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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Departamento de Traducción e Interpretación, Lenguas Romances, Estudios

Semíticos y Documentación

Trabajo de Fin de Grado presentado por: Directora/ Tutora:

VALDIVIA BIEDMA, Carlos Jesús COBOS LÓPEZ, Ingrid

Córdoba, 1 de julio de 2015


Índice
1. Introducción .............................................................................................................. 3
2. Metodología .............................................................................................................. 3
3. Contenidos ................................................................................................................ 4
3.1. Delimitación del concepto: traducción audiovisual, traducción multimedia o
traducción subordinada ............................................................................................. 4
3.1.1. Traducción audiovisual ................................................................................ 4
3.1.2. Traducción subordinada ............................................................................... 5
3.1.3. Traducción multimedia ................................................................................ 6
3.1.4. Elección terminológica ................................................................................ 7
3.2. El guion cinematográfico ................................................................................... 9
3.2.1. Tipos de guion ........................................................................................... 11
3.2.2. Tropos del guion cinematográfico .............................................................. 13
3.3. El hotel Lux...................................................................................................... 16
3.4. Problemas de traducción ................................................................................... 19
3.4.1. Definición.................................................................................................. 19
3.4.2. El humor .................................................................................................... 22
3.4.2.1. Definición ........................................................................................... 22
3.4.2.2. Niveles de humor ................................................................................ 23
3.4.2.3. Estrategias de traducción de humor ..................................................... 25
3.4.3. Los culturemas .......................................................................................... 28
3.4.3.1. Contextualización histórica ................................................................. 28
3.4.3.2. Definición y clasificación de culturema ............................................... 29
3.4.3.3. Estrategias de traducción de culturemas .............................................. 31
3.4.4. Las lenguas ................................................................................................ 34
3.4.4.1. Definición y finalidad ......................................................................... 34
3.4.4.2. Estrategias de traducción ..................................................................... 35
4. Resultados............................................................................................................... 37
4.1. Resolución de los problemas de traducción en Hotel Lux ................................. 37
4.1.1. Problemas relacionados con el humor ........................................................ 39
4.1.2. Problemas relacionados con los culturemas ................................................ 41
4.1.3. Problemas relacionados con el multilingüismo ........................................... 56
5. Conclusiones ........................................................................................................... 62
5.1. Nuevas líneas de investigación ......................................................................... 63

1
6. Bibliografía ............................................................................................................. 63
Anexos........................................................................................................................ 66
Anexo I Guion original (DE) ....................................................................................... 67
Anexo II Guion meta (ES) ........................................................................................ 189
Anexo III Fichas de problemas......................................................................................315
Anexo IV Tabla de ilustraciones...................................................................................340

2
1. Introducción
La elección de este trabajo ha sido motivada por nuestra pasión hacia el cine, la
traducción y, en suma, la traducción cinematográfica. Para ello nos hemos marcado un
objetivo general que es el de analizar el texto cinematográfico, tanto en alemán como en
español, así como los problemas surgidos durante la traducción del guion de la película
Hotel Lux.
Para ello, nos hemos planteado una serie de objetivos específicos que se detallan a
continuación:
- Delimitación del concepto de traducción audiovisual, multimedia y subordinada.
- Formato y tropos del objeto de estudio: guion cinematográfico.
- División y estrategias relativas al humor, culturemas y multilingüismo.
- Traducción del guion cinematográfico de la película Hotel Lux.
- Establecimiento de los problemas de traducción en función de lo analizado en el
apartado teórico.
- Elaboración de fichas para la clasificación de estos problemas.
El trabajo se divide en dos partes: en primer lugar, la parte teórica, en la que
estudiaremos el uso de diferentes términos para referirse al tipo de traducción implicado
en este trabajo, la composición del guion de cine, nuestro guion en particular y los
problemas de traducción que pueden surgir en el acto traductológico en tres categorías:
humor, culturemas y multilingüismo; en segundo lugar, la parte práctica, en la que
analizaremos, mediante fichas creadas ad hoc, los problemas encontrados en nuestro
guion, proponiendo una estrategia de traducción para cada uno de ellos.

2. Metodología
Para realizar este trabajo, y en concreto el marco teórico, nos hemos valido de diversas
fuentes bibliográficas: artículos, capítulos de libros, trabajos de fin de grado, etc. Así
como diccionarios y otros recursos similares en formato electrónico: DRAE, Fundéu,
Duden, etc.
Para el marco práctico, nos hemos valido de software especializado. Para la traducción
del guion hemos utilizado SDL Trados Studio 2011, una herramienta de traducción
asistida por ordenador. Para la maquetación del guion en español, hemos utilizado
Celtx, una herramienta profesional de gestión de producciones audiovisuales.

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3. Contenidos

3.1. Delimitación del concepto: traducción audiovisual, traducción


multimedia o traducción subordinada
Hurtado (1994: pp. 29-30) llama la atención sobre la diversidad a la hora de denominar
esta variedad de traducción. Por ello, resulta difícil llegar a un consenso en cuanto al
término adecuado para referirse a la traducción de textos audiovisuales, ya que las
definiciones propuestas son tantas como autores han tratado este ámbito.
En este sentido, podemos decir que existen tres conceptos ampliamente extendidos para
definir la práctica traductológica relacionada con los textos audiovisuales, en cualquiera
de sus soportes: cine, televisión, videojuegos, etc. Estos son:
 traducción audiovisual: definido por Chaume Varela (2000) y Roberto Mayoral
(2002).
 traducción subordinada: definido también por Roberto Mayoral (1997), Berber
Irabien (2003) y Toda (2005).
 traducción multimedia: definido por Susana Cañuelo (2008), Chaume Varela
(2000) y Tercedor Sánchez (2005).
Para analizar las diferencias existentes entre ellos, a continuación definiremos y
comentaremos estos tres conceptos.

3.1.1. Traducción audiovisual


Según Chaume Varela este es el término más aceptado en España, pues su característica
principal es la confluencia del canal acústico y del canal visual. Chaume define la
traducción audiovisual como (2004: 30):
Una variedad de traducción que se caracteriza por la particularidad de los textos
objeto de la transferencia interlingüística. Estos objetos, como su nombre indica,
aportan información (traducible) a través de dos canales de comunicación que
transmiten significados codificados de manera simultánea: el canal acústico (las
vibraciones acústicas a través de las cuales recibimos las palabras, la información
paralingüística, la banda sonora y los efectos especiales) y el canal visual (las
ondas luminosas a través de las que recibimos imágenes en movimiento, pero
también carteles o rótulos con textos escritos, etc.). En términos semióticos, [...] su
complejidad reside en un entramado sígnico que conjuga información verbal
(escrita y oral) e información no verbal, codificada según diferentes sistemas de
significación de manera simultánea.

4
El mismo Chaume Varela llama la atención sobre la tendencia a incluir la traducción
audiovisual dentro del campo de las traducciones especializadas. Según el autor (1999:
210) “debemos situar la traducción audiovisual en un paradigma más amplio en relación
de oposición con la traducción escrita y la traducción oral”.
Otros autores utilizan para esta acepción el término “productos audiovisuales”, que
Roberto Mayoral define en un artículo como (2014: 1)1 :
Aquellos productos de comunicación que se sirven de señales auditivas (diálogo,
narración, música, efectos) y de señales visuales (imágenes, texto narrativo,
subtítulos) para transmitir un mensaje. La traducción audiovisual no incluye tan
sólo productos cinematográficos sino también de vídeo y televisión.

Es el mismo Mayoral quien justifica (2002: 126) el cambio de denominación de la


disciplina de “traducción cinematográfica” a “traducción audiovisual” por la
incorporación de productos televisivos o de cualquier otro formato 2 diferente al
cinematográfico.
Sin embargo, como señala Juan José Martínez Sierra (2004: 15) en su tesis doctoral,
“[...] al hablar de traducción audiovisual, [muchos autores] centran gran parte (por no
decir la totalidad) de sus exposiciones en la cuestión de la traducción cinematográfica”.

3.1.2. Traducción subordinada


Por otra parte, Esta segunda variante se centra más en el aspecto restrictivo de la
traducción, independientemente del producto que sea. El primero en hablar de ella es
Titford (1982) y lo hace como “constrained translation”. Más tarde, autores como
Mayoral (1997), Kelly (1986) o Gallardo (1986) toman prestado el término y lo
amplían. Ya con la denominación española de “traducción subordinada”, Mayoral
define este tipo de traducción de la siguiente manera (1997: 1):
Aquella que se ve sometida a dos tipos de circunstancias condicionantes:
-la existencia de varios sistemas de comunicación distintos (mensaje constituido
por el sistema lingüístico más música, imagen, etc.), que impone diferentes tipos
de sincronismo entre todos ellos,
-el cambio del canal visual al auditivo (adaptación del mensaje a las pautas de la
lengua oral).

1
Consultado el 02/03/2015
2
Aquí se incluirían ficción, documentales, publicidad, telediarios, etc.

5
En consonancia con el autor anterior, Berber Irabien (2003) coincide con él en definir la
traducción subordinada como un subcampo de la traducción y engloba en ella a la
traducción audiovisual.
Sin embargo, Toda (2005: 121) recuerda que “la traducción audiovisual (TAV) es, sin
duda, traducción subordinada, pero no es ni mucho menos la única clase de traducción
subordinada”. Justifica esta afirmación haciendo referencia a otros productos textuales
que también están sometidas a limitaciones espaciales, pero que no se incluyen dentro
de la traducción audiovisual: folletos turísticos, páginas web o, incluso, textos literarios,
poéticos o teatrales.
A pesar de la confluencia, más o menos exacta, de la definición del término, aún existe
una controversia sobre si “subordinada” es el término más adecuado.
El mismo Toda (2005) apuesta por la expresión inglesa “constrained translation”, la
cual considera “más acertada, ya que la palabra subordinada puede dar la sensación de
que se trata de una modalidad «menos importante»”.

3.1.3. Traducción multimedia


Quizás este sea el más amplio de los tres términos, puesto que, en palabras de Cañuelo
(2008: 22) “es un sistema más amplio, en el cual podemos distinguir diversos tipos de
productos: música, películas, series, publicidad, videoclips, programas televisivos de
entretenimiento, programas educativos, etc.”.
Chaume (2000a: 48) menciona este término, que califica de “acepción moderna”, y lo
define (2004: pp. 30-31) como:
[...] todas las transferencias lingüísticas y culturales de aquellos textos que
se manifiestan a través de varios canales de comunicación, pero, también, a
través de diferentes códigos. Traducción multimedia abarca, pues, tanto la
traducción cinematográfica, como la traducción de la ópera o la traducción
de cómics, dado su carácter verbal e icónico.

Al igual que antes hiciese Mayoral adoptando el término “productos audiovisuales” en


lugar de “traducción audiovisual”, Tercedor Sánchez (2005: 152) utiliza el término
“traducción de productos multimedia” para referirse a aquellos que se caracterizan por
“la combinación de aspectos técnicos, lingüísticos, textuales y culturales propios”. La
autora enumera las características de estos textos de la siguiente manera:

6
1) La primera característica idiosincrásica de este tipo de traducción es la mezcla
de géneros y tipos textuales: los géneros son completamente permeables y es difícil
atribuir tipologías clásicas a textos multimedia. [...]
2) La segunda característica, consecuencia de la anterior, es la coexistencia de
múltiples campos de especialidad y, por ende, tecnolectos en el mismo texto. [...]
3) La traducción de nuevas tecnologías pone al descubierto la existencia de
distintos registros propios de cada tipo y género textual presentes simultáneamente
en el mismo texto y para los que hay que hacer una importante adaptación en el
plano interlingüístico, por ejemplo en el caso de la traducción inglés-español.
4) En la traducción multimedia los elementos no lingüísticos desempeñan un papel
clave como soporte del texto y, en muchas ocasiones, como clave conceptual del
mensaje del texto.
5) En el plano profesional hay mercados con más fuerza que empujan hacia
versiones únicas para distintos mercados de una lengua. Esto ahorra costes y
asegura rapidez en la distribución del producto a través de la producción
simultánea en varios países o simship. Sin embargo, desde el punto de vista de la
salvaguarda de las idiosincrasias de cada cultura supone una lamentable pérdida.

Nos gustaría destacar en concreto las características número dos y cuatro, que destacan
la interdisciplinariedad de la traducción multimedia y la importancia del canal visual en
la misma.

3.1.4. Elección terminológica 3


En función de lo analizado anteriormente, podemos observar que podemos hablar de un
término general que engloba a los otros dos, siendo estos sinónimos.
La traducción subordinada se podría establecer como hiperónimo del resto de
traducciones, de carácter descriptivo de los otros dos términos, pues hace referencia a la
cualidad restrictiva de los mismos. Sin embargo, como mencionaba anteriormente Toda,
el término subordinada “puede dar la sensación de que se trata de una modalidad
«menos importante»”. Por ello, proponemos el empleo de supeditada en sustitución de
subordinada, para evitar este matiz despectivo. Los motivos que nos llevan a elegir este

3
Destacamos aquí otras denominaciones que diversos autores han dado a la traducción audiovisual: film
and TV translation (Delabastita [1990: 99]), film dubbing (Fodos [1976]), film translation (Snell-Hornby
[1988]), o screen translation (Mason [1989]).

