ORIGENES Y SIGNIFICACION

DE LAS

DANZAS TRADICIONALES
ARGENTINAS
COREOGRAF IAS

LA PLATA
Se ha hecho el depósito que fija la Ley 11.723.
Copyright by Clotilde P. L. de Piorno
La Plata, 1951
Printed in Argentine.

Al Directo,r del Museo Arqueo�

lógico "INCA HUASI" de La,
Riofa, Fray Bernardino Góm.ez.
 DEL MISMO AUTOR:
CANCION INDIA (poesías norteñas), 1942.
CHANGUITO (poesías norteñas), 1944.
EN PREPARACION:
APACHETA (poesías del norte y el noroeste).
COYOYO (leyendas y costumbres).
Este libro ha sido realizado en base al trabajo "Orígenes Y
significación de las Danzas Tradicionales Argentinas" que obtu­
viera el premio "Jockey Club de la Provincia de Buenos Aires",
en los JUEGOS FLORALES organizados por el Club Y. P. F. de
La Plata, el 12 de Octubre de 1949.
"La Danza es poesía del cuerpo,
éxtasis del alma . . . "
Detengámonos un insta,nte al borde del camino de
este siglo de audaces conquistas; sólo por un momento
volvamos los o/os hacia el silencio y la paz de las tierras
de adentro; dejemo,<s que entre en nuestro espíritu ima
armoniosa y nostálgica melodía nativa que nos hable del
pasado glorioso de nuestra raza; aspiremos con íntima
fruición los aromas vernáculos; retorner:ios, en fin, a la
Madre Tierra, a todo cielo, a todo sol.
Negar las tradiciones de un pueblo, significa borrar
el espíritu mismo de ese pueblo, significa negar los valo­
res más puros y esenciales para la cultura. Si queremos
ser algo en el concierto del mundo, seamos ante todo, nos­
otros mismos !
Nuestras danzas y canciones autóctonas encierran
una belleza sin par, un sentido extiraordinario. Los detrac­
tores de todo lo tradicional, se empeñan en demostrar que
eso es sólo un recuerdo, una rémora para nuestra época.
Nada más inexacto. Si bien en algunas provincia.<J, los
ritmos foráneos han desplazado a los nativos, por influjo
de las diversas corrientes humanas que recogen constan­
temente, llevándolas a un marcado cosmopolitismo, en
muchas otras regiones del país aun se les rinde culto
entusiasta.
No han muerto, no; no pueden morir las danzas crio­
llas porque son parte de la Historia, porque ellas nacie-
 ron con las primeras ideas de libertad, con los nacientes
fermentos de la pasión americana en S'US ideales demo­
cráticos.
¿Irnporta, acaso, que la semilla no fuese americana?
¿La ascendencia europea nos hace acaso menos argenti­
nos? ¡No! El hombre y la tierra nativa se pertenecen to­
talrnente.
Con los conquistadores llega 'lln soplo espiritual del
Viejo Mundo, y tarnbién de otros continentes, algo del Orígenes
arte y la cultura popular: los cantares, la música, las
danzas. La, morena tierrci de América, riquísima en ex­
presiones poéticas y musicales recibió aquel aporte fo­
rráneo, mas no lo adoptó al instante tal cual llegaba. No. Al llegar los españoles a América, advirtieron la ex­
Amé.rica era como un inmenso crisol, como un gran surco traordinaria afición de los indígenas por el baile, aunque
abierto. Tornó los elementos extraños y los fundió con el carácter que le asignaban éstos, era distinto al que re­
los propios; recibió la semilla extranj,era en su entraña gía dicha práctica entre los conquistadores. El sentido de
fecunda y el árbol nació americano. la danza era puramente ritual para los naturales, y en
modo alguno llegaba a ser un entretenimiento o diversión.
"Eran muy dados a sus Taquis (baile, en quechua),
que así llamaban a sus danzas y c:mtares" señala el P.
Bernabé Cobo, refiriéndose al pueblo incaico. Entre los
más antiguos, que han llegado hasta nosotros ya mes­
tizados, se encuentran la Kashua, el Huayñu y el Kka­
luyu. El primero, al decir de Cobo "era muy principaln
y anterior a la conquista. lo mismo que el Huayñu. Am­
bos eran de carácter erótico. La iglesia católica les puso
malos ojos por considerarlos idolátricos y los desterró
substituyéndolos con danzas europeas y bailes inventa­
dos para el caso. "Mas no desarraigó la danza vernacu­
lar -afirma Luis Valcárcel y así fué que "durante la
época colonial el Cuzco y Lima eran teatros animadísi­
mos de las danzas de indios y negros" las cuales se in­
trodujeron luego en los salones como diversión, entre
ellas la Kashua, el Kachikachi y el Huayñu.
Los salones coloniales contaron en sus primeras épo­
cas con bailes muy picarescos y graciosos, los cuales in­
fluyeron sin duda, en la formación de los criollos, que en
 10 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
su mayoría tienen ese carácter. Fueron aquéllos, entre
otros, la Zarabanda, la Chacona, la Gallarda, probable
progenitora del Sombrerito, el Agua de Nieve, que llegó
a ser muy popular entre los negros y zambos. De otro
carácter, está el Paspié o Pasapié, el cual acaso diera
vida a la Resbalosa.
Un panorama de la época en que empieza a aflorar
definidamente el espíritu americano nos lo ofrece el
sabio Tadeo Hacnke, al escribir en 1793, entre otras co­
sas, acerca del carácter y costumbres de los limeños:
"En los saraos se bailaban minués y bailes de escuela
española; y otros que derivan su origen de los negros
(uno de ellos sería la Zamacueca). Los bailes de la gente
más común, se reducen a movimientos de los pies a corn¡­
pás, introduciéndose muchos pasos de la escuela inglesa.
En algunos se acompañan con movimientos del cuerpo,
que suelen ser más o menos indecorosos, según el carác­
ter de la persona que los baila". Refiriéndose luego a los
negros esclavos, dice que distínguense sus danzas con
los nombres de "Tarengo, Caballo co]"o, Don Mateo ( este
consta de un serio y un allegro al modo del Cuando y la
Condición), el Torito, el Matatoro, el Zango, el Agua de
Nieve, etc. Por lo general baila uno solo, y el mayor
aguante constituye su habilidad". La última frase parece
señalar a nuestro mentado Malambo. Y si no es él en per­
sona, nos encontramos flrente a su predecesor. "Otras ve­
ces -prosigue Haenke- bailan dos o cuatro personas
cantando al mismo tiempo y haciendo contorsiones ridícu­
las y opuestas a la decencia''. Aquí nos encontramos ya
con la danza de pareja, y si damos crédito a las referen­
cias de Ric2rdo Palma, puede ser la Zamacueca, entre
otras, la que arrogante y sensual pisoteaba un siglo ca­
duco y preparaba su airosa entrada en el Siglo de la Li­
bertad.
· Vemos, pues, que hacia 1790, ya había en Lima, dan­
zas que no eran españolas ni indígenas, lo cual confiere
mayor antigüedad a la formación de los ritmos criollos,
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 11
que puede remontarse a los albores del siglo XVIII. Apo­
yarnos esta presunción en los comentarios del ingeniero
de fortificaciones Amedié Francois Frezier, quien estuvo
en Chile en los años 1712, 1713 y 1714. Durante su per­
ma11encia en Valparaíso tuvo oportunidad de asistir a la
celebración de la fiesta del Rosario, uno de cuyos festejos
fué una comedia representada en la plaza, frente a la
iglesia San Francisco. "Sería difícil relatar los asuntos
de ella -señala-, pues eran variados i rnui seguidos ...
Propiamente hablando no eran más que intermedios de
farsas mezclados con danzas i bailes rnui bien ejecuta­
dos i aún hermosos A LA MANERA DEL PAIS. La
música consistía en una arpa i algunas guitarras o vi­
huelas".
Hemos destacado expresamente "a la manera del
país" porque resulta muy sugestiva esta anotación de
Frezier. No eran pues, bailes españoles, o por lo menos
ya estaban acriollados. Puede aducirse que este viajero,
de nacionalidad francesa, no estaría muy al corriente en
bailes españoles; pero lo exacto es que Ulloa y otros via­
jeros españoles que estuvieron por esas regiones hicieron
manifestaciones similares.
El Fandango, la Seguidilla o Sirilla, el Zapateo o
Zapateado, el Bolero y la Tirana, entre otros, bailes de
directo origen español, que fueron muy populares en el
Chile colonial, pudieron haber formado ya en los comien­
z.os del siglo XVIII, alguna variante criolla que impre­
sionara por la posesión de un aire característico y defi­
nido.
La segunda corriente generadora de danzas criollas
-ya hemos señalado a Lima como la primera-- se ori­
gina al elevarse Buenos Aires a la categoría de capital
de su Virreinato, en 1770. En franco contraste con la
ciudad peruana que brindará con prodigalidad bailecitos
picarescos, llenos de gracia e intención y acentuado ca­
rácter erótico (Zarnacueca, Gato, Mariquita, etc.) las re­
giones ríoplatenses ofrecerán un cuadro más austero,
 12 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
salvo algunas excepciones. Buenos Aires gustó especial­
mente de Cuadrillas, Contradanzas y Minuetes, es decir,
la danza seria y compuesta, en lo que se refiere a los sa­
lones principales. En cuanto al pueblo, que ya hay un
pueblo que comienza a perfilarse muy independiente en
gustos, se inclina por los "Fandangos, Cachuchas y
Boleros, en los corrales del año cincuenta del siglo XVIII
-según afirma Bosch- i por espacio de setenta años el
gusto de esa clase de música predominó en el público de
esta ciudad".
Una de las primeras danzas que registra la histo­
ria rioplatense es el Fandango, que suscitara una rara
cuestión al promediar el siglo XVIII. En julio de 1743,
el obispo losé de Peralta prohibe dfrho baile español por
ser pecaminoso en exceso, a j'uicio de la autoridad ecle­
siástica. Mas, esta medida provoca descontentos entre la
población, por lo que el Cabildo Civil reclama que sea le­
vantada tal prohibición, que bajo pena de excomunión,
dictara Peralta, y que luego fuera reiterada por el Ca­
bildo Eclesiástico en febrero de 1758. La danza continúa
proscripta hasta 1776, en que el gobernador Vértiz la au­
toriza oficialmente.
Sin duda, Vértiz tenía conciencia del alto destino que
aguardaba a Buenos Aires, al constituirse el nuevo Vi­
rreinato, por lo que se propuso convertirla en ciudad ver­
dadera, civilizada, fomentando entre otras cosas el tea.
tro y los bailes públicos".
Al autorizar dicho virrey el Fandango, provoca la
indignación del franciscano José Acosta, quien ataca la
medida desde el púlpito. No obstante, la superioridad
eclesiástica se ve obligada "a desmentir públicamente la
crítica aludida y a declarar que los bailes de máscaras,
aunque en ellos se bailase el Fandango, no eran inmo­
rales. Puso fin a la cuestión el rey, enterado del inciden­
te, dictando una cédula real prohibiendo tales bailes".
Resulta así interesante comprobar que en el mero
hecho de aquerenciarse una danza española en el espíritu
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 13
criollo naciente, asociándose ambos en tempranas y suti­
les rebeldías, llegan a relevarse los primeros rasgos ame­
ricanistas.
La más antigua expresión coreográfica rioplatense
la constituye el Cielito, a juzgar por las noticias que po­
seemos, y sus evoluciones se inspiraron en las de la Con­
tradanza. Nacida en las postrimerías del siglo XVIII, o
a principios del XIX, adquiere gran resonancia vinculán­
dose a la suerte de las armas patriotas, a partir de 1810
llegando a ser por excelencia "el BAILE de los pueblos
de la Unión" (Provincias Unidas). Con más suerte que
el Fandango, la Contradanza halla ambiente propicio en
los salones porteüos cuando Buenos Aires comienza a
surgir con vida propia y a rivalizar con Lima. Igual ac�p­
tación tienen las Gavotas, Minués, Cuadrillas y tamb1en
el Vals danzas éstas que asimismo influirán en la for­
mación' de otras que aún conservando en parte su estilo
originario, llevarán en su ritmo las palpitaciones de un
mundo nuevo.
S.i bien hemos señalado al Cielito como la primera
manifestación ríoplatenses en lo que a danzas se refiere,
ello no significa que no se hayan conocido otras criollas
con anterioridad. Es probable que el Gato, la Mariqui­
ta y hasta la Zamacueca ya anduvieran por nuestra cam­
paña, procedentes de la corriente limeña, que como he­
mos dicho, es mucho más antigua que la del Río de la Pla­
ta. Un dato ilustrativo nos lo ofrece el sainete "El amor
de la estanciera" de autor anónimo, representado en Bue­
nos Aires en la última década del siglo XVIII: los perso­
najes, que son cuatro, bailan allí una danza que da�o el
carácter y características de la obra, debió ser cnolla.
El Gato, sin duda, danza viejísima y andariega que ya
andaba haciendo de las suyas en Perú hacia 1780.
Aunque hay múltiples pruebas de la ascendencia·
hispánica de los bailes criollos, no puede desecharse to­
talmente la influencia indígena como asimismo la cafre.
Durante el Virreinato varios bailes indígenas suben a
 14
CLOTILDE P. L DE PIORNO (LA ÑUSTA)
los salones Iime�os y alternan con los europeos, tal como
ocurre con la Kashua. A su respecto destaca Rigoberto
Paredes : ' 'En el período colonial esta danza, un tanto
_ los dedos".
desnaturalizada de su carácter primitivo, fué muy usa­
da P?r los pobladores blancos y mestizos del Virreinato
d":. 1 Lima". ':emos. así Kashuas escobilladas ya muy asi­
mLa?as al tipo criollo. Puramente indígenas, entiéndase,
no fi�uran entre nuestros ritmos tradicionales. Sólo el
�uaynu Y el Kkaluyu, aunque ya mestizados, pueden con­
si�er:lrse por su origen incaico como tales. No existen ni
ex�st�e�on, creemos, danzas aborígenes de los pueblos
pn:111tivos que ocu�aron nuestro territorio que hayan in­
fl�1d? en la formación de bailes criollos. En cambio debió
ex1st1r, esta:11-os ciertos, tal influencia por parte de las
_ nos dicen las referencias antiguas, aunque no basta pa­
danza� mca1cas, las que no sólo no desaparecieron después
de la rnvasión hispánica, sino que hasta llegaron a poner­
se de moda en los salones, como se ha visto. Es natural
q�e en ese trance se vieran sujetas a transformaciones,
siendo adapta?as gradualmente al estilo imperante. En
gran parte, Lima es autora de este singular proceso al
�nt:emezclar y fundir en el crisol de la joven tierra, lo
rncho, lo europeo y lo africano.
Fór;11anse así estas criollas picarescas, atrevidas pa­
ra una epoca de Gavotas y Rigodones, y que no obstante
su caracter, alegre dejaban traslucir un algo melancólico
y sensual.
. �1: muchos aspectos surge netamente la ascendencia
hispamca, y en otros vamos curiosamente más allá de
ella. El uso de �as castañetas, verbigracia, no nos perte­
nece por herencia de las castañuelas españolas, pues am­
bos modos fueron cultivados en las danzas de la Penínsu­
la. En lV!,allorc�,. las bailarinas suelen acom'pañarse con
las castanuelas ·o con el chasquido de los dedos si no sa­
ben tocarlas''. En el baile "conocido como Gerigonza (cas­
tellano) llevan los brazos en alto y produciendo con los de­
do� un sonido que imita el de las castañuelas. En otro
baile de Castilla, "Al Agudo" las parejas bailan con los
DÁNZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 15
brazos en alto "triscando los dedos para producir lo que
llaman pito". En el Fandango, "los bailarines se lanzan,
unos provistos de castañuelas, otros hadendo castañetear .
Las castañuelas, pequeño instrumento músico de per-
cusión, fabricado en madera o marfil y constituído por
dos piezas cóncavas que afectan la forma de una cas­
taña, al estar unidas por un cordoncillo que se ata al
dedo pulgar haciendo el repique ·con los demás dedos,
fueron heredadas en España, ¡_según señala Capmany,
de las antiguas danzas gaditanas.
En cuanto al uso del pañuelo en algunas danzas, ig­
noramos si nos pertenece originalmente o tiene la mis­
ma ascendencia que la modalidad antes señalada. Algo
ra abrir un juicio. En algunas danzas catalanas, el pa­
ñuelo se utiliza para escoger compañero, a quien se le
arroja con ese fin. En una relación de viaje de 1585, ob­
serva H. Cock que en las fiestas celebradas en Zaragoza
con motivo de la boda de la infanta Catalina "las damas
danzaban llevando un guante o un pañiziielo consigo, con
los caballeros" por no tomarse las manos.
Esta rn,odalidad del pañuelo se encuentra en muchas
danzas sudamericanas, y su uso, propio o ajeno es bas-
tante antiguo.
Hemos observado que las criollas de la corriente li-
meña indican el uso del pañuelo, preferentemente; y que
el de las castañetas es observado en gran parte por la co­
rriente rioplatense. Puede ser que sólo sea una impresión
nuestra pero con frecuencia nos encontramos con danzas
que llevan pañuelo en el noroeste y Cuyo, y castañetas en
el sud y litoral. El Gato mismo, antaño bailábase con pa­
ñuelo, y el Escondido suele llevarlo aún hoy día en el nor-
oeste.
Otras características que presentan nuestros bailes
en forma más o menos directa son las del zarandeo y las
palmas. Zarandeo o meneo llámase a cierto movimiento
 16 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
del baile gitano andaluz, que indica ligereza y facilidad;
entre nosotros es alarde de coquetería, de gracia, suerte
de respuesta insinuante al llamado viril del zapateo.
Acerca del uso de batir palmas los espectadores que a
los bailarines rodean en las antiguas zambras moriscas,
de modo que todos resultan actuando en la diversión, dice
Torner que se llamó "elmusafaha" y se practica hoy en
España en los bailes gitanos andaluces". Este modo fué
adoptado desde la época colonial en América y aún hoy
subsiste en las danzas criollas. Es un serio error prac­
ticar el palmoteo en la introducción del baile, o en cual­
quier tramo de él, pues sólo es aplicable a la parte cul­
minante del juego coreográfüco, cuando el bailarín es­
trecha su cerco en torno a la compañera, hacia los mo­
vimientos finales. Y no son los bailarines los que baten
palmas, en ningún momento sino los que les rodean. Só- ·
lo la Cueca permite ciertas licencias, permitiendo a los
espectadores marcar el compás palmoteando en los . com­
pases que marcan la espera o en otro momento en que los
danzantes demuestren habilidad en los arrestos.
Acerca de los nombres que distinguen a nuestros bai­
les, créese que salvo algunas excepciones, se inspiraron
en la letra que acompañaba al canto, con frecuencia en
alguna palabra que se repite en el estribillo : Aires, Ca­
ramba, Mariquita, etc. Tal como en España, "la infinita
variedad de nombres de los títulos de los bailes -expre­
sa Capmany- consistía y consiste no sólo en la mímica,
sino más bien en el asunto o personaje del romance que
se cantaba". Agrega que "muchas danzas llevan sus nom­
bres del lugar de origen y otras del nombre propio del
que las inventaba" lo cual no creemos que sea aplicable
centre nosotros.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 17
Las Danzas tradicionales en la historia
Las danzas argentinas surgen con el bullir de las
primeras ideas de emancipación, cuando el gran pueblo
del Sud comienza a perfilar su nacionalidad. En el Río
de la Plata, f:ué sin duda, el Cielito la que primeramente
se embanderó en la lucha libertadora. Danza profunda­
mente com:penetrada con el espíritu popular, fué lanza
y escudo para los criollos en la hora del despertar y sus
letras desbordaron la pasión suprema que animaba a los
americanos de esta parte del continente.
Dice la tradición que durante las invasiones ingle­
sas -clarinada de alerta que despertó a la tierra de su
hondo letargo- se oyó el primer Cielito patriótico. Des­
pués llegó 1810, -convertido en realidad el sueño mara­
villoso, alzándose ante el mundo una Nueva y Gloriosa
Nación-- y fueron los cantos encendidos del Cielito los
que saludaron la aparición del esplendente Sol de Mayo.
Y en adelante, la historia del Cielito será la historia
de la Patria misma. En 1816, así saludará a la Indepen­
dencia de las Provincias Unidas:
Si de todo lo criado
es el cielo lo mejor,
el Cielo ha de ser el baile
de los pueblos de la Unión.
En 1818, dirá el acento gaucho las albricias de la ac-
ción de Maipú:
No me neguéis este día
cuerditas vuestro favor
y contaré en el Cielito
de Maipú la grande acción.
Cielito, Cielo que sí
Cielüo de Chacabuco,
si Marcó perdió el envite,
O,c;orio no ganó el truco.
 P. L. DE PIOR1-.!G (LA ÑUST,\)_ 0ANZl\S TRADICIONALES ARGENTTNAS 19
18 CLü flLl>E

• hazaña del Hé-

lt.d.r.s:- c 0.n la Fué en venfacl, en todos los aspectos, un hombre ex­
y en 1821 .vuelve a exa tnunJo de Li. ma Y el Ca- traordinario ; y es con el más profundo respeto e íntima
roe Inmortal. _E s e 1 e·ie n1 0 al ele muchos emoción que nos referimos a esta faceta menos conocida
Ba rto lon:1 . H"d· l ,o autor
llao, que escnbe � ba�cfo go;iental mas el sen­ de su múltiple personalidad. Una de las páginas más be­
otros. La letra p
erJenece
timiento que la amrna es
e e ocl)i el puebl� ar
<\ t
g e ntino : Ilas para la historia de nuestros bailes la escribe, sin du­
da, nuestro héroe, después de la victoria de Chacabuco, al
entrar en la capit:Jl chilena. Allí le aguardaba la sociedad
Descolgaré mi chan.r;angs o de Chile, deseo sa de tes timoniar su reconocimiento y admi­
para cantar sin revcr �s� ración a los héroes de la gran jornada andina. "Se esme­
los JJa iotas
al triunfn de
Re yes. raron -refiere el memorialista Pérez R osales- en pre­
en a, ciudad
l de los parnr pnrll f'llo!� d m::b suntuoso sarao que en aquel en­
to ra da
Avartanrlo 1a m . . .
/l. hac��� ªf' tonces permitían las circunstancias. . . Fué convenido
me encontraba "!1°_ en ·m cs_nue:-;il'Cl. que las seüoras conc urriesen coronadas de flores y que
pero al clccfr: ¡L1:ma riemla ... ningún convidado dejase de llevar puesto un gorro fri­
le lm'[Jué al /JU[J?Wl la gio lacre co n franjas de cintas bicolores, azul y blanco ...
. ·t· 1 .1. •iY)•1rece frecuentemente
�:·º Dió principio con la c anción nacio nal arge ntina, entona­
El nombre c.1el -Lü: et corresrJondc precisa- da por to dos los con currentes a un mismo tiempo y se­
.
vrncu1 a do a lo;:;, ü- n1res• cr1. 0l1o., y et• hte 1 s u rut·a guida después con nna salva de veintiún caüonazo s ...
1 !!ar privilegiado en ron en
é.

mente haberles l!'hec�o u b�� fa lta Siguieron el Minué, la C ontradanza, el Rin, bailes favo­
glorj os a. San Turnrt�r,1 ani . �.,, a i_et música. No y baile. Pul- ritos entonces y en ellos lucían su juventud y gallardía
c1one- de canto
su esmerada cducac10n. las le: :t í y cant aba asimis­
e r a
el patrio bello sexo y aquella falange chileno -argentina
rra con rng u 1 ar. tro de brillantes oficiales". Y allí el glorioso hij o de Yapeyú,
saba la guita �:f � �o�ora en su regisque
;�1
s

mo con g� ist o Y _bu en a ·to z, ie sta sencillo y generoso, estrechaba manos, departía con lla­
cno �1/c'arrido manif
de bajo. El escritor ch1 sus ".r . t'ist·1 c •1s d t s Y gu sta ba de- neza y hasta d,mzaba con las bellas del país hermano. Se
" no 1 lt•1 ba s o f.i�
•
a l hahía11 sucedido hasta entonces los Minués y Contradan­
o e
el Gene�
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_._,�·-· \_· ti;,-:as y (!Il granck::'. f!!_\nio
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: 1., 1 ·1a,:; ,_,u ��: n gr os de. zas de rigor. mar algo descfo �lrna adentro estaba recla­
n1ostn 1.1c.;.:iu,0
nar. d e . clos trompeta , soa
<a"'-' ornpa , ·
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crn l cs .. s e .
11.-. cí�
'-' �- y cosecna s1e n1pr·e m,ando aquéllo que tenía el color y el sentir de la tierra.
. t· o
sus bandas de m. úsicos arge�� m c,�st"-' c"0b•:, iuualrniente en
..�

Las bandas del ejército, de los batallones N" 8 y N º 11,

. ·ct -, , lausos . D
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sinceros Y n u tn o;,; p y o·al'·· . ]'•lcl. s• i• n par. formadas por negros y criollos, que animaban la _fiesta,
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los sa . lon es . . . ' . . 1tat• es . ·tos. c·t' racteres del h' . dejlaron o ír d<-: pronto un aire criollo que hiz o palpitar de
Eas1·1·w F,�,11 . h·1 :' c".- .,,.,,sa 1ª es Así expresa que a 1 tia l' SI· em oc.ión el co razón del General y sus bravos oficiales. Y
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allá vinieron el Cielito y el Pericón, la Sa}uriana y el

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guiente de ha be da d _ la par­ Cuando y más tarde la desbordante Zama cueca con su

t1ci� de cuya alegría odos
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ín dió un b_R e en P_ª t color moreno, color de raza nueva, anudando apretada­
San Mart Ü en �' a1 Y conversó con
lm b ·í ,'
ticipó él mismo cordut sa_¡;-on, o ºtanta soltura y amabi­ mente, el sentir de ambas tierras.
lo s que se halbban en el � él parecía se r la p
er­ Y allí quedaron para siempre las danzas "que llevó
lidad, que, de todo:. lol·s a��s:e��e�d San 1\fartín co n su ejérdto en 1817" según señala el me-
P d o; y deberes ".
sona menos r,mbarb ac a
 STA)
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CLü l ILDí�. · u .t: • L • DI:., PIORNO (LA. l\i'ü ÜN'EAS TRAD!CfOl',!i\LES ARGENTINAS 21
20
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ta chi
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len o Za pw • 1
_a . Y que .1 partir de a quel Hay en el canto un grito de júbilo, una clarinada de
morialis , 'la tier ra araucana en victoria, una nerviosa vibración de patriotismo. Hay hom­
morable 16 de !:brero rec_o::r �nanpr fund;m�nte en ella bría y hondura en el arresto gaucho: el hombre es mástil
aiganan o
toda su extens10n y arr y el canto bandera que se alza al tope para dar su men­
"chilenizándo se" · · , la saje a los cuatro vientos:
.
1
·1 ar cu rre en Pe ru en 1821 . "Antes de
Algo s1m O
los ba ile s en
no_ er ar frecuentes
entrada de los patriotas Gener al Miller-.
Cuan - Este es el Triunfo, mi alma,
Lima - dic e e sus me m? nas
eneral
t� bleció su cuar tel g
n Triunfo de Mapa,
ne ra l Sa n Ma rtm es vez
do el Ge mo_?-� en el palacio una cos- ya somos los libres
ue lla ciu da d, ten ía reu
en aq 10 tenían ame;··icanos .
. · rn · , las senoras que· s<o"
por semana. A� prm cip et e s: , Fandangos, Mar iquitas Y
. de·. b·u < lar M 1nu ,--. . l -r,.nd"n-
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, r;,uv ro n
Gu n.ch am · · cípulas ' se h1 c1e tria naciente. fué el Triunfo una púg-ina magnífica con
o o er an t�n 1 ca paces dis
pa ona d ' s1· - que empezó a escribirse la Historia Americana.
s, P?r c "n mo b·.·"·1,,r·c. , ·ts mn,; ()'raciosas y a si i
.z1nme
a
� • t""'m
CJld "' t º,, . ,,' 1 ". ,·L 11 ' • ,· J º vez se suman 1as C()n- Tiene ;rnrr:ob (fo lc)ye11da ('l TJ::l"'1jc que une la gallar­
n " . A s1 otra
ma.s, a aquella d1ver:-no ollos a l..a "f.iesta de la< Libertad lle- da figura de l\fanuel Be1grano a una danza encantadora
cri ·
tradanzas Y b m·1ec,itos· osarDen.te, 110r aquella altiva f'1gur a y mi::iteriosa: la Condición. Cuenta la tradición que es­
m·1 no an1 • o · ·- ,
l d e la ." _ , '· , r las fuer zas ese1 a-
r
vacas tando el general en Catamarc,1. en nfr1ión militar, hacia
d om en ar l·=ts mo n t a.nas Y abati ele m- .
q�e supo tan te del triunfo -. signo e las 1814. la sociecbd cabmarow,fü1 ofreció una fies ta en su
Y qu e en el
, , ins
v1za ntes ce r br illa r so br honor. Habíanse bailado largl�rnente las Contradanzas y
rnor,=t; 1- Eó en ha
comparable belleza Minués de costumbre, cuando, al promediar la reunión,
del espí�itu nativo.
galas guerreras, las S an Mar tín, dos la orquesta dejó oír los primeros compases de una mú­
eJ.- em plo de .e
As1, 1 uego, Sls · n-u· ien . .do el . .:, <::·e,, "'"' "º oncontraban en sica t,rnf:o b'.clla cmwto mage::tuosa, Insbtlo por los con­
,as tarele, oficiai"S y el V u Y.u ~ , " · · ~
tertulios a b:1ilar la damc:a -que ya de seguro conocía­
añ os m el 25 de Mayo,
.
L 1ma ' Oc .¡,r,.,CP~· '1 ,
irn - '-"
ºTa L .. ne,. s,n
,' •• ao celebran do
, s cel 1as cl""n"'.e,,"S e1 e es·t:'l!Ü, 1�"' Üu nuestro general aci:ptó h2c2rlo - cuenbn-- sólo con la
n1a
L.

l se b :u ·1 an · de ✓

po r ''condición'' de que lo acompañara cierta niña que se ha-

en el cua .
;1� P es que son ejecutadas
criollas ar ge nt ma
' aim
s 1:1 <.1,-,
"' ieªnto h10 d e a ·· a
º � :1a
hr
iL Plat< •
1Iaba presente. Así fné que con lentos pasos de Minué y
la Band a d el Be G "11 los tiemnos
• º
heroicos dos giros vivaces de Zamba, realizaron un juego encan­
El Triunfo ?S _otra ch: . nZtt ,
i1�� ';triotas.Dícese que los tador de pafiuelos y miradas. Algo idílico flotaba en el
en l,a� f aire: una donosa catamarqueña ,un apuesto general y
mi.litó como el Cielitop elec1ma,s e� lac ' " que los criollos can-
rr
~ r iun. fos er ,n . , za. una danza en la que la mano lleva el pañuelo al corazón,
primeros "� mo.,_.s s hi rde se le umo la dan a los labios, a la frente, en un ofrecimiento sutilísimo.
ech os de ar ma" y
tab an h Aquel instante quedó impreso para siempre en el espí­
iiía ritu de los hijos de aquella provinci:1 y el momento de su­
Este es el Triunfo, n gestión, con el andar del tiempo, perduró con aires de
de los patriota:s leyenda, difundiéndose por todos los ámbitos. Es en ese
qiw caían realistas breve lapso, en que se confunden realidad y ensueño,
como gaviotas.
 22 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA).
cuando se escribe otra emotiva página de nuestro pasa-
do heroico y romántico.
Otro hecho memorable, de extrao rdinaria significa­
ción es el que pro tago niza la Zamba de Vargas. ¿ Quién
no conoce este episodio singular que relieva la honda sen­
sibilidad del alma criolla! ...
Fué en tiempos de la reorganización nacional. Rei­
naban en La Rioja el desorden y la anarquía. Felip� �a­
rela, el último caudillo que estaba al frente de la umca
montonera que subsistía en el país, era dueño absoluto
de la provincia, así como de vidas y haciendas. El gene­
ral Mitre deseando concluir con esa situación, ordenó al
general Antonino Taboada que se trasladara con �l Ejér­
. pa­
cito del No rte, desde Santiago del Estero a La R10Ja
ra combatir nl fiero caudillo. Así fué que el 10 de abril
de 1867, bajo un sol que abrasaba, se enfrentaron ambas
fuerzas en el paraje den o minado Po zo de Vargas. El cho­
que fué tremendo: salvaje por un lado, denodado por el
otro. Ninguno cedía en bravura y empuje, mas, al pare­
cer llegó un momento en que la suerte abandonó a las tro­
pas de Taboada, o bligándolas a retroceder. . . El coman­
dante Brizuela -refiere la tradición- al ver que cundía
el desaliento entre los suyo s, tuvo ,entonces una rara
inspiración: mandó ejecutar a la ba rn;1a, ¡ una �am­
ba !. . . Zamba de nadie y de todos, mus1ca , de la tierra
que hablaba de las madres, de los hijos, de las novias le­
janas ,de las hermosas noches del terruño, música que
despertaba una emoción y un recuer do en cada pecho, que
tenía el calor de los soles y la tibieza embrujadora de las
lunas campesinas. . . Mas, en lugar de blanduras, a9-uella
melodía incomparable despertó en los hombres atav1cas _
fierezas. Dióles un im'pulso irresistible, infundió en ellos
el aliento de la tierra, les hizo caer co n ímpetu bravío so­
bre los de Varela, y lograr al fin la victoria tras recio
combate.
Así narra la tradición la historia de esta Zamba que
desde entonces se llamó "de Vargas" y que luce aún hoy
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS
23
día toda su gallardía y sabor autóctono. Muchas
La Rioja nos hemos allegado al histórico paraje. vece:, en
el llano desolado y la altiva montaña velasquin Entre
a, bajo un
sol que incendiaba los arenales, sin frescuras
vegetales
�ue suavizaran_ el ardor del largo estío riojano-¡ ay! que
ignoran la pasión del verde húmedo la jarilla,
brea Y el chañar- sentimos que aquella bata el jume, la
zo de Vargas debió ser digna de páginas lla en el Po­
homéricas! Al­
gunos niegan autenticidad al hecho narrado;
ren que la música se ejecutó po steriormente otros refie­
se la victoria. Mas, sea co mo fuer e, la Zambaal celebrar­
ocupa legítimamente un lugar en nuestra Histo de Vargas
boliza nada menos que la voz de la Madre Tierria. Sim­
ra
Pachamama aborigen alzándose cálida y reconfo , de la
rtante en
el instante preciso en que el soldado desfallec
e y va a en­
tregarse al amargo abrazo de la derro ta.
Músicas to das de la Patria vieja, Cielito Tr
iunfo
�ondición, Zamba, que alentásteis a los hombre� que for�
J�ro n nuestra nacio nalidad, que fuisteis solaz
y reft1 gio,
�1mno Y lanza, arrullo y clarinada, grande y eterna gra­
titud os debemos. Por eso el corazón os pone
hoy, devota­
mente una fresca cinta azul y blanca! ...
 Posiciones y Figuras
M: Mujer; H: Hombre; �:Un paso de ta mujer; � � Un paso del hombre.
M. H.

M. lL M.

A B e D
GATO.- CHA.CARERA ESQUINAS;. ESCONDI AVANCE Y RETROCE­ AVANCE Y 'RETORNO,
. \'••>.

etc. DO, REMEDIO, etr.. SO. RESBALOSA, GAU• P4LITO, MONTONERO

curro. etc. CUANDO,· eu.

M. {¡
....
..,..=.
�, H. M. f
té' �
'
' -...,..
, H.
\\ 1

l:..,;, �

amo

ENFRENTAMnlNTO. ZARANDEO Y 01'RO ZARAND�O Y GIRO FINAL

CHACARERA, PATRIA. ZAPATEO . ZAPATEO
etc;

ESQUINA CON GIRO ESQUINA SIN GIRO COLOCACION EN DIA• ZARANDEO DE SEIS
(Cara) GONAL (Variante de COMPASES
posición B,)
 Aires o Relaciones
Los Aires o Relaciones es una agradable danza criolla
que tuvo gran difusión durante el siglo pasado en nues­
tra tierra. En 1870 es recogida en la campaña bonaeren­
se por Ventura R. Lynch. En 1862 la ve Thomas Hut­
chinson en el interior de Córdoba y anota algunas carac­
terísticas del baile como así letras de los cantos que obtu­
viera por gentileza de Mr. R. B. Ben, de Rosario, anotán­
dolas en su libro en la siguiente forma :
Coro - Guitarristas - Cantos

Aires y más aires

Una vueltita en el aire,
Aires, Aires, Aires,
Relación para la mujer.
La mujer bailando canta:

Son dos hermosos despojos

Tus ojos,
Una mis ansias provoca
Tu boca,
Dos cristales soberanos
Tus manos.
Los tormentos inhumanos
Me sirven de atormentarme;
Basta pues para matarme ·
Tus ojos, pies, boca y manos.
 28 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
CORO GENERAL
Comienza el hombre bailando:
Sois tan bonita y tan fiel
Como la flor del durazno;
Tu sabes que yo te quiero
Que tienes que andar dudando.
Después de un intervalo de baile, la mujer canta otra vez:
La alhahaquita que me dísteis,
Se le cayeron lµs holas,
¿Cómo quieres que te quiera
Si tu querida se enoja?
A lo que el hombre responde:
Las banderillas del Fuerte
Se flamean cuando paso,
A vos solita te quie,ro;
De las demás no hagas caso.
Y anota aparte: "La alhahaquita (se refiere a la
albahaca) arriba mencionada es una pura y fragante hier­
ba• . . En las palabras "Aires", en la tercera línea del pri­
TI?er verso, el acento va invariablemente sobre la última
silaba; por licencia poética. . . El canto en su totalidad
por sus sentimientos como por su composición es en sí
bastante triste". '
Fué más o menos por esa época que el viajero italia­
�o P�blo Mantega�z.a, en uno de sus dos viajles por el
mtenor hasta Bohvia, (1858-1863) presenció a su paso
PO; Entre Ríos una fiesta campesina. Tras la hierra
_
�s1ste al_ baile donde
_ ve junto a otras danzas a los Aires.
Los bailes nac10n ales argentinos -señala -son gracio­
sos, tranqm.los, a�ompañ dos de mucha mímica y a me­
�
nudo de cumph_ m1entos rimados (relaciones) que se diri-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 29
gen unos a otros, que alternan con el castañeteo de los
dedos y el martilleo de los talones".
Conocióse en Catamarca y Santiago del Estero, don­
de aun se le recuerda, y también en Tucumán, según no­
ticias de Isabel Aretz, quien recogió algunas versiones
musicales y referencias. en toda la provincia; advierte
que algunas melodías se parecen al Escondido, y tam­
bién su coreografía. Faltan los escondimientos, reempla­
zados por dos pausas de la música para las relaciones. De
Córdoba y Ban Juan procede una forma musical más ex­
tensa, según informa la referida colectora,. en la que des­
pués de la relación y antes del estribillo, el músico repite
cantando la relación, "o sino tiene memoria canta otra
equivalente''.
De igual manera, aunque con mayor anterioridad,
fué muy popular en Chile, lo cual se pone de manifiesto
en las múltiples referencias halladas, manteniéndose aún
fresco su recuerdo en aquel país. Se le llamó preferente­
mente "El Aíre", segün veremos seguidamente. Pedro
Ruiz Aldea en el artículo "Una zurra de baile" que ubica
en la época de mediados del siglo XIX, dice: ''se me an­
tojó dejar la guitarra y pedir a otro que me tocase el
Aire . .. " Sucede esto en la campaña, en la región ultra
Maule, según se señ.ala.
Una impresión acerca de su parecido con el Gato nos
la brinda Benjamín Vicuña Mackenna en la crónica "Las
danzas de nuestras abuelas". Entre 1830 y 1840 .• eran
muy populares, afirma, la ágil Perdiz y el Aire gentil.
"El Aire era bailado en el aire como la Perdiz y cada
zapateo daba luz a una graciosa estrofa a la manera de
reto y seguía el diálogo y el baile hasta el fin". Y en otro
párrafo: "entonces seguía el delicioso remolino de vuel­
tas y revueltas entonando las cantantes al son del arpa y
vihuela:
Airé, Airé y Airó
¿ Quién te quiere más qu.e yo?
 30 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS
31

cada una).
Alberto Blest Gana ofrece también interesantes de­ primero por izquierda Y luego por derech a (4 c. para
talles de la danza. Nos remite a una tertulia de la época • Media vuelta con pañuelo (4 c.) y
de 1836 en la que "después del Cuando, tuvo lugar el • Giro id (4 c.).
Aire, baile parecido por su estilo al interior (entende­ e Relación del hombre.
mos que se refiere a la parte de Gato del Cuando) y que 8 Media vuelta (4 c.) Y
tiene la particularidad de que al final de cada pie, la mu­ • Giro (4 c.)
jer dirige al hombre, y después viceversa, alguna estrofa e Relación de la mujer.
que envuelve un cumplimiento, o una chanza, según el ca­ • Media vuelta con castañetas (4 c.) Y
rácter de los que forman la pareja". Advierte luego: "Es­ e Giro final (4 c.).
. .
o 1a muJ·er
te baile está casi completamente olvidado en el día, pero En ambos casos, en la Segunda parte habla primer
que entonces gozaba de gran popularidad". Y anota este y contesta después el hombre .
interesante dato: la niña se coloca para bailar "con la ma­
no izquierda en la cintura, el pañuelo en la diestra ... " 3a. (Dos parejas; posición E, en cuarto).
Las versiones que hoy se conocen, y tal como la ve Hut­ O Los cuatro bailarJnes conjuntamente alcanz �
a án 1a pri-
chinson en 1862, se ejecutan con acompañamiento de cas­ -
mera esquina, con castanetas; (Li- c. ) y lueo-o
"' en la misma forma
tañetas; sólo una del noroeste indica el uso del pañuelo. . .
harán las tres restantes, hasta volver a su s1t10.
Mas ello no conf\igura una diferencia formal. � Media vuelta por la derecha ( 4 c.) Y
e Giro, (4 c.)
COREOGRAFIA
e Relación del hombre l<l.
e Media vuelta (4 c.) Y
Las formas coreográficas que ofreceremos no difieren ma­
O Giro (4 c.)
yormente, y no podemos decir que una sea más típica que la otra,
e Relación de la mujer la.
pues todas lo son dentro de su regionalismo.
S Media vuelta ( 4 c.) Y
e Giro final (4 c.)
la, - (Una pareja, posición A).
·, la otra pareja en la for­
En la segunda parte dice la relac10n
e Cuatro esquinas con castañetas ( 4 compases cada una). ma señalada.
ID Vuelta redonda (8 c.)
O Cesa la música y dice su relación el hombre.
e Vuelta redonda (8 c.) Amores o Amor
9 /Jesa la música y dice su relación la mujer.
O Media vuelta ( 4 c.) y Muy poco se sabe sobre esta danza que unos llama�
8 Giro final, al centro (4 c.). los Amores Y . otros el Amor .. Con este nombre era �º;ºr�:
da en Tucumán Y aun subsiste en una parte � e 1. ·t,
2a. (Una pareja, posición C.) vincia, a cuyo respecto a· e I A 1·etz • "Este ba1le es a en
!� d.e 1os va··ues .de Tafí Corre�-
uso únicamente en la reg10n
8l Cuatro travesías con pañuelo, avanzando y retrocediendo ponde a los. Amores, antiguamente bailado en· 1 a pro-
 33
ARGENTINAS
32 CLOTJLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES
. delantera ira haoia
mpo que la pareJa
vincia de Buenos Aires", e indica una coreografía dis­ lta (4 c ) al mismo tie anza r los
lugar es
et an do, por los costados hasta alc
tinta de la popularizada, de la que oportunamente nos ocu­ :�;ás 'cas tafi e

paremos. opue stos. . ora· por los costados

al s oltarse' irá ah
El músico sanjuanino Arturo Berutti da una des- e La segunda pareJa s1multáneamente la
. cripción en un artículo publicado en 1882 en Buenos Ai­ castañeteando, regr
esand � ªsu s1t10 en tanto

res, probablemente tal como se bailaba en su provincia, tomara de las m an o::s ' _
y avanzará por el
centro,
pareja primera s e
y en la cual la figura actual de darse las manos es subs­ r a su sitio (4 c.)
soltándose al llega tramos' hasta com-
tituída por un círculo o giro de frente de los danzantes, ma forma ambos
e Se repiten e n 1ª mis
acercándose el uno al otro. pletar cuatro.
n es quinados , aI
dec· ir el
En otras provincias fué conocido antaño este baile 9 Los hombre s, que
s e en cuentra
ran los cora;?:O-
dEm uest
criollo, aunque hoy escasamente es mencionado por la t "herma n o los ar nes porq ue
can o: o s n v � n 1 der echas, h acen un
s
gente vieja y se lo cree posterior a 1850. rca n a 1 C,n
e · tro y umendo la s anos
nes", se ace
Siendo los Amores una danza tan bonita y habiendo � nete por el lad
o izquierdo, (4 c.)
mo,i: al in-
llegado en forma completa a nuestros días, parece un 1 a misma forma
en el molinete .en
""' Las 1nuJ·eres hac
..., ap are nta n 1o
tanto raro que nadie la mencione entre los viajeros o me­ Jeres ' porque
. rmanas son las mu
d1car e 1 canLL o .• "he
morialistas del pasado siglo. Empero, no será la única que
que ellas quie ren"· .
sufra tal suerte. De las cincuenta danzas, más o menos, JUDtando las izquier-
los hombres ahora
que poseemos, apenas una cuarta parte contará con una � Nuevo molinete de
es to, (4 c.)
historia documentada. Así vemos que, no obstante cul­ d as y por el l ado opu . res• con ma nos izquierda
s,
mo lin t de las muJe
tivarse en la campaña bonaerense en el pasado, Lynch, 8 Seglmdo e e

