DIÁLOGO

LA UBICUIDAD
DE LA IMAGEN
JOAN FONTCUBERTA
¿POR DÓNDE EMPEZAR?

En los horizontes de la ciencia ficción aparece de forma recurrente el argumento del

enfrentamiento entre humanos y máquinas. Ordenadores, robots u otro tipo de ingenios
tecnológicamente complejos acaban por rebelarse contra aquellos que los crearon. Hoy
no sufrimos tanto una invasión de máquinas como una invasión de imágenes: imágenes
que no se limitan a constituir pasivamente nuestro paisaje, es decir, no componen
inocuamente lo que los teóricos llamaban la “iconosfera”, sino que nos resultan
beligerantes. La puesta en escena del combate que se prepara mantiene bastantes
paralelismos con aquellas historias de ciencia-ficción: al principio las imágenes eran
escasas y costosas, y estaban al servicio de los hombres; pero al final proliferaban en
exceso y la humanidad acababa teniéndose que supeditar a ellas. Parece que más allá de
funcionar como soportes de contenidos o como sustitutos de las cosas, las imágenes
cobran una consciencia autónoma y, como las máquinas rebeldes, despliegan una
capacidad para actuar y afectar decisivamente nuestras vidas. Hasta la era industrial
nosotros explotábamos las imágenes; en la era postindustrial las imágenes nos explotan a
nosotros: imponen modos de conducta, condicionan experiencias y puntos de vista,
usurpan nuestra personalidad…

Si este dictamen os parece plausible y no exageradamente apocalíptico, disculpadme que

entre directamente a los temas que más me preocupan: ¿es la ubicuidad de las imágenes
lo que las hace temibles? ¿Son sólo unos determinados usos “viciados” lo que hay que
combatir? Y lo más importante: ¿cómo podemos establecer, con eficacia, políticas de
resistencia?

¿Por dónde queréis empezar?

CHRISTIAN CAUJOLLE
UN CAMBIO DE ÉPOCA

El punto de vista de Joan y sus preguntas no son en absoluto apocalípticas. Y el tema que
trata no nos remite en absoluto a la ciencia-ficción sino a una nueva realidad del mundo
contemporáneo. Un mundo en el que la función y el rol de la imagen son radicalmente
diferentes del que ha fundado, durante un siglo y medio, nuestra manera de ver y de
mirar. El cambio más radical es estructural: hemos pasado del tiempo de la fotografía al
de la imagen. Y mientras la fotografía era una manera de representar, de cuestionar o de
describir el mundo manteniéndolo a distancia, la imagen se ha convertido en uno de los
elementos constituyentes de la sociedad en la que vivimos y evolucionamos; de la misma
manera que los flujos financieros o las fluctuaciones del petróleo u otras materias primas.
Empezamos este diálogo en un momento en que el euro “vale” un dólar y medio, en un
momento en que el barril de petróleo “vale” más de cien dólares, en un momento en que
Getty Images, que ha sido uno de los principales actores del mercado de la fotografía
desde hace veinte años, ha sido comprado por un fondo de inversión por dos mil millones
de dólares. Vivimos en un mundo donde las normas de la economía han sido alteradas, en
el que el valor, favorecido por la especulación, es virtual antes de ser “real” o material. Es
en este mundo en el que las cuestiones de la imagen se desarrollan, se afirman. Imágenes
que son igualmente una cuestión mercantil -más las imágenes animadas que las que
quedan fijas- y alrededor de las cuales, debido al fracaso de la prensa y lo impreso, se
desarrollan espectaculares batallas económicas.

Mientras continuamos mirando la oleada de imágenes que nos rodea y nos arrastra con
nuestra “vieja” cultura de consumidores de fotografía, creo que ya es hora de tomar
conciencia de un cambio de época, de cultura quizá. Ya es hora también de saber que no
hemos visto nunca fotografías, sino sólo su puesta en forma, su utilización, su
participación en un punto de vista, que no era necesariamente el del fotógrafo. Si
queremos resistir porque creemos que la relación con lo real ha de continuar fundándose
sobre la experiencia física, tengo la impresión que tenemos que decir también que la
fotografía es una herramienta excepcional por lo que se refiere a la relación con lo real
-que está desligada de la verdad- i defenderla frente a lo que pasa hoy en día. Con el
digital, con la posibilidad que ofrece a cualquiera de transmitir sus imágenes, el mundo es
más virtual que real. Y la rapidez se ha convertido en el valor principal. Todo, enseguida,
viejo sueño que nos propulsa hacia la catástrofe. Virilio ya lo vio, hace más de veinte
años. Y hoy los juegos de los políticos con la imagen lo confirman.

Existe un modo de resistencia, pero que no encuentra su lugar en la sociedad: el de los

fotógrafos que continúan afirmando que la fotografía es una manera pertinente de
exploración de lo real. Quizá la única manera de resistir -aunque: ¿somos capaces?- sería
retardar las cosas, afirmar nuestro rechazo a la rapidez imperante.

RADU STERN
UNA ÉPOCA DE IDOLATRÍA

Hace más de diez años, pedí a algunos estudiantes de la École d’arts appliqués de Vevey
que contaran el número de imágenes que veían entre la estación y la escuela, un trayecto
de 5 minutos a pie. La media era de aproximadamente 50 imágenes, en una ciudad
pequeña y en una zona moderadamente comercial. ¿Cuántas imágenes habrían visto en
una gran ciudad?
A mi entender, el combate con las imágenes no se prepara, estamos en él, si no lo estamos
perdiendo ya. No sólo existe la proliferación física de las imágenes que constituyen la
iconosfera, sino también la extensión enorme de los límites de lo que es posible (y
deseable) enseñar. Sólo hace falta comparar las imágenes de guerra de Roger Fenton con
la célebre imagen de la mano arrancada durante el 11 de septiembre de Todd Maisel para
ver el camino recorrido. Las imágenes se han infiltrado por todas partes y ningún
territorio, ni el más íntimo, se escapa. Para muchos, la emancipación de la adolescencia
empieza de forma ritual por una invasión libremente consentida de imágenes de
cantantes, actores de cine y otros rappers en el universo de sus habitaciones infantiles. En
el Concilio de Nicea, en el año 787, los teólogos hicieron la distinción entre la
proskynesis, la veneración que los fieles podían consagrar a las imágenes piadosas, y la
latria, la adoración que sólo estaba reservada a Dios. Hoy, esta distinción ya no funciona
e imágenes de todo tipo, desde las de Che Guevara a las de Angelina Jolie, son adoradas
por sus respectivos devotos.