7
término los encontramos en las definiciones de este en el Diccionario de la Real
Academia Española:
3. tr. Subordinar algo a otra cosa.
4. tr. Condicionar algo al cumplimiento de otra cosa.
Vemos cómo supeditado y subordinado significan lo mismo, pero el primer término
pierde todo el matiz negativo que aportaba el segundo.
La traducción audiovisual y la traducción multimedia incluirían todos los productos
cuyos medios sean el auditivo y el visual, es decir, que se producen por múltiples
medios. Como hemos indicado en el primer epígrafe, la traducción audiovisual se
denominaba, antes de la aparición de los productos televisivos e informáticos,
traducción cinematográfica.
En nuestra opinión, este último término se debería seguir utilizando, pero no como
hiperónimo, sino como tipo de traducción audiovisual. Ya que la traducción de un guion
cinematográfico va más allá de estas amplias definiciones, que abarcan demasiados
productos, cuyas características son diferentes.
Establecemos a continuación la división que, a nuestro parecer, es la más adecuada:
 Traducción supeditada: traducción en la que coexisten diferentes sistemas de
comunicación, sujeta a condicionantes de sincronización.
o Traducción audiovisual o multimedia: traducción de textos que se
emiten por dos canales: el auditivo y el visual.
 traducción cinematográfica: traducción de textos relacionados
con el cine: guiones, transcripciones, avances, etc.
 traducción informática: traducción de textos relativos a la
informática: software, páginas web, etc.
 traducción televisiva: traducción de textos traducibles emitidos
en televisión: telediarios, documentales, series, publicidad, etc.
 traducción de cómics4: la traducción de textos escritos que
combinan imagen y texto.
Nuestra principal motivación para llevar a cabo esta división es la similitud entre todas
las definiciones, así como la ausencia del guion cinematográfico en la totalidad de estas.

4
Respecto a este tema existe gran división, ya que algunos autores excluyen de la lista de subtipos de
traducción multimedia a la traducción de cómics, porque en estos el mensaje se transmite a través de un
solo canal: el visual. Sin embargo, nosotros opinamos que el mensaje se transmite a través de dos medios:
el escrito y el visual (el imaginario), por lo que, sin extendernos demasiado, incluiremos este subtipo en la
lista.

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En todas se habla del texto audiovisual, sin tener en cuenta que lo que se traduce es el
guion, esencial para que el actor de doblaje o el subtitulador lleven a cabo su función.
Aunque el receptor final no reciba el mensaje de forma escrita, sí existe un receptor
previo, el actor, que recibe la traducción por el canal escrito.
Por ello, optaremos por el término traducción cinematográfica, ya que consideramos
que es el que recoge con mayor detalle todos los elementos que conciernen a la
traducción de un producto audiovisual como es una película, que es el tipo de texto que
vamos a analizar en el presente trabajo.

3.2. El guion5 cinematográfico


En este apartado nos proponemos definir el texto sobre el que se basa nuestro trabajo, es
decir, el guion cinematográfico, delimitando los elementos que lo conforman y sus
principales características.
No nos centraremos en la composición o redacción del mismo (tema, desarrollo del
personaje, etc.), sino en su estructura exterior (formato, división, características
textuales, etc.) y en la terminología propia de este texto.
Diversos autores han definido el término “guion”, presentando leves variaciones entre
ellos.
González (1989: 15) afirma que “el guión es el documento escrito o visual que sirve de
guía para la realización de un mensaje”. Para López Izquierdo (2009) es “una forma,
poco convincente habría que decir, de ‘poner ante los ojos’ [Genette, 2004: 11], animar
y hacer cobrar vida lo que es mera escritura” y continúa:
Es, por tanto, una escritura de palabras que no puede ser leída como literatura -
aunque da nombre a una corriente literaria: la escritura “cámara”-, quiere traducirse
en una escritura de imágenes (acústicas y visuales) pero no se le permite la
descripción del plano, de la grúa o del travelling.

Linares (1991: 83) resalta la importancia del guion en el proceso de rodaje de una
película:
[...] un guión de calidad, en manos de un mal director, suele dar un producto de
mala calidad; pero un guión sin calidad, en manos del mejor director, apoyado con

5
El presente trabajo sigue la norma del DRAE que obliga a escribir sin guion los diptongos o triptongos
ortográficos (guion, Sion, lio, truhan, etc.). Sin embargo, muchos de los autores citados en este apartado
hicieron sus aportaciones antes de esta norma, por lo que consideraban estos diptongos como hiatos y, por
tanto, los acentuaban. Por ello, aparecerán ambas formas.

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los mejores elementos, seguramente concluirá en un film técnicamente bien hecho
pero de mala calidad.

El guion cinematográfico es aquel que sirve de apoyo para la obra cinematográfica.


Cabe destacar que este a su vez se subdivide en géneros según sea la película un
cortometraje, animación, documental, ficción, etc.
Field (1994) establece la extensión media del guion así:
El guión normal tiene ciento veinte páginas aproximadamente, o dos horas de
duración. Cada página equivale a un minuto, independientemente de que el guión
sea todo diálogos, todo acción o las dos cosas. La regla es estricta: cada página del
guión equivale a un minuto del tiempo de pantalla.

El guion de Hotel Lux tiene ciento veinte páginas en su versión original y ciento
veinticinco en nuestra traducción al español. Esto corresponde a una hora y cuarenta
minutos de metraje.
A pesar de ser una obra literaria, rara vez adquiere el estatus de esta. El guion
cinematográfico aún hoy se considera tan solo un documento de apoyo previo al rodaje
de la película o cualquiera que sea el producto cinematográfico.
En cuanto al guionista, González (1989: 7) sugiere que “se puede considerar que [el
guionista] es un escritor especializado, cuya labor será realizar la base para un producto
audiovisual, en lugar de una obra literaria que se sostenga por sí misma”.
Entre las muchas tareas del guionista, Syd Field (1986: 105) afirma que “[el] guionista
no es el encargado de escribir en términos de ángulos de cámara y de la detallada
terminología del rodaje. [...] El trabajo del escritor no consiste en decirle al director qué
debe filmar y cómo filmarlo”.
El guion se divide en escenas, que, en palabras de Field (1994), son “la unidad
individual más importante del guión, [...] el espacio en el que ocurre algo, algo
específico”. Cada escena viene determinada por una indicación del tiempo y el lugar en
el que ocurre. Para indicar el tiempo se utilizan normalmente los términos DÍA o
NOCHE. Para indicar el lugar se emplean INTERIOR o EXTERIOR (abreviados INT.
y EXT. respectivamente), seguidos de una indicación más exacta del emplazamiento
(ENTRE BAMBALINAS, ESCALERAS, CASA DE ZEISIG, DACHA DE STALIN,
etc.). Field (1994) resume así la estructura final:

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De manera que la forma de la escena es:
INT. SALÓN — NOCHE
o
EXT. CALLE — DÍA
A la hora de describir el escenario, el guionista puede seguir distintos criterios. Lo más
frecuente es hacer una breve descripción al principio de cada escena o secuencia, como
en los textos teatrales. También se pueden valer de los espacios entre diálogos para
describir un elemento nuevo o para profundizar en alguno que ya se haya mencionado.
El guionista también puede recurrir a las acotaciones: “breves indicaciones de tono,
gesto, etc. Son el acercamiento del guión a la interpretación” (López Izquierdo: 2009).
Respecto al formato de los elementos ya mencionados y el resto de los que conforman
el guion, hemos encontrado disparidad de medidas, por lo que nosotros nos ceñiremos a
las que propone el programa profesional Celtx, que se detallan a continuación:

Elemento Medidas o formato


Escena 5,5 cm

Personaje 10,5 cm

Acotación 9 cm

Diálogo 8 cm

Transición Texto alineado a la derecha

3.2.1. Tipos de guion


Según su contenido y formato, González (1989: 36) establece tres tipos de guiones:
1. Guion literario: en él se recoge por escrito la trama de la película, cortometraje o
documental.
2. Guion escénico: en él se indican las tomas, los planos, los movimientos, las
locaciones, la iluminación, etc.
3. Guion mixto o técnica: en él se conjuga la técnica, el audio y la imagen.
Por ello, deducimos que el guion tratado en este trabajo se engloba en el primer
apartado.
Sin embargo, no podemos olvidar que “el guión es siempre susceptible de ser
modificado o reelaborado con el fin de cambiar desde un diálogo hasta escenas e,
incluso, el curso de los acontecimientos” (Carrière y Pascal, 1991: 19), como ocurre en

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nuestro caso. Comparando el guion con la película, hemos observado supresión de
fragmentos, alteración de orden de otros, incorporación de nuevas secuencias, etc.
Estos cambios que mencionamos forman parte de la penúltima fase del proceso al que
se ve sometido un guion:
1. Idea: es el detonante que lleva a la creación de un primer borrador.
2. Guion: durante esta fase se desarrolla la idea original y se perfecciona.
3. Producción: es la fase previa a la grabación de la película y supone la puesta en
marcha de todo lo necesario para ello.
4. Grabación: como su nombre indica, es la puesta en imágenes del guion.
5. Emisión: tras la edición y montaje, el producto audiovisual se emite en
cualquiera que sea su formato.
Linares (1991: 84) afirma que:
El proceso formal para elaborar un guión se inicia con la sinopsis, punto de partida
tanto del documental como del cine ficción. Esta sinopsis contiene la idea
generadora o el argumento en forma sintética y es de gran utilidad en la
presentación de proyectos. [...] A partir de la sinopsis se realiza el primer
tratamiento del guión, en donde el autor amplía y complementa la idea. Algunos
autores llaman a este primer tratamiento guión literario¸ libreto o argumento. Un
guión puede tener tantos tratamientos como sea necesario hasta llegar al
tratamiento final que suele coincidir con el guión técnico.

Horno López (2015) destaca la importancia del storyboard durante la concepción del
guion y lo define así:
Es un conjunto de ilustraciones presentadas de forma secuencial con el objetivo de
servir de guía para entender una historia, previsualizar una animación o planificar
la estructura de una película. Un storyboard es básicamente una serie de viñetas
que se ordenan conforme a una narración previa. Se utiliza como planificación
gráfica, como documento organizador de las secuencias, escenas y, por lo tanto,
planos (determinado en el guión técnico) [...].

Linares (1991: 84) establece dos tipos de storyboards:


Storyboard de dos columnas: este tipo de guión se estructura colocando del lado
izquierdo de la hoja, en recuadros, el desarrollo de la imagen; y del lado derecho
los parlamentos y acotaciones de sonido. La historia se desarrolla secuencialmente
con dibujos en los recuadros; el número de los recuadros dependerá de la precisión

12
deseada, en algunos casos se llega a tener una imagen por cada cuadro a filmarse.
Cuando es necesario hacer acotaciones de imagen, éstas se colocan al pie del
recuadro y a un lado del mismo. La columna de sonido se escribe en
correspondencia directa con los recuadros y contiene parlamentos, textos e
indicaciones de efectos y música; su terminología es la misma que se usa en los
guiones de cine ficción o documental.
Storyboard de historieta: el formato de este guión se realiza con recuadros
consecutivos de manera análoga a las tiras cómicas o historietas; las indicaciones
de sonido se colocan al pie de los recuadros. Cuando existe la necesidad de
acotaciones de imagen, éstas se incluyen en un apartado de la parte inferior de los
recuadros. Al igual que en el caso anterior, la terminología es la misma que se usa
en el cine documental o en el cine ficción.

En el storyboard aparecen los siguientes elementos:


 El número de secuencia, de escena y de plano.
 El movimiento o efecto de la cámara.
 La acción de cada escena se presenta en términos visuales.
 Cada dibujo va acompañado de un comentario descriptivo de la acción,
narración o diálogo. El producto final es muy parecido a una tira cómica, con
viñetas individuales que presentan las imágenes importantes del desarrollo de la
historia.

3.2.2. Tropos del guion cinematográfico


Como todo texto especializado, el guion cinematográfico también tiene “figuras que
funcionan exclusivamente por sustitución y tienen como objeto una sola palabra”
(López Izquierdo, 2009: 53), es decir, tropos. En palabras del autor, “los tropos del
guión son estas expresiones ‘técnicas’ que están, sistemáticamente, sustituyendo un
efecto de paso, de composición, de tiempo, de movimiento, que sólo la imagen o
asociación de imágenes logrará en la pantalla”.
A continuación, aportamos un listado de los tropos más comunes en el guion de cine,
compilados de la selección que hace López Izquierdo (2009)6 y de los términos del
guion de Field (1994), modificados según nuestros criterios:

FUNDIDO
Es la transición entre planos, por la que uno de ellos se va disolviendo

6
Basada a su vez en la clasificación de William Goldman (1992: pp. 274-277).

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en un color, por lo general negro o blanco, sobre el que
inmediatamente, y una vez que la pantalla se ha llenado de color, se
muestra el nuevo plano.
Hay dos tipos: ABRE DE FUNDIDO y FUNDIDO FINAL.

ABRE DE FUNDIDO
La imagen aparece gradualmente.

FUNDIDO FINAL
La imagen desaparece gradualmente. Conocido también como
“FUNDIDO A NEGRO”.

FUNDIDO ENCADENADO
Una imagen desaparece mientras que otra aparece. Fundido menos
pronunciado en el que el plano es sustituido por otro que se le
superpone progresivamente, sin corte.

