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TEORIA

DE LOS GNEROS LITERARIOS

T. Todorov, Ch. Brooke-Rose, P. H ernadi, A. Fowler,


B. E. Roilin, J. M. Schaeffer, G. Genette, W. D. Stempel,
M. L. Ryan, W. Rable, N. Salvador Miguel
COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA
M iguel A. Garrido Gallardo

A
ARCO/ UBROSiSA
Coleccin: Bibliotkeca Phifolagica, Serie Lecturas.
Direccin: Lidio Nieto Jimnez.

1988 bv ARCO/LIBROS, S. A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635i033-3
Depsito Legal: M.5835. 1988
Librograf, S.A. - Molina Seca, 13 - Fuenlabrada (Madrid)
NDICE
I
ESTUDIO PRELIMINAR
M ig u e l A. G a r r id o G a l l a r d o : Una vasta parfrasis de
Aristteles .................................................................. Pg. 9
II
HISTORIA E INSTITUCIN
T z v e ta n T o d o r o v : El origen de los gneros . ..................... 31
CHRISTINE BROOKE-ROSE: Gneros histricos/Gneros tericos.
Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todorov . . . . 49-
PAUL H erN A D I: Orden sin fronteras: ltimas contribuciones a la
teora del gnero en bs pases de habla inglesa. ..................... 73
A l a s t a i r FOWLER: Gnero y canon literario ......................... 95
BERNARD E. ROLLING: Naturaleza, convencin y teora dd gnero 129
J e a n -M a r ie SCHAEFFER: Del texto al gnero. Notas sobre la pro
blemtica genrica ................................................................ 155
III
LINGSTICA Y SEMITICA
GRARD G e n e t t e : Gneros, tipos, modos ......................... 183
W o l f - D i e t e r STEMPEL: Aspectos genricos de la recepcin . . 235
MARIE-LAURE RYAN: Fiada una teora de la competencia genrica 253
WOLFGANG RAIBLE: Qu son bs gneros? Una respuesta desde el
punto de vista semitico y de la lingstica textual ................. 303
IV
UN EJEMPLO
NlCASIO SALVADOR M ig u e l: Mester de Clereca, marbete ca-
racterizador de un gnero literario ......................................... 343
V
SELECCIN BIBLIOGRFICA
SELECCIN b ib lio g r fic a : Miguel A. Garrido Gallardo 375
ESTUDIO PRELIMINAR
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES
M ig u e l A. G a r r id o G a l l a r d o
C. S. I. C. Madrid

I
A pesar de su redaccin provisional y su carcter in
completo, la Potica de Aristteles se ha tenido por la pri
m era gran Teora de los gneros literarios, hasta tal punto
que se podra decir que la historia de la teora genrica
occidental no es, en lo sustancial, ms que una vasta par
frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epstola a los
Pisones. Desde luego, la afirmacin precedente es incontes
table por lo que hace a la. investigacin actual.
Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones
empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede
delimitando las obras de arte literario de las dems artes.
En efecto, sern gneros literarios los que utilizan.slo, la
lengua natural, es decir, las diferentes partes de un conjunto
que hasta su momento no tena nombre y que hoy llama
mos Literatura1.
En la poca de Aristteles un sntoma de que un texto
era literario en otro sentido (de creacin) es el hecho de que
haya sido sometido a reglas adicionales de una m atriz rt
mica; dicho brevemente, de que est en verso. No cabe duda
de que las reglas mtricas son un cierto paradigma de to
da convencin (convencin se opone aqu a necesidad)
y que lo que caracteriza toda obra de creacin es, en prin
cipio, el arti EVio por el que hace caer en la cuenta al re
ceptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un
tipo especial de ficcin. Pero el verso, advierte Aristte
les, no es sinnimo de Literatura, porque puede haber quie
nes expongan en verso algn tema de M edicina o de Fsi

1 Cfr. ARISTTELES, Potica, 1447 b. Citamos por la ed. trilinge de


Valentn Garca Yedra, M adrid, Gredos, 1974.
ca y no por eso son poetas (creadores, literatos) 2. Como
hay de hecho creadores literarios que no componen en verso,
lo cual no quiere decir que de ningn modo, consciente o
inconsciente, se sometan a convencin.
Si la literatura se diferencia de las otras artes por su me
dio de imitacin que es la palabra, las obras que la inte-
gran se diferencian entre, s ya por sus registros (objetos imi-
tados en Aristteles) que dan lugar a producciones de
tono alto, medio o elevado. ya por sus gneros (modos de
imitar en Aristteles). Detengmonos un momento en este
punto.
Prescindiendo en este captulo del anlisis del concepto
de imitacin (fiifiijois) aristotlico, nos encontramos con
que, segn Aristteles, es posible imitar unas veces narran
do... o bien presentando a todos los imitados como operantes
o actuantes. Adems, la narracin puede ser ya convirtin
dose (el autor) hasta cierto punto en otro (...), ya como uno
mismo y sin cambiar 5, apreciacin que se inspira en la
doctrina platnica.
En efecto, Platn4 haba visto la diferenciacin entre
la narracin simple, la de prim era persona (en que se ha
bla con uno mismo y sin cambiar en la expresin aristo
tlica); y la narracin im itativa5, la que convierte al
autor en otro, y haba sealado el hecho frecuente de la
mezcla de una y otra modalidad de discurso. Si no se re
fiere a la actuacin puede ser porque, desde el punto de
vista del discurso, no hay muchas diferencias aparentes entre
el dilogo del relato y el dilogo teatral.
El caso es que Aristteles diferencia por el modo de imi
tar dos apartados: la narracin y el drama, y en cada uno
de ellos establece subdivisiones o registros de contenido que
diferencian la alta literatura (Sfocles sera similar a H o
mero, pues ambos imitan personas esforzadas, aunque el

2 Id , 1447 b.
3 Id , 1448 a.
4 PLATN, La Repblica, 392 d. Hemos utilizado ia edicin bilinge
de J. M. Pabn y M. Fernndez Galiano, M adrid, Instituto de Estu
dios Polticos, 1949.
5 Como es obvio, el trmino mimesis (imitacin) est empleado por
Platn en un sentido distinto del que le da Aristteles.
primero sea dram aturgo y el segundo poeta pico) de la li
teratura baja.
A un lector moderno puede extraar el que nada se ha
ble de la lrica6, pero habiendo tomado como objeto de su
estudio la imitacin de acciones slo con el lenguaje, no se
detiene en las que son fruto de combinacin de ritmo y ar
mona como la aultica y la citarstica, ni en las que
aunque usen la palabra no consisten en imitacin o
traslacin de acciones.
Se advierte enseguida que Aristteles en su Potica pre
tende ms-bien realizar una clasificacin de las obras para
ejercer la crtica literaria y no tanto proponer un esquema
de las posibilidades de creacin. La pica y la dramtica
son las dos frmulas fundamentales del arte hecho con pa
labras en su momento y a ellas se atiene. Que esto es as
se demuestra por el carcter de concrecin histrica que da
a estos gneros tanto en sus diversas formulaciones cuanto
en el establecimiento de sus orgenes. Es verdad tambin,
sin embargo, que considera la Tragedia como el gnero ma
duro de su tiempo, pues habiendo nacido ai principio co
mo improvisacin tanto ella como la comedia (...) fue
tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que
de ella iba apareciendo, y, despus de sufrir muchos cam
bios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
naturaleza 1. Por otra parte, el hecho de aceptar que un g
nero llegue a desarrollar su propia naturaleza implica una
concepcin orgnica segn la cual se llega a un momento
en que una determ inada estructura haya dado el mximo
rendimiento. Despus, no es posible sino que los autores
sepan la frmula o hay que pensarlo que dicha frmula
desaparezca. Esto es as, aunque quizs sea ir demasiado
lejos en la parfrasis de Aristteles.
6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre van der Einteihmg der Dichtkunst (Ha
lle, Beihefte zur Zeitsckrift fr romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta
omisin al carcter eminentemente musical de la lrica. Aunque tal
apreciacin se ha difundido (cfr., por ejemplo, J. C. GHIANO, Los gne
ros litefarios, Buenos Aires, Nova, 1961) y no cae en el tradicional error
histrico de atribuir la triparticin genrica a Aristteles, no parece con
cordar con la realidad. Como dice Grard Genette (Iniroduustion a larchi-
texte, Paris, Seuil, 1979, pg. 8), la tragedia estaba tan ligada a la msi
ca o ms y es objeto de tratamiento extenso en la Potica.
7 A r is t t e l e s , op. cit., 1449 a.
En todo caso, podemos hablar de que en la Potica aris
totlica se tom an en consideracin dos gneros fundamen
tales y tres registros o estilos posibles en cada uno: el alto, el
medio y el bajo, que dan lugar a seis subgneros de los que
no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta
das en gneros histricos, pero que resultan evidentes por
deduccin. En suma, se trata del siguiente esquema:
Gneros fundamentales
(modos de imitar)

Poesa (Creacin) Poesa (Creacin)


pica dramtica
bajo bajo
Estilo o registro (ob medio medio Subgneros
jetos imitados)
alto (Epopeya) alto (Tragedia)

Aristteles no admite la posible mezcla de los estilos en


virtud de la concepcin de la antigedad clsica sobre la
unidad y rotundidad del mundo. Esta concepcin subraya, sin
duda, como advierte A uerbach8, una estructura social
fuertemente diferenciada y aceptada como inamovible. El
dios mitolgico, el hroe, el rey estn en una esfera propia
que no es pensable mezclar con la esfera de lo bajo, que
en todo caso har un papel risible cuando sea objeto
de tratamiento.
Todos los autores han observado el hecho de que, tras
la introduccin, la Potica se consagra casi totalmente slo
a dos gneros histricos:, la Tragedia (que lleva la parte de]
len) y la Epopeya. Si no se debe a que el original se nos
haya transmitido incompleto, podramos pensar que esto es
coherente con la visin a que venimos aludiendo. Slo los
gneros literarios pertenecientes al registro alto merecen
una crtica detenida. De alguna manera, se produce un es
quema de la institucin literaria que tiene vigencia en nues
8 E. AUERBACH, Mimesis. DargesteUte Werlichkeit in der Abend&idischen Li-
teratur, Berna, Franke, 1942. Cfr. pgs. 9-54 de la traduccin castellana
(Mxico, F.C.E., 1950).
tra actualidad. La literatura consagrada por la tradicin aca
dmica es objeto de estudio y de una cierta veneracin,
mientras que existen otras obras, calificadas tambin en las
bibliotecas bajo el epgrafe literatura, que no son dignas
de ser consideradas sino como cultura de masas. Claro
que la homologa no es absoluta. Si dentro del concepto li
teratura caben, en el estudio de nuestra historia literaria,
tanto el auto sacramental como la comedia de capa y espada, en
un recorrido tan amplio como el que Va de la tragedia a la
comedia aristotlica; ahora el epgrafe soporta una carga que
va, por ejemplo, desde las grandes novelas contemporneas
a las fotonovelas o novelas del corazn, novelas de espio
naje, etc.
Digamos tam bin que si bien Aristteles no escribe so
bre la posibilidad de la existencia histrica de otros gne
ros fuera de los previstos en su Potica, tampoco la niega.
Lo del clasicismo es muy posterior.
Los criterios aristotlicos para clasificar los gneros li
terarios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido,
formales y discursivos.
En cuanto al contenido, ya hemos visto la clasificacin
por registros que da lugar a subgneros, segn se imite a
hombres mejores, semejantes o peores. La divisin por
el modo comprende tanto problemas de forma (metro)
cuanto de estructura discursiva.
Aristteles, al no haber sometido a observacin obras
como la poesa lrica o el ensayo literario, entiende por con
tenido realidades de tipo referencial, mientras que en la
actualidad en contenido podemos incluir tanto lo refe
rencial como el discurso abstracto.
Se sugiere tambin con sagacidad en la Potica la nece
sidad de una cierta congruencia entre metro y estructura.
As, al principio, en efecto, usaban tetrmetro porque la
poesa era satrica y ms acomodada a la danza; pero de
sarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
apropiado (para la Tragedia); pues el ymbico es el ms apto
de los metros para conversar; pero hexmetros9, pocas ve
ces y salindonos del tono de la conversacin ".
9 Recurdese que el hexmetro es el metro de la Epopeya.
10 A r i s t t e l e s , op. cit., 1449 a.
Sin embargo, la clasificacin de los arquetipos o gne
ros fundamentales es sin duda discursiva. Cmo advierte
Aristteles, a un mismo contenido (imitacin de hombre
esforzado y con argumento) responden diferentes gneros
como la Tragedia (activacin de los personajes y variacio
nes de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), con
creciones respectivamente de la poesa dramtica y la poe
sa pica.
Tambin el receptor es tenido en cuenta en este proce
so de comunicacin cuyos mensajes se estn clasificando.
De la Tragedia se indica (adems de que es imitacin de
una accin esforzada y completa y que es actuacin y no
relato) que mediante compasin y temor lleva a la pur
gacin de tales afecciones11.
Detengmonos ahora sobre la sugerencia que se halla
implcita en aquello que en los clasicismos lleg a ser la fa
mosa unidad de tiempo (la tragedia frente a la epopeya, se
esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del
sol o excederla poco). Aunque aqu tambin el punto de
referencia es meramente descriptivo, de una situacin tal
como se da en un momento y sin intencin de elevarla a
principio12, puede deducirse la posibilidad de diferencia
cin entre el dilogo de la Epopeya y el dilogo dramtico
(para el teatro). El hecho de que en la Epopeya pueda ha
ber tambin dilogos y, por consiguiente, no slo sean dia-
lgicos los textos que se construyen para la representacin,
no demuestra sin ms que los pasajes dialogados sean iguales
en ambos gneros y que la actuacin a la que estn desti
nados sea algo externo sin repercusin en el texto dram
tico mismo. Al contrario, tendremos que preguntarnos si
el dilogo incluido en el contexto del relato responde a un
principio constructivo distinto (por las referencias intratex-
tuales, por ejemplo) al de la obra dram tica que ha de in
cluir todo el contenido semntico en el texto dialogado mis
mo (con todos los apartes, voces en off, etc. que se quieran).
11 Id., 1449 b. Esta afirmacin respecto de la finalidad, implica un
rasgo temtico del gnero histrico tragedia (lo trgico) que nada
tiene que ver con el aspecto discursivo del arquetipo.
u En efecto, Aristteles dice: aunque, al principio, lo mismo ha
can esto (el no poner lmites al tiempo) en las tragedias que en los poe
mas picos (Ibid.., 1449 b.).
Segn esto, no slo hemos de intentar oponer relato y
dilogo lo que es evidente, sino tambin habra que in
vestigar si hay diferencias entre dilogo para el relato y di
logo para la representacin. Como veremos enseguida, la
falta de una teorizacin aristotlica sobre el teatro como es
pectculo, adems de texto dramtico y en relacin con l,
deja incompleta la distincin de estos dos gneros tal como
estn descritos en la Potica.
Segn Aristteles, las partes de la tragedia son seis: la
fbula, los caracteres, la elocucin, el pensamiento, el es
pectculo y la melopeya13. El ms importante de estos
elementos sigue diciendo es la fbula, ya que la Tra
gedia es, en efecto, imitacin de una acccin, y, a causa
de sta, sobre todo, de los que actan (...); el espectculo,
en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la
menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia
existe tambin sin representacin y sin actores. Adems, pa
ra el montaje de los espectculos es ms valioso el arte del
que fabrica los trastos que el de los poetas l4.
Sin duda, estamos aqu de nuevo ante la descripcin de
una realidad meramente histrica. El teatro anterior al que
nos describe en la Potica tena un carcter muy distinto al
de la representacin de un texto fijo15, el teatro moderno,
en una gran medida, otorga una importancia secundaria
al texto dramtico para subrayar la importancia decisiva del
texto teatral 16, ese que se realiza a lo largo de cada re
presentacin y que convertir a cada una de las represen
taciones en algo nico.
Hoy no se est de acuerdo sin ms con Aristteles en
que la puesta en escena teatral se refiera fundamentalmente
a una cuestin externa, de tecnologa (el arte del que fabri
ca los trastos), porque en la historia del teatro las diversas
posibilidades de representacin han tenido que influir ya
lo hemos dicho en la elaboracin del texto dramtico que

:3 Id., 1450 a.
14 Id., 1450 b.
15 Cfr. Id. 1449 a.
16 Hay un lcido planteamiento de ese problema en J. L. GARCA
BARRIENTOS, Escritura/Actuacin. Para una teora del teatro, Segismun
do, 33/34, 1981, pgs. 9-50.
es slo una pieza de l informacin que va a recibir el
espectador..
S se podra estar de acuerdo en que los problemas de
teatro son los menos propios de la potica: en efecto,,
si concebimos la potica como teora de los gneros litera
rios y la literatura es el conjunto de textos hechos con pa
labras, aqulla slo debe ocuparse del texto dramtico que
se acta o en el lmite del texto dramtico que resulta
de la iniciativa ms o menos libre de los actores: en todo
caso, de un texto lingstico previsto para su actuacin
o un texto lingstico resultado de ella. Desde este punto
de vista el texto dramtico condicionado por la actuacin y
slo l debe ser objeto de la Potica del teatro, aunque no
se puedan desconocer los condicionantes.
En el resto de la Potica se nos habla de las caractersti
cas (preceptivas) de cada gnero, se nos ofrece un conjun
to de normas del uso literario del lenguaje (gramaticales y
retricas) y se term ina sealando la superioridad, en opi
nin de Aristteles, de la Tragedia sobre la Epopeya.
No nos interesa aqu entrar en el pormenor de cada g
nero en particular, ni tocar temas, como las partes de la
oracin, tan alejados hoy de los estudios sobre los gneros.
Es necesario, en cambio, recoger alguna observacin sobre
el carcter literario de los gneros frente a los gneros
no literarios.
Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la
historia por el hecho de que no corresponde al poeta de
cir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad17. El
autor de la Potica insiste en este lugar sobre la irrelevancia
de la oposicin entre verso y prosa (pues sera posible ver
sificar las obras de Herodoto, y no seran menos historia
en verso que en prosa).
Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno
de los sntomas de que la obra est codificada como obra
literaria. En todo caso, la obra literaria se distingue por
un carcter cuyas marcas son sintomticas y cuya confir
macin corresponde se dira hoy a una situacin prag
mtica. Es lo que la Potica sugiere en un comentado pasar
17 A r i s t t e l e s , op. cit., 1451 a.
je: (...) la poesa dice ms bien lo general, y la historia,
lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente,
que es a lo que tiende la poesa18. Se trata de los proble
mas imbricados de lo ficcional y lo literario 19.
C arece de im portancia el hecho histrico concreto, que
se com enta, de que la tragedia de su tiem po, a diferencia
de la comedia, se atena a nom bres que haban existido, en
tendiendo, claro es, por existencia histrica algo m uy dis
tinto de lo que entendera u n historiador actual.
Tampoco se deben confundir los efectos producidos por
factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo,
pues en el teatro el tem or y la compasin pueden na
cer del espectculo, pero tam bin de la estructura misma
de los hechos, lo cual es mejor para el poeta20. Prescin
diendo ahora de la observacin prctica de Aristteles (de
jar los efectos al montaje produce gastos), lo resable es
cmo se insiste aqu en el carcter lingstico textual de los
objetos de la Potica.
Las recomendaciones concretas que luego se aaden pa
ra la composicin de la fbula pertenecen ya a un nivel te
rico distinto. La historia ha demostrado hasta qu punto
resulta falso considerar una obra o un conjunto d obras
cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas
recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con
ciencia de que el gnero se propaga y consolida mediante
la recreacin por parte de otros autores de un hallazgo con
xito de un autor anterior cuya frmula tiene una vigencia
de mayor o m enor duracin, pero que -en la medida de
que no sea un hecho aislado en todo caso es registrada
como gnero por la historia de la literatura.
O tra indicacin reseable por la actual teora de los g
neros se encuentra en el hecho de que Aristteles pueda enu
m erar cuatro clases de tragedias, segn el elemento de
entre los que l distingue que predomine. As, los gne
ros o-divisiones de los textos literarios son multiplicables ad

18 Id., 1451 b.
19 Vid. W. MlGNOLO, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico,
U.N.A.M., 1986, pgs. 64-68.
20 Id. A r is t t e l e s , op. cit., 1453 b.
infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontraram os
dos gneros fundam entales o tipos, por tres subgneros o
registros por (en cada caso) n gneros histricos segn ca
racterizaciones com unes a varias obras que pueden formar,
subgrupos de subgneros observables en un corpus dado.
L a digresin aristotlica sobre elocucin, por otra p a r
te, adem s de ser sntom a de u n a cierta indiferenciacin
de los saberes al incluir problem as m eram ente gram atica
les en la Potica, es tam bin indicio de u n a aguda obser
vacin en la lnea de que las obras literarias se fabrican
con las lenguas naturales.
S eguram ente pertenece a la certera intuicin, hoy m uy
en entredicho, pero que ha hecho correr ros de tinta, de
que los gneros son literarios cuando participan de la len
gua literaria o m odo de codificar que se aparta de la len
gua estndar, lo que en palabras de Aristteles se traduce
en que la excelencia de la elocucin consiste en que sea
clara sin ser baja21. Las figuras y las licencias son ca
ractersticas del subsistem a literario que, en el lm ite, tien
de a constituirse como un cdigo totalm ente aparte del de
la lengua com n.
No se le escapa a Aristteles, sin em bargo, la dificultad
que puede hab er en la construccin de u n a lengua total
m ente extraa:
Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocu
cin y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes
y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el
usual, apartndose de lo corriente, evitar la vulgaridad,
y, por participar de io corriente, habr claridad22.
El discurso debe resolverse en u n a sabia com binacin
de redundancia e informacin; sta sera la frmula, en clave
de Teora de la inform acin, que tradu cira hoy a la letra
la aguda observacin aristotlica.
Sin duda, las desviaciones del subcdigo literario estn
som etidas a reglas, de form a que no es posible su uso in
discrim inado. N i es literario un texto porque se usen esas
frmulas, ni pueden usarse sin ninguna limitacin: en efec
21 Id., 1458 a.
22 Id., 1458 b.
to, quien use metforas, palabra extraas y dems figuras
sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase adre
de un efecto ridculo23. No dice Aristteles, ni podemos
decir nosotros muchos siglos despus, cuntas y cules son
las reglas que hacen que vengan a cuento en unos m o
mentos s y en otros no los extraamientos, stos s, co
dificados desde la antigua Retrica en un sjstma que viene
a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy
con los actuales instrumentos de anlisis lingsticos24.
Hay, sin embargo, una advertencia, en relacin con la
mtrica, digna de atencin. Aristteles afirm a que en los
versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio
nados, pero en los ymbicos, por ser los que ms imitan
el lenguaje ordinario,, son adecuados los vocablos que uno
usara tambin en prosa25. Verso y registro aparecen as,
como restricciones claras para determinar la adecuacin o
no de los recursos literarios empleados.
Dejemos, sin embargo, esta im portante cuestin que
afecta a un planteamiento general de la teora literaria ms
que a la teora de los gneros mismos. Por lo dems, el resto
de los temas de la Potica son menos pertinentes an, pues
o bien pertenecen a cuestiones de los dos gneros concre
tos tratados in extenso; o bien se refieren al carcter norm a
tivo -^de preceptiva que, como hemos dicho, tena en la
mente aristotlica los mejores desarrollos de los gneros his
tricamente existentes en su momento.
Llaman la atencin, sin embargo, muchos aspectos que
aqu no desarrollamos. La preponderancia que se otorga
a la fbula o estructura del relato que slo muy reciente
mente ha conseguido una atencin preferente en la crtica
occidental, la aludida consideracin del efecto sobre el re
ceptor como una posibilidad de caracterizar los gneros li
terarios, que se halla implcita en la doctrina de la catarsis,
la comparacin entre obras y gneros concretos como fuente
de su teora y el continuo movimiento dialctico entre teo
ra y gnero concreto, gnero concreto y teora, etc.

23 Ibid.
u Cfr., para ejemplo, J. DUBOIS y otros, Rhtorique de la posie, Bru
selas, Complexe, 1977.
25 A r i s t t e l e s , op. cit., 1459 a.
Insistamos, en fin, en que a pesar de la larga historia
de reflexin sobre el monumento aristotlico, la Potica si
gue siendo la gran obra de referenci sobre los gneros li
terarios. La intuicin aristotlica que separa la ficcin (re
lato contado o representado) de los gneros no mimticos
y las diferenciaciones entre poesa pica y poesa dram ti
ca, ms todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de
las que abordan los crticos contemporneos.

II
Despus de todos estos siglos, los gneros siguen sien
do una cuestin fundamental de la Teora de la literatura.
Superando los extremos de las adopciones rgidamente pre
ceptivas de la doctrina aristotlica en las estticas clasicis-
tas y el embate idealista del siglo pasado que neg pura
mente su existencia (Croce dixit), el gnero se nos presenta
como un horizonte de expectativas para el autor, que siem
pre escribe en los moldes de esta institucin literaria aun
que sea para negarla; es una m arca para el lector que ob
tiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando
abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se
al para la sociedad que caracteriza como literario un tex
to que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a
su condicin de artstico26.
La usual mencin del gnero literario a que pertenece
el libro im presa en la propia obra o expresada implcita
mente mediante su adscripcin a una coleccin, supone, co
mo acabamos de decir, una orientacin para el lector y para
el pblico en general. La informacin, sin embargo, es ms
o menos amplia. El rtulo Coleccin de poesa escrito en
algn sitio de un libro contemporneo nos da a conocer que
se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa
potica, c) probablemente lrica (un relato o un dram a en
verso se clasificara como novela, novela corta, cuento, etc.,
y teatro, respectivamente). Si el libro aade sonetos, sa
bemos ya que nos las hemos de haber con una forma m
26 As lo sostengo en mis Esiudios de semitica literaria. Madrid,
C.S.I.C., 1982, pg. 83 y ss.
trica concreta y segn nuestros conocimientos podemos
prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido.
Si, adems, podemos leer soneto amoroso, es mucho lo
que sabemos antes de ponernos a la lectura.
Claro q u la misma orientacin puede haber sido utili
zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la
novela que abrimos no se encuentra ningn relato o que
la columna de peridico que leemos adscrita, en princi
pio, a un gnero no literario sea, en realidad, un poe
m a perfectamente metrificado en lo que lo nico que se ha
transgredido es la convencin de los renglones cortos, en
vez de los cuales se han colocado los versos uno detrs de
otro en disposicin de prosa. En todo caso, si procedimientos
extremos como stos llaman la atencin, es indudable que
la convencin genrica existe. Si no, el lector no se dara
cuenta de que est ante un extraamiento.
Hemos dicho que el modelo de la Potica aristotlica es
un modelo histrico. Tenemos que subrayarlo ante las rei
teraciones pretricas de los intntos clasicistas y las tenden
cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada
a sus principios.
Sin duda, la clasificacin por gneros literarios va uni
da indisolublemente a la historia de las series de modelos
estilsticos que han tenido una vigencia y que han desapa
recido o pueden desaparecer. Difcilmente hoy nadie escri
bira una Epopeya como la Iliada ni un poema pico como
La Araucana. La novela como haz de rasgos27 estilsticos tie
ne ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti
zada la eternidad de su permanencia. Es ms, dicha vigencia
aparece como problemtica en cuanto nos damos cuenta,
por ejemplo, de que bajo el mismo rtulo de novela se
clasifican E l Quijote, Ulises o Rajuela.
Los gneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem
porales. Son, s, manifestacin de las posibilidades creado
ras del hombre, pero tambin de la temporalidad de todo
quehacer humano. Qu tiene que ver la especificacin

27 Cfr. B. TOMACHEVSKI, Thmarique, en T. Todorov (compila


dor y traductor), Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes. Paris,
Seuil, i965. Traduccin castellana. Buenos Aires, Signo, 1970, pgs.
199-232. Vid. especialmente pgs. 228-232.
probablemente genrica del Mester de Clereca28 con la
divisin entre novelas, poesas yobras de teatro en que ca
si se agota la escritura de creacin contempornea si no en
tramos en problemas de gneros fronterizos como el ensa
yo o determinados tratamientos de gneros periodsticos?
Gneros y diacrona estn, pues, inextricablemente re
lacionados, En cada poca histrico-literaria un autor ha
producido un hallazgo (ese haz estilstico a que antes nos
referamos) y otros muchos autores han seguido la frmu
la como una receta, imitndola sin conseguirla o superando
.sus resultados. Esto no es exclusivo de las pocas clsicas,
que reconocan como finalidad la imitacin de un mo
delo. Toda la Literatura como institucin social fun
ciona as.
El gnero, como forma histrica, ha nacido en un m o
mento dado, sin duda casi siempre como una frmula lmite
de otro gnero preexistente29. No es aventurado suponer
que E l Quijote fue sentido en su tiempo como una novedosa
novela pardica de caballeras. En ese momento inicial, no
tenemos novela moderna o novela existencial. Pero en
cuanto otros autores han seguido por ese mismo camino
conscientemente y los lectores pueden reconocer un con
junto que nada tiene que ver con las novelas de caballe
ras, pero s con El Quijote, estamos ante un gnero, cauce
para el autor y sntoma para el lector. Y es entonces cuan
do los tericos se afanarn en definir los rasgos propios
del gnero o intentarn explicar ese producto histrico en
funcin de las teorizaciones generales que englobaban a los
gneros histricos conocidos con anterioridad.
Quede claro, sin embargo, que no se ha querido decir
aqu que El Quijote ni ninguna otra obra ; funde un g
nero en sentido radical. El paso de una tradicin estilstica
a otra se debe producir como fenmeno de alteracin dia
lectal con inicios simultneos, titubeos, lneas de uctua-
23 Gfr. N. SALVADOR M ig u e l, Meter de Clereca., marbete caracte-
rizador de un gnero literario, Revista de Literatura, XLI, 82, 1979,
pgs. 5-30.
29 Vid. F. LZARO C a r r e t e r , Sobre el gnero literario, Boletn
dz la Academia Puertorriquea ck la Lengua Espaola, II, 1974. Ahora en Es
tudias de Potica, M adrid, Taurus, 1976, pgs. 113-120. Para la cuestin
sealada, pgs. 117-118.
cin, etc. hasta llegar a la forma triunfante. Ntese que si
n a es posible hoy hablar de Ley Fontica en sentido estric
to, mucho menos ser posible hablar de Ley Literaria. Lo
que entra en juego en ella afecta tan de lleno al nivel se
mntico del lenguaje que se ha de suponer que su evolu
cin histrica atae a un nm ero mucho mayor de unida
des y, por consiguiente, no goza de prcticamente ninguna
previsibilidad30.
Pasemos" al otro extremo. Se ha dicho ya muchas veces
que la pretensin de la lingstica idealista es rigurosamente
contradictoria con la nocin de Ciencia. Esta trata, por de
finicin, de lo general: por ello la clasificacin genrica es
de orden cientfico. Pero si, como preconiza la escuela idea
lista, cada acto de la palabra fuera genial: nico, irrepeti
ble, radicalmente original y sin.posible parentesco con otro,
sin duda cada obra constituira un gnero distinto o, dicho
de otro modo, no habra gneros. La experiencia est del
lado de la posibilidad de observar afinidades entre obras
y no del de la absoluta originalidad. Por otra parte, el fun
dador de un gnero puede ser un artista mediocre y un con
tinuador puede llegar a ser genial. La oposicin de que ve
nimos tratando es ms que ingenua: se trata de un falso
problema.
En efecto, el autor que no sigue las reglas del gnero
en cuya adscripcin estamos tentados de am parar su obra,
puede hacerlo por dos motivos: por incompetencia o por
que est roturando nuevos caminos. La lnea divisoria
entre el seguidor torpe y el inventor genial no es tan grue
sa como para ser divisada inequvocamente en todos los
casos. Si, como hemos dicho, el gnero es una institu
cin,
es lgico que en ella se den, adems del fundador que
trace una primera obra modlica o programtica, afiliados
que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador co
mo modelo, perezosos que o olviden, reformadores que lo
pongan de nuevo en vigor o lo adapten a circunstancias

30 Gfr. W. NTH, Homeostasis and equilibrium in Linguistics and


Text Analysis, Semitica, XIV, 3, 1975, pgs. 222-244. Vid. Vi. L.
Ryan, Toward a competence theory of genre, Poetics, VIII, 3, 1979,
pgs. 307-337.
histricas nuevas, detractores que lo critiquen, contradigan
o parodien, buscando sus limitaciones; tericos que en ca
da momento traten de fijar, a veces pedantemente, sus
caracteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben, des
truyndolo o agotndolo; continuadores qu recojan el pres
tigio de su nombre para nuevas realidades por ellos fun
dadas o que en poca distinta pongan nuevos nombres a
cosas que en fin de cuentas resultan tan semejantes que po
dran ser llamadas con igual denominacin31.
Pero los gneros tampoco son un producto meramente
histrico-social o fruto de una evolucin necesaria, como
pudo sostenerse por los cientifistas del siglo XIX, que que
ran reducir todo a una suerte de esquema darw inista32.
Dependen de las posibilidades creadoras del hombre y es
tn limitados por las reglas de funcionamiento del lengua
je. Contra lo que hemos dicho antes, hoy alguien podra
empearse en escribir una epopeya (otra cosa es la reper
cusin social que tuviera), pero no podra ser autor de una
frmula nueva evolucin incluso de otra actual rigu
rosamente ininteligible. Los poemas realizados puramente
con sonidos sin la codificacin de lengua natural alguna per
tenecen por definicin a otra esfera del arte (la m
sica?), pero no a la literatura.
En cuanto al problema de confrontacin del marbete
genrico y la singularidad de la obra, hay que tener en cuen
ta, adems de lo dicho a propsito de la genialidad del autor,
la identidad aunque sea slo de registros lingsticos
que subyace en obras aparentemente muy distintas. Los for
malistas rusos pusieron ya de relieve a principios de siglo
la importancia, en este aspecto, de la subliteratura, y en
la dcada de los 60 y los 70 los.abundantes estudios sobre
estructura de la comunicacin narrativa han demostrado que
el esquema bsico del relato y las variantes combinatorias
posibles son las mismas en la elocucin sin intencionalidad

31 J. M . D iez T ab oad a, Notas sobre un planteamiento moderno


de la Teora de los gneros literarios, Homenajes. Estudios de Filologa Es
paola II, M adrid, 1965, pg. 15.
32 Cfr. BRUNETIRE, L evolution des genres dans rhistoire de la littrature
frarifaise. Introduction. L evolution de la critique depms la Renaissance jusqua nos
jours, Pars, Hachette, 1890.
artstica, en la de productos de la cultura de masas y en
la alta literatura33.
Tienen sentido, en consecuencia, las agrupaciones que
llamamos gnero, pues, sin despreciar la capacidad crea
dora de cada autor genial, ste no ha podido ir nunca ms
all de la posibilidades de juego que le ofrece la lengua na
tural de que se trate. La riqueza de contenido, la perfec
cin de la expresin y la adecuada relacin entre conteni
do y expresin (esto es, las formas estilsticas del gnero)
sern las bases de la calificacin del valor esttico de la obra,
de la consideracin del genio.
La genialidad puede radicar tambin en forzar al cdi
go a nuevos mensajes no previstos hasta el momento, lo que,
como hemos dicho, ser sentido por el receptor como una
desviacin con respecto a la institucin que l esperaba, aun
que histricamente puede revelarse como la eclosin de un
gnero distinto.
Cul es la im portancia de la categora gnero en los
estudios literarios?
Dado que todo estudio cientfico, antes o despus, tie
ne que clasificar los objetos de su inters, la divisin por
gneros es, como sigue diciendo Diez Taboada, la ms in
trnseca de cuantas se pueden establecer en la Literatu
r a 34. Las clasificaciones por escuelas, generaciones, movi
mientos, pocas, etc., estn ligadas con el objeto literario,
pero precisamente lo estn como hemos expuesto a tra
vs de la institucin del gnero.
El gnero, en efecto, por una parte, es estructura de la
obra misma y, por otra, vehculo de comparacin con las
dems de su poca y de toda la historia. La peculiaridad
estilstica de un producto resaltar sin duda ms, puesto en
relacin con todos los que comparten esa estructura comn
que se llama gnero.
Por otra parte, el gnero, al situarse en una zona inter
media entre la obra individual y la literatura toda como
institucin, nos permite indagar las relaciones entre estruc
tura y temtica, forma (del contenido y de la expresin) e
historia. Cules son las realidades sociales que en un mo-
33 Cfr. Communications, IV, 1964 y VIII, 1966. Existe traduccin cas
tellana en la ed. de Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
34 J. M. DEZ T a b o a d a , op. cit., pg. 19.
ment dado invitan a unas formas y prohben otras? Cules
son los temas que pueden ser tratados en una determ ina
da estructura o cules aquellos que, de hecho, no se han
intentado nunca o sus intentos han resultado fallidos?
Adems, si la obra es colaboracin del hombre con el
lenguaje, qu posibilidades y qu lmites ofrece ste a juz
gar por los gneros en que se manifiesta?
Parece que no debe caber duda acerca de que el estu
dio de los gneros literarios es una encrucijada privilegia
da para otear los principales problemas de la teora de la
literatura atendiendo a la vez a la creacin individual, al
componente lingstico y al factor social.
Cuanto acabamos de decir deja apuntada la compleji
dad de la cuestin cuya teora hemos pretendido compen
diar en los trabajos que ofrecemos aqu.
De lo dicho podemos deducir tam bin que gnero lite
rario es cada uno de los apartados en que se divide el con
junto de las obras literarias, pero, como seala Todorov35,
eso no sera ms que un juego metalingstico que nada
aclara. En efecto, el gnero consiste en una divisin de la
literatura, pero en qu consiste esa divisin?
En cuanto a la vieja cuestin del nmero, intuimos una
doble va, la que nos lleva a recordar la clasificacin sabi
da desde la escuela, que habla de Epica, Lrica,. Dram a y
quiz algn gnero ms variable de unos autores a otros
y la gran multiplicidad de ellos que ofrecen las historias de
la literatura. Espontneamente estamos tentados de pensar
que existen unos grandes gneros que engloban a los de
ms como subdivisiones. Sobre esto tambin encontrar el
lector pginas iluminadoras.

