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Estudio Semiótico Del Cine PDF
Estudio Semiótico Del Cine PDF
ARO 1992
2
fledicatoria:
A Inés, Inés María y
Eugenio José.
3
Agradecimientos:
Al doctor don Manuel Alvar, por su magis-
terio permanente y por su paciencia de tantos
aflos.
A la doctora dofla Eugenia Popeanga Chela—
tu, por haber tenido la amabilidad de aceptar
la tutoría de esta tesis.
INDICE GENERAL
INTRODUCCION 15
De la galaxia de Gutenberg al universo de la
imagen
Cine y semiología 11
CONCEPTO, METODO Y FUENTES 20
Proyecto de investigación 20
Determinación del objeto de estudio 21
Método de trabajo 23
Fuentes generales utilizadas 24
Fuentes particulares consultadas 26
Un problema de términos: semiótica o semiología,
film o filme 27
NOTAS 31
NOtA,S 49
2. EL CINE SOVIETICO DE VANGUARDIA Y SUS APORTACIONES
AL LENGUAJE DEL CINE 50
2.1. Primeras etapas del cine soviético 50
2.2. Contexto histórico en el-que se desarrolla esta
generación 52
2.3. Los principios lenianos 53
2.4. Nombres para una generación 55
2.5. El influjo de Griffith en el origen del lengua-
je del cine y en los cineastas rusos 56
2.6. Relaciones entre eJ. lenguaje cinematográfico de
Bisenstein y la semiología del cine 58
2,6.1. Influjo del estructuralismo ruso 58
2.6.2. Importancia de la obra de Eisenstein.. . . 60
6
N OTA.S 125
Página
6.4.7. Las significaciones icónicas.......... 177
6.4.8. Connotación icónica..........’’’,..e.. 177
6.4.9. Las significaciones indicativas 179
6.4.1O.Sobre la sintagmática ~ 181
6.4.l1.Códigos y codificaciones.............. 185
NOTAS 200
NOTAS 223
11. DESARROLLO Y EXTENSION DE LA SEHIOLOGIA DEL CINE.... 224
11.1.Panoramageneral 224
NOT.A.S 229
9
Página
TERCERA PARTE: LA SEMIOLOGíA DEL CINE EN FRANCIA
12. LA SEMIOLOGIA DEL CINE EN FRANCIA..............,... • 231
12.1. Antecedentes ~ 231
12.2. Etapas de la semiología del cine en Francia... 234
12.3. Roland Barthes.......’...’..’.....’.’’”’...’. 240
12.3.1. Su influjo y magisterio ~ 240
12.3.2. Primeros escritos...........~......... 241
12.3.3. La “función—signo” 243
12.3.4. Retórica de la imagen 244
12.3.5. Relato literario y relato filmico 246
12.3.6. La noción de “textualidad” ~ 248
12.3.7. Lo obvio y lo obtuso 249
NOTAS 252
13. CHRISTIAN METZ 254
13.1. El fundador de la semiología del cine 254
13.2. Trayectoria de la obra de abristian Metz. 256
13.3. El objeto de la semiología del cine 260
13.4.Lamateriaprimadelcine 262
13.5. La elección del corpus 262
NOTAS 264
Página
14.5.4. Definición de la “gran sintagmática”. 294
14.5.5. Problemas metodológicos .........•.•.. 294
14.5.6. Tipos de “segmentos autónomos” 296
14.5.7’ Los límites de la “gran sintagmática” 300
14.5.8. Análisis sintagmáticos de filmes~~..~ 300
14.5.9. Clasificación de los segmentos autóno
14.6. Cine, narratividad y semiología 309
14.6.1. Hipótesis sobre la reflexión narrato—
14,6.2. lógica
Primer empleo del término “narrativi- 309
dad’’ 311
14.6.3. “Narratividad intrínseca” y “narratí
vidadextrinseca”. 312
14.6,4. Fenomenología del relato 313
14.6.5. Narratividad y semiología del filme.. 315
14.6.6. El encuentro del cine y la narración. 315
