ANTECEDENTES DE BAUHAUS

Morris fue un pionero en el diseño industrial, pero decía no a la técnica y los nuevos
materiales y no logró llegar a toda la sociedad. Los modernismos fueron los pioneros
de la modernidad porque fueron los primeros que pudieron superar la dualidad arte y
técnica. El material usado con un pensamiento racional (por Gustav Eiffel, por ejemplo)
da cuenta de dónde se empiezan a producir los quiebres entre el historicismo y lo
moderno. En el siglo XX hay un cambio de paradigma. El objeto será para todos, por lo
que hay que optimizar y racionalizar los materiales.

En 1907, Muthesius desempeñó un papel clave en la fundación de Werkbund en

Munich. Alemania lo mandó Inglaterra para observar el funcionamiento de la
producción industrial de los objetos. Luego de seis años en Inglaterra, Muthesius llegó
a la conclusión de que para poder competir con Inglaterra había que fortalecer las
escuelas de las artes y de los artesanos, es decir, fortalecer desde la base el
conocimiento. Así nace Werkbund, la liga de talleres, con el objetivo de ennoblecer las
artes industriales. La intención de Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y
artesanos con la industria, para elevar las cualidades estéticas y funcionales de la
producción en masa. Werkbund contrató a sociólogos, arquitectos, artesanos, artistas,
educadores y críticos.

ALEMANIA: ENTREGUERRAS BAUHAUS (1919-1933)

IDEOLOGÍA Y OBJETIVOS

Se fundó en 1919 y duró hasta el año 1933, es decir que se crea en Alemania en el
período de entreguerras. La escuela surge para reconstruir a Alemania, que pierde la
Primera Guerra Mundial

En un primer momento se pretende la unión de artistas y artesanos, aspirando a

suprimir la diferenciación entre arte libre y arte aplicado. Posteriormente Gropius busca
la unión entre arte (forma, color) y técnica (producción industrial de los materiales), y la
Bauhaus evoluciona desde un interés por el expresionismo y la artesanía, a un énfasis
en el racionalismo. Gropius estaba interesado en la posibilidad de un estilo de diseño
universal como un aspecto integral de la sociedad. El diseñador estrecharía la relación
entre el arte y la vida. Se trata de la educación de diseñadores integrales capaces de
concebir artefactos para ser hechos con la máquina

La teoría funcionalista es la base del pensamiento de la Bauhaus. La forma del objeto

a diseñar se adapta a la función que debe cumplir dicho objeto. La funcionalidad
también está por encima de la belleza. Hay una idea de simplificación de las formas y
optimización de los materiales. Se va a buscar un objeto limpio, donde sólo exista lo
necesario, que tenga por objetivo mejorar la calidad de vida. La conciencia de la
responsabilidad del artista hacia la sociedad constituye una de las premisas
fundamentales de la Bauhaus.

Se van a formar diseñadores integrales, que reúnan conocimientos en arquitectura,

diseño gráfico, diseño industrial, así como una fuerte base en pintura, música y
fotografía. Los estudiantes aprendían a pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear
cerámica, esculpir, etc. Es decir que el método de enseñanza en la Bauhaus era
interdisciplinar, dándole importancia tanto a la formación técnica e industrial como a la
artística. La formación académica ofrecía instrumentos analíticos y críticos
indispensables para verificar la validez de las soluciones gráficas a los problemas
supuestos.
SURGIMIENTO

Henry van de Velde (arquitecto belga, quién ya en 1890 afirmaba que el ingeniero era
el nuevo arquitecto y hacía un llamado al diseño lógico para emplear los nuevos
materiales) renunció a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios y regresó a
Bélgica. Luego de la Primera Guerra Mundial, la escuela permaneció cerrada.
Finalizado el conflicto armado, Walter Gropius (ex asistente de Behrens, que alcanzó
fama al construir la fábrica de Fagus) asumió la dirección y fusionó la Escuela de Artes
y Oficios junto con una escuela de bellas artes (logrando la unión artesanía-arte). La
nueva escuela se llamó Bauhaus (Bau: construcción, Haus: vivienda) y surgió para
reconstruir a Alemania, que había perdido la guerra. El objetivo de la Bauhaus estaba
ligado a lo político; se va a intentar reconstruir a Alemania desde todo punto de vista.