III
Los trabajos escogidos en esta antologa responden a los
topoi aristotlicos que acabamos de plantear. Hemos he
cho un gran esfuerzo para que la seleccin fuera lo ms bre
ve posible sin dejar por ello de tocar ningn tema impor

35 'r TODOROV, Lorigine des genres, en Les genres du discours, Pa


rs, Seul, 1978, pg. 47.
tante. Con este volumen, hemos pretendido conseguir a la
vez un resumen de los puntos tratados en los libros ms sol
ventes de la ltim a Teora de los gneros, como los de
P. H ernadi36- W. H em pfer37 o G. G en ette^ y una pues
ta al da rigurosa de las cuestiones en discusin durante la
ltim a dcada.
En cuanto a su- ordenacin, responde a las caractersti
cas de los gneros que hemos visto: institucin, hecho his
trico, hecho de lenguaje. Pero como estas cualidades se pre-
sentan^ segn hemos estudiado, inextricablemente unidas,
la divisin en apartados pretende sealar acaso insistencias,
pero no deja de ser arbitraria. El ejemplo es un botn de
m uestra de posibles aplicaciones al corpus literario en es
paol.
Lo dicho. He aqu un compendio de una modernsima
teora inventada por un tal Aristteles hace tan slo casi
veinticuatro siglos.
M adrid, diciembre de 1987

P. S. Como es natural, cada traductor es totalmente res


ponsable de su trabajo. Por mi parte, me he limitado a ha
cerles dos indicaciones: el trm ino ingls romance, que equi
vale aproximadamente a la expresin relato fantstico o
relato idealizado, no tiene traduccin en la tabla genri
ca del castellano, por lo que me parece lo mejor dejarlo,
como tal, en cursiva.
La expresin inglesa Speech Ac (y la francesa ocie, de la
parole, cuando es traduccin de aqulla), se ha traducido co
mo acto de lenguaje, ya que los castellanos lenguaje!kngualhabla
se reparten el espacio semntico del ingls language!speech y,
en la teora de referencia, el acto comunicativo que se pre
tende describir no es pura habla, aunque mucho menos
es pura lengua.

36 P. HERNADI, Beyond genre. New directions in literary classification. Itha-


ca y Londres. Cornell Univ. Press, 1972. Existe una deficiente traduc
cin castellana (Barcelona, Bosch, 1978).
37 W. HEMPFER, Gattungstheork, M unich, Fink, 1973.
38 G. GENETTE, Introduction larchitexte. Paris, Seuil, 1979.
HISTORIA E INSTITUCIN
T zvetan T o d o ro v
C .N .R .S. Pars

I
Seguir ocupndose de los gneros puede parecer en
nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrni
co. Todos saben que existan baladas, odas y sonetos,
tragedias y comedias en tiempos de los clsicos, pero,
hoy? Incluso los gneros del siglo XIX, que, sin em bar
go, no son para nosotros gneros de un modo absoluto
poesa, novela , parece que se disgreguen, por lo menos
en la literatura que cuenta. Como escriba M aurice Blan
chot de un escritor moderno, H erm ann Broch: Ha sufri
do, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa
presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la dis
tincin de los gneros y necesita romper los lmites.
Incluso sera un signo de autntica modernidad en un
escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta
idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde prin
cipios del siglo x ix (aunque los Romnticos alemanes, en
particular, fueron grandes constructores de sistemas gen
ricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillan
tes portavoces en la persona de M aurice Blanchot. Con ms
rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no
osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn
intermediario entre la obra singular y concreta, y la litera
tura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin
de la literatura m oderna consiste precisamente en hacer de
cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la lite-
Ttulo original: Lorigine des genres, publicado en T. TODOROV,
La rwtion de littratuTe et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pgs. 27-46. Nueva
versin del trabajo publicado previamente en ingls The origin of Gen-
res, New Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158 y, en francs, en
el libro del autor Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978, pgs. 44-66.
Traduccin de Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproduci
do con autorizacin del autor y del editor.
ratura. Releamos esas elocuentes lneas: Slo im porta el
libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasi
ficaciones prosa, poesa, novela, testimonio en las que
rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar
y de determ inar su forma. U n libro ya no pertenece a u
gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como
si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los ni
cos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escri
be realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habin
dose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola,
como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga
y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola,
como si existiera, por lo tanto, una esencia de la
literatura (Le livre venir; 1959). Y ms an: El hecho
de que las formas, los gneros, no tengan verdadera signi
ficacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si
Finnegan s Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que
se llama novelesco, denota ese profundo esfuerzo de la li
teratura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando
las distinciones y los lmites ( L espace littraire, 1955).
Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la
fuerza de la evidencia. Slo un aspecto.de la argum enta
cin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora.
Sabemos que toda interpretacin de la historia se hace par
tiendo del momento presente, lo mismo que la del espacio
se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del
yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora
se le atribuye un lugar tan excepcional punto final de la
historia entera , podemos preguntarnos si la ilusin ego
cntrica no tiene nada que ver con ello (engao comple
mentario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ilusin del
explorador).
Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blan
chot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros,
aparecen, de hecho, categoras cuya semejanza con las dis
tinciones genricas es difcil negar. As, un captulo de Le
livre venir est dedicado al diario ntimo; Otro, al lenguaje
proftico. Al hablar del mismo Broch (que no soporta ya
la distincin de gneros), Blanchot nos dice que se en
trega a todos los modos de expresin narrativos, lricos
y discursivos. Ms importante an: todo su libro se basa
enteram ente en la distincin entre dos no gneros tal vez,
pero s modos fundamentales: el relato y la novela, carac
terizndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio
lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los
gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del-
pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se ha
bla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de
novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del
dilogo y del diario.
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve ine
xistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Y eso
por una doble razn. En principio, porque la transgresin,
para existir, necesita una ley, precisamente la que ser
transgredida. Podramos ir ms lejos: la norm a no es visi
ble no vive sino gracias a sus transgresiones. Por lo
dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot:
Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volvin
dola aberrante, tam bin hace presentir que sta slo vive
quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no en
gendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, si
no provocando nicam ente excepciones a s misma, que
constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. (...) Hay
que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales
en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que
nos revela la ley, de la cual constituye tambin la insli
ta y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, co
mo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatu
ra, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que por
la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el
centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable,
la manifestacin ya destructora, la presencia m omentnea
y al punto negativa (Le livre venir).
Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin,
la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin
que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra
se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la aten
cin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa so
lan parecer una excepcin en tiempos de Aloysius Bertrand
y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir hoy
todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a
menos que no se tratara de una nueva transgresin de una
nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joy-
ce, no se han convertido en la regla de una cierta litera
tura moderna? No sigue ejerciendo la novela, por muy
nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se
escriben?
Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alema
nes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en
sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (cada
poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto
y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros.
La poesa comparte con las dems artes la representacin,
la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn
con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. S
lo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de
las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de
la poesa. Las especies de poesa son propiamente la poesa
misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica,
los gneros, la teora de los gneros.
Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gne
ros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la
pregunta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de
los gneros. De dnde vienen ls gneros? Pues bien, muy
sencillamente, de otros gneros. U n nuevo gnero es siem
pre la transformacin de uno o de varios gneros antiguos:
por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un
texto de hoy (esta palabra designa tam bin un gnero,
en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a
la novela del siglo xix, lo mismo que la comedia lacri
mgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia
del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin g
neros, es un sistema en continua transformacin, y la cues
tin de los orgenes no puede abandonar, histricamente,
el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablan
do, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en
un caso comparable: El problem a del origen del lenguaje
no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt:
No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos
los estados anteriores de sus elementos constitutivos.
La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin
embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica;
una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No
se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gne
ros? Sino: qu es lo que determ ina siempre el nacimiento
de un gnero? M s exactamente: existen, en el lenguaje
(pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que,
aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el
caso de que s, como se produce el paso de las unas a los
otros? Pero, para intentar responder a estas preguntas, hay
que preguntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?

II
A prim era vista, la respuesta parece evidente: los g
neros son clases de textos. Pero tal definicin disimula mal,
tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su ca
rcter tautolgico: los gneros son clases, lo literario es lo
textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendra
mos que preguntarnos por el contenido de esos conceptos.
Y, en prim er lugar, por el de texto o propongamos
de nuevo un sinnimo por el de discurso. Este es, se nos
dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un pri
m er malentendido.
Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental
de'toda actividad de conocimiento: que el punto de vista
elegido por el observador redelimita y redefine su objeto.
As en el lenguaje: el punto de vista del lingista modela,
en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es pro
pio; objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de
vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.
La frase es una entidad de lengua, y de lingista. La
frase es una combinacin de palabras posible, no una enun
ciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en
circunstancias diferentes; para el lingista no cambiar de
identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de cir
cunstancias, cambie de sentido.
U n discurso no est hecho de frases, sino de frases enun
ciadas, o, por decirlo ms brevemente, de enunciados. Aho
ra bien, la interpretacin del enunciado est determinada,
por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por
su misma enunciacin. Esta enunciacin incluye un locu
tor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiem
po y un lugar, un discurso que precede y que contina;
en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras pa
labras, un discurso es siempre y necesariamente un acto
de lenguaje.
Pasemos ahora al otro trmino de la expresin clase
de textos: clase. El nico problema que plantea es el de
su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad co
m n a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una
clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resulta
do de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con
el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dis
pondramos de una nocin cmoda y operativa, si se con
viniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos
que han sido percibidas como tales en el curso de la histo
ria. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante
todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscur-
sivo) y, espordicamente, en los propios textos.
La existencia histrica de los gneros est m arcada por
el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin
embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscur-
sivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existen
cia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo
xv n gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza
por la existencia de esta misma palabra); pero ello no sig
nifica que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y
que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin
de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase
de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin
a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio
de los gneros, que tiene como punto de partida los testi
monios acerca de la existencia de los gneros, debe tener
precisamente como objetivo ltimo el establecimiento de
esas propiedades.
Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse
desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin
emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se ins
titucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discur
sivas, y los textos individuales son producidos y percibidos
en relacin con la norm a que constituye esa codificacin.
U n gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codifi
cacin de propiedades discursivas.
Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los dos
trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y
el de codificacin.
Propiedad discursiva es una expresin que yo entiendo
en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos
nicamente, a los gneros literarios, cualquier aspecto del dis
curso puede convertirse en obligatorio. La cancin se opo
ne al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente
de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la co
media por los elementos temticos; el relato de suspense
difiere de la novela policiaca clsica en la disposicin de
su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la
novela en que el autor pretende referir hechos y no cons
truir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas cla
ses de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha
importancia para mi propsito), la terminologa del semi-
tico Charles M orris, adaptndola a nuestro tema: estas pro
piedades rem iten ya al aspecto semntico del texto, ya a
su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), ya
al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al
verbal (trmino ausente en Morris que podra servimos para
englobar todo lo que atae a la materialidad misma de los
signos).
L a diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tam
bin entre un gnero y otro, puede situarse en cualquiera
de estos niveles del discurso.
En el pasado, se ha podido buscar la distincin e in
cluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa
(por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus for
mas convencionales, como el soneto, la balada o la oda.
H ay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afir
macin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras uni
versales,. y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que
sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, ver
bales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la po
tica general, y no (especficamente) a la teora de los gne
ros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso,
y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es
en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear
tales trminos; as, la epopeya es lo que encarna la Ilada
de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros,
pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente
diferentes de un gnero como el soneto basado, tambin,
en constricciones temticas, verbales, etc. . Lo ms que
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms
interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms
las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los
textos que las que reglamentan su estructura fonolgica.
Por el hecho de que los gneros existen como una ins
titucin es por lo que funcionan como horizontes de ex
pectativa para los lectores, como modelos de escritura
para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos
de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere,
del discurso metadiscursivo que toma los gneros por ob
jeto). Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo
que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico exis
tente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra:
en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro es
t, el nico modo de demostrar la existencia de los modelos
de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del
sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el
sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aun
que no es preciso que sean conscientes de ese sistema.
A travs de la institucionalizacin, los gneros comu
nican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin
por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o
al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de
un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del
de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas cate
goras con los dems elementos de la misma cultura. Lo
mismo har el historiador: cada poca tiene su propio
sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa
dominante. Como cualquier institucin, los gneros eviden
cian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que per
tenecen.
La necesidad de la institucionalizacin permite responder
a otra pregunta que resulta tentador formular: an admi
tiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje,
cmo explicarse que todos los actos de habla no produz
can gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad
elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente
a su ideologa;, por lo que tanto la existencia de ciertos g
neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son re
veladoras de esa ideologa y nos perm iten precisarla con
mayor o m enor exactitud. No es una casualidad que la epo
peya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que
el hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de
aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideo
lgico en el seno del cual se opera.
Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero
mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero
es la codificacin histricamente constatada de propieda
des discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada, uno
de los dos componentes de esta definicin: la realidad his
trica y la realidad discursiva. En el primer caso, estaramos
en relacin con aquellas categoras de la potica general que,
segn los niveles del texto, se llaman modos, registros, es
tilos o, incluso, formas, m aneras, etc. El estilo noble o
la narracin en prim era persona son ciertamente reali
dades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico mo
mento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente,
en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen
a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales co
mo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de
la palabra, estilo. Ciertamente, el movimiento literario
del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone
que las obras de los autores que se consideraban miembros
suyos tengan en comn propiedades discursivas (que no
sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en tomo
a amistades, manifestaciones comunes, etc. El gnero es el
lugar de encuentro de la potica general y de la historia
literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual
podra concederle muy bien el honor de convertirse en el
personaje principal de los estudios literarios.
Tal es el marco global de un estudio de los gneros.
Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez
insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teo
ra de los gneros: las proposiciones que preceden vendran
a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto,
recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que in
tenta form ular una opinin equilibrada sobre la cuestin
y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando
se tom a conciencia de las distinciones genricas, no es de
bida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas pro
puestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura
y simplemente? o debe considerarse ua e indivisible? o
pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las re
presentaciones del sistema potico universal son an en su
m ayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema as
tronmico antes de Goprnico. Las divisiones usuales de
la poesa no son nada ms que compartimentacin m uerta
para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que
se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil.
Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en
reposo, todo cambia y se transforma y se mueve armonio
samente; y los mismos cometas tienen fijada su trayecto
ria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se pue
de calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso,
el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro
(Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a le
yes inm utables... Los viejos sistemas slo describan el re
sultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros
como principios dinmicos de produccin, so pena de no
comprender jam s el verdadero sistema de la poesa. Q ui
zs ha llegado el momento de poner en prctica el progra
m a de Friedrich Schlegel.
Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente
al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cier
to sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los g
neros proceden, como cualquier acto de lenguaje, de la co
dificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues,
reformular nuestra pregunta as: hay alguna diferencia en
tre los gneros (literarios) y los dems actos de lenguaje?
Rezar es un acto de habla; la plegaria es un gnero (que
puede ser o no literario): la diferencia es mnima. Pero, por
poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la no
vela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin em
bargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin
duda un gnero literario, pero no existe la actividad ver
bal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden
de un acto de lenguaje ms simple.
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el g
nero, como el soneto, codifica propiedades discursivas co
mo lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide
con un acto de lenguaje que tiene tambin una existencia
no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de
un acto de lenguaje mediante un cierto nmero de trans
formaciones o amplificaciones: se sera el caso de la no
vela, a partir de la accin de narrar. Slo este tercer caso
presenta de hecho una situacin nueva: en los dos prim e
ros, el gnero no es en nada distinto de los dems actos.
Aqu, en compensacin, no se parte directamente de pro
piedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya cons
tituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es
tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las
dems acciones verbales. Nuestra pregunta acerca del ori
gen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son
las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje
para producir algunos gneros literarios?

III
T ratar de responder a ello examinando algunos casos
concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrada
que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puram en
te discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen
sistemtico de los gneros no puede mantenerse en la pura
abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva,
por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el or
den de la investigacin sigue, por su parte, el camino in
verso: partiendo de los gneros observados, se trata de ha
llar su germen discursivo.
Tom ar mi prim er ejemplo de una cultura diferente de
la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo por
su relativa sim plicidad'. Invitar es un acto de habla de
los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas
utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual,
como la que se practica ntre nosotros en algunos casos so
lemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero li
terario menor, proviniente de la invitacin, que se practi
1 Debo todas las informaciones concernientes a los gneros litera
rios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Cl-
mentine Fak-Nzuji.
ca incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo
invita a su cuado a entrar en su casa. Esta forma explcita
slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la in
vitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintio
cho versos precedentes contienen un relato, en el que yo
se dirige a casa de su cuado, y ste es quien lo invita. Vea
mos el principio del relato:
Yo fui a casa de mi cuado,
M i cuado dice: buenos das,
Y yo le digo: buenos das tengas.
Momentos despus, l dice:
5 Entra en casa, etc.
El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episo
dio en el que yo pide que alguien le acompae a comer;
el episodio se repite dos veces:
Yo digo: cuado mo,
10 Llama a tus nios,
Que coman conmigo esta pasta.
Cuado dice: bueno!
Los nios han comido ya,
Ya se han ido a dormir.
15 Yo digo: bueno,
Tambin ests t, cuado!
Llama a tu gran perro.
Cuado dice: bueno!
El perro ha comido ya,
20 Ya se ha ido a dormir, etc.
Sigue una transicin compuesta de algunos proverbios,
y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez
por yo a su cuado.
Sin tan siquiera entrar en detalles, podemos constatar
que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario
invitacin del cual es un ejemplo el texto precedente, tie
nen lugar varias transformaciones:
1) una inversin de los papeles de locutor y destinata
rio: yo invita al cuado, el cuado invita a yo;
2) una narrativizacin, o, ms exactamente, la insercin
del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en
lugar de una invitacin, el relato de una invitacin;
3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino
tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin,
sino que se desea estar acompaado;
4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pe
ro que comporta:
5) una valoracin en los actores que asumen el mismo
papel: prim ero los nios, despus el perro.
Esta enumeracin, por supuesto, no es exhaustiva, pe
ro puede darnos una idea de la naturaleza de las transfor
maciones que sufre el acto de lenguaje. Se dividen en dos
grupos que podran llamarse: a) internas, en las que la
derivacin se produce en el interior mismo del acto de len
guaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en
5; y b) externas, en las que el prim er acto de habla se
combina con un segundo acto, segn una u otra relacin
jerrquica; es el caso de la transformacin 2, en la que in
vitar se inserta en relatar.
Tomemos ahora un segundo ejemplo, tam bin de la
misma cultura luba. Partirem os de un acto de habla ms
esencial an: nom brar, atribuir un nombre. En Francia,
la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los
nombres propios significan por evocacin de un contexto
o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas
que los componen. Este caso es posible entre los Lubas,
pero al lado de esos nombres desprovistos de significado
se encuentran otros cuyo significado es completamente ac
tual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese sig
nificado. Por ejemplo (no sealo los tonos):
Lonji significa Ferocidad
Mukunza significa Claro de piel
Ngenyi significa Inteligencia
Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, un
individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya
funcin puede ser el elogio o simplemente la identificacin
a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo,
su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya
a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de las
formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio:
Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya.
Dileji dya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se re
fugia.
Kasunyt kaciinyi nkelende, hacha que no. teme los espinos.
Vemos que los motes pueden considerarse como una
expansin de los nombres. En uno y otro caso se descri
ben los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el
punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (subs
tantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de
un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamen
te, se pasa de las palabras tomadas en un sentido literal
a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mis
mos, tam bin pueden aludir a proverbios o refranes co
rrientes.
Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario
muy fijado y muy estudiado que se llama el kasala. Son
cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los
ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y
acontecimientos de un clan, exaltan con grandes alaban
zas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus ha
zaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla
de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la
genealoga de los personajes, situando a unos con respecto
a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destaca
das; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes co
mo los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela
a los personajes y les conmina a comportarse de m anera
admirable. Como puede verse, todos los rasgos caracters
ticos del kasala estaban contenidos en potencia en el nom
bre propio, y an ms en esa forma intermedia que supo
ne el mote.
Volvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros
de la literatura occidental para intentar saber si pueden ob
servarse en ellos transformaciones parecidas a las que ca
racterizan a los gneros lubas.
Tom ar como prim er ejemplo el gnero que yo mismo
he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantsti
ca. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteri
za por la indecisin que debe experimentar el lector acer
ca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos
mencionados. M s exactamente, el m undo que se descri
be es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no
estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este univer
so se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo h a
llarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es
una propiedad pragm tica de la situacin discursiva: la ac
titud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el
lector individual puede adoptar o no). Este papel del lec
tor no est implcito la mayora de las veces, sino que est
representado en el texto mismo por los rasgos de un per-
sonaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita
por la atribucin a este personaje de la funcin de narra
dor: el empleo del pronombre de primera persona yo per
mite al lector identificarse con el narrador, y tambin con
el personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que
ha de dar a los sucesos ocurridos.
Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identifi
cacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo;
admitamos que se trata de una actitud del narrador repre
sentado. U na frase que se encuentra en una de las novelas
fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en
Zaragoza de Potocki, resume emblemticamente la situacin:
Llegu casi a creer que unos demonios haban animado,
para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la
ambigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatu
ral es designado por la proposicin subordinada; la princi
pal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin
modulada por la aproximacin. La proposicin principal
implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que
sigue, y constituye, por eso mismo, el marco natural y
razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por
supuesto, mantenerlos.).
El acto de lenguaje que se halla en el origen de lo fan
tstico es, por consiguiente, simplificando incluso un poco
la situacin, un acto complejo. Podra reescribirse as su
frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explica
do) + verbo de actitud (como creer, pensar,
etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la in
certidumbre (modalizacin que sigue dos caminos princi
pales: el tiempo del verbo, que ser el pasado, permitiendo
as la instauracin de una distancia entre narrador y p er
sonaje; y los adverbios de modo, como casi y quizs,
sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo
un suceso natural.
Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje
fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la
literatura: ser el de una persona que refiere un suceso que
se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando,
pese a todo, esa persona no quiere renunciar a ese mismo
marco, y nos da a conocer su incertidum bre (situacin tal
vez rara en nuestros das, pero en cualquier cas perfecta
mente real). La identidad del gnero est absolutamente
determ inada por la del acto de lenguaje; lo cual no quiere
decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo
se enriquece con una serie de amplificaciones, en el senti
do retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una si
tuacin en la que el narrador acabar formulando nuestra
frase emblema, o uno de sus sinnimos; 2) una gradacin,
o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo so
brenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, co
mo las perversiones sexuales o los estados prximos a la
locura, sern preferidos a los dems; 4) una representacin
que, por ejemplo, aprovechar la incertidumbre que uno
puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido fi
gurado de una expresin. Todos estos son temas y proce
dimientos que he intentado describir en mi libro.
No hay, pues, desde el punto de vista del origen, nin
guna diferencia de naturaleza entre el gnero fantstico y
los que veamos en la literatura oral luba, aun subsistien
do diferencias de grado, o lo que es igual, de complejidad.
El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos
comn que el que consiste en nom brar o invitar; pero no
deja de ser, por ello, un acto verbal como los dems. Las
transformaciones que experimenta hasta llegar a gnero li
terario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas
con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son,
tambin, de la misma naturaleza.
La autobiografa es otro gnero propio de nuestra so
ciedad que se ha descrito con tanta precisin como para
que podamos investigarlo desde nuestra perspectiva ac
tual 2. En dos palabras, la autobiografa se define por dos
identidades: la del autor con el narrador, y la del narra
dor con el personaje principal. Esta segunda identidad re
~ Concretamente, pienso en los estudios de Philippe Lejeune.
sulta evidente: es la que resume el prefijo auto-, y que
permite distinguir la autobiografa de la biografa o de las
M emorias. La prim era es ms sutil: separa la autobiogra
fa (exactamente igual que la biografa y las Memorias) de
la novela, pues sta estara im pregnada de elementos to
mados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en
suma, los gneros referenciales o histricos de los g
neros Accinales: la realidad del referente est claramente
indicada, puesto que se trata del autor mismo del libro, per
sona inscrita en el registro civil de su ciudad natal.
As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de len
guaje que codifica a la vez propiedades semnticas (lo que
implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de
s mismo) y propiedades pragmticas (en cuanto a la iden
tidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una
ficcin). Con esta forma, este acto de lengaje est extre
madamente difundido fuera de la literatura: se practica cada
vez que se nana. Es curioso advertir que los estudios de Le-
jeune en los cuales me baso aqu, so capa de una descrip
cin del gnero, de hecho, han fijado, sobre el particular
la identidad del acto de lenguaje, pese a ser nicamente
su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la iden
tidad del gnero le viene dada por el acto de lenguaje que
est en su origen, relatarse; lo cual no impide que, para
convertirse en gnero literario, este contrato inicial tenga
que experimentar numerosas transformaciones (que no nos
preocupan en este momento).
Qu ocurrira con los gneros an ms complejos to
dava, como la novela? No me atrevo a lanzarme a la for
mulacin de la serie de transformaciones que presiden su
nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que,
aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente
distinto. La dificultad de estudio del origen de la nove
la, desde este punto de vista, radicara en el infinito en
cajonamiento de actos de lenguaje unos dentro de otros.
Arriba del todo de la pirm ide estara el contrato ficcional
(es decir, la codificacin de una propiedad pragmtica), que
exigira a su vez la alternancia de elementos descriptivos
y narrativos, o, lo que es igual, describira los estados in
mviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (n
tese que estos dos actos de habla estn coordinados entre
s y de ninguna m anera encajados como en-los casos pre
cedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes
al aspecto verbal-del texto (la alternancia del discurso del
narrador y del de los personajes) y su aspecto semntico
(l vida personal con preferencia a los grandes frescos de
poca), y as sucesivamente...
La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece,
por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad
y esquematismo, de los estudios que se han consagrado ya
a este gnero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta pers
pectiva desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin pti
ca? que permite ver que no existe un abismo entre la li
teratura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen
su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano.
GN ERO S H IST R IC O S / GNEROS T E R IC O S.
REFLEX IO N ES SOBRE EL C O N C E PT O DE
LO FA N T STICO EN T O D O R O V
C h r is t in e B r o o k e -R o s e
Universidad de Pars V III (Vincennes)

En su obra sobre literatura fantstica (1970) Tzvetan


Todorov plantea el tema de la oposicin existente entre g
neros literarios tericos y gneros literarios histricos. Lo
plantea en prim er lugar como caso concreto, a travs de
una crtica de los modos de Frye, y ms tarde, desde un
punto de vista general, como parte de una dicotoma ms
amplia entre teora (o Potica) y la ms emprica tradicin
de la crtica. M e ocupar primero de estos dos aspectos y
posteriormente de otros ms concretos, aunque menos im
portantes, relacionados con la actividad terica de Todorov.

I. M odos de F rye
A Northrop Frye se le tiene generalmente por un te
rico, y como tal probablemente se vea l a s mismo. Sin
duda su Anatomy of Criticism (1957) result innovadora y
constituy uno de los primeros estudios ingleses que insis
tieron, en prim er lugar, en la literalidad del texto (que a
veces tam bin se ha llamado literariedad para evitar po
sibles confusiones con el otro sentido del trmino literal),
y que equivale a lo que Jakobson llam^ fnnrnn potica,

Ttulo original: Histrica! genres/theoretical geffiE8s: Todorov on the


fantastic, publicado como captulo 3 del libro A Rhetork of the Umeal.
Studks in narratwe and structure, especiny cf the Fwitastk, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, pgs. 55-71. Se trata de una nueva versin del
artculo aparecido en New Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158.
Traduccin de Paloma Tejada. Texto traducido y reproducido con auto
rizacin del editor.
en oposicin a la reerencial; y, en segundo lugar, en un
tipo de anlisis que describe y explica, sin valorar ni en
juiciar nada, lo que supone ejercer la crtica literaria.
Con todo, Frye piensa ms como crtico y muy bri
llante que como terico. Todorov cita varios ejemplos,
de los cuales yo discutir aqu dos con ms detalle que l,
para m ostrar exactamente en qu radica la diferencia.
El primero aparece en el cuarto ensayo de Frye, Theory
of Genres, donde el autor aborda la diferencia existente
entre novela y romance y establece que, aunque ambos son
gneros personales, la novela es un gnero extravertido y
el romance un gnero introvertido. Esto puede parecer arbi
trario, ya que Frye acaba de demostrar que los personajes
del romance son arquetipos (y, por tanto, generales), no in
dividuos. Este tipo de decisiones arbitrarias, sin embargo,
son parte del razonamiento terico.-funo postula una hip
tesis y despus comprueba cmo se resuelve. Si suponemos
que con arquetipo Frye est refirindose a los movimientos
psquicos fundamentales (colectivos e individuales), pode
mos aceptar, por ahora y con reservas, la hiptesis de que
el romance es personal e introvertido y la novela personal
y extravertida.
Frye aborda despus la confesin o autobiografa
(S. Agustn, Rousseau), y llega a la conclusin, emprica
mente, de que este gnero casi siempre tiene un inters
predom inante terico e intelectual. Por tanto, lo denomi
na intelectual.
As, de un modo discursivo, Frye desemboca en cua
tro categoras: personal, extravertido, introvertido e intelectual. Las
tres prim eras corresponden a la novela y el romance (ambos
personales, una extravertida y otro introvertido), y slo la
ltima a la confesin. Y es aqu donde observamos que Frye
utiliza un razonamiento verdaderamente terico: si hay cua
tro categoras, debe haber un cuarto gnero literario, y lo
encuentra en la stira menipea, que l prefiere llamar ana
toma. As, la confesin y la anatoma son ambas inte
lectuales, pero la prim era es introvertida y la segunda ex
travertida; con ello se logra equilibrar perfectamente los
niveles
~
de categoras
.
atribuidos a la novela y/ el/ romance.
Todorov no critica realmente este prrafo. Unicam en
te lo resume y aade un diagrama sin comentar nada ms.
Pero el diagram a pone de manifiesto la falta de lgica y
el enredo discursivo en que ha cado Frye:
PERSONAL INTELECTUAL
I n t r o v e r t id o romance confesin
E x t r a v e r t id o n o v ela a n a to m a

Introvertido/extavertido es una oposicin lgica, pero


personal/intelectual no lo es. Lo que se opone a personal es
o bien no personal, o bien impersonal (contradictorio y con
trario, respectivamente, o siguiendo el mismo eje sm ico,
lo contrario podra ser universal, general, multitud, etc.). Lo
que se opone a intelectual es, por el lado contradictorio, no
intelectual, y por el contrario, segn el eje smico elegido,
corporal, emotivo, psquico, prctico1, etc.
El resultado es que el nico gnero establecido sin nin
guna ambigedad es el ltimo, la anatoma, al que Frye lle
ga por la va terica, aunque basndose en premisas en-
1 En el rectngulo lgico (usado por GREIMAS en relacin ai nivel
ms profundo de su gramtica narrativa 1970: 135-55 y 1976 ,
y llamada les structures lmentaires de la significatior), un significado S, (di
gamos blanco) tiene un contrario S2 (digamos negro, aunque en un eje
smico distinto, el contrario podra ser rojo, por ejemplo); cada signifi
cado tiene adems su contradictorio (no-S, o S,; no-S2 o S2), que a di
ferencia de blanco/negro, es siempre su negacin pura y simple: no-blanco,
no-negro. Por tanto, las dos relaciones verticales (descendentes) son re
laciones de implicacin (negro implica no-blanco, pero no al revs):

CONTRARIO
Si
I
iI
II
i
I
?2

v. tambin GREIMAS (1976) para la aplicacin prctica al relato de


M aupassant Deux amis.
debles; de m anera inversa, la confesin es por definicin
personal, incluso aunque en los casos histricos citados
(y quiz en todos los casos histricos) resulte adems ideo
lgica, intelectual. Tericamente, segn esta oposicin tan
peculiar, la confesin debera ser personal; histricamen
te, segn los ejemplos elegidos, se vuelve contra el gnero
literario terico y es intelectual, aunque sin duda podran
encontrarse otros ejemplos que fueran puram ente persona
les. De hecho, la lgica del esquema es incorrecta.
O tro ejemplo, ms de acuerdo con el objetivo de este
artculo, es la crtica que hace Todorov de la Teora de
los modos de Frye. La teora asume como criterio el po
der de accin del hroe que puede ser superior, inferior o
igual en grado y carcter al poder hum ano o al de la N a
turaleza. Partiendo de estas categoras ya podemos pronos
ticar una cierta complejidad, pero Frye de hecho no las
plantea as; l presenta cinco modos sucesivos, seleccionando
determinadas categoras para cada uno de ellos de m anera
razonada y, por supuesto, m uy convincente.
Todorov seala en prim er lugar que una unidad, el h
roe (que no se define en ningn momento), se compara con
otras dos: la Naturaleza y el lector (en un texto la gente
slo podemos ser nosotros). Tenemos, por tanto, dos po
los desiguales: hroe (es decir, hombre, superhombre o dios)
frente a Naturaleza; hroe frente a lector. En segundo lu
gar, la relacin superior/inferior se divide en dos: cualita
tiva (carcter), y cuantitativa (grado). Semejante compli
cacin no tendra importancia si se utilizara correctamente
desde un punto de vista terico.
La crtica ms pertinente de Todorov corresponde, pre
cisamente, a la nocin de gneros histricos y tericos. H a
biendo postulado estas categoras, Frye no agota de hecho
todas las posibilidades. La categora carcter se aplica una
sola vez, lo mismo que la categora inferior. De las pre
misas dadas surgen realmente trece posibilidades, y no cin
co. Todorov no las da, pero para la presente argum enta
cin es fcil recomponerlas en forma de tabla (hombre
no es permutable, ya que el lector est siempre presente,
e igual puede eliminarse, ya que es equivalente a ni su
perior ni inferior, lugar en el que Frye sita lo bajo-
mimtico):
TABLA 1
SUPERIOR IN FERIO R

en respecto a en respecto a

carc. grado hombre Natur. c-arc. grado hombre Natur.