14.6.7. Filme y diégesis 317
14.6.8. Objetivos del estudio del cine narra—
t ivo 313
14.6.9. El cine moderno y la narratividad.,.. 319
NOTAS 321
Página
16.2. “Historia/Discurso” (Notas sobre dos voyeurismos)” 394
16.3, “El filme de ficción y su espectador (Estudio me—
tapsicológico) .........•.........•.............•• 397
16.3.1. Grados de secundarización......,......... 398
16.3.2. Filme/sueflo/fantasma 399
16.3.3. El enfoque Mímico 406
16.4. “El significante imaginariot.............•..•... 468
16.4.1. El significante cinematográfico a la luz
del psicoanálisisfreudiano 409
16.4.2. Fuentes psicoanalíticas..~............... 411
16.4.3. Otros estudios psicoanalíticos sobre el
cine 413
16.4.4. Identificación, espejo, cámara.....~..... 415
16.4.5. El régimen escópico del cine 421
16.4.6. Repudio, fetiche, estructura de creencia. 422
16.5. ‘Metáfora/metonimia, o el refrente imaginario”..~ 426
16.5.1. Lo figuralylo figurativo 428
16.5.2. Lo referencial,lo discursivo y sus cruces 429
16,5.3. La palabrayla imagen retórica 433
16,5.4. Condensación y desplazamiento 435
16.5.5. Conclusiones y desacuerdos 439
16,5.6. Análisis figurales de textos fílmicos..... 440
NOTAS 441
17. ENIJNCIACION Y CINE 446
17.1. Laenunciaciónlingflistica 446
17.2. La enunciación narrativa 448
17.3. La enunciación Mímica 449
17.4. El filme y la enunciación según Christian Metz. . 450
17.4.1. El proceso de la enunciación fílmica y
sus modalidades 451
17.4.2.Conclusión
NOTAS 457
18. NOEL BURCE
NOTAS 465
CUARTA PARTE: LA SENIOLOGIA DEL CINE EN OTROS PAISES
NOTAS 534
21. EL ALEMÁN WALTER A. KOCH Y SU MODELO ‘SZ~...... 537
NOTAS 539
22. LA SEMIOLOGíA DEL CINE EN ESPANA 540
22.1.RomandGubern 546
22.1.1. La articulación del cantiníum cinemato-
gráfico. 547
22.2. Jorge Urrutia 549
22.2.1. Sus primeras “Notas 550
22.2.2. La imagen y el signo Mímico 551
22.2.3. Lengua y habla en el cine 551
22.2.4. El problema de lo “verosímal’ filmico, 552
22.2.5. Sintaxis intratextual y extratextual de
la imagen 554
22.3. Elanálisirdel filme segdn González Requena 556
22.4. Manuel Alvar: Técnica cinematográfica y novela.. 559
NOTASE. 562
23. LA SEN IOLOGIA DEL CINE EN LOS PAISES ANGLOSAJONES 565
23.1. Los británicos Peter Wollen y Colín Mac Cebe 565
23.2. Tendencias de la semiología dei cine en E.E.U.U. 568
23.2.1. Sol Worth 560
23.2.2. El influjo dela semioiogta europea 570
23.2.3. La semiología del cine feminista en EE.UU. 572
23.2.4. Ultimas tendencias 575
23.3. La semiología de]. cine en Canadá 579
23.3.1. La semiología del cine en Quebec 579
23.3.2. La semiología del cine en el Canadá inglés 581
14
NOTAS 5t32
24. CONCLUSIONES FINALES ~ 585
INDICE ONOMASTICO ~ 589
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .•.•.•.~.•.•.•‘‘“‘“‘‘‘‘‘“‘‘ 594
15
1 N T R O D U O C 1 0 N
CINE Y SEMIOLOGIA
Los investigadores de la semiología Mímica creen aportar un
método de trabajo que les conduce a la formulación de una verdado-
estética del cine. Así mismo;. construir una teoría general sobre
el filme, teniendoe:a cuenta las aportaciones valiosas de los tra-
dicionales teóricos del hecho cinematográfico.
y gesticulación,etc.
