Zulueta y Pop

A propsito de Arrebato: "Asctica
y Cultura Pop"
(About Arrebato: "Ascetics and Pop Culture")
Gamarra Quintanilla, Garikoitz
Avda. Kampanzar, Grupo del Metal, 1, 5. B
48920 Portugalete
garikoitz2001@yahoo.com
BIBLID [1137-4438 (2001), 5; 37-63]
Arrebato es una narracin autobiogrfica sobre las implicaciones msticas de la cultura de

la imagen, de lo que podramos llamar la cultura pop. Los movimientos pop se esforzaron durante
la segunda mitad del siglo XX en traspasar los lmites de la experiencia cotidiana y de la
experiencia lingsticamente mediada para ser vanguardia de la que habra de ser denominada
"sociedad del espectculo". Arrebato narrar desde unas claves cuasi mitolgicas las
implicaciones nihilistas de estas tendencias inherentes a la cultura audiovisual.
Palabras Clave: Arrebato. Msticas. Imagen. Pop. Experiencia. Lingsticamente. Nihilistas.
Audiovisual.
Arrebato narrazio autobiografikoa da irudiaren kulturaren, pop kultura dei genezakeenaren
inplikazio mistikoen ingurukoa. XX. mendearen bigarren erdialdean, eguneroko esperientziaren
eta bitartekoa den hizkuntza esperientziaren mugak gainditzen ahalegindu ziren pop
mugimenduak, ikuskariaren gizartea deituko zenaren abangoardia izateko. Arrebato filmak ikusentzunezko kulturari atxikiriko joera horien inplikazio nihilistak kontatzen ditu giltza ia
mitologikoen bidez.
Giltz-Hitzak: Arrebato. Mistikak. Irudia. Pop. Esperientzia. Hizkuntzaren bidez. Nihilistak.
Ikus-entzunezkoa.
Arrebato est un rcit autobiographique sur les implications mystiques de la culture de
limage, de ce que nous pourrions appeler la culture pop. Les mouvements pop se sont efforc,
durant la seconde moiti du XXe sicle, de dpasser les limites de lexprience quotidienne et
de lexprience linguistiquement moyenne pour tre lavant-garde de ce qui devrait tre appel
socit du spectacle. Arrebato raconte partir de codes presque mythologiques les
implications nihilistes de ces tendances inhrentes la culture audiovisuelle.
Mots Cls: : Arrebato. Mystiques. Image. Pop. Exprience. Linguistiquement. Nihislistes.
Audiovisuel.
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Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"
La adoracin es una categora religiosa.

La unin una categora ertica.
La adoracin introduce un elemento religioso en el erotismo,
la unin un elemento ertico en la religin
Schubart1
Lungo il transito dellapparente dualit
F. Battiato2
Arrebato (Madrid 1979) es el ttulo del largometraje que convirti a Ivn

Zulueta (San Sebastin, 1943) en el mximo exponente del cine underground en Espaa. En 1989 Carlos Heredero publicaba La vanguardia en el
espejo, el acercamiento ms completo a la vida y obra de Zulueta. Aqu se
retrata a un artista inusitado por su modernidad y cosmopolitismo en un
contexto, como el de la Espaa de los sesenta y setenta, donde si caba un
cine no oficial lo era desde la militancia poltica y la crtica social; Ivan
Zulueta planteaba una alternativa radicalmente pop (en el sentido que vendremos a desarrollar y matizar a lo largo de estas pginas) lo cual le haca
parecer poco menos que un marciano, quizs un visionario, desde luego, un
superviviente.
La aparicin del libro de Heredero coincidi con el regreso de Zulueta
tras la cmara. Despus de diez aos de sepulcral silencio filmogrfico realizar Prpados, mediometraje para el programa Delirios de Amor de
Televisin Espaola. Heredero terminaba su estudio apuntando a lo que
podra ser, ms que la recuperacin, la definitiva redencin filmogrfica de
un Zulueta condenado al olvido, si no al malditismo. Al margen de Arrebato y
su primer largometraje Un, dos, tres, al escondite ingls (1969 dirigido junto a
Jaime Chavarri), la plena dedicacin de ms de veinte aos se resuma en
algo ms de una veintena de cortometrajes experimentales rodados en su
gran mayora en formato Superocho (formato semiprofesional) y con una tcnica puramente artesanal. Doce aos despus de La vanguardia en el espejo, el voluntarioso gesto de Heredero slo se entiende como un
bienintencionado llamamiento que ni la sorda industria cinematogrfica ni, lo
ms importante, el propio Zulueta, supieron o quisieron escuchar.
Nos encontramos, por tanto, ante una obra finalmente acabada, tal vez
materialmente agotada y, posiblemente, clausurada de forma consciente;
una obra que merece un repaso y una comprensin global. Sin embargo,
como era previsible, es tambin una obra de muy difcil acceso. El autntico
ncleo doctrinal se debe buscar, sin duda, en sus cortometrajes, algunos de
ellos desaparecidos (confiscados en varias inspecciones de la Guardia
1. Citado en VALENTE, Jos ngel. Variaciones sobre el pjaro y la red precedido de La piedra y el centro. Barcelona: Tusquets, 1991; p. 45. La cita de Schubart est tomada del libro
Religin und Eros.
2. BATTIATO, Franco, Nomadi del LP del mismo ttulo. Roma: EMI Italiana,
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Civil3) y la mayora no distribuidos. A pesar de ello, creemos que s es posible un acercamiento a la obra de Zulueta como proyecto unitario y esto centrndonos casi exclusivamente en Arrebato, su obra cumbre, que es, en s
misma, repaso y evaluacin de todo su trayecto cinematogrfico.
Arrebato es un relato tan autobiogrfico que, en palabras de Zulueta,
deja de serlo. Supone un viaje introspectivo a travs de los dos cineastas
que Zulueta fue durante su carrera de los aos sesenta y setenta, el que se
desenvolva impecablemente en encargos como Un, dos, tres, al escondite
ingls y aquel otro que experimentaba con los lmites de la experiencia flmica y fsica en fenmenos de vanguardia tan radicales como A mal gam a.
Pero Arrebato va ms all de lo puramente biogrfico para hacer coincidir el
proyecto personal de Ivan Zulueta con el destino audiovisual de la sociedad
de masas. Arrebato es, en definitiva, una pelcula sobre la cultura de la imagen y sus implicaciones nihilistas.
El carcter pop de la obra de Zulueta parece indiscutible, lo que parece
ms discutible es qu es eso que se suele llamar Pop; por ello, en la primera parte del artculo nos esforzaremos, ayudndonos de las incursiones no
cinematogrficas de Zulueta en la cultura pop, por desarrollar un concepto
claro y diferenciado de esta nocin. En lo que se refiere a la otra mitad del
ttulo de este artculo hemos entendido el Arrebato del que habla Zulueta
anlogamente al xtasis mstico de tal modo que leeremos el fondo hermtico de Arrebato desde las claves del fenmeno mstico.
1. POP
Si hay un fenmeno cultural con que Zulueta se identifica, lo quiera o no,
ste el Pop. El tan comn uso y abuso de la palabra Pop, que aunque mltiple en sus referentes no creemos carezca de substancia unitaria, delata
todo un fondo imaginario socialmente vinculante. En este punto tratamos de
manera particular tres fenmenos donde la cultura Pop se manifiesta de una
forma ms concentrada, tres fenmenos a los que Zulueta se acerca por
separado: el arte Pop, la msica Rock y los modos de vida inspirados por la
Generacin Beat. No queremos identificar la cultura pop con ninguno de
estos fenmenos sino con aquel fondo comn en el que coinciden, cierto
fondo imaginario inherente a la sociedad de masas.
El Arte Pop, en tanto que fenmeno cultural destacado de la cultura pop,
se quiere hacer autoconsciente de un proceso global en el cual la vida cotidiana de las ciudades post-industriales queda profundamente alterada:
3. Para ms informacin de las surrealistas experiencias de Zulueta con la Benemrita

vase: HEREDERO, Carlos F., La vanguardia frente al espejo. Madrid: Festival de cine de Alcal
de Henares, 1989.
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Vivimos en una sociedad urbana, constantemente expuestos a los medios

de comunicacin. Nuestra informacin visual bsica es casi siempre de segunda
mano. No es lgico entonces que el arte se construya a partir de lo que
vemos? No es esto lo que ha ocurrido en el pasado?4.
Edward Lucie-Smith, simplificando un tanto el fenmeno, defini el pop

como una suma de moda, democracia y mecanizacin de la produccin5.
Susan Sontag, en su artculo Notas sobre el Camp, viene a aportar algo de
luz a esta cuestin para elaborar una nocin an ms amplia en la que,
segn la entendemos, quedara englobado el propio pop. La sensibilidad
Camp sera algo as como un cierto bucolismo urbano6, se trata de mirar
los objetos artificiales como naturaleza, no junto a la naturaleza, en la naturaleza no puede haber Camp, es un gusto por lo artificial, o ms aun, por lo
artificioso. El Camp se origina, segn Sontag, en el siglo XVIII, en el gusto
por las novelas gticas, las composiciones chinescas, la caricatura, las ruinas artificiales, tendra su esplendor en el Art Nouveau, en las parisinas
bocas de metro donde el hierro fundido trata de simular tallos de orqudea:
el Camp original es ingenuo, el artista nouveau que hace una lmpara con
una serpiente enroscada no pretende ser ingenioso sino que dice, Voila:
Oriente!.
El Pop, como el Camp, es una sensibilidad progresista en tanto que trata de
habitar lo nuevo, esto es, descubrir ciertas categoras intuitivas que permitan acomodar la sensibilidad cotidiana a la novedad abierta. El Camp, como el
Pop, quiere reaccionar frente a cierto romanticismo nostlgico que mece sus
anhelos en ese imposible Otro que llama naturaleza. Tanto el Camp como el
Pop quieren quebrar cualquier ilusin de un ms all del artificio.
La tecnologa y las relaciones que establecemos con ella y a travs de ella
son desde el principio un modo cultural de instalarnos en el mundo, un mundo
de vida. No existe ninguna realidad puramente instrumental. Ms all de
esta evidencia, lo peculiar de la sociedad postindustrial y sobre lo que ciertas
experiencias pop quieren llamar la atencin es que su produccin por excelencia es la de iconos: si el Camp vena a decir que en gran medida habitamos
ms en una tecnoesfera que en una biosfera, el Pop aade que en la sociedad postindustrial se trata ms bien de una iconosfera.
Benedictine no se daba ya casi cuenta de la naturaleza, sino que senta
como naturaleza los signos y objetos de la civilizacin. Preguntaba mucho ms
por antenas de televisin, pasos de Cebra y sirenas de polica que por bosques y
hierbas; y, rodeada de seales, letreros luminosos y semforos, pareca ms
4. GELDZAHLER, Henry. Congreso sobre arte pop (Nueva York, trece de diciembre de 1962),
citado en OSTERWOALD, Tilman. Pop art. Madrid: Museo Taschen, 1992; p. 45.
5. LUCIE-SMITH, Eduard. Pop art. En: STANGOS, Nikos (compilador), Conceptos de arte
moderno. Madrid: Alianza, 1986; p. 191.
6. SONTAG, Susan. Bajo el signo de Saturno. Barcelona: Edhasa, 1986; p. 327.
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tranquila al mismo tiempo que ms animada. As le parecan cosas naturales las

