1. 1.

BOLILLA Nº 1
2. REFALOSA CUYANA
3. REFALOSA FEDERAL
4. REFALOSA PAMPEANA
5. Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas-
6. 3 y 4 año
7. 2. REFALOSA CUYANA.
8. Autor: recopilación de Alberto Rodríguez.Clasificación: danza de pareja suelta e
independiente.Música:Introducción: 6 comp.Compases bailables: 52 comp.Ritmo: aire de refalosa.Posición
inicial: enfrentados en los extremos de la mediana del cuadro imaginario de la danza.Varón ofrece flanco
izquierdo al público.Elemento accesorio:Pañuelo Todas las figuras se empiezan con pie izquierdo.Análisis
coreográfico:- Media vuelta en semicírculos 8 comp. (Pañuelo)En los dos primeros compases recorren un
pequeño semicírculo y se enfrentan en semiperfiladoscon derechas hacia el centro; en el tercer comp. de frente si
darse espaldas, quedando en el centrodándose flancos izquierdos en el cuarto comp. “recalada “, deslizando pie
izquierdo hacia atrás.En los cuatro comp. Siguientes recorre al otro semicírculo llegando a las bases opuestas.-
Zapateo y zarandeo 6comp.Dama: en el 2° comp. Llega al flanco izquierdo del compañero, 3° y 4° comp. Pasa al
flancoderecho del mismo (sin darle la espalda), 5 ° y 6comp. Regresa la base ofreciendo perfilizquierdo al
compañero.- Media vuelta en semicírculo 8° comp. (Pañuelo) Igual ala figura n: 1.Escobilleo con desplazamiento
6’ comp.Ambos bailarines se desplazan en sentido de contra giro, hacia la esquina de sus derechas,enfrentándose
al llegar.- Cuatro esquinas con giro y retroceso 16 comp. (Pañuelo)Avanzan hacia el centro girando en el 2°
comp.; se enfrentan en sobre la otra diagonal y en el2° comp. Siguiente retroceden hacia la esquina de sus
izquierdas. En la última esquinaretroceden hacia las posiciones iniciales de la danza.¡Aura!-media vuelta en
semicírculo y coronación.Coreografía Refalosa cuyana (2 parejas)Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas-
3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 2
9. 3. REFALOSA PAMPEANA.Autor: Versión de Andrés Beltrame.Clasificación: danza de pareja suelta e
independiente.Música: Introducción 8 comp.Compases bailables: 56.Ritmo: aire de refalosa.Posición inicial:
enfrentados en los extremos de la mediana del cuadrado imaginario de la danza. varón ofreceflanco izquierdo al
público.Elemento accesorio: Pañuelo. Todas las figuras se inician con pie izquierdo.Análisis coreográfico.-
Media vuelta 8 comp. (Pañuelo)Tomando el pañuelo d los extremos que permiten formar un triángulo a la altura
del pecho,avanzan en balanceo iniciado a la izquierda, en el 4° comp., se enfrentan y “refalada” llevandopie
izquierdo hacia atrás. Continúan la media vuelta en balanceo y al llegar a los lugaresopuestos (8 c) vuelven a
“refalar”, empleando la técnica descripta anterior mente.- Zapateo y zarandeo 4 comp. (Preferentemente figuras
escobilladas).- Media vuelta 8 comp. (Pañuelo) igual a figura n ° 1- Zapateo y zarandeo 4 comp. Igual a la figura
n ° 2- Cuatro esquinas 16 comp., (pañuelo).Se desplazan sin balanceo y en los compases 4, 8, 12, 16.-cada cuarto
de vuelta _se enfrenta y“recalan” deslizando pie derecho atrás.- Media vuelta 8 comp. (Pañuelos) Igual a la
figura. Nº 1.¡Aura!Con pañuelo tomado en triángulo un giro balanceo iniciado a la izquierda, continúa con
unavance al centro, finalizando la danza.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI
CECILIA MERCEDES 3
10. 4. REFALOSA FEDERAL.Esta danza fue bailada por mulatos y nativos en la época de rosas, alcanzó notable
auge a raíz dela gente que la interpretaba, por eso esta versión típicamente río platease siendo la
indumentariaadecuada para su interpretación a la del gaucho federal. Se baila por pareja con paso básico,paso
arrastrado, posición de brazos y posición de zarandeo. Siendo su carácter fundamentalpicaresco. Introducción 6
comp.Coreografía:Nota: el primer avance que llevará oblicuamente al vértice inmediato a la derecha, se inicia
con pieizquierdo este avance se hace mediante 5 pasos básicos realizados en el 6° compás un paso con
flexiónsimulando resfalar.El desplazamiento lateral hacia la izquierda de espalda a su compañero, se logra
mediante un pasolateral de pie izquierdo con flexión de rodilla, nuevamente cruza pie derecho y pie izquierdo se
reúne ala par. Comenzando el zapateo y zarandeo con pie derecho retrocediendo. El próximo avance
serádesandando el camino es decir oblicuamente a la izquierda, comenzará con pie derecho, 5 compases y enel
6°, el pie izquierdo realiza un amplio paso con flexión para permitirle al pie derecho comenzar eldesplazamiento
lateral, pie izquierdo cruza (por encima del otro), nuevamente pie derecho con flexión,cruza izquierda y termina
pie derecho apoyado a la par, el zarandeo y zapateo lo comienza con pieizquierdo retrocediendo. El tercer y
cuarto periodo musical, son repeticiones del primero y el segundo.Tanto la vuelta entera como las figuras que
integran el aura, se inician con pie izquierdo.Para los desplazamientos: avance hacia el compañero y reverencia
final, se utiliza elpaso grave simple o de cuando, que se realiza 2 veces luego pie izquierdo con lo cualquedan
preparados para el final. La segunda no presenta ninguna variante respectode la primera. La danza puede ser
iniciada también Desde los vértices. Recorriendo loslados de cuadrado.Profesorado de Danzas Folklóricas
Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 4
11. 5. BOLILLA Nº 2MAROTEPOLLITOProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI
CECILIA MERCEDES 5
12. 6. MAROTECoreografía: primera introducción 8 comp.¡Adentro!1- esquina de balanceo de medio lado y saludo
......................................................... 4 c2- avance y retroceso grave
........................................................................................ 8 c3- zapateo y zarandeo de búsqueda
........................................................................... 12 c4- media vuelta y saludo
.............................................................................................. 4 c5- avance y retroceso
grave......................................................................................... 8 c6- zapateo y zarandeo de búsqueda
........................................................................... 12 c7- esquina de balanceo
................................................................................................ 4 c8- esquina de balanceo
................................................................................................ 4 c9- esquina de balanceo
................................................................................................ 4 c¡Aura!10- esquina de balanceo
................................................................................................ 4 c11- avance y retroceso grave con saludo final
 ............................................................. 8 cLa segunda se baila igual.1- Ubicación histórico- geográfica: se bailo en
la campaña de bs. As. , santiago del estero, córdoba,Catamarca y Tucumán desde el 1850 hasta 1900. No tuvo
difusión en los salones.2- Clasificación: danza de pareja suelta e independiente con cambio dinámico.3-
Composición musical: introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Periodos de 6y 8 comp.
Acompañamiento musical: guitarra; en el norte se agregan el arpa, violín y bombo. Noposee coplas.4- Ubicación
inicial: enfrentados, en los extremos de la mediana.5- Elementos comunes:- paso básico- posición de brazos y
manos:- para castañetas- para zarandeo- a los costados del cuerpo6- Elementos propios: paso deslizadoElementos
accesorios: no tiene7- Figuras comunes:- zapateo y zarandeo en búsqueda.- esquinas de balanceo.8- Figuras
comunes en particularidad:- esquinas de balanceos de medio lado y saludo.- media vuelta y saludo.- esquinas de
balanceo y saludo.9- Figuras propias:- avance y retroceso grave.- avance y retroceso grabe con saludo final.10-
Características: variante coreográfica: en la segunda y en función del espectáculo, el saludofinal puede dedicarse
al público.Mecanización.Elementos:Paso deslizado:Compases: 1.Fonética: 1Profesorado de Danzas Folklóricas
Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 6
13. 7. Consta de un solo movimiento: el pie izquierdo avanza con un paso natural deslizando lapunta por el piso y
luego desciende el talón para apoyar el peso del cuerpo.El próximo paso comenzará con pie derecho.Figuras:1-
esquinas de balanceo de medio lado 4 comp.cada bailarín mecaniza la esquina de balanceo desde el extremo de la
mediana hasta el vérticeinmediato izquierdo con la particularidad de que el lado del cuadrado; el varón
perpendicular allado del cuadrado; el varón perpendicular al lado paralelo más cercano al público y la
mujerperpendicular al lado paralelo más alejado.durante el tercer compás ejecuta el balanceo hacia la izquierda y
en el cuarto, a la vez que lamúsica disminuye la velocidad, completa la figura con el balanceo hacia la derecha
realizandosólo el primer movimiento del cuadro paso básico sobre el vértice para luego desplazar el pieizquierdo
hasta apoyarlo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entreambos. Simultáneamente
desciende ambos brazos colocándolos a los costados del cuerpo o enposición para zarandeo mientras realiza el
saludo con un gesto de asentimiento de la cabeza; eltorso puede acompañar con leve inclinación hacia
delante.Público2- Avance y Retroceso grave 8 comp.Ambos bailarines – con paso deslizado comenzando con pie
izquierdo y pociones de brazos ymanos para zarandeo o a los costados del cuerpo – avanzan y luego retrocede por
los lados delcuadro paralelo al público, el varón por el más cercano y la mujer por él mas alejado. A talefecto
utilizan cuatro compases para avanzar y los cuatro compases restantes para retroceder.El varón avanza por el lado
con cuatro pasos deslizando alcanzando el vértice en el cuarto paso yseguidamente puntea adelante con pie
izquierdo, afuera del cuadrado. Durante el primero ysegundo paso mira a su compañero por la derecha y en el
tercero y cuarto lleva su mirada alfrente.A continuación retrocede por el lado por el quinto y sexto paso deslizado
de pie izquierdo yderecho respectivamente. con el séptimo paso deslizado de pie izquierdo continua el
retrocesomientras comienza a girar y finalmente, en el octavo compás, completa la figura avanzando conun paso
caminado de pie derecho que apoya de planta en el vértice a la vez que se coloca deespalda a la mujer en forma
perpendicular a al diagonal. Durante el quinto paso conservar lamirada al frente y en el sexto y séptimo mira a su
compañera por la derecha.La mujer mecaniza el avance del mismo modo descrito para el varón.A continuación
retrocede por el lado con el quinto, sexto y séptimo paso deslizado de piesizquierdo, derecho e izquierdo
respectivamente. En el octavo compás completa la figuraintroduciendo con otro paso deslizado de pie derecho
que apoya en el vértice a la vez que secoloca de frente al varón en forma diagonal. Inmediatamente agrega el
segundo compás y tercermovimiento del paso básico con pie izquierdo y derecho para enlazar la próxima figura.
Duranteel quinto paso mira al frente y en los restantes al varónProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y
4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 7
14. 8. 3- Zapateo y Zarandeo de búsqueda 12 comp.La mujer realiza 2 zarandeos de búsqueda de 6 comp. Cada uno.
(Ver gato correntino). El varónefectúa 10 comp. de zapateo de espalda a la mujer mirándola con su derecha e
izquierdorespectivamente en el 2 y en el 3 comp. Del primer zarandeo y octavo y noveno comp. Delsegundo.
