Archivos Filmoteca Vicente Blasco Ibanez PDF

abril 2018
Vicente Blasco Ibáñez y el cine: 74

un escritor frente al mundo
R E V ISTA DE E ST U DIOS H ISTÓR ICOS SOBR E L A I M AGEN · CUA R TA ÉPOC A

74
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EVALUADORES NÚMERO 74 REVIEWERS ISSUE 74

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Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de
estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por
Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts
Generalitat Valenciana. Como revista editada por una filmoteca,
incide necesariamente en la perspectiva histórica de las
imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica
a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla
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74
74 sumario
EDITORIAL 8
CUADRO VICENTE BLASCO IBÁÑEZ Y EL CINE:

UN ESCRITOR FRENTE AL MUNDO
CÉCILE FOURREL DE FRETTES
Vicente Blasco Ibáñez: la Odisea de un escritor en el cine 13
ANTONIA DEL REY REGUILLO
El estimable logro de un diletante. Sangre y arena (Vicente Blasco Ibáñez y Max André, 1916) 23
HUGO PASCUAL BORDÓN
Del folclore a la crítica social. Diferenciando el cine taurino del franquismo:
de Sangre y arena al Nuevo Cine Español 37
EVELYN COUTEL
Blasco Ibáñez colabora con Hollywood: la prensa de cine opina (1921-1928) 51
DAVID R. GEORGE, JR.
La vieja del cinema japonés. La transformación de una novela de Blasco Ibáñez en Japón 69
VALERIANO DURÁN MANSO
El melodrama de Blasco Ibáñez en el cine clásico de Hollywood:
estudio de personajes de Sangre y arena (1941) 83
ÁLVARO MARTÍN SANZ
Entre dos tierras. Análisis comparativo de la novela valenciana de Vicente
Blasco Ibáñez La barraca (1898) y de su adaptación cinematográfica mexicana
del mismo título dirigida por Roberto Gavaldón en 1945 103
FUERA DE CUADRO
MANUEL JESÚS GONZÁLEZ MANRIQUE, ARACELI JIMÉNEZ-PELCASTRE
La Negra Angustias. Ruptura de moldes en el cine mexicano 121
BASILIO CASANOVA VARELA
Buffalo Bill postclásico (The Silence of the Lambs, 1991)
vs. Buffalo Bill clásico (The Plainsman, 1936) 141
PERLA CARRILLO QUIROGA
Los Otros Cuerpos en la pantalla. La simulación corporizada
y el documental etnográfico de Robert Gardner 159
HISTORIA ORAL
AGUSTÍN RUBIO ALCOVER > Entrevista a Falele Ygueravide, ayudante de dirección 179
BIBLIOTECA
SANTIAGO JUAN-NAVARRO > Aproximaciones al cine latinoamericano en la era global 201
DAVID GARCÍA-REYES > Geografías y cosmogonías almodovarianas 206
MARTA MARTÍN NÚÑEZ > Entre la potencia y la impotencia:
el videojuego como generador de discursos 209
JORGE VÁZQUEZ-HERRERO > Presente y futuro del documental interactivo 213
EDITORIAL
HISTORIAS DE VIDAS
Cuando, en el editorial de la pasada entrega, que tecnología idónea, sigue siendo una cuenta pen-
vio la luz en octubre de 2017, presentábamos esta diente.
nueva época de Archivos de la Filmoteca, expusi- Los inicios de la historia oral como metodolo-
mos nuestra voluntad continuista, con la única gía moderna -una de aquellas en las que se ha
novedad de una sección, Historia Oral, que tiene concretado la conocida como History from Below
como principal objetivo “hacer justicia a profesio- (historia desde abajo) o Grassroots History (histo-
nes y profesionales tradicionalmente desatendi- ria de base)- se remontan a mediados del pasado
dos, contribuir a un mejor conocimiento del pasa- siglo XX. No obstante, en España se hizo esperar
do de la industria y abogar por un entendimiento más de dos décadas, hasta principios de los años
más global, fidedigno y humano del fenómeno”. setenta -al mismo tiempo que, en los Estados Uni-
8 Hoy deseamos aprovechar esta tribuna para exten- dos, la especialidad cinematográfica daba sus pri-
dernos un poco más al respecto y relacionar este meros pasos. En España, su aplicación específica a
editorial
añadido a la estructura de nuestra revista con el los medios audiovisuales cuenta con abundantes
proyecto en su conjunto, en la actualidad pero antecedentes (la copiosa bibliografía consisten-
también a lo largo de su ya larga historia. te en entrevistas a cualesquiera cineastas); pero,
Y es que, nada menos que allá por 1989, en un propiamente dicha, apenas se reduce al volumen
primer número de la publicación que estuvo con- editado por Rialp en 2011 Lo que el viento no
sagrado a sentar los presupuestos metodológicos se llevó. El cine en la memoria de los españoles
por los que se debía regir la investigación históri- (1931-1982), de María Antonia Paz y Julio Mon-
ca en la materia del cine español, todos los inves- tero Díaz, que recoge los recuerdos del público en
tigadores coincidieron, explícita o implícitamente, calidad de consumidor; las experiencias del Grupo
en la conveniencia de cultivar este enfoque: así, de Investigación Televisión y Cine: Memoria, Re-
Miguel Marías advirtió de que la tarea requeriría presentación e Industria (Tecmerin), que hasta
unificar criterios y crear repositorios, y procedió a la fecha se han plasmado en una decena de cua-
determinar las directrices principales de una tarea dernos de entrevistas transcritas, y en el portal
necesariamente colectiva y de largo plazo; y Fran- “Historia oral de la post-transición”, que en estos
cisco Llinás añadió que ese esfuerzo debía hacerse momentos aloja otras nueve, en este caso en re-
a imagen del que se había llevado a cabo en otras gistros audiovisuales; y a Nuestra Memoria. El cine
disciplinas. Ambos coincidieron en la funciona- español, de la Academia de Cine, la Universidad
lidad de acceder a bases de datos documentales Europea de Madrid, la Fundación SGAE y el canal
(fuentes primarias, por lo general inéditas); algo TCM, que ya ha hecho públicos los testimonios ex-
que, a pesar de que a día de hoy disponemos de la tensos de once figuras.
Archivos de la Filmoteca 74
EDITORIAL
El hecho de que todos estos frutos daten de la La sección monográfica del presente número
presente década ilustra que nuestra iniciativa, que lleva por título “Vicente Blasco Ibáñez y el cine:
para nosotros reviste un valor intrínsecamente un escritor frente al mundo”, y está dedicado a la
científico e historiográfico, pero también un inte- fértil relación, en cantidad y en calidad, del escri-
rés didáctico, divulgativo y promocional, no cons- tor con el medio cinematográfico. Aprovechando
tituye en modo alguno un impulso aislado, sino la efeméride de que en 2017 se cumplieran 150
una señal más de que está cundiendo la concien- años de su nacimiento, consideramos que la tem-
cia de su necesidad. Está emergiendo una nueva prana orientación del literato local hacia el cine
disciplina. Pero es imprescindible que nos organi- ofrecía numerosos aspectos de interés para los es-
cemos, no solo por lo que respecta a la creación tudios históricos sobre la imagen. Vicente Blasco
de alianzas. Como hemos sostenido en otro lugar, Ibáñez no solo constituye una figura capital para
hacer historia oral consiste en algo más, mucho entender un cinematógrafo que buscaba legitima-
más, que en, sencillamente, hacer entrevistas; re- ción e inspiración narrativa en los modelos litera-
quiere crear equipos de trabajo, redefinir el objeto rios, además de cabeza de puente de una industria
de estudio (acotar el campo, según la expresión cinematográfica con miras internacionales, sino
abril 2018
de Pierre Bourdieu), consensuar una idea del es- que en su obra y sus adaptaciones se han plas-
tado actual de la cuestión, formular hipótesis de mado estereotipos nacionales y de género de lo
trabajo colectivas y, sobre todo, aunar criterios y hispánico que han tenido un variado y continua-
protocolos para ejecutar las entrevistas, estable- do recorrido en las pantallas. Esta sección mono-
cer el cuerpo de informantes y distribuirlos según gráfica, coordinada por Cécile Fourrel de Frettes, 9
un orden de prioridades sin desmerecer ningún consta de seis artículos firmados por otros tantos
oficio, fijar plazos para la recogida de datos y, en especialistas en literatura y audiovisual, además
fin, adoptar pautas para la transcripción, conser- de una clarificadora introducción de la coordina-
vación, crítica e interpretación de las fuentes. dora, que reflejan el indiscutible interés del es-
El espacio que acabamos de inaugurar, y que critor levantino. Remitimos al texto introductorio
está abierto a propuestas por parte de aquellos de la profesora Fourrel, en el que el lector encon-
investigadores que deseen entrevistar a perso- trará una presentación del dossier y una síntesis
nalidades con una trayectoria no necesariamente histórica de los trabajos señeros que se han ocu-
célebre pero sí dilatada, es nuestra modesta con- pado de la dimensión cinematográfica de Blasco
tribución a este empeño. En el presente número Ibáñez y su obra. No resulta azaroso que dicha
74, se incluye el resultado de nuestro encuentro perspectiva fuera inaugurada por Ricardo Muñoz
con un ayudante de dirección valenciano pero que Suay, fundador de Archivos de la Filmoteca, ni que
ha hecho la mayor parte de su carrera en Madrid, el presente número presente retome estas investi-
Falele Ygueravide, a partir de cuyo llano discur- gaciones para proyectarse al futuro.
so podemos reconstruir contenidos que raramente Por lo que se refiere al apartado misceláneo,
encontraremos en la bibliografía especializada, ni Fuera de Cuadro, en esta ocasión incluye tres
siquiera en los manuales prácticos. La finalidad de textos con planteamientos y objetos de estudio
Historia Oral no es, por tanto, distinta de la del bien variados. El primero de ellos, “La negra An-
resto de la revista: ni más ni menos que seguir gustias. Ruptura de moldes en el cine mexicano”,
ampliando los márgenes del conocimiento en la vuelve sobre una película pionera en cuestiones
materia. de gran actualidad como son el cine dirigido por
EDITORIAL
mujeres y las representaciones de género y raza,

para destacar el carácter excepcional de la cinta
de Matilde Landeta dentro de la potente industria
mexicana del cine de finales de los años cuaren-
ta. En “Buffalo Bill postclásico (The Silence of the
Lambs, 1991) vs. Buffalo Bill clásico (The Plains-
man, 1936)”, nuestras páginas reivindican un mo-
delo de análisis con gran tradición dentro de los
estudios cinematográficos, pero arrinconado hoy
por una metodología positivista que objetiva los
films sin atender a su condición esencial de textos
interpretables. “Los Otros Cuerpos en la Pantalla.
Simulación corporizada y el documental etnográfi-
co de Robert Gardner” cierra la sección miscelánea
de la revista con una interesante reflexión sobre
la respuesta perceptual del espectador ante la re-
presentación de cuerpos en la pantalla. Aplicada
al cine etnográfico de Robert Gardner, esta óptica
destaca, frente a aquellas que solo ven en estas
10 representaciones del otro una vertiente de la po-
lítica colonial, la posibilidad de comunicación in-
editorial
tercultural.
Por último, Bibliotecas recoge cuatro reseñas,
dos de ellas dobles. En el limitado espacio con el
que contamos para revisar la ingente bibliogra-
fía de interés para el lector de la revista, nuestra
selección es reflejo de nuestro proyecto: atender
tanto a los estudios recientes sobre temas canóni-
cos, caso de las antologías sobre cine latinoame-
ricano o sobre Pedro Almodóvar, como a las nove-
dosas declinaciones del audiovisual que podemos
encontrar en el terreno de los videojuegos o los
documentales interactivos. Confiamos en que todo
ello satisfaga el interés de nuestros lectores.
Agustín Rubio Alcover

Arturo Lozano Aguilar
v
CUADRO
Vicente Blasco
Ibáñez y el cine:
un escritor
frente al mundo
COORD. CÉCILE FOURREL DE FRETTES
Vicente Blasco Ibáñez:
la Odisea de un escritor
en el cine
CÉCILE FOURREL DE FRETTES
Vicente Blasco Ibáñez: la Odisea de un escritor en el cine

Para Vicente Blasco Ibáñez, el cine fue la nueva Odisea de los tiempos modernos. Gracias a la gran pantalla, su
obra ha dado la vuelta al mundo y ha seducido los públicos más diversos del planeta. Sin embargo, durante su
abril 2018
vida y hasta hoy, el escritor valenciano ha solido gozar de mayor reconocimiento fuera de España, a pesar de la
dimensión regional de una parte de su producción. Además, aunque se adaptaron sus novelas con regularidad a
lo largo del siglo XX, no se ha valorado lo suficiente su aportación al séptimo arte, tanto a nivel nacional como
internacional. A partir de los trabajos realizados recientemente, no sólo en el campo de los estudios fílmicos sino
también literarios, la presente introducción al dossier de Archivos de la Filmoteca propone nuevas perspectivas para 13
una reconsideración del lugar de Blasco Ibáñez en la historia del cine español y del cine mundial.
Palabras clave: Vicente Blasco Ibáñez; historia del cine; adaptación; crítica literaria; marginación.
Vicente Blasco Ibáñez: the Odyssey of a writer in cinema

For Vicente Blasco Ibáñez, cinema was the new Odyssey of modern times. Thanks to the big screen, his oeuvre
has travelled around the world and has seduced the most diverse audiences abroad. However, from his lifetime
up to today, the Valencian author has usually been more appreciated out of Spain, despite the regional dimension
of part of his production. Moreover, although his novels were regularly adapted throughout the 20th century, his
contribution to the seventh art has not been properly valued nationally nor internationally. On the basis of recent
research carried out from the fields of film and literary studies, this introduction to the Frame section of Archivos
de la Filmoteca proposes new perspectives orientated to a reconsideration of the prominent figure of Blasco Ibá-
ñez in the history of both Spanish and global cinema.
Key Words: Vicente Blasco Ibáñez; History of Cinema; Adaptation; Literary Criticism; Marginalisation.
Archivos de la Filmoteca 74, 13-22 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

CÉCILE FOURREL DE FRETTES VICENTE BLASCO IBÁÑEZ: LA ODISEA DE UN ESCRITOR EN EL CINE
Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,

Ou comme celui-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d’usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge! 1
Joachim du Bellay, Les Regrets, XXXI
En 2017, celebramos el “Año Blasco Ibáñez”: el aniversario de los 150 años del nacimiento del escri-
tor fue la ocasión de medir la influencia que este ejerció tanto en España como a nivel internacional.
El cine fue uno de los instrumentos más poderosos de su inmensa fama, por sospechosa o discutida
que esta haya resultado. De hecho, Blasco Ibáñez sigue siendo hoy en día una personalidad incómo-
da, no solo por razones políticas –su republicanismo le supuso muchas enemistades– o por las ganan-
cias extraordinarias que le proporcionaron los contratos que firmó en Estados Unidos, 2 sino también
por su problemático encaje dentro del paisaje cultural español.
Por una parte, el reconocimiento que se le ha concedido en el extranjero 3 ha superado las adhesio-
nes que despierta en su propio país; por otra parte, a pesar de la ambientación regional o nacional de
la primera época de su producción –muchas veces considerada como la más valiosa–, o bien ha sido
tachado de afrancesado, o bien se ha reprochado a sus novelas cierta americanización. De manera ge-
14 neral, se lo ha acusado de privilegiar a un público extranjero, de difundir la imagen de una España de
pandereta y hasta de traicionar a su patria. 4 Por lo tanto, nos encontramos ante un caso paradójico: el
cuadro
de un escritor a quien le cuesta encontrar el camino a casa y ser reconocido por los suyos, después de
haber dado la vuelta al mundo y seducido a los públicos más diversos.
En este sentido, Blasco Ibáñez puede pasar por un nuevo Ulises, algo que se aprecia especialmente
en la cinematografía española, donde su lugar todavía es controvertido. Ello se explica, en parte, por
los países en que el propio escritor decidió desplegar su actividad fílmica. Si bien es verdad que, hacia
1912, el fenómeno de la adaptación fílmica de su obra literaria se inició en su ciudad natal, Valencia,
de la mano de Joan Maria Codina (Amor de bestia 5 y El tonto de la huerta 6), y luego en Barcelona
con La tierra de los naranjos (1914) 7 de Alberto Marro, el entusiasmo de Blasco Ibáñez por la gran
1 “Feliz quien, como Ulises, tras bellas travesías, / o como el argonauta que apresó el vellocino, / vuelve, con la experiencia de un ilustre
destino, / a vivir con los suyos el resto de sus días“ (traducción de A. Holguín).
2 Las adaptaciones norteamericanas de sus obras convirtieron a Blasco Ibáñez en el escritor mejor pagado de su generación.
3 Blasco Ibáñez recibió tempranamente la Legión de Honor en Francia (1906), lo aclamaron cuando desembarcó en Buenos Aires, donde pro-
nunció una serie de conferencias (1909), y fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad George Washington en Estados Unidos (1920).
4 Tal fue la acusación de José María Carretero Novillo, alias “El Caballero Audaz”, en cuya opinión “Blasco tenía que triunfar en Norteamé-
rica, precisamente. Su éxito es el éxito del anuncio luminoso, del cartel chillón, de la superproducción cinematográfica, del industrialismo
elevado a la máxima potencia” (1924: 25).
5 Sería la primera película basada en la obra de Blasco Ibáñez, pero no se sabe en qué novela o relato en concreto. Tampoco consta que se
estrenara (Heredero y Santamarina, 2010: 141).
6 Las fechas de esta película varían considerablemente, ya que es difícil datar de manera precisa las primeras obras de la etapa silente:
podría haber sido producida en 1912 (Lahoz, 2010: 307; Bello, 2010: 236) antes de ser estrenada en 1914 (Corbalán, 1999: 31).
7 Tal sería la fecha de producción según Bello (2010: 247).
VICENTE BLASCO IBÁÑEZ: LA ODISEA DE UN ESCRITOR EN EL CINE CÉCILE FOURREL DE FRETTES
pantalla y su instinto de hombre de negocios lo llevaron rápidamente a aprovechar las oportunidades

que se le presentaron más allá de los Pirineos. Después de iniciarse en la creación fílmica con directo-
res, guionistas y actores conocidos en París, donde residía, emprendió en 1919 el viaje transatlántico
decisivo, que le iba a permitir difundir sus historias en varias zonas del globo.
Cabe recordar que la acogida del escritor por parte de las cinematografías francesa y estadouniden-
se constituyó un caso sin precedentes. Durante la Primera Guerra Mundial, fue el primer español en
colaborar con cineastas de la Ville Lumière: en 1916, el eco de la adaptación titulada Debout les morts!
(André Heuzé) en la revista Le Film era muy revelador del renombre conquistado por Blasco Ibáñez
en el mundo del cine parisino. Tampoco pasó inadvertida en la capital gala la adaptación de su obra
de 1908, Sangre y arena, rodada en España con el francés Max André. Fue producida por el propio
novelista bajo el sello de la franco-española Prometeo Films, al igual que La vieille du cinéma, pelí-
cula hoy desaparecida. Por lo tanto, la actividad fílmica iniciada en el París de la Gran Guerra resultó
particularmente intensa y fecunda. Blasco Ibáñez barajó también muchos proyectos que no llegaron
a concretarse, como El novelista, inspirado en la figura de Arturo Conan Doyle (Fourrel: 2015a),
o la adaptación de su novela Flor de mayo. En un primer momento, debió de contemplar la idea de
abril 2018
encargarse él mismo de llevar clásicos de la literatura y sus propias novelas al cine, como demuestran
sus apuntes personales. Además, el escritor tenía grandes ambiciones para la cinematografía españo-
la –como la adaptación del Quijote que no pudo llevar a cabo a pesar de haber escrito un guion para
dicha película (Blasco y Sales: 2015)– pero nunca llegó a rodar la gran producción que iba a colocarla
“entre las de primera línea”, según lo anunciado en las páginas de El Pueblo (Anónimo: 1-VIII-1916, 15
3). 8 No obstante, esas experiencias europeas sentaron las bases de la gloriosa etapa que el novelista
iba a vivir posteriormente en
Hollywood, cuya posición
hegemónica se consolidó al
término de la Primera Gue-
rra Mundial.
Aunque la meca del cine
atrajo a españoles como Ed-
gar Neville, Gregorio Martí-
nez Sierra o Enrique Jardiel
Poncela a partir de los años
treinta, el camino había sido
abierto por Blasco Ibáñez en
la década anterior. En 1921,
la superproducción basada
en su primera novela sobre la
guerra, The Four Horsemen of
Fig. 1 Folleto publicitario de Fig. 2 Libreta de Vicente Blasco Ibáñez
Prometeo Films. Fundación Centro dedicada al cine. Fundación Centro de
the Apocalypse (Los cuatro ji-
de Estudios Vicente Blasco Ibáñez. Estudios Vicente Blasco Ibáñez. netes del Apocalipsis, Rex In-
8 En esta entrevista, también declaró: “mi propósito [...] es fomentar la cinematografía española” (Anónimo, 1-VIII-1916: 3).
16
cuadro
Fig. 3 Fotografía de Rex Ingram, Elena Ortúzar y Vicente Blasco Ibáñez en los estudios de la Victorine (Niza). Col. Lise de Zerbi.
gram), en la que debutó Rodolfo Valentino, consiguió un éxito totalmente inédito y confirió al autor
un renombre internacional que fue aumentando en los años siguientes, mediante nuevas adaptaciones
fílmicas de sus novelas: citemos la exitosa Blood and Sand (Sangre y arena, Fred Niblo, 1922) –con
Valentino en el papel del torero Juan Gallardo–, así como sus parodias, tituladas Mud and Sand (Gil
Pratt, 1922) y Bull and Sand (Del Lord, 1924). Otros ejemplos de la atracción suscitada por Blasco
Ibáñez entre los directores norteamericanos son The Torrent (El torrente/Entre naranjos Mauritz Sti-
ller y Monta Bell, 1926) y The Temptress (La tierra de todos, Fred Niblo y Mauritz Stiller, 1926), que
revelaron a Greta Garbo, Enemies of woman (Los enemigos de la mujer, Alan Crosland, 1923) o Mare
Nostrum (Rex Ingram, 1926). Esta última película supuso un viaje de retorno del Nuevo al Viejo
Mundo, dado que los interiores se rodaron en los estudios de la Victorine (Niza) –donde se había
instalado el director con su equipo–, y los exteriores se filmaron en los lugares más emblemáticos del
Mediterráneo (Barcelona, Marsella, Nápoles, Pompeya, etc.). Puede que a raíz de aquella experiencia
se le ocurriera a Blasco Ibáñez crear “la verdadera cinematografía española […] trayendo a España
una fuerza productora de los Estados Unidos”, según lo que comentaba en una carta del 25 marzo de
1927 a Ramón Martínez de la Riva (1929, 180-181); pero ese propósito no llegó a cumplirse, quizás
a causa de la muerte del escritor a principios del año siguiente.
Por lo demás, el novelista escribió numerosos guiones expresamente para la gran pantalla hollywoo-
diense, aunque solamente se rodaron dos: Argentine Love (Allan Dwan, 1924) y Circe, the Enchantress
(1924, Robert Z. Leonard), protagonizada por Mae Murray. Gracias a la Fábrica de Sueños, las histo-
rias nacidas en su imaginación se difundieron en numerosos países, incluso llegaron a las tierras lejanas
de Japón –tal y como pudo constatar el propio autor durante su vuelta al mundo entre 1923 y 1924–,
país que adaptó también la obra del escritor en producciones nacionales (Osumi to haha, Minoru Mu-
rata, 1924), según el estudio de David R. George en el presente dossier.
Después de la muerte de Blasco Ibáñez en 1928, el afán de trasladar su obra a la pantalla no se
agotó, sino que, a lo largo de la historia del cine –y más recientemente de la televisión– se ha segui-
do adaptando sus novelas con una recurrencia sorprendente. Fue un director español quien llevó
por primera vez la obra blasquiana al cine sonoro: en 1929, Benito Perojo adaptó La bodega en una
coproducción franco-española “sincronizada posteriormente con discos, que se exportó a muchos
abril 2018
países”, según Gubern (1995, 140). Sin embargo, este empuje se vio interrumpido por la dictadura
franquista, que censuró la obra de Blasco Ibáñez y la condenó al olvido, salvo en el caso de las co-
producciones italo-españolas de Rafael Gil (Mare
Nostrum, 1948) y de Juan de Orduña (Cañas y ba-
rro, 1954). Entre los años cuarenta y sesenta, las 17
novelas blasquianas fueron trasladadas al celuloide
con regularidad en el extranjero, tanto a través del
cine de los exiliados españoles en México – citemos
La barraca (1945) y Flor de mayo (1957), ambas
de Roberto Gavaldón– como en el marco de pro-
ducciones norteamericanas –Blood and Sand (San-
gre y arena, Rouben Mamoulian, 1941), The Four
Horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del
Apocalipsis, Vincente Minelli, 1962)– e incluso ja-
ponesas (Natsukashi no kao, Mikio Naruse, 1941),
generalmente tenidas por remakes de películas mu-
das. A finales del siglo XX, la obra blasquiana fue
redescubierta en España tanto en la pantalla grande
como en la pequeña, gracias a la película de Javier
Elorrieta (Sangre y arena, 1989), coproducida con
Estados Unidos y protagonizada por Sharon Sto-
ne; y también se pueden mencionar los cortos más
recientes del director valenciano Rafael Gassent, o
las series televisivas de TVE, como Arroz y tarta-
na (José Antonio Escrivá, 2003), interpretada por Fig. 4 Vicente Blasco Ibáñez, La vuelta al mundo de un
Carmen Maura. novelista, tomo I, Valencia: Prometeo, 1924 (portada).
El éxito internacional de la obra de Blasco Ibáñez en el cine es un aspecto conocido de su biogra-

fía. Ya había hecho correr mucha tinta en vida del autor, quien supo sacar provecho de la visibilidad
mediática que le ofrecían las polémicas en torno a las adaptaciones de su obra. Sin embargo, a pesar
de la profusa filmografía que se acaba de detallar, los estudiosos del cine tardaron en interesarse en la
relación del escritor con el séptimo arte. No obstante, fue uno de los primeros escritores españoles
en orientarse hacia la gran pantalla en una época en que esta necesitaba de la literatura para asentarse.
Salvo algunas excepciones, como la aportación de Ricardo Muñoz Suay (1986), hubo que esperar el
centenario de La barraca, celebrado en Valencia en el año 1998, para que se empezara a valorar la
aportación blasquiana a la historia del cine. Cabe citar los análisis de Santiago Maestro Cano (1997),
Alfred Oltra (1999), Román Gubern (1999), Juan Miguel Company Ramón (2000), Rafael Ventura
Meliá (1998; 1999) o Agustín Remesal (2000), entre otros.
De la misma manera, durante décadas, la huella que el cine dejó en la novelística blasquiana fue
ignorada por la crítica literaria. Por lo tanto, adquieren particular relevancia los trabajos pioneros de
Rafael Corbalán Torres (1998) sobre la evolución de la narrativa de Blasco Ibáñez bajo la influencia
del lenguaje cinematográfico, en la línea abierta por Rafael Utrera (1985), que postulaba una relación
bidireccional entre la literatura y el cine. Otra contribución importante fue la de Miguel Herráez
(1999), quien editó la correspondencia de Blasco Ibáñez con sus socios –Francisco Sempere y Fer-
nando Llorca– en la empresa editorial Prometeo: esta publicación supuso un avance significativo en el
conocimiento de las primeras incursiones del escritor en el mundo del cine, y fomentó nuevas inves-
18 tigaciones. En particular, permitió entender mejor la renovación estética y mediática que la pantalla
grande inspiró a Blasco Ibáñez como escritor, editor y hombre político (Fourrel, 2012).
cuadro
Los estudios blasquianos están ahondado a día de hoy en la relación del escritor con las artes visua-
les, como demuestran los artículos editados en 2015 por Paul Smith y Christopher Anderson en la
Revista de Estudios Blasco Ibáñez. Además, los nuevos fondos documentales de que disponemos –uno
de ellos es el legado de la Fundación Centro de Estudios Vicente Blasco Ibáñez, depositado en la
Casa-Museo de Valencia–, y la diversificación geográfica de las fuentes, han confirmado el impacto de
la obra del escritor en la cinematografía mundial. No obstante, aún no se ha indagado lo suficiente en
los factores que propiciaron este temprano fenómeno, su amplitud y sus límites. En 1921, el escritor
declaró en una carta dirigida a Ramón Martínez de la Riva:
El cinematógrafo llena el mundo, pero todavía no ha llegado nadie a ser un novelista universal cine-
matográfico. El puesto está vacío. Voy a ver si el que lo ocupa por derecho de conquista es un español.
Puede uno, gracias al cinematógrafo, ser aplaudido en la misma noche en todas las regiones del globo
terráqueo, saltando por encima de los obstáculos que oponen las razas y los idiomas. Esto es tentador,
y conseguirlo representaría la conquista más enorme y victoriosa que puede coronar una existencia
(Martínez de la Riva: 1929, 160-161).
Rara vez se ha considerado, empero, el triunfo cinematográfico de Blasco Ibáñez como el resultado
de un plan diseñado por él mismo, sino más bien como un golpe de suerte. Por lo tanto, en el pre-
sente dossier de Archivos de la Filmoteca, los análisis no solo se interrogan sobre los mecanismos de la
adaptación fílmica a partir de las obras del escritor español, sino que estudian también la plasticidad
fílmica de dicha producción literaria.
Si está claro que las circunstancias también se deben tener en cuenta para explicar el éxito inédito
del escritor en la gran pantalla, cabe estudiarlas en el marco de la “cultura-mundo” (Sirinelli, 2002)
que se empezaba a configurar por aquella época. Ahora bien, la figura de Blasco Ibáñez se presta a
realizar un acercamiento particularmente interesante a la formación de la cultura de masas de princi-
pios del siglo XX, así como a la penetración en España de nuevos hábitos de consumo (como el turis-
mo o el deporte), en los cuales las mujeres iban a desempeñar un papel cada vez más importante. Por
una parte, ciertas adaptaciones de sus novelas rendían tributo a una modernidad considerada como
ajena a la realidad española; por otra parte, a veces se ha reconocido en ellas la imagen romántica de
una España tradicional y pintoresca. ¿Cómo entender tal paradoja?
Lo cierto es que, inspirándose tanto en el folletín como en los grandes clásicos literarios, Blasco
Ibáñez renovó estereotipos –como el galán o la mujer fatal– y motivos narrativos –la ascensión social
de un Don Nadie, el triángulo amoroso, la redención por el sacrificio, el (re)encuentro, entre otros–
que dieron la vuelta al mundo y emocionaron a los públicos más diversos. ¿En qué medida se puede
abril 2018
entender este fenómeno dentro de un proceso de globalización de la cultura? ¿Hasta qué punto es
revelador de expectativas fílmicas en cierta medida universales? A la inversa, cabe preguntarse de qué
manera, en cada país, la pantalla grande se ha apropiado de los temas blasquianos: no se ha dedicado
suficiente atención a la relación de Blasco Ibáñez con las cinematografías nacionales, aparte de la es-
pañola, la estadounidense y más recientemente la francesa (Fourrel: 2015b). ¿Cómo fue adaptada su 19
obra para hacerla cuadrar con las representaciones de la identidad nacional que se pretendía difundir
mediante el cine, en países y contextos históricos diferentes?
A través de una progresión globalmente cronológica, el presente dossier de Archivos de la Filmote-
ca pretende brindar algunos elementos de reflexión para intentar paliar estas lagunas y así permitir
una reconsideración de la aportación de Vicente Blasco Ibáñez a la historia del cine. El dossier se
centra en la proyección mun-
dial conseguida por el escritor
gracias al séptimo arte, sin dejar
de lado su contribución a la ci-
nematografía española: se trata
más bien de entender cómo se
articulan ambas facetas –a veces
tenidas por contradictorias o in-
compatibles– de su presencia en
el medio cinematográfico.
Así, los dos primeros artículos
analizan el lugar del escritor en
la cinematografía española: An-
tonia del Rey Reguillo propone
una revalorización de la película
Sangre y arena (1916) codirigi- Fig. 5 Cartel de Sangre y arena (1916). Filmoteca Española.
da por Max André y el propio Blasco Ibáñez; la estudiosa la considera como “una película fundacional
por los motivos dramáticos y estéticos que fue capaz de acuñar para inspiración del cine posterior”,
mientras que Hugo Pascual Bordón desarrolla este último aspecto, analizando el impacto de esta
primera adaptación de la novela taurina de 1908 en la historia del cine español. Ambos trabajos per-
miten cuestionar y matizar la imagen de un escritor para la exportación, tempranamente difundida.
En relación a esta ambivalente posición de Blasco Ibáñez en el panorama cultural del país, el artículo
de Evelyne Coutel es esclarecedor: presenta la polémica suscitada en España por las adaptaciones nor-
teamericanas de las obra de Blasco Ibáñez, basándose en una fuente que no ha sido suficientemente
explorada hasta ahora como es la prensa de cine.
La segunda parte del dossier plantea la presencia fílmica del escritor a nivel internacional, principal-
mente durante el periodo sonoro. Aunque siempre se ha hecho hincapié en el triunfo de Blasco Ibá-
ñez en la pantalla hollywoodiense, y algunos han insistido en su presunta americanización, esta visión
se antoja algo reduccionista, dado que la influencia del escritor español se extendió mucho más allá del
Nuevo Continente, hasta el Pacífico. Así, David George estudia en su artículo las adaptaciones fílmicas
que su relato La vieja del cinema inspiró en Japón, primero en la época muda (Osumi to haha, Minoru
Murata, 1924) y luego en el cine sonoro (Natsukashi, Mikio Naruse, 1941). Allí, como en Estados
Unidos, se dio el fenómeno del remake, que trasladaba al sonoro algunas películas de la etapa silente.
Precisamente, Valeriano Durán Manso centra su análisis en el caso de la adaptación de Sangre y arena
de Rouben Mamoulian, en la que el cine estadounidense volvió a explotar la dimensión exótica de la
20 obra blasquiana y el carácter melodramático de su narración para crear una obra emblemática del cine
clásico de Hollywood. Considerado por algunos como un traidor a su nación por haberse adecuado a
cuadro
los gustos de un público extranjero, Blasco Ibáñez constituyó para otros un símbolo de España. Es el
caso de la adaptación de la famosa novela valenciana La Barraca (1945) estudiada por Martín Sanz:
se enmarca en un cine del exilio republicano español en el que se percibe la añoranza por la madre
patria. En cierto modo, la película entroncaba con la concepción del cine como viaje inmóvil –del que
se podía disfrutar desde su sillón, gracias a la magia de las salas oscuras–, idea que había fascinado a
Figs. 6 y 7 La sala de proyección de Fontana Rosa. Archivos del Servicio del Patrimonio de Menton.
Blasco Ibáñez a partir de 1900. 9 Quizás por ello, a pesar de haber dado la vuelta al mundo entre 1924
y 1925, el escritor había mandado construir una sala de proyección en su propiedad “Fontana Rosa”
de Menton.
“Hombre de Mediterráneo, hombre de verbo y de acción, siempre dispuesto a varar la barca de Uli-
ses y a ir charlando bajo la vela, recostado en el palo, cara al vellocino de oro” (Aguilar, 5-VIII-1916),
el escritor veía en el séptimo arte la gran Odisea de los tiempos modernos: una ventana desde la cual
contemplar el mundo y conquistarlo, antes, tal vez, de volver a reunirse con los suyos; aunque, como
se sabe, no acabó sus días en Valencia, sino en el exilio: en su lujosa villa de la Costa Azul, en otras
costas del Mare Nostrum.
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22 Autora
Cécile Fourrel de Frettes es doctora y profesora titular en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Univer-
cuadro
sidad de París 13-Sorbonne Paris Cité. Se interesa en la historia estética y cultural de la España contemporánea a
través de las relaciones entre textos e imágenes, literatura y cine. En 2015, publicó Vicente Blasco Ibáñez et le ciné-
ma français (1914-1918) y es autora de varios artículos dedicados al escritor. Estudia también la prensa ilustrada
y las representaciones de género.
Fecha de recepción: 06/04/2018 Fecha de aceptación: 14/04/2018
El estimable logro de un diletante.
Sangre y arena (Vicente Blasco
Ibáñez y Max André, 1916)*
ANTONIA DEL REY REGUILLO · Universitat de València
El estimable logro de un diletante. Sangre y arena (Vicente Blasco Ibáñez y Max André, 1916)
La adaptación de la novela Sangre y arena llevada al cine por Blasco Ibáñez y Max André posee unos rasgos expre-
sivos y temáticos que la convierten en un filme fundacional e inspirador para el cine posterior. El novelista planeó
su producción como un ejercicio para lograr la expresividad artística y la exposición verosímil y fiable de los usos
socioculturales españoles implícitos en la ficción, con el objeto de contrarrestar las españoladas al uso. Movido por
abril 2018
tal empeño, se implicó de lleno en la adaptación de la película, de la que llegó a ser productor, guionista y codirector,
por lo que ejerció un férreo control de todo el proceso de su producción. Partiendo de esa circunstancia, el presente
artículo muestra hasta qué punto Blasco Ibáñez consiguió sus objetivos con la ayuda de Max André, llegando incluso
a anticipar estrategias de puesta en escena de las que los cineastas españoles de las siguientes décadas tomarían buena
nota y harían amplio uso. Para ello, este texto se plantea como un ejercicio de análisis discursivo que intenta desvelar 23
los modos de representación puestos en juego por los creadores de la película, aquellos que iban a permitirles superar
sus retos en un momento en que el cine se encontraba en pleno proceso de consolidación de su lenguaje.
Palabras clave: Cine mudo español; estereotipos taurinos; costumbrismo andaluz; turismo virtual.
The estimable achievement of a dilettante. Blood and Sand (Vicente Blasco Ibáñez
and Max André, 1916)
The adaptation of the novel Blood and Sand directed by Blasco Ibález and Max André owns such expressive and
thematic features that turns it into an inspiring, foundational film for the subsequent cinema. The novelist planned
its production as an exercise to reach both the artistic eloquence and also the plausible and reliable exposition
of the Spanish socio-cultural customs implicit in its fiction with the objective of countering typical chauvinisms.
Strongly determined, he got involved in the film adaptation, which he produced, wrote and co-directed; implying
he had a rigid control throughout the whole production. On the basis of that situation, this article demonstrates
to what extent Blasco Ibáñez reached his goals with the help from Max André, up to the point to anticipate sta-
ging strategies of whom Spanish filmmakers from the next decades would take note and use extensively. To do so,
this article poses a discourse analysis to evince the representational modes positioned by the creators of the film at
the achievement of their challenges at a time where cinema was on the way to consolidate its own language.
Key Words: Spanish Silent Film; Bullfighting Stereotypes; Andalusian Costumbrismo; Virtual Tourism.
* Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto de I+D Los espacios del cine español de ficción como factor de promoción turística del patrimo-
nio geográfico y cultural autóctonos (Ref. HAR2016-77734-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (MINECO).

ANTONIA DEL REY REGUILLO EL ESTIMABLE LOGRO DE UN DILETANTE
Entre la publicación de la novela Sangre y arena en 1908 y la adaptación de la misma hecha por su au-
tor Vicente Blasco Ibáñez con la colaboración de Max André media un intervalo de ocho años. Durante
ellos el escritor empleó su probada energía poniendo en marcha un fallido proyecto colonizador en la
región argentina del río Paraná y, ya en Europa e instalado en París tras el estallido de la Primera Guerra
Mundial, escribiendo reportajes de guerra con la información que obtenía de sus visitas al frente y a la re-
taguardia. Además, en coherencia con su francofilia, tuvo tiempo para iniciar la redacción de su Historia
de la guerra europea, que aparecería semanalmente por fascículos entre 1914 y 1921, y para alumbrar el
libro que supondría su mayor éxito y el origen de su fortuna, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, publicado
precisamente en 1916, el mismo año en que ejerció como director cinematográfico.
Esa incursión en el cine por parte del escritor, lejos de resultar chocante, encaja a la perfección con
su personalidad inquieta y curiosa. Tanto más cuanto él mismo no había perdido ocasión de manifes-
tar la admiración que le suscitaba el arte de las imágenes en movimiento, que consideraba “un idioma
universal” y “uno de los medios más formidables de la cultura que existen”. 1 En este sentido, Blasco
se alineaba decididamente con los cinéfilos del momento al dar la batalla a favor del cinematógrafo
frente a sus detractores, aquel sector de la sociedad, el de los llamados cinéfobos, que lo denostaba
con denuedo y lo culpaba de todos los males que la aquejaban. Todo ello se inscribía en el marco de
la fuerte controversia surgida en torno al cinematógrafo durante la segunda década del siglo XX en el
seno de la sociedad europea, un momento en el que, no por casualidad, se estaba realizando un enor-
me esfuerzo para cambiar el estatuto del cine desde dentro de la propia industria cinematográfica, con
24 el objeto de elevarlo a la categoría de arte desde su consideración originaria de mero pasatiempo. Tal
interés era compartido por muchos intelectuales europeos atraídos fuertemente por el nuevo medio
cuadro
de expresión, que empezaron a desarrollar teorías y estudios en un intento por definirlo y concederle
un lugar propio en el ámbito de la cultura. 2
En España, los intelectuales del momento mantuvieron frente al cine posturas muy dispares y, entre
ellos, Blasco Ibáñez, los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, Jacinto Benavente y Eduardo
Marquina fueron los que más se interesaron por la adaptación de sus obras y la participación directa
en el proceso de creación cinematográfica. 3 En el caso concreto del autor valenciano, se han señalado
tres circunstancias que podrían explicar su defensa del nuevo arte: la directa vinculación de su literatu-
ra con las clases populares; el fuerte carácter comercial que quiso imprimir a sus novelas, en busca de
un éxito de público del que se sentiría orgulloso; y la notoria implicación del autor en la promoción
de las mismas. Esta suma, unida a los numerosos elementos y técnicas visuales presentes en su obra,
convierte su narrativa en una materia altamente propicia para ser adaptada a la pantalla (Corbalán,
1998: 50-65). 4 Con todo, cuando el escritor se planteó la filmación de Sangre y arena no podía sos-
1 Ya en 1916, en sendas entrevistas concedidas a El Imparcial y El Pueblo, el escritor había manifestado su interés por la universalidad del
cine (Corbalán, 1998: 85-86) y lo ratificaría de forma contundente años más tarde en la entrevista que concedió en Nueva York para Cine Mun-
dial, publicada en enero de 1920 bajo el título “El cinematógrafo es la novela de las imágenes” (Blasco Ibáñez, 2016: 310).
2 De entre esos estudios y teorías, el más conocido resultó ser El manifiesto de las siete artes, que Ricciotto Canudo publicó en 1914 y en el
que se calificaba al cine como “séptimo arte”. Otros teóricos como Hugo Munsterberg se interesaron años después por la estética y la psicolo-
gía del cine, y hasta Filippo Tommaso Marinetti llegó a firmar el Primer manifiesto por la cinematografía futurista.
3 Sobre este tema son conocidos los diversos estudios firmados por Rafael Utrera, entre ellos, Escritores y cinema en España, Madrid: JC, 1985.
4 En ese mismo sentido, Corbalán también ha visto en Entre naranjos (1900) la primera referencia al cine de la literatura española (1998: 71).
EL ESTIMABLE LOGRO DE UN DILETANTE ANTONIA DEL REY REGUILLO
pechar el enorme éxito que Los cuatro jinetes del Apocalipsis alcanzaría en Estados Unidos, ni el interés
que la meca del cine iba a mostrar por traducir en imágenes animadas algunas de sus novelas más co-
nocidas, entre ellas, la propia Sangre y arena. Aún faltaban algunos años para ello.
En cualquier caso, ya en 1914, La barraca había sido adaptada al cine por José María Codina,
con el título de El tonto de la huerta, y un año después Albert Marro produjo y dirigió su versión de
Entre naranjos. Aunque no se conserva copia de ninguna de las dos películas, la circunstancia refleja
los tempranos contactos de Blasco Ibáñez con el mundo del cine y su más que probable familiariza-
ción con los pasos que implicaba el proceso de las adaptaciones cinematográficas. Esta se incrementó
posteriormente cuando la industria francesa, por iniciativa estatal, llevó al cine Los cuatro jinetes del
Apocalipsis buscando generar propaganda a favor de la causa aliada, y es en dicho contexto donde hay
que situar las primeras actividades cinematográficas del novelista 5 y su interés por implicarse direc-
tamente en la adaptación de Sangre y arena. Según José Luis León Roca, la idea de lanzarse al cine
surgió de una conversación que el escritor mantuvo con Gabrielle D’Annunzio, en la que ambos estu-
vieron reflexionando sobre las adaptaciones cinematográficas de sus obras. En el curso de esta, Blasco
Ibáñez manifestó la intención de asumir él mismo la dirección de la película, temeroso de que, si la
abril 2018
dejaba en manos de empresarios extranjeros, “hiciesen una españolada más, poniendo en ello todos
los enojosos anacronismos zurcidos con majas de Batignoles y toreritos de Chicago” (1997: 417). 6
Con ese convencimiento, Blasco aprovechó las relaciones que mantenía con los profesionales france-
ses del cine para asociarse con Max André, que, según él, era un pintor y autor dramático dispuesto
a dejar su trabajo para secundarlo en su proyecto de filmación. 7 Al nombrarlo director de escena de 25
la película, el escritor confesaba que deseaba aprovechar su ‘espíritu artístico’ para dotar la cinta de la
adecuada ‘expresión poética’ (Corbalán, 1997: 105). Reforzado por esa decisión y bajo el sello de su
productora Prometeo Films, puso en marcha la película en régimen de codirección.
Partiendo de tales datos puede deducirse que, al asumir la producción y realización de Sangre y
arena, su autor se planteó dos retos principales: lograr la calidad artística con una cuidadosa puesta en
escena que permitiera alcanzar la máxima expresividad y huir de la españolada mediante la descripción
fiable de los usos socioculturales españoles que atañían a los personajes y peripecias de la ficción. Sin
duda, no era tarea fácil colmar esa doble ambición, dadas las circunstancias de las que partía Blasco,
entre ellas, su propia condición de cineasta en ciernes y la ajustada financiación de la que dispuso para
producir su película. En este sentido, la finalidad de este texto es demostrar hasta qué punto el escritor
fue capaz de superar ambas limitaciones y alcanzar sus objetivos, lo que se pretende conseguir me-
diante el análisis tanto de las circunstancias de producción de la película, como de los rasgos discursi-
vos que la singularizan y logran convertirla no solo en un filme notable en el contexto del cine español
del periodo, sino también en una película fundacional por los motivos dramáticos y estéticos que fue
capaz de acuñar para inspiración del cine posterior.
5 Los datos existentes sobre ellas fueron expuestos por Rafael Ventura Meliá en el catálogo de la exposición Blasco Ibáñez, cineasta (1998:
15-17). Un estudio reciente sobre el tema es el de Cécile Fourrel de Frettes (2015).
6 De aquella charla dio cuenta el novelista en una entrevista publicada por El Imparcial en agosto de 1916, algunos de cuyos fragmentos
fueron incluidos por León Roca en su libro.
7 Max André, del que se tienen pocos datos, optaría por mantenerse en segundo plano durante su colaboración con Blasco, sin disputarle la
autoría del guion ni la dirección de la película.
Del papel al celuloide: las estrategias de Blasco como guionista

De la película no se conserva el guion original, pero sí existe el Argumento de la novela cinematográfi-
ca Sangre y arena, un opúsculo de doce páginas escrito por el propio Blasco y distribuido en España y
Portugal. Su texto está articulado en seis apartados, cuyos epígrafes pudieron equivaler a los rótulos que
en su momento introducían las seis partes en las que supuestamente se organizaba el relato fílmico. A se-
mejanza de este, el Argumento respeta el orden cronológico de los sucesos y contiene las peripecias aña-
didas en la versión cinematográfica. Como se deduce de su lectura, la finalidad esencial de ese opúsculo
era actuar como un gancho publicitario capaz de atraer la atención y el interés del público hacia la pelícu-
la, de ahí que Blasco incorporara frases en el cuerpo del texto con las que apelaba directamente al lector
para anticiparle aspectos concretos del relato fílmico a los que debería prestar atención durante la proyec-
ción (Monnier Rochat, 2003: 291-310). En todo caso, al afrontar el papel de realizador, el escritor valen-
ciano se convirtió en el primer literato español que se situaba tras la cámara y lograba dirigir una película.
Por lo que respecta a la trama de la novela, Sangre y arena reproduce el tópico dramático conven-
cional del triángulo amoroso, en su caso, representado por el hombre que se debate entre el amor que
siente por su mujer y el deseo por la desconocida casi inalcanzable que se cruza en su vida. Dicho ar-
quetipo aparece encarnado en la figura del protagonista, el famoso torero Juan Gallardo, de humilde
origen, cuya fascinación por la aristócrata doña Elvira lo lleva a convertirse en su amante y a apartarse
de Carmen, su mujer. Cuando aquella lo abandona, Gallardo, entregado al juego y a la melancolía,
pierde el favor del público y el interés por el toreo, pero, decidido a recuperar la fama, vuelve a los
26 ruedos hasta terminar sufriendo una cogida mortal.
Como adaptador de su novela, Blasco Ibáñez supo percibir las limitaciones y las posibilidades del
cuadro
medio cinematográfico y, en su intento por atraer el interés espectatorial, introdujo algunos cambios
en el guion de la película que simplificaban el relato novelesco y potenciaban al tiempo sus elementos
melodramáticos. Uno de ellos tuvo que ver con la cronología de los sucesos, alterados en la novela por
un comienzo in medias res donde un famoso Gallardo, ya amante de doña Elvira, aguarda el momento
de dirigirse a la plaza de Las Ventas. Muy al contrario, en el guion de la película el novelista respetó
la secuencia cronológica, e inició el relato con el protagonista todavía adolescente zafándose de sus
obligaciones para practicar la tauromaquia en los descampados sevillanos con otros mozalbetes de su
entorno. También alteró algunos nombres, aportándoles nuevas connotaciones expresivas, como el de
la madre de Gallardo, que de llamarse Angustias en la novela pasó a ser Augusta en el filme, y el de la
aristócrata doña Sol, que se convirtió en doña Elvira en la película. En el mismo sentido, el interés de
Blasco Ibáñez por aligerar el relato fílmico lo llevó a simplificar el número de personajes, descartando
incluso figuras relevantes del relato escrito que en el filme quedan muy difuminadas. Es el caso de “El
Nacional”, banderillero anticlerical y antitaurino de la cuadrilla de Gallardo, del que se sirvió en la no-
vela para abordar la cuestión social e introducir numerosas observaciones sobre la dura existencia a la
que estaban condenados picadores, banderilleros y demás profesionales de la tauromaquia cuyas vidas
transcurrían a la sombra de los primeros espadas. Por tanto, son contadas las apariciones de “El Nacio-
nal” en la película, que sí le otorga el privilegio de mostrarlo junto al torero en su lecho de muerte. 8
8 Daniel Sánchez Salas (2010) ha especulado con detalle sobre los motivos que pudieron llevar a Blasco Ibáñez a realizar los cambios en el
argumento con el que adaptó la novela al cine.
Por otra parte, aunque las peripecias esenciales de la novela se reproducen en la película con bastan-
te fidelidad, el guion las redujo a su esqueleto, obviando aquellos detalles ambientales que impregnan
de matices el texto escrito, trufado de las prolijas descripciones propias de la novela naturalista en la
que se inscribe la prosa del autor. Por ejemplo, las referencias a los ambientes populares en los que
transcurre la juventud de Gallardo o a sus correrías por los pueblos toreando como maletilla no cons-
tan en el guion de la película, ni las disertaciones sobre la cría de los toros bravos y los rituales de la
tauromaquia que salpican la novela, o las reflexiones en pro y en contra de la Fiesta que el autor va
poniendo en boca de los distintos personajes. Aspectos todos ellos que, igualmente, tienen escaso eco
en los rótulos e imágenes de la película.
En su esfuerzo por primar lo sentimental y lo pintoresco, potenciando al máximo los aspectos me-
lodramáticos, la trama del guion juega esencialmente con dos elementos: la vida amorosa del torero
y su trayectoria profesional en los cosos taurinos. Con el primero incidiendo drásticamente sobre el
segundo, ambos se entrelazan estrechamente, como expresión de los ámbitos privado y público que
definen la vida del diestro. Así pues, es su vida sentimental, escindida entre la esposa y la amante, lo
que el guion privilegia otorgando el mayor peso dramático al romance habido entre Gallardo y la
abril 2018
aristócrata, que no en vano es la causa directa de los conflictos que afectan al torero. De ahí que dicho
asunto ocupe las secuencias centrales del guion, donde las distintas etapas de la relación quedan clara-
mente definidas.
En alternancia con esa privacidad, la vida pública del espada se resume en sus actividades taurinas,
segundo eje dramático de la trama. Y, de manera coherente con el sentido del título, que por metoni- 27
mia apunta directamente al ritual de la lidia, la plasmación fílmica de las peripecias taurinas de Gallardo
atraviesa la película de principio a fin mediante siete secuencias de desigual expresión visual. En para-
lelo, las andanzas del bandido “Plumitas” se imbrican hábilmente con los dos elementos anteriores,
adquiriendo notable relevancia en el marco del guion, que, a semejanza de la novela, justificó su apari-
ción en la vida de Gallardo por la admiración que aquel sentía hacia el diestro, que lo lleva a arriesgarse
a ser capturado cuando asiste a sus corridas o lo visita en su casa sevillana. Con la habilidad del buen
guionista, Blasco Ibáñez se sirvió del personaje de “Plumitas” para tratar la cuestión social, al abordar
la biografía del bandido y, sobre todo, para incrementar la tensión narrativa del relato fílmico, crean-
do un paralelismo entre él y Gallardo. Con tal objetivo, alteró los sucesos de la novela y simultaneó
la muerte de los dos hombres, propiciando una tragedia por partida doble y el clímax dramático que
cierra la película. 9 Y es que, a semejanza del torero, el bandido vive una existencia llena de peligros –en
su caso, representados por el acoso de los guardias, y en el de Gallardo, por los toros– e igualmente
los desafía jugándose la vida hasta perderla en el empeño. De este modo, tras el trágico desenlace de
ambos personajes, la figura de Gallardo, por asociación con la de “Plumitas”, se refuerza en su perfil
de víctima empujada hacia la muerte por la multitud enfebrecida que llena el tendido. Finalmente,
otro cambio notable habido en el guion tiene que ver con el personaje de Carmen que, a diferencia de
la novela, acude a la enfermería tras la cogida de Gallardo para darle el último abrazo en su lecho de
muerte, aportando un plus de intensa emotividad al dramatismo con el que concluye el filme.
9 En la novela la muerte de “Plumitas”, apuñalado por uno de sus rivales, sucede en el séptimo capítulo, mientras la muerte de Gallardo,
corneado por el toro, cierra el relato en el décimo y último.
La película: problemas y retos de producción

Aunque permaneció desaparecida durante décadas, actualmente existe una copia de la película, obte-
nida de la restauración que la Filmoteca de la Generalitat Valenciana realizó en 1998 sobre la versión
resumida en checo que contenía un nitrato encontrado en el Nárovni Filmový Archiv de Praga. Este
pudo completarse con un fragmento de la copia en español depositado en dicha filmoteca. Del ajuste
entre ambos se obtuvo la versión actual, cuya duración se aproxima a los sesenta minutos. Sin embar-
go, se sabe que originalmente el filme contaba con algunos más, pues el propio Blasco Ibáñez, una
vez finalizada la película, habló de un metraje que rondaba los 2.000 metros de celuloide (Ventura
Meliá y Herráez, 1998: 90). 10 Tal diferencia se explicaría por la falta de algunos planos y rótulos que
no se han conservado. Es decir, a día de hoy es imposible determinar el número exacto de planos
habidos en la versión original, pero sí conocemos –por la numeración incluida en los rótulos conser-
vados– que el último de ellos es el 197, de los que solo ciento veintitrés figuran en la versión restau-
rada. Por tanto, existirían al menos unos setenta carteles desaparecidos, entre ellos casi todos los que
ordenan las partes de la película, una circunstancia que, sin embargo, no impide la buena compren-
sión de su trama. 11
Si se tienen en cuenta los recursos técnicos y discursivos con los que el cine contaba en 1916, es
fácil entender el gran reto al que se enfrentaba Blasco Ibáñez cuando decidió emprender la realización
de la película. A esas alturas de su historia, el cine, en su lucha por convertirse en un arte, estaba en
plena exploración de sus posibilidades expresivas –cuya codificación se plasmaría en la siguiente déca-
28 da–, y aprovechaba para ello las innovaciones tecnológicas que la industria fílmica iba desarrollando
(Salt, 1992). En ese contexto, lograr la expresividad narrativa mediante la tecnología a su alcance im-
cuadro
plicaba el cumplimiento mínimo de dos condiciones para el aspirante a director, es decir, debía contar
con un cierto grado de experiencia tras la cámara y estar provisto de suficientes recursos económicos.
De lo primero se aseguró Blasco al contratar a Max André como “director de escena”, 12 y en lo relati-
vo al presupuesto pudo disponer de 40.000 francos, que traducidos a pesetas no daban más de 32.000
(Ventura Meliá y Herráez, 1998: 27). Es decir, teniendo en cuenta la envergadura y características del
relato que pretendía llevar a la pantalla, tanto la experiencia fílmica como los recursos económicos no
parecían especialmente amplios. Sin embargo, según refleja la correspondencia que mantuvo con sus
amigos y socios Sempere y Llorca, el novelista supo contrarrestar esas carencias con el entusiasmo que
puso en el proyecto.
Una de las mayores dificultades de producción que el guion de Sangre y arena pudo plantear era la
que tenía que ver con la variedad de escenarios exteriores e interiores que albergaban los hechos de la
ficción. Entre los primeros, predominaban los espacios urbanos de Madrid, Sevilla y Granada, ciuda-
des considerablemente distantes para los medios de locomoción de la época. Esta circunstancia obligó
10 Aunque la velocidad de proyección no estaba todavía estandarizada en 1916, la medida aproximada en la duración de una película era de
30 metros de celuloide por minuto de proyección, lo que, con el añadido de los rótulos, podría significar una longitud original de entre setenta
y setenta y cinco minutos.
11 El Argumento de la novela cinematográfica está segmentado en seis partes, pero solo dos carteles divisorios se conservan en la copia
actual de la película, uno que marca el “Fin de la primera parte” y otro que señala el “Fin de la sexta parte”, lo que permite suponer que, en la
versión original, pudo existir una séptima parte o epílogo.
12 Así es como Blasco lo define cuando da la noticia a El Imparcial en su entrevista de agosto de 1916 (León Roca, 1997: 417).
a Blasco y su equipo, cuya base de operaciones estaba en Barcelona, a desplazarse a dichas capitales
durante el rodaje de la película, transcurrido entre los meses de junio y septiembre de 1916. Induda-
blemente, tales desplazamientos significaban un incremento en los gastos de producción, pero como
contrapartida iban a dotar al filme de un atractivo visual muy notable. Otro problema lo planteaba
el rodaje de las secuencias taurinas, por la dificultad técnica que entrañaba la utilización de material
documental preexistente y su inserción, por montaje, entre las imágenes del material filmado con los
personajes de la ficción situados entre el público del tendido y sobre la arena del ruedo. 13 A ello se
añadía la imposibilidad de rodar del natural las procesiones de la Semana Santa sevillana que incluía
el guion, dadas las fechas estivales previstas para el rodaje, por razones climatológicas y lumínicas. A
tales retos supo responder el equipo de producción de la película ideando soluciones imaginativas de
diferente acierto.
Espacios de la película: dimensión narrativa, poética y turística

El análisis de los espacios diegéticos de Sangre y arena evidencia un cuidado trabajo de puesta en es-
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cena que potencia su dimensión expresiva. De los interiores, los que cobran mayor protagonismo co-
rresponden al patio de la casa de Gallardo, resuelto mediante un decorado que recrea el patio andaluz
característico de toda casa sevillana pudiente, sus columnas, arcos de herradura, macetas y zócalos de
cerámica [Fig. 1]. Como sucede en la novela, está cargado de simbolismo, pues representa el encum-
bramiento económico y social logrado por el diestro merced a sus éxitos taurinos y supone el lugar de 29
interacción habitual del espada con su familia y amigos. En paralelo, el gabinete palaciego donde doña
Elvira recibe al torero en su primera cita exhibe la abigarrada decoración de estilo orientalista aprecia-
da por las élites del momento. Acertadamente, el tono de cierto exotismo que la habitación despren-
de, anticipa por metonimia la personalidad
mundana de la aristócrata ya antes de que ella
entre en la sala para encontrarse con Gallardo.
En cualquier caso, es en la exhibición de los
exteriores naturales donde la puesta en esce-
na fílmica alcanza mayor brillantez, logrando
imágenes que debieron de resultar impactan-
tes para el público de la época. Blasco Ibáñez
era consciente del atractivo visual de ese pa-
trimonio arquitectónico y del interés que sus
imágenes podían suscitar dentro y fuera de
España. Indudablemente, desde su persona-
lidad cosmopolita supo intuir el potencial de
Fig. 1 Gallardo y Carmen en el patio de su casa atracción turística que contenían, en unos
13 Desde muy pronto las corridas de toros fueron objeto de interés para los cineastas, que las plasmaron en documentales de los que la
valenciana Casa Cuesta resultó especialista máxima, aunque fue años más tarde cuando el tema taurino pasó al cine de ficción, precisamente
con dos películas de esa firma, Benítez quiere ser torero (1910) y La barrera número 13 (1912).
años en que el turismo de élite empezaba a llegar al país atraído por su amplio patrimonio cultural y
su pintoresquismo (Rey-Reguillo, 2007: 65-100). 14
Como ciudad de procedencia del protago-
nista, Sevilla es la que cuenta con mayor pre-
sencia en la película, que privilegia las zonas
que acogían en la época los ambientes tau-
rinos de la ciudad, como la concurrida calle
Sierpes, donde los ganaderos, agricultores y
agentes comerciales trataban de sus asuntos
ante la sede del Círculo Mercantil. Sus imá-
genes y las de la Plaza de la Campana, fácil-
mente identificables para los conocedores de
la ciudad, muestran el animado bullicio de
los aficionados taurinos, que observan cu-
riosos las idas y venidas de Juan Gallardo en
Fig. 2 Carmen ante la Puerta de las campanillas
los inicios de su fama. 15 En un marco bien
distinto es presentado el personaje de doña
Elvira, introducida en la ficción mientras pasea a caballo junto a su tío el marqués de Moraima bajo
el arco que da acceso a la Plaza del Patio de Banderas, en pleno centro de la ciudad. Se logra así
30 una imagen de pintoresco romanticismo ligada al paisaje urbano de Sevilla, muy semejante a la que,
en secuencias precedentes, ofrece una solitaria Carmen, con mantón de manila y abanico en mano,
cuadro
andando por la calle de la Judería, en el barrio de Santa Cruz, de camino a la iglesia. Precisamente,
las idas y venidas de los personajes femeninos a la catedral, motivan sendas secuencias donde los
diversos accesos al monumento son exhibidos con especial cuidado, otorgándoles un protagonismo
que anticipa lo que será una tendencia del cine español de la década siguiente. Así, sucede con la
Puerta de las Campanillas [Fig. 2], por la que entra Carmen para rezar por el esposo ausente, y con
la Puerta del Perdón, que da acceso al Patio de los naranjos y por la que, secuencias después, tam-
bién entrará en la catedral una elegante doña Elvira, recién llegada a la ciudad. Junto a dicha puerta
aguardará su salida un solícito Gallardo, que le ofrecerá agua bendita sin obtener de la mujer ni una
palabra de agradecimiento. Con su actitud, doña Elvira prefigura la futura relación que mantendrán
como amantes, donde la mujer tendrá siempre al torero a su merced hasta que decida abandonarlo.
Un nivel distinto de expresividad denota la Sevilla que acoge la procesión de Semana Santa a la
que asisten Gallardo y su cuñado como nazarenos. Sin posibilidad de filmarla del natural, se recu-
rrió a su simulación mediante la representación de una procesión nocturna que, según confiesa el
mismo Blasco Ibáñez, se llevó a cabo en un pueblo próximo a Barcelona, donde rodaron “a la luz
del magnesio” (Ventura Meliá y Herráez, 1998: 33). Es evidente que, en su afán por reflejar los
14 Ya en el texto de la novela Sangre y arena hay alusiones explícitas a ese turismo, en los capítulos segundo y noveno.
15 Agradezco a Rafael García de los Reyes la ayuda que me ha prestado para identificar los espacios y monumentos de las dos ciudades
andaluzas presentes en la película. Sus nombres no figuran en los rótulos, pero su identificación es muy útil para comprobar la forma paulatina
en la que el cine español, como el resto de las artes, fue acuñando el estereotipo urbano de tales ciudades, ligándolo a dichos espacios y
monumentos hasta convertirlos en iconos cinematográficos recurrentes.
ritos culturales españoles, el autor no quiso renunciar al atractivo que la procesión representaba, y
optó por la solución más viable. Sin embargo, las imágenes resultantes encajan difícilmente con las
esperables de una procesión sevillana, tanto
más cuando las velas características que por-
tan los cofrades se sustituyen en la película
por hachones de aparatosa luminosidad, in-
concebibles en una procesión. 16 Con todo,
entre el público del momento debió causar
sensación el paso de la comitiva y sus poten-
tes luminarias por el falso Puente de Triana
que muestra la película.
Como segundo espacio urbano relevante,
la ciudad de Madrid está reflejada en el filme
mediante dos de sus iconos más característi-
cos, mostrados en sendos planos generales ca-
Fig. 3 El coche fúnebre pasa ante Gallardo
abril 2018
paces de conformar un retrato muy vigoroso
y realista del ajetreo capitalino. Narran el mo-
mento en que Juan Gallardo se dirige a la plaza de Las Ventas, donde toreará por primera vez y toma-
rá la alternativa. El primero muestra el coche de caballos donde viajan el torero y los suyos entrando
en la Plaza de la Cibeles desde la calle de Alcalá. Con la fuente como elemento central y el moderno 31
edificio del Palacio de Comunicaciones como telón de fondo, 17 un tráfico muy intenso de tranvías, au-
tomóviles y otros vehículos de tracción animal, refleja el dinamismo de la urbe a esas alturas de siglo.
Más allá de su indudable valor documental, el ejercicio de puesta en escena queda visible tanto en el
trabajo del encuadre como en el coche fúnebre que corta el paso a la calesa de Gallardo, presagiando
su dramática muerte [Fig. 3]. Y el retrato madrileño se completa en el plano siguiente con la imagen
de la plaza de la Puerta de Alcalá, igualmente animada por el tránsito de vehículos y viandantes. Por
último, los exteriores de Las Ventas y los corredores que dan acceso al graderío completan la visión
de la ciudad. Como en el caso de Sevilla, en esa selección de los espacios madrileños se adivina la vo-
luntad de causar sensación con unas vistas de la capital que, sin duda, resultaban espectaculares para la
época. 18
Una intención similar explicaría el añadido del episodio transcurrido en Granada, que no existe en
la novela. Se justifica por la corrida que debe torear Gallardo y por el viaje turístico de doña Elvira a
la ciudad, lo que propicia el segundo encuentro de los amantes, que el relato vincula espacialmente al
recinto de la Alhambra, a cuya Puerta de la Justicia accede el torero para encontrarse con la aristócrata
junto a la fuente de Carlos V. Allí un pintoresco grupo de gitanas baila ante la pareja, en una secuencia
de planificación muy variada que acaba individualizado cada uno de sus rostros. Momentos después,
16 Al revisar los documentales primitivos de la Semana Santa sevillana, incluidos los de la firma Lumière, se percibe la escasa fidelidad de la
representación ofrecida por Sangre y arena.
17 El edificio, iniciado en 1907 y concluido en 1918, representaba un símbolo de progreso y modernidad en el Madrid del momento.
18 En el Argumento escrito para promocionar su película, Blasco insiste en subrayar la autenticidad y belleza de esas imágenes filmadas de la
realidad (Monnier Rochat, 2003: 308). Y él mismo da cuenta en su correspondencia del éxito obtenido por la película tras su estreno en París.
en un plano que incorpora una de las escasas

panorámicas de la película, los amantes con-
templan el Albaicín desde uno de los ventana-
les de La Alhambra. Acto seguido se escenifi-
ca el amor ‘prohibido’ de Gallardo mediante
la metáfora visual que supone su beso a doña
Elvira velado por una sombrilla, que se repite,
ya sin veladuras, con el que ambos se dan ante
la puesta de sol [Fig. 4]. De esta forma, el
monumento nazarí queda tipificado fílmica-
mente como el escenario romántico por exce-
lencia cuyo uso será recurrente en numerosas
Fig. 4 Beso velado de Gallardo a doña Elvira películas posteriores.
Las secuencias taurinas: dimensión narrativa, dramática y arquetípica

