Daniel Altamiranda

Profesor y Licenciado en Letras (Universidad de Buenos Aires). PI»D (Atizona State

Teorías Literarias
University), Doctor de la Universidad de Buenos Aires.
Profesor titular de Teorías Literarias en el ÍNADH, Profesor tic l.itcrainra Europea /, Enfoques desde el lenguaje
Septentrional en el instituto de Enseñanza Superior “Mariano Aeosta" de la Ciudad de
Buenos Aires.
Ha publicado estudios sobre teoría literaria y diversos (cutas de literatura, con énfasis
en autores hispanoamericanos. Es editor del Boletín de Humanidades del Colegio de
Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires.
Co-edilor de las series SpanishAmerican Literature y Spanish Literature (Ncw York:
Garland).
DANIEL ALTAMIRANDA
Entre sus publicaciones recientes se incluyen: Basta callar, segitn el manuscrito Res.
91 (Biblioteca Nacional de Madrid), de P. Calderón de la Barca (1995), Actas de las
Segundas Jomadas Internacionales de Literatura Argenlina-Comparatística (I99S).
Relecluras, reescrituras. Articulaciones discursivas (1999). Coautor de Paralogias.
Una lectura del mito del encuentro entre España v América (1996). Coeditor de Lite­
ratura española: una antología (1995) y Theoretical Debates in Spanish American Li-
terature (1997).
Diversos artículos y notas fueron publicados en Chasqui (EEUU), Torre de papel
(EEUU), Escritos (Universidad de Puebla, México). Cuadernos de Literatura Inglesa
y Norteamericana (Universidad Católica Argentina), Inter Literas (Universidad de
Buenos Aires), Parecidos & Diferentes (Portugal), Incipil (CONICET). Rotnantisches
Jalirhuch (Alemania).

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Ti-
 Ilustración:
Atiloine Pevxner, dt'lalle df "Muiulo" (l*J47)

Diseño de lapa:
índice general
Sergio Eduardo Dinger

Para comenzar
¿Qué significa “saber” teoría literaria?
¿Qué clase de “saber” es la teoría literaria?................... 9

Introducción general.................................. 13
La noción de “paradigma”.................................................. 17
Aplicación del modelo a los estudios literarios: un ejemplo........... 21

Unidad 1
El formalismo ruso.................................................................... 29
1. Introducción....................................................................................... 29
2. Historia interna................................................................................. 31
3. El arte como procedimiento:
la noción de ostranenie (desfamiliarización).............................. 36
4. Lengua poética y lengua cotidiana................................................. 39
5. Forma y contenido............................................................................ 41
6. La dominante...... .......... ...................................................................42
7. Cuestiones narratológicas................................................................ 45
8. Sobre la evolución literaria.............................................................. 48
9. Aportaciones de Vladimir Propp.................................................... 53
10. Él postformalismo bajtiniano......................................................... 58

Unidad 2
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados iodos los derechos
La escuela de Praga................................................................... 73
Copyright © 2001 By Editorial DOCENCIA 1. Introducción................................ 73
Agüero 2260 B 4805-5485/5329/8333/8434 (1425) Buenos Aires
2. La poética semiótica......................................................................... 74
3. Interdisciplinariedad.................................................................... 80
ISBN 987-506-046-! 4. Perspectiva estructuralista y funcional.......................................... 82
5. La función estética........................................................................... 83
Esta obra ha sido impresa ei día 4 de febrero tic 2001
en los talleres de Editorial Docencia
Agüero 2260 9 4805-5485/5329 Fax 4805-8333
8 Teoría literaria
6. La noción de “gesto semántico”..................................................... 89
7. Conceptualización de la historia literaria....................................... 91
8. Semiótica del teatro.......................................................................... 96
Unidad 3
El estructuralismo en la década del 60................................ 105
1. Introducción..................................................................................... 105
2. La adopción del modelo lingüístico saussuriano.......................... 109
3. De la lingüística a la antropología estructural..............................116
4. Análisis del relato.......... ..............................
5. Tres modelos semióticos: Greimas, Riffaterre y Eco................ 127
6. Extensiones del estructuralismo.................................................... 135
120
Unidad 4
La deconstrucción.................................................................... 141
1. Introducción..................................................................................... 141
2. La crítica derrideana del logocentrismo occidental............... 144
3. El debate entre tradicionalistas y deconstructivistas................ 150
4. La escuela de Yale: Paúl de Man............................. 154
5. Otros deconstruccionistas norteamericanos:
Milier y Hartman..................................................................... 159
6. Aportaciones de Bloom................................................................. 163
Unidad 5
La escuela de Tartu........................... 169
1. Introducción..................................................................................... 169
2. El lenguaje desde una perspectiva semiótica.............................. 171
3. Del signo al texto................................ 174
4. Análisis del texto poético....................... 179
5. Aportaciones de Uspenski............................................................. 182
6. Semiótica de la cultura........................................ .......... .............184
Referencias bibliográficas........................................... 193
Para comenzar
¿Qué significa “saber” teoría literaria?
¿Qué clase de “saber” es la teoría literaria?
unque próximas, estas preguntas abren caminos diferentes y, a la
A vez, complementarios.
"Saber” teoría literaria supone, entre otras cosas, reconocer e identi­
ficar una serie de esfuerzos individuales y colectivos, orientados a dotar al
campo de los estudios literarios con una reflexión sistemática y
sistematizadora; manejar con propiedad un determinado vocabulario técni­
co, en permanente crecimiento y reformulación; relacionar dicho vocabula­
rio con su contexto de producción y empleo; aplicar a los fenómenos litera­
rios estrategias de lectura e interpretación más o menos estructuradas como
“métodos” o “enfoques”; escribir comentarios y metacomentarios; reflexio­
nar sobre la literatura ya no como lector primario (o, si se quiere, “inocen­
te”) sino como profesional de la lectura. Seguramente, en esta rápida enu­
meración han quedado fuera algunas otras actividades implícitas en la ex­
presión, las que con facilidad podrían agregarse a la lista con igual legitimi­
dad que las mencionadas.
Por otra parte, dar una respuesta a la segunda pregunta excede el espa­
cio de estas páginas de presentación. En realidad, es el propósito fundamen­
tal de este libro, centrado en los diversos modelos que ofrece la teoría litera­
ria del siglo XX que adoptan como eje y punto de partida la consideración
del lenguaje y su estudio sistemático.
Para la preparación de estos materiales de formación inicial en teoría
literaria se han tenido en cuenta varios principios que creemos conveniente
explicitar a continuación.
En primer término, su carácter panorámico, que condiciona la selección
de ideas fundamentales, textos y posturas más representativos de la historia
de la teoría literaria a fin de dar cuenta del estado actual de la disciplina.
Para ello, se consideró además el impacto actual de las diversas escuelas y
tendencias que, en muchos casos, constituyen programas de investigación
cerrados, o mejor dicho abandonados, pero cuya vigencia se establece a
 10 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
partir del modo de articular las problemáticas frente a las modalidades más
tradicionales, en general acríticas, de los estudios literarios.
En segundo lugar, se prestó atención a su carácter didáctico, que deter­
mina una distribución de la información en dos áreas: una exposición teóri­
ca, basada en la lectura y trascripción de pasajes significativos de los docu­
mentos básicos de cada modelo teórico, exposición que contextualiza los
conceptos y propuestas metodológicas en el marco de la historia interna del
programa de investigación respectivo, por un lado, y por otro una serie de
“Propuestas de trabajo” que contribuyen a ampliar, complementar, a menu­
do por medio de comentarios y objeciones de otros especialistas, y aplicar la
información básica. En este nivel, se ha procurado alternar los pasajes
expositivos con los de ejercitación, aplicación y ampliación para propiciar un
aprendizaje progresivo, metódico e integrador.
Desde un punto de vista metodológico, se han tenido en cuenta las ob­
servaciones de Barry Bames a propósito del análisis y comentario de la
tarea intelectual del investigador (o del grupo de investigadores) que des­
pliega su actividad en cualquier área del conocimiento y, en consecuencia,
aplicables a los estudios literarios. Según esta postura, es necesario operar
con una serie de postulados que deben sostenerse de manera consistente en
la medida en que los datos empíricos no se manifiesten en su contra:
1. En primer lugar, el postulado de coherencia interna del modelo
teórico, según el cual, una “creencia” expresada en un contexto dado por un
especialista debe tomarse provisionalmente como convicción duradera en
contextos subsiguientes.
2. Luego, el postulado de determinación histórica de la terminología
utilizada, que previene del riesgo de interpretar anacrónicamente los térmi­
nos, asignando significados actuales a significantes homófonos empleados
con anterioridad. Al respecto, el teórico René Wellek ha señalado, en un
ensayo sobre el concepto de crítica literaria, que “el significado de una pala­
bra es el significado que asume en su contexto y que le ha sido impuesto por
los usuarios”. Ello implica reconocer que “las palabras tienen historia, los
individuos les asignan su significado y no pueden ser fijadas y estabilizadas”.
3. Finalmente, el postulado de sincronía explicativa, que exige que, al
tratar de entender por qué se apoyan determinadas creencias, los factores
explicativos a que se recurra tengan que haber estado presentes ya en el
contexto histórico real.
Para comenzar 11
Además, se ha procurado, en todo momento, respetar un ideal de neu­
tralidad, conscientemente convencional, por medio de varias estrategias
expositivas: inclusión de información histórica que permita contextual izar el
desarrollo teórico presentado, elaboración de resúmenes y comentarios ape­
gados a las fuentes empleadas y cita de fragmentos significativos de los
principales teóricos tratados. En general, se evitan los comentarios
ponderativos personales, de modo que cuando se indican valoraciones de
algún tipo, sobre la importancia de algún concepto o estudio particular, por
ejemplo, debe entenderse que se trata de una postura ampliamente compar­
tida por la crítica especializada o resultado de percepciones razonablemente
objetivables (número de ediciones de un trabajo específico, cantidad de in­
clusiones en antologías temáticas, nivel alcanzado como modelo para otros
estudios posteriores, cantidad y calidad de los comentarios críticos y rese­
ñas, etcétera).
Por último, hay que incluir aquí una aclaración sobre el procedimiento
empleado para realizar citas y remisiones bibliográficas. Si bien existen muy
diversas modalidades de citación, hemos optado por emplear una versión
simplificada de la propuesta por la Asociación de Lenguas Modernas. Por
ello, se indica entre paréntesis o corchetes, al final de la cita, la página de la
que se transcribe. Cuando es necesario, es decir, cuanto el contexto en que
se incluye la referencia puede resultar ambiguo o poco preciso, se menciona
el apellido del autor citado y una palabra clave del título de la obra respecti­
va. Además, cuando se indica un estudio por primera vez, se señala la fecha
de edición original. Las citas completas de las versiones utilizadas podrán
encontrarse en la sección “Referencias bibliográficas”, al final del libro.
Antes de cerrar estas palabras preliminares, quiero dejar constancia de
mi agradecimiento a un grupo de especialistas y amigos que contribuyeron,
de manera directa o indirecta, a la realización de este libro: David Foster,
Mabel Marro, Hernán Thomas y Emil Volek. Las conversaciones manteni­
das con ellos, en algunos casos prolongadas felizmente a través de los años,
y los comentarios específicos que realizaron a las versiones preliminares
fueron siempre motivo de reflexión y crecimiento personal. Finalmente, es
deuda de honor hacer un reconocimiento de varias generaciones de estu­
diantes, de la Universidad de Buenos Aires, de Arizona State University y
de distintos institutos de formación docente, quienes con su participación en
clase y frescura de mirada me ofrecieron, una y otra vez, la oportunidad de
repensar muchas de estas cuestiones.
 Introducción genera!

a teoría literaria ha llegado a constituirse, a lo largo del siglo XX, en

L un vasto campo de producción discursiva en el que, al parecer, no es
posible establecer un ordenamiento que satisfaga a todos los especialistas.
Formalismo, estructuralismo y postestructuralismo, semiótica, deconstrucción,
psicoanálisis, aproximaciones ideológicas y políticas, enfoques de historia
cultural, feminismo, teorías centradas en el lector son algunas de las nume­
rosas etiquetas en que se despliega la pluralidad de enfoques y concep­
tual i zaciones.
En principio, hay que señalar que la teoría literaria es, junto con la histo­
ria literaria y la crítica de textos, en tanto actividad sistemática, uno de los
campos operativos vigentes en los estudios literarios, en los que imperan dos
modos básicos de pensar la actividad propia: ya sea como investigación, ya
como escritura, Planteadas en términos de disyunción, investigación y es­
critura conformarían una oposición entre dos aspectos que, fácilmente, de­
berían ser reconocidos como constitutivos y solidarios de una misma prácti­
ca cultural, de suyo compleja y heterogénea. A pesar de esto, la distinción
ha tenido éxito en buena medida debido al conjunto de connotaciones que se
han ido agregando a cada uno de los términos en el curso de los últimos
treinta años. Así, no cabe duda de que la noción de “escritura”, en la tradi­
ción barthesiana,1 implica esfuerzo de innovación, experimentalismo expre­
sivo, incorporación del texto teórico/crítico al canon literario, progresismo y
actualidad, en tanto que “investigación” es, con frecuencia, equiparada a
tradición, elaboración de informes académicos, reiteración de procedimien­
tos, corroboración de hipótesis, modelos cientificistas de ordenamiento de
las ciencias humanas, etcétera.
Esta priorización de la escritura —la puesta en primer plano de la forma
del informe, en el que desemboca necesariamente toda investigación síste-

I. Ei crítico y escritor francés Roland Barthcs ha desarrollado una influyente reflexión sobre la
escritura desde perspectivas diversas y complementarias, en estudios como El grado cero de la
escritura, “Variaciones sobre la escritura” y otros ensayos. Para mayor información sobre Barthes,
véase la Unidad 3 “El estructuralismo en la década del 60”.
 14 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
mática— merece ser repensada en su carácter de imperativo epocal. En un
comentario sobre la noción de postmodernidad, Paúl de Man observa que
“los teóricos de la literatura [...] sienten la necesidad de alinear su obra con
la obra de ficción contemporánea, [...] sienten la ligera intimidación que a
veces sienten los críticos en relación con los llamados autores de creación y
que quisieran estar en armonía con ellos” {La resistencia 183-84), Así, si se
acepta esta sugerencia, resultaría que el esfuerzo de experimentación y
búsqueda expresiva en los informes elaborados por algunos estudiosos de la
literatura en sus diversos campos no es consecuencia de una necesidad
interna de los proyectos de investigación que desarrollan sino de una impo­
sición propia de la cultura postmoderna. Frente al compromiso por explorar
las fronteras entre diversas prácticas discursivas, no se trata, en realidad, de
negar la importancia de la preparación del informe, ya que en esta etapa de
la producción de conocimiento se concretan y organizan las ideas, se defi­
nen las estrategias de argumentación y, en última instancia, se despliegan
los mecanismos orientados a provocar determinado efecto en los lectores,
sino rescatar el papel que cumple en tanto aspecto de la investigación, como
dinámica compleja y fundante.
Desde otro ángulo, Roger Seamon ha planteado una cuestión próxima en
términos de la distinción entre poética, entendida como estudio científico, y
hermenéutica: “[esta última] trata de descubrir principios de interpretación,
mientras que la poética busca descubrir las reglas que gobiernan ‘todo siste­
ma de signos, o estructura de signos, que cumplen con una finalidad estética
específica’ (Wellek y Warren). [,..] Esta división clara de tareas es ilusoria
pero la distinción está de todos modos en el centro de la definición de la
poética moderna” (295).1
La poética, tal como se la concibe en la actualidad, procede a partir de la
convicción, que puede ser entendida como convención, de que el estudio de
la literatura ha de diferenciarse con claridad de la actividad literaria produc­
tora (escritura) y receptora (lectura). De ello se derivan para Seamon dos
consecuencias: la institución de la literatura, pensada como conjunto de prác­
ticas estrechamente interrelacionadas, abarca obras literarias e interpreta­
ciones y no se las puede considerar como formas científicas o sistemáticas
de conocimiento (296); además, la “ciencia” literaria, ocupada en el estudio
de los sistemas literarios, en el desarrollo de un discurso racional, etcétera,
queda necesariamente fuera de la institución literaria.
I. La referencia de Seamon corresponde al manual, ya clásico, de René Wellek y Austin Wairen:
Teoría literaria (1949).
introducción general 15
A fin de articular más claramente esta separación de esferas culturales,
entenderemos aquí por investigación literaria una serie de actividades
relacionadas con el procesamiento intelectual de la literatura, tal como ha
sido definida en el párrafo anterior. De tal modo, la investigación pasa a ser
la categoría más amplia que puede delimitarse en los estudios literarios,
dentro de la cual, por lo común, se dan por aceptados diversos campos
(histórico, crítico, teórico) y niveles de operación. Estos últimos pueden re­
ducirse, esquemáticamente, a dos: el teórico, que se orienta a los problemas
generales como la posibilidad de constituir conceptos y modelos explicativos
“universales” o metodologías específicas para abordar el análisis de los tex­
tos, y el práctico, cuya premisa de trabajo es el texto, ya como caso particu­
lar ya como miembro de una o varias clases.
A lo indicado anteriormente, hay que agregar que los fenómenos de que
se ocupa la investigación literaria alcanzan su condición de objeto de estudio
en el momento en que se define su concreción desde una perspectiva sin­
crónica o diacrónica (tal como han sido definidas estas nociones en la lin­
güística saussuriana y en las múltiples transferencias a las ciencias huma­
nas y sociales).1 A partir de la combinación de los niveles de operación y las
perspectivas indicadas para la configuración del objeto surge el siguiente
cuadro que contribuye a delimitar los grandes campos en que operan los
estudios literarios actuales:
Perspectiva sincrónica Perspectiva diacrónica
Nivel de operación TEORÍA
teórico
Nivel de operación CRÍTICA HISTORIA
práctico
Como todo cuadro, el precedente requiere de varias observaciones. En
primer lugar, al ubicar la teoría literaria en el centro de ambas perspectivas
no se quiere indicar que todas las posturas teóricas adopten una postura
sincrética frente al problema de la determinación de la naturaleza temporal/
1. Conviene aclarar que, tanto la noción de perspectiva diacrónica como sincrónica, son formulaciones
propias de una conceptual!zación histórica de los fenómenos: respectivamente concebidos en su
variabilidad tempor^(diacronía) o bien como concreción en un momento dado (sincronía). Frente
a la dimensión histórica también es necesario definir una dimensión filosófica que no se ocupa de los
fenómenos en sí sino de las categorías y condiciones de posibilidad de los mismos.
 16 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
atemporal del objeto sino que, de hecho, responden cada una a su modi i
esta problemática. En efecto, existe toda una serie de modelos teóricos que
se orientan hacia el polo sincrónico, en el sentido de que neutralizan el as­
pecto histórico de los fenómenos estudiados y, por otra parte, modelos alter­
nativos que subrayan esta dimensión así como también modelos
específicamente sincréticos. Además, dado que la historia interna de la dis­
ciplina no ha seguido un modelo de desarrollo unificado y racional, desgaja­
do de la historia general, hay que reconocer como una de las ramas de la
teoría el estudio de los diversos paradigmas dominantes, tanto en su con­
temporaneidad como en su sucesión, finalmente debe tenerse en cuenta que
los dos campos fundamentalmente prácticos que se han definido, crítica e
historia literaria, no carecen de alguna instancia de discusión teórica, que en
general tiene que ver con su función, sus metodologías y problemas relacio­
nados. En esta exposición se considerarán estos momentos como incursio­
nes en el campo de la teoría, lo cual por otro lado permite destacar la nece­
saria articulación de todos los campos en los que, con frecuencia, un mismo
investigador incursiona.
. El conjunto de nociones presentadas hasta aquí derivan de la adopción
de una postura metacrítica frente a los estudios literarios. Por metacrítica
entendemos una disciplina orientada epistemológicamente, cuyo objeto de
estudio es una proyección elaborada a partir de los metatextos que resultan
del desarrollo de paradigmas o programas de investigación. Ahora bien, los
metatextos en sí no son el objeto de la metacrítica sino la documentación
que emplea para acceder al conocimiento de los programas mismos.12*
La metacrítica constituye un camino fructífero a recorrer en los estudios
humanísticos, que forma parte de un amplio movimiento intelectual dirigido a
satisfacer la necesidad de generar campos de indagación vastos, en los que se
integran diversos y, a veces, contradictorios programas de investigación.
I . Como consecuencia de lo establecido, no rodo metacomentario es metacritico: per lo común,
los metacomentarios {reseñas, artículos y notas) se limitan a discutir los aportes metatextuales
teniendo en cuenta la relación entre el comentario y el texto (o los textos) que le ha(n) servido
de base. En ello intervienen diversos criterios de adecuación que son definidos por la comunidad
académica de pertenencia (algunos intentarán aplicar prueba de verdad a los enunciados
metatextuales; otros tratarán de establecer la validez o falta de validez de los mismos). Sea como
fuere, para considerar un análisis como metacntico es necesario dar un salto cualitativo que
ubique al comentario en una perspectiva adecuada.
Introducción general 17
La noción de “paradigma”
Para dar cuerpo a la postura metacrítica, proponemos un modelo en el
que se integran varios aportes tomados de la epistemología contemporá­
nea.1 Al considerar la historia de la ciencia moderna se descubre que, en
contra de la idea más generalizada de crecimiento acumulativo —sostenida
por los científicos del área de las ciencias naturales y por los historiadores
que avalan el principio del progreso— los cambios fundamentales de pers­
pectiva y métodos se debieron a desplazamientos de valores: lo que es sig­
nificativo estudiar en un momento dado ya no es aquello que preocupaba a
las generaciones de científicos y filósofos precedentes.
La teoría de los cambios de los paradigmas científicos de Thomas S. Kuhn
(1922-1996) se propone explicar este fenómeno.5 Conviene destacar que los
estudios de Kuhn no solamente han puesto en tela de juicio la posición de la
teoría científica concebida tradicionalmente como independiente y neutra en
cuanto al problema de los valores, sino también propiciaron el desarrollo de un
instrumental más preciso para dar cuenta de los trabajos particulares.
En la postura kuhniana, un concepto central es el de “ciencia normal”. Por
él se entiende la labor de los científicos que se ocupan, de ordinario, en tres
clases de actividades: la determinación de hechos significativos, la puesta en
relación de dichos hechos con la teoría y la articulación en sí de la teoría (La
estructura 66). Pero la ciencia se enfrenta ocasionalmente con anomalías
que los paradigmas en uso no pueden explicar. Así, la detección de una ano­
malía genera investigaciones extraordinarias que pueden conducirá los miem­
bros de la comunidad científica a adoptar compromisos intelectuales diferen­
tes de los que sostenían anteriormente. Estas alteraciones se constituyen en
1. Aunque la imagen que puede ¡legar a dar la exposición que sigue es la de un campo de saber
consolidado y no problemático, debe tenerse presente que el ámbito de la discusión epistemológica
durante la segunda mitad del siglo XX está plagado de disensos y posturas encontradas. Como no
es nuestro propósito elaborar un panorama histórico de los vaivenes del área sino construir un
modelo que contribuya a entender el desarrollo de los estudios literarios, y en particular de la
teoría de la literatura, no prestaremos atención a los detalles de esta discusión para concentramos
en rescatar un conjunto de conceptos y categorías que pueden ser resignificados en el contexto
metacrítico. Para profundizar en el debate epistemológico contemporáneo, pueden verse ios
estudios reunidos por Ian Hacking.
2. Una evaluación muy positiva del trabajo de reorientación historiográfica de Kuhn puede
hallarse en Bames: “A mi juicio, la significación general de la obra de Kuhn reside [...] en sus
discusiones explícitas de los problemas generales relativos a la cognición, la semántica y la
cultura. Kuhn es importante cuando examina las relaciones de semejanza, los prohlemas concre­
tos resueltos, y el desarrollo del uso léxico y el procedimiento por analogía y el modelado directo.
Aquí aumenta nuestra comprensión de la naturaleza convencional del conocimiento, igual que la
de la naturaleza de la propia convención” (224).
18 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
revoluciones científicas que son, precisamente, “episodios de desarrollo no
acumulativo en que un antiguo paradigma es reemplazado, completamente o
no, por otro nuevo e incompatible*’ (149). Como consecuencia, el punto focal,
el centro de interés de la investigación, cambia al reorganizarse no sólo los
objetos de estudio sino también los valores explicativos implícitos. De acuerdo
con Kuhn, las nociones de ciencia normal y revolución científica permiten
explicar los procesos históricos de cambio en el ámbito de la ciencia. A pesar
de la importancia incuestionable de los cambios de paradigmas, debe tomarse
en consideración la atinada advertencia de Jesús Mosterín: “En nuestro tiem­
po se han multiplicado las revoluciones científicas, pero ya no tienen el carác­
ter estridente y dramático de las renacentistas [que son las que Kuhn ha
analizado prioritariamente en sus estudios]. De hecho es frecuente que el
mismo científico trabaje al mismo tiempo en diversas teorías alternativas, sin
casarse definitivamente con ninguna” (16).
En los párrafos anteriores hemos empleado reiteradamente el término
“paradigma”. En el lenguaje cotidiano, un paradigma es un modelo opera­
tivo, como por ejemplo, el paradigma de los verbos en una lengua. Para
Kuhn, los desarrollos científicos tienen lugar de modo semejante: un logro
científico particular ofrece un “paradigma” para abordar y resolver proble­
mas similares. Sin embargo, el término fue evaluado como portador de un
concepto ambiguo. Puede, en su versión más quintaesenciada, tener dos
valores: a) sociológico, en cuanto designa una “constelación de creencias,
valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada”
(Kuhn, La estructura 269), en esté sentido sería un constructo ideológico
y b) técnico si se refiere a las “realizaciones científicas universalmente
reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de proble­
mas y soluciones a una comunidad científica” (13).
En la extensa “Postdata” agregada en 1969 a La estructura de las
revoluciones científicas, aclara Kuhn que, en el seno de una comunidad
científica, lo que da unidad al trabajo del grupo y abre las posibilidades de
comunicación entre los investigadores es una matriz disciplinaria, noción
que cubre todo el conjunto de elementos que con anterioridad había llamado
paradigma: “Todos o la mayor parte de los objetos de los compromisos de
grupo que en mi texto original resultan paradigmas o partes de paradigmas,
o paradigmáticos, son partes constituyentes de la matriz disciplinaria, y como
tales forman un todo y funcionan en conjunto” (280). Dado que la “matriz
disciplinaria” está integrada por generalizaciones simbólicas, aspectos me-
tafísicos, valores y ejemplares (279 y s.), nos parece ajustado adoptar este
listado de constituyentes como definición por enumeración del contenido del
Introducción general 19
término paradigma. A continuación caracterizaremos sintéticamente cada
uno de estos elementos?
1. Por generalización simbólica entiende Kuhn todo enunciado descripti­
vo al que se reconoce valor universal como, por ejemplo, las leyes de la
física o expresiones del tipo “acción igual reacción”.
2. Las partes metafísicas del paradigma corresponden a “compromisos com­
partidos con creencias tales comoí el calor es la energía kinética de las
partes constituyentes de los cuerpos; todos los fenómenos perceptibles se
deben a la interacción de átomos cualitativamente neutrales en el vacío o
bien, en cambio, a la materia y la fuerza, o a los campos” (282). En térmi­
nos más generales, se trata de creencias en modelos particulares.
3. El tercer elemento del paradigma, esto es, los valores, adquiere crucial
importancia a la hora de producir una evaluación de la marcha de la
disciplina o de teorías nuevas que comprometan la actividad de la ciencia
normal. Para las ciencias naturales, por ejemplo, los valores más fre­
cuentemente aludidos son los que se refieren a las predicciones teóricas
cuya falta de exactitud puede conducir a poner en entredicho a la teoría
misma. En general, se emplean como valores en la elaboración de un
juicio sobre una teoría particular los principios de sencillez, coherencia y
probabilidad de las formulaciones que se proponen.
4. Finalmente, bajo el rótulo de ejemplares engloba Kuhn todos los ejem­
plos canonizados, que se emplean en una ciencia particular en la for­
mación de jóvenes científicos, cuyo caso clásico corresponde a los pro­
blemas-soluciones dados en los manuales de instrucción.
Si nos desplazamos ahora del terreno de la historia al de la filosofía de la
ciencia, disponemos de una elaboración paralela a la kuhniana: la metodolo­
gía de los programas de investigación científica propuesta por el epistemólogo
Imre Lakatos. Los paralelismos han sido señalados por ambos. Kuhn sos­
tiene:
he insistido repetidas veces que las decisiones científicas impor-
tantes-generalmente descritas como una elección entre teorías-se des­
criben con mayor precisión como una elección entre “formas de hacer
ciencia”, o “entre tradiciones” o “entre paradigmas”. La insistencia de
Lakatos en que la unidad de elección es un “programa de investigación
científica”, me parece que va en la misma dirección. (“Notas” 83)
1. En el apartado siguiente se ofrecerán ejemplos provenientes del ámbito de los estudios literarios.
 20 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
Por su parte, Lakatos dice que “donde Kuhn ve ‘paradigmas’, yo tam­
bién veo ‘programas racionales”’ (“Falsificaron” 177).)’ Aunque las pos­
turas de uno y otro no son coincidentes, dado que Kuhn se orienta a rescatar
el papel que los elementos no racionales cumplen en el desarrollo de la
ciencia y Lakatos, considerando que estos aspectos son detalles desprecia­
bles de la realidad, subraya que la reflexión epistémica debe trabajar con
“reconstrucciones racionales” de los programas de investigación, las refe­
rencias anteriores dan pie para establecer una serie de ecuaciones entre
conceptos aledaños: paradigma, matriz disciplinaria y programa de investi­
gación. Adoptar las tres expresiones como sinonímicas, tal como hacemos
aquí, supone apartarse del debate interno de la epistemología para reinscribir
estos instrumentos conceptuales en el contexto de la metacrítica.
Algunos conceptos fundamentales de Lakatos2 contribuyen a poner en
orden los conjuntos de hipótesis, implícitos y explícitos, del modelo que esta­
mos proponiendo. Básicamente, adoptaremos las nociones de “centro fir­
me” {hará core; literalmente, “núcleo duro”) y “cinturón protector”
(protective belt). El propio Lakatos ha observado que para este fin:
La unidad básica de estimación no debe ser una teoría aislada ni
una conjunción de teorías, sino más bien un programa de investiga­
ción con un centro firme convencionalmente aceptado (y por una
decisión provisional “irrefutable”) y con una heurística positiva que
defina problemas, esboce la construcción de un cinturón de hipótesis
auxiliares, prevea anomalías y las transforme en ejemplos victoriosos;
todo ello según un plan preconcebido. (Historia de la ciencia 25 y s.,
subrayado en el original)
En su ámbito específico, frente al interés kuhniano por el cambio, la pro­
puesta de Lakatos procura dar cuenta de la continuidad científica. Su metodo-
1. La semejanza tampoco ha escapado a los comentaristas. Smart observa que existe una estrecha
conexión entre ambos conceptos aunque descubre en qué sentido se aprecia una diferencia:
“considero que ios programas de investigación científica aparecen mencionados en la ‘historia
interna’ mientras que los paradigmas se mencionan en la 'historia externa’” (271). Habida cuenta
de que para Lakatos “historia interna” y ‘‘reconstrucción racional” se traducen mutuamente
(Historia de la ciencia 38), se desprende de aquí que un programa de investigación científica es, en
última instancia, una reconstrucción.
2. Para una evaluación de la contribución de Lakatos a la sociología de la ciencia, véase Barnes
124 y s. En verdad, la metodología que propone Lakatos se concentra en el “deber ser" y no en
el “ser” históricamente condicionado de los desarrollos científicos. Construye, en consecuencia,
un modelo ideal de la historia de la ciencia —que insistentemente califica de “racional” (“recons­
trucción racional de la historia” [11], “una nueva reconstrucción racional de Ja ciencia” [25],
etcétera)— y ordena los hechos de acuerdo con él.
»i
Introducción general 21
logia, que puede extenderse más allá de las ciencias naturales,1 descompone
los programas en un centro firme —aquella parte que ha de aceptarse sin
discusión, provisionalmente, para poder llevar adelante la investigación—
rodeado de un cinturón de teorías secundarias. Según Lakatos, las decisiones
metodológicas y los ajustes hechos para hacer corresponder los resultados de
la experimentación con la teoría (la dimensión heurística), afectan solamente
al cinturón protector puesto que el centro firme es, en cualquier circunstancia,
y por convención, irrefutable, aunque para el aspecto experimental del progra­
ma no interesa que dicho centro esté compuesto de proposiciones refutables o
irrefutables en cuanto a su formulación.2
Aplicación del modelo a los estudios literarios: un ejemplo
Son numerosos los traslados del modelo kuhniano al ámbito de la teoría
de la literatura. Uno de los fundadores de la estética de la recepción alema­
na, Hans Robert Jauss, por ejemplo, lo retoma para caracterizar su propio
trabajo como “un cambio de paradigma en los estudios literarios (“Historia
calamitatum” 113) y reconoce como paradigmas dominantes en la tradición
de la modernidad el historicismo neopositivista y el análisis formalista de
textos (Altamiranda, Hacia un modelo de exploración metacrítica). Es
relativamente sencillo multiplicar empleos legitimadores de este tipo, que se
fundamentan en el rescate de la noción de “cambio revolucionario ” y sus
implícitos contenidos progresistas.3
Sin embargo, el modelo combinado de Kuhn/Lakatos es un instrumento
que permite organizar internamente los componentes de las diversas mani­
festaciones que la especulación teórica ha adoptado en los estudios litera­
rios. Con los diversos elementos presentados hasta este punto constituimos
un modelo integrado de descripción metacrítica, que resumimos en el
siguiente cuadro:
1. Piatelli-Palmerini ha sostenido, convincentemente, que la metodología de los programas de
investigación científica resulta adecuada herramienta para reconstruir de modo racional la tra­
yectoria de los conocimientos científicos engendrados por dos de los grandes “programas”
contemporáneos de investigación en ciencias sociales: el constructivismo de lean Piaget y el
enfoque generativo de Noam Chomsky.
2. Bloor propone un ejemplo: la proposición “Para todo fenómeno biológico existe alguna
explicación mecánica” presenta dos problemas puesto que el giro “para todo” la hace no veri­
ficare por Ja experiencia y la frase no calificada “existe alguna” la vuelve irrefutable. La
proposición adquiere carácter metafísico. Una consecuencia de este planteo de Lakatos es, pues,
el debilitamiento de la distinción conceptual entre proposiciones científicas y metafísicas que
elaboró Popper (Bloor 106).
3. Para un uso de los argumentos kuhnianos como estrategia de legitimación en las ciencias, véase
Gleick 35-39.

TI Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN
(=» PARADIGMA x MATRIZ DISCIPLINARIA)
* modo de problemaüzación de la
literatura
Aspecto? rnataf'sicos ’ inscripción en un modelo teórico
* decisiones heurísticas
CENTRO FIRME ’ determinación de estrategias
* adecuación observacional
Valores * adecuación descriptiva
* adecuación explicativa
Generalizaciones
CINTURÓN PROTECTOR
Ejemplares
6 plearán en la investigación, etcétera. De esta manera, se especifica, en el
A título de ejemplo, se desarrolla a continuación una aplicación, preli­
minar, a una serie de modelos que tienen en común el adoptar una perspec­
tiva lingüística. Así, bajo la denominación “modelos de base lingüística” se
agrupan todas aquellas tendencias que se ocupan, al menos inicialmente, de
la literatura como hecho de lenguaje? Corresponden, fundamentalmente, a
la adopción de la lingüística “intuitiva”, tal como fue empleada por I. A.
Richards y el New Criticism anglo-norteamericano; la lingüística “científi­
ca”, que siguieron Román Jakobson y los estructuralistas de diversas es­
cuelas; la lingüística generativo-transformacional, que aplicaron Jonathan
Culler y varios críticos sociales; y la teoría de los actos de habla, que impactó
en Wolfgang Iser, Stanley Fish y otros. Esta heterogeneidad de modelos y
de adopciones teóricas plantea una cuestión teórica básica: ¿qué se entien­
de por lenguaje?, cuya respuesta se encontrará en el tratamiento por sepa­
rado de cada corriente. Dado el carácter preliminar e indicativo de esta
aplicación del modelo metateórico, procuraremos describir la cuestión en
los términos más amplios posibles, sin introducir matices de diferenciación.1 2 ellos la noción tradicional de obra artística para concebirla como objeto men­
En relación con los aspectos metafísicos del centro firme o núcleo duro
del programa de investigación, se establece un modo particular de
problematizar la literatura, es decir, definirla como problema y, en conse­
1. La expresión “al menos inicialmente’’ surge de la comprobación histórica de que algunas corrien­
tes dibujan un desarrollo interno que las aparta, paulatinamente, del modelo lingüístico adoptado
para estar en condiciones de dar cuenta de fenómenos que el modelo mismo no podía contener.
2. Para mayores detalles y precisiones sobre estos modelos pueden consultarse los trabajos de
Goodson, Henkel, MacCabe y Seamon.
Introducción general 23
cuencia, anticipar su resolución: el soporte formal de la literatura es el
lenguaje. Ello determina, como observa Colín MacCabe, la necesidad de
manejar una serie de saberes que tienen que ver directamente con los estu­
dios lingüísticos: la habilidad de leer depende del conocimiento de los cam­
bios de significados, de la sintaxis y la fonología, y la habilidad de analizar los
textos exige la capacidad de emplear las categorías gramaticales y prosódicas
que articulan los efectos literarios,
En general, estas modalidades de teorización adoptan la lingüística como
modelo “natural”: si la lingüística estudia los fenómenos de lenguaje, sus
descripciones deberían, en principio, poder describir los fenómenos que de­
nominamos “textos literarios”, esto es, aquellos textos lingüísticos que una
cultura dada caracteriza como literatura. Éste convencimiento inicial deter­
mina un conjunto de decisiones heurísticas que incluyen la determinación y
concreción conceptual del objeto, la definición de estrategias que se em­
heterogéneo material del lenguaje, un objeto de estudio, por ejemplo el pro­
blema de la significación textual o el valor lingüístico de un texto o la compe­
tencia del hablante nativo ideal o las reglas de empleo de la lengua cotidiana
en la literatura. Como resultado de la transferencia conceptual de esta clase
de especificaciones surgen los grandes temas que aborda la teoría literaria:
el problema de la significación poética, la literariedad, la competencia litera­
ria, las convenciones interpretativas.
En cuanto a la definición de estrategias, los modelos de base lingüística
se caracterizan por recurrir a la lectura apegada de los textos (lo que en
inglés se denomina cióse reading), la búsqueda de rasgos caracterizadores
de la lengua poética, la introspección institucional como camino para la iden­
tificación de los conocimientos necesarios para participar de la cultura letra­
da, la adopción de metáforas con valor explicativo, etcétera.
Otro elemento relacionado con los aspectos metafísicos de estos modelos
ha sido apuntado por Jacqueline Henkel. En primer lugar, se reformula en
tal, del cual el texto impreso es nada más que el soporte material o significante.
A partir de la conciencia de que las convenciones y propiedades de la institu­
ción literaria son cambiantes, se acepta que cada texto es susceptible de múl­
tiples lecturas. Al mismo tiempo, se reconoce que, como no hay lecturas neu­
trales o inocentes, todo procesamiento del texto es siempre interpretativo, lo
que supone que los textos no tienen un significado único y que se hace nece­
sario estudiar el nivel de poder de determinación del lector, en general previsto
no como individuo sino como instancia o proyección textual.
 24 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
En el nivel de los valores, también formante del núcleo duro del progra­
ma de investigación, se advierte por un lado una significativa redefinición
del canon literario a través de la selección de textos por comentar, en gene­
ral predeterminada por el tipo de tratamiento literario del lenguaje adoptado.
No por casualidad, los formalistas rusos se ocupan prioritariamente de los
experimentos lingüísticos de sus poetas contemporáneos, los futuristas. O el
análisis estructuralista de Jakobson aborda textos construidos sobre el prin­
cipio del paralelismo en varios niveles de descripción (fonético, morfosintác-
tico, semántico).
Más allá de este primer plano de adecuación observacional, un segundo
plano exige la especificación de los datos extraídos del corpus en términos
de generalizaciones significativas. Los modelos de base lingüística, que es­
tamos comentando en general, han recurrido a nociones tales como las de
“oposición binaria”, “competencia literaria”, diversos modelos de lector como
instancia textual (“lector implícito”, “lector ideal”, “lector modelo”) para dar
cuenta de la adecuación descriptiva de la teoría.
Finalmente, en el nivel de la adecuación explicativa, esto es, de la justifi­
cación interna de la teoría, resulta evidente que todas las modalidades rese­
ñadas definen como procedimiento de legitimación su compromiso por de­
sarrollar un estudio “científico” de la literatura.
Tal como se ha dicho anteriormente, el cinturón protector —la otra di­
mensión constitutiva del programa de investigación— incluye las teorías
secundarias o locales y los ejemplares, que suelen ser el recurso fundamen­
tal para el entrenamiento de las huevas generaciones. Dado el carácter
fundamentalmente introductorio de esta aplicación, dejamos laejemplificación
de ambos constituyentes para el resto de la exposición.
• Propuesta de trabajo
A continuación se transcribe una serie de planteos generales sobre la
teoría literaria, que provienen de diversos manuales introductorios. Le pro­
ponemos que lea detenidamente la selección y elabore un ensayo de carác­
ter comparativo, destacando similitudes y diferencias, entre lo expuesto en
esta “Introducción general” y las posturas representadas en cada uno de los
pasajes seleccionados.
Texto A:
La teoría de la literatura se integra en el grupo de las llamadas ciencias del
espíritu, caracterizadas por un objeto, unos métodos y una meta que no son
los de las llamadas ciencias de la naturaleza. Mientras que éstas tienen como
objeto el mundo natural, la totalidad de las cosas y de los seres simplemente
Introducción general 25
dados ya al conocimiento sensible ya a la abstracción intelectual, la ciencias
del espíritu tienen como objeto el mundo creado por el hombre en el transcur­
so de íos siglos -ámbito singularmente vasto, pues abarca todos los dominios
de la múltiple actividad humana.
Las ciencias naturales tienen como ideal la explicación de la realidad mediante
la determinación de leyes universalmente válidas y necesarias, que expresan
relaciones inderogables entre los múltiples elementos de la realidad empírica;
las ciencias del espíritu, en cambio, se esfuerzan por comprender “la realidad
en su carácter individual, en su devenir, espacial y temporalmente condicio­
nado” [Pictro RossiJ. Quiere decirse, por consiguiente, que la teoría de la
literatura, rama del saber incluida en las ciencias del espíritu, no puede aspirar
a la objetividad, rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales: el
concepto de ley, elemento nuclear de las ciencias de la naturaleza, no se
verifica en los estudios literarios, y algunas tentativas de establecer leyes en
el estudio del fenómeno literario han tropezado con dificultades insupera­
bles. [...]
La teoría literaria, sin dejar de constituir un saber válido en sí, se convierte en
una disciplina propedéutica ampliamente fructífera para los diversos estu­
dios literarios particulares, y éstos —estudios de historia o de crítica litera­
ria— contribuirán cada vez más a corregir y fecundar los principios y las
conclusiones de la teoría de la literatura.
Creemos, en efecto, que la teoría de la literatura, para alcanzar resultados
válidos, no puede transformarse en disciplina de especulación apriorística,
sino que debe recorrer continua y demoradamente las obra literarias: requiere
un conocimiento exacto, concreto, vivo del fenómeno literario.
Vítor Manuel de Aguíar e Silva,
Teoría de la literatura 36-41.
Texto B:
Para empezar, una teoría literaria tiene que crear una reserva de conceptos
universales o, al menos, generales con relación a los cuales se describan y
expliquen los hechos individuales. Si no podemos descubrir leyes generales
de alguna importancia, al menos seremos capaces de ver que la literatura está
determinada por relaciones que son de carácter universal. Existen las relacio­
nes entre originalidad y tradición, forma y contenido, ficción y realidad,
emisor y destinatario, combinación y selección de materiales.
De estas parejas de conceptos, cuyo número podría aumentarse, al menos un
elemento está condicionado históricamente. Toda teoría literaria tiene que
tomarlo en consideración. La teoría que reduzca la literatura a algo abstracto,
en una forma ahistórica y sobre esa base establezca leyes universales, corre
peligro de quedarse sólo en su fase programática. Por otro lado, la posición
hermenéutica que contempla sólo la interpretación de obras individuales y
rechaza toda generalización, no podrá hacer avanzar nuestra comprensión del
proceso literario.

26 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
El único camino abierto para el desarrollo futuro de la disciplina de teoría
literaria es la construcción de conceptos generales y modelos que expliquen
los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las litera­
turas. La mayoría de las teorías [existentes...] han contribuido a la construc­
ción de un metalenguaje en cuyo seno se puede estudiar la literatura
sistemáticamente. Sin conceptualización y generalización, sin la terminología
de un metalenguaje, no parece posible la discusión científica sobre los ele­
mentos componentes de la literatura y la historia literaria.
D. W. Fokkema y Elrud Ibsch,
Teorías de la literatura del siglo XX 24-25.
Texto D:
Texto C:
Todo terreno del conocimiento y toda disciplina necesitan una fase de
autorreflexión. La que se refiere a la literatura siempre ha acompañado en
realidad a ésta sin reivindicar por ello un estatuto verdaderamente teórico, en
particular como ciencia del discurso. Esta fase ha asumido con frecuencia la
forma de crítica que analiza, describe y tal vez juzga un texto o un corpus en
concreto. También ha asumido la forma de historia literaria que reagrupa los
fenómenos literarios, estableciendo entre ellos vínculos sincrónicos y
diacrónicos, o la forma de doctrinas literarias, o de poéticas, tanto normativas
como descriptivas. ¿Por qué en el seno de todo lo mencionado ha habido y
hay que teorizar? ¿Cómo asume la teoría una existencia específica en relación
con su objeto, la literatura? Los estudios literarios han tardado en plantearse
estas preguntas y en tratar de responderlas. Poco a poco lo han ido haciendo
bajo el impulso de las renovaciones que en el transcurso de los años cincuenta
y sesenta se han producido en el campo de las ciencias del hombre, y sobre
todo en lingüística, en psicoanálisis y en antropología cultural. En su momen­
to, el estructuralismo fue un llamado al rigor en el análisis, pero también al
distanciamiento entre el modelo de búsqueda y los materiales que había que
organizar. El espacio que de este modo se creaba ya era teórico en la medida
en que exigía por parte del sujeto del conocimiento una intervención
metodológica consciente y transferencias conceptuales de disciplina a disci­
plina, pero también un esfuerzo de validación. En nuestra opinión, este últi­
mo fue sobre todo el signo anunciador de una era de reflexión teórica en
materia de Literaturwissenschaft [Ciencia de la literatura]. Esta reflexión se
ha esforzado por dar a las investigaciones literarias su metalenguaje propio y
sistemas de notación homogéneos. Pero esta reflexión tenía ante todo que
revertir sobre ella misma, como así ha sido en la historia de las ciencias
exactas, naturales y humanas, a fin de interrogar su propia validez-empezan­
do, claro está, por la de sus experiencias pasadas.
Esta fase ha contrapuesto “teóricos” a “historiadores”. Los primeros repro­
chan a los segundos la naturaleza a veces positivista de sus constataciones, de
sus trabajos, y la fragilidad epistemológica de sus enunciados. Y los segundos
reprochan a los primeros su olvido aparente del carácter irreductiblemente
único de la obra literaria en el tiempo. [,..]
27
Introducción general
Entramos en la era de las teorías, que nacen en contraposición con las prácti­
cas, y a veces se convierten a su vez en prácticas y se esclerotizan en una
definición. Ahora bien, la teoría, si quiere permanecer viva, no ha de identifi­
carse precisamente con una teoría, sino que ha de seguir creando y renovando
un espacio en el que la reflexión teórica se distancie, se objetivice y se unlver­
salice en relación con su objeto.
Marc Angenot y otros,
Teoría literaria 10-12.
La teoría en los estudios literarios no es una exposición de la naturaleza de la
literatura o de los métodos para su estudio (aunque estas cuestiones pertene­
cen a la teoría [...]). Es un cuerpo de pensamiento y escritura cuyos límites
son extremadamente difíciles de definir. El filósofo Richard Rorty se refiere a
un género nuevo, mixto, que comenzó en el siglo XIX: “A partir de los días de
Goethe, Macaulay, Carlyle y Emerson, se desarrolló una nueva clase de
escritura que no es ni evaluación de los méritos relativos de las producciones
literarias, ni historia intelectual, ni filosofía moral, ni profecía social, sino
todo esto entremezclado como género nuevo”. La denominación más conve­
niente para este género variado es, simplemente, teoría, palabra que ha pasa­
do a designar obras que desafían y reorientan el pensamiento en campos
diferentes a aquellos a los que aparentemente pertenecen. Esta es la explica­
ción más simple de lo que hace que algo sea considerado como teoría. Las
obras de este tipo tienen efectos más allá de sus campos de origen.
Esta explicación simple constituye una definición poco satisfactoria pero
parece captar lo que ha sucedido a partir de la década de 1960: los especialis­
tas en estudios literarios adoptaron escritos producidos fuera de su campo
pues estos análisis del lenguaje, la mentalidad, la historia o la cultura les
ofrecían explicaciones nuevas y persuasivas de cuestiones textuales y cultu­
rales. En este sentido, la teoría no es un conjunto de métodos para el estudio
de la literatura sino un grupo abierto de escritos sobre todo Jo existente, desde
los problemas más técnicos de la filosofía académica hasta las cambiantes
modalidades de hablar del cuerpo y de pensar en él. El género de la “teoría”
incluye obras de antropología, historia del arte, estudios cinematográficos,
estudios de género, lingüística, filosofía, teoría política, psicoanálisis, estu­
dios de la ciencia, historia social e intelectual y sociología. Las obras en
cuestión están unidas a formulaciones de dichos campos, pero se convierten
en “teoría” porque sus visiones o argumentos son sugerentes o productivos
para gente que no estudia estas disciplinas. Las obras que se convierten en
“teoría” ofrecen explicaciones que otros pueden usar sobre el significado, la
naturaleza y la cultura, el funcionamiento de la psiquis, las relaciones entre la
experiencia pública y la privada y entre las fuerzas históricas y la experiencia
individual.
Jonathan Cullcr,
Literary Theory 3-4.
 Unidad 1

El formalismo ruso

1. Introducción
Los estudios literarios de fines del siglo XIX estuvieron dominados por
una concepción transdisciplinaria ingenua que hacía que los textos literarios
fueran abordados con métodos propios de la historia, la psicología o la socio­
logía. Para la época, pues, los principales enfoques en boga eran: a) el bio­
gráfico, que interpretaba el texto en términos de la vida de su autor, b) el
socio-histórico, que reducía la obra de arte a un reflejo de las ideas vigentes
en el momento de su creación y c) el filosófico, que empleaba la literatura
como ejemplificación del sistema filosófico del intérprete. Para el caso par­
ticular de Rusia, los enfoques precedentes fueron denunciados en una con­
ferencia de 1928 por Boris Tomashevski (1890-1957), uno de los miembros
más representativos del llamado formalismo ruso.1
Aunque la designación había sido empleada en su origen como expresión
peyorativa, los formalistas fueron un grupo de intelectuales que llegaron a
constituir la primera escuela en la teoría literaria contemporánea que propi­
ció el estudio de la literatura por medio del análisis de sus rasgos distintivos.
De tal manera, la actividad de los formalistas implicaba, en primer lugar, un
ataque a la erudición académica tradicional, paralelo al desarrollo de una
teoría crítica que separaba la literatura de las otras disciplinas humanísticas.
Con ello se aspiraba a crear una forma de hablar de la literatura que reem­
plazara las discusiones sobre el contexto histórico, la utilidad social o el
contenido intelectual de los textos por el estudio de su construcción inter­
na.2 Sin embargo, como advierte Tomashevski en la conferencia aludida:

1. En la mayor parte de los casos, se ha optado por citar los textos de los formalistas a partir de
la selección de Emil Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín (dos volúmenes),
puesto que se trata de traducciones directas de los originales, frente a los textos seleccionados por
Todorov, que circulan en español en versiones elaboradas a partir del francés, o los de Tinianov,
traducidos del italiano.
2. En este sentido el formalismo ruso es emblemático de una postura muy extendida en la teoría
literaria del siglo XX. Otros modelos que compartieron idénticas preocupaciones, aunque con
desarrollos diferentes, son el New Criticism norteamericano, la Estilística, el Estructural ismo
francés de los años 60.
 30 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
...no debe darse por supuesto que la nueva escuela rechazó toda la herencia de la
erudición rusa. Si ocasionalmente se opuso a las ideas de Veselovski y Potebnia, lo
hizo solo para enfatizar su propia postura. Debe observarse, sin embargo, que la
nueva escuela está en deuda con estos dos predecesores y que tomó muchos de sus
conceptos básicos de ellos. Los formalistas, como fueron llamados los proponentes
de este nuevo sistema de estudios literarios, rechazaron más que nada la excesiva
tendencia a la inercia.
(Steiner 27)
Alexander Potebnia (1835-1891) y Alexander N. Veselovski (1838-1906)
fueron los dos filólogos rusos que legaron parte de su caudal teórico a los
formalistas. Potebnia, en la línea de Wilhelm von Humboldt, distinguía entre
poesía (lenguaje estético) y prosa (lenguaje no estético) como modalidades
diferentes de captar la realidad, unidas entre sí porque ambas dependen del
lenguaje. Este principio lo llevaba a dos conclusiones: la primera, que el
estudio de la literatura en cuanto tal debía ser fundamentalmente un estudio
del lenguaje; la segunda, que el problema inicial para desarrollar este tipo de
estudio era delimitar las peculiaridades del lenguaje estético (o poético) en
oposición al lenguaje de la prosa (práctico-científico). Veselovski, por su
parte, se había dedicado al estudio comparativo de la literatura y el folklore
y al análisis de los aspectos teóricos de la evolución literaria. Además de
concebir el estudio de la literatura como campo autónomo, definía como su
objeto propio el análisis del motivo y sus usos.1
Aparte del influjo conceptual de la tradición filológica, los formalistas se
vieron involucrados en el debate entre dos corrientes estéticas de la poesía
rusa contemporánea: por un lado, el simbolismo decimonónico y sus pro­
yecciones y, por otro, las tendencias vanguardistas que adoptaron la forma
de lo que se conoce como futurismo. Mientras que para el simbolismo, re­
presentado por figuras como las de Alexander Blok (1880-1921) o Andrei
Biely (1880-1934), la poesía es expresión de una realidad superior a la cual
podía accederse por medio de la subjetividad individual, futurismo, cuyo
máximo representante es Vladimir V. Maiakovski (1893-1930), rechaza la
noción de correspondencia simbólica y se orienta hacia los procedimientos
de construcción pero no como portadores de significado sino como detalles
con valor intrínseco. Boris Eichenbaum (1886-1959), en un artículo pano-
I. Veselovski, representante de la escuela etnográfica rusa, había adoptado la distinción entre los
conceptos de siuzhet (‘tema’, asunto’, 'argumento narrativo’) y motivo (‘unidad narrativa más
sencilla'), que más tarde sería retomada y desarrollada por el formalismo.
31
El formalismo ruso
rámico que se considera la primera exposición sistemática de las teorías
formalistas, anota que los partidarios de la nueva escuela se pusieron “a
luchar contra los simbolistas para arrebatar de sus manos la poética y liberarla
de sus teorías estéticas y filosóficas subjetivistas, para, así, devolverla al
camino de! estudio científico de los hechos” (“La teoría del método formal”,
en Antología 1: 74). Para entender la dimensión concreta de esta postura,
es útil el siguiente pasaje:
Un ejemplo de las diferencias prácticas entre ambos grupos permite clarificar Ja
cuestión. Los simbolistas daban una importancia fundamental a la onomatopeya
porque, en el vasto sistema de correspondencias entre palabra y realidad física y
entre la realidad física y espiritual que concebían, la onomatopeya parecía una clara
instancia de algo en un nivel (el sonido) que se corresponde con algo de otro nivel (la
realidad física o tal vez emocional). Los formalistas estaban en desacuerdo, prefirien­
do sostener que los efectos de la onomatopeya eran exagerados o ilusorios o bien que
el sonido de la poesía es suficientemente interesante en sí mismo como para no
requerir mayor justificación. Los formalistas también creían que, en lugar de ingresar
en áreas teóricas tan turbias como la relación entre sonido y significado, debían en
primer término determinar los hechos de la literatura-¿cómo usan los poetas, en
realidad, la rima, el ritmo, las propiedades fónicas de vocales y consonantes, etc.?
(Lemon y Reís xíii-xiv)
2. Historia interna
Los historiadores del formalismo ruso reconocen en su desarrollo tres
etapas básicas (Amícola 66-67). En su momento inicial, en que las temáti­
cas principales fueron las oposiciones lengua poética/práctica,
desfamiliarización/automatización perceptivas, y los procedimientos de cons­
trucción literaria, la actividad se realizó en dos centros:1
1. El Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915 por Román Jakobson
(1896-1982), Petr Bogatyrev (1893-1971) y Grigori Vinokur (1894-1947).
2. El OPOIAZ (Obshchestvo izuchenia poeticheskogo iazyka - Socie­
dad para el estudio del lenguaje poético) de Petrogrado (en la actualidad,
San Petersburgo), formado en 1916 por Víctor Shklovski (1893-1984),
Boris Eichenbaum, Lev Iakubinski (1892-1945) y Osip Brik (1888-1945).
Se integraron porteriormente al grupo Iuri Tinianov y Tomashevski (1894-
1943).
1. En relación más o menos directa con estos dos grupos se desarrolló la actividad de Vladimir 1.
Propp (1895-1970) y el llamado “grupo morfológico”; de Mijail M. Bajtín (1895-1975) y su
grupo, y de otros paraformaüstas como Viktor Vinogradov (1895-1969) y Viktor Zhirmunski
(1891-1971).
32 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
Ambos grupos comparten varios elementos comunes, como la necesi­
dad de establecer el estudio de la literatura sobre una base científica,
para lo cual creían imprescindible definir el objeto y establecer principios
propios, y combatir la hipótesis generalizada que veía el arte como un reflejo
de la realidad, lo-cual ios llevaba a sostener que el arte es una entidad esté­
tica única, regida por sus propias leyes internas (principio de autonomía).
De acuerdo con Eichenbaum:
El llamado “método formal” no se constituyó como consecuencia de la creación
de un sistema “metodológico” particular, sino que se originó en el proceso de la lucha
por establecer una ciencia literaria independiente y concreta. El concepto de ‘méto­
do’, por lo general se extendió desmesuradamente y empezó a designar demasiadas
cosas. Para los “formalistas”, la cuestión principal no es el método utilizado para el
estudio de la literatura, sino la literatura en cuanto objeto de estudio. En realidad, los
formalistas no hablamos ni polemizamos sobre ninguna metodología. Hablamos y
podemos hablar únicamente sobre algunos principios teóricos, los cuales no nos
fueron sugeridos por tal o cual sistema metodológico o estético acabado sino por el
estudio del material concreto y de sus cualidades específicas. [...]
No tuvimos ni tenemos ningún sistema ni doctrina acabados. En nuestro trabajo
científico, damos a la teoría únicamente el valor de hipótesis de trabajo con cuya
ayuda los hechos se descubren y adquieren sentido, es decir, con cuya ayuda éstos se
comprenden como existentes conforme a ciertas leyes y se convierten en materia de
investigación. [...] Nosotros establecemos principios concretos y nos atenemos a
ellos en la medida en que los justifica el material. Si el material exige que estos
principios se compliquen o cambien, los complicamos o cambiamos. En este sentido,
somos lo suficientemente libres con respecto a nuestras propias leonas, cal como
debe ser la ciencia, en cuanto que’hay diferencia entre teoría y creencia. No hay
ciencias acabadas; la ciencia no vive del establecimiento de las verdades sino de la
superación de los errores. (“La teoría del método formal”, 1: 69-70)
Como observan Fokkema e Ibsch, esta modalidad de investigación lite­
raria se asemeja al método hipotético deductivo, tal como ha sido descrito
por el epistemólogo Karl Popper. Ahora bien, como la expresión “la literatu­
ra en cuanto objeto de estudio” puede tener múltiples sentidos, es necesa­
rio precisar cómo los formalistas acotaron su significado. Román Jakobson,
en su estudio La poesía rusa actual (1921), especifica la cuestión en los
siguientes términos:
El objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad
(literatumost'), es decir, aquello que hace de una obra determinada una obra literaria.
Sin embargo, hasta ahora, los historiadores de la literatura se parecían muy a menudo
a un policía que, proponiéndose detener a alguien en particular, echaría mano, por si
acaso, a todos y a todo lo que se encontrara en su casa, al igual que a ios transeúntes
casuales de la calle vecina. Así, también los historiadores de la literatura se servían de
El formalismo ruso 33
todo: ambiente social (byt), psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de la
literatura se venía creando un conglomerado de disciplinas domésticas. Como si se
olvidara que tales objetos pertenecen a las ciencias correspondientes: historia de la
filosofía, historia de la cultura, psicología, etc., y que éstas también pueden utilizar,
con toda propiedad, los hechos literarios como documentos defectuosos, de segunda
categoría. (1:75-76)
En última instancia, el formalismo propiciaba la especificidad de la inves­
tigación literaria como requisito para acceder a un estatus científico. Cons­
truir dicha especificidad suponía abandonar la dependencia de los modelos
metodológicos de las disciplinas humanísticas y establecer, al mismo tiempo,
un distanciamiento entre la ciencia literaria y la estética, distanciamiento
que ha llegado a constituirse en un rasgo caracterizador de los estudios
literarios contemporáneos. Con ello, se abandonan los problemas de orden
general ■—tales como la definición de “lo bello” o del sentido del arte— para
concentrar los esfuerzos de teorización en los problemas concretos que plan­
tea el análisis de la obra artística.
A pesar de los elementos comunes, ambas agrupaciones, el Círculo Lin­
güístico y el Opoiaz, tenían marcadas diferencias de énfasis. De acuerdo
con Bogatyrev y Jakobson, “mientras que el Círculo Lingüístico de Moscú
procedía a partir del supuesto de que la poesía es lenguaje en su función
estética, los de San Petersburgo sostenían que el motivo poético no es siem­
pre meramente el desarrollo del material lingüístico. Más aún, mientras que
los primeros sostenían que el desarrollo histórico de las formas artísticas
tiene una base sociológica, los últimos insisten en la plena autonomía de
estas formas” (Steiner 17-18).
De tal modo, puede hablarse de dos tendencias dentro del formalismo:
una que supedita el estudio del texto literario a la lingüística y otra que
aspira a constituir una disciplina independiente, la poética. No obstante,
será conveniente tener en cuenta que, cuando menos en la etapa inicial, la
lingüística como ciencia sirvió de modelo conceptual y metológico para el
establecimiento de la poética.
Durante la primera etapa, los formalistas dieron a conocer sus primeros
aportes en varias colecciones de artículos, tituladas Publicaciones sobre
la teoría del lenguaje poético (1916 y 1917) y Poética (1919). En una
segunda etapa, aparte de varias publicaciones individuales, los libros Sobre
la teoría de la prosa de Shklovski y Teoría de la literatura: Poética de
34 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje El formalismo ruso 35

