El suprematismo y el constructivismo rusos*

Rusia fue destrozada por la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y por la Revolución rusa en la
segunda década del siglo XX. El zar Nicolás II (1868-1918) fue derrocado y asesinado, Rusia fue
devastada por la guerra civil y el Ejército Rojo de los Bolcheviques emergió victorioso en 1920.
Durante este periodo de trauma político, un breve florecimiento de arte creativo en Rusia tuvo una
influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX. Iniciando con las conferencias
rusas de Marinetti, la década contempló a los artistas rusos absorber el cubismo y el futurismo con
una velocidad sorprendente para después continuar hacia nuevas innovaciones. El movimiento de
vanguardia (avant garde) tenía suficientes rasgos tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el
futurismo como para acuñar el término cubofuturismo. La experimentación en la tipografía y el diseño
caracterizaron a las publicaciones futuristas, las cuales presentaban obras de las comunidades
artísticas visuales y literarias. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra
los valores de la Rusia zarista. El empleo de papel rústico, de métodos de producción artesanal y
agregados hechos a mano expresaban la pobreza de la sociedad campesina, así como los escasos
recursos de los artistas y escritores. La obra autobiográfica del poeta Vladimir Mayakovsky fue
diseñada en un estilo futurista discordante por David y Vladimir Burliuk, convirtiéndose en un modelo
para las obras de otros, incluyendo a Ilka Zdanevich.
Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y color puro que él llamó
suprematismo. Después de trabajar en el estilo del futurismo y del cubismo, Malevich creó una
abstracción geométrica elemental que fue nueva, no objetiva y pura. Rechazó tanto la función
utilitaria como la representación pictórica, en vez de eso buscó la suprema “expresión del
sentimiento, sin buscar valores prácticos e ideas ni una tierra prometida”. Malevich creía que la
esencia de la experiencia del arte era el efecto perceptual del color. Para demostrar esto, tal vez ya
por el año de 1913 él hizo una composición con un cuadrado negro sobre un fondo blanco, afirmando
que el sentimiento que este contraste evocaba era la esencia del arte. En obras como Suprematist
Composition de 1915, Malevich vio el trabajo del arte como una construcción de elementos concretos
de color y forma. La forma visual se convierte en el contenido y las cualidades expresivas se
desarrollan de la organización intuitiva de las formas y colores.
El movimiento ruso en realidad fue acelerado por la Revolución, porque al arte se le dio una función
social que raramente se le asigna. Los artistas de izquierda se habían opuesto al viejo orden y a su arte
visual conservador. En 1917 enfocaron sus energías a la difusión de propaganda masiva en apoyo de
los Bolcheviques, pero por el año de 1920 se desarrolló una profunda división ideológica respecto a la
función del artista en el nuevo Estado comunista. Algunos artistas, incluyendo a Malevich y a
Kandisnky, afirmaban que el arte debería permanecer como una actividad esencialmente espiritual
lejos de las necesidades utilitarias de la sociedad. Rechazaron una función social o política del arte, ya
que según ellos su único objetivo debía ser la realización de las percepciones del mundo inventando
formas en el espacio y en el tiempo. En 1921 encabezados por Vladimir Tatlin (1885-1953) y Alexander
Rodchenko (1891-1956), 25 artistas desarrollaron el punto de vista de oposición al renunciar al “arte
por el arte” para dedicarse al diseño industrial, a las comunicaciones visuales y a las artes aplicadas al
servicio de la nueva sociedad comunista. Estos constructivistas demandaron que los artistas dejaran
de producir cosas inútiles y cambiaran al cartel, porque “ese trabajo ahora pertenece al deber del
artista, como un ciudadano de la comunidad que está limpiando el campo de los viejos desperdicios,
en preparación para la nueva vida”. Tatlin cambió de la escultura al diseño de una estufa que daría el