¿Estamos en los albores de una época de idolatría?

JOAN FONTCUBERTA
COSMÉTICA SEMIOLÓGICA

¡Pues contra el culto idolátrico, sacrilegio! ¡Contra el vértigo de los flujos icónicos, pausa
crítica! Para ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Robin Collyer, un artista
afincado en Toronto que se ha dado a conocer en los ámbitos de la escultura y la
fotografía.

En el pasado, autores documentales como Walker Evans o William Klein, al ocuparse de

un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imágenes de la
publicidad y los reclamos comerciales. La ciudad se convertía, según un término
apreciado por Barthes, “el imperio de los signos”, un entorno que la fotografía celebraba
bajo la influencia de la cultura pop y la fascinación hacia el peso creciente de los mass
media. La mirada de Collyer nos quiere prevenir del exceso. Para conseguirlo nos
muestra panorámicas de zonas características de las urbes norteamericanas, con los cables
atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las señales
de tráfico, etc. Son fotografías intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un
detalle que no pasa desapercibido al espectador atento: faltan las imágenes y los textos.
En efecto, la avalancha de signos lingüísticos que indefectiblemente nos rodea y abruma,
ha desaparecido y quedan tan sólo superficies vacías, chispeadas a veces con grafismos y
logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. Mediante el retoque digital, Collyer
se embarca en una operación de cosmética semiológica encaminada a pulir las fachadas
residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polución icónica y
lingüística, la ciudad vuelve a un estadio pre-sígnico, a la primigenia de las cosas no
contaminadas por las imágenes, a la desnudez de la saturación semiocrática. Collyer, en
fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes.

Su gesto, además, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones básicas: ¿Podemos

desactivar las imágenes con otras imágenes? ¿Queda la acción del artista limitada al
orden de lo simbólico? ¿Hay una utilidad más allá del testigo? ¿Estas acciones puntuales
pueden producir verdaderamente un efecto profiláctico?

CHRISTIAN CAUJOLLE
IMÁGENES E IMAGINERÍA

Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razón… Los dos
descubrimos sin duda al mismo tiempo las imágenes pertinentes de Robin Collyer. Sólo
que yo no las leo como él: lo que está borrado en las imágenes no es “sólo” el texto.
Queda aquí, estética para algunos, absurdo para otros, esta construcción de “lugares” -ya
que no son espacios- que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me
interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad sólo para
acoger textos y eslóganes, y que acaben convirtiéndose en elementos estructurales de la
ciudad.

Las palabras que aún tengan sentido -¿hasta cuándo? -, no se trataría de la victoria de una
“ocupación” de la ciudad por la comunicación. Ya no estamos en un mundo que “tiene”
que crear espacios de comunicación con la condición de romper su lógica económica.
Seguimos -ahora dependientes- en un mundo que se basa en la imagen. ¿Quién de
nosotros ha resistido al iPhone? Quién no está fascinado por la posibilidad, instantánea,
de transmitir al otro una imagen de recuerdo que será tan rápidamente olvidada que habrá
que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la
que ya no nos preocupamos más que en términos de “capacidad” técnica y no de sentido.

Creo que no podemos “desactivar” las imágenes con otras imágenes porque la crítica de
las imágenes que circulan y son consumidas no alcanzará jamás, excepto si se crea una
estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego
con las imágenes. Tendríamos que decretar la guerra… O bien tendríamos que encontrar
una manera para que estas imágenes, críticas, incluso alternativas, fueran accesibles para
un mayor número de gente.

Tendríamos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imágenes e imaginería.
RADU STERN
¡DEMASIADAS IMÁGENES MATAN LA IMAGEN!

¡Interesante ejemplo el de Robin Collyer y su “cosmética semiológica” (J. F.)!

La profusión de imágenes es inversamente proporcional a su legibilidad. ¡La profusión

actúa por sí sola como un “ruido”, en el sentido semiótico del término, que nos impide
ver! Desprovistas de contenidos, las imágenes “vacías” de Collyer se vuelven más
“visibles” que antes.

Partiendo de la constatación que cada imagen aparece en un mundo que ya está lleno de
imágenes, otro joven artista, el franco-suizo Matthias Bruggmann ya no se contenta con
examinar la relación de la fotografía con lo real sino que pretende hacer visible la
relación entre la nueva imagen y las imágenes que existen antes de su creación.

Aparentemente, todas las fotos de Matthias Bruggmann forman parte de la categoría del
reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones difíciles:
Irak, Haití, Somalia. La ética del fotorreportaje se respeta: ninguna puesta en escena,
ninguna manipulación después de la toma. Y sin embargo, cada vez, su imagen no sólo
rinde/da cuenta del instante fotográfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un
fotógrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imágenes bien conocidas.
En el caso de esta imagen de Chernóbil, realizada en 2006, un enfrentamiento entre dos
borrachos salidos de un bar -hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es
endémico- es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las célebres puestas
en escena de Jeff Wall. Invirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficción de
la puesta en escena. Así, Bruggmann deconstruye el mito de la fotografía que ofrecería un
contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotografía tiene un doble referente: el
de su tema i el del mundo de las imágenes que la han precedido.

CHRISTIAN CAUJOLLE
¿SE PUEDE SER ICONOCLASTA?
Rápidamente -y por causa de insomnio…-, una pequeña observación respecto a la
contribución, siempre tan elegante y cultivada, de Radu. Tiene toda la razón de subrayar
hasta qué punto nuestra relación con la imagen se ha fundado, desde hace siglos, sobre la
manera como las religiones la han sucesivamente utilizado (promoción) o prohibido (otra
manera de promoción “contra”). Me temo que, si hubiese vivido en el siglo XII, habría
sido iconoclasta. Y habría tenido un sentido. O habría sido, en cualquier caso, un
posicionamiento.

Hoy, sólo puedo ser iconoclasta si decido volverme ermitaño, instalarme en un ashram en
una región del Tíbet no controlada por los chinos, cortar con todo lo que hace el mundo
contemporáneo. Ser iconoclasta hoy exige simplemente un retiro del mundo. Me acordaré
durante mucho tiempo de mi estupefacción, hace algunos años, cuando llegué a un
pueblo aislado de Laos, de haber visto, en el único comercio del valle -tienda de
comestibles, estanco, restaurante, hostal, proveedor de guías, farmacia y muchas otras
cosas, a petición-, unas bolsas de plástico que estaban evidentemente a la venta como
artículo raro llevando la efigie de Leonardo di Caprio!