letras, los nmeros, y los consideraba evidentes sin necesidad de tener que descifrarlos como signos7.
El filsofo Jos Luis Pardo, apoyndose en este texto de Handke, pone el

dedo en la llaga: la superproduccin de signos, inherente a la sociedad
tardo-capitalista (especialmente, pero no slo, a travs de los llamados masmedia) ha puesto a la conciencia cotidiana en un aprieto a la hora de distinguir entre y signo (lo enunciable) y figura8 perceptual (lo visible9). La ciudad
est abarrotada de objetos que quieren ser simples signos (semforos,
seales, vallas publicitarias), en nuestras casas reinan objetos (televisiones,
ordenadores...) que constantemente emiten imgenes que, bsicamente,
significan (ms que son), signos de alta iconicidad, la propia ciencia quiere
leer toda figura, todo espacio, como signo.
El Pop reacciona ante esta hipersemiotizacin con un movimiento de
resistencia cuya imagen ms extrema es la del Graffiti: hacer del propio
signo figura para recuperar la espacialidad que los usos estratgicos de lo
visible raptan. Se trata, tal como haca el personaje de Handke, de sacar de
contexto los signos y escucharlos como quien escucha una cancin en un
idioma que no conoce, reducindolo a pura fontica, como puro ornamento,
puro paisaje: espacio.
La cultura pop, en todas sus formas, ha coincidido en la adoracin de
ciertos aspectos de la cultura americana. La preferencia del propio Zulueta
por la cultura americana frente a las influencias ms bien europeas de sus
compaeros de generacin es sobre lo que primero llama la atencin
Heredero; esto, sin embargo, lo que vendra a significar desde nuestra perspectiva es que, frente a sus compaeros de generacin, Zulueta est ms
cerca de la sensibilidad espontnea y acrtica de la masa de su tiempo.
Los estados unidos mitificados son aquel lugar construido en cartn piedra
y brillantina que reluce en las pelculas del Hollywood clsico, en los comics,
en la televisin, en la publicidad, aquel lugar donde incluso la Espaa de los
sesenta moraba cotidianamente. Era la imagen de Amrica lo que el Arte
Pop quiso, bsicamente, objetivar.
El inters de Zulueta por el Arte Pop debemos remontarlo a 1963 cuando, en espera de cumplir los veintin aos requeridos para poder acceder a
la Escuela Oficial de Cinematografa, viaja a los EEUU y se matricula en un
7. HANDKE, Peter. Carta breve para un largo adis (1972), citado por PARDO, Jos Luis.
Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1991; p. 27, as
como en La banalidad. Barcelona: Anagrama, 1989.
8. Tal vez deberamos mejor decir espacio por incluir el fondo pero puede resultar ms
confuso, se trata de lo no significante, lo material que queda en el propio texto, lo que de naturaleza tiene.
9. Aqu nos servimos de dos categoras que Pardo toma de Deleuze (las expone claramente en su libro Foucault).
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curso de pintura en la Arts Students League donde se produce, en efecto,

el encuentro de Zulueta con la obra de figuras tan decisivas como Tom
Wesselmann, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Jasper
Johns y, desde luego, Andy Warhol10. El encuentro con el entorno de Warhol
no quedar all, en 1976, invitado al festival de Super Ocho de Nueva York,
proyecta su cortometraje Babia(1973) que llama la atencin en algunos
representantes de la Factory, de donde le requieren para filmar en vdeo
una entrevista con ellos11. En la Factory Zulueta y Will More (su actor fetiche que tambin protagonizar Arrebato) no llegaron a ver a Andy Warhol,
que al parecer s se interes personalmente por Babia, pero s entablaron
contacto con el actor Taylor Mead, aprovechando para rodar in situ la tambin desaparecida Will More seduciendo a Taylor Mead (1976).
Los orgenes del Arte Pop se han visto rodeados de controversia, entendido primero como una reaccin figurativa frente al expresionismo abstracto,
para quererse ver despus una continuidad y una continuacin del proyecto,
no slo en la interpretacin del arte pop como un arte ms bien abstracto12
que figurativo, sino en las propias declaraciones de Warhol que coloca a
Pollock como uno de los grandes pintores de la historia13. Estas conexiones
se hacen ms evidentes aun si nos acercamos a un fenmeno inaugural del
pop que es clave para comprenderlo: el Happening. El Happening es un arte
de radical yuxtaposicin: Simples actos como toser podrn ser prolongados, reiterativamente, hasta el frenes demonaco14. Su origen est en la
vanguardia pictrica del Nueva York de mediados de los cincuenta del llamado Action Painting que, de nuevo, tiene a Pollock como padre. Era un teatro
de pintores donde se trataba de envolver al espectador, romper la barrera
bidimensional y la verticalidad idealista que dominan la pintura tradicional15. Artistas Pop como Rauschemberg, Claes Oldenburg o Kaprow fueron
precursores en el terreno del Happening y el Assamblage y el propio Warhol,
a su vez, experimentar ms tarde en este terreno.
10. HEREDERO, Carlos F. op. cit., p. 49.

11. Ibdem, p. 155.
12. Un Johns lo contemplamos de manera muy parecida a como contemplamos un
Pollock tardo, donde no existe ninguna imagen (...) Las cosas objetos reales o imgenes
esparcidas que aparecen en la obra de Rauschenberg no son imgenes a las que se nos invite
a mirar directamente, sino cosas sobre las que el ojo resbala, puntuaciones en el fluir de la pintura (LUCIE-SMITH, Edward. op. cit., p. 192) y otro tanto se puede decir, de forma a un ms evidente, de las serializaciones de Warhol. El expresionismo abstracto como el pop son discursos
que se centran en el espacio, en lo sensorial ms que en lo simblico.
13. KRAUS, Rosalind E. El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos; 1997.
14. Ibdem, p. 314.
15. Sobre el tema de la horizontalidad de las pinturas de goteo de Pollock, su posterior
auto-traicin al erguirlas, as como, de la fidelidad de Warhol a la idea original de Pollock y su
reivindicacin de lo bajo vase, de nuevo, El inconsciente ptico.
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Sontag16 conectar el Pop con el surrealismo y no con el Dad, con que

muchos lo haban vinculado17, pero ir ms lejos, encontrando en las prescripciones que Antoine Artaud da para su teatro de la crueldad la mejor descripcin del moderno Happening: tratamiento suprapersonal de las
personas, nfasis en el espectculo total (que ataque a todos los sentidos),
propsito de asaltar al pblico. El propsito de Artaud era el de renovar el
teatro de la gastada tradicin cultural occidental, quera evitar tanto la dictadura del texto como la lgica psicolgica (dramtica) que eran norma. Si
Nietzsche habl del olvido de la msica l lo har del olvido de la capacidad
de gritar, trat incluso de desarrollar un cdigo gestual estricto para, de alguna manera, componer la obra al margen de un texto pues su bsqueda es la
de un teatro del espacio, un teatro de la visibilidad frente a un teatro de
la letra, un teatro del gesto frente a uno de la enunciacin. Una vez ms
el rescate del espacio frente a la significacin.
Tal vez la encarnacin ms exitosa de los principios del Happening debamos de buscarla en el rock18 y las espectaculares Performance de las que
fue protagonista a partir de los aos sesenta. Musicalmente la apuesta ms
arriesgada y cercana al espritu vanguardista del Arte Pop ser la llamada
msica psicodlica que a travs de la yuxtaposicin y la repeticin obsesiva
de series mnimas de notas quiere acceder a estados de conciencia trascendentes. El acercamiento de Zulueta al mundo del rock debemos remontarlo
al menos al ao 1968 cuando se encarg de la direccin del fanzine televisivo El ltimo grito para televisin espaola, un programa musical centrado en
las bandas espaolas populares del momento. De esta experiencia nacer
Un, dos, tres al escondite ingls, con un argumento bastante disparatado (y
bastante endeble, incluso gris) que entrelaza improvisados cine-clips protagonizados por los grupos espaoles que sonaban habitualmente en El ltimo
grito. Sin embargo, si hacemos caso a Carlos Heredero, mucho ms interesantes que los montajes de esta pelcula deban de resultar aquellos que
realizara para el programa televisivo para msicas ms afines con los gustos de Zulueta; un ejemplo de esta actividad resulta el montaje que realiz
para la cancin Get back de los Beatles en el que, siguiendo la tcnica de
MacClaren, pint directamente sobre el celuloide (en un momento en que
slo el pintor Jos Antonio Sistiaga experimentaba con una tcnica similar
dentro de nuestras fronteras). Adems de sus preferencias por el rock ms
psicodlico (Los Beatles o Frank Zappa) y su pasin por la experimentacin
psicodlica en los clips de El ltimo grito, en A mal gam a podemos escuchar
a Brian Eno en su hipntico Taking Tiger mountain by strategy; a esto debemos aadir la banda sonora de Arrebato, firmada por el grupo Negativo,
16. SONTAG, Susan, op. cit.