Durante el decimoprimero y duodécimo comp. Realiza medio giro zapateando sobre labase hasta finalizar
enfrentado a su compañera.4- Media Vuelta y Saludo 4 comp.cada bailarín mecaniza media vuelta hasta el vértice
opuesto con la particularidad de que debecompletar el recorrido con un cuarto de giro para quedar ubicado sobre
el vértice en formaperpendicular al lado del cuadrado, la mujer perpendicular al lado paralelo más cercano
alpublico y el varón perpendicular al lado paralelo más alejado.en el 4 comp., a la vez que la música disminuye la
velocidad, completa la figura realizando soloel movimiento del 4 paso básico sobre el vértice para luego
desplazar el pie izquierdo hastaapoyarlo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos
puntossimultáneamente desciende ambos brazos colocándolos a los costados del cuerpo o en posiciónpara
zarandeo mientras realiza el saludo con un gesto de asentimiento de la cabeza; el torsopuede acompañar con leve
inclinación hacia delante.Público5- Avance y Retroceso grave 8 comp.Ambos bailarines ejecutan la misma
mecanización descripta en la figura 2, excepto que el varónla realiza por el lado paralelo más alejado al público y
la mujer por el lado paralelo más cercano.10- Esquina de Balanceo y Saludo 4 comp.En la misma mecanización
descripta en la figura Nº 1 excepto que ambos bailarines utilizan losdos primeros compases para desplazarse
desde el vértice donde se encuentran al inmediatoizquierdo como en una esquina de balanceo común.11- Avance
y Retroceso grave con saludo final 8 comp.Ambos bailarines mecanizan el avance del mismo modo descrito en la
figura Nº 2, el varón porel lado paralelo más alejado al público y la mujer por el lado paralelo más cercano. Con
elquinto y el sexto pasa deslizado de pies izquierdo y derecho respectivamente, retrocedenorientados por el
diagonal. Con el séptimo paso deslizado de pie izquierdo retroceden por lamediana a la vez que se enfrenten entre
sí y finalmente completan la figura en el octavo compáspunteando con pie derecho adelante cerca del
centro.PúblicoProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 8
15. 9. EL POLLITO:Clasificación: el pollito es una danza de galanteo, de pareja suelta e independiente y
demovimiento vivo. Generalmente es bailada “en cuarto” esta es por dos parejas conexas quecoordinan sus
evoluciones. En ellas los bailarines desarrollan un juego coreográfico designificado galante, en el que los
caballeros simulan festejar cortesanamente a sus camas. Enefecto, las hacen en objetos de finas atenciones en
todos momentos, las ascendían en los giros,las persiguen en la vuelta, zapatean en su honor y procuran
 deslumbrarlas con floreadasmudanzas que provocan su admiración, y al fin consiguen su correspondencia.
Simbolizada en lagentil coronación.Historia: escasas son las noticias históricas que disponemos sobre esta danza,
hoy bastante pococonocida, que se bailo en la campaña de Buenos Aires. La Pampa, San Luis, Córdoba, en
lasegunda mitad del siglo 19 parece ser que únicamente se cultivo en esas provincias, pues no sehan encontrado
testimonios de su presencia ni en el resto de la república ni en otros países.La -Ñusta manifiesta que todo induce a
creer que es una variante regional del gato y tal es laopción de beltrame quien dice que se debe “a la inteligencia
de algún paisano que quiso haceruna innovación al gato agregándole un adorno”. Este adorno consiste en imitar
el pío-pío de lospollitos con las cuerdas de la guitarra. Al respecto dice ventura r. Lynch: “en el Pollito se hace
elpío con la yema de los dedos de la mano que ejecuta, apretándolos y retirando los de la prima ala bordona en
dos notas del tono y en el mismo traste”La primera versión musical es de Andrés Beltrame (cuaderno 30* de
septiembre del 1934).El sr. Josué t. Wilkes puso a mi disposición su versión musical del pollito, indicándole que
latomo a la sra. Amanda morales Ponce, quien la había oído en piedra blanca, san luis.Por sugerencia mía el
maestro Ernesto González farias grabó el pollito (music hall 60.126.doble) con el tramo para la cadena de 8
compases para ajustarse a sí a lo que corresponde, deacuerdo con el cuadernillo musical de Andrés Beltrame: la
cadena puede ejecutarseperfectamente en 8 compases, puesto que no lleva giro final de las damas (como los
amores). Engeneral, los músicos que han seguido a los hnos. abrojos han registrado el tramo con 12compases, en
vez de hacerlo con 8 compases, que es lo prescrito, ya que la cadena ocupa el lugardel primer zapateo, que lleva 8
compases (igual que el segundo zapateo) como el todo gato.Primera – intro, 8 compases 6/8; baile 361) avance,
retroceso (4 comp.) castañetas, saludo después del avance.2) otro avance, retroceso (4 comp.)3) giro (4comp)4)
cadena (8 comp.) con 1 molinete en la mitad5) media vuelta (4 comp.)6) zapateo y zarandeo (8 comp.)7) giro
final (4 comp.)Segunda – igual a la primera, se inicia desde los lugares opuestos.Coreografía:Profesorado de
Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 9
16. 10. BOLILLA Nº 3PATRIACUECASAJURIANAProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 10
17. 11. LA PATRIAHistoria: Esta danza propia de la provincia de Buenos Aires y cuyos versos están
tanestrechamente relacionados con las luchas por la independencia, tiene como elementos comunes:paso básico,
posición de brazos, y pañuelo; que deberá enarbolarse con mano derecha. Todas lasfiguras se comienzan con pie
izquierdo.Introducción: 16 compases.Interpretación: por una o dos parejas indistintamente.Coreografía:Nota:En
el 1° avance y retroceso del caballero. Éste deberá enarbolar pañuelo con mano derecha. Lomismo hará la dama
cuando le corresponda su turno, quitando el pañuelo, que hasta esemomento lleva guardado en el talle. (La mano
libre podrá tomar la falda). Durante el primerzapateo y zarandeo siguiente a la media vuelta, ambos bailarines
deberán colocar el pañuelosobre hombro izquierdo que a su vez retirarán al finalizar en el segundo zapateo y
zarandeo.La travesía de medio lado, la realizarán ambos partiendo hacia el vértice inmediato colocando asu
izquierda, regresando por el mismo camino al lugar inicial. (Siempre con pañuelo).Al finalizar el avance y
retroceso final deberán colocar el pañuelo sobre el hombro izquierdo,para poder acompañar las figuras del aura
con castañetas. La característica musical de esta danza,es que todas sus frases se inician con silencio. En la
segunda será la dama la comience con elavance y retroceso mientras el caballero la espera zapateando en el lugar,
comenzando congolpe de planta de pie izquierdo. El resto de la coreografía no sufre ninguna modificación.La
copla que acompaña la danza, determina su carácter patriótico, siendo su interpretaciónpropia del ambiente rural,
pudiendo ser representada en los fogones que antaño reunía al sualrededor tanto a los soldados, como a los
paisanos.coplas:Quién vive? la patriagente paisana.quién vive? tus hijoslos americanos.quién vive? la patriagente
patriciatrayendo banderaspara la milicia.Atención militaresque voy a mandararmas al hombrotocar y marcharpor
el flanco derechopaso regularpor el flanco derechopasó regular.Protección por la izquierdapor la derechaarrimen
los cañonesprendan las mechas.que el enemigo vieneabriendo brecha.que el enemigo vieneabriendo
brecha.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 11Av.
Ret. Y zapateo, 8 c
18. 12. CUECALa cueca al igual que la zamba, es danza libre, es decir que deja librado al criterio de los bailarines
laelección de los arrestos, respetando exclusivamente la ubicación a la que deben llevar al concluir cadaperiodo
de 12 compases. Esta versión de la cueca es la que se baila en el norte argentino con preferencia enla quebrada de
Humahuaca. Los pasos a utilizare serán: paso salto, paso cepillado y paso flexionado. Todassus figuras se inician
con pie derecho y en todo momento los bailarines enarbolan pañuelo en forma alegre yvivaz, acentuado el
carácter picaresco de la danza. a continuación se describe una cueca tipo para su fácilIntroducción, 10
compases.Nota: el paso esta integrado, por tres movimientos que dura medio compás, 1° movimiento, pie
derecho quese encontraba adelantado, retrocede saltando sobre su planta y levantando pie izquierdo
simultáneamenteal aire.2° movimiento, pie izquierdo puntea adelante del otro pie soportando brevemente el peso
delcuerpo.3° movimiento pie derecho, realiza otro golpe de planta en su lugar. Para iniciar con el pieizquierdo se
repiten los mismos movimientos pero invirtiendo el pie que los realiza.Tanto la zamba como la cueca que
comparten una raíz común al ascender a todo largo del noroesteargentino, fueron adquiriendo las distintas
modalidades de la gente que la cultivaba, recreándose a su vez,en cada región o provincia como resultado del
ambiente, clima, paisaje, idiosincrasia, etc.Así la degradación de matices incorporados en cada caso puede
agregarse dos estilos de cueca,caracterizados y perfectamente definidos; uno que ya hemos visto, otro típico de la
región cuyana. Es éstede ritmo mas pausado y conserva en su interpretación toda la picardía de su hermana
chilena.Puede ser interpretada por una o dos parejas que compartirán de esta manera las vueltas y media
vueltas.Los arrestos que la integran, pueden ya ser los ya explicados para zamba y cueca norteña, (es decir
circulas)o bien ser remplazados por desplazamientos laterales. La otra diferencia notable es la del paso
quereemplaza el paso salto de cueca por el paso básico de zamba, acentuándolo en todos los casos por unpunteo
que realiza pie que apoya en media punta, con el filo del zapato, por detrás del pie que apoyadetrás. La
indumentaria para su exhumación es la correspondiente al hombre de campo como losinstrumentos
acompañantes.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 12
19. 13. LA SAJURIANA.Historia: Esta danza señorial grave-viva, que alcanzo gran auge en los salones cuyanos de
comienzos delsiglo pasado, es danza de una pareja, siendo de las partes lentas acompañadas por un paso grave-
simple (decuando) y las de ritmo vivo realizadas con paso básico.Introducción de 4 compases.Coreografía:Nota:
como en todas las danzas graves – vivas, el ritmo lento se inicia con pie derecho, mientras que en elritmo rápido
la iniciación será con pie izquierdo. Para todas las reverencias será obligatorio llevar el pieizquierdo apoyado de
la planta soportando el peso del cuerpo, mientras que el pie derecho se mantendráextendido adelante. Para los
medios molinetes los compañeros deberán tomarse con mano derecha.Siendo los salones el ambiente donde
especialmente se la interpreto, la indumentaria será la adecuada adicho medio, entre los años 1815 hasta 1850
aproximadamente.Los desplazamientos semicirculares se realizan con paso grave simple, comenzando con pie
derecho. Cadadesplazamiento abarcara 5 pasos y una reverencia. Las figuras de ritmo vivo se inician con
pieizquierdo.Acompaña la danza, una hermosa copla y dice así:Amor un amor me desesperadolor se enseña en
mique hacer solo con mis amargurasrogar, temer, sentir.Penar busco en vano tu miradadesdén recojo asísentir
siento el frío de tu ausenciaamor y estas aquí.(Aire de gato)Desciendan los cielos, el mundo se alegrelas sombras
se acaben termine el sufrirque alegre el consuelo, que venga la dichate encuentre a mi lado, me sienta
vivir.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 13Penar
busco en vano tu miradadesdén recojo asísentir siento el frío de tu ausenciaamor y estas aquí.(Aire de gato)Se
apiade tu alma, tu encono se alejentus ojos me miren te inclines a mísonrían tus labios, pronuncias mi nombre,se
acerquen tus manos, me quieras por fin
20. 14. Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 14
21. 15. BOLILLA Nº 4CONDICIÓNRANCHERAProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 15
22. 16. LA CONDICIÓN.Descendiente directa de las danzas grave-vivas que importaron de Europa los
conquistadores, la condiciónreinó en los aristocráticos salones del país a mediados del siglo pasado. Se baila por
parejas y se acompañacon suaves y ceremoniosas reverencias, que se acentúan con discreto movimiento de
pañuelo. El paso gravecon punteo será el que se utilice en los desplazamientos lentos, mientras que en las partes
rápidas se utilizaráel paso de zamba.Introducción 4 comp.Nota: el paso grave con punteo, se inicia con pie
derecho y esta compuesto por tres movimientos.1°, pasonatural con pie derecho avanzando (y ofreciendo flanco
derecho) 2° apoya pie izquierdo de planta por atrás(conservar el mismo flanco). 3° puntea pie derecho adelante.
