IN RODUCCI6N

"Innumerables son los relatos del mundo", decía Barthes en su famosa

"Introduction a l'analyse structurale des récits" (1966). Y bien, sí,
innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen
1 mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario
narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos
llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra
vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando;
una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar .~cabo uña
"composición" que signifique y/o resignifique esa experiencia. "Las
intrigas que inventamos", como dice Ricoeur, son "una forma privile-
giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra ~~~!:~encia
temporal confusa, informe y, en última instancia muda" (1983, 13). Y
es que nuestra acción anda siempre "en busca del relato".
Tendría entonces la experiencia humana una suerte de narratividad
incoativa que no surge, como se dice, de la proyección de la literatura
sobre la vida, sino que constituye una "auténtica exigencia de relato".
Nuestra vida cotidiana queda así informada por "una estructura
pre-narrativa" (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sería
entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la
"realidad", sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en
comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque "entre la actividad de
narrar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana
existe una correlación que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. 0, por decido de otra
manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que sé"
articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significación
cabal al devenir condición de la existencia temporal" (Ricoeur, 1983,
85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexión sobre
la narratividad y proponer un modelo de análisis narrativo que no sólo
permitiera abordar analíticamente los relatos del mundo para conocer- t

los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia práctica, una
posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

[7]

r
G
 8 INTRODUCCIÓN
vida cotidiana. La reflexión habrá de proceder por los cauces bien
conocidos de la teoria narnuioa, también llamada narratologia. Definire-
mos la narratología, en un primer momento, como el coñj~lo~~
!:studios y E.~pu~tas ...!!óric¡;ts.que sobre el relato se han venido
rc:.~za!!do ~¡;l~sg~JQ.~_f~E!~:!i:~.!ttsrusos, y en especial, desde el t~-abajo
seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con
frecuencia la narratología se ha d scrit simplemente como "la teoría
.Q.tlQS..J..extos
narrativas" (Bal, 1985 [19 0],3), o, en palabras de Gerald
Prince, como "el estudio de la f rrna y el funcionamiento de la
narrativa", ~iniendo el rela!&.,mínirnamente, corno "le:E~p~ntaci~
de por lo menos dos acor.!1e,~nto Q...~l.tuacionesreales o ficcionales
ciL...úiiá secUencia tem{LQJ:aI'(1982,4). Muchos d~t~--;;st~dios, c;~o~
bien lo ha hecho notar Gérard Genette, constituyen un análisis lógico
o semiológico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su forma
de transmisión (oral, escrita, cinematográfica, etc.); mientras que otros
son análisis formales del relato atendiendo al modo o situación de
enunciación ..
Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una
temática, en sentido lato (análisisde la historia o contenidos narrativos), la otra
formal, o más bien modal: el análisisdel relato como modo de "representación"
de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramático (...) Pero
sucede que los análisis de contenido -Ias gramáticas, lógicas y semióticas
narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el término de
narratología, el cual queda así como propiedad exclusiva(¿provisionalmente?)
de los analistas del modo narrativo. Esta restricción me parece, en suma,
legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en
su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una "representación"
dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).1
.
. "'." ."~,..•.
Habría que distinguir, asimismo, la narratología de los estudios
genéricos del relato. Un estudio narratológico implica la exploración de
los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde-
pendientemente de la forma genérica que pueda asumir. Los aspectos
<:lelos .9.ue ~~.ocupala _narratología son, entre otros, la sit~ª~0l]. de
enunciación, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al
~_~~to~as.í.c:s>mC!.la il!dagación _~?bre s~~~modo.~ge~¡gniJicació;;' y. de
a::!!.culación discursiva. Un análisis genérico, en cambio, procede a partir
1 A menos que se indique otra cosa, la traducción al español de textos teóricos es
mía.
INIIt ue IÓN 9
11' 'He..ecificaciones temáticas, y de la descripción de un conjunto de
r udlficaciones formales como producto histórico de la convención,
mlsmos que distinguen al género stricto sensu: novela, cuento, autobio-
I uña, epopeya, leyenda; incluso la llamada "poesía narrativa" (cf.
: -nette, 1977). Los estudios genérico~ se ubican en el cruce de los
11 I áticos y los de historia literaria; la narratología, en cambio, se sitúa
11 una dimensión más abstracta .
1'1 presente estudio habrá de restringirse al análisis de la narrativa
11 sde una perspectiva modal y no genérica. En términos generales, no
lb rdaré la dimensión puramente temática de la narrativa que orienta
1 J análisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones
ll')~icas o funcionales, a menos que esta dimensión temática entre en
11 ión directa con una dimensión relacional más abstracta, o bien
1'11< ndo se presente como componente fundamental de las articulaciones
lillol6gicasde un relato. Y ya se verá que estas articulaciones se dan en
lo i s los aspectos de un relato: la velocidad ala que se narra, la secuencia
·1 gida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su
"<lmposición, la perspectiva que se elige para narrar ... en fin, que las
ructuras narrativas en sí son ya una forma de marcar posiciones
11 lógicas.
Dadas las iqevitables limitaciones de extensión y contenido 'del
1)1 sente trabajo, no será posible pasar revista, ni siquiera de manera
urnaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo
11 sde la década de los años sesenta. Puesto que ya existen excelentes
• tudios críticos y sintéticos sobre el tema, tanto en la vertiente temática
I \la narratología como en la formal." considero que puede ser de mayor
11\ llidad dar a conocer las propuestas teóricas de grandes narratólogos,
uinque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, Káte
.;. 11, mburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci-
s:
dI pero no lo suficientemente apreciados, como Gérard Genette y
I'hilippe Hamon, Formularé un modelo de análisis basado, fundarnen-
(nlrnente, en la teoría narrativa de Gérard Genette (1972,1983), aunque
11\ tizándola y modificándola de tal manera que sea posible recoger y
J ( .uperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad
nnrrativa, algunos de los conceptos teóricos que considero más
1, undos para el estudio de la narrativa.
2 Christine Brooke-Rose (1981), véase en especial Pan 1, 11; Jonathan Culler (1975),
1), Fokkema & E. Ibisch (1978), Shlomith Rimrnon-Kenan (1976; 1983), Raman Selden
(J )85), Jean·Yves Tadié (1987). '
, '~
10 INTRODUCCIÓN
Definiré el relato, de manera sucinta, como ~rucción :j2IQgr.esiua,
por la me~.i.ación de un nasxados; de un mur.uw_diLa.c.cWn.e,..int§xg¿;ción
humanas, cuy!! rejeren e puede..rer real O ficcional? Así definido, el relato
abarZa desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos
verídicos, folklóricos o maraviyosos y el cuento corto, hasta la novela
más compleja, la biografía o la autobiografía. Partiendo de esta
definición, habré de operar una biparti ión, con propósitos puramente
analíticos,' que habrá de organiza¡: 1 contenido de este libro: ~
narrado y narrador.
Un relato es, como dirfaJonathan Culler (1975,192 ss), un "contrato
de inteligibilidad" que se pacta con el lector (pero también, no lo
olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relación de
aceptación, cuestionamiento o abierto !'~chazo ent(~und~y. eL~_e
propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de acción propuesto, el
lector cuestiona también el propio. De hecho, la convención básica que
rige al relato, y que, a jortiori, rige a aquellos que se proponen violarla,
es, como dice Culler "la expectativa de que [~l.relato] ha de generar un
mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a través de
la actividad de la lectura, surjan modelos del mundo social, modelos de
la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la
sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significación que
producen esos aspectos de la sociedad" (1975, 189). Scholes y Kellogg
definen ¡;:~significación narrativa como ."una función de la correlación
entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo
'real',~r universo aprehensíble" (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte,
insiste ~ñ que "por su intención mimética, el mundo de la ficción nos
conduce al corazón del mundo real de la acción" (1981, 296).
El contenido narrativo es un mundo de acción humana cuyo
correlato reside en el mundo extratextual, su referente último. Pero su
referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo
en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener como
referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta
3 Cf. pául Ricoeur (1981; 1983). Habría que insistir aquí en el binomio mundo de
acción humana y narrador. En cuanto al primer término, es interesante hacer notar que
incluso aquellos relatos, como las fábulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores
principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de acción humana,
tan sólo por la dimensión de discurso a la que estos "animales" acceden. En cuanto al
segundo término, aunque Ricoeurno insiste en el narrador como un factor indispensa-
ble, la definición que aquí propongo parte del presupuesto de la mediación como rasgo
distintivo de los relatos verbales.
INTRODUCCIÓN 11
.omo un universo diegético:un mundo poblado de seres y objetos inscritos
'o un_esr.MiQ_Yun tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un
mundo animado por acontecimientos interrelacionados que lo orientan
y le dan su identidad al proponerlo como una "historia", 'Esa historia
narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado+ ' --
Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciación el
J 'lato puede dividirse, analíticamente, en un narrador y un mundo
narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito- -,
podrían aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad
narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la
narración,"
i) La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de
\ ontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese
1 miverso diegético, independientemente de los grados de referenciali-
el d extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan
lo personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
I elaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar
que la historia como tal es una construcción, unaabstracción tras la
1 • tura o audición del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimiento'S_>
, recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
uencia que tiene consecuencia.
h) El discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales
d relato; le da "cuerpo", por así decirlo, a la historia.
,) < 1 acto de la narración establece una relación de cOIl1unicación entre
4 Entenderemos el término diégesis, no en el sentido platónico-aristotélico, sino en
,\1 que le ha dadoGenette: "el universo espacioternporal que deSigna el relato" (1972,
HO). Por comodidad, la noción de historia y la de diégesis pueden utilizarse como
I rminos sinónimos, como el contenido nanativo de un relato; aUl,que cuando las
111 esidades analíticas lo requieren, es pertinente la sutil distinción que propone Genette:
• 1, diégesis es el univers9 espacio temporal designado por el relato, la historia Se insc~
1 I1 la diégesis; es decir el concepto de diégesis o universo diegético tiene una mayor
I I nsión que el de historia. La historia remitiría a la serie de acontecimientos orientados
1'111'un sentido, por una dirección temática, mientras que el universo diegético incluye
111historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la acción, tales como niveles de
11'lllidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el "amueblado"
'\11 ral que le da su calidad de "universo". Genette abunda en esta distinción en su obra
l'ulhnpsestes. La littérature au second degré. París, Seuil, 1982, pp. 340 ss.
~ En esta tripartición sigo muy de cerca el trabajo de Gérard Geneue (1972; 1983).