c.)
que se ocupa de los bailes del gaucho no la menciona. Vi­ hacia la derecha. ( 4 .
. ran, las muJeres . zarandean y cua
ndo
hom bre s gi
cente Forte, al prologar la reimpresión, señala esta omi­ (Cuando lo s
s zapatean).
sión, que no nos extraña mayormente, pues sabemos que hacen e1 moll·ne · - tc é stas ' aquéllo
tro bailarm· es (4 c. ) y
el trabajo de aquél, aunque animado por la mejor inten­ e Media vue1ta. conJUD . tamente los cua
ción, no es completo ni profundo. 9Giro (4 c.).
izui erda y los
Los Amores es hoy día, una danza preferida dentro . : .
s muJeres v
an hacia la q
18 Cadena corrida La y dando
de los ambientes tradicionalistas, no obstante el silencio na vuelta redon a d
echa descr1'b'i e ndo u
hombres hacia la der - ., la iz qu ierd a al
que hay en torno a su pasado y orígenes, merced al pa­ no derecha al com
panero "
sucesivamente 1 a ma la cad. ena ' los
tente sello de criollismo que ostenta en sus gracias.as y compas es de
. ( 8 c. ) . E n los. últimos dos- formando un arco con los
coutrar10
complicadas evoluciones. - 1 su
- os Ul1P'1 s manos de1e
. -,,h as .
companer "'irando ' para f1-
•
s 1a mu j e r ""
ajo de1 cu al pa a
COREOGRAFIA brazos en alto, deb
En todos los cas os e s bailada por dos parejas. nalizar.
s de la
. , ar de ,_ el centro tomado
" r Pº'"
avan,aa
E•,n luo-,_
L
la. (Poi;,ición E.). V ar1a n te: . '" el hom-
- lucero
1 · r 'Y
Je
de l are se a v,in,,
. �ando primero .a mu
mano, pu.e : � y castañeteando.
O La pareja que está en segundo pl ano da un pas o al centro,
and o,a , am , 1 os bra:,os en alto
bos ccn
bre scm iab raz
se toma de las manos, avanza tres pasos por el centro y luego se
 "
34 CLOTILDE P.. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
2a. (Po�ición E.)
8 Cuatrc esquinas por la izqu,ierda (4
c. c/n.)
• Molinete de los hombres y zarandeo
de ellas (4 c.)
• Molinete de las mujeres y zapateo de
elios (4 c.)
G Se repiten ambos molinetes, en igual
forma.
• Vuelta redonda (8 c.)
O Cade a cruzada (8 c.). Une cada
� pareja sus derechas,
hacen un molinete, se sueltan teman al pasar
, a los contrarios con
las izquierdas, Y vuelven a encontrarse con
sus compañeros en
el sitio opuesto. Los hombres, en los últimos
compases, hacen gi­
rar a las compañeras debajo de sus brazos, cambia
ndo de lugar.
'¡
Variante: La vuelta redonda puede ser de 6
compases, hacien�
do un girito rápido en los dos restantes.
N'> 3 (Igual colocación).
4D Los hombres se dirigen haciendo castañetas, por el lado
derecho, hacia donde está la compañera, la rodean y vuelven a sus
sitios; ella entretanto hará pequeños zarandeos.
@ liacen lo mismo !as mujeres, en torno a los compañeros,
en este caso por el lado izquierdo; en tanto ellos zapatean.
Lo demás es igual a lo detallado en la anterior.
NQ 4 (Posición C.)
Según se advertirá, es más corta que las anteriores coreogra­
fías (falta la cadena). Ji'ué recogida en la región taficeña, en Tu­
cumán.
• Avance y retroceso por el lado izquierdo (8 c.)
• Avance y retroceso por el lado derecho (8 c.)
• Giro (4 c.) y contragiro ( 4 c.)
8 Media vuelta ( 4 c.) y
• Giro final (4 c.).
(Tenemos referencias que en la provmc1a de Buenos Aires
también solía iniciarse el baile con cadena corrida).
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 35
Arunguita o Arunga
Erróneamente llamada "danza quichua", sin duda
por influencia de su letra bilingüe que contiene parte
expresada en aquél idioma aborígen, no hay en su músi­
ca ni en su coreografía nada que justifique tal denom!i­
nación. Pertenece al tipo criollo común y es muy pare­
cida a la Lorencita. Probablemente ambas originaron en
la antigua Mariquita, que presenta características simi­
lares y que a lo largo del siglo pasado alcanzara extraor­
dinaria notoriedad.
Su nombre está encerrado en los límites provinciales
de Santiago del Estero de los que parece no haber tras­
cendido. Por lo menos en Tucumán no se recuerda que
haya sido cultivada en otros tiempos, como tampoco en
Catamarca.
De las dos menciones escritas que hemos hallado,
sólo una acredita algún interés; pertenece a Ricardo Ro­
jas.
Entre algunos recuerdos lejanos del autor, está el de
un baile campesino allá en las postrimerías del siglo XIX,
que tiene lugar en sus lares santiagueños, y en el que se
ejecuta entre otras danzas criollas la Arunga. Y dice des­
pués que en una fiesta ofrecida a la Telesita, se destacan
"dos muchachas jóvenes, zarca de ojos la una, morena de
tez la otra, y ambas dispuestas siempre, lo mismo para
una Arunga que para un Marote''.
La otra noticia, que nada nos aclara, la dá Jorge M.
Furt en su "Coreografía Gauchesca" y sólo señala que es
parecida a la Chacarera en su música.
COREOGRAFIA
(Posiciéín B.)
8 Cuatro esquinas con castañetas (4 c. para cada una)
O Zarandeo y zapateo ( 4 e.)
 36 CLOTILDE P. L DE PIORNO (LA ÑUSTA)
8 Llevando el pañuelo en la mano, hacer dos pasos al centro
Y saludar (2 c.); retroceder a la esquina y saludar de nuevo (2 c.)
(no se debe avanzar y retroceder en línea recta, sino en ligera
curva, como abr.i:endo y cerrando un paréntesis)
9 Media vuelta con castañetas ,acercándose al centro para
finalizar ( 4 c.)
No conocemos ninguna otra forma, salvo la ligerísima va­
_
. nante o alteración más propiamente de hacer primero el saludo
Y Juego el .zarandeo y zapateo.
Bailecito
�s el Bailecito, otra de las danzas autóctonas que aun
subsisten en los escenarios natural es de tierra adentro,
en el extremo norte y noroeste argentino. Se han origi­
nado muchas confusiones en torno a esta danza; en pri­
n:iei:, lugar, po� haberse empleado tal expresión, "baile­
c1to , para des�gnar a toda suerte de baile picaresco, tan­
to en nuestra berra como en Bolivia y Perú. y en seo-undo
lugar, porque_ esa mis;na denominación se aplicab�, tal
vez por la misma razon apuntada, en algunas regiones,
tales como Córdoba, San Luis y San Juan, al Gato.
El típico. Bailecito norteño, es bie n distinto del que
se ha generahzado dentro de las corrientes tradicionalis­
tas, Y l:'1 mayoría de los folkloristas e instructores de es­
tas re?"1?nes del sud, se niegan a aceptarlo, aduciendo que
es bohviano. En muchas ocasiones hemos oído decir, que
_
e! que ba1�ab�,n o enseiíaban era "Bailecito con coreogra­
fia argentma -el de avances y retrocesos-, lo cual no
es exacto.
El Bai1ecito nuestro y el Bailecito boliviano son dis­
tintos, en e] aspecto coreográfico, como se verá más ade­
lan�e, aunque guardan ]a identidad de origen. De Perú a
_
Bohvrn, r, de ésta a m�estra tierra, ei baile adquiere en
,
cada :reg10n caractenshcas propias que lo hacen al mis-
D,'\NZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 37
mo tiempo uno solo y diverso. Tal como ocurre con la Za­
macueca y muchas otras criollas.
La música en uno y otro lado es la misma. Y lo que
resulta más curioso es - que el Bailecito de av.ance Y re­
troceso, que llamaremos "abajeño" para distinguirlo de
los otros, se conoce en algunos lugares con el nombre de
"Boliviana" tal como ocurre en Catamarca, y es zapa­
teado. "El 'Bailecito como nombre especíílico de danza
no tiene antecedentes históricos en Tucumán" -señala
I. Aretz..-., expresando que el que allí se conoce, se su­
pone boliviano, especialme;nte en los valles, y da la co­
reografía de avances y retrocesos.
No hemos podido documentar su antigüedad en la
zona norteña, mas, por los testimonios orales se deduce
que entró a nuestra tierra alre dedor de 1850.
Llámase desde ha mucho, en Perú y Bolivia, Baile o
Bailecito de tierra. El arqueólogo Charles Wiener escri­
be en 1880, refiriéndose a las costumbres limeñas: "Se
danza desde el Vals hasta la Chilena, el Baile de Tierra Y
la Zarn.acueca". El escritor boliviano, Ismael Sotomayor,
mencio11a hacia 1861, "un Bailecito de Tierra., con su res­
pectiva media vuelta" dedicado a un argentino que inter­
viene en la política lugareña. Entre los añ?s �843 y 18�7,
el sabio F'rancis de Castelnau ve "los ba1lesitos, grac10-
sas danzas con pañuelos" en Santa Cruz de la Sierra (Bo- ·
livia) y lo señala como cultivado en Perú y Boiivia. Hace
luego una ligera descripción de la danza indicando que
"un caballero invita a una señorita, colocándose ambos
frente a frente con un pañuelo blanco en la mano. Co­
mienzan los cantos, de una rara gracia; marcan el com­
uás con los pies con moderación, avanzan, retroceden, se
;traviesan, parecen huirse, se aproximan, dan vueltas el
uno en torno al otro. Los concurrentes golpean las manos
a compás y el baile concluye".
En 1849 el doctor H. A. Weddell durante unas fies­
tas en La Paz, ve bailar Bailecitos de una y dos parejas,
 ENTINAS 39
38 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARG

nerados Y el c stañe� eo.

con un final zapateado que es animado por los a sistentes cida a desterrar los saludos ama que u conoci�do baila­
con palmoteos y voces de animación. A propósito de esto, diremos feso,n no hace mucho
con
Esta f�rma "acuecada" del Bailecito es la misma que rín profesional de criollas, nosace veinte años ese salu­
hoy se culti�a en Bolivia, difiriendo por ese aspecto su- tie�po que él hab ía "crea do h
". Adujo simplement� que
1:1-amente a mmado del nuestro, que es más bien melancó­ dito ta'n original del Bailecito a rlas, para que lucieran
hco Y �eremo�i <:so. Veamos sino, la descripción que hace a las danzas "había que adorn estamos.
í
el. escritor boliviano Rigoberto Pa redes: "El Bailecito de mejor en los escenarios". Ahe_nalar que el Ba1l . . con
ec1to
Tierra_ se reduce a colocarse frente a frente el hombre y Par a con cluir, hem os de s
que constan de tres par­
l a muJ er ... En segmda_
se mueve la pareja agitando los el Tunante son las únicas danzas cuyo origen no conoce�
pañuelos Y h:3-ciendo contorsiones con el cuerpo y mudan­ tes, costumbre ésta muy antigua
z�s con los pies; dan dos vueltas enteras primero, dos me­ mos.
dias vueltas después y terminan la danza con una vuelta
COREOGRAFIA
entera, en la que los movimientos de los danzantes son más
desenvueltos y animados por el jaleo y expresiones de
apla u so de los concurrentes, por el :flurioso rasguear de la. (1 pareja; posición A.)
_
la gmtarra, por los golpes dados en el traste de ella y por por la derecha (8 c.)
el entusiasmo de los cantores en levantar la voz". e Vuelta redonda con pañuelo
cruzadita (8 c.)
Es probable que sea tan antiguo como la Z amacueca e Otra vuelta más cerrada, o
Y el Gato ;tal se desprende de una referencia que nos ofre­ 11D Giro por la izquierda (4 c.)
e Giro por la derecha (4 c.)
ce C!lrlos . Vega : "El doctor Mariano de la Torre y Vera, es sus brazos izquierdos, (miran-
C�no1:1go de la S anta Iglesia Metropolitana de Lima y Molino: Enlazan los bailarin la dere­
n saltando suavemente por
V1car10 general del Ejército del Alto Perú, contestó en do en sentido opuesto) y gira Y giran
ente, enlazan los derechos
1814, desde Tupiza, a un cuestionario real, lo siguiente cha l 4 c.). Se sueltan rápidam compás.
ándose al finalizar el último
(entr� otras cosas): "Asimismo hay tonos mui alegres, en el otro sentido (4 c.) solt
1Ilelod10sos, y sonoros para ciertas danzas , que llaman puede hacerse el semiabrazo, g�­
Vaylecitos ele la Tierra'' Variante: En lugar del molino de él, ex­
(izquierdo de ella y derecho
La forma coreográfi��- más típica que hemos obser­ rando con los brazos unidos, el lado derecho,
sobre el pecho) por
vado, con esca sas diferencias, e n buena pa rte de Jujuy, y tendidos, y los otros recogidos o (4 c.).
posición por el izqu ierd
S,al�a, es sumamente discutida en los ambientes tradicio­ (4 c.), y luego cambiando la
nalistas, por falta de conocimientos, suponemos acerca
de la realidad folklórica. Entre nosotros es abst;rdo ha­ 2a. (2 parejas posición E.)
blar d�l "B ailecito sureño" por simple afán regionalista ; los cuatro bailarines, por !a
,
e s fac1l comproba r que nunca se cultivó esta danza e n el
8 Vuelta redonda en conjunto
sud, como tampoco en el Litoral, centro y Cuyo, en forma derecha (8 c.)
pareja independientemente
nat1:1;ª1. Esperamos que el tiempo y algún viaje de obser­ e Vueltita má:s estrecha, cada
vac10n por e l interior del país sirvan para ilustrar debi­ (8 c.)
cada uno)
damente a cultores y maestros de bailes criollos, y los de- e Giro y contragii·o ( 4 c. para
 40 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
• Rueda: Se toman los cuatro de las manos y saltando en
forma moderada, dan una vuelta por la derecha y luego media por
la izquierda (total 8 c.) cambiando de sitio.
Variante: Es lo mismo hacer una vuelta y media por la dere­
cha, o dos vueltas completas. En este caso no tiene mucha impor­
tancia el cambio de sitio, dado que la danza consta de tres partes.
3a. (1 pare.ia; po.si.ción C.)
(Forma denominada en Tucumán y Catamarca "Boliviana")
• Avance y retroceso por derecha (8 c.) con pañuelo.
C> Avance y retroceso por izquie:r,da (8 .c)
9 Giro y contragiro (4 c. para cada uno)
@ Media vuelta zapateada (4 c.)
8 Vueltita rápida enlazados los brazos derechos y luego los
izquierdos (4 c.)
4a.. (1 pareja; posición A.)
Bailecito boliviano:
8 Dos vueltas redondas, con ligeros arrestos (8 c. para c/u.)
el Dos vueltas o giros de frente ( 4 c. e/u.)
@ Vuelta redo1tda zapateada, marcando ambos bailarines en
forma viva el compás (8 c.).
Calandria
Es la Calandria un baile que escasamente se conoce
hoy día. Tuvo alguna preponderancia en San Luis, San­
ta Fe Y Córdoba, en la 8egunda mitad del · siglo pasado,
esr0cialmente en la provincia puntana donde lo recogie­
rio. C11 rlos Vega, salvándolo del olvido.
. DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 41
COREOGRAFIA
(1 pareja; p(l.Sición A.)
9 Vuelta completa por la derecha (8 c.)
® Vuelta completa por la izquierda (8 c.)
fb Zapateo y zarandeo (8 c.)
9 Media vuelta, cambiando de sitio, hacia el centro (4 c.)
Caramba
Aunque se lo ubica preferentemente en las regiones
sud y litoral, tuvo también alguna difusión en el interior
del país. Jorge Fu:rt le dedica algunos párrafos aunque
no muy ilustrativos, aludiendo entre otras cosas, a la si­
militud en el estilo del verso con la Vidalita. Ventura
Lynch lo menciona entre los bailes de la carn'.paña bonae­
rense : "hay también el Caramba y la Chacarera, los dos
· son bailes puramente loca1es"; y agrega que "el Caramba,
pariente cercano del Palito, recién comienza a difundirse
en los pueblos del norte, ( 1870). El tradicionalista Do­
mingo V. Lombardi obtuvo en 1932 datos precisos sobre
el baile, por referencias de un señor Juan Zabala, vecino
de Cacharí (Buenos Aires), quien contaba por ese tiem­
po, más de setenta afios de edad. Esta persona recordaba
perfectamente el Caramba, que había conocido en sus
tiempos mozos, en los pagos de Tapalquén. Se bailaba
pues, en la campaña hacia 1860.
Hay también noticias de un espectáculo de circo ha­
bido en 1839, en el cual la música del Caramba acompañó
ciertas evoluciones de un volatinero en Buenos Aires.
En Lima existió una danza o canto así rotulado, mas
nada hemos sabido salvo una vaga mención de su nom­
bre. Bien pudo ser la Tirana del Caramba, antiguo baile
madrileño, de giros viv1.ees, que dejara acaso en Lima
primero y luego en nuestras orillas, parte de su denomi­
nación substancigda en un nuevo modo.
 42 CLOTTLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
COREOGRAFIA
(l. pareja; posición A.)
@ Giro con castañetas por la derecha ( 4 c.)
@ Giro por la izquierda (4 c.)
• Media vuelta (4 c.)
O Giro por la izquierda (4 c.)
O Giros por derecha e izquierda como al principio (4 c. para
cada uno)
e Media vuelta ( 4 c.)
@ Giro por la izquierda ( 4 c.)
O Media vuelta (4 c.) y
S Giro final ( 4 c.)
Carnavalito
Es ésta una danza colectiva muy cultivada por los
- nativos del extremo norte y noroeste argentino. Puede
encontrársele como el Bailecito, espontáneamente en las
reuniones ca�pesinas de Salta y JuJ1uy, siendo también
cultivado en los salones. Posee gran número de figuras,
pero en las fiestas típicas de los cerros, no se hace un gran
despliegue coreográfico. Aunque es danza esencialmente
carnavalera, en toda ocasión propicia se la cultiva. Car­
los Vega la define como "una Contradanza suburbana del
Alto Perú y del Noroeste argentino", pues si bien tiene
como base la danza colectiva prehistórica con sus rondas,
serpentinas, filas, etc., formaliza su plan coreográfico con
figuras de la Contradanza. Así, pues, suerte de Pericón
norteño, no posee la solemnidad de éste, ni S? ajuste Y co­
ordinación de movimientos. Es danza para Jaranear Y no
siempre sus parejas son de hombre y mujer, sino que se
entreveran igualmente hombres, mujeres y niños. El Car­
navalito es desborde racial de seres doblegados por siglos
de sumisión, que al conjuro de la chicha y la música se
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 43
aferran unos a otros en una alegría sin raíces, superfi­
cial Y efímera como· la ráfaga de alcohol que nubla sus
cerebros. Es baile hondamente telúrico, pleno de locura
breve y fatalista. Posee su mú.sica un hondo sabor indí­
gena, como que su tema musical pertenece casi siempre
a antiguos huayños. En J u}uy lo hemos visto bailar en
varias oportunidades y en distintos medios sociales, pero
ninguno nos impresionó tanto como el que presenciamos
en Humahuaca, bailado en las calles mismas del pueblo,
por una alegre pandilla. Iba adelante un bastonero, con
una planta de maíz florecido en la In¡ano -reminiscen­
cia de antiguos bailes agrarios ceremoniales- y detrás
una larga cola de bailarines. Abriendo camino marcha­
ba la orquesta formada por quenas, charangos, guitarras
y cajas. Al llegar a un lugar abierto, el baile se formalizó,
cumpliendo un no muy extenso plan coreográfico. Las fi­
guras más cultivadas son aproximadamente quince, pero
rara vez se ejecutan todas en una vez y sí generalmente
muchas menos. En cierta oportunidad vimos hacer sólo
dos figuras. Por su antiquísima forma es posible remon­
tar su antigüedad a la época precolombiana, habiendo en­
riquecido su estructura hacia la segunda mitad del siglo
dieciocho, con la · Contradanza.
COREOGRAFIA
Teniendo como base un mínimo de ocho parejas, se aprestan
éstas a iniciar el baíle, tras los primeros acordes. Oficia de basto­
nero uno de la pareja delantera. Si d,irige la mujer, se situará ésta
Y todas las demás a la derecha del compañero; si dirige el hombre,
se ubicarán ellas a la izquierda. Llevará el bastonero en la mano,
una planta de maíz o un banderín con cintas de colores, y es co­
mún que los bailarines lleven gajos de albahaca en la mano o el
sombrero.
 44 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
la. Figura
Gi' Avanzan tomados del brazo en parejas y describen un
círculo.
2a. Figura
9 Otro círculo; Soltándose los brazos enlazados, levantando
en alto los mismos, hacen girar a la compañera dos veces, con pe­
queño intervalo.
3a. Figura
@ Puente: Avanzan de frente con las manos en alto, for­
mando el puente, bajo el cual comienza a pasar la primera pareja
y sucesivamente las restantes; la pasada se efectúa dos veces.
4a. Figura
t1, Al salir las parejas nuevamente del brazo bajo el puente,
efectúan un nuevo círculo; durante el mismo, con corto intervalo,
realizan la sigu,icnte figura: enlazando los brazos derechos, giran
por la izquierda; y luego enlazando los izquierdos, giran por de­
recha.
5a. Fi¡¡ura
® RonC.a: Recuperada b posici6n inicial, marchan un mo­
mento en círculo y se toman de la mano formando rueda; se gjra
primero lrncia la derecha y luego hacia la izquierda.
(fa. Figura
© Mujeres al centro: Las mujeres pasan al c�ntro y los hom­
bres quedan afue:·::i, formando dos ruedas que girarán en distintas
dfrecciones; ellas por faquieró.a, ellos por derecha.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 45
7a. Fi�ura
4» Se detienen las ruedas en el momento en que cada mujer
se ha situado a la izquierda de su compañero (en el punto en que
él une su mano a la del hombre. siguiente); los hombres levantan
lentamente los brazos y los colocan delante de sus compañeras
formando ....
8a. Figura
O Entrelace o canastita: Ambas ruedas entrelazadas giran
por derecha unos cuantos compases.
9a. Figura
e Nuevo entrelace: Levantan los hombres los brazos y que­
dan en ·su primitiva posición. Luego las mujeres levantan sus bra­
zos y los colocan en las espaldas de los hombres ( ellas siempre
tendrán el compafi.ero a su derecha); giran hacia la izquierda.
lOa. Figura
9 Viborita o zig-zag: Se desenlazan las ruedas, y quedando
ellas con los brazos en alto, rompe el delantero o bastonero la
rueda propia y tomados todos de la mano con éste al frente, efec­
túan un zig.zag pasando bajo los arcos que forman ellas, entrando
y saliendo cada dos o tres bailarinas.
11a. Figura
8 V.iborita de ella:::: Recuperan los hombres sus lugares tor­
nando a su rueda y zigzaguean ellas. ReaJ,izada la figura, coló­
canse al encontrarse las dos ruedas, junto al compañero en la
forma ya indicada; Juego 'Semigirando volverán a formar las pa­
rejas, del brazo.
 46 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
12a. Figura
e Jaleo: Marchan en fila las parejas hacia el frente y allí
se separan; mujeres formandt, un círculo una tras otra por iz­
quierda batiendo palmas; hombres por derecha, lo mismo. La pri­
mera pareja se encuentra en el fondo, y seguida de las demás
avanza al frente. sin tomarse, siempre palmoteando, formando
dos hileras. Enfrentarlos, la mujer zapatea al compás, girando por
izquierda y derecha; luego bate palmas ella y zapatea el hombre.
13a. Figura
G Kaluyo: (Esta figura, que es la común en la danza de ese
nombre, se ejecuta tambíén en el Carnavalito, cuando se desean
realizar muchas figuras). Se realiza uniendo cada pareja, de frente
uno al otro, las palmas de las manos derechas, en alto ;así gira:¡,_
una vueltita, volviendo a- su lugar; unen luego las izquier.das, y
giran por la derecha, en la misma forma; esto se realiza una o
dos veces.
14a. Figura
19 Calles: Batiendo palmas, vuelven a abrirse las dos hileras,
ahora en forma recta por los costados, ellas por izquierda, ellos
por derecha; al llegar los primeros al fondo se enfrentarán de­
teniéndose, y así sucesivamente todos, hasta formar nuevamente
dos filas, pero en forma invertida (primeros atrás, últimos ade­
lante). Se inicia asi, el pase de la pareja del fondo, la que tras
realizar una bonita figura en su tránsito por la callecita, se co­
locará en primer término; luego van pasando sucesivamente las
demás parejas realizando en lo posible distintas figuras; para
conseguir lucimi,ento y que el tramo no se prolongue demasiado,
es conveniente que cuando la pareja en movimiento esté más o
menos en la mitad del camino, salga la otra. (En tanto, las pa­
rejas van ejecutando el pase, colocándose en los primeros sitios,
las demás deben ir desplazándose hacia atrás, batiendo palmas).
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 47
15a. I◄'igura
O Desarme de la callecita: Cuando ya han pasado todos, la
pareja situada al final, que es la directriz, tomándose del brazo,
avanza por el centro, y por detrás le siguen las demás, con lo que
se deshace la ealle; así vuelven a marchar en círculo.
16a, Figura
G Caracol: Se desenlazan las parejas y abriéndose se toman
de las manos, alternando, naturalmente, hombre y mujer, pero sin
unirse los extremos. El hombre 19, que marcha al frente, irá agi­
tando el banderín ,en tanto va describiendo un caracol; cuando ¿ste
está bien cerrado y el conductor se encuentra en el centro mj.smo,
Y ha marchado en forma circular por la �zquierda, sale en direc­
ción opuesta, y marca la misma evolución ,ahora hacia afuera.
17a. :Figura
e Desarmado el Caracol, vuelven a constituirse las parejas,
del brazo. Realizarán una vuelta circular para finalizar, y se re­
tiran agitando los gajos de albahaca y banderines. Para un espec­
táculo escolar es muy indicado el uso de pañuelos celestes y blan­
cos, que sacarán al hacer el último círculo y agitarán armoniosa­
mente.
Cielito o Cielo
Es ésta, podemos decir sin lugar a dudas, la danza
madre argentina. Originada conforme se supone, funda­
damente, en la Contradanza, es la primogénita en la co­
rriente rioplatense y más tarde dará vida a muchos rit­
mos criollos e influirá en otros de la corriente opuesta,
manteniéndose al par gloriosamente, a lo largo de un si­
glo pleno de luchas, de sacrificios y de grandezas.
Comienza a perfilarse en las postrimerías coloniales,
48 CLOTILDF P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) Ül,NZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 49

fund::mdo su estructura en lo forán eo y su espíritu en l?
vernacular. Su pasado es rico, pletórico de l�z; no �abra
sombras en torno suyo que desvanezcan su airosa flgura,
ni silencios que empolven el blanco y celeste de sus ves-
tiduras. , Dos viajeros europeos que recorren la república, la
Si bien tuvo difusió n en casi todo el pais: cua1 su
cuna, será su trono el Río de la Plata, el que _solo aban­
donará un instante para seguir en pos del Procer, cuan­
do éste lleve la Libertad a los pueblos hermanos, �n ca­
rácter de embajadora, la más dulce y graciosa, la mas de­
licada representante del espíritu nacional.
Siguiendo su tránsito por tiempos y lugares, la en­
contramos hacia fines de siglo en Sa ntiago ?el �stero,
junto a otros ritmos tradicionales, en plena vigencia, se­
gún se desprende de un relato de Rica�do Roj as.
!
En la campaña bonaerense se advierte _su P;.rman�n­
cia aun hacia 1883, año en que Lynch escribe: El Ci� lo
a,
es un baile ele cuatro. Se coloca n pareja frente a pareJ
como en la Cuadrilla" ..
Con un lustro de. anterioridad, la hallamos en la
obra de Manuel F. Lángara, en un poema titulado ''E
baile", en una de cuyas partes se lee:
"Después que todos be/Jieron
volvió e l músico a tocar
y a l poco rato a bailar
otras parejas sa lieron.
Al CIELO y e l Pericón,
81:guió luepo una Habanera••·
,,
El elogio p-;_:;, 8 expresivo, quiz:'t, reci�!do en su
ª"'•el", ,_,� lo llroc
,, ,"'ª , ""' • .io-a
'-" Juan JV!:ar ia Guh
"La danza, la música y la palabra aunar]__as en .as
<'.'HLO
mejlándose a las seguidillas españolas. Como música o to­
nad� es sencillo, armonioso, lleno de candor y alegría ju­
veml. Como danza reúne a la gracia libre y airosa de los
movimientos, el decoro y la urbanidad".
encuentran en la región del Litoral, más o menos en la
misma época. Es uno de ellos, Pablo Mantegazza, que nos
visita entre los años 1858 y 1863, y anota en Entre Ríos,
entre las danzas de la zona, al Cielito en Batalla o de la
Bolsa. El otro, Martín de Moussy, quien viaja por nues­
tro territorio entre 1841 y 1859, tiene ocasión de obser­
var en el litoral, las costumbres campesinas y escribe con
referencia a los bailes típicos del lugar: " ...en una casa
un poco grande la guitarra de sonidos vocingleros, agru­
pa a los aficionados a la Zamacueca, al Gato, al Cielito" ...
Según el memorialista Santiago Calzadilla, a media­
dos de siglo no gozaba de mayores preferencias en las ter­
tulias porteñas : "Más tarde, allá por el 44, se bailaba
también un Cielito criollo, ( en lo de la familia Senillo­
sa) a pedido del general don Prudencia Rosas insig ne
l
bailarín, muy inclinado a la galantería. Este bail� gau�ho,
monótono en demasía y poco aristocrático, era rechazado
por la mayoría de la concurrencia; pero la excelente se­
ñora Misia Pastora, que daba la nota alegre a aquellas re­
uniones, rogaba encarecidamente a las niñas lo bailasen,
para complacer al rubio general".
El heroico Cielito de la Independencia ¡ "monótono y
poco aristocrático"! . . . Cosas de los tiempos y de cier­
tos núcleos sociales tiranizados por la moda europea
larg� "siempre aristocrática". Felizmente, el pueblo, más cons�
1. tante en sus aficiones, no era de la misma opinión.
erre z,
1
en 187
reu
_
mo- Por otra parte, otras noticias concurrirán a desvir­

desd e tiem pos remo tos tiene n entre nos­ t1;1ar el juicio de Calzadilla. Apenas un año antes aparece
nes Dopulares
otro; el nombre de Cielo, el cual, en_ cu�nto a su form ,a figurando nada menos que en un programa de concierto;
el octos en un anuncio publicado en el "Diario de la Tarde" des­
métrica, pa:rticipa de toclas 12.s c0m,1>mac1ones � , � as 0�:
otras medi das de meno s num ero de s1.ab c,s, tácase que el niño Federico Planel, ofrecerá un concierto
1:-Jbo con
 50 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
de violín, ejecutando, entre otras piezas, "Variaciones
sobre el Cielito de Massoni".
En 1838, lo hallamos en el corazón mismo de la Re­
pública, en ocasión de celebrarse el vigésimosexto aniver­
sario de la batalla de Tucumán. Refiere Jorge Sohle que
en un baile popular realizado en dicha ciudad, al que ha­
bía concurrido el Gobernador, se escuchó cantar un bellí­
simo Cielito, en labios de una mujer de pueblo: "Fueron
cinco estrofas y la última que decía :
CIELO, CIELITO del alma,
Si este ángel a mí me adora,
CIELOS estaré cantando
Desde una aurora a otra aurora.
Al preguntarle el Gobernador a la cantora de dónde
había sacado los inspirados versos, ésta dijo: "Son de
Juan Bautista Alberdi".
Este hermoso recuerdo exalta la espiritualidad y sen­
cillez de los padres de la Patria, en la culta personalidad
de Alberdi. Su fervor por la música, traducido en melo­
días encantadoras. -Minués, Valses y Cielitos- habla
íntimamente al corazón ,así como los admirables pensa­
mientos del escritor lo hicieron al intelecto.
En 1836 se representa en el Teatro Argentino, de
Buenos, Aires la obra criolla "Un día de fiesta en Barra­
cas", con mucho gaucho, bailarín y cantor, al decir de
Mariano Bosch, en que actúa el actor Antonio Casacu­
berta y su señora Manuela Funes, actriz y cantante. En
un momento de la pieza se baila la danza preferida de la
época, en su popular variante: "el Cielito en Batalla a
cuatro y a veces a ocho ... " que hace furor entre los es­
pectadores.
:Más de una vez nos hemos encontrado frente a esta
singular denominación "en Batalla o de la Bolsa"; las re­
ferencias no aclaran absolutamente nada acerca del
origen de la misma, pero algo hemos hallado que arroja
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 51
luz sobre la cuestión. En 1830 llegan al Río de la Plata los
bailarines españoles José y Juana Cañete; obtienen éxito,
y con el deseo de adentrarse en el gusto popular, crean,
un año después, una variante del Cielito, o probablemente
dos, pues algunas noticias tienden a sugerir que el Cielito
en Batalla y el de la Bolsa no eran una misma cosa. Es de
lamentar, empero, que no existan datos concretos acerca
de estas formas coreográficas que, creadas especialmente
para los tablados, debieron ser muy graciosas y variadas.
Tal éxito acompañó a estos Cielitos que posteriormente
fueron incorporados al repertorio social; así lo manifies­
ta José Antonio Wilde, en sus evocaciones de esa épQca:
"Por muchos años estas reuniones ( se refiere a las ter­
tulias porteñas) solían terminar con' un Cielo pedido por
los jlóvenes; a veces el denominado En Batalla, pero el
preferido era el Cielo de la Bolsa. Las jóvenes apenas lo
conocían pero gustosas lucían su natural gracia y donai­
re en este curioso baile tradicional". Este párrafo denun­
cia con toda claridad dos variantes. Hay alguna duda de
que tal creación se debiera a los Cañete, mas no se posee
ninguna mención anterior a 1831 sobre dichas variantes.
Un año después aparece otra llamada del "Bagre Sapo",
que ofrecen en los escenarios otros bailarines, los Catón.
Aunque lo hallamos permanentemente a través de
todo el siglo pasado, la mejor época del Cielito debió es­
tar comprendida entre los años de 1815 y 1840, en que fi­
gura en las reuniones sociales y populares, teatros y hasta
en conciertos, es decir, en los am,bientes y categorías más
diversos. Vemos así que el 13 de noviembre de 1834, un
ciego de nacimiento, natural de la villa de Luján, se pre­
senta en el Teatro, tocando entre otras piezas, "un Cielito
de ejecución", compuesto por él mismo, en guitarra. Tal
reza un anuncio inserto en el "Diario de la Tarde".
El naturalista y comerciante francés Arsenio Isabe­
lle, que con el propósito de establecer una industria, llega
al país en 1830, se interesa en conocer las costumbres
porteñas, las reúne luego junto a las impresiones de viaje
 52 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :Ñ'USTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS¡ 53
por el interior, Uruguay y Brasil. Así observa que a los héroe del Ande y a la posteridad, el último de sus Cieli­
porteños "les gusta particularmente la m¡úsica italiana tos. Desde alrededor de dos décadas habían venido cono­
y francesa, pero sienten todavía una irresistible atrac­ ciéndose ininterrumpidamente estos exaltados y patrióti­
cción por los Tristes peruanos, los Boleros españoles y cos cantos, a través de los cuales se vislumbra cada paso
los Cielitos nacionales, que no carecen de encanto", bai­ de la Patria hacia sus alfos destinos. Muchos Cielitos se
lándose la danza criolla junto a las Contradanzas espa­ conocieron, y aunque en su mayoría se le atribuyen, no
ñola y francesa. se sabe si todos se deben a Hidalgo. Los había en lengua­
El año 1826 la encontramos en la fiesta del carnaval je gaucho y culto; pueden citarse entre los más conoci­
tucumano que narra el doctor Juan Scrivener en sus im­ dos los siguientes, amén del ya mencionado: 1819; ''Cie­
presiones de viaje por esas regiones, en cuya oportunidad lito de la Expedición". 1818: "Cielito patriótico que com­
expresa que los criollos del campo llegan a la ciudad can­ puso u n gaucho para cantar la acción de Maipú", que en
tando "sus Cielitos predilectos". una de sus partes dice:
Un caballero británico que reside en Buenos Aires
entre los años 1820-1825, publica poco después un libro
en Londres, bajo el psendónimo de "Un inglés" relatan­ No rne neguéis este día
do algunos viajes por el interior como asimismo diver­ Cuerditas 1mestro favor
sos aspectos de nuestra capital. En el capítulo referente
a las costumbres dice: "Algunas danzas son bonitas ... 1816: "Cielito de la Independencia":
Las damas se mueven con mucha gracia. El Cielito
comienza con canciones a las que sigue un chasqueo de
dedos; luego tienen lugar las figuras''. Si de todo lo criado
Otro inglés, Alexander Caldcleugh, que llega a Bue­ Es el cielo lo rne.i or
nos Aires en 1821, consigna en sus apuntes el nombre del El Cielo ha de ser el baile
Cielito. "La diversión principal consiste -dice con res­ De los pueblos de la Unión.
pecto a las tertulias de las más respetables familias por­ H011 una nue1Ja nación
teñas- en bailar la Contradanza española muy superior En el mundo se presenta,
a la que se conoce en Inglaterra bajo el mismo nombre, y Pues la.� Provincias Unidas
también Valses y Minuetos, lo mismo que un baile que se Proclarnan su independencia.
acompaña con cantos y en el cual la mujer avanza la
primera cantando: " Cicldo, rni Cielito".
Es en ese año precisamente en el que aparece el lla­ 1816: "Cielito Oriental" en castellano y portugués:
mado "Al Triunfo de Lima y el Callao, Cielito patriótico
del gaucho Ramón Contreras, compuesto en honor del Cielito, Cielo que sí
Ejército Libertador del Alto Perú" y que Bartolomé Hi­ Cielito de Portugal,
dalgo escribiera a pedido del poeta Esteban de Luca. En­ Vosso sepulcro va a ser
fermo ya el bardo rioplatense, sólo a reiteradas instan­ Sern duvida a. Banda O.riental
cias de su amigo retomó su pluma y dió a la gloria del
 54 55
L. DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS

18
CLOTILDE P. DE proRNO (LA ÑUSTA)

14: "Cielito a la Escuadra patr

rown) en el puerto de Montevi iótica (mandada por tierra. Al respecto dice Florencio Escardó en una de sus
deo": "Tradiciones", que alrededor de 1819, "en la campaña
F�acos, sarnosos y tristes oriental no se bailaba sino el Pericón, el Gato, el Cieli­
Cielo de Montevideo to ... " Y Lauro Ayestarán afirma con referencia al . año
Piensan librarse del' sitio de 1830: "Una forma típicamente criolla como el Cielito,
Y se hallan con el bloqueo. se cantaba y bailaba por entonces, y a la sazón se encon­
traba en un período de apogeo" en Montevideo.
1813: "Cielito contra los No hemos de olvidar en esta semblanza aquellos tre­
1 as murallas de Montevi godos de Vigodet" al frente de mendos Cielitos de Hilario Ascasubi con los que ametra­
deo: llaba al tirano Rosas desde su llegada como exilado a
Cielo ele los mancarrones Montevideo, hacia 1833, hasta el triunf1o de Caseros. En
¡Ay! Cielo de los potrillas el "Cielito Gaucho" compuesto en la otra orilla en fe­
Ya hincarán cuando sientan brero de 1843, vibra el amor por la Patria y el odio ha-
Las espuelas y el lomillo. cia el déspota colorado;