HACIA ATRÁS PARA MOSTRAR


La toma se amplía para mostrar algo nuevo.

ACERCAMIENTO
La toma se reduce para centrarse en un elemento en particular.

CORTA A:
Se pasa abruptamente de un plano a otro. También se utiliza “POR
CORTE”.

ÁNGULO (EN)
Este término es exclusivo de los guiones americanos. Es la inclinación
del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado. Es
contrapicado si la cámara se sitúa a nivel inferior al objeto filmado,
pica si está a nivel superior, oblicuo si está inclinado y neutro si está al
mismo nivel.

OFF/ VOZ EN OFF


Sirve para indicar que la fuente del diálogo u otro sonido no están en
pantalla. Hemos notado que esta anotación se diferencia de “F.D.C.”
en que se suele utilizar más para voces narradoras (por ejemplo, el
protagonista de nuestra historia), mientras que “F.D.C.” sirve para
indicar que la intervención realizada por ese personaje se produce
cuando éste no aparece en pantalla, pero sí está presente en la escena
(en otra habitación, escondido, invisible al espectador, etc.).

“F.D.C.” (FUERA DE CAMPO/CUADRO)


Sirve para indicar que el objeto, personaje o acción no se encuentra en
campo en ese instante pero realiza alguna intervención.

“O.S.” (OFF SCREEN/FUERA DE LA PANTALLA)


Ver OFF/ VOZ EN OFF.

14
Ver F.D.C.

MANTENER
Significa que la imagen se mantiene en pantalla aunque en principio no
se vea el motivo ni la necesidad.

JUMP CUT
Salto en la acción que rompe su continuidad.

BARRIDO
Transición de la cámara entre dos encuadres que se realiza a gran
velocidad y sin que puedan percibirse nítidamente otros fotogramas
que el inicial y el final.

PANORÁMICA
Toma obtenida haciendo girar la cámara, posicionada sobre una
plataforma esférica, sobre su eje y sin desplazamiento espacial.

TRAVELLING
Movimiento lineal de la cámara para acompañar a la acción que filma.

FLASH/INSERTO
Plano muy breve insertado entre dos más extensos que pretende hacer
hincapié en algún aspecto significativo de carácter simbólico para la
trama.

PDV
Es el PUNTO DE VISTA de cómo una persona ve algo. También
puede hacer referencia a la cámara.

ÁNGULO INVERTIDO
Un cambio de perspectiva, generalmente el contrario a la toma PDV.

TOMA POR ENCIMA DEL HOMBRO


Utilizada a menudo para las tomas de PDV y ÁNGULO INVERTIDO.
Por lo general la parte de atrás de la cabeza de un personaje ocupa el
primer plano del encuadre y aquello que está mirando ocupa el fondo
del encuadre.

Podríamos decir, a modo de conclusión, que el guion cinematográfico, a pesar de tener


unas características bien establecidas y un propósito claro, es un género maltratado y
despreciado, como defiende Castro Ricalde (1999), considerado tan solo como un paso
intermedio en el proceso fílmico. Nosotros abogamos por defender su importancia y su
valor como texto independiente, así como por avanzar en el estudio del mismo y fijar
sus características formales y estilísticas.

15
3.3. El hotel Lux
Hotel Lux es una comedia de 2011, distribuida por Bavaria Films, cuyos idiomas
principales son el alemán y el ruso, y cuya acción se centra en el Hotel Lux. A pesar de
que toda la película es una comedia ficcional, el hotel existió de verdad, incluso muchos
de los personajes que aparecen en la película.

Ilustración 1

Ilustración 2

En un principio, el hotel eran los locales de la panadería Filipov, que más tarde se
convirtieron en un restaurante de referencia internacional. Alrededor de 1911, se amplió
con la construcción de otro edificio, y empezó a considerarse como un hotel de lujo bajo
el nombre de Hotel Frantsiya. Tras la Revolución de octubre de 1917, el hotel sirvió de
cuartel general a los comunistas rusos, hospedándose en sus habitaciones algunos de los
más altos cargos de la Komintern. Durante esta época es cuando adquirió el nombre de
Hotel de Luxe y comenzó a recibir también huéspedes extranjeros, que eran tratados
según su rango, otorgándole las mejores habitaciones a aquellos que demostraban ser
personalidades importantes en los partidos comunistas de sus países.

16
Ilustración 3

Así lo describe el periodista Carlos García Alíx (2003) para el diario El País:
El hotel consta de dos edificios, uno que da a la calle de Gorki y otro al callejón de
Stoleshnikov. El primero fue construido en 1911 por el arquitecto N. A. Eihenvald.
Entre los años veinte y los años cuarenta, su edad de oro, fue convertido en edificio
de viviendas para los funcionarios de la Komintern. Allí se alojaban no sólo los que
residían en la capital soviética, sino también los numerosos agentes que provisional
o definitivamente regresaban a "la casa", como llamaban a Moscú, después de
predicar por el mundo la nueva fe revolucionaria. En los años cincuenta y sesenta
cambió de nombre en dos ocasiones. Primero se llamó hotel Marsella, y luego,
hotel Ural. A partir de los años ochenta y hasta la actualidad se llama hotel Central.
[...] A comienzos de los años treinta, el número de funcionarios y agentes de la
Internacional Comunista había experimentado un notable y rápido crecimiento. Es
la gran época del Lux, una auténtica torre de Babel donde se hablan todas las
lenguas y se dan cita todas las razas de la tierra. En el Lux encontramos al italiano
Togliatti, a los franceses Marty y Thorez, a los alemanes Florin y Pieck, al checo
Gotiwald, al húngaro Bela Kun...

Con la subida al poder de Hitler en 1933, miles de comunistas alemanes tuvieron que
salir de Alemania para evitar ser encarcelados o asesinados. Muchos de ellos se
dirigieron hacia Moscú, al Hotel Lux concretamente. Así pues, como vemos reflejado

17
en la película, el hotel acabó llenándose de exiliados alemanes. Al principio, y a pesar
de las malas condiciones de vida que ofrecía el hotel (ratas, falta de espacio, agua
caliente solo dos veces a la semana, etc.), los huéspedes fomentaban un clima de
camaradería entre ellos.
Debido al asesinato en 1934 de Sergei Kirov por miembros del propio partido, Stalin
comenzó una purga de infiltrados y traidores al Komintern. Y su atención se centró,
evidentemente, en un hotel lleno de alemanes exiliados, que él creía espías de Alemania.
A partir de ese momento, los arrestos se sucedieron, incluso en mitad de la noche,
“purgando” al hotel de los supuestos espías que Stalin vigilaba con lupa. Una de las
medidas que el líder comunista había implantado para evitar la intromisión de espías en
su hotel era la necesidad de un carné (propusk) para acceder al ascensor o las escaleras.
De igual modo, en la película también aparecen personajes históricos reales, que
habitaron el hotel y desempeñaron papeles importantes en el movimiento comunista
ruso. A continuación se muestra una lista de los personajes históricos que se hospedaron
en el hotel y que aparecen en la película, acompañados cada uno de ellos de una breve
referencia7:
 Johannes R. Becher: escritor alemán afiliado al Partido Comunista Alemán
(KPD), que emigró en 1935 a la Unión Soviética. En 1949 compuso el himno
nacional de la República Democrática Alemana (RDA).
 Georgi Dimitrow: político comunista búlgaro, fundador del Partido
Socialdemócrata de Trabajadores Búlgaros, posteriormente denominado Partido
Comunista. En 1923 se exilió a la Unión Soviética y en 1935 fue nombrado
secretario general del Komintern. En 1939 regresó a Bulgaria y presidió el
nuevo gobierno comunista.
 Lotte Ulbricht/Lotte Künh: esposa de Walter Ulbricht, formó parte de la
comisión femenina de la Politbüro del Partido Socialista Único de la RDA. Fue
colaboradora científica del Instituto de Estudios del Marxismo-Leninismo del
Comité Central del Partido.
 Wilhelm Pieck: político alemán afiliado al Partido Socialdemócrata Alemán
(SPD) y que llegó a ser diputado alemán en 1912, y de nuevo en 1928, como
diputado del parlamento alemán (Reichstag) hasta 1933. Ese mismo año se
exilió a París y en 1936 a Moscú. Durante la reconstrucción de Alemania, Pieck

7
De esta lista se excluyen personajes históricos que no se hospedaron el hotel, tales como Hitler o Stalin.

18
fue elegido presidente de la recién creada República Democrática Alemana
(RDA).
 Walter Ulbricht: político alemán afiliado al Partido Socialdemócrata (SPD) en
1912 y al Partido Comunista (KPD) en 1918. En 1928 ganó el escaño de
diputado en el Reichstag. En 1933 se exilió a Moscú, donde sirvió al Komintern.
Volvió a Alemania en 1945 y dos años más tarde ocupó el puesto de viceprimer
ministro de la República Democrática Alemana (RDA). Tras el fallecimiento de
Pieck en 1960, Ulbricht asumió la presidencia del Consejo de Estado, la nueva
institución que sustituía a la presidencia de la República.
 Herbert Wehner: político alemán, vicepresidente del Partido Socialdemócrata
(SPD) y uno de los principales personajes de la vida política de la República
Federal de Alemania (RFA).

Ilustración 4

3.4. Problemas de traducción


Uno de los objetivos de este trabajo es el de tratar los problemas surgidos durante el
proceso de traducción del guion de Hotel Lux. Para ello, nos gustaría empezar
definiendo el concepto y abordando las diferentes clasificaciones de los tipos y
estrategias de traducción que diversos autores han realizado hasta el momento; para
después aportar nuestra propia clasificación de un número significativo de los errores
encontrados, cada uno de ellos acompañado de las estrategias utilizadas.

3.4.1. Definición
Acudimos en primer lugar a las cinco acepciones del término “problema” del
Diccionario de la Real Academia Española:

19
problema.
(Del lat. problēma, y este del gr. πρόβλημα).
1. m. Cuestión que se trata de aclarar.
2. m. Proposición o dificultad de solución dudosa.
3. m. Conjunto de hechos o circunstancias que dificultan la consecución de algún fin.
4. m. Disgusto, preocupación. U. m. en pl. Mi hijo solo da problemas.
5. m. Planteamiento de una situación cuya respuesta desconocida debe obtenerse a través
de métodos científicos.
Destacamos la tercera acepción, que recoge la persecución de un fin 8, y la quinta
acepción, que alude al método científico.
Sin embargo, la noción de “problema de traducción” es aún hoy en día una asignatura
pendiente de los estudios de Traducción. Esto se debe a que, como explica Gil Bardají
(2004: 27), “los problemas de traducción son [...] problemas mal definidos y, en
consecuencia, es difícil elaborar un marco teórico para su resolución”. La autora
defiende que, a pesar de haber ganado importancia en los últimos años, “la noción de
problema de traducción no ha recibido un tratamiento exhaustivo” (2004: 27). Esta
postura la respaldan otros autores, como Hurtado Albir (2001: 280) que señala que “no
contamos con una definición de problema de traducción que goce de un cierto consenso
ni con una clasificación de problemas de traducción que haya sido validada
empíricamente”.
Hurtado Albir (2001: 286) define los problemas de traducción como “las dificultades de
carácter objetivo con que puede encontrarse el traductor a la hora de realizar una tarea
traductora”. Esta definición nos parece simple, pero bastante acertada.
Gil Bardají (2004: pp. 66-67) recopila diversas definiciones, construyendo una propia que
resume así:
Según este trabajo, debemos considerar, en primer lugar, que un problema de
traducción 1) tiene una vertiente textual y otra pragmática y semiótica, 2) puede ser
más o menos objetivo, y 3) es un obstáculo que impide constituir un TT y, en
segundo lugar, que una vez identificado el problema y el objetivo se construye la
representación interna del problema [...] mediante la comparación de ambos
sistemas virtuales LT y PTT”.
Presas (2000) propone la siguiente clasificación:

8
Recordemos que la traducción puede entenderse como proceso o como resultado.

20
Intratextuales Extratexuales Intertextuales

Convenciones
Coherencia Informatividad
de género

Cohesión Situacionalidad

Informatividad

Aceptabilidad

Desde este enfoque, Presas asocia la noción de “problema” con algún área del
conocimiento.
Krings (1986), sin embargo, defiende que el problema está relacionado con factores
mentales y procedimentales del traductor. El autor establece una doble distinción:

Problemas de Problemas de

competencia
recepción
en L2

competencia
formulación
traductora

ambas

Por tanto, podríamos definir “problema de traducción” como la dificultad que surge
durante el proceso de traducción, de carácter textual o lingüístico, que impide la
creación de un texto meta (TM).

21
Mencionábamos antes la falta de consenso de una definición para “problema de
traducción”, y la clasificación de estos y de las posibles estrategias que se pueden
aplicar para solucionarlos.
A continuación trataremos los tres principales grupos de problemas en los que hemos
dividido la totalidad de los encontrados durante la traducción: humor, culturemas y
lingüísticos. Analizaremos qué son cada uno, los diferentes tipos que los componen y
las estrategias que diversos autores proponen para solucionarlos.

