Investigación

Historia del Arte

Villa Imperial de Potosí

Historia del Arte II

Alexandra Mena Jara
 Bibliografía

 Blancas Alberto, 1923, Un viaje a Bolivia, Santiago de Chile, Imprenta Barcelona,

199 paginas
 Fuertes López José Antonio, 2010, Creación de la Villa imperial de Potosí, Bolivia,
Editorial Kipus, 120 paginas
 Fuertes López José Antonio, 2015, La historia detrás del escudo de armas de la
Villa Imperial de Potosí, Bolivia, 175 paginas
 Boghi Silvia, De Cesare Grazia, 2007- 2009, Museo Colonial Charcas, Sucre,
Bolivia, Cuadernos Iila, 176 paginas
 Dellepiane Antonio, 1917, La Tarja de potosí, Buenos Aires, Imprenta Coni
Hermanos
 Gisbert Teresa– Mesa José, 1956, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz,
Librería Editorial Juventud, 358 paginas

1
 Bibliografía General

 https://es.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Miguel_de_Berr%C3%ADo
 https://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/perez_de_holguin.htm
 https://www.ensayistas.org/identidad/contenido/cronologias/bo/
 https://wiki.ead.pucv.cl/Agustina_Fern%C3%A1ndez:_el_Barroco_en_Am%C3%A9rica,_escuela_de_Po
tos%C3%AD
 https://es.slideshare.net/funlapaz/dora-schmidt-el-arte-virreinal-en-boliviayola-antezana-practica-final
 https://jamendoza.es.tl/Tema-Dos-Hist-del-Arte.htm
 https://www.google.com/search?ei=jNJuXO-
nE6PW5OUP79KloAE&q=la+escuela+de+potosi+virreinal&oq=la+escuela+de+potosi+virreinal&gs_l=ps
y-ab.3..33i22i29i30l2.11693.14567..15626...0.0..0.596.1453.3j2j0j1j0j1......0....1..gws-
wiz.......0i71j0i22i30.XvZ5815Qyzw
 https://drive.google.com/file/d/1Wup32Fj7GSPRztgiDb9BKWKdCT2pZ3tO/view
 https://ifea.hypotheses.org/tag/historia-del-arte-en-bolivia
 http://www.fundacionaltiplano.cl/web/wp-content/uploads/material-de-estudio/arquitectura-
andina/barroco-mestizo.pdf
 https://web.archive.org/web/20100501233514/http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/barroco_latin
oamerica.html
 https://artecolonial.wordpress.com/tag/bolivia-2/
 https://es.wikipedia.org/wiki/Cultura_de_Bolivia#Manierismo
 http://www.bolivian.com/angeles/angarcg.html
 http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-39960.html
 http://dbe.rah.es/biografias/49037/leonardo-flores
 https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Tito_Yupanqui

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 INDICE

Bibliografía de los textos usados.………………………………………………………………………………..1

Bibliografía general desde donde se extrajo la información. ………………………………………2

Cronología…………………………………………………………………………………………………………………..4

Mapa Villa Imperial de Potosí………………………………………………………………………………………5

Análisis de textos………………………………………………………………………………………………….6 - 28
Texto 1………………………………………………………………………………………………………………….7
Texto 2…………………………………………………………………………………………………………..9 – 18
Texto 3………………………………………………………………………………………………………….19 – 28

Síntesis………………………………………………………………………………………………………………..29 - 34

Archivo de obras………………………………………………………………………………………………….35 - 44

3
4
5
6
TEXTO 1
Antonio Dellepiane, La Tarja de potosí, 1917

Carranza ensaya, en el trabajo mencionado, un estudio

completo de la tarja, histórico, descriptivo, artístico y
hermenéutico; pero forzoso es reconocer que el
resultado conseguido por el estimable erudito ha
quedado inferior a su empeñoso esfuerzo. Quien movido
por el anhelo de comprender las cosas se engolfa en la
lectura de ese estudio, experimenta, al terminarla, una
molesta decepción.

A despecho de los nuevos datos acumulados acerca del

ofrecimiento a Belgrano del objeto, de la traslación de
éste a Buenos Aires, de su exhibición pública en los
balcones del Cabildo, a semejanza de la realizada años
antes con la famosa «lámina de Oruro», otra pieza
magnífica de nuestro museo, el lector se persuade de
que la obra, como concepción artística e histórica, quedó
siendo letra muerta para su distinguido comentarista,
quien ni acertó a describirla correctamente, ni alcanzó a
penetrar su profundo simbolismo. Así, pues, más aun que
antes de la publicación de ese trabajo especial sobre la
tarja, se impone, después del mismo, describir e
interpretar con exactitud el soberbio presente potosino.

Comienza Carranza su descripción por el indígena que

culmina en la pieza, terminándola por el pendiente que
cuelga debajo: y tal manera de describir resulta parecida
a la de aquel que, deseando dar idea de un monumento
arquitectónico, detallara, en primer término, las
balaustradas de la techumbre, para concluir enumerando
las molduras del basamento.