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máximo de calor un mínimo de combustible; Rodchenko renunció a la pintura por el diseño gráfico y el
periodismo fotográfico.
Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructivista fue el folleto de 1922,
Konstruktivizm de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticó a los pintores abstractos por su inhabilidad
para romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactó de que el constructivismo había
cambiado el trabajo de laboratorio por aplicaciones prácticas. Gan escribió que las artes constructivas,
la textura y la construcción son los tres principios del constructivismo. Las artes constructivas
representaban la unificación de la ideología comunista con la forma visual; la textura significaba la
naturaleza de los materiales y la manera en que éstos se usaban en la producción industrial, y la
construcción simbolizaba el proceso creativo y la búsqueda de leyes de la organización visual.
El mejor exponente del ideal del constructivismo fue el pintor, arquitecto, diseñador gráfico y
fotógrafo El (Lazar Markovich) Lissitzky. Este visionario infatigable influyó profundamente en el curso
del diseño gráfico. A los 19 años, después de ser rechazado por la Academia de Artes de Petrogrado
debido a los prejuicios raciales contra los judíos, Lissitzky estudió arquitectura en la Escuela de
Ingeniería y Arquitectura de Darmstadt, Alemania. Las propiedades matemáticas y estructurales de la
arquitectura se convirtieron en las bases de su arte.
En 1919 Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, localizada a unos 400 kilómetros al
este de Moscú, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo docente. Malevich daba clases allí y se convirtió en
una influencia importante para él, quien desarrolló un estilo de pintura al que llamó Prouns (un
acrónimo de “proyectos para el establecimiento [afirmación] de un arte nuevo”). En contraste con la
planicie absoluta del plano pictórico de Malevich, Prouns introdujo ilusiones tridimensionales que
retrocedían (profundidad negativa) hacia atrás del plano pictórico (profundidad neutra), o se
proyectaban hacia adelante (profundidad positiva) desde el plano pictórico. Lissitzky llamó a Prouns
“estación de intercambio entre la pintura y la arquitectura”. Esto indica su síntesis de los conceptos de
la arquitectura con la pintura; también describe cómo Prouns señaló el camino para la aplicación de
los conceptos de la pintura moderna de la forma y el espacio al diseño aplicado. Esto se puede ver en
su cartel de 1919 Golpeen a los blancos con la cuña roja. El espacio es dividido dinámicamente en las
áreas blancas y negras. Los elementos del diseño suprematista se transforman en un simbolismo
político que aun un campesino sin mucha educación puede entender: el soporte para el bolchevique
“rojo” contra las fuerzas “blancas” de Kerenski es simbolizado por una cuña roja cortando un círculo
blanco.
Lissitzky consideró que la Revolución rusa del 17 de octubre era un nuevo comienzo para la
humanidad. El comunismo y la ingeniería social crearían un nuevo orden, la tecnología resolvería las
necesidades de la sociedad y el artista /diseñador (él se llamó a sí mismo constructor) forjaría una
unidad entre el arte y la tecnología al construir un mundo nuevo de objetos que proporcionarían a la
humanidad una sociedad y un medio ambiente más ricos. Este idealismo lo llevó a poner énfasis cada
vez mayor en el diseño gráfico, al ir de la experiencia estética privada hacia el flujo principal de la vida
comunal.
En 1921 Lissitzky viajó a Berlín donde hizo contacto con los de De Stijl, los Bauhaus, los dadaístas y
otros constructivistas. La Alemania de la posguerra se había convertido en el terreno de encuentro de
las ideas avanzadas del este y del oeste a principios de la década de 1920. El acceso a excelentes
imprentas en Alemania le permitieron desarrollar rápidamente sus ideas tipográficas. Su tremenda
energía y su trayectoria de experimentación con el fotomontaje, la impresión, el diseño gráfico y la
pintura le permitieron convertirse en el conducto principal por medio del cual las ideas del
suprematismo y del constructivismo fluyeron a Europa Occidental. Las asignaciones editoriales y de

