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Pasztory, Esther (2005) Thinking whith things. Towards a New Visions of Art.

University of Texas Press, Austin.

Traducción: María Paula Costas


Revisión: María Alba Bovisio

2ª Parte

15. ESTÉTICA Y ARTE PRE-COLOMBINO

... el arte es y permanece para nosotros, del lado de su


más alta vocación, algo pasado.
Hegel, Philosohies of Art and Beauty

Se ha dicho a menudo, que en las sociedades arcaicas, el arte está al


servicio de la religión. En relación a esto se ha advertido que en tales sociedades
no existe una palabra equivalente a “arte”. Sin embargo, estas sociedades poseen
un destacado número de objetos formalmente elaborados que parecen
corresponder a la categoría de arte propia de aquellas sociedades que manejan
este concepto. Más aún, a pesar del aparente énfasis en la religión, algunos de los
objetos más sagrados en las sociedades arcaicas no son trabajos de arte
realizados con excelencia técnica y plástica sino simples tallas rústicas o incluso
objetos encontrados, tales como guijarros, plumas o afloramientos rocosos,
evidenciando la complejidad de la relación entre el arte y lo sagrado. Vestidos,
ornamentos, palacios, templos, etc. constituyen obras de arte del mundo social y
político; de modo que más allá de que sus temas sean frecuentemente religiosos,
sería más acertado plantear que el arte está al servicio de la sociedad1.

La estética surge como una rama específica de la filosofía en la Europa del


siglo XVIII cuando el paradigma de lo divino como principio organizador del mundo
termina de ser desplazado por el paradigma científico. Entonces, desde la
perspectiva de la estética, el arte va a adquirir algunas de las cualidades
trascendentales tradicionalmente asociadas con la religión. El “Arte”, que había
estado asociado a la “artesanía”, se convierte en trabajo de genios, portador de
“valores divinos”. En el siglo XVI, el clero planteó la pregunta acerca de si los
indios descubierto en el Nuevo Mundo eran verdaderamente humanos, es decir, si
poseían almas inmortales que valiera la pena salvar o si se asemejaban a los
animales, cuya fuerza de trabajo se podía explotar tranquilamente. En el siglo XX,
entre los pocos conceptos asociados a lo trascendente que perduran están los de
“genio” y “creatividad”, considerados casi sobrenaturales. Nos aferramos
desesperadamente a la noción de “divinidad” a través de la divinización de la
creatividad humana. Ahora las preguntas sobre los indios se refieren a si tenían
arte y qué calidad tenía. Heidegger coincide con Hegel respecto a que el arte es

1
Esther Paztory, “Shamanism and North American Indian Art”, in Native American Art History: Selected
Readings, ed. Aldona Jonaitis and Zena P. Mathews (Palo Alto, California: Peck Publications, 1982), 7-30.

1
siempre retrospectivo puesto que siempre se refiere al pasado2. Así como los
clérigos alguna vez decidieron quienes tenían almas, nosotros ahora decidimos
quienes tienen arte, lo que implica que son plenamente humanos. Y el pasado de
Heidegger para nosotros también está identificado con la “edad de piedra”
contemporánea o las sociedades tribales.

La estética precolombina puede reconstruirse intentando asumir el punto de


vista las culturas precolombinas o a través de diferentes miradas occidentales. Sin
embargo, aunque la tradicional posición antropológica sostenga que es posible
asumir el punto de vista de la cultura estudiada esa reconstrucción seguirá siendo
una construcción del pensamiento occidental. Gran parte de la reconstrucción de
la vida exótica que elaboró el siglo XX está atravesada por un primitivismo
romántico que más que comprenderla en sí misma la concibió en términos de lo
“opuesto” a la vida occidental. Por ejemplo, desde la visión occidental, pese a que
las culturas tradicionales valoren las técnicas artesanales complejas como formas
de poder y control sobre la naturaleza y como evidencia de la superioridad del
intelecto humano, siempre se las piensa en mayor armonía con la naturaleza
respecto a nosotros, los occidentales modernos. Nos sirven precisamente para
probar la falta de sintonía entre nuestra cultura y la naturaleza y para expresar
nuestra nostalgia por un imaginario Edén de armonía entre humanos y naturaleza.

Los conceptos precolombinos de arte están codificados e implícitos en las


obras mismas. Nosotros, los coleccionistas, curadores, estudiantes y turistas
desentrañamos una filosofía de lo estético de los trabajos, los textos y otros datos.
Esa es nuestra creación. Lo estético no reside ni en el objeto, ni en la mente del
espectador sino en la compleja relación entre ambos. Ante la falta de textos e
informantes es prácticamente imposible reconstruir los procesos mentales del
espectador precolombino. Pese a la cual, las culturas precolombinas son
particularmente útiles para las indagaciones occidentales acerca de la naturaleza
del arte. En al menos una sociedad precolombina, la maya clásica, el arte parece
haber tenido algo de empresa auto-consciente con una glorificación del artista que
se acerca a los conceptos occidentales. En la medida que las culturas de la
antigua América surgieron independientemente de las tradiciones del Antiguo
Mundo, proveen de un provechoso material para confrontar las teorías derivadas
del desarrollo del arte occidental.

Antes de intentar una reconstrucción del concepto precolombino de “arte”,


es útil analizar cómo Occidente ha llegado a entender esa producción como “arte”
y cómo la ha insertado en los esquemas estéticos occidentales. En el siglo XVI
cuando se conquistó América, las únicas expresiones artísticas originarias que se
ponderaron fueron la arquitectura y la ingeniería. Los puentes, caminos y templos
de los aztecas y de los incas suscitaron la admiración de los europeos
acostumbrados a la arquitectura monumental. Era para ellos un signo de alta

2
Martín Heidegger, “The Origin of a Work of Art”, in Philosophies of Art and Beauty: Selected Readings in
Aesthetics from Plato to Heidegger, ed. Albert Hofstader and Richard Kuhns (Chicago: University of Chicago
Press, 1964), 650-730; reference to Hegel, 702.

2
civilización. Las otras artes fueron vistas como imágenes paganas o trabajos del
demonio que debían ser destruidos, o fueron consideradas simplemente
curiosidades pintorescas. Hay un famoso pasaje en los libros de notas de Durero
en el cual admiraba los objetos mexicanos llevados a la corte de Carlos V en
Bruselas por su ingenuidad y extrañeza, en el mismo sentido expresaba su
fascinación por todas las otras extrañezas con las que se encontró en su viaje 3. Su
lenguaje al describirlas no es el mismo que utiliza para el arte occidental. Nadie en
el siglo XVI admiró el valor artístico de los trabajos de oro lo suficiente como para
no fundirlos por el valor del metal. Puede decirse, casi categóricamente, que para
la sociedad del Renacimiento los objetos precolombinos fueron curiosidades
maravillosas pero no “arte”. Más aún, a pesar del interés por las particularidades
de los estilos europeos locales – del norte y del sur, florentino y veneciano – lejos
de considerar que los objetos exóticos tenían un “estilo” propio, se los calificó por
su carácter extraño, vulgar o grotesco. (La única tradición artística extranjera que
Occidente vio y entendió, en cierta medida, como tal fue la de los países islámicos
árabes, por su participación la historia de Occidente). D e modo que no sorprende
el hecho de que en los grabados de libros sobre las Américas de Theodor de Bry
muchas veces no haya un conocimiento preciso o se evidencie un descuido por la
precisión ante las representaciones estilísticas de obras americanas4. Los arcos
romanos de los edificios y cántaros y charolas europeos aparecen entre los incas.
En uno de los grabados de de Bry indios caribes desnudos reciben a Colón
llevando recipientes renacentistas. Esa falencia estilística predomina en los libros
ilustrados tempranos, tales como la Crónica Nurenberg (1493), en donde todas las
vestimentas y construcciones de diferentes lugares y épocas están absolutamente
inventadas y se presentan como si fueran contemporáneas.

Recién a mediados del siglo XVII aparecen obras, como por ejemplo el
monumental tratado sobre Egipto escrito por Athanasius Kircher 5, donde las
ilustraciones describen estilos exóticos (no-occidentales) existentes. Egipto juegó
el rol del “otro” antiguo en relación con la civilización clásica europea. Kircher
compara el arte egipcio con el de todo el mundo exótico que conoce, incluyendo el
chino, el hindú y el precolombino, y las ilustraciones corresponden a los
respectivos estilos. Su interés es más científico que artístico o estético. Para la
mente de Kircher, todos estos estilos, incluido el egipcio, eran similares entre sí
pero diferentes del occidental. Esta concepción, bajo apariencias diversas, se ha
mantenido sólidamente hasta la primera mitad del siglo XX.

Hacia fines del siglo XVIII y principios del XIX fue el momento en que el
pensamiento occidental se dedicó a la clasificación de las artes y las civilizaciones.