17. El propio Duchamp se encargara de desmentirlo: (...) han cogido mis ready-mades y
les han encontrado belleza esttica. Les lanc el botellero y el orinal a la cara como provocacin y ahora los admiran por su belleza esttica. (Vase STANGOS, Nikos. op. cit., p. 187).
18. Con la palabra rock queremos venir a nombrar la msica de la cultura pop (prescindimos de gneros y distinciones confusas entre la msica llamada pop, del rock, heavy, electrnica... que en lo que aqu nos interesa, y en lo esencial, no se diferencian).
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llena de referencias a la msica electrnica alemana de los setenta

(Kraftwerk o Tangereen Dream), autntico herederos del mensaje ms extremo de los primeros Pink Floyd.
En la rbita de Warhol podamos encontrar una formacin bastante ms
interesante que su promotor, The Velvet Underground, que con temas como
Sister ray hacan de la repeticin y el caos sonoro la receta bsica para llegar al xtasis hipntico (xtasis redondeando con los mensajes heroinomaniacos de Lou Reed). The Velvet Underground, sin embargo, no inventa
realmente nada sino que profundiza en la sensibilidad inherente al rock y
sus fundamentos en el blues, msica afroamericana de importantes conexiones con los ritos vud. El rock, msica esencialmente espacial, vendr a
sublimar ritualmente la cotidianeidad del mecanizado mundo moderno: las
repeticiones seriales en sus modos de produccin, en sus medios de comunicacin. El paisaje de las sociedades postindustriales rima con las tcnicas
arcaicas del xtasis19. El Arte Pop no har ms que llamar la atencin intelectual sobre una sensibilidad que se haba apoderado de importantes sectores de la poblacin occidental, del mismo modo, en la esfera de la msica
lo har la llamada Msica concreta de, por ejemplo, el pretencioso John
Cage.
Jack Kerouac (1922-1969), fund junto a Burroughs, Ginsberg, Cassady,
Zinder, John C. Holmes y G. Corso lo que se denomin generacin beat, que
constituy uno de los movimientos literarios ms importantes de la literatura norteamericana y que servira de inspiracin como modelo de vida de los hippies de
los aos sesenta20.
Las referencias al nomadismo (On the road(1957)) como modo de vida,

los experimentos psicodlicos con distintas drogas dirigidos por el doctor
Timothy Leary, la bsqueda de culturas originarias (viajes a Marruecos en los
aos cincuenta y el inters por el budismo y las tribus indgenas norteamericanas) caracterizaran a toda una generacin posterior (la Hippie) fuertemente influida por los beatnicks.
En La vanguardia frente al espejo encontramos una seccin titulada La
mtica del viaje donde Zulueta relata sus viajes a Marruecos en los primeros setenta:
Me encontr con una civilizacin tan distinta a todo lo conocido por m que
me pareci alucinante. Era la poca del hippismo, de los viajes orientalistas y de
todos los tpicos iniciticos. De hecho, aquel descubrimiento supuso para m el
sustituto de ese viaje a la India que no he llegado a realizar porque nunca me ha
apetecido demasiado (...) Esa era la poca en que prob el cido por primera
vez. All conoc a mucha gente interesante y estuve viviendo con muchos amigos.
19. ELIADE, Mircea. Chamanismo y tcnicas arcaicas del xtasis. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica; 1993.
20. MNDEZ, Lu Sout. El ngel registrador. En Monogfico, n. 68. Burgos, 2000; p. 7.
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Nos establecimos en una casa a la que llambamos Babia y cuando nos preguntaban decamos que estbamos en Babia21.
De estas experiencias nacieron varias pelculas como Souvenir (1973,

desaparecida), Babia(1973, desaparecida), Roma-Brescia-Cannes (1974) y
Mi Ego est en Babia (1974, con imgenes de Babia).
La utilizacin de drogas, como agentes desinhibidores de la capacidad
asociativa, nos vuelve a remitir a las vanguardias de entreguerras y en especial al surrealismo. El teln de fondo y el verdadero foco de inters es lo onrico. Tanto artistas como Artaud o intelectuales como Benjamn o Bloch
trataron de experienciar el orden del inconsciente, que slo se expresa lcidamente en los sueos, transportado a la vigilia con la ayuda del Haschis
o la Mescalina (o el Peyote, en el caso extremo de Artaud) para, de alguna
manera, atraparlo en la escritura. Lo que aqu se persegua, y esta ha seguido siendo tambin la obsesin del psicoanlisis, era sacar a la luz el lenguaje del inconsciente, el lenguaje de los sueos. Lo que Zulueta, como
portavoz privilegiado de la cultura Pop tratar de hacer, y esto se muestra
explcitamente en Arrebato, no ser tanto atrapar la racionalidad onrica o la
racionalidad del inconsciente si se prefiere, como rescatar su sensibilidad,
su super-realismo. La sensibilidad propia de la vigilia parece taponada frente
a la inmediatez del mundo onrico, se busca, de algn modo, abrir las puertas de la conciencia que nos aslan de la presencia palpable del acontecer.
La temtica del viaje aparecer an en Arrebato, documentada con parte
del material que hemos citado antes, sin embargo, la optimista visin beat
de las drogas, que en un principio nos muestran las andaduras de Zulueta
en los setenta, parece agotarse con el paso de los aos: se divorcian drogas y viajes, se pasa de una droga visionaria, como era el LSD, a una droga
nihilista, como termin siendo la Herona; se pierde cualquier componente
simblico o de trascendencia en la droga, que se vuelve mero anestsico,
calmante del dolor, en completo paralelo a lo que constituy el trnsito de la
generacin Hippie a la generacin Punk. El visionario nunca ms querr
regresar de su viaje para relatarnos las maravillas que all vio; se va para no
volver.
2. ARREBATO
Este artculo pretende ser un comentario al pie de Arrebato pero, adems, como ya dijimos, Arrebato es en s misma un comentario, un comentario flmico codificado de un modo rigurosamente clsico (el llamado modo de
representacin institucional) tal y como Jos Luis Borau ensease a Zulueta
en la EOC y ste, a pesar de haber trabajado durante todos los setenta al
margen de estos cdigos, tan bien aprendi. Arrebato es, primero, un comentario de aquellas pelculas experimentales rodadas por Zulueta en la dcada
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anterior. En sus imgenes podemos encontrar material extrado directamente de A mal ga ma o Souvenir, insertado como quien introduce material
ajeno, como quien cita. Zulueta se cita aqu a s mismo desde la perspectiva
de Jos Sirgado, uno de los dos alter egos en que su propia figura se escindir, se trata, en este caso, del alter ego que representa su actividad comercial o no experimental dentro del cine. El cine clsico (en una amplia
acepcin del trmino) mirar, de este modo, al cine experimental, el Zulueta
clsico al Zulueta vanguardista. Arrebato es un relato, una construccin de
carcter simblico, esencialmente comunicadora de significados (aunque
tambin, inevitablemente, suscitadora de experiencias) y constituida por una
cadena de enunciados que trata de hablar de la bsqueda de la experiencia
primigenia, de la experiencia sin mediacin lingstica, de la donacin intuitiva de sentido. Si la carrera pop de Zulueta se podra caracterizar como
bsicamente potica aqu se tratar de evaluar, desde un punto de vista
ms prosaico, aquel viaje al corazn de la experiencia no mediada.
Ya hemos repetido, con Zulueta, que esta pelcula resulta tan autobiogrfica que, por ello mismo, no lo es en absoluto y no lo es en dos sentidos, primero
por la falta de distancia respecto al periodo de su vida en que se basa la historia. La narracin de su experiencia anterior supone para Zulueta una especie
de exorcismo, un intento de superacin con lo que la propia pelcula entra a formar parte esencial de la poca relatada: los personajes pretendidamente biogrficos (l mismo escindido en dos mitades) cobran un carcter arquetpico,
la narracin alcanza un tono mtico, entre el gnero evanglico y el apocalptico. Pero, sobre todo, el carcter testimonial de la pelcula carece de inters
porque la propia biografa del Zulueta de aquellos aos aparece como una vida
ejemplar de su generacin. Como experimento final de su generacin, Zulueta,
recorre todos los tpicos para refundarlos por s mismo, concentra en su esencia el viaje abandonado por la mayora, dejado a medias por muchos y lo lleva
hasta sus ltimas consecuencias o hasta ese punto desde donde an es posible relatar algo. Arrebato es el testimonio de un viaje realizado por Zulueta en
la dcada anterior, una aventura a la raz de la cultura pop, es un intento de
transparentar su esencia llevando hasta las ltimas consecuencias sus postulados, pero es sobre todo una pelcula sobre el cine, sobre una determinada y
radical manera de entender lo audiovisual.
Arrebato (1979) cuenta la historia de una seduccin mltiple, la seduccin de un hombre por otro hombre as como la seduccin de un hombre por
su mquina, el cinematgrafo, pero es, sobre todo, las historia del poder
seductor de la imagen desligada de la carne22. Estos dos hombres de los
que aqu hablamos son los dos alter ego de Zulueta y corresponden a (las)
dos vas de acceso al cine, al arte y a la vida misma. Son el escptico y el
creyente, el adulto y el nio, los protagonistas de dos tramas que pugnan por
prevalecer, pugna que no durar mucho.
22. No es slo la imagen, tambin es el sonido, se trata del poder seductor de la apariencia desligada del ser, lo imaginario, encarnado en lo audiovisual, que transita al margen de
las fricciones de lo real.
46
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El primero, el abducido, es Jos Sirgado, encarnado por Eusebio

Poncela. Se define a s mismo con su emblemtica frase No es a m a
quien le gusta el cine, sino yo quien le gusto al cine. Se trata del producto
de un submundo del Star System, director de cine de terror de serie Z,
aborta cualquier pretensin artstica en aras del negocio. El cine es en esta
va instrumento de poder, mercanca cuyo nica finalidad es lograr el mayor
inters; rebaja su valor artstico en busca del xito en taquilla a la vez del
menor riesgo en la produccin. La rica y caprichosa vida social que el mundo
del cine le procura a Jos le lleva a conocer a un curioso personaje, Pedro P.
(Will More). Pedro, joven extremadamente infantilizado, ha permanecido aislado del mundo exterior en la casa de campo familiar rodeado slo de dos
mujeres (su ta y su prima), representar la va del creyente y el seductor. l
es el nio que no ha dejado coartar su incondicional apertura a la esencia
mgica del mundo, a la capacidad embriagadora de las imgenes. Su acceso puro a las formas ha permanecido intacto gracias al /a travs del cinematgrafo, no traza una ruptura clara entre el juego infantil y el juego mismo
del cine: la mirada del artista y la del nio son sinnimas. Pedro P. rechaza
cualquier intermediario que contamine su contacto inmediato (no tematizado) con las cosas y el Aura que consigue que desprendan. Zulueta compondr este prototipo como la fusin entre el mstico y el yonki; el camino
hacia su dios-imagen pasar por la renuncia al mundo fsico y sus vanidades, su contacto con lo terreno ser exclusivamente cinematogrfico, a travs de la cmara, a travs de la vista, no conocer otra construccin que la
flmica.
La pelcula transcurre casi exclusivamente en una sola noche. Jos vive
amargamente el regreso de Ana (Cecilia Roth) a su apartamento. Tras un
intenso ao la relacin parece, a ojos de Jos, definitivamente consumida
sin que Ana, chica un tanto excesiva, capaz de engancharse a cualquier
cosa23, termine de darse cuenta. Esta crisis se extiende por toda la vida,
sentimental y profesional, de Jos, atrapado en un punto muerto del que no
saber salir. La aparicin de un paquete postal enviado por Pedro en el
comienzo de la pelcula nos alejar de la viciada casa de Jos para dar paso
a una serie de Flash back que irn desentraando las claves de la situacin
presente, tanto de Jos como de Pedro, e ir decidiendo las claves de la
situacin futura.
Pedro relata en off (dentro del paquete haba una cinta con su voz) su
experiencia flmica desde que conoci a Jos. Ms tarde, al sonido de la voz
de Pedro habremos de sumar la imagen del material que film durante aquel
ao (su carrera cinematogrfica completa) tambin contenido en el paquete,
para dar un soporte puramente audiovisual a la historia de Pedro.
23. stas son palabras pronunciadas por Pedro, cuya voz har funcin de narrador, en la
pelcula. La adiccin evidente a la que se refiere ser la Herona, en la pelcula se muestra la
debilidad de este personaje frente a Pedro o Jos, por su incapacidad de dominio frente a las
drogas. Todas las citas que aparezcan en esta seccin sin nota indicativa estar extradas de
los dilogos de la pelcula.
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Invitado por Marta (Marta Fernndez Muro), su amiga y prima de Pedro,