Tomashevski, ambos de 1925, resumen los avances en el estudio del lengua­ • Propuesta de trabajo
je poético (el ritmo del verso) y la narratología formalista (conceptos de
fábula y siuzhet, skazf. En el ámbito hispanoamericano, fenómenos de experimentación vanguar­
dista paralelos al zaum de los poetas futuristas rusos pueden hallarse en la
A comienzos de la década del 20, el Opoiaz como tal fue disuelto para
obra del poeta cubano Mariano Brull, en Trilce de César Vallejo, en Altazor
ser incorporado al Instituto Estatal para la Historia de las Artes, de Petrogrado,
de Vicente Huidobro, entre otros, Lea tos dos textos que se copian a conti­
bajo la dirección de Zhirmunski. A su vez, el Círculo Lingüístico de Moscú
se integró a la Academia Estatal para el Estudio de las Artes. Muy pronto nuación y elabore, para el primero, utia “traducción” aproximada a la lengua
los formalistas comenzaron a ser atacados por los partidarios más conspi­ cotidiana y, para el segundo, una paráfrasis para explicar de qué trata. Ana­
cuos de la Revolución soviética. lice los procedimientos que ha empleado como lector para darles sentido a
ambos textos. Señale qué conceptos elaborados por los formalistas rusos le
El primer embate fue recibido con la publicación en 1923 de Literatura permiten explicar la postura del creador y la del lector en cada caso.
y revolución de León Trotski (1879-1940) quien condena el neokantismo
“responsable de la concepción de los valores ideológicos como entidades Primer texto:
autónomas y desarraigadas de un proceso histórico” (Aguiar e Silva 398). Mi lumia
Su crítica señalaba que la concentración exclusiva sobre la literariedad y la
autonomía del arte, e incluso sobre la autonomía de la literatura como cam­ Mi lu
mi lubidulia
po de investigación, negaba un aspecto central de la teoría marxista: las mi golocidalove
causas y efectos sociales del arte. Por eso, aun reconociendo que “una mí lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
parte del trabajo de investigación de los formalistas es útil”, para Trotski el y descentratelura
formalismo es “la única teoría que se ha opuesto al marxismo en la Rusia y venusafrodea
y me nirvana el suyo la vía los desalmes
soviética”.
con sus melimeleos
Un segundo impacto se produjo al año siguiente desde las páginas del sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y gormullos
periódico Prensay revolución, en un artículo firmado por Anatoli Lunacharski mi lu
mi luar
(1875-1933), primer Comisario de Educación del Soviet, quien acusaba a los
mi mito
formalistas de propiciar una estética del arte por el arte y promover la este­ demonoave dea rosa
rilidad estética y, en consecuencia, corporizar la sociedad prerrevolucionaria. mi pez hada
mi lu vi sita nimia
Estos ataques provocaron la respuesta de los formalistas quienes apro­
mi lubísnea
vecharon la ocasión para elaborar balances de la propia actividad, tales mi lu más lar
como “Sobre la cuestión del método formal” (1923) de Zhirmunski y la más lampo
“Teoría del método formal” (1925) de Eichenbaum. mi pulpa lu de vértido de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
En 1928, Pavel Medvedev publicó El método formal en la indagación mi total lu plevida
literaria, texto ocasionalmente atribuido a M. Bajtín, donde criticaba a los mi toda lu
formalistas su preocupación excluyente por la teoría del lenguaje y su falta lumia
de sostén sociológico. Con la implantación del “realismo socialista” como Oliverio Girondo, Persuasión de los días.
postura estética oficial en la Unión Soviética cuatro años más tarde, el gru­ En la masmédula. Buenos Aires: Losada, 1998.143.
po de formalistas resultó definitivamente disgregado.
Segundo texto:
Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en
hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procu­
1. Ver, en este mismo capítulo, el séptimo apartado
 36 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
raba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que
envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las amillas se espejunaban,
se iban apeltronando, reduplimiendo, hastaquedar tendido como el trimalciato de
ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era
apenas el principio, porque en un momento dado se tordulaba los hurgalíos, consin­
tiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se etitreplumaban,
algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto
era el clinón, la estertorosa convulcante de las métricas, lajadehollante embocapluvia
del orgumio, los esproemios del merpasmoenunasobrehumíticaagopausa. ¡Evohé!
¡ Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos.
Temblaba el troc, se vencían las mari oplumas, y todo se resol viraba en un profundo
pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban
hasta el límite de las gunfias.
Julio Cortázar. Rayuela. Ed. Jaime Alazraki.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988. 316.
3. El arte como procedimiento:
la noción de ostranenie (desfamiliarización)
En 1917, Víctor Shklovski da a conocer un artículo que ha llegado a ser
considerado un manifiesto del formalismo ruso. Con el título de “El arte como
procedimiento”, a veces traducido también como “El arte como artificio/téc-
nica”, el autor propone una teoría sobre los métodos que debe seguir la inves­
tigación literaria e introduce algunas de las cuestiones fundamentales que abordó
la teoría formalista. Como observa Eichenbaum en uno de los estudios centra­
les de esta corriente sobre el que volveremos más tarde, “La teoría del méto­
do formal”, Shklovski fue, en casi todos los casos, el primero en definir los
problemas y en señalar la dirección que debía seguirse para resolverlos.
El punto de partida de “El arte como procedimiento” es un elaborado
rechazo a una noción de Potebnia que había tenido particular aceptación
entre los simbolistas: “el arte es pensamiento en imágenes”.1 Para Shklovski,
dado que una misma imagen puede encontrarse en la obra de varios escrito-
1. Shklovski, al comienzo de su ensayo, resume las ideas de Potebnia: “Potebnia y sus numerosos
discípulos ven en la poesía una forma particular de pensamiento: el pensamiento por medio de
imágenes; para ellos, las imágenes tienen Ja función de permitir agrupar los objetos y las acciones
heterogéneas y explicar lo desconocido por lo conocido. Según las propias palabras de Potebnia:
‘La relación de Ja imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la
imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para
percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y mucho más clara que lo que ella
explica’ [/Votas sobre la teoría de la literatura (1905)]” (Todorov, Teoría de la literatura de ios
formalistas rusos 55).
El formalismo ruso 37
res, lo que importa indagar no es la imagen en sí sino los diversos mecanis­
mos empleados por los poetas para ordenar artísticamente las imágenes:
...ocurre que las imágenes son casi inmóviles; de siglo en siglo, de país en país, de
poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna
parte, son de Dios. Cuanto más se conoce una época, más uno se persuade de que las
imágenes que consideraba como la creación de tal o cual poeta fueron tomadas por él
de otro poeta casi sin modificación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra
cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y
elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes
que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía las imágenes son más recor­
dadas que utilizadas para pensar.
(Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos 56).
Shklovski notó, además, que las imágenes son comunes tanto a la lengua
prosaica o cotidiana como a la poética. Por lo tanto, la imagen no podía
considerarse como rasgo caracterizador y exclusivo del arte verbal. Esta
observación debilitaba notoriamente la concepción simbolista según la cual
el arte es, ante todo, creador de símbolos, ya que esta capacidad estaría
enraizada en los constituyentes de la lengua práctica.
Si la peculiaridad de la lengua poética no radica en la presencia de imáge­
nes, ¿cuál es su rasgo caracterizador? Como se verá a lo largo de esta
exposición, la cuestión es uno de los aspectos centrales en la teorización
formalista y, a la vez, un legado que en diferentes oportunidades ha confron­
tado la teoría literaria. Para responder a dicha pregunta, Shklovski introduce
el concepto de “desfamiliarización” (ostranenie, literalmente ‘hacer extra­
ño’)’ , por el cual se entiende un procedimiento estético para promover una
percepción particular del objeto, es decir, un procedimiento que permite ver
el objeto con un nivel excepcionalmente elevado de conciencia. Shklovski
formula esta idea en los siguientes términos:
La finalidad del arte es darla sensación de las cosas en tanto que visión y no como
reconocimiento. Los procedimientos del arte son: el procedimiento de
‘desfamiliarización’ (ostranenie) de las cosas y el de la forma dificultada, que aumen­
tan la arduidad y la duración de la percepción. (2: 257)
1. Se ha observado que la noción de ostranenie anticipa al concepto brechtiano de “extrañamien­
to” (Vetfremdungseffekt), “a través del cual el objeto de arte se concibe como el fin revoluciona­
rio de hacer consciente al público de que las instituciones y las fórmulas sociales que heredó no son
eternas y ‘naturales’ sino históricas y humanas y. en consecuencia, pasibles de ser modificadas
por medio de la acción humana” (Hawkes 63). Cfr. las observaciones de Jaineson en La cárcel del
lenguaje 66-67.
 38 Teorías literarias Enfoques desde el lenguaje
Es claro que el reconocimiento supone un conocimiento previo del obje­
to mientras que la visión implica una percepción “primigenia” o “renovada”
del objeto. Como indica Shklovski, aparte de la desfamiliarización, el proce­
dimiento de la forma dificultada (o forma obstruyente), definida como “aquella
en que el camino hacia lo denotado no es directo, sino difícil y tortuoso”
(Fokkema e Ibsch 33n.), es un mecanismo privilegiado para cumplir con la
finalidad del arte. En “La conexión de los procedimientos de la composición
del siuzhet con los procedimientos generales del estilo” (1919), Shklovski
caracteriza este segundo procedimiento:
¿Qué es lo que hace del lenguaje poético un lenguaje difícil, tortuoso, un lenguaje
que hace tartamudear al poeta, un lenguaje cuyo léxico es insólito, cuya sintaxis es
poco habitual?
El camino tortuoso, el camino en el que el pie siente las piedras, el camino que
vuelve atrás, ése es el camino del arte, fa palabra se aproxima ala palabra, la palabra
toca la palabra tal como una mejilla roza la otra. Las palabras se dislocan y en lugar de
un solo complejo, en lugar de la palabra pronunciada automáticamente, arrojada como
una tableta de chocolate por una máquina automática, nace la palabra-sonido, la
palabra-movimiento articulatorio, (1: 123-24).
Resumiendo esta tesis, la finalidad fundamental del arte es desactivar
la automatización de la percepción que es resultado de la repetición ruti­
naria. Para dar cumplimiento a esta finalidad, los artistas pueden echar mano
de multiplicidad de recursos:
La imagen poética es uno de los medios de crear una impresión máxima. Como
medio, y con respecto a su función, es igual a los otros procedimientos de la lengua
poética, igual al paralelismo simple y negativo, igual a la comparación, a la repetición,
a la simetría, a la hipérbole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los
medios aptos para reforzar la sensación producida por un objeto (en una obra, las
palabras y aún los sonidos pueden ser igualmente objetos)...
(Todorov, Teoría de la literatura de losformalistas rusos 57-58)
El concepto de “desfamiliarización” es uno de los que mayor influencia
ha tenido en ios estudios literarios actuales. Se le reconocen tres ventajas
teóricas. En principio, contribuye a distinguir entre literatura (entendida como
sistema puramente literario) y otros modos de comunicación verbal. Ade­
más, permite jerarquizar los diversos elementos y recursos presentes en una
obra en función de una finalidad general que es la de renovar la percepción.
Por último, fundamenta una manera diferente de abordar la historia literaria,
reemplazando la visión continuista propia de la tradición occidental por una
El formalismo ruso 39
perspectiva rupturista en la que “cada nuevo presente literario se ve como
una ruptura con los cánones artísticos dominantes de la generación inmedia­
ta anterior” (Jameson, fu cárcel del lenguaje 61)?
4. Lengua poética y lengua cotidiana
Como ya se ha dicho, la distinción entre lengua poética y lengua cotidia­
na o práctica, que llegó a constituirse en eje fundamental de indagación para
los formalistas, había sido formulada en el campo de la filología del siglo
XIX. Su primera articulación formalista se encuentra en un temprano ensa­
yo de Iakubinski, titulado “Sobre los sonidos del lenguaje poético” (1916):
Los fenómenos lingüísticos deben clasificarse desde el punto de vista de la fina­
lidad que se propone en cada caso el sujeto hablante. Si éste los utiliza con la finalidad
puramente práctica de la comunicación, se tratará del sistema del lenguaje práctico
(del pensamiento por el lenguaje), en el que los formantes lingüísticos (los sonidos,
los elementos morfológicos, etc.) carecen de valor propio y son únicamente un medio
de comunicación. Pero pueden imaginarse (y existen) otros sistemas lingüísticos, en
los que la finalidad práctica retrocede a un segundo plano (aunque sin desaparecer por
completo) y los formantes lingüísticos adquieren un valor propio. (I: 77)
En “Potebnia” (1919), Shklovski expresa la misma diferenciación de esta
manera:
El lenguaje poético se distingue del lenguaje prosaico por el carácter perceptible
de su construcción. Se puede sentir o el aspecto acústico o el articulatorio o bien el
semántico. A veces, no es la construcción de las palabras lo que es perceptible sino su
combinación, su disposición.
(Todorov, Critique de la critique 19)
Como puede advertirse, para Iakubinski la clave de la diferencia radica
en la intencionalidad del emisor en tanto que Shklovski subraya la relación
mensaje-receptor. Sin embargo, como el formalismo ruso no profundiza en
los aspectos comunicacionales de la literatura, el procesamiento conceptual
lo conduce a poner en primer plano las propiedades textuales, destacando
una vez más el valor autónomo de la lengua poética. En este sentido, se
1. Afirma Shklovski en “Rozanov: la obra y la evolución literaria”, recogido en Teoría de la
prosa: “resulta que en el curso de la sucesión de las escuelas literarias la herencia no pasa de padres
a hijos, sino de tíos a sobrinos" (1: 172). Y en El viaje sentimental: “Las formas artísticas nuevas
se crean mediante la canonización de tas formas periféricas”. Sobre el tratamiento de la dinámica
de la evolución literaria en los formalistas, volveremos más adelante.
 40 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje
comprende que, para Shklovski, la imagen poética sea uno de los medios
para generar una construcción perceptible pero no más que ello. A partir de
aquí, hay sólo un paso para la fórmula de Jakobson en La poesía rusa
actual', “la poesía [...] no es sino una enunciación orientada a la expresión”
(2: 261), que fue el punto de partida para una indagación sistemática que
condujo, varias décadas más tarde, a la tesis central de su artículo “Lingüís­
tica y poética” (1958).
Esta línea de conceptualización fue, a la vez, resultado de, y camino
propicio para, el análisis del zautn o “lenguaje transracional”, con el que los
poetas futuristas, en particular, Velemir Jlébnikov (1885-1922), experimen­
taron. En una nota a su Antología, Volek aclara que el zaum “expresaba el
esfuerzo de algunos poetas cubofuturistas y luego dadaístas por trascender
o ‘regramatizar’ el lenguaje ordinario, más allá tanto de la ‘música’ del
discurso simbolista como de la ‘palabra en libertad’ futurista. El discurso
transracional juega con toda la gama de los recursos verbales” (1: 77n.). Se
trata de un tipo de poesía en la que se atribuye sentido a los sonidos, aunque
sin que lleguen a constituir palabras. Con ello, los sonidos se independizan
de la imagen y adquieren una función verbal autónoma.
Como síntesis puede adoptarse el resumen de estas ideas de Jameson:
Una lengua poética que es un dialecto es aquella que atrae la atención hacia sí misma,
y el resultado de dicha atención es una percepción renovada del propio carácter material
del lenguaje. Así, pues, el nuevo modelo en función del cual iban a desarrollar los
formalistas su teoría se basaba en la'Oposición entre habituación y percepción, entre
una actuación mecánica y descuidada y una conciencia repentina de las texturas y
superficies mismas del mundo y del lenguaje. (La cárcel del lenguaje 59).
Ya en una etapa ulterior, los formalistas replantearon su aproximación al
problema de la lengua poética. Por un lado, dejaron de reducir la poesía a un
único aspecto, el fónico, y por otro ampliaron el estudio de los problemas
referidos a la teoría del verso en trabajos como “Ritmo y sintaxis” (1927) de
Osíp Brik, Melodía del verso lírico ruso (1922) de Eichenbaum y El pro­
blema del discurso del verso (1924) de Tinianov. Esta nueva línea de
indagación surge de tomar conciencia de que “la concepción del verso como
un fenómeno fónico tropieza ante todo con el hecho de que algunos aspec­
tos esenciales de la poesía no se agotan en la manifestación acústica del
verso, incluso están en contradicción con ella” (Tinianov, 2: 73). Así, por
ejemplo, la distribución del poema en el espacio de la página, que adquiere
relevancia significativa con la poesía moderna, no es perceptible sino a tra­
vés de su captación visual. Brik destaca otro aspecto de esta reorientación
El formalismo ruso 41
al definir el verso como una combinación rítmico-sintáctica de palabras que
“no se compone simplemente según las leyes de la sintaxis, sino según las
leyes de la sintaxis rítmica, es decir, de aquella sintaxis en que las leyes
sintácticas normales están complicadas por las exigencias rítmicas” (2: 27).
De manera similar se expresa Eichenbaum, quien destaca la relación entre
la teoría del verso, en especial del verso lírico, y la teoría musical (“El prin­
cipio melódico del verso”, 1921).
5. Forma y contenido
No hace mucho tiempo todavía desde que hemos jubila­
do la famosa analogía: forma vs. contenido equivalen a vaso
vs. vino. (Tinianov)
El formalismo ruso generó un desplazamiento conceptual que resignificó
las nociones tradicionales de “forma” y “contenido”. En lugar de pensarlas
como elementos separables, continente y contenido, comenzaron a conside­
rar todo lo que constituye la obra artística como forma: “La obra literaria es
forma pura; no es ni cosa ni tampoco material, sino una relación de materia­
les. (...) El contenido (incluyendo el alma) de una obra literaria equivale a la
suma de sus procedimientos estilísticos” (Shklovski, “Rozanov” [1921] 1:
171 y 173). Eichenbaum, por su parte, indica:
Junto con el abandono del punto de vista de Potebnia, los formalistas se iban
liberando de la correlación tradicional entre “forma” y “contenido” y de la noción de
forma como una envoltura, un vaso en que se vierte un líquido (el contenido). Los
hechos artísticos demostraban que la especificidad del arte no se expresa en los
mismos elementos que constituyen Ja obra sino en su utilización peculiar. (“La teoría
del método formal”, 1:81).
Pero esta redefinición, que niega tanto la separación tajante entre forma
y contenido como la subordinación de la forma al contenido, no implica que
este último sea un elemento más de la forma, algo incorporado de modo
“antojadizo” a ella. Esto conduce a la declaración de que el contenido es
una parte de la forma y esta jugada discursiva logra formalizar el contenido
y, al mismo tiempo, semantizar la forma, alterando así la significación origi­
nal de ambos conceptos. Al respecto, anota Emil Volek:
De esta manera, abolida la dualidad del contenido separable de los medios expre­
sivos, resulta que en la obra artística un objeto o un ‘contenido’, tema, material, no
existen de la misma manera que en la realidad extra-artística, abstraídos de los medios
expresivos, sino que están configurados, re-creados y transformados de una mane­
 42 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
ra específica, en dependencia de los recursos (materiales), posibilidades y leyes de
ese arte determinado. Desde esta perspectiva se hace claro que los elementos de la
obra, desde ios menores y ‘más formales’ hasta los procedimientos artísticos, los
principios constructivos y hasta la propia elección del material temático, adquieren
una carga semántica específica, que se convierten en portadores inomisibles del signi­
ficado y que todos participan de la especificidad artística. (“Paradojas del formalis­
mo ruso y de su herencia”, en Metaestructuralismo 53)
La distinción tradicional entre “forma” y “contenido” pasa a ser sustitui­
da, primero, por las nociones de “material” y “procedimiento” y, más tarde,
por la dualidad “material”/“principio constructivo”, que corresponden a dos
momentos del proceso creativo: respectivamente, uno pre-estético y otro
estético. En consecuencia, la configuración será el principio estético que
transforma el material —ya sea datos de la “realidad”, convenciones litera­
rias, ideas o creencias— en una obra de arte.
6. La dominante
El concepto de dominante, que fue adoptado de la Filosofía del arte
(1909) del filósofo aleman Broder Christiansen (1869-?),1 llegó a convertir­
se en otro pilar del formalismo. Como observa Eichenbaum en “Sobre los
sonidos en los versos” (1920): “En el arte no se da una simple armonía
pacífica de los elementos. La obra artística es una configuración complica­
da. Es siempre el resultado de la lucha de los elementos... La abstracción
específica que lo organiza y que lo domina todo, hay que diferenciarla de los
elementos subordinados...” Ésa “abstracción específica”, ese elemento do­
minante es resultado de un cierto tipo de jerarquización que hace que un
elemento (o un grupo de ellos) esté puesto de relieve en tanto que los demás
resultan deformados.
En una conferencia sobre la escuela formalista, dictada por Jakobson en
la Universidad Masaryk en Bmo (1935), se define la dominante como “el
componente central de una obra de arte: regula, determina y transforma al
resto de los componentes” y así “garantiza la integridad de la estructura”
(Language and literature 41). En general, puede decirse que en una obra
poética, definida como mensaje verbal, el elemento dominante es lafunción
estética. Esta caracterización de Jakobson permite determinar la jerarquía
de las diversas funciones lingüísticas en la obra.
I Christiansen desarrolló, además, la idea de Differenzqualitát (“cualidad diferencial”) entre el
discurso literario y el no literario.
El formalismo ruso 43
El concepto de “dominante”, que aparece también empleado por Tinianov
a propósito de la noción de “función”, en el contexto del estudio de la evolu­
ción literaria, será incorporado durante su primera etapa de teorización por
el estructuralismo funcionalista de la Escuela de Praga.
•Propuestade trabajo
El texto que se transcribe a continuación representa un balance de la
actividad formalista en un momento crucial de su desarrollo. “Definición de
la poética” es un fragmento de la introducción a la Teoría de la literatura
de Tomashevski, publicada en 1925, que corresponde al cierre de la segun­
da etapa del formalismo.
• Determine qué recomendaciones metodológicas introduce el autor
• Enumere los conceptos básicos que son definidos en la selección
Es tarea de la poética (o, en otros términos, de la teoría del arte verbal
[s/<7V£jno5í’J o literatura) el estudio de los modos en que se construyen las obras
literarias. La poética tiene como objeto de estudio la literatura artística. Esta inves­
tigación se realiza a través de la descripción y de la clasificación de los hechos y de
su interpretación.
La literatura o arte verbal, como indica el segundo término, forma parte de la
actividad verbal o lingüística del hombre. De ello se sigue que, en el marco de las
disciplinas científicas, la teoría de la literatura se halla íntimamente ligada con la
ciencia que estudia la lengua, es decir, con la lingüística. Toda una serie de proble­
mas científicos de límites puede asignarse, en igual medida, al campo de la lingüís­
tica y al de la teoría de la literatura. Pero hay cuestiones particulares que pertene­
cen específicamente a la poética. A efectos de la comunicación humana, en la vida
social nos servimos constantemente de la lengua, de la palabra. La esfera práctica
de utilización de la lengua está constituida por las “conversaciones” cotidianas. En
la conversación, la lengua es instrumento de comunicación, y nuestra atención y
nuestro interés se dirigen exclusivamente al contenido de la comunicación, al “pen­
samiento”, mientras que en general sólo prestamos atención a la formulación verbal
en la medida en que tratamos de transmitir al interlocutor ideas y sentimientos,
seleccionando para ello las expresiones más adecuadas a nuestro pensamiento y a
nuestras emociones. Las expresiones se crean en el curso de la enunciación, y luego
se olvidan y desaparecen, después de haber cumplido el objetivo de hacer llegar al
oyente todo lo necesario. Desde este punto de vista, el lenguaje práctico es irrepe­
tible puesto que vive en las condicione* de la propia creación; su carácter y su
forma están determinados por las circunstancias de aquella particular conversa­
ción, por la recíproca relación de los hablantes, por el grado de mutua comprensión,
por los intereses que van definiéndose en el curso de la conversación, etc. Como las
circunstancias que han originado la conversación son irrepetibles en su totalidad, la
conversación también lo es. Pero, en la creación verbal hay también construcciones
de palabras, cuyo significado no depende de las circunstanciasen que se enuncian.
44 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
fórmulas que, una vez nacidas, no mueren, sino que se repiten y se conservan para
que puedan ser nuevamente reproducidas, y, cada vez que se reproducen, no
pierden su significado originario. A tales construcciones verbales./yador, conser­
vadas, damos el nombre de obras literarias. Toda expresión lograda, conservada en
la memoria y reproducible, es, en una forma elemental, una obra literaria. Lo son las
máximas, los proverbios, los modos de hablar, y así sucesivamente. Pero en gene­
ral, por obras literarias se entienden construcciones de dimensiones más amplias.
[...]
El ámbito de la literatura no es unitario, sino que en él pueden observarse dos
amplias clases de obras. En la primera clase, a la que pertenecen los tratados
científicos, la producción periodística, etc., el enunciado tiene siempre un fin evi­
dente, indudable, objetivo, ajeno a la actividad puramente literaria del hombre. Un
tratado científico o didáctico tiene la finalidad de transmitir el conocimiento obje­
tivo de algo que realmente existe; un artículo político se propone inducir a quien lo
lee a una determinada acción. Este sector de la literatura se llama prosa en el sentido
más amplio del término. Pero existe también una literatura que no tiene esa finali­
dad clara y objetiva, fácilmente identificable. El rasgo característico de esta litera­
tura consiste en el hecho de que aborda temas de ficción y convencionales. También
cuando el autor se propone comunicar al lector una verdad científica (novelas de
divulgación científica) o influir en el comportamiento (literatura de propaganda), se
efectúa por medio del estímulo de intereses diversos, inherentes a la propia obra
literaria. Mientras en la literatura prosaica el objeto del interés inmediato es siem­
pre ajeno a la obra, en este segundo grupo el interés se centra siempre en la obra
misma. Este sector de la literatura se llama poesía (en sentido amplio). [...]
[L]a poética general no estudia el origen de los procedimientos poéticos, sino
su función artística. Cada procedimiento es estudiado en su utilidad artística, es
decir, se analiza la razón por la que se emplea ese procedimiento determinado y
cuál es el efecto artístico que con él se obtiene. En la poética general, es precisamen­
te el análisis funcional dei procedimiento literario lo que constituye el principio-
guía de la descripción y de la clasificación de los hechos estudiados.
Pero, aunque los métodos y los objetivos de la investigación teórica son
sustancial mente distintos de los empleados por las disciplinas históricas, en la
teórica hay que tener siempre en cuenta el aspecto evolutivo. Si bien en la poética
no es esencial el problema del significado histórico de una obra literaria en su
conjunto, considerada como sistema orgánico, el análisis y la interpretación del
efecto estético inmediato de un procedimiento dado se realizan siempre teniendo
en cuenta su utilización más común, históricamente determinada.
Boris Tomashevski, Teoría de la literatura.
w Madrid: Akal, 1982. 13-17.
El formalismo ruso 45
7. Cuestiones narratotógicas
Al ingresar en su segunda etapa, se advierte en los formalistas un cre­
ciente interés por las formas narrativas. Por una parte, se publican varios
estudios dedicados al análisis de textos individuales tales como “Cómo está
hecho El capote de Gogol” (1919) de Eichenbaum, “Tristram Shandy" de
Sterne y la teoría de la prosa (1921) de Shklovski y Dostoievski y Gogol:
hacia una teoría de la parodia (1921) de Tinianov. Por otra parte, se
avanza en la formulación de nociones analíticas fundamentales para la cons­
titución de una teoría de la prosa artística.
Los formalistas prestaron particular atención a las nociones de motiva­
ción, fábula y siuzhet.' Por motivación en la obra artística se entiende
que la presencia de un factor cualquiera en la obra de arte lograda está
justificada por todos los demás factores, con los que establece una relación
de concordancia. Shklovski emplea el concepto para designar la introduc­
ción en el siuzhet de un motivo particular que cumple con el requisito de
concordar con el resto. Algunos comentarios suyos, a propósito de textos
narrativos españoles de los Siglos de Oro, ayudan a esclarecer el sentido de
la noción:
Los viajes constituyeron ya muy temprano la motivación más popular del [pro­
cedimiento de] hilvanado, especialmente el viaje en busca de empleo. Esta construc­
ción informa a una de las más antiguas novelas picarescas españolas, El lazarillo de
Tomes, en la cual se presenta a un muchacho que busca empleos y por esta vía
tropieza con diversas aventuras. Se suele señalar que algunos episodios y algunas
frases de El lazarillo se hicieron proverbiales en la feria española; yo creo que allí se
encontraban ya antes de ser incluidos en la novela. [...]
A veces encontramos el procedimiento del hilvanado utilizado fuera de la cons­
trucción del siuzhet. En El licenciado Vidriera, de Cervantes, en un relato sobre un
sabio apartado del pueblo y enloquecido por habérsele dado un hechizo, están inter­
caladas o, más exactamente, hilvanadas las sentencias del loco en unas cadenas y
páginas enteras. Estas sentencias expulsan la acción del relato. Al final, el licenciado
recobra la salud. Pero aquí aparece un fenómeno muy corriente en el arte: el procedi-
1. En su versión al español de la Teoría literaria, Marcial Suárez opta por traducir sistemáticamente
el término técnico siuzhet con la palabra “trama". En una nota al texto, Tomashevski observa
que “los términos ‘fábula’ y 'trama' (es decir, siuzhet] se emplean en las más variadas acepciones,
a veces incluso de un modo opuesto a aquel en que los utilizamos aquí’ (186 n.). En función de esta
idea, optamos por mantener la trasliteración del término ruso en lugar de utilizar una traducción
potencialmente problemática.
 46 Teorías literarias f. Enfoques desde el lenguaje
miento no cambia pese a que haya desaparecido la motivación de su existencia; el
licenciado, si bien ya sano, sigue con sus sentencias: por ejemplo, su discurso sobre
la corte es del mismo tipo que las sentencias sobre los comediantes.
(“La construcción del relato y de la novela”, 2: 135)
El concepto de siuzhet, que como hemos visto había sido introducido por
Veselovski, sirvió como punto de partida para el desarrollo de la narratología
formalista. El siguiente pasaje, tomado de “La conexión de los procedimien­
tos de la composición del siuzhet con los procedimientos generales del esti­
lo” de Shklovski, permite confrontar el tratamiento de la noción en la escue­
la etnográfica y en los formalistas:
A fin de señalar adúnde lleva esta explicación [de Veselovski] del origen
[sociocultural] de los motivos, analizaré una investigación clásica del origen de un
cuento: éste trata de Dido que se apoderó de cierta tierra por medio de la astucia. El
análisis pertenece a V. F. Miller [“Un cuento mundial bajo la luz histérico-cultural”,
1894], quien encuentra el siuzhet de la apropiación de la tierra medíante la piel de una
vaca cortada en tiras para abarcar la mayor extensión posible, en la leyenda griega
clásica de Dido, aprovechada por Virgilio; en tres leyendas hindúes de distintas localida­
des, en una leyenda indochina; en una leyenda bizantina del siglo XV y en una turca,
ambas relacionadas con la construcción de una fortaleza a orillas del Bósforo; en una
leyenda servia; en la saga irlandesa sobre el hijo de Ragnar Lodbrok, Ivar; en la historia
danesa de Saxo Grammaticus del siglo XII; en la crónica de Gottfried, también del siglo
XII, en una crónica sueca; en la leyenda de la fundación de Riga, recogida por Dionysius
Fabricius; en la leyenda de la fundación del monasterio de Kirilo-Belozersk (con un
desenlace trágico); en una narración-tradicional de Pskovsk sobre la construcción de los
muros del monasterio de Pecherski bajo Iván el Terrible; en el cuento ucraniano de
Chemigovsk sobre Pedro el Grande; en la leyenda de Zyriansk sobre la fundación de
Moscú; en una leyenda de Kabardinsk sobre la fundación del aúl Kudenetov (el héroe es
un judío) y, finalmente, en los cuentos de las tribus indias norteamericanas sobre la
apropiación fraudulenta de las tierras por los colonos europeos.
Después de seguir exhaustivamente todas las elaboraciones de este siuzhet, Miller
llama la atención sobre el hecho de que la parte engañada no protesta contra la
1. Varios conceptos troncales a la historiografía tradicional, empleados para explicar la génesis de
las obras (“tradición”, “herencia”, “influencia”), fueron discutidos por los formalistas y sus
anegados. Por ejemplo, Víctor Zhirmunski contribuyó con un análisis det concepto de “influen­
cia literaria’. Para ello, distinguió entre “influencia”, como fenómeno más abarcativo, y “adop­
ción”, que corresponde al traslado de un motivo concreto: “Para el cuadro general de la evolución
de las formas literarias en cierta época, el problema de la influencia es de los más importantes; sin
embargo [...], no siempre es posible establecer la fuente concreta de una influencia con la
suficiente precisión, a! mismo tiempo que muchos procedimientos de la composición y las
particularidades temáticas de un grupo de obras pueden estar a menudo condicionados por el estilo
general de la época. En este sentido, la presencia de adopciones ayuda a establecer la fuente
concreta de la influencia” (1: 198-99).
El formalismo ruso 47
apropiación abusiva de las tierras por la otra parte; esto se debe, desde luego, al
carácter convencional subyacente en la base de toda obra literaria, que consiste en que
las situaciones se liberan de sus relaciones reales e influyen unas en otras según las
leyes del tejido artístico en que se hallan. “En el relato”, afirma Miller, se siente la
convicción de que por rodear el lote de tierra con las tiras se ha realizado un acto
jurídico que tiene fuerza de ley”. Según este investigador, una idea del sentido de este
acto nos la da la leyenda védica recogida en la más antigua obra religiosa hindú,
(¿atapatha Brahmana. En esta leyenda, los espíritus enemigos de los dioses, los
Asures, miden la tierra con la piel de un toro y se la reparten. De acuerdo con esta
leyenda, en la antigua lengua hindú, la palabrago significaba ‘tierra’, ‘vaca’; la palabra
gocarman (‘piel de vaca’) designaba cierta superficie de la tierra. V. F. Miller escribe:
‘‘En relación con la antigua denominación hindú de una medida de tierra {gocarman)
podemos poner la palabra anglosajona hyd, en inglés hide, que se refiere originalmente
a la piel (en alemán Haut) y después a cierta extensión de tierra equivalente a 27
hectáreas. Resulta, pues, muy probable que la voz hindú gocarman designara origi­
nalmente el lote de tierra que era posible rodear con la piel de una vaca cortada en
tiras. Y sólo después, cuando el significado antiguo cayó en el olvido, la palabra
empezó a designar la superficie de tierra en que cabe un rebaño muy apretado de cien
vacas con sus temeros y el toro”.
Como vemos, en el trabajo citado, la labor de esclarecer la “base ambiental” ha
sido llevada no sólo hasta el final sino también hasta el absurdo. Se quiere mostrar que
la parte engañada —y en todas las variantes del cuento se trata de un engaño— no
protesta contra la apropiación de la tierra, porque la tierra se medía por lo general de
esa manera. Se obtiene un disparate: si en el momento en que aparentemente ocurrió
el cuento, la costumbre de medir la tierra de acuerdo con “cuanto fuera posible rodear
con unas tiras” existía y era conocida tanto por los vendedores como por los compra­
dores, entonces no sólo no puede haber ningún engaño, sino tampoco puede darse un
siuzhet, porque el vendedor sabía bien en qué se metía. (1:127-29)
En el estudio del relato, los formalistas distinguen entre fábula y siuzhet,
nociones que han sido causa de grandes confusiones a partir de su traduc­
ción, en general, deficitaria a las lenguas occidentales.1 La correlación en­
tre ambos aspectos fue establecida por Shklovski quien consideraba a la
fábula como el material para la configuración del siuzhet. Sin embargo,
hay que recurrir a la Teoría de la literatura de Tomashevski para hallar
una definición detallada de ambos términos y su relación. Para él, las obras
que poseen “fábula”, es decir los cuentos, relatos y novelas pero también los
poemas épicos, se caracterizan por el enlace temporo-causal de los mate­
riales temáticos empleados (motivos).
La fábula es, entonces, el conjunto de los acontecimientos en su co­
nexión interior mutua mientras que “la distribución de los acontecimientos
1. Cfr. Emil Volek, “Los conceptos de ‘fábula’ y ‘siuzhet’ en la teoría literaria moderna: hacia la
estructura de la ‘estructura narrativa’”, en Metaestructuralismo 129-59.
 48 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
artísticamente construida en la obra se llama siuzhet” (2: 152). En síntesis,
la fábula debería poder contarse (renarrarse) en el orden causal y cronológico
de los hechos narrados, independientemente del orden en que esos mismos
hechos aparecen en una obra particular. Dicho de otro modo, la fábula es
una reconstrucción y el siuzhet, la secuencia narrativa de los elementos del
relato tal como se presenta en el texto.
En una línea de indagación diferente, Eichenbaum se ocupó de estudiar
la función de la voz narrativa como principio organizativo de la ficción en
“La ilusión del skaz” (1924): “Por skaz entiendo aquella forma de la prosa
narrativa que, en su léxico, en su sintaxis y en su elección de las entonacio­
nes, revela una orientación hacia el discurso oral del narrador” (2:117). En
consecuencia, el skaz es un tipo de narración que procura crear la ilusión de
discurso oral, alejándose así de la cultura letrada.
8. Sobre la evolución literaria
Una vez atravesada la primera etapa, los formalistas profundizaron la con­
sideración diacrónica de los estudios literarios. En su ensayo “El ambiente
social de la literatura” (1927), Eichenbaum observó que, con la aparición de
los formalistas y su interés por los problemas de “tecnología” literaria, “la
historia de la literatura, en el sentido propio de la palabra, fue dejada aparte y,
aún más, su valor científico mismo se puso en tela de juicio” (1:240). Ahora
bien, con los cambios en el campo intelectual ruso-soviético, surgieron nuevos
problemas teóricos que devolvieron los aspectos históricos a un primer plano,
en particular “la correlación de los hechos de la evolución literaria con los
hechos del ambiente social de la literatura” (1: 242).1
Durante esta etapa, un lugar central en la teorización fue ocupado por
Iuri Tinianov quien replanteó las posturas formalistas tempranas a la luz de
los fenómenos de evolución literaria. Con todo, Shklovski no dejó de realizar
una contribución significativa a la cuestión. Así escribía en 1919:
...la obra de arte se percibe sobre el trasfondo de otras obras artísticas y por
asociación con ellas. [...] No sólo la parodia, sino también toda obra de arte en general
I . En última instancia. Eichenbaum procuraba articular una defensa frente a la aplicación mecá­
nica de ideas marxistas: La literatura, como cualquier otro orden específico de fenómenos, no se
engendra a partir de los hechos de otros órdenes, y, por lo tanto, no es reducible a tos mismos.
Las relaciones entre los hechos del orden literario y los hechos exteriores no pueden ser simple­
mente causales, sino que deben ser únicamente relaciones de correspondencia, interacción, de­
pendencia o condicionamiento. Estas relaciones varían con los cambios del hecho histórico" (l-
245).
Elformalismo ruso 49
se crea como paralelo y contraposición a un modelo. Una nueva forma no aparece
para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar unaforma vieja, que ya ha
perdido su valor artístico. (“La conexión...” 1: 130; subrayado en el original)
Del mismo modo, “cada escritor es percibido no aisladamente sino sobre
el trasfondo de nuestra tradición” (“Eugenio Oniegin: Pushkin y Steme”
[1923], 1: 187). En consonancia con las observaciones precedentes, propu­
so en su estudio sobre Rozanov un modelo del funcionamiento de la historia
literaria. Para Shklovski, cada época atestigua la presencia de varias escue­
las literarias, una de las cuales ocupa una posición hegemónica respecto de
las otras. En la medida en que las formas literarias se imponen y, con el
tiempo, se vuelven habituales, dejan de ser percibidas como tales y comien­
zan a ser reemplazadas por formas nuevas, originadas por escritores o gru­
pos no hegemónicos. Así, “cada nueva escuela literaria representa una re­
volución, algo así como la aparición de una nueva clase social. Esto es,
desde luego, sólo una analogía. La línea ‘vencida’ no desaparece, no deja de
existir. Simplemente, cede su lugar en la cúspide y desciende para descan­
sar en barbecho y resucitar de nuevo, siendo una eterna pretendiente al
trono” (1:173).
En “El hecho literario” (1924), Tinianov opone las definiciones estáticas
o esencialistas de lo literario a las dinámicas, basadas en el reconocimiento
del carácter histórico de los fenómenos que llamamos literatura:
No se puede juzgar una bala según su color, sabor o perfume. Se la debe valorar
desde el punto de vista de su dinámica. No es prudente hablar a propósito de cual­
quier obra literaria de sus cualidades estéticas en general. Al aislar una obra literaria de
su contexto, el investigador no la saca en absoluto de la proyección histórica; solo se
aproxima a esta obra con el aparato histórico defectuoso y torpe de un individuo de
otra época. [...]
Si se la aparta de este aspecto evolutivo, la obra cae fuera de la literatura. (1:210-11)
En efecto, para Tinianov y los formalistas, tanto en la evolución de los
géneros como de las corrientes literarias, el principio que rige la historia no
es el de “herencia” pacífica sino el de ruptura y sustitución. La noción de
herencia no carece, sin embargo, de significación histórica. De hecho es
aplicable a la constitución de las escuelas literarias y al fenómeno de
epigonismo pero no logra explicar los fenómenos de evolución literaria en su
entera complejidad.1 La literatura, entendida como una construcción verbal X
que se percibe como construcción, evoluciona en la medida en que cada
sistema dinámico inevitablemente se automatiza. Al hacerlo, perfila de un
modo dialéctico un principio constructivo contrario. Ahora bien, ¿cuáles son
 50 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
las condiciones de funcionamiento de este modelo evolutivo? Tinianov se
extiende en la cuestión:
La especificidad de una obra literaria consiste en la aplicación al material del
factor constructivo, en ia ‘configuración’ (es decir, en esencia, en la deformación) del
material. [...]
Se sobreentiende que el ‘material’ no está contrapuesto en absoluto a la ‘forma’,
porque es también ‘formal’ y no existe fuera de la construcción, El material es un
elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a
sus expensas. En el verso, como factor constructivo central aparece el ritmo, y como
material, en el sentido amplio de la palabra, los grupos semánticos; en la prosa, como
factor constructivo aparece el agrupamiento semántico (el siuzhet), y como material,
los elementos rítmicos del discurso en el sentido amplio. [...]
Mientras que el ‘factor constructivo' y el ‘material’ son conceptos constantes
para construcciones determinadas, el principio constructivo es un concepto comple­
jo, en incesante mutación y evolución. Toda la esencia de una ‘forma nueva’ consiste
en un nuevo principio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre el
factor constructivo y los factores subordinados, es decir, el material. (1; 213)
Planteado en otros términos, en toda obra literaria se da una pugna con­
tinua de elementos, uno de los cuales se vuelve factor constructivo (la
dominante) en la medida en que domina al resto. Como ya se ha visto, ello
supone una jerarquía en la que el factor constructivo subordina a los otros
elementos. En este contexto argumentativo, Tinianov establece el principio
de mayor fluctuación posible como una de las leyes del dinamismo de la
forma, es decir la máxima variabilidad de la correlación entre el principio
constructivo y el material permite explicar por qué la forma no es una ins­
tancia inmutable y monolítica.
En otro ensayo fundamental, “Sobre la evolución literaria” (1927),
Tinianov introduce la noción de “función”. Para ello destaca, en primer lu­
gar, tanto a la obra literaria como a la literatura por su carácter sistémico:
“Para poder analizar este problema fundamental [es decir, el de la evolución
literaria], es necesario convenir antes en que la obra literaria es un sistema
y que también la literatura es un sistema” (1: 253). Aceptado este supuesto,
se comprende que los elementos de la obra literaria, que podrían abstraerse
como procedimientos independientes (ritmo, semántica, construcción, etc.),
están correlacionados. Precisamente, dicha correlación es lo que se llama
función constructiva del elemento. El siguiente comentario permitirá acla­
rar la noción:
En rigor, apenas tiene sentido examinar los fenómenos literarios sin tomar en
consideración sus correlaciones. Tal es, por ejemplo, la cuestión de la prosa y la
El formalismo ruso 51
poesía. Tácitamente, consideramos la prosa métrica como prosa y el verso libre,
amétrico, como verso, sin damos cuenta de que en otro sistema literario nos encontra­
ríamos en una situación difícil. Sucede que la prosa y el verso están correlacionados
y que entre ellos aparece una función recíproca. [.„]
En cierto sistema literario, la función del verso está sostenida por el elemento
formal del metro. Luego, la prosa se diversifica, evoluciona y, simultáneamente,
evoluciona también el verso. La di versificación de ufi miembro correlacionado arras­
tra, o, mejor dicho, trae consigo, la modificación del otro miembro. Aparece la prosa
métrica (por ejemplo, la de Andrei Biely). Este hecho está relacionado con el despla­
zamiento de la función definitoria del verso desde el metro hacia otros rasgos, parcial­
mente secundarios, derivados: hacia el ritmo en cuanto que signo de unidades-versos,
hacia una sintaxis particular, hacia un léxico particular, etcétera. La función de la
prosa con respecto al verso subsiste, pero los elementos formales que la sostienen
son otros.
La evolución ulterior de las formas puede, en el transcurso de los siglos, o conso­
lidar la función del verso con respecto a la prosa, transfiriendo esta función a un
número de rasgos diferentes, o puede alterarla y quitarle importancia. (1: 259)
• Propuesta de trabajo
“Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” es un trabajo
conjunto de Tinianov y Jakobson que fue presentado en el I Congreso Inter­
nacional de Eslavistas (Praga, 1928) y que constituye un balance de cierre
del formalismo ruso y, al mismo tiempo, una transición con el naciente
estructuralismo checo.
• Establezca las relaciones entre estas tesis y los conceptos planteados
en el módulo.
• Elabore su respuesta en forma de ensayo.
1) Los problemas actuales que afectan a los estudios de la literatura y de
la lingüística en Rusia exigen una plataforma teórica clara, así como des­
echar de manera definitiva las composturas mecánicas, cada vez más fre­
cuentes entre la nueva metodología y los viejos métodos estériles, desechar
el contrabando del psicologismo ingenuo y demás trastos viejos
metodológicos, circulados bajo la tapadera de una nueva terminología. [...]
2) La historia de la literatura (o del arte), íntimamente relacionada con
otros órdenes históricos, se caracteriza, al igual que cada uno de los demás
órdenes, por un complicado tejido de leyes estructurales que le es propio.
Sin el estudio previo de estas leyes, es imposible establecer científicamente
la correlación entre el orden literario y los otros órdenes históricos.
52 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
3) La evolución de la literatura no se puede comprender mientras el
problema de la evolución siga eclipsado por los problemas de la génesis,
episódicos y extraños al sistema, sea la génesis literaria (las llamadas in­
fluencias literarias) o extraliteraria. El material literario, tanto como el
extraliterario, utilizado en la literatura, únicamente puede incluirse en la es­
fera de la investigación científica cuando se examina desde el punto de vista
funcional,
4) [...] La oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposi­
ción del concepto de sistema al concepto de evolución, y pierde su impor­
tancia axiomática en la medida en que reconocemos que cada sistema exis­
te necesariamente en evolución y que, por otra parte, la evolución tiene
inevitablemente carácter sistémico.
5) El concepto de sistema sincrónico literario no coincide con el concep­
to ingenuo de una época cronológica, porque ésta está constituida no sólo
por las obras de arte próximas en el tiempo, sino también por las obras
atraídas a la órbita del sistema desde las literaturas extranjeras o las épocas
anteriores. No basta una catalogación indiferente de los fenómenos
coexistentes; lo que importa es el valor jerárquico que éstos tienen en una
época determinada.
6) El establecimiento de dos conceptos diferentes (parole y langue) y el
análisis de su correlación (la escuela de Ginebra) fueron extraordinariamen­
te fecundos para la lingüística. La relación entre estas categorías (la norma
existente y los discursos individuales), aplicada a la literatura, debe someter­
se a una profunda elaboración. Tampoco aquí se puede examinar el discur­
so individual independientemente del complejo de las normas existentes: el
investigador que aísla ambos objetos deforma inevitablemente el sistema de
los valores artísticos bajo examen y pierde la posibilidad de establecer sus
leyes inmanentes.
7) El análisis tanto de las leyes estructurales de la lengua y de la literatu­
ra como de las leyes de su evolución conduce inevitablemente al estableci­
miento de un número limitado de tipos estructurales dados realmente (o, en
caso de diacronía, de tipos evolutivos de las estructuras).
8) La revelación de las leyes inmanentes de la historia de la literatura (o
de la lengua) permite caracterizar cada sustitución concreta de los sistemas
literarios (o lingüísticos); pero no nos permite explicar el ritmo de la evolu­
ción ni la dirección que ésta elige entre los diferentes caminos evolutivos
teóricamente posibles, porque las leyes inmanentes de la evolución literaria
(o lingüística) constituyen sólo una ecuación indeterminada, que, muy cierto,
El formalismo ruso 53
no admite más que un número limitado de soluciones, pero no necesaria­
mente una solución única. El problema de la elección concreta de la direc­
ción, o, por lo menos, de la dominante sólo puede resolverse analizando la
correlación de la serie literaria con las otras series históricas. Esta correla­
ción (el sistema de los sistemas) tiene sus leyes estructurales, que deben ser
investigadas. El examen de la correlación de los sistemas sin tomar en con­
sideración las leyes inmanentes de cada sistema particular es nefasto desde
el punto de vista metodológico. [...]
Emil Volek, A ntología delformalismo ruso y del grupo de Bajtín. Polémica,
historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, 1992.1: 269-71.
9. Aportaciones de Vladimir Propp
Propp desarrolló su actividad en el terreno de la folklorística, contribu­
yendo con sus estudios del cuento de hadas tradicional a la elaboración de
instrumentos conceptuales que ejercieron un vasto impacto en los trabajos
de los principales representantes del estructuralismo francés de la década
del 60: el antropólogo Claude Lévi-Strauss, los semiólogos Algirdas J, Greimas
y Claude Bremond, y el crítico Tzvetan Todorov, entre otros. Aunque histó­
ricamente vinculado con el formalismo ruso,1 Propp desarrolló una línea de
investigación propia cuyas diferencias con el proyecto de la poética han sido
destacadas por Orr:
Mientras que Propp estaba principalmente interesado en el modo en que los
cuentos de un cierto tipo siguen ciertos formatos limitados, es decir en su
predictibilidad y obediencia a la forma, los formalistas rusos estaban principalmente
interesados en precisamente aquellos procedimientos que hacen que ciertas palabras
sobresalgan, a menudo por el modo en que la obra va en contra de la forma esperada.
Los formalistas rusos no examinaron un tipo de obra sino el uso individual de pro­
cedimientos [...] Se apartaron délos análisis “morfológicos” para atender al lenguaje, la
palabra individual, estudiando los procedimientos retóricos como la metáfora y la
sinécdoque; Propp nunca consideró en la Morfología el estilo o los procedimientos
retóricos de los cuentos. Sólo se ocupa de las variantes y similitudes estructurales. (15).
1. El propio Propp marcó distancias con el formalismo; "[para los formalistas] el todo es un
conglomerado de partes heterogéneas. Desde este punto de vista, el género del cuento maravillo­
so adopta la forma de una colección de tramas individuales aisladas. El estructuralista, por otra
parte, examina la parte como elemento de un todo y las relaciones todo/parte; el estructuralista
vé un todo, un sistema, donde el formalista no puede percibirlo” (“Study of the folktale: struclure
and history”, Dispositio 1 (1976): 282).
54 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
En efecto, la investigación proppiana se desarrolla a partir de un método
llamado morfológico que supone que es posible examinar las formas del
relato de la misma manera que, por ejemplo, la botánica examina la estruc­
tura de una planta, es decir, estudia las partes que la componen y las relacio­
nes que se dan entre ellas y con el todo. Frente a los modelos de investiga­
ción de los folkloristas del siglo XIX, cuya tarea fundamental consistía en la
catalogación de personajes y motivos, Propp descubre similaridades en cuen­
tos que, tradicionalmente, habían sido considerados diferentes y no relacio­
nados entre sí. Con ello llega a la noción defunción por la cual se entiende
la acción que realiza un personaje, definida desde el punto de vista de su
importancia para el progreso del relato.
En su obra capital, Morfología del cuento (1928), Propp analiza un
amplio Corpus de cuentos de hadas rusos, aquellos en que hay presencia de
un elemento mágico, para determinar las formas que los constituyen y sus
relaciones. De esta manera, descubre que, a pesar de la proliferación de
personajes humanos y no humanos que participan de los cuentos, es posible
reducirlos a siete tipos fundamentales (el villano, el dador o proveedor, el
ayudante, la princesa o persona a la que se busca, el enviador, el héroe y el
falso héroe) y que las acciones que realizan y que tienen propiamente ca­
rácter defunción constituyen también un número limitado: tan solo treinta y
una acciones diferentes (entre otras, ausencia, prohibición, trasgresión, inte­
rrogación o demanda, información o noticia, engaño, complicidad involuntaria,
etcétera) son los componentes básicos de un cuento. Además, dichas ac­
ciones no aparecen de manera aleatoria porque están interrelacionadas de
modo tal que la secuencia de funciones es predecible: si ocurre A, entonces
ocurre B. En síntesis, para Propp, analizados desde el punto de vista de su
composición, los cuentos estudiados son estructural mente idénticos. Los
personajes y su identidad son detalles secundarios.
Al comienzo de un artículo complementario, titulado “Las transforma­
ciones del cuento maravilloso” (1928), Propp ofrece un resumen de su tesis
principal:
...los cuentos pueden compararse desde el punto de vista de su composición, de
su estructura, y entonces su semejanza se nos presenta bajo una nueva luz.
Podemos, en efecto, observar que los personajes de los cuentos maravillosos, sin
dejar de ser diferentes en cuanto a su apariencia, a su edad, su sexo, su tipo de
preocupación, su estado civil y otros rasgos estáticos y atributivos, llevan a cabo, a
lo largo de toda la acción, los mismos actos. Esto determina la relación de las constan­
tes con las variables. Las funciones de los personajes representan constantes; todo el
resto puede variar. Por ejemplo:
Elformalismo ruso 55
1. El rey envía a Iván a buscar a la princesa, iván parte.
2. El rey envía a Iván a buscar un objeto singular. Iván parte.
3. La hermana envía a su hermano a buscar un remedio. El hermano parte.
4. La madrastra envía a su nuera a buscar fuego. La nuera parte.
5. El herrero envía al aprendiz a buscar la vaca. El aprendiz parte.
Etcétera. El envío y la partida vinculada a las búsquedas son constantes. Quien
envía y quien parte, la motivación el envío, etc., son variables. Consiguientemente,
las fases de la búsqueda, los obstáculos, etc., siempre pueden coincidir en su esencia
sin que coincidan en su apariencia. Podemos aislar las funciones de los personajes.
Los cuentos maravillosos reconocen treinta y una funciones. No todos los cuentos
presentan todas las funciones, pero la ausencia de algunas de ellas no influye sobre el
orden de sucesión de las demás. Su conjunto constituye un sistema, una composi­
ción. Es un sistema que revela ser extremadamente estable y difundido. El investiga­
dor puede establecer con la mayor precisión que cuentos que son diferentes, como el
cuento egipcio de los dos hermanos, el del pájaro de fuego, el de Morozko, el del
pescador y el pez, etc., permiten que se los asiente dentro del mismo esquema, tal cual
cierto número de mitos. El análisis de los detalles confirma esta suposición. (14-16)
En el resto del artículo, como contribución al análisis de la evolución de las
formas artísticas, Propp procede a investigar las circunstancias que hacen
que el género se modifique. Para él no es posible comprender esta evolución
a menos que se estudie el contexto en el cual el cuento maravilloso se crea y
vive porque “las razones de las transformaciones suelen ser ajenas al cuento”
(21) y tienen que ver con las esferas de la religión y de la vida práctica.
Frente a la presencia de multiplicidad de variantes de un mismo relato, es
necesario definir principios metodológicos que determinen cuál es la “forma
fundamental”, es decir, la forma vinculada con el aspecto originario del cuen­
to. Propp establece una serie de criterios, a saber:
1. si en un documento religioso y en un cuento aparece la misma forma,
la forma religiosa es primaria y la del cuento secundaria o derivada;
2. si el mismo elemento aparece en dos variantes, una de las cuales se
remonta a la vida religiosa y otra a la práctica, la forma religiosa es
primaria y la otra secundaria;
3. el tratamiento maravilloso de una parte del cuento es anterior al trata­
miento racional;
4. el tratamiento heroico es anterior al humorístico;
5. una forma usada lógicamente es anterior a la forma empleada de
modo incoherente;
6. una forma internacional es anterior a la forma nacional o local.
56 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje El formalismo ruso 57