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r,,7¡0e POJI~~z, 7iúkP¡'~~
VIO
o INTRODUCCIÓN
I VlClOIO.A l/el d, flt"llrl? 7
el narrador, el universo di 'i onstruido )! el lector .. y entronca
directamente con la situa ión de enunciación del modo narrativo como
tal.
Desde la perspectiva de nuestra divi iión de base, podríamos decir
que el mundo narrado está oníonuado por dos aspectos: la historia
(mundo) y el discurso (narra.do) qu s interrelacionan de diversas
maneras, mientras que el narrad r 0111 mediador toma a su cargo el
acto de la narración (na1'TadO'l').Ah ra bi n, estos tres aspectos de la
compleja realidad narrativa -historia, discurso y narración- están
Íntimamente relacionados y no se dan aislados. N o obstante, es
importante subrayar con Ceneue que "de los tres niveles (...) el del
discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis
textual, en sí el único instrumento de investigación de que disponemos
en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficción"
(1972,73).
La historia y la narración no existen para nosotros salvoa través de la mediación
del discurso narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso
narrativo (récit) si éste narra una historia, de lo contrario no sería narrativo
(como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por
alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una
recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias
a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a
su relación con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972,74).
EL NARRADOR: AGENTE DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA
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1':1(V(Cl)U UI)W\'\O -Ii\Oe,Jtl')ft fuuZ:\cii: <,.1C. wlú'it¿'lCloi"·
JIU lti.eaiÚdov LWUlH¡ U(.IV'lttOit-, -l>lAO!.K!UCCCvXl'éV fovH1t!AWéL¡O
<
El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un
presupuesto capital:' es por la mediación de un narrador que el relato
proyecta un mundo de acción humana. Tal presupuesto, debo insistir,
subyace en la división de base entre el mundo narrado y el narrador. Esta
decisión analítica, sin embargo, no está exenta de una cierta arbitrarie-
dad y es producto de una elección de tipo epistemológico que en este
momento es necesario precisar.
Es evidente que hoy en día cuando se habla de lo narrativo, o de la
narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un
narrador; no es raro oír hablar del contenido narrativo o de la(s) línea( s)
narrativa(s) de un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen
n, (;p('Í!::it'P~;t,~"d vcA?\,tv· ,
INTRODUCCIÓN ~í\f)!;noy'>('C",I{)(;Cf t1(" r~""<'L\:C'~
e'.l ,- 13
- \-.ecfor --Ch.t-1l>lit¡ w¿,ti'~O()¡M;'l . -- .'
. k
1 mumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el ''''~
e lne, la mímica, la pintura o las tiras cómicas." De ellos se infiere que la
11 natividad trasciende no sólo fronteras genéricas y modales sino "'< - ~l
~ miáticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes -- ~
01 dios y sistemas de significación. Incluso este fenómeno transemióti- ~
(' ha propiciado la extensión conceptual, no sólo de lo narrativo, sino
I 1 término lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente
t] verbal sino a otros sistemas de significación y de representación.
Seymour Chatman, por ejemplo; insiste en el carácter optativo del ~
~ ~'
narrador en textos narrativos: "sólo el autor implícito y el lector
mplícito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son
optativo s" (1978, 151), extendiendo a lo transemiótico, y por tanto más
allá de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativo: "el hecho de '1... t:t
"'\ ,"-
lJu una historia pueda ser transpuesta es el argumento más fuerte a .~
Ilwor de la autonomía de la estruct~ra narrativa con respecto al medio '."...
d transmisión" (20). De ahí que Chatman mismo haga una transposi- "o ':
rlón, de naturaleza intersemiótica, de los elementos del discurso y pueda e-
hablar del "enunciado narrativo" como "el componente básico de la " r
r irma de la expresión, de manera más abstracta, e independientemente
(1 . cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia
(1 la expresión, la cual varía según el arte. Una postura en el ballet, una
ríe de tomas cinematográficas, un párrafo entero en una novela, o una
ila palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado
11. nativo" (146). El problema, claro está, y la fuente de confusión, es
11\1 una postura de ballet, en tanto que "enunciado narrativo", no está
/ nunciada, en sentido estricto.
Otros estudiosos dela narrativa, en cambio, proponen al narrador
" mo laconditiosine qua non de lanarratividad. Scholes y Kellogg (1966,
'¡), por ejemplo, aíslan dos rasgos definitorios del arte narrativo: "la
1 tl' encia de una historia y la de un narrador (story-teUer)";Stanzel (1986,
,1 r,) afirma que la "mediación es la característica genérica que distingue
111 narración de otras formas de arte literario". Gérard Genette, quien
ti fine la narración como el acto productor del relato (1972, 72), no
1 Imite la extensión del término narrativo a los puros contenidos, pues,
,firma que
G Pienso incluso en la irritación de Genette frente a estudios de! tipo Syntaxe norratiue
tlt\1 tragédies de Corneille, de Toma Pave! (París: Klincksieck, 1976). "Para mí -dice Genette-
111 lntaxis de una tragedia no puede ser otra cosa que dramática" (1983, 13).
 14 INTRODUCCIÓN
de hecho no hay "contenidos narrativos": existen encadenamientos de acciones
o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de
representación (la historia de Edipo que, decía Aristóteles, más o menos, posee
la misma virtud trágica bajo la forma de relato que bajo la forma de
espectáculo), y que sólo pueden calificarse de "narrativos" porque se les
encuentra en una representación narrativa. Este deslizamiento metonímico es
comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogaría con gusto (aunque
sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no sólo del término
narratologia, sino también de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta
ahora había sido bastante razonable, pero que desde hace algún tiempo se ha
visto amenazado por la inflación (1983, 12-13).
No se trata, claro está, de debatir el punto para tomar posiciones, y
descartar así al opositor, sino de intentar una definición más fina que
nos permita comprender el por qué de la oposición en apariencia
irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva teórica
me sitúa del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y KeIJogg, siento la
necesidad de ahondar más en el problema, pues es innegable que la
propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definición de lo
narrativo únicamente en términos de mediación, y que el problema no
reside únicamente en un "deslizamiento metonímico" en el empleo del
término, como lo querría Genette. Más bien me inclinaría-yo a pensar
que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del
discurso y que un modelo semiótico puede deslindar.
Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las
estructuras sernio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie
del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la
manifestación del discurso), y que están definidas por la serie de
transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras
estrictamente discursivas (la manifestación) que competen a la instancia
de la enunciación. De ahí que, en el proyecto semiótico de Greimas, "la
narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba
a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio
organizador de todo discurso" (1979a, narrativité). Así, la .sintaxis
narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base
de una serie de transformaciones que modifican la relación entre dos o
más actantes. El enunciado narrativo elemental constituye "una rela-
ción-función entre por lo menos dos actantes" (1979a, syntaxe narratioe
de suiface), mientras que los tipos básicos de enunciados narrativo s son
los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen
IN I1 1 Il IÓN 15
II1 «J n 1I1 iados de estado y permiten la tmnsJormación de un estado de cosas
, IItm, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la
d,1 111i6n básica de la narratividad. Es en este nivel de abstracción, en
1 nlv 1 de las transformaciones, donde se ubican las estructuras
11\ -narrativas,
h ra bien, si la narratividad, así definida en términos de la
11"IM~ rmación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las
-llIlllln de discurso, lo es aún más de las formas figurativas que
plilp nen un mundo de acción, con o sin mediación narrativa. Es, por
, mplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma-
1111 'S que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura
11uratíva "profunda", independiente de una manifestación verbal, en
"11 1 "cinematográficos, balletísticos o pictóricos. En pintura, es
1" ialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que
IIl'ganizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos
I "11 diversos contextos, los que son más susceptibles de ser leídos
II rrracivamenre. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la
\1 1 la de algún santo; o más concretamente, piénsese en los innumerables
1I111'tospictóricos y escultóricos que "cuentan" la historia de Salomé y
11 ti ' apitación de SanJuan. Se observa en ellos un claro fenómeno de
I 1111Joraliwcióny transformacion en tomo a un actor o grupo de actores
llH e reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante,
1, d)1'(a que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza
I11 1 Ilet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso leídos,
i um "textos narrativos", en tanto que acusan una estructura sernio-na-
1J ulva en su contenido, ciertamente no son narrativas en cuanto al modo
IN IJnu,nciación.No se trata entonces de un desplazamiento semántico en
l rmpleo del término sino de la distinción de dos fases diferentes en el
1I Iy to generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la
muulfestación, en distintos sistemas de significación, distintos tipos de
I iurso y distintos modos de enunciación. Lo cierto es que aquellos
, íudiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el
dI' una hacen caso omiso de este problema de enunciación, presupo-
11( ndo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su
I 1ructura sernio-narrativa y textos narrativos que, además, tienen un
1110o de enunciación estrictamente narrativo. En esas formas de
1111ratividad figurativa "profunda" -drama, cine o ballet- el narrador
1IIIt a, en efecto, a elección. Noasí.en la narrativa veTbal-oral o escrita-
I 1I 1 que el narradores la fuente misma de la información que tenemos
 \
16 INTRODUCCIÓN
sobre el mundo de acción humana propuesto. En cualquier forma de
relato verbal -cuento, novela, anécdota, etc.- hay siempre alguien que
da cuenta de algo a alguien. La mediación aquí no es optativa sino
constitutiva. La voz:narrativa, siguiendo a Genette (1972,225 ss), es un
aspecto inextricable de la narrativa verbal; de ahí que en el modelo
propuesto a lo largo de este estudio, el término narrativo estará siempre
referido a relatos verbales, aunque la posibilidad de transposiciones
intersernióticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro está,
el deslinde correspondiente entre la narratividad como estructura
narrativa profunda -o structuras semio-narrativas- y la narratividad
como modo de enunciación.
La situación de enunciación del modo narrativo implica, necesaria-
mente, una relación temporal y de interdependencia entre el aconteci-
miento yel enunciador que da cuenta de él. De esto derivan importantes
consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar cuenta,
narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total,
de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el
acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado,
o incluso hacia el futuro, en el caso de. las narraciones predictivas,
oráculos o premoniciones- pues narrar presupone algo que narrar, aun
cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente
referidos, aun cuando la distancia temporal entre el "acontecer" y el
"narrar" sea mínima, corno en el caso de una crónica deportiva. A esto
se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser
utilizados para narrar, los relatos tienden, "naturalmente", a elegir el
pasado corno tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscuamperfec-
to), pendiente "natural" que refleja el desfasamiento temporal entre la
acción y su narración. Así, lo característico de un relato es esa dualidad
peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narra-
tiva que al enunciarlo lo construye.
Hemos abordado el problema de la voz como mediación indispensa-
ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las característi-
cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador corno
la mediación fundamental que lo instituye. ."
IN'I,I[ DtJCCIÓN 17
NI I iN O NARRADO
I il relato, corno lo he definido, es la construcción de un mundo y,
p cíficamente, un mundo de acción humana, En tanto que acción
luunana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensión
lr-mporal y de significación ,que le es inherente. Por ello, hemos de
'111 iderar ese mundo de acción no simplemente como un "hacer"
, 11 rior y/o aislado, o corno ocurrencia singular, sino corno parte de
1111 entramado significante de acción que incluye procesos interiores
l.) timientos, pensamientos, estados de ánimo, proyecciones, motiva-
•ones, ete.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la acción,
I ,1 's corno la planeación, la previsión, el propósito, etc. -fases anteriores
l' )'0 indisolublemente ligadas a la acción efectiva. Por lo tanto un
IJIU! do de acción humana necesariamente incluye su "pasión" (cf.
I ooeur 1983, 87 ss).
El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales
111 ncretas que son el marco necesario a esa acción humana. Ambas
I I ensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe
I1 acción humana fuera del tiempo, pues corno diría Ricoeur, éste "se
1'01lvierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un
modo narrativo". Por otra parte, el tiempo humano no se concibe
11 V rciado del espacio, tan sólo por el hecho de que si los objetos pueden
latir sin movimiento, el movimiento mismo, como noción elemental
1 t • la acción, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisoluble-
lil t te ligado al espacio (cf. Genette 1969,57). ASÍ,el universo diegético
1I un relato, independientemente de los grados de referencialidad
, tratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los
l! 'J'sonajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
111 ciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Por ejemplo,
11 intro del universo diegético de En busca del tiempo perdido de Proust,
I\¡.llbec,Combray, París y Venecia son lugares "reales", a pesar de que
h) dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos sí, Sólo
i J) se mundo es posible la existencia simultánea, contigua, y por lo tanto
J rfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de
B 'rgotte; de César Franck, Debussy y Vinteuil; del Barón de Charlus y
ti 1 Conde Robert de Montesquiou; sólo en ese mundo son posibles los
\( ntecimientos que se producen a partir de la interrelación de todos
Los actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe:
ti la recherche no existe ni antes de 1870 ni después de 1925.
18 INTRODUCCIÓN IN I'RODUCCIÓN 19