Al constituir uno de los ejes dramáticos de la trama, los motivos taurinos reciben un tratamiento dis-
cursivo que privilegia las rutinas características que preceden a la corrida. Una de ellas corresponde al
momento en que el torero se enfunda el traje de luces con la ayuda de su asistente, resuelto en dos
32 planos puntuados por iris romboidales capaces de definir el ceremonioso ritual con el que el torero se
ajusta chaleco y chaquetilla, mientras el asistente da forma a su coleta antes de entregarle la montera
cuadro
y el capote que completan su atuendo [Fig. 5]. Con un planteamiento semejante, se narra el rezo del
diestro, en la capilla de la plaza, mostrándolo de espaldas, arrodillado ante la imagen de la Virgen y
rodeado de su cuadrilla. Estas y otras secuencias de la película confieren a Sangre y arena el estatuto
de película fundacional sobre el que se asienta el canon visual que inspirará el cine taurino posterior.
Por lo que respecta a las corridas, su representación se simplifica al máximo, dando lugar a una
resolución fílmica algo rudimentaria, donde la faena del torero queda generalmente fuera de cam-
po y se narra mediante rótulos intercalados
con planos del tendido en alternancia con
los del espada saludando al graderío. Solo en
dos ocasiones aparecen imágenes de Gallardo
y su cuadrilla interactuando con los toros en
el coso, y se dan tras el abandono del torero
por doña Elvira, cuando su desánimo lo torna
cobarde y temerario a partes iguales. Corres-
ponden a la corrida celebrada en La Maes-
tranza de Sevilla, donde tiene su primera co-
gida, y a la que torea en la madrileña plaza de
Las Ventas, donde de nuevo es corneado, esta
vez de forma irremediable. Por encerrar situa-
Fig. 5 El diestro se ajusta el traje de luces ciones de peligro extremo para el protagonis-
ta, ambas secuencias alcanzan un alto nivel de tensión dramática, y no por casualidad su desarrollo
narrativo se plasma en una planificación más cuidada que combina imágenes de Gallardo y su cuadrilla
enfrentándose al toro con otras del tendido abarrotado de público expectante hasta que se produce la
cogida –en elipsis–, que deja al torero yaciendo en la arena sobre un charco de sangre.
El último de los dos episodios alcanza gran complejidad formal, y compone un crescendo dramático
en que concurren los cuatro personajes que sustentan el drama, Carmen, doña Elvira, “Plumitas” y
Gallardo. Mediante una hábil utilización del montaje alternado, el filme logra reflejar las acciones pa-
ralelas con las que se evidencian las emociones
respectivas de los cuatro protagonistas: la an-
gustia de Carmen, esposa del torero, que reza
atribulada en la capilla de la plaza; el entusias-
mo de “Plumitas” en la grada ante la faena
de su amigo el diestro; la despreocupación de
Doña Elvira, que charla animadamente con
su nuevo acompañante en uno de los palcos
abril 2018
del tendido; y el despecho de Gallardo, que
la observa desde la arena. Esa alternancia de
actitudes a cuatro bandas dinamiza el final de
la película, al tiempo que dispara la tensión
cuando “Plumitas”, alertado de la presencia 33
Fig. 6 Muerte del Gallardo
de los guardias huye de la plaza coincidiendo
con la cogida mortal que sufre el espada; acto
seguido, el bandido es abatido por sus perse-
guidores mientras Gallardo muere en la enfer-
mería, en presencia de Carmen, el médico y
los miembros de su cuadrilla [Fig. 6]. La re-
presentación fílmica de ese clímax dramático,
con el torero moribundo en la cama rodeado
por todos los suyos, conecta con la tradición
pictórica y, en concreto, con La muerte del
torero, el cuadro de Daniel Vázquez Díaz, fe-
chado en 1912, que parece su referente más
directo. Sobre esa muerte el rótulo final de la
película reflexiona con su acerba crítica: “Tras
la barrera, una bestia sangrienta: la muche-
dumbre enloquecida”. Fig. 6a La muerte del torero, D. Vázquez Díaz
Expresividad discursiva y pintoresquismo

En esa búsqueda de la expresividad narrativa que perseguía Blasco Ibáñez hay que situar el esfuer-
zo del equipo de realización para poner en juego los recursos de puesta en escena, montaje y post-
producción que el lenguaje

cinematográfico venía desa-
rrollando por esos años. Por
ejemplo, la planificación uti-
liza con acierto las distintas
escalas de acuerdo con sus
valores significativos, donde
el predominio de los planos
generales y americanos no
impide el uso de escalas más
cortas para destacar determi-
nados detalles: la expresión
de un sentimiento o la fiso-
nomía de un personaje (los
rostros de las gitanas que
bailan [Fig. 7] ante la pare-
Fig. 7 Rostro de una de las gitanas ja de amantes en Granada) o
el recurso a los insertos para
mostrar objetos cargados de
34 simbolismo (el anillo obsequiado por doña Elvira que Carmen descubre en la mano de su marido).
Otro tanto se puede afirmar respecto del montaje de la película, que no solo logra momentos de
cuadro
gran dinamismo, sino que muestra particular eficacia cuando se trata de narrar hechos simultáneos
mediante el montaje alternado, como ya quedó dicho. Una habilidad que también resulta notoria
en la articulación del flashback con el que el bandido “Plumitas” relata las circunstancias de su triste
pasado a Gallardo y doña Elvira durante su visita al cortijo de La Rinconada. En el mismo sentido,
los elementos transicionales, como los iris de apertura y cierre y las cortinillas romboidales, son recu-
rrentes en la película para puntuar situaciones especiales o, incluso, excepcionales, como el milagro
que vive Carmen cuando, tras la primera cogida de Gallardo, pide ante la Virgen una señal de que
su esposo no ha de morir, y la imagen le responde abriendo sus brazos en señal de ayuda y protec-
ción. 19 En lo concerniente a los tintados, se emplean en diferentes momentos de la película según las
convenciones significativas establecidas para cada color ya en 1913. Ilustrativo al respecto es el plano
del cuñado de Gallardo, llegando de noche a la casa del torero vestido de nazareno, que, para su-
gerir la situación de nocturnidad, está virado en azul oscuro; por el contrario, cuando Carmen reza
ante la Virgen antes del milagro en un espacio ajardinado, es el color verde el que tiñe los planos
correspondientes.
En otro orden de cosas, el interés de Blasco por desvincularse de los anacronismos y distorsiones
de la españolada, se tradujo en el esfuerzo de la producción por hacer verosímiles y fiables los usos
socioculturales contenidos en al argumento, lo que se aprecia de forma especial en las secuencias
19 Un milagro de similares características se narró unos años antes en Unión que Dios bendice (1913) de Josep Pons Girbau y Francesc Ca-
rreras, expresado, en su caso, mediante la superposición de imágenes.
impregnadas de pintoresquismo costumbris-

ta e indumentario. Obviamente, Blasco no
renuncia a dicho pintoresquismo, sino que,
como sucede en la novela originaria, lo po-
tencia sirviéndose de los episodios y persona-
jes más propicios. Así sucede en el encuentro
nocturno que, en su etapa de novios, man-
tienen Gallardo y Carmen separados por la
reja de la ventana, ataviada ella con mantón
de Manila y él con capa española y sombre-
ro; y en la secuencia del grupo de gitanas que
bailan ante la pareja de amantes a los pies de
Fig. 8 Los novios hablando a través de la reja La Alhambra, caracterizadas con sus adornos
y peinados específicos. En el mismo sentido
funcionan las imágenes de doña Elvira y sus
abril 2018
amigas presenciando las corridas tocadas con
peineta y mantilla [Fig. 9]; y las del bandido
“Plumitas”, en la visita que realiza al cortijo
de Gallardo, con una indumentaria claramen-
te inspirada en el arquetipo pictórico del ban- 35
dido andaluz.
Balance de logros y anticipaciones

De lo expuesto hasta aquí puede deducir-
se que los retos asumidos por Blasco Ibáñez
Fig. 9 Doña Elvira y sus amigas presenciando la corrida al proyectar su producción fueron superados
con razonable éxito. Aun a sabiendas de que
los datos del análisis se han establecido a par-
tir de una versión incompleta y restaurada, no resulta exagerado concluir a partir de ellos que, pese
a las torpezas evidentes que la película encierra –quién sabe si derivadas de la pérdida de metraje– su
nivel de expresividad y calidad artística es estimable, más aún si se la compara con el de la media de
las producciones españolas coetáneas. De hecho, contiene momentos de innegable brillantez. En ese
sentido, el esfuerzo del director por huir de la españolada se traduce en el logro de unas fórmulas de
puesta en escena emanadas de la tradición cultural autóctona, que se convierten en estereotipos de-
finitorios de personajes, episodios y motivos dramáticos de amplia continuidad en el cine posterior.
Merced a ellas consigue acuñar los rasgos que definen el cine de tema taurino como “uno de los géne-
ros estrellas del costumbrismo andaluz” (Claver Esteban, 2016: 260). Por otra parte, con la cuidadosa
exhibición de los escenarios urbanos susceptibles de propiciar el turismo virtual, Sangre y arena antici-
pa una tendencia ampliamente secundada por la filmografía española posterior como estrategia óptima
de atracción espectatorial.
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cuadro
Autora
Antonia del Rey es Profesora Titular de Comunicación Audiovisual en la Universitat de València. Sus líneas de
investigación se han centrado en los modos de representación del cine español y la interacción entre el cine espa-
ñol de ficción y el turismo. Sus publicaciones suman una treintena de trabajos entre capítulos de libros colectivos
y artículos de revistas científicas. Asimismo es autora de los libros Orson Welles. Ciudadano Kane. Estudio crítico
(2002) y Los borrosos años diez. Crónica de un cine ignorado (2005). También ha sido editora de Cine, Imagina-
rio y Turismo (2007), Turistas de película. Sus representaciones en el cine hispánico (2013) y Cine iberoamericano
contemporáneo y géneros cinematográficos (2014), este último coeditado con Nancy Berthier.
Del folclore a la crítica social.
Diferenciando el cine taurino
del franquismo: de Sangre y arena
al Nuevo Cine Español
HUGO PASCUAL BORDÓN
Del folclore a la crítica social. Diferenciando el cine taurino del franquismo:

de Sangre y arena al Nuevo Cine Español
abril 2018
Este artículo propone diferenciar los planteamientos que se han hecho del tema taurino en el cine del franquis-
mo. La clasificación propuesta va desde una visión folclórica y transnacional como es la de Sangre y arena, pa-
sando por el cine popular protagonizado por toreros profesionales, a obras de directores prestigiosos como Juan
Antonio Bardem o Ladislao Vajda, hasta las películas de jóvenes cineastas del Nuevo Cine Español en los sesenta. 37
Este texto hace hincapié en el último grupo mencionado, con películas como Los golfos (Carlos Saura, 1960) y
El espontáneo (Jordi Grau, 1964), con el ánimo de reivindicar la crítica social que plantearon estos directores. En
su momento, fueron películas minoritarias por su discurso crítico. Con el paso de los años, estas obras de Saura y
Grau suelen quedar relegadas dentro de lo que se podría considerar como un subgénero cinematográfico, el del
cine taurino. La heterogeneidad de propuestas que hay en ese subgénero taurino hace que sea necesario establecer
sus diferencias, en este caso expuestas desde el plano discursivo dentro del contexto del desarrollismo franquista.
Palabras clave: cine; toros; franquismo; Nuevo Cine Español.
From Folklore to Social Critique. Differentiating Bullfighting Films in the Francoism:

from Blood and Sand to the New Spanish Cinema
This article differentiates the cinematographic approaches to bullfighting during the Franco era. The classifi-
cation proposed derives from the folkloric and transnational vision of Blood and Sand; popular films starring
bullfighters; works of prestigious filmmakers, such as Juan Antonio Bardem or Ladislado Vajda; to the films of
young filmmakers of The New Spanish Cinema of the 1960s. This text focuses on the latter group, the films Los
golfos (Hooligans, Carlos Saura, 1960) and El espontáneo (The Rash One, Jordi Grau, 1964), to reclaim the social
critique portrayed by these directors. At the time, these films were discounted from the mainstream due to their
critical discourse. Throughout the years, Saura and Grau’s films are commonly associated to the bullfighting ci-
nema subgenre. The heterogeneity of the bullfighting films brings the necessity to establish its differences, in this
case exposed from a discursive perspective in the context of economic development during Francoism.
Key Words: Cinema; Bullfighting; Francoism; New Spanish Cinema.

HUGO PASCUAL BORDÓN DEL FOLCLORE A LA CRÍTICA SOCIAL
La necesidad de diferenciar el
cine taurino del franquismo
En mayo de 2016, el programa Historia de
nuestro cine, emitido por La2 de TVE, dedicó
una semana a la temática de “la tauromaquia en
el cine español”. 1 El ciclo estuvo compuesto por
cinco películas: Currito de la Cruz (Luis Lucia,
1949), Los clarines del miedo (Antonio Román,
1958), El espontáneo (Jordi Grau, 1964), El
monosabio (Ray Rivas, 1977) y Sangre y arena
(Javier Elorrieta, 1989). La selección respondía
a una variedad de propuestas, desde el periodo
al tratamiento de la temática taurina. Tres de las
películas mencionadas fueron realizadas duran-
te la dictadura franquista, y las diferencias en las
obras dirigidas por Lucia, Román y Grau ha-
cen necesario establecer sus diferencias. Al re-
visar las películas de temática taurina desde una
perspectiva panorámica, se corre el peligro de
38 confinarlas a un subgénero cinematográfico es-
tereotipado, el del cine taurino, cuando dentro
cuadro
de las realizadas en el franquismo se encuentran

propuestas diferentes, desde la estética al trata-
Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941) miento del tema. No se trata tanto de clasificar
a estas producciones entre profranquistas y an-
tifranquistas, como de identificar los condicio-
nantes que en el franquismo propician que un tipo de película taurina sea considerada cine popular y
otro no lo sea.
De este modo, este artículo se centra en las películas taurinas realizadas durante el franquismo, con
el ánimo de demostrar que las distintas formas de abordar el tema taurino en ese periodo atienden,
además de a diferencias discursivas y estéticas, a una sucesión cronológica. Esa evolución se puede
plantear mediante una clasificación, partiendo del esquema de Sangre y arena, desde la obra de Blasco
Ibáñez a sus sucesivas adaptaciones al cine; siguiendo con las adaptaciones de la obra Currito de la
Cruz, de Alejandro Pérez Lugín, y otras protagonizadas por toreros profesionales; además de películas
de directores como Ladislao Vajda o Juan Antonio Bardem; hasta las películas de los jóvenes direc-
tores del Nuevo Cine Español de los sesenta, con el culmen de la coproducción hispano-italiana El
momento de la verdad (Franceso Rosi, 1965). La concentración de películas taurinas en el periodo de
los sesenta contribuyó a la asociación del imaginario taurino al régimen franquista, pero también a una
saturación que a partir de entonces ha reducido el tema taurino en el cine a acercamientos aislados.
1 Entre el 2 y el 6 de mayo del 2016.
DEL FOLCLORE A LA CRÍTICA SOCIAL HUGO PASCUAL BORDÓN
La contribución del cine taurino al imaginario nacional-popular

En primer lugar, conviene tener en cuenta que el cine taurino no nació con el franquismo. Desde su in-
vención, el cine ha representado la fiesta de los toros. 2 La primera vez que se filmó una corrida de toros
fue en 1896, en una producción documental de los hermanos Lumière dirigida por Alexandre Promio
titulada Arrivée des toréadors. Por lo que se refiere a la ficción, en España, ya en 1909 Narcís Cuyàs rea-
lizó el cortometraje Tragedia torera. En 1913 el cómico francés Max Linder realizó Max toréador. En
1916, Vicente Blasco Ibáñez adaptó al cine su exitoso best-seller de 1908, Sangre y arena, que tuvo otra
adaptación en el cine mudo en 1922, dirigida por Fred Niblo. Como ha señalado Vicente J. Benet, la
adaptación de Niblo, protagonizada por Rodolfo Valentino, supuso la primera vez en que, en términos
de puesta en escena, la iconografía taurina alcanzaba un nivel transnacional (2015: 14). La siguiente
adaptación de Sangre y arena, ya en el periodo sonoro, fue en 1941, dirigida por Robert Mamoulian.
Las producciones estadounidenses cuentan además como referente con la novela Fiesta de Ernest
Hemingway, de 1926, adaptada al cine en 1957 por Henry King. 3 Son películas dramáticas protagoni-
zadas por estrellas de Hollywood y que recurren a los estereotipos españoles, desde la pasión o la juerga
a la tragedia, por medio del auge y caída de un matador de toros. Pese a ambientarse en España, están
abril 2018
rodadas en inglés. Aunque sin éxito, la fórmula se ha seguido repitiendo, desde la mencionada adap-
tación de Sangre y arena en los ochenta, al ejemplo más reciente de Manolete (Menno Meyjes, 2008).
José Ortega y Gasset llegó a afirmar que la Historia moderna de España no se entiende sin la del
toreo. 4 Aquí no se va a sostener que la Historia del cine español no se entienda sin el cine taurino. Sin
embargo, la sucesión de decenas de producciones ambientadas en el mundo de los toros, contribuye 39
a que todas las “películas taurinas” puedan ser asociadas a un imaginario nacionalista español, del
cual se va a nutrir el régimen
nacional-católico franquista.
A esa asociación contribuye
en buena medida cierto cine
popular de temática taurina
del franquismo, con pelícu-
las que incluyen las adapta-
ciones de Currito de la Cruz
(Luis Lucia, 1949; Rafael Gil,
1965), 5 además de El Litri y
su sombra (Rafael Gil, 1959),
Aprendiendo a morir (Pedro
Currito de la Cruz El Litri y su sombra Aprendiendo a morir
Lazaga, 1962) o Nuevo en (Luis Lucia, 1949) (Rafael Gil, 1959) (Pedro Lazaga, 1962)
2 Sobre estudios del cine taurino, véanse los de Colón Perales (1999), Gallardo Uribe (2007), Feiner (2010) o más recientemente la tesis
doctoral de Silvia Caramella, Génesis, evolución y revolución de las imágenes taurinas en el cine español, University of Sunderland.
3 Las películas taurinas de Budd Boetticher son referentes del periodo, pero no entran en este grupo al estar situadas en el ambiente tau-
rino de México.
4 Ortega y Gasset, José (1960). Una interpretación de la historia universal. Revista de Occidente: Madrid.
5 Existen otras dos adaptaciones de Currito de la Cruz, una muda dirigida en 1926 por el propio autor, Pérez Lugín; y otra de 1936 dirigida
por Fernando Delgado.
esta plaza (Pedro Lazaga, 1966). Estas películas, aun sien-

do ficciones más o menos inspiradas en algunas vivencias,
están protagonizadas por toreros profesionales, respectiva-
mente por Pepín Martín Vázquez, Manuel Cano “El Pi-
reo”, Miguel Báez “El Litri”, Manuel Benítez “El Cordo-
bés” y Sebastián Palomo Linares. Todas ellas poseen una
estructura similar, el esquema de Currito de la Cruz, una
obra influenciada por Sangre y arena: la vida de un joven
de clase humilde pero ambicioso, que sueña con ser torero
y que, tras una serie de dramáticas complicaciones –amor,
rivalidades, violencia–, consigue su objetivo de torear en la
plaza, en ocasiones seguido de un trágico destino. Tam-
bién hay ejemplos de películas sin matadores profesionales,
pero que por sintonía en estructura y discurso incluiríamos
en este grupo, como la mencionada Los clarines del miedo. 6
A su vez, algunas de las películas protagonizadas por to-
reros tuvieron un tratamiento del género más próximo al
noir, como El traje de oro (Julio Coll, 1960), con Antonio
Borrero “Chamaco”, o Chantaje a un torero (Rafael Gil,
40 1963), con “El Cordobés”.
En este sentido, hubo películas ambientadas en el mundo
cuadro
de los toros con una cierta autonomía con respecto al com-

ponente popular, puesto que sus directores aportaron un
mayor rigor en la dirección cinematográfica. 7 En este gru-
po apenas se pueden destacar varios títulos de Ladislao Vaj-
da, Tarde de toros (1955) y Mi tío Jacinto (1956); y de Juan
Antonio Bardem, A las cinco de la tarde (1961). Estas pelí-
culas y las del siguiente grupo van más allá del cine popular
que retrataba un país atrasado y a personas en dificultades,
pero que no ponía en cuestión el statu quo del franquis-
mo. Vajda y Bardem, sin necesariamente hacer una crítica
frontal, sí consiguieron sacar a relucir algunas miserias de la
sociedad española a través del mundo de los toros.
Esta clasificación se cierra con un grupo de películas di-
rigidas por jóvenes directores durante el franquismo. A fi-
nales de los años cincuenta, tras las Conversaciones de Sa-
Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1955)
lamanca y con la Escuela Oficial de Cine de Madrid como
A las cinco de la tarde (J. A. Bardem, 1961) epicentro, en España se dio el caldo de cultivo para que
6 Basada en la novela homónima de Ángel María de Lera.

7 Hay que tener en cuenta en relación a este grupo el aclamado documental ¡Torero! (Carlos Velo, 1956), sobre el torero mexicano Luis Procuna.
apareciera una nueva generación de cineastas, la del llamado Nuevo Cine Español. Siguiendo la estela
de Vajda o Bardem, pero también de cineastas como Luis García Berlanga o Fernando Fernán Gómez,
e influidos por los nuevos cines europeos, algunos jóvenes directores, a través del ambiente taurino u
otros, elaboraron una crítica social. Aquí nos vamos a centrar principalmente en Los golfos (1960) de
Carlos Saura y en El espontáneo (1964) de Jordi Grau. Estas obras coinciden en que el argumento se
centra en la vida de un joven cuyo deseo es ser torero. Es decir, parten de una idea similar al cine po-
pular franquista del segundo grupo: la fascinación del joven con la fiesta taurina como vía de escape y
triunfo social. Lo que sucede es que las películas de estos jóvenes directores son retratos pesimistas de
la España franquista. A diferencia de las interpretadas por toreros profesionales, estas fueron minorita-
rias en su momento, puesto que la representación de la realidad contrasta con la imagen de estabilidad
y crecimiento económico que aspira a ofrecer el desarrollismo franquista. En este grupo también se
podrían incluir Los chicos (Marco Ferreri, 1959), Los elegidos (Tulio Demichelli, 1963), De barro y oro
(Joaquín Bollo Muro, 1966), o el documental 52 domingos (Llorenç Soler, 1965). Una excepción se-
ría El momento de la verdad (Franceso Rosi, 1965), que, como se plantea después, toma elementos de
todos los grupos de películas mencionados. Otras películas hechas durante el franquismo que tratan el
abril 2018
tema taurino y que están en los límites de esta clasificación son la comedia La becerrada (José María
Forqué, 1962), el documental Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966) o el drama protagonizado por
toreros profesionales El paseíllo (Ana Mariscal, 1968).
Más allá del componente folclórico, conviene tener en cuenta que la fiesta de los toros es, ante
todo, un negocio, concretamente una de las primeras manifestaciones de la comercialización del ocio 41
en España. Adrian Shubert (1999) ha analizado el sector taurino desde la perspectiva del desarrollo
del capitalismo en España, en donde los matadores han sido auténticos referentes sociales, llegando al
punto de ser celebridades. Algunos toreros profesionales ya habían protagonizado películas antes de la
Guerra Civil, pero durante el franquismo esa opción se exprimió en pleno apogeo de la sociedad del
espectáculo. Otras figuras mediáticas del franquismo llevadas al cine fueron los futbolistas y niños pro-
digio como Joselito o Marisol. En los sesenta, con el auge de la televisión, en el mundo de los toros el
modelo de la época era “El Cordobés”, de origen muy humilde, que fue desde el sur a la capital para
triunfar y cuyos inicios como espontáneo en el ruedo lo convirtieron en “emblema del sueño hispano
que supo revelarse [sic] a su destino” (Vaquerizo García, 2014: 60).
En los sesenta, el mensaje de estabilidad social que trasladaba la propaganda oficial del régimen des-
de el final de la Guerra Civil, tuvo su punto culminante con la celebración de los llamados “XXV Años
de Paz” en 1964. Según Gregorio Morán, se trata de un momento clave para el régimen que no ha
sido analizado con la suficiente atención:
Si sorprende el escaso interés de historiadores, periodistas, escritores o cineastas sobre la campaña de los XXV
Años de Paz, es porque frente a otros hitos historiográficos […] que duraron unos días, aquí estamos ante
un año, y un año da para mucho. En nuestra historia moderna nunca el Estado concentró tal cantidad de
fondos y medios para una campaña publicitario-ideológica como la de los XXV Años de Paz (2014: 253).
La de 1964 es una campaña que se extiende por todo tipo de ámbitos, no solamente el político,
también el cultural o el deportivo. En aquel 1964 la selección española de fútbol ganaba su primer
campeonato de Europa en una final disputada en Madrid frente a la Unión Soviética. El eslogan
“Spain is different” fue parte de la campaña de 1964 para vender la imagen de España en el extran-
jero. Pero como ha recordado Justin Crumbaugh, el mensaje tuvo más influencia de puertas adentro
(2010: 67).
A partir de entonces, teniendo el año 1964 como punto de inflexión para promover una idea de
estabilidad, el régimen franquista trató de consolidar una imagen de paz. Ello se logró a través de una
ideología no ya solamente nacional-católica, sino también nacional-popular en el sentido gramsciano
de crear una identidad a partir de la cultura de masas. El discurso nacionalista y triunfalista del régi-
men apostó por enfatizar el componente nacional de las corridas de toros, siendo los matadores sus
representantes. El propio Franco presenciaba varias corridas al año, donde era vitoreado, y guardaba
un trato cercano con los toreros. 8 La expresión de “pan y toros” se popularizó en el siglo XIX, y la
instrumentalización de los toros como “fiesta nacional” se había dado en épocas pasadas, pero alcanzó
su cénit en el franquismo, lo cual ha repercutido en la directa asociación de la fiesta taurina con el ré-
gimen, incluso después de la muerte del dictador (Núñez Florencio, 2017: 191). Asimismo, como ha
planteado Nigel Townson, a partir de los años de la apertura se ha extendido la idea de que el ritmo
del sistema capitalista consiguió acomodar a buena parte de la población y aplacar así la oposición al
régimen (2009: xxxi). El público encontraba nuevas formas de divertimento y consumo, destacando
en este periodo la progresiva influencia de la televisión. 9 De todos modos, esa imagen de estabilidad
institucional contrastaba con los altos niveles de conflictividad social, desde las huelgas de 1962 que
42 desembocarían en el estado de excepción de 1969; es decir, una sociedad que se movía entre el con-
formismo y el conflicto (Carr & Fusi, 1979: 177).
cuadro
La realidad como respuesta: los toros en el Nuevo Cine Español

A finales de la década de los cincuenta, el realismo crítico fue el sello de identidad de las propuestas
narrativas críticas con el régimen franquista. Supuso retomar una estética neorrealista que no llegó a
cuajar en España a finales de los cuarenta y, en el caso del cine, fue en consonancia con el “realismo
crítico” que estaban practicando los jóvenes escritores de forma paralela, para sortear un “juicio ex-
plícito” (Sanz Villanueva, 2010: 14) que estaba tajantemente prohibido por las autoridades franquis-
tas por medio de la censura. En el cine, la estética realista ha llegado a ser considerada de forma un
tanto despectiva como “cine mesetario”, 10 por reflejar las miserias de personajes absorbidos por una
ciudad gris y castellana. El llamado “cine mesetario” ha sido asociado posteriormente por Roberto
Cueto a una “estética del descampado” (2003: 126). Es importante recalcar, como ha hecho Carlos
Losilla, que esta estética ya no va a ser entendida al “modo neorrealista” de “destrucción y miseria”
sino “como vacío moral” (2015: 44). En 1960 se dieron muestras de ello cuando Carlos Saura realizó
su primer largometraje, Los golfos, escrito junto a Daniel Sueiro y Mario Camus. 11 Se trata de una obra
8 Así lo demuestran los testimonios de algunos toreros (Gutiérrez Alarcón, 1978: 218-223).
9 Sobre las retransmisiones de las corridas de toros en TVE, véase el artículo de De Haro de San Mateo (2016).
10 Ángel Fernández-Santos (1969) cuestionó el término “cine mesetario” aludiendo a la inexistencia de un estilo “si realmente se hace un
análisis de contenidos y no de etiquetas”. Vid. “El llamado cine mesetario o la técnica de los falsos comentarios”; Nuestro Cine, núm. 84.
11 En Young Sánchez (1963), Mario Camus estableció un tipo de planteamiento similar situando la acción en el mundo del boxeo.
pesimista, que muestra una ciudad de Madrid en

vías de industrialización por medio del retrato de
la vida de un grupo de jóvenes que, en el espacio
urbano, recurren a la delincuencia como medio de
subsistencia. 12
En el primer largometraje de Saura, aragonés
afincando en Madrid, el ambiente taurino es parte
esencial de la trama: Juan quiere ser torero y tiene
talento, por eso sus amigos lo ayudarán a financiar
Los golfos (Carlos Saura, 1960)
su primera corrida, cometiendo robos y atracos. Al
final, en el que se sugiere que Juan va a ser detenido
por la policía en cuanto termine la corrida de toros,
el fracaso del joven está ligado, siguiendo el planteamiento de Marsha Kinder, a las condiciones sociales
y a una ideología dominante basadas en el sueño capitalista de individualismo y estrellato (1993: 98). En
efecto, estamos ante una representación de corte realista y crítico, en donde se representa un conflicto
abril 2018
social: el individuo de clase humilde sueña con escalar socialmente pero no lo consigue, sino que se es-
trella. Así pues, más que el cine europeo moderno, la inspiración de Saura fue la realidad. 13
Si hay una influencia decisiva en toda la película es la de las crónicas periodísticas, las noticias del
Pueblo, los personajes casi anónimos de las columnas de sucesos. Paco Ramón, El Chato... Casi están 43
entresacados de ese mundo cotidiano en el que tragedia y picaresca se entremezclan. Yo no he creído
nunca en el acto gratuito. Todo tiene su razón de ser, una explicación razonable que a veces resulta de
una gran complejidad.
Los golfos, que tras su presentación en el Festival de Cannes en 1960 no se estrenó y estuvo censu-
rada hasta 1962, es un antecedente de lo que va a llegar después. El revuelo que supuso Viridiana
tras ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes en la edición de 1961 y su consiguiente pro-
hibición, provocaría la designación –por parte de Manuel Fraga Iribarne, Ministro de Información
y Turismo– de José María García Escudero como Director General de Cinematografía, quien fue
el promotor del llamado Nuevo Cine Español. De modo que en los años sesenta se dieron más
ejemplos de películas que retrataron “ambientes obreros, descritos con intención realista y solidaria”
(Torreiro, 1998: 70), como fue El espontáneo. En su segundo largometraje, Jordi Grau diseccionó a
la juventud española a través del personaje de Paco, un joven sin estudios que va encontrando una
serie de obstáculos en distintos trabajos hasta perecer en el ruedo lanzándose como espontáneo. 14 En
esta obra, el toreo no es la vocación del protagonista, sino que se trata de un último recurso ante la
falta de oportunidades. Según especificaría el propio Grau años más tarde, la película representa “la
12 De ahí que el programa Historia de Nuestro Cine de La2 de TVE incluyera la película en un ciclo dentro de la temática “Delincuencia juve-
nil”, entre el 21 al 25 de noviembre del 2016.
13 Saura, Carlos (1962). “Para una autocrítica”. Nuestro Cine, 13.
14 El guion está firmado junto a Victor Andrés Catena y Eduardo de Santis.
tragedia de un muchacho perteneciente a una clase y a un país cuyo valor esencial es muy superior a
su preparación concreta” (Quesada, 1978: 6).
La premisa de Grau parte de una idea del poeta José Bergamín, según el cual “la condición ances-
tral de los españoles [es] similar a la del espontáneo de los toros, que se enfrenta al riesgo de forma
ambiciosa y arriesgada” (Grau, 2014: 89). A través del carácter del joven Paco, que actúa entre la
ingenuidad y el descaro, hay una intención por retratar un comportamiento que refleje una reali-
dad nacional. De ahí que sea pertinente que la historia se sitúe en Madrid, donde la crítica social se
evidencia en el contraste en-
tre modernidad y pobreza.
Para elegir al actor princi-
pal, Grau, barcelonés afinca-
do en Madrid, convocó un
casting en Madrid y otro en
Barcelona. Así describía el
Fotogramas de El espontáneo (Jordi Grau, 1964) ambiente de cada lugar:
Mejor vestidos, bien alimentados, de trato exquisito y educado los de Barcelona; ropas usadas o trajes
domingueros desproporcionados con corbatas de nudos torpes, parlanchines, desconfiados, asustados o
44 desafiantes los de Madrid (Grau y Arranz, 2010: 11).
cuadro
El elegido, entre cientos de aspirantes, fue un joven quinceañero llamado Luis Ferrín, que hizo la
prueba en Madrid. Así pues, Grau pasó de retratar las dos caras de una incipiente Barcelona cosmo-
polita de su primera película, Noche de verano (1962), al Madrid desarrollista, perteneciente a “una
España que comienza a transitar los caminos de la modernidad, tensionada entre los polos de lo viejo
y lo nuevo” (Zunzunegui, 1997: 557).
Aunque en el momento de su estreno se definió la película como “moderna en apariencia y un poco
sainetesca en el fondo” y “denunciadora más que revolucionaria”, 15 Grau supo reflejar lo colectivo a
través de una historia individual y con rasgos personales. El joven Paco pierde su empleo de botones
en un hotel y trata de ganar dinero por distintos medios. Únicamente consigue trabajo limpiando
coches en una gasolinera, pero lo rechaza por no estar bien pagado; no tiene paciencia para esperar
la larga cola de un casting para ser actor en una película; no posee la destreza para mecanografiar en
una oficina; miente para hacerse antenista, pero en la primera casa que visita comete un estropicio;
tampoco da el perfil para trabajar en una empresa de publicidad, así que trapichea con entradas de
reventa para los toros en los alrededores de la plaza Las Ventas. Finalmente, Paco se da cuenta de que
ser torero es una manera rápida de hacer fortuna. En la televisión de un bar, el joven ve a un torero de
éxito entrevistado, afirmando que a los quince años se lanzó al ruedo de espontáneo “sin haber dado
un solo capotazo”. 16 Otra vez aquí la presencia de un torero profesional se introduce en la ficción sin
15 Gortari, Carlos (1964). “El espontáneo”. Film Ideal, 154.

16 Una entrevista con el torero Curro Ortuño “El Gitano”.
una intención de adulación, sino de crítica. A continuación, la voz del locutor de la televisión se escu-
cha muy nítida, dirigiéndose a Paco en la película, y a su vez quedando el mensaje subrayado hacia el
espectador: “Ya ven, señoras y señores, cómo empezando por distintos caminos se puede recorrer el
de la fama”. Esas palabras son un bálsamo para el desesperado Paco, quien decide saltar como espon-
táneo al ruedo de la plaza de Las Ventas. Después de toda la película en blanco y negro, la escena final
en color en la plaza es demoledora, con un plano cenital tomado desde un helicóptero en el que se ve
cómo el toro embiste al muchacho.
En El espontáneo, Grau hace una radiografía de la juventud española más vulnerable frente al sis-
tema, y ofrece un adelanto de lo que en el siglo XXI se va a conocer como la “generación ni-ni”. De
una forma similar a Juan, el protagonista de Los golfos de Saura, Paco es víctima de un sistema que
premia únicamente al que posee talento o al que se sale con la suya. En ambas películas, el hecho de
que la trama se sitúe en el mundo de los toros, no significa que estemos ante una “película de toros”
al uso. Según Roberto Cueto, las obras de Saura y Grau son ejemplos de “un descarnado behavio-
rismo”, al mostrar a una “juventud perdida” (1998: 10) en medio de la falta de oportunidades y las
falsas ilusiones:
abril 2018
[E]l toreo se convierte en la última posibilidad de escapar de la rutina, de la fea existencia, y de acce-
der no sólo a la fama y el dinero, sino a la integración en un sistema social que reniega de ellos. Esa re-
currencia a la más arraigada tradición ibérica no deja de tener mucho de mofa, de una transgresión
que opera en dos niveles: en el plano puramente cinematográfico desarticula las convenciones genéricas 45
de un cine “oficial” que gustaba de la imagen trágica y heroica del torero (Los clarines del miedo y
similares); en el aspecto social se carcajea de toda una colectividad obsesionada por el oropel de las ha-
zañas taurinas y de espaldas a una realidad que se ocultaba tras ellas (Cueto, 1998, 11).
El propio Grau se ha referido al hecho de que su película trasciende el ámbito de la tauromaquia

para convertirse en un retrato del comportamiento juvenil y humano:
En El espontáneo no traté de hacer una película “de toros” –aunque como tal figure ya en algunas
antologías–, sino de expresar el inquietante drama humano del talento natural sin experiencia, vícti-
ma de la propia soberbia (Grau y Arranz, 2010: 161).
Aunque en las declaraciones de Grau se percibe que pretende tomar distancia con el personaje prin-
cipal de su segunda película, conviene enfatizar que se trata de una película con elementos personales,
que podemos situar en el plano autobiográfico, puesto que encontramos elementos en la película que
están estrechamente relacionados con la vida del director. Por ejemplo, el personaje principal tiene
un hermano y una hermana, igual que Grau. Otro aspecto más relevante es el hecho de que el primer
empleo de Grau fue de botones en el Teatro del Liceo de Barcelona. En lugar de perder su trabajo,
Grau se interesó por el teatro y tomó clases nocturnas. Así pues, planteamos que, al mostrar los suce-
sivos fracasos de un joven y sus falsas ilusiones, Grau, de origen humilde y aficionado a los toros desde
edad temprana, envía un mensaje advirtiendo del peligro al que se enfrentan los jóvenes que tratan de
buscar un futuro sin la cualificación necesaria. Este mensaje del director queda evidenciado en dos se-
cuencias de la película. En primer lugar, encontramos una muestra del inconformismo del joven frente
a la falta de oportunidades cuando Paco renuncia a su trabajo en la gasolinera y su jefe le advierte de
que tiene que asumir el papel que le ha tocado:
Don Joaquín: Tienes que ir haciéndote a la realidad.

Paco: Claro. Cada uno en su puesto. Y a mí me ha tocado fregar coches por siete duros diarios, ¿ver-
dad? Muchas gracias, Don Joaquín. Muchas gracias.
Además del carácter inconformista de Paco, fruto de “la indiferencia de un mundo en el que los
roles sociales están predeterminados” (Zunzunegui, 1997: 557), se evidencia su ignorancia, como se
demuestra en la secuencia en que el grupo de amigos se encuentra en un bar tomando vino, debatien-
do si los toros es un deporte o un arte y Paco entra en la discusión:
Paco: ¡Pero qué deporte ni qué porras! Los toreros son unos gamberros, que los veo yo en el hotel.
Amigo: ¡Pero qué sabrás tú, si no has visto una corrida en tu vida, chalao!
Paco: ¡Ni falta que me hace!
Grau no necesita que el joven Paco se parezca a él ni que hable como él. Más bien, pretende trasladar
sus inquietudes de carácter personal y social mediante un personaje que podría ser el propio director,
46 pero con el que a la vez se sienta identificado cualquier espectador. El espontáneo compitió en el Festival
de Karlovy Vary de 1964, y se estrenó de manera discreta en el verano de aquel año en el que se cele-
cuadro
braban los “XXV Años de Paz”. El film ha sido considerado posteriormente por el propio Grau como el
preferido de entre los suyos, aunque “ha pasado inadvertido, y era importante para España”. 17
Una excepción y alguna deuda

Dentro de la clasificación propuesta al inicio de cuatro tipos de representación de la fiesta de los
toros durante el franquismo, se puede encontrar una clara excepción. En 1965, el director italiano
Francesco Rosi dirigió El momento de la verdad, una coproducción entre España e Italia. La película
describe por medio de una estética realista, nuevamente, el camino al éxito, desde Barcelona a Madrid,
y posterior caída, del torero Miguel Mateo “Miguelín”. De esta manera, la obra de Rosi posee elemen-
tos de los cuatro grupos mencionados:
1. Una visión extranjera en sintonía con las producciones hollywoodienses. 18
2. Está protagonizada por un torero profesional.
3. Está dirigida por un director de prestigio. 19
4. La producción está ligada al grupo del Nuevo Cine Español. 20
17 Torres, Juan-Francisco (1967). “Encuesta: El cine catalán. Hoy: Jorge Grau”. Fotogramas, núm. 996.
18 Peter Matthews (2012) ha comparado una secuencia de la película de Rosi entre el torero y la actriz Linda Christian con la adaptación de
Sangre y arena de 1941. “The Moment of Truth: The Blood of Beasts”. New York: The Criterion Collection DVD.
19 Rosi acababa de recibir en 1963 el León de Oro en Venecia por Las manos sobre la ciudad.
20 Participaron en la escritura del guion Pere Portabella y Ricardo Muñoz Suay, dos nombres representativos del cine joven de los años sesenta.
El momento de la verdad (Francesco Rosi, 1965)
abril 2018
Esta excepcionalidad hace que El momento de la verdad pueda ser considerada como la representa-
ción más completa de la fiesta de los toros en el cine. Estos cuatro condicionantes que se dan en la
obra de Rosi son específicos de mediados de los sesenta, ya que a partir de los setenta, coincidiendo
con la retirada de “El Cordobés”, comienza el declive de los festejos taurinos. Por lo tanto, la satu- 47
ración que se da en este género cinematográfico, que es la de la Fiesta misma, está en gran medida
relacionada con la propia de la exaltación nacionalista del régimen franquista y la entrada en un nuevo
periodo: el Tardofranquismo, seguido de la Transición democrática, en donde los toros empiezan a
quedar superados por otras manifestaciones culturales.
De todos modos, tal y como señala Jordi Grau, el cine tiene una deuda pendiente en la representa-
ción de los toros:
La sala cinematográfica no vibra como vibra el tendido, el espectador del cine asiste simplemente a la
reproducción de momentos bellos, en el mejor de los casos. Las películas de ambiente taurino son espec-
táculo, testimonio, información, documento. Pero la emoción que podemos sentir en ellas, cuando se
produce, es debida a motivos ajenos a ese sentimiento esencial y misterioso que constituye la verdadera
razón de ser de la Fiesta (Grau y Arranz, 2010: 162).
Así pues, el cine ha mostrado la fiesta de los toros desde diferentes puntos de vista, incluso en
recientes originales representaciones del tema taurino, como Matador (Pedro Almodóvar, 1986) o
Blancanieves (Pablo Berger, 2012). Pero en ninguno de ellos la intención ha sido situar en el centro la
práctica del toreo, sino algunos de los elementos que hay a su alrededor, con una preeminencia de la
iconografía, de la vida personal del torero y de sus aspiraciones sociales. 21
21 En el prólogo al libro de Feiner, Agustín Díaz Yanes también incide en la falta de películas que plasmen las sensaciones vividas en una
corrida de toros.
Este artículo ha puesto de manifiesto que las películas de Saura y Grau utilizan el mundo de los
toros y su componente nacional para plantear sendos alegatos contra la cultura del éxito, por lo que
merecen una catalogación más cercana a la temática social, y desvinculada del prototipo de “película
taurina” del franquismo. Tanto Los golfos como El espontáneo coinciden con las de otros cineastas del
periodo en ser obras muy críticas con la apertura franquista, que se malograron en su día al no encajar
en el optimismo que promulgaba el discurso desarrollista. Las desgracias se exponen de manera di-
recta hasta las últimas consecuencias: el arresto policial y la muerte, respectivamente. Por su parte, Los
golfos se puede llegar a reconocer como la primera película de Saura, entre el subgénero de delincuen-
tes y el taurino. Además, Saura ha conseguido labrar una obra posterior bien identificada y entendida
por la crítica y el público. El caso de Grau es más complicado, puesto que se adaptó a las transfor-
maciones de su entorno, cambiando de registro –del cine de autor al cine popular, pasando por el
terror–, de manera que sus primeras obras quedaron desdibujadas, como si de reliquias del pasado se
tratara. A la postre, El espontáneo se ha quedado ubicada más cerca de las antologías de “películas tau-
rinas” que del grupo del Nuevo Cine Español. Así pues, este hecho condiciona en buena medida que
un director como Grau pase fácilmente inadvertido en el canon que se forja posteriormente.
Teresa Vilarós, en su análisis sobre el proceso de desideologización del cine y la literatura de los
años sesenta, en algunas películas “de factura social neorrealista” de ese periodo, destaca una “directa
respuesta cultural al régimen” y que son “textos claramente oposicionales y en última instancia políti-
cos” (2002: 196). A su vez, la autora recalca que este tipo de obras, a pesar de su “clara contundencia
48 oposicional al régimen”, formaron parte del “cambio y desarrollo económico” y, sin ser esa su inten-
ción, sino la contraria, legitimaron de algún modo el “posibilismo de la apertura de Fraga” (2002:
cuadro
197-198). Efectivamente, los cineastas del grupo del Nuevo Cine Español se vieron inmersos en una
compleja coyuntura. Apartados del componente popular, sus trabajos surgieron entre la estela del cine
de autor y las contrariedades del aperturismo, al ser beneficiarios y víctimas de un sistema que propició
un cine joven para competir en los festivales internacionales, a la vez que lo censuraba o relegaba a un
segundo plano a nivel nacional. Sin embargo, como se ha comprobado, son obras cuyo contenido va
en la línea de un discurso contrahegemónico que tiene puntos comunes con otros artistas e intelectua-
les del periodo, y se suman al clima de descontento, rebelión y protesta juvenil que tuvo su estallido a
nivel global a lo largo de los sesenta. Por lo tanto, este trabajo asume la tarea de reivindicar y reubicar
este tipo de obras, para que sean tenidas en cuenta como claros síntomas de resistencia frente a la dic-
tadura, y no se confundan ni se diluyan como gotas de agua dentro del maremágnum que es la cultura
popular del siglo pasado.
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Autor
Hugo Pascual Bordón es profesor en el Departmento de Lenguas y Estudios Culturales en la University of North
Carolina, Charlotte. Se doctoró en la University of South Carolina con una tesis sobre las transformaciones cul-
turales en España a través de la obra cinematográfica de Jordi Grau en el periodo 1962-1976. En Estados Unidos
ha publicado textos sobre cine en las revistas académicas Hispania y Spanish and Portuguese Review. En España
tiene un Máster en Estudios sobre Cine Español de la Universidad Rey Juan Carlos, y ha sido colaborador en la
edición digital de Fotogramas. También ha tenido estancias en Francia, estudios de cine en la Université Lyon 3 y
experiencia profesional en París en el sector audiovisual.
Blasco Ibáñez
colabora con Hollywood:
la prensa de cine opina
(1921-1928)
EVELYNE COUTEL
abril 2018
Blasco Ibáñez colabora con Hollywood: la prensa de cine opina (1921-1928)
Este artículo analiza cómo fue recibida la colaboración de Blasco Ibáñez con Hollywood en la prensa cinemato-
gráfica española entre 1921 y 1928. Nuestro interés se centra en los discursos y representaciones que se constru-
yeron en esta prensa especialmente interesada en destacar el fenómeno, ya fuera para celebrarlo o para expresar 51
sus reservas. Entre los múltiples motivos de esta segunda respuesta, destacamos como posible explicación la in-
troducción de la cultura de masas en España, lo cual implicó el contacto con otros modelos de comportamiento,
en particular en lo que atañe al género. Al ser adaptadas por Hollywood, las novelas de Blasco Ibáñez se “ame-
ricanizaron” y se mezclaron con elementos “ajenos” que desplazaban las referencias y cuestionaban los códigos
tradicionales.
Palabras clave: Hollywood; recepción; prensa cinematográfica; estudios de género.
Blasco Ibáñez collaborates with Hollywood: the Spanish film press coverage (1921-1928)
This paper analyses how Blasco Ibáñez’s collaboration with Hollywood was received by Spanish film criticism
between 1921 and 1928. Our interest is focused on the discourses and representations that appeared in specia-
lised publications which seemed particularly concerned by the phenomenon, sometimes to praise it, sometimes
to show their reservations. Among the multiple reasons of the latter, the introduction of mass culture in Spain
should be considered, as it implied the coming into contact with other behavioural models, particularly concer-
ning gender. The novels by Blasco Ibáñez were Americanized and blended with“alien” elements that displaced
local references and challenged traditional codes.
Key Words: Hollywood; Reception; Film press; Genre studies.

EVELYNE COUTEL BLASCO IBÁÑEZ COLABORA CON HOLLYWOOD: LA PRENSA DE CINE OPINA (1921-1928)
Tras el anuncio del fallecimiento de Vicente Blasco Ibáñez en enero de 1928, el director de la revis-
ta Popular Film, Mateo Santos, rindió homenaje al escritor valenciano, dedicándole un artículo en
el cual declaraba que su desaparición constituía “un motivo auténtico –hondo motivo– de duelo na-
cional. Por él tiene España, más allá de las fronteras, una categoría literaria que puede equipararse a
la de cualquier país. Esto bastaría para definirlo como patriota íntegramente puro.” (Santos, 02-II-
1928). Años antes, el mismo periodista había publicado en las páginas de Cine Popular (1921-1924)
una columna titulada “La literatura cinematográfica” que se basaba en el ejemplo de la adaptación
de las novelas de Blasco Ibáñez para subrayar hasta dónde había llegado el cine, ya no considerado
como arte inferior sino como forma de expresión capaz de “hace[r] dinámica la vida de los perso-
najes de la novela, del drama y aun de la historia”. (Santos, 20-II-1924). Si estos textos reflejan la
admiración y la popularidad que el escritor alcanzó a través del cine, tampoco cabe duda de que esta
dimensión encomiástica solo constituyó un discurso entre otros. La adaptación de parte de su pro-
ducción novelística por Hollywood hizo correr ríos de tinta, y sin duda constituyó, dentro de su la-
bor vinculada al cine, el aspecto que más comentarios suscitó en la prensa especializada. Reducir la
recepción de este fenómeno a su faceta positiva equivaldría a ocultar la otra cara de la moneda: la del
escritor controvertido. Esta dimensión ha sido subrayada en trabajos que, basándose en considera-
ciones diversas sobre la figura de Blasco Ibáñez, han llegado a la conclusión de que su tremendo éxi-
to fuera de España perjudicó su fama dentro del país y lo apartó también de los círculos académicos
reacios al cine y a la literatura popular (Smith, 2000). Sin embargo, no se ha recurrido a la prensa de
52 cine para estudiar el papel que esta pudo desempeñar en la construcción de su imagen, ni tampoco
para mostrar cómo las diatribas se relacionaron muchas veces con los “peligros” de la modernidad y
cuadro
con las construcciones de género.

A lo largo de este trabajo se estudiarán, a partir de la prensa cinematográfica, 1 las diversas reacciones
que provocó la colaboración entre Blasco Ibáñez y Hollywood en los años 1920, un periodo bisagra en
la constitución de una cultura cinematográfica que se construyó en torno a las revistas especializadas, las
cuales se multiplicaron y acogieron todo tipo de cuestiones relativas al cine. Simultáneamente, Blasco
firmó sus contratos con la “Meca del Cine”: la superproducción Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex
Ingram, 1921) marcó el inicio de dicha colaboración, que cobraría la forma de un proyecto de gran
amplitud con varias adaptaciones sucesivas en la misma década –Sangre y arena (Fred Niblo, 1922), Los
enemigos de la mujer (Alan Crosland, 1923), Mare Nostrum (Rex Ingram, 1926), El torrente / Entre
naranjos (Monta Bell, 1926) y Tierra de todos (1926). Los años veinte corresponden a una etapa de
la historia del cine en que la legitimación artística de esta forma de expresión se basaba en establecer
relaciones con las demás artes –en particular la literatura–, de ahí que los proyectos de adaptación de no-
velas nacionales no pasaran inadvertidos. Se verá, pues, cómo Blasco Ibáñez fue presentado en la prensa
cinematográfica como un escritor profético, que mostraba el camino a seguir para permitir que el cine
cogiera vuelo. Al mismo tiempo, se desarrollaron los discursos hostiles que subrayaron su espíritu mer-
cantil, una visión que perduraría en las décadas posteriores y provocaría valoraciones negativas en ciertos
1 Las revistas utilizadas serán las más emblemáticas del periodo y las que mejor se han conservado: El Cine (1911-1935), Arte y Cinemato-
grafía (1910-1936), Cine Popular (1921-1924), Cine-Revista (1921-1924), Popular Film (1926-1937). Estas publicaciones corresponden a un
modelo de revista popular y heterogéneo en sus contenidos.
BLASCO IBÁÑEZ COLABORA CON HOLLYWOOD: LA PRENSA DE CINE OPINA (1921-1928) EVELYNE COUTEL
abril 2018
53
Popular Film, 12 de abril de 1928
manuales de literatura. 2 A la vez que permite comprobar las críticas negativas de las que fue objeto Blas-
co Ibáñez en aquella época, la prensa cinematográfica brinda acceso a los motivos menos explícitos que
pueden explicar, entre otros factores, esta dimensión polémica. Estos motivos se relacionan con el acceso
de España a la modernidad y con su progresiva apertura a la cultura de masas que implicó la llegada de
modelos y comportamientos que para algunos eran indeseables ya que rompían con la tradición.
Un escritor profético y universal

A principios de los años veinte, el nombre de Blasco Ibáñez iba estrechamente vinculado, ya no solo
a la literatura, sino también al cine: durante los años diez, la Primera Guerra Mundial favoreció el
acercamiento del escritor a la imagen fija y en movimiento, y fue el detonante de la labor proteiforme
que realizó en relación con el cinematógrafo, escribiendo guiones y desarrollando “una estética de la
visión macabra” (Fourrel de Frettes, 2015: 168-176) de la que Los cuatro jinetes del Apocalipsis ofre-
ce un buen ejemplo. Conforme a una “consideración profesional del trabajo de escritor” (Company
Ramón, 2014: 40), Blasco Ibáñez escribió esta novela pensando en su futura adaptación al cine, una
2 Como ocurre en Torrente Ballester, Gonzalo, Panorama de la literatura española (1961). Como señala J.M. Company Ramón refiriéndose a
este manual, Blasco Ibáñez se ve “desautorizado sobradamente como escritor” por haber escrito novelas para el cine. Si su “primera época” se
considera digna de estima, el resto de su producción novelística se valora despectivamente como conjunto de “argumentos bien trabados para
el cine” (Company Ramón, 2000: 61).
posibilidad que habría de permitirle salir de sus apuros económicos tras su fallida aventura colonizado-
ra en la Argentina. Como se sabe, el éxito que alcanzó en Norteamérica la primera edición en inglés
de esta novela (1918) –debido en buena medida a la germanofobia y al sentimentalismo melodramá-
tico que conllevaba (Maestro Cano, 1997)– hizo que la popularidad del escritor traspasara el conti-
nente europeo. En un contexto en que el cine iba convirtiéndose en un espectáculo y un arte cada vez
más apreciado por los públicos, Blasco Ibáñez se había dado cuenta de que podía constituir una pode-
rosa fuente de ingresos para los literatos.
Hasta cierto punto, el interés que manifestó tempranamente por el séptimo arte dio lugar a un pro-
ceso de mitificación de su figura, que dejó en un segundo plano al hombre de negocios para destacar
sus cualidades espirituales. La prensa de cine contribuyó a ello publicando relatos y crónicas que lo
presentaron como un escritor dotado de facultades superiores que le habían permitido vislumbrar las
potencialidades del cine, una forma de expresión cuyo carácter artístico quedaba por demostrar en una
época en que muchos literatos se resistían a acercarse a ella y la veían como un simple recreo. Estos
textos corresponden a dicho proceso de mitificación del escritor, presentado como una excepción en
el panorama de las letras y de la cultura cinematográfica hispánicas.
La sección que algunas revistas cinematográficas dedicaron al correo de lectores evidencia hasta
qué punto Blasco Ibáñez se había convertido en una referencia a la hora de hablar de cine, e incluso
de concebirlo como arte, tal como indica la carta que un lector dirigió al director de la revista Cine
Popular: “En vista de que admite opiniones sobre
54 la cinematografía en general […] en su apreciada
revista […] me es grato dar mis humildes opinio-
cuadro
nes referente al séptimo arte –como dice el gran

novelista Blasco Ibáñez”. (Tendas, 14-VI-1922).
La asistencia a las salas de cine confirmó el entu-
siasmo general suscitado por la figura del escritor.
Al poco tiempo de estrenarse Los cuatro jinetes del
Apocalipsis en España, la prensa cinematográfica
no tardó en hacerse eco de su éxito, como haría
luego con las demás películas adaptadas de nove-
las blasquianas. El Cine señaló que más de 82.000
personas la habían visto en el Palace Cine de Bar-
celona durante los diecinueve días de exhibición,
una cifra que resultaba tanto más llamativa cuanto
que el precio de la entrada era más alto que en to-
das las “superproducciones”, de modo que “nunca
en España se había registrado un éxito sin igual ni
un entusiasmo mayor en el público” [(Anónimo),
El Cine, 04-XI-1922]. Para algunos, el hecho de ir
a ver películas adaptadas de novelas de Blasco Ibá-
ñez se había convertido en una prueba de “buen
El cine, 23 de septiembre de 1922
gusto” por parte del público español, 3 un

juicio que indica hasta qué punto estas pro-
ducciones se equiparaban con el prestigio y la
calidad artística.
Al margen de las expresiones encomiásticas
y de las cifras retumbantes, la prensa publicó
también crónicas y artículos destinados a asen-
tar la fama del escritor y a recalcar sus cualida-
des excepcionales. Es más que probable que
estos textos también tuvieran como objetivo
defender al escritor de las críticas que, como
veremos más adelante, cuestionaban su legiti-
midad y subrayaban su sentido de los nego-
cios antes que sus dotes artísticas. Entre esos
textos de acentos mitificadores se encuentra
abril 2018
un artículo de C. Silva Vildósola publicado
en dos partes en Cine Popular. Este autor,
amigo de Blasco Ibáñez, presentaba la nece-
sidad económica y la ambición artística como
dos factores compatibles e interrelacionados. 55
Explicaba que Blasco Ibáñez había quedado
arruinado tras su aventura colonizadora en
la Argentina, y realzaba su visión profética en
cuanto al porvenir del cine. Su concepción del
séptimo arte como “novela de movimiento”
demostraba su agudeza, así como el predomi- Cine popular, 16 de julio de 1924
nio de motivaciones de índole artística:
El nuevo arte lo ha perseguido como una obsesión […] “El cinema, decía, está en manos incompetentes,
pero es el arte del futuro y los escritores debemos consagrarnos a él. Tenemos que crear fábulas para el
cinema. Sus posibilidades son enormes, ilimitadas. Todos los recursos del arte literario parecen mezqui-
nos ante lo que nos puede ofrecer el cinematógrafo” (Silva Vildósola, 24-V-1922).
Pero ahí donde destacaba en particular el escritor era en su capacidad para anticipar el futuro y
prever los avances y progresos: “Blasco Ibáñez vive de ordinario, y en todo orden de cosas, delante
de su tiempo” (Silva Vildósola, 07-V-1922). Lejos de circunscribirse al ámbito del cine, esta facultad
adivinatoria y profética era más general. Si el novelista había augurado el triunfo de los aliados durante
la Primera Guerra Mundial, “no se quedaba ahí, sino que especulaba mentalmente sobre las conse-
3 Según los comentarios de “Un Espectador”: “El público ha dado una prueba de buen gusto al interesarse en esta película” (“Un Especta-
dor”, Cine Popular, 10-IX-1924).
cuencias de ese triunfo y veía venir todo lo que ahora sucede: la crisis económica, la transformación
del mundo, la honda revolución en el arte, un mundo nuevo que saldría de entre los escombros del
viejo”. (Silva Vildósola, 07-V-1922).
Dado su espíritu extraordinariamente moderno, no era de extrañar que los productores norteameri-
canos depositaran su confianza en Blasco Ibáñez a la hora de adaptar novelas. Consideraba Vildósola
que las ficciones blasquianas podían contribuir a la evolución técnica del cine debido a las dificultades
que planteaban para su adaptación. El paraíso de las mujeres, “el argumento que Blasco escribió para
una película gigantesca”, ofrecía un buen ejemplo de producción literaria con fuerte potencial cinema-
tográfico y que había de dar pie a hallazgos técnicos:
Pero Blasco, siempre delante de los tiempos, ha superado a los empresarios norteamericanos y todavía
están buscando ellos medios materiales de interpretar esta creación del novelista.
Deberán poner a contribución todo el ingenio de los inventores para realizar el prodigioso cuadro
de ese Liliput donde las mujeres han llegado a ser lo que los hombres son en nuestra actual civiliza-
ción, y los hombres lo que las mujeres […] donde el vuelo, la navegación submarina, las fuerzas de la
naturaleza encadenadas, todos los progresos de este siglo aparecen
extremados, sublimados, llevados a un punto en que nuestra civili-
zación resulta enana y la de los pigmeos gigantesca (Silva Vildósola,
07-V-1922).
56
Con fines similares, el periodista Jorge Maurevert entrevistó a
cuadro
Blasco Ibáñez en su biblioteca, establecida en Menton. El texto,

publicado en dos partes en Cine Popular, lo presentaba como un
hombre polifacético, a la vez intelectual y aventurero: “Es singular
evocar a este gran escritor, que fue durante treinta años de su vida
el más incansable de los hombres de acción, orador impetuoso, po-
lemista temido que estuvo a punto de perder la vida en no pocos
duelos, fundador de ciudades” (Maurevert, 16-VII-1924). El pe-
riodista dejaba claro que Blasco Ibáñez no tenía nada que envidiar
a los mejores novelistas extranjeros, con los cuales estaba en con-
tacto: “Con un gesto vehemente, Blasco Ibáñez pasea a lo largo de
la habitación tapizada de volúmenes y con los muros cubiertos de
fotografías dedicadas a él por gentes célebres: Goncourt, Maupas-
sant, Anatole France, Emilio Zola y otros”. Abundaban las descrip-
ciones y comparaciones que elevaban al escritor a un rango no solo
universal, sino también mítico: “Don Vicente se pone el sombrero
y con su cara morena de rasgos limpios, y sonriente, se diría un
plantador acordándose de haber sido conquistador” (Maurevert,
16-VII-1924).
En algunas ocasiones, la prensa cinematográfica presentó al es-
Cine Popular, 18 de octubre de 1922 critor como un ejemplo a seguir, e invitó a los “argumentistas” en
ciernes a seguir sus pasos. 4 Pero al margen de estos textos, sus actividades vinculadas con el cine no
siempre fueron acogidas positivamente, y el proceso de mitificación que se puede observar en las re-
vistas coexistió con otros discursos muy distintos, que muestran cómo la figura de Blasco Ibáñez se
integró en debates centrales en la cultura cinematográfica de la época.
Un escritor “americanizado”
De manera general, la adaptación de novelas nacionales pudo ser vista como una práctica ventajosa
para la nación española, cuyos méritos y bellezas traspasarían así fronteras y se darían a conocer en
todo el mundo. A este respecto, las novelas de Blasco Ibáñez constituían una valiosa fuente de re-
latos, tipos y paisajes emblemáticos de España. El periodista Antonio Garay lo situó entre aquellos
escritores que podrían contri-
buir, con sus obras, a la difu-
sión de una imagen de España
como nación poderosa y pro-
vista de numerosas riquezas:
abril 2018
Nosotros tenemos todos los
medios para en poco tiempo
ser respetados en el mundo
del film. ¿Quién ignora las 57
célebres obras de los no menos
célebres y poco ponderados es-
critores Miguel de Cervantes,
Blasco Ibáñez, etc., etc., las
cuales pasadas por la máqui-
na cinematográfica darían
un resultado sorprendente y
pod[rían] presentar a las de-
más naciones nuestras plazas
de toros, nuestras hermosas
playas y nuestras bellas muje-
res? (Garay, 16-VIII-1922).
Sin embargo, este punto de

vista coexistió con la com-
probación amarga de que las
4 Véase por ejemplo el artículo “¡Ojo!