3
Esther Pasztory, “Still Invisible: The Problem of the Aesthetics of Abstraction in Pre-Columbian Art and Its
Implications for Other Traditions.” Res 19/20 (1990-1991): 105-136.
4
The de Bry famnily published thirteen illustrated books collectively entitled The Great Voyages between
1590 and 1634 in Strasbourg and Frankfurt.
5
Anthanasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus, 4 vols. (Rome: Vitalis Mascardi, 1652-1654).

3
Mientras que, por un lado esta fue la era de Lord Elgin6 y el museo de las reliquias
de los mármoles del Partenón, de la glorificación del arte griego como la suprema
creación de Occidente proclamada por Winckelmann, por el otro, es el momento
de la creación de lo exótico, de lo no-occidental, de lo arcaico y de lo primitivo. La
fascinación por los griegos coincide con el colosal proyecto científico de Napoleón
respecto a las antigüedades de Egipto, las visitas a las ruinas del Cercano Oriente,
y el comienzo de la exploración y el registro de las ruinas mayas.

Nada de esto hubiese sido posible sin un concepto filosófico de la estética.


Es precisamente la separación entre el aspecto estético de las obras de arte y los
aspectos funcionales, sociales y religiosos lo que permitió concebir objetos de
artes extraños como inofensivos y no-heréticos. Mientras que el siglo XVI vio al
arte amerindio en términos religiosos, el siglo XVIII pudo verlo de dos nuevas
maneras: la científica y la estética. En este cambio radical tuvo un rol crucial la
difusión de los conceptos kantianos de desinterés, autonomía y juicio universal del
gusto. Mientras la actitud científica implicó separar en campos autónomos en aras
del conocimiento, la actitud estética plantea la autonomía del goce estético. El otro
puede ahora ser entendido y disfrutado como tal; la herejía ya no se involucra. El
concepto del siglo XVIII de lo sublime también permitió que la belleza y la
monumentalidad exóticas que no respondían a los cánones del arte occidental
pudieran apreciarse desde los valores de lo extraño, lo violento, lo perturbador e
incluso lo feo7. Para Kant lo único que quedaba fuera de lo estético era lo
repugnante.

El parámetro que Occidente aplicó al arte exótico fue, y en gran medida es,
aún hoy, el arte clásico, y especialmente el arte de los griegos, a quienes todavía
a mediados del siglo XX Gombrich los consideró un caso único, un “milagro” (“The
miracle of the Greeks”)8. De modo que el naturalismo idealista, característico del
arte griego, sigue siendo el estilo favorito en Occidente. Las primeras esculturas
mayas que se llevaron a Europa a fines del siglo XVIII, fascinaron inmediatamente
por su “naturalismo idealista”. (Finalmente, los maya serían considerados los
“Griegos del Nuevo Mundo”).

Cuando Frederick de Waldeck, el autoproclamado alumno de los pintores


neoclásicos David, Vien y Prudhon, representó imágenes de obras de Palenque
las concibió como asimiladas a formas neoclásicas9. De hecho, los dibujos
originales del relevamiento del arte maya respondían, la igual que lo peces y
flores, a la objetividad propia de la “tradición científica”. En cambio, cuando realizó
sus pinturas las formas del arte maya se volvieron más y más clásicas y

6
N d T: Thomas Bruce, conde de Elgin (1766-1841) diplomático escocés al que, en virtud de un acuerdo, el
gobierno turco le vendió los el conjunto de esculturas del Partenón que están hoy reunidas en el Museo
Británico.
7
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757;
reprint, University of Notre Dame Press, 1968).
8
Ernest H. Gombrich, The Story of Art (London 1950).
9
Claude-Francois Baudez, Jean- Frederick Waldeck, Peintre, Le premier explorateur des ruines mayas
(Paris: Hazan, 1993).

4
occidentales, con el propósito de convertirlas en “bellas”, mientras que otras se
exageraron para convertirlas en “sublimes”. En estas pinturas se disminuyó la
escala de las figuras humanas para volver más imponentes las obras
arquitectónicas y escultóricas. (Piranesi ya había usado estos cambios de escala
para exotizar sus vistas de las ruinas romanas). Muchos coleccionistas modernos
todavía aprecian el arte maya en el sentido en que Waldeck lo hizo porque su
belleza se acerca al ideal clásico, a la vez que se agrega la característica de lo
exótica, jeroglíficos misteriosos y elementos bárbaros (violentos o sexuales) que
para los occidentales significan lo otro. A fines del siglo XX, el estilo precolombino
favorito y más accesible para Occidente sigue siendo el maya.

Muchos otros estilos precolombinos tuvieron que esperar para ser


considerados como obras de arte la aparición del lenguaje vanguardista del siglo
XX que puso en valor la abstracción. Mientras el arte de los maya era alabado por
su elegancia y naturalismo, las artes de Mezcala, Teotihuacán o Tihuanaco fueron
apreciadas por su abstracción y comparadas con las obras de Brancusi, Braque o
Picasso. El modernismo se organizó a sí mismo en oposición a los valores
clásicos de la representación y buscó como autoridades y precursores a muchos
estilos primitivos, arcaicos y medievales10. A lo que sumó la puesta en valor del
arte precolombino. El earth art minimalista de los años 60, por ejemplo, ha
despertado el interés en las famosas líneas del desierto de la meseta de Nazca en
Perú. Los términos de esta valoración corresponden directamente a los del
análisis formal del arte moderno, con su preocupación por las líneas, las formas y
la invención de abstracciones ingeniosas.

Pese a que el arte moderno en Occidente tiene un número considerable de


adeptos, el gusto de la mayoría de la gente sigue prefiriendo las formas clásicas.
En este sentido se da una clara distinción acerca de cómo clasifican al arte
precolombino los eruditos y el público. Estos gustos determinan el valor que se la
atribuye, el lenguaje que se le aplica y hasta los precios que se pagan por las
artes precolombinas. El auge de cualquier nuevo movimiento artístico occidental
puede potencialmente rescatar alguna tradición artística precolombina oculta.

Debido a la preferencia por el arte clásico, desde el siglo XIX, en términos


generales, las teorías evolucionistas han planteado que en el arte se da una
progresión estilística desde la abstracción, que parecía ser “rudimentaria y fácil”,
hasta el naturalismo, que era visto como “sofisticado y difícil”. Estos conceptos
derivan de un paralelo entre arte y tecnología, puesto que el desarrollo del
naturalismo se compara con la progresiva acumulación del conocimiento técnico y
científico. En la mayoría de sus trabajos Gombrich sigue defendiendo esta idea al
plantear que la “visión” requerida por el naturalismo implica una visión científica
que construye un sistema de correspondencia entre las imágenes y el mundo real,
a diferencia de la abstracción que crea mundos alternativos11. La abstracción se

10
Barbara Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World (New York: H. N. Abrams, 1993). See
especially the chapter on Henry Moore.
11
Ernst H. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1960).

5
asocia, entonces, al pensamiento “mágico” en oposición al “científico”. Las
categorías que definen, según Gombrich, estas dos visiones son la “conceptual” y
la “perceptiva”. De acuerdo con el paradigma dominante en la historia del arte de
siglo XIX, los griegos crearon un arte “perceptivo”, liberado de los rígidos cánones
“conceptuales” del arte egipcio, “equiparando” gradualmente la imagen con la
realidad. Los antropólogos del siglo XIX que estudiaban ornamentos debatieron
incansablemente si los diseños comenzaron en formas naturalistas y se
transformaron en abstractos con el transcurso del tiempo trascurría o si fue al
revés12. Esas teorías evolucionistas presuponían una evolución gradual en una
sola dirección, pese a que ni el arte medieval, ni el moderno se ajustasen a este
esquema. Las artes no occidentales en la medida que no se acomodaban a estas
secuencias evolucionistas lineales fueron consideradas “primitivas” por
permanecer en un estadio no naturalista.

La historia del arte precolombino, como la conocemos a través de la


arqueología, no sustenta el paradigma evolucionista occidental de la abstracción al
naturalismo. El arte más temprano en Mesoamérica, el de los Olmecas, es uno de
los más naturalistas, tridimensional y de libre movimiento (1300-900 a.C.) A partir
de entonces las artes son, en muchos sentidos, más restringidas formalmente. El
arte Olmeca no parece haber surgido de una tradición “abstracta” más antigua,
sino que parece haber inventado esas formas. Algunos siglos después, en su
larga historia de 700 años, el arte clásico maya cultiva durante 150 años
aproximadamente un estilo extraordinariamente naturalista (d. C. 650-800).