WEIMAR (1919-1925)

Director: Gropius: 1919-1928

Profesores: Itten, Marcks, Feininger, Klee, Kandinsky, Muche, Schlemmer,
Moholy-Nagy.
Estudiantes: Albers, Schmidt, Breurer, Gunta Stolzl, Brandt. Aprendían a pintar,
fotografiar,

REFORMA EN LA EDUCACIÓN

Para Gropius la palabra “profesor” evocaba al academicismo y la reemplazó, llamando

a los profesores “maestros” y a los estudiantes “aprendices” y “oficiales”. Gropius
estableció un tiempo máximo de cuatro años para permanecer como estudiante en la
Bauhaus. Durante este tiempo, talleres y no estudios proporcionaban la base para la
enseñanza. Los estudiantes eran formados tanto por artesanos como por artistas. Los
primeros enseñaban la técnica y el método, y los segundos llevarían a los alumnos a
los misterios de la creatividad.

El curso preliminar o Vorkurs era fundamental en el programa educativo de la

Bauhaus. Se consideraba como período de prueba: si un estudiante no aprobaba el
Vorkurs no se le permitía continuar la formación.

Los estudiantes se educaban tanto en los principios básicos del diseño como en la
práctica de taller, pasando por los talleres de artesanía: madera, metal, cerámica,
telares, vidrio de color, para dominar el uso de un material concreto. Esto se asocia
con la idea de un hombre integral que puede cubrir todas las áreas del diseño.

PROFESORES

Durante el primer año Gropius contrató a Itten, Feininger y Marcks. Itten poseía un
pensamiento místico que tenía tendencias expresionistas. Se adscribía al Mazdaznán,
una doctrina que derivaba del mazdeísmo. El Mazdaznan veía al mundo como un
campo de batalla donde el mal disputa continuamente la supremacía del bien.
Mantenía que lo que consideramos realidad no es sino un velo que oculta una
existencia superior y más auténtica. Con el fin de que el cuerpo y la mente fueran más
receptivos a la verdadera realidad, el Mazdaznán prescribía un programa de ejercicios
físicos y mentales, una rigurosa dieta vegetariana y la purificación con ayunos y
enemas regulares. Itten se afeitaba la cabeza y vestía túnicas largas como si fuera un
monje. Gracias a Itten, el Mazdaznán se apoderó durante un tiempo de la Bauhaus.

Gropius le asignó como maestro de forma (artista) más talleres que a ningún otro
artista y aceptó su propuesta de que todos los estudiantes asistieran a un curso
preliminar de seis meses, el Vorkurs. Itten llevaba a sus alumnos a una catedral gótica
abandonada y allí dictaba sus clases. La catedral gótica representaba una belleza
espiritual que nada tenía que ver con la funcionalidad y la utilidad.

Los objetivos de Itten eran liberar las capacidades creativas de cada estudiante,
desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los
principios fundamentales del diseño. En su opinión, los materiales debían ser
estudiados para revelar sus cualidades intrínsecas y animaba a sus alumnos a realizar
construcciones imaginativas. Itten también enseñaba teorías sobre forma, color y
contraste. Como Kandinsky, Itten pretendía introducir la espiritualidad en el arte.

La metodología de Itten de la experiencia directa buscaba desarrollar la conciencia

perceptiva, la capacidad intelectual y la experiencia emocional. Es decir que Itten
enseñaba a sus alumnos a pensar y a sentir (el cuerpo, la mente y el alma todos
unidos al mismo tiempo). En sus clases incorporaba ejercicios de respiración y
gimnasia, y el resultado de esa experiencia sería la formación pedagógica del alumno.