Jos acude al buclico rincn donde Pedro experimenta con una cmara de
superocho las posibilidades del cine. Jos quedar impresionado por este personaje, que no por su cine. En l encuentra un autntico iluminado, coleccionista de juguetes y dems fetiches infantiles, como un eterno guardin de
aquella temprana edad en que la visin de cualquier cosa poda arrebatarnos, desde un lbum de cromos a una mueca de trapo, ese estado de pureza
en que la ms mnima cosa poda hacernos perder la nocin del tiempo y
sumergirnos durante horas en su imagen. La gran intuicin de Pedro es que a
travs del cine podr prolongar esta capacidad de arrebato hasta llegar ms
lejos que nunca, al otro lado del espejo. Sin embargo su intentos cinematogrficos han resultado, por ahora, un fracaso por lo que requiere la ayuda tcnica
de Jos. ste, apiadndose de sus pobres recursos le enviar un Timer:
El hallazgo del Timer, cuando me enter que lo vendan en las tiendas,
supuso para m un gran descubrimiento. Es ese aparatito que tambin sale en
Arrebato y con el que yo tanto haba trabajado antes. Se acopla a la cmara y
permite filmar imgenes intermitentes disparando con una frecuencia exacta y
regular, lo que produce un movimiento acelerado pero extremadamente limpio.
He llegado a dejarlo funcionar noches y semanas enteras (...) A fin de cuentas
no es otra cosa que el mismo truco de El desierto viviente (Walt Disney / Jane
Algas, 1953) y Koyaanisqatsi (Godfrey Reggie, 1989)24.
Toda la filmografa de Pedro se basar en la explotacin del recurso del

Timer. Se trata de ajustarlo a los ritmos de la naturaleza para reducirlos a su
forma perceptible: los movimientos (los ritmos) extremadamente lentos
(como el de las plantas o el de los astros) tanto como los extremadamente
rpidos (la cada de una gota de agua) son traducidos por el correcto uso del
Timer a lo humanamente visible.
La revolucin esttica que supondr para la carrera de Pedro este artefacto le permitir por fin lograr lo que haba buscado filmando una y otra vez
su rincn, tratando de captar con su cmara los ritmos que le haban rodeado durante toda su vida; ahora estaba listo para abandonar su laboratorio
experimental y enfrentarse con su cmara a un mundo cuya ley rtmica ha
conseguido, en la teora, conocer a la perfeccin: ahora se trataba de
demostrar esa ley.
Ya en su primer viaje, hacia Madrid, se dedic a grabar y despus hubo
ms viajes. Se instal en las alturas de los apartamentos y se dedic a
poseerlo todo y siempre los resultados eran a favor, demostrando su misteriosa ley. Sin embargo, en su incursin en el mundo exterior el creyente
extrava su camino, pierde su fe en la dispersin de sus sentidos:
total, que a lo tonto me vi atrapado en mil chorradas que absorban toda mi
energa (...) olvidndome por completo de a qu haba venido. Por fin lleg un da
en que no tena nada nuevo que ver, que me sorprendiese o maravillase....
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La narracin de Pedro se sucede a la vez que Jos empieza a proyectar

las pelculas que le ha enviado. En primer lugar aparecer el fruto flmico de
los viajes: imgenes hipnticas de los ritmos ocultos en el cielo y la tierra.
Mientras Jos descubre las primeras cintas de Pedro Ana, una y otra vez le
demuestra su afecto e insiste en dar una nueva oportunidad a su relacin.
Jos, por su parte, la esquiva y se muestra progresivamente menos interesado en su amiga y ms en las palabras y las imgenes de Pedro. La seduccin de Jos, que haba comenzado con su primer encuentro con Pedro, se
vuelve ahora iniciacin en los misterios de la va cinematogrfica radical.
En el momento de mayor desesperacin, dispuesto a dejarlo todo, Pedro
recupera el sendero perdido de una manera completamente inslita que
har variar el rumbo de la pelcula y la har penetrar en el mundo de lo fantstico y del suspense. Al cuarto da ca dormido con la intencin de no
despertar jams, pero sorprendentemente se produjo un arrebato, sin yo
hacer nada: haba pasado por m durante el sueo. El tomavistas permaneci encendido y disparando sobre l mientras dorma sin que l lo supiese, sin que l ni nadie lo hubiese conectado. Pedro comprende
inmediatamente el mensaje: ste ser el nuevo escaln de su carrera cinematogrfica, se dedicar a dejar que la cmara le grabe mientras duerme,
slo eso, que la cmara registre el ritmo visible de su sueo, ni yo haba
elegido el tema de la proyeccin ni me extasiaba, en absoluto, vindome dormir, el placer estaba del otro lado. El sujeto pasa a ser objeto de filmacin,
la cmara se desvela como el autntico sujeto en esta relacin.
A partir de aqu comienza un camino sin retorno; ahora, era cuestin de
dejarse hacer ms que de hacer. Fue a partir de ah cuando he vivido mi plenitud cinematogrfica. Pedro se recluye en su piso, en el mismo treceavo
piso del edificio Espaa en que viva Zulueta y en el que rod muchas de
sus pelculas, y como un asceta guarda ayuno, dedicndose exclusivamente
a dormir para la cmara. Las nicas excursiones que se permitirn son las
que requieren el revelado de las cintas.
En un principio la experiencia aparece sin demasiado sentido, pero pronto encontrar nuevas seales que si no le indican el qu al menos le dirn
el cundo de lo que ha de suceder, del arrebato definitivo: la comparacin
entre las sucesivas grabaciones de sus sueos revelan algo estremecedor, as comenta desde la grabacin una de estas cintas a Jos:
Has visto ese fotograma en rojo? Detenlo!, no lo dejes pasar!, debes comprobarlo: vers que el fotograma anterior al rojo no es como los dems, me incorporo y me vuelvo a desplomar, se dira que he visto algo, o que me va a pasar algo,
diez segundos ms tarde me ocurre lo que sea y diez segundos despus vuelvo a
mi posicin inicial (...) yo saba cuando me despert que algo me haba pasado.
Cada nueva exposicin son diez los fotogramas velados. Cuando Pedro
lo descubre slo le quedan tres exposiciones, tres dosis.
Antes del final todava trata de averiguar qu es lo que el tomavistas se
niega a reflejar, le pedir, de este modo, a su prima Marta que vele su
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sueo. Jos puede ver en su casa la grabacin registrada en aquella sesin:

el tomavistas cobra vida repentina y girndose hacia ella la hace desaparecer (eso es lo que muestra lo grabado por el tomavistas, la imagen
girndose, desde la cama donde Pedro yace hasta Marta, y sbitamente la
ausencia de esta figura a la vez que la imagen vuelve a dirigirse hacia
Pedro25).Cuando Pedro le enva a Jos el paquete est a punto de someterse a la ltima sesin de autograbacin, aquella en que la mancha roja consumir por completo su figura, en el paquete adems de la cinta y el rollo de
pelculas le enva la llave de su apartamento para que compruebe lo que le
ha ocurrido. Pedro, tal vez como el propio Zulueta, narra desde la cornisa su
experiencia, un segundo antes de cruzar el lmite.
Ya ha amanecido. Jos deja a Ana durmiendo con clemente despedida: te
puedes quedar. La puerta se cierra y en la ltima imagen del piso vemos el
rostro de Ana que se incorpora dejando adivinar cierto presentimiento.
Jos encuentra el piso de Pedro vaco, el tomavistas an dispara con la
cinta hace tiempo agotada. Sern tres largos das de espera (que se resumen en unos pocos fotogramas) antes de que el revelado de la cinta nos
descubra el destino de Pedro. Jos imita mientras el asctico encierro de
Pedro, contemplando sus colecciones de cromos, visionando sus documentales de esqu acutico, igual que antes l hiciera.
Ya revelada, la proyeccin de la cinta le descubrir un nico fotograma
no velado. Se trata de un primer plano de Pedro completamente incorporado, Jos, atnito, detiene el fotograma mientras ste cobra vida propia. La
seduccin que Pedro ha ejercido sobre l a lo largo de toda la pelcula se
vuelve explcita mientras, lascivamente, su rostro en la pantalla incita a Jos
a echarse sobre la cama a la vez que el tomavistas comienza por s solo a
disparar con su fnebre cadencia. En la cama Jos se tapa, desesperado,
los ojos con un trozo de sbana que arranca, el tomavistas acelera a la vez
su ritmo hasta alcanzar los milagrosos 36 fotogramas por segundo de la
simulacin perfecta de la imagen mvil. Este sonido se corta violentamente sustituido por la rfaga de una ametralladora. Jos cae muerto.
Su ltima imagen se congela en un fotograma en gastado blanco y
negro. La escena rima formalmente con aquella otra que apareca inmediatamente despus de los ttulos de crdito, la de la vampira de la pelcula
que Jos acababa de rodar. El mismo Jos Sirgado dijo No es a mi a quien
le gusta el cine, sino al cine a quien le gusto yo. Entra una msica orquestal que no puede dejar de recordar a la utilizacin de Kubrick del As habla
Zaratustra en 2001: ...Y la carne se hizo imagen.
La estructura argumental de Arrebato se sostiene sobre un ingenio
narrativo de doble trama que en su desarrollo delata una clara inspiracin
25. ste, por supuesto, no es sino el, rigurosamente hablando, truco ms viejo de la historia del cine, el que descubri a Mlis el inters por el cine.
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hitchcockniana. El personaje que encarna Eusebio Poncela (Jos Sirgado)