Mito + + + ' + (+ + + + 0
Romance - + + + (- + + + 0
Altomimtico - + + - - + + - Irnico
Bajomimtico - - + - - - + - Bajomimtico
-0 + + + -) (+ + + - 0 .
0 + - + +) (+ - + + 0
0 + + -) (+ - + _ 0

Siete a cada lado, de las cuales dos son equivalentes,


por lo que se obtiene un total de trece. El grfico revela
incidentalmente el vnculo que existe de m anera intrnse
ca en el lado superior entre lo alto-mimtico y lo irnico,
siendo este ltimo el nico gnero situado en el lado infe
rior, pero con idnticas subcategoras. Ms de acuerdo con
mi argumentacin, dicho cuadro muestra que todas las per
mutaciones que aparecen entre parntesis son gneros po
sibles desde el punto de vista terico y basados en los cri
terios elegidos. Por ejemplo, en ciencia ficcin el poder del
hroe (si el hroe no es un hombre de carne y hueso) po
dra ser de carcter superior nicamente respecto al poder
del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza, o de ca
rcter y grado superior (o inferior) respecto al del hombre,
pero no respecto al de la Naturaleza; tomemos como ejem
plo, aunque no sean hroes, los gollum, los orcos y los enanos
de Tolkien, pero no los elfos ni los hechiceros, que perte
necen propiamente al romance. Al menos es posible conce
bir un hroe de tales caractersticas. El hroe de Plus de
M cElroy, pongamos por caso, es un cerebro humano en
rbita que empieza a desarrollar miembros, pero al final
muere al caer atrado por el Suelo. Por ello, podramos con
siderarlo en lo que al grado no al carcter se refiere
inferior al hombre y la Naturaleza, con lo que Plus se
situara en la (inexistente) categora que se opone al roman
ce bajo el epgrafe inferior, y as, el resto de las combi
naciones son todas posibles, de acuerdo con los criterios de
Frye.
Para ilustrar con ejemplos la nocin de los criterios te
ricos, Todorov cita a Platn, que divide la narrativa en tres
tipos: a) aquella en la que habla el narrador; b) aquella en
la que hablan los personajes, y c) una tercera, mixta. La
divisin que Platn lleva a cabo no se basa realmente en
gneros con existencia histrica, sino en el supuesto teri
co de que el acto que habla es central para la narrativa,
de la misma m anera que la teora de Frye est basada en
el supuesto terico de que el poder del hroe es central pa
ra la ficcin.
Lo que Todorov reprocha a Frye es que base su teora
sobre criterios que despus no aplica correctamente. Es co
mo si hubiera empezado, por el contrario, con cinco m o
dos existentes, a los que habra llegado empricamente, y
despus hubiera aplicado empricamente los criterios,, a los
que tam bin habra accedido por esta misma va.
En cierto sentido es absurdo reprochar a Frye, hombre
de inm ensa sabidura -y alcance, que no haya tenido en
cuenta ejemplos inexistentes. Ni esto tampoco constituye
un reproche, sino ms bien una observacin relativa al ra
zonamiento terico frente al crtico. La teora de los mo
dos de Frye es una teora de modos histricos, no tericos.
Desde el momento en que Frye nos dice explcitamente que
su teora es histrica (e incluso cclica), la crtica de To
dorov queda injustificada. Desde el momento en que Frye
define su obra crtica con el apelativo de terica, Todorov,
en un sentido estricto, tiene razn. Frye es un crtico de
teoras brillantes, pero no el terico por el que con frecuen
cia se le tom a, y sin duda podemos sentirnos satisfechos,
ya que ello evidentemente no resta ningn valor a su apor
tacin, consistente en orientar la crtica hacia aspectos ms
tericos, tal y como lo definamos en las lneas iniciales
de estQ ensayo. El avance fue enormemente importante, pe
ro quiz no lo bastante coherente. Las diferentes teoras que
sostiene, como ha sealado W. K. W imsatt, son imposi
bles de coordinar, ya que se basan en distintos dpos de pre
misas, detrs de las cuales insiste Todorov se esconde
otro postulado, concretamente que:
Las estructuras formadas por fenmenos literarios se ma
nifiestan al mismo nivel que estos fenmenos es decir, que es
tas estructuras son directamente observables. Lvi-Strauss
sostiene, por el contrario, que: el principio fundamental
lo constituye el hecho de que la nocin de estructura so
cial no est relacionada con la realidad emprica, sino con
el modelo constituido de acuerdo con dicha realidad. Pa
ra simplificar, podramos decir que para Frye el bosque
y el m ar forman una estructura bsica; para un estructu-
ralista, por el. contrario, estos dos fenmenos manifiestan
una estructura abstracta que es una construccin mental
y que dispone en polos opuestos, digamos, lo esttico y lo
dinmico... El bosque y el mar pueden verse con frecuen
cia como polos opuestos y, por tanto, formando una es
tructura, pero no tienen por qu; mientras que lo esttico
y lo dinmico forman necesariamente una oposicin que
puede manifestarse en la del bosque y el m ar2.
Este tipo de confusin lleva a Frye a otras categoras,
como las cuatro estaciones del ao, las cuatro partes del
da, los cuatro elementos, etc., cuya manipulacin (qu tex
tos representan qu estacin) resulta subjetiva e impresio
nista.
O tra inconsistencia observable en la aplicacin terica,
que no apunta Todorov, es la de la oposicin entre nalf
y sofisticado. El loable afn de Frye por rechazar insis
tentemente cualquier valoracin le conduce a establecer esta
distincin para el romance, an sin definir los trminos; el
romance naif revela las estructuras de una m anera ms cla
ra. Esta nocin se halla en la base del movimiento forma
lista ruso (v. Propp, sobre el cuento ruso) y del movimiento
Estructuralista (v. Eco, sobre los relatos de Jam es Bond).
2 The fantastic, pgs, 17-18. La cita tomada de L e v i- S t r a u s s (en
la versin de R. HOWARD, traducida directamente de Todorov con to
da probabilidad) procede de Structural Anthropology, trad. de Glaire Ja-
cobson y Brooke Grundfest Schoepf (Garden City, N. York, 1967),
pg. 271: El trmino estructura social no tiene nada que ver con
la realidad emprica, sino con los modelos que se construyen a partir
de la misma.
Pero Frye abandona el principio cuando se trata de m o
dos distintos a ste, probablemente porque en el corpus uti
lizado encontr romances naif, pero no tragedias na'if.
Su siguiente libro constituye de hecho un desarrollo com
pleto de esta oposicin. Ambas obras nos presentan teoras
histricas de lo que realmente ocurri. Esta concretamen
te es una teora cclica y como teora histrica cclica fun
ciona. Frye dice, por ejemplo, que despus del modo ir
nico se retorna inevitablemente (por razones existenciales,
explica) al modo mtico (Joyce, Pound, etc.), y el ciclo vuel
ve a empezar. Y, efectivamente, hoy en da estamos obser
vando una vuelta al modo romance, en el sentido no de que
ste hubiera dejado de existir, sino de que los escritores se
rios vuelven a l y que los crticos reconocen seriamen
te su importancia, tal y como Frye lo describe en The se
cular Scripture (1976). En esta obra, Frye establece otra di
visin entre lo mtico y lo legendario o fabuloso; lo mtico
representa el principal grupo de historias que se encuen
tra en el centro de la cultura verbal de una sociedad, y
lo fabuloso (es difcil hacer derivar un adjetivo de la pala
bra cuento ) representa el grupo perifrico, considerado
por la propia sociedad en la que surge no necesariamente
por nosotros como menos importante. La pica, la tra
gedia y la Biblia, por ejemplo, conforman reas mticas
centrales para la civilizacin griega o judeo-cristiana, mien
tras que los cuentos, las leyendas y el romance, aunque no
constituyen un modelo central totalizador en este sentido,
crean una tradicin perifrica de historias interconectadas
que reproducen, de formas diversas y originales, un n
mero limitado de modelos que representan el ncleo de fic
cin. A esto Frye le da el nombre de literatura secular
y lo distingue del grupo central mediante una frmula muy
sencilla (quiz excesivamente sencilla): el romance utiliza la
narrativa del y entonces, mientras que la tradicin cen
tral (mtica) tragedia, pica y su avatar, la novela uti
liza la narrativa del de ah que; es decir, intenta ocultar
su naturaleza arquetpica presentando una accin como un
complejo de causa y efecto.
Siempre que las convenciones desarrolladas por la lite
ratura elitista, compleja, central se agotan, se produce una
vuelta a las formas y los temas ms sencillos de la literatu
ra popular, con sus argum entos sentim entales y sus histo
rias de aventuras, Esto ocurri con la literatura griega
despus de la C om edia N ueva, cuando surgi el rom ance
griego; ocurri a finales del siglo x v m en Inglaterra, cuan
do surgi la literatura gtica, y est em pezando a ocurrir
ahora tras el declive de la ficcin realista. Frye se m ani
fiesta aqu tm idam ente, ya que el fenm eno haba em pe
zado a ocurrir antes de su ahora y precisam ente sus teo
ras anteriores abo rd an el tem a de m anera im plcita. L a
explicacin que ofrece no es cclica en este caso, sino pen
dular.
P od ra aad ir que esta teora expone u n a visin dia
m etralm ente opuesta a la de algunos escritores, po r ejem
plo N athalie Sarraute (1956), para quien los verdaderos rea
listas son los llam ados form alistas, que in ten tan po r todos
los medios ver la realidad de un a form a hueva y hacer surgir
form as nuevas que capten esa realidad nueva y poco fam i
liar. M ientras que los llam ados realistas son, de hecho, for
m alistas, en el sentido de que son esencialm ente cronistas,
m s o m enos perspicaces, que buscan con tesn, pero que
ven lo que toda persona inteligente vera y que, en aras
de u n a fcil com prensin, vierten la realidad exterior en
form as que aho ra nos resultan fam iliares, surgidas de los
escritores experim entales de la generacin anterior; en ver
dad podra decirse que su propia visin est condicionada
por form as que hoy en da resultan diluidas y estereotipa
das. E videntem ente esto puede com probarse con toda cla
ridad (dada la rapidez con que se produce) en el cine y la
televisin, donde las brom as poco naturales de los llam a
dos escritores experim entales pronto quedan convertidas en
clichs. D e ah que sean escritores experim entales y no for
m as populares las que regalvanizan las form as que Sarraute
considera agotadas. Sin em bargo, la propia teora de Sa
rraute se puede incluir en la tradicin elitista, m tica y cen-
tial de Frye que, a su vez, est sin lugar a dudas agota
da, de m odo que estam os asistiendo a u n a vuelta al roman
ce po r parte de la crtica seria: la ciencia ficcin que es
u n a form a de rom ance , y el esfuerzo m s naf de Tol-
kien por hacer revivir el romance, Lovecraft y otros, los c
mics, el retorno al gnero gtico de los m edios de com uni
cacin, etc.
Q ueda por ver si esto tendr el efecto galvanizador que
anunciaba Frye. Segn su teora anterior, a esta fase de
romance debera seguir una vuelta a lo alto-mimtico, a pe
sar de la muerte de la tragedia.

II. C r t i c a a l a n o c i n d e g n e r o s t e r i c o s
Stanislas Lem l mismo escritor de ciencia ficcin
adopta la crtica de Todorov para criticarla, a su vez, des
de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la
consideracin de gneros tericamente posibles constitui
ra una historia de la hum anidad apriorstica, imposible de
verificar em pricam ente3. Lem seala que Todorov desco
noce la distincin entre taxonomas naturales y culturales.
Las clasificaciones de la Naturaleza dice no exigen una
reaccin por parte de los objetos (animales y plantas) cla
sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel
ven sobre los fenmenos clasificados, actan como catali
zadores, de m anera que, por ejemplo, una relacin finita
de gneros incitar a la rebelin y a partir de ah a la alte
racin de los gneros existentes o a la creacin de gneros
nuevos. Es, por tanto, un pronstico autodestructivo, y el
autor de dicha lista puede convertirse (quiz inconsciente
mente) en coautor de mutaciones creativas,
Este argumento emprico contra la defensa de gneros
tericos es algo extrao y puede que, incluso, contradicto
rio en s mismo. Es extrao porque implica que una lista
de. todas las posibilidades tericas derivadas de unos crite
rios dados, podra detener la creacin o disuadir de ella,
y que la creacin de nuevos gneros slo puede darse me
diante la rebelin contra los ya existentes (e indirectamente
m ediante la publicacin de una lista finita); es en s mis
mo contradictorio, porque la mera mencin de los gne
ros nuevos que habrn de crearse por rebelda admite las
posibilidades tericas. Y stas, aunque aparentemente im
STANISLAS Lem, Tzvetana Todorova fantastycna teoria litera-
tur)' (La fantstica teora de la literatura de T. Todorov), Teksty, 5,
n. 11, 1973. Estoy muy agradecida a mi colega Olga Scherer-Virski
que llev a cabo una crtica de este artculo en el seminario que reali
zamos juntas en la Universidad de Pars VIII
posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con otros
crticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter-
pretadas), pueden, sin embargo, verse contempladas des
de el punto de vista terico, segn unos criterios dados
cualesquiera.
De hecho, Lem en un nivel ms general no establece
como tampoco lo hace Frye la propia distincin que
Todorov resalt con tanto nfasis entre estructura abstrac
ta y manifestacin, una distincin fundam ental en lings
tica entre lengua y habla (langue/parole).
Realm ente, las restantes crticas de Lem nos hacen po
ner en duda que l mismo haya entendido los principios
tericos: por ejemplo, se define contrario a las categoras
binarias m utuam ente excluyentes de Todorov, tales como
natural/sobrenatural; racional/irracional y (sic) lectura potica/lec
tura alegrica. Dejando a un lado la cuestin ms general de
las oposiciones binarias y su validez, el atribuir a Todorov
lectura potica/lectura alegrica como trminos excluyen-
tes entre s demuestra, de hecho, la mala interpretacin de
Lem. Todorov no establece una oposicin entre una y otra
lectura (como estructuralista no podra), sino que las une
como agentes destructores de lo fantstico puro, segn
su propia definicin (v. infra). Las oposiciones que cita son:
potico frente a fictivo (lo cual incluye lo fantstico), y ale
grico frente a literal (lo cual incluye lo fantstico).

III. L O FANTSTICO COM O G NERO TE RICO :


LOS TRES REQ U ISITO S
Pretendo ahora hacer mi propia crtica a la postura de
Todorov, o mejor, puesto que crtica es una palabra de
masiado fuerte para un autor al que admiro, exponer al
gunos problemas que esta obra me ha planteado, al me
nos, como meros interrogantes. El prim ero no reviste im
portancia, pero al estar relacionado con otros problemas que
voy a tratar, lo planteo al principio.
Lem, que se ha opuesto a los gneros tericos, calla na
turalmente ante esta leve contradiccin de Todorov, quien
habiendo postulado las posibilidades tericas como concepto,
en la prctica se apoya completamente en los gneros his-
tricos para elaborar su .propia teora sobre literatura fan
tstica. Y lo fantstico, segn su restringida definicin, re
sulta haber existido en un perodo histrico relativamente
restringido, el de la novela gtica y las breves secuelas que.
sta haya podido tener, por razones que Todorov explica:
a) en trminos sociolgicos (tabes decimonnicos) y b) en
trminos histricos (los temas de la literatura fantstica son
absorbidos en general por el psicoanlisis). La nica obje
cin de Lem aqu no se refiere a la confianza depositada
en los gneros histricos, sino a lo reducido del perodo,
y cita a Sade quien, a pesar de la libertad existente en el
siglo x v iii para expresar perversiones sexuales, utiliza sin
embargo la va alternativa de lo fantstico (aunque debe
decirse no en el sentido en que lo define Todorov, he
cho, al parecer, ignorado por Lem):
Volver a la cuestin de la brevedad del perodo ms
adelante; ahora tratar lo fantstico, tal como lo defini To
dorov (1970, trad. 1975). Este autor postula tres requisi
tos para lo que denomina fantstico puro; 1) se debe man
tener hasta el final la incertidumbre del lector (producida,
desde luego, por la ambigedad del texto) en lo que res
pecta a las explicaciones naturales y sobrenaturales de su
cesos aparentem ente sobrenaturales; 2) el personaje prin
cipal puede compartir tambin dicha incertidumbre, es
decir, sta puede verse representada, convertida en-uno
de los temas; el lector, al menos el lector na'ff, se identifica
en ese caso con el personaje principal; y 3) el lector debe
adoptar una cierta actitud frente al texto; debe rechazar tan
to una lectura potica como una lectura alegrica, que des
truyen lo fantstico puro (es decir, la incertidumbre). Es
tos tres requisitos no tienen igual valor, como dice Todo
rov: el primero y el tercero constituyen el gnero, mien
tras que el segundo puede no cumplirse, aunque la m a
yora de los ejemplos satisfacen las tres condiciones.
De hecho, tanto 2) como 3) dependen de 1) y, por con
siguiente, no se encuentran en el mismo nivel de abstrac
cin. As, la base de lo fantstico es la incertidumbre del
lector respecto de si lo que sucede de m anera extraa es
sobrenatural o no. El mero hecho de lo sobrenatural no bas
ta; como seala Todorov, puede aparecer en la pica y en
la tragedia, pero en ellas no provoca incertidumbre.
Tal incertidumbre del lector, codificada en el texto, pue
de resolverse a travs de una explicacin natural (un sue
o, drogas, superchera, etc.); en ese caso ya no estamos
en lo fantstico puro, sino en lo misterioso (.ltrange). Como
alternativa, es posible que tengamos que aceptar una ex
plicacin sobrenatural o que lo sobrenatural sea aceptado
como tal de principio a fin (poderes mgicos y auxiliares);
e tal caso, no estamos en lo fantstico, sino en lo maravi
lloso (por ejemplo, aquellos elementos de lo sobrenatural
aceptado que encontramos en la pica y en la tragedia co
rresponderan a lo maravilloso).
l propio Todorov plantea una posible objecin a la idea
de que con tan slo una explicacin en el ltimo momento
del tipo se despert, se puede alterar el gnero de un texto,
pero la rebate utilizando una analoga gramatical: lo fan
tstico puro es un gnero evanescente, como el tiempo pre
sente, m ientras que lo misterioso (que nos devuelve, a lo
familiar) es como el pasado, y lo maravilloso (que presen
ta fenmenos desconocidos) es como el futuro.
Es cierto que incluso cuando parece que lo maravilloso
nos est contando una historia de un pasado lejano, suele
existir un elemento visionario (incluso moralista), un tono
que implica una verdad que se perdi, pero que volver
(por ejemplo, Lovecraft, Tolkien). No estoy segura, con to
do, de que esta analoga nos lleve lejos como postulado te
rico, quiero decir, de que sea utilizable, una hiptesis fuerte,
como diran los gramticos generativos.
Lo que significa, de hecho, es que lo fantstico puro
no es tanto un gnero evanescente, sino un elemento evanes
cente; la incertidum bre frente a lo sobrenatural puede
durar un perodo largo o breve y desaparecer con una ex
plicacin. Y aunque Todorov diga que sera errneo sos
tener que lo fantstico puede existir nicamente como parte
de una obra, porque hay textos que m antienen la ambi
gedad justo hasta el ltimo momento (es decir, ms all
de la narracin), l slo aporta dos ejemplos: The Turn of
the Screw de H . Jam es y La Venus d Ille de M erime. Perso
nalmente no creo que una explicacin natural tenga final
mente el mismo peso que otra sobrenatural, como ocurre
en The Turn ofthe Screw, pero si admitimos la ambigedad,
nos quedamos con slo dos ejemplos claros (o con uno y
medio) (v. la explicacin que doy a The Black Ca de Poe,
en mi libro 1981j.
Evidentemente, el dar unos cuantos ejemplos no es ms
que el resultado fortuito de un trabajo realizado sobre un
corpus determinado, y no excluye la existencia de otros
ejemplos histricos. Volver sobre los aspectos tericos de
esta cuestin en un m o m en to . Pero parece que a Todorov
le preocupa la escasez de ejemplos aportados, ya que tam
bin menciona que si decidimos seguir con el examen de
determinadas partes del trabajo, tomadas individualm en
te, vemos que omitiendo el nal de la narracin por de
term inado espacio de tiempo, podemos incluir un nm ero
mucho m ayor de textos dentro del gnero de lo fantstico,
tales como Saragossa Manuscrip de Potocki, que resuelve la
incertidumbre nicamente al final, o Ins de las Sierras d
Nodier, donde el finid de la prim era parte provoca perple
jidad en el lector, ya que el narrador realmente titubea ante
dos posibles procedimientos: cortar la narracin (y quedarse
en lo fantstico) o continuar (y abandonar lo fantstico).
Ms adelante Todorov apunta que las explicaciones ofre
cidas suelen ser (como en estos dos textos) tan poco plau
sibles que resultara ms convincente otra de carcter so
brenatural, de m anera que seguimos, como si fuera de un
modo retrospectivo., en lo fantstico. Sin embargo, yo creo
que el procedimiento de omitir el final por determinado
espacio de tiempo resulta un tanto, discutible, ms discu
tible en cualquier caso que el de creer que una expresin
del tipo me despert (u otra equivalente ms extensa) al
tera el gnero.
Todorov posteriormente elabora dos categoras transi
torias o subgneros, de acuerdo con la explicacin que se
reciba, o mejor an, de acuerdo con el momento en que se
reciba la explicacin, es decir, de la duracin de la incerti
dumbre. El esquema es el siguiente:
misterioso/fantstico-misterioso/
/fantstico-maravilloso/maravilloso
Lo fantstico puro queda representado por la lnea cen
tral, fronteriza entre dos mbitos adyacentes. Si lo sobre
natural finalmente recibe una explicacin natural, nos en
contramos en lo fantstico-misterioso; si los hechos no son
sobrenaturales, sino extraos, horribles, increbles, estamos
en lo misterioso (con el nfasis depositado en el miedo del
lector, no en su incertidumbre). En el polo contrario, si lo
sobrenatural tiene que aceptarse finalmente como tal, esta
mos en lo fantstico-maravilloso; si s acepta como sobre
natural de m anera inmediata, estamos en lo maravilloso
(con el nfasis puesto e el asombro). Probablemente, pues,
a la izquierda de la lnea, en lo fantstico-misterioso, no
slo se resuelve la incertidumbre del lector, sino que se des
hacen sus miedos, mientras que a la derecha de la lnea,
en lo fantstico-maravilloso, el miedo se vuelve asombro.
Con todo, hay un punto bsicamente poco satisfacto
rio desde el punto de vista prctico y no terico, relativo
a esta lnea tan estrecha, a este gnero o, de hecho, a este
elemento evanescente. Todorov, por ejemplo, no se mues
tra muy seguro sobre el lugar que debe ocupar The Black
Cat de Poe, que l menciona dentro de lo fantstico-
misterioso como posible excepcin (quiz) a su argumento
de que los relatos de Po pertenecen a lo misterioso y no
a lo fantstico. De hecho resulta completamente ambiguo,
lo mismo que ocurre con The Sandman de Hoffmann.
Existe otro aspecto de lo fantstico puro que Todorov
no seala, y es que si el principal rasgo constituyente de
este gnero es la ambigedad total entre dos interpretacio
nes posibles, ste es un rasgo que comparte con los textos
no-fantsticos. El propio Jam es escribi otros textos ambi
guos, aparte de The Turn of the Screw; son textos en los que
la am bigedad interpretativa no se da entre una explica
cin sobrenatural y otra natural (The Lesson of the Master,
The Figure in the Carpet y, posiblemente, The Sacred Fount;
en estas obras la interpretacin sobrenatural no est re
ferida a espritus, sino a una transferencia psquica de ener
ga, es decir, algo no necesariamente sobrenatural, sino ps
quicamente posible para algunos, v, Rim m on, 1977 para
un anlisis de estas obras). La ccin moderna tambin ex
plota la ambigedad total: en las novelas de Robe - Grillet,
por ejemplo, normalmente resulta imposible decidir entre
diversas interpretaciones.
Si el nico'asgo qu distingue lo fantstico puro de lo
misterioso y lo maravilloso es la ambigedad que, a su vez,
comparte cierto sector de la literatura no-fantstica debe
mos o bien hacer hincapi (como Todorov) en que tal am
bigedad se refiere slo a lo sobrenatural (con lo que, por
tanto, volvemos a caer en la consideracin de lo sobrena
tural como elemento bsico), o bien tratar los dems tex
tos no-fantsticos como formas desplazadas de lo fantsti
co, que es lo que yo defiendo en mi libro (1981).
Volviendo al tema de los pocos ejemplos que se ofre
cen de lo fantstico puro, de este elemento evanescente de
la lnea central, no existe evidentemente razn terica al
guna por la que un gnero histrico no pueda adquirir
validez histrica a travs de un nico texto. Dnde se in
cluan Rabelais o Swift antes de que se redescubriera el tr
mino de stira menipea? O Cervantes, antes de que se pu
siera de moda en los aos cincuenta el trmino anti-novela
(que data realmente del siglo xvn)? Estos interrogantes
apoyan el argumento de Todorov a favor de gneros te
ricos, ya que un gnero terico no necesita verse ejempli
ficado en un texto existente. Por el contrario, si un gnero
no encaja en ninguna categora ya existente, debe consti
tuir lgicamente un gnero nuevo (hasta ahora inexisten
te) y, por tanto, un gnero que habra sido terico, si
alguien hubiera establecido la distincin propuesta por To
dorov antes de que, digamos, M erime, H . Jam es o Poe
escribieran. Como, no obstante, Merime, Poe y Jam es es
cribieron sus obras con anterioridad, la situacin histrica
se parece ms a la descrita por Lem (u otro crtico histri
co), aunque la situacin terica actual (para textos futu
ros) est del lado de Todorov.
En otras palabras, creo que hay dos razones para pos
tular gneros tericos. En prim er lugar, para distinguir en
todo gnero lo que es puro de lo que no lo es (de acuer
do con los criterios que se hayan establecido); el gnero puro
puede que no exista, sino que represente un modelo abs
tracto, con mayor o m enor predominio, segn los casos;
tratndose de lo fantstico, la distincin se hara entre un
texto (existente o inexistente) en el que la incertidumbre
se mantiene hasta el final, y los dems. En segundo lugar,
para poder predecir, segn dichos criterios, cualquier po
sible desarrollo (futuro o ya existente, pero desconocido),
de igual modo que una gramtica, por simple que sea, pue
de predecir todas las oraciones que se pueden generar a par
tir de ella.
Es en esta segunda funcin donde creo que falla la teo
ra de Todorov. Esto puede comprobarse en el tratam ien
to que da a la Metamorfosis de Kafka (1970, 1975: 171-5)
e indirectamente aNose de Gogol (1970, 1975: 171-3). T o
dorov las sita como en un m undo aparte y al final propo
ne una nueva categora. Estamos en lo maravilloso, ya que
al principio se introduce un hecho sobrenatural, pero que
se ve aceptado inmediatamente y no provoca incertidum-
bre alguna. El hecho, sin embargo, resulta aterrador, im
posible, aunque se vuelva posible paradjicamente, de modo
que en este sentido estamos en lo misterioso. Y Todorov
concluye simplemente que las narraciones de Kafka tie
nen relacin tanto con lo maravilloso como con lo miste
rioso; constituyen el punto de encuentro de dos gneros apa
rentemente incompatibles.
Esto es muy distinto de lo que ocurre con The Turn of
the Screw, lo cual s podra haberse postulado de acuerdo con
la teora de Todorov. Estamos de nuevo ante una obra que
no encaja en una teora de gneros y que, por tanto, en
principio habra sido un gnero tericamente posible antes
de que apareciera, de haber sido postulado. La diferencia
radica en que la teora de Todorov, si hubiera existido
antes de Kafka (o de Gogol), no habra podido postular di
cho gnero, porque habra resultado lgicamente imposi
ble dentro de un esquema concreto. Es como si su gra
mtica (aunque l nunca habra dicho esto de su, teora)
fuera inadecuada.
Por el tratamiento que da a Kafka precisamente es por
lo que entendemos que Todorov se apoye en los gneros
histricos, a pesar de su alegato terico y a pesar de que
aparentemente siga procedimientos de esta naturaleza. En
lo fantstico nos dice el hecho sobrenatural o extrao
se perciba por oposicin a un entorno natural o normal,
pero en Kafka no provoca ninguna incertidumbre, ya que
todo es anormal y excntrico. Incluso si el lector alberga
algn tipo de incertidumbre, sta no afecta al personaje y
ya no hay identificacin posible. Se ha abandonado la se
gunda condicin propia de lo fantstico (aunque esta se
gunda condicin, no obstante, era un requisito opcional y
la identificacin quedaba atribuida al lector naif). Dicho
de otra forma, su teora ya no cubre (por las razones his
tricas y sociales que aporta) un determinado gnero de vida
breve y, por tanto, podr aplicarse nicamente a los tex
tos estudiados del siglo XIX.
Y, estrictamente, esto es todo lo que Todorov se pro
pona estudiar, con toda seguridad: el ttulo de su obra en
ingls es The Fantastic An Approach to a Literary Genre [Lo
Fantstico; aproximacin a un gnero literario], (en fran
cs, Introduction a la Littrature fantastique, la obra parece te
ner en principio objetivos ms amplios, idea que desapa
rece cuando llegamos a la restringida definicin que nos
ofrece). Pero, en vista de las crticas que hace recaer sobre
Frye y del hincapi realizado sobre la teora, sorprende que
su propio modelo resultara al final incapaz de predecir po
sibles desarrollos tericos. La teora no da una explicacin
lgica de Kafka (salvo para decir que lo fantstico se de
tiene antes de tal autor), ni podra postular sobre una ba
se lgica una obra en la que (por ejemplo) el rea sobre la
que se extiende lo misterioso puro (es decir, todas las no
velas ligeramente extraas, pero realistas) pudiera coin
cidir con lo puram ente maravilloso. Y, no obstante, po
dra decirse que gran parte de la nueva ciencia-ficcin
(claramente The Sirens of Titn de Vonnegut, y de un mo
do menos visible, Slaughterhouse Five, o Plus de McElroy),
as como, aunque de m anera distinta, algunas nouveaux ro-
mans, es esto lo que constituyen exactamente.
Aunque su modelo es, en cierto sentido, un modelo ge
nerativo, puede que Todorov no estuviera de acuerdo en
afirmar que la funcin de una teora es predecir histrica
mente, es decir, que no estuviera de acuerdo con la segun
da funcin que yo he dado para postular gneros tericos.
Con todo, yo defendera su nocin de gneros tericos por
ambas razones y llegara a decir que si ambas no estn con
templadas, la prim era razn sola resulta insuficiente. La
nocin de gneros tericos, pues, queda reducida a un m
todo para determ inar (e incluso valorar) textos histricos,
aunque esto revista ya suficiente im portancia. Al discutir
este punto con Todorov, me dijo que ste era realmente
su punto de vista actual, lo cual se perciba slo ligeramente
en su libro. Dicho de otra forma, l ha retrocedido y ha
vuelto a los gneros histricos frente a los tericos. Yo le
dije que era una pena*. Despus de todo, la teora de los
modos de Frye, por muy dbil que fuera desde el punto
de vista terico, cumple de hecho como teora histrica am
bas funciones: nos permite determ inar distintos predom i
nios en cualquier texto histrico y es capaz de hacer pre
dicciones, hasta ahora correctamente.