Se confunde así lo principal y lo accesorio, lo significativo

y lo insignificante, el cuerpo y los adornos. Una vez más
los árboles han impedido ver el bosque por haber
descuidado dirigir antes al objeto una mirada de
conjunto, que permitiera descubrir sus grandes líneas,
sus órganos vitales. Si adoptamos esta actitud, si «
solicitamos dulcemente » al objeto que nos hable, como
aconseja un historiador se interrogue a los documentos
para que se presten a hacernos confidentes de sus
secretos, notamos que, tan enmarañada y confusa como
se ofrezca a primera vista, la pieza se nos muestra,
apoco, constituida por cierto número de órganos
principales.

Nuestra mirada, que al principio, recorre con igual

interés todas las partes del monumento, concluye por
fijarse en la central, donde, a manera de idea-madre,
campea una hermosa placa de oro en forma de escudo
oval, circuida por una hoja de palma y otra de laurel,
símbolos de homenaje a los héroes. La lámina en
cuestión cubre o protege en apariencia el espacio
encerrado por una gran cinta «en forma de corazón»,
según Carranza, y que, a poco se la examina
atentamente, trae a nuestro recuerdo el contorno
inconfundible de la América del Sur con el itsmo de
Panama en el ángulo noroeste y el grupo de las Malvinas
al este de la punta austral, dirigida hacia el sudeste.

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TEXTO 2
Teresa Gisbert y José Mesa, Holguín y la pintura virreinal
en Bolivia, 1956

Los primeros colonizadores trajeron consigo su estilo de

vida, su visión personal del arte, indudablemente influida
por los siglos de evolución artística en Europa y las ganas
de crear un nuevo mundo, por lo que los estilos,
indudablemente, se basaban en modelos transoceánicos
en los primeros momentos.

Para apreciar este periodo debemos basarnos, sobre

todo, en el conocimiento de la arquitectura, el campo en
que los primeros colonizadores sí apostaron por una
visión artística, aun inconscientemente y del urbanismo,
a menudo olvidado o menospreciado cuando va unido,
indisolublemente, a la arquitectura.

Llamamos arte colonial al efectuado en América bajo el

dominio de España durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

La información más antigua de la que disponemos con

respecto a las series de ángeles está contenida en un
contrato firmado por el pintor cuzqueño Basilio de Santa
Cruz, en 1661, por el cual este último se comprometía a
realizar doce ángeles y doce vírgenes; vemos aquí que la
costumbre española de mezclar series de seres
celestiales con santos, como en Sevilla, se había
expandido al Perú. Las series de Calamarca, Peñas y Jesús
de Machaca (La Paz), Yarvicolla y Sora-Sora (Oruro) y de
la iglesia San Martín de Potosí, todas en Bolivia, figuran
entre las más importantes.

ESCUELA DE POTOSÍ.

Melchor Pérez de Holguín (Pintor). -

Nació en Cochabamba, Bolivia, en 1660. Entre sus

principales obras destacan: El Juicio Final (1706), Triunfo
de la Iglesia (1708, parroquia de San Lorenzo, en Potosí),
Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en Potosí (1718)
San Mateo (1724), perteneciente a la serie de los
Evangelistas de la moneda, Virgen de la Merced, La
peregrina, San Francisco de Asís (1693, Museo de la
Moneda, Potosí) y San Pedro de Alcántara en éxtasis
(1701, Museo Nacional de Arte). Falleció en Potosí,
Virreinato del Perú, actual Bolivia, cerca de 1732.

Fue uno de los más importantes exponentes del arte

barroco mestizo americano que se desarrolló entre los
años 1700 y 1790 en la llamada Escuela de Potosí. Las
características propias de esta escuela dan cuenta de un
tratamiento tenebrista de los temas, reflejo de la
influencia de la pintura española de Zurbarán.

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Fray Diego de la Puente (Pintor). -

Nació en 1586, ingresó a un taller de su ciudad natal. Es

igualmente posible que se haya formado en Amberes.
Luego de concluir su aprendizaje, ingresó a la Compañía
de Jesús. Ya en 1620 se encontraba en Perú, donde firmó
su primera obra conocida. Desde esta fecha hasta su
muerte, en 1663, Diego de la Puente trabajó para Iglesias
de su orden en las ciudades peruanas de Trujillo, Lima,
Cuzco y Juli.

Encontramos sus obras igualmente en La Paz y Santiago

de Chile. En Lima firmó El Martirio de San Ignacio de
Antioquía en 1620 y pintó una Cena en 1656 para la
Iglesia de los jesuitas, tema que pintó nuevamente en
Santiago. La capilla de la Tercera Orden de La Paz alberga
varias pinturas que pertenecían a la Compañía de Jesús,
entre las cuales están, San Miguel Arcángel, Cristo en la
columna y el taller de Nazaret del jesuita de La Puente.