3.4.2. El humor

3.4.2.1. Definición
Para comenzar este apartado, nos gustaría aportar algunas definiciones que tratan de
delimitar qué es el humor. En primer lugar acudimos al Diccionario de la Real
Academia Española, que nos ofrece la siguiente definición:
humor.
(Del lat. humor, -ōris).
1. m. Genio, índole, condición, especialmente cuando se manifiesta exteriormente.
2. m. Jovialidad, agudeza. Hombre de humor.
3. m. Disposición en que alguien se halla para hacer algo.
4. m. Buena disposición para hacer algo. ¡Qué humor tiene!
5. m. humorismo (‖ modo de presentar la realidad).
6. m. Antiguamente, cada uno de los líquidos de un organismo vivo.
7. m. Psicol. Estado afectivo que se mantiene por algún tiempo.

Zabalbeascoa (2001: 255) ofrece una definición más completa que la citada
anteriormente y delimita el humor como “todo aquello que pertenece a la comunicación
humana con la intención de producir una reacción de risa o sonrisa en los destinatarios
del texto”.
Bergson (1962: 12) destaca el carácter humano del humor, pues es uno de los rasgos
que no compartimos los seres humanos con los animales; así mismo, pone de relieve la
insensibilidad que caracteriza al humor. Fuentes Luque (2000: 22) refuerza esta idea,
afirmando que “la risa o la sonrisa surgen cuando se elimina, consciente o
inconscientemente, la emoción de la situación”. Es decir, el humor utiliza la “reducción
de la seriedad de una situación” para producir un efecto cómico, sea cual sea esta.
El texto que hemos analizado es un claro ejemplo de cómo el humor puede provenir de
situaciones que, tratadas de una forma menos “insensible”, podrían causar la lágrima del

22
espectador: chistes sobre nazis, judíos, comunistas, regímenes autoritarios, campos de
concentración, etc.
Todos estos chistes se podrían englobar en el campo del llamado “humor negro”, que el
DRAE define así:
[humor] ~ negro.
1. m. Humorismo que se ejerce a propósito de cosas que suscitarían, contempladas
desde otra perspectiva, piedad, terror, lástima o emociones parecidas.

Pero, ¿de dónde surge el humor? ¿Qué motiva al ser humano para hacer chistes? Sin
duda se trata de un tema amplio, que, por limitaciones de espacio, nos limitaremos a
resumir, siguiendo la clasificación de Attardo (1994) de las teorías modernas sobre el
humor:
a) Teorías de la superioridad: defienden que todo humor surge como manifestación
del sentimiento de superioridad del hombre hacia el hombre.
b) Teorías de la descarga: interpretan el humor como de una descarga de energía
física acumulada.
c) Teorías de la incongruencia: consideran que todo humor se basa en el
descubrimiento de una realidad o un pensamiento que resulta incongruente con
lo que se esperaba.
A continuación veremos cuáles son los niveles que puede presentar el humor en un
texto.

3.4.2.2. Niveles de humor


Son diversos los criterios por los que puede dividirse el humor en niveles o tipos. Cada
autor que ha estudiado el tema en los últimos años ha empleado uno diferente, que
veremos a continuación.
Hickey (1996) divide el humor en tres grupos, según su implicación cultural:
 El que está relacionado por completo con el conocimiento universal.
 El que se origina en un aspecto determinado de la sociedad o cultura.
 El que procede de algún aspecto de la lengua.
Fuentes Luque (2000: pp. 28-29) parece simplificar esta división y agrupa los dos
primeros tipos en uno solo, sin tener en cuenta la gradación del humor cultural:

23
 Juegos de palabras: tipo de humor más relacionado con el lenguaje y su
estructura. Son figuras retóricas propias de este grupo la paranomasia y el
calambur.
 Juegos de ideas: tipo de humor relacionado con el contexto.
Otros autores se centran en el estudio de los tipos de chistes, dividiéndolos según sus
características verbales, visuales, culturales, lingüísticas, etc. Dentro de este grupo se
encuentra Zabalbeascoa (1993: pp. 268-274), que realiza la siguiente clasificación:
1. Chiste internacional: una historia graciosa que no depende de ningún contexto
cultural específico.
2. Chiste cultural-institucional: contiene referencias a instituciones o elementos
culturales y nacionales
3. Chiste nacional: estereotipos, temas, géneros cómicos, etc. Esta categoría
incluye el aspecto que podría llamarse el sentido del humor nacional.
4. Chiste lingüístico-formal: polisemia, homonimia, rima, referencias
metalingüísticas, etc. Suelen ser bastante internacionales, por lo que no resultan
difíciles de traducir.
5. Chiste no verbal: no depende para nada de ningún tipo de elemento verbal y es
típico del cine mudo.
6. Chiste paralingüístico: depende de una combinación de elementos verbales y no
verbales, lo cual supone una restricción considerable si tiene vigencia la
convención de que la imagen es “sagrada”.
7. Chiste complejo: la combinación de dos o más de los tipos ya mencionados.
Además de clasificar los diferentes tipos de chistes, Zabalbeascoa (2001: 256) también
establece varios niveles de humor aplicable a los productos audiovisuales:
a) Alta: comedias de televisión, cine o actuaciones de cómicos.
b) Media: ficción de aventuras, románticas con final feliz, musicales.
c) Baja: discursos parlamentarios con alguna broma, tragedias de Shakespeare, etc.
d) Negativa: historias de terror, discursos serios, pésames, redacción de noticias
bélicas, etc.
En esta línea, Cuéllar y García-Falces (2004) llevan a cabo una clasificación aplicada a
las comedias, estableciendo cuatro niveles, a los que asignan, de forma orientativa, una
estrategia de traducción:
1. Comedias disparatadas: estas contienen gran cantidad de situaciones absurdas,
referencias culturales, connotaciones sexuales, dobles sentidos, humor visual,
24
etc. La estrategia de traducción que asignan a este nivel es la traducción libre,
motivo por el cual, afirman las autoras, “encontramos muchos más casos de
sobretraducción”.
2. Comedias inteligentes: están pobladas de ironía y sutilezas, los diálogos suelen
ser ágiles e inteligentes y, normalmente, subyace una crítica social bajo sus
diálogos. En este nivel, las autoras insisten en la necesidad de evitar la
sobretraducción y de encontrar el equilibrio entre fidelidad y efectividad.
3. Comedias de cine de autor: se trata de ciertas comedias que se encuadran dentro
del llamado “cine de autor”. Al igual que en el nivel anterior, las autoras
apuestan por un tipo de traducción más equilibrado y fiel al original.
4. Comedias románticas: pueden contener elementos de las dos categorías
anteriores, pero con una gran carga de romanticismo. Las situaciones que se
presentan suelen tener relación con la vida amorosa del protagonista o de algún
secundario. La traducción de estas películas suele ser más o menos cuidada, ya
que, a pesar de no recurrir a la sobretraducción, en ocasiones no se respeta la
traducción de referentes culturales.
Por las características enumeradas, podríamos incluir la película, cuyo guion hemos
analizado, en el grupo de “comedias inteligentes”.

3.4.2.3. Estrategias de traducción de humor


Aunque ya se han mencionado algunas estrategias de traducción referentes al humor,
nos gustaría ampliarlas y profundizar en las más frecuentes, según diversos criterios.
En su tesis doctoral, Fuentes Luque (2000) nombra los procedimientos de traducción
empleados con más frecuencia:
a) Adición/compensación: el traductor crea un chiste para compensar otro que no
ha podido traducir.
b) Sustitución: el traductor cambia un chiste por otro.
c) Procedimientos metalingüísticos9: el traductor añade comentarios, explicaciones
y notas a pie de página.
d) Omisión: el traductor opta por no traducir el episodio humorístico.
Cuéllar y García-Falces hacen una división según varios criterios:
-Según los elementos a los que se recurre para causar efecto humorístico.
-En caso de expresiones idiomáticas.

9
“Este procedimiento queda excluido del soporte audiovisual, por ser inviable” (Fuentes; 2000: 70).

25
Dentro del primer criterio, las autoras incluyen cuatro elementos, que pretenden ser los
cuatros grupos básicos de elementos humorísticos en una película:
 Chistes lingüísticos: aquellos en los que el factor humorístico recae en recursos
lingüísticos como la polisemia, la homonimia, la cacofonía, etc. Las autoras
reconocen la imposibilidad de mantenerse siempre fieles al original, por lo que
sugieren como estrategia la traducción libre.
 Chistes visuales: se basan en los efectos visuales. Por tanto, el traductor no
puede modificarlos, más allá de tratar de equilibrarlo mediante el humor verbal.
Sin embargo, como dicen las autoras, el humor visual suele tener un carácter
más universal que el verbal.
 Chistes sonoros: estos se basan no solo en los acentos, sino en la entonación del
personaje, la música, el ruido, etc. En este caso, el traductor puede adaptar o
mantener el chiste, dependiendo de sus características.
 Chistes compuestos: aquellos que combinan dos o más de los factores
anteriormente citados. Pueden, por tanto, ser sometidos a cualquiera de las
estrategias ya mencionadas.
Otro de los aspectos que Cuéllar y García-Falces (2004: 20) tratan en su estudio son las
expresiones idiomáticas, es decir:
Todas aquellas expresiones propias de una lengua y una cultura determinada:
modismos, dichos, refranes, frases hechas, proverbios, etc. Cualquier unidad fija,
compuesta de varias palabras, cuyo significado no se deduce de las palabras que lo
forman y en la que la metáfora tiende a jugar un papel importante.
Para ellas, las autoras establecen seis comportamientos o estrategias:
 Misma forma, mismo significado: el traductor plasma en el texto de llegada el
mensaje original.
 Significado muy similar, unidades léxicas diferentes: el traductor usa una
expresión idiomática en el texto de llegada que se basa en una expresión
parecida a la del texto original, transmitiendo el mismo significado, pero de una
forma distinta.
 Expresión con un significado distinto al original: el traductor usa una expresión
idiomática en el texto de llegada que juega con una expresión distinta a la del
texto de origen.

26
 Uso de una expresión idiomática en el texto de llegada, cuando en el texto
origen no hay ninguna: puede responder a una táctica traductológica de
compensación o a un intento de naturalización.
 Uso de una expresión no idiomática en el texto de llegada: la traducción en
español tiene el mismo significado que la locución original, pero con una forma
distinta. Las estrategias más usadas en este caso son la paráfrasis, la expansión y
la reducción.
 Omisión total: el traductor hace caso omiso a la expresión idiomática y no la
plasma en el texto de llegada.
Delabastita (1995) ya había llevado a cabo una clasificación parecida del tratamiento
que reciben los chistes (puns) en la traducción:
 “Pun translated into same pun” (PUN > PUN): el traductor encuentra un juego
de palabras equivalente en la lengua meta.
 “Pun translated into another pun” (PUN > PUN): el juego de palabras original
se reemplaza por otro en la lengua meta, que puede compartir o no sus rasgos
formales. Uno de los sentidos originales puede haberse mantenido o recibir una
versión aproximada. A veces, los sentidos de la lengua meta pueden ser
similares al original.
 “Pun translated into non-pun” (PUN > NON-PUN): el término original pasa a la
lengua meta en una de sus acepciones, lo que implica la desaparición del juego
de palabras.
 PUN > PUNOID: el autor lo asimila al uso de técnicas de compensación, que el
traductor utiliza para reflejar un efecto comunicativo que no ha sido posible
transmitir de modo directo.
 “Non-translation” (DIRECT COPY o TRANSFERENCE): el traductor no
traduce la frase que alberga el juego de palabras, colocando en su lugar el texto
meta en su “forma de origen” (direct copy), o mediante significantes de la
lengua meta, aunque con “contenidos de la lengua original” (transferences).
 “Zero-translation” (PUN > ZERO): el traductor omite por completo tanto el
juego de palabras como el texto en que se inscribe.
 NON-PUN > PUN; ZERO > PUN: el traductor introduce un juego de palabras
en un punto del texto en el que en el texto original no existía tal juego. Otra

27
posibilidad es introducir, en un punto en el que en el texto original ni siquiera
había texto, texto nuevo que contenga un juego de palabras.
Por todo esto, podríamos decir que el humor es todo aquello que provoca una sonrisa en
la mayoría de los espectadores, y que puede darse en diferentes niveles. Dependiendo de
sus características, cada tipo de humor requiere una estrategia de traducción u otra. Las
más frecuentes son: adaptación, modulación, sustitución y omisión.

3.4.3. Los culturemas

3.4.3.1. Contextualización histórica


Las relaciones entre Alemania y España previas al siglo XX son escasas y limitadas,
teniendo como principal lazo de unión la monarquía de los Austrias, y, más
concretamente, al emperador Carlos I y V de Alemania, nieto de los Reyes Católicos.
Durante esta época, Alemania sufre una “hispanización”, que acerca a ambos países,
mediante el estudio del castellano, la implantación de algunas costumbres (la etiqueta
cortesana o las normas de protocolo), así como la incorporación al alemán de un gran
número de palabras españolas.
Sin embargo, durante el siglo XX surgen en España y Alemania dos regímenes
totalitaristas (en 1933 y 1939 respectivamente) que llevan a ambos países a una
situación similar caracterizada por la represión y la ausencia de libertades básicas. Cabe
destacar la vital importancia que tuvo el apoyo de la dictadura de Hitler al bando
nacionalista durante la Guerra Civil Española.
La película sobre la que gira este trabajo toma como base histórica el ascenso del
Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP) y la constitución del gobierno del
Tercer Reich, con el consecuente exilio de todos los opositores al régimen a la Unión
Soviética. En materia de transvase cultural, este hecho no debería suponer un gran
problema, como ya hemos indicado, por la similitud histórica de ambos países.
Pero, a pesar de que la temática de la película sea común a las dos culturas de las
lenguas de trabajo, existen una serie de elementos que son propios de la cultura de
origen y que presentan un grave problema de traducción. Nos referimos, en efecto, a los
denominados culturemas.