La Semiología,tanto por sus métodos como por sus contenidos,
se ha revelado comowina metodología idónea para el análisis cuí—
expresión.
Losestudios sobreel cine desde un punto de vista semiológico
comienzari,como decimás, en la década de los afios sesenta, a la
te, prestan pronto también una especial atención al cine por con-
importancia.
20
PROYECTO DE INVESTIGACION
hacer.
Por otra parte, la importancia que ha adquirido La imagen en
el mundo cultural, social y laboral, ha llevado a los centros de
ca”.
METODO DE TRABAJO
ponibles.
Destacamos en primer lugar las aportaciones de R. Barthes, 5.
otros.
En lo posible hemos seguido un método diacrónico quemas per-
y narratologia de la imagen.
27
.
28
en la semiologia”(” y.~
El norteamericano Charles Sanders Peirce estudió, más tarde,
la posibilidad deu,na ciencia que estudiara los signos desde el
punto de vista lógico y la llamó Semiótica. La teoría de Peirce
gía y por ello los semiólogos la han tomado como modelo para sus
trabajos. Algunos las consideran ciencias distintas y afirman que
la semiología debe estudiar sólo los signosLito lingijisticos. Otros
29
ficado.
En este trabajo, puesto que estudiaremos independientemente
podía serlo, Por este motivo dice Urrutia ~¶ )que había sido el
propio Mitry, en la fecha indicada, el primero en ofrecer una
explicación del lenguaje cinematográfico, después de Elsentein y
—
34
que de los filmes que se han hecho, de los que debían hacerse.
La filmología se ocupa ya del filme y de sus efectos; pero del
filme en abstracto. Se trata de un estudio científico realizado
desde fuera por psicólogos, psiquíatras, sociólogos, pedagogos,
biólogos, etc. Más que el cine, consideran el hecho cinematográ-
fico, y inés que el filme en sí, el hecho filmico. Filmólogos im-
portantes son Edgar Morin y Gilbert Cohen-Séat4lngrafl investida
(3 ).
Estos estudios, aunque valiosos en muchos aspectos, presen-
tan una serie de inconvenientes vistos desde una perspectiva
científica rigurosa, entre los que podrían destacarse la debili-
lor y componen la base sobre la que han podido montarse las pri-
meras ideas sobre una Semiología del cine.
36
ria diacrónica del lenguaje del cine. Cabe destacar una primera
etapa, la de los pioneros, de pura reproducción mecánica de es-
dad del lenguaje del cine. Después de esta etapa que se reía—
ciona con la vanguardia artística, se alcanzan las décadas de
los años treinta y cuarenta> del cine clásico. Más tarde surgen
las diversas tenctencias que podemos llamar contemporáneas, entre
38
este nuevo arte, por una parte. Esta corriente consigue en los
primeros quince años del siglo, gracias al genio de David Grif—
fith, las primeras conquistas estéticas <que influiitán. decisi-
vamente en el cine europeo), como la idea del ritmo interior,
sus comienzos.
Reseifa Uscatescu varias etapas en el proceso da gestación
de la teoría del cine. Una primera la componen teóricos perte—
pensables”( 1 i).
43
1927.
Aunque habla nacido en Bari(Italia) en 1879, emigré a París
tor, del músico y del poeta sobre un mismo tema; lo que no quie-
re decir que el cine sea la suma de las otras artes y que debe
con ningún otro. Como dice Urrutia, Canudo hace una clasifica-
ción de las artes al modo de caja china, en la que el cine es la
caja que contiene a las demás. Pero en esta teoría queda claro
que el cine posee sus peculiares medios de expresión, y en este
Sentido es Canudo un precedente de la consideración semiológica
del cine, El error de Canudo, precisa Urrutia, consiste en plan-
ta además una valiosa reflexión sobre el valor que poseen sus tex
tos en el cuadro sociológico en el que se forma el modelo del in_
telectual “cinematográfico”, como ámbito histórico e institucio-
rías estéticas del cine y la denuncia del error que será común
a las primeras teorías expresionistas: la confusión entonces
operante de que el cine era una nueva manifestación del teatro y
que será necesariamente tributario del teatro. Canudo intuye
también el papel que Estados Unidos iba a tener en la creación
cinematográfica al poder desarrollarse libre de toda sobrecarga
estética y metafísica. En función[deesta libertad, virgenyori—
cada uno.