Cómo se puede ser iconoclasta, sin volverse terrorista, cuando la imagen se ha convertido
en un elemento constitutivo, esencial, motor de nuestra sociedad de principios del siglo
XXI. Malraux, del que no tengo muy buena opinión excepto porque inventó en Francia la
idea -que se está disgregando- de un Ministerio de Cultura, decía que el siglo XXI sería
religioso o no sería. Andy Warhol decía que cada uno tendría su cuarto de hora de gloria
-cosa que podríamos traducir a la hora You Tube por su cuarto de hora (pero es
demasiado largo…) de imagen. Sin duda los dos tenían razón, se habían anticipado a un
mundo que han contribuido a formatear. Y nosotros estamos aquí, impotentes ante las
imágenes que desfilan, que ya no tienen sentido, que son a la vez mercancía y llamada al
consumo.

¿¿¿¿Cómo ser, hoy, iconoclasta????

JOAN FONTCUBERTA
RECONOCIMIENTO SOBRE CONOCIMIENTO

No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde
la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha
publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory,
Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente
fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene
renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una
experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de
interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de
satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen
tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación.
Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un
input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta
expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un
Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en
realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para
hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la
experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de
la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente
que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el
mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que
reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una
metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras,
ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya
no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar
al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit). La creación
contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar
-de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona.
Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han
asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus
predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el
impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y
crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de
autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de
los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la
efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del
plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo
descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo
reiterativo-, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las
imágenes.

Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la
fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de
incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de
memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como
vestigio, pero también como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del
pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda
instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los
hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément
Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques
nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere
al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia
hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de
humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es
la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la
bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las
torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las
explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un
ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a
la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo
Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por
lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su
sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos
emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría
quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima
del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para
controlar el relato.

RADU STERN
¡ICONÓDULOS SÍ, PERO INFORMADOS!

Christian tiene razón cuando dice que la opción iconoclasta no existe realmente. Yo
añadiría que no basta con volverse terrorista para ser iconoclasta, pues sólo llevaría a
destruir imágenes para reemplazarlas con otras, porque los terroristas tienen su propia
imaginería.Casi comparto su pesimismo, que duda de la posibilidad de “desactivar” las
imágenes con otras imágenes, de tan difícil como es frenar “el flujo incesante del
consumo, del entertainment, del juego con las imágenes”. Sin embargo, ¡no podemos
contener el flujo de imágenes sólo con un flujo de palabras! ¡Sólo las imágenes pueden
afrontar el poder de las imágenes! Necesitamos más que nunca una producción de
imágenes críticas con la producción de imágenes. Lo que nos hace falta son imágenes
como las de los jóvenes fotógrafos mencionados, Matthias Bruggmann y Robin Collyer,
o como las de nuestro anfitrión Joan Fontcuberta, imágenes cuyo objetivo ya no es cómo
representar las cosas sino cuál es la naturaleza de la representación. Lo que estas
imágenes tienen en común es una interrogación sobre la iconicidad, ese atributo
indispensable y tan mal conocido aún que define la imagen. En una fotografía cualquiera,
hay una relación de connivencia entre su dimensión indicial y su dimensión icónica y esta
relación de connivencia oscurece la comprensión de la imagen en tanto que fabricación.
A causa de su doble referente, que nos remite simultáneamente a la escena fotografiada y
a la historia de la fotografía, una imagen de Matthias Bruggmann funciona de manera
diferente y nos obliga a considerar la complejidad real de la producción de imágenes. En
muchas de sus imágenes, Joan Fontcuberta llega a poner en conflicto voluntariamente el
aspecto indicial y el aspecto icónico: cadáveres de mosquitos sobre un parabrisas se
convierten en constelaciones o los macros de los dientes de las llaves se convierten en
cordilleras. Difícilmente encontraremos algo mejor para hacer estallar la confianza ciega
que alguien pueda tener en las imágenes.

¿Cómo hacer para que las imágenes de este tipo, profundamente subversivas, no se
ahoguen en la masa que todo lo destruye? Casi todo el mundo estará de acuerdo que
vivimos en una civilización de la imagen y, al mismo tiempo, nuestros programas
escolares aún están casi enteramente construidos sobre la supremacía de lo escrito.
Nuestras escuelas producen iletrados visuales. Así pues, primera prioridad, informar a los
iconódulos!

CHRISTIAN CAUJOLLE
¿UNA RESISTENCIA NO MINORITARIA?

El debate se vuelve cada vez más difícil, pues estamos de acuerdo en lo esencial. Quedan
algunos puntos para precisar.

Como, contrariamente a Joan, yo no produzco imágenes, no sé juzgar, hoy, incluso si

aprecio -es más que eso…- su trabajo y sus propuestas, hasta qué punto pueden ser un
modo de resistencia a la imaginería dominante. Todo depende de su difusión y no de su
naturaleza. Sueño: inventemos una red de transmisión de imágenes, en Internet, que
venga a condenar, perturbar, todas las convenciones, clichés, estereotipos y
manipulaciones que nos arrastran a diario. Pero ¿dónde encontrar los medios?

Radu tiene razón cuando dice que el terrorismo no es la solución: la mejor prueba es que
cuando los talibanes destruyeron los Budas de Bamiyan, borrando -de la historia, de la
humanidad- objetos únicos y sublimes, fabricaron, voluntariamente o no, una nueva
imagen: la que atestiguaba su crimen. Sería interesante comparar esto con el hecho de
que toda vídeo-”intervención” mediática de Bin Laden es un acontecimiento… Toma,
hace mucho tiempo que no se ha manifestado en imágenes. ¿Qué prepara en “verdad”?
¿Un ataque contra los TGV?

Una de las cuestiones que subyacen en nuestro común rechazo a la imaginería dominante
y debilitante es el cómo hacerlo. Aunque no son siempre convincentes, las tentativas de
inscribir en el espacio urbano imágenes que luchan contra los espacios publicitarios -los
ocupan, los esquivan, los corrompen-, tienen un sentido. Al menos el de interrogar, el de
molestar. Pienso en el joven francés JR: www.jr-art.net/

Pero creo que tenemos que asumir que estamos condenados a ser minoritarios. Porque no
tenemos medio alguno para hacer explotar el sistema o para perturbarlo desde el interior.
El caso de Matthias que cita Radu es realmente interesante. Su trabajo es notable y no
encuentra -no encontrará- los espacios de difusión que merece porque pone en duda el
sistema. Debemos tomar nota de ello.