Dos de los ejercicios de Itten eran de especial importancia. El primero consistía en que
los estudiantes jugaran con diversos materiales, texturas, colores y formas en dos y
tres dimensiones. El segundo ejercicio era el análisis de obras de arte por medio de
líneas rítmicas que buscaran el contenido expresivo del original, la captación del
espíritu de la obra. También daba clases de dibujo natural, en las que no pretendía la
precisión anatómica, sino el descubrimiento de la expresión característica de cada
pose.

Itten consideraba, como Kandinsky, que era imposible considerar al color sin la forma y
viceversa. Sus estudiantes empezaban sus estudios de color limitados a las formas y
colores básicos. Para Itten, las cualidades del color y la forma no eran solamente
ópticas. Éste pensaba que los colores y las formas transmitían emociones. El
cuadrado significaba paz, muerte, rojo; el triángulo era vehemencia, vida amarillo; el
círculo era infinitud y azul. Kandinsky creía lo mismo e influenciaba a Itten con sus
ideas publicadas en Acerca de lo espiritual en el arte. Itten pretendía que sus alumnos
se volvieran sensibles al significado interno de las formas y mejor dotados para
comunicar sus sentimientos en dos y tres dimensiones.

Marcks es conocido por sus grabados en madera, más medievales que

expresionistas. Fue nombrado como maestro de la forma en el taller de cerámica. Las
reproducciones de sus grabados de madera se imprimieron en el taller de imprenta de
la escuela.

Feininger fue el maestro de forma del taller de imprenta. Feininger estuvo en la

escuela desde el inicio hasta el final. Éste era pintor y sus pinturas tenían un estilo
geométrico, bajo la influencia del cubismo.

Entre 1920 y 1922 Gropius nombró a otros cuatro maestros de forma: Klee,
Kandinsky, Muche y Schlemmer. Éste último era pintor, pero en seguida se interesó
por el teatro. El tema en sus pinturas era la figura humana, las cuales tenían un aire
arquitectónico apropiado para la decoración mural. Es por esto que Gropius le pidió
que se hiciera cargo junto con Itten del taller de pintura mural. También fue maestro de
forma en el taller de escultura y a partir de 1923 se le encargó el taller de teatro de la
Bauhaus.

Schlemmer no estaba interesado en el teatro clásico y sus obras consistían en

representaciones rituales, ballet esencialmente, las cuales destacaban, por medio del
vestuario y el movimiento, la relación entre una y otra figura humana y el espacio que
las rodeaba. La más celebrada de sus producciones fue el Ballet triádico.

Muche ayudó a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico a los aprendices.
También fue maestro de forma en el taller de tejido. Como Itten, también pintaba en
estilo expresionista y tenía inclinaciones místicas. Permaneció seis años en la
Bauhaus y durante ese tiempo cambió radicalmente sus ideas, pasándose al
tratamiento tecnológico del arte que Gropius profesó más tarde.

Klee se hizo cargo del taller de vidrio hacia 1922. Sin embargo, el taller con el que
tuvo más contacto fue el de tejido, donde dio clases de composición formal. Dio clases
en el curso de diseño básico, donde su enseñanza se basaba en las formas
elementales, de las que, derivaban todas las cosas naturales. El arte debía descubrir
estas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. A diferencia de Kandinsky, Klee tuvo
cuidado de no ser dogmático en sus opiniones. Éste distinguía tres tipos básicos de
línea: la activa, la pasiva y la media. Una línea activa era libre y móvil y se convertía en
media cuando describía una forma coherente. Si esa forma se coloreaba, la línea se
hacía pasiva, pues el color era el elemento activo.