A pesar de su breve vida fue un hombre de una trepidante
actividad. Además de su obra como guionista y realizador de va-
cine francés.
Su obra teórica, en conjunto, representa una etapa funda-
como narración. Considera que el arte del cine está por encima
de la realidad, en lo irreal, en la inteligencia de la máquina,
en la condensación o destrucción del tiempo, en la relatividad
—
49
(4>. José Marfa LOZAN O MA NEORO: ~Ri U e sc 1 ón dei anil Isis estrue—
tursí a la ea tífica de la 1 ma gen: Sem?ót 1 ca dei cine, Memor la de
en 1 a Facultad de o lenolas de la la forma —
LI ceno 1 atura presentada
oldn, U ti 1 ver sídad Complu tena e, 1978.
<9k cita irnos por C. NETZ: Lenguaje y cine, opus oit. p. 322,
(10) • Ibid.
,
50
del tratamiento del cine como lengua y es, por tanto, un prece-
dente fundamental para la actual semiología del cine. Una parte
cine ruso es todavía una atracción de fiesta hasta que poco a po-
cine zarista.
51
la práctica cinematográfica.
De esta forma, la voluntad de innnovación surgida tras la
ne ruso fue una colonia del cine francés y danés primero, y del
sueco e italiano después. La industria cinematográfica entró en
crisis y con la recesión económica se produjo un práctico colap—
nado a la agitación
53
del cine, existe una teórica del filme, los registros creadores
son deuna variedad extraordinaria, y el avance que experimentó
el doble discurso cinematográfico, práctico y teórico, fue enor
me.
La industria cinematográfica soviética, que había alcanza-
dc un extraordinario auge durante el efimero gobierno de Kerens-
matografía:
54
PUEBLO
V.tflianov (Lenin)
Moscú,Kremlin, 17 de agosto de 1919.
Este decreto, como es lógico, condicionará la trayectoria
la en libros teóricos.
De sus relaciones con el formalismo ruso, que habla consi-
dos, organización lineal del filme con adecuada función del blair
61
teóricos del cine. Sus escritos están llenos de ideas. Sin em-
b) Montaje y sintaxis
e) Metáfora y metonimia
Jean blitry).
Con respecto a la metonimia, Eisenstein ha coincidido con
la opinicón de los más importantes especialistas de la lingiiis—
tica estructural y de la semiología, incluso se adelantó a la
reciente definición de la metonimia propuesta por la lingijética
mentos de la estructura.
f) Oposiciones binarias
tográfico.
68
R
Empezó como ayudante de dirección de Kulechav, cuando este
1920 asentó los rincipios que después en 1964, una vez que el
progreso técnico hizo posible su puesta en práctica, revolucio-
narían el cine. Considera el espacio y el tiempo (utiliza,si es
autoafirmación”(6 J.t
Desde un punto de vista semiológico, Vertov parece compren-
der los aspectos significativos del empleo del medio. Este mo-
difica el funcionamiento del ojo humano en la medida en que se
Por otra parte, Jean Mitry observa que para Vertov, el ar-
te consiste en “axcuadrar” los temas, en ordenarlos y en montar—
los. La significación resulta del sentido que adquirían los he—
tajes de actualidades.
dirección cinematográficas .
ekt) y confiesa que el cine que más le había influido fue el nor-
teamericano pero también el italiano, francés, noruego y sueco.
73
diferentes.
jetivo del mundo y del tiempo en que uno observa ese mundo.
término” (13).