Los ángeles son uno de los temas más característicos de

la pintura virreinal en América. Su originalidad viene de la
iconografía y de la excelencia de su realización que
contrastan con las versiones europeas. En la pintura
occidental, el origen de la iconografía de los ángeles
remonta a los primeros siglos del cristianismo. En la Edad
Media, los ángeles no eran representados de forma
aislada, a excepción de algunas obras como "San Miguel
Arcángel", que encontramos como "Juez de las Almas" en
la pintura flamenca, italiana y española. Es en el
Renacimiento cuando los ángeles comienzan a ser
pintados individualmente, práctica que se extiende
durante el barroco.

Las pinturas del Virreinato del Perú representan ángeles

portadores de atributos de diferentes jerarquías. Es así
como el ángel con un haz de fuego en la mano puede ser
un serafín, el que lleva cetro y corona, un dominio, o los
coronados de rosas y llevando los símbolos de la Pasión,
virtudes. Los ángeles que llevan símbolos marianos
constituyen una innovación barroca. Así como existen
ángeles representados con los símbolos de la Pasión,
fueron creados aquellos con los símbolos de las letanías,
particularmente en el mundo hispánico, donde se inició
el dogma de la Inmaculada Concepción.

La información más antigua de la que disponemos con

respecto a las series de ángeles está contenida en un
contrato firmado por el pintor cuzqueño Basilio de Santa
Cruz, en 1661, por el cual este último se comprometía a
realizar doce ángeles y doce vírgenes; vemos aquí que la
costumbre española de mezclar series de seres
celestiales con santos, como en Sevilla, se había
expandido al Perú. Las series de Calamarca, Peñas y Jesús
de Machaca (La Paz), Yarvicolla y Sora-Sora (Oruro) y de
la iglesia San Martín de Potosí, todas en Bolivia, figuran
entre las más importantes.

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EL BARROCO. -

El manierismo domina los Andes desde 1580 hasta la

primera mitad del siglo XVII. Pinturas fechadas de 1660
aún están marcadas por este estilo, que se enfrenta a
una decadencia lenta y larga. Podemos, sin embargo,
considerar que el barroco aparece en la Audiencia de
Charcas entre 1630 y 1640. Este cambio es motivado por
el ingreso de obras de Zurbarán, que llegan a Lima y a
Bolivia sobrepasando la centena. Zurbarán es el pintor
que más influye en América. Sus obras se encuentran en
Chuquisaca y en las iglesias de las tierras altas. Su
influencia es esencial en la escuela de Potosí, que se
transformará más tarde en un centro artístico
importante, muy ligado al gusto español. En esta época,
Potosí era la ciudad más grande de América. Su
población alcanzaba los 160 000 habitantes, tratándose
de españoles en una gran proporción. La población
indígena estaba compuesta esencialmente por mitayos,
distribuidos en 14 parroquias de acuerdo con su origen.

Las estampas flamencas, especialmente las de Collaert,

los hermanos Wierix y Rafael Sade Lehr, se propagaron
profusamente a partir de 1600. Las órdenes religiosas
confiaron a los artistas locales la reproducción de series
de grabados. Es por este medio que las obras de Rubens
se harían célebres en América. También llegaron al
continente obras de artistas menos importantes como
Martín de Vos y Forchaudt. Este último era un respetado
vendedor de arte que vivía en Amberes y cuyas únicas
obras firmadas se conservan en Sucre y La Paz.

Si bien está claro que la influencia española es

fundamental en Potosí, no sucede lo mismo en el Collao,
en donde las composiciones flamencas constituyeron la
fuente principal de inspiración. Lo vemos en la obra de
Leonardo Flores, el pintor más importante de esta
región.

Con el barroco desaparece la unidad artística que existía

en el Virreinato en la época de Manierismo y comienzan
a surgir escuelas locales de pintura. En Charcas existen
dos: Potosí, que abarca igualmente Chuquisaca y el
Collao, que cubre La Paz y los pueblos de las alturas a
orillas del lago Titicaca.

EL MANIERISMO. -

El manierismo es una de las tendencias artísticas más

importantes de América Latina. Podríamos decir que el
Renacimiento no llegó a este continente. La pintura del
Virreinato recibió la influencia directa de Zuccari y de
Vasari, y la arquitectura, la de Sebastian Serlio. En lo que
concierne a la pintura, esta influencia fue introducida por
el jesuita Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y
Angelino Medoro. Únicamente Bernardo Bitti vivió en
Charcas, trabajó en las misiones jesuitas del lago Titicaca,
especialmente en Juli. Vivió en La Paz, Potosí y
Chuquisaca y envió sus obras a Santa Cruz de la Sierra.
Medoro y Alesio ejercieron su influencia a través de sus
obras y de sus discípulos.
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Uno de los seguidores más cercanos de Bitti es Gregorio
Gamarra, activo entre 1600 y 1630. Trabajó la mayor
parte del tiempo para los franciscanos y sus obras se
conservan en La Paz, Cuzco y Potosí. Gamarra es un
pintor manierista de la generación de Padilla y Montúfar.
Estos maestros se caracterizan por la precisión de su
dibujo y sus colores secos. Gamarra es el más
sobresaliente de ellos y en sus últimas obras, entre ellas
La Epifanía (Museo de La Paz), se puede percibir la
influencia de grabados flamencos y del claroscuro. Se
debe mencionar en particular a la Virgen con la cabeza
inclinada, típica de las obras de Bitti, el costurero en
primer plano y, a un costado de la firma, la cabeza del
perro que, por más paradójico que parezca, es sin duda
alguna un autorretrato. La Virgen de Guadalupe, del
Monasterio franciscano de La Paz, datada de 1609, su
iconografía al Jerónimo Diego de Ocaña, a quien se le
atribuye la introducción de este culto a Charcas.