Kandinsky se unió a Klee en la Bauhaus a principios de 1922. Kandinsky era un

teórico incansable y su Acerca de lo espiritual en el arte era un intento de formular
leyes objetivas para la expresión de la subjetividad. Supo desde temprana edad que
gozaba del don de la sinestesia: cuando se estimulaba uno de sus sentidos,
reaccionaba también otro. En su caso, oía algo cuando miraba un color y veía un color
cuando escuchaba música. Su teoría del color derivaba del antropofismo. Éste
sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y
desarrolló un curso sobre diseño básico que dio junto a Klee. Este curso estaba
relacionado fundamentalmente con el color y con el dibujo analítico, sometiendo el
color, la forma y la línea a un análisis riguroso.

Kandinsky definió a los cuatro sonidos principales: cálido y luminoso, cálido y oscuro,
frío y luminoso, frío y oscuro. Lo que determina la temperatura es la tendencia de
cualquier color hacia el amarillo (calidez absoluta) o hacia el azul (frialdad absoluta).
Cada color tiene una temperatura y también un significado. El amarillo, avanza,
excede los límites, es activo; el azul, retrocede, permanece dentro de su entorno, es
pasivo.

El segundo gran contraste es entre el blanco y el negro, y el tercero, entre el rojo y el

verde. El verde se forma mezclando los opuestos, el azul y el amarillo, por lo que el
resultado es el equilibrio y la armonía. Según Kandinsky, el verde absoluto ocupa el
mismo lugar que la burguesía en la sociedad humana, es inamovible. Por otro lado, el
rojo es vital e inquieto. Cuando el rojo se mezcla con el amarillo el resultado es el
naranja. El naranja y el violeta (producto de la combinación del rojo con el azul),
forman el último de los grandes contrastes. Lo que conviene al amarillo y al azul,
también conviene al naranja y al violeta, aunque en menor medida.

La investigación sobre la forma de Kandinsky comienza con el elemento más pequeño,

el punto, que puesto en movimiento produce la línea. Las líneas poseen cualidades
análogas a las del color y la forma. Las verticales son cálidas y las horizontales son
frías.

Los colores primarios apropiados para las formas elementales eran el amarillo para el
triángulo, el rojo para el cuadrado y el azul para el círculo. Un pentágono, que combina
un cuadrado con triángulos, debe ser naranja.
Tanto Klee como Kandinsky empleaban un método de enseñanza tradicional, que
consistía en lecciones teóricas seguidas de ejercicios prácticos. Ambos publicaron
libros en sus clases: Punto y línea con respecto al plano, de Kandinsky, y Cuaderno
pedagógico de esbozos, de Klee. Sus teorías de color derivaban de Goethe.

También eran profesores Klee y Kandinsky (del expresionismo alemán, el Jinete azul)
y Oscar Schlemmer. Klee desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases
de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que,
según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas,
desvelarlas, hacerlas visibles. Kandinsky sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura
mural. Éste último, estaba a cargo del taller de teatro.

CARACTERÍSTICAS DE LA PRIMERA ETAPA

Los primeros años pusieron énfasis en la investigación de las propiedades comunes a

todas las artes y en el renacimiento de la artesanía. A su vez, la primera etapa tiende
con Itten, Kandinsky y Klee hacia el expresionismo.

Feininger se percató del movimiento De Stijl y comenzó a darlo a conocer en la

Bauhaus. En 1921 van Doesburg se trasladó a Weimar y empezó a publicar su
revista De Stijl desde allí. Se encontraba en un momento crucial de su carrera:
abandonado por todos los miembros fundadores de De Stijl, deseaba dar clases en la
Bauhaus, pero Gropius consideraba que era demasiado dogmático al insistir en una
geometría estricta. Hacia 1922 organizó un congreso Constructivista y Dadaísta en
Weimar. El sello de la Bauhaus diseñado por Schlemmer en 1921 es un modelo de
claridad y armonía con claras influencias de De Stijl.