80
<12>. Ibid.
que añadir las teorías surgidas en los años sesenta, aún en de-
sarrollo, que tratan de superar el debate formativo-realista, y
que ha dado lugar a una nueva dialéctica entre los que estudian
el cine desde una óptica esteticista y los que lo hacen desde
principios semiológicos.
Con los grandes teóricos Rudolf Arnheim y Béla Bauza se
configura por primera vez una estética general cinematográfica.
tos’
Con Arnheim y Balaza aún estamos lejos de establecer las
base las diferencias que se dan entre los hechos reales y su re—
la realidad.
Por otra parte,en Arnheim el concepto de encuadre posee una im-
de dos dimensiones.
cursos.
Según Arnheim, el creador cinematográfico cuenta con un nú-
mero limitado de técnicas de expresión, pero puede manipularías
rial del mundo, sino un proceso que fue inventado para represen-
tar al mundo y que no es imaginable fuera de ese mundo.(3 ¾
te.
ginario
.
89
neció como refugiado político, puesto que era judío y marxista. En 1924
ficos.
con sus propios medios y sentidos. Por otra parte, Baláza concede
una extraordinaria importancia a la elecci6n del tema para la rea-
lización de un filme y considera que debe ser adecuado para ser tra-
tado con el lenguaje especifico cinematográfico. Por este motivo va—
lora igualmente el guión del filme al que considera una obra de ar-
una dirección definida.. .En tales filmes podemos ver una suerte de
filme interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia
humana”. Se trata de un análisis del discurso fílmico semejante
Marín( 6
de la materia.
Antes de centrarse en lo que él considera las formas adecua-
das a la expresión: fílÉdtp,hace un análisis critico de usos margi-
nales y extremosdatcine:el cine de vanguardia o filme abstracto,
los que tenía otros puntos de contacto. Lo mismo ocurre con su de-
fensa de lo que llama el “micro—drama”, en cuyos análisis psicoló-
gicos de progreso gradual, encuentra la forma apropiada de lo fil—
mico.
96
<5). Béla BALAZS 1 Der Fi ¡ni. Werden tifid Vecen ehier neuem kunst,
Viena, O lobus Verlag> 1972. Versidn castellana: El File. Evolución
y esencí a de un arte nuevo, Barcelona, 0. 0111, 1 978.
sivo que se hace de ella. Desde una óptica semiológica se verá más
adelante que las similitudes entre los signos debe hacerse enten-
CINEMATOGRÁFICO
mentales.
neral.
Bazin ha construido uno de los tratados más profundos e im-
Bazin a una segunda tesis que es la que explica el cine como arte:
significación.
Bazin considera que el teórico debe analizar y explicar las
entenderla como una visión reduccionista del arte del cine, sino
todo lo contrario, según el sentido que él le da, Bazin entiende
el realismo cinematográfico como una forma de crear un arte sin
artes.
Bazin es un existencialista influido por Sartre que creía que
el mundo tiene un sentido que habla en un lenguaje ambiguo que el
cine es capaz de captar mejor que las demás artes. Las imágenes
Mímicas, opina, antes de crear un mundo nuevo, deben saber obser-
—
110
plano cinematogréfico.
planos dentro del cual cada uno de ellos desempeña el papel de sig-
tical del cine surge por la metamorfosis que la carga afectiva im-
ponen a la imagen los efectos técnicos como el fundido, el encade-
nado o la sobreimpresión.
cree florín. Por ello habla de una integración del cine en un: es—
sea superior a otra obra de arte, sino que el campo estético y un—
gijistico del cine, siendo el más amplio, tolera el más grande mi—
mero de formas artísticas posibles, y permite, idealmente, las
guaje.
115
Movimientos y
posiciones de la ubiCuidad Cinestesta Envo¡turas
cámara Presencia afectiva Salios perceptivos <abstracción)
Narratavidad
Primer plano Macroscopla Intensidad (Restabiectmiento Selectividad
animismo afectiva por constancia) (abstracción)
Enso~aci6n, sueflo,
Sobreimpresién Fantasma presencia dcl 2 1 Signo gramatical
recuerdo
Contenidos y
formas cJe la MÚ<~po- Proyección-
identificación Objetivación Simbolismo y siguo
en una continuidad.
imagen cosmomorfisnio afectiva discursiva
—
117
cine.
autor.