En resumen, los criterios definidos por Propp conectan las formas del Hasta este momento, nuestra obra se va desplegando conforme a movimientos
rituales: a simple vista, ilustrados por los esquemas de Propp, podría pensarse que
cuento tradicional con factores extraliterarios, con lo cual se distancia del estamos asistiendo a los preludios de un cuento tradicional. Y, sin embargo, nada
principio de evolución autónoma de la esfera de la creación artística para más lejos de la realidad: a diferencia de lo que sucede con los héroes del folkiale,
aproximarse a la ideas de Tinianov y del formalismo maduro. Lázaro quedará marcado por estas incidencias (no es un azar, como vimos, que su
padre fuera ladrón; no lo será [...) que lo requiera un ciego para abandonar el hogar);
• Propuesta de trabajo y ocurre también que la desventura inicial es algo más: es deshonor.
“Construcción y sentido del Lazarillo de Tormes (1969).
a) Uno de los aspectos más dificultosos para la plena comprensión del “Lazarillo de Tormes” en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1983.103-06
discurso teórico es, a menudo, su distancia con el comentario exhaustivo de
textos concretos. Se transcriben aquí pasajes de un estudio de Femando b) A continuación se enumeran las treinta y una funciones que, de acuerdo
Lázaro Carreter sobre el Lazarillo de Tormes, en los que se aplican varios con Propp, constituyen la estructura del cuento de hadas con elementos
conceptos de Propp. mágicos:
♦ Lea el texto y elabore un comentario evaluativo del mismo. i. Alejamiento (de un miembro de la familia)
ií. Prohibición (manifestada al héroe)
Conforme a su esquema, las informaciones que nuestro héroe proporciona de
su familia e infancia constituyen la “situación inicial’’ del relato. En ella, el Lazari­ iii. Infracción (de esta prohibición)
llo acumula rasgos folklóricos: el nacimiento en el río, por supuesto, y enseguida, iv. Interrogación (el agresor trata de obtener informes)
el hacer molinero al padre de Lázaro, profesión típicamente rapaz. El motivo V. Información
“molinero ladrón” aparece en el cuento del mayordomo de Chaucer, en varios
vi. Engaño
narradores italianos de los siglos XV y XVI, y, entre nosotros, en muchos escrito­
res coetáneos, como Alejo Venegas o Diego Sánchez de Badajoz... [...] vii. Complicidad involuntaria (la víctima se deja engañar)
viii. Daño o falta (la narración puede empezar aquí, por una simple falta)
En el origen, pues, del muchacho hay, como veíamos antes, una inclinación al
robo, que el padre le ha transmitido con su ejemplo, y hasta quién sabe si con la ix Mediación o momento de transición (el héroe es puesto al corriente, se le
sangre. Lo curioso es que el autor eche mano de un ladrón arquetípico, sin realizar envía a reparar el daño o falta)
el menor esfuerzo selectivo; o, mejor dicho: lo ha realizado de otro modo, buscando Comienzo de la acción reparadora
X
en el folklore lo que precisaba para su plan. (...]
XL Partida
Presentado el padre, aparece a continuación otro rasgo característico del relato Primera función del donador (el héroe es sometido a una prueba que le
popular; Propp lo llama función “ausencia”, y consiste en que un miembro de la xii.
familia marcha del hogar. Una forma usual de ausencia, escribe, es “partir para la prepara para recibir un auxiliar mágico)
guerra”. Tomé González, regulada su conducta por esta ley constructiva, marcha a xiii. Reacción del héroe
los Gelves, si bien, de acuerdo con su humilde e innoble naturaleza, no como xiv. Recepción del objeto mágico
combatiente, sino como “azemilero de un cauallero que allá fue”, y allá muere Desplazamiento en el espacio, viaje con un guía
(forma intensificada de ausencia, según Propp), para que pueda producirse el
XV.
“repentino surgimiento de la mala fortuna”, que preparará otras funciones básicas xvi. Combate (con el agresor)
del relato popular: la de “escasez” y la de “requerimiento para que abandone el xvii. Marca (recibida por el héroe)
hogar”. Esta función proporciona la ocasión para que el protagonista comience xviil Victoria (del héroe)
realmente su intervención, y va acompañada de promesas del requtriente y de la Reparación (del daño o de la falta)
bendición de los padres, si viven. Los pasos sucesivos de tal estructura se produ­
xix
cen fielmente en el Lazarillo: XX Regreso
XXL Persecución
Mi biuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese... xxü. Socorro
Vino a posar al mesón vn ciego, el qual [...] me pidió a mi madre... xxiii. Llegada de incógnito
Y assí le comencé a sentir y adestrar a mi nuevo y viejo amo...; respondió que Impostura (del falso héroe)
xxiv.
assí la haría [cuidarlo y tratarlo bien], y que me recibía no portriodo sino por hijo.
Fuy a ver a mi madre, y, ambos llorando, me dio su bendición. XXV. Tarea difícil (propuesta al héroe)
 58 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
xxvi. Tarea cumplida
xxvii. Reconocimiento
xxviii. Desenmascaramiento (del héroe falso o del agresor)
xxix Transfiguración (del héroe)
xxx Castigo (del falso héroe o del agresor)
xxxí Matrimonio (del héroe)
• Procure identificar las funciones enumeradas en algún producto narra­
tivo de la cultura de masas, como por ejemplo un episodio de la serie Viaje
a la estrellas o la película La guerra de las galaxias.
10. El postformalismo bajtiniano
El núcleo original del Círculo de Bajtín estuvo integrado por el filósofo
Marvei Isaievich Kagan (1889-1937), el crítico Lev Vasilievich Pumpianski
(1891-1940), Valentín Nikolaievich Voloshinov (ca. 1894-1936), la música
M. V. Yudina (1899-1970), el poeta y escultor B. M. Iubakin (1894-1937),
entre otros. En el otoño de 1920, Bajtín fijó residencia en la ciudad de Vitebsk,
en Bielorrusia, unos quinientos kilómetros al sur de Leningrado, donde se
integraron a su grupo Pavel Nikolaevich Medvedev (1891-1938) e I. I.
Sollertinski (1902-1944). A partir de 1925, y por un período de un lustro, el
grupo se estableció en Leningrado, donde produjo los principales textos que,
décadas más tarde, habrían de despertar la atención de los intelectuales de
Occidente: Elfreudianismo (1927) de Voloshinov, El métodoformal (1928)
de Medvedev, El marxismo y lafilosofía del lenguaje (1929) de Voloshinov
y Los problemas de la creación de Dostoievski (1929) de Bajtín. Dado
que se han planteado cuestiones sobre la autoría de varios de estos textos,1
es conveniente tener presente la descripción que ofrece Ann Shukman en la
“Introducción” a su selección de escritos del Círculo:
I. Así, para el caso de El método formal, aunque tanto la primera como la segunda edición, titulada
El formalismo y los formalistas (1934) indican el nombre de Medvedev como autor único, el crítico
soviético Viacheslav V. Ivanov, sin presentar evidencias convincentes, declaró a Bajtín como autor
(cuando menos intelectual) de la obra. Algo paralelo sucede con los textos indicados de Voloshinov.
El asunto resulta significativo a la hora de establecer una relación entre el pensamiento bajtiniano
y el marxismo, lo cual pone en movimiento las convicciones políticas de los comentaristas. Por
ejemplo, en Literatura/sociedad, Carlos Aitamirano y Beatriz Sarlo señalan que es necesario
diferenciar dos Bajtín, “el de El método formal y los ensayos sobre teoría del lenguaje, y el del libro
sobre Dostoievski y los trabajos escritos en ios años treinta y cuarenta” (39). Al respecto, la
publicación reciente de trabajos de la primera época, claramente distantes de la discursividad
marxista, debilita la hipótesis de los dos Bajtín. Como la cuestión está lejos de ser resuelta, nos
atenemos a las autorías indicadas en las primeras ediciones de la obras postformalistas.
El formalismo ruso 59
La diferencia principal y más sorprendente entre los escritos de “Bajtín/Voloshinov/
Medvedev»”y los otros es que ninguno de los otros escritos se dedica a la sociología
y la lingüística. En algunos casos, tan llamativa es la diferencia que resulta difícil creer
que estos son escritos de miembros de un mismo grupo. Así, la crítica de Bajtín al
formalismo (1924) no tiene virtualmente nada que ver con los diversos ataques de
Medvedev (o Medvedev/Bajtín): está escrita en la tradición de la teoría estética
alemana que los escritos de Medvedev (y Medvedev/Bajtín) se esfuerzan por descartar
a favor de un enfoque sociológico y marxista. Ninguno de los escritos que Bajtín firmó,
con excepción de los dos prefacios a Tolstoi [...], adoptan un enfoque marxista, mien­
tras que el marxismo ofrece el soporte conceptual de todos los escritos de Medvedev y
Voloshinov y de aquellos firmados por ellos y también atribuidos a Bajtín. (3)
En primera instancia, el interés despertado por el Círculo de Bajtín surgió
de que el grupo produjo algunas de las más penetrantes críticas del formalis­
mo ruso, desde una postura autoproclamadamente marxista (Steiner 33).
La misma se concentra en una serie de trabajos que deben ser leídos en
diálogo permanente entre sí: “El problema del contenido, el material y la
forma en el arte literario” (1924) de Bajtín, “El discurso en la realidad y el
discurso en la vida” (1926) de Voloshinov y El método formal en los estu­
dios literarios de Medvedev. El primero de los textos indicados permane­
ció inédito durante medio siglo debido a que la revista a la que estaba desti­
nado no llegó a publicarse. En él, Bajtín articula una critica del formalismo
desde una perspectiva estético-filosófica, según la cual la postura científica
del formalismo no es satisfactoria porque está condicionada por una actitud
de negación de la estética general:
Sin una concepción sistemática del dominio estético, tanto en lo que los distingue
del dominio del conocimiento y del de la ética, como en lo que los liga a ellos en la
unidad de la cultura, no es posible delimitar el objeto de estudio déla poética, en este
caso la obra de arte literario, frente a la masa de obras verbales de otro tipo. (Esthétique
et théorie du román 26)
Esta ausencia de orientación estética, llevó al formalismo a una simplifi­
cación extrema del problema científico y a un tratamiento superficial del
objeto de estudio, los cuales Bajtín se propone corregir por medio de un
análisis estético de las categorías de contenido, material y forma.
En su ensayo, Voloshinov sienta las bases para el desarrollo de una poé­
tica sociológica. Su punto de partida es la idea de que todo intercambio
verbal opera a partir de una comunidad de valores fundamentales
sobrentendidos (el código de “evaluación social”). La obra de arte es con­
cebida como un “poderoso condensador de las evaluaciones sociales no
enunciadas” en las que cumplen una función vital los tres partícipes del
 60 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
acontecimiento discursivo-el “autor”, e! “oyente” y el “héroe”, instancias
que no deben pensarse como externas al hecho artístico sino como “facto­
res constitutivos necesarios”, es decir, “las fuerzas vivas, determinantes de
la forma y el estilo, percibidas muy claramente por el contemplador compe­
tente” (2: 218). La articulación de estas ideas se ve claramente en el si­
guiente pasaje:
Las evaluaciones determinan, en primer lugar, la elección de la palabra por el
autor y la percepción de esta selección (la coselección) por el oyente. El poeta no
escoge las palabras del diccionario sino del contexto real, donde están sedimentadas y
permeadas por evaluaciones. De esta manera, escoge las evaluaciones relacionadas
con las palabras y desde el punto de vista de los portadores encarnados de esas
evaluaciones. Se puede decir que el poeta trabaja todo el tiempo con la simpatía o la
antipatía, el acuerdo o el desacuerdo del oyente. Además, la evaluación es activa
también con respecto del objeto del enunciado: el héroe. La mera selección del epíteto
o de la metáfora es ya un acto de valoración activa, orientada en dos direcciones: hacia
el oyente y hacia el héroe. El oyente y el héroe son los participantes constantes del
acto de creación, que no deja de ser nunca un acontecimiento de viva comunicación
entre ellos. (2: 214).
Con una metodología diferente, Medvedev procura elaborar los instru­
mentos fundamentales de una poética sociológica a partir de una revisión
crítica del formalismo. Wlad Godzich observa que “[esta] crítica al forma­
lismo no se basa en una doctrina plenamente desarrollada, provista de su
propia metodología y llamada ‘poética sociológica’, que se contrapone a las
doctrinas y análisis formalistas. Por el contrario, es el intento de desarrollar
los principios, métodos y procedimientos de dicha poética por medio de una
lectura crítica consistente y de la reflexión sobre los escritos de los formalis­
tas” (“Foreward”, The formal method vii).
Así, El método formal comienza definiendo la investigación literaria como
una rama del estudio de las ideologías, cuyas bases generales han sido esta­
blecidas por el marxismo. Para Medvedev,
No se puede entender una obra fuera de la unidad de la literatura. Pero esta unidad
en su totalidad y cada uno de sus elementos —por consiguiente, la obra dada— no
pueden ser entendidas fuera de la unidad de la vida ideológica. Y, a su vez, esta última
unidad no puede ser estudiada, ni en su distintos elementos, fuera de la regularidad
socioecoómica única (123)'
1. Pavel N. Medvedev/Mijail M. Bajtín. “Tareas inmediatas de tos estudios literarios”. Tr. Desiderio
Navarro. Textos y contextos. Una ojeada en la teoría literaria mundial, ti. La Habana: Arte y
literatura, 1989. 103-40. Se trata del Capítulo II de El método formal.
El formalismo ruso 61
El autor señala que la obra literaria establece un doble vínculo con el
contexto ideológico: por una parte, lo refleja en su contenido y, por otra,
participa directamente en él como una de sus partes. Lo que Medvedev
objeta a los formalistas, es fundamentalmente su negación de la dimensión
ideológica de la construcción poética. Así, la batería de conceptos funda­
mentales del formalismo estaría teñida por este enfoque negativista. Por
ejemplo, en la definición original de la desfamiliarización, en lugar de
enfatizarse el enriquecimiento de la palabra con un sentido nuevo, se desta­
ca la pérdida de su sentido previo; igualmente, la noción de procedimiento es
tratada como una abstracción, elaborada a partir de su significación ideoló­
gica, etcétera.
La crítica contenida en El método formal se despliega en tomo de seis
núcleos temáticos:
1. La noción de lengua poética: para Medvedev, el lenguaje adquiere
rasgos poéticos solo en la construcción poética concreta. Los forma­
listas proyectaron acríticamente los rasgos constructivos de la obra
poética al sistema del lenguaje y transfirieron los elementos lingüísticos
del lenguaje directamente a la construcción poética, provocando una
incorrecta orientación de la poética que la hizo dependiente de la
lingüística.
2. El material y el procedimiento como componentes de la construc­
ción poética: si el procedimiento fuera en realidad un fin en sí mismo,
la noción de motivación —en tanto validación— sería innecesaria.
Entender el material como motivación del procedimiento resulta irre­
levante, ya que el material posee una incuestionable significación cons­
tructiva y el concepto de motivación es orgánicamente extraño a la
construcción artística, la cual no puede ser adecuadamente compren­
dida si se la separa de las condiciones de su realización social.
3. Las funciones constructivas del material y del procedimiento (género
y composición, tema, fábula, siuzhet): al tratar estos aspectos, como
los formalistas desgajan la obra del proceso de comunicación social
en el que está inscripta, no ponderan adecuadamente el papel
integrador de la noción de género:
La fábula (cuando existe) caracteriza el género desde el punto de vista de
su orientación temática hacia Ja realidad. El siuzhet hace lo mismo, pero desde
el punto de vista de la realidad concreta del género en el proceso de su
realización social. Es imposible separarlos distintamente y no ver que funcio­
nan así. Una orientación hacia el siuzhet, es decir, hacia el desarrollo definitivo
 62 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
y concreto de la obra, es necesaria para dominar la fábula. Incluso en la vida
vemos la fábula con el ojo del siuzhet. Al mismo tiempo, no hay siuzhet
indiferente a la importancia de la fábula en la vida. Así, fábula y siuzhet son
esencialmente el mismo elemento constructivo de la obra. En tanto fábula,
este elemento define la realidad como algo terminado en términos de la unidad
temática; como siuzhet, determina la finalización de la realidad concreta de la
obra. (139).
4. El concepto de obra como datum externo a la conciencia: los forma­
listas insisten en estudiar la obra de arte como un fenómeno objetivo,
independiente de la conciencia subjetiva de quien la crea y de quien la
percibe. La tesis es aceptable en la medida en que significa un recha­
zo de la estética psicologista. Sin embargo, Medvedev considera in­
justificado extrapolar la obra de todo el contexto ideológico y del in­
tercambio social objetivo.
5. El problema de la historia literaria: el formalismo considera que las
obras artísticas constituyen un orden autónomo, independiente tanto
del orden ideológico como del desarrollo socioeconómico. En conse­
cuencia, al abordar el problema de la evolución literaria, procura re­
velar leyes inmanentes en el cambio de las formas dentro del orden
puramente literario. Con ello, la perspectiva formalista demuestra
carecer de la categoría de tiempo histórico y reducir los fenómenos
concretos a mera ejemplificación de sus concepciones teóricas.
6. La noción de percepción artística y la tarea de la crítica: principios
tales como el de desfamiliarización y de perceptibilidad de la cons­
trucción exigen, necesariamente, de una conciencia que perciba. Con
ellos, el formalismo se empantana en el terreno de un psicologismo
ingenuo que condiciona su visión de la historia literaria, en la medida
en que se recurre a estos principios para dar una explicación del
cambio literario, así como también de la propia práctica crítica.
Aparte de las críticas al formalismo apuntadas y de su posible participa­
ción en los trabajos de Medvedev y Voloshinov, Bajtín contribuyó a la teoría
literaria con varios desarrollos propios y sus ideas inspiraron nuevos instru­
mentos conceptuales, tales como la noción de intertextualidad. En general,
se admite que la larga carrera de Bajtín puede subdividirse en cuatro perío­
dos. Durante el primero, marcado por un clara influencia de la filosofía
neokantiana, el crítico se dedica al análisis de los actos éticos y los estéticos
en trabajos que, por diversas razones, fueron difundidos tardíamente: “Arte
y responsabilidad” (1919), “El autor y el héroe” y “Hacia una filosofía del
Elformalismo ruso 63
acto” (ambos de 1920-1922). El segundo período (1924-1930) está definido
por una toma de conciencia del lenguaje en cuanto problema central para
los estudios literarios, que queda planteada en Problemas de la obra de
Dostoievski (1929), donde desarrolla dos líneas de indagación centrales: la
teoría de la polifonía y el enfoque dialógico del lenguaje. Más tarde —el
tercer período abarca desde 1930 hasta 1950—, aparecen en él otras pre­
ocupaciones como la sociología de la cultura, la teoría de los géneros y el
enfoque prosístico —en oposición al enfoque de la poética— para abordar
el estudio de la novela. Varios ensayos característicos de esta etapa, “El
discurso en la novela” (1934-1935), “Formas del tiempo y el cronotopo en la
novela” (1937-1938), “De la prehistoria del discurso novelístico” (1940) fue­
ron recogidos en el volumen Problemas literarios y estéticos (1975). Du­
rante este largo período, además, Bajtín preparó su tesis doctoral alrededor
de la escritura de Fran^ois Rabelais. En ella desarrolló su teoría de la risa
carnavalesca según la cual “el mundo ilimitado de las formas y manifesta­
ciones de la risa se opofne] a la cultura oficial, al tono serio, religioso y
feudal” (L’Oeuvre de Franfois Rabelais 12). De manera que el carnaval,
centrado en la realidad de las funciones corporales —comer, beber, la acti­
vidad sexual, el nacimiento, la muerte, etcétera— genera sus propios ritos
para subvertir la ideología oficial y ofrecer una compensación frente a los
mecanismos de represión y las prácticas culturales de los grupos de elite.
La última etapa, que cubre los años de Bajtín hasta su muerte en 1975, es un
período de recapitulación y reescritura. En 1963, dio a imprenta una revisión
muy ampliada de su estudio sobre la poética de Dostoievski, que fue posible
gracias a su rehabilitación como crítico dentro de la Unión Soviética y que
permitió que su pensamiento fuera difundido intemacionalmente.
Como observa Augusto Ponzio, “desde los ensayos de los años veinte
hasta los últimos apuntes y artículos de los años setenta, la investigación de
Bajtín vuelve a un mismo problema: el de la caracterización de la palabra [o
mejor, discurso] literaria, y dentro de la literatura, la peculiaridad de la pala­
bra dentro de los diferentes géneros” (35). En la especificación de este
problema central surgen varias ideas fundamentales. En primer lugar, la
necesidad de atender a las complejidades propias del discurso en prosa,
frente a las regularidades del discurso poético y de la poética como discipli­
na que lo estudia. Este cambio de perspectiva lleva a Bajtín a privilegiar los
acontecimientos concretos frente a lo abstracto o sistemático. Así, a partir
del análisis de obras concretas de Dostoievski, Bajtín sostendrá que el maestro
ruso ha inaugurado un tipo de ficción nuevo, de carácter “polifónico”, en el
que una variedad de discursos que expresan posturas ideológicas disímiles