cumplir la funcin narrativa de protagonista en tanto que sujeto de identificacin, pero su papel, y aquel con el que el espectador se identifica, no ser
el habitual sujeto de la accin del cine clsico sino el contrario, el de
objeto de la seduccin. El espectador se ve a s mismo duplicado en la
pantalla de una forma tan extrema que delata su propia condicin. Jos
viene a ser a lo largo de la pelcula cada vez menos actor de su propia
trama, su relacin con Ana (su trama ertica en el sentido ms carnal), para
ser crecientemente espectador de la trama de Pedro, trama sobre la seduccin de la imagen (ertica en un sentido mucho ms espiritual), hasta el
punto de acabar siendo, literalmente, tragado por la pantalla. Zulueta compone, de este modo, una doble ventana donde el truco psicolgico sobre el que
se construye el drama (desde Aristteles al menos) es transparentemente
desplegado, lo cual no quiere decir, y he aqu lo verdaderamente paradjico
de esta deconstruccin, que deje de estar plenamente activo26.
Quedan escritas las claves de la sospecha sobre las relaciones de poder
que subyacen al sistema clsico de representacin. La prdida de distancia
crtica (sujeto-objeto) o catarsis dramtica convocada en el espectador a travs
del mecanismo escnico de identificacin no difiere en su esencia de aquella
que busca el mstico en su contemplacin exttica, cuestin no muy novedosa
y que redescubre la conexin de teatro y religin ya sealada, por ejemplo, por
Artaud, lo que si resulta ms sorprendente, y he aqu el centro de inters de la
pelcula, es el tipo tan inquietante de mstica que se abre con la escena virtual
del cine. Si el pop quera reflexionar sobre nuestra condicin de habitantes de
una iconosfera (ms que de una biosfera, ms de que una tecnosfera cualquiera) penetrando en ella a tumba abierta Arrebato abrir la tumba para efectuar
la autopsia al cadver, al bello cadver.
La forma en que Zulueta presenta este drama no deja lugar a dudas, se
trata de una metfora de las condiciones de vida de la cultura audiovisual en
la llamada sociedad del espectculo y es por ello que, de un lado, la seduccin que vive Pedro, la seduccin de primer grado, sea seduccin por la imagen y la de segundo grado, la que vive Jos, sea seduccin a travs de la
imagen (el contacto de Jos con la trama de Pedro se har exclusivamente a
travs de imgenes y sonidos tcnicamente reproducidos que aquel le envia
26. El espectador se identifica con un actor cuyo papel ser, as mismo, el de espectador,
papel que slo se quebrar cuando Jos se vea arrastrado, acrticamente, al otro lado de la
pantalla No sera tan claro que el espectador se pierda, indefenso, en el paso suicida de Jos
que le hace pasar de espectador a actor en la trama de Pedro, as, Zulueta nos preserva un
refugio pudindose decir que realmente nunca llegamos a salir de la casa de Jos, continuamos
siendo espectadores, ahora desde la mirada de Ana (recurdese su ltima mirada de presentimiento antes de salir de escena), del lgubre destino del protagonista, por ello, en una segunda
parte proyectada para Arrebato, el punto de partida era precisamente Ana y su viaje para averiguar lo sucedido con Jos.
La prdida del distanciamiento crtico, representada por la prdida del papel del escptico
que asuma Jos, es convocada de nuevo, ahora formalmente, mediante el fotograma fijo en
blanco y negro que retrata, al final, a un Eusebio Poncela acribillado por la cmara, virtualizado
por el cine.
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51
ra). El trnsito de una actitud escptica, casi cnica, desde luego crtica, en
el Jos del comienzo de la pelcula, a su actitud de creyente al final de la
misma se traza a partir de la decepcin o el fracaso de la carne y la vida
cotidiana. El espectador, como el asceta (que no el mstico verdadero, como
veremos), se pierde en la imagen para abandonar la carne.
Tal vez el abordaje crtico ms atrevido de Arrebato haya que buscarlo en
el artculo que Jos Enrique Monterde firmara para Dirigido por el ao
siguiente del estreno de la pelcula. All trataba de pensar la problemtica
desde la nocin de Aura de Walter Benjamn, Arrebato hablara, segn l, del
poder mitificador del cine. Si El espritu de la colmena de Erice pensaba la
relacin mito-cine desde el punto de vista del espectador, en la pelcula de
Zulueta se har desde el lugar del creador. Frente a Monterde pensamos
que si explcitamente, en Arrebato, la relacin se establece entre el cine y su
creador no creemos que a nivel metafrico (y este nivel creemos que debe
ser entendido como el bsico) la cosa quede all, tal como delata el mecanismo argumental al que hemos sealado. Por otra parte, si traer a colacin
a Walter Benjamin puede ser interesante no lo es desde luego por lo que del
poder mitificador del cine pudiera haber dicho pues, precisamente, pens el
cine en tanto que espacio esttico donde el Aura ha desaparecido plenamente. Lo que puede resultar ms interesante del artculo de Monteverde es
su llamada de atencin sobre el gnero al que, de algn, modo podra pertenecer la pelcula, el de ms evidente carga mitificadora, esto es, el fantstico de terror.
Zulueta, desde el comienzo de su carrera se propuso rodar un musical y
una pelcula de vampiros y de algn modo se puede decir que lo logr. Si Un,
dos, tres al escondite ingls era una especie de musical Arrebato ser una
atpica pelcula de vampiros.
Benjamn sealaba dos direcciones en que se haca un mal uso y un uso
perverso del cine, mal uso porque traicionaba las virtualidades emancipadoras
del cine (redencin de lo fsico y socializacin de la expresin), perverso por el
potencial doblemente alienante y destructivo que este mal uso implicaba.
Por un lado el sistema hollywoodiernse de las Stars continua la mstica del
actor (de teatro) a travs de filtros, iluminacin engaosa, maquillaje para construir un culto (fetichismo o adoracin) a la personalidad que se continuar fuera
de la pantalla a travs de las tramas que construye la prensa sensacionalista,
una de las formas por excelencia de este cine puede encontrarse en el musical.
La segunda direccin que seala Benjamn es la del uso que el fascismo hitleriano haca del cine y de los noticiarios para, primero, dar una imagen visual a la
masa proletaria, imagen de la que hasta ahora haba carecido (el cine es un
medio excelente para representar grandes aglomeraciones) y segundo, manipular esta masa construyendo el relato que la filia religiosamente a la otra imagen
representada, la del Fhrer, el gua del pueblo (dialctica que se puede encontrar claramente definida en los documentales de Leni Riefenstahl): el cine como
prolongacin del meeting (ritual) poltico, pero algo ms. En De Caligari a
Hitler: una historia psicolgica del cineasta alemn Siegfried Kracauer analizaba, entre otros, un sorprendente antecedente del gnero documental nazi al que
52
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nos hemos referido: el expresionismo alemn, padre por va directa del llamado
gnero27 de terror en cine, de aquel que se produjera a partir de los aos treinta
en Hollywood. El cine expresionista reproduca los temas de la novela gtica,
centrndose en muchas de sus pelculas en la figura romntica del monstruo, el
monstruo mquina de El Golem y Metrpolis adems del hipnotizador vamprico
de El gabinete del doctor Caligari, El doctor Mabuse y el mismo Nosferatu como
antecedente del Cine de vampiros. La tradicin de Hollywood continuar la temtica con Frankenstein y Drcula; Zulueta se inspirar en esta temtica en Kinkong (1971), Frank Stein (1972), La novia de Frankenstein (1973), A mal gam a
(1976) y finalmente en Arrebato. En Arrebato ser constante la cita al cine de
vampiros, tanto en las pelculas de Jos como en las propiedades de la cmara
de Pedro, el cual llega a buscarse en el cuello las dentelladas del vampiro que le
est inmortalizando. La identificacin de la cmara (del cine) con el vampiro
resulta particularmente interesante porque, de un lado, se resalta su cualidad
carnvora, necesita sangre humana, sangre viva para sobrevivir y, de otro lado,
aquel que es mordido por el vampiro pasa a existir en ese estado intermedio
entre la vida y la muerta, entre el ser y el no ser, en que tanto el vampiro (carne
espiritualizada, no envejece), como la imagen tcnicamente reproducida permanecen. La carne del mstico tambin sobrevive a la muerte (recurdense mltiples troceamientos de santos incorruptos como Teresa de la Cruz28) sin
embargo se llama la atencin, especialmente, sobre lo llena de vida que est
esta carne inmvil (recurdense as mismo la admiracin de los devotos ante
los senos llenos del cadver de Teresa de la Cruz) cosa que nunca se pensara ante la plida figura animada del vampiro.
El otro aspecto que subraya Monterde en la pelcula es el de su reflexin
meta-cinematogrfica, el cine dentro del cine. El propio Carlos Heredero al
hablar de Arrebato sealaba tambin lo central de este tema. En la seccin
Entre el cine y la muerte Heredero compara la figura de Pedro y la teora
del cine que desarrolla (explcita e implcitamente) a lo largo de la pelcula
con otro personaje de ficcin del cine espaol: El doctor Camus de la pionera El sexto sentido (1929) de Nemesio Sobrevila. En el tercero de los
rollos se desarrolla una reflexin sobre el cine llena de citas a la sinfona
urbana de Ruttman o al Cine-ojo de Vertov; Kamus dir:
27. La nocin de gnero cinematogrfico que entendemos aqu no va ms all de identificar una serie de pelculas de perfiles comunes generadas en un determinado contexto industrial
y comercial (el de Hollywood clsico, desde los aos veinte a los cincuenta). La nocin literaria
de gnero, cuyo estudio nos remontara a la Potica de Aristteles, es bien distinta y tiene un
carcter trascendental cuya aplicacin al cine ser interesante. As, los gneros de Comedia y
tragedia identificados por Aristteles (aunque esta identificacin queda en la modernidad seriamente alterada, especialmente a partir del invento romntico de lo sublime, para introducirse
el gnero del terror) no deben confundirse en su aplicacin con el gnero cinematogrfico de
la comedia, sociolgica y econmicamente enmarcado en un contexto muy determinado, pero
s cabria hablar en el cine de una comedia, en el sentido trascendental y desde la definicin
de Aristteles, que tendra un alcance mayor y podra utilizarse como nocin comn a todas las
artes narrativas.
28. Para ste y otros comentarios sobre mstica vase el libro citado de Jos ngel
Valente.
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Este ojo extra-humano nos traer la verdad. Ve ms profundamente que

