La música precolombina

Luis Antonio Escobar

Contenido

PRÓLOGO .......................................................................................................................................... 3
AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................... 4
NUEVA VISIÓN DEL ARTE INDÍGENA ........................................................................................ 5
LA CONQUISTA ............................................................................................................................... 9
RECONQUISTA DE AMÉRICA POR LOS AMERICANOS ........................................................ 14
ORÍGENES DEL HOMBRE AMERICANO ................................................................................... 18
CULTURAS OLMECA Y CHAVIN ............................................................................................... 21
"XOCHIPILLI" DIOS DE LA MÚSICA .......................................................................................... 25
EL DIOS PAN................................................................................................................................... 29
ANTARAS ........................................................................................................................................ 34
FLAUTAS O TLAPITZALLI........................................................................................................... 39
FLAUTAS COMO FALOS Y OTROS SIMBOLISMOS ................................................................ 49
TROMPETAS PRECOLOMBINAS ................................................................................................ 53
CARACOLES ................................................................................................................................... 63
CLARINETES PRECOLOMBINOS ................................................................................................ 80
LAS FLAUTAS MALIBUES ........................................................................................................... 86
LAS INCREÍBLES NARRACIONES DEL PADRE GUMILLA .................................................... 89
PITOS, SILBATOS Y OCARINAS ................................................................................................. 97
LLORONAS, GRITONAS Y SONAJAS ....................................................................................... 102
PERCUSIÓN................................................................................................................................... 106
LA PERCUSIÓN COMO LITURGIA ........................................................................................... 112
HIMNOS ......................................................................................................................................... 121
LA DANZA .................................................................................................................................... 124
POESÍA Y CANTO ........................................................................................................................ 129
COMPARACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MELÓDICOS PRECOLOMBINOS Y ZONAS DE
ORIGEN .......................................................................................................................................... 132

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PRÓLOGO

FUNDACIÓN UNIVERSIDAD CENTRAL

1966 - 1986

Dentro de las actividades artísticas, culturales y literarias que ha programado la

Universidad Central, para celebrar el vigésimo aniversario de su fundación, hemos querido
rendirle homenaje al maestro Luis Antonio Escobar editando el libro "La Música
Precolombina".

La obra participa de los ideales y propósitos de nuestra Casa de Estudios, consistentes en el

rescate de los valores culturales propios, en este caso de la música como forma
identificadora de la nacionalidad.

Este principio se expresa también de manera generosa en las cátedras de Humanidades, en

las publicaciones y en todos los actos culturales, como el permanente transcurrir del
claustro.

Así, ofrecemos no sólo a la comunidad universitaria del país, sino a los sectores cultos, este
valioso trabajo del músico y maestro Luis Antonio Escobar.

JORGE ENRIQUE MOLINA M.

Rector

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AGRADECIMIENTOS

Durante varios años he vivido enamorado del tema de la música y las artes en la época
precolombina. Por esto he viajado a muchos sitios en donde he hallado documentos
increíbles que presento en este libro, escrito de manera espontánea y con el deseo de avivar
el fervor hacia todo lo admirable que tuvieron nuestros antepasados. En esta bella tarea he
contado con el entusiasmo, excelente criterio y compañía de mi esposa Amparo Angel.

A mi empeño de divulgación de lo precolombino se ha unido una entidad que se ha

distinguido por su auténtico fervor cultural, la Universidad Central. A su distinguido
representante, Doctor Jorge Enrique Molina, su actual rector, le expreso mis
agradecimientos.

Luis Antonio Escobar

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NUEVA VISIÓN DEL ARTE INDÍGENA

Estatuilla antropomorfa Cantaro. Instrumento sin identificar cultura Quillacinga o Nariño 30 Cm

Colección Obando Pasto Fotografía: Luis A. Escobar

"Todo arte verdadero y auténtico, se renueva y renace en la mirada de quien lo ve y mira

con atención, sensibilidad, inteligencia. Todo arte es así, arte nuestro: arte contemporáneo
Ramón Xirau.

Una de las transformaciones más interesantes en el campo de la crítica en el siglo XX, es la

que se refiere a la comprensión y aceptación de muchísimas expresiones culturales que
finalmente no quedan excomulgadas por parte de los estetas europeos, pontífices que
siempre ponían de moda tendencias únicas e infalibles. Hasta finales del siglo pasado llegó
esa tiranía de la estética, que aparecía en versiones cada vez más confusas, y para el neófito

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por eso mismo, aparentemente más profundas. También los geniecillos y turiferarios
formarían corte pomposa en el Nuevo Mundo.

Esa tendencia de dirigir el arte y la expresión humana desde los salones y canapés
europeos, se derribó como castillo de naipes a comienzos de nuestro siglo. Bastó con que
dos grandes creadores europeos, verdaderos creadores, le enseñaran a la humanidad a
contemplar de manera directa, sencilla y objetiva, la posible belleza encerrada en una
máscara negra, o en una pieza de barro indígena. Me estoy refiriendo a Igor Strawínsky y a
Pablo Picasso, creadores sin complejos estilísticos, sin absolutismos estéticos, buscadores
de la belleza sin ningún compromiso. Con "La Consagración de la Primavera", que tiene
también antecedentes precolombinos en cuanto a su fábula, y Guernica, se rompieron las
ataduras y la sumisión a los cánones europeos del arte. Finalmente surgían bellísimos e
intrincados ritmos, polirritmia musical, utilización de tambores, sonajas, raspadores e
instrumentos primitivos que décadas atrás no se hubieran tolerado como medios de
Expresión artística. Fue una auténtica revolución del que Resultados magníficos todavía
seguimos cosechando. Y como verdadera revolución puesto que llegaba a lo más íntimo del
ser humano, es decir, a su propia expresividad, los efectos no solamente fueron
circunscritos a lo estético. Por el contrario, el hombre del siglo XX aprendió a mirar, a ver
sin miedos, a conceptuar; en suma, el mundo principió a contemplarse de manera total y
diferente. En pintura, por ejemplo, el arte se abrió a todas las posibilidades dando como
efecto una búsqueda de caminos y estilos que comprendían desde lo más abstracto y
sintético hasta el primitivismo más directo, desde luego, pasando por lo "Pop'' y llegando
hasta un expresionismo nauseabundo, manifestaciones todas, que resumían un nuevo
concepto del hombre en donde no se excluía el simple "feísmo" ni el alarmante
"psicodelismo..." ni el erotismo y, ni siquiera, la disfrazada pornografía. Será esta fase del
arte contemporáneo un comienzo de liberación del hombre, una utilización del arte como
medio para ahondar en las miserias y al mismo tiempo en su propia superación?. Lo cierto
es que todo este afán también dio pie para que comenzaran a aparecer expresiones de arte
sin estudio; el happening, lo casual o aleatorio que más que arte constituía juegos infantiles.
Pero de todas maneras el arte comenzó a contemplarse con más naturalidad, como fruto de
la expresión de cualquier país, raza o individuo, y además, a disfrutarse por una inmensa
mayoría de gentes antes pertenecientes a la masa amorfa, sin identificación ni arte propio.
El arte dejaría de ser algo "exclusivo", para gentes "cultas", para élites, o producto de
teorías papales.

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Bailarina con cascabeles. 30 cm. Veracruz México. Colección Stavenhagen.

Esta "coyuntura" es la que hace que se principie a mirar con mayor atención y admiración
el arte precolombino como una de las manifestaciones más importantes en toda la historia
de la humanidad si, por ejemplo, se observa desde puntos definidos como la cerámica, la
orfebrería y aún la escultura. Estas grandes manifestaciones del hombre se veían con lupa
borrosa, la del prejuicio racial y se consideraban primitivas, palabra que significaba
negación total de calidad o, al menos, de profundidad. Ahora el primitivismo adquiría otra
significación puesto que el arte se comenzaba a mirar por su calidad, por su belleza en sí y
no por su estilo, procedencia o moda.

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Al terminar la dictadura de la estética, como algo que era exclusivamente europeo, y
además con el auge del transporte aéreo y el avance de las comunicaciones, la mente del
hombre rápidamente se transformó. Ahora no solamente es capaz de admirar y gozar un
divertimento de Mozart, una cantata de Bach sino que disfruta de una sesión de jazz, sé
embeleza con las pinturas y formas de las ánforas griegas o precolombinas, sé extasía ante
la prolija ornamentación de la arquitectura de Chichén Itzá, de Uxmal o la severidad de
Tikal. Finalmente la escultura Olmeca, la orfebrería Quimbaya o Sinú, los tejidos de
Paracas, las flautas cuádruples y la enorme cantidad de obras de cerámica adquirieron vida
para todo el mundo. También como otra consecuencia del nuevo mirar, se amplió el auge e
interés por ciertas disciplinas como la antropología y la arqueología que dejaron de ser
profesiones exóticas o raras para convertirse en medios formidables para descubrir al
hombre y sus expresiones o al hombre por medio de sus expresiones.

Lo anterior nos indica que hay otro ambiente, otra atmósfera en nuestras naciones, propicio
para la verdadera iniciación del reencuentro espiritual de nuestras culturas todas atadas por
vínculos que es preciso no seguir ignorando. Esto, desde luego, implica un deber y es el de
principiar a capacitar a los propios herederos, capacitación para gozar la herencia que se
lleva en la propia sangre.

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LA CONQUISTA

Fragmento de un pito. Cultura Quimbaya Colección Mejía Marulanda Pereira. Fotografia: Luis A.
escobar.

Para las culturas precolombinas la gran catástrofe de la Conquista no fue él haber perdido
sus objetos preciosos, el oro, especialmente. La tragedia consistía en contemplar el
permanente derrumbe de sus creencias, de sus culturas. Sus dioses irían a ser cambiados por
otros, sus costumbres, idiomas, músicas, todo, todo lo que conforma el modo de ser de
sociedades forjadas en muchos siglos, principiaba a cambiarse como si se tratara del simple
trueque de objetos sin valor.

Ellos eran conscientes de que en sus guerras se jugaba algo más que la supervivencia
personal o la defensa de sus pertenencias y metales preciosos. Eran conscientes de que
estaban defendiendo sus culturas, algunas increíblemente adelantadas. Por eso la guerra fue
a muerte, guerra total, con todas las implicaciones tenebrosas de la lucha a sangre y fuego.
Así lo refieren los cantares de algunos poetas o "Cuicapic que" nahuas, cantos realistas,
cantos de extremada expresividad, reveladores del alto grado musical a que habían llegado

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pues eran, a la vez, poemas y cantos que seguramente también se danzaban. Uno de esos
hermosísimos cantos es el que hace relación con el sitio de Tenochtitlán y que transcribo,
tomado de la "Visión de los vencidos" o relaciones indígenas de la conquista, en versión de
Ángel Ma. Garibay K. Este trágico y bellísimo poema sintetiza la angustia y profundo dolor
no sólo de los indios de Tenochtitlán. Es la descripción desgarradora del indígena
americano.

Gritona. Cerámica. Museo Nacional de Antropología San Salvador.

Llorad, amigos míos.

Tened entendido que con estos hechos hemos Perdido a la nación mexicatl".

"En los caminos yacen dardos rotos,

los cabellos están esparcidos.
Destechadas están las casas,
enrojecidos tienen los muros.
Gusanos pululan por calles y plazas,
y en las paredes están salpicados los sesos.
Rojas están las aguas, están como teñidas,
y cuando la bebimos,
es como si bebiéramos agua de salitre.

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Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe
y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo,
pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad...

Llorad, amigos míos,

tened entendido que con estos hechos
hemos perdido la nación mexícatl.
¡El agua se ha acedado, se acedó la comida!
Esto es lo que ha hecho el Dador de la vida en
Tlatelolco...".

"Llorad, amigos míos.

Tened entendido que con estos hechos
hemos perdido la nación mexícatl".

Pocos poemas alcanzan a pintar tan patética situación. El poeta refleja todos los extremos.
Los dardos rotos, los cabellos esparcidos, las casas destechadas, los muros ensangrentados,
los gusanos pululando por calles y plazas, las paredes salpicadas de sesos... Este mural de
sintéticos pavores hacen recordar las versiones infernales de Pedro Breughel el joven, o la
variada fantasía, también directa y terrible de Jerónimo Bosch. ¡Cuánta fuerza expresiva en
aquellos poemas indígenas que resumen el inmenso dolor y frustración de sus razas!.

Cuando se refiere el poeta a la herencia perdida, la compara con una red de agujeros y
luego se duele de la lucha inútil con los escudos que tampoco servirán para atajar la terrible
soledad de la derrota. De ahí el desespero rabioso de los golpes contra la pared de adobe.
No puede haber lamentación más desesperada, desbordada, que finalmente se resume en la
agobiante petición de llorar, llorar como último signo de la fatal derrota.

"Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe y era nuestra herencia una red de agujeros.

Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos puede ser sostenida su Soledad... "

Tan tremendas narraciones, también se refieren a los instrumentos musicales:

"Inmediatamente cercan a los que bailan, se lanzan al lugar de los atabales: dieron un tajo al
que estaba tañendo: le cortaron ambos brazos. Luego lo decapitaron: lejos fue a caer su
cabeza cercenada".

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Chipe dios de los deshollados

Llorona. Colección Burbano. Pasto.

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"Cuando así se hubo cegado el canal, ya marchan los españoles, cautelosamente van
caminando: por delante va el pendón van tañendo sus chirimías, van tocando sus tambores".

El canto y la danza no podían faltar en tan significativas contiendas.

"Pues así las cosas, mientras se está gozando de la fiesta, ya es el baile, ya es el canto, ya se
enlaza un canto con otro, y los cantos son como un estruendo de olas, en ese preciso
momento los españoles toman la determinación de matar a la gente. Luego vienen hacia
acá, todos vienen en armas de guerra".

Retumba en el oído como seco y fuerte acorde Beethoveniano, la frase: "y los cantos son
como un estruendo de olas..."

Tampoco podía faltar el canto en sus poemas de dolor pues su poesía era para cantarse:

"Van cantando ellos, pero también cantando están los mexicanos. De un lado y de otro se
oyen cantos. Entonan los cantares que acaso recuerdan y con sus cantos se envalentonan".

La Conquista era guerra de cantos, guerra de culturas, guerra que persiste, guerra con
derrotas que aún siguen y duelen en el alma del indígena.

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RECONQUISTA DE AMÉRICA POR LOS AMERICANOS

Músico con antara y maraca. Protuberante oreja. Cultura Jama-coaque.

Ecuador-Colombia Colección Arango Cano Armenia.
Fotografia: Luis A Escobar

Cuando los españoles llegaron al Nuevo Continente no estaban en capacidad ni disposición

de valorar las culturas que, más que conquistar, destruían. Aquellos guerreros, hombres
demasiado. estaban interesados primordialmente en dos enriquecerse rápidamente, lo cual
conseguían por medio del oro que saqueaban de tumbas y centros ceremoniales, y
evangelizar o convertir a los indígenas al cristianismo, lo que también lograban de una u
otra manera.

Con esta mentalidad, violenta, fruto de la natural codicia humana y de la ardentía religiosas
atizada la propia división y crisis que padecía el cristianismo en Europa, los conquistadores
quedaban completamente enceguecidos e inhabilitados para valorar las, culturas indígenas.
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Así, lo que realmente sucedía era el descubrimiento de tesoros y de seres a quienes de todas
maneras había que convertir a otra religión, al cristianismo. Por todo ello los
conquistadores simplemente acudieron a lo más elemental, la fuerza, que usaron
permanentemente y sin ningún recato.

Dice Walter Krickeberg: "Las empresas de los conquistadores se caracterizaron desde un

principio por una brutal explotación y la conversión forzosa de los pueblos sojuzgados";
pero la lucha contra los bienes artísticos y espirituales de los indígenas, emprendida por
monjes españoles, continuó durante mucho tiempo, aún después de la Conquista. Juan
Zumárraga, quien llegó a México en 1528 y fue nombrado en 1547 primer arzobispo de la
capital, se alaba en una carta dirigida en 1531 a un capítulo de la orden franciscana de
Tolosa, de que las manos de sus monjes habían arrasado hasta la fecha 500 templos
indígenas y desplazado 20.000 de sus ídolos. El mismo dirigió la destrucción en varios
sitios, por ejemplo, Teotihuacan, y destinó al fuego los valiosos archivos de Texcoco,
capital espiritual del valle de México. El segundo obispo de Yucatán, Diego de Landa, obró
de manera parecida con respecto a los manuscritos mayas quemando públicamente
"muchos libros históricos del viejo Yucatán, que narraban sus principios e historias y eran
de gran valor`. Esto sucedió en 1562, en la ciudad de Maní, al sur de Mérida, hoy capital
yucateca.

Tampoco faltaron excesos en nuestro territorio. El historiador Roberto Velandia incluye en

su libro sobre Fontibón, documentos perentorios. En 1561 la Real Audiencia ordenó a los
Alcaldes Mayores:

"ltem, Han de informar los dichos alcaldes dónde los indios tienen ídolo e bohíos e asientos
dellos, y con información de lo que entendieron sobre esto, enviar particular relación a esta
real cancillería quitándoles y derribándoles los dichos ídolos y deshaciendo los bohíos e
aposentos donde los dichos naturales hacen sus sacrificios e idolatrías, haciendo la dicha
información y averiguación ante testigos y personas de crédito".

El historiador Velandia se refiere al sentido religioso y nos dice: "Las más idolatradas
figuras de los Chibchas fueron Bachué, la madre del género humano, y Bochica, el dios
salvador, protector y maestro. El culto a Síe, el agua, era un devoción instintiva, impuesta
por el recuerdo de una remota inundación y la constante amenaza de las aguas anegadas y
las lluvias torrenciales. El temor de un dios era el tormento del aborigen y por eso fue ante
todo panteísta". Luego prosigue... "No era extraño entonces que los Chibchas fueron
exageradamente idólatras y sobrevivieron aferrados a sus dioses, defendiéndoles más que a
sus riquezas y el mismo oro, que al fin y al cabo poco les importaba. Era razonable que
cada familia cada indio, conservara sus ídolos y los llevara prendidos a su cuerpo. Como
los católicos el escapulario o la cruz, y tenían que defenderlos porque en ellos estaba
encarnada su tradición existencial". Continúa: "Lógico también era que los doctrineros para
poder dominar al indio destruyeran sus ídolos, como primer paso para sacarlos de la

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idolatría, y los sustituyeran por los íconos de su religión, un Cristo, un escapulario, una
medalla, unas imágenes. Analizando el proceso de desenraizamiento cultural del aborigen,
llegamos a la conclusión de que al exterminarse su idolatría y olvidasen su lengua
desaparecería la raza amerindia, o al menos el concepto de ella, quedando sólo unas gentes,
unos pueblos. inconscientes, sometidos a la servidumbre cultural de otra raza".

Con el descubrimiento de América, comenzaba la inmediata y rápida destrucción de las

diferentes culturas y se pudo llegar a imprimir en el propio espíritu del indígena su sentido
de inferioridad, complejo que aún se advierte en algunas naciones americanas, "lavado de
cerebro" que aún persiste pues la palabra se utiliza como insulto o desprecio. En este
sentido. La llamada época de la Conquista continúa al igual que sus nefastos efectos y
solamente una minoría comienza a revalorar, a efectuar el verdadero redescubrimiento
lento, penoso en cuanto se tienen que aportar pruebas irrefutables y constantes que se deben
encarar nada menos que con los estigmas casi indelebles impuestos por la cultura europea,
racista la que hizo ver a los nativos como seres inferiores, sin ninguna cultura ni tradición,
seres indignos de tener siquiera una alma para convertir al cristianismo. Todo este marco de
tradiciones negativas nos hace ver qué caminos se tienen que desandar.

Algo que nos hace ver ese penoso proceso de revaloración, se puede apreciar en lo que
Walter Krickeberg anota en el prefacio de su libro, Las Antiguas Culturas Mexicanas.

"Cuando Eduard Seler, uno de los pioneros alemanes que se dedicaron a la arqueología
mexicana, murió en 1922, no era posible todavía escribir una historia de las antiguas
culturas mexicanas. Aún hoy esto constituye una osadía, pues la exploración arqueológica
del suelo mexicano continúa ininterrumpidamente con un éxito tal que cualquier intento
nuestro de presentar una imagen de conjunto de los conocimientos obtenidos hasta la fecha
presenta el peligro de verse incompleto al poco tiempo por nuevos descubrimientos.
Muchas regiones de México son, además, enteramente desconocidas desde el punto de vista
arqueológico".

Estas observaciones del profesor Krickeberg, aparecieron en la edición de 1956 pero siguen
vigentes ya que recientemente, el arqueólogo mexicano Eduardo Matos Moctezuma,
desentrañaba -1982- nuevas y bellísimas obras de otros templos enterrados hace cientos de
años, y vecinos de la catedral y la capilla de la ciudad de México, revestidas de barroco
esplendoroso y reveladoras de otras creencias, de otros dioses, de otras inquietudes.

Desde luego, estas observaciones sobre lo que constantemente se descubre o se puede

descubrir, son quizá más válidas para otros territorios, incluyendo a Colombia en donde ha
sido mínima la atención que se haya dado a la arqueología aunque ya se cuente con varios
hallazgos de verdadera importancia y trabajos de especialistas, colombianos y extranjeros,
dignos de todo elogio. Me refiero, principalmente, al Parque Arqueológico de San Agustín,
a Ciudad Perdida, y a los estudios e investigaciones en el Río San Jorge.

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Pero además, estamos contemplando solamente el caso de la arqueología, primordial,
palpable, pero en ningún caso totalizador de las expresiones indígenas. El redescubrimiento
apenas comienza y en muchos aspectos no se ha iniciado el proceso, o al menos, no se
conocen sus componentes. Me podría referir específicamente a la filosofía, la coreografía, y
para mencionar otros aspectos, la comida, el vestuario, etc. Es, por lo tanto, apenas el
comienzo del REDESCUBRIMIENTO DE AMERICA POR LOS AMERICANOS o la
Reconquista de América, redescubrimiento que también han iniciado los investigadores
europeos. Aquí cabe agregar que España siente ahora ese deber de principiar a mirar a
América como cuna de grandes culturas pero de todas maneras es a los propios americanos
a quienes nos corresponde asumir con entusiasmo y afecto él deber de fijar claramente el
verdadero valor de las diferentes culturas americanas. Recordemos aquella frase "Men find
in the greatnes of their past, courage and confidence for the future". "El hombre encuentra
en la grandeza de su pasado coraje y confianza para su futuro". Como en otro tiempo, ahora
se necesitan batallones persistentes pero dedicados a la investigación, armados de fe en
nuestras propias virtudes y en especial, en las de nuestros antepasados que también hacen
parte de lo que ahora conforma la nueva raza americana.

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ORÍGENES DEL HOMBRE AMERICANO

Silbato mujer. Cultura Nebaj. Museo Popol-vuh. Ciudad de Guatemala. Fotografia: Luis A escobar

Los orígenes del indígena americano aún no se han definido y quizá nunca se aclaren
totalmente. Los expertos creen que los primeros hombres llegaron durante el pleistoceno,
procedentes del Viejo Mundo. Jonathan Norton Leonard, en su libro "Ancient America",
nos dice que La fecha de la llegada del hombre al Nuevo Mundo continuamente se empuja
hacia atrás, a la época prehistórica. Hasta 1950, los antropólogos pensaron que el hombre
había puesto pie en el Continente Americano hace cerca de 15.000 años. Sin embargo,
recientes hallazgos y métodos modernos para datar, indican que el hombre llegó desde hace
mucho más tiempo. Un esqueleto encontrado en Los Ángeles ha sido fechado como de
23.600 años y a otros dos esqueletos encontrados en San Diego se les ha dado la
sorprendente edad de 44.000 y 48.000 años. Si las fechas de San Diego son confirmadas, no
han sido aceptadas por todos los expertos, tendrían profundas implicaciones en la historia
del hombre en las Américas".

El mismo autor nos sigue relatando, en forma amena y envidiable, la síntesis del desarrollo

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del hombre americano. Nos recuenta cómo en un lugar, "Clovis" (USA), se encontraron las
lanzas de piedra, muy bien talladas, llamadas por ésto, "Clovis points", a las que se les fijó
la fecha de alrededor del año 10.000 a.c. Con esta arma tuvieron la oportunidad de
defenderse mejor y de conseguir progreso y comida por medio de la cacería. Se considera
también la fecha 2.500 a.c. la del cultivo del maíz, fuente principal alimenticia de los
precolombinos. Inclusive nos entrega la fecha increíble de 80.000 años a.c. es decir, antes
de que llegara el hombre a América, correspondiente a los "fósiles con polen de granos de
maíz encontrados en pozos excavados profundamente debajo de la ciudad de México".
Después del año 3.000 a.c. se cultivó el maíz en Tehuacán en cantidades suficientes para
soportar una considerable agrupación que dependiera en su mayoría de la agricultura.

Posteriormente, hacia el año 2.000, el "mágico grano" se comenzó a mover a través del
Itsmo de Panamá hacia Sur América. Sin embargo, existen otras teorías, también de
expertos en cuanto al comienzo y aprovechamiento del maíz, en especial la del peruano
Duccio Bonavia, quien asevera que el desarrollo del cultivo del maíz, tuvo su origen en el
Perú.

Y en cuanto a las primeras manifestaciones artísticas o afán de comunicación, se acepta que

3.000 a.c. ya aparece la cerámica a lo largo de la costa ecuatoriana y que de allí pasó a
Mesoamérica alrededor del año 2.300 a.c.

Las anteriores fechas e informaciones nos sirven muy bien como idea general del posible
desarrollo del indígena americano. Hasta las fechas comentadas anteriormente no existen
pruebas de grupos musicales pero sí de la primera gran manifestación o expresión de
hombre americano que es la cerámica. Esto es de suma importancia pues a lo largo del
desarrollo de muchas culturas hasta la llegada de los conquistadores, el indígena se expresa
principalmente por millones de figuras, primitivas, elaboradas, ligadas a sus diferentes
creencias y finalmente realizadas para expresar toda clase de sentimientos.

Pongo un ejemplo que quizá parezca extraño, Beethoven es el compositor que,

especialmente con sus sonatas para piano, logra expresar los más diversos sentimientos del
hombre. Pues bien, los precolombinos acudieron, desde épocas anteriores a Cristo, a la
cerámica y escultura para expresar las más variadas pasiones y sentimientos estéticos. El
barro fue para ellos el conducto mágico de expresión y comunicación. En cierto sentido se
podría decir también que la cultura griega no se entiende totalmente sin su expresión
Escultórica. Notemos que la historia del arte precolombino comienza con las "figuritas",
mujercitas desnudas pequeñas, que arrojaban a las tumbas de los muertos figuritas de barro,
agradables, delgadas y que así entraban en conexión con sus creencias religiosas o sentido
sexual, es decir, fertilidad. Como sea, principiaba cerca del año 2.000 a.c. la utilización del
barro y a este hecho se puede ligar la iniciación del desarrollo musical. Allí pudo haber
comenzado la elaboración en barro, de los primeros instrumentos musicales que después
irían a convertirse en algo verdaderamente, excepcional, no sólo a nivel de la cultura

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precolombina. El barro o la cerámica ya demostraban las capacidades del indígena
precolombino. Ya para el año 100 después de Cristo, las "figuritas" de barro de Teoihuacán
representan algo más: trompetas y bailarines. El barro era el idioma y para esa misma fecha
se encuentra ya la sorprendente cultura de los OLMECAS que logró una de las más
espectaculares y armoniosas esculturas de toda América hasta nuestros días.