En el arte andino la forma idealista/naturalista aparece brevemente con el


estilo Moche (200 a. C. – 600 d. C.) pero luego deviene progresivamente más
abstracta y minimalista. El naturalismo idealizado se da en varios momentos de la
historia del arte precolombino, pero con un carácter más episódico que al de la
lógica de un desarrollo formal.

Dado que las artes de la América precolombina surgieron


independientemente de las artes del antiguo mundo, aportan valiosos elementos
para analizar el desarrollo del arte en relación a los roles del naturalismo y de la
abstracción. Es claro que el naturalismo y la abstracción son elecciones culturales
y siempre potencialmente posibles, no escalones o puntos culminantes de una
escala. El naturalismo no es ni una visión específica, ni una habilidad tecnológica
perteneciente a una determinada etapa de la cultura. Tiene más que ver con los
requisitos sociales y políticos de un contexto dado. Más aún, también es evidente
que no hay necesariamente un gran desarrollo global de las artes en toda un área.

El desarrollo está restringido en su mayor parte al arte de las culturas


individuales, tales como los Olmecas, Moche, o Maya. Dentro de las culturas
individuales hay desarrollos que pueden ser descriptos como formativos, clásicos

12
For W. H. Colmes, see D. Meltzer and R. C. Dunnell (eds.), The Archeology of William Henry Holmes
(Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1992), and for Hjalmar Stolpe, see Henry Balfour (ed.),
Collected Essays in Ornamental Art (Stockholm: Aftonbladets tryckieri, 1927).

6
o barrocos y tendencias que se acercan o se apartan del naturalismo. Pero las
dislocaciones entre las culturas son de magnitud suficiente como para
redireccionar el arte hacia nuevos rumbos, dependiendo de las condiciones
sociales dadas. Los desarrollos del arte occidental fueron tan determinantes para
historiadores del arte como Wölfflin, precisamente porque ellos eran una parte de
una tradición cultural considerada única.

Para reconstruir la estética precolombina, uno está obligado a atender al


contexto tal como se lo define antropológicamente. La cuestión más inmediata es
la de la función del arte, de la que se dice que es “utilitaria” en las sociedades
tradicionales, y “libre” en el occidente moderno. Si bien se puede afirmar que el
arte de todas las épocas tiene una función similar en cuanto a expresión de valor,
status, gusto e intelecto, hay una clara diferencia entre los conceptos, implícitos y
explícitos, de la Estética. Las culturas precolombinas cuyas artes sobrevivieron
hasta hoy corresponden a sociedades complejas y jerárquicas definidas como
señoríos o estados. Ante la inexistencia de escritura o existencia de sistemas
limitados, las obras de arte representaron el medio de comunicación más
importante13. Los aspectos estéticos estaban implícitos como lo está en la
actualidad el buen diseño de autos o cohetes en la medida que este no la hace a
la función principal de esos objetos. (No solemos preguntar quien diseñó las líneas
de un trasbordador espacial). Cualquier lectura de los pocos textos disponibles
sobre las artes o artistas aztecas, incas o mayas destaca su habilidad, su
capacidad de entender un encargo en términos del género requerido y su
creatividad para inventar algo nuevo y diferente14. Curiosamente, las artes no
occidentales tradicionales son consideradas en algunos casos, conservadoras e
inmutables, como por ejemplo el arte egipcio, pero, por otro lado, frente a la gran
variedad de los estilos no occidentales se señala lo extremadamente variadas e
ingeniosas que son. La variedad de estilos existentes por todo el mundo adquiere
sentido arqueológicamente sólo si se piensa que la pertenencia a una tradición fue
entendida muy libremente en la mayoría de esas culturas.

Todas las culturas tienen su concepto de lo bello. Muy frecuentemente esto


se hace evidente en el tratamiento idealizado o estilizado con el que se plasmó
una figura humana, un rostro o un ornamento. Tanto por los contextos como por
los textos sabemos que, generalmente, se equipararon entre si lo bello, lo bueno,
y el poder. La habilidad técnica, el virtuosismo del artesanado y la intensidad del
tiempo y del trabajo caracterizan las variables que se valoraron en las artes de los
estados preindustriales: el uso de herramientas de piedra para tallar jade y
basalto en México, las laboriosas técnicas de tejido de los Andes. Se considera al
artista como poseedor de un poder creativo misterioso, asimilado a lo sobrenatural
y que algo de ese poder también reside en el trabajo creado por él.

13
Esther Pasztory, “The Function of Art in Mesoamerica”, Archeology 37, no. 1 (1984): 18-25.
14
On the Aztec artist and concepts of art, see Miguel León-Portilla, Aztec Thought and Culture (Norman:
University of Oklahoma Press, 1963), and Esther Pasztory, Aztec Art (New York: H. N. Abrams, 1983)

7
Lo que la mayoría del arte precolombino no comparte con el arte occidental,
desde el Renacimiento en adelante, es su background en “el culto a la estética” y
el “culto del artista”. Los artistas precolombinos no firmaban sus trabajos ni hacían
imágenes de sí mismos. Las características estéticas de sus trabajos pudieron
haber sido discutidas como mejores o peores que otros pero no había una filosofía
del arte que guiase esa discusión. Esto no hizo a ese arte anónimo puesto que es
probable que estos artistas fueran muy conocidos en su tiempo. Pero la falta de
glorificación del artista afecta la naturaleza del arte creado. Le otorga las
cualidades de un arte íntegro, cerrado en sí mismo y sin autoconciencia,
cualidades más admiradas estéticamente por culturas auto concientes como las
nuestras. Generalmente están ausentes de este tipo de arte el efectismo
manierista o algún tipo de marca individual.

Una excepción parcial es el arte de los mayas, que parece haber tenido su
culto de lo estético. La evidencia de que los mayas atendieron específicamente a
lo estético como una parte de la experiencia proviene de la naturaleza de su arte y
de sus inscripciones. El esteticismo entre los maya es generalmente un aspecto
de la exaltación de los gobernantes individuales y de la aristocracia. Gran parte del
arte maya está destinado a la glorificación de los miembros de la elite gobernante
en lo que concierne a asuntos dinásticos, ascensos al poder y conquistas
militares. Los gobernantes a veces están individualizados a través de retratos e
inscripciones que dan sus nombres, pruebas de su legitimidad y de sus hazañas15.
Esta celebración del logro individual parece estar detrás del desarrollo de estilos
políticos individuales en el arte. En el corto lapso de desarrollo del arte maya
clásico (250-900 d. C.) se dieron una gran variedad de estilos regionales debido a
que cada ciudad maya, como las ciudades de la Italia renacentista, cultivó sus
propios géneros y formas.

Proskouriakoff ha mostrado que los cambios temporales en el estilo afectan


el arte de todas las ciudades mayas evidenciando una intensa interacción ente
ellas. Según la autora, la dinámica de estos cambios es comparable con el de las
etapas formativa, clásica y barroca europeas16. Es relativamente fácil, en un sitio
dado, como Yaxchilan, detectar el trabajo de un tallador individual en base al
estilo17. Los avances en el desciframiento de las inscripciones jeroglíficas han
hecho posible constatar qué estilos fueron promovidos por gobernantes
particulares.

La preocupación estética también es evidente en el diseño de monumentos


cuya elegancia formal y exquisitez en el detalle sugieren mecenas interesados en
las cualidades estéticos y especialmente en los refinamientos sofisticados. Todos

15
Portraiture among the Maya was first discussed extensively by George Kubler in Studies in Classic Maya
Iconography, Memoirs of the Connecticut Academy of Sciences, vol. 18 (New Haven, 1969).
16
Tatiana Proskouriakoff defined Maya styles in terms of developmental trends. The Study of Classic Maya
Sculpture, Carnegie Institution of Washington, Pub. 593 (Washington, DC, 1950).
17
Marvin Codas, “The Identification of Workshops, Schools and Hands at Yaxchilan, a Classic Maya Site in
México.” Proceedings of the 42nd International Congress of Americanists 7 (1976): 301-313; Carolyn Tate,
Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 29-49.

8
estos elementos pueden deducirse de las obras de arte a partir, simplemente, de
un conocimiento intercultural del arte. Recientes excavaciones en Copán han
sacado a la luz pruebas más concretas del interés estético: se halló una escultura
de una deidad representada como un pintor con un pincel en sus manos18; en el
mismo sentido se interpreta la presencia de nombres en la cerámica que algunos
autores sostienen que son los nombres de los artistas que las pintaron19. Uno de
las piezas más elocuentes es un hueso tallado de Tikal que representa la mano de
un artista con un pincel emergiendo de las fauces de una criatura sobrenatural del
mismo modo que las deidades son frecuentemente representadas emergiendo de
fauces sobrenaturales20. No hace falta demasiada imaginación para interpretar la
mano y el pincel como alusión al aspecto divino de la creación artística.
Numerosas fuentes precolombinas indican que los hijos menores de las familias
aristocráticas estaban involucrados en diferentes actividades artísticas y que la
actividad artística era parte de la vida cortesana, especialmente entre los mayas.

