UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

Departamento de Música de la Escuela de Artes.
Cátedra de Análisis Musical.
Prof. Juan Francisco Sans

El ritmo de la música tonal

Comentario preliminar.

El presente estudio es un resumen del libro The Rhythms of Tonal Music, del teórico
estadounidense Joel Lester. Si bien existe toda una literatura importante previa sobre el
tema, como los clásicos The Rithmic Structure of Music de Leonard Meyer y
GrosvenorCooper; Musical Form and Musical Permofmance, de Edward Cone; la Theory
of Suspensions de Arthur Komar; la Stratification of Musical Rhytm, de Maury Yeston, la
Structural functions in Music de Wallace Berry, “A Theory of Accent in Tonal Music of
the Classic-Romantic Period” 1, de John Graziano; o El Ritmo Musical de Mathys Lussy;
este estudio pretende una aproximación comprensiva al tema, tomando en cuenta todos
estos anteriores estudios, con una novedosa aproximación al problema del acento, los
problemas del ritmo en el análisis lineal, y la discusión de la relación entre ritmo y forma.

Uno de los problemas del estudio del ritmo es su relación intrínseca con el problema de la
percepción. El ritmo implica el movimiento temporal de la música y sus elementos, por lo
que sólo puede ser comprendido en sucesión, no sinópticamente. Lester define el ritmo
como el aspecto de la música que atañe a las duraciones en su sentido más general. 2 Los
aspectos del ritmo musical que deben ser identificados son los siguientes:

I.-Patrones de duración

A. de partes individuales (el ritmo de una parte)

B. de texturas (el ritmo compuesto entre partes)
C. de cambios en:
1.-armonía (ritmo armónico)
2.-textura
3.-timbre
4.-articulaciones
5.-dinámicas
6.-otros aspectos

II.-Acento y metro
A. de nota a nota, y de compás a compás
B. a mayores niveles
1.-acentuación de frases e hipermetro
2.-acento, metro y forma musical
1
.- Disertación doctoral, no publicada, Yale University, 1975.
2
.-Lester, Op cit., p. 5
III.-Agrupamiento y segmentación (motivos, fraseo, forma).

IV.Continuidad musical y flujo. 3

El ritmo de una sola parte o ritmo superficial, caracteriza de algún modo los motivos
musicales, y permite el reconocimiento perceptivo de elementos melódicos o en sucesión.
El ritmo compuesto juega un papel crucial en las diferenciaciones estilísticas (p.e., entre el
ritmo contínuo del barroco y las frases articuladas del clasicismo)
El ritmo armónico es un factor fundamental en la percepción métrica de la música tonal.
Los cambios rítmicos de la textura permiten definir y delinear algunos elementos
importantes de la forma a diversos niveles.

Acento

Uno de los aspectos fundamentales del ritmo musical es el acento, hasta el punto de no
concebirse el uno sin el otro. El término acento se refiere a la relativa importancia o fuerza
de un evento musical (nota, estructura, motivo, etc), en relación con los otros eventos
circundantes. Lester define el acento como un punto de énfasis relativo. 4 Es una marca, una
distinción en un nivel determinado. Sólo escapa a esta definición el acento métrico, que por
su naturaleza psicológica es creado, preestablecido y reforzado por otros tipos de acento, y
luego adquiere vida propia e independiente, lo que nos permite sentir el primer pulso de un
compás aún cuando esté en silencio. En primer término, hay que definir que el acento es
una cualidad de los elementos musicales, y no de la interpretación que se pueda hacer de
ellos. Una nota acentuada seguirá acentuada aunque no sea tocada con acento.

Tipos de acento

El acento se presenta siempre como un énfasis entre conjuntos de elementos musicales de la

misma naturaleza en un contexto.

Campo uniforme. En un campo uniforme no hay acentuación. El campo uniforme es el

contexto. P.e., un ostinato, un trémolo continuado, un patrón de duraciones repetido
incesantemente.
Acento posicional. El punto donde comienza un elemento musical diferente al que estaba
vigente hasta ese momento está naturalmente acentuado. Por ejemplo, la entrada de una
voz, la entrada de un timbre.
Acento agógico. La mayor duración de un elemento musical es acentuada respecto a la
menor. El acento agógico no tiene que ver con la duración en sí de la nota, sino con la
percepción de los acentos que le preceden, por lo que es un producto de la memoria
musical. Lester demuestra esto al decir que una blanca es acentuada con respecto a una
negra que le precede, pero que al punto de sonar la blanca no sabemos que es acentuada,
porque no sabemos que es una blanca hasta que deja de estar acentuada la hipotética
segunda negra que conforma la blanca. Por tal motivo, no es la duración de la figura, sino la