En la historia de las imágenes, desde hace siglos, cada nueva modalidad de

representación se ha referido, en desacuerdo o no, a la que la ha precedido. Hace unos
quince años, Paul Virilio delimitaba el campo de las imágenes entre “imagen mental” (el
sueño) e “imagen instrumental” (todo aquello que hoy conocemos de lo virtual, de las
ilusiones, del 3D). Hoy, sustituidos por el mercado del arte, han aparecido algunos
neopictorialismos y dominan, entre otros, junto al gran formato en color del tipo
“cuadro”. Lo que no significa que tengamos que tirarlo todo con el agua del baño. Pero…

La cuestión de la rapidez (Virilio aún), y por lo tanto de la noción del tiempo, del cambio
de temporalidad entre fotografía e imagen digital, es esencial. Pasamos de la
cristalización de la memoria al flujo y, más allá, a la evanescencia. En la historia del
hombre, nunca tantas imágenes han sido producidas al mismo tiempo, nunca han
circulado tantas imágenes. Y a la vez, nunca tantas imágenes han sido destruidas tan
rápidamente tras su creación. Lo que nos remite a mis problemáticas sobre la memoria,
problemáticas que empiezan con datos técnicos (la pobre duración de fiabilidad de los
soportes disco, a penas unos años) y prosiguen con el hecho según el cual la idea de que
“toda” la información sea “inmediatamente” accesible supone que cada información,
como cada imagen, expulsa y niega la precedente.

Estamos muy lejos de la caverna de Platón y estamos efectivamente en la “alucinación”.

¿Cómo hacer saber hoy que hay muy pocas imágenes sobre la sangrienta represión en el
Tíbet? ¿Y cómo luchar contra la convención icónica de las pocas que nos han llegado y
que repiten los estereotipos de las manifestaciones, de las banderas quemadas, de las
calles desoladas y devastadas que habrían podido ser tomadas en otro lugar y en otro
tiempo? La fotografía ha servido para denunciar, para hacer tomar conciencia, para
movilizar. Pero ¿hoy?

No puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo con dos puntos de vista expresados aquí.
El que afirma que toda imagen contemporánea se construye en referencia a imágenes pre-
existentes (es por eso que las re-conocemos) y que confirma mi convicción que las
imágenes se han vuelto un elemento constitutivo de nuestra sociedad. Y, como llevo
diciendo desde hace años, el hecho de que el déficit en la enseñanza ha producido una
sociedad de analfabetos que no pueden sino soportar las imágenes que los manipulan.

No tengo solución en lo que se refiere a las imágenes alternativas y a su difusión o

impacto, pero estoy convencido que la base, la verdadera apuesta, es una elección, de tipo
político, que desde los primeros años de edad, escogería enseñar a los niños el alfabeto de
las imágenes, como se les enseña el de las letras y las palabras.

RADU STERN
SUBVERTIR EL SISTEMA DESDE EL INTERIOR
Para responder la pregunta de Christian, precisemos algunos puntos. Me gustaría matizar
su afirmación de que todo depende de la difusión de las imágenes y no de su naturaleza.
Sin negar la importancia esencial de la difusión, me parece que la naturaleza es
determinante. He escrito en un mensaje anterior que las imágenes realmente subversivas
son aquellas que ya no se contentan con representar las cosas sino que ponen en duda el
estatus de la imagen y la naturaleza de la representación. Son estas imágenes las que
tienen la capacidad de hacernos comprender el funcionamiento del mundo de las
imágenes.Christian tiene razón cuando escribe que el combate es desigual.
Estadísticamente, estas imágenes no representan ni una gota de agua en el océano de la
banalidad visual. No obstante, el poder de estas imágenes no puede ejercerse en un ataque
frontal contra un número mucho mayor de imágenes lenitivas, su impacto es mucho más
fuerte cuando su acción se basa en tácticas de guerrilla. Según este planteamiento, la
inferioridad numérica puede verse compensada por la fuerza y la audacia del golpe. Uno
de los mejores ejemplos es el famoso libro Sputnik de nuestro amigo Joan, verdadera
estocada dirigida a la credulidad en la veracidad de las imágenes. Los mejores resultados
se obtienen utilizando la estrategia del “entrismo” de los antiguos trotskistas, que querían
primero infiltrarse en el sistema para destruirlo mejor desde el interior. Lo que ha hecho
Joan utilizando los canales de difusión de la edición, el museo o la comunicación
televisiva, desmontando sus mecanismos, y lo que ha hecho Matthias Bruggmann
publicando sus fotos en un número reciente de Time Magazine. Es colándose en las
fisuras del sistema como mejor se consigue.

Sin embargo, esta estrategia que pretende subvertir el mundo de las imágenes desde el
interior no saldrá nunca ganando si no se acompaña de una verdadera educación en la
imagen desde la más tierna infancia, y esto, que yo sepa, de momento no existe en
ninguna parte.

JOAN FONTCUBERTA
LA GLORIA DEL INTENTO

Yo no quiero tanto intentar contestar las preguntas que se hace, y nos hace, Christian,
como comentar el tono. Me preocupa encontrarlo reticente, desanimado, pesimista… Nos
conocemos desde hace mucho tiempo: si mal no recuerdo desde que en 1978 vino a
Barcelona a presentar la exposición de Bernard Faucon en la galería Fotomania. Durante
treinta años, pues, lo que hace y lo que dice ha sido siempre muy acertado. Por lo tanto,
me temo que no es que sea un pesimista sino más bien un realista bien informado. Pero
yo en cambio quiero creer que aún nos quedan opciones. Quizá soy ingenuo pero milito
en el optimismo posibilista. No defiendo, por supuesto, la acción terrorista pero quizá sí
la táctica de guerrilla que propone Radu, o por lo menos, de francotirador. Un
francotirador, Christian, no gana un combate, de acuerdo, pero su esfuerzo es útil para
visualizar una resistencia y para hacer un daño simbólico al enemigo. Y si abandonamos
el enojoso terreno militar y hablamos de medicina, el trabajo del artista puede funcionar
como una vacuna: inocula en un organismo unos virus debilitados para activar la
producción de anticuerpos. La vacuna puede funcionar o no, y si funciona, puede
tardar en producir efectos palpables. Por lo menos, tal como Sancho Panza dijo en un
momento dado al Quijote, “Que no nos quiten la gloria del intento” [Por cierto, que tengo
esta cita en la cabeza porque ha sido escogida por Mariona Fernández, directora de
SCAN, para justificar la convocatoria de esta nueva manifestación.]