119
análisis técnico—semántico.
siguientes hechos:
aspectos cósmicos.
2) El arte es un problema intelectual finito, empírico, tem-
poral y de la historia.
En otro lugar, Della Volpe sugiere que el cine entra con ple-
no derecho en la vida cultural y social contemporánea ya que su
validez es evaluada a través del análisis de la funcionalidad de
natura,1968(22).
eficacia del filme para fingir que presenta una tranche de vie
,
123
Freud y Lacan.
(9>. Paris, Mascan cf O le. Vera ión cantal lina: Ldjica del cine,
Barcelona, Labor, 1966,
(10). Destacamos el realizado por Elena Degrade: Wa narración
k
127
para demostrar que era un arte, sino también para probar que era
distinto a cualquier otra arte. Pero el empleo de “lenguaje” en el
lenguas.
En los primeros capítulos hemos sintetizado una breve his-
toria del pensamiento de los primeros teóricos sobre este punto.
rrecto.
129
de la imagen.
La terminología y el modelo de análisis lo toman de las gra-
—
130
4>
4
133
sus teorías sobre el cine son mucho más modernas, Dudley Andrew lo
justifica por tres aspectos de su vida que considera conveniente
destacar.Elprirnero es su trabajo en el cine durante la época de
-
,
134
cine que trata en sus abras el. tema del lenguaje del cine de
135
manera
Mitry.
no metafórica, es decir, rigurosamente lingdistica es
1
Para realizar un análisis, resumen y,en parte, discusión de
.
136
la suya, por tanto, otra visión idealista del cine, que exige que
los hechos del cine se sometan a una lógica que está más allá de
ellos.
137
gía. Por primera vez se enfoca el cine de una manera global y me—
todológica, analiza y crítica en ella las teorías particulares y
lingllistica, etc.
”
138
nematográfico.
je. Así lo aclara Mitry cuando dice: “Resulta evidente que un fil-
me es una cosa muy distinta que un sistema de signos y símbolos,
Por este motivo, para Mitry las imágenes no son “signas” flc%flmates
a través de los cuales recordamos esos objetos, sino “análogos”,
“dobles” de ellos.
la una sola toma una sola toma de sus anteojos, colgando de una
un filme.
145
percepción bruta.
En estas diferenciadas de expresión se basa Mitry para consi-
pero hay que hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la ex-
un lenguaje.
b) Cine y poesía
para 41 el material básico del cine no tiene nada que ver con el
lenguaje. Admite Mitry que el cine se convierta en un lenguaje,pe
ro ese lenguaje no tiene nada que ver con el lenguaje verbal, sino
con el lenguajedel arte o de la poesía. Quiere decir con ello que
el realizador si puede elevar sus imágenes a una expresión signi-
vel superior.
c) Cine y teatro
ficado humano.
El realizador convierte en lenguaje la realidad, pero ésta
(.3 ).
Aclara Mitry que para él las imágenes no son signos como las
ces fundamentales sobre las que despliega sus trabajos sobre len-
signos ocasionales.
6.3.2.EL SIGNIFICANTE
gen asume una calidad de signo pero no lo es “en sí”. Que es co-
mo decir que la imagen no es un signo, pero como elemento artísti-
6.3.3.EL SIGNIFICADO
6.3.4.LA SIGNIFICACION
que la determina.
156
6.3.5. EL SINTAGMA
nos.
Mitry se muestra escéptico con la pretensión de Christian
Iletz de crear una sintaxis del cine por la imposibilidad de que
~ffl _______
¡
157
puesto que las cosas aparecen en ella con todas las cualidades,
oparecen hacerlo. Sus significaciones dependen de nuestras rela-
Y’
lingijistico que es un signo intermediario y cuyo proceso signifi-
que las cosas se organizan en ella de una forma privilegiada cuya 444
Y,,
/
158
ación.
que el diálogo, los comentarios, los ruidos son otras tantas de-
c) El sentido connotado
denotado.
tor que con ellas crea una narración que se. organiza en el mun-
do.
en símbolos más que dentro de una continuidad que los implica como
ilustración verbal.” (7 ).
cación.