Además del naturalismo idealista, el esteticismo autoconciente acerca la


concepción maya al ideal clásico occidental de las Bellas Artes. La pregunta
realmente interesante es porqué este esteticismo explícito se desarrolló entre los
maya sólo durante ese período de tiempo relativamente corto. Una respuesta
posible es que, como el balinés o el Luis XIV, los señores maya gobernaron a
través de una puesta en escena en la que el componente estético era significativo
y distintivo21. La estética fue instaurada porque de alguna forma era socialmente
útil. Como Geertz observó respecto de Bali, la teatralización estética puede ser un
modo para que un estado represente tener, y por lo tanto adquiera, el poder que
no le es posible acumular de modos más prácticos. Otra respuesta posible es que
con el desarrollo de la escritura jeroglífica, las imágenes fueron liberadas de la
necesidad de convencionalizar ciertos tipos de información y fueron capaces de
comunicar ideas acerca del mismo arte. Y de todos modos estas hipótesis no
explican porqué la escritura fue tanto más elaborada entre los mayas que entre
sus vecinos. La escritura parece haber sido investida con un interés artístico
similar al de la caligrafía en Asia. Haciendo caso omiso de la causa y el efecto, los
mayas separaron claramente la imagen y el texto y es quizás por esta razón que
surgió un esteticismo explícito.

La actitud estética supone que la razón de ser de los objetos de arte es ser
visuales. Vale decir, que pueden ser examinados, decodificados, disfrutados, o
incluso, temidos u odiados, pero siempre se supone fundamental la experiencia
sensorial de la visión y la intencionalidad de conseguir algún efecto visual. Este es

18
William L. Flash, Scribes, Warriors and Kings: The City of Copan and the Ancient Maya (New York:
Thames and Hudson, 1991), fig. 76.
19
Dorie Reents-Budet, Painting the Maya Universe: Royal Ceramics of the Classic Period (Duke University
Press, 1994).
20
Michael D. Coe, The Maya (New York: Thames and Hudson, 1966), fig. 66.
21
Arthur A. Demarest, “Ideology in Ancient Maya Cultural Evolution: The Dynamics of Galactic Polities,” in
Ideology and Pre-Columbian Civilizations, ed. Arthur A. Demarest and Geoffrey W. Conrad (Santa Fe, New
Mexico, 1992), 135-158. The concept of the “theatre state” is based on Clifford Geertz, Negara: The Theatre
State in Nineteenth Century Bali (Princeton: Princeton University Press, 1980).

9
de hecho lo que ocurre con el arte occidental desde el Renacimiento: una obra de
arte invisible no tiene sentido. (El valor del mercado y el placer estético supone un
público humano. El arte del siglo XX ha tratado de invertir este valor creando artes
no visuales o no coleccionables). En este sentido las sociedades arcaicas no son
ni visuales, ni antivisuales. Los aztecas tallaron las bases de esculturas colosales
con intrincadas imágenes, presumiblemente para la apreciación visual de
espectadores sobrenaturales con gustos humanos. Muchos relieves mayas, tales
como los dinteles, fueron originalmente grabados en lugares con mala iluminación
y ubicados en contextos arquitectónicos difíciles de ver, accesibles sólo para la
elite. Los diseños de las líneas de Nazca son visibles fundamentalmente desde el
aire o parcialmente desde alguna colina cercana, pero fueron invisibles para sus
realizadores y usuarios. El esteticismo supone la exhibición, en una iglesia,
museo, palacio, hogar, de modo que la obra puede presentarse como un
ornamento de fondo o como el foco de atención.

El esteticismo surge en un continuum y no como un período cerrado. A


pesar de ello, está siempre involucrado con la exhibición y, por lo tanto, con la
pompa del poder secular, político y/o religioso. Los objetos más sagrados de
muchas culturas no son ni objetos naturales, ni creaciones humanas, tales como
las rocas de la Meca y Jerusalén, u objetos rudimentarios y declaradamente no
estéticos, tales como el boli (madera/barro/sangre/imagen en tela) de los banama.
En muchas culturas, las obras de arte son hechas para ser destruidas en función
de su uso. El “oráculo” en el templo andino de Chavín de Huántar fue toscamente
tallado en piedra natural, mucho menos acabado y “bello” que las tallas de las
antesalas de los patios22. El dios tutelar de los aztecas, Huitzilopochtli no tenía
imágenes, y fue tal vez una colección de poderosos amuletos en un paquete o una
imagen de masa23. La estatua realmente sagrada de Atenea en la Acrópolis era
una vieja escultura de madera y no la obra maestra colosal de marfil y oro
realizada por Fidias en el Partenón. En muchas culturas, los objetos naturales,
toscos o viejos, son venerados como sagrados más que los realizados
elaboradamente.

Magníficos objetos enterrados con los muertos en muchas culturas del


pasado, ilustran el hecho de que la disponibilidad para el uso y la visibilidad de los
vivos no fueron siempre los criterios que determinaban la función de un objeto. Lo
hermoso y elaborado, cuando está realizado para ser visual, pretende
comunicarse con espectadores humanos en un contexto social. En un funeral
espectacular hay, al menos, una exhibición magnifica y final. Luego los objetos
comunicarán, funcional y estéticamente, a los muertos con los dioses. En este
sentido la estética es un valor social más inmanente que trascendente. El poder
último de lo trascendente es, generalmente, concebido como inexpresable,
invisible e irrealizable, más allá del ámbito de las artes visuales.

22
Richard L. Burger, Chavin and the Origins of Andean Civilization (New York: Thames and Hudson, 1992),
fig. 126.
23
Elizabeth H. Boone, “Incarnations of the Aztec Supernatural: The Image of Huitzilopochtli in México and
Europe.” Transactions of the American Philosophical Society 79 (1989).

10
La concepción trascendente de la Estética, el arte convertido en la
expresión de lo divino, surge plenamente en el pensamiento europeo del siglo
XVIII en relación la declinación de la fe religiosa. Desde el siglo XVIII, la estética
se ha convertido en una suerte de religión, en un sustituto de las formas de
adoración del pasado con el museo como su templo 24. Sin embargo, este no fue
un cambio repentino y absoluto, ni estuvo restringido a Occidente. Muchas formas
de esteticismo existieron en Asia y África así como también en la América
precolombina. Paradójicamente, a pesar de que la estética ha sido siempre
concebida con algo sobrenatural implicado en ella, es fundamentalmente secular y
universal en sus manifestaciones, algo que también tiene en común con la
religiosidad.

Uno de los aspectos más sobresalientes de las artes arcaicas y exóticas es


la facilidad con la que las reconocemos como “artes” y la amplitud con la que
podemos entender su “mensaje” formal, aunque sus significados culturales
precisos nos sean desconocidos. Una de las observaciones más importantes de
Kant sobre el juicio estético es que es universal, más allá de que no coincidamos,
el sólo hecho de que podamos discutir sobre el gusto significa que tenemos un
ámbito en común. Aunque no tengamos las mismas opiniones, tenemos la misma
capacidad para formar juicios. El propio gusto de Kant al parecer estaba en las
alegorías clásicas y los jardines ingleses, pero los tatuajes maoríes, los jardines de
pimientos sumatranos, las matemáticas y los tulipanes se incluyen en la amplia
gama de cosas que conformaron su pensamiento25. Este concepto del siglo XVIII
de una habilidad compartida y universal para hacer juicios estéticos está
relacionado con la nueva habilidad de ver y valorar artes exóticas como deseables
y placenteras. Es frecuente entre eruditos y viajeros del siglo XVIII comparar las
artes de todos estos pueblos26. El propósito de estas comparaciones era mostrar
las similitudes, a pesar de las aparentes diferencias, entre los estilos, egipcio,
hindú, maya y otros. En la actualidad esa búsqueda nos resulta infantil mientras
que la atención puesta en el estudio de la diferencia, subraya la tendencia
universal del siglo XX a considerar “arte” a la producción no-occidental en términos
occidentales. En el siglo XVI, el dios azteca Huitzilopochtli fue representado en
publicaciones europeas como un demonio con pezuñas. Para el siglo XVIII, el arte
precolombino se asemejó al arte griego. Para el siglo XX, el arte precolombino
supera al cubismo en abstracción y complejidad.

No obstante, aún cuando el arte precolombino revele una gran riqueza y


variedad de tradiciones y una estética implícita, y haya sido y seguirá siendo
usado para justificar y legitimar los experimentos occidentales, como hizo el
escultor Henry Moore, se trata como un cuerpo pasivo de materiales sobre el que

24
Tony Bennett, The Birth of the Museum (London: Routledge, 1995)
25
Immanuel Kant, Critique of Judgement, (1709; reprint, Indianapolis: Hackett, 1987).
26
Baudez (see note 8), fig. 25.