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diseño para varias publicaciones fueron vehículos importantes mediante los cuales sus ideas fluyeron
en una gran audiencia.
Durante los primeros años de 1920 el gobierno soviético ofreció apoyo oficial al arte nuevo ruso e
inclusive buscó publicarlo por medio de un periódico internacional. Al editor lIya Ehrenburg se le unió
Lissitzky en la creación del periódico trilingüe Veshch (en ruso)/ Gegenstand (en alemán)/ Objet (en
francés). Se eligió el título (Object, en inglés) porque los editores creían que el arte significaba la
creación de objetos nuevos, un proceso para la edificación de un nuevo enfoque intemacional
colectivo en las manos de los jóvenes artistas y diseñadores europeos y rusos. La primera portada
mostró cómo Lissitzky construyó sus diseños sobre un eje diagonal dinámico con un balance
asimétrico de los elementos, con el peso colocado arriba de la página. Al darse cuenta que un periodo
de siete años de separación, mientras Rusia era bañada en sangre por la Revolución y Europa estaba
agotada por la guerra, había visto la evolución de movimientos similares en el arte y el diseño,
Lissitzky y Ehrenburg consideraron a Veshch un punto de reunión para los nuevos trabajos de
diferentes naciones.
El periodo de Lissitzky en Berlín le permitió propagar el mensaje del constructivismo por medio de
visitas frecuentes a la Bauhaus, de artículos importantes y conferencias. Entre las colaboraciones más
importantes se encuentra el diseño conjunto y la edición especial doble de Merz con Kurt Schwitters
en 1924. Los editores de Broom, una revista radical estadounidense que publicaba arte y literatura de
avanzada, encargaron algunas portadas y otras gráficas a Lissitzky. La composición de una portada de
la revista Broom muestra la práctica de Lissitzky de hacer composiciones en papel milimétrico, la cual
impuso la estructura modular y el orden matemático de una cuadrícula en sus diseños. Los anuncios y
presentaciones le fueron encargados por Pelikan Ink Company. Al rebelarse contra las restricciones de
la tipografía metálica, Lissitzky utilizaba a menudo la construcción con instrumentos y maqueta para
realizar sus diseños. En 1925 predijo acertadamente que el sistema de Gutenberg pasaría a la historia
y que los procesos fotomecánicos remplazarían al tipo de metal y abrirían nuevos horizontes para el
diseño, tal como la radio había remplazado al telégrafo.
Como diseñador gráfico, Lissitzky no decoraba el libro, lo construía programando visualmente el
objeto total. En un libro de 1923 de los poemas de Vladimir Mayakovsky, Por la voz, también traducido
como Para leer en voz alta, Lissitzky diseñó exclusivamente con elementos del cajista de metal,
acomodado por un compositor alemán que no sabía ruso. Él dijo que su intento era interpretar los
poemas como "un violín acompaña al piano". Un índice de cejillas moldeadas a lo largo del margen
derecho facilitaba al lector encontrar un poema en particular. Cada título de un poema se ilustró con
elementos abstractos que significaban su contenido. La composición espacial, el contraste entre los
elementos, la relación de las formas con el espacio negativo de la página y un entendimiento de tales
posibilidades de impresión como la sobreposición de color fueron importantes en su trabajo.
Uno de los diseños gráficos más influyentes de los años 1920 fue el libro The Isms of Art 1914-1924, el
cual Lissitzky editó con el dadaísta Hans Arp. El formato de Lissitzky para este libro fue un paso
importante hacia la creación de un programa visual para la organización de la información. La
estructura de la red horizontal de tres columnas empleada en la portada, la estructura de la red
vertical de tres columnas usada para el texto. Y la estructura de dos columnas de la página del
contenido se convirtieron en un armazón arquitectónico para la organización del muestrario de 48
páginas ilustrado pictóricamente. El balance asimétrico, las siluetas de medio tono y un sentimiento
sensitivo por el espacio en blanco son otras consideraciones importantes del diseño. Al emplear
números en bold (negritas) y sans-serif para enlazar las figuras con los pies de ilustración listadas
anteriormente, Lissitzky permite que estos números se conviertan en elementos de composición y
expresa una actitud acerca del número y la letra como una forma concreta, tanto como una señal