Pretendientes a autores de argumentos.
Los americanos vienen a Europa a comprar
Scenarios” [(Anónimo), Cine-Revista, 01-
VII-1922]. Cine Popular, 16 de enero de 1924
obras nacionales no eran aprovechadas por los mismos españoles. Como dijo la actriz Raquel Meller
en una entrevista, “nuestro séptimo arte se halla todavía en la infancia. Podemos contar con buenos
artistas y nuestra literatura podría inspirar a más de un escenario. Pero son los americanos los que
arreglan las obras de Blasco Ibáñez” [(Anónimo), Cine Popular, 11-IV-1923].
La estrecha colaboración que se estableció entre Blasco y Hollywood alimentó un debate que, a
principios de los años veinte, había cobrado gran relieve en la prensa cinematográfica, y que giraba
en torno al cine norteamericano, comparado con las cinematografías europeas y presentado muchas
veces como un obstáculo al desarrollo de la producción nacional. La sección “Usted tiene la pala-
bra” que Cine-Revista dedicaba al correo de lectores ilustra muy bien los desacuerdos que ocasiona-
ron esas cuestiones entre los lectores. En esta sección, los cinéfilos expresan sus preferencias perso-
nales, y optan muchas veces por el cine norteamericano, lo que puede suscitar respuestas acaloradas
por parte de otros lectores. Buen ejemplo de ello sería la réplica dirigida a un lector que afirma, en
el número 60, la superioridad del cine norteamericano, de sus actores y de sus argumentos, en de-
trimento de las películas europeas. Apoyándose en el ejemplo de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y
dando a su opinión un carácter universal, afirma este lector:
Ante todo he de felicitar sinceramente a la señorita Rosalinda Rey, porque veo sabe distinguir lo
bueno de lo malo. Ahora lo que me queda que decir es afirmar rotundamente la opinión de dicha
señorita (que es la mía y la de todo el que se precie de entender algo en cinematografía), de que los
58 artistas americanos tanto de uno como de otro sexo son los únicos pese a quien pese […]
¿Podría citarme alguno de esos señores desentendidos por qué películas de la Bertini, Menichelli o
cuadro
francesa se han pagado precios de entrada a 1,50 y 2 pesetas como sucede ahora con Los cuatro jine-
tes del Apocalipsis estando todos los días el local llenísimo? Ninguna (De Pablo, 18-XI-1922).
Esta opinión será atacada en el número 81 por otro lector que, refiriéndose directamente a esta
carta y a su autor, desmiente rotundamente su contenido y atribuye exclusivamente el éxito de la
película a la popularidad de Blasco Ibáñez:
Escribe […] el señor Daniel de Pablo desacertadísimamente y sin más guía que su pasión tratán-
donos a los que no somos de su opinión, sin razón alguna, de “desententidos” […] Que si le podemos
citar alguna película que se hayan pagado las entradas tan caras como en Los cuatro jinetes del
Apocalipsis. Por mi parte, no señor, no recuerdo ninguna. ¿Pero con esta película pretende usted en-
salzar el arte americano? Vamos hombre, para uno que se las da de “entendido”, no creo ciertamente
muy a propósito que escoja tal película en tal caso. ¿A qué es debido el interés que ha despertado Los
cuatro jinetes del Apocalipsis? Pues sencillamente porque su autor es Blasco Ibáñez. [Martínez, (sin
fecha)].
En este caso, el escritor no constituye el blanco de la crítica, aunque sí se puede percibir un leve
rencor debido a que contribuyó con sus novelas al ascenso del cine de Hollywood. Esta amargura
se patentiza mucho más en los editoriales de “Aurelio”, el director de Cine Popular que en varias
ocasiones mostrará su interés por esta cuestión. En el editorial del número 85, dedicado a Los cua-
tro jinetes del Apocalipsis, el periodista afirma: “es el novelista valenciano un poco americano”. Este
juicio lo lleva a cuestionar el valor literario de la producción blasquiana:
Blasco ha escrito sus últimos libros “para la exportación”. Libros españoles, escritos en castellano
afrancesado, pero luminosos como un lienzo de Sorolla.
Del mérito de los libros de Blasco Ibáñez habría mucho que discutir. Son obras buenas, pero no mejo-
res; son producciones aceptables, pero no super-producciones (“Aurelio”, 11-X-1922).
El novelista es presentado como un traidor que habría preferido acercarse a los magnates nortea-
mericanos para enriquecerse en vez de poner sus novelas al servicio de la producción nacional. El
artículo de “Aurelio” indica que las adaptaciones hechas por Hollywood alimentaron una impresión
generalizada de retraso del país que el periodista atribuye a la falta de iniciativas y de patriotismo:
El error ha sido que España no haya sabido aprovechar la popularidad del novelista levantino para
haber iniciado una producción cinematográfica nacional, capaz de interesar realmente al público
abril 2018
mundial. No lo ha hecho porque en este desgraciado país para todo se llega tarde y solamente se ven
las cosas cuando ya están bien o mal zanjadas.
Blasco, el argonauta novelista, que posee un palacio en Italia y hace viajes a Oriente como un rajá,
podría haber sido el que con sus millones iniciara en sus novelas una época fuerte en la producción ci-
nematográfica del país. Hombre rudo, tenaz, luchador y aventurero, universalmente conocido, puede 59
ser el motor propulsor de una nueva era. Enamorado del cinematógrafo en lo que tiene de emoción
estética, es lástima que haya entregado sus libros a los americanos, quienes aunque sacarán un indis-
cutible partida de especulación a sus temas, los falsearán en muchos casos (“Aurelio”, 11-X-1922).
El mismo periodista dedicará otros artículos a la trayectoria de Blasco Ibáñez, insistiendo cada
vez más en su carácter “afortunado” (“Aurelio”, 15-VIII-1923) y tendiendo a presentar la codicia
como el verdadero y único motor de su producción literaria. Para Aurelio, quedaba claro que el no-
velista había sacado provecho de la visión exótica que se podía tener de España allende los mares y,
movido por el afán de lucro, había explotado el filón en sus novelas.
Si la necesidad de fomentar el desarrollo de la cinematografía nacional constituyó una preocu-
pación central y recurrente en la cultura cinematográfica que vio la luz entre 1926 y 1936 (García
Carrión, 2013), queda claro que el éxito de las películas que realizó Hollywood a partir de la pro-
ducción novelística de Blasco Ibáñez contribuyó a la formación de una conciencia nacionalista en
torno al cine, y reforzó la idea de que había que sacar provecho del patrimonio literario nacional
desde dentro.
Los ataques de “Aurelio” serían aún más virulentos con la adaptación de Sangre y arena, “un tex-
to idóneo para que se llev[ara] a cabo la plasmación del star system” (Méndez Domínguez, 2007:
114). Esta adecuación, que demostraba la destreza camaleónica del escritor, no pasó desapercibida
en la prensa de la época. Según el periodista, la novela original demostraba la intención, por parte
de Blasco Ibáñez, de ceñirse a la imagen estereotipada, folclórica, que se tenía de España desde
Norteamérica para conseguir un gran éxito de taquilla. Así lo expresó en otro artículo:
La novela de Blasco Ibáñez es un libro “para la exportación”. Lo escribió Blasco Ibáñez con la misma
mala intención con que los alemanes fabrican ciertos artículos.
Blasco Ibáñez, que es un novelista de indiscutible valor, tiene el defecto de “confeccionar” libros para
la exportación y meditarlo con el mismo mercantil cuidado con que estudian sus combinaciones texti-
les los tejedores de Manchester o Terrasa.
Al llevar los americanos a la pantalla un “libro español” no se les ha ocurrido escoger el mejor, sino el
más “spanish”, es decir, el más sangriento, gitano, panderetesco y descabellado.
No nos hace gracia la fama de “toreros” y nos hubiera gustado más haber visto en la pantalla un li-
bro menos decorativo, pero más vinculado con la “otra España” (“Gil Blas”, 16-IV-1922).
La decepción debió de incrementarse con la noticia de que el escritor se había declarado “satisfechí-
simo” de la producción, “no sólo por la fidelidad con que la obra fue adaptada, sino por su belleza y
excelente interpretación” [(Anónimo), El Cine, 09-IX-1922].
La colaboración de Blasco Ibáñez con Hollywood alimentó o reactivó varios debates: la cuestión de
la retribución del artista y de las relaciones entre el arte y el dinero, así como la identidad de España
y la imagen estereotipada que se proyectaba en las pantallas. Además de esto, cabe pensar que tras las
reacciones hostiles a la adaptación de las novelas blasquianas se hallan otras motivaciones. En efecto,
al acercarse a Hollywood, el escritor también se aproximó a la cultura de masas y a la política del star
system, lo cual implicaría una hibridación cultural de serias consecuencias, en particular a nivel de las
60 representaciones de género.
cuadro
Las novelas adaptadas, el star system y los roles de género

Tras su estreno, la película adaptada de Los cuatro jinetes del Apocalipsis –y, más allá de ella, la obra li-
teraria original– quedó vinculada al nombre de Rodolfo Valentino. Como dijo un periodista en Cine
Popular, “Valentino es el actor del que más se habla hoy. Desde su aparición en la gran película de
Blasco Ibáñez [...] su nombre ha traspasado todas las fronteras y nos tememos que todos los tocadores
de mujeres” [(Anónimo, Cine Popular, 12-IX-1923]. Este comentario indica no tanto la fama conquis-
tada por Valentino merced a la novela española, como las reacciones irónicas que pudo despertar su fi-
gura entre el público masculino dado su estatuto de ídolo de las mujeres, que constituyó un motivo de
irrisión. Esta consideración del hombre como objeto de deseo –característica del estereotipo del latin
lover (Hansen: 1991; Studlar: 1989)– supuso una inversión de los roles de género que era mucho más
aceptable para los espectadores norteamericanos, quienes podían contemplarlo como “otro”, mientras
que el espectador latino veía amenazada su virilidad (Alcalá del Olmo, 2005). De ahí que la vinculación
estrecha entre la novela de Blasco Ibáñez y la imagen de Valentino no siempre se considerara ventajosa
en cuanto a la imagen honorable de España y al respeto de sus tradiciones que se pretendía transmitir
en el cine. Si el actor fue celebrado en no pocos artículos, no pasó desapercibida su ambigüedad sexual,
y “Aurelio” dedicó un artículo completo a su supuesta afición a los perfumes, un hecho que no dejaba
de cuestionar su virilidad y que acrecentó las reservas frente a la adaptación de novelas nacionales para
producir películas protagonizadas por estrellas cuya imagen no se atuviera los cánones tradicionales en
términos de masculinidad y de feminidad. Según el periodista, Valentino encarnaba una masculinidad
venida a menos, desprovista de heroísmo, de cultura y de virilidad auténtica:
En verdad, no nos extraña en Rodolfo (nombre tan poético, novelesco y hasta romántico...) que le agra-
den los perfumes […]
Más valdría que se hablase de otras aficiones, que no las masculinas hacia los perfumes, sobre todo si,
como en el caso de Rodolfo, tiene visos más que probables de verosimilitud.
Los hombres cambian según los tiempos, y el del día, el arquetipo masculino, ha de asistir a los five o’
clock, conocer los últimos gritos o alaridos […] de la moda en el vestir y en el danzar. Seres muy a lo
Oscar Wilde que fuman emboquillados egipcios delgados como un suspiro de monja, y no saben viajar
si no es en sleeping-car... (“Aurelio”, 13-II-1924).
La “degradación” de la masculinidad encarnada en la imagen de Valentino hará decir a Aurelio

que Los cuatro jinetes del Apocalipsis constituye “una obra de decadencia literaria y de decadencia
social” (“Aurelio”, 13-II-1924).
Queda claro que la adaptación
de la novela española incrementó
el debate en torno a la oposición
abril 2018
entre tradición y modernidad, en
la medida en que la película resul-
tante provocó un profundo males-
tar al mezclar lo español –la novela
original– con elementos que tra- 61
ducían una ruptura con las normas
establecidas.
La adaptación fílmica de nove-
las blasquianas y su interpretación
por estrellas de la pantalla abrió
una brecha entre los periodistas
cinematográficos: por una parte,
aquellos cuyas preferencias eran
afines a las del gran público y que
se dejaron seducir por el star sys-
tem, alimentando a la vez la popu-
laridad del escritor; por otro lado,
aquellos que no vieron con bue-
nos ojos la “americanización” –o
incluso “frivolización”– de las no-
velas que, al caer en manos extran-
jeras, habían integrado el ámbito
de la cultura de masas, con sus pe-
ligros y modelos indeseables.
Sangre y arena –que constituye
“una muestra de exotismo fílmi- Cine Popular, 25 de octubre de 1922
co” (Torres Nebrera, 2014: 97)– complicó aún más la situación, por la presencia de un elemento
fuertemente polémico: las escenas de corridas, causa de que la película se prohibiera en España y solo
se estrenara en 1928, a raíz de la muerte de Blasco Ibáñez y de Valentino, y después de que dichas
escenas fueran retocadas. La interpretación de las escenas de tauromaquia fuera de España, por un
actor que no era español y cuya ambigüedad sexual daba mucho que hablar, explica que algunos
periodistas se ensañaran con el actor y lo presentaran como ajeno a la cultura española, poniendo
distancia entre la España auténtica y su imagen ambigua de latin lover. Como señaló un periodista en
Cine-Revista,
Esta vez no se trataba de una película sin responsabilidad; tratábase de Blasco Ibáñez; tratábase de
un asunto exclusivamente español, que es un símbolo, un conjunto de toda la vida de España, y por eso
los americanos se preocupaban, se esforzaban por dar a su “mise-en-scène”, a sus decorados, a su guar-
darropía un realismo exacto que pudiera convencer a los mismos españoles [(Anónimo), Cine-Revista,
09-IX-1922].
Centrado en la filmación de las escenas de corrida, el artículo recalcaba la poca destreza de Valen-
tino a la hora de interpretar al torero Juan Gallardo. Pese a las enseñanzas de dos toreros, Valentino
no había logrado adquirir los conocimientos necesarios, de modo que los públicos extranjeros iban a
tener una imagen errónea del arte de torear, mal encarnado en la persona de Valentino, que distaba
62 mucho de poseer el valor –y la virilidad– requeridos en semejante situación:
cuadro
Mañana, cuando Rodolfo Valentino, vistiendo traje de luces, aparezca en la pantalla, los públicos de
Inglaterra, de Francia, de todo el mundo, murmurarán:
–¡Qué hombre más valiente! Y no tiene miedo de estar así, frente a la fiera...
Bien decía Oscar Wilde, que el arte es la mentira...
[(Anónimo), Cine-Revista, 09-IX-1922].
Se puede comparar este juicio con los comentarios publicados en Popular Film a raíz del estreno de
Mare Nostrum, donde el protagonista masculino es interpretado por Antonio Moreno. Tras señalar
“el acierto de que sea el protagonista un español”, el periodista realzó las dotes artísticas del actor:
Nadie mejor que un latino podía haber llevado a cabo la creación del papel del Capitán Ulises, y con
exceso ha pagado Antonio Moreno la elección de Rex Ingram, llegando a compenetrarse con su papel a
la perfección, y dando pruebas durante toda la obra de las grandes dotes de actor que viven en él. Sola-
mente Antonio Moreno podía haber dado a su papel esa alegría expansiva e infantil al mismo tiempo,
que se manifiesta en los hijos de Levante, y sólo él podía llegar sin anormalidades al justo equilibrio
emocional que ha de regir los encontrados sentimientos y la enconada lucha entre el amor y el deber
que vibra intensa en toda la obra [(Anónimo), Popular Film, 02-IX-1926].
La presencia del actor español en el reparto de esta película permitió aclarar todavía más el carác-
ter ajeno del modelo del latin lover a lo Valentino. La prensa hizo hincapié en la virilidad de More-
no, presentado como un fiel representante del

hombre español:
No tiene coqueteos de galán que se sabe guapo.

Es arrogante, varonil, pero no presume, como
la mayoría de los galanes y actores, de hermoso,
presunción francamente repulsiva en un hom-
bre por el aire femenino, ambiguo, que les da.
El arte, para Antonio Moreno, es algo más se-
rio que un juego o que un coqueteo: es llevar la
realidad, la vida, a un plano superior, estético.
Pero si es sobrio siempre, en las escenas de amor,
su temperamento pasional, de español neto, se
desborda. Ningún galán, ningún actor de la
pantalla le iguala en estas escenas. Ni el desa-
abril 2018
parecido Valentino, ni Ramón Novarro, ni na-
die [(Anónimo), Popular Film, 14-IV-1927].
Al ser llevadas al cine, las novelas de Blasco

Ibáñez reforzaron los vínculos entre España y 63
una cultura cinematográfica que contenía mo-
delos considerados exógenos. Conforme a la
Cine-Revista, 9 de septiembre de 1922 definición de la estrella, los personajes nove-
lescos pudieron verse contagiados por la ima-
gen de la estrella que los interpretó, 5 lo que
pudo ocasionar un fuerte malestar en función de los valores y significados vinculados a dicha estrella.
El fenómeno de la adaptación también supuso un acercamiento de la literatura española –y a la vez de
España– a la cultura de masas, vista como femenina y como vector de progreso para la mujer. En la prensa
cinematográfica, Hollywood quedaba asimilado con frecuencia al reino del divorcio y de las mujeres mo-
dernas, reacias al matrimonio y con fuertes ansias de independencia. No deja de ser reveladora la opinión
que “Aurelio” transmitió en otro editorial al aseverar: “América es una enamorada ardiente. Nos parece
algo así como una de estas pequeñas burguesitas de nuestra sociedad, muy siglo XX, que leen libros de
Blasco Ibáñez e Insúa, juegan al tennis y guían personalmente su auto” (“Aurelio”, 21-VI-1922). De ahí
se desprende que la lectora prototípica de novelas blasquianas se corresponde con el modelo de la mujer
moderna, y acaba siendo asimilada a la desviación y a un comportamiento antitradicional y esnobista.
La estigmatización de la lectora blasquiana y su mención en artículos que aluden a un tipo de mujer
“desviante” aparece de forma aún más elocuente en otro texto, en el cual “Aurelio” reacciona contra
el “originalísimo proyecto” de la actriz Louise Fazenda, quien se compró un yacht y decidió que la
5 Según la conocida fórmula de Morin, “la estrella no es únicamente una actriz. Sus personajes no son únicamente personajes. Los persona-
jes del filme contaminan a las estrellas. Recíprocamente, la estrella contamina a sus personajes” (Morin, 1972: 35).
tripulación incluyera únicamente a mujeres. Semejante idea no podía sino indignar al periodista, el
cual no se proclamaba partidario de “esa idea tan cubista del feminismo”, y que relacionaba el proyec-
to de la actriz con la lectura de una novela de Blasco Ibáñez, La reina Calafia (1923), que bien po-
dría haber originado tan descabellada empresa. En dicha novela, se establece un paralelo entre la reina
Calafia –asentada en California– y Conchita Ceballos, una mujer viuda y heredera de unos hacendados
españoles. Ambas encarnan un tipo de mujer independiente e inteligente, que no necesita del varón
para vivir. Conchita conduce su automóvil por las calles de Madrid y mantiene relaciones con un
hombre mucho más joven que ella. Pertenece, pues, a aquellas protagonistas audaces que transmiten
una impresión de superioridad frente al hombre, y es interesante observar cómo el periodista atribuye
a la protagonista de La reina Calafia la capacidad para despertar en las lectoras impulsos de transgre-
sión, aunque, como él subraya, la misma novela introduce límites: 6
Me parece que la espiritual Louise Fazenda ha caído en el mal gusto de leer la novela de Blasco Ibáñez La
reina Calafia. Pero no debe olvidar Louise (¡qué nombre tan dulcemente femenino para puesto en una tri-
pulación tan masculinizada!) que la reina Calafia de Blasco Ibáñez, al igual de las clásicas australianas
de nuestro escritor clásico, cayó al influjo del sexo fuerte aunque huyó con su enfaldado escudero del ardiente
amor de un joven lleno de vida y de ganas de vivir […]
Hablando sinceramente, pensamos que el feminismo ultramodernista de algunas mujeres muy siglo XX, es
más verbalista que real […]
64 La solterona de la Reina Calafia, de Blasco Ibáñez, es un caso aislado y no norma de vida americana, que si
de algo tiene en lo que a la mujer afecta es de poseer un máximo aliento de feminidad (“Aurelio”, 10-X-1923).
cuadro
Esta relación que se estableció desde la prensa entre la producción novelística de Blasco Ibáñez y el
feminismo no se basó solo en los rasgos de las protagonistas de sus novelas. En el marco de la industria
hollywoodiense, era frecuente que la escritura de guiones cinematográficos corriese a cargo de mujeres, de
modo que la colaboración con Hollywood también contribuyó, indirectamente, a dar relieve a la labor de
ciertas mujeres argumentistas que, aunque no gozaron de la misma visibilidad que el escritor o el director,
no pasaron desapercibidas. Citando a las mujeres que, por su labor cinematográfica, habían desmentido “la
teoría de Schopenhauer de las ideas cortas y los cabellos largos”, un periodista mencionó el caso de June
Mathis en los siguientes términos:
También fue una escritora yanqui la que hizo el escenario cinematográfico de Los cuatro jinetes del Apo-
calipsis, y Blasco Ibáñez confesó, al leerlo, que él no lo habría realizado con tanta maestría. De estos hechos se
deduce que la mujer moderna tiene en el cine un amplio campo donde lucir sus aptitudes como actriz, como
6 En efecto, las protagonistas blasquianas, que destacan por su belleza y que por su capacidad de seducción ejercen un poder en los hom-
bres –y que por lo tanto podrían interpretarse erróneamente como expresiones del feminismo del autor–, siempre tienen su parte vulnerable:
“Cuando les falta el hombre al que conquistar acaban derrotadas, una fusilada por traición (Mare Nostrum), otra perdida en la calle (La tierra
de todos), la tercera llorando su soledad (La reina Calafia) […] Por mucho que lo adorne, el rol de la seductora pertenece a la más rancia tra-
dición machista” (Reig, 2002). Si la evidente preocupación de Blasco Ibáñez ante el papel que ha de desempeñar la mujer en la sociedad no
está desprovista de ambigüedad, se ha subrayado su pensamiento misógino (Sales Dasí, 2016).
directora de películas o como argumentista. Y... ¡quién sabe! Acaso lo hagan mejor que los hombres [(Anóni-
mo), Popular Film, 05-VIII-1926].
Tras la recepción negativa del fenómeno de las adaptaciones subyace, pues, un antifeminismo que se basa
en una asimilación de sus novelas a una representación de la identidad norteamericana que incluye, entre
otras cosas, una evolución más significativa de la condición femenina, temida por muchos e interpretada
como una anomalía. Esta evocación de la relación entre las adaptaciones y la feminidad trae a colación el
segundo mito que las novelas blasquianas contribuyeron a crear: el de Greta Garbo. El caso de Garbo fue
distinto del de Valentino, ya que a la Garbo se le reconoció el mérito de haber trascendido el estereotipo
de la vamp que Hollywood tendía a propagar en películas que, a veces, se basaban en el folclore hispánico
y recuperaban la controvertida imagen de Carmen para dar pie a personajes femeninos exóticos, muchas
veces interpretados por actrices latinas o latinizadas. 7
Conclusión
Este estudio de la recepción de la colaboración de Blasco Ibáñez con Hollywood a partir de la prensa cine-
abril 2018
matográfica española permite destacar la polémica que se desató en torno a este fenómeno y que promovió
varios debates fundamentales en aquel periodo: la cuestión del estatuto del escritor y de su relación con el
dinero, el problema de la imagen de España difundida por el cine –en primer lugar el de Hollywood–, la
oposición al cine norteamericano asimilado a lo frívolo y contrapuesto a una cultura europea más “seria”.
Las fuentes citadas muestran que estos dos últimos aspectos se relacionan muchas veces con la hibridación 65
cultural ocasionada por la adaptación de las novelas. Esta hibridación se produce de varias maneras y en
distintas etapas que se pueden combinar: en el momento de la escritura, cuando el novelista moldea sus
personajes teniendo en cuenta las necesidades del film y las expectativas del público extranjero; en el mo-
mento del rodaje, cuando estos personajes son interpretados por estrellas cuya imagen conlleva una am-
bigüedad sexual difícilmente admisible, particularmente para un público español poco dispuesto a aceptar
la identificación implícita entre su forma de ser y el modelo representado por dicha estrella. El caso de
Valentino ejemplifica estos mecanismos y, por otra parte, la relación que se teje en la prensa entre la lectora
de novelas blasquianas y la mujer moderna –encarnación del cosmopolitismo– es también sintomática de
un rechazo de las implicaciones de una cultura de masas vinculada al star system y que toma parte activa en
las construcciones de género, proponiendo estereotipos que pueden molestar o ser trascendidos en función
de las estrellas y de las películas. Una cultura, en suma, que invitaba a España a cruzar el umbral de la mo-
dernidad… por el conducto de la obra de Blasco Ibáñez.
Bibliografía
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7 Con respecto a la recepción de Garbo y la influencia que pudo ejercer en esta recepción el que sus dos primeras películas estuvieran adap-
tadas de novelas nacionales, véase nuestro trabajo “La estrella como elemento perturbador: el ejemplo de Greta Garbo y su recepción en la
España de los años veinte y treinta” (en prensa).
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66 Maurevert, Jorge (16-VII-1924). “El argonauta escritor español V. Blasco Ibáñez. Su viaje maravilloso alrededor del mundo. El
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Autora
Evelyne Coutel es doctora por la Universidad Paris IV-París Sorbona y profesora titular de la Escuela
Normal Superior de Lyon, en el Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras. Es miembro del
IHRIM (Instituto de Historia de las Representaciones y de las Ideas en las Modernidades). En su tesis
doctoral ha estudiado la recepción de Greta Garbo en la cultura cinematográfica española de la pri-
mera mitad del siglo XX, basándose principalmente en las revistas especializadas de aquel periodo. Sus
temas de investigación se ubican dentro de la historia cultural del cine. Incluyen sobre todo el estudio
de los modelos femeninos difundidos a través de la cultura cinematográfica y abarcan también pro-
blemáticas como el concepto de autor cinematográfico o las relaciones entre el cine y las demás artes.
La vieja del cinema japonés.
La transformación de una novela
de Blasco Ibáñez en Japón
DAVID R. GEORGE, JR.
La vieja del cinema japonés. La transformación de una novela de Blasco Ibáñez en Japón
De la película que Vicente Blasco Ibáñez dirige con Max André en 1916, titulada La vieille du cinéma, quedan
apenas algunas anécdotas recogidas por críticos y biógrafos, y el guion convertido en novela corta. Tampoco exis-
abril 2018
te copia del film que hace Minoru Murata en 1924, Osumi to haha (Osumi y su madre), perdido en la II Guerra
Mundial como tantas cintas del primer cine japonés, pero cuyos fotogramas y reseñas permiten identificar como
adaptación de la novela La vieja del cinema. Sí se dispone de Natsukashi no kao (Un rostro inolvidable), que Mi-
kio Naruse realiza en 1941, y que puede considerarse un remake del film mudo de Murata, y por tanto una adap-
tación no reconocida de la obra de Blasco. Un análisis de estas obras en relación con la emotividad y el cine de 69
guerra revela las estrategias que hacen hueco al mensaje antibélico en una industria que se rige progresivamente
por la censura y los imperativos de propaganda. La trayectoria de adaptaciones que lleva una historia ambientada
en el París de la Gran Guerra al contexto militarista de Japón, permite constatar el alcance de la narrativa de Blas-
co en ese país antes y después de su visita en 1923.
Palabras clave: cine japonés; cine mudo; propaganda; adaptación; remake; guerra.
The Old Woman and the [Japanese] Movies. The Transformation of a Blasco Ibáñez novel in Japan
All that remains of the film La vieille du cinéma that Vicente Blasco Ibáñez co-directed with Max André in 1916
are vague anecdotes collected by literary critics and biographers, and the screenplay published as a novella in
1921 under the title La vieja del cinema. Likewise, evidence of the Japanese film adaptation directed by Minoru
Murata in 1924 titled Osumi to haha (Osumi and her Mother), which probably disappeared along with so many
other works of early Japanese cinema in the fires of World War II, is reduced to a few stills and reviews. Mikio
Nakuse’s 1941 short movie Natsukashi no kao (A Fond Face from the Past), which can be considered a remake of
Murata’s silent, and so also an unrecognized adaptation of Blasco’s novella. The analysis of these works in terms
of their emotiveness and usage of the war film genre, uncovers the strategies for opening a space for antiwar dis-
courses in the context of a film industry progressively dominated by the prescripts of censorship and propaganda.
The trajectory of adaptations that transport the story setting from Paris during the Great War to the militarized
Japan, attests to the reach of Blasco’s literature in the Asia country before and after his 1923 tour.
Key Words: Japanese Cinema; Propaganda; Adaptation; Remake; War.

DAVID R. GEORGE, JR. LA VIEJA DEL CINEMA JAPONÉS
Al final de la novela La vieja del cinema (1921), el personaje del título cruza las calles de un París que
celebra el Armisticio, buscando desesperadamente una sala de cine donde proyecten la película en la
que aparece brevemente su nieto Alberto. Se trata de un film ambientado en la guerra en curso, que
aprovecha metraje documental que muestra al joven, caído en combate posteriormente, escribiendo en
una trinchera. La profunda emoción que aferra a la anciana al recuerdo de su nieto se describe en con-
traste con la espontánea alegría de una multitud que celebra el final del conflicto mundial, bien dispues-
ta a dejar atrás los años de destrucción y muerte. El rápido cambio de ánimo queda simbolizado por el
anuncio en el cine de una comedia americana, sustituyendo a última hora la programación de un drama
épico. La mujer cae en un banco, rendida y desubicada, y frente a ella aparece un soldado rodeado de
un aura blanca que le sonríe e invita a seguirlo. En él reconoce el rostro de Alberto. Al tiempo que las
dos figuras se desvanecen en la noche nebulosa, el narrador inserta un comentario: “Y haciendo un es-
fuerzo supremo, se levantó y siguió marchando en pos del fantasma por las calles interminables, negras,
heladas... Como marchamos todos a través de las asperezas de la vida, guiados por nuestros recuerdos,
al encuentro de la ilusión” (Blasco Ibáñez, 1921: 159). La escena resume una visión de los horrores de
la guerra asimilados a la realidad cotidiana, que identifica en el cinematógrafo un artefacto fundamental
de mediación, apreciación articulada en los escritos de Walter Benjamin, sobre la difusión fotográfica en
la cultura de masas, aplicable a sucesivos contextos políticos (Koepnick, 2009: 128).
La visión antibélica de Blasco se mantiene vigente y continuada precisamente en el cinematógrafo y
a través, como explico a continuación, de la propia historia que el novelista ubica en el escenario pari-
70 sino de la Gran Guerra, trasferida al contexto bélico de Japón, mediante un proceso de trasformación
que pasa por reconocer el ejercicio de adaptación, en el film de Minoru Murata Osumi to haha (Osumi
cuadro
y su madre, 1924); y, más adelante, en el no directamente declarado remake que vendría a ser Nat-
sukashi no kao de Mikio Naruse (Un rostro inolvidable, 1941).
Lo observado por la crítica teórica sobre los procesos de adaptación sirve para estudiar el valor
trasferible de la obra de Blasco en estas películas, que ocupan un lugar propio en la historia del cine
japonés. Se trata de verlas en una trayectoria que obedece, en parte, a la trasformación tecnológica
que modifica la experiencia del consumo del cine, del mudo al sonoro, y que, como apuntan Jennifer
Forrest y Leonand Koos, justifica la práctica del remake y su valoración, más allá de ser calificada como
práctica de parasitismo (2012: 3). Casi todo remake resulta interesante por lo que revela sobre dife-
rentes culturas, estilos de realización y orientación estética, y percepciones de género, más allá incluso
de las diferencias sociohistóricas que trasforman las expectativas del público dentro de la evolución
técnica y económica de la industria (Forrest & Koos, 2012: 5). Por su parte, Constantine Verevis
reitera la necesidad de someter la adaptación, como el remake, a un análisis independiente de una
relación de fidelidad respecto al texto de partida, estando las diferencias y similitudes en función me-
ramente de afirmar la esencia e integridad que le permite ser reutilizado, y resultando más interesante
identificar los factores que posibilitan tal proceso (Verevis, 2005: 83). Este estudio procede a hacer
esto último: registrar los elementos variables que hacen de los films de Murata y Naruse un caso de
trasferencia de medio fuera de lo literal o basado en presupuestos temáticos fijos. Apunta asimismo a
reconocer cómo la aparición de nuevas referencias, en el continuo reciclaje y trasmutación de factores
de contextualización física y temporal, provoca que el texto de origen pierda claridad, como señala
Robert Stam, respecto a ese tipo de transformaciones fuera de lo superficial (2000: 66). La aplicación
LA VIEJA DEL CINEMA JAPONÉS DAVID R. GEORGE, JR.
de los conceptos narratológicos de este crítico para describir las relaciones entre textos originales o
con identidad propia, resulta especialmente útil a la hora de ver Osumi to haha y Natsukashi no kao
como hipertextos que mantienen una relación entre sí, en términos de su relación con el hipotexto
anterior, que resulta ser la traducción al japonés de la novela de Blasco La vieja del cinema. Resulta
una cadena de relaciones que se hace aún más compleja desde el momento en que este texto es ya en
sí mismo el producto de una transformación, es decir un hipertexto, al haber sido concebido como
guion cinematográfico, antes de verse publicado como novela corta en 1921.
El cine en el relato antibélico de Blasco

La vieja del cinema, entre el grupo de novelas cinematográficas que como tal considera el propio au-
tor, supone un curioso ejemplo de transposición de género, a la inversa si se quiere, pues se convierte
en narrativa tras servir de guion cinematográfico (Corbalán, 1998: 110-113). La vieille du cinéma su-
pone el segundo y último proyecto de la malograda Prometeo Films, que Blasco abre en París el mis-
mo 1916, es decir, con la guerra todavía en curso. El contexto en que se inserta ese final de algarabía
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colectiva y de obsesión personal en la novela, es fruto pues de una adaptación doble de la trama según
se concibe inicialmente: en términos de forma literaria, de guion cinematográfico a relato en narrativa,
y de devenir histórico, que permite, ya en 1921, presentar el final del conflicto. Blasco compartiría el
hecho de celebrar ese Armisticio, como ardiente defensor de la causa de Francia, bien reflejada en sus
escritos, sin que dejara de ser objeto de reflexión crítica por su parte el automatismo de la alegría ge- 71
nerada y la aparente superación del desastre que conlleva la guerra a nivel humano.
La coyuntura histórica hace del relato en ambos medios, el narrativo y el celuloide, un caso inte-
resante de exposición del uso de propaganda en el cine, con una temática que refleja un fenómeno
provocado por el medio y sus mecanismos de conexión con el público. La reacción emotiva de una
espectadora que reconoce a su ser querido en una película ambientada en la guerra en curso, presenta
la idea de un espectáculo en el marco de otro, como situación o peripecia para plantear una reflexión
autoconsciente sobre los usos del cine y del contexto de guerra. Cécile Fourrel de Frettes lleva a cabo
un análisis en esos términos, viendo cómo Blasco explora los límites y contradicciones de un cine de
signo patriótico, que puede trazar sus comienzos precisamente en los años de la Gran Guerra y que se
apoya en un componente emocional, superpuesto al informativo, utilizando las convenciones propias
del melodrama (2015: 158). Una de esas convenciones se apoya en el rol asignado a la mujer como
bastión de un sacrificio que honra aquel que el hombre realiza con su propia vida en el frente, y que
resulta prevalente en la narrativa de guerra del periodo (Kelly, 1997: 9). La anciana de La vieja del
cinema se identifica a sí misma en ese modelo sufriente. Otra técnica, expuesta también en el caso
que nos ocupa, es la de captar al soldado en momentos de distensión, fuera de la acción de combate,
sonriendo ante la cámara o en la actividad íntima de escribir o leer cartas, pose que le otorga una hu-
manidad individualizada dentro de su misión colectiva, y una base para imaginar el relato sobre tal in-
dividualidad (Fourrel, 2015: 159). La emoción que desborda a la protagonista de la historia de Blasco
se articula mediante sus propias palabras de apelación a entender su sufrimiento como alegoría, y sus
“ojos lacrimosos” como tropo melodramático, frente a otros comportamientos posibles, igualmente
señalados en el texto (1921: 138).
La anciana hace partícipe del descubrimiento de su nieto en la pantalla a la viuda y a la hermana de

este. A la primera, madre de un hijo con Alberto, le emociona la experiencia de reconocer el rostro
del esposo, pero rechaza la invitación a volver a tenerla en días sucesivos, alegando razones prácticas
que enmascaran otro tipo de razonamiento: “Además, ¿para qué volver? Alberto no resucitará, y este
espectáculo me mata” (Blasco Ibáñez, 1921: 141). Julieta, la nieta que trabaja como bailarina en un
cabaré y a quien, según comenta una amiga, el negro del luto le sienta bien como color de moda, se
compadece del patético cuadro que presenta su abuela, y también decide acompañarla a ver en el cine
al hermano ausente. Sin embargo, la joven rompe el compromiso repentinamente, ante la opción de
pasar la tarde con su amante, un aviador con pocas horas de permiso. Se justifica Julieta: “Imposible
hoy… Otro día. Es preciso atender a los vivos” (Blasco Ibáñez, 1921: 147). Frente a su abuela, viuda
de un lisiado en la guerra franco-prusiana que asume el espíritu de sacrificio y honra a los héroes de
guerra, Julieta representa a una generación apegada a la condición material de vida moderna, para
quien el recuerdo de los muertos puede ser tan pasajero como los colores de moda en el vestir. La
joven, cuyo estilo de vida frívolo propaga el mismo medio cinematográfico, toma la aparición de Al-
berto en la pantalla como un artificio más ofrecido para el consumo, mientras que a su abuela la con-
sume, casi literalmente, la ilusión de vida que el fenómeno le proporciona.
El argumento que atañe al efecto del reportaje fílmico sobre diferentes grupos sociales funciona
dentro del relato de forma independiente al desarrollo de la guerra, y de hecho puede muy bien
quedar inalterado a partir de la versión primera de la historia como guion de cine. Sea cual sea la
72 conclusión que depare al conflicto, lo inalterable es que Alberto no volverá, y en ese sentido la
actitud de la viuda y la hermana obedece a una lógica de autoprotección. La ilusión de que Alber-
cuadro
to sigue vivo, según reitera, convencida, la anciana, se reconoce como un estado de enajenación
propiciado por el golpe emocional que inflige la repetida exposición al metraje descrito. El efecto
ilusorio de la fotografía, en la frontera de la vida y de la muerte, es capaz tanto de enajenar como de
desensibilizar.
El apoyo inequívoco de Blasco, por un lado, a la contienda y su acercamiento, por otro, al sufri-
miento de su protagonista, se hace compatible con un sentimiento antibélico que la propia novela
proporciona mediante un lenguaje de distanciamiento, que equilibra o hace ambigua la exposición
sobre las emociones. Ese sentimiento se consolida en la reflexión que el relato procura sobre el
papel del cine en la guerra como sistema, en tanto que artefacto que contribuye a que se procese.
Sirve la muerte del joven Alberto como alegoría de la realidad que han de aceptar, por la vía de pa-
triotismo, las propias masas que aportan el material humano para el sacrificio. El ciclo de guerras sin
sentido se sucede al ritmo acelerado con el que el celuloide las pasa, dejando una huella de compla-
cencia o de locura, parece sugerir Blasco. En el marco del apoyo aportado por parte del autor a uno
de los bandos enfrentados en la guerra, con escritos y con cine propiamente dicho, la sugerencia se
determina como compleja y portadora de ambigüedad, atípica frente a una tendencia de represen-
tación de la población femenina como lúcida e incondicional de la lucha y a los hombres asumien-
do los rigores que depara el frente. Este es el esquema de comportamiento idealizado dentro del
esfuerzo de movilización social vigente en décadas consecutivas, tanto en el escenario europeo del
conflicto mundial que sigue, como en el que protagoniza Japón en su incursión militarista en otras
partes de Asia.
Blasco en un Japón cinematográfico y en guerra:

de Minoru Murata a Mikio Naruse
El 24 de diciembre de 1923, Blasco desembarca en el puerto de Yokohama, una parada que inicia un
tour de diez días por Japón, como parte de su viaje de vuelta al mundo, registrado en varios capítu-
los de su libro La vuelta al mundo de un novelista (1924). Es recibido allí como una celebridad, en
la cumbre de una fama traída por la reciente adaptación al cine de sus novelas Los cuatro jinetes del
Apocalipsis (1916) y Sangre y arena (1908), de la que se hacen eco los medios de prensa y las pan-
cartas publicitarias de su pase por los cines de Tokio, Osaka y Kioto. Algunas novelas suyas ya se leen
en japonés, y en la estela inmediata de su visita, se expande el interés por su escritura con la traduc-
ción de La maja desnuda (1909) y la colección de cuentos y novelas cortas El préstamo de la difunta
(1921), que contiene La vieja del cinema. Este lanzamiento editorial, que detallo en otra parte, tiene
su impacto inmediato en el medio cinematográfico con la película Osumi to haha (Osumi y su madre),
que realiza Minoru Minata, actor de carrera devenido director, en los estudios Nikkatsu, reubicados
en Kioto tras el terremoto que asola Tokio en septiembre de 1923 (George, 2015: 43). De esta cin-
ta, perdida como tantas del primer cine japonés en los bombardeos de la II Guerra Mundial, se con-
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servan fotogramas y reseñas, que permiten reconstruir su trama como una adaptación de La vieja del
cinema.
Con guion firmado por el también intérprete Junichiro Aoshima, Osumi to haha reformula la no-
vela de Blasco en un argumento de relación entre madre e hija, teniendo por escenario Kioto y el
marco bélico de la intervención del ejército de Japón en Siberia. Durante este proceso, entre 1918 y 73
1922, más de 72.000 soldados de la armada im-
perial ocupan el este de Rusia y el norte de Man-
churia (Dunscomb, 2012: 68). La participación de
Japón en la coalición internacional, encaminada a
derrocar a los bolcheviques, llega ampliamente a
las pantallas, tanto en forma de noticiarios como
de películas de ficción, siendo paradigmática Niko
saigo no hi (The Last Day of Nikolaevsk, 1920) de
Shigenori Sakata, por su sensacionalismo a la hora
de visualizar la magnitud del despliegue militar y
sus consecuencias (Shimizu, 1977: 10). Es Saka-
ta también, curiosamente, el director que adapta
La maja desnuda, asimismo en 1924, situando en
un mismo año dos versiones fílmicas de novelas de
Blasco en Japón (George, 2015: 50).
En medio del entusiasmo y del escepticismo ge-
nerados por igual ante la intervención en el extran-
jero, y en vista de cómo el cine puede alimentar
sentimientos derivados de un impacto emocional,
Anuncio de Osumi to haha (Minoru Murata, 1924) publi-
se despliega la política gubernamental del uso del
cada en la revista Kinema junpo, 1924. medio para combatir la “amenaza” roja, la tenden-
cia izquierdista a propagar una posición de pacifismo, que se reputa como una muestra de desafección
antipatriótica (High, 2003: 10). La serie de producciones hechas en los estudios Nikkastsu en esos
años, que Peter High describe en su estudio The Imperial Screen, manifiesta en gran parte ese apoyo
propagandístico al avance militar, el cual cuenta, por otro lado, con una oposición de considerable
seguimiento popular (2003: 5).
Con su temática de guerra, Osumi to haha encaja en ese esquema de producción, aunque el film sur-
ge, al margen de la campaña política, del impulso por parte de los estudios de modernizar sus películas
de cara a su posible exportación, atrayendo para ese fin a talentos innovadores asociados al movimien-
to de “cine puro”, como Murata y Aoshima (George, 2015: 42). El proyecto mismo de adaptar el tex-
to de un escritor internacionalmente famoso, con personajes y temas de actualidad, resulta claramente
atractivo dentro de ese plan de renovación.
La reseña del film para la revista Kinema Junpo resume el conflicto planteado en su argumento
como típico de una brecha generacional: “La madre vivía en el pasado, y la hija, en un sueño de
frivolidades modernas” (1924: 17). Osumi deja su puesto de camarera para hacerse amante de un
hombre rico, mientras que su hermano, el buen chico Shoji, mantiene a su madre trabajando día
y noche en una fábrica, hasta que es llamado a servir en el ejército. El impacto que ocasiona en la
mujer mayor el acto de reconocer a su Shoji en un noticiero del cinematógrafo, se conjuga con el
rencuentro que tiene con Osumi, convertida en un tipo moga, o mujer que adopta la moda y estilo
de vida moderno y occidental. El mensaje pacifista de la novela de Blasco parece disiparse, según
74 se ve en el argumento, centrado en presentar una tensión entre modernidad y tradición y que se
solventa con la reconciliación de las dos mujeres mediante el recuerdo compartido y catártico del
cuadro
joven Shoji.
Tal y como se deduce del resumen o shinario de la película publicado en la revista Katsudo zasshi,
el final de esta trama parece replicar la escena de la adaptación dirigida por Rex Ingram de Los cuatro
jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921), donde el fantasma de Julio se
presenta ante Margarita cuando está a punto esta de abandonar a su marido, ciego y herido. Identifica
Fourrel ya el giro fantasmagórico en la adaptación anterior de la exitosa novela: la película Debout
les morts!, de 1916 (2015: 163). En la versión de Murata, Osumi es quien asume el dramatismo de
recibir al espectro de Shoji, que la impulsa a dejar su vida de mujer mantenida y regresar junto a su
madre. El proceso de redención, producido a partir del reconocimiento del sacrificio del hermano,
parece coherente aquí con el rol atribuido a la población femenina como garante del espíritu de lucha
en la retaguardia. No obstante, la condición obrera de la familia protagonista, representante del sector
social masivamente movilizado en el proyecto de avance militar, invita a vislumbrar un eco de la crítica
antibélica del texto de Blasco.
El contexto de guerra resulta más determinante en el caso de la creación de Natsukashi no kao, que
retoma el tema realizado por Murata, en un marco de control gubernamental sobre la industria del
cine aún más rígido. Como en el caso de sus contemporáneos, Yasuhiro Ozu y Akira Kurosawa, la ca-
rrera de Naruse despega en el periodo entre 1931 y 1945, años definidos por una política de cinema-
tografía nacional que consolida la censura ya en vigor desde una década antes, y que da lugar a la Ley
de Cine de 1939. Esta está directamente vinculada con la Ley de Movilización Nacional de 1937, que
pone al país entero en pie de guerra, implica a todos los sectores sociales y cuenta con el recurso de los
estudios más importantes de la nación para la producción de

noticiarios de propaganda (Kasza, 1988: 234-235).
Como explica High, aunque los noticiarios son una parte
integral de la experiencia de ir al cine en Japón desde los
años de la Guerra ruso-japonesa, concluida en 1905, es en
el periodo comprendido entre el llamado Incidente de Man-
churia en 1931 y el del Puente de Marco Polo en 1937,
cuando los reportajes se convierten en un verdadero pro-
ducto de consumo, por parte de un público bien dispuesto a
Secuencia de apertura, Natsukashi no kao
(Mikio Naruse, 1941).
consumir imágenes de un conflicto que afecta de lleno a sus
vidas (2003: 93). La posibilidad de lo que viene a llamarse
entonces un ginmaku no sakai o encuentro en la pantalla
con un familiar, se reconoce en ese contexto ya como un fenómeno habitual, que contribuye a inten-
sificar la asistencia al cine y a un interés concreto en los noticiarios, promocionado de hecho como
forma de llevar al terreno de lo personal el debido seguimiento de la causa nacional (High, 2003: 93).
abril 2018
El fenómeno de actualidad claramente inspira a Naruse para hacer Natsukashi no kao, aunque el argu-
mento y las tensiones que plantea la película son los ya expuestos en La vieja del cinema y adaptados
por Murata. Es decir, Naruse trata un tema de especial vigencia, tomándolo prestado de un contexto
de guerra anterior, en el que el encuentro virtual se recrea en una trama de tintes dramáticos.
El remake como fórmula estandarizada en Hollywood y en el cine europeo de producir películas 75
sonoras a partir de otras mudas, de 1930 en adelante, tarda algo más en producirse en Japón, debido
a la persistencia del narrador o benshi, de modo que hasta 1937 un tercio de los films hechos allí se
atenían al sistema antiguo (Frieberg, 1987). No obstante, la práctica se consolida más allá del impulso
de rehacer cintas que remplazasen el modo obsoleto y títulos específicos que hubiesen desaparecido en
los frecuentes incendios y por el desgaste por proyección. Es el contexto en que trabaja Naruse, quien
aprovecha la escasa circulación en Japón del cine de producción extranjera. El cineasta de Tokio rue-
da su primera película sonora, Otome-gokoro sannin shimai (Tres hermanas con corazón puro, 1935)
como adaptación libre de la novela Asakusa no shimai, del laureado Premio Nobel Yasunai Kawabata
(Russell 2008: 91). Casi toda su filmografía se basa de hecho en adaptaciones literarias, alimentada
asimismo en la posguerra con una lista de remakes que incluye Ani Imoto (Hemano y hermana, 1953),
a partir de la adaptación que Sotoji Kimura hace en 1936 de la novela de Sasei Muro. Parece que Na-
ruse se ve estimulado en este caso por su admiración tanto por Kimura como por el texto literario de
base (McDonald, 2016). No ha de estar desencaminado pensar que también en 1941 se deje llevar
por un impulso similar, de rendir tributo a un Murata al que admira la joven generación de directores
que componen, junto al propio Naruse, Mizoguchi, Ozu y Kurosawa, considerados hoy figuras funda-
cionales del cine japonés. Ciertamente, más allá del factor comercial, el remake obedece igualmente a
unos valores culturales, ciertos textos de origen evocados de modo más o menos implícito, que pueden
reconocer, al menos, unos cuantos aficionados y expertos (Verevis, 2005: 86).
Las diferencias que distinguen el trabajo de Naruse de su antecesor residen sobre todo en el cambio
de la circunstancia política y social que condiciona el tratamiento del tema y de los personajes. No
obstante, las coincidencias entre ambas producciones resultan sobresalientes, e ilustran la sutileza con
la que Naruse ofrece resistencia al control gubernamental, por encima de lo que ya hiciese Murata.
El guion de Natsukashi no kao apenas disimula el hecho de ser un remake de Osumi to haha, donde la
relación entre madre e hija pasa a ser entre suegra y nuera. Naruse mantiene el mismo nombre para la
protagonista, lo que puede interpretarse como un posible gesto de reconocimiento a Murata. No obs-
tante, caracteriza al nuevo personaje de modo distinto a como lo hace el film de 1924, al desproveerlo
del elemento de modernidad femenina que ostenta la joven en la película muda, siguiendo el modelo
trazado por Blasco en el personaje de Julieta. Sitúa a su Osumi llevando una vida discreta en un pue-
blo pequeño de la región de Kioto, con su hijo de pocos meses y la madre y el hermano pequeño de
su marido, que ha sido enviado a luchar en China. La dimensión documental de la película viene a
mostrar lo cotidiano de la vida rural a principios de los años cuarenta, donde el modo de vida tradicio-
nal del trabajo agrícola convive con el factor de movilización que altera este tipo de existencia en di-
versos aspectos, los más notables de los cuales son la ausencia de los hombres, enviados a luchar lejos,
y la presencia de los entrenamientos del ejército en campos próximos sin cultivar y sobrevolados por la
aviación. La intrusión de la modernidad reside allí, que no en la de mujer urbana y consumista. Viene
simbolizada asimismo por un caza reproducido como juguete, como objeto sobre el que se posa la
cámara y que tiene un rol igualmente alegórico a nivel argumental. No deja de ser representante de la
modernidad el mismo cinematógrafo, destinado a entretener y divulgar una realidad en curso, que en
ese momento es el que determina la circunstancia bélica, su técnica y armamento, y que requiere de la
población estar a la altura de sus demandas de sacrificio.
76 El encuentro en la pantalla con el familiar combatiente no resulta accidental en Natsukashi no kao.
A la suegra de Osumi la avisan de que su hijo aparece en un noticiario, y esta se traslada de inmediato
cuadro
hasta el cine de la localidad vecina para verlo con sus propios ojos. A su regreso convence a Osumi
para que asista ella también, pero una vez llegada, esta tiene el impulso de eludir el propósito y gastar
el dinero de la entrada en comprar un juguete para su cuñado, el niño Koichi, que desde hace días
reposa convaleciente tras una caída. De vuelta a casa, falta a la verdad al decir que ha asistido a la
proyección e incluso relata con detalle la experiencia. Este relato es a continuación desmentido por
los vecinos que visitan a Koichi y revelan la ausencia de Osumi en el cine. Al tener que reconocer su
mentira, la excusa que pone para su decisión de no asistir a la proyección es el haber considerado que
el llanto que hubiese surgido de identificar a su marido habría parecido antipatriótico. Este gesto,
apunta Catherine Russell, presenta una imagen de Osumi como de mayor fortaleza de carácter que
su suegra, quien, según vemos en una secuencia anterior, se pierde el instante de la cinta en la que se
muestra a su hijo soldado, al anticipar su llanto la emoción del momento (2008: 155). Los segundos
en los que el combatiente mira a la cámara, coincidiendo con los que su madre dedica a sacar el pa-
ñuelo con que enjugar sus lágrimas, se muestran en la secuencia posterior, durante el pase del film al
que no asiste Osumi pero que sí disfrutan los vecinos que más tarde la pondrán en evidencia.
Jean Narboni identifica el elemento emocional del llanto incontrolable como algo excepcional en
la carrera de Naruse, quien de otro modo evita el melodrama en sus películas (2006: 129). Cabe
explicar esta excepción por el hecho de que este film representa un caso de cine dentro del cine, lo
que viene a comentar precisamente su capacidad para provocar emociones. Se asiste en la película no
solo al reportaje que da motivo a la historia, sino también al que, en tono alegre, informa de un con-
curso de niños japoneses llevado a cabo en la ciudad de Los Angeles. Russell acierta en ese sentido,
al considerar la intención por parte de Naruse de presentar

cómo la dura actualidad bélica se transforma en materia de
entretenimiento y de explotación de un sentido de nostal-
gia, y a Osumi en un rol aprendido de cómo responder con
entereza y orgullo a lo ofrecido como realidad inexpugnable
(2008: 156).
La razón que Osumi aduce para eludir lo que sería una
obligación, admite ser interpretada como un gesto de digni-
dad, que refuerza su compromiso en la compra de un avión
La vieja, Natsukashi no kao de juguete que anime la idea de que aliente a Koichi de con-
vertirse un día en piloto, y desde esa vocación continuar el
espíritu de entrega a la nación que tan bien ejemplifica su
hermano mayor. Por su parte, Hideyuki Nakamura identifica
en el acto de la mujer un sutil signo de resistencia, manifes-
tado en un doble deseo: primero, el de proteger la propia
abril 2018
memoria del esposo de aquella que impone el noticiario de
un patriota combatiente, y que resulta de alguna manera ya
espectral; segundo, el de que Koichi permanezca siendo niño
y a salvo de convertirse pronto en un nuevo sacrificio al pro-
yecto expansionista (2014: 213). Natsukashi no kao contiene 77
Osumi y Koichi, Natsukashi no kao sin duda una alusión velada a la angustia vivida en el seno
familiar, sentimiento comprensible que es no obstante objeto
de censura, desde unas normas dictadas por el Ministerio del
Interior e implementadas a través de una vigilancia y presión
a nivel social, que los cineastas tampoco pueden abordar sino
mediante estrategias discursivas (High, 2003: 171). Pueden
ser técnicas de focalización subjetiva, como la que sigue la
mirada de una melancólica Osumi mientras observa unas ma-
niobras de entrenamiento por la ventana del autobús, y que
por unos segundos parece el espacio de la pantalla del cine
que finalmente ella misma decide esquivar. Esta toma, que
Natsukashi6: Final, Natsukashi no kao inserta material de noticiario dentro de la propia película, in-
(Mikio Naruse, 1941). vita a alinearse con la falta de entusiasmo por el cometido
que empuja a la mujer a hacer ese traslado.
Un método para proteger la integridad artística de las pe-
lículas es añadir a los finales algún tipo de discurso que disuada a los censores de encontrar en su de-
sarrollo un comentario desfavorable sobre la marcha de los acontecimientos nacionales (High, 2003:
174). Es justo lo que hace Naruse, con un colofón para Natsukashi no kao que aparentemente corrige
la posible lectura de crítica antibélica. La película concluye con una nueva oportunidad de ver el noti-
ciario, en una proyección especial que la maestra del pueblo ha organizado en el recinto de la escuela
para honrar al héroe local. La escena final muestra a los tres personajes dirigiéndose contentos al cine
improvisado. Osumi declara sentirse esta vez segura de poder apreciar la cinta, junto a su suegra y
Koichi. Si por culpa del llanto se pierde esta vez algún instante de proyección, los otros estarán allí
para describírselo. La familia será el apoyo ante la emoción incontenible. También ante la posible
flaqueza de querer eludir el encuentro en la pantalla con el marido, aceptando el impacto emocional
impuesto en un acto colectivo.
Blasco en Naruse: reconocer la adaptación no reconocida

La asociación entre Osumi to haha y Natsukashi no kao que me permite especular con la idea de un
remake por parte de Naruse, cuenta como apoyo con la existencia de una breve nota de Masasumi
Tanaka que apunta al parecido entre las dos obras (1995: 103). No existe documentación alguna
que sustente un posible conocimiento directo de la obra de Blasco por parte de Naruse, más allá de
las conclusiones que surgen de observar la relación entre ambos textos. Las circunstancias históricas
de la producción de 1941 ofrecen un marco de posible explicación de esa ausencia de datos. La Ley
de Cine de 1937 restringió la importación de películas extranjeras, de modo que, para 1941, las pro-
ducciones de Hollywood desaparecieron casi totalmente de las pantallas japonesas (High, 2003: 77).
Sin embargo, los films alemanes e italianos continuaron llegando a las salas, y puede resultar sorpren-
dente que ningún documento de la época relacione Natsukashi no kao con el escritor de España, país
aliado de Alemania. La omisión puede deberse a la visión política de Blasco, abiertamente contrario a
78 la posición de Alemania en la Gran Guerra, como refleja su best seller internacional, Los cuatro jinetes
del Apocalipsis. Su oposición a la monarquía y al gobierno militar en España en la década de los vein-
cuadro
te era igualmente conocida. En la serie de artículos que Shizuo Kasai publicó en el periódico Yomiuri
shimbun, anticipándose a la visita del escritor a Japón en 1923, se comentaba su compromiso con la
ideología republicana y liberal, y se especulaba sobre las conclusiones que sacaría Blasco de la situación
política japonesa (George, 2014: 265). Por último, también pudo obedecer la omisión del nombre
de Blasco al hecho de que el estreno del film de Naruse coincidió con el remake en Technicolor de
Sangre y arena (Blood and Sand, 1941), cuya versión muda ya era un clásico, y se quisiera evitar una
asociación incómoda.
Más allá de este conjunto de circunstancias, resultan sugerentes las conexiones entre La vieja del cine-
ma y Natsukashi no kao que no pasan necesariamente por la adaptación de Murata, en cuanto que per-
miten vislumbrar una influencia directa de Blasco. Las tensiones y contradicciones que percibe Russell
respecto a la película de Naruse son indicios de que el mensaje pacifista del escritor de Valencia pudo
haber alcanzado al cineasta japonés, bien a través de la versión de Murata o por la lectura directa de
La vieja del cinema, en japonés o en inglés. De esta última posibilidad puede ser indicativo el adjetivo
natsukashii en el título de Naruse, que se traduce como “nostalgia” o “añoranza” en una acepción del
término que denota afecto, más cercana a la expresión en inglés “fond memories” que reza en la ver-
sión de la novela traducida a este idioma, The Old Woman and the Movies, en las líneas en las que Blasco
se refiere a los “recuerdos” que empujan a la naturaleza humana a perseguir ilusiones (1925: 34).
De forma similar a lo que sucede en La vieja del cinema, al final de la película de Naruse los perso-
najes se pierden en el paisaje, esta vez rural, en busca de una ilusión que proporciona el cinematógra-
fo. No se articula de la misma manera en que lo presenta Blasco en su relato. Dejan al espectador la
opción de reflexionar sobre la naturaleza de tal sensación ilusoria, en un contexto de guerra abierta,
como el presentado en la novela, y con un personaje combatiente cuya ausencia no está determinada
necesariamente por su muerte. El noticiario en la película japonesa muestra al soldado vivo que puede
regresar. La victoria de la nación como meta y como esperanza queda remitida a ese tejido emocio-
nal de expectativas individuales. La trama se aparta asimismo de la de Blasco en la configuración de
personajes y a la hora de plantear una unidad integral familiar, portadora de orden. Ya en su paso por
la adaptación de Murata, la divergencia generacional, basada en un sistema de valores traído por la
modernidad, queda corregida por un sentido común basado en la sentimentalidad compartida, frente
a la alienación de la anciana parisina de Blasco. También actúa como elemento de continuidad y de
divergencia el hecho de que, en la trayectoria de adaptaciones, ese personaje de más edad se mantenga
como principal catalizador del poder del cine sobre las emociones, aunque pierda centralidad como
protagonista para cedérsela a la más joven. Lo que permanece inalterado de la novela de Blasco que
llega a Japón es, en esencia, la temática del encuentro en la pantalla y sus posibles efectos dentro del
cine, como medio de comunicación en tiempo de guerra. Se mantiene una ambigüedad que permite
vislumbrar la crítica sutilmente entretejida en un asunto sentimental en relación con una guerra que se
abril 2018
promociona entre la población, y que tiene a las mujeres como territorio fundamental de maniobra.
La elección por parte de Osumi resulta ambivalente, problemática incluso. Puede muy bien estar
indicando, como en el caso de los personajes de las mujeres más jóvenes de La vieja del cinema, una
conciencia de la futilidad de un acto que no puede realmente provocar la vuelta a casa del soldado. El
posible sentido trágico de Osumi no reside tanto en la viudedad que pronostica el estado de guerra 79
bajo el que vive, como la consciente resignación con la que parece aceptar su sino. El nombre de la
protagonista en este sentido cobra otro significado, al ser transferido desde el personaje de Murata,
basado en la veleidosa Julieta de la novela de Blasco, a la impasible y triste nuera en la versión de Na-
ruse. El kanji (ideograma de origen chino) con el que se escribe el nombre “Osumi” connota una
noción que describe: aparente clarividencia y serenidad que se manifiestan en la compostura despreo-
cupada y estoica de ciertas personas (Sanseido, 2018). Resulta interesante en el caso de Naruse la idea
de superficialidad que transmite ese kanji, ya que puede corresponder a un estado emocional real o
fingido, aunque basado en una consciencia plena de la situación. El leve instinto de rebeldía que se-
gún Nakamura subyace bajo su aspecto exterior de serena resignación, vincula igualmente a la Osumi
de 1941 con la Julieta de la novela. Del mismo modo que la joven parisina deshace el plan de acom-
pañar a su abuela al cine ante la llegada de su amante aviador, el personaje de Naruse decide asimismo
“atender a los vivos”, comprando un avioncito para su joven cuñado. En ambos casos, los motivos
para no acudir al cine parecen caprichosos e irresponsables (Blasco, 1921: 151). El impulso de atender
al presente como única certeza revela sin embargo una auténtica comprensión de su propia situación
como agente pasivo de la historia.
En la transferencia de protagonismo, de la vieja a la más joven Osumi, queda desplazada la nota
pesimista con que Blasco cierra su novela, al no condenar a las mujeres a la locura concreta y locali-
zada en la anciana protagonista. La sinrazón se disipa en lo absurdo de la situación que han de vivir
los personajes japoneses en 1941, y en la cual consiguen mantener la cordura. Siendo igualmente me-
lodramático y pesimista, el final de Naruse inyecta así un halo de esperanza acerca de una posible su-
peración, lo que, desde un punto de vista más moderno, transciende el determinismo naturalista que
informa el relato original. La condena de seguir persiguiendo la quimera de la felicidad se contrapone

a la conservación del espíritu individual que emana del personaje de Osumi, resistiendo con velada
clarividencia a pesar de las circunstancias.
Osumi to haha es una adaptación libre a partir de La vieja del cinema en que los elementos se-
mánticos, de ambientación, nombres de personajes y marco espaciotemporal, se ven ajustados para
hacer la historia plausible en el contexto japonés de los años veinte; pero los sintácticos, de estructura
argumental, unidad narrativa y relación entre personajes permanecen casi intactos. Por su parte Nat-
sukashi no kao, puede considerarse una trasformación o remake disfrazado de la película de Murata,
donde Naruse impone cambios considerables tanto en la parte sintáctica como semántica, que hacen
difícil identificar la conexión con el film mudo y más aún con el texto de Blasco. La diferencia de
categorías de trasformación entre textos fílmicos, según nos recuerda Verevis, es cuestión de grado,
en una escala que va desde el remake atribuido hasta el que apenas se puede identificar por su con-
tenido (2005: 8). No obstante, más productivo que fijarse en tal escala resulta considerar cómo la
película de Naruse opera en la intersección de una sintaxis y una semántica comunes, generadas en
gran medida por las convenciones del género del melodrama en tiempos de guerra. Mediante el tro-
po del encuentro en la pantalla, ambas películas dirigen la atención sobre lo vivido en la retaguardia,
teniendo como eje la figura femenina y su capacidad de procesar la pérdida. El foco narrativo en la
relación entre mujeres, madre e hija, o suegra y nuera, enfatiza el tema de la solidaridad femenina
como estructura simétrica a la dinámica de camaradería en el combate de un cine de guerra que se
80 sirve del noticiario y su potencial como proveedor de emociones. Al mismo tiempo, cada título ofre-
ce una variación en el rol de la mujer en el contexto extraordinario del país en guerra: el matrimonio
cuadro
y la maternidad, el trabajo y el amor según los modifica el escenario bélico que se desarrolla fuera de
pantalla y en la distancia. El denominador común del encuentro en la pantalla, más allá de ligar las
películas como temática en un contexto de situación bélica en Japón, es el elemento que las conecta
con el texto de Blasco como fuente.
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Autor
David R. George, Jr. es profesor en el Departamento de Español y el Programa de Estudios Europeos de Bates
College (EE.UU.). Ha publicado una veintena de artículos sobre diferentes aspectos de la literatura española
de los siglos XIX y XX, así como sobre cine y televisión. Es co-editor de los volúmenes Historias de la pequeña
pantalla. Representaciones históricas en la televisión de la España democrática (Iberoamericana 2009) y Televising
Restoration Spain: History and Fiction in Twenty-First Century Costume Dramas (Palgrave 2018; en preparación).
También es editor de ediciones anotadas de Doña Berta de Leopoldo Alas “Clarín” (LinguaText 2008) y de Tor-
mento (LinguaText 2012) de Benito Pérez Galdós.
El melodrama de Blasco Ibáñez
en el cine clásico de Hollywood:
estudio de personajes de
Sangre y arena (1941)
VALERIANO DURÁN MANSO
abril 2018
El melodrama de Blasco Ibáñez en el cine clásico de Hollywood: estudio de personajes de
Sangre y arena (1941)
Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) ha sido uno de los escritores españoles más adaptados al cine. En España y en
Estados Unidos se produjeron rápidamente, y con gran éxito, películas sobre sus obras, tanto en el periodo mudo 83
como en el sonoro. Además, sus temas, personajes, espacios y el aspecto emocional de sus tramas, las enmarcaban
en uno de los géneros más clásicos de Hollywood: el melodrama. Así se reflejó en las primeras versiones estadou-
nidenses de The Four Horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del apocalipsis, Rex Ingram, 1921) y Blood and
Sand (Sangre y arena, Fred Niblo, 1922), que estuvieron protagonizadas por la mayor estrella de la época: Rodol-
fo Valentino. El presente trabajo se centra en la primera adaptación sonora de una de sus principales obras, Sangre
y arena, que fue dirigida por Rouben Mamoulian en 1941 y contó con Tyrone Power, Rita Hayworth y Linda
Darnell en los papeles de Juan, Doña Sol y Carmen, respectivamente. Este film se convirtió en una de las produc-
ciones del momento por su reparto, su realización en Technicolor –Mamoulian fue un pionero en su tratamiento–
y su ambientación taurina. Este aspecto resultó muy exótico para Hollywood y muy interesante para el melodrama
por su combinación de pasión, tragedia y muerte, y así se plasmó en las personalidades, las relaciones y la evolución
de los protagonistas. Con el objetivo de poner en valor la obra fílmica de Blasco Ibáñez en el cine americano clási-
co y reflexionar sobre el melodrama como género esencial en esta cinematografía, se analizan estos seres de ficción
como persona y como rol, según las teorías de Francesco Casetti y Federico di Chio. Así, se pretende destacar la
importancia de la construcción de los personajes en uno de los principales géneros narrativos de Hollywood.
Palabras clave: melodrama; cine clásico; estilo hollywoodiense; personajes.
The melodrama of Blasco Ibáñez in the classical Hollywood cinema: study of characters of
Blood and Sand (1941)
Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) has been one of the most adapted Spanish writers. Films based in his works
were quickly produced both in Spain and in the United States and met great success in the silent and in the

VALERIANO DURÁN MANSO EL MELODRAMA DE BLASCO IBÁÑEZ EN EL CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD
sound era. In addition, their themes, characters, spaces, and the emotional aspect of their plots were framed in
one of the most classical genres in Hollywood: the melodrama. This was reflected in the early American versions
of The Four Horsemen of the Apocalypse (Rex Ingram, 1921) and Blood and Sand (Fred Niblo, 1922), which were
starred by a star of the time: Rodolfo Valentino. This article focuses on the first sound adaptation of Blood and
Sand, directed by Rouben Mamoulian in 1941, and starring Tyrone Power, Rita Hayworth and Linda Darnell in
the roles of Juan, Doña Sol, and Carmen, respectively. This film became one of the productions of the moment
for its cast, for its Technicolor production —Mamoulian was a pioneer in its processes—, and for its bull-fighting
setting. This feature was very exotic for Hollywood and very appropriated for a melodramatic development due
to its combination of passion, tragedy and death; and so was expressed in the personalities of its protagonists,
their relationships and their evolution. In order to re-evaluate Blasco Ibáñez’s adaptations in the context of
American classic films, and also in order to consider melodrama as a classical genre, we analyse its characters as
a person and for their role according to the theories of Francesco Casetti and Federico di Chio. Thus, we aim to
highlight the construction of characters in one of the main narrative genres of Hollywood.
Key Words: Melodrama; Classical Cinema; Hollywood Style; Characters.
84
cuadro
EL MELODRAMA DE BLASCO IBÁÑEZ EN EL CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD VALERIANO DURÁN MANSO
1. Introducción
La literatura ha sido, y sigue siendo en la actualidad, una de las principales fuentes de inspiración
del séptimo arte. El melodrama no siempre ha gozado de la aceptación de la élite cultural, pero el
Romanticismo y la novela realista del siglo XIX marcaron la apuesta de los grandes escritores por este
género, debido a un cambio estético que empezó a potenciar los aspectos sentimentales, pasionales y
hasta irracionales de los relatos. De esta manera, “tras el secuestro de los componentes melodramá-
ticos por parte de la órbita culta, el siglo XIX los devolverá a su lugar de origen popular, ahora en el
marco de una incipiente –pero ya cuantitativamente importante– sociedad de masas” (Pérez Rubio,
2004: 120). Esto explica que dos de las manifestaciones comunicativas más importantes de la épo-
ca, la prensa y la escena, apostaran por el melodrama a través del folletín –los primeros aparecerían en
1830–, y de las representaciones teatrales no precisamente burguesas –incluso en barracas de feria para
las clases trabajadoras–, respectivamente. Poco después de la presentación del cinematógrafo en 1895,
los pioneros recurrieron a obras literarias para construir las tramas de sus películas y, así, el melodra-
ma empezó a ocupar un lugar predominante y se convirtió en uno de los géneros más presentes en
Europa y en Estados Unidos.
abril 2018
Este género narrativo experimentó un gran auge tanto en el cine mudo como en el sonoro, teniendo
las adaptaciones literarias un amplio desarrollo en ambos periodos. En su buena recepción influyeron el
conocimiento que el público tenía de ellas o su carácter popular. Así, la emoción, la pasión o el destino
en los films enmarcados en el melodrama cautivaron a los espectadores, especialmente con personajes
marcados por la renuncia, la tragedia o la muerte. En este contexto, aparecieron las obras de Vicente 85
Blasco Ibáñez (Valencia, 1867-Menton, 1928), donde “la mirada objetivista del naturalismo dejaba paso
sin demasiados problemas a las pasiones exacerbadas del folletín romántico, a la sensualidad en la des-
cripción de los ambientes y en la caracterización de los personajes, y, finalmente, a la sentimentalidad”
(Benet, 2014/15: 107). Su estilo no tardó en despertar el interés de la industria cinematográfica, pri-
mero en España y después en Estados Unidos, de manera que sus principales novelas fueron adaptadas
poco después de ser publicadas con algunos de los principales directores y actores del momento. Asimis-
mo, este escritor manifestó una gran atracción por el celuloide (Maestro Cano, 1997).
Hollywood mostró también en sus primeras décadas una tendencia a reflejar lo exótico, y se interesó
por la imagen romántica que proyectaban países como España, especialmente a través de la literatura
decimonónica europea y, en concreto, francesa, cuyos autores acuñaron el término españolada (Na-
varrete Cardero, 2009). Esto incluía la religiosidad, el costumbrismo, la danza o los toros, pues “los
poderosos magnates de las productoras cinematográficas en Estados Unidos no fueron inmunes al
color, belleza, vistosidad y dramatismo que encierra este espectáculo” (Feiner, 2004: 11). Desde es-
tas consideraciones, la novela Sangre y arena, escrita por Blasco Ibáñez en 1908, se considera la más
clásica de las pertenecientes a este ámbito. Inspirada en la vida del malogrado torero sevillano Manuel
García Cuesta, El Espartero, en 1894 (Torres Nebrera, 2014), cuenta con cuatro adaptaciones cine-
matográficas, dos de ellas realizadas en Hollywood. En la primera, Blood and Sand (Sangre y arena,
Fred Niblo, 1922), protagonizada por Rodolfo Valentino, el autor participó en la elaboración del
guion, mientras que la segunda, Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941) –que
centra el presente trabajo–, se realizó en el sonoro y en color, y contó con intérpretes como Tyrone
Power y Rita Hayworth.
Estas películas llevan a plantear la siguiente pregunta y a reflexionar sobre su respuesta: “¿En qué
tradición cinematográfica se inscriben las versiones fílmicas de las novelas de Blasco Ibáñez? Sin duda
alguna en la de la producción hollywoodiense que empieza a racionalizarse, a partir de los años veinte,
para constituir ese sistema de estudios” (Company Ramón, 2014: 44). Para ello, se intentará abordar
la presencia del melodrama en el Hollywood clásico, la pertinencia de la obra de Blasco Ibáñez en el
mismo y la construcción de sus personajes como prototipos del género, tomando como estudio de
caso la adaptación sonora de Sangre y arena. Sin duda, resulta oportuno conocer el motivo por el que
Hollywood “encontró en Blasco Ibáñez, en un punto preciso de su evolución, un modelo narrativo,
de construcción de personajes y una potencialidad para la elaboración de imágenes que se ajustaba
perfectamente a las necesidades del momento” (Benet, 2014/15: 103).
2. Objetivos y metodología
El objetivo principal de este estudio es reflexionar sobre los protagonistas de las adaptaciones fílmicas
de Vicente Blasco Ibáñez que se enmarcan en el melodrama hollywoodiense. Así, se intenta verificar
la aportación de este género al cine de principios de la década de los cuarenta, marcado por la presen-
cia de la literatura, la hegemonía del sistema de estudios, el star system, el Código Hays de censura y
las innovaciones técnicas del color, entre otros aspectos. Además, se plantean los siguientes objetivos
específicos:
·· Destacar el melodrama como género pionero en el cine clásico.
86 ·· Poner en valor la obra cinematográfica de Blasco Ibáñez y, en concreto, la adaptación de Sangre
y arena de 1941.
cuadro
·· Analizar los personajes principales de esta película, Juan Gallardo, Doña Sol y Carmen Espinosa,
como personas y como roles.
Para ello, se ha empleado una metodología de carácter cualitativo-descriptivo. En primer lugar,
se ha realizado una revisión bibliográfica de publicaciones relevantes sobre la historia del cine y el
cine clásico, como Coursodon (1996), Della Casa (1996), Gomery (1996), Losilla (2003) y Sánchez
Noriega (2005). Asimismo, también se han consultado publicaciones relativas al melodrama como
género narrativo, como las de Balmori (2009), Bordwell (2009) y Pérez Rubio (2004). Por otra par-
te, han resultado muy pertinentes las aportaciones sobre la construcción del personaje audiovisual de
autores como Casetti y Di Chio (2007) o Chatman (1990) para estructurar la plantilla de análisis que
se aplica a los protagonistas de Sangre y arena. Como esta película transcurre en el mundo taurino,
también se ha recurrido a obras de investigadores sobre la representación de este ámbito en la gran
pantalla, como Feiner (2004), Gallardo Uribe (2007) o Colón Perales (1999), entre otros.
En segundo lugar, se han revisado artículos de investigación de expertos en la obra literaria y fílmi-
ca de Vicente Blasco Ibáñez. Los autores examinados han sido Benet (2014/15), Company Ramón
(2014), Cumberland (1999), Maestro Cano (1997), Méndez Domínguez (2007) y Torres Nebrera
(2014), quienes han realizado diversos análisis sobre ambas facetas del escritor. En cuanto al proceso
de adaptación de la citada película, se han consultado libros relacionados con el director de la misma,
algunos de los intérpretes o los aspectos técnicos, de autores como Tavernier y Coursodon (1997),
Ringgold (1994) y Losilla (1996), respectivamente. Se trata de una adaptación integral, es decir, que
se mantiene fiel a la novela porque “existe la voluntad de ‘servir al texto’, de plasmar en celuloide las
cualidades dramáticas de la obra tal y como han

sido expresadas por el autor” (Sánchez Noriega,
2000: 73). En tercer lugar, se ha procedido al
visionado de Sangre y arena para poder realizar
el análisis de sus tres protagonistas, Juan, Doña
Sol y Carmen. En cuanto al resultado final de
los mismos, es necesario señalar que el rostro, el
físico, la voz y, en definitiva, la interpretación de
los actores que les dan vida –Power, Hayworth
y Darnell, en este orden-, están estrechamente
conectados con su composición fílmica. Ade-
más, en el imaginario colectivo permanecen li-
gados a estos personajes.
A continuación, se ha aplicado la plantilla de
análisis de personajes creada en 2009 por el
abril 2018
Equipo de Investigación en Análisis de Medios,
Imágenes y Relatos Audiovisuales (ADMIRA),
de la Universidad de Sevilla, basada en las teo-
rías de Francesco Casetti y Federico Di Chio.
Esta herramienta cualitativa es heredera a su 87
vez de las aportaciones de destacados narrató-
logos como Seymour Chatman, Algirdas Julius
Greimas o Vladimir Propp, fundamentales en
las investigaciones de narrativa audiovisual. La Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941)
plantilla, que atiende a aspectos iconográficos,
psicológicos, sociológicos y sexuales, y a otros
relativos a las motivaciones y las acciones, permite conocer la dimensión de los seres de ficción como
persona y como rol. Así, en primer lugar, se abordan la edad, la apariencia física, el habla, la transfor-
mación iconográfica, el carácter, el comportamiento, las relaciones personales, el pensamiento, los
sentimientos, la evolución, el nivel cultural, social y económico, y, por último, la sexualidad de los
protagonistas. Una vez conocida su dimensión como persona, se intenta en segundo lugar definir el
rol que ejerce a partir de las cuestiones que motivan sus actos y su forma de actuar. Aunque se intenta
situar a cada personaje en un rol determinado, pueden ejercer más de uno en función de su compleji-
dad dramática. Esto permite conocer también los prototipos que encarnan, así como los estereotipos
que pueden emanar de sus conductas. No se puede obviar que “todo personaje viene definido por su
ser (identidad, rasgos físicos, carácter, etc.) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las re-
laciones que establece con otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan”
(Sánchez Noriega, 2000: 126). Con ello, se pretende apostar por una construcción del personaje
como un ser procedente de la vida real, con las inquietudes, problemas y aspiraciones del público,
para facilitar el proceso de identificación. Esto se acentúa al ser el melodrama uno de los géneros más
populares por su carácter emocional.
3. Marco teórico
3.1. Aproximación al melodrama como género narrativo en el Hollywood clásico