nosotros, ms grande, ms pequeo, ms deprisa, ms despacio... lo han prostitudo hacindole ver como nosotros pensamos, pero yo le dejo solo, libre, y ve
con una precisin matemtica...29.
Si leemos la historia del cine, tal como haca Bazin, como las dos direcciones antitticas que desde el principio sigui (la realista de los Lumire, de la
que l har apologa y expresionista de Mlis) nos encontraremos que hay
una va bastarda que no se atiene a ninguno de los postulados de stas,
aunque quizs podramos rastrearla en los mismos fundadores. Mlis, en
una de sus primeras pelculas, cuando an imitaba el estilo documental de
Lumire, observ un suceso extraordinario que sera vital para su carrera
cinematogrfica posterior: un autobs que su tomavistas haba captado se
transforma sbitamente en coche fnebre. La explicacin estara en un fallo
tcnico que haba desconectado el tomavistas durante unos instantes, el
tiempo suficiente para que el primer vehculo desapareciese del ngulo enfocado y el coche funerario ocupase su lugar. Este descubrimiento llev a
Mlis a cambiar el uso que hasta entonces haba dado a su cinematgrafo30 para adecuarlo a los teatrales nmeros de magia que sola desarrollar:
ya no era necesaria la trampilla para hacer desaparecer a los personajes.
Se podra leer cierto paralelismo entre la biografa de Mlis y la de
Zulueta (por lejanos que estn en tiempo y contexto), ambos fascinados por
el mundo de la infancia, mundo que ninguno de ellos quiere abandonar por
completo e irnicamente, en sus ltimos aos, Mlis termina olvidado en
un pequeo puesto de juguetes, esos pequeos fetiches que tanto parecen
fascinar a Zulueta (lo vemos a travs de su alter ego Pedro). Sin embargo en
la actitud frente al cine se apreciar una sutil diferencia, se da un pequeo
salto entre la sensibilidad por lo inslito del cine primitivo y la ciudad moderna incipiente y la del cine postclsico de la ciudad postmoderna. Cuando
Mlis descubre las posibilidades mistificadoras del cine no duda en sacar
su cmara de las calles y refugiarla en un pequeo estudio que simule las
condiciones del teatro de feria, las condiciones espaciales del oscuro y clido agujero donde, desde donde se pierde la memoria, el hombre ha invocado a los espritus. Ms de medio siglo despus el mundo ya est preparado
para soportar la manifestacin de los espritus a plena luz del da.
El examinado a quien Arrebato somete a prueba, en primer grado, es el
propio Zulueta en su actitud flmico-introspectiva de los aos setenta, es
cierta cultura psicodlica en el arte contemporneo y es sobre todo determinada sensibilidad implcita en la cultura tardomoderna que el pop quiso
poner sobre la mesa, cierta sensibilidad pop. Todo ello tiene como nico

30. Se trataban de proyecciones que demostraban las propiedades del sorprendente ingenio, tal y como venan haciendo los Lumire, l aadi sta como una funcin ms en su
feria.
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referente el arquetipo que construye Zulueta con la figura de Pedro, el asceta, el pretendiente del vampiro.
El primer rasgo que llama la atencin de Pedro P. es su falta de madurez,
parece haberse quedado atrapado en las maneras caprichosas y vagas de la
infancia pero esto bien ms como opcin vital explcitamente defendida que
como accidente. La infancia que l retrata implica un modo privilegiado de
experiencia, un contacto ilimitado con la imagen de las cosas, una apertura
confiada, infinita, a la contemplacin. Establece una jerarqua entre los que
han conservado algo de esa capacidad de arrebato en la contemplacin,
los que de algn modo aun siguen siendo nios y los que viven instalados,
desensibilizados, en una sobria madurez. El nio que describe Zulueta es
adems solitario, su contemplacin exttica se realizar, como la creacin
artstica, en soledad mientras que el adulto est marcado por su socializacin, por la dispersin en los dems.
El Psicoanlisis volvi en el comienzo del siglo XX su mirada sobre la
infancia en su diferencia respecto a la edad adulta. La niez, que haba sido
entendida slo por negacin de la edad adulta y no encontraba especial inters cientfico ni social, se vuelve el centro de atencin de la psicologa
moderna que encuentra en ella y en su mala o buena superacin las claves
de los traumas posteriores. El Surrealismo llevar ms tarde la reivindicacin de lo infantil hasta su cspide haciendo de la racionalidad infantil y el
juego el cdigo por excelencia tanto del arte como de la propia vida. Sin
embargo, tanto Psicoanlisis como Surrealismo darn un paso ms all para
encontrar una supervivencia pura de lo infantil en el mundo de los sueos,
ms an, se dibuja una instancia rectora comn a infancia y sueos, el Ello,
que transparenta su lenguaje y su racionalidad deseante en los sueos. Si
en un comienzo la experiencia lcida de Pedro le permita casi no dormir, as,
aun instalado en la infancia suea despierto cada da, cuando salga exterior
y extrave su camino slo podr recuperarse a travs de prolongados sueos, viajes hacia el interior de s mismo donde redescubrir su capacidad de
ser arrebatado por la imagen, ahora, en un grado nunca visto: Haba pasado por dentro de m mientras dorma.
Como habamos visto en el apartado sobre el Pop, el inters del psicoanlisis (y en gran medida, finalmente, tambin del Surrealismo) por la infancia y por los sueos ser de carcter cognoscitivo: el inters estar en
descubrir el lenguaje de los sueos, la racionalidad de la infancia, la lgica
del inconsciente. Para el Zulueta vanguardista y pop (para Pedro) se tratar
de prolongar la sensibilidad divina de los sueos as como de la infancia, no
tanto traer a la vigilia su racionalidad como traer su verdad, su capacidad
constituyente: cuando me despert me di cuenta que algo se haba transformado dentro de m, tal vez re-sacralizar el sueo.
El espacio de los sueos es el de lo imaginario y su sentido el de la
vista, el mismo sentido que parece hipertrofiado en el personaje de Pedro y
aquel que domina la infancia arquetpica que nos dibuja Zulueta. Heredero
suele insistir en su libro, a travs de declaraciones de quienes trabajaron
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alrededor de Zulueta, (como Jaime Chavarri o Jos Luis Borau) de su especial sensibilidad para lo visual; frente a sus compaeros de generacin, ms
interesados por la literatura, l mostraba especial predileccin por la pintura, desarrollando directamente esta faceta en su labor como cartelista. Esta
sensibilidad es evidente en muchos de sus cortometrajes donde el esqueleto argumental se reduce al mnimo, al ms fino soporte para centrar toda la
atencin en la imagen aunque, tal vez, no podramos decir tanto, ya que la
importancia de la msica en toda su produccin (cuyas fuentes hemos explicado en el captulo sobre el pop) es vital. La sensibilidad de Zulueta es puramente pop, es sensibilidad para lo audiovisual, la imagen y el sonido
separados de su original, de la carne, en su aspecto ms epidrmico o
material, de ah el acabado subprofesional de muchas de las imgenes de
sus pelculas que evitan la nitidez de las grandes producciones haciendo del
bajo presupuesto virtud. Es la misma sensibilidad que recorre gran parte del
arte contemporneo, desde el expresionismo abstracto de Pollock, pasando
por Tapies y, en su ms pattica expresin, el arte de deshechos: una vez
ms se trata de instalarnos en lo presimblico, en lo perceptual, como
norma para rescatar lo bajo, la materia, la diferencia por excelencia,
antes de su abstraccin lingstica.
Entre las tcnicas arcaicas del xtasis, utilizadas por chamanes y msticos para trascender los estados de conciencia cotidianos, existe una particularmente significativa, se trata de la contemplacin asidua de dibujos
geomtricos u otro tipo de imgenes31. Este tipo de dibujos reciben en la
tradicin oriental el nombre de Mandala, trmino hind que significa crculo,
son una forma de Yantra (instrumento, medio, emblema), diagramas geomtricos rituales, algunos de los cuales se hallan en concreta correspondencia con
un atributo divino determinado o una forma de encantamiento (mantra) de la que
vienen a ser la cristalizacin visual32,
es un instrumento de contemplacin y concentracin, ayuda para precipitar

ciertos estados mentales y para dar al espritu ciertos avances en su evolucin, de lo biolgico a lo geomtrico, de las formas corpreas a lo espiritual.
A lo que el Mandala apunta explcitamente est implcito en aquella preocupacin a la que el ornamento responde de modo inconsciente: ordenar un
espacio (caos). El del ornamento ha sido uno de los temas ms contradictorios para la reflexin y el trabajo artstico en la modernidad, as, pasa de
objeto por excelencia de los juicios sobre lo bello en Immanuel Kant33 a costumbre degenerada y brbara en la arquitectura moderna (Adolf Loos con su
Ornamento y delito) sin embargo, lo que es comn en la conciencia moderna,
31. VELASCO, Juan Martn. El fenmeno mstico. Madrid: Trotta, 1999; p. 305.
32. CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Siruela; 1992.
33. Slo elementos artsticos puramente abstractos como el trabajo ornamental de los jardines pueden dar pie a juicios sobre lo bello puramente formales de aspiracin universal, donde
no se mezclen valores morales o creencias. KANT, Immanuel. Crtica del juicio. Madrid: Espasa
Calpe; 1991.
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es la prdida de la espontaneidad y la inconsciencia necesaria para que el