Para la continuación del paso se realizan losmismos movimientos con el mismo pie, hacia el lado contrario,
flanco izquierdo. Así continúan hastaencontrarse en el centro la distancia que lo separa. El regreso se hará
desandando el camino en dirección asu base que se hacia donde deberán girar para poder desplazarse.El pañuelo
que se enarbola con mano derecha, irá acentuando el 3° movimiento de cada paso.Los dos compases
correspondientes a: mímica con reverencia, se realizarán llevando el peso del cuerpo enel pie derecho,
trasladándolo lentamente al pie izquierdo, mientras el pañuelo que se encontraba elevadoadelante del rostro,
bajará lentamente asta la altura del corazón con leve inclinación de cabeza. El avance yretroceso se ara con pasos
naturales uno al encuentro del otro.El periodo de zamba que también se inicia con pie derecho concluirá con un
arresto que pueda ser girandoy en donde ambos bailarines quedaran en posición de coronación.La segunda no
presenta variante alguna a excepción de la que se puede aplicar al arresto final en donde losbailarines en lugar de
quedar enfrentados entre sí, como en la primera pueden reemplazarlo por un balanceode derecha a izquierda
realizado en el 7° y 8° compases (del ritmo de la zamba); pasando el caballero subrazo derecho por el talle de su
compañera mientras éste tomará con ambos mano la falda.Siendo su interpretación propia de salones
aristocráticos, la indumentaria que la acompañará será lacorrespondiente años 1820 hasta 1870.
Aproximadamente, lo mismo rige para los instrumentosacompañantes.Coreografía:Profesorado de Danzas
Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 16Av.- Retr. Perfilados
23. 17. LA RANCHERAEl origen de la música en la república argentina tiene sus fuentes en lejanos tiempos cuando
al llegar losconquistadores, mezclaban su propia música y costumbres con la de los pobladores de las regiones
queocupaban. Es por ello que en nuestro país, se pueden diferenciar netamente ciertas características, quevarían
según la región a que pertenecían.Surgen así danzas como “la mazurca” que siendo danza europea llega a nuestra
patria y se acriolló en la tanpopular y contagiosa música que llamamos en argentina y en especial san luis “la
ranchera” y que se hizorápidamente popular, en ellas no solamente se demuestras la habilidad de los bailarines,
sino también elingenio que estos poseen para improvisar en algunas cosas, los pasos en las danzas o hasta la letra
misma.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 17
24. 18. BOLILLA Nº 5PALOMITAREMEDIOPAMPEANOProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4
año SABBATINI CECILIA MERCEDES 18
25. 19. LA PALOMITAposición inicial: los bailarines se disponen en posición de firmes enfrentados, colocándose
sobre a medianadel cuadro del baile y dando el caballero su izquierda al publico (1° colocación). Se baila con
paso de polca,similar al del gato, y en ella se emplean castañetas.Introducción primera. 8comp o 6 comp.; baile,
40, con dos acordes finales.1) media vuelta. Con saludo y giro 8comp; con castañetas.En el 6 comp. Ya en sus
sitios opuestos y dándose casi los flancos derechos, los bailarines se detienen y sebrindan ceremoniosamente un
saludo similar al de la Lorencita, bajando la mano izquierda, llevando laderecha hacia el compañero y apoyando
la punta del pie izquierdo delante (parte lenta de la música).tras elsaludo, y de nuevo con el movimiento vivo,
realizando un giro rápido sobre el hombre izquierdo, haciendocastañetas (compases 7 y 8 compases).2) otra
media vuelta, - con castañetas, como la anterior, volviendo a su lugar.3) polca.- (16 comp.)El caballero sé acerca
a la dama, toma con la mano derecha de ella y, elevando las manos unidas, le hacedar un giro sobre el hombro
izquierdo, tras el cual ambos se enlazan. La dama inicia este tramo con piederecho. Bailan polqueando toda esta
parte, describiendo círculo, la dama puede dar giritos a voluntad,sueltan las manos bajas ambos, y el caballero
puede zapatear suavemente. Hacia el final del tramo elcaballero. Tras hacer dar a su compañera un giro final, la
deja cerca de su lugar, y en él último compásambos vuelven a sus sitios, retrocediendo.4) media vuelta, con
saludo y giro (8 comp.), como en el tramo Nº 1.5) avance final- con los acordes finales ambos se acercan al
centro dando dos pasos aminuetados, lentos, yallí se saludan nuevamente, con delicadeza.Segunda- es igual a la
 primera. Los bailarines inician esta parte en los lugares opuestos a los que tenían alcomenzar la danza.nota: en
sus descripciones coreográficas el músico Mauricio Ocampo indica que “cuando empieza la músicase acompaña
la introducción con palmoteos.Clasificación. la palomita es un a hermosa danza de galanteo en cuya coreografía,
tal como se la a presentado(versión paraguaya de Mauricio Ocampo), se combinan las formas de baile de pareja
sueltas, y de parejaenlazada. Como en todas las danzas vivas, el desarrollo de juego coreográfico constituye una
animadapantomima amorosa, que en este caso se destaca por los graciosos saludos que los danzantes se
brindan.Historia: se bailo antaño la palomita en la región nordeste de nuestro país y en el paraguay, lo que explica
eluso del paso, y de figuras de polca en su coreografía. Caída de desuso a comienzos del siglo, el
músicoparaguayo Mauricio Ocampo- que indica haber visto bailar la danza en el paraguay hasta1923- tomo
suversión en el país hermano y preparo su coreografía sobre la base de las figuras tradicionales, publicándolaen
1957 en cuadernillo musical titulado “la palomita, danza paraguaya”.Otra coreografía.1) media vuelta-(4 comp.),
girito con saludo, (2 comp.), con castañetas. Realizan la media vuelta, ya que enel 4° c. se encuentran en las bases
opuestas, allí efectúan el girito, en el 2° comp. Para hacerlo habránrealizado un paso básico completando el 1°
comp.; en el 2° llevan el pie derecho y al puntear con píeizquierdo adelante, se saludan. la dama amplia su falda
con ambas manos al tiempo que inclina un poco eltorso, el caballero deja su mano derecha caída naturalmente al
costado del cuerpo, y eleva la mano derechacon la palma hacia el pecho. En el 2° comp. Siguiente, con castañetas
realiza el contragiro.2) media vuelta 4 comp.: con saludo 2 comp. y contragiro 2 comp. Con castañetas. Se realiza
en la mismaforma descripta anterior mente, sólo que al finalizar él contragiro los bailarines se habrán acercado un
tantoal centro. La dama se detiene en el “° comp. Para cambiar el pie.3) polca: 16 compases. Se desplazan
enlazados los primeros 8 c. Y en el 8 ° c. siguiente, la dama realiza ungiro debajo del arco e las manos unidas.4)
media vuelta: 4 comp., girito con saludo (comp.), con castañetas. Igual a la figura Nº 1.5) avance final. Con los
acordes ambos se acercan al centro dando 2 comp. Aminuetados, lentos, ytomándose las manos derechas, se
saludan.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 19
26. 20. Coreografía:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES
20
27. 21. El Remedio PampeanoCoreografía dos parejasPosición inicial: firmes, en cuarto (4 colocación). Se baila con
castañetas y con paso criollo común de gato.Introducción Primera: 8 compases (6/8); baile 56.1) cuatro esquinas
(32 c), con castañetas, en el sentido de vuelta, cada esquina lleva 8 compase, y consta deavance, y retroceso,
esquina y giro.Los bailarines realizan un avance y retroceso, 4 compases similares a la de la chacarera.Ejecutan el
avance en arco, reuniéndose en el centro, donde se dan el frente y quedan ofreciendo casi elflanco izquierdo a sus
bases; el caballero realiza el avance con decisión (“atropellada”). Luego ambosvuelven, retrocediendo a sus
sitios, donde quedan dando casi el flanco izquierdo a sus compañeros. Tras elavance y retroceso recorren la
primera esquina, 2 comp.; los caballeros persiguen a las damas y estánmirando a aquellas sobre su hombro
izquierdo. Ya en la esquina realiza un giro sobre el hombro izquierdo,2 comp., así recorren las cuatro esquinas,
ejecutando en cada una el avance y retroceso, la esquina y el giro.2) zapateo y zarandeo (8 comp.)3) vuelta
entera4) media vuelta (4 comp.), con castañetas.5) giro final (4 comp.), con castañetas y coronación.Segunda: es
igual a la primera; los bailarines la inician partiendo desde los sitios opuestos a los que teníanal comenzar la
danza.El remedio pampeano: la coreografía que presento esta basada en la versión que tome en 1956 y en
buenosaires, al prestigio tradicionalita don Ricardo Reyes. Cuya coreografía difiere en algunos detalles que
ofreceAndrés Beltrame, ya que esta indica para los primeros cuatro pasos de una esquina un avance y retroceso
enhuso, similar al del bailecito y al tramo 19° del cielito del porteño, en el cual bailarines se pasan cediéndosela
izquierda, se cruzan de espaldas y retroceden a sus sitios dándose la derecha. La versión de beltramepresenta las
figuras en este orden: 1) cuatro esquinas (32 comp.), con castañetas, cada una con avance yretroceso en huso que
se acaba de explicar, y el recorrido de la esquina; (2) vuelta entera (8 comp.), concastañetas; zapateo y zarandeo
(8 comp.); 4) media vuelta (4 comp.), con castañetas; 5) giro final (4 comp.),con castañetas y coronación. Como
se ve la vuelta antecede al zapateo.Esta danza de origen sureño requiere para su interpretación, dos parejas
colocadas en cuartos. Su ritmo,característico de la zona pampeana se acompaña con los ambientes típicos del
ambiente rural que es dondese bailaba. Se interpreta con paso básico y todas las figuras se inician con pie
izquierdo y posición debrazos. Introducción 8 compases.Segunda se baila igual a la
primeraCoreografía:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 21
28. 22. BOLILLA Nº 6REMEDIOATEMISQUEÑOProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 22
29. 23. REMEDIO ATEMISQUEÑO.Autor: bailón peralta luna.Clasificación: danza de pareja suelta e
independiente.Música: introducción8 comp.Compases bailables: 56Ritmo: aire de remedio.Posición inicial:
enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadro imaginario de la danza. Varón en laesquina más alejada al
público, ofreciendo flanco izquierdo al mismo.Elementos accesorios: pañuelo. Todas las figuras comienzan con
pie izquierdo.Análisis coreográfico:1) esquina de remedio giro 4 c.Igual al remedio norteño.2) zapateo y zarandeo
4 c.3) esquina de remedio giro 4 c.Igual a la figura Nº 1.4) zapateo y zarandeo 4 c.5) esquina de remedio giro 4
c.Igual a la figura Nº 1.5) zapateo y zarandeo 4 c.6) esquinas de remedio giro. Igual a la figura Nº 1.7) vuelta
entera y girito 8 comp. Vuelta entera de 6 y girito de 2 c.8) zapateo y zarandeo 8 c. ¡Aura! (castañetas).9) media
vuelta 4 c.10) girito, contragiro y coronación 4 c.La segunda es igual a la primera, comenzando de los lugares
opuestos.Coreografía:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 23
30. 24. BOLILLA Nº 7CIELITODE LA PATRIAProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 24
31. 25. CIELITO DE LA PATRIA.El cielito, pertenece al grupo de danzas descendientes de la contradanza. Se bailo
en todos los salones, comoen la campaña. Él número de parejas es de cuatro, y se ejecuta de a cuatro, y se utiliza
para su ejecuciónpaso básico y posición de brazos.Introducción, 8 compases.nota: las parejas se enumeran de 1 al
4, comenzando por la que se encuentra más próxima al público, ladama a la derecha de su compañero, formados
 en grupos de cuatro parejas, dos hileras enfrentados entre sí.La demanda con la contraria es similar a la de
pericón, es decir, mano derecha a la mano contraria, y manoizquierda al caballero contrario, cuando las damas
vuelven a encontrarse por segunda vez al centro, setoman con mano derecha y mediante molinetes se irán
desplazando hacia la hilera de la izquierda terminadoordenadas correlativamente y tomados de la mano,
enfrentadas a sus compañeros. Simultáneamente loscaballeros 1 y 3 se desplazarán por delante de los molinetes
que describen las damas hasta el lugar donde seencuentran en caballero 2 y 4, realizando con ellos un molinete
tomado con manos derechas, terminadosenfrentados a la hilera de sus compañeros.Para los molinetes simultáneos
avanzarán ambas hileras, realizando al encontrarse un molinete completo,retrocediendo luego hasta el lugar
inicial, salvo la pareja Nº 4, que realizando un molinete y medio más,comenzará la serie de molinetes con las
demás parejas (coincidiendo con la 2° frase musical con copla).Como estos molinetes son casi simultáneos, la
pareja Nº 3 que se ha ido desplazando hacia el lugar quehabía dejado libre la pareja Nº 4, comenzará su serie de
molinetes cuando la pareja anterior se separe porsegunda vez. Y así sucesivamente irán pasando todas las parejas.