11
la teoría estética puede jugar sus juegos y probar sus diversas tesis27. Pese a que
estos “juegos estéticos” resultan sospechosos a la mirada antropológica erudita
orientada hacia una rigurosa reconstrucción cultural, ¿gastaríamos tanta energía
en la excavación y análisis de los sitios mayas si no fuese por el enorme conjunto
de arte maya existente y por el sentido que adquiere para nosotros? Pero más allá
de esta afirmación, la ciencia y la tecnología siguen siendo, desde nuestra
perspectiva cultural más importantes socialmente que el arte y sin embargo,
definimos a la gente y las culturas del pasado a través de su arte. Nos resulta
central atender en ese caso a quién posee arte y qué tipo de arte es.

16. ESTÉTICA ANDINA

Los antiguos peruanos no erigieron Panteones ni Coliseos, no esculpieron Venus


de Milo, ni pintaron obras maestras. Su arquitectura se caracterizó por su rotundez
más que por su belleza, se destacó por su estupenda albañilería más que por su
arte. Las esculturas en piedra son extrañas en la costa, pesadas y severas en las
tierras altas. Fue en los objetos pequeños, los recipientes de cerámica, los textiles
y los trabajos en metal, que los artistas peruanos prodigaron su habilidad y
creatividad artísticas. El arte fue un elemento constante en su vida diaria, no un
interés por fuera de ella. A pesar de ello, fue como artesano – o artesana – más
que como artista, que el peruano fue preeminente. Como tejedores, alfareros y
orfebres pudieron mantener el orgullo entre sus pares en cualquier lugar del
mundo. Y en la industria textil, la mujer peruana es considerada por muchos
expertos técnicos la mejor tejedora de todos los tiempos.

J. Alden Mason, Las antiguas civilizaciones de Perú

Pasó un largo tiempo hasta que los objetos andinos fueron admirados como
obras de arte por los occidentales28. En 1957, el distinguido historiador J. Alden
Mason sintió la necesidad de disculpar la falta de escultura y arquitectura
monumental y ex santuario las artesanías y técnicas aplicadas a obras de
pequeñas dimensiones. Perú no tuvo ruinas como las de Palenque en México para
que el artista viajero del siglo XIX dibujara. No hubo dibujos ni fotografías
tempranas que hicieran famosa al área. No hubo sistemas de escritura que
descifrar, como en México o en Egipto. Como mucho, se incluyó en libros de arte
ornamental, considerado un arte menor, de principios de siglo, fragmentos de
diseños de textiles andinos como ejemplos de diseños primitivos 29.

Más tarde dos descubrimientos a principios del siglo XX alteraron el estatus


de Perú en el mundo de las artes y de las antigüedades. En 1911 Hiram Bingham

27
Barbara Braun, “Henri Moore and Pre-Columbian Art.” Res: Anthropology and Aesthetics 17/18 (1989):
158-197.
28
Este paper fue escrito para el catálogo de la exhibición El espíritu del Antiguo Perú: Tesoros del Museo
Arqueológico Rafael Laro Herrera, editado por Kathleen Berrin (Nueva Cork: Thames y Hudson, 1997).
29
Alexander Spelz, La historia del ornamento [Leipzig, 1915] (Nueva York: Pórtland House, 1989), pls. I-2.

12
encontró las ruinas de Machu Pichu y Perú fue añadido al mapa de las grandes
culturas antiguas para el peregrinaje turístico. El otro gran descubrimiento fue el
hallazgo, en una biblioteca de Copenaghe en 1908, de la extensa carta ilustrada
de Guamal Poma de Ayala al rey de España. Sin publicarse hasta 1936, la carta,
en la cual el autor se quejaba de que los españoles gobernaban en Perú peor que
los Incas, había sido escrita en el siglo XVII pero nunca había llegado al rey30. Sus
cuatrocientas ilustraciones son únicas en los textos coloniales andinos. A
diferencia de México, en Andes no existen códices pintados por lo pueblos
indígenas, ni textos ilustrados realizados por los españoles. Sin los dibujos de
Guamal Poma, quien probablemente aprendió a escribir y dibujar en la escuela
cristiana, hubiese resultado imposible reconstruir la vida andina. Sus auténticas
representaciones de la vida en el Imperio Inca brindan imágenes que acompañan
a las crónicas y documentos del siglo XVI como fuentes de información.

De modo que recién a principios del siglo XX el arte andino salió a la luz, y
recibió un trato hasta mediados de siglo que ilustra la actitud de “disculpa” de
Mason. Pese a que en 1954 el Museo de Arte Moderno exhibió objetos peruanos,
afirmando que eran “arte”, el texto del catálogo es de carácter estrictamente
antropológico, sin consideraciones estéticas. El criterio de selección de los objetos
fue la abstracción. En su introducción René d´Harnoncourt escribió que él
encontraba al arte peruano desconcertante y falto de espontaneidad31. No era
casual para él que los artistas modernos no hubiesen sido influidos por el arte
andino como sí lo habían sido por el arte africano.

Las tradiciones artísticas andinas también sufrieron una falta de definición:


¿cuál era exactamente la naturaleza del arte andino y cuál es su relación con la
cosmovisión andina? En la segunda mitad del siglo XX, el arte y la cultura andina
han sido extensamente estudiados y se han definido ciertas características
específicas de su estética, cultura y sistemas de pensamiento.

El concepto andino de arte se diferencia claramente del de Mesoamérica,


Europa y los Estados Unidos, y es precisamente a causa de esta diferencia que
fue tan lento el proceso de su reconocimiento. Tan bien conservado que uno
podría poner los techos de paja de vuelta en su sitio e instalarse, Machu Pichu
sorprende ante la falta de artes figurativas. Sin imagen alguna, es todo
mampostería de piedra, rocas y vistas panorámicas. En lugar de elaborados
monumentos de piedra tallada como la Coatlicue o el Calendario aztecas, los

30
John V. Murra y Rolena Adorno, “El primer nueva crónica y buen gobierno” por Felipe Guamal Poma de
Ayala, 3 vols. (Ciudad de México: Siglo Veintiuno, 1980).
31
“Pese a que sería difícil encontrar en cualquier parte del mundo standards de excelencia técnica que
coincidan con las cerámicas y textiles peruanos , en ciertos tipos de trabajos tales como las cerámicas con
elaboradas decoraciones, típicas de las fases tardías del arte peruano estandarizado, parece haberse producido
un conflicto entre la calidad de ejecución y la calidad de diseño. Observando una gran cantidad de esos
recipientes impresiona frecuentemente su monotonía en se decoración frente a la gran variedad de temas de
épocas anteriores. Los diseños parecen responder a una fórmula preestablecida en lugar de una solución
espontánea a un problema artístico”. René d´Harnoncourt, introducción a Artes Antiguos en los Andes, por
Wendell C. Bennett (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1954) I2.

13
Incas dispusieron o modificaron piedras naturales como esculturas abstractas32.
Estas piedras van desde las que están parcialmente modificadas hasta las que se
mantienen enteramente en su estado natural. Hermosa, precisamente ubicada, la
mampostería las rodea o les provee una plataforma. Manantiales, cuevas, fallas
geológicas, estriaduras se constituyen en santuarios. La idea de que la naturaleza
está viva y que todos sus ámbitos están interconectados se expresa desde lo
puramente abstracto, a diferencia de las combinaciones de animal/humano/planta
que se dan en el arte de las culturas andinas más tempranas. Las gradaciones
variables entre lo humano y lo natural sugieren que los incas veían un continuum
entre esos dos reinos.

Los santuarios incas, cuya estética nos hace pensar en los jardines de roca
japoneses y en el earth art, creado en Estados Unidos en 1970 por artistas como
Robert Smithson y Michael Heizer, se han ganado la valoración de occidente 33.
Generalmente apreciamos el arte de otros tiempos en la medida que se relaciona
con nuestras propias ideas estéticas. Muchos de nosotros ahora, encontramos
significados en aquellos aspectos del arte andino que, tal vez, eran difíciles de
comprender a principios del siglo XX.