64 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
se ordenan artísticamente de modo tal que en ningún momento se impone a
las voces de los personajes (y las visiones del mundo que estas representan)
una voz unificadora o autorial. Por ello, “cada pensamiento de los héroes de
Dostoievski [...] desde un principio se percibe como la réplica de un diálogo
inconcluso, y un pensamiento semejante no busca ser redondeado y acaba­
do en un todo sistemático y monológico, vive intensamente en las fronteras
del pensamiento ajeno, con la conciencia ajena’’ {Problemas de la poética
de Dostovieski 53-54). Más tarde, Bajtín amplió su idea para considerar
que la polifonía es un rasgo inherente de la novela como forma literaria.
Veamos ahora su teoría de la prosa tal como se halla desarrollada en
“El discurso en la novela”. Para Bajtín, la crítica de la novela en términos
adoptados de la poética lleva a soslayar lo que le es más característico: su
condición di alógica, su sentido de la temporalidad y su tratamiento de la
psicología. A diferencia de los formalistas, Bajtín no analiza las formas lite­
rarias como entidades autónomas sino que procura establecer su relación
con la vida social. Así, por ejemplo, la heteroglosia, como rasgo
caracterizador de las comunidades humanas, aparece como un factor
extraliterario central que se relaciona directamente con la estructura de la
novela moderna:
En la novela, cada lenguaje es un punto de vista, una perspectiva sociológica de
los grupos sociales reales y de sus representaciones corporizadas. [...] Todo punto de
vista sobre el mundo esencia! para la novela, debe ser un punto de vista concreto,
corporizado socialmente, no una posición abstracta, puramente semántica; debe, en
consecuencia, tener su lenguaje propio con el cual está orgánicamente “unido”. La
novela no se construye ni sobre diferencias semánticas abstractas ni sobre colisiones
simplemente suscitadas por el objeto, sino sobre un plurilingüismo social concreto.
(Esthétique et théorie du román 223)
Por ello, para Bajtín la novela se corresponde con la diversidad social de
los lenguajes, que es resultado del devenir histórico y de la vida social concre­
ta de una comunidad, pero es una “diversidad literariamente organizada” (88).
Para la conciencia individual, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas
normativas sino una opinión multilingüe sobre el mundo. Todas las palabras evocan
una profesión, un género, una tendencia, un bando, una obra particular, un hombre
preciso, una generación, una edad, un día, una hora. Cada palabra remite a un contexto
o a varios, en los cuales ha vivido su existencia socialmente sostenida. Toda palabra,
toda forma, está poblada de intenciones. (114)
Elformalismo ruso 65
Otra idea bajtiniana central es la de diálogo, que le permite construir un
modelo de la creatividad que supone que la interacción de al menos dos
voces corporizadas o personalidades es la condición básica de la conciencia
genuina. Por diálogo se entiende que el lenguaje es cuestión de enunciados
y no de oraciones, es decir de acontecimientos reales y no de estructuras
abstractas. Los enunciados son, por naturaleza, dialógicos: los oyentes (o
lectores), ya sean reales o potenciales, configuran la enunciación desde afue­
ra. A pesar de esta caracterización, una posibilidad del lenguaje es permitir
la formulación de enunciados monológicos. Toda esta caracterización hace
ver que la comunicación va más allá de los límites del lenguaje y, en conse­
cuencia, la lingüística tradicional debe ser reemplaza por otra disciplina, la
translingüística, que aborde el estudio de las expresiones reales en su con­
texto de enunciación.
Evidentemente, al hablar de dialogismo, Bajtín subraya el carácter so­
cial de la comunicación por medio del lenguaje. Pero, además, entiende que
en el discurso mismo se da un elemento discemible cuando el hablante quie­
re que el oyente oiga las palabras como si hubieran sido dichas entre comi­
llas. En efecto, un enunciado dado puede ser no sólo la representación de
algo en el mundo sino también una representación de otro acto de habla
sobre lo mismo (discurso a dos voces o bivocal). Este fenómeno, que en el
habla cotidiana se advierte en las enunciaciones irónicas, es constitutivo de
la forma novela, que explota el lenguaje dialogizado, es decir, un lenguaje
que contiene dos voces dentro de una configuración gramatical única:
Se puede decir que el objeto principal de nuestro examen, su protagonista, será la
palabra bivocal [a dos voces] que se origina ineludiblemente en las condiciones de la
comunicación dialógica, es decir, en las condiciones de la vida auténtica de la palabra.
La lingüística no conoce esta palabra bivocal, y es precisamente ésta, según nuestro
parecer, la que debe ser el objeto principal de estudio en el campo de la translingüística.
(Problemas de la poética de Dostoievski 258)
Esta concepción tiene importantes consecuencias para el estudio litera­
rio. Por una parte, frente a los géneros canónicos (épica, lírica, tragedia),
que representan ideologías monológicas totalitarias, la novela moderna se
adecúa más a la naturaleza dialógica del lenguaje. Esta condición procede
de los géneros paródicos clásicos y medievales:
Todo género, todo discurso directo-épico, trágico, lírico, filosófico-puede y debe
convertirse en objeto de representación, objeto de “burla” paródica, travestí. Esta
burla parece separar el discurso de su objeto, los disocia y muestra que tal discurso
directo de un género (épico o trágico) es unilateral, limitado y no puede agotar el
 66 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
objeto; la parodia obliga a percibir los aspectos del objeto que no se hallan en el
genero, el estilo en cuestión. La obra que parodia introduce constantemente en la seria
estrechez del noble estilo directo, el correctivo de la risa, más sustancial y sobre todo
más contradictorio y más multilingüe, que lo que puede contener el género noble y
directo. {Esthétique et théorie du román 414)
En “Formas del tiempo y el cronotopo en la novela”, Bajtín estudia el
problema de la temporalidad en las obras narrativas. Por cronotopo se
entiende una unidad de análisis que permite estudiar los textos de acuerdo
con la relación interna y la naturaleza de las categorías de tiempo y espacio
que representan. Dicho en otros términos, se trata de la matriz de presu­
puestos sobre el funcionamiento del tiempo y el espacio que subyace a cada
texto narrativo particular. Una vez más, la comprensión de este concepto no
es posible en el plano de la creación literaria desasido de su contexto de
producción y recepción:
Podemos hablar de ese mundo como creador del texto: todos esos elementos
—tanto el reflejo de la realidad, como los autores, los ejecutantes (si existen), en fin
los oyentes-lectores que reconstituyen y de esa forma renuevan el texto__ todos
participan por igual en la creación de un mundo representado. De los cronotopos
reales de ese mundo creador, se desprenden los cronotopos reflejados y creados del
mundo cuya imagen da la obra (el texto). [...] La obra y el mundo cuya imagen
presenta penetran en el mundo real y lo enriquece. Y el mundo real penetra en la obra
y en el mundo que ella representa, tanto en el momento de su creación, como en su
devernr, renovando continuamente la obra a través de la percepción creativa de los
oyentes-lectores. Este proceso de intercambio es, por sí mismo, cronotópico: ocurre
en un mundo social que evoluciona según la historia pero jamás separada del espacio
histórico cambiante. (Esthetique et théorie du román 393-94)
Por último, hay que destacar en Bajtín la noción de inconclusividad,
concepción según la cual el mundo es un lugar abierto en el que la creativi­
dad real es un proceso continuo y cotidiano. Esta condición en la que está
inmerso el ser humano, y de la cual habría tomado conciencia por vez pri­
mera Dostoievski, había quedado planteada en Problemas de la poética de
Dostoievski en los siguientes términos: “nada definitivo ha sucedido aún en el
mundo, la última palabra del mundo y acerca de él todavía no se ha dicho, el
mundo está abierto y libre, todo está por suceder y siempre será asf ’ (234).
El formalismo ruso 61
• Propuesta de trabajo
1) Elabore definiciones sintéticas de los siguientes conceptos:
• procedimiento artístico
• lengua poética
• factor constructivo
• autonomía del arte
• poética
2) Compare las nociones de función en Tinianov y Propp.
3) Las funciones que Propp descubrió en los cuentos de hadas permiten
reconocer la organización de la secuencia narrativa basica que subyace a
ellos. A continuación se transcriben varios cuentos argentinos de origen
popular. A partir de un análisis comparativo de los mismos, intente formular
las funciones básicas que los convierten en diversas manifestaciones de un
mismo modelo subyacente.
Texto primero:
“El zorro, el quirquincho y la carreta de quesos”
Charlaban un día, contándose sus hambrunas, el Quirquincho y el
Zorro a la vera de un camino, cuando avistaron una carreta de quesos
que venía cargada hasta el tope.
—¿Cómo haríamos, compadre, para conseguimos un quesito?-pre-
guntó el Zorro olfateando fino y haciéndosele agua la boca.
__ 14o hay más que ponerse de tranca bajo una rueda-dijo el Quirquin­
cho, y dicho y hecho: convirtióse en una bola y se dejó rodar hasta la
huella.
Llegó la carreta y al pasarle por encima dio un barquinazo, cayó a
tierra el codiciado manjar y ambos ladrones se lo repartieron equitati­
vamente.
Pasó otro día otra carreta de quesos, y como esta vez el tumo le toca­
ba al Zorro, el mentecato, creyéndose tan duro de lomos como su com­
padre, imitó la maniobra y sucumbió reventado por la llanta.
 68 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
Texto segundo:
“El quirquincho y el zorro enlazador”
El Quirquincho y el Zorro se toparon en una hierra’ y se desafiaron
a enlazar. El Quirquincho se apresilló el lazo a medio cuerpo, revoleó
la armada,1 2 enlazó un potro y se perdió como luz en su cueva
honda y sinuosa, de modo que al dar el potro el estirón el lazo se
mantuvo firme, como atado a un bramadero.3
-¡Bravo, compadre’-gritó el Zorro, aplaudiendo el éxito cuyo secre­
to Ignoraba, mientras el astuto Quirquincho salía de su agujero,
después de haber amarrado el lazo a las raíces subterráneas de
un algarrobo.
-Ahora me toca a mí -dijo el botarate del Zorro.
Apresillóse el lazo a media panza, escupióse las manos como
hacen los gauchos en el corral, preparó la armada, enlazó una
muía y se perdió de cabeza en una cueva de vizcacha que de ante­
mano había elegido. Pero como el agujero era derecho, apenas se
acabó el lazo, salió el Zorro de la cueva como tiro de escopeta.
Arrastrado por la muía que disparaba al monte, no tuvo el Zorro
más remedio que correr tras ella con toda la celeridad de sus
canillas.
Encantado el Quirquincho de ver a su competidor en tales apuros,
le gritó:
-Asojítese,4 compadre, asojítese... ¡Pande5 se val
~l Voy dando lazo, amigo, voy dando lazo, que la muía es chúcara!-
contestó el Zorro con voz desfalleciente, desde el fondo del monte.
Texto tercero:
“El quirquincho y el zorro melero”
Un día estaba solo en el monte el Quirquincho, mascullando con
sus desdentadas encías una tierna raíz, cuando avistó al Zorro que
venía por una senda corriendo, estornudando y tapándose un ojo,
con muestras de dolor y de susto.
-¿Qué te pasa, compadre?-preguntóle.
1. Yerra: faena rural en que se junta el ganado para marcarlo.
2. Lazo pasado por la argolla, dispuesto para ser arrojado.
3. Poste donde se atan los potros sin domar.
4. Sujétese.
5. Para dónde.
El formalismo ruso 69
-¡Que me pican las madres’! ¡Una se me prendió de las narices y
dos de un ojo! ¡Ay, ay, compadre! ¡Qué dolor tremendo!
-Esto le ocurre a causa de su mala costumbre de melear en los
chatos matorrales, donde las abejas enjambran demasiado cerca
del suelo. ¡Y claro! Las alborota usted con su cola al asaltarlas, y se
le vienen al humo embravecidas.
-En esta vida, amigo, cada cual hace lo que puede y no lo que
debiera hacer. Si me fuera posible a mi robar miel de balas, no me
vería obligado, por supuesto, a desafiar la furia de las lechiguanas.
-¡Y sin embargo, nada más fácil que obtener miel de balas!
-¿Cómo?
-Corta usté un hurguñero2 bastante largo, pincha la bala por abajo
y recibe un chorrito de miel en la boca, sin que las abejas lleguen ni
a sospechar la sangría.
-¡Tiene razón, compadre! Mañana cambio de método. Pero ¿dón­
de habrá una bala?
-Una vide en un chalcha!,3 precisamente en la junta del arroyo
Nogales con el de Los Berros.
Al otro día madrugó el zorro, fue al sitio indicado, pinchó la bala en
el hurgunero y abrió la boca para recibir la miel. Y en vez del oloroso
jarabe de las abejas, cayóle en los ojos un fino chisguete de pis
irritante, porque la bala no era tal, sino el Quirquincho en persona
que disimulado entre las altas ramas, parecía una pelota gris, sus­
pendida en el follaje.
Juan Carlos Dávalos, Los casos del Zorro.
4) La ciudad de Estece, primitiva población de Salta, fue destruida por un
terremoto en 1692. A partir de eso se construyó una leyenda que recuerda
elementos de la destrucción bíblica de Sodoma y Gomorra. Compare ambas
versiones y evalúe las tesis de Propp sobre la “forma fundamental” del relato.
La ciudad de Estece era, según la leyenda, la más rica y poderosa de las ciudades
del norte argentino. Se levantaba en medio de un fértil y hermoso paisaje de la
provincia de Salta. Sus magníficos edificios resplandecían revestidos de oro y plata.
Los habitantes de Esteco estaban orgullosos de su ciudad y de la riqueza que
habían acumulado. Usaban un lujo desmedido y en todo revelaban ostentación y
derroche. Eran soberbios y petulantes. Si se les caía un objeto cualquiera, aunque
fuese un pañuelo o un sombrero, y aun dinero, no se inclinaban siquiera a mirarlos,
1 Avispa.
2. Varilla para hurgar.
3. Planta de frutos rojos.
7C Teorías literarias k Enfoques desde el lenguaje
mucho menos para levantarlos. Sólo vivían para la vanidad, la holganza y el placer.
Eran además, mezquinos e insolentes con los pobres, y despiadados con los esclavos.
Un día un viejo misionero entró en la ciudad para redimirla. Pidió limosna de
puerta en puerta y nadie lo socorrió. Sólo una mujer muy pobre, que vivía en las
afueras de la ciudad con un hijo pequeño, mató la única gallinitaque tenía para dar de
comer al peregrino.
El misionero predicó desde el púlpito la necesidad de volver a las costumbres
sencillas y puras, de practicar la caridad, de ser humildes y generosos, y todo el
mundo hizo burlas de tales pretensiones. Predijo, entonces, que si la población no
daba pruebas de enmienda, la ciudad sena destruida por un terremoto. La mofa fue
general y la palabra terremoto se mezcló a los chistes más atrevidos. Pedían, por
ejemplo, en las tiendas, cintas de color terremoto.
El misionero se presentó en la casa de la mujer pobre y le ordenó que en la
madrugada de ese día saliera de la ciudad con su hijito en brazos. Le anunció que la
ciudad se perdería, que ella sena salvada por su caridad, pero que debía acatar una
condición: no volver la cabeza para mirar hacia atrás aunque le pareciera que se perdía
el mundo; si no lograba dominarse, también le alcanzaría el castigo.
La mujer obedeció ai misionero. A la madrugada salió con su hijito en brazos. Un
trueno ensordecedor anunció la catástrofe. La tierra se estremeció en un pavoroso
terremoto, se abrieron grietas inmensas y leguas de fuego brotaban por todas partes.
La ciudad y sus gentes se hundieron en esos abismos ardientes. La mujer caritativa
marchó un rato oyendo a sus espaldas el fragor del terremoto y los lamentos de las
gentes, pero no pudo más y volvió la cabeza, aterrada y curiosa. En el acto se
transformó en una mole de piedra que conserva la forma de una mujer que lleva un
niño en brazos. Los campesinos la ven a distancia y la reconocen: dicen que cada año
da un paso hacia la ciudad de Salta.
Vagos indicios recuerdan, en el campo asolado, el asiento de la opulenta ciudad de
Esteco tragada por la tierra en castigo de sus soberbios habitantes.
Berta E, Vidal de Battini, ed. Cuentos y leyendas populares de la Argenti­
na. Buenos Aires: Consejo Nacional de Educación, 1960.
5) Lea el siguiente pasaje de Problemas de la poética de Dostoievski
de M. Bajtín y señale qué aspectos (conceptos, estrategias discursivas, etc.)
implican una continuidad con el formalismo ruso y cuáles implican una toma
de distancia:
La autoconciencia en tanto que dominante artística de la estructuración de la
imagen del héroe es de por sí suficiente para desintegrar la unidad monológica del
mundo artístico, pero con la condición de que el héroe como autoconciencia efecti va-
' mente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condición de que los acentos de su
autoconciencia estén realmente objeti vados y de que en la misma obra se dé la distan­
cia entre él y el autor. Si el cordón umbilical que lo une a su creador no se corta,
estaremos frente a un documento personal y no frente a una obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profundamente objetivas, y por eso
la autoconciencia del héroe al llegar a ser dominante destruye la unidad monológica de
Elformalismo ruso 71
la novela (sin dañar, por supuesto, la unidad artística de tipo nuevo, no monológica).
El héroe llega a ser relativamente libre e independiente, puesto que todo lo que lo iba
definiendo en la idea del autor, lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez
para siempre como imagen concluida de la realidad, todo ello ya funciona no como
una forma conclusiva sino como material de su autoconciencia.
En una concepción monológica de la novela, el héroe aparece cerrado y sus
fronteras semánticas están trazadas nítidamente: él actúa, vive, piensa y conoce
dentro de los límites de sí mismo, es decir, dentro de su imagen determinada como una
realidad: no puede dejar de ser él mismo, es decir abandonar los confines de su
carácter, de su tipicidad, de su temperamento sin violar al mismo tiempo la concep­
ción monológica del autor acerca de él. Una imagen semejante se construye en el
mundo objetivo del autor con respecto a la conciencia del héroe; la constitución de
este mundo, con sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas, supone una
estable posición desde fuera, un fijo horizonte del autor. La autoconciencia del héroe
se incluye en el marco de la conciencia del autor que la define y la representa y que le
es inaccesible desde el interior, y además que se da sobre un fondo estable del mundo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas premisas monológicas. Todo aquello que un
autor monológico hubiese conservado utilizándolo para crear una última unidad de la
obra y del mundo representado en ella, Dostoievski lo entrega a su héroe y lo convier­
te en un momento de su autoconciencia.
No tenemos prácticamente nada que agregar acerca del héroe de las Memorias del
subsuelo que él mismo no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su círculo social,
la sobria definición psicológica o incluso psicopatológica de su aspecto interior, la
categoría caracterológica de su conciencia, su comicidad o su índole trágica, todas las
definiciones morales posibles de su personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la
concepción de Dostoievski, lo sabe perfectamente él mismo y con sufrimiento anali­
za todas estas definiciones desde su interior. El punto de vista desde el exterior desde
un principio parece carecer de fuerzas y de la palabra conclusiva.
Puesto que en esta obra la dominante de la representación coincide de la manera
más adecuada con la dominante de lo representado, la tarea formal del autor encuentra
una expresión de contenido muy clara. El “hombre del subsuelo” piensa más que nada
en lo que piensan y pueden pensar de él los otros, trata de adelantarse a cualquier
conciencia ajena, a cada pensamiento sobre su persona, a cada punto de vista acerca
de sí mismo. En todos los momentos importantes de sus confesiones trata de anticipar
una posible definición y valoración de su persona por los otros, de adivinar el sentido
y el tono de esta valoración e intenta formular todos esos posibles discursos ajenos
sobre su persona, interrumpiendo sus palabras con las réplicas ajenas imaginadas.
¡Esto no es vergonzoso ni humillantel-diréis, acaso, meneando la cabeza
despectivamente-. Este tiene sed de vida y resuelve las cuestiones virales con
un galimatías lógico [...] Acaso sea verídico, más no tiene pudor. Por mez­
quindad saca a la vergüenza pública sus verdades, las pone en la picota, las
exhibe en el mercado... Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su última
palabra por miedo, porque no tiene valor para pronunciarla: sólo muestra un
cobarde descaro. Se jacta de ser consciente y no hace más que titubear, porque,
aunque su inteligencia rija, la maldad le ha empañado el corazón; y sin un
 72 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
corazón puro no puede haber conciencia regular y completa. ¡Y cuántos aspa­
vientos hace! ¡Qué importancia se da! ¡Mentira, mentira y mentira!
Naturalmente que ahora soy yo quien inventa vuestras palabras. También
esto procede de mi escondrijo. Cuarenta años he estado oyendo vuestras pala­
bras a través de la rendija del entarimado. Las he rumiado mucho: otra cosa no
he hecho. Nada extraño tiene que se me hayan quedado grabadas en la memoria y
tomado forma literaria [...]
El héroe del subsuelo está captando cualquier palabra ajena acerca de su persona,
se está mirando en todos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas las
posibles refracciones de su imagen en ellas, también conoce su definición objetiva que
es neutral tanto con respecto a la conciencia ajena como a su propia autoconciencia,
toma en cuenta el punto de vista del “tercero”. Pero también sabe que todas estas
definiciones, tanto las parciales como las objetivas se encuentran en sus manos y no
lo concluyen precisamente por el hecho de que él mismo las conozca; él puede
abandonar sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la última palabra le perte­
nece a él, y trata de quedarse con ella a como dé lugar, para no ser quien ya es en la
última palabra de su autoconciencia. Ésta vive gracias a su no conclusión, a su carácter
abierto y no solucionado. (77-80)
6) Se han realizado diversas críticas a las posturas del formalismo ruso
que pueden resumirse con las siguientes afirmaciones:
• El formalismo concibe la obra literaria como algo mecánico.
• A pesar de la insistencia teórica en revitalizar las formas literarias, el
análisis concreto de las obras que propicia el formalismo es ahistórico.
• El formalismo niega toda interrelación entre los fenómenos literarios y
los extraliterarios.
Acepte o rechace cada una de estas afirmaciones. Justifique su postura.
Unidad 2
La escuela de Praga
1. Introducción
A pesar de que los desarrollos conceptuales del estructuralismo checo
significan un aporte de primera magnitud a la teoría literaria del siglo XX, su
conocimiento es todavía relativamente vago e indirecto. Razones de diversa
índole confluyen para explicar esta condición. Por un lado, razones históricas
como, por ejemplo, la situación periférica de Europa Central, en relación con
la corriente principal de la cultura europea y su proyección en América, agra­
vada por la imposición del nazismo en Checoslovaquia durante la Segunda
Guerra Mundial; y por otro, razones culturales como el hecho de que el checo,
en el cual están redactados la mayor parte de los estudios de los miembros del
Círculo Lingüístico de Praga, no es una lengua accesible al lector occidental
promedio. A ello se suma que las traducciones a otras lenguas de cultura han
sido evaluadas como dudosas cuando no plenamente inadecuadas.
La actividad del Círculo Lingüístico de Praga puede subdividirse en tres
períodos: el primero (192-1933) corresponde a una etapa de asimilación de
ideas y principios desarrollados por el formalismo ruso temprano; el segundo
se inicia en 1934 con “El arte como hecho sígnico”, manifiesto semiótico de
Mukarovsky y punto de partida de un camino reflexivo independiente; la ter­
cera etapa (1940-1948) está marcada por el sesgo fenomenológico que ad­
quieren los estudios en los que se afianza el problema de la significación en
relación con los contextos espacio-temporales del signo.
Román Jakobson, quien había sido residente de Praga desde 1920, fue
uno de los miembros fundadores del Círculo y su primer vicepresidente. De
acuerdo con el testimonio de Vilém Mathesius (1882-1945), la primera re­
unión se llevó a cabo en 1926, con la participación de Jakobson y Bohuslav
Havránek (1895-?), entre otros. A partir de la tercera reunión, en diciembre
del mismo año, se integró al grupo Jan Mukarovsky (1891-1975), quien lle­
garía a convertirse en la figura emblemática del estructuralismo praguense.
Durante dos décadas, se desarrollaron encuentros regulares en los que los
 74 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
miembros-ademas de los mencionados, Petr Bogaty rev (1893-1971), Jindrich
Honzl (1894-1953), Oldrich Králík, Jirí Veltrusky, Félix Vodicka (1909-1974)
y Rene Wellek (1903)-exponían y discutían sus trabajos en lingüística teo­
ría literaria y estética.
Los miembros fundadores implementaron su iniciativa a partir de la ne­
cesidad de desarrollar un método nuevo de investigación, en principio lin­
güística, que permitiera estudiar las lenguas como sistemas funcionales. En
el marco general de este proyecto, se consideró el “lenguaje poético” como
un subsistema lingüístico funcional, que cumplía un importante papel en el
forjamiento cultural de las lenguas naturales.
Los estructuralistas pronto sintieron la necesidad de crear medios de
difusión de sus indagaciones. En 1929 comenzaron a aparecer los Travaux
du Cercle Linguistique de Prague que, en diez años, llegaron a constituir
una colección de ocho volúmenes. En 1935, el Círculo inició la publicación
de Slovo a slovesnost (La palabra y el arte verbal), revista que tuvo vida
activa durante dos décadas y en cuya presentación, firmada por Havránek,
Jakobson, Mathesius y Bohumil Tmka, seexplicitael carácter semióticode’
la empresa: ‘ toda la realidad, desde una percepción inmediata a la más
abstracta cadena de pensamiento, se presenta al hombre moderno como un
vasto dominio de signos, organizado de manera compleja” (Matejka y Titunik
Según informa Lubomir Doleáel, cuando los nazis cerraron las universi­
dades checas en 1939, las reuniones del Círculo continuaron en espacios
privados para reasumir carácter público en junio de 1945 con la finalización
de la guerra. Para ese entonces, ya podían sentirse varias pérdidas entre las
figuras más representativas, ya sea por causa de muerte natural (Nikolai
Trubetzkoy y Vilém Mathesius), ya sea debido al exilio (Román Jakobson y
Rene Wellek). De todos modos, la posguerra independiente duró pocos años
en Checoslovaquia: de hecho, la última conferencia del Círculo se dictó en
diciembre de 1948.
2. La poética semiótica
Como ya se ha dicho, la primera etapa de la Escuela de Praga corres­
ponde a un período de asimilación de las teorías del formalismo ruso En ese
sentido, tanto la presencia de Jakobson y Bogatyrev como las conferencias
dictadas en 1928 por Boris Tomashevski, “La nueva escuela de historia
literaria en Rusia”, e Iuri Tinianov, “El problema de la evolución literaria”
cumplieron un papel de difusión sumamente significativo.
La escuela de Praga 75
A la zaga de los formalistas, uno de los primeros asuntos que se aborda­
ron fue el estudio de la relación entre la lengua poética y la lengua cotidiana.
En principio, la lengua poética es concebida como formación lingüística
funcional, caracterizada por el empleo de los medios del lenguaje pero no en
sentido referencia! sino autotélico (del griego abxó; ‘mismo, propio’ + teXo<;
‘fin’). Dado que la mayor parte de estos medios pertenecen ya al lenguaje
referencial, la teoría literaria praguense aborda el estudio de la lengua poé­
tica en su relación con el sistema lingüístico general y sus diversas forma­
ciones funcionales, en particular la denominada lengua estándar.
Desde un punto de vista específicamente lingüístico, Bohuslav Havránek,
en “Los propósitos de la lengua estándar y su cultivo” (1932), establece la
distinción entre automatización y actualización, como modos diferentes
de emplear los procedimientos lingüísticos que ofrece la lengua. Por
automatización entiende el uso de los procedimientos, ya sea de manera
individual o en combinación, “tal como es común para cierto propósito ex­
presivo, es decir, un uso tal que la expresión misma no atraiga ninguna aten­
ción sobre sí” (Garvin 9). Por actualización se entiende “el uso de los
procedimientos del lenguaje de tal manera que atraiga la atención y sea
percibido como no común, como privado de automatización, como
desautomatizado, como por ejemplo en la metáfora poética viva (en oposi­
ción a la lexicalizada, que es automatizada)” (10). Esta distinción permite
caracterizar la lengua poética como un dialecto funcional2 de la lengua
estándar o, en otros términos, una formación lingüística en que una determi­
nada función-en este caso, la función estética-cumple un rol dominante.
Desde la perspectiva de los estudios literarios, Mukarovsk^ profundiza, en
“Lengua estándar y lengua poética” (1932), la caracterización de la lengua
poética estableciendo que, en ésta, la actualización alcanza su máxima inten­
sidad, a partir de la consistencia y el carácter sistemático de la modalidad:
1 Amícola señala que la lengua estándar o común es “el vehículo para la difusión de la cultura
(entendiendo este concepto en el sentido más tradicional, es dectr, como vehículo para la
religión la filosofía y la ciencia); en ese aspecto posee, por lo tanto, un rasgo de normatividad
intencional, al mismo tiempo que estabilidad. Esta intención de coiné entra en conflicto, sin
embargo, con otra fuerza que le es inherente, a saber: el tornarse un privilegio r-® ^¿«nte
dominantes. En esta disyunción entre una tendencia democratizante y un impulso aristocrat zante
se revela, efectivamente, un dinamismo que no puede ocultar la ideología que connota lo
procesos sociolingüísticos” (129). , .
2. Para Havránek, un dialecto funcional está determinado por el proposito global de la totalidad
estructurada de ios medios de expresión, es una función de la lengua (Garvín 16).
 76 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje
La consistencia se manifiesta en el hecho de que la configuración del componente
actualizado en una obra dada ocurre en una dirección estable. Así, la desautomatización
de significados en una cierta obra se logra consistentemente a través de la selección
léxica (el entrecruzamiento de áreas contrastantes del léxico); en otra, de igual modo
consistentemente, por medio de relaciones semánticas inusuales de palabras reunidas
en el contexto. Ambos procedimientos dan como resultado la actualización del signifi­
cado. pero de manera diferente en cada caso. La actualización sistemática de componen­
tes en una obra poética consiste en la gradación de las interrelaciones de esos compo­
nentes, es decir en su mutua subordinación. El componente más alto en la jerarquía se
vuelve dominante. Todos los otros componentes, actualizados o no, así como también
sus interrelaciones, son evaluados desde la perspectiva de la dominante.
(Garvín 20)
El pasaje citado ejemplifica el sentido de la actualización en el texto
literario y recupera la noción de dominante, heredada del formalismo ruso,
para establecer la necesaria unidad y jerarquización de los recursos artísti­
cos empleados. En comparación, como observa Galan, “en el lenguaje de la
comunicación, la comprensión se facilita cuando todos los elementos del
lenguaje están automatizados, o también puede decirse no actualizados: el
lenguaje parece referirse, sin obstrucción, a los objetos en discusión. La
poesía, en comparación, nos golpea como oblicua e indirecta” (19-20). En
última instancia, automatización (automatizare) y actualización
(aktualizace) constituyen una antinomia funcional en el empleo de los me­
dios “prácticos” y “poéticos” del lenguaje.
Como surge claramente de los artículos comentados hasta aquí, el
estructuralismo praguense es, en gran medida, una exploración del arte lite­
rario basada en la lingüística, Sin embargo, sería erróneo afirmar que se
limita a una mecánica aplicación de nociones lingüísticas al terreno de los
estudios literarios? De hecho, “El arte como hecho sígnico”1 2 concluye con
un programa innovador para el desarrollo de una poética semiótica:
1. En una conferencia dictada en París 1946, Mukatovsky destaca esta dimensión; “La teoría
estructuralista del arte tiene relaciones más estrechas con la lingüística en la concepción del
Círculo Lingüístico de Praga. Desarrollando la fonología, la lingüística abrió, para la teoría
literaria, el camino para analizar el aspecto fónico de la obra literaria; analizando las funciones de
la lengua, abrió nuevas posibilidades al estudio de la estilística del lenguaje poético; y, finalmente,
destacando el carácter del signo en la lengua hizo posible concebir la obra de arte como signo”
(“En torno al estructuralismo” 103).
2. Existen varias traducciones del francés al español con el título de “El arte como hecho
semiológico” (Simón Marchán Fiz e I. P. Hloznik, Regina de Marcos. Anna Anthony-VíJová).
Preferimos la reconstrucción de J. Jandová que se ajusta al contexto global de la obra del autor.
La escuela de Praga 77
A. El problema del signo, junto con la problemática de la estructura y del valor, es
uno de los problemas fundamentales de las ciencias humanas, cuyos objetos de
estudio poseen un carácter de signo más o menos manifiesto. En consecuencia, los
resultados obtenidos por la investigación en semántica lingüística deben aplicarse a
los objetos de las ciencias humanas, sobre todo a aquellos cuyo carácter sígnico es
más claro, para poder ser diferenciados según las características específicas de dichos
objetos.
B. La obra de arte tiene un carácter de signo. No puede ser identificada ni con el
estado de conciencia individual de su autor o de sus receptores, ni tampoco con la
Obra-cosa. La obra de arte existe como “objeto estético” situado en la conciencia de
toda una colectividad. La obra-cosa sensible es, con relación a este objeto inmaterial,
sólo un símbolo extemo; ios estados de conciencia i ndividuales evocados por la obra-
cosa sólo representan el objeto estético mediante aquello que les es común.
C. Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto por; 1. una “obra-cosa”,
que funciona como símbolo sensible; 2. un “objeto estético”, depositado en la con­
ciencia colectiva, el cual funciona como “significado” y 3. una relación con la cosa
designada, relación que apunta, no a una existencia concreta -ya que se trata de un
signo autónomo- sino al contexto total de los fenómenos sociales (ciencia, filosofía,
religión, política, economía, etc.) de) medio dado.
D. Las artes temáticas poseen todavía una segunda función sígnica, a saber la
función comunicativa. En este caso el símbolo sensible sigue siendo naturalmente el
mismo que en el caso anterior. El significado también viene dado por el objeto estético
en su totalidad, pero entre los componentes de este objeto existe un portador privi­
legiado que funciona como un eje de cristalización del poder comunicativo difuso de
los demás componentes: es el tema de la obra. Como ocurre con todo signo comuni­
cativo, la relación con la cosa designada apunta a una existencia determinada (suceso,
persona, objeto, etc.). En este sentido la obra de arte se asemeja a los signos puramen­
te comunicativos. Sin embargo,-y he aquí una diferencia esencial-, la relación entre
la obra artística y la cosa designada carece de valor existencial. Mientras valoramos
una obra como producto artístico, es imposible formular como postulado la cuestión
de la autenticidad documental de su tema. Esto no quiere decir que las modificaciones
de la relación con la cosa designada (los diferentes grados de la escala “realidad-
ficción”) carezcan de importancia para una obra de arte: funcionan como factores de
su estructura.
E. Las dos funciones sígnicas, la comunicativa y la autónoma, que coexisten en las
artes temáticas, constituyen una de las antinomias dialécticas básicas de la evolución
de estas artes. Su dualidad se manifiesta, en el curso de la evolución, por oscilaciones
constantes de la relación con la realidad.
(Mukarovsky , Signo, función y valor 94-95)
Antes de avanzar, conviene insistir en algunos aspectos. El primero de
los puntos indicados por Mukarovsky propicia el abordaje a la vez semiótico
y estructural de ios fenómenos de los que se ocupan las ciencias humanas y,
por inclusión, de las diversas manifestaciones del arte. A diferencia de la
estética psicológica, que identificaba la obra de arte con el estado de con­
ciencia de su creador o de sus eventuales receptores, se postula que la
 78 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
condición de objeto estético de una obra artística se sitúa en la conciencia
colectiva de la comunidad y no en su aspecto material (por ejemplo, el libro
o el cuadro como objetos concretos). Así, lo que Mukarovsky llama “obra-
cosa”-en algunas otras traducciones: el artefacto-no es sino un vehículo o
significante del objeto estético (su significado), que es inmaterial.
Otros trabajos de comienzos de la década del treinta permiten comple­
mentar las imágenes de continuidad y ruptura que marcan la relación tem­
prana con el formalismo ruso. En su comentario de la traducción checa de
la Teoría de la prosa (1933) de V. Shklovski, Mukarovsky reconoce que
este libro “marcó el primer paso hacia la superación evolutiva de la contra­
dicción entre la concepción formal y la concepción contenidista del arte”
(Mukarovsky 60-61). Su reseña le permite confrontar los resultados del
formalismo con el desarrollo inicial del estructuralismo, que se constituye en
síntesis de las dos posturas precedentes-la de la historiografía tradicional
que explicaba la historia literaria en términos de influencias externas y el
formalismo que subrayaba la evolución autónoma de las formas artísticas-
A“conserva[ndo] el postulado de la evolución autónoma sin despojar a la
literatura de sus relaciones con los dominios extraliterarios” (62). Es ins­
tructivo considerar el siguiente pasaje en el que se manifiestan claramente
las principales diferencias de concepción entre una y otra escuela:
El valor de su libro reside no sólo en aquellas afirmaciones suyas que tienen validez
duradera, sino también en aquellos postulados que formuló con una unilateralidad sin
lugar a compromisos para oponerse a la unilateralidad contraria de sus predecesores, ya
que sólo la acentuación radical de las'contradicciones permite superarlas.
Partamos de las palabras de Shklovski con las cuales concluye el prefacio: “Al
estudiar la literatura, me ocupo de sus leyes internas. Para emplear una analogía
tomada de la industria, diré que no me interesa la situación en el mercado mundial del
algodón ni la política de los monopolios, sino únicamente las clases de hilaza y las
técnicas del tejido”. La diferencia entre el punto de vista del estructuralismo actual y
la tesis formalista citada podría expresarse de esta manera: La “técnica del tejido”
sigue ocupando el centro del interés, pero hoy ya sabemos que no podemos
desentendemos de la “situación en el mercado mundial del algodón”, porque el desa­
rrollo de la fabricación de tejidos (aun en sentido no figurado) obedece no sólo a los
adelantos en la técnica del tejido (la regularidad inmanente de una serie que evolucio­
na), sino también a las necesidades del mercado, de la demanda y la oferta. Lo mismo
vale, mutatis mutandis, para la literatura. Cort ello se abre una nueva perspectiva para
la historia de la literatura, que permite considerar simultáneamente, por un lado, la
evolución continua de la estructura literaria, determinada por la reagrupación cons­
tante de sus componentes, y, por otro lado, los estímulos externos, los cuales, sin
constituir por sí solos el móvil de la evolución, son el factor que determina en última
instancia cada una de las fases evolutivas de manera unívoca.
(MukaFovsky, Signo, función y valor 61-62)
¿zj escuela de Praga 79
En un trabajo de la misma época, “¿Qué es poesía?”, Román Jakobson
concluye que este concepto es inestable y su significación depende del con­
texto histórico-cultural en que se emplea el término. Habiendo sido una figu­
ra activa en el primer formalismo, de cuyos principios más esquemáticos (la
autonomía absoluta de la esfera del arte) comienza a apartarse de manera
ostensible para incorporar una consideración del contexto extra-artístico,
Jakobson profundiza en una línea de indagación que, si bien se encuentra en
permanente interrelación con el medio intelectual del que forma parte, tiene
un sesgo personal y le permite ofrecer la siguiente caracterización de la
función poética:
...la función poética, la poeticidad, es como subrayaron los formalistas un ele­
mento sui generis, que no puede ser reducido a los otros elementos. Puede ser
separado y aislado, como los distintos procedimientos en un cuadro cubista, por
ejemplo. Pero este es un caso especial; desde el punto de vista de la dialéctica del arte,
tiene su razón de ser pero sigue siendo un caso especial. Para la mayoría, la poeticidad
es una parte de una estructura compleja, pero es una parte que necesariamente
transforma los otros elementos y determina con ellos la naturaleza del todo. Del
mismo modo, el aceite no es ni un plato completo por sí mismo ni un agregado
opcional de la comida, un componente mecánico; cambia el gusto de los alimentos y
puede a veces ser tan importante que un pescado enlatado en aceite comienza a
perder, como en checo, su nombre original, sardinlca [sardina] para ser rebautizado
como olejovka (olej- aceite + ovka sufijo derivativo). Sólo cuando una obra verbal
adquiere poeticidad, una función poética de significación determinante, podemos
hablar de poesía.
Pero, ¿cómo se manifiesta la poeticidad? La poeticidad está presente cuando la
palabra es percibida como palabra y no como mera representación del objeto que se
nombra o un arrebato de emoción, cuando la palabra y su composición, su significa­
do, su forma extema e interna, adquieren peso y valor propio en lugar de diferir
indiferentemente a la realidad.
(Jakobson, Language and literature 378)
Por supuesto, subrayar este particular funcionamiento del lenguaje no
implica propiciar la separación completa de la esfera del arte literario de la
sociedad. Para evitar toda malinterpretación, Jakobson explícitamente esta­
blece que ni él ni el resto de los estructuralistas “proclama[ron] la autosufi­
ciencia del arte. Lo que procuraron] mostrar es que el arte es una parte
integral de la estructura social, un componente que ínteractúa con todos los
demás y es en sí mismo variable ya que tanto el dominio del arte y sus
relaciones con los otros constituyentes de la estructura social están en cons­
tante flujo dialéctico” (377-78).
80 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
3. Interdisciplinariedad
Como observa Josef Hrabák, “el estructuralismo no es ni una teoría ni un
método; es una postura epistemológica” (1942, Garvín vi) que surge de la
observación de que todo elemento en un sistema está determinado por los
demás elementos del mismo sistema y no tiene significación por sí mismo.
En consecuencia, no se vuelve unívoco hasta que está integrado en el siste­
ma, la estructura, de la cual forma parte y en la cual tiene un lugar definido.
Entre los estructural!stas de Praga, fue Jakobson quien ofreció la prime­
ra definición de estructuralismo en 1929:
Si fuéramos a establecer la idea central de la ciencia actual en sus más variadas
manifestaciones, apenas podríamos encontrar una designación más apropiada que
estructuralismo. Cualquier conjunto de fenómenos examinados por la ciencia con­
temporánea no es tratado como una mera aglomeración mecánica sino como un todo
estructural, y la tarea básica es revelar las leyes internas de este sistema, ya sean
estáticas o dinámicas. (2: 711)‘
En esta cita se advierte claramente que la noción de estructura no co­
rresponde a un área de indagación particular sino que es compartida por
multiplicidad de disciplinas. También Mukarovsky señala que el
estructuralismo en la teoría y la historia literaria se inscribe en una tendencia
general del pensamiento contemporáneo que afecta a todas las disciplinas
sociales, como la psicología, la sociología, la lingüística y la economía, pero
también a las ciencias naturales. La base epistemológica común es el “des­
cubrimiento de redes de relaciones dinámicas que caracterizan los objetos
de estudio” (“En tomo a la traducción checa de Teoría de la prosa de
Shklovski”). En este sentido, no se trata de una teoría, si por ello se entiende
un conjunto establecido de conocimientos, ni de un método, como conjunto
igualmente establecido de reglas o procedimientos de trabajo, sino de una
postura científica. Además:
El estructuralismo es consciente de la fundamental correlación interna de todo el
sistema conceptual de cada ciencia particular. Cada concepto es determinado por los
demás conceptos, a la vez que los determina a ellos [...] El estructuralismo es menos
propenso que otras corrientes científicas a sustituir precipitadamente los conceptos
tradicionales por otros nuevos; más bien le interesa llenar aquellos de un sentido actual
1. Selected WrUings. La Haya: Mouton, 1966-1968. 8 volúmenes.
La escuela de Praga 81
y continuamente renovado. Gracias a su flexibilidad, los conceptos así entendidos
pueden ser transpuestos de la disciplina científica que les dio origen a otras, lo cual
fortalece la cohesión y la solidaridad interdisciplinaria entre las ciencias individuales.
Mukarovsky, “El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria”
(Signo, función y valor 271)
En síntesis, para la Escuela de Praga, el estructuralismo no es una moda
intelectual sino la etapa histórica contemporánea en el desarrollo de la cien­
cia moderna. Como tal, supone una renovación epistemológica que lleva a
que los objetos de estudio sean concebidos y analizados como estructuras.
En la siguiente sección se verá qué sentido adquirió este término entre los
estructuralistas checos.
• Propuesta de trabajo
En una entrevista a Mukarovsky, aparecida en un semanario praguense
de 1932, se define el estructuralismo como una escuela de crítica literaria
diferente del formalismo:
Es claro que el valor de las partes respectivas no depende de normas apriori sino
que es dada por su relación con el todo. El valor de toda la obra, entonces, está
determinado por el grado al cual es capaz de llenar el principio estructural que
subyace. La estructura, en otras palabras, es una realidad fenomenológica y no empí­
rica; no es la obra en sí misma sino un conjunto de relaciones funcionales que se
localizan en la conciencia de un colectivo (generación, medio, etc.). Varias estructuras
distintas con dominantes distintas y distintas jerarquías entre sus partes pueden
gradualmente realizarse, en diferentes ocasiones o, como podría ser el caso, medios,
sobre la base de la misma obra de arte. Así, la naturaleza de la estructura no es
inequívocamente dada por la obra. La estructura se vuelve explícita, sin embargo, una
vez que percibimos la obra contra el trasfondo de una tradición vital de la cual esta
obra diverge y que refleja. Si el trasfondo de la tradición cambia, la estructura cambia
también-la dominante se altera, etc. Debido a este cambio la obra supone una apa­
riencia completamente nueva.
Galan 35
• Compare esta caracterización con la siguiente definición de Garvín:
Los elementos cognitivos del estructuralismo corresponden a dos órdenes de
entidades-el todo y ¡as partes-y dos órdenes de relaciones-la función del todo y las
relaciones entre las partes, (vii)
82 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
4. Perspectiva estructuralista y funcional
El estructuralismo como tal comienza a germinar en la Escuela de Praga
después de 1930. Una vez superados los años de incorporación de los prin­
cipios del formalismo ruso1 y el enfoque exclusivamente sincrónico que
propiciaba la lingüística saussuriana, la noción de estructura se impone como
concepto central. Una temprana formulación de la misma aparece en el
comentario de Mukaíovsky a Luces de la ciudad de Chaplin (“Ensayo de
análisis estructural de la actuación”, 1931): “conjunto de elementos que son
estéticamente actualizados y agrupados en una compleja jerarquía que es
unida por el dominio de uno de los elementos sobre el resto” (Galan 27).
En “Lengua estándar y lengua poética”, Mukarovsky ofrece una defini­
ción más elaborada según la cual “las relaciones recíprocas de los compo­
nentes de la obra poética, actualizados y no actualizados, constituyen su
estructura, una estructura dinámica que contiene tanto la convergencia como
la divergencia, y es lo que constituye un todo artístico que no puede ser
aislado ya que cada uno de sus componentes tiene su valor sólo en términos
de su relación con la totalidad” (Garvín 22). En la conferencia dictada en el
Instituto de Estudios Eslavos de París en 1946, a la que ya se ha hecho
alusión, Mukarovsky abordó la definición del concepto de estructura en los
siguientes términos: “...en el concepto de estructura artística el signo tiene
un significado más especial que el de mera relación entre el conjunto y sus
partes. En nuestra concepción, la característica específica de la estructura
en el arte consiste en las relaciones mutuas entre sus componentes, relacio­
nes que son esencialmente dinámicas” (“En tomo al estructuralismo” 104).
Este dinamismo surge del hecho de que la composición interior de la estruc­
tura-es decir, la.correlación de sus componentes individuales-necesaria-
mente cambia: “La jerarquía, la sobreposición y la subordinación de los com­
ponentes se encuentran en una constante reagrupación” (104).
Conviene subrayar, con Jarmila Jandová, que “Mukarovsky emplea el
término ‘estructura’ para referirse a totalidades dinámicas, totalidades que
no pueden ser entendidas como esquemas estáticos sino como procesos”
(15). Con ello se establece una diferencia clave entre el concepto de estruc­
tura y el de Gestalt, desarrollado por la psicología contemporánea, por el
cual se entiende una totalidad cerrada. Ahora bien, en la concepción de
1. Un testimonio de esta asimilación es el estudio de Mukaíovsky '"Mayo de Mácha: estudio de
estética” cuyos primeros apartados ejemplifican la recapitulación y aplicación de las ideas forma­
listas al estudio del poema.
La escuela de Praga 83
Mukarovsky no sólo la obra de arte individual tiene carácter de estructura:
también lo tienen la evolución de cada arte en general así como también las
relaciones entre las artes. Así se abre una nueva vía para el análisis históri­
co, íntimamente relacionada con la noción de “sistema de sistemas” de
Tinianov. Sobre este aspecto volveremos más adelante.
Por otra parte, hay que tomar en consideración que el estructuralismo
praguense es funcionalista. Ello implica que todos los signos, incluidos los
signos estéticos, cumplen ciertas necesidades de los usuarios en su funcio­
namiento en la comunicación social. El funcionalismo, inspirado original­
mente por Karl Bühler, derivaba las funciones de los factores que intervie­
nen en el acto de habla. De hecho, en “La denominación poética y la fun­
ción estética del lenguaje” (1936), Mukarovsky aboga por la introducción de
la noción de función estética para completar el modelo de funciones básicas
del signo lingüístico-de representación (Darstellung), de expresión
(Ausdruck) y de apelación (AppeZ)-elaborado por Bühler en su Teoría del
lenguaje (1934). Como se verá a continuación, el funcionalismo praguense
amplia esta conceptualización puramente lingüística a partir del estudio de
los fenómenos de comunicación en su contexto.
5. La función estética
Como se acaba de indicar, el concepto de función, que estuvo en circu­
lación en el estructuralismo desde la primera etapa, es un desarrollo de la
teoría de las funciones del lenguaje que, con la conceptualización de la obra
artística como signo, llegará a desbordar el terreno de las consideraciones
puramente lingüísticas. Desde el punto de vista de la estética, el concepto
está referido a la relación de toda obra de arte con el receptor y con la
sociedad: las obras de arte pueden cumplir diversas funciones en la socie­
dad pero hay una que les es insoslayable, la función estética. En “El con­
cepto de totalidad en la teoría del arte” (1945), Mukarovsky afirmará que
“el concepto de función adquiere una gran importancia cuando es aplicado a
la relación entre el arte y la sociedad, o entre el arte y el objetivo que la
sociedad le asigna al arte o las exigencias de la sociedad frente al arte”
(Mukarovsky 300). Como resultado de este desplazamiento desde la esfera
del lenguaje a la de la cultura, será oportuno ver el tratamiento de dicha
noción en dos momentos.
En primer término, se advierte una insistencia en la noción de lengua
poética. En “Lengua estándar y lengua poética”, Mukarovsky establece un
principio que recuerda la noción formalista de “desfamiliarización”: “La viola-
84 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje
cíón de la norma de la lengua estándar, su sistemática violación, hace posible
el uso poético del lenguaje; sin esta posibilidad no habría poesía” (Garvín 18).
Según Galan, la característica definitoria del lenguaje poético no es tanto una
propiedad discemible sino un proceso, el proceso de actualización.
Ahora bien, para Mukafovsk^, el estudio del lenguaje poético no debe
limitarse a las peculiaridades del uso del lenguaje en la obra literaria. Más
que ello, es el punto de partida para abordar problemas específicamente
literarios como el del género literario, el sujeto y el personaje así como tam­
bién el de la significación en general:
Esta problemática no se limita al significado que está directamente ligado al signo
lingüístico (como la palabra o la oración); pero aun cuando atañe a unidades semánticas
superiores (como el tema y sus componentes), siempre está estrechamente asociada
con el lenguaje. Entre los problemas del significado en la literatura son especialmente
importantes aquellos relativos a la denominación [referencia poética] y al contexto, y
a su polaridad mutua. Una vez que estas cuestiones hayan sido investigadas a fondo
por la teoría literaria, será posible aprovechar los resultados así alcanzados para el
esclarecimiento de la construcción semántica en otras artes, sobre todo en la pintura
y el cine.
La literatura ofrece asimismo amplias posibilidades para la investigación estruc­
tural de! alcance filosófico de la obra artística, gracias al hecho de que es un arte
temático y que su material es el lenguaje.
“El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria”
(Signo, función y valor 287)
De esta manera, en el estudio de la poesía, primero se debe investigar el
trasfondo normativo (o “contexto” implícito) tanto de la lengua estándar de
la comunicación como de la lengua poética, ya que una obra literaria indivi­
dual no puede, en última instancia, existir independientemente de este com­
plejo de normas y convenciones. En consecuencia, se concibe que el len­
guaje poético está íntimamente ligado con el lenguaje estándar a pesar de lo
cual debe siempre distinguirse de él.
En una etapa posterior, representada por el ensayo Función, norma y
valor estéticos como hechos sociales (1936), Mukarovsky se aparta del
horizonte de la lingüística para presentar una teoría de estética, en la que
ofrece un tratamiento intelectual diferente de los tradicionales discursos que
dominaron el área: el de la filosofía y el de la psicología. Dejando de lado
toda especulación sobre la “belleza” como idea absoluta, una y otra vez,
subraya el carácter social de los tres fenómenos que considera centrales
para la discusión del arte: la función, la norma y el valor.
La escuela de Praga 85
El punto de partida de su reflexión es que “cualquier objeto o cualquier
suceso, (ya sea un proceso natural o una actividad humana, pueden llegar a
ser portadores de la función estética)” (Mukarovsky 126). Esta observa­
ción tiene como primer corolario que no existe un límite preciso entre los
fenómenos estéticos y los no estéticos. De hecho, la función estética no es
una propiedad real o esencial del objeto sino algo que se manifiesta en cierto
contexto social: por esta razón, un fenómeno en el cual, en determinado
momento y lugar, se reconoce esta función puede no manifestarla en otras
circunstancias. Para comprender cómo opera la función estética es necesa­
rio introducir la noción de conciencia colectiva:
El ámbito de lo estético evoluciona como un todo, y además está en relación
permanente también con aquellos sectores de la realidad que en el momento dado no
son en absoluto portadores de la función estética. Tal coherencia y unidad de conjun­
to sólo es posible sobre la base de la conciencia colectiva, que estableced entramado
de relaciones entre las cosas convertidas por ella en portadoras de la función estética,
y aglutina los estados aislados de conciencia individual. No empleamos el término
"conciencia colectiva” como hipóstasis de alguna realidad psicológica, ni como una
mera designación sumaria para el conjunto de los componentes comunes a los distin­
tos estados de conciencia individuales. La conciencia colectiva es un hecho social;
puede definirse como el lugar de existencia de los diferentes sistemas de fenómenos
culturales como son la lengua, la religión, la ciencia, la política, etc. Estos sistemas son
realidades, aunque no sean directamente perceptibles por los sentidos: demuestran
su existencia por el hecho de ejercer un poder normativo con respecto a la realidad
empírica. Por ejemplo, una desviación con respecto al sistema lingüístico depositado
en la conciencia colectiva, es percibida y valorada espontáneamente como error.
También la esfera de lo estético se manifiesta en la conciencia colectiva principalmen­
te como un sistema de normas.
(Signo, función y valor 142)
De lo expuesto surge que la función estética, aunque regulada histórica­
mente por el proceso de evolución, es una especie de energía, de fuerza
viva. La noción de norma estética, en cambio, por la propia naturaleza jurí­
dica del término, aspira a alcanzar (al menos una relativa) validez universal,
dentro de una comunidad. Esto no significa que posea la fuerza de una ley
natural: “la norma se construye, pues, sobre la antinomia dialéctica funda­
mental entre la validez incondicional y la mera potencia reguladora o tan
sólo orientadora, que implica la posibilidad de su transgresión” (147-48).
Además, a pesar de que en algunas ocasiones la norma estética puede
llegar a adoptar una expresión explícita, como en e\Artpoétique de Boileau,
por lo común el requisito fundamental para reconocer su existencia es la
 86 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
remisión al consenso general de los miembros de una comunidad según el
cual un determinado procedimiento estético es deseable y otro no.
Analizadas desde un punto de vista evolutivo, se advierte que las normas
estéticas varían históricamente, a partir de su aplicación en nuevas circuns­
tancias. Si se examina la historia del arte, se observa que en muchas ocasio­
nes el mecanismo que produce las obras más atractivas y valoradas es la
oposición a las normas imperantes. Por otra parte, existen períodos que se
caracterizan por la adhesión a las normas en lugar de la violación. En última
instancia, el estudio detallado de cualquier período histórico particular de­
muestra la copresencia de normas estéticas disímiles. Por ejemplo,
La coexistencia de normas de diferente antigüedad es en sí un hecho común en el
campo de lo estético, y a menudo es una coexistencia muy estrecha. En la poesía
checa contemporánea1 encontramos, además de una estructura que podríamos deno­
minar grosso modo de post-guerra (a sabiendas de que a su vez es un conglomerado
de varios cánones diferentes, en parte bastante petrificados), el canon del simbolismo,
del parnasianismo y basta del romanticismo (como en la poesía para la juventud); en
suma, un conjunto cuádruple de normas. (162)
La coexistencia de normas diferentes supone un estado de tensión ya
que cada norma afirma su propia validez y procura sobreponerse a las res­
tantes. Desde una perspectiva sociológica, es posible afirmar que “las nor­
mas estéticas, originadas en el estrato social culturalmente dominante, se
renuevan sin cesar. Durante este proceso, las normas más antiguas por lo
general descienden por la escala de la jerarquía social y a menudo, habiendo
descendido hasta el nivel más bajo, vuelven a elevarse de golpe hasta la
esfera artística del estrato culturalmente dominante” (173).
Como puede verse, tanto la noción de función como la de norma están
concebidas como conceptos estéticos dinámicos. El mismo dinamismo ca­
racteriza la conceptualización del valor estético. Para Mukarovsky, el va-
. lor estético es un elemento inherente a la obra-cosa pero sólo tiene carácter
potencial (90-91) y no puede determinarse en tanto no se prodqéan
concretizaciones de la misma. Sin embargo, Mukarovsky aborda esta cues­
tión separándola de toda consideración emotiva o sensorial;
...todos los componentes de la obra artística, tanto los pertenecientes al conteni­
do como los formales, vehiculan valores extraestéticos, los cuales entablan relaciones
recíprocas dentro de Ja obra. La obra de arte se muestra, en última instancia, como un
verdadero conjunto de valores extraestéticos, y como nada más que justamente dicho
conjunto. Los componentes materiales del artefacto artístico {la “obra-cosa”] y el
La escuela de Praga 87
modo de su utilización como elementos constructivos, cumplen el papel de meros
conductores de las energías representadas por los valores extraestéticos.
Si preguntamos ahora dónde ha quedado el valor estético, veremos que se ha
disuelto en los diferentes valores extraestéticos y que no es realmente nada más que
una denominación global para la unidad dinámica de las relaciones recíprocas de
aquellos. [...]
La influencia del valor estético no consiste en absorber y reprimir los demás
valores: si bien el valor estético arranca cada uno de los otros valores de su relación
inmediata con el respectivo valor vital, al mismo tiempo pone en contacto todo el
conjunto de valores, contenido en la obra como totalidad dinámica, con el sistema
total de aquellos valores que forman las fuerzas motrices de la praxis social de la
colectividad receptora. (197)
¿Cómo contribuye, entonces, la obra-cosa al surgimiento del valor esté­
tico? Para Mukarovsky, el grado del valor de un artefacto artístico es pro­
porcional al haz de valores extraliterarios que atraiga, en la medida en que
sea capaz de intensificar el dinamismo de las interrelaciones.
• Propuesta de trabajo
A continuación se transcribe la primera parte del ensayo “La denomina­
ción poética,..” de Jan Mukaéovsky. Elabore un resumen de las ideas prin­
cipales.
La presente ponencia se propone delimitar, en comparación con otras
modalidades de referencia, la referencia poética. Con este término, compren­
demos toda referencia que aparece en un texto con función estética dominante
y no sólo la referencia figurada, ya que, por una parte, ésta sobrepasa amplia­
mente los límites de la poesía y no solamente bajo la forma de imagen fosilizada
sino también la de imagen creada a nuevo (cfr. la imagen emocional), y por
otra, la referencia figurada no es la única posible en una obra poética: de hecho
hay escuelas poéticas que limitan su uso al mínimo.
¿Cuál es, pues, el rasgo característico que distingue la referencia poética
de la comunicativa, si no es el carácter figurado? Ya está suficientemente
probado que el rasgo específico de la lengua poética no reside en su “plasti­
cidad”: un enunciado poético puede muy bien no producir intencionalmente
la evocación de una imagen vivida. Asimismo, sería falso citar la “novedad”
como rasgo esencial de la referencia poética, ya que no es raro encontrar
poetas o escuelas poéticas enteras que prefieren emplear referencias tradicio­
nales, a veces “poéticas”, a veces incluso aquellas que pertenecen al léxico del
lenguaje corriente.
En consecuencia, es necesario hallar el rasgo específico de la referencia
poética. Como punto de partida de nuestra búsqueda, tomaremos una expre­
sión cualquiera, preferentemente una que, gracias a su indiferencia semántica,
88 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
pueda ser interpretada alternativamente como parte de una enunciación lin­
güística comunicativa y como fragmento tomado de un texto poético supues­
to, Por ejemplo, la frase “La nuit tombe" [Cae la noche] que, espontáneamen­
te, se percibe como comunicación pero que, con un cambio de dirección de la
actitud semántica, puede interpretarse, sin mayor dificultad, como cita poé­
tica, extractada de un texto imaginario. En cada uno de los dos casos, esta
frase adoptará un aspecto semántico diferente. Considerada como comunica­
ción, atraerá la atención del sujeto receptor hacia la relación entre la referencia
y la realidad aludida. Al escuchar esto, se planteará si es necesario, la pregun­
ta sobre su valor testimonial, sobre su relación con la realidad. Se preguntará;
¿concluye el día en serio? O, ¿esta afirmación es una ficción? ¿Una mentira?
O, ¿será un ejemplo gramatical sin ninguna relación con la situación actual? La
respuesta a estas preguntas-cuya formulación explícita es, evidentemente,
facultativa-determinará el alcance de dicha enunciación lingüística para una
acción eventual. Esta situación cambiará completamente en cuanto la misma
frase comience a percibirse como cita poética. En ese momento, el centro de
atención se dirigirá a su relación semántica con el texto supuesto. Si se desco­
noce el mismo, habrá vacilación: ¿esa frase debe ser interpretada como co­
mienzo, como conclusión o como refrán repetido del texto poético supuesto?
Según la situación por la cual queramos decidirnos, el aspecto semántico de
nuestra pretendida cita cambiará sensiblemente. Si en lugar de un cita ficticia,
hubiéramos tomado como ejemplo un texto poético completo, por ejemplo
un poema lírico, habríamos podido constatar todo un grupo de relaciones que
enlazan, unas con otras, los elementos (palabras, frases, etc.) del contexto y
que determinan, por el lugar que ocupan en esa cadena, el sentido de cada uno
de esos elementos.
Podemos decir, entonces, que la referencia poética no está determinada,
prioritariamente, por su relación con la realidad aludida sino por la manera
como se encuadra en el contexto. Por.eso se explica también el hecho frecuen­
te de que una palabra o un grupo de palabras, característicos por pertenecer
a una obra poética reconocida, si aparecen en un nuevo contexto, incluso
comunicativo, le transmiten la atmósfera semántica de la obra a la cual se
asocian en la conciencia lingüística de la comunidad.
La íntima inclusión de la referencia poética en el contexto explica también
la preferencia típica-aunque no esencial-de la lengua poética por las referen­
cias figuradas y entre ellas, sobre todo por las imágenes vivas, no lexicalizadas.
Tales imágenes son posibles debido a la cohesión semántica del contexto, que
permite la introducción de una relación nueva y original entre la palabra,
usada en sentido figurado y una realidad que esa palabra habitualmente no
significa; es el contexto el que sugiere al lector la significación atribuida a la
palabra por la decisión individual y única del poeta (Tomachevski). Incluso
puede llegar a afirmarse que todos los procedimientos estilísticos de la poe­
sía, como por ejemplo los distintos medios fónicos, que provocan reacciones
semánticas mutuas entre las palabras que ellos relacionan, están al servicio de
esa tendencia esencial de la poesía que consiste en determinar la referencia
sobre todo por su encadenamiento con el contexto (Tinianov).
La escuela de Praga 89
Hay pues, en ia poesía, en oposición a la lengua comunicativa, una altera­
ción de la jerarquía de las relaciones: en ésta, la atención se concentra sobre todo
en la relación, importante desde el punto de vista práctico, entre la referencia y
la realidad, mientras que en la poesía es la relación entre la referencia y el
contexto que encuadra lo que salta a primer plano. Esto no quiere decir que la
referencia comunicativa esté completamente exenta de la influencia del contex­
to o que, por otra parte, la referencia poética esté privada de todo contacto con
la realidad. No se trata, por decir así, sino de un desplazamiento del centro de
gravedad. En cuanto a la referencia poética, el debilitamiento de su relación
inmediata con la realidad conlleva un procedimiento artístico; esto quiere decir
que la referencia poética no se evalúa según su adaptación a un destino
extralingüístico, sino por su relación con el papel que Je incumbe en la organiza­
ción de la unidad semántica de la obra.
“La denomination poétique et la fonction esthétique de la langue” [1936],
Poétique (1970): 392-94.
6. La noción de “gesto semántico”
La noción de “gesto semántico” es uno de los aportes más sugerentes y a
la vez más arduos de conceptualizar del estructural i smo praguense. En térmi­
nos generales, puede decirse que refiere a la intención semántica uníficadora
de la obra. Es decir, es el principio constructivo idiosincrático de un poeta,
que se aplica en cada segmento de la obra, incluso los más pequeños, y que
resulta en un sistematización unificada y uníficadora de todos los constituyen­
tes, De tal manera, implica una regularidad global que puede ser reconocida
en la organización general de la obra y en cada uno de sus detalles.
Para adentrarse en el sentido de la noción, hay que recordar que, para el
estructuralismo, la obra tiene carácter de signo:
La obra de arte representa un signo muy complicado: cada uno de sus componen­
tes y todas sus partes son portadores de un significado parcial. De estos significados
parciales se compone el sentido total de la obra. Y tan sólo en el momento de
estructurarse el sentido total de la obra, la obra de arte se convierte en un testimonio
de la relación del autor con la realidad y en un llamamiento al receptor para que
también adopte su propia actitud, tanto racional como emocional y volitiva al mismo
tiempo hacia la realidad. (“En torno al estructuralismo" 108).
Ahora bien, ¿cuáles son los componentes de la obra de arte que pueden
ser portadores de los significados que participan de la formación del sentido
total? Para Mukarovsky, todos los componentes, tanto los formales como
los elementos de contenido, participan en este proceso. Pero también el
 90 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
modo de emplear dichos componentes y las relaciones que se establecen
entre ellos.
La noción de “gesto semántico’’ surge, pues, para explicar ese sentido
total que unifica la obra. Como tal, es introducida en dos estudios de
Mukarovsky: “La génesis del sentido en Mayo de Macha” (1938) y en “La
intencionalidad y la no intencionalidad en el arte” (1943). En el primero de
estos trabajos se la define como
aquel gesto no especificado en cuanto al contenido (y en este sentido, si se quiere,
formal), a partir del cual el poeta escogía los elementos de su obra y los unificaba en
una unidad significativa. Al hablar de la unidad, tenemos en la mente aquella unifica­
ción que no está surgiendo sino sucesivamente en la lectura a partir del diseño
compositivo, sino la unidad del principio constructivo dinámico, la cual se aplica en
cualquier segmento de la obra, por pequeño que sea, y consiste en la sistematización
única y unificadorade los componentes.
(Volek, Metaestructuralismo 228-29)
En el segundo de los estudios indicados, Mukarovsky señala:
Un aspecto muy importante en la obra artística es la unidad semántica; y la
intencionalidad es la fuerza que confiere unidad a las partes y los componentes de la
obra, y que reviste a la obra de sentido. Cuando un receptor adopta frente a un objeto
aquella disposición que es usual en la percepción de una obra de arte, enseguida
procura hallar en su configuración los indicios de una organización que permita
entenderlo como una totalidad semántica. La unidad de la obra artística, tantas veces
buscada por los teóricos del arte fuera de la obra misma (en la personalidad del artista
o en la vivencia como encuentro único de la personalidad del autor con la realidad), la
unidad que las corrientes formalistas trataron de explicar, sin éxito, como la armonía
perfecta de todas las partes y componentes de la obra (armonía que en realidad nunca
existe), sólo puede ser hallada en la intencionalidad, fuerza que actúa al interior de la
obra buscando la superación de las contradicciones y tensiones entre sus partes y sus
componentes, confiriendo un sentido unitario al conjunto de estas partes y compo­
nentes y creando determinadas relaciones entre ellos. Esto quiere decir que la
intencionalidad en el arte es una energía semántica. {Signo, función y valor 422-23)
Según Jandová, “el gesto semántico, que en sí es inespecífico en cuanto
al contenido, pone de relieve el carácter significativo del modo de creación,
del procedimiento artístico. Mukarovsky destaca con ello la diferencia
existente entre los significados parciales de la obra, o incluso su significado
global, y la significación en acción” (16).
Como observa Emil Volek, la noción de “gesto semántico” ha venido a
reemplazar la de dominante, heredada del formalismo ruso:
La escuela de Praga 91
La dominante se definía como el componente o procedimiento central de la obra,
componente que no sólo predomina entre los otros, sino que los transforma en cierta
nueva totalidad estructurada. La dominante así posee un doble carácter: es algo
concreto, “lleno”, formal; pero es también algo inmaterial por ser el mayor soporte de
la Gestaltqualitát, de la integridad, de la especificidad de la estructura. [...] El “gesto
semántico” elimina el “centro” formal y disuelve la dualidad en un solo principio
inmaterial y formalmente “vacío”, mejor dicho, en cierta energía semántica, desvinculada
de los componentes y procedimientos concretos, pero que, en cambio, impregna toda
la estructura (como la energía semántica generadora del significado).
{Metaestructuralismo 230)
7. Conceptualización de la historia literaria
Como observa Galan, “lo que distingue más claramente el estructuralismo
checo de otras teorías literarias del siglo XX es su compromiso con la histo­
ria literaria. Para el formalismo ruso y el estructuralismo francés, el proble­
ma de la historia literaria es más bien periférico; para los estudiosos de
Praga, es crucial” (2). En los apartados previos, ya se ha tenido ocasión de
ver en qué medida una consideración de la dimensión histórica de los fenó­
menos literarios y sociales moldea la construcción de instrumentos concep­
tuales básicos del estructuralismo de Praga.
En un sentido, el desarrollo de la teoría de la historia literaria propiamen­
te dicha puede entenderse como un vasto comentario de las tesis presenta­
das por Jakobson y Tinianov en “Problemas en el estudio de la literatura y el
lenguaje”. En efecto, es posible afirmar que estos principios constituyen
algo más que la mera transición entre el formalismo del Opoiaz y el
estructuralismo del Círculo Lingüístico de Praga. Desde un punto de vista
lingüístico, a partir de la reconciliación de la oposición saussuriana sincronía/
diacronía, fue posible para los estructuralistas elaborar una teoría de la his­
toria literaria, verdaderamente comprensiva.
Jakobson en sus conversaciones con Krystina Pomorska, comenta al
respecto:
Considerábamos en nuestro manifiesto que la inmanencia de los cambios en la
literatura y su estrecha relación con el sistema de valores literarios debían necesaria­
mente implicar una coordinación de la sincronía y de la diacronía en la literatura: la
oposición de la noción de sistema a la de evolución “pierde importancia de principio
puesto que nosotros reconocemos que cada sistema aparece obligatoriamente como
una evolución y que, por otra parte, la evolución posee inevitablemente un carácter
sistemático”. [...] Nuestro estudio comparativo de la lengua y de la literatura-y ahí
radicaba su importancia-ponía el acento en la comunidad de los problemas y aludía
 92 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
oportunamente a la existencia de una relación mutua entre la literatura (así como la
lengua) y los diferentes niveles contiguos del contexto cultural. Se trataba de proceder
aun a una elaboración estructura! más amplía de esta relación, partiendo del nuevo y
fecundo concepto de “sistema de sistemas”, de explícítar el lazo que unía ios niveles
culturales en presencia sin apelar a la idea confusa de un encadenamiento mecánico de
las causas y de Jos efectos.
(Lingüística, poética, tiempo 69-70)
Como se ha visto en varias oportunidades, la conciencia del aspecto
evolutivo de los fenómenos estéticos es una constante en el pensamiento de
Mukarovsky. Sin embargo, resulta evidente, como señala René Wellek, que
su propósito intelectual no fue desarrollar una teoría de la historia del arte
sino “evaluar la obra individual de arte en relación con la dinámica de la
evolución” (“El concepto de evolución en la historia literaria” [1956], en
Historia literaria 32). Aunque este programa de investigación no contribu­
ye de manera decisiva al análisis histórico, es evidente que para Mukarovsky
la historia debe enfrentar las obras literarias como estructuras en constante
movimiento, en las que el principio que gobierna la evolución y, en conse­
cuencia, ofrece una explicación fundamentada del cambio, es el grado de
innovación de las obras mismas. Wellek critica esta concepción:
Con el criterio singular de Mukafovsky nada puede afirmarse acerca del punto
inicial de una serie, excepto que es siempre nuevo. Se nos pide valorar más encareci­
damente a los iniciadores que a los maestros, preferir a Marlowe antes que a
Shakespeare, a Wyatt en lugar de Spencer, a Klopstock en vez de Goethe. Se espera
que olvidemos que la novedad no necesita ser valiosa o esencial, que pueden haber,
después de todo, ripios originales. No se nos permite pensar que el verdadero mate­
rial de la historia literaria debe ser escogido en relación con los valores, que las
estructuras [involucran] valores, y que cuando las estructuras evolucionan los valo­
res evolucionan también. La historia no puede ser separada de la crítica como
Mukafovsky intentó hacerlo. (32-33)
Hay que tener en cuenta que esta crítica se concentra en las posturas
iniciales del período semiótico del estructuralismo de Praga.
Contemporáneamente, el propio Wellek había dado a conocer un artículo
también crítico, “La teoría de la historia literaria” (I936),1 en el que sostenía
que, “para poder comprender la evolución histórica como algo distinto de la
evolución en biología, debemos de alguna manera conseguir preservar la
particularidad del acontecimiento histórico, y al mismo tiempo, no d[ej]ar de
1. Este trabajo fue parcialmente reelaborado cuatro años más tarde en “Períodos y movimientos
en la historia literaria” e incluido, finalmente, en Historia literaria, de donde citamos.
La escuela de Praga 93
lado el proceso histórico” (46). Al relacionar el proceso histórico con el
esquema de valores y normas, la serie de acontecimientos, que a primera
vista carecían de significado, puede dividirse en elementos esenciales y ac­
cesorios:
El punto de vista que sostenemos aquí implica que la historia no simplemente
ejemplifica valores generales (ni es tampoco, por supuesto, un flujo discontinuo
carente de significado), sino que el proceso histórico producirá siempre nuevas for­
mas de valor, hasta ahora desconocidas e impredecibles. La relatividad de la obra de
arte individualmente considerada con respecto a una escala de valores no es en esta
forma sino el correlato necesario de su particularidad. La serie de desarrollos se
construirá con referencia aun esquema de valores o normas, pero estos valores por sí
mismos surgen únicamente de la contemplación de este proceso. (46)
La formulación más acabada de los desarrollos del estructuralismo
praguense en tomo de la cuestión histórica de los fenómenos literarios, pue­
de hallarse en “La historia literaria, sus problemas y sus tareas” (1942) de
Félix Vodióka.1 Allí, el autor comienza por establecer diversos campos de
trabajo para la historia de la literatura, que incluyen el estudio del desarrollo
de la estructura literaria, es decir el examen de la serie inmanente de obras;
el origen de las obras, las fuentes lingüísticas, literarias y temáticas de su
creación; y la relación de éstas con su recepción. En los tres campos se
cumple con la misma premisa: es necesario, primeramente, reconocer la
estructura de las normas artísticas para poder comprender la estructura de
la obra literaria particular, desde una perspectiva adecuadamente histórica.
Para Vodicka, la percepción estética está determinada, por un lado, por
las convenciones tradicionales pero, por otro, por el deseo de lograr obras
nuevas que correspondan con el vago ideal de belleza literaria de la comuni­
dad, ideal todavía no alcanzado. La literatura de un período histórico especí­
fico no puede pensarse simplemente como el conjunto de todas las obras
existentes sino como conjunto de los valores literarios dominantes en dicha
época. Sobre la base de estos supuestos, las tareas del historiador de la
literatura serán:
1. La reconstrucción de la norma literaria vigente en un período particular y
el conjunto de postulados literarios correspondiente. Las fuentes a partir
de las cuales se podrá realizar esta reconstrucción son: la literatura mis­
ma (las obras que se leen y aprecian y que operan como parámetros
1. Existe una traducción parcial al español, titulada “La estética de la recepción de las obras
literarias”, en Warning (55-62). Citamos por esta versión.
 94 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
contra los cuales se valoran el resto de las obras), las poéticas normati­
vas o teorías literarias del momento y los comentarios valorativos de la
crítica.1
2. La reconstrucción de la literatura del período-ello implica establecer el
conjunto de obras que son objeto de valoración estética-y la descripción
de la jerarquía de valores literarios vigentes. Se hace necesario recons­
truir la “literatura viva” para una etapa histórica determinada, es decir,
aquel grupo de obras que forman parte constitutiva de la conciencia de
los lectores, entendidos como grupo y no como individuos. Por esto, es
un imperativo metodológico tomar en consideración las bases sociales
de la diferenciación del gusto literario: “No hay duda de que hay relacio­
nes entre el gusto literario y las condiciones de vida de un estrato social
determinado, pero no hay condiciones objetivas suficientes para una in­
terpretación en el sentido de una relación causal de subordinación” (60).
3. El estudio de la concretización de las obras literarias (del presente y del
pasado), en particular en el discurso crítico. Vodicka observa que “antes,
la historia de la literatura trabajaba con obras aisladas y valores dados, e
investigaba cómo un valor puede ser entendido y descubierto por la crí­
tica y la comunidad lectora” (60). Sin embargo, la inexistencia de una
norma estética “correcta y única” para cualquier período dado, como
había observado Mukarovsky, explica que una misma obra pueda ser
valorada de modos diferentes. En consecuencia, su concretización en la
conciencia del receptor cambia, si se modifica el contexto de recepción:
“Tan pronto como una obra queda incluida en nuevos contextos al ser
percibida (cambios de lenguaje, nuevos postulados literarios, estructura
social modificada, nuevos sistemas de valores espirituales y prácticos,
etc.) pueden sentirse como estéticamente activas aquellas cualidades de
la obra que antes no eran percibidas” (61).
4. El estudio del impacto de la obra en las esferas literaria y extraliteraria.
Esto supone analizar los fenómenos de influencia literaria directa, desde
la perspectiva de la obra que influye en otras obras y también en la
sociedad, así como “aquellos casos de obras literarias que se imponen
estéticamente en el trasfondo de obras anteriores de las que se destacan
por contraposición” (62).
1. Vodidka apunta que el deber del crítico es “manifestarse acerca de la obra en cuanto objeto
estético, fijar Ja concreción de la obra, es decir, su forma vista desde la sensibilidad estética y
literaria de su tiempo y hablar de su valor en el sistema de los valores literarios admitidos,
determinando, con su juicio crítico, en qué medida cumple la obra las exigencias de) desarrollo
literario” (57)
La escuela de Praga 95
• Propuesta de trabajo
En el siguiente pasaje de Función, norma y valor estéticos como he­
chos sociales de J. Mukarovsky se puede advertir el funcionamiento de las
funciones comunicativa y estética en el análisis de un mismo fenómeno
cultural.
• Establezca cuáles son los factores que intervienen para determinar las
diferencias.
Un poema épico, como puro fenómeno comunicativo, nos habla sobre un ,
acontecimiento que sucedió en cierto lugar y en cierto momento y en ciertas
circunstancias y con ciertas personas involucradas. Pero aquí hay una dife­
rencia: cuando percibimos cierto fenómeno como comunicación, nos intere­
samos en la relación de la comunicación a la realidad a la que se refiere.
Esto quiere decir, esté específicamente indicado o no, que la recepción del
fenómeno desde el punto de vista del receptor va acompañada de la cues­
tión sobre si el hablante dice lo que en realidad sucedió, sobre si los detalles
de esos acontecimientos se corresponden con lo que describe. Esto no im­
plica que la respuesta a estos interrogantes deba ser afirmativa. La res­
puesta puede indicar que el fenómeno fue parcial o totalmente ficticio. El
oyente tratará de captar, o pedirá confirmación sobre, la intención del ha­
blante. Y de esta indagación, o simple trabajo de deducción, surge una mo­
dificación mayor de la relación material del fenómeno (es decir su relación
con la realidad). Por ejemplo: sí, nos enfrentamos a fenómenos de ficción
que pretenden engañar al oyente, apartar su conducta del camino correcto,
entonces se trata de una mentira; o, tenemos un fenómeno de ficción, orien­
tado a presentar un acontecimiento irreal como si fuera real sin intención de
alterar la conducta del oyente sino simplemente con el propósito de poner a
prueba su credulidad. Entonces se trata de un mero caso de mistificación, O
tenemos un fenómeno de ficción que no aspira a engañar al oyente sino
simplemente se propone ofrecerle acceso a una realidad diferente de la que
le toca vivir, para reconfortarlo o alarmarlo por la comparación entre la
realidad inventada y la real... Entonces, se trata de un caso de ficción pura.
Pero en un caso en que consideramos un fenómeno lingüístico narrativo
como producto literario con una función estética dominante, la relación con
el fenómeno es diferente y toda la estructura de los vínculos materiales del
fenómeno presentan un aspecto diferente. La cuestión sobre si una historia
narrada sucedió o no pierde para el oyente (lector) su vivida significación, y
no se discute si el autor quiso, o si fue capaz de, engañarlo. No afirmamos
96 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
que la cuestión de la base real del acontecimiento narrado deje de existir. El
hecho de cómo, en qué medida y de qué manera el escritor presenta el
acontecimiento narrado como real o ficcional es, por el contrario, un ele­
mento importante de la estructura de la obra literaria. Los matices en el
modo de presentación son frecuentemente la base que diferencia las técni­
cas de distintos movimientos artísticos (el romanticismo, algunos aspectos
del realismo) y géneros (el cuento moderno, el cuento de hadas), así como
también las relaciones mutuas de elementos y partes individuales en una
obra dada. Así en la novela histórica a menudo encontramos una diferencia­
ción entre los personajes y los acontecimientos en primer plano, que son
ficcionales, y aquellos en segundo plano, que son reales. La cuestión de la
base real de un acontecimiento narrado, si lo consideramos desde el punto
de vista de la estructura de una obra y el modo de presentación, es funda­
mentalmente diferente de la cuestión del contenido comunicativo real del
acontecimiento narrado.
8. Semiótica del teatro
Tanto los historiadores del teatro como los especialistas en semiología
dramática contemporáneos coinciden en destacar los aportes de varios miem­
bros del Círculo Lingüístico de Praga a la construcción de una metodología
de análisis del fenómeno teatral que destaque su dimensión semiótica (Carlson
407-10; Elam 5-19). Fundamental, al respecto, ha sido la actividad del
folklorista Petr Bogatyrev, quien desarrolló dos conceptos que ejercieron
duradera influencia: por una parte, el de signo de signo, y por otra el de
transformación escénica.
En “La semiótica en el teatro folklórico” (1938), Bogatyrev establece
que, en escena, un objeto material concreto es, con frecuencia, solamente
un signo de un signo de un objeto pero no un signo del objeto material en sí.
Por ejemplo, un anillo no se representa exclusivamente a sí mismo sino que
puede ser empleado para indicar la riqueza del personaje que lo luce. Una
segunda característica del empleo del objeto en escena consiste en que la
utilización le permite cambiar su concreción como signo con mayor rapidez
y variedad que en la realidad extraescénica. Bogatyrev ofrece un ejemplo a
partir del Fausto de Goethe: el personaje de Mefistófeles expresa su some­
timiento a Fausto por medio de su capa y, en la noche de Walpurgis, con la
misma capa, expresa su poder absoluto sobre las fuerzas demoníacas. De
tal manera, el mismo objeto es vehículo de significados diferentes. En sínte­
sis, los objetos pueden adquirir, en el devenir de la obra y de la puesta, rasgos
La escuela de Praga 97
y atributos de los que carecen fuera de escena. Este principio general, por el
cual la mera aparición de un objeto en el teatro suprime su función práctica
primordial para propiciar una dimensión significativa diferente, ha sido deno­
minado, por la semiótica actual, semiotización del objeto (Elam 8).'
La idea de que el espacio escénico transforma radicalmente la concreción
sígnica de los objetos reales aparece explicitada en otro de los ensayos de
Bogatyrev, “Formas y funciones del teatro folklórico” (1940), capítulo introductorio
de su libro El teatro folklórico checo y eslavo. En él sostiene que
uno de los rasgos más importantes y fundamentales del teatro es la transforma­
ción: el actor cambia su apariencia, vestido, voz e incluso los rasgos de su personali­
dad en la apariencia, el vestuario, la voz y la personalidad del personaje que represen­
ta en la obra. La transformación es uno de los signos básicos que distingue el drama de
la poesía lírica y la épica.
(Matejka y Titunik, 51)
Por lo común, los espectadores son conscientes de la duplicidad del ac­
tor (o deJ objeto) en escena, es decir, pueden percibirlo como persona (o
cosa) y, a la vez, como elemento de un sistema de signos. Las líneas de
indagación abiertas por Bogatyrev fueron profundizadas en numerosos tra­
bajos de investigación histórica y teórica, entre los que se destacan los de
Karel Brusak sobre el teatro oriental, varios estudios del director y teórico
Jindrich Honzl y de Jirí Veltrusky.
En “Dinámica del signo en el teatro” (1940), Honzl analiza la versatilidad
del signo teatral. Frente a las posturas tradicionales, que tomaban como
modelo ideal de la forma dramática a la pieza realista, determinada por la
voluntad artística exclusiva del dramaturgo, Honzl se pregunta cuál es el
elemento creativo propio de toda expresión dramática para observar que,
“si decimos que es el dramaturgo, entonces estamos en lo correcto para un
cierto número de casos y ejemplos. Sin embargo, esto no nos permite com­
prender la esencia de muchos ejemplos históricos de teatro y no podemos
demostrar que en todos los casos es la palabra del dramaturgo lo que repre­
senta el eje de la actividad teatral” (Matejka y Titunik 85). Como cada
período histórico actualiza un diferente componente de la expresión dramá­
tica, a veces el texto verbal, a veces los aspectos no verbales, como la
mímica y el gesto, etcétera, Honzl concluye que lo peculiar del arte dramá­
1. Este principio ha sido sostenido reiteradamente por los estructural istas de Praga. A título de
ejemplo, puede verse Ja formulación de Karel BruSak: “mientras que en la vida real la función
utilitaria de un objeto es en general más importante que su significación, en la escena teatral la
significación es lo fundamental" (“Los signos del teatro chino’’ [1939], Matejka y Titunik 62)

98 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
tico es la acción que “unifica la palabra, el actor, el vestuario, la escenogra­
fía y la música, [elementos] que pueden ser reconocidos como conductores
diferentes de una corriente única que pasa de uno a otro o fluye a través de
varios a la vez’’ (91). Por último, cabe destacar que los cambios en esta
corriente son reflejo de diferentes puestas, estilos y períodos.
En un texto inédito de Veltrusky, titulado “Notas sobre el libro sobre
teatro folklórico de Bogatyrev” (1942), se advierte que la imagen de la ac­
ción fluyendo de signo en signo no debería tomarse como una mera yuxta­
posición de sistemas de signos diferentes:
Las palabras no pueden ser traducidas plenamente en gestos, pintura, música; el
significado de un cuadro no puede ser plenamente expresado por el lenguaje, la
música, el movimiento facial de los músculos, etc. Cada uno de estos tipos de signos
es enteramente diferente, cada uno tiene una capacidad propia y única de referir a
ciertas clases y aspectos de la realidad y cada uno es deficitario en algún sentido. [...]
Varios sistemas semióticos se combinan, complementan y entran en conflicto en el
arte dramático. Se puede hacer referencia a la misma realidad, ya sea de manera
simultánea o sucesiva, con signos diferentes como por ejemplo, el habla, la pintura y
la música pero ninguno de ellos puede denotar esa realidad en su totalidad.
(Matejka y Titunik 281-82)
En “La jerarquía de los procedimientos dramáticos” (1943), Honzl observa
que los procedimientos aparecen en cada configuración histórica ordenados
jerárquicamente de manera específica. La transformabilidad del signo teatral
se corresponde con la transformabilidad del orden jerárquico de los elementos
que constituyen el arte teatral. Así, el estudio comparativo del teatro clásico,
caracterizado por el recurso a la referencia poética a la acción, con el moder­
no pone de manifiesto las diferencias de jerarquizaron y explica, por otra
parte, las distorsiones que introduce en una obra del pasado una puesta teatral
contemporánea, elaborada a partir de una jerarquía diferente:
...cuando las obras dramáticas de la antigüedad clásica son presentadas en la
escena moderna, pierden su fundamento esencial y así aparece distorsionada con
respecto a los medios principales por medio de los cuales se efectuó su representa­
ción original; es decir, aparecen distanciados de la relación que el teatro antiguo tenía
con el lenguaje poético. [...] Toda adaptación del diseño verbal de una obra antigua a
los modos de representación y técnicas del diálogo de una obra moderna inevitable­
mente atentan contra la integridad y el balance de la obra antigua. Lo que la “actua­
ción” es para el drama moderno y lo que un director teatral contemporáneo considera
“acción dramática” son sustancialmente diferentes de los del drama antiguo, debido a
que no sólo cambiaron los medios de expresión en la obra y el teatro modernos (la
La escuela de Praga 99
canción, la música y la danza adquirieron una función diferente, el coro fue eliminado,
la actuación de los actores es distinta), su relación entre sí también ha cambiado. (118)
Resumiendo los conceptos básicos de la postura semiótica del
estructuralismo praguense, Veltrusky llega a la siguiente fórmula: “Todo lo
que está en escena es un signo” (“El hombre y el objeto en el teatro” [ 1940],
Garvín 84). A partir de esta idea, señala que la acción en el teatro es, por
naturaleza, diferente de la acción en la vida diaria: debe entenderse como un
fin en sí misma, carente de todo propósito práctico ulterior.
Veltrusky, además, se ocupa de demostrar que la existencia del individuo
en el teatro es independiente de la participación del mismo como componen­
te de la acción, de modo que incluso un objeto inanimado podría ser percibi­
do como sujeto de la representación y, con igual legitimidad, un ser humano
podría ser percibido como un elemento completamente sin voluntad. Con
estas observaciones, anticipa desarrollos de la semiótica teatral de los años
sesenta y setenta, en particular, la distinción entré actor y actante.
En “El texto dramático como uno de los componentes del teatro” (1941),
frente al debate sobre la naturaleza de la obra dramática, es decir si corres­
ponde al ámbito de la literatura o al del teatro, entendido como manifestación
cultural independiente, Veltrusky destaca la futilidad de la cuestión, toda vez
que ambas dimensiones se dan necesariamente integradas en el texto: “El
drama es una obra literaria por derecho propio; no necesita más que de la
mera lectura para entrar en la conciencia del público. Al mismo tiempo, es un
texto que puede, y en general está pensado para, ser usado como componente
verbal de la representación teatral” (Matejka y Titunik 95).*
Para Veltrusky, en el fenómeno teatral existen dos sistemas fundamen­
tales, en pugna permanente por la primacía:
En el teatro, el sistema de signos lingüísticos que interviene a lo largo del texto
dramático, siempre se combina y entra en conflicto con la actuación, que pertenece a
un sistema de signos completamente distintos. Todos los otros componentes, tales
como la música, la escenografía, etc. Pueden ser eliminados por el texto mismo; por la
misma razón, la intervención de los sistemas de signos a los que pertenecen pueden
ser reducidos al “grado cero” -a menos que reingresen a la estructura teatral a través
de la intermediación del actor. Por lo tanto, la función general del drama en la confor-
1. La traducción al inglés, mucho más sintética que el original checo, fue realizada por el propio
Veltrusky.
100 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
mación de la semiótica del teatro puede extraerse sólo al confrontar los dos sistemas
de signos que están invariablemente presentes: el lenguaje y la actuación.
(Matejka y Titunik 114-1$)'
♦ Propuesta de trabajo
1. Una parte importante de los estudios de los estructuralistas checos se
ocupa de problemas de versificación. A título de ejemplo, lo invitamos a
leer el siguiente pasaje, en el que OIdrich Belic expone los principios de
la teoría versológica de la Escuela de Praga para un público
hispanoparlante:
La estructura rítmica del verso depende del idioma. En el verso no hay
nada que no sea dado por las propiedades y condiciones prosódicas de un
idioma determinado. “Los problemas del ritmo poético, dice Jan Mukaéovsky,
no pueden resolverse sin una confrontación consecuente con el sistema del
idioma” [Capítulos de ¡a poética checa].
La estructura del verso no es, pues, arbitraria. El verso se sirve del inven­
tario de recursos o elementos rítmicos que posee el idioma (es decir que
existen y tienen su importancia también en la cadena fónica prosaria), los
ordena, organiza, somete a norma.
La estructura versal no es tampoco una deformación caprichosa del idio­
ma. Es verdad que algunos consideran el verso como una especie de violencia
que se hace al idioma: “...fuera de la violencia no hay poesía...”, dice, por
ejemplo, Román Jakobson [Principios del verso checo], Y no sería difícil
aducir pruebas que confirmaran tal opinión. Citemos, para no ser prolijos,
una sola: la sinalefa, fenómeno frecuentísimo en el verso español. “Se cumple
corrientemente la sinalefa dentro del verso aunque entre las vocales exista una
división lógica equivalente a un punto y coma o a un punto final, y hasta en
los casos de diálogo en que el grupo se reparte entre dos personas” [Tomás
Navarro, Arfe del verso]. ¿No es ésta una verdadera violencia? Pensamos, sin
embargo, que tienen ra2ón Mukarovsky, cuando, contestando a Jakobson,
dice que lo que importa es el grado de violencia. En el fondo, lo que algunos
versólogos llaman violencia, no es una deformación, sino una estilización de
los elementos prosódicos del idioma: por ejemplo la repartición regular de los
1. Es instructivo comparar este pasaje con la traducción directa del original: “...el sistema de
signos representado por el drama se enfrenta siempre, en el signo teatral, con el sistema de signos
dramático, mientras que los demás sistemas de signos representados, por ejemplo, la música, la
escenografía, etc., pueden ser desplazados del signo teatral. Si pretendemos, pues, formular
globalmente la función del drama en la creación del signo teatral, debemos efectuarlo confron­
tando recíprocamente el sistema de signos lingüísticos escritos y el sistema de signos dramáticos
representados” (54).
La escuela de Praga 101
acentos léxicos en el verso puede considerarse como violencia, si compara­
mos la cadena fónica versal con la prosapia; pero no es, en ningún caso, una
deformación del idioma.
Repitamos, pues; el verso depende del idioma. Sin embargo, las condicio­
nes rítmicas o prosódicas del idioma no predeterminan la estructura del verso
de un modo absoluto e inequívoco. “Pienso, dice Jakobson, que el sistema
versal no puede nunca deducirse enteramente de un idioma dado. Si el sistema
versal es la incógnita X y si no poseemos más datos que los elementos prosódicos
del idioma, obtendremos una ecuación... que admite varios valores para la X".
Mukarovsky expresa una idea semejante: “Un mismo idioma puede servir de
base para varios sistemas prosódicos”. Estos sistemas pueden sucederse en el
tiempo-por ejemplo, en España el sistema versal amétrico fue sustituido, du­
rante la evolución histórica, por el métrico (sin que el primero desapareciese
completamente)-y depende de circunstancias históricas (tradición, influencias
extranjeras, etc.) cuál de ellos prevalece definitivamente, o pueden incluso
coexistir al mismo tiempo (por ejemplo, hoy coexisten generalmente, en los
idiomas europeos, el verso libre y el verso “regular”). Según [Josef] Hrabák, sin
embargo, “...en un idioma dado pueden coexistir varios tipos de verso, pero
para cada idioma es característico un tipo determinado de estructura versal”
[Introducción a la teoría del verso]. En la poesía checa, por ejemplo, “se ha
usado el verso basado en la alternación de las sílabas acentuadas con las no
acentuadas, el verso fundado en la alternación de las sílabas largas con las
breves, y el verso que somete a norma sólo la medida silábica; pero típico para
el checo es el verso con medida silábica fija y con repartición regular de los
acentos léxicos (y de los grupos de intensidad). Este es el verso checo ‘clási­
co’”. En la poesía rusa existe el verso con medida silábica fija, sin otros atribu­
tos esenciales; existe el verso cuyo principio reside en el número de acentos,
siendo variable el número de las sílabas no acentuadas, y existe el verso con
medida silábica fija y con repartición regular de las silabas acentuadas. Este
último es el verso ruso típico, por lómenos en la poesía culta. El idioma francés
admite la distribución regular de los acentos léxicos; sin embargo el verso fran­
cés clásico no somete a norma la repartición de los acentos, sino sólo la medida
silábica. La poesía española conoce el verso métrico (o sea, el verso con medida
silábica fija), el verso amétrico (sin medida silábica fija) y el llamado verso de
arte mayor (que no es estrictamente ni métrico ni amétríco). [...]
En el párrafo precedente hemos mencionado algunos elementos (la medi­
da silábica, la alternación de sílabas largas y breves, la repartición de los
acentos léxicos, etc.) que pueden servir de base para la estructura del ritmo
versal. [...] El análisis experimental es capaz de descubrir en un idioma dado
elementos fónicos que no registra la escritura y que normalmente no percibe
el hablante (u oyente), dado que no tienen función distintiva, desde el punto
de vista semántico. Ahora bien, en la estructura rítmica del verso participan
sobre todo aquellos elementos fónicos que poseen función distintiva o
fonológica.
El verso no es una serie de sonidos sin sentido. Por consiguiente, “...el
sentido del verso no puede ignorarse en una teoría de la métrica”, dice con
razón René Wellek [Teoría literaria], Y es precisamente el enfoque fonológi­
co el que respeta el verso como portador de sentido. [...]