28
3.4.3.2. Definición y clasificación de culturema
A continuación, aportaremos diferentes definiciones del término “culturema” 10 según
diversos autores.
Aunque ya se hubiese abordado en mayor o menor medida el concepto de “elemento
cultural” o realia en los estudios traductológicos (Nida: 1945; House: 1977; Vermeer:
1986; Vlakhov y Florin: 1970; Bödeker y Freese: 1987), el origen del término
“culturema” es incierto, aunque podría atribuirse a Oksaar (1988), que lo define así:
Fenómeno social de una cultura A que es considerado relevante para los miembros
de esa cultura y que, cuando se compara con un fenómeno social correspondiente
en la cultura B, se encuentra que es específico de la cultura A.

En este sentido, Luque Nadal (2009: 97) amplía la definición que había aportado Oksaar
de la siguiente manera:
Cualquier elemento simbólico específico cultural, simple o complejo, que
corresponda a un objeto, idea, actividad o hecho, que sea suficientemente conocido
entre los miembros de una sociedad, que tenga valor simbólico y sirva de guía,
referencia, o modelo de interpretación o acción para los miembros de dicha
sociedad.

Molina Martínez (2001: 78) redefine el concepto y lo enfoca más hacia la problemática
en el proceso traductológico:
Un elemento verbal o paraverbal que posee una carga cultural específica en una
cultura y que al entrar en contacto con otra cultura a través de la traducción puede
provocar un problema de índole cultural entre los textos origen y meta.

Son diversos los autores que han tratado de clasificar los culturemas. Los primeros en
hacerlo fueron Vlakhov y Florin (1970), que dividieron los culturemas en cuatro grupos:
1) geográficos y etnográficos.
2) folclóricos y mitológicos.
3) objetos cotidianos.

10
Se han utilizado a lo largo de la historia de los estudios de traducción diversos términos para aludir a
las referencias culturales: realia o realia culturales (Vlakhov, Florin, escuela eslava, escuela de Leipzig),
culturema (Nord), referencia cultural (escuela de Granada), presuposiciones (Nida, Reyburn), referentes
culturales específicos (Cartagena), divergencias metalingüísticas (comparativismo), segmentos marcados
culturalmente (Mayoral, Muñoz), palabras culturales extranjeras (Newmark), léxico vinculado a una
cultura (Katan), etc.

29
4) sociales e históricos (organización política, movimientos sociales, centros de
enseñanza y clases sociales).
A esta se sumaron otras divisiones similares, como la de Nida (1975), que añadió el
campo lingüística y estableció cinco campos:
1) ecología: flora, fauna y fenómenos atmosféricos.
2) cultura material: objetos, productos, artefactos.
3) cultura social: hábitos sociales, costumbres, trabajo y tiempo libre.
4) cultura religiosa.
5) cultura lingüística: problemas derivados de las características propias de cada
lengua, que subdivide en:
a. fonológicas.
b. morfológicas.
c. sintácticas.
d. léxicas.
Tuvieron que pasar aproximadamente veinte años hasta que Newmark (1992) adaptase
la catalogación de Nida, presentando una lista de “palabras culturales extranjeras”, a la
que incorporó los “gestos y hábitos” de una cultura, es decir, los elementos
paraverbales:
1) ecología.
2) cultura material.
3) cultura social.
4) organizaciones, costumbres e ideas.
5) gestos y hábitos.
En vista de la falta de consenso, Molina (2001: pp. 91-98) se propone unificar todas las
divisiones y establecer un modelo unitario de todas ellas, que sería el siguiente:
1) medio natural: ecología, ambiente natural, topónimos, flora, fauna, paisajes, etc.
2) patrimonio cultural: cultura religiosa, cultura material, personajes, hechos
históricos, festividades, folclore, obras y movimientos artísticos, música, etc.
3) cultura social: convenciones y hábitos sociales, organización social, etc.
4) cultura lingüística: problemas derivados de la transliteración, frases hechas,
metáforas generalizadas, insultos, etc.
Bovinelli y Gallini (1994: pp. 89-98) establecen el siguiente esquema de categorización:
1. Nombres de localidades geográficas (locativos y topónimos).
2. Unidades de medida.

30
3. Instituciones.
4. Comidas y bebidas.
5. Juegos y entretenimiento.
6. Proverbios y dichos (refranes, proverbios, canciones populares, etc.).
Atendiendo a la división de Molina, que creemos es la más completa, podemos
determinar que los culturemas analizados en este trabajo pertenecen en su amplia
mayoría a patrimonio cultural (25), seguido de la cultura social (5), la cultura lingüística
(2) y el medio natural (2).
Cultura Medio natural
lingüística 6%
6%
Cultura social
15%

Patrimonio
cultural
73%

Gráfico 1
Siguiendo estas definiciones, podemos determinar que los culturemas son elementos
propios de una cultura, que, al intentar transvasarlos a otra cultura, resultan
problemáticos, por no existir un equivalente exacto.

3.4.3.3. Estrategias de traducción de culturemas


Por este motivo, son diversas las técnicas que se pueden llevar a cabo a la hora de
traducir un culturema.
Martí Ferriol (2006: 114) recoge veinte categorías ordenadas de mayor a menos grado
de extranjerización:
1. Préstamo: integrar una palabra o expresión de otra lengua en el texto meta sin
modificarla. Puede ser puro (sin ningún cambio o naturalizado (normalizado
según la grafía de la lengua meta).
2. Calco: traducir literalmente una palabra o sintagma extranjero; puede ser léxico
o estructural.

31
3. Traducción palabra por palabra: en la traducción se mantiene la gramática, el
orden y el significado primario de todas las palabras del original (todas las
palabras tienen el mismo significado fuera de contexto). Las palabras del
original y de la traducción tienen idéntico orden y coinciden en número.
4. Traducción uno por uno: cada palabra del original tiene su correspondiente en la
traducción, pero el original y traducción contienen palabras con significado
diferente fuera de contexto.
5. Traducción literal: la traducción representa exactamente el original, pero el
número de palabras no coinciden o se ha alterado el orden de la frase.
6. Equivalente acuñado: utilizar un término o expresión reconocido (por el
diccionario, por el uso lingüístico) como equivalente en la lengua meta.
7. Omisión: suprimir por completo en el texto meta algún elemento de información
presente en el texto origen.
8. Reducción: suprimir en el texto meta alguna parte de la carga informativa o
elemento de información presente en el texto origen.
9. Compresión: sintetizar elementos lingüísticos.
10. Particularización: usar un término más preciso o concreto.
11. Generalización: utilizar un término más general o neutro, por ejemplo un
hiperónimo.
12. Transposición: cambiar la categoría gramatical o la voz (de activa a pasiva o
viceversa) del verbo.
13. Descripción: reemplazar un término o expresión por la descripción de su forma o
función.
14. Ampliación: añadir elementos lingüísticos que cumplen la función fática de la
lengua, o elementos no relevantes informativamente, como adjetivos que
designen una cualidad obvia presentada en la pantalla.
15. Amplificación: introducir precisiones no formulados en el texto origen:
informaciones, paráfrasis explicativas, que cumplen una función metalingüística.
También incluye la adición de información no presente en el texto origen.
16. Modulación: efectuar un cambio de punto de vista, de enfoque o de categoría de
pensamiento en relación a la formulación del texto origen: puede ser léxica o
estructural.

32
17. Variación: cambiar elementos lingüísticos o paralingüísticos (entonación,
gestos) que afectan a aspectos de la variación lingüística: cambios de tono
textual, estilo, dialecto social, dialecto geográfico, etc.
18. Substitución (lingüística, paralingüística): cambiar elementos lingüísticos por
paralingüísticos (entonación, gestos) o viceversa.
19. Adaptación: reemplazar un elemento cultural por otro de la cultura receptora.
20. Creación discursiva: establecer una equivalencia efímera, totalmente
imprevisible fuera de contexto. Corresponde al equivalente funcional o a la
traducción de efecto.
Según el autor, se percibe un mayor grado de extranjerización en las seis primeras
técnicas, mientras que se aprecia una mayor familiarización en las cuatro últimas. El
resto de las técnicas, de la séptima a la decimoquinta, se consideran neutras. Como
último apunte a este apartado, nos gustaría destacar que, como menciona el autor,
muchas de estas técnicas suelen aparecer combinadas y rara vez se aplican de forma
independiente.
Cuéllar y García-Lacer (2004: 10) establecen una división de las estrategias más
frecuentes relativas a los referentes culturemas, que es la siguiente:
 Referentes culturales ajenos asimilados por la cultura meta: son reconocibles por
el público de llegada sin mayor dificultad. Estrategias posibles:
o Mantener la referencia.
o Explicitación: esta estrategia pierde algo de la intención pragmática de la
frase, puesto que explicita lo implícito del original y lo transmite de una
forma más directa y menos sutil al espectador meta.
 Referentes culturales propios de la cultura origen y ajenos al público meta: es
necesarios recurrir a la adaptación, cambiando el referente por uno que sea
identificable por el público meta. Estrategias posibles:
o Hiperonimia o generalización: la utilización de un término más general,
con la intención de eliminar el referente desconocido, pero, al mismo
tiempo, mantener su función en el acto comunicativo.
o Adaptación o naturalización: es la estrategia que más se aleja del texto
original. Consiste en encontrar otro referente distinto que sea fácilmente
identificable por el público meta, que desempeñe la misma función y las
mismas connotaciones que el original.

33
o Sobretraducción o traducción sobreestimulada: el referente cultural
puede ser tanto ajeno como asimilado.
o Mantener la referencia: se mantendría el mismo referente que en el
original, aunque el público no logre identificarlo, pues se puede inferir a
través del contexto (en la mayoría de las veces).

3.4.4. Las lenguas

3.4.4.1. Definición y finalidad


El último apartado que queremos abarcar es el multilingüismo. Es evidente que la
globalización ha provocado que las diferentes culturas del mundo se aproximen más
unas a otras y que incluso se fusionen o combinen algunos de ellos (países bilingües,
nuevas lenguas, mayor conocimiento de la lengua extranjera), por ello no es de extrañar
que un arte que refleja la vida y la sociedad como es el cine recoja este fenómeno.
En España existe una amplia variedad de lenguas, tanto nacionales como extranjeras. Al
primer grupo pertenecen el euskera, el catalán, el gallego, el valenciano y el aranés. Al
segundo (en orden decreciente), el inglés, el francés y el alemán.
En 2013 había 110.736 estudiantes de alemán en España, según informes del Goethe
Institut y del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes11. Tan solo dos años después,
el Ministerio de Asuntos Exteriores de Alemania establece esa cifra en 153.076, lo que
supone un aumento del 49%12.
A este fenómeno se le denomina multilingüismo, que Díaz Cintas (2011: 215) define
como “[...] la habilidad de un individuo para hablar varias lenguas, normalmente tres o
más, distinguiéndose del bilingüismo en que este solo abarca dos lenguas”13. Esto,
aplicado al cine, sería el fenómeno que se produce al hablarse tres o más lenguas en un
mismo producto audiovisual.
No debe confundirse el multilingüismo con otros términos parecidos, como pueden ser:
 Difusión multilingüe, definida por Chaume Varela (2004: 31) como “la
posibilidad de ver un mismo texto audiovisual doblado o subtitulado a través del
teletexto”.

11
Datos disponibles en el siguiente enlace: http://www.mecd.gob.es/dms-static/424920c5-ce65-4952-
ad61-c8acd9e039c3/e2-pdf.pdf
12
Se pueden consultar otros datos referentes al aprendizaje del alemán en España en el siguiente enlace:
http://www.heraldo.es/noticias/sociedad/2015/04/21/crece_el_numero_estudiantes_aleman_espana_cinco
_anos_355863_310.html
13
Traducción del autor

34
 Versión multilingüe o versión doble, un sistema consistente en rodar una misma
película en dos o más lenguas, con diferentes o mismos actores utilizado por la
Paramount en la década de 1930.
Nosotros, desde una postura traductológica, debemos preguntarnos la intención del uso
del multilingüismo en el cine. Según Castillo de la Osa (2014: 12) “en estos casos, el
multilingüismo cumple una función social, marcando fronteras y acentuando las
diferencias sociales entre los personajes”. Es decir, el uso de dos o más idiomas en una
película pretender marcar el choque entre culturas, lo que amplía las fronteras y fomenta
las riquezas lingüística y cultural del producto. El fin es, por tanto, crear un producto
auténtico que plasme la realidad.
¿Cómo pueden aparecer estas lenguas? A través de dos medios: visual o escrito
(carteles) y oral (personajes, canciones). Normalmente se produce porque dos o más
personajes sean extranjeros, como en el caso de nuestro guion. Ante este fenómeno, el
traductor debe preguntarse con qué frecuencia aparecen estas lenguas y qué relevancia
tienen en la trama.
En el multilingüismo distinguimos diferentes elementos:
 lengua origen (L1): es la lengua principal del producto de origen. En nuestro
caso, el alemán.
 lengua meta (L2): es la lengua principal del producto meta. En nuestro caso, el
español.
 otras lenguas (L3) o terceras lenguas (L3). En nuestro caso son varias: ruso,
inglés, italiano y español.