Partiendo de la idea de que “un género se caracteriza, entre otras cosas y quizá antes que nada, por
el grado, variable pero siempre alto, de especialización de su contenido narrativo; especialización ge-
neralmente anunciada por el nombre que designa al género en cuestión” (Coursodon, 1996: 227), el
melodrama se erigía como la combinación entre música y drama. Con un marcado carácter popular,
tiene su origen en el teatro de finales del siglo XVIII, y experimentó un gran éxito en la novela ro-
mántica, el realismo y el naturalismo, y el folletín decimonónico. Esto le permitió ser uno de los pri-
meros en aparecer en el cine, así que su patente procedencia literaria determinó el desarrollo narrativo
inicial del celuloide, dando lugar a variadas adaptaciones. De esta manera, el nuevo melodrama cine-
matográfico combinó “elementos de herencia burguesa (sobre todo los ideológicos y, en especial, de
la tragedia burguesa y el drama sentimental) con aspectos de tradiciones populares como elementos
no verbales y musicales” (Pérez Rubio, 2004: 138-139).
Hollywood es donde el melodrama ha tenido un desarrollo más amplio por su influencia global.
Asentado como género dominante a finales de la década de los diez –cuando se configuró la estructu-
ra narrativa clásica–, se mantuvo vigente durante el cine clásico, es decir, hasta los últimos años sesenta
–cuando aparece el cine posmoderno–, aunque Bordwell (2009) lo sitúa entre 1930 y 1960. Dentro
de este periodo, 1927 marca el inicio del sonoro y 1951 resulta clave por la crisis de sistema de estu-
88 dios, el auge de la televisión y la llegada de las vanguardias europeas. Así, entre estos años se desarrolla
la primera etapa del cine clásico –la edad dorada de Hollywood–, y entre 1951 y 1967 la segunda,
cuadro
más aperturista y manierista a nivel narrativo y estético, como se percibe en los distintos géneros. La
mayoría de los films producidos en Hollywood en esta época pertenecía a uno concreto, cuyos rasgos
temáticos y formales eran fácilmente reconocibles por los espectadores (Coursodon, 1996). En este
sentido, el melodrama, que está presente en otros géneros como el western, el cine negro o el de
aventuras, posee unos elementos identificativos de carácter emocional. Se trata de “un género multi-
forme y poliédrico, que adquiere diversas formas y en el que se entrecruzan varias tendencias, sensi-
bilidades y manifestaciones, como corresponde a un modelo que se nutre de numerosas influencias”
(Pérez Rubio, 2004: 146).
Algunas de sus señas de identidad son la intensidad de sus temas –definidos por el amor, la pasión,
el dolor o la tragedia–, el espacio y el tiempo, donde destaca una acusada dicotomía entre pasado y
presente, y un futuro que aparece ligado al destino. Por este motivo, suele contar con unos protago-
nistas caracterizados por una conducta que “debe trazar un zigzag emocional”, pues, “desde un punto
de partida retórico, la volubilidad de los personajes es una necesidad estructural para los procesos y
efectos narrativos del género” (Bordwell, 2009: 72). En este sentido, destacan personajes femeninos
sufridores y mujeres fatales, y personajes masculinos que articulan triángulos amorosos, entre otros.
Además, debido a su origen musical, la melodía y las canciones reflejan y acentúan, con una notable
carga dramática, las actitudes y estados emocionales de los seres de ficción, ya que la partitura puede
predecir lo que va a suceder (Bordwell, 2009). Así, se aproximan al público, en un género marcado
por “su capacidad de esclarecer un juego de identificaciones con el espectador, escamotearle el saber,
dosificar el conocimiento que se le proporciona, provocar su incertidumbre, sembrar información de
manera entrecortada, anticipar soluciones dramáticas mediante el uso de presagios y metáforas” (Pé-
rez Rubio, 2004: 104).
El progresivo protagonismo de los personajes femeninos durante los años treinta y cuarenta pro-
pició el desarrollo de los women’s films, que solían dirigirse al público femenino y narraban historias
protagonizadas por mujeres (Coursodon, 1996). Debido a su gran éxito, “no sólo la mayoría de los
melodramas, sino también una buena parte de las comedias aparecen controladas por féminas impe-
tuosas, idealistas, agresivas” (Losilla, 2003: 61-62), como sucedió en la screwball comedy. Algunos
de los principales melodramas con protagonismo femenino en esta etapa fueron Camille (Margarita
Gautier, George Cukor, 1936), Stella Dallas (Stella Dallas, King Vidor, 1937), Jezebel (Jezabel, Wi-
lliam Wyler, 1938), Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, Victor Fleming, 1939), The Little
Foxes (La loba, William Wyler, 1940), Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, John M. Stahl,
1945), Mildred Pierce (Alma en suplicio, Michael Curtiz, 1945), Duel in the Sun (Duelo al sol, Vi-
dor, 1946), Letter from an Unknown Woman (Carta de una desconocida, Max Ophüls, 1948) o The
Heiress (La heredera, Wyler, 1949); que exhibían también tintes épicos, de cine negro o western y
estuvieron protagonizadas por algunas de las principales estrellas de la época: Greta Garbo, Barbara
abril 2018
Stanwyck, Bette Davis, Vivien Leigh, Gene Tierney, Joan Crawford, Jennifer Jones, Joan Fontaine
y Olivia de Havilland, respectivamente. Así, Stahl, Wyler, Vidor, Cukor, Curtiz, y en los cincuenta
Douglas Sirk o Vincente Minnelli con films protagonizados por Jane Wyman, Lauren Bacall, Lana
Turner y Eleanor Parker entre otras, fueron los principales cineastas en el melodrama. De esta mane-
ra, se pueden establecer diversas tendencias en este género durante las décadas del periodo clásico en 89
el que se desarrolló:
Los años veinte estarían presididos por el folletín (modelo: Griffith); los treinta, por el (mal)llamado
melodrama romántico, encarnado en las figuras señeras de Frank Borzage y John M. Stahl; los años
cuarenta, por los women’s films; y los cincuenta, por el melodrama familiar promovido por la obra
de Sirk o de Minnelli, para dar paso a partir de la década siguiente a una multiplicidad de enfoques
y orientaciones favorecida por la llegada a Norteamérica de un cierto sentido del cine de autor. Tal
taxonomía puede resultar útil en términos generales, aunque la realidad fuera mucho más compleja
y sujeta a los avatares de la evolución del propio Hollywood, al contexto sociopolítico de las diferentes
etapas, a las influencias aportadas por los géneros colindantes y a los propios intereses y demandas del
público estándar receptor de estos productos (Pérez Rubio, 2004: 147).
Asimismo, estas líneas se articulan en torno a dos ejes: el melodrama de la pasión y el familiar. En
la obra de Rouben Mamoulian aparecen rasgos melodramáticos incluso en filmes de terror, como el
innovador Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo, 1931). Tras este éxito, su filmografía “se
decantó poco a poco hacia otros géneros no menos insertos en un ámbito similar, ya se tratara de la
aventura, el melodrama o el musical: traspasar los límites de lo clásico desde sus propias posibilidades”
(Losilla, 2003: 31). Sus principales incursiones en el melodrama fueron Queen Christina (La reina
Cristina de Suecia, 1933), The Mark of Zorro (El signo del Zorro, 1940) –vinculadas al cine histórico y
al de aventuras, respectivamente–, y sobre todo Sangre y arena, debido a su trama amorosa y trágica,
espacios y personajes. Además, pertenece al melodrama de la pasión, pues “narra los efectos de un
deseo –habitualmente situado en los márgenes del ámbito familiar– desbordado y desequilibrado, so-
cialmente imposible, condenado al fracaso por un destino aciago y abocado, en consecuencia, a un de-
sarrollo tormentoso y a un desenlace desdichado” (Pérez Rubio, 2004: 148). Estos aspectos se acen-
tuaron al filmarse en color, pues Mamoulian había ejecutado innovaciones técnicas relativas al mismo
y había dirigido el primer largometraje en Technicolor tricromo (Becky Sharp, La feria de la vanidad,
1935) (Tavernier y Coursodon, 1997), cuando el proceso bicromo se había asentado a finales de los
años 20. El tratamiento del color intensificó el dramatismo del relato y de los personajes, y favoreció
la evolución del melodrama clásico. Twentieth Century Fox apostó por su desarrollo:
Zanuck no sólo concibe en colores algunos de sus westerns más memorables –Drums Along the Mo-
hawk (Corazones indomables, 1939), de Ford; The Return of Frank James (La venganza de Frank
James, 1940) o Western Union (Espíritu de conquista, 1941), ambas de Fritz Lang–, sino también
películas de otros géneros, quizá considerados demasiado ‘serios’ o ‘respetables’ para el color, como el
melodrama en Blood and Sand (Sangre y arena, 1941), de Rouben Mamoulian, o la comedia sofis-
ticada en Heaven Can Wait (El diablo dijo no, 1943), de Ernst Lubitsch. De esta manera, la Fox se
apunta otro tanto con respecto a las demás majors de la época: la inclusión de los directores más creati-
vos en la nómina del color (Losilla, 1996: 209-210).
En este sentido, Sangre y arena constituye un precedente de los intensos melodramas en Technico-
90 lor que tendrían su esplendor en la década de los cincuenta. Su tratamiento dramático del color, tanto
para espacios como para personajes, en una apuesta por mostrar la realidad y llamar la atención del
cuadro
espectador, dio paso a una plasmación algo irreal de la misma debido al excesivo cromatismo. Así se
constató en obras cumbre del género, como Magnificent Obsession (Obsesión, Douglas Sirk, 1953), A
Star Is Born (Ha nacido una estrella, George Cukor, 1954), Rebel Without a Cause (Rebelde sin cau-
sa, Nicholas Ray, 1955), Written on the Wind (Escrito sobre el viento, Douglas Sirk, 1956), Anastasia
(Anatole Litvak, 1956), Imitation of Life (Imitación a la vida, Douglas Sirk, 1959) o Home from the
Hill (Con él llegó el escándalo, Vincente Minnelli, 1960), donde el color acentuó la psicología y los
estados de ánimo de los protagonistas; sin duda, uno de los rasgos que determinaron la evolución del
melodrama clásico. En ellas se exhibe “una humanidad igualmente prolija y ajetreada, pintada en vivos
y llamativos colores, pero que en lugar de reflejar una imagen vívida y exultante, proporciona morte-
cinos tableaux vivants, descomunales retratos de la decadencia y la derrota” (Losilla, 1996: 221). Por
otra parte, Mamoulian mostró un cierto interés por las adaptaciones literarias y los montajes teatrales,
sobre todo en Broadway, donde estaba trabajando cuando llegó el sonoro (Gallagher, 1996). No
obstante, más que un cineasta de género, era un esteta al que preocupaban las cuestiones técnicas y
visuales (Tavernier y Coursodon, 1997).
3.2. Adaptaciones de Blasco Ibáñez en el cine

La obra de este autor ha sido una de las más adaptadas a Hollywood, tanto en el cine mudo como en
el sonoro, y poco después de que sus novelas se publicaran. Esto confirma el interés de esta indus-
tria por un literato que en cierto modo plasmaba una visión de España que podía resultar exótica.
Además, “el taller de aprendizaje del escritor valenciano fue el del folletín decimonónico […] género,
a su vez, donde tienen asiento determinadas técnicas descriptivas que juegan con la sintética y óptima
visualización inmediata de los mensajes literarios” (Company Ramón, 2014: 45). En este sentido, las
novelas de Blasco Ibáñez son bastante descriptivas a nivel visual, “y la fuerza de sus relatos descansa en
las acciones de los personajes, con desplazamientos del punto de vista que los hacen tanto participar
de los hechos como observarlos a una cierta distancia” (Company Ramón, 2014: 43). En el modelo
de representación institucional que se asentó en Hollywood en los años diez, la narración melodramá-
tica tenía una relevante presencia en el discurso fílmico (Maestro Cano, 1997), y esto otorgaba a sus
obras grandes posibilidades para ser adaptadas.
La primera película de Blasco Ibáñez fue El tonto de la huerta (Cuesta, García Cardona o Codina,
1913), basada en su cuento Demoni y realizada por la productora valenciana Casa Cuesta; pero en
la segunda, Entre naranjos (Alberto Marro, 1914), de la catalana Hispano Films, se acercó más al
cinematógrafo al colaborar como asesor (Maestro Cano, 1997). Dos años después, participó en la
dirección de Sangre y arena (1916), junto al cineasta Ricardo de Baños, que tuvo a Pedro Alcaide y
a Matilde Doménech en los roles de Juan y Carmen, estuvo siete meses en las carteleras de Madrid y
obtuvo una buena acogida en París. Aunque esta versión es la menos conocida de las cuatro existentes
abril 2018
sobre la obra, destaca por mostrar un avance en la plasmación del mundo taurino en el cine de ficción,
pues hasta la fecha este ámbito sólo se había representado en films de carácter testimonial que tenían
una finalidad informativa o didáctica de las corridas de toros. Así, y “con las grandes posibilidades
del cine ya más que patentes, se empieza a requerir películas con argumento en lugar de meros do-
cumentales o reportajes” (Feiner, 2004: 25). La historia de un humilde joven que desea ser torero, 91
se casa con su novia formal, se pierde tras enamorarse de una mujer de mundo y muere en el ruedo,
se convirtió en el prototipo de los films taurinos enmarcados en el melodrama que se realizaron pos-
teriormente. Los rasgos de este género estaban muy asentados en Hollywood, y esto propició que se
empezaran a adaptar las novelas de Blasco Ibáñez, quien gozaba de gran prestigio en Estados Unidos:
Los años 20, con la irrupción de algunos de los síntomas más característicos de la modernidad, remiten
inmediatamente a temas presentes en su obra. En ella podemos encontrar, por ejemplo, el cosmopoli-
tismo, la descripción de la vida sofisticadamente decadente de las clases altas, los personajes femeninos
activos e independientes, los viajes a parajes exóticos y el desprendimiento de los valores moralizantes
del folletín, aspectos que ponen en contacto, desde el punto de vista del repertorio temático, los temas
centrales de Blasco con algunos motivos dominantes en Hollywood (Benet, 2014/15: 105).
Su primera película estadounidense fue la aclamada The Four Horsemen of the Apocalypse (Los cua-
tro jinetes del apocalipsis, Rex Ingram, 1921), protagonizada por Pomeroy Canon, Josef Swickard,
Bridgetta Clark y Rodolfo Valentino. Basada en su novela homónima de 1916, que había tenido una
discreta acogida, se convirtió en 1918 en uno de los diez libros más vendidos del año al publicarse en
Estados Unidos (Company Ramón, 2014). Este éxito propició la publicación de sus demás novelas en
este país y el interés de los grandes estudios por llevarlas al cine (Méndez Domínguez, 2007; Maestro
Cano, 1997). La segunda fue una nueva y exitosa versión de Sangre y arena (Fred Niblo, 1922), la
primera realizada en Estados Unidos, en concreto para Paramount, sobre la adaptación teatral previa
realizada por el dramaturgo Tom Cushing (Torres Nebrera, 2014). Contó con la mayor estrella del
momento, Valentino –cuya presencia en el film de Ingram “lo lanzó a la fama” (Feiner, 2004: 28)–,
en el rol de Juan, Lita Lee en el de Carmen y Nita Naldi en el de Doña Sol. Una de las claves de su
éxito es que puso de moda “la figura del torero como personaje heroico, orgulloso, generoso y ro-
mántico” (Gallardo Uribe, 2007: 24), además de seductor y atractivo; unas características que entron-
carían con la composición del prototipo y acentuarían su dimensión melodramática. Esta perspectiva
contribuyó a la construcción trágica y romántica de los toreros en el cine clásico, y también en el cine
español. El éxito de la novela y de la película en Hollywood inspiró la comedia Bull and Sand (Mack
Sennet, 1924).
Posteriormente, aparecieron Mare Nostrum (Mare Nostrum, Rex Ingram, 1926), con Alice Terry y
el español Antonio Moreno; Torrent (Entre naranjos, Monta Bell, 1926), con Ricardo Cortez y Greta
Garbo, en su debut en Hollywood (Benet, 2014/15); y The Temptress (La tierra de todos, Fred Niblo,
1926), con Garbo y Moreno. Estos films reflejan el interés de esta cinematografía por Blasco Ibáñez,
así que “el costumbrismo-naturalismo presente en toda su producción novelística puede ubicarse den-
tro del conjunto de mecanismos narrativos predominantes en el cine de género melodramático que
Hollywood tan ampliamente desarrolló en las primeras décadas del siglo pasado” (Méndez Domín-
guez, 2007: 115). Tras la implantación del sonoro, se realizaron en Estados Unidos dos nuevas adap-
taciones de los melodramas Sangre y arena –la que nos ocupa de Mamoulian, de 1941– y Four Hor-
semen of the Apocalipse (Los cuatro jinetes del apocalipsis, Vincente Minnelli, 1962), que tuvo a Glenn
Ford y a Ingrid Thulin en los roles principales y se enmarcó en la II Guerra Mundial, a diferencia de
92 la novela, que se desarrollaba en la I Guerra Mundial. Como sucedió en la versión muda, el éxito de
Sangre y arena originó otra parodia, la comedia mexicana Ni sangre, ni arena (Miguel M. Delgado,
cuadro
1941), protagonizada por Mario Moreno Cantinflas (Feiner, 2004).

En España, recién inaugurado el sonoro, se rodaron La bodega (Benito Perojo, 1930), protagoni-
zada por Concha Piquer, y más tarde Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948), con Fernando Rey y María
Félix, y Cañas y barro (Juan de Orduña, 1954), con Ana Amendola, Virgilio Teixeira y Aurora Re-
dondo. Por su parte, en México se produjeron La barraca (Roberto Gavaldón, 1945), con Domin-
go Soler y Anita Blanch, y Flor de mayo (Roberto Gavaldón, 1959), con María Félix, Jack Palance y
Pedro Armendáriz. De nuevo en España, pero fuera del periodo clásico, apareció una cuarta versión
de Sangre y arena (Javier Elorrieta, 1989), la segunda en color. Esta coproducción hispano-estadou-
nidense contó con Christopher Rydell, Sharon Stone y Ana Torrent, como Juan, Doña Sol y Carmen,
pero no tuvo una buena acogida. Sin duda, destaca la cantidad de prestigiosos cineastas que dirigieron
adaptaciones fílmicas de Blasco Ibáñez, y de actores y estrellas que encarnaron a sus personajes, tanto
en el periodo silente como en el sonoro. Además, la mayoría de sus novelas tuvieron versiones mudas
y, posteriormente, sonoras en España y en Estados Unidos.
3.3. Sangre y arena: adaptación sonora de 1941

Esta lujosa producción cinematográfica se desarrolla en una Sevilla recreada en los estudios de la
Twentieth Century Fox, pues, como la adaptación de 1922, no se rodó en España (Méndez
Domínguez, 2007). Por ello, muestra una visión de la misma en la época en la que transcurre la histo-
ria, con ciertos tópicos, y ofrece una mirada hollywoodiense del mundo taurino español, con algunas
imprecisiones que acentúan el carácter folklórico inherente a un género tan asentado en el imaginario
popular como la españolada (Navarrete Cardero, 2009). No obstante, su alto esteticismo y su atracti-
vo reparto –que evidencia el poder del star system–, la han convertido en una de las películas clave de
este ámbito y en uno de los melodramas clásicos más significativos de la época, tanto a nivel narrativo
como técnico. En el éxito que alcanzó, influyó notablemente el ambiente exótico en el que se desa-
rrollaba, ya que “la mítica lucha entre el hombre y la bestia, el colorido de la indumentaria andaluza,
la sangre, el calor y la muerte en la arena son ingredientes más que suficientes para atraer al público
norteamericano” (Méndez Domínguez, 2007: 116).
Darryl F. Zanuck compró los derechos de Sangre y arena para hacer una nueva adaptación ci-
nematográfica, en este caso sonora. Dirigida por Rouben Mamoulian en 1941, contó con Tyrone
Power, Rita Hayworth y Linda Darnell como protagonistas. Power fue uno de los intérpretes más
vinculados a la Fox y “la más recordada de las estrellas tempranas de Zanuck”, ya que no tardó en
llegar a “lo más alto del ranking de actores de los estudios y se mantuvo en él, salvo para trabajar
en el Marine Corps durante la Segunda Guerra Mundial” (Gomery, 1996: 133). Tras su inter-
pretación de Juan Gallardo, participó en otro melodrama de ambiente taurino, The Sun also Rises
(Fiesta, Henry King, 1957), basado en la novela homónima de Ernest Hemingway. Asimismo, y
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a pesar de su reciente y destacada participación en la película Only Angels Have Wings (Sólo los
ángeles tienen alas, Howard Hawks, 1939), Hayworth alcanzó la fama internacional con este film
(Ringgold, 1994), que fue uno de los principales de su carrera. A raíz de Sol de Mihura, se pro-
dujo una simbiosis entre esta actriz y el personaje que se extendió a otros títulos que protagonizó
inmediatamente después, siendo su papel en Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946) el más represen- 93
tativo por la combinación de belleza, atractivo físico, sensualidad y los rasgos de la mujer fatal. A
este respecto, la interpretación de Rita Hayworth en Sangre y arena contribuyó a la construcción
de su imagen cinematográfica en el engranaje del star system de Hollywood y en los espectadores
de la época. Por su parte, Darnell, también de la cantera de la Fox, repitió como la compañera de
Power, con quien ya había trabajado
en Day-Time Wife (Tejados de vidrio,
Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941)
Gregor y Ratoff, 1939), Brigham
Young: Frontiersman (El hombre de
la frontera, Henry Hathaway, 1940)
y la citada El signo del zorro. Junto a
los protagonistas, completó el elen-
co Anthony Quinn como el torero
Manolo de Palma. El marcado as-
pecto mediterráneo de los persona-
jes originales determinó la elección
de estos intérpretes.
Como sucedió en la versión silente,
Blasco Ibáñez participó en el guión,
esta vez elaborado junto a Jo Swer-
ling. Sin embargo, Mamoulian tuvo
que despojar del mismo “todo el
contenido progresista y anticlerical de la novela, haciendo una cinta mucho más adaptada a los gustos
oficiales” (Gallardo Uribe, 2007: 46). Esto se explica por la estricta aplicación del imperante Código
Hays, que impidió a la Fox “la utilización de algunas partes de la novela que habían aparecido en la
película de 1922: se trataba sobre todo de escenas que tenían como protagonista a la tentadora Doña
Sol” (Ringgold, 1994: 68). Empero, Hayworth consiguió transmitir la combinación de deseo, pasión
y descaro del personaje, aunque de una forma más sutil. Por otra parte, el film contó con el asesora-
miento técnico del futuro cineasta Budd Boetticher, quien “era un apasionado de la tauromaquia que
llegó por casualidad a Hollywood en 1941 como consejero para Blood and Sand” (Della Casa, 1996:
158). Debido a su afición, dirigió posteriormente dos melodramas taurinos, Bullfighter and the Lady
(El torero y la dama, 1951) –cuyo protagonista era un aspirante a torero en México, encarnado por
Robert Stack, que aprendía con Gilbert Roland-; y The Magnificent Matador (Santos el Magnífico,
1955) –donde Quinn daba vida al diestro mexicano Luis Santos, quien se enamora de una norteame-
ricana interpretada por Maureen O’Hara–, además del documental Arruza (1972), sobre el célebre
torero mexicano (Feiner, 2004).
Esta adaptación obtuvo un Oscar en la categoría de Mejor fotografía en color –para Ernest Palmer y
Ray Rennahan–, en unos años, los treinta y los cuarenta, en los que el Technicolor tricromo conlleva-
ba una gran complejidad. Este sistema “exigía el empleo de una cámara especial, pues eran necesarias
tres películas funcionando simultáneamente para que la filmación fuera posible”, de manera que “en-
carecía y dificultaba enormemente los rodajes” (Losilla, 1996: 210). Asimismo, logró una nominación
94 en el apartado de Decoración en color. La película también destacó por los diálogos, el vestuario –los
trajes de luces fueron creados expresamente en una sastrería de España (Feiner, 2004)–, la música de
cuadro
Alfred Newman y su cuidada escenografía. En este ámbito, Mamoulian se inspiró en obras pictóricas
de artistas españoles, como El Greco, Velázquez, Murillo o Goya (Ringgold, 1994), para enfatizar de
forma visual el origen y la ubicación espacial del original. Estos aspectos posibilitaron que superara
notablemente la versión muda, aunque es necesario comprender que ambas versiones “son el produc-
to de unas condiciones materiales determinadas, pero aún más la consecuencia del cruce entre ciertas
mentes creativas y la fase de la historia del cine y de la cultura en la que éstas se vieron obligadas a
trabajar” (Losilla, 2003: 22-23).
4. Análisis de personajes
4.1. Juan Gallardo

El protagonista es un joven de unos 25 años, alto y apuesto, que destaca por un atractivo aspecto físico
gracias a su mirada profunda, su cabello negro y su complexión atlética. Esta apariencia se realza con un
extenso vestuario que comprende trajes y corbatas, coloridos trajes de luces, trajes de corto y hasta un
elegante esmoquin con pajarita. Sin embargo, al principio de la historia, cuando es un adolescente hu-
milde, exhibe una indumentaria casi harapienta y va descalzo. En cuanto a su forma de hablar, emplea
un discurso convincente y apasionado que suele acompañar con un tono enérgico, aunque se torna vio-
lento cuando mancillan la memoria de su padre. Su principal transformación iconográfica se produce al
final, al llevar para su última corrida un traje de luces blanco y oro que simboliza su decisión de recupe-
rar la pureza perdida tras un periodo desenfrenado.
A nivel psicológico, posee un carácter im-

pulsivo que se refleja en su decidido com-
portamiento. Esto lo ayuda a luchar por ser
torero, pues su padre, también llamado Juan
Gallardo, lo fue hasta que un miura lo mató.
Por ello, siendo muy joven se marcha a Ma-
drid con el deseo de triunfar y sacar a su fa-
milia de la miseria, y a los diez años vuelve
a Sevilla, a sus orígenes, para hacer su pre-
sentación en la Maestranza. Entonces, se casa
con su novia de siempre, Carmen, a la que
conoce desde niño, y juntos viven su ascenso
en el toreo. Con ella mantiene una relación
marcada por la entrega y el amor puro, pero,
aunque la quiere, inicia una relación pasional
abril 2018
con Doña Sol, quien lo cautiva cuando va a verlo torear. Ambos se citan en su casa y montan a ca-
ballo, pues no salen a sitios públicos hasta que Carmen lo deja. En cuanto a su familia, guarda una
estrecha relación con su madre, Angustias, quien al inicio trabaja sirviendo. Ella siempre le advierte
de los peligros del toro, comparando sus ínfulas con las de su difunto marido. Con su hermana,
Encarnación, no tiene un vínculo estrecho, y aunque contrata a su marido como mánager, este lo 95
abandona cuando decae su carrera. Por otra parte, mantiene una buena relación con Garabato, un
viejo banderillero que se convierte en su hombre de confianza, mientras que con Manolo de Palma
pasa de la amistad –empieza en su cuadrilla– a la rivalidad profesional y personal, al sustituirlo en los
carteles y en la vida de Sol. El personaje con el que tiene más conflictos es el crítico taurino Curro,
quien difama el talento de su progenitor, después alaba sus triunfos en los ruedos y, por último, lo
desprestigia para ensalzar como nueva figura a Manolo.
Juan posee un pensamiento soñador, tradicional y religioso. Así lo revela al perseguir su sueño,
crear un hogar con su esposa y profesar fervor hacia la Virgen de la Macarena. De hecho, el pasodo-
ble que suena varias veces en el film es La Virgen de la Macarena, de Bernardino Bautista y Antonio
Ortiz Calero (Torres Nebrera, 2014). Sus sentimientos son románticos, como muestra la noche de
su regreso a Sevilla al rondar a Carmen con un grupo que canta Romance anónimo, pero se ciega
con Sol. Como al principio se siente culpable, regala a su mujer un collar de brillantes, cuando él
ya lleva en el dedo la sortija que su amante le ha dado, y que es idéntica a la que ella tiene; una joya
que los une de forma simbólica. El protagonista sufre una profunda dicotomía entre lo que siente
por ambas, pues la primera es una perfecta compañera de vida, que representa la calma y el sosiego,
mientras que la segunda es una mujer que le fascina, dado que encarna la pasión y el arrebato.
Este conflicto marca su evolución. Junto a Sol pierde la confianza en sí mismo y el control total de
su vida, pues tampoco se centra en el trabajo. Por ello, cuando ve morir a uno de sus compañeros,
Nacional, y presencia el sensual baile entre Manolo y Sol, quien lo desprecia en público, toma con-
ciencia de su realidad, le tira el anillo y vuelve a torear. Su reencuentro con Carmen en la capilla de
la plaza lo reconforta, pues le pide perdón, decide volver con ella y le asegura que esa será su última
tarde. Así, sale al ruedo muy animado y, con-

tra todo pronóstico, hace una gran faena que
incluso sus enemigos –el crítico Curro y, aho-
ra, Sol– aplauden. No obstante, mientras agra-
dece las ovaciones el toro le embiste por la es-
palda. Gravemente herido, sobre la camilla y
en la capilla –ante Jesús del Gran Poder–, ani-
ma a Carmen diciéndole que no tiene nada,
que vivirán felices en la pequeña finca que va a
comprar y que quiere que ella le enseñe a leer
y a escribir. Poco después, muere mientras el
público aclama a Manolo. Este trágico desen-
lace señala que “las ‘grandes escenas’ de melo-
drama, llenas de histriónico sentimentalismo,
dan fe del deseo de la narración de comuni-
carlo ‘todo’. Todos los recursos expresivos de
puesta en escena –gestos, luz, situación, ves-
tuario– trabajan para transmitir estados inte-
riores” (Bordwell, 2009: 70).
96 Debido a su origen humilde, Juan tiene un nivel socioeconómico y cultural bajo, como indica su
analfabetismo, pero gana mucho dinero como torero. Por ello, lleva un ritmo de vida alto y hace os-
cuadro
tentación de la riqueza. En cuanto a su orientación sexual, es heterosexual y tiene relaciones con dos
mujeres. Respecto al análisis como rol, ejerce el de héroe, pues se fija una meta en la vida y la logra,
pero, por otra parte, “representa una figura trágica de la tragedia, un hombre destinado a ser destrui-
do entre el amor y la lujuria” (Méndez Domínguez, 2007: 116). Asimismo, presenta rasgos del rol
de latin lover, como su tendencia al cortejo y la seducción, y su físico, heredero de Tyrone Power y
de su predecesor, Rodolfo Valentino, quien inauguró este prototipo de personaje (Company Ramón,
2014).
4.2. Doña Sol de Miura

En cuanto al análisis como persona, este personaje tiene unos treinta años y una arrebatadora belleza
que destaca por su amplia sonrisa, su mirada pícara, su melena cobriza y su físico estilizado. Esta atrac-
tiva apariencia se acentúa con un elegante vestuario. Así, en su primera escena, cuando va a la plaza
para ver a Juan, lleva un vestido a juego con los zapatos, la cartera, los guantes y el tocado, y un co-
llar de perlas. Ella mantiene este estilo durante toda la trama, portando también escotados vestidos de
noche, diversos peinados y lujosas joyas. Su habla posee un discurso directo y parco en palabras, y un
tono de voz sugerente, sobre todo con los hombres que le interesan. Su principal transformación ico-
nográfica se produce cuando recibe a Carmen en su casa, pues se muestra altiva para realzar su poder.
Desde un punto de vista psicológico, Doña Sol posee un carácter seguro e independiente, que
muestra a través de su seductor y caprichoso comportamiento. En este sentido, la sobrina del Marqués
de Miura se halla muy próxima al original: “la doña Sol de la novela aparece como una mujer fuer-
te, displicente, que incluso goza en humillar al

torero seducido, faceta que no es tan eviden-
te en la película de Niblo (algo más en la de
Mamoulian)” (Torres Nebrera, 2014: 101).
Así se manifiesta en sus relaciones personales,
sobre todo con sus amantes, Juan y Manolo, a
los que utiliza movida por el deseo. Al prota-
gonista lo ve por primera vez en la capilla de
la Maestranza, y no duda en seducirlo desde
el tendido. Inicia el cortejo tirándole al ruedo
una flor que él guarda en los pliegues de su
fajín, de manera que consigue que le brinde el
toro. Después, con la excusa de devolverle la Blood and Sand (Sangre y arena, Rouben Mamoulian, 1941)
montera que formalizó el brindis, lo invita a
cenar a su casa, y, sin importarle que esté casa-
abril 2018
do, inician una aventura. Esto indica que sabe cómo conseguir a quien se propone. Asimismo, Mano-
lo se convierte en su nueva conquista cuando se aburre de Juan y presencia su declive. Por otra parte,
con Carmen no mantiene ningún contacto hasta que esta se presenta en su casa para pedirle que deje
a su marido. En todo momento, Sol domina la situación y, aunque parece conmovida por sus razones,
no duda en humillarla llamando a Juan y besándolo. 97
La aristócrata tiene un pensamiento individualista, e incluso frío, calculador y perverso, que se pone en
evidencia en el ámbito de los sentimientos. Ella es muy sensual y pasional, pero también es interesada,
ya que, cuando se harta de un amante, no duda en dejarlo para reemplazarlo por otro, y sin importarle
mucho la opinión de la otra parte. El mejor ejemplo consistiría en la relación que mantiene con Juan.
Sol se siente atraída por el aspecto físico y el brío del protagonista, con quien comparte su universo
taurino porque es una gran aficionada a los toros, pero no tarda en cansarse de él, pues no es un hom-
bre de su clase. Lo deja en el peor momento para él, cuando ha perdido a Carmen y casi no le quedan
apoyos en la profesión. Rápidamente, y casi delante de Gallardo, empieza un idilio con Manolo, pero
tampoco se enamora de este. Ambas experiencias indican que a Sol no la mueve el amor romántico.
Su evolución vital va ligada a este ámbito. Sol posee dos anillos idénticos con piedras preciosas que
representan la cabeza de un áspid. Siempre lleva uno puesto y da el otro a sus amantes, quienes se lo
devuelven cuando perciben que ya tiene una nueva conquista. Así sucede después de la cena a la que
invita al protagonista, pues su amante, Pierre –quien la había acompañado a verlo torear–, se quita la
sortija y se la entrega al percibir sus deseos por el torero. Poco después, la aristócrata se la regala a
Juan. En la parte final, él le tira el anillo al suelo tras presenciar el descarado baile que se marca con
Manolo, y ella, sonriendo mientras lo ve marcharse del local donde se encuentran, lo coloca junto al
suyo mientras mira a su futura pareja. Así, Manolo se convierte en el nuevo Juan –quien fue el nuevo
Pierre–, y en poco tiempo llevará la sortija, repitiéndose la historia. En la presentación de Manolo en
la Maestranza, la aristócrata lo apoya con la misma pasión que expresó en la de Gallardo, y aunque
ambos comparten cartel, la mayoría de sus aplausos son para la joven figura. El protagonista fallece en
la capilla de la plaza sin que ella se dé cuenta.
Sol ostenta un nivel socioeconómico alto por su aristocrática familia, como denota su lujosa vi-
vienda en el centro de Sevilla –similar a un palacio árabe–, desde cuyo patio se ve la Giralda. Ade-
más, su nivel cultural es alto, pues ha viajado por todo el mundo, habla varios idiomas, canta, toca
la guitarra y es una experta amazona. En cuanto al ámbito sexual, es heterosexual y no duda en
mostrar su deseo hacia los hombres mediante gestos y miradas. A este respecto, “la representación
de la mirada de una mujer deseante sobre el cuerpo masculino que se exhibe ante ella es un rasgo
de la elaboración de la mujer moderna que aflora en las películas basadas en las obras de Blasco
Ibáñez” (Benet, 2014/15: 111). Ella ocupa el rol de mujer fatal por su belleza y por su atrevida
actitud con sus amantes.
4.3. Carmen Espinosa

En lo referente al análisis como persona, este
personaje tiene menos de veinticinco años, y
posee una belleza serena en la que destacan su
rostro angelical, su mirada dulce y una melena
negra que acentúa su tez blanca. Este aspecto
va en consonancia con su recatado vestuario,
pues suele llevar vestidos de manga larga, sin
escote y de colores sobrios, y, además, tras ca-
98 sarse recoge su cabello en un moño y empie-
za a usar mantilla. Asimismo, su forma de ha-
cuadro
blar se caracteriza por un discurso claro y un

tono de voz amable que denota la delicadeza
de sus modales, y que sólo eleva para discutir
con Encarnación sobre el adulterio de Juan.
Su principal transformación iconográfica se
produce cuando visita a Doña Sol totalmen-
te vestida de negro, como si estuviera de luto,
para que deje a su marido.
A nivel psicológico, tiene un carácter serio
pero afable, que se manifiesta en su honesto y prudente comportamiento. Así se refleja en las rela-
ciones con las personas de su entorno, como Juan y la madre de este. Con el primero, al que llama
cariñosamente Juanillo, tiene una relación matrimonial donde el amor puro y la entrega son los
protagonistas. Ella lo cuida, lo comprende y, además, confía en su talento como torero. Prueba
de esta devoción es que aparece rellenando un álbum con recortes de prensa donde sale toreando.
Ambos componen “un matrimonio bajo el signo de la ritualidad devota y católica. Un matrimonio
conforme con los parámetros casticistas hispanos” (Torres Nebrera, 2014: 99). Con Angustias se
entiende bastante bien, porque ambas son mujeres de toreros y saben lo que es sufrir por un marido
que cada tarde puede morir. Carmen establece una relación de complicidad con ella, sobre todo
cuando la aconseja sobre su matrimonio y la anima a recurrir al consuelo divino que puede pro-
porcionarle Jesús del Gran Poder. Por otra parte, no conoce a Doña Sol en persona hasta que va a
su casa, aunque siempre ha sabido de ella porque su padre es el capataz de la finca del Marqués de
Miura, y ha vivido ahí.
Carmen tiene un pensamiento íntegro y religioso. Así se advierte al defender a Juan frente a su
hermana y su cuñado, aun sabiendo que llevan razón cuando le dicen que está con otra mujer y que
ya no es bueno en el ruedo. Sus oraciones ante la Virgen Macarena se convierten en su único refu-
gio, pero durante la última corrida reza en la capilla de la plaza de toros ante Jesús del Gran Poder.
En cuanto a sus sentimientos, está enamorada de su esposo desde que eran niños, pero, aunque
es abnegada, no tarda en percibir que pasa demasiado tiempo en el Palacio de los Miura. Cuando
habla con Sol –con humildad, reconociendo que no es tan bella ni tiene tanto mundo como ella, y
que Juan es su único hombre-, la aristócrata se asoma al patio, emite el sonido de llamar a los toros,
y aparece Juan, quien la besa de inmediato.
Ella se queda perpleja, al igual que él, mien-
tras Sol, sonriente, los deja. La pareja se mira
fijamente sin poder hablar, y Carmen rompe
ese tenso silencio marchándose. Así, el me-
abril 2018
lodrama es el género donde “los silencios
adquieren un mayor protagonismo, dejando
huecos y vacíos de hondo calado que preten-
den transmitir, simplemente, aquello que se
manifiesta como indecible. Y quizá por ello, 99
también, muchos personajes sean capaces de
dialogar, sin palabras, por medio de la mira-
da” (Pérez Rubio, 2004: 255).
La confirmación del adulterio marca su
evolución personal. Carmen adquiere valor y
deja sobre la cama el collar que él le rega-
ló, abandona el hogar conyugal y regresa a
la finca con su padre, aunque en el fondo no
desea hacerlo. Tarda varias semanas en volver
a ver a su marido, en concreto, la tarde de la
última corrida, cuando Juan la encuentra en la capilla de la Maestranza orando por él. Aquí, el tore-
ro se muestra arrepentido por sus errores, y ella, que está tan enamorada y tiene tan claro su papel
de esposa fiel, lo perdona. Además, le dice que nunca lo dejó y que estaba esperando a que su en-
fermedad –el adulterio– pasase para retomar el matrimonio. Posteriormente, tras su cogida mortal,
Juan le habla de sus planes futuros y le dice por última vez que ella es la única persona verdadera
de este mundo. Escuchar esta frase antes de morir la reconforta. Este personaje tiene un origen
modesto, pero su nivel socioeconómico y cultural es medio porque, a diferencia de Juan, sabe leer
y escribir y muestra unos gestos refinados. En cuanto a su sexualidad, es heterosexual, está casada y
no tiene hijos. Carmen ejerce el rol de chica buena en su vertiente de ángel del hogar, pues pasa el
tiempo recluida en casa o en la capilla, y siempre esperando a Juan. Nunca aparecen juntos en socie-
dad, sino en el ámbito doméstico o en la Iglesia.
5. Reflexiones finales
La obra de Vicente Blasco Ibáñez alcanzó una gran popularidad en su momento, incluso a nivel in-
ternacional, lo que se reflejó en el ámbito cinematográfico. Su estilo, marcado por la hibridación en-
tre ciertos rasgos del naturalismo, el folletín, el costumbrismo y el carácter impulsivo y pasional, entre
otros aspectos, le permitió escribir unas obras que resultaban muy atractivas para el público de la épo-
ca y para el celuloide, tanto en España como en Hollywood. Así se refleja en las adaptaciones mudas
de sus novelas y en la versión de Sangre y arena de 1941 –realizada en la edad de oro–, donde las reglas
del melodrama clásico ensalzan su espíritu emocional y trágico. Sin embargo, al no rodarse en España,
ofrece una mirada hollywoodiense del relato y proyecta la imagen romántica que existía del país en
Estados Unidos, ligada al exotismo que desprendían los toros, la pasión y la religiosidad.
Esta película resulta muy destacable en la filmografía de Rouben Mamoulian por su origen literario,
su enmarcamiento en el melodrama clásico –en el eje de la pasión–, y sus aportaciones técnicas rela-
tivas al color. Así, combinó el clasicismo de uno de los géneros pioneros del cine con la innovación
que suponía el Technicolor. También es bastante representativa del poder del star system, pues, si en
la versión de 1922 Rodolfo Valentino se convirtió en el principal reclamo para el público, aquí se re-
partió entre algunos de los intérpretes más carismáticos del Hollywood clásico, como Tyrone Power,
Rita Hayworth, Linda Darnell y Anthony Quinn. Además de convertirse rápidamente en un modelo
para los films centrados en el ámbito taurino, continúa siendo la adaptación de referencia del original
literario, a pesar de que existe una versión mucho más reciente realizada en 1989.
100 Aspectos de carácter iconográfico, psicológico, sociológico y sexual determinan la construcción de
los personajes como persona. En los tres analizados, Juan, Doña Sol y Carmen, se constata el atractivo
cuadro
físico y la juventud como motor de la pasión, así como la sed de triunfo, la exaltación de los senti-
mientos, las acusadas diferencias sociales, la renuncia, el dolor, la pérdida y la religión como refugio.
Se trata de unos rasgos muy característicos del melodrama clásico –y presentes incluso en los relatos
audiovisuales actuales de carácter melodramático–, que se exhiben especialmente en la evolución psi-
cológica que estos seres de ficción experimentan. Esto pone de relieve que los rasgos emocionales
propios de este género narrativo quedan patentes en el universo interno, las relaciones personales, los
sentimientos y las motivaciones de unos personajes marcados por la pasión, y, en definitiva, por la tra-
gedia, que es otro de los elementos más característicos del melodrama.
Del mismo modo, los roles que ejercen –héroe, mujer fatal y chica buena, respectivamente– son
algunos de los principales de los protagonistas de este género, en cierto modo siguen vigentes, y
funcionan en la película como prototipos. Además, su naturaleza dramática se realza en los espacios
donde pasan más tiempo y que, en definitiva, los define: el ruedo, los eventos sociales y las fiestas, y el
hogar/capilla, en este orden. Así, su funcionamiento en la trama resulta reconocible y facilita el proce-
so de identificación con los espectadores, al ser el melodrama un género de marcado carácter popular
por su dimensión emocional. Por otra parte, estos personajes se pueden erigir en arquetipos presentes
en una determinada esfera de la sociedad española de la época, al inspirarse Blasco Ibáñez en un hecho
real. No obstante, esta idea entronca también con los rasgos de la españolada al tratarse de una ima-
gen de España reconstruida por la perspectiva extranjera de Hollywood.
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Autor
Valeriano Durán Manso es profesor acreditado Contratado Doctor en el Departamento de Marketing
y Comunicación de la Universidad de Cádiz, Doctor en Comunicación por la Universidad de Sevilla
y Licenciado en Periodismo por la misma Universidad. Es investigador del Grupo de Investigación en
Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales en su historia para el cambio social (ADMIRA)
del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla. Sus líneas
de investigación se articulan en torno a las adaptaciones cinematográficas de Tennessee Williams, la
construcción y el análisis del personaje audiovisual, el cine clásico, la historia del cine español, y el cine
como reflejo de la historia de la educación.
102
cuadro
Entre dos tierras.
Análisis comparativo de la novela
valenciana de Vicente Blasco
Ibáñez La barraca (1898) y de
su adaptación cinematográfica
mexicana del mismo título dirigida
por Roberto Gavaldón en 1945
abril 2018
ÁLVARO MARTÍN SANZ
103
Entre dos tierras. Análisis comparativo de la novela valenciana de Vicente Blasco Ibáñez
La barraca (1898) y de su adaptación cinematográfica mexicana del mismo título dirigida
por Roberto Gavaldón en 1945
El objetivo del presente artículo es el de realizar un breve análisis comparativo entre la novela La barraca (1898)
de Vicente Blasco Ibáñez y su adaptación cinematográfica del mismo título, dirigida por Roberto Gavaldón en
México en el año 1945. Se trata de una de las obras clave del denominado cine del exilio que busca plasmar en
estructura, personajes y contenidos un material de origen englobado en un universo típicamente valenciano.
Palabras clave: cine mexicano; cine del exilio; novela valenciana; adaptación.
Between two lands. Comparative analysis of Vicente Basco Ibáñez’s Valencian

novel The Shack (1898) and its homonymous Mexican film adaptation directed by
Roberto Gavaldón (1945)
The objective of this article is to make a brief comparative analysis between the novel The Shack (La barraca,
1898) by Vicente Blasco Ibáñez and his homonymous film adaptation directed by Roberto Gavaldón in Mexico
in 1945. It is one of the key works of the so-called Spanish exile cinema that seeks to capture in its structure, its
characters and its contents a work encompassed in a typically local Valencian universe.
Key Words: Mexican Cinema; Exile Cinema; Valencian Novel; Adaptation.

ÁLVARO MARTÍN SANZ ENTRE DOS TIERRAS
Introducción
A la hora de tratar las distintas adaptaciones fílmi-
cas de la obra de Vicente Blasco Ibáñez, debe ocu-
par un lugar destacado La barraca (1945), película
mexicana dirigida por el entonces debutante en so-
litario Roberto Gavaldón. Se trata de una obra de
inestimable valor cinematográfico, que sin embargo
ha sido eclipsada en el imaginario colectivo de nues-
tro país por la posterior adaptación en forma de mi-
niserie producida por Radio Televisión Española en
el año 1979 y realizada por León Klimovsky, bus-
cando dar continuidad al éxito del año anterior,
Cañas y barro (1978).
Urge, pues, rescatar del olvido esta adaptación
rodada en castellano de una de las obras más re-
conocidas y divulgadas 1 del escritor nacido en Va-
lencia y uno de los escritores más traducidos de
nuestra literatura. Y es que, dejando de lado la
adaptación realizada en Valencia por José María
104 Cartel de La barraca (Roberto Gavaldón, 1945) Codina en el año 1915 bajo el nombre de El tonto
de la huerta (Utrera Macías, 1942: 117), tendrían
cuadro
que producirse distintas obras en el seno de la in-

dustria hollywoodiense 2 para que finalmente el texto fuera interpretado en la lengua que lo vio
nacer –que no en el territorio, ya que la cinta es consecuencia del dramático exilio del cine espa-
ñol que tuvo lugar entre los años 36 y 39 a causa de la Guerra Civil. Siguiendo a Juan Rodríguez
(1997: 197):
Los historiadores cifran en cerca de un centenar el número de profesionales del cine –entre actores,
directores y técnicos– que abandonó el país después de la guerra y atribuyen a esa diáspora la baja ca-
lidad del cine español de postguerra. Aquellos exiliados recalaron fundamentalmente en Argentina y
México, donde encontraron el calor de la lengua compartida, una acogida relativamente favorable y
una industria en crecimiento.
Industria que tenderá a agruparse en distintos colectivos asociados, tal y como señala el profesor
Román Gubern (1976: 15):
1 Tal y como indica Rafael Conte (1967: 515), cuando Blasco Ibáñez editó La barraca en forma de libro, vendió tan solo setenta ejemplares,
pero fue con su traducción al francés a cargo de Georges Hérelle (Vayssière, 1974: 336) que la obra devino todo un fenómeno editorial. “En
1927, el escritor calculaba haber vendido más de un millón de ejemplares”.
2 Películas como The Four Horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del apocalipsis, Rex Ingram, 1921), Blood and Sand (Sangre y are-
na, Fred Niblo, 1922), Torrent (El torrente (Entre naranjos), Monta Bell, 1926), Mare Nostrum (Rex Ingram, 1926) o Blood and Sand (Sangre y
arena, Rouben Mamoulian, 1941).
ENTRE DOS TIERRAS ÁLVARO MARTÍN SANZ
Al repasar la copiosísima producción de los profesionales del cine refugiados en México, se constata sin
esfuerzo, sobre todo en los primeros años, cierta tendencia a la agrupación solidaria, de modo que no
es raro observar que en las películas dirigidas por un español se encuentren también tres o cuatro espa-
ñoles en el reparto de intérpretes y técnicos. El caso más llamativo de película de exiliados lo constituyó
La barraca.
Así pues, el origen español de la cinta puede comprobarse a ambos lados de la cámara. A un lado,
un conjunto de intérpretes formado, entre otros, por Anita Blanch, Amparo Morillo, José Baviera,
Luana Alcañiz o Micaela Castejón. Del otro lado, Libertad Blasco Ibáñez, hija del escritor, y Pauli-
no Masip como guionistas (Gubern, 1976: 57), así como Vicente Petit y Francisco Marco Chillet,
quienes desarrollaron las principales labores de escenografía en la película (Gubern, 1976: 15, 208).
Deslocalizada en México, la obra fue un auténtico éxito en la primera edición de los Premios Ariel,
celebrada en 1947 por la recién creada Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y
ganó diez de los catorce galardones por los que competía, entre ellos los de mejor película, mejor
guion y mejor dirección. Premios que, siguiendo a Juan Rodríguez (1997: 197), muestran cómo esta
abril 2018
película constituye el primer reconocimiento de la industria cinematográfica mexicana a la aportación
colectiva de los españoles expatriados.
Tal reconocimiento permitió al realizador Roberto Gavaldón iniciar una prolífica carrera no siempre
suficientemente reconocida. Tras haber sido eclipsado por otros directores como Emilio Fernández
o Ismael Rodríguez, recientemente ha sido reivindicado por periodistas y medios de su país, por su 105
cuidada estética cinematográfica:
[Roberto Gavaldón] es un gran estilista fílmico mexicano, el que mejor ha dominado la forma, aunque
siempre al servicio del contenido. México tiene en su cine, un espejo, o mejor dicho, “un juego de espejos”,
por lo que es perfecta la definición que le da Ariel Zúñiga, otro cineasta, que es quien mejor lo ha estu-
diado: “El arte de Gavaldón es esencialmente el de la repetición”. Cineasta elegantemente austero, casi
abstracto, con un tono enigmático; su cine tiene mucho que ver con el cine negro norteamericano, pero es
esencialmente nuestro eterno espejo de obsidiana con el fílmico (Ramón David, 1994: 58).
En 1945, este director se lanzó a la adaptación de La barraca cuya dimensión pictórica ha suscitado
ya varios estudios. En una carta a Julio Cejador (1918), el novelista Vicente Blasco Ibáñez encuadró
esta obra, publicada en 1898, dentro de su primer periodo, el de las novelas valencianas. Se caracte-
rizan por un naturalismo a la española en el que, tal y como apunta Bernardo Suárez (1981 : 382),
queda visible una fuerte influencia de Zola, pero también su “escaso interés por las ideas filosóficas y
científicas” en las que asienta su estética el escritor francés.
La barraca, como es sabido, comienza con el asesinato de un terrateniente de la huerta valenciana,
cuya opresión económica constante empuja a un desesperado “tío” Barret a cometer el crimen. Años
después, su antigua barraca y sus tierras son ocupadas por Batiste y su familia, quienes buscan un
futuro próspero lejos de casa. Sin embargo, el resto de huertanos no ve bien este gesto, ya que ellos
buscan por encima de todo que las tierras no produzcan beneficio alguno como símbolo de una lucha
de resistencia contra los propietarios que arrastraron a su amigo a la locura y a la prisión.
Roberto Gavaldón
La cinta comparte esta línea argumental y plantea, al igual que el material de partida, diversas pre-
guntas en torno a la opresión, la violencia, la explotación de la tierra o la incultura, sin llegar a ningu-
na respuesta concreta. Pero, más allá de este trasfondo de base, ¿cuáles son las similitudes y diferencias
entre esta película y la novela homónima en la que se basa? ¿Es posible la traslación de una manera
106 fidedigna tanto del relato como de la poética de las imágenes creadas por Blasco Ibáñez en una na-
rración prácticamente carente de diálogos? Tal y como indica Gómez Tarín (2006: 7), casi todos los
cuadro
planteamientos teóricos de análisis de un film ordenan el proceso en dos etapas: una descomposición
de sus elementos constituyentes, y el posterior establecimiento de relaciones entre dichos elementos
con la idea de constituir un “todo significante”. Teniendo la novela como punto de partida, el presen-
te artículo emplea una metodología comparativa en torno a la representación cinematográfica de las
escenas o momentos clave de la historia y de los personajes de La barraca, para cuestionar si es posible
trasladar el todo que forma el espíritu original del relato al celuloide, a pesar de las distintas particu-
laridades del medio final y de unas circunstancias de producción alejadas del ecosistema valenciano
propuesto por Blasco Ibáñez.
Érase una vez una vega valenciana… en México.

Contextualización de la historia
Desde sus primeros instantes, la intención de la película dirigida por Gavaldón es ser fiel al material
original escrito por Blasco Ibáñez. 3 Así pues, lejos de convertirse en una adaptación libre, en donde
el contenido se adecuara a circunstancias más propias del país mexicano, se busca, pese a la lejanía,
recrear el universo típicamente valenciano en el que la historia se sitúa, recreando la vega de huertas
y barracas en la que tiene lugar principalmente la acción, así como ciertas peculiaridades de la tierra
3 De hecho, según Roberto Gavaldón, hijo del cineasta, su padre decidió rodar la película “porque encontró cierta similitud entre el campo
de México y la novela de Blasco Ibáñez”(Kadner, 2017).
como la Albufera o el Tribunal de las Aguas. Cabe señalar aquí la gran importancia que la prosa del
escritor concede a las descripciones, especialmente a las paisajísticas, sirviéndose de distintos adjetivos
y figuras formales para crear escenas y contextos que, gracias a su meticulosidad en el detalle más pe-
queño, trascienden el papel impreso y crean imágenes que limitan la labor que la imaginación debe
realizar. Valga como ejemplo el comienzo de la novela, con la exposición del principal escenario en el
que esta va a desarrollarse:
Desperezóse la inmensa vega bajo el resplandor azulado del amanecer, ancha faja de luz que asomaba
por la parte del Mediterráneo. Los últimos ruiseñores, cansados de animar con sus trinos aquella no-
che de otoño, que, por lo tibio de su ambiente, parecía de primavera, lanzaban el gorjeo final como si
los hiriese la luz del alba con sus reflejos de acero. De las techumbres de paja de las barracas salían las
bandadas de gorriones como un tropel de pilluelos perseguidos, y las copas de los árboles empezaban a
estremecerse bajo los primeros juguetes de estos granujas del espacio, que todo lo alborotaban con el roce
de sus blusas de plumas (Blasco Ibáñez, 2005: 19).
abril 2018
Partiendo de una ambientación que recrea perfectamente la naturaleza valenciana, estas elegantes
construcciones van a ser correspondidas en la gran pantalla por la armonía de una fotografía en blan-
co y negro, que va a oscilar entre dos polos: por un lado, el de los bucólicos retratos de belleza que
abren la cinta y, por el otro, el de las duras imágenes de la miseria de los huertanos y del trabajo en
el campo. Retratos todos estos que, si bien no van a tornar la película en contemplativa, en no po- 107
cas ocasiones van a pausar la narrativa de la misma en breves instantes poéticos que son conducidos
por la estabilidad de una cámara que, objetiva y distante en todo momento a la manera del narrador
omnisciente, va a tratar de reflejar la historia de la manera más neutra posible. Juega la banda sonora,
extradiegética durante prácticamente todo el metraje, un importante papel en la trama. Presente como
acompañamiento de las imágenes, surge en determinadas secuencias clave para acentuar ciertas accio-
nes que los personajes cometen, así como las imprevisibles consecuencias de estas, ayudando así a la
recreación de la violenta atmósfera narrativa que el escritor plasma en la novela.
La contextualización de la acción en el campo valenciano es rematada por pequeños recursos idiomá-
ticos que los personajes utilizan a menudo para remarcar el acento regionalista de la obra. Palabras en
valenciano como “bon dia” o “xiquet” parecen surgir a lo largo de la trama para recordar al espectador
el vínculo con la cultura de la que se parte. Sin embargo, el uso predominante del castellano como len-
gua vehicular es bastante coherente con las elecciones lingüísticas de Blasco Ibáñez en la obra original.
Siguiendo a Soledad Rosado Herrero, el estilo indirecto libre que Blasco Ibáñez emplea en sus novelas
valencianas, lejos de ser una opción casual está subrogada a la realidad que plasma el autor:
Ello se debe a que si hacía hablar a los personajes directamente, tenía que hacerlo en valenciano si no
quería falsear su realidad. En esa época, y en el mundo del campo valenciano que él retrata, sus habi-
tantes no hablaban castellano, posiblemente ni lo entendían bien […] Blasco Ibáñez escribía para todos
los castellanohablantes y por eso no podía dejar hablar a sus personajes en valenciano; solo lo hacen en
los pocos casos que utiliza el estilo directo, pero no son más que pequeñas frases sueltas, palabras o algún
exabrupto de fácil comprensión (Blasco Ibáñez, 2005: 11).
En definitiva, un uso del valenciano que no tiene ninguna connotación política o reivindicativa. Y
es que, tal y como sostiene Rafael Conte (1967: 512) en el texto conmemorativo del centenario del
nacimiento de Blasco Ibáñez, este se aleja desde el primer momento de la Renaixença valenciana por
considerarlo un movimiento regionalista de la alta burguesía y de las élites intelectuales, y no de las
clases populares a favor de las que se posiciona. Su literatura, escrita en castellano, da prueba de un
acercamiento a “una burguesía europea más racionalizada que la española”. Es por ello por lo que, a
menudo, son las notas al pie de página las que ayudan a la comprensión del lector, al traducir estos
pequeños fragmentos de discurso; recurso auxiliar que en la obra cinematográfica es reemplazado por
medio de los subtítulos, una opción que ni siquiera es contemplada por necesidades lógicas de comer-
cialización en el mercado hispanohablante de los años cuarenta. Sin embargo, debido a su reconstruc-
ción del hogar en la distancia, así como a las implicaciones políticas de un discurso ya contenido en la
novela, distintos autores como el propio Gubern (1976: 15) o José María Conget han hablado acerca
de la existencia de una copia de la película doblada en valenciano. Al hablar de la película, este último
dice que:
…potencia los aspectos de la lucha contra el terrateniente y la injusticia que padecen los campesinos
valencianos, y adquiere así un carácter de recordatorio del pasado inmediato, de la guerra que tal
vez no se perdió en vano, y al mismo tiempo de ímpetu hacia un futuro prometedor, después de todo,
pensarían, el fascismo español tiene los días, los meses, contados. No hay que extrañarse de que, según
108 el fiable testimonio de García Riera, se hicieran algunas copias dobladas al valenciano para que se
proyectasen en la Generalitat una vez derrotado Franco (Conget, 2012: 138).
cuadro
Copia doblada cuya existencia ponen en duda otros investigadores como Luis E. Parés (2014) por
falta de fundamento. Lo cierto es que, lejos de alguna prueba fehaciente que demostrara la existencia
de dicha versión, podemos emplazar esta creencia en la posición que ocupa la película dentro de una
mitología de resistencia antifascista valenciana desde el exilio.
Volviendo al uso del estilo indirecto libre en la novela, los escasos diálogos literales irrumpen en un
universo comandado por un narrador omnisciente que va guiando la acción y poniendo las palabras
en boca de los distintos personajes. La presencia de este narrador, figura suprimible en una obra au-
diovisual siempre que su texto no añada nada a lo que vemos en la pantalla, queda reducida a dos mo-
mentos de la película. En el primero, quizás el más importante, se encarga de acompañar la elipsis que
narra la trágica historia del tío Barret, previa a los acontecimientos de los protagonistas de La barraca.
Si bien la voz over contextualiza perfectamente el inicio de la historia, solventando esta primera parte
en poco más de diez minutos, su presencia resulta un mero adjunto a la narrativa. En efecto, la voz
narradora importada sobre el medio cinematográfico aglutina las miradas de la cámara, los personajes
y el cineasta y hace innecesaria la adición de una nueva voz (Gómez Tarín, 2006:145).
La segunda aparición del narrador como voz over no llega hasta pasada una hora de metraje, en el
momento en que Batiste, desoyendo la sentencia del Tribunal de Aguas, decide con la ayuda de su fa-
milia liberar la acequia para poder regar sus tierras. De nuevo, el narrador se encarga de subrayar este
momento liberador en el que el agricultor muestra su poder al exhibir una escopeta de caza con la que
defenderse. Comentarios que lejos de confiar en adaptarse a la poética de la imagen, poseen un tono
más lírico, tomado prácticamente de forma literal de la novela. Podemos comparar ambos textos para
descubrir las mismas palabras. Así pues, dice la voz over de la película:
Era tan fiera la actitud de Batiste, centinela de su cosecha, desesperado héroe de la lucha por la vida,
y se adivinaba en aquel fantasma negro tal resolución de recibir a tiros al que se presentase, que nadie
salió de los inmediatos cañares, y sus campos bebieron durante una hora sin protesta alguna. Y lo que
fue más extraño, al jueves siguiente, Pimentó no le hizo comparecer ante el Tribunal de las Aguas. La
huerta se había enterado de que el único objeto de valor que había en la barraca de Batiste era una
escopeta de dos cañones y su dueño, todo un hombre.
Y cuenta el narrador de la novela:
Pero allí estaba Batiste como centinela de su cosecha, desesperado héroe de la lucha por la vida […]
Era tan fiera su actitud, destacándose erguido en medio de la acequia; se adivinaba en este fantasma
negro tal resolución de recibir a tiros al que se presentase, que nadie salió de los inmediatos cañares, y
abril 2018
bebieron sus campos durante una hora sin protesta alguna. Y lo que es más extraño: el jueves siguiente
el atandador no le hizo comparecer ante el Tribunal de las Aguas. La huerta se había enterado de que
en la antigua barraca de Barret el único objeto de valor era una escopeta de dos cañones… (Blasco
Ibáñez, 2005: 86).
109
Una aparición nuevamente descriptiva de los cambios que provoca en la mentalidad de los huerta-
nos la muerte del joven Pascualet y sobre todo, la última, a escasos diez minutos de que concluya el
film. En ella el narrador se limita a remarcar la violenta tensión presente entre Batiste y Pimentó. Una
situación que no necesita en absoluto de explicaciones suplementarias, al haber sido testigo el especta-
dor de todo el desarrollo previo del conflicto entre los dos personajes.
Fauna de la vega: los personajes y su adaptación

Si bien pudiera sorprendernos la remisión de la voz over a casi un calco del texto original, cabe mati-
zar que esta similitud constituye un caso particular que no se puede dar en los diálogos. El estilo indi-
recto libre que impera en la novela no se reproduce literalmente en la película, sino que los personajes
dialogan directamente entre sí, construyéndose en función de su habla. Se suprimen así las detalladas
descripciones que tenían lugar en la novela, de manera que da la impresión, sobre todo al comienzo
del film, de estar frente a personajes que no son más que arquetipos bidimensionales cuyas simples mo-
tivaciones parecen colmar todo su ser. Así, lejos de las extensas descripciones de la novela que exponen
los sentimientos y pensamientos de los personajes, a los que se dota de una complejidad real de difícil
anticipación para el lector, en la película la adecuación al medio, que exige un avance narrativo constan-
te por medio del diálogo, simplifica en exceso las distintas personalidades, con lo que se cae en un sim-
plista maniqueísmo que puede resumirse en el enfrentamiento constante entre Batiste y Pimentó. Esta
propuesta se aleja de la visión concebida por Blasco Ibáñez de crear un fiel retrato de las duras condi-
ciones del campesinado para acercarse a una suerte de historia fabulesca en la que se adivina el trágico
final que tantas veces hemos visto. Reconocemos en la película los tópicos narrativos del abandono de
los pobres y de la desgracia vaticinada que encontraremos dos años más tarde en el gran clásico mexi-
cano La Perla (Emilio Fernández, 1947). Adaptada a partir de la novela de John Steinbeck, esta obra
funciona mucho mejor que la adaptación de La barraca gracias a una estructura con menos personajes
protagonistas, lo que permite una mayor profundidad y complejidad carentes en la película dirigida por
Roberto Gavaldón.
El retrato que se muestra en nuestra película busca, partiendo de una fidelidad al material original de
la novela, plasmar de manera realista todo un conjunto de personajes alrededor de la figura de Batiste,
protagonista principal de la misma. No obstante, esta fidelidad parece tornarse en adaptación libre de-
bido a lo que parecen las características (y limitaciones) propias del medio. Mientras que la figura del
agricultor es sin duda la mejor construida en la película, la única en la que parecen reflejarse tanto la
nobleza interior como los miedos e inquietudes, otras que en la novela gozan de mayor protagonismo,
como la de su mujer o sus hijos, no dejan de ser meros constructos narrativos que cumplen una clara
función de carga emocional y civilizadora para Batiste. Por poner un breve ejemplo, los hijos de este
parecen tener únicamente alguna presencia en los momentos previos a la pelea que termina con el ac-
cidente que acaba costándole la vida al joven Pascualet. Cabe destacar también la imagen que se ofrece
de Pimentó, pues, mientras que en la novela pasa por ser un labrador vago, alcohólico e irascible, que
tiene sometida a su mujer para que trabaje por él, atemoriza de forma constante a la dueña de sus tie-
110 La barraca (Roberto Gavaldón, 1945)

cuadro
rras y sin duda es el principal enemigo del protagonista, en la película su terrible figura queda resumida
a una suerte de contrafigura en relación a la cual tampoco se ahonda en detalles: un ser sin mucha per-
sonalidad, carisma ni presencia que realmente justifique sus actos hasta la parte final del metraje.
Sin embargo, hay tres caracteres que en la película ven su papel reforzado, los tres únicos que, tal
y como señala Soledad Rosado Herrero (Blasco Ibáñez, 2005: 14), “se instalan al margen del odio”.
Tal es el caso del pastor Tomba, descrito en la novela en su primera aparición como “un pastor ciego
y parlanchín, que, a falta de auditorio, relataba todos los días sus hazañas de guerrillero a su rebaño de
sucias ovejas” (Blasco Ibáñez, 2005: 56). A pesar de que en la película este personaje sigue cumplien-
do la labor de adivino de la futura desgracia, su esencia es completamente distinta, ya que, lejos de
ser un ciego marginado que solo encuentra conversación con Batiste y con el profesor de la escuela,
es aceptado y hasta goza de cierta popularidad en el pueblo. Valga como ejemplo de ambos rasgos la
escena en la que se encuentra en la puerta de la Iglesia y, ante el saludo de varias mujeres, no solo res-
ponde alegre y jovial, sino que incluso se vuelve levemente hacia la entrada para contemplar sus silue-
tas. Además de ello, y a diferencia de las casi espectrales apariciones de hechicero maldito que realiza
en la novela para, como un fantasma, advertir a Batiste de que debe abandonar las tierras (“Creume,
abril 2018
fill meu: ¡te portarán desgrasia!...”), 4 en la película los acercamientos a este, si bien mantienen cierto
tono profético, se producen con mucha más cercanía, lo cual humaniza al personaje y le quita parte de
su labor de misterioso oráculo:
–Vete, vete de aquí antes de que sea demasiado tarde. 111

–¿Quién lo manda?
–Nadie, es un consejo de este viejo que te lo da de buen corazón. Estas tierras están malditas y serán tu
desgracia.
El segundo personaje que también ve su rol incrementado es el sobrino del viejo pastor, Tonet. Un
joven que cae enamorado de Roseta, la hija de Batiste, y que, siguiendo la estela de su tío, en la novela
es presentado como un personaje siniestro y hasta marginal, del que se ríen el resto de aldeanos. “La
gente veía en él algo de la extravagancia misteriosa de su abuelo pastor, y todos lo consideraban como
un infeliz, tímido y dócil” (Blasco Ibáñez, 2005: 94). Sin embargo, a pesar de esta apariencia, el rol
protector que ejerce para con Roseta no tarda en crear confianza entre ambos personajes, de la que,
con el paso del tiempo, acaba surgiendo el amor de la hija de Batiste hacia el joven, en una relación
tan inocente como extraña:
Estaban los dos muy distantes de creer que en sus encuentros diarios podía llegarse a algo que no fuese
hablar y mirarse. Era el primer amor, la expresión de la juventud apenas despierta, que se contenta
con verse, con hablar y reír, sin sombra alguna de deseo (Blasco Ibáñez, 2005: 101).
Blasco Ibáñez se sirve de esta relación para crear una pequeña subtrama dramática de fatal desenla-
ce. Así, la joven pareja soporta desde el primer momento las tensiones propias debido al rechazo de la
4 “Creu-me, fill meu: et portaran desgracia”, en valenciano normativo. La versión entre paréntesis corresponde al original de Blasco Ibáñez.
relación por parte del padre de la joven, además de las burlas de las compañeras de fábrica de Roseta,
quienes la insultan llamándola “pastora”. El punto sin retorno supondrá el descuido de las obligacio-
nes laborales de Tonet en la carnicería en la que trabaja. Finalmente, este es despedido, y su abuelo
le busca “colocación en Valencia, en casa de otro cortante, rogando que no le concediera libertad ni
aun en días de fiesta, para que no volviera a esperar en el camino a la hija de Batiste” (Blasco Ibáñez,
2005: 124). Esta separación sumerge a la joven en una profunda depresión, desgracia que se suma a
los problemas del padre en uno de los momentos más dramáticos de toda la narración. Sin embargo,
esta problemática ni siquiera es planteada en la adaptación cinematográfica, sino que el personaje de
Tonet es mostrado con una personalidad no solo nada marginal, sino mucho más lanzada y de carác-
ter seductor. Así puede verse en la primera escena de encuentro entre ambos durante la misa diaria,
la cual no figura en la novela: cruces de miradas y una aproximación decidida del joven hacia Roseta
en un momento en el que esta acaba de ser maltratada por el resto de muchachas de la vega. Con la
excusa de prevenir nuevas vejaciones cuando Roseta salga de la fábrica, Tonet se ofrece:
–¿Quieres que te espere a la salida para acompañarte a casa?