Mundo de acción humana: historia y discurso r-mántica de la accion, por la familiaridad con las mediaciones
mbólicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano" (Ricoeur
Desde el punto de vista de la producción textual, el contenido narrativo 1 )83, 122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
o diégesis de cualquier relato cristaliza en la impresión de un mundo decir, un acontecirriiento que tenga sentido, no se restringe a una
narrado en el que seconjugan dos factores, la historia (mundo) y el j u-urrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el "hacer"
discurso (narrado). En efecto, esa impr sión que tiene el lector de un 111 pio de un agente en relación con otros dentro de ese entramado
mundo narrado depende directament del discurso que le da cuerpo; I unceptual que llamamos acción y que incluye motivaciones, etapas de
son las relaciones entre la historia y 1 discurso narrativo lo que nos \llll1eación y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto efectivo,
permiten concebir este mundo' como algo significante, como una lid mtado por los otros aspectos de la acción, pero también la
información narrativa. Preferimos, con Genette, el término de informo. lit iraccióu con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes
ción narrativa al de representación por ser menos engañoso. Si partimos IJII forman el contexto de la acción. De ahí fue que, como lo ha
del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a II1 )servado Ricoeur, "la inteligibilidad engendrada por el acto de tramar
alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensión 11 uentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de

puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal- numera significativa la red o entramado conceptual que distingue
no representa, sólo significa; por tanto "un relato, como todo acto tructuralmente el dominio de la acción del movimiento físico" (1983,
verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir I l), El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado acción si
significaciones. El relato no 'representa' una historia, la cuenta, es decir lit) ntra en relaciones de tipo lógico con otros incidentes o movimien-
la significa poi" medio del lenguaje" (Genette 1983,29). La información 11 S, de tal manera que la cadena tenga una orientación.y, por lo tanto,
narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción \111 ignificado.
humana, ~u ubicación' espaciotemporal, sus acontecimientos, sus mora- i se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos
dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él lit 'rrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una I
pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo 11 ible organización temporal: por una parte se ordenan los eventos \
tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como 1 d lmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o
m
información narrativa, y será ésta la que proyecte un universo diegético. lid finidamente, sino que están configurados por un principio de
~
Para la construcción de un universodiegético se eligen y/o inventan t -\ ción orientada que busca una finalidad, una totalidad significante."
ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se irá dibujando
una "historia". La selección, sin embargo, va más allá de una colección I'a \ ontecimiento entonces debe ser más que una ocurrencia singular. Recibe
arbitraria de incidentes aislados. Porque si el relato ha de tener una \ I (1 finición por su contribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por
1111\ parte, debe ser más que una enumeración de sucesos en un orden serial,
"significación narrativa" (Scholes y Kellogg), si ha de cumplir con su
parte en el "contrato de inteligibilidad" (Culler) que ha pactado con el
ti I organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno
1" untarse cuál es el "tema" de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar
lector, esto sólo será posible a partir de tina acción y de una temporalidad
(1(/ mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una
primordialmente humanas.
I unfiguración (Ricoeur 1983, 102).
Ahora bien, al insistir repetidamente en la acción humana como
rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente, a intriga es entonces una "síntesis de lo heterogéneo" (103), un juego
nuestra propia comprensión práctica de lo que Ricoeur ha llamado la 1Ir duetor de la significación narrativa, entre la simple cronología y una
"red conceptual de la acción". De ahí que "lo que se resignifica por el
relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano.
(...) la precomprensión del mundo de la acción (...) se caracteriza por el , 7 O, en dirección opuesta, el relato buscará subvertir toda tendencia al orden y a la
manejo (maitrise) de la red de intersignificaciones constitutivo de la Iflnificación narrativos, subversión que sólo puede significarse como tal en la medida en
'tlU' un orden por subvertir esté implicado,
 20
INTRODUCCIÓN
temporalidad orientada por su construcción, entre cronología y:configu-
, ración, entre la secuencia y lajigura. Porque, según Ricoeur,
el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones
temporales,\ una cronológica, la otra no cronológica. La primera constituye la
dimensión episódica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha
de acontecimientos. La segunda es la dimensión configurante propiamente
dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto
configurante consiste en "tomarjuntas" las acciones en detalle o loque hemos
llamado los incidentes de la historia;de esos diversoseventossaca una totalidad
temporal (Ricoeur 1983, 103).
Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una
división analítica entre el contenido narrativo y la forma de transmisión
de ese contenido. Los formalistas -llamaban a este binomio fabula y sujet;
los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo,
no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo término
del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al "tema" (sujet),
mientras que los estructuralistas hacen hincapié en las formas.ide
organización discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de
abstracción mayor en sujet que en discurso, puesto que este último remite
a la materialidad del lenguaje y sus formas de organización, mientras
que el primero se ocuparía de las formas de significación temática-que
orientan la construcción del relato.
Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha
sido el binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha
cobrado carta de naturalización en los estudios sobre teoría narrativa.
Más aún, la oposición historia/discurso ha estado en la base de toda
tentativa de estudio transemiótico de la narratividad. Puesto que la
historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción
es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y
de significación. De ahí que el término discurso haya sufrido una
extensión conceptual quele permite designar otras formas de transmi-
sión narrativa y no sólo la del lenguaje verbal. Es.por ello por lo que se
puede hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal
como formas de articulación de significados que dependen de encade-
namientos materiales que van constituyéndose como segmentos de
significación dentro de un sistema semiótica dado.
Ahora bien, aunque el binomio analítico historia/discurso está en el
centro de la mayoría de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas
IN'í'RODUCCIÓN 21
1I ' biparticiones, incluso triparticiones analítica~ .que vale. la p:na
I
'(msiderar por los puntos de contacto o por las preclSlones y refma~~~-
Ir N que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de análisis
\11 síco.
Cabe destacar el trabajo analítico de Ricoeur, quien descubre formas
.Iu structuración más finas dentro de la "historia". El filósofo la concibe
'1 mo un todo ya estructurado por una doble dimensión temporal: la
pnramente episódica que se cápoya en el orden cronológico de los
11' 50S, Yla configurante, dimensión eminentemente semántica basada
• UQ principio de selección orientada. que es la que permite ~Q_s~raer
111 "terna" o "finalidad" de la historia. De ese modo el acto confIgurante
1\\ L ' transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur,
nénimo del tramar (la mise en intrigue). Observación interesante que
IlO$ permite concebir una historia como algo ya estructurado, "tejido":
11J)~ trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, m:},s
lile una secuencia puramente cronológica, ~na freselección: es evident~
lIt , incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso. de
I I xcíón de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras
\ I1n "entramado" de orden lógico, más que cronológico, con otros
ventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente l~
"lección de personajes y sus modos de interacción correspondientes.
partir del entramado lógico de los elementos seleccionados se ~rticula
11 limensión ideológica del relato, de tal manera que puede afirmarse
1\1 una, "historia" ya está ideológicamente orientada por su :<:~rOS!~. 11
II1
111.6n misma.,por la sola selección de sus comoponentes. Una hlsto,na es)
IlJb nces una serie de acontecimientos "entramados" y, por lo tanto,
tutuca es inocente justamente porque es una "trama", una "intriga.:: una
h t, ria "con sentido".
sí p~b, la historia se nos presenta, de entrada, como una figura que
1('lIsa un entramado previo, observable en la preselección de aconteci-
ntl mtos, actores, lugares y tiempos, preselección responsable de su
1I mtidad y, hasta cierto punto, de su autonomía comohistoria. Ahora
I (m., si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado sólo como
IIH incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativ~ es
11' forma de organización textual, es claro que todo relato queda SUjeto
I un doble principio de selección de la información narrativa. Hemos
\1 Hl que la propia historia acusa ya un principio de selección en la
lit, rrelación orientada de los sucesos que la configuran; el discurso,
¡1m' su parte, opera una nueva selección sobre esa preselección que
 IN'I'l
23
22 INTRODUCCIÓN DUCCIÓN

implica la historia, tejiéndose así una compleja red de interrelaciones entre la
historia y el discurso. La organización discursiva va desde los diversos tipos
de relación -causal, temporal, de repetición, de intensificación, etc.-
establecidos entre los segmentos a narrar, hasta las distintas clases de
discurso -narrativo, descriptivo, drarnáti o, doxal, metanarrativo- y de
formas estilísticas y retóricas a las que se recurre. para narrar los
acontecimientos.
Dentro de las formas discursivas qu organizan un relato y sus
relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de selección
I decir, dependiente de las limitantes inherentes a la visión subjetiva
I11 un personaje. Podría entonces hablarse de un principio de selección
11( 1 información narrativa en el que predomine la perspectiva autorial
1I la figural (cf. Stanzel1986, 46 ss) .
•n los capítulos que siguen se irán abordando estas dimensiones del
mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad
In lítica habré de operar una separación artificial entre ellos, con objeto
'111 destacarlos:· abordaré primeramente las dimensiones espacial,
Irmporal y actorial en términos de un principio de selección cuantita-

<
de la información narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El Iv, para luego examinar los problemas específicos de la perspectiva
principio de selección cuantitativo constituye el mundo narrado en sus uurrativa, en términos de un principio de selección cualitativo. Los
tres aspectos básicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas IIIt irnos capítulos se dedicarán a la enunciación narrativa.
de selección cuantitativa en la información narrativa son: 1) el mayor o
menor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los
actores (~n tanto que "objetos" a describir) que pueblan ese mundo
narrado (la dimensión espacial del relato); 2) las estructuras temporales
utilizadas en la presentación de los acontecimientos (la dimensión
temporal) y 3) las distintas formas de presentación de los personajes y de
su -discurso, así como de las relaciones que establecen entre sí y las
funciones narrativas que cumplen (la dimensión actorial).
A este principio de selección cuantitativa del mundo narrado se
añade otro: un principio de selección cualitativo que rige la perspectiva
narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar
toda la información narrativa; principio de selección que se caracteriza
por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo-
lógicas, éticas y estilísticas a las que se somete toda la información
narrativa. Así pues, la presentación de los objetos, lugares y personajes,
las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de acción
humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la
cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese
mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una
perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos
grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato ~e va
dibujando a partir de la interrelación de estos dos principios de
selección. De este modo, qué partes del espacio diegético se nos
ofrezcan, en qué orden, con qué ritmo y cuántas veces se narren los
sucesos que ocurren en la historia, dependerá del juego de perspectivas
que puede oscilar entre una visión más "objetiva", que podría definirse,
en los términos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visiónfigural,
 -- ~--------------.

LA DIMENSIÓN ACTORIA~DEL RELATO

94 , _ es fi ural está referido en tercera 4

Aunque el origen d~1 discur so b ~ a cia .amente en los tiempos
Persona; sintaxis narrativa que se o sel_~ ~Mas si el contenido del MUNDO NARRADO IV
g la tercera pel son , LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
ramaticales en pasado y ivasj r ite al ventero ciertamente no
tá en cursivas rern "

es ésa su =»
discurso (lo que no es
voz del vent
h~itada por otras voces que el propl_o n
. ero corno una casa vacía, viene a ser
" arrador ya ha orientado en e!
"socarrón" y al discurso
' , alifica al ventero como "" El
sentido de la rrorna -c e _ d "seguirle el humor ,
feri mo una lonna e ,
que se propone re enr, co iiot e pone frente a él como un espejo:
ve Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus
ntero al hablar con don QUlJo e, s dia de las tiradas del propio
' , , I ' ir ión en paro l ,
ritmos, o "velocidades", dependían de las formas de selección cuantita.
en su discurso se deja oir a mu aci bi sabemos son a su vez parodia
' d que como ien , tivas de la información narrativa, Pero J:~nun relato nc solo importa la
don Quijote, largas tira as, 'de' poliforríaespecular, corno
de! discurso caballeresco: Esta, esp~~~e 't El vértigo especular sólo cantidad <J~info~mación que se nos ofrezca, mucho de la significación
Podrá notarse, se mu 1tip ' lica casi ad z11ylnZ um,
, I 1 l hace el narrador al lector,
depende de la ~é"alidad de esa información; es decir, de los grados de
, l ' - o mtertextua que e ", d 1 limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete, En una
se rompe gracias a gUll1 , I to de vista estilístico e
al ofrecerle, en perfecta dison~~Cla CO;c:r~~c: de España", como diría palabra, importa no sólo qué tanto se narre sing/desde qué punto de
resto del discurso, un hermoso mapa vista) En un primer momento definiremos el punto de vista,' o
perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como "l!.,I@
Clemencín, iarse totalmente del discurso
Finalmente, e! narrador puede aprop tiqueta y convertido e~ un restricción de 'campo', que es en realidad una selección de la
' '1 ponerle una el, información narrativa"(1983, 49), lo cual implica "la elección (o no) de
del personaje, resumir o, S' los' "Profirió imprecacio-
I uier otro 1 eem , un 'punto de vista' restrictivo" (1972,203),
acontecimiento como cua q , to de habla originalmente
os frente a un ac Hemos de insistir en que este principio de s§..0,cción y restricción de la
nes" sabemos que estam __ " pero no hay manera
' -' obieto de la nan acion, información narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las
enunciado por el pelson~e ~ I t las palabras utilizadas en tal
'1 f on puntua men e, distintas perspectivas posibles que organizan un relato, y es que, a
de saber ya cua es uer " , t a narrar, cuyo estatuto,
,, nvierte aSIen un ac o diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de,..
acto, La imprecación se,co , , no difiere del acto de lanz~r ~~¡I I1
en términos de la replese~taClond' " hay un grado de mediación considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspect,ivas,
d odnamos ecn que La teoría de la focalización de Genette ha sido serninal y ha renovado
ni
piedra, De este mo o, p " el discurso transpuesto -ell
- el discurso narrativizado que en , todo el pensami~nto teórico sobre este aspecto de la narratología, tan .
maym en 'de discurso indirecto libre, rólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre ~.'yoz '
especial en su vanante de vi t de la caracterización de los
Ahora bien, desde el punto, e VISdi to y el indirecto libre SOIl que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque
Personajes, es eVI'd ente qu e e!, discurso II ec
, , f nte a las formas más mediadas
, afines, no intercambiables, En otras palabras, no es 10 mismo quién
d caractenzacion, re , narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra, No
las formas fuertes e " do El discurso del otro, SIII
' ,
Y sintéticas, Id' urso narrativ Iza , '_ ( bstante, en el modelo de Genette, la focalización queda restringida a
como e ISC, t ibuye a caracterizar a otr os
'I l .acteriza o con n ~ I sola relación entre la historia yel discurso, y habría que recordar que
embargo, no SO? o cal , to de vista sobre el mundo Es pOI
Personajes, constituye, en SI,~n pun I _ sobre estas for as dt' discurso en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso
» capítulo vo velemos ttarratiua, Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente,
ello que en el proXlmo , I hí lo privilegiado pal':1 c
PresentaClon', '- figural como e ve ICU , ('11 las 0p 19ne.§ de selección y restricción que se impone el narrador al
del dlSCUlSO do: mo parte integral de I.IH
frente al mun o, co narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se abOI~~
marcar una postura.
perspectivas que mrorrnan
' e
'1
y orgamzan a le a '1
_ 1 to I
. probleJIla. d~...@.perspectiva desde el solo discurso narrativo, Quedan así
excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea
strictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un