IV . El t e r c e r r e q u is it o

El tercer requisito que debe cumplir lo fantstico tal y


como lo define Todorov (es decir, el rechazo tanto de una
lectura potica como de una lectura alegrica, v. 1975:
58-74) plantea un problema de distinto orden, al menos er
lo que se refiere a las constricciones impuestas sobre uns
lectura alegrica, que a mi juicio resultan demasiado rigu
rosas, aunque creo que esto es una cuestin de matiz.
Estoy de acuerdo en lo relativo a la lectura potica,
en el sentido claramente definido por Todorov: un texto
fantstico debe leerse como ficcin (independientemente de
los recursos retricos que se utilicen, bien en lenguaje fi
gurativo o en paralelismos estructurales, inversiones y re
peticiones), y si lo leemos como poema, es decir, como texto
que nicamente puede leerse as (lo cual explota la funcin
potica al mximo y descarta la funcin referencial), no po
demos leerlo como ficcin y evidentemente destruimos el
elemento fantstico que la ficcin contiene5.
Sin embargo, no me satisfacen tanto las constricciones
impuestas sobre la lectura alegrica. La opinin de To
dorov es que una lectura alegrica destruye la verdad de
la historia como tal. Por lectura alegrica l no entiende
una lectura alegrica subjetiva, tal y como la que pueda
hacer cualquiera de cualquier lexto, sino una alegora que
4 C. The Origin of G enres de TODOROV, en New Literary History
8.1 (Auntumn, 1976), y en francs en Les genres du discours (Pars, 1978).
5 Cf. la lectura potica que yo hago de The Turn of the Screw (1981),
estudio de recursos retricos estructurales que funcionan en ambas hi
ptesis (fastasmas o alucinaciones) y que, por tanto, mantienen la in
certidumbre. Este tipo de lectura potica no destruye lo fantstico ni
representa lo que Todorov considera lectura potica.
podamos encontrar codificada en el texto. La verdad (Ac
tiva) de la historia constituira en ese caso el nivel literal
en la alegora (literal tomado en el sentido tradicional de
la historia, que se opone a su significado alegrico, no en
el sentido de literalidad o literariedad que definimos al co
mienzo de este ensayo), y este sentido literal tiende a de
saparecer destruido por el significado alegrico. Todorov
pone como ejemploTa fbula, donde el elemento fantsti
co animales que hablan queda eliminado por el moral.
H asta aqu, bien. Sin embargo, Todorov, de acuerdo
con sus propios principios, argum entara que el viaje de
ficcin de Dante no es ficcin propiamente dicha, por es
tar al servicio de la alegora. Y, con todo, estrictamente ha
blando, el yo de Dante no apunta en ningn momento
al hecho de estar soando (como lo hace W ill * de Lan-
gland en The Vision Conceming Piers Plowman 1), si nos dice tam
poco cmo regres para escribir el poema; al final permanece
clavado al crculo de la luz y nos deja que deduzcamos, con
la debida incertidumbre, si todo ha sido un sueo (el sue
o visionario medieval, un gnero en s mismo, con el des
pertar final truncado, en este caso justamente como Todorov
propona para ciertos tipos de lo fantstico-misterioso), o
bien si todo ha ocurrido como hecho sobrenatural; Dan
te es un ser privilegiado de m anera muy similar a como
lo es el am a de llaves de Jam es o cualquier otro personaje
dotado de un poder visionario especial, que aqu se dra
matiza en forma de viaje guiado.
Todorov alegara, sin duda, que estoy invirtiendo las
constricciones que l impone, y llevando a cabo una lectu
ra referencia! de un texto que slo puede leerse como ale
gora (y como poema, por supuesto, con el crculo de luz
como imagen potica), y evidentemente tendra razn.
Pero ya el mero hecho de que yo pueda hacer esa lec
tura debe querer decir tambin seguramente que su gne
ro fantstico (elemento evanescente) existe como elemento
fuera del restringido perodo histrico al que queda asig
nado.

* Mantenemos el nombre Will por la ambigedad que encierra. Will


significa voluntad y, al tiempo, hace referencia al nombre propio del autor
-William Langland (v. infra) (N. de la T.).
De m anera inversa y sobre la propia base de Todorov,
si se cumple verdaderam ente su prim era condicin (la in
certidumbre continua del lector), no se produce de forma
automtica un texto con dos significados (al menos), dos
niveles, presentes en todo momento? En el caso de The Turn
of the Screw ambas interpretaciones son posibles perm anen
temente; no hay escena o frase que no sea del todo ambi
gua. As, la explicacin natural (alucinaciones) equivaldra
al nivel literal en la alegora, con un toque del nivel mo
ral, y la explicacin sobrenatural (fantasmas) equivaldra
a los niveles alegrico, moral y anaggico, segn la
riqueza que presente la lectura (Todorov simplifica consi
derablemente su definicin de alegora y la reduce a dos
nicos niveles, el literal y el alegrico, fundiendo de hecho
en la fbula el alegrico y el moral).
Las diferencias ms significativas seran: primero, la fal
ta de jerarqua, el constante equilibrio de peso que' se pro
duce entre una y otra interpretacin dentro de lo fantsti
co puro (aunque lo sobrenatural pudiera, de forma subje
tiva en la mente del lector, sentirse como superior, por
ser sobrenatural, o por el contrario, inferior, por perte
necer al campo de la supersticin o, en un nivel literal, al
relato de fantasmas, gnero inferior); y, segundo, el he
cho de que los dos niveles se excluyan mutuamente aun
que dentro de lo fantstico puro , de que no puedan re
solverse y se m antengan constantemente en la tensin de
la paradoja.
Sobre esta segunda diferencia, sin embargo, debe de
cirse que el elemento paradjico es en gran medida parte
de la alegora medieval en su forma ms compleja, como
es tambin parte de lo fantstico puro (es decir, compli
cado). En Piers Plowman, por ejemplo, los niveles (analiza
dos aos atrs por Nevil Coghill, 1974) son:
Sensus literalis S. allegoTcus S. moralis S. anagogicus
Per, granjero los seglares acta bien Dios Padre
Pier, profesor,
sanador, sufridor el clero acta mejor Dios Hijo
Pier, constructor
del granero el episcopado acta de manera Dios Espritu
ptima Santo
Slo en un nivel puramente abstracto (y en un sentido
perfeccionista) podemos equiparar los tres elementos del sen
sus allegoricus con los del sensus anagogicus; en los niveles
referenciales y fictivos Langland dispara de m anera ful
minante contra los pecados de los seglares, el clero y el
episcopado, de modo que se mantiene la tensin de la pa
radoja. Se podra aplicar un esquema similar a Dante. La
segunda columna podra ser ms poltica; en la cuarta po
dran figurar Inferno. Purgatorio, Paradiso; la tercera sera:
hombre que acta bien, mejor, de manera ptima, en lu
gar de personajes de ficcin, aunque cada uno de ellos es
tara representado por las distintas personas que Dante va
encontrando en su viaje. De manera radical cambiara ni
camente la prim era columna (la historia): Dante, el viaje
ro (y Virgilio, compaero de viaje; Beatrice, como insti
gadora del mismo); Dante, que ve sufrir y sufre, consuela,
informa y aprende (Virgilio, como gua e instructor; Bea
trice, infundiendo nimos); Dante el poeta, que construye
su poema de amor y belleza y que salva su alma (y Beatri
ce como redentora, visin de perfeccin). La tensin pa
radjica de los paralelismos es an ms fuerte en Dante,
ya que aqullos se manifiestan no slo eii las aparentes con
tradicciones de la segunda y cuarta columna (como en Lan
gland), sino tam bin en las de la prim era y cuarta: Dante
como protagonista autobiogrfico = Inferno, etc., mien
tras que en Langland el que suea es Will (Will-William
Langland), pero el sensus literalis se aplica a Piers Plowman
como personaje bueno y misterioso dentro de la ficcin.
En otras palabras, no es lo fantstico tal y como lo de
fine Todorov un desarrollo moderno (niveles no jerarqui
zados, paradoja ms intensa) de la alegora medieval dos
formas de entre todas las que existen de escribir metafri
camente, a varios niveles o de una forma paradigmtica ,
igual que lo maravilloso es una versin del modo romance
de Frye? Digo tal como lo define Todorov porque las
constricciones que impone ataen clara y nicamente a lo
fantstico puro: lo maravilloso, incluyendo le meroeilleux scien-
t.ifique (ciencia ficcin) puede tender fcilmente hacia la ale
gora codificada, igual que lo misterioso, y realmente toda
la ficcin- extraa a la que se abre lo misterioso, tiende
hacia un significado moral, al menos.
Generalizando, no es lo fantstico puro con su ambi
gedad absoluta una prefiguracin (histrica) de muchos
textos modernos (no-fantsticos), que pueden leerse a dis
tintos niveles, con frecuencia adems paradjicamente con
tradictorios, y que, por tanto, seran todos desarrollos mo
dernos de la alegora medieval?
No es la propia condicin que define el gnero puro
(o elemento evanescente) una m era manifestacin particu
lar (histrica) de un rasgo ms general (al menos dos lec
turas contradictorias) que puede y quiz deba encontrarse
en toda narracin sofisticada (compleja) en cualquier mo
mento, con distinto grado de predominio y distintos tipos
de manifestacin segn el perodo de que se trate?
Esto, como digo, es una cuestin de m atiz respecto a
las constricciones postuladas por Todorov y no un punto
de desacuerdo. Apruebo las definiciones de gnero, por muy
tericas que sean, que excluyen aparentemente toda idea
de contaminacin o, para usar un trmino menos peyora
tivo, de flexibilidad. Pero en esto creo que estara de acuer
do Todorov en lneas generales, sobre todo porque no existe
esa exclusin aparente en su definicin bsica del gnero:
lo fantstico puro que l propone es un modelo terico que
se encuentra con m ayor o menor predominio en un con
junto determinado de gneros histricos.

V. C o n c l u s i n general

Cualquiera que sea el valor de estas observaciones, la


aportacin de Todorov es importante precisamente porque
plantea, de m anera urgente y clara, la diferencia radical
que existe entre teora y crtica. El hecho de que la potica
m oderna pretenda ser o llegar a convertirse en una cien
cia, aunque maneje productos culturales, no invalida la dis
tincin. H a resultado importante invertir el proceso tradi
cional no cientfico que consiste en ir acumulando hechos
a la espera de que surja algn principio general que, con
frecuencia en crtica literaria, slo es vlido para un texto
concreto; ha resultado importante adoptar el mtodo cien
tfico de postular prim ero una hipstesis, un punto de vis
ta (un modelo), a travs del cual puedan observarse los fe
nmenos. Y si la dificultad radica en el hecho de que, por
importante que sea el modelo, siempre debe quedar en
nuestras mentes la absoluta flexibilidad de los fenmenos
(sobre todo los fenmenos culturales), esta flexibilidad no
puede, sin embargo, confundirnos respecto a la naturale
za abstracta del modelo. La postura de Todorov, y la de
muchos estructuralistas, consiste en postular y defender el
modelo como tal; cada fenmeno histrico representa as
una versin en la que se manifiesta el modelo, con diver
gencias particulares que podramos denom inar mezclas de
categoras, una cuestin de predominios. Al terico le co
rresponde la tarea de elaborar los modelos. Al crtico la de
analizar las divergencias y los predominios. El hecho de que
a veces ambos sean, como Todorov, una misma y nica
persona hace que la empresa resulte difcil, aunque no im
posible, a la hora de desenredar uno y otro aspecto. El he
cho contrario, que se trate de personas muy diferentes, el
crtico negndose a entender la teora y el terico recha
zando el anlisis emprico, es mucho ms grave.
REFERENCIAS
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Cambridge University Press.
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Bnthish Academy Lecture. Proceeding of The British Academy.
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Uniy. Press. Trad. esp.: Anatoma de la Crtica, Caracas, Mon
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(N.Y), Trad. del francs Anthropologie structurele, Pars, Plon,
1958. Trad. cast.: Antropologa estructural, Mxico, FCE.
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SARRAUTE, N. (1956), LEre du soupcon, Pars, Gallimard. Trad.
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Seuil. Trad. ingl.: The fantastic. A structural approach to a lite
rary genre, Press of the Case Western Reserve University,
1973; 1975 en Comell Paperback. Trad. esp.: Introduccin a, la
literatura fantstica, Barcelona, Buenos Aires edit.
O RD EN SIN FRO N TERA S: LTIM A S
C O N TR IB U C IO N ES A LA TEO R A D EL GN ERO
EN LOS PASES DE HABLA INGLESA
Paul H ernadi
Universidad de Santa Brbara ( California)

Pace Croce, toda crtica literaria lleva consigo alguna


consideracin de gnero. Hay, desde luego, formas ms o
menos explcitas de generizar acerca de los textos indivi
duales. El amigo abogado que me dijo la otra noche que
le haba gustado ms una novela de xito, ligeramente ro
sa, que un volumen anterior de poemas humorsticos del
mismo autor, difcilmente se considerara a s mismo un
crtico del gnero. Con todo, su comentario casual sirvi
para dar fe de la utilidad para su disertacin de conceptos
genricos tales como novela, poema, rosa, humorstico, qui
z incluso de xito, y sus distintas combinaciones. En efec
to, tengo serias dudas de si el ms firme creyente en la uni
cidad de algunas o de todas las obras de literatura podra
probar su argumentacin sin refutarla simultneamente.
Despus de todo, tendra que describir las caractersticas
de aquellos textos supuestamente inclasificables indicando
por ello lo que, como clase, tienen en comn. Siendo ste
el caso, la pregunta fundamental no es si se pueden clasi
ficar las obras literarias, sino si se deben clasificar (y si es
as, con qu finalidad).
Muchos crticos del siglo XX parecen convencidos de
que el estudio de los gneros es til principalmente como
ayuda para entender cmo las obras concretas llegan a es
cribirse y tienden a leerse por parte de escritores y lectores

Ttulo original: Order without Borders: Recent genre theory in the


English-speaking countries. en JOSEPH P. STRELKA (ed.), Theories of Li
terary Genre, University Park and London, The Pennsylvania State Uni-
versity Press, 1978, pgs. 192-208. Traduccin de Eugenio Contreras.
Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor y del editor.
concretos1. Pero a la hora de presentar los resultados de
determinadas observaciones genricas, es probable que to
dos los crticos libremente desarrollen nuevos o acepten vie
jos conceptos de literatura. La rpida exposicin de la re
ciente crtica del gnero en los pases de habla inglesa que
sigue a continuacin se centra en las teoras que aportan
nuevas formas de exam inar la totalidad del mbito de la
literatura imaginativa, o que modifican considerablemen
te algunas de esas formas ya establecidas2. Gomo el inte
rs principal de dichas teoras es el orden del arte verbal
ms que las fronteras entre gneros individuales, muchas
de ellas apuntan ms all de los textos el rea central del
estudio literario hacia contextos de la literatura tales
como el psicolgico, sociolgico, antropolgico y otros3.

1 Los siguientes crticos resaltan la importancia de los gneros co


mo marcos flexibles y cu api-institucionales para los escritores: HAROLD
ELMERZ M a TZ, Types in Literature, Modern Language Review 12
(1917); NORMAL H . PeaRSO N, Literary Forms and Types, English Ins
tituto Annual, 1940 (Nueva York, 1941); George Watson, The Study of Lite-
rature (Nueva York 1969), Cap. 5; ALISTAIR FOWLER, The Life and
Death of Literary Forms, New Literary History 2 (1971). Como todo lo
contenido en este panorama, esta relacin es muy selectiva. Los argu
mentos que resaltan la funcin de los conceptos genricos como herra
mientas para los lectores comprenden CHARLES E, W HITMORE, The
Validity of Literary Definitions, PMLA 39 (1924); E. D. HIRSCH jr., Va-
lidity m Interpretacin (New Haven, Connectcut, 1967), Cap. 3; ELISEO
VIVAS, Literary Classes: Some Problems, Genre 1 (1968); ALLAN RoD -
WAY, Generic Criticism; The Approach Through Type, Mode and
Kina, en Contemporary Criticism, eds. Malcolm Bradbury y David Pal
mer, Stratford-upon-Avon Studies, N. 12 (Londres, 1970). Para una con
sulta de las nociones genricas comnmente empleadas en la actualidad,
vase ALLAN RODWAY y BRIAN L ee , Corning to Terms, Essays in Cri-
hcism 14 (1964).
2 En Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (Ithaca, N. Y.,
1972) trat de situar un mayor nmero de teoras britnicas y america
nas en un contexto internacional. El primer y ltimo captulo de dicho
libro presentan mi propia visin sobre el tema.
RENE W e lle k , probablemente el representante m s respetado del
enfoque intrnseco, corrobor recientemente un inters con reservas hacia
los contextos de los textos: No se puede debatir la naturaleza de la tra
gedia sin hacer referencia a la religin y al ritual, o aislar la historia
de las formas fictivas de cuestiones tales como el status del narrador del
cuento o la composicin del auditorio al que ste se dirige en un mo
mento histrico determinado. H e... hecho una distincin quiz dema
siado marcada entre el enfoque extrnseco y el intrnseco de la lite-
Dos importantes escritores creativos del siglo XX, J a
mes Joyce y T. S. Eliot, imprim ieron nuevas orientacio
nes a la antigua triparticin griega del estilo de presenta
cin en lenguaje de autor, figurado y mixto. Platn (y ms
tarde Aristteles) haba restringido la validez de esta serie
de distinciones al modo distinto del asunto del dis
curso potico4. Pero para los hombres de letras post-rena-
centistas, literatura lrica, dramtica y pica poco a
poco lleg a hacer referencia a gneros ms que a modos
de discurso. Por ltimo, alrededor de 1800, los Schlegel,
Schelling, Goethe, Jean Paul Richter, Hegel y otros escri
tores y filsofos alemanes establecieron algo parecido a una
doctrina de la Santsima Trinidad en la moderna crtica del
gnero5. Al ofrecer el conocido tro de cursos sobre Poe
sa, D ram a y Ficcin en lengua inglesa, los planes de es
tudio de muchos colleges y universidades americanas atesti
guan la supervivencia de la antigua fe sometida a ataques
cada vez ms fuertes.
Joyce incorpor su esbozo parisino de 1903 de una teora
de los gneros en las observaciones de Stephen Dedalus re
lativas al arte en general6. El joven Stephen sostiene que
la imagen siempre debe situarse entre el artista y otros en
una de las tres formas siguientes: la lrica (en donde el ar
tista presenta su imagen en relacin inmediata consigo mis
mo), la pica (en donde presenta su imagen en relacin
consigo mismo y con otros) o la dramtica (en donde pre
senta su imagen en relacin inm ediata con otros). No se
nos dice cmo podran distinguirse los tres modos de pre
sentacin en otras artes probablemente porque, como de
plora el purista Stephen, incluso en literatura, el arte ms
elevado y espiritual, las formas son a menudo confusas.

ratura. Discriminations: Further Concepts of Literature (New Haven, Con-


nectcut, 19.70), pg. 335.
* P l a t n , La Repblica, L ib ro 3 (392c a 394c) y A r i s t t e l e s , Po
tica, Cap. 3 (1448a).
5 Cf. IRENE BEHRENS, Die Lehre non der EinUilung der Dichtkunst (H a
lle, 1940).
6 A Porirait of the Artist As a Young Man (Londres, 1916),. Cap. 5. Cf.
tambin JAMES JOYCE, Cntical Wntings, eds. Ellsworth M asn y Ri
chard Ellmann (Nueva York, 1959), pg. 145 para la idea bsica de es
ta triparticin y pgs. 143 ss. sobre la tragedia y la comedia.
Aceptara o no aceptara el autor de A Portrait y de las obras
posteriores de Joyce las siguientes distinciones imaginati
vas, a su ms joven ego se le permite presentarlas con con
siderable detalle.
La forma lrica es de hecho el gesto verbal ms simple
de un instante de emocin... El que lo enuncia es ms
consciente del instante de emocin que de s mismo como
emocin de los sentimientos... La narrativa ya no es pu
ramente personal. La personalidad del artista se introduce
en la narracin misma, fluyendo en torno a las personas
y a la accin como un mar vital... La forma dramtica se
alcanza cuando la vitalidad que ha fluido y se ha arremoli
nado en torno a cada persona llena a todas las personas de
tal fuerza vital que l o ella cobran una vida esttica pro
pia e intangible. La personalidad de artista... por ltimo...
lo impersonaliza, por decirlo as... El artista, como el Dios
de la creacin, permanece... invisible, ms all de la exis
tencia, indiferente, arreglndose las uas (pgs. 250 ss,).
Lejos de rehuir la interaccin genrica, T. S. Eliot pos
tula su necesidad en una conferencia publicada sobre The
Three Voices of Poetry1. Sin hacer referencia explcita a John
Stuart M ili, Eliot recupera el concepto de Mili de poesa
lrica8 como soliloquio odo accidentalmente y sostiene
que parte de nuestro disfrute de la gran literatura es resul
tado de nuestra audicin accidental de las palabras que
el poeta, en la voz lrica, se dirige a s mismo. Por supues
to, si el poema fuera exclusivamente para el autor, esta
ra en un lenguaje privado y desconocido y, por tanto, no
sera un poema en absoluto. De acuerdo con esto, Eliot est
convencido de que en todos los poemas lricos debe orse
al menos una de las otras dos voces. Con todo, la voz lri
ca tampoco debe guardar completo silencio en las obras es
critas para la segunda o la tercera voz: Si el autor nunca
hablara consigo mismo, el resultado no sera poesa, aun
que pudiera tratarse de una magnfica retrica. De m a
nera m uy convencional, la segunda voz se describe desde

7 Nueva York, 1954.


8 What is Poetry? (1833), Dissertations and Discussions, 2.a ed.
(Londres, 1867), 1: 71 s.
el punto de vista narrativo y la tercera como vehculo del
drama: aqulla relata un cuento, y sta exhibe una accin,
a un auditorio. Con todo, el concepto de voz de Eliot nos
incita a plantearnos l sugerente pregunta de si el discur
so de M acbeth que empieza maana, y m aana, y m a
ana nos conmueve especialmente porque Shakespeare
y M acbeth estn pronunciando las palabras al unsono
(pgs. 53 ss.). Y la misma metfora vocal resulta apropia
da para expresar la preferencia de Eliot, compartida por
Joyce en la prctica, si no en la teora, por la literatura ge
nricamente compleja: Todo lo que importa es que al fi
nal las voces deben orse en armona; dudo de si en cual
quier poem a verdadero slo es audible una sola voz (pg.
37)..
El prim er Joyce y hasta cierto punto incluso el ltimo
Eliot funden la inquietud por el asunto y modo poti
cos. Por el contrario, Albert G urard los distingue y los
interrelaciona9. Con las debidas excusas por la terrible
simetra de su provisional clasificacin en nueve aparta
dos, Gurard indica que el espritu lrico, el pico y el dra
mtico, individualmente, pueden revestirse de forma lri
ca, pica y dramtica. Los ejemplos que presenta para los
gneros respectivos comprenden (pgs. 197 ss.) Wande-
rers Nachtlied de Goethe (lrica lrica), Bailad of Sir Pa-
trick Spence (pica lrica o narrativa) y los monlogos dra
mticos de Robert Browning (lrica dramtica); Don Juan
de Byron (pica lrica), La Lliada (pica narrativa) y A Tale
of Two Cities (pica dramtica); The Tempest (drama lrico),
Prometeo Liberado (drama pico) y las obras eficaces de Scri-
be y Dumas hijo (drama dramtico). Las observaciones ge
nricas de Gurard evitan el dogmatismo de muchos cr
ticos que dejan de distinguir forma de espritu el
modo de evocacin literaria a partir de las caractersticas
del mundo evocado y prefieren lo que en ellos consideran
gneros puros (la lrica lrica de Gurard, por ejemplo) a
otros tipos de literatura igualmente respetables. Pero su
adhesin, no revocada, si bien escptica, a un sistema de
clasificacin en tres apartados impide a Gurard unificar sus
especulaciones relativas a los proverbios, mximas, precep
9 Preface to World Literature (Nueva York, 940).
tos, refranes populares (pg. 203), poemas descriptivos y
filosficos (pg. 228), ensayos personales, narrativas auto
biogrficas, crtica impresionista (pgs. 261 ss.) y oratoria
(pgs. 302-3) en el concepto de un cuarto gnero o, en su
terminologa, un cuarto tipo de forma y espritu genricos.
Tal gnero surge del restablecimiento de la categora
prerrom ntica de literatura didctica por los crticos neoa-
ristotlicos de Chicago. La protesta en contra de Ronald
S. G ran e10, el concepto de la escuela de Chicago de lite
ratura didctica (distinta a la filosofa y otras formas de dis
curso aseverativo), no es muy aristotlica: mientras que las
distinciones del filsofo griego segn objetos, medios y mo
dos de mimesis afectan a la totalidad de la literatura im agi
nativa como arte mimtico, la clasificacin ms general pro
puesta por los crticos de Chicago divide a la literatura en
un gnero mimtico y en un gnero didctico. En una obra
didctica, afirma Eider Olson, todo, existe y tiene su ca
rcter peculiar para que se cumpla la doctrina11. Aun
cuando la accin metafrica de las alegoras didcticas
guarda, superficialmente, una gran semejanza con un ar
gumento, en esta clase de poesa los personajes represen
tan de modo muy general a los sujetos, y los incidentes a
los predicados, de la proposicin doctrinal. Las obras mi-
mticas, por el contrario, estn dispuestas, con arreglo a
un argumento: un sistema de incidentes que no es, co
mo la accin alegrica, completo porque exprese comple
tamente una doctrina dada, sino porque, como la accin,
resuelve aquellos problemas a partir de los cuales se ha
iniciado. Olson insiste en que el lenguaje est dotado de
significado (lexis) principalmente en las obras didcticas,
mientras que la literatura mimtica lo emplea como accin
(praxis). Lo que el personaje potico dice en el poema mi
mtico es lenguaje y tiene significado; su decirlo es accin,
un acto de persuasin, confesin, mandato, informacin,
tortura o qu no. Su diccin puede explicarse desde el punto
de vista gramatical y lexicogrfico; no as su accin. Co

111 The Languages of Criticism and the Structure of Poetry (Toronto, 1953),
pgs. 47, 156 ss., 197 n. 57.
11 William Epson, Gontemporary Criticism, and Poetic Diction
(1950), en Cnti.cs and Cnicism, ed. R. S. Grane (Chicago, 1952).
mo resultado, la m ayor parte de lo que se ha-interpretado
como significado en las obras mimticas debe considerarse
como no significado en absoluto, sino implicaciones de ca
rcter, pasin y fortuna derivadas de la interpretacin del
lenguaje y de la accin (pgs. 54, 65 ss., 71). No alcanzo
a com prender por qu tales formulaciones han de definir
el lenguaje del narrador o de un personaje de La Iliada con
ms precisin que en la Divina Comedia, principales ejem
plos de Olson para la literatura mimtica y didctica, res
pectivamente. Por ms que el significado de cualquier co
municacin depende en parte del contexto derivado de la
situacin, el significado potico y el argumento la dimen
sin temtica y la mimtica son aspectos interdependien-
tes ms que ingredientes rivales e incompatibles de las obras
literarias.
El anlisis de Tom Jones, realizado por Grane, como no
vela de argum ento cm ico12 es una contribucin ms
aristotlica a la m oderna crtica del gnero. En el texto
conservado de Potica, slo el dram a trgico es objeto de
atencin detallada, y, sin embargo, el modelo de Aristteles
invita a la aplicacin de algunos de los mismos principios
tam bin a las obras cmicas de la literatura no dramtica.
Aceptando la invitacin, el artculo de Grane interrelacio-
na implcitamente los comentarios de Aristteles sobre los
objetos de mimesis, estructura argumental y las partes cua
litativas de la tragedia. Si recordamos que Aristteles exiga
de la tragedia perfecta que tuviera 1) un hombre funda
mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la .miseria 3)
como consecuencia de algn grave error por su parte, es
probable que estemos de acuerdo en que las tres variables
segn las cuales clasifica Grane los argumentos son, en efec
to, muy aristotlicas. Estas variables son: la estima gene
ral que se nos induce a form ar del carcter moral del hroe,
como resultado de la cual le deseamos buena o mala fortu
na al final; los placenteros o dolorosos acontecimientos que
suceden o es probable que sucedan al hroe; y el grado de
su responsabilidad por lo que le ocurre. Indudablemente,
este cLparato conceptual es mucho ms sofisticado que la idea
12 R. S. C r a NE, The Concept of Piot and the Plot of Tom Jones
(1950), en Criics and Criticism (Chicago, 1952).
determ inada que procura establecer, a saber, que el ar
gumento de Tom Jones tiene una forma globalmente cmica
(pgs. 620 ss., 632-33). Con todo, no combina la retros
peccin de un lector del siglo X X con las consideraciones
de Platn y Aristteles respecto del asunto del discurso
potico tanto como sera de desear y como otros crticos que
tratan de la dicotoma trgico-cmica han conseguido com
binar.
El ttulo mismo The Dark Voyage and the Golden Mean: A
Philosophy of Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bi
polar en el cual, como queda especificado en el subttulo,
se ha situado el tema central del libro13. En opinin de
Cook, sugerentemente razonada, la tragedia y la comedia
m uestran el m undo bajo los aspectos opuestos de lo M ara
villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi
dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas
apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente
a las expectativas: Donde la comedia dice incluso en lo
no probable tiene lugar lo predecible, la tragedia dice in
cluso en lo probable se revela lo maravilloso (pg. 44).
Cook se forma un amplio concepto de los dos gneros. Co
mo el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prlogo a Jo-
seph Andrews) mucho antes que l, da por supuesto que las
obras trgicas y cmicas no estn necesariamente escritas
en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quijote, Tom
Jones y Finnegans Wake se encuentran entre sus muestras
comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace
feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla
sificacin genrica: Tanto Filotectes como The Tempest son
profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tra
gedia, la otra una comedia (pg. 32). Qu es lo que m ar
ca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotoma
maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en
la tragedia de los valores fundamentales (el bien y el mal)
a la preocupacin de la comedia por las buenas o malas
costumbres, la exploracin en la tragedia de las almas in
dividuales al inters de la comedia por los contextos socia
les (la generacin, la familia), el nfasis de la tragedia en
13 Cambridge, Massachusetts, 1949.
* La oscura travesa y el justo medio: Filosofa de la comedia. (N. del T.).
lo divino que hay en el hombre a la insistencia de la co
media en las cualidades que los hombres comparten con
las bestias y las mquinas. En el terreno de las convencio
nes teatrales, el soliloquio trgico (el personaje dirigindo
se a su alma) se corresponde netamente con el aparte c
mico (el personaje dirigindose al auditorio). Pero Cook
tam bin seala que los apartes de las obras teatrales m a
nifiestan una tendencia general inherente a las obras c
micas de ficcin as como al drama: la ruptura deliberada
de la ilusin del lector o espectador respecto de la realidad
del mundo imaginativo que est invitado a contemplar. Las
obras trgicas, por el contrario, exigen de nosotros que las
tomemos en serio para que nos identifiquemos nosotros
mismos como individuos con el protagonista, y de ah nues
tra pena y terror (pgs. 33 ss., 45 ss.).,
Recuperando dos tradicionales antinomias d la crtica
dramtica (fracaso-triunfo, aristcrata-burgus), Cook in
siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definiti
vo en nuestro m undo probable son esenciles para la dig
nidad del hroe trgico. La hybris activa de un Edipo,
Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu
manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali
dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un
dios, l puede querer la perfeccin de su propia accin.
Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad
es un intento en el que el hombre siempre ha de fraca
sar, y la hybris activa del hroe aristocrtico pronto tendr
que ser curada expiada por el sufrimiento pasivo: La
hybris pasiva del hroe cmico, que es un burgus en es
pritu (si no en status social tambin), es diferente: Quie
re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la
m quina del cosmos obtendr el valor exacto de la m one
da, aunque tenga que aporrear violentamente la mquina.
Cook nos previene contra la confusin del aporreamiento
de la mquina con la hybris activa. M ientras que el h
roe clsico crea activamente su destino, el hroe burgus
con hybris pasiva deforma su personalidad por la equidad
en los intercambios materiales (pgs. 87 ss.). A la vista
de esta aguda observacin, a uno le viene el deseo de sa
ber por qu los hroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook
declara culpables de hybris pasiva ms aue activa, han de
llegar a considerarse hroes de la tragedia. A algunos de
ellos (y a otros muchos personajes literarios ms recientes)
se les puede conceptuar mejor como hroes deformados
de obras que son slo parcialmente trgicas porque, hasta
un lmite considerable, son tam bin melodramticas, ir
nicas, satricas o tragicmicas.
U na reduccin similar de los variados fenmenos den
tro del tradicional sistema bipolar de tragedia y comedia
desvirta los pertinentes comentarios de Susanne K.
Langer H. En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el
contenido emotivo de las obras de arte en general con algo
prerracional y vital, algo de los ritmos vitales que com
partimos con todas las criaturas que crecen, tienen ham
bre, se mueven y tienen miedo (pg. 211). En Feeling and
Form, considera las dos grandes formas dramticas no slo
bajo las denominaciones ms convencionales de tema tr
gico (culpabilidad que origina expiacin) y tema cmi
co (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de
esto, Langer argum enta de modo muy persuasivo que las
obras trgicas y cmicas llevan las marcas de uno de los
dos ritmos fundamentales de la vida; contraponen la cons
ciencia hum ana de la individuacin y 1 m uerte con la in
mortalidad, por decirlo as, de las especies como tales y de
los protozoos. M ientras que la comedia exhibe el ritm o vi
tal de autoconservacin de la naturaleza, la tragedia abs
trae el ritmo de autoconsumacin a partir de las fases irre
versibles de la vida pluricelular: crecimiento, m adurez y
decadencia. Ninguno de los dos gneros est, por supues
to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal;
la tragedia, por ejemplo, tiende a im prim ir el ritmo de
avance hacia la muerte como forma perceptible de un
asunto que implica un lapso de tiempo de das u horas en
lugar de las dcadas de consumacin biolgica (pgs. 327,
350 s., 360-61). Esta teora evita el prejuicio que con fre
cuencia se encuentra en los crticos con inclinaciones filo
sficas que abordan los dos gneros con un modelo pre
concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la
visin trgica de la vida como una lectura transitoria de