Es en este momento en que se sustituye el expresionismo por un etilo disciplinado, y

sobrio. Gropius convenció a Itten de que dimitiera y fue reemplazado por Moholy-
Nagy. La tendencia hacia el individualismo estético (surgido hacia una propensión por
el expresionismo alemán) iba en contra del pensamiento de Gropius, que pretendía un
lenguaje racional y universal. El expresionismo y medievalismo románticos estaban
siendo reemplazados por un énfasis en el diseño racional y aplicado. A su vez, Gropius
introdujo clases de matemática, física y química.

EXPOSICIÓN DE 1923

Bauhaus se financiaba con los fondos del Estado, pero Weimar no creía en Bauhaus,
por lo que en 1923 se montó una exposición para demostrar sus logros. Para esta
exposición Gropius cambió el lema "Por la unidad del arte y la artesanía" por el de
"Arte y tecnología, una unidad nueva". El expresionismo y medievalismo romántico
estaban siendo reemplazados por un énfasis en el diseño racional y aplicado.

La exposición fue un triunfo de las relaciones públicas y atrajo visitantes de la

Werkbund y de toda Alemania. La exposición generó atención de la prensa, que se
manifestó positiva y optimista. A partir de la misma se recibieron algunos encargos de
afuera. El más notable fue el de la casa de la moneda de Turingia para diseñar billetes
de banco. Herbert Bayer se encargó del diseño realizando billetes de gran simplicidad.

Quien reemplazó a Itten en 1923 fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy. Éste

tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la
Bauhaus y se convirtió en el "Primer Ministro" de Gropius. Abrió talleres importantes
(tipografía e imprenta), ya que afirmaba que había que abrazar a las nuevas
tecnologías y crear un lenguaje moderno para toda la sociedad a partir de ellas. Se
plantea la idea de un diseño integral y racional, donde el objeto no nace del referente
histórico, sino del conocimiento de la realidad y de la naturaleza física de los
materiales.

Éste abrazó el uso de nuevos materiales como el plexiglás, las técnicas innovadoras
como el fotomontaje, el fotograma y la transparencia. Tenía una gran pasión por la
tipografía y la fotografía y veía al diseño gráfico (especialmente al cartel) evolucionar
hacia la fototipografía. A esta integración objetiva entre palabra e imagen para
comunicar un mensaje la llamó "nueva literatura visual". La tipofoto es entonces la
estrecha relación por medios técnicos de la tipografía y la imagen fotográfica.

Con respecto a la tipografía, Moholy-Nagy hizo hincapié en la claridad y la legibilidad

en todas las composiciones tipográficas. Afirmaba que la comunicación no debía ser
obstaculizada por una estética a priori (por ejemplo, forzar las letras dentro de un
armazón preconcebido, como ser un cuadrado). Según éste, la forma tipográfica debía
estar determinada por las necesidades del contenido. Con respecto a la creación de
nuevos alfabetos, consideraba necesaria una unidad de los caracteres tipográficos en
tamaño y forma, creando caracteres ideales y no modernizando los ya en uso.

Por otro lado, abogaba por un uso desinhibido de todos los sentidos lineales (por
ende, no sólo la articulación horizontal), buscando un lenguaje de variables y tamaños
tipográficos para hacer efectiva una comunicación jerarquizada y diferenciada. Moholy-
Nagy cree que la tipografía lineal es un vínculo transitorio entre el contenido de la
comunicación y la persona que lo recibe. Éste afirma que en vez de usar la tipografía
sólo como un medio objetivo, ésta debe incorporarse creativamente poniendo en
práctica las técnicas de la cincografía, el electrotipo, para establecer una
correspondencia con la vida moderna. Moholy-Nagy llama a la vía clásica compositiva,
estático-concéntrica. En contraposición a esta vía de composición, en la cual el objeto
tipográfico es captado de un solo vistazo, él opone una nueva vía que denomina
dinámico-excéntrica, en la cual la mirada es gradualmente conducida de un punto a
otro, sin perder la conciencia de conexión entre las partes, por su puesto.