Los artistas, desde Bitti hasta Ocaña, eran trashumantes

y es así como se los veía tanto en Lima como en Cuzco o
en Potosí. Pintores, escultores y arquitectos atravesaron
las tierras altas de norte a sur, realizando diferentes
obras. Estos continuos vaivenes contribuían a la
unificación de los conceptos artísticos en todo el
Virreinato. Es igualmente en esta época que fueron
establecidos los principios de las diferentes escuelas
artísticas y que los artistas indígenas aprendieran su arte
de los europeos. La influencia de Bitti sobre Diego
Cusihuaman es evidente. El indígena Pedro de Loayza
trabajaba en el taller de Medoro y el escultor Tito
Yupanqui se trasladó a Potosí para tomar lecciones con el
español Diego de Ortiz.

El arte de uno de los maestros de la afamada Escuela del

Collao puede apreciarse en el Museo Nacional de Arte
Trajes ostentosos, lujosas joyas, bellezas de rostro
infantil casi virginal que encontraron la perfección en el
contraste con el claroscuro de sus fondos casi
tenebrosos, casi diabólicos. Así son las composiciones
pictóricas del maestro Leonardo Flores.

Considerado el artista más reconocido y representativo

de la Escuela del Collao a finales del siglo XVII, Flores
plasmó en sus obras las lecturas de la Biblia como medio
para catequizar a los indígenas. Sus pinturas eran
encargadas desde todas las regiones de Los Andes por
diferentes representantes del clero.

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FRANCISCO TITO YUPANQUI. -

En cuanto a la escultura el más destacado de esta época

es Tito Yupanqui.

Francisco Tito fue un aimara católico que esculpió la

imagen de la Virgen de Copacabana, la devoción mariana
más importante de Bolivia. Sus seguidores buscan que
sea el primer santo boliviano.

Nacido en lo que se llamaba Khota Kawana (Mirador del

Lago), fue hijo de Tola y Francisco Tito Yupanqui y
provenía de una familia ya conversa al catolicismo que
sin embargo conservaba muchas de las creencias
aimaras. La región era considerada el lugar central de la
vida religiosa andina, en el eje que iba desde el lago
hasta el Cusco, por ello las congregaciones de misioneros
se empeñaron en evangelizar a sus habitantes como
prioridad. Primero fue la Orden de Santo Domingo, luego
la de San Agustín, más tarde la de San Francisco y años
después los jesuitas quienes erigieron sus centros de
doctrina en el poblado ribereño.

Bajo su influencia, el joven Yupanqui creció

espiritualmente admirando las obras de arte religioso
europeo. En ese entonces, la región estaba dividida entre
los Urinsayas, que apoyaban que el patrono de la
población fuera San Sebastián y los Aransayas, que
querían que sea entronizada la Virgen de la Candelaria,
de los cuales Francisco Tito Yupanqui formaba parte.

Cuenta la leyenda que una noche, una bella mujer que

cargaba entre sus brazos a un niño de meses apareció en
el cuarto del indígena y que así él supo que era el
destinado a hacer la imagen.

El rostro de la Virgen aparecida se clavó en la mente del

hombre, quien a partir de entonces comenzó con sus
ensayos hasta crear una figura en arcilla de una vara de
alto, bastante tosca. Antonio de Almeida, párroco de la
capilla local, la hizo colocar en el altar junto a las
magníficas figuras llegadas desde Europa. Al poco tiempo
el padre Antonio Montoro se hizo cargo de la
congregación y ordenó que se retirara la tosca figura y
que se la guardara en un rincón de la sacristía. Yupanqui,
avergonzado, se la llevó, pero prometió seguir
intentando hasta lograr una figura que fuera digna no
sólo de acompañar a las otras, sino de ser la principal en
el altar mayor. Aconsejado por los frailes agustinos,
decidió partir a Potosí para aprender las técnicas
necesarias, ya que la población prefería que fuera un
originario del lugar quien hiciera la imagen en lugar de
traerla desde fuera.