14 Philosophy m a New Key (1942), 6 .a ed. rstica (Nueva York,


1954); Feeling and Form (Nueva York, 1953).
un universo no definitivamente trgico; ni tampoco le ha
ce falta exigir a la comedia que trace un crculo mgico
ms all del cual el lector no pueda pisar a menos que la
concepcin ms amplia y profunda de la esencialmente tr
gica existencia hum ana destruya las pautas del mundo
cmico 15. Su concepcin global de la existencia individual
ligada a la m uerte dentro del curso ininterrum pido de la
vida autoperturbadora favorece la presentacin potica de
cualquiera de los dos ritmos. Pero algunos de los comen
tarios de Langer sobre obras concretas particularm ente
su propuesta de consideracin de las obras de Corneille y
Racine como comedias heroicas, ms que como tragedias
(pg. 337) revelan algo de rigidez potencialmente enga
osa en su sugerente sistema.
Eric Bentley, en su discusin de una m ayor variedad
de gneros en The Life ofthe Drama, ejemplifica sus conceptos
de melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia con
frecuentes alusiones a novelas, peras y pelculas, as como
a obras teatrales16. Esto no es sorprendente; la concepcin
del drama de Bendey como imitacin de los conflictos cons
cientes e inconscientes est en deuda con pensadores tales
como Platn, Aristteles, Schopenhauer, Nietzsche, Berg-
son y Freud, cuyas respectivas formulaciones al respecto
cuentan con una base emprica ms amplia que el escena
rio del actor. Bentley define el melodrama y la farsa como
desinhibidos. M ientras que el melodrama deriva su fr
mula bsica, inocencia rodeada de malevolencia, de fan
tasas ms o menos paranoides, la farsa revela el brutal
placer de la agresin con el cual la inocencia tom a sus
represalias. Desde una perspectiva adulta, civilizada, sa
na, ambos gneros parecen pueriles, salvajes, enfermos.
Con todo, emplean el desenfrenado naturalismo de la
vida onrica: sus caractersticas, semejantes a las de los
cuentos de hadas indulgencia en la violencia fsica, yux
taposicin ingenua de hroes perfectos y despreciables
villanos reflejan un cierto tipo de realidad, a saber, la
15 Las expresiones citadas proceden de dos obras por lo dems muy
penetrantes y juiciosas: Una ELLIS-FERMOR, The Frontiers of Drama, 2.a
ed. (Londres, 1964), pag. 147; y D aVID D a i CHES, Critical Approaches to
Literature (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1956), pag. 238.
16 Nueva York, 1964.
realidad de los viajes inconscientes. Segn Bentley, las pa
labras que pertenecen a estas formas inferiores tienden
a tener un saludable efecto catrtico en los lectores y es
pectadores en la m edida en que contribuye a liberar temo
res y deseos reprimidos mediante el cauce de las respues
tas estticas inocuas (pgs. 203 ss., 216-17, 246, 255 ss.).
La tragedia y la comedia son formas superiores pre
cisamente porque, en lugar de simplemente rechazarlos, in
corporan importantes aspectos del m elodrama y la farsa,
respectivamente. Ciertamente, los hroes y villanos de la
tragedia y los bufones y bribones de la comedia son ms
complejos que los personajes-tipo del m elodrama y la far
sa. Con todo, no es la verosimilitud sino la sutil distribu
cin de responsabilidades la que hace a una obra como Otelo
trgica ms que melodramtica. Yago instiga; Otelo es sus
ceptible. Entre los dos, Yago y Otelo combinan los vicios
de la civilizacin con los de la barbarie. La tragedia tras
ciende el melodrama como la justicia trasciende la vengan
za: en el melodrama, el hroe inocente puede correspon
der al sufrimiento; en la tragedia, el hroe culpable debe
soportarlo (pgs. 257, 267-68, 288 ss.). Como la tragedia
frustra nuestro impulso de identificacin con la inocencia
e impone la identificacin con la culpabilidad, estimula el
autoconocimiento en lugar de la deseosa gratificacin del
ego en el caso del melodrama. La comedia estimula el auto-
conocimiento en un estilo diferente; a diferencia de la far
sa, se enfrenta a la miseria de la condicin hum ana antes
de decidirse a mirar al otro lado. Todo esto se puede ad
m itir perfectamente, si bien Bentley se excede cuando in
terpreta el No hablemos de eso de la comedia como De
eso no se puede hablar: una actitud de pesimismo ms
negro que el de la tragedia, pues la tragedia presupone que
puede hablarse de todo (pgs. 260 ss., 298-99).
En opinin de Bentley, la tragedia, al igual que la co
media, aporta la prueba terriblemente concluyente de que
la vida no merece la pena vivirse, si bien ambos gneros
afirman en el fondo el valor de la existencia hum ana de
safiando los hechos establecidos. Como implica el captu
lo que da fin a The Lije of the Drama, esta paradoja queda
mitigada en un tipo de tragicomedia y resaltada en otro.
Bentley distingue aquellas obras en las que la tragedia se
encuentra y trasciende de aquellas otras obras en las que
el penetrante ojo de la comedia se niega a mirar al otro
lado. La tragedia con desenlace cmico alarga el mo
mento final de reconciliacin, que es breve, si es que llega
a haberlo, en la tragedia genuina. Measure Jor Measure de
Shakespeare, Prinz von Hamburg de Kleist, Ifigenia y Fausto
de Goethe son tragicomedias en este sentido de la palabra;
celebran el perdn en oposicin a la justicia, esa forma
ms elevada de venganza (pgs. 308-9, 316 ss., 319, 331).
El otro tipo de tragicomedia, ms sombro y ms m oder
no, podra definirse como comedia con desenlace trgico,
salvo que la propensin al final desgraciado tiende a pro
yectar su sombra en todas las obras pertenecientes a este
gnero. E l pato salvaje de Ibsen, Huerto-de cerezas de Chejov,
Santa Juana de Shaw, Seis Personajes de Pirandello y Maha-
goni de Brecht figuran entre los ejemplos relativamente
tempranos de Bentley; y estas obras en cierto modo han
preparado el camino para expresiones ms marcadas de de
sesperanza tragicmica como Godot de Beckett, Las sillas de
Ionesco y otros representantes del Teatro del Absurdo. Ben
tley sabe, por supuesto, que los efectos cmicos con frecuen
cia intensifican, ms que alivian, la tristeza que im pregna
este tipo de dram a moderno. Pero tambin insiste en que
hasta el hum or negro es humor, y que un hom bre que
de verdad hubiera perdido la esperanza no habra estado
dispuesto a decirlo as, y menos en la elaborada forma de
una obra de arte (pgs. 319-20, 334-35, 345, 350, 352).
En la obra de los dos crticos norteamericanos ms ori
ginales, la tragedia y la comedia se funden en el esquema
ms amplio de la literatura siguiendo estilos fascinantemente
dispares. En Attitudes toward History, Kenneth Burke se ocupa
de los gneros literarios a la luz de su teora particular de
la conducta colectiva e individual, una mezcla m uy poco
dogmtica de sociologa (en su mayor parte marxista) y psi
cologa de lo inconsciente (en su mayor parte freudia-
n a )17. Burke considera el S, el No y el reino intermedio
del Quiz como las actitudes bsicas de la formacin y
reorganizacin de las congregaciones humanas, y las for
mas expresivas de los gneros literarios representan para
17 Ed. rstica (Boston, 1961), reimpresin de la edicin de 1937.
l distintos modos en los cuales estas actitudes se simboli
zan de forma sutil y sublime (pg. 1). El gran poema pico,
la tragedia, la comedia, un gnero denominado humor y
el tipo carpe diem de la poesa lrica proporcionan marcos
de aceptacin. El poema pico hace que la humildad y la
auto glorificacin colaboren agrandando al personaje del
hroe guerrero de acuerdo con las exigencias de la situa
cin a la que se enfrenta; contemplando las hazaas del h
roe, uno adquiere un sentido realista de las propias limita
ciones. pero tambin obtiene, mediante una identificacin
parcial con el hroe, la distincin necesaria para las nece
sidades de la autojustificacin. El hum or favorece la acep
tacin de una m anera opuesta; empequeece la situacin
con una actitud de feliz estupidez, por la cual la grave
dad de la vida sencillamente no llega a manifestarse. Tanto
la tragedia como la comedia repudian el orgullo y, en su
calidad de marcos de aceptacin, abogan por la ventaja de
las limitaciones del hombre medio. La diferencia radica en
esto: mientras que la tragedia exalta la hybris como el ori
gen de sobrecogedores crmenes, la comedia la desecha co
mo error ridculo, Burke indica que el nacimiento del in
dividualismo comercial en la Atenas de Pericles agudiz
la consciencia de la ambicin personal como motivo de los
actos humanos y atribuye a los tres grandes trgicos una
actitud pa, ortodoxa, conservadora, reaccionaria, ha
cia esta clase de hybris (pg. 39).
Los comentarios de Burke sobre los gneros que ofre
cen marcos de rechazo tienen una conexin ms fuerte,
si bien menos directa, con la tragedia y la comedia. Cons
ciente de que la aceptacin de A puede suponer el rechazo
de no A, Burke no contrapone la aceptacin al rechazo co
mo mutuamente excluyentes (pg. 57). Es por tanto en un
sentido dialcticamente cualificado en el que la elega, la
stira y el gnero burlesco rechazan. La elega lo hace por
medio de la inversin de la estrategia del humor: Expan
de la desproporcin entre la debilidad del yo y la magnitud
de la situacin. Pero hay tam bin un elemento de acepta
cin en la elega, ya que una persona con una tcnica per
feccionada de queja no eludir las situaciones que le per
m itan usar tal herram ienta. La elega procura mostrar
tolerancia ante los golpes de gran infortunio administrn
dolo estilsticamente en pequeas dosis; esta estrategia ho
meoptica no es, sin embargo, la mejor en situaciones en
donde los golpes podran haberse esquivado por completo.
En mi opinin, Burke podra haber hecho afirmaciones si
milares tam bin sobre la tragedia, y sus observaciones re
lativas a la. stira y al gnero burlesco tam bin se aplican
a determinados tipos de comedia. La stira ataca en otros
la debilidad y las tentaciones que afligen al propio escritor
satrico; se trata de un planteamiento desde fuera de algo
que surge desde dentro. En el gnero burlesco y sus formas
relacionadas (polmica, caricatura), no hay ningn inten
to de penetrar en la psiquis de la vctima, y la prejuzgada
seleccin de factores externos de la conducta alcanza su
conclusin lgica con la reduccin al absurdo que tie
ne por objetivo (pgs. 44 ss.).
Aunque nunca se explica claramente por qu el gne
ro grotesco y el didctico pertenecen a los reinos interm e
dios del Quiz, Burke parece considerarlos como mani
festaciones de ese tercer tipo de actitud hacia la historia.
Por otra parte, al considerar abiertamente los gneros co
mo grabaciones en directo, no tendramos por qu echarle
en cara su tendencia a considerar su produccin en trm i
nos no literarios. Con todo, sus diversas disertaciones so
bre el gnero grotesco (sugerentemente definido como el
culto a la incongruencia sin la risa) y el didctico (hoy
normalmente llamado propaganda) estn sociolgicamente
orientadas hasta el extremo de plantear la duda de si Bur
ke llega a considerar estos dos gneros, predominantemente
de transicin, como gneros de literatura imaginativa
(pgs. 57 ss.).
Desde luego, la gran influencia de Kenneth Burke en
sus contemporneos y en los crticos ms jvenes apenas
se apoya en sus conceptos del gnero literario. Por el con
trario, gran parte de la an mayor influencia de Northrop
Frye se basa en Anatomy of Criticism, que ofrece una de
las teoras de clasificacin literaria ms ambiciosas jams
concebidas 18. Frye sabe, por supuesto, que la finalidad
de la crtica por gneros no consiste tanto en clasificar
como en aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello
18 Princeton, 1957.
a relucir relaciones literarias que pasaran inadvertidas
m ientras.no hubiera un contexto-establecido para ellas
(pgs. 247-48). Por consiguiente, emplea diferentes prin
cipios de clasificacin genrica, en lugar de preferir o su
bordinar, por ejemplo, un concepto de tragedia a un con
cepto de dram a o viceversa. Los conceptos de Frye de
mythoi, modos y radicales de presentacin, no muy diferentes
a las distinciones coordinadas de Aristteles segn los me
dios, objetos y modos de mimesis, nos ayudan a examinar
las obras literarias desde un esquema policntrico.
En el tercer ensayo de la Anatomy, Frye postula la exis
tencia de cuatro categoras narrativas de la literatura ms
amplias que los gneros literarios, o lgicamente anterio
res a ellos e intenta situar todas las historias que pueden
relatarse en un gigantesco m apa conceptual con lo romn
tico, lo trgico, lo cmico y lo irnico (o satrico)
como puntos cardinales. Los cuatro argumentos genri
cos o mythoi se revelan como movimientos dentro de un
m undo muy deseable (romance), dentro de un m undo dolo-
rosamente defectuoso (irona y stira), en sentido descen
dente desde la inocencia pasando por la ham artia hasta la
catstrofe (tragedia), o en sentido ascendente desde el m un
do perdido de la experiencia pasando por complicaciones
amenazadoras hasta llegar a una presuncin general de
inocencia retrospectiva en la cual todos viven felices desde
entonces (comedia) (pg. 162). El tratam iento que Frye
hace de la tragedia y la comedia pone en relacin aspectos
de semejanza y diferencia de una m anera especialmente es
timulante. Comentando las palabras de Dios acerca del
hom bre en E l Paraso Perdido Capaz de erguirse, ms li
bre para caer (m, 99) Frye indica que Adn pierde la
libertad por su uso mismo de la libertad del mismo modo
en que, para el hombre que se arroja por un precipicio,
la ley de la gravedad acta como destino del breve resto
que le queda de vida. En la concepcin de Frye de la tra
gedia, el mismo acto de sometimiento de una vida relati
vamente libre a un proceso de causalidad es realizado por
M acbeth cuando acepta la lgica de la usurpacin, por
Ham let cuando acepta la lgica de la venganza y por Lear
cuando acepta la lgica de la abdicacin (pgs. 211-12). La
estructura argumenta! de la comedia invierte el proceso y
libera al hombre de la esclavitud para conducirlo a un or
den esttico y armonioso el cual, al final de la mayor parte
de las obras cmicas, resulta haber sido slo temporalmente
trastornado por locura, obsesin, olvido, orgullo y pre
juicio (pg. 17). Sin hacer referencia expcita al artcu
lo de Ludwig Jekels, On the Psychology of Comedy19,
Frye propone una interpretacin freudiana parecida: Lo
que norm almente ocurre es que un hombre joven desea a
una mujer joven, que su deseo se ve refrenado por una opo
sicin, norm alm ente paterna, y que cerca del final de la
obra algn giro en el argumento permite al hroe cumplir
su voluntad. Dicho todo esto, Frye ha preparado a su lector
para que considere como caracterstica de la comedia una
especie de situacin edpica cmica en la cual el hroe sus
tituye al padre en el papel de amante. En algunos casos
raros, aunque reveladores, incluso puede darse el temor
a violar a una madre en obras por lo dems cmicas co
mo Las bodas de Fgaro o Tom Jones. Con mayor frecuencia,
slo la alianza psicolgica, vincula a la novia del hroe
con la m adre (o m adrastra) de l o de ella (pgs. 180-81).
Asimismo, el camino del hroe hacia la felicidad no tiene
por qu verse obstruido por su propio padre (que puede
ser o no su rival en el amor de la herona). Las dificulta
des proceden a menudo de sustitutos del padre tales co
mo el padre de la chica, su guardin o un pretendiente que
es ms viejo y acaudalado que el hroe y que por tanto par
ticipa de la ms estrecha relacin que el padre tiene con
la sociedad establecida. Con esta indicacin sociolgica,
Frye tom a el relevo a Jekels, quien simplemente afirmaba
que la comedia eleva nuestros espritus reemplazando la cul
pabilidad edpica y el castigo correspondiente del hijo al pa
dre. Frye a su vez seala la frecuencia con que las obras
cmicas agregan crtica social al ataque hacia aquellos que
ejercen la autoridad paterna sobre los amantes jvenes; po
demos encontrar alguna aguda observacin sobre el cre
ciente poder del dinero y el tipo de clase gobernante que
est fomentando ya en los dramaturgos del Renacimien
to, incluyendo a Ben Jonson (pgs. 163 ss.).
19 En Selected Papers (Nueva York, 1952). On the Psychology of
Comedy fue publicada originalmente en alemn en 1926.
En conjunto, por supuesto, la concepcin de Frye de
los cuatro mythoi est mucho menos en deuda con Freud,
M arx y sus respectivos seguidores que con los escritos de
Sir Jam es Frazer y Karl Gustav Jung sobre mitologa. Con
sidera los cuatro argumentos genricos como cuatro fases
en los mitos ms universales de la hum anidad. Corres
pondiendo con las cuatro fases del ciclo natural del da
(amanecer, cnit, ocaso, oscuridad) y del ao (primavera,
verano, otoo, invierno), la Comedia, el Romance, la T ra
gedia y la Irona (o Stira) se revelan en el tercer ensayo
como cuatro modelos bsicos de la imaginacin humana.
En el prim er ensayo, Frye sostiene que todos estos mode
los se manifiestan de forma especialmente clara en los m i
tos: puesto que los dioses poseen el m ayor poder de accin
posible, las historias sobre ellos operan en el plano ms
alto del deseo humano. M ientras que el hroe de un mito
genuino es un ser divino y por tanto superior en gnero
tanto a los hombres como a su entorno natural, el hroe
tpico del romance, leyenda y marchen es superior a otros hom
bres no en gnero sino slo en rango, aun cuando, en el
mundo evocado por este grupo de obras, las leyes ordina
rias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas. Su
perior en rango, pero sujeto a su entorno natural, es el h
roe de la mayor parte de la pica y la tragedia: el caudillo.
Aproximadamente igual a otros miembros de su misma
sociedad, el hroe de la mayor parte de la comedia y la
ficcin realista es uno de nosotros. Al mito, romance, alto-
mimtico aristocrtico y bajo-mimtico realista, Frye aa
de la irona como quinto modo. Dejando aparte el asunto
de la verosimilitud bajo-mimtica, este modo que no hay
que confundir con el mythos de la irona, ya mencionado
nos m uestra personajes inferiores en poder o inteligencia
a nosotros mismos, para que tengamos la sensacin de do
m inar un panoram a de esclavitud, frustracin o absurdo.
Con obras irnicas tales como E l Proceso de Kafka,: la li-
teratura m oderna retrocede, por as denr, ante el remo de
la plausibilidad hacia el modo del mito, pues los confusos
contornos de los rituales de sacrificio y de dioses agonizantes
comienzan a reaparecer en l (pgs. 33-34, 42). Esta re
ferencia a la realidad mtica de los dioses agonizantes in
dica que Frye es implcitamente consciente del hecho de que
los mitos pueden ser proyecciones de los temores humanos
as como de las aspiraciones humanas. Adems, Frye atri
buye gran parte de la sutileza de la gran literatura al con
trapunto modal. La tonalidad de Antony and Cleapatra de
Shakespeare, por ejemplo, es alto-mimtica, pero podemos
contemplar al gran caudillo M arco Antonio irnicamen
te, como un hom bre esclavizado por la pasin (pgs.
50-51). A pesar de la posibilidad de tal interaccin entre
modos diferentes, Frye parece tener justificacin al postu
lar una tendencia creciente a disminuir el poder de accin
del hroe tanto en la antigedad clsica como en la tradi
cin occidental desde comienzos de la Edad M edia.
La explicacin histrica de Frye de los temas de la
literatura como versiones similarmente desplazadas de sus
arquetipos es menos convincente. Con todo, sus comenta
rios sobre el tema trmino de Frye para la dianoia de Aris
tteles, normalmente traducida como pensamiento son
muy estimulantes. Frye sostiene que m ientras que el ar
gumento o mythos determina la forma temporal de una obra
como una secuencia de acontecimientos hipotticos, el te
ma o dianoia mantiene la unidad de la obra bajo un esque
m a simultneo y cuasi-espacial de significado. El mythos y
la dianoia se revelan as como aspectos complementarios de
toda la literatura: el mythos es la dianoia en movimiento,
la dianoia es el mythos en stasis. Su relativo predominio ha
r que algunas obras sean principalmente fictivas, otras
principalmente temticas; las obras predom inantem ente
fictivas se centrarn en la ficcin interna del hroe y su
sociedad, las obras predominantemente temticas estable
cen a su vez una especie de ficcin externa resaltando la
relacin contempornea o postuma entre el escritor y su so
ciedad: el pblico lector potencial (pgs. 52-53, 83).
La relativa proximidad de las obras al extremo fictivo
o al extremo temtico de la literatura es uno de los aspec
tos abordados por Frye en el cuarto ensayo de la Anaiomy.
Aqu Frye sugiere que las obras literarias constan de lo que
idealmente son estructuras verbales habladas, impresas, en
tonadas e interpretadas (pgs. 246-47). Las obras en las que
el poeta se dirige a un auditorio pertenecen al gnero epos
se nos recuerda que los griegos se referan con ta epe a
aquellos poemas que haban de ser recitados mientras que
la ficcin, un tipo de literatura mucho menos palpablemen
te de autor, parece destinada a la pgina impresa. El can
tante de poemas lricos simula estar en comunin consigo
mismo o, en cualquier caso, con alguien distinto a su oyente
o lector real quien, en expresin de John Stuart Mili, oye
accidentalmente los enunciados lricos. Por ltimo, y ms
convencionalmente, la presencia sin mediacin de las figuras
hipotticas apunta a la interpretacin como el radical de
presentacin caracterstico del drama. Aunque todos los g
neros pueden aparecer (y desde la invencin de la im pren
ta de hecho aparecen cada vez ms) en forma escrita, el
concepto de Frye de radical de presentacin como crite
rio para las distinciones genricas parece convincente a la
luz de su ingeniosa analoga del piano. As como es posi
ble distinguir la msica expresamente escrita para piano
de la partitura arreglada para piano de una opereta o una
sinfona, del mismo modo podemos distinguir la literatu
ra de libro de los libros que contienen las partituras tex
tuales reducidas de piezas recitadas o representadas. As,
por ejemplo, hasta el drama de saln menos apropiado para
el escenario puede considerarse como relacionado con al
gn tipo anterior de teatro, por muy hipottico que fue
ra, y en las novelas de Joseph Conrad el gnero de la
palabra escrita est siendo asimilado al de la palabra ha
blada mediante la introduccin de narradores internos
(pgs. 247-48).
En su extremo ms puro, los radicales individuales exi
gen que el poeta (drama), o bien las figuras hipotticas (epos)
o bien tanto el poeta como las figuras hipotticas (ficcin)
queden ocultos al auditorio, o bien que el auditorio quede
oculto al poeta ( lrica). La renuncia ocasional de un tipo
dado de ocultacin dar, por supuesto, como resulta
do distintas combinaciones de dos o ms ritmos genri
cos, y la asignacin que hace Frye de un tipo especial de
diccin a cada uno de los cuatro radicales articula con
ms detalle las posibilidades de interpenetracin genrica
(pgs. 248 ss.).La Anatomy relaciona el verso esquematiza
do regularm ente con el epos, la prosa lgicamente trans
parente con la ficcin, la verbalizacin de una corriente de
conciencia con la lrica y la perm anente adaptacin del es
tilo a los personajes y a las situaciones de la ficcin nter-
na con el dram a. Pero los respectivos ritmos de recu
rrencia, continuidad, asociacin y decoro estn pensados
con el vidente fin de ser lo ms apropiados posible (ms
que constituyentes exclusivos) para uno de los cuatro g
neros. A partir de la compleja interaccin entre escritor,
hroe y sus respectivas sociedades, la lrica y el epos se
revelan como predom inantem ente temticos con una im
portante diferencia entre ellos. M ientras que el poeta lri
co tiende a escribir como individuo, acentuando la sepa
racin de su personalidad y la peculiaridad de su visin,
el escritor que trabaja en la forma epos (que incluye la prosa
oratoria) se dedica a ser un portavoz de su comunidad: En
l se llega a la articulacin de un conocimiento potico y
un poder expresivo que est latente o ausente en su comu
nidad (pg. 54). La ficcin y el dram a se alian a su vez
en su relativa negligencia en la relacin tem tica entre es
critor y lector. El principal vehculo verbal de la ficcin es
un tipo de prosa que tiende a ser un medio transparente
que presenta su contenido como la luna de un escapara
te presenta lo que hay detrs de ella, y el ritmo genrico
del dram a puede definirse como epos o ficcin absorbida
por el decoro: una diversidad de ritmos de lenguaje apro
piados a los hablantes individuales en situaciones diferen
tes (pgs. 265, 268-69).
En la exposicin de los conceptos de Frye que antece
de me he abstenido de comentar contradicciones term ino
lgicas y discrepancias conceptuales que, en algunas de las
muchas declaraciones hechas sobre Northrop Frye han si
do debidamente censuradas20. A pesar de toda esta crti
ca, su m anera de enfocar la literatura contina teniendo
un gran impacto en un gran nmero de crticos. H ay cien
tos, si no miles, de valiosos intentos de aplicacin de los
conceptos de Frye a tareas tan concretas como la interpre
tacin de una obra determ inada o la delincacin histrica

20 Cf. especialmente W. K. WlMSATT, Northrop Frye: Criticism as


Myth y GEOFFREY H . HARTMAN, Ghostlier Demarcations, en Nor
throp Frye in Modern Criticism, ed. M urrey Krieger (Nueva % rk, 1966) con
una bibliografa de y sobre- Frye. Para una extensa crtica estructuralis-
ta, cf. TZVETAN TODOROV, Introduction a h ittrature fantastique (Paris,
1970), pgs. 15 ss.
de una tradicin genrica ms o menos autopropulsada21.
Adems, es probable que se dedique un esfuerzo conside
rable en la teora literaria de las prximas dcadas a la co
rrelacin de algunos de sus conceptos del gnero con los
de otros importantes crticos, antiguos y modernos. U na
importante razn para esto estriba, creo yo, en la frecuen
cia con que Frye consigue hacernos ver las tradiciones y
afinidades genricas como fuerzas interdependientes en lo
que a l le gusta llamar el universo literario (pg. 122).

Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. H o UGH, A Preface to the Faerie


Oueene (Londres, 1962) y ROBERT SCHOLES, Towards a Poetics of Fie-
tion: An Approach Lh.rough Genre, Novela 2 (1969). El atractivo de los
conceptos genricos de Frye fuera de los lmites de la crtica literaria viene
demostrado de modo persuasivo en H aYDEN W HITE, Metahistary (Balti
more, 1973).
A l a s t a ir F o w l e r
Universidad, de Edimburgo

I. CNONES DE LITERATURA
La literatura sobre la que ejercemos la crtica y sobre la
que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo ms, ha
blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es
critos del pasado. Este campo limitado es el canon litera
rio generalmente aceptado. Alguien ha argido que, en gran
medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que
una cierta elasticidad en el modelo literario nos permite,
bien atender pequeas muestras, bien a ms amplias tra
diciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen
tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto
puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir
con respecto a la integridad del modelo en s. Pero, aun
que ello es posible, pocos discutirn la elasticidad de la li
teratura. El canon literario vara obviamente y tambin
de m anera no tan obvia de poca en poca y de un lec
tor a otro. La D am a M udanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identicada a menudo con la moda.
Isaac DTsraeli, uno de los primeros en proponer esta pers
pectiva, aduca que Prosa y verso se han regido por el
mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros
sombreros, y concluy su ensayo sobre las modas litera
rias afirmando que tiempos distintos, pues, se rigen por
gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresin al p
blico en un m omento, deja de interesarle en otro... y cada
poca, en literatura m oderna, podra, quizs, adm itir una
nueva calificacin, dividindola en sus perodos de litera

Ttulo original: Genre and the Literary Canon, publicado en New


Literary History, XI, 1, 1979, pgs. 97-119. Traduccin de Jos Simn.
Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
tura de moda 1. Ahora bien, la afirmacin de que es la
moda quien rige, no se puede contradecir fcilmente. Un
cierto deseo de novedad, que no deberamos subestimar,
tiene mucho que ver con el gusto por las formas literariasL
No obstante, el gusto es algo ms que una moda y no
debera subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pe
ro, para reconocer el gusto por lo que es, necesitamos al
menos entrever su implicacin en procesos diversos, m u
chos de ellos aparentemente desconectados por completo de
la literatura. Su variedad, que es el tem a del estimulante
ensayo de Kellett The Whirligig of Taste [Los vaivenes del gus
to], exige un estudio detallado. En el presente artculo con
siderar nicamente un determ inante, el gnero.
T an pronto como se piensa en el gnero en relacin con
el gusto, uno se sorprende al ver cuntos casos de modas
caducas, citados por D Israeli, se describen en trminos de
gnero o de modo: la brillante era de los temas epigra
mticos, otra poca fue inundada por un milln de so
netos, una era de pica, sueo (es decir, visin en
sueos), stiras, novela tragedias, comedias. De he
cho, los cambios en el canon literario se pueden referir, a
m enudo, a la revalorizacin o devaluacin de los gneros
que representan las obras cannicas.
Sin embargo, a menudo se dice del canon oficial que
es bastante estable, si no totalmente coherente. Y la idea
de canon ciertamente implica una coleccin de obras que
sean consideradas en exclusiva como el completo (al me
nos durante un tiempo). Con todo, ni siquiera al canon b
blico se lleg, sino tras muchas vicisitudes y a lo largo de
un perodo de muchos siglos. En cada etapa se fijaba cate
gricamente (si bien sujeto a cambiantes subrayados, pro
venientes de los concilios,, las distintas confesiones, las sec
tas o los individuos); y cuando se ampli o se redujo, el
nuevo canon fue, tam bin, definitivo. Por otra parte, los
libros cannicos de las Escrituras no son meramente autn
ticos, sino tambin dotados de autoridad. Este sentido nor
mativo ha incitado una extensin del trmino a la literatura
secular. As, Curtius nos habla de la formacin del canon
1 ISAAC DTSRAELI, Literary Fashions, Curiosities of Literature
(London, 1971).
en literatura [que] debe siempre proceder a una seleccin
de clsicos y que ella misma se encarna en listas de auto
res, elencos de obras, historias de la literatura, y cnones
del gusto.
El canon vigente establece lmites fijos para nuestra com
prensin de la literatura, en varios sentidos. El c a n o n o f i
c ia l se institucionaliza mediante la educacin, el patroci
nio, y el periodismo. Pero cada individuo tiene tambin
su CANON p e r s o n a l , obras que ha tenido ocasin de co
nocer y valorar. Estos dos conjuntos no mantienen una sim
ple relacin de inclusin. La mayora de nosotros fracasa
en su respuesta a algunos clsicos oficiales: por otra parte,
a causa de un juicio superior o como beneficio del saber,
tenemos la facultad de extender provechosamente el canon
socialmente determinado. Podemos partir de l, es decir,
seguir cauces que no sean meramente excntricos: bien sea
hallando mrito en una obra experimental o revalorizan-
do una ignorada. En este punto, las traducciones de obras
tempranas de literaturas de otros pueblos ejercen, obvia
mente, una funcin considerable (las de Petrarca por Wyatt,
Chaucer por Dryden, Dante por Cary). La introduccin
de elementos del arte popular ejerce tambin una influen
cia vital. De esta m anera, la balada narrativa, tras siglos
de firme pertenencia al canon popular y de exclusin del
canon literario, atrajo el inters del imparcial Gray y ob
tuvo tratam iento de arte de la mano de W ordsworth y Co-
leridge.
El canon literario, en su ms amplio sentido, comprende
el corpus escrito en su totalidad, junto a la literatura oral
que an pervive. Pero gran parte de este CANON POTENCIAL
permanece inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez
de documentos, que slo se pueden hallar confinados en
grandes bibliotecas. Hay, pues, un c a n o n a c c e s ib l e ms
limitado. Este es mucho ms reducido de lo que la New
Cambridge Bibliography of English Literature [Nueva Bibliografa
de Cambridge de Literatura Inglesa] podra sugerir2.
2 B, FABIAN y SlEGFRlED J. SCHMIDT llaman la atencin, acerta
damente, sobre el efecto eminentemente cannico de las Bibliografas
de Cambridge: vid. Problems of Empirical Research in Literary His
tory de Schmidt, traducido por Peter Heath, New Literary History, 8,
Ciertas limitaciones prcticas actan de diversas m ane
ras, pudiendo potenciarse m utuam ente. Las ms directas
son los lmites a la publicacin: Traherne (1637-74) dif
cilmente pudo convertirse en canon hasta que sus obras
principales fueron descubiertas (1896-97) e impresas
(1903, 1908). E incluso para un novelista con un nm ero
tan amplio de lectores como Trollope, las obras cannicas
(en el sentido expresado) no pueden extenderse ms all
de aquellas que han sido recientemente reimpresas. De m a
nera similar, diversas contingencias en la transmisin de
manuscritos han perfilado el canon medieval: la edicin en
rstica y la recopilacin en antologas limita an ms el ca
non accesible para algunos grupos sociales: y el canon bi-
blioflico influye, de forma insospechada, en la literatura
disponible incluso para los estudiosos '. En las artes repre
sentares, la accesibilidad es particularmente restringida.
Quin puede decirnos cuntas piezas Jacobeas no sean,
tal vez, mejores que las pocas que han sido puestas en es
cena? Revivir piezas olvidadas es tan difcil y costoso que
incluso tentativas de censura inversa con patrocinio es
tatal no han servido para contrarrestar la competitiva re
duccin de la tradicin teatral a un repertorio de media do
cena de gneros. Al igual que la censura restrictiva, que
ha limitado, a veces drsticamente, el canon literario has
ta el punto de prohibir al m enos los ejemplares contempo
rneos de gneros enteros, como, la stira4.
Sobre este canon accesible se han ejercido con frecuen

No. 2 (1977), 218. Pero es difcil saber qu otra cosa podran haber es
perado: cualquier bibliografa est sujeta a ejercer tal influencia por el
mero hecho de existir.
:1 Vid. J. CARTER, Tasie and Technique in Book Colecting (Cambrid
ge, 1948), pgs. 60 y ss. sobre el efecto de la bibliofilia. CLAUDIO G U I
LLEN, Literature as System (Princeton, 1971), pgs. 398-99, aborda la in
fluencia de as antologas, un tema sobre el que an est por escribirse
una obra fundamental.
4 Para el perodo anterior, vid. F. S. SlEBERT, Freedom of the Press
m England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sobre la Inquisicin)
Erasmus Newsletter, 8 (1976), 5; para el ms moderno, SAMUEL HYNES,
The Edwardian Turn of M ind (Princeton, 1968), y DONALO THOMAS, A
Long Time Burning (New York, 1969). Hay un ataque precoz a la cen
sura en los puestos de venta de libros en A. T. OUILLER-COUCH, Ad -
ventures in Cnticism (New York, 1896), pgs. 279 y'ss.
cia nuevas preferencias sistemticas, conducentes a CNO
NES SELECTIVOS. Los cnones selectivos con mayor fuerza
institucional son los elencos formales, cuya influencia ha sido
reconocida por largo tiempo, y tratada en estudios tales co
mo el de R. R. Bolgar The Classical Heritage and Its Beneficia
rles [El Legado Clsico y sus Beneficiarios]. Pero, la reac
cin contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco
alternativo, igualmente estricto, pero menos examinado
por los historiadores literarios hasta poco antes. Y siempre
hay un elenco ms breve, que cambia ms rpidamente,
que pasa casi inadvertido y que consta de pasajes que son
familiares, interesantes y accesibles en el ms amplio sen
tido. Tales selecciones responden, de una u otra manera,
al CANON CRTICO. Pero ste es sorprendentemente redu
cido. Para la mayora de los crticos, sin duda, la literatura
a la que se refieren en sus obras no es la que aparece en
las listas bibliogrficas, sino las reas de inters mucho ms
limitadas, marcadas por reiteradas discusiones en los pe
ridicos particularm ente aquellos que, como Scrutiny, co
bran influencia. De este canon quedan excluidos innu
merables autores dignos de consideracin. Por ejemplo, los
quince primeros volmenes anuales de Essays in Criticism
(1950-65) no contenan un slo artculo sobre Vaughan, Tra-
herne, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. De he
cho, el NCBEL (New Cambridge Bibliography of English Literatu
re) no regista crtica alguna sobre Cotton desde 1938. E
incluso con respecto a los escritores cannicos, los crticos
convienen tcitamente en operar, por lo general, sobre un
camino trillado Piers Plowman 18, Bower of Bliss de Spen
ser, Achitophel de Dryden y similares los mejores pasajes,
por supuesto.
Inevitablemente, las elecciones individuales subsiguien
tes a todas estas selecciones incluyen muy pocos escritos,
aunque pueden extenderse, por capricho del gusto perso
nal, a marginados de poco tono como De la M are. Debe
mos considerar afortunado el hecho de que la naturaleza
genrica de la literatura sea tal, que perm ita el que las
muestras soporten agrupamientos mucho ms amplios, sin
ms que incorporar al canon los nuevos tipos que se pre
sentan. Y ello porque sera difcil exagerar la relevancia del
canon literario. Aparte de sus obvias exclusiones y lim ita
ciones, ejerce una influencia positiva fundamental en vir
tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a travs de
la interaccin de muchas generaciones de lectores, consti
tuye una imagen importante de integridad.
De los muchos factores que determ inan nuestro canon
literario, el gnero se encuentra sin duda entre los ms de
cisivos. N o slo hay ciertos gneros que, a prim era vista,
se consideran ms cannicos que otros, sino que obras o
pasajes individuales pueden ser estimados en mayor o m e
nor grado de acuerdo con la categora de su gnero.