–Gracias, me sé defender sola.
–Si no es solo por eso… ¿Quieres?
Palabras decididas, alejadas de la idea del personaje que contiene la novela, mucho más hermética, ce-
112 rrada y abstraída: “íbase al campo, vagando sin rumbo por la enmarañada red de sendas, y si encontraba
algún árbol cargado de pájaros, allí se quedaba embobado por el revoloteo y los chillidos de esos bohe-
cuadro
mios de la huerta” (Blasco Ibáñez, 2005: 93). En cambio, el Tonet de la película se muestra como un
joven alegre, simpático y completamente enamorado de Roseta (“¡Viva la huertana más guapa de todas
las huertanas más guapas del mundo!”), en una relación que es aceptada por la familia de la joven. Este
factor resta dramatismo al relato, simplificando la historia, y la populariza, al añadirle una subtrama ro-
mántica, al tiempo que cumple una función informativa, tal y como veremos más adelante.
Por último, el tercer personaje que gana importancia en la película en comparación con su papel en
la novela es el profesor Don Joaquín, encargado de la educación de los jóvenes de la vega. Un per-
sonaje carismático que habita con su mujer en una vieja barraca convertida en improvisada aula. No
difiere en carácter ni personalidad el retrato del maestro en la novela y en la película, en ambos casos
firme defensor de la cultura contra la barbarie de los aldeanos, heredero de esquemas tradicionales de
enseñanza vara en mano (“La letra con sangre entra” dice textualmente en la cinta) e irónico sobre el
pago de su salario dada una situación de precariedad que es más explícita en la novela: “En fin, tienen
ustedes a quien parecerse: son tan brutos como sus señores padres, que ladran, les sobra dinero para
ir a la taberna e inventan mil excusas para no darme el sábado los dos cuartos que me pertenecen”
(Blasco Ibáñez, 2005: 111). Reside, sin embargo, la principal diferencia en el espacio que se dedica
en ambos relatos a su persona, pues, mientras que en la novela solo aparece en un capítulo en el que
Blasco Ibáñez retrata un cuadro costumbrista en torno a la enseñanza, para resaltar la labor del maes-
tro con todo detalle y destacar la necesidad de una buena educación en medios desfavorecidos, en la
película se convierte en uno de los personajes secundarios más reconocibles de la huerta. Su presencia
está aquí dividida en varios fragmentos, en los que su pintoresca personalidad queda ejemplificada en
cada línea de diálogo. Destacan las escenas en que conversa con Batiste, las cuales no están presentes
en la novela, en donde las relaciones de amistad del profesor parecen limitarse de forma exclusiva, por
cierta empatía cultural, a la que mantiene con el ciego pastor Tomba, el cual, debido a su nivel cultu-
ral, “tenía la deferencia de hablarle siempre en castellano” (Blasco Ibáñez, 2005: 115).
El principal rol que estos tres personajes cumplen no es otro que el de integrar un poco más a la
familia en el contexto de la vega. Aleja así la película la sensación de aislamiento de la familia protago-
nista que está presente en la novela de forma repetida: “Ellos debían evitar todo roce con los demás,
no separarse nunca de unas tierras que eran su vida. Dentro de su casa ya se guardarían los enemigos
de venir a buscarlos” (Blasco Ibáñez, 2005: 108). En la novela las motivaciones para poder soportar
tal reclusión se centran en que esta parece ser la única alternativa para sobrevivir, después de haber
pasado por una época de penurias que es explicada al comienzo. En cambio, en la película, dada su
construcción y a pesar de una breve referencia al inicio por parte del padre sobre el abandono de unas
tierras de secano, la ausencia de diálogo con el mundo exterior no terminaría de explicar las razones
de por qué aceptan sufrir la marginación por parte de los otros huertanos, ni unificaría la trama al
presentar dos mundos separados, el del grupo familiar y el del resto de habitantes de la vega. En este
abril 2018
sentido, el papel que cumplen estos tres personajes no es otro que el de unificar en cierta manera el
relato, que de esta manera gana músculo narrativo para poder dispersarse en subtramas que dejen
respirar al hilo conductor principal, como la de la hija de Batiste, y desarrollar diálogos y situaciones
dramáticas, como las conversaciones con el maestro o la amable figura del pastor, mientras se focaliza
como principal enemigo a Pimentó y se avanza hacia el trágico desenlace. 113
Sirve asimismo la presencia incrementada de estos tres personajes en la película para diluir el papel
del narrador y limitar así la voz over a los tres momentos que se han comentado previamente. Es decir,
mientras que en la novela es el narrador quien informa al detalle de las distintas situaciones y escenas,
son en la película estos tres personajes, en su condición de huertanos de toda la vida, quienes llevan
a cabo esta labor, bien a través de generalizaciones sobre el contexto de la historia que se muestran
con la sabiduría del ciego pastor Tomba acerca de lo que conoce de la huerta y de los peligros que
esta entraña (“Vete, vete, la huerta es un mal enemigo”), bien, entrando en más detalles, de contextos
específicos que hacen avanzar la acción, como en el tercio final de la cinta cuando Batiste se entera
por medio de Tonet de la apuesta de beber aguardiente en la que toma parte Pimentó en la taberna.
Esta información suscita al instante la curiosidad del personaje por ver con sus propios ojos tal desafío,
mientras que en la prosa de Blasco Ibáñez es el narrador quien proporciona una amplia descripción
de tales hechos, además de añadir que “Batiste había oído hablar de esta apuesta que hacía ir a las
gentes a la famosa taberna como un jubileo” (Blasco Ibáñez, 2005: 167). En el caso del profesor
Don Joaquín, el personaje se apropia del discurso del narrador de la novela, al pronunciar en pantalla
reflexiones y pensamientos que cruzan por la cabeza de Batiste. Valga el ejemplo del pequeño monó-
logo que emite a la muerte del joven Pascualet: “¿Ve usted, señor Batiste? ayer toda esta gente hablaba
pestes de usted, y hoy entran en su casa con la misma confianza que en la suya y les abruman con sus
muestras de cariño. La desgracia les hace olvidar. Créame, en el fondo son buenos, muy brutos. Eso
sí, capaces de las mayores barbaridades, pero con un corazón que no les cabe en el pecho.” La figura
del profesor reemplaza también la variante instructiva del narrador, tal y como sucede con las explica-
ciones en torno al funcionamiento del Tribunal de las Aguas.
114
cuadro
La barraca (Roberto Gavaldón, 1945)
Por último, cabe destacar también en la película la ausencia de la sombra de dos personajes que tan
solo son mencionados de pasada. Y es que en la novela, después de que Barret asesine a su usurero
arrendador, sus tierras son heredadas por sus hijos, “unos ricachos tan avaros como su padre” (Blasco
Ibáñez, 2005: 53). Es contra estos dos individuos contra quienes se rebelan los habitantes de la huer-
ta al prohibir a cualquier persona cultivar las tierras de Barret: “Y el duro pan parecía más sabroso;
el vino, mejor; el trabajo, menos pesado, imaginándose las rabietas de los dos avaros, que con todo
su dinero habían de sufrir que los rústicos de la huerta se burlasen de ellos” (56). Son ellos además
quienes proponen a Batiste dos años de exoneración de cualquier pago a cambio de que cultive las
tierras y se establezca en la barraca. El problema, al eliminar su presencia, es que toda la motivación de
la masa social para excluir y atacar a la familia de Batiste, lejos de representar una forma de venganza,
acaba convirtiéndose en un gesto puramente simbólico. Una función que ya cumple en parte en la
novela, en donde, tal y como indica Arturo A. Fox (1992: 277), la huerta con el paso del tiempo
…ha ido disociándose de la tragedia que originalmente la creó y se halla en vías de convertirse en puro
significante, en una especie de objeto autónomamente sagrado […] Y en la medida en que el objeto se
disocia de su referente factual y adquiere independencia significativa, el lenguaje de la superstición y

el mito irán penetrando las referencias a él; las tierras de Barret devienen escenario de malignas, caó-
ticas y misteriosas fuerzas naturales.
Así pues, en la adaptación cinematográfica, este misticismo parece ser la principal causa de la movili-
zación de los vecinos, a pesar de que se intente, a través de una referencia de Pimentó en el primer en-
cuentro con Batiste, unir cabos para personificar este odio: “Así es la ley de la huerta, y si quieres más
detalles, pregúntaselos a los hijos de Don Salvador, esos que te han traído aquí. Además, no te hagas
de nuevas, lo sabes tú tan bien como ellos, tu acto es una provocación”, dice Pimentó para apuntillar
toda una política de odio de la que se benefician los huertanos para negociar desde una amenazadora
posición el pago de sus arrendamientos. Esta extorsión finaliza cuando Batiste se establece definitiva-
mente en la granja. En la película ello es explicitado en la escena en la que Doña Manuela, la arrenda-
dora de Pimentó, le echa a este de su casa dándole “muchos recuerdos de Batiste”, para acto seguido
añadir “ese Batiste les enseñó que no es tan fiero el león”.
abril 2018
Virajes narrativos: la estructura de la obra
La novela se divide en diez capítulos, que van adoptando distintos puntos de vista para plasmar un
retrato lo más completo posible de la situación de los pobres huertanos. De nuevo en consonancia
con Soledad Rosado Herrero (Blasco Ibáñez, 2005: 13-14), podemos resumir esta estructura de la 115
siguiente manera: en el primer capítulo se nos presenta la acción, así como algunos de sus personajes
principales (Pepeta, Pimentó, y un nuevo labrador recién llegado, aún sin nombre, junto a su familia).
El segundo presenta un retorno a los traumáticos hechos que propician la muerte de Barret y el aban-
dono de su huerta. Y, del tercero al décimo, se sigue una narración de la historia según una cronolo-
gía lineal que pone el foco en distintos personajes: el tercero y cuarto están centrados en Batiste y su
lucha contra el medio; el quinto en su hija Roseta y su relación con Tonet, sobrino del tío Tomba, el
pastor; el sexto explora el personaje del maestro y de sus pupilos; el séptimo halla el primer clímax de
la historia, que culmina con la muerte del pequeño Pascualet; el octavo narra la paz, la aceptación y el
perdón que encuentran los huertanos a raíz de esta desgracia; el noveno vuelve a sembrar la tensión de
manera repentina; y verá su resolución en la conclusión de la historia en el décimo. La progresión no
es en absoluto azarosa, y es que, tal y como señala Bernardo Suárez (1981: 371-372),
la novela está estructurada en forma tal que conduce inevitablemente al desenlace [...] Los episodios
accesorios o circunstanciales están como tejidos armónicamente dentro de la estructura, en torno de la
cuestión central, obedecen a gradaciones y a relaciones de causa a efecto, tan del agrado de las novelas
naturalistas, y que hacen que la trama siga una lógica estricta.
La película, en cambio, decide prescindir de estas variaciones del punto de vista y, si bien parte de una
búsqueda de fidelidad hacia el material original, tal y como hemos visto, esta es abandonada en ocasio-
nes para adecuar la historia a las características narrativas propias del séptimo arte. En este sentido, en
lugar de crear una acumulación de factores trágicos en torno a la figura de Batiste que se den de una
manera más o menos simultánea y continua en el tiempo, se rige por un maltrato episódico: “invita-
ción” a abandonar la huerta por parte de Pimentó en primer lugar, agresiones del resto de jóvenes a
Roseta a continuación, juicio del Tribunal de las Aguas, pelea de los niños… Esta estructura simplifica
las tensiones narrativas por medio de escenas que ejemplifican situaciones que son presentadas en la
novela como continuas, como por ejemplo la pelea de los chicos después del colegio, hecho casi diario
en la prosa de Blasco Ibáñez y circunstancial en la película. Se eluden de esta manera elipsis temporales
que pudieran servir para mostrar cómo el paso de los días, lejos de suponer una mejora en las condi-
ciones de la familia, complica aún más una situación insostenible. Gesto que provoca una sucesión de
hechos insoportables en vez de una acumulación, lo que conlleva, a pesar de que se llegue igualmente
a momentos extremos como la muerte del joven enfermo, que la novela sea en general más trágica y de
atmósfera más irrespirable que la cinta, mucho más convencional en su planteamiento.
Otra decisión que se toma siguiendo esta estructura de sucesión de escenas, y que inevitablemen-
te crea menos conflicto en la película que en la novela, es la relativa a la presentación del ataque al
caballo de la familia. En la novela, supone un duro varapalo para Batiste el hecho de que Morrut, su
fuerza de trabajo durante tantos años, no pueda seguir desempeñando su labor. Así, después de pe-
dir dinero a sus terratenientes, acude al mercado de Valencia en busca de un nuevo rocín, en una es-
cena prácticamente calcada en la película. Es esta nueva caballería la que es apuñalada posteriormen-
te, agrandando la desgracia de Batiste la noche que muere su hijo. En la adaptación de Gavaldón,
sin embargo, el caballo que es atacado es el viejo animal de la familia, y por eso Batiste compra uno
116 nuevo, en un momento de renacer optimista con posterioridad al entierro de su hijo. Un trágico
suceso que, acrecentando el dramatismo en la cinta, lleva a Batiste a sopesar momentáneamente una
cuadro
opción menos extrema que la del suicidio sugerida en la novela. En la película, el campesino confiesa
al pastor Tomba: “Recogeré esta cosecha que está regada con la sangre de mi hijo, y me marcharé
de aquí”.
Después de esta secuencia, plasma la cinta la festividad de San Juan, en la que muestra una escena de
folclore típicamente valenciano –música, guitarra y bailes tradicionales–, en una afirmación identitaria
propia del cine de exilio. Señala acertadamente Luis E. Parés (2014) en su artículo que, “al recono-
cerse la película como valenciana, se reconoce como española, y como tal, se convierte en un ejercicio
de nostalgia y de fortalecimiento colectivo”. El conjunto de tomas costumbristas acaban cediendo
protagonismo a la taberna de Copa, un espacio que es tratado durante buena parte de la novela como
fuente de inseguridades y peligros debido a los personajes que la frecuentan, y que apenas significa
una mera contextualización geográfica de las discusiones de los huertanos en el film. Valga el ejem-
plo de que, mientras Blasco Ibáñez se esfuerza por describir al personaje de Copa, fornido dueño de
la taberna que ataja todas las peleas cerrando su establecimiento garrote en mano, este apenas tiene
presencia en la adaptación. Es en su taberna en la que en ambas narrativas tiene lugar el segundo acto,
que culmina con el enfrentamiento físico entre Pimentó y Batiste.
La última vez que aparece la voz over, a la que nos hemos referido anteriormente, acompaña una
elipsis que muestra el cambio a una mentalidad completamente defensiva por parte de Batiste a raíz
de la escena de la taberna. Tal y como indica el profesor Gómez Tarín (2006: 173), la elipsis es el
método de “la transparencia enunciativa, la naturalización del flujo discursivo, pero permite tam-
bién, precisamente por la inestabilidad inherente a su carácter de ausencia, la irrupción de la enun-
ciación en el relato, fruto de su manipulación con voluntad discursiva”. Su empleo por parte de Ga-
valdón, lejos de ser azaroso, busca sintetizar la prosa de Blasco Ibáñez. Finalmente, menos de diez
minutos bastan al director para cerrar la cinta, por medio de una secuencia que se inicia con la con-
fesión del protagonista al pastor Tomba de que efectivamente ha dejado de ser un hombre pacífico.
Se inicia entonces en la acequia el postrer intercambio de disparos entre Batiste y Pimentó. Quiere
el realizador mexicano disipar toda duda respecto a si el tiro de Batiste ha dado en el blanco o no.
El espectador ve la muerte de Pimentó, que, a diferencia de lo que ocurre en la novela, muere lejos
de su cama. Una escena bellamente fotografiada nos muestra al conjunto de huertanos, antorchas en
mano, hallando el cadáver ante el pánico de Batiste, que se levanta de sus pesadillas para encontrar-
se con su barraca ardiendo. En la precipitada evacuación, Batiste, en lugar de ir a pedir ayuda a sus
vecinos tal y como hace en la novela, protagoniza una última, recurrente y cinematográfica escena
de rescate del perro de entre las llamas. Entre sollozos, y sin la voz del narrador que ha acompañado
este tipo de imágenes carentes de diálogo, abandona finalmente la familia las tierras que tanto les
han quitado. Los intensos contrastes de estas imágenes cinematográficas sustituyen la escritura natu-
ralista de Blasco Ibáñez en estos últimos instantes.
abril 2018
Conclusiones
Lejos de pretender ser una libre adaptación en un nuevo contexto, tal y como su producción en
México podría haber implicado, la versión cinematográfica de La barraca busca en todo momen- 117
to ser un retrato lo más fiel posible de la que es una de las principales novelas valencianas de Blasco
Ibáñez. Enclavando la acción en las mismas circunstancias, sigue los principales actos y giros narra-
tivos del texto original, situando sus variaciones en ligeras licencias que no afectan a la trama origi-
nal, aunque a menudo le resten fuerza dramática en busca de una progresión cinematográfica más
tradicional.
Fiel al texto de Blasco Ibáñez, reconstruye Roberto Gavaldón una narrativa de conflicto que foca-
liza su atención en Batiste y deja en segundo lugar a su familia, con más presencia en la novela. La
información que proporcionan las abundantes descripciones, resultado del estilo indirecto libre que
emplea el escritor, son sustituidas por un narrador en voz over que, dadas las particularidades visuales
del medio cinematográfico, se limita a subrayar lo presentado en pantalla. Asimismo otros personajes
ven aumentado su rol, al llevar parte de la tarea que desempeña el narrador en la novela original. La
presencia de estos caracteres también abre los contextos y las situaciones dramáticas que se proponen
en la novela, más introspectiva en torno a la figura de Batiste, el huertano protagonista.
Impecable en su ambientación y fotografía, la cinta logra convertirse en una más que digna adap-
tación, en la que quizás se echa en falta más valor para afrontar una búsqueda de autonomía frente al
material original del que se parte, en vez de una traslación completa y fidedigna. Dicha fijación con el
universo de partida remarca en ocasiones en exceso la lírica contenida en un texto necesitado de una
reconversión a un formato más propio del medio cinematográfico. La cinta, no obstante, logra trans-
mitir las complejas cuestiones en torno al ser humano que se encuentran en la novela, pero, lejos de la
innovadora narrativa episódica del texto de origen, cae en convenciones propias del séptimo arte a la
hora de organizar la estructura de la historia.
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Autor
Álvaro Martín (1991). Profesor asociado del grado de Diseño de la Universitat Oberta de Catalunya, Máster en
Cinematografía por la Univesidad de Córdoba y en Humanidades por la Universitat Oberta de Catalunya. Ac-
tualmente cursa estudios de Doctorado en Investigación de Medios de Comunicación en la Universidad Carlos
III. Como cineasta, sus cortometrajes han sido seleccionados en más de trescientos festivales y merecedores de
más treinta premios, entre los que se incluye el de Mejor Cortometraje de Comedia de la Comic-Con de San
Diego.
v
FUERA DE
CUADRO
La Negra Angustias.
Ruptura de moldes
en el cine mexicano
MANUEL JESÚS GONZÁLEZ MANRIQUE
ARACELI JIMÉNEZ-PELCASTRE
abril 2018
121
La Negra Angustias. Ruptura de moldes en el cine mexicano
Los acontecimientos de la Revolución Mexicana han sido fuente de inspiración para numerosos escritores y ci-
neastas. Dentro de los primeros se ha creado el género conocido como Novela de la Revolución, cuyas temáticas
giran en torno a la presentación de personajes masculinos y a hechos vinculados con ellos. Lo mismo ocurre con
las películas: los papeles protagónicos son de varones. Los personajes femeninos se consideran en la argumenta-
ción, pero no como mandos, sino formando parte de las tropas. Generalmente las mujeres carecen de voluntad,
están sometidas y el sentido de sus existencias se encuentra en otras manos. Matilde Landeta, la primera mujer
que incursiona como directora de cine en México, intenta modificar ese tipo de imagen. Landeta trabaja en la
denominada época de oro del cine mexicano, donde la dirección cinematográfica es eminentemente masculina. En
1949, dirige la película La Negra Angustias, basada en la novela homónima de Francisco Rojas González, prime-
ra obra que aborda acontecimientos de la Revolución Mexicana y que tiene como protagonista a una mujer. De
la película destaca la forma en que Angustias evoluciona, dentro de una sociedad patriarcal que la discrimina, en
principio, por ser mujer, huérfana, negra, pobre y analfabeta. Además, su destino está determinado, solo puede
aspirar a ser esposa y madre, situación a la que se niega. Al alejarse de su lugar de origen, se convierte en revolu-
cionaria zapatista y llega a coronela. Como dirigente, tiene interés en que el movimiento social en el que participa
reivindique no solamente los intereses de los pobres, sino de manera especial a su género. El análisis se realiza
desde una metodología multidisciplinar que aúna las relaciones entre cine, historia y género, abarcando diferentes
vertientes interconectadas de esta obra y sus circunstancias históricas e ideológicas.
Palabras clave: cine mexicano; análisis del discurso cinematográfico; representaciones de género; patriarcado.

MANUEL JESÚS GONZÁLEZ MANRIQUE, ARACELI JIMÉNEZ-PELCASTRE LA NEGRA ANGUSTIAS
La Negra Angustias. Mould Breakdown in Mexican cinema

Mexican Revolution facts have inspired several writers and filmmakers. Among the former, a genre known as Re-
volution Novels has been developed around writings focused on male characters and the actions associated with
them. The same happens in the films, in which men star the main roles. Female characters are considered within
the plot but only represented as a supporting part of the troops, not as leaders. Most of the times, women lack of
any will and the meaning of their existences belongs to others. Matilde Landeta, the first female film director in
the Mexican industry, tries to modify those traditional roles. She was active in the Golden Age of Mexican films
and, in those days, film direction was a men’s job. La Negra Angustias was a Mexican Revolution film directed
by Matilde Landeta in 1949. It was based on the homonymous novel by Francisco Rojas González. This was the
first movie in which a female character had the leading role in its plot. The most outstanding aspect of the film
is how Angustias evolves from the inside of a patriarchal society where she is discriminated against the others for
being a woman, but also homeless, dark-skinned, poor and illiterate. Furthermore, her destiny seems predetermi-
ned, as she can only aspire to be a wife and a mother, situations she rejects. As she leaves her homeland, she even-
tually becomes a Zapatista colonel. As one of the heads of the movement, she not only expresses an interest in
claiming poor people rights, but also in the rights of her own gender. The analysis is based in a multidisciplinary
methodology that unites the relationships among cinema, history, and gender, covering different interconnected
aspects of this work and its historical and ideological circumstances.
Key Words: Mexican Film; Cinematographic Discourse Analysis; Gender Representations; Patriarchy.
122
fuera de cuadro
LA NEGRA ANGUSTIAS MANUEL JESÚS GONZÁLEZ MANRIQUE, ARACELI JIMÉNEZ-PELCASTRE
La Revolución Mexicana narrada y filmada

La Novela de la Revolución Mexicana (Guerrero, 2005) es un género centrado en la narración de accio-
nes militares y todo lo relativo al movimiento armado que se inició en 1910 y concluyó en 1917 con la
firma de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, aunque a nivel regional continuaron
algunas revueltas y la estabilidad tardó en instalarse. Mariano Azuela inaugura este género literario en
1911 con Andrés Pérez, maderista, pero su texto Los de abajo (1916) es el más representativo y sienta el
precedente para otros autores, de manera que va seguido de una prolífica producción en la misma ten-
dencia. Algunos de los más destacados son Martín Luis Guzmán con El águila y la serpiente (1928), La
sombra del caudillo (1929) y Memorias de Pancho Villa (1940); Francisco L. Urquizo es autor de Tropa
vieja (1931); Mauricio Magdaleno de El Resplandor (1937) y La tierra grande (1948); José Rubén
Romero escribió La vida inútil de Pito Pérez (1938); Gregorio López y Fuentes es autor de Mi general
(1934) y El indio (1935); Rafael Muñoz, de ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931) y de José Vasconcelos
son las obras Ulises Criollo (1935), La tormenta (1936), El desastre (1938) y El proconsulado (1939). Se
trata de autores que desarrollan una narrativa donde los acontecimientos son cronológicos, a la manera
de una línea del tiempo; emplean un vocabulario a la usanza rural, abordando temas o preocupaciones
abril 2018
de interés popular, en los que predomina el protagonismo masculino (Dessau, 1972).
La Negra Angustias es una obra que forma parte del género mencionado, escrita por Francisco
Rojas González 1 y ganadora del
Premio Nacional de Literatura
Cartel de La negra Angustias
en 1944. Sin lugar a dudas, es 123
la primera obra que tiene como
personaje central a una mujer
que no está vinculada a los roles
tradicionales de esposa o ma-
dre abnegada; de ahí el interés
de Matilde Landeta por llevar-
la al cine. Como señala Elissa
J. Rashkin, “Landeta se negó a
creer que la identidad nacional
mexicana podía estar fundada en
la subordinación femenina; en
lugar de ello, socavó los estereo-
tipos y convirtió a las mujeres en
heroínas de las luchas nacionales”
(Rashkin, 2015: 100).
1 Rojas fue antropólogo y literato (Borquez, 1953). Como etnólogo, recrea diversos personajes y acontecimientos en sus novelas, cuentos y
argumentos de cine. De su obra literaria en la modalidad de cuentos destacan El pajareador, ocho cuentos (1934), Chirrín y la celda 18 (1944),
Cuentos de ayer y de hoy (1946), La última aventura de Mona Lisa (1949) y El diosero (1952). Entre las novelas, La Negra Angustias (1944) y Lola
Casanova (1947). De los ensayos, Sobre la literatura de la Revolución (1934), El cuento mexicano, su evolución y sus valores (1944), Por la ruta
del cuento mexicano (1950) y 12 monografías (1947). El texto Historia de un frac (1930) forma parte de la narrativa de Rojas, que Hollywood
tomó para producir Seis destinos (Julien Duvivier, 1942). A pesar de la denuncia que hizo Rojas por el plagio de dicha obra, no fue indemnizado.
El tema de la Revolución Mexicana se comienza a desarrollar en el cine hacia 1930, generalmente

bajo el género de comedia o drama. Sergei M. Eisenstein llega de la URSS, ese año, para filmar ¡Que
viva México!, aunque el proyecto no culminaría hasta 1977, mucho tiempo después de la muerte del
director (De los Reyes, 2006). También es muy recurrente en el cine internacional, específicamente en
el subgénero del spaguetti western, donde países como Italia, España o Alemania dieron su particular
visión del hecho histórico, casi nunca conforme a las políticas mexicanas de representación trazadas por
el Estado, en su intento por contrarrestar la imagen dada por las películas norteamericanas (Hausber-
ger, 2013). Calvo (2010) indica que se produjeron 619 cintas, de las cuales 156 de ficción y 134 docu-
mentales son mexicanas; del resto, internacionales, 143 son de ficción y 186 documentales.
Los contenidos abordados en las primeras películas sobre la Revolución Mexicana, son variados;
por ejemplo, algunas denuncian las injusticias del porfiriato, que son el antecedente para la lucha ar-
mada. Es el caso de Rebelión, dirigida Manuel G. Gómez, en 1934, El indio (Armando Vargas de la
Maza, 1938) y Mala yerba (Gabriel Soria, 1940); mientras que Contrabando (Alberto Méndez Ber-
nal, 1932), Janitzio (Carlos Navarro, 1934), Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1934)
y La bestia negra (Gabriel Soria, 1938), estuvieron ubicadas en la época que las produjo, mostrando
aspectos de una insurrección, el caciquismo en el medio rural y el trabajo en los ferrocarriles durante
la época del presidente Cárdenas (De los Reyes, 2011). De la misma manera, Allá en el Rancho Gran-
de (Fernando de Fuentes, 1936) abordó la explotación del campesinado en las haciendas, después de
la revolución.
124 Sucesivamente, centradas en el periodo de la revolución, se concluyen en la década de 1930 La
sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras, 1932), Revolución (Miguel Contreras, 1932), Enemigos
fuera de cuadro
(Chano Urueta, 1933), El prisionero 13 (Fernando de Fuentes, 1933), El compadre Mendoza (Fernan-
do de Fuentes, 1933), Corazones en derrota (Rubén C. Navarro, 1933), El tesoro de Pancho Villa (Ar-
cady Boytler, 1935), ¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1935), Cielito lindo (Roberto
O´Quigley, 1936), Judas (Manuel R. Ojeda, 1936), Almas rebeldes (Alejandro Galindo, 1937), La
Adelita (Guillermo Hernández Gómez, 1937), ¡Así es mi tierra! (Arcady Boytler, 1937), El derecho y
el deber (Juan Orol, 1937), La Valentina (Martín de Lucenay, 1938), La golondrina (Miguel Contre-
ras, 1938), Los Dorados de Villa (Raúl de Anda, 1939) y Los de abajo (Chano Urueta, 1939).
De la década de 1940, destacan La justicia de Pancho Villa (Guillermo Calles, 1940); tres películas de
Emilio Fernández, Flor Silvestre (1943), Las abandonadas (1944) y Enamorada (1946); una de Chano
Urueta, Si Adelita se fuera con otro (1948) y otra de Juan Bustillo Oro titulada Vino la Revolución y nos
alevantó (1949). Estas películas precedieron el trabajo de Landeta, La Negra Angustias, realizado en
1949, que tiene como protagonista a una mujer posicionada jerárquicamente como coronela y no solo
como parte de las tropas o del grupo de mujeres que las asiste, más conocidas como soldaderas (Guerre-
ro, 2005), cuya participación en las películas es cocinando, lavando ropa o curando a los heridos.
Las mujeres en el cine sobre la Revolución Mexicana

Una rápida descripción de diferentes cintas, cuyo título es prometedor, porque aluden a mujeres, per-
mite observar que, por lo general, los personajes principales son masculinos y las mujeres ocupan pa-
peles secundarios, siempre dentro de los estereotipos. Matilde Landeta las define así:
Una mujer podía tener un marido borracho, pendenciero y mujeriego, pero su deber era servirlo con
abnegación y esperarlo con paciencia. En el cine mexicano el macho era el rey que empuñaba la pistola
mientras la esposa rezaba el rosario. Además de la madrecita santa estaba la prostituta desdichada,
no había otras opciones. Yo creía que la mujer debía tener un papel menos pasivo. Debía ser parte de
la vida de su país y su familia, una persona que piensa y actúa y educa (Burton-Carvajal, 2002: 75).
Como ejemplos cinematográficos de representaciones estereotipadas tenemos Flor Silvestre (Emilio

Fernández, 1943), que reitera los papeles tradicionales de los hombres y las mujeres; Las abandona-
das (Emilio Fernández, 1944), que retrata el papel de una madre, abnegada; Enamorada (Emilio
Fernández, 1946), que se inicia con la representación de una mujer rica y fuerte, que desprecia a los
pobres y a las soldaderas, pero termina doblegada y totalmente sometida, al enamorarse de su rival, un
revolucionario; o Si Adelita se fuera con otro (Chano Urueta, 1948), que plantea las aventuras de un
contrabandista de armas hasta que sucumbe al amor.
Aún después del precedente de Landeta, las imágenes estereotipadas siguen vigentes. En La Cucara-
cha (Ismael Rodríguez, 1958), se representan dos modelos de mujer: la buena y la mala –santa y puta–.
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Otro film donde aparece una mujer revolucionaria es La Valentina (Rogelio A. González, 1965): se
trata de una mujer viuda, que destaca más que sus tímidos y acomplejados hermanos, para defender la
causa revolucionaria. Junto con su padre, debe comprar armas, y el vendedor es un estafador que la rapta
con la intención de convertirla en su amante. Ella se defenderá, pero terminará enamorada de su raptor.
La Soldadera (José Bolaños, 1966) presenta a una mujer víctima de la revolución: pierde a su marido, 125
al que está siguiendo en la lucha, y recibe de manos de otra mujer un fusil y unas cananas para que se
integre en las batallas, a pesar de lo cual ella añora lo que no ha tenido, es decir, una casa, un hogar. In-
dependientemente de que participe con un grupo armado o con otro, su vida está centrada en encontrar
una pareja, pasando a segundo término los motivos de la Revolución (Velázquez-Zvierkova, 2014).
Cabe mencionar que María Félix, estrella a mediados del siglo XX (Castro, 2009), tiene el pa-
pel protagonista en Enamorada, La Cucaracha y La Valentina y en otras cintas como La Escondida
(Roberto Gavaldón, 1955), Juana Gallo (Miguel Zacarías, 1960), La Bandida (Roberto Rodríguez,
1962) y La Generala (Juan Ibáñez, 1970), pero siempre se trata de papeles en los que se recrea a una
aparente heroína, que lucha por conveniencia personal y que generalmente pasa de dama de sociedad
a soldadera. Suele destacar del resto de las mujeres por ser arrogante y soberbia. Otros trabajos de esta
índole son ¡Viva la soldadera! (Miguel Contreras, 1958) y La Tórtola del Ajusco (Juan Orol, 1960),
pero no aparecen reivindicaciones de género, sino estereotipos.
En la película La Negra Angustias, Matilde Landeta está preocupada por mostrar a una mujer mexi-
cana desde otra mirada. Su afán está puesto en que no sea la recurrente madre sufrida, la mujer sumisa
y obediente, sino que tenga autonomía (DePaoli, 2013). A pesar de que inicialmente Angustias es
depositaria de las discriminaciones del grupo en que vive, puede más su voluntad y empeño para no
terminar en los tópicos comunes del momento. Es decir, cuando el cine de la posrevolución intenta
“feminizar a la mujer que se había masculinizado excesivamente por su participación en la guerra” y
promueve “la retórica del retorno a la esfera doméstica” (Dever, 1994: 34), Landeta consigue trasgre-
dir esa imagen en sus películas, mientras que, en la literatura de Rojas González, Angustias es domada
y feminizada (Rashkin, 2015: 91). Para Rashkin,
En el libro, Angustias, triplemente marginada, y cuya rebelión se ve pervertida hasta la más grotes-
ca forma de opresión servil, es un poderoso símbolo de la marginación de los pobres de México y de la
distancia que hay entre la retórica de la Revolución y sus logros reales. Aunque la atracción de Lan-
deta por la mujer campesina luchadora y ambiciosa –cuyo uso estratégico de la simulación en cierta
forma evoca la propia simulación de Landeta– es comprensible, su película en realidad suaviza la
crítica social de la novela en la medida en que permite la posibilidad de heroísmo individual del que
Rojas se burló con pesimismo. En este sentido, el feminismo de la cinta se convierte en su elemento
más importante, aunque la marginación de las mujeres pobres durante y después del periodo revo-
lucionario está paradójicamente aminorada en comparación con el texto original (Rashkin, 2015:
95).
Acerca de la directora
Autores como Ayala Blanco (1986), Huaco-Nuzum (1987), Martínez de Velasco (1991), Dever
(1994 y 2003), Tuñón (1997), Medrano (1999), Millán (1999), Rashkin (2001 y 2015) o Burton-
Carvajal (2002) coinciden en que Matilde Landeta (Ciudad de México, 1910-1999) fue la primera
mujer directora de cine en México. Aunque, antes de ella ya habían incursionado en el cine mexica-
no las hermanas Adriana y Dolores Ehlers, Mimí Derba (María Herminia Pérez de León), Cándida
Beltrán Rendón, Alice Rahon, Adela Sequeyro y Eva Limiñana (La Duquesa Olga), Matilde Landeta
126 entra en este espacio cuando el cine había dado el salto hacia el sonido. Las anteriores no pertenecie-
ron a ningún sindicato de trabajadores cinematográficos y sus trabajos fueron realizados por afición,
fuera de cuadro
mientras que Landeta tuvo entrenamiento profesional, cualidad que se reconoce tanto en México
como en Latinoamérica y tanto en lo artístico como en lo académico (Ciuk, 2009).
Landeta incursiona en el cine como continuista y permanecerá en ese ámbito por más de cuatro
décadas. El prisionero 13 es la primera película en la que participa y poco a poco se familiariza con el
mundo de la filmación: “hice todos los trabajos que hay por hacer en una película, aprendí la técnica
cinematográfica literalmente desde los cimientos” (Burton-Carvajal, 2002: 38). También trabajó con
Emilio Fernández, Julio Bracho y Roberto Gavaldón como asistenta de dirección. Llegar a ese cargo
le supuso enfrentamientos con el Gremio de Técnicos y Manuales, dentro del Sindicato de Trabajado-
res de la Industria Cinematográfica (STIC), que durante tres años le negaron el ascenso (Arredondo,
2002). Anteriormente Enrique Solís, líder del STIC, había intentado expulsarla, argumentando que,
como era la única mujer apuntadora y tenía un marido que la mantuviera, podían prescindir de ella.
Landeta, en alguna ocasión, también tuvo la osadía de presentarse a trabajar utilizando ropa masculina
y un bigote postizo, como señal de protesta por la discriminación que vivía, haciendo patente, a través
de sus palabras, que la única diferencia entre ella y un varón era el tipo de ropa que usaban (Dever,
1994; Medrano, 1999; Burton Carvajal, 2002).
Hacia 1945 un grupo de trabajadores del STIC se separó y formó una organización independiente,
el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) (Burton-Carvajal, 2002), afi-
liada a la Secretaría del Trabajo. Landeta fue promovida a la Sección de Directores y se convirtió for-
malmente en la primera directora profesional en México. A pesar de todo, como señaló Ayala Blanco
(1993), sufrió discriminación sexista en ese ámbito. Landeta dirigió cuatro películas: Lola Casanova
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Credencial de Matilde Landeta
(1948), La Negra Angustias (1949), Trotacalles (1951) y Nocturno a Rosario (1991). Siempre man-
tuvo la preocupación por que el cine, que en sus tiempos era un campo exclusivamente de hombres,
diera oportunidad a las mujeres de presentar una visión diferente (Trelles, 1990). Fue muy crítica en
torno al papel que se asignaba a las mujeres, no solo dentro de las historias que se contaban, sino tam-
bién en el propio proceso de filmación. Cuestionó los mecanismos de representación de lo femenino,
criticó que las películas de la llamada época de oro en México (Landeta, 1990) estereotiparan a los
personajes: “era la apoteosis del machismo y el sobajamiento de la mujer, en todo el cine” (Medrano,
1999: 93). De ahí que insistiera en deconstruir la imagen de las mujeres y alejase a sus personajes del
modelo conocido, trillado y oficialmente establecido: “un repertorio de himnos viriles a mujeres pre-
sentadas como más o menos alevosas, protegibles, o sublimadas por el sacrificio” (Ayala, 1988: 447).
Este es el propósito de Landeta: transgredir las expectativas comunes que se tienen en torno a los
personajes femeninos y, aunque “no trasciende la ideología temática del cine nacional ni el lenguaje
cinematográfico de la época, el solo cambio del punto de vista transforma su obra en una rareza que
salta a la vista” (Millán, 1999: 95).
Aunque permanecería cuarenta años sin realizar ningún film, nunca se retiró del mundo del cine.
Continuó en otro tipo de actividades: produjo ciento diez cortometrajes de la serie Howdy Doody
(1953); participó como docente en academias cinematográficas (García, 1993); fundó la Sala Tlalpan
en la Ciudad de México para difundir el cine mexicano (Schwartz, 2008) y también trabajó supervi-
sando guiones, en el Banco de Guiones de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM).
En 1975, a raíz del congreso del Año Internacional de la Mujer de la ONU, que tuvo lugar en Ciu-
dad de México, los organizadores decidieron exhibir cintas hechas por mujeres de todos los países
en el ciclo “Mujeres cineastas”. En la exhaustiva búsqueda de alguna que representara a México, se
encontró, semiolvidada, La Negra Angustias. A partir de ahí, Landeta empezaría a ser conocida, tan-
to que iba a presidir la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas en dos ocasiones:
1983-1984 y 1985-1986. Comenzaron a homenajearla y, entre 1979 y 1998, se hizo acreedora a nu-
merosos reconocimientos otorgados dentro y fuera del país. En suma, Landeta “representó el antece-
dente más próximo al cine femenino de las futuras generaciones de los ochenta” (Torres, 2002: 291).
Contexto social de la historia

La Negra Angustias es un film en blanco y negro, de ochenta y cuatro minutos de duración, produci-
da por Técnicos y Artistas Cinematográficos Mexicanos Asociados (TACMA) S.A. de C.V. 2 y Eduardo
S. Landeta. Clasificada como melodrama, se estrena el 19 de enero de 1950 3. Para situar esta historia,
128 su escenógrafo, Luis Moya Sarmiento, la ubicó “en los escenarios naturales y rurales de San Miguel de
Allende, población que aún conservaba su aspecto colonial. El reto para el escenógrafo fue adaptar los
fuera de cuadro
espacios preexistentes” (Lozano, 2007: 102), independientemente de que una buena cantidad de es-
cenas se realizaran dentro de los estudios Churubusco.
Después de que Rojas González ganara el Premio Nacional de Literatura con la novela etnográ-
fica, Landeta adquirió los derechos con los que rodó la película: “con María Elena Marqués como
un caudillo de la revolución en el estado de Morelos, [en ella] se advirtieron defectos, pero también
virtudes suficientes para hacer indignantes los obstáculos puestos por el prejuicio sexista a la carrera
de Matilde Landeta” (García Riera, 1998: 165). El trabajo previo al rodaje fue arduo, porque Landeta
alteró de forma significativa el guion de la novela para adaptarlo a la pantalla, modificando parte de la
vida del personaje principal y la finalidad de la obra literaria. A pesar de las dificultades, la película tuvo
éxito entre público y crítica (Murillo Tenorio, 2013: 283), aunque en algunos países hispanoameri-
canos como Perú, Bolivia y Cuba se prohibió por ser demasiado “revolucionaria” (Burton-Carvajal,
2002: 95). Por otra parte, Landeta ya había sufrido un boicot con el estreno de Lola Casanova, que
se realizó sin publicidad y en período vacacional de Semana Santa, encontrándose la metrópolis vacía
(Burton-Carvajal, 2002: 84).
2 Matilde Landeta hipotecó su casa y fundó la productora para realizar sus trabajos (Burton-Carvajal, 2002), porque ningún productor con-
fiaba en que una mujer pudiese hacer cine. Además, el bajo presupuesto que solicitaba, en comparación con lo que gastaban los directores
varones, la hacía parecer sospechosa (Medrano, 1999).
3 Boicoteada por las autoridades cinematográficas, Landeta encontró apoyo en su amigo Gabriel Alarcón, dueño de una cadena de teatros
en todo el país, quien le facilitó la distribución de la película en Monterrey, haciéndose cargo personalmente de la publicidad y todos los as-
pectos de su lanzamiento (Burton-Carvajal, 2002: 94-95).
La historia filmada comienza en el México rural de alrededor de 1903, concretamente en el estado

de Morelos, al sur de la capital del país, región que unos años después sería el territorio de las batallas
de Emiliano Zapata. Una niña negra, Angustias (Noemí Beltrán), al igual que el resto del campesina-
do no tiene acceso a la educación formal y permanece analfabeta hasta la edad adulta. Con un padre
encarcelado y muerta su madre en el parto, queda a cargo de Crescencia (Enriqueta Reza). El padre,
Antón Farrera (Eduardo Arozamena), tras ser liberado de la cárcel, la reclama. Es casi obvio que una
niña huérfana, del México rural, de principios del siglo XX, tenga un destino condicionado: convertir-
se en una campesina más, casarse con un hombre de su contexto y dedicarse a la crianza de sus hijos.
No obstante, García de León (2002) y Bartra (1999) coinciden en señalar que, frecuentemente, las
mujeres que destacan socialmente tienen un padre que las impulsó y representó el modelo a seguir, a
pesar de la diferencia de género. En especial suelen sobresalir más, según el análisis de García de León,
las hijas primogénitas y las unigénitas. Es el caso de Angustias.
En la literatura y el cine de mediados del siglo XX, la persistencia de las imágenes de mujeres que
pasan la vida preparando alimentos, recolectando agua en los manantiales comunitarios, lavando ropa,
generalmente sobre las corrientes de agua, acarreando leña y criando animales domésticos, son el de-
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nominador común. Esas son, precisamente, las actividades presentes en la socialización de Angustias
en sus primeros años de vida; al igual que las demás mujeres de su pueblo, se encarga de realizar las
tareas domésticas en todo momento. En las primeras escenas de la película La Negra Angustias, los
títulos se superponen a un plano americano de la protagonista situada de espaldas a la cámara y que
aguarda el momento en que los carteles le permitan alejarse y gozar de la profundidad del campo para 129
pastorear su rebaño, finalizando con la imagen de una cabrita negra en el centro. Se trata de la cabra
a la que más cariño tiene, la misma que muere en el parto de un cabrito. Este hecho condiciona su
relación con los “machos” y se vuelve en su contra por el daño que hacen.
Después de encerrar el rebaño
de cabras que pastorea todos los
días, Angustias regresa al hogar a Antón Farrera, Crescencia y Angustias niña
través de un fundido. Un plano
medio nos muestra, cargado de
naturalismo velazqueño, el lugar
donde Crescencia, la mujer con
la que vive, se encuentra prepa-
rando los alimentos para la cena.
Crescencia está inclinada sobre
el metate, símbolo de esclavitud
según algunos pensadores, como
Ignacio Manuel Altamirano, que
en su obra La navidad en las
montañas (1871) desarrolla un
discurso liberador, en la voz de
un sacerdote, respecto al uso del
mismo:
He procurado que hubiese un pequeño molino […] De esta manera he logrado abolir para siempre esa
horrible tortura que se imponían las pobres mujeres, moliendo el maíz en la piedra que se llama meta-
te; tortura que las fatiga durante la mayor parte del día, robándoles muchas horas que podían consa-
grar a otros trabajos, y ocasionándoles muchas veces enfermedades dolorosas, aparte de la incomodidad
que sufren cuando se hallan encintas o criando a sus niños. Al principio he encontrado resistencias,
provenidas de la costumbre inveterada, y aun del amor propio de las mujeres, que no querían aparecer
como perezosas, pues aquí, como en todos los pueblos pobres de México, y particularmente los indígenas,
una de las grandes recomendaciones de una doncella que va a casarse, es la de que sepa moler y esta
será tanto mayor, cuanta mayor sea la cantidad de maíz que la infeliz reduzca a tortillas. Así se dice:
Fulana es muy mujercita, pues muele un almud o dos almudes, sin levantarse (Altamirano, 2005: 9).
Es necesario subrayar que, desde la década de 1920, la educación rural e indígena en México se
centraba en transmitir conocimientos diferenciados de acuerdo con el género. A los hombres se les
preparaba para cultivar la tierra y que se convirtieran en buenos campesinos y a las mujeres para ser
buenas amas de casa. Las autoridades federales contaban con la colaboración de maestros y maestras,
siendo ellas las encargadas de influir en las mujeres para modificar su estilo de vida, como lo detalla
Federico Reséndiz, que en 1929 propone la formación del “Club de la Mujer Perfecta” (Calderón,
2006), cuyo programa educativo
estaría centrado en enseñar a las
130 mujeres a arreglar el hogar, pre- La negra Angustias y su padre
parar los alimentos y confeccionar

fuera de cuadro
la ropa, de manera que pudieran

llevar una vida más agradable y
amena. También se habla de me-
todizar las ocupaciones de las mu-
jeres y facilitarles que dejaran de
ser esclavas del metate y del corral,
concluyendo que la emancipación
llegaría al sustituir el fogón por la
estufa y el metate por el molino de
nixtamal. 4
El mencionado uso del metate
aparece nuevamente en la película
cuando Angustias habla con su pa-
dre acerca de los acontecimientos
de la Revolución Mexicana. Senta-
4 Este discurso estuvo vigente durante largo tiempo. Por ejemplo, en la década de los cuarenta, la Secretaría de Educación Pública, a través
de las Misiones Culturales, se esfuerza por introducir el uso de las innovaciones tecnológicas en los hogares campesinos mexicanos mediante
la donación de molinos de mano, aunque hubo zonas a donde no llegaron los promotores y el metate continuaría en uso hasta 1960, implican-
do inversiones personales o familiares para acceder al cambio.
do en una mecedora, él describe sus hazañas de otros tiempos, como hombre combativo a favor de
los más pobres –motivo por el que fue encarcelado–, y la importancia de participar para liberarse de
la presión que el pueblo sufre con Porfirio Díaz, aunque lamenta que ambos tengan desventajas: él es
mayor y ella es mujer; pero reconoce: “esta revolución va a ser pior que un incendio”. En un plano-
contraplano se transmite el salto temporal a ocho años más tarde, cuando Angustias ya no es una niña,
sino una jovencita, figurando que ha asimilado las enseñanzas. En el centro de la escena, mediante un
plano picado, se muestra un metate con una bola de masa de maíz encima que, al abrirse, permite ver
a Angustias preparando y sirviendo las tortillas, en su papel femenino prototípico de ama de casa. Lo
mismo ocurre cuando el padre y el futuro suegro intentan concertar el matrimonio de sus hijos: An-
gustias, presente en el sitio de la escena, solo escucha y se limita a moler y hacer tortillas. Más adelan-
te, en una clara forma de esclavitud, también es obligada por la patrona, Doña Chole (Fanny Schiller),
a moler “diez puños de maíz, pa que desquite lo que se va a tragar”.
La negra Angustias y la ruptura de moldes
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Cuando Angustias llega a la edad de casarse es pedida por un paisano. Un plano general muestra al
pueblo mayoritariamente vestido de negro y el pretendiente al frente, que enriquece el blanco y ne-
gro con la claridad de sus ropas. Este grupo espera la respuesta a la pedida. Un plano general define
la humildad de la casa de Antón. La toma sitúa una olla como centro de la estancia, a su izquierda
Angustias y a su derecha Antón. Enseguida entra el padre del pretendiente y la escena enfoca a dos 131
hombres que hablan sobre el futuro de Angustias; como ajena, en el extremo izquierdo, está ella.
Angustias se opone a la boda. Antón escucha y respeta su negativa a aceptar al joven, prometedor en
lo económico y socialmente respetable. Esto hace que pronto sea conocida en el pueblo por su repu-
dio hacia los machos, debido a que expresa abiertamente que está en contra de los daños que ellos y
su machismo ocasionan a las mujeres. A partir de ese momento su sexualidad se convierte en un pro-
blema, en una tara para sus paisanos. Las mujeres la evitan, percibiéndola como una amenaza y de-
ciden unirse en su contra. Por ser diferente la llaman marimacho, machorra y gallina con espolones.
La apedrean y señalan que no es una hembra, 5 con lo que pretenden descalificarla por su retraimien-
to de la vida sexual (Monsiváis, 2001) y por su resistencia a contraer matrimonio y repetir los roles
tradicionales.
El despreciado Rito, que siente unida a sus miedos la amenaza de la castración (Creed, 1998), se
pregunta: “¿No soy lo suficientemente hombre para satisfacer a Angustias?”; y enseguida justifica:
“Angustias no es una mujer”. “Los machos son malos y matan a las hembras”, grita Angustias al ver
que su padre deja el asunto en sus manos. En un esfuerzo por persuadir a Angustias para que recon-
sidere la propuesta de matrimonio, su padre le dice: “Estás pidiendo a gritos uno que te acomplete”.
Angustias responde con ira: “Mentira, no quero, no quero eso pa nada”. En la novela, el autor la
5 Para Carlos Monsiváis, dentro del culto al machismo, se persigue lo diferente: “las machorras a las que no se les adjudica vida sexual”.
Señala que Gabriela Cano examina a Amelio Robles, un personaje transexual de la revolución mexicana: “En esta etapa las lesbianas deben
portar los atavíos masculinos para ser convincentes ante sí mismas y actuar, al mismo tiempo, desafiando y acatando el prejuicio. Para quienes
la viven, la guerra exige cualidades de temple, entre ellas, el ejercicio intachable de la virilidad” (Monsiváis, 2001: 318).
presenta en un estado de histeria sexual. En contraste, en la cinta, entre estas dos escenas se ilumina
la distancia que separa la versión del autor masculino con supuestos patriarcales y la de la mujer di-
rectora. En palabras de la propia directora: “Yo tenía cosas que necesitaba expresar, aunque a nadie
le interesara oírlas. Quería hacer una película que tomara partido por las mujeres y revelara sus vidas
cotidianas, sin falsos adornos” (Burton-Carvajal, 2002: 101).
Acusada de albergar a los malos espíritus, Angustias huye a la casa de Crescencia, quien realiza un
ritual de limpia. Con ello consigue calmar los exaltados ánimos de la población. Posteriormente An-
gustias debe afrontar el acoso de un hombre que la persigue constantemente e intenta violarla. Con
un picado se muestra a Angustias, vulnerable, que finalmente resuelve apuñalarlo para defenderse y
huye por esta muerte que ha provocado, perdiéndose en la noche, donde resalta su vestido blanco. En
ese momento inicia la aventura revolucionaria. Perdida por el campo, es rescatada por dos varones. A
partir de aquí uno de ellos se convertirá en personaje destacado en la película: Huitlacoche (Agustín
Isunza) es indígena; por lo mismo, es un paria en una sociedad extremadamente jerarquizada. Él será
su amigo, incluso su enamorado –sin que se atreva a traspasar los límites en la relación–, y su asistente
personal en las batallas. De entrada, la ayuda a escapar de las garras del terrateniente violador apodado
El Picado (Gilberto González). Huitlacoche y Angustias llegan a una región donde el negro Antón
fue bien conocido como bandido benefactor. Allí escucha el corrido dedicado a su padre, y la música
rememora y afianza su identidad. Aprovechándose de su fama, exige el reconocimiento, y es nombra-
da coronela zapatista. Así la coronela Angustias Farrera, hija del negro Antón, va a pelear para “quitar-
132 les a los ricos lo que nos han robado”.
Cuando Angustias comanda su grupo de revolucionarios, se encuentra con el violador El Picado, y
fuera de cuadro
aplica su ley con tintes feministas. Un plano neutral muestra al violador frente a Angustias y, tras ella,
a Huitlacoche, que como indígena también es vilipendiado por los hacendados. Angustias lo juzga no
por los desmanes que realizaba en sus tierras, sino por las mujeres a las que ha maltratado. Un picado
muestra al abusador pidiendo clemencia. Angustias no se compadece y ordena castrarlo, cosa que ocu-
rre fuera de cuadro, a manos de Huitlacoche, quien de alguna forma ejerce también su venganza. Ella
se ríe de sus plegarias y lamentos mientras suena una canción de amor, Hay un lirio, interpretada por
el Trío Los Panchos. El diálogo es el siguiente:
Angustias: Voy a juzgarlo en nombre de las viejas: de Piedad, de Rosa, de Lupe la de Agua Fría, de
esas de quien usted se ha burlado.
Huitlacoche: ¡Ándele!
Angustias: Ahora ellas hablan por mi boca, y me han dado poderes para decirle que ya está usted juz-
gado. Y que al Huitlacoche le toca cumplir la sentencia. Llévatelo y ya luego me avisas.
Ávila (2006) señala que las vejaciones, raptos, violaciones y todo tipo de violencia contra las muje-
res eran frecuentes en la Revolución. Ubica su estudio en la misma región que se recrea en la novela
y película sobre Angustias; observa que tanto los federales, bandoleros y enemigos de los zapatistas,
como los oficiales y soldados del propio bando revolucionario, cometieron este tipo de atropellos. A
pesar de los intentos por impedir y castigar dichas prácticas, fusilando en muchas de las ocasiones a los
perpetradores, las mujeres “eran un botín codiciado y asediado y, por lo que se aprecia en las fuentes,
sus agresores se acostumbraron a abusar

de ellas […] la población masculina dio
rienda suelta a sus instintos sexuales y de
poder, aprovechándose de la ventaja de
estar armados” (Ávila, 2006: 84-85).
Otro momento de defensa de las muje-
res que se aparta del estándar del cine de
la época, se encuentra en el plano secuen-
cia en el que Angustias se divierte con
la tropa en un prostíbulo. Valiente y en-
corajinada, Angustias exige respeto para
ella y regala cuarenta pesos a la madame,
cantidad que se había reunido como pro-
ducto de una apuesta entre los hombres,
para utilizar como tiro al blanco los ta-
abril 2018
cones de los zapatos de la mujer. Y, en
una vuelta al sentimiento maternal que
la vincula más con la causa femenina que
con la política, teniendo a un ingeniero
retenido y condenado a muerte, escucha 133
las palabras de su pareja (Elda Peralta),
que le pide que lo deje con vida. Inicial-
mente se resiste: en un plano medio se
muestra iluminada la figura de Angustias,
que mira con desprecio a la mujer, de es-
Tarjeta Publicitaria de La Negra Angustias
paldas al espectador, como una sombra,
creando un alto contraste lumínico. La
negra Angustias muestra su rostro duro y resuelto en un primer plano en contrapicado; pero sucumbe
cuando la mujer le suplica arrodillada: “Deja usted un huérfano antes de nacer”. Un zoom lleva desde
un plano medio con un duelo de miradas entre ambas mujeres al rostro de Angustias, que ha cambia-
do, al recordar su propia historia: “Por desgracia ese los ha salvado a los dos. ¡No quiero que me dé
las gracias! Lárguese con todo y él”. Se trata de un momento de sensibilidad de la Angustias revolucio-
naria a favor de una mujer que va a ser madre.
La postura feminista que lleva Matilde Landeta en esta película pareciera entrar en crisis cuando An-
gustias se enamora del maestro Manolo (Ramón Gay), a quien ha contratado para que le enseñe a leer
y escribir. Enloquecida y debilitada por el amor, Angustias se prepara, mediante el cambio de atuendo
y peinado, luciéndolo en planos medios y mostrando su aproximación con picados que exhiben las
manos unidas del maestro y ella haciendo trazos. Transformada en una dama tradicional, rompe con
lo establecido y se declara al profesor. Manolo la rechaza en una toma exterior, sin la protección de la
toma cerrada del hogar, a causa de su raza y clase social; “por pobre, por fea y por negra”, dice Angus-
tias, quien se siente “chiquita, mansa, idiota”, palabras acordes con el discurso patriarcal y mestizo im-
perante que Landeta resalta para poder exhibirlo como crítica (Villalobos Graillet, 2016). Es evidente
la inversión de los roles: ella, por su desempeño como coronela, juega un papel social masculino y tiene
poder, mientras que él, que siempre ha vivido subordinado a su madre, se muestra pasivo y solo alcanza
a decir que la unión sería “una cruza absurda”. Landeta declaró con respecto a la transformación de
Angustias: “la sumisión es la que me parece a mí ridícula; la sumisión y el coqueteo femenino a través
de moñitos […] es el feminismo romántico y ridículo el que menosprecio totalmente, y creo que eso
sí se nota en la película” (Martínez de Velasco, 1991: 58). Al igual que Angustias, Landeta siempre
estuvo rodeada de una red de hombres, entre los que destaca su hermano Eduardo (Rashkin, 2015:
99). “No obstante, la Angustias de Landeta puede resultar al final más poderosa en la medida en que
su feminismo trasciende el dogma nacionalista” (Rashkin, 2015:97). Para Julia Tuñón, en los melodra-
mas el amor se presenta de manera breve, cuando se prolonga se asocia a debilidad, merma o sacrificio:
En este aspecto, el cine mexicano expresa una continuidad a lo largo de la historia nacional, el miedo
profundo a dejar suelto el sentimiento amoroso y la idea de la complementariedad entre hombres y
mujeres: solo sumando la parcialidad de dos podrá construirse un cuerpo completo. Se insiste en este
sistema que expresa el de género frente al que podría propiciar la relación de dos partes completas. La
supresión de capacidades lleva a la estereotipación de las diferencias y a su jerarquización. Se trata de
la construcción del sistema de género. El amor es una manera de domesticación de la fiera femenina,
que, a través de la emoción, entra al aro (Tuñón, 1998: 121).
134
Moralmente destrozada tras el rechazo amoroso, Angustias pierde temporalmente tanto la identi-
fuera de cuadro
dad como el propósito revolucionario y se refugia en la esquina de un portal. Se observa en un plano

medio a ras de suelo que la deja reducida ante el constante pasar de las patas de los caballos al galope.
Solo tras la muerte de Huitlacoche recupera su poder y el sentido de la misión que ha “heredado” de
su padre, al tomar, una vez más, el mando de su ejército. En la novela de Rojas González, ocurre la
desintegración sistemática de Angustias, que “se desmorona y se vuelve la mujercita explotada por el
hombre. Se convierte en una madrecita mexicana cualquiera” (Martínez de Velasco, 1991: 56). Por
eso Landeta cambia el final: se opone a que, en una borrachera, secuestre a Manolo y se lo lleve de re-
greso a su pueblo y posteriormente a la Ciudad de México, donde terminará viviendo en una humilde
vecindad, con su hijo. Más aún, Landeta está en contra de que Angustias, en su pasión servil, permita
a Manolo explotar la fama y el prestigio que había adquirido como coronela para conseguir un trabajo
en el gobierno, en tanto que ella se queda lavando pañales en su casa y él se va de fiesta con otras mu-
jeres. Aquí rompe de nuevo con el estereotipo femenino nacional (Rashkin, 2015: 100-101), que era
fuertemente exhibido en las películas de la época. La visión del autor de la novela determina que An-
gustias cambie al enamorarse, pero para Landeta no ocurre así: “yo me he enamorado y nunca perdí
bríos, nunca, entonces, considero que para mí no es una película si no la corto y entonces inventé que
le matan al Huitlacoche y ella en lugar de rendirse, toma bríos y dice: primero es la Revolución antes
que mis amoríos” (Medrano, 1999: 100).
Corté la novela a la mitad porque según Rojas González, la mujer pierde la iniciativa cuando se
enamora. Se suponía que es un hecho psicológicamente comprobado, aunque yo me había enamorado
y no me había pasado para nada […] Esa no era la Negra Angustias que yo quería representar. Una
mujer preparada para el liderazgo por su herencia y su vida, así como por el propio Rojas, no podía
terminar de este modo (Burton-Carvajal, 2002: 89).
Rojas González basó su novela en una revolucionaria mulata que alcanzó el rango de coronela en la
Revolución Mexicana de 1911 a 1917 (Huaco-Nuzum, 1993). Landeta describe su encuentro “real”
con Angustias:
Rojas González me llevó a su encuentro en 1948 antes de la filmación. Recuerdo sentirme muy im-
presionada por su diminuta estatura. Allí estaba ella, fumando un cigarro. Parecía más mayor de
sus sesenta años y vivía sola en las montañas de Guerrero, en una pequeña choza. Tenía una lengua
afilada, y malhablada, llena de picardías al recordar con claridad la revolución. Se casó, tuvo un hijo
(Manuelito, un mestizo, que se convirtió en un maestro) y vivió en la ciudad de México hasta el final
de la revolución, tras la cual volvió a su pueblecito de la montaña (Fernández Violante, 1982).
abril 2018
Angustias es un ilustrativo ejemplo de excepcionalidad para el caso de las mujeres mexicanas, que
Paz (1950) describe históricamente ligadas a la subordinación y la pasividad, y que son víctimas pro-
piciatorias para la agresividad masculina. La fuerza de las mujeres mexicanas, prosigue Paz, no se en-
cuentra en resistir la violencia de sus agresores masculinos, sino más bien en un silencio estoico, en la
construcción de la pasividad, vulnerabilidad e indefensión. Para Landeta, las representaciones típicas 135
de las mujeres en el cine mexicano tenían que cambiar, y ese punto de vista le permite conseguir un
alejamiento de los estereotipos. En La Negra Angustias, retrata la imagen de una mujer que vive una
metamorfosis en una revolución de gran alcance.
La Negra Angustias tiene
un tono progresista y positivo
La negra Angustias en la cantina
para las mujeres de su tiempo,
aunque en ocasiones flaquee
o caiga en canciones o planos
y atuendos que recuerdan la
tradición ranchera mexicana
popular y exóticos géneros ci-
nematográficos que glorifican
a los machos. Además, Angus-
tias siempre vestirá con falda,
y no con pantalones, como
aparecía en la novela de Ro-
jas González, donde porta el
atuendo mientras está en los
combates y que cambia cuan-
do se enamora. En la película
no hubo necesidad de traves-
tirla; más aún, aunque fume y se emborrache, de su boca nunca salen malas palabras. “En cuanto a la
identidad sexual, Angustias oscila entre lo femenino y lo masculino. La narración se centra en la cons-
trucción de una imagen ambigua […] Angustias encuentra dentro de la revolución un lugar de san-
tuario que representa su escape del género asignado” (Huaco-Nuzum, 1987: 102). Las demás mujeres
de la película (las del pueblo que apedrean a Angustias, las prostitutas en las cantinas, la que pide que
se exonere de la pena de muerte a su pareja) son representaciones de la vulnerabilidad y la impotencia.
La diferencia de Angustias con respecto al resto de la población de la película también es visual: está
marcada por su color de piel, que es negro –aunque está representada por la actriz blanca maquillada
para la película, María Elena Marqués (Gaytán Apáez, 2010: 87)–, e incrementada por el buen trabajo
del director de fotografía, Jack Draper, que la hace contrastar con una potente iluminación sobre la
blancura de sus trajes. Durante la película su color codifica su diferencia con respecto a otras mujeres;
y, por las circunstancias ya relatadas, Angustias sale de su círculo para encontrar protección dentro de la
Revolución.
Por otro lado, el personaje de quien se enamora, Manolo, es un criollo, aburguesado, rubio y tí-
mido, que usa a su madre como intermediaria entre él y Angustias. Su figura, en una secuencia casi
La negra Angustias como coronela
136
fuera de cuadro
fuera de campo, exhibe una identidad masculina tan ambigua como la de Angustias. Así, Landeta se
adelanta al feminismo mexicano y a las interpretaciones sobre la interseccionalidad, al articular en esta
obra la opresión a través del género, la raza y la clase. La película termina con un contrapicado de
Angustias a caballo, coincidente con algunos carteles de la película y que recuerda a las esculturas de
estética soviética, siempre masculinas, alzándose sobre un pedestal, que van a sembrar gran parte del
país en esos momentos.
Indudablemente, el trabajo inicial de Landeta como anotadora hace que tenga una visión general de
la película, así como su fin, el mensaje. Habitualmente son los planos generales, medios y primeros los
que conforman la gama de la directora, aunque hay interesantes contrapicados, como el plano final de
la película, que recuerda a Eisenstein y su Alexander Nevsky (1932). Otro elemento vanguardista en
el film es el momento de las batallas, donde se reducen a las cargas y nunca vemos un enfrentamien-
to; pero, para representar la fiereza y las distancias recorridas por el ejército de la Negra Angustias,
Landeta recurre a una secuencia de montaje en la que se exponen primeros planos de las patas de los
caballos trotando, un plano picado que muestra “la bola” y un plano a ras de suelo que muestra a los
revolucionarios avanzando hacia su objetivo. Esto remite a la famosa escena de la escalera de Odessa
abril 2018
de Bronenosets Potiomkin (El acorazado Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925), con lo que se aprecia
que Landeta conocía los recursos más vanguardistas, aunque para resaltar el mensaje de su película
sacrificara los alardes técnicos.
137
Conclusiones
Estéticamente, La Negra Angustias responde al canon clásico del cine de la época, rodada con lar-
gos planos secuencia, muy teatrales, y primeros planos y planos medios. Se advierte la influencia de
Fernando de Fuentes, Emilio “El Indio” Fernández, y por ende de Eisenstein: Landeta sabe rodar, tie-
ne oficio, sobresalen dos planos cenitales, los de dos reuniones, las de sus vecinas y las de sus compa-
ñeros bebiendo y celebrando su alfabetización. La fotografía, teniendo en cuenta las carencias técnicas
de la época, es más que correcta, así como la escenografía, que aprovecha las propiedades de un pueblo
rico en arquitectura como es San Miguel de Allende. Pero donde la película hace historia, y también
hace mella, es tanto en la interesante trayectoria profesional y activista de su directora, como en la rup-
tura –con algunos antecedentes– de la imagen de las mujeres en el cine mexicano sobre la Revolución,
en la medida en que presenta a los personajes desde otra perspectiva, trata de evitar los estereotipos,
aborda la vida cotidiana sin demasiados artificios y busca un cine comercial comprometido, crítico, para
abrir camino como directora en condiciones de igualdad en un mundo que era de y para los hombres.
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Manuel Jesús González Manrique

Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada. Profesor e Investigador a Tiempo Completo en el
Área de Historia y Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (México).
Araceli Jiménez-Pelcastre
Doctora en Antropología por la Universidad de Jaén. Profesora del Área de Trabajo Social de la Universidad Au-
tónoma del Estado de Hidalgo.
Buffalo Bill postclásico
(The Silence of the Lambs, 1991)
vs. Buffalo Bill clásico
(The Plainsman, 1936)
BASILIO CASANOVA VARELA
abril 2018
Buffalo Bill postclásico (The Silence of the Lambs, 1991)
vs. Buffalo Bill clásico (The Plainsman, 1936)
Comparamos en este artículo dos modos de relato: el postclásico y el clásico. Enumeramos los rasgos mayores del
primero tomando como ejemplo The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991); como ejemplo del segundo 141
hemos elegido The Plainsman (Cecil B. DeMille, 1936). Establecemos los rasgos distintivos en ambos films del
personaje de Buffalo Bill. Comparamos también la decisiva figura del Destinador. Nos apoyamos para ello en la
metodología de análisis textual propuesta por Jesús González Requena y en las operaciones del lenguaje simbóli-
co observadas por Roman Jakobson.
Palabras clave: cine clásico; cine postclásico; análisis textual; lenguaje simbólico; Destinador.
Postclassical Buffalo Bill (The Silence of the Lambs, 1991)

vs. Classical Buffalo Bill (The Plainsman, 1936)
In this article we compare two modes of filmic narration: the post-classical and the classical. We enumerate the
major features of the former, taking The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991) as an example; as an
example of the latter we have chosen The Plainsman (Cecil B. DeMille, 1936). In both films we establish the
distinctive features of the character of Buffalo Bill. We also compare the decisive figure of the Sender. We rely on
the textual analysis methodology of professor Jesús González Requena and on the operations of the symbolic
language observed by Roman Jakobson.
Key Words: Classical Cinema; Post-classical Cinema; Textual Analysis; Symbolic Language; Sender.