tnte la impos�bilidad de publicar las letras comple- Viva p-ues la infantería

tas, emos transcr1pto fragmentos de los más
�o nos det_enem?s más en esto, porque no es conocidos
de
mcumbenc1a la rnvestigación de la parte poética. nuestr�
0 eSt�mos er:ados al decir que el Cielito nació con
la. p���ia.
•
Este genero de poesía tan argentino
s1mpatico -señala Juan María Gutiérrez-, salió tan
oscura esfera desde los primeros días de la Re �e. ,su
Raro es el aco1:tec1m • . vo1uc10n.
1ento político de aquel período que
�-º _se hall� consignado en un Cielo ... El Cielo se ident
i-
1co es�ecialmente con la suerte de nuestras arma
cada trmnfo patrio se oyeron sus populares armo s y en
nías
• , Se conocía pues, indudablemente, antes de la Re��"
1_uc10n de Mayo. y así lo expresa la tradición
nalar que durante las invasiones inglesas se cant oral al se:
aba:
Cielito, Cielo que sí
Cielito del puente' e 'Márquez ...
�uch?s fueron, pues, los Cielitos que enriquecieron
1 a rn ica r1?platens_e, de una a otra orilla. E igualmente
popular fue en el rnterior del Uruguay como en nuestra
. Y lo:=; Guardias nacionales
Marinos y artillería
Y todos los orientales.
Cielito, Cielo, y más Cielo,
Cielo de la despedida;
Muera Rosas y seremos
Libres por toda la vida.
El Cielito fué asimismo muy popular en Chile, a par­
tir de la segunda década del siglo pasado y su introduc­
ción al país se debió al Ejército Libertador. Ya hern,os re­
ferido este singular episodio en el capítulo relativo a las
danzas tradicionales en la Historia.
En el aspecto coreográfico de esta danza, hay una
cuestión muy importante que es de sumo interés diluci­
dar. Sabemos que el Cielito es simplemente una Contra­
danza criolla, y por lo tanto debe 1'ler bailado por varias
parejas que vinculen sus evoluciones. Es de todo punto
imposible que el juego coreográfico quede limitado entre
dos personas, al modo del Gato, por ejemplo. Se ha di-
 56 CLOJILDE P. L. DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
fundido últimamente en los ambientes tradicionalistas un
Cielito de pareja suelta, que aunque es encantador en su
modn, carece por completo de autenticidad.
La coreografía más completa que se conoce es la que
ofrece Andrés Beltrame en el cuaderno número vigésimo-.
primero, de su serie de bailes criollos.
Desde 1830 se hizo muy popular la forma "en cuarto"
que hemos recogido fragmentariamente y completado de
acuerdo con noticias que hemos recogido en la tradición
oral.
COREOGRAFIA
2 parejas ( en cuarto)
18 Las parejas se situarán enfrentadas, es decir, que cada
hombre tendrá su compañera a su lado, a la derecha.
ID Balanceo castañeteando, de derecha a izquierda (6 c.);
en el sépl¡imo compás el hombre toma la izquierda de la mujer
con su derecha, y prosiguen el balanceo sin detenerse, así uni­
dos (6 c.).
� Avance, saludo y retroceso: Sin soltarse, avanzan dos pa­
sos al frente, se saludan con la otra pareja y retroceden a su sitio
en dos pasos (4 c.).
G Avanee, saludo y retroceso: Se repite la figura anterior y
se sueltan.
• Giro y espejito: El hombre toma con su derecha la misma
mano de la compañera, le hace efectuar un girito (4 c.) quedan
con los brazos en alto y uniendo luego las izquierdas, forman es­
pejito.
tlD Espejito y balanceo: Así unidos, derecha con derecha for­
mando arco ,e izquierda con izquierda a la altura de la cintura,
efectúan un balanceo de derecha a izquierda (4 c.)
ID Medio molinete: s� sueltan las izquierdas, y dan vuelta
en ese sentido con las derechas juntas ,cambiando sus sitios hom­
bre y mujer (4 c.).
Ci Zapateo y zarandeo ( 4 c.)
® Medio molinete: Torna cada pareja a unir sus derechas y
completan el molinete por la izquierda (4 c.).
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 57
4D Zapateo y zarandeo ( 4 c.)
@ Cadena corrida y molinete: Salen las mujeres por la iz­
quierda, dando sncesivamente la mano derecha al compañero Y la
izquierda al contrario, en tanto los hombres salen en dirección
opuesta;. dan una vuelta y al llegar a sus sitios se encuentran
con sus respectivas parejas, fle toman las derechas y efectúan
un molinete con las manos bajas (12 c.)
8 Zapateo y cambio: En tanto los hombres hacen mudan­
zas, las mujeres se cruzan zarandeando, y cambian de sitio, co­
locándose así frente a su compañero (4 c.)
@ Balanceo con castañetas de derecha a izquierda (4 c.).
G Giro ele las mujeres: El hombre se acerca a su compa­
ñera que ahora está enfrente suyo, toma con su izquierda la
derecha de ella, y le hace efectuar dos giritos en distintos sen­
tidos ( total 8 c.).
G Valseo: Sin soltarse, el hombre pone su derecha en la
cintura de ella y dan una vuelta valseando (8 c.).
� Rueda o corralito: Se sueltan las parejas, quedando de
nuevo la mujer a la derecha de su compañero, se toman los cua­
tro de la mano y giran (8 c.)
� Pabellón: Con los pañuelos extendidos, pondrán las izquier­
das unidas en el centro y girarán por la derecha, cambiarán luego
la unión de las manos, y harán contramarcha hasta tornar a sus
sitios (12 c.)
e Dos enfrentamientos como de chacarera en tiempo más
vivo con castañetas (8 c.)
e Vuelta redonda (8 c.)
� Giros: Cada uno en su sitio (4 c.)
� Girito de ella y rodilla en tierra el hombre, ambos con los
pañuelos extend,i<los.
Condición
Acaso la más bella de las danzas que hoy figuran
en el álbum de nuestros aires tradicionales, es la Con­
dición. Y así como de belleza. nimbada de leyenda Y su­
gestión llega a nuestros días trayendo un hálito de nues­
tro pasado histórico.
 58 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
Mucho se ha fantaseado en torno a la Condición y
los detalles que la inmortalizaron. Ya nos hemos refe­
rido a esta danza en el capítulo inicial. Sumaremos, pues,
algunas noticias para dar una idea general acerca de la
misma. No hay constancia de su nombre ni documenta­
ción, anterior a la fecha que luego la hará famosa ,en
toda la tierra argentina y aun más allá de ella. Muchas
discusiones hemos oído con respecto al lugar donde fué
bailada por el general don Manuel Belgrano. A porfía
se la quiere ubicar en Tucumán o Salta. Carlos Vega, en
el cuaderno Nº 6 de su colección de "Bailes Tradiciona­
les Argentinos", ofrece una información amplia y veraz,
recogida en las fuentes de origen. Por nuestra parte,
análogas noticias obtuvimos en Catama:rca, aunque no
tan amplias. Así pues, tenemos que la Condición fué
bailada por Belgrano en esta . provincia noroéstica con
una dama de la sociedad catamarqueña. Aquí surge al­
guna duda: ¿fué Elciria González de Olmos o Luisa Gon­
zález de Mota Botello? Ambos nombres son sostenidos por
descendientes de esa f1amilia, a la que ambas pertenecían.
Estudiando las fechas, Vega se inclina por Luisa, progeni­
tora de la citada anteriormente. Lo que no ha sido posible
precisar es la fecha exacta de este suceso. Belgrano pu­
do ser protagonista del mismo, según Vega "a fines de
1812, hacia marzo de 1813, o por los años 1816,1818".
No puede. darse mayor ambigfüedad, mas lamentable­
mente no hay documentos ni testimonios que contribu­
yan a precisarla.
Descartamos por com'.pleto lo de la improvisac10n
de la coreografía por parte de Belgrano, el carácter in­
dígena de la música y el ademán de persignarse en de­
terminado momento de la danza. Detalles absurdos unos
e irreverente el último, que sólo pueden ser aceptados por
la ignorancia crédula y ramplona.. Algún recontructor de
la danza quiere hacerla no ya patética sino impresionan­
te y hace besar a nuestro héroe la cruz de la espada en
el momento de susp�nso que reina en cierta parte de la
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 59
Condición. No hay tal señal, no hay tal espada llevada
a los labios: solamente un gesto idílico y cortesano, un
ofertorio del alma, de los sentimientos bajo el leve ale­
tear del pañuelo.
Desde la fecha citada anteriormente hasta fines de
siglo, fué cultivada en Catamarca y acaso en provincias
vecinas. Es. posible, asimismo que tuviera acogida en las
fiestas sociales de Lima, ya que hay documentación de
su aparición en espectáculos teatrales como "Baile de
las Boleras de la Condición" "el precioso baile :Je la
Condición", "el vistoso y lucido baile "La nueva Con­
dición", etc. Esto ocurre en Perú entre 1838 y 1851.
Opina Vega que: "Es muy difícil aceptar que la
Condición se haya ejecutado en el ambiente popular"
y las características de la d�nia apoyan este juicio.
No obstante, si nos atenemos a lo que observó Roberto
J. Payró hacia 1899, en Catamarca, es posible deducir
lo contrario. En oportunidad de visitar la provincia alu­
dida, presencia una fiesta campesina, en la que los mú­
sicos ejecutan danzas criollas; da los nombres y entre
ellos el de la Condición. No creemos que esta mención
se deba al producto de su fantasía, pues es muy veraz y
buen observador. Puede ser que para tales fines, haya
sufrido el mismo proceso que la Sajuriana, que agilizó
su parte aminuetada en contacto con los núcleos popu­
lares.
De seguro, antes de ocurrir el episodio ya referido,
la danza ostentaba otro nombre; acaso fuera un Minué
a lo provinciano, que a partir de aquel momento suges­
tivo, adquiriera un nuevo rótulo por imperio de tan es­
peciales circunstancias.
COREOGRAFIA
1 pareja (posición A.)
Paso de Minuet: El paso de la Condición se ejecuta en tres
tiempos en la siguiente forma: to se adelanta el pie derecho,
 60 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
-tendiendo hacia el centro- y se asienta; 29: se efectúa medio
giro por la derecha, sobre el eje de este pie; 39: ya mirando
en sentido contrario al inicial ,se adelanta el pie derecho, mar­
cando el compás con el pañuelo en alto.
· En el segundo paso, el pie derecho cruza sobre el izquier­
do, y el medio giro · se efectúa por el lado izquierdo. El tercero
será igual al primero, y el segundo al cuarto.
e Durante la introducción los bailarines se acercan al centro,
haciendo un saludo con el pañuelo. Luego de nuevo en su sitio, se
colocan de perfil, con el pie derecho hacia adentro.
G'> Inician la danza con el derecho, en la forma que se des­
cribe al principio. Harán cuatro pasos de tres tiempos cada �no
hasta encontrarse ambos en el centro, donde se hacen un saludo
más amplio.
® Emprenden ahora el regreso a sus sitios en la misma
forma; pero en este caso se comenzará cruzando el derecho so­
bre el izquierdo1 y haciendo el medio giro por el lado izquierdo,
realizándose luego les tres tramos restantes, hasta retomar sus
posiciones.
� Se repiten en la misma forma el avance al centro, sa­
ludo ,Y regreso a su sitio.
Cada movimiento de los señalados será marcado con deli­
cados y precisos borneos del pañuelo.
® Saludo-ofrenda: Ya en sus sitios, se colocan mirándose
y levantan el pañuelo en un tiempo, en otro lo bajan un poco; •
luego lo llevan sobre el hombro izquierdo, de allí hacia el cora­
zón, hacia los labios, hacia la frente y de nuevo en alto como
brindando ese algo íntimo que el gesto traduce; se baja luego
el p[',ñuelo a la altura ele la cintura pv,ra saludar con una ligera
inclinación, avanzan ambos al frente, unen un instante las ma­
nos y luego se separan y retroceden.
e Tiempo de Zamba: Media vuelta agitando el pañuelo, en
ocho pasos y giro -o arresto- en siete pasos, hacia el centro,
Y realizando el saludo final en el octavo.
La segunda parte puede ejecutarse o no, según se desee.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 61
Cuando
Esta danza gentil, es otra de las que surgen del pa­
sado entre brillantes páginas de historia y que como a
varias de su época le cupo la gloria de marchar en pos
de la libertad y servir como un soldado más en las filas
patriotas.
Se cultivó antaño en Cuyo, noroeste, centro y gober­
naciones de La Pampa y Río Negro. Buenos Aires y el
Litoral permanecieron ajenos a su influencia. Ciertamen­
te el Cuando, o por lo menos con ese nombre, no fué co­
nocido en los salones porteños, siendo en cambio muy
preferido en el interior.
Jorge Furt, hace notar que es antiguo, mas, poco
informado al respecto, lo supone de procedencia chilena.
"Se me asegura. -expresa- que el general Oribe lo in­
trodujo en Santiago del Estero en 1840". Ya veremos que
esto no es exacto.
''Simple variante de las Gavotas cortesanas europeas
del siglo XVIII". De tal suerte la clasifica Vega, agre­
gando: "En toda América se bailaron sus especies con
ése o con otro nombre. Una de ellas, lanzada desde Pa­
rís, probablemente recibió el nombre de Cuando al pa­
sar por España, pues allí adquirió el texto castellano cu­
yo refrán le dió título". Su entrada al país no se produjo
por la ruta andina, sino por la rioplatense. Es posible
que ello haya ocurrido a principios del XIX, mas resulta
curioso que no haya quedado el menor rasrto en Buenos
Aires. Nos inclinamos a creer que haya podido ocurrir
con el Cuando, lo mismo que con la Sajuriana, es decir,
que su introducción al país se debiera al general San
Martín, quien la habría impuesto más tarde en las ter­
tulias mendocinas, difundiéndose luego por otras regio­
nes.
Hoy ya en desuso en las zonas donde antes impera­
ra, a partir del tercer lustro del siglo pasado, aproxima­
damente, subsiste en el recuerdo tradicional de las mis-
 62 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
mas. La documentación escrita, en cambio, es escasísima,
al punto de reducirse a una sóla, y se debe al viajero in­
glés Alexander Caldcleugh. En 1821 pasó de Buenos Ai­
res a Chile, por Mendoza, y al detenerse en esta ciudad,
anotó entre otras cosas : "Las danzas más comunes son
el Minuet y el Cuando. El Cuando empieza en forma pa­
recida al Minuet pero termina con una corrida hacia ade­
lante y luego hacia atrás, con un compás más rápido".
Una persona poco interiorizada en la cuestión po­
dría atribuirle fácilmente origen chileno, pues las men­
ciones por parte de propios y extraños son abundantes en
ese país. Véase si no: En 1850, más o menos, el viajero
francés Félix l\faynard, asiste a una fiesta social en Con­
cepción, en la que "se bailaban las danzas nacionales, la
Zapatera, el Pericón, el Quando . .. ". Con dos decenios
de anterioridad, el sabio polaco Ignace Domeyko apunta
a su paso por Coquimbo: "Uno de esos bailes, muy en
boga, llamado Cuando, empieza por un Minuet. El canto
es serio. La dama y el caballero se saludan y balal}cean
con mucha gracia, pero después el aire cambia, la me­
lodía se hace más armoniosa, la medida más agitada y
el baile se convierte en movimientos rápidos y zapateos.
Entonces no falta quién bata el compás en la caja de la
guítarra, excitando de ese modo el entusiasmo de los bai­
larines".
Alberto Blest Gana, en una novela de costumbres,
describe una fiesta familiar del 1836 en la cual se baila
el Cuando, el Aire y la Zamacueca. Otro escritor, Daniel
Ba:r:ros Grez, al referirse a un baile de la época de 1835,
dice que éste "abrióse con un Cuando en cuarto ... ", dan­
za muy antigua a su juicio. El año citado, capta su nom­
bre el doctor Gustave Dubosc en Chiloé, j!unto al de otros
bailes "originales del país".
"Cuando la tertulia ha sido muy jovial, se baila el
Cuando, un baile propio de Chile -observa en 1831 el
marino Ruschenberger, encontrándose en Valparaíso-.
Va siempre acompañado de canto. Comienza del mismo
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 63
modo que el Minué (aquí da la letra). Sigue el allegro Y
se cambia el paso, ejecutándose un rápido movimiento de
los pies que llaman zapateado" y hace presente el uso del
pañuelo, que agitan en la derecha en tanto apoyan la iz­
quierda en la cintura. Al pasar siete años antes, por la
misma ciudad el Capitán Lafond, advierte que "Los bai­
les de Chile son todos característicos, y los más usados
son la Zamba, el Cuando, etc".
El almir:mte L. Duperrey lo ve en Concepción, en
1823, en ocasión de realizarse grandes fiestas en la ciu­
dad sureña, y un año antes un oficial inglés incorporado
a la arm.ada de Chile. hace reflerencia en un trabajo, a los
baile3 de la época, algunos de nombre español tomado de
la letra que se canta, como el Cuando, .la Solita, Jurga ...''
Una de las menciones más interes:rntes pertenece a
l\faría Graham, dama inglesa que residió algún tiempo
en aquel país y cuyas impresiones están contenidas en un
Iihro publicado poco después en Londres. Leemos en una
de las páginas del mismo esta evocación: "En la noche,
las señoritas Cotapo y su herma.no don ,Tosé Antonio, me
agasajaron con el baile nacional del Cuando. Lo ejecutan
dos personas y comienza lentamente, como un Minué;
luego los movimientos se aceleran en conformidad con
la música y el canto, que representa una especie de que­
rella amorosa y la reconciliación final. El arte del dan­
zante consiste en mantener el cuerpo a plomo y mover
los pies con suma rapidez, que es lo que llaman zapatear.
Doña Mariquita tocaba el acompañamiento y cantaba
unos versos que ella misma había adaptado a la música,
porque los versos corrientes son amorosos, que ella no
quiso cantar, por corresponder al hombre cantarlos a su
compañera. Hay varias letras para el Cuando . .." ·En
otra página, refiriéndose a un señor chileno, dice: "ape­
nas se levanta, se toma media docena de mates, fuma el
día entero, asiste con regularidad a su oficina y en la
noche baila Cuando.<;, canta y toca la guitarra". Y más
adelante: "De vuelta de Ñuñoa encontramos a nuestros
 64 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
amigos, entretenidos en danzar. Habían conseguido un
par de músicos y bailaban minués y danzas populares
españolas (tal creía ella) quizá las más graciosas del
mundo. Las que más me gustaron fueron el Cuando y la
Zamba, bailados y cantados con más expresión y entu­
siasmo que los que permiten las costumbres de la ciudad,
pero sin salir de los límites del decoro".
De esta nutrida documentación, que partiendo desde
algo más de 1820, llega hasta algo más allá de 1850 -épo­
ca en que la danza comienza a decaer-, y que la ubica
en las regiones más apartadas, se desprende el profundo
arraigo y extraordinaria difüsión alcanzados en Chile. De
no mediar la referencia del músico chileno José Zapiola, ·
que seguidaroente transcribiremos, con todo fundamento
hubiera podido suponérsela originaria de ese país. En sus
"Memorias de Treinta· Años" (1810-1840) dice Zapiola:
"San Martín, con su ejército, 1817, nos trajlo _,el Cielito,
el Pericón, la Sajuriana i -el Cuando, especie de Minuet
que al final tenía su allegro".
Ya nos hemos referido a esta circunstancia. S,e bai­
lan las danzas argenti11as el día en que se celebra la in­
dependencia del país hermano, y quedan incorporadas al
repertorio nacional chileno. Introducidas por el general
San Martín en dicho país, no resultaría absurdo aceptar
1a posibilidad de que él mismo hubiera traído el Cuando
a nuestra tierra, por vía española. Sabemos ya que el
General era muy aficionado a la música y a la danza;
esto da firmeza a nuestro juicio.
Queda descartada una presunta introducción por la
ruta andina. En Lima se registra su nombre escasamen­
te v sólo en espectáculos. En 1838, es citada por un pe­
riódico peruano como "tonada chilena el Cuando" en oca­
sión de bailarse y cantarse en una representación. Mas,
años después, en un anuncio similar, ya de lo llamará "el
Cua.ndo argentino".
Entre nosotros fué cultivado hasta cerca de fines de
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 65
siglo tanto en los ambientes cultos como en los campe­
sinos.
'COREOGRAFIA
la. (1 pareja; posición D.)
Tiempo de Minué:
'f
G Tomadas las manos a la altura del hombro, avanzan al
frente, con el pie derecho; hacen cuatro pasos de Minué y enfren­
tándose tras soltarse, se saludan, con pie derecho adelante.
""2...C .Regresan a sus sitios, en la misma forma, de espaldas al
público. Saludo.
1 � Cruce, por la derecha, cambiando en cuatro pasos de sitio.
·--Saludo.
'1 8 Otro cruce por la derecha, volviendo a su lugar. Saludo.
Tiempo de Gato.
;,- © Vuelta redonda con castañetas (8 c.)
t;; e Giro por derecha (4 c.)
·1 (i!) Giro por izquierda (4 c.)
� 9 Zapateo y zarandeo (8 c.)
'7 • Giros como antes, por derecha e izquierda (4 c. para c/u.)
Tiempo de Minué:
,j,:> CD Tomados de la mano avanzan cuatro pasos como al prin­
cipio. Saludo.
11 11 Regreso de espaldas a sus lugares. Saludo.
, -:,@ Saludo final al frente.
2a. (2 parejas; posición E. "en cuarto")
Tiempo de Minué:
• Las dos parejas de la mano avanzan al frente en cuatro
1>asos, se saludan y regresan a sus sitios.
O Cambian de lugar con el compañero en cuatro pasos. Saludo.
• Hacen otro cambio y vuelven a sus lugares. Saludo.
Tiempo de Gato.
0 Vuelta redonda conjuntamente (8 c.)
 66 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
• Giros a la derecha ( 4 c.)
& Giros a la izquierda ( 4 c.)
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
® Giros a derecha e izquierda ( 4 c. para cada uno)
Tiempo de Minué:
et Tomados nuevamente de la mano, efectúan un avance co­
mo al pr,incipio en cuatro pasos, con saludo, y luego regresan a
sus sitios, realizando un saludo final.
Chacarera
He aquí uno de los bailes más populares de nuestro
acervo folklórico. Cl·ecrnos que apenas existió región
donde no se bailara, formando con el Gato y la Zamba
una trilogía de enorme difusión, persistente hasta la ac­
tualidad, sin altibajos, por rumbos de tierra adentro.
Es danza alegre, bulliciosa, una verdadera fiesta pa­
ra el espíritu. Actualmente es posible encontrarla en for­
ma espontánea especialmente en Catamarca, Salta, Tucu­
mán, Santiago del Estero, sur de Ju}uy, La Rioja, Cu­
yo y parte de Córdoba.
Escasas noticias surgen del pasado con respecto a
�sta danza. Siendo muy conocida y probablemente casi
tan antigua como el Gato, no existen documentos proba­
torios, aunque hay gran profusión de testimonios orales.
Furt la ubica entre las que surgieron y se difundie­
ron en la primera mitad del siglo pasado. Lynch que en
1883 se refüere a los bailes del gaucho, y ,que fué el pri­
mero en dedicarse a clasificarlos, en su obrita, de inne­
gable valor para nosotros no obstante sus errores, escri­
be: "Hay también el Caramba y la Chacarera, los dos
bailes son puramente locales. La Chacarera se parece a
la Firmeza y se baila mucho en Dolores". Interesa el dato
por su época, pero carece de exactitud en dos aspectos. No
es local, es decir, exclusivo de la campaña bonaerense,
ya que sabemos que se bailó mucho antes en todo el país,
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 67
y no creemos que se parezca absolutamente a la Firmeza,
baile de mímica, único en su tipo e inconfundible. Una
referencia de la mdsma época y región, nos la ofrece el
escritor A. ,T. Althaparro - en su libro "De mi pago y de
mi tiempo" en el que reúne recuerdos del pasado. Este
libro trae evocaciones de la j(uventud algo lejana del au­
tor, allá por el año 1880, al sud del Salado. En un capí­
tulo que dedica a "Bailes del campo" expresa entre otras
cosas: "La guitarra se consideraba insubstituible para
los "bailes de dos'', que nunca se tocaban en acordeó?
como parece se ha generalizado más tarde. De _estos bai­
les, fué el Gato, el preferido; lo seguían el Trmn�o y la
Chararera". Agrega que las coplas g.e los dos primeros
eran las mismas del cancionero nor!eño. "Solam:ente en
la Chacarera he oído por el 1880 repetir una copla típi­
ca del pago, la que decía así:
Chacarera Chacarera
Chacarera del Tordiyo,
Se acabó la, fruta 'e tala
Vamos a la 'e coroniyo.
Los montes del Tordillo, muy próximos a la ciudad
de Dolores, se componían en su casi totalidad de las es­
pecies forestales, tala y coronillo". Hasta aquí las noti­
cias de Althaparro sobre la danza. Sacamos en conse­
cuencia, viendo las referencias del citado autor y Lynch,
que debió ser en esa región -los dos hablan de D�lo­
res- donde más se cultivó la Chacarera y otros bailes
de la época. En la actualidad, no obstante el avance del
progreso, sigue siendo un pago gaucho. Así p�es,. en el
pasado debió ser un verdadero baluarte de cr10lhsmi0.
Roberto J. Pavró la menciona como popular en Ca­
tamarca a fines de1 siglo pasado, entre otras danzas "pi­
carescas e incitantes". Isabel Aretz obtuvo en Tucumán,
por tradición oral, noticias concretas que alcanzan hasta
cerca de 1870. Don Florencio M:. Lángara en "Los Gau-
 68 CLOTILDE p; L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
chos'', publicada en 1878, alude a la Chacarera junto a
otros bailes de la campaña bonaerense. La noticia más
antigua pe-rtenece a don Florencio Sal, quien escribe, en
Abril de 1913, un artículo titulado ''Tucumán a media­
dos del siglo pasado". El citado autor refiere en el mis­
mo, que hacia 1850 se bailaban además de danzas graves,
el Minué, etc., algunos bailecitos populares, nombrando
entre ellos a la Chacarera.
Es lamentable que los viajeros y escritores de las
primeras décadas del siglo pasado registren tan pocas
referencias acerca de nuestros bailes. Por de pronto, ne
tenemos noticias de la Chacarera en la capital porteña.
Los cómicos de la época bailan y cantan motivos espa­
ñoles y criollos o acriollados, y así nos encontramos con
la Mariquita, el Cielito, el Gato, y otros, figurando en sus
representaciones; mas no hay mención de la Chacarera.
Ello no indica que no se bailara, desde luego en los secto­
res populares. Ya sabemos que en los saraos porteños no
tenían auspicio las criollas picarescas y vivaces.
Chile y Perú no registran en el pasado, el nombre
de la Chacarera, en cambio sí lo hace Bolivia. Según re­
ferencias que hemos obtenido de fuente oral, en Oruro,
en Tarija y en algunos otros lugares, fué cultivada la
Chacarera durante la segunda mitad del siglo pasado.
Allí llegara seguramente, transponiendo las fron­
teras argentinas, por vía jujeña o salteña.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición A.)
O Avanzan uno hacia el otro dos pasos y retroceden a su
sitio, ( 4 c.) con castañetas.
� Giro por la izquierda ( 4 c.)
(
O Vuelta redonda (6 u 8 c.)
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
O Vuelta redonda (6 u 8 c.)
69
DANZA0 TRADICIONALES ARGENTINAS
S Zapateo y zarandeo (8 c.)
e Media vuelta ( 4 c.) y
® Giro final ( 4 c.)
2 pa:-e.ias O'nsición E.)
Las figurns son las mismas, diferenciándose en las dos vuel­
tas y la media vuelta, que Re harán conjuntamente.
PEede hacerse al principio en lugar del avance y retroceso
en línea recta, un rombo.
Hav chacareras de seis v ocho compases. F�n la primera, la
vuelta debe ser algo más rápida. Para saber de antemano ese de­
talle. es menester escuchar Ios compases de la ,introducción, la
cual· nos indicará la extensión de las vueltas.
Hay chacareras de tres vueltas, que cuentan con tres zapa­
teos. Se conocieron �rntaiio Chacareras polkeadas; en las vueltas
y medias vuclt;s los bailarines bailan enlazados.
Chacarera Doble
Guarda la Doble, muy pocas diferencias con la Ch�­
carera común. Se singulariza en realidad por la repeti­
ción de un giro. Conocida en Santiago del Estero, donde
se la cultiva con mucha preferencia, no la hemos �ncon­
trado en otras provincias. Probablemente haya temdo al­
guna difusión en Tucumán.
Por influencia del tradicionalismo hoy día se cultiva
en esta provincia, mas no en forma. natural.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición A.)
@ Avance y retroceso con castañetas (4 c.)
© Se repite la figura ( 4 c.)
Gi Giro ( 4 c.) por izquierda
 70 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
• Vuelta redonda (8 c.)
• Zapateo y .zarandeo (8 c.)
• Giro por izquierda ( 4 c.)
• Vuelta redonda (8 c.)
• Zapateo y zarandeo (8 c.)
• Giro por izquierda ( 4 c.)
• Media vuelta ( 4 c.)
• Enfrentamiento como al principio, con castañetas (4 c.)
• Giro final ( 4 c.)
Puede alternarse enfrentamiento recte y rombo. Como varian­
te, hay zarandeos después del p:i;imer frente, ( 4 c.) y en lugar del
enfrentamiento, antes del giro último.
Puede bailarse en cuarto, es decir entre dos parejas; como en
la Chacarera simple, las vueltas se harán conjuntamente. (2 pa­
rejas; posición E.).
Ecuador
Pocas noticias han llegado a nuestros días sobre este
baile. No se le encuentra espontáneamente hoy en nin­
guna región del país. Jorge Furt lo menciona ligeramen­
te, expresando que se baila con pañuelo. Isabel Aretz ob­
tuvo tres versiones musicales en Tucumán, las que, se­
gún la autora "muestran claramente que se trata de una
pieza de una especie bailable determinada que recibió
nombre propio a consecuencias del texto que la acompa­
ñaba. Tal ocurre en la actualidad : músicos profesionales
de Concepción (Tucumán) la denominan el Patito a con­
secuencia del estribillo.
Roberto J. Payró, se ocupa del Ecuador, desprendién­
dose de su referencia, que se bailaba en Catamarca a fi­
nes del siglo pasado, con canto y relaciones, siendo co­
readas determinadas partes.
La certificación de su antigiiedad y arraigo en la
zona tucumana nos la ofrece el memorialista Sal, cuyo
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 71
mentado artículo, publicado en 1913 en un diario tucu­
mano presta hoy un señalado favor a los estudiosos de
nuestras danzas. Así sabemos que hacia 1850, se baila­
ban en las tertulias de la ciudad bailecitos populares fi­
gurando entre otros el Ecuador.
Además de Catamarca y Tucumán, se conoció en
Santiago del Estero. Hay dos versiones coreográficas:
una con pafiuelo pertenece a Tucumán y Catamarca; la
otra con castañetas a Santiago del Estero.
El texto poético, que alude a un país americano,
dando nombre al baile. nos hace suponer que su origen
sea limeño, pues r<:sulta algo extraña una referencia tal
entre nosotros. En cambio desde Perú a Ecuador halla
amplio cauce el deseo expresado poéticamente.
Patito quisiera ser
chiquitito ?I nadador
para .c;eguirle los pasos
a mi amante al Ecuador.
Manuel A. Funes aludiendo a la Zamba, expresa que
entre otros nombres recibió el de Ecuador, en Perú.
Hay dos formas, dijimos, una con castañetas y otra
con pañuelo. Sólo la segunda puede tener una remota
vinculación con la Zamba. Es casi igual al Bailecito aba­
jeño y muy parecido a la forma de Bailecito llamada Bo­
liviana.
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición B.)
• Cuatro esquinas con castañetas (4 c. c/u.), no giran­
do, sino enfrentándose, es decir, desde cada esquina avanzar dos
pasos al centro, semigirando colocarse de espaldas a la próxima
esquina, la que se alcanzará en seguida retrocediendo dos pasos.
& Desde la última esquina, avanzar dos pasos lentamente,
hacia el centro, adelantando primero el derecho y luego el izquier-
 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
da; colocan la mano derecha en el hombro del compañero, semigi­
ran situándose de espaldas a la esquina primera, y se sueltan al
hacer paso hacia atrás.
• Zapateo y zarandeo (6 c.)
9 Se repite el avance lento, mano en el hombro, cruce, paso
atrás y soltarse, quedando ahora de espaldas a la segunda esquina.
9 Zapateo y zarandeo (6 c.)
8 Vuelta redonda, yendo hacia el centro para finalizar (8 c.)
o vuelta rápida circular (5 c.) y giro final (3 c.)
2a.- 1 pareja (Posición C.)
O Avance por el costado derecho con pañuelo (4 c.)
e Retroceso a su lugar (4 c.)
@ Nuevas travesías por el lado izquierdo (4 y 4 c.)
e Giro lento por derecha (4 c.) con saludos.
O Zapateo y zarandeo (6 c.,)
ID Otro giro pausado ( 4 c.) y saludo.
8 Zapateo y zarandeo (6 c.)
e Media vuelta (4 c.) y giro final (4 c.)
Escondido
Desde 1820, más o menos f1uera conocida y cultivada
en casi todas las provincias argentinas esta danza expre­
siva y vivaz, y su reinado durara hasta fines del siglo pa­
sado en las regiones de Cuyo, Tucumán, La Rioja, Cata­
marca, Santiago del Estero, Salta y probablemente Bue­
nos Aires. Ya en nuestro siglo, subsiste entre dos y tres
décadaB, más escasamente, estando casi perdido en la ac­
tualidad. En algún lejano villorrio de tierra adentro, para
el Carnaval o alguna fiesta familiar, después de agotar el
repertorio de Zambas, Cuecas, Gatos y Chacareras, suele
pedirse un Escondido para animar la fiesta con su alegre
juego, que todos comparten y celebran.
Llama la atención la ausencia del Escondido entre los
"bailes del baucho" mencionados por Lynch, teniendo en
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 73
cuenta que recogió el nombre de los que &e bailaron en la
camoaña bonaerense en el siglo anterior. Sin embargo no
es ef único que omite en su folleto, como bien lo señala Vi­
cente Farte en la introducción de la reimpresión de 1925.
Es curioso, no obstante, que ignorara u olvidara una dan­
za tan popular, y tan singular por otra parte. Esto nos
hace suponer que no haya tenido mayor preponderancia
en la provincia de Buenos Aires.
Figura en cambio en la "Coreografía Gauchesca" de
Furt pero ello no es un índice, pues dicho autor no SE' re­
fiere sólo a las danzas de esa región. Ubica al Escondido
a partir de 1850, refiriéndose asimismo al "Gato Escon­
dido" aue ha!ló en Catamarca. Esta última denominación
de la a�rn se tienen varias noticias hace suponer con cier­
to fundamento que el Escondido originara en el Gato pri­
mitivo, que se bailaba de cuatro esquinas y con pañuelo.
Lo curioso es que precisamente en Catamarca, en Be­
lén, suele bailarse el Escondido con pañuelo. Preguntamos
alH por qué lo practicaban así, siendo la forma conocida
con castañetas, y nos informaron "que estaba bien de una
u otra forma". Asimismo, Payró hace notar que hacia
1899 era común el Escondido con relaciones, en Catarnar­
ca.
Luis Bonfig1h publica en 1889 la primera versión de
esta danza integrando con otras el álbum de "Recuerdos
Patrios. Colección escogida de Bailes Populares de la Re­
pública Argentina, para piano o piano solo.. .'', en Buenos
Aires. Unos años antes, en 1882, el músico sanjuanino, A.
Berutti, en artículos publicados en ''Mefistófeles", (Bs.
As.) bajo el rubro "Aires Nacionales", se refiere al Escon­
dido según lo vió en su provincia. Indica tal como en Be­
lén, el uso del pañuelo. Explica el articulista, con res­
pecto a cierta parte del baile, que la bailarina pierde a
su compañero, quien se ha escondido por ahí y lo busca
en torno; a veces el hombre se oculta tan bien que resul­
ta asaz dificultoso hallarle, por lo que las demás parejas
acuden en ayuda de la niña, yendo a danzar por distintos
 74 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
lados "fingiendo buscar al desaparecido", hasta que por
una gran casualidad, viene la abandonada bailarina y lo
encuentra "atrás de una viejia escondiéndose entre los
pliegues de su vestido". Agrega que la persona que se
esconde puede ser indistintamente hombre o mujer. Cuan­
do la dama tiene dos pretendientes y el que baila con ella
se esconde, otro ocupa el lugar del ausente a la voz de ¡ ba­
rato, niña! Ocurriendo que aparece el perdido bailarín y
quiere recuperar su puesto, según las reglas de la danza,
ella tiene que decidirse por uno de los dos ; en tanto calla
la música. Hasta aquí los detalles que suministra Berutti.
Esto aunque parece bastante curioso, ya que el paréntesis
de la búsqueda prolonga indefinidamente la danza, no se
practicaría tal vez comúnmente sino de tanto en tanto, co­
mo una suerte de espectáculo para deleite de los concu­
rrentes, al plantearse situaciones cómicamente compro­
metedoras -la niña que debe elegir entre dos galanes-,
que todos celebrarían. Aun hoy se conserva en el Noroes­
te la costumbre de substituir momentáneamente al baila­
rín que figura enconderse fuera del pequeño campo de la
danza.
Fué muy cultivado en Santiago del Estero -algo per­
siste- señalando la tr,adición oral su antig·üedad hasta
alrededor de 1850. Ricardo Rojas, al referirse a las cos­
tumbres de su terruño, destaca el nombre de varios bai­
les criollos, entre ellos el Escondido, que se bailaba ha­
cia 1880.
En la fiesta de las vendimias y las cosechas que des­
cribe Joaquín V. González y que tienen lugar en el inte­
rior de La Rioja, más allá del Velazco, en torno a 1880,
vemos que "los muchachos tienen preparadas flautas de
caña con las cuales tan bién se toca el Triste y la Vidalita,
como se florea un Gato, un Escondido . .. "
Entre 1862 y 1863 Thomas Hutchinson, que realiza
un viaje de exploración al Salado, ve aJgunos bailes crio­
llos en Córdoba y toma nota de sus nombres: "Las danzas
aquí son el Gato ... el Escondido ... " etc.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 75
Una década antes se bailaba en Tucumán, según cons­
ta en los recuerdos de F. Sal; al promediar el pasado si­
glo, en las reuniones sociales de la ciudad "se bailaba el
Vals el Minué la Contradanza y terminaban las tertu­
lias �on los baÚecitos populares llamados el Escondido ... "
y nombra otros.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición B.)
• Cuatro esquinas con castañetas (4 c. para cada una).
S Vuelta redonda (8 c.)
e Zapateo del hombre (8 c.) en tanto la mujer, simula es­
conderse. Los concurrentes baten palmas a compás.
e Vuelta redonda (8 c.)
e Zarandea ella (8 c.) y el bailarín se esconde en la misma
forma.
O Media vuelta o cambio de sitio (4 c.) y
• 'Giro final (4 c.).
En la segunda parte el escondimiento se hace en sentido in..
verso. La mujer primero zarandea y luego se esconde.
Cuando uno de los bailarines se esconde, puede salir otro -
hombre o mujer- a ocupar su lugar, pero sólo en ese tramo.
Variante: En la parte de los zapateos o zarandeos, puede ha­
cerse al principio una vueltita con castañetas (tras el giro) como
buscando al compañero adentro del cuadrado (4 c.) y luego ba­
jando los brazos se zapatea o zarandea (4 c.).
T8mbién se baila "en cuarto" (Posición E.) coordinando los
movimientos en las esquinas, vueltas y media vuelta final.
Firmeza
Créese que esta danza, bastante antigua, a estar por
las referencias, se originara en Buenos Aires. Una es:..
trofa de su letra, lo dice claramente, y es ella invariable:
 P.
76 CLOTILDE L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
"Anteanoche me confesé - con el cura de Santa Clará:,."
( ésta era una iglesia porteña). Resulta curioso, no obs­
tante, no hallar la más mínima mención a su respecto en
las crónk!ls de los viajeros europeos que pasaron por
Buenos Aires, como tampoco en los espectáculos teatra­
les del siglo anterior, donde era frecuente lg aparición
de los bailes criollos aun entre trozos de ópera. Por su
juego mímico, era muy adaptable la Firmeza a ese fin;
sin embargo, no ocurre tal cosa. Muchas danzas son, v
acaso seguirán siendo un misterio para nosotros, salv�
que apa_rezca algún antiguo documento revelador.
Sabemos por Lynch que es "otro de los bailes más
antigu?� del gaucho", y tenemos por el mismo- una lige­
ra noticia de su coreografía: "Se coloca el mozo frente a
la muchacha. Con la primera copla, él zapatea y e1Ia hace
_
castanetas. Apenas el cantor dice: Dése una vueltita con
su compañera, ambos comienzan a girar el uno en torno
al otro, él como persiguiéndola, ella como huyendo. Todo
lo que dice el guitarrero, se ejecuta "al pie de la letra".
La .Firmeza consta de cuatro frentes, en cada uno una
estrofa con su correspondiente estribillo". Esta. infor­
mación ubica a la danza en la campaña bonaerense hacia
1870 Y era ya bastante antigua en ese tiempo. La tradi­
ción oral la sitúa en las primeras décadas de ese siglo.
Acerca de su divulgación en el interior del parn
npnnta Furt: "Se conoce hoy en el Norte (1927), prefe:
rentemente en Santiago del Estero". Isabel Aretz obtuvo
en 'I'ucnmán la noticia de e¡_ue nntaiío era cultivada en Río
Chico. En dicha provincia, hacia 1900 , es bailada en .. es-
pectacmos
, 1
por la compañía de los Podestá. Por último
tenemos una mención de Juan Alfonso Carrizo; anota di�
cho autor que en el pasado, en Salta, preferían la Chaca­
rEra y la Firmeza. ·
Hay varios bailes españoles que pueden haber in­
, temor por el otro, hay entre ambos bailarines todo un
ih lÍrfo en la formación de la Firmeza, pues presentan las
_ mundo de gracia y picardía.
mismas características. Aludiendo a algunas danzas de
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 77
Burgos apunta Capmany: "Es de advertir que cuando lo
demanda el cantar, uno de los bailadores ha de quedar ·
solo, y ha de hacer una mímica apropiada a las insinua­
ciones que le hacen los cantores.''.
En el baile conocido con el nombre de Gerigonza
que menciona Torner, encontramos muchos puntos de
contacto. Se ejecuta con los brazos en alto, castañetean­
do; al decir los cantores "busca compañía" el bailador de­
signa a una de las personas que forman el corro y avan­
za ésta hacia el centro del círculo, a la vez que los canto­
res d:icen: "Salga usté don .José" (igual si es hombre o
mujer). Cuando el canto expresa "déjala sola" ( o déjalo
solo, sí se refiere al hombre), abandona el centro del cír­
culo el indicado. Y así sigue la pantomima por largo rato,
obedeciendo siempre los bailarines las indicaciones de los
cantadores.
Hay otra danza llamada las "Agachadillas" o "En­
ganchadillas" que según anota Ana S. de Cabrera, "los
lVIaragatos -naturales de La Maragatería, comarca de
Ja provincia de León- bailaban en los siglos XVI-XVII,
donde la palabra que completa la música de la danza in­
dica los movimientos y la mimografía de la danza, al
igual que en la Firmeza argentina".
Coreográficamente es única en su género la Firme­
za entre los bailes criollos. Si hubo otras -el Salta co­
nejo, por ejemplo- ya se han perdido. En cuanto al Llan­
to, el juego mímico se circunscribe a una sola y brevísima
parte.
Tras los primeros tramos de tipo común, se desarro­
lla en la danza que nos ocupa un gracioso juego lleno de
audacias y requiebros por parte del hombre y de evasio­
nes y coqueterías por parte de la mujler. Todo el encanto
reside en los gestos, en la armonía de los movimientos.
Apasionado atrevimiento por un lado, rubor y simulado
 78 CLOTILDE'P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición E.)
O
Cuatro esquinas con castañetas (4 c. cada una).
e
Vuelta redonda estrecha (4 c.) quedando enfrentados.
(A continuación apuntamos la letra junto a los movimientos
para una mejor comprensión de los mismos).
G "con la trastrasera": medio giro hacia la izquierda, quedan­
do ambos de espaldas; breve pausa (2 c.).
CI "con la delantera": completan el giro, por la izquierda (2
c.) quedando de frente.
19 "Con ese costado": sem1giran ambos hacia la izquierda,
quedando de costado, en sentido opuesto, moviéndose con suavi­
dad en su sitio ;ella tomándose la pollera (2 c.)
� "con el otro lado": semigiran por la derecha, en la mis- ,
ma forma (2 c.)
G "con esos moditos": semigiro por la ,izquierda (2 c.)
O "ponele el codito": semigiro por la derecha (2 c.); enar­
can ambos el brazo izquierdo, tocándose los codos, sacando el pie
derecho, en punta, hacia afuera. Breve pausa. Ella tendrá la ma­
no libre en la falda, y él en la cintura. Ambos mirarán, como en
los tres tramos anteriores, en dirección opuesta.·
e "Ponele el oído, - también los sentidos". Al iniciarse el
primer verso, harán un paso hacía atrás para alejarse del centro,
se darán el frente y zarandeando ella y zapateando suaveml:!nte
él, llevarán la mano derecha al oído, y en el segundo, la izquierda
a la sien (4 c.)
O "Pomo corresponde - con la mano al hombro": la primera
línea marca el acercamiento caminando, y en la segunda, se coloca
la mano derecha en el hombro del compañero (4 c.)
e "Retirate un paso": hacen ambos un paso hacia atrás, mi­
rándose (2 c.). (Ella hace más marcado en ademán como repelién­
dolo).
e "dámele un abrazo": él se le aproxima con los brazos
abiertos y ella le rehuye (2 c.)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 79
@ "otro poquitito - dámele un besito": esboza el hombre otro
gesto similar al anteriór, y luego llevando la mano izquierda a
los labios, realiza el ademán que indica el verso (la mujer no si­
mula el abrazo, ni envía el beso, como muchos lo hacen. Esos ges­
tos sólo corresponden al hombre, que es quien galantea). (4 c.)
8 "Ay, no, no, no, no, - que me da vergüenza": aquí la niña
hace señal de negativa, zarandeando en círculo, en tanto él zapa­
tea. (4 c.)
• "tapate la cara - que te doy licencia": con la mano izquier­
da en la pollera, y la derecha cubriendo sólo la mitad del rostro,
en gesto picaresco, gira la mujer y se coloca en su sitio (4 c.)
(Aura)
® "Allá va mi corazón, etc.: Realizan media vuelta, cambian­
do de sitio, (4 c.) y giro final hacia el centro (4 c.).
Se hacen castañetas sólo en las cuatro esquinas iniciales, la
vuelta corta, los dos medios giros y la media vuelta y giro final.
Variantes: Dionde se dice "darás una vuelta con tu compañera",
suele hacerse en lugar de b vuelta redonda ceñida, una especie de
giro amplio en torno a su sitio; y en la parte "por este costado -
por el otro lado - con ese modito - ponele el codito" algunos lo ha­
cen marchando a la par, hombre y mujer, dos pasos al frente, se
vuelven y juntos dan otros dos pasos hacia el otro lado; repiten
ambos tramos y en el último, se ponen las manos en la cintura,
tocándose los codos al danzar.
Gato
Podemos considerarle sin vacilaciones, la danza más
popular y una de las más antiguas, dentro del tipo criollo,
conocida no sólo en todas las provincias argentinas, sino
en varios países de América.
Vivaz, picaresco y gentil, es como la Zamba, el baile
preferido de nuestros paisanos, pues en muy pocas re­
gioneS no se bailó. y aun hoy día es posible hallarlo con
 80 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
toda su frescura y gracejo en el norte, noroeste, centro
y reg10n cuyana. En realidad son éstas las regiones más
conservadoras de su tradición, en virtud del lento avan­
ce de lo foráneo. En cambio, en el litoral y sud, pertene­
ce al pasado y sólo surge en el recuerdo de viejos crio­
llos o por obra de tradicionalistas.
Antaño se le llamó indistintamente, Mis-mis, Gato
o Gatito mis-mis y la Perdiz, nombres originados en la
antigua copla :
Salta la perdiz madre,
salta la infeliz,
que la lle1,a el gato,
el gato mis-mis.
En algunos lugares se le llamó "bailecito'' lo que ha
odginado confusiones con la danza así denominada, (Cór­
doba, San Luis, Tucumán).
Las noticias sobre el Gato ocupan todo el siglo pasa­
do, y aun hay una mención anterior al mismo. La profu­
sión de testimonios escritos nos permite seguir sus pa­
sos por nuestras provincias, Chile, Perú, Uruguay y Pa­
raguay. Hay asimismo, una refierencia de origen mejffca­
no. Se le estima, con tcdo fundamento, de procedencia pe­
ruana, habiendo emigrado a principios del siglo pasado
a Chile, y de alJí a nuestra tierra.
Vayamos al encuentro de nuestra danza, al morir el
siglo XIX: Payró, que visita Catarnarca en 1899, al des­
cribir un .''tinkunaco" o topamiento de las comadres, ex­
presa: "Los músicos rompen a tocar y a la Zamacueca,
al Gato, siguen otras danzas criollas tanto o más incitan­
tes ... " Refiere más adelante una curiosa costumbre:
cuando se ha destacado un buen bailarín de Gato, la con­
currencia le pide que "eche un cinco". "El bailarín, en­
tonces, si tiene confianza en sus fuerzas y habilidad, ha
de dar una vuelta entera sobre sí mismo, sirviéndole de
eje la punta del pie y con la otra pierna en el aire, para
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 81
volver a la posición natural y seguir danzando sin perder
el compás. ¡ Ay del que caiga, o no se ajuste a la música!
¡ chica rechifla le espera!'' (�,e debe tener en cuenta que
en algunos lugares de Catamarca y La Rioja, el Gato se
inicia con giro). Hace algún tiempo tuvimos oportunidad
de ver en La Rioja, un Gato similar, con una suerte de
tornillo al principio, realizado por el bailarín. Ignorába­
m:os entonces que fuese una antigua costumbre, pues no
se comentó ni celebró la hazaña.
Ricardo Rojas llama a las músicas del criollo "bár­
baras sonatas" y menciona entre otras danzas, al Gato,
que se cultivaba hacia 1880 en las fiestas campesinas de
Santiago del Estero.
A poca distancia de tiempo y lugar nos lleva una be­
llísima pintura campesina de Joaquín V. González. Nos
habla el ilustre riojano de las cosechas que se hacen en su
tierra "cuando el pueblecito se pone alegre y bullicioso,
porque vuelven muchos ausentes, y porque los labrado­
res festej'an alborozados los dones ópimos que premian
sus fatigas". Y así allá en el valle nonogasteño, arman
"el baile durante el descanso de la siesta, bajo los árboles
coposos que rodean la viña" : se cantan Vidalitas, se flo­
rea un Gato . .. ".
De 1870 a poco más de 1880, seguimos sus huellas en
la campaña bonaerense. Está en primer término el testi­
monio de Lynch (1883) : "Esta composición es la obliga­
da del gaucho. Se divide en Gato simplemente, Gato con
relaciones y Gato correntino. Consta de cuatro frentes y
cada f1rente consta de una copla con su correspondiente
zapateo o escobillada, y si es con relaciones, también de
una relación". Nos encontramos, pues, frente al Gato an­
tiguo, muy semejante al Correntino actual.
En el pago que se extendía desde el río Salado hasta
Ayacucho y de Las Flores al Tuyú, vivió cuarenta años
el escritor tradicionalista A. J. Althaparro, quien ha re­
unido en un volumen sus recuerdos que van hasta el 1880.
Nos dice el autor que de los bailes criollos "fué el Gato, el
 82 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA
ÑUSTA)
preferido''. Riefiere DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 83
los cancioneros pr que las coP las . er��' las cono
cidas en
ovincianos Y re Consigna asimism<f el autor ,algunas copfas populares
lad? por lo genera l sin re l acion!'sg fr\ E l Gato era JJai­
. � m as voces de y sus estribillos, como éste, muy semejante al que citára­
y sm comentarios de ', mando,
tumbrados la radio "an im· ad or es a que nos tiene acos­ mos ál principio •.
El 1 tarrero, con
sus cop l as
bios de rasjido indic
distintos movi�ien ab /�� momento de l as entra Y cam.;­ " Vuela- la- infeliz madre
�. das
la rel ación, era co
tos ._,
� se cor!ab� la música pid Y los vuela, Ío, infeliz
m iendo
por cortedad no qu ú� e � l /ail arm !lile no
su pie se, o buscando la pollita
isies; dac a, e v que se hizo perdiz.
e l que casi siempre se ofr;c /r s �hese de personero,
la concurrencia". a espontaneamente de
entre
Dos años antes un v .. 'fambién recoge impresiones de la campaña bonae­
Lángara ' escribe la asco acr 1 01Iado don rense por ese tiempo el viajero francés, R.omain D' Au­
o' bra en verso "Los G,au Manuel F.
Y costumbres de est c h os ", cuentos rignac, y escribe al presenciar en Azul el velorio de un
os
ve la luz en Buenos "hab"t I � n t es d e las_ pa
mp angelito: "Un guitarrero comienza a preludiar de la ma­
Aire;· :I:an�ara habia re as'_', la cual nera más discordante; después entona con una voz na­
nos pagos famosos corrido algu-
. Y conocia bi· en , Do lores, 1 sal un interminable lamento, con el objeto de hacernos ol­
del. Quequén, Mar Chi h 3:s comarcas
pecialmente, p or su . q uita! C ai ue, etc. Nos mteresa es- vidar los muertos y recomendarnos pensar en ellos siem­
contemdo el poema
en'be una reunión ca "El b -1 ,, D pre. En seguida comienza el baile y cada gaucho danza
mpesina, 'Y en cierto con su compañera el más fantástico de los pasatiempos
momª:n�o· di::;
Y el bastonero empezó alrededor del lecho f<únebre "del ángel". En los momentos
a desenipeñar su carg de descanso, la caña corre a raudales y se hace visible qué
o la embriaguez se apodera de los asistentes. Las parejas
ordenando al guitarrero
que toc ra p,ronto un bailan el Gato, especie de Giga nacional con un frenesí
� GA
Nombro luego a dos mu TO. irresistible". . . Y más adelante: "Pero los jóvenes de
jer
Y despue_s a dos paisano es la reunión bailan siempre su eterno Gato, que no es in ..
s terrumpido más que en cortas ausencias que hacen de
Pª:ª· que el GATO pedido
bailaran entre los cuatr un tiempo a otro con su compañera". También alrede­
o. dor de 1870 tiene oportunidad de visitar Santa Fe, ano­
Y más adelante: tando a su paso por la ciudad: "En Santa Fe se e:nga.la.:
nan todas las casas y las mujeres se visten con sus más
El GATO se concluyó
bellos atavíos. . . La tarde en que se organizan las men­
con ún fuerte zapateado cionadas fiestas públicas y privadas se bailan muchos
que ar_rancó a _ los conc
urrentes Gatos y Minués ... ".
estrepitosos arplausos.
La misma curiosa éóstumbre de velar al angelito con
baile y libaciones, asombra al viajero H. Armaignaé, quien
. Más tarde,. tras un descanso en que todos algo después de 1860 ve un velorio similar en el interior
bai!an otras danzas Y be?en, se
también "el Gato con rel de la Provincia. "En la vecindad de un pobre rancho -·-di-'
ación".
ce- habitado por una familia de gauchos, los jóvenes
 85
ES ARGENTINAS .
84 CL�TILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONAL
e o
s estas danzas. de do s, tr s y
danzan a� son de una mala guitarra el Gato. .. como se otras y comenta oue "to da s ho y en el Lit or � l , son mu
da
ve, una smgular manera de velar al muerto*. Y en o tr a cuatro personas, abandcna rse perfectamente . .
graciosas y pueden ej ec uta ed1 �­
parte d� su relato, refiriéndose al gaucho, señala que es ord an d las c o stumbres _de ,�
Florencio Sal, rec o
grave, smce�o , sab e toca! la guitarra y danzar un Gato... " en 'l'u nman termi­
En 1860, el co_ nsul mgles
, Hutchinson lo ve bailar en do s de siglo, an?ta, que h1l �ci� 1855, lares� entre los que
ec1tos popu
Cor �?ba, :y al señalarlo entre las danzas del lugar advierte
, naban las tertulias c on ba
que es eJ e�u�ado con acompañamiento de chasquidos de se encontraba el G::ito. n Lni8, �ecoge su 1:_ombre9�·
los d�dos, imitando las castañuelas españolas". En otra regi9n del país, Sa G. Stram en el ano 18�
caracte rísticas el
viaj ero Isaac
ntre 1858 Y 1863, Pablo Mtrntegazza recorre la re ­ rra f:recuenteme !
n e · acompana­
publ, :8 "La música era una guita consistían e11 Mrnu és ( etc) Y
�ca desde �uenos Aires hasta B olivia, y entre las im­ da por la voz, y las danzasCueca nacional Y el Gato. Al
pr;swnes recog1das nos deja la de su paso por Entre Ríos•
asi sabemos que el baile "casi siempre se realiza al cence � oc a::donalrr:ente la Sama añuelas eran frecuentemente
rreo de dos o tres guitarras más afinadas" y que entre las bailar esta última, las cast
danzas que se cultivan está el Gato. imitadas por loR' de dos ...". encontramos en espectaculo�,
Entre 1837 y 1830- lo SºTI: º fondo m:is1 �
'!'ambién son visitadas las regio nes del Litoral por formal, sino
�.\fart:n de Moussy entre los años 1841-1859. Observa con no exactamente como baile efectuaban c om1c?s de la e1: o ­
cal de ciertas pfruetas que í leemos en anunc10s d�l ," Dia­
;n eres las c ostumbres del gaucho , de quien dice: ...
, s�empre s1. nte placer al oír rascar una guitarra y de ca en el Circo Olímpico. As Aires: ''El payaso sub1ra a l a
� ;
bailar a su lU rno una danza del terruño, todo esto sob re rio de la Tarde'' de Buenos lanza lle and un, arco en ca�a
?
to do, el día de la fiesta del patrono de ·su io-lesia' fiesta maroma y marchará sin ba y despue;7 bailara el, Gato Mis­
mano, hará juegos con ell o s � . r�
q�rn se prolonga durante días enteros y don�de d;suerdi­ l s ño r 9 ast � n era subira � la c ue.
" (ju lio d 1837 ) ; "E e _ ' e­
nii Mis-1nis sm balanza . P
e ros
cia en . pocos días sus economías de muchos meses~. Los
a rgentmos gustan m�cho de las riñas de gallos. Por da en dond e bailará el Gato años siguientes Y ;ueg? en
eso tod?s los �u ebl�s tienen pequeños reñideros. Esos cir­ guirán e¡;tos anuncios en losDonado se presentara bailan-
co � se 1mprov1san igualmente en las fiestas de los villo­ diciembre de 1840, Manuela
rr10s. Entret�nto un poco más lejos, en una casa un poco do el Gato en la cuerda. e le llamaba con
preferen-
g:rande, la guitarra de sones vocingleros agrupa a los afi­ Vemos que en esa época scomprobamos que aun con­
cia Gato lVl.is- mis.
Asimismo _ a
cionados de Zamacueca, de Gato. .. ,., . Nombra varias
ba otr a d r,u s an tig uas d enominac iones. Juanna
serva e
ras gos d e 18 38 d !ce �ue �
Manso, aludiendo a ciertospor las c ailes por�enas el hu:1-
banda militar iba toc an do s mu-
* En Jijona (Valencia), el barón Ch. de Davillier vió hacia dia Caña, l a Percliz Y otra
1 85?, una ceremonia fúnebre similar a nuestro "velorio del ange­ no del restaurador, la :Me . s -
_
�ito • Estaba animada por guitarra, bandurria y repique de casta­
sicas de este jaez". bre d e 1838 un nuevo am
ver �
Al celeb rar s e e n s etie m
e qu e se hi­
, narra Jorg e Soh l
rio de la batalla de Tucumán
nuelas. Una niii.a de corta edad yacía tendida en una mesa rodea­
"
jos: De cuan� o en cu ando
cieron extraordinarios feste sonoras, metah. cas, de una
da por cuatro cirios. ,Junto a ella un hombre joven y una' mucha­
otas
cha da nzaban una jota. Esta costumbre singular, era practicada
_ _
en varias localidades de la región. -anota- se sentía11 las n
 86 CLOTILDE P. L. DE PIO
RNO (LA :&USTA)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 87
b�nda miJitar dominand
01an en los pia ? o la Gabotas y Minués, qu
nos, o los Gatos e se En Paraguay es so rprendida h�cia 1880, _en plena vi­
gueaban en las guitarras y Vidalitas que se ras­
". genci a. El viajero italiano Giovanm Pelleschi, a su paso
S� notoriedad en 1832 la cer por Humaitá, concurre a un si�io n:iu� ,sin �ula: en cuyo
apa�e�1d� el 23 de Agosto
de ese año
tifica cierto artículo frente vése un letrero con esta rnscnpc_10n: , Bail�� Alrna­
ca��Il , f1r�ado por "Los en la "Gaceta Mer­ cén restaurant de la Marina, sala de blllar y cafe . Halla
sos • �ol em1zan
que c ompadecen a los envid
io­
do con o tr en �u interior una cantidad de señoras y caballeros de
los baile� en Bueno Air os anónimos articulistas sobre todo s los grados de color y de costumbres Y apunta: "En
� es dicen= "Empiézense, pue
ensayar ideas tan felice s, y s ostitúyanse a las Cuadrillass, a este lugar se asiste a la Cuadrilla france�a, al Y,als con el
Walse, Y 1a Gavota, etc... y , al Schotis milanés, al Gato y Zamba Nacionales . en ot�o
el Gato Mis ]1,fis".
Merced a tal documentación , capítulo titulado ''De la !rontera � Orán'', �n. una colo nia
Eduard� Gutiérrez cuando podemos dar crédito a Rivadavia escribe que tien e ocas10n , de asrntir a una re­
Rosas diera alrededor de 182 se ref ier e a cierta fiesta que
0 al paisanaje de San
unión dou'de "tras el baile francés llegó el saltarello del
�onde é,1 mismo bailara asombran c! o a los t a Fe Gato ...
;1 º tem an una I_�ea de un bailarín paisanos qu�
de Gatos como a quél ". En Chile está documentado su paso desde muy an­
l luego otra realizada en Los
_ Cerrillos cuando Rosa"' "se tiguo y aun se conserva su nombre en !ªmen:ior�a popu­
hiz o traer 1a guitarra y despué lar y tradicional. El escritor costumbrista Vicuna Ma c­
na de su huéspe� (López) se s de busdar una pareja"dig­ kenna, en la página evocativa t!tu1ada ''Las �anzas }e
paz de hac�r ballar a un a pappuso a puntear un Gato, ca­ nuestras abuelas", dice que hacia 1830 se bailaban la
dades la N1colasa, una famo a" en el que lució sus habili­ ágil Perdiz, el Aire gentil y el trayieso Negrito" a los que
s a bail arina _
'!'odo in dica que la danza asentara sus de Gatos califica de bailes de chicoteo. Advierte que los dos prime­
tra tierra al fenecer el sig reales en· n ues­ ros eran semej antes. En otra de sus obras recuerda a las
lo XVIII, int roducién do se en
Cuyo Y el noroeste por la ru célebres bailarinas hermanas Pinilla, llamadas "las petor­
luego por todo el pa ís, pasa ta limeño-chil ena; divulgóse quinas" por el lugar de su procedencia, quienes entre los
ndo al mi · smo tiem-oo al Uru-
guay y Paragu ay. año s 1830-1840 "hacían las delicias de los aficionados con
Esta mig:ación efectú ase las Olas en cuarto, el Sandoval, la Perdiz, baile moderno,
P��s segu_ :1 afirma Florencio E en época bastante lej ana es decir, baile patriota ... " '
.
scardó en su libro de
�1 c101:es rioplatenses, entre 1819 y 182 tra­ En 1831 W. Ruschenberger, cirujano de la Marma
n3: or! ental no se bailaba sino 5 "en la campa ­
de los Estados Unidos, tiene o portunida d de ver algu­
Hi1 ario Ascasubi, que desde el Pericón, el Gato ..." etc. nos bailes del país en una tertulia c elebrad� en Valpa­
sus famosos relatos y versad1833 escribe en Montevideo raíso y comenta: "Hay otra danza, l� Perdiz, q?-e suele
tra danza en la página titulad , hace referencia a nues­
as
a "Al nacimiento de
bailarse después del Cuando y en Ciertas ocas10nes lo
romo": Ge- reemplaza . Su acompañamiento consiste e n palme�r de
las manos, cantándose el siguiente estribillo, cuyo aire es
Allá va giniebra, coñaque y aní muy animado:
s,
a. ver si se alegra y baila el Mis-mi
s. . .
 88 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
¡Ay! de la. PERDIZ madre
¡Ay! de la PERDIZ
que se la llwi:a el Gato
el Gato . .. Mis Mis ...
Ven acá.. ven acá., Mis Mis.
"El movimiento de los pies es parecido al del Cuando
(la parte del allegro) . Al terminarse los susodichos ver­
sos , la pa:eJa s e mantiene de pie, una frente a otra, y la
dama repite alguna estrofa de memoria, como ser:
Tengo una escalerita
Llena de flores
Para subir al cielo
De mis amores.
"Se repite entonces el ,estribillo a un tiempo
baile Y con el agitar del pañuelo. Cuando con el
el joven tiene la obligación de contestarle ella term ina
con alguna es�
trofa apropiada de alguna poesía, o de impr
para 1� ocasión. Continúa alternativamente ovisar algo
recit. ac10n
, el baile y la
has ta que le flaquee a la dama la memoria,
hasta haber recitado unas seis u ocho estrofa
s . Cuando
la pareja tiene gracia y chiste, como s uced
Perdiz da lugar a mucha alegría y diversión" e a menudo ' la
. ,
Má s lejos aun en el tiempo nos lleva un suelto del
riódico chileno "El Hambriento" ( de chicaneo pe­
polít ico),
correspondiente a la publicación del día 6
1828. Dice el comentarista que "Se están nom de enero de
pluralidad de sufragios los sujetos que deben brando a
chingana (lugar de baile y divers ión) de primform ar una
er orden en
nuestros días. Si afortunadamente es electa
Pancha Luz ( cierta bailarina de chingana, cono también la
la época) s ale completa la fiesta y habrá much cida en
Vaya que una Sanjuriana o la Perdiz bailada o que ver.
por el tri­
buno bastón en mano y guarapón en cabeza,
que desear ... " no dejara
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 89
En 1824 va era muy popular la Perdiz y contaba sin
duda por ento.nces más de cuarto de siglo de �ida chil�na.
Mas su ascendiente en el gusto popular connenza a eJer­
cerlo entre 181 O y 1817. Liberadas las tierra s del do1;1i ­
nio extranjero, las danzas de aires vivos que s e manteman
oscuras y relegadas, ascienden a los tablados, ganan los
salones y encajan en fin, perf1ectamente, en el turbulento
e spíritu· de la nacionalidad recién conquistad3:. .
Sabemos ya que la hegemonía cultural eJ:rc1da por
_
Perú en tiempo s de la Colonia, decret ó el desp1azan:1ento
de los bailes en boga, hacia las regiones austra:es. 1;::ntre
la densa corriente va el Gato, que durante mas �e una
centuria hará las delicias de varias tierras amer1can� s .
En la propia, en c¡:¡,mbio, será más _breve s u tra�ectona,
llegando en la actualidad a un . olv1do total, �as1. Pode;
mos decir que su preponderancia en cada pa1s, alcanzo .
etana s sucesivas. Perú -como de inmediato veremos-,
desde más o menos 1770 hasta 1840; Chile, desde 1�00
hasta 1850; Argentina, desde 1810 hasta nu_estro s dms.
Ténga se en cuenta que és tas son s ólo aproximadament e
las épocas de difusión de la danza, pues resulta a�sol�t �­
o mente imposíble determinar en qué momento llego, m si-
quiera en qué año.
. .
El capitán flrancés Lafond nos ?1c: qu_e ,,en Areqm-
pa era popular, por el año 1825 el M1s-l\J1s Y nombra
otras, expresando que son todas "danzas ,
de caracter, muy
,
conocidas en la América española. .
.1 ra a· .
Ricardo Palma en sus "m . 1c10nes p eruanas" , se
ocupa en dos oportunidades de nuestra. d_anza, y. así te­
nemos noticias de cierta mujer que v1via en Lnna en
1822, conocida por el mot e de la "Lunareja" "muy des­
vergonzada era y goda además, insulta�a a� protect? r ,
_
cantando a grito herido una copla del M1z-1\hz, bmlec1to
muy en boga":
 91
90 CLOTJLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALE$ ARGENTINAS