II. J e r a r q u a g e n r ic a

Los gneros pueden mantener relaciones mutuas de cla


ses diversas, tales como inclusin, combinacin (tragicome
dia), inversin (caballeresca y picaresca), contraste (sone
to y epigrama). U na de las ms activas es la jerrquica:
relacin con respecto a la altura del gnero. De esta m a
nera, los crticos neoclsicos contemplaban la pica como
ms elevada que la pastoral. Cuando ambos gneros lle
gaban a yuxtaponerse, como en las gergicas formales, la
altura del estilo cambiaba en consonancia. No obstante, la
altura era algo ms que una cualidad retrica: su fuerza
normativa es inequvoca. Desde finales del siglo diecisis
hasta principios del dieciocho, la pica imper, no slo co
mo el ms alto, sino como el mejor de todos los gneros:
Webbe le denomina: aquella parte principesca de la poe
sa; Sidney, la m ejor y ms consumada clase de poesa;
M ulgrave, la obra ms notable de la inteligencia hum a
na y Dryden, siguiendo a Boileau, nos dice que en la
pica la imaginacin debe poner en juego su suprema gra
cia5. En el extremo opuesto, la poesa amorosa y, en ge
neral, los poemas cortos ligeros, eran considerados como
bajos. Defendiendo la poesa contra la ligereza y la vo-
Elizabethan Critical Essays, ed. G. G. Smith (London, 1904), I,
255; Miscellaneous Prose af Sir Philip Sidney, ed. K. Duncan-Jones y J.
Van Dorsten (Oxford, 1973, pg. 98, deahora en adelante citado co
mo Defence of Poesy; Critical Essays of the Seventeenth Century, ed. J. E. Spin-
garn (Oxford, 1908-9), II, 295; JOHN DRYDEN, The Art of Poetry, 1,
590, en The Poems of fohn Dryden, ed. Jam es Kinsley (Oxford, 1958),
I, 348.
luptuosidad, H arrington escribe que de todas las clases
de poesa, la heroica es la menos infectada por ellas. Pero
no poda decir lo mismo de la pastoril con el soneto o el
epigrama6. Sin duda, sonetista haba de convertirse en
un trmino de menosprecio aplicable a poetas menores
como en algn sonetista de Hackny* muerto de ham
bre, de Pope7. A finales del siglo diecisiete, l epigra
ma lleg a ser el ms bajo de todos: el desecho de la
poesa8. Dryden critica a Tasso por incluir toques de
epigrama en su Gerusalemme Liberata, que no slo estn por
debajo de la dignidad del verso heroico, sino que son con
trarios a su naturaleza: Virgilio y Hom ero no tienen uno
solo. Y aquellos que son culpables de tan pueril ambicin
en m ateria tan grave, estn tan lejos de ser considerados
como poetas heroicos que deben ser rebajados desde H o
mero hasta la Anthologia, desde Virgilio a los Epigramas de,
M arcial y Owen, y desde Spencer hasta Flecknoe; es de
cir, de la cumbre a lo ms bajo de la poesa9. -
De tales afirmaciones, ha concluido Ralph Cohn que
la jerarqua de los gneros puede ser interpretada en tr
minos de la inclusin de formas inferiores en otras supe
riores el epigrama en la stira., gergica, pica; la oda
en la pica; el soneto en el drama; el proverbio en todas
las formas preceptivas . Y, ciertamente, el principio de
inclusin fue muy debatido por los crticos renacentistas y
neoclsicos. Se deca que la pica, el gnero ms elevado,
y, a la vez, norma para los dems, era tambin el ms com
prehensivo. As, Escalgero escribe:
En cada esfera, hay un cierto objeto oportuno y pree
minente, que puede servir de patrn para los dems; de
modo que todos los restantes puedan referirse a l. As,
en el conjunto de la poesa, el gnero pico, en el que se
6 Elizabehan Criticai Essays, ed. Smith, II, 209.
7 ALEXANDER POPE, And Essay on Criticism, 1, 419.
8 EDWARD PHILLIPS. Vid. Cntical Essays, ed. Spingarn, II, 266.
9 A Discourse Concerning Satire, en Of Dramatic Poesy and Other Cri-
iical Essays, ed. George W atson (London, 1962), II, 82.
10 On the Interrelatious of Eigtheenth-Gentury Literary Forms,
en New Approaches to Eigteenth-Century Literature, ed. Philip H arth (New
York, 1974), pgs. 35-36.
* Suburbio de Londres. [iV. del T .\.
relatan la naturaleza, vida y acciones de los hroes, pare
ce ser el principal. Las restantes partes de la poesa se ri
gen de acuerdo con sus reglas. Puesto que estas partes-exis
ten en gran variedad... deberemos tomar de la majestad
de la pica leyes elevadas y universales, de modo que su
contenido pueda acomodarse, en consonancia con las na
turalezas de las diferentes formas de cada u n a 11.
Sin embargo, sera difcil aplicar este principio a otros
tipos comprehensivos, o extenderlo universalmente a todas
las formas cortas. Podran encontrarse un soneto o dos en
una comedia, aqu y all, pero no hay teora que se pueda
haber basado en casos tan excepcionales. La doctrina re
nacentista de la inclusin se vi acosada, de hecho, por com
plicaciones que es preciso desentraar. Cohn remonta la idea
acertadamente a Potica 26, una discusin sobre si la pica
o la tragedia es la forma ms elevada de imitacin. Pero
Aristteles prefiri la tragedia (no la pica) por incluir ele
mentos de otra clase diferente: a saber, el uso de elemen
tos adicionales de representacin, espectculo y msica. No
dijo, nada que implicase que la tragedia pudiese contener
elementos picos insertos.
En la teora pica renancentista, sin embargo, con fre
cuencia parecen estarse debatiendo estructuras insertas; y,
a veces, as es. La pica puede realmente contener formas
insertas. Pero, incluso en este extremo, la confusin de tr
minos puede engaarnos. Cuando M inturno llama al epi
grama particella deliEpica Poesa, no tiene nada que ver
con la inclusin de epigramas en la pica u. Aqu pica se
refiere a uno de los tres amplios modos de presentacin:
11 J. G. ESCALGERO, Poetices libri septem (Lyons, 1561), 144. la.
Guillen (pg. 404) es extremadamente injusto con Escalgero, al com
pararle desfavorablemente con M inturno, y negando que hiciese nin
gn intento de ajustar los sistemas tradicionales a tas obras maestras
de su propia poca. De hecho, aunque Escalgero est interesado prin
cipalmente en los antiguos autores paradigmticos, siente tambin un
vivo inters por las nuevas formas genricas. As, por ejemplo, atrae
la atencin hacia los logros de magnas vis Sanazarus a este respecto
(150. la), y puede pretender con justicia haber ampliado la temtica
de la poesa pastoril.
12 Como queda claro en lo que sigue: Epica Poesia, a cui non fa
mestiere ne canto, ne rappresentatione. Vid. ANTONIO SEBASTIANO
MINTURNO, L Arte Potica (Venecia, 1564), pg. 281.
Cuntas partes, pues, tiene la poesa? Hablando en ge
neral, tres: uno llamado pica, el segundo dramtico [sceni-
ca\, y el tercero mlico o lrico, como se prefiera13. Las
part ese trmino que abarca, asombrosamente, todo pro
psito, y sin el cul la teora literaria renancentista habra
sido imposible de M inturno, significan aqu algo rigu
rosamente equivalente a categoras de representacin, o
divisiones de acuerdo con el modo de presentacin. En cual
quier otro lugar, sin embargo, como en la Defence de Sid
ney, partes puede referirse a gneros, ya sean tipos o
modos: partes, tipos, o especies (como se quieran califi
car) u . La teora italiana puede haber sido malinterpreta-
da por una confusin de trminos. En cualquier caso, era
perfectamente comprensible el considerar a los epigramas
laudatorios elevados como heroicos, en lo que se refiere al
modo. Pero, qu debemos pensar cuando Dryden, que co
noca tan bien como Herrick que Coopers HUI era un poe
ma prospectivo, gergico o descriptivo, escribe Esta dul
zura de la poesa lrica de M r. W aller se continu despus
en la pica por Sir John Denham , en su Coopers HUI, un
poem a que, su Seora lo sabe, por la majestad de su esti
lo es, y ser siempre, el modelo exacto de la obra bien
hecha?13. El sentido primordial de pica aqu (confun
dido por los comentadores y no incluido en el OED*) es
simplemente genus mixtum, es decir, ni pura narracin ni
dilogo, ni lrica ni dram a'6. Pero un sentido secundario
de modo, sin duda da color al pasaje, como sugiere el tr
mino majestad. De m anera similar, cuando Dryden ha
bla de poesa heroica... de la que la stira es, sin duda,
una especie, el contexto, en una discusin de Gergicas 4
nos indica que se refiere a una mezcla de m odos17. El pa
saje virgiliano m uestra un tinte heroico local: he aqu la
majestad de lo heroico. Dryden no quiere decir que la pica
como tipo incluya el tipo satrico. Quiz porque los tr
13 Ibid.., pg. 3. Con respecto a la pica en el sentido de genus mix
tum cf. la clasificacin de Diomedes, ms adelante pg. 106.
H Dejence of Poesy, pg. 94.
15 Critical Essays, ed. Watson, I, 7.
16 La clasificacin popularizada por Diomedes.
*' Critical Essays, ed. Watson, II, 149.
* Oxford English Dictionary [Ai del T],
minos tipos , especies , formas y gneros se usan
indistintamente en el artculo de Cohn, la teora neocl
sica de los gneros resulta aparentemente ms contradic
toria de lo que en realidad era; aunque, ciertamente, ello
sera difcil18.
Hallando una contradiccin entre su principio de in
clusin y el carcter.distintivo de los tipos, Cohn se ve
abocado a negar el ltimo (pg. 35). Ahora bien, sera cier
tamente difcil perfilar un cdigo que com prendiera los
gneros de modo que todos los crticos renacentistas y neo
clsicos lo hubiesen admitido. Pero el terico de los gne
ros mutables no est obligado a producir ningn sistema
de este tipo. Y si los primeros crticos del gnero estuvie
ron a veces confundidos al formular conceptos de modo,
lo que surgi por primera vez en el Renacimiento, ello n
es razn para dudar de la existencia de repertorios distin
tivos de gneros. Estos repertorios podran ser poco com
prendidos, y aun as, funcionar lo suficientemente bien
como para que los gneros sean reconocidos adecuadamen
te. Deberamos contemplar, con visin retrospectiva, el mo
mento en que las especies fueron desconcertantemente in
cluidas dentro de especies, como una tentativa prometedora
de organizar los tipos en relacin a los modos principales.
Cohn tiene seguramente razn ai llamar la atencin so
bre la organizacin de estos modos en una jerarqua inte-
rrelacionada conforme a su altura. Incluso en este domi
nio limitado, sera difcil sostener que siempre existi una
sola jerarqua. Pero muchas relaciones de altura habran
sido admitidas. De la misma manera que diversos obser
vadores del arco iris pueden coincidir en que rojo y viole
ta (o colores como estos) son opuestos, aunque dividan el
espectro de diferente m anera19.
Al considerar teoras primitivas del gnero, hemos de
distinguir entre extensas relaciones sistemticas y breves pa
normicas. Escalgero, M inturno, y otros, describen cien
tos de gneros y subgneros, algunos de ellos conocidos tan

IB COHEN, On th e Interrelaiions, p g. 37, n. 12.


I!) Sobre la jerarqua de los gneros en las artes visuales, vid. Ml-
CHAEL FRIED, Toward a Supreme Fiction, New Literary History, 6,
No. 3 (1975), 543-85.
slo por los tericos del gnero. En cambio, con frecuen
cia relacionan tambin unos pocos gneros principales. Estos
catlogos sumarios se refieren en su mayora a gneros sus
ceptibles de extensin ms all de sus formas externas ori
ginarias: aquellos gneros, de hecho, que dieron origen a
lo que deberamos llamar modos: gneros familiares, rpi
damente reconocidos al leer, mencionados con frecuencia
por la crtica. En cuanto gneros valorados con mayor fre
cuencia, pueden estar ordenados, en parte, por categora,
de acuerdo, con su valor. U n ejemplo tpico, con la pica
situada en prim er lugar, es la relacin propuesta por Ed-
wa'rd Phillips (1675) de categoras (o tipos) en alguna
de las cuales toda la variedad de estilos poticos est incluida
de una u otra manera; pica, dramtica, -lrica, elegiaca,
epoentica, buclica, epigrama. La frase de una u otra for
ma refleja la conciencia de Phillips de la heterogeneidad
del paradigm a tradicional, en el cual lrica, epoentica
(es decir, epinica) y elegiaca no tenan fuerza de
m odos20. El paradigma deriv fundamentalmente de las
antiguas autoridades, particularm ente Cicern, Horacio,
Quintiliano, y el gramtico del siglo cuarto, D iom edes'1.
Podemos comprenderlo mejor comparando alguna de las
variantes ampliamente difundidas por la crtica antigua y
neoclsica (ver Tabla) .

20 Prefacio a Theatrum Poetarum, en Critical Essays, ed. Spingarn, II,


266; discutido en COHEN, On the Interrelations, pg. 36. Sobre el
verso epinico vid. Escalgero pg. 67.
21 Vid. GUILLEN, pgs. 4-03 y ss.; E. R. C u r t iu s , Euro-pean Lite
rature and the Latin Middle Ages, traducido por Willard R. Trask (New
York, 1953), pgs. 440 y ss.; CHARLES T r in k a u s , The Unknown
Quattrocento Poetics of Bartolommeo della Fonte, Studies in the Renais-
sance, 13 (1966), 87.
22 CICERN, De opt. gen. o r a t 1. 1. HORACIO, Ars Potica, 73-98;
donde la secuencia puede estar determinada por consideraciones mtricas
ms que por cualquier principio jerrquico de ordenacin. OUINTILIA-
NO, Institutio oratoria, 10. 1. 46-100; la secuencia usada al considerar
autores griegos. La serie latina invierte el orden de tragedia y comedia,
y omite la pastoral. Quintiliano observa ya un cambio en el ymbico,
al que no sigue considerando como una forma completamente indepen
diente de composicin (para ms detalles vid. Guilln, pgs. 399 y ss.).
Puesto que Quintiliano cambia inmediatamente de parecer para consi
derar autores de historia y otros gneros extraliterarios, el paradigma
no es para l un canon cerrado. La misma observacin se podra hacer
Paradigma de los principales gneros*
G i c e r N: tr a g e d ia , c o m e d ia , p ic a , m lic a , d itir m -
b ic a .
HORACIO: h ero ica, elegiaca, y m b ica, lrica, c m ica y
tr g ic a (satrica).
Q u in t il ia n O: pica, p asto ril, elega, stira, ym bica, l
rica, co m e d ia, trag e d ia .
DIOMEDES: genus commune: h e ro ic a , lric a ; genus ennarrati-
vum: p re c e p tiv a , h is t ric a , d id c tic a ; genus dramaticum: tra g i-
ca, c m ic a , s a tric a , m m ic a .
S id n e y (1583): h ero ica, lrica, trg ic a, cm ica, satrica,
y m b ica, elegiaca, p asto ril.
H a r in g t o n (1591): h e ro ic a , tr g ic a , c m ic a , s a tric a ,
e le g ia c a , a m a to r ia (p a s to ril, s o n e to , e p ig ra m a ).
M e r e s (1598): h e ro ic a , lric a , tr g ic a , c m ic a , s a tric a ,
y m b ic a , e le g ia c a , p a s to r il (e p ig r a m a ) .
P h il l ip s (1675): pica, d ram tica, lrica, elegiaca, epoe-
n tica b u c lica, e p ig ram a.
E l B o il e a u d e D r y d e n ([1674] 1683): p ic a , tr a g e d ia ,
s tira , e p ig ra m a , o d a , e le g a , p a s to ril.

de Dionysius Halicarnassus, por ejemplo, Diomedes (ver ms a fondo


en Curtius, pg. 440) relaciona las siguientes especies de genus enarrati-
vum (exegetikon vel apangeltikon, es decir, interpretativo, descriptivo o
narrativo): angeltike (preceptivo); historike (narrativo, genealgico, etc.);
didascalike (didctico). AJ igual que en Aristteles, el genus commune (koi-
non vel mikton) es el modo de presentacin en el que ambos, poeta y per
sonajes, hablan. Defence of Poesy, pg. 81: Los ms notables son el he
roico, lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegiaco, pastoral, y otros
varios, de los cuales algunos se califican de acuerdo con el asunto del
que tratan, otros por el tipo de verso en el que prefieren escribir. Con
forme a la revisin ms amplia de los tipos especiales de poesa en
las pginas 94 y ss., queda claro que por elega Sidney entiende ele
ga de lamentacin. H RINGTON, A Brief Apology, en Elizabethan Criti
cal Essays, ed. Smith, II, 209-10, donde el deseo de defenderse contra
la acusacin de obscenidad puede haber influido en la ordenacin de
los gneros. Elega de luto nos demuestra que elega se usa de forma
similar a su sentido posterior, ms que referirse, a un metro elegiaco o-''
incluir la elega amatoria. MERES, Palladis Tamia, en Elizabethan Criti
cal Essays, ed. Smith, II, 319. PHILLIPS prefacio a Theatrum Poetarum,
en Critical Essays, ed. Spingarn, II, 266; DRYDEN, The Art of Poetry, en
The Poems of John Dryden, I, 332-61.
* Por comodidad de comparacin, la secuencia (explcita o implci
ta) es, en algunos ejemplos, exactamente la inversa de la original.
Las listas de gneros estn ordenadas conforme a di-
versos principios de articulacin. Uno, particularmente claro
en la influyente obra de Diomedes, dispone los gneros de
acuerdo con el modo de presentarlos. En razn de este prin
cipio aristotlico, son, bien dramticos (el autor no habla
directamente), bien narrativos (slo habla el autor), o mixtos
(ambos, autor y personajes, hablan). Aunque se trata de
un esquema analtico, los gneros, dentro de cada .categora
conforme a su presentacin, podran ordenarse fcilmente
por su valor (ej.: trgica, cmica). El esquema aristotlico
da cuenta de la secuencia ininterrumpida trgico/cmico/sa-
trico en Horacio, H arington y Meres. Explica la pecu
liar introduccin de dramtico en Phillips. Y, por supues
to, fundamenta las divisiones tripartidas de la literatura en
M ilton y muchos otros crticos2.
Conforme a otro principio, se ordenaron los gneros
poticos de acuerdo con sus formas de versificacin. Este
esquema, adoptado por Quintiliano y Horacio (cuyo tema
ostensible en Ars Potica, 11, 73-89 es la idoneidad de for
mas concretas de verso para temas diversos), explica el g
nero ymbico en Meres. Pero, hacia 1598, la diferencia
cin mtrica estaba en gran parte obsoleta, de modo que
sus nicos ejemplos son Harvey y Stanyhurst. Anloga
m ente, lrica, que no debe confundirse con la acepcin
moderna del trmino, poda referirse a gneros que emplea
sen ciertas formas de verso o msica (excluyendo as la poe
sa elegiaca, escrita para la flauta). Pero poda implicar tam
bin un principio de valoracin, por el cual se prefera a
los poetas lricos frente a los poetas mlicos 24. La alta va
loracin de la lrica persisti en la supremaca de la oda
durante el siglo diecisiete: as, Charles Cotton, en una eps
tola en verso a Brome, lam enta ser incapaz de componer
una oda. El trmino elegiaco, de nuevo, fue trem endam en

2i Reason of Church-Goverriment, en las Complete Prose Works de M il


ton (New Haven, 1953-), I, 813-16. No as, el esquema diferente de
JACOPO M aZZONI en Delta defesa della Commedia di Dante: vid. Literary
Criticism: Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert (New York, Gincinnati, etc.,
1940), pg. 382. Sobre el orden tripartido de los gneros vid. Guilln,
pgs. 390-419.
24 Vid. G u il l e n , pgs. 400-401, y C f . C u r t iu s , pg. 441, sobre las
seis quahtates carmmum de Diomedes.
te ambiguo en el Renacimiento, significando elega del
duelo (Harington), elega amorosa, o verso elegiaco. De
este modo, lrica, epoentica y elegiaca pueden ser catego
ras mtricas para Phillips.
La combinacin de diferentes principios de ordenacin
contribuy a la flexibilidad y permiti una sorprendente
amplitud de desarrollo. Sin embargo, pese al ingenioso con
servadurismo de algunos como M eres, un cambio ms ra
dical era inevitable. Y cuando el paradigma que tanto tiem
po haba perdurado lleg a los comienzos del siglo dieciocho,
se produjo una manifiesta confusin. U n historiador ha ha
blado de colapso en todas las estructuras literarias conven
cionales. Pero la exageracin de este aserto se hace patente
en lo que sigue: todos los tipos literarios menores inclui
dos comenzaron a desaparecer o a sufrir mutacin hacia
sus posibilidades ms deformadas25. De hecho, el soneto
haba dado paso al epigrama mucho antes. Cada gnero
haba estado experimentando mutacin constantemente: tal
cambio es continuo.
Esta mutabilidad normal nos indica que no deberamos
albergar la esperanza de comprender las variantes del pa
radigma modal en trminos sincrnicos, sino nicamente
en el contexto dinmico del desarrollo histrico-literario.

III. C a m b io s e n la j e r a r q u a .d e l o s g n e r o s

La categora asignada a la poesa pastoril ha sido cues


tionable por mucho tiempo. Desde que alcanz un nuevo
status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problemti
co. Diomedes quiz trat de establecer un compromiso con
siderando las Eglogas 1 y 9 como gercus dramaticum: a las de
ms las consider, presumiblemente, como genus commune,
la forma de presentacin compuesta. Pero la poesa pasto
ril sigui siendo difcil de valorar, puesto que conforme al
criterio mtrico iba bien con la pica, m ientras que en la
rota virgiliana (que, a pesar de su nom bre, se concibe nor
malmente como una jerarqua vertical) se estimaba como
25 PETER HUGHES, Restructuring Literary History: Implications
for the Eighteenth Century, New Literary History, 8, No. 2 (1977), 265.
baja. En el Renacimiento, la poesa pastoril reclam un lu
gar entre los ocho gneros paradigmticos, como lo ilus
tran las listas de Sidney, M eres y Boileau. (Tam bin Ha-
rington incluye la pastoral con otras formas amatorias
nuevas en su paradigma de seis gneros.) La pastoral era
entonces una clase seria, susceptible de significado encu
bierto, que poda incluir cualquier consideracin sobre el
mal y la paciencia26. Pero, como ha sealado Cohn, el
alcance de la pastoral se redujo posteriormente y su status
descendi, hasta que las famosas observaciones de John
son nos la muestran ya acabada, objeto de desprecio y
aversin 1.
La apreciacin del epigrama es an ms variable. En
las listas ms antiguas, no aparece independiente, si bien,
epigramas satricos, como los de Arquloco, nos habran lle
gado bajo forma ym bica28. Harington, qe tambin lo
compuso personalmente, sita el epigrama en su ms baja
categora amatoria: la pastoral con el soneto y el epigra
ma. Meres no puede dejar de considerarlo. Relaciona y
ejemplifica las ocho clases notables de poetas tradiciona
les, aadiendo despus un prrafo sobre el epigrama, en
relacin indeterminada con el resto. Phillips, de nuevo, re
duce los gneros dramticos a uno, en el que, notablemente,
encuentra hueco para el epigrama. En Boileau y Dryden,
el epigrama asciende al cuarto lugar. Tales promociones
no fueron sino mero reconocimiento de los hechos, pues,
a principios del siglo diecisiete, se presenci una notable
elevacin del epigrama al status de forma dominante. Ro-
semond Tuve estableci una relacin entre el elevado n
mero de poemas cortos del siglo diecisis que no eran can
ciones y el lento establecimiento de un pblico lector, ms
26 Defence of Poesy, pg. 95. Cf. PUTTENHAM, citado por COHEN,
On the Interrelations, pg. 39.
27 Adems del notorio rechazo de la poesa pastoril en conexin con
Lycidas (SAMUEL JOHNSON, Lives of the English Poets, ed. G. B. Hill
(Oxford, 1905), I, 163-64), vid. Indice de Hill s. v. Pastoral poetry: John
son contempt for it. Las formas salientes son tratadas a menudo con acri
tud: se podra comparar con las opiniones del propio Johnson sobre la
aliteracin.
2,1 Cuando SlDNEY (Defence of Poesy, pg. 95) se refiere a la poesa
ymbica como amarga ms que satrica, puede aludir a la inclusin de
epigramas del tipo fel (amargo).
que oyente, a lo largo de cien aos de im prenta29. Se po
dra mencionar tambin el uso generalizado de la compo
sicin de epigramas en la enseanza del latn. Etienne ha
ba publicado la Anacreontea en 1554 y la Antologa Plandea
en 1556; bajo su influencia, el epigrama neo-latino se si
tu a la altura de la perfeccin y la brillantez, a comienzos
del siglo diecisiete, cuando se hizo accesible la gran profu
sin de epigramas de la Antologa Griega, mediante la
copia del manuscrito Palatino y la publicacin de la tra
duccin latina de la Antologa Plandea, realizada por
Grocio, en la coyuntura precisa para ejercer la mxima in
fluencia sobre la poesa verncula. Ouiz la brevedad y la
relativa libertad temtica fueron apropiadas para un perodo
de cambio rpido. En todo caso, el epigrama desplaz de
inmediato a otras formas breves. (De haber vivido Waller,
Herrick y otros epigramticos, algunas dcadas antes, muy
bien podran haber sido sonetistas.) Adems, el epigrama
ejerci una influencia formal profunda en otros tipos de
composiciones. Las transform en el modo para producir
nuevas formas, como la ingeniosa y mordaz elega amoro
sa que conocemos como Lrica Metafsica. Tuvo mucho que
ver con el cultivo de los efectos de cierre en las series de
pareados con pausa final. Y sirve de base, parcialmente,
para la nueva concepcin de los procesos poticos en tr
minos de ingenio.
Esta influencia modal tal vez sea la mejor garanta de
su nueva situacin en el paradigm a de los gneros. Eso pa
rece sugerir Boileau en su despectivo comentario (traduci
do fielmente por Dryden) sobre The epgram, with little
art composed [El epigrama, con poco arte compuesto].
Se muestra crtico respecto a la gracia y se asusta de su
popularidad que amenaza una regla dictatorial (uno sos
pecha, sin temor a dudas, que sita al epigrama el cuarto
de siete gneros, en el puesto central, para subrayar for
malmente su soberana),
They overwheJmed Parnassus with tieir tide.
The madrigal at first was overcome,

~} ROSEMOND TUVE, Ehsabethan and Metaphysical Imagery (C hicago,


1947), p g. 242.
And the proud sonnet fell by the same doom;
W ith these grave tragedy adorned her flights,
And mournful elegy her funeral rites:
A hero never failedem on the stage,
W ithout his point a lover durst not rage;
The amorous shepherds took more care to prove
T rue.to their point, than faithful to their love.
Each word, like Janus, had a double face:
And prose, as well as verse allowed it place*30
Boileau y Dryden escriben contra el recientemente ele
vado status del epigrama, intentando, con el apoyo de fuen
tes histricas seleccionadas, restaurar lo que ellos ven como
autntico sentido de la proporcin: La Razn afrentada;
pretenden, esperanzados, expulsar al fin las gracias de los
temas serios: nadie debera usarlas sin pudor, / Exceptuan
do el caso de su dispersin en el epigrama. Es un inten
to, tpico del neoclasicismo, de contener la transformacin
de los gneros a base de afianzar los lmites. Retrospecti
vamente, este intento se nos muestra como una aberracin
temporal de la crtica: las transformaciones, lejos de con
fundir la literatura, o de ser signos de ruptura, fueron al
go normal.
En este mismo perodo, se pusieron de manifiesto otros
cambios en el status de los gneros, incluyendo algunos
ausentes del paradigm a modal. Donne y otros elevaron la
elega am atoria a una altura sin precedentes. Y en las pos
trimeras del siglo diecisiete, la stira ascendi por encima
de la posicin central que haba mantenido (con breves fluc
tuaciones) durante un siglo: Dryden, Pope, Swift y otros
la consideraron apropiada para algunos de sus escritos ms
serios y ambiciosos. Si la transformacin heroica de la s

j0 DRYDEN, The Art of Poetry, 11, 336-46, en The Poems of John


Dryden, I, 3 4 .
* Inundaron el Parnaso con su marea. / El madrigal fue, al princi
pio, bienvenido, / Y el orgulloso soneto cay por el mismo sino; / con
ellos la grave tragedia adorn sus vuelos, / y la lgubre elega sus fu
nestos ritos: / Un hroe nunca les fall en la escena, / Sin su gracia,
amante alguno os enfurecerse; / Los amorosos pastores ms se cuida
ron de mostrarse / leales a su gracia, que fieles a su amor. / Cada pala
bra, cual Jano, tena doble faz: / Y la prosa y el verso le cedieron lu
gar. [N. del T.}.
tira en Absalom and Achitophel no lo prueba por completo,
la -posibilidad de un poema pico satrico tal como el Dun-
ciad sin duda lo hace. Poco ms tarde, segn Joseph W ar-
ton, se lean mucho ms las stiras de Ariosto que el Or
lando Furioso, y Churchill estaba mucho ms en boga que
G ray31.
El caso de las gergicas es an ms sorprendente. Etien-
ne y Sidney, quien compara a los escritores didcticos a
los pintores de inferior categora, que reproducen tan
slo las caras dispuestas ante ellos y carecen de inventiva
propia, haban dudado incluso de su derecho a algn sta
tus potico. A.comienzos del siglo dieciocho, los crticos ha
blaban de la poesa didctica como inferior, nicamente,
a la pica si no igual a ella32. John Chalker ha escrito
una historia de ia gergica formal inglesa instructiva y de
liciosa, que no es preciso repetir aqu. Pero el cambio ope
rado en la estima de la gergica se incluye en un desarro
llo ms amplio de la literatura didctica. Sidney se refiri
generalmente a los escritores didcticos como: todos los
que tratan temas filosficos, o morales, como Tirteo, Fo-
clides, Catn, o naturales, como Lucrecio... o astronmi
cos como Manilio y Pontano; o histricos, como Lucano;
el tipo de los que no siguen el curso de propia inven
cin Aunque sus categoras rompen por completo con
los lmites entre verso y prosa, el pasaje sirve para recor
darnos que el paradigm a de los gneros se haba converti
do en efecto en un paradigm a de los modos poticos. Sin
duda, la defensa' de la literatura, en el perodo isabelino,
fue, ante todo, una defensa de la literatura imaginativa o
poesa. Pero durante el siglo diecisiete, Bacon, Browne,
y otros, desarrollaron de tal modo el ensayo y los tratados
a modo de ensayo, que devolvieron los escritos sobre ar
queologa, geografa e historia al status que gozaron con an