La pareja Nº 1 comenzará su serie demolinetes aproximadamente cuando se inicie la 2° frase musical sin copla,
finalizando esta figura junto conese período musical. Al encontrarse por última vez los compañeros, el caballero
hará pasar a la dama pordebajo de su brazo en un breve giro dejándola en la hilera de las damas.Para la formación
de la rueda que abarca 8 compases avanzarán los caballeros de las parejas Nº 1 y n 3hasta el lugar de sus
compañeras, la dama de la pareja Nº 2 se desplazará hacia la base de su compañeromientras ambos bailarines de
la pareja Nº 4, se encontrarán en el centro, tomando el caballero con manoderecha la mano derecha de su
compañera y haciéndola realizar un giro la colocará a su derecha, asítomados de la mano describirán una rueda
orientada hacía la derecha.Al iniciarse el 3er. período musical sin copla, los compañeros se enfrentarán
tomándose derecha conderecha iniciando así la cadena, al encontrarse por segunda vez en su desplazamiento
iniciarán lacontramarcha.Al encontrarse nuevamente por segunda vez, el caballero sin soltar la mano derecha de
su compañera pasarápor detrás de ella tomando la dirección que llevaba aquélla y la acompañará con posición de
brazos(espejito) circulando por el lado de adentro.En los últimos 16 compases de la copla y llegados al lugar
inicial, se repite el avance, saludo y retrocesoinicial, pero al ir ralentando la música en los últimos compases de
esta frase, tomará a su compañera conmano derecha para hacerla realizar un giro colocándola de tal manera que
todas las parejas describan unsemicírculo.Coreografía:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 25
32. 26. Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 26
33. 27. BOLILLA Nº 8PERICÓNMINUÉ FEDERALZAMBA ALEGREProfesorado de Danzas Folklóricas
Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 27
34. 28. MINUE FEDERALCoreografía: introducción: 3 acordes ó 3 comp.Ritmo de minué1. recorrido por el lado
con saludos............................................................................. 6c.2. recorrido por el lado con
saludos............................................................................. 6c.3. recorrido por el lado con
saludos............................................................................. 6c.4. recorrido por el lado con
saludos............................................................................. 6c.Ritmo de vals5. vals (parejas enlazadas) y
reverencia....................................................................... 20 c.ritmo de minué6. travesía con
saludos................................................................................................... 6 c.7. travesía con
saludos................................................................................................... 6 c.ritmo de vals8. cadena y
reverencia................................................................................................... 20 c.ritmo de minué9. molinete con
saludos (sentido de vuelta).................................................................. 6 c.10. molinete con saludos (sentido de
contra vuelta) y reverencia final........................... 6 c.no tiene segundaUbicación histórico-geográfica: danza
señorial grave-viva perteneciente al grupo del minué-gavota. Se bailóen los salones de casi todo el país desde
1820 hasta 1880; en la ciudad de buenos aires desde la misma fechahasta 1852. a partir de 1830
aproximadamente tomó la modalidad de bailarse de dos parejas – en cuarto. Nohay documentos que verifiquen su
práctica en la campaña.El minué europeo, procedente de parís, llegó a buenos aires en 1710 y de inmediato se
incorporó alrepertorio de los salones. Con el correr del tiempo su estilo de interpretación como danza de
parejaindividual fue adquiriendo sabor local y se lo conoció con distintos nombres. Un proceso de más de
cienaños dio como resultado esta forma acriollada que conservó el nombre original de minué acompañado
deotros apelativos. Hacia 1820 se lo llamó minué montonero o montonero y posteriormente el nacional,
minuénacional, minué federal (en buenos aires a partir de 1835-época de rosa), el federal nacional y
minuéunitario.Clasificación: danza de pareja suelta e independiente con cambio de ritmo, figuras de pareja
enlazada yfiguras interdependientes.Composición musical: introducción: 3 acordes ó 3 comp. Alterna ritmos de
minué y vals, ritmo de minué:frases musicales de 2 comp. Períodos musicales de 6 comp. Ritmo de vals: frases
musicales de 2 comp.Períodos musicales de 10 comp. No posee melodía tradicional; todas las versiones
musicales documentadaspertenecen a autores académicos.La más conocida es el minué federal – la despedida de
Andrés Beltrame quien lo editó en su pieza n ° 23.Acompañamiento musical: piano y guitarra, pueden incluirse el
arpa y el violín. No posee coplastradicionales; las más difundidas pertenecen a domingo v. Lombardi.Ubicación
inicial: en cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.Elementos comunes:• paso básico• paso grave simple•
posición de brazos y manos• para zarandeo• a los costados del cuerpo• para pareja enlazada• para travesía• para
cadena o pase• para molinete de varios• tomadas para saludo o reverencia final (ver cielito)Profesorado de
Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 28
35. 29. elementos propios:• paso grave compuestoelementos accesorios: no tienefiguras comunes:• cadena y
reverenciafiguras comunes con particularidad:• vals y reverencia• travesía con saludosFiguras propias:• recorrido
por el lado con saludos• molinete con saludos (sentido de vuelta)• molinete con saludos (sentido de contra vuelta)
y reverencia finalCaracterísticas: es conveniente aclarar que la presente coreografía no es la de 1820 dado que los
documentosescritos de esa época aportan datos insuficientes respecto de su modo de ejecución. Algunas
tradicionesorales bastante posteriores permitieron conocer las figuras más usuales en las últimas décadas de su
vigenciay sobre dichas investigaciones se reconstruyó la coreografía tipo que se reproduce en este
 trabajo.MecanizaciónElementosPaso grave compuestoMovimientos: 4Compases: 1Fonética: 1, 2 3 4Profesorado
de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 29
36. 30. ZAMBA ALEGREEsta danza que alterna en su desarrollo el ritmo de zamba y el de gato, se baila por parejas.
Siendo cadaritmo acompañado por el paso correspondiente, alternándose en sus desplazamientos; posición de
brazos ymovimientos de pañuelos.Introducción 9 comp.Coreografía:nota: las figuras correspondientes al ritmo de
gato se inician con pie izquierdo.La segunda es exactamente igual a la primera.Habiendo sido localizada su
interpretación en el ambiente rural, la indumentaria correspondiente para suejecución será la perteneciente a este
medio.Para acompañar libremente con posición de brazos, las figuras correspondientes al ritmo de gato, el
pañuelodeberá llevarse sobre hombro izquierdo.Pese a que el zapateo y zarandeo ocupa 7 comp. Esto no incide
sobre la forma común de la figura:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI
CECILIA MERCEDES 30
37. 31. PERICÓNbaile típico de la llanura pampeana. Es una danza muy elegante y era llamado "baile de cuatro", en
razón de ser ése el mínimo deparejas necesarias y, también, porque la coreografía de la danza primitiva se
componía de sólo cuatro figuras, llamadas, por suorden, demanda o espejo, postrera o alegre, cadena y cielo. A
cada una de estas figuras corresponden varios movimientosdistintos, que se ejecutan de acuerdo con las órdenes
que dan, según el caso, el cantor o el "bastonero" -especie de director- ysiguiendo el ritmo de vals lento, de
sobrepaso, característico de todos los pericones. El "bastonero" debía ser elegido con sumocuidado, ya que de su
ingenio dependía, en gran parte, el éxito del baile. Posteriormente se le fueron agregando nuevasfiguras para darle
mayor visualidad y movimiento. El más conocido de estos agregados fue el "pabellón", donde lasparejas,
tomadas del brazo, forman un círculo y siguiendo el compás de la música, cada pareja, con las manos
libres,extiende un pañuelo por encima de las cabezas, intercalándose los colores azul y blanco de la bandera
argentina.Historia : Hace medio siglo aun se cultivaba en la campaña argentina. Ventura R. Lynch, cuyo
conocido folleto se publicó en1883, lo menciona entre las danzas del gaucho bonaerense y asegura que se bailaba
también en el interior y en el Uruguay.Cuando Sarmiento era muy joven lo bailó en San Luís. Así nos lo dice en
sus "Recuerdos de provincia" cuando habla de don Joséde Oro, su maestro y consejero hasta los 15 años, el cual...