ornamento brote en todo su esplendor como cristalizacin de una identidad
colectiva. La sensibilidad que hemos llamado pop quiere volver sobre ese
espacio formal y perceptual que ocupaba en gran medida el ornamento
pero frente a la captacin dispersa que era propio de aquel ahora se pondr
toda la atencin y concentracin en estas formas, tal como ocurre en las
tcnicas del xtasis, la novedad (y muy importante novedad) ser que el
nuevo Mandala no quiere ordenar ningn caos sino expresarlo en toda su
riqueza, dejarlo abierto: este es el gran logro, el gran reto y el gran peligro de
la sensibilidad pop que recorre gran parte de las artes modernas pero que
tiene en las artes reproductivas (fotografa, fonografa y cinematografa) su
expresin ms extrema34.
Pedro encontrar en el cine el relevo necesario para prolongar y expandir
la sensibilidad infantil; su capacidad de penetracin microscpica en la imagen llevan el arrebato a lmites insospechados. El elemento clave de la capacidad hipntica del cine ser su control sobre tiempo a travs de un
mecanismo del que ya hemos hablado, el Timer, aquel que definir la potica de Pedro. El cine, mediante su diseccin fotogramtica del movimiento y
despus su peculiar gestin a travs del Timer, promete el control sobre lo
que Pedro llama la pausa, la otra palabra clave de Pedro; la pausa, pausa
escnica, ruptura de la temporalidad cotidiana, suspensin de todo criterio,
redefinicin de las cosas. La pausa es un sustrato de realidad comn a la
conciencia suspendida en el xtasis y la imagen paralizada por la fotografa,
se trata de una pausa del tiempo cotidiano, pausa en la cual nos instalamos
en ese otro rgimen de temporalidad, el tiempo divino, al que antes nos
hemos referido. El cinematgrafo aparece como mquina privilegiada o, ms
bien, milagrosa, que objetiva la imagen arrebatadora.
Hay cierta verdad en el trucaje cinematogrfico, cierta verdad fenomenolgica, y es en esta verdad en la que se instala Pedro: Yo aun crea en las
cmaras que filmaban, en los proyectores que proyectaban.
3. MSTICA Y ASCTICA
El arrebato que tanto buscar Pedro, el Zulueta psicodlico, es la desposesin total de uno mismo, la salida de s y la unin con la imagen. No cabe
duda de la conexin entre Arrebato y xtasis mstico. Muchos de los estudios sobre mstica suelen coincidir en asignar ciertos principios y actitudes
comunes al margen de los contextos histricos y culturales en que aparezcan. Se trata de una actitud que niega (o ignora) la persona humana, el
mundo y la sociedad, vive una experiencia ahistrica de Dios, realizada
bajo la forma del xtasis, afirma a Dios como unidad indiferenciada, se
propone como ideal la huda del mundo, se encarna en un espritu mona
34. Sobre el cine como redencin de la realidad fsica vese KRACAUER, Siegfried. Teora
del cine: la redencin de la realidad fsica, Barcelona: Paids; 1996.
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cal de orientacin femenina: pasiva, receptiva, contemplativa y, finalmente, se representa la salvacin como disolucin del individuo en el Absoluto,
es individualista, acomunitaria35. Son tambin habituales (especialmente
en la mstica cristiana) la aparicin de ciertos fenmenos extraordinarios
como la levitacin, la estigmatizacin, el ayuno prolongado (hasta extremos
que deberan ser incompatibles con la supervivencia), fenmenos luminosos, telekinesia.... El camino trazado por Pedro en Arrebato coincide con los
perfiles del fenmeno mstico aqu apuntados. Las conexiones se pueden
detectar incluso en los caracteres ms vistosos, as, su prolongado ayuno,
se podra comparar a la anorexia mstica, fenmeno sobrenatural habitual
sobre todo en las mujeres msticas (en algunas de ellas el ayuno se lleg a
prolongar hasta veintiocho aos, como Santa Lidwina) y que se ve completada por la bulimia eucarstica o dependencia del pan eucarstico 36 .
Podramos, incluso, aventurar la hiptesis de que lo que la cmara se niega
a reproducir cuando Pedro duerme es su levitacin, fenmeno, en este caso,
ms habitual entre los hombres: me incorporo y me vuelvo a desplomar,
se dira que he visto algo o que me va a pasar algo, diez segundos ms
tarde me ocurre lo que sea y diez segundos despus vuelvo a mi posicin
anterior.
Apunta Jos ngel Valente, en su extraordinario libro La piedra y el centro
(que, junto a Variaciones sobre el pjaro y la red, en el mismo volumen recogido, seguiremos en este punto) que esos fenmenos preternaturales o
sobrenaturales, las gracias gratis dadas, ni son constitutivo de la experiencia
mstica ni suelen persistir en sus estadios superiores37. Este es un primer
punto para combatir la imagen exhibicionista de la mstica que el espectacularizante barroco nos dejara, imagen que oculta el fondo distintivo de tan
radical fenmeno.
Valente enfrentar, de algn modo, una tradicin doctrinal y un modo de
apertura a lo real que el cristianismo hereda de cierto neoplatonismo a la
autntica tradicin mstica. Llamaremos asctico al primer modelo, lo que no
quiera decir que la mstica no pueda participar de cierta asctica pero slo
como medio nunca como fin. La asctica que se contrapone a la mstica es
una asctica espiritualista cuya apertura al fondo inconmensurable de las
cosas es de tipo visual, su modelo ser la adoracin de carcter fetichista,
as de fondo siempre cierto concepto de posesin, posesin de la imagen o
ms bien de la certidumbre. El tipo genuinamente mstico ser el que propiamente desarrolla Valente y est marcado por el carcter unitivo del deseo,
no quiere instalarse en ningn monismo excluyente, ni espiritualista no
35. VELASCO, Juan Martn. op. cit., p. 27. El autor se basa en el esquema que contrapone
la piedad mstica a la proftica de Fr. Heiler pero en esta caracterizacin coinciden bsicamente
muchos de los principales estudios sobre el tema como los estudios sobre la mstica juda de
Scholem.
36. Aqu, evidentemente, sealamos al paralelo de la relacin del ayuno de Pedro con su
bulimia cinematogrfica.
37. VALENTE, Jos ngel. op. cit., p. 57.
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materialista, sino que trata de tomar contacto con el fondo del ser previo a
toda escisin dentro de l, su apertura ser por tanto ms bien auditiva, o
mejor, tctil, no deja espacio entre l y lo otro.
Gran parte de la tarea mstica slo se puede realizar a travs del o en el
lenguaje, un lenguaje, que como ocurrir en el potico, evita pensarse como
instrumento para redescubrirlo en tanto que acontecer, palabra orgnica que
no pertenece ni a lo espiritual ni a lo orgnico sino que funda ambos en unidad antes de su escisin dual. Para el mstico, lenguaje (instrumental) y
palabra (orgnica) no se confunden y la imagen ms contundente de esto
habremos de encontrarla en el evangelio de Juan Y el verbo se hizo carne:
es palabra ontolgica, que funda ser, palabra que es carne y palabra que no
es imagen. Como dice Mara Zambrano, la palabra del mstico no es concepto pues es ella la que hace concebir, el camino del mstico es el de superacin de toda imagen, sea natural o sobrenatural, como sealaba el propio
Juan de la Cruz.
El barroco, que era el arte de la multiplicacin infinita de la imagen38,
represent en la escultura de Bernini a Teresa de Jess en pleno xtasis: la
imagen barroca de Teresa queda fijada o emblematizada, precisamente, en
la sobrenaturalidad de la visin39, sin embargo nada ms lejos del mensaje
de la santa:
el fenmeno contemplativo de la visin permanece en el territorio de la
adoracin, comn a toda experiencia religiosa. Pero el mstico rebasa ese comn
territorio en los extremos confines de la unin40.
En la visin aun queda espacio intermedio, distancia que todava da fe la

dualidad que el mstico quiere abolir. La unin pertenece slo al mundo de
la interioridad, no al de la aparicin. Ni raptos ni visiones41. La visin que
tendr el mstico en su unin o xtasis es la del vaco total, la pobreza de
espritu que el evangelio dicta como condicin para llegar a Dios, as explicar Eckhart: Pobre es el que no tiene nada. Pobre de espritu, es decir: igual
que el ojo es pobre, vaco de todo color y receptivo a todo color, as el que
es pobre de espritu es receptivo a todo espritu42.
La unin es una categora primordialmente ertica, de un erotismo profundamente carnal, no hay misticismo sin una extrema implicacin del cuerpo como lo demuestra la doliente imagen del estigma: carne impresa con el
signo del xtasis, verbo orgnico por excelencia. El fenmeno mstico constituye una experiencia primera en que Eros y gape coinciden (se calificaba a
38. Y no en vano se ha llamado a la esttica postmoderna neobarroca.

39. VALENTE, Jos ngel. p. 57.
40. Ibdem, p. 45.
41. Ibdem, p. 44.
42. Ibdem, p. 93.
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59
los cristianos primitivos de filo-somticos43) Deseo inconsumible como primera evidencia de lo religioso:
El deseo sera la faz verdaderamente humana de la necesidad. No hace el
hombre que sta desaparezca, sino que la hace sobreaparecer, la hace sobrevivir
a su satisfaccin. Sera as el deseo la necesidad sobrevivida. En cierto modo, la
reduccin de la necesidad, de las necesidades fin de toda asctica es inversamente proporcional al crecimiento del deseo fin de toda mstica.44
El deseo tiene impreso el signo de la insatisfaccin, frente a la necesidad

es la necesidad sobrevivida a toda satisfaccin pues el deseo es siempre
deseo de otro deseo, deseo de ser deseado por el otro, mirada que busca,
no una imagen, sino otra mirada que le mira, ojos en el agua que dir San
Juan. Valente enfrenta (sutilmente) una concepcin cristiana infectada de espiritualismo visionario neoplatnico a la intuicin de toda mstica (oriental o
cristiana) que piensa espritu y cuerpo (forma y materia) reunidos desde y en la
palabra primigenia (la palabra encarnada) que los rene. La va primera, la va
puramente asctica, se queda en el placer de la visin, quiere ver y quiere ver
crecientemente hasta satisfacer toda su ansia de certidumbre.
El xtasis, estado de gracia del mstico, es una salida de s en que la iluminacin y la unin se cumplen a la vez, el mstico sale pero para regresar:
en las fases supremas de la mstica, cuando el alma transfigurada percibe
la unidad simple como estado permanente (Juan de la Cruz habla de cesacin
del xtasis), la salida y el retorno se unifican, y el espritu reafirma en un nivel
superior todo lo inicialmente negado45.
La relacin del mstico con la salida de s y su vuelta queda en la esfera del

lenguaje en su movimiento constante del silencio a la palabra, el mstico se
pone en condicin de posibilidad de un conocimiento transfigurador, se vaca
para ser pura receptividad de ese absoluto en el que tiene fe, una fe que no
necesita de imagen alguna para certificar. Pero este vaciamiento no es fin
sino principio y condicin de ser, despus, llenado y a partir de ah dispuesto
a traducir, siempre insuficientemente, la palabra, por ello el camino del silencio a la palabra, de la palabra al silencio, no puede ser ms que infinito.
Se ha comparado el modelo del mstico al de la sexualidad femenina,
as, es conocida la androginia46 del mstico Jacobo de Boehme o la misma
43. Valente recorre en uno de los captulos de su libro, Escatologa y gloria de la carne,
el fetichismo imparable por la carne de los Santos que los devotos cristianos han demostrado
siempre. Estos signos de primitivismo pueden registrarse, aun hoy, en el fervor sexual con
que son piropeadas las vrgenes andaluzas por sus devotos incondicionales.
44. VALENTE, Jos ngel. op. cit., p. 202.
45. Ibdem.
46. Mircea Eliade, hablando a propsito del Yoga, dir: el acoplamiento ritual en el Yoga
supone en el plano trascendente la coincidencia del tiempo y la eternidad en el plano humano,
la reintegracin del androgino primordial al que pertenece toda creacin (citado por Valente).
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voz femenina que protagoniza el Cntico espiritual de Juan de la Cruz (que

tambin se vino a titular Canciones de la esposa). El personaje de Pedro en
Arrebato parece acercarse plenamente a esa va pseudo-mstica (o sin nada
que ver con la mstica) que podramos llamar asctica pura, o nihilista: sin
regreso, un modelo que se identificara ms con una sexualidad
masculina47. La perspectiva orgsmica48 de la iniciacin de Pedro queda
clara durante toda la pelcula; frente al interminable juego del Cntico espiritual de ocultacin y breve desocultacin del amante, que mantiene viva la
llama del deseo, Arrebato presenta una dialctica que muestra cada una de
las breves desocultaciones, arrebatos, como una promesa o adelanto del
desocultamiento definitivo, del orgasmo final. El proceso iluminativo expuesto en Arrebato lleva el signo del neoplatonismo cristiano, aquel que no tiene
espacio para el mstico ni el revolucionario y, no en vano, la conclusin que
nos presenta Zulueta representa la misma crtica que Valente esboza de
aquel modelo, el teismo neoplatnico, como Nietzsche bien saba, lleva en
sus entraas alojado al Nihilismo49.
Hay una serie de aspectos en el discurso y la conducta del personaje de
Pedro que nos rebelan su naturaleza fatal. Desde el primer momento sostendr una total coincidencia entre el nio y el artista poniendo la intuicin poitica en el punto ms alejado del largo trabajo del concepto (que dira Hegel).
Esta concepcin del artista es tpicamente romntica, se trata de la reivindicacin de la figura del genio, aquel superdotado que hace la historia desde
fuera, pues su sabidura no se forja en la experiencia vital, en el contacto
abierto con la contingencia, la novedad que viene a traer no la extrae de
fuera sino de dentro de s, de un s mismo cristalino, sincrnico, hermtico,
autoidntico desde el mismo instante de su gestacin. Su lenguaje, que es
lenguaje fundador, no es lenguaje encarnado, como el del mstico, no es
palabra viva y abierta, sino juego formal, sistema predictivo como el de la
ciencia moderna. Cuando Pedro sale al fin de su hogar-laboratorio y tiene
oportunidad de abrirse a la novedad del afuera destaca su falta de sorpresa,
los ritmos que aparecen ante sus ojos son los de siempre, aquella ley que
haba desarrollado en su pequeo laboratorio se verifica, no hay diferencia,
no le interesa la diferencia.
47. Y aqu hablaremos de modelos arquetpicos o simblicos que no empricos, as, no se