102 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
El verso es una entidad rítmica organizada de tal manera que en cada
unidad que forma parte de una serie determinada (poema, estrofa), se repite
un elemento (o varios elementos) característico para la unidad precedente y
capaz de produciré! impulso rítmico.1 El elemento (los elementos) portador
del impulso rítmico es distinto en los diferentes sistemas rítmicos y pude ser
hasta cierto punto convencional; en todo caso depende de las propiedades
prosódicas del idioma.
JS/ español como material del verso. Santiago de Chile: Universidad
Católica, 1972. 12-22.
• ¿Qué diferencias de enfoque propicia esta perspectiva en relación con
los estudios tradicionales de versificación y métrica española?
2. En “La poética del arte mayor castellano*’, Femando Lázaro Carreter
emplea varios conceptos del formalismo ruso y del estructuralismo de
Praga. A partir de la lectura de los siguientes pasajes, señale cuáles son.
El verso de arte mayor está presente en la literatura española desde
finales del trescientos como vehículo de temas cultos y elevados. [...] La
adopción del arte mayor no fue un acontecimiento de efectos exclusivamente
métricos, Por el contrario, intentaremos mostrar que alcanzó también, solida­
riamente, a todos los artificios de la expresión y a la concepción misma de lo
poético. Y dado el rígido esquema de constricciones que lo caracteriza, no
resulta difícil comprender que este tipo de verso fuera escenario de extraordi­
narias violencias ejercidas sobre la prosodia, el léxico y la gramática, y que
sirviera de soporte a un modelo muy peculiar de poesía.
Los extraños fenómenos lingüísticos observables en el arte mayor han
chocado, como es lógico, a la crítica antigua y moderna. (...) Las justificacio­
nes filológicas sólo ofrecen, en su mayor parte (...) una apariencia de explica­
ción, aunque sean verdaderas y valiosas en sí mismas. Cabe decir, por ejem­
plo, que [Juan de) Mena emplea nol en vez de non le por afición al arcaísmo;
que acentúa Penelope a causa de la tendencia genial del castellano a los
paroxítonos; o que escribe cas talo y no castalio por imitación de adjetivos
latinos del tipo Thessalus, ítalus', son, todas, aserciones plausibles, pero no
explican la razón última de por qué prefirió el cordobés tales soluciones. Y,
menos aún, por qué, en otros lugares, el propio Mena empleó non le, Penelope
y castalio, contrariando así las justificaciones anteriores (...)
3. ¿Qué similitudes y diferencias encuentra entre las nociones de “dominan­
4. Elabore un ensayo en el que compare el tratamiento de la cuestión de la
1. Se entiende por impulso rítmico el hecho de que en la poesía una vez que se percibe una unidad
(verso) como poseedora de cierta organización rítmica, se espera que siga otra unidad con
organización análoga. Cuando esto no ocurre sobreviene un momento de expectativa frustrada.
La escuela de Praga 103
Dada la arti ficiosidad que respecto de la norma idiomática suponía el arte
mayor, se impone hacerla responsable de muchos de los rasgos que asumie­
ron la poesía y su idioma en aquel tiempo. Por ello, un estudio que trate de dar
sentido unitario a tales artificios, aunque sólo quede en el grado de conato,
debe comenzar ocupándose de la norma métrica entonces vigente, e interpre­
tarla de modo que, trascendiendo la mera finalidad descriptiva, pueda ser
adoptada como clave central de una poética que, como ninguna otra en nues­
tra literatura, consagró el artificio como finalidad. [...]
Cuando los metros italianos fueron adoptados en España, muchos lecto­
res confesaban que no sabían si eran verso o prosa; este precioso testimonio
de Juan Boscán traduce a términos bien intuitivos la oposición clara entre dos
poéticas: una que exalta la norma métrica sobre la lingüística, y otra que las
pone en armonía.
Todo induce a creer que el “modelo de verso” [del arte mayor] lleva su
imperio hasta el extremo de forzar lecturas netas del tipo inmortal. Los
primeros beneficiarios de esta subrogación del acento fueron los neologismos
y los nombres propios, cuya rareza les permitía figurar en el hemistiquio con
su acento desplazado o no, sin sorpresa para nadie. Los tratadistas pueden
aceptar fácilmente que los poetas aplicaron esta “licencia” en casos como
éstos:
el clámoso duélo sus voces clamósas
de estúpaza fina de fina estupáza
del mónte Helicón (...)
de Helicón fazédes
Pero si esto se admite, es preciso reconocer que tales traslaciones
acomodaticias son parte de un fenómeno generalizado resultante del conflicto
entre los realces rítmico y prosódico a la altura del primer ictus, y que afecta
(...) a las más normales palabras. Sin embargo, no creemos que un simple
desplazamiento de tonicidad refleje la situación verdadera. Al llegar al undé­
cimo verso del Laberinto [de Fortuna], el lector se encuentra ante una incó­
moda elección: o continúa fiel al modelo rítmico de los veintiún hemistiquios
precedentes, que Je sugieren la lectura tus firmezas pocas, o lo contraría
manteniendo el diseño prosódico de firmezas. Pues bien, entendemos que
estas posibilidades no se plantean al lector en términos de disyuntiva: la
primera repugna a sus hábitos lingüísticos, y la segunda destruye el verso. No
hay, pensamos, opción, sino forzada compatibilidad entre los esquemas rít­
mico y acentual, que no se excluyen entre sí, precisamente porque tales son
la convención y el propósito de ese esquema poético.
Estudios de poética (La obra en sí). Madrid: Taurus, 1976.76-83
te” del formalismo y “gesto semántico”?
evolución literaria en el formalismo ruso y en la escuela de Praga.
104 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje

5. Elija dos obras de teatro: una realista, como por ejemplo Casa de muñe­ Unidad 3
cas de Henrik Ibsen, y otra no realista, como Esperando a Godot de
Samuel Beckett. Es recomendable que se trate de obras que ha visto en
escena, de manera que pueda comparar el texto dramático con el texto El estructuralismo en la década del 60
espectacular.
• Seleccione de ellas elementos que le permitan ejemplificar las nociones de
• Signo de signo
• Transformación escénica 1. Introducción
Al hablar de estructuralismo, en general, se asocia el término con el
movimiento de renovación en el campo de las humanidades y las ciencias
sociales que surgió en Francia a fines de la década del cincuenta y que tuvo
su apogeo durante los sesenta. Esta identificación restringida es inapropiada
en dos sentidos: por un lado, olvida que el estructuralismo como programa
de investigación ya había aparecido bajo diversas manifestaciones en varios
lugares de Europa-el estructuralismo checo sería nada más que un ejemplo
privilegiado para nosotros por su concentración en temas de teoría literaria
y estética-y, por otro, no toma en cuenta desarrollos contemporáneos del
estructuralismo que permitirían hablar, con mayor propiedad, de un movi­
miento internacional.
Desde un punto de vista histórico, el estructuralismo entronca con la nueva
conceptualización de la lingüística tai como fue expuesta por Ferdinand de
Saussure (1857-1913) en las lecciones que constituyeron el Curso de lingüísti­
ca general (1916). En esta línea, es fundamental el desarrollo de la noción de
totalidad estructural, que Román Jakobson desarrolló en su etapa como miembro
del Círculo Lingüístico de Praga para articular tres supuestos saussurianos bási­
cos: la naturaleza sistemática del lenguaje, la dimensión relacional de sus cons­
tituyentes y la naturaleza arbitraria de los signos lingüísticos. A ello hay que
sumar los desarrollos en la teoría fonológica alcanzados por N. Trubetzkoy, en
particular el análisis de rasgos constitutivos en términos de oposiciones
binarias} A partir de estos fundamentos teóricos, pueden rescatarse como
estructuralistas varios enfoques en vigencia durante la segunda mitad del siglo

1. Como observa Mario J. Valdés, una oposición binaria “ofrece un modo de introducir dinamis­
mo y proceso en la teoría’’. Ambos polos de la oposición “no deben solo oponerse entre sí sino
que deben estar en relación de exclusión mutua, en otras palabras, constituyen una polarización,
como la carga positiva y negativa de la corriente eléctrica” (Makaryk, ed. 511). Jonathan Cullcr
observa que la ventaja del binarismo, pero también su principal nesgo, “radica en el hecho de que
nos permite clasificar cualquier cosa” (Structuralist Poetics 15).
106 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
XX que coinciden en una preocupación común por los fenómenos literarios en
tanto sistemas de significación: la poética jakobsoniana, los modelos semióticos
de Michel Riffaterre (1924—) y Umberto Eco (1932—), y los desarrollos actua­
les en teoría narratológica y semiótica teatral.
En el contexto francés, gran parte de la actividad estructuralista se dio
en tomo a la Ecole Pratique des Hautes Etudes en Sciences Sociales de
París, donde varias figuras representativas desarrollaron sus actividades:
Roland Barthes (1915-1980) fue profesor desde 1960, Claude Bremond
(1929-) ocupó diversos puestos y llegó a ser director de estudios, Gérard
Genette (1930-) y Algirdas Julien Greimas (1917-1992) tuvieron asucar­
go seminarios sobre poética y estética y semiótica, respectivamente, Julia
Kristeva (1941—) realizó sus estudios doctorales y Tzvetan Todorov (1939-)
se desempeñó durante un período como ayudante de investigación.
Ahora bien, la difusión del estructuralismo en los estudios literarios en
Francia vino acompañada de una agitada polémica. A comienzos de la dé­
cada del sesenta, en el marco del debate de la llamada nouvelle critique,
Roland Barthes era capaz de atestiguar, en “¿Qué es la crítica?” (1963),
cinco modalidades fundamentales de esta actividad, cuatro de las cuales,
aun respondiendo a principios y finalidades diferentes, se concebían a sí
mismas como prácticas ideoZógicaó-existencialisrno, marxismo, psicoanáli­
sis y estructuralismo-ante el telón de fondo de la “crítica tradicional” que se
suponía a sí misma como “natural” y “no ideológica”. Parece claro que la
palabra “crítica" en el léxico barthesiano implica, para esta época, tanto la
adopción de un modelo teórico-aspecto al que pocos años después el
estructuralismo francés denominará “poética”1 -cuanto la aplicación a es­
tudios textuales concretos.
En un artículo contemporáneo al anterior, titulado “La actividad
estructuralista”, incluido también en Ensayos críticos (1964), especifica su
caracterización de esta modalidad en los siguientes términos:
¿Qué es el estructuralismo? (...) Apenas es un léxico: estructura es un término ya
antiguo (de origen anatómico o gramático), hoy muy usado: todas las ciencias sociales
recurren abundantemente a él, y el uso de la palabra no puede distinguir a nadie, a no ser
que se polemice acerca del contenido que se le defunciones, formas, signos y signifi­
caciones no son mucho más pertinentes; hoy en día son palabras de uso común a las que
se solicita y de las que se obtiene todo lo que se quiere, y sobre todo camuflar el viejo
esquema determinista de la causa y del producto; sin duda hay que remontarse a
emparejamientos como los de significante-significado y sincronía-diacronía para aproxi­
marse a lo que distingue al estructuralismo de otros modos de pensamiento [...]
1. Cfr. Tzvetan Todorov, ¿Qué es el estructuralismo? Poética (1968).
El estructuralismo de la década del 60 107
[E]l estructuralismo es esencialmente una actividad, es decir la sucesión regulada
de un cierto número de operaciones mentales [...]
El objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es reflexiva como poética, es
reconstruir un “objeto”, de modo que en esta reconstrucción se manifiesten las reglas
de funcionamiento (las “funciones”) de ese objeto. La estructura es pues en el fondo
un simulacro del objeto, pero un simulacro dirigido, interesado [...]
La actividad estructuralista comporta dos operaciones típicas: recorte y ensam­
blaje. Recortar el primer objeto, el que se da a la actividad de simulacro, equivale a
encontrar en él fragmentos móviles cuya situación diferencial engendra un determina­
do sentido; el fragmento en sí carece de sentido, pero es tal que la menor variación
aportada a su configuración produce un cambio del conjunto; (...) todas estas unida­
des (...) sólo tienen existencia significativa por sus fronteras: las que les separan de las
otras unidades actuales del di[s]curso (pero éste es un problema de ensamblaje), y
también las que les distinguen de otras unidades virtuales, con las que forman una
determinada clase [...). (255-59)
En Crítica y verdad (1966), Barthes ofrece su testimonio personal de lo
que estaba enjuego en el debate que lo enfrentó con Raymond Picard, repre­
sentante de la crítica francesa académica. Después de sintetizar las objecio­
nes que su libro sobre Racine (1963) había inspirado a Picard a escribir
Nouvelle Critique ou nouvelle imposture (1965)~vacuidad intelectual de
las obras de la “nueva crítica”, sofisticación verbal, peligrosidad moral y esnobis­
mo-, pasa revista a los fundamentos ideológicos que sostienen las argumenta­
ciones en su contra y que, de acuerdo con él, funcionan como principios cons­
titutivos de lo “verosímil crítico”, o sea, las multivalentes nociones de objetivi­
dad, gusto y claridad que dominaban la crítica académica francesa. Barthes
denuncia que “lo que hoy reprochan a la nueva crítica no es tanto el ser
‘nueva’: es el ser plenamente una ‘crítica’, es el redistribuir los papeles del
autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes”
(14). Con este reconocimiento de haber dado una nueva configuración al
trabajo metatextual, la distinción entre literaturaTcrítica” se subsume en la
noción de escritura, en la cual, aun reconociendo dos aspectos: el poético y el
crítico, se admite un mismo nivel de legitimidad para ambas prácticas. A pesar
de ello, Barthes se ve en la necesidad de delimitar otra área, la de la ciencia de
la literatura, a la que asigna una tarea específica: no el estudio de obras parti­
culares sino la profundización, a partir de modelos tomados en préstamo de la
lingüística, en el conocimiento del discurso literario.
Así, la instauración del estructuralismo como método de estudio científi­
co de la literatura en el campo intelectual francés no fue un proceso senci­
llo. Aparte de las razones que ofrece el contexto institucional, la resistencia
se explica por dificultades terminológicas y conceptuales. Como observa
Jean Pouillon en 1966, la noción de estructura rara vez es definida de ma­
 108 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
ñera adecuada. En términos muy generales, se puede afirmar que “es lo que
revela el análisis interno de una totalidad: los elementos, las relaciones entre
estos elementos y la disposición, el sistema, de estas relaciones entre sí”
(2). De esta manera, es posible definir el estructuralismo, en primera instan­
cia, como la búsqueda de “las relaciones que dan a los términos que unen un
valor ‘de posición’ en un conjunto organizado” (5), lo que subraya dos no­
ciones mutuamente implicadas, la de totalidad y la de interdependencia. Una
segunda definición establece la posibilidad de “confrontar conjuntos dife­
rentes, en virtud de sus diferencias (que se trata entonces de ordenar) y no
a pesar de ellas” (7). Esta vuelta de tuerca metodológica permite reconocer
diferencias (que no sean simplemente otredades) entre ios conjuntos orga­
nizados y, a la vez, ordenarlas en un eje semántico preciso en el que los
conjuntos considerados aparecen como variantes entre sí y el conjunto de
estos conjuntos como el producto de un arte combinatoria.
El creador de la epistemología genética, Jean Piaget establece, por su
parte, dos aproximaciones a la noción de estructura. Por un lado:
una estructura es un sistema de transformaciones que entraña leyes en cuanto sistema
(por oposición a las propiedades de los elementos) y que se conserva o se enriquece por
el mismo juego de sus transformaciones, sin que éstas lleguen a un resultado fuera de sus
fronteras o reclamen elementos exteriores. En una palabra, una estructura comprende
así los tres caracteres de totalidad, de transformaciones y de autorregulación. (5)
Por otro, una vez descubierta la estructura, “ésta debe poder dar lugar a
una formalización” (5), que es obra del teórico, mientras que la estructura
es independiente de él.
Como se ha indicado en la cita precedente, la perspectiva piagetiana
reconoce tres caracteres fundamentales de la estructura. En primer lugar,
que se trata de una totalidad, es decir, una estructura está formada de
elementos, subordinados a leyes que caracterizan al sistema como tal. Estas
leyes (“de composición”, 8) confieren al todo propiedades de conjunto dis­
tintas de aquellas de los elementos. En segundo lugar, que se transforma ya
que una actividad estructurante solo puede consistir en un sistema de trans­
formaciones (que pueden ser intemporales o temporales). Como corolario,
en una estructura hay que distinguir los elementos, que están sujetos a trans­
formaciones, y las leyes que las regulan. Por último, que se autoajusta en
un proceso que entraña la conservación y un cierto cierre de las estructuras
y que se efectúa según procedimientos diversos: operaciones (leyes de tota­
lidad de la estructura considerada), regulaciones (juego de anticipaciones y
retracciones) y ritmos (fundados en simetrías y repeticiones),
El estructuralismo de la década del 60 109
En síntesis, para Piaget,
el estructuralismo es un método y no una doctrina, o, en la medida en que se
convierte en doctrinal, conduce a una multiplicidad de doctrinas. Como método no
puede ser más que limitado en sus aplicaciones, es decir, que, si bien por su propia
fecundidad se ve inducido a entrar en conexiones con todos los demás métodos,
presupone otros y en nada contradice a las investigaciones genéticas o funcionales, a
las que por el contrario refuerza gracias a sus potentes instrumentos ert todas las
zonas fronterizas en donde se impone el contacto. (114)
2. La adopción del modelo lingüístico saussuriano
Como ya hemos dicho, el punto de partida para el desarrollo del
estructuralismo se halla en las ideas de Ferdinand de Saussure. John Lyons
ha precisado el sentido que el término estructuralismo adquiere en la lingüís­
tica saussuriana cuya tesis central establece que cada lengua está cortada
por un patrón único y las unidades que componen los enunciados pueden
identificarse únicamente en términos de sus relaciones con otras unidades
del mismo sistema. Para exponer sus ideas, Saussure había recurrido a una
serie de dicotomías: por una parte, la diferencia entre sustancia y forma.
Para él, la sustancia es el sustrato de variación e individualidad y no tiene
existencia ni realización independientemente de la forma, aunque se puede
distinguir lógicamente de ella en el análisis científico de la naturaleza o esen­
cia de las cosas. Las lenguas resultan, así, de la imposición de la forma
sobre dos tipos de sustancia diferentes: sonido y pensamiento.
Otra dicotomía central de la concepción saussuriana se refiere a las
relaciones que se establecen entre los signos y que pueden ser sintagmáticas
y paradigmáticas. Las relaciones sintagmáticas son las que derivan de la
combinación del elemento con otros del mismo nivel que le preceden o si­
guen. Las paradigmáticas son las que se dan entre un elemento y otros de la
misma condición que podrían haber ocupado su mismo lugar. A partir de
esta doble posibilidad, se entiende que la estructura del lenguaje, en todos
los niveles, se apoya en los principios complementarios de combinación y
selección.
La tercera dicotomía establece la diferencia entre lengua (langue) y habla
(parole), es decir entre el sistema lingüístico y el comportamiento lingüístico
individual. Finalmente, Saussure establece una doble posibilidad de abordaje de
los fenómenos del lenguaje: la investigación diacrónica y la sincrónica.
Como consecuencia de esta última propuesta de Saussure, las explicacio­
nes históricas o causales de los fenómenos lingüísticos, que dominaron la
110 Teorías literarias L Enfoques desde el lenguaje
disciplina durante el siglo XIX, pasaron a un segundo plano y el interés
teórico se dirigió hacia la estructura de la lengua: damos por supuesto, en
primer lugar, que un sistema de relaciones subyace a la multiplicidad de
fenómenos; luego, que éstos están definidos temporalmente como una uni­
dad coexistente y, por último, que es posible develar dichos rasgos en un
discurso científico coherente. Como observa Jonathan Culler, “la explica­
ción en lingüística es estructural: uno explica formas y reglas de combina­
ción destacando los sistemas subyacentes de relaciones, en un estado sin­
crónico particular, que crea y define los elementos de ese sistema sincróni­
co” (Ferdinand de Saussure 56-57).'
En un artículo originariamente publicado en 1936, “Signurn y signatum”,
Román Jakobson había señalado que tanto el lenguaje como los demás sis­
temas de significación están estructurados como “energeia y ergon, en
otras palabras, el lenguaje (o cualquier otro valor social) como creación y
como obra” (Matejka y Titunik 179). Esta distinción, que había sido pro­
puesta en el siglo XIX por Wilhelm von Humboldt (1767-1835), señala que
el lenguaje es, al mismo tiempo, el proceso de articulación de significado y
su producto.
La versión más madura de las ideas de Jakobson fueron expuestas en la
conferencia final del congreso sobre “El estilo en el lenguaje”, celebrado en
la Universidad de Indiana en 1958. El texto, titulado “Lingüística y poética”,
se ha convertido indudablemente en el documento más difundido e influyen­
te de la poética contemporánea. Allí, Jakobson concibe la poética como
parte integrante de la lingüística, interesada prioritariamente en los proble­
mas de la estructura verbal. Sin embargo, hay que tener en cuenta que
“muchos rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la ciencia del lengua­
je, sino a la teoría general de los signos, eso es, a la semiótica general”
(Ensayos de lingüística general 348-49).
1. La formulación precedente es parte de un período más amplio de reorganización del conoci­
miento científico, ejemplificado en sociología por Emile Durkheim y en psicología por Sigmund
Freud, cuyos sistemas de pensamiento ayudaron a establecer un nuevo estatuto científico para el
estudio de la conducta humana. Esta contribución permitió a los investigadores posteriores
liberarse del modelo de las ciencias naturales. Culler ha logrado reducir ese movimiento a sus bases
elementales: "Ignorar los significados que las acciones y los objetos tienen en una sociedad sería
estudiar acontecimientos meramente físicos. Cualquiera que analice la conducta humana no debe
preocuparse por los acontecimientos en sí sino por los acontecimientos que tienen significado”
(15-16). El cambio de perspectiva implícito en los desarrollos teóricos modernos, según los
cuales la conducta individual es posible a causa de la existencia de sistemas sociales colectivos que
han sido asimilados por los individuos de manera consciente o inconsciente, supone un tipo
particular de explicación: explicar una acción es relacionarla con un sistema subyacente de reglas
que la hacen posible (Culler 88, 91).
El estructuralismo de la década del 60 111
Después de exponer su conocido modelo integrado de funciones del lengua­
je, el autor se pregunta cuál es el rasgo inherente indispensable para que un texto
poético sea considerado como tal, a lo que responde en el siguiente pasaje:
Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos básicos de
conformación empleados en la conducta verbal, la selección y la combinación. Supon­
gamos que niño sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponi­
bles, más O menos semejantes, como niño, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equi­
valentes hasta cierto punto; luego, para decir algo de este tema, puede seleccionar uno
de los verbos semánticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos pala­
bras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce sobre la
base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia,
mientras que la combinación, la construcción de la secuencia, se basa en la contigüidad.
Lafunción poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de
combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. En
poesía, una sílaba está en relación con cualquier otra sílaba de la misma secuencia; todo
acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra, así como
toda átona es igual a cualquier otra átona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde
verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintáctica es igual a otra pausa sintáctica, la
falta de pausa, a otra falta de pausa. Las sílabas se convierten en unidades de medida, y
lo mismo ocurre con las moras o los acentos. (360-61)
El principio de equivalencia que se establece aquí es un elemento cons­
tante de la poética jakobsoniana, como testimonian sus análisis de poemas
en los que estudia la estructura ritmica, los paralelismos sintácticos, el nivel
fonológico en términos de identidades y contrastes, etcétera.
Otra importante contribución teórica de Jakobson puede hallarse en el
fragmento final de “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos
afásicos” (1956), donde se identifica la metáfora y la metonimia como mo­
delos para dos formas básicas de organización del discurso que pueden
rastrearse en todo tipo de producción cultural. Allí, leemos:
Dos son las directrices semánticas que pueden engendrar un discurso, pues un
tema puede suceder a otro a causa de su mutua semejanza o gracias a su contigüidad.
Lo más adecuado sería hablar de desarrollo metafórico para el primer tipo de discur­
so y desarrollo metonímico para el segundo, dado que la expresión más concisa de
cada uno de ellos se contiene en la metáfora y la metonimia, respectivamente. [...]
Al manejar estos dos tipos de enlace (por semejanza o por contigüidad) en los dos
aspectos (posicionai y semántico) de cada uno de ellos, escogiéndolos, combinándo­
los y ordenándolos, un individuo revela su estilo personal, sus predilecciones y
preferencias verbales.
En el arte verbal la mutua acción de estos dos elementos se acentúa especialmen­
te. Para el estudio de tal relación proporcionan ricos materiales de estudio aquellas
formas de versificación que imponen un paralelismo entre versos sucesivos, como
112 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
ocurre en la poesía bíblica o en las tradiciones orales de Finlandia occidental y, hasta
cierto punto, también en las rusas. Ellos nos permite formamos una opinión objetiva
respecto de aquello que constituye correspondencia dentro de una comunidad lin­
güística dada. Puesto que en todo nivel verbal-morfemático, léxico, sintáctico y
fraseológico-puede aparecer cada una de las dos relaciones citadas (semejanza y
contigüidad), y a su vez en cada uno de dos aspectos, se abre un enorme campo para
posibles configuraciones distintas. Puede prevalecer cualquiera de los dos polos; así,
en la poesía rusa, predominan las construcciones metafóricas para las canciones
líricas, mientras que en la épica heroica el desarrollo metonímico es preponderante.
En poesía son varios los motivos que pueden determinar la elección entre estas
posibilidades. La primacía del proceso metafórico en las escuelas literarias de) roman­
ticismo y del simbolismo se ha reconocido repetidas veces, pero todavía no se ha
comprendido lo suficiente que en la base de la corriente llamada “realista”, que
pertenece a una etapa intermedia entre la decadencia del romanticismo y el auge del
simbolismo y se opone a ambos, se halla, rigiéndola de hecho, el predominio de la
metonimia. Siguiendo el camino de las relaciones de contigüidad, el autor realista pasa
metonímicamente de la trama a la atmósfera y de los caracteres al encuadre espacio-
temporal. Gusta de los detalles cuya función es la de una sinécdoque. En la escena del
suicidio de Anna Karenina, la atención artística de Tolstoi se centra en el bolso de la
heroína; y, en Guerra y paz. el mismo autor emplea las sinécdoques “pelo en el labio
superior” y “hombros desnudos” para referirse a los personajes femeninos a quienes
pertenecen tales rasgos.
La observación de que tales procesos predominan alternativamente no es única­
mente válida para el arte verbal. Una idéntica oscilación se produce en sistemas de
signos ajenos al lenguaje. Un destacado ejemplo de la historia de la pintura es la mani­
fiesta orientación metonímica del cubismo, el cual transforma cualquier objeto en un
conjunto de sinécdoques; los pintores surrealistas replicaron con una actitud decidida­
mente metafórica. Desde las producciones de D. W. Griffith, el arte del cine, con su
notable capacidad para cambiar el ángulo, la perspectiva y el enfoque de las tomas, ha
roto con la tradición del teatro, consiguiendo una variedad sin precedentes de primeros
planos en sinécdoque y, en general, de montajes metonímicos. En obras como las de
Charlie Chaplin, estos métodos a su vez se han visto reemplazados por un nuevo
montaje metafórico, con sus fundidos superpuestos, las comparaciones del cine. [...]
En todo proceso simbólico, tanto intrapersonal como social, se manifiesta la
competencia entre el modelo metafórico y el metonímico. Por ello, en una investiga­
ción acerca de la estructura de los sueños, es decisivo el saber si los símbolos y las
secuencias temporales se basan en la contigüidad (para Freud, el “desplazamiento”,
que es una metonimia, y la “condensación”, que es una sinécdoque) o en la semejanza
(la “identificación" y el “simbolismo” en Freud). Frazxr ha clasificado en dos tipos
los principios que rigen los ritos mágicos: encantamientos fundados en la ley de la
semejanza y en la asociación por contigüidad. La primera de estas dos grandes ramas
de la magia por simpatía se ha denominado “homeopática” o “imitativa” y la segunda
“magia por contagio”. Esta bipartición es sumamente esclarecedora. No obstante, la
cuestión de los dos polos permanece ignorada en casi todos los campos, pese a su
vasto alcance y a su importancia de cara al estudio de toda conducta simbólica,
especialmente verbal, y de sus alteraciones. (133-42)
El estructuralismo de la década del 60 113
Aparte de sus contribuciones teóricas, Jakobson, trabajando solo o en co­
laboración, produjo los ejemplos más rigurosos de análisis estructural de tex­
tos poéticos. Sus Ensayos de poética, reunidos en 1973, incluyen estudios
sobre textos de Dante AJighieri, William Shakespeare, Charles Baudelaire,
Bertolt Brecht, Femando Pessoa, entre otros, en los cuales alcanza su ideal de
objetividad científica. En sus trabajos, cada poema se presenta como una
compleja red de oposiciones binarias, presentes en cada uno de los planos del
análisis lingüístico (el fonológico, el morfosintáctico y el semántico), cuya exis­
tencia demuestra que “los fenómenos de distribución formal tienen un funda­
mento semántico” (173). Algo semejante afirma en “Poesía de la gramática y
gramática de la poesía” (1961), donde puede leerse:
Toda descripción total, no tendenciosa, atenta, exhaustiva, de la selección, distri­
bución e interrelación de las diversas clases morfológicas y las construcciones
sintácticas en un poema dado sorprende al estudioso por las simetrías y antisimetrías,
las acumulaciones eficaces de formas equivalentes y contrastes llamativos [que] nos
permiten seguir el juego magistral de los constituyentes actualizados. (Language and
literature 127)
• Propuesta de trabajo
a) Elabore un breve ensayo apoyando o rechazando la siguiente caracte­
rización del estructuralismo:
Puede verse que el impulso estructuralista explora como los rayos x más allá de
los objetos concretos existentes de manera aparentemente independiente, más allá de
un mundo ‘centrado en el elemento’ (o ‘fonético’), en uno ‘relacionar (o ‘fonológi­
co’). En relación con la literatura esto significa, inicialmente, ir más allá del mero
contenido hacia un área que, en términos flexibles, podemos denominar forma.
(Terence Hawkes. Structuralism and Semiotics. Berkeley: University of
California Press, 1977. 58).
b) Un ejemplo clásico del análisis jakobsoniano es el estudio (1962) sobre
el poema “Les chais” de Charles Baudelaire, elaborado en colaboración con
Claude Lévi-Strauss. Transcribimos el soneto y algunos pasajes del estudio.
Texto poético:
Les amoureux fervents et les savants austéres
Aiment également, dans leur mure saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
114 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
Amis de la science et de la volupté,
lis cerchent le silence et l’horreur des ténébres;
L’Érébe les eüt pris pour ses coursiers funébres,
S’íls pouvaíent au servage íncliner leur fierté.
lis prennenl en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un reve sans fin;
Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques. (1840)'
Comentario:
En la distribución délas rimas, el poeta sigue el esquemaaBBd CddC eeFgFg
(los versos con rimas masculinas son simbolizados por mayúsculas y los versos con
rimas femeninas por minúsculas). Esta cadena de rimas se divide en tres grupos de
versos, a saber, dos cuartetos y un sexteto compuesto por dos tercetos, que ofrecen,
sin embargo, una cierta unidad, ya que la disposición de las rimas está regida en los
sonetos [...] “por las mismas reglas que en toda estrofa de seis versos”. [...]
Todos los versos terminan en nombres, sea sustantivos (8), sea adjetivos (6).
Todos estos sustantivos están en femenino. El nombre final está en plural en los ocho
versos de rima femenina, que son todos más largos, bien sea por una sílaba en la
norma tradicional, bien por una consonante posvocálica en la pronunciación de hoy,
en tanto que los versos más breves, los de rima masculina, concluyen en los seis casos
con un nombre en singular. [...]
El soneto comprende tres frases complejas delimitadas por puntos, a saber, cada
uno de los dos cuartetos y el conjunto de los dos tercetos. Según el número de
proposiciones independientes y de formas verbales personales, las tres frases pre­
sentan una progresión aritmética: 1) un solo verbo conjugado (aiment); 2) dos
(cherchent, eüt pris); 3) tres (prennent, sont, étoilent). Por otra parte, en sus propo­
siciones subordinadas las tres frases no tienen más que un solo verbo conjugado cada
una: 1) qui... sont; 2) s’ilspouvaient; 3) qui semblent.
La división ternaria del soneto implica una antinomia entre las unidades estróficas
de dos rimas y de tres rimas. Está compensada por una dicotomía que parte el poema
en dos parejas de estrofas, es decir, en dos pares de cuartetos y dos pares de tercetos.
Este principio binario, sostenido a su vez por la organización gramatical del texto,
1. Tr. de Carlos Pujol: “Los amantes fervientes y los sabios austeros / en su tiempo en sazón aman
siempre a los gatos, ! por ser fuertes y suaves, de su casa el orgullo, / frioleros como ellos, y
también sedentarios. // Les atrae la ciencia y el placer voluptuoso, / andan tras el silencio y un
horror de tinieblas; /del Erebo serían los corceles siniestros / si su orgullo pudiera someterse a
algún yugo. // Pensativos, adoptan actitudes muy nobles / como esfinges tendidas en total soledad,
/ que parecen dormir en un sueño sin fin; II hay centellas de magia en sus flancos fecundos, / y
partículas de oro, como arena finísima, / vagamente constelan sus pupilas de místicos” (Charles
Baudelaire. Las flores del ma!. Barcelona: RBA, 1995. 94).
El estructuralismo de la década del 60 115
implica también una antinomia, esta vez entre la primera sección de cuatro rimas y la
segunda de tres, y entre las dos primeras subdivisiones o estrofas de cuatro versos y
las dos últimas estrofas de tres versos. Es en la tensión entre estos dos modos de
disposición, y entre sus elementos simétricos y disimétricos, en lo que se basa la
composición de todo el poema. [...]
[S]i se dividieran los catorce versos en dos partes iguales, el séptimo verso termina­
ría la primera mitad de la composición y el octavo señalaría el principio de la segunda.
Ahora bien, es significativo que sean estos dos versos centrales los que se distinguen
más netamente, por su construcción gramatical, de todo el resto del poema.
Desde varias perspectivas, el poema se divide etl tres partes: la pareja central y dos
grupos isométricos, es decir, los seis versos que preceden y los seis que siguen a esta
pareja. Tenemos, de esta suerte, una especie de dístico insertó entre dos sextetos. [...}
Vemos cómo varias particularidades notables distinguen exclusivamente al sépti­
mo verso, o bien a los dos últimos versos del segundo cuarteto. No obstante, hay que
decir que la tendencia a realzar el dístico medio del soneto compite con el principio de
la tricotomía asimétrica-que opone el segundo cuarteto entero al primero, por un
lado, y al sexteto final por otro, y que crea de esta manera una estrofa central, distinta
desde varios puntos de vista de las estrofas marginales. Así, hemos señalado que el
séptimo verso es el único que pone sujeto y predicado en singular, pero es posible
ampliar esta observación: los versos del segundo cuarteto son los únicos que ponen
en singular ora el sujeto, ora el objeto; y si, en el séptimo verso, el singular del sujeto
(L’Érébe) se opone al plural del objeto (les), los versos vecinos invierten esta rela­
ción, empleando el plural para el sujeto y el singular para el objeto Puede verse
qué, en el segundo cuarteto, el singular del sujeto y del objeto coincide con lo inanima­
do, y el plural con lo animado. La importancia de los números gramaticales para
Baudelaire se loma particularmente notable en razón del papel que desempeña su
oposición en las rimas del soneto. [...]
[E]n la primera parte de este trabajo, sacamos a la luz una división del poema en dos
sextetos, separados por un dístico cuya estructura contrastaba vigorosamente con el
resto. En el curso de nuestra recapitulación dejamos provisionalmente a un lado esta
división. Y esto porque, a diferencia de las otras, nos parece señalar las etapas de una
progresión, del orden de lo real (primer sexteto) al de lo superreal (segundo sexteto).
Este tránsito se opera merced al dístico que, por un breve instante y por acumulación
de procedimientos semánticos y formales, arrastra al lector a un universo irreal por
partida doble, ya que comparte con el primer sexteto el carácter de exterioridad, sin
dejar de adelantar la resonancia mitológica del segundo sexteto:
versos 1 a 6 versos 7 y 8 versos 9 a 14
extrínseco intrínseco
empírico mitológico
real ¡real superreal
116 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
Mediante esta brusca oscilación, tanto de tono como de tema, el dístico
cumple una función que no deja de evocar la de una modulación en una
composición musical.
Román Jakobson. Ensayos de poética. Tr. Juan Almela. México: Fondo de
cultura económica, 1977. 156-75.
• Ahora, elija un soneto español y procure elaborar un comentario seme­
jante al de Jakobson y Lévi-Strauss. ¿Qué dificultades metodológicas
se le presentan? ¿Qué comentarios quisiera hacer sobre el soneto que
el modelo de análisis empleado le obliga a dejar de lado?
3. De la lingüística a la antropología estructural
La presencia de Jakobson es decisiva, en otro sentido, para el desarrollo
y difusión del estructuralismo. Fue él precisamente quien introdujo al
antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908—) a la lingüística saussuriana. Am­
bos trabajaron en la New School for Social Science de Nueva York durante
la Segunda Guerra Mundial y como resultado de dicho contacto se produjo
la incorporación de los principios del estructuralismo lingüístico al estudio de
la antropología, lo que sirvió de puntapié inicial a multiplicidad de transferen­
cias al campo de los estudios sociales y humanísticos.1 La colaboración dio
como fruto, además, un conocidísimo estudio de poética: “‘Les chats’ de
Charles Baudelaire” (1962).
Entre varios trabajos dedicados al análisis del mito desde la perspectiva
de la antropología cultural, importa particularmente por su influencia en la
investigación literaria “El estudio estructural del mito” (1955). En él, Lévi-
Strauss comienza por establecer que el mito tiene una doble naturaleza: por
un lado, es lenguaje, en el sentido de que para ser conocido debe adoptar
una formulación lingüística, pero por otro es algo que excede los límites del
lenguaje. Para analizar la peculiar configuración del mito retoma la distin­
ción entre lengua y habla, que lo lleva a concebir un tercer nivel de confi­
guración del objeto, en el que las propiedades de los otros dos se combinan.
No obstante, la adopción del modelo estructural de base lingüística va más
allá de esta primera observación. En efecto, a la hora de establecer un
resumen de su postura, Lévi-Strauss señala que: 1) el sentido del mito no
reside en los elementos aislados que entran en su composición sino en el
1. Como observa Simón Ciarte, la obra de Lévi-Strauss “ha sido el principal estímulo para el
desarrollo del estructuralismo como movimiento intelectual” (118).
El estructuralismo de la década del 60 1 17
modo en que dichos elementos se combinan; 2) aunque el mito pertenece a
la misma categoría que el lenguaje, el lenguaje en el mito tiene sus propieda­
des específicas y 3) dichas propiedades constituyen rasgos más complejos
que los que aparecen en otras manifestaciones del lenguaje. Así, del mismo
modo que existen los conceptos de fonema y morfema como instrumentos
básicos del análisis fonológico y morfológico, respectivamente, el estudio
del mito requiere de la noción de mitema, por la cual se entiende las unida­
des básicas, a nivel de la frase, que constituyen los mitos.1
Además de las consideraciones teóricas, el artículo incluye un análisis del
mito de Edipo a modo de ejemplo. Sin embargo, Lévi-Strauss no se ocupa de
hacer un comentario de la manifestación narrativa del mito sino que, dejando
de lado sus múltiples transmutaciones literarias, se concentra en determinar y
organizar estructuralmente los mitemas constitutivos. Ello se debe a que se
considera que un mito vive en todas sus versiones y, por lo tanto, carece de
sentido buscar una versión original única para comentar. El resultado de la
implementación de su técnica, que supone la segmentación del mito en unida­
des significativas básicas y su reordenamiento en una matriz que combina el
sentido profundo del mito (en su eje vertical) y el despliegue narrativo del
mismo (en el eje horizontal), puede verse en el siguiente pasaje:
Supongamos [...] que el mejor ordenamiento [de mitemas] es el siguiente (aunque
podría mejorarse con la ayuda de un especialista en mitología griega):
Nos encontramos frente a cuatro columnas verticales, cada una de las cuales
incluye varias relaciones que pertenecen al mismo haz. Si fuéramos a contar el mito,
deberíamos descartar las columnas y leer las hileras de izquierda a derecha y de arriba
hacia abajo. Pero si queremos comprender el mito, entonces tendremos que descartar
media dimensión diacrónica (de arriba hacia abajo) y leer de izquierda a derecha
columna tras columna, siendo cada una considerada en su unidad.
Todas las relaciones que pertenecen a la misma columna exhiben un rasgo común
que debemos descubrir. Por ejemplo, todos los acontecimientos agrupados en la
primera columna de la izquierda tienen algo que ver con relaciones de sangre que se
exageran, esto es son más estrechas de lo que deberían ser. Digamos, entonces, que la
primera columna tiene como rasgo común la sobreestimación de los lazos de sangre.
Es obvio que la segunda columna expresa lo mismo pero invertido: subestimación de
los lazos desangre. La tercera columna se refiere a monstruos que son destruidos. En
cuanto a la cuarta, hace falta hacer un par de aclaraciones. Se ha llamado la atención
siempre sobre la llamativa connotación de los nombres en la línea paterna de Edipo.
1. Los mitemas “son el resultado de un juego de oposiciones binarias o ternarias (Jo que los hace
comparables a los fonemas), pero entre elementos que ya están cargados de significación en el
plano del lenguaje-las 'representaciones abstractas’ citadas por Propp-y que son exprcsablcs con
palabras del vocabulario” (“La estructura y la forma” 63).
 El estructuralismo de la década del 60 119
118 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
[...] De tal modo, el rasgo común de la cuarta columna es la persistencia del origen
Sinembargo, los lingüistas en general la desechan, ya que para ellos la única manera de
definir el sentido de un término es investigar todos los contextos en que aparece, y los autóctono del hombre. Se sigue que la columna cuatro es a la columna tres como la
nombres propios, precisamente por ser usados como tales, no van acompañados por columna uno es a la columna dos. La incapacidad de conectar dos tipos de relaciones
se supera (o mejor reemplaza) afirmando que esas relaciones contradictorias son
ningún contexto, Con el método que proponemos seguir, la objeción desaparece, ya
idénticas en la medida en que se autocontradicen de manera similar. Aunque esta es
que el mito mismo ofrece su propio contexto. La significación ya no debe buscarse en
todavía un formulación provisional del pensamiento mítico, es suficiente por ahora.
el significado de cada nombre sino en el hecho de que todos los nombres tienen un
rasgo común; todos los significados hipotéticos (que pueden perfectamente seguir (813-14).
siéndolo) se refieren a dificultades para caminar derecho y en posición erecta.
En síntesis, esta lectura del mito de Edipo revela la incapacidad de una
Cadmo busca cultura que sostiene la creencia en el origen autóctono, terrestre, de la hu­
a su hermana manidad para conciliar satisfactoriamente esta idea con el conocimiento de
Europa, raptada que los seres humanos nacen de la unión de hombres y mujeres. Con ello el
por Zeus mito ejemplificad funcionamiento del “pensamiento salvaje”.
Cadmo mata
al dragón En “La estructura y la forma” (1960), Lév/-Strauss aprovecha la publi­
Los "spartoi” se cación de la traducción al inglés del libro de Vladimir Propp, la Morfología
matan entre sí
Labdaco (padre del cuento (versión inglesa de 1958), para hacer un encendido elogio de los
de Layo) - méritos del investigador ruso y, al mismo tiempo, una crítica del formalismo,
cojo/lisiado (?) que le permite afirmar la superioridad de la noción de estructura frente a la
Edipo mata a su Layo(padre de deforma: “La forma se define por oposición a una materia que le es extra­
padre, Layo Edipo) ~
torcido (?)
ña; pero la estructura no tiene un contenido distinto: es el contenido mismo,
Edipo mata aprehendido en una organización lógica concebida como propiedad de lo
a la Esfinge real” (35).
Edipo = pie
Después de ofrecer un detallado resumen del libro de Propp, Lévi-Strauss
hinchado (?)
establece una serie de reservas y objeciones que pueden reducirse a la
Edipo se casa
con su madre, diferencia de conceptualización del objeto que subyace al formalismo y al
Yocasta estructuralismo, respectivamente. Así, Propp postularía la existencia de dos
Etéocles mata planos constitutivos de la literatura oral, la forma y el contenido. Para el
a su hermano,
análisis morfológico necesariamente la forma es el elemento esencial (por
Polinices
Antígona entierra ser constante) en tanto que el contenido es arbitrario (es decir, variable) y,
a su hermano, por ello mismo, tratado como “un residuo desprovisto de valor significante”
Polinices, a pesar (51). En síntesis,
de la prohibición
el formalismo aniquila su objeto. En el caso de Propp culmina con el descubri­
¿Cuál es entonces la relación entre las dos columnas de la derecha? La columna miento de que en realidad no existe sino un solo cuento. A partir de ese momento el
tres se refiere a monstruos. El dragón es el ser ctónico que debe ser asesinado para que problema de la explicación queda solamente desplazado. Sabemos qué es el cuento,
la humanidad surja de la Tierra; la Esfinge es un monstruo que se opone a que los pero como la observación no nos pone en presencia de un cuento arquetípico, sino de
hombres vivan. La última unidad reproduce la primera, que tiene que ver con el origen una multitud de cuentos concretos, ya no sabemos cómo clasificarlos. Con anteriori­
autóctono de la humanidad. Puesto que los monstruos son vencidos por los hombres, dad al formalismo, ignorábamos sin duda lo que esos cuentos tenían en común.
podemos decir que el rasgo común de la tercera columna es la negación del origen Después de él, estamos privados de todo medio de comprender en qué difieren.
autóctono del hombre. Hemos pasado de lo concreto a lo abstracto, pero ya no podemos retomar de lo
Esto nos ayuda de inmediato a comprender el significado de la cuarta columna. En abstracto a lo concreto. (52-53)
mitología es una característica universal de los hombres nacidos de la Tierra que en el
momento en que emergen de lo profundo no pueden caminar o caminan con torpeza.
120 Teorías literarias í. Enfoques desde el lenguaje
Sin embargo, como oportunamente observan Fokkema e Ibsch, este “re­
proche es injustificable por dos razones. Propp no es un representante del
formalismo ruso sino sólo un contemporáneo de dicha escuela; además la
dicotomía forma/contenido no es característica del formalismo ruso y mu­
cho menos de Propp” (81). A pesar de ello, como se verá a continuación,
los estudios de Lévi-Strauss están en la base de numerosos estudios sobre
la estructura narrativa.
4. Análisis del relato
Uno de los campos más fértiles para el estructuralismo francés ha sido
el de la narratología. El número octavo de la revista Communications (1966),
editada por la editorial parisina Seuil, ha llegado a constituirse en una colec­
ción clásica de estudios sobre la cuestión, con colaboraciones de Barthes,
Algirdas Julien Greimas, Claude Bremond, Todorov y Gérard Genette, entre
otros.
Como “Introducción al análisis estructural del relato” de Barthes, que
sirve de pórtico a la colección, es un estudio extremadamente conocido, nos
limitaremos aquí a destacar algunos aspectos epistemológicos para subra­
yar su inscripción en el programa estructuralista. El punto de partida para la
argumentación puede hallarse sintetizado en el siguiente pasaje:
Ante la infinidad de relatas, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se
puede hablar de ellos (histórico, psicológico, sociológico, etnológico, estético, etc.),
el analista se ve un poco en la misma situación que Saussure, puesto ante lo heteró-
clito del lenguaje y tratando de extraer de la anarquía aparente de los mensajes un
principio de clasificación y un foco de descripción. (10)
En consecuencia, para estudiar el relato hace falta adoptar un método
deductivo, hace falta “concebir primero un modelo hipotético de descrip­
ción” o “teoría” (11) y, a partir de él, realizar el estudio de los textos y los
tipos de textos. De esta manera, se debe abandonar el procedimiento inductivo
tradicional, que establecía el corpus exhaustivo de textos de una misma
clase y lo sometía a escrutinio para determinar los elementos invariantes
(cfr. los estudios de V. Propp sobre el cuento de hadas). Así, para Barthes,
“en el estado actual de la investigación parece razonable tener a la lingüísti­
ca misma como modelo fundador del análisis estructural del relato”.
Ahora bien, la lingüística, por lo menos en su estado de desarrollo a
mediados de la década del sesenta, se limitaba al estudio de la frase y sus
constituyentes. Por lo tanto, se hacía necesario o bien ampliar su horizonte,
El estructuralismo de la década del 60 121
redefiniendo el objeto de estudio, o bien establecer alguna relación que per­
mitiera dar un salto por sobre los límites de la disciplina madre. Este es el
camino elegido por el estructuralismo. Barthes observa que “desde el punto
de vista de la lingüística, el discurso no tiene nada que no encontremos en la
frase” (11) y ello le permite establecer una relación homológica entre los
objetos de la lingüística tradicional, es decir la frase, y una lingüística “segun­
da”, que hoy llamaríamos análisis del discurso y que concibe su objeto como
“una gran ‘frase’ (cuyas unidades no serían necesariamente frases)” (12).
Evidentemente, de la lingüística proviene la noción de “niveles de des­
cripción”, que se desplegará en la exposición barthesiana en tres planos: el
de las funciones, en el sentido que Je dio al término Propp (por ejemplo, el
pedido, la ayuda, el castigo, etc.), el de las acciones y el de la narración (o
discurso). Y, de la misma manera que en el análisis lingüístico las unidades
de un nivel se integran en el nivel superior para constituir unidades de otro
orden, en los niveles definidos para el estudio del relato también se observa
“una integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la
acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último
del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio códi­
go” (15).
En el mismo votumen de Communications se publicó “Las categorías
del relato literario” de Todorov, donde se codifican en términos estructuralistas
los aportes de la narratología precedente, en especial los del formalismo
ruso. El autor reconoce dos aspectos de la obra literaria que generan sendas
aproximaciones al estudio del texto: es historia, en tanto “evoca una cierta
realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este
punto de vista, se confunden con los de la vida real”, y al mismo tiempo es
discurso, es decir que “existe un narrador que relata la historia y frente a él
un lector que la recibe” (157).
La historia se subdivide en dos planos: el de la lógica de las acciones y el de
los personajes y sus relaciones. La aplicación experimental de diversos mode­
los de análisis de la acción, lleva a Todorov a las siguientes conclusiones
1. Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es arbitraria sino que
obedece a una cierta lógica. La aparición de un proyecto provoca la aparición de un
obstáculo, el peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible que estos
esquemas de base sean limitados en su número y que se pueda representar la intriga
de todo relato como una derivación de éstos. (...)
 122 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
2. El hecho de que según el modelo elegido1 obtengamos un resultado distinto a partir
del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por un lado, que este
mismo relato puede tener varias estructuras y las técnicas en cuestión no nos ofrecen
ningún criterio para elegir una de ellas. Por otro lado, ciertas partes del relato son
presentadas, en ambos modelos, por proposiciones diferentes; no obstante, en cada
caso nos hemos mantenido fieles a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos
alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo la misma aunque cambiemos algunas
de sus partes es porque éstas no son auténticas partes. [...}
3. Un defecto de nuestra demostración se debe a la calidad del ejemplo elegido. Un tal
estudio de las acciones las muestra como un elemento independiente de la obra; nos
privamos así de la posibilidad de ligarlas a los personajes. Ahora bien, Les Liaisons
dangereuses pertenece a un tipo de relato que podríamos llamar “psicológico”, don­
de estos dos elementos están muy estrechamente unidos. No sería el caso del cuento
popular ni siquiera de los cuentos de Boccaccio en los que el personaje no es, la
mayoría de las veces, más que un nombre que permite ligar las diferentes acciones
(este es el campo de aplicación por excelencia de los métodos destinados al estudio de
la lógica de las acciones). (164-65)
En relación con el nivel de los personajes, Todorov adopta la propuesta
de Greimas, que veremos más adelante, según la cual, en una versión algo
simplificada,
para describir el universo de los personajes necesitamos aparentemente tres no­
ciones. Primero, los predicados, noción fundamental, tal como “amar”, “confiarse”,
etc. Luego los personajes: Valmont, Merteuil, etc. Éstos pueden tener dos funciones:
ser sujetos u objetos de las acciones descriptas por los predicados. Emplearemos el
término genérico agente para designar a la vez al sujeto y al objeto de la acción.
Dentro de una obra, los agentes y los.predicados son unidades estables; lo que varía
son las combinaciones de ambos grupos. Por último, la tercera noción es la de reglas
de derivación; éstas describen ¡as relaciones entre los diferentes predicados. (169-70)
Sin embargo, como el resultado de esta descripción es puramente estáti­
co, Todorov agrega una serie diferente de reglas, llamadas de acción, que
dan cuenta del avance del relato. Estas reglas prescriben las nuevas rela­
ciones que se establecerán entre los agentes como resultado final del desa­
rrollo de la historia.
Analizado en cuanto discurso, se distinguen tres grupos de procedimien­
tos: 1) el tiempo, 2 ) los aspectos y 3) los modos del relato. Bajo el primer
punto se considera la relación entre el tiempo de la historia y el del discurso;
el aspecto se refiere a las diversas formas en que el narrador percibe la
historia y que pueden subdividirse, a su vez, en tres tipos principales (la
1 Todorov aplica dos para estudiar Las relaciones peligrosas de Pierre Choderlos de Lacios: el
análisis “lógico” propuesto por Claude Bremond y el “homológico” desarrollado por Lévi-
Strauss y oíros.
El estructuralismo de la década del 60 123
visión “por detrás” del personaje, que corresponde al narrador omnisciente
de las caracterizaciones tradicionales, la visión “con”, en que el narrador
sabe tanto como los personajes pero no más que ellos, y la visión “desde
afuera”, en que sabe menos que cualquiera de sus personajes); por último,
los modos que se refieren a la manera en que el narrador nos presenta la
historia: ya sea como representación o como narración.
Varias de estas ideas serán retomadas en “El discurso del relato, ensayo
de método” (Figures III, 1972) de Gérard Genette, largo ensayo de siste­
matización de los fundamentos de la teoría narratológica que combina la
aspiración de elaborar un taxonomía exhaustiva de conceptos con el estudio
de uno de los grandes ciclos narrativos del siglo XX, En búsqueda del
tiempo perdido de Marcel Proust (1871-1922). En principio, Genette distin­
gue entre relato (récit), “el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito
que asume la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimien­
tos” (71), la historia (histoire o “sucesión de acontecimientos, reales o
ficcionales, que son objeto de ese discurso y sus diversas relaciones de
encadenamiento, de oposición, de repetición, etc.”, y la narración o “acto
de narrar tomado en sí mismo”, es decir, la enunciación narrativa.
El resto del ensayo se basa en el presupuesto de que el análisis del dis­
curso narrativo es el estudio de las diversas relaciones que existen entre
estos tres conceptos. Retomando la distinción anticipada por Todorov para
clasificar los problemas del relato en diversas categorías, las reformula “se­
gún categorías que se toman prestadas de la gramática del verbo” (75): el
tiempo, que trata de las relaciones temporales entre relato e historia (o
también, en el vocabulario técnico de Genette, diégesisf, el modo o los tipos
de discurso empleados por el narrador para referir la historia así como tam­
bién las formas y grados de la representación narrativa; y la voz, que se
refiere al sujeto de la enunciación y, en consecuencia, a las relaciones entre
narración y relato, por un lado, y narración e historia, por otro.
La primera subcategoría del tiempo, el orden, trata de las relaciones
entre la sucesión temporal de acontecimientos en la historia y su ordena­
miento concreto en el relato. Para Genette, “estudiar el orden temporal de
un relato es confrontar el orden de disposición de los acontecimientos o
segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de
los mismos acontecimientos o segmentos temporales en la historia, en tanto
que está explícitamente indicado por el mismo relato o que puede inferirse
de tal o cual indicio indirecto” (78-79). Como resultado de esta confronta­
ción, pueden detectarse dos tipos de discordancias o rupturas cronológicas:
la analepsis (flashback o retrospección), que es la narración de un aconte-