En su libro The Code of the Quipu, Marcia y Robert Ascher reseñaron una
ideología que permite inscribir en su contexto a las famosas piedras Inca.
Sugieren que el pensamiento incaico se expresa en los complejos, aunque
abstractos, quipus, cuerdas anudadas que constituyen un dispositivo de registro
(Berrin 1997, cat. No. 136). Realizados en hilo, el principal material simbólico en
los Andes, la información no se codificaba en dibujos, glifos o narraciones, como
en los códices de Mesoamérica, sino a través de una disposición de nudos sobre
varios hilos de colores en base al sistema decimal34. La ubicación espacial de los
elementos da cuenta de un sistema intelectualmente complejo. Tom Zuidema ha
estudiado las piedras en el área de Cuzco y cómo ellas entran dentro del sistema
social y religioso conocido como ceque, el cual fue bien descripto en el siglo XVI 35.
Todos los santuarios en el área de Cuzco están alineados conceptualmente en 41
líneas imaginarias que irradiaban desde el Coricancha o del Templo del Sol en
Cuzco. Los santuarios eran aproximadamente 365 y eran cuidados diariamente
por varias familias. El sistema de ceques se extendía sobre la tierra como un quipu
imaginario articulando el calendario, el sistema social y los santuarios; que podían
ser templos, manantiales, rocas y hasta panorámicas. La última vista panorámica

32
Esther Pasztory, “Presencias y ausencias en los trabajos en piedra incas”, paper presentado en el Simposio
Memorial Dougas Fraser sobre Arte Primitivo y Precolombino, Universidad de Columbia, 15 de abril de
1983. César Paternosto, Piedra abstracta, la escultura Inca: una visión contemporánea, (Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica, 1989).
33
Para una discusión sobre el earth art en comparación con el arte de los Andes, ver Lucy Lippard, Overlay:
Contemporary Art and the Art of Prehistory (Nueva York: Panteón Books, 1983), 135-141. Para earth art, ver
también Julia Brown, Michael Heizer: Sculpture in Reverse (Los Angeles: Museo de Arte Contemporáneo,
1984), y Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture (Ithaca: Cornell University Press, 1981).
34
Marcia y Robert Ascher, The Code of the Quipú (Ann Arbor: University of Muchiganb Press, 1981).
35
R. Tom Zuidema, The Ceque System of Cuzco (Leyden: E. J. Brill, 1964) e Inca Civilization in Cuzco
(Austin: University of Texas Press, 1990).

14
de Cuzco desde un punto dado era generalmente un santuario en sí mismo. La
idea de que una vista podía ser un santuario indica el alcance que tenía para los
andinos la concepción de que lo mental era tan importante como lo material.

La preocupación por las relaciones espaciales y las estructuras intelectivas,


sumada a la falta de interés visual (icónico), ubica a los famosos geoglifos de
Nazca directamente dentro de este sistema andino. Una meseta árida, plana,
excepto por las líneas y las figuras creadas, se configuró como una gran área
sagrada36. Sólo visibles desde una colina cercana o desde el aire, las líneas
fueron probablemente señaladas con sogas y pueden haber señalado caminos
ceremoniales. Debido a que no pueden ser vistas, se hacía necesario vivenciar e
imaginar las formas. Lo mismo puede decirse acerca del sistema del “camino del
Inca”, que ha sido considerado un símbolo imperial, una construcción ceremonial y
una ruta de comunicación37. Ninguna persona pudo haber recorrido por completo
sus 4.800 kilómetros de largo, de modo que tuvo tanto una existencia real como
de concepto espacial.

El hábito de pensar en redes y líneas invisibles puede derivar, acuerdan


varios autores, de las artes textiles, porque los diseños textiles deben haberse
planeados antes de que el tejedor comience a tejer. Entre las artes andinas más
antiguas se ubican los textiles, puesto que se han hallado en contextos
precerámicos que se remontan al tercer milenio antes de Cristo. Todas las
técnicas conocidas en el mundo preindustrial se han identificadas en el repertorio
de técnicas andinas, a lo que se suma otras exclusivas de los Andes, sumamente
complejas.

Entre estos tipos únicos están las técnicas de torcido y la discontinua. En la


primera, en la mayoría de los textiles se sostiene un conjunto de hilos torcidos
como urdimbre y varios hilos de la trama se pasan por abajo y por arriba de los
hilos torcidos. La torción da forma y tensión al textil durante el proceso del tejido.
En los textiles de urdimbre discontinua no se trabaja con hilos torcidos, sino que
un conjunto de hilos provisorios (conocido como andamiaje) se ponen en lugar de
los definitivos porque ni los hilos de la trama, ni los de la urdimbre van de lado a
lado del textil. Cuando la pieza está terminada, los hilos de andamiaje se quitan.
Pese a que se desconoce porqué utilizaron técnicas tan complejas, Elena Phipps
sostiene que el objetivo pudo haber sido tener el mismo color en la trama y en la
urdimbre para cada área de color, resultando un rico en colorido y liviano, porque
los hilos de la trama no necesitan cubrir tan densamente a la urdimbre como en
los tipos más usuales de tejidos38. Algunos de los más espectaculares textiles de
Perú representan complejas figuras tejidas en secciones discontinuas. Las

36
Marilyn Bridges, Planet Peru: An aerial Journey through a Tímeles Land (Nueva York: Photography
Division of Eastman Kodak, 1991); Tony Morrison, Pathways to the Gods: The Mystery of the Andes Linbes
(Nueva York: Harper y Row, 1978).
37
John Hyslop, The Inka Road System (Nueva York: Academic Press, 1984).
38
Elena Phipps, “Discontinuous Warp Textiles in Pre-Columbian Weaving Tradition”, (master’s thesis,
Columbia University, 1982); Rebecca Stone-Miller, To Weave for the Sun: Andean Textiles in the Museum of
Fine Arts, Boston (Boston: Museum of Fine Arts, 1992).

15
cualidades especiales de estos textiles no son necesariamente evidentes y en
muchos casos se requiere algún conocimiento técnico para apreciarlas. Pero
además, estos textiles revelan valores estéticos que no son fácilmente visibles.
Peso y textura, por ejemplo, son tan importantes en el tejido como su apariencia.
Debido a que usualmente son vistos en los museos detrás de un vidrio, raras
veces uno puede discernir la delicadeza y ligereza de los textiles andinos.

Como permite suponer el logro de las áreas de color saturado en los textiles
de urdimbre discontinua, los andinos pudieron concebir la importancia de lo
esencial. Heather Lechtman ha planteado el concepto de esencias en el uso de
aleaciones y reducción de dorados en los trabajos de metalurgia39. La reducción
del dorado en la superficie de un objeto hecho con una aleación de cobre y oro, a
través de la eliminación del cobre por medio de un ácido, permite darle la
apariencia de que está hecho enteramente en oro. Si ahorrar metal hubiese sido el
principal objetivo, señala Lechtman, un objeto de cobre podría haber recibido un
laminado de oro. De modo que el oro en la aleación, técnicamente es superfluo
pero necesario ideológicamente para la significación que se quiere dar al objeto.
Las técnica de tejido y metalurgia son interesantes porque brindan una
comprensión inaccesible por otros medios. El concepto de esencia parece indicar
que esos materiales andinos serían más poderosos estética y religiosamente que
si fuesen de algún modo completamente puros y sólidos. Parecería que estaban
interesados, tanto en el material en sí mismo, como la piedra, como en los
procesos que lo transformaban. En la arquitectura esta concepción se evidencia
en el uso de piedras coloreadas y en la práctica de no cubrir las paredes con yeso
y pintura.

La visibilidad es una de las cuestiones principales en el arte andino, no sólo


respecto a aquello que no podía observarse desde el suelo sino también respecto
a la importancia de los cultos de enterramiento que involucraban objetos hechos
con ese destino. Grandes cantidades de textiles, oro y cerámica fueron enterrados
con el difunto y, de esta manera, quedaron ocultos. Estos cultos de enterramiento
parecen haber estado facilitados por las arenas del desierto de Perú, que preservó
cuerpos y objetos. Mientras que estos cultos impedían la difusión de los objetos,
por otro lado los preservaban. Nuevas tumbas a menudo se excavaban sobre
otras más antiguas, descubriéndose viejos estilos que eran frecuentemente
copiados. Estamos bastante familiarizados con las copias moche de los estilos de
recipientes chavín, como así también den la copia y revival chimú de los
recipientes moche40. El arcaísmo está profundamente arraigado en la tradición
andina. Además de la imitación de formas o temas, las técnicas también fueron
retomadas. Aún después de la introducción de la alfarería de atmósfera oxidante,
la antigua de atmósfera reducida continuó vigente. Este arcaísmo fue tal que
algunos diseños se hallaron en períodos muy posteriores. Por ejemplo, los diseños

39
Heather Lechtman, “Issues in Andean Metallurgy”, in Pre-Columbian Metallurgy of South America, edited
by E.P. Benson (Washington, DC: Dumbarton Oaks, 1979), 1-41.
40
John H. Rowe, “The influence of Chavín Art on Later Styles”, in Dumbarton Oaks Conference on Chavín,
1968, edited by E. P. Benson (Washington, DC: Dumbarton Oaks, 1971), 101-123.

16
de textiles precerámicos de Huaca Prieta (un sitio de la costa norte c. 2.500 a.c.)
coinciden con el estilo de los chimú más de 300 años después.