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TEXTO 3
Silvia Boghi, Grazia De Cesare, Museo Colonial Charcas,
2010

La escuela de Potosí y la íntima devoción en las pinturas

de Melchor Pérez de Holguín

Paralelamente a las primeras apariciones de las series de

ángeles en la provincia de La Paz y en la ciudad minera de
Potosí, floreció justamente en esta última la corriente
artística barroca capitaneada por el Maestro Melchor
Pérez Holguín que dio vida a un estilo personal y
reconocible, centrado sobre las representaciones
místicas de Santos y Ascetas. Los datos sobre su vida no
son suficientes para reconstruir una correcta biografía y
sabemos sólo que nació en la ciudad de Cochabamba
alrededor de 1655 y que transcurrió en la Villa Imperial, o
sea en la ciudad de Potosí, situada en la zona meridional
de Bolivia, la mayor parte de su vida donde desarrolló
con originalidad y solidez un estilo inimitable de
ascendencia barroca. Se trasladó muy joven a esta ciudad
para aprender el arte de la pintura, tomó contacto con
Francisco Herrera y Velarde, insigne pintor tenebrista
español que trabajaba en Potosí por aquellos años, en los
cuales la Villa Imperial era la ciudad más importante no
sólo del Reino del Alto Perú sino de toda Suramérica, con
una población que alcanzaba los 200.000 habitantes.
Gracias también a la presencia del famoso “Cerro Rico”,
la imponente montaña que, gobernando la ciudad con
sus 4760 m. de altura, fue el primer financiador de la
monarquía española por sus inagotables minas de plata,
la ciudad de Potosí se convierte en la segunda ciudad
más rica de América después de Ciudad de México.
Debido a su importancia durante el período colonial,
aumentaron también los tráficos comerciales, las
negociaciones y el movimiento de bienes materiales y
artísticos, favoreciendo la producción de objetos de arte
y su exportación. Las órdenes religiosas como los
dominicos y los franciscanos incrementaron
ulteriormente los encargos a los artistas locales como
Melchor Pérez Holguín para embellecer y enriquecer
iglesias y monasterios de su ciudad con obras de carácter
religioso. La fama de Holguín se difundió tan
rápidamente gracias a su predilección por los temas
sagrados y a la fuerte caracterización emotiva de sus
personajes, partiendo de ascetas y penitentes
franciscanos hasta llegar a una de sus obras maestras,
“La entrada del Virrey Morcillo a Potosí” en 1716,
actualmente conservada en el Museo de América en
Madrid, que se destaca de las más tradicionales
composiciones del pintor.

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Entre los períodos más prolíficos del pintor se debe
recordar aquél comprendido entre 1719 y 1724 donde
colma su gama de luz y calidad, plasmando la serie de los
cinco Evangelistas, ejemplos altísimos de técnica y
expresión en los cuales la desenvoltura del pincel y la
participación religiosa hacen de estas pinturas una de las
series de mayor éxito de la América Latina. Sus Santos,
de delicados rasgos, pero de evidentes desproporciones,
resaltan sobre los oscuros en uniformes fondos de sus
telas, mostrándose sólo a medio busto, no tanto por su
aspecto estético sino, sobre todo, por lo que
representaban: la palabra de Dios y la fe cristiana. La tela
que representa a “San Juan Evangelista”, el apóstol
predilecto de Jesús encarna las temáticas de predicación
y evangelización que, como se sabe, fue el elemento
fundamental de las escuelas misioneras, y, más en
general, del espíritu de colonización de estas tierras. La
pintura en cuestión hace parte de una de las tres series
de evangelistas realizada por Holguín entre 1714 y 1718,
actualmente pertenecientes al Banco Central de Bolivia,
a la colección Benavides (Museo Colonial Charcas) y al
Museo de la Moneda de Potosí, como lo confirman los
historiadores Teresa Gisbert y José Mesa en su obra
dedicada al gran artista potosino, Holguín y la pintura
virreinal en Bolivia, en el ensayo titulado Series de
Evangelistas y últimas obras, las series de medio cuerpo.
En esta tela de óptima realización, Juan es representado
con las más clásicas características iconográficas, o sea,
mientras pasa las páginas de su libro con la
contemplación de Dios, al lado del águila que se prepara
a alzar el vuelo, símbolo de su vocación. Tal simbología
encuentra las raíces en un paso del libro del profeta
Ezequiel (Ez 1, 13-22), retomado por el mismo Juan en el
Apocalipsis (Juan 4, 6-20), con referencia a cuatro
tetramorfos o sea a los seres vivientes que bajo forma de
hombre, buey, león y águila remolcaban la Sagrada
Cuadriga, o sea el Ojo Divino. Es claro que la técnica de
Holguín es el fruto de un atento estudio sobre los
ejemplos europeos de Zurbarán, de su escuela y de los
manieristas italianos y su decisión de representar a
medio busto los evangelistas, así como su integración en
el espacio, confirma la familiaridad que el autor tenía con
los modelos recurrentes en la tradición pictórica
española de este siglo. A pesar de esto, el estilo de
Melchor Pérez Holguín se distingue por una
personalización en los rasgos somáticos, por las narices
afiladas, por las cejas acentuadas, por el tenue color de
las pieles, por los ojos lánguidos y por el empleo de tintas
grises azulosas que dan una indefinida y mística
atmósfera a sus personajes. Además, las
desproporciones típicas del estilo del maestro son muy
evidentes: brazos excesivamente cortos, manos
pequeñas, femeninas y rostro alargado, confieren al
Santo un aspecto pueril y poco realista.