Figuras que cantan y danzan. Mural palacio de las mariposas Teotihuacan

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CULTURAS OLMECA Y CHAVIN

Escultura Olmeca

Hay dos maravillosos y sorpresivos manantiales culturales que generan el desarrollo de

todas las culturas que se suceden durante la época precolombina la enigmática civilización
de los OLMECAS que ya para el año 1200 a.c. comenzó a desarrollar su propio estilo
representando posteriormente por sus expresiones artísticas imponentes, cabezas de piedra
gigantescas, hieráticas que siguen causando admiración, obras que se catalogan de manera
excepcional en la historia del arte. Además, sus tradiciones y sus costumbres musicales
ligadas a su poderoso sentido religioso, influyeron permanentemente no solo en lo que hoy
es el Golfo de México sino en todo el territorio americano. Bastaría citar él común culto por
las deidades jaguares. Sin embargo, su esfera de influencia fue particularmente importante
en MESOAMERICA.

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No menos sorpresa causa el adelanto de otra de las primeras civilizaciones, CHAVIN DE
HUANTAR, "Centro ceremonial cultista, una especie de Roma o Jerusalén 2 mil 3 mil años
antes de los Incas", según Kauffmann Doig. Sus imponentes templos, es estilo de los
labrados en piedra, también irían a repercutir poderosamente en las civilizaciones grupos
culturales posteriores, primordialmente en SUR AMERICA y de manera muy especial en lo
que se podría llamar REGION ANDINA.

Volviendo a los Olmecas según Román Piña Chan (Cultivaron en regiones costeras y de la
sierra el maíz, la calabaza, fríjol que sembraban con la ayuda del bastón plantador; Cazaban
animales como el guajolote silvestre, jabalí, venado, tlacuache, iguana, armadillo, faisán,
perdiz, paloma, patos silvestres, etc.; en el mar ríos y lagunas obtenían peces, tortugas, aves
acuáticas, tiburón, manta raya, a la vez que cazaban garzas, pelícanos, gavilanes, pericos,
conejos, monos lagartos para aprovechamiento de las plumas y pieles; contaron con hachas,
cinceles y taladros de piedra que permitieron el desarrollo de la escultura, él tallado de las
figurillas y ornamentos; taladros para producir fuego, lanza dardos, arpones, anzuelos;
trabajaban la madera, el hueso, la concha, las fibras vegetales, las pieles, el barro y
comerciaban con canoas que transportaban materiales como el jade, serpentina, caolín,
cristal de roca, basalto, hematita, obsidiana; su físico era más bien bajito, se deformaban la
cabeza quedaba en forma de pera y aguacate, se aserraban dientes y hacían tatuajes sobre
los hombros, las piernas y alrededor del sexo; "Las ideas religiosas de olmecas pueden
condensarse en el culto casi exclusivo y grandemente intelectualizado de las deidades
jaguares, las cuales parecen representar antecesores Totémicos de espíritus de la naturaleza,
que tomaron forma de hombres-jaguares o de cachorros de jaguares humanizados". "Al
declinarla cultura por los fines del clásico temprano, otros pueblos adoptaron muchos
logros alcanzados por los Olmecas, especialmente conocimientos del calendario y la
habilidad en el trabajo de la piedra, pudiendo decirse que los mayas, zapotecas,
teotihuacanos y grupos del Centro de Veracruz no quedaron a la zaga de sus antecesores y
maestros en la concepción ni en la maestría".

En cuanto a su impacto cultural dice Walter Krickeberg: "El nombre OLMECA no

significaba en realidad, entre los pueblos mexicanos, un pueblo determinado, sino un tipo
de cultura, que permaneció fundamentalmente igual aún al irse heredando de una tribu
costeña a otra, y finalmente hasta fue adoptada, como ya sabemos, por los toltecas
emigrados a esta costa"

Sin embargo, los mismos investigadores confirman que es poco lo que se conoce, acerca de
su religión y de su arte. Lo que más asombra es su maravillosa escultura, monumental,
redonda, de facciones humanas totalmente asiáticas, interpretadas por algunos como
variación del jaguar. José Alcina Franch en su libro, Arte y Antropología, se dedica a
analizar las cabezas colosales olmecas como algo que se puede equiparar con las obras más
equilibradas según los cánones de las artes plásticas.

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Pero alejándonos de estas fascinantes especulaciones, que José Alcina Franch trata de
organizar y comprobar muy acertadamente, no cabe ninguna duda de que las obras olmecas
impresionan por su enormidad y por su unidad; tratan la forma humana con un estilo
diferente, se percibe la tremenda fuerza no sólo por las enormes proporciones sino por la
acentuación, por ejemplo, de los labios, mejillas, ojos. Es una muestra bellamente
"primitiva" pues a pesar de su aparente simplicidad encierra un gran contenido de fuerza
espiritual y, paradójicamente, de cierta suavidad y dulzura. Estas grandes cabezas las asocio
primordialmente con los acordes percutivos, incisivos, punzantes, de la Consagración de la
Primavera de Igor Strawinsky que realmente no son sólo el producto de la técnica sino de la
intención del compositor, quien cree en la seguridad, fuerza, rudeza o franqueza del hombre
primitivo que tiene que enfrentarse a las fuerzas de la naturaleza de una manera
desproporcionada. El hombre frente a Dios, a la naturaleza, que sacrifica a la mujer, en el
caso de la Consagración de la Primavera, o al púber hombre, en el caso de algunos ritos
precolombinos, o al hijo, Isaac en los israelitas, sacrifica para ratificar la obediencia ciega a
sus respectivos dioses. Quizá en todo ello, al fin y al cabo, lo que nos vuelve a tocar ese
imán de la fortaleza primitiva. Bien sea por medio de tremenda cohesión de las esculturas
olmecas, de lo poderosos acordes percutivos de Strawinsky o del impacto directo y hasta
salvaje de ciertas obras de Picasso.

En relación con el culto al jaguar hay que observar que no solamente los olmecas lo
practicaron ya que la cultura Chavín en el Perú, casi al mismo tiempo, si hizo notoria por
sus ritos y figuras con este totem. Naturalmente esta simultaneidad de concepciones en
tomo al jaguar ha dado lugar a especulaciones que hacen suponer que la cultura ligada al
jaguar provino del Norte (Olmeca) o del Sur (Chavín) sin que se haya llegado a una
conclusión definitiva.

He escrito los anteriores párrafos para hacer notar que en lo que respecta a la música.
aunque apenas se está analizando y estudiando de manera sistemática y profunda, existen
dos tendencias muy definidas que podrían ayudar a aclarar las relaciones entre esas dos
grandes corrientes culturales, primeras en América. Como veremos ya en detalle, en el
Norte aparecen como instrumentos predilectos y exclusivos, las flautas, triples, cuádruples,
los huehuetl, el teponaxtli y el ayotl, mientras que en la cultura Chavín y las que le siguen
en el Sur, los instrumentos predilectos son la antara simple o doble, la quena, tambores y
trompetas. Para el caso de nuestros comentarios sobre la música precolombina, la
importancia que ejercieron las dos primeras formidables culturas, del Norte y del Sur,
Olmeca y Chavín, que sembraron un espíritu, tal vez nacido fundamentalmente de lo
religioso,se debe considerar como la verdadera iniciación en lo musical. Posteriormente
cada cultura dió origen a otras variantes pero el tronco genético musical se inicia
claramente en las culturas Olmeca y Chavin.

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Figuras danzantes. Cerámica. Cultura totonaca. Colección Stavenhagen

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"XOCHIPILLI" DIOS DE LA MÚSICA

Xochipilli, Dios de la música en procesión. Códice Magliabechi

Todas las culturas han cantado a sus dioses de la música. Entre los precolombinos uno de
los que más se distingue es XOCHIPILLI. Es un dios muy especial al que tenemos que
mirar de manera diferente. Etimológicamente la palabra se deriva de Xochi, -flor, y de Pilli-
, señor o príncipe lo que signifíca estrictamente, "Príncipe de las flores".

Walter Krickeberg nos dice: "Xochipilli, otro Dios de la primavera y de la vegetación,

aparece por lo general con máscara de Xoscoxtli, una especie de perdíz del trópico de
México que se caracteriza por su elevado plumaje en la cabeza y por ser la primera ave que
canta al despuntar el alba: originalmente era pues el Dios del sol matutino, y era venerado
en esta calidad por todos los pueblos desde la parte sureste de la meseta central hasta la
región de los zapotecas. En un ídolo policromado conservado en la colección de Berlín,
proveniente de Teotitlán del Camino (en la frontera entre Puebla y Oaxaca) el Dios lleva,
además de la máscara, una pintura facial que rodea su boca y representa a una mariposa, la
cual era generalmente símbolo del fuego, pero que aquí se refiere al sol. Los aztecas
transformaron a Xochipilli en un joven Dios del maíz, con el cuerpo de color rojo al igual
que el Dios solar; aparece con una forma particular bajo el nombre calendárico de
Macuilxóchitl ("5 flor") como Dios de las flores, de la danza, del canto, del juego y demás
diversiones. Una de sus estatuas lleva una máscara de actor y otro ídolo encontrado en 1900
frente a los cimientos del templo mayor de Tenochtitlán, iba acompañado de varias

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representaciones en miniatura de instrumentos musicales. y si el atributo de Xipe era el
bastón-sonaja, instrumento usado en la magia de fertilidad, Xochípilli y Macuilxóchitl
llevaban en cambio una vara cuya punta terminaba en un corazón humano como símbolo de
la vida".

Hasta aquí esta cita muy importante pues revela a un dios de la música de carácter festivo,
ligado al amor, la danza, las flores, los instrumentos musicales, la vegetación. Pero
agreguemos otros comentarios, esta vez de Noemí Quezada quien en su libro "Amor y
Magia Amorosa entre los Aztecas", dice:

"Teología y mitología de los dioses del amor. Trataremos aquí únicamente de las
divinidades eróticas es decir, que están en cierta manera, relacionadas con el
comportamiento amoroso cotidiano, los sentimientos que provocan, las relaciones sexuales
que protegen, las enfermedades sexuales que curan o causan, etc. Estos dioses son
Tlazoltéotl, Xochiquétzal y Xochipilli, y pertenecen los tres al grupo de los dioses
intermediarios, cuyas características más sobresalientes son ".

Se refiere a las características y posteriormente vuelve a citar a Xochipilli: "De la primera

relación sexual entre el hombre primordial y su mujer nace Piltzinteculitli que es
identificado con Xochipilli, dios de las flores y del amor".

Más adelante continúa: "Xochipilli es el dios de las flores y del amor, mencionado en
diversas ocasiones como el joven dios Sol, dios de la fertilidad y de la procreación. De él
depende el desarrollo de la vegetación y sobre todo el de las plantas alimenticias. Tal
personaje cuyos rasgos esenciales son la fertilidad y el amor, puede, según nosotros,
explicarse por la identificación de este dios con Píltzíntecuhtli, es decir con el producto de
la primera relación sexual".

Este Dios es originario de la región de Oaxaca y Tabasco. Era invocado tanto para la
fertilidad como para la procreación, como dios celeste y solar. Por antecedentes mitológicos
se identificaba con Píltzíntecuhtli, esposo de Xochiquétzal. Mejor conocido como Dios de
las flores y del amor, participa al lado de Xochiquétzal de los mismos dominios de
actividad. Dentro de la mentalidad mexicatz se le asocia sobre todo al placer, a la
sensualidad, a las relaciones sexuales ilícitas y al pecado.

José alcina Franch lo incluye como dios pulque y en otra página agrega: "... la figura
contorsionante (del mono) con grueso vientre, larga y e cada cola, etc. La interpretación
más usual es considerarlo como el animal que más típicamente representa el espíritu de
diversión, jolgorico y erotismo del pueblo mexicano y, por consiguiente, como simbolo de
Xochipilli, el Dios de los juegos, el canto, danza, la mímica y el amor".

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Creo que es suficiente para darnos cuenta que es un dios de la música mucho más ligado a
Dionisio, con el aulos excitante, que a Apolo, a un ti música y de placer que no se entiende
ahora fácilmente.

El Dios Xochipilli, la estatua en piedra que existe en el famoso Museo Nacional de

Antropología de la ciudad de México, es más bien un Dios hippie, desnudo, vestido con
flores y con sandalias de caminante, en actitud de éxtasis, mirando el firmamento. Este
Dios de la música nos hace ver cómo esta expresión estaba ligada a todas las
manifestaciones bellas, las flores, las danzas, el erotismo, el canto, los instrumentos
musicales, la primavera, la fertilidad, la vegetación. En la actualidad no existe dios de la
música y menos de tales proporciones. Santa Cecilia como la "patrona o santa de la música"
lo cual es bien extraño pues en su tiempo, romano, se perseguían los instrumentos
musicales hasta quemarlos o acabarlos y ella misma aparece en algunas láminas como la
santa que arroja al fuego el órgano portátil, que tampoco existía en aquel entonces. Así,
según los pintores del renacimiento, la santa cumplía con los preceptos de loa padres de la
iglesia que veían en determinadas músicas y en todos los instrumentos, medios de pernicia
y de corrupción. Lo anterior para hacer el parangón entre Xochipilli y otros dioses y
patronos. Repito, quizá, Xochipilli tenga más parecido con el Dionisios griego dios del
placer, reemplazado por Baco entre los romanos: dios de la poesía y el ditirambo, de la
danza y de quien procedía el instrumento Aulos, instrumento que otros dioses reprobaban
precisamente por su enorme potencial erótico y excitante de pasiones. Pero en ningún caso
se puede comparar Xochipilli con apolo y la Kithara. Sin embargo el sentido de la música
es lenguaje de hombre y de dioses, expresión de pasiones encontradas, de bondad y bien, de
excitación y lujuria, de divinidad y primitivismo, en fin, síntesis de todas las pasiones. Por
esto mismo Xochipilli representante de tantas pasiones. Agreguemos que Xochipilli "era
invocado tanto fertilidad como para la procreación, como dios celeste y solar por sus
antecedentes mitológicos se identificaba piltzintecuhtli, esposo de Xochiquétzal. Por
consiguiente también tiene mucho que ver con esta diosa tan importante y a la vez tan
compleja en su interpretación. "... En la fiesta de Xochiquétzal se comulgaba con una
especie de masa de granos de bledo, de maíz, y de miel negra de maguey. La confesión la
hacían únicamente frente a esta divinidad femenina, la comunión era común a varias de las
deidades del panteón. La existencia de una comunión y una de una confesión en este grupo,
no dejó de provocar numerosos comentarios entre los misioneros del siglo XVI. El
paralelismo con los ritos católicos así como las diferencias, fueron detalladamente
señaladas".

Pero también frente a la diosa Xochiquétzal llegaban a practicar la confesión especialmente

en lo que se refería a faltas sexuales y también a otros delitos como robos, homicidios, etc.

"Frente a la diosa Xochiquétzal, se presenta el individuo cuyo pecado era venial para poder
ser admitido posteriormente en el baño ritual. Llegaba al templo con tantas pajas como
faltas había cometido y frente a la imagen de la diosa se perforaba la lengua, a través de ella

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pasaba una a una las pajas, lanzándolas hacia atrás. Los sacerdotes recogían todas las
pajuelas ensangrentadas y las arrojaban al fuego purificador. Enseguida el gran pecador se
reunía con el resto de la comunidad y participaba del baño que los preparaba para la
comunión".

Resulta compleja la asociación de estos dioses y diosas. Xochipilli... "asociado sobre todo
al placer a la sensualidad, a las relaciones sexuales ilícitas y al pecado" y además a la diosa
a quien hay que ir a pedir perdón o a confesarse, e inclusive, a pagar la Penitencia como era
la de traspasarse la lengua con espinas y pajuelas según la cantidad de pecados.

Para terminar, veamos otros aspectos de la Diosa Xochiquétzal que también tendría que ver
con Xochipilli.

"La fiesta Athamalgualiztli o el Misterio de Xochiquétzal. Tenia lugar cada 8 años al

finalizar el otoño en honor de la diosa de Xochiquétzal. Se adornaban con rosas el templo
de Huitzilopochtli levantando una enramada de flores al lado de algunos árboles cubiertos
de rosas perfumadas. Aparecían bailando, como jóvenes vestidos de pájaros y mariposas
con plumas preciosas multicolores, saltaban de rama en rama, e iban de flor en flor.
Después salían los dioses cada uno vestido con sus atributos característicos y comenzaban a
cazar con cerbatanas a los pájaros y mariposas que reposaban en los árboles. A su turno
salía la diosa y recibía a los dioses con honores que les estaban señalados ofreciéndoles
rosas y sahumándolos. Finalmente todos los asistentes se ponían a danzar alegremente. Era
la más grande e importante danza que se conocía entre los mexica ; podemos inferir que en
esta fiesta de fertilidad se representa el acto sexual bajo el símbolo delicado de los colibríes
y de las mariposas penetrando las flores".

Se debe apreciar a Xochipilli como el gran señor de las flores, de la danza, de la vegetación,
del amor y de la música. Todo ello sigue siendo un bello misterio. También todo lo anterior
nos hará comprender un poco más el papel de la música entre los precolombinos pues
siempre habrá que verla ligada a sus mitos magias y ceremonias, muchas veces llenas de
tremendas implicaciones eróticas, sangrientas, aterradoras, e incomprensibles así como, si
la historia fuera al revés ellos tampoco comprenderían muchas de nuestras complejidades
musicales, guerras pavorosas y apresto de destrucción total del mundo.

Xochipilli, como todos los dioses, está lejos de nuestra comprensión total. Imaginémoslo,
como es pintado en el códice Magliabecchiano, en bella procesión, llevado en andas de
frutos, de maíz, de pluma., y de flores; Alzado por dos bellos mancebos que dejar, ver sus
cuerpos hermosos a través de sus túnicas ampliamente recortadas a sus lados, con pies
descalzos y una cinta en el pie derecho, y precedidos por un anunciante, un sacerdote
adornado con colmillos de jaguar y su hacha ritual, con sandalias, que está tocando el
resonante caracol, signo de la fertilidad, de la comunicación con Dios, signo de la música,
de la música como medida de todas las tristezas y alegrías.

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EL DIOS PAN

Caracol con figura tocando Antara. Cultura Nariño.25 cms. Colección Obando Pasto. Fotografía
:Luis A Escobar

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Danza sexual Caracol. Lucha de hombres. Cultura Nariño. Colección J . Ignacio. Burbano. Pasto.
8 cms. Fotografía : Luis A Escobar

Conviene recordar algunas de las características del dios Pan de donde procede no sólo el
nombre del instrumento musical sino también el espíritu que engendró el nombre y el
instrumento.

Es un dios que representa el principio vital de la propagación y de ahí que sea el numen de
la unión sexual. Pero también es la divinidad de la conservación, es decir, de la agricultura
o de la fecundidad. Aquí ya tendríamos que hacer un parangón entre Pan y el dios de los
precolombinos Xochipilli, dios de la agricultura, sexualidad, danza, flores, música, etc... Es
más conveniente contemplar las proximidades entre los conceptos sobre los dioses, griegos
y precolombinos, pues reúnen, como en todas las religiones, las mismas características,
indispensables en la naturaleza humana, especialmente en lo que se refiere a la procreación,
supervivencia, música y expresiones de alegría y de tristeza.

Semánticamente, Angel M. Garibay nos dice que PAN en su significado de TODO quizá
nada tiene que ver con el dios y más bien con el vocablo latino PAN-nis, PA-sco etc, es
decir, con el principio de nutrición.

La ascendencia de Pan es un poco incierta pues se le atribuye a varios dioses y ninfas. Hijo
de Hermes y Driope. Lo tuvo Hermes en Penélope, la mujer de Odiseo, cuando la visitó
mudado en ciervo o Almatea, la cabra. Cuando hubo nacido, la madre quedó horrorizada al
ver su figura tremendamente fea, con barbas, cuernos, pezuñas y cola de macho cabrío.
Otra versión dice que era hijo de Penélope que tuvo trato con todos sus pretendientes en la

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ausencia de Odiseo y que por ello nació tan feo y deforme. Otra versión dice que es hijo de
Cronos y Rea, hermano de los grandes dioses. Que también era hijo de Zeus e Hibris.
Angel María Garibay en su libro "Mitología Griega, Dioses y Héroes" entrega muchísimos
informes que nos ayudan a concebir una idea más amplia sobre este dios musical.

Vivía en la Arcadia guardando rebaños, ayudando a los cazadores y, naturalmente,

persiguiendo a las ninfas. Era, además, muy perezoso y por ningún motivo perdonaba a
quien osara despertarlo durante su siesta. Entre las ninfas que sucumbieron a su ataque está
Eco quien más tarde se enamoró de Narciso. Intentó violar a la ninfa Pitis que se escapó
convirtiéndose en abeto. Persiguió a Siringe, que huyó hasta la orilla del río Ladón. Al ir a
ser alcanzada se mudo en caña. El no pudo distinguiría entre las otras cañas cortó un
manojo de éstas, las juntó con cera e hizo la "Siringa" o flauta de varias cañas con la cual
tocaba y cantaba en la montaña. Persiguió a Selene disfrazado de cabro negro con flecos de
pelo blanco. Selene consintió en cabalgar sobre él y la llevó a donde quiso pero ella
también accedió a todos sus deseos. Se atrevió a contender con Apolo en el tañer de la
flauta dios llamó a Midas como árbitro. Era burla de los dioses pero le pidieron alguna
dádiva. Hermes imito flauta. Apolo aprendió de él el arte de adivinar. Según Esquilo, es el
vengador de los males que se infieren a las bestias.

Flauta de pan en piedra (altura 13,5 cm por 16 cms )Costa norte del Perú. encontrada en acha.
American museum of natural history . new york

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Todo lo anterior nos hace ver a un Pan diferente, a quien comúnmente se presenta como
creado la flauta. Tendríamos que observar que es un dios sico, envidia de los dioses a
quienes enseña a tocar instrumento. Inclusive se da el lujo de ganar a apolo osadía que en el
caso de los hombres se pagaba con su propia vida. Nos enseña que es algo que los dioses
Vivian de los hombres, sus instrumentos y su música Por otra parte, Pan se nos revela como
un dios muy inquieto sexualmente. Las connotaciones sobre dios Pan, pastoril, creador del
instrumento, procreador, "encantador de ninfas" etc .Se relaciona con sexo y la música,
implicación que también tenía e instrumento en las culturas preincáicas ya que la antara o
zampoña, que es la misma flauta de Pan, tenía que ser tocada únicamente por hombres.
Stevenson dice: "Cualquiera de sea el horizonte cultural, los hombres tocaban la antara o
por alguna razón la simbólica flauta sexual vertical".

Caracoles dibujados Colección J Ignacio Burbano. Pasto. Cultura Nariño Fotografía : Luis A.
Escobar

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Pero, lógicamente, los simbolismos no son iguales en las diferentes culturas. Los
precolombinos las arrojaban a las tumbas, quizá como medio para alegrar o conseguir
melodías en el "viaje eterno". En todo caso, flautas y antaras o flautas de pan se han
encontrado en las tumbas y en algunos casos rotas, quebradas en pedazos. La simbología
podría ser el sentimiento de tristeza o desesperación, el abandonar la música como signo de
luto o amargura. Pero en otros casos, el espíritu de las flautas de pan es lo contrario pues
son los instrumentos que animan las danzas de los muertos, esqueletos en danzas macabras
al son de árboles con cascabeles.

Con las anotaciones anteriores queda aclarado espíritu del instrumento del cual se
desprendieron tantos mitos y leyendas, entre los griegos y entre los precolombinos,
especialmente suramericanos pues es en esta región en donde se convierte en instrumento
principal. Podría existir el parangón entre las antaras o flautas de pan y las flautas de pico
mesoamericanas que tienen también tantas implicaciones y de toda índole. Lo anterior,
como en el caso de lo caracoles pastusos, implica que los instrumentos en aquellas culturas
no solamente se consideraban como objetos para producir música. Todo lo contrario. Son
muestras de artesanía, de cerámica, de pintura, de escultura, signos de tradición, mitos,
voluptuosidad, y en resumen, banco de se constituían en uno de los mejores signos de su ex
presión y civilización.

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ANTARAS

Figura adornada tocando la antara o rondador . cultura chancay , peru

FLAUTA DE PAN, SIRINGA, ZAMPOÑA, ANTARA, ANDARA, KINRAY, PHUKU,

TAYKA, RONDADOR, RERIBACO, SIRUMEE SONGARI, SONKARINCI, TOTAMA,
PAKA, HETU, NOXARI, NDUMUTA, CHECU, YUPANA, CHOFANA,
YUNDADORA. NULOLE-MATAN, NOTORI, TSELO, HETU, HETUPUE, URUSA.

E1 instrumento musical más amado de las culturas que se desarrollaron en Suramérica,

especialmente en las regiones que hoy comprenden los torios del Perú, Ecuador, el
departamento de Nariño al sur de Colombia, Bolivia y parte de Chile, es amada Flauta de
Pan, Siringa o Zampofia. Fuera los anteriores nombres de origen europeo se pueden
encontrar docenas de palabras que designan actualmente al mismo instrumento y a sus
variantes. Los principales nombres son: Antara, Andara, Kinray, Phuku, Tayka, Sikus y

34
seguramente se pueden agregar otras docenas pues es un instrumento vigente en las
diversas agrupaciones indígenas de la selva amazónica.

Por lo anterior podríamos concluir que la Flauta Pan es quizá el instrumento universal por
excelencia pues desde remotos tiempos se ha encontrado y se desarrollado prácticamente en
todas las culturas y los más diversos rincones del mundo, incluyendo tribus negras. Es
desde luego sorprendente, que este instrumento se hubiera dado en condiciones tan silares
en todas partes y en tan diversas épocas. Existieron las estatuillas sirias, la fistulae latina,
mono polycálama, y muchas variantes, prácticamente en dos los rincones del mundo.

Las primeras flautas de pan que se hayan encontrado en territorio del Nuevo Mundo
pertenecen a la cultura Hopewell-Ohio, Arkansas o Wisconsin, entre los años 200 antes de
Cristo y los 500 de nuestra era. Se encuentran en los museos de Historia Natural de
Chicago, Nueva York y el Milwaukee Museum de Wisconsin.