162
juicio. (Cine y lenguaje) > traducido por María del Mar Linares
García.(8 ).
Se trata de una obra en la que Mitry, bajo el supuesto de que
:
164
bre cine,
Al enjuiciar esta primera obra de Metz, deja clara su opi-
nión sobre él: “Metz —dice— tiende a tomar la lingijistica como nio—
balizante.”( 9).
del viejo teórico y esteta Jean Mitry; otra, la del joven semió-
logo Christian Metz, que a lo largo de las últimas décadas va a
de la palabra.”(1O ).
quistas de la filmosemiología.
1:
166
piradas en Metz:
SIGNIFICANTE
“materia” de la imagen en tanto que re—
semiológica.
Sitúa entre los aflos 1965 a 1968 la etapa de mayor éxito de los
escritos sobre semiolgía del cine, tanto de Metz como de sus acó-
litos, y lo hace depender de la enseñanza de estos estudios en la
.
169
psicoanálisis.
170
¿LENGUAJE O DISCURSO
?
171
manera:
“A) En primer lugar, la imagen mantiene una relación biunívo-
de la expresión cinematográfica.
ficac iones.
174
¡
puano postula la semiología del cine.
A partir de una definición clásica según la cual el plano es-
“unidad lingilistica”.
En su deseo de establecer las analogías con la narracidn,Ni—
pacial más o menos extenso, sino que constituyen con las cosas re-
dirniento.
caracter de signo que toma una objeto aislado, salvo pocas excep-
ciones. Si bien los primeros planos se utilizan en principio para
planaSflterior.
En conclusión, la imagen a nivel de plano,adinite Mitry, pue-
de ser considerada como una especie de “signo—gestalt” donde sig-
que denota es visto siémpre desde cierto ángulo, par lo que su re-
estéticos en semiología.
Mitry se sumerge plenamente en los métodos y términos semio-
gen, las mismas cosas pueden tener cada vez un’ sentido indicativo,
no tienen valor de signo más que por decisión gramatical allí don-
de están las cosas, los hechos, los actos que crean, en su ordena
lenguaje cinematográfico.
181
jecciones.
La primera objección hace referencia a la forma y a la rela-
los planos no está sometida a ninguna regla como las de las pala-
Ca.
rativo”
dades de sentido.
185
Pero Mitry muestra su acuerdo con Michel Marie cuando dice que
“el texto (filme) inventa sus propios códigos y estos códigos son
me.
que trata de someter los hechos del cine a una lógica que está por
que, 2/3, torno XX, Par rs, SPDG, abr signos”, en VV. AA.: Ccntribu— 1
castellana: “Sobre un lenguaje sin
clones...> Opus oit. Pp. 263—290.
aHa, Les Edítiona 1
<3>. Jean MITRY : La sémiolgie en question, P a en tela de juicio
du Cerf~ 1987. Versión castaS ana: La aemioíogr
(Cine y lengu aje>. Madrid, Aka 1, 1990.
Cd).
4.
ibid.
MITRV:
p.267.
“Sob
1
<7). Ibid. Pp. 289—290.
(18). M’ del o armen SOBES NAVES: La SemioiOiLA, ____ Madrid, Ed. srm
tesis, 1989, p, 33.
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191
7 DEFENSA DE LA SENIOLOGIA
han llovido las críticas por parte, sobre todo, de los “especia-
el que viven los seres humanos es una realidad material que apa-
cada desde todos los ángulos: se ve atacada por los que quieren
que los textos sean expresión d~~condicionES históricas, por los
que quieren que los textos sean un resultado y una parte del pro-
los críticos de arte, que quieren que los textos posean sus pro-
,
195
birlas y comprenderlas.