21
22
Historia y riqueza en las obras de Gaspar Miguel de
Berrío

Gaspar Miguel de Berrío nació en 1706 en Puna,

importante aldea (en el período de la colonización) en las
proximidades de la Villa Imperial de Potosí. Documentos
nos confirman la fecha de su bautismo, el 20 de febrero
de 1708 y su matrimonio el primero de abril de 1738 con
Isidora Correa; hasta ese momento figura en los
documentos oficiales y en las primeras obras como
Gaspar Berrío; finalmente, en 1749 será agregado el
nombre Miguel, el mismo del abuelo paterno que
distinguirá también las obras mejores de su madurez
artística. La actividad pictórica, comprendida entre 1735
y 1762, se realiza entre Puna y Potosí donde
seguramente estableció la sede de su taller. Su
producción recibe el eco del maestro y director de
escuela Pérez Holguín que hasta ese momento era el
indiscutible representante de la corriente estilística
potosina pero que Gaspar de Berrío no trató nunca
completamente de imitar, haciendo su arte personal y
reconocible. Es considerado el iniciador de la pintura
mestiza en Potosí, pero sin lograr alejarse del fuerte e
indisoluble vínculo que lo unía a la tradición cuzqueña y
del Collao. Este fuerte vínculo con la pintura de esas
zonas se nota por las comunes temáticas sagradas, los
numerosos encargos provenientes de iglesias y
conventos de la ciudad y de las zonas limítrofes pero,
sobre todo, por el abundante uso del “brocateado”,
como se ve en las dos pequeñas tablas en madera
atribuidas a él y conservadas en el Museo Colonial, que
representan una “Piedad” o “Descenso de Cristo” y una
“Oración en el Huerto” que sin embargo dejaban todavía
numerosas dudas referentes a su paternidad debido
también a la ausencia de la firma del autor. La primera de
las obras representa a la Virgen con vestiduras rojas,
signo de la Pasión de Cristo y de luto, con un amplio
manto brocateado y finamente decorado en oro, que le
cubre la cabeza, rodeada también de una rica aureola
dorada. Una espada le traspasa el corazón, subrayando
uno de los siete dolores que la Virgen soportó durante la
Pasión del Hijo, mientras sujeta el cuerpo exánime de
Jesús también Él con la cabeza rodeada de una aureola
dorada. A su lado San Juan, el discípulo predilecto,
arrodillado, con las manos cruzadas al pecho mientras en
el otro lado de la escena está representada la
Magdalena, en posición de oración con las manos juntas,
también ella vestida elegantemente con un hábito
embellecido con decoraciones áureas; a sus pies están
representados de manera desordenada los elementos de
la pasión de Cristo: la pequeña insignia con el escrito
INRI, la corona de espinas y algunos clavos de la cruz. En
el centro de la composición se levanta la cruz y colgado
en ella, el sudario de Cristo, símbolo y auspicio de
resurrección, así como el sepulcro, ligeramente abierto,
visible a la derecha de la composición, a espaldas de la
Magdalena. Sobre el fondo, una ciudad,
presumiblemente Jerusalén, se levanta majestuosa e
imponente con sus torres y sus banderas.

23
24
Sirve de marco a la escena una decoración dorada
enriquecida en la parte superior por un reloj que señala
las horas tres y un cuarto con referencia al momento de
la muerte de Jesús. Muy similar a la presente tabla una
segunda obra, que tiene las mismas características
estilísticas y técnicas, representa la “Oración en el
Huerto” o sea el momento en el cual, después de la
Ultima Cena, Jesús va a orar en el Huerto de Getsemaní,
a los pies del monte de los Olivos, haciéndose acompañar
por Pedro, Santiago y Juan. La composición se repite, la
colocación de las figuras en el espacio muestra en primer
plano a Cristo sujeto por el Ángel, ambos ricamente
vestidos con hábitos embellecidos por motivos florales
dorados; a su derecha los tres discípulos, durmiendo en
la espera, son representados en sus sobrios hábitos. Los
circunda un jardín verde y frondoso, con flores y un
riachuelo mientras un olivo separa y contrapone la
escena en primer plano de aquélla del fondo. Sobre una
roca el cáliz de oro evoca las palabras que Cristo dirigió al
Padre: “Padre mío, si es posible, ¡pase sobre mí este
cáliz! Pero no como quiero yo, sino como quieres Tú”
(Mt. 26,39:40). En el fondo, la ciudad de Jerusalén con
sus imponentes muros, desde donde se preparan a salir
soldados dirigidos al Huerto, guiados por Judas Escariote,
reconocible por la túnica oscura y la pequeña bolsa que
contiene la moneda que le será pagada por la entrega de
Jesús. De clara influencia cuzqueña, esta tabla marca un
momento de pasaje en la producción pictórica de Gaspar
Miguel de Berrío o de su círculo, distanciándose
notablemente de aquéllas que serán luego las obras más
importantes del artista potosino. Sus telas más
importantes fueron en efecto de grandes dimensiones,
reconocibles por la excedencia de personajes,
cromatismo y detalles, así como por la luminosidad de las
escenas que distinguirá luego su fase artística más
avanzada donde finalmente se separa del primer período
en el cual calcaba fielmente el estilo del maestro Holguín.
En el “Patrocinio de San José”, por ejemplo, un óleo
sobre cobre firmado en 1737 es evidente la abundancia
de personajes que llenan la escena sobre diversos
registros y la original composición. La obra que
actualmente se encuentra en el museo de Charcas es una
réplica del cuadro presente en la sacristía de la Iglesia
“de las Mónicas” de Potosí. Los personajes están
dispuestos en escala según el propio nivel de santidad,
divididos por el amplio manto del Santo patrón, José,
sobre dos órdenes: el mundo celestial y el terrestre. En el
registro superior correspondiente al mundo celestial está
representada la Trinidad en tres personas, o sea, Dios
Padre, representado como un anciano que sostiene el
globo terrestre; a su lado, Cristo, representado con la
cruz mientras que ambos sostienen con las manos una
frase en latín “Ite ad Ioseph”, en referencia al Santo y,
por último, al centro, bajo forma de paloma, el Espíritu
Santo que baja de lo alto de los cielos.