BASILIO CASANOVA VARELA BUFFALO BILL POSTCLÁSICO VS. BUFFALO BILL CLÁSICO
1. Tres órdenes de representación

Aplicaremos en este artículo la metodología de análisis desplegada por Jesús González Requena en
Clásico, Manierista, Postclásico, libro publicado en el año 2006. El autor propone pensar la historia del
cine de Hollywood siguiendo tres órdenes de representación: el Clásico, el Manierista y el Postclásico.
Dicha clasificación se basa en el tipo de experiencia a la que los textos cinematográficos invitan a sus
espectadores, tanto en el aspecto visual como en el plano narrativo. Los criterios de clasificación res-
ponden a la manera que tiene cada uno de estos tres órdenes de gestionar la mirada del espectador
–ámbito visual que viene determinado por la posición que ocupa la cámara– y al tipo de estructura de
los relatos puestos en pie –ámbito narrativo.
Así, cuando la posición de la cámara es la que hace posible una distancia justa, y no se adopta
directamente el punto de vista de ninguno de los personajes de la trama, estaremos en presencia de
un film –modo de relato u orden de representación– clásico. En este, el suceso, el acto, el gesto o
la palabra alcanzan la máxima densidad de su sentido, porque la cámara ocupa el lugar idóneo para
mostrarlo en su plena densidad significante. Si la cámara, dejándose llevar por el punto de vista de
cierto personaje, se ve atrapada en los pliegues de la representación, estaremos en presencia de un
film –modo de relato u orden de representación– manierista. Aquí, el suceso, el acto, el gesto o la
palabra son vividos como equívocos espejismos, amenazados por el desvanecimiento de su sentido.
Por último, en el caso de que la cámara se abisme en la contemplación del horror, sin apenas distan-
cia ni mediación alguna, estaremos en presencia de un film –modo de relato u orden de represen-
142 tación– postclásico. En este el suceso, el acto, el gesto o la palabra son vividos directamente como
siniestros.
fuera de cuadro
Por lo que se refiere a la estructura narrativa, en el primero de los órdenes de representación, el del
film clásico, se da un predominio de la trama, en tanto que relato simbólico. En el segundo modo
de relato, el manierista, el relato es deconstruido, desvelándose como una suerte de farsa imaginaria,
como puro artificio. En el tercero de los órdenes, el del film postclásico, el relato se convierte en un
espectáculo ofrecido a la pulsión que habita la mirada tanto del espectador como de los personajes.
2. Objeto, hipótesis y metodología

Nuestro objetivo pasa por confrontar un texto fílmico clásico –The Plainsman (Buffalo Bill, Cecil
B. DeMille, 1936)– y otro postclásico –The Silence of the Lambs (El silencio de los corderos, Jonathan
Demme, 1991)–, y ver si ambos cumplen los criterios atribuidos por la Teoría del Texto a sendos
órdenes de representación. Nos centraremos para ello tanto en la figura del Destinador de la Tarea,
como en la del Destinatario de la misma –en ambos filmes, Buffalo Bill. Serán los actos realiza-
dos por el Sujeto del Relato los que nos permitirán saber si ha existido una auténtica Donación o
Destinación de Tarea, así como la índole de la misma. En el caso de que la respuesta sea afirma-
tiva, podremos hablar entonces tanto de Tarea como de actos simbólicos (es decir: al modo del
relato clásico), mientras que si la respuesta es negativa hablaremos tanto de Tarea como de actos
perversos o directamente siniestros (es decir: al modo del relato postclásico). Solo así estaremos en
condiciones de calificar a uno u otro Buffalo Bill –al de DeMille y al de Demme– de clásico o de
postclásico.
BUFFALO BILL POSTCLÁSICO VS. BUFFALO BILL CLÁSICO BASILIO CASANOVA VARELA
3. The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991)

Esta es sin duda una de las imágenes más representativas de Buffalo Bill, uno de los dos psicópatas que
protagonizan The Silence of the Lambs.
Y esta es, además, la manera psicopática que este personaje tiene de responder al grito horrizado de
Catherine, joven a la que ha encerrado en un pozo a la espera de arrancarle la piel y confeccionar con
ella un vestido.
La boca abierta de Bill constituye una paro-
dia del grito de horror de la hija de la senadora
Martin.
El pecho es un lugar del cuerpo muy aprecia-
do por Bill. De hecho, lleva una anilla atrave-
sando uno de sus pezones.
De su cuello acabará colgando una medalla
de la Venus de Willendorf, escultura prehistóri-
The Silence of the Lambs (El silencio de los corderos, ca que destaca por el descomunal tamaño de
abril 2018
Jonathan Demme, 1991) sus glándulas mamarias.
143
The Silence of the Lambs (El silencio de los corderos,

Jonathan Demme, 1991)
Algo, pues, relativo a la oralidad –los pechos

son, para un bebé, mamas; es decir: aquello de
lo que puede mamar– se escribe con insistencia
en The Silence of the Lambs. Recordemos, a este
propósito, la conversación mantenida por Han-
nibal Lecter con la senadora Ruth Martin en el
aeropuerto de Memphis:
Hannibal: Tell me, Senator.

Did you nurse Catherine yourself?
Senator: What? Venus of Willendorf (Naturhistorisches Museum,
Hannibal: Did you breast-feed her? Vienna, Austria)
Senator: Yes, I did.

Hannibal: Toughened your nipples, didn't it? 1,a
Lo decisivo es aquí la condición de nodriza, es decir, de madre amamantadora de la senadora y, muy

especialmente, el endurecimiento y el cosquilleo de los pezones –es decir: el goce– al que hace alusión
en el diálogo Hannibal Lecter.
Hannibal: Tell me, Mom, when your little girl is on the slab, where will it tickle you? b
En el desesperado e inútil llamamiento a la compasión del psicópata que hace por televisión la sena-
dora Martin, vemos a una Catherine bebé apoyada sobre el vientre de un perro.
3.1. Love your suit
144
fuera de cuadro
The Silence of the Lambs (El silencio de los corderos, Jonathan Demme, 1991)
Hannibal: Tell me, Mom, when your little girl is on the slab, where will it tickle you?
…
Hannibal: That's all I can remember, Mom.c
Hannibal llama a la senadora Martin por dos veces mamá. Habla, pues, con ella como si lo hiciese
con su propia madre. La senadora no es, obviamente, su madre, pero el uso reiterado de ese término
crea un contexto donde pareciera que el conocido como El Caníbal estuviera hablando (y recordando:
I can remember), con un bozal en la boca, con su progenitora.
¿Exageramos si decimos que, en este contexto de pura oralidad –de pura pulsión oral–, la senadora
Martin es comparada con una loba amamantando a su cría?
Pensamos que no. Que solo en ese contexto de una relación tan arcaica y regresiva adquiere todo su
sentido una imagen como la que presentamos a continuación, que corresponde a uno de los encade-
nados del film:
1 La traducción al castellano de los diálogos en inglés citados a lo largo del texto se encuentran al final del artículo.
La de la madre de Catherine (con)fundiéndose con la imagen de su hija. El encadenamiento de

planos da lugar a una imagen en la que la senadora presenta, de una manera del todo inesperada, un
aspecto aterrador: su rostro aparece teñido de sangre.
abril 2018
Y bien, ¿Qué ama de esa mamá, además de sus pezones, Hannibal Lecter? La conversación concluye
así:
Hannibal: Oh, and, Senator, just one more thing.d

145
La senadora se vuelve.
Hannibal: Love your suit.e
Hannibal ama el traje, es decir, la piel de la senadora.
3.2. Bodkin Bill

Buffalo Bill corta la piel de las mujeres a las que mata de hambre y con la que hace después vestidos
que él mismo se pone. Tarea que hace literalmente de Bill un costurero; es decir, alguien que corta y
cose después esa tela que es para él la piel de las mujeres.
Buffalo Bill ama –lo vemos escrito en su mano– la piel de Catherine, como Hannibal Lecter ama el
traje de su madre.
Tarea, pues, loca, psicopática, la de este Buffalo Bill postclásico.
4. The Plainsman (Cecil B. DeMille, 1936)

The Plainsman, un film dirigido en 1936 por Cecil B. DeMille, pertenece al período clásico de
Hollywood. Uno de los personajes protagonistas es Bill Cody, más conocido como Buffalo Bill, explo-
rador apodado así por su destreza cazando búfalos.
Su condición de explorador del Far West permitió a Bill alcanzar la estatura de héroe.
Boy: Wow! I'd like to shoot like that.f
146
fuera de cuadro
The Plainsman (Buffalo Bill, Cecil B. DeMille, 1936)
A este muchacho le gustaría disparar con la precisión con la que, según la leyenda, lo hace Buffalo.
Hickok: Just a minute, Bill. I want to introduce you. You wouldn't know it, but he's the best scout
around. Shake hands with Buffalo Bill.
Boy: Buffalo Bill!

Buffalo Bill: Howdy, youngster.g
Pero ese ser legendario al que este muchacho admira, ha

cambiado de vida. Bill lleva tres meses casado y está a punto
de irse al Oeste no a cazar búfalos, sino a montar, junto a su
mujer, un hotel.
Louise: But he's promised to give up scouting and killing

Indians. And all that nonsense.h
Su esposa considera un disparate eso de matar indios, algo

carente de sentido. Pero la respuesta que Louise recibe de Hic-
kok, amigo de Bill, se inscribe en otra dimensión:
abril 2018
Hickok: But the West is in his blood. You can't change
that.i
El Oeste, un lugar inhóspito y salvaje, es algo que se lleva en

la sangre. 147
Buffalo Bill no es ya un explorador, sino un hombre rodeado
de mujeres.
Y obligado a llevar objetos relacionados siempre con aquellas.
Incluso montado en la diligencia, su Tarea consistirá en suje-
tar unas enormes cajas cuyo contenido son femeninos sombre-
ros de mujer.
Su amigo Hickok, sentado en el pescante de la diligencia junto
a la famosa Calamity Jane, se ve obligado a sujetar las riendas. El
motivo de su acción es que algo inquietante se ha interpuesto
en su camino hacia el Oeste.
Una representación de la muerte –un árbol seco y un hom-
bre malherido montado a caballo– sacude emocionalmente a
los personajes. La amenaza de muerte la encarnan en el wes-
tern habitualmente los indios.
Breezy: Bill Hickok!

Hickok: I thought you were at war.
Breezy: War's over.
Hickok: Yeah?
Breezy: Just beginning where I come from. 3.000 Sioux
The Plainsman (Cecil B. DeMille, 1936) circling Fort Piney with war paint on. j
Ese hombre herido ocupa aquí el lugar del heraldo, como diría Joseph Campbell (1949), de lo real;
es decir, de esa amenaza que los indios encarnan y que los personajes deberán necesariamente afrontar.
4.1. Bodkin Bill vs. Buffalo Bill

Instalados ya en el Oeste, Buffalo Bill y su espo-
148 sa preparan lo que esperan sea su nuevo y con-
fortable hogar.
fuera de cuadro
Ella barre el suelo de la casa; él limpia su rifle.

Es notable la rima plástica entre las herramientas
de trabajo que cada uno usa. Las dos trazan en
imagen sendas líneas inclinadas paralelas entre sí.
Pero la labor de limpieza se antoja complicada.
El viento –del Oeste– no deja de entrar, ensu-
ciando una y otra vez la casa.
Louise: Will, there's so much dirt!

Bill: It's gotta blow someplace.k
Reparemos ahora en esa jaula que hay sobre

la mesa y que se confunde por momentos con el
cuerpo de Bill. En ella hay un pájaro cuyo nom-
bre es Hannibal.
Hannibal es regalo de una amiga al matrimo-
nio antes de que este zarpara rumbo al Oeste.
Woman: I want you to take Hannibal.

The Plainsman (Buffalo Bill, Cecil B. DeMille, 1936) Louisa: Oh, Will. Look.l
El vínculo durante la primera parte del film

entre Hannibal y Buffalo Bill es muy estrecho.
Para empezar, el traje que viste el personaje
guarda cierta semejanza con los barrotes de la
jaula donde está encerrado el pájaro. Bill Hickok
sabe de ese encierro, y por eso dispara a su ami-
go una piedra que hace que este suelte la caja
con el sombrero que llevaba bajo el brazo:
Louise: What's the matter! Oh, my hat! m
abril 2018
149
Su mujer lamenta que eso que es suyo –su sombrero– se haya caído al suelo.
Pero volvamos al hogar de los Cody:
Bill: A tumbleweed. They don't bite.

Louise: Oh, dear.n
Una planta seca y punzante arrastrada por el

viento se interpone ahora entre marido y mujer.
Es ésta una metáfora de lo que aguarda al matri-
monio en el Oeste. Sobre la cabeza de Bill, una
cornamenta de búfalo, animal del que es exper-
to cazador.
Cuando Bill Hickok visita la casa de los Cody,
pilla a su amigo Buffalo Bill in fraganti. El
contraplano que sigue es un plano subjetivo de
The Plainsman (Buffalo Bill, Cecil B. DeMille, 1936) Hickok:
Hickok: That curtain looks right pretty.

Hickok: Bodkin Bill! o
Buffalo Bill es, para la mirada de Hickok, Bodkin Bill. Es decir:

no ese cazador de búfalos que fue en su día, sino un costurero.
La sombra de Hickok, proyectada en la puerta, se asemeja a
la de un caballero descubriéndose ante una dama. La puesta en
escena no hace sino subrayar lo irónico de la situación.
Hickok: You have experience with a horse blanket?

Buffalo Bill: Lou says I've had too much. p
Pero la ironía va más allá, alcanzando a la actividad –sexual–

del propio Buffalo. La disyuntiva ante la que se halla el persona-
je está, creemos, clara. Meterse a costurero o montar a caballo
y usar, para ello, no cortinas como las que le vemos coser, sino
mantas –horse blankets. Las resonancias sexuales de esa disyun-
tiva son evidentes. Y por eso Buffallo Bill apela al parecer de su
esposa Lou, quien sin duda sabe de eso.
150
Lou: Birds do not eat beans, Mr. Hickok.q
fuera de cuadro
El inapropiado alimento –beans– que Bill Hickok da de co-

mer a Hannibal, hace que Lou se lleve con ella la jaula que
Cody tenía casi pegada a su cuerpo.
Lou desearía tener a Bill Cody como tiene ahora a Hannibal:
enjaulado.
Pero porque el Oeste es algo que se lleva en la sangre, ello
no sucederá. Podríamos decirlo en términos del psicoanálisis: la
pulsión reclama satisfacción. La pulsión es empuje, presión pro-
cedente del interior del cuerpo. El espectador del film sabe ya de la inminente partida de Buffalo Bill
al mando de un tren con munición, gracias a la conversación que acaban de mantener en la secuencia
inmediatamente anterior Hickok y el general Custer. Hickok había informado al famoso general de
cuál era la intención de Buffalo Bill: montar un hotel y, algo más:
Hickok: He may be knitting or washing dishes.r
La respuesta de Custer no se hizo esperar:
Custer: There's an Indian war brewing. Women lying on the plains with Indian arrows in them.s
Llanuras llenas de mujeres atravesadas por flechas indias. Tal es el desolador paisaje descrito por
Custer. De manera que, concluye el general:
Custer: Tell Cody that the ammo train is leaving before sundown.t
abril 2018
La imagen es de una notable precisión: la flecha que sostiene en su mano derecha Hickok traza una
perpendicular que apunta a la pluma que Custer usa para firmar la orden de partida de Buffalo Bill.
151
4.2. El acto heroico

Custer será pues el Destinador de la Tarea encomendada a partir de ahora a Buffalo. Pero, antes que
Custer, había sido el propio Abraham Lincoln quien había formulado, instantes antes de ser asesinado,
esa misma Tarea:
Abraham Lincoln: It must be made safe.u
La Tarea enunciada por Lincoln –hacer del Oeste

un lugar habitable, civilizado; es decir: humanizar
la pulsión– se ha convertido tanto para Bill Hickok
como para Buffalo Bill en un auténtico deber.
Hickok: There are things that have to be done.

Lincoln set a goal we have to work toward.v
Lincoln está muer to, pero, como bien dice

Bill Hickok, “His words are alive” (“sus pala-
bras siguen vivas”). El de la donación de una Ta-
rea por un Destinador es uno de los ejes verte-
152 bradores, según Jesús González Requena, del
modo de relato clásico. El otro eje es el del deseo
fuera de cuadro
–también llamado de la carencia. Para González Re-

quena, el Héroe no es sin más el sujeto del relato,
sino que “es, por el contrario, la encarnación del eje
de la donación y, por tanto, el resultado de la arti-
culación del Destinador y del Sujeto”; dicha articu-
The Plainsman (Buffalo Bill, Cecil B. DeMille, 1936) lación hace de la figura del Héroe “la encarnación
del acto necesario”, y “la intensidad de su acto se
encuentra por ello en relación directa con la palabra
que lo prefigura” (González Requena, 2006: 556).
Las palabras de Lincoln siguen vivas, pero para que lo sigan estando es necesario que alguien las reen-
carne con sus propios actos. En ello radicaría la auténtica dimensión heroica de la Tarea, la misma que
cualifica al héroe para “alcanzar –sin aniquilar– su Objeto de Deseo” (González Requena, 2006: 562).
Esa será también la Tarea de Buffalo Bill en The Plainsman. Será necesario afrontar antes, sin embar-
go, eso real –pulsional– que en el western clásico encarnan los indios.
Louise: But he's dead! He can't order the living.

Hickok: His words are alive. Bill knows as well as I do.w
El que Lincoln haya muerto –But he's dead! (¡Pero él está muerto!), exclama preocupada la esposa
de Buffalo Bill– hace de él un padre plenamente simbólico; un padre del que lo que importa es su
palabra. Y tanto Bill Hickok como Bill Cody saben del valor simbólico de esa palabra, que han reci-
bido en un acto puro de donación. Hickok y Cody saben que el Obstáculo real lo encarnan –son– los
indios. Porque los indios son, como señala González Requena, una magnitud pulsional:
Vale decir, también, puramente real. Encarna una fuerza de la naturaleza primaria, no sometida al
orden de la palabra y, por eso, en sí misma, carente de sentido. Corresponde al Héroe por eso, frente a
ella, afrontarla y, en esa misma medida, instaurar, en el ámbito caótico de lo real, un trayecto dotado
de sentido (González Requena, 2006: 556).
La Tarea encomendada al Héroe pasa pues por hacer lo que hay que hacer:
Hickok: There are things that have to be done.x
Y el acto del héroe deviene así acto civilizatorio, ya que este, “en tanto prefigurado por la palabra,
instituye un orden simbólico allí donde, antes de él, reinaba el desorden magmático de lo real” (Gon-
abril 2018
zález Requena, 2006: 557).
5. El psicópata: lo otro absoluto del héroe

El Buffalo Bill de The Silence of the Lambs no es un héroe, es lo otro absoluto de un héroe: un psicópa- 153
ta. Y no es un héroe, según el esquema que venimos trazando, porque ninguna Tarea le ha sido real-
mente donada. No ha habido, para él, acto de donación alguno. No han existido ni un general Custer,
ni un Abraham Lincoln, que pudieran cumplir la función de Destinadores simbólicos de esa Tarea que
en cambio sí aguarda al Buffalo Bill de The Plainsman.
La Tarea del Buffalo Bill de The Silence of the Lambs no es humana. No es simbólica, porque al
psicópata no le ha sido dado acceder al orden simbólico del lenguaje. Es decir: no rigen para él ni la
metáfora ni la metonimia, operaciones fundamentales del lenguaje figurado, según observa Roman
Jakobson en Fundamentals of Language (1956).
Eso explica que la piel sea para este Buffalo Bill postclásico no una piel metafórica, sino única y lite-
ralmente la piel de una madre-diosa semejante a esa Venus de Willendorf que acabará colgando de su
cuello. O como la piel de las mujeres a las que secuestra.
Llevar esa piel supone para él investirse de su misma omnipotencia. La de una diosa:
…la regresión hacia formas mitológicas mucho más arcaicas e inhumanas que cobran la forma del
retorno de la Diosa más oscura: Gaia, la Diosa madre tierra, tribal, identitaria, exclusiva, que con-
cede el estatuto de superhombres a sus fieles y el de subhombres sacrificables a todos los demás (González
Requena, 2015: 35).
¿Y no es, en el fondo, a una Diosa oscura y tribal a quien sacrifica Buffalo Bill esas mujeres a las que
arroja a un pozo antes investirse él mismo con su piel?
5.1. Hannibal, un Destinador siniestro

Hannibal Lecter está también, como el pájaro de The Plainsman, encerrado en una jaula. Ambos com-
parten, además, nombre: Hannibal. La primera jaula de Lecter es de cristal blindado, como blindado
es también el carácter del psicópata; la segunda, una jaula de metal.
154
fuera de cuadro
Y eso hace de él, también, una suerte de pájaro, una auténtica ave de presa que, en un momento
dado, dará la orden a la agente Starling –estornino– de alzar el vuelo.
Hannibal: You fly back to school now, little Starling. Fly, fly, fly. y
Hannibal hará en el film de Demme el papel de Destinador, alguien “al que corresponde encomendar
al héroe su Tarea”, como antes lo habían sido también para Starling las figuras de Crawford y Chilton.
Los tres poseen un aspecto igual de inquietante.
No son ninguno de ellos Destinadores de una Tarea simbólica, y su posición “… no es ya tan solo
la de quien otorga una Tarea envenenada, sino la de quien convoca simultáneamente al personaje y
al espectador a un desencadenamiento de la pulsión más allá y contra toda ley” (González Requena,
2006: 165).
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Destinadores, pues, siniestros; postclásicos maestros del horror que atraviesan con su mirada el eje
mismo de cámara.
6. Conclusiones 155
Llegamos a la conclusión de que la presencia o la ausencia de una Tarea otorgada por un auténtico
Destinador, es la causa principal de que el sujeto protagonista de un relato pueda alcanzar o no el es-
tatus de héroe, es decir, de alguien capaz de realizar el acto necesario en el momento justo. La pre-
sencia de una Tarea envenenada hará totalmente inviable dicha realización, convirtiendo los actos del
sujeto en necesariamente fallidos, encaminados al fracaso, o directamente perversos. La presencia en
el relato de un Destinador siniestro solo hace posible la realización de actos psicopáticos, inscritos en
una Tarea no menos siniestra que la figura de quien la ha encomendado.
La distancia que va de los actos simbólicos realizados por Buffalo Bill en The Plainsman a los actos
psicopáticos –no simbólicos, no metafóricos– de Buffalo Bill en The Silence of the Lambs es, pues, la
misma que separa la estructura simbólica del modo de representación clásico de la lógica espectacular
del modo de representación postclásico.
Diálogos traducidos al castellano

a Hannibal: Dígame, senadora. ¿Crió usted misma a Catherine?
Senadora: ¿Qué?
Hannibal: ¿Le dio de mamar?
Senadora: Sí, así es.
Hannibal: Se le endurecieron los pezones, ¿no?
b Hannibal: Dígame, mamá. Cuando su pequeña haya muerto, ¿dónde lo sentirá?
c Hannibal: Dígame, mamá. Cuando su pequeña haya muerto, ¿dónde lo sentirá?
...
Hannibal: Eso es todo lo que recuerdo, mamá.
d Hannibal: Ah, senadora. Otra cosa.
e Hannibal: Amo su traje.
f Muchacho: Caramba. Así es como quiero disparar.
g Hickok: Un momento, Bill. Alguien quiere conocerte.
Muchacho, está irreconocible con esa pinta, pero es el mejor explorador al oeste del Mississippi. Dale la mano a Buffalo Bill.
Muchacho: ¡Buffalo Bill!
Buffalo Bill: ¿Qué tal, jovencito?
h Louise: Bill me ha prometido olvidarse de todo eso de matar indios. Y ese sinsentido.
i Hickok: Lleva el Oeste en la sangre y eso nadie puede cambiarlo.
j Breezy: ¡Bill Hickok!
Breezy: Creí que no seguías en guerra.
Hickok: La guerra ha terminado, Breezy.
Breezy: ¿Ah sí? En el fuerte acaba de empezar. Unos tres mil Sioux rodean Fort Piney con pinturas de guerra en la cara.
k Louise: Bill, mira qué polvareda.
156 Bill: En algún sitio tiene que entrar.
l Mujer: Quiero que te quedes con Hannibal. Canta muy bien.
fuera de cuadro
Louise: Oh, Bill. mira.

m Louise: ¡Qué pasa! ¡Oh, mi sombrero!
n Bill: Una planta rodadora. No muerden.
Louise: Oh, querido.
o Hickok: ¡El visillo ha quedado muy bonito!
Hickok: ¡Bill el costurero!
p Hickok: ¿Entiendes algo de sillas de montar?
Buffalo Bill: Demasiado. Al menos eso dice Lou.
q Lou: Los pájaros no comen alubias, señor Hickok.
r Hickok: Quizá le encuentre tricotando o fregando platos.
s Custer: Estamos en guerra con los indios. Hay mujeres tendidas en esas praderas cosidas a flechazos.
t Custer: Dígale a Bill Cody que la caravana con la munición partirá antes del anochecer.
u Abraham Lincoln: Se pacificará.
v Hickok: Hay cosas que deben hacerse. Lincoln estableció un objetivo para el que debemos trabajar.
w Louise: Pero él está muerto. Él no puede dar órdenes a los vivos.
Hickok: Sus palabras siguen vivas. Bill lo sabe tan bien como yo.
x Hickok: Hay cosas que tienen que hacerse
y Hannibal: Vuela a la escuela ahora, pequeña Starling. Vuela, vuela, vuela.
Bibliografía
Campbell, Joseph (1949). The Hero with a Thousand Face. New York City: Pantheon Books.
González Requena, Jesús (1996). Clásico, Manierista, Postclásico. Área 5. Revista de Comunicación Audiovisual y Publicitaria,
núm. 5, 81-120.
González Requena, Jesús (2006). Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla
Ediciones.
González Requena, Jesús (2015). El oscuro retorno de la Diosa. Las Diosas terribles, Valladolid: Revista Trama y Fondo, núm. 39.
Jakobson, Roman y Halle, Morris (1956). Fundamentals of Language, Nabu Press, 2011.
Autor
Basilio Casanova Varela es profesor de Teoría del texto audiovisual y Arte contemporáneo en el Departamento de
Teoría y análisis de la comunicación de la Facultad de Ciencias de la Información y de La conceptualización psi-
coanalítica en el Máster de Psicoanálisis y Teoría de la Cultura de la Facultad de Filosofía (Universidad Complu-
tense de Madrid). Doctor en Filosofía, es autor de numerosos artículos y de los libros Vida en sombras o el cine en
el cine, Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by Northwest y Repensando el arte moderno. Es miembro
de la Asociación cultural Trama y Fondo y subdirector de la revista de cultura Trama y Fondo.
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Los Otros Cuerpos
en la pantalla.
La simulación corporizada
y el documental etnográfico
de Robert Gardner 1
PERLA CARRILLO QUIROGA
abril 2018
Los Otros Cuerpos en la pantalla.
La simulación corporizada y el documental etnográfico de Robert Gardner 159
El presente artículo aborda el documental etnográfico de Robert Gardner en relación con el concepto de espec-
tador corporizado, propuesto en la fenomenología aplicada a las teorías cinematográficas, como en los trabajos de
Vivian Sobchack (1999, 2004), Laura Marks (2009) y Jennifer Barker (1995). Se relaciona con este paradigma
la teoría de simulación corporizada basada en las neuronas espejo, propuesta principalmente por Vittorio Gallese
(2005). De este modo, se explora la dinámica de la percepción del cine etnográfico y se conceptualiza la relación
del espectador con el cine como un encuentro dinámico, corporizado y multisensorial, no solo audiovisual. Ade-
más, se toman como contextos históricos relevantes los antecedentes del cine etnográfico y del documental de
viajes o travelogue. Se tienen en cuenta tres aspectos principales para analizar el documental etnográfico: el prime-
ro, las implicaciones fenomenológicas y perceptuales de confrontar la imagen del cuerpo humano en la pantalla,
elaborando una teoría de la corporización de la experiencia cinematográfica basada tanto en la fenomenología
como en la teoría de las neuronas espejo, y se conceptualiza la experiencia cinematográfica como un encuentro
entre el cuerpo del espectador y la imagen del cuerpo del “Otro” en la pantalla; en segundo lugar, se considera el
cine etnográfico como parte de la memoria cultural en donde se codifican prácticas corporales; en última instan-
cia, se analiza el cine etnográfico como una práctica representativa que refleja el régimen sensorial del contexto
que lo produce, lo que implica el diálogo con discursos visuales, coloniales, raciales y antropológicos específicos.
Palabras clave: cine documental etnográfico; travelogue; corporización; fenomenología; simulación; neuronas
espejo.
1 Las imágenes que acompañan el presente artículo han sido reproducidas con la autorización del Documentary Educational Resources. La
autora y los editores desean hacer constar su agradecimiento expreso a Frank Aveni, Alice Apley y Adele Pressman.

PERLA CARRILLO QUIROGA LOS OTROS CUERPOS EN LA PANTALLA
The Other Bodies on Screen.

Embodied Simulation and Robert Gardner's Ethnographic Documentary
This article deals with the ethnographic documentaries by Robert Gardner regarding the concept of the em-
bodied spectator proposed in the phenomenological approach applied to film theory in the works of Vivian
Sobchack (1999, 2004), Laura Marks (2009) and Jennifer Barker (1995). This approach relates the concept of
embodied spectatorship to the theory of embodied simulation based on the mirror neurons, proposed mainly
by Vittorio Gallese (2005). Thus, the dynamics of the perception of ethnographic cinema are explored and
the relationship between the spectator and film is not merely conceptualized as audiovisual, but as a dynamic,
embodied and multisensorial encounter. Additionally, the background of both ethnographic cinema and travelo-
gue documentary are presented as relevant historical contexts. Three main aspects are taken into account when
analysing the ethnographic documentary. First, the phenomenological and perceptual implications of confronting
the image of the human body on the screen, which leads to an elaboration of a theory of the embodiment of
cinematic experience based on both phenomenology and mirror neuron theory. The cinematic experience is then
conceptualized as an encounter between the body of the spectator and the image of the body of the "Other" on
the screen. Second, ethnographic cinema is exposed as part of the cultural memory where corporal practices are
codified. Third, ethnographic cinema is considered as a representative practice that reflects the sensorial regime
of the context in which it is produced, which implies a dialogue among specific visual, colonial, racial and anthro-
pological discourses.
Key Words: Ethnographic Documentary; Travelogue; Embodiment; Phenomenology; Embodied Simulation;

160 Mirror Neurons.
fuera de cuadro
LOS OTROS CUERPOS EN LA PANTALLA PERLA CARRILLO QUIROGA
Robert Gardner es una figura clave en la historia del cine etnográfico americano, involucrado desde su
época como estudiante de antropología en la Universidad de Harvard en la producción de cine etno-
gráfico, cuando colaboró como editor en el film documental de John Marshall The Hunters. El 16 de
abril de 1953, en una carta dirigida a Laurence Marshall, Gardner definió el potencial del cine docu-
mental como una forma de transmitir una experiencia creíble al espectador. Su concepto de experiencia
se refería, en sus propias palabras, a “la adquisición de conocimiento por medio de la propia percep-
ción, sentidos y juicio” 2 (MacDonald, 2013: 65). Es evidente que, a mediados del siglo XX –unas dé-
cadas antes de que la globalización y las tecnologías digitales cambiaran por completo el paisaje mediá-
tico–, la imagen cinematográfica ofrecía una inmediatez en su tecnología sin parangón alguno con los
medios audiovisuales de la época, capaz de mediar la percepción del mundo, de los Otros y sus repre-
sentaciones. La brecha entre las sociedades modernas y las que aún eran objeto del deseo de preserva-
ción de los antropólogos estaba también más definida en aquel entonces. Vivian Sobchack escribe que
las materialidades de la comunicación humana, como la fotografía, el cine y los medios electrónicos no
solo han simbolizado, sino que también han constituido una alteración histórica en la formas de con-
ciencia espacial y temporal, así como la manera en que percibimos la “presencia” de nosotros mismos y
abril 2018
de los otros en el mundo (2004: 136). En este sentido, los films etnográficos de Robert Gardner cons-
tituyen un parteaguas histórico en el uso de la tecnología para la representación del cuerpo del Otro.
Como tal, Gardner no solo transformó el discurso visual de la imagen cinematográfica, tanto en la for-
ma de contar historias y construirlas visualmente, sino en el modo en que los espectadores sentían la
presencia fílmica de los Otros. Además, sus documentales transformaron la memoria histórica de las co- 161
munidades en donde filmaba, de modo que sus imágenes constituyen también parte importante del ar-
chivo histórico de grupos étnicos que han visto su propia herencia cultural perecer ante la modernidad.
Además del film The Hunters, la película Dead Birds se estrenó en Harvard en 1963, y juntos se
convirtieron en el epítome del género etnográfico (MacDonald, 2013: 68). Ambos films presentan un
enfoque centrado en las personas, su comunidad y su forma de vida, las cuales parecen no ser tocadas
por la modernidad y la tecnología. Según Scott MacDonald, esto es lo que tienen en común con el
fundador del cine etnográfico Robert Flaherty y su famoso Nanook of the North (Nanuk, el esquimal,
1922). A pesar de la manipulación consciente del documental para presentar “otras” culturas pre-
modernas, la supresión de la modernidad en la realidad fílmica no mengua el impacto de la imagen
corpórea. Sobre todo, porque en 1963 la desnudez en el cine era considerada como un acto radical,
así como las escenas de violencia física como en Rivers of Sand (Robert Gardner, 1974) además de la
aparición en pantalla del cadáver (real) de un niño, tal y como se muestra en Dead Birds. Estos do-
cumentales, en la época de su estreno, causaron una fuerte impresión en la audiencia, a pesar de que
los espectadores eran principalmente estudiantes de antropología (MacDonald, 2013: 69). Años más
tarde, Gardner seguiría contribuyendo al estudio del cine documental, y, ya consolidado como an-
tropólogo, fundaría el Harvard Film Study Centre, tras lo cual cofundaría el Carpenter Centre for the
Visual Arts, en donde actualmente se encuentra el Harvard Film Archive. 3
2 Traducción de la autora.
3 El visionado de los documentales de Robert Gardner para este artículo se realizó durante una estancia de investigación de la autora en el
Harvard Film Archive en 2016.
El enfoque teórico
Este estudio adopta un enfoque interdis-
ciplinario, elaborando conceptos tomados
de los estudios culturales, la antropología,
la fenomenología y la neurociencia apli-
cada a los estudios cinematográficos. La
fenomenología (principalmente aquellos
enfoques derivados de la obra de Maurice
Merleau-Ponty) 4 favorece la articulación
de la experiencia subjetiva, tomando la
corporización y los sentidos como con-
ceptos clave en la comprensión de la con-
ciencia humana y la percepción. La feno-
menología ha sido acusada de presentar
enfoques que normalizan el mundo y ex-
cluyen contextos políticos históricamente
específicos (Chamarette, 2015: 289). Al
centrarse en la naturaleza de la experien-
cia, el enfoque fenomenológico a menu-
162 do parece ciego a las políticas raciales y
culturales. Sin embargo, los fenomenólo-
fuera de cuadro
gos del cine han tratado de conjugar el

pensamiento feminista con los estudios
culturales, así como con la teoría crítica
(Chamarette, 2015). Jack Katz y Thomas
J. Csordas describen la fusión de la feno-
Dead Birds (Robert Gardner, 1963) menología y los estudios culturales como
contradictoria (2003: 281). Escriben tam-
bién que el concepto de corporización sir-
ve como “terreno común para el reconocimiento de la humanidad del otro y la inmediatez de la in-
tersubjetividad” (Katz y Csordas, 2003: 278). El objetivo de unir estos campos consiste en formular
un enfoque que comprenda el significado de lo cultural y las diferencias culturales, tomando como
base común la experiencia sensorial y corporizada. La idea no es crear un metalenguaje en el que el
cuerpo y la base orgánica de los procesos neurológicos gobiernen sobre las expresiones individuales
de la conciencia, sino construir un puente para la comprensión de los diferentes modos de percep-
ción intersubjetiva. El objetivo último es entender lo que significa producir imágenes y películas sobre
“otros” y teorizar sobre el potencial del cine, el video y los medios audiovisuales para intervenir en
la comunicación intercultural por medio de la praxis corporal. Aunque las respuestas a los estímulos
sensoriales son culturalmente construidas, y específicas en su contexto, existe una dinámica neuro-
4 Ver La Fenomenología de la Percepción (1962 [1945]).
nal primaria que regula la experiencia perceptual de ver una película. La presencia de un cuerpo en la
pantalla provoca una reacción sensorial y neuronal en el espectador que trasciende el horizonte de los
estímulos audiovisuales. Esto ocurre no solo porque la percepción funciona dinámicamente a través
de todos los sentidos, sino porque nuestro sistema neuronal reacciona a las imágenes de otros seres
humanos de una manera que trasciende nuestro registro audiovisual.
Se utiliza el término ‘cine etnográfico’ para referirse a documentales y películas de no ficción que
intentan registrar los modos de vida de Otros culturales y raciales en el contexto de culturas no oc-
cidentales. La etnografía ha sido cuestionada en la teoría crítica y los estudios postcoloniales por ser
una disciplina que surge de la expansión colonial y que históricamente se ha dedicado a la construc-
ción, medición y descripción de Otros culturales para el público occidental. Según Alison Griffiths,
las primeras películas etnográficas ocupan un lugar incómodo en la historia de la antropología visual
(1999: 282). La práctica etnográfica está cargada de implicaciones políticas, por ser un régimen de
conocimiento producido mediante la descripción sistemática de sujetos colonizados. Como tal, la
etnografía está implícitamente inscrita en las dinámicas de poder desiguales heredadas de la época
colonial. Por otro lado, las películas etnográficas ofrecen un registro importante: la codificación de
abril 2018
regímenes sensoriales diferentes, así como de experiencias corporizadas y modos de habitar el espacio
social en otras culturas. Ello representa una apertura al espacio social del Otro, al tiempo que enfa-
tiza la tensión entre la percepción y el significado como un problema central en el cine etnográfico
(MacDougall, 2006b: 2).
163
Los inicios del documental etnográfico y el travelogue
Generalmente el documental etnográfico se considera una disciplina aparte del cine de viajes docu-
mental o travelogue, 5 aunque tanto discursivamente como en las prácticas, las técnicas y estilos na-
rrativos sean muy similares. El cine de viajes es un subgénero del documental que se inicia de forma
audiovisual en las conferencias de viajes de la era victoriana, si bien los orígenes del cine de viajes tam-
bién se encuentran en el género literario conocido como literatura de viajes. 6 Según Peter Hulme y
Tim Youngs, 7 las historias de viajeros son tan antiguas como la propia ficción. El género produjo una
gran cantidad de literatura en los diarios de exploradores, misioneros, conquistadores, comerciantes
y científicos durante el período colonial. Mediante la escritura que se generó durante los viajes de la
época colonial, Europa recibió los expedientes de especies recién descubiertas, la cartografía de terri-
5 La palabra travelogue, del inglés, se refiere al formato literario –también usado en el cine y la televisión– en donde se registran las acti-
vidades de un viaje.
6 La mayoría de las investigaciones académicas sobre los orígenes del cine de viajes o travelogue utiliza los términos literatura de viajes y
escritura de viajes como conceptos intercambiables. El sintagma ‘escritura de viajes’ se refiere a diarios en los que se documenta un viaje real.
Por otro lado, la literatura de viajes se considera un concepto más amplio, que incluye historias de ficción sobre viajes. Dos ejemplos notables
de literatura de viajes son Le Livre des Merveilles de Marco Polo, del siglo XIII, y Los viajes de John Mandeville, publicados entre 1357 y 1371.
Con todo, debido a la cuestionable veracidad de ambos escritos, a menudo encontramos que los diarios de Cristobal Colón mientras descubría
las Américas en 1492 son considerados como el primer ejemplo en la historia de la escritura de viajes. Otros exponentes tempranos son los
viajes de Vasco de Gama a África e India en 1497 y el de John Cabot a América del Norte en 1497 (Hulme & Youngs, 2002).
7 Uno de los primeros registros de una historia de viajes se encuentra en Egipto, escrito mil años antes de La Odisea de Homero.
torios inexplorados y la descripción de culturas desconocidas hasta entonces para el público europeo. 8
Esta producción literaria, en la cual se registran los viajes de descubrimiento y colonización, otorgó al
género reputación entre los teóricos de la cultura contemporánea, caracterizada como un vehículo de
los imperios europeos y asociada a ideologías coloniales, a la apropiación y medición del mundo por
Europa (Pratt, 1992; Kaur y Hutnyk, 1999; Root, 1996; Clark, 1999). Las formas en que los viajeros
coloniales describían sus experiencias crearon un estilo narrativo que seguiría definiendo el travelogue
mucho después de que la era colonial terminara.
A lo largo de la época colonial, el público europeo imaginó el mundo a través de los escritos e ilus-
traciones de estos viajeros. Por ejemplo, los diarios de Alexander von Humboldt y Charles Darwin,
escritos mientras viajaban por América del Sur, fueron el medio a través del cual las comunidades
científicas europeas se familiarizaron con especies nativas de flora y fauna, así como con las culturas
indígenas de América. La escritura colonial de viajes facilitó la descripción de la “otredad” cultural,
al estar repleta de narraciones sobre la apariencia física de los indígenas, descripciones de su compor-
tamiento, de sus prácticas corporales, gesticulaciones, danzas y rituales. A través de estos escritos, el
cuerpo no occidental fue modelado como primitivo, exótico e incivilizado (Farnell, 1999: 349). La
curiosidad europea sobre el cuerpo del Otro fue alimentada por un contraste entre las prácticas cultu-
rales europeas y no europeas. Así, se trazó una línea discursiva entre el cuerpo del viajero occidental y
el indígena, que fue imaginado como radicalmente diferente en su ropa, peinado, hábitos alimenticios,
conducta sexual y costumbres sociales (Farnell, 1999: 349). De este modo, las narrativas de la escritu-
164 ra de viajes coloniales delinearon las diferencias entre Europa y el resto del mundo.
Por su parte, la historia de la práctica etnográfica ha jugado un rol clave en la construcción de los
fuera de cuadro
imaginarios de los viajes, una actividad considerada tradicionalmente como masculina, articulada a
través de un discurso de aventura y exploración científica. El ethos de la película etnográfica ha sido su
interés en “otras” culturas y razas, así como la búsqueda de preservar las culturas desaparecidas a través
del cine. Como observa Scott MacDonald, las películas etnográficas comenzaron como una forma de
representar y describir las culturas preindustriales al borde del colapso o la transformación (2013: 3).
Aunque la práctica etnográfica contemporánea ha adoptado enfoques en donde la reflexividad, la auto-
etnografía y la autorrepresentación son las principales estrategias para su producción, el concepto ‘cine
etnográfico’ se refiere a una categoría que versa esencialmente sobre los Otros culturales y raciales.
La imagen del cuerpo en Dead Birds de Robert Gardner

Dead Birds es una película sobre los Dani, un grupo étnico en Nueva Guinea Occidental. La narrativa
sigue a Weyak y Pua, un hombre y un muchacho que realizan sus rutinas diarias. La película fue filma-
da en 1961 por Robert Gardner, 9 cuando los modos de vida de los Dani eran todavía neolíticos. Los
Dani usaban hachas y herramientas de piedra, y mantenían batallas constantes con los grupos vecinos
8 En las últimas dos décadas han experimentado una notable expansión las investigaciones dedicadas al estudio de la escritura de viajes.
Una de las recopilaciones más recientes es el Cambridge Companion to Travel Writing (editado por Peter Hulme y Tim Youngs), que traza la his-
toria del género de los viajes en literatura y explora la relación entre la escritura de viajes, la etnografía, el género y la teoría (2006).
9 Robert Gardner fue un antropólogo y cineasta de la Universidad de Harvard. Tanto la expedición como la película fueron patrocinadas por
el Harvard Peabody Museum (Heider, 1997: 71).
abril 2018
165
Dead Birds (Robert Gardner, 1963)
(Heider, 1997: 74). Dead Birds es una visión poética y mitológica, en la que la vida de los pájaros se
compara con la vida y la mortalidad de los hombres. La escena de apertura muestra una imagen de un
pájaro volando, mientras la voz dice:
Hay una fábula contada por la gente de las montañas que vive en las antiguas tierras altas de Nueva
Guinea, acerca de una carrera entre una serpiente y un pájaro. La fábula cuenta la historia de un
concurso en el que se decidió si los hombres serían como los pájaros mortales o serían como las serpientes
que arrojan su piel y tienen vida eterna [silencio] El pájaro ganó el concurso y desde ese momento, todos
los hombres, como los pájaros, deben morir 10 (C.T. 00:00). 11
En ese punto en el documental, se escucha un zumbido en el audio. Se trata del sonido de un

hombre que tararea mientras teje una cuerda. El hipnótico canto parece abrir al espectador el mundo
interno del hombre Dani. Sus cuerdas vocales crean una vibración que parece repetitiva. La película
muestra un acercamiento a sus manos tejiendo (C.T. 00:01:41). A lo largo de la película se hace evi-
dente que el lenguaje corporal y el movimiento de los cuerpos de los Dani parecen estar relaciona-
10 Traducción del inglés por la autora.

11 T.C. significa código de tiempo.
dos con su comprensión particular del mundo natural. Karl G. Heider escribe que para los Dani, el
mundo era imaginado como un lugar benigno, con la única excepción de la constante amenaza de los
ataques de los vecinos (Heider, 1997: 75). Heider, que estuvo en la expedición para grabar este docu-
mental, escribe que durante su estancia en la región asistió a ocho batallas, probablemente las últimas
que se llevarían a cabo antes de que el gobierno de Indonesia impusiera la paz y la regulación en el
área (1997: 72). Durante la expedición, la tripulación presenció y registró eventos importantes como
batallas formales, la muerte de uno de los Dani y sus correspondientes ritos funerarios. Heider escribe
que toda la tripulación asistió a estos acontecimientos, pero tuvo cuidado de mantenerse fuera del al-
cance de la cámara (1997: 92). Por una parte, haber colocado la cámara y el equipo de antropólogos
dentro de la narrativa de la película hubiera roto la ilusión de penetrar una comunidad premoderna.
En un momento, Gardner pensó en rodar imágenes de cada uno de nosotros entre los Dani, para hacer
una especie de preámbulo o postscript a la película, pero finalmente lo desechó. Hoy sería normal, casi
obligatorio, ser reflexivo y revelarse en el cine. Sin embargo, a principios de la década de 1960, era in-
audito hacerlo (Heider, 1997: 92). 12
Como afirma Heider, en la práctica contemporánea la reflexividad es la norma. Ocultar la moderni-

dad proviene de un discurso nostálgico sobre el pasado premoderno, preindustrial, idealizado como
un modo de vida más puro y en sintonía con el entorno natural. Unas décadas después de la produc-
166 ción de Dead Birds, la comunidad de los Dani desaparecería por completo. En Dead Birds las escenas
naturales, las fogatas, los hombres corriendo bajo la lluvia y mirando a través de la puerta de sus cho-
fuera de cuadro
zas, expresan un estilo de vida y una forma de habitar el entorno natural y social que es radicalmente
diferente a la vida moderna.
En el film, el sonido de las aves y de las herramientas de piedra que golpean, parece sumir al es-
pectador en el pasado. Las imágenes de los Dani despiertan la memoria corporizada de los sentidos,
como es el caso de un hombre cavando la tierra descalzo (C.T. 00:23:02), o el de un hombre desnudo
sentado en la tierra mientras teje una cuerda (C.T. 00:02:03). Esta última imagen muestra de fondo el
cielo y las montañas, la hierba se extiende hasta el horizonte y el cuerpo del hombre Dani muestra una
actitud relajada; sin ver la cámara de cine, el hombre se enfrasca en su tarea. 13 A lo largo de la película,
volvemos a ver esta imagen, que funciona como sutura entre escenas en un único relato.
En el cine etnográfico, los objetos visibles representan la dimensión física de la cultura, pero de su
yuxtaposición emergen otras capas de significado. Una dimensión afectiva subyace palpable ante la
mirada de la cámara, en la superficie del cuerpo que se graba. Esta dimensión, sensorial, íntima, inter-
nalizada y radicalmente humana, está entretejida en el desempeño físico de rituales y costumbres. En
el uso de cada herramienta y cada arma emerge un acto corporal, un movimiento y una disposición
corporizada hacia el mundo. En El sentido práctico, Pierre Bourdieu describe el habitus como el prin-

13 Karl G. Heider escribe que el pueblo Dani nunca había visto una cámara antes de esta producción y el equipo de la expedición nunca les
dijo cómo funcionaban o qué hacían (1997). Fue en 1988 cuando el pueblo Dani recibió por primera vez copias de los libros que contenían
fotografías de ellos mismos y de personas que, para entonces, habían muerto (1997: 92). No es de extrañar que las personas en la película no
parezcan conscientes de su propia imagen, sino ignorar la cámara.
cipio constituyente en la construcción del conocimiento, o como las actividades y relaciones prácticas
que tenemos con el mundo y de las que se deriva todo conocimiento ([1980] 2007). Este sistema de
estructuras cognitivas y motivadoras que existe en el mundo está regulado por herramientas e institu-
ciones y está modelado por experiencias pasadas (Bourdieu, [1980] 2007). Siguiendo estas ideas, nos
involucramos con el mundo a través de un habitus que se perpetúa a sí mismo.
El campo estético social, compuesto de objetos y acciones, es la manifestación física de la ‘historia corpo-
rizada’ interior e invisiblemente, que Bourdieu llama habitus (MacDonald, 2013: 98).
Esta historia corporizada, con sus jerarquías del mundo de lo sensible, es a menudo capturada y
expresada en películas etnográficas, de modo que el conocimiento cultural corporizado se traduce y
se expresa a través del lenguaje cinematográfico. La experiencia particular de los Dani en el momento
y lugar preciso de la grabación del film, queda inmortalizada y fosilizada en Dead Birds. Del mismo
modo que un insecto ancestral queda atrapado en la cristalización de la resina de ámbar, la experiencia
corporizada asume una condición perenne en las imágenes del film, constantemente situadas en el
abril 2018
tiempo presente de su reproducción. La naturaleza audiovisual del cine nos permite adentrarnos en
esa experiencia una y otra vez, y revivirla a través del cuerpo mismo del espectador en un proceso co-
nocido como simulación corporizada (Gallese, 2005).
167
Los cuerpos en la pantalla y la simulación corporizada
La corporización es a la vez una cuestión de la cartografía corporal individual y la experiencia cultural
y colectiva. La fenomenología del cine propuesta por Vivian Sobchack discute la naturaleza corpori-
zada y la estructura dialéctica e intersubjetiva de la experiencia cinematográfica. Es decir, reflexiona
sobre la relación entre el espectador como un cuerpo que ve y la película como un ser que es visto
(por el espectador) y al mismo tiempo es capaz de ver el mundo. Sobchack define al espectador cine-
matográfico como “un sujeto corporizado y arraigado en el mundo que comparte con otros sujetos
participantes en el acto de ver” (1992: 49). 14 Por su parte, Laura Marks escribe que la experiencia ci-
nematográfica intercultural es un encuentro entre dos formas de percepción, dos configuraciones di-
ferentes o sensorio que pueden o no coincidir (2000: 153). Esto significa que ver una película sobre
Otros culturales implica el choque de dos o más modos de percepción, los cuales pueden organizar los
sentidos en diferentes jerarquías y podrían privilegiar un sentido sobre los demás. Thomas Elsaesser y
Malte Hagener escriben que el cine implica un contacto, un encuentro con el Otro racial o cultural-
mente codificado (2010: 126).
Aunque la diferencia cultural impregna el significado de la experiencia sensorial, se pueden encon-
trar procesos comunes en la percepción humana, como el mecanismo conocido como simulación
corporizada (Gallese, 2005). La aplicación de la neurociencia a los estudios cinematográficos confirma
la postura fenomenológica sobre la experiencia cinematográfica, que nos dice que los espectadores del
cine interiorizan miméticamente lo que ven en la pantalla (Gallese, 2005; Gallese y Guerra, 2012).
14 Traducción de la autora.
Las disciplinas como la neurofenomenología y la neurocinemática cuestionan la estructura perceptual

de la experiencia humana (Varela, 1996). Según Vittorio Gallese y Michele Guerra, el espectador de
cine experimenta el espacio a través de la pantalla de la misma manera en que experimenta el espacio
en la vida real: en ambos casos, el espacio se vive de modo corporizado, a través de nuestros sentidos
localizados en un nivel corporal y neuronal (Gallese y Guerra, 2012). El descubrimiento de las neu-
ronas espejo y el mecanismo empático conocido como simulación corporizada (en inglés embodied
simulation) explican las maneras en que los espectadores se relacionan perceptualmente con el cine
(Gallese y Sinigaglia, 2011; Gallese y Guerra, 2012). Estos enfoques vislumbran nuevas perspecti-
vas sobre la forma en que el espectador es capaz de sintonizar sus sentidos con el espacio fílmico.
La percepción responde a procesos neurológicos, que pueden ayudarnos a comprender la forma en
que nos involucramos empáticamente con otros. Cuando vemos en el cine cuerpos en movimiento
realizando cualquier acción, podemos interiorizar su presencia corporal a través de nuestros propios
cuerpos y por medio de un proceso empático perceptual. Nuestros cerebros mimetizan internamente
los movimientos corporales que vemos en la pantalla, así como su lenguaje corporal, en el proceso
llamado simulación corporizada (Gallese, 2005). Vittorio Gallese, quien acuñó esta expresión, descri-
be el proceso como un mecanismo espejo en el que las mismas partes de nuestro cerebro, específica-
mente las neuronas espejo que se activan cuando realizamos una acción, también se activan cuando
Dead Birds (Robert Gardner, 1963)

168
fuera de cuadro
vemos la misma acción realizada por otra persona (Gallese, 2005). Esta dinámica, cuando se aplica
a la experiencia cinematográfica, nos dice que ver una película es un proceso empático en el que los
espectadores sienten e interiorizan las acciones que ven. Gallese y Guerra notan que la investigación
neurocientífica sobre la experiencia perceptiva de ver películas y vídeos confirma muchas de las pos-
turas propuestas por la fenomenología sobre el papel del cuerpo en la experiencia perceptiva (Gallese,
2005; Gallese y Guerra, 2012).
De esta teoría podemos deducir que la experiencia de ver films etnográficos –así como cualquier
otro tipo de film que medie entre diferentes culturas– involucra el encuentro de dos formas de per-
cepción o de dos regímenes sensoriales diferentes, cada uno codificado de acuerdo con su contexto
específico. A pesar de que el espectador puede estar habituado a un lenguaje corporal diferente del
que observa en la pantalla, existe un mecanismo neurológico que sirve como una forma de traduc-
ción y comprensión empática entre diferentes modos de corporización humana. De este modo, los
cuerpos en la pantalla de Dead Birds precipitan directamente al espectador en la experiencia vivida y
corporizada de los Dani. La imagen de sus cuerpos en la pantalla dispara un mecanismo neuronal en el
espectador, en donde, más allá de comunicar simbólicamente las condiciones de vida del pueblo Dani,
abril 2018
provoca propiamente, en el horizonte sensorial del espectador, una empatía interna que equipara el
movimiento del cuerpo Dani con la experiencia motriz del espectador en su propio cuerpo. Esto po-
drá facilitar la comprensión del habitus de los Dani y su condición humana, al tiempo que conecta a la
audiencia con la materialidad del cuerpo Dani, arraigada en el tejido social de su tribu.
Es importante notar que esta teoría sobre la experiencia cinematográfica había sido sugerida an- 169
teriormente, sin haber conectado su base neurológica con la percepción del cine. Por ejemplo, para
Linda Williams, ver cuerpos en la pantalla despierta respuestas corporales autónomas en el espectador
(Williams, 1991; MacDougall, 2006b: 16). Williams describe los ‘géneros corporales’ del cine como
el melodrama, el horror y la pornografía, todos los cuales generan en el espectador un exceso de emo-
ción y de respuestas corporales, provocando tristeza, miedo o placer sexual (1991: 4). Sin embargo,
este exceso de respuesta corporal en el espectador no es exclusivo de lo que Williams denomina gé-
neros corporales. La simulación corporizada (SC) es el mecanismo mediante el cual las neuronas es-
pejo mimetizan la acción del cuerpo observado (Gallese, 2005c; Gallese y Guerra, 2012). Es decir, el
mecanismo de SC nos permite imitar internamente la acción de los cuerpos que vemos en la pantalla.
Esta respuesta empática ha sido sugerida también por David MacDougall, que, aunque no menciona
las neuronas espejo, sí escribe que las imágenes en pantalla provocan respuestas corporales, creando
afinidades o correspondencias con otros cuerpos (2006: 17). Basándose en las ideas de Martin Hoff-
man sobre las respuestas de los espectadores, divididas en dos fases consecutivas, una respuesta moto-
ra y una emocional (MacDougall, 2006; Hoffman, 2000), MacDougall conceptualiza la experiencia
del cine como mimética. Según este autor, el espectador imita primero, en la respuesta motora, las
expresiones y posturas de la otra persona involuntaria e inconscientemente, moviéndose en sintonía
con ellas; y luego, en la respuesta emocional, hay una retroalimentación de estas expresiones a las
emociones, creando sentimientos adecuados a ellas (2006: 23). Según este modelo, el mimetismo de
las expresiones físicas y el lenguaje corporal precede al contagio emocional, a diferencia de la teoría
de la SC, en la que primero se contagia el lenguaje corporal en un mecanismo automático, lo que
precede a la empatía emocional. Por otro lado, Jennifer Barker argumenta que la relación empática
entre el espectador y la película no proviene solo de un proceso cognitivo o emocional, sino también
a través del sentimiento empático del movimiento de la película a nivel físico (Barker, 2009: 73). Esta
forma corporizada de comprensión empática está relacionada con la forma en que el cuerpo humano
se orienta en el espacio. Barker compara el sentido kinestésico y propioceptivo con los gestos de la
película y su “lenguaje corporal” (2009: 75). Para Barker, el cuerpo en el cine etnográfico presenta un
exceso que trasciende los límites y la autoridad del texto; lo describe como una “fuerza disruptiva” en
la narración (1995: 66), aunque, de acuerdo con lo propuesto por Gallese, es más probable que esta
fuerza disruptiva tenga su diégesis en la imagen misma del cuerpo. MacDougall describe este exceso
como “ese residuo físico en la imagen que resiste a la absorción en el discurso simbólico, narrativo o
expositivo” (2006: 18).
La percepción corporizada, las emociones y la empatía en Rivers of Sand

Una pregunta clave en la experiencia del cine etnográfico está relacionada con el nivel de empatía que
las imágenes de los ‘Otros’ despiertan en el espectador. Rivers of Sand es una película sobre la opre-
sión en la que viven las mujeres de Hamar y las injusticias que afrontan a manos de los hombres de su
tribu. Para los Hamar, las mujeres ocupan el lugar más bajo en la escala social. Al crecer, son regaladas
por sus padres y se convierten en esclavas de sus maridos, despertándose antes del amanecer para lim-
piar y servir y donde no tienen voz ni poder propio. Rivers of Sand comienza con una mujer que pla-
170 tica sobre su vida diaria. Unos momentos después se observa la imagen de unos pies bailando rítmica-
mente, seguida por la imagen de un animal abierto, exhibiendo sus entrañas (C.T. 00:06:19); el rojo
fuera de cuadro
brillante de la carne contrasta con el suelo, opaco. Un hombre se acerca a la herida abierta del animal
y bebe su sangre. La herida es tan grande que la sangre forma un charco dentro de la caja torácica.
Es una imagen fuerte, capaz de causar una respuesta visceral en el espectador. El rostro del hombre
que bebe la sangre parece satisfecho y tranquilo. Estas imágenes no solo retratan prácticas culturales
distintas a las occidentales. La inmediatez de la imagen cinematográfica coloca esta práctica justo de-
lante de nosotros, donde podemos interiorizar la experiencia corporal de la comunidad Hamar. En su
crudeza, la presencia de la imagen cinematográfica parece recordarnos de las necesidades más funda-
mentales del cuerpo humano, como la sed. El cuerpo del hombre Hamar, inclinado para beber de las
entrañas del animal, recuerda el pasado histórico de la humanidad. Si bien es cierto que a través del
cine etnográfico el cuerpo no europeo se convierte en espectáculo visual, también se vuelve símbolo
del pasado evolutivo de los pueblos “civilizados”. Fatimah Tobing Rony escribe sobre cómo son perci-
bidas las personas representadas en el cine etnográfico:
Están destinadas a ser vistas como exóticas, como personas que hasta hace muy poco fueron categori-
zadas por la ciencia como salvajes y primitivas, provenientes de una etapa evolutiva anterior en la
historia general de la humanidad: personas sin historia, sin escritura, sin civilización, sin tecnología,
sin archivos (Tobing Rony, 1999: 7).
La aprehensión visual de la imagen del cuerpo en el contexto del cine etnográfico puede hacer que
el espectador sienta y encarne las prácticas que observa. Este mecanismo está más allá de la lógica
representacional: la imagen del cuerpo en pantalla ejerce su poder sobre el campo perceptual del es-
pectador. En Rivers of Sand, la imagen de una mujer siendo azotada por un hombre (C.T. 00:06:49)
resulta impactante, no solo por la evidente violencia del acto, sino por la falta de una reacción visible
por parte de la mujer. Su rostro, inmutable, nos deja ver el régimen absoluto de poder masculino
que reina en su tribu. Ella recibe un latigazo y permanece de pie, mientras se aleja lentamente. Se
mantiene recta, y su rostro permanece inexpresivo. Esta imagen brutal de violencia convierte inme-
diatamente al espectador en testigo de un acto cruel y degradante. El rostro de la mujer nos arroja de
golpe a su mundo interior. Su disposición corporal proyecta fuerza, parece estar familiarizado con la
trasgresión. Los rostros expresan un gesto que se convierte, para el espectador, en la representación
encarnada de un estado mental, la “mente representada” (MacDonald, 2013: 24). La siguiente escena
muestra a otra mujer hablando a cámara. Dice:
Tu abuela y tu madre fueron golpeadas, y tú también lo serás. Siempre fue así. No soy solo yo, ellas
también fueron golpeadas. El hijo de un hombre te domestica. Usted se controla y continúa. Estás des-
gastada como una piedra de moler (C.T. 00:07:00).
abril 2018
Uno de los problemas principales que surgen al aplicar el estudio de la simulación corporizada al
análisis del cine etnográfico es determinar si lo que observamos y experimentamos como espectadores
es compatible con la experiencia interna de los sujetos representados. En Rivers of Sand, las imáge-
nes de violencia hacia las mujeres Hamar parece no dejar duda del dolor físico que experimentan, así 171
Rivers of Sand (Robert Gardner, 1974)
como del control y poder de los hombres sobre las mujeres de la tribu. Sin embargo, es difícil deter-
minar la percepción y la perspectiva emocional de las mujeres que vemos en el film. Por una parte,
sus emociones parecen suprimidas, en el sentido de que no son expresadas aparentemente durante los
actos de violencia que se les infligen.
La cuestión de si reconocemos con un mayor grado de exactitud las emociones de otros miembros
de nuestra cultura, en comparación con las de los miembros de otras, es un tema que ha sido clave en
la investigación de las emociones, según José Ángel Soto y Robert Levenson (2009). Los autores ar-
gumentan que estas preguntas generalmente se investigan utilizando imágenes fijas en un laboratorio,
a pesar de que la experiencia en la vida real parece más un flujo en movimiento de emociones visibles
en rostros y en el lenguaje corporal (Soto y Levenson, 2009). Además, las emociones siempre se ex-
presan dentro de un contexto, el cual influye también en su interpretación. Soto y Leverson utilizan
conversaciones grabadas en video de sujetos de diferentes grupos étnicos (africano americano, chino
americano, europeo americano y mexicano americano) para medir el grado de empatía y comprensión
entre sujetos de la misma cultura así como interculturales. Sugieren que la mera percepción de que
uno pertenece a la misma cultura que la persona observada es suficiente para incrementar la precisión
con la que se reconocen las emociones de dichas personas (2009). Existe una aparente ventaja en la
interpretación de emociones cuando se pertenece al mismo grupo cultural, aunque esto no excluye
que sea posible la empatía cognitiva y emocional entre miembros de diferentes culturas. Soto y Le-
verson describen la empatía cognitiva como “saber” lo que otra persona siente, algo que se logra sin
172 que sea necesario experimentar las mismas emociones que se observan (2009: 875). Por otro lado, la
empatía emocional, involucra “sentir” lo que las personas observadas están sintiendo (2009: 875). El
fuera de cuadro
segundo tipo de empatía puede tener como base el contagio emocional o el mecanismo de SC habi-
litado por las neuronas espejo. El estudio de Soto y Leverson concluye que somos igualmente aptos
para interpretar las emociones de otros, tanto si pertenecen a nuestro mismo grupo cultural como si
no, e interpretan este resultado como una noticia que brinda esperanza para la cooperación entre dife-
rentes razas y culturas (2009: 882). Esto nos permite descifrar una pieza clave en la interpretación de
Rivers of Sand.
Las mujeres Hamar invariablemente han sufrido el abuso del poder masculino en su comunidad.
El reflejo de dolor que provoca en el espectador la imagen de sus cuerpos, azotados y heridos, así
como los ritos de belleza 15 a los que estos son sometidos, es un testimonio palpable de su experien-
cia corporal. Las imágenes que describen este tipo de prácticas en Rivers of Sand tienen la capacidad
de disparar efectos y sensaciones físicas en el espectador: por ejemplo, un nudo en la garganta o un
apretón en el estómago parecen reacciones apropiadas al contenido de las imágenes. Sobchack escribe
que nuestros dedos, nuestra piel, nariz, labios, lengua y estómago y todas las otras partes de nuestro
cuerpo comprenden lo que vemos en la experiencia cinematográfica (2004: 84). A pesar de que no
experimentamos el mismo dolor que las mujeres Hamar cuando vemos su imagen, sus imágenes in-
variablemente causan una impresión física en el espectador. Por medio del mecanismo de SC, cono-
15 Los cuerpos de las mujeres Hamar son evidencia material de la resistencia física que se espera de ellas en su tribu. Su piel es “adornada”
con trozos de metal y piedra insertados quirúrgicamente debajo de su piel, sin ningún remedio para atenuar el dolor que esta práctica provoca.
En su comunidad, se espera que las mujeres soporten este proceso para parecer atractivas a los hombres.
cemos las bases motrices que en-

gendra el movimiento del cuerpo
del Otro. El mecanismos empáti-
co de la SC nos permite, además,
sentir en mayor o menor medida
el dolor y la tristeza que vemos en
la pantalla.
Es importante notar que la expe-
riencia del espectador está además
condicionada por la estructura,
ritmo y el estilo de la película. El
montaje de las escenas contribuye a
la experiencia cinematográfica, aña-
diendo otros niveles de significado,
de percepción y de interpretación.
abril 2018
Rivers of Sand (Robert Gardner, 1974) Una escena recurrente en Rivers of
Sand muestra a las mujeres Hamar
moliendo semillas con una piedra.
Sus cuerpos se balancean hacia adelante y hacia atrás, mientras cantan rítmicamente. Las cuentas colori-
das de sus collares cuelgan de sus cuellos. Este movimiento rítmico de las mujeres moliendo y cantando 173
crea una repetición en la escena, que induce al espectador a un estado hipnótico. En el transcurso de la
película volvemos constantemente a esta imagen de las mujeres moliendo. Este retorno crea un ritmo
en la edición, y sirve como metáfora de la vida de estas mujeres, del dolor físico que soportan y el tra-
bajo diario que realizan. Esta manipulación del ritmo en la edición también afecta al espectador física y
emocionalmente (MacDougall, 2006: 20). MacDonald describe la técnica de edición en Rivers of Sand
como “montaje a distancia”, en el que secuencias de imágenes y sonidos se repiten estratégicamente
para producir significado a lo largo de la película (2013: 76).
La neurociencia, aplicada a los estudios cinematográficos, brinda nuevas perspectivas para el estu-
dio de la experiencia del cine, especialmente aquel que representa encuentros interculturales como el
etnográfico. Por lo tanto, aunque no estemos familiarizados con la cultura que vemos en el film, es
posible experimentar empatía emocional, porque el mecanismo mimético que subraya la acción de las
neuronas espejo se dispara para imitar internamente lo que observamos. La empatía cognitiva, es de-
cir, saber lo que la persona siente, podría ser más probable entre miembros del mismo grupo cultural,
sin que esto genere ningún “contagio” emocional. Andrew N. Meltzoff escribe que la imitación y la
maquinaria neuronal que la subraya, ocasiona la comprensión de otras mentes (Meltzoff, 2005). Melt-
zoff escribe que, cuando el infante observa a otros actuando de modo similar a como ha actuado él
mismo en el pasado, proyecta en los demás el estado mental que regularmente va con ese comporta-
miento (2005: 57). Por su parte, Marco Iacoboni argumenta que primero observamos ciertas relacio-
nes entre nuestros estados mentales y después encontramos analogías entre nuestro cuerpo y el cuerpo
de otros, es decir, asociamos ciertas expresiones y movimientos en los demás con estados mentales que
hemos experimentado (2009).
Corporalidad y muerte en Dead Birds