En fin, hay imágenes que transforman vidas; otras incluso modifican historias. Si no
fuera así, ¿por qué la censura militar y gubernamental al libre trabajo de los
fotoperiodistas? La fotografía siempre se ha cuestionado a sí misma sobre su capacidad
de incidir en la realidad. Recuerdo una cita de Bertolt Brecht que decía que la fotografía
podía enseñarnos la fachada de las factorías Krupp pero no nos decía nada de las
condiciones de explotación que se producían allá dentro. Interpretación: la fotografía no
entra en el discurso de las cosas importantes. Pero mientras tanto, Heartfield y Renau
agitaban el espíritu de las masas con sus fotomontajes, y grupos como l’Arbeiter
Fotografie en Alemania y la Photo League en los Estados Unidos ponían la fotografía
documental al servicio de la lucha obrera. Estas y otras iniciativas no han acabado con las
injusticias del capitalismo, no sé si han contribuido a hacer un mundo mejor (¡que se me
perdone la cursilada!), pero representan acciones desde la fotografía que no son estériles.

Pues bien, en efecto, la situación ha cambiado radicalmente y acabamos preguntándonos:

¿qué hay que hacer ahora? Yo tengo confianza en dos cosas. Por un lado, en la
creatividad y en la tenacidad de los fotógrafos. Por duras que sean las condiciones,
siempre habrá ingenio para encontrar respuestas. Y por otro lado, en el papel de Internet y
de las nuevas tecnologías que permiten la comunicación interpersonal descentralizada.
Por restrictivo que sea el control ejercido por el sistema, siempre habrá vías para
escaparse de él y construir alternativas.
CHRISTIAN CAUJOLLE
ENTRISMO Y PIOLET…

Estoy, evidentemente, globalmente de acuerdo con las observaciones de Radu. Pero soy
menos optimista que él, cosa que no significa que me resigne… Sobre todo porque
siempre he intentado sacar adelante esta “guerrilla” contra la imaginería dominante, los
clichés y los estereotipos.

El hecho de que en Libération, entre 1981 y 1986, publicásemos de manera atípica

autores tan diferentes como Raymond Depardon o Sophie Calle, que pusiéramos en crisis
la modalidad del retrato o de la imaginería de moda, encontró una adhesión de lectores.
El hecho de que l’Agence VU, y luego la galería, durante veinte años, haya difundido,
publicado, expuesto y hecho circular puntos de vista no convencionales es una
contribución a esta resistencia al flujo normalizado y dominante. Exactamente como la
publicación, esta semana, en el semanario Internazionale de un portafolio dedicado al
trabajo de la artista hindú Dayanita Singh.

Pero nunca me convenció la estrategia trotskista (era más bien maoísta…) que fue una
ilusión trágicamente concluida por un golpe de piolet.

Como no tenemos ningún medio de acción real, o de intervención, sobre los vectores
dominantes de la imagen que están controlados por poderes financieros cada vez más
enormes y concentrados, tengo la impresión que estamos condenados a permanecer
minoritarios.

Quizá tenemos que aceptarlo, continuar resistiendo y, lo más importante de todo,

continuar reivindicando la formación, la enseñanza de la lectura y del conocimiento de la
imagen. Para que haya menos analfabetos visuales.

CHRISTIAN CAUJOLLE
¡SEAMOS OPTIMISTAS!

Joan tiene razón cuando dice que mi tono es pesimista… A lo mejor es por la época, que
no es muy divertida, tanto desde el punto de vista político como de los movimientos
globales, económicos o estéticos, del mercado dominante, de la mediocridad triunfante,
del consumo reemplazando al conocimiento, de la comunicación sustituyendo la
información, que conllevan esto.

Gracias por pensar que desde hace treinta años he efectivamente logrado, en el terreno de
la imagen, un cierto número de actos, de apariciones, de perturbación de la rutina que se
está instalando. Va en paralelo, en cierta manera, con lo que Joan ha producido como
artista. Ha habido, desde el principio, una resistencia a las normas para señalar el juego
de las imágenes, su apropiación por parte de los observadores. Treinta años es un poco
largo y aún me es difícil oír redactores jefe de revistas prestigiosas que, al no querer
pagar el precio que cuesta la producción de las imágenes, nos dicen: “Es magnífico, pero
no es para nuestros lectores”. Añadirían con mucho gusto: ¡”Nuestros lectores no lo
entenderían”!

¡Pero soy optimista! La prueba está en que escribo cada semana una columna y que hago
publicar algunos portafolios en Internazionale, en Italia. O que “publico”, en Internet
(http://www.actuphoto.com/), un inverosímil diálogo y diario con el fotógrafo chino
Aniu, quien me envía cada día un autorretrato al que yo reacciono con un texto. O que
participo en este diálogo. O que, además, enseño a gente joven brillante, que doy
conferencias, monto exposiciones, organizo libros.

Soy optimista porque continuo haciendo cosas, agitando ideas e imágenes, escribiendo
para intentar pensar lo que nos pasa mientras que nos encontramos en este torbellino de
“visuales” que nos asedian.

No soy un creador de imágenes, sólo un “intermediario” entre los que las hacen y los que
las reciben. Mi única y verdadera razón de ser optimista es la de constatar que, hoy,
muchos jóvenes continúan teniendo el deseo de trabajar con la fotografía sobre el estado
del mundo en el que viven. No sólo me descubren cosas, sino que testimonian de una
voluntad de cambiar el mundo, incluso si son conscientes de que la fotografía sola no
podrá conseguirlo.

Son una propuesta para el futuro, tanto cuando documentan (vayan a ver los últimos
trabajos de los tres ganadores del World Press Photo de la Agence Vu’ en
http://www.agencevu.com/, ejemplares; así como otros que no han tenido premio, como
Steeve Junker o Kosuke), como cuando los artistas utilizan las imágenes (como Joan por
ejemplo) para tomar partido sobre las cuestiones planetarias. Sobre el terrorismo, por
ejemplo. Impertinencia y escarnio toman tanto sentido como exploración periodística.

¡Son ellos, creadores en modalidades diferentes, quienes me obligan a ser optimista!

También es verdad que su difusión es limitada, que no se puede comparar con los
gigantes de la transmisión. A lo mejor no es grave.

Quedan dos cuestiones esenciales: ¿Cómo podemos imponer una formación en la lectura
de la imagen desde los primeros años de escolaridad y qué somos capaces de inventar, en
Internet, como resistencia a la imaginería dominante?
Un guerrillero, incluso si se equivoca, es forzosamente optimista. Y yo me siento, más
que nunca, guerrillero.