antiguamente en
Peste de pericotes que' según hemos sabido, se practicaba e modo el nom-
os a est ,
hay en tu ciiarto; la provincia de Buenos A"ires. D am
defa la puerta abierta, bre de Gato del Noroeste.
yo seré el gato".
COREOGRAFIA

La otra mención ubiea al Gato en la época de 1790

Y nos inclinamos a creer que ello no se debió a la fanta­ GATO PORTEÑO
sía del autor. Cuenta Palma, que por ese entonces, sien­
do cura de San Juan de Lurigancho, fray Nepomuceno J pareja (Posición A.)
Cabani!las, "fanático como un musulmán y que ejercía
sobre sus feligreses una autoridad más despótica que la • Vuelta redonda con castañetas (8 c.)
del soberano de todas las Rusias... prohibió, bajo pena G Giro por la izquierda (4 c.)
de excomunión, que en su parroquia se bailasen el Bate­ • Zapateo y zarandeo (8 c.)
que-bate, el Don Mateo, etc; y por empeño de una con­ 8 Media vuelta (4 c.)
fesada, chica de faldellín de raso y peineta de cacho con 8 Zapateo y zarandeo (8 c.)
lentejuelas, consintió en tolerar el Agua de Nieve' el 9 Giro final y coronación (4 c.)
Gatito Miz-Miz y el Minué".
Segú,n señala Vega, hay asimismo constancias de CUYANO
que el Gato Mis-Mis se conoció en México, a principios
del siglo XIX' .. E.s igual al anter.ior con el agregado de un giro a la derecha
después del que se hace a la izquierda, en el segundo tramo.
Con relación a sus orígenes, es de hacer notar que
en 1618 fué m/Uy popular en España la danza denomina­
da "Gatatumba", que produjera gran hilaridad por "su DEL NOROESTE
viva imitación y acciones gatunas" (Torner). Existió, una vuelta redonda (si es
asimismo, un baile andaluz, el Gateado, de característi­ Lleva primero un giro (4 c.) luego
otro después de la vuelta); lo
cas parecidas. No sería difícil que uno de ellos haya con­ de dos giros va uno al principio y
tribuído a la formación de la danza americana. demás es igual.
L::is variantes regionales de este baile picaresco, tan
rico en gracia y donaire, han originado distintas denomi­ CON �ELACION:ES
naciones: Gato cuyano, ( doble giro); Gato con relacio­ simple. Tras el primero
nes; Gato polkeado; Gato encadenado o cordobés; Gato Posee la misma coreografía del Gato
ca para que digan la Relación
el
correntino; Gato patriótico, etc. Hubo también un Gato y �egundo zapate.o cesa Ja i:núsi i a la
te. En la ¡iegu nda se hace
Escondido que debió ser la variante generadora del Es­ hombre y l� mu.jer, respectivamen
van nte his Relaciones en lugar
condido. El Gato común ( 1 giro), recibió también el inversa. En otros caso s direc t;-nne

nombre de Porteño. del zapateo.

Actualmente en La Rioja y algunas partes de San
Juan y Catamarca, se baila con giro inicial, forma ésta
 92 CLOTILDE P. L DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 93

EN CUARTO ENCADENADO o CORDOBES

Las formas del Porteño, Cuyano, del Noroeste y con Relacio­ {Posición E.) 2 parejas
nes pueden bailarse indistintamente de una o dos parejas. Para
sus ma­
hacerlo "en cuarto" se adopta la posición E. y se hacen conjun­ O Se acercan los hombres a sus compañeras, toman
por la izquier da,
tamente las vueltas y medias vueltas. nos derechas con las propias y las hacen girar
(4 c.)
POLKEADO e Cadena corrida como ya se ha indicado (8 c.)
e Zapateo y zarandeo (8 c.)
Se bailó en 1a campaña bonaerense. Se ejecuta de dos parejas e Medja cadena (,1 c.), cambiando de sitio.
y puede ser con Relaciones. e Zapateo y zarandeo (8 c.)
ndo
9 Como al principio, unen las manos derechas y levanta
(Posición E.) gira la mujer bajo ese puente, saludando sin soltarse .
los brazos,
( 4 c.) · ''""
@ Los hombres avanzan hacia sus compañeras y levantando
la mano izquierda, tomarán la derecha de la mujer, haciéndole GATO FATRIOTJCO
efectuar un giro.
O Sin soltarse, coloca el hombre la mano derecha en la cin­ 2 parejas (Posición E.)
tura de la compañera, hacen una vuelta entera polkeando, por la
n
derecha, soltándose al llegar a su sitio (8 c.) e Con pañuelos celestes y blancos extendidos, se acerca
O Una cadena; las mujeres saldrán por la izquierda y los al centro y forman el pabelló n, girando por
los cuatro bailarines
hombres por la derecha. Darán la mano derecha al compañero y la derecha una vuelta entera (8 c.)
la .izquierda al contrario, hasta llegar otra vez a su lugar (8 c.) e Ya en sus sitios, hacen separadamente un giro (o dos),
las dos
@ Aquí, si hay relaci:ón, cesa la música y la dice el homb;re lQ alzando el pañuelo algo más arriba de los hombros, entre
@ Vuelven a enlazarse las parejas y describen media vuelta manos (4 c.)
polkeando (4 c.) O Zapateo y zarandeo (8 c.); los hombres cruzan el pañuelo
a la falda.
0 Otra cadena como la anterior (8 c.) sobre el pecho y las mujeres lo amarran graciosamente
@ Relación de la mujer la., al cesar la mus1ca. e Media vuelta alzando el pañuelo entre las manos (4 c.)
& Se enlazan de nuevo, hacen un girito en su lugar polkeando O Zapateo y zarandeo (8 c.)
y sin soltarse las manos que van en alto, las levantarán los hom­ e Giro con el pañuelo extendido, yendo los cuatro hacia el
.
bres haciendo girar a sus compañeras por la izquierda, con lo que centro para formar de nuevo el pabellón, con lo que finaliza
concluye la primera parte (4 c.). En la segunda le corresponde a
la otra pareja decir la Relación. Para que se comprenda más cla­ GATO CORRENTINO
ramente esta coreografía diremos que la vuelta entera y media
vuelta del Gato común, van aquí polkeadas, y las cadenas ocupan Se identifica esta forma coreográfica con la del Gato antiguo,
el lugar de los zapateos. que constaba, según describe Lynch, de cuatro frentes (o esquinas)
con su correspondi.ente zapateo en cada uno de ellos. Con alguna
 94 CLOTILDE P. L bE PIORNO (LA ÑUSTA)
ligera variante y por imperio de una Íetra especial, le fué con:fe-­
rida la nueva denominación. Acaso en una sola copla de su texto
poético esté condensada su historia, que es la historia de aquellos
tiempos bravos y heroicos, con treguas endulzadas con el rasguido
de las guitarras y los cantos épicos que relataban las hazañas pa­
triotas.
Cuando pasó Lavalle. mi vida
Por el camino,
Este Gato lo hicieron, mi vida
Los correntinos.
COREOGRAFIA
l pareja (Posición B.)
O Formar la esqtüna primera, girando (4 c.), con castañe-
tas.
O Desde allí efectuar un giro amplio hacia el centro (4 c.)
9 Zapateo de espaldas y zarandeo de frente (6 c.)
Estos tres tramos se repiten hasta realizar las cuatro es-
quinas.
e Media vuelta, cambiando de sitio (4 c.) y
C, Gfro final (4 c.)
Los giros después de cada esquina pueden hacerse de frente
o dando· 1a espalda.
Gauchito
; Las noticias que poseemos relacionadas con esta dan­
za, le asignan bastante antigüedad. Se habría bailado en
Cuyo hacia 1816, o por lo menos cantado, siendo su letra
generalmente patriótica. En Mendoza tuvo alguna pre­
ponderancia también en Íos salones, desapareciendo casi
totalmente a poco de promediar el siglo pasado. Fué tam­
bién cultivado eh Catamarca, donde se le conoció como
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 95
"Gauchito Catamarquefio" y probablemente en �,antiago
del Estero, pues A. Chazarreta posee una coreografía di­
ferente de la cuyana, que suponemos recogida en su pro­
vincia. No hay noticias que la ubiquen en ninguna otra
región. Furt dice que tiene el mismo compás de la Zam­
ba, siendo muy parecidas sus figuras, y da esta coreo­
grafía: vuelta enterá, mudanzas, otra vuelta con fren­
tes, seguida de otra como la primera, mudanzas de nue­
vo y media vuelta final. Señala además, el uso del pa­
ñuelo. Omite, sin embargo, mencionar el lugar donde la
recogiera. Probablemente en Catamarca, donde tomó mu­
chas otras.
Una noticia completa, con extensos apuntes histó­
ricos, coreográficos y musicales, nos la ofrece el mú­
sico cuyano Alberto Rodríguez. Ubica al Gauchito en la
época organizadora de la epopeya sanmartiniana y ofre­
ce el texto poético de antiguos Gauchitos, que recuerda la
tradición popular mendocina. Esta estrofa pertenece a
uno de ellos:
Ser gaucho, !pucha que cuesta!
¡pitcha que cuesta trabajo!
¡ Cuánto me cuesta tu amor!
Dejé la, guardia una siesta
y fué para iní lo peor.
Apunta Rodríguez algunos datos sumamente inte­
resantes, que confirman su antigüedad y difusión regio­
nal: "Doña Felipa Gallardo, viuda de Barros, hija del ge­
neral don José M. Gallardo, guerrero de la independen­
cia que falleció en el año 1864, decía a sus hijos, que con­
versaban a propósito de danzas antiguas: ''Lo he visto
bailar, entre . otras danzas nacionales, en la casa del co­
ronel Morón". Según ella, en algunas de sus figuras te­
nía mudanzas parecidas al Minué federal, aunque se bai­
laba con pañuelos y en algunas de sus partes era lenta­
mente zapateado". Agrega el recopilador, que antaño :&ué
 96 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 97

conocida en Villa de Junín, donde además se bailó enca­

denado, entre ocho parejas, en tertulias familiares. La Huella
versión coreográfica que ofrece, la obtuvo de un viejo En general se considera a la Huella como una dan­
criollo, don Jacinto Arce Quinteros. za pampeana y es que realmente posee "un aire y un sen­
timiento pampeanos"; mas, como bien dice Carlos Vega:
COREOGRAFIA "Las danzas criollas conieron por todo el país, ya que
para la música no hay fronteras". El mismo autor ex­
la: 1 pareja (Posición A.) presa que "se bailó desde La Pampa hasta Misiones Y el
Chaco, desde San Luis hasta Santiago y Tucumán, des ;.
@ Vuelta entera por la derecha con pañuelo (6 c.) de Mendaz.a hasta Salta y, probablemente Jujuy''.
ID Zapateo y zarandeo (6 c.) Es lástima que una música con tantas reminiscen­
• Vuelta entera (6 c.) cias nativas no tenga casi historia, la historia que co­
9 Zapateo y zarandeo (6 c.) rresponde a su calidad de baile antiguo y profundamente
@ Giro por izquierda (4 c.) y giro por derecha (4 c.) criollo. Los extranjeros que recorren largamente nuestro
e Média vuelta con castañetas (4 c.) y país "no ven la Huella". No la ven los extraños, y apenas
Gl Giro final (4 c.) los propios. Furt, que realiza un ligero vuelo por encima
de buena parte de nuestros bailes, es muy parco con res­
2a.- Otra versión algo más extensa que ofrece el músico Al­ pecto a la Huella; le halla cierta identidad con los Amo­
berto Rodríguez indica: Vuelta redonda con pañuelo; zapateo y res, por el motivo de darse las manos y describe en for­
zarandeo; media vuelta; zapateo; media vuelta; giros ráp¡dos a ma suscinta la coreografía.
ambos lados; media vuelta; y finaliza con dos giros rápidos a de­ José S. Alvarez anota su nombre vinculándolo a los
recha e izquierda, de dos pasos cada uno. Los dos tramos finales campos entrerrianos, mas no por haber visto el baile, sino
con castañetas. para delinear los contornos de cierta figura campesina,
la de Juan Yacaré. que brota humilde y miserable de es­
3a.- 1 pareja (Posición C.)
tos trazos: "Nació de esas uniones tempO"rales que se for­
man entre las vueltas de un Pericón o los rasguidos - la­
@ Dos travesías. Avanzar y retroceder por izquierda (6 c.) mentosos de una Huella". . . La obra que contiene esta
con castañetas. frase fué publicada hacia 1894. Por la fecha, _ podría re­
e Zapateo y zarandeo (6 c.) sultar de interés, mas la referencia es ambigua.
f.i> Otras dos travesías, por derecha (6 c.) Algo más concreto ofrece la tradición oral en Tu­
9 Zapateo y zarandeo (6 c.) cumán: I. Aretz nos habla, entre otras danzas, de la
@ Giro por izquierda (4 c.) y por derecha ( 4 c.), con pa­ Huella, diciendo que: "Los músicos más viejos de Tucu­
ñuelo. mán la mencionan entre los bailes usados antes de co­
6 Media vuelta ( 4 c.) y menzar nuestro .siglo, tanto en la ciudad como en luga­
eJ Giro final (4 c.) res apartados". Hace luego alusión a una copla riojana,
que indicaría su divulgación en esa provincia, en virtud
del tema que la inspira, hacia 1835. Esta es:
 98 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
A la güella, giiella
Güelfa sin cesar
,Ya rn:urió Qufroga
Nuestro general.
Sin duda por allí anduvo nuestro baile and.ariego,
hasta fines de siglo, como lo corrobora este dato: fami­
liares nuestros recuerdan haber oído cantar a un riojano,
en la Pampa, allá por el año 1900, esta copla que traj'o de
su tierra:
A la. huella, a la. huella
patita i tero
no le digas a nadie
que io te quierro.
Los conceptos de Ventura Lynch, tan difundidos y
comentados por los tradicionalistas, se destacan en el as­
pecto poético, solamente. Véase si no: "entre los lindos
bailes del gaucho tenemos a la Hueya. Su música es un
quejido y un grito de alegría, un suspiro y una sonrisa,
una lágrima y una carcajada". Y describe en parte la co­
reografía diciendo : "cuando se canta el estribil1o, las pa­
rejas se dan las manos como se indica. Hay algunos que
hacen en este instante muy lindas figuras, ora usando un
pañuelo o simplemente como en ciertos bailes andaluces".
Del libro de Althaparro, ya nombrado, nos inte·resa
especialmente el capítulo titulado "Bailes del Campo".
Hallamos en él, las danzas populares de las regiones bo­
naerenses, entre el Salado y Ay;acucho, hacia 1880. Nos
dice: "Contadas veces he visto bailar una Huella". Solo
el Gato, la Chacarera y el Triunfo predominan entonces
en las '!'euniones cam(pesina:s. Sin embargo, aunque es­
casamente, fué vista, lo que indica que ya estaba en la
última época de su descenso total.
Unicos testigos de su época floreciente son las co­
plas, las ti-ashumantes y expresivas coplas que poseen a.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 99
veces las llaves mágicas del pasado. Ya hemos visto la que
se refiere a Quiroga, nacida acaso de labios :riojanos. A
la misma época corresponde esta otra, conocida en Entre
Ríos, que contiene un sentimiento opuesto:
• A la huella, huella
huella sin destino,
ya murió Quiroga
traidor asesino.
Otra, de neto corte federal, hace alusión al general
Lavalle y a su "aliado" Luis Felipe, rey de Francia a
quienes los rosistas dieron no muy gracioso apodo. (1840)
Muera el salvaje Lavalle
y el Guarda-chanchos
que ni pa. pasto sirven
de los caranchos.
Débese sin duda su concepción a la corriente genera­
dora rioplatense lo que pudo acaecer entre los años 1820
-1830.
En la campaña de Buenos Aires se caracterizó por su
ritmo más lento, con que al bailar se imitaba el andar de
la paloma. En las demás regiones del país fué común el
paso valseado.
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición A.)
8 Media vuelta con castañetas (4 c.)
• Giro (4 c.)
O Otra media vuelta y giro, en igual forma;
e Zapateo y zarandeo suaves ( 4 c.)
• El hombre toma con su derecha la m,isma mano de la mu­
jer Y le hace efectuar un giro. por la izquierda, soltándola luego
.(4 c.).
100 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
• Zapateo y zarandeo como el anterior (4 e;)
e Vuelven a tomarse las manos, ahora las izquierdas, gira
ella por derecha y se suelta al cabo (4 c.).
e Media vuelta (4 c.)
O Medio giro por la izquierda (2 c.) quedando un instante
ambos de espaldas y volviendo sobre sus pasos hacen otro medio
giro, por la derecha, yendo hacia el centro (2 c.)
En otros casos se altera esta coreografía, haciendo al prin-
cipio el giro y después la media vuelta.
2a.- 1 pareja (Posición A.)
O Vuelta redonda por la derecha (8 c.) con castañetas.
ID Otra vuelta igual (8 c.)
e Zapateo y zarandeo (4 c.)
@ Se acercan, coloca ella su mano izquierda en la derecha
de él y gira bajo el improvisado puente situándose en el lado
opuesto ( 4 c.)
O Zapateo y zarandeo (4 c.)
O Otro puente-travesía, uniendo mano derecha de ella e iz­
quierda de él. Después de girar la mujer ambos recuperan sus
sitios ( 4 c.)
e Media vuelta (4 c.) y giro al centro (4 c.).
Variantes: En el tramo de darse las manos, el puente-tra­
vesía se hace tomándose primero ambos bailarines las derechas
y luego las izquierdas.
Otra: Indica un molinete por la izquierda, asiéndose las de­
rechas; y luego ,tras el zapateo breve, un molinete por la dere,­
cha, con las izqu,ierdas juntas. Es éste un modo muy antiguo.
Todas las formas anotadas pueden efectuarse ''en cuarto".
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 101
Kaluyo
· Es una antigua danza peruana que se cultivara junto
con el Huayño, la Kashua y otros. Durante la época colo­
nial fué muy cultivada por los núcleos aborígenes y mez­
tizos, y aun subió como pasatiempo a los salones. Su área
de divulgación fué amplia, llegando hasta el extremo nor­
te argentino. En Bolivia constituye, Junto con el Baile­
cito, el Pasacalle, el Huayño y la Cueca, un núcleo de sin­
gular colorido y hondo sabor vernacular.
Ismael Sotomayor, describiendo el carnaval de 1850
en La Paz (Bolivia) cuenta que a cierto personaje "to­
cóle el turno de una vuelta" ... en una tertulia, y ,"co­
giendo a la damita de su preferencia antes de que el "bas­
tonero" diese la señal ¡a comenzar! ¡adentro la pareja!,
nuestro buen Enrique, algo confianzudo insinuó a Peri­
quito que ejecutara en la guitarra el Kaluyo (bailecito
del terruño) que mejor supiese".
Los estudiosos del tema no ubican al Kaluyo entre
nuestras danzas tradicionales, acaso porque no se ha di­
fundido como las del tipo criollo por distintos lugares del
país. Sin embargo es "nuestro'', por su concepción indo­
americana, su antigüedad en la zona alta de Jujuy y
probablemente S,alta, y porque aun se cultiva allá entre
los altos cerros multicolores y en las ásperas altipampas.
Pero dejemos hablar a un }ujeño para que ninguna
duda quede en el espíritu de nadie. El joven universita­
rio y músico nativista de esa provincia, Jorge A. Gimé­
nez, nos ha brindado una página poético-descriptiva que
nos honramos en transcribir. Dice el señor Giménez acer­
ca del Kaluyo: "Danza típica del Altiplano, revela en sus
sencillas y evocativas figuras su origen netamente indí­
gena. 8on de las pocas danzas que se han conservado
bastante puras a pesar de las influencias que ha reci­
bido de la música española, de la idiosincrasia misma
del nuevo tipo étnico que iba surgiendo con el cruzamien­
to de las razas.
 102 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
''Va tomando características propias de las diversas
regiones donde se la cultiva, hasta darle una personali­
dad definida ·que hace distinguir en seguida el lugar de
su procedencia. La Quebrada, con su ambiente vigoroso
Y rudo le da un matiz particular. Cada clima, cada re­
gión, cada ambiente físico y moral, ejerce su influencia.
·''Es una danza de festividad indígena.
"Que se ha bailado y baila en Jujuy, lo atestiguan
autores jujeños en sus Jibros, tal como Julio Arampuru
en su obra ''Jujuy". Dice así: "La orquesta inicia de nue­
vo su música aborígen. Es el K,aluyo regional ... " Y otra
vez lo menciona, en el capítulo sobre el Carnaval en Tum­
baya: "Bailan Huaynitos y Kaluyos cerriles. A ratos, un
Yaraví hondo y armonioso madrigaliza un romance de
amor y conquista donjuanesca".
"El Kaluyo de la Quebrada -prosigue Giménez-,,
trae a la mente, en su rítmico y sutil compás musical, una
inolvidable visión de las quebradas maimareñas, con sus
faldas armoniosas donde parece escucharse una sentida
quena, acompañada por el tun tunde las cajas, que ponen
marco musical a una pareja que lo baila con plasticidad
exquisita, realizando candorosos giros y en donde las co­
loridas polleras de la irnilla se esparcen airosas entre per­
fumados ayrampos y tolares.
"Y mientras los últimos rayos del sol acarician con
su resplandor el horizonte y la sangre del crep,úsculo co­
mienza a teñir las cumbres de los cerros vecinos dando
policromo margen a tan enigmática coreografía, los dan­
zarines continúan con su ceremoniosa liturgia suplicando
al Tata-Inti -el Padre Sol- que ya se aleja, les otor­
gue unión y felicidad imperecedera.
"Por eso su coreografía comienza con un encuentro
que resulta promisor, como lo demuestran las figuras
que realizan las parejas: rueda, trompo, saludo grande.
Luego al que·rer que esta unión espiritual sea consenti­
da con el Dios Inti, comienzan a realizar las ofrendas;
previa adoración al mismo: figuras del molino, molinete
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 103
( ofrendas del producto de la tierra y del agua). Luego de
este momento de angustia y severidad, llega la alegría
final por el amor ya consagrado".
Se desprende de las palabras de nuestro colaborador,
el carácter litúrgico de la danza. No obstante, ello no qui­
ta que sea también música de festejo campesino, sencilla-
mente. •
Advierte nuestro informante, que las figuras del Ka­
luyo son pocas bailando en conjunto, pero realizado por
una pareja pueden ejecutarse muchas figuras. Su ritmo
es más lento que el del Huayño. La música es de pocas va­
riaciones, pero muy sentida.
COREOGRAFIA
Alg·unas de sus figuras son iguales a las del Huayño; no obe­
dece a un plan fijo, como los bailes del tipo criollo.
Las evoluciones más comunes son las que describiremos se­
guidamente: colocadas las parejas frente a frente, avanzan hacia
el centro, y uniendo las palmas de las manos derechas realizan
medio molinete por la izquierda, soltándose al llegar al lugar
opuesto; allí de inmediato unen las izquierdas y ejecutan el moli­
nete hacia la derecha. Esta figura, que es la más típica, se efec­
túa varias veces. Luego, se toman del brazo derecho, de suerte
que quedan mirando en sentido opuesto y así giran una vueltita,
soltándose para tomarse del izquierdo.
Lorencita
Este bailecito criollo, probablemente originado en la.
Mariquita, no posee historia y sus antecedentes son bien
escasos. Antaño se bailó en Santiago del Estero, parte de
Catamarca y posiblemente en parte de Tucumán.
Las palabras que le dedica Furt arroj'an muy poca luz
sobre la danza; observa solamente que tiene movimientos
 104 CLOTILDE P. L DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
de Zamba, realizándose el baile con frentes y media vuelta
final. Indica el uso del pañuelo.
Su aparición en las zonas aludidas no se remonta más
allá de 1860. Si Furt está en lo cierto, ha debido cambiar
bastante la Lorencita, pues la versión que ha llegado a
nuestros días indica castañetas, y nada en ella guarda
parecido con la Zamba.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición B.)
8 Cuatro esquinas con castañetas ( 4 c para cada una).
8 Al llegar a la última, ambos sacan el pie derecho y con
igual mano se hacen un saludo en tres tiempos.
9 Nuevo saludo, adelantando pie y mano izquierdos.
CD Se repiten en igual forma los dos saludos.
9 Dos esquinas por izquierda (4 c. para cada una).
9 Se repiten los cuatro saludos.
9 Vuelta entera rápida (5 c.) y
t5 Giro final (3 c.)
En la última parte es también común hacer una vuelta re­
donda (8 c.) solamente, acercándose al centro.
Hay una variante en el rnludo; en lugar <le hacerlos sin mo­
verse de la esquina, se efectúan yendo hacia el centi·o, en dos
;pasos.
La Lorencita se baila también "en cuarto" (Posición E.).
Llanto
El Llanto, como el Pala-Pala, ha sido objeto de muy
diversas interpretaciones entre los tradicionalistas. Bel­
trame lo define así: "baile criollo del norte, poco conoci­
do; sólo se efectuaba en !os velorios de criatura o sea lla­
mados de Angelitos". Juan Alvarez dice que manifiesta
el dolor de la separación. Furt a su vez, le supone gran
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 105
influencia indígena en virtud de la letra quichuo-castella­
na que recogió en S,antiago del Estero.
Es sin duda una danza singular, que se presta para
hacer volar la imaginación, contribuyendo a ello eficaz­
mente su oscuro pasado. En el interior del país es danza
perdida y olvidada; solo permanece vivo su recuerdo en
Santiago y Tucumán, y si es que se bailó en otras pro­
vincias, hoy no es fácil comprobarlo.
Su nombre, como sabemos, deriva de la acción que
se ejecuta en cierta parte de la danza. Aunque se bailara
en "velorios de angelitos" no es posible asignarle un sen­
tido o función ritual; también se bailaban en tales opor­
tunidades Gatos, Chacarrras y otras danzas populares,
pues, el deceso de una criatura era motivo de regocijo por
imperio de la creencia campesina: la "guagua" µrnerta
velaría por los suyos desde el más allá y obtendría para
ellos la gracia divina.
Nos parece más bien, sea su intención picaresca;
válvula de escape donde los mozos o mozas aprovechaban
la ocasión para quejarse de un agravio o desdén. Con to­
do, sus orígenes permanecen nebulosos y las pocas infor­
m:aciones existentes en nuestro país favorecen la duda.
¿ Qué carácter tiene en realidad la danza? -nos pre­
guntamos. Y hallamos la respuesta transponiendo las
frcnteras, en las palabras de Lafond, capitán de bu­
que francés, que estuvo en Val paraíso (Chile) en 1824:
"Los bailes de Chile son todos característicos y los más
usados son la Zamba, el Cuando, las Oletas, el Pericón,
la Zapatera y el Llanto".
Se desprende de este párrafo la índole netamente
festiva v carácter social de la danza, orientándonos al
mismo tiempo acerca de su antigüedad y origen. El mu­
sicólogo chileno Pereira Salas se ocupa asimismo de la
danza observando que "se conserva al igual en la isla de
Chiloé y es danza de pañuelo, de cinco vueltas, bailada
entre dos parejas". Y nos aclara por fin el autor que "era
de origen peruano y conservó su boga en la época repu-
 106 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
blic�na". No e� pues de origen chileno, aunque allí se co­
nociera d': antiguo. Confirma esto el siguiente dato: en
un :spectact�lo teatral, en 1835 "la actriz Pepita Aguilar
_
bailo �º11:ºfm de fiesta el Llanto al uso de Lima".
S1gu�endo p�es el clásico itinerario, la danza llega a
nuestra tierra, difundiéndose probablemente por Cuyo, el
c �ntro f el noroeste. El 24 de mayo de 1840, Gervasio Ma­
cias baila el Llanto en el Circo Olímpico de Buenos Aires
según un anuncio de la época. Son en realidad pruebas e�
la cuerda al son de dicha música.
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición B)
ID \Cuatro esquinas con castañetas (4 c. para cada una).
ID Simulando cubrirse la cara con el pañuelo avanzan al
centro, cuatro pasos Y al encontrarse ambos colocan la mano iz­
quierda en el hombro <lel compañero y realizan conjuntamente
un balanceo que consta de cinco movimientos, empezando por iz­
_
qmerda
. (El avance Y balanceo corresponde a la parte de canto:
"Ay, ay, ay, ay, déjenme llora:r").
1B Primero con un paso lento y luego más vivaz hacen me­
dio giro con pañuelo por la derecha y se colocan en sus sitios
{4 c.)
lli) Med,ia vuelta ( 4 c.) hacia el centro con castañetas para
finalizar.
2a.- 1 pareja (Posición A.)
� Avanzan los bailarines dos pasos, uno hacia el otro, con
castanetas, se enfrentan brevemente, y giran por la izquierda'
hacia sus sitios (4 c.)
O Nuevo avance al centro, efectuando en este caso el giro
por la derecha (4 c.)
Se repiten en la misma forma ambos tramos.
• Avanzan ahora con paso lento hacia el centro (4 pasos),
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 107
giran lentamente hasta colocarse de espaldas, por izquierda, lle­
vando el pañuelo a los ojos (4 pasos).
• Con medio giro en seguida, retornan a sus lugares pri­
mit1vos ( 4 c.)
O Media vuelta fjnal (4 c.) hacia el centro.
En algunos casos, en lugar del medio giro del penúltimo tra­
mo, se hace breve zapateo y zarandeo de espaldas (4 c.)
Malambo
Es baile recio y varonil en el cual la mujer perma-
nece ajena coreográficamente. Danza de hombres, de
· gauchos bravíos encerrados en una soledad infinita: la
tierra larga y ancha se abre bajo sus pies y un cielo in­
conmensurable sobre su cabeza.. El Malambo es en nues­
tra pampa algo así como el galope de la hacienda cima­
rrona. Baila el hombre, altiva la frente requemada de so­
les, sueltos los cabellos y ardiente la mirada de brillazo­
nes indias. No baila solo. empero, como se creyera. Tiene
una comp,añera humilde y entregada, cuyo corazón vibra
y se deshace en nubes de polvo fino y cálido; ella _es la
tierra, la buena y amorosa tierra criolla.
Y él la enamora así, un poco a lo gaucho y un poco
a. lo indio. Ora suave, ora violento. . . Su ademán es pose­
sivo, audaz, mas no brutal. Tiene la fuerza y la hondura
de lo primitivo, de lo natural ...
Frente a él un rival, en quietud, espera su turno. Y
ambos irán alternando en el juego bravío, dibujando so­
bre la tierra propicia raros y difíciles trazos: mudanzas
airosas, repiques, escobilleos.
Ganará, al fin de ardua lucha el que posea mayor
fuerza y habilidad. O acaso, dignos rivales, "emparejen"
en la extraordinaria brega, sin desdoro, ni menoscabo de
su personalidad.
"Como baile no hay ninguno comparable al Malam­
bo -escribe Lynch en 1880. Es el torneo del gaucho cuan-
 108 DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 109
CLOTJLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)