[95]

96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
relato{el ~iscurso de los personajes, por ejemplo, también es suscepti~~e .
de _orgam~~e en torno a diversos puntos de vista~Indicativo de las
limitaciones de la teoría genettiana es el hecho-de que la focalización,
como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de
que alguien asuma el acto explícito de la "narración" ,-0 uno de sus
equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inope-
rante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan
en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar.
Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal] 1985), restringen
el concepto a la sola actividad perceptual -quién ve define al "focaliza-
dor"; uién o qué es visto, al "focalizado". Tampoco distingue Bal la
ocalizació entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia;
de. ~c o su concepto de focalizadoryfocalizado depende de que egas
actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlo-
mithRimmon-Kenan.(1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamien-
to de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teoría
de la focalización que me parece en extremo confusa. . va, que en sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre
Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al '
discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificándolas considel:a-
blemente, intentaré definir el concepto de perspectipa narrativa' de
manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis
más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo.
El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en
distintos niveles de generalidad. EQ...eLpresente estudio, el trabajo
analítico se-fonda en una di-visión de la perspectiva narrativa en dos
aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es responsable del
complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva
narrativa; 1)JUIa descripción de suslarticula~iones estructurales; y 2) una
orientación temática susc~!i.!:>Je d"CJJf'al)~..Qa_en pZCLnos\que se
proponen como sendos ,puntos de vista sobrt; el mundo, En el primer
<:aso se trata de una dimensión más .?-bs~acta del problema de la,
perspectiva, para la cl!~l se reserva el término de pe.rsp_ectiva, stricto sensu,
que se define como. un filtro, un principio de selección y de
combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), pero
que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición,
o deixis de referenci~:'~·a partir de la cual se opera e~e principio de
1 Es importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de'
referencia- no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 97
, selección y cojnbinación de la información narrativa. La perspectiva, en
este primer nivel, queda definida entonces en términos de.uQ~i1]útación.
y de unafiliación. ~g,iendo al primer parámetro.y siguiendo en esl9_ J.
a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un ¡:clato: 1) ~~
del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama X4 la del lector.
A su vez, cada una de estas perspectivas es suscéptible. de expresar
distintos puntos de vista. La orientación temática de los distintos planos .
en los que se puede articular una perspectiva nos señala ya una postura
frente al mundo, un punto de vista, término este último con el que
habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
matizan esa perspectiva orientada que es la perspecLiva narrativa corno
noción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían '.'
agruparse en siete planosrespaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep- ..:¡I-
tual, ideológico, ético yestilístico, Uspensky (l973, 1-16) considera estos
planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, másque
estructuras, constituyen formas diversas de temaiizacián de la perspecti-
• el principio de limitación y de filiación.
Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
pJ.:opias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así,
.de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado
'organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula- e
ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
matices en la selección y restricción de la información narrativa son
r~sponsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas
de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos
diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.
LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR
Iser se réfiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la
define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros;
a saber, la exploración detallada de la compleja perspectiva del lector.
Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de Genette
puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la
"de esa perspectiva, que puede ser diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el
término "deixis de referencia".