RADU STERN
JUDO INTELECTUAL

El “entrismo” al que hacía referencia fue una estrategia llevada a cabo por el mismo
Trotski. Para algunos, quería fortalecer la izquierda. Otros, entre los que me encuentro
yo, piensan que Lev Davidovitch tenía una segunda intención y quería ganar poder dentro
de los partidos socialistas y de los sindicatos reformistas a base de infiltrarlos, desde el
interior. En cualquier caso, el “entrismo” no se acaba con el episodio Ramón Mercader
sino que era la consigna dentro de las organizaciones trotskistas de principios de los años
setenta.

A pesar del poder colosal de las fuerzas que controlan la difusión de la imagen y a pesar
de la inmensa capacidad de recuperación que posee el sistema -por cierto, ¿quién habla
aún de Marcuse hoy en día?- me mantengo optimista. Optimista, porque el sistema tiene
carencias y porque los artistas han encontrado estrategias para explotarlas. El “entrismo”
forma parte de ellas. Más que el ataque frontal, infiltrarse en el sistema, utilizar su poder,
sus instituciones y sus canales de distribución para irles en contra, es hacer “judo
intelectual”: utilizar la fuerza del adversario para combatirlo mejor.

La manipulación y la apropiación, estrategias esenciales del arte contemporáneo,

empiezan a infiltrarse cada vez más en (casi) todos los ámbitos de la producción de la
imagen. Es evidente que, como nos lo recuerda precisamente Christian, el fenómeno es
minoritario. Pero tiene importancia, porque siembra la duda. La duda con relación a la
“evidencia” que una imagen ofrece en apariencia, la duda con relación a su supuesta
objetividad, así como la duda con relación a la neutralidad del sistema que lo
instrumentaliza. Y, para que alguien pueda cambiar de opinión, ¡antes es necesario
hacerlo dudar!

Creo que hay más en estos planteamientos que no sólo “la gloria del intento” y estoy
bastante seducido por la metáfora utilizada por Joan; la vacuna. ¡Depende de nosotros de
ver que “la gloria del intento” tenga más que el mérito de haberlo al menos intentado y
que no quede en el nivel del combate final!
JOAN FONTCUBERTA
POR UNA NUEVA PEDAGOGÍA

Me viene a la cabeza una cita de Gramsci citando a Romain Rolland que quizá sintetiza el
temple de los últimos comentarios que estamos haciendo: “Pesimismo de la inteligencia,
optimismo de la voluntad”. Podríamos pues dejar aquí esta línea discursiva y
embarcarnos hacia otras direcciones.

Fijémonos en que términos como “analfabetismo”, “formación”, “escolaridad” o

“alumnos” han chispeado las diferentes intervenciones. Esto nos conduce a un tema
crucial que es el de la enseñanza y la sensibilización. Los tres hemos estado involucrados
con mucha intensidad en tareas docentes y divulgativas. Por lo tanto, dos cosas. Primero,
no basta con criticar el estado actual de la cultura de la imagen; también tenemos que ser
autocríticos con nosotros mismos en tanto que somos, en cierta manera, agentes activos
de esta cultura y por lo tanto co-responsables de su situación. Podemos analizar qué parte
alícuota de responsabilidad nos pertenece, probablemente escasa considerando el
entramado de poderes y circunstancias, pero no me parece que sea intelectualmente
aceptable presentarnos como meros outsiders, como observadores externos y alejados.
Segundo, démosle la vuelta al mismo argumento: estamos en una posición privilegiada
para intervenir en la situación, o al menos en su futuro, porque precisamente una de
nuestras funciones es la de contribuir a modelar el espíritu de los fotógrafos y de los
públicos, es decir, tanto de los productores de imágenes como de los consumidores de
imágenes.

Tradicionalmente las metodologías didácticas se han estructurado de forma diferente

según se dirigieran a uno o a otros. Parecía lógico que fuera así porque no sólo los
dispositivos conceptuales de escritura o de lectura eran diferentes sino también porque de
unos se esperaba una actitud activa y de los otros una actitud más bien pasiva. Pero esto
no es así, y en cambio tengo la impresión que los programas de los centros docentes y
expositivos, de las publicaciones especializadas y de la crítica canónica sigue insistiendo
en la rutina de aquella dicotomía obsoleta. Hoy todos somos productores y consumidores
a la vez, y la indiferenciación de estos roles exige una agenda pedagógica radicalmente
nueva.

Un breve artículo de Alasdair Foster, director del ACP (Australian Centre for
Photography) de Sydney, lo explica de una manera muy gráfica
(http://www.zonezero.com/editorial/editorial.html). Foster compara la reforma que tiene
lugar actualmente en el mundo de la imagen con la Reforma Protestante que sacudió el
Cristianismo en el siglo XVI. En la iglesia católica el ministerio de la fe está reservado a
una oligarquía de “profesionales” (los miembros del clero, la clase sacerdotal); en cambio
Lucero y sus seguidores proponían “desprofesionalizar” el ministerio liberalizando la
interpretación de las Sagradas Escrituras según la conciencia personal. Un pastor
protestante puede ser un experto, pero su conocimiento está al servicio de la comunidad
sin ejercer una autoridad sobre ella, de manera que un laico también puede hacer un
sermón a su congregación. En el mundo del arte, de la fotografía y de la comunicación
visual en general esto también está pasando. La distancia jerárquica entre los
profesionales y el público tiende a disminuir, incluso a desparecer por completo, de
manera que las posiciones se han vuelto intercambiables.

La imagen es hoy ubicua porque todos hacemos o comemos fotografías, todos generamos
y recibimos información gráfica, más allá del sentido que le sepamos impregnar. ¿Cómo
afrontar, pues, desde una pedagogía consecuente, esta nueva realidad?

CHRISTIAN CAUJOLLE
LA APUESTA URBANA

Como Radu, me gusta mucho la idea de la “vacuna” propuesta por Joan. ¡Y me gusta
mucho también la idea del judo intelectual!