:u An Essay on the Genius and Writings of Pope, en Eighteenth-Century


Critical Essays, ed. S. Elledge (Ithaca, 1961). II, 718, 763. Sobre el Dun-
ciad como autntica pica, vid. AUBREY WILLIAMS, Popes Dunciad:
A Study of its Meaning (Baton Rouge, 1955), pgs. 1-31 y ss.
Vid. COHEN. On the Interrelations, pgs. 39-40, en las que se
cita a Addison y Tickell.
i:i Defence of Poesy, pg. 80.
terioridad, durante el Renacimiento 34. En la revaloriza
cin consiguiente, la gergica y otras poesas didcticas as
cendieron al ms alto nivel de estimacin. Hacia finales del
siglo dieciocho, los modos didcticos no se encontraban ya
realmente en esta posicin. En su A n Essay on the Genius and
Writings of Pope [Ensayo sobre el genio y los escritos de Po
pe] (1756,1782), Joseph W arton divide a los poetas ingle
ses en cuatro clases o grados diferentes: (1) los sublimes
y patticos; (2) aquellos que poseyeron el autntico ge
nio potico en un grado ms reducido, pero con un mag
nfico talento para la poesa moral, tica y. panegrica; (3)
hombres de ingenio, de gusto elegante, y viva imaginacin
para describir la vida familiar, pero no as las escenas po
ticas, ms altas; (4) meros versificadores, que incluyen, sin
embargo, algunos como Sandys y Fairfax. Tras haber exa
minado detenidamente las obras de Pope, W arton concluye
que la mayor parte de ellas son de tipo didctico, satrico
o moral, y, en consecuencia, no de la especie ms potica
de poesa;... la imaginacin no era su talento predominan
te. Puede parecemos que esto es algo grotescamente pre
decible y que demuestra los lmites de la evaluacin me
diante clasificacin 55. Pero el propsito de W arton, ms
sutil, era descubrir lo que de autntica poesa (imaginacin)
podra haber en las mejores obras didcticas y satricas de
un escritor al que adm iraba sinceramente. Y, en la difcil
tarea de valorar la principal realizacin del pasado recien
te, acierta plenamente; Pope queda situado junto a M il
ton y justo por encima de D ryden36. Johnson puede dar
la impresin de haber rebajado a W arton cuando escribi:
Limitar la poesa por una definicin nos m ostrar nica
mente la estrechez del que define, aunque una definicin
que excluya a Pope i?o se har con facilidad37. Pero la

4 Cf. ROSALIE L. COLIE, The Resources of Kind: Genre-Theory in tke


Renaissance, ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley, Los Angeles, y Lon
dres, 1973), pgs. 86-87.
1 Este enfoque es adoptado por Lawrence Lipking en un importan
te estudio, The Ordering of the Arts in Eighteenth-Century England (Prince
ton, 1970), pgs. 365-66. Para el pasaje de W arton, vid. Elledge, II,
719-20.
:b Eighteenth-Century Criticai Essays, ed. Elledge, II, 762.
:l7 Lives, ed. Hill, III, 251.
baja en la reputacin de Pope continu. Adems, la pro
pia estimacin de la literatura didctica, por parte de John
son, parece poco diferente: En un poema didctico, slo
cabe esperar novedad en los ornamentos e ilustraciones.
Admira los adornos del Essay on M an [Ensayo sobre el hom
bre], pero considera la m oralidad metafsica como tema
quiz no muy apropiado para la poesa. En cuanto al en
sayo, lo sita por debajo de lo que cabra esperar de un
ensayista una pieza irregular y confusa; no una com
posicin uniforme y ordenada38 . Esto, despus de la
publicacin de los Essays de Hum e.
El influyente Hugh Blair adopt una visin restrictiva
similar respecto a la literatura didctica. Encuentra en Ad-
dison numerosos ejemplos de el grado ms alto, correcto
y ornam entado del modo llano. Sin embargo, a pesar de
ser el ejemplo ms perfecto en ingls, carece de fuerza
y precisin, lo que hace que su modo, aunque perfectamente
oportuno para ensayos tales como los que escribe en el Spec-
tator, no sea del todo un modelo apropiado para cualquie
ra de los tipos de composicin ms altos y elaborados .
Las epstolas didcticas rara vez admiten gran elevacin;
y la poesa didctica, sin el sustento de las elevadas belle
zas de la descripcin y el lenguaje potico, agrada por la
vigorosa concisin y el vivo ingenio, que las ms eleva
das especies de poesa escasamente admiten. Aqu, los ni
veles de estilo y valor estn ntimamente asociados: sin du
da, Blair considera que, en el entusiasmo, el ardor, la fuerza
y la profusin de genio potico, Dryden, aunque mucho
menos correcto como escritor [que Pope], parece haber si
do superior a l40. Pope era menos eminente en las par
tes ms sublimes de la poesa. El nuevo valor atribuido
a la descripcin es bastante sorprendente.
En su Preface de 1815, W ordsworth relaciona seis mo
dos en el siguiente orden: narrativo, dramtico, lrico,
idyllium, didctico, y stira filosfica. Es un esquema que
nos m uestra perspectiva y discernimiento de las formas

:iH Ibid,., II, 295; III, 242; Dictionary; Rambler. No. 158.
j!l HUGH B l a ir , Lectures on Rethoric and Belles Letires (London y
Edinburgh, 1783), Leccin 19: General Characters of Style.-.
411 Ibid., Leccin 40: Didactic Poetry-Descriptive Poetry.
emergentes. M ientras la gergica formal cae dentro de. la
categora didctica, la poesa descriptiva presenta un nue
vo, amplio modo, el idyllium descriptivo ante todo, bien
de los procesos y apariencias de la naturaleza externa, co
mo las Seasons de Thomson; o de caracteres, modales y sen
timientos. -La epstola apasionada se considera ahora co
mo una especie de monodrama, como en anticipacin al
desarrollo de la lrica dramtica.
Las numerosas y complejas transformaciones de los g
neros a lo largo del siglo diecinueve no se prestan a un
tratam iento breve y esquemtico. Pero algunas lneas prin
cipales se destacan, incluso en ese perodo. Cuando Words-
worth incluy en su modo narrativo esa estimada produc
cin de nuestros das, la novela mtrica aludiendo tal
vez a Crabbe o a Scott difcilmente poda haber pre
visto por completo cun lejos habra de transm utar la lite
ratura las formas novelsticas durante el siglo siguiente. En
esa poca, de la que estamos adquiriendo conciencia his
trica en nuestros das, varios tipos de. novelas llegaron a
acaparar progresivamente el inters de los crticos y la ex
pectacin de los lectores. El modo novelstico se abri ca
mino, de hecho, hasta la posicin ms alta en la jerarqua
de los gneros. Sera, por supuesto, difcil construir un pa
radigma sencillo de los gneros para una literatura tan pro
fusamente inventiva. Pero ello no es debido a la falta de
certeza respecto a los modos dominantes. Esto se nos mues
tra con claridad, cuando se aplican los criterios de la no
vela naturalista a juicios de valor. As Ruskin encontr
dificultades al opinar sobre Dickens: le consideraba adm i
rable, si bien en tanto que caricaturista... se excluy l
mismo del crculo de los grandes autores 42. No es preciso
dem ostrar aqu el .status creciente de los tipos novelsticos.
H enry Jam es poda afirmar, sin asomo de extravagancia,
que la novela sigue siendo, segn la opinin correcta, la
ms independiente, ms elstica y ms prodigiosa de las
formas literarias, y hacia 1975, Frank Kerm ode se per
miti tratar como clsicos las novelas en el mismo volumen,

41 Wordsworths Literary Criticism, ed. W. J. B. Owen (London y


Boston, 1974), pg. 177.
42 Praeterita (Orpington, Inglaterra, 1887), II, cap. 4.
si no totalmente en el mismo sentido, que la Eneida de
Virgilio43..
Por supuesto, dentro de la novela se establecen, correcta
o incorrectamente, diversos niveles. As pues, existe una
distincin relativamente estable entre los tipos de novela
verosmil y varios otros gneros, particularm ente formula
rios, como las novelas de suspense, del oeste y fantsticas.
Esto no se puede adm itir abiertamente como una distin
cin jerrquica. Pero las bibliotecas y las libreras segre
gan los gneros serios y no serios ms o menos estrictamen
te. La ciencia-ficcin se venda, hasta hace muy poco, junto
a la pornografa.

IV. G n e r o s d is p o n ib l e s

El cambio genrico se ramifica en formas que tienen


extensas implicaciones en una crtica imparcial. No es s
lo cuestin de establecer una tabla de relaciones dentro de
cada gnero: de meras fluctuaciones en aquella imagina
ria bolsa de cambio proscrita por Northrop Frye como
asunto serio44. M s'bien debemos pensar en cambios en
gran escala en la interrelacin de gneros completos, y en
la distribucin de la literatura entre.ellos cambios que,
incluso un paradigm a tan innovador como el de Words-
worth, apenas llega a insinuar. Por encima de todo, he
mos de reconocer que la gama completa de los gneros no
ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, dis
ponible en un perodo cualquiera. Cada poca parece con
tar con un repertorio relativamente reducido de gneros a
los que lectores y crticos pueden responder con entusias
mo. Y-el repertorio disponible de sus escritores es, posi
blemente, an menor: el canon temporal est cerrado de
antemano para todos los escritores, si exceptuamos a los
mejores, los ms firmes, o los ms arcanos.
Adems, cada poca supone nuevas omisiones en el re
pertorio potencial. En sentido amplio, todos los gneros pue

Prefacio a The Ambassadors, Edicin de Nueva York (New York,


1909), XXI, XXIII.
44 NORTHROP F r y e , Anaiomy of Cnttcism (Princeton, 1957), pg. 18.
den haber existido en todas las pocas, vagamente mate
rializados en estrafalarias y monstruosas manifestaciones
individuales. (U na historia del futuro apareci publicada
en fecha tan prematura' como 1790: el annimo Reign of
George VI). Pero el repertorio de gneros activos ha sido
siempre reducido v ha estado sometido a adiciones y su
presiones proporcionalmente significativas. A principios del
siglo dieciocho, por ejemplo, se extendi ampliamente la
novela, la stira y la gergica, mientras que se suprimi,
de hecho, la pica. Sin duda,, ser preciso perfilar esta tos
ca generalizacin. Podramos sentir deseos de precisar su
ltim a parte tomando en consideracin transformaciones
del hroe, como en la pica burlesca, traducciones, crti
cas de la pica anterior, y quiz el desconcertante atisbo
de calidad que percibe Johnson en Blackmore. Pero la ob
servacin general se mantiene, y podra adoptarse, junto
a otras como ella, para insinuar un sistema de gneros tal,
que cualquier supresin repercuta en los gneros adyacen
tes. Al declinar la pica (podra proseguir el argumento),
sus funciones fueron asumidas por los gneros novelstico
y gergico, que, consecuentemente, ascendieron hasta ocu
par su espacio en la ficcin. As, por ejemplo, el hroe pico
se convirti en el hroe de la prosa de ficcin o de la bio
grafa. Anlogamente, en nuestra poca, un declive en la
novela verosmil se podra considerar compensado por el
auge de la biografa (a menudo semificticia) para cubrir la
necesidad de caracteres slidos, faltos de fabulacin. Se
podran aducir otras compensaciones en conexin con di
versos gneros de memorias autobiogrficas e historia, o
el olvidado ensayo familiar y el ensayo crtico que tanto
prolifera45. H ay quienes han sentido la tentacin de con
cebir un sistema de los gneros prcticamente basado en
un modelo hidrosttico, como si la substancia total perm a
neciese constante, aunque sujeta a redistribucin.
Pero, por el momento, carecemos de base firme para
tales especulaciones, y es mejor tratar las relaciones entre
los gneros de manera sencilla, en trminos de opciones es
tticas reales. As, la supresin de la pica plante un pro
blema al escritor de aventuras serio. No poda sino volverse
43 Vid. COLIE, The Resources of Kind, pgs. 92, 98-99.
hacia el siguiente gnero ms elevado, lo que, en el caso
de la poesa, significaba probablemente la gergica (pues
to que, en la gergica virgiliana, los pasajes heroicos ele
vados desempearon un papel importante). Posteriormente,
la descripcin fue su recurso natural. As mismo, en pro
sa, los escritores serios adoptaron el ensayo, la historia re
ferente a alguna accin nacional destacada, la novela m o
ral, u otras formas cuyas cumbres no se vieron ya ms
sobrepasadas por la pica*6. M ontaigne explor el nuevo
tema de la identidad individual en un gnero extracanni-
co de status bajo o indeterminado (lo que puede haber con
tribuido a hacerle merecedor del apodo de atrevido igno
rante); pero Carlyle, persiguiendo un objetivo similar en
Sartor, orient sus escritos a modo de ensayo hacia unos ob
jetivos estticos mucho ms elevados, desde las plataformas
de sus visibles vehculos, el tratado y la biografa.

V. V a l o r a c io n e s
El repertorio real de gneros, a consecuencia de sus li
mitaciones y cambios, influye de m anera decisiva en el ca
non crtico. El caso de Scott y Austen es esclarecedor la
anomala de que Scott gozase de reputacin internacional
mientras que Austen permaneca virtualmente desconoci
da . Esto slo se puede explicar, en parte, por la apari
cin de V/averley en 1814, cuando Scott era ya un hombre
de letras consagrado. Debe ser atribuido tambin a la fa
cilidad con que la obra de Scott poda relacionarse con los
gneros existentes, como la novela regional, que prestigi
M ara Edgeworth. Las novelas de Edgeworth, que tambin
disfrutaron de reputacin continental, fueron a menudo tra
tadas por los crticos como el contexto literario de las pri
meras novelas de Scott. l mismo se mostraba deseoso de
atraer la atencin hacia su combinacin individual de his
toria y aventuras en Waverley. Multiplic sus alusiones a.
antecedentes serios de novela de aventuras, introdujo poe

+h Vid. p. e. el esclarecedor estudio de ELIZABETH W. BRUSS, Autu-


biographical Acts: The Changmg Situation of a LiteraTy Genre (Baltimore v
London, 1976).
mas romnticos y canciones, con un doble cometido, como
citas y como elementos intra-novelescos, sigui explcita
mente un mtodo narrativo cargado de ambages, y enfati
z continuamente el carcter romntico de los paisajes (esta
angosta caada... pareca abrirse a la tierra del romance).
Por otra parte, no deja de referirse a mi historia, distin
guiendo entre la frvola novela de aventuras y la autntica
narracin de una historia, o de recordar la perspectiva his
trica de sesenta aos despus. Pero, a pesar de todo es
to, Croker y otros valoraron las novelas de Waverley en
el contexto genrico de los cuentos irlandeses de Edgeworth
(cuya influencia se adm ite con sincera deferencia en la no
ta final de Scott al Waverley). Suya era la norma: como nos
indica su bigrafo, Los crticos comienzan a bosquejar in
formalmente sus reglas durante el perodo en el que M a
ra E dgew orth escribe, directam ente estimulados, con fre
cuencia, por sus cuentos47. De ello se favorecieron las
novelas de Scott, dbilmente articuladas. El poda ofrecer
gran cantidad de detalles de la vida diaria, personajes plau
sibles com o m iem bros de una sociedad en la vida real, y
episodios tan coherentes como los de ella. La superioridad
de Austen (en la construccin, por ejemplo) era menos ob
via. Y sus novelas se asociaban, inevitablemente, con los
elem entos inferiores, domsticos y femeninos, de la obra
de Edgeworth.
Cuando un gnero desaparece del repertorio en su con
junto, las valoraciones pueden verse seriamente afectadas.
En el m om ento actual, la pica breve, no slo no se prac
tica (como la pica clsica), sino que no est representada
por ejemplos en lengua verncula accesibles a la crtica
excepto E l Paraso Recobrado. En consecuencia, la acogi
da de este superviviente solitario es comprometida e incierta.
Nuestra dificultad no es meramente ignorancia sobre si Pa-
radise Regained sobrepasa, o no, a otros especmenes de su
gnero. (M uchos crticos podran estar dispuestos a hacer
tal concesin adm itir que los dems son especmenes de
escaso valor). Se trata ms bien de la dificultad para apre
ciar dnde radican los logros especiales de Milton. Con
sisti uno de ellos en el desarrollo experimental de una pica
47 MARILYN BUTLER, Mana Edgeworth (O xford, 1972), pgs. 347-48.
stylus humilis? Cuando apareci el poema, la opinin para
angustia de M ilton estaba dividida. Edward Phillips nos
refiere que era generalmente reputada como inferior a la
otra (a saber, E l Paraso Perdido), pero que est conside
rada, por los ms juiciosos, como poco o nada inferior a
ste en cuanto a estilo y propiedad48. Significativamente,
no obstante, el ms virulento de los ataques recientes a E l
Paraso Recobrado se ceba en el estilo. Se podra intentar una
defensa contra la acusacin de falta de colorido estilstico
que hace Wallace Robson. Alguna conclusin se podra ex
traer, por ejemplo, de la asombrosa acumulacin de alter
nativas por parte de M ilton: un rasgo desestimado por
Broadbent por su incompetencia para la realizacin sen
sual, pero que, aunque de modo dudoso, im ita el acto de
eleccin, de forma que aproxima al lector a la predicacin
de Cristo. U na lnea tal de defensa, tan relativamente com
plicada, tendra que contar con una amplia base de fami
liaridad con la forma pica breve. Y esto ya no es factible.
Lewalski tuvo que escribir un libro simplemente para pro
bar que el gnero existi: Wilkes, un artculo para establecer
una de sus convenciones rudim entarias (el uso de posicio
nes establecidas)49. Nadie debera sorprenderse, pues, de
que E l Paraso Recobrado goce de la nfima reputacin en el
canon de Milton.
De distinta m anera, la reputacin de Robert Herrick
ha sufrido las consecuencias de la alteracin de los gne
ros, ms que de su supresin. En 1648 apareci su Hesp-
rides, en un momento desafortunado, desde una perspectiva
poltica. Posteriormente, durante el tiempo en que el mo
do satrico ocupaba el lugar del epigramtico, recibi es
casa atencin: incluido al principio, de m anera annima,
en las antologas, fue casi desconocido durante el siglo si
guiente. Esta discontinuidad en la tradicin crtica result
+B i he Life of Mr. John Milton, en Milton: The Critical Heritage, ed.
J. T. Shawcross (New York, 1970), pg. 104. Paradise Regamed fue la
segunda obra de Milton que recibi tratamiento crtico extenso (R. Mea-
dowcourt, 1732).
*!l B. K . LEWALSKI, M iltons Brief Epic: The Genre, Meaning, and Art
of Paradise Regamed (Providence, R. I., y London, 1966); G. A. W lL-
KES, Paradise Regamed and the Conventions of the Sacred Epic, En-
glish Studies, 44 (1963).
fatal para una apreciacin correcta de Hesprides. Cuando
fue redescubierta, en el siglo diecinueve, varios de los sub
gneros empleados (especialmente aquellos caracterizados
como foetidus y fel [ftido y amargo]) estaban tan fuera de
uso como para resultar ininteligibles. Los lectores del pe
rodo Victoriano perdieron, por lo tanto, gran parte de su
compleja variedad y equilibrio, rasgos por los que sus cin
co tipos de epigramas se compensan y corresponden uno
con otro. Su arrolladora preferencia por los mel [miel], o
epigramas dulces, les indujo a centrarse en un nico ele
mento de la obra de Herrick. Sus poemas florales y epi
gramas erticos fueron casi los nicos que se incluyeron en
las antologas. Sobre esta base tan inadecuada se erigi una
desmedida reputacin Swimburne lleg a llamarle el ms
excelso escritor de canciones... jam s nacido de la raza in
glesa. Pero una pretensin tan inconsistente, apenas po
da sostenerse por mucho tiempo. T. S. Eliot pareci casi
restaurar la sensatez en Qu es la poesa menor? Necesa
riamente, haba de preferir al poeta mayor, metafsico,
H erbert, pero hizo un interesante alegato, aparentemente
equilibrado, en favor de Herrick como un clsico menor,
digno de ser ledo in extenso en virtud de un algo que se
encuentra ms en el todo que en las partes. Eliot, sin em
bargo, no supo o no quiso encontrar una unidad en Hesp
rides: ech en falta la continuidad de un propsito consciente
en los poemas de Herrick. M i intencin, en estos momen
tos, no es tanto criticar su opinin a este respecto (si bien,
sincera ordinariez no es una de las frases que acuden a
mi mente cuando pienso en Herrick), como atraer la aten
cin sobre el peso de los gneros alterados que contribuye
ron a limitar la opinin de Eliot sobre el autntico alcance
y estatura del autor de epigramas heroicos.
Al perfilarnos su distincin entre clsicos mayores y me
nores, Eliot insisti en el hecho de que gneros diferentes
podran ofrecer ejemplos de ambos como fue, sin duda,
el caso de Herbert y Herrick. Pero la idea de la existencia
de gneros inherentemente mayores o menores tambin se
ha visto sometida a discusin. Dame Helen G ardner pu
blica unas consideraciones sobre la diferencia entre un poeta
mayor y uno que es simplemente muy bueno, en trminos
que la dejan perfectamente clara. Establece una serie de
implicaciones, con respecto al gnero, que, por comodidad,
no se suelen poner de relieve: La obra del poeta mayor
debe tener magnitud: debe intentar con xito una u otra
de las formas poticas ms eminentes, que ponga a prue
ba sus dotes de invencin y variacin: no puede aspirar al
ttulo por un simple puado de versos por exquisitos que
sean 30. Sera difcil disentir de esa proposicin; sin em
bargo, supone una jerarqua de gneros, con la lrica aba
jo y las formas poticas ms eminentes arriba. Por su
puesto, la jerarqua no tiene por qu ser rgida. Podemos
preguntar, por ejemplo, qu extensin debera tener un pu
ado de versos para conseguir m ayora (los mil cuatro
cientos de Herrick?), o si las formas lricas podran com
binarse para constituir una obra compuesta mayor (el
Notebook de Lowell?), o si la propia lrica no podra tenei
distintos significados en pocas diversas.

VI. CNONES Y GRANDES TRADICIONES


La seccin precedente nos lleva a concluir que los cam
bios genricos contribuyen a perfilar los cnones del gus
to, y, en consecuencia, de lo que es asequible51. Esto se
podra poner de manifiesto comparando, por ejemplo, los
cnones poticos renacentistas trazados por varios crticos
y autores de antologas. Los autores del siglo diecisiete que
Johnson recogi en sus Lives* fueron Gowley, Denham,
Milton, Butler, Rochester, Roscommon, Otway, Waller,
Pomfret, Dorset, Stepney, John Philips, W alsh y Dryden.
50 D a m e H e l e n G a r d n e r , The Art of T. S. Eliot (London, 1949),
Pg- 3-
51 Estudios de otras influencias sobre el gusto aparecen en b. E.
KELLETT, The Whirligig of Taste (London, 1929), y en B. S. ALLEN,
Tid.es in English Taste 1619-1800: A Background fo t the Study of Literature
(New York, 1958). Pero an faltan historias de la aceptacin y valora
cin en la literatura inglesa para la mayora de los perodos.
* El ttulo completo es The Lives of the Poets, coleccin de prefacios
biogrficos a otras tantas ediciones, publicados independientemente en
1781. Al parecer la seleccin de autores y textos no fue realizada por
Johnson; se trat de una imposicin de los editores. Con todo, pblico
y crtica hablaban de los poetas de Johnson, como si hubiesen sido
elegidos por l. [N. del T.].
La inclusin de Philips puede relacionarse con la reciente
promocin de la gergica; y si nos sorprende la de Ros-
common, no tenemos ms que recordar que Pope lo ala
baba como el nico escritor moralista durante el reinado
del rey Charles32. A la inversa, el hecho de que en el pe
rodo Augusto* se restringiese el modo epigramtico y se
rechazase el conceptismo da cuenta de la ausencia de nom
bres esperables.
Basndonos en influyentes antologas, como el Golden
Treasury53 de Francis T urner Palgrave, se pueden ejempli
ficar cambios posteriores en el canon. Tantas generaciones
de jvenes lectores forjaron sus ideas sobre la poesa a partir
de esta notable obra, que durante mucho tiempo fue con
siderada como una institucin literaria. Sus preferencias res
pecto al gnero se pueden entrever ya desde el ttulo: The
Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Po'ems in the En-
glish Language [ Tesoro Aureo de las Mejores Canciones y Poemas L
ricos en Lengua Inglesa]. Om itiendo a los autores representa
dos por uno o dos ejemplos, excepto aquellos de los que se
incluye un texto muy largo, el canon de 1861 comprenda
a D rum m ond (siete textos), Dryden (dos), Herrick (sie
te), Jonson (tres)**, Lovelace (tres), Marvell (tres), M il
ton (once), Shakespeare (treinta y dos), Spenser (uno). La
segunda edicin de 1891 aadi a Campion (diez), Sidney
(cinco), y V aughan (tres), al tiempo que aum entaba la re
presentacin de Herrick (ocho), M arvell (cinco) y Shakes
peare (treinta y cuatro).
The Oxford Book of English Verse (1915), antologa de
Quiller-Couch, estaba realizada a una escala tres veces ma
yor: pero retrocedi y avanz ms en el tiempo, aadi mu
chas muestras individuales menores y trat sabiamente de
hacer algunas interesantes promociones, como la de Wi-
lliam Browne (siete) y Gartwright (cuatro). Teniendo esto

:y J o h n s o n , Lives, ed. Hill, I, 235.


:>:i 1861, ms de veinte impresiones; 1891, ms de veinte impresio
nes; etc.
* Augustan es el nombre con que se denomina al perodo dorado de
las letras inglesas en el que se incluyen Dryden y Pope. [N. del 77],
** Se refiere a Ben (Benjamn) Jonson (1572P-1637); no confundir
con Samuel Johnson (1709-84), autor de The Lives of the Poets, menciona
do anteriormente. [./V. del 77],
en cuenta, los cambios ms importantes fueron una reduc
cin en C.ampion (ocho) e incrementos en Carew (seis),
Donne (ocho), Dryden (cinco), D unbar (cuatro), Herbert
(seis), Herrick (no menos de veintinueve), Raleigh (cinco),
Jonson (once), Surrey (tres), King (tres), Spenser (siete).
En el popular y conservador The Penguin Book of English Verse
de John Hayward, las alteraciones del canon de Quiller-
Couch son sorprendentemente escasas54. Guardando las
propociones, slo hay cortes en Carew (dos), Cowley (uno),
M ilton (seis), Sidney (tres) y Spenser (tres), mientras que
D unbar y Greene desaparecen por completo.
Desde nuestra perspectiva actual, algunos de estos cam
bios son fcilmente explicables al menos hasta donde al
canza una explicacin en trminos de gnero. No parecen
expresiones arbitrarias del gusto (particularm ente cuando
consideramos la seleccin de ejemplos particulares), ni mo
vimientos aleatorios de la moda. Observamos, en primer
lugar, el valor en declive de la cancin, despus de un mo
mento culminante en torno al cambio de siglo. Y lo mis
mo sucedi con otros gneros lricos no dramticos o im
personales: de ah, el ascenso y cada de Herrick, Cowley
y W otton. Excepcionalmente, la representacin del Cam-
pion no disminuy mucho quiz como consecuencia de
un aparente imagismo*. En segundo lugar, durante el
mismo perodo, la lrica dram tica se vio progresivamente
favorecida (lo que no nos sorprende, considerando la rela
cin de Browning con el modernismo). As, las represen
taciones de W yatt y Donne crecieron; se incluyeron algunos
ejemplos ms de Sidney, extrados de Astrophel and Stella;
y Herbert, como ya hemos visto, asumi status de poeta ma
yor.. La revalorizacin consiguiente de los estilos llano y ha
blado se puso de manifiesto tanto en el Oxford Book de 1915
como en Hayward (con adiciones a W yatt, Jonson y
Dryden), si bien nadie lleg a los extremos de Yvor Win-
ters en este sentido. U n tercer cambio olev el gnero que

:4 Harmondsworth, 1956, con once reimpresiones en 1971.


* Imagism, movimiento potico que floreci en Inglaterra y Amri
ca entre 1910 y 1918, como oposicin al Romanticismo, buscando clari
dad de expresin por medio de imgenes precisas: de ah su nombre.
[N. del T.].
dio en ser llamado lrica metafsica (adiciones a Donne,
H erbert, Traherne y Vaughan). Finalmente, crticos de
Cambridge y otros pertenecientes a la escuela de New Cri-
ticism coincidieron, poco ms tarde, al preferir formas cor
tas: Milton, que haba alcanzado una especie de apogeo en
1915, fue eliminado; Cartwright y Browne of Tavistock ig
norados de nuevo; y Drayton, Fanshawe y Cowley recor
tados.
Estos movimientos encuentran naturalm ente sus refle
jos en el canon de la crtica formal. Se les podra hallar en
The March of Literature (1938) [El Progreso de la Literatu
ra] de Ford M adox Ford, esplndidamente individual; en
las colecciones casi institucionalizadas de Boris Ford en la
Guide de Pelican (1954-56), y en el relevante volumen de
Sphere (1970). En la Guide, los ensayos sobre escritores in
dividuales, o dominados por um escritoren particular, pre
suponen un canon sorprendentemente metafsico: Donne,
Herbert, M arvell, e incluso Cowley. La History de Sphere
confirma este movimiento, e incluso lo lleva ms lejos, con
densando a Jonson y los Lricos Galantes* en un simple
captulo. Despus de treinta aos, los crticos de la Sphere
siguen an la pauta m arcada por Ford M adox Ford, para
quien Donne era sumamente eminente, mientras Herrici
era mero Herrick. El ltimo obtiene ahora siete pginas,
no obstante, en tanto que Surrey y Sidney reaparecen. Ade
ms, las formas largas comienzan de nuevo a despertar in
ters: Spenser resucita en su transatlntico jardn de Ado
nis; M ilton recibe una atencin favorable; hay un capitule
sobre el epyllion; y Drayton consigue efectivamente varias
menciones dispersas.
El canon de la ficcin en prosa opera con ms rigor an,
estando menos limitado por los efectos de la publicacin
en antologas y la ejecucin oral. En l tambin, el gnero
ejerce una poderosa influencia. Pero es una influencia me
nos consciente, puesto que muchos gneros en prosa per
manecen sin etiquetar. La Short History of English Literature
(1898) de Saintsbury acumula, juntas, las novelas veros

* Cavalier Lyricists en el original. Este trmino se aplica a la lrica


de tono cortesano que tuvo su mximo esplendor durante el reinado de
Charles I (1625-1649) [N. del T.].
miles, y las histricas, gticas y otras novelas ms o m e
nos fantsticas. Todas son novelas. As, Reade y Peacock
son incluidos en la categora sin discusin; y Stevenson es
el ltimo gran novelista del siglo diecinueve. En la crti
ca posterior, sin embargo, el canon de la ficcin de autn
tico valor se ha reducido eficazmente a un gnero, la no
vela naturalista. En esta restriccin, ms que cualquier
deficiencia encontrada en las obras de Stevenson, lo que
explica que apenas se le haya mencionado en la Guide de
Ford, y que se le haya excluido por compleo de las edicio
nes anteriores de Victorian Fiction: A Guide to Research (1964)
[Ficcin de la poca Victoriana: Gua para la Investigacin]
de Lionel Stevenson. Por razones similares, Stevenson y Pea
cock reciben tan slo la ms breve de las menciones en la
History de Sphere, y De la M are, ninguna en absoluto. En
cuanto a la influyente magnfica tradicin* de F. R. Lea-
vis Austen, Eliot, Jam es y C onrad, muchos han for
mulado objeciones a su carcter trem endam ente restricti
vo en el caso de Dickens, cuya nica obra consecuentemente
seria, de acuerdo con el ms joven Leavis, sera Hard Times
[Tiempos Difciles]. Pero a Leavis se le justificaba, en cierto
modo, por ser uno de los pocos que aplicaban el canon de
gneros de su tiempo con una consciencia intencionadamen
te sostenida. E incluso en nuestros das, no es frecuente in
terpretar que The Great Tradition establece lmites firmes en
tre los gneros. La forma de obra-en-curso de Sterne, la
novela de aventuras histrica de Scott, las alegoras de Dic
kens: todas estn fuera de los lmites.
Incluso nosotros mismos, los ms dados a la teora, es
tamos, acaso, libres de prejuicios respecto a los gneros? Se
ra agradable pensar que s. Pero la narracin breve reco
bra en nuestra poca el favor popular, y otro tanto ocurre
con los romances. ( Wuthering Heights [Cumbres Borrascosas], ape
nas mencionada por Saintsbury, es un clsico para Kermo-
de). Y una nueva gran tradicin en la que figuran Dic
kens y Joyce ha desplazado a la antigua. Realmente, junto
al canon ms reciente, que incluye a Hawthorne, Melville,
* Great tradition en el original. Corresponde al ttulo de un artculo
de Leavis aparecido en 1948 The Great Tradition: George Eliot, James
and Conrad [JV. del 7.].
Jam es y Conrad (en diferentes aspectos), Woolf y Beckett,
vislumbramos ya nuevas tradiciones alternativas basadas
en gneros emergentes o no. cannicos con anterioridad: la
fantasa urbana anti-utpica (Pynchon, Vonnegut); la fa-
bulacin (Barth, Barthelme); la obra-en-curso ( The Golden
Noiebook [El Cuaderno Dorado}); y la novela histrica de ideas
( The French LieutenanFs Woman [La Mujer ckl Teniente Francs]).
Por lo que se refiere a la literatura ms antigua, nuestras
ms esmeradas revalorizaciones, incluso aquellas que pa
recen ms inspiradas por valores instrumentales que lite
rarios, pueden tam bin brotar de influencias, ya enterra
das, de los gneros. Quiz, las revaluaciones individuales
slo pueden tener ,xito, de hecho, en tanto estn de acuer
do con las leyes que rigen los gneros, tales como la alter
nancia compensatoria de una preferencia por formas breves
o largas, bien sea entre poesa y prosa, o, aisladamente, den
tro de cada una de ellas55. Actualmente se est redescu
briendo Aurora Leigh, no solamente porque es un buen poe
ma, o un buen poema escrito por una mujer, sino por ser
un buen poema extenso.