La visibilidad del cuerpo sin vida es uno de los últimos tabúes del documental. Implica el registro vi-
sual de un momento que, según Sobchack, es percibido como el atroz fracaso del cuerpo, un fin siem-
pre inapropiado para la existencia individual (2004: 231). La imagen de la muerte en el documental
es experimentada por el espectador como un signo indéxico y no como una representación ficticia
(Sobchack, 2004: 227). Aunque nos hemos familiarizado con las representaciones frecuentes de la
muerte en las películas de ficción, su presencia en el documental es muy rara. Las implicaciones éticas
del acto de mirar y de registrar el acontecimiento de la muerte se evitan, porque la imagen deja de ser
una representación simbólica y se convierte en una presentación cruda y coercitiva que transforma al
espectador a través del acto de mirar. La imagen de la muerte tiene el poder de convertir al especta-
dor en un testigo, y puede implicarnos en un acto violento. Según Sobchack, el acto de observar una
muerte no simulada en el cine tiene una carga ética en donde hay por lo menos dos implicados, el ci-
neasta y el espectador como testigos del acontecimiento (2004: 244). En Dead Birds, se presentan
imágenes de la muerte envueltas en contextos culturales en los que se realizan rituales. Las implicacio-
nes éticas de estas escenas tienen que ver con la mirada de los antropólogos documentando la muerte.
En Dead Birds, un niño llamado Weake es herido por una lanza (C.T. 00:56:55). La narración explica
que, cada vez que alguien muere en una batalla, ambos pueblos celebran. Se muestra la imagen del
cuerpo inerte de Weake mientras lo levantan en una silla. La cámara se coloca a espaldas de un hom-
bre, mirando al muchacho fallecido desde una posición marginal. La escena de la película fue editada
174 con el sonido de los Dani cantando frenéticamente, mientras se presentan las imágenes de los Dani
acumulando madera para quemar el cuerpo. La tribu se reúne alrededor de la hoguera, alguien llora y
fuera de cuadro
solloza antes de que la imagen se desvanezca mientras el humo se eleva. La siguiente imagen muestra
las cenizas a la mañana siguiente (C.T. 01:03:06). La narración dice:
Los huesos están todos juntos, el final de todo el trabajo y el amor que tomó para hacer un niño (C.T.
01:07:35). 16
La imagen de las cenizas se convierte en los restos de la presencia física y cinematográfica del cuer-
po de ese niño que ha fallecido. Su estampa enfatiza la ausencia de un cuerpo previamente visible. Es
también una manifestación visible, y el resultado material de las batallas de los Dani. 17
Conclusiones
La fenomenología del cine, como enfoque interpretativo, nos ayuda a pensar en la forma en que per-
cibimos y experimentamos las imágenes en movimiento. Su formulación teórica encuentra un apoyo
interdisciplinar en el estudio de la percepción de la imagen desde el campo de la neurociencia. Este

17 Karl G. Heider fue consultor antropológico de Robert Gardner durante el proceso de expedición y cine. Él escribe una retrospectiva sobre
ese acontecimiento en particular y sobre las maneras en que filmaron los ritos funerarios. Heider escribe que, desde entonces, su punto de
vista sobre la práctica antropológica se desarrolló y, al momento de escribir la reseña, desearía haber adoptado un enfoque interactivo, que
hubiera captado las emociones y las interacciones individuales del pueblo Dani durante los ritos funerarios (1997: 89).
enfoque ofrece métodos valiosos para el estudio de la experiencia cinematográfica, especialmente en

relación con los mecanismos que subyacen a la percepción del cine, aunque su aplicación está aún en
una fase incipiente. Los documentales etnográficos de Robert Gardner ofrecen no solo un registro
audiovisual de la memoria cultural y de la historia de pueblos como los Dani y los Hamar, sino una
puerta de acceso a la experiencia corporizada de sus individuos. Aunque sabemos que la cultura vivida
no es la misma que la cultura representada en el cine, mediante el lenguaje cinematográfico el docu-
mental es capaz de comunicar la experiencia de otros pueblos (Katz y Csordas, 2003: 285). La técnica
y el estilo cinematográfico de Rivers of Sand y Dead Birds de Robert Gardner construyen para el es-
pectador la experiencia corporizada de estas culturas; tejida entre el montaje y la composición, se en-
cuentra la evidencia material de su existencia, narrada poéticamente para las audiencias occidentales.
La imagen de los cuerpos de los Dani y las mujeres Hamar trasciende su imagen y su narrativa, ejer-
ciendo un contagio emocional y corporizado a través de su presencia en la pantalla. Las imágenes de
estos cuerpos en la pantalla provocan una conexión con el espectador a un nivel neuronal y corporiza-
do, mediante el cual nos transmite el conocimiento de un modo de vida arraigado en el entorno na-
tural. Sus cuerpos tienen el poder de producir significado más allá de la narración de estos documen-
abril 2018
tales. Como escribe MacDougall, el significado del cine etnográfico es producido por todo el cuerpo,
no solo por el pensamiento consciente (2005: 3). Aunque la visión está corporizada, como afirman
Sobchack y Marks, también en el acto de grabar las imágenes se imprime la huella de nuestra percep-
ción (MacDougall, 2005: 3). Si a través de las imágenes podemos empatizar con la experiencia y las
emociones de los otros, es importante replantear el potencial del cine para transformar las relaciones 175
entre culturas alrededor del mundo.
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abril 2018
Autora
Perla Carrillo Quiroga es investigadora y profesora de cine, arte digital y estructuras audiovisuales en la Universi-
dad Autónoma de Tamaulipas en México. Terminó su doctorado en Estudios Cinematográficos en la Universidad 177
de Westminster en Londres en 2013. Realizó su maestría en Medios Globales en la Universidad East London en
2004. Su investigación se enfoca en la fenomenología de la percepción y la corporización de la experiencia cine-
matográfica y está interesada en las metodologías basadas en la producción de medios audiovisuales. Es docente
de licenciatura, maestría y doctorado en Comunicación de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Uni-
versidad Autónoma de Tamaulipas, en donde es miembro del cuerpo académico en Medios Masivos y Opinión
Pública. Es pintora y artista visual.
E
ENTREVISTA
Entrevista a Falele Ygueravide,

ayudante de dirección
AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
abril 2018
179
Quienes lo han visto en acción saben hasta qué
punto no es un epíteto calificar a Falele Ygueravide
Polanco (Valencia, 1959) como un trabajador
infatigable. Sobre sus espaldas carga con crédi-
tos como primer o segundo ayudante de direc-
ción en decenas de films, como Torrente, el brazo
tonto de la ley (Santiago Segura, 1998), El Bola
(Achero Mañas, 2000), 800 balas (Álex de la
Iglesia, 2002), El Lobo (Miguel Courtois, 2004),
Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) o, más recien-
temente, Los del túnel (Pepón Montero, 2017),
Paella Today (César Sabater, 2017) y El desentie-
rro (Nacho Ruipérez, 2018). Dotado de una ética
de otra época, Falele demuestra en esta conversa-
ción que es un tipo duro, pero también vitalista
y entrañable; un curtido técnico de nuestro cine
que habla sin miedo ni mitomanía del lado menos
complaciente de la industria, pero que también
mantiene la discreción y jamás deja en mal lugar
a un colega en público. Falele Ygueravide (Foto: María Bustos)

AGUSTÍN RUBIO ALCOVER ENTREVISTA A FALELE YGUERAVIDE, AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Una carrera profesional go y me preguntó: “¿Tú quieres probar en esto

del cine?”. A mí me llamó mucho la atención y
›› ¿Cómo te iniciaste en el mundo del cine? dije: “Pues vamos a probar esto del cine”. En
Yo vengo de la hostelería. De joven tenía bares, dirección, nada de cámara –¡que yo era cámara!
locales, discotecas… Me gustaba mucho el mun- Cuando me fui a esa película, en la televisión me
do de la fotografía y del vídeo, e iba haciendo dijeron: “Te vas tanto tiempo que o una cosa u
mis cursitos, que se daban en Valencia, mien- otra”. Decidí seguir la aventura del cine, dejé Va-
tras tenía mi otro yo como trabajador nocturno. lencia TeVe e hice la película de meritorio. No
Donde había un curso, yo me metía: de fotogra- tenía ni idea, pero acabó la película y el equipo
fía, de manejo de cámara, de dirección, de reali- completo de dirección –el ayudante de dirección
zación… Aparecieron las televisiones locales –en y el segundo– me dijeron: “Tío, vente a Madrid
concreto, Valencia TeVe– y tuve la suerte de que con nosotros, que tenemos una película ya”.
conocía a una persona que trabajaba allí. Él sabía Antes de irme a Madrid, me salieron otras co-
que yo me manejaba con las cámaras –aficionado sitas aquí, como El secreto de la porcelana [Ro-
total–, y me llamó y me preguntó: “¿Tú quieres berto Bodegas, 1999] y Entre naranjos [Jose-
trabajar de cámara en nuestra televisión?”. Ni me fina Molina, 1998]; cosas que hacía Televisión
lo pensé; me dije: “Adelante, ya compaginaré mis Española de época, que todos los años hacía un
mundos nocturno y diurno como sea”. Me metí par en Valencia. Luego ya me fui para Madrid,
y fui el primer cámara de esa televisión; incluso que era donde podía desarrollar mi trabajo en
180 cuando estaban en pruebas, era el único cámara el cine –y en el equipo de dirección, que es lo
que había. Cuando empezó a emitir, ya contra- que descubrí y que me encantó. Y me encontré
entrevista
taron más cámaras. Estuve dos años trabajando haciendo Torrente, la primera película así fuerte.
de cámara para Valencia TeVe. Sería el noventa o Me dije: “¿Esto qué es?”. Y a partir de ahí, pues,
noventa y uno, más o menos. 1 lo que pasa: la industria del cine está en Madrid,
Trabajando en Valencia TeVe de cámara, y te- trabajas en Madrid, si lo haces bien se corre la
niendo locales y nocturnidad y bares y tal, pasó voz, y entonces no solo trabajaba ya para este
una película por Valencia, Blasco Ibáñez, 2 y tuve equipo de dirección, sino que en seguida me lla-
también la gran suerte de que, en el equipo de maron varios ayudantes que se enteraron. Estuve
dirección, yo conocía al segundo ayudante, y trabajando como para cuatro diferentes. Nunca
necesitaban a un meritorio para esa película jus- me faltaba el trabajo, cuando se acababa uno
tamente en la parte de Valencia. Habló conmi- siempre tenía otro casi inmediato.
1 Valencia TeVe, una televisión local creada a través de la socie- ›› ¿Y con los negocios de la noche, qué hiciste? ¿Los
dad Mediterránea Multimedia de Comunicación por los empresarios vendiste?
Arturo Blanch, Gonzalo Iranzo y Asensio Molina, fue fundada en Efectivamente, los vendí todos. Aparte, era la
1996. Vid. SANMARTÍN NAVARRO, Julián: Las políticas de televisión
época en que me casaba –en el noventa me casé.
de la Generalitat Valenciana en las tres primeras legislaturas de go-
bierno del Partido Popular (1995-2007). Tesis Doctoral en línea A mi mujer no le apetecía mucho lo de la noc-
(http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/285550/jsn1de1. turnidad, ya había tenido muchos años y decía:
pdf?sequence=1), p. 166. “Céntrate en alguna cosa”. Y entre el consejo de
2 En realidad, Blasco Ibáñez, la novela de su vida (Luis García Ber-
langa, 1996) se rodó como una miniserie de dos episodios, para
mi mujer y la suerte que tuve de que aparecie-
Televisión Española (TVE) y Canal 9. ra esto del cine –que nunca había pensado en él,
ENTREVISTA A FALELE YGUERAVIDE, AYUDANTE DE DIRECCIÓN AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
cuando veía un making of siempre decía: “Mira de copas, cuéntalo a doscientos metros del set.
qué bonito, qué chulo trabajar en eso, cómo En el set hay que estar para trabajar. Ahora, por
mola, ¿cómo se podrá entrar?”... ¡Casualidades lo que sea, no lo sé, la gente es muy joven o tú
de la vida! Realmente no conocía yo ese traba- te estás haciendo más mayor y todas esas cosas
jo, lo conocí con estos chicos. Con este ayudante te molestan, te molesta que no haya silencio, te
que, para mí es, si no el mejor, uno de los top 5 molesta que la gente no respete el set… Te mo-
de España: se llama Sergio Francisco y todas las lestan muchas cosas que antes... ¡Vamos!, era im-
películas de [Daniel] Monzón, Santiago Segura, pensable, impensable. ¿Hablar dentro de la zona
todas las películas de acción y difíciles de hacer, de trabajo del set? Aunque estuvieras iluminan-
las hace él. 3 do; estaban iluminando y se estaba en silencio.
Ahora aquello es… Parece un pub. Pero, bueno,
›› ¿Cuál fue el coste de irte a Madrid? son cosas que pasan. No sé si la gente irá apren-
Perderme muchísimos cumpleaños de mis hijos, diendo o necesitan… En Madrid no pasa tanto,
perderme muchísimas cosas de mis hijos. Mi fa- hay muchísimo más respeto o más profesionali-
milia se quedó en Valencia y yo me iba todos los dad. En Valencia, hay un poco menos, es como
abril 2018
domingos. Cogía el coche y me iba a Madrid. Y un poco amigueo. No sé si es porque la gente ha
después el viernes por la tarde o el sábado por la estado estudiando junta, salen, se conocen… Yo
mañana, dependiendo de si rodase o no rodase no sé. El trabajo es el trabajo y la fiesta es la fies-
el sábado, me volvía a pasar el sábado por la tarta. Yo no voy al trabajo a hacer amigos.
de o el sábado y el domingo con mi familia, y 181
después otra vez para Madrid. Así, muchísimos ›› En esos años en Madrid, ¿tenías sensación de
años. Porque la industria estaba en Madrid, las provisionalidad? ¿Sabías cuántos años ibas a du-
películas estaban en Madrid y el trabajo estaba rar así?
en Madrid. Aquí hubiera hecho muy poquito y En Madrid no había la sensación de “bueno, voy
hubiera aprendido menos todavía. Aprendí de a estar una temporada, qué divertido, y se aca-
gente muy buena y aprendí a hacer cine como se ba”. No, no: era una profesión. Es que en los
hace el cine. Ahora ya no se hace el cine como se noventa, noventa y dos, noventa y cuatro, no-
hacía antes. venta y seis, acababas una película y tenías otra
prácticamente a la semana, o parabas quince días.
›› ¿En qué sentido dices eso? Ahora no, ahora es diferente. Entonces, era tu
En el sentido de la profesionalidad. Se toma la profesión. Tenías un momentín de parón, pero
gente… Es como si fuera una fiesta. ¡Estamos en hacías tres películas al año, que eso es tener cua-
un set, el set es como una iglesia! Antiguamente, tro meses, cuatro meses y cuatro meses ocupados
yo no llegué a verlo, pero si el director entraba totalmente. Así estabas al principio. Luego, poco
en el set la gente se ponía de pie. No hace falta a poco, entre que ha habido más técnicos y la
llegar a esos extremos, pero, por favor, en el set crisis, ha caído.
no me hace falta que me cuentes que te has ido
›› ¿Cuál era tu cometido como segundo ayudante
de dirección?
3 En efecto, la carrera de Sergio Francisco Antonio como ayudante
de dirección se extiende desde La marrana (José Luis Cuerda, 1992) Cuando yo empecé como segundo ayudante de
hasta la actualidad. dirección no había segundo de dirección de ro-
daje y segundo de dirección de papeles, como se ve, tienes que coordinarlo todo con produc-
hay ahora. Entonces, segundo de dirección creo ción: los vuelos, cuándo viene, cuándo va, dónde
que era el que más tenía que trabajar de toda la está ese coche, a qué hora llega, hablar con el
película, porque tenía que llevar todos los pape- regidor… Si no llevas un muy buen segundo de
les de citaciones, necesidades del día, los desglo- papeles, estás vendido; para mí es necesario. Yo
ses, que no falte ninguna necesidad, llamar a to- tengo la suerte de que tengo aquí en Valencia a
dos los actores, coordinarte con producción…, una chica, y ahora en Madrid a otra –¡es que se
y aparte tenías que llevar el set. Yo iba con mi me van a Madrid!– que son muy, muy buenas.
ordenador y con mi mesita plegable detrás de
Sergio Francisco, llegaba al set, la ponía donde ›› ¿Cuál de los dos roles te gusta más, ayudante de
podía y estaba a las dos cosas. En el momento rodaje o de papeles?
en que estaban iluminando y no tenía que mover Me gusta más rodaje, yo ya lo de los papeles lo
figuración y tal, me ponía con los papeles. Que llevo bastante mal. Yo soy persona de estar en
no, pues me hacía por la noche la orden del día cámara, de mover personas, de construir una
siguiente. Lo tenías que ir preparando, ir por de- escena con gente, coches, etcétera… Por ejem-
lante, ir por delante… Porque solo estabas tú; tú, plo, la salida del supermercado, o de un colegio.
y ya luego venían los auxiliares. Decimos: “Necesitamos tantas madres, tantos
Ahora ya es de otra manera. Gracias a Dios, se niños, se mueven así, por aquí, por allá”… para
ha avanzado mucho, porque el segundo de pa- plasmar la realidad. Yo voy por la calle y voy mi-
182 peles ya tiene mucha, mucha tarea detrás que no rando todo el tiempo cómo se mueve la gente,
entrevista
Falele Ygueravide durante el rodaje de Marujas asesinas (Javier Rebollo, 2001)
cómo se aparcan los coches, para luego, cuando ›› ¿Por tu experiencia, los directores no se fijan o no
me toque hacerlo, que se vea como en la vida cuidan ese tipo de cosas?
real. Luego pones la cámara y tienes que trucar No es que no lo cuiden, es que si llevas un
un poco, porque tienes que hacerlo para ella; buen ayudante no tienes que estar preocupado
pero, bueno, tienes una base. por que te monten la escena. Luego el director,
cuando la vea en el monitor, dirá: “Uy, ¿por qué
Desglose de producción de Pasaje al amanecer
no movemos un poquito más tarde a este?”, o:
(Andreu Castro, 2017) “Mira, aquel chico de allá no me gusta porque
me llama mucho la atención”. Él pegará la últi-
ma pincelada, pero tú se lo tienes que presentar,
porque el director tiene otras cosas que hacer,
DESGLOSE DE PRODUCCION (PLAN 06) como unos actores a los que tiene que manejar y
llevar a su terreno para que hagan lo que tienen
MARTES 05 ENERO 2016
 DIA 01 LUNES 18 ENERO 2016 que hacer y que estén perfectos. Normalmente
 SEC. 80, 56, 05, 01, 79
- FX ESPECIALES (FALUYA) FUEGO, HUMO, VIENTO, EXPLOSIONES les gusta lo que tú haces, pero la pincelada final,
abril 2018
 DIA 02 MARTES 19 ENERO 2016
de quitar o poner o pedir algo, la pueden pegar
 SEC.07B, 08, 09
- CALLE DOCTOR MIGUEL ANTON (LIMPIA DE COCHES) ellos al final. También es cierto que tú no lo pre-
 DIA 03 MIERCOLES 20 ENERO 2016
paras, te organizas para que te lo prepare tu se-
 SEC.78A
- CALLE COCTOR MIGUEL ANTON (LIMPIA DE COCHES) gundo de rodaje. Dices: “Venga, cortes de ca-
183
 SEC.27
- TRAVELLING
lles: tienes que cortar aquella, aquella y aquella,
 SEC.12
que no entre nadie; que no se vea por cuadro…”.
- TRVELLING
 SEC.55B Porque tú también tienes que estar moviendo al
-
-
TRAVELLING
FX (NIEVE)
que mueve a la figuración, al que mueve los co-
 DIA 05 VIERNES 22 ENERO 2016 ches, a los eléctricos, a cámara, ensayos… Tú no
 SEC.78
- DRONE puedes centrarte en una cosa; tú eres el encarga-
-
-
CORTES INTERMITENTES EN CARRETERA
CESTA ILUMINACION
do de la obra. Le dices a uno: “Venga, tú estás
 DIA 06 LUNES 25 ENERO 2016 pintando esto, tú, la fontanería”… Y en el míni-
 SEC.83
- CALLE DOCTOR MIGUEL ANTON (LIMPIA DE COCHES)
mo tiempo posible para darle tiempo al director.
 DIA 08 MIERCOLES 27 ENERO 2016
 SEC.53
- FX (NIEVE)
 SEC.55A
›› ¿Cómo pasaste de segundo a primero?
- FX (NIEVE)
 DIA 10 VIERNES 29 ENERO 2016 Yo aconsejo y recomiendo a las personas que se

 SEC.85
- FX DIGITALES VAHO EN CRISTAL PUERTA SALON
meten en este mundo que no quieran ascender
 SEC.73, 74, 75 muy rápidamente. Sí, es muy bonito decir “soy
- TRAVELLING
 SEC. 75, 81, 74Bis el ayudante de dirección”, pero mola más decir
- PROTESIS PECHO CARMEN
“soy un ayudante de dirección de puta madre”.
 DIA 11 LUNES 01 FEBRERO 2016
 SEC. 51, 30, 53, Entonces, es mejor coger una base, hacerte unas

- PRACTICABLE 2 ALTURAS PARA HACER PLANOS PUNTO DE VISTA
DIA 15 VIERNES 05 FEBRERO 2016

películas de auxiliar, ir fijándote, aprendiendo,
 SEC. 60, 61 luego pegar el pasito, meterte a lo mejor de se-
- FX (SEGURIDAD ACTORES)
gundo de rodaje o segundo de papeles para que
toques de todo un poco…
Aunque la verdad es que yo de auxiliar subí

muy rápido, de segundo me he hecho muchísi-
mas películas. Me llamaban directores con los
que había hecho películas de segundo y me de-
cían: “Venga, vente conmigo a hacer de prime-
ro”. Y yo les decía: “No y no”. A lo mejor me
tiré rechazando unas diez películas, y seguí traba-
jando de segundo, porque quería aprender mu-
cho más, quería tener una seguridad total. Tenía
cuatro ayudantes muy, muy buenos, de los que
estaba aprendiendo: Sergio Francisco, Antonio
Ordóñez, 4 Josito Benayas, 5 José María Gonzá-
lez Sinde… 6 Cada uno con su método, cada uno
muy diferente, pero ibas aprendiendo de todos. Y
yo quería aprender, aprender… y, cuando supiera,
Falele Igueravide y José Antonio Escrivá durante el rodaje de
tener mi personalidad como ayudante de direc- Arroz y tartana (José Antonio Escrivá, 2003)
ción y ser bueno, bueno; no: “¡ay!” y cagarla en
la primera. Aun habiendo ascendido a primero,
seguí haciendo películas de segundo si me ofre- Que no tenga la gente prisa, que es mejor ser
184 cían –ya debía ser una película muy especial… buen segundo o buen auxiliar que llegar y ser
Muchas veces me pedían: “Vente para llevar se- el primero en tres películas. Tienes que saber
entrevista
gundo de rodaje estas semanas que tenemos muy mucho de todo: de iluminación, de cámara, de
complicadas”. Entonces me iba y, en películas decoración, de vestuario… Y no vas a ser más
muy complicadas, solo hacía la parte complicada. que el director de fotografía, pero ya sabes de
fotografía. Cuando haces un plan, no fastidias
4 Desde que se inició como segundo ayudante de dirección en al equipo, porque en vez de meter todo noches
Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), en la filmografía metes mañanas y noches para que la gente tra-
de Antonio Ordóñez se incluyen títulos como primer ayudante de
baje más cómoda. Eso se aprende a base de tra-
Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), Siete mesas de
billar francés (Gracia Querejeta, 2007) o Luces rojas (Rodrigo Cortés, bajo. Un buen plan de trabajo tiene que pensar
2012). en todo, hasta que por la noche la gente trabaja
5 Ayudante de dirección de numerosas primeras películas menos, se cansa más, son menos efectivas las per-
de cineastas españoles de la generación de los años noventa,
sonas: el primer día trabajas ocho horas de no-
José Manuel Benayas ha trabajado también en films como Los
cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007). che, y el martes trabajas otras ocho, el miércoles
6 Perteneciente a una familia ligada al mundo del cine (su padre, estás hecho una mierda, el jueves la gente ya no
de quien heredó el nombre y el apellido compuesto, fue el productor
sabe bien y el viernes es un desastre. Entonces,
de las primeras películas de José Luis Garci, y su hermana Ángeles,
a la sazón exministra de Cultura, ha desarrollado una importante
siempre interesa no tener una semana de noches,
carrera como guionista y directora), José María González Sinde fue intentar tener medias jornadas –media de día,
ayudante de dirección de films como El día de la bestia (Álex de media de noche; que es muy difícil de cuadrar
la Iglesia, 1995). Actualmente desarrolla una carrera regular como
luego esas horas, que no te falten de día o no te
director de producción de series televisivas de ficción nacionales e
internacionales, como la sexta temporada de Juego de tronos (Game sobren de noche… Tienes que tener mucha ex-
of Thrones, 2016). periencia para calibrar los tiempos.
›› Con Torrente, ¿erais conscientes de lo que teníais neficiar, pero no está en la escala que uno piensa.
entre manos o del fenómeno que podía suponer? Puede ser que sí, que lo mire el productor, pero
Nada, ni de coña. Estábamos rodando, nos está- no, no te da mucho más caché.
bamos partiendo, porque el primer Torrente fue
uno de los rodajes más divertidos que he vivi- ›› En los primeros años de tu carrera hiciste mucha
do, día a día, un rodaje fenomenal, pero no pen- comedia. ¿A qué lo atribuyes?
sábamos, Santiago [Segura] no pensaba… De Cuando yo empecé, el thriller español casi no
hecho, Santiago se arrepiente mucho de cómo existía. Vendía la comedia, la comedia fácil, y se
firmó el contrato. Ya no lo ha vuelto a firmar hacía mucha, muchísima comedia, y poco thri-
igual. No tenía ni idea nadie, ninguno, ninguno. ller. Ahora es casi al contrario, y el thriller espa-
Estábamos haciendo una comedia de acción con ñol ha subido muchísimo. A mí me encanta, por-
muy pocos medios, con muy poco presupuesto, que es un thriller real: pegas un tiro y con el tiro
y salió lo que salió: un fenómeno que hasta aho- no le das al malo, o pegas diecisiete y no le da a
ra llevan creo que cinco o seis, no sé cuántas lle- ninguno, las persecuciones son… más reales. El
van. Yo participé en las tres primeras. cine americano es espectáculo, y esos thrillers es-
abril 2018
pañoles últimamente son muy, muy buenos.
›› ¿Y supuso algo El Bola? Tampoco te contratan por ser tú especialista en
Pues mira, aprender a hacer dos tipos de cine thriller o en tal… Para comedia no necesitas nin-
totalmente diferentes. Aprender a hacer una gún don especial. Llevar una ayudantía de una
comedia de acción como era Torrente, cachon- comedia es mucho más fácil que de un thriller. 185
deo y tal, y aprender a hacer un cine duro, di- Sí que es verdad que, para un thriller o una co-
fícil, empezar a saber manejar a niños, porque media de Torrente, que es una comedia de ac-
Juanjo Ballesta era su primera película y varios de ción, o Isi/Disi [Isi/Disi, amor a lo bestia, Che-
los chiquillos también, y saber llevar a un niño ma de la Peña, 2004] u Ochocientas balas, que es
que estaba toda la película, que se tiraba muchas una comedia-drama… si tienes experiencia, va a
horas en rodaje, que había que
conseguir que estuviera distraído Falele Ygueravide en una foto de rodaje de Rellano
(Agustín Rubio, 2017) (Foto: María Bustos)
y después estuviera entretenido
y luego estuviera bien cuando le
tocaba actuar…
›› ¿Se beneficia un técnico como

un ayudante de dirección de ha-
ber estado ahí? ¿Le llaman más,
lo miran distinto…?
Yo pensaba que sí. Yo pensaba
que de una película que se lle-
va el Goya, ¡joder, los producto-
res mirarán quién es el ayudan-
te! Pero no tanto, no tanto. Yo
creía que sí, que eso te iba a be-
Rodaje de La bicicleta (Sigfrid Monleón, 2006)
ser mejor. Si llegas a una película de acción, de- ›› Pero, desde el punto de vista de tu profesión y de
186 bes estar preparado y el productor debe saberlo; tus intereses como profesional, ¿en qué crees más,
si el ayudante sabe de acción, te va a saber so- en un cine industrial o autoral?
entrevista
lucionar temas, preparar secuencias o aconsejar En España, más industrial. Tiene que estar el
cómo hacerlas, porque las ha estado viviendo en autoral, pero para esas películas que te llegan
rodaje, que es donde uno al fin y al cabo termina al corazón, que las vives… hay menos públi-
aprendiendo. co. Tienen que hacerse, porque tiene que ha-
ber cine para ese público, pero la gran mayoría
›› ¿Tu planteamiento es más industrial o más au- es industrial. El cine muy bien hecho puede ser
toral? americano o español. El thriller español pue-
Yo no rechazo guiones. Normalmente un ayu- de ser muy bueno: Cien años de perdón [Daniel
dante no suele rechazar ningún guion. Le llega Calparsoro, 2016], un par de películas de [José]
un guion, le puede gustar más o menos, pero lo Coronado, La caja 507 [Enrique Urbizu, 2002]
hace. Claro, si tienes dos guiones sobre la mesa, o algo así –a mí los nombres se me van mucho–,
ya eliges el que más te gusta. Desgraciadamente, de Antonio de la Torre… Soldados de Salamina
no suele pasar que tengas dos o tres guiones so- [David Trueba, 2003], que es de otro género, la
bre la mesa, todos se vayan a hacer y tú puedas ves y dices: “qué bien hecha está”. El cine indus-
elegir. Puedes tener tres sobre la mesa, no sabes trial es al fin y al cabo el que más va a vender.
cuál se va a hacer, y al que se haga tú vas a decir
que sí. No vas a decir: “Apuesto por este, que es ›› ¿Está en alguna parte tu filmografía completa?
el que más me gusta”. ¿Y si no se hace? Tienes Porque uno mira la imdb y se da cuenta de que
que tener la puerta abierta a todo. Al fin y al faltan muchísimas cosas.
cabo, es tu profesión y de eso come tu familia. Sí. Es que no me preocupo en ponerlas…
›› Pero, aparte de que tú no te preocupes en poner- ›› ¿Y por qué no se lo da a su amigo ayudante des-
las, ¿hay algún lugar en el que tú sepas que esté de un principio?
todo? Porque a ti te lo manda la productora, no te lo
En mi ordenador. Yo tengo mi currículum actua- manda el director. La productora es la que está
lizado. Ya es que no le doy importancia: van a moviendo el proyecto. Pasa, pero muy poco.
entrar en imdb y van a ver todas las películas que Normalmente, cuando empieza el proyecto, si
he hecho… Pero ya entran, ven que hay mucho, te lo mandan y sale te va a caer a ti. También
y me dicen: “Joder, tu trabajo está muy bien”. Ya puede pasar que te manden el proyecto y tú lo
me da igual ir metiendo más o menos. Y pienso hagas, y que cuando salga adelante estés traba-
que los productores –sobre todo los que hay en jando en otro. Eso es suerte: si estás trabajando,
Valencia, que es donde quiero seguir trabajan- fenomenal.
do e ir cuanto menos pueda a Madrid– saben de Entonces, te mandan el proyecto, sin que tú
mi trabajo, igual que saben muchos productores sepas absolutamente nada de dónde se va a ro-
de Madrid. De hecho, ayer recibí la llamada de dar y casi sin hablar con el director. Tú te tienes
uno: a ver si sale. Y, en cuanto hay un proyecto que inventar: “Esto podría rodarse aquí, y en la
abril 2018
en Madrid que toca Valencia, me suelen llamar. calle de al lado estaría otro decorado que podría-
“Oye, que esto va a tocar Valencia, necesitamos mos juntar”. Vas dándole un poquito de forma
un ayudante… Yo digo: “Sí, sí, por supuesto, a lo que tú vas a pedir o vas a hablar con el di-
¿cómo no va a poder ser? Mándame el guion, va- rector, para ver si se puede conseguir rodar este
mos hablando”… Y a veces sí llega a buen puerto día estas cosas, este otro día estas otras… Haces 187
y otras no. un proyecto en papel en el que tú te imaginas lo
que puede pasar. Si ese proyecto sale adelante,
entonces te incorporas. Si una película suele du-
Visión de un oficio rar seis semanas de rodaje, tienes unas seis o sie-
te semanas de preparación. Si son diez semanas
›› ¿Cuándo te incorporas tú a un proyecto? ¿Cómo de rodaje, tendrías unas diez o doce semanas de
te llaman? preparación. Más o menos las mismas de prepa-
Normalmente las productoras necesitan presen- ración que de rodaje.
tar un proyecto para las ayudas. Contactan con- Te incorporas tú solito, con el director de fo-
tigo y te dicen: “Tenemos un proyecto, quere- tografía –que no se incorpora, sino que viene
mos presentarlo a tales ayudas, necesitamos un puntualmente a cosas–, director de producción,
plan”. Entonces te lo mandan, y tú en tu casa jefe de producción y normalmente arte. Con esas
lo haces. Ahora ya no se pagan estas cosas, antes cuatro o cinco personas te tiras la primera y la
se pagaban; y es una pena, porque es un trabajo; segunda semana organizando la película, locali-
pero, bueno, ahí estamos… Te pagan con que zaciones, decorados… para ir dando forma a ese
“si se hace ya te llamaremos”, sin saber si luego posible plan. Vas preparando una agenda de pre-
el director tiene un amigo o no tiene un amigo producción: ensayos, pruebas de vestuario, loca-
ayudante. lizaciones técnicas… Todo eso lo vas haciendo
coordinándote con producción, porque tú pien-
›› ¿Eso pasa? sas hacer una cosa y producción es quien va a
Eso puede pasar. conseguir eso que tú has pensado o has hablado
== PLAN 06BB // Pasaje al Amanecer // Viernes 15 Enero 2016 == hablando con el director. Haces lecturas, desglo-
sas el guion, diseccionas qué quiere el director
COMIENZA RODAJE // COMIENZA 1ª SEMANA
SALIDA SOL: 08:35 - 08:31 // PUESTA SOL: 18:16 - 18:23
80 INT D.F:
DIA 01 // LUNES 18 ENERO 2016 // HORARIO: 07:30h a 18:30h
FALUYA / EDIFICIO EN RUINAS-PLANTA Per: 01, 12
en cada secuencia… Incluso en las reuniones del
6/8 pgs
DIA XX
director con arte te interesa estar. Te interesa es-

Javier se esconde tras una pared...
EXT D.F: FALUYA / PLANO SUBJETIVO Per: 01, 12
56 3/8 pgs
DIA XX Javier escondido detras de una ventana, unos soldados Iraquies...
INT D.F: FALUYA / EDIFICIO DERRUIDO Per: 01
1
tar en todo, porque al fin y al cabo luego eres
2/8 pgs
DIA XX Javier corre desesperadamente por un laberito de paredes...
INT D.F: FALUYA / EDIFICIO EN RUINAS-SUBTERRANEO Per: 01, 13, 14
79 3/8 pgs
DIA XX Javier corre desesperado buscando una salida, se cruza con un niño...
===============Fin dia: 1 -- lunes 18 de enero de 2016 -- 1 6/8 pgs.===============

tú la voz del director. Todos te van a preguntar
DIA 02 // MARTES 19 ENERO 2016 // HORARIO: 07:30 h a 18:30h
7B EXT
DIA
D.F:
01
CASA FAMILIAR / CALLE
El coche de Clara llega a la puerta de la casa...
2/8 pgs
Per: 01, 02
a ti, no van a preguntar al director: “Oye, ¿este
I/E D.F: COCHE CLARA / CASA FAMILIAR Per: 01, 02, 05
jarrón lo movemos aquí o allá?”. Y tú tienes que

8 1 3/8 pgs
DIA 01 Clara espera a que Javier baje, aparece Laia...
EXT D.F: CASA FAMILIAR Per: 01, 02, 05
9 3/8 pgs
DIA 01 Clara arranca, Javier mira como se marcha el coche...
3 INT D.F:
========== traslado de localización ==========
APARTAMENTO LOFT JAVIER/ DORMITORIO Per: 01, 02
saber si al director le gusta que aquello esté allí o
4/8
Clara se despierta, Javier le esta haciendo fotografias, la chica esta seria... pgs
que aquello esté allá o lo que sea.

DIA 01
INT D.F: APARTAMENTO LOFT JAVIER / BAÑO Per: 02
4 2/8 pgs
DIA 01 Clara se relaja bajo el agua, se echa a llorar...
INT D.F: APARTAMENTO LOFT JAVIER/ DORMITORIO Per: 01, 02
5 2/8 pgs
DIA 01 Clara sale de la ducha, se acerca a Javier...
INT D.F: APARTAMENTO LOFT JAVIER/ DORMITORIO Per: 02
41 2/8 pgs
ATA 01 Clara habla con Javier por móvil...
43 INT
ATA
D.F:
01
APARTAMENTO LOFT JAVIER/ DORMITORIO
Clara cuelga el móvil...
4/8 pgs
Per: 02
›› ¿Hasta qué punto un ayudante de director pue-
===============Fin dia: 2 -- martes 19 de enero de 2016 -- 3 6/8 pgs.===============
DIA 03 // MIERCOLES 20 ENERO 2016 // HORARIO: 07:30h a 18:30h de llegar a señalar problemas de guion y que se le
EXT D.F: CASA FAMILIAR / PORCHE Per: 01, 08
haga caso?
78A 2/8 pgs
MAÑ 02 Javier se pone las zapatillas, ve a su abuela, empieza a correr...
EXT D.F: CASA FAMILIAR / TERRAZA - LEÑIZAL Per: 01, 08
27 2 2/8 pgs
DIA 01 Javier sale a la terraza, descubre a su abuela fumando marihuana...
12 EXT
DIA
EXT
D.F:
01
D.F:
CASA FAMILIAR / LEÑIZAL
Javier llega donde está Rubén que está cortando leña...
CASA FAMILIAR / JARDIN
2 3/8 pgs
Per: 01, 03, 04
Per: 06, 07
El ayudante detecta muchísimos fallos de guion,
29 2 pgs
y también problemas de guion con presupuesto.

DIA 01 Carmen se pasea junto a la piscina, los rosales estan secos...
EXT D.F: CASA FAMILIAR / TERRAZA Per: 06
52Bis 2/8 pgs
ATA 01 Carmen en la terraza...
EXT D.F: CASA FAMILIAR / COLUMPIO-JARDIN Per: 01
Los fallitos de guion se hablan con el director y

40 3/8 pgs
ATA 01 Javier habla con Clara por movil...
EXT D.F: CASA FAMILIAR / COLUMPIO-JARDIN Per: 01
42 2/8 pgs
ATA 01 Javier habla con Clara por movil...
55B EXT
ATA
D.F:
01
CASA FAMILIAR / COLUMPIO-JARDIN
El columpio solo, nos alejamos, la nieve se convierte en ceniza...
2/8 pgs
Per:
perfecto… Si son cosas de guion escrito, fallos
===============Fin dia: 3 -- miércoles 20 de enero de 2016 -- 8 pgs.===============
DIA 04 // JUEVES 21 ENERO 2016 // HORARIO: 10:00h a 21:00h o erratas, lo hablas con el director: ¡es que estás
188
EXT D.F: CASA FAMILIAR / COLUMPIO-JARDIN
obligado a hablarlas con él! El problema que es

26 Per: 03, 06
3/8 pgs
DIA 01 Carmen empuja el columpio, Candela llega a su lado...
EXT D.F: CASA FAMILIAR / COLUMPIO-JARDIN Per: 01, 03
38 2 5/8 pgs
DIA 01 Javier sentado en el viejo columpio, llega Candela...
========== (hacer P.V.Sec.36 / Personaje 04 Ruben ) ========== muy común es cuando, por las necesidades de
entrevista
========== traslado de localización ==========

39 EXT
ATA
D.F:
01
CARRETERA NEVADA
Carmela y Carmen pasean bien abrigadas...
3 2/8 pgs
Per: 03, 06 ese, guion necesitamos ocho semanas de roda-
je pero producción solo tiene dinero para seis.
Plan de rodaje de Pasaje al amanecer (Andreu Castro, 2017) ¿Qué haces? Producción te dice: “Soluciónalo”.
La solución no es “lo aprieto todo, meto la ca-
con el director. Tú pides, tú pides…, y produc- beza como el avestruz bajo la tierra y a ver qué
ción es tu padre y te lo va dando. Producción es pasa”. Nooo, no puede ser. Ese es tu trabajo,
quien te consigue las cosas, y sin producción no hablas con el director: “hay que bajar, estamos
puedes vivir. Nunca, nunca, nunca en la vida te muy lejos, a ver por dónde podemos quitar”.
lleves mal con producción. Producción es tu me- Incluso tú ayudas: “podríamos quitar esto, po-
jor amigo, y sin él no vas a poder hacer nada. Te dríamos quitar lo otro…”. No solo le pides al
llevas muy bien con producción para conseguir director, también le pides a producción: si que-
todo, y cuando producción te diga a algo que remos llegar a seis semanas necesitamos algún
no, en vez de enfadarte y gritar, tú le das la vuel- técnico más, en lugar de tener dos eléctricos ne-
ta, empiezas a hablar, le das vueltas, vueltas… cesitaríamos tres para ir avanzando… Empiezas
que lo conseguirás. ¡Como a tu padre, cuando a negociar, junto con el director, a ver hasta
le pides y te dice que no y tú le empiezas a dar el dónde consigues. No debes meterte en un plan
coñazo! Pues lo mismo. Se lo das, se lo das… Y y decir: “Adelante, que sea lo que Dios quiera”.
te lo consigue. Si dices que sí es que se puede hacer. Entonces,
Coordinas con todos los jefes de departamento hasta que no consigas que tú te creas que te
necesidades de cada departamento. Y todo eso, puedes hacer ese guion en el tiempo que dices,
no digas que se puede hacer. Tienes que luchar

y decir: “No se puede hacer”. Y si se para el tra-
bajo, se para el trabajo. Porque luego falta una
semana y, ¿qué hacemos? Porque el guion se E23P01 TRAV LATERAL E23P01 TRAV LATERAL
Alba i Dídac marxen de la casa i corren a través de Alba i Dídac marxen de la casa i corren a través de
puede solucionar antes de empezar a rodar; tú el la finca cap al rebost, on entren. Els seguim en
travelling lateral.
la finca cap al rebost, on entren. Els seguim en
travelling lateral.
guion lo puedes modificar, lo puedes mover, lo

puedes adaptar… Pero lo que no puedes hacer
es un montaje si te faltan secuencias, y lo peor
que puedes hacer es intentar solucionarlo en el
rodaje. Eso es un desastre.
E23P01 TRAV LATERAL E23P01 TRAV LATERAL

›› ¿Alguna vez te has encontrado en esa situación? Alba i Dídac marxen de la casa i corren a través de
Alba i Dídac marxen de la casa i corren a través de
travelling lateral. travelling lateral.
Normalmente, he tenido la suerte de que siem-
pre he acertado. Si digo que se hace en siete se-
manas y tres días, puede que sean siete semanas y
abril 2018
cuatro, pero no más. No me ha pasado más que
una vez, con un guion. Una productora y un di-
rector se empeñaron en que en cinco semanas
ellos lo hacían, que eran unos fenómenos. El di- E23P02
Alba i Dídac marxen de la casa i corren a través de
E23P02
Alba comença a treure coses i li pasa al Dídac, que
189
la finca cap al rebost, on entren. les coloca al carret.
rector dijo: “Ya verás, que yo soy rápido y lo so-
luciono”, y que sí, que sí. Yo dije: “Yo no puedo,
se hace en seis”. ¿Qué pasó? Que se hizo en seis.
Y luego se olvidan. Dicen: “Nos estamos pasan-
do una semana, Falele”. Y yo: “Ya os lo dije”. ¡Ya Storyboard de Segon Origen (Carles Porta y Bigas Luna, 2015)
no se acuerdan que tú estuviste diciendo que no

se podía! “No, no, no, no puede ser, tenías que páginas, por decir algo. Lo estuvo moviendo. En
haberlo solucionado…”. “¡Pero si ya os lo dije!”. una productora le dijeron que había que bajar-
Si tú dices que son seis y ellos solo tienen para lo. Lo bajó a doscientas setenta y cinco páginas.
cinco, es mejor pararte, porque luego, al fin y al No lo sacaron adelante. La siguiente producto-
cabo, eres tú el responsable. ra le dijo que había que bajarlo a doscientas cin-
cuenta… De pronto te llega a ti y ese guion que
›› Entendamos ahora los fallos de guion como una empezó con trescientas páginas está en ciento
estructura equivocada o cosas que no te gustan ochenta. El director se lo ha leído un millón de
porque te parecen malas. ¿Lo discutes con el direc- veces, y le puedes poner todas las faltas de or-
tor, aunque sea de una manera velada? tografía que quieras que no se va a dar cuenta,
Se lo sueles decir: “Esto me parece que no va”, o porque lo tiene en la cabeza y no lo lee –como
“no le pega al guion”, o “está equivocado”. Ten te pasa a ti cuando lo has leído diez veces y pone
en cuenta que normalmente el guionista suele día y tú crees que pone noche porque has esta-
ser el director en España el setenta o el ochenta do hablando con el director y no te das cuen-
por ciento de las veces, y que escribió hace cinco, ta, y entonces alguien te dice: “Si pone noche”.
seis u ocho años un guion que tenía trescientas “¡Coño, es verdad…!”.
es el que plasma, el que más amigo

suyo va a ser, más le va a ayudar y
más va a estar con él, es el ayudan-
te. Muchas veces hay batalla entre el
director de fotografía y el ayudan-
te, porque el director de fotografía
ve unas necesidades, y le tienes que
decir: “Perdona, los tiempos son los
tiempos. Hay una jornada de trabajo
y no puede ser un 80% para el direc-
tor de fotografía y solo un 20% para
que el director pueda plasmar lo que
Rodaje de Marujas asesinas (Javier Rebollo, 2001) quiere. Me parece estupendo que la
fotografía sea maravillosa, pero si no
En ese guion de ciento ochenta páginas, a lo me- acabamos la película y si los actores no están muy
jor la estructura está mal, porque de pronto apare- bien, tu fotografía va a ser una puta mierda por-
ce un personaje que… Puede pasar y pasa, porque que no la ve nadie”. Entonces tienes que conse-
tú estás haciendo un análisis del guion. Entonces, guir llevarte a tu terreno al director de fotogra-
lo dices; lo dices absolutamente todo. Además, lo fía sin enfadarte con él: un 50%, o sea, que tenga
190 dices con todo el cariño del mundo: “A ver, es que también el director tiempo de rodar, que no solo
no entiendo este señor de dónde viene”, o “esta sea “es que tengo que iluminar esto”. Tu obliga-
entrevista
situación por qué pasa”, o “por qué estos dos se ción como ayudante es saber qué necesitas, cuán-
casan cuando no se conocen”. “¡Hostia, es verdad, to ilumina, cuánto tarda en iluminar… Tienes que
se nos ha quedao…”. Normalmente suele deberse hablar con él, ir previendo, hablar con produc-
a eso, no porque esté mal escrito el guion, sino ción, pedir refuerzos para x días, pedir más mate-
porque, como se suele ir reduciendo y capando el rial… porque si no al final no vas a poder hacer la
guion por necesidades de producción, pues a veces película. Si necesitas rodar doce planos al día (que
pasan esas cosas. Quedan historias que no se en- es lo máximo) y con un ayudante de fotografía te
tienden, y tu obligación es decirlo. vas a seis planos porque la fotografía es la hostia,
También hay guiones que son malos de cojo- me parece que entonces no vas a contar la pelícu-
nes, pero bueno, es un trabajo y es un trabajo. la. Y es muy importante contar toda la película.
Lo haces con todo el cariño del mundo. Tú sa- Entonces necesitamos más tiempo para el director.
bes que estás haciendo un guion bastante malo,
pero lo haces. ›› ¿Es habitual que la producción se la tenga que
echar sobre los hombros un ayudante de dirección?
›› ¿Los directores suelen ser receptivos, no les gusta Muchas veces, sí. Muchísimas veces.
que les cuestionen, o hay de todo?
Hay de todo, pero suelen ser receptivos, sobre ›› ¿Por problemas de producción, por la incapaci-
todo con el ayudante de dirección. Aunque en dad del director…?
todas las películas el director se apoya mucho en Por problemas de producción y por problemas
el director de fotografía, porque al fin y al cabo de dirección. Muchas veces, por incapacidad del
te menos dinero a la producción y salga. Los fi-

gurantes que se queden a comer o no, vamos a
poner la secuencia para que no se queden a co-
mer porque así nos ahorramos veinticinco co-
midas… Todo, absolutamente todo pasa por el
ayudante. Por eso, si el director está equivoca-
do o está jodiendo la película, tú tiras para ade-
lante igual, porque al fin y al cabo te encanta.
Luego no tienes reconocimiento, pero te da
igual. Muchísimas veces gente de figuración que
está por ahí, que van por primera vez, amigos
del director… acaba la jornada, te vienen a ti, te
Rodaje de Blasco Ibáñez, la novela de su vida
dan la mano y te preguntan: “Tío, ¿y el director
(Luis García Berlanga, 1996) qué hace?”. Y tú dices: “No, hombre, el director
es el que pega la pincelada…”. Pero tú eres un
abril 2018
director, y muchas veces por la incapacidad de obrero y trabajas para el director, que es al fin y
la directora de producción –del director de pro- al cabo el que tiene que tomar la decisión de si
ducción. Perdón por decir directora, es que me quiere que entre por la izquierda o la derecha, si
he acordado de una… lo quiere azul o amarillo…
191
›› Cuando ha sucedido, ¿sientes que lo haces por ›› Esa conciencia profesional de hacerlo porque te
profesionalidad, por lealtad a quien te ha contra- gusta, sabiendo que no te van a reconocer el mé-
tado, por una cuestión personal…? rito, ¿la has tenido desde siempre o has tenido que
El ayudante lo hace porque le gusta manejar to- desarrollarla?
dos esos tiempos, manejarlo todo. De hecho, a ti Es que, como vas creciendo en la profesión, lo
te dan un papel con noventa y siete páginas y tú vas viendo. Empiezas de meritorio, te mandan a
empiezas siempre con consenso y hablando con cortar calles, luego vas ya de auxiliar, empiezas a
el director y con los jefes de departamento; pero estar cerca de cámara, a ver la realidad, a saber lo
te lo pasan a ti, y tú eres el que, al fin y al cabo, que hace un segundo ayudante de dirección, lo
diseñas todo para que se pueda hacer. Luego no que hace un primero… Como vas ascendiendo,
te ponen ni en el cartel. ¡Ni en el cartel! Y te ya sabes la cruda realidad. Cuando llegas a pri-
ponen a la de maquillaje o a la de vestuario. En mer ayudante de dirección, no te va a llegar por
fin… A ti te preguntan hasta: “¿A qué hora lle- sorpresa: ya sabes lo que es y lo haces porque te
ga este coche? ¿Por qué? ¿La jornada no empieza gusta. ¿Por qué no tenemos premio en los Goya?
a las ocho? Que venga a las ocho”… Entonces ¡Ni puta idea! Y lo tiene el director de produc-
tú tienes que pensar hasta eso, tienes que pen- ción… ¿¿¿Perdona??? ¿¿¿Diseño de producción???
sar: “El coche en acción va a entrar a las once de ¿Pero quién diseña la película? ¡La diseña el ayu-
la mañana, la jornada empieza a las ocho, pues dante! ¿Y no hay premios para él? Yo alucino.
que venga a las diez y media”, para que tengas ¿Por qué no podemos estar en la Academia si no
margen de media hora. Tienes que estar pensán- tenemos más de tres películas y más de tres ava-
dolo todo, absolutamente todo, para que cues- les, y todos los demás jefes de departamento lo
tienen? Yo no lo entiendo, yo no entiendo nada. veces pasa que tienes un peliculón de puta madre,
¡Pero si el ayudante de dirección es el que man- llevas una línea fenomenal, y producción te dice:
da y organiza todo en la película! Si no hubiera “No, no, no. No tenemos dinero: esto, en lu-
ayudantes de dirección, no se haría ni una sola gar de hacerlo un actor, que lo haga un figuran-
película. ¿Tú te imaginas si cada departamento te”. Y llega ese figurante y dice la frase y te saca
fuera a su bola, si cada uno hiciera lo que quisie- de la película. Y dices: “¡Madre mía, madre mía!
ra, cuando quisiera y como quisiera? En cambio, Hostia, con lo que ha costao que te creas la pelí-
hacen lo que ha di-se-ña-do el ayudante de direc- cula, y ahora llega este señor que, por trescientos
ción, a quien le mandaron un papel y ha conse- pavos, ¡por trescientos pavos!, nos ha sacado de
guido convertirlo en días de rodaje, horas y mila película”. Eso es una putada, es una putada.
nutos de rodaje, necesidades de rodaje… Son co-
sas que no se pueden entender.
Los condicionamientos de la industria
›› Como espectador, ¿tú te das cuenta de si el mé-
rito corresponde al director o al ayudante de di- ›› ¿Hasta qué punto se puede forzar un calenda-
rección? rio de rodaje para apretarlo? ¿Es habitual que los
Te darías cuenta si los actores están muy mal. Si productores presionen para hacerlo? ¿Has notado
están muy bien, eso es mérito del director. Luego cambios en los años en que llevas trabajando en un
ya, en todo lo demás, ahí tiene mucha parte el sentido u otro? ¿Tiene consecuencias?
192 ayudante, y mucha parte el director, y mucha Sí, como todo el mundo: la crisis. Tras la gran
parte el de fotografía… Si te crees a los actores, crisis que hemos pasado, lo que antes hacías en
entrevista
que es lo más importante, lo demás te lo vas a ir ocho, ahora lo tienes que hacer en cinco. ¿Que
creyendo. Si no te crees a los actores… Muchas se puede hacer? Sí; bajando calidad, por supues-
Rodaje de La bicicleta (Sigfrid Monleón, 2006)
to. A mí, que no me digan: un

pintor tiene que pintar un edifi-
cio y lo pinta en veinte días; pero
si le dices: “píntalo en diez”, verás
que las calidades no van a ser las
mismas. Pues lo mismo pasa en
todo. Ahora hay mucha presión,
mucho menos dinero, y te exi-
gen que lo hagas en menos tiem-
po. Entonces tú ya desde un prin-
cipio empiezas diciendo: “Vale,
para hacerlo en menos tiempo, el
director y el director de fotografía
y el director de arte y maquillaje,
Falele Ygueravide y Sergio Francisco, haciendo de dobles de luces en El robo
peluquería y vestuario tienen que más grande jamás contado (Daniel Monzón, 2002) para el director de fotogra-
abril 2018
saber que esto es así, que necesi- fía Carles Gusi
tamos x semanas pero va a ser en

menos x semanas”, para que sepan que la foto- productor gana mucho dinero –que quiero que
grafía, los decorados… que tienen en la cabeza gane muchísimo dinero, para que me contrate
a ver si se pueden hacer; que si un guion pasa otra vez– o no. Entonces, no suelo preguntar ni 193
en cuarenta decorados, que son cuarenta locali- los sueldos de nadie ni nada.
zaciones diferentes, y me pides cinco semanas,
es que matemáticamente es imposible hacerlo. ›› Y si te enteras y sabes que está mal administra-
¿Qué estás, cada día en una localización? Es im- do, en caso de conflicto, ¿llegas a utilizarlo como
posible. Entonces hay que adecuar el guion para argumento?
que puedas hacerlo en cinco semanas, el direc- ¡Por eso no me gusta enterarme! No, no lo uti-
tor de fotografía sabe cómo va a ir el tema, y si lizo como argumento. No debo, no debo de-
entre todos llegamos a un consenso, se tira para cir tienes tanto y qué mal estás administrándo-
adelante. lo. No, porque eso es tirarle piedras al director
de producción, que es el que diseña la película
›› ¿Cuánto crees que se ha reducido el presupuesto –en teoría, que muchas veces no es así–, dise-
en España? ña los pagos, diseña el tema monetario, y el arte
Yo diría que casi un 40%. –lo que es la película– lo diseña el ayudante; con
ayuda de producción, por supuesto, para saber si
›› ¿El ayudante de dirección se entera del presu- lo que diseñan entre el director y el ayudante se
puesto? puede hacer con el dinero que tenemos.
Se podría enterar, pero yo no me entero. No
me quiero enterar. “Oye, tenemos tanto, tene- ›› ¿Cuáles son las condiciones laborales de un ayu-
mos tanto”… No. No es mi función manejar el dante de dirección?
dinero. Mi función es manejar el arte de la pe- En teoría trabajas en preproducción x horas, no
lícula, conseguir hacerla. A mí me da igual si el sé, ocho o nueve horas que es lo que deberías de
trabajar, por convenios, por tal… Luego trabajas conozco, que es Madrid, Barcelona y Valencia.
todas las que necesite la producción, porque tú Normalmente ahí [en Madrid y Barcelona] han
directamente prefieres que las cosas estén hechas bajado los sueldos, pero se siguen pagando suel-
y bien atadas a dejarlo, “bueno, me voy a casa, dos, con lo cual te pueden exigir horas de traba-
que es la hora, y ya veremos si esto mañana sale o jo, porque te están pagando mucho más por un
no sale”. No, no te vas a tu casa hasta que lo tie- trabajo.
nes todo atado y bien atado. Entonces, le echas
las veinticuatro horas del día si fuera necesario, ›› ¿Qué imagen tienes de la competencia de los téc-
tanto en preparación como en rodaje: acabas en nicos españoles?
rodaje, necesita el director estar contigo, necesi- Los técnicos españoles están muy preparados.
ta planificar, o producción necesita lo que necesi- Los técnicos valencianos están superpreparados.
te, te llaman… Estás durmiendo, porque has es- Hay equipos, hay suficientes técnicos en los di-
tado rodando de noche y estás durmiendo de día, ferentes departamentos como para hacer equipos
y te está llamando la secretaria de producción a completos valencianos de primera división. A lo
las diez de la mañana, y le dices: “Nena, que me mejor no puedes luchar por la Liga, pero sí por
acosté a las ocho… Pero bueno, dime”. estar en quinto o sexto puesto con un equipo va-
lenciano. Hay técnicos valencianos que son de
›› ¿Has notado una precarización? ¿Se ha reducido primera, primerísima división. Y los técnicos es-
el salario, o cuando te tantean te ofrecen menos? pañoles con respecto al mundo, igual. El cine se
194 Sí, en Valencia se ha reducido mucho. Ahora casi suele hacer igual en todo el mundo, no cambia:
todos se acogen al convenio. Es la primera ba- llegamos allí y, cuando coges técnicos de allí, te
entrevista
talla que yo tengo con los productores: “Tú te trabajan igual que los técnicos de aquí. No hay
acoges al convenio, pero solo te has leído la co- ninguna diferencia. Y los técnicos estamos a la
lumna del sueldo. ¿Has leído la columna de las altura… ¡Incluso mejores!, porque los españo-
horas de trabajo?”. “¡Hombre, es que tal”. “Es les, cuando nos ponemos, nos ponemos, ya sabes
que el convenio no es solo para una cosa, es para cómo somos los españoles: cabezotas, pesaos…
dos cosas”. Y en eso ya ahí empiezas tú defen- Que seremos mu festeros, pero cuando trabaja-
diendo al equipo; que luego, el equipo: “Es que mos, trabajamos.
el ayudante, es que el ayudante…”. Bueno, el
ayudante empieza defendiendo a todo el equipo ›› ¿Cómo calificarías tu experiencia en rodajes in-
ya contra el productor, diciéndole: “Si tú te aco- ternacionales?
ges a convenio y miras estos sueldos, mira las ho- No hay ningún choque, nos entendemos.
ras, y esas horas son las que vamos a hacer”. No También es verdad que no he trabajado en Cuba,
hay más. Entonces ya empieza la batalla, y ahí tú por ejemplo; la gente en Cuba… “Ya sabes, no, es
no tienes que ceder. No puedes ceder: no puede que llevan su ritmo…”. En determinados sitios lle-
ser que producción coja el convenio para lo que van su ritmo. Ya sabes: si llevan un ritmo u otro,
le interesa y que para lo que no le interesa no lo tú tienes que adecuarte al ritmo que se lleva en
coja. Si vamos a convenio, que es muy típico en ese país. No es que los técnicos sean así, es que
Valencia ahora, vamos a convenio. el país es así, y no vas a mover tú el país entero.
Otra cosa es Madrid o Barcelona –no sé por Porque seas muy nervioso, no se va a mover todo
ejemplo en Sevilla cómo estará; yo te digo lo que el mundo a tu velocidad; te tienes que adecuar, y
el francés y muy mal el inglés, pero me llego a

entender y no pasa nada. Y ya los técnicos de
ahora, que están mucho más preparados, todos
saben inglés. Es fenomenal. Trabajas con gente
joven y todos hablan inglés perfecto y todo da
mucho gusto.
›› ¿Perfecto? ¿No lo chapurrean?