"Gustaba con pasión de bailar, y él y yo hemos fandangueado juntostodos los domingos de un año (1826)
enredándonos en pericones y contradanzas en San Francisco del Monte, en la sierra de SanLuis..."Nada extraño
es que el Pericón se bailara en 1820 en Buenos Aires, cuando el testimonio de Sarmiento lo radica en SanLuis en
1826. Esa antigüedad y esa dispersión se confirman con la noticia clave que nos dejó el sólido recuerdista José
Zapiola,autor que, a pesar de haber publicado en 1872 sobre el período 1810-1840, merece crédito. Escribe
Zapiola: "San Martín con suejército, en 1817, nos trajo el Cielito, el Pericón, la Sajuriana y el Cuando..."Según
documentos que daré en otra oportunidad,Pericón es el bastonero, por tal nombre conocido en Buenos Aires antes
de 1818. Y la expresión "cielo apericonado" de esaépoca, significaría "cielo con bastonero", esto es, "cielo con
más de dos parejas", con muchas parejas, como el Pericón, queaunque se llama baile "de cuatro", según Lynch, es
de cuatro como mínimo, porque con dos no se puede hacer la cadena. Estadanza (y otras) fue incluida en nuevas
obras criollas hasta que obtuvo una nueva versión musical muy difundida. En 1900,el actor y compositor Antonio
D. Podestá, estrenó en el teatro de la Zarzuela (hoy Argentino) un "boceto lírico nacional"en un acto, con texto
del propio compositor, titulado "Por María". La obra se dio once veces seguidas y algunas más,después, en el
Victoria y en el Apolo. Todo en 1900-1901.La música del boceto fue compuesto a base de melodías popularesu
originales en estilo popular, y el Pericón de la quinta escena (original de Podestá) fue reducido de la orquesta al
pianopor G. Grossi. Se imprimió la versión y el público agotó numerosas ediciones del "Pericón por María",
como se rotula. Asípudo ser y fue ejecutado y bailado por niños y adultos en las fiestas escolares, de beneficencia
o de aficionados, en laspoblaciones de toda la república. Hacia 1906 el Pericón invade francamente los salones
aristocráticos de Buenos Aires.Hay, es claro, partidarios y adversarios de su adopción. Se discute. Los amigos de
nuestra danza le hacen una débildefensa; no saben que el Pericón es baile de la más pura genealogía cortesana y
que su aspecto vulgar es aleatoriaconsecuencia del culto en el ambiente campesino. Tampoco saben que bajó a
los dominios del pueblo (antes de recibir elnombre popular) de los salones porteños, y que luego, en la época de
la revolución, esos mismos salones, distinguidos entrelos más elegantes del mundo, lo acogieron de nuevo y lo
importaron a las principales ciudades sudamericanas.COREOGRAFÍA:Plano del espectador.Ubicación inicial
formandouna calle enfrentados entre sí,la dama a la derecha de suCompañero.5ª Fig. 6ª Fig. 7ª Fig.Prepararse
para la demanda con la Molinete de mozas aldemanda contraria centro y nosotros unProfesorado de Danzas
Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 311ª Fig.Balanceo por laderecha2ª Fig.
3ª Fig. 4ª FigEspejito al frente y alto Balanceo al centro. Con giro y a su sitioSigue el balanceo8 Fig. 9ª Fig.Los
mozos de rodillas, Salimos con valsecito lasmozas nos coronan. en rueda.
38. 32. gatito10ª Fig. 11ª Fig. 12ª Fig. 13ª Fig. 14ª Fig.Un valsecito con la Una no y otra sí Con la que viene una Nos
llevan ellas a Los mozos un paso alque viene carguita al hombro nosotros centro y esperar a sucompañera.15ª
Fig. 16ª Fig.Al llegar a su compañera Prepararse pararueda grande. las relaciones20ª Fig. 21ª Fig. 22ª Fig. 23
Fig.Cadena corrida al Frente Contramarcha. Al llegar a su compañera preparar pañuelos parapaseito al campo
pabellón de la patria25 fig. Pabellón de mozos al centro26 fig. Puentecito de pañuelos27 fig. Contramarcha
izquierda a derecha28 fig. Entrar formando escuadra al frente29 fig. 29 fig. Balanceo derecha- izquierda30 fig.
Colocar el pañuelo a la mozaSaludo finalProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI
CECILIA MERCEDES 3217ª Fig. 18ª Fig. 19ª Fig.Balanceo por la Puentecito de mozos al Balanceo
derechaDerecha centro y pasan las mozas e izquierdaVariante: ambosbailarines puedensacarse el pañuelo,
elorden de las figuras seráel mismo hasta elpabellón de mozos alcentro.Rueda grande para pañuelos Entrar
formandoescuadras al frenteContramarcha izq.-der(Saliendo)
39. 33. NOTA COMPLEMENTARIAEs importante recordar que no existe un orden preestablecido de figuras, ya
que el mismo lo determina elbastonero. El balanceo por la derecha se inicia con pie derecho hacia la derecha en
un desplazamientolateral que continua a la izquierda, en forma similar al que realizamos en las esquinas de
balanceo.La posición de brazos es la ya conocida que en suave vaivén acentúa el balanceo. Para realizar “espejito
alfrente y alto” los bailarines deberán tener en cuenta, al espectador como punto de referencia, es decir que
 lahilera de la derecha la harán con mano derecha. La dama de la hilera de la izquierda se desplazara
conorientación de contragiro, en tanto su compañero avanzara hacia el fondo del escenario, sin soltar la manode
su compañera, girando al finalizar para quedar enfrentado junto con esta al espectador, mientras tanto ladama de
la hilera de la derecha se desplazara con orientación de giro, en tanto que su compañero avanzarahacia el público,
sin soltarse de las manos ( es decir que con las manos que se encontraban tomadosformaran un arco por sobre la
cabeza de la dama y con la otra se tomaran por detrás del cuerpo de loscaballeros) el balanceo al centro, lo
iniciaran los dos grupos con un balanceo lateral al centro.La danza continua con giro y a su sitio” y sigue “el
balanceo”, esta cuarta figura se realiza desandando elcamino recorrido y volviendo al lugar inicial, orientando sus
giritos las damas hacia sus respectivoscompañeros sin interrumpir el movimiento y continuando con balanceo por
la derecha.” Prepararse para lademanda” en la sig. Fig. Los caballeros deberán tomarse con una mano derecha el
talle de su compañera ycon mano izquierda la izquierda de ellas, mientras que con la mano libre ellas tomaran su
falda. “demandacon la contraria” los caballeros avanzaran un paso hacia el centro despidiendo a sus compañeras
yretrocediendo inmediatamente al lugar inicial, las damas continuaran en su avance tomándose entre si conmano
derecha, para realizar el pase, ofreciendo mano izquierda al caballero para realizar molinete ( la manolibre toma
la falda) esta figura se repite hasta que se escucha la próxima voz de mando: “Molinetes demozas al centro”
nosotros un gatito” finalizando el molinete con su compañero y a la voz de Aura las damasavanzaran hacia el
centro formando molinetes de cuatro a seis mujeres, que tomándose con mano derechadesplazaran hacia sus
derechas. Simultáneamente los caballeros realizaran vuelta entera de gato, si elnumero de parejas fuera se seis,
los dos caballeros que se encuentran en ultimo lugar harán la vuelta enteraentre si (en sentido horizontal) “los
mozos de rodillas, las mozas los coronan” llegados los compañeros allugar inicial los caballeros de la hilera de la
izq. Deberán apoyar rodilla izq. En tierra, elevando tambiénbrazo izq. Lo mismo harán los caballeros de la
derecha pero con rodilla y mano derecha, las damas sedesplazaran por delante de sus compañeros describiendo
círculos. “salimos con un valsecito en rueda” parala ejecución de esta figura los hombres deberán ponerse en pie,
haciendo girar a su compañera por debajo desu brazo, tomando con mano izq. La mano der. De su par, iniciando
así el vals con el que describirán unaamplia figura circular” con la que viene un valsecito” el caballero despide a
su par haciéndola girar pordebajo de su brazo, mientras el sin detener su balanceo espera a la próxima dama a
quien hará realizar otrogirito, para continuar valseando “una si y otra no” la dama se despide de su actual
compañero con un brevegiro hasta el próximo caballero inmediato con el que realizará otro giro continuándoos u
marcha hasta elpróximo con el que seguirá balseando. “con la que viene una carguita al hombro” previo girito de
lasdamas se desplazan hasta el caballero inmediato a quien ofrecerán su mano izquierda, que será tomada porla
izq. De el, sin soltarse, la dama girara alrededor del caballero describiendo un amplio circulo hastacolocarse a la
derecha de el, (es decir pro el lado de afuera) quedando las manos derechas tomadas pordelante, en esa posición
avanzan describiendo una amplia vuelta.“nos llevan ellas a nosotros” su brazo derecho pro sobre el hombro del
caballero y siempre a su derecha.“Los mozos abren paso al frente” y esperan a su compañera” pareja queda
tomada por las manos izquierdasmientras la der. del caballero se apoya en el talle de la dama, en esta posición
girara alrredror de sucompañero, describiendo amplio circulo hacia el interior de la rueda, caballero constituye no
deberádesplazarse, luego las damas avanzaran haciendo una rueda alrededor de los caballeros, mientras
estosquedan de espaldas la centro en espera de sus compañeras.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3
y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 33
40. 34. “AL llegar a su compañera rueda grande” deberán tomar las damas con mano derecha la izquierda de
ellosmarcando un amplio circulo. “prepárese para las relaciones” al aproximarse al lugar inicial y a la voz
deAura, se sueltan las parejas para formar una calle como al inicio de la danza, o en semicírculo, siempre
proparejas e forma alternada van saliendo a medida que dicen sus relaciones, valseando y hacia el centro de
lacalle.El caballero es el primero en hacer su relación luego de hacer girar a la dama en su lugar, mediante un
pased emano dará lugar a la dama a que exprese su cita. “ balanceo pro la derecha”, “ puentecito de mozos
alcentro” avanzan caballeros formando calle frente al espectador entrando proa abajo de los arcos que formanlos
caballeros con sus brazos mientras las damas a la voz de “pasan las mozas avanzan hacia el espectadorpro debajo
de los brazos de estos, al llegar a final se por el lado de afuera se acomodan al costado de sucompañeros para
luego a la voz de “ Balanceo derecha- izquierda, la primera escuadra inicia la marcha porla derecha, mientras que
a segunda lo hará por la izquierda, , y así sucesivamente. “ cadena corrida al frente”parejas enfrentadas, tomados
por l mano derecha, ( las damas en sentido de contra rueda, caballero s sentidode la rueda) “Al llegar a su
compañera contramarcha” a la voz de Aura, deberán tomarse con mano derecha( pulgares hacia arriba)
describiendo molinete completo para desandar el camino. “al llegar a su compañeraun paseito al campo” al
encontrase nuevamente voz de mando Aura, caballero tomando con su derechaofrece su brazo que será enlazado
por el izquierdo de ella, describen un giro, el lugar ocupado pro elcaballero, avanzan luego en circulo. “preparar
los pañuelos para el pabellón” se quitan el pañuelo quellevan al cuello o a la cintura enlazando su brazo libre.