98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio-
nes narrativas que se le presentan al narrador; elecciones que le permite~
Jarrar de~e su ~ia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios
personajes, o bien 'aesae uriaperspeel:.i:v.a-Retttfa,-filt!r'aGetoda
conciencia¡En todo caso, su teoría de la focalización defir:.e todas las
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso ruirratioo, Así PUyS,
la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por él que
~~ hace pasar la información narrativa transmitida por medio del
discurso narrativo. Y es que; para Genette, la focalización .es un
fenómeno eminentemente relacional (las relaciones específicas de
selecciór; ....
Y restricción entre la historia y el discurso narrativo), ppr lo
tanto, -o q~~? ocalízaeseTrclat . mientras que el único agente capaz
de focalizar o, o no, es el narrador. EI.PIll!to focal de esa restricciól)
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado
en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicps: la
focalización cero o no focalización, la focalización interna y la foc,!-liza·
ción externa:
r- QEn la focalizacion cero, que Genette también denomina no focalizacion.;
~ ti.narrador se impone a sí mismo restricciones míni~.las: entr'LY-sale ad
) . libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su
lJ.l>ertadpara desplazarse por los distintos lugares e~.igualmente ;:¡.mpli91
De este modo, el foco lfoyer) del relato se desplaza constantement~
unamente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de
foealización corresponde al tradiciona~ador omnisciente aunque
.•su."omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no so o para '!&~.~.&l~x
:0a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer info -Illilción
~ Z narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,
\ - perceptual, espacial o temporal de los personaj~s por ello por lo que
un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre
y cierra el ángulo quepermite pasar información sobre lugares de los
que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en
un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es aut~Q.!1:@
'y claramente identificable, tanto por 10sjuicios.J' o inio~s que emite
en su propia voz, como por la libertad que tiene paca dar la información
narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el
adecuado.
y,
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOJ;lRE EL MUNDO 99
b)-En lafoealizació~ interna (íJj;yer del re~;-una .~e
I"fíguraI) es decir, .t.:1narrador restringe su libertad con objeto¿ de
se eCClonarúnicamente la información narrª-~iYaque dejan entrev~r lás
li;~itaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales d~ esa
mente figura\. Elrelato, puede estar -focalizado sistemátic.ªmJ~nt~~p !l.!!
~rsonaje_lfoealización interna I~á), como en The Ambassad!!..T::-s/Los
embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young Man/El retra.""?to de{
r:!.tista adolescente. de Joyce; también puede focalizarse en un uÚ~ero,
limitado de personajes, en cuyo caso habrá un. desplazamiento focal
(focalización interna variable), como en Madame Bovary de Flaube":t, en
<funde Charles y Emma son los personajes focales, aunque varía el peso
narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una couci"enciai~
fjgural sobre las demás. _º!.ra !.orma de focalización interna es la
narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narr ador,
fle tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cads, uno
de los corresponsales epistolares ifocalaacion interna múltiple). "
Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focaliz~ción i¡~
interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no. hace 11
/
,'1
' Genette~i en focalización interna variable el relato modula entre varias ~
conciencias, en focalización múltiple una misma historia o segmeQ.to de
la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios j
personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa, "
Rashomo;¡jCier1.0 es que en un relato no focalizado el narrador tiene
acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecería acel'carlo
a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar
es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales, espaCiotem.
porales, etc., entre la no focalización -o focalización cero- y las diversas
formas de focalización interna. Un r~~Jo en focalización cero pe("mite
al narrador un erivilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporaj que_ ..'
no tiene ninguno de los personajes. De ahí que con frecuencia se le llame
narrador omnisciente: ~abe siempre más que los otros personaje~; nos
puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún person<!:ie
podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focaliZación
interna, ya sea fija o variable, el narrador delibera9~º~I1~ci.e-tra e¡"'
ángulo de percepción y conocimiento y lo haceGincidir con el dt 'uno. ..-'
o varios personajes en alternancia] En cuanto a la focalización interna
múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien COnun
desplazamiento vocal-es otro el que narra, desde su propia perspectiva-
él bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia ,.ti
 100 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE Et MUNDO
desde otra perspectiva figural, como ocurre en Rashomon, o en The .
Alexandria QlInrtetjEl cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. '
c) Lajocalización externa~ pese a las afirmaciones en contra de~algunos'
narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre'
su relato, sólo que 'en este caso la restricción no está constituida'por l~
limitaciones d~~ figura~ al contrari~, en la fO,caliza~~ón
---'---
externa la restriccion consiste preCIsamente en su inaccesibilidad." En
la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo
diegético, punto que ha sigo elegido por el narrador fuera de cualquier
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette 1983,50),
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso aIa
conciencia de los personajes en la teoría de la focalización de Cenette.
~!.El principio de selección y de restricción se funda en esta pOSibl.'lidad
::::.~de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización
externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones
cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en
el segundo, la restricción está justamente en el no poder ingresar a la
conciencia de ningún personaje, como ocurre en muchos relatos de
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un relato
en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric-
ciones. Así, la diferencia entre un relato. no focalizado y uno en
focalización externa reside en el grado y tipo de restricción que se
impone el narrador: en focalización cero las restricciones son rnínimas
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalizaci®
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el esp~Lo
desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción
desde el punto de vista, cognitivo.
2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se
extiende a los personajes mismos, la focalización externa en Genette implica no una
restricción sino "una inversión de funciones". La verdadera diferencia entre la[ocaluacián
externa y las otras dos formas, afirma ella, no es "una diferencia entre fuentes de
visiónjinstances voyan/esj, sino entre objetos de, visión". En una teoría puramente
relacional, empero, la única fuente de focalización sólo puede ser el narrado r
-entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción
peculiar a la focalización externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes
figurales.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101
(
Ab'ó;¿:laremos ahora con· más detalle el problema de la perspectiva
del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En
un relato J~oJl?cali}.ado, la perspectiva del narrador e~ independiente de'
lade los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali-
<;!a<i,desu punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
ue sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamen-
te, como en Vanity Fair/Laferia de las vanidades de Thackeray; aunque
~eunto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la
forma .sie presentación de lo narrado, como lo vimos en el "retrato"
bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir
qu~ en focalización cero ~ersf>ectiva del narrador -sobre todo cuando
se trata de un solo narrador- tiende a dominar so~ la de 10-
ersonajes; el narrador es incluso el responsable directo de la o.rganiz.a-
<j2n en perspectiva que propone la trama, Por ejemplo, es evidente que
las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
de las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
e jroniza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
social. En la evolución de la trama, por un tiempo parece como si Becky
Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
desenlace trae consigo su "merecida" derrota, La selección y orientación
en l~ trama son claramente atribuibles al narrador, quien así triunfa por
partida doble sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera -rio sin cierta
nostalgia y simpatía por ,esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
potencial "dialógico" de esta novela, alejándola de la simple novela de
, tesis, que es novela "monológica" por excelencia -para usar los términos'
de Bajtín.
~n fo~alÍJ'LLciº-n.e..~terna,la limitación cognitiva del narrador es
suplementada por la}nformació!,! que el lector pueda inferir de la acción
y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiendea dominar. Este
código de focalización puede organizar la totalidad del relato, como
cur~'e ~n Los asesinos, pero tiene una función muy particular, aunque
restringida, en la narrativa tradicional, en especial lzsdel siglo xrx..Con
mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a
~ocá~izaclón externa para generar suspenso durante ~p.tiempo. Los
narradores en' las' novelas 'de Dickensy de Balzac, por ejemplo,
cons.ta~temente fingen no saber quién es .el personaje de cuyos actos y
movmuenros dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien-
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el
perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot,
 102 LA PERSPECTrVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de
un capítulo =-marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela'
moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalización, al cerrar el
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante - la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
dimensión del enigma-suspenso.
En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de
una elección vocal en primera persona. Si, por definición, gujen narra en
"yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la su a,
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la Qropia,
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para «:1
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos corno El corazón
delas tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino,)nten.ta
narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones
, cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué. hace Kurtz ni
por qué lo hace. 1.a vida ~el otro sólo puede ser "reconstruida" desde
el exterior, ensamblando con gran -dificultad las escasas piezas de
i~foi-madÓn que, en una labor que se antoja casi arqueológica> Marlow
va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero.eI aCCeSOa
la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado.
En un relato en focalización interna -opción focal que permite una
mayor: complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador
gravita hacia la perspectiva de la conciencia: focal. No obstante hay
dIstintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en
focalización interna disonante o consonanteé es decir, se puede o no
distinguir la "voz", la "personalidad" del n3.tTador como diferente de la
del personaje.
I Narración disonante
. Aun cuando el narrador se limite a las restriccionesde orden cognitivo,
per~eptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista.
Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma
Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena,
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma -intensas para
ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad .sino de todo valor, al
3 Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit
Cohn (1978, 26-33).
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 103
. sucederse-ea-eidícula contigúidad el'"€l@S'eo'~líHorir~€: -ir,>!,: a vi.v.ir
,~ París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de
\ información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo
el relato. Ea este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
fantasías de.Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
~llas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en,
l~ que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los
~ontecimientos que nos va narrando. - ,,-
Veamos ahora algunos ejemplos de narración enfocalización interna
disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o ~.
_bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
. narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajesJocales •.Ja
p.<;;'!1'pe_c:.~jva
autónoma del narrador se mantiene por el tono disonante.áe
sus jyld.os. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece
notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la._
perspectiva del narrador constantemente "corrige" las distorsiones
c;ágnitivas y perceptuales de la de don Quijote, o.bien ofrece pri!llerQ
la visión "correcta" y luego la del caballero andante -"Tentóle luego la
camisa, y,'aunque ella era de 'harpillera, a él le pareció ser de finísimo
y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a
él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
e~ alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía" (1,16,245).
La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la "distorsión" y
la "corrección" se nos presenta en términos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor pues el narrador afirma
c~tantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos
~"verdad" de la realidad vs. la "mentira" de la ficción. En la segunda
parte, la narración tiende más hacia la consonancia; si bien los "errores"
gel caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una-
~--
aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea,
temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la
primeraparte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en
la segunda son mucho más frecuentes.
. .
 104 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
Otro ejemplo interesante es e! de Der Tod in Venedig/Muerte en Venecia
de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el rela'to está
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursio-
nar en otras líneas de la historia.' El narrador jamás nos da cuenta de
los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante no saber
lo que piensa Tadzio, e! muchacho que se torna en objeto de la
contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa
familia cuando no están dentro del campo de percepción de Aschen-
bach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista.
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de
vista narratorial se aleja cada vez más del figural hasta llegar a un franco
antagonismo. Podríamos afirmar que tsi' las per~ectivas espacial,
-i. perceptual ycognitiva cojnciden: las ideol?gicas se hacen irreconc~li~-
-1, ?l!:.M En efecto, el narrador solo describe lo que puede percibir
Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más
de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador
nada más sobre Tadzi ue sabe Aschenbach. El abismo. entre los
dos es de aturaleza ideoló ica define la individualidad del unto de
vista sobre el mundo ue cada uno tiene. De ahí una conclusión capital:
focalización y perspectiva narrativa no son conce tos totaÚnente
sin~~iit~rcambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas
zonas de coincidencia y de' divergencia. El relato, en efecto, está.
focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas
restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en
una de las siete restriccione1Cespacial, temporal, cognítívaperceptual,
afectiva, estilística e ideológica)/ se introduce una clara, nota de
Idisonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica
~ 1 ~~eLp~ona~ tanto,...trata de inlI20ner s\LI2rogia
¡ ~t~J2.ectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza-
ción y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un ~onflicto
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da e!
libre juego de perspectivas: la de As'chenbach y la del narrador.
4 En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis contrastivo entre esta obra de Mann
y El retrato del artista adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia
y consonancia. Retorno el contraste pero desde la perspectiva de la focalización interna,
con lo cual ella no estaría de acuerdo,
~___.. ._""~._-.~
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 105
Narración consonante'
En esta forma de focalización interna nos encontramos en la frontera
entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en
El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situación narrativa
también es figura!. Aun cuando la novela está narrada en tercera
persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de. r!!J
Muerte en Venecia;joyce organiza su relato en focalización interna fija y 4
consonante;~nªrrª-c!or se pliega totalmente a la conciencia focal; narra
1'-ciescribe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,
perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la
"narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido
debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la cama
en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que i~
Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
escena de la entrevista de! niño con el rector de la escuela, la vaguedad
:'1
en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos.
A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
1I 1
conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta IFI
opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias, I~S 1
te.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de tlft
narrador autónomo, quien por las necesidades del momento interrum- -
piera su relato para ofrecerle al narrador.algunos, "antecedentes" q~
le aclaras en la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el
tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del
narrador. Finalmente, desde el punto .de vista ideológico, la cOl}de,!!a
frontal a la familia, a la iglesia ya la patria proviene de Stephen; nunca
sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca s;-
pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existen~ial
11 un momento dado de su vida se haya expresado en términos
semejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
perceptual o ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay
.n la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para
--~--------- ~- -
lO6 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL l\'!UNDO
la visión de mundo en evolución del artista adolescente+
Es por esta "transparencia" que en la narración en focalizaciónj.
interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del"
narrador y la de los personajes, Porque no es que el narrador le ceda la .;
palabra al personaje focal y así podamos acceder directamente a l~ '
perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, si~_,
embargo,-ía deixis de referencia espacial, temporal, éognitiva, percep-_.
tual, afectiva, estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde'
la distinción genettiana es capital: 'aquel que narra y el punto de 'vista
que orienta la narración no son, riecesariamente, los mismos.
Narración y localización
Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente
la focalización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec-
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focali~
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, p.!J5;§_,
es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde)
r ciiyaperspectiva se narra., Y es fácil porque el narrador se ha hecho
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que
orienta la narración, en ciertos relatos en focalización interna el
narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de
manera muy especial en la narración en primera persona, particular-
mente cuando el narrador focaliza su "yo" narrado, y por lo tanto narra
en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del "yo" que
narra. De hecho, como el mismo Cenette lo ha observado (1983j, una
elección vocal en primera persona conlleva una elección focal:~uieD-
narra en "yo", por definición, no puede tener acceso a otra conciencia
que no sea la suyajB aste el siguiente ejemplo de El corazón de las tinieblas
de Conrad para observar esa focalización en el "yo" narrado:
Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces
y
que se acercaban. Se trataba de tío sobrino vagando por la ribera. Dejé caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderrne en un
sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: "Soy tan inocente como
El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces
5 7 Joseph Conrad, Heart 01Darkness, Nueva York, Norton, "Norton Critical Editions",
como una novela en la que ¡¡¡"Stephen narra su propia historia pero en tercera persona"!'!
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 107
un niño, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director,
. ¿no es cierto? Se me ordenó enviarle allí. Es increíble."
-"Me di cuenta d~ que ambos estaban de pie en la orilla.junto a la parte delantera
del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza
el moverme: tenia sueño.
"Eso es desagradable", g~uñó el tío.
"Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron'
instrucciones conforme a eso. Fíjate en la influencia que debe tener ese hombre
¿J'lo es espantoso>"
Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
observaciones extrañas.
"Ordenar la lluvia y el buen tiempo ... un hombre ... el Consejo ... por la nariz ... "
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
que estaba casi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:
"El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?" (... )
Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron
arriba y abajo a poca distancia. Oí: "Puesto militar ... médico ... doscientas
millas ... absolutamente solo ahora ... demoras inevitables ... nueve meses ... sin
noticias ... extraños rumores.:"
[One evening as 1 toas lying on the deck of m)' steamboat, 1 heard voices approaching-
and there were the nepheio and the uncle strolling along the banh. 1 laid litY head on 'lit)'
arm again, and had nearly lost myself in a doze, tohen somebody said in my ear; as it
toere: "1 am as harmless as a liulechild; but 1 don't like to be dictaied lo. Am 1 the
manager- 01' am 1 not? 1 toas ordered to send him there. It's incredible '.. "1 became aware
that the túo were standing on the shore alongside theforepart of the steamboat, just below
my head. 1 didnot move; it did not occur to me to move: 1 was sleepy. "It is unpleasamt",
grunted the uncle. "He has asked the Administmtiun lo be seni lhere '; said the other,
"l~ith the idea of slwwing toha: he could do; and 1 was instructed accoTdingly. Look al
the influence that man must have. Is it not frighiflll? The)' both agreed it was frightjit~
ihen made seoeral bizarre remarks: "Make rain and fine weather - one man - the Council-
by ihe nose"- bits of absurd sentences thatg?t the belter ofm)' drowsiness, so tluü 1 had
fJrett)'near the whole of my wits about me iuhe'nthe uncle said, "The climate may do away
!Vith this difficulty for )'ou. Is he alone there?(...) ''j ,
The two below me moved away then a ftw paces, and strolled back and fOTI/¡ al some
tittle distance. 1 heard: Military posl- doctor- iuio hundred miles- quite alone now-
unaooidable delays- nine months- no netos- slmnge rumours", 7
6 Joseph Conrad, El cOTazón'de las tinieblas, Barcelona, Fontamara,' 1981, pp. 49-51.
1963, pp. 31-32.
108 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros
lo que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado,
Marlow está en espera de las refacciones que le permitan reparar su
barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado.
Este fragmento es especialmente' frustrante por lo confuso de la
información. La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de
una elección focal: Marlow focaliza su "yo" en ~I momento de la
experiencia. Sólo sabernqs lo que por entonces él sabía, que es bastante
ROcº, Su falta de información hace que los referentes de la conversación
del tío y del sobrino sean enigmáticos -como leson al propio Marlow
en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente
gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurti el objeto de esta
conversación -corno lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo
/"
fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe
a las limitaciones cognitivas d~l n-ª!:Dlóor sino también.a restricciones de
orden perceptual y espacial En un principio, por su limitada información,
no hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino
de por sí desprecia. Además, Marlow tiene demasiado sueño (Iimitación
de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y
la falta de interés "horadan" la información) Más tarde, cuando ya está
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es
precisamente lo que más le interesa saber, la información se va
acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega'
a una nitidez casi icónica -tanto para Marlow como para el lector. "En
lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue, una
breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre
blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al
descanso, a los pensamientos del hogar ... quizá; encarándose hacia las
profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado" (50)
[As for me, I seemed to see Kurz for the firs: time. It was a distinct glimpse: the
dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back
suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting
his face towards the depths of the wilderness, toioards his empty and desolase
station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
conversadores se alejan del barco (limitación de orden espacial). Debido
a que Marlow -en su calidad de espía involuntario- está anclado en el
espacio, no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así
pues, todos los "huecos" en la información narrativa provienen de las
limitaciones cognitivas perceptuales y espaciales de la conciencia focal,
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109
en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que "yo"
narrado.
Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
su "yo" en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan
sencillas como parecen, pues si bien es innegable que ~..!!..DaITadoren
primera persona no Ruede iocalizar más que su propia conciencia, ese
~arrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la pe-rspectiva temporal
y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos
momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el
punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personaje
objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista
narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, s:l
narrador puede focalizar su "yo" narrado o su "yo" que narra. De ahí
. --
que, incluso ~n.~.m relato ~.pl-im~-!l p~sofla, la perspectiva pueda ser
- narrat?rial (centrada en el "yo" que narra). o figural( centrada en el "yo"
narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición como
narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto
mismo de narrar:
"Kurtz era para mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más
que vosotros lo veis. ¿Le veisvosotros?¿Veisla historia? ¿Veisalguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaras un sueño, llevando a cabo un
intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la
iensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un
temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo
increíble que es la esencia misma de los sueños..."
Marlowpermaneció en silencio unos momentos.
,•...No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época
determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
siguificacíón, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
soñamos -solos ..." (42).
I "He toas justo a word for me. 1 did nol see the man in the name any more than you do.
/)0 )'011. see
him? Do )'011. see lhe story Doyou see au)'lhing? II seems lo me 1 am Irying
Irltell you a dream--making a vain attempt, because no reiation of a dream can conve)'
lile dream-sensation, that commingling of absurdity, surprise, and beunlderment in a
hemor of slruggling revolt, that notion. of being capiured b), the incredible which is the
rwryessence of dreams ...."
I fe was silent for a tolule.
..----------------~------- LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 111
110
le reflet de sa bougie n 'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
"... No, ii is impossible, it is impossible to convey the life·sensation of an)' given epoch of
été détruites queje croyais devoir durer toujours el de nouuelles se sont édifiées donnant
one's existence -that which makes its trutli, its meaning- its subtle and penetrating
essence. lt is impossible. We live as we dream- alone ... "J (27-28)
natssance a des peines el a des joies nouuelles queje n 'aurais pu prévoir alors, de méme
que les anciennes me sont devenues difficiles a comprendre. Il y a bien longtemps aussi
que mon pére a cessé de pouvoir dire a maman: "Va avec le petit. " La possibilité de ielles
Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra heures ne renaitra jarnais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence a. tres
la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de bien percevoir, si je préte l'oreille, les sanglots que j'eus la force de conlenir devanl mon
"comunicar la sensación vivida".
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspec-
tiva temporal es e! narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A
pére
[amais =.
et qui n 'éclaterent que quand je me retrouvai
et c'est seulement
de mal que )e les entends
seul avec 'maman. En
parce que la vie se tait maintenant
de nouueau, comme ces cloches de couvents
réalué
davantage
ils n 'ont
autour
que couvrent si
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al bien les bruits de la ville pendant le jour qu 'on les croirait arrétées mais qui se remeuent
desplazarse el narrador del "yo" narrado al "yo" que narra, es constante; a sonner dans le silence da soir (1, 36-37)].
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa . Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripción la
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace perspectiva es figural, es la del niño que ve en su padre a un hombre
tan imponente que su imagen queda "cristalizada", por así decirlo, al
explícito su presente como narrador.
asimilada al grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del
Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros, "yo" narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira de! pañuelo de cachemira y lasjaquecas crónicas delpadre. La referencia
de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecíajaquecas, pictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, e! carácter de
con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo "presente" que tiene esta escena para el niño asustado. De pronto el
Gozzoli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de ángulo .t;.-mporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi narr~dor qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En 'mí también las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de
se han deshecho muchas cosasque yocreí que durarían siempre, yse han alzado aquella cas~/de su infancia que "ha largo tiempo que ya no existe", luego
otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles.
mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace
La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: "Vete con el niño."
specie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre
Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de
para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta
con mamá. En realidad esos sollozosno cesaron nunca; y es sólo porque la vida trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto,' en el momento de
va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una
campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por elrumor de la ilfirmación conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad
ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el 1 os sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte
silencio de la noche (1,38). Maree! nan:adol~ aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principi~
d 1dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
[fe restai sans oser faire un mouuement; il était encare devant nous, grand, dans sa
vida que "va callándose cada vez más en torno" suyo, nuevamente es la
robe de nuit blanche sous le cachemire de l'Inde violet el rase qu 'il nouait autour de sa
metáfora -aunque esta' vez auditiva, la, de "las campanitas de los
téte depuis qu'ii avait des névralgies, avec le geste d'Abraham dans la gravure d'opres
l' nventos" - la que cristaliza la imagen y cierra el gran CÍrculo temporal
Benozzo Goz.zoli que m 'avait donnée M. Swann, disant a Sarah qu 'elle a a se departir
du coté d'Isaac. Il ya bien des années de cela. La muraille de l'escalier oú je vis monter
abierto sobre el dolor.
112 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que @
perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampo<:<?
es el único criterio para definir la perspectiva dominante en ~n
segrnento dado del relato. Hemos visto cómo, aun ~uando el narradill:
sea el vehículo de la información narrativa,_en una narración en
focalización interna consonante, .las restricciones de orden espaciotejn-
poral, cognitivo, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa.
también es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede
ser vehículo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose
así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como
ocurre con frecuencia en la novela de tesis, O bien ciertos trozos de
información pueden darse en narración seudofocalizada para disimular
la perspectiva del narrador que és la que de hecho domina. Esto ocurre
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
personajes secundarios cuya única función es la 'de ofrecer una
información que el narrador, por una especie de "pudor narrativo", no
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es
conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimula-
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la
conciencia figura!. En este tipo de descripciones, un segmento del relato
-la "temática vacía", como la ha denominado Philippe Hamon (1972)-
no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está
desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera
vez:
En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el
fondo del corredor, dio vuelta rranquilamenteal pomo de la puerta y después,
dejando sitio, exclamó:
-Si su alteza se digna entrar...
Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la
cintura, ocultándose detrás de la cortina (.,,)
(...) Naná no contestaba; la cortina se movía;iba a decidirse, sin duela,Entonces,
el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 113
de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latan
formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
patio del teatro, a tres met~·oscuando más de una tapia leprosa, sobre la cual,
en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había
un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de
un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y
los polvos.
El conde se acercó al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente
finas gotas de sudor (...) Aquella sensación de vértigo que había experimentado
en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo.f
[Mais Bordenave venait d 'arriver enfin ti la loge de Nana, au fond dú couloir. 11tourna
tranquillement le bouton de la porte; puis, s'effacaru:
"Si Son Altesse veut bien entrer.: "
Un cri de Jemme surprise se fit entendre, et on vit Nana, nue jusqu 'ti la ceinture, qui
se sauvait derriére un rideau (.)
Nana ne répondait plus, le rideau remuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte
Muffat, le sang aux joues, examina la loge. C'était u,ne piéce carrée, tres basse de plafond,
tendue entiérement d 'une étoffe havane clair. Le rideau de méme étofJe, porté Pár une
tringle de cuivre, ménageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges fenétres ouvraient
sur la cour du ihéátre, ti trois métres au Plus d'une muraille lépreuse, centre laquelle,
dans le noir de la nuit, les oitres jetaient des carrés jaunes. Une grande psyché faisait
face a une toilette de marbre blanc, garnie d 'une débandade de flacons et de boites de
cristal; POUT les liuiles, les essences et les poudres. Le comie s'approcha de la psyché, se
vit tres rouge, defines gouttes de sueur au front (... ) Ce sentirnent de vertige qu 'il avait
éprouvé ti sa premiére visite chez Nana, bouleuard Haussrnann, l'envahissait de
nouueau.]?
Al introducir al conde Muffat, el narrador ega~!ece _su posición
espacial -a la entrada del camerino de Naná-, insiste también, tanto
antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del
conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
ensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de
restricciones en su capacidad perceptual, Nada de esto, sin embargo,
queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenta
on restriccione~ mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
mueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los
bjetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e
información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras
8 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, "Sepan Cuantos ... ",1983, pp, 74-75,
9 Émile Zola, Nana, París, Gallimard, "Folio", 1977, pp. 152-153.
 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
114 ,
que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al person~
perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que des<:a
hacer una descripción pormenori~da, "objetiva", del lugar y que no se
impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sería difícil
aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar,
por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites; las esenc~as y
los polvos, ni de qué material están hechos el lavabo, o las cortmas.
Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del
conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza ala
descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al
patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y
ésta es su primera visita? Así pues, la perspectiva de esta descripción es
claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a
cargo de un narrador "omnisciente"; sólo que en Zola, la perspecti~a del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones . relato en focalización interna fija.
seudofocalizadas.
Resumiendo. La perspectiva del narrador domi!la cuar~ es él la fuentt;:~
)!e-' _ aci6nnarrativ. Su medio de transmisión puede ser, o ien e
discurso narrativo, o bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar
de que la deixis de referencia sea en apariencia tig..ural, el grado de
restricciones de orden espaciotemporal, cqgnitivo erceptual, estilísti-
co, ete., corresponde más bien a la pe~lpectiva narratorial que a la
figural; o bien el medio de transmisión puede ser_el propio discurso de
los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En
tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc.
coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente,
en un relato en el que domina la perspectiva narratorial será el narrador
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él
quien decida cuándo interrumpir el relato para narrar segmentos
temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar
cuenta de otras líneas de la historia; será él quien l}arre sucesos y actos,
quien dé cuenta incluso, de los pensamientos y discursos de l~s
personajes pero haciéndolos pasar por el filtro de su perspectiva. El
j oj>inará, juzgará, _corregirá y matizará... . ción en focalización interna consonante. Ciertas formas de narraQ.óA
S~bargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadame~te
simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la pers,j2ectlva
del narrador. En gener.al la tendencia es a la 'polifonía; es decir, a la
constante alterñancia o interacción entre la perspectixa del narrador -o
de los narradores- y la de los ersonajes.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 115
LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES
.Al igual que con la perspectiva del narrador, l~ de los personajes .~, e :J
;)
'1
ubica solamente en el discurso figura!. Lo hemos visto: puede ser otro
quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o
viceversa.una descripción puede provenir, en apariencia, del personaje
pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien
información o juicios, aunque transmitidos en voz del personaje,
corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la
perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo-
como en discurso directo.
- ,...-;:-- '-_oo-
En'41scurso narmtiYfJ.I la perspectiva figural orienta el relato bajo la
forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso
indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas privilegiadas del
}. En el discurso directo de los personajes, la orientación figural asume
las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas
discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan
en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones
de orden espaciotemporal, cognitivas, ete., y que se derivan del discurso
en tanto que acción en proceso y no en tanto que acon~~IDientos
narrados. Como lo hemos visto, la teoría de focalización de Genette
aborda la perspectiva figural a condición de que esté mediada por el
discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los
personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el
discurso narrativo, se define en términos de una elección focal, en la
presentación directa, no mediada, del discurso figural, su perspectiva
e infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del
personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este último es el
responsable de los actos de inferencia correspondientes,
Observemos primeramente las formas de convergencia de perspec-
tivas, en las que el vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la
I erspectiva figural la que orienta la narración. Esa convergencia e
interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en la narra-
t~ la:y-Ldainl~l;ior d¡;)ps ersOl:aj~?, ,2.,"~~~l.!1-.ci~~~, C?!Jl~.~~~~
I)OlTI~~7.~2L.~~, •.sL~El~~!g].Jl~2".i~~~S~j.é~~,2:ati~~~,~
(reíc:tiSC\:l.~~~""Q~Q•
~P.f;Id&l.-I6ª~~
- :,:;;-
. -erm!!,e_flesta.
""=<,;;,,,,,,";:~'l'o.~~~~
notable conver,Q'encia-:-Por
••.
~~ .~.,tt.tJt.
1I11aparte, @:. pSlConarraCJon consonante nos sitúa en la perspectiva