Se trata de flautas de tres y cuatro sonidos, elementales en su construcción y,

aparentemente, sin adornos de ninguna clase lo cual para las culturas precolombinas es casi
excepcional. Pero de todas maneras, es un instrumento que denota un gran adelanto musical
para aquella época temprana. Por otra parte, debe quedar en claro que estas flautas son
excepcionales para toda la región del Norte. No fue instrumento popular como las flautas
sencillas en Mesoamérica en donde tampoco la flauta de pan tuvo gran acogida. Existen
algunos ejemplares pero en ningún caso la abundancia y la continuidad que es muy notoria,
inclusive en nuestros días. Tampoco se encuentra la variedad de mitos y relaciones ligadas
a este instrumento. En Suramérica persiste algo de magia, de fervor por la llamada Antara.
Es tan fuerte aún el amor por este instrumento que trata de sobresalir y competir con los
más modernos instrumentos y conjuntos aún en el mercado internacional del disco y de la
televisión. Al traer el recuerdo musical de varios de los lugares turísticos del Perú, Bolivia
y Ecuador, aparecerá la antara o flauta de pan como el instrumento típico, siendo mucho
más, el instrumento precolombino por excelencia. En cambio, ya lo hemos dicho, en las
culturas de Colombia hacia el norte, apenas si se presenta esporádicamente. Por esto mismo
los ejemplares de las culturas Hopewell son importantes doblemente, por la antigüedad y
por ser casi las únicas que utilizaron este instrumento en esa región.

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Tocadores de Antaras Mochicas, Museo de Costumbres populares -Berlín

En cuanto a las flautas de pan de Suramérica, es imposible dar una idea total pues los
precolombinos los usaron de todos los tamaños y con todos los fines. se construyeron con
simples cañas vegetales o con yandes tubos vegetales como sucede todavía en la región del
Amazonas; se labraron en piedra con hermoso diseños, sofisticados en cuanto a variación
del adorno, como si fueran productos del barroco o rococó; fueron millones las hechas en
barro, flautas populares con adornos muy simples, flautas pequeñas y medianas para uso
diario; también se llegó a la fabricación de flautas de pan de plata y de oro; algunos de los
ejemplares se exhiben en el Museo del Oro en Bogotá y Lima. Pero además, son muchas las
obras le arte, especialmente de cerámica, en las cuales aparecen dioses o diosas, hombres o
animales ligados a la flauta de pan a la amada Antara o Siringa. Es, por consiguiente, el
instrumento que se convierte en símbolo de la música en las culturas suramericanas así
como en el norte el caracol adquiere tanta preponderancia especialmente en la cultura
Teotihuacán.

Ya se ha mencionado que las antaras se hicieron en muchas dimensiones y materiales.

Conviene agregar que actualmente se usan enormes cortezas o tubos largos vegetales o
cañas grandes hasta de dos metros que se utilizan comunalmente, es decir, que cada músico
apenas toca una nota seguido del sonido que produce el compañero. No creo que los
precolombinos tuvieran este tipo de flautas tan grandes pero sí hasta de un metro. También
es muy interesante el modo de afinar la doble antara, es decir la antara con dos hileras de
tubos o flautas. Con este instrumento se pueden conseguir todos los sonidos de la escala
cromática puesto que el músico puede "afinar' el instrumento agregando o disminuyendo
porciones de arena que vierte en cualquiera de los tubos o flautas. Yo mismo he sido testigo
de este método de afinación que se utiliza para presentaciones populares o en la televisión.
Quizá sea esta afinación la que le dió tantas posibilidades al instrumento y que por esto
mismo continúe como el más representativo de estas regiones de Suramérica.

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En cuanto a las tradiciones, Robert Stevenson nos dice que se encuentran rotas o quebradas
a propósito en las tumbas y muy junto al muerto. Quizá es la doble significación la de la
esperanza de la resurrección o continuidad de la vida en cuyo caso la flauta sería elemento
vital de expresión, y en otro caso, frustración o dolor por la muerte y de ahí la quiebra de
los instrumentos que se podría comparar al rasgueo de los vestidos para expresar dolor que
se usa en otras culturas. Por otra parte hay que hacer énfasis en las pinturas mochicas que
no sólo representan a los muertos, esqueletos tocando la andara o antara, sino que hacen
una danza muy festiva al son de los sonidos de los instrumentos y de unas especies de
árboles floreados con cascabeles que acompañan a las antaras. Es lógico que existan
muchas versiones pero lo importante en nuestro caso, es el uso del instrumento que aparece
entre vivos y muertos y como símbolo de la vida y de la muerte.

Antara de Piedra, Altura 8cm x 9cm Cultura Inca. Museum Fur Volkerkunde, Berlín, VA 8589.

Sobran las citas que se refieren en tiempo de la Conquista a la utilización del instrumento:
"traían también unos cañoncitos de plata alternativamente puestos a manera de órgano que
llaman los indios AYARICHIS que hacen una suave música". Esto se refiere, naturalmente,
a los incas que no fueron ciertamente los "inventores" de este instrumento que aparece muy
desarrollado en diversas culturas anteriores especialmente la Mochica, Chirnú, Nazca, e
37
inclusive vienen del Tiahuanaco tardío. "Los dos, Cristóbal Molina de Cuzco (1575) y
Bernabé Cobo (1653) describen el festival de agosto de CITUA en el cual los Incas daban
gracias por no haber sucumbido ala enfermedad durante el pasado año y purificaban a
Cuzco por el año venidero".

Eran fiestas en honor del sol y tocaban las antaras -"Poemas de Ayala (c. 1615) muestra en
la página 322 una danza en la cual cuatro Antisuyos (indígenas le viven en el norte y
oriente de Cuzco) danzan un UARMI AUCA. En esta danza - "todos los hombres visten de
mujeres", pagando así un tributo a las amazonas de la selva.

Se podrían agregar algunos datos más recogidos las anotaciones de Fernando García sobre
Proposiciòn para clasificar la flauta de pan andina en el Perú. según sus investigaciones
personales hay más de setenta variedades y reciben diversas denominaciones genéricas. En
el norte y eventualmente en el sur son llamadas ANTARAS y más específicamente
ANDARAS o andaritas desde la Libertad hacia el norte, mientras que en el sur del país son
denominadas genéricamente ZAMPONAS. El número de tubos va desde uno como en el
macho, o tres como ocurre en la zampoña de Chasqui. hasta 30 de la parilla o los 32 de la
rondadora o rondador que se emplean en el norte del Perú. Es conveniente agregar que
también este término de Rondador se utiliza en muchas regiones colombianas. El largo de
los tubos varía. Los ANTECC usados por los chuncos poseen tubos que alcanzan dos
metros; los Phukos tienen un tubo que llega al metro de largo, los Sikus cañas hasta de 50
centímetros. Hay otros llamados marimacho de los indios Sicuris de Puno. Los conjuntos o
tropas de Ayarachis, Sicuris y Pusamorenos o Sicomorenos, que son siempre en números
pares, organizan sus flautas por parejas una de ellas de seis tubos y la otra de siete que dan
entre sí series complementarias de sonidos de una escala diatónica. En Chumbivílcas las
zampoñas de los ayarachis se llaman KINRAY. En el Paratía se llama PHUKU. El registro
más grave se llama MAM y el más agudo WALA y el mediano LAMA. Entre los SICURIS
se llama a la flauta TAYKA".

Es pues la flauta de pan o zampoña y mejor, Antara o Andara, el instrumento lleno de

vigencia, ligado al pasado y que representa el sentido musical de muchas culturas
precolombinas. Aún se escucha cierto sentido musical que por herencia, genes o tradición,
como se quiera interpretar, implica una música totalmente diferente, suave, de cierta
nostalgia y profundidad, signos de la gran sensibilidad, de las culturas precolombinas de
nuestros antepasados. Esperemos, y casi estoy seguro, que continúe este instrumento, que
no lo dejemos desaparecer como tantos otros que ya hemos sepultado en el olvido.
Afortunadamente es la juventud la que se ha encargado de salvar y hasta de superar con
nuevas melodías y nuevas músicas y conjuntos el espíritu musical de tantas culturas
precolombinas.

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FLAUTAS O TLAPITZALLI

Flauta Doble de 32 cms Cultura Monteña. Ecuador. Museo de Intrumentos Travesari, Quito

Especie de lagartija flauta 35 cms. Cultura sin identificar. Museo de Instrumentos Travesari, Quito
Ecuador. Fotografias: Luis A. Escobar

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La flauta, instrumento "natural" en todas las culturas antiguas y prehistóricas, no es por eso
el más amado o desarrollado. Los egipcios, por ejemplo, seleccionaron y mejoraron
ostentosamente el arpa, aunque también usaron otros instrumentos para soplar que no eran
de la familia de las flauta antes de los egipcios ya se conocían las arpas y ciertos
instrumentos parecidos al oboe, es decir, de caña doble. Los griegos armaron la kithara que
pusieron en manos de Apolo, instrumento de cuerdas, proveniente de culturas anteriores y
además tocaron el aulos y el diaulos que tampoco tiene conexión con las flautas. después,
para los primeros cristianos, los instrumentos musicales se trocaron en medios de perdición,
placer y aun lascivia, por consiguiente fueron condenados y prácticamente exterminados
durante varios siglos. Es precisamente durante aquella época de exterminio cuando los
precolombinos avanzan increíblemente en el desarrollo e invención de sus instrumentos
musicales.

Al tratar el tema de las flautas precolombinas, creo que se puede decir con seguridad, que
en ninguna región del mundo se encuentran tantas, tan variadas y que impliquen tanto
avance musical. Las hubo en diferentes regiones y culturas; con fines populares o
ceremoniales; elaboradas con todas las calidades; de arcilla, plata, oro, cañas naturales,
huesos de hombre y de animales; verticales, horizontales, curvas; para emitir medios tonos,
cuartos y tonos enteros; de sonidos muy agudos, medianos, bajos; para producir escalas
diatónicas, pentatónicas, cromáticas y sus variantes; y si se piensa en las flautas de pan, las
hubo y las hay en uso actualmente, en los reductos indígenas especialmente del Amazonas,
hasta de dos metros, cañas para ser sopladas; flautas que se encuentran desde el norte en la
cultura Ohio-HopeweIl hasta donde alcanza el territorio de Chile, pero además, flautas
reveladoras del gran avance musical de los precolombinos como lo son las dobles, triples y
cuádruples lo que confirma plenamente que estos seres del Nuevo Mundo fueron los
primeros que gozaron con la polífonía o simultaneidad sonora. En otro capítulo aparte, el
que se relaciona con la música precolombina en Colombia, se dará cuenta detallada de las
hermosas flautas de la región del Bajo Magdalena, flautas de pico que producen los más
bellos sonidos y elaboradas con rara perfección.

Para resumir las características generales de las flautas se puede dividir el territorio
americano en dos sectores o zonas de influencias: La zona mesoamericana y la
suramericana.

En las dos zonas tendremos que dividir el uso de las flautas entre lo popular, es decir lo que
hoy se llamaría folclor, y lo instrumental sagrado que hoy se podría ajustar a lo que también
hicieron los monjes y sacerdotes en el medioevo, generalmente llamado música científica o
culta, cultivada o elaborada. Igualmente habría que señalar que posiblemente existieron los
populares, nuevamente folclor, y los expertos constructores en la fabricación de
instrumentos, científicos y verdaderos artistas.

40
En Mesoamérica la elaboración de flautas fue de tales proporciones que no deja duda para
señalar a este instrumento como el más popular y a la vez el más elaborado. Es el
instrumento por excelencia y, como ya se ha anotado, extremadamente variado. Y así como
dentro de la cultura griega solamente surgieron verdaderamente dos instrumentos, la kithara
y el aulos, en las diferentes culturas de measoaméríca el instrumento representativo es la
flauta. Fueron músicos en el sentido de buscar y expresar, músicos poetas, músicos
cantores, músicos de flautas que no se escucharon mejor en ninguna otra parte del mundo.
Aparte de la flauta, se podría decir que son los instrumentos de percusión, los bellísimos
teponaxtli y huehuetl, los más desarrollados. Así, los precolombinos de mesoamérica
estuvieron equipados para lograr expresiones que cada vez seguirán asombrando el mundo
de las artes. No va a ser excepción el ordenamiento matemático de su calendario, ni el
hechizo del barroco de su arquitectura, ni será solamente el asombro de sus maravillosas
esculturas, ni el refinamiento de su orfebrería ni de su cerámica. La música que debieron
lograr los precolombinos mesoamericanos por medio de sus flautas múltiples puede
constituirse en otro gran asombro. Pongo estas frases para hacer énfasis en lo que significa
el inmenso amor por la construcción de las más sencillas y fantásticas flautas, lo que
significa como expresión y como apoyo al canto y la poesía, como expresión ligada
también a la danza que cuando se llegue a analizar debidamente causará gran admiración.

41
Raros ejemplos de quenas de hueso encontradas en la zona norte de Colombia, Museo del Oro
Banco de la República, Bogotá.

En lo popular, habría que decir que se construyeron flautas como si se tratara de

sociedades "consumistas", es decir para satisfacer los diferentes niveles Esto, desde luego,
lo hago como simple comparación Pero lo cierto es que existieron flautas de puro carácter
infantil, pastoril, comunal.. para músicos populares para usos más complicados. Y sin
embargo, en todas las flautas va a lucir el gran gusto decorativo dibujos figuras u
ornamentos, serpenteantes culebras caras risueñas caciques jefes o personajes, o simples
líneas que no dejan desnudo el instrumento. Es algo fundamental que se debe ligar también
con el gran sentido artístico que se anotaba anteriormente relacionado con la poesía, poesía
en este caso hecha de arcilla, poemas elaborados con la mirada y con los propios dedos. No
se debe dejar a un lado este aspecto de la decoración en los instrumentos. Por otra parte. se
tendría que aceptar que muchos instrumentos musicales precolombinos mas que objetos
reproductores de sonidos son esculturas excepcionales, a todo nivel pues encontramos
desde la misma flauta flor, pie-flor, cara-flor, perrito-flor- hasta la concreción estética,

42
cierto clasicismo y limpieza, en las flautas religiosas cuádruples. No es un simple accidente
la gran diferencia decorativa y hasta de calidad de arcilla.

Flauta doble, Museo Regional de Veracruz, Jalapa, México. Cultura Costa del Golfo 500d de C.

Flauta perro cultura Maya- Isla Jaina Campeche. Museo Nacional de Antropología México. 500
d.C.

43
En cuanto a las flautas religiosas, todo indica una gran severidad y disciplina. Son producto
de mentes organizadas, de músicos profesionales de artífices profesionales, constructores,
que llegaron a producir lo mejor para sus clanes religiosos, para sus liturgias
trascendentales que no podían pedir menos. las flautas cuádruples seguirían siendo una de
las grandes incógnitas de las culturas mesoamericanas. Ni siquiera las culturas
suramericanas lograron ese adelanto o algo parecido desde el punto de vista científico
¿como puede ser posible la elaboración de una armonía en tan pocos siglos ?. Quizá la
respuesta este en los conceptos musicales que tuvieron los sacerdotes de su tiempo.
Mientras que en Roma se condenaban los instrumentos, en la misma época los
precolombinos hacían flautas experimentales de dos y tres sonidos a nivel popular y
encargando a los artesanos lo mejor para sus dioses. Pero aun así ciertamente un avance
espectacular los que lograron con las flautas cuádruples.

La segunda zona precolombina, culturas suramericanas, presenta otro panorama en relación

con el uso de la flauta. En primer lugar hay que anotar que pese a que evidentemente
existen influencias en el estilo de la cerámica maya, en Colombia especialmente en la
cultura Tumaco, no parece que hubiera existido influencia importante en materias
musicales, ni de otras culturas del norte que llegaron a poseer tan finos instrumentos,
particularmente las flautas ceremoniales triples y cuádruples. Pero bien pudo haber sido una
especie de secreto, o más que todo, una tradición cerrada de los grandes constructores que
hubiera cerrado también el paso de sus conocimientos Y predilecciones hacia las culturas
avanzadas que en diferentes siglos florecieron especialmente en lo que hoy es el territorio
del Perú, Ecuador, Bolivia y sur de Colombia. En todo caso el panorama musical es
completamente diferente. No avanzaron, digámoslo, científicamente tanto como los
precolombinos del norte y sin embargo, lograron rápidamente expresarse de manera muy
adecuada por medio de un instrumento excepcional, el más simple y sencillo pero a la vez
el más melodioso. La QUENA surgió desde antes de Jesucristo y ha seguido hasta nuestros
días como uno de los más excepcionales instrumentos. Resume con su dulzura y
expresividad toda una historia de alegrías, tradiciones y sufrimientos y se podría decir que
es el único instrumento musical auténtico que permanecerá después de tantas
aculturaciones e influencias, inclusive las llegadas por la vía del cine, el disco y la
televisión. Quizá por esto mismo, por haber logrado un instrumento tan auténtico y
expresivo, los pueblos no tuvieron necesidad de buscar e inventar tantas y tan variadas
flautas como en mesoamérica. Tampoco aparecerá la quena en muchas cerámicas y obras
de arte. En este caso es la antara o flauta de Pan la encargada de representar el amor por lo
plástico, de colocarse junto a bellísimas cerámicas.

44
Cultura Maya. 500 d.C. Museum of the American Indian, Fundacion Heye. 57 cms largo.

45
Cultura Maya.500 d.C. Museo Nal. Antropología. México. 53 cms

Samuel Martí, el gran investigador mexicano y a quien tanto le deben los americanos por su
meritísima labor, presenta muchas ceremonias en detalle y lujo de documentos. En una de
estas ceremonias se refiere a "Los agudísimos sonidos de estas flautillas, entonados por el
sacerdote engalanado con los atributos del temible Tezcatlipoca, el Júpiter azteca, no
solamente infundían terror y arrepentimiento en los corazones de los aztecas, sino que
también iniciaban las fiestas y ceremonias en honor del bello mancebo que había sido
seleccionado para representar al dios durante el. año". Más adelante continúa: "Luego que
este mancebo era diputado para morir en la fiesta de este dios, comenzaba a andar tañendo
su flauta por las calles, con sus flores y su caña de humo". Continúa el relato y las citas para
proseguir adelante. "Veinte días antes de llegar a esta fiesta mudábanle las vestiduras y
lavábanle la tintura.... y casábanle con cuatro doncellas, con las cuales tenía conversación
aquellos veinte días que restaban de su vida. . ." Luego de referirse a otras ceremonias
continúa. . . "Terminadas las fiestas el Mancebo era llevado a un lugar llamado
Tlalpitzaozyan y llegado a las gradas del cu, el mismo se subía por las gradas arriba, y en la

46
primera grada hacia pedazos una de las flautas con que tañía en el tiempo de su
prosperidad, y en la segunda grada hacía pedazos otra y en la tercera otra, y así las acababa
toda subiendo por las gradas. . ."

Ningún relato nos puede dar mejor idea del significado de las flautas, símbolo de la alegría
pasada, signo de sumisión a sus dioses. Al subir cada grada se aumentaba su resignación o
posible alegría espiritual, rompiendo una flauta. Era pues un instrumento metido dentro de
la vida de estos precolombinos.

Agreguemos algo más sobre las flautas que se encuentran especialmente en diferentes
culturas de territorio y que causan verdadera sorpresa por la muestra de ingenio en la
construcción que, sin lugar duda, se revelan como instrumentos modernos. Me re fiero a los
ejemplares que reposan en los mostradores del Museo Pedro Traversari en la ciudad de
Quito. Lamentable aún no han sido bien estudiadas ni catalogadas pero la osadía de su
construcción y funcionalidad no debe alimentarnos la idea de que sean modelo más
demostrativos de la época del plástico. Me refiero concretamente a las flautas redondas o en
círculo con seis huecos y ocho respectivamente, con un jaguar, en el centro muy bien
detallado como felino. Es prácticamente un caso insólito y no creo que se encuentren estas
flautas en ninguna parte.

Tocador de Quena, Costa Norte del Perú.

Chicama-Tal Cultura Mochica 400-600 d.C. British Museum London

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Verdaderamente bellas y practicas. Ojalá pronto se estudie su procedencia y se nos
entreguen detalles de sus sonidos. Es por otra parte un signo de culturas musicales sin
antecedentes en las grandes civilizaciones de aquella misma región suramericana. Olaf
Holm nos dice sobre cultura MANTEÑA-HUANCAVILCA "que tuvieron tambores,
cascabeles, instrumentos de percusión pitos, flautas, y toda la escala de instrumentos
sonoros. . ." Sin embargo no nos da ninguna descripción. Tampoco hay mayores detalles en
lo concerniente a música de la Fase GUANGALA que Pedro I. Porras G. en su Arqueología
del Ecuador nos subraya "Es la cultura musical por excelencia, llama la atención la
abundancia y fino acabado no sólo de silbatos sino también de ocarinas y flautas
transversales. Hay figurinas silbatos, tanto de hombres como de mujeres de pie o sentados".

De todas maneras los instrumentos musicales en este caso las flautas dobles, las flautas
falos, las flautas redondas, del Museo Pedro Traversari son ejemplos excepcionales que
deberán estudiarse cuidadosamente ya que pueden representar estado musicales de
innegable calidad.

Todo lo anterior que apenas es un escarbo general sobre las flautas precolombinas,
corrobora nuestra idea de que en ningún rincón del mundo ha existido tanto amor por este
instrumento.

Rito del Mancebo de Tezcatlipoca. se rompían varias flautas en esta ceremonia

48
FLAUTAS COMO FALOS Y OTROS SIMBOLISMOS

Figura fálica. Clasica tardio 900 d.C Oriente Guatemala. Museo Popol -Vuh. Fotografia : Luis A.
Escobar.

En diversas culturas precolombinas las flautas son consideradas como símbolos fálicos. En
el Museo de Instrumentos musicales, colección Traversarí, de la ciudad de Quito, se
presenta una flauta en forma de pene con dos testículos. Pero no sobra advertir que los
significados ligados con el instrumento y el falo requieren juiciosas interpretaciones. dentro
de las fantásticas y maravillosas narraciones que aparecen en el libro Desana, Simbolismo
de los Indios Tukano del Vaupés, escrito por el profesor Gerardo Reichel Dolmatoff, se
toca directamente con este tema. Transcribo del citado libro: "Al comparar a la divinidad
con un hueso, le atribuyen la estabilidad que éste da al organismo, el cual es el Universo.
Pero, visto sobre el segundo plan, este hueso adquiere nuevas y aún más importantes
características. El hueso divino lo comparan con un tubo y, en esta forma, lo designan como
ve'e go'á. La palabra ve'e significa "caña tubular" como las que usan para hacer una flauta
delgada o una flecha y dicho tubo dicen que conecta la esfera divina de "arriba" con la
esfera de "abajo", esta última imaginada como un útero primigenio qué yace debajo de
nuestro mundo. Este útero es Axpikon-diá y el hueso tubular que es la divinidad, penetra
verticalmente el Universo en forma de un inmenso falo. "El hueso dios es un pene".

49
Pero la flauta, y el lenguaje música que representa, no se relaciona solamente con el falo y
sus varíantes, El embrujo de sus sonidos se ha prestado para que la imaginación de los
hombres pinten los más variados y antagónicos significados. En el mismo libro del profesor
Reichel-Dolmatoff, al explicar las creencias del más allá se relata que "las almas de los
asesinos no van a estos depósitos sino que se convierten en espantos velludos y horribles
que se manifiestan en los lugares donde enterró el criminal. Allá, de noche, se oyen flautas
y cantos, cuando estos malos espíritus se reúnen a bailar y conversar".

Es lógico que la flauta tenga que aparecer como la esencia de la música. Ya se ha aclarado
que este instrumento es el principal dentro de la melodía y por consiguiente representa a la
música. Por tanto, la música es falo, es lo bueno y lo malo, es en resumen, lo que expresa la
música. Los precolombinos, aparentemente, no concretaron las tendencias del hombre en
sus dos instrumentos, la kíthara apolínea del orden y la belleza en contraste con el aulos
dionisíaco sexual y exuberante. La flauta para los precolombinos tenía que resumir todas
las tendencias y por esto es la que hace que la música para esos "espantos velludos y
horribles". También cuando el sentido fantasmagórico se desborda entre los indios Tukanos
al tratar de pintar sitios vedados a los hombres en los cuales viven los animales: "A veces,
después de un baile de los animales, un cazador extraviado pudo ver allí las pisadas de la
multitud y aún pudo encontrar algún adorno o una flauta, olvidada o perdida por los
participantes en la fiesta". Es también el instrumento de los animales. Muchísimas figuras
precolombinas de seres estrafalarios tienen la flauta. Lo anterior, es decir, los diferentes
significados de la flauta, de ese instrumento mágico indica que ya la música que hacía la
flauta era un lenguaje adelantado capaz de hacer comprender significados diametralmente
opuestos. Veamos otro ejemplo del mismo libro. "Las flautas tocaron un son monótono". El
iniciado sabe inmediatamente de qué se trata, porque el objeto (flauta) se toca (acto)
monótonamente sólo en cierta ocasión ceremonial (evento). La metáfora expresa diciendo
que el sonido es "sucio" y la motonimia añade que "suena como un tábano". Hay que
conocer ahora las asociaciones siguientes: tocar flauta siempre tiene un sentido sexual y es
una actitud de excitación e invitación; pero tocarla monótonamente y con un sonido "sucio"
significa lo contrario y es una advertencia, una amonestación para refrenar la sexualidad.
Las flautas de son monótono promulgan la ley divina de exogamia y de la reciprocidad,
para mantener cerrado el círculo de la energía cósmica".

Estas tradiciones que se preservan apenas pueden ser guías de la importancia del lenguaje
musical que estaba representado por la flauta.

Y finalizo este aspecto sexual de las flautas con otro aparte del mismo libro que considero
excepcional.

"Algún tiempo después de haberse introducido las flautas, es decir, aún en la época de la
Creación, algunas mujeres siguieron a los hombres cuando éstos fueron al puerto a
esconder los instrumentos que habían tocado en una ceremonia que se hacía para amonestar

50
a la gente a observarlas normas sexuales. Cuando los hombres se habían ido, las mujeres
sacaron las flautas para verlas, las tuvieron en sus manos y las tocaron con sus dedos. Pero
al tocar luego sus propios cuerpos con las manos que acababan de tocar las flautas,
súbitamente les crecieron pelos en el pubis y debajo de las axilas, lugares que antes no
tenían pelos".

"... Es interesante observar aquí que los PiraTapuya, quienes también tienen fiestas de
yuruparí, llaman las flautas miniá-poári y a las personas que las tocan miniáporári maxsá.
Este nombre se deriva de miníye = ahogarse, hundirse, y de poári=pelos púbicos. Hemos
mencionado ya que el acto sexual se compara con el acto de "sumergirse en el agua",
"botarse al agua" y se alude así al carácter sexual de las flautas".