La idea que hoy tenemos del arte andino es la de una tradición que, en su
mayor parte, no estuvo fundada en la reproducción del mundo, pero sí en la
construcción de diagramas mentales sobre él. En este sistema los objetos o
lugares son nodos de redes más amplias. No es casual que hayamos podido
comprender este aspecto del arte andino en los últimos 20 años cuando nuestro
propio arte se ha vuelto minimal, conceptual y filosófico. Mel Bochner, Sol LeWitt y
Barry Le Va, todos ellos crearon sistemas conceptuales en lugar de obras de arte
en un sentido mimético. El trabajo de Sol LeWitt fue elogiado por un autor por su
cualidad sistémica: “Hay/es siempre un sistema, que pone el énfasis en el proceso
mental más que en el producto acabado41”.

Intentando captar la concepción andina sobre las cosas, descubrimos que


podemos ver mejor aquellos aspectos del arte andino que se relacionan con
nuestras propias visiones. Esto no significa que nuestra comprensión del valor
conceptual del arte andino sea incorrecto, sólo que comúnmente tendemos a
focalizar esos aspectos. De hecho, gran parte de este arte se adapta bien en el
esquema del arte conceptual, y entiendo que es sólo a través de este que hemos
sido capaces de ver algunos de los aspectos propios del arte andino que no se
habían discernido anteriormente.

La estética que actualmente vemos como andina no era la que Larco Hoyle
probablemente imaginó, dado que él estaba más interesado en las cuestiones
antropológicas, la cronología, por ejemplo, y el significado de varios diseños. Sin
embargo, tenía una visión estética basada en las artes de su tiempo. Al escribir
desde 1930 hasta 1960, es probable que haya visto el arte andino a través de
lentes clásicas y modernistas.

Los estudiosos de la época de Larco Hoyle estaban interesados en objetos


que pudieran ajustarse fácilmente a las tradiciones europeas existentes. Esto
significaba objetos pintados y modelados, que en el Perú se encuentran,
usualmente, en forma de ceramios. Si bien algunos de estos, tales como los
huaco-retrato moche, se destacan por su naturalismo, la mayoría, cuando se
comparan con el arte europeo, son esquemáticos y convencionales. Imágenes de
animales, plantas, humanos y escenas son, a pesar de su viveza y simplicidad,
muy similares a estilos escultóricos popularizados más tarde en Europa o a los
trabajos de Chaim Gross en los Estados Unidos 42. En su momento estos estilos
fueron vistos como rupturas radicales con la tradición europea evitando la forma
realista. Más aún, los estilos más abstractos se habían inspirado en el llamado
41
Enno Develing, quoted in Sol LeWitt (The Hague: Haags Gemeentmuseum, 1969), 21. Para artistas
conceptuales ver también Richard S. Field, ed., Mel Bochner: Thought Made Visible, 1966-1973 (Yale
University Gallery, 1973), y Barry Le Va, Barry Le Va, 1966-1988 (Pittsburgh: Carnegie Mellon University
Press, 1988). Ver también Ann Goldstein, Reconsidering the Object of Art: 1955-1975 (Los Angeles:
Museum of Contemporary Art and MIT Press, 1995).
42
Fran Getlein, Chaim Gross (Nueva York: Harry N. Abrams, 1974).

17
“arte primitivo”. Aunque mantuvieron los tipos y temas tradicionales del arte
europeo, esculturas de figuras, desnudos, madres y niños, la combinación de
estos con la estilización de las formas les confirió a las obras un aspecto en
común con el arte moche y de otros de la costa norte de Perú. La abreviatura del
hombre sentado (Berrin 1997, cat. No. 71) o las exquisitas líneas de la
simplificación del cormorán (Berrin 1997, cat. No. 49) representan el tipo de obras
que atraían a los escritores y coleccionistas de mediados del siglo XX.

Algunos objetos andinos, tales como las figuras huari (Berrin 1997, cat.
Nos. 118, 119, 122), son tan geométricas y abstractas que evocan al cubismo o a
los trabajos de Mondrian. También las figuras de madera chimú (Berrin 1997, cat.
Nos. 128, 129) se incluyen en el catálogo de imágenes apropiadas a través de la
lente del modernismo. Su perfección geométrica similar a la de Brancusi, encontró
admiradores en esta época. Todo este tipo de objetos se exhibieron en la
exposición del MOMA de 1954.

A fines de 1950 la tradición peruana de figuras modeladas fue comparada


con las cerámicas del oeste de México, que también fueron extremadamente
populares. Miguel Covarrubias, como artista y coleccionista, expresó vivamente lo
que se apreciaba de ellas43: debido a que a los modernistas les disgustaba el arte
complejo de las religiones organizadas con su elaborada iconografía, el arte
Moche y del oeste de México se celebraron porque parecían no tener un sistema
iconográfico complejo sino representar las cosas de la vida cotidiana. Papas,
calabazas, peces, sapos y pájaros eran inmediatamente reconocibles. Hasta el
trabajo de Benson y Donan la iconografía Moche recibió una interpretación muy
simplificada. Los amantes del arte como d`Harnoncourt imaginaron que estas
obras podían decodificarse sin mediaciones. En el mejor de los casos, entendieron
que su valor radicaba en su presunta espontaneidad y en su aprehensión directo.

Lo que era más evidente para el coleccionista moderno eran las elecciones
estéticas de los artistas realizadas con el fin de estilizar y añadir un detalle vívido a
las formas. El placer del observador se traducía en el placer del artista. Los
escritores imaginaron que los artistas responsables de estas tradiciones
modeladas y pintadas estaban libres de las limitaciones artísticas usuales y podían
experimentar con las formas y explorar el extenso mundo de la abstracción.
Claramente, el modelo de este placer en la exploración formal era el artista
occidental post-cubista liberado de la tradición clásica. A pesar de los numerosos y
exhaustivos estudios iconográficos desarrollados desde entonces, estéticamente
es casi imposible ver estas artes por fuera de las categorías visuales conceptuales
del modernismo vanguardista.

Una excepción a esto son los famosos huaco-retratos moche (Berrin 1997,
cats. Nos. 64-67), que tempranamente, a principios del siglo XX, fueron
apreciados por su realismo y que entran fácilmente en los parámetros de la
estética clásica europea. A Larco Hoyle fue a quien más le gustaron. El primer

43
Miguel Covarrubias, Indian Art of México and Central America (Nueva York: A. Knopf, 1966).

18
historiador del arte europeo que los menciona fue H. Read, quien en 1911
consideró todo el resto del arte moche y peruano como “grosero” pero encontró los
huacos retratos delicados y particularmente parecidos a una representación de
Jean, Duque de Berry, en su tumba de Brujas, como dibujado por Holbein! 44. El
Occidente está tan comprometido con la herencia del arte clásico que en cualquier
cosa que los occidentales vean, ven algo que se le asemeja, como en el arte maya
o el Ife en África, y los asombra, impresiona y agrada.

Curiosamente, a pesar de ello, ambas visiones estéticas europeas se


excluyen mutuamente puesto que el desarrollo del modernismo implicó la
oposición al clasicismo. Más aún, son entendidos como modos de ver el mundo
ambos consistentes pero contradictorios, y que por lo tanto, no pueden coexistir en
un mismo tiempo o espacio (excepto para Picasso, quien unió tiempos y lugares
en su propia vida)45. En el caso del arte moche, las formas realistas y las
convencionales coexisten de un modo que tiene poco sentido para la visión
europea del arte. En algunas imágenes las cabezas y algunas figuras o los
detalles de alguna figura presentan un tratamiento realista mientras que el resto se
plasma esquemáticamente. Podemos ver el arte moche a través de distintas
lentes derivadas de la tradición europea, pero podemos encontrar la propia visión
moche en los diversos aspectos que a nuestros ojos aparecen como
contradictorios.

Lo mismo puede considerarse acerca del estilo pictórico, algunas obras nos
recuerdan el estilo clásico griego de las pinturas de cerámicas por la elegancia y
pureza de sus líneas, mientras que en otras podemos ver estilos similares a los
comics como el del artista George Grosz. Esto es particularmente cierto en
escenas con elementos surrealistas como aquellas de mujeres con cabezas de
calaveras46. Es el arte occidental de este tipo el que nos hacer apreciar la
simplicidad, la estilización y la preocupación por el detalle que caracterizan al arte
moche. Tal vez, el arte moche a su vez, pueda arrojar una nueva luz sobre la obra
de Grosz.