Con respecto a la fotografía, afirmaba que la objetividad de la misma podía liberar al

espectador de las idiosincrasias personales del autor. En los libros, donde
anteriormente se utilizaban conceptos se colocan fotografías. Es por esto que Moholy-
Nagy cree que la fotografía reemplazará a la pintura en los afiches y que por medio del
uso experimentado de la cámara y de las técnicas fotográficas (retoque, distorsión,
ampliación, montaje, doble exposición) se logrará aumentar la efectividad en los
mismos. En sus fotografías, reemplazó la perspectiva normal por acercamientos
extremos y puntos de vista angulosos. La interacción de la luz y la sombra y la
repetición también son cualidades de sus fotografías. En 1922 experimentó con el
fotograma (fotografía sin cámara en la que los objetos se colocan sobre el papel
sensible y se exponen a la luz) al que consideraba más creativo que la fotografía
directamente imitativa. Sus fotogramas tienen comúnmente dibujos añadidos.

Las pinturas de Moholy-Nagy son abstractas, perfectamente constructivistas en el

empleo calculado de elementos geométricos.

Moholy-Nagy cambió drásticamente el curso preliminar, introduciendo a los alumnos

en las técnicas y materiales básicos y en su uso racional, y dejando de lado la
espiritualidad. Antes los estudiantes hacían objetos como candelabros; ahora, fijaban
su atención en teteras o cafeteras simplificadas. Por otro lado, se les desaconsejó el
uso de metales caros como la plata, y en su lugar se empleaban láminas de acero. Se
cambia el rumbo hacia la educación de una nueva generación de diseñadores capaces
de concebir artefactos para ser hechos con la máquina.
Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como editores en la revista Staaliches Bauhaus
en Weimar, la primera publicación de la imprenta Bauhaus. El uso de filetes y viñetas
que son visibles en las publicaciones de la escuela que diseñó Moholy-Nagy provienen
de Lissitzky.

Albers ayudó a Moholy en el curso preliminar, convirtiéndose en director de un curso

autónomo como parte del Vorkurs. Gropius también lo nombró maestro del taller de
vidrio.

DESSAU (1925-1930)

Directores: Gropius, posteriormente Meyer.

Nuevos profesores: Albers, Bayer, Schmidt, Breuer y Gunta Stolzl.

Cuando Weimar se convirtió en la primera ciudad alemana donde ganó el Partido

Nacional Socialista, la subvención de la escuela se redujo a la mitad y en 1925
Gropius fue obligado a trasladar la Bauhaus a otro sitio. Gropius negoció la
reubicación de la Bauhaus en Dessau, sede de una serie de industrias modernas. Fue
construido un complejo de edificios con grandes ventanales, con materiales como el
hormigón armado, el vidrio y el acero. El edificio de la Bauhaus de Dessau, con su
estructura prefabricada extremadamente racional, marcó un importante punto de
inflexión en la escuela, que pasó de la artesanía al funcionalismo industrial.

PROGRAMA DE ESTUDIOS

Se reorganizó el plan de estudios y los maestros cambiaron su nombre por el de

profesores. Se siguieron contratando artesanos expertos para ayudar en la enseñanza
de los talleres, pero ya no recibieron igual trato que los profesores.

Cerraron el taller de cerámica y el de vidrio. Los talleres de ebanistería y metal se

combinaron para colaborar en el diseño del mueble y los accesorios domésticos. El
cambio de mayor importancia fue la introducción del departamento de arquitectura
hacia 1927, dirigido por Meyer. Tras completar el curso preliminar, el estudiante podía
especializarse en arquitectura, con lo que no estaba obligado a adquirir conocimientos
de artesanía de ningún tipo.

La potenciación de aspectos marginados de la enseñanza, como la tipografía, la

fotografía y la publicidad y, en general, la comunicación impresa, hallaron en la etapa
de Moholy-Nagy un absoluto reconocimiento. Con la tipografía y la publicidad, hacia
1925 la Bauhaus agranda su influencia sobre las costumbres y los usos de la
sociedad.