Flauta fálica 17 cms Cultura Huetar Panamá Museo American Indian New York

Lo cual quiere decir que la flauta se considera como el instrumento símbolo del pene para
hundir, sumergirse., Agrega el libro: "El acto de refregar los cuerpos de las mujeres con

51
ortigas, una planta "masculina"", se designa como nyá-suári (de nyá=ortiga suári= hacer
penetrar, incrustar a la fuerza) y se interpreta como un acto simbólico de contacto sexual
permitido!'.

Por otra parte, el carácter sexual de las flautas queda también patente en la relación que
tienen las "flautas macho y flautas hembra". En general se debieron tocar dos tipos de
flautas que se diferenciaban al menos por la altura de las melodías y que indicaban
significados sexuales. Las flautas masculinas se llaman PORE y femeninas PONENO. En
este aspecto debemos recordar que aún los griegos llamaban a los aulos, macho y hembra y
que dentro de las tradiciones de las llamadas gaitas de los indígenas de Colombia se les
llaman macho y hembra. También a los tambores MAGUARE se les da una connotación
sexual pues el Koomok o manguaré o maguare en parejas el más pequeño es el femenino.
Sería interminable la lista de variantes y detalles sobre todos los instrumentos que se
relacionan con el aspecto sexual. Es la flauta y sus sonidos los que más despiertan la
fantasía sexual de los hombres y los precolombinos no fueron excepción, por el contrario,
de manera clara, franca y a la vez hermosa, expresaron sus apetitos sexuales, sus
idealizaciones eróticas y míticas por medio de sus narraciones, y flautas, penes de todos los
tamaños y objetivos. Recordemos cómo el colibrí se convierte para algunos grupos en el
símbolo sexual y de lo cual existe mucha Panamá. fuente para tratar de interpretar este
aspecto hasta. ahora muy poco comentado y que. es de tanta importancia para conocer
verdaderamente al precolombino.

52
TROMPETAS PRECOLOMBINAS

Trompeta mochica. Figura tocando antara. Museo Amano. Lima Perú. Fotografía: Luis A. Escobar

53
Trompeta en forma de serpiente y vasija. Cultura Mochica. Museo Amano. Lima Perú. Fotografía:
Luis A. Escobar

El hombre al soplar el cuerno y el caracol encontró otra forma natural de expresión por
medio de la música. Poco a poco, no solo los primitivos sino en todas las culturas, se fueron
variando las formas, los materiales hasta lograr el instrumento ideal. Los precolombinos,
como ya se ha observado, utilizaron el barro y así, desde los tiempos cercanos al siglo
primero, ya se encuentran figuritas que parecen soplar una trompetilla. Este sería el
comienzo pues posteriormente queda el gran documento precolombino que es el famoso
mural de Bonampak. Allí se ven las trompetas de barro tocadas muy elegante y
ceremoniosamente. las dimensiones son las naturales para conseguir sonidos intermedios.

54
Primeras figurillas de Trompetas y Bailarinas. 5 x 12 cms. Teorihuacán L Colección Stavenhagen.

En este mural aparecen otros músicos que tocan maracas, teponaxtli, huchuetl pero los
ATECOCOLLI o TECCIZTLI, (Trompetas) son los instrumentos más importantes o que
sobresalen más en esta ceremonia descrita en el mural. Son trompetas con embocadura y
con adornos al final, "campana" del instrumento. Sobra ponderar la importancia de este
mural que para la música se convierte en algo excepcional pues nos da a entender cómo las
trompetas ya eran instrumentos melódicos de suma importancia en las ceremonias de los
Mayas de la época clásica a la que pertenece el mural, siglo VII d.C. Otra observación es la
de la ausencia de otros instrumentos mayas de suma importancia como son las famosas
flautas cuádruples lo cual da a entender que los instrumentos que vemos en el mural tienen
que ver esencialmente con los actos guerreros y que posiblemente las flautas se reservaban
para actos religiosos y para ser tocadas por sacerdotes y no por guerreros. Finalicemos
diciendo que los precolombinos tuvieron el sentido de orquesta o de conjuntos musicales
que se advierten en el famoso mural y en los cuales las trompetas pudieron convertirse en lo
que hoy podrían ser los violines que, en general, llevan la melodía.

55
Trompeta de Barro Teotihuacán 11. 27 cms. 500 d. C. Raro ejemplar Museo Nacional
Antropología. México.

Mural de Bonampak Aspecto de maraqueros y trompeteros. Culture Maya.

Aparte de este maravilloso documento que muestra un tipo de trompetas, existe un

ejemplarya con boquilla muy definida, de 27 centímetros de larga, pintada de blanco y
amarillo sobre negro, y de la cultura teotihuacana (Pág. 81). Es un ejemplar muy raro en
,cuanto que denota un inmenso desarrollo del instrumento pero son muy pocos los
ejemplares iguales o parecidos que se puedan encontrar en las culturas americanas. De
todas maneras es prueba definida del desarrollo de este tipo de trompetas de cerámica y su
poca difusión, o el que no se encuentren muchos ejemplares solamente denota que se
preferían especialmente las flautas que abundan en todas partes. No fue, de acuerdo a los
hallazgos arqueológicos, instrumento popular.

Algo que corrobora lo anterior, es la trompeta que parece ser tocada y utilizada por
sacerdotes solamente y que, además, constituye una verdadera curiosidad por la forma
56
como está dibujada en el códice Becker. Parece ser tocada por sacerdotes pues sus atavíos
así lo indican. Pero además es un instrumento que bien hubiera podido parecerse a la
famosa tibia ultricularis de la cual se derivaron las famosas gaitas o sacos de aire que
soplaban una o más flautillas. Así lo denotan las especies de nudillos y la protuberancia de
saco inflado de aire. Es un instrumento que reposa en una especie de mueble construido
para tal fin. Sin embargo, aparece también en los mismos dibujos del códice de Becker, otro
músico tocando otra trompeta pero en este caso como si fuera un instrumento liviano
tomado con la mano izquierda mientras que con la derecha, da a entender el dibujo, trata de
producir efectos o sonidos variados. Lo lamentable es que no se conozcan instrumentos
parecidos a los dibujados, quizá porque realmente fueron realizados con materiales frágiles
y perecederos. Pero toda la apariencia que da el dibujo es de gran ceremonia, de sacerdotes
músicos ejecutantes de trompetas.

MIXTECO-ZAPOTECAS

Códice Becker. Trompetista acompañado de HuehuetI.

Lo anterior da cuenta general del uso de las trompetas o especies de trompetas en

Mesoamca.

Ahora tenemos que mirar con atención lo que las diferentes culturas del sur culminaron
como instrumentos que se pueden ligar a la trompeta. Se trata de algo excepcional pues las
trompetas constituyen también verdaderas obras de artesanía y de escultura.

En primer lugar me refiero a la serpiente trompeta o para ellos jaguar según lo estimado
por varios especialistas. Es un instrumento muy parecido a los que se inventarían más tarde
en Europa o a las actuales trompetas de cacería, especialmente las usadas en el Tirol y
Alemania, trompetas manuales, pequeñas, muy bien elaboradas.

57
Las trompetas guerrero constituyen sin lugar a dudas, muestra del gran desarrollo musical y
artístico de la cultura Mochica. Como estatuas, alcanzan un sentido decorativo poco común.
Un guerrero con todos sus atuendos y con el "casco" que sirve de base para la parte que
llega a la boquilla de la trompeta. Es posiblemente un instrumento militar para ser tocado
por especialistas, es decir, militares entrenados para dar los "toques" o avisos musicales u
órdenes de movimientos de tropas. Recordemos que los militares estudiaban danza y la
música era parte de sus actividades. El atuendo de cada estatuilla-trompeta, es en cada caso
diferente. Se trata de un faldellín o lo que un un sacerdote católico podría llamar el roquete,
bastante adornado. El guerrero está tocando una antara, instrumento predilecto no sólo de
los Mochicas sino de las diferentes culturas del sur de Colombia hasta llegar a las costas de
Chile. Mide 32 centímetros de alto, Cultura Mochica y el ejemplar se encuentra en el
Museo Británico de Londres

Muy parecida a la anterior, también hecha de barro cocido, pero con dibujos que
demuestran el sentido de decoración y que confirman la ambición de representar a su totem,
el jaguar. Esto nos indica que la forma y quizá los sonidos estaban establecidos y tal vez
para ceremonias determinadas. Posiblemente haya sido un instrumento para ser tocado
solamente por sacerdotes músicos. Mide 28 centímetros y pertenece a la cultura Mochica
III. Es un ejemplar del Instituto de Arte de Chicago, colección Nathan Cummings. No tiene
boquilla pero bien parece que la boquilla se insertara pues hay indicios de esa práctica en el
mismo instrumento. Además me atrevo a indicar lo anterior debido a la boquilla de oro, que
posee el Museo del Oro del Banco de la República en la ciudad de Cartagena, boquilla que
despierta las más fantásticas ideas en relación con la música en aquélla región. Lo cual no
es raro para la cultura Mochica y las que le siguen en el Perú en donde por relaciones de
Garcilaso De La Vega, "traían grandes atabales y trompetas, y muchos ministros que los
tocaban"; y además por las relaciones del gran musicólogo Curt Sachs, existían de plata, de
oro y de cobre y eran tocadas por grupos de cuarenta. Es tema para ahondar pues bien
pudieron ser las trompetas de la cultura Mochica, una de las grandes manifestaciones
musicales precolombinas. Los instrumentos así lo indican.

Lo interesante de este bello instrumento musical, aparte de la forma o escultura en sí, es que
se puede comparar muy bien con las estatuas, desde luego más grandes del Parque de San
Agustín, lo cual se presta para establecer el estilo y la época, y además, los linderos de
aquélla civilización. En el caso de los "guardianes" de las tumbas de San Agustín, se nota
muy bien el "garrote" o el "bate" que lo lleva detrás de la gran hebilla del cinturón. El signo
del jaguar, de aspecto muy felino en este caso, también ayuda a comparar los estilos y
grupos fuera de los demás adornos en el vestuario. Es fuerte y hermosa esta trompeta.

58
Trompeta Guerrero Mochica. 500 d. C. Museo Británico

Como la anterior, se trata de un ejemplar excepcional por la forma de la trompeta. Es un

guerrero, en este caso no tan vistoso, quizá demasiado sencillo comparado con el guerrero
anterior, lleva las manos atrás. Las diferentes categorías o dignidades se podrían establecer
por las características en el vestido. Sin embargo, entre las dos estatuillas presentadas existe
una correlación y nos da una idea de que se trata de trompetas usadas, posiblemente, para
fines militares. Son trompetas que no tienen equivalentes en otras culturas por eso, reitero,
trompetas excepcionales.

59
Trompeta Guerrero Mochica 500 d.C. Altura 28 cm

También, por varios motivos, la trompeta vasija, es única en su forma. Es, a la vez, cántaro
y trompeta con cabeza de jaguar en forma de serpiente, en este caso, similar a las trompetas
jaguares. Tuve oportunidad de ver otras vasijas-trompetas en el museo Casinelli de la
ciudad de Trujillo (Perú). Eran platos con la misma trompeta pegada, a su alrededor. Que el
agua o la comida, porque evidentemente se trata primordialmente de vasijas útiles, fuera a
ser "bendecida" por sus dioses y especialmente por el jaguar, podría ser una suposición. En
este caso las vasijas son de carácter popular y los sonidos muy pocos, los provenientes de la
presión de los labios con la especie de boquilla del "instrumento" o trompeta.

Finalmente hay que decir respecto alas trompetas precolombinas que faltan muchas por
examinar y coleccionar pero que las que se han visto ya son suficientes para comprobar el
inmenso avance de la música, especialmente entre los habitantes de las culturas Chirnú y
Mochica del Perú.

60
Trompeta jaguar Mochica III Instituto de Arte Chicago. Colección Cummings.

Trompetista con peinado Punk?

61
Trompeta con forma de acróbata México

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CARACOLES

Caracol Cerámica Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá. Cultura Nariño: Fotografía
Luis A. Escobar

A medida que cambian los tiempos cambian los significados de las palabras. Esto que es
obvio, pues las palabras son el producto del sentimiento del hombre, lo olvidamos con
mucha frecuencia. Hay que recordarlo ahora precisamente cuando se deben utilizar aquellas
fascinantes y hermosas palabras como, magia, hechizo, embeleso. Son éstas, y otras
palabras que a lo mejor no se han inventado, las que nos sirven discretamente para describir
el "encanto" del caracol para el indígena. Nuestros cronistas nos relatan que los indios de la
región del altiplano cundinamarqués cambiaban las mantas y la sal por los caracoles pero lo
mismo se podría decir de otros núcleos para quienes existía ese cierto misterio, magia o
hechizo del instrumento. Algo se puede comprender cuando observamos en nuestra época a
los campesinos abrazados al "transistor" o radio de pilas del cual no se desprenden ni aún

63
para sembrar la papa. No es solamente la cajita de música sino la magia escondida tras el
misterio de algo que no comprenden cabalmente pero que allí "vive". Son las artes
reunidas, el color, la forma, el sonido lo que para los indígenas o para nuestros campesinos
sigue siendo "magia", encanto en el verdadero sentido de la palabra.

Todo lo que se diga será poco para tratar de comprender el amor de muchos grupos
precolombinos hacia los caracoles. Basta con admirar los indescriptibles caracoles de la
cultura Teotihuacán, que adornan el Palacio de las Mariposas. Leamos lo que nos dice José
Corona Núñez al respecto:

"En la ciudad arqueológica de Teotihuacán, QUETZALCOATL aparece en la pirámide de

su nombre como una serpiente emplumada recostada sobre conchas y caracoles, haciéndose
con eso hincapié sobre su condición de deidad creadora. Y precisamente, en esa misma
ciudad donde fue el nacimiento de los dioses, lugar de creación, en el recién descubierto
Palacio de las Mariposas, hay en las pilastras la reiterada imagen en alto relieve y a colores,
de formidables caracoles marinos con embocadura y adornos de plumas de quetzal
indicando que se trata del QUETZALTECCIZTLI: caracol divino, que con su sonido debió
presidir la creación de los dioses que gobiernan el Quinto Sol, la quinta era que estamos
viviendo.

También la palabra de Dios se produce en el hombre. Cuando éste habló en nombre de la

deidad se llamó TLATOANI: el que habla en voz alta, el que gobierna, el que manda.
Cuando el hombre moduló la palabra, se produjo el canto y la poesía. Entonces la espiral
del caracol, convertida en la vírgula del habla, se adornó con flores porque con esta clase de
palabra se habló directamente al corazón del hombre, considerado como la flor más
preciosa. Cuando esta voz se reprodujo al través de mecanismos, se creó la trompeta, la
flauta, la ocarina. . . Surgió la música como un torrente de palabras divinas.

Pero la naturaleza también habla mediante los tumbos del mar, el retumbo del trueno en el
cielo y en los montes y en los ecos de toda la tierra, y mediante el ruido de las aguas y el
traqueteo de la lluvia. El hombre, al copiar esas voces, creó el gran tambor, el teponaxtle, el
raspador, la sonaja. . . Todos instrumentos de percusión y de viento que forman el
complemento de las voces del cielo y de la tierra.

Si así fue como se crearon la música, la poesía, el canto y la danza que es la mímica de
estas bellas artes, es indudable que el indio tenía plena conciencia de ello, y de allí su uso
ritual y el gran respeto con que las ejercía.

"El hombre prehispánico de México sentía en el viento la presencia de Dios. Pero no

concibió su palabra sino hasta que el viento salió a través de un caracol marino. Entonces
fue cuando el caracol se convirtió en el instrumento de la palabra divina".

64
Jaguar tocando el Caracol. Palacio de las Mariposas. Teotihuacán México. 500 d.C. Museo
Nacional de Antropología. México.

Esta bella interpretación del arqueólogo mexicano, José Corona Núñez, nos ayuda a
comprender el evidente grado de aprecio del indígena por los caracoles, pero como decía al
comienzo, el estado de embeleso o enajenación mística impulsado por el caracol como
símbolo de lo espiritual en la búsqueda de sus Dioses, requeriría de palabras que no se han
inventado.

En cierta medida es lo que acontece con la misma música que aún siendo más poderosa en
su expresión íntima, acude al proceso de los silencios, algo como si el escritor dejara en
blanco páginas o espacios, anonadado por el mismo peso de su pensamiento o
espiritualidad. Nada de lo anterior se puede quitar al indígena o a cualquier hombre cuando
principia a buscarse, a buscar a sus dioses, a buscar su gran modo de sentir, Viene entonces
una nueva simbología que concreta su gran mundo espiritual. Es cuando aparecen los
caracoles, los tabernáculos, los Sancta Sanctorum, las palomas, jaguares, y tantos otros
animales o dioses que aparentemente sintetizan el fragor interior del hombre primitivo.

65
Caracol Corno o Trompeta con boquilla. Relieve de uno de los altares en el Palacio de las
Mariposas. 81 cms. Museo Nacional de Antropología.

Es preciso recordar que en los mitos de la formación del mundo y "de la restauración de los
seres humanos" el Dios Quetzalcóatl al hacer su penitencia para que aparecieran los
hombres, sangrándose su miembro sobre el polvo de los huesos de los muertos "mereció"
su existencia y por esto se llamaron los hombres macehuales, que quiere decir "los
merecidos por la penitencia".

Estas relaciones que implican posteriormente un comportamiento del ser humano frente a
sus dioses, comportamiento de sacrificio pues el propio Dios se había sacrificado por ellos,
tuvo también conexión con los caracoles que aparecen como único instrumento en esos
mitos primordiales.

"Y luego fue Quetzalcóatl al Mictlan, se acercó a Mictlantecuhtli y a Mictlancíuatl y en

seguida les dijo: "Vengo en busca de los huesos preciosos que tu guardas, vengo a
tomarlos".

Y le dijo Mictlantecuhtli:

-"Qué harás con ellos, Quetzalcóatl?" Y una vez más dijo (Quetzalcóatl):

66
-'Los dioses se preocupan porque alguien viva en la tierra".

Y respondió Mictlantecuhtli:

-"Esta bien, has sonar mi caracol y da vueltas cuatro veces alrededor de mi círculo
precioso".

Pero su caracol no tiene agujeros; llama entonces (Quetzalcóatl) a los gusanos; éstos le
hicieron los agujeros y luego entran allí los abejones y las abejas y lo hace sonar.

Al oírlo Mictlantecuhtli, dice de nuevo:

-"Esta bien, toma los huesos".

Esta narración tomada del libro Los Antiguos Mexicanos de Miguel León-Portilla, (Pág.
20) nos hace ver cómo el caracol es el que hace autorizar con su sonido la entrega de los
huesos que el dios Quetzalcóatl posteriormente . . . "los molió y los puso después en un
barreño precioso. Quetzalcóatl sobre él se sangró su miembro. Y en seguida hicieron
penitencia los dioses que se han nombrado:

Apantecuhtli, Huictlolinqui, Tepanquizqui, Tlallamánac Tzontémoc y el sexto de ellos

Quetzalcóatl. Y dijeron:

-"Han nacido, oh dioses, los MACEHUALES (los merecidos por la penitencia).

Porque, por nosotros hicieron penitencia (los dioses)".

(León-Portilla cita a los "Anales de Cuantitlán, varios folios de 1558)

Hay que agregar que ya en su mitología aparecía un dios de los Caracoles. Leamos la
relación que hace Miguel León-Portilla en su libro 'Los Antiguos Mexicanos".

"Los textos indígenas del mundo náhuatl del siglo XVI (aztecas, texcocanos, tlaxcaltecas,
etc.) dan su propia versión acerca de la fundación de Teotihuacán. Relacionando a la ciudad
de los dioses con el mito de las edades o soles, afirmaban que en ella había tenido lugar en
tiempos remotos la creación del quinto Sol, y de la Luna, que alumbran a la humanidad en
la edad presente:

Cuando aún era de noche, cuando aún no había día, cuando aún no había luz, se reunieron,
se convocaron los dioses allá en Teotihuacán. Dijeron, hablaron entre sí: ¡Venid acá, oh
dioses! ¿Quién tomará sobre sí, quién se hará cargo de que haya días, de que haya luz?"

Dos fueron los dioses que se ofrecieron. El primero fue el arrogante Tecuciztécatl, "Señor
de los caracoles"; el segundo fue el modesto Nanahuatzin, cuyo nombre significa "el
purulento o bubosillo". ambos se prepararon haciendo penitencia, para acometer la empresa
de arrojarse a una hoguera y salir le ella transformados en el Sol"

67
Más tarde el "señor de los caracoles" Tecucizécatl se arrojó a la hoguera pero habiéndolo
hecho en forma tardía, su destino iba a ser convertirse únicamente en la luna.

Es pues el caracol el instrumento sagrado de los dioses, de la Luna y de ahí que

precisamente en Teotihuacán aparezcan en formas tan hermosas y como verdaderas obras
de arte.

Teotihuacán. Las tres fotografías representan los más importantes. En la primera aparece el
jaguar, hermosamente dibujado, con su melena al viento, sus garras desgreñadas, con sus
colmillos afilados por entre los cuales se siente el jadear que sopla el caracol divino. Es un
caracol con las vírgulas del sonido, las plumas de la vistosidad real, los adornos de lo
sobrenatural.

Caracol con adornos marinos. 22 cms. Teotihuacán. Museo Nal. de Antropología. México.

Como si se opusiera al caracol del jaguar, aparece en la segunda fotografía otro estilo de
caracol que resume simplicidad, síntesis de dibujo. Es como un caracol moderno, escultura,
clásico por su sobriedad.

Y para contrastar, la anterior fotografía nos muestra otro estilo de caracol. Ahora es la
exuberancia, el barroquismo con el juego y contraste de las formas o, si se prefiere, el

68
barroquismo moderno que implica la abundancia pero no exactamente el juego de formas
sino el excesivo e intencional arrume de objetos. Es un "Collage" vertical, lleno de toda
clase de símbolos marinos; estrellas, conchas, algas, etc. En este caso el caracol se asemeja
más a un corazón latiente, caracol inflado.

En estos tres anteriores ejemplos encontramos tres estilos que resumirían el pensar estético
del occidente: lo gótico o medieval, lo renacentista o clásico y lo rococó. Es prodigiosa la
imaginación de los artistas precolombinos en torno al caracol que realmente debió
constituir la esencia de lo mágico y de lo religioso.

Cultura Totonaca. Cerámica. Mujer tocando caracol. Altura 28 cms. Colección Staven
Hagen México.

69
EL CARACOL EN COLOMBIA

La mayoría de las culturas precolombinas del territorio colombiano crearon y utilizaron

diversas formas de caracoles. Fue el instrumento común y símbolo idealizado por la belleza
de su forma. Entre los ejemplares que se pueden contemplar en el Museo del Oro del Banco
de la República en la ciudad de Bogotá, sobresale el que se encontró en el municipio de
Restrepo, Departamento del Valle de Cauca, perteneciente a la cultura Calima. Es un
caracol repujado con láminas de oro sobre un modelo natural ya destruido por el tiempo.
Pesa 202.42 gramos y mide 29.5 centímetros de largo. Es un instrumento símbolo que no
tiene orificios para producir sonidos.

Otros dos caracoles de oro, más pequeños, de la cultura Quimbaya, son objetos de adorno
muy preciosos y representan el caracol de tierra. Es oportuno agregar que, tanto la cultura
Quimbaya como la Calima, no ofrecen datos musicales adicionales fuera de algunas vasijas
percutivas. Tampoco se puede decir que el caracol haya sido un instrumento musical
importante para ellos pues, como ya se anotó, éstos fueron utilizados como símbolo y
adornos.

El caso excepcional es el de las culturas de la región que comprende el sur de Colombia y

norte del Ecuador. Allí existieron varias culturas precolombinas que se distinguieron por el
inmenso amor por el caracol como instrumento y como forma expresiva. Los Pastos,
Nariño o Quillacinga y los Mallamúes debieron recibir influencias recíprocas con las que,
poco a poco, sintetizaron determinados tipos de caracoles verdaderamente hermosos. En
general son caracoles pequeños, elaborados en arcilla, con fascinantes colores y dibujos.

Conjunto de caracolitos colección J. Ignacio Burbano. Fotografía: Luis A. Escobar

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Conjunto de caracoles en plato, Pasto. Colección J. I. Burbano. Fotografía: Luis A.
Escobar

Las paredes que forman el instrumento son finísimas en todas sus partes, inclusive
interiormente, producto de las técnicas tradicionales en el manejo del barro, cocción y
selección de colores. Se puede pensar que fueron, más que todo, objetos bellos para
ofrendar, representaciones artísticas, objetos con sentido mítico y mágico, amuletos, piezas
para colgar o exhibir, para expresar y comunicar por medio del barro a manera de idioma
delicado y sutil. Aún se siente en aquella región ese poder de comunicación por medio de la
artesanía y del llamado barniz de Pasto. El caracol, como el laúd del medioevo y
renacimiento en Europa, encarna el espíritu y la materia, la música y la forma, y resume las
actitudes nobles de muchas generaciones. Las principales características de los caracoles de
la región de Nariño son las siguientes:

CARACOLES CON MIQUITOS

Conservan la forma del caracol marino, interna y externamente. Son de tamaño mediano,
hechos como para ser tomados y acariciados por la mano. En la punta cerrada del caracol,
uno, y más frecuentemente dos miquitos, colocan sus cabezas, y sus colas armoniosamente
abrazan las ondulaciones propias del molusco. La simbología de los miquitos no ha sido
debidamente estudiada pero en general se le otorga una connotación sexual ligada con la
fertilidad, lo cual de por sí ya tiene el mismo caracol.

Caracoles con caras de hombres o dioses no son tan comunes. Sin embargo, existen unos
pocos ejemplares en los que aparecen figuras que están tocando antara o flauta de Pan.
Tienen formas femeninas muy elaboradas que no descuidan los detalles del peinado o la
belleza en sus contornos. Son verdaderas expresiones artísticas esculturales. El caracol se
convierte e sitio medio para representar mitos y creencias.

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Caracol Nariño configura humana. Banco República, Bogotá. Foto: Luis A. Escobar.

CARACOLES DE TIERRA

Llegamos a una bella síntesis de los caracoles de mar y tierra, caracol alargado con dos
huecos y cuyos sonidos son bajos casi imposibles de lograr. Por su forma extraña, se les
asignan nombres que no corresponden. Los llaman silbatos, ocarinas y hasta flautas. Como
instrumentos musicales son piezas raras y sin función. Más bien se les debe considerar

72
como objetos de arte. Todos llevan hermosos colores con dibujos abstractos en estilo que
difiere del resto de sus expresiones pictóricas, incluyendo sus famosos platos en los cuales
aparecen figuras geométricas, de animales y hasta escenas o movimientos humanos.

Caracol Nariño para colgar. Colección Obando. Pasto. Foto: Luis A. Escobar.