do se trata de lucir sus habilidades como danzante. En el Difícil asimismo resulta determinar su antigüedad
Bragado, en 1871, vimos un Malambo que duró toda una en nuestra tierra. Lo hallamos en 1837 curiosamente en­
noche, constando de 76 figuras diferentes' por cada uno de treverado con las cabriolas de un volatinero en un circo
los bailarines". porteño: "El niño Gervasio bailará sobre la maroma el
¿ Dónde nació? ¿ Qué impulsos le dan vida·' forma' sen- JYJalambo . . . "
t'I do•? El. origen En 1820, ya sería popular en la campaña bonaerense.
. de todas las cosas es tan remoto, que don-
de creemos ha!lar el fundamento o punto de partida, nos Eduardo Gutiérrez al referirse a una fiesta en "Los Ce­
rrillos" afirma que "Rosas, que como siempre quería so­
encont:amos simplemente con el hilo conductor. El hom­
bresalir en todo, echó también su Malambo".
bre ?ai1a desde Ia edad de piedra, desde el primer soplo
Escribe en 1887 B. Vicuña Mackenna acerca de varias
de vida �.caso. Desde el rey David, bailando ante el Arca
danzas muy antiguas, que sobrevivieron a la colonia, en­
�e la _Alianza, hast:J'. el j'oven gaicurú del Gran Chaco que tre otras, "el solitario Malambo, que parecía un ataque de
ataviado con vestimenta de ceremonia, danza durante
epilepsia; vino del Africa, donde los negros tienen un dios
ocho días con movimientos convulsivos ante la choza de
de ese nombre". Así sabemos que el Malambo era conoci­
su prometida; desde el rey de los "mangbetus" africanos
do en Chile desde antes de 1817. Otro baile de este tipo,
que "salta en el enorme salón festivo, rodeado de espo­
"a solo", fué conocido antaño en dicho país y en el nues­
sas Y guerreros en una danza furiosa, accionando los bra­
tro. 8e conocía con el nombre de la Campana y no se ha­
zos en todas direcciones, corno un poseído" hasta el negro
cía en él como en el l\'Ialambo, confrontación de habilida­
esclavo de la Lima colonial que: "por lo general baila uno
des. Fuera de ese aspecto, ambos eran muy semejantes.
solo Y el mayor aguante constituye su habilidad"· desde
Poseyó gran prestigio en nuestros medios campesi­
la primera edad hasta Ia actual, la danza ha expres�do los
nos y aún hoy día es altamente estimado. Cuando suena
sentimientos más diversos del hombre.
la hora del Malambo, llámase a concurso a la hombría
Corno en Ia mayor narte de nuestros bailes resulta
criolla, a la habilidad y la resistencia aunadas para un
difícil halla_r la raíz del .l\tlalambo. Acaso una lej�na noti­
_ fin encomiable. Cuando un criollo baila y ostenta una
cia d�l _P;ru puede ser el punto de partida. Tadeo Haenke,
singular maestría, no está expresando "ésto valgo yo"
que visito aquel país hacia 1795, se refirió en un libro' al
sino "¡ ésto vale mi raza!"
"Carac , t er Y costumbres de los limeños", expresando en-
Las mudanzas que se ejecutan en el Malambo son
tr� otras cosas. que en los saraos se bailaban Minués y
muchas v muy variadas. desde la sencilla de punta y ta­
bailes de escuela española; y otros que derivan su ori­
co, hast¡ los �ás briosos repiques y airosas escobilladas.
gen de los negros". Nombra ciertos bailes de los negros
Afean y desnaturalizan la danza los zapateos desafora­
esclavos Y alude a la forma de bailar de uno solo. cuya
dos, saltos en el aire y contorsiones. Podemos decir que
mB.yor �abilidad consiste en danzar durante largo rato.
toda la prestancia de la danza reside en el compás, ha­
Puede bien ser este baile de nombre ignorado -solaz de
biendo quienes se acompañan con el tintineo de las es­
los sufridos siervos africanos-- un antecesor de nuestro
puelas, lo cual es sumamente apreciado en la campaña.
Malambo o acaso él mismo en sus balbuceos. Es intere­
sante destacar que una barriada limeña ocupada por di­
chos oscuros habitantes, respondía a la denominación
de Malambo.
 110 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :&usTA)
Mariquita
· Antigua y muy primorosa danza, de ritmo suave y
armoniosos movimientos es la Mariquita. Su aire nos
recuerda a la Huella, pues como ella es mesurada y dis­
creto su juego amoroso,. aunque más acentuado en los
ambientes rurales. Anduvo la Mariquita por buena parte
de nuestro territorio, especialmente Cuyo, centro y nor­
oeste, a lo largo del pasado siglo.
Hoy es sólo un recuerdo en los salones y campos p,ro­
vincianos.
Fué cultivada en la campaña bonaerense, hasta dos
terci0s del siglo pasado, más o menos, lo que se infiere
de la referencia de Lynch, que obtuvo· el material de su
libro hacia 1871. Su mención es ligera y escueta y no
anota ninguna característica de la danza, acaso porque
entonces 'ya estaba en plena decadencia.
En las postrimerías del siglo pasado compartía aun
ccm la Zamacueca el favor popular en La Rioja, Joaquín
V. González nos habla de las cosechas en Nonogasta, en
evocación magistral, cuando se armaba un baile durante
el descanso de la siesta, al amparo de los frondosos árbo- ·
les que había en torno de la viña. "Y los muchachos tie­
nen preparadas sus flautas de caña" para florear "un
Gato, un Escondido, una Mariquita . .. " Esto hacia 1880,
y la danza venía de muy lejos en el tiempo. Aun, todo el
mundo la recuerda allí, habiéndose conocido "de cuánta",
segun dicen.
También en Tucumán se la recuerda por tradición.
Sabemos que hacia 1880 aun se bailaba. Como se verá
más ade1ante, venía de muy atrás.
En 1882, el músico san}uanino Arturo Berutti, que
se encuentra en Buenos Aires, publica varios artículos
sobre nuestras danzas en una revista, de los que se des­
prende una evidente simpatía hacia los mismos. Se ocu­
pa extensamente de la Mariquita y da una descripción
bastante completa que más tarde, en 1934, será tranl'!-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 111
cripta por Beltrame. "Excesivamente gracioso y yor de­
más original", escribe Berutti sobre nuestro baile, a;u­
diendo también al carácter chistoso de los versos y su rn­
dudable antigüedad.
Entre los años 1862-1863, Hutchinson ve la danza en
Córdoba, y tras referirse a otras apunta que "se bailan
de manera parecida, así como la Mariquita, la cual es
_
acompañada por la ondulación de un pañuelo de bolsillo.
Retrocediendo siempre en el tiempo, volvemos a Tu­
cumán. Dos decenios antes de finalizar el siglo, aun esta­
ba en auge y se la recordaba de muy antiguo. Al respecto
nos iluminan las memorias de don Florencio Sal: a me­
diados del siglo pasado se bailaba en los salones tucuma­
nos entre otros "bailecitos populares", la Mariquita. La
me�ción acusa la diversidad de los medios donde predo­
minaba : tanto el popular como el encumbrado. Entre 1837
y 1840 aparece en Buenos Aires en los espectácul?s del
Circo Olímpico, según se desprende de los anun�I?S �e
la época, secundando los movimientos de los eqmhbns­
tas, como puede advertirse a través de estas informa­
ciones: "Gervasio Macías hará un paseo en la cuerda
con un triáno-ulo de cristal en la cabeza, finalizará con
bailar la Mariquita" ( 1840). "El niño Gervasio por pri­
mera vez bailará sobre la maroma la Mariquita tocada Y
cantada en la guitarra'' (1837). Entre dichos años, el ci­
tado volatinero realiza varias veces la prueba, figurando
en la misma forma ésta y otras danzas criollas.
En torno a · esa época gozaba de gran prestigio en
los ambientes bonaerenses y aunque las danzas picarescas
no fueron bien acogidas en los salones porteños, de algún
modo simpatizó la ciudad con la Mariquita, al querer
oponer a las danzas ceremoniosas, las de chicoteo. Lee­
rnos en la "Gaceta Mercantil" de fecha 23 de agosto de
1832. acerca de una controversia que sostienen varios
corr�sponsales de la misma sobre los bailes en Buenos
Aires y donde sugiere con ironía que se substituyan las
 112 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
Cuadrillas, el Vals y la Gavota, por las criollas denomi­
nada:;,; "el Palomo, la Mariquita y el Gato Mis-mis''.
.. El capitán inglés Joseph Andrews, que realiza un
VI�J e de Buenos Aires a Potosí y Arica en 1825, en su
. por el c entro de nuestro país, tiene ocasión de
trans1to
_
ver Y au, n de bailar la danza en cuestión y en su libro,
_
que publica en Londres en 1827, apunta entre otros inte­
res�ntes �ecue i:dos y descripciones: "Tal baile (criollo)
aqm es d1vers1on . poco semejante a las tertulias de Cór­
doba Y. B!1enos Aires, donde la máxima parte de la dan­
:ª se lrn1,1ta a la graciosa Contradanza y al Minué espa­
nol sumamente grave y digno. Antes había visto, es ver­
dad, algunas muestras de la Mariquita y otros bailes
gauches cos,;. pe�o en ningún caso de estilo tan puro co­
m� aqm_ (0anhago del Estero). Los aires se tocan en la
gmt�na Y el . de la Jforiquita expresa en particular los
suspiros y primeros requiebros recíprocos de los aman­
tes que van aproximándose, caricaturizados en la danza.
El final es lo más agradable, pues la delicada y esquiva
�eldad que s� había n�antenido a distancia agitando el pa­
nuelo lo arroJa y se rrnde ante los irresistibles y abruma­
dores avances del zagal enamorado".
Poco después llega nuestro ·informante a Tucumán.
En Trancas, retribuyendo atenciones Andrews da una
tertulia en honor de la señora del g�bernador, especial­
mente, y amigos. Al respecto nos dice: "Como estuvié­
ramos ya bastante al corriente de las maneras y bailes del
país, pudimos hacer discreta figura en la Mariquita ... ".
De e stas referencias se desprende pues, que hacia
1820, o sm _ duda antes, gozaba la Mariquita de singular
prestigio en Santiago y Tucumán, tanto en los ambientes
sociales como rurales, difundiéndose más tarde por Cór­
doba y la campaña bonaerense.
No resulta aventurado ubicarla aún antes del se­
gundo decenio del siglo pasado, teniendo en cuenta una
noticia procedente de Perú, tierra madre de nuestra dan­
za. Encontramos esta interesante prueba incluída en las
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 113
memorias del General del Ejército Peruano Guillermo Mi­
ller, las cuales fueran publicadas bajo la inspección de su
hermano· Juan, en Londres en 1829. Escrita en inglés, fué
luego vertida al castellano por el general Torrijos.
Así. refiriéndose al año 1821, nos dice el nombrado
militar inglés que se hallaba al servicio de la República
del Perú: "Antes de la entrada de los patriotas no eran
muy frecuentes los bailes en Lima. Cuando el General San
Martín estableció su" cuartel general en aquella ciudad, te­
nía reunión en el palacio una vez por semana. Al princi­
pio, las señoras que sólo tenían costumbre de bailar Mi­
nuetes, Fandangos, MariQuitas y Guachambes, no esta­
ban muy al corriente en Contradanzas'' ...
Merced a este dato, no resultaría pues excesivo atri­
buirle una anterioridad de uno o dos decenios.
Por lo menos, algunas de si:1s coplas más populares
eran conocidas en Buenos Aires en los umbrales del siglo
XIX. Corrían en tonadillas que se cantaban en el teatro
porteño. De las "Coplas para cantar boleras a todos mo­
dos" de aquella época, nos trae entre otras Mariano G.
Bosch las siguientes :
MARIQUITA 1nuchacha
guisame un pollo
i verás con el gusto
que me lo co1iw.
MARIQUITA mitchacha
te manda madre,
ancla niña, corri p(('onto
vamos al baile.
Indica la trayectoria histórica de algunas danzas
que la Mariquita, como el Gato, la Zamba y muchas otras
 114 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
se originaron en Perú y entraron a nuestro país por
la ruta andina; es decir, que de aquél pasan a Chile y
de ahí a nuestro territorio por las regiones de Cuyo y nor­
oeste. De ahí que muchas danzas pertenezcan al acervo
tradicional de los tres países, con igual legitimidad, en
virtud de su arraigo y plena identificación con el medio
que las prohijara.
En todo caso, resulta curioso observar que no hay
noticias de la Mariquita en Chile; no figura entre las
danzas que se bailaron antaño, nadie la menciona. Sin
embargo, si siguió la ruta obligada, alguna huella debió
dejar en la tierra araucana. Estudiando la historia de la
Sajuriana, encontramas una copla perteneciente a esta
danza, recogida en Chiloé:
11/!ARIQUITA Sa}urfona
hija, del Gobernador
mi padre murió venciendo
po.r los campos del honor.
Es lo único que hall8,mos vinculado a nuestra danza.
Pero ya sabemos que nada debe extrañarnos en este sen­
tido. Pudo ser popular y hoy yacer en el mayor olvido.
Debemos destacar que además de las provincias an­
tes mencionadas, se bailó en otras regiones, cuya totali­
dad podría definirse cabalmente, exceptuando el extremo
norte y el extremo sud.
Posee la Mariquita diversas coreografías, variando
singularmente de una región a otra. Al respecto nos di­
ce I. Aretz que en Capayán, Chumbicha y Miraflores (Ca­
tamarca) , los bailarines iban tomados valseando y en las
vueltas taconeaban. Lo mismo ocurría en La Rioja y algu­
nos lugares de Tucumán. Supone la mencionada estudio­
sa que habría alcanzado a las danzas de pareja enlazada,
adquiriendo su coreografía.
En La Rioja tnvirnos oportunidad de ver la Mariqui­
ta- polkeada, revivida para la. oportunidad. Es el caso del
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 115
Gato y la Chacarera del mismo tipo. Al llegar la Polca a
nuestro país, en 1845, su éxito fué notable, determinando
su injerto en algunas danzas típicas. Son las danzas más
viejas, las largamente bailadas en su modo original, las
que reciben este aporte renovador, adaptándolas así a
las exigencias de la época. Dan así nuestras danzas un
dignísimo ejemplo de hondura racial: ante el baile nue­
vo, que trae en sus trinnfos una fuerza irresistible, no
se oponen ni desmayan. Lo reciben serenamente, se unen
a él y lo ''folklorizan". Se pierde entonces el baile forá­
neo y nuestra danza sigue siendo ella misma, sea Mari­
quita, sea Gato, sea Chacarera. De puro coqueta se ha
vestido con p€rcal nuevo, pero sus ojos y su carne mo­
rena guardan intactos el calor y el aroma de la tierra na­
tiva.
COREOGRAFIA
So colocan dos parejas frente a frente. Al iniciarse la música
se enlazan y polkeando alcanzan la primera esquina, hacia la de­
recha ( 4 c.) allí soltándose efectúan breve zapateo y zarandeo
(4 c.); estos tramos se hacen cuatro veces; para finalizar, vuel­
ven a enlazarse y ejecutan dos pasos, quedando en Jugar opuesto;
alli, en los dos compases restantes, quedando sólo unidos por la
mano izquierda de él y la derecha de ella, efectuará la dai:na un
giro, con lo que concluye el baile. Suele también bailarse, pol­
keando todo el tiempo, sin soltarse, zapateando en }a repetición
del canto.
2a.- Encadenada:
El músico sanjuanino Berutti escribe en 1882: "Tenemos pri­
meramente dos parejas de bailarines que se colocan una enfren­
te de la otra, es decir, cada caballero con su correspondiente com­
pañera a la derecha; en seguida se saludan y dan principio a la
 116 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS
117

primera figura que es hacer una cadena como la de la primera 5a.- 1 ·pareja (Posición B.)
parte de la Cuadrilla de nuestros salones". Y más adelante, pro­
con pañuelo.
sigue explicando: "Una vez conclu�da ésta (la cadena) y que ca­ e Esquina, por la derecha de frente, sin girar,
da pareja ha vuelto a su respectivo puesto, la niña da frente a la (4 c.)
izquierda y el joven a la derecha y zapatean con pausa y elegan­ e Giro amplio hacia el centro (4 c.)
", cuatro ve.­
cia hasta que la última estrofa del verso les indique que deben En esta forma se realizan las esquinas con "caras
recuperar sus
cambiar de sitio y para ello el joven, perseguido por su compañe­ ces, con sus respectivos giros en cada una, hasta
ra, sigue el baile con apropiadas mudanzas, retrocediendo !:)n for­ primitivos lugares.
ma circular para colocarse en el puesto que ocupaba la pareja e Media vi.1elta con castañetas (4 c.)
contraria, la que ha hecho otro tanto al mismo tiempo". Esta for­
mo "en cuarto".
ma de baiiar la Mariquita presenta una interesante variante: l a Las formas cuarta y quinta se realizan asimis
colocación de los compañeros uno frente al otro y no enfrentados,
y el encadenamiento. Es éste uno de los tantos modos que adopta
la graciosa danza. Bien lo dice el comentarista antes citado: "va­ Marote
ría mucho en sus formas de un pueblo a otro". Andrés Bel:rame,
en la publicación dédmosegunda de su serie de bailes criollos, rea­
Impropiamente .llamado • "danza quich ua", ha sufrido
lizada en 1934, se itispira en esta forma coreográfica con algunas retac · ones, en ese' Y en
el Marote muy caprichosas mterp �
ez
variantes.
otros sentidos, como se verá. El escritor Juan Alva�
pci6;11
conjetura que puede venir su nom�re de la _ ,corru
3a.- Encadenada o Pampeana (otra):
de ''barotse o maro tse", nomb re de cierta reg10 n ?e Afn­
idos con
ca, de donde fueron traídos negros esclavos conoc
2 parejas (Posición E.)
ese nombre.
fué
Conocido generalmente como baile sureño, no .
ara. No es posi ble,
G Una cadena corrida (8 c.)
tal vez esta región donde más se cultiv _
cisar
8 Otra cadena corrida (8 c.)
como ocurre con la mayoría de nuestras ?anzas, p_r�
s­
19 Zapateo y zarandeo (8 c.)
sus orígenes, y su antigüedad, por carencia_ de noticia_ �
• Giro y contragiro (8 c.) Su estilo guard a cierta relac1 0n,
crita anterior a 1850.
el
por los tramos lentos y su composición genera� con
e Media vuelta por la izquierda, los hombres perseguidos por
por
sus parejas ( 4c.) cambiando de sitio, con lo que finaliza el baile.
Ecuador y el Llanto. Ya hemos visto 9-ue. est�s bailes, _
sus antecedentes, indican la procedencia hmena. Hay ,qme­
4a.- l pareja (Posición B.)
nes sitúan al Marote en la campaña bonaerense basando­
se en algunas coplas del canto, mas ya veremos que no es
9 Esquina por la izquierda con pañuelo (4 c.)
exclusivo de esta región. .
ra
9 Zapateo y zarandeo (4 c.)
Abandonemos nuestro siglo y vayamos ahora t_1e.r:
Se repiten estos movimientos hasta completar las cuatro ee­
adentro, siguiendo las huella s de la da 1; za e � la tradic 10n.
quinas, volviendo a su sitio.
Ricardo Rojas nos conduce a Santi�go ael Estero }11:­
tipi-
ID Media vuelta con castañetas, acercándose al centro (4 c.)
cia fines del siglo XIX. Nos habla primero de los
 119
ES ARGENTINAS
118 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONAL
para me-
Marote bien criollo,
Pampean? o no, es.el dan-
cos bailes de los campesinos de su terruño entre las que mo en todas nu ras est
jor decirlo, b1�n argertmot Co la p are j vi ­
a
está el Marote, junto a los Escondidos, las Zambas, las cen r al l amor Gira
zas, juega en el un ro se ap ro xim an
Chacareras y ,otras danzas. Evoca luego una fiesta de la ceremon1oso saÍudo;
Telesita, en la que se destacan "dos muchachas jóvenes, vamente Y se hace un raviado s y al f in, co
sos
luego con lentitud, recelo
n

zarca de oj,os la una, mo rena de tez la otra y ambas dis­ zap ate ar y za r ai:­
espa, l�a ªtara
puestas siemp re, lo mismo para una Arunga que par a aire retador, vuelven la d.se del compañero. G1-
largam ente, de ocu p
un Marote". Se desprende de esta evocación, que era la de a � � ose ; t rnan a saludar se seria­
J? i
n
f
r

ran de nuevo en ren an <l

r

danza sumamente popular y característica en esas regio­ reconciliación y con­

mente; se acerca� como esea:do la S per siguen luego
nes, hacia 1880. tO .ªº r esivo. e
cluyen por r epetI; .el ges ndo otra
En 1899, Roberto Payró visita Catama rca y capta, u ::i.s, Y al fin camina
a tr avés de las clas1cas esq m com o dan do por
con agudeza, el ambiente campesino, describiendo el to­ n Y enfrentan,
pamiento de las comadres: "Los músicos rompen a to­ vez lentamente se acerca
ca r y a la Zamacueca, al Gato, siguen ot r as danzas concluída la rencilla.
c riollas tanto o más incitantes, como el Marote" . .. Hoy COREOGRAFIA
día, aunque ya no se cultiva espontáneamente, se en­
cuentra en el recuerdo de la gente vieja, figurando en pri­ sición A.)
la.- (Centro) 1 pareja (Po
mera fila en la recuperación tradicionalista como danza
· l a mis-
de la región citada. . la esqum a que está sobre
O Avan zar ºO'irando hacia . . erda (4 c.) con castane - tas Y sa-
T,ambién se lo recuerda en Tucumán, como bastante izqm
ma línea de colocación, a 1a
antiguo. I. Aretz obtuvo diversos testimonios de qúe se
ludar pausadamente. hora cua. tro pasos arrastra
dos,
bailaba en la campaña tucumana hacia 1880 más o me­ et Sobre las líneas l atera1es, a
nos. Viejos criollos vallistos nos confirmaron esta noticia. . ma a.ltura , sm p asarse.
hasta situarse ambos a la mi"' arto,
Y la danza venía de mucho antes, por lo menos de media­ g irando en el tercero y cu
tD Cuatro pasos de costa~do,
dos de siglo. centro, de espaldas.
hasta colocarse ambos en el aldas (12 c.)
Nuestro habitual info rmante bonaerense, Lynch, no
• Zapateo y zarandeo de esp gi-
nos dice mucho más; la breve referencia resulta de algún que est á ade1ante, a l a izquierda,
• Ir hacia la esquina
interés. Al cae r la dictadur a de Rosas, refiriéndose a los
unita rios dice "ya en su tiempo se oye el Marote . .. " y rando, ( 4 c.) Y saludar. as laterales (op
uestas a las
ID Cuatro pasos sobre las líne
"otros bailecitos". Agrega que es "muy semejante al
anteriores) Y . do para darse la espalda des-
Triunfo, con la diferencia que las guitarras tocan pun­ an
e Cuatro pasos de costado gir
teando".
Aludiría a la música, pues coreográficamente no de el tercero. o Y zarandeo (12 c.)
e En la misma for. ma, zapate . u1e. rda, girando
guardan ningún pa r ecido. Tenemos pues, que entre los a
t' atrás ' a la 1zq
e I:r hacia la esquma que es
bailes de la campaña de Buenos Aires, por el año 1852,
( 4 compases) . c. e/u.)
figuraba el Marote. Este dato de Lynch resulta verosí­ umas por la derecha ( 4
• De allí' completar las esq r cu tro pas os por
mil teniendo en cuenta que recogió el material para su 1ma saludar y avanza
@ Al lleg ar a la u'lt"
a

folleto entre 1870 y 1880, o probablemente antes.

 120 CLOTJLDE P. L. DE PIORNO
(LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 121

Furt anota una copla antigua, de la c ual cree que

tomó su nombre la danza:

2a.- (Pampeana) 1 par

Si es soltera, m.edia caña,
eja (Posición A.) si es casada, caña entera
y si es vúlda caña y media, (etc.)
• Giro en su sitio (4 c. ) -
con
• C uatro pasos hacia el· ·c castanetas ,por izquierda Asca subi alude en uno de sus diálogos gauchescos a
con los brazos caído�· a IS entro, retrocedi.endó otros cua
Sl &tlOS. tro un fandango (baile) con Caña Entera. Así p ues la repe­
@ �1 hombre gira par
0,

randeara de frente (12 c.) a zapatear de espaldas; la mujer za- tición de una figura fundamental daba l ugar a una nueva
denominación que giraba en torno a la primitiva.
: Giro por izquierda ( 4 c.) Se bailó en distintas regiones del país, aunque fué
Cuatro pasos al centro más portefia que nada. El período de su esplendor va
e Zapateo Y zarandeo (12 y retroceder.
aproximadamente de 183Q hasta 1852. En la época en
8 Cuatro esquinas por 1a c.) que Lynch se dedica a recopilar los aires criollos -1870
e Avanzar caminando hac1derecha (4 c. cada una)
• a e 1 centro, pasarse a 1880-·- ya se ha extinguido. "La Media Caña que es
gar del compañero ; gE i�an do su:i v:ment.e, enfrentarsehasta el Ju. otro de los antiguos bailes del gaucho, está completamen­
final. (Total 8 pa< sos) n con
esta u l tima figura, con pe - saludo te en desuso".
miento rotatorio e.n el centro, cambia
•
: queno movi-
n de sitio. Lo mi s mo ocurre en las regiones del centro. I. Aretz
recoge interesantes noticia s en T ucumán. "Los viejos mú­
sicos citan a la Media Caña, danza que pertenece al mismo
Media Caña grupo (graves-vivas) y que "despareció en las últimas
décadas del siglo pasado". . . después de alcanzar gr!:tn
Pertenece e s ta danz u'ífusión por todo el país, Paraguay y acaso Chile. Según
tense del que es rgiz el a "'de conjunto al _grupo l'lOJ?la­ la tradición, se bailó en Tucumán hacia 1830, conjunta­
apericonado, P",,u�am Cl �:W"�· .ue.,-., la variante de Cielo
· os al per1 . con ' ,
· y daI per1· con mente con el Minné y la Contradanza. Con posterioridad
cafi •a a la úJ.
dos e en una misma d:rn;, t
i\1Tect 1· "n e an~ a s P presum V
de media
- e que e, s tas van originán- de scendió a toda la campaña. Y agrega q ue se bailaba
también en Santiago del Estero.
om
u s o del bastonero o ,/ �;�di1" an su _nomb:e, ya por el
t
gura coreoo-ráf!:ica Af r:s pec_ oya _por 1mper10 de una fi­
dIce Belt�ame: "Llamá-
Entre los años 1841-1859 figura entre los ritmos
que andaban de preferencia en el Litoral, según testimo­
. e así el iaurho. (M_edIa cana) a la med1a c1r
bal · cun " nios de De Mou ssy.
cia que generalmente se . reren-
ha n e . s b les Mantegazza, que viaja por el país entre 1858 y 1863,
cían una circ unferenci e �! : s�f a� a
Y <:_ ndo ha­
u
hago esta advertencia a n r I e ama_ an cana entera; dice que el baile preferido en la época rosista era la Me­
ara ue dia Caña. Lo mismo se desprende de un párrafo del libro
funda con la beb· ida Ua�;d
ª 2can_ aIl,?· yse mterprete o eon­ de Juana P. Manso, escrito en 1848 y cuya acción trans­
es discutible. a veremos q ue esto
curre diez años ante s : "La Mazorca, dividida en dos c uer-
pos de ejército, era precedida por una música militar que
 ARGENTINAS
123
122 CLOT!LDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES

ás, a lo cr�o�lo, 1 algo cru­

iba tocando el himno del restaurador, la Media Caña, etc. gina de historia escrita así nom ardor c1v1co .
Y advierte aparte: ''La Media Caña es una especie de da si se quiere; pero i con cuánto
Fandango muy adoptado en Buenos Aires y bailado en �nto,les, .,
todas partes por ser agradable al restaurador. Los ver­ Que·télos mi vida� a l?s �r:iicu ltades
que son. do·rnado res - sin a_if r
sos que se cantan en ella son vergonzosos e indecentes". ue viva Lavalle.
Juicio parecido emitirá el francés Arsenio Isabelle 1·Q, ue v1,va. Rivera! ¡Q se d.esma,ye
en 1830: " ... un compadrito, rasqueando la guitarra, hace Tenémelo a Rosa.s . . . qiie no
bailar a negros o mestizos una danza inmoral llamada Media Caña,
Media Caña". a campaña.
Hoy nos asombra que haya merecido tales juicios la Caña entera
Media Caña. La escritora, unitaria, miraba con lógico como quiera.
agravio, todo aquello que estuviera bafo el signo rojo.
e�tá Badana,
Isabelle venía de un mundo de cortesanías, donde se des­ Vamos a Entre Ríos, que c�lláCan _
lizaban los minués reverenciosos, las aladas contradan­ a ver si bailamos esta Me dia �. ,
el violin, .
zas. Traía en su memoria, de los salones parisienses, una q1te allá está [.,avalle tocar_ido hasta el fm.
armonía de movimientos, fragancias y colores. Frente Y don Frutos quiere seg uir la
al desenfadado morenerío suburbano, el contraste debió Los de Cagancha,
ser tremendo. Vió la danza a través de las gentes de los se le afirman al diablo
aledaños porteños y su juicio fué rotundo. en cualquíe,r cancha.
· · · · · · · · · ·,; ����i,;, ·; ·La. . . . . .a. . . ..
Mas, si pudo ser o parecer inmoral la Media Caña
federal, allí está la Media Caña unitaria para reivindi­ i Rioj
carla; allí está en los vigorosos versos de Hilario Asca­ y Catamarca,
subi, que desde el exilio, del otro lado del Plata combate se han p1.wsto la divisa
con su pluma agudísima al tirano, durante veinte años, celeste y blanca.
Allí está la Media Cafía Gaucha al triunfo de los patrio­ Miren qué dolor, .
tas en el Cerro de Montevideo, sobre los soldados de Ro­ que La Ma drid ha vol iao
sas en 1843. Dice el autor: "Para que la bailen los ita­ al Restaurador.
lianos armados en defensa de la libertad oriental y ar­
gentina". Allí está la Media Caña del Campo para. los . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Libres escrita por sugestión del doctor Florencio Varela, Las 11z,uchachas porteñas
para mandarla como obsequio al Ejército Argentino Li­ en la, carnpaña,
bertador que en ese entonces invadió Entre Ríos a las bailarán este invierno
órdenes del general .Juan Lavalle. La escribió Ascasubi, la Media Caña . • •
según él mismo manifiesta, celebrando asimismo la vic­ con la mazada
toria de las tropas orientales sobre las resistas el 29 de que les lleva Lavalle
de .la Bajada.
....................�.......�.....
diciembre de 1839 en Cagancha. Estos fragmentos que
transcribimos, son, más que letra de Media Caña, una pá-
 124 CLOTILDE P. L. DE PIORN
O (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 125
��:cen, la_s portefias hasta en la ciudá: ¡ La chistosa Media Caña ! He aquí cómo la danza
J Que lindo es un gaucho
de la libertá!" recupera su verdadero espíritu ,ante los ojos de un ar­
No se tarden, gentino ilustre. Si la danza hubi era sido realmente in­
vida mía, m,oral, Sarmiento lo habría dicho. La procacidad de cier­
¡qué contento, tas gentes de ínfima condición moral enturbió con sus
qué ale_qría! pasiones desatadas la letra y hasta los modos de la airo­
sa Contradanza criolla, mas ella resurgió impoluta del
Qu,€ 'IJÚ,'0 Laralle y los correntino
s; lodazal, y supo lucir dignamente la divisa celeste y blan­
Y los orientales y los argent?"no
s! ca ...
¡Jesús, cómo tardan! ¡cuánd
o los veremos Acerca de sus orígenes y denominaciones, dice Tor­
con esas divisas que tanto que
remos! ner, que llamábanse Cañas y Medias Cañas en la penín­
sula al cante que, aunque dentro del jondo o grande, no
Vvelta po8trera. se le considera tan puro. Por su parte , Capmany nos ofre­
i Vi-va la. libertá! ce e stos interesantes datos: "Caña: palabra muy usada
i Rosa8. . . que muera! en Andalucía para significar el canto propio que acom;­
De spués d 1830 invade paña el bail e considerado como fuente o raíz de donde
� también la Media
tablados po r enos Y P _ sta Caña los naci eron todos los de ese género. S e supone ser origina:­
_ ! ! s d circo. En 1845 "Tomasito
Jackson hallo la .Medza Cañ
e
ria la palabra del árabe "Gaunia", canto. Los moros que
a y paseó por la cuerda ti­ quedaron en el país después de la reconquista, c onservan
an te c on el balancín sob
� re las espaldas i cuatro vas sus cantos y bailes. Sus Zambras, Leylas y Cañas, se
e ag u a e la boca". Es os
� d ecir, ej ecutó algunas piruet adaptaron a las c ostumbr es populares de los vencedores.
as
� 1 son d� chcha mú�ica, índic e de su popularidad.
, En 1840 No quedó l ocalizado este último en Andalucía, sino que
� el circo Ohmp1co, Manuela Donado y otr
os cómicos
e
bailan la Media Caña Ga le hallamos trasplantado a la Arg entina, dond e los gau­
,
do_n os a 1 respecto don Ma
' votas, etc • "• y s1g· ue rn· forman-' chos se la han asimilado con el nombre de Media Caña,
riano Bosch, que en 1835 e convirtiéndole en baile popular de la localidad y adap­
blico opta�a P r lo nac l pú-
�
.,, uJo ional: Cielitos, la Meclia Cañ tánd olo a su medio ambi ente".
T al es el 1111.l de aquellos bailes patriotas,
a!
_ .._ que des­
piena n e n nuestro gran Sarmi
_ ento, en e J d est ierro COREOGRAFIA
das sensac10n es Y recu erdos y Je hacen dec , hon­
_
c u :�10 " de �h!le, en 184 ir n "El Me
2, "qu e al escuchar su aleg
e

ammada m sica, alen d re ry 3 parejas

!-1 e u n let argo i se
dos a }a vida• . . .� Lleva sienten llama­
e n sí un mágico O Presentación: Al comenzar la danza, con tiempo de Pe­
e vocara en los e ncanto que
argentinos ausentes de la pat
todo un pasado am ria ar:iada ricón, entran las tres parejas en hilera, con las manos entrelaza­
able y de licioso. "La corrien das (derecha con derecha adelante e izquierda con izquierda) dan
te d e pla�
�er � u � esos bailes nacionales levantan,
1�remstiblemente a pedir los arrastra una vuelta y se colocan de perfil al público (10 c.) (el compañe­
la chistosa Media Caña 1· el J· e- ro enfrente) .
mal Cielito".
O Balanceo: con castañetas de derecha a izquierda (8 c.)
 126 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
@ Giro: con castañetas por izquierda (4 c.)
e Balanceo (3 c.)
• Cadena: Pase de la pareja tercera, es decir la que está
situada atrás. Hacen un moHnete, con manos derechas; se suel­
tan y van al encuentro <le la pareja segunda (hombre 39 con mu­
jer 2a. y mujer 3a. con hombre 29) le dan las izquierdas, hacen
medio molinete y vuelven a encontrarse los componentes de la
pareja 3a. en el centro; hacen otro molinete con las derechas y
luego giran con los contrarios de la pareja la. hasta situarse en
primer plano. Allí el hombre hace efcetuar un girito a su com­
pañera y pasan a ocupar el primer lugar. (Total 16 c. Batiendo
palmas a compás, las otras dos parejas van desplazándose hacia
atrás).
9 Balanceo: de derecha a izquierda con castañetas (8 c.)
e Giro (4 c.)
O Balanceo (3 c.)
e Cadena: Pase de la pareja 2a. ( que pasó a ocupar el úl­
timo lugar) ejecutando los mismos movimientos que la anterjor,
y colocándose finalmente al frente de la fila (16 c.)
8 Balanceo (8 c.)
� Giro (4 c.)
� Balanceo (3 c.)
G Cadena: Pasa la pareja primera (que había pasado a ocu­
par el lugar de la tercera) en la misma forma que las anteriores
(16 c.)
� Balanceo (8 c.)
e Giro (4 c.)
@:1 Balanceo ( 3 c.)
© Cadena en tiempo de Gato: En la misma forma que ante­
riormente vuelve a pasar la pareja tercera al frente, ahora en
aire más vivo (16 c.)
e Chacarera: Avance, retroceso (4 c.) y giro (4 c.)
O Cadena: Pase de la segunda pareja (16 c.)
ID Chacarera: Avance, retroceso y giro (8 c.)
e Cadena: Pase de la pareja tercera (16 c.)
9 Chacarera: · Avance, retroceso y giro (8 c.)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 127
© Vuelta redonda: Sin variar la colocación los seis bailari­
nes darán una vuelta circular por la derecha (8 c.)
8 Zapateo y zarandeo: Otra vez en sus sitios, se efectúa es­
ta figura (8 c.)
� Pericón: Al cambiar el ritmo de la música, darán el frente
al público cruzando las manos co1�0 al principio, dan una vuelta
y se colocan en semidrculo, frente al públiéo; se sueltan las ma­
nos izquierdas y los hombres hacen efectuar un giro a sus com­
pañeras, finalizando con un saludo general (total 10 c.)
Montonero o Minué Federal
La fina danza europea cuyo nombre deriva del pa­
so que en ella se ejecuta "menú" y hasta "menuet" (Sa­
chs) adquiere diversos rótulos en nuestra tierra. "El
Minué sufre toda clase de transformaciones -. apunta
el estudioso Carlos Vega--. ''Báilanse en la época, el Mi­
nué español, el :Minué abolerado, el Minué a lo provi11:cia:
no, el Minué colombiano, el Minué de la corte y el Minue
Montonero o Federal'.
Llamado primitivamente Montonero, desde antes de
la segunda década del siglo pasado, en Bs. Aires y el in­
terior del país, sufre a mediados de la tercera, la i�flu�?­
cia del clima político porteño, tomando la denommac1on
con que hoy se lo distingue.
Sin ser una danza de puro carácter nativista, sino
simplemente acriollada, su antigüedad la coloca por de­
recho propío entre nuestros ritmos tradicionales.
Aunque ha llegado hasta nosotros con sus tiempos de
Minué y Vals, originariamente estaba constituíd? por �i­
nué v Cielito. ''Posiblemente el ritmo un poco mas movido
imp�esto al Cielito en esta circunstancia, sea el motivo
de la errónea calificación que se le ha dado al segundo te­
ma" -expresa Luis Milici. Y agrega acertadamente: "Al
aceptar este temperamento y estando incluída en �u mú­
sica una m,e1odía que pertenece al folklore argentmo, es
 128 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
que podemos considerar al Minué Federal como danza
nacional".
Debemos consignar que esta forma de doble ritmo
posee a�tecedent es universales. En cíerta danza húnga­
:' ª nos ilustra Curt Sachs, el danzarín ''guía a su com­
nera a una lenta danza de introducción la suelta cuan­
. .
do comienza la vívida danza de galanteo'. para retomarla
?e. Ja_ mano cuando vuelve a entonarse fa lenta melodía
m1cial. La mis ma modificación se registra en las dan­
zas populares i t alianas. .. En la Bergamasca ( danza
frances�) P?r ejemplo, se da una vuelta e n círc�lo y lue­
go, al 1:arz�re del su�no" (al cambio de melodía) un
vals de pareJas y por fm de nuevo la marcha".
En�re nosotr o s , se originaron varias danzas del ti­
po _ � 1u �1do , co n el tema básico del l'Jinué, al que s e Je
ad1c1ono com o allegro, un tem:a de baile criollo. Son ellas
la Condición (Minué y Zamba); el Cuando (Minué y
Gato!; _ el Montonero _ o Minué Federal (Minué y Cieli to,
este � ltimo pos terrnrmente trocado en vals). Generalmen­
te se_ rncluye también a la Sajuriana, aunque no hay cons ­
tancias de que se bailara en nuestra tierra
Sigamo_s ahora la trayectoria de la da�za cuyo auge
oc;1 pa una epoca determinada, sin sobrevivir a la misma
mas que en el recuerdo. Sabido es que fué el baile predi ­
le?to en la época rosista, rebautizado para servicio de Ia
mISma.
La primera mención escrita data de 1825 y nos la
da e1 capitán Andre•.vs ; que viaj(a en esa época por el in­
_
t� nor . Al llegar a Trancas, en Tucumán, comentando
c1erf:a fiesta, dice: "Como estuviéramos ya bastante al
cor n� nte de las maneras y bailes del país, pudimos ha­
cer chscr et a figura en la Mariquita y el Montonero".
. Anda, pues, nuestra danza, por los salones provin­
c1�nos, acaso ?esde el primer decenio del siglo XIX; y
as1 fuera n omrnada en honor de las primeras montone­
r�s gauchas que luchaban por la Patria reci én amane­
cida, aunque no t otalmente liberada de las foráneas ca-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 129
<lenas. Por varios lustros conservará su nombre heroico,
que encontramos registrado en añejas � ágina�. En su
- ,
"Viaje a Argent ina, Uruguay y Brasil realizado en
1830, el francés Arsenio Isabelle se 05upa acerc3: del es­
tado social usos y costumbres portenas y menc10na los
bailes de I; época. Dice de cíerta belleza porteña q�e "se
la agasaja por la gracia que ha des�le?ado en la ultima
tertulia, al bailar divinamente un Ciehto y la
. '1!f
ontone­
ra". Señala aparte que es una "especíe de Mmue saltado,
en el cual la bailarina imita a la castañuela con los de­
dos. Esta danza es encantadora" y se baila generalmente,
con el Minué, el Cielito y las Contradanzas fra ncesa Y es­
pañola. Advertimos una ligera variante en el nombre,
que puede deberse a error del es�ritor o del traductor,
pues no existe ninguna otra 'mención que lo corrobor�.
E n 1832 figura e ntre lo s bailes que en las func10-
nes de circos, ofr ecen los bailarin es conoci do s como los
Catón y se le llama "los lVIinuetos del Montonero . . . ".
Era sin duda, por ese tiempo muy popular en B\1e­
nos A ires. pues figura su nombre hasta en comentar10s
periodísti éos. E n la "Gaceta �erca n�il" del 7 de agosto
_
de 1832 un correspo ns al que firma El Luciano Argen­
tino " reproduce el diálogo de dos personajes de la época,
donde uno dice al otro, con respecto a un tercero: "... n<?
sabe bailar, no digo la Gabota ni el Montonero, pero m
siquiera el Minué liso ...".
El 16 de octubre de 1834 anuncia el "D iario de la
Tarde" que "el Sr. Catón y su esposa bailarán las Bole­
ras del Montonero en el Circo Olímpico".
En 1835, aun conserva su rótulo original. El 30 de
enero de dicho añ o, en el anuncio de un espectáculo tea­
tral, publicado en el mismo diario, exprésase _ que cierto
ejecutante, s eñor Gutiérrez hará oír en la gmtarra, en­
tre otra s piezas, un Minuet Montonero.
Un año después , el 26 de setiembre, aparece en 1a
escena luciendo ya el color y e spíritu de la época. La to­
nadillera y actriz Ana María Carnpomanes e ntusiasta
 130 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
partidaria del gobierno federal y devota del restaurador,
al final de la función que da en beneficio propio, repre­
sentando con otros actores el sainete "El Chispero", bai­
la el 1vlinué Federal, es decir el Montonero con su nuevo
nombre, recién impuesto. A partir de entonces no se le
conocerá de otra manera y será preferido en los espec­
táculos como en las tertulias. Ese mismo año, 1836, apa­
rece �n una pieza teatral titulada "Un día de fiesta en
Barracas'' con mucho gaucho, bailarín i cantor -al de­
cir de Bosch- i no pocas alusiones políticas; hailábase
en ella el Minué Federal a cuatro ..." La interpretación
está a cargo del actor Casacuberta y su esposa Manuela
Funes, actriz y cantante y se realiza en el teatro Argen­
tino.
Cuatro años después lo encontramos sólidamente
arraigado con su nueva denominación. En mayo de 1840
"Gui.11errno Fernández subirá a la cuerda tirante y bai­
lará un A1inué Federal". Y en diciembre del mismo año,
la cómica Carolina lVfanzanares lo baila en el Circo
Olímpico. Santiago Ca1zadilla recuerda a nuestra danza
en "Las beldades de mi tiempo" aunque equivoca el pun­
to de partida de su nuevo nombre: " ...ya quedaba ofi­
cialmente inaugurada la tertulia para el Minué liso, el
Montonero llamado el año 40 Minué Federal''.
R,oberto ,T. Payró en un acto que tituló "Canción trá­
gica", escrito sobre una tradición que recogió en Cata­
marca en: 1899, nos da noticia del paso de la danza por
esa provincia. Se refiere en la acción del mismo que en
1841, en Catnmnrca en un fiesta preparada por el coro­
nel federal Maza, en los salones de la señora Celestina
de Reca!de "cuyo domicilio ocupaba como huésped for­
zoso hubo un Minué Federal bailado con acomoañamien­
to de canto, que entomron algunos hombres del pueblo
)len.dos con ese objeto".
Pareciera que por esa época nuestro Minué l.VIonto­
nero solo tuviera cabida en los ambientes del sector po­
lítico dominante, pero no es así. La danza triunfa de las
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 131
pa:=:iones mezquinas que le imponen un nombre Y col�r
y sigue luciendo airoso el celeste y blanco,. no por parti­
dismo sino simplemente porque es argentmo Y esos no
son colores de un momento sino de SIEMPRE. �o te­
nemos más que leer lo que escribe en "El Mercurio" �e
Chile en 1842, el joven Sarmiento a quien lleva al �estie­
rro su amor a la Patria y su odio implacable al tirano.
La pluma tremenda, rugiente, se s�aviza ante la mel�­
_
día evocativa que tiene la fragancia de la tierra nati­
va ... "El Min�,lé Montonero, con sus graciosos alegros,
despierta sus actormecidas fantasías; parece que al e�cu­
char su alegre i animada música, salen de un letargo 1 se
sienten llamados a la vida por la armomosa_ voz de un
hada amiga" . Tal es el sentir del proscrip�o, d: los a r ­
ºo-en tinos ausentes del suelo bienamado e molv1dable.
Al caer la dictadura, sobrevive escasamente; a nue­
vos tiempos, nuevas costumbres. Será desterrado todo
aauello que recuerde la época nefasta . No ?bstante vol­
verá a recuperars2 antes de entrar en el olvido. En 1854,
según consta en una crónica de Pedro. de Ar1;1engol, se
bailaba en Corrientes, entre otros bailes nacionales, el
Montonero.
.
Se conoció también en la vecina orilla. Hacia 1831
figuraba en las funciones teatrales de Montevideo, tal
corno ocurre en Buenos Aires. Una de e�as repre�enta­
ciones está a cargo del cómico Felipe David, qu�en mter­
_
preta en su beneficio, la obra "Los tres nov10s 1�perfec­
tos" en la que el favoretido hace un papel especial, m?-Y
exitoso y además canta 1a Arieta burlesca del gallo Y baila
un Minué Montonero. .
.
"De entre las danzas para solistas o parejas -d1ce
_
el musicólogo Lauro Ayest.arán- quiero destacar �� Mi­
nué Montonero. Su línea melódica tanto en la suces10n de
intervalos cuanto en la armpnía que la sustenta, no. acu­
sa un sello característico que distinga al M_inué nopla:
tense del europeo. En hablando de coreografrn, el Minue
Moni:onero en Montevideo podía ser bailado de acuerdo
 132 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
con tres figuraciones de raíz europea también: el Minué
de corte, el Minué Figurado y el Minué liso.
El Minué Montonero de la época de Rosas, se Ilamó
"!ederal" o "unitario", pero ello no fué más que un carn­
_
b10 de etiqueta según el color político imperante: el con­
tenido permanecía inalterable".
José Antonio Wilde, alude a otra denominación que
.
!� c1era la danza en nuestra tierra, entre 1820 y 1835:
Los bailes de aquellos tiempos eran -entre otros- el
Montonero o Nacional, llamado más tarde, en tiempos de
Rosas, el Federal".
En su época trasciende de nuestro territorio · un
maestro de baile en Tacna (Perú) enseñaba en 1845 "el
Montonero o Minué Argentino"; y ese mismo año bai­
lóse en el Teatro del Circo de Lima.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición D.)
ft Paso de Minué: Consta de cuatro movimientos; al comen­
zar estarán los pies juntos: (l) Cruzar el pie derecho sobre el iz­
quierdo, punta hacia abajo; (2) llevar pie derecho a su sitio; (3)
cruzar nuevamente derecho sobre izquierdo; (4) avanzar con el
derecho un paso hacia adelante; (1) cruzar izquierdo sobre dere­
cho, en la misma forma; (2) punta hacia abajo izquierdo a su
sitio; (3) cruzar izquierdo sobre derecho; (4) adelantar un paso,
con izquierdo.
Se repiten los movimientos con el pie derecho y luego con el
izquierdo, con lo cual quedan completados los cuatro pasos de ca­
da tramo.
Tiempo d'l Minué
• Cuatro pasos al frente tomados de la mano. Se sueltan y
hacen un saludo en cuatro tiempos.
• Hacen un molinete con ambas derechas unidas, andando
cuatro pasos por (ójl lado izquierdo ,hasta cambiar de sitio. Saludo.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 133
e Tomados de la mano hacen cuatro pasos regresando a su
sitio. Saludo.
e Con otro molinete en cuatro pasos ,por la izquierda, retor­
nan a su primitiva posición.
Tiempo_ de Vals.
• Con paso vivo avanzan al frente con las manos unidas,
tres pasos y en el cuarto la mujer gira por debajo del brazo del
compañero ( 4 c.)
9 Retornan a sus sitios, enlazados por la cintura (4 c.)
@ Vuelta redonda, valsean enlazados (16 c.) haciendo peque­
ños giros.
Tiempo de Minué
e Avance al frente como al princ1p10; cuatro pasos, tomados
de la mano. Gira ella bajo el brazo del hombre y se saludan sin
soltarse, para finalizar.
En cuarto: Se colocan en la posición E.
Con el paso indicado avanzan los cuatro bailarines hacia la
esquina próxima a la derecha. Tras los cuatro pasos, la mujer se
vuelve hacia su compañero que viene siguiéndola y ambos se sa­
ludan. (Igual las dos parejas). Hacen así las cuatro esquinas.
Vals: avance al frente de la mano y regreso enlazados; vuelta
redonda valseando. Minué: cada pareja hace un molinete, cam­
biando de sitio y saludo final.
Variante: Los molinetes pueden hacerse uniendo los cuatro
las manos en el centro.
Pajarillo
Poco menos que ignorado es este baile que Carlos
Vega recogiera en el departamento de "El Rincón" ( cues­
ta occidental de las sierras cordobesas), en la pro-
 134 CLOTJLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
vincia de- San Luis, mediante las informaciones que le
suministrara un anciano centenario de la región. Dicha
persona lo recordaba de sus mocedades ,algo pasado el
medio siglo.
No hay en nuestra tierra una sola mención de tal
danza, ni más referencias que las que obtuviera el cita­
do musicólogo. Es posible, como él mismo señala, que
tenga vinculación con un antiguo baile peruano llamado
el Pajarito. Nos da noticia de este baile Paul lVIarcoy,
farmacéutico francés que realizara estudios en las regio­
nes andinas entre los años 1849-1861. En 1860, estando
en Laurarnarca, región de la Sierra peruana, asiste a
una fiesta realizada en una hacienda. Allí, tras bailarse
largamente el Vals "se le substituye por la, danza del país
como más movida. Desde el lVfaicito hasta 1a Moza Mala
-refiere- desde la Zamacueca hasta el Pajarito, todo el
repertorio local fué pasado''.
Por otra parte, ofrece semejanza con el Gato anti­
guo de cuatro esquinas, de suerte que no sería difícil que
constituyera una variante del mismo, surgiendo Ja deno­
minación del texto poético.
Es Vega el único recopilador de la música y la co­
reografía del Pajarilio, del cual se ocupa en el folleto
Nº 14 de su colección de bailes criollos.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición B.)
e Cuatro esquinas con castañetas (4 c. e/u.)
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
8 Media vuelta ( 4 c.)
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
f> Giro final (4 c.)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 135
Pala Pala
Con la denominación de "danza quichua" se la ubi­
ca �,eneralmente en el norte argentino, donde no se la
con�ce absolutamente ni se la conoció en el pasado. Las
noticias más concretas emanan de Santiago del Estero,
único lLwar seo-ún nuestro criterio, donde antaño se la
cultivara: a�mq�e por influencia de los tradicionalistas
haya sobrepasado las fronteras provinciales. Isabel Aretz
que ha estudiado profundamente y sobre el terren� el
_
cancionero tucumano, nos dice con toda claridad: No
he encontrado datos históricos ni referencias directas de
que se bailara en Tucumán". La música y noticias que allí
recogiera las obtuvo de un santiagueño. ''Bailaban empon­
chados imitando el aletear del cuervo al levantar el
vuelo".
Furt lo incluye entre sus bailes criollos expresando
que es de "puro sabor indígena". Y en otro lu�ar lo sin­
dica como baile gauchesco, cuyo nombre proviene de la
letra. "Los danzantes van minando las características
del animal, anHcados a su fingido oficio. Se localiza ac­
tualmente en~ Santiago del Estero". Furt realiza sus in­
vestig-aciones más o menos en 1920, cuando aun era po­
sible~hacer buena cosecha en la tradición oral. Sin em­
bargo, no la ubica en otras regiones donde algunos su­
ponen que fué cultivada, como ser Catamarca y Tucu­
mán.
En Santiago del Estero fué y es aún muy popular,
aunque ya no se baila naturalmente. Las versiones mu­
sicales v coreográficas que se conocen proceden de esa
provincia.
-
Carlos Vegn, que hace un prolijo estudio de sus ca­
racterísticas generales afirma que el Pala Pala se ·iden­
tifica con ia Mariquita y sefiala lo sugestivo de "la for­
ma en que ambas repiten cada uno de los versos:
 136 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
Mariquita muehacha Pala Pala pulpero
Mariquita muchacha Pala Pala pulpero
Mariquita mue.hacha Pala Pala pidpero
Tn madre viene. Chuña soltero.
Tu madre viene. Chuña soltero.
Siendo la Mariquita danza colonial, muy antigua,
sumamente difundida en casi todo el país, es probable
que ella haya originado por influjo de un nuevo texto
poético la supuesta "danza quichua" en Santiago del Es­
tero, en cuyos dominios populares aun se conserva la len­
gua aborigen, aunque adulterada. El fresco texto bilin •
güe, quichuo-castellano, dió otro carácter a la danza y
ante la mención del "Pala Pala" (cuervo) la persecución
amorosa del hombre en torno a la mujer se transformó
en las evoluciones del ave carnicera en torno a su presa,
cambiando el agitar del pañuelo por el batir de las alas.
Todo es posible.
Recordamos empero, nuestra ruta andina, por donde
llegaron y se introdujeron tantos bailes criollos y acrio­
llados. ¿ Se habrá conocido el Pala Pala en otros países
americanos?
Veamos. Algunos memorialistas chilenos hacen men­
ción de una danza llamada Sandoval, entre ellos, Vicuña
Mackenna, quien nos habla de las famosas bailarinas lla­
madas "las Petorquinas" que entre los años 1830 y 1840
"hacían las delicias de los aficionados con las Olas en
cuarto, el Sandoval, la Perdiz, etc ... ", en Santiago.
¿, Qué danza es ésta, de nombre desconocido entre
nosotros, y que vemos figurar jlunto al Gato en el país
hermano? Hallamos la respuesta en unos párrafos del
musicólogo Pereira Salas: "Entre 1799 y 1800 llega a
Chile un Baile Li,me·ño que es bautizado con el nombre
de Sandoval, en La Serena, que tomó dicho nombre por
haberlo enseñado dicha persona de tal apellido. Una sola
pareja formaba parte del Sandoval, la paloma persegui­
da por el gavilán que procuraba cazarla llevándola hasta
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 137
algún rincón de la sala. No había pasos determinados.
Los mozos con aire zalamero procuraban capturar a su
compañera, la cual esquivaba pundonorosamente las em­
boscadas del galán". Se parece en verdad este Sandoval a
nuestro Pala Pala. Ya hemos visto lo que ocurre con el
nombre verdadero de la danza. Al pasar de un país a
otro se pierde y toma el del joven maestro que lo ense­
ña a los chilenos. ¡ Cuánta arbitrariedad! Debemos pen­
sar aue igual criterio pndo regir al cruzar los Andes. No
conocemos la primitiva denominación del Sandoval, la
que debió tener en Lima. Pero la buscaremos, de todos
modos v acaso aparezca. "Otro baile famoso fué el Ga­
llinazd, peruano. Está en el folklore de Chiloé (archipié­
lago perteneciente a Chile) donde se baila entre dos per­
sonas que tienen cada una dos pañuelos, simulando alas.
Es zapateado y escobillado". Ya sabemos que una misma
danza, al entrar a un país por distintas regiones, o en
épocas diversas suele cambiar de nombre. Así el caso de
la Zamacueca. Zamba o Cueca, que entra por la región
cuyana con esos nombres, y por el noroeste con el de Chi­
lena. Se nos ocurre que el de Gallinazo pudo ser el nom­
bre primitivo del Sancloi,al, el nombre que no logró salir
a luz en La Serena, a causa de la personalidad del limeño
introductor del baile, acaso involuntario causante del per­
juicio.
La misma danza, por distinto conducto llega a Chi­
loe, gran refugio de tradiciones, con su verdadero nom­
bre y con él permanece a través del recuerdo. El motivo
característico es similar: pañuelos simulando alas, pa­
loma perseguida por el gavilán.
¿ Tienen estos dos bailes algo que ver entre sí?
Realmente, creemos que son una sola cosa. ¿ Y por qué
los vinculamos a esta historia del Pala Pala? Pues, por­
que nos está pareciendo que existe un gran parentesco
que nos interesaría mucho probar. Para el caso sería in­
teresante confrontar las músicas, ya que en la cuestión
coreográfica no nos cabe duda.
 138 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
Una de las razones que decide nuestra opinión es
por demás curiosa y sugestiva: Gallinazo, nombre de la
antigua danza peruana, es ni más ni menos que el nom­
bre americano de una especie de cuervo negro.
La remoción de antecedentes nos ofrece, pues, esta
singular comprobación: Gallinazo y Pala Pala vienen a
resultar sinónimos.
Y siendo como son el primero y la Mariquita baile­
citos limeüos de la época colonial, no sería de extrañar
la semejanza de esta danza con el Pala Pala. Debemos
recordar asimismo, que aunque la simulación del aleteo
se efectúa en Santiago del Estero por medio del poncho,
no es ajeno al juego coreográfico el pañuelo, que suele
llevarse en la mano derecha. Hacia el final del baile, la
mujfer suele colocarlo en la abertura de la bata, a la al­
tur;J. del pecho; al atraparla el bailarín en el abrazo fi­
nal con la boca arranca el pañuelo, que representa el co­
razón de su víctima.
Cierto baile del 1nisrD.o nombre (Gallinazo) fné co­
nocido en Méjico. No poseemos otras noticias que nos
p2rrnitan establecer si estuvo relacionado coµ el limeño.
}Js interesante destacar que este tipo de danza po­
see antecedentes universales. "En las islas Aleutianas
-dice E:achs- en el Artico, dos hombres danzan repre­
sentando la caza de un pájaro; el pájaro cae y al ser re­
cogido por un cazador se convierte en una hermosísima
mujer que se deja caer exhausta en brazos de éste". En­
tre los pueblos de cazadores, es común hallar bailes imi­
tativos de carácter animalista; son suerte de ceremonia
ritual, a los que no se halla vinculada la mujer. Por eso,
no perteneciendo a tribus o pueblos totemistas, tales bai­
les sólo representan escenas de galanteo. Ofrece extra­
ordinaria similitud la descripción "que nos viene de ,Ba­
viera, justamente al principio del segundo milenio,. cuan­
do tenemos noticia por primera vez de las colonias báva­
n,s d norte de Italia. Ocurre en el poema cortesano la­
tino de "Rudlieb":
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 139
El mozo y la 111.llchacha brincan opuestos entre sí.
El parece el halcón y ella la golondrina.
No bien están cerca, al punto se alP,j nn,
él la ataca con su galanteo y ella huye.
Y nadie al contem,plarlos podría aventajarlos
en la danw, el salto y el gesto de las manos.
Y agrega Sachs: "No se trn,ta aquí de una danza·
animal, el halcón contra la golondrina, sino de la danza
de galanteo y esquivez, que persiste hasta nuestros días
en Baviera con el nombre de "schuhplattler".
La misma pantomima la hallamos en la danza espa­
ñola "El T:Orero y l::t lVfalaguefía" o "Malagueña del To­
rero" que se bailaba en Málaga en las primeras décadas
del siglo pasado. "La bailadora aparecía cubierta con
su mantilla y haciendo evolucionar el abanico; el torero
embozado en su capa, la vueltas alrededor de ella, pre­
tendiendo descubrir debajo de Ja mantilla el rostro de la
maja; pero la mantilla que revoltea y el abanico que
no cesa de agitarse, se anteponen siempre entre la mala­
gueña y el torero. Por fin, triunfa éste, logrando contem­
plarla y la cubre con su holgada capa, corno si la apri­
sionara, con lo que da fin el baile". Tal expresa Capma­
ny y a través de su descripción es fácil advertir la iden­
tidad de carácter con nuestro Pala Pala.
Se incurre en grave error, afectando la autenticidad
de nuestro folklore, al presentar el Pala Pala en espec­
táculos, con traje colla, junto al Bailecito y al Carnava­
lito, como hemos tenido oportunidad de ver en múltiples
ocasiones.
Hemos andado largamente por tierra jujeña, hur­
gando en la tradición oral, siempre con el mismo resul­
tado: allí no se conoce ni se conoció el Pala Pala en los
ambientes rurales ni sociales.
Debe bailarse sencillamente con traje criollo, llevan­
do sobre los hombros un poncho que se agitará al mover
los brazos extendidos simulando las alas. Acaso así la
 140 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
danza no sea tan espectacular pero ganará én autenti­
cidad.
Mal hacen los cultores del tradicionalismo en tergi­
versar nuestras danzas para hacerlas más vistosas, más
espectaculares. Hay que saber bailarlas bien, con gusto,
con sinceridad, con "aire". Eso es todo y en ello reside
su mayor encanto.
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición B.)
Ambos bailarines llevarán un poncho, preferentemente os­
curo, sobre los hombros, como se ha dicho, tomado de las puntas,
de manera que caiga sobre los brazos y figure las alas.
C Esquina primera con movimiento de los brazos, girando
(4 compases)
9 Desde allí avanzar al centro y retroceder a la esquina (4
compases)
E·stos dos tramos se repiten tres veces más, hasta completar
las --cuatro esquinas, con sus respectivos avances y retrocesos.
0 Media vuelta hacia el centro, tapando el hombre a su com­
pañera con el poncho, para finalizar (4 c.).
En la misma forma puede hacerse primero el avance Y lueg0
la esquina.
2a.- 1 pareja (Posición C.)
e Travesías: Adelantarse por la izquierda (4 c.); retroce­
der (,! c.). Adelantarse por la derecha (4 c.); retroceso (4 c.).
Repetir las travesías en la misma forma.
@ Media vuelta, yendo al centro. El hombre cubre a la mu­
jer con el poncho (4 c.).
Todo el baile se realiza con paso valseado, común. Algunos
prefieren el saltado, del que no somos partidarios, por razones de
estética. Con frecuencia se exageran los brincos y la desarmonía
de los movirn,ientos concluye por <leslncirlo. En todo caso puede
alternarse el valseo y un saltito moderado, correspondiendo aquel
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 141
a las esquinas y éste a los encuentros. Puede usarse pañuelo, que
se agitará en las esquinas.
Palito
Una holgada centuria lleva cumplida esta danza de
nuestro acervo vernacular, que revitalizada hoy por el
tradicionalismo, ofrece 'a las nuevas generaciones, su vi­
vacidad y chispeante gracia.
Es probable que haya perdido de entonces a ahora
aquello intencionado y picaril que Ja caracterizara o tal
vez nosotros diferimos mucho de aquellas gentes de su
época que la juzgaron, tal como manifiesta Lynch: "En
honor de la verdad, debemos decir que este baile solo se
puede usar en el seno de las reuniones de la más íntima
confianza".
¿ Por qué esta suerte de clandestinidad con la dan­
za? Pues porque "sus posiciones son graciosísimas y al­
go obscenas".
Ya sabemos que Buenos Aires no admitió en sus
circunspectos salones los motivos picarescos que pródi­
gamente derramó Lima por Sudamérica.
- Aunque ignoramos si tal fué �u origen, por su ca­
rácter se identifica el Palito con aquéllos. Proscripto en
los salones, se refugió en la intimidad de las tertulias fa­
miliares; esto entre los límites porteños, porque al des­
cender a la campaña vuelve a encontrarse en su elemen­
to, que es lo natural, lo espontáneo, lo desenfadado.
Es probable que se haya bailado en Buenos Aires
antes de 1850, aunque carecemos de noticias al respceto.
Partimos de esa época en base a las noticias del autor
antes citado, recogidas por él veinte años después. Sabe­
mos así que tras el derrocamiento de Rosas, en tiempo
de los unitarios, se oye entre otros bailecitos el Palito.
Gozó de gran popularidad, antes de 1840 ,en las
quinchas provincianas del centro, del noroeste, de Cuyo;
en los jolgorios campesinos, en los amplios patios de
 142 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) fl \ � Zi\S TRADICIONALES ARGENTINAS