124 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
cimiento en un momento de la historia posterior a acontecimientos más re­
cientes, y la prolepsis (flashforward o anticipación), que es la narración o
evocación anticipada de un acontecimiento ulterior.
Una segunda categoría temporal es la duración, que en un estudio pos­
terior Genette propone denominar velocidad (Cfr. Nouveau discours du
récit 23). Se entiende por esta categoría el ritmo de presentación de acon­
tecimientos narrativos, es decir la relación entre la duración de los aconteci­
mientos en la historia y la extensión de texto dedicada a narrarlos. Se pue­
den señalar cuatro tipos de duración: el resumen, la pausa, la elipsis y la
escena.
La última categoría temporal es la frecuencia, por ¡a cual se entiende la
relación entre el número de veces que sucede un acontecimiento y el núme­
ro de veces en que es narrado. A partir de esto se pueden establecer cuatro
tipos de relaciones de frecuencia: contar una vez lo que sucedió una vez,
contar n veces lo que ha pasado n veces (ambas son formas del “relato
singulativo”), contar n veces lo que sucedió una vez (“relato repetitivo”) y
contar una sola vez lo que sucedió n veces (“relato iterativo”).
En su análisis del modo, Genette distingue entre perspectiva y voz narrati­
vas. La primera corresponde a la pregunta sobre quién ve la historia en tanto
que la segunda sobre quién la cuenta. Esto le permite restringir la categoría de
modo a los problemas de distancia, que implica varios tipos de discurso en el
relato de acontecimientos y en el relato de palabras (o diálogo), y de perspec­
tiva o punto de vista. Aquí Genette desarrolla su teoría de las formas de
focalización narrativa en términos de la visión y el conocimiento de los acon­
tecimientos que tiene el narrador enfrentado con el personaje:
Rebautizaremos el primer tipo,1 aquel que representa en general el relato clásico,
como relato nofocalizado ofocalización cero. El segundo será el relato confocalización
interna, que puede ser fija (ejemplo canónico: Los embajadores (...] o mejor aún Lo
que Maisie sabía [de Henry James], donde nunca abandonamos el punto de vista de
la pequeña, cuya “restricción de campo” es particularmente espectacular en esa
historia de adultos cuya significación se le escapa), variable (como en Madame
Bovary [de Gustave Flaubert], donde el personaje focal es en principio Charles, luego
Emma, luego de nuevo Charles [...]) o múltiple, como en la novela epistolar, donde el
mismo acontecimiento puede ser evocado muchas veces según el punto de vista de
diversos personajes [...] Nuestro tercer tipo será el relato confocalización externa,
popularizado en el período de entreguerras por las novelas de Dashiel Hammett, en
1. Genette sigue los tres tipos de relación planteados por Todorov: “visión por detrás", “visión
con” y “visión desde afuera”.
El estructuralismo de la década del 60 125
las que el personaje actúa frente a nosotros sin que jamás lleguemos a conocer sus
pensamientos o sentimientos. (206-07)
La última categoría, la voz, da cuenta del acto de narrar y los rasgos que
imprime en el relato, en términos del tiempo de la narración, los niveles
narrativos y la persona. En la primera dimensión se pueden identificar
cuatro disposiciones del tiempo en la narración:“ulterior (posición clásica
del relato en pasado, sin duda de lejos la más frecuente), anterior (relato
predictivo, en general en futuro aunque nada impide que se desarrolle en
presente [...]), simultáneo (relato en presente contemporáneo de la acción)
e intercalado (entre los momentos de la acción” (229). Por último, la com­
binación de los otros dos aspectos permite definir el estatus del narrador:
Si se define, en todo relato, el estatus del narrador a la vez por su nivel
narrativo (extra- o intradiegético) y por su relación con la historia (hetero- u
homodiegético), se puede representar con una tabla de doble entrada los
cuatro tipos fundamentales de estatus del narrador: 1) extradiegético-
heterodiegético, el ejemplo paradigmático es Homero, narrador en primera
persona que cuenta una historia de la que está ausente; 2) extradiegético-
homodiegético, por ejemplo Gil Blas, narrador en primer grado que cuenta
su propia historia; 3) intradiegético-heterodiegético, por ejemplo
Scherezade, narradora en segundo grado que relata historias en las que está
en general ausente; 4) intradiegético-homodiegético, por ejemplo Ulises,
en los Cantos IX a XII, narrador en segundo grado que cuenta su propia
historia. (255-56)
• Propuesta de trabajo
A) Elabore un comentario del cuento “Viaje a la semilla” del cubano
Alejo Carpentier, a partir de las nociones de historia y discurso, tal como
son definidas por Todorov.
B) Compare las nociones de fábula y siuzhet del formalismo ruso con
los conceptos relacionados que elaboró el estructuralismo francés: Todorov
(historia/discurso) y Genette (relato/historia/narración).
C) A continuación se transcriben fragmentos de distintos textos narrativos.
Reconozca en ellos las modalidades de focalización, de acuerdo con la
propuesta de Genette.
* El padre del protagonista de este libro se llamaba Umberto. Tenía un negocio de Irulas
confitadas en Livomo. Era un hombre grueso y bajo, que parecía aún más bajo debido
al tamaño de su cabeza. Puede que a aquellas mujeres que no temían en exceso el qué
126 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
dirán y los chismorreos, el inusitado grosor de la cabeza de Humberto les resultara
atractivo. Sugería obstinación, autoridad y vehemencia. La mayoría de las mujeres
pertenecientes a laclase mercantil de Livorno o Pisa eran muy apocadas. Entre ellas,
por lo tanto, Umberto tenía fama de monstruo. Lo llamaban La Bestia: un término
justificado en principio por la tosquedad de Umberto, su mirada lasciva y su arrogan­
cia, pero que conservaba, no obstante, en el uso que le daban, una medida suficiente
de su significado más primitivo para fomentar y reprimir la atracción que inconscien­
temente sentían por él. Era significativo a este respecto que nunca lo llamaran La
Bestia delante de sus maridos. El apodo estaba reservado para las conversaciones
puramente femeninas de por las tardes.
John Berger. G. TV. Pilar Vázquez, Buenos Aires: Alfaguara, 1994. 11.
• Estuvo lloviendo durante los cuatro primeros días. Apenas podía ver dónde estaba.
De repente dejó de llover, y entonces, detrás del prado y de las dependencias frente
a mi casa, vi sembrados con los árboles desnudos que los separaban y, más o menos
lejanos, dependiendo de la luz, los destellos de un riachuelo que, curiosamente, a
veces parecían estar por encima del suelo.
El río era el Avon, pero no el de Shakespeare. Más adelante-cuando la tierra
empezó a adquirir más sentido, cuando absorbió una parte de mi vida mayor que la
calle tropical en la que me había criado-, pude empezar a pensar en los llanos encharcados
con las zanjas como “marjales” o “pantanos”, y en las suaves colinas como “lomas”.
Pero por aquel entonces, tras la lluvia, lo único que veía-a pesar de llevar veinte años
en Inglaterra-eran llanos y un pequeño río.
V. S. Naipaul. El enigma de la llegada.
Tr. Flora Casas. Madrid: Debate, 1996.11.
• Habíamos escuchado la historia sentados alrededor del fuego y casi sin respirar, pero,
aparte decir que era horripilante, como debiera serio un cuento extraño, contado en
una casa vieja la víspera de Navidad, no recuerdo que se hiciera ningún otro comenta­
rio hasta que a alguien se le ocurrió decir que era el único caso que conocía en que un
castigo como ése hubiera ido a caer sobre un niño. Puedo aclarar que se trataba de una
aparición, y en una casa tan vieja como la que nos había reunido a nosotros ese día...
una aparición espantosa, a un niño pequeño que estaba durmiendo en su cuarto con
su madre, y que la había despertado aterrado por ella; que la había despertado, no
para que disipara su miedo, le calmara y consiguiera que volviera a dormirse, sino
para que ella misma, antes de poder hacerlo, se encontrara también con esa imagen
que le había aterrado a él. Fue esa observación la que hizo que Douglas-no inmedia­
tamente, sino un poco más tarde-diera una respuesta, que produjo el interesante
resultado para el que pido atención. Alguien contó otra historia, no demasiado impre­
sionante, y vi que no estaba escuchando. Eso me pareció una señal de que él tenía
también algo que decir, y que lo único que teníamos que hacer nosotros era esperar. La
verdad es que esperamos hasta dos días después; pero esa misma noche, antes de que
cada cual se fuera por su lado, habló de lo que tenía en la cabeza.
Henry James. Otra vuelta de tuerca. Los papeles de Aspera. Tr. Soledad
Silió y José María Valverde. Barcelona: RBA, 1995. 3.
El estructuralismo de la década del 60 127
• Desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido
el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el
arranque de una posible continuación, se había convertido en un acontecimiento.
Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás, y él respiraba
sintiéndose de nuevo unido al mundo; únicamente con uno de esos apuntes logrados,
empezaba el día para él, y entonces se encontraba a salvo, o así lo creía, hasta la
mañana siguiente.
Pero ese temor a quedarse parado, a no poder seguir, incluso a tener que cortar
para siempre, ¿no había estado presente toda su vida a la hora de escribir y en todas
sus empresas: en el amor, en el estudio, en cualquier participación, es decir, en todo
aquello que requería perseverancia? ¿El problema de su profesión no le proporciona­
ba acaso la parábola para explicar el de su existencia, mostrándole con ejemplos
clarísimos cuál era su situación? La cuestión no era: “yo en tanto que escritor”, sino
más bien: “El escritor en tanto que yo”.
Peter Handke. La tarde de un escritor,
Tr. Isabel García-Wetzler. Madrid: Alfaguara, 1990. 9-10.
5. Tres modelos semióticos: Greimas, Riffaterre y Eco
Otro de los fértiles terrenos de desarrollo estructuralista fue el de la semió­
tica o semiología.1 Como se recordará, ya en el Curso de lingüística gene­
ral Saussure había propuesto una ciencia que estudiara “la vida de los signos
en el seno de la vida social” (33), a la que proponía denominar semiología y
que incluiría a la lingüística. El estructuralismo francés recoge el guante lanza­
do por Saussure a comienzos de siglo. En la presentación del cuarto número
de Comtnunications (1964), dedicado íntegramente al análisis semiológico,
Barthes sostiene que “es necesario admitir desde ahora la posibilidad de in­
vertir algún día la proposición de Saussure: la lingüística no es una parte, ni
siquiera privilegiada, de la ciencia general de los signos, es la semiología la que
es una parte de la lingüística” (12). Independientemente del hecho de que esta
postura no llegara a ser universalmente aceptada,2 la declaración de Barthes
y los diversos estudios incluidos en el volumen, tanto suyos como de Bremond,
Todorov y Christian Metz, sirven de testimonio del interés por el estudio de los
1. En teoría literaria circulan ambas denominaciones. En general, se acepta que la seminhtgía
deriva, principalmente de la lingüística saussuriana en tanto que la semiótica entronca directa­
mente con la tradición establecida por el filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce (IH39
1914). Sin embargo, esta simplificación debe manejarse con cuidado.
2. Esta tesis ha sido criticada por Culler en los siguientes términos: “Aun si el lenguaje fuera la Jnleu
evidencia con que contara el semiólogo, esto no haría a la semiología parte de la lingüística, uní
como el uso de documentos escritos no convierte a la historia en parte de la lingüística Pero la
semiología no puede fundarse únicamente en el lenguaje; no puede suponer que sólo lo nombrado es
significante y que lo no nombrado no lo es, particularmente si estudio lo no dicho" (Harthes H5-K6).
128 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
procesos sociales de construcción de significado. A continuación se presenta­
rán, a título de ejemplo, tres modelos de desarrollo semiótico: el primero se
basa en las estructuras narrativas, el segundo en las poéticas y el tercero
aspira a elaborar una teoría general de la significación.
El primero de los modelos semióticos fue elaborado por A. J. Greimas
quien afirma que “la lengua no es un sistema de signos sino una trabazón...
de estructuras de significación” (Semántica estructural 31). El crítico nor­
teamericano Fredric Jameson ha sintetizado el modelo básico greimasiano
para explicar la estructura elemental de la significación en lo que llama el
“rectángulo semántico”
destinado a representar la forma como, de un punto de partida 5 dado, puede derivar­
se todo un complejo de posibilidades de significado, de hecho, un sistema completo
de significado.
Si, usando el útil ejemplo de Greimas, suponemos que S es la norma matrimonial de
una sociedad dada, el rectángulo semántico nos permite generar toda una tabla o inven­
tario de ¡as convenciones o posibilidades de la sociedad en cuestión. Así, que-5 puede
interpretarse como un símbolo de las relaciones sexuales que están proscritas o consi­
deradas anormales (por ejemplo, el incesto), mientras que la simple 5 negativa repre­
senta las relaciones que no son matrimoniales, no prescritas ni legalizadas en el sistema
matrimonial vigente: por ejemplo, el adulterio por parte de la mujer. El cuarto término
—s puede entenderse, entonces, como la simple negación de las relaciones, anormales,
prohibidas, o, en otras palabras, aquellas relaciones sexuales que ni son anormales ni
están prohibidas explícitamente: por ejemplo, el adulterio masculino. (164-65)
En esta concepción, para que la significación se dé, es necesaria la pre­
sencia de términos que sean relacionables entre sí. En la medida en que se
aspira a establecer un vocabulario técnico y una “sintaxis elemental” de la
significación, la descripción semántica precede necesariamente el análisis
estilístico.
En esta línea de indagación, en un trabajo contemporáneo, “Elementos
para una teoría de la interpretación del relato mítico”, incluido en el volumen
octavo de la revista Communications, Greimas establece que el problema
general que se plantea la teoría semántica es la legibilidad de los textos.
Para contribuir a comprender la problemática, tai como se articula desde
El estructuralismo de la década del 60 129
esta perspectiva, retoma los hallazgos metodológicos de Propp y Lévi-Strauss,
los aplica al análisis de un mito de los indios bororó, que Lévi-Strauss había
estudiado en Lo crudo y lo cocido (1964) y amplía la terminología necesa­
ria incorporando las nociones de isotopía, sema y código.1
Desde el punto de vista de los estudios literarios, el principal argumento
de la Semántica estructural (1966) de Greimas es que las formas narrati­
vas deben ser analizadas en términos de su gramática ya que se da por
supuesto que el relato comparte con la oración la misma estructura sintáctica
básica de sujeto, verbo y objeto. De ello se deriva, como consecuencia in­
mediata, que la tarea del semiólogo no es establecer las leyes que rigen un
relato particular-por homología, éste correspondería a lo que la lingüística
saussuriana considera manifestación de habla-smo las universales-siguiendo
la comparación, la lengua-, aplicables a cualquier relato. En efecto, aunque
los relatos parecen ser diferentes entre sí, esta diferencia se manifiesta sólo
en la estructura superficial de las obras mientras que lo que importa al
estructuralista es la estructura profunda, que es esencialmente la misma.
La indagación de Greimas conduce al llamado modelo actancial que,
de acuerdo con Anne Ubersfeld, es una construcción sintáctica basada en
el modelo de la sintaxis estructural de L. Tesniére (Eléments de syntaxe
structurale, 1965), cuyo propósito es dar cuenta de manera simple y directa
de la acción narrativa con sus diversos factores (Les Termes 7), aplicable
tanto a los estudios narratológicos como dramatológicos. A partir de la
reelaboración de los principios de Propp, Greimas establece una distinción
entre actantes, que reduce a seis grandes roles, y actores, que son los
personajes concretos del relato que pueden ocupar la función estructural de
actante. Los seis actantes definidos se oponen por pares-el sujeto al obje­
to, el destinador al destinatario, el ayudante al oponente-y establecen
distintos tipos de relación. En el eje del deseo o la búsqueda (QUERER), el
sujeto se orienta hacia un objeto de valor; en el eje de la comunicación
(SABER), el destinador envía al sujeto que busca un objeto que beneficiará,
en última instancia al destinatario, y, por último, en relación con el eje de la
lucha (PODER), el ayudante contribuirá al cumplimiento del deseo del suje­
to mientras que el oponente procurará impedir su realización. Con todo ello
se puede construir el siguiente cuadro:
1. Greimas entiende por isotopía “un conjunto redundante de categorías semánticas que hace
posible la lectura uniforme del relato” (48); por sema, todo rasgo pertinente de la significación;
y por código, la estructura formal que cumple con dos condiciones: está “I) constituida por un
pequeño número de categorías sétnicas, 2) cuya combinatoria es susceptible de explicar, en forma
de sememas, el conjunto de contenidos incorporados que forman parte de la dimensión elegida del
universo mitológico” (55).
 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje
130
DESTINADOR ► OBJETO .......................... ► DESTINATARIO
AYUDANTE - ►
i
SUJETO < OPONENTE
La primera dimensión vertical controla el sistema de valores del relato y,
en consecuencia, la ideología, es decir determina la creación de valores y
deseos y su distribución entre los personajes. El eje horizontal traza la tra­
yectoria de la acción y de la búsqueda del héroe. El último eje genera las
circunstancias y modalidades de la acción. Con este tipo de tratamiento se
deja de lado la tradicional aproximación al personaje como entidad psicoló­
gica para destacar su funcionamiento en el sistema global de acciones del
relato. Sin embargo, por su alto grado de abstracción, el modelo deja de lado
la multiplicidad de variaciones de los relatos concretos, con lo cual se vuelve
susceptible a las mismas críticas que Lévi-Strauss había planteado al mode­
lo propp iano,
A continuación, describiremos los elementos fundamentales del modelo
semiótico elaborado por Michael Riffaterre. Aunque inició sus investigacio­
nes en el campo de la estilística, a partir de fines de la década del sesenta
comenzó a indagar en el terreno de la semiología del discurso poético, tarea
que dio como resultado su libro Semiótica de la poesía (1978), donde se
propone ofrecer una descripción coherente de la estructura de significación
del poema, dando por supuesto que la misma permite explicar la diferencia
que se percibe empíricamente entre poesía y no poesía.
Para Riffaterre, el rasgo característico del poema es su unidad tanto for­
mal como semántica. A fin de comprender la semiótica de la poesía, es nece­
sario distinguir dos niveles de lectura: uno, denominado lectura heurística, en
el que se accede al poema por su disposición sintagmática y se aprehende el
sentido, y otro, denominado lectura hermenéutica, en el que se produce una
segunda interpretación que juega, modificándola, con la primera.
El proceso semiótico realmente tiene lugar en la mente del lector y resulta de una
segunda lectura. Si se supone que vamos a comprender la semiótica de la poesía,
debemos distinguir cuidadosamente dos niveles o estadios de lectura, ya que antes de
alcanzar el significado el lector tiene que vencer la mimesis... Pero este acceso del
lector [la segunda lectura] ocurre solamente porque el texto es agramatical. Dicho de
otra forma, su competencia lingüística lo capacita para percibir agramaticaiidades;
pero no es libre de pasarlas por alto, porque precisamente esta percepción sobre el
control del texto es absoluta. (4-5)
El estructuralismo de la década del 60 131
Al estudiar el texto poético en su génesis semiótica, se establece que:
El poema resulta de la transformación de la matriz, una oración mínima y literal, en
una perífrasis mayor, compleja y no literal. La matriz es hipotética, siendo solo la
actualización gramatical y léxica de una estructura. La matriz puede ser reducida a una
palabra, en cuyo caso la palabra no aparecerá en el texto. Se actualiza en las variantes
sucesivas; las formas de estas variantes están regidas por la actualización primera o
primaria, c! modelo. Matriz, modelo y texto son variantes de la misma estructura. (19)
Además, la producción del signo poético-la palabra o frase pertinente a
la significación del poema-está determinada por la derivación
hipogramática. Por hipogratna se entiende “un sistema de signos que
comprenden al menos una predicación y pueden ser tan largos como un
texto” (23), es decir un grupo de palabras preexistentes que puede ser po­
tencial, y entonces sólo observable en el lenguaje, o real, esto es observable
en un texto previo.1
Riffaterre ejemplifica el funcionamiento de este conjunto de nociones
con el análisis de un texto del jesuíta Athanasius Kircher (Musurgia, 1662),
"Tibí vero gratias agam quo clamare? Amore more ore re" (¿Cómo pue­
do clamar agradeciéndote? Con amor, costumbres, oración, obras), cuyo
comentario reproducimos a continuación:
Cada palabra en la respuesta concuerda con el modelo previsto, de modo que cada
componente se repite varias veces. Para cada miembro del paradigma, sería fácil
imaginar un desarrollo plenamente regulado por la palabra nuclear de) paradigma
precedente. El clamorede la pregunta sirve como modelo para el amore de la replica,
y amore sirve como modelo para la secuencia entera-es la semilla del texto, por
decirlo así, y lo resume de antemano. La matriz aquí sería la acción de gracias,
enunciado verbal que presupone una Providencia divina (como benefactor), un cre­
yente (como beneficiario) y la gratitud del último hacia el primero. El modelo es
clamar (a), no una elección accidental sino determinada por un tema literario [...] El
modelo genera el texto por derivación formal que afecta tanto a la sintaxis como a la
morfología; cada palabra en el texto está en el mismo caso, ablativo; cada palabra está
contenida en la primera variante del modelo (clamore). La conformidad del texto al
modelo generativo lo convierte en un artefacto único, en términos del lenguaje, ya que
la cadena asociativa que deriva de clamore no opera como las asociaciones normales,
conectando una serie de palabras relacionadas semánticamente. Funciona en realidad
como si estuviera creando un léxico especial de cognados de clamor. La anomalía
1. El hipograma puede ser una frase hecha, una cita, un grupo de asociaciones convencionales o
un conjunto temático. Podría tratarse de una sola palabra, como por ejemplo "ángel” y todas las
asociaciones que despierta o bien de un texto completo, en los casos en que un poema sirve de base
hipogramática de otro (cfr. los sonetos “En tanto que de rosa y azucena” de Garcilaso y "Míen
tras por competir con tu cabello” de Góngora).
132 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
lingüística es así el medio para transformar la unidad semántica del enunciado en una
unidad formal, para transformar una cadena de palabras en una red de fortHaS relacio­
nadas y unificadas, en un “monumento” del arte verbal. Está monumentalidad provo­
ca cambios de significado. Independientemente de sus sentidos respectivos) los mo­
dos de dar gracias aquí enumerados parecen quedar subsutttidOS por el término amor,
ya que la palabra amor los contiene y el amor se presenta como la esencia de la
oración, ya que la oración es contenida en la palabra amor. En ambos casos, estas
relaciones verbales reflejan los principios de la vida cristiana tal cómo los enseña la
Iglesia, de manera que el hecho mismo de la derivación es un sistema semiótico creado
ad hoc para estos principios. (20)
Finalmente, nos referiremos a algunas contribuciones de Umberto Eco
al desarrollo de la semiótica. En principio, hay que tomar eti consideración el
hecho de que la preocupación por desarrollar una teoría semiótica
omnicomprensiva y sistemática es una constante en Eco, quien ha dedicado
varios volúmenes al asunto, en los cuales retoma, modifica y profundiza sus
posturas precedentes: La estructura ausente (1968), La forma del Conte­
nido (1971), El signo (1973), Tratado de semiótica general (1975) y Se­
miótica y filosofía del lenguaje (1984). Aparte de estos estudios de orien­
tación principalmente teórica, ha ofrecido buena cantidad de análisis de tex­
tos en los que pone en práctica sus aportes. Así, por ejemplo, en “james
Bond: una combinatoria narrativa” (1966),1 presenta un abordaje semiótico
de doce novelas de James Bond, escritas por Ian Fleming entre 1953 y
1965, para demostrar que todas ellas están estructuradas por oposiciones
binarias (Bond vs. M., el Mundo Libre vs. la Unión Soviética, la Ambición
vs. el Idealismo, etcétera). Este primer nivel de estructuración invariable va
acompañado del estudio de funciones y actantes, que remiten en última
instancia a una visión del mundo elementalmente maniquea.
Para una exposición accesible de su concepción semiótica inicial, hay
que remitirse al ensayo “La vida social como un sistema de signos” (1972),
en el que Eco combina conceptos saussurianos (significante/significado)
y periceanos (las nociones de signo, interpretante y semiosis ilimitada):
Peirce y Saussure fueron los primeros en prever la existencia de una nueva disci­
plina, ligada a la lingüística tan solo en la medida en que ésta es la ciencia de la
comunicación que ha alcanzado mayor desarrollo y está, por lo tanto, más capacitada
para encaminar cualquier otro enfoque. Resulta difícil sostener que el conjunto total
de las categorías lingüísticas pueda aplicarse a los otros sistemas de signos; ia afirma­
ción básica que enlaza la semiótica con la lingüística es la de que todos los procesos
semióticos puedan analizarse en el mismo sentido en que puede analizarse la lingüís-
I. Este estudio fue publicado en el volumen octavo de Communicaíions pero no ha sido traducido
al español con el resto de los trabajos en Análisis estructural del relato.
El estructuralismo de la década del 60 133
tica, es decir, como una di[a]léctica entre códigos y mensajes, langue y parole,
competencia y actuación. (93-94)
Para Eco, todo fenómeno cultural es un fenómeno semiótico. Inscribien­
do su pensamiento en los supuestos del estructuralismo, subraya el carácter
sistemáticamente opositivo de las relaciones que se establecen entre las
unidades culturales que pertenecen a un mismo campo semántico. El si­
guiente pasaje ejemplifica este modo de concebir los fenómenos:
Supongamos que estamos leyendo una buena traducción inglesa de la Biblia y que
se nos dice que a Jonás se lo tragó un gran PEZ (el texto hebreo dice TAG). Cierto
comentarista descubrió posteriormente que este pez era un delfín, pero la opinión
general y la tradición medieval están ambas convencidas de que se trataba de una
BALLENA. Supongamos ahora que estamos leyendo un tratado de zoología en
donde se clasifica la ballena como mamífero y que luego leemos la obra de Melville,
Moby Dick. Melville sospechaba (y así se dice expresamente en el capítulo 32 del
libro) que la ballena era un mamífero, pero prefería creer (y Ahab, Ismael y toda la
tripulación del Pequodestaban firmemente convencidos) que la ballena era algo así
como un GRAN PEZ. Melville rechazaba explícitamente la clasificación de Cuvier.1
Así pues, a este propósito, existen dos sistemas semánticos (que derivan de dos
conceptos culturales) y al leer uno de nuestros tres textos debemos tener siempre en
consideración el tipo de sistema implicado. Por sistema semántico entiendo determi­
nado sector de la Forma del Contenido~en este caso el que se refiere a los animales, y
que opone, en una complejísima red de relaciones mutuas, a los peces, los mamíferos
y los pájaros; a los ungulados y a los celentéreos; a los animales aéreos y a los
terrestres, etc. Cada sistema genera muchas más oposiciones simples y locales, lla­
madas ejes, tales como la oposición salvaje frente a doméstico. (Está claro que desde
nuestro punto de vista los sistemas no existen previamente-no tienen un tipo de
consistencia ontológica-, sino que se proponen en el momento que la semiótica
supone una estructura de forma que resulte comprensible un conjunto dado de actua­
ciones).
Por otra parte, ya se trate del sistema medieval o del moderno de tipo zoológico,
siempre se emplea el mismo vehículo-del-signo. Saussure debería haber dicho que
existen dos signos, pero no porque haya dos signifianls, sino sólo porque hay dos
signiftés. Así pues, en tres manifestaciones diferentes el mismo vehículo-del-signo
significa ai menos dos unidades culturales diferentes. De hecho algunos textos (y el de
Melville está entre estos) imponen una especie de doublejeu, exigiendo del lector que
cambie de un sistema a otro, con el fin de alcanzar esa ambigüedad que es el rasgo más
característico del texto poético. (100-01)
Indudablemente, la exposición más madura y sistemática de la semiótica
que ofrece Eco se encuentra en su Tratado de semiótica general, donde
1. Georges Cuvier (1769-1832). considerado padre de la zoología, fue un naturalista francés que
realizó la clasificación de los animales a partir de sus estudios de anatomía comparada.

134 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
se ofrece una teoría de los códigos y una de la producción de signos. Como
señala su autor, este libro se propone “explorar las posibilidades teóricas y
las funciones sociales de un estudio unificado de cualquier clase de fenóme­
no de significación y/o comunicación” (23). Para ello, establece un conjunto
de definiciones básicas: siguiendo a Peirce, define el signo como “cualquier
cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra
cosa” (28) o, en otra formulación, “todo lo que, a partir de una convención
aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que está en
lugar de otra" (40); un código es “un sistema de significación que reúne
entidades presentes y entidades ausentes” (31), es decir una construcción
semiótica autónoma, independiente de los actos de comunicación concretos
que la actualicen.
Para Eco, la noción tradicional de signo no es otra cosa que una ficción
del lenguaje cotidiano y debe ser reemplazada por el concepto defunción
semiótica. En términos de su teoría de los códigos, Eco postula que hay
función semiótica “cuando una expresión y un contenido están en relación, y
ambos elementos se convierten en furtivos de la correlación” (89). Sobre
este principio, el código es aquello que determina las reglas con las cuales se
generan signos, es decir las reglas que establecen correlaciones entre ele­
mentos del plano de la expresión y elementos del plano del contenido, pero
sólo efectivas en determinadas circunstancias. Con ello, se abandona la
preocupación tradicional por establecer la diferencia entre signos arbitrarios
y signos motivados-tai como sedaba, por ejemplo, en la clasificación tripartita
de Peirce entre símbolos, iconos é índices-ya que la semiótica “se interesa
por el hecho de que exista una convención que pone en correlación una
expresión determinada con un contenido determinado independientemente
del modo como se haya establecido en un principio la convención y como se
acepte comúnmente” (197).
Otra noción presentada por Eco en su Tratado es la de interpretante.
El término, que proviene de la teoría semiótica elaborada por Peirce, puede
inducir a error: no se refiere a una persona que interpreta sino a "otra
representación referida al mismo ‘objeto’. En otras palabras, para esta­
blecer el significado de un significante es necesario nombrar el primer
significante que puede ser interpretado por otro significante y así sucesiva­
mente” (120). Esta concepción lleva a la noción de semiosis ilimitada que,
en palabras de Peirce, se caracteriza de la siguiente manera:
El significado de una representación no puede ser otra cosa que una representa­
ción. De hecho, no es sino ia representación en sí, concebida como despojada de sus
El estructuralismo de la década del 60 135
vestiduras menos relevantes. Pero dichas vestiduras no pueden eliminarse del (odo:
simplemente se las sustituye por algo más diáfano. Así, se da una regresión infinita.
Por último, el interpretante no es sino otra representación a la que confía la antorcha
de la verdad; y como representación tiene, a su vez, su propio interpretante. Y ahí
tenemos otra serie infinita. (121)
Ert síntesis, la teoría de los códigos aspira a “ofrecer una definición unifica­
da de la función semiótica” (241); ia teoría de la producción de signos, por su
parte, considera prioritariamente el trabajo, efectivo y material, que es nece­
sario para producir los significantes. En consecuencia, debe reconocer los
diferentes modos de producción, que se deben a un triple proceso: “(i) el
proceso de manipulación del contiiumm expresivo; (ti) el proceso de corre­
lación de la expresión formada con un contenido; (ii) el proceso de conexión
entre estos signos y fenómenos, cosas o estados del mundo reales” (241).
6. Extensiones del estructuralismo
En una entrevista concedida a Slephen Heath (1971), recogida en El
grano en la voz, Barthes declara:
La semiología tal como la vivo actualmente, no es ya la semiología que vi, imaginé
y practiqué al comienzo de esta historia se (Biológica. La ruptura, en lo que concierne
a la semiótica literaria, es notable y se sitúa exactamente entre la lutrodueiion <i
l'atitilyse sirucfttrale des récitsy S/Z: esos dos textos corresponden, de hecho, a dos
semiologías. Las causas de esta mutación (porque se trata más de una mutación que
de una evolución) deberían buscarse en la historia reciente de Francia-¿porqué no?~
y después también en lo intertexiual, es decir, en los textos que me rodean... (135)
En efecto, S/Z (1970) supone un cambio revolucionario en la propia obra
de Barthes y el abandono definitivo de los postulados básicos del
estructuralismo, al desplazar el centro de interés del estudio de los sistemas
de significación y reemplazarlo por la descripción del funcionamiento de la
textualidad. En este ensayo, Barthes se concentra en elaborar un comenta­
rio minucioso de un texto particular, el relato “Sarrasine” (1830) de Honoré
de Balzac (1799-1850), desde una perspectiva que abandona la ambición de
los primeros narratólogos estnicluralistas: “ver todos los relatos del mundo
[...] en una sola estructura” (1). Para el nuevo Barthes, cada texto posee
una “diferencia”, que no hay que entender como especificidad sino como
resultado de su propia condición textual: cada texto remite de manera única
al vasto conjunto de lo ya escrito.
Recuperando ideas propias que venía desarrollando desde El grado cero
de la escritura (1953), Barthes observa que la evaluación crítica de un
136 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
texto “sólo puede estar ligada a una práctica, y esta práctica es la de la
escritura. De un lado está lo que se puede escribir [lo escribible], y del otro,
lo que ya no es posible escribir [lo legible]" (1).
Para avanzar en el análisis, Barthes subdivide el texto en lexías, unida­
des de lectura establecidas de manera arbitraria, de acuerdo con las necesi­
dades del comentario, que somete a discusión a partir de cinco códigos que
integran todos los significados del texto:
7. hermenéutica-, “consistirá en distinguir los diferentes términos (for­
males), a merced de los cuales se centra, se plantea, se formula,
luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma” (14). Se trata,
en consecuencia, de elementos que se relacionan con el suspenso y
que se identifican a partir de los que el texto relata por medio de
preguntas tales como “¿de quién se habla?”, “¿qué sucede?”, “¿cuál
es el obstáculo?”, etc.
2. sémico: integrado por los elementos que permiten recuperar las con­
notaciones, a menudo evocadas en la caracterización de personajes o
la descripción de ambientes y situaciones.
3. simbólico: polaridades y antítesis que permiten la multivalencia y la
“reversibilidad”, por ejemplo, los patrones de las relaciones sexuales
y psicológicas.
4. proairético:1 código de acciones, relacionado con la secuencia bási­
ca. Barthes aclara que “todo el que lee el texto reúne ciertas infor­
maciones bajo algún nombre genérico de acciones (Paseo, Asesina­
to, Cita) y es ese nombre el que hace la secuencia; la secuencia sólo
existe en el momento en que puede ser designada (y porque puede
ser designada) y se desarrolla al ritmo de la designación que se busca
o se confirma” (14-15).
5. cultural: todas las referencias al fondo común del “conocimiento” de una
sociedad (físico, fisiológico, médico, psicológico, literario, histórico, etc.).
Como observa Hawkes, el ejercicio de lectura barhesiano se orienta, en
última instancia, a convertir un texto clásico, legible, en uno escribible (118).
Con ello, y a pesar de basarse en un aparato teórico-conceptual sumamente
sofisticado, se dejan de lado los lincamientos fundamentales del
estructuralismo para internarse en uno de los caminos de la teoría post­
estructural.
1. Proairesis es la facultad racional para determinar el resultado de una acción.
El estructuralismo de la década del 60 137
Como testimonia el propio desarrollo intelectual de Barhes, la vigencia
del estructuralismo fue tan intensa como breve. Aunque los trabajos sustan­
ciales fueron escritos en los años sesenta o, como en los casos de Greimas,
Riffaterre y Eco, son continuaciones de proyectos de investigación iniciados
en aquella época, es posible indicar algunas extensiones del estructuralismo
durante la década siguiente.
En primer lugar, el norteamericano Jonathan Culler (1944-) ofrece en
La poética estructuralista (1975), libro que contribuyó a difundir en el
ámbito angloparlante los lineamientos básicos de esta comente, un equili­
brado panorama de conjunto y, a la vez, un desarrollo original que concibe la
poética como un modelo efectivo para leer la literatura cuya misión es
“explicitar los sistemas subyacentes que hacen posibles los efectos litera­
rios” (118). Dicha poética se basa en la noción de “competencia literaria”-
trasposición de la noción de competencia lingüística definida por Noam
Chomsky al terreno de los estudios literarios. En la lingüística, la competen­
cia se refiere al conocimiento implícito o dominio tácito que los hablantes y
los oyentes tienen de su lengua nativa. Culler entiende por competencia
literaria el dominio o posesión de las convenciones literarias requeridas, ade­
más de la competencia lingüística imprescindible para acceder a un texto
escrito en una lengua determinada, ya sea para escribir o leer literatura.
En el ámbito europeo, dos estudios de Mieke Bal (1946—), Narratología.
Ensayo sobre la significación narrativa en cuatro novelas modernas (1977)
y Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) (1978), cons­
tituyen un paso adelante en la construcción de una teoría del relato de base
estructuralista. En el segundo de los trabajos mencionados se define esta disci­
plina como la “teoría de los textos narrativos”1 y se procura elaborar una serie
de conceptos instrumentales que sirvan para formular descripciones textuales
que permitan la comunicación. Así, se construye un metalenguaje cuyos térmi­
nos básicos reflejan indudablemente el esfuerzo por sintetizar las diversas apor­
taciones de los narratólogos estructuralistas (Barthes, Genette): texto, texto
narrativo, historia, fábula, acontecimiento, actores, etcétera.2
1. En otro lugar. Bal aclara: “una teoría narrativa hace descrrptibfes sólo los aspectos narrativos
de un texto, y no todas las características de un texto narrativo. Será, por consiguiente, imposible
especificar un Corpus fijo; sólo podremos especificar uno en el que las características narrativas
sean tan dominantes que una descripción de las mismas pueda parecer pertinente” (17).
2. Podría sumarse a los casos citados, el trabajo de Anne Ubersfeld quien retoma, entre otros
aportes estructuralistas, tanto el modelo de funciones del lenguaje de Jakobson como el actanciul
de Greimas para constituir el soporte teórico de parte de su estudio Leer el teatro (1977),
traducido al español como Semiótica teatral (1989).
138 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
• Propuesta de trabajo
1. Compare las definiciones de estructura que aportan la Escuela de
Praga y el estructural i sino francés.
2. Confronte los enfoques de Jakobson y Riffaterre para el tratamiento
de la poesía.
3. Los fragmentos que se transcriben a continuación provienen del ensa­
yo “¿.Por dónde comenzar?” (1970) de Roland Barthes.
• ¿Cómo caracteriza el autor el estudio estructural de la obra literaria?
• ¿Qué recomendaciones establece?
Comienzo suponiendo que un estudiante quiere emprender el análisis estructural
de una obra literaria. Imagino a este estudiante lo bastante informado para no sor­
prenderse de las divergentes aproximaciones que generalmente se reúnen en forma
indebida bajo el nombre de esti ucturalismo; lo supongo bastante prudente como para
saber que en análisis estructural no existe un método canónico comparable al de la
sociología o al de Ja filoso fía, de tai manera que aplicándolo a un texto se pueda hacer
surgir la estructura; lo bastante valiente para prever y supu tar los errores, los acci­
dentes, las decepciones, los descorazonamientos (¿pura qué sirve todo esto?), que
con toda seguridad suscitará el viaje analítico; lo bastante libre para atreverse a
explotar la sensibilidad estructural que pueda tener y su intuición de los sentidos
múltiples; lo bastante dialéctico en fin pata |K*rsuadirse de que no se trata de obtener
una “explicación” del texto, un "resultado positivo" (un significarlo último que sería
la verdad de la obra o su determinación), sino que inversamente se trata de entrar,
mediante el análisis (o aquello que se asemeja a un análisis) en el juego del significante,
en la escritura: en una palabra, dar cumplimiento, mediante su trabajo, al plural del
texto, 11al lado ese héroe-o ese sabio-el mismo no dejará de encontrar una inquietud
operacúmal, una dificultad simple. aquella de lodo principio: ¿por dónde comenzar?
Bajo su apariencia práctica y casi gcstual (se trata del primer gesto que se cumplirá en
presencia del texto), se puede decir que esta dificultad es aquella misma que ha
fundado la lingüística moderna: sofocado en el primer momento por lo hcieróclitodel
lenguaje humano, Saussure, para poner Un a esa opresión que es en suma la de lodo
comienzo imposible, decidió elegir un hilo, una pertinencia (la del sentido) y desarro­
llar ese hilo. Así se construyó un sistema de la lengua. IX* la misma manera, aunque en
el segundo nivel del discurso, el texto desarrolla códigos múltiples y simultáneos de
los que es imposible ver, en primera instancia, la sistemática, o mejor todavía: que no
se pueden nombrar de inmediato, lili efecto, todo concurre a dat una imagen inocente
de las estructuras que se buscan, a ausentarlas; el desarrollo del discurso, la naturali­
dad de las frases, la igualdad aparente del significante y de lo no significante, los
prejuicios escolares (los del “plan", del “personaje", del "estilo”), la simultaneidad de
los sentidos, la desaparición y reaparición caprichosas de ciertos filones temáticos.
Frente al fenómeno textual experimentado como una riqueza y como una naturaleza
(dos buenas razones para sacra!izarlo), ¿cómo señalar, extraer el primer hilo, cómo
desprender los primeros códigos? I...|
El estructuralismo de la década del 60 139
|N]osc puede comenzar el análisis de un texto (puestoqueese es el problema que
aquí se ha propuesto) sin una primera aproximación semántica (de contenido), sea
temática, simbólica o ideológica. El trabajo quequeda por hacer (inmenso) consiste en
seguir los primeros códigos, en señalar sus términos, esbozar las consecuencias, pero
también en proponer otros códigos que se perfilan en la perspectiva de los primeros.
En resumen, si uno se da el derecho de partir de una cierta condensación del sentido
es porque el movimiento del análisis, en su luga infinita, es precisamente hacer
estallar ci texto, la primera nebulosa de los sentidos, la primera imagen de los conte­
nidos. La propuesta del análisis estructural no es la verdad del texto sino su plural;
por lo tanto el trabajo no puede consistir en partir de las formas para percibir,
esclarecer o formular contenidos (para esto no sería necesario un método estructural),
sino por el contrario, disipar, extender, multiplicar, movilizar los primeros conteni­
dos bajo la acción de una ciencia formal. El analista hallará ventaja en este movimiento
puesto que le da al mismo tiempo el medio de comenzar el análisis a partir de algunos
códigos familiares y el derecho de abandonar esos códigos (de transí orinarlos) avanzan­
do no en el texto (que es siempre simultáneo, voluminoso, estereográfico), sino en su
propio trabajo.
El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos críticos.
fr. Nicolás Rosa. Buenos Aires: Siglo XXI, 1976. 205-21.
4. El siguiente fragmento ofrece una perspectiva crítica sobre el
estructuralismo escrita poruña de las figuras emblemáticas del movimiento,
Tzvetan Todorov. Le proponemos las siguientes actividades:
• Compare esta caracterización de la poética con la escrita por
Tomashevski.
• Determine los argumentos fundamentales empleados por el autor para
separar la poética del modelo estructural.
Si se toma esta palabra |cstructuralismo| en su acepción amplia, toda poclica-y
no sólo tal o cual de sus versiones-es estructural: porque el objeto de la poética no es
el conjunto de los hechos empíricos (las obras literarias) sino una estructura abstracta
(la literatura). Pero entonces la introducción de un punto de vista científico en un
dominio cualquiera ya es siempre estructural.
Si, en cambio, se designa mediante ese vocablo un cuerjx) de hipótesis restringido,
históricamente fechado-que reduce el lenguaje a un sistema de comunicación o con­
vierte los hechos sociales en productos de un código-, la poética tal como es presen­
tada aquí no tiene nada particularmente estructural. ('abría incluso decir que el hecho
literario y, por consiguiente, el discurso que se hace cargo de él (la poética), por su
misma existencia, constituyen una objeción a ciertas coneejrcioncs instrumental islas
del lenguaje que fueron formuladas en los comienzos del “estructuralismo".
Esto nos llevan precisarlas relaciones entre poética y lingüística. La lingüística ha
desempeñado-para muchos de los "puetistas”-el papel de mediadora con respecto n
la metodología general de la actividad científica; ha sido una escuela (más o menos
frecuentada) de rigor de pensamiento, de métodos de argumentación, tic protocolo de
140 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje

las operaciones. Nada más natural en el caso de dos disciplinas que son el resultado
Unidad 4
de la transformación de un mismo dominio: la filología. Pero también se concederá
que tal relación es puramente existencia! y contingente: en circunstancias diferentes
cualquier otra disciplina científica hubiese podido desempeñar el mismo papel
La deconstrucdón
metodológico. Hay otro ámbito, sin embargo, donde por el contrario esa relación se
hace necesaria: sucede que la literatura es, en el sentido más fuerte, un producto del
lenguaje (Maliarme decía: “El libro, expansión total de la letra...”). Todo conocimien­
to del lenguaje tendrá, por esa razón, un interés para el poetista. Peor, así formulada,
la relación no une tanto a la poética con la lingüística, como a la literatura con el
lenguaje: por consiguiente, a la poética con todas las ciencias del lenguaje. Ahora bien, 1, Introducción
así como la poética no es la única que loma como objeto a la literatura, la lingüística
(al menos tal como actualmente existe) tampoco es la única ciencia del lenguaje. Su
objeto está constituido por un cierto tipo de estructuras lingüísticas (fonológicas, El término deconstrucción se emplea para designar una línea de crítica
gramaticales, semánticas), con exclusión de otras, que se estudiarán en antropología, filosófica iniciada por el filósofo francés Jacques Derrida de origen argelino
en psicoanálisis o en “filosofía del lenguaje” . Por consiguiente, la poética podrá (1930-), que ha ejercido un profundo impacto en la teoría y la crítica litera­
encontrar ayuda en cada una de esas ciencias, en la medida en que el lenguaje forme rias de fines del s. XX, en particular en Norteamérica a través de la denomi­
parte de su objeto. Sus parientes más cercanas serán las otras disciplinas que tratan
del discurso y el conjunto formará el campo de la retórica, entendida en el sentido
nada “Escuela de Yale”, cuyos miembros más conocidos son: Paúl de Man
más amplio como ciencia general de los discursos. (1919-1983), J. Hillis Miller (1928-), Geoffrey J. Hartman (1929-) y, algo
En este sentido participa la poética del proyecto semiótico general, que unifica excéntricamente, Harold Bloom (1930—).
todas las investigaciones cuyo punto de partida es el signo. El punto de partida de la deconstrucción puede fijarse en un congreso
La poética definirá necesariamente su trayecto entre dos extremos: lo muy parti­ sobre “Los lenguajes de la crítica y las ciencias del hombre” que se celebró
cular y lo demasiado general. Sobre ella pesa una tradición milenaria que, a través de en la Johns Hopkins University en 1966. Esta reunión académica había sido
muy variados razonamientos, conduce siempre al mismo resultado: es necesario
abandonar toda reflexión abstracta, es necesario atenerse a la descripción de lo espe­
organizada con el propósito de presentar al público norteamericano las en­
cífico y de lo singular. Hemos visto que las dos operaciones son necesariamente tonces flamantes problemáticas del estructuralismo. Sin embargo, durante
complementarias, y que toda jerarquización está vedada; sin embargo, si ahora pone­ el curso de las sesiones, Derrida leyó una ponencia que habría de cambiar la
mos el acento sobre la poética, lo hacemos por razones puramente estratégicas: ¡por dirección del encuentro: “La estructura, el signo y el juego en el discurso de
un Lessing que describe las leyes de la fábula, cuántos exégetas que nos explican el
sentido de tal o cual fábula! La historia de los estudios literarios se caracteriza por un
las ciencias humanas”.
desequilibrio masivo en beneficio de la interpretación: a ese desequilibrio hay que En su comunicación frente a un auditorio ávido de novedades, en lugar
combatirlo, y no al principio de la interpretación. de exponer sobre los postulados del estructuralismo francés, Derrida situa­
En estos últimos años ha aparecido un peligro simétrico e inverso, peligro de ba al estructuralismo en una línea de pensamiento que, según él, se remonta
sobre-teorización: dentro de un movimiento que por su parte se solidariza con los a la filosofía griega clásica, planteando en detalle, la contradicción raigal de
principios de la poética pero que “quema las etapas”, se proponen versiones cada
vez más formalizadas de la poética, en un discurso que ya sólo se tiene como objeto
la propia noción de estructura, para profundizar en lo que podría llamarse su
a sí mismo. Esto entraña olvidar hasta qué punto nuestro conocimiento más inmedia­ “estructural idad”:
to del hecho literario es débil, hasta qué punto nuestras observaciones siguen siendo
incompletas y groseras, hasta qué punto los hechos que manejamos son parciales. Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura
tienen la edad de la ¿písteme', es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía
¿Qué es el estructuralismo? Poética [1973].
occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual
T!r. Ricardo Pochtar. Buenos Aires: Losada, 1975. 29-31
va la episteme a recogerlas para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. (383)