PEQUEÑOS Y REDONDOS

En este caso la forma típica en espiral del caracol marino y también la forma del caracol
terrestre, desaparece para convertirse en un objeto manual. El tamaño parece que se ajustara
para que cupiera en la palma de la mano. Son hechos de piedra y no sólo en cerámica. En
algunos casos la piedra es hermosamente labrada para que aparezcan relieves y
ornamentaciones abstractas. En los objetos de cerámica sobresale el color muy bien
conservado. Se puede advertir el deseo de pintar paisajes y escenas de danza. Ya se ha
dicho que no son instrumentos musicales y los agujeros que tienen pueden utilizarse
solamente para colgarlos. Son objetos que llegaron a convertirse en expresión abstracta
partiendo del caracol musical. Es algo ligado al tacto, a la posesión o dominio por medio de
las manos, al goce de tocar, palpar, circundar, es decir, poseer totalmente. El hombre tiende
a palpar con su interioridad como si fuera un ciego permanente, a circundar con las manos
y a encontrar el significado total por medio de la satisfacción no solamente erótica. La
escultura está ligada a ese sentido de gozo de las dimensiones. El caracol ofrece la tentación
y la oportunidad para palpar esas cualidades y goces que quizá el hombre moderno haya
perdido en cierta medida. La idea de continuidad en la ondulación, la suavidad y delicadeza
de las texturas, convierten a este objeto-caracol en centro de búsquedas de otras sensaciones
y expresiones abstractas, misteriosas, expresiones que lograron estos grupos
precolombinos. De ahí que existan tantos caracoles y caracolitos, para colgar, para adornar,
para palpar, para hacer sonar, pintar, o simplemente mirar como expresión de algo que se
acepta o se intuye. Ellos crearon e inventaron. Los verdaderos caracoles de mar fueron los
modelos.

73
Caracol Nariño con cara felina. Colección Obando. Pasto. Foto: Luis A. Escobar.

Al contrario, en la Costa Atlántica de Colombia, obviamente se encuentran muchos

caracoles de mar de todos los tamaños y para todos los usos pero no se convierten en
símbolo ni en instrumento principal. Allí surgirían otros símbolos y otros instrumentos
musicales muy importantes.

Precisamente del norte de Colombia llegaban los caracoles marinos que ambicionaban y
veneraban los indígenas de las planicies y cercanías de Bogotá. Se intercambiaban por sal y
mantas de atractivos colores. "En febrero conmemoraban los chibchas la venida de Bochica
con procesiones y rogativas. Venían cerca de diez mil indios de los reinos de Tunja, Bogotá
y Sogamoso, y al son de caracoles marinos guarnecidos de oro, de flautas y tamboriles,
celebraban las ceremonias religiosas". Así lo relata el historiador colombiano, Monseñor
José Ignacio Perdomo Escobar. También Fray Pedro Simón dice, "... y cuando entraban en
la lidia atronaban la tierra y el aire en estruendo de trompetas, bocinas y caracoles".

74
Fue el caracol el instrumento de las culturas precolombinas de Colombia, el más amado y
elaborado aunque no el más representativo musicalmente. Sus pocos sonidos engendraban
toda clase de reacciones especialmente en los grupos primitivos. Hasta nuestros días sigue
la confusión por los nombres que los cronistas y comentaristas usaban y siguen usando
indistintamente. Las palabras, fotuto, fututo, trompeta, bocina y hasta flauta, fueron
aplicadas al caracol pero esto mismo nos hace ver cómo se tenían en tanto aprecio por los
indígenas de Colombia y el resto de América.

Sobre los actuales indígenas IJCA de la Sierra Nevada de Santa Marta, los antropólogos
Álvaro Chávez Mendoza y Lucía de Francisco Zea escriben:

"El Máma estudia al niño y le pone un nombre de acuerdo con el lugar y día de su
nacimiento, con la familia a que pertenezca, con las características físicas propias y las de
sus padres. Le coloca una "seguranza", pulsera de cuerda con semillas o caracoles que evita
las enfermedades. Los niños llevan caracoles alargados llamados "siriches", que simbolizan
el miembro viril y las niñas "muruchos", caracoles redondeados que simbolizan su sexo".

La magia y el poder misterioso del caracol sigue vigente. Aún seguimos escuchando las
voces secretas del mar y de nuestro propio mar interior. Para los precolombinos fue algo
más. Como instrumento musical tocado por sus dioses se convirtió en el símbolo de lo
inefable, centro de afecto como cáliz mediador para tratar de llegar a lo desconocido.

75
GAITAS PRECOLOMBINAS
En medio de nuestra apabullante civilización armada con toda clase de aparatos y medios
de comunicación terrestre y extraterrestre, muchos grupos de indígenas varios siglos
después de la conquista, apaciblemente continúan practicando sus creencias, viviendo de
manera simple y ejemplar. Sus convicciones seguras y sus arraigadas tradiciones han
logrado el milagro de que sus instrumentos hayan perdurado y sus músicas puedan ser
escuchadas hoy como en otros tiempos. Tal es el caso de los indios Kogi, Ijca y Sanká,
entre otros, que siguen tocando sus "gaitas", así llamadas por los españoles a su llegada a
estas tierras.

Estas tribus están situadas en la Sierra Nevada de Santa Marta y por vivir en contacto con la
civilización han sido objeto de muchos estudios que ofrecen toda clase de informaciones y
un análisis amplio y severo del profesor Gerardo Reichel Dolmatoff. A pesar de lo anterior,
sus instrumentos musicales, en especial las gaitas, no han sido convenientemente analizadas
y no se les ha otorgado la posición que merecen como instrumentos precolombinos. Hasta
ahora más bien se les ha mirado como resultado de expresiones musicales posteriores a la
conquista, lo cual es un error. Las siguientes son algunas de las características de las
"gaitas" de la Sierra Nevada de Santa Marta.

MATERIALES.

Las gaitas están hechas con materiales, todos de origen nativo, obtenibles fácilmente en los
alrededores de La Sierra. Se trata de cañas, cardón, cañón de plumas de pavos o patos, cera
y ceniza. Con tan elementales o primitivos materiales los conquistadores, de cultura
musical sofisticada venida desde los griegos y guiada permanentemente por el espíritu de lo
matemático o científico, no irían ni a construir, ni mucho menos a traer tales instrumentos.
Tampoco aparecen en las listas de artículos, enseres e instrumentos que llegaron al nuevo
mundo, listas en las que relatan hasta la clase de tripas retorcidas de animales destinadas
para las cuerdas de la vihuela.

NOMBRE.

Indudablemente lo que más ha confundido, a legos y expertos, es el nombre con el cual se

conocen estos instrumentos. No aparecen ni en diccionarios ni enciclopedias ni explicados
ni dibujados tal como son. En el Reallexikon der Musikinstrumente de C. Sachs
encontramos descripciones sobre la gaita gallega y sus relacionadas, Sackfeife, Drehleier,
Schalmei de otras tribus y naciones y además el origen de la palabra árabe: ghaida. Estos
instrumentos relacionados con la gaita árabe, turca, selta, española, etc., nada tienen que ver
con las llamadas gaitas colombianas. John Storm Roberts en su libro, La Música Negra
Afro-americana, nos relata que, "Dicho sea de paso, un oboe moro, llamada Rhaita se
encuentra en España (donde se lo llama gaita) y en el África Occidental (los hausas lo
llaman Alghaita)". Sería un tema demasiado extenso tratar de describir los orígenes y

76
variantes de las gaitas. Lo cierto es que los instrumentos de los indígenas que analizamos
quedaron bautizados por los españoles, muy mal bautizados, con el nombre de gaitas y
ahora hasta los propios indígenas los llaman así. Tampoco debemos utilizar y así lo hacen
algunos investigadores, la palabra KUISI, genérico de flautas y más precisamente CAÑA
DE CARRIZO. En ambos casos no hay relación directa con las gaitas aunque estas se
puedan catalogar como flautas de pico. Personalmente tres indígenas aruacos me han dado
el nombre de SHARV para las gaitas.

MACHO Y HEMBRA.

Las gaitas se tocan en parejas. Una llamada MACHO y la otra HEMBRA. "La gaita
"Macho" lleva un solo orificio digital y la gaita "hembra" cinco. El profesor Reichel
Dolmatoff nos relata que, "El "macho" tiene cinco huecos en el extremo bajo y la "hembra"
uno solo".

Indígena tocando el tambor acompañante de las gaitas.

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Indígenas tocando las gaitas macho y hembra. Fotografía: Lucía

ARMONÍA

De todas maneras lo importante es que este par de "gaitas", quién sabe desde cuando, han
venido armonizando sus melodías por medio de un bajo variante, en general de tónica,
subdominante dominante, es decir, los tres bajos y sonidos más importantes armónicamente
que "implican" aunque no conformen totalmente una armonía que sustenta a melodía. Esto
es un avance musical que ya habían logrado los Mayas con sus flautas cuádruples.

IMPROVISACIÓN

Es otra de las características musicales de las gaitas. Aquí ya hay que tener cuidado pues el
sentido de la improvisación bien pudo llegar como aporte de los negros. Las gaitas
precolombinas se comenzaron a utilizar en las regiones costeras, principalmente en las
sabanas de Magdalena y Bolívar y últimamente como si fueran los instrumentos folclóricos
de San Jacinto y San Pelayo. Lo que allí ha sucedido es la evidencia del mestizaje musical.
Bien podríamos decir que la cualidad, improvisación, pudiera ser especial de los negros y el
78
nuevo aporte musical por medio de este instrumento. Hago especial énfasis en la
improvisación pues es una de las más bellas características. Recuerda el jazz improvisado,
sin guías intelectuales o musicales, el verdadero sentido de improvisación que en el caso de
las gaitas gira en torno a una nota central, quizá algo como el sentido de la llamada nota
central de los griegos, proslambanomenos. Además las improvisaciones, no estaban sujetas
a patrones rítmicos de ninguna especie. Quedan algunas grabaciones sorprendentes pues
guardan aquel sentido improvisativo por medio de un instrumento ya no indígena sino
mestizo.

FOLCLOR

Este instrumento ya en manos de mestizos y de negros se convirtió, junto con la caña de

millo, en el instrumento melódico por excelencia que paulatinamente dio origen a varias
formas musicales autóctonas iniciadas desde el siglo pasado pero ya sintetizadas en la
primera mitad de este siglo y vulgarizadas durante los últimos años. Me refiero a las formas
musicales de la región de la Costa Atlántica, Porro, Gaita, Puya, Mapalé y Cumbia. Es por
lo tanto un instrumento o instrumentos principalísimos en la cultura musical colombiana y
brazo musical indígena extendido hasta nuestros días. Lamentablemente las verdaderas
músicas folclóricas cayeron en manos de quienes las destruyeron por medio del disco en
donde aparecen con toda suerte de ropajes, ritmos, instrumentos y sobre todo, de
expresiones que ya no son ni precolombinas ni costeñas sino simplemente músicas de
consumo para bailar en cualquier forma.

Analizadas todas las cualidades de las llamadas gaitas colombianas es preciso advertir que
junto con las flautas malibúes, desgraciadamente ya no en uso, debe considerarse como el
instrumento más importante de Colombia. Heredado de las culturas indígenas
precolombinas, llega hasta nuestros días y se torna en base para la creación de las más
exuberantes y expresivas formas musicales de la Costa Atlántica, caso singularísimo pues
aunque existan otros tipos de "KUISFI" o flautas entre los mismos grupos indígenas
actuales, ninguna pareja de instrumentos ha significado tanto para la cultura musical
colombiana. Otra cosa es que lamentablemente se esté perdiendo su influencia aunque los
jóvenes de San Pelayo ahora construyan las gaitas con tubos de plástico y se esfuercen por
guardar la preciosa heredad de muchos siglos.

79
CLARINETES PRECOLOMBINOS

Clarinetes de tradición Precolombina aún vigentes en varias tribus del Amazonas. indios
Tucana. Brasil

FLAUTAS - CLARINETES - BOTUTOS TROMPETAS

Dentro de las tradiciones musicales que aún sobreviven en las selvas del Brasil, de
Colombia, Perú y Venezuela, todavía aparecen varios instrumentos y relatos que son de real
interés y, como en el caso del libro DESANA Simbolismo de los Indios Tukano del Vaupés
del profesor G. Reichel-Dolmatoff, documentos que se tornan imprescindibles por su
variedad, seriedad y profundidad. Por ser de tanta trascendencia las últimas auténticas
tradiciones de los indígenas a que se refiere el profesor Reichel Dolmatoff, creo
pertinente dar amplia difusión no sólo al aspecto técnico de los instrumentos sino a las
relaciones directas con los instrumentos bien sea que tengan que ver con sus dioses, con sus
costumbres sexuales, o con sus danzas. Igualmente presento otras relaciones de
distinguidos musicólogos y otras citas o comentarios ligados a este tema.

RELATO DEL PROFESOR GERARDO REICHEL DOLMATOFF

"Todo viajero por el Vaupés ha oído hablar del YURUPARI ceremonia que siempre ha
preocupado la imaginación de los misioneros y caucheros, y sobre cuyo significado se han
formado las teorías más diversas". Y pasa luego a detallar el acontecimiento ritual según lo
celebran e interpretan los Desana.

"La fiesta se celebra aproximadamente una vez por año, generalmente en una época cuando
hay abundancia de pequeños peces, frutas de WZXSú, Semé y toá o cogollos de palmito
míxi o de otras palmas tales como nyumú o me'e. Un grupo de hombres jóvenes y algunos
viejos se reúnen en la selva para recoger estas frutas, ahumar carne y pescado o aprestar
otras comidas, y las llevan luego hacia la maloca que se ha escogido como centro de la
fiesta.
80
Cápsula inserta dentro del "Cañón o tubo de resonancia". Dos tipos de caña sencilla. a.
De la misma cápsula. b. Agregada.

Ya con días o semanas de anticipación se han invitado los miembros de otras fratrías, tales
como los Pira-Tapuya, Tukano o Uanano y se han preparado grandes cantidades de chicha.
El lugar de la reunión se escoge desde el punto de vista de la existencia de varias
muchachas púberes, es decir, cuando un sib desana está dispuesto a entrar en una relación
recíproca de intercambio de mujeres, con un sib de otra fratría. Una vez preparados los
alimentos, los hombres, ahora reunidos en el puerto, se ponen en marcha. Ya en el -camino
a la maloca tocan variasas grandes flautas tubulares, algo cónicas, hechas de un trozo de
corteza envuelto en forma espiral y provista de boquillas de madera.

Veremos en primer lugar algunos detalles de estas flautas que, evidentemente, desempeñan
una función central. Las flautas se manufacturan en el mismo lugar de la selva donde los
hombres recogen las frutas y consisten en largos pedazos de corteza enrollados, de algo
más de un metro de largo. Para darle estabilidad a este tubo, se le refuerza amarrando a lo
largo de él unas dos o tres varas delgadas sujetadas luego por fibras que se enrollan
alrededor del tubo del instrumento. Mientras que los tubos se pueden hacer de cualquier
corteza disponible, la boquilla (dixsíro = boca) debe estar hecha de madera de la palma
macana (Guilielma speciosa Mart.) y consiste en un pequeño tubo de unos 15 a 20 cms. de
largo, que se inserta en el extremo más angosto del tubo. las flautas se tocan siempre en
pares: una masculina llamada poré y otra femenina, llamada ponenó.

Ahora bien; al oír acercarse el sonido ronco de estas flautas, todas las mujeres, excepto las
que ya han pasado la menopausia, salen de la maloca y se esconden en la selva mientras
que los hombres llegan. Tocando sus flautas entran a la maloca y depositan las frutas y
demás comidas sobre un gran balay, cerca de la puerta principal, en el interior. Cada
hombre sin embargo guarda para sí un pequeño racimo de frutas, algún pez o un trozo de
carne ahumada. Siempre tocando sus flautas se dirigen ahora en fila a través de la maloca
hacia la puerta posterior, pero antes de llegar al otro extremo se dispersan súbitamente y
aparentan buscar a las mujeres jóvenes mientras que van palpando por aquí y por allá, a las
mujeres viejas, con los alimentos que llevan en la mano. Después de salir por la puerta

81
trasera y siempre tocando sus flautas, los hombres se retiran ahora y van otra vez al puerto,
lugar donde esconden sus instrumentos debajo del agua.

Carinetes dobles, macho y hembra, largo y corto respectivamente. Danza ceremonial de

Camuyara. Xingú. Brasil.

Mientras que los hombres están así ocupados en el puerto, las mujeres viejas llaman a las
jóvenes y éstas entran entonces a la maloca. Simultáneamente vuelven los hombres, ya sin
las flautas, pero llevando en sus manos, además de las frutas o carnes ahumadas ' manojos
de ortigas. Entran a la maloca con risas, bromas y empujones, atacando a las mujeres y
muchachas, sea para darles golpes en las espaldas o los senos con la carne y las frutas, o sea

82
para refregarlas con las ortigas. Las mujeres pretenden huir pero, con risas y gritos, se dejan
palpar por los hombres quienes las persiguen ahora dentro y fuera de la maloca. Después de
un rato y en el mismo ambiente de alegría y excitación se reparten luego los diversos
alimentos que los hombres han traído en su primera entrada a la maloca. Lo que sigue es
luego una reunión como otras, durante la cual se reparte chicha, se come y se bailan luego
los diversos bailes que se han descrito. Observamos pues claramente dos fases: la primera
solemne, amenazante y produciendo la separación de los sexos; la segunda alegre y
buscando la unión.

Para comprender estas actitudes rituales debemos ver en primer lugar cuáles son las bases
míticas de estas ceremonias. El Padre Sol, como sabemos, cometió incesto al violar su
propia hija, quien aun no había llegado a la pubertad, pecado máximo entre los Desana y
acontecimiento mítico de extraordinaria importancia para ellos. La escena ocurrió en el
raudal de Wainabí, al pie de un árbol de waxsúpë, y en las grandes rocas que yacen en la
orilla del río se ven aun grabados en la piedra, los restos de esta violación: la impresión de
las nalgas de la muchachas, manchas rojas de su sangre y una serie de pequeños huecos
donde ella orinó. El único testigo de la violación fue un pequeño insecto, el "ruegadios"
llamado bári bugë o bári uáxti, según el nombre de una fruta que dicen que huele a cebolla
(Anacardium excelsum?). El insecto oyó la risa de la Hija del Sol y se acercó para ver qué
ocurría. Siendo así testigo del acto, el insecto se transformó en persona (el mito no explica
en quién) e hizo una flauta, la primera flauta de "yuruparí", para denunciar públicamente el
crimen que había observado. En las rocas de Wainabí se ve un círculo que marca el lugar
donde puso la boquilla de la flauta al apoyarla en el suelo. El sonido que producía este
instrumento era triste y amenazante, pues proclamaba la existencia de un gran pecado, y el
instrumento mismo olía a la fruta barí, con el olor del órgano sexual de la Hija del Sol.

Más adelante continúa el profesor Reichel-Dolmatoff: "Al analizar ahora algunos detalles
simbólicos podemos completar esta interpretación. Hemos dicho que hay dos flautas, una
masculina y una femenina. El sonido que produce la flauta masculina se dice ser: por-é-é-é-
é, lo que se interpreta como koré = vulva. Al soplar en la boquilla el sonido de la k está
necesariamente transformado en una p, pero todos conocen el sentido erótico del sonido en
cuestión. Sea dicho aquí que la palabra koré se considera como obscena y que, en la
conversación está generalmente remplazada por la palabra sibiá (de sibí = codorniz, un
eufemismo porclítoris), Cuando se acercan las flautas a la maloca, las mujeres y las
muchachas gritan bí-bi bi-bí, una expresión de desprecio y de rechazo, pero también ríen en
alta voz, imitando la risa de la Hija del Sol, antes del coito. Este grito imita al sibí, ave cuyo
canto es de mal agüero para el cazador (quien simbólicamente es un hombre sexualmente
excitado). Al decir bí-bí, las mujeres quieren manifestar que ojalá "la mala suerte se aleje
de ellas", que ellas no se prestarán a cometer tal pecado. El sonido de la flauta femenina en
cambio, es agudo pero monótono y amenazante, transcribiéndose como lí-lí-lí-lí. Mientras
que la flauta masculina incita e insinúa, la femenina rechaza y amenaza.

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"Es interesante observar aquí que los Pira-Tapuya, quienes también tienen fiesta de
Yuruparí llaman las flautas miniá-poari y a las personas que las tocan miniá-poári-maxsá.
Este nombre se deriva de miníye = ahogarse, hundirse, y de poári = pelos púbicos. Hemos
mencionado ya que el acto sexual se compara con el acto de "sumergirse en el agua",
"botarse al agua" y se alude así al carácter sexual de las flautas. Los hombres que las tocan,
representan entonces a aquellos quienes "se hundieron", quienes cometieron ,el pecado".

Finalmente entresaco otra frase importante que el profesor atribuye a su informante: "EL
YURUPARI no es una persona: es un estado. Es una advertencia de no cometer incesto y
en cambio de casarse solo con las mujeres de otra fratría".

No sobra ponderar estos relatos que esencialmente constituyen una forma de educación
sexual en donde las "flautas" juegan un papel preponderante.

Pero además existen los mismos instrumentos que nos describió el profesor en otras
regiones. En Brasil los indios Camayura tocan el URUA que posiblemente puede ser un
poco más grande que el de los

Desana. Son, de todas maneras, idénticos, hechos con corteza, dobles, etc. En sus rituales el
canuto o caña más larga es considerada la macho y la corta la femenina. Por otra parte, los
clarinetes dobles y triples y aún cuádruples son casi comunes e importantes en Arabia, los
Balcanes y la India. Sin embargo, son instrumentos más refinados, con huecos exactos para
lograr melodías y distancias precisas. En todos estos instrumentos debe existir la "boquilla"
citada por el profesor en la cual está la lengüeta que hace vibrar el aire y que convierte al
instrumento en un clarinete.

Pero ya que estamos gozando con los relatos de los Desana veamos otras variantes que
también se relacionan con los clarinetes indígenas. Esta vez se trata de la relación del gran
músico venezolano José Antonio Calcaño.

"Se decía antaño que en las selvas de la Guayana venezolana sucedían a veces cosas
extrañas y espantosas. Se decía que seres maléficos se congregaban en los misteriosos
conjuros de los indígenas, que en las tinieblas de la selva virgen surgían mil cosas
pavorosas, que aullaban y ululaban lúgubremente, mientras los hechiceros danzaban y los
hombres de la tribu, al son de instrumentos horrísonos, se flagelaban hasta sangrar por
completo de las espaldas. Estas eran las festividades del Máuari o espíritu demoníaco,
durante las cuales se efectuaban fantásticas iniciaciones. Las mujeres y los niños quedaban
excluidos de estos actos, sólo cuando los niños llegaban a ser hombres se incorporaban a
tales ceremonias. A esto se le daba a veces el nombre de fiesta del botuto. El botuto-era el
instrumento terrible que sonaba en las tinieblas del bosque. Se aseguraba (y aún en tiempos
modernos se asegura) que los botutos sagrados. permanecían ocultos en la selva sin que
ninguna mujer ni hombre profano pudiera verlos. Se decía también que los indígenas eran
muy celosos en esto y que jamás viajero alguno pudo ver el instrumento misterioso".

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"Humboldt también habla de esta trompeta. Los yaruros, la llaman máuari por ser a lo que
parece, semejante a la famosa trompeta de los conjuntos. Es semejante este instrumento al
YURUPARIS de otras tribus amazónicas; y no deja de ser significativo el hecho de que
entre estos grupos Yurupari o Juruparis es el nombre del dios a quien están consagradas
estas festividades; sucede igual entre los yururos y otras tribus del extremo austral de
Venezuela, donde Máuaries el nombre del dios o demonio, y máuari . es también el nombre
de la trompeta con que se le festeja. De manera, pues, que máuari nos resulta igual a
botuto".

Las diferentes relaciones que aparecen en este capítulo agregadas a las narraciones del P.
Gumilla, definen claramente un tipo de instrumento que por la cápsula interior, es decir, por
la caña vibradora, se trata de un clarinete no importa el largo de la corteza que hace el papel
de resonante. No se trata de flautas, según las descripciones. Tampoco se trata de caracoles,
trompetas o pututos o fotutos. Es instrumento ceremonial que debe impresionar
enormemente a indígenas y visitantes que en la inmensidad de la selva y del silencio causan
las más variadas sensaciones.

85
LAS FLAUTAS MALIBUES

Flautas Malibúes, Museo del Oro Banco de la República, Bogotá. Fotografía Luis A. Escobar

En los sótanos del Museo del Oro del Banco de la República en la ciudad de Bogotá, existe
una colección de cerámica precolombina que guarda un tesoro muy importante. Se trata de
las "FLAUTAS MALIBUES" que representan un avance musical comparable al de los
Mayas del siglo VIII que lograron las flautas cuádruples. Gran sorpresa, pues en territorio
colombiano no había rastros de culturas musicales importantes. Además , la localización,
región del Bajo Magdalena, cercanía de la Sierra Nevada de Santa Marta, de donde
proceden las "gaitas macho y hembra", y del territorio de las preciosas ocarinas taironas,
todo ello significa que se está en mora de valorar una nueva zona cultural precolombina de
suficiente calidad, al menos en lo musical. Pero veamos algunos datos relacionados con las
flautas malibúes.

Desde los tiempos de la Colonia la región del Sinú quedó marcada como uno de los lugares
de donde procedían objetos de oro y arcilla que por su belleza denotaban claramente una
gran cultura. Varios arqueólogos también habían advertido que los objetos procedían del
bajo río San Jorge. Sin embargo, solamente en el verano de 1976 se comenzó un trabajo
amplio y muy bien encausado. Lo dirigían dos arque6logas del Museo del Oro del Banco de

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la República, Clemencia Plazas y Ana María Falchetti de Sáenz. Debido a estas
investigaciones no solamente estudiaron de manera muy definida los ahora ya famosos
canales artificiales de irrigación, obra precolombina de gigantescas proporciones e
indicadora de la pujanza y creatividad de los indígenas de aquella región, sino que
localizaron pueblos y culturas, una de éstas del Grupo Malibú en la Depresión Momposina
y las riberas del río Magdalena. Según las arqueólogas mencionadas, el sitio donde se
encontraron las flautas de cerámica corresponde a la cultura de estos Grupos Malibúes con
fecha aproximada al siglo XIII. El profesor Gerardo Reichel Dolmatoff ya había
investigado aquella región y dice que, "los Malibúes del bajo Magdalena eran cultivadores
de maíz, yuca dulce y yuca brava, producción agrícola que realizaban primordialmente en
huertas cercanas a los caseríos o viviendas de barro". Estudios de mucha significación,
realizados por el Dr. Orlando Fals Borda sobre esta región, complementan la importancia
de esta zona. Sin embargo, apenas debemos contentarnos con poquísimas conclusiones y sí
aparecen muchos inquietantes interrogantes. Lo que más intriga es la aparición de unas
flautas hermosamente acabadas que se presentan a nuestra vista sin ningún antecedente.