“Pabellón de mozas al centro” Aura, caballerodetiene su marcha junto al resto de las damas elevan mano derecha
sin soltar pañuelos y desplazan ensentido de las agujas del reloj.“Pabellón de mozos al centro” damas volverán a
girar alrededor de sus pares, orientando el movimientohacia fuera, caballeros desplazan hacia el centro para
quedar tomados por las izquierdas en sentidocontrario al que traían. “ puentecito de pañuelos al frente”,
enfrentados al publico, a la voz de Aura, laprimer pareja que llegar al publico debe soltar los brazos que traían
enlazados y elevan el pañuelo, llegadosal final de la calle vuelen a tomarse del brazo para avanzar por debajo del
puente de pañuelos.“Contramarcha” izquierda derecha” siempre el brazo y llevando pañuelo extendido por
delante se separanintercalados, pareja impar es a la izquierda, pares a la derecha, “Balanceo derecha izquierda”
figura debalanceo por escuadras, “Colocar el pañuelos la moza” caballero toma por derecha el brazo izq. De la
damala hace girar sobre si misma y queda así el pañuelo ubicado sobre sus hombros, al final los caballerospueden
quitarse los pañuelos para saludar o los sombreros.Especial atención en la ubicación de cada pañuelo, es decir si
la primera dama tiene al cuello pañueloceleste la segunda pareja deberá llevar blanco y así sucesivamente el resto
de las parejas, de manera que laquitárselo puedan realizar las figuras correspondientes para el Pabellón
Nacional.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 34
41. 35. CIENCIA DELFOLKLOREBolilla Nº: 1Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año
SABBATINI CECILIA MERCEDES 35
42. 36. a) IMPORTANCIA DEL FLOKLORE COMO CIENCIA:En todos los congresos de folklore efectuados en
Argentina, América, Europa, se puso énfasis enresaltar la necesidad de incluir el estudio del Folklore en la
enseñaza, especialmente en los nivelesprimarios y secundarios. Esta unanimidad de los folklorólogos (en su
mayoría educadores) fundamentaque es la ciencia del hombre, aseverando fundamental su conocimiento, para
buscar y aprovechar losfundamentos que van creando la personalidad de un pueblo, una nación.Mantener su
fisonomía espiritual debe ser obra de la escuela de manera que los niños de hoy, jóvenesdel mañana y futuros
ciudadanos que regirán los destinos de la nación, hayan aprendido a valorar yaprovechar los elementos
formativos que los descubrió la ciencia.El estudioso Argentino Carlos Vega, en su libro “La ciencia del Folklore”
expresa que éste tieneproyección política, es decir interesa la formulación de programas de gobierno que
acrecienten elbienestar material y enriquecimiento cultural del pueblo, respetando su personalidad,
complementadocon la sociología y psicología. También tiene una proyección ética, que busca afianzar
valoresespirituales y morales característicos del ser nacional. La proyección estética, inculca calidadessuperiores
al aspecto anímico del pueblo, que se vuelca en sus producciones intelectuales y materiales,tales como poseías,
canto, leyendas, cuentos, belleza en las piezas artesanales que produce, todo estocontribuye a ensalzar el amor
por la patria la unidad en la familia y el terruño, como lo manifiestan lascostumbres y usos del pasado y del
mundo anímico y moral. Despertando sentimientos de fraternidad,solidaridad, franqueza, servicio, honradez,
valores heredados por nuestros primeros criollos.b) EL FOLKLORE EDUCATIVOPor ser el folklore la
expresión de la vida toda del hombre “Folk” Posee “especies” que por diversasrazones no son aprovechables para
la acción educativa y formativa. Pues no se trata de fomentar elresurgimiento del curanderismo, de supersticiones
que rigen las actividades diarias, tampoco laintención de reimplantar antiguos esquemas de vida, de trabajos
superados ahora por la tecnología y elconfort moderno. El estudio de esas especies es entonces solo informativo,
mientras que los alumnosdeben conocer la sacrificada y heroica vida del hombre “Folk” argentino de cómo nació
y se consolidóel alma nacional, sustentadas por esos valores que antes se emocionaron. Se aprovecharan los
cuentos,leyendas, moralejas, relatos patrióticos, cantos y danzas. Se fomentarán las artesanías tradicionales dealta
calidad artística y funcionalidad. Se visualizan resultados positivos en dos aspectos, se mantienenvigentes
valiosas artesanías y se abre una fuente de ingresos económicos importante en los modestospresupuestos
familiares del grupo “Folk”. Por tanto tiene positiva aplicación en todas las actividadesescolares, muchas de las
cuales trascienden al ámbito familiar y de las comunidades.Bolilla Nº 2RELACIÓN DEL FOLKLORE CON
OTRAS CIENCIAS.Para estudiar la historia del hombre desde sus orígenes, interviene primeramente la
Arqueología. Losdocumentos que se valen son objetos varios, como puntas de flecha, hachas, raspadores de
piedra,hueso, madera, restos de tejidos de fibras vegetales y de lana, pinturas rupestres, etc. En base a ellas setrata
de reconstruir la forma de vida, alimentación y hasta estado anímico. Así fueron desde mileniosinventando armas
e instrumentos de uso cotidiano y los perfeccionaron según nuevas necesidades.Dichos cambios producen un
“proceso cultural” fruto intelectual de un determinado tiempo. Muchos deesos patrimonios culturales todavía
perduran en algunos grupos humanos, que fueron por diversascausas incorporados a la civilización, caso de los
indígenas y tribus antisalvajes. El estudio de ellos lohace la etnología, otra rama de la antropología, al igual que la
arqueología ya mencionada.La historia de los pueblos incorporados y absorbidos por un esquema cultural
superior, perduro a travésde la tradición oral, de generación en generación, hasta que un mayor desarrollo cultural
permitióProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 36
43. 37. inventar la escritura. Desde ese momento nace la historia y los documentos ya no son cosas, sinoescritos y en
ellos se investiga. La historia y la geografía nos dan las explicaciones de porque de lasmodificaciones y
adaptaciones de las diversas especies folklóricas, de orden común, que han idoexperimentando variaciones hasta
hacerlas casi distintas e irreconocibles en sus orígenes. Los variadosambientes geográficos han impreso un nuevo
sello, acordes con las formas de vida y las expresionesespirituales de cada pueblo, en las diversas regiones
físicas.PROCESO SOCIALLas circunstancias manifestadas ponen en juego que los bienes de una cultura no son
estáticos, sinodinámicos, mutables. Los asimila una comunidad porque le son útiles (funcionalidad)
modificándolos sies necesario para su aprovechamiento. También los olvida o deja citado que no son funcionales.
Esdecir que todos los bienes culturales cumplen un ciclo o proceso, en el cual se distinguen tres pasos:1.
Comienza por adoptar (o crear) nuevos bienes, asimilándolos en un lapso estimado de casi un siglo; esel folklore
naciente.2- Completado el ciclo de adaptación por la comunidad, entra a ser funcional y pasa a ser
Folklorevigente.3- Con el tiempo nuevas adquisiciones superan la funcionalidad de algunos bienes, los cuales
vandejando, olvidando hasta ser Folklore Histórico, sin vigencia.Este proceso de especies folklóricas es
generalmente descendente, es decir que bienes de las clasescultas y urbanas (materiales y espirituales) les
adquiere el Folk., desaparece las primeras y quedanvigentes en este, otras muchas danzas, romances, costumbres,
lenguaje, etc. Pocas veces los estratossociales superiores adquieren especies folklóricas de los niveles primitivos,
es decir son Ascendentes, elcamino es una especie o fenómeno, que puede haber recorrido la vía ascendente a
partir del nivelprimitivo, el etnólogo, pasando al nivel folklórico y llegar después al social urbano (recetas de
comidasen base al maíz, etc.)Bolilla 3 EL FOLKLORE ARGENTINO:En la segunda mitad del siglo pasado en
nuestro país aparecen varias publicaciones literariasconteniendo aspectos costumbristas o tradicionales; “El
Facundo” de Sarmiento, “Martín Fierro” de JoséHernández, “La Tradición Nacional” de Joaquín V. González,
entre otras, las cuales son obstante poseermaterial asimilable a lo folklórico, no reúnen condiciones de estudios
específicos dentro de la cienciadel folklore. En 1883 aparece en Bs. As, publicada por primera vez la apalabra
Folklore, fue en cartaque enviaba el sabio Lafone Quevedo al diario La Nación, sobre tradiciones de Londres y
Catamarca.Es el arqueólogo Juan B. Ambrosetti el iniciador de los verdaderas estudios folklóricos en la
republica,efectuó viajes de investigación en regiones del norte del país y en su primer trabajo científico
en“materiales para el estudio de Folk.-Lore misionero, aparecido en 1893. En la publicación hace laintroducción
del vocablo “Folk.-Lore”, dentro de los círculos científicos del país, dando una definicióndel nombre y una
explicación sobre los contenidos de la nueva ciencia. En 1897 es Adán Quiroga, quienefectuó investigaciones y
 estudios sobre “Folklore Calchaquí”. Dictó conferencias y efectuópublicaciones e investigó en el centro del
país.Ya en este siglo, la ciencia del folklore tiene un gran impulso, destacándose Carlos Vega, investigador
ymaestro del aspecto científico con numerosas publicaciones. Otro estudioso del folklore argentino fueJuan
Alfonso Carrizo, quien publicó varias antologías regionales o el renombrado eximio investigadorRaúl Augusto
Cortazar, su obra mereció reconocimiento universal y se interesó por la labor docente enrelación al folklore
nacional. En nuestra provincia un precursor fue Juan W Gez, juntamente con elprof. Dalmiro S. Adaro y Carmen
Guiñazu de Berrondo, Berta Vidal de Battini, es en esta ciencia unade las más distinguidas personalidades del
país, nacida en San Luis publicó mucho en su tierra natalsiendo una referente para muchos maestros sobre su
enseñanza.Bolilla N’4Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 37
44. 38. ACCIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE EDUCACIÓNEste organismo oficial de la nación es el primero
en desarrollar una acción de investigación yrecopilación folklórica argentina, su vocal el dr. Juan P. Ramos
propuso en el 1921 una encuesta entodo el país, la que fue realizada por maestros de las escuelas rurales. De
manera que se pudo recolectarun inmenso caudal de material “Antología Folklórica” para la “Escuela primaria”
en 1940 después dehaber clasificado el material recolectado. Posteriormente efectuó como los docentes primarios
nuevasrecolecciones en los ambientes “Folk” en 1946 y 1949, efectuando nuevas publicaciones
especialmentededicadas como material escolar del folklore literario.Con posterioridad, la mayoría de los
estudiosos del folklore nacional han recurrido a ese tesorotradicional recopilado por los maestros. Puede decirse
que desde entonces se generalizan los estudiosde maestro folklore contribuyendo a fortalecer el alma nacional
con lo tradicional.Otros organismos oficiales se preocupan en la formación de docentes en la ciencia del folklore,
tal es el“Instituto Nacional de Filología y Folklore” “El instituto Félix Bernasconi” y “La Universidad deBuenos
Aires” con la licenciatura en folklore.Se despertó en el país la conciencia de ser una necesidad el estudio de
nuestro folklore. Son muchas lasUniversidades que incluyen su estudio como ciencia para la formación del
hombre y varias lasinstituciones oficiales en todo el país que se preocupan por estudiarlo y aplicarlo en la
enseñanzaescolar.Florecieron también las instituciones privadas que se dedicaron en toda la república al estudio
ydifusión del folklore. En nuestra provincia la primer institución en promocionarlo fue “Centro deInvestigaciones
Folklóricas” profesor Dalmiro s. Adaro, que efectuó varias jornadas de investigación yorganizo del “Segundo
Congreso Cuyano de Folklore” con sus respectivas publicaciones. A su vez sonvarias las academias o institutos
que se dedican a la enseñanza de las danzas folklóricas y también sobreteoría, en el orden oficial tenemos la
escuela de bellas artes “Nicolás Avellaneda de San Luis” quedesarrolla una eficaz acción de estudio de algunas
especies Folklóricas.Bolilla N’ 5EL FOLKLORE EN LA ESCUELAEn todas las naciones que se preocupan por
los problemas educativos se ha visto la necesidad deaprovechar los elementos folklóricos para el desarrollo de los
programas escolares, con sus diversoscontenidos, actividades formativas y prácticas. Al decir aspectos
“formativos” no esta señalando unaselección del material folklórico o desechando las especies no aptas para la
escuela, sino que aportenelementos positivos en la formación del educando, lo que imprescindible una selección
de materialútil.Los maestros de las escuelas rurales viven inmersos en ambientes “Folk” y en base a los
conocimientostécnicos que posea, podrá escoger aquellas “especies” aprovechables en la actividad del niño,
porejemplo: la vida diaria, la vivienda, los enseres, muebles, vehículos, etc., individual y colectivo.El docente
capacitado individualizará que fenómenos tienen vigencia, cuales están en proceso y cualeshan pasado o van
camino de ser “Folklore histórico”, con su trabajo pedagógico y patriótico afán,contribuirá a la permanencia de
las pautas culturales positivas que caracteriza nuestra nacionalidad.Profesorado de Danzas Folklóricas
Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 38
45. 39. Los docentes de escuelas urbanas, (en San Luis) tienen permanente contacto con el hombre ocomunidad
“Folk” obteniendo vivencias con “especies folklóricas” además de un ambiente más ampliode consultas para la
colección del material aprovechado en casi todas las asignaturas.En el consejo Nacional de Educación Público
varias antologías con material Folklórico aplicable en lasescuelas, leyendas, cuentos, adivinanzas, cancionero,
creaciones, romances, juegos colectivos, rondas,etc.En las publicaciones del Centro de Investigaciones
Folklóricas, hay abundante material de esa índole,como igualmente para el teatro de títeres. Las proyecciones de
danzas y canciones, es un cordial vínculocon el hogar de los alumnos. Otra actividad escolar son las
manualidades, que brindan un amplio campoDe aplicación de artesanías tradicionales.Prácticamente no hay
actividad sin posibilidades para el folklore.Bolilla 6LA INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA:Es condición
indispensable en el investigador tener claro las condiciones distintivas del fenómenofolklórico y de la condición
humana de “Folk” es decir poseer información técnica en grado sólido ybien claro los conceptos esenciales de la
ciencia. Para un buen trabajo se requieren algunas condicionespersonales, innatas o adquiridas, simpatía,
amabilidad, agudeza de observación, claridad mental, espíritumetodológico, rigor en el trabajo, probidad y
veracidad en la recopilación. Su misión es similar a la deun escribano público, lo concreto, lo real y triste,
constatado e informado es el que debe documentar.La actitud del investigador ante la colectividad o individuo a
tratar, debe ser natural, como si sintieseuno de ellos a fin de lograr confianza, de manera que el diálogo sea fluido
y cordial. Pues la informaciónque se desea obtener debe resultar de las conversaciones de un dialogo hábilmente
encaminado hacia elobjetivo propuesto. Nunca se debe hacer un cuestionario interrogatorio al “folk” informante.