Los tres estamos de acuerdo sobre la evidencia de las apuestas, sobre la necesidad de las
resistencias, que corresponden a las prácticas de muchos artistas y nos interrogamos
sobre la forma que puede tomar esta resistencia. Lo que hacemos aquí es una de ellas. En
los años setenta y ochenta, cuando la fotografía -por etonces falta de reconocimiento-
inventó los Rencontres (d’Arles) y algunos festivales, reivindicaba el acceso al Museo.
Hoy es cosa hecha: hay un número considerable de exposiciones en las instituciones y en
los lugares privados del circuito del arte contemporáneo. Hay centenares de meses,
semanas y quincenas de la fotografía en Europa, pero también en los países que aparecen
en la escena internacional, la China o la India entre otros. Incluso si todo es siempre
perfectible, incluso si se necesitan más medios, el tiempo ya no es -porque la cantidad de
imágenes y su circulación han aumentado considerablemente- el de la reivindicación. Si
no es aquella, determinante, de tener en cuenta las imágenes en el marco de la pedagogía.

Creo que una de las apuestas más importantes es el espacio urbano, el espacio público.
Hacer existir las imágenes -y las fotografías de los creadores- en este espacio y sin que
tengan una función utilitaria como la publicidad y la decoración podría ciertamente
constituir una forma interesante de “vacuna”. Diferentes de todo lo que vemos en la
ciudad, en los medios de comunicación o en las múltiples pantallas que nos rodean,
podrían tener una función de alerta, jugar un papel implícitamente crítico, provocar
sorpresas y preguntas. Podría pasar en la ciudad, pero también, porque no, en las zonas de
descanso de las autopistas y en otros lugares de paso. Y habría que elaborar toda una
estrategia para dar a ver imágenes alternativas al un mayor número de público posible.

Cuestión de medios, me diréis. Cierto, pero seria interesante reflexionar sobre lo que se
podría hacer en este sentido con un presupuesto de una manifestación fotográfica que, a
menudo, gira hacia el egocentrismo. No quiero decir que desaparezcan los festivales
(aunque algunos…) pero estos “eventos”, muy a menudo concebidos como medios de
promoción de los lugares que los acogen, ya no son suficientes. Una exposición inmensa
al aire libre que uniría, por ejemplo, París y Tarragona (al azar…) podría dar a ver y a
reflexionar.

RADU STERN
FABRICANTES DE IMAGEN

La observación de Joan me parece esencial. El borrar la distinción clara entre productores

y consumidores de imágenes cambia los datos. Lo que caracteriza la situación actual no
es sólo l a globalización, con la normalización y la uniformización de las imágenes, sino
un nuevo equilibrio, de momento, es cierto, bastante inestable. Con las nuevas
tecnologías, la bajada de precios de las cámaras fotográficas digitales y la proliferación
de los teléfonos móviles, todo el mundo puede hacer imágenes. Con la aparición de webs
como Flikr, que se ha enriquecido de 3739 imágenes durante el último minuto o You
Tube, todo el mundo puede difundir imágenes a escala planetaria. A la ubicuidad de la
imagen le corresponde la ubicuidad de los fabricantes de imágenes. ¡El sistema ya no
tiene el monopolio!

Pero, de momento, lo que reina, es la confusión. Desorientados por una evolución que
para muchos ha sido demasiado rápida, muchos profesionales han tenido timoratos
reflejos corporativistas y no buscan otra cosa que encadenar un mercado que ya no
controlan. Desconcertadas, ciertas escuelas que forman profesionales de la imagen se
refugian a menudo en un tecnicismo retrógrada. Abandonada, la enseñanza pública no
llega a adaptarse a una civilización de la imagen y queda prisionera de un sistema
prácticamente estructurado sólo alrededor de la escritura. En tanto que consumidores, los
alumnos se hallan bajo un torbellino de imágenes que toman con frecuencia en su primer
grado a falta de no poder descodificarlas, y en tanto que productores se encuentran con
herramientas de las que sólo tienen -en el mejor de los casos- un dominio técnico, sin
ninguna verdadera reflexión sobre los contenidos. Todo el mundo parece haber olvidado
la famosa frase de Moholy-Nagy que decía que “el analfabeto del futuro no será el
iletrado sino el ignorante en materia de fotografía”. ¡Substituyamos la palabra
“fotografía” por aquella, más general, de imagen y enviemos el mensaje a los que deciden
sobre pedagogía!
CHRISTIAN CAUJOLLE
ILUSIONES Y ERRORES
No tengo ningún problema con las opiniones de Joan o Radu y simpatizo más con Joan
citando con Gramsci lo que ha habido de más inteligente, abierto e innovador, libre
también, en el pensamiento del comunismo europeo. Es más mi modo de pensar, incluso
si conozco los límites, que no la referencia al entrismo trotskista, contra el cual me
levanté hace treinta años… Quien “entra” no gana nunca, me temo.

Pienso simplemente que hemos sido a la vez cómplices y víctimas consentidores del
sistema. Hemos querido luchar contra las ideologías dominantes que se manifestaban a
través de imágenes. Lo hicimos creando imágenes alternativas (Joan), escribiendo y
editando (yo), enseñando de manera radical y teorizando (Radu). Hemos sido a la vez
actores, cómplices, críticos y motores de todos esos movimientos que han agitado una
imagen que ya no sabía dónde estaba. Tenemos nuestras responsabilidades, nuestras
irresponsabilidades también, aunque no creo que seamos los peores… Aún reivindico el
derecho a nuestras ilusiones y errores.

Puesto que estamos de acuerdo sobre la necesidad de acciones que llegarían a un mayor
número de gente, espero que se cuelgue en la red mi provocación -una pequeña
provocación…- sobre la necesidad de tener en cuenta el espacio público. De torcerlo, de
pervertirlo quizá.

La necesidad de la pedagogía, sobre la que los tres estamos de acuerdo, me remite a una
triste experiencia. En 1982, cuando Jack Lang era Ministro de Cultura en Francia, una
decena de nosotros hicimos muchas reuniones para elabora lo que llamábamos “una
política de aprendizaje de la imagen en la escuela”. El resultado fueron dossiers, informes
-sin duda enterrados en cajones- y la creación efímera -pues hoy se replantea- de
categorías especializadas en “artes visuales”. Una manera de negar la necesidad de dar a
conocer a los más jóvenes la historia de las imágenes.

Más allá de la propuesta excesiva de la presencia de la imagen en el espacio público, sin

otra función que su presencia, me pregunto si no deberíamos ser capaces de inventar una
modalidad pedagógica en Internet.
CHRISTIAN CAUJOLLE
SÍNDROME DE SÍSIFO
Estoy totalmente de acuerdo con Joan. Incluso sobre nuestras responsabilidades -que
asumo absolutamente- en nuestro fracaso, desde hace treinta años, para conseguir
imponer una pedagogía de la imagen desde los primeros años de escuela. Tengo que
añadir que, aunque adoro enseñar y que mis estudiantes -privilegiados- son apasionantes,
excepcionales, dinámicos, a veces tengo dudas: ¿cuál es el sentido profundo de una
enseñanza que forme a los fotógrafos en un momento en que hay demasiados fotógrafos
profesionales y que todo el mundo produce y hace circular imágenes? Indudablemente, el
de darles acceso a herramientas de conocimiento de la historia de la imagen y ayudarles a
comprender la necesidad del pensamiento crítico en el proceso de elaboración de sus
proyectos. Y funciona bastante bien, incluso siendo una pequeñísima minoría.