1. Recuérdese que para los griegos episteme remite a pensamiento racional (Legos), científico,
mientras que su opuesto doxa es opinión, creencia.
142 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
Para Derrida, la tradición metafísica occidental ha privilegiado de mane­
ra sistemática la palabra hablada sobre la escrita, presuponiendo que el logas
-aquello que determinad significado de la verdad, desde Platón hasta Hegel-
está presente en el habla.' La historia de la metafísica, en consecuencia, se
relaciona estrechamente con palabras básicas, tomadas de ¡a lengua co­
mún, como “signo”, “discurso”, “escritura”, “estructura”, etcétera, a las que
se asigna significación técnica pero sin poder despojarlas de los sentidos y
connotaciones que poseían en su ámbito de circulación. Por ello, la repre­
sentación de cualquiera de estos términos supone un significado trascen­
dental, que se concibe como presente en la conciencia.
Un implícito en todas las concepciones de la estructura es la oposición entre
la “estructura” en sí y un “centro”, cuya función es, aparte de ordenar la tota­
lidad, asegurar un límite al libre juego de la misma. Con ello, la estructuralidad
de la estructura resulta neutralizada o reducida ya que se le da un centro o se ¡a
refiere a una presencia, un momento originario. Ahora bien, esto ha llevado a
pensar la función “centro” como fundamento de la estructura pero, a la vez,
como algo independiente de la estructuralidad, lo que conduce necesariamente
a una contradicción: la función del centro no es sólo orientar, balancear y orga­
nizar la estructura -de hecho, es imposible concebir una estructura desorganiza­
da- sino también asegurar que el principio organizadorde la estructura limita el
(libre) juego de la misma. En efecto, la noción de estructura carente de centro
representa lo impensable. Pero además, el centro, por definición único, constitu­
ye aquello que, dentro de la estructura a la que gobierna, escapa a la
estructuralidad: el centro está en el centro de la totalidad y, dado que el centro no
pertenece a la totalidad (no forma parte de la totalidad), la totalidad tiene su
centro fuera de sí. De esta manera, el centro no es el centro.
Según Derrida, el estructuralismo surge en la historia como una instancia
de ruptura, en la medida en que supone tomar conciencia de la necesidad
del “libre juego” de las estructuras, aunque fracase a la hora de explorar el
deseo de ese centro en su constitución.
1. Sostiene en una conferencia de 1966, “Freud y la escena de la escritura”, recogida en La
escritura y la diferencia, que la metafísica es el "sistema de represión logocéntrica que se ha
organizado para excluir o rebajar, poner fuera y abajo, como metáfora didáctica y técnica, como
materia servil o excremento, el cuerpo de la huella escrita” (272).
La decanstrucción 143
Esta ruptura, que posee importantes antecedentes en la historia del pen­
samiento occidental,1 sólo llega a configurarse de modo completo cuando
se acepta, intelectualmente, la ausencia de centro. La consecuencia directa
de esta aceptación es que todo se vuelve discurso, es decir, un sistema en
el que el significado central -original o trascendente, si se quiere- nunca
está presente más allá de un sistema de diferencias.
Frente a los compromisos intelectuales de la tradición, Derrida señala
que, tomando en cuenta las condiciones de los procesos de significación,
ese significado supuesto, en realidad, siempre está ausente porque es des­
plazado por otro significante. A partir de esta observación, desarrolla un
método de análisis que socava, de manera sistemática, la idea de un contex­
to de interpretación estable, al cual sea posible recurrir para determinar el
significado último de cualquier término y, por extensión, texto.
• Propuesta de trabajo
Antes de profundizaren el pensamiento de Derridaes conveniente revi­
sar algunos conceptos sobre los que contrasta su teoría. Lea el siguiente
fragmento de John Lechte.
Varias tendencias importantes constituyen la base de la aproximación de Derrida
a la filosofía y, más en concreto, a la tradición occidental de pensamiento. Se trata, en
primer lugar, de una preocupación por reilejar y socavar la dependencia de dicha
tradición respecto a la lógica de la identidad. La lógica de la identidad deriva especial­
mente de Aristóteles y, en palabras de Bcrtrand Russel, comprende los siguientes
rasgos esenciales:
1. La ley de la identidad: “Lo que es, es”.
2. La ley de la contradicción: “Nada puede ser y, al mismo tiempo, no ser”.
3. La ley del medio excluido: “Todo debe ser o no ser”.
Estas “leyes” del pensamiento no sólo presuponen una coherencia lógica, sino
que aluden a algo igualmente profundo y característico de esa tradición, el hecho de
que existe una realidad esencial —un origen— al que se refieren dichas leyes. Para
mantenerla coherencia lógica, este origen debe ser “sencillo” (es decir, libre de contra­
dicciones), homogéneo (de la misma sustancia, del misino orden), idéntico o presente
I. En todos los casos, coincide con el momento en que el lenguaje invade la problemática
intelectual universal. De este movimiento hay diversos indicios. En primer lugar, la obra del
filósofo alemán Frícdrich Nietzsche (1844-1900), quien elaboró una crítica de la metafísica, de
los conceptos de ser y verdad, los que sustituyó por conceptos tales como juego, interpretación
y signo. Luego, es importante la contribución de Sigmund Freud (1856-1939) al desarrollar una
crítica de las nociones tradicionales de conciencia (de sujeto, de identidad). Por último, Marlin
Hcidegger (1889-1976), responsable de la más contundente “destrucción” de la metafísica, con
su crítica de la determinación del ser como presencia.
144 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
ante si mismo, (es decir, separado y distinto de toda mediación, conciente de sí
mismo sin ningún vacío entre el origen y la conciencia). Claramente, dichas “leyes”
implican la exclusión de ciertas características, a saber: complejidad, mediación y
diferencia; es decir, rasgos que invocan “impureza” o complejidad. Este proceso de
exclusión ocurre en un plano general, metafísíco, en el que, además, llega a establecer­
se todo un sistema de conceptos (sensato-inteligible; ideal-real; interno-externo; fic­
ción-realidad; naturaleza-cultura; habla-escritura; actividad pasividad, etcétera) que
rige la actuación del pensamiento en Occidente.
(140-141)
2. La crítica derrideana del logocentrismo occidental
Como puede verse a partir del trabajo reseñado en el apartado anterior, los
planteos de Derrida son extremadamente complejos y sutiles. Para ordenar la
exposición, será útil recurrir a un ensayo posterior, titulado “El tiempo de una
tesis” (1980), en el que Derrida ofrece un detallado panorama de su carrera
intelectual, a partir del cual se puede organizar su contribución al pensamiento
deconstructivo en dos etapas: una primera, de carácter más profesional, en la
que la idea fundamental era demostrar que un texto siempre excede el signi­
ficado que su autor quiso conferirle, debido a que cualquier manifestación de
textual idad se caracteriza por ser inestable. En otras palabras, en el interior
del texto, funciona un complejo juego de metáforas, tensiones y distorsiones
lingüísticas que corresponden a distintos estratos de sentido.
A este primer momento pertenecen varios estudios fundamentales del
autor, como De la gramatología (1967), La escritura y la diferencia (1967),
La diseminación (1972) y Márgenes de lafilosofía (1972). En ellos, Derrida
afirma haber intentado constituir “algo que no debía, que sobre todo no de­
bía ser un sistema sino una especie de dispositivo estratégico abierto, sobre
su propio abismo, un conjunto no cerrado, no clausurable y no totalmente
formalizable en reglas de lectura, de interpretación, de escritura” (22).
A pesar de la intención declarada por Derrida, en el nivel de la crítica
literaria, la deconstrucción adviene, a partir de estos planteos iniciales, como
procedimiento de lectura que opera en una secuencia de dos pasos relativa­
mente estable: determinación, en el texto que se estudia, de una oposición
binaria fundamenta!, en que dos términos opuestos se presentan uno como
caso general y otro como caso particular o miembro marcado (palabra/
escritura, hombre/mujer, naturaieza/cultura, etcétera); inversión de la jerar­
quía general, lo que supone asignar al elemento A la condición de “caso
especial” de B. Claro está, la inversión en sí misma solamente permite con­
firmar el funcionamiento del sistema de oposiciones como base del lenguaje
y del pensamiento occidental. La deconstrucción, no obstante, procura ir
La deconstrucción 145
más lejos para explorar no las posibilidades de nuevas jerarquías sino la
indecidibitidad 1 a que nos enfrentan las oposiciones, es decir, la afirma­
ción del libre juego del universo que se abre a la interpretación sin la
pseudocerteza de manejar verdades indiscutibles u orígenes definidos.
El segundo momento de la carrera intelectual de Derrida se manifiesta a
través de un cambio en el modo de escritura, la que se vuelve más excéntri­
ca, personal y original. Ello se plasma en los experimentos casi vanguardistas
de obras como Glas (1974), Espolones: Los estilos de Nietzsche (1978), y
La tarjeta postal. De Sócrates a Freud (1980). Al respecto, afirma Derrida:
Me alejé entonces [...] de una escritura guiada por el modelo de la tesis clásica,
esto es de una preocupación de reconocimiento por parte de las autoridades académi­
cas que, por lo menos en las instancias en las que se concentraba oficialmente y
mayoritariamente su mayor poder de evaluación y de decisión, me parecía después
del 68, demasiado reactiva y demasiado eficaz en su resistencia a todo lo que no se
plegase a los criterios más tranquilizadores de la receptibilidad. [A partir de ese
momento, comienza a escribir] textos que se ocupan de la textualidad..., inscritos en
un espacio que ya no se podía, que yo mismo no podía identificar, clasificar bajo la
categoría de la filosofía o de la literatura, de la ficción o de la no-ficción, etcétera. (24)
Un destacado comentarista de Derrida, el pensador norteamericano
Richard Rorty (1931—) coincide plenamente en la caracterización de estas
dos etapas. Sobre la primera, destaca que “Derrida anda en pos de una
palabra mágica: tiene la esperanza de hallar una que el uso no pueda trivializar
y tomar metafísica, una palabra que de algún modo conserve su ‘inestabili­
dad’ aun después de volverse habitual (143 n.). Sobre la subsiguiente, ob­
serva que “la única manera de escapar de los problemas acerca de cómo
terminar los libros, de escapar de la crítica autorreferencial en que uno hace
lo mismo de lo que ha acusado a otros, consistirá en transferir el peso de la
escritura a aquellos rasgos ‘materiales’: a aquello que hasta entonces ha
sido considerado marginal. Esas asociaciones son necesariamente privadas,
pues en la medida en que se vuelven públicas hallan el camino que las con­
duce a los diccionarios y las enciclopedias” (150).
En “Carta a un amigo japonés” (1985), Derrida reflexiona sobre el tér­
mino deconstrucción'.
I, El concepto de ‘‘índecidibilidad”, o “indeterminación’', introduce una importante alteración
en los estrategias de lectura crítica. Si todo texto está caracterizado por la imposibilidad de decidir,
de manera definitiva, un significado último, la lectura no puede orientarse meramente a una
¿«codificación sino a la localización de las tensiones que hacen del texto un espacio abierto y,
fundamentalmente, ambiguo.
146 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
Cuando elegí esta palabra, o cuando se me impuso -creo que fue en De la
gramaiología-, no pensaba yo que se le iba a reconocer un papel tan central en el
discurso que por entonces me interesaba. Entre otras cosas, yo deseaba traducir y
adaptar a mi propósito los términos heideggerianos de Destruktion y de Abbau.
Ambos significaban, en ese contexto, una operación relativa a la estructura o arqui­
tectura tradicional de los conceptos fundadores de la ontología o de Ja metafísica
occidental. Pero, en francés, el término'‘destrucción” implicaba de forma demasiado
visible un aniquilamiento, una reducción negativa más próxima de la “demolición”
nietzscheana, quizá, que de la interpretación heideggeriana o de! tipo de lectura que
yo proponía. Por consiguiente, lo descarté. Recuerdo haber investigado si la palabra
“deconstrucción” (que me vino de modo aparentemente muy espontáneo) era efecti­
vamente una palabra francesa. La encontré en el Littré. [.,.]
La palabra significaba una cierta atención a las estructuras (que, por su parte, no
son simplemente ideas, ni formas, ni síntesis, ni sistemas). Deconstruir era asimismo
un gesto estructuralista, en cualquier caso, era un gesto que asumía una cierta necesi­
dad de la problemática estructural!sta. Pero era también un gesto antiestructuralista;
y su éxito se debe, en parte, a este equívoco. Se trataba de deshacer, de descomponer,
de desedimentar estructuras (todo tipo de estructuras, lingüísticas, “logocéntricas”,
“fonocéntricas” -pues el estructuralismo estaba, por entonces, dominado por los
modelos lingüísticos de la llamada lingüística estructural que se denominaba también
saussuriana-, socio-institucionales, políticos, culturales y, ante todo y sobre todo,
filosóficos). (86-87)
Un ejemplo relativamente sencillo de comprender del modo de pensar
derrideano es su abordaje del concepto de “signo”. Para Derrida, a lo largo
de la historia este concepto ha sido determinado, en cada uno de sus aspec­
tos, a partir de la oposición entre Jo sensible (lo físico) y lo inteligible (lo
metafísico). Por esta razón, el “signo” se conceptual iza como “signo-de”, es
decir, empleando la terminología de Saussure, un significante que refiere a
un significado y que, necesariamente, es distinto de él. Esta diferencia es
resultado de la propia definición ya que si se eliminara, el término “significante”
debería ser desechado por volverse un concepto metafísico.
En De la gramatología, Derrida sostiene qué, tanto en Saussure como
en sus herederos estructuralistas, la preeminencia del significado sobre el
significante expresa el mismo supuesto metafísico sobre el sentido como el
de todo sistema que postula como fundamento un significado trascendental
o “presencia”. El lenguaje es un sistema de relaciones que se define, exclu­
sivamente, por la diferencia entre términos. En consecuencia, el sentido
nunca puede asirse sino que está perpetuamente diferido entre los
significantes, que constituyen una red. Así, llevando las ideas de Saussure al
extremo de sus conclusiones lógicas, Derrida acuña el neologismo différance
La deconstrucción 147
para describir, en el sistema de diferencias que es el lenguaje, la producción
de “diferencias” y el hecho de “diferir” el significado o “presencia”.1
Derrida advierte que différance “no es ni una palabra ni un concepto”
(“La Différance”, en Márgenes de la filosofía 43) sino algo estratégi­
camente adecuado sobre lo cual pensar:
Sabido es que el verbo "diferir” (verbo latino differre') tiene dos sentidos que
parecen muy distintos. [...] En este sentido el diferre latino no es la traducción simple
del diapherein griego y ello no dejará de tener consecuencias para nosotros, que
vinculamos esta charla a una lengua particular y una lengua que pasa por ser menos
filosófica, menos originariamente filosófica que la otra. Pues la distribución del sen­
tido en el griego no comporta uno de los dos motivos del differre latino a saber, la
acción de dejar para más tarde, de lomar en cuenta, de tomar en cuenta el tiempo y las
fuerzas en una operación que implica un cálculo económico, un rodeo, una demora, un
retraso, una reserva, una representación, conceptos todos que yo resumiría aquí en
una palabra de ia que nunca me he servido, pero que se podría inscribir en esta cadena:
la temporizadón. Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o
inconscientemente a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspen­
de el cumplimiento o la satisfacción del "deseo” o de la “voluntad”, efectuándolo
también en un modo que anula o templa el efecto. [...]
El otro sentido de diferir es el más común y el más idenlificable: no ser idéntico,
ser otro, discemible, etcétera (43-44)
Para Derrida, todo ya está atrapado en las redes del lenguaje o, dicho de
otro modo, no existe lugar fuera del lenguaje que pueda tomarse como su
punto de apoyo. En relación con ello, se descarta la idea del referente, ya
que los referentes no pueden ser conocidos sino como pertenecientes al
significado, que en sí mismo es un significante conectado, por medio de la
diferencia, con otros significantes. De todo este planteo surge una enorme
paradoja: no se puede hablar del lenguaje desde fuera de sí mismo.
A pesar de que la deconstrucción derrideana opera en relación con la
historia entera de la metafísica, lo que se ha perfilado como de-
construcción(ismo) supone una reducción que consiste en la aplicación de
problemáticas filosóficas al dominio de la estructura literaria. Eso explica su
focalización en el lenguaje como temática central pero, a diferencia de la
poética jakobson iana que enfatizaba el estudio, casi obsesivo, de la estructu­
ra gramatical, el deconstruccionismo se orienta hacia el funcionamiento de
los planos retórico y tropológico. A partir de esta redefinición del campo se
entiende que esta corriente pueda seguir hablando de Uterariedad -noción
l. En différance Derrida hace confluir las palabras francesas dífférer ‘diferir en términos diacrónicos'
y différence ‘diferenciarse en términos sincrónicos’.
148 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
que había sido demolida por Culler, entre otros, ya a mediados de los años 70-
entendiendo por ella “el uso del lenguaje que coloca en primer plano la función
retórica sobre la gramática y la lógica” (de Man, La resistencia TT).
• Propuesta de trabajo
A continuación se transcriben los comienzos de dos ensayos: uno de
Derrida (“La Différance”); el otro, del crítico argentino Jorge Panesi (“Walter
Benjamín y la deconstrucción”). ¿Qué similitudes y diferencias encuentra
en el plano formal y en el plano de las ideas expuestas?
Primer texto:
Hablaré, pues, de unja] letra.
De la primera, si hay que creer al alfabeto y a la mayor parte de las especulaciones
que se han aventurado al respecto. Hablaré, pues, de Ja letra a, de esta primera letra
que ha podido parecer necesario introducir, aquí o allá, en la escritura de la palabra
différance-, y ello en el curso de una escritura sobre la escritura, de una escritura en la
escritura y cuyos diferentes trayectos se encuentran, pues, pasando, en ciertos pun­
tos muy determinados, por una suerte de gran falta de ortografía, por esa falta de
ortodoxia que rige una escritura, una falta contra le ley que rige lo escrito y el conti­
nente en su decencia. Esta falta de ortografía, siempre puede ser borrada o reducida,
de hecho y de derecho, y encontrarla según los casos que se analizan cada vez, pero
que aquí vienen a ser lo mismo, grave, indecorosa, incluso en la hipótesis de la mayor
ingenuidad, divertida. Aunque se trata de pasar en silencio tal infracción, el interés
que en ello se pone se deja reconocer de antemano, asignar, como prescrito por la
ironía muda, inaudible de esta permutación de letras, siempre podrá hacerse como si
esto no señalara ninguna diferencia. Mi propósito de hoy, debo decir desde ahora, se
dirigirá menos a pensar en justificar esta falta silenciosa de ortografía, menos todavía
a excusarla, que a agravar el juego con un cierta insistencia.
A cambio, se me deberá excusar si me refiero, al menos implícitamente, a tal o cual
texto que me he arriesgado a publicar. Es que yo querría precisamente intentar, en una
cierta medida, y por más que esto sea en principio y al fin por razones esenciales de
derecho, imposible, unir en un haz. las diferentes direcciones en las que he podido
utilizar o mejor me he dejado imponer en su neografismo por lo que provisionalmente
llamaré la palabra o el concepto de différance y que no es, ya lo veremos, literalmente,
ni una palabra ni un concepto. Me atengo a la palabra haz por dos razones: por una
parte no se tratará, cosa que también habría podido hacer, de describir una historia, de
contar las etapas, texto a texto, contexto a contexto, mostrando cada vez qué econo­
mía ha podido imponer este desarreglo gráfico, sino más bien del sistema general de
esta economía. Por otra parte, la palabra haz parece más propia para poner de
manifiesto que la agrupación propuesta tiene la estructura de una intricación, de un
tejido, de un cruce que dejará partir de nuevo los diferentes hilos y las distintas líneas
de sentido -o de fuerza- igual que estará lista para anudar otras.
Recuerdo, pues, de una manera completamente preliminar, que esta discreta
intervención gráfica, que no se ha hecho en principio ni simplemente por el escándalo
La deconstrucción 149
del lector o del gramático, ha sido calculada en el proceso escrito de una interrogación
sobre la escritura. Ahora bien, se da el caso, diría en realidad, de que esta diferencia
gráfica (la a en el lugar de la e), esta diferencia señalada entre dos notaciones aparen­
temente vocales, entre dos vocales, es puramente gráfica; se escribe o se lee, pero no
se oye. No se puede oír, y veremos también en qué sentido sobrepasa el orden del
entendimiento. Se propone por una marca muda, un monumento tácito, yo diría
incluso por una pirámide, que piensa así no sólo en la forma déla letra cuando se
imprime en capital o en mayúscula, sino también en ese texto de la Enciclopedia de
Hegel en el que el cuerpo de! signo se compara a la pirámide egipcia. La a de la
différance, pues, no se oye, permanece silenciosa, secreta y discreta como una tumba:
oikevis. Señalaremos así por anticipación este lugar, residencia familiar y tumba de lo
propio donde se produce en diferancia [sic] la economía de la muerte. Esta piedra no
está lejos, siempre que se sepa descifrar la leyenda, de señalar la muerte del dinasta.
Una tumba que no se puede ni siquiera hacer resonar. En efecto, yo no puedo
hacerles saber por mi discurso, por mi palabra proferida en este momento ante la
sociedad Francesa de Filosofía, de qué diferencia hablo en el momento en que hablo.
No puedo hablar de esta diferencia gráfica sino sosteniendo un discurso muy desvia­
do sobre una escritura y a condición de precisar, cada vez, que me refiero a la
diferencia con una e o a la diferancia con una a. Lo cual no va a simplificar ias cosas
hoy y nos dará muchos problemas a ustedes y a mí si al menos queremos entender­
nos.!...]
Sin duda este silencio piramidal de la diferencia gráfica entre la e y la a no puede
funcionar sino en el interior del sistema de la escritura fonética, y en el interior de una
lengua o de una gramática históricamente ligada a la escritura fonética así como a toda
la cultura que le es inseparable.
Derrida, Jaiques, Márgenes de la filosofía 39-41.
Segundo texto:
Ciertos trabajos de critica académica (tales como el mío) presentan un aspecto
vulnerable que se advierte en la dudosa solidez de una conjunción copulativa: por
ejemplo, la “y” del título de “Benjamin y la deconstrucción”. Si repasáramos un
índice de trabajos universitarios sobre Benjamin, podríamos comprobar el abuso
retórico y hasta el compromiso casi imposible entre la obra de Benjamin y cualquier
otro tópico de la filosofía, la literatura, la historia, la antropología, la lingüística, el
derecho... Ocurre, sin embargo, que esta usura repetitiva y hasta burocrática también
supone un presupuesto básico subyacente en un tipo de crítica que Walter Benjamin
ayudó a construir. El presupuesto que rige, de algún modo, el discurso crítico es una
autoasignacíón: la crítica se asigna o se anexa un territorio endeble, volátil y movedi­
zo, en cierta medida una línea marginal o un margen de los discursos, como les agrada
decir a los críticos de constructivos. La conjunción “y” efectúa un pasaje, una trave­
sía, una traslación, una caminata entre los discursos sólidamente constituidos. La
crítica vive siempre en ese estado de pasaje. Y quién sino Benjamín nos ha dado la
certeza de esta autopercepción con su temática de los pasajes. La inestabilidad del
propio territorio es la condición esencial de la critica. Una inestabilidad epistemológica,
prácticamente un tembladeral que tiende a expandirse a través del tránsito obsesivo
que ostenta la conjunción “y” de nuestros títulos. La crítica pretende expandirse
150 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
usando a otras disciplinas que no comparten esta precipitación, que custodian rigu­
rosamente las fronteras propias y las ajenas, que impiden con todo su desdén
metodológico las analogías repentinas, las iluminaciones instantáneas, los encuentros
retóricos que abrazan objetos dispares mediante una escritura celosa de su propio
poder.
Dos concepciones del lenguaje están en pugna y también dividen contempo­
ráneamente a los mismos críticos hacia el interior de su campo: una, que busca la
pertinencia y el fundamento diferencial y objetivo de su estudio y, en el otro extremo,
cierto tipo de crítica más cercana a la lengua de su objeto, que tendría del lenguaje una
visión mística, la misma que se le achaca a los trabajos de Benjamín "Sobre el lenguaje
en General y sobre el lenguaje de los hombres o La tarea del traductor”, y la misma
que se le reprocha a la deconstrucción. Pero, en todo caso, jamás podrá decirse ni de
Benjamín ni de Derrida que posean concepciones vacilantes del lenguaje; por el
contrario, son visiones fuertes y excluyentes.
En su movimiento de expansión, la crítica literaria posee el mismo carácter des­
tructivo que estudió Benjamín en su artículo publicado en 1929. Y habría que recor­
dar aquí también el valor que la filosofía deconstructiva otorga al concepto
heideggeriano de "destrucción”. El crítico está animado, la más de las veces, por un
deseo de arrasar con los suelos cultivados. Dice Benjamín en "El carácter destructi­
vo": "[el carácter destructivo] sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una activi­
dad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio librees más fuerte que todo odio”.
Sin odio, puesto que finalmente el destructor es una faceta del partido de los tradicio-
nalistas, aquella parte de la tradición que despeja la memoria y que interactúa, con su
contrafigura no menos tradicional: el coleccionista. El crítico literario participa de
manera bifronte en un movimiento que es el de toda la cultura, entendida como un
proceso selectivo de memoria social: destruye y conserva. Potencialmente, la crítica
literaria es el sitio móvil de los pasajes, una galería que funciona como transición,
como una cuña que desestabiliza la inercia de las reglas: si la crítica literaria tiene
modelos, hay que buscarlos en el periodismo, la actualidad y la moda, vale decir, en
los momentos sociales de surgimiento del sentido, en el pasaje hacia lo otro, cuando
todo aquello que aparece se somete a la doble ley de la conservación y la destrucción.
Jorge Panesi, “Walter Benjamín y la deconstrucción” 57-58.
3. El debate entre tradicionalistas y deconstructivistas
En la breve pero intensa historia de la deconstrucción —de hecho ya se
han analizado las causas internas (esterilidad y mecanización de los proce­
dimientos de lectura) y externas (reorientación de los estudios literarios ha­
cia los aspectos políticos y sociales del texto y de la crítica) de su presunta
“muerte” (cfr. Nealon)— se produjeron varios debates que salieron del ám­
bito específicamente universitario e intelectual para alcanzar insospechada
difusión en la prensa escrita. Un temprano documento producido por la nutrida
guardia de detractores, que incluye a figuras de prestigio internacional como
La deconstrucción 151
René Wellek (1903-), Meyer Howard Abrams (1912-), Wayne B ooth (1921 -) y
E. D. Hirsch (1928-), se tituló, significativamente, “The Hermeneutical
Mafia; or, After Strange Gods at Yale” [La mafia hermenéutica o detrás de
extraños dioses en Yale]1. A título de ejemplo, es interesante tomar el caso
de un artículo de Walter Jackson Bate, titulado “The Crisis in English Studies”
[La crisis en los estudios literarios], que se ha convertido en un manifiesto
para los defensores de la denominada “tradición humanista”. De acuerdo
con Bate, el interés creciente por la teoría literaria que caracteriza a la
década de 1970 en los Estados Unidos consiste en “un reordenamiento al
por mayor de los valores -un reordenamiento hacia abajo, que siempre es
más sencillo que un reordenamiento hacia arriba- a partir del ideal clásico
de la importancia central de la literatura para llegar a una modestia y un
escepticismo autoimpuestos acerca de su centralidad” (49). Aquí Bate, y
con él los otros detractores del deconstruccionismo, insiste en el nihilismo
inherente al mismo, sus abstrusas construcciones textuales y su falta de
capacidad para distinguir los grandes ejemplos de literatura de los textos
adocenados ya que en cualquier texto es posible hallar elementos de inde­
terminación o indecidibilidad.
Otra manifestación del conflicto en tomo a la deconstrucción ha adopta­
do la forma de un debate entre M. H. Abrams y J. Hillis Milier. El antece­
dente más directo del debate propiamente dicho debe rastrearse en el co­
mentario de Milier al libro Natural Supernaturalism: Tradition and
Revolution in Romantic Literature ([Sobrenaturalismo natural: tradición y
revolución en la literatura romántica] 1971) de Abrams. De acuerdo con
Milier, este estudio representa “un paradigma básico de la metafísica occi­
dental -la imagen de una unidad original, perdida en nuestra triste dispersión
actual, que será recobrada en algún momento del futuro milenario” (“Tradition
and Difference” 12). Echando mano de la noción derrideana de différance,
Milier ponía en duda las premisas de los estudios tradicionales en las huma­
nidades y en las ciencias sociales.
El asunto vuelve a plantearse en detalle en una sesión de la Modem
Language Association (Asociación de lenguas modernas, 1976) sobre los
“Límites del pluralismo”, de la que participó, además de los mencionados,
Wayne Booth. En su ponencia, “The Deconstructive Angel” [El ángel
deconstructivo], Abrams explora la cuestión planteada por Milier. Para ex­
plicar cómo la deconstrucción no puede sino poner en duda la idea de la
posibilidad de interpretación, observa que Derrida y sus seguidores han des­
1. Esta nota de William H. Pritchard apareció en la Hudson Review 29 (1975-1976): 601-10.
 152 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
plazado su indagación del lenguaje a la écriture (el texto escrito o impreso)
y que, además, conceptualiza el texto de un modo extraordinariamente limi­
tado. De acuerdo con Abrams, esto conduce a Derrida a una conclusión
palmaria: no hay signo ni cadena de signos que pueda tener un significado
determinado. Pero como observa Abrams lapidariamente, “Derrida llega a
esa conclusión a través de un proceso que, a su modo, no es menos inexora­
blemente ‘ideológico’ que el más riguroso de los sistemas metafísicos... Su
origen y fundamento son sus premisas grafocéntricas, la cámara ciega de
textos por la que nos invita a abandonar nuestro mundo cotidiano de expe­
riencias al hablar, oír, leer y comprender el lenguaje” (Lodge, ed. 269-70).
En abierta oposición, Miller afirma que “el lenguaje no es un instrumento o
herramienta en manos del hombre, un medio sumiso de pensamiento. Antes
bien, el lenguaje [...] piensa al hombre en su ‘mundo’, siempre y cuando él
mismo lo permita” (Asensi 165).
La tercera batalla que debió enfrentar el deconstruccionismo atacó di­
rectamente al crítico más influyente de los Estados Unidos, Paúl de Man.
Imprevistamente se descubrió una serie de artículos que de Man había pu­
blicado en periódicos belgas a comienzos de la segunda guerra mundial1. El
núcleo de la polémica fue una breve nota titulada “Les Juifs dans la littérature
actuelle” [Los judíos en la literatura actual], publicado en Le Soir, el 4 de
marzo de 1941, en la que puede encontrarse una afirmación antisemita, que
sostiene que la literatura europea no ha sido “contaminada” por los judíos.
La difusión de un texto como éste en el contexto de la cultura norteamericana
de los 80 puso en movimiento los mecanismos de protección de las minorías
culturales y fue leído, a la luz de los principios de “corrección política”, como
un elemento que echaba un manto de desconfianza en toda la producción
textual del autor y, por extensión, en el programa de revisión cultural de la
deconstrucción. En vano resultaron los esfuerzos del propio Derrida para
“deconstruir” lo que se lee con total transparencia (Cf. “Como el ruido del
mar en lo hondo de una caracola. La guerra de Paúl de Man” en Memorias
159-247). La obra de Paúl de Man parece haber sobrevivido a los embates
iniciales, sin embargo, cada una de sus líneas será leída en el futuro con
extremo cuidado a la luz de sus primeras posturas.
La fuerza y virulencia de los embates contra la deconstrucción es tal que
obliga a suponer que las causas que los provocaron van más allá de ¡a discu­
sión puramente teórica.
1. Los artículos de juventud fueron editados en 1988 bajo su nombre, con el título de Wartime
Journalism (1939-1943) [Periodismo de guerraj.
La deconstrucción 153
• Propuesta de trabajo
Las posturas de Derrida han tenido un importante efecto en el pensa­
miento contemporáneo, en muchos casos manifiesto a través de críticas
incluso violentas o de adhesiones irrestrictas. A continuación se transcriben
algunos comentarios de diversa índole. A partir de la lectura de ellos, elabo­
re un breve ensayo personal sobre la cuestión.
a. Derrida enfatiza que deconstruir no es destruir, que su tarea es
“desmantelar las estructuras metafísicas y retóricas” operativas
en un texto “no para rechazarlas o descartarlas, sino para reorga­
nizarlas de otra manera”; que pone en duda el problema de la
“investigación del significado no para anularlo, sino para com­
prenderlo dentro de un sistema para el que tal lectura es confu­
sa”. De hecho puede llamársele, en principio, un traidor del len­
guaje, que trabaja hipócritamente con dos órdenes semánticos: el
normal y el deconstruido. Escribe ensayos y libros, y acude a
simposiofs] y debates, que proponen su estrategia deconstructiva,
y la ejemplifica deconstruyendo los textos de otros escritores [...]
Su actividad deconstructiva por lo tanto es [...] un ejercicio deli­
berado de fundamental ineficacia, en un género de escritura que
se ha inventado por sí solo -la verdadera filosofía del absurdo.
M. H. Abrams, “Cómo hacer cosas con los textos” 66-67.
b. La noción postestructuralista de textualidad se basa en los proyec­
tos semióticos y deconstructivos de Charles Sanders Peirce,
Ferdinand de Saussure y Jacques Derrida, en los cuales la
interacción humana con el mundo se entiende siempre mediada
por signos que pueden interpretarse sólo en su contacto con otros
signos, sin conducir jamás a ningún espacio último de interpreta­
ción que pudiera llamarse Realidad o Verdad. Puede pensarse en
esto como el sentido fuerte de la palabra textualidad, tal como se
emplea en la teoría literaria contemporánea. Es el sentido al que
se refería Derrida en su célebre afirmación sobre la no existencia
de nada fuera de la textualidad: il rt'y a pas de hors-texte (De la
gramatología), lo cual quiere decir que se puede “dar sentido” a
las cosas sólo estableciendo nuestras propias conexiones con la red
de textualidad que permite que pensemos y percibamos, como aca­
bo de hacer al interpretar la frase de Derrida.
Robert Scholes, “Canonicity and textuality” 153.
154 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
c. Toda certeza y devoción son sistemáticamente minadas a favor de
un relativismo universal de valores y juicios. De ia misma manera
que los revisionistas son arrastrados a reducir el acto crítico a la
preferencias subjetivas de un crítico dado, los profesores relegan
toda forma de juicio a las preferencias subjetivas de los estudian­
tes.
Peter Shaw. “Degenerate Criticism”.Harper’s (oct. 1979): 93.
d. Lo que [...] Derrida encuentra en la tradición está subordinado a su
antagonismo con el presente, e incluso más, su tendencia a cons­
truir una tradición monolítica es más un resultado de las condicio­
nes monolíticas de la postmodemidad en la que vive que la verda­
dera naturaleza monolítica de una tradición (que cubre tres mil años),
la cual ha atravesado varias transformaciones históricas.
John McGowan. Postmodernism and lis Crides,
Ithaca: Cornell University Press, 1991: 96.
e. Lo que la Deconstrucción impone no es un nuevo sistema de pen­
samiento sino un escepticismo hacia los viejos procedimientos...
Denis Donoghue. “Deconstructing Deconstruction”.
New York Review ofBooks ((jun. 1980): 37.
4. La escuela de Yale: Paúl de Man
Un rasgo si se quiere sorprendente de la deconstrucción en Nortea­
mérica es cómo ha servido para confirmar la orientación individualista de la
cultura nacional. No por casualidad, al hablar de estos planteos, siempre es
necesario señalar grandes personalidades, monumentos venerables de la
teoría, cuyas voces han llegado a convertirse en símbolo de autoridad inte­
lectual y originalidad interpretativa. Sin embargo, hay que destacar como
elemento unificador lafocalización del “lenguaje” como problemática cen­
tral del estudio literario.
Ahora bien, a diferencia de los modelos que se basan en la lingüística
estructural, los deconstruccionistas consideran que el lenguaje es una es­
tructura no confiable, que viola sus propias reglas y, en consecuencia, hace
que sus rasgos sean difíciles de asir. Dicho de otra manera, las reglas que
gobiernan la estructura del lenguaje son inconsistentes y por ello se generan
La deconstrucción 155
textos que, en su nivel más simple, resultan siempre contradictorios y, en el
más complejo, generan la imposibilidad de establecer una unidad.
Como ya se ha dicho, la figura central es, sin lugar a dudas, la de Paúl de
Man. Una tesis fundamental en su pensamiento es la que sirve de título a la
primera colección de ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea
que publicó en 1971: Blindness and Insight. Allí, a partir del análisis de un
amplio espectro de posturas críticas, que incluyen las de Lukács, Blanchot,
Derrida, el New Criticism, etcétera, de Man identifica:
una discrepancia paradójica entre las afirmaciones generales que (los críticos]
hacen sobre ia naturaleza de la literatura (afirmaciones sobre las que basan sus méto­
dos críticos) y los resultados concretos de sus interpretaciones. Sus hallazgos sobre
la estructura de los textos contradice la concepción genera] que usan como modelo.
No sólo no toman conciencia de esta discrepancia, sino que parecen poder convivir
con ella y deber sus mejores descubrimientos [ínríg/iíi] a los supuestos que estos
descubrimientos refutan” (Blindness and Insight ix).
De Man sostiene, pues, que la declaración explícita, es decir, la intención
de la obra crítica, entra en contradicción con los hallazgos implícitos. La
idea de blindness (literalmente ‘ceguera’) implica tanto las limitaciones
conceptuales que resultan de los supuestos particulares de un crítico -aque­
llo que no puede ver- como el instante en que el enunciado explícito del
texto crítico viola las premisas de sus supuestos. De manera semejante, la
idea de insight (literalmente ‘captación súbita’) designa tanto la intención
explícita del texto crítico como la “verdad” implícita que éste contiene.
Los elementos de la oposición definida conforman una relación jerárqui­
ca (Insight / Blindness) que de Man reformula con el fin de desarticular la
jerarquía (Blindness/Insight) pero en un proceso que desplaza ambos ele­
mentos a un plano de pura alternancia (Blindness-Insight):
La ceguera [de los críticos] consiste en la afirmación de una metodología que
puede ser ‘deconstruida’ en términos de sus propios hallazgos... [E]n todos los
casos, el dogma metodológico juega su última partida contra el hallazgo [úiríg/ir]
literario, y este inteijuego entre metodología y literatura desarrolla a su vez la retórica
profundamente literaria de lo que podría llamarse crítica sistemática. (139)
Se puede decir que Lukács, Blanchot, Poulet y Derrida son “literarios” en el
pleno sentido del término, a causa de su ceguera y no a pesar de ella. En el caso más
complejo de autor no-ciego [...] el sistema tiene que ser triádico: la ceguera se trans­
fiere del escritor a sus primeros lectores, los discípulos o comentadores “tradiciona­
les”. Estos primeros lectores ciegos -para simplificar la exposición podrían ser reem­
plazados por la ficción de un lector ingenuo, aunque la tradición parecer ofrecer abun­
dante material-requieren a su vez un lector crítico que dé vuelta la tradición y que nos
156 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
lleve más cerca del hallazgo original. La existencia de una tradición aberrante particular­
mente rica en el caso de aquellos escritores que pueden llamarse iluminados, no es
accidental sino parte constitutiva de la literatura, la base de hecho de la historia literaria.
Y puesto que la interpretación no es sino la posibilidad de error, al establecer que un
cierto grado de ceguera es parte de la especificidad de toda la literatura estamos también
reafirmando la dependencia absoluta de la interpretación del texto y viceversa. (141)
Otras dos obras fundamentales para la teoría literaria que de Man publicó
en vida son: a) Alegorías de la lectura: Lenguaje figurado en Rousseau,
Nietzsche, Rilke y Proust (1979), donde el autor extiende su enfoque a los
dominios de la literatura, la historia y la filosofía; b) The Rhetoric ofRomantic-
ism ([Retórica del romanticismo] 1982). Postumamente apareció La resis­
tencia a la teoría, conjunto de ensayos editado por Wlad Godzich (1986),
En el “Prefacio” a Alegorías, de Man reconoce que el término
deconstrucción es el que mejor describe su propio enfoque:
[E]l término “deconstrucción” [...] se ha convertido con rapidez en etiqueta así
como en blanco de los ataques. La mayor parte de este libro fue escrita antes de que
la “deconstrucción” se convirtiera en motivo de controversias, de modo que el térmi­
no es empleado aquí en un sentido más técnico que polémico, lo cual no implica que,
por esta razón, sea un vocablo neutral o ideológicamente inocente. Pero no veo razón
para borrarlo. Ninguna otra palabra afirma con tanta economía la imposibilidad de
valorar o impugnarla ineludible evaluación que ella misma implica. [...] Me encontré
conscientemente con la palabra “deconstrucción” por primera vez al leer los escritos
de Jacques Derrida, lo cual significa que ese término está asociado con un poder de
rigor inventivo que no tengo ningún derecho a reclamar pero que, ciertamente, no
deseo eliminar. La deconstrucción, como era de prever, ha sido muchas veces mal
representada, despreciada como un juego académico inocuo o denunciada como si se
tratase de un arma terrorista, de manera que albergo muy pocas ilusiones acerca de la
posibilidad de enfrentarme con estas aberraciones, ya que tal expectativa iría contra
el rumbo de mis propias lecturas. (10)
A través de la implementación de una deconstrucción retórica, de Man
se propone romper una rígida oposición que había caracterizado a la crítica
literaria anterior: “El debate que se plantea una y otra vez y en el cual se
opone la crítica intrínseca a la crítica extrínseca se coloca bajo la égida de una
metáfora de ínterior/exterior que nunca ha sido seriamente cuestionada” (17),
Para este autor, existe una “tensión” entre la gramática y la retórica que
puede apreciarse en el siguiente análisis de la llamada “pregunta retórica”:
[El siguiente] ejemplo está tomado de la subliteratura de los mass-media: Archie
Bunker es jugador de bowling', su mujer le pregunta si quiere atarse los zapatos de
bowling por arriba o por abajo y él contesta con una pregunta: “¿Cuál es la diferen-
La deconstrucción 157
cía?” Como su mujeres una lectora de la más sublime simpleza, le explica paciente­
mente la diferencia entre atar los cordones con un lazo por arriba o por abajo del
zapato; la explicación, sea cual fuere, provocará únicamente ira. “¿Cuál es la diferen­
cia?” no plantea la diferencia en sí, sino que significa “me importa un bledo cuál pueda
ser la diferencia”. Una misma pauta gramatical engendra dos significados que son
mutuamente exduyentes: el significado literal pregunta por el concepto (diferencia)
cuya existencia es negada por el significado figurado. Mientras hablemos acerca de
zapatos para jugar al bowling, las consecuencias son relativamente triviales; Archie
Bunker, que es un gran creyente en la autoridad de los orígenes (por supuesto,
mientras se trate de los orígenes correctos), hace lo que puede en un mundo en el que
los significados figurado y literal se interponen el uno al otro, aunque no sin contra­
tiempos. Pero supongamos que en vez de ser un “charlatán” [Bunker] es un des-
charlatán [de-bunker], un «/«-charlatán del arché (u origen), o sea, un archidescharlatán,
por ejemplo como Nietzsche o Jacques Derrida, quien se plantea la pregunta (“¿Cuál
es la Diferencia?”): tampoco en este caso, si nos atenemos a su gramática, podemos
establecer si “realmente" quiere saber “cuál" es la diferencia o si se limita simplemen­
te a decimos que ni siquiera deberíamos intentar descubrirlo. Ante la pregunta por la
diferencia entre la gramática y la retórica, la gramática nos permite plantearnos la
pregunta, pero es posible que la oración por medio de la cual la formulamos niegue la
posibilidad misma de preguntar. Entonces, ¿qué sentido tiene preguntar, si carecemos
de la autoridad necesaria para decidir si una pregunta pregunta o no pregunta?
La cuestión es como sigue. Un paradigma sintáctico perfectamente claro (la pre­
gunta) engendra una oración que tiene al menos dos significados, uno de tos cuales
afirma y el otro niega su propio modo ilocucionario. No se trata simplemente de que
existan dos significados, uno literal y el otro figurado, y que tengamos que decidir cuál
de ellos es el correcto para esta situación particular. La confusión sólo puede ser
resuelta por la intervención de una intención extratextual, como sería, por ejemplo,
que Archie bunker le aclarara las ideas a su mujer. No obstante, la irritación que éste
expresa indica algo más que impaciencia; revela su desasosiego ante la estructura del
significado lingüístico, una estructura que no puede controlar y que plantea la des­
alentadora perspectiva de una infinidad de similares confusiones futuras, todas ellas
potencialmente catastróficas en sus consecuencias. Esta intervención tampoco es en
realidad una parte del mini-texto constituido por la figura, que atrae nuestra atención
sólo en la medida en que permanece suspendido y sin resolver. Me atengo al uso del
habla ordinaria al calificar de “retórico” ese enigma semiológico. El modelo gramatical
de la pregunta se convierte en retórico no cuando tenemos, por un lado, un significado
literal y por otro un significado figurado, sino cuando, empleando recursos gramati­
cales lingüísticos o de otro tipo, resulta imposible decidir cuál de los dos significados
(que pueden llegar a ser totalmente incompatibles) prevalece. (22-23)
Desde esta perspectiva, el texto es esa estructura retórica, esa discre­
pancia entre lenguaje concebido como gramática y lenguaje concebido como
acción intencional. Un texto es definido por la necesidad de considerar un
enunciado, a la vez, como performativo y constatativo, y la tensión lógica
entre figura y gramática se repite en la imposibilidad de distinguir entre dos
funciones lingüísticas que no son necesariamente compatibles.
158 Teorías literarias l. Enfoques desde el lenguaje
Las ideas de de Man aparecen adecuadamente resumidas en un ensayo
titulado “La resistencia a la teoría” (1982), en el que procura explicar la
profunda hostilidad de muchos estudiosos de la literatura que denuncian a la
teoría como si fuera un obstáculo para la investigación seria:
Se puede decir que la teoría literaria aparece cuando la aproximación a los textos
literarios deja de basarse en consideraciones no lingüísticas, esto es, históricas y
estéticas, o, de un modo algo menos tosco, cuando el objeto de debate ya no es el
significado o el valor sino las modalidades de producción y de recepción de! significa­
do y del valor previas al establecimiento de éstas, lo cual implica que este estableci­
miento es lo suficientemente problemático como para requerir una disciplina autóno­
ma de investigación crítica que considere su posibilidad y su posición. (17)
En síntesis, para de Man, la resistencia a la teoría es una resistencia al
uso del lenguaje como metalenguaje, al empleo de la lengua para dar cuenta
de fenómenos verbales como son los textos literarios, porque esta actividad
posee un “empuje epistemológico” (28) que obliga a poner en dudas las
certezas que la tradición cultural ha impuesto sobre nosotros: la teoría des­
hace la estabilidad “del campo cognitivo que se extiende de la gramática a la
lógica y a la ciencia general de hombre y del mundo fenom[énicoj” (32).
• Propuesta de trabajo
A continuación se transcribe un comentario de de Man. Identifique las
estrategias que emplea el autor para elaborar sus conclusiones.
Hay elementos en todos los textos que no son de ningún modo agramaticales,
pero cuya función semántica no es gramaticalmente definible, ni en sí misma ni en
contexto. ¿Tenemos que interpretar el genitivo en el título del poema épico inconclu­
so de Keats, The Fall of Hyperion, por ‘la caída de Hiperión’, el relato de la derrota
de un poder viejo por uno nuevo, la historia fácilmente reconocible de la que Keats
realmente partió pero de la que se fue alejando progresivamente, o por ‘Hiperión
cayendo’, la evocación mucho menos específica pero más perturbadora de un proce­
so real de caída, independientemente de su principio, su fin o de la identidad del ente
al que acontece dicha caída? Esta historia se narra en el fragmento tardío titulado The
Fall of Hyperion, pero nos habla de un personaje que se parece a Apolo en lugar de a
Hiperión, el mismo Apolo que, en la primera versión (llamada Hyperion') debería
claramente erguirse triunfante en lugar de caer, si Keats no se hubiera visto obligado
a interrumpir, sin razón aparente, la historia del triunfo de Apolo. ¿Nos dice el título
que Hiperión está caído y que Apolo se mantiene erguido o nos dice que Hiperión y
Apolo (y Keats, a quien es difícil distinguirá veces de Apolo) son intercambiables al
estar todos ellos necesaria y constantemente cayendo? Ambas lecturas son gramatical ­
mente correctas, pero es imposible decidir a partir del contexto (la narración que le
sigue) qué versión es la correcta. El contexto narrativo no se ajusta a ninguna de ellas
La deconstrucción 159
y se ajusta a las dos al mismo tiempo, y uno se ve tentado de sugerir que el hecho de
que Keats fuera incapaz de completar ninguna de ellas manifiesta la imposibilidad
para él, así como para nosotros, de leer su propio título. Se podría leer la palabra
Hiperión en el título The Fall of Hyperion figuradamente o, si se desea, intertex-
tualmente, refiriéndose no ai personaje histórico o mitológico sino al título de la
historia del texto temprano del mismo Keats (Hyperion). Pero, ¿estamos entonces
contando la historia del fracaso del primer texto como el éxito del segundo, la Caída de
Hyperion como el Triunfo de The Fall ofHyperion! De modo manifiesto sí, pero no
del todo, ya que el segundo texto también fracasa, al no ser concluido. O, ¿estamos
contando la historia de por qué se puede decir que todos los textos, como textos,
están cayendo? De modo manifiesto sí, pero tampoco del todo, ya que la historia de
la caída de la primera versión, según es contada en la segunda, sólo es aplicable a la
primera versión y no se puede leer legítimamente de modo que signifique también la
caída de The Fall of Hyperion. La indeterminación [undecidibility] concierne a la
posición figurada o literal del nombre propio Hiperión así como del verbo caer, y es
por tanto cuestión de figuración y no de gramática. En ‘La caída de Hiperión’, la
palabra ‘caída’ es plenamente figurada, la representación de una. caída figural, y
nosotros, como lectores, leemos esta caída de pie. Pero en ‘Hiperión cayendo', no
sucede esto tan claramente ya que, si Hiperión puede ser Apolo y Apolo puede ser
Keats, entonces él también puede ser nosotros y su caída figurada (o simbólica) se
vuelve su caída literal y la nuestra también. La diferencia entre las dos lecturas está
ella misma estructurada como un tropo e importa mucho cómo leemos el título, como
ejercicio no sólo de semántica, sino respecto de lo que el texto realmente hace con
nosotros. Enfrentados a la ineludible necesidad de llegar a una decisión, ningún análi­
sis gramatical o lógico nos puede ayudar a tomarla. Como Keats tuvo que interrumpir
su [relato], el lector tiene que interrumpir su comprensión en el mismo momento en
que está más directamente implicado y atraído por el texto. Mal puede uno encontrar
solaz en esta “temible simetría” entre la condición del autor y la del lector ya que.
llegando a este punto, la simetría no es ya una trampa formal sino real y la cuestión
no es ya “meramente” teórica.
Paúl de Man. La resistencia a la teoría 30-31.
5. Otros deconstruccionistas norteamericanos:
Miller y Hartman
En sus comienzos como investigador literario, J. Hillis Miller había adop­
tado una postura crítica asociada con la fenomenología de los críticos de
Genova como Georges Poulet. Más tarde, sus estudios, entre los que cabe
mencionar Fiction and repetition ([Ficción y repetición] 1982), Ariadna’s
Thread ([El hilo de Ariadna] 1985), The linguistic moment: from
Wordsworth to Stevens ([El momento lingüístico: de W. a S.] 1985), The
ethics of reading ([La ética de la lectura] 1987) y Vtctorian subjeets ([Te­
160 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
mas Victorianos] 1991), se comprometió con lo que podría denominarse “lec­
tura deconstructiva”, de la cual es un fervoroso defensor.
En 1976, Milier propuso una distinción entre dos clases de críticos: unos,
a los que denomina “socráticos” son “aquellos que se tranquilizan con la
promesa de un ordenamiento racional de los estudios literarios sobre la base
de sólidos avances en el conocimiento científico sobre el lenguaje” (“Stevens’
Rock” 335); los otros, entre los que sitúa a Derrida y de Man, son los que,
poniendo en duda las certezas de la ciencia y la filosofía, logran captar con
mayor profundidad la naturaleza del lenguaje, lo que los lleva a producir una
escritura completamente diferente.
En una conferencia sobre “Los límites del pluralismo”, organizada por la
Asociación de lenguas modernas, J. Hillis Milier leyó una ponencia que se
ha convertido en su manifiesto deconstruccionista inás difundido: “El crítico
como anfitrión”. En este trabajo realiza un detallado análisis etimológico del
término “parásito” para contrarrestar la acusación lanzada por otros espe­
cialistas en la literatura, según la cual “la lectura deconstructiva de una obra
dada ‘es simple y llanamente parasitaria’ de una ‘lectura obvia y unívoca’”
(Asensi 157). Los procedimientos empleados en esta exposición, que le per­
mite ejemplificar lo que denomina “estrategia de interpretación
deconstructiva” (163), pueden apreciarse en el siguiente pasaje:
Un curioso sistema de pensamiento, o de lenguaje, o de organización social (en
realidad, los tres a la vez) está implícito en la palabra “parásito”. No hay parásito sin
anfitrión.1 El anfitrión y el de alga na forma siniestro o subversivo parásito son
compañeros invitados junto a la comida, compartiéndola. Por otra parte, el anfitrión
es él mismo la comida: su sustancia es consumida sin recompensa, como cuando
alguien dice: “Me están echando poco a poco de mi casa y de mi hogar”. El anfitrión
(host) puede entonces convertirse en “host”2 una palabra con otro sentido que no es
el etimológico. La palabra “Aosí” es el nombre del pan y del agua consagrados de la
eucaristía, proveniente del inglés medieval oste, del antiguo francés oíste, del latín
ostia, ‘sacrificio’, ‘víctima’.
Si la palabra “Aosit” significa a la vez ‘el que come’ y ‘Jo comido’, también
contiene en sí misma la doble relación antitética del anfitrión y el invitado; invitado en
el doble sentido de presencia amistosa e invasor extraño. Las palabras “anfitrión”
1. En el original, la palabra es “host” y permite establecer una serie de pseudo-etimologías que son
inaceptables en español. Se ha "sistematizado" con entrecomillado en el pasaje transcripto, los
signos gráficos para representar los significantes y significados analizados. Además, hemos ajus­
tado la traducción.
2. Los traductores de este ensayo, María José Gimeno y Manuel Asensi, anotan: “El texto juega
con las posibilidades semánticas de la palabra inglesa ‘host’, que significa a la vez ‘anfitrión’ y
‘hostia’. Se trata de una diáfora intraducibie en español. Por ello mantenemos la forma inglesa
con los paréntesis explicativos de los movimientos semánticos” (161)
La deconstrucción 161
(host) e “invitado” (guest) se remontan a la misma raíz etimológica: ghos-ti, ‘extraño’,
‘invitado’, ‘anfitrión’, propiamente ‘alguien con quien se tienen obligaciones recípro­
cas de hospitalidad’. La palabra moderna “anfitrión” (host), en este significado alter­
nativo, proviene del inglés medieval (/i)oste,del antiguo francés, ‘anfitrión’, ‘invita­
do’, del latín hospes (del hospit-), invitado, ‘anfitrión’, ‘extraño’. El “pes" o “pit” de
las palabras latinas y algunas palabras del inglés moderno como “hospital” y
“hospitality” (‘hospitalidad’) proviene de otra raíz, pot, que significa ‘dueño’. La
raíz compuesta o bifurcada ghos-pot significa ‘señor de los invitados’, ‘alguien que
simboliza una relación de recíproca hospitalidad’ como en el gospodieslavo, ‘señor’,
‘dueño’. “Invitado” (guest), por otra parte, proviene del inglés medieval gest, del
antiguo noruego gestr, de ghos-ti, la misma raíz que en el caso de “host” (‘anfitrión’).
Un anfitrión es un invitado y un invitado es un anfitrión. Un anfitrión es un anfitrión.
La relación del señor de la casa que ofrece su hospitalidad á un invitado y el invitado
recibiéndola, del anfitrión y parásito en el sentido original de 'compañero invitado',
está incluida dentro de la misma palabra “anfitrión” (host). Un anfitrión en el sentido
de un invitado. Más aún: a la vez un visitante amistoso y una presencia extraña que
convierte la casa en un hotel, en un territorio neutral. Tal vez sea él el primer emisario
de un ejército (host) de enemigos (del latín hostis [‘extraño’, ‘enemigo’], el primer
indicio en la puerta tras el cual prorrumpirá un gran número de extraños hostiles que
deberá recibir solitario nuestro propio anfitrión, del mismo modo que la deidad
cristiana es el Dios del pan sagrado. La misteriosa relación antitética existe no sólo
entre las parejas de palabras en este sistema, “anfitrión” y “parásito”, “anfitrión” e
“invitado”, sino también dentro de cada palabra misma. Dicha relación se vuelve a
formar a sí misma en cada opuesto polar cuando este opuesto se separa, y subvierte
e invalida la aparente relación unívoca de polaridad que parece el esquema conceptual
apropiado para pensar a través del sistema. (161-63)
Al hacer avanzar de esta manera el comentario sobre un conjunto de
términos tan acotado, Hillis Milier procura destacar la complejidad y riqueza
del lenguaje, en que lo que parece obvio y transparente resulta, en última
instancia, equívoco. Ello se debe, en síntesis, a que concibe el lenguaje no
como instrumento del hombre sino como aquello que predetermina su pen­
samiento y su visión del mundo. Evidentemente, se trata de una formulación
central del pensamiento deconstructivo, que va claramente en contra de lo
que ha llegado a ser parte del sentido común: en general, aceptamos que el
lenguaje es una herramienta de la que disponemos para pensar y comunicar
nuestro pensamiento a los demás y nos cuesta aceptar que nosotros mismos
podemos ser instrumentos del lenguaje.
En un ensayo más reciente sobre “La función de la teoría literaria en la
actualidad” (1989), Milier sostiene:
Mi punto de vista es que el estudio de la literatura tiene mucho que ver con la
historia, la sociedad y el yo, pero que esta relación no se da en el orden del re dejo
temático dentro de la literatura de estas fuerzas y hechos extralingüísticos sino en la
manera en que el estudio de la literatura ofrece quizá las mejores oportunidades para
162 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
identificar la naturaleza del lenguaje en cuanto pueda tener efectos sobre lo que de
Man llama “la materialidad de la historia”. Aquí “leer”, en el sentido de un análisis
retórico del tipo más atento y paciente, es indispensable. ¿De qué otra manera vamos
a saber lo que un texto dado es y dice, lo que puede hacer? Esto no puede en ninguna
circunstancia darse por seguro de antemano, ni siquiera después de que el texto ha
sido tapado por generaciones de comentarios. (“The function” J 04)
Otra de las grandes personalidades de la deconstrucción norteamerica­
na es Goffrey Hartman. Entre sus obras hay que mencionar: The Fate of
Reading ([El destino de la lectura] 1975), Criticism in the wilderness ([La
crítica en el desierto] 1980) y Saving the text: Literature/Derrida/
Philosophy ([Salvar el texto: literatura/Derrida/filosofía] 1981). Una selec­
ción de sus principales ensayos ha sido traducida al español por Xurxo
Leboreiro Amaro, con el título de Lectura y creación (1992).
Para Hartman, la actividad crítica norteamericana en la década de 1970
se encontraba atrapada entre dos campos: el de la crítica filosófica europea,
caracterizada por su rigor teórico y su revisión deconstructiva, y el de la
critica práctica angloamericana, orientada a desarrollar análisis formalistas
de textos específicos, en los que primaba la subjetividad del intérprete. En
su propia obra, Hartman procura articular una conexión entre ambas ten­
dencias, lo que permite transformar a la crítica en un caso ejemplar de la
relación personal del autor con las posturas tradicional y revisionista. Pen­
sada así, la deconstrucción
no puede clasificarse disyuntivamente como filosofía o como una forma de aná­
lisis literario. Es sin dudas ambas cosas; y en tanto implica una teoría de la lectura, esa
teoría parece ser efectiva sólo como conjunto de prácticas, de lecturas concretas, que
revisan y así reviven textos en una tradición “intelectual” que va desde Platón hasta
Mallarmé y más allá. (“The State of Art of Criticism” 98)
En “El comentario literario como literatura”, ensayo incluido en Criticism
in the wilderness, Hartman señala que en los críticos contemporáneos se
da una fusión de la escritura crítica con la creativa. Ello lo lleva a preguntar­
se sobre los límites entre el arte y la investigación y, en especial, sobre el
ensayo como forma expresiva. De acuerdo con su argumentación,
el comentario literario puede cruzar la frontera y hacerse tan exigente como la
literatura; es un género imprevisible e inestable que no puede ser subordinado, a
priori, a su función referencial o de comentario. Ciertamente el comentario sigue
siendo uno de sus rasgos defmitorios, dado que apenas sería útil describir como
“crítica” un ensayo que no reseñe de alguna manera un libro existente u otro trabajo.
Pero el poder de poner en perspectiva de la crítica su energía de recontextualización,
La deconstrucción 163
tiene que ser tal que el ensayo crítico no debería ser considerado un suplemento a otra
cosa. (Lectura y creación 83)
En otro ensayo, incorporado en la misma colección con el título de “La
comprensión de la crítica”, Hartman profundiza en esta línea de pensamien­
to para establecer que:
La división de la actividad literaria entre escritores y lectores, aunque pueda
parecer de sentido común, no es ni afortunada ni absoluta. Resulta burdo pensar en
dos especialidades, una llamada lectura y otra llamada escritura y, consecuentemente
contemplar la crítica como un particular tipo de lectura especializada que utiliza la
escritura como ayuda “accidental”. Recientemente, por tanto, han surgido formas de
comentario crítico que desafían la dicotomía entre lectura y escritura. Además de las
involuciones de Palé Pire [Pálido fuego] de Nabokov y los ensayos de Borges, hay
experimentos tales como Closing Time ([Tiempo de cierre] 1973) de Norman O.
Brown, La angustia de las influencias (1973) de Harold Bloom, Le pas au déla
(1973) de Maurice Blanchot, Glas (1974) de Jacques Derrida y Fragmentos de un
discurso amoroso (1977) de Roland Barthes. Éstos son textos literarios por derecho
propio al mismo tiempo que comentarios. Pertenecen al dominio de las “letras” más
que al de la escritura meramente “crítica”, y hacen que nos demos cuenta de que
hemos restringido el concepto de literatura. (31)
6. Aportaciones de Bloom
El último de los maestros deconstructivos norteamericanos que queda
por comentar es Harold Bloom, uno de los críticos más idiosincráticos de la
segunda mitad del siglo XX, que ha tomado como eje de sus indagaciones el
problema de la tradición poética en lengua inglesa. De su vasta producción
Crítica, conviene tener presentes: La angustia de las influencias (1973), A
Map of Misreading ([Literalmente, Mapa de la mala lectura] 1975), La
Cúbala y la crítica (1975), Poetry and Repression. Revisionista frotn
Blake to Stevens ([Poesía y represión. Revisionismo de B. a S.J 1976), Los
vasos rotos (1982), Poesía y creencia (1991) y, su obra más reciente y
difundida a nivel internacional, El canon occidental (1994).
Para dar cuenta de la problemática que lo obsesiona, Bloom elaboró una
sofisticada teoría revisionista a la que dotó de una terminología compleja,
adoptada a partir de la retórica clásica y de la tradición mística de la Cábala.
De acuerdo con Bloom, los poetas modernos padecen de “ansiedad de in­
fluencia” o sentido de “haber llegado tarde” (belatedness) a la historia, lo
Cual los inhabilita para crear, a menos que realicen un asesinato simbólico de
sus precursores a través de una “lectura desviada” (misreading). En la
164 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
“Introducción” a La angustia de las influencias, Bloom resume su tesis
central en los siguientes términos:
Este breve libro ofrece una teoría de la poesía por medio de una descripción de la
influencia poética, o sea, la historia de las relaciones intrapoéticas. Uno de los fines de
esta teoría es correctivo: desidealizar las maneras aceptadas de cómo un poeta contri­
buye a formar a otro. Otro fin, también correctivo, es tratar de formular una poética
que fomente una crítica más apta.
La historia de la poesía [...] es considerada como imposible de distinguir de la
influencia poética, puesto que los poetas fuertes crean esa historia gracias a malas
interpretaciones mutuas, con el objeto de despejar un espacio imaginativo para sí
mismos.
Estoy interesado solamente en los poetas fuertes, en las grandes figuras que
persisten en luchar con sus grandes precursores, incluso hasta la muerte. Los talentos
más débiles idealizan las cosas; las figuras [con capacidad de imaginación] se apro­
pian de lo que encuentran. (13)
Pero las influencias poéticas no tienen por qué hacer que los poetas se vuelvan
menos originales, ya que frecuentemente los vuelven más originales, aun cuando no
necesariamente mejores. La profundidad de las influencias no puede ser reducida al
estudio de las fuentes, a la historia de las ideas o a la modelización de imágenes. Las
influencias poéticas, o, como las llamaré más frecuentemente, los errores de interpre­
tación, constituyen necesariamente el estudio del ciclo de la vida del poeta como
poeta. (15-16)
A partir de este conjunto de ideas, La angustia de las influencias se
articula como un libro de estructuración inusual en el campo de los estudios
literarios. Bloom define seis moipentos revisionistas que corresponden a los
capítulos de su libro:
1. Clinamen o interpretación errónea o desviada
2. Tesera o completamiento y antítesis
3. Kenosis o movimiento hacia la discontinuidad con los precursores
4. Desionización o esfuerzo por crear un contrasublime personali­
zado, como reacción contre lo sublime del precursor
5. Ascesis o retomo a la soledad
6. Apófrades o retomo de los muertos.
En su siguiente obra, A map of misreading, Bloom vuelve a considerar
las ideas expuestas y las resume en los siguientes términos:
Los poetas, como poetas, y en especial los poetas fuertes, vuelven a sus orígenes
al final [de sus vidas], o cuando sienten la inminencia del final. Los críticos pueden
La deconstrucción 165
estar atentos a los orígenes, o abandonarlos con desdén a los carroñeros de la erudi­
ción, los cazadores de fuentes, pero el poeta-como-pocta está desesperadamente
obsesionado con los orígenes poéticos, en general a pesar de sí mismos, como la
persona-como-persona se obsesiona, en última instancia, con sus orígenes persona­
les. [...]
Quiero reducir mi argumentación a su forma más simplificada: los poemas, afir­
mo, no tratan de “temas” ni de “sí mismos”. Necesariamente tratan de otros poemas -,
un poema es una respuesta a un poema, así como un poeta es una respuesta a un
poeta, o una persona a su padre. Tratar de escribir un poema proyecta al poeta a Jos
orígenes de lo que un poema fue para él en primer lugar, y por lo tanto lo proyecta
más allá del principio de placer a un encuentro inicial decisivo y a una respuesta que
comenzó con él. [...] Sólo un poeta desafía a un poeta como poeta, y así sólo un poeta
hace un poeta. Para el poeta-como-poeta, un poema es siempre el otro, el precursor
y por ello un poema es siempre una persona, siempre el padre del segundo nacimien­
to. Para vivir, el poeta debe interpretar erróneamente [misinterpret} al padre, por este
acto crucial que es el de rescribirlo. (17-19)
En La Cúbala y la crítica, libro escrito contemporáneamente a los dos
anteriores, Bloom extiende sus ideas más allá de la esfera de los poetas. En
efecto, sostiene que “todo acto de lectura es un ejercicio de retardo
[belatedness] y, sin embargo, todo acto semejante es igualmente defensivo
y, en tanto que defensa, convierte a la interpretación en una mala interpreta­
ción necesaria” (96). En consecuencia, en relación con el poema, el lector
establece una relación idéntica a la que el poeta establece respecto de su
precursor: “todo lector es, por lo tanto, un epígono, todo poema un heraldo y
toda lectura un acto de ‘influencias’” (96). A partir de esta trasposición, o
ampliación del alcance de la teoría, puede hablarse de lecturas “fuertes” y
“débiles”, entendiendo por las primeras aquellas que producen otras lectu­
ras, es decir lecturas innovadoras en el contexto de la tradición, en tanto que
las segundas son las establecidas y aceptadas sin discusión. Con estos
planteos, Bloom rechaza la posibilidad de pensar que el texto literario tiene
un único significado y que la tarea del crítico es realizar la lectura que dé
cuenta de dicho significado:
Existen malas lecturas débiles y malas lecturas fuertes, así como existen poemas
débiles y poemas fuertes, pero no existen lecturas correctas, ya que leer un texto es
necesariamente leer un sistema entero de textos y el significado es siempre un
vagabundaje entre los textos. (108)
Como puede apreciarse hay, en el pensamiento de Bloom, una apropia­
ción del concepto de intertextual idad pero transformado en una serie infinita
de códigos y citas anónimas en una confrontación casi edípica: “un ‘texto’
poético según lo interpreto no es la confluencia de signos sobre la página
11)6 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
niño un campo de batalla psíquico sobre el que auténticas fuerzas luchan por
lu única victoria que vale la pena obtener, el triunfo divinizante sobre el
olvido” (Poetry and Repression 2). Así, para Bloom, los poetas más impor­
tantes o “fuertes” están obligados a definir su originalidad propia en con­
frontación con los logros de sus predecesores o figuras paternas. El crítico
se encuentra en una situación idéntica.
Este conjunto de propuestas genera, al menos, dos consecuencias que
afectan a la forma de concebir el funcionamiento de las instituciones litera­
rias. En primer término, Bloom propone que la teoría literaria deje de consi­
derarse a sí misma como rama de estudio para adoptar “el dualismo prag­
mático de los poetas mismos” {La Cabala 109). Pero, por otra parte, esta
teoría de la influencia, trasvasada a teoría de la mala lectura de amplio
alcance, exige revisar el proceso de formación de los cánones de la tradi­
ción literaria, tarea que Bloom encaró en su proyecto más ambicioso: El
canon occidental, en cuyo “Prefacio y preludio” escribe:
No puede haber escritura vigorosa y canónica sin el proceso de influencia litera­
ria, un proceso fastidioso de sufrir y difícil de comprender. Nunca he sido capaz de
reconocer mi teoría de la influencia cuando es sometida a un ataque, puesto que lo que
se ataca no es jamás ni siguiera una atinada parodia de mis ideas. [...] La angustia de
la influencia no es una angustia relacionada con el padre, real o literario, sino una
angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra
literaria lee de una manera errónea -y creativa-, y por tanto malinterpreta, un texto o
textos precursores. Un auténtico escritor canónico puede interiorizar o no la angustia
de su obra, pero eso importa poco: la gran obra que uno consigue escribir es la
angustia. (17-18)
La deconstrucción 167
Podo a objetársele a esta teoría [la desarrollada en La angustia de las influencias]
que nunca leemos a un poeta como poeta, sino que solamente leemos a un poeta en
otro poeta, o incluso trasponiéndolo a otro poeta. Nuestra respuesta es múltiple:
negamos que pueda haber, haya habido o haya nunca ningún poeta como poeta para
ningún lector. Así como nunca podemos abrazar (sexualmente o de cualquier otro
modo) a una sola persona, sino que abrazamos todo su romance familiar, así también
nunca podemos leer a un poeta sin leer todo su romance familiar como poeta. De lo
que se trata aquí es de la reducción y de la mejor manera de evitarla. La crítica retórica,
la aristotélica, la fenomenológica y la estructuralista todo lo reducen, ya sea a imáge­
nes o u ideas, a cosas dadas o a fonemas. La crítica moral y otros tipos descarados de
crítica filosófica o psicológica lo reducen todo a conceptualizaciones rivales. Noso­
tros, cuando reducimos algo, lo reducimos a otro poema. El significado de un poema
puede solamente ser otro poema. No es esto una tautología, ni siquiera una tautología
profunda, puesto que los dos poemas no son el mismo poema, del mismo modo que
dos vidas nunca pueden ser la misma vida. Lo que está en discusión es la historia
verdadera o, más bien, su verdadero uso [...] La verdadera historia de la poesía es la
historia de cómo los poetas, en su calidad de poetas, han sufrido a otros poetas, así
como cualquier biografía verdadera es la historia de cómo cualquier persona sufrió su
propia familia, o su propio desplazamiento de la familia sobre sus amantes y amigos.
H. Bloom (110)

