EL HUMOR EN EL LENGUAJE MUSICAL

Nicols Barrios Mannara

El humor es parte de la vida social del ser humano. Suele ser bien recibido mientras ms
competencias para la interpretacin exijan del receptor. Es que el humor es una prctica
intelectual y por ello necesita un lenguaje. Tomando a Calabrese, las caractersticas para
definir un lenguaje son un sistema de signos coparticipado, coherencia en el
funcionamiento del cdigo (cuyas reformulaciones deben estar basadas en el sistema), la
forma y el contenido y un efecto esttico determinado por la forma de la construccin del
discurso. Analizaremos una imagen de humor musical, cuya riqueza radica en que abstrae
el cdigo (el sistema de signos de representacin musical) de la obra de arte. Thirds
(Terceras): el sistema de signos es el musical, gracias a la coherencia que tiene
entendemos que todos los tiempos son diferentes por estar escritos de otra manera, las
reformulaciones (variaciones) que crea estn basadas en el funcionamiento del cdigo: lo
vertical es lo simultneo y lo que est desfasado, no lo es; y el efecto que genera no es
esttico sino, como todo chiste, crtico.
Thirds, Eugene Chan
Otro aspecto para tener en cuenta en esta comunicacin son las competencias del emisor y
del receptor, que segn Kebrat-Orecchioni, son fundamentales. Las competencias
lingsticas y paralingsticas: una persona que no sabe nada de msica se le hace
imposible entender el chiste, incluso una persona que sepa msica pero que no haya pasado
por la experiencia de estudiar esta obra de Chopin tampoco se va a sentir identificada; otros
factores son las competencias ideolgicas y culturales, las determinaciones psi, las
restricciones del universo del discurso. Es decir, por una parte el discurso est dirigido a
cierto grupo de personas, y dentro de ese grupo cada quien lo interpretar a su manera de
acuerdo a lo expuesto anteriormente. Segn Jakobson, este mensaje tiene una funcin
metalingstica ya que su punto ms importante est en el cdigo.
Desde una perspectiva semitica (Pierce), Thirds es signo de una situacin. El sonido de
las notas representadas sera el objeto, lo que est escrito sera el representamen y el
interpretante es el signo que surge en la mente. Si no hay un conocimiento previo es
imposible que haya semiosis, es decir, es imposible que se d la relacin entre objeto-
representamen-interpretante. En este caso la relacin entre el objeto y el representamen es
de una convencin para la escritura de msica, quiere decir que es una representacin
simblica. Analizaremos un segundo caso. En Refuge hay una multiplicidad de signos de
diferentes tipos y a su vez la relacin entre ellos forma un nuevo signo. Este proceso puede
resumirse as: vemos un dibujo de una persona debajo de un piano, la relacin entre R y O
es de iconicidad, es una imagen por su parecido con el objeto. Luego observamos un
smbolo sobre el piano que representa el silencio musical (por convencin). Pero al estar
relacionados estos dos signos, ambos conforman otro signo ms, que es el objetivo del
chiste. El silencio de redonda no es ms el de la partitura, sino que es resignificado como
silencio del ambiente (o ausencia de msica, podra ser), lo que da mayor connotacin a la
imagen de la persona debajo del piano: tambin se resignifica. Este proceso Pierce lo llama
semiosis infinita. Otro aspecto interesante es la mezcla del lenguaje musical y el pictrico.
Refuge, Eugene Chan
En conclusin, el uso del lenguaje musical, con su sistema de signos, para el humor es una
clara muestra de su condicin como tal ya que involucra las caractersticas propias que lo
definen, segn Calabresse. Adems, como todo lenguaje, puede ser un mensaje transmitido
del emisor al receptor, cada uno con las competencias y contextos con los que lo
construyen: en los casos que vimos est dirigido a un pblico determinado y es interpretado
de maneras diferentes, tomando a Orecchioni. Por ltimo, haciendo referencia a Pierce,
toda comunicacin es un complejo proceso semitico donde se involucran conocimientos
anteriores y reinterpretaciones de signos, fundamentales para entender el humor.