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A la derecha de Cristo, sentada sobre una nube sostenida
por querubines, está presente la Virgen María, a su lado
San Juan Bautista y San Miguel Arcángel con vestiduras
militares mientras sostiene la balanza para pesar las
almas de los justos y de los condenados, su atributo;
sobre el otro lado, al lado de Dios Padre, Santa Ana, San
Joaquín, padres de la Virgen y a sus espaldas el Arcángel
Gabriel que tiene el lirio, símbolo de pureza y evocación
de la Anunciación; peculiaridad estilística de Berrío es la
representación de las finas angélicas. Los ángeles están
divididos en dos grupos a los dos lados de la composición
del registro del medio, como separados en las dos
esferas, celeste y terrestre: son Ángeles Músicos
ocupados en coro y orquesta. Algunos son representados
mientras se deleitan con el canto, leyendo partituras y
otros tocan instrumentos como violín, flauta y órgano.
Un ángel al centro de la composición sostiene una cinta
de tela que lleva la frase “Gloria in excelsis Deo”: de la
Gloria de Dios en el Alto de los Cielos se esparcen rayos
de luz en dirección a la Iglesia Terrestre y de San José, eje
de toda la composición. En el registro inferior, o sea en la
parte terrenal, se encuentran en posición de oración los
cuatro evangelistas, dos a cada lado, reconocibles por la
presencia de sus libros evangélicos abiertos en señal de
predicación y los cuatro doctores de la Iglesia San
Gregorio, Agustín, Ambrosio y Jerónimo con los
respectivos atributos iconográficos y respectivos hábitos
talares. Al centro de las dos alas de santos, sobre un
trono de nubes, aparece San José, esposo de María,
designado por Dios como padre putativo del Salvador.
Las pocas noticias sobre la vida de José nos llegan de las
fuentes evangélicas de Mateo y Lucas y se refieren
solamente al matrimonio con la Virgen y a su
descendencia de la estirpe de David; en el nuevo
Testamento aparece luego como padre de Jesús, humilde
y anciano carpintero de Nazaret. No se tienen ulteriores
datos sobre José a excepción de algunas fuentes
apócrifas, devoción popular y creencias que determinan
la iconografía. Es, en efecto, representado como hombre
maduro, para evidenciar la paternidad de Jesús, con
tupida barba en señal de sabiduría, con pies descalzos,
símbolo de humildad y con su bastón que, de seco que
era al inicio comenzó a florecer en el momento en que
Dios lo eligió esposo de María. El estilo que Berrío utiliza
para representar rostros y rasgos somáticos de sus
personajes tiene sin embargo influencia del maestro
Holguín por sus rostros pálidos, narices afiladas, perfiles
delineados y por los dedos delgados de tintas grisáceo.
La gama de Berrío es seguramente más variada que la del
maestro y los colores empleados en la realización de los
vestidos y de los detalles son brillantes y metálicos, casi
de eco manierista. La obra que inicia estas características
exaltando las peculiaridades y las cualidades artísticas del
pintor es la “Descripción del Cerro Rico y de la Villa
Imperial de Potosí”, obra maestra realizada y fechada 27
de septiembre de 1758, justamente en la ciudad de
Potosí, sede de su taller.

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PATROCINIO DE SAN JOSÉ
Berrío, Gaspar Miguel de (c.1700-c.1762)
1744
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile
Óleo sobre tela
137 x 160 cm

NACIMIENTO DEL NIÑO DIOS Y 25

CUARTILLAS CONSONANTES
Berrío, Gaspar Miguel de (c.1700-c.1762)
ca. 1750
Óleo sobre tela
130 x 93 cm
Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

La Adoración de los Pastores

Leonardo Flores (1650-1710)
Siglo XVII
No especificado
Museo Nacional de Arte, La paz, Bolivia
Barroco
Óleo sobre tela
133 × 145 cm (52.3 × 57 ″)

Coronación de la Virgen por la Trinidad

Gaspar Miguel de Berrio (1706-1762)
Siglo XVIII
No especificado
Museo Nacional de Arte, La paz, Bolivia
Barroco
Óleo sobre tela
126 cm x 95 cm (37.4 x 49.6 ″)

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Parábola del pobre Lázaro y del rico
Epulón
Leonardo Flores (1650-1710)
Siglo XVII
No especificado
Museo de la Catedral, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
214 x 169 cm

La Ascensión
Leonardo Flores (1650-1710)
Siglo XVII
No especificado
No especificado
Óleo sobre tela
239 x 150 cm. (94.1 x 59.1 in.)