• Propuesta de trabajo
1. Elabore un breve comentario explicativo sobre cada una de las si­
guientes nociones:
• angustia de las influencias
• indecidibilidad
• diferencia
• escritura
2. Compare el concepto de mensaje que maneja el estructuralismo con
el desarrollado por los deconstruccionistas norteamericanos.
3. A partir del siguiente fragmento de La angustia de las influencias,
establezca cómo emplea Bloom la noción de intertextualidad.
 Unidad 5

La escuela de Tartu

1. Introducción
La principal contribución de la denominada “Escuela de Tartu”,1 que abór­
dalos problemas de teoría literaria en el contexto más amplio del estudio de la
cultura, consiste en haber desarrollado una teoría semiótica compleja, sofisticada
y sugerente, para dar cuenta de un vasto espectro de fenómenos humanos.
En “Las investigaciones soviéticas en el campo de la semiótica en los últimos
años” (1973), Dmitri Segal establece el alcance del término:

...en nuestra práctica científica, la denominación “semiótica” se refiere no sólo a

la ciencia abstracta sobre las propiedades universales de los sistemas sígnicos, sino,
principalmente, a una determinada orientación científica, todavía apenas en forma­
ción que abarca aquello que en otros países estudian ciencias como la antropología
cultural (social, estructural), la psicología social, la etnografía histórica, el estudio del
contenido, la poética, la crítica de arte, etcétera. (Lotman y otros, Semiótica 226)

Aunque posee antecedentes en la década anterior, la Escuela de Tartu

se constituye como tal a comienzos de los años sesenta. Como director del
Departamento de Literatura rusa de la Universidad de Tartú, en Estonia
Oriental, Iuri Lotman (1922-1993) comenzó a organizar en 1964 una serie
de seminarios sobre arte, cultura, mito y religión, en los que se analizaban
estas manifestaciones culturales desde una perspectiva semiótica. Los re­
sultados de estos seminarios fueron publicados, posteriormente, en una co­
lección titulada Xrip.eiüJ'riKfi.- Trudy po znakovym sistemam (Semeiotiké:
trabajos sobre los sistemas de signos). Estos hechos constituyen el momen­
to fundacional de esta Escuela Semiótica, que en poco tiempo se convirtió
en un centro de prestigio internacional.
La etapa de formación y constitución abarca, pues, aproximadamente
hasta 1964. El propósito fundamental que entonces animaba a los miembros
del grupo era incorporar modelos matemáticos, cibernéticos y lingüísticos al

1. Algunos prefieren hablar de “Escuela de Tartu-Moscú” y otros de “Escuela soviética de semiótica”.

 170 Teorías literarias /. Enfoques desde el lenguaje
estudio de la cultura. En ese sentido, es sintomática la declaración de Lotman
en un trabajo de difusión publicado en italiano en 1967, donde sostiene que
“a través de las matemáticas, la teoría de la información, la cibernética,
etcétera. (...) se puede superar la contraposición existente entre ciencias
exactas y ciencias humanas, como fueron separadas por los científicos del
siglo XIX” (Semiótica 18-19).
Entre otros miembros de la Escuela se destacan los lingüistas Viacheslav
Ivanov, Isaac Revzin y Vladimir Toporov, los folkloristas Eleazar Meletinski
y Dmitri Segal, el orientalista Aleksandr Piatigorski, y varios especialistas
en literatura como Iuri Levin y Boris Uspenski (1937-). En la obra de estos
intelectuales, que recupera la tradición del formalismo ruso (Jakobson y
Tinianov) y de sus críticos, en particular de Bajtín, así como también algunos
aportes de la Escuela de Praga, se advierte la influencia de la lingüística
estructural, en especial a través de Ferdinand de Saussure y Emile Benveniste.
A modo de síntesis de esta etapa inicial, puede afirmarse con Jorge Lo­
zano, en la “Introducción” a Semiótica de la cultura, que la Escuela de
Tartu se plantea:
1. Convertir la vieja poética rusa en ciencia literaria.
2. La posibilidad de alcanzar un rigor científico viene dada por la inclu­
sión en los tradicionales análisis literarios de métodos exactos, tales
como los de la teoría de la información, la cibernética, etcétera.
3. La interdisciplinaridad, que hace coexistir las diferentes corrien­
tes semióticas, permite ver la' literatura como una variedad de
sistema de signos.
4. No sólo la literatura sino cualquier variedad de semiosis posible
[...] es un objeto semiótico. (20-21)
Entre 1964 y 1968, se realizaron tres conferencias bianuales organizadas
por la Universidad de Tartu en Kaariku, de las que surgió un planteo general
del análisis semiótico de los denominados sistemas de modelización se­
cundarios. En el Prólogo” al segundo volumen de Srmeuo'riKTj se incluye
la siguiente definición de esta noción central para la Escuela:
Se ha llegado al acuerdo de considerar como sistemas secundarios de modelización
aquellos que, tomando por base el lenguaje (sistema primario), reciben una estructura
secundaria suplementaria de tipo especial. {Semiótica 238)
Como consecuencia de lo dicho hasta este punto, resulta evidente que la
definición del objeto de estudio fue, para la Escuela de Tartu, un trabajo
La escuela de Tartu 171
colectivo que tomó varios años de maduración y desarrollo. Posteriormente,
los esfuerzos se orientaron al estudio de sistemas modelizadores particula­
res, como la literatura, el mito y el folklore. A partir de 1970, aproximada­
mente, estos investigadores ampliaron su objeto de estudio para profundizar
en una semiótica general de la cultura. De hecho, la cuarta conferencia
bianual del grupo se denominó “Semiótica y cultura” y puso en evidencia
que sus miembros habían alcanzado un nuevo estadio de desarrollo concep­
tual, de acuerdo con el cual se establecía que el conjunto completo de los
sistemas de modelización secundarios, interconectados por redes especifi­
cas de interrelaciones, puede ser visto como sistema. Esta idea aparece
formulada como tesis en los siguientes términos: “toda actividad humana
para la elaboración, intercambio y retención de información por medio de
signos posee cierta unidad” (Lucid 5).
Con esta reorientación se abre, para la Escuela de Tartu, un nuevo territo­
rio de investigación que incluye la construcción de un tipología de la cultura, a
partir de la comparación de culturas diferentes, y el estudio de los sistemas de
signos que pertenecen a ellas, su jerarquía e influencia recíproca.
Como en muchos otros casos, la dispersión de los miembros (Piatigorski
emigró a Londres, Segal a Jerusaién), el fallecimiento de otros (Revzin mu­
rió en 1974) y la falta de apoyo gubernamental provocaron una paulatina
pero inexorable reducción de la actividad en Tartu.
2. El lenguaje desde una perspectiva semiótica
Es incuestionable que la figura central de la Escuela de Tartu es Lotman.
Entre sus obras se destaca, en primer lugar, Lecciones de poética estruc­
tural: introducción, teoría del verso (1964), compilación de conferencias
pronunciadas entre 1958 y 1962. En 1970, da a conocer la que llegaría a ser
su obra más famosa: La estructura del texto artístico. Se trata, en parte,
de una refundición del volumen anterior que introduce nuevos desarrollos
para dar cuenta de los avances en el estado de la cuestión. Otros estudios
posteriores son: Análisis del texto poético (1972), Semiótica del cine y
problemas de estética cinematográfica (1973), Sobre la novela “Eugenio
Onieguin” de Pushkin: comentario (1980), además de decenas de artícu­
los publicados en diversas revistas especializadas?
] Desafortunadamente, sigue siendo escaso el material de Lotman traducido a! español (ver
“Referencias bibliográficas”). Esta misma observación se aplica a los trabajos de los demás
miembros de la Escuela de Tartu.
172 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
“El arte como lenguaje”, ensayo introductorio de La estructura del tex­
to artístico, ofrece una síntesis de las ideas elaboradas por la Escuela de
Tartu durante la década de 1960. En principio, se define allí como lenguaje
“cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un
modo particular” (18), lo que permite el almacenamiento y transmisión de
información. Es evidente que no se trata de una definición puramente lin­
güística, del tipo que adoptan otros modelos de teoría literaria, sino
específicamente semiótica, lo que supone un alcance mucho mayor.
Complementariamente, es importante tener en cuenta que, para la Es­
cuela de Tartu, el lenguaje no es sólo un sistema de comunicación sino tam­
bién un sistema de modelización y que ambas funciones se hallan ligadas de
manera indisoluble. Esta segunda dimensión aparece expl icitada en una de­
claración de Uspenski, en “Historia sub specie semiótica” (1974), para
quien la lengua “determina una cierta percepción de los hechos -tanto rea­
les como potenciales- en el contexto histórico-cultural en que funciona”
(Semiótica 209).1 2
En síntesis, los sistemas semióticos operan construyendo modelos y las
lenguas naturales, que se conciben como sistemas modelizantes prima­
rios, establecen correlaciones básicas que comparten los sujetos y los obje­
tos y que son el punto de partida que posee la humanidad para la creación de
otros modelos.
En consecuencia, desde una perspectiva semiótica como la presente,
existen tres tipos de lenguajes:
a) las lenguas naturales (ruso, español, árabe, guaraní)
b) los lenguajes artificiales (señales de tránsito, lenguajes de las cien­
cias, etcétera)
c) los lenguajes secundarios (“estructuras de comunicación que se
superponen sobre el nivel lingüístico natural” [Lotman, Estructu­
ra 20], como el mito, la religión o el arte).2
1. Como observan Fokkema e Jbsch, esta tesis recuerda la de Sapir-Whórf, según la cual “vemos,
oímos y experimentamos de esta manera porque los hábitos lingüísticos de nuestra comunidad
nos han predispuesto a la elección de ciertas interpretaciones” (61).
2. En “La Poétique en U.R.S.Sartículo de 1972. Tzvetan Todorov rechaza esta clasificación:
"Esta descripción es difícil de admitir. En principio porque la división entre natural y artificial se
refiere al origen y no a la estructura, se pueden concebir -y existen en realidad- lenguas artificia­
les que poseen todas las propiedades importantes de las lenguas naturales” (105).
La escuela de Tartu 173
Ahora bien, ¿qué relación existe entre las lenguas naturales y los lengua­
jes secundarios? En La estructura del texto, Lotman ofrece la siguiente
explicación:
La lengua natural es no sólo uno de los más antiguos, sino también el más pode­
roso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia estructura
influye vigorosamente en la mente de los hombres y en muchos aspectos de la vida
social. Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos Jos sistemas
semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que reproduzcan
todos los aspectos de las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música difiere radi­
calmente de las lenguas naturales por la ausencia de conexiones semánticas obligato­
rias, aunque en la actualidad sea evidente la total regularidad de la descripción de un
texto musical como una cierta estructura sintagmática La puesta de manifiesto de
las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas en la pintura [...], en el cine (...) permite
ver en estas artes objetos semiológicos: sistemas construidos a modo de lenguas.
Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de
modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como
sistemas modelizadores secundarios. (20)
En síntesis, al hablar de “sistemas modelizantes secundarios”, se entien­
de que se trata de sistemas puesto que son conjuntos de signos organizados
como sistemas de comunicación; son modelizantes porque son estructuras
de elementos y reglas de combinación análogas a las lingüísticas; y son
secundarios en relación con el sistema primario, es decir, la lengua que les
sirve de modelo de configuración.
Desde este punto de vista, la literatura (o el arte en general) es un siste­
ma modelizante secundario que opera de manera semejante a la lengua
natural, aunque con significativas diferencias de finalidad, interés o conteni­
do inmediato. Al crear y percibir obras de arte, los seres humanos reciben y
transmiten un tipo particular de información que puede ser denominado len­
guaje ya que es un sistema organizado de comunicación que emplea signos.
Además, al postular que el arte es un lenguaje secundario, Lotman esta­
blece que la obra de arte es un texto que comunica información artística de
una manera única, que se diferencia de los otros tipos de comunicación. En
efecto, una de las características distintivas del lenguaje artístico es su alto
contenido de información que se trasmite con una notoria economía de re­
cursos: “la complicada estructura artística, creada con los materiales de la
lengua, permite transmitir un volumen de información completamente inacce­
sible para su transmisión mediante una estructura elemental propiamente lin­
güística. De aquí se infiere que una información dada (un contenido) no puede
existir ni transmitirse al margen de una estructura dada” (Estructura 21).
174 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
• Propuesta de trabajo
A partir del siguiente pasaje de Lotman, describa el empleo de las nocio­
nes de “relación sintagmática” y “relación paradigmática” para la caracte­
rización de las artes verbales y las figurativas.
En las lenguas naturales es relativamente fácil distinguir los signos -unidades
invariantes estables del texto- y las reglas sintagmáticas. Los signos se dividen clara­
mente en planos de contenido y de expresión, entre los cuales existe una relación de
no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histórica. En el texto artístico ver­
bal no sólo los límites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de
signo es diferente.
[...] los signos en el arte no poseen un carácter convencional, como en la lengua,
sino ¡cónico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurati­
vas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los
signos ¡cónicos se construyen de acuerdo con el principio de una relación condiciona­
da entre la expresión y el contenido. Por ello es generalmente difícil delimitar los
planos de expresión y de contenido en el sentido habitual para la lingüística estructu­
ral. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se
produzca en el texto artístico la scmantización de los elementos extrasemánticos
(sintácticos) de la lengua natural. En lugar de una clara delimitación de los elementos
semánticos se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmático a un nivel de la
jerarquía del texto artístico se revela como semántico a otro nivel.
Pero es necesario recordar aquí que son precisamente los elementos sintagmáticos
los que en la lengua natural marcan los límites de los signos y segmentan el texto en
unidades semánticas. Al eliminar la oposición “semántica-sintaxis”, los límites del
signo se erosionan. Decir: todos los elementos del texto son elementos semánticos,
significa decir: en este caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo. (La
estructura del texto artístico 34-35).
3. Del signo al texto
Para toda teoría semiótica es necesario establecer las unidades mínimas
con las que ha de trabajar. En relación con la noción de “signo”, Lotman
señala como rasgo fundamental su condición binaria -lo cual remite, claro
está, a las ideas semiológicas de Ferdinand de Saussure. El signo, entonces,
“está investido de una cierta expresión material que constituye su aspecto
formal pero también tiene, en los límites de un lenguaje determinado, un
cierto significado que constituye su contenido” (Analysis of the poetic text
17). Sin embargo, a diferencia de la concepción saussureatia tradicional,
para la cual la signicidad del signo radica en la relación de un significante y
un significado, en la teoría de Lotman el signo se concibe como una unidad
cultural entera.
La escuela de Tartu 175
A la hora de establecer precisiones en relación con otra noción básica, la
de “texto”, Lotman extiende y amplía este enfoque. De acuerdo con Renate
Lachmann, la noción de texto adquiere, en la Escuela de Tartu, dos acepcio­
nes fundamentales: por una parte, es la reproducción de una relación de
equivalencia entre el plano de la expresión y el del contenido, que funciona
a partir de los códigos ya establecidos en la cultura, y por otra es una activi­
dad modelizadora que permite producir significados:
Mientras que la primera aproximación tiene claros antecedentes lingüísticos,
procede de un concepto binarista del signo y construye un modelo semántico que
parece adherir a las nociones científicas de la epistemología, la segunda está orientada
hacia la metalingüística (con lo cual se inscribe en una tradición rusa preexistente de
teoría semántica), tiende al concepto “dialógico” de signo y está más orientada a una
postura humana que reflexiona en su propia praxis modelizadora en el campo de las
estructuras textuales y comunicativas. (15)
El concepto semiótico de texto de Lotman, que se aplica tanto a lo lin­
güístico como a lo literario, al cine, las artes plásticas y la música, está
caracterizado por su dinamismo y flexibilidad. En una primera aproxima­
ción, pueden establecerse tres características:
1. el texto es explícito, es decir, su expresión se establece por me­
dio de signos definidos. En “Problemas en la tipología de los tex­
tos” (1966), Lotman lo define como “un mensaje aparte que se
diferencia con claridad de un ‘no-texto’ o de ‘otro texto’” (Lucid
119).
2. es limitado, tiene principio y fin. En relación con esta caracterís­
tica, en “Valor modelizante de los conceptos de ‘fin’ y ‘princi­
pio’” (1970), Lotman establece que:
el ‘fin’ y el ‘principio’ se hallan aquí [en las estructuras artísticas] mucho más
marcados que en los mensajes de lenguaje común. La causa de ello reside, evidente­
mente, en la determinadacorrelación de los planos de la langue y de la parole dentro
de los textos artísticos. Ningún texto artístico puede ser valorado unívocamente sólo
como texto o sólo como modelo interpretativo del sistema obtenible del mismo. En
relación con determinadas concepciones artístico-estructurales, un texto intervendrá
como la encamación concreta de un modelo abstracto. Sin embargo, en relación con el
mundo real con el cual está en correlación, el texto intervendrá como modelo: doble
interpretación a la que se sujetarán bien el texto en su conjunto, bien cada uno de sus
elementos y niveles. La función de la obra de arte en cuanto modelo finito del texto
lingüístico” de los hechos reales, infinito por su naturaleza, hace del momento de la
delimitación, de la finit[ud], la condición indispensable de lodo texto artístico: véanse
176 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
los conceptos de ‘principio’ y de ‘fin’ de un texto (narrativo, musical, etc.), el marco
en pintura, el proscenio en el teatro. (Semiótica 202-3)
3. tiene estructura, es decir una organización interna en el nivel
sintagmático.
En una descripción más acotada, el “texto artístico’’ pertenece al campo
de la palabra antes que al de la lengua y es concebido como un sistema
compuesto de muchos sistemas, en el que pueden distinguirse dos planos:
Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de la comunicación
entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella:
1) la comunicación, lo que se me transmite;
2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, común para el
transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la
comunicación. Aunque, como veremos más adelante, la conside­
ración aislada de cada uno de los aspectos indicados sea posible
únicamente como abstracción científica, la oposición de estas dos
facetas en la obra de arte se revela como imprescindible en una
fase determinada de la investigación. (Estructura 26)
Este planteo se relaciona, por un lado, con la conocida distinción entreforma
y contenido, pero también con la oposición entre mensaje y código. Con refe­
rencia a la primera, y reformulando ideas de Tinianóv, Lotman afirma:
El lenguaje de una obra de arte no es en modo alguno “forma”, si conferimos a este
concepto la idea de algo externo respecto al contenido portador de la carga
informacional. El lenguaje del texto artístico es en su esencia un determinado modelo
artístico del mundo y, en este sentido, pertenece, por toda su estructura, al “conteni­
do”, es portador de información. (30)
Por otra parte, y de manera algo simplificada, puede entenderse que el
enfoque desarrollado por Lotman consiste en comprender que el “lenguaje
artístico” es un código y el “texto artístico”, el mensaje.1 Frente a esta
identificación, las operaciones que deben realizar el autor y el lector consis­
ten, respectivamente, en codificar y decodificar el mensaje textual. Si em­
1. Como observa Amícola, “Lotman realiza, efectivamente, una constante reelaboración de los
conceptos del formalismo [ruso], dotándolos de significados más complejos. Esto es lo que
sucede, por ejemplo, con el ‘código’ (como concepto jakobsoniano), que ahora resultará un
término altamente operativo por medio del cual se establece un pacto entre el autor y el lector.
Para Lotman el código no es solamente la lengua, sino otra serie de paulas que el autor impone
al lector, contando con su connivencia” (197).
La escuela de Tartu 177
bargo, las condiciones de la comunicación literaria están lejos de ser tan
sencillas. En “Problemas en la tipología de los textos” (1966), Lotman sos­
tiene que el problema central de la lectura es descubrir los niveles y los
límites de los textos, es decir, el lector está obligado a identificar adecuada­
mente la función de un texto particular, porque la misma determina su signi­
ficado semántico. En consecuencia, desde el punto de vista del receptor,
existen tres posibles modos de abordar el texto:
a) La clasificación tipológica de los textos del receptor y del trasmi-
sor coinciden; el público está, en general, inclinado a creer que
sólo existe una tipología correcta. En este caso, el receptor busca
identificar el texto percibido con ciertos grupos cías i fi cato ríos en
su tipología por medio de una serie de señales externas.
b) El público es indiferente al carácter funcional del texto en el siste­
ma del trasmisor y lo incluye en su propio sistema. Esta modali­
dad es característica de la “crítica realista” de la década de 1860,
un lector contemporáneo de textos antiguos, o un biógrafo que
hace resucitar la vida real del poeta a partir del texto de un poema
lírico, como en las tergiversaciones descaradas de tipo subjetivo-
lírico o sociológico.
c) El público no posee el sistema clasificatorio del autor y trata de
interpretare! texto en términos de su propia tipología. Sin embar­
go, el público llega a convencerse de la falta de solidez de esta
lectura del texto a través de un sistema de ensayo y error y logra
dominar el sistema del autor. (Lucid 122)
En “La estructura del texto narrativo” (1973), Lotman observa que existen
numerosas modalidades de textos narrativos, tanto verbales como no verba­
les. Entre estos últimos, ofrece como ejemplos, el ballet de los siglos XVIII y
XIX, el altar de Pérgamo y el cine mudo. En relación con su composición,
establece que los textos de este tipo pueden construirse de dos maneras:
La primera forma de construir el texto narrativo es muy conocida y consiste en
basarlo en la lengua natural: se unen palabras-signos en una cadena de acuerdo con las
reglas de una lengua específica y con el contenido del mensaje. El segundo método
adopta como manifestación básica los denominados signos ¡cónicos, a pesar de lo
cual no se trata de una cuestión de mimesis. (Lucid 193).
A partir de esta distinción, es posible hablar de texto discreto, aquel
construido a partir de una lengua natural, y texto no discreto (o continuo),
aquel que carece de unidades que pueden separarse como signos indepen­
 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
178
dientes del sistema. Así un relato verbal cualquiera es un texto que se arma
como suma o agregado de palabras, frases, párrafos en tanto que el texto
narrativo continuo requiere de un código de reglas que permitan transfor­
mar un objeto o idea de representación en texto:
Un ejemplo visual de este tipo de narración es el caleidoscopio de un chico, en el
que puntos de vidrio coloreado se mezclan y forman innumerables variaciones de
figuras simétricas. Su asimetría sólo contribuye a revelar el mecanismo de la narra­
ción, que se basa en transformaciones internas y en la combinación sucesiva en el
tiempo, antes que en la sintagmática de los elementos en el espacio, que inevitable­
mente produce una expansión en el tamaño del texto. Una figura se transforma en
otra. Cada figura constituye un segmento organizado sincrónicamente. Sin embargo,
estos segmentos no se combinan en el espacio [...] sino que se suman en el tiempo a
medida que se transforman. (195)
En consecuencia, el relato en un texto icónico resulta de la transposición
interna de elementos. La pintura, con su semántica icónica, y la música, con
su sintagmática transformativa, son ejemplos de textos sin división intema
en unidades discretas.
• Propuesta de trabajo
El teórico argentino Walter Mignolo, a pesar de aceptar la distinción
entre sistemas primarios y secundarios, establece una serie de objeciones a
las ideas de Lotman. Lea el pasaje transcripto y elabore un resumen de los
argumentos principales, tratando de establecer en qué medida invalidan (o
relativizan) las posturas de la Escuela de Tartu.
El hecho de que la teoría contemporánea encuentre en la música o en la pintura
organizaciones sintagmáticas y paradigmáticas no es una evidencia convincente (y
me animaría a decir pertinente) para mostrar que las artes no verbales se modelan
sobre la base del sistema de la lengua. Todo lo que el ejemplo muestra es que el modelo
teórico producido para describir la lengua puede extenderse a la descripción de
otros sistemas de signos. Y, en consecuencia, es un ejemplo de una operación teórica
que consiste en la extrapolación de modelos,pero no necesariamente las relaciones
entre los objetos que los modelos describen.
La propuesta de Lotman se basa, a mi entender, en la aceptación de la lengua
como modeladora de los procesos cognitivos. Sobre este punto me parece más con­
vincente la posición inversa sostenida por E. Lennebcrg [Fundamentos biológicos del
lenguaje 1967]: a saber, que la estructura de los procesos cognitivos es la que modela
la lengua y, en consecuencia, todos los procesos “simbólicos”. Por lo tanto, lo que
debería contarse como base de ios sistemas de modelización, serían las capacidades
humanas para organizar la información identificando, diferenciando y combinando.
Y, en segundo lugar, los objetos simbólicos que construye a partir de tales capacida­
La escuela de Tartu 179
des cognitivas. La lengua (natural) sería así una de las estructuras simbólicas positi­
vas cuya categorización de sistema primario no indicaría, necesariamente, que ella
sea la base modeladora de todo sistema simbólico. Lo primario indicaría, en este
caso, sólo la función comunicativa que ella tiene en el grupo social y que su utilización
“iguale” a los usuarios en la simetría de roles. Contrario a Jo que ocurre en los
procesos que actualizan el sistema secundario (pero, en este caso, no entiendo el arte
como único ejemplo de sistema secundario) en donde la estructura de comunicación
se define por la asimetría de roles; el sermón del párroco, una conferencia, un libro
marcan el polo de la emisión y el de la recepción como asimétricos. Si bien el arte
puede considerarse como parte del sistema secundario, aquél no cubre la totalidad de
este último. Además, y por lo que acabamos de decir, la lengua natural puede consi­
derarse como modeladora del “arte verbal literario”, pero no necesariamente de las
otras artes. Para ello sería necesario considerar, para cada caso, la correspondiente
manifestación primaria en relación a las bases cognitivas generales. Así, para la pin­
tura, las estructuras primarias estarían dadas por la conceptualización visual de
espacio y los signos producidos para su representación (por ejemplo, línea, figuras
geométricas, etcétera). De igual manera, para el caso de la música, sería necesario
elaborar la estructura del sistema primario, teniendo en cuenta la capacidad humana
para articular sonidos, que sobrepasa, como es obvio, la articulación “fonética” de los
sonidos en la lengua natural.
Elementos para una teoría del texto literario 54-55.
4. Análisis del texto poético
Tres principios subyacen a la “poética” de Lotman: (a) el significado es
primordial, (b) el contenido está determinado por el análisis inmanente del
texto pero (c) los sistemas extratextuales no deben ser ignorados. Como
resultado de estas convicciones, después de un análisis sincrónico inicial, la
obra de arte debería ser puesta en relación con otros sistemas modelizantes
y situada en su contexto histórico y social.
En un estudio de 1972, titulado Análisis del texto poético, Lotman se
formula una serie de preguntas que sirven como punto de partida para desa­
rrollar una metodología de investigación basada en principios semióticos:
a. ¿Cómo debe estudiarse esa totalidad que es el texto desde el
punto de vista de su unidad artística?
b. ¿Los métodos científicos permiten hacer del arte un objeto de
investigación sin “aniquilarlo”?
c. ¿Cómo está construido el texto y por qué está construido precisa­
mente de esa manera?
Para Lotman, “la poesía pertenece a las esferas del arte cuya esencia no
es, en última instancia, clara a la ciencia” (3). No obstante, el investigador
180 Teorías literarias 1. Enfoques desde el lenguaje
La escuela de Tartu 181
que aspira a examinar los textos poéticos de acuerdo con los postulados de El análisis estructural da por supuesto que el procedimiento artístico no es un
los estudios literarios actuales debe dejar de lado una serie de problemas elemento material del texto sino una relación. Existe una diferencia de principio entre
que exceden los límites del campo específico, como por ejemplo, los proble­ la ausencia de rima, por un lado, en la poesía que no supone la posibilidad de su
mas sobre el funcionamiento social de los textos, que serían propios de la existencia (por ejemplo, la poesía clásica o las bilinas rusas, etcétera) o en la poesía
que la rechaza de manera tal que ia ausencia de rima forma parte de la expectativa de
sociología de la literatura, o las reacciones de los lectores, que corresponde­
los lectores, de la norma estética de ese tipo de arte (por ejemplo, el verso libre
rían a la psicología de la percepción. contemporáneo), y por otro su ausencia en la poesía que incorpora la rima entre los
Los “textos de la cultura” suelen cumplir múltiples funciones al mismo rasgos característicos del texto poético. En el primer caso, la ausencia de rima no es un
elemento artísticamente significativo; en el segundo, la ausencia de rima es la presen­
tiempo, por ejemplo, un templo de la antigüedad o los iconos e iglesias me­
cia de no-rima, de rima mínima. (22-23)
dievales cumplían funciones artísticas y religiosas simultáneamente. En el
ámbito de la literatura, “la unificación de la función artística con la mágica, Reelaborando conclusiones de la larga tradición rusa de reflexión sobre
jurídica, moral, filosófica y política constituye un rasgo inalienable del fun­ las diferencias entre lengua poética y lengua cotidiana, Lotman establece
cionamiento social del texto artístico” (7), aunque existen numerosos casos una serie de principios contrastivos (33) que pueden ser graficados en for­
en los que éste tiene una sola función. ma de cuadro:
Desde el punto de vista de la metodología de análisis del texto, Lotman
considera que el paso inicial e indispensable es el estudio “monográfico”, No poesía Poesía
que permite sacar a luz la estructura interna de la obra y gran parte de la
información artística contenida en el texto. Para implementar este procedi­ 1. Los elementos eslructuralmente 1. Todo elemento del nivel del habla
miento es necesario, en primer lugar, “separar aquello que pertenece a la significativos pertenecen ala lengua. puede elevarse al rango de elemento
esencia de la obra, aquello sin lo cual dejaría de ser lo que es, de los rasgos, Sus variantes en el nivel del habla significativo.
a veces muy importantes, que pueden desglosarse sin alterarla” (11).1 Un carecen de significación propia. Sólo
ejemplo puede ilustrar este principio. AI abordar el estudio de una obra cual­ adquieren sentido como resultado de
quiera, sea por caso el Martín Fierro, es necesario considerar las variantes su correlación con ciertas unidades
invariantes en el nivel de la lengua.
que contienen diversas ediciones del texto. Muchas veces, la comparación
entre las primeras ediciones y las siguientes puede ofrecer útil información 2. En los límites de cada nivel lingüís­ 2. Todo elemento formal que aparece
sobre la obra, su recepción y trasmisión. Sin embargo, no tendría ningún tico, se discriminan los elementos que en el lenguaje puede en la poesía ad­
sentido ocuparse de determinar qué tipo de papel se empleó en cada edición poseen significado semántico, es de­ quirir un rasgo semántico por el cual
consultada o cuáles fueron los procedimientos de encuademación de las cir, los correlacionados con alguna obtenga significados suplementarios.
mismas, si lo que se procura es alcanzar una comprensión más profunda de realidad extralingüística. También se
la obra de arte como tal. De igual manera, cuando se produce la puesta en reconocen elementos formales, es de­
escena de una obra dramática, cada una de las representaciones ofrece cir, aquellos que tienen sólo sentido
singularidades y diferencias que, desde el punto de vista del análisis del i ntralingüístico (gramatical).
texto, no son significativas y, por lo tanto, pueden ser dejadas de lado.
Además, es necesario delimitar, en el fenómeno que se estudia, los ele­ Finalmente, y como último paso metodológico, es necesario determinar
mentos estructurales, es decir, sistémicos, de los extra-estructurales. la jerarquía de la organización interna del texto como rasgo esencial de su
estructuralidad.
Al acceder a la estructura integral del poema, los elementos significati­
1, En este sentido, se trata de una distinción vigente en la Escuela de Tartu entre lo sistémico (la vos de una lengua se revelan conectados por un complejo sistema de corre­
estructura invariante) y lo extrasistémico (elementos que pueden reconocerse por su inestabilidad
laciones, comparaciones y contrastes imposibles en una construcción de la
e irregularidad). Véase al respecto “Un modelo dinámico del sistema semiótico” de Lotman, en
Semiótica de la cultura (93-110).
lengua común. El mecanismo básico de la construcción del texto poético es
182 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
el paralelismo, noción a partir de la cual se pueden entender toda una serie
de instrumentos conceptuales que normalmente empleamos en el análisis
del texto poético: ritmo, metro y rima, como conceptos específicos, pero
también recurrencias en el nivel fónico, morfológico, gramatical y léxico. A
ello, hay que sumar el aspecto gráfico, que adquiere particular importancia
con la poesía vanguardista. El examen de estas regularidades permite sacar
a luz la estructura interna del texto y determinar sus asociaciones y
ordenamientos dominantes.
• Propuesta de trabajo
A partir de la revisión de las propuestas de Jakobson y Riffaterre para el
análisis del texto poético (“El estructuralismo en la década del 60”), comple­
te un cuadro comparativo como el siguiente. En cada caso, explicite similitu­
des y diferencias.
Jakobson Riffaterre Lotman
Referencia a la
distinción lengua poética
/ lengua cotidiana
Importancia asignada a
la noción de paralelismo
Niveles de análisis
considerados
(lingüísticos /
extralinguÉtkos)
5. Aportaciones de Uspenski
Aunque la mayor parte de su producción consiste en trabajos breves,
escritos en colaboración con Lotman, Piatigorski y otros, Boris Uspenski,
profesor de la Universidad de Moscú, ha dado a conocer dos estudios
monográficos propios: Poética de la composición: estructura del texto
artístico y tipología de una forma composicional (1970) y Semiótica del
icono ruso (1976). Es el primero de ellos el que mayor importancia tiene
para los estudios literarios propiamente dichos.
Muy tempranamente, en su contribución al “Simposio sobre el estudio
estructural de los sistemas de signos” (1962), Uspenski explícita las bases
de un abordaje semiótico de la obra de arte en los siguientes términos:
La escuela de Tartu 183
Puede considerarse a la obra artística como un texto compuesto de símbolos, cada
uno de los cuales tiene su propio contenido; en este sentido, el arte es análogo a la
adivinación y la profecía religiosa. Hay menos estipulaciones sociales que delimiten
la sustitución de contenido en el arte que en el lenguaje de todos los días; en general,
la valencia polisemántica, la posibilidad en principio de muchas interpretaciones,
constituye un aspecto importante de la obra de arte. (Lucid 171)
Para Uspenski, el propósito básico de la semiótica del arte es bucear en
el contenido de la obra artística y considerar, científicamente, la noción de
“convencionalidad” que es central a toda manifestación artística: “El arte no
es un sistema sin la reconstrucción de su norma, del mismo modo que el
habla no es un sistema sin la reconstrucción de la lengua. Estas relaciones
entre una norma y sus desviaciones describen al arte en sus aspectos sin­
crónico y diacrónico” (173). Desde esta perspectiva, todo sistema semiótico
real tiene una “norma”, lo que convierte a este término en una categoría de
la semiótica.
Poética de la composición, que cuenta con traducciones al alemán, al
inglés y al francés, es la obra más conocida e influyente de Uspenski. A
pesar de que su título resulta excesivamente ambicioso en relación con su
contenido, este estudio constituye una aportación de primera magnitud al
estudio de las estructuras que emplean los escritores para crear el procedi­
miento del punto de vista. En las páginas iniciales, su autor declara que el
análisis que desarrolla se concentra en obras literarias aunque decide no
dejar de lado fenómenos marginales a la literatura, como el reportaje perio­
dístico o la anécdota, pero que son de interés para una mejor comprensión
del fenómeno estudiado. De hecho, Uspenski establece continuamente pa­
ralelismos tanto con otros tipos de manifestaciones artísticas como con dife­
rentes prácticas discursivas.1
Como consecuencia de estas opciones metodológicas, Uspenski es ca­
paz de llevar a cabo un exhaustivo examen de los tipos de punto de vista en
la literatura y de sus efectos, en el que ejemplifica con textos de los grandes
maestros de la literatura rusa, Gogol, Dostoievski y Tolstoi, desde una postu­
ra mucho más comprensiva y matizada que otros investigadores anteriores
dedicados al tema.
Al identificar los diferentes puntos de vista que estructuran una obra de
arte, Uspenski también se adentra en los aspectos pragmáticos de la comu­
nicación literaria, estableciendo una relación entre autor, obra y lector su­
1. Para Uspenski, las analogías del primer tipo permiten revelar la “universalidad” del fenómeno
en tanto que las del segundo tipo (la comparación con relatos orales, diálogos, etcétera) testimo­
nian su carácter “natural”.
i 84 Teorías literarias í. Enfoques desde el lenguaje
puesto. Desarrolla, pues, una semántica de la comunicación, en la que se
distinguen cuatro planos de interacción:
a. el plano semántico profundo, que engloba la concepción general
del mundo de un escritor. En este nivel, el punto de vista es aquel
a partir del cual el autor percibe y evalúa ideológicamente el mun­
do representado.
b. el plano “fraseológico” (discursivo y lingüístico). Aquí, el punto
de vista puede expresarse por medio de diversos procedimientos,
como la dicción y entonación (según el modo de inflexión, “Cari­
ño” puede ser una palabra empleada de manera afectiva o iróni­
ca), la selección de términos (considérense las diferencias que
implica llamar a una misma persona “Sr. Francisco González” o
“Don Francisco” o “Pancho”), el manejo del discurso directo o
indirecto, etcétera.
c. el plano “espacio-temporal”. El punto de vista se manifiesta, en
este nivel, por medio de las relaciones que se establecen entre el
sujeto que describe y el acontecimiento descripto y presupone la
distancia espacio-temporal que media entre narrador y persona­
je-
d. el plano psicológico-perceptivo. El relato puede construirse a tra­
vés del punto de vista, deliberadamente subjetivo, de la concien­
cia de un individuo particular u, objetivamente, a partir de los “he­
chos” que conoce el autor. .
Por último, Uspenski distingue varios casos principales: (a) descripción
puramente exterior (objetiva), (b) un personaje describe el exterior pero
está presentado en el interior; (c) el mismo procedimiento que en (b) pero
con variación de personaje(s); (d) narrador omnisciente.
En todos los niveles indicados, se evidencia según Uspenski una dicoto­
mía fundamental entre dos métodos de presentación: uno externo y otro
interno. Para él, todas las formas artísticas -el arte pictórico, la literatura, el
cine y el teatro- son estructuralmente “isomórficas”, es decir son construc­
ciones “enmarcadas” por puntos de vista externos e internos.
6. Semiótica de la cultura
En “Problemas de la tipología de la cultura” (1967), Lotman proponía un
concepto de cultura operativo, basado en la teoría de la información (“tota­
lidad de información no hereditaria que adquieren, preservan y transmiten
La escuela de Tartu 185
diversos grupos de la sociedad humana” [Lucid 213]), que habría de permi­
tir el análisis de los períodos culturales como textos y, al mismo tiempo,
aplicar al estudio de todo el campo de fenómenos históricos un enfoque
semiótico-estructural: “podemos examinar todos los hechos de la historia de
la cultura desde dos puntos de vista: como información significativa y como
el sistema de códigos sociales que permite la expresión de esta información
con signos para convertirla en patrimonio de una colectividad humana” (214).
En consecuencia, todo texto cultural, es decir todo “tipo de cultura”, puede
interpretarse como un texto particular con un código único o como un con­
junto de textos con un conjunto de códigos complementarios.1
Mucho más tarde, en “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”
(1981), sostiene que la semiótica de la cultura es la “disciplina que examina
la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados, la no uni­
formidad interna del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultural
y semiótico” (Navarro, ed. 16).
Entre una y otra declaración, el trabajo de carácter teórico más impor­
tante producido al respecto por la Escuela de Tartu es “Sobre el mecanismo
semiótico de la cultura” (1971). En este estudio, escrito en colaboración por
Lotman y Uspenski, se elaboran las ideas básicas que el grupo había desa­
rrollado en la década anterior, en un registro más amplio, tratando la cultura
como proceso semiótico.
El punto de partida del ensayo es el reconocimiento de que existen muy
diversas maneras de definir la cultura y que, de hecho, el significado del
término puede derivarse del tipo de cultura de que se trate. Dicho en otros
términos, toda cultura histórica genera un modelo especial de cultura que le
es peculiar. A partir de estas observaciones, Lotman y Uspenski definen la
cultura como “memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en
un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones” (Semiótica 71),
De esta definición se derivan varias consecuencias. En primer lugar, la afir­
mación de que la cultura es, necesariamente, un fenómeno social. Luego,
que la extensión de una cultura determinada depende de la limitación que
impone el investigador a su material de estudio (por ello es posible hablar de
cultura en un espacio geográfico específico, de cultura de una comunidad,
de cultura en un determinado momento histórico, etc.). Finalmente, el estu­
dio semiótico de Incultura no la considera, solamente, en su funcionamiento
J. Como puede verse, Lotman recupera aquí, una vez más. la distinción jakobosoniana entre
“código” y “mensaje”.
186 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
como sistema de signos: la misma relación de la cultura con el signo y con la
significación supone uno de sus principales rasgos caracterizadores.
Observan Lotman y Uspenski:
La cultura puede representarse como un conjunto de textos; pero desde el punto
de vista del investigador, es más exacto hablar de la cultura como mecanismo que crea
un conjunto de textos y hablar de los textos como realización de la cultura. Puede
considerarse una connotación esencial de la caracterización tipológica de la cultura la
manera en que ella misma se define. Si es propio de ciertas culturas el representarse
como un conjunto de textos regulados [...], otras culturas se modelízan como un
sistema de reglas que determinan la creación de los textos. [...] Resulta evidente que
es propio de las culturas caracterizadas, precisamente por una orientación que hace
prevalecer la expresión, el representarse como un conjunto de textos, mientras que es
característico de las culturas dirigidas predominantemente hacia el contenido, el re­
presentarse como un sistema de reglas. (77)
La antítesis entre “cultura concebida como sistema de regias” frente al
“conjunto de textos” puede ejemplificarse con el siguiente pasaje, en el que
se comenta el material que ofrece el arte, entendido como subsistema de la
cultura como totalidad:
El Clasicismo europeo nos da un claro ejemplo de sistema orientado explícita­
mente hacía las reglas. Aunque históricamente la teoría clasicista surgió como genera­
lización de una determinada experiencia artística, la autovaloración de esta teoría
suministraba un cuadro distinto: los modelos teóricos eran considerados eternos y
anteriores a la creación real. Y además, en la práctica artística, solamente se recono­
cían como realidad significativa los textos “correctos”, esto es, conformes con las
reglas. En este sentido, es de particular interés el tipo de obras que, por ejemplo,
Boileau juzga feas. Lo feo en arte es la trasgresión de las reglas. Pero también la
trasgresión de las reglas puede describirse, según Boileau, como la ejecución de reglas
“erróneas”. Por tanto, puede darse una clasificación de textos “feos”: una determina­
da obra insatisfactoria interviene como ejemplo de trasgresión típica. No es una
casualidad el que, para Boileau, el mundo artístico “erróneo” esté compuesto por los
mismos elementos por lo que lo está el correcto, distinguiéndose tan sólo por la
modalidad de combinación, modalidad prohibida en el arte “bello”.
Otra particularidad de este tipo de cultura es que el autor de las reglas ocupa un
lugar jerárquicamente bastante más alto que el autor de los textos. Así, por ejemplo,
el crítico, en el sistema del Clasicismo, gozaba de una consideración mucho mayor
que el escritor.
Como ejemplo contrario, puede considerarse la cultura del Realismo europeo del
siglo XIX. Los textos artísticos que lo integraban cumplían su función social directa­
mente, sin exigir una traducción obligatoria del metalenguaje de la teoría. El teórico
elaboraba sus construcciones siguiendo los pasos de la práctica artística. Pero de
hecho, en una serie de casos, como por ejemplo en Rusia después de Belinskij, la
crítica desarrolló un papel autónomo y sumamente activo. Y esto es tanto más
La escuela de Tartu 187
evidente si se piensa que a la horade autointerpretar su propia postura Belinskij, por
ejemplo, concedía prioridad a Gogol, reservándose para sí el papel de intérprete.
Y aunque en ambos casos sea la existencia de reglas la condición mínima indispen­
sable para la formación de la cultura, variará no obstante, su grado de importancia en
el modo en que la cultural se auto valora. (78-79)
La diferencia establecida anteriormente es sólo una de las “tipologías”
propuestas. A partir de otro eje, puede distinguirse entre culturas se ocupa
más del contenido o aquellas que se ocupan de la expresión.
En este nivel, el modelo elaborado para describir el funcionamiento del
mecanismo semiótico de la cultura está en condiciones de predecir que las
culturas orientadas a la expresión tienden a pensar en términos de “textos
correctos” mientras que las culturas más preocupadas por el contenido tien­
den a pensar en términos de “reglas”.
Desde un punto de vista analítico, tal matriz es especialmente sugerente,
ya que focaliza un amplio espectro de cuestiones que podrían de otro modo
no correlacionarse, tales como el honor relativo que se acuerda al productor
de texto o al regulador (o crítico) de textos, y los tipos de tabúes y restriccio­
nes que comunidades particulares pueden imponer sobre sus miembros.
Otro aspecto del que se ocupan en el ensayo, es el del dinamismo de la
cultura, entendido como rasgo inherente:
A la pregunta de si el dinamismo, la constante exigencia de autorrenovación, es o
no una propiedad interna de la cultura, o sólo la consecuencia del hecho de que las
condiciones materiales de la existencia del hombre ejercitan una acción perturbadora
en su sistema de representaciones ideales, no se puede dar una contestación unilate­
ral: sin duda, tienen lugar procesos tanto de un tipo como de otro.
Por una parte, las mutaciones en el sistema de la cultura están relacionadas de
manera indiscutible con la ampliación de los conocimientos de la colectividad humana
y con la general introducción -en la cultura- de la ciencia en cuanto sistema relativa­
mente autónomo, dotado de la particular orientación progresiva que lees propia. [...]
Por otra parte, ciertamente, no todo en la dinámica de los sistemas de signos,
puede explicarse de este modo. Es difícil someter a semejante interpretación la diná­
mica del aspecto fonológico o gramatical del lenguaje. (86-87)
En conclusión, Lotman y Uspenski afirman:
El mecanismo semiótico de la cultura creado por la humanidad está organizado de
manera sustancialmente distinta [de la de los sistemas no semíóticos]: se adoptan
principios estructurales opuestos y alternativos. Sus relaciones, la disposición de
estos o aquellos elementos en el campo estructural que se está formando, crean la
ordenación estructural que permite hacer del sistema el medio de conservación de la

]88 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
información. Y, sin embargo, es además esencial que sean realmente asignadas no
estas o aquellas determinadas alternativas, cuyo número sería siempre finito y -para
un sistema determinado- constante, sino el principio mismo de la alternancia, en
base al cual todas las oposiciones concretas de una estructura dada representan sólo
las interpretaciones en un determinado nivel. Por consiguiente, cualquier pareja de
elementos, de ordenaciones locales, de estructuras particulares o generales, o bien de
sistemas semióticos enteros, adquiere valor de alternativa y forma un campo estruc­
tural que puede ser llenado por la información. (91)
Para terminar, resulta de enorme utilidad el siguiente pasaje de “La se­
miótica de la cultura y el concepto de texto”, donde Lotman establece una
serie de procesos que forman parte de la función socio-comunicativa y que
pueden servir de síntesis de los aportes de la Escuela de Tartu:
1. El trato [obshohenie] entre el remitente y el destinatario. El tex­
to cumple la función de un mensaje dirigido del portador de la
información al auditorio.
2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural. El texto cumple la
función de memoria cultural colectiva. Como tal, muestra, por
una parte, la capacidad de enriquecerse ininterrumpidamente, y,
por otra, la capacidad de actualizar unos aspectos de la informa­
ción depositada en él y de olvidar otros temporalmente o por com­
pleto.
3. El trato del lector consigo mismo. El texto -esto es particular­
mente esencial en lo que respecta a los textos tradicionales, anti­
guos, que se distinguen por un alto grado de canonicidad- actua­
liza determinados aspectos de la personalidad del propio destina­
tario. En el curso de ese trato del receptor de la información con­
sigo mismo, el texto interviene en el papel de mediador que ayuda
a la restructuración de la personalidad del lector, al cambio de la
autoorientación estructural de la misma y del grado de su vínculo
con las construcciones metaculturales.
4. El trato del lector con el texto. Al manifestar propiedades intelec­
tuales, el texto altamente organizado deja de ser un mero media­
dor en el acto de la comunicación. Deviene un interlocutor de
iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto
los conceptos semióticos expuestos en este capítulo que Lotman aplica y
para el autor (el remitente) como para el lector (el destinatario),
reelabora:
puede actuar como una formación intelectual independiente que
desempeña un papel activo e independiente en el diálogo. [...1
La escuela de Tartu 189
5. El trato entre el texto y el contexto cultural. En este caso el texto
no interviene como un agente del acto comunicativo, sino en cali­
dad de un participante en éste con plenos derechos, como una
fuente o un receptor de información. Las relaciones del texto con
el contexto cultural pueden tener un carácter metafórico, cuando
el texto es percibido como sustituto de todo el contexto, al cual él
en determinado respecto es equivalente, o también un carácter
metonímico, cuando el texto representa el contexto como cierta
parte del todo. Además, puesto que el contexto cultural es un
fenómeno complejo y heterogéneo, un mismo texto puede entrar
en diversas relaciones con las diversas estructuras de los distin­
tos niveles del mismo. Por último, los textos, como formaciones
más estables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto a otro,
como ocurre por lo común con las obras de arte relativamente
longevas: al trasladarse a otro contexto cultural, se comportan
como un informante trasladado a una nueva situación comunicativa:
actualizan aspectos antes ocultos de su sistema codificante. Tal
“recodificación de sí mismo” en correspondencia con la situación
pone al descubierto la analogía entre la conducta sígnica de la
persona y el texto. Así pues, el texto, por una parte, al volverse
semejante a un macrocosmos cultural, deviene más importante
que sí mismo y adquiere rasgos de un modelo de la cultura, y, por
otra, tiende a realizar una conducta independiente, al volverse
semejante a una persona autónoma. (Navarro, ed. 19-20)
• Propuesta de trabajo
1. Caracterice brevemente las siguientes nociones:
• sistema modelizante primario
• sistema modelizante secundario
• signo icónico
• texto artístico
2. En el siguiente pasaje de “Semiótica de la escena” (1980), reconozca
En la primera escena de Romeo y Julieta, los criados intercambian réplicas: “¿Nos
está haciendo usted a nosotros una higa, señor?” “No, yo simplemente estoy hacien­
 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje
190
do una higa”. ¿Dónde está la diferencia? El asunto estriba en que, en el primer caso, el
movimiento se halla vinculado con un significado determinado (en este caso, con el
significado de injuria), y en el segundo, no tiene ningún significado. Los movimientos
que son portadores de determinados significados se denominan gestos; las combina­
ciones de fonemas vinculadas con significados fijados se llaman palabras; y, en un
enfoque más general, cabe hablar de signos, o sea, de todos los medios de expresión
portadores de significados definidos, inherentes a ellos. Todo trato entre personas (y
no sólo entre personas) que se apoye en un sistema de signos regulados en conformi­
dad con determinadas reglas, puede ser definido como trato mediante un lenguaje. Del
estudio de esos sistemas y de las condiciones del trato por medio de los mismos, se
ocupa la ciencia semiótica. Esta tiene un profundo carácter social, ya que es una
ciencia sobre el trato, sobre la transmisión de mensajes, sobre la comprensión y la
incomprensión de otros seres humanos y de sí mismo, y sobre las formas de codifi­
cación sociocultural.
El arte es siempre un medio de cognición y de trato. Busca la verdad y la expresa
en un lenguaje propio inherente a él. El lenguaje del cine sonoro se distingue del
lenguaje del cinematógrafo mudo, y ambos hablan con el espectador de una manera
diferente de la del ballet. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto mecáni­
camente a su contenido. En una conversación con Eckermann, Goethe dijo: “Si un
contenido es interesante, lo será también cuando uno lo vea sobre un escenario: ¡nada
de eso! Lo que despierta su admiración en un libro puede que lo deje completamente
indiferente cuando lo vea usted sobre un escenario”. La semiótica del arte ocupa un
importante lugar en la teoría general de los sistemas de signos. La semiótica del teatro
es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada, de ese complejo problema.
(53-54).
3. Establezca una enumeración de los diversos sentidos que adquiere el
término “texto” en el discurso de la Escuela de Tartu.
4. En el siguiente fragmento, Lotman articula una defensa del proyecto
semiótico. Determine qué críticas recibidas procura conjurar el autor. Rela­
cione las mismas con los ataques que padecieron, en su momento, los for­
malistas rusos.
Existe un prejuicio muy extendido, según el cual el análisis estructural está llama­
do a distraer la atención del contenido en el arte de su problemática social y moral en
nombre de estudios puramente formales, del cálculo estadístico de “procedimien­
tos”, etc. El lector no preparado que echa un vistazo a un trabajo realizado a un nivel
suficientemente elevado de formalización tiene la impresión de que el cuerpo vivo de
la obra de arte se somete únicamente a una disección con el fin de adecuar los diversos
aspectos de la misma a categorías abstractas. Y puesto que estas categorías se definen
en términos extraños y desconocidos, surge involuntariamente una sensación de
inquietud. A cada uno se Je aparece su espantapájaros habitual: a unos, el asesinato
del arte, a otros, la propaganda del “arte puro”, la pérfida carencia de ideología. Lo
más divertido es que a menudo estas dos acusaciones se proclaman simultáneamente.
La escuela de Tartu 191
A veces por incomprensión de buena fe, otras, en el ardor de la polémica que
rebasa los límites de una correcta discusión científica, se citan tanto las opiniones de
los partidarios de la escuela formal de los años 1920, como de los modernos
estructuralistas acerca de la necesidad de estudiar el arte como un sistema completa­
mente cerrado, inmanente.
La afirmación de que el estudio estructural semiótico de la literatura aleja del
problema del contenido, dei significado, del valorético-social del arte y de su relación
con la realidad, se basa en un malentendido.
El concepto mismo de signo y de sistema de signos está indisolublemente ligado
al problema dei significado. El signo desempeña en la cultura de la humanidad la
función de intermediario. La finalidad de la actividad semiótica es transmitir un
determinado contenido. (La estructura 47)
5. Compare el texto incluido en la actividad anterior con el siguiente
pasaje del semiólogo italiano C. Segre:
En definitiva, de los modelos del mundo hay que pasar al mundo mismo; aunque
comprendamos el mundo, y operemos respecto a él medíante modelos, aunque las
fuerzas fundamentales de la estructura (relaciones de clase, de fuerza-trabajo, de
producción, de poder) se nos revelen sígnicamente y no escapen, por ello, del hori­
zonte de la semiótica.
El propio Lotman escribe lapidariamente: “El mundo no es un texto. No tiene
sentido”, subrayando que el sentido del mundo es nuestro discurso sobre el mundo,
que por ello es competencia del hombre la actividad maravillosa de dar sentido al
mundo. Una actividad semiótica que el individuo puede ejercer tan sólo en conexión
con la colectividad, es decir, con la cultura. De este modo la definición más amplia de
cultura, prescindiendo de cualquier determinación histórica, es también lamas válida.
La han dado una vez más Lotman y Uspenski: “Hay que subrayar que ya la relación
con el signo y la signicidad representa una de las características fundamentales de la
cultura”.
Pero esta vez es el referente (la estructura marxista) lo que importa; el juego
sígnico es tan sólo el modo inevitable de fijarlo y dominarlo. Como Marx escribía ya
en su polémica con Proudhon, “los mismos hombres que establecen las relaciones
sociales conforme a su productividad material, producen también los principios, las
ideas, las categorías, en conformidad con sus relaciones sociales”. Como críticos,
como historiadores, podemos muy bien detenemos en los modelos del mundo ofre­
cidos por la cultura y el arte; y como no podemos no ser, asimismo, ideólogos, está
bien que busquemos en los diferentes modelos los signos de crisis de la estructura, las
contestaciones contra el sistema, las prefiguraciones de un porvenir de liberación.
Pero no nos hagamos la ilusión de que el trabajo sobre los modelos y de los
modelos vaya a tener una incidencia inmediata sobre los mecanismos estructurales.
No intentemos desahogar la revolución en la palabra o inyectar en los textos nuestras
pulsiones de renovación La reale Basis es la estructura económica; las relaciones de
producción son “objetivas” respecto a la subjetividad de las relaciones sociales (Lenin);
la res se opone al cogito. Es la res la que produce las grandes convulsiones históricas;
los modelos literarios pueden profetizarlas o alimentarlas de mitos, y nada más,
192 Teorías literarias I. Enfoques desde el lenguaje

mientras que los modelos socio-políticos pueden suministrar a los hombres que los
realizan, estrategias y sugerencias. Son, sin embargo, estas convulsiones las que
juegan el papel decisivo, avalancha que todo lo más arrastra consigo algunas hojas de
libro. {Semiótica, historia y cultura 26-2$) Referencias bibliográficas

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