3.4.4.2. Estrategias de traducción


Cuando nos encontramos con este fenómeno, tenemos a nuestra disposición diversas
estrategias para su traducción. En este sentido, Bartoll (2006) distingue dos grandes
estrategias: marcar el multilingüismo o no marcarlo. Para ello se deberá mantener el
idioma o idiomas intactos o traducirlos al completo.
Creemos que el traductor debe valorar qué importancia tiene el elemento en la segunda
o tercera lengua de origen y llevar a cabo diferentes estrategias en consecuencia.
También debemos tener en cuenta qué estrategia se ha llevado en la versión original.
¿Se ha traducido, se ha subtitulado, se ha mantenido intacto? No podemos aportar al
espectador meta más información de la que recibe el espectador de origen.

35
Según la clasificación de Corrius y Zabalbeascoa (2011) para la traducción de una
tercera lengua natural y conocida en un texto audiovisual, existen cuatro opciones:
 Eliminar la tercera lengua del texto origen. Esto repercute directamente en la
película y en el desarrollo de la trama, por lo que debe hacerse tan solo cuando
los elementos perdidos sean poco significativos.
 Repetir la tercera lengua del texto origen en el texto meta. Así conseguimos
mantener la diversidad lingüística. En este caso debemos valorar la relación
existente entre esta tercera lengua y la lengua meta: ¿conoce el espectador meta
la tercera lengua al mismo nivel que el espectador origen?
 Sustituir la tercera lengua del texto origen por la lengua meta, o mantenerla en
caso de que sea precisamente la lengua meta. Se pierde la diversidad y la
variedad de lenguas.
 Sustituir la tercera lengua del texto origen por otra lengua que no sea la lengua
meta. El traductor puede cambiar el código lingüístico por otro que estime va a
aportar al espectador meta la misma información que la anterior tercera lengua al
espectador origen.
Estas parecen ser las estrategias más aceptadas entre los traductores y estudiosos, ya que
Castillo de la Osa (2014: 15) establece que:
“[...] la L3 del texto meta puede ser la misma que la del texto origen, puede ser
neutralizada (traducida por la L2 o eliminada por completo), o puede estar
adaptada (se sustituye la L3 del texto origen por cualquier otra lengua, incluida la
L1)”.

Siguiendo estas estrategias de traducción, se pueden dar tres modalidades de traducción:


1. Subtitulado: en ocasiones se suele doblar la lengua origen (L1) y subtitular las
demás. De esta manera, se consigue marcar la diversidad lingüística y transmitir
el mensaje.
2. Doblaje: da como resultado un producto multilingüe, por lo que se pierden
matices, rasgos culturales o de los personajes, etc. Sin embargo, se puede utilizar
una interlengua como compensación a la lengua suprimida.
3. No traducción: en este caso no se traduce la tercera lengua. Se puede eliminar la
pista de audio o mantenerla. Creemos totalmente desaconsejable seguir esta
modalidad, puesto que elimina el multilingüismo y toda la riqueza cultural y
lingüística que este aporta.

36
Hemos mencionado en el doblaje la interlengua y nos gustaría profundizar en ella,
porque creemos que es sumamente interesante para ofrecer una solución al debate del
multilingüismo.
Castillo de la Osa (2014) la define como el “sistema lingüístico de un hablante cuando
se expresa en una lengua extranjera, en el que aparecen transferencias lingüísticas”. Es
decir, se trata del proceso de caracterizar la lengua de un determinado personaje
mediante una serie de rasgos fonéticos, léxicos y gramaticales, que suelen basarse en
estereotipos nacionales (la erre fuerte del alemán, por ejemplo). Esto favorece la
comprensión del mensaje y aporta la riqueza cultural que mencionábamos antes. Por
este motivo, creemos que es la estrategia idónea para la traducción del multilingüismo
en las películas.
Durante el estudio del guion y de la película en versión original observamos que tan
solo se han subtitulado los diálogos o fragmentos en ruso al alemán. En caso de querer
adaptar la película, será necesario suprimir estos subtítulos del metraje y doblar el tercer
idioma utilizando una interlengua (español con rasgos fonéticos del alemán, ruso,
italiano y demás idiomas que aparecen a lo largo del guion).
Algunos fragmentos en otros idiomas, en particular los protagonizados por Joe, el
cantante estadounidense de jazz, han sido suprimidos del metraje final. Aun así,
debemos darles un tratamiento en el guion. Hemos optado por mantenerlo igual y, en
caso de que apareciesen en la película, deberían ser subtitulados al español.

4. Resultados

4.1. Resolución de los problemas de traducción en Hotel Lux


A continuación analizaremos los problemas encontrados durante la traducción del
guion, dividiéndolos en tres grupos:
1. Problemas relacionados con el humor.
2. Problemas relacionados con los culturemas.
3. Problemas relacionados con el multilingüismo.
Hemos analizado un total de cincuentaiún problemas, repartidos de la siguiente manera:

37
Porcentaje de problemas

6%
37%

Humor
Culturemas
57%
Multilingüismo

Para ello utilizaremos unas fichas creadas ad hoc:

CLASIFICACIÓN Anexo Página Página


Subclasificación en TO en TM
Problema (TO)

Traducción (TM)

Estrategia o comentarios

Imagen14

14
Este apartado no aparece en todas las fichas, por no ser necesario.

38
4.1.1. Problemas relacionados con el humor

HUMOR III 4 4
Chiste lingüístico
ZEISIG-STALIN
—Siehst du die Rote?
MEYER-HITLER
—Ich sehe nur Schwarze.

ZEISIG-STALIN
—¿Ves a los rojos?
MEYER-STALIN
—Solo a los de negro.

PUN>PUN.
Se trata de un chiste lingüístico basado en la polisemia de los términos “Rote” y
“Schwarze”. El primero de ellos hace referencia a los comunistas y el segundo, a los nazis.
Estos colores se asignan bien por su color representativo (bandera roja, Ejército Rojo, etc.),
bien por su uniforme (uniforme negro de las SS). En español también se utilizaba durante la
Guerra Civil el término “rojo” para denominar a los comunistas. Sin embargo, no se
utilizaba “negro” para los nacionalistas, sino “grises”. Si bien no es un equivalente exacto,
se asemeja bastante, además de que se reforzaría con la visión en pantalla de los oficiales
nazis vestidos de negro.

Ilustración 5

Ilustración 6

39
HUMOR - MULTILINGÜISMO III 32 33
Chiste lingüístico (multilingüismo)
UPIT
—Propusk?
ZEISIG
—Propusk? Nje panimaju.

UPIT
—¿Propusk?
ZEISIG
—¿Propusk? No le entiendo.

No traducción - Supresión de la tercera lengua.


En este caso se produce una situación donde el multilingüismo y el humor se combinan
para provocar una sonrisa al espectador. El personaje llega al hotel, que se sitúa en Rusia, y
allí lo recibe un botones que le pide un “propusk”, que él desconoce que es un carné, en este
caso, el carné de afiliado al Partido Comunista. Hemos optado por no traducir este término
por lo que le sigue: “No le entiendo”. Es evidente que si alguien no entiende algo, no puede
saber lo que significa en su idioma. Se trata de una situación que pretende ser cómica,
basando su humor en el multilingüismo de la escena. Por norma general, hemos optado por
no traducir las intervenciones en ruso que no suponen un aporte realmente importante, para
mantener al espectador en un ambiente determinado.

Humor III 87 92
Chiste lingüístico (terminología)
MÜLLER
(fährt ihn plötzlich an)
Beteiligung an der
konterrevolutionären trotzkistisch-terroristischen
Organisation von
Wollenberg und Hoelz. Oder an der
konterrevolutionären trotzkistisch-bucharistische,
terroristischen
Anitkomintern-Organisation, die von
den entlarvten Feinden Pjatnitzki,
Knorin und Kun gegründet wurde...
WALTER ULBRICHT
Die in Verbindung mit dem
trotzkischtisch-sinowi...
sinowjewisch... wistischen...
(kämpft mit dem
Wortungetüm) )
...terroristischen Zentrum standen
und parallel dazu mit dem
parallelen buchinarischtischen
Zentrum.

40
MÜLLER
(gritando de repente)
Participación en la organización
contrarrevolucionaria, trotskista y
terrorista de Wollenberg y Hoelz. O
en la organización antikomitern,
contrarrevolucionaria y
trotskista-bujarinista, fundada por
los enemigos desenmascarados
Pjatnkitzki, Knorin y Kun...
WALTER ULBRICHT
Relacionada con el centro
trostkista-sino... sinojudía...
(pelea con la palabra) ... y
terrorista, paralela al centro
paralelo bujarinista.

Traducción literal.
Este fragmento busca la risa del espectador con el uso de variados adjetivos relativos a los
movimientos políticos existentes en Rusia en las décadas de 1930 y 1940, a saber:
movimiento contrarrevolucionario, trotskismo, terrorismo, movimiento antikomitern,
bujarinismo y sinojudaísmo. En el original mezcla los movimientos, construyendo términos
como “konterrevolutionären trotzkistischbucharistische”, que en español deben reflejarse de
la misma manera: “contrarrevolucionaria y trotskista-bujarinista”.

4.1.2. Problemas relacionados con los culturemas

CULTUREMA III 2 2
Patrimonio cultural
Der Kremlturm mit dem roten Stern.

La torre del Kremlin con la estrella roja.

Equivalente acuñado.
Este elemento se ha adaptado al español como “torre del Kremlin”, y así aparece en
numerosas publicaciones: guías de viaje, enciclopedias, libros, revistas, etc.

CULTUREMA III 4 4
Patrimonio cultural
VARIETÉ VALETTI

CABARÉ VALETTI

41
Adaptación.
En español tan solo existe el término “variedades” como “espectáculo teatral ligero en que
se alternan números de diverso carácter”. El plural en este caso no parece apropiado, porque
le quita atractivo al nombre del negocio, por eso hemos decidido adaptarlo a “cabaré”, cuyo
concepto comprenderá mejor el lector meta, por ser más frecuente en su cultura que el
término original.

CULTUREMA III 6 6
Hechos históricos (nazismo)
Cultura lingüística (insultos)
Wo ist mein Judensechser?

¿Dónde está mi nariz de judío?

Explicitación.
El alemán se habla de “mi seis judío”, que hace referencia a la forma de la nariz con la que
los alemanes identificaban a los judíos. En español no existe tal referencia, por lo que
hemos tenido que aclarar que se trata de la “nariz” y no de un “seis”.

Ilustración 7

CULTUREMA III 7 7
Cultura religiosa (judaísmo)
Bin ich jejangen mit an Goi durch de Wald. San ma überrfalle
worde von Räubers und Banditens, schrecklich, habens jerufen:
Geld oder Lebe!

Iba por el bosque con un extranjero y nos han atacado unos


ladrones. Nos han dicho: ¡la bolsa o la vida!

42
Descripción.
El término “Goi” es usado por los judíos para referirse a los integrantes de su nación, por
eso el personaje (nazi) lo utiliza de forma despectiva. Aunque en español existe el término
“goy”, creemos que no transmite ningún contenido, por ello hemos optado por describir el
término y aclarar que se trata de un extranjero. De esta manera se entiende el tono irónico y
despectivo con el que el personaje utiliza “Goi”.

CULTUREMA III 8 8
Patrimonio cultural (personajes)
Wenn’se Schauspieler wärn, wärn’se nich bei mir engagiert,
sondern drüben beim Gründgens.

Los actores no trabajan aquí conmigo, ¡sino con directores de


cine!

Generalización.
Gustaf Gründgens fue un famoso director de cine alemán. En España apenas se le conoce,
por lo que sería prácticamente imposible captar el referente cultural. Por ello, hemos optado
por utilizar un hiperónimo: “directores de cine”.

CULTUREMA III 11 12
Patrimonio cultural (música)
Während Meyer sich fertig macht, pfeift er das Lied vom Roten
Wedding ”grüβt Euch Genossen, haltet die Fäuste bereit...“
vor sich hin.

Mientras Meyer se prepara, silba para sí mismo El Wedding


Rojo: “Os saludamos, camaradas, mantened cerrados los
puños...”.

Equivalente acuñado.
El Wedding Rojo fue una canción comunista escrita en 1928, cuyo título se refiere al barrio
Wedding de Berlín, famoso por ser el centro del movimiento obrero. Hemos optado por
utilizar esta denominación, empleada en páginas dedicadas al comunismo o relacionadas. Se
puede leer la letra completa y escuchar la canción en:
https://granmarchahaciaelcomunismo.wordpress.com/2015/05/31/wedding-rojo-1928-
cancion-de-lucha-de-los-comunistas-alemanes/

CULTUREMA III 15 16
Cultura social (organización social)
Mama versperrt den SS-Männern den Weg.

Mama bloquea el paso a los oficiales de las SS.