CARACTERÍSTICAS DE LAS FLAUTAS MALIBUES

En primer lugar, algo que no es común en lo precolombino, la hechura de instrumentos con

el mismo patrón de forma, como si se tratara de una flauta modelo para reproducir, como en
nuestra sociedad de consumo. Bien sabemos que el hombre precolombino en cada uno de
sus instrumentos "creaba" una nueva obra a la cual le agregaba figuras, o en último caso,
rayas, diseños, incisiones o colores nuevos, diferentes. Las flautas malibúes tienen el
sentido de la uniformidad y todas las que se conocen están adornadas con el mismo
pequeño caimán o babilla colocado en la parte inferior de la flauta y siempre en la misma
posición. Todas tienen las mismas proporciones, inclusive un lote de pequeñas que dan la
idea de que fueran para niños. Todas tienen la misma calidad de barro, forma cónica y
embocadura de pico.

Como obra de cerámica, estas flautas presentan un estilo muy definido en la finura de las
paredes, las proporciones y la delicadeza de los adornos.

En cuanto a la forma, es sin duda la culminación de un proceso en la búsqueda de sonidos

bellos que debió comenzar varios siglos atrás. No pueden ser instrumentos producto de
pocos años de experiencia.

Algo verdaderamente excepcional es la calidad de los sonidos que emiten estas flautas.
Producen bellísimos y dulces sonidos, mejores que los de las flautas de madera o plástico
que se elaboran actualmente. Tal vez la forma cónica o cantidad de aire en el recipiente
pueda ser la causa para que sean tan armoniosos.

En cuanto a la altura de los sonidos, los de algunas flautas son idénticos. Unas producen
una serie de cinco notas por tonos seguidos: do, re, mi, fa sostenido y sol sostenido. Otras

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producen: do, mi bemol, fa sostenido, sol sostenido y la sostenido. Varias flautas emiten
claramente la escala diatónica. La casi simultaneidad de sonidos por grupos de flautas
sugieren el uso para fines religiosos. También los grupos de flautas pequeñas como para
niños podrían indicar el sentido de gozo musical, de juguete musical o de preparación
infantil para la liturgia.

El promedio del largo de las flautas es de 25 centímetros por cinco de diámetro.

Estas flautas malibúes presentan pues una síntesis de adelanto musical insospechado en
nuestra historia de la música. Junto con las Gaitas macho y hembra se convierten en los
instrumentos melódicos más importantes de la cultura precolombina en Colombia.

Flautas Malibúes o del Sinú. Cerámica. Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá.
Foto: Luis A.Escobar.

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LAS INCREÍBLES NARRACIONES DEL PADRE GUMILLA

El P. Joseph Gumilla había nacido en Cárcer en 1686, en el obispado de Orihuela. Siendo

aún muy joven, ingresó a la Compañía de Jesús, en 1704. Al poco tiempo, en 1705, fue
enviado a Santafé, en el Nuevo Reino de Granada, para continuar su formación religiosa,
encaminada, como la de los demás compañeros de noviciado, a una severa preparación que
los habilitase para emprender la ardua empresa de conquistar la Orinoquía y de intensificar
el proceso de evangelización de las tribus que allí tenían su asiento". De esta manera nos
entrega datos preciosos el ilustre prologista Luis Duque Gómez en la edición facsimilar de
las narraciones del Padre Gumilla, realizada por Carvajal S.A., en el mes de diciembre de
1984.

Olvidamos con frecuencia que la conquista persiste hasta nuestros días; inmensos territorios
siguen siendo invadidos con la intención de imponer diferentes variantes de religiones y
creencias y se sigue mirando a nuestros indígenas con desdén señorial digno de otras
épocas más oscurantistas, más absolutistas. Si todo esto acontece en nuestros días, lo era
más a principios de 1700 cuando el P. Gumilla también se "preparaba para emprenderla
ardua empresa de conquistar la Orinoquía". Esto mismo nos sirve de base para comprender
que los instrumentos musicales, costumbres y demás actos que estuvieran ligados a la
música, eran consecuencia de las tradiciones precolombinas. Pero además, hay que calificar
los dibujos de la "Historia Natural civil y geográfica de las naciones situadas en las riberas
del Río Orinoco". Su autor el Padre Joseph Gumilla, Misionero que fue de las Misiones del
Orinoco, Meta y Casanare. Nueva Impresión: Mucho más correcta que las anteriores, y
adornada con ocho láminas finas, que manifiestan las costumbres y ritos de aquellos
americanos. Corregido por el P. Ignacio Obregón, de los Clérigos' Menores. Tomo 1.
Barcelona: En la imprenta de Carlos Gibert y Tuto año MDCCXCI. Son verdaderas joyas,
quizá los primeros instrumentos musicales debidamente dibujados que, por lo menos en
cuanto a su forma, nos dan una idea total. Igualmente merece anotarse la fluidez y las
múltiples y preciosas narraciones sobre los más diversos temas, muchos ligados con la
música y la danza. No me queda duda de que la mejor forma de utilizar las narraciones del
P. Gumilla es la de transcribirlas y comentarlas.

"Los Caberres y muchos Caribes usan por gala muchas sartas de dientes y muelas de gente,
para dar a entender, que son muy valientes, por los despojos, que allí ostentan ser de sus
enemigos que mataron: con estos adornos, y su macana en una mano, y la flauta, llamada
fututo, en la otra, una y otra alhaja con sus borlas, salen los Indios engalanados a todo costo
para los días ordinarios; pero los días clásicos para ellos...".

Aquí hay dos cosas interesantes para subrayar. En primer lugar, advertir que estos Caribes,
como él los llama, ordinariamente, es decir, diariamente utilizaban su macana y la flauta o
fututo, inclusive agregando claramente que en una mano llevaban la macana y en la otra el

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fututo o flauta. Lamentablemente no nos dice si este uso se circunscribía solamente a
determinados indios o era el uso general que parece advertirse también en algunas láminas
de la Comisión Corográfica del Caquetá. Se debe agregar también que el P. Gumilla comete
el mismo pecado común de llamar flauta y fututo a instrumentos que son diferentes. A su
debido tiempo queda aclarado que el fututo, fotuto, potuto, más bien debe entenderse como
caracol trompeta. Parece que el nombre de flauta era el genérico para todo lo que sonase,
agradable o desagradablemente, y que otro genérico era el pututo o fotuto. Quedamos aquí
confundidos pues no nos define claramente cuál es el instrumento. Por esto mismo es tan
importante el dibujo, concretamente, las ocho láminas que aparecen en la edición
facsimilar. Se dedica a narrar la belleza de los dibujos que se hacían los indios en sus
cuerpos desnudos, "con dibujos no despreciables", cuando acudían a ceremonias
importantes como casamientos, cabos de año de sus caciques y capitanes. "Los Músicos de
flautas, fututos y tamboriles y todos los que están enseñados para las danzas, salen mucho
más lucidos..." Aquí ya hace distinción y parece que hubiese flautas, fututos y tamboriles.
Cabe llamar la atención de la frase... "y todos los que están señalados para formar las
danzas...", es decir los entrenados.

En relación con los Guayquiries nos dice:

"De todas quantas Naciones de Gentiles he tratado, sola en ésta vi casamientos con tantas
ceremonias, que para escribirlas fueran necesarios muchos pliegos: resumiré aquí solas
aquellas principales, que no darán enfado. La víspera y noche antes de la boda se gasta en
untarse todos, pintarse y emplumarse, según y como dice en el capitulo séptimo; y en
especial á emplumar las novias se aplican gran número de viejas, que ya para sí no cuidan
de plumas: las diez del día son, y todavía están pegando plumitas en aquellos cuerpos
hartos de ayunar: entretanto el Cacique que es el Maestro de Ceremonias, y diciendo lo que
se sigue. Luego que sale el Sol, viene del bosque inmediato una Danza bien concertada con
flautas y timbaletes, y dan muchas vueltas y revueltas al contorno de la casa y casas de las
novias, de donde á su tiempo sale una anciana con un plato de comida, y se la da á uno de
los Danzantes: entonces todos á carrera abierta vuelven al dicho bosque; y arrojando el
plato y comida, dice uno de ellos en voz alta: Toma, perro demonio, esa comida, y no
vengas á turbar nuestra fiesta; y preguntando yo, ¿por qué hacían aquello? me
respondieron: porque tenemos miedo al demonio".

Aquí lo importante es el sentido de organización de la danza, la coreografía con

movimientos predeterminados ligados a sus ceremonias y creencias. No nos cuenta si el
canto formaba parte de las amonestaciones contra el "perro diablo". Tampoco nos habla en
esta ocasión de los fututos y solamente de flautas. Sin embargo un poco más adelante sigue
la narración musical y nos entrega una descripción muy importante:

Pero volvamos á los Mapuyes; hecha esta ceremonia, corno ya quedan seguros para
divertirse, se ponen los Danzantes las coronas de flores, que allí tenían prevenidas, un

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ramillete en la mano izquierda, y en la derecha las sonajas, con que siguen el compás 6
descompás de las flautas, y vuelven danzando á la puerta de la novia, donde ya están en fila
otros Danzantes de otra libréa; pero de la misma tela de plumas, y con unas flautas de mas
de dos varas de largo, de cierta caña negra, que llamaban Cubárro. emplumadas á todo
costo: y á la verdad estas flauta están en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos,
no menos que cuando suenan dos violines, uno por tenor, y el otro por el contra-alto. En
medio de esta danza van danzando también los novios con plumas de especial divisa".

Ceremonias de los otamacos para los entierros según el padre Gumilla

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Reproducción de los grabados sobre instrumentos musicales del Padre Gumilla. Lleva al
pie la leyenda "Los Médicos del Orinoco llamados Piaches"

"Bayle de los Indios mapuyes... una danza bien concertada con flautas y timbaletes..."
(Padre Gumilla)

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"...Eran unos cañones de barro de una vara de largo, tres barrigas huecas en medio, la
boca para impeler el ayre angosta,..."( Padre Gumilla )

Esta cita nos entrega datos preciosos. En primer lugar, la comparación que hace de las
flautas que suenan de dos en dos en suave consonancia. Esta apreciación es muy importante
pues bien parece que quisiera comparar los sonidos como si salieran en terceras o sextas o
intervalos agradables. No hace ningún comentario negativo. Algo que sería muy
controvertible es la dimensión de las flautas "de más de dos varas de largo", lo que coincide
con las "flautas" que aún se utilizan por los indígenas de ciertas regiones del Amazonas,
tema tratado en otro lugar. El P. Gumilla finaliza este capítulo así: "Entónces entran los
muchachos, y tomando las flautas, sonajas y quanto hay, meten mas bulla que los adultos,
remedando las danzas y los enredos, que han visto executar".

Ya en el capítulo XI vuelve a aparecer la relación de las flautas: "cada sirviente va

acompañado de dos flauteros, con las flautas largas, que dixe equivalen á dos violines. Los
que tienen algún juicio, bailan al son de otras flautas del mismo tenor".

Lo anterior confirma que el "conjunto instrumental", se componía de dos flautas que

sonaban a dúo, que eran acompañadas de sonajas, de timbaletes y que era base para sus
bailes. Lo lamentable de esta descripción es la falta de detalles técnicos, por ejemplo, si
esas "flautas" eran realmente flautas o más bien instrumentos de caña doble al estilo de los

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oboes o de caña simple al estilo de los clarinetes, o si tenían cápsulas insertas dentro de los
tubos largos,

En la preciosa lámina de la página 161 de la edición facsimilar se pintan varios

instrumentos. En primer lugar me refiero a la especie de pandereta que quizá corresponde a
lo que el llama timbalete. Son especies de panderos o panderetas que muy bien podrían
catalogarse como instrumentos españoles o de origen no indígena. Sin embargo el P.
Gumilla no nos dice nada sobre dicho instrumento que por proporción, forma total,
inclusive la proporción de las láminas metálicas, el aro y lo que podría ser el cuero o
badana para percutir, no deja duda de que fuera la pandereta. Además, quienes tocan y
bailan están desnudos de la cintura para arriba, mujeres y hombres, danzan en coro al estilo
griego... con guirnaldas, cogidos de la mano, con brazaletes que si corresponden a las
sonajas y a sus lados los otros músicos. Sí dicha lámina pintara un ambiente de lo que en
Europa se llamó "fetes galantes" algo que precisamente para esa misma época inventaba o
creaba Antoine Watteau, ninguno lo pondría en discusión. la lamina llevaba como título:
Baile de los Indios Mapuyes.

Las sorpresas en las narraciones del P. Gumílla no acaban. Veamos ahora algo relacionado
con el canto:

"Después de todo lo dicho, se sigue baylar hasta media noche, sin flautas, ni sonajas, ni
cosa alguna desas; porque formado el primer círculo de hombres, cogidas las manos unos
con otros, se sigue á las espaldas el segundo círculo, formado de solas mujeres, asidas sus
manos unas con otras: después se sigue el tercer círculo de la chusma menuda, que coge en
medio á los otros dos. Hecho esto, entona el Maestro un tono (y fue cosa para mí muy rara,
ver que ninguno de los muchos tonos que varían, sale de los términos del más ajustado
compás, así en el juego de las voces, como en los golpes de los pies contra el suelo)
responden todos al éco del Director; y como en la rueda primera de hombres hay tenóres y
baxos escogidos, en la rueda de las mujeres, contra-altos con abundancia, yen la de los
chicos hay tiples á montones, resulta una música digna de oírse, especialmente á distancia
proporcionada; prosiguen mudando tonos, hasta que rendidos, se van á dormir. Estas
danzas se llaman en su lengua CAMO: y visto el genio de la gente, cantora de suyo,
entablamos la doctrina cantada, al tono que usamos en España en las Procesiones de
Doctrina; con tanta felicidad, que al dar solo un grito, diciendo: CAMO, al punto teníamos
la gente pronta á cantar la San Doctrina por la mañana, y antes de su baile á la tarde; tanto
como esto importa acomodarse al genio de la Nación".

La cita anterior es de mucha importancia pues es quizá la única que revela que los
indígenas cantaran polifonía o a varias voces simultáneas. Nos habla de tiples, contraltos,
tenores y bajos y se refiere a esta música de la manera más elogiosa. Gente cantora de suyo,
nos dice y agrega "y fue para mí cosa muy rara, que ninguno de los muchos tonos que
varían sale de los términos del más ajustado compás, así en el juego de las voces como en

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los golpes de los piés contra el suelo" . Ademas tenian director y nombre para la forma
musical: Camo. Es importante cuando el P. Gumilla dice: "y visto el genio de la gente,
cantora de suyo, entablamos la doctrina cantada, al tono que usamos en España" es decir
que la manera de cantar de aquellos indígenas era diferente al tono español. Considero que
esta relación es excepcional pues se trata de colonizar, lo cual para los misioneros era
encontrar, buscar y hacer cambiar la doctrina. Por consiguiente encontramos claramente en
el relato que se trata de música polifónica, cantada, que los misioneros adaptan para cantar
al modo español. Son muy pocas las narraciones de aquella época que nos detallen estos
estados musicales y con la excepción de las flautas triples y cuádruples de los Mayas no
hay rastros de que los precolombinos tocaran o cantaran polifonías. Raro ejemplo el que
relata el Padre Gumilla. Pero algo también excepcional y que tiene sus dibujos es el relato
de los instrumentos:

"Luego resonó repentinamente una inaudita multitud de instrumentos fúnebres, que jamás
habíamos visto ni oído; inventiva diabólica, muy propia para melancolizar los ánimos:
todos, según sus clases, sonaban de dos en dos. U primera clase de ellos era una cañones de
barro de una vara de largo, tres barrigas huecas en medio, la boca para impeler el aire
angosta, y la parte inferior de buen ancho: el sonido que forman es demasiado oscuro,
profundo y uno como baxón infernal; la segunda clase de instrumentos, también de barro,
es de la misma hechura; pero con dos barrigas, y mayores los huecos de las concavidades
intermedias: su éco mucho mas baxo y nocturno, y á la verdad horroroso; la tercera clase
resulta de unos cañutos largos, cuyas extremidades meten en una tinaja vacía de especial
hechura: y ya no hallo voces con que explicar la horrorosa lobreguéz y funesto murmullo,
que del soplo de las flautas resulta, y sale de aquellas tinajas. ¿Y quién dirá la melancólica
vehetría que salía de todo este conjunto de funestas voces? lo peor era que sonaban juntos,
e incesantemente muchos en la casa del túmulo, y otros tantos en la casa del duelo. Al
mismo tiempo salieron varias danzas, emplumados los danzantes á todo costo, como
diximos de los GUAYQUIRIES; cada tropa de danzantes llevaba su tren de las flautas
fúnebres referidas: unos danzantes pasaban con mucha gravedad y reposo, con bastones
muy pintados en las manos, siguiendo el compás de la música, no solo con los piés sino
también con los golpes que daban los bastones en el suelo. Otra danza pasaba con ligereza
y aceleradamente, haciendo todos á un tiempo y al compás de la música cortesías con todo
el cuerpo, y á un lado, ya al otro: cada uno de los de esta danza tocaba con una mano un
pífano, acompañando con él los golpes de los piés y de los bastones". Más adelante
continúa: "Estos músicos pasaban en tono de danzantes; porque con la cabeza, piés y con
todo el cuerpo iban haciendo extraordinarias cortesías y ceremonias; este conjunto de cosas
formó un espectáculo digno de verse en cualquiera Corte de la Europa: esto, es fuera de las
libreas, que hombres y mujeres se habían ya puesto, á toda costa de muchos colores,
unturas y plumas".

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Relata después el gran estruendo nocturno que los pone en alerta y que resulta ser otra
danza espectacular.

"De noventa Indios se componía el círculo de aquella danza: treinta tocaban pífanos; treinta
tocaban trompetas diabólicas, causa única de aquel estruendo; y otros treinta ayudaban á
cargar las tales trompetas, las cuales tenían un palo largo atado á cada lado, que de la boca
de la trompeta para afuera salían y recaían sobre los hombres de un Indio, teniéndola el que
soplaba con ambas manos aplicada á la boca; de modo, que la trompeta á mi ver, de mayor
á menor, tenia dos varas de largo: su boca como la de un clarín; u el remate era una boca,
que apenas se podría tapar con un buen plato. La materia de la trompeta era de una cáscara
que llaman

MAJAGUA, que se deja gobernar corno papel; y cuando está fresca, es pegajosa como
cola; con lo cual fabrican á todo su gusto dichas trompetas, y mayores, si les da gana. Véase
su figura, y la de los otros instrumentos, al principio de este capítulo, en fin, ellas son tales,
que son menester dos hombres para poder visar de ellas: los treinta pífanos, desde cerca
realzan y dicen bien con las trompetas; pero desde lejos no se oye sino la tempestad fe de
sus voces".

Es tan completa la relación que hace el ilustre narrador que no habría necesidad de agregar
nada más aparte de sus dibujos que complementan tan extraordinarios hechos musicales.
Sin embargo, reiteremos que las trompetas largas de dos varas y más, hechas de fibra aún se
utilizan en distintas regiones selváticas y que técnicamente se trata de clarinetes. El mismo
P. Gumilla nos aclara este punto en la siguiente relación:

"Convidaban para el anochecer á toda la parentela y a los amigos: los varones todos iban
con sus baxones de singular hechura, pero de voces muy consonantes y parecidas á las de
los baxones, tenores y contra-altos: la hechura es muy fácil; porque rotos por adentro todos
los nudos de una caña de dos varas de largo, ménos el último, en éste forman una lengüeta
sutil de una astilla del mismo cañuto, sin arrancarla de su lugar, y tan adelgazada la astilla,
que da fácil salida al aire, cuando soplan por la parte superior; y de tal lengüeta proviene el
sonido; pero el tono de él depende de lo mayor 6 menor del calabazo, que encajan en el
último cañuto por dos agujeros que le hacen por medio, que calafatean y tapan con cera;
solo donde estaba el pezón del calabazo, dejan un respiradero, para que salga el aire
impelido ...".

Quedan las anteriores citas como esencia sobre las tradiciones de los indígenas que
demuestran el estado musical de aquellas tribus y de sus antepasados.

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PITOS, SILBATOS Y OCARINAS

En la misma gran zona musical y cultural formada por las regiones del Bajo Magdalena y
de la Sierra Nevada de Santa Marta, aparecen otros instrumentos representantes de
exquisita sensibilidad musical. Me refiero a los Pitos, Silbatos y Ocarinas taironas.

PITOS

Coniunto de Pitos Taironas y Sinúes. Banco de la República, Bogotá. Fotografía: Luis A.

Escobar.

Pequeños recipientes de cerámica que al ser soplados emiten un sonido definido,

generalmente agudo. Un pito puede ser simplemente una bolita de cerámica ahuecada, pero
los precolombinos no se contentaban con las cosas simples cuando trabajaban la arcilla.
Aún en los pitos, la expresión musical más elemental, revelan los artistas el pleno goce del
verdadero alfarero. Surgen cabecitas de ratón, de miquitos, palomitas, colibríes y raramente
representaciones de animales grandes o que den dos sonidos. Estos pitos fueron muy
usados y comunes en las culturas mesoamericanas y los cronistas hablan de las reuniones
religiosas en las cuales se escuchaban muchos pitos con "sonidos muy agudos". Pero es
importante recalcar que tanto los sinúes como los taironas especialmente, consiguieron
estilos muy propios que también aparecen en otras de sus expresiones artísticas.

Los pitos taironas fueron hechos con arcilla negra, pequeños y con sonidos muy agudos.
Los pitos del Sinú, arcilla blancuzca, más grandes y preciosos en su elaboración. Se

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destacan las palomitas o colibríes con picos alargados y muy finos, las pavas, y otras
formas no muy definibles. Son pequeñas obras de arte por su estilización, simplicidad y
expresión difícil de definir. No existen muchos pitos del Sinú en contraste con la gran
cantidad de pitos taironas. Conviene recordar que los precolombinos tradicionalmente
trataron de imitar la forma y los sonidos de las aves. Los pitós resumen esos intentos lo
mismo que muchas pequeñas flautas hechas de huesos finísimos de cóndores, águilas y
pequeñas, aves. Esa música de la naturaleza siempre la quisieron imitar y así encontraron
otros camino, que les ayudaron al desarrollo de la música y las artes plásticas.

SILBATOS

Prácticamente se puede decir que es la transformación de los pitos, de mayor tamaño, con
más huecos y más sonidos. Es la transición entre pito y ocarina. Pero aquí todavía la música
es aleatoria, sujeta a lo casual, que resulta más bien de la elaboración de otros esquemas en
los que aparecen figuras zooformas y antropoformas. En algunos casos, como si se tratara
de ensayos fallidos, no hay ninguna relación con las formas tradicionales y solamente se
experimenta con los sonidos pero en casos contados. En general son figuras que bien
podrían ser de osos más que de jaguar. El oso con canasto de huecos o a veces el caimán,
quizá recuerde sus fábulas o sus mitos. Lleva las hendeduras o incisiones desplegadas en
torno a su figura y alcanza a tener cierto sentido gracioso. Aparecen esencialmente en la
cultura Tairona.

OCARINAS

Es curioso anotar que el nombre de Ocarina lo usó por primera vez Giuseppe Donati quien
lo "inventó" a finales de 1800. Desde ese tiempo aparecieron ocarinas con toda clase de
materiales: porcelana, cerámica, vidrio, plástico. Pero así como tuvieron rápida acogida,
prontamente desaparecieron. Este "invento" parece que no representaba un sentir auténtico,
lo contrario de los precolombinos de la cultura tairona en la Costa Atlántica de Colombia.
Ellos no habían inventado sino creado una manera de expresarse por medio de pitos,
silbatos y en su culminación con ocarinas. Por esto mismo estos pequeños instrumentos
musicales se convierten en algo excepcional. Se consigue el estilo, la forma, y muy
ciertamente la manera de producir melodías que debieron acompañar sus actos litúrgicos.
Las ocarinas son piezas escultóricas de mucha fuerza. Representan dioses, mitos, o de todas
maneras, figuras mezclas de animales y hombres que aparecen con adornos de serpientes
con sus cabezas erguidas. En algunos casos con garzas que también posan quietamente con
sus picos para redondear las ocarinas. Los huecos destinados para ser tapados con los dedos
y lograr los sonidos tienen adornos a base protuberancias o incisiones. En la parte inferior
aparece el sitio para soplar pero como si se tratara de una boquilla de flauta de pico. Las
ocarinas tienen una total conformación musical. Son hechas para producir sonidos y
podrían ser sus únicos instrumentos melódicos y por tanto, muy amadas y representantes de
sus querencias musicales y religiosas. Son muchas las ocarinas que se encuentran en la

98
región tairona, todas elaboradas con arcilla negra y con sus típicas punturas o rayas
incisivas. Solamente existen muy pocos ejemplares de pitos u ocarinas que se puedan
comparar con las taironas y son las de la cultura Tumaco, verdaderas obras de arte,
excepcionales, en barro blanco representando figuras humanas en diversas posiciones. Pero,
repito, son excepcionales y no como el caso de las ocarinas taironas que por su cantidad y
calidad ofrecen un estilo definido y admirable. Pareciera que hubieran salido de un mismo
"taller". Samuel Martí nos dice que "las ocarinas en forma de pájaro llamadas
HUILACAPZTLI o tortolitas, son de una fabricación exquisita. Tienen dos, tres, cuatro y
cinco agujeros y producen de dos a quince sonidos. Algunas tienen agujeros adicionales
con el objeto de controlar la afinación de los sonidos que emiten". Se refiere a las ocarinas
mesoamericanas. Este no es el caso de las ocarinas taironas completamente diferentes a las
mesoamericanas que pueden ser experimentales, ocasionales o fortuitas. Las ocarinas
taironas representan una síntesis de procesos y expresiones y logran estilos, formas y
sonidos definidos.

Dos ocarinas y dos silbatos Taironas Museo del oro. Banco de la República, Bogotá.
Fotografía: Andrés Biermann Angel

En ningún caso las apreciaciones anteriores completan el panorama de la música

precolombina en Colombia. Se ha mostrado una síntesis de sus principales instrumentos
melódicos y de manera muy somera. También se ha presentado un aspecto importante y es

99
el de la valoración de una zona musical precolombina, independiente de las culturas
mesoamericana y andina, cultura localizada al norte de Colombia, que exhibe instrumentos
muy avanzados, propios y que a su vez, tampoco llegaron o no se han encontrado en las dos
grandes culturas del norte y del sur. De todas maneras, es preciso decirlo, apenas se
comienza el estudio de la música precolombina en Colombia, y ya ofrece
comparativamente, admirables y estimulantes sorpresas.

Silbatos y Ocarinas de las culturas Tairona y Sinú. Museo del Oro, Banco de la República,
Bogotá. Fotografías: Andrés Biermann Angel.