CARÁCTERÍSTICAS DE LA SEGUNDA ETAPA

En este período la Bauhaus recibió el nombre de Escuela Instituto de diseño. La

identidad y la filosofía de la Bauhaus se desarrollaron completamente y hacia 1926 se
inició la publicación de la revista Bauhaus. Esta revista y la serie de 13 libros se
convirtieron en vehículos para difundir sus ideologías. Con la convicción de que la
sociedad mejorara con la aplicación del funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se
concebían ahora para la producción industrial, adoptando deliberadamente la estética
de la máquina. En 1925 Gropius cumplió su ambición de crear una compañía que
promocionara y comercializara los diseños de la escuela. Sin embargo, las ventas no
fueron abundantes, no sólo por la rigurosidad estética de los productos, sino también
por otro problema: aunque parecían hechos a máquina, la mayoría de los productos no
se ajustaban a la producción industrial.

PROFESORES

Muche continuó como responsable de los telares, ayudado por Stolzl, y Schlemmer
también siguió siendo responsable del taller de teatro. Moholy-Nagy y Albers
enseñaron en el Vorkurs. Kandinsky y Klee dictaron sus seminarios básicos sobre
color y forma que siguieron siendo obligatorios.

Lo que marcó la gran diferencia entre Weimar y Dessau fue la incorporación de

nuevos profesores, llamados maestros jóvenes, los cuales eran antiguos alumnos de
la Bauhaus en Weimar. Entre ellos estaban Albers, Bayer, Breuer, Schmidt y Gunta
Stolzl.

Bayer estuvo encargado de 1925 a 1928 del departamento de imprenta de la escuela.

Éste se interesó por toda clase de técnicas de publicidad, por el diseño de pabellones
de exposiciones, por los anuncios y los folletos de promoción y por la identidad visual
de una firma o de un producto en general. Transformó lo que en Weimar había sido un
taller de impresión manual en una empresa moderna que empleaba tipos móviles y
prensas mecánicas.

A su vez, con la entrada de Moholy-Nagy se introdujo el taller de tipografía y

publicidad, con Bayer como profesor. Su empleo de caracteres sencillos, sus gruesos
filetes y puntos, y sus composiciones asimétricas revelan las influencias de Moholy y
De Stijl.

Bayer trabajaba exclusivamente con fundiciones sans serif y diseñó un alfabeto al que
llamó universal en el que eliminó las mayúsculas, ya que se preguntaba porqué para
un sólo sonido había que tener dos signos (A y a) totalmente diferentes. El intento de
un tipo con formas simples y claras basado en el círculo logra una familia geométrica
pero que termina perdiendo la funcionalidad de la tipografía, es decir, la legibilidad. Al
encajar forzosamente las letras en círculos de igual diámetro, el resultado fue un
conjunto híbrido y desequilibrado. Él iba tras la forma de la letra ideal tratando de
desnudarla de las formas superfluas para llegar a una fórmula que pudiera ser
universal, pero el resultado fue un alfabeto poco legible.

Breuer fue el director del taller de mobiliario y el inventor de los muebles tubulares de
acero (que utilizaban cuero para el asiento y el respaldo para lograr una mayor
comodidad). Su diseño es apreciado tanto por el bajo costo como por la sencillez.

Schmidt había sido el estudiante más capacitado de Schlemmer en el taller de

escultura. Enseñó caligrafía en el taller de Bayer, al mismo tiempo que se encargó del
taller de escultura. Cuando Bayer dimitió en 1928, Schmidt lo sucedió en el taller de
imprenta.

Gunta Stolzl ayudó a Muche en el taller de telares hacia 1925; pero este arreglo no
satisfizo a ninguno de los dos. Entre 1926 y 1931 llevó sola el taller, y demostró que
era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas
composiciones formales a las alfombras. En cuanto a diseños vendidos fuera, su
departamento fue uno de los de mayor éxito de la Bauhaus.