Conpaciencia y perseverancia se encausarán las conversaciones individuales o colectivas. Se ha de tenerhabilidad
para escoger el informante, dando preferencia a los de mayor edad, por ser los puentes de latradicionalidad. Por
su puesto que los niños podrán informar sobre sus juegos y entretenimientos, perosuele ocurrir a que a veces se
entrometen como informantes algunas personas no “folk” que viven en lacomunidad; maestro, comisario,
enfermero, etc., que nos darán datos y referencias. Pero el investigadortiene que ratificarlos en base al informante
“Folk”. En las preguntas debemos cuidar que nunca vayasugerida la respuesta y aunque esta nos parezca
contradictoria no debemos rechazarla de plano, puessino que debe ser posteriormente analizada y extraer
conclusiones.Se debe proceder con cautela en la utilización de aparatos grabadores, cuya presencia suele inhibir a
losinformantes a quienes se les ilustrara someramente la necesidad de su uso.El material colectable, debidamente
clasificado por “especie folklórica” u otro sistema del archivoadoptado, será estudiado posteriormente. Se armará
 así el complejo o contextura folklórica y se hará laselección del material que se utilizara en las distintas
actividades escolares.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 39
46. 40. Cuarto añoComponentes de la DanzaCoreografíaEspacio EscénicoLeyes de la Escena y la
ComposiciónMaquillajeVestuarioAtuendo ArgentinoBibliografíaProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas-
3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 40
47. 41. COMPOSICION COREOGRÁFICALa coreografía, composición cinético-espacio-temporal, requiere de
condiciones de creador,observación, vocación, personalidad, originalidad, pasión por la composición
coreográfica,conocimiento y estudios que abarquen el total de una existencia, así, mal se puede suponer que
lasimple experiencia interpretativa, alcance a suplir todo esto.1La composición coreográfica es el arte de ordenar
y combinar los recorridos y movimientos expresivoscon posibilidad de repetición.No se puede enseñar a obtener
talento, porque es algo innato de cada individuo, si es factible aprenderleyes escénicas que resultaran más
importantes a la hora de componer una obra. Lo que aquí se indicano es un recetario mágico y tanto el
movimiento expresivo se percibe y mejora solo con la practica.COMPONENTES DE LA DANZAEl cuerpo es el
elemento fundamental del movimiento.El movimiento expresivo, para que exista debe haber un cuerpo que
describa una trayectoria en undeterminado tiempo, con energía y carga afectiva dentro de un espacio, incluyendo
un mensaje quepueda interpretar al espectador. Este movimiento nace, se desarrolla y muere, siendo esta su
última fazsu finalización propiamente dicha o el punto de partida para otro nuevo.El tiempo es la duración del
movimiento en relación con la velocidad. El factor determinante del tiempoy regulador de la velocidad es el
ritmo, sea de la música o prescindiendo de ella, los esquemas rítmicosconsignados por el coreógrafo.La carga
afectiva es el conjunto de razones psicofísicas y emocionales voluntaria por la cuales se efectúaun movimiento.
Es la motivación para danzar.El espacio es el lugar donde se realizan los movimientos y eventualmente los
recorridos. Pude existir:- Espacio Individual: ocupado pro cada persona- Espacio Parcial: ocupado por cada
persona con posibilidad de alcance sin desplazamiento.- Subespacio: espacio demarcado dentro del espacio total.-
Espacio Total: todo el espacio disponible.Además, pueden realizarse movimientos o recorridos en distintos
niveles de altura tales como:- Nivel Alto: desde la posición del pie hasta el salto hacia arriba.- Nivel Medio:
desde la posición del pie hasta la de cuclillas.- Nivel Bajo: desde posición Cuclillas hasta posiciones de cubito
dorsal o ventral.El diseño, es la secuencia de movimientos expresivos con resolución en si misma. Puede ser
simétrico oasimétrico y cada uno de ellos de sucesión u oposición.Los movimientos simétricos producen un
efecto sedante en la impresión visual del espectador, encambio los asimétricos son estimulantes.Los movimientos
de sucesión tienden a las líneas curvas o rectas (efecto suave), mientras que los deoposición al ángulo recto o
líneas opuestas (efecto enérgico).Simétrico AsimétricoSucesión Oposición Sucesión
OposiciónCOREOGRAFÍA:Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 41
48. 42. Es el orden en que se representan las figuras y los elementos combinados entre si, entendiendo porfiguras a
los distintos recorridos y por elementos a los complementos físicos (pasos, posiciones delcuerpo, palmoteo, etc.)
o accesorios (pañuelo, gasas, sillas, sombreros) que cumplen una funcióndeterminada en la composición.
Además, cada coreografía incluye argumentos o mensaje, que losbailarines interpretan durante la ejecución.
Podemos hablar de danza folklórica, clásica, Tango, jazz,contemporánea y expresión corporal entre las
manifestaciones más conocidas. Todas ellas poseen loscomponentes de la danza citados precedentemente pero
difieren en técnica, forma, estilo, el corógrafodebe tener en cuenta estas características para realizar su tarea.Por
ejemplo, el trabajo de composición coreográfica en la danza Folklórica cuya coreografía, atuendo,época, región,
música y estilo están determinados por la tradición, no será igual que en la danzacontemporánea en la que
primara especialmente la técnica. En ambos casos la tarea del coreógrafo esdifícil, bien sea componer sobre lo ya
creado (danza folklórica, tango) o crear a partir de la idea-tema(danza contemporánea, jazz).Es fundamental la
preparación del coreógrafo que desee adoptar el folklore para la escena.Incluso algunos profesionales muchas
veces no proceden seguros y componen las adaptacionesescénicas del arte popular más por instinto –(a veces con
pocos errores)- que por conocimiento.Todo coreógrafo debe saber como aplicar las leyes escénicas y lograr que
resulte claro lo que estarepresentando, sin olvidar el estilo como criterio básico de la composición, la danza así
compuestaofrece estilística, entre el espíritu de su fuente original está bien lograda. Es importante la
investigaciónen la literatura u otra documentación, como también del atuendo típico que podrá ser llevado a
laescena con pequeñas modificaciones de forma o color, peor nunca transformando a los tipos
humanosfolklóricos en paisanas fantásticas de pomposos vestidos con lentejuelas o gauchos de
rasoinimaginables. Recordar que la estilización es el trabajo afinado sobre lo ya creado, no su deformación.El
coreógrafo no puede olvidar sus obligaciones para con el arte popular, debe mostrar al espectador labelleza del
acervo nacional valiéndose, si lo desea de los recursos escénicos que deleiten al publico y nodel exagerado
virtuosismo que provocara el gran aplauso de los menos entendidos pero que endefinitiva empobrece el
contenido, resultando una muestra parcial y no auténtica de la tradición.La relación coreografía-música debe ser
armónica, muchas veces la música tiene pasajesapropiados para determinados movimientos que pueden ser
aprovechados para su interpretación. Esimportante respetar las frases musicales del tema elegido y cuidar que la
coreografía no las quiebre, porel contrario, crear entre ellas la mejor comunión. Cuando se seleccionan distintos
temas musicales parauna obra debe preverse que todos conserven el mismo estilo.El acompañamiento musical en
vivo, primordialmente los músicos deben conocer la idea originalde la composición y los matices necesarios para
su interpretación, donde el ensayo entre ambos se haceindispensable. La duración de una coreografía debe
extenderse lo justo y necesario de acuerdo a sucontenido. Muchas veces una buena creación se desmerece debido
a su extensión prolongada provocacansancio y rechazo en el espectador, error frecuente ya que debe ser objetivo
y no empalagarse con sucreación, ya que no debe mostrar todo los conocimientos en una sola obra.No repetir las
secuencias coreográficas más de lo necesario, el público esta para disfrutar de lacreación, no para
aprenderla.Además en el escenario los movimientos se ven más lentos y menos amplios que en la sala de ensayo,
loideal es componer en el lugar que ofrezca la misma perspectiva que la sala teatral.Las coreografías simétricas y
 diseños en esa geometría son monótonos y tediosos, se debe utilizar elprincipio del contraste.Los elementos
coreográficos y accesorios deben cuidarse el papel que estos desempeñan en lacomposición, siendo parte activa
de la coreografía lo que induce a una disciplina o manejo y correctaalineación o marcación musical de acuerdo a
los requerimientos de la obra.Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 42
49. 43. Si el coreógrafo desea trabajar con efectos coreográficos tales como Avance o miradas al público,aparición de
elementos accesorios, “Stop” del movimiento, desplazamiento inesperado u toros, debetener muy en cuenta la
ejecución sorpresiva e impactante a la visión del espectador.Los saludos finales forman parte de la composición,
deben ser breves y bien organizados, una buenacoreografía sin el saludo final que pone nerviosos a los bailarines
con miradas de que hacemos ahora,mediante tironeos de manos, miradas interrogantes no resuelven la situación,
sino por el contrarioempañan la misma actuación, se hace alusión aquí al saludo final de la obra propiamente
dicha y no alinformal que puede sobrevivir a pedido del publico.ESPACIO ESCÉNICO:Profesorado de Danzas
Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 43
50. 44. Existen teatros semicirculares y circulares, el más común es el denominado ala italiana, surgido allímismo
durante el renacimiento. Se caracteriza porque los espectadores se encuentran de frente alescenario. (Ver
gráfico)1- HallSala2- Palcos3- Butacas :4- Foso de orquestaEscenario5- Proscenio6- Boca o cuarta Pared7-
Hombro izquierdo8- Hombro derecho9- Comunicación entre Hombros10- Foro11- Camarines y TalleresMedidas
de un escenario tipoProyección en planta, escala 1.200 (1m. =0., 5cm)La zona utilizable del escenario demarcada
por el fondo y las patas en conjunto se denominan Cámara.Una especie de cortinados plagados que generalmente
se confeccionan en terciopelo o pana azul, gris obordeux y se utilizan para dar la sensación de espacio
cerrado.Las patas también reciben el nombre de rompimientos por ser las encargadas de romper la visual de
losespectadores más allá de la zona utilizable del escenario. Las flechas indican la visual de losespectadores
“malditos” ubicados en ambos extremos de la primera fila. Estos son los dos puntos másestratégicos de la sala
teatral. Lo que ellos ven, lo puede ver todo el público desde cualquier ubicación ylo que no ven, solo es visto por
algunos.Las cajas son los espacios entre las patas.1-Fondo2-Patas o rompimientos3- CajaProfesorado de Danzas
Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 44
51. 45. Aquí se ve la zona utilizable del escenario demarcada por el elemento denominado panorama opanorama
cielo. Generalmente se confecciona con liencillo natural, entretela o tela color celeste claro yse coloca en forma