100
Pitos de la Cultura Nebai. Museo Popol Vuh, Guatemala. Foto: Luis A. Escobar.

Se trata de instrumentos comunes en la casi totalidad de las culturas precolombinas y

existen variadísimos ejemplos. Pero indudablemente sobresalen las colecciones que posee
el Museo Pol-Vuh de la ciudad de Guatemala pertenecientes a la cultura Maya-Nebaj. Estas
colecciones y las que estarían por reunir y presentar conjuntamente de la cultura Tairona en
Colombia, podrían resumir una especie de "miniaturismo escultural" verdaderamente
prodigioso.

Existen figurillas, pitos, de ancianos sacerdotes, venerables por su aspecto, músicos que
tocan tambores, y hasta personas comunes junto con animales. Pero en su mayoría son pitos
que podrían significar un estado religioso muy fuerte. Este estilo contrasta con los
encontrados en Colombia que corresponden a otras épocas de vida. Los pitos de la cultura
May Nebaj representan lo mejor que se pueda encontrar como estatuillas. Un ejemplo más
se puede ver en fotografía de las flautas fálicas. Todas estas diminutas estatuillas están
elaboradas con la arcilla del mismo color casi blanco, amarillento y fino que también
contribuye a infundirles vida.

101
LLORONAS, GRITONAS Y SONAJAS

LLORONAS

Figurita bailarina o cantante con instrumento de percusión en la mano. Cúltura del golfo.
200 a 6 00. Museo Regional Jalapa. Mexico.

Una modalidad muy especial de la artesanía precolombina es la llamada "LLORONA"'. Se

trata de una vasija de barro cocido, con dos recipientes de agua que precisamente al ser
movida expele el aire hacia la parte que tiene la representación de la cara y produce un
sonido que ellos interpretaron como llanto. De ahí que las llamaran lloronas. Se agrega a la
expresión de la cara la representación del llanto, claro está, no en todas las "1loronas",
Ejemplares muy representativos son los que se hallan en el Museo Popol-Vuh de la ciudad
de Guatemala. Este tipo de vasijas pudo haber sido popular en otras culturas de otras
regiones del mundo.

102
GRITONAS

Gritonas. Forma escultural precolombina. Colección J.L Burbano, Pasto, Cultura Nariño.
Fotografía: Luis A. Escobar.

Estas pequeñas obras de arte, también de barro cocido, no producen ningún sonido pero lo
hacen imaginar pues se trata de la búsqueda en la expresividad de la boca, que abierta y con
ademanes especiales, hacen la representación del grito y en muchos, casos del dolor. Las
hay de varios tamaños y expresiones y también en la ciudad de Pasto, colección del padre
José Ignacio Burbano. Pájaros gritones, picos muy abiertos, posiblemente sedientos o
hambrientos. Pero lo principal es la utilización de estas formas como expresión. Podrían
equivaler a lo que en el occidente se ha llegado a sintetizar por medio del desnudo, o de la
naturaleza muerta, etc., Con estas caras los precolombinos seguramente revelaban el poder
de expresión, la obra artística como objeto de arte pues su utilidad, fuera de algunos casos
como vasos para beber, no parece que se buscara. Al lado de estas gritonas, también se
representan caras de mujeres que bellamente expresan aspectos variados. Quizá equivale a
la búsqueda de los bustos o caras de personajes en nuestra escultura. Claro está que no me
estoy refiriendo en este caso sino a las caras con boca abierta, rostros expresivos, rostros
que como las gritonas, sirven para expresar sus sentimientos.
103
SONAJAS

Sonajero con siete bolitas. 18 112 cms. Cultura Quimbaya. Colección MeMa Marulanda.
Pereira. Fotografía: Luis A. Escobar.

Para los precolombinos la percusión tuvo un significado mucho más amplio que para
nosotros pues el sonido más que el acento rítmico era lo que los atraía. No es lo mismo
escuchar la calidad de los millones de sonidos, que sentir el ritmo o los golpes sin escuchar
los sonidos. Por esto mismo aparecen muchas SONAJAS Y COLGANDEJOS, objetos que
producían ruiditos suaves al chocar entre sí. De ahí que todavía se cuelguen en la cabeza,
cuello, brazos, mano,, cintura, piernas, y tobillos, toda clase de pepas, huesos, cerámicas y
naturalmente los llamados cascabeles. Pero hay que hacer distinción entre los "musicales" o
lo que producían sonido para los bailes y danzas con los simples colgandejos o cajitas de
sonidos. Aquí habría que recordar las calaveras que horadaban para que el viento produjera
sonidos, calaveras que eran especies de objetos colgantes de las casas o recordar también
los bambúes que forman las puertas silbantes de los chinos. Hay en todo esto una fase
musical elemental, pura, simple, que desde luego no concuerda con el tremendismo
percutivo de la actualidad. Eran sonidos simples y sencillos que atraían a los indígenas. La
mayor muestra es el "Sonajero Quimbaya" bellísima muestra de cerámica que contiene

104
siete bolitas de barro que produce un ruidito suave, como el que puede atraer al bebé que
goza de su "sonajero".

Danzas macabras o del más allá con Quenas y posibles árboles de sonajas.

105
PERCUSIÓN

Bellísimo Teponaxtli de la cultura Mixteca. puebla. Tlaxcala. Museo Nacional de

Antropología. México.

MARACA

Maraca de cerámica. Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá. Foto: Luis A.
Escobar.

106
Es común la creencia de que las maracas que se utilizan en las orquestas populares de todo
el mundo se crearon en Latinoamérica recientemente. Hasta cierto punto es verdad pues
aquí resurgieron pero provenientes de culturas muy antiguas; las de los indígenas. Son
muchas las evidencias sobre sobre las maracas precolombinas, Aparecen en las más bellas
formas en la cerámica de la mayoría de las culturas, bien sea imitando calabazos o
recipientes, o bien creando vasijas de barro para que se produzca el sonido. El lector tiene
oportunidad de observar la maraca del Piache o curandero que aparece en la edición del
libro del Padre Gumilla, Orinoco ilustrado. Esta palabra, Piache, usada también en el Brasil
es aún muy común en la región de la Guajira Colombiana en donde se ahuyentan los males
o maleficios a base de danzas rituales que se sustentan con el ruido y ritmo de las maracas.
También sigue siendo común la utilización de este instrumento en la mayoría de los países
latinoamericanos y en especial en regiones indígenas. Se conocen con los nombres de
maracas, guasá, guacho, capacho, chucho, y muchos más. El ejemplo más diciente es el de
las maracas pintadas en el Mural de Bonampak (cultura Maya) en donde aparecen
adornadas con vistosas plumas. Hay que agregar que este instrumento ha adquirido
importancia en la música mestiza, en la música producto de la mezcla indígena y negra pero
debe quedar muy claro que fue un instrumento muy querido por los precolombinos. Quizá,
al estilo de los "maraquistas" o "capacheros" de las regiones de los Llanos Orientales de
Colombia y Venezuela, pudieron tener ejecutantes de excepcional talento cuya destreza
para lograr efectos de toda índole sigue causando admiración por el contorneo de los brazos
y de las manos, por los giros que se producen en el aire, por los matices rítmicos y los
acentos que van desde los pianísimos hasta los más fuertes. Es la tradición que habrá
venido de los propios indígenas para quienes estos sonidos era quizá la única distracción
general. Por esto tenemos que admitir que los sonidos producidos al tocar el caparazón de
la tortuga con las astas de venado pudieran atraer. Es el AYOTL sagrado cuyos sonidos
difícilmente llaman la atención del hombre moderno, acostumbrado al estruendo de
orquestas de cientos de integrantes, a los parlantes que retumban y son una verdadera
ofensa contra el oído, la salud y el buen gusto. Por esto mismo, tenemos que admitir que los
precolombinos inventaron multitud de instrumentos percutivos para gozarlos. Recordemos
aquí los "árboles" especies de ramas de las cuales, bien se colocaban recipientes como si
fueran frutos o simplemente se imitaban los frutos resonantes. Es de todas manera muy
sugestiva la pintura mochica que muestra las danzas del más allá, esqueletos que bailan al
son de flautas y "árboles-maracas", árboles campanas, sin badajo pero que al chocarse unas
con otras producían el sonido. Muchas fueron de oro.

CASCABELES

Los cascabeles quizá imitan las vainas con semillas secas que se han utilizado en muchas
partes del mundo. Se conocen ahora en metal y en aleaciones, especialmente el llamado
tumbago y todavía se pueden ver en los tobillos y piernas de ciertas tribus y grupos
indígenas. Debió tener un atractivo particular pues creaba el sentido del solista bailarín que

107
al caminar, alzar o mover la pierna podía conseguir determinados sonidos. Se ha observado
cómo los danzantes llevaban adornos en una sola pierna y también cascabeles quizá para
producir determinados efectos rítmicos. Lógicamente, otros grupos utilizaban los
cascabeles en las dos piernas en el pecho o en diferentes partes del cuerpo. Algunos grupos
tejían los cascabeles en paños o telas que ataban a sus cuerpos en especial el pecho y las
piernas. Los cascabeles eran también de cerámica fuerte que aguantaba el constante
movimiento de la pepita productora del sonido. Se encuentran varios ejemplares de
tumbago y de cerámica en el Museo del Oro del Bando de la República en la sección de
cerámica.

No deseo terminar esta relación de los cascabeles sin contar a los lectores que en la región
de Nariño, en el pueblo de Males, aún existe una descendencia netamente indígena cuyas
danzas tienen como motivo especial la muestra de los cascabeles y sus variantes rítmicas.
Pero además, tuve oportunidad de ver el juego de LA CHAZA que se celebraba en la plaza
principal en donde actuaban más de veinte indígenas fuertes, jóvenes, que gozaban con su
juego de pelota. La enviaban muy fuertemente con el brazo como si estuvieran jugando
tenis entre muchos jugadores. Bastaría imaginamos un juego religioso de otros tiempos
utilizando los cascabeles en las manos y en los pies, jugadores vestidos esplendorosamente.
El cascabel tiene mucha importancia. Adolfo Salazar refiere cómo los indios Huitotos en
Colombia celebraban ciertas danzas para la fertilización golpeando la tierra con fuetes y
danzando con cascabeles. Quizá ya no estemos en capacidad de comprender la importancia
de estos instrumentos tan elementales.

El concepto de la muerte para los precolombinos fue muy variado pero en general se
advierte el sentido de que es apenas un paso para la otra vida. En esa nueva vida estarán
presentes muchas de las "cosas" u objetos que acompañaron al muerto y especialmente
estará presente la danza y la música como medio para ahuyentar el miedo a la misma
"nueva muerte". De ahí que aparezcan en la cultura Mochica estas representaciones de
danzas macabras de una u otra manera ligadas a lo que en el medioevo también fue común.
Las danzas de la muerte, las danzas en el cementerio, las danzas con calaveras y esqueletos,
danzas que tendrían como fin primordial la sobre posición espiritual a todo sentido
definitivo de la muerte. La danza es movimiento y la música es también vida. Aparecen
manojos de cascabeles como si estuvieran en árboles naturales, flautas y danzas.

108
Raspador, Guacharaca o Güiro de hueso. Cultura Azteca.

RASPADOR o GUIRO

Dentro de las formas musicales folclóricas, vigentes actualmente en Colombia, hay varias
que no se pueden concebir sin el llamado güiro, raspador o guacharaca, instrumento
precolombino antiquísimo, muchas veces elaborado con huesos humanos. También como
con las maracas, es ahora un instrumento internacional", sin percatarnos de que es otro
patrimonio musical precolombino.

EL MAGUARE

Es un instrumento semiótico. es decir, para dar señales pero además, lo utilizan los
indígenas hasta nuestros días en ceremonias que van desde la recolección de frutos hasta la
presentación ritual. Sus proporciones sobrepasan el metro y medio y ciertamente se debe
comparar con la campana de los cristianos que sirve para anunciar toda clase de
acontecimientos, desde el anuncio de la muerte hasta el acompañamiento de las
procesiones. Seguramente en la selva -se puede escuchar a varios kilómetros de distancia y
como en el caso de algunos tambores rituales negros, el pechiche, por ejemplo, solamente
debe ser tocado por determinados personajes. Se le llama de muchas maneras: Manguare,
maguaré, Juara, Komogbua, Aron o Aroxe, Koomok o Mauguare, Huara. Túntui, etc., pues
en cada región y en cada tribu aparecerán nuevos nombres. Se golpea con mazos forrados
en caucho. Según he sido informado por indígenas, el instrumento se hace puyándolo para
extraerle el interior utilizando el fuego que se controla con hojas mojadas con agua y
colocadas donde no se desea que se ablande la madera. Esta, naturalmente, es tare
dispendiosa que se lleva varias semanas. Se dice que anteriormente estos instrumentos
estaban colocado bajo techo, en chozas sencillas pero en lugares especiales. Se le han
asignado también las denominaciones de macho y hembra y se entiende que el tambor un
poco más pequeño es el femenino. Sin embargo, en los maguaré o manguaré que aparecen
en la fotografía de este libro, existe otra distinción y es la de que el manguaré hembra

109
interiormente tiene dos protuberancias que semejan dos senos muy bien elaborados
Naturalmente es necesario introducir la mano dentro del instrumento lo que yo mismo he
comprobado.

Son dos "senos" grandes o protuberancias que terminan en punta pero que están muy bien
elaboradas, es decir suavizadas a pesar de que no se vean. En cambio el tambor macho no
tiene ninguna distinción que se pueda comparar a la de los senos. Estos tambores están
localizados en muchas partes de la selva y sin duda alguna se conservan por tradición y son
muy probablemente de origen precolombino. Quizá el tambor que se le podría comparar, al
menos por el tamaño, es el teplonaxtli mexicano que tiene sus propias características. En el
libro "Mapa de los instrumentos populares en el Perú", aparecen muchos de los detalles
tomados para el presente comentario y agrega una página que reproduce por detrás del
maguaré un hombre y una mujer para dar la idea de macho y hembra.

El TUNTU es un "mortero con el cual se muele especialmente el maíz. Está confeccionado

por un tronco de 4 a 5 m. de largo, excavado, adquiriendo una forma parecida a la de una
canoa, con asas en ambos extremos".

Lo interesante del TUNTU es que se liga para las ceremonias de la elaboración de

alimentos y para danzas que tienen sus ritmos especiales según el alimento que se muela.
Posiblemente hayan desaparecido muchos instrumentos semióticos y vale la pena comentar
que las campanas no se conocían pero sí especies de láminas golpeadas atraían la los fieles
a las ceremonias religiosas. En el territorio colombiano parece que las primeras campanas
hubieran llegado a la sabana de Bogotá en el año 1594 con el fraile franciscano Andrés de
San Antonio y que se escucharon precisamente en el caserío de Ontibón, Oitiba o Fontibón,
hoy barrio de la ciudad de Bogotá.

110
Maguaré macho y hembra. Instrumento semiótico todavía en uso en las selvas amazónicas,

111
LA PERCUSIÓN COMO LITURGIA

Dentro de la llamada cultura occidental, tanto el ritmo como los instrumentos de percusión,
llegan a cierto apogeo solamente en nuestro siglo. Pero, inclusive se podría comentar que
aún se tiene la pobre idea de que los instrumentos de percusión sirven solamente para
producir ritmos, para acompañar melodías y excitar a movimientos corporales,
generalmente tendientes a la exageración como producto de las elaciones de moda. Sin
embargo, los instrumentos de percusión en otras culturas o civilizaciones, se han ligado a
las más variadas expresiones desde lo sutil y tierno hasta lo más intrincado y profundo. Nos
sirve como ejemplo pensar en el significado del escultural tambor de los aztecas, el
Huehuetl, "El Venerable", en cierta forma, "El viejo", es decir, el sabio, el que conoce.
Estos sentidos sobre los instrumentos de percusión todavía se nos escapan y no entran en
las consideraciones comunes, aún en este momento de tanto auge percutivo.

Otra idea, cierta pero excluyente, es la de que el ritmo y la percusión son el producto de la
raza negra, Cierto y además, causa de innumerables obras llenas de belleza rítmica y de
manifestaciones imponderables y base de muchos cambios en el comportamiento del
hombre moderno. Todo esto es cierto y mucho más cuando pensamos en la danza, en el
baile, en la distensión del hombre actual, en una especie de retorno al concepto griego del
goce del propio cuerpo por medio de la danza. Pero a la vez, no es menos cierto que los
precolombinos ya habían logrado tantos adelantos en la danza como para poderlos
comparar, quizá con ventaja, con las propias expresiones de los negros. Lo mismo sucede
con los instrumentos de percusión que para los precolombinos fueron la base de severos
ritos religiosos, elaborados y aún crueles, pero no por esto menos expresivos e importantes
en el campo musical. Y si habláramos de la construcción, conceptos y elaboración de
dichos instrumentos, habría que asentir que hasta ahora ningún instrumento, -tambores-
podrían superar la belleza y calidad por ejemplo de los Teponaxtli o Huéhuetl o Pan
Huéhued sagrados.

Estas consideraciones son de mucha importancia cuando sentimos que en LA AMÉRICA,

la América total, se vive una música heredada, con genes rítmicos y de amor por la
percusión, que proviene no sólo de la raza negra sino de fuentes anteriores que inventaron
la mayoría de los instrumentos de percusión y que practicaron las más variadas, profundas
y estructuradas formas de danza, genes de nuestros indígenas que vienen circulando por
siglos, que brotan franca y espontáneamente con la llegada de los esclavos negros, mezclas
de sangres indígenas y negras que se van a integrar a otras mezclas que también traen
sentidos y sentimientos de amor por la danza y la percusión, la de los españoles que
precisamente durante la época de la conquista alcanzan el más desarrollado sentido de la
polirritmia en Europa.

112
Todo lo anterior para ratificar claramente que los indígenas habían llegado ya a
culminaciones, en cuanto a la expresión por medio de la percusión y la danza, antes de que
lo principiara a lograr la Cultura Occidental, con excepción de la danza en Grecia. Pero no
se trata de hacer simples parangones. Lo importante es comprender que se debe mirar con
mucho cuidado y respeto el sentido de la danza y de la percusión en lo precolombino pues
desde algunos puntos de vista, estéticos, sociales, religiosos, es como si se tratara de
contemplar la estatuaria griega, la polifonía occidental, o la elaboración ornamental de los
egipcios.

Sin embargo, como en el caso de la escritura musical en los griegos, queda la tristeza de no
poder asegurar o corroborar la magnificencia ni de las melodías griegas ni del poder
expresivo de la percusión y de la danza de algunas culturas precolombinas.

Huéhuetl, tambor sagrado. Malinalco. Cultura Matlazinca.Museo Regional de Toluca.

113
El poder expresivo de la percusión precolombina surgía del rigor litúrgico y por
consiguiente, del compenetramiento religioso. La Santa Teresa de Bernini es apenas otro
ejemplo del poder de concentración religiosa, de la sublimación que debió existir en las
obras musicales ,-danza -canto- instrumentos- poesía-, clan expresivo que se miraba con
tanto celo que quienes predispusieran por sus falsos sonidos o expresiones al escándalo, es
decir, quienes se equivocaran en la música, podían merecer la pena de muerte

Tamborilero Mochica.

Pero esto es solamente el castigo que nos indica la exageración. Cuando notamos otros
aspectos, por ejemplo, la utilización del arte como medio de expresión personal o cuando el
artista, además de su religiosidad une su sentido de creación a los poéticos mitos,
lógicamente se logran resultados como los de los instrumentos de percusión, bellísimas
muestras representadas armoniosamente en los relieves de sus instrumentos. Así sucede con
los Teponaxtli, verdaderas piezas de arte, madera tallada finísimamente, delicada y
amorosamente trabajada pues allí irían a vivir dioses en el exilio. Es la comparación con el
tabernáculo de los católicos en donde vive Jesucristo en la ostia. Para los precolombinos
sus tambores sus tabernáculos pues allí irían a vivir sus dioses. además nos tiene que
indicar la delicadeza, la manera de "golpear" el instrumento que quizá así se convertiría en
medio de súplica, de oración. Es por consiguiente una manera de ver la percusión
totalmente diferente al sentido actual de la percusión. Eso no quiere decir que no existieran
los instrumentos de percusión ligados a los sentimientos comunes de danza, a lo se
llamarían instrumentos folclóricos o populares los otros, serían instrumentos sagrados,
tocados mente por los músicos "profesionales", entren severamente.

114
Cantores profesionales de os Aztecas que se acompañaban con el tambor Huehuetl

También tenemos que recordar que el sentido le la percusión en cuanto a la expresividad

con las )tras artes, poesía, danza y canto principalmente, fue in otras épocas muy diferente.
Quizá fue algo más avanzado en cuanto que todas las artes eran hermanas no se excluían
como sucede ahora cuando se va a ver teatro, se va a escuchar la sinfónica, se va a ver al
mimo o se va a escuchar el conjunto de combos. Para otras épocas, no importa las culturas,
sucedía que la percusión estaba hermanada con la poesía y el canto o la danza. Además los
instrumentos de percusión estaban ligados a sus mitos y más que instrumentos depurados y
exitosos en sus sonidos eran "representante" de mitos. Esto pudo haber sucedido con las
conchas o caparazón de las tortugas que en sí, como instrumentos realmente no significan
nada. Sin embargo para muchas culturas, inclusive la griega, era el significado que podía
tener la tortuga que se golpeaba con algún objeto.

115
Teponaxtli Mixteca. Museo Británico.

Son muchas las ideas sobre la percusión primitiva y sobre el uso y su evolución que
naturalmente se acoplan a los grados de desarrollo social, religioso y musical. Pasemos
ahora ya a casos concretos sobre los instrumentos de percusión.

Como he anotado ya, los precolombinos tuvieron instrumentos sagrados y populares. Los
primeros para ser interpretados o tocados por religiosos, guerreros o profesionales. Dentro
de esta categoría fueron los instrumentos más bellos. Se destacan primordialmente los
siguientes:

TAMBORES

Desde las más tempranas culturas aparece el tambor como medio para expresarse con los
sonidos. Cada cultura desarrolló sus tambores de acuerdo a sus creencias, necesidades y
capacidades. Los hubo de todos los tamaños y calidades y puede decirse que fue
instrumento común y necesario para sus comunicaciones. Sin embargo, son muy pocas las
culturas que hayan convertido sus tambores en algo verdaderamente excepcional o
insuperables hasta nuestros días.

LOS TAMBORES NASCA

La fase inicial de la cerámica Nasca comienza en los primeros siglos de la Era Cristiana y
sus finales en los siglos VII-1X. Quizá puede corresponder al siglo VI uno de sus tambores
más preciosos y en el cual se advierte claramente el gran sentido de decoración, dibujo y
gozo de la pintura, técnicas y expresiones que demuestran el avance de una de las culturas

116
más sobresalientes en sus diferentes expresiones, incluyendo sus famosos textiles,
verdaderamente fascinantes y sin olvidar los geoglifos que por varios motivos, incluyendo
también el gigantismo, siguen intrigando la fantasía de expertos y profanos.

El tambor ceremonial estaba recubierto por cuero o badana que se percutía. Hay que
recalcar que dentro de ese mundo mágico de la pintura o representaciones de sus
divinidades, que también demuestran el inmenso amor por toda la fauna, aparecen
instrumentos, quenas, flautas de pan o antaras y también tamboreros. Agreguemos que
algunos de sus famosos cántaros o vasijas de pico doble, bien pudieron tener alguna
relación con las vasijas silbantes de las culturas mesoamericanas. De todas maneras el
tambor ceremonial es una muestra excepcional de esta cultura verdaderamente fascinante
por su fuerza y personalidad artística.

Uno de los más bellos instrumentos de percusión es el que se encuentra en el Museo

Regional de Toluca, México. Se trata de un tambor sagrado, el llamado HUEHUETL que
utilizaron los aztecas. Este instrumento pertenece a la cultura Matlazinca y en su armonioso
tallado se representa a un guerrero águila. Las proporciones del tambor también son fuera
de lo común, tambor para ser ejecutado en pie por el religioso o músico litúrgico. Mide 97
centímetros y su diámetro es de 42. Es un instrumento sagrado en el cual, según creían
ellos, se albergaban dioses en el exilio. La liturgia, entre otras cosas, era muy elaborada y
contemplaba muchas ceremonias, comparable en sus fiestas y conmemoraciones a la
liturgia de las más avanzadas religiones actuales. Eran muy rigurosos para con los artistas
de la liturgia, cantantes, músicos, instrumentistas, poetas. Este instrumento también denota,
por muchos aspectos, una culminación musical, especialmente por sus proporciones y
sentido de la acústica. La caja de resonancia tiene como escape lo que podría ser el dibujo
de un rayo. En medio del tallado aparece un cinturón con sus ornamentaciones. El cue1-o
con el cual se lograban los sonidos era de venado Vale la pena observar y agregar que las
ornamentaciones simétricas, -alas, plumas, emblemas, adornos, etc., irían a coincidir con
las ornamentaciones fundamentales del barroco y rococó que posteriormente traen los
artistas y conquistadores españoles. En lo precolombino hay un barroco adelantado, se
observa en tambor, que al unirse posteriormente con el barroco y rococó que vinieron de
Europa, produce un nuevo barroco americano de belleza y encanto hasta ahora no bien
ponderados. Por otra parte, el amor por el tambor estaba ligado a sus danzas sagradas o era
resultado de éstas. De todas maneras es otra de las pruebas de su gran sentido rítmico y
percutivo no exclusivo de la raza negra y sí revelador de otras tendencias o variantes de la
expresión de los hombres.

Las distintas culturas precolombinas en el Sur de América, naturalmente utilizaron

tambores de diferentes tamaños y calidades según sus necesidades. Hasta nuestros días ha
llegado la tradición de los "tamborileros" o de los instrumentos llamados membranófonos
con una o más membranas que por estar muy estiradas pueden producir sonidos. Dibujos
del cronista indio Huaman Poma quien vivió en el siglo XVI, nos muestra un tambor de

117
doble membrana para golpearlo con un mazo. En los distintos dibujos en los que aparece el
tamborcillo de mano "tinya" guardan las mismas proporciones y se refieren a danzas y
ceremonias netamente indígenas como el culto al sol y bien parece que estos tamborcillos
los tocaran preferencialmente las mujeres. A propósito de Felipe Huaman Poma de Ayala él
mismo nos dice: "Mi nombre es medio indio y medio español, igual que yo mismo; porque
mi madre fue una nieta del décimo Inca, el que desafió a su estrella y emprendió el gran
viaje en balsa a lo desconocido". "Los oí, oí también a mi madre, y luego escribí mi libro.
Mi padre se lo envió al rey de España: el 15 de mayo de l587". "... Quizás al rey le costaba
demasiado trabajo leer mi libro, porque debo confesar que mi español no está libre de
errores, y cuando me faltaban palabras españolas, ponía palabras incas. Lo que escribí es
difícil de leer, pero, ¿no dicen lo suficiente los cuadros que he dibujado?".