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verbal, una actitud adoptada por muchos diseñadores gráficos subsecuentes del siglo xx. Este
tratamiento de la tipografía sans-serif y líneas gruesas es una temprana expresión de la estética
modernista.
Lissitzky exploró el potencial del montaje y fotomontaje para los mensajes de comunicación
complejos. En un cartel para una exposición rusa en Suiza, la imagen da una posición igual al hombre y
la mujer, una comunicación simbólica significante en una sociedad tradicionalmente dominada por los
hombres. Lissitzky aplicó el enfoque del constructivismo a los proyectos de diseño ambientales y de
exposiciones.
Después de regresar a Rusia en 1925, Lissitzky pasó cada vez más tiempo con grandes proyectos de
exposiciones para el gobierno soviético, además de publicaciones, dirección de arte y algunos
proyectos de diseño arquitectónico. Su batalla de 18 años contra la tuberculosis había comenzado dos
años antes. En diciembre de 1941, seis meses después de que Alemania invadiera a Rusia, Lissitzky
murió. A través de su responsabilidad social y compromiso con su gente, su dominio de la tecnología
para alcanzar sus objetivos y su visión creativa, El Lissitzky estableció una norma de excelencia para el
diseñador. Más tarde, el tipógrafo Jan Tschichold escribió, "Lissitzky fue uno de los grandes pioneros…
Su influencia indirecta fue ampliamente difundida y perseverante… Una generación que nunca ha
escuchado acerca de él… se para sobre sus hombros".
Alexander Rodchenko fue un ardiente comunista que trajo un espíritu inventivo y buena voluntad para
experimentar con la tipografía, el montaje y la fotografía. Su interés inicial en la geometría descriptiva
lo condujo a una precisión analítica y a una definición de la forma en sus pinturas. En 1921 Rodchenko
abandonó la pintura y recurrió a la comunicación visual porque sus puntos de vista sociales creaban
un sentido de responsabilidad a un gran público en vez de a una expresión personal. Colaborando
estrechamente con el escritor Mayakovsky, Rodchenko produjo diseños gráficos con una fuerte
construcción geométrica, grandes áreas de color puro y una rotulación legible concisa. Su pesada
rotulación sans-serif, hecha a mano se convirtió en la fuente de los tipos bold (negritas) sans-serif que
se usaron ampliamente en la ex Unión Soviética.
En 1923 Rodchenko comenzó a diseñar una revista para todos los campos de las artes creativas,
titulada Novyi lef (Frente izquierdista de las artes). Así surgió un estilo de diseño basado en formas
horizontales y verticales estáticas, sólidas, colocadas conforme a las relaciones de ritmo mecánico. La
sobreimpresión, el registro endeble y el fotomontaje fueron regularmente empleados en Novyi lef.
Rodchenko se complacía en contrastar tipos gruesos de imprenta y formas con orillas muy marcadas
contra las formas y orillas más suaves de los fotomontajes. Su interés en el fotomontaje fue un
esfuerzo consciente por innovar una técnica de ilustración apropiada para el siglo xx. El comienzo del
fotomontaje en Rusia coincidió con el desarrollo del montaje en la película cinematográfica, un
enfoque conceptual nuevo para ensamblar información cinemática, y compartió parte de su
vocabulario. Las técnicas comunes incluían el mostrar acciones simultáneas; sobreponer imágenes;
usar acercamientos extremos e imágenes en perspectiva, a menudo juntos, y la repetición rítmica de
una imagen.
El concepto de la pintura en serie, una serie o secuencia de trabajos independientes unificados por
elementos comunes o por una estructura fundamental, era aplicado al diseño gráfico por Rodchenko.
En 1924, en su serie de diez portadas para los libros Miss Mend de Jim Dollar (seudónimo de la bien
conocida autora soviética Marietla Shaginian) empleó un formato geométrico clásico, impreso en
negro y en un segundo color. El título, el segundo color y el fotomontaje cambian con cada edición,
llevando una exclusividad en cada libro. Los elementos estandarizados dan consistencia y economía a
la serie completa. Como se puede ver en el trabajo de Salomon Telingater (1903-1969), con frecuencia

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se mezcló un poco de vitalidad dadaísta con los diseños constructivistas. Una originalidad ingeniosa le
dio forma al uso de Telingater de la tipografía y de los elementos de montaje.
Georgy (1900-1933) Y Vladimir (1899-1982) Stenberg fueron dos talentosos hermanos que
colaboraron en diseños teatrales y carteles cinematográficos. Conscientes de las dificultades de
reproducción fotográfica de esa época, realizaron dibujos meticulosamente realistas para sus carteles
al ampliar imágenes de formato fílmico, por medio de métodos de proyección y de cuadrículas. Estas
ilusiones tridimensionales contrastaban con las formas planas de color brillante en los carteles bien
diseñados, dinámicos, y con mensajes fuertes y directos.
Durante los primeros años posteriores a la revolución de 1917, el gobierno soviético toleró el arte de
vanguardia mientras que problemas más urgentes demandaban su atención, pero para el año de
1922, al considerar que este arte se había vuelto hostil, acusó a los artistas de vanguardia de
"cosmopolitismo capitalista" y abogó por una pintura social realista. Aunque el constructivismo
persistió como una influencia en el diseño gráfico e industrial soviético, los pintores como Malevich
que no abandonaron el país derivaron en la pobreza y oscuridad. Algunos artistas desaparecieron en
el Gulag. Sin embargo, los artistas de este florecimiento artístico tuvieron un desarrollo posterior en el
oeste, y el diseño gráfico innovador en la tradición del constructivismo continuó hasta y más allá de la
década de 1920.

*Texto extraído del libro:

Meggs, Philip B. Historia del diseño gráfico. México: McGraw-Hill, 2000.