Lo hablan bastante bien. Perfecto para mí.
Bastante bien.
›› ¿Has vivido situaciones de riesgo vital, algún ac-

cidente…?
Alguna situación peligrosa sí. He tenido la suerte
de… Sí, bueno, accidentes: especialistas han aca-
abril 2018
bado algunos en el hospital y tal, pero eso en-
tra dentro de… que no son accidentes graves,
que entra dentro de su riesgo. Pero accidente de
técnico-técnico, técnico de set, no, no he tenido
ninguno, que yo recuerde… 195
›› ¿Crees que desde ese punto de vista las condicio-
nes en que se trabaja en España son buenas o sufi-
cientes?
Rodaje de El Bola (Achero Mañas, 2000)
Sí, y cada vez se trabaja con más seguridad. Yo
he tenido que hacer prevención de riesgos, cur-
adecuar la producción a esa velocidad a que se sillos y cursillos y cursillos, de decir: “¡Pero bue-
mueva el país o que se muevan los técnicos. no, si es que la película anterior hice el mismo
En cuanto al funcionamiento de los técnicos, cursillo y me lo estuviste dando tú…!”. “Sí,
funciona en todo el mundo igual. Sus funciones pero…”. Así que yo he dado muchos cursillos de
son más o menos parecidas, los mismos cargos, prevención, y como yo muchos jefes de depar-
los mismos departamentos… El cine se hace igual tamento. Y no solo firmar como si los hubiéra-
aquí que en Estados Unidos. Aquí con menos mos hecho. Hubo una época en que tenías que
dinero, en Estados Unidos con más dinero, en hacerlo. Creo que se ha relajado un poquito ese
Francia con más dinero que aquí, y en Inglaterra tema ahora, en cuanto a dar esos cursillos, que
con más dinero que en Francia y que aquí. Es así. estabas obligado y los hacíamos. Ahora parece
como si ya… Hace tiempo que no hago cursillos
›› ¿Y con los idiomas nos manejamos mejor, peor o de esos, de prevención de riesgos. Pero bueno,
igual que cuando tú empezaste? he aprendido y yo creo que la gente está cada
Nos manejamos, nos manejamos. Yo soy muy vez mucho más segura.
torpe con los idiomas –de hecho, hablo muy mal
›› ¿Quién impone la obligatoriedad de que el ayu- dijo el director: “Ni de coña me dejas”. Y yo dije:
dante de dirección haga ese cursillo? “Vale, pues adelante”, e iba chutao, iba drogao, me
Creo que era la ley. Estaba por ley, por ley está- iba to dopao al rodaje, y me tiré diez días que la
bamos obligados a hacer ese cursillo. gente se reía mucho porque a veces decía tonte-
rías, porque se me iba la cabeza por el walkie. Pero
›› ¿Y por qué se daba la situación de que tuvieras ahí me dijo: “Ni de coña te vas. Quédate aquí y ni
que repetirlo? te pidas la baja”. Fue un accidente que tuve en ese
Pues porque las cosas se deben de hacer mal; momento, un accidente que fue pasar por debajo
porque me imagino que tú debes dar un cursi- de un palio, agacharme y pegarme un latigazo…
llo y darlo como persona física, y que tengas ese
título durante un año y lo tengas que renovar, ›› ¿Has dimitido en alguna película?
pero aquí en vez de por persona física se hace por No, no he dimitido en ninguna película. Creo. A
productoras. Entonces, si hacías tres películas al ver… ¿Decir que dejo la película si no llegamos a
año, pues tres veces lo tenías que hacer. ¡Y lo te- un acuerdo guion-producción…? Muchas veces.
nías que hacer! Y estabas allí, y te tenías que estar O sea, que si no, no la hago; ¡que yo no la firmo,
unas cuantas charlas, y te enseñaban el manejo de que es que no la hago! Es que no se puede ha-
extintores, y situaciones de emergencia, si se des- cer. Más que no la hago yo, es que no la pode-
mayaba alguien qué tenías que hacer… Cosas. mos hacer. Pero dimitir, creo que no he dimitido
de ninguna. Que yo recuerde, no. Nunca.
196 ›› ¿Te has tenido que tomar alguna baja?
No. Perdona, sí, una vez tuve una baja laboral: ›› ¿Cómo llevas los parones entre proyecto y proyecto?
entrevista
yo tengo la espalda bastante mal, y en una pelí- Al principio tenía pocos parones, porque era una
cula me metió un latigazo que no me podía mo- muy buena época de rodajes. Luego, cuando vino
ver. Me tuvieron que dar de baja y estuve una la crisis, los parones fueron más grandes y me ago-
semana de baja. Tuvo que entrar
otro ayudante y ya no pude ha- Rodaje de Arroz y tartana (José Antonio Escrivá, 2003)
cer la película porque ya empezá-
bamos a rodar. Total, que no me
recuperaba de la espalda. Me tiré
mes y medio incluso haciendo re-
habilitación, yendo al seguro, me
daban cosas… Y me tiré dos meses
muy jodido de la espalda.
›› ¿Tuviste miedo en ese momento

de que trascendiera, de que que los
productores se enteraran de que Fa-
lele tenía un problema de la espal-
da y a lo mejor…?
No, no, porque luego me volvió
a dar otro latigazo en rodaje y me
biaban: “Hostia, ¿llegará otro proyecto, no llegará nal del día. “Joder, tenía que haberlo hecho de
otro proyecto…? ¿Podré seguir trabajando aquí, o esta manera, o tenía que haberlo hecho de otra
tendré que ser… camarero?” Me agobiaban. Pero manera”. Pero eso es bueno que te pase, para que
con los años han seguido saliendo los proyectos. no te vuelva a pasar. Entonces, es bueno anali-
Entonces me he ido relajando y me he ido tran- zar cuando acabas la jornada lo que has hecho
quilizando y he ido disfrutando de esos parones. bien y lo que has hecho mal, cómo lo has plan-
Si no disfrutas de esos parones… Aunque no ten- teado y si ha estado bien planteado o mal plan-
gas ningún proyecto, disfruta el parón, porque si teado, o si se hubiera planteado de otra forma
no lo único que puedes estar es en continua de- a lo mejor se habría conseguido la jornada me-
presión, de “¿qué hago, qué hago, qué hago, qué jor… Incluso cuando acabas la película, analizar-
hago?”. Sé que la gente, coño, cuando eres joven la y decir: “Aquí tengo que cambiar esto, tengo
y tienes familia muy joven, o niños pequeños y tal, que cambiar lo otro, has de tranquilizarte aquí,
pues te agobias, claro: los colegios, las manuten- has de ser más… allá”.
ciones… Hay que disfrutar y saldrá. Saldrá. Hay
que ser un poco hormiguita: guardar para cuando ›› ¿Cómo ves el futuro de la profesión?
abril 2018
no haya. Eso es lo importante. Difícil. Difícil en Valencia. Madrid –que es don-
Ahora los llevo muy bien. Buscas tu historia, de aconsejo a todo el mundo que, al fin al cabo,
haces un poco de deporte, haces la comida, vas a vaya, porque Madrid acoge a todo el mundo,
comprar… Y luego, intento que me manden los en Madrid están técnicos de toda España: allí
máximos guiones o, si tengo guiones antiguos, tienes sevillanos, bilbaínos, de A Coruña, de 197
que no se han hecho, volvérmelos a leer, volver Salamanca, de todos sitios, y te acogen y tal–,
a ejercitarme, a hacer otro diseño de ese guion. entonces, en Madrid, que es donde está la indus-
Por entretenerme, por no perder la costumbre, tria del cine, está bien. Ahora está bastante mejor
por entrenarme a desglosar cosas. Te entretienes: que hace unos años, y sigue creciendo. Madrid
coges otro guion que sabes que no se va a ha- no va a parar de hacer películas.
cer nunca, porque ya ha caído en el olvido, pero
bueno, te entretienes. ›› ¿Qué cambiarías de la industria?
Yo cambiaría la selección de guiones. Cambiaría
›› Otros hacen sudokus y tú desglosas guiones. saber por qué haces ese guion, o por qué metes
Sí. Me entretiene desglosarlo. Me lo leo, bus- dinero o por qué inviertes. Antiguamente estaba
co qué hubiera hecho, comparo con lo que te- claro por qué la gente invertía en guiones, era un
nía antiguamente… “En aquella época, me salió cambio de cromos: “Me da igual el resultado del
por ocho semanas, y ahora la he sacao por siete guion o el guion que estamos haciendo, lo que
semanas. ¿Por qué?”. Miro el porqué, en qué he necesito es trincar dinero de las ayudas”, y con eso
cambiado… era… Si ahora los productores cambian de men-
talidad y lo que buscan es un buen guion y un
›› ¿Alguna vez has llegado a la conclusión de que buen producto, y eso les va a dar mucho dinero,
te equivocaste, o que lo hiciste mal, o que podrías eso es lo que deberíamos hacer: buenos guiones.
haberlo hecho mejor? Hay muchas plataformas ahora, está cambiando
No, yo creo que no. Puede que la forma que ha- totalmente cómo se hace el cine. Ya no es taqui-
yas dado a algunos días no te haya gustado al fi- lla, realmente si vas a vivir de la taquilla no pue-
des luchar. Hay plataformas: Netflix, tal, nosequé, el guion y te vas”. Y otros dices: “Qué bueno es
nosecuántos… Hay muchas, diferentes formas de este guion”. Pues eso, hay que buscar los buenos
explotar o de sacarles dinero a esos productos. guiones.
Pero lo importante es que el producto sea bueno.
O sea, no hacer un producto por hacerlo a cam- ›› ¿Y de la legislación?
bio de las ayudas. Hay que mirar más allá. ¿Que Yo no tengo mucha idea de la legislación, del
necesitas ayudas? Por supuesto, porque, si no, no tema de las ayudas y cómo están y tal, no ten-
haremos cine. Pero coge un buen guion y hazlo, go ni idea. Sé que están, pero no sé cómo se
no lo destroces. Hazlo como es: si necesita ocho consiguen.
semanas, hazlo en ocho semanas, ¡producto-
res!, no en seis semanas, porque está escrito para ›› ¿Tenéis los ayudantes de dirección alguna aso-
ocho semanas: ese guion está escrito así. Por mu- ciación profesional? ¿Te gustaría que la hubiera?
cho que recortes, si el ayudante te dice: “No, no, No lo sé, nunca me he preocupado. No he sido
perfecto, ocho semanas y es un buen guion”, de muy político ni reivindicativo en ese tema. Ahora
verdad, hacedle caso al ayudante. Yo no sé quién soy reivindicativo en los últimos coletazos, y
lee los guiones en las productoras, o qué analis- por lo menos que a los que vengan nuevos les
tas tienen, y aconsejan “este guion o este otro, o reconozcan de verdad lo que es un ayudante de
este de aquí”. De vez en cuando, dices: “Madre dirección. Yo creo que en todos los países del
mía, pero, ¿cómo se atreven a hacer estas cosas?”. mundo hay, y si todos los ayudantes de dirección
198 Bueno, a mí me han llegado muchísimos guiones trabajáramos en el mismo sentido, y los demás
así, de decir: “¡Dios mío, Dios mío…! Vamos a equipos técnicos tuvieran su asociación, todo iría
entrevista
trabajar, que eres profesional, y ya está. Acabas mucho mejor; defenderíamos nuestros sueldos.
Rodaje de Arroz y tartana (José Antonio Escrivá, 2003)
Los eléctricos tienen su propia asociación y les va cé, no había tanto técnico, no había tanto ayu-
fenomenal. Son los únicos que defienden su gre- dante… O sea, no había, y no había esas batallas.
mio, y lo defienden muy bien. No puede ser que Ahora hay mucha más formación, muchos más
tú digas: “Yo cobro x por hacer esta película”, técnicos, y menos películas, con lo cual hay más
y te llegue un tío que no ha hecho nada en su batallas.
vida y diga: “No, yo te la hago por menos me-
nos menos x”. Y el productor… Allá él: la hostia ›› ¿Y crees que la crisis ha tenido que ver con ello?
que se va a meter es bonita. Pero que haya una Ya había batalla antes de la crisis, y la crisis
batalla de precios entre nosotros no es normal. la ha agravado; pero la ha agravado muchísi-
Deberíamos asociarnos, tener unos precios para mo. Llega un momento en que te da igual. Yo
todo el mundo: para el que ha hecho una pelí- digo: “Bueno, hago una película al año, vivo en
cula, para el que ha hecho cinco, para el que ha Valencia, estoy fenomenal y ya está”, y no me
hecho quince y para el que ha hecho veinticinco pego por batallas de ir a Madrid. Yo ya lo he vi-
películas. Unos baremos, no bajar de esos bare- vido. Ahora, que vayan los jóvenes, que se lo ha-
mos y defenderlos. ¿Que tú estás empezando? Ya gan, que aprendan dónde está la industria… ¡Y
abril 2018
llegarás a la veinticinco; pero defiende la profe- que nos dejen a los abuelitos, aquí en Valencia,
sión, no la malvendas… haciendo cositas!
›› ¿Esas batallas existen? ¿De siempre, o han au-

mentado? 199
Han ido creciendo a medida que ha ido aumen-
tando el número de técnicos. Cuando yo empe-
Autor
Agustín Rubio Alcover es profesor en la Universitat Jaume I de Castellón, con docencia en asignaturas de pro-
ducción audiovisual y de historia y análisis cinematográficos. Ha publicado libros como Vicente Escrivá. Película
de una España (2013), en Ediciones de la Filmoteca. Fue jefe de redacción de Archivos de la Filmoteca entre
2012 y 2013, y actualmente es el director de la misma. Con Jorge Nieto Ferrando coordina un Diccionario del
Audiovisual Valenciano por encargo del Institut Valencià de Cultura. Ha dirigido el cortometraje de ficción
Rellano (2017).
Entrevista realizada el 9 de febrero de 2018.
B
BIBLIOTECA
Aproximaciones al cine
latinoamericano en la era
global
SANTIAGO JUAN-NAVARRO
Florida International University
> A Companion to Latin American Cinema

MARIA M. DELGADO, STEPHEN M. HART
Y RANDAL JOHNSON (COORDS.)
Newark, John Wiley & Sons, Inc., 2017.
abril 2018
> The Routledge Companion to
Latin American Cinema
MARVIN D’LUGO, ANA M. LÓPEZ Y
LAURA PODALSKY (COORDS.) 201
New York, Routledge, 2017.
En los últimos años se ha producido un boom al mercado global), pero ninguna de ellas por sí
de la crítica en lengua inglesa sobre el cine lati- sola justificaría la publicación casi simultánea de
noamericano. Este interés parece debido en gran dos libros de referencia sobre el mismo tema; li-
medida a dos motivos relacionados: la reciente bros que, además, se suman a intentos similares
expansión en la academia angloamericana de los en el marco del cine español y cuyo mercado na-
cursos de cine relacionados con Latinoamérica, tural se encuentra en los campus de las universi-
que está empezando a desplazar a los convencio- dades norteamericanas y británicas. Nunca antes
nales estudios literarios, y la disponibilidad cre- habían dedicado estas universidades tantos cur-
ciente en diferentes soportes (principalmente sos, seminarios, congresos y tesis a este tema.
digital y streaming) de films que antes eran de El cine se ha convertido, además, en una herra-
difícil acceso. Por supuesto hay muchas otras ra- mienta imprescindible en la enseñanza de la len-
zones, tal y como explican los editores de estos gua y la cultura hispánicas en el extranjero, y los
dos libros (la expansión del mercado editorial, antiguos programas “de español” han pasado a
la creciente influencia de los Film Studies dentro incorporar los estudios culturales e interdiscipli-
de las organizaciones académicas, la proliferación nares en sus denominaciones. Los dos libros ob-
de revistas y blogs especializados, la incorpora- jeto de esta reseña reúnen a algunos de los más
ción de las industrias culturales latinoamericanas conocidos y prestigiosos especialistas en el cam-
SANTIAGO JUAN-NAVARRO APROXIMACIONES AL CINE LATINOAMERICANO EN LA ERA GLOBAL
po, lo que es ya de por sí una garantía de una La primera parte se centra en los cambios ra-
calidad que no siempre es frecuente en este tipo dicales de la infraestructura económica del cine
de obras colectivas. Los dos intentan superar las latinoamericano durante los últimos años. Entre
limitaciones de las monografías existentes que otros, se menciona el abandono de la política de
tenían una perspectiva histórica y nacional y/o subsidios a favor de incentivos fiscales y las co-
centraban su atención en el llamado Nuevo Cine producciones transnacionales. Los artículos in-
Latinoamericano y su marco sociohistórico.1 Los cluidos en esta sección analizan también cómo
dos, en suma, muestran los aciertos y limitacio- la pérdida de los apoyos directos del Estado (S.
nes de una nueva visión global y transnacional de Solot y R. González) se ha traducido en una pre-
este campo de estudio. sión especial sobre los realizadores, obligándolos
En marzo de 2017 se publicó (en formato tra- a realizar un cine para un público más amplio
dicional y en e-book) el volumen editado por y/o en la línea favorecida por los festivales inter-
María M. Delgado, Stephen M. Hart y Randal nacionales de cine (T. Falicov y M. Diestro-Dó-
Johnson A Companion to Latin American Cine- pido). En sus respectivos artículos R. Johnson y
ma. El libro está dividido en cinco partes: 1) la L. Kemp estudian, asimismo, el surgimiento y
industria cinematográfica (financiación, produc- evolución de un nuevo sistema de estrellas en la
ción, distribución y exhibición); 2) tendencias industria audiovisual del continente que combi-
continentales: la representación de las identi- na los héroes nacionales con los iconos de una
dades; 3) los cines nacionales: iniciativas, movi- modernidad global.
202 mientos y desafíos; 4) nuevas configuraciones: La segunda parte analiza el surgimiento de las
desplazamientos, tecnología y televisión; y 5) en- nuevas formas del documental (M. Chanan),
biblioteca
trevistas: pragmática y praxis. Cada una de estas el cine indigenista (Ch. Cleghorn) y el nuevo
partes consta de una media de seis artículos indi- papel político desempeñado por elementos tan
viduales o colectivos. dispares como el paisaje (J. Andermann), la
perspectiva móvil del espectador (D. Martin)
1 Entre las visiones panorámicas más influyentes del cine latino- y las expresiones nacionales de la música popu-
americano se encuentran las de John King (2000). Magical Reels: lar (D. Wheeler). Durante muchos años el cine
A History of Cinema in Latin America. London & New York: Verso; y
latinoamericano estuvo asociado con los movi-
Paulo Antonio Paranaguá (2003). Tradición y modernidad en el cine
de América Latina. México D.F.: FCE. En Tierra en trance: el cine lati- mientos revolucionarios de las décadas de los
noamericano en 100 películas. Madrid: Alianza, Alberto Elena y Mari- sesenta y setenta, y con directores como Fer-
na Díaz López (1999) reunieron una colección de análisis detallados nando Birri y Jorge Sanjinés, o el Cinema Novo
de los films más conocidos; una fórmula que repetiría Stephen Hart
representado por el brasileño Glauber Rocha.
(2010) en A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tame-
sis/Boydell & Brewer. Por lo que se refiere a los estudios centrados Estas décadas también se caracterizaron por la
en el nuevo cine latinoamericano, tuvieron gran circulación el de noción del Tercer Cine y una serie de manifies-
Zuzana M. Pick (1996). The New Latin American Cinema: A Continen-
tos (como el de Julio García Espinosa, “Por un
tal Project. Austin: University of Texas Press; y los dos volúmenes de
New Latin American cinema publicados por Michael T. Martin: Theory,
cine imperfecto”) que llamaban a acabar con la
Practices and Transcontinental Articulations. Detroit: Wayne State hegemonía del cine de Hollywood. Esta parte
Univ. Press, 2006; y Studies of National Cinemas. Detroit: Wayne Sta- del libro se centra en el giro de una politiza-
te Univ. Press, 2007. Más recientemente, Paul A. Schroeder (2016)
ción extrema a un cine menos “dirigido” y más
ensayó una versión comparada de la producción continental en Latin
American Cinema: A Comparative History. Oakland: University of Ca- “accesible”, con que se caracteriza el periodo
lifornia Press. actual.
APROXIMACIONES AL CINE LATINOAMERICANO EN LA ERA GLOBAL SANTIAGO JUAN-NAVARRO
La tercera adopta una óptica más tradicional en y desarrollo del idiolecto cinematográfico con
el estudio de las identidades nacionales, aunque que se caracteriza la obra del mexicano Alfonso
subrayando un progresivo distanciamiento res- Cuarón, desde Sólo con tu pareja (1991) hasta su
pecto a los enfoques tradicionales, que tendían a consagración internacional al recibir el Oscar al
interpretar las tramas discursivas como alegorías mejor director con Gravity (2003). Esta proyec-
nacionales. La representación de temas sociales ción global de los jóvenes realizadores es tam-
o de la identidad nacional en el siglo XXI ha pa- bién objeto de estudio en el artículo de S. Hart y
sado a adoptar puntos de vista más complejos y O. Williams, quienes analizan el papel crucial del
problematizadores. E. Colina y J. del Río hacen universo digital en la evolución del cine latinoa-
un barrido panorámico de la historia del cine cu- mericano durante el siglo XXI.
bano, desde el triunfo de la Revolución en 1959 Todos los temas presentados se retoman en la
hasta el presente. M.M. Delgado y C. Sosa ex- parte final, que consta de siete entrevistas con
ploran cómo los realizadores respondieron a la conocidos realizadores latinoamericanos (Álva-
promoción de la política de la memoria por parte ro Brechner, Alejandro González Iñárritu, Die-
del kirchnerismo, algunos de cuyos aspectos son go Luna, Pablo Larraín, Jeanette Paillán, Mar-
abril 2018
retomados por J. Page en relación con la lógi- tín Rejtman, Mariana Rondón y Marité Ugás).
ca del neoliberalismo y el consiguiente repliegue En todas ellas se destaca la dificultad tanto para
del cine a los espacios íntimos de la vida privada. financiar el cine en Latinoamérica como para
P. Julian Smith estudia el boom de las comedias trabajar con distribuidores en Estados Unidos,
románticas en México y el surgimiento de un Europa y otras partes del mundo, así como las 203
nuevo paradigma de cine popular. J. Suárez y L. dificultades para conciliar la creatividad indivi-
Harvey examinan las nuevas tendencias dentro dual con las exigencias del mercado.
de los cines colombiano y costarricense, respec- Como advierten los propios editores, las cinco
tivamente. partes no funcionan como entidades homogé-
La cuarta parte presenta la creciente interac- neas, sino que más bien ofrecen modos de lec-
ción entre el cine, la televisión, la publicidad y el tura y reflexión sobre desarrollos fundamentales
vídeo musical. L. Nagib argumenta que, a pesar en el cine latinoamericano actual. Así, se inclu-
de la desconexión de los personajes de su con- yen iniciativas más abarcadoras en la política, la
texto local e histórico (propia del postmoder- ascendencia de géneros particulares y detalladas
nismo tardío), films como O soma o Redor, de lecturas de films específicos que han marcado un
Kleber Mendonça, ofrecen una visión profunda giro o desarrollo en el cine nacional, trans-regio-
de las tensiones entre historia regional y nacional y transnacional.
nal en el Brasil contemporáneo. Los ensayos de De las cinco partes del libro surge una serie de
E. Hamburger y A. Parente exploran la relación motivos recurrentes: la persistente influencia del
de la televisión con la industria cinematográ- ámbito político; la relación entre representación,
fica en Brasil y las formas en que movimientos agencia y formaciones culturales; las prácticas
como el llamado cinema marginal combinan la cambiantes del cine en la era digital; la retroali-
fotografía, el audiovisual y el cine, dando lugar mentación entre cine y televisión. La disparidad
a novedosas formas artísticas intermediales que entre producción y exhibición que, por ejemplo,
exigen la participación del espectador. G. Mar- analiza R. González en uno de los ensayos,es
tínez Martínez, por su parte, estudia el origen también comentada en términos prácticos por
SANTIAGO JUAN-NAVARRO APROXIMACIONES AL CINE LATINOAMERICANO EN LA ERA GLOBAL
M. Rejtman en otro. La idea presentada por J. tricta, ya que, si bien hay una dominante dentro
Andermann en su capítulo de que el cine sirve de cada una de las grandes secciones del libro,
para dar a conocer Latinoamérica a los especta- los ensayos incluidos en cada parte tienden a
dores nacionales y extranjeros, es ilustrada por tratar aspectos que son retomados, a su vez, en
D. Martin, L. Nagib y J. Page en su tratamiento otras. Este es quizá uno de los grandes atracti-
de un grupo de películas que muestran el impac- vos pero también uno de los grandes problemas
to local del capitalismo global. del libro. Cada uno de los veinticuatro ensayos
Seis meses después de la publicación del libro incluidos integra dimensiones múltiples que dan
de Delgado, Hart y Johnson, salía a la venta mayor peso a las contribuciones consideradas de
otro de características muy similares. The Rout- forma independiente, pero que afectan negativa-
ledge Companion to Latin American Cinema, mente a la organicidad del volumen. La prime-
co-editado por tres reconocidos especialistas de ra y la segunda parte constan de ocho ensayos,
la academia norteamericana (Marvin D´Lugo, la tercera solo de dos y la cuarta de seis, lo que
Ana M. López y Laura Podalsky), ofrece una vi- también revela un cierto desequilibrio en la or-
sión panorámica y multidimensional de las cine- ganización global del proyecto. Los editores pa-
matografías latinoamericanas desde sus orígenes recen haber sido conscientes de esto, ya que han
en el periodo silente hasta el siglo XXI. El libro incluido unas “Estrategias para navegar este vo-
está dividido en cuatro grandes partes: “Histo- lumen” que, aunque justifican algunos desequili-
riografías” (J. Poblete, R. Vavitski, L. Shaw, L. brios en la organización de la obra, no terminan
204 Duno-Gottberg, J. Page, I.M. Sánchez Prado, de ser del todo convincentes. En cualquier caso,
L. Podalsky, M. Conde, L.I. Serna, M.F. Arias debemos recordar que, como el anterior, se trata
biblioteca
Osorio, G. Kantaris, M.L. Ortega, S. Aguilera de un “Companion”, un libro con fines docen-
Skvirsky); “Interrogando los paradigmas de la tes que aspira a ofrecer gran cantidad de infor-
crítica” (A. Pérez Melgosa, G. Dapena, D. Tier- mación sobre un tema desde diferentes puntos
ney, V. Ruétalo, R.C. Ortiz, M. Mestman, M. de vista y sin atenerse a demarcaciones rígidas
Salazkina, F. Schiwy, A. Córdova, D. Wood, H. propias de las historias del cine, las enciclopedias
Legrás), “Prácticas empresariales” (L. Alvaray, T. o los diccionarios tradicionales. En ese sentido,
Falicov) e “Intermedialidades” (A. Cuarterolo, sigue las huellas de A Companion to Spanish Ci-
S. Flores, A. Kelly-Hopfenblatt, A.M. López, J. nema de Jo Labanyi y Tatjana Pavovic,2 una obra
Cerdán, M. Fernández Labayen, G. Aguilar, M. también colectiva con excelentes ensayos indivi-
Lacunza, N. Thornton). En cada una de ellas se duales, pero de organización aún más confusa y
reflexiona sobre el arte y la industria, el posicio- arbitraria. La descripción que los editores hacen
namiento cambiante del cine latinoamericano y de su obra como la selección más comprensiva
sus múltiples audiencias, los aspectos comerciales disponible hasta la fecha sobre el cine latinoame-
que han permitido el florecimiento del cine en ricano es cuestionable, por la aparición poco an-
la región, el impacto de cuestiones geopolíticas tes de un volumen muy similar y que obviamente
y/o culturales en la configuración del especta- no aparece aquí mencionado ya que ambos de-
dor, y las afinidades interdisciplinares del cine bieron gestarse simultáneamente.
latinoamericano con otros medios y manifesta-
ciones artísticas. Como en el libro anteriormente 2 Jo Labanyi y Tatjana Pavlovic (2012), A Companion to Spanish
comentado, la división, sin embargo, no es es- Cinema. Malden: Wiley Blackwell.
APROXIMACIONES AL CINE LATINOAMERICANO EN LA ERA GLOBAL SANTIAGO JUAN-NAVARRO
Los dos volúmenes reseñados son de gran in-

terés tanto para el especialista como para el neó-
fito (siempre que este último tenga una sólida
preparación en los estudios latinoamericanos y
cinematográficos). No son, desde luego, libros
“imprescindibles”. Son, como su nombre indi-
ca, colecciones de ensayos de alta calidad que
incluyen áreas de investigación no exploradas y
metodologías igualmente novedosas. Se trata,
ante todo, de obras que responden a la deman-
da creciente de libros de texto en los cada vez
más populares cursos de cine latinoamericano.
Los dos intentan romper con los enfoques y
paradigmas tradicionales en los estudios que se
han publicado hasta ahora, y que invariablemen-
abril 2018
te adoptaban una perspectiva cronológica y/o
nacional. En este sentido reflejan una tendencia
abanderada por los programas de Global Studies,
que favorecen las perspectivas transnacionales
e intermediales sobre las lecturas aisladas de las 205
obras dentro de sus contextos históricos y nacio-
nales. Lo que es una virtud constituye también
su principal limitación desde el punto de vista
docente. Aquellos estudiantes que se enfrenten
por primera vez al cine latinoamericano van a ad-
quirir una visión multidimensional del fenómeno
que, muy a menudo, quedará limitada a un cor-
pus reducido de obras, periodos y enfoques, con
la consiguiente pérdida de esa visión general me-
ticulosamente contextualizada que se desprendía
de monografías tales como las de Paulo Antonio
Paranaguá (2003) y Paul A. Schroeder (2016).
Ambas publicaciones deben entenderse, por tan-
to, en relación con los imperativos curriculares y
de mercado propios de la academia angloameri-
cana. Fuera del marco didáctico, su interés que-
da limitado al ámbito de las obras de referencia,
que permiten al especialista tener acceso en un
solo volumen a ensayos de alta calidad que re-
flejan los nuevos enfoques y metodologías en el
estudio del cine latinoamericano.
Geografías y cosmogonías
almodovarianas
DAVID GARCÍA-REYES
Universidad de Concepción, Chile
> Madrid en el cine de Pedro Almodóvar

GLORIA CAMARERO GÓMEZ
Tres Cantos, Akal, 2016.
> Universo Almodóvar. Estética de la

pasión en un cineasta posmoderno
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA
Madrid, Alianza Editorial, 2017.
abril 2018
206
La manida y a veces temida frase de origen neo- timas décadas. Dos títulos monográficos de re-
testamentario “nadie es profeta en su tierra” se ciente publicación vienen a confirmar el interés
cumple a veces, mientras que en otras el paso del por su obra y de algunas de las muchas variables
tiempo consigue disolver una sentencia tan in- que permiten las múltiples lecturas e interpreta-
justa como relativista. Esto está sucediendo en el ciones de una filmografía poliédrica y plenamen-
caso de la cinematografía de Pedro Almodóvar te vigente.
(1949) y su acomodo en la academia y en la Por orden cronológico, a finales de 2016 apa-
crítica españolas, desde que, tras el estreno de reció Madrid y el cine de Pedro Almodóvar, texto
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), escrito por la profesora Gloria Camarero Gómez.
apareciera el libro de Nuria Vidal1, uno de los En una gran labor de síntesis, la autora va descri-
primeros estudios editados en España junto al biendo y apuntando los distintos espacios de am-
monográfico posterior de Antonio Holguín2. No bientación y localización del cine de Almodóvar
obstante, la tendencia a menospreciar en nuestro en la capital española, a través de un detallado
país la relevancia de Almodóvar ha cambiado de estudio que va desde los lugares domésticos a los
forma notable, como demuestran las publicacio- emplazamientos urbanos. El director manchego
nes y tesis doctorales leídas a lo largo de las úl- se encarga de caracterizar audiovisualmente en
su cine desde la periferia hasta los barrios altos
de Madrid, configurando a lo largo de sus vein-
1 Vidal, Nuria (1989). El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona:
te largometrajes una suerte de paisaje fílmico, y
Destino.
2 Holguín, Antonio (1994). Pedro Almodóvar. Cátedra: Madrid. El tex- también un autorretrato, por medio de la pro-
to de Holguín cuenta con una edición ampliada y actualizada en 2006. yección de la propia ciudad y su transformación
GEOGRAFÍAS Y COSMOGONÍAS ALMODOVARIANAS DAVID GARCÍA-REYES
en los últimos cuarenta años. Como apunta Ca- ya sí, de la figura y de la obra de Pedro Almo-
marero, a esto se añade que, de un tiempo a esta dóvar. Si parecía que los estudios sobre el cine
parte, el sentimiento y la reflexión creadora de almodovariano estaban capitalizados por parte
Pedro Almodóvar cada vez se encuentran más de investigadores foráneos, y muy especialmen-
distanciados del lugar en que lleva residiendo te procedentes del ámbito universitario anglo-
desde hace más medio siglo. sajón, el libro de Sánchez Noriega, junto al de
El texto de Camarero está estructurado en Camarero y a otras publicaciones recientes,3 co-
función de fotografías, fotogramas y planos de rrobora la idea de que los estudios sobre su fil-
Madrid donde se ubican y localizan los distintos mografía han entrado en una fase expansiva. El
espacios, interiores y exteriores de la capital. En trabajo del profesor Noriega viene a completar
un primer momento, el libro se detiene en las de forma exhaustiva, en el mejor sentido de la
distintas realidades arquitectónicas, estéticas o palabra, una visión enciclopédica y compendiada
sociales de la urbe madrileña bajo el prisma al- de muchas de las lecturas que se han hecho de la
modovariano. En los capítulos posteriores se va obra de este director. Además, se ocupa de re-
desgranando el uso y la voluntad escenográfica novar e impulsar distintas líneas de investigación
abril 2018
de los espacios en el cine del director manchego. que no se habían sondeado lo suficiente o bien
De esta manera, se pueden encontrar los empla- ni siquiera se habían tratado en profundidad en
zamientos de las viviendas y de los exteriores en estudios de este calibre.
los que se ambientan sus films, junto a la volun- Desde la perspectiva actual, el trabajo pionero
tad del cineasta de configurar dichos sitios como de Nuria Vidal ilustra el incipiente interés que 207
elementos en los que se construyen las tramas de despertó la producción de Almodóvar durante
sus narraciones. El lector comprende la evolu- su primera etapa creativa, pero no dejaba de ser
ción del propio Almodóvar y su relación con la una lágrima en el desierto de la crítica y la inves-
ciudad en la que vive y ha rodado el grueso de tigación españolas; una omisión que obviaba el
su filmografía. impacto de un director tan notable como origi-
El resultado es un texto comprometido con la nal. El texto de Sánchez Noriega publicado en
voluntad de explicar las posibilidades del análisis Alianza viene a ofrecer una visión mucho más
fílmico en el ámbito escenográfico, para transitar amplia, global y rotunda de la producción cine-
por los lugares y espacios de las sagas cinemato- matográfica de nuestro hombre, porque una de
gráficas de Almodóvar, y también para reflexio-
nar en torno a los motivos que lo han llevado a
3 El nuevo siglo ha marcado un cambio de tercio, con un mayor
desplazar el foco de sus relatos, de forma cada
interés por el cineasta manchego. Por eso no es de extrañar que
vez más evidente, hacia otros territorios urbanos hayan aparecido títulos de lo más variopinto, desde el largo con-
y rurales de la geografía española. versatorio Conversaciones con Pedro Almodóvar (Madrid: Akal, 2001)
de Frédéric Strauss a la búsqueda estética de La poética de Pedro
De forma análoga, Universo Almodóvar. Es-
Almodóvar (Barcelona: Littera, 2001) de Sasa Markus, pasando por
tética de la pasión en un cineasta posmoderno se la atención a la modernidad del cine almodovariano en Pedro Almo-
publica a finales de 2017. Su autor es el profe- dóvar y el kitsch español (Madrid: Campo de Ideas, 2004) de Carlos
sor e investigador José Luis Sánchez Noriega. Polimeni, el estudio semiótico de Pedro Almodóvar o la deriva de los
cuerpos (Murcia: Tres Fronteras, 2009) de Jean-Claude Seguin Verga-
El texto viene a confirmar de forma incuestio-
ra, o el examen de Los Archivos de Pedro Almodóvar (Köln: Taschen,
nable el reconocimiento que, por parte del ám- 2011) con edición a cargo de Paul Duncan, por citar tan solo algu-
bito académico español e hispánico, se hace hoy, nos títulos.
DAVID GARCÍA-REYES GEOGRAFÍAS Y COSMOGONÍAS ALMODOVARIANAS
las ventajas del ensayo consiste precisamente en El trabajo detalla desde la irrupción de Almo-
el paso del tiempo. No obstante, las virtudes del dóvar en la escena cultural española a principios
libro no solamente van ligadas a ese factor, y por de los años ochenta del siglo pasado hasta su
ende al incremento de la producción y evolu- conquista del reconocimiento internacional y la
ción de la obra almodovariana. No, el principal definitiva consagración como uno de los autores
valor del texto radica en su sondeo de algunas de mayor originalidad y proyección en el cine
de las constantes del cine de Almodóvar y en occidental moderno. Sánchez Noriega ordena
que va más allá, validando algunos de los análisis cada entrada, concepto, tema, referencia o títu-
de la crítica precedente y refutando o atenuando lo, conformando un todo que permite al lector
sistemáticamente los lugares comunes que, des- apreciar la variedad de la obra almodovariana y
de algunos medios de comunicación de masas, servirse del libro como mapa o cartografía de la
han proporcionado distintas caracterizaciones misma. De esta manera, se pueden apreciar las
de la filmografía y de la figura del director es- capilaridades de un creador de formación auto-
pañol. Todo ello, desde la solitaria posición del didacta y permeable a la cultura popular, a la es-
investigador, ajeno a modas pasajeras y libre de tética kitsch y a un sinfín de sonidos, imágenes y
la sospecha de ser un acérrimo almodovariano. textos, con unas constantes de retroalimentación
Sánchez Noriega aborda desde el rigor el estu- que van marcando su identidad autoral a lo largo
dio de un corpus ingente, y deja muchos cami- de su carrera. En el libro se encuentran presentes
nos por explorar para futuros estudiosos, seña- temas como el deseo, la muerte, el sexo, la iden-
208 lando la actualidad y el valor sociológico, ético y tidad de género… dispuestos a través de un re-
estético de su cine. corrido sumario por films que van desde sus pri-
biblioteca
Puede parecer que el libro se instala en un for- meros cortos en Súper 8 a mediados de los años
mato de entradas de diccionario, pero Sánchez setenta hasta la reciente Julieta (2016). También
Noriega se sirve de ello como un medio: una se señalan el influjo sobre la obra de Almodóvar
fórmula que resulta tan seductora como atrayen- del cine clásico y del melodrama, y citas propias
te para cualquier lector interesado por el cineasta a referentes cinematográficos como Luis Buñuel,
español, y que es más un recurso de estructura- Paul Morrisey, Rainer Werner Fassbinder o John
ción, al tiempo que una prueba de inquietud es- Waters.
tilística del autor, para atrapar la atención de sus No por eso se pierde la vocación de ser un
potenciales lectores. De forma fragmentaria uno estudio especializado, pero el valor de ahondar
pueda acceder bien a la totalidad del libro, bien, en la diversidad del cine del creador manchego
como nos enseñó la Rayuela de Julio Cortázar, y acercarnos su figura desde la perspectiva de su
atravesando un camino que no necesariamente obra convierten este texto en una obra única. Sin
presenta una narración lineal o unidireccional. El desmerecer la copiosa bibliografía preexistente
texto se permite emplear recursos como el flash- en torno al cineasta español, Universo Almodó-
back y el flashforward, tan interiorizados en los var no es un libro más dentro de los estudios
códigos del espectador audiovisual contemporá- almodovarianos: dentro de su finitud, constitu-
neo como integrados en los estilos literarios, y ye una búsqueda, una pesquisa y una indagación
que se dan cita de forma sutil en el texto, dentro profundas de los temas, los detalles y las muchas
del cual se manifiestan como uno de los grandes reflexiones que se pueden hacer dentro de la
aciertos formales. obra de Pedro Almodóvar.
Entre la potencia
y la impotencia: el
videojuego como
generador de discursos
MARTA MARTÍN NÚÑEZ
Universitat Jaume I (Castellón)
> Libertad dirigida. Una gramática del

análisis y diseño de videojuegos.
VÍCTOR NAVARRO REMESAL
Santander, Shangrila Ediciones, 2016.
abril 2018
Libertad dirigida es un libro necesario. No tan- nes desde otros campos como la sociología, la
to una obra enfocada al lector curioso, al estu- psicología o la economía. 209
diante apasionado o al gamer reflexivo —que A España estas preocupaciones llegaron con
también—, lo es por cuanto tiene de texto ini- cierto retraso, y casi una década después —en
ciático en la construcción de un campo que está torno al año 2010— comenzaron a cristalizar,
por hacer, al menos en España. Los videojuegos acompañadas de los primeros títulos universita-
como objeto de investigación son muy recientes. rios —la mayor parte de ellos en centros priva-
Espen Aarseth apuntaba al año 2001 como el dos— y las primeras tesis doctorales. Tesis doc-
año cero en los Game Studies en el editorial fun- torales que, pese a provenir de esos otros campos
dacional de la primera revista académica homó- —porque la creación de un campo de estudio
nima dedicada a este campo. Y, desde entonces, nuevo conlleva que los pioneros no tengan es-
la ludología —término recuperado por Gonzalo tudios específicos en ese campo—, atendían a la
Frasca desde la ITU de Copenhague— se centra especificidad del videojuego. Libertad dirigida
en estudiar el videojuego como videojuego y en es fruto de ese contexto en el que, desde el ám-
desarrollar sus propias herramientas de análisis. bito de las Ciencias de la Comunicación, se nos
Bien conocido es el debate —más bien malen- presenta una gramática —como reza el subtítu-
tendido— entre narratólogos y ludólogos, en el lo— que disecciona todos los engranajes que in-
que los primeros investigadores en videojuegos tervienen en el proceso de juego para compren-
como Jesper Juul o Gonzalo Frasca, en la este- der su funcionamiento. Y no se queda en una
la del propio Aarseth, reclamaban una aproxima- aproximación meramente descriptiva: la tesis que
ción específica al medio, ante el creciente inte- subyace a esta gramática consiste, precisamente,
rés de narratólogos como Janet Murray, Henry en hacer patente la necesidad de desvelar la falsa
Jenkins o Marie-Laure Ryan y de aproximacio- promesa de libertad en los juegos. Efectivamen-

MARTA MARTÍN NÚÑEZ ENTRE LA POTENCIA Y LA IMPOTENCIA: EL VIDEOJUEGO COMO GENERADOR DE DISCURSOS
te, libertad dirigida es un oxímoron que funcio- torios, en los que se realiza una aproximación a
na para señalar la tensión que emerge entre la la definición de videojuego y se analiza el entor-
ilusión de libertad que se promete a un jugador no y el sistema exterior, que atiende al contexto
en un contexto interactivo en el que parece que y a la plataforma de juego, el libro aborda en el
puede actuar con libertad, pero en la que todas tercer capítulo el núcleo de su propuesta. Los
las interacciones han sido previamente diseña- aspectos centrales del diseño de juego quedan
das para conseguir unos resultados, reacciones o sistematizados en lo que Navarro denomina «el
comportamientos determinados. La evidencia de sistema central», que incluye el análisis relativo
esta ilusión pone de manifiesto la relevancia de a objetos, mecánicas, reglas, obstáculos, objeti-
conocer los engranajes del medio que nos permi- vos, recompensas y penalizaciones, que también
ten entender sus mecanismos de generación de incluye elementos de ficción como los sujetos
discursos. (ampliaciones de los objetos) y la caracterización
Navarro parte del videojuego como un objeto ficcional de todos los elementos del mundo lúdi-
cultural extremadamente complejo, en el que se co. En este capítulo nuclear, por tanto, se aborda
integran tres lenguajes muy diferentes entre sí: la lo que el autor define como «lo que comúnmen-
programación, el arte y el diseño. Su aproxima- te se conoce como videojuego», ya que todos los
ción, por tanto, tiene un marcado carácter mul- demás elementos del supra-sistema se articulan
tidisciplinar, que de algún modo exige el propio en torno a él. De este modo, otros capítulos van
objeto al ser un producto audiovisual que re- ampliando y analizando de forma específica par-
210 quiere de estos lenguajes y, al mismo tiempo, ser tes de este sistema central como el gameworld,
un descendiente de los propios juegos de mesa o donde hace referencia a la construcción del tiem-
biblioteca
juegos de rol, que se rigen por otros códigos y po y el espacio del mundo de juego (capítulo
lenguajes basados en mecánicas de agencia. Con 4); o las cuestiones vinculadas a la ludonarrativa
una voluntad integradora, el libro propone un (capítulo 5). Precisamente es este capítulo —te-
estudio del campo vinculado al diseño, ya que es niendo en cuenta que la editorial que publica el
en el que se centra, para identificar los elemen- trabajo está dedicada a los estudios fílmicos y,
tos que permiten sostener una partida como un por qué no mencionarlo también, el interés de
proceso interactivo, al tiempo que se genera un la firmante de esta reseña en este campo, cono-
discurso a partir de una experiencia individual. ciendo además el bagaje de Navarro en guion y
Con un estilo tremendamente didáctico — narratología— un apartado en que el cruce de
comprensible hasta para los lectores menos es- saberes entre la narrativa lineal o tradicional y el
pecializados— pero sin renunciar a la compleji- diseño de juego podría haber alumbrado ideas
dad que el propio objeto de estudio implica, el más novedosas. Aunque el autor avisa en varias
libro se desarrolla abordando capítulo a capítulo ocasiones que no pretende realizar un tratado
las distintas partes del engranaje del videojuego, sobre narrativa y solo destacar los aspectos más
entendido como un sistema que genera una ex- relevantes, es posible que la conexión entre dos
periencia jugable. Por ello, el peso del análisis se disciplinas en las que es experto pudiese haber
vertebra en dos ejes que se van entretejiendo a lo arrojado más preguntas y luces.
largo de los capítulos: el relacionado con el sis- El segundo eje del libro es el dedicado al juga-
tema de diseño de juego y el relacionado con el dor, reivindicado como un elemento agente, al
jugador o jugadora. Tras dos capítulos introduc- servicio del cual se pone el diseño para generar
ENTRE LA POTENCIA Y LA IMPOTENCIA: EL VIDEOJUEGO COMO GENERADOR DE DISCURSOS MARTA MARTÍN NÚÑEZ
una experiencia de juego —que siempre será va- 9) dan cuenta de los patrones de diseño, los gé-
riable, partida tras partida—. Además de las pin- neros o las bifurcaciones que se presentan desde
celadas que salpican todo el libro, hay dos capí- la agencia del jugador y la jugabilidad emergen-
tulos íntegros que se centran en el jugador. Uno, te. Por último, el capítulo final (capítulo 10), a
de carácter más genérico (capítulo 6), delimita, modo de conclusión, cierra el hilo argumental,
explora, analiza y ofrece un perfil del concepto arrojando luz al concepto de libertad dirigida,
de jugador. El otro, de carácter más específico, que sobrevuela todos y cada uno de los capítulos.
analiza la avataridad (capítulo 8), es decir, la re- A diferencia de muchos de los libros que pro-
presentación del jugador en el juego, a través de vienen de investigaciones académicas, que se es-
tres niveles: las mecánicas, los objetos controla- tructuran en torno a una primera parte teórica
bles y la ficción del personaje, así como la mul- y una segunda parte en la que se ofrecen casos
titud de relaciones que se establecen entre estos de estudio, Navarro acierta en este caso salpi-
tres niveles. El análisis de la avataridad que aquí cando la argumentación y las explicaciones teó-
ofrece el autor, basado en once factores, supo- ricas con pequeños análisis, que sirven a modo
ne una aproximación compleja al fenómeno, que de ejemplos expandidos a lo largo de todo el li-
abril 2018
aborda desde una triple perspectiva: la de la fun- bro. Señalados en la edición con una tipografía
ción que el avatar cumple en el sistema de juego, y maquetación diferentes al cuerpo de texto, es-
la de la ficción del personaje, y la de su necesaria tos microanálisis nos permiten entender cómo la
relación y comunicación con el jugador. teoría funciona en la práctica de juegos concre-
A partir de estos dos ejes que estructuran el tos; juegos que recogen experiencias de distin- 211
discurso, el referido al diseño de juego y el retos géneros, años, y plataformas y que, de algún
ferido al jugador y su avataridad, encontramos modo, dan cuenta de un amplio conocimiento
las que quizá sean las aportaciones más relevan- del objeto de estudio por parte del autor. De
tes del libro, aquellas donde se cruzan esas dos este modo, los múltiples conceptos teóricos que
líneas. Cuatro capítulos dan cuenta de forma se manejan, quedan ejemplificados in situ, alige-
más concreta de estas conexiones que se produ- rando la lectura teórica y contribuyendo a ese ca-
cen cuando el jugador juega a un videojuego y rácter didáctico que mencionábamos unas líneas
pone en marcha todo el sistema central que, sin más arriba. Eso sí, el libro no renuncia a la rique-
esta necesaria agencia, no puede significar por za que ofrece un análisis completo de caso de es-
sí mismo. Estos cruces se hacen tangibles en el tudio, y cierra con un último capítulo a modo de
análisis de la experiencia jugable (capítulo 7), que complemento, un ensayo brillante sobre lo sinies-
aborda desde el diseño emocional la motivación, tro y la impotencia en P.T. y Silent Hill que el
la diversión y el reto que supone para el jugador autor firma junto a Shaila García Catalán y que
enfrentarse al juego. También resulta muy inte- muestra cómo la propuesta teórica desplegada a
resante la exploración de las fronteras del sistema lo largo de las páginas anteriores se emplea para
lúdico (capítulo 9), donde se trabajan cuestiones analizar el discurso del playable teaser y el juego
fundamentales de la relación entre juego y juga- mencionados.
dor como el pacto lúdico y los límites del mundo Comenzábamos la reseña señalando que Li-
de juego, los muros invisibles o la comunicación bertad dirigida es un libro necesario. Y esencial,
entre jugador y videojuego. Del mismo modo, la añadimos ahora, en sus dos acepciones. Esen-
estructura y la flexibilidad estructural (capítulo cial por imprescindible y porque parte de los
MARTA MARTÍN NÚÑEZ ENTRE LA POTENCIA Y LA IMPOTENCIA: EL VIDEOJUEGO COMO GENERADOR DE DISCURSOS
elementos más primitivos, los disecciona y los

mira con lupa para comprender cómo funcio-
nan, antes de cruzarlos entre sí y entender cómo
construyen los discursos. Si el videojuego se
diferencia de cualquier otro medio de produc-
ción cultural hasta ahora es, precisamente, por la
agencia del jugador para ponerlo en marcha y, a
partir de sus decisiones, establecer un «diálogo»
con el juego, un diálogo que, de algún modo, lo
sitúa como co-creador de su partida, a partir del
poder que se le otorga y la impotencia que se le
genera. Y en este sentido, la propuesta de Víctor
Navarro es clara y honesta. Su aproximación al
diseño de videojuegos es rigurosa —la ingente
bibliografía que maneja es muestra de ello— y
original al mismo tiempo, ya que su propia voz
no queda engullida por las múltiples referencias
que pueblan su prosa mientras despliega, pone a
prueba y saca aristas con elegancia a su concepto
212 de libertad dirigida.
biblioteca
Presente y futuro del
documental interactivo
JORGE VÁZQUEZ-HERRERO
Universidade de Santiago de Compostela
> i-Docs: The Evolving Practices

of Interactive Documentary
JUDITH ASTON, SANDRA GAUDENZI Y MANDY ROSE
Nueva York, Columbia University Press, 2017.
abril 2018
El documental interactivo, conocido con dife- y 2014 a los principales expertos del sector –y
rentes nombres relacionados en ocasiones con cuya última edición ha tenido lugar en marzo 213
sus formatos o plataformas, como webdoc o do- de 2018–. Desde la ciudad británica, el Digital
cumental web, ha protagonizado en los últimos Cultures Research Centre de la University of the
años una ola de cambios en la representación West of England promueve el simposio y el si-
documental, dentro de la denominada no fic- tio web i-docs.org. Las responsables de esta línea
ción interactiva. Se trata de una de las formas de de investigación son las editoras del libro: Judith
expresión más representativas de lo que ha su- Aston (Senior Lecturer at the University of the
puesto la convergencia y la evolución de los me- West of England, Bristol), Sandra Gaudenzi (Se-
dios digitales, especialmente a través de la red. nior Lecturer at the University of Westminster,
Se identifica todavía como un formato innova- Londres) y Mandy Rose (Associate Professor at
dor, aunque cada vez más extendido tanto desde the University of the West of England, Bristol).
la industria cinematográfica como desde los me- “Nuestra definición de los i-docs es delibera-
dios informativos y la producción independiente, damente de final abierto. Nosotras abarcamos
que se caracteriza por una singularidad interacti- cualquier proyecto que comienza con la inten-
va más desarrollada que en otras formas adapta- ción de engancharse a lo real, y que usa tecnolo-
das al nuevo escenario. gía digital interactiva para llevar a cabo este pro-
i-Docs: The Evolving Practices of Interactive Do- pósito” (p. 1)1. Así comienza la definición de un
cumentary es una obra de referencia en esta área, campo complejo como es el documental interac-
que surge en un momento clave para el docu- tivo, y añaden las autoras algunos ejemplos de lo
mental interactivo y tras la celebración del i-Docs que se incluye bajo el término i-doc: docugame,
Symposium de Bristol en 2016, evento especia-
lizado que congregó también en 2011, 2012 1 Las traducciones son nuestras.

JORGE VÁZQUEZ-HERRERO PRESENTE Y FUTURO DEL DOCUMENTAL INTERACTIVO
realidad virtual, documental transmedia, etc., re- como “una respuesta social y política a la nue-
flejando así la diversa caracterización que llega a va capacidad que la tecnología nos permite” (p.
tomar. Una de las claves de esta forma documen- 39). Desde el punto de vista de los estudios de
tal es el papel que juega la audiencia activa, que software, Craig Hight destaca el potencial com-
asume control e incluso coautoría. promiso de los usuarios cuando el comporta-
El libro aborda el documental interactivo a tra- miento del ordenador es coherente y los resul-
vés de investigaciones académicas, teóricas y ex- tados de la participación son claros. El software
perimentales, estudios de caso y entrevistas. Esta es la tecnología cultural dominante en la actua-
mirada multiperspectiva sobre el formato, útil lidad, y las diferentes herramientas de diseño de
para diferentes perfiles de lectores interesados, documental interactivo no son todavía estables,
estructura los dieciocho capítulos en tres blo- lo que dificulta que las obras interactivas superen
ques: co-creación, métodos y horizontes. Cada su fase experimental.
uno de ellos con un prefacio, más el prólogo de
Brian Winston y la introducción de las editoras. Methods
El segundo bloque del libro i-Docs: The Evolving
Co-creación Practices of Interactive Documentary aborda nue-
Kate Nash aborda el documental interactivo vos métodos para la producción de documental
como un recurso para que la ciudadanía ejer- interactivo. Los investigadores Samuel Gantier y
za su rol político, dentro de la función social de Michel Labour exponen los resultados de su ex-
214 la obra documental. “Hay una necesidad de re- perimento sobre la evaluación de la experiencia
pensar la relación entre el documental y la so- del usuario como mejora del diseño del docu-
biblioteca
ciedad, considerando las conexiones entre la re- mental interactivo. Consideran que el diseño es
presentación y el diálogo, la participación y la significativamente mejor cuando se dan instruc-
co-creación” (pp. 10-11). En la misma línea se ciones específicas a los usuarios sobre la estruc-
presentan las contribuciones de Anandana Kapur tura de la obra; además de que es conveniente
y Christopher Cekay Allen, con proyectos apli- un proceso iterativo de diseño centrado en el
cados. El bloque sobre co-creación incluye a usuario. Sandra Gaudenzi añade la necesidad de
Mandy Rose, que, a partir de su experiencia, des- definir un público objetivo, y apunta nuevamen-
taca la necesidad de reducir la denominada “bre- te al futuro de esta forma documental: “...solo a
cha de participación”. A pesar de la cada vez ma- través de la resolución de las tensiones entre la
yor accesibilidad a plataformas y tecnologías, es experiencia del autor y la experiencia del usua-
necesario reforzar el diálogo entre comunida- rio los i-docs llegarán realmente a la mayoría de
des y audiencia, superando la mediación que ha- edad” (p. 127).
bitualmente dominan los medios de comunica- Moskowitz se centra en la relación del docu-
ción, para que todos los colectivos se puedan im- mental interactivo con las prácticas habituales en
plicar en la vida pública. la red y la creación de relatos más íntimos, con
La experimentada documentalista Katerina temas como la privacidad y la personalización,
Cizek, realizadora residente en el National Film que han centrado el protagonismo de algunos
Board de Canadá y directora del proyecto cola- proyectos recientes. “El aprendizaje sobre la eco-
borativo Highrise (2009-2015), se refiere a un nomía de la web ayudará a los documentalistas a
concepto más amplio de co-creación, que define identificar, alcanzar y persuadir mejor las audien-
PRESENTE Y FUTURO DEL DOCUMENTAL INTERACTIVO JORGE VÁZQUEZ-HERRERO
cias en las próximas decadas” (p. 184). El bloque las obras que allí se producen pueden ser dife-
se completa con el caso del laboratorio POV Ha- rentes de lo que en otros lugares se entiende por
ckathon, la entrevista al pionero Lance Weiler y i-doc. En cuanto a Latinoamérica, Arnau Gifreu
el proyecto Avatar Secrets, a propósito del cual elabora una panorámica de iniciativas en la re-
Ramona Pringle insiste en la importancia de eva- gión y expone tres casos de relevancia, transmi-
luar con usuarios. tiendo la tradición narrativa en América del Sur
y el potencial para el desarrollo de proyectos
Horizons interactivos.
El tercer y último bloque apunta direcciones fu- El último capítulo evalúa el camino del do-
turas para un formato de no ficción interactiva cumental interactivo desde su fase experimental
que se enfrentará a nuevos desafíos tecnológicos hasta adentrarse en la industria. Para Jon Dovey,
y a un escenario cambiante en el contexto social, el formato ha comenzado a desarrollar una base
político y cultural. William Uricchio realiza una industrial sobre todo ligada al periodismo, pero
aproximación a los documentales generados al- reconoce que el problema se sitúa en la econo-
gorítmicamente a los sistemas de realidad virtual mía de la atención y cómo los medios deben in-
abril 2018
de captura 3D, desde una perspectiva histórica terpretar y valorar de cara al futuro los datos de
que nos sitúa en el nuevo paradigma de la inteli- audiencia de las obras interactivas. Finalmente, y
gencia artificial y la automatización, e insistiendo tomando referencia en el ciclo de sobreexpecta-
en que ninguna innovación carece de desarrollos ción de Gartner, plantea el crecimiento del do-
previos. En relación a la realidad virtual, Nonny cumental interactivo más allá del corto-medio 215
de la Peña presenta sus proyectos de periodis- plazo, situándolo en los próximos cincuenta
mo inmersivo, enmarcados en lo que denomina años.
como “realismo conductual”: la importancia de i-Docs: The Evolving Practices of Interactive Do-
sentirse presente al tiempo que el usuario man- cumentary es una obra de referencia en el cam-
tiene un comportamiento corporal y mental na- po del documental interactivo. Su origen en el
turales dentro del mundo virtual. Pero no toda i-Docs Symposium y el equipo de editoras avalan
la inmersión es realidad virtual. Judith Aston la actualidad y pertinencia de la obra. Uno de sus
hace referencia a las live performances (presen- valores más relevantes consiste en situar el estado
taciones en vivo), obras documentales efímeras actual del documental interactivo como forma de
que potencian la “interacción emplazada”, vincu- expresión mutante y diversa, y plantear numero-
lada a un contexto espacio-temporal específico y sas miradas hacia el futuro. Comprende casos re-
único: aquí y ahora. levantes de los últimos años, visiones académicas
El libro señala horizontes más allá de Europa y profesionales, métodos y contextualizaciones.
y América del Norte. Paolo Favero expone su Apunta caminos para la evolución del documen-
investigación de campo en India, donde percibe tal interactivo hacia una consolidación definitiva
el valor del documental interactivo como “gene- a largo plazo y, especialmente, deja preguntas,
rador de nuevas relaciones sociales y nuevas for- abre el debate e impulsa a continuar investigan-
mas de participación” (p. 237). El autor anima do y produciendo para el medio digital.
a situar el foco más allá de Occidente, teniendo
en cuenta cómo influye el desarrollo de las in-
fraestructuras, pero también reconociendo que
CALL FOR PAPERS
abril 2018
http://www.archivosdelafilmoteca.com
(Acceso libre y gratuito mediante registro previo) 217
NOTAS PREVIAS DE INTERÉS GENERAL
1) Aquellos lectores que deseen remitir artículos para publicar en Archivos de la Filmoteca deberán
registrarse como lectores y autores (se pueden marcar ambas casillas).
2) Para evitar solapamientos de última hora, es necesario el envío previo de un e-mail a revista@ar-
chivosdelafilmoteca.com indicando su interés en remitir un artículo y la temática que se abordará
en él (la fecha límite para las propuestas que se ajusten a la temática del número 74 será el 17 de
noviembre).
3) Se pueden enviar artículos tanto para la convocatoria del número 74, abril de 2018, como para las
líneas temáticas posteriores, así como no inscritos en los temas que se prevén cuya cabida pueda
ser viable al margen del espacio monográfico (en tal caso no hay limitación de fechas para las pro-
puestas).
4) Si un lector de la revista ha publicado un libro y lo considera de interés especial para que se escriba
una reseña sobre él, puede indicarlo a la dirección electrónica revista@archivosdelafilmoteca.com.
5) Todos los autores a quienes se publique un artículo en un número de Archivos de la Filmoteca
tendrán de inmediato la consideración de evaluadores, salvo deseo contrario que, en su caso, de-
berán explicitar.
6) Se ruega, pues, la actualización de perfiles por parte de los autores para incluir datos sobre espe-
cialidad y área de conocimiento para la posterior remisión de textos a evaluar.
CALL FOR PAPERS
número 75 (octubre, 2018)
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA mantiene permanentemente abierta su convocatoria a propuestas

de artículos para sus contenidos monográficos y miscelánea, que deberán efectuarse a través de la pla-
taforma en la web, previo registro personal dándose de alta como “lector” y “autor” en http://www.
archivosdelafilmoteca.com. En la sección AUTORES se detallan las normas de estilo y las condiciones
de entrada para las propuestas.
Actualmente se está preparando el número 75 de la revista, cuya publicación tendrá lugar en octu-
bre de 2018. La sección monográfica CUADRO acogerá textos relativos al siguiente tema:
REFUGIADOS Y DESPLAZADOS:
REPRESENTACIÓN EN EL AUDIOVISUAL
Los textos en versión definitiva para la sección monográfica CUADRO deberán ser enviados antes del
10 de julio de 2018. Hasta el 8 de mayo se aconseja anticipar por e-mail la propuesta para que el
equipo editorial pueda tener una visión de conjunto de los posibles contenidos finales.
Los artículos serán aprobados mediante un proceso de revisión por pares y, una vez establecida su
idoneidad, serán habilitados por el Consejo de Redacción para su inclusión en el apartado monográ-
fico o en el de miscelánea (en este caso, la convocatoria está abierta en todo momento y no se esta-
218 blece una temática específica, más allá de las características que rigen el sentido de la publicación), tal
y como recomiendan los índices de prestigio y bases de datos en ciencias sociales a los que pertenece
call for papers
la revista.
DESCRIPTOR
El estallido de la guerra civil en Siria en el año 2011, que se acabó contagiando a Líbano e Irak, ha
producido una oleada migratoria cuyas consecuencias se sienten por todo Occidente. A los desplaza-
dos internos se han unido los refugiados que han cruzado los límites del país para llamar a las puertas
de Europa y de los Estados Unidos, con la consiguiente polarización entre los partidarios del acogi-
miento, tanto individual como por parte de los Estados y quienes propugnan el establecimiento de
cuotas o incluso el cierre de fronteras, en muchos casos con un discurso de tintes xenófobos acompa-
ñados de ocasionales brotes de violencia.
Como no podía ser de otra forma, los medios de comunicación han jugado un papel primordial en
esta crisis humanitaria, en tanto que informadores, creadores de marcos interpretativos, modelizado-
res de conciencia… Al menos desde que en el año 2015 apareciera –y se viralizara– la famosa e im-
pactante fotografía en las playas de la costa turca del cadáver del pequeño Aylan, de apenas tres años,
el potencial de movilización de la iconografía a través de las redes sociales se puso de relieve, con el
cambio de paradigma que ello conlleva.
Son muchos los interrogantes que se plantean. ¿Cuál es la imagen que se da de refugiados y despla-
zados en los medios de comunicación, tanto por lo que respecta a una u otra condición como a sus
procedencias, credos, ideologías, circunstancias vitales, psicologías…? ¿Qué pantallas se están haciendo
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cargo de este asunto? ¿Cómo está abordando esta realidad humana y social la ficción audiovisual (ci-
nematográfica, telefílmica, serial…), si es que lo está haciendo? ¿Y la no ficción? El presente monográ-
fico se presenta abierto a diversas propuestas en las que se analice la representación de los refugiados
y desplazados en los citados formatos, así como en el periodismo y el arte audiovisuales (televisivos,
fotográficos, radiofónicos, transmediáticos…). Se pretende así investigar si la imagen que ofrecen los
medios acerca de este colectivo va más allá de la consabida dialéctica victimización/criminalización.
En este número tienen cabida estudios que analicen la representación de los refugiados y despla-
zados en el audiovisual desde enfoques cualitativos y cuantitativos. Se sugieren los siguientes ejes de
reflexión, lo que no excluye que otras propuestas sean bienvenidas:
—— Evolución histórica de la representación de refugiados y desplazados en los medios audiovi-

suales
—— Análisis comparatistas que ahonden en las diferencias y contradicciones en el tratamiento de la
población refugiada o desplazada en los distintos medios audiovisuales
—— Parámetros sociodemográficos, psicológicos, etcétera de la población refugiada y desplazada
abril 2018
representada en el cine y la televisión (de ficción y de no ficción) y el periodismo audiovisual
—— Tipo de información ofrecida y encuadres noticiosos empleados por los medios audiovisuales
a la hora de informar sobre desplazados y refugiados
—— Análisis de textos audiovisuales que aborden cualesquiera crisis humanitarias (pasadas o pre-
sentes, reales o virtuales) en las que estén involucrados refugiados y desplazados 219
—— Papel de las redes sociales en la circulación de imágenes y el debate social (a favor o en contra)
de refugiados y desplazados
—— Recepción de los productos audiovisuales relativos a desplazados y refugiados
Este dossier privilegiará una perspectiva interdisciplinar. Los artículos podrán enmarcarse en dife-
rentes áreas culturales y proponer análisis tanto fílmicos como de cualesquiera otros géneros audio-
visuales.
Todos los autores recibirán una respuesta motivada de su valoración positiva, negativa o con peti-
ción de modificaciones. Los artículos publicados no serán remunerados. Los autores conservan los
derechos de autor y garantizan a la revista el derecho de ser la primera publicación del trabajo al igual
que licenciado bajo una Creative Commons Attribution License que permite a otros compartir el tra-
bajo con un reconocimiento de la autoría y la publicación inicial en esta revista. Los autores pueden
establecer por separado acuerdos adicionales para la distribución no exclusiva de la versión de la obra
publicada en la revista (por ejemplo, situarlo en un repositorio institucional o publicarlo en un libro),
con un reconocimiento de su publicación inicial en esta revista.
La extensión de los artículos debe de ser de entre 28.000 y 40.000 caracteres con espacios, inclu-
yendo las notas a pie de página, tanto para la sección monográfica como para la miscelánea. La exten-
sión de las reseñas de libros debe de ser de entre 5.000 y
9.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de página, pero no se aceptarán reseñas no
encargadas por el coordinador de la sección correspondiente. Se proporcionarán plantillas a través de
la plataforma on-line para facilitar los formatos de entrega (ver página web).
CALL FOR PAPERS
PRÓXIMOS NÚMEROS
A título orientativo, y sin que el orden en que se exponen refleje el que posteriormente será atendido
por la publicación, otros temas monográficos que se piensa abordar son:
—— Ayudas económicas al cine.

—— La evolución del concepto de canon cinematográfico.
—— Las nuevas profesiones del cine y el audiovisual.
—— Didáctica del audiovisual.
Para más información: revista@archivosdelafilmoteca.com
220
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CUADRO FUERA DE CUADRO
VICENTE BLASCO IBÁÑEZ Y EL CINE: MANUEL JESÚS GONZÁLEZ MANRIQUE, ARACELI
UN ESCRITOR FRENTE AL MUNDO JIMÉNEZ-PELCASTRE > La Negra Angustias. Ruptura de
moldes en el cine mexicano
CÉCILE FOURREL DE FRETTES > Vicente Blasco Ibáñez: la BASILIO CASANOVA VARELA > Buffalo Bill postclásico (The
Odisea de un escritor en el cine Silence of the Lambs, 1991) vs. Buffalo Bill clásico (The
ANTONIA DEL REY REGUILLO > El estimable logro de un Plainsman, 1936)
diletante. Sangre y arena (Vicente Blasco Ibáñez y Max PERLA CARRILLO QUIROGA > Los Otros Cuerpos en la
André, 1916) pantalla. La simulación corporizada y el documental
etnográfico de Robert Gardner
HUGO PASCUAL BORDÓN > Del folclore a la crítica
social. Diferenciando el cine taurino del franquismo: de
Sangre y arena al Nuevo Cine Español HISTORIA ORAL
EVELYN COUTEL > Blasco Ibáñez colabora con AGUSTÍN RUBIO ALCOVER > Entrevista a Falele Ygueravide,
Hollywood: la prensa de cine opina (1921-1928) ayudante de dirección
DAVID R. GEORGE, JR. > La vieja del cinema japonés. La
transformación de una novela de Blasco Ibáñez en Japón BIBLIOTECA
VALERIANO DURÁN MANSO > El melodrama de Blasco SANTIAGO JUAN-NAVARRO > Aproximaciones al cine
Ibáñez en el cine clásico de Hollywood: estudio de latinoamericano en la era global
personajes de Sangre y arena (1941) DAVID GARCÍA-REYES > Geografías y cosmogonías
ÁLVARO MARTÍN SANZ > Entre dos tierras. Análisis almodovariana
comparativo de la novela valenciana de Vicente MARTA MARTÍN NÚÑEZ > Entre la potencia y la
Blasco Ibáñez La barraca (1898) y de su adaptación impotencia: el videojuego como generador de discursos
cinematográfica mexicana del mismo título dirigida por
JORGE VÁZQUEZ-HERRERO > Presente y futuro del
Roberto Gavaldón en 1945
documental interactivo

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abril 2018

Vicente Blasco Ibáñez y el cine: 74

R E V ISTA DE E ST U DIOS H ISTÓR ICOS SOBR E L A I M AGEN · CUA R TA ÉPOC A

EVALUADORES NÚMERO 74 REVIEWERS ISSUE 74

Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y

CUADRO VICENTE BLASCO IBÁÑEZ Y EL CINE:

mujeres y las representaciones de género y raza,

Agustín Rubio Alcover

Vicente Blasco Ibáñez: la Odisea de un escritor en el cine

Vicente Blasco Ibáñez: the Odyssey of a writer in cinema

Archivos de la Filmoteca 74, 13-22 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,

pantalla y su instinto de hombre de negocios lo llevaron rápidamente a aprovechar las oportunidades

El éxito internacional de la obra de Blasco Ibáñez en el cine es un aspecto conocido de su biogra-

Archivos de la Filmoteca 74, 23-36 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

Del papel al celuloide: las estrategias de Blasco como guionista

La película: problemas y retos de producción

Espacios de la película: dimensión narrativa, poética y turística

en un plano que incorpora una de las escasas

Las secuencias taurinas: dimensión narrativa, dramática y arquetípica

Expresividad discursiva y pintoresquismo

producción que el lenguaje

impregnadas de pintoresquismo costumbris-

Balance de logros y anticipaciones

Fecha de recepción: 19/03/2018 Fecha de aceptación: 20/03/2018

Del folclore a la crítica social. Diferenciando el cine taurino del franquismo:

From Folklore to Social Critique. Differentiating Bullfighting Films in the Francoism:

Archivos de la Filmoteca 74, 37-50 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

de las realizadas en el franquismo se encuentran

1 Entre el 2 y el 6 de mayo del 2016.

La contribución del cine taurino al imaginario nacional-popular

esta plaza (Pedro Lazaga, 1966). Estas películas, aun sien-

de los toros con una cierta autonomía con respecto al com-

6 Basada en la novela homónima de Ángel María de Lera.

La realidad como respuesta: los toros en el Nuevo Cine Español

pesimista, que muestra una ciudad de Madrid en

15 Gortari, Carlos (1964). “El espontáneo”. Film Ideal, 154.

El propio Grau se ha referido al hecho de que su película trasciende el ámbito de la tauromaquia

Don Joaquín: Tienes que ir haciéndote a la realidad.

Una excepción y alguna deuda

El momento de la verdad (Francesco Rosi, 1965)

Delgado, Fernando (1936). Currito de la Cruz.

Román, Antonio (1958). Los clarines del miedo.

Fecha de recepción: 22/01/2018 Fecha de aceptación: 19/02/2018

Palabras clave: Hollywood; recepción; prensa cinematográfica; estudios de género.

Key Words: Hollywood; Reception; Film press; Genre studies.

Archivos de la Filmoteca 74, 51-68 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

con las construcciones de género.

Un escritor profético y universal

nes referente al séptimo arte –como dice el gran

gusto” por parte del público español, 3 un

Blasco Ibáñez en su biblioteca, establecida en Menton. El texto,

Sin embargo, este punto de

4 Véase por ejemplo el artículo “¡Ojo!

Las novelas adaptadas, el star system y los roles de género

La “degradación” de la masculinidad encarnada en la imagen de Valentino hará decir a Aurelio

no, presentado como un fiel representante del

No tiene coqueteos de galán que se sabe guapo.

Al ser llevadas al cine, las novelas de Blasco

Fecha de recepción: 05/02/2018 Fecha de aceptación: 04/03/2018

Key Words: Japanese Cinema; Propaganda; Adaptation; Remake; War.

Archivos de la Filmoteca 74, 69-82 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

El cine en el relato antibélico de Blasco