116 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
''--\ .lfjgural: el nanadQl' nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje
I:::.sin que hagaJ?resente su propia perspectiva. Por otra ~art~, un r~lato
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto ~Ibre.
En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se
mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal ~e
la narración -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referen~Ia
espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del person~e.
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de cO.nverg:n:Ia.
En el capítulo 23 de Rayuelo" de Julio Cortázar, Horacio Oh~eIra,
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y
mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido ~or, la
felicida<YE1suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva
interior de Oliveir;l
Oliveira volvíaa ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro.
Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba
adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea.
Era inconcebiblemente feliz,10
Es talla convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración
que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora d~ ,la
felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿qUIen
formula, efectivamente, la metáfora, Horacio o el narrador? Lo cierto
es que lapsicoanalogía es un equivalente de la experi~ncia ,de Horacio
y por tanto expresa su visión de mundQ, Mucho mas .evIdente :s la
perspectiva figural en el siguiente pasaje en el que el dISCurSO~Il1sm9
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de dISCurSO
indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto .libre -esta
transposición al modo narrativo queda entreverada cO~,fragmentos de
discurso directo. Mas en todas las formas de presentacion del dISCurSO
de Oliveira, es la perspectiva figuralla que domina:
Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la men:oria
del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se
dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras
acompañaba a la vieja a su casa, Pero como de costumbre había pagado por
ese contento insensato, Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco
JO Julio Cortázar, Rasuela, Buenos Aires, Editodai Sudamericana, 1977, p. 143.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 117
a poco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba
el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. "No hagamos
literatura", pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos
con el calor de los bolsillos del pantalón. "No saquemos a relucir las perras
palabras, las proxenetas relucientes ..." (149).
Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de
Oliveira y no la del narrador: el "ahora" no es el ahora de la narración
sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical
- "empezaría" - corresponda a la narración y no al presente efectivo de
la experiencia, Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a
diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la
condena no viene del narrador sino del propio Oliveira.
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
entre la perspectiva figural y la narratorial, así como entre las
perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio
de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, de Juan Rulfo,
la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentería y la de
Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:
No abre los ojos, El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
de sudor en sus labios. Pregunta:
-¿Eres tú, padre?
-Soy tu padre, hija mía.
Entreabre los ojos. Mira como sicruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrás
de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en
forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. "Se te está
muriendo de pena el corazón -piensa-. Yasé que vienes a contarme que murió
Florencio; pero eso ya lo sé, No te aflijas por los demás; no te apures por mí.
Yotengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
corazón,"
Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.
-¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! -dijo, protegiendo la llama de la vela
on sus manos,
?J padre Rentería la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela
.ncendida y luegojuntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo (118-119),
En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta
la elección de detalles descriptivos tales como la luz que "enciende gotas
118 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
de sudor" en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a
Susana quien "detrás de la lluvia de sus pestañas" nos ofrece una visión
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el
corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse.
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para
ofrecemos un saber "objetivo": la luz difusa y palpitante en el corazón
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del
narrador luego vuelve a modular la per .pectiva, adoptando las
restricciones perceptuales de Rentería: no sabemos que Susana se ha
quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las
variaciones semánticas en torno a un mismo término: "padre", palabra
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo
para Susana que para el sacerdote.
l5V Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso
de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales corno el
soliloguio, el monólogo Q el diálogo, pero también la narraciól~.
Recorde~~uando el narrador le cede la palabra al personaje, su
discurso puede tornarse en acción, pasión o narracion.
Examinemos el discurso-de los personajes como principio de acción
y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de
información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un
personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de h
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su
destino sintiéndose totalmente derrotado, "sin un centavo, sin esperan-
za, sin pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin
coraje-sin amigos ..." ["sans un liard, sans esperance,sans pain, sans pension,
sans [emme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami"]
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay
amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son "como tú, mi viejo -le asegura-, tú
eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 119
eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! ¡Tú eres mi
padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?" [C'est n'est pas
comme toi, mon vieux, tu es un homme a passions, on te[erait uendre ta patrie!
Aussi, oois-tu; je suis préte a tout[aire pour toi! Tu es mon. pére, tu m 'as lancée!
e 'est sacré (380)]. Con este discurso, la cortesana" desautoriza" la condena
-diegética y narratorial- que pesa sobre Hulot. De la revaloración de
su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de
Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económica-
mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el
barón Hulot, corno también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
cualquier otra forma de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
no sólo es antag,ónicQ a la l.2ers~ctiva..Qel na~J:..§ino Que modi(i.s:51
..Ia.a~l...QJJ.:S.Q.
Ciertas formas dialógicas, sin mediación narrativa alguna, además
de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales,
cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie :~
las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
Páramo: )
J
El Tilcuate siguió viniendo:
-Ahora somos carrancistas.
-Está bien.
-Andamos con mi general Obregón. S
-Está bien.
-Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
=Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
-Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él?
-Eso ni se discute. Ponte aliado del gobierno.
-Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
-Entonces vete a descansar.
-¿Con el vuelo que llevo?
-Haz lo que quieras, entonces.
-Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno
ganada la salvación.
-Haz lo que quieras (150).
Algo verdaderamente admirable en este diálogo. es la perspectiva
temporal tan abierta que propone. Generalmente, t.g2.,diálogoeresu.P,2-
--
ne una. ........."....'-_.~--""',...,...........-
unidad espaciotem oral, un<l;.F2.PJl-ª de I.2resenta~i2!.u?untl~al
~ de
120 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MÚNDO
los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una
sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está
s¡:C;;;pre, por definicióñ: en presente. Aquí, sin embargo, gracias al
referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años.
Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideológica del oportunismo - una postura muy afín
a la de un "Catopardo": "hay que dejar que las cosas cambien para que
puedan seguir siendo las mismas". Se observa también, en este "diálogo
en el tiempo", una progresiva divergencia de puntos de vista entre el
amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con
un reiterado "está bien"; en la segunda parte del diálogo el amo se
desentiende, deslinda su posición de la del 'Tiicuate con un lacónico "haz
lo que quieras". El.referente histórico le da la razón al amo.
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra p<¡ra act~o
p~Ea eXl?!~~~T sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para
ñarrar. En muchos relatos -Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de
"~era espectacular- la información narrativa proviene no de Ul1 solo
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además
de una función vocal cúmplen con la función diegética de §~r.Jl~s
en ~i mundo narrado. De este m;;d:;; se funden las perspectivas figural
y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el per~~e
sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar¡
Iacarta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función
diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el
propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero
también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe
la .carta. ASÍ, el actor detiene el curso de su acción para asumir una
función vocal; el producto de su acto "narrativo se tornará luego en
principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador,
afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden
cognitivo o ideológico que lo definan.
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial ~n
la novela, las perspectivas del (de los) l~rrador( es) y las múltiples
perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de
sentido verdaderamente polifQ.r.llC;:,Q,S,
Mas a este juego de perspectivas
s~ suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 121
del relato, dándole una "figura" bien definida, así como la compleja
perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.
LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA
Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera
elemental como~n prin!ipio de selección y restricción de la infDI-rnf!:cjrj.n
!!!!:!!;.ati::;>,p~rotr~, ~ue los áco~fécimíentos ~e lahis~orianoproliferan
arbitrafia o indefinidamente sino que estan ~~guradoLl2or:._~_
principioge s~l~sc~n orientada, es evidente que se puede hablar de ese
principio de selecciÓn éñ-teí':""ffiinosde .1l~_~ É~!§Éec~~G: ..É..r:..lf!:...1J:.q?!1ª-: El
desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos
es~arÍ~~ proponiendo un E.~l~t,:d~_vista sobre el tl1und.Q_~e pue_de
~~!1_c:.dlr~..!L~L deL!l-ª!I~dºD aunque no necesariamente. En relatos a
cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
como la única fuente de la información narrativa- hacer esta distinción
en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
responsable de la selección y.orientaciónen el entramado de la historia,
es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán aser una y la misma.
Aunque aun en estos casos también es' posible matizar y distinguir
diversas formas de articulación en perspectivas, como 10 veremos más
adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado
¡por el desarrollo de los acontecimientos, corno ocurre de manera
flagrante en The Aspem Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James,
'5 necesario introducir esta distinción 12arª..IDatizar el com~lº..&@
de ,perspecJ;iYas.,;.,q,ue-se-.obser..v,a~J~Jl
Illuchos., textos narrativos. Por
icmodidad y economía analítica me;~f~;i;i;; ;ste'f~;~~~-Z~~o la
perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión
mporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con
respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
p ersonajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
1'1 tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las
P 'llspectivas que lo organizan.
Hemos observado, en otro momento.!' que una historia, aun
11 Véase en especial la sección intitulada "Mundo de acción humana: historia y
lit urso" ..en la Introduccion a este trabajo,

122. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE \¡¡STA SOBRE EL MUNDO
considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura
construye, es algo pre-estrucrurado, independientemente ~e la.estruc-
turación que proviene de su organización discursiva. Una historia es un
:!ejido" , una trama: una verdadera figura. Perrnítaserne i~SiS(inlIravez
más en que"ui1ahistoria implica, más que una secuencia puramente
cronológica, un rese cció Es evidente, entonces, que incluso en el
nivel abstracto de la historia hay un proceso de selección de ciertos
acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta selección
orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede
por tanto ser descrita en términos de su significación ide,ol?gica,
cognitiva, perceptual, etc. De ahí que, a partir..deLeIltramadQ logICo de
los elementos seleccionados, se articule la dilUeIl~iÓn ideológica del
;elato.Asr pues, una "hist.ori~=-yjl..est;á..ide_oló.g·
camente orientada or
~o~ism~QF-I-a~@¡'a-seJ@GGi.ÓJ::L.de..SllS..c.o.mp.olle.ur..~.
Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen
una significación fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens.
A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador com~ la
fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas
que asume sobre su relato no siempre coinciden con la selección ytempo
en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. SI bien
e$ cier~o que es einarrador mismo el responsable último de esa selección,
no es menos cierto que por la forma de localizar el relato, ese narrador
nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o más
bien los puntos de vista- que tal selección implica. Debido a que Pip
narrador tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado, ciertos juicios
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista
cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino
los de! joven Pip, en el momento de la experiencia. ASÍ, cuando ~n e!
capítulo 39 descubre que el origen de! dinero que en ~bun.danC!a h~
recibido durante años, aunque siempre envuelto en el rmsterio, no esta
en la rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/ deseó,
la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la
repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto
Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la cond~na moral:
afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha
"contaminado", por un convicto abandonó y traicionó aJoe! Aunque
estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de
cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,
cerrada sobre la de su "yo" en el pasado, contradice la perspectiva de 1;\
1"
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 123
trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que
podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos
proporciona el relato focalizado en eljoven Pip y la que nos llega de las
perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso
antagónicas,
En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados
en Miss Havisham y en e! convicto. Casi podríamos decir que la novela
está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al
convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a
Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la
relación de Pip conJoe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente
por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos
centrales a esa relación. Todo lo que se refiere a la vicia de Pip en la
herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto,
todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera
detenerse sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más
aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir estas
dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una
adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino
contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la
textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista
estilístico que proponen ambos mundos, también es evidente en el nivel
de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los
pantanos -Iugar que metonímicamente designa al convicto- Pip
iernpre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham
iempre haya algo que le recuerde los pantanos.l? Así, desde la
perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo
que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación a una postura
ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la
I:ovela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y
Llene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es
largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el
agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando
revalore al convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero
'amo portador de "g'randes esperanzas". Pero si ese conocimiento le
llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio,
12 Para un análisis más detallado de esta novela remito a mi artículo "El encuentro
tortuito 'y la casualidad aparente como fuente de conocimiento iriterno en Great
iI:'Cpectations",en Charles Dickens, 1812/1870, México, UNfu\l, 1971, pp, 109-144.
 LA PERSPECTIV •••.
: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
124
aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la
trama sobre los acontecimientos a narrar.
La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre
la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la
información narrativa, y la perspectiva de la Lrama, definida en términos
de una selección orientacióq9.eJainfOl:.rnació..r:u.larrativa, en el sen~
~de -;~mPo'sición, de la ma~r.¡U~_rLqUJ se rej s distriou e en el .
.t~.Q1\2.2;..o o stante, es grande la zona de coincidencia entre las dos,
debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de
seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s)
perspectiva(s) de la trama es (son) más evidente(s). En ausencia de un
narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo plano el
antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y
la de la trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación
como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el
hecho de que selección, restricción,jiltro -térrninos definitorios de lo que
es la perspectiva narrativa- son operaciones que en sí mismas
constituyen una mediación; de tal suerte que bien podría decirse que
toda persEectiva es una_e~tr_uctura mediadora entre el observador):' el
ffi"undo. De ahí que, en una novela, ambas formas de organización en
~ctiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en
principio. No así en el drama, donde, por definición, no hay mediación
narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación
no mediado que es el dramático. En esos casos, es el personaje el que
cumple con tal función narrativa, como ocurre, por ejemplo, en
Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey
Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo. ,
Es, huelga decido, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso
idealizante y que marca una relación fuertemente jerarquizada entre él
y los "valientes capitanes" - la que orienta y le da sentido a esta primera
batalla "ganada" (When the battle's lost and won).
Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas qut'
en ella se eleva -a tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero
"abanico de perspectivas"." A lo largo de toda la obra, cada uno de los
personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la racionalidad de
13 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción
Enriqueta González Paclilla de El rey Leer, de Shakespeare (México, UNAM, Colección
"Nuestros Clásicos", 1994). Véase en especial la sección intitulada "El re;'Lear: un abanico
de perspectivas" .
LA PERSPECTrvA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125
los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada
uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en
ocasiones irreconciliable con los demás. No obstante, cada uno corrige
y modula el punto de vista del otro. Es en la ~e
perspectiy~bre lo que es razonable, ~ust~ ue se ponen..ell
tela de i:icio estos valores cuando son reducidos a la mera co vención
,soci,¡U.A su vez este gran abañTcó- de perspectivas se enfrenta a la
dimensión más abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su
organización y en su evolución, la trama tiene su pro ia ori~~"é.!l "
por lo tanto, ,expr.esa...tambi€,Q..y.¡;p.pM14to..de~ylslª,~_Q.bLe.,el.JruJ..Q~o,
Este fructífero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras,
en las escenas en las que Goneril y Regan "regatean" con el padre sobre
el número de seguidores que habrá de tener (1, iv; II, iv). Desde la
ers ectiva de las hijas, son ellas las ue tienen la razón, y en efecto, lo
que dicen Earecería~r "razona~!::' -lo cual imp ICalía u~a coincidencB
~~ en este momento, J:.ntre la_pj;;!:.:;"~.tW~.diUALhi'as x.la d,!;l
~c,tm;, sobre la base de un código moral más o menos
compartido que serí'L~deü.entidQ_c.oJnún:'. Empero, el exceso de
dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen
al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera
convención del "sentido común", hacia el encuentro con los valores
suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad,
En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste
lA
en que los caballeros del séquito de su padre son gente "desordenada, Si
audaz y licenciosa" (1, iv, 249-255); Lear por su parte exclama enfurecido
que Goneril miente, que sus hombres son "escogidos, de singulares I
I
dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor I
la honra de sus nombres" (1, iv, 271-275). En la segunda escena de
regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como
peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquie-
ra de las dos podrían atender al rey como él se merece, ¿A quién creer?
Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es
fácil dar crédito a sus palabras. El sentido común nos sugiere que las
hijas tienen razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta
ente bajo. dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las
reyertas que pudieran provocar, Sin embargo, más tarde Regan dice que
de Ma.
Edgardo era uno de los cien, Desde la perspectiva de la trama,
responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación
's una forma indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidir,
126 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo
cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de Regan, cabría la
sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el
nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto,
relativizándose, no sólo las perspectivas de los personajes entre sí, sino
la perspectiva de los personajes y la de la trama.' No obstante, en la
evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la
razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen "gente audaz", como
afirma Goneril, se habrían rebelado contra la sentencia adversa a- su
número, o bien habrían intrigado contra el poder reinante para
mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de
Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin
embargo no lo hacen. Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros
es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la
sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos; Edgardo
-sí es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad- y el
gentil caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la
opinión de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes
(1, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen sólo una presencia física
pero nula en la acción como ta], Éste es sólo un ejemplo, una sola pluma
del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más
podrían describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto
entre el punto de vista de un personaje y la orientación de la trama, pero
para muestra ..!Lo cierto es que la trama constituye uno de los
indicadores más importantes de la significación narrativa, ya que SIl
orientación constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.}
I . -------
LA PERSPECTIVA DEL LECTOR
En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente cu
términos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones,
restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado
durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están orientadas tam (1
por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforuui
ción, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia
cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectivn
sobre el mundo que lo rodea.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 127
.*
Según Iser (1978,35), el sentido del texto se actualiza en~unto (;te
convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo
"puedeenfocarse desde un punto de vista". Y es ese punto de vista el
lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real
sino a un lector implícito. El concepto d ectoT im lícito .ernite a "una
estructura textual que anticipa la presencia e un receptor sin que
necesariamente lo defina" (34). Todo lector real está, por así decido,
invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido
por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a
ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelaciona-
dos en su concepto de lector implicito: "el rol del lector como estructura
textual y el rol del lector como un acto eStructurado" (35). Puesto que
es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspecti as,
su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo
tiempo, ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura
estructurado. En el capítulo 7, "Narradory narrarar¡o. Programas de
lectura inscritos en el texto narrativo", hablaré más sobre el narratario
como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de
lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto
estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector.
Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa
dimensión temporal impide toda posibilidad de una visión exterior
global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador,
stá dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en
lA
Si
ucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras
I alabras, a asumir un "punto de vista móvil" (wandering viewpoint), lo
ual implica una constante actividad de síntesis, corrección y modifica-
I
ción del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte
que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las
I~rspectivas ~el texto, esa convergencia no es única sino múltiple y
1 mpre parcial. En un juego constante entre la memoria y la
l' pectación, el lector opera esas convergencias parciales que al
rorregírse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de
C' traordinaria densidad y complejidad. De ahí la impresión, cuando
I( imos una novela, de estar frente a un mundo. Es, por ejemplo, al reunir
pl rcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura
110' ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
rontradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con
11 ,~pecto a Lear y a Grandes esperasizas. Es entonces ta~bién cuando el
128 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto.
Mas para ello l:!.abráde hacer ler su propia perspectiva, no sólo como
i1ñ:a posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector
implícito, sino como lector real, con unbagaje cultural e ideológico que
lo hace interactuar con e! texto, trazando una relación tanto de encuentro
como de tensión entre dos mundos: el del texto yel del lector.
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a
todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un
punto de vista que le lleva ventaja a todos los demás pues es capaz de
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observación
que hace Marlow a sus escuchas en El corazón de las tinieblas: "claro que
en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a
quien ustedes conocen" (28). Habría aquí una especie de perspectiva
privilegiada sobre todas las demás. Este fenómeno de ángulos que se
~..!lEr<2 resivamente conforme la serie de 12ers\2ec!iyasengl<?bantes
se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosencranz and
Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom
Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en
Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación
y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas:
en la obra de títeres e! drama de traición e incesto se desarrolla, -al
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al
rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actúan como
espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores son observados
por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de'Stoppard, son
los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar
de su posición perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista
cognitivo es prácticamente nulo.
Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conoci-
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posigQlI
ptiYi e iada ue ha sido trazada_para él en 1 s struct r<tsJextuaks ...• .J111
lecto eg~l texto como,una identidad inscrita en un mund,s>cl~.!!!ral
que se propone como la tela de fondo de su lecturª~ el contexto último
al que habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las
perspectivas. Es en <:1cruc~ de l~~ cuatnj ~es R~J.:.W~",ª,~-que
organizan el relato y l.;perspectiva propia del lector donde se articulan
dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda Sil
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
129
compl.ejid~d a una ".lectura", entendida ésta como una de las múltiples
actualIzaCIones posibles de un texto. Para ilustrar este interesante
fenómeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudiré a una novela
de William Golding, The Spire/La aguja. - .
Publicada ~~ 1964, L~ aguja narra la historia de una visión mística y
de su ~royecclOn ~atenal en la edificación, a una altura de 400 pies,
de! capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral
gótic:: ~e provincia. Contra viento y marea, contra toda opinión
eclesiástica y ~ecular, con un altísimo costo monetario, social, religioso
y hasta de VIdas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral y
concienci~, foca! de toda la novela, lleva a cabo esta portent~sa
construccmn,
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior
de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a
t~avés ~: la cual se filtra la realidad material exterior, con un grado de
distorsión cada vez mayor; una mente en la que vemos cómo la realidad
espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista
de una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicación
'\
de este relato en el tiempo es sólo producto de una labor de inferencia 11
1)
por parte dell~ctory no de un acto explícito de narración; pues Jocelin, :5
,.
como p~rso~<ye. focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de a
su experiencia VItal, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente
conciencia de que viv: en la Edad Media, ni de que su catedral es gótica
-riombre que este estilo arquitectónico no recibirá, por otra parte, sino
hasta .el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas
orgal11zadora~ de la significación narrativa operan en el plano de una
lectura en el SIglo xx yno dentro del tiempo representado en la ficción.
¿Quién :ntonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? ¿Y
no es evidente que esto sólo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una
enciclopedia cultur~l compartida entre el lector y el-autor, por encima
de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al
lector reconocer,culturalmente hablando, esta época. Sin ese conocimien-
to la perspectiva histórica se perdería, perdiéndose con ella la distancia
que e.s indispensable p~ra el cúmulo de efectos de sentido irónico que
despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento el lector
quedaría simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el
padre Jocelin.
Esta ubicación temporal de la novela en la Edad Media es una de las
primeras indicaciones de la doble perspeciiva ideológica que organiza la