43
Adaptación - Equivalente acuñado.
Esta expresión, que literalmente se refiere a “los hombres de las SS”, ha sufrido dos
tratamientos. El primero es la adaptación de “hombres” a “oficiales”, para darle un matiz
más militar. El segundo es el uso del equivalente acuñado para “SS”, que goza en español
de suficiente entendimiento.

CULTUREMA III 21 21
Patrimonio cultural (música, teatro)
Das Starlett aus dem Varieté steht plötzlich im Zimmer. Sie
ist fast nackt.

Una joven promesa del cabaré aparece de pronto en la


habitación, casi desnuda.

Descripción.
El diccionario Duden define “Starlett” como: “Actriz joven, que quiere convertirse en una
estrella y que se comporta como una” 15. Al no existir un referente en español para este
concepto, hemos optado por describirlo. En lugar de utilizar “actriz” hemos elegido
“promesa” para que quede implícito el matiz de “que quiere convertirse en una estrella”.

CULTUREMA III 22 22
Patrimonio cultural (cultura material)
Delft? Die blauen Kacheln mit den Windmühlen? Das sind wir,
die Van Oortens.

¿Holandeses? ¿Azulejos azules con molinos de viento? Esos los


hacemos nosotros los Van Oorten.

Generalización.
Los azulejos de tipo Delft forman parte de la alfarería local de Delft, una ciudad de los
Países Bajos. Este referente no se entiende en español, por lo que hemos optado por utilizar
un hiperónimo que caracterice al objeto que define. En un primer momento, cabría pensar
que el hiperónimo correcto sería “azulejos”, pero, si observamos la continuación del
personaje, comprobaremos que ya aparece ese término. Por ello, hemos elegido
“holandeses”, que podría ser el segundo término relacionado con “Delft”.

15
Traducción del autor.

44
Ilustración 8

CULTUREMA III 30 30
Patrimonio cultural (literatura)
Hotel Lux? Steht das im Baedecker16?

¿Hotel Lux? ¿Sale en las guías de viajes?

Generalización.
En 1828 Karl Baedeker inventó las primeras guías de viaje alemanas 17, que dejaron de
publicarse en 1943. Por tanto, en la época en la que se sitúa la película, se siguen utilizando
como referencia para viajes al extranjero. Al no ser posible mantener este referente en
español y no encontrar uno similar, contemporáneo y lo suficientemente conocido, hemos
optado por utilizar un hiperónimo, que consiga transmitir el contenido.

Ilustración 9

16
Error ortográfico: “das im Baedeker”.
17
Se puede consultar más información sobre estas guías de viaje en el siguiente enlace:
https://sites.google.com/site/guiasbaedeker/
45
CULTUREMA III 31 34
Cultura material (topónimo)
Wir befinden uns in der Uliza Gor’kogo, der Prachtstrasse in
Moskau, die direkt zum roten Platz führt.

Nos encontramos en la calle Gorky, la avenida principal de


Moscú, que lleva directamente a la Plaza Roja.

Equivalente acuñado.
“Uliza Gor’kogo” no existe como tal en español, es decir, no aparece en ningún plano de
Moscú. Tras un proceso de documentación, hemos descubierto que es una calle dedicada a
Máximo Gorki, un escritor y político ruso. Así encontramos el Parque Gorky y la Calle
Gorky. Esta en ruso se escribe улица Горького, que, transcrito a nuestra grafía, sería “Ulica
Kor"kogo”, que guarda cierto parecido con el término alemán. La calle también se puede
llamar Calle Tverskaya. En cuanto al término “roten Platz”, en español se ha acuñado
“Plaza Roja” como equivalente.

CULTUREMA II 33 34
Patrimonio material
Upit grinst aus zahnlosem Mund, doch dieses Grinsen
verschwindet, denn hinter Zeisig steht ein ernst
dreinblickender, vierschrötiger Russe mit beeindruckendem
Schnurrbart und in der Zivil kleidung des Geheimdienstes
NKWD, eine Walther am Gürtel und Zeisigs Papiere in seinen
Pranken.

Upit sonríe, dejando al descubierto una boca sin dientes,


pero la sonrisa desaparece casi al momento, porque detrás de
Zeisig aparece un serio y rechoncho ruso con muy mala cara,
un bigote impresionante y vestido con la ropa de civil del
servicio secreto (NKVD), con una pistola Walther colgada del
cinturón y los papeles de Zeisig entre sus garras.

Amplificación
Walther es una marca de pistolas bastante conocida en Alemania, pero no en España. Por
eso hemos optado por ampliar el término incluyendo “pistola”, para que quede más claro.

Ilustración 10

46
CULTUREMA III 34 35
Patrimonio material
Einer mit Kopfhören und einem Gerät in dem sich eine
Wachswalze dreht.

Uno con auriculares y un aparato en el que gira un cilindro


de cera.

Literal.
El cilindro de cera es el soporte del primer método de grabación y reproducción de sonido.
Esto se realizaba grabando sobre la cera un sonido, que luego se reproducía sobre un
fonógrafo mecánico. Este material se utilizó hasta 1929, cuando fueron sustituidos por
discos de gramófono.

Ilustración 11

CULTUREMA III 41 43
Patrimonio cultural (movimientos políticos)
Alle tragen sie das rote Halstuch der Leninpioniere.

Todos llevan en el cuello el pañuelo rojo de la Organización


de Pioneros de Lenin.

Adopción de equivalente acuñado.


La “Leninpioniere” fue una organización soviética juvenil de masas para niños de entre 10
y 15 años, existente durante los años 1922 y 1990. Existen varias denominaciones para esta
organización:
-Organización de Pioneros de Lenin.
-Organización de Pioneros Vladímir Lenin.
-Organización de Pioneros de la Unión Soviética.
Hemos elegido la primera por cuestión de espacio.

47
Ilustración 12

CULTUREMA III 47 49
Hecho histórico (nazismo)
Cultura social (poder militar)
Es ist nur von Tingeltangel, auf der Flucht vor der Gestapo
zufällig hier gelandet.

Él no es más que un actor de poca monta, ha llegado aquí por


accidente huyente de la Gestapo.

Mantener el referente.
En español se ha acuñado el término en alemán, en lugar de “Policía Secreta del Estado”.

Ilustración 13

CULTUREMA III 50 52
Hecho histórico (comunismo)
Cultura social (poder militar)
Müller, Albert, Kaderabteilung, KPD des EKKI.

Müller, del sector alemán del Comité Ejecutivo Comunista.

Ampliación.
En el original se recoge mucha información en las siglas, que nosotros debemos
descomprimir y condensar, tratando que sea lo más comprensible posible. “Kaderabteilung”
hace referencia a una sección, departamento, sector, etc. Las siglas “KPD” son la abreviatura
de “Kommunistische Partei Deutschlands” (Partido Comunista Alemán), mientras que EKKI
son las siglas rusas para “Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista”. Por razones de

48
espacio, no podemos poner “Albert Müller, del sector alemán del Partido Comunista Alemán
del Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista”, porque eso triplicaría la longitud del
original. Por ello, hemos optado por suprimir el nombre y mantener el apellido, ya que ambos
se mencionan más adelante, condensar “Partido Comunista Alemán” en “alemán” (no son
posibles sus siglas PCA, que se podría confundir con el Partido Comunista de Andalucía) y
“Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista” en “Comité Ejecutivo Comunista”.

CULTUREMA III 56 59
Patrimonio cultural (personajes, antropónimos)
Werke die in Sälen, Büros und Zimmern des Hotels gehangen
haben, dort hastig entfernt wurden und nun hier im staubigen
Spinnennetz eine letzte makabre Parteiversammlung abhalten:
Bucharin, Sinowjew, Unbekanntere und natürlich er: Leo
Trotzki, mal mit Stalin, mal ohne, als Denker, als Staatsmann,
als einfacher Genosse.

Son los cuadros que habían estado colgados en las salas,


despachos y habitaciones del hotel, que se quitaron a
toda prisa y ahora, cubiertos de telaraña, celebran una
última y macabra reunión del partido: Bujarin, Zinóviev,
un desconocido y, naturalmente, él: León Trotsky, a veces
con Stalin, a veces solo, como pensador, como hombre de
estado o como un simple camarada.

Adopción de equivalente acuñado.


Los nombres de personas rara vez se traducen, pero sí es cierto que algunos, los más
famosos, acaban adaptando su grafía. Por eso, Bucharin, Sinowjew y Leo Trotzki han
evolucionado a Bujarin, Zinóviev y León Trotsky.

49
Ilustración 14

Ilustración 15

Ilustración 16

CULTUREMA III 64 67
Patrimonio cultural (construcción)
STALINS DATSCHA IM WALD.

DACHA DE STALIN EN EL BOSQUE.

Adopción de equivalente acuñado.


El diccionario de la Real Academia Española recoge “dacha” en su 23.ª edición:
dacha.
(Del ruso dacha, donación).
1. f. Casa de campo rusa.
Además, creemos que es importante mantener esta referencia porque en la antigua Unión
Soviética, la dacha se asociaba con los altos dirigentes del Partido Comunista, como, en
nuestro caso, Stalin.

50
Ilustración 17

CULTUREMA III 69 72
Cultura lingüística (refrán)
Wo gehobelt wird, fallen Späne.

Para hacer una tortilla, hay que romper varios huevos.

Adaptación.
La traducción literal es “si partes madera, saldrán astillas”. Hemos preferido aportar un refrán
de la cultura meta, que aporte más información al receptor que el texto origen.

CULTUREMA III 76 80
Hecho histórico (comunismo)
Cultura social (poder militar)
Ich darf mich vorstellen, Wassili Ulrich, Vorsitzender des
obersten Militärgerichts und auch ein Freund, ein guter Freund
des Genossen Stalin.

Mi nombre es Wassili Ulrich, presidente del Tribunal


Supremo Militar y amigo, muy buen amigo, del camarada
Stalin.

Traducción literal.
En esta ocasión hemos llevado a cabo una traducción literal por falta de equivalente
institucional en español. Así, hemos traducido Vorsitzender como “presidente” y obersten
Militärgerichts como “Tribunal Supremo Militar”.

CULTUREMA III 80 84
Patrimonio cultural (personajes)
Und Bücher: Trotzki, Bakunin, die verfemten Genossen.

Y libros: Trotski, Bakunin, los camaradas proscritos.

51
Adopción del equivalente acuñado.
Al igual que con otras figuras históricas que ya han aparecido, hemos utilizado el equivalente
acuñado en español para referirse a ellas.

CULTUREMA III 80 84
Patrimonio cultural (literatura)
Zeisig nimmt sich ein Buch (Malikverlag) vom Tisch.

Zeisig coge un libro de la mesa, de la editorial Malik-


Verlag.

Ampliación.
La editorial Malik-Verlag fue una de las editoriales más importantes del siglo XX en
Alemania. Llevó a cabo su actividad entre 1916 y 1947, centrando sus publicaciones en la
vanguardia política y en la literatura comunista. En España esta editorial es poco o nada
conocida, por lo que es necesario incorporar algo más que indique al lector de qué se trata.
Desgraciadamente, se pierde la información de que publicasen principalmente literatura
comunista.

CULTUREMA III 84 88
Patrimonio cultural (literatura)
Dein Buch “Der Glückssucher und die sieben Lasten” war
wirklich gut, seht gur, ich habe es zweimal gelesen.

“El cazafortunas y las siete cargas” es un libro


realmente bueno, muy bueno, lo he leído ya dos veces.

Traducción literal.
No hemos encontrado equivalente acuñado en español, por lo que hemos optado por traducir
palabra por palabra el título del libro.

CULTUREMA III 84 88
Patrimonio cultural (música)
Während Zeisig nach oben zuckelt, verpasst er eine weitere
Variante des Stücks “die Macht des Pförtners”...

Mientras Zeisig mira hacia arriba, se le olvida otra


variante de la obra de Herzog.

Modulación.
Al no ser la obra conocida en la cultura meta, es decir, la español, se ha optado por cambiar
el nombre de la misma por el nombre del autor, que sí puede tener una mayor acogida entre
los receptores.

52
CULTUREMA III 89 93
Medio natural (topónimo)
Die Partei schickt mich zur Baikal-Amur-Magistrale.

El partido me manda al ferrocarril de Baikal-Amur.

Ampliación.
“Magistrale” significa “línea (de ferrocarril)” en ruso. Esta línea conecta el lago Baikal y el
río Amur. Hemos optado por ampliar “línea” a “ferrocarril”, para que el espectador meta lo
comprenda.

Ilustración 18

CULTUREMA III 94 98
Medio natural (topónimos)
Patrimonio cultural (cultura material)
Und der Kölner Dom...
Dort wird er sein /
in allem Schönen, Guten /
auf jedem Berg /
an jeden deutschen Strom/
[...]
Und der Kölner Dom.../
...auf jedem deutschen Strom /
Dort wirst du, Stalin, stehn /
in voller Blüte...
...der Apfelbäume an dem Bodensee /
Und durch den Schwarzwald wandert,
seine Güte...
[...]
...und winkt zu sich heran ein scheues Reh...

53
Y en la catedral de Colonia.../
en cada montaña/ en cada tormenta
alemana/ Allí estarás tú, Stalin,/
en todo tu esplendor...
[...]
... cuando florezca el manzano
del Lago de Constanza./
Y a través de la Selva Negra caminarás/
en toda tu bondad...
[...]
... y llamarás a un
tierno cervatillo...
Adopción de equivalente acuñado.
Más allá de la dificultad que supone la traducción poética, este fragmento supone una rica
fuente de culturemas del medio natural y del patrimonio cultural. En español disponemos de
equivalentes para los tres referentes que aparecen: Kölner Dom, Bodensee y Schwarzwald.