tierra adentro derramó su alegría jocunda junto al _Ga­ Hay asimismo varias danzas españolas que presen­
to y la Chacarera. tan las mismas características. Está el Zángano murcia­
En Tucumtm conservó su señorío hasta fines de si- no, baile muy movido en el que intervfanen dos mujeres
glo. Lo mismo ocurre en Santiago del Estero y Catamar­ Y un hombre; el Corri-corri asturiano, baile antiguo, en
• muJercs •
ca. Pavró lo encuent�a en esta provincia en 1899, junto el q ue Lto1r.nn p2rt e se1s y un hombre a quien Ila-
a otra; "incitantes" danzas criollas. Se bailó en 1.1. Rio­ m,�n el "bailín"; el Pericote, donde danzan personas de
ja, en la región cuyana, parte baja de Salta y Litoral. ambos sexos, formando grupos de a tres, constituídos por
Dicen que su nombre se debe a que se bailaba con un hombre y dos rnujeres. Llámase al bailador Perico,
un palito en la mano y a veces en la cintura o en el pe­ quien cun1plirnenta y galantea a las dos compañeras a
cho. En algm:as regfones se acostumbraba colocar el pa­ través de nun.v::rosas F✓olucione:c.:. También nos habla Cap­
lito en el suelo, para que lo pisaran los bailarines, lo que many de las Dances Catalinas, en las que cr.da bailador
constituía un;,, habilidad. lleva una pareja de cacb b:·2.zo: ''Al llegar a un determi-
n"rio
·"'''°' npn"- ., u
.J.,., .. LO 1.,e , mus:.ca, , . · · i •
Ya hemos dicho que no hay noticias sobre sus oríge- que y¿i, rep1t1enrco s1ernpre .
1gua, l
nes y procedenda, entre nosotros. Empero hay un inte­ el b.dlac1or F:,e dei-Jprende de sus ba:iladorns y comienza a
re:mnte rumbo, que ·pwde c.'sve1arnos en cierto modo, su danwr recnlando, siguiéndole las b::iiladorr,s; al 11egar al
verdadero caráder. final de la n,elodía, el bailarín, con pasos rápidos, pasa
Seüala Sachs. con relación a la segunda part2 del por e�1tre las dos b�1iladoras }' se vu·el"ve de cara a elJas,
l�s cuo. �,. ... ;1 c�s hn,cq1
cct.:�. ,lo 1111srno, - . .. ,
baile, constitdda. Í,or un trio de bailarines, que esta for­ -•' que danno l
en 1gua
•
1 pos1c1on
ma es común entre los "moapas" del norte de Améríca y ql:C anteriorn:ente, pero en dfrección opue::.ta ... }·:.l final
los "nahuas" del antiguo México y también entre los ar­ pi 1'0:11 hre bs ton1a del brazo".
gentinos, en el Palito"... En est.as danzas, la mujer da Como se ve,. el motivo que ca:tacteriza al Palito r.bun­
las mRnos a dos horn.bres o a la inversa. Considerando la da en la danza unive1'2al. Más por lógica consectwnda, es
c,e creer, que aeo10 '1., ..
extraorclinarh, virhld co11sc:1'vacl(,ra de todas las danzas, ongrnarse en alguno de los bailes es-
J

no puedo menos que juzgar este :moti.vo como vinculado pañoles señalados.
a la supervivencL ele primitivos casamientos de grupo, .L�_i_ cturilr..-,e11t2 SP co1•:)c� 11 1Y)''"'as v•-;~,�;-:- _"1'",t"'s 1J!?T'O '"01,,.i-a
1

n::crticularmente de 1a poliandria o pluralidad de espo­
sos. ,. También se encuentra en Europa esa extraña cos-
. ,,. .t · , d · "
tum;l)re, que se n:rnmnes a sn e1' grupo ete ,os a uno .
Cita a Meier Helmbrecht (Siglo XIII) en un pasaje
e;n el que creemos ver nuestra misma danza:
Entre cado, dos damas había un caballero
que !nientra;; éstas estaban bailando
las tornaba d2 la mano;
y allá en el obro extremo,
entre coda do:-: hernwsas doncellas,
un §oven que las tenía de las manos.
fio hubo ·n;�cl�s �:uy ··¿i;�rs ��: �o/·'·i�•-;1 �n��- a;í,cl�
pe1·mfü::n advertir alg-uEss referencias. Lynch, al ubi­
carlo entre los bailes del gaucho bonaerense expresa que
"Se toca con e1 rasg-uido del Gato y consta lo nÍismo de
cuatro frentes". Es decfr, que se debió bailar también
con caras o esqnina:'l.
A su vez, :nos dice I. Aretz, con respecto a la danza
en Tucumán: "Por las noticias que he recogido, era bai-
12 de una pareja, incluía una coronita y llevaba oañuelo
a frechos". Es evidente, como vemos, que poseyó ¿tra co­
r2ograffa bien distinta, que infortunadamente, no ha si-
dn no,,1 .hh o�té'rP" "'"e-_-:.,c...
'"'' se~t11·
�- Y ....., ,..__ ..., rv"u,., ....... J.. .:/\... �:::,..1. � -b _u.:::
-lo· dTI...,nllte l_a est UtU.OS.3
"
 144 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
mencionada: "En cambio, en una finca, recogí una ver­
sión coreográfica igual a la de los tradicionalistas, tal co­
mo se ejecuta en los festivales crio11os de Buenos Aires".
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición D.)
S Tomados de la mano avanzan cuatro pasos al frente ( 4
c.); sigue un rápido giro de la mujer, bajo el puente de los bra­
zos extendidos, y se sueltan.
@ Zapateo y zarandeo (6 c.)
ei:l Tomados de nuevo, regresan a sus sitios, en la rn,i.sma
forma: cuatro pasos para el avance y giro de la mujer.
e Zapateo y zarandeo (6 c.)
Se repiten exactamente los tramos indicados.
� Vuelta redonda (8 c.)
® Vuelven a tomarse y se dirigen al frente (4 c.) con giro
de la bailarina. Sin soltarse, hacen un saludo hacia adelante.
En la segunda parte, generalmente, baila un hombre con dos
mujeres. La segunda compañera se s,ituará a la izquierda de aquél.
Las figuras son las mismas. En la vuelta el hombre va detrás de la
compaíiera primera.
En lugar de una vuelta entera, de ocho compases, suele ha­
cerse una más rápida de seis, efectuando en los dos restantes, un
giro.
2a.- (del Litoral) 2 parejas (Posición E.)
@ Las parejas, de la mano, avanzan una hacia otra, y en
tanto la la. forma puente con los brazos en alto, la otra, sin des­
unirse, baja los suyos y pasa el puente, hecho lo cual, ambas pa­
rejas alcanzan los lugares opuestos; allí el hombre hace girar a
su compañera en la forma conocida y se sueltan. (Avance 4 c. y
g¡iro)
e Zapateo y zarandeo (6 c.)
@ Vuelve a avanzar, de la mano, una pareja hacia la otra,
hac:,::,r,do nho:r:c peerte h pareja que antes pa,;ó por debajo. Así
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 145
tornan a los sitios que ocupaban al principio; giran las mujeres
y se sueltan.
e Zapateo y zarandeo {6 c.)
Se repite el pase de la pareja primera, giro y zapateo; pase
de la pareja segunda, giro y zapateo, en la misma forma.
G Vuelta redonda con castañetas, marchando los cuatro bai­
larines en círculo, hasta volver a sus lugares. Los hombres debe­
rán seguir a sus compañeras.
O Pase como al principio de la pareja la., giro de las mu­
jeres y saludo final.
Patria
No obstante poseer un nombre tan significativo, po­
co se conoce hoy día este baile criollo llamado La Patria.
Los tradicionalistas Beltrame y Lombardi poseen ver­
siones muy semejantes en la forma coreográfica y musi­
cal. El primero le dedica el cuaderno vigésimosexto de su
colección de bailes criollos, apuntando que, según los da­
tos que ha obtenido, se bailó antaño en el partido de Tu­
yú y sus alrededores (Pvcia. de Buenos Aires). Advierte
asimismo que su música y plan coreográfico guardan
mucha semejanza con el Prado, suponiendo el citado mú­
sico un probable parentesco entre ambos. A su vez Lom­
bardi conjetura que debió nacer este baile en las llanuras
argentinas, al amparo de los fogones militares en los
tiempos de la patria en formación.
Jorge Furt señala lo mismo que Beltrame. Tras re­
ferirse al Prado hace notar que: "Por su similitud ac­
tual de música y su parecido con algunas figuras que se
esbozan en este último ,agregó al lado del Prado, los da­
tos del segundo (La Patria). Y da a continuación dos co­
reografías : una tomada en Santiago del Estero y otra bo­
naerense.
No hay noticias históricas de la danza. Sólo hallamos
algo que puede ser un rumbo, en una obra de Hilario As-
 146 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
casubi. En la Media Caña, "La Tartamuda", que figura
en su libro "Aniceto el Gallo", y que según el gauchi-poe­
ta "cantó un corneta porteño para que la bailaran en sus
cantones los defensores de Buenos Aires, en la noche vís­
pera del 3 de febrero de 1853, cuando amenazó el ex co­
ronel Lagos que tomaría a fuerza viva la ciudad", encon­
tramos la letra de la Patria, en ligera variante.
Dice esta Media Caña:
¿Quién vive,· La Patria.
¿Qué gente? ¡El amor!
Que.relos mi vida, haceles favor.
Y más adelante:
Al trote de /'rente: armen bayoneta,
ruernpan el cartucho, ceben cazoleta.
Comparemos. La Patria comienza invariablemente:
¿ Quién vive? La Patria.
¿Qué gente? !Paisanos¡
¿ Quién vive? Sus hijos
los Americanos.
Y en otra parte del canto :
Protección por la izquierda, por la derecha,
Arrimen los cañones, prrendan la mecha ...
Hay una perfecta identidad en el grito de alerta,
en el santo y seña, y en la simulación de las maniobras
militares efectuadas por los bailarines. Habiendo ante­
cedentes de la desmembración de danzas por imperio de
la dif'usión de un segundo nombre que marcha acoplado
al primero, dando. carácter a la nueva letra o forma, po­
pria suponerse que el terna de Ascasubi, llamado Media
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 147
Caña de la Patria, formó con sus evoluciones m�rc;iales
una danza nueva. (Como del Cielito apericonado, el Pe­
ricón: como del Pericón de Media Caña, la Media Caña)
Sin em;bargo, no debió ser así. Otros datos nos per­
miten encontrar la danza en Chile, en épocas muy ante­
riores. El musicólogo Pereira Salas nos ofrece dos inte­
resantes noticias. La primera la extrae del "Tratado del
Baile" de Franco Zubicueta, quien menciona los bailes
en boga entre los chilenos desde las primeras décadas
del siglo anterior figurando entre otros la Patria. La se­
gunda referencia de Pereira Salas expresa: "La más nue­
va de las danzas -escribía María ·craham en 1822- e!
La Patria".
Como tantas otras, es posible suponer que esta dan­
za nos viniera de Chile, formada acaso entre el entusias­
mp épico de la independencia, después de 1817. Mas, es
tan curiosa la andanza de los bailes criollos, que nada
puede determinarse por indicios. Danzas rioplatense�
van a Chile con el ejército de los Andes, visten de fiesta
la gran victoria americana y bajando a los ambientes po­
pulares, se aposentan definitivamente en los estratos fol­
klóricos de la tierra hermana: así el Pericón, el Cuando.
Por otra parte, muchos bailes que Chile forma o recibe
del Perú, pasan a nuestra tierra realizándose el mismo
proceso. Lo mism,o ocurre entre todos los países de la par­
te sur del continente. . . mas, ya se ve: para la música,
para las danzas no hay fronteras.
Una curiosa referencia nos ofrece José Antonio Wil­
de en "Buenos Aires setenta años atrás", que aunque no
se refiere a la danza esoecíficamente, puede ser una se­
ñal en el rumbo de sus orígenes. Escribe, con respecto a
las costumbres porteñas de los años 1811-1830: "No ha­
bía vigilancia en las bocacalles; el servicio de policía se
hacía por medio de patrulla, encabezadas por un alcalde,
un teniente alcalde o algún vecino. Todos los hombres
estaban obligados a hacer la patrulla cuando llegaba su
turno. . . Cuando llegaba cierta hora y veían gente, el co-
 148 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
mandante de la patrulla daba la voz : "¿ Quién vive?". La
contestación, de la que la población estaba al corriente,
era "¡La Patria!". "¿Qué gente?" ''Patrulla". "Haga al­
to la patrulla y avance su comandante a rendir sa:nto y
seña". S,i en -vez de patrulla era uno o más individuos, al
"¿ Quién vive?", se contestaba ''La Patria", al "¿ Qué gen­
te?", "paisano", "militar" o lo que fuese y como es de
suponer, en este caso no había ni santo ni seña".
Tales voces de alerta, puede advertirse, correspon­
den exactamente al texto poético de la Patria.
No sería difícil, entonces, que aquellas voces, aquel
santo y seña, que encerraban un sentido tan profundo
para los criollos, se hubiesen transformado, al conjuro de
los triunfios de las armas patriotas allá entre 1816 y
1818, surgiendo del constante latido de la ronda noctur­
na porteña el canto épico :
¿ Quién v1'.ve? ¡ La Patria!
¿Qué gente? Paisa,nos.
¿Quién vfoe? Sus hi,fos
los americanos.
Y naciera luego la danza, con las mismas caracterís­
ticas de las otras criollas ya 'conocidas; sólo que sus figu­
ras, su música, sus giros, tenían un aire marcial y figu­
radamente se ejecutaban maniobras militares.
Es evidente que un soplo épico alienta en la danza;
que debió nacer en instantes de luchas y esperanzas,
cuando los hijos de esta tierra afirmaban en sus cora­
zones el orgullo de la nacionalidad.
Aparte de Santiago del Estero y Buenos Aires, no
sabemos que fuese cultivada en otras regiones argentinas.
. COREOGRAFIA
la. 1 pareja (Posiciión A.)
C, Avanzan los bailarines dos pasos al frente, con pañuelo,
se saludan y retroceden a su lugar (4 c.)
149
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS
e Nuevo avance y retroceso ( 4 c.)
e Travesía por ·el lado izquierdo (4 c.) y retroceso (4 c.)
G Media vuelta por la derecha (4 c,)
e Colocar ostensiblemente el pañuelo sobre el hombro ("ar­
mas al hombro") y efectuar zapateo y zarandeo (4 c.)
O Med,ia vuelta por la derecha con los brazos caídos Y mar­
cando el paso ("por el flanco derecho, paso regular") (4 c.)
e Zapateo y zarandeo (4 c.)
e Hacer un flanco hacia la izquierda con pañuelo en alto
("protección por la izquierda", 2 c.)
e Flanco por la derecha ("por la derecha", 2 c.)
O Avanzar al centro ("arrimen los cañones", 2 c.)
O Retroceder a !'U sitio ("prendan la mecha", 2 c.)
9 Media vuelta con castañetas (4 c.)
e Giro final (4 c.)
Esta coreografía se ejecuta también entre dos parejas (Po­
s,i.ción E.)
2a.- l pareja (Posición A.)
o Giro (4 c.) y contragiro .(4 c,) en su sitio, con castañetas.
e Zapateo y zarandeo de espaldas (8 c.)
G Giro y contragiro (4 c. para e/u,)
e Zapateos de frente (8 c.)
9 Media vuelta (4 c.) y giro final (4 c.)
Pericón
Ya hemos deslizado a través del Cielito Y la Media
Caña, algo de la historia de esta popular Contradanza
rioplatense, el Pericón. La vida de l a_s tres danzas. argen­
_
tinas de conjunto, está íntimamente ligada. E� C1ehto, que
nace con el siglo XIX, al correr la segun?ª decad� adopta
distintos modos y uno de €llos €S el <;Je C1:lo Apericonado,
probablemente porque en él se mclma un conductor
 150 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :Ñ"USTA)
del baile, llamado "pericón", es decir, bastonero. Esta es
la opinión más autorizada que hay en torno a la denomi­
nación.
Del Cielo Apericonado, sin variar en mucho sus fi­
guras, se llega prontamente al Pericón. Ambas danzas
marchan juntas, gozando de igual prestigio ;luego un nue­
vo personaje viene a sumarse a la familia: aparece el Pe­
ricón de Media Caña, es decir, el Pericón con un nuevo
m¡0do característico.
Un autor de la época, Hilario Ascasubi, se encarga
de certificar el parentesco: "El Pericón es un baile cam­
pestre del género del Cielito" ... "Pericón: baile del cam­
po llamado también Cielito".
Desde 1826, aproximadamente, es sumamente popu­
lar en ambas márgenes del Plata, Litoral y la campaña
bonaerense. Decrece luego su prestigio con el avance de
los tiempos y costumbres; hasta 1884, en que reaparece
revitalizado, no ya en los escenarios naturales, sino en
los de la. ficción ,en las obras gauchescas que represen­
tan los Podestá en los circos y teatros.
En su primera etapa, fué escasamente cultivado en
el interior del país. En la segunda, llevado por los Po­
destá, adquiere alguna preponderancia. En 1892 se re­
presenta "Juan Moreira" en Tucumán, y allí se baila el
''Pericón por María" cuya versión fué realizada por \Po­
destá. Esto sólo en la ciudad, pues según noticias reco­
gidas por I. Aretz, los músicos viej!os no lo recuerdan en­
tre los bailes populares.
"Es otro de los lindos bailes del gaucho -dice Lynch
hacia 1883-. Baile de cuatro, como ellos le llaman; de­
nominan a la primera figura, demanda o espejo y que
casi es lo mismo que la que nosotros hacemos en la pri­
mera de la Cuadrilla". Hoy día nadi9 puede imaginar un
Pericón sin muchas parejas. Sin embargo, el párrafo an­
terior indica lo contrario: sólo dos parejas. Acaso anta­
ño no fuera muy numeroso el concurso de bailarines, ha­
biéndose adoptado esta modalidad como recurso escéni-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 151
co, por parte de los Podestá. También es común la 1·efe­
rencia del Cielito de dos y tres parejas.
Al describir poéticamente una fiesta rural bonaPren-
se, dice Lángara en 1870:
"Después que todos bebieron
Volvió el músico a tocar
y al poco rato a, bailar
otras pa.rejas salieron.
Al Cielo y al Pericón
siguió luego una Habanera . ..
El viajero lVIantegazza, señala que en Entre Ríos,
"La danza más común es el Pericón . ..'' entre 1858 Y
1863.
Es por ese tiempo, que el músico oriental Gerardo
Grasso recoge la popular melodía de la danza que alcan­
za gran difusión en el Uruguay, y la imprime, con el
nombre de "Pericón Nacional". Así ha podido llegar
hasta nosotros la versión auténtica, en el aspecto mu­
sical.
Hilario Ascasubi, con su aguda pluma gauchesca,
trae en sus · 'trobos" constantes alusiones a la danza, uti­
lizándola a menudo en sentido figurado. "Armarse un
pericón", significaba armarse un barullo o, "al decir un
paisano: me agaché al pericón", es como si dijera: en­
tré en baile o en ésta o aquella empresa".
Dice Bosch, que en las representaciones primitivas,
al finalizar ]os sainetes había cantos con guitarras. Al
principio eran simplemente tonadillas, pero luego ''esos
cantos hiciéronse característicos en los sainetes criollos
y gauchescos. l hacia 1826, también el bailé nacional,
Cielitos, Cachuchas, Armonios i Pericón".
En 1820 ya era muy popular, por lo que resulta con­
vincente la noticia que se desprende de una narración de
Eduardo Gutiérrez, en la que alude a una fiesta que tuvo
lugar en la e8tancia •'Los Cerrillos'',. En esa oportunidad,
 152 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 153
al son de cuarenta guitarras, se bailó un gran Pericón
El país hermano recibirá con entusiasmo las expre­
que tuvo por bastonero a Rosas.
siones criollas y las hará suyas. Lafond, que llega a
No es posible determinar una época precisa para la
Valparaíso en 1824, escribe que los bailes de Chile son
aparición de la danza, pero algo nos acerca un apunte _
todos característicos, destacando entre los más usados el
contenido en un sainete gauchesco "El detalle de la ac­
Pericón. El doctor Gustave Dubosc lo encuentra en 1835,
ción de Maypú", representado en 1818. En esa ocasión,
bastante lejos de la capital, en Chiloé, y anota entre las
se baila un Cielito y en el libreto figura esta indicación
danzas originales del país a la Pericona. Ha variado l!ge­
de su anónimo autor: "(Se ponen 3 hombres y 3 muge­
ramente el nombre ; mas, indistintamente se la denomrna­
r;s, como Cielo Apericonado; y Pancho, a quien le toca­
rá en una u otra forma en el archipiélago de Chiloé, figu­
l'a hacer de Pericón, dice antes del Cielito) :
rando entre los bailes tradicionales. El escritor costumbris­
ta Ruiz Aldea en el capítulo "La Cruz de Mayo" en una
1vlarica, verás agora
especie de fiesta religiosa dice: "¡ Viva diabl�)S l� Cruz
el betún que voy a hacer". de Mayo! y se empezaba el baile con un Pericon , . Esto
,
en la región ultra Maule hacia 1850. Ya la danza perte­
Pocos años después, entre 1823 y 1830, en otro sai­
necía a todo el pueblo chileno y se había ganado un lu-
nete gauchesco, ''Las bodas de Chivico" no sólo apare­
gar en el acervo tradicional. . . .
ce el Pericón independizado, sino también llevando subor­
Ya hemos señalado su arraigo en la vecma orilla
dinada a otra danza.
hacia mediados de siglo. En cuanto a su antigüedad, co­
rre parej'a en ambas orillas del Plata, P;les según apu�-­
"Vamos a empezar el bayle
ta Florencio Escardó, ''en la campaña oriental, no se bai­
che, Perico, pues templá,
laba por entonces ( 1819) sino el Pericón . .."
y seguidito ñublale
En las referencias sobre la Contradanza que nos
Pericón de Media Caña".
ofrece Capmany, adviértese definidamente el origen del
baile criollo.
Pareciera que en 1818 no se hubiera aún despren­
Expresa que como la Contradanza era baile l�rgo Y
dido el Pericón del Cielito, estando en su faz evolutiva.
complicado, durante todo el siglo XVIII se �ubhcaron
No obstante, una noticia concreta, nos permite dar a la
descripciones de sus figuras, algunas acompanadas por
danza mayor antigüedad. Y la hallamos, transponiendo
la música. Es de las más curiosas la "Relación semise­
las fronteras andinas, una vez más. En 1817 nuestro
ria nominada la Contradanza" impresa en Cádiz a fines
<;xcelso General lleva la libertad al país hermano y con del mismo siglo, en la cual el maestro figura que va ena­
el van los cantos y las danzas de la tierra argentina a
morando a sus parejas a la vez que baila y ordena, la dan-
confundirse en estrecho abrazo con los chilenos. Cuatro
, .
za con voces tecnicas: "R ue da entera" , "ca dena " , ''Favo-
danzas asoman en el recuerdo y son las que cruzaron la
rita", '·potros", Engaño y medio", ''ar cos", ''banderas'',
cordillera al lado del Libertador; entre ellas figura el
''espejos", "molinillo" ... Al hablar de la importante cues­
Pericón. Si las bandas argentinas ejecutan el Pericón,
tión del Bastonero, o sea del director del baile, dice en
Y los oficiales argentinos lo bailan con las chilenas en
tono humorístico dicha relación (Libro de moda dispuesto
1817, probado está que debió originarse unos años antes.
ya en forma para bailar Contradanzas nuestros Curruta-
 154 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :Ñ'USTA)
cos y Madamitas): "Se dejará ver don Preciso el Basto­
nero en medio de la sala y después de reconocer con una
ojeada el campo y suponiéndolo instruído de la pasión do­
minante dé todos, la Contradanza, dará con el bastón,
encargando silencio''.
OOREOGRAFIA
No existe una forma fija para ba.ilar el Pericón o un orden
determinado en sus figuras. Cada instructor lo arregla a su mo­
do y posibilidades. En todo caso, recomendamos no excederse en
el número de parejas, que pueden ser, en número par, de cuatro
a doce para lograr un mayor ajuste y buen efecto., El bastonero
previene a los bailarines sobre la figura a ejecutarse en cada
oportunidad la que se realizará a la voz de "aura".
Como la descripción sin gráficos resulta harto dificultosa y
poco inteligible, nos limitaremos a dar el nombre de las figuras
más comunes recomendando al m,ismo tiempo asesorarse en el
cuaderno décimo de la serie de bailes criollos de Andrés Beltrame.
Se colocarán frente a frente igual número de parejas y cada
hombre tendrá a su compañera a la derecha ,de manera que una
hilera comienza con un hombre y la otra con upa mujer. Las evo­
luciones corrientes son las que a continuación detallamos:
et Balanceo frente a frente de derecha a izquierda.
e Espejo.
8 Zarandeo al centro.
e Mo�inete de damas. Los hombres zapatean en su sitio.
@ Coronar al compañero.
@ Valsecito.
O Armas al hombro.
• Rueda grande. Relaciones.
8 ,Cadena corrida.
9 Pabellón.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 155
Pollito
Es esta una danza poco conocida en la actualidad.
Lo fué antaño en la campaña bonaerense, en la segunda
mitad del siglo pasado. Lynch recogió algunos datos ha­
cia 1870 y dice: "En el Pollito se hace el pío-pío con la
yema de los dedos de la mano que ejecuta, apretando Y
retirándolos de la prima a Ja bordona, en dos notas del
tono y en el mismo traste".
Furt observa que nada tiene que ver con el ba_ile
español el Pollo. Beltrame supone q1;1e: "se debe a la In­
teligencia de algún paisano que qmso hacer una rnno­ _
vación al Gato agregándole un adorno". Y advierte que
ambas músicas tienen la misma medida. La versión que
ofrece en su cuaderno trigésimo la obtuvo en Chascomús.
Un familiar de quien ésto escribe, ejecutante de gui­
tarra, tomó allá por el año 1900 una versión del Pollito en
La Pampa, pero solamente la música, porque la danza ya
no se cultivaba.
No hay ningún testimonio procedente del interior
del país. Todo indica que debió ser una variante regio­
nal del Gato encadenado.
No obstante ello, la inagotable fuente limeña siem­
pre tiene algo para ofrecernos. Ricardo Palma en ''La
fundación de Santa Liberata" crónica de 1741, habla so­
bre cierto Joven muy jaranero que "punteaba la guita­
rra de lo lindo. cantaba el Pollito y el Agua -rica, trovos
muy a la moda entonces ... ".
Este Pollito a que se refiere el tradicionalista, debió
ser el Pollo español, ya en su modo americano Y que no
obstante lo que asegura Furt, pudo constituir el punto de
partida de nuestra danza.
Otro hay, llamado "baile de los Pollos" que fuera
muy popular en España en el siglo anterior. Mas, aparte
del nombre, nada lo vincula al baile criollo.
 156 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
COREOGRAFIA
2 parejas (Posición E.)
G Con castañetas avanzan los cuatro bailarines al mismo
tiempo, hacia el centro del cuadrado, se saludan hombre con hom­
bre Y mujer con mujer y retroceden a sus sitios (4 c.)
® Vuelven a hacer avance, saludo y retroceso (4 c.)
O Giro eP.. su sitio por izquierda (4 c.)
fi. Cadena. Lns mujeres saldrán por la izquierda y los hom­
bres por la derecha. Las mujeres irán dando las manos a los hom­
bres en esta forma: derecha al compañero e izquierda al contra­
rio, l1asta retornar a su sitio (8 c.)
© Media vuelta con castañetas (4 c.)
8 Zapateo y zarandeo (8 c.)
@ Giro final (4 c.)
Polca
E�t� danza �uropea, que con un modo especial, ca­
ract�nstico, se difundió por Corrientes, Misiones, parte
de En� re l\10s , y
� .
zac,a, rntroauc1do _ Cha�o, pertenece al tipo de pareja enla­
hacia 1800 en nuestro país con el Vals
Y que a mediados del siglo pasado se ve enriquecido con
el aporte de la Polca, la Mazurca, el Chotis y la Habane­
ra, �ue nos llegan de Eu�opa en distintas etapas, a partir
,
de esa epoca. , Mariano
. Segun Bosch, aparece la Polca por
pnr:nera vez en marzo de 1845, Ilamándosele "el baile fa­
vo:nto �1� �º!}ía en l�s sa1o�1es europeos"; se le daba por
muy d1ficI! 1 se 1lego a bailar de cuatro con figuras de
cuadrilla: fué adoptado por los particulares i los maes­
tro:, s� ocuparon en enseñarlo en adelante". Poco antes,
a comienzos del año 1845, la "Academia de Baile Repu­
_
bhcana
Federal, ''anunciaba en periódicos porteños:. "Si
me atrevo a ofreceros enseñar este nuevo baile que es el
furo;· de Europa, es porque lo conozco digno y caracte-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 157
rístico a las dotadas gracias y civilización del público bo­
naerense".
La Polca primero y luego las de su especie, obtienen
gran aceptación en ]os salones; poco más tarde invade
los núcleos populares, hasta llegar, unos años después
hasta los más distantes rincones de tierra adentro. Así>
por acción de tiempo y lugar se "folkloriza", adquiere
ciudadanía criolla y se aposenta definitivamente en los
ambientes campesinos, especialmente de la región del
litoral. Debemos agregar que la Polca extiende sus do­
minios hacia el Paraguay y parte de Uruguay, despla­
zándose bajo distintas denominaciones en una zona que
podríamos llamar guaranítica.
En Corrientes, una especie de Polca recibe el nom­
bre de Chamamé, que generalmente se cree tradicional.
Sin embargo, según algunas versiones, esa denominación
habría sido irnpuesta desde la Capital Federal hace unos
cuantos años y difundida por el interior por intermedio
de las placas fonográficas.
Existe asimismo en esas regiones una danza deno­
minada Chamarrita o Chimarrita.
Supónese que sea una forma regional de la Polca y
que obtendría su nombre como en muchos casos, de los
versos que acompañaban la música. Esta denominación,
es conocida desde 1850, más o menos. Carlos Vega tuvo
noticias de una danza de ese nombre con coreografía y
música propias, que no le fué posible hallar.
Para nosotros sería la Chamarrita una simple Polca
rural, si no hubiésemos tenido la suerte de hallar un inte­
resante dato en el libro ''Cantos y leyendas brasileñas"
de Newton Freitas. Describe este autor la "Fiesta de la
Peña" que se celebra en Río de Janeiro, anotando que
los romeros preludian sus tonadas y danzas nacionales.
"'Y la Canna Verde, la Chamarrita, el Fadinho, el Vae
de Roda -dice- hervían zapateados ... ". Y más ade­
lante, entre el brinco de las parejas, algunos, "un tanto
avinados, rasgaban las primas de la guitarra, daban brea
 158 CLOTIT�DE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
a las cuerdas del violín, punteaban el guitarrillo, recomen-
zando canciones y danzas, cerrando la rueda:
Chamarrita de mí corazón
quien quiere b1'.en tiene otros modos . . . "
Figura así la Chamarrita entre las danzas de origen
portugués, que bailaban los criollos bahianos y de allí de­
bió llegar a nuestra tierra difundiéndose en la región li­
toral, con características propias, cayendo luego baj'o el
imperio de la Polca. Esta se unió a poco de llegar a nues­
tra tierra a las danzas de pareja suelta introduciendo in­
teresantes variantes en el modo criollo, comp se ha visto.
(Mariquita, Gato, Chacarera, etc.).
COREOGRAFIA
En las danzas de enlace no hay un plan definido. La Polca, el
Chamamé y en algunos casos la Chamarr:ita, ofrecen un valseado
muy acompasado ,más o menos rápido según el nombre que reciba
entre los citados. En algunos tramos suele zapatearse, sin soltar­
se la pareja. Seguirán tomados de las manos que van en alto; ella
con la mano en la falda zarandea acompañando el zapateo del
hombre. También suelen hacerse algunos giros de tanto en tanto,
sin soltarse, pasando la mujer bajo el arco de los brazos levan­
tados.
Prado
Esta danza, que hemos vinculado a la Patria, por
su similitud coreográfica, se difunde a poco de prome•
diar el siglo pasado, a estar por lo que informa Lynch.
Después de Caseros, en tiempos de los unitarios, se oye ...
"el Prado y otros bailecitos''.
Por las coplas que contienen la expresión ''ir al Pra­
do" se lo vincula a una costumbre española, que puede
señalar su origen : la de ir al prado madrileño de paseo.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 159
Las coplas son en verdad españolas; al ser adaptadas a
un juego coreográfico criollo, la repetición de una frase
le dió nombre. Probablemente nuestros paisanos no ten­
drían ni la más remota idea de lo que era "ir al Prado"
real, figurándolo un lugar paradisíaco, en cambio.
Fué conocido en la campaña de Buenos Aires pre­
ferentemente. Hacia 1880 aún se bailaba en los pagos
de Dolores y a fines de siglo se recogía su nombre en la
zona pampeana del oeste. Alcanzó asimismo alguna di­
fusión en el interior del país, aunque no sabemos en qué
grado, por escasear los testimonios. I. Aretz anota al
Prado entre los bailes en desuso que oyó nombrar en Tu­
cumán, sin hallar música. Carlos Vega ,en cambio, tomó
una versión en Famaillá.
Musical y coreográficamente es muy parecido a La
Patria (musicalmente iguales en las versiones de Beltra­
me. Véanse cuadernos Nros. 14 y 26). Por lo tanto, es
probable que uno diera lugar a la formación del otro.
Las referencias, en nuestra tierra y Chile, dan mayor
antigüedad a la Patria. Empero, hemos de oponer una
de fuentes más lejanas que resulta de positivo interés,
aunque no podamos determinar una real vinculación. En
la "Fiesta de Momos o Momería compuesta en 1701 -es­
pecie de baile de bailes-- en honor de los reyes en Barce­
lona, se bailan varias danzas y bailes, entre ellos el Prado,
con travesías de a cuatro, rodando enlazados de cuatro·
en cuatro, dándose la mano" (Capmany).
COREOGRAFIA
la.- 2 parejas (Posición E.)
• Los hombres se cruzan en diagonal y retroceden luego a
sus sitios·, al mismo t¡iempo que las mujeres efectúan travesías;
(avanzan ellas en forma recta y ellos oblicua) ambas mujeres lle­
garán al sitio que ocupaba su compañero y allí se saludarán con
el contrario; luego retornarán a sus primitivas posiciones todo·s.
(4 c. avance, 4 c. retroceso).
 160 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
@ Vuelve a efectuarse la misma figura, pero ahora se cru-­
zan las mujeres en el centro y van al encuentro del hombre con­
trario que ha avanzado en forma recta (4 c.) y retroceden (:4 c.)
todo esto con pañuelo.
8 Media vuelta con castañetas (4 c.)
@ Zapateo y zarandeo (4 c.)
8 Media vuelta (1 c.)
e Zapateo y zarandeo (4 c.)
O Giro y contragiro con pañuelo.
tí!i Media vuelta con castañetas (4 c.)
e Giro final (4 c.)
En la segunda parte, primero se cruzan ellas y luego ellos.
Variante: en lugar de los cruces en diagonal, pueden hacerse
simplemente travesías.
2a.- 1 pareja (Posición A.)
@ Avanzan enfrentándose y retroceden con castañetas, co­
mo Chacarera (4 c.)
• Otro avance y retroceso en la misma forma ( 4 c.)
e Travesía por la izquierda, se cruzan de espaldas en dos
pasos y retroceden, formando en esta forma una U. (8 c.)
®' Travesía por la derecha, cruce de espaldas, retroceso (8 c.)
1D Giro (4 c.) y contragiro con pañuelo (4 c.)
e Media vuelta con castañetas (4 c.)
!) Avanzar dos pasos al frente, retroceder uno y haciendo
-Otro hacia adelante, efectuar la coronación (4 c.)
Variante: Puede bailarse "en cuarto" haciendo en lugar de
los cruces, simples travesías.
Remedio
Se lo cree con fundamento, originado en el Escon­
dido, teniendo en cuenta que esta danza se bailaba con
pañuelo, forma que aun subsiste en algunos lugares de
.Cabmarca. Su kt:ra y coreografía son casi iguales.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 161
Salí, lucero, salí,
salí que te quiero ver,
aunque las nubes te tapen,
salí si sabés querer.
Tal expresa el Escondido tradicional, y el Remedio:
Salí, Remedio, salí,
a curar el mal de amor,
que el que no muere agoniza,
por causa- de tu rigor.
Y hay aun mayor identificcaión en su forma coreo­
gráfica. La única diferencia la establece la figura del es­
condimiento.
La denominación de "baile quichua" que se le ha da­
do es completamente equivocada. Es baile criollo puro, en
su letra y espíritu. Fué popularísimo en el centro, nor­
oeste y sud y conocido en casi todo el país. Pertenece al
folklore vivo, pues aun es cultivado por los criollos de tie­
rra adentro.
Furt lo da como derivado del Escondido, ubicándolo
en Tucumán, Catamarca y Buenos Aires. Lynch en cam­
bio, no lo menciona entre los bailes del gaucho.
Payró, que en 1899 viera en Catamarca muchas
criollas, entre ellas la que nos ocupa, anota: ''Si pese a
tanto baile y por extraño caso, la fiesta pierde algo de
su animación, nunca falta quien pida un Remedio, dan­
za que, sin duda, debe su nombre a la virtud prodigiosa
de hacer revivir la moribunda alegría".
En Tucumán aun hoy se baila en las regiones de los
val!es de Tafí. En Catamarca y Santiago del Estero sub­
siste asimismo. En La Rioja pertenece ya al pasado y
suele exhumarse a veces en los carnavales costeños.
La noticia más antigua nos la da Florencio Sal en
 162 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA Ñ'USTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 163
sus memorias ; vemos de tal suerte que a mediados del ña, puede llevar en lugar de giro y contragiro, zapateo y zaran­
siglo pasado figuraba el Remedio entre los bailecitos po­ deo (8 c.).
pulares tucumanos. Las tres formas descriptas pueden ejecutarse "en cuarto".