tirante como si fuera una pantalla de cine, se utiliza para dar la sensación de espacioabierto y es el más adecuado
para trabajar con luces. El telón de boca es un cortinado que cubre la únicaabertura que sirve de comunicación
entre la escena y el público. Altura de la boca: 5 a 6 m.4- Panorama Cielo5- telón de bocaEl corte longitudinal del
escenario permite ver las bambalinas. Cortinados confeccionados con el mismomaterial que la cámara y cumplen
la función de las patas en la altura. La flecha indica la visual delespectador “maldito” las bambalinas y los
cortinados de la cámara penden de la parte alta del escenario através de un sistema de sogas.La demarcación de la
zona de actuación también depende de la visual de los espectadores “Malditos”----Zona UtilizableZona de
ActuaciónLos ejemplos referido0s al escenario se realizaran sobre el grafico de la zona de actuación.Las clases de
composición y ensayos de grupos de danza deberían realizarse directamente en elescenario. Como esto no es
posible en todos los casos, el coreógrafo aplicara su habilidad para adaptar elespacio de la sala de ensayo y
transmitir a sus bailarines cada una de las variantes que luego encontraránen el escenario.Como sabemos la
Danza es un arte visual. Cada coreografía provoca en el espectador una determinadaimpresión, el conjunto de
emociones que experimenta el que mira y que el coreógrafo deberá conducirde largo la obra. Hay otro aspecto de
la impresión relacionado común la fuerza o el debilitamiento quevisualmente producen los distintos puntos de la
zona de actuación. Por ejemplo, el centro de losmovimientos e imágenes se ven inicialmente fuertes peor luego se
desvanecen, pro tal motivo algunoscoreógrafos lo llaman “punto muerto”f- Puntos fuertesD- Puntos débilesLa
líneas fuertes de la zona de actuación; el avance de los bailarines en las direcciones que indican lasflechas,
provocan una impresión mucho más fuerte que el retroceso o regreso en dirección contraria.Muy fuerte Fuerte
Muy fuerteLEYES DE LA ESCENA Y LA COMPOSICIÓNProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y
4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 45
52. 46. Al componer una coreografía debe evitarse que las leyes escénicas se conviertan en el objetivo de laobra. La
mejor compasión será aquella en la que no se adviertan los principios escénicos pero tampocolos errores que
provoca su desconocimiento.Dinámica de la escena y la composiciónEl principio de la dinámica es el mas fuerte
de la leyes escénicas. De él dependen todos losprocedimientos en ocasión de crear una coreografía. La dinámica
de le escena es la gradación de laimpresión durante el desarrollo de la obra.- todos los esfuerzos tienden a que una
coreografía tenga sulínea general de ascenso y la impresión más fuerte se provoque en el final. En Olguín caso,
puede darseun reposos temporario con la intención de obtener un nuevo impulso, una nueva fuerza. El
graficorepresenta el esquema de la impresión total de una coreografía, la línea de desarrollo en la misma de
laescena encuentra su punto máximo.C_ ComienzoR-Reposo TemporarioF: FinalLa dinámica de la composición:
es la que se refiere al tempo, es decir la velocidad de ejecución de laobra. Muchos coreógrafos coinciden en una
coreografía debe empezar lenta e ir acelerando hastaalcanzar la máxima velocidad en el final. Si bien es una
posibilidad de trabajar la dinámica, el tempo noes el único factor escénico. La coreografía debe empezar
lentamente hasta alcanzar el tiempo máximoen su punto medio y luego disminuir la velocidad para vivir su
clímax justamente n la parte lenta delfinal. Ver grafico.C- comienzoM. medio PuntoF: finalPRINCIPIO DEL
EQUILIBRIO ESCÉNICOProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
MERCEDES 46
53. 47. Modo de lograr sensación de armonía en la impresión visual del espectador. Se divide enEquilibrio estático
(ubicación de los cuerpos y formas) yEquilibrio Cinético (magnitud, velocidad e intensidad del
movimiento)Equilibrio estático; se da por las ubicaciones de los bailarines (ronda, pareja, diagonal, semicírculo)
enla escena hay cinco bailarines dispuestos den semicírculo de frente al espectador (1) bailarín E debedesplazarse
para bailar a la par del A. el equilibrio evidentemente esta alterado porque el extremodelantero derecho ha
quedado vacío (2) la solución hubiera sido que simultáneamente con el E, losbailarines B,C y D se desplazaran a
 sus izquierdas.(3)Para conseguir el equilibrio estático muchos apelan al arreglo simétrico (4) –rondas. Es en
realidad laforma más fácil de lograrlo peor también la más trivial.En escena hay dos rondas una grande y otra
mas pequeña (5, 6 y 7) en los tres casos el equilibrio esestático es correcto pero todo esto votaría por el último
arreglo donde las rondas están ubicadas en formaasimétrica. (7)Si un grupo bailara con acompañamiento musical
en vivo, los músicos deberían ubicarse de modo talque no provoquen el desequilibrio. Las dos posibilidades mas
adecuadas son:Sobre practicables de 1,50 m de alto, en contra del fondo o panorama. Mejor alternativa pero
dependeráde la profundidad de la zona de actuación.Fuera del escenario sobre una tarima ubicada a la derecha del
público dado que el lateral izquierdoprovoca menor impresión.El Equilibrio Cinético; se logra a través de las tres
formas del movimiento: magnitud, velocidad eintensidad. Dichas formas atraen la atención central del espectador
creando una determinada impresión.En los gráficos el sombreado circular o lineal significa la gradación de la
impresión.Ejemplo Magnitud, o sea amplitud del movimiento, hay cuatro bailarines zapateando un Malambo.
Enprimer término realizan un zapateo de pequeña amplitud (8) luego pasan a otro un poco más amplio (9),hasta
la mudanza con salto y mayor elevación de las piernas (10). El incremento de la magnitud aumentala atención y
provoca la impresión de mayor cobertura espacial.Ejemplo de Velocidad: una bailarina solista que gira en su
lugar sobre un extremo de la zona deactuación. Comienza a girar lentamente (11) incrementa la velocidad del
giro (12), Gira velozmenteProfesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA
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54. 48. (13). Para el caso sucede lo mismo que el modelo anterior, a mayor velocidad, mayor atención y
mayorimpresión espacial.Para ejemplificar Intensidad: o sea potencia de movimiento hay una pareja que camina
hacia el publico.Avanza serenamente (14) lo hace de forma decidida y enérgica (15), aquí se repite la relacio0n; a
mayorintensidad, mayor atención y mayor impresión espacial.Cada coreógrafo puede combinar las tres formas
del movimiento como más le sea conveniente deacuerdo a las necesidades de su obra. Finalmente, un ejemplo de
desequilibrio estático solucionado através del equilibrio cinético. Hay seis bailarines dispuestos en desequilibrio
estático. Ante la impresióndel espectador, el sector delantero derecho está vacío (16) el coreógrafo indica un paso
de medianaamplitud para el grupo de cinco bailarines y un giro continuo y veloz para el sexto (17) se ha logrado
unequilibrio absoluto.PRINCIPIO DE LA PERSPECTIVA ESCÉNICAModo de ubicar a los bailarines y las
formas en la zona d e actuación teniendo en cuenta la visiónperspectiva de la escena, es decir el aspecto que
presenta un objeto de acuerdo a la posición y ladistancia que se encuentra. Hay quienes opinan que los bailarines
deben distribuirse en el escenario demodo que el publico los pueda ver constantemente a todos pero en realidad
esto dependerá del sentidode la coreografía y de los efectos que se deseen producir. Un ejemplo; hay dos filas de
bailarinesparalelas entre si y perpendiculares al espectador (18) si el coreógrafo desea que el público pueda ver
atodos los bailarines, ubicara las filas en perspectiva (19) ahora el mismo ejemplo con cuatro rondas (29)y su
ubicación en perspectiva (21)El tamaño de un objeto es otro de los aspectos que se ve modificado conforme a la
distancia en que seencuentra, a medida que se aleja, su tamaño se reduce. Si trasladamos este concepto a la
escena, tenemosque los bailarines más cercanos al público se ven más altos. Por lo que si el coreógrafo desea
equilibrarlas alturas, ubicara a los de menor estatura y a los más altos atrás.ALINEACIÓNProfesorado de Danzas
Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 48
55. 49. Significa poner en línea al equipo, desde este sentido es otra de las leyes escénicas básicas delcoreógrafo y en
la que debe entrenar a sus bailarines. Todo artista de la danza debe saber bailar solo yen grupo, conocer su propio
espacio y el del compañero, mas allá del virtuosismo individual la idea delconjunto o equipo de danza se ve
reflejada en el trabajo disciplinado y sincronizado. Todos pertenecenal grupo y este es el único que se destaca.
Los bailarines se mueven en conjunto respetando la línea yformas indicadas por el coreógrafo.Encontramos tres
tipos de alineación: geométrica, corporal y por visión periférica. El primer tipo abarcalas ubicaciones y
desplazamiento en líneas en forma geométricas.En el ejemplo hay siete bailarines dispuestos en tres filas de
frente al público. Los de la primera filacentralizan la formación ubicándose a ambos lados del centro adelante a la
vez que establecen ladistancia necesaria entre ella. Las de la segunda fila toman como referencia los huecos
espaciales de laprimera. Las de la tercera se ubican exactamente detrás de los delanteros. Además, cada uno
debealinearse por izquierda o derecha en su propia fila, (22)Cinco pareja sen forma pentagonal, los componentes
de cada una enfrentados entre si a determinadadistancia formando un pentágono exterior y otro mas pequeño. El
bailarín más cercano al públicocentraliza la formación ubicándose de espaldas al centro adelante. Lo cuatro
bailarines restantes sealinean por la mitad de la distancia entre los dos opuestos. Los del pentágono interior
quedanautomáticamente alienados al enfrentarse a sus parejas (23)La alineación corporal, consiste en tomar como
punto de referencia un determinado sector del cuerpo oajeno. Ej. Se pide a cada bailarín que extienda sus brazo
derecho lateralmente hacia la derechaquedando la mano a la altura de su cadera (cuerpo propio) o a la altura del
hombro del compañero de laderecha (cuerpo ajeno)El tercer y último tipo Alineación por visión periférica
consiste en utilizar todas las posibilidades depercepción visual circundantes al punto fijo que se mira. Ej. Una fila
que avanza mirando al publico,cada uno percibe por visión periférica a sus compañeros de izquierda y derecha
paro no desalinearse.Principio del contrasteRecursos escénicos que busca emular la impresión del espectador.
Consiste en pasar de una situación aotra totalmente opuesta después de los impele, algo virtuoso de lo lento, algo
rápido, después de un solo,una escena masiva.Ej. Ocho bailarines provocan el desequilibrio estático
momentáneamente (24) con el fin de crearcontraste y regresar al equilibrio (25)MAQUILLAJEProfesorado de
Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 49