Es evidente que, en una época en que los créditos atribuidos a la cultura y a la educación
sufren globalmente una remarcable regresión, en un momento en que los flujos
financieros -que acarrean el flujo de las imágenes- se concentran cada vez más en la
comunicación, el consumo y la diversión, la parada no es simple y la guerrilla difícil de
estructurar.

La anterior propuesta sobre el espacio público podría ser un elemento de ayuda, pero
tiene que hacerse de manera compleja, enriquecido con una acción realmente pedagógica.

No es exactamente entrismo -disculpa Radu…- pero creo que deberíamos intentar

avanzar en nuestra capacidad de utilizar el instrumento, los instrumentos del “enemigo”.
Por haber intentado durante años imponer a las televisiones usos de redacción de la
fotografía, por haber desarrollado programas (muy minoritarios -como ARTE) que
trataban sobre la imagen, soy consciente que, definitivamente minoritarios, estamos
marcados por el síndrome de Sísifo…

Sin embargo -una prueba de que continuo optimista- me pregunto si no podríamos

inventar, en Internet, una web dedicada a la pedagogía de la imagen, que enlace con webs
que nos parecen interesantes, que sea un instrumento para los profesores, un lugar de
conocimiento -incluso superficial- para los más jóvenes. Creo que podemos imaginarlo
como algo a la vez serio y lúdico. Una manera de considerar la Tela como un
contrapoder…

A lo mejor es porque la luz está volviendo con la primavera que se anuncia.

“The People have the power” Patti Smith.

JOAN FONTCUBERTA
LA CEGUERA MÁS ABSOLUTA

Como el mismo Radu, uno de nuestros interlocutores que se identifica como Juan nos
envió un post el 25 de marzo donde mencionaba la famosa sentencia de Moholy-Nagy de
que los analfabetos del futuro serán aquéllos que desconozcan la fotografía. Juan citaba
también la “sociedad líquida” de Bauman, la “sociedad del riesgo” de Ulrich Beck, la
sociedad del “nuevo capitalismo” de Richard Sennett, la “sociedad kleenex” de
Lipovetsky, el “mundo digital” de Negroponte, la “sociedad-red” de Manuel Castells…
Se podría añadir también el “capitalismo de ficción” preconizado por Vicente Verdú,
donde las imágenes, en tanto que generadoras de ficción, son los bienes más preciados.
Sobre este esquema yo diría que el primer paso para una didáctica de la fotografía fue
enseñar a “escribirla”; el segundo sería enseñar a “leerla”. Aún no se ha acabado esta
frase, es decir, nos encontramos en el futuro lleno de iletrados preconizado por Moholy-
Nagy pero con el agravante de una nueva circunstancia: hoy lo que da sentido a las
imágenes es su proliferación y circulación, o sea, justamente el nuevo escenario de la
comunicación que estamos debatiendo aquí. Ya no basta con saber descodificar las
fotografías según parámetros históricos, estéticos, semióticos, e incluso, ideológicos: hoy
prevalecen los usos económicos y políticos de la imagen.

En el momento de redactar estas líneas estoy atravesando el desierto de Sonora, en

Arizona. Por desgracia no es un viaje de placer sino profesional, motivado por una serie
de actividades en universidades de Phoenix y Tucson, que incluyen encuentros con
estudiantes de los programas de graduación de fotografía. Por cierto, que mientras hago
la travesía entre las dos ciudades disfruto de unos paisajes de resonancias icónicas y me
pasan por la cabeza tanto los déjà-vus de muchas secuencias de westerns clásicos como
muchos de los fotógrafos que, como Timothy O’Sullivan, exploraron el oeste
norteamericano. Revivo pues en mi propia piel el fenómeno contemporáneo de la imagen
precediendo a la experiencia, ilustrando lo que ya hemos hablado aquí. Pues bien, conocí
a estudiantes espabilados, con profesores competentes e instalaciones envidiables, que
podían presumir de trabajos realizados con una impecable factura técnica y plástica,
algunos incluso resultaban conceptualmente potentes, a menudo con tímidas
justificaciones programáticas o éticas; pero por regla general eran incapaces de explicar
por qué hacían esas imágenes, qué efectos esperaban provocar, qué estrategias de
difusión habían concebido… Sencillamente hacían imágenes, y punto. La creatividad y el
esfuerzo intelectual se concentraban en las imágenes pero en imágenes completamente
aisladas del mundo y sus entresijos, como si las imágenes no tuvieran vida propia más
allá de la escuela de arte, o dicho de una manera más dolorosa, como si las imágenes
estuvieran destinadas a ser meros ejercicios de estilo. Pero ¿estilo de qué? Pues de la
ceguera más absoluta. Porque tal y como venimos insistiendo, hoy el trasfondo
importante de la creación pasa por incidir en los problemas de la circulación, en el
trayecto que se establece entre autor y público, en unos contextos, repito, económicos y
políticos donde autor y público quedan reducidos a meros comparsas. Si los estudiantes,
o sea, los futuros profesionales de la imagen, descuidan este factor, estamos perdidos.
Cuidado: sin que eso implique descartar las acciones que haga falta establecer hacia el
público en general.

Pero me congratulo de que después de los diagnósticos lleguen propuestas de acción

como las de Christian. La frase de Moholy-Nagy habría que ampliarla diciendo que los
analfabetos del futuro serán aquéllos que queden al margen de los ordenadores e Internet.
Cuando hablo del trayecto entre productores y consumidores, ordenadores e Internet
constituyen el meollo de cualquier opción que dentro de un determinado margen de
libertad y operatividad pretenda concienciación y reacciones colectivas. Más allá de las
actitudes y las intenciones, ordenadores e Internet conforman las principales herramientas
para responder al stablishment político y mediático. Hay que hacer un esfuerzo, pues,
para aprender a utilizarlas con diligencia.

Diálogos tomados de La ubicuidad de la imagen

http://ubiquitat.dialegskrtu.cat/es/category/dialogo-1/