MEYER COMO DIRECTOR

En 1928, Gropius renunció a su cargo para reanudar la práctica privada de la
arquitectura. Con él se van Moholy-Nagy, Bayer y Breuer. Meyer (arquitecto suizo
con fuertes convicciones socialistas) se convierte en el director. Schmidt (profesor de
escultura) reemplaza a Bayer a partir de 1928 y se mantendrá hasta el final de
Bauhaus hacia 1933, manifestando una verdadera vocación docente. Éste realizó
importantes avances en el diseño de exhibición, utilizando paneles estandarizados.

De 1928 a 1930 asume Meyer, quien está interesado en la vivienda obrera, la

arquitectura social (viviendas colectivas). Éste no tiene una preocupación estética, sino
que busca un impacto social y económico. Con Meyer, la arquitectura se convirtió en el
principal campo de estudio, dividiéndose el departamento en dos secciones: teoría y
práctica de la construcción y diseño interior, que incluía la fabricación de muebles y
utensilios.

Éste hizo un esfuerzo para persuadir a los talleres de que pensaran preferentemente
en la producción de objetos prácticos, baratos y susceptibles de ser fabricados en
serie. Así algunos de los talleres se hicieron rentables, como por ejemplo el de pintura
mural, el de muebles y el de tejidos. Resultaba irónico que la escuela, bajo el marxista
Meyer, se beneficiara con él de los éxitos del sistema capitalista.

Schlemmer recibió el encargo de un nuevo curso, llamado Hombre, que consistía en

dibujo en movimiento y clases sobre biología humana. Sin amargo, se marchó hacia
1929 y Meyer cerró el taller de teatro. Se estableció un nuevo taller de fotografía a
cargo de Peterhans.

Albers asumió la responsabilidad del curso preliminar y al mismo tiempo se puso a

cargo de lo que se había convertido en el taller de muebles. Éste estaba fascinado por
las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibían forma. El papel,
sustancia frágil, cortado y doblado determinada manera, podía volverse fuerte y rígido.
Otra tarea que Albers proponía a sus alumnos era la construcción de una cámara
fotográfica de fuelle.

La política también ocupaba un lugar destacado en el programa. Se daban clases de

teoría política y una corriente de profesores invitados fluyó por la escuela aportando
conocimientos de sociología, teoría política marxista, economía, filosofía, ingeniería y
física.

El marxismo de Meyer fue utilizado en su contra y en 1930 se vio forzado a dimitir con
el pretexto de una donación de dinero, en nombre de la escuela, a unos mineros de
huelga.

BERLÍN (1930-1933)

Mies van der Rohe (arquitecto berlinés) sustituyó a Meyer, cuyo lema es menos es
más. Éste pensó que la formación en arquitectura era fundamental en el programa de
la escuela y puso en ello aún mayor empeño que Meyer. La Bauhaus se convirtió en
una escuela de arquitectura de tipo tradicional. La teoría lo dominaba todo y la práctica
se restringió hasta tal punto que los talleres comenzaron a estancarse hasta finalizar la
producción por completo. Por otro lado, estableció un nuevo plan de estudios, en el
que fijó la no-obligatoriedad del curso preliminar.

Tras la llegada de Mies, Klee renunció. Por otro lado, hacia esta época los nazis
consiguieron el control del parlamento de la ciudad de Dessau. Estos creían que la
Bauhaus era cosmopolita y no cultivaba los valores específicos alemanes, optando por
un estilo anónimo y antialemán. A su vez, casi todo el personal y los estudiantes eran
judíos. Mies alquiló una fábrica de teléfonos en desuso en Berlín, la cual se convirtió
en el nuevo espacio de enseñanza, y la Bauhaus se reabrió como una institución
privada

Hacia 1933 el acoso del partido Nazi era insostenible y los profesores votaron por
disolver la Bauhaus. Muchos profesores huyen a Estados Unidos (Gropius, Breuer,
Bayer, Moholy-Nagy) y este éxodo tuvo un impacto significativo en el diseño
estadounidense luego de la Segunda Guerra Mundial.