COREOGRAFIA
i
tRemesura
la.- 1 pareja (Posición B.)
La tradición hace silencio en torno a esta danza. Só­
• Cuatro esquinas, con pañuelo (4 c. para cada una).
lo hallamos una ligern mención en Furt, quien la identi­
8 Vuelta redonda con pañuelo (8 c.).
fica con el Remedio, y escasas memorias en Catamarca y
e Zapateo y zarandeo (8 c.)
Santiago del Estero, que la ubican en las regiones del cen­
9 Otra vuelta (8 c.).
tro y noroeste hacia mediados de siglo.
e Zapateo y zarandeo (8 c.)
En cambio las fuentes limeñas nos deparan una sor­
• Colocar el pañuelo en el hombro y realizar media vuelta
presa al señalarle una antigüedad mucho mayor. A pro­
(4 c.) y
pósito nos dice Ricardo Palma en una de sus tradiciones,
9 Giro final (4 c.) con castañetas.
que en 1790, cierto religioso de San Juan de Lurigancho,
Perú, "prohibió, bajo pena de excomunión, que en su pa­
Variantes: En lugar de la vuelta redonda, vuelta corta (5 c.)
rroquia se bailasen el Bateque-bate, el Don Mateo y la
y giro rápido ( 3 c.)
Rernensura . .. ".
El carácter de estos bailes, pues, debía ser suma­
2a.- 1 pareja (Posición H.
mente picaresco para provocar tal medida. Los dos pri•
meros sabemos que eran bailes preferidos por zambos y
e Cuatro esquinas con pañuelo (4 c. para c/u.)
negros en Lima en esa misma época, como lo era la Za­
• Vuelta redonda con castañetas por la izquierda (8 c.)
macueca, por lo que resultaría probable el parentesco de
O Giro ( 4 c.) y contragiro ( 4 c.) con pañuelo (Estos giros
la Remesura con esta .última.
:se llaman comunmente atada y desatada) �OREOGRAFIA
8 Media vuelta con castañetas por la derecha (4 c.)
1 pareja (Posición A.)
O Giro final (4 c.)
O Vuelta redonda con pañuelo, por la derecha (8 c.)
3a.- 1 pareja (Posidón B.) t9 Giro con pañuelo (4 c.)
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
• Cuatro esquinas con castañetas, con breves zapateos y • Giro y contragiro con pañuelo (4 c. para c/n.)
zarandeos en cada una de ellas (4 c. para e/u.) O Vuelta redonda con pañuelo (8 c.)
e Giro y contragiro (8 c.) • Zapateo y zarandeo (8 c.)
@ Vuelta redonda (8 c.) ID Media vuelta con pañuelo ( 4 e.)
fJ Media vuelta y giro final (8 c.) e Giro final con pañuelo (4 c.)
Variantes: Esta coreografía que pertenece a la región su.re- Se ejecuta asimismo "en cuarto".
 164 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
Resbalosa o Refalosa
. Muy popular fué a partir del segundo decenio del si­
glo XIX la Resbalosa o Refalosa, en Perú, Chile, Argen­
. tina y Uruguay, en donde se recogen numerosos testimo­
nios de su gran difusión.
Al independizarse Ja tierra peruana en 1821, "... en
Lima suben a los salones las Zamacuecas y las Resbalosns"
-observa ·Vega-, y esta ciudad principalísima en Amé­
rica colonial, "envía a toda su zona de influencia cultural
un nuevo grupo de danzas picarescas", entre ellas la Res­
balosa. La ruta es ya conocida: de Lima a Chile; de allí a
la Argentina por Cuyo y el noroeste, divulgándose por un
área muy extensa; llega a los ambientes populares y rura­
les bonaerenses y repercute su nombre y su fama -triste
fama, como se verá- en la tierra oriental.
Nace probablemente cuando comienza a madurar el
espíritu criollo, con el Gato, con la Zamacueca, en la bri­
llante Lima virreinal. Era entonces baile de tierra, baile
poblano, de cuando las ;'muchachas que supiraban por el
novio eternamente combatido, derrochaban gracia y li­
sura al bailar la Resbalosa", al decir de Raúl Porras Ba­
rrenechea.
Max Radiguet que viaja por Chfle, Perú y Brasil en­
tre 1841 y 1845, ve bailar en Lima, en la Fonda de la
Marina, una Resbalosa por un negro y una zamba. Hace
una descripción de la misma y anota estos versos:
Tú dices que no me quieres
¿Por qué no me quieres dí?
¡Yo dejo de ser querido
sólo por quererte a ti!
Ahora samba y como no.
Pereira Salas expresa que la danza llega a Chile en
1840. Sin embargo debió ser unos cmmtos aüos antes, pues
I. Domeyko, que estuvo en ese país en 1838, anotó su nom­
bre entre el de varias criollas.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 165
Ya en 1843 está plenamente identificada con el alma
popular. Tal impresión se desprende de la crónica •�un via­
je a Peñaflor" que publica en ''El �rogreso': el 27 de Fe­
brero de 1843 don Domingo Faustrno Sarmiento. En una
región del interior de Chile, asiste a una tertulia donde se
baila la contradanza. "Pero el baile no ensancha los pe­
chos, no conmueve los corazones, ni da a las fi�onomías
aquella viveza de expresión, i aquel alegre col?rido, pro­
ducto de emociones placenteras", comenta el il:1stre ar­
gentino. ''La Zamacueca y la Resbalosa". subs _ ��
tuyen �!
baile cortesano y grave . . "Entonces, la ag1tac10n crece
y todo se lJena de vida y color.
, , .
La historia de la Zamacueca y la Resbalosa esta rnti­
mamente vinculada. El auge de la primera, en los ambien­
tes cultos dura una década, de 1840 a 1850, ''hasta que po­
co a poco degeneró en la Resbalosa". Tal noti�ia no� la da
Vicuña Mackenna. Pereira Salas tiene la misma impre­
sión, al decirnos que en 18L17 la Resbalosa parece identi­
ficarse con la Zamacueca.
Un año después, un marino inglés que visita Chile
narra que vió bailar en "aquellos al�gr�s salor�es de .�e­
rano . .. el Revoloco". A pesar de la comica desfigurac10n,
localizamos a nuestra danza sin dificultad. Las gentes que
pasan con ligereza no ven sino lo muy evidente . ; . de ahí
que la Resbalosa debía hallarse en sus meJor�s tiempos.
Recorrerá airosamente buena parte del siglo, de su
siglo, reinando plename_nte en los d�m!ni?s de! r,ueblo.. Al
definir Zorobabel Rodnguez en su D1cc10nar10· el chile­
nismo "chinP-ana" escribe en 1875: "taberna donde se
bebe y aden�ás se' cantan tonadas de arpa y vihuela Y
ven bailar Cuecas, Resbalosas, como en ella sola". .
Larga, entusiastamente cultivó el chileno este baile
criollo que Sarmiento definió como "caracterizado por
_
su tendencia a la sensualidad", en 1850. H�y ya no exis­
te. No sabemos si se ha conservado su música por tradi­
ción. Ana de Cabrera expresa que no pudo encontrarlo
en Chile. En Lima en cambio tuvo pruebas de su super-
 166 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :&usTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 167

vive;1cia. En la fiesta de San Juan de Amancaes, que se
realiza anualmente en una pampa próxima a la ciudad,
hay ''concursos de danzas criollas con ·Marineras ale­
gres ... Resbalosas picarescas y Tonderos sensuales".
En nuestra tierra alcanzó también gran notoriedad,
hallándose actualmente en desuso. Pasando de Chile a las
regiones andinas, se difundió luego por todo el centro
Y sud. Se la recuerda aún en Tucumán. Carrizo trae en
el Cancionero de esa provincia esta copla:
Constantes alusiones hallamos en las obras de As­
casubi, donde aparece siempre en sentido figurado. La
inocente danza lleva implícita una temible suerte. En una
plática de varios gauchos orientales, en junio de 1843, en
el campamento del general Rivera, Ascasubi hace decir a
uno de sus personajes :
Nos llenan nuestra campaña
de mazorca, Mediacaña,
Refalosa, nw·ño, cinta ...

Le envidio m·i compañero, En otra página, aludiendo a cierto lord, amigo del
que baila con buena moza, tirano:
a mí me toca bailar
¡ Bail(}mos la. Refalosa I Bailando la Refalosa
y el Cielito federal
Refalosa y Resbalosa se llamará indistintamente en­
porque es "loro" liberal
tre nosotros y lo mismo en Chile. La nominación primera y no ''loro" cualquier cosa . ..
parece corresponder a las regiones del centro y sud y la
segunda a las del noroeste y Cuyo. En "La indireuta", al comodoro inglés Herbert:
Tristemente célebre durante la tiranía rosista, sur­
ge a cada paso su nombre, no exactamente por la popu­ A lo que usté es bailarín
laridad de la danza en sí, sino por el sentido feroz que de lo lindo y principal,
se le daba. "Refalosa" era el nombre que la mazorca da­ como afeuto sin igual
ba al degüello. Al respecto dice Florencio Escardó, en una a bailar la Refalosa ...
de sus trdiciones argentino-uruguayas: "Cuando se prac­
ticaban los degüellos, eran acompañados por la Refalosa, Y en la página que titula "Isidora la Federala y Ma-
canción popular de la mazorca". Y anota estos versos: zorquera:

''Al que con salvajes Y en esa noche con Brun

tenga relación, bailando la Refalosa
la verga y degüello, anduvo poco mañosa
por esta traición,· queriendo hacerle el betún.
que el santo sistema
de Federación Repetimos aquí una acotación del autor. -Betún-:
le da a los salvajes ';cierta figura que se hace entre las parejas que bailan.
violín y iriolón". el Cielito o la Media Caña Re/alosa".
 168 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :ÑUSTA)
Los fragmentos que hemos extraído de los poemas
de Ascasubi, contienen alusiones políticas. El nombre de
la danza es en todos los casos señalados, un trágico ins­
trumento. No obstante, se desprende de la acotación que
la danza se bailaba, en su significado natural. La Media
Caña Refalosa debió ser una variante originada en una
suerte de fusión de los dos bailes criollos. No poseemos
noticia acerca de esta supuesta variante. Hilario Asca­
subi, satírico e intencionado, crudamente expresivo, es
absolutamente veraz y conoce profundamente el medio
en que actúan sus personajes. La aludida Media Caña
Refa1osa debió existir y morir con su época. Nada de ella
ha llegado a nuestro tiempo.
El caso ya en otras oportunidades comentado, se pre­
senta aquí en la cuestión coreográfica y aun musical. La
Resbalosa o "Zamba Resbalosa" del noroeste que se eje­
cuta con pañuelo, la del centro y sud que indican castañe­
�as, difieren en ése y en otros sentidos, aunque guardan
identidad en el fondo. La cuyana, que también lleva pa­
ñuelo, es asimismo distinta. En cada región parece ser
otra danza. La anotada en primer término es, sin duda,
la que más se aproxima a su original chileno, lo que se
desprende de algunas referencias y por su ubicación geo­
gráfica.
De Resbaladiza o Resbalosa en Lima, luego Resbalosa
y Refalosa en Chile, pasa a ser Zamba Resbalosa y Refa­
losa en los dominios argentinos y con la denominación
final al Uruguay.
Como el río viajero, la danza perdió algo de sí en
su largo andar por tierras nuevas, mas al par, fué reco­
giendo también algo a cada paso, y así, merced a esa
transmutación constante se identificó con todas las re­
giones.
"No hay Marinera sin Resbalosa" dicen los lime­
ños, así como decimos en __provincias ''no hay Cueca sin
Gato''. Acaso su verdadero sentido no haya llegado hasta
nosotros: el picaresco que sugiere la Resbaladiza, con
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 169
sus deslices coreográficos, que pueden ser otros, frente
al mozo audaz que cerca a la niña con sus pretensiones
amorosas.
Como ocurre con la casi tota1idad de los bailes crio-
llos, no se conoce su origen. No obstante, siempre es po­
sible establecer alguna vinculación con los europeos que
se cultivaron en América durante la época colonial. El
Paspié o Pasapié, danza ligera, alegre y encantadora, se
bailaba con paso Resbalado en Francia (procedía de Bre­
e
taña del Norte) y luego pasó a España (Capmany). D_
allí pasó a América y así la hallamos en Lima en el si­
glo XVIII de acuerdo a una noticia de Ricardo Palma;
s
"Se bailab� el Ondú, el Paspié, la Pieza inglesa y demá
bailes de sociedad por entonces a la moda" .
COREOGRAFIA
la.- 1 pareja (Posición C.)
del com­
@ Travesías con pañuelo; se avanza hacia el lugar
el pie izquier do; en el
pañero tres pasos iniciando el baile con
do (pie derech o) Y con
cuarto, se retrocede con un paso resbala
o de partid a (total 6 c.)
otros dos pasos se torna al siti
e Zapatean el hombre y la mujer de frente (4 c.)
el lado de-
f> Nuevo avance, resbalón y retroceso, ahora por
recho (6 c.)
e Zapateos (4 c.)
(6 c.)
G Repetir avance, resbalón y retroceso por izquierda
e Zapateos \4 c.)
9 Repetir avance y retroceso por derecha (6 c.)
O Zapateos (4 c.)
• Giro por izquie1·da ( 4 c.)
• Giro por derecha (4 c.)
e Media vuelta y giro final con paso resbalado (8 c.)
te, suele ha-
Variantes: En esta forma, que pertenece al noroes
cerse en vez de los giros, ct;tatro caras.
 170 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
2a. 1 pareja (Se colocan esquinados)
• Avanzan con castañetas en línea recta hacia la prox1ma
esquina, por la derecha (4 .) ; hacen un paso hacia atrás, luego
otro hacia adelante (martillo); caminan de costado hacia la esquina
siguiente (de espaldas uno al otro) tres pasos lentos, haciendo un
resbalón en el cuarto (así se encuentran uno en el sitio del otro).
• Zapateo y zarandeo de espaldas (6 c.) (En el último com­
pás se vuelven de frente).
e Se repite la figura inicial por la derecha habiendo com­
pletado así el cuadrado y regresando a sus sitios.
• Nuevas mudanzas de espaldas (6 c.)
• Vuelta redonda con castañetas, desde la esquina y retor-
nando al cabo a ella.
O Media vuelta (4 c.)
• Avanzar al centro y finalizar con un resbalón.
Corresponde esta .coreografía a la forma santiagueña.
3a. 1 pareja (Esquinados)
• Avanzan castañeteando por la derecha, directamente a la
próxima esquina ,allí, con unos pasos de costado alcanzan la es­
quina siguiente (6 c.) y luego retroceden hacia la tercera esquina
haciendo mudanzas. (Así forman una U.) (4 c.)
• Repiten ahora todo lo indicado, pero en sentido inverso,
es decir, desandando el camino hasta volver a sus sitios.
• Vuelven a efectuarse exactamente los dos tramos ante-
riores.
• Zapateo y zarandeo (8 c.)
O Vuelta redonda (8 c.)
O Media vuelta final con paso resbalado y los brazos bajos,
yendo hacia el centro (6 c.)
Esta versión corresponde a la región pampeana.
4a.- 1 pareia (Posición A.)
8 Media vuelta (4 c.) y giro con pañuelo (4 c.); dos paso11
1:esbalados hacia adelante.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 171
• Zapateo y zarandeo (8 c.)
e Media vuelta, giro y pasos resbalados como al comienzo.
• Zapateo y zarandeo.
e Media vuelta, giro, pasos resbalados.
• Zapateo y zarandeo.
• Vuelta entera y giro rápido, resbalando dos pasos hacia
el centro para finalizar.
Sajuriana
Curiosa situación presenta esta danza en el cuadro
de los bailes nativos. Es chilena por tradición y argen­
tina por su origen, o más exactamente, porque de aquí
pasó al país trasandino.
Sin embargo, a través de nuestro territorio, nadie
conoce ni recuerda a la Sajuriana como argentina. No
existe el más leve testimonio oral ni escrito.
En cambio, en Chile, resulta una figura popularísi­
ma desde los tiempos de la independencia. Y aun se
baila -acaso tierra adentro-, según nos informa Pe­
reira Salas. "Se conoce como baile de pañuelo, de dos,
zapateado y escobillado.
Sin dificultad, se siguen sus huellas en el siglo pa­
sado. Constantemente a través del mismo, hay alguie})l
que la nombra con entusiasmo. Zorobábel Rodríguez lo
hace en 1875, al ocuparse del vocablo "chingana". Ya he­
mos transcripto su definición al ocuparnos de la Resba­
losa, pero repetirern;os que en esas tabernas característi­
cas de Chile, se bebía, se cantaba y se bailaban motivos
peculiares del país, entre ellos Zafurianas. Vicuña Mac­
kenna le da lugar más de una vez en sus páginas costum­
bristas. En 1863 la ve bailar en el interior del pafs Y
apunta que "los mineros lucen su agilidad i pintorescos
atavíos en la Zaiuriana, baile que nuestros montañeses
prefieren a la misma Zamacueca". Esto, Santiago arriba.
Sin duda recorrió la danza, buena parte de Chile,

172 CLOTJLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
porque Pedro .Ruiz Aldea la sitúa en una región más allá
del Mau �e, al sud, en el artículo "En una zurra de baile",
en un� epoca alrededor de 1850. "Invité también a Félix
-esc�1bE;-, a que echara su baile y le dí a escoger entre
· la SaJurwna y el Guachambé". José Joaquín Vallejos, el
famoso Jotabeche, se ocupa de lo que nos interesa al ha­
blar sob:e el carnaval de Copiapó en 1842. "Sírverise e�
pas ?e l�cor y otros refrsecos. . . una Sajuriana. .. una
canc :onc1�a ... " Vemos pues, que también reina nuestro
g�nt:1 baile �n el norte. Y en otra página que titula "Co­
piapo ,. , escrita en febrero del año anterior, expone el
pro�r�ma de baile de una tertulia: "Vamos a despuntar
el v1c10: Contradanza, CuadriJla francesa, Valse general,
otra Contradanza, que canten el ''Trovador"• Safuria
na .. . "
Algo anterior es Ia época a que alude Daniel Barros
Grez al hacer decir a uno de los personaj'es de su libro "El
J:Iu�rfano", evocativamente: "Cuando bailábamos la Za­
Juriana y el Caracol, compadre de mi alma!"
. V:icufia Mackenna, vinculando la danza a las famosas
ba1larmas 11a1:1�das las "Petorquinas", cuenta que ellas
,
h �cian las de�1cias de los aficionados y atraían la aten­
_ danzas eran nos lo dice concretamente José Zapiola en
c10n �e los romeros de veinte leguas a la redonda -por
los anos 1830-1840- con varias danzas características
entre ellas ''la Zajuriana, la danza por excelencia deÍ
pa�to� Y del minero, porque todo en ella era agilidad. La
ZaJ urrnna, como los jaleos y los fandangos españoles' era
un baile de zapateo".
La época m�s brillante corresp?nde, sin duda, la que
va e1;1 tornoª! ano 1828. Tan es as1 que hasta figura en
las hdes políticas. En el periódico "El Hambriento" del
6 de �nero de ese afio, aparece un suelto -que ya hemos
menc10nado en el capítulo referente ·al Gato- según el
cu�l, con ciert?s políticos se formaría una chingana de
primer orden. , S1 afortunadamente es electa también la
Pancha Luz, sale completa la fiesta y habrá mucho que
ver. Vaya que una Sajuriana o la Perdiz bailada por el
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 173
tribuno bastón en mano y guarapón en cabeza, no deja­
ría que desear ... ".
Eran en verdad, las nombradas, las danzas del mo-•
mento. Lo certifica nuestro pródigo informante Vicuña
Mackenna, al expresar que en 1824, "eran populares la
Perdiz y la Zajuriana, esta Zamacueca zapateada y es­
cobillada del minero''.
A través de todas las referencias, se destaca neta­
miente el carácter vivaz y picaresco de la danza, idéntifi­
cándose con la Zamacueca por sus giros, su aire y su con­
dición festiva. Sin embargo, no era tal su naturaleza a
su llegada a Chile. Esto ocurre en el año glorioso de 1817,
cuando la heroica figura de don José de San Martín do­
mina los fastigios del Ande, rompe al fin los férreos ani­
llos de la dominación espafio1a y enciende la lámpara mi­
lagrosa de la libertad sobre el Pacífico. . . El pueblo chi­
leno admira al militar y cae bajo el hechizo del caballero.
Y será este último el que buscará la unión de los corazo­
nes al conjuro de los acentos nativos. Con sus aguerridos
soldados van dos bandas formadas por negros y criollos;
y junto a los aires marciales surgen donosamente las
danzas, como una mano tendida de pueblo a pueblo. Qué
sus memorias; ''San Martín, con su ejército, 1817, nos
trajo el Cielito, el Pericón, la Sajuriana i el Cuando ...".
Las dos primeras son criollas bien conocidas en
. nuestra tierra, pero ¿ la Saj iuriana, de dónde sale? ¿ La
conoce alguien entre nosotros? Es un verdadero miste­
rio. ¿ S.e perdió su nombre en el pasado o acaso desapa­
reció bajo otro rótulo? En verdad, no lo creemos. Es más
probable que la danza haya venido de España con San
Martín y se bailara en Mendoza, en reuniones íntimas,
sin trascender. Nuestro general era un excelente ejecu­
tante de guitarra y bailaba con garbo sin igual. En un
salón, pocos podían cornparársele. De ahí que no sea atre­
vida ni descabellada nuestra presunción. Hemos sabido,·
 174 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :&USTA)
por otra parte, que la música del "allegro" es conocida
en España como "Aires de la montaña".
Con la coreografía y ritmo ocurre algo singular. La
versión original, obtenida por Carlos Vega en Chile in­
dica el modo lento-vivo, que caracteriza al Cuando, M on­
tonero, etc. Esta forma era común en l os países europeos,
como hemos vist o al estudiar est os bailes . Los tiempos de
la Sajuriana al llegar a Chile eran de Minué y Vals . En
l os salones, acaso cons ervará algún tiempo esas caracte­
rís ticas ;mas su fama crece; baja al terreno llano, arrai­
ga h ondamente en los ambientes populares despojándose
de sus galas aristocráticas, y es l o que el puebl o quiere
que sea: otra Zamacueca sensual y apasionada.
Pereira Salas la pinta como "una danza escobilla­
da". "La parej'a, en pas o red oblado, va describiendo una
órbita amplia, en forma de número ocho, pero al mismo
tiempo, mientras dura este gir o de traslación, los baila­
rines se mueven en círculos cerrados de r otación".
Algo fué también conocida en Perú. Entre los años
1912-1914, y cinco después , en que estuvieron en dicho
país, R. y M. d'Harcourt, la oyer on nombrar en dis tin­
tas oportunidades . Asimismo, la menciona Ricardo Pal­
ma en una de s us tradiciones, titulada "Conversión de
un libertino''. Refiere que en cierta taberna "una de la�
mozuelas bailaba con su respectivo galán una desenfre­
nada Saj'uriana o Cueca, como hoy decimos ... ". E s cri­
be esto alrededor de 1880 y no nos llama la atención que
s e la nombre, pues como ya hemos dicho, tuvo alguna
difusión en la tierra peruana. L o curios o del caso, es la
fecha en que Palma ubica su tradición: 28 de octubre de
1746.
En las danzas criollas interesan mucho las noticias
antiguas. Mas, en este caso, n os tememos que al autor
limeño se le fué la mano al administrar tal dosis de an­
tigüedad.
"La palabra Zajuriana tiene ortografía anárquica
-dice Barahona Ve?'2·-. Unos prefieren la S, otros la
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 175
Z''. Ya hemos tenido abundantes pruebas de esto a tra­
vés de las referencias . Mas la anarquía con relación al
nombre de la danza no para ahí. ''... Oím,os en la cam­
paña chilena -comenta Carlos Vega- la mayor canti­
dad de variantes que danza alguna haya podido acumu­
lar en torno a su primitivo nombre: Sanjuriana, San­
juliana, Sfojuriana, SeJudiana, :Securiana, Securias Y
-la más común- Secudiana''.
COREOGRAFIA
1 pareja (Posición A.)
Los bailarines evolucionan sobre los cuatro semicírculos dEi
un 8 ...
Tiempo de Minué
8 El primer tramo lo efectúan saliendo ambos por la izquier­
da con dicho pie, con paso liso de Minué. La mujer hará el se:m}
círculo del fondo y el hombre el del frente. Desde el sitio de par­
tida, caminan siete pasos sobre la curva indicada, acercándose al
centro. Allí se asienta el pie izquierdo, se lleva el derecho ade­
lante en el octavo paso y luego atrás en el noveno, inclinándose
para saludar, en tres tiempos. Ambos quedan de costado al pú­
blico.
0 En el siguiente tramo, marcharán en la misma forma,
pero ahora el hombre seguirá por el círculo que ocupó su compa­
ñera y viceversa. Así habrán cambiado de sitio; al alcanzar los
sitios opuestos, efectuarán otro saludo.
O Vuelven a repetirse ahora ambos tramos, pero saliendo
por la derecha, de suerte que él irá por el semicírculo de atrás y
ella por el delantero. Harán un saludo en el centro y proseguirán
hasta recuperar sus sitios primitivos donde volverán a saludarse.
• Tiempo de Vals: Vuelta redonda con castañetas, por la
derecha (16 c.) con paso menudo y muy acompasado.
e Tiempo de Minué: Salen ambos por la izquierda, se en­
�uentran en el centro rozánd;3se las manos al pasar y prosiguen
 176
CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑU
STA)
hasta el 1 ugar
opues to· "aludo
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 177
reto an ªsus sitios, �o; t
. R
:u��
z ando e
l mismo movimiento,
:; .
Tiempo de Val
o ro sa
s: Media vuelta.
el noroeste y centro del país; mas hoy día se recoge pre­
(6 c.) Y dos pas
os hacia e1 cent
(8 c.); zapateo
y zarandeo ferentement e en Santiago del Estero, de donde proceden
las versiones tradicionales. I. Aretz anota que esta danza
ro Para fma.
lizar.
se conoció e n Tucumán, recordando el arpista Juan An­
Sereno drés Pérez haberla oído hacia 1900. Algunas noticias re­
cogimos asimismo en Catamarca y La Rioja. En esta pro­
Este baile fué vincia nos informaron que aun se bailaba, aunque rara­
Furt recogió en Sa conocido en Cuyo, noroeste y centro
nos de talles de có ntia o-o d·1 e 1 E s er? . mente, en los carnavales costeños, en Los Sauces.
mo s e \ I b ¡nd casu nombre y algu­ Furt hace una ligera mención expresando que es una
mo la Chacarera con ava� a a. r que comienza co­ lej\ana variante d el Gato, pues se inicia con vuelta re­
om br e y tiende' el re tro? e so; �e arro
� dilla el donda como éste .
º:no_ al compañ ero; pafiu eli ayla muJE:r, girando ella en
e

comc1de éste con mu danzas Y, n_:i e v Son estas las únicas noticias que h emos obtenido en
�e��o Rodríguez en el modo coreograf1c d1a u e lta final. N0 nuestro país. Tal escasez nos induce a buscar más allá de
o _recopilado por Al­
t1gu e dad. Cuyo, Y al que atrib nuestras fronteras, por cierto, con algún éxito, porque
uye bastante an- encontramos su nombre entre las danzas folklóricas de
Chil e , anotadas por Pereira Salas, habi endo obtenido el
citado m:usicólogo la referencia en "Tradiciones Se re­
COREOGRAFIA
1 pareja (Posició
n A.) nenses". "El Verde, el Chocolate y el Sombrerito'' -di­
• Vuelta redon ce-, eran danzas populares de La Serena''. Presumimos
• Zapatea el
da (8 c). con p anueio,
por 1a derecha que se cultivaría en otras regiones y si bien no hemos
• Vuelta red
hombre de espald
as y 1a muJe • .
r de frente podido confirmarlo, pose emos noticia de que se bailaba
en San Felipe a fine s del siglo XVIII.
onda por 1a izq .
. uierda (8 (6 c.)
e Zapatea el hom c. )
das (6 c,)
bre de frente Y 1a
mujer zarandea La Gallarda, que bailábase en España con el sombre­
ro en la mano, siendo luego introducida, durante la Co­
de espal-
o Vuelta red on da
0 Z_,�pat eo Y
por 1a derecha (8
c). lonia, e n los salon es lim eños y chilenos, pudo ser la inspi­
radora de nuestro Sombrerito.
z arandeo
de frent e (4 c.)
• Giro ( 4 c.)
I® Za
� pateo
Y con tragiro (4 c
.) Con las mismas características tenemos también la
Tirana, baile andaluz en el que las mujeres agitaban el
Y zarandeo (6
e Media vuelta (
)
4 c.) y g:o (
4 c) . con zapateos. delantal al compás de la música, en tanto que los hom­
bres movían de un lado a otro su sombrero o el pañuelo.
'

En los espectáculos, debe bailarse el Sombrerito con

Sombrerito los trajes criollos usuales, sin agre gar más detalle que el
Se J e llama también del sombrero que ambos lucirán al iniciarse la danza. De
Cor
esa palabra en su texto º ru�b'a, por 1a repetición de ningún modo ha de hacerse con traje colla. Es un error
do puede te n er 1a mis TI o g oramo muy difundido que muchos tradicionalistas se empeñan
mt. 1n�an:., o tuvo difsusiqué significa­ en apoyar; algunos porque en verdad ignoran que el
ón en Cuyo,
Sombrerito nunca se conoció en el extremo norte argen�
 178
CLOTILDE p
· L · DE- pIO
RNO (L
ÑUSTA)
tino' Y otros Por DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 179
na da m ayor vi creer que 1a vest1·mentae de
stosidad al baile tipo indíge-
. O Lo alzan y hacen un giro (4 c.); avanzan d os pasos al centro,
COREOGRAFI enlazan los brazos derechos y giran po r la izquierda c ambiando. de
A
sitio . Al decir "c orrumbá" se colocan los s ombreros, sin so ltarse.
la.- I Pareja
(Posición A.)
• Giro c on c
A 1aVoz de "corr
astañetas lleva
ndo puesto el
Triunfo
umbá" s c' s sombrero ( 4
c)
:a��;ndolo descan s ar sobr: :; ; :�1 m�111 �on
o.
e
o
1a izam
:ª mano derech .;
a En muy pocas regiones del país no se bailó esta sig­
o
· erda, efe c
0 Vuelta
t_uar un nificativa y gallarda danza, a lo largo del siglo pasado.
redonda ' m o vie Aunque ya no se cultiva naturalmente, subsiste en el re­
quierda ( 6 ndo el s omb
c· )• rer o de dere
• Giro .
c ha a iz- cuerdo de los viejos provincianos con toda la fuerza de su
en su sitio (4 antiguo prestigio.
sombrero del c)
. . "
y al decir c o
ante de s i, , rrumbá", depo .
0 Zapate o
en el suelo s1tar el Si bien las noticias escritas no van más allá de 1860,
y zarande o en el Triunfo hunde sus raíces varios decenios atrás.
(6 c.). to rno al s omb
rero de cada Variante del antiguo Gato de cuatro frentes, habría­
e R ecoger ��
mientos del
el som)brero Y
realizar media se originado en nuestro país en la época posterior a la
mismo (4· c • vuelta con . R,evolución de :Mayo. En los primeros tiempos debió ser
41 G,,i. ro fin movi-
al en 1a m1sm simplemente un canto épico al que luego se le acopló la
rrumba a forma (4 c.
,' se colocan ) ; a 1 decir el
chos y al re
ambos 1 som
br ero enlazando l canto "c danza''. "Es probable que esos triunfos de las armas ame­
pe tirse l a voz : , os brazos der:- - ricanas, al resonar en las coplas, dieran nombre a la dan•
, e de s enlaza
La segun da n y sa1udan
parte es i gua1 al frente· za", expresa Vega comentando dichas coplas: entre otras
se hara ,n en forma , salvo el zapat
de 8' en t orn e o Y zarande ésta:
la dere cha. o a los s
o' que
ombreros
y sa11.·•end O por
Este es el flriunfo, niño,,
ª··
2 -1 Pareja (P.
OSICIIO
· · , U B.) de los patriotas,
Consta de cu
que caían realistas
atro esquinas como gaviotas.
O Salen po .
r la i zquier
castañetas � ' con el sombre
(4 c.) Y a 1a vo � ro puesto.• ha .
c1end 0 Y agrega más adelante que no ha hallado el nom­
o A lh, av z corrumbá"
anzan hac ia la ,�e sa can el s
b•rer ( c.) y p r ,x1.
ombrero de la danza fuera de nuestras fronteras.
; � lu go se lo ; n ; :� ;::uina moviendo el s� - Por nuestra parte, nosotros hemos encontrado algo,
� P ne m
º. tra esquma c u (2 c.)
o11 castañeta
( 4 c.). Sacars
. pero no es lógico vincularlo así como así al baile criollo
Ir a la últim s
e el s ombre
go deJar en
a esquina' a,,, 1·
o- tando el so ro . que nos referimos. Pedro Paz Soldán y Unanué, escri­
el suelo f2 mbrero ( 4 c
© Zapateo Y
' c. ). . ) y 1 Ue- tor peruano, más conocido por su seudónimo Juan de Aro­
zarande o cont na y que vivió entre los años 1839 y 1895, nos ofrece este
orneando e1
sombrero (6
c.) interesante dato en su ''Diccionario de Peruanismos":
''Cuando éramos niños oíamos hablar de bailar el Trriunfo,
 180
CLOTILDE P L.
. DEPIORNO (L
A �UST12
y había en efe DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 181
cto un baile
much o tiempo que se llamaba
creímos que el Triunfo. Por . " . . . es el ba1·¡e
liquia es paño nombre y cos Berutti escribe s Buenos Aires
la; más des p a fueran una re
cosa sea peru ués ­
ana y traducc h emos sospechado que t al ás tremen d o d: i::,��� . fis del grupo, es - n a
tiempos de lo ión de n ombr
e peruano. E m d G ato fur10s0 - - - ,,• P intu . ra exces1�: '. :� cf:,.��-
,1-.
s Incas se baila n
fiestas del Ra ba y cantaba ���o :: de i impresion able �!
narcas, al so
mente con 1a
ymi, en hono
n de unas co
r del Sol, pa
plas que ter
en las grandes
dre de esos m ­ sico exage rara a
mt n:�::, '¡�f :!z�� ui�o po
n

r 1:et'.:'f.�°,,"'�!
palabra H?Xyll minaban unifor q- ue provocara en e'I el modo vigoroso Y ar
me­
o

sería reminisc i, que signifi sus · s anos al bailar.

encia de ese ca
Luego, existi baile el nuestro triunfo. No i¡g� 1869. H Ar e bservara las costum�
pasado una da ó e n Perú antes
nza llamada
del Triunfo?"
de mediados d bres d e·l �aucho ,, e
- maign , qu
ac
bo naerens� apun
t'.:. "Los jóvenes da';;
na. Curioso re Triunfo. No ca el siglo
zan al son <le una .
la o-mtarra eI Gato o el Triunfo ...
b e du da
n o obstante, qu "El gaucho, grave, m •
bre. El Hayll
s ult -se
a,
i quechua, en e nadie más
algu­ f
s nce;o, sabe tocar l a gu1ta ,'.lun o".-
cia en las pá cambio, aparec la nom­ - �
ginas dedica e con frecuen­ n ala más adelante- y danzcar un Gato o un f.
tas a ntiguos das al Imperio Unos años antes, entre 1862 1863, lo ve Hutchm­
y escritores Incaico. Cronis
variablement contemporá neos ­ son en· e, dob!Cl , destacando ue s : ejecut ab a asocián dole
e Haylli, po , traducep in­ .. q
victoria que r triunfo, canto
or

se entonaban y danza de la el castafieteo :1e los d Jdos

era propicia y ejecutaban c La hi storia documen e ::.· tada s e detiene aqm, ', .m ás! como
en las batallas uando la suerte
Es posible qu . he m va sena - l ado, ]a tra 1c10'n va mucho
a· . • mas leJ os. '
rica peruana e algo tengan q �l e
y la argenti ue ver 1a danz �ás del uso del panue _ 1o que ya no se pract, 1-
a histó­
cuestión es y na; en cuanto d
a más dudosa
Como el Gato
pudo tener eI
.
, la Mariquit
Triunfo proce a
a la incaica,

y tantos otro
s bailes,
la
ca- tuvo el Triunfo e:
tic as regionales. En I s
/ J�: :�e
s
de los zapateos, c� an � e bailaba en cuarto; en L a
ª
h
diversas caractens-
rse cadena en t'¡�j!
absurdo consi dencia limeña. se hacían travesias ;o! las m anos unidas como e la
derarlo así. No es ningún
Siguiendo su
s huellas tier Huella; en Salta, se e h a in formado, aunque s in ':na­
lo hallamos ra adentro, an -
en Santiago de
l Estero, en un
tes de 1900, r �
detalles, que 1:1
bailab � un ho, mbre con d os _muJ eres '
Ricardo Roja md1c_ando "el triunfo en e1 �--m ?,r , . En otras reg10n�s va­
or s

s, entr'e danza a evocación de ·

orquesta sant s ría hgeramen te en el ''martillo ' f igura que se reahza en
iaguefia en un rurales que hacía o ír una c
a fiesta campes ca da es qum · a, que en algt1n os casos s e h ace de frente y en
Testimonia su
presencia en ina.
entre 1870 y la campaña bona otros de espalelas
1883, al decir erense, .
de dos c omo e
l Gato, y com
Lynch, que "e
s otr Está tamb.ien , el; 'Triunfo llama do "de la Guar dia · del
Su mús ica es o él cons ta d e baile Monte'', varian te sm du a difundida en esa r egión bo�
tan linda com cua tro frent es
o

c on la diferen . d
cia que se tocao la d el Estilo qu e a ntecede, naerense. N 0 guarda una diferencia formal con el otro.
veces en cada en rasguidos
thaparro al
compás". Y
hacer constar
lo hace igualmey pisando dos COREOGRAFIA
nte A. ,J. Al­
"después del que hacia 188 la.- 1 p�reJ· a (Posición B.)
Gato, era el 0, en el sudes
En la misma más popular el te e Esquma con castañetas ,girando ) al enfrentarse,
época el mús . .
hacen e! " mar t'llo"
Triunfo''.
ico sanj'uanin 4 c y; retroceden otro
' es decir, av anzan un (paso
o, Arturo
1
paso (2 e )
.
 182
CLOTlLDE P. L. DE PIORNO (LA
lVUSTA)
ª
• Zap teo Y
zarand eo (6 c.)
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 183
Estos dos tra
mos se r e .
quinas. piten has ta eom
p1etar las cua
• Media vue
tro es- Tunante
lta final' haCia
e l c entro (6
c.) Fué conocida esta graciosa danza en el centro y nor­
Variantes : El " oeste del país. Perdura su recuerdo especialmente en Tu­
martill ,,. se hac e
c en tres Pasos también d e espalda cumán y Catamarca. La gente criolla longeva, recuerda
hacia la esqºm n s. Se ha-
y en uno mas , a,. se retroc ede un
, se completa el o, se avanza otro que era muy popular en esos lugares, alrededor de 1870.,
giro, por la izquie '
rda. No hubiéramos podido en verdad, asignarle mayor anti­
Otra: D espués güedad por carecer de testimonios, a no mediar un ar­
de formar la esq tículo -ya varias veces citado- de don Florencio Sal,
caídos, avanzar uina con gjro, co
dos Pasos al cen n 1os brazos
cer �n ligero .tr�' sacando el escrito en 1913, bajo el rótulo de "Tucumán a mediados
saludo. Este n o pie derecho al ha
e. � mnas y e n - del siglo pasado". Haciendo alusión a los saraos de en­
la m edia vuelt 1 �� tnto se realiza en las cu atro
m
:
s1 10 (4 c.) a � en esta form a: tonces, expresa que se bailaban valses, minuets y con­
Y luego avanzan se cambia de
can el brazo i.z n ando uno
hacia el otro, colo tradanzas, culminando la fiesta con el bullicioso encanto
quierdo en el h::n;;
s acando e
l pie derecho. ro del compañero ­
Y se s aludan,
de los "bailecitos populares" entre los que se contaba el
Tunante.
Furt dedica algunos párrafos a nuestro baile, indi­
Otra: Las esqui
c.) Y en cada n as también .
. pueden. eJe cando que es popular en las provincias andinas. Detalla
un a efectuar un cutarse de frent ligeramente la coreografía, que no coincide con la que
las mudanzas. giro ra, p1do (3 c.) e (3
, viniendo lueg o hoy se conoce. Es al principio como la Chacarera, según
este autor. En seguida dice el hombre la relación y co­
2ª·· 1 pareja (Posic
ión B.)
mienzan las figuras de Gato: media vuelta ;ella respon­
de con su relación y otra media vuelta. La primera es
Est e es el Uama con castañetas y la segunda con pañuelos. Como se ve,
do "de 1 ª Guard1a resulta difícil adaptar estas ambiguas indicaciones a la
no se har,an en del Mo t e ,,.
or ma dire cta, sino con n Las esquinas
Plicada f una f"igura algo música del Tunante, aunque guardan cierto parecido con
más com- un modo catamarqueño, cuya descripción completa no pu�
, • .. Avanzar
dos pasos al fr e dimos obtener, muy antiguo.
luego semigfran nte, pasándose
do ir d e espa1da uno d el otro y
bac er un pas s hacia 1a .
esq um
o largo hacia a primera ( 4 c.). 'o(JOREOGRAFIA
troceder (2 c) adelante , es bozan '
. do un abrawy
�
; Mudanzas (6 c.) 1 pareja {Posición C.)
ormar s cuatro
esquinas
• Me d_ fa e n Ia forma
señalada. 8 Travesías con pañu elo; se hacen tres pasos por el costa.­
ia vuelta final
(6 c)
Las formas core do izquierdo, hacia el lugar del compañero (3 c.); allí de espal­
tre dos par eja, ográficas <lescr1pt
as, también se
s (Pos,w . , E.).
. 1on realizan en- das, giran el torso y mirándose se saludan (1 c.)
e Retroceden a su sitio (3 c.) y se saludan de nuevo (1 c.)
• Mirando hacia el público ahora, avanzan un paso al cen-
 184 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA
185
.&USTA)
troaparea' n dose, siguen dos
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS
'. .
pasos hacia adela
movimiento sepa'ran nte y en un cuarto
El tránsito de la danza es intenso : pasa de Perú a Bo­
. se, se saludan
siempre agitando (paseo, 3 c. y
saludo 1 c.)
livia como Cueca ; de Chile a la Argentina c on sus distin­
el panu- e1o.
19 I)/e espaldas
tos nombres : Zamacueca, Cue c a, Zamba y Chilena. A su
al pu'bl'ico, se ace
1a par (3 c · ) · S
aludo (1 c.). ª
rcan otr vez Y
marchan a
8 Avanzan . vez pasa de Bolivia a nuestra tierra, ya nostálgica y
aindiada, como Cueca o Cuequita.
otra vez hacia el
par, la mujer se frente, pero al p
onerse a la
Tal divernidad de nombres, configura escasas va­
toma de l h razo
sueltan y saluda de recho del hombre
n (1 c.)
riaciones en la forma esencial de la danza. Cada tierra
(3 c.); se
e Vuelta a su · ·
le impondrá su sello característico, su temperamento, su
... sitio tomados de1 braz
""' Media vuelta con o. Saludo (4 c.)
ho. s bai·1arj.nes
para finalizar.
. oxm.1a, ndose al
castan- etas' apr
centro am- espíritu en suma. Mas en lo íntimo, su fuerte america­
nidad subsistirá permanentemente.
Tiene la feliz cualidad de adaptarse a todos los tiem­
. Variante: Suele hacerse en Ju ar
c1al: media v
uelta por derech� (3
!
del avance y retroc pos, como la tuvo de adaptarse a distintos medios, tanto
geográficos como sociales. A través de un siglo y medio
eso i�i-
recho (1 c.)., otr . ) Y saludo sacan
do el p'1e de-
de vicla, y acaso más, desterrada a veces, menospreciada
. a me d'ia vuel . ta Jr sa
tio. Lo demás es . · l udo (4 c.)
volviendo a su si-
o denigrada por torpes interpretaciones, ha pasado airo­
igual.
samente, vitalizada por el calor popular, que nunca la
abandonara. Algunas danzas han quedado en el pasado,
Za.rna.cueca. otras subsisten escasamente. La Zamacueca madre per­
manece, porque alienta en ella algo eterno, inconmovible.
. Es acaso la danza más d. c
ºp?'en. Diversas tem:ías l 1 a e e} aspecto de su ¿ Qué tiene, qué es ella, para afrontar así el bravo empuje
a ncana, ya in e s;� ytand ya nraiz española, ya del tiempo? Sencillamente, la Zamacueca no muere por­
dígena. Desde \ .
aceptado qua 1a ac e tiempo se que es Tierra, porque es Pueblo, porque es Americanidad!
Za m a cue ca na ' da por
p_or toda la zo e e c e en Lim Los argentinos nos enorgullec emos de nuestra Zam­
V
na meridional. N a Y se difunde
s1ste. Peruanos o obstante, 1a d ba, de nuestra Cueca! ¿ Háse visto algo :más espiritual,
Y chilenoR� se pre uda sub-
na o es ch ilena? guntan aún: ¿ E más poético, más donairoso, más sutil?
A e la abundanc ia s per
no se puede �r;i de ref ere Todo un poema de amor se encierra en ella; y vi­
ba;!s�:Ja · con c nci�:-,
.Posee ext raordinaria s· reto bra en sus movimientos todo el ardor, los arrestos y los
co1;tmente, por
que figurandg
·r
ica c1on �n esta
:, parte del impulsos naturales de un pueblo sano.
a es co
P is _ mo danza nacio o men patrimonio de v Creemos que no hay región adonde no llegara su in­
culo de fraterni
e!
nal' constituye un arios
flujo irresistible. En algunas ha caído en desuso, pero
dad d hermanda poderoso vín­
ca Y luego Cue c d espiritual. Zama en la mayoría hallamos su presencia vivaz, c on esa suer­
a en 'Li! a_, pas cue­
-s_egún las opini c?n tales nombres te de intangibilidad que le hace no temer el avance del
ones m f a Chile
to!10 adquiere onzadas--, en tiempo con su carga de ritmoR foráneos.
gran prest��!iiu cuyo terri­
t':1'! suerte que y un sello cara c ter En Salta, en Jujuy, en Tucumán, en Santiago del
renova e da, regres ístico de
cion de Chilena. a a Perú, con la de Estero, en Córdoba, en Entre Ríos, en Catamarca, en La
nomÍna-
Rioja, en las provincias de Cuyo, la gente campesina no
 186
CLOTILDE P. L.
187
DE PIORNO (LA
:ÑUSTA)
siente no sabore
DANZAS TRADICIONALES . ARGENTINAS