CULTUREMA III 98 102


Hecho histórico (nazismo)
Cultura social (poder militar)
Das geheime Fahndungsbuch vom Reichssicherheitshauptamt in
Berlin.

El libro de registros secreto del servicio secreto del


Reich de Berlín.

Traducción literal - adopción de equivalente acuñado

CULTUREMA III 102 107


Patrimonio cultural (cultura material)
Er hat eine Mauser in der Hand

Lleva un arma en la mano.

Ampliación.
Mauser es una marca alemana de armas, poco conocida en España, por lo que necesitamos
ampliarlo, ya que no importa la marca, sino el objeto.

Ilustración 19

54
CULTUREMA III 106 111
Patrimonio cultural (personajes, antropónimos)
Eine der schönsten Sprachen der Welt. Tschechow, Turgenjew,
Puschkin, Lermontow, mein Gott...

Uno de los idiomas más bonitos del mundo. Chéjov,


Turguénev, Pushkin, Lérmontov, Dios mío...

Adopción de un equivalente acuñado.


Hemos utilizado los equivalentes en español para los nombres rusos de estas cuatro figuras
históricas.

Ilustración 20

Ilustración 21

Ilustración 22

Ilustración 23

55
4.1.3. Problemas relacionados con el multilingüismo

MULTILINGÜISMO III 9 9

Wos, se schmeissen möch rrraus? Möch? Dön Fööhrerrrr und sein


besten Frroind und? Wir lassen sie erschieβen!

¿Cómo? ¿Me echa fuerrrra? ¿A mí? ¿Al Führrrrer y a su mejorrr


amigo? ¡Harrré que le metan un tirrro!

Interlengua (ES-DE).
El texto alemán recoge el acento austríaco de Hitler. Sin embargo, eso en español sería muy
difícil, ya que no existen unos rasgos que marquen este acento y que sean fácilmente
reconocibles. Por ello, hemos optado por asignarle a “Hitler” un acento alemán, marcando
fuertemente las erres.

MULTILINGÜISMO III 27 27

Frog ich dös Kind: ”Warom Gras ond keine Blomen, mein Kind?“
Sagt dös Kind: ”Woil meine Motterr immer sagt, dörr Führer soll
möglichst bold ins Gras beiβen...”

Le prregunto al niño: ¿Porr qué este suelo no tiene florrres?”


El niño rrresponde: “Porrque mi madrre siempre dice que el
Führer debe morrrder el polvo...”

Interlengua (ES-DE).
Al igual que en el caso anterior, hemos optado por marcar las erres de las intervenciones de
Hitler.

MULTILINGÜISMO III 31 33

Would you bring my luggage up to my room, please?

Would you bring my luggage up to my room, please?

Repetir tercera lengua.


En el caso del inglés hemos optado por mantener las intervenciones (pocas, apenas 10 en todo el
texto). En caso de utilizarse el guion en español para doblaje o subtitulado habría que subtitular
estas intervenciones en español.

56
MULTILINGÜISMO - HUMOR III 32 33

UPIT
—Propusk?
ZEISIG
—Propusk? Nje panimaju.

UPIT
—¿Propusk?
ZEISIG
—¿Propusk? No le entiendo.

Mantener la tercera lengua.


En este caso se produce una situación donde el multilingüismo y el humor se combinan para
provocar una sonrisa al espectador. El personaje llega al hotel, que se sitúa en Rusia, y allí lo
recibe un botones que le pide un “propusk”, que él desconoce que es un carné, en este caso, el
carné de afiliado al Partido Comunista. Hemos optado por no traducir este término por lo que le
sigue: “No le entiendo”. Es evidente que si alguien no entiende algo, no puede saber lo que
significa en su idioma. Se trata de una situación que pretende ser cómica, basando su humor en
el multilingüismo de la escena. Por norma general, hemos optado por no traducir las
intervenciones en ruso que no suponen un aporte realmente importante, para mantener al
espectador en un ambiente determinado.

MULTILINGÜISMO III 33 35

ZEISIG
Ah, you are the Hotelmanager?! Ich habe eine Berschwerde...

ZEISIG
Ah, you are the Hotelmanager? Quiero poner una reclamación...

Repetir la tercera lengua - Traducir la lengua de origen.


En este caso tenemos una tercera lengua (inglés) y la lengua de origen (alemán). Para conservar
el multilingüismo y, teniendo en cuenta que el inglés es una de las lenguas más habladas del
mundo, hemos decidido traducir el alemán y mantener el inglés.

MULTILINGÜISMO III 35 36

JESCHOW
Cherr Lohmann, hahaha, otschen karascho, hahaha, sehrrr gut,
towarisch Lohmann.

JESCHOW
Señor Lohmann, ja, ja, ja, otschen karascho, ja, ja, ja, muuuy
bien, camarada Lohmann.

57
Repetir la tercera lengua - Traducir la lengua de origen.
En un caso parecido al anterior, tenemos una tercera lengua (ruso) y la lengua de origen
(alemán). Hemos llevado a cabo la misma estrategia que antes: traducir el alemán y mantener el
ruso para pintar el texto con matices culturales.

MULTILINGÜISMO III 35 38

JESCHOW
(russisch mit dt. Anteil)
Ist Freund, sehrrrr guter Freund. Verstehen? Frrreund von
mirrrr.

JESCHOW
(con acento ruso)
Grrran amigo, muy grrrrran amigo mío. ¿Entenderrr tú? Grrrran
amigo.

Interlengua.
En la versión original juegan con la alternancia del alemán y el ruso, porque son dos idiomas
muy cercanos. Sin embargo, que un personaje hable en ruso de manera constante y abundante
en una película española crearía demasiada confusión, por lo que hemos recurrido a una
interlengua: español con rasgos fonéticos rusos.

MULTILINGÜISMO III 35 37

JESCHOW
Aua? Y nego bolitsub, Aua.

JESCHOW
¿Ay? Y nego bolitsub, Aua.

Imposible de traducir con nuestra combinación de lenguas de estudio.

MULTILINGÜISMO III 36 37

JESCHOW
Towarisch Lohmann?
ZEISIG
Nein.
FRIDA
Njet.

58
JESCHOW
¿Towarisch Lohmann?
ZEISIG
No.
FRIDA
Njet.

Repetir la tercera lengua - Traducir la lengua origen.


En esta escena se produce una situación donde Frida hace el papel de intérprete y Zeisig y
Jeschow, los de interlocutores. Por este motivo, es esencial que mantengamos la diferencia de
idiomas (ruso y alemán en el original, ruso y español en el texto meta).

MULTILINGÜISMO III 40 42

MARLENE
Ruki werch! Hände Hoch!

MARLENE
¡Ruki werch! ¡Manos arriba!

Repetir la tercera lengua - Traducir la lengua origen.


En esta intervención vemos que la pluralidad de lenguas existentes en la película es tal que
incluso un mismo personaje (una niña de aproximadamente 10 años) habla dos idiomas casi de
forma simultánea.

MULTILINGÜISMO III 46 48

JOE
Oh, really? I’m not so sure if they like it, too...

JOE
Oh, really? I’m not sure if they like it, too...

Repetir la tercera lengua.


Hemos optado por mantener el inglés como tercera lengua, ya que las intervenciones de Joe son
pocas y no demasiado relevantes para la trama. Consideramos que el espectador no tendría
problemas para captar el mensaje. Se podría apoyar en unos subtítulos en español.

MULTILINGÜISMO III 48 50

WILHELM PIECK
Entschuldije meene Neugierde, aber in diesem Zimmer hat mal der
Genosse Fischer gewohnt, ein guter Freund. Er hatte sich bei mir
een Schrank bestellt....

59
WILHELM PIECK
Perrrrrdone mi currrriosidad, perrro en esta habitación
antes se alojaba el camarrrrrada Fischer, un grrrran amigo.
Verrrrrá, es que le prrrresté un arrrrmarrrrio y...

Interlengua.
Wilhelm Pieck se presenta en el guion original con un marcado acento alemán, por lo que es
necesario que esto quede reflejado en la traducción. Por la complejidad del acento y por el bajo
nivel de comprensión del alemán en la cultura meta, hemos optado por usar una interlengua:
español con rasgos fonéticos del alemán.

MULTILINGÜISMO III 49 52

Es sind genau noch ölf Tage.

Todavía quedan “donce” días.

Interlengua.
Observamos que la variación fonética (ölf ≠ elf) no se produce por el acento, idioma o variedad
del personaje, sino por la combinación de “elf” y “zwölf” (once y doce, respectivamente).
Nosotros hemos seguido el mismo proceso en español, mezclando “once” y “doce”: “donce”.

MULTILINGÜISMO III 51 51

FRAU
(französisch)
Mach schneller! Die männlichen Genossen können wenigsten ins
Waschbecken pinkeln.
[...]
STIMME
(OFF)
Sono arrivati gli autobus!!!
MUJER
(con acento francés)
¡Gápido! Los camagadas hombges pueden ahceg pipí en los
lavabos, voilá.
[...]
STIMME
(F.D.C.)
¡Ha arrivato il autobús!
Interlengua.
Esta escena es un claro ejemplo del multilingüismo. Comienza describiéndose la acción de la
siguiente manera: “Reina en la estancia una forma de hablar babilónica. Italiano, español,
polaco, etc.”. En el texto meta hemos optado por utilizar una interlengua para marcar las
diferentes nacionalidades de los personajes que interviene sin perder información.

60
MULTILINGÜISMO III 63 66

ZEISIG
(”russisch”)
Ja tebja äh Lublju.

ZEISIG
(en “ruso”)
Te quierrrro mucho.
Interlengua.
En esta escena, el protagonista finge decir una frase en ruso, aunque evidentemente no es así.
Por eso hemos decidido usar una interlengua, para marcar la inexactitud lingüística.

MULTILINGÜISMO III 76 79

Pa druga? [...] Pa druga? [...] Freund, sehrrr gut, otschen


karascho.

¿Pa druga? [...] ¿Pa druga? [...] Amigo, muy perrrro que
muy bien, otschen karasko.

Repetir la tercera lengua - Interlengua.


Hemos decidido mantener el ruso, para provocar una situación de incomprensión, y marcar el
acento en alemán del personaje con una interlengua.

MULTILINGÜISMO III 79 83

Das dör so a wischtscher Kador is, hättsch jetzt nisch gedocht.

No creo que sea una pieza importante para el plan.

Supresión del acento (tercera lengua).


El personaje tiene orígenes polacos, por lo que su alemán no es del todo puro. Como no existen
unos rasgos del polaco en español, hemos optado por suprimirlo, ya que no es relevante.

MULTILINGÜISMO III 85 89

MEYER (CONT’D)
Propusk?
UPIT
Etta njet Propusk.
MEYER
Etta njet Propusk?
UPIT
Etta njet Propusk.

61
MEYER
(CONT)
¿Propusk?
UPIT
Etta njet Propusk.
MEYER
¿Etta njet Propusk?
UPIT
Etta njet Propusk.

Repetir la tercera lengua.


Hemos optado por mantener el ruso, pero en cursiva. Esto favorece la incomprensión que reina
en la escena.

MULTILINGÜISMO III 107 111

ZEISIG
Dostoprimltschanlnosti.

ZEISIG
Dostoprimltschanlnosti.

Repetir la tercera lengua.


En esta ocasión, el personaje utiliza un término en otro idioma para demostrar que ha aprendido
algo durante su estancia en el hotel, por lo que sería ilógico traducirlo.

5. Conclusiones
Una vez terminado el análisis de las partes teóricas y prácticas, procedemos a establecer
las conclusiones referentes a cada apartado.
Una vez analizados los distintos conceptos de traducción audiovisual, multimedia y
subordinada, hemos observado que no existe un consenso respecto al término adecuado
para referirse a este tipo de traducción, para el que nosotros proponemos “traducción
supeditada”.
En lo referente al guion cinematográfico, hemos observado que en español posee unas
características de formato variables y unos tropos fijos, que hacen de este un género en
sí mismo.
En relación al humor, se observa que existe una literatura muy extensa al respecto en la
que coinciden la mayoría de los autores y que se ajusta a nuestro trabajo. Los referentes
culturales suponen un gran reto traductológico, debido a su fuerte carácter geográfico e
histórico, que debemos afrontar con una serie de estrategias específicas para ello, al

62
igual que sucede con el multilingüismo, que se afronta de manera diferente en cada
cultura, como es el caso, por ejemplo, del empleo de una interlengua.
Por último cabe destacar la gran separación existente entre las dos realidades culturales
analizadas (la española y la alemana).

5.1. Nuevas líneas de investigación


Expuestas las conclusiones, procedemos a plantear nuevas líneas de investigación que,
por falta de espacio, no hemos podido tratar en nuestro trabajo.
La primera de ellas es el uso de la interlengua como rasgo cultural en el proceso de
doblaje.
La segunda es el formato y el uso y los tropos propios de los guiones español y alemán.
La tercera es el estudio del panorama humorístico de ambas culturas.

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Cátedra.

65
Anexos

66
Anexo I

Guion original (DE)

67