trata de la sexualidad de los hombres y mujeres que es mixta y se reconoce y promociona como
tal en una sociedad autnticamente moderna.
48. La hiptesis de que lo que supondr el arrebato definitivo ser comparable al orgasmo
en el sexo est esbozada por el propio Pedro durante la pelcula.
49. Esta misma tesis aplicada especialmente a las Vanguardias artsticas de la preguerra
(del Dadasmo a la abstraccin, pasando por el Futurismo y el Surrealismo) es defendida por
Eduardo Subirats a lo largo de toda su obra, el modelo cartesiano, en el que se inspira la renovacin del arte del siglo veinte, no es sino una prolongacin de la mstica del siglo XVI (l utilizar, precisamente, en su tesis El alma y la muerte, El castillo interior de Santa Teresa, como
modelo rector). La cultura de masas de la segunda mitad de siglo no ser para l sino la plena
consolidacin de aquella visin de las vanguardias con su misticismo mortificante implcito.
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61
Curiosamente, cuando desarrollbamos los puntos de inters de la cultura pop nos centrbamos una y otra vez en su redescubrimiento del espacio,
su reclamo de un afuera (de algn modo de una exterioridad) extrasistmico,
de aquella tierra de donde brota la novedad. Aquel estado de abierto tendra
en el cinematgrafo su objetivacin tcnica y su cauce privilegiado, as lo
leyeron Benjamn y, ms claramente, Krakauer: el cine como redencin de la
realidad fsica. Frente al arte idealista que operaba desde arriba (el pintor) a
las cosas, ordenndolas, dotndolas de espritu, el cineasta (como el fotgrafo, como el fongrafo) se vale de un instrumento que reproduce mecnicamente la apariencia de las cosas sin que, en principio, pueda corregir lo
que chirra al sentido. El espritu se acomoda a la materia que, literalmente,
se desparrama por los mrgenes vedando a la razn su sueo totalitario.
En Arrebato encontramos, paradjicamente, que aquella experiencia a la
que el cinematgrafo y la cultura pop parecan querernos abrir ha sido traicionada, pervertida desde dentro por una tendencia asctico-puritana inherente a nuestra cultura y de cuya procedencia no cabe la menor duda. Si el
cinematgrafo se compone de dos principios opuestos, la foto y fono-grafa y
el montaje, el desequilibrio de su armona llevar al desastre. El abismo en
el que se pierde Pedro es, efectivamente, el de la dictadura del montaje tal y
como hoy sigue ocurriendo.
La Crtica del juicio de Kant pona sobre la mesa la intuicin esttica en
que la obra de arte habra de empantanarse hasta la asfixia en los dos
siglos posteriores50, All Kant daba un soporte trascendental especfico al
juicio sobre lo bello a cambio de distinguirlo completamente del proceso de
conocimiento. Si en las teoras posteriores habr una confusin terminolgica entre filosofa del arte y esttica, en la obra de Kant quedan perfectamente diferenciadas, por un lado una esttica trascendental, como primer paso
en la teora del conocimiento, aquel mbito que refiere a la experiencia sensible y al carcter de su verdad, y el del juicio sobre lo bello, donde se analizan las condiciones trascendentales de una evaluacin trans-subjetiva de la
belleza. Verdad y belleza quedarn escindidas en dos mbitos completamente hermticos y de esta herencia filosfica ser testimonio dramtico los
excesos promovidos por el neopositivismo lgico. El arte es arrojado en la
concepcin moderna al mbito a- / pre-lingstico de la experiencia subjetiva, el juicio sobre la belleza se quedar en un nivel pre-simblico, al margen
de los significados y connotaciones culturales que evoque el objeto en cuestin pues ah entraramos en el terreno de las convicciones materiales al
respecto de la religin, moral o poltica en las que, en una sociedad liberal,
es inevitable el disenso. Una vez ms, la evitacin del conflicto como trasfondo de un mecanismo ideolgico.
50. Esta reflexin est inspirada en el captulo sobre la cuestin de la verdad desde la
experiencia del arte con que comienza Verdad y mtodo de Hans-Georg Gadamer. El anlisis de
Gadamer viene a ser un desarrollo crtico de las intuiciones sobre arte de su maestro, Martn
Heidegger, sin embargo no estn lejos de alguien como Walter Benjamin, en las antpodas biogrficas y polticas del filo-nazi Heidegger; como Benjamin, Gadamer insiste en la contempornea recuperacin de la alegora frente al smbolo artstico.
62
Ikusgaiak. 5, 2001, 37-63
Aqu estn las bases para, de un lado, la disociacin entre arte y verdad,
por un lado, y el divorcio de experiencia y expresin, de otro.
Comenzbamos este artculo con una cita que contrapona las categoras de Adoracin y Unin como inversas pero entrelazadas a la vez. La unin
es una categora ertica, la adoracin una categora religiosa pero la unin
interfiere en lo religioso para introducir un elemento ertico, igual que la adoracin se inmiscuye en lo ertico para elevarlo a lo religioso. A travs de la
visin mstica, esbozada por Valente, de lo religioso se llega a perder de
vista cualquier escisin entre Eros y Religin pero lo que se resiste a toda
reduccin es la diferencia entre Unin y Adoracin como dos vas de apertura deseante mutuamente excluyentes. La adoracin lo es, primordialmente,
de una imagen, la unin slo se puede concebir con un Otro personal. En
Arrebato nos hemos encontrado con la promesa de la unin con la imagen:
la paradoja no puede ser mayor.
La conexin entre cultura Pop y asctica tiene un autntico precursor
cinematogrfico en Simn del Desierto (Luis Buuel, 1965) podramos incluso, por disparatado que pueda parecer, trazar una sustanciosa comparacin
entre ambos relatos. Simn, en ascesis sublime, guarda ayuno elevado
sobre una columna para estar ms cerca de Dios, Pedro, en ascesis mstica,
se eleva a las azoteas para ofrecerle el mundo grabado a su dios (y finalmente para ofrecerse a s mismo). Si en Arrebato se traza una conexin
visual y simblica entre el drogadicto y el mstico, entre la cultura pop terminal y los movimientos milenaristas51, Buuel traza, en el final de Simn del
desierto, una conexin directa entre las actitudes ascticas extremas en
cierto cristianismo y ciertos rasgos de la cultura postmoderna (representados precisamente en un concierto rock en que el diablo baila el baile final:
carne radioactiva). La conducta excesiva del Simn asceta y la conducta
excesiva del diablo vicioso se tocan en su relacin extrema con el pecado,
con la transgresin moral (motor del deseo para Buuel), uno por defecto,
otro por exceso, ambos conducidos por una comn obsesin apocalptica52,
as el propio diablo disfrazado de Jess sentenciar igual que pudo hacer
Sade
me entristecen tus penitencias, el exceso de tu ascesis, porque no son gratos a mi corazn. Tienes que cambiar. Vuelve al mundo. Hastate de goces, as
logrars que el solo nombre del placer te d nauseas. Entonces slo, te digo,
logrars estar cerca de m.
51. El gnero rock conocido como After-punk o Rock gtico dio, en todos sus excesos,
precisa cuenta de esta intuicin.
52. Esta intuicin se puede detectar en otras pelculas de Buuel como Nazarn donde contrasta, en un revelador dilogo entre Nazarn y un presidiario (asesino), lo baldo de aquellos
caminos que han extremado tanto la virtud y el vicio que han perdido de vista la tensin bsica
de la vida: el deseo, generado por el lmite moral. Buuel sola repetir la lcida sentencia Soy
ateo gracias a Dios.
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A propsito de Arrebato: "Asctica

Arrebato es una narracin autobiogrfica sobre las implicaciones msticas de la cultura de

Ikusgaiak. 5, 2001, 37-63

Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"

La adoracin es una categora religiosa.

Arrebato (Madrid 1979) es el ttulo del largometraje que convirti a Ivn

Ikusgaiak. 5, 2001, 37-63

Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"

3. Para ms informacin de las surrealistas experiencias de Zulueta con la Benemrita

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Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"

Vivimos en una sociedad urbana, constantemente expuestos a los medios

Edward Lucie-Smith, simplificando un tanto el fenmeno, defini el pop

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Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"

tranquila al mismo tiempo que ms animada. As le parecan cosas naturales las

El filsofo Jos Luis Pardo, apoyndose en este texto de Handke, pone el

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Gamarra Quintanilla, Garikoitz: A propsito de Arrebato: "Asctica y Cultura Pop"

curso de pintura en la Arts Students League donde se produce, en efecto,

10. HEREDERO, Carlos F. op. cit., p. 49.

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Sontag16 conectar el Pop con el surrealismo y no con el Dad, con que

16. SONTAG, Susan, op. cit.

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llena de referencias a la msica electrnica alemana de los setenta

Las referencias al nomadismo (On the road(1957)) como modo de vida,

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De estas experiencias nacieron varias pelculas como Souvenir (1973,

21. HEREDERO, Carlos F. op. cit., p. 119.

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El primero, el abducido, es Jos Sirgado, encarnado por Eusebio

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Invitado por Marta (Marta Fernndez Muro), su amiga y prima de Pedro,

Toda la filmografa de Pedro se basar en la explotacin del recurso del

24. HEREDERO, Carlos F. op. cit., p. 136.

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La narracin de Pedro se sucede a la vez que Jos empieza a proyectar

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sueo. Jos puede ver en su casa la grabacin registrada en aquella sesin:

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hitchcockniana. El personaje que encarna Eusebio Poncela (Jos Sirgado)

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Este ojo extra-humano nos traer la verdad. Ve ms profundamente que

29. HEREDERO, Carlos F. op. cit., p. 195.

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es un instrumento de contemplacin y concentracin, ayuda para precipitar

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