196
mientos de análisis.
de aportar la lingijistica.
198
jor comparar dos filmes entre sí que un filme y una novela, Com-
logfa del cine, el estudio semiológico del arte cuanta ya con una
considerable producción teórica. Las obras publicadas sobre ello
como un texto compuesto por signos a los que cada receptor puede
atribuirle un significado propio. Para Boris A,UspeflSki, “la obra
de arte es, por definición, polivaleflte”(’ fl y Mukatovski la con
tes en ellasC ).
Según sus teorías, en la obra de arte entran tres ingredien-
tes:
2) La idea o asunto.
3) El contenido.
En consecuencia, el problema especifico que las obras de ar—
Laiplantean consiste en fijar los valores formales, la estructura
ves tigacién.
nen un valor simbólico porque expresan algo ~4s que el asunto leo
nogréfico mismo.
En resumen, la relación entre iconografía e iconologla pue-
205 <1
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4 y
206 j
Los motivos así reconocidos, como portadores de un significado 4
convencional se llaman “jmágenes”.Cuando&láasimégenes representan
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207
movimiento en el espacio.
supone una adición con respecto al cine mudo, sino una transforma— 41 4
22
21
22
22
208
prevalece un momento, aparece eJ. primer plano para que .los gestos
temas del cine actual (1934) han quedado fijados por los filmes
ria o plástica.
~l texto más importante de Mukarovsky sobre semiología del
arte es un articulo titulado “El arte como hecho semiológico” , pu-
signo.
En las artes con “asunto”, es decir, con “contenido”, con
miología de la comunicación.
Cuando años después resurgió la semiología del arte fue con ab-
soluta independencia de esta escuela,~ excepto una pequeña influen
Zemsz, etc.~12>
La semiología del cine, que surgió también en la década de
los sesenta, no ha ignorado este tipo de investigaciones sobre la
<2>. Ervin PANoFSKY Studies iii ¡canal o¡y , New York, Harper and
Row mc, 1962 Versión castel 1 ene: Estudros sobre lo onolojfjy con
prólogo de Ea II lo Lafué nte Ferrari, Madrid, Al lanza Ed., 1972.
.
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214
y
10. SEMIOLOGíA GENERAL Y SEMIOLOGíA DEL CINE
ción. ‘24
22
215
itémicas.
El problema que surge es, al menos, doble. Por una parte ha— vi
4>
el ámbito cinematográfico; por otra, la de delimitar el campo de
actuación de cada una de ellas. Otra cuestión sería la de precí— 4>2
4>
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122
sar la relación que cada una de ellas tiene con la disciplina ge-
neral de la que proceden.
44>
so que se expresa en una lengua”,j como dice uscatesczuQ ).
La semiología se aplica al cine de igual manera que lo hace a
it.
216
guistica.
Roger Odín ofrece dos ejemplos claros para demostrar su afir
y de tipo estético—ideológica.
guaje cinematográfico.
cias muy negativas, por lo que Metz nos previene contra un empleo
imprudente de las analogías entre la lingilistica y la investiga
con otras disciplinas, que nos serán de gran ayuda para orientar-
nos en la extensión y amplitud que estas investigaciones han con-
seguido.
Después de más de un cuarto de siglo de existencia, la se-
miología del cine ha transformado por completo el panorama de los
Christian Hetz.
Hautes Etudes, tuvo una gran importancia. Dirigido por Roland Bar
thes, parte de la investigación del CECHAS se orienta hacia la se
Lhnberto Eco, Pio Baldellí, Galvano della Volpe; y entre los segun
pectador.
gía del cine. Desde una posición escéptica y aún crítica, son muy
apreciables los análisis del profesor Jorge tJscatescu en varios
blicado en 1985.
L
228
mico de gran valor para nosotros. Por otra parte, Jenaro TalenS
cias y aportaciones.
—
229
<3) incluí do en VV. AA. • Woricin p~ers Oit 122 C[nema~ Soelolo—
ix.> Londres, Bnitlsh Fi Ini Institute, 1970> Pp. 17—22.
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