También aparece un tamborilero mochica que agrega pruebas suficientes de que el tambor
estilo "redoblante" o "caja", europeo, había estado en uso muchos años antes en América.
En el libro Mapa de los Instrumentos Musicales de uso popular en el Perú, aparece dibujada
una mujer bastante parecida a las que dibujó en el siglo XVI el cronista ya citado. La
descripción dice: 22-TINYA (De aros de ajuste altos) o TAMBOR y TAMBORILLA.- La
Tinya o Tambor es un membran6fono de doble parche, con bordón (a veces de crin) de 20 a
40 cms. máximo, de diámetro y de unos 10 cms. de altura, con aros de ajuste altos". Más
adelante agrega: "Para tañer esa Tinya, que es usada principalmente por mujeres..." Se
podría decir que es el mismo instrumento precolombino. Además existen varios tambores
grandes como el WANTAR, "nombre prehispánico con el cual se designa en el sur del Perú
al membranófono de doble parche... es de grandes dimensiones. Wankara, Aru, son quizá
los más acreditados como de origen prehispánico. Y naturalmente vienen las mezclas con
nombres que se derivan directamente de los tambores negros y de los hispánicos. Tambora,
tamborín, bombo, bombito, tambor militar, borges, caja, redoblante, etc, etc. Y en cuanto a
los percutores aparecen varios de completo origen prehispánico como la HUACTANA y
otros, zoomorfos, muy variados.

Quizá el tiempo haya borrado costumbres culturales que ahora no nos atrevemos a sugerir.
Casi veinte siglos pasaron hasta que algunos músicos y poetas se dieran cuenta de que en
Grecia la palabra, su significado, se ligaba íntimamente a la melodía. De aquella
observación iría a surgir un cambio radical en la música, el principal, el nacimiento de la
ópera aunque esta forma posteriormente hiciera lo contrario; utilizar, maltratar, borrar el
sentido de la palabra.

En el caso de la figura azteca con su pequeño Huéhuetl o tambor habría que tratar de
descifrarla con un poco más de osadía pues nuestras mentes siguen condicionadas a las
costumbres de la música en la cultura occidental que no cuenta para nada con lo
prehispánico. En primer lugar quien golpea el tambor, indudablemente es un "profesional".
Así lo indican sus atuendos, su cabellera, su pintura facial, sus borlas y ornamentos en los
brazos, manos y pies. No es un hombre común. Esto es claro. Pero, qué clase de profesional

118
Sacerdote, Poeta, músico o todo a la vez Yo considero que el profesional de ese entonces
estaba ligado a todas las artes, es decir que utilizaba todas las artes para expresar sus
sentimientos. En su mano derecha sostiene una especie de mazo y la izquierda revela la
utilización de la palma de la mano abierta y vertical. Esto sugiere que es un músico
profesional, un tamborero como lo llamarían los negros que utilizan de manera magistral,
las variadísimas posiciones de la mano para conseguir efectos increíbles de pianísimos,
fuertes, secos, resonantes, etc.,. Si miramos las vírgulas ya sabemos que son el signo del
lenguaje o del canto. Por la ornamentación en la boca podríamos pensar que se trata de un
poeta, y como en la época griega, la poesía era cantada. Por los ornamentos algún príncipe.
No se puede rechazar la idea de que ellos pudieron tener una especie de cantor que se
acompañaba del huéhuetl y que podemos comparar con los recitales de canto, los lider, en
los cuales es preciso comprender el texto que es base definitiva para la música. El tambor
es un instrumento muy expresivo si se le sabe golpear y sus ritmos y variantes son
inmensos y efectistas. Pudo haber existido el poeta tamborero, el músico sagrado que
relatara sus "tragedias" o "pasiones". El tambor como lo concibieron los mesoamericanos
precolombinos tuvo importancia excepcional.

Este músico Mochica cuyo dibujo en sí ya revela un gran sentido de estilización y

concreción, atrae especialmente no sólo por el tambor sino por el percutor que lleva en su
mano izquierda. Si lo observamos, notamos que no se trata del común mazo percutor. Más
bien es el percutor zoomorfo imitativo, la mayoría de las veces un pez. Así lo utilizan
todavía los habitantes o músicos de varias regiones peruanas, por ejemplo Huancayo, Junín,
Chanca, Ayacucho, Apurímac, en ceremonias de carnaval o las realizadas durante la trilla.

Los grupos neoindigenistas o grupos musicales andinos tienen muchas bases y pruebas para
sostener sus nobles ambiciones de conexión con el pasado o su afán de renacimiento de las
músicas prehispánicas.

Casi sin lugar a dudas se podría decir que el instrumento musical más importante en la vida
de los aztecas, primordialmente esa cultura-, fue el TEPLONAXTLI. Fue a la vez,
instrumento sagrado con todas sus implicaciones, instrumento guerrero e instrumento
popular. Así se colige de las varias reproducciones y dibujos del instrumento. Su poder ha
llegado hasta nuestros días pues personalmente he visto teponaxtli de guaduas en las calles
de algunas ciudades mexicanas.

En cuanto al instrumento sagrado, su principal característica es la de su tamaño y tallado.

Es asombroso el grado de estilización y perfección de las tallas en piedra y en madera, algo
que no nos debería desconcertar al comprobar los relieves maravillosos en piedra de las
diferentes culturas. Pues bien, aquí también sobresale esa unidad en el estilo del tallado en
la madera. Seguramente relatos míticos, luchas, símbolos. En algunos representaban a
ciertos dioses.

119
Como instrumento en sí, se trata de un tronco ahuecado al cual se le construyen dos
lenguetas o pedazos de madera vibrante a los cuales se les percute con masos hechos de
hule y cuyos sonidos se convertirían en fundamentos armónicos para sus cantos.

La reproducción de la página 141 fue tomada del libro Musikgeschicte in Bíldem. El

instrumento en el British Museum London mide 36 cms. de largo. Se le atribuye a la
cultura mixteca entre los siglos XII a XV de nuestra era.

Otro preciosísimo instrumento, Teponaxtli de la cultura Mixteca Puebla entre los siglos
XIII y XIV-, es el que se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de
México y que tiene 60 centímetros de largo. La presencia es suficiente para demostrar que
se trata de una obra de arte y no sólo de un instrumento sagrado. Seguramente existieron
numerosos instrumentos de estas calidades que todavía asombran por la perfección,
paciencia y afecto con que fueron elaborados.

Por otra parte los Teponaxtli, pequeños eran colgados al cuello y en las contiendas eran
utilizados en números muy altos de tal suerte que al sonar todos producirían espantables
músicas que entusiasmaban a unos y aterraban a otros. Imaginemos por un momento el
ruido de cinco mil teponaztlis tocados por soldados que van corriendo hacia la batalla.

Tambor Nasca. Cerámica con pinturas míticas. En el tope se colocaba la badana o cuero
para percutir. Museo de Antropología, Lima. Foto: Luis A. Escobar.

Hay que agregar que el Teponaxtli o Teponaztli, los musicólogos utilizan las dos
consonantes, no se utilizó en las culturas de Suramérica y que seguramente no lo
conocieron. Posiblemente hayan llegado más lejos de lo que hoy es el territorio de
Guatemala pues también los mayas lo utilizaron.

120
HIMNOS

Bailarina con gran tocado ceremonial

En su maravilloso libro, EL PUEBLO DEL SOL, Alfonso Caso nos dice que "nos quedan
varios himnos sagrados que se cantaban en homenaje a los dioses, recordando sus hazañas
gloriosas y solicitando su favor. Así se nos han conservado cantos a Huitzilopochtli, a
Tláloc, a la madre de los dioses, al dios del fuego, a Xochipilli, a Xochiquetzal, a Xipe
Tótec, al dios de los mercaderes, etc. He aquí un fragmento del canto a Xipe Tótec, el dios
de la primavera: "

Tú, bebedor nocturno,

¿Por qué te haces de rogar?
Ponte tu disfraz,
ponte tu ropaje de oro.

Oh, mi Dios, tu agua de piedras preciosas

ha descendido;
se ha transformado en quetzal
el alto ciprés;
la serpiente de fuego
se ha transformado en serpiente de quetzal.

Me ha dejado libre la serpiente de fuego.

Quizá desaparezca,
quizá desaparezca y me destruya yo,
la tierna planta de maíz.
Semejante a una piedra preciosa
verde es mi corazón;

121
pero todavía veré el oro
y me regocijaré si ha madurado,
si ha nacido el caudillo de la guerra.

Oh Dios, mío haz que por lo menos

fructifiquen en abundancia
algunas plantas de maíz;
tu devoto dirige las miradas hacia tu montaña.
hacia ti;
me regocijaré si algo madura primero
si puedo decir
que ha nacido el caudillo de la guerra.

Pito Alcarraza. Cultura Quimbaya. Da tres sonidos simultáneos 1.3.4. Colección Mejía Marulanda,
Pereira. Foto: Luis A. Escobar.

Es impresionante la unidad de las artes y las expresiones menores para nuestro concepto
actual pero no para aquellas culturas que, por ejemplo, tenían en tanta estimación al arreglo
floral, el arreglo de plumas, inclusive el atavío. Todo estaba presente en sus ceremonias, en
sus prodigiosos cantos acompañados de tambores, flautas, danzas, flores, colores en los
vestidos: Ninguna muestra mejor que la que se reproduce del códice Florentino XXIII-19
en el cual podemos anotar de una vez los adornos en las maracas, el tamaño de los masos
de hule para tocar el teponaztli portátil, la mesa soporte, el huéhuetl pequeño, las capas que
dejaban ver el cuerpo de los danzarines, la moda en el peinado, el canto, la elegancia de los
plumajes. Por consiguiente el teponaztli y el huéhuetl fueron los acompañantes definitivos
en las ceremonias religiosas, en el canto y en la danza. En otras ocasiones utilizaban

122
además otros instrumentos de percusión de posible carácter religioso, especialmente el
Ayotl, el carapacho de la tortuga que se golpeaba seguramente con algún hueso seco. Por
todos los detalles observados por los cronistas y por las reproducciones de las ilustraciones
de indios y especialmente por las relaciones de su propia poesía, tenemos que darnos cuenta
del prodigioso desarrollo de las artes, liturgia, canto, poesía, danza, atavíos, teatros, puesto
que la arquitectura y escultura permanecen palpables y desafiantes ante los siglos que no
podían menguar el esplendor de sus grandes culturas.

123
LA DANZA

E1 movimiento correlacionado del cuerpo o de sus partes es y depende del ritmo.

Comprender cabalmente el significado de esta última palabra se puede lograr, pero es más
difícil explicarlo. Sin embargo, ritmo es continuidad de movimiento, vida en todos sus
"tempos", porte o comportamiento corporal. Así podríamos decir que el porte de la
estatuaria olmeca tiene un ritmo severo que podría contrastar con el "porte" señorial de lo
maya. Serían tantos los ejemplos de portes en la danza, como pueblos y casi individuos.
Dentro de lo precolombino se pueden encontrar ciertos ritmos en la manera de ser, andar,
mover, mirar, cantar y vivir que indudablemente están vinculados a sus propios
movimientos de danza. Sin embargo, la danza va más allá de los ritmos o movimientos
cuotidianos o espontáneos comunales. La danza trata de expresar tanto o más que cualquier
otro arte y nuestro problema es que no estamos ni entrenados ni capacitados para
comprender su verdadero significado en los grupos primitivos o adelantados de las diversas
civilizaciones. Paul Henry Lang nos dice que la danza estaba tan estrechamente vinculada
con la poesía que ningún cuadro de la música griega podría llamarse completo sin ella.
También nos recuerda que en nuestra vida moderna aprendemos en las escuelas los
elementos de la poesía y de la música a través de textos adecuados, mas el arte de la danza
carece todavía de una notación gráfica. Es, a pesar de todo, el arte menos conocido y
especialmente en lo que se refiere a las danzas de los precolombinos, que realmente fueron
para ellos de verdadera trascendencia. Al ritual que los griegos, la poesía y la danza junto
con la música, fueron una unidad, G. Morley en su libro "The Ancient Maya" se refiere a la
danza como práctica religiosa. "Había muchas formas, variables con las diferentes
ceremonias pero el baile social era totalmente desconocido". Toca así otro de los problemas
de incomprensión actual sobre las antiguas danzas precolombinas pues, en general, se
mezcla o se entiende como danza el baile de tipo social que se practica actualmente. Pero
quienes sí puedan entender la gran diferencia entre baile y danza ya habrán comenzado a
adivinar el profundo significado del movimiento del cuerpo la utilización de un ritmo o
tempo para orar con el cuerpo, para llorar, exaltar, en fin, para expresar de manera, quizá
más profunda y adecuada, tantos sentimientos que no son producto solamente del hombre
letrado o intelectual. Quizá porque el alfabeto de la danza lo inventa todo hombre como
expresión propia, quizá por esto podría decirse que el arte más espontáneo y más universal
es la danza.

Por eso me he referido a ritmo, porte, vida, comunicación con los ojos, las manos, y hasta
con la misma quietud. Y no podría ser de otra manera puesto que la danza se expresa con
nuestra parte fundamental que es la materia dirigida por el espíritu o el sentimiento. Es pues
muy lógico que todos los pueblos tuvieran sus danzas. Los precolombinos celebraban
danzas en las cuales participaban gran número de personas y a las cuales asistía un público
venido muchas veces de poblados lejanos. Seguramente eran especies de "festivales" de
carácter artístico, competencias como se han celebrado en todas las épocas hasta nuestros

124
días. Sahagún dice que los señores solían amonestar a sus hijos de tener "cuidado del areito,
y del atabal, y de las sonajas, y del cantar; con esto despertareis a la gente popular y daréis
placer a nuestro señor dios, que está en todo lugar; con esto meteréis vuestras manos en el
seno de sus riquezas porque el ejercicio de tañer y cantar solicita nuestro señor para que
haga mercedes..." Lo cual indica que era bien visto todo lo que en forma expresiva por
medio del canto, de los instrumentos y de la danza se hiciera al dios.

Xochipilli dios de la música danza en medio de las diosas del amor Xochiquétzal e Ixnextli.

Danza de los Bastones. Plato Quillacinga. Colección J.L Burbano, Pasto. Foto: Luís A.
Escobar.

125
Así se llegará a un punto especial y es el de la danza como medio de expresión religiosa.
Los hebreos y los griegos practicaron sus danzas religiosas y en igual o mayor forma los
precolombinos. Cuando los cristianos miran la belleza del éxtasis de Santa Teresa de
Bernini realmente contemplan una entrega total de la santa a su dios. Ese éxtasis que se
puede conseguir y que en efecto buscaban antiguamente por medio de la danza lo buscaban
también los precolombinos. No podían ser la excepción y muchas de sus culturas así nos lo
indican pues son esculturas totalmente "expresionistas". Conviene recordar también el uso
que hacían de sus cuerpos en lo que se refiere a penitencias y a ritos que llegaban a
verdaderos excesos; el traspaso de la lengua por medio de pajuelas para pagar penitencias,
el despellejamiento y entrega de sus vidas a los dioses. Esto hace suponer posibles
exageraciones en los movimientos corporales, en sus manifestaciones de arrepentimientos,
súplicas y ofrendas a sus dioses. Las posiciones de los cuerpos de las ancianas suplicantes,
de los enigmáticos cuerpos de Monte albán, también nos hacen pensar que la utilización del
cuerpo como expresión fue común y que debió integrarse en el estilo de sus danzas.
Obviamente hago generalizaciones basado en diferentes manifestaciones culturales y
diversos tipos de culturas. Sin embargo, creo que no es un error atribuir a las razas
precolombinas, a las diferentes culturas, un gran amor hacia la danza y quizá fijarla como
una de las más firmes bases culturales.

Las esculturas que no dejan duda ninguna del alto grado de desarrollo de la danza, por su
indumentaria, por la severidad o expresión de estado de éxtasis o comunicación con sus
dioses, las posturas, muchas veces exageradas, nos dan también signos inequívocos de la
atención que merecían las bailarinas o bailarines, especies de solistas según nuestro
acomodo en el actual entender de la danza.

Otro punto importante es la asignación de la danza a un dios, Xochipilli, del cual ya se ha

comentado su posible sentido sensual y sexual. Los códices lo muestran como un ser
enajenado y las estatuas en su honor o su representación como un ser entregado al
embeleso, al goce de las flores y, de los placeres, verdaderos placeres como el de la música
y la danza. Aparte de estas representaciones también se encuentran maravillosas e
intrincadas representaciones de danza, figuras estilizadas llenas de un vigor y
apasionamiento que difícilmente se ven en las reproducciones o en las obras de los grandes
maestros de la pintura de nuestra nación. Basta mirar el sacerdote inclinado en su tambor el
Huehuetl, para comprender que una entrega total en la búsqueda del ritmo, de la estación y
por consiguiente en los movimientos de los solistas danzarines cuyos pasos y expresiones
se acentúan por medio de signos aún no comprendidos.

126
Micos en círculo danzante. Cultura Nariño. Colección J.L Burbano. Foto; Luis A. Escobar.

Resulta impresionante la lista que presenta el geólogo mexicano Samuel Marti, verdadero
propulsor de la precolombino y profundo en sus conocimientos, que aparece en su libro
"Canto, danza y música precortesianos" cuando cita al Dr. Francisco Hernández en sus
"Antigüedades de Nueva España" del siglo XVI. La lista de cerca de cincuenta danzas que
apenas contiene lo poco que pudo concretar en algunos años y en unas pocas culturas, nos
da a entender la inmensa cantidad de variantes y de danzas que exhibieron no sólo en
México sino en todo lo que hoy es América. Fueron cientos de danzas ligadas
especialmente con los temas atractivos en sus diferentes medios, danzas guerreras, danzas
de los guerreros con las mujeres, canto danza de las flores, de sus reyes, dioses, mitos,
danzas y cantos-bailes de las nifias, danzas- cantos lascivos, etc.

Pero además, y es quizá lo más importante, la danza netamente religiosa debió llegar a un
grado de sofisticación poco común como lo son también sus actos o rituales,
impresionantes, verdaderas procesiones ceremoniales que llevaban meses, días y que

127
finalmente culminaban ante los altares cuyos templos servían de magnífico escenario. Es la
escultura, la danza, la canción, la poesía, la ceremonia, los rituales, toda aquella vistosidad
realizada para los fieles que asistían a los sacrificios, todo lo cual tenía su coreografía
predeterminada y por consiguiente estudiada. No era simplemente el danzar sino la
coreografía, el estudio para lo cual tenían también sus "escuelas".

Habría que terminar estas páginas sobre la danza volviendo a recordar que nuestro concepto
aún está lejos de la profundidad y amor que los "primitivos" tuvieron hacia este modo de
expresión, el más natural y directo pues nace y vive con el cuerpo. Se ha impuesto un
sentido de folclor reluciente y de naturaleza "exportadora" 'o "consumista", tergiversado,
acomodado a la venta turística. Es simplemente una paradoja el hecho de que haya tanta
base para demostrar la belleza, vastedad y profundidad de la danza en la América de todos
los tiempos y que sin embargo, o quizá por eso mismo, apenas si se comienza a contemplar
como una de sus grandes manifestaciones.

128
POESÍA Y CANTO

La poesía aparece como otro de los signos síntesis de la sensibilidad de los precolombinos.
No era para menos. Aquellos seres, tocados profundamente por el sentido de la religión,
constantemente ampliaban su imaginación llevándola a todos los campos de la inquietud
espiritual, incluyendo la filosofía y la poesía, todo lo que trate de ir más allá de la realidad,
como la música. Quizá por esto mismo ' en determinados momentos aparezcan dentro de la
propulsión cultural, mezclas aparentemente extrañas; uniones de hechiceros y poetas, de
curanderos y cantores. Así nos lo relata Ángel María Garibay en el Baile Funesto. "El mago
se aderezó con plumas para avasallar a la gente. Intenta que se haga el baile de canto y
danza de todo el pueblo". "... Multitud innumerable. Luego empieza él el canto. Tañe el
atabal, lo tañe con intensa repetición. Y luego comienza el baile. Se enlazan, se abrazan,
giran y de las manos se tornan". "... El canto alternado sube y se rompe en el aire. Y va
repitiendo el eco de sitio a sitio distante. Y ese canto que se cantaba allí mismo lo estaba
improvisando. El lo urdía, él lo decía y todos de sus labios lo tomaban". (Los textos de 8 y
9 son de la documentación de Sahagún, y se hallan en el Ms. de Palacio de Madrid, F 139 r
y 144 v. Dió una versión Sahagún en el libro 111 de su Historia). (La Literatura de los
Aztecas. Angel M. Garibay K. Editorial Joaquín Mortiz. México).

El sentido de la improvisación ya se había escuchado en otros seres místicos como los

primeros cristianos, canto ambrosiano, canto improvisatorio. Peroen los precolombinos
habría que agregar que no era solamente el espíritu guerrero, el espíritu religioso o épico.
Aparecerían todos los temas y maravillosa prueba de esa visión completa la da el gran
humanista Miguel León-Portilla al referirse a uno de los poetas célebres, Tlaltecatzin, poeta
que sintetiza ese mundo anterior de magos y hechiceros, de percusionistas y cantores, de
danzantes y enmascarados que buscaban y rebuscaban afanosamente expresarse para llegar
a la misma desazón que de manera tan fina y concreta siente el poeta, escribe el poeta,
canta el poeta. Pero mejor dejo al mismo León-Portilla que nos revele las calidades del
poeta y de una de sus obras:

"El poema de Tlaltecatzin es un canto al placer en todas sus formas. Pero, como será
también el caso de otros muchos forjadores de cantos del mundo prehispánico, con la
afirmación del placer se entrelaza el sentimiento angustioso de la pérdida de sí mismo por
obra de la muerte. En su poema dialoga con una AHUIANI, "alegradora", mujer pública en
los días del México Antiguo. La alegradora invita al placer, es C4preciosa flor de maíz
tostado", es admirable criatura que yace sobre la estera de plumas, es como el cacao
floreciente que se reparte y de él todos gozan. Contradiciendo a quienes han pensado que el
hombre prehispánico tuvo miedo del placer y del sexo, Tlaltecatzin proclama que al lado de
las flores preciosas, por encima del cacao que beben los príncipes y del humo del tabaco
que anima la reunión de los amigos, está la admirable criatura, la dulce y preciosa mujer".

129
"Pero el canto de placer que forjó Tlaltecatzin es también un canto de muerte. En su diálogo
con la alegradora, no puede menos de repetirle una y otra vez: "serás abandonada, tendrás
que irte, quedarás descarnada...". De sí mismo afirma "yo sólo soy, soy un cantor..., mi vida
es cosa preciosa...", para luego añadir "ya tengo que abandonarla, sólo contemplo mi casa...
yo sólo me voy, iré a perderme". Y contemplando las flores y el placer en todas sus formas,
Tlaltecatzin acepta resignado su propio destino, "váyame yo, como los muertos sea
envuelto, yo fo1jador de cantos... que sea así y que sea sin violencia".

El poema de Tlaltecatzin

En la soledad yo canto a aquel que es mi Dios En el lugar de la luz y el calor, en el lugar del
mando, el florido cacao está espumoso, la bebida que con flores embriaga.

Yo tengo anhelo, lo saborea mi corazón se embriaga mi corazón, en verdad mi corazón lo

sabe:

¡Ave roja de cuello de hule!, fresca y ardorosa, luces tu guirnalda de flores. ¡Oh madre!
Dulce, sabrosa mujer, preciosa flor de maíz tostado, sólo te prestas, serás abandonada,
tendrás que irte, quedarás descarnada.

Aquí tú has venido, frente a los príncipes, tú, maravillosa criatura, invitas al placer. Sobre la
estera de plumas amarillas y azules aquí estás erguida. Preciosa flor de maíz tostado, sólo te
prestas, serás abandonada, tendrás que irte, quedarás descarnada.

El floreciente cacao ya tiene espuma, se repartió la flor del tabaco. Si mi corazón lo gustara,
mi, vida se embriagaría, Cada uno está aquí, sobre la tierra, vosotros señores, mis príncipes,
si mi corazón lo gustara, se embriagada.

Yo sólo me aflijo, digo: que no vaya yo al lugar de los descarnados. Mi vida es cosa
preciosa.

Yo sólo soy, yo soy un cantor, oro son las flores que tengo. Ya tengo que abandonarla, sólo
contemplo mi casa, en hilera se quedan las flores. ¿Tal vez grandes jades, extendidos
plumajes son acaso mi precio?

Sólo tendré que marcharme, alguna vez será, yo sólo me voy, iré a perderme.

A mi mismo me abandono, ¡Ah, mi Dios! Digo: váyame yo, como los muertos sea
envuelto,

yo cantor, sea así.

130
¿Podría alguien acaso adueñarse de mi corazón? Yo solo así habré de irme, con flores
cubierto mi corazón. Se destruirán los plumajes de quetzal, los jades preciosos que fueron
labrados con arte.

¡En ninguna parte está su modelo sobre la tierra!

Que sea así, y que sea sin violencia.

131
COMPARACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MELÓDICOS
PRECOLOMBINOS Y ZONAS DE ORIGEN

MESOAMERICA REGIÓN ANDINA REGIONES

COLOMBIANAS
CARACOLES CARACOLES CARACOLES

Diferentes culturas a partir de lo A partir de la cultura Ejemplares en oro cultura

Olmeca. Cultura Teotihuacan. CHAVIN en todas las Calima. Muy importante en
Posteriormente no es importante. culturas pero no es las culturas del sur. Nariño.
demasiado importe

TROMPETAS TROMPETAS TROMPETAS

Importantes en un comienzo. De Muy avanzada, Con

barro y con boquilla. Trompetas boquilla y en forma de
mayas. Grandes. esculturas de guerra
(mochica).

FLAUTAS FLAUTAS FLAUTAS

Instrumentos principalísimos en La flauta con

todas la culturas. Con embocadura embocadura de pico no
de pico. Dobles, triples y cuádruples es común ni fue muy
que producen acordes. importante.
CULMINACIÓN musical. Cultura
Maya (VII)

No No Flauta tipo Malibú. Costa

Atlántica. Instrumento
excepcional.

132
 QUENAS QUENAS

No Instrumento principal de De hueso procedentes de la

la región andina llega Costa At1dntica. Sin
hasta nuestros días. estudiar. Poquísimos
Todas las culturas. ejemplares. Importante en el
sur.

No FLAUTA DE PAN O FLAUTA DE PAN O

ANTARA ANTARA
Pocos ejemplares y sin importancia.
Importante en todas las Importante en el Sur. No
culturas. Todos los llega hasta la Costa
tamaños. Cañas, piedra, Atlántica su influencia,
plata y oro. Llega hasta
hoy.

No No GAITAS MACHO Y
HEMBRA

Instrumentos
excepcionales. Melódico y
de acompañamiento.

OCARINAS OCARINAS OCARINAS

De muchas formas pero no tan No son importantes. Preciosas ocarinas taironas.

importantes. Muy desarrolladas. Costa
Atlántica.

133