130 LA PERSPECTiVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
narracion. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones
espaciotemporales y cognitivas de ]ocelin, su personaje focal, en ningún
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una
"recreación" de la época. Semejante trabajo de' reconstrucción implica,
necesariamente, una perspectiva histórica, una mirada sobre una época
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz
que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre
en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera
explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundancia de detalles
descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de
relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se
filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo
vagamente medieval (pues no habría minera de ubicarlo con precisión
dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de
una catedral gótica monstruosamente deformada por la "visión mística"
de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding
construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales
minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a
este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación
simbólica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie
de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de
realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en
conflicto para detel:minar la posición de la perspectiva del lector: una
es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente
]ocelin en su espalda.
Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral '"
cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos,
y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones:
El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era Sil
1
I
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 131
cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían
a cabo los servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo
y haciendo erupción del corazón del edificio estaba aquello' que habría de
coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.
[The model toas like aman lying on his back. 77¡enave toas his legs placed together,
the transepts on either side ioere his arms outspread. The choir toas his bod»; and the
Lady Chapel tohere now the services ioould be held, toas his head. And now also,
springing, projecting, bursting, erupting JTOm the heart oJ {he building, there toas its
croum and majesty, (he new sPire.p4 .
La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre,
mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyección material de
una visión, constituyen un símbolo de elevación, la realidad espiritual JI ,
de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, "las líneas geornétricas
brotarían en una imagen del infinito" [the geometric lines would leap
into a picture ofinfinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que
será la catedral coronada por el capitel y la aguja, ]ocelin concibe su
realización misma como el símbolo de una ascensión espiritual:
El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de
la oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo
servidor. Él me, eligió a mí. Él te elige a ti [Roger MasonJ para que llenes el
diagrama con vidrio y hierro y-piedra... (120)
[The building is a diagmm oJpmyer; and our spire unll be a diagram oJ the highest
prayer oJ all. God reuealed it to me in a vision, his unproJitable seruanl. He chose me.
He chooses )'011, toJiU the diagram with glass and iron and stone ...)
Desde la sola perspectiva del deán,]ocelin, que es, insistamos, aquella
a la que ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la
frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le
provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela
lrrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de',
su visión. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metáforas
lienen algo de lo déja uu, En efecto, en nuestra época, cualquier texto
14 WilliamGolding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas
snbsecuentesla referenciase daráentre paréntesis.Latraducciónesmía.
 132 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL l'v¡UNDO 133

de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos
lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas
ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del
impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de .una
catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado,
ete. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo
en la perspectiva de un lector en el siglo xx, no en la de ]ocelin; de ahí
la ironía que corroe la visión desde un principio: lo que para el ingenuo
sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común.
En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define
la postura ideológica de Golding -o por lo menos la del autor implícito
que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflic-
to- postura por demás "desconstruccionista", pues al tiempo que
construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye
desde fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes,
sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de' activar,
inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el
narrador mismo no lo haga jamás.
Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia de ]ocelin. En el
tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas yla misma evolución irónica
que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la "aparición sobrenatural" -debido una vez más al
que le quema la espalda. Empero ]ocelin acaba interpretando estas
apariciones como un "ángel oscuro" y finalmente como un "demonio".
Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino "consunción de la
espina" (consumption ofthe back and spineí, Por otra parte, la perspectiva
temporal exterior, la que viene desde el siglo xx, transforma la evolución
del relato de las "apariciones" reiteradas del ángel en un "cuadro", en
una "historia clínica" susceptible de ser "leída" y, por tanto, interpretada;
lectura e interpretación que se resolvería en un "diagnóstico". En efecto,
un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de
apariciones del án.g~~,el~al de Poj9una tu~erculosis de la espina. El
relato de una apancion sobl~l queda asi doblado por la evolución
de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas
que la define. La ironía no podría ser más corrosiva.
Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
el resultado de la interacción entre el mundo del relato y el del lector.
De, este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de
significaciones narrativas que aun el relato más elemental essusceptible
, de producir.
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código de focalización- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su- autenticidad; incluso el escultor' mudo parece darle
credibilidad, P4es sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse
-y esto es lo que hace el deán- como una constatación de que en efecto
un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de ]ocelin se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas "apariciones" como alguna enfermedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final dela novela el "ángel"
se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión sv
intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un fuegn
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