sin C�ecas! a v erdaderamente su

fiesta sin Zambas,
aires picarescos. No tuvieron acogida en las tertulias de
Y ahora, vayamos
cerla, siguiendo su hacia e l pasado, �ara antaño los ágiles y demostrativos bailecitos criollos. Im­
argentinos primer lar ga andanza a traves de mej o:r cono ­ pe raban las danzas de mesurado galante o, los Minuets,
los caminos las C ontradanzas y algunas criollas que t enían las carac­
allá de nues tros c onh l��go de los extraterritoriales, más
o n
En 1899, visita Pa , terísticas de esas danzas europeas. La Zamacueca no se
bailó e n la capital port eña. Un actor y cantante argen­
Y al describir el Top• Y_ro las t·ierras catarma rqueñas, tino, conocido como el Pardo Viera, hablando c on el.
to de las comadres
''Los mús icos romp
to, siguen otras daen :�i! .
r, Y � la Zamacu
.
apunta:
al Ga­
músico chileno José Zapiola, allá por el 1824, le mam-
aquélla es la prefe nzas cr101las . . . Pero entre todas,
eca , fiesta: ''N o tengo ganas de ir a Ohile sino por bailar
rida.� una Zamba (baile en boga entonces, señala Zapiola) en
Veremos a lo larg
o d e su h"Is t?r . el Parral''. (Era ésta una famosa chingana). Esta año­
grande ente del ia, que no g ozará
m
Estos la juzga fa e_ de ts ambientes aristo ranza del artista. argentino, que c onsigna en sus "Recue r­
� ��
rá
en las circunspec n a l eya y lo �ue es uncráticos. d os" Zapiola, indica con toda claridad que no se cultiva�a
� pecado
desen vuelta. Citatas s oc1ea �s de ant;in o, harto ligera y
ª la danza en los ámbitos porteños. La zona rural en cambio
''El Orden'' de T I A r_etz cierto articul o aparecido en fué favorecida con su presencia. Valen a este respecto las
· man, en n oticias de Lynch, quien la incluye entre los bailes del
no parece muy co�? 1893, en el que el autor
cierto. A raíz del . orm e con el programa de un con­ gaucho : "Tenemos en seguida otros bailes com o la Za­
nista des earía que pregi! nt �na lector
a "si el ero­ macu.eca . .. " y añade que ha sido importada del Pe rú.
una Chilena o un Pe � � �� � on c1er:?s se No debió alcanzar allí sin embargo , la e xtraordinaria di­
� �� nta s e un Gato,
frase un sentimie ntoricón �.sus �emp os . Camp ea en la fusión que tuvo en otras regiones.
sa de pueblo de despec � vo. ra J oaquín V. G onzález nos señala su presencia en las
gent es i f ri o es, egu�quelia música co­ fiestas de la cosecha riojana de 1880. "¡ Qué pierria ...
t�cona. i Cuá�ta diferenci� � � :, n la anónima cri­
figura nuestra mú on os _iempo
s actuales! Hoy para una Cueca'' -dice un criollo frente a una niña que
sica está cortando un racimo alto. Y leemos en otro párrafo:
P_orque sabem os que la e�ul�� co;c1ertos, legítimamente, ''Una chinita d espejada sale a darle la mano para obli­
cimentars e sin de r e un J?Ueblo no pue
stacar de garlo a bailar una Zamacueca chilena''.
A l a misma , poca los vai8ores propios.
do R· oJas . re .1.e e
erente pertenece 1a evocación de Rica . En 1867 se ejecuta e n las circunstancias ya cono ci­
. del Estero : "la a un a fi es_t� c mpesma de S�ntiagr-
. das, la que lu ego será la famosa Zamba de Vargas, Y
orquesta si ; o que ya conocían, probablemente con bastante anteriori­
s ona_tas. . . Zambas, o
�� {and� sus barbaras
de figurar con dos E sco n di���' z �na s , · • _ . El hec dad, las santiagueños y tucumanos de las tropas de Ta­
_ ho
una variedad en e l nombres en un� misma r�gi.o, n, mdica boada.
tero es armoniosa rit m o. La Zam ª. de Santiago del Es­ En 8an Luis se bailaba en 1849 entre otras criollas
de ad nci as. la "Sama Cueca nacional'' según observó el viajero Isaac
s
Y n talgia. En 1� Chi1��; ; � _Es toda tu
e oza un ai re más espíri
e e
G. Strain a su paso por la región.
o
.acuecad o. fiestero,
Fué la ciudad po Entre· las danzas que se cultivaban en el Litoral en
rten- a evidentemente torno a los años 1841-1859, Martín de Moussy destaca Ja
reacia a los Zambacueca, de graciosos modos, muy preferida por el
 DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 189
188
CLOTILDE P. L. DE PI
ORNO (LA ÑUSTA)
ma cu eca" -expresa Clem· nte Barahona Vega, e inte-
gaucho "que sie � .
mpre siente placer
en tocar la guita rroga 1uego : "¿. y desde cuando ex1ste en Chile la Zama-
Y bailar danzas rra , a
del terruñ o ". cueca.'t ¿• De dónde es ori• o-m • aria • ?. "• Dónde comenzaria
Las noticias escri .
t as no van más allá cultivarse esta p� anta e�.º Ch11 ?" A esta pregunta h a
década del XIX. de la cu arta
Mas, como la tradi contestado hace tiempo V 1eun _ a \fackenna a s u manera:
épocas mucho má c ión oral la
s lejanas, y siend sitúa en "La Zamb a-Cueca es, como mu ehos otros de nuestros
lar a la del Gato, o su trayect
o ria simi­
trado a tierra
c onsideramos
probable que haya b ailes popu1ares, del país de los negros, d e la Africa tro�
a rgentina a princi pene­ pical, tierra . p or exce.e 1 ·ncia• - d las danzas sensu ales Y
nado. pios del siglo men
cio­ gentiles. T raJ eronla a ChJ i e, P r�mero que al Perú a fines
En Jujuy s e llam
1

a Cueqüita en la pa del siglo pasado cxyr �) 1 l vos que por es-

diente de la boliv rte alta. Descen­
ta tierra pas aban vm os_ �n� ! Q u��fofa y Valpara íso,
e rº
iana, aunqu e no
P os ee asim,ismo u ta n ext ensa como é
n pronuncia sta, a los valles de Lima, e n viaJ. 1:�d e los valles de la Gui-
quebrada y sud d do acento indígena
e la provincia se ; en la nea y i cosa curiosa! la p rim � eera tra dición escrita que
ca Y también co conoce como ,
Zamacu de ella' hemos encon tr, a do en es te pais de los "proman-
Zamba y Chilena
mo Chilena. En S
alta y Tucumán come­ o . d Q .
; lo mismo en San cas'' (bailarines) esta. 1: bica uillota tierra s e m1-
La Rioja y Catam tiago del Estero · e
arca prima la Cuec n tropical, tierra de d eh c os -�hf�moyas y ' de v oluptuo­
m o la cuyana, y 1a a, no tan briosa' co ­ , � :1 �
Zamba acuecada; en sas Zamacu� cas , . . Su t1vo n ombre sería segú n este
rística 1a Cuec Cuyo, es caracte­ ,, pr1m1 º' ' pasó a to
a achilenad a aunq au t or el de L a�·iate · �ueº o e hizo mestiza Y
la Zamba lenta; ue también se c -
en Córdoba guard u ltiva f máro-enes del Rimac . Se
rítmica. a esta última for mar carta de c mdadama en as e º
ma encumbr
. , de estama nera la da nza negra de la chingana
Polemizan frecuen
o
tem ente los tradi a los estrados Y d e M ozam a l e hizo zamba-Clueca, es
ca de si se zapate cionalistas . .
rético para algu
a o no se zapatea l
a Zamba. Resulta
ac er­
he­
decir, 11mena .ª'
- ": y concluye V 1c tma � Mackenna· - por sostener
nos que se haga, p su origen africano en vi. rtu d da la etimologí a de 1a pa1a­
luce. Nuestras no ues creen qu e se
ticias son de qu e a des­ bra Samba o Zamba, que en '":Idioma bantú (africano),
teada esta danza ntaño era muy zap
; luego por influe a­ significa "baile"·
que no pueden su ncia de los folkloris
frir, según hem os t a s. Si bien pare c e �cept able el Juicio apunta do, con esas
esa modalidad, podido comprobarlo
se ha desalojado , pru ebas do�u 11:entar1as, e do dir ectamente a lasmismas,
zapateo o r epique. casi completa
mente el n o tiene nrngun soste mm1e .Y ? nto tal aseveración , como se
En los ambiente verá más adel� nte.
siempre bailar pr s crioHos naturale
s hemos vist o
eciosas Zambas
, repiqueteadas y Toda la literat ura del siglo pasado pare ce c ompla-
das a punta y tac marca­
o. No desm�recía cerse en destacar �u nombre su encanto sm par.
sura a la danza. ello, ni quitaba d on
Es qu e cuando "se o­ E n 1875 escrib e z orob:a be1 Rodrfo'uez que en las
solo nada pierde sab e'' zapatear, no
ella, sino que
gana en tipismo. "eh"rnganas" "se cantan tonadas de arpaº Y vihuela Y ven
Transpongamos
ahora la frontera p
ara buscar allen­ bailar Cueca.s" ·
de los Andes noti
cias vincula Con algo _más de, una 1, da de anterioridad Adolfo
''Poesía, músic das a su pasad
o.
uno de los atributoas y danza, a la vez, la Zamacueca es Valderrama vmculara su ne �:-bre al de una figu r a chi-
,
tal punto qu e no
más íntimos de Ja
vida popu lar, a l ena: ''El pallador de l a epoca contemporánea es u n per-
se concebiría al pu
eblo chileno sin Za-
 190 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :&USTA)
sonaje de mucha importancia entre la gente de pueblo·
suele tocar la guitarra e improvisa tonadas para que s�
vea su destreza, o canta Zamacuecas" ...
�d;11ond Reuel Smith, miembro de la expedición as­
t�onom1ca naval de los EE. UU. en Chile, llega a princi­
p10s de 1853 a Los Angeles donde es invitado a una fies­
!ª: " ... me buscaron una compañera y, a pesar· del sue­
, tuve que bailar Polcas, Valses, Cuadrillas
no que senfaa,
Y Zamacuecas hasta las dos de la mañana". Concurre lue­
go a una fiesta que se lleva a cabo en una hacienda y ano­
ta: "Los bailes de etiqueta cedieron su lugar a la Zama­
cueca Nacional. La Zamacueca ha sido muy difamada
por los extranjeros que la han visto solo en los puertos
Y !ocalidades de carácter cuestionable, pero tal como se
baila en la buena sociedad, o aun entre la gente del pue­
blo, en el interior, no es menos graciosa y sí mucho mál!l
modesta que los Schottishes y Redovas del salón moder­
no. La pareja se pone de pie; él frente a ella, a unos po­
cos metros de distancia. Suenan las guitarras, comienza
el canto, el auditorio golpea las manos marcando el tiem­
po de la música. Los bailarines avanzan, retroceden con
coquetería, circulando o girando como se lo sugiere el ca­
pricho, pero siempre enfrentando una a otro, agitando
constantemente sus pañuelos, mientras ejecutan pasos
intrincados''.
Rtefieren los cronistas que la "boga aristocrática de
la danza duró propiamente una década'', en Chile, abar­
cando las épocas 1840-1850. Es en ese período, precisa­
mente, en que recibe el elogio más entusiasta que se pue­
da imaginar, por parte de un espíritu culto. El 19 de fe­
brero de 1842, aparece en "El Mercurio" de Valparaíso
una crónica titulada ''La Zamacueca en el teatro" de la
que extraeremos los párrafos substanciales. Dice el autor:
"Un baile popular comprendido de todos, que suscita sim­
patías, que trae recuerdos gratos, que se liga con nuestra
vida i nuestras afecciones, que hace vibrar todas nuestras
fibras, que llena el alma de las más dulces emociones, i nos
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 191
hace sentir la nacionalidad, la Patria, el pueblo, la exis­
tencia en fin.
"La Zamacueca es el solaz del pueblo llano, llano
porque no tiene el triste en que se le ataje un grano de
arena. Después de las duras tareas diarias a que la nece­
sidad lo condena, lo aguardan en la chingana con los
brazos abiertos, la Zamacueca, su amiga; la esperanza
de verla lo alienta en su trabajo ... La Za1nacueca es el
único punto de contacto de todas las clases de la socie­
dad, lo único que hay verdaderamente popular. Baila
el pobre corno el rico; la dama como la fregona, el roto
como el caballero, con la diferencia sólo del modo; los
rústicos la bailan con un poco de naturalidad, lo que
llamamos a todo trapo''.
Y concluye la vibrante página encomiástica con esta
singular exclamación: "Dichosos los que se ganan la vi­
da bailando la Zamaciteca!"
¿ Quién es este cronista que así sabe captar y sen­
tir las vibraciones del alma popular? ¿ Quién es ese sin­
gular partidario de la Zamacueca? También él poseía el
carácter arrebatado, dominador y apasionado de la dan­
za y como ella era temperamental y emotivo. Su nombre
es una oración en los labios argentinos: Domingo Faus­
tino Sarmiento.
Aunque amarga su vida de exilado y cruentas sus
luchas en un medio que ciertas gentes le hacen hostil, ba­
jo la áspera corteza late un corazón pleno de añoranzas
nativas, sensible y humanísimo.
Un año más tarde viaja al interior del país, publi­
cando luego sus impresiones en ''El Progreso'' del 27 de
febrero, bajo el título "Un viaj-e a Peñaflor''. Ofrece in­
teresantes comentarios acerca de la región, y refiriéndo­
se luego a una tertulia social dice: Se bailan Contradan­
zas en la ocasión "Pero el baile serio no ensancha los
pechos, no conmueve los corazones, ni da a las fisono­
mías aquella viveza de expresión, i aquel alegre colori­
do, producto de emociones placenteras". Surge en ese
 ENTINAS 193
192 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARG

z ia docena de_ volado­

instante la Zamacueca y "entonces la agitación crece.. .'' la amacueca sin encender una med y Can?elarrn -dos
Otro enamorado del donoso baile fué sin duda el cé­ res'' ... En una reunión, ''Mauríquez la pru era Zama­
lebre Jotabeche. Pinta en una de sus obras de costum­ personajes del libro- habían bailado :1
una grac ia que, al deci r de los du �nos de ca� a ,
bres chilenas el carnaval de 1842 en Copiapó y en cierto cueca con , •··
meJ ores �rns
momento, al aparecer el baile nacional después de las sobrepujaba a cuanto record aban de sus aba que solo. ha­
Cuadrillas y Valses, en una fiesta. comenta con íntima y otro personaje: ''Do n Raimundo, cont
complacencia: "La Sctrnbacueca, cuya música debió com­ bía visto bailar como acababa de hace rse, en la noche
d de Chacabu­
poner algún amante poseído de una voluptuosa melanco­ en que se celebraba en Santia�o la vi oria cta, culo tea­
lía'' ... Un año antes, en un artículo que titula "Copi apó" co" . . . La mi::.ma obra se refiere a un espe ente la Za­
da el �rograma de un sarao, en el que figura l a Zama­ tral de la época. El público pedía insistentem entonces el
cueca ' .nrnto a la Contradanza, la Cuadrilla' el Vals' el macitecci que anunciaba el cartel. S,e levantó ctacul ,
o de
.1.nmue
l\,T •
y otros. telón y "se ofre ció a los conc urre ntes el espe _
os en las diestr as Y
Algo después de 1841 en ocasión de visitar Chile, una pareja de Zamacueca con pañuel
anota Max Radiguet: "La danza no goza menos favor en con la izquierda apoyada en la cintura''. aquellos tiem .
­
Valparaíso que la música. Por desgracia, se comienza a Nada más grato para los chilenos de En 1 830
los t blad os.
repudiar, como en España, esos dramas coreográficos pos que ver su danza preferida en � ,
obtema ca, hdo_s
_
donde el juego de la fisonomía y la movilidad del gesto una zamba limeña llamada la "Monona '
o. Y en la pri­
St!plantan tan rnaraviliosamente a la palabra. Así, la Za­ triunfos bailando Zamacuecas en Santiag ma ciudad, a
macueca, danza graciosa y coqueta, se está viendo rele­ mera temporada de ópera ofrecida en la miscas nada me­
gada a las claf:es bajas de la sociedad. Las raras muje­ fines del año mencionado, se incluyeron Cuede las msu _
bs­
ber o de Sev illa" a carg o
res del mundo que saben la danza todavía denegan ese nos que en "El bar tico s para el
talento . . . un coro de voces, un rasgueo de guitarr as tituibles "Petorquinas". Tiempos democrá
componen la orquesta ordinaria de toda Zarnacueca. Cuan­ arte eran,, sin duda. s para Su
lVIas todo no ha de ser miel sobre hoj uela proscribe
1
do la mujer de pueblo baila la Zwmacueca aporta un fuego la
uel Vicu ña
sin igual'' ... Señoría.' En 182�, el obispo Man ken�a que, la
Entre los años 1830 y 1840 cobra extraordinaria ''como cosa de pecado''. Cuenta·Vicuña Macel ano de los
fama popular merced a las mentadas bailarinas cono­ Zamacueca no salía del arra bal en 1828 ,
t ,rde , 18�9 , el año de los pe­
cidas como las "Petorquinas", las hermanas Pinilla. pipiolos. Pero un año más � , s, la Zam a_c ­
lucones, junto con tan conspicuos senoronepuertas aristo­
ue
Por todo el país viaja dueña y señora, desde el mo­
desto baile campesino hasta las tertulias aristocráticas cn comenzó a golpear tímidamente a las as tari. as de
y lleva su gloria hasta reinar en el sarao oficial que se cráticas y a imperar con todo BU garbo en ! atario '?1
ecle­
Per o suce de que el buen dign
ofrece en V::..!paraíso el 20 de enero de 1839, en honor Ja clase media". umb res, ve en
del general Manuel Bulnes, héroe de la jornada tr.iun- siástico, celoso de la moral y buenas cost
ruel a de las penu m-
fante de Yungay. ella la desenfadada y amorosa pica
Blest Gana menciona en un libro los bailes de chi­ bra� suburbanas, un súcubo infernal. de Lima,
coteo más populares en 1836, que se hacían oír al son de El memorialista Z apiola manifiesta que poco an-
a Chil e en 1824 o
.la guitarra y del rabel. ''Era imposible -dice- bailar ya con cierta categoría pasó
 194 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA :Ñ"USTA)
tes Y que fué traída como ''cosa de negros'' por la ban­
da del batallón N º 4. "Al salir yo en mi segundo viaje
a la República Argentina, en marzo de 1824, no se co­
nocía ese baile. A mi vuelta, en mayo de 1825, ya me
encontré con esa novedad''. Abiertamente se contradice
Zapiola, pues como ya hemos citado, al hablar con un
cantante argentino en esa época, éste le manifestó su
deseo de ir a Chile, solo por bailar una Zamba. Ya vere­
mos más adelante cómo vuelve a contradecirse' en la
cuest1. 0n
, "Hay también una danza más viva y _muy lasciva
de las fechas. De todos modos sabremos que
no había tal noved�d. El capitán francés Lafond, que
estuvo en Valparaíso en 1824, nos dice en sus impresio­
nes de viaje que "Los bailes de Chile son todos caracte­
rísticos y los más usados son la Zarnba, Cuando, Oletas,
etc." La danza, pues, venía de tiempo atrás. Y si no bas­
tara este testimonio, pudiendo suponerse que fué vista
por Lafond, cuando recién comenzaba a difundirse tene­
mos el irrecusable de María Graham, quien anota e� 1822
q�rn las danzas populares de Chile son "quizá las más gra­
c10sas del mundo. Las que más me gustaron -dice - fue­
ron el Cuando y la Zarnba.
Según refiere Pereira Salas, "Al estallar el movi­
miento de liberación en Chile, los bailes habían llegado
a la madurez. De Lima llegaban modos de toda índole.
Dos promociones de danzas se destacan como las más
i�portantes; la de los bailes serios: Pasapié, Rigodón,
Mmuet, Churre, Rrn, .
Gavota, Contradanzas, Cuadrillas
Y el Vals; la otra de bailes de chicoteo: Zamba' Abue-
lito", etc.
Acerca de los mismos, el memorialista Zapiola con­
tradice lo que dij era anteriormente al señalar que por
los años 1812 y 1813 eran los más populares, siendo am­
bos de origen peruano. Al fin aquí ha de estar en lo
cierto, Y no cuando presume que pasa la Zamacucea a
Chile en 1824.
Coincidiendo con Vicuña Mackenna en la teoría del
origen negro, el musicólogo Pablo Garrido hace mención
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 195
de "una danza africana vista en S,anto Domingo en 1698,
que parece coincidir con la forma y ritmo de _la 5:ueca''.
La antigua tradición escrita a que alude V1cuna �ac­
kenna, sin mencionar al autor, pertenece al come:ciante
francés Jullién Meller, quien desde 1810, aproximada­
mente, recorre· casi toda Sudamérica. En 1813 pasa por
la región chilena de Quillota y tomando nota acerca de
las costumbres expresa:
que se practica mucho y que se llama Lariate, nombre
dado por los indios de la provincia; ha sido llevada Pº:
_
los negros de Guinea, y los españoles la eJecutan en casi
todos sus establecimientos. El gusto por ésto es tan vi�o
y tan general, que hasta los niños la ejercitan en se?"Ul­
da que pueden tenerse sobre sus pies. Esta danza tiene
lugar al son de la guitarra y de las voces.
Los hombres son colocados frente a frente a las mu­
j,eres y los espectadores forman un círculo alrededor de
los bailarines y de los instrumentistas. Uno de esos es­
pectadores o de esos bailarines canta una canción cuy_o
refrán es repetido y seguido de palmadas. Todos los bai­
larines tienen entonces los brazos semi-elevados, saltand o,
girando, haciendo movimientos de retroceso y avance, se
apoyan en los dos pies los unos y los otros y retroceden
en cadencia hasta que al son del instrumento o el tono
de la voz les advierte aproximarse. Entonces se golpea!1
el vientre los unos y los otros, tres o cuatro veces segm­
das y se alinean en seguida haciendo piruetas para re­
iniciar los mismos movimientos con gestos muy sensua­
les y muy indecentes regidos por el son de los instru­
mentos: de tiempo en tiempo entrelazan los brazos, ha­
ciendo numerosos giros y continúan golpeándose el vien-
tre y dándose besos pero sin perder la �3:denc�a".
N O nos explicamos cómo los trad1c10nahstas chlle­
nos pueden identific�r este curioso "La�iate'' con 1� Zam­
ba. La descripción que hemos transcr1pto n o deJa s os­
pechar ningún parecido, tanto en su coreografía como en
 196 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
su carácter. Es natural que con el tiempo las danzas sean
1Susceptibles de transformaciones, rrias queda siempre,
-buenas pruebas hemos tenido- el modo esencial. Si
en 1820 la Zamacueca era ya una danza picaresca y gra­
ciosa (no lo era el Lariate) no pudo sufrir tal proceso
de adecentamiento en esos escasos siete años.
Hasta aquí la historia de la Zamacueca en Chile.
Vayamos ahora a través del tiempo y la tierra pe­
ruana.
Sabemos que allí se llamó antiguamente de igual mo­
do, cambiándose luego su nombre por circunstancias es­
peciales. Denomináronla también Chilena, IVIozamala,
Zanguaraña y Ecuador.
Ricardo Palma escribe en 1883: ''La Zamacueca o
Mozamala era un bailecito de mi tierra y que, nacido en
Lima, no ha podido aclimatarse en otros pueblos''. Sin
embargo, no fué así. En ese tiempo era popularísima en
Chile, Argentina, Bolivia y hasta en Paraguay. Nos dice
más ndelante Palma "que un arzobispo vió, de una ma­
nera casual, bailar la Mozamala y, volviéndose al fami­
liar que lo acompañaba, preguntó: -¿ Cómo se llama
este bailecito ?- La Zamacueca, ilustrísimo señor-. Mal
puesto nombre. Esto debe llamarse "la resurrección de la
carne".
Zamacueca y Mozamala son sus títulos primitivos,
siendo el primero más popularizado, aunque acaso no el
más antiguo. En 1879 durante el conflicto entre Perú,
Chile y Bolivi;:i, fué abolido ese nombre de la danza y
pasada la guerra, refiere Abelardo Gamarra, "se bauti­
zó como Marincra, para desvincular ambas danzas". Acer­
ca de lo mismo manifiesta el ensayista peruano Luis Al­
berto Sánchez: ''Cuando vino la guerra y el Perú fué de­
rrotado, el orgullo patrio, sin poder desterrar aquella ex­
presión coreográfica a la que ya había impregnado el
pueblo con su propio sentido, cambió el nombre, y nació
la Marinera''. Este nombre le fué impuesto en honor de
la Marina de Guerra, por su heroica actuación. Sánchez
DANZAS 'TRADICIONALES .ARGENTÍN.AI 197
sostiene la procedencia chilena, al comentar: "Cuando
pasó la Cueca al Perú, �ran !iempos de soli_dari_dad his­
panoamericana. El Pern tema . la Cashua mcaica y e!
Huavno. Pero a la alegría mestiza no le bastaban Y opto
por la Cueca. Se llamó Chilena".
. .,
S,in embargo ,esto es otra cosa. La denommac1on de
Chilena corresponde a otra etapa de la danza. Habiendo
salido de Perú. como se supone, como Zamacueca, toma
en Chile un aire especial, un temperamento diferente,
diríamos. Retorna luego a su tierra, rebautizada, y se
difunde como si fuera una danza distinta, con el nombre
de Chilena. Se parecerá a la Marinera por su estrecho pa­
rentesco, pero ambas diferirá1: en sus car�ctere�.. As1 se
ha dicho "que en tanto la Chilena denuncia facilidad de
vida, ufanía de triunfador, la Marinerct es alegría que se
quiebra en un sollozo".
. .
Confirmará esto el arqueólogo Charles Wiener, qmen
viaja por Perú y Bolivia en 1875. Con referencia a los en­
tretenimientos sociales de los limeños, escribe: "Se danza
desde el Vals hasta la Chilena, el baile de tierra y la Za­
macueca". Ve luego un baile indígena que no es de su
agrado y añora: ''¡ Ah, qué lejos estamos de !ªCueca,
de la Chilena, o del baile de tierra que tan grac10samen te
danza la criolla !" Y agrega: "En el Cuzco se baila, Y,
mientras se ejecutan las danzas, los hombres y mujer�s
pertenecientes a la buena sociedad son de una elegancia
perfecta. Estas danzas, llamadas corno en la costa la. Cue­
ca,
· Chilena . ..''
En 1860 Paul Marcoy ve la Zambacueca en Laura­
marca, región de la Sierra peruana, entre las danzas del
país.
l\fax Radiguet anota entre 1841 y 1845, el nombre
de varias "danzas nacionales plenas de carácter'' que se
bailan en Perú, destacando el de la Zamacueca. .
Luego se repite aquí la suerte que sufriera en Chile,
por ese mismo tiempo; mas aunque no !'le la proscribe di­
rectamente, le cerrarán sus puertas las clases elevadas.
 ÜANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 199
198 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
ada dentro
Aquellas g�n!es aun apegadas a las costumbres españo­ influencia indígena que en Chile y desarroll
de la Za­
las, se sentiran sobresaltadas frente a aquel torbellino de de un clima de molicie, suavizó los esguinces
rines , urbani­
danza, que aunque se la llame impúdica, no lo es tal, sino macueca, dulcificó el arrebato de los baila
corte sía· el vio-
.
sencillamente revolucionaria. Viene de un pueblo que quie­ zó lo agreste del espíritu cafre y untó de
lento ardor del campesino".
:e hacerse oír, que quiere hacer conocer su espíritu·' su indigenizada,
ignorada presencia. La Cueca boliviana, profundamente
del espír itu abor igen. En
Eran tiempos nuevos. Desde las regiones rioplaten­ posee la sobriedad y melancolía
es más senti ment al.
ses soplaban vientos de libertad hacia todos los rumbos cambio, la Zamba de Tarija
el nomb�e
refrescando las humilladas frentes americanas. Cada tie� Dijimos antes, que en Perú tuvo también
el escri­
rr� surgía en sí misma, y con ella despertaban las voces de Zanguaraña, en cierto modo despectivo. Por
ás, fué conoci­
mas puras del espíritu nativo. tor Manuel A. Fue'ntes, sabemos que adem
da con los de ''el Maieito y el Ecuador'', haci
a 1867 .
Cuando Raúl Porras Barrenechea expresa que so­ la Zam acue ca
bre el escenario limeño subió un día, golpeando desenfa­ No queremos concluir la historia de
vida tras hum ante ,
dadamente los tablones, el repiqueteado taconeo de la sin dar a conocer otro momento de su lle­
inqu ietas nos han
M�z,amala, acompañada por el estrepitoso regocijo del de verdadero interés. Sus huellas
ajeno a su
ca!on Y el ronco lamento de la guitarra, allá por el 1820 vado hacia otro país que podría suponerse
mas que a la aparición de una danza, asistimos al des� influencia.
población
pertar de una raza. En 1881, Giovanni Pelleschi, al llegar a la
se detie ne en un mesó n, en cuyo
paraguaya de Humaitá,
�sornando su rostro moreno, su sonrisa ancha y su de ambos
alegria cascabelera en los umbrales del siglo XIX -tal interior encuentra a una cantidad de personas
hono res "a
vez antes- le bastó poco más de un decenio para ganar­ sexos y distintas clases sociales, haciendo los
la Zamb a na-
se cuatro pueblos. Dios le dió alas y gracia y los hombres la Cuadrilla francesa, al Vals ... (etc.) y a
la adoraron. ¿ Por qué? Porque ella es Pueblo y es Patria. cional".
ndas se
La Zamacueca es una y es diversa. De tierra a tierra Así fué la vida de la muy andariega. En vola
de la mont aña a la selva;
la diferencia más que en los giros y las vueltas está en el pasó del Pacífico al Atlántico,
meri diona l, con su extra or­
espí�it� que la anima. La Zamba de los ar�entinos es recorrió en cruz la América
. e hizo el milag ro de borra r las
nostalgica, sentimental; su ritmo acaricia e invita al dinario don de ubicuidad,
a todos los paíse s en un solo y apre -
e?sueño. La Cueca que bailan nuestros criollos es alegre fronteras y de unir
sm excesos; de gracia chispeante y gentil vivacidad. tado haz.
Nuestra Chilena tiene aire y donosura. La dulce Cue­ COREOGRAFIA
quita del norte, hermanada con los aires indios, suspira
una honda congoja de quena, desamor y soledades. tiene mil
Es difícil decir cómo se baila la Zamba, porque ella
La casti�ísima Cueca chilena es festiva y jaranera ltad, detallando
v_or excelencia; derrocha entusiasmo y gallardía; es, en modos diferentes. Procuraremos superar la dificu
su forma más sencilla y corriente.
fm, _ un relampaguear de pañuelos, miradas ardientes y valseado
Se combinan durante el baile el paso cruzado y el
sonrisas.
La Marinera -dice L. A. Sánchez- "con mayor o doble cruzado.
 ENTINAS 201
200 . CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARG

Los bailarines deben adoptar un aire sencillo y gentil, bor­

COREOGRAFIA
neando con delicadeza el pañuelo, bajándolo a ratos, elevándolo
en otros momentos entre las dos manos. Estos conocimientos se 1 pareja (Posición A.)
adquieren mediante la observación directa, pues para realizar los
movimientos se requiere una gracia que no es posible- describir. Tiempo" de Zamba:
ID Vuelta redonda llevando el pañuelo entre ambas manos, 9 Vuelta entera (5 c.)
a la altura del pecho. (8 c.) O Breve arresto (3 c.)
9 Yendo por el lado derecho harán una especie de giro de @ Media vueita (4 c.) . ,
ombro, al finalizar este)
frente, que recibe el nombre de arresto o espejo (4 c.). Agitar el 9 Arresto (4 c.) (Pañuelo al h
pañuelo. Tiempo de Gato:
c.).
@ Media vuelta (4 c.) e Vuelta redonda con castañetas (8
O Zapateo y zarandeo (8 c.)
® Dos arrestos (8 c.). Uno puede hacerse en la forma ya
indicada y el otro girando en el centro, mirándose ambos baila¡.. Tiempo de Zamba:
rines. 8 Media vuelta (4 c.)
e Media vuelta (4 c.) O Arresto ( 4 c.)
ro (4 c.)
81 Arresto ( 4 c.) fl Media vuelta final, hacia el cent
@ 1\-redia vuelta, acercándose al centro, concluyendo así la
rta Y arresto, puede hacerse
danza. Variante: En lugar de vueIta co
me�ia vuelta (4 c.)
vuelta entera (8 c.) y seguidamente
La Cueca posee un paso más rápido, zapateado a ratos, que Puede bailarse "en cuarto".
más se asemeja al valseado. Los tramos son iguales, con la sola
diferencia de que lleva después de la vuelta inicial, dos arrestos.
El paso de la Cuequita norteña, es menudo y repiqueteado.
Aunque en los ambientes nativistas no se cultiva, en provin­
cias hemos visto bailar Zamba y Cueca "en cuarto".

Zamba Alegre
No es ésta, como muchos creen una Zamba de movi­
mientos más vivos. Tiene en cierto modo la forma de las
danzas graves-vivas, en este caso de neta factura criolla,
pues al lento del Minué, lo substituye el aire sereno de la
Zamba. El "allegro" se ej'ecuta con aire de Gato, como en
el Cuando.
Carecemos de noticias acerca de su antigüedad. Re­
gionalmente, la ubicamos en el centro del país, preferen­
temente Santiago del Estero.
 Otras Danzas

Daremos a continuación algunas ligeras noticias

acerca de otras danzas, algunas desaparecidas completa­
mente hoy ; otras que han subsistido escasamente. Las
hay de procedencia española, indígenas, criollas y acrio­
lladas. Aunque no todas pertenecen a nuestra tierra, re­
sulta interesante su conocimiento, en virtud de la comu­
nidad que en lo íntimo caracteriza al cancionero de esta
parte del continente.
ABUELITO: Se bailó junto con la Zamba, desde
1812, más o menos, en Chile. Se la supone de origen pe­
ruano.
AGUA DE NIEVE: Bailábase en Lima en 1824.
La menciona Ricardo Palma en sus "Tradiciones Pe­
ruanas".
ANDA: Baile nacional chileno, conocido en 1838.
AGUA RICA: Baile de la época colonial, en Lima
(1710). Citado por Palma.
BOYERA: Recogió su nombre I. Aretz en Tucumán.
Lo mencionaron músicos de Concepción. No supo nada
acerca del mismo.
CACHUA o Kaswa o Kashua: Danza indígena pe­
ruana de la sierrn. "Consiste en ejecutar una serie inde­
finida de figuras, danzando cogidos de las manos en rue­
da, interpolados hombres y muj,eres; los coros son can­
tados por las mujeres y el estribiJlo, en tono más grave,
por los hombres·•, nos dice Villalba Muñoz. Fué introdu-
 204 CLOTTLDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA) DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 205

cida en los salones como diversión. Es muy antigua, pro­ CAMPANA : Baile individual al estilo del Malambo,
bablemente, anterior a la conquista. Palma da noticias en con la diferencia de que el bailarín no tiene rivales. No
una de sus tradiciones de una Cachua ''escobillada" ' ha- se tienen noticias acerca del mismó en la actualidad. Car­
cia 1605. los Vega dice que era ''conocido antaño en nuestras pro­
"La Kashua fué la danza del amor --afirma Rigo­ vincias y en Chile colonial". En mayo de 1840, en un es­
berto Paredes-. La ejecutaba la juventud soltera de am­ pectáculo de circo, ofrecido en Buenos Aires, un hombre
bos sexos, formando una gran rueda de personas que gi­ baila la Campana. Es la única noticia en lo que respecta
raban de uno a otro lado. en la cual cada varón, seguido a nuestro país. En cuanto a Chile, hay una referencia en
por la moza con quien mantenía relaciones amorosas, al el "Diario de residencia en Chile'' de María Graham, quien
verificarse los rápidos y generales movimientos de la rue­ refiriéndose a mi tal don Lucas, dice: "Tocó la guitarra y
da, bailaba a su vez con ella, agarr.1-ndola, algunos momen­ cantó algunas tonadas populares y bailó algunos bailes del
tos, de la mano y otros enganchándola del brazo, y hacién­ país, especialmente uno llamado la Campana, desco:nocido
dola dar vueltas aisladas, pero sin des-prenderse del círculo aún para mí, con animación y gracia. La Campana es pro­
común ni alterar su orden. Las parejas se soltaban de las piamente un ''pas seul" (baile ejecutado por una sola per­
manos, solo cnando marchaban enfiladas, zapateando y sona) y la letra incoherente y fralta de sentido. He aquí la
serpenteando por calles y plazas o cuando jaleaban en­ letra de la Campana :
tusiastas .... "
CACHUCHA: Baile popular andaluz, muy difundido
Al mar me arrojara
en América. Dice Mariano .Bosch que los cómicos españo­ por una rosa
les lo bailaban en los corrales del año cincuenta del siglo pero le temo al agua
XVIII en Buenos Aires. En 1826. figura en los sainetes que es peligrosa.
Repiquen las campanas
cr�oll�s, y en 1832 lo ,bailaban los Catón, una pareja de con el esq1dlón
ba1Jarmes franceses. "Sucesor del Fandango -dice el que si no hay badajo,
mencionado autor- era un bellísimo baile de la época, con el corazón.
aunque a veces licencioso i por demás atrevido en los movi­ Pescado salado,
mientos. Una pareja lo bailaba; tenía su composición y ar­ desecho ya a un lado
gumento pantomímico, que hacíanlo más interesante''. Fué repiquen las campanas
co�o el Fandango, prohibido varias veces. En la campaña de la Ccdedral.
oriental se bailaba junto al Cielito y el Pericón, por el año Por ve,r si te veo
1819. Muchos años después aun se lo prefería, pues Hila­ hermosa deidad,
rio Asca�ubi lo nombra en uno de sus relatos en 1842. Fué 1,m cfrivel que me diste
también muy popular en Chile. En 1840 brillaba en los es­ por la ventana
cenarios de ese país. en una jarra de oro
CACHUPINA: Danza rural chilena. lo tengo en agua.
CAER E: 1. Aretz halló su nombre en Monteros ' Tu- Repiquen las campanas
,
cum.an. de la Catedral.
 206 CLOTILDE P. L. DE PIORNO {LA ÑUSTA)
CAÑAVERAL: Parecido al Cielito. Se baila aún en
Chiloé (Chile) entre cuatro personas.
CARACOL: Se bailaba en 1835 junto con la Saju­
riana, en Chile.
CARANCHO: Danza argentina perdida. La nombra
Ana S. de Cabrera.
CASCABELITO: Danza indígena peruana.
CONEJO: Figura en el libro de Furt, quien expresa
que nunca lo vió bailar. Baile criollo en que la pareja da
vueltas imitando al animal, mientras se canta:
Salta conejo
duro y parejo,
pollera vieja
moditit rniquita
wini paraiqui
nerrai quichu-coneja.
Fué conocido en Santiago del Estero.
CHINCOLITO: Baile chileno de 1840.
CHIR1IvIOYERO: Conocido antaño en Tucumán. Di-
ce I. Aretz que era otro baile "durante el cual los bailari­
nes se hacían ,el propósito de llorar y se escondían como
en el Escondido".
DANZA DE TRENZAR: Se ejecuta en el norte de
Jujuy, entre la época de Navidad y Reyes. Se baila en
torno a un palo, de cuya punta penden varias cintas, tan­
tas como bailarines haya. Cada uno tomará una cinta y
así, yendo en una u otra dirección, realizarán primorosas
figuras trenzando y destrenzando las cintas. Carlos Ve­
ga se ocupa en detalle de la misma en el cuaderno Nº 10
de su serie de bailes argentinos.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 207
DON MATEO: Baile colonial limeño. Constaba de un
serio y un allegro.
FANDANGO: Baile español popularizado en nuestra
tierra y en otros países de América. En 1747 fué prohi­
bido por las autoridades eclesiásticas en Buenos Aires.
"Bailan el FANDANGO -consigna Curt Sachs- sol o
dos personas, que no se tocan jamns, ni siquiera con la
mano. Pero cuando se observan los desafíos que una a
otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo;
cuando se advierte cómo la mujer, justamente en el ins­
tante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de
pronto del hombre victorioso con renovada vivacidad ; có­
mo la persigue aquél y cómo lo persigue ella luego; cuan­
do se comprende que en todas sus miradas, sus gestos y
fas posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emo­
ciones que los inflaman por igual ; cuando uno ve todo esto,
no puede menos que confesar, con cierto rubor, que esta
danza describe las batallas de Citerea con tanto realismo
como el estruendo final de los fuegos de artificio remeda
el tronar de los cañones ante una fortaleza sitiada''.
Se bailaba durante mucho tiempo en nuestro país,
como asirr¡ismo en Chile, Perú y Uruguay, en todos los
ambientes.
FANDANGUILLO: Baile español de aire vivo, se­
mejante al descripto. Posee casi su misma historia. Se
bailó también en los ambientes rurales.
GAVIOTA: Baile chileno, conocido en 1840.
GUACHAlVIBE o Huachambe: Danza muy arraiga­
da en Chile, suponiéndose que sea su origen peruano. En
Lima se bailaba en 1821 en los salones con la Mariquita.
En la misma época era popular en Chile y en 1850 aun se
cultivaba j'unto a la Sajuriana.
HACTEO: Danza indígena peruana; baila una sola
persona o muchas a la vez.
 208 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
HUAYÑO o Huayno: Bella danza incaica que aun
mantiene firmemente sus prestigios,. ''Es de movimientos
vivos y bien acompasados y la bailan los indios con gran
placer, sin dar muestras de cansancio por más que se re­
pita" nos informa Villalba Muñoz. Es conocida además
de Perú y Bolivia, en el norte argentino. "Ha sido propia­
mente el baile originario y primitivo de los indios. Lo eje­
cutaban en los intermedios de las demás danzas indígenas
enfrentándose un hombre y una mujer en el centro de los
bailarines que hacían rueda. Al presente se da el nombre
de Huayñn a una singular mezcla de las antiguas danzas
denominadas Agua de Nieve, Moza Mala, bolero, en cier­
tas figuras y en otras se nota la influencia manifiesta de
la Muñeira gallega. Todas estas figuras las han arreglado
a la manera de ser y al tono del gusto nacional". (R. Pa­
redes).
HUELLERO y Huellera: La cita I. Aretz, suponiendo
sean una misma cosa. Obtuvo ligeras menciones en Río
Chico, Tucumán. No pudo saber de qué baile se trataba,
ni si tendría algo que ver con la Huella. Por nuestra par­
te, tenemos noticias de que la Huellera fué conocida en una
región bonaerense. La hemos visto ejecutada por bailari­
nes profesionales, sin encontrarle parecido con la Huella.
Su coreografía nos pareció bastante curiosa.
LANCHAS: "Se bailaban por una sola pareja -dice
Vicuña Mackenna- y fueron inventadas por el caden­
cioso movimiento de éstas, en la época del bloqueo :!1 Ca­
llao, por el Almirante Spilberg, en 1615; sobrevivieron a
la Colonia.
MAISITO, Maicito o Maisillo: Danza popular chile­
na, más o menos en 1840. Se llamó así también la Zamba
en Perú.
MARINERO: Se bailó junto con la Resbalosa en
1838 en Chile.
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 209
MARIPOSA; Popular en Lima en 1824, es menciona­
da por Palma.
MECAPAQUEÑA: Danza regional boliviana. Fué
predilecta de la sociedad paceña. Viene su nombre de ha­
berse originado en el pueblo de Mecapaca.
MINERO: Cita Pereira S,alas, como popular entre
1840-1841 en Chile.
NEGRITO: Entre ''Las danzas de nuestras abuelas''
en 1887, nombra Vicuña Mackenna "al travieso NEGRI­
TO", característico en Chile, en la cual ''las parejas se
salían del salón persiguiéndose recíprocamente corno en
la gallina ciega". En Perú hubo un baile indio de igual
nombre. No sabemos si es la misma danza.
OLETAS: En 1824 lo anota el capitán francés La­
fond, como característico chileno.
PALOMITA o Paloma: Existió entre nosotros una
danza de ese nombre. No hemos obtenido referencias ni
coreografía. Se llama así, también, un baile típico para­
guayo y en Chile, antes de mediados del siglo pasado se
hizo popular un aire de ese nombre.
PASPIE: Danza europea de Bretaña del Norte, po­
pularizada en América. Se bailó antaño en nuestro país.
Furt recogió su nombre y Ascasubi en una de sus obras:
Mientras seguía el PASPIE
un baile muy antiguallo . . .
PUNTO: Típico en Lima, en la época colonial. ''Bai­
le muy alegre, pero no para estrados serios'' dice Manuel
A. Fuentes.
RUMIMAYUMANTA: Baile perdido, cuyo nombre
sólo se recoge en Santiago del Estero, según Furt. Signi­
fica en idioma quechua "piedra del río".
 210 CLOTILDE P. L. DE PIORNO (LA ÑUSTA)
S>EGUIDILLA o Sirilla: Baile de directo origen his­
pánico, difundido en América. "Las cuatro parejas se si­
túan en sendas esquinas -informa Sachs- y mientras
danzan uno frente al otro imitan los movimientos princi­
pales del Fandango".
SEÑORITA: ''Es otro de los bailes criollos recorda­
do entre los músicos de edad'' -apunta I. Aretz-. Según
�lgunos habría sido similar al Remedio; según otros, se
asemejaría más bien a la Zamba; y para terminar de
aclarar en El Brete (Salta) un músico me aseguró que
se bailaba con dos entradas como las del Bailecito (aba­
jeño) y una media vuelta o cambio de sitio. Se cantaba
el siguiente estribillo:
Ay, señorita, sí,
ay, señorita, no,
déme de su pecho un ramo
ay, señorita".
TIRANA: Pablo Rosquellas, cantante de origen ca­
talán que llegó al Río de la Plata, entre 1822 y 1823, y que
era a la vez músico discreto, füé, según destaca Mariano
Bosch, el autor de la música de la Tirana, la que según la
tradición tuvo por letra una hermosa composición del poe­
ta porteño Juan de la Cruz Varela. Fué la Tirana suma­
mente popular. En 1824 la cantaba la célebre Angelita
Tanni en Buenos Aires ; en 1836 los esposos Casacuberta;
también lo hacía el autor con gran éxito. La danza, que no
sabemos si se adaptó de inmediato, o posteriormente, tuvo
bastante difusión ,en nuestra tierra. En 1890 más o menos,
figura entre los bailes criollos más característicos, en una
evocación debida a la pluma de Ricardo Rojas, allá por
tierras santiagueñas. Isabel Aretz obtuvo noticias sobre
la Tirana en Tucumán, donde, según expresa "es mencio­
nada como canción y como baile''. En Chile tuvo también
su auge hacia 1835. Acerca de ella escribe Barros Grez
que "cantábase en aquella época la TIRANA, prolongán-
DANZAS TRADICIONALES ARGENTINAS 211
<lose las notas. finales más bien como quien llora que co­
mo quien canta''. Fué igualmente conocida como baile.
Sin embargo no fué la canción en sí una creación de
Rosquellas, ya que hay una antigua canción española y
portuguesa de igual nombre, que también arraigó en Bra­
sil.
TONDERO: Danza peruana. Julio Aramburu, en
"Voces de supervivencia indígena", lo define como "baile
que se realiza con un jarro en la mano".
VIDALAI: La vió bailar en Copiapó el escritor chile­
no Jotabeche, en 1842, durante el carnaval de los mineros.
Estos -narra- "visitan las chinganas, donde tomándose
de las manos las enamoradas pare}as, forman una gran
rueda para danzar. Este antiguo baile se ejecuta al son
lastimero de una flauta que, oída desde lejos, más bien ins­
pira tristeza y ternura que entusiasmo. Al escuchar esa mú­
sica, los mineros que tanto gustan de divertirse con inter­
medios de camorra, aplacan su ira; buscan a su enemigo,
le presentan cual de oliva, un ramo de albahaca y le con­
vidan a tomar un lugar en el círculo danzante''.
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tas (1948), El Escondido (1946), El Gato (1946), La Huella
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 INDICE
Pág.
Liminar·
'Ür¡ígenes ,................ : .............. • • .. • •
Las danzas argentinas en la Historia ............ 17
Posiciones y figuras ........................... . 24
Aires o Relaciones ,........................... . 27
Amores o Amor .........................,.... , . 31
Arunga o Arunguita ............................ 35
Bailecito ...... .-................. , . , , ... • • • • . • • 36
Calandria ...................................... 40
Caramba........................................ 41
Carnavalito .................................. . 42
Cielito o Cielo ................................ . 47
Condición ..................................... 57
Cuando .............................·........... 61
Chaaarera ..................................... 66
Chacarera Doble .............................. 69
Ecuador .....................................
· .. 70
Escondido ................................... . 72
Firmeza ...................................... 75
Gato ......................................... 79
Gato Correntino .............................. . 93
Gauchito ...................................... 94
Huella ....................................... . 97
Kaluyo ........................................ 101
Pág.
Lorencita ....................................... 103
Llanto ..................................... , .. 104
7 Malambo .................................... 107
9 Mariquita .................... ,................ 110
Marote ...................................... 117
Media Caña ....................,.............. 120
Montonero o Minué Federal .................... 127
Pajlarillo ....................................... 133
Pala Pala ...... . . .............. . .... . ........ . 135
Palito ........................................ 141
Patria ....................................... 145
Pericón ...................................... 149
Pollito ..... . ... . .... . ....................... • . 155
Polca ........................................ 156
Prado .... , .............. • .. . ...... . ........... 158
Remedio ...................................... 160
Remesura . ... . . . .. . ......... . ........ . ....... 163
Resbalosa o Refalosa ................. '" .......• 164
Sajuriana , ........ . ...... . .......... . .. . ...... 171
Sereno ........ , .............................. 176
Sombrerito ..... . .. . .......................... 176
Triunfo .. . ................................... 179
Tunante .... . .... . ....................... . .... 183
Zamacueca .. . ................................. 184
Zamba Alegre ......................·............ 200
Otras Danzas . . ... . ............................ 203
Bibliografía ...... . ................... . . . 213
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e l dfa 14 de agosto
de 1951,
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