El apóstol Santiago
Leonardo Flores - Atribuido (1650-1710)
Siglo XVII
No especificado
Colección Durán-Vázquez. La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
No especificado

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa

de Potosí
Gaspar Miguel de Berrio (1706-1762)
1758
No especificado
Museo de charcas, Sucre, Bolivia
No especificado
No especificado

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 Arcángel San Miguel
Diego de la Puente (1586 – 1663)
Siglo XVII
No especificado
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
1,17 x 1,98 cm

San Juan Evangelista

Melchor Pérez de Holguín (1660 – 1732)
Siglo XVIII
No especificado
Museo Nacional de Arte, Bolivia; catálogo
de la exposición El retorno de los ángeles
No especificado
No especificado

La virgen de Belén
Melchor Pérez de Holguín (1660 – 1732)
Siglo XVIII
No especificado
Museo Nacional de Arte, Bolivia
Óleo sobre tela
76 x 58,2 cm

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 Entrada del arzobispo Morcillo en Potosí
y San Juan Evangelista
Melchor Pérez de Holguín (1660 – 1732)
1718
No especificado
Museo de América, Madrid, España
Óleo sobre tela
240 cm x 570 cm

La huida a Egipto
Melchor Pérez de Holguín
1715
Museo Nacional de Bellas Artes. Chile
Óleo sobre tela
80 x 56 cm

SAN FRANCISCO DE PAULA

atribuido a Melchor Pérez de Holguín
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
Chile
Óleo sobre tela
98.3 x 77 cm

El Juicio Final
Melchor Pérez de Holguín (1660 – 1732)
Iglesia de San Lorenzo, Potosí, Bolivia
Óleo sobre tela

34
 San Ambrosio
Francisco de Zurbarán (1598 – 1664)
1626
Museo BB.AA. Sevilla
Óleo sobre tela
195 x 88 cm.

Virgen de Pomata
Anónimo
1680
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela

Coronación de la Virgen por la Trinidad y

santos
Anónimo
Siglo XVII
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
126 cm x 106 cm (49.6 x 41.7 ″)

35
La Última Cena
Diego de la Puente (1586 – 1663)
Siglo XVII
Sala del Refectorio del Convento de San
Francisco de Asís de Cusco
Óleo sobre tela
5.00 mts. X 2.70 mts

Niño Jesús con símbolos de la Pasión

Gregorio Gamarra (hacia 1570-1642)
1620
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
124 cm x 98 cm (48.8 x 38.5 ″)

Virgen con Niño

Bernardo Bitti (1548 - 1610)
1600
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
47 cm x 40 cm (18.5 x 15.7 ″)

San Miguel Arcángel

Anónimo
1708
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia
Óleo sobre tela
128 cm x 102 cm (50.3 x 40.1 ″)

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Guillermo Forchaudt (1608–1678)
San Jerónimo
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre cobre
91x74 cm.

Victor Wolfvoet (II) (1612 – 1652)

Martirio de San Pablo
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre metal
128x86 cm.

Anónimo
San Pedro
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre metal
170x88 cm.

Martìn de Vos (1532 - 1603)

Cristo Vencedor de la Muerte
Siglo XVI
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tabla
63x51 cm.

37
 Bernardo Bitti (atribuido 1548 - 1610)
Virgen con el Niño
Siglo XVI
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tabla
40x54 cm.

Gregorio Gamarra (1570-1642)

La Magdalena
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tela
150x109 cm

Antonio Mermejo (1588 – XVII)

La Magdalena
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tela
215x168 cm.

Antonio Montufar (1627- 1665)

Martirio del Apóstol Santiago el Menor
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tela
234x150 cm.

38
Anónimo
Santo Domingo de Guzmán
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
Óleo sobre tela
110x81 cm.

Anónimo
La Anunciación
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
200x150 cm

Anónimo
La Virgen Hilandera
Siglo XVII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
79x50 cm.

Anónimo
Virgen del Rosario con Niño y Santos
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
96x66 cm

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 Anónimo
San Juan de Dios
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
110x81 cm.

Anónimo
Virgen con el Niño
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
87x76 cm.

Anónimo
La coronación de la Virgen de la Santísima
Trinidad
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
170x88 cm.

Melchor Pérez Holguín (1660 – 1732)

San Mateo el Ángel
Siglo XVIII
Museo Colonial de Charcas, Bolivia
óleo sobre tela
110x90 cm.

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