3
.-Op. cit. P.5-6
4
.-Op. Cit. P.16-17
separación de un acento con otro lo que hace sentir el acento. Si hay un flujo de pulsos más
o menos regulares que se detienen en uno particular, éste es acentuado con respecto a los
anteriores. Los acentos agógicos son poderosos en todos los contextos.
Acento tónico. Un cambio de altura produce un acento. Si hay un campo uniforme, p.e.,
grados conjuntos, y se produce un salto, entonces hay un acento en el salto. Si hay puros
saltos, y de pronto grados conjuntos, se produce un acento en el cambio. Una nota aguda en
un contexto grave es acentuada. Una nota grave, en un contexto agudo, es acentuada.
Acento textural. Es el que se produce por un cambio en la textura: polifónico a
contrapuntístico o viceversa.
Acento armónico. Una modulación es por antonomasia un acento armónico.
Convergencia y divergencia acentual.
En un trozo musical, pueden coexistir a diferentes niveles distintos tipos de acentos.
Cuando diversos tipos de acento confluyen en un punto dado, se habla de convergencia de
acentos. Cuando un acento de un tipo contradice otro se habla de divergencia. Los acentos
que se presentan en el ritmo armónico son independientes, por así decirlo, de los acentos
debidos a cambios en la textura o en el timbre.
Acento métrico. Es el acento dado por pulsos (v. Definición más adelante) agrupados en
un cierto orden. El acento métrico es el producto de la convergencia de otros acentos, y
existe en la percepción independientemente de los acentos de otra naturaleza que sean
divergentes. El acento armónico tiene un gran peso en el establecimiento perceptual del
acento métrico

Metro

Para definir el metro, es imperante definir primero el pulso. Se define tradicionalmente el

pulso como la subdivisión regular del tiempo. Esta definición no considera la existencia de
particularidades como el ritardando, el acellerando o el rubato, donde el pulso equivalente o
regular se desfigura. Por lo tanto, una mejor definición parte de esta consideración, y define
el pulso como la subdivisión funcionalmente regular del tiempo.
Una vez definido el pulso, hablemos del metro. El metro es un patrón de agrupamiento
jerárquico de pulsos. Es jerárquico porque los pulsos no son todos iguales, hay unos más
acentuados que otros. Por ejemplo, el primer pulso de todo compás tiene un acento
posicional.

Interacción métrica

La interacción métrica se establece a a partir de los niveles jerárquicos que encontramos en

un metro.

1. Nivel primario (el de los pulsos)

2. Nivel secundario (el de la organización de los pulsos)
3. Hipermetro.
Hipermetro

La existencia de un hipermetro es uno de los conceptos más controversiales dentro de la

música tonal. Para establecer un hipermetro, hay que establecer un hiperpulso, y he aquí la
dificultad de saber cual de los hiperpulsos es el más acentuado con respecto a los demás.
Teóricos como Schenker o Berry consideran que el metro (el compás) funciona como el
hiperpulso. Desde este punto de vista, la frase musical (cuatro compases ) funciona como
hipermetro. Sin embargo, lo corriente es que a nivel del hipermetro se produzca una
ambigüedad métrica, es decir, divergencias de acentos (armónicos, texturales, etc.). Al
establecerse el hipermetro, se comienza a hablar de la cuadratura de la frase, de la simetría
entre antecedente y consecuente, y de una serie de factores que de algún modo involucran
todo el proceso musical de los siglos XVII al XIX.

Análisis Lineal.

Lester acota que la base subyacente, o sea, el nivel más profundo de análisis de una obra
tonal, es arrítmica por naturaleza, debido a que en tanto el análisis se mueve del nivel de
superficie a la base subyacente ocurren expansiones y contracciones rítmicas. Lester
lamenta el que el análisis gráfico de Schenker utilice las mismas figuras rítmicas de
superficie con otro significado. Para ello sugiere observar la disertación doctoral de Arthur
Komar “A Theory of suspension” 5 donde se propone una teoría métrica en la cual cada
altura a todos los niveles del análisis jerárquico de la obra está relacionado con una
duración específica en su posición métrica. Hasta los momentos, es el único estudio
sistemático sobre el particular. Parece entonces que la mejor aproximación a la música
tonal parte de Schenker, quien, con un énfasis en el contrapunto a cada nivel, permite
detectar las relaciones polifónicas estructurales de la música tonal (aquí fallan, según él,
Meyer y Cooper, al no considerar este carácter contrapuntístico de la armonía, y utilizar
además, los símbolos métricos de la poesía, ya utilizados anteriormente por Westphal y
Riemann). Sin embargo, enfatiza en el hecho de que una comprensión del ritmo en la
música tonal requiere el reconocimiento de la polifonía estructural y sus requerimientos de
voces independientes –no sólo en sus partes vocales sino también en su estructura rítmica. 6

Bibliografía

Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance(New York: W.W. Norton,
1968).
Grosvenor Cooper and Leonard Meyer, TheRhytmic Structure of Music (Chicago:
Universiti of Chicago Press, 1960).
Arthur Kormar, A Theory of Suspensions (Princeton: Princeton University Press, 1971).
Reeditado en 1979 por Peer publications, 5600 Ridege Oak Drives, Austin, Texas, 78731.
Maury Yeston, The Stratification of Musical Rhythm (New Haven: Yale University. Press,
1976).
Peter Wetergaard, An introduction to Tonal Theory (New York: W.W. Naorton, 1975).
Wallace Berry, Structural Functions in Music (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1976).

5
.-Princeton: Princeton University Press, 1971. 2ª edición, Peer publications
6
Op. Cit, p.255