Los estudios sobre arte moche han estado tan centrados en los problemas
de la cronología y la interpretación temática que el aspecto formal de las obras se
dejó de lado. Deberíamos preguntarnos no sólo, ¿qué nos dicen estos objetos
acerca de los moche?, sino también, ¿qué nos dicen acerca de los procesos
artísticos?, lo que permitiría avanzar en los estudios sobre teoría del arte. En
primer lugar, estos objetos dan cuenta de que la noción de estilo como unidad
basada en un particular tipo de visión es un constructo europeo, válido sólo en su
propio contexto y útil sólo para la discusión. Si algo evidencia el ejemplo del arte
moche es que el naturalismo puede desarrollarse casi en cualquier contexto y no

44
Esther Pasztory, “Still invisible: The problem of the Aesthetics of Abstraction in Pre-Columbian Art and its
implication for other traditions”, Res (1990-1991): 110.
45
Ernst Gombrich, Art and Illusion (Princeton University Press, 1960).
46
George Grosz: obra gráfica, los años de Berlín: IVAM Centre Julio González, 13 mayo-28 junio, 1992
(Valencia, España: Institut Valencia d`Arte Moderna, 1992), pl. 127.

19
requiere de nada más específico que el deseo de alcanzar verosimilitud. No
necesita siglos para su desarrollo, ni necesariamente afecta al conjunto de todas
las expresiones artísticas de la cultura que lo cultiva, ni siquiera a todas las
imágenes representadas, ni siquiera incluso a todas las partes de una misma
figura.

Evidentemente aunque sean aptos para crear imágenes realistas, los


artistas, a menudo, eligen no hacerlo. Entonces, la pregunta realmente interesante
es, ¿por qué ellos optan por estos estilos, o combinaciones de estilos?, ¿habrían
los moche elegido las mismas piezas que el museo ha elegido para su exhibición?

Las respuestas surgen cuando examinamos los objetos. Las pinturas, por
ejemplo, están más destinadas a desplegar escenas con muchos niveles de
significación, invención formal, complejidad iconográfica o humor, que a una mera
recreación de hechos. De hecho, esta combinación es muy similar a la
combinación de elementos en un dibujo de Grosz. Una buena línea en el dibujo de
los brazos y las piernas es necesaria pero no es allí donde el artista pone el
principal acento. Abstracción y convencionalismo son siempre una matriz mejor
para esta multiplicidad de niveles que el realismo, el cual en cierto sentido es una
“camisa de fuerza artística”47.

Es imposible hablar del arte moche sin hablar de su humor. Gran parte es
humor sexual, que siempre cala profundamente en el interior de la psique, la
religión y el comportamiento social. Bergh48 señala que, usualmente, sin textos
escritos, es difícil percibir el humor de otras culturas; pero el humor sexual, en sus
formas más básicas, ciertamente, tiene evocaciones que desafían las barreras del
tiempo y espacio. Más allá del significado específico que la vasija con una mujer
recostada sobre su espalda con un asa estribo saliendo de su vagina haya podido
tener para un moche, aparece ridículo como una inesperada yuxtaposición
bergsoniana. A pesar de ello, uno también puede verlo como aterrador, como si la
mujer tuviese el asa estribo clavada en sus genitales.

Uno no sabe donde el humor comienza y donde termina. Gran parte de las
imágenes que los moche plasmaron a partir de porotos pallares, guerreros-
porotos, porotos convirtiéndose en guerreros, son humorísticas en un nivel que
puede ser disfrutado hasta por un niño. La escena del famoso mural de la
Pirámide de la Luna de la rebelión de los objetos que se levantan y combaten
contra los humanos, es graciosa incluso si sus realizadores creyeron que estos
armamentos tenían almas propias y eran seres con derechos propios. Pequeños
pies indican que objetos como copas están vivos y se las arreglan para caminar
por su propia cuenta, algo similar a la pintura de Paul Klee Mask of Fear, en la que
la máscara camina sobre cuatro pequeñas piernas 49. Otros detalles menos obvios
que éstos en las partes del cuerpo de perros y plantas son graciosos y

47
Esther Pasztory, “Still Invisible”.
48
Susan E. Bergh, “Death and Renewal in Moche Phallic-Spouted Vessels”, Res (1993): 78-94.
49
Enric Jardi, Paul Klee (New York: Rizzoli, 1991), pl. 75.

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entretenidos. Es difícil imaginar que estás imágenes “hayan dejado fríos” a los
moche. A pesar de que no podemos tener certezas en materia de humor, la sola
posibilidad de su existencia es muy significativa. Esta posibilidad no se da, por
ejemplo, en los frisos de Chavín de Huantar o Chan Chan. El humor de los moche
tiene un espíritu que lo asocia a la obra del Bosco o de Brueghel en espíritu y
pudo haber estado basado en proverbios y dichos bien conocidos por sus
contemporáneos y haber sido comprendido colectivamente más allá de sus
connotaciones particulares, obsenas o ingenuas, explícitas u obscuras.

El arte moche por su profusa temática y su naturalismo es excepcional en el


arte de Perú. La mayor parte del arte andino es convencional y abstracto en forma,
y hay poca interacción narrativa y figurativismo. A pesar de que el arte en la costa
norte fue siempre más humano y vívido, el arte moche sigue siendo sorprendente.
Ascher y Ascher han usado el término “insistencia” (insistente) para describir el
estilo predominante de una cultura. Cada cultura tiene un estilo propio que afecta
a todos los planos desde su concepción del tiempo hasta la de sus objetos
artísticos. La “insistencia” (insistente) andina parece haber sido un núcleo de redes
conceptuales, que incluían relaciones de parentesco, el aprovisionamiento de
bienes de diferentes pisos ecológicos, los quipus y las diferentes artes,
especialmente los textiles. Esta tradición conceptual dominó en el Perú desde
Huaca Prieta en tiempos precerámicos hasta el Cuzco incaico (1450.1550 d.c.). Es
muy difícil determinar si su explicación radica en factores ambientales, sociales o
políticos. Pudo haber estado basado en elecciones tempranas que fueron
percibidas como viables en tiempos posteriores y se convirtieron en “tradición”.
Esta “insistencia” perduró en los Andes hasta el siglo XVII cuando Guaman Poma
hizo sus ilustraciones50. Tal como Rolena Adorno ha demostrado, pese a la forma
europeizada de los dibujos de Guaman Poma la estructura continúa basada en el
sistema andino.

El arte moche evidencia que es posible para una cultura desarrollarse en


sentido opuesto al de las tradiciones dominantes de su tiempo y lugar. Los moche
exploraron el naturalismo y la narrativa sumándolos a la tradición convencional y
conceptual existente. Curiosamente, en el arte de Mesoamérica, que está
predominantemente fundado la figura humana, los glifos y las narraciones, una
cultura, la de Teotihuacan, se desarrolló en dirección a la abstracción y lo
sistemático51. Estos dos ejemplos, Teotihuacan y Moche, muestran que una
“insistencia” en una tradición no es una necesidad absoluta sino ante todo una
tendencia que las culturas subsecuentes reafirman o no. No indican
necesariamente la libertad del artista para escapar de las convenciones sino la de
la cultura para elegir sus propios énfasis a lo largo del tiempo. Sin embargo, esto
no ocurre frecuentemente.

50
Rolena Adorno, Writing and Resístanse in Colonial Peru (Austin: University of Texas Press, 1968), 80-
114.
51
Esther Pasztory, Teotihuacan, An Experiment in Living (Norman: University of Oklahoma Press, 1997).

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En el caso de Teotihuacán he demostrado que la razón de su estilo pudo
haber estado en la naturaleza colectiva de la cultura teotihuacana, algo distinta de
la de sus vecinos mesoamericanos. En el caso de moche, sugeriría que el caso
sería el opuesto. Los retratos individualizados, las hazañas particulares de
hombres y dioses, la glorificación de las guerras humanas y mitológicas, del arte
moche, sugieren una cultura en la cual estos valores eran preferidos por sobre
aquellos de la armonía, el orden y lo colectivo.

El arte moche podría encajar cómodamente en Mesoamérica, mientras que


el arte de Teotihuacan podría hacerlo en los Andes. Lo sorprendente y fascinante
es que estén donde están; es decir, es su oposición a las tradiciones dominantes
lo que hace que uno se pregunte porqué se desarrollaron en direcciones tan
diferentes. La respuesta a esta pregunta descansa en la historia que puede ser
difícil de recuperar arqueológicamente. Las “anomalías” respecto a sus propias
tradiciones son prueba de la vitalidad de las culturas y de su capacidad de
experimentación artística. Los experimentos del arte moche, tan estimulantes a
nuestros ojos, no fueron imitados por otras culturas andinas. Pese a su admiración
y a la copia de objetos moche por parte de los chimú, estos nunca adoptaron sus
innovaciones más radicales: los huaco-retratos y los dibujos pintados de escenas.
Estos pertenecieron a un contexto social que existió sólo por un corto período en
la costa norte de Perú, el de la historia moche.

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