55 En la ficcin en prosa, la longitud que hay que tener en cuenta


no es slo la de la obra completa, sino la de sus partes integrantes: la
obra-en-curso, por ejemplo, emplea numerosas divisiones en captulos
cortos.
B e r n a r d E. R o l l in
Universidad del Estado de Colorado

Pocas veces se ha observado que la nocin de teora


del gnero entraa una ambigedad fundamental, ambi
gedad que, cuando se ignora, debe inevitablemente de
sembocar en dificultades de tipo lgico. En prim er lugar,
teora del gnero puede referirse a 1a. elaboracin o pos
tulacin de categoras segn las cuales pueden clasificarse
las obras de literatura, o ms fundamentalmente, segn las
cuales una serie de enunciados o inscripciones pueden o no
identificarse como literarios. En este sentido, la teora del
gnero debe presumiblemente contener descripciones o ex
plicaciones de las categoras postuladas de modo lo suficien
temente claro y explcito como para hacerlas capaces de ser
aplicadas de m anera coherente y (en la m edida d lo posi
ble) sin ambigedades a los textos objeto de clasificacin.
Es esta actividad la que ha ocupado la atencin de un ex
traordinario nm ero de crticos, los cuales han formulado
categoras tales como lrica, pica y dram a, y han intenta
do explicar las caractersticas que las definen por innum e
rables y tortuosos caminos (Hernadi 1972): la lrica opera
entre la fe y la desesperanza, la pica entre la accin y la
pasin, el dram a entre la crisis y la serenidad (Bovet; va
se H ernadi 1972), la lrica ve el mundo desde el interior
Ttulo original: Nature, Convention, and Genre Theory, publi
cado en Poetics 10, 1981, pgs. 127-143. Traduccin de Eugenio Con-
treras. Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor.
* Quiero expresar mi agradecimiento a Carol Cantrell, Doug Co-
llins, Lynne Kesel, M orris Nellermoe, Jacques Rieux, Linda Rollin,
M aria-Laure Ryan y Howard Smokler por ios dilogos mantenidos con
ellos acerca de algunas de las cuestiones tratadas en este trabajo.
de un individuo; la pica lo ve desde el exterior; el drama
desde el interior de varios individuos (H irt; vase Herna-
d 1972); etc., ad infinitum y ad nauseam. Otros crticos re
chazan esta trada tradicional y ofrecen otras categoras; por
ejemplo stira, historia y romance, designaciones categricas
que se basan en el hecho de si la obra de literatura descri
be un m undo que es peor que el m undo de la experiencia,
igual a l o mejor que l (Scholes 1974). Tales ejemplos
proliferan con facilidad: la m ayor parte de la bibliografa
sobre teora del gnero consiste en la alegre e interm ina
ble formulacin de tales teoras.
Es precisamente la cantidad desconcertante de estos es
quemas categricos lo que debera llevar al individuo re
flexivo a un segundo y ms fundamental sentido de teo
ra del gnero. En este sentido, la teora del gnero no es
la elaboracin de clasificaciones, sino la investigacin de
la lgica de tales clasificaciones; se trata de una actividad
metodolgica que se ocupa de responder a preguntas tales
como por qu hay necesidad de elaborar clasificaciones de
las obras literarias, cmo se elaboran dichas clasificaciones,
cmo se decide entre sistemas de clasificacin alternativos
y cmo se pone a prueba un sistema que se propone. Desde
un punto de vista filosfico, este segundo sentido de teora
del gnero es infinitamente ms interesante que e] prim e
ro, puesto que las respuestas a estas preguntas son lgica
mente anteriores a la elaboracin de aparatos categricos,
y cada elaboracin debe en ltimo trmino enfrentarse a
estas preguntas. En la m edida en que un sistema de clasi
ficacin no presuponga o proporcione, explcita o implci
tamente, respuestas a estos problemas, tal sistema habr
demostrado su falta de inters, por el hecho de que es in
capaz de explicar por qu ha de preferirse a la mezcolanza
de los otros sistemas que tambin se han propuesto.
Por consiguiente, abogo por la primaca lgica de nues
tro segundo sentido de teora del gnero, para el cual re
servaremos a partir de ahora el trmino de teora del g
nero, sobre nuestro prim er sentido, que a partir de ahora
llamaremos clasificacin de gneros. Esta distincin que
hemos establecido corre pareja con una distincin similar
que debe establecerse con objeto de eliminar las ambige
dades inherentes al concepto de taxonoma en la ciencia bio
lgica, concepto que utilizaremos en el curso de nuestra dis
cusin para arrojar luz al problema del gnero literario.
Taxonom a, como ha sealado G. G. Simpson (1961), es
un trmino que se ha usado para referirse tanto al sistema
que empleamos para clasificar organismos como a los prin
cipios que fundamentan, explican y justifican nuestra elec
cin de dicho sistema. De esta manera los anmales podran
clasificarse como voladores, nadadores, reptantes o corre
dores; o podran clasificarse en funcin de sus predileccio
nes alimentarias, como herbvoros, carnvoros, omnvoros,
etc.; o podran clasificarse en funcin del hbitat, distin
guiendo entre los que establecen su morada en los pantanos,
en el desierto, en el agua, etc.; o bien podran clasificarse
en funcin de sus capacidades reproductoras y origen evo
lutivo. A esta actividad Simpson la llama clasificacin.
El reserva el trmino taxonoma para el estudio de la l
gica de la clasificacin.
H ay aqu, no obstante, una ambigedad que hay que
resolver. No queda claro en la formulacin de Simpson si
existe una taxonoma para todas las clasificaciones o si las
diferentes clasificaciones se basan en diferentes taxonomas.
Ciertamente, distintos sistemas de clasificacin tendrn dis
tintos presupuestos lgicos y metodolgicos, implcitos o ex
plcitos. Pero, probablemente tambin, se puede identifi
car una serie de preguntas y problemas que se aplicarn
a cualquier sistema de clasificacin adems de a sus pro
pios problemas metodolgicos; Dichas preguntas son, por
ejemplo, stas: Depende toda clasificacin de una teora?
Son todas las clasificaciones igualmente vlidas? Cmo
emitir un juicio entre diferentes clasificaciones? Admiten
las clasificaciones la prueba de falsedad? De este modo, se
pueden distinguir tres estratos en este terreno:
(1) U n sistema de clasificacin, esto es, la m anera de
ordenar los organismos (y el hecho en s de clasificar los
organismos);
(2) La taxonoma de ese sistema, esto es, los presu
puestos lgicos y metodolgicos inherentes al sistema con
creto de clasificacin; y
(3) Los problemas metodolgicos que se dan dentro
de cada sistema y entre todos los sistemas de clasificacin.
Es la categora 3, desde luego, la ms profundamente
filosfica.'
Volviendo al problema del gnero, podemos afinar ms
nuestro anterior anlisis y distinguir las clasificaciones de
gneros, los aspectos lgicos y metodolgicos de estas cla
sificaciones, y lo que hemos llamado teora del gnero, esto
es, el estudio de aquellas preguntas que se aplican a todas
las clasificaciones de gneros y que pueden proporcionar
nos los principios de enjuiciamiento entre clasificaciones de
gneros, o bien darnos una explicacin fundam entada l
gicamente de por qu tal enjuiciamiento es imposible.

II
De acuerdo con lo que llevamos discutido hasta ahora,
es evidente que todas las clasificaciones de gneros deben
vincularse lgicamente a algn compromiso de teora del
gnero, tanto si es implcita como explcitamente. Ya que,
histricamente, la abrumadora mayora de los clasificadores
de gneros no han hecho explcitos sus compromisos filo
sficos y metodolgicos, se debe intentar una reelaboracin
racional de sus posibles soportes conceptuales. El hecho mis
mo de que los clasificadores hayan ignorado la teora por
completo nos da una pista del esquema conceptual que de
ben haber acogido y asumido. Slo hay, me parece a m,
un posibilidad que puede servir como soporte terico pa
ra las clasificaciones tradicionales, mientras que tambin
explica el hecho de que casi ninguno de los clasificadores
adoptara explcitamente una metodologa o postura teri
ca. La explicacin debe ser que dichos tericos han dado
por supuesto implcitamente el dualismo clsico entre no
mos y physis, entre lo que es natural y convencional, real
y arbitrario, de fado y de jure. Si los clasificadores de los fe
nmenos literarios no se remiten en absoluto a las pregun
tas de la teora del gnero debe ser a causa de este implci
to compromiso metafsico/epistemolgico.
Qu fundamento existe para afirmacin tan audaz? De
nuevo la historia de la clasificacin biolgica nos propor
ciona una pista. La clasificacin biolgica tradicional, co
mo la clasificacin literaria tradicional, comienza con Aris
tteles. Aristteles elabor un sistema de clasificacin para
los animales en sus obras biolgicas, as como un sistema
de clasificacin para la literatura en sus disertaciones so-,
bre la tragedia y la comedia. Aristteles, de hecho, aport
un marco filosfico para el ordenamiento de todo lo exis
tente en la naturaleza, con su compromiso metafsico hacia
las clases naturales, las esencias y las definiciones reales.
Segn la corriente ms influyente dentro del pensamiento
aristotlico, que sigue a Platn, el m undo se organiza na
turalmente en divisiones, siendo la labor del sabio articular
estas divisiones lingsticamente de un modo sistemtico.
Los pjaros, los peces y las tragedias son tipos determ ina
dos de cosas por naturaleza, tienen esencias, y el hombre,
como sabio, est hecho de tal modo que es naturalm ente
capaz de captar estas esencias. De este modo, como se ha
observado con frecuencia, para Aristteles uo hay problema
de conocimiento: el mundo existe para ser conocido y el
hombre existe para conocerlo. El vehculo definitivo para
obtener conocimiento es la percepcin; mediante la percep
cin refinada por la dialctica uno pasa desde la consciencia
de los particulares a la captacin intuitiva de sus rasgos co
munes y esenciales y de ah a la articulacin lingstica de
stos. Lo fundamental es que las cosas pertenecen a clases
por naturaleza, no por convencin o artificio, y conocemos
estas clases por naturaleza, por significacin natural, no por
teorizacin arbitraria. Desde los mismos comienzos de la
filosofa griega, con los sofistas y los physikoi, el dualismo
entre lo que era verdad por naturaleza y lo que era verdad
por convencin haba sido interminablemente debatido,
aceptando todos los participantes el hecho de un dualismo
y expresando solamente su desacuerdo acerca de lo que ha
ba e ser entendido como natural y lo que haba de ser
entendido como convencional.
Esta, por tanto, representa una fundamentacin m eta
fsica y epistemolgica plausible para los clasificadores de
gneros que no adoptan una teora del gnero. Si todo lo
que hay en el universo (un universo helado, esttico y que
no evoluciona) obras de literatura incluidas pertenece
realmente a alguna clase natural, clase que puede ser cap
tada por el nous, por una captacin intuitiva basada en la
observacin y en la induccin, todo lo que supone el de
term inar las clases es observar un nmero suficiente de
individuos y captar y articular sus rasgos comunes. La teora
del gnero desde esta perspectiva no' necesita anteponerse
a la clasificacin porque la clasificacin es fundamentalmen
te un proceso natural; la nica teora del gnero que se
requiere es la metafsica y la epistemologa aristotlicas.
(Considrese el rechazo de Aristteles de la evolucin con
el argumento de que el conocimiento resultara imposible!).
Podemos, por tanto, sugerir que la teora implcita aco
gida por una gran cantidad de tericos del gnero es un
realismo aristotlico, una creencia de que estn viendo y
registrando lo. que realmente existe y, en correspondencia,
lo que debe existir. As como al observar a los anijnales
reconocemos sus afinidades naturales con otros del mismo
tipo hasta que, habiendo observado un nmero suficiente,
identificamos los gneros y especies, del mismo modo pro
cederemos con las obras de literatura. El terico de la lite
ratura resulta entonces ser ms bien un naturalista lite
rario, una persona que ha penetrado en muchas obras de
literatura, y que por tanto ha captadc sus rasgos esencia
les, y puede articular sus clases, como hizo Aristteles con
la tragedia. Estas clases tambin proporcionan normas para
el juicio cualitativo de una obra de arte, puesto que el xi
to de una obra puede medirse por su aproximacin a la
esencia en cuestin.
El problema con este planteamiento naturalista del g
nero es evidente. Cada individuo, al enfrentarse al mundo
de los objetos, literarios o de otro tipo, puede partir de un
conjunto diferente de categoras, como la historia de la cr
tica demuestra claramente. La induccin aristotlica parece
venirse abajo, pues varios individuos diferentes que abor
den los mismos datos no captan el mismo conjunto de prin
cipios universales o archai, y ven diferentes esencias es
condidas en lo que viene dado. Del pluralismo proviene el
escepticismo, como los sofistas y los pirrnicos defendan
en la antigedad; una sensacin de que quiz no todos com
partimos el mismo m undo, y de que las esencias que des
cubrimos se encuentran ms en nosotros que en la natura
leza. As, la base terica de la clasificacin aristotlica se
tambalea como consecuencia del incumplimiento de su re
sultado predicho: el acuerdo entre los observadores racio
nales respecto del orden de las cosas.
El problema es ms profundo que la simple falta de
acuerdo, pues es cierto que el pluralismo por s solo no es
suficiente para aportar una fundamentacin adecuada pa
ra el escepticismo. Si yo veo el m undo de una m anera y
t de otra, esto en s mismo no quiere decir que los dos
estemos en lo cierto o que ninguno de los dos lo est. De
fender este punto de vista es cometer un craso error lgi
co. Pero la dificultad fundam ental es que el naturalismo
del tipo descrito no aporta ningn procedimiento de deci
sin para enjuiciar y resolver dichos desacuerdos. Si se pue
de demostrar que no hay y que no puede haber ningn mo
do racional para resolver nuestros desacuerdos, entonces
caemos de lleno en el escepticismo. Se supone que, enfren
tados a. los mismos datos, debemos captar la misma estruc
tura bsica del mundo. Si no lo hacemos, debemos con
cluir o bien que nuestras percepciones son tan radicalmente
diferentes que se vuelven inconmensurables (de gustibus non
disputandum est) o bien, de manera igualmente nihilista, que
no hay tal estructura bsica que captar.
Con el fracaso del naturalismo como soporte metafisi
co para la clasificacin surge un inevitable viraje hacia el
polo opuesto. Si algo no es natural, es que debe ser con
vencional, artificial, arbitrario. No hay terreno intermedio.
Si no physis, nomos. No hay captacin universal de las cla
ses naturales entre los observadores racionales porque no
hay clases naturales que captar, slo hay en el m undo in
dividuos mudables que son ordenados de diferentes mane
ras por diferentes sabios, sin ser ninguna clasificacin ms
correcta o incorrecta que otra. El conocer y el cla
sificar se convierte en una funcin no del modo en que
son las cosas, sino del modo en que las hacemos. Por con
vencin (nomos) existe lo dulce y lo amargo, lo fro y lo ca
liente, por convencin existe el color, concluye Demcri-
to en una de sus ms tem pranas y sucintas formulaciones
de su postura metafsica (Kirk y Raven 1964:422). Una
manzana que para m es dulce para ti es amarga quin
puede decir cul de los dos est en lo cierto? no existe
un modo en que las. cosas son, slo existe el modo en que
elegimos hacerlas, bien como culturas, bien como socieda
des, bien como individuos dependiendo del momento...
El desarrollo histrico de la clasificacin biolgica do
cumenta elocuentem ente la oscilacin del naturalismo al
convencionalismo. Desde la antigedad hasta el Siglo de
las Luces la clasificacin estuvo dominada por el enfoque
naturalista de Aristteles y Teofrasto. El momento culmi
nante de la historia del naturalismo aristotlico es el siste
ma de clasificacin de Carlos Linneo, el Systema Naturae,
publicado en 1758, que clasific una naturaleza fija e in
mutable creada por Dios desde el punto de vista de las esen
cias aristotlicas. Aunque el mismo Linneo era consciente
de que gran parte de su sistema implicaba valerse de ca
ractersticas artificiales de las cosas vivientes con el fin
de proporcionar un mtodo para la clasificacin prctica
de los organismos, lo que en ltimo trmino ha de preten
derse con el mtodo natural (que Linneo admiti no ha
ber conseguido todava por completo) es una captacin de
las esencias que se encuentran realmente en el mundo.
En el sislo xvm , donde el rechazo al aristotelismo no
slo se aceptaba sino que adems estaba de moda, las ob
O '

jeciones convencionalistas a Linneo en particular y al na


turalismo en general se aprestaban a surgir. Cmo deci
de uno cundo ha captado las esencias? Cmo se puede
emitir un juicio entre sistemas alternativos que pretendan
aportar codificaciones de esencias? Uno de los crticos ms
elocuentes de Linneo fue Buffon, cuyo rechazo de las esen
cias le llev (al menos en una etapa de su pensamiento) a
rechazar las clasificaciones de gnero y especie como irrea
les, como constructos convencionales y arbitrarios, sin m a
yor correspondencia con la realidad que la que tienen las
lneas longitudinales en un mapa. Segn Buffon, que de
dic una parte considerable de su disertacin a este tema
en las primeras pginas de su Historia Natural en el captulo
titulado De la M aniere D tudier Et de Traiter L His-
toire Naturelle, cualquier intento de encontrar una defi
nicin natural de especie representa un error de m eta
fsica (Buffon 1749).
Resulta irnico que la rectificacin de Buffon de este
error radique en su adhesin a la tradicin que tambin
tiene sus races en Aristteles, en lo que Arthur O. Love-
joy ha denominado el principio de continuidad. A pesar
del compromiso de Aristteles respecto de las clases natu
rales, Buffon tambin propuso en sus escritos una weltans-
chauung dramticamente opuesta, por la cual el universo de
bera considerarse, en la afortunada expresin de Lovejoy,
como una Gran Cadena del Ser, compuesta de... un
infinito nmero de eslabones alinendose en orden jerr
quico desde la dase ms diminuta de seres existentes, que
apenas se libran de la no existencia, pasando por todos
los posibles grados hasta alcanzar el ens perfectissimum (Lo
vejoy 1936:59).
Fue el esencialismo aristotlico el que domin el pen
samiento y la clasificacin en biologa desde Teofrasto hasta
Linno, muy probablemente debido a que pareca ser el
que se mostraba ms en consonancia con el sentido comn
y la observacin, pero, como ha sealado Lovejoy, la tra
dicin de la continuidad persiste como tema durante el pen
samiento medieval. Se manifiesta en biologa como una
creencia en una gradacin infinita de los organismos indi
viduales en Buffon, probablemente en parte debido a que
Buffon haba traducido las Fluxiones de Newton, era un new-
toniano neto y por ello estaba sin duda comprometido con
la continuidad en la naturaleza. Otro origen de esta idea
era muy probablemente la desconfianza metafsica de los
empricos del siglo xvin respecto de los universales y, en
correspondencia, respecto de las especies. En cualquier caso,
para Buffon, cualquier intento de imponer un orden taxo
nmico a un continuo es arbitrario, relativo, una abs
traccin, si bien es una ficcin til que nos ayuda a estu
diar la naturaleza.
La sustitucin efectuada por Buffon del naturalismo por
el convencionalismo en el terreno de la clasificacin se re
flej en otros bilogicos del siglo xvm y de comienzos del
XIX, incluyendo a Charles Bonnet y a J. B. Lamarck. Para
Lamarck, al igual que para Buffon, lo nico que es real
son los individuos, y la clasificacin es artificial y arbitraria:
Los agrupamientos... tan alegremente establecidos por
los naturalistas, son completamente artificiales, como tana-
bin lo son las divisiones y subdivisiones qu ofrecen. Per
mtaseme repetir que no se encuentra en la naturaleza nada
por el estilo... Podemos, por tanto, tenerla seguridad de
que entre sus producciones la. naturaleza no ha formado
clases, rdenes, familias, gneros, ni especies constantes,
sino slo individuos que se suceden unos a otros y que
guardan semejanzas con aquellos de los que proceden (La-
marck 1963:20-2).
En resumen: la historia de la clasificacin biolgica hasta
1800 revela una aceptacin implcita (y a menudo explci
ta) de un dualismo entre naturaleza y convencin. El pen
samiento biolgico oscila entre dos polos: la idea de las clases
naturales o esenciales que han de ser captadas por la m en
te investigadora, y la idea de un mundo de individuos in-
diferenciados, donde cualquier agrupamiento o clasicacin
es arbitrario, convencional y artificial. M erece la pena re
saltar que este cisma refleja un dualismo metafsico: las cosas
son de una m anera o de otra, no hay terreno intermedio.
Es ms, la disputa entre naturalistas y convencionalistas no
puede resolverse de ningn modo puramente emprico, pues
qu importancia decisiva tendran los datos u observacio
nes a favor o en contra de uno u otro de estos polos? Los
casos fronterizos que no encajan fcilmente en algn siste
ma de clasificacin aceptado, por ejemplo, son compatibles
con el naturalismo, pues el naturalismo slo tiene que de
cir que el sistema es imperfecto, no. que no hay clases na
turales. Dichos casos son desde luego compatibles con el
convencionalismo, puesto que el convencionalista puede sos
tener que habr y que siempre debe haber tales casos, por
muy refinado que sea el esquema de clasificacin. Y de este
modo la disputa no puede sino desencadenarse,

IV
Podemos ahora volver a la cuestin del gnero litera
rio, teniendo presente nuestra breve disertacin sobre la
taxonoma biolgica. Los dos temas estn, por supuesto,
histricamente conectados. La biologa siempre fue la m e
tfora bsica del pensamiento aristotlico. As como la teora
biolgica ha estado tradicionalmente dominada por el rea
lismo naturalista aristotlico, lo mismo podemos afirmar de
la teora del gnero (W imsatt y Brooks 1964). En efecto,
como han sealado Wellek y W arren (1956:219), la pala
bra gnero dentro del estudio literario slo se impone en
el siglo XIX; en el siglo x v iii el trm ino comnmente em
pleado fue el trmino biolgico... especie! Pero, como
hemos indicado antes, el naturalismo del tipo aristotlico
est plagado de dificultades y nos lleva al escepticismo, y
a disputas irresolubles, tanto en la teora literaria como en
la teora biolgica. En literatura, de hecho, hay un germen
aadido de escepticismo que no se manifiesta con tanta cla
ridad en el reino de los seres vivientes. M ientras que el or
den de la vida parece prima facie fijo y estable (aunque, por
supuesto, la biologa ha invalidado esta intuicin), el rei
no del arte parece menos rgidamente determinado. El
arte, despus de todo, es resultado de la creatividad hu
m ana, que es por naturaleza innovadora y espontnea.
Nuevas formas son constantemente creadas, y desde el pun
to de vista histrico, se hace cada vez ms difcil acomo
dar, sin artificialidad, todas las obras de literatura en los
sistemas existentes de clasificacin. Dnde, por ejemplo,
haba de clasificarse la novela cuando naci? No es ni lri
ca, ni pica, ni drama. Es importante percatarse de que,
mientras el nacimiento de nuevas formas es compatible des
de el punto de vista lgico con el naturalismo, al menos con
el naturalismo aristotlico de las versiones platnicas, pues
siempre puede uno defender la eternidad de los gneros aun
cuando sus primeras manifestaciones se produzcan en al
gn punto concreto del tiempo histrico, desde el punto de
vista psicolgico este hecho es catastrfico para la plausibili-
dad del naturalismo. Esto indica que los gneros han sido
normas artificiales y prescripciones para el terreno litera
rio, no descripciones esenciales de su naturaleza intrnse
ca. Indica que si hay gneros, stos son reglas hechas por
nosotros en momentos especficos del tiempo, susceptibles
de cambio y sustitucin. Indica que si hay gneros, stos
son convenciones que crean sus propios casos, no codifica
ciones de la m anera en que las cosas deben ser, o, lo que
igualmente reviste crucial importancia, de la m anera en que
las cosas deberan ser.
De este modo, no sorprende el hecho de que se pue
dan encontrar en la historia de la teora literaria analogas
precisas del convencionalismo, que hemos visto que surge
en biologa como reaccin al naturalismo. Un rechazo de
las clases naturales hace oscilar el pndulo hacia el otro polo
del dualismo, hacia un convencionalismo y nominalismo
extremos que reconoce slo la realidad de los individuos,
y considera las clases, especies y gneros, en el me
jo r de los casos, como ficciones tiles, y en el peor de ios
casos, como traviesas quimeras. Se puede encontrar, por
ejemplo, la denuncia de Giordano Bruno respecto de la
aceptacin de la realidad de los gneros cuando declara que
Las reglas no son el origen de la poesa, sino la poesa
es el origen de las reglas, y hay tantas reglas como poetas
autnticos (Sparshott 1963:171).
Pero el locus classicus para un nominalismo literario que
considera los gneros como elaboraciones artificiales per
niciosas es la Esttica de Croce:
U na clasificacin de expresiones de la intuicin... no
es filosfica: los hechos expresivos individuales no son ms
que individuos, ninguno de los cuales es intercambiable con
otro (1939:68):
Segn Croce, uno de los errores fundamentales al abor
dar el estudio del arte es tratarlo como ciencia, buscar uni
versales en los particulares, para intentar hacer que la
especie resplandezca en el individuo (1939:33). Esta es la
intrusin ms perniciosa del intelectual en lo esttico:
El mayor triunfo del error intelectualista reside en la
teora de las clases artsticas y literarias, que todava est
de moda en los tratados literarios y perturba a los crticos
y a los historiadores del arte (1939:35).
El vaco existente entre la expresin individual que se
manifiesta en la obra de arte y las nociones universales es
de ndole lgica, vaco que no puede llenarse. Adems, en
la medida en que las clases taxonmicas sirven de ideales
crticos, constrien la expresin artstica y dan como re
sultado la condena de las obras de arte que no encajan en
estos moldes arbitrarios.
De la teora de las clases artsticas y literarias se deri
van esos errneos procedimientos de juicio y crtica, gra
cias a los cuales, en lugar de preguntar frente a una obra
de arte si es expresiva y qu es lo que expresa, s habla,
o tartam udea, o si est en completo silencio, preguntan si
obedece las leyes de la pica o la tragedia... Aunque ver-
balmente simulan estar de acuerdo o rendir una fingida
obediencia, sin embargo, los artistas en realidad siempre
han hecho caso omiso de las leyes de las clases; Toda
autntica obra de arte ha violado alguna clase establecida
y ha desconcertado a los crticos, quienes se han visto de
este modo obligados a ampliar las clases, hasta que final
mente incluso la clase ampliada ha demostrado ser dema
siado limitada, debido a la aparicin de nuevas obras de
arte, seguidas naturalmente de nuevos escndalos, nuevos
desconciertos y nuevas ampliaciones (1939:36-37).
U n planteamiento similar viene expresado en los escri
tos de muchos de los tericos del siglo XX conocidos como
los Nuevos Crticos, cuyo inters vuelve a ser nom ina
lista, inters consistente en examinar la obra de literatura
en su particularidad, no en sus aspectos genricos o uni
versales. Reaccionando en parte en contra de la excesiva
intelectualizacin de las obras de arte, estos crticos consi
deran las clasificaciones de gneros como convenciones ti
les. As, Richard M cKeon afirma que
la definicin de... tragedia [no es una] formulacin de
la esencia de [una] cosa natural, sino ms bien de la for
macin de [una] cosa que puede cambiarse por decisin
y eleccin humanas (McKeon 1952:219).
Y William W imsatt, identificado especficamente con
la tradicin convencionalista y nominalista de Guillermo
de Occam, con respecto a las entidades literarias:
Que no se multipliquen las categoras; definiremos el
concepto esencial de poema, una obra de arte verbal, e in
sistiremos en que se aplica de manera siempre diferente
a un nmero indeterminado de casos individuales. Los
nombres de las especies (trgico, cmico, lrico) sern tr
minos descriptivos neutrales de gran utilidad, pero no esen
cias estticas distintas ni tampoco puntos de referencia para
distintos conjuntos de reglas definibles (Wimsatt 1954:54).
Vemos, por tanto, que en la.teora del gnero, como
en biologa, hay una dialctica histrica y conceptual de na
turaleza y convencin basada en un dualismo entre nomos
y physis que ha permanecido virtualm ente indiscutida des
de los presocrticos hasta nuestros das (Rollm 1976a, b).
Las cosas son o naturales o convencionales, siendo estas dos
categoras universalmente abarcadoras de todas las posibi
lidades, a la vez que m utuam ente excluyentes. Dado este
presupuesto dualista, no es difcil experimentar la atraccin
de ambos polos en la clasificacin biolgica y en la litera
ria. El sentido comn, la experiencia compartida, el R ea
lismo Ingenuo, la creencia instintiva de que vivimos en un
m undo parte de cuyos ingredientes son los perros y los ga
tos y las tragedias y las comedias, atraen hacia el natura
lismo. Por otro lado, la relatividad de la percepcin, las
diferencias socioculturales relativas al lenguaje y a la con
cepcin del mundo, el fracaso en alcanzar un acuerdo por
parte de los clasificadores racionales y la ausencia de un
procedimiento de decisin para resolver el desacuerdo, y
la desconfianza hacia los entes abstractos atraen hacia el
convencionalismo. Est, por consiguiente, el problema del
gnero destinado a sufrir un perpetuo vaivn entre estos
dos polos? S, siempre y cuando el dualismo naturaleza-
convencin permanezca firmemente instalado en nuestro
aparato categrico.
En otros trabajos (Rollin 1976a), he dedicado gran
,atencin a negar la validez del dualismo de naturaleza y
convencin, centrndome prim ero en el supuesto dualis
mo de significado natural y convencional, y luego generali
zando los resultados fuera del terreno del significado. He
tratado de demostrar que m ientras que se puede en efecto
establecer una distincin entre naturaleza y convencin, esta
distincin no es un dualis'/no. La diferencia es sta: un dua
lismo proporciona dos categoras tales que todas las enti
dades del mundo, o de algn mbito del mundo, deben
encajar plenamente en una o en otra. Como ejemplo tene
mos el tradicional dualismo cartesiano de mente y m ate
ria. Otros dualismos son la bifurcacin de juicios entre he
cho y valor o a priori y a posieriori, la escisin religiosa en
tre lo sagrado y lo profano, etc. No hay casos fronterizos
entre los trminos de un dualismo y puede darse un criterio
claro para distinguir lo que cae dentro de cada categora.
Por otro lado, una distincin no establece una bifurcacin
en un terreno dado; prev un. nmero indeterminado de
puntos intermedios entre los dos extremos, y se pueden
encontrar numerosos casos que muestran elementos de am
bos extremos, o que no muestran una clara anidad a nin
guno de ellos. U n ejemplo simple es, claro est, fro y ca
lor. M ientras que los dualismos establecen una diferencia
metafsica, o una diferencia de clase, las distinciones pue
den ordenarse gradualmente.
En cualquier caso, lo primero que he sealado es que
no se pueden aportar pruebas para justificar un dualismo
entre naturaleza y convencin. Si, por ejemplo, se afirma,
como se ha hecho, que lo que es convencional es lo que
puede alterarse por voluntad hum ana y lo que es natural
no puede tener este mismo tipo de altera.cin, es fcil com
probar que esto da origen a absurdos, pues con esta defi
nicin la altura del Everest es convencional. Tam bin he
sealado que otros intentos ms sofisticados de especificar
los fundamentos del dualismo acaban por presuponer el
dualismo en cuestin, o por usar un polo para definir el
otro. Por ltimo, he mencionado varios casos fronterizos
que no encajan plenamente en el dualismo tradicional de
naturaleza y convencin, donde el fenmeno en cuestin
muestra elementos tanto de naturaleza como de convencin,
dem ostrando que el supuesto dualismo no funciona intui
tivamente para dividir el mundo en dos de una manera pre
cisa, aun pasando por alto nuestra incapacidad para pro
porcionar una relacin detallada de los criterios para el
dualismo.
La gran variedad de procedimientos tradicionales para
intentar delimitar el dualismo convencional es aquello que
puede alterarse por voluntad hum ana, no as lo que es na
tural; convencional es aquello que implica intencionalidad
o acuerdo humanos, no as lo que es natural; lo que es na
tural implica relaciones o procesos causales, no as lo que
es convencional; lo que es convencional es un producto so
cial o un producto cultural, lo que es natural no lo es; lo
que es convencional vara de grupo a grupo, no as lo que
es natural sirven de vectofes pa.ra decidir dnde situar
algo en el espectro natural-convencional, pero no sirven co
mo argumentos concluyentes y bifurcadores para un dua
lismo. No sorprende el hecho de que muchos fenmenos
significativos, que tradicionalmente se han conceptuado en
trminos dualistas como naturales o convencionales, se con
sidere ahora que implican una mezcla de ambos. As, por
ejemplo, he sealado que el fenmeno de la enfermedad,
considerado en la actualidad paradigmticam ente natural
por la ciencia biomdica y por la sociedad en general, en
cierra en realidad muchas dimensiones convencionales,
muchas diferencias culturales y valorativas. De hecho, el
concepto de salud (y por consiguiente el concepto de en
fermedad) es en s mismo valorativo y variable culturalmen
te, sin que haya un nico concepto de salud empricamente
demostrable como correcto (Rollin 1980). Para mencionar
un ejemplo simple, si una sociedad considera las verrugas
como una enfermedad que hay que tratar, mientras que
otra las considera como propiedades estticas deseables,
cul de las dos est en lo cierto? La perniciosa influencia
del dualismo naturaleza/convencin ha hecho que conside
remos cualquier cosa biolgica como natural, y que pase
mos por alto las dimensiones socio-culturales de la enfer
medad, con trgicas consecuencias. En correspondencia, he
sealado que la misma ciencia biolgica, considerada en
la actualidad como paradigmticam ente natural, se apoya
en supuestos que slo pueden llamarse convencionales y,
por ello, tambin constituye un fenmeno mixto (Rollin
1981). Existen conclusiones sorprendentes para aquellos que
permanecen aferrados a la ideologa del dualismo.

VI
Si el dualismo natural-convencional representa una di
cotoma insostenible, qu relacin guarda esto con el pro
blema del gnero literario? Para contestar a esta pregunta
debemos volver de nuevo a la cuestin de la clasificacin
biolgica que, como hemos visto, ha vacilado a lo largo de
la historia entre el polo naturalista y el convencionalista.
No deja de ser interesante que dicha vacilacin haya deja
do de estar a la orden del da, pues en el curso de los lti
mos cien aos aproximadamente, el problema se ha resuelto
debido al triunfo de la teora evolutiva. Ahora es axiom
tico que la llamada teora sinttica de la evolucin, la teo
ra neodarwiniana emparejada con los avances producidos
en la teora gentica constituyen la piedra angular de la bio
loga m oderna. No hay ram a de la ciencia biolgica a la
que esta teora no afecte, y la taxonoma no constituye una
excepcin. Como seala una importante obra' de taxono
m a botnica, despus de Darwin, la clasificacin se vol
vi manifiestamente evolutiva en su aspiracin (Davis y
Heywood 1963:31). Aunque todava hay diferencias y de
sacuerdos entre los taxonomistas por ejemplo, sobre si
hay que dar prioridad a la genealoga o a las semejanzas
genticas todos estn trabajando dentro de un marco te
rico filogentico (M ayr 1969; Simpson 1961). Y-lo que es
ms importante an, todos los taxonomistas, con indepen
dencia de aquello a lo que den prioridad, estando unidos
bajo un mismo marco terico, aceptan la misma evidencia
emprica como argumento a favor o en contra de la clasi
ficacin de una especie dada en un lugar determinado den
tro de la jerarqua taxonmica. As pues, cada vez ms,
todos los taxonomistas biolgicos aceptan como evidencia
pertinente no slo la evidencia fsil y la evidencia morfo
lgica, sino tambin la evidencia serolgica obtenida a partir
de la interaccin proteica, el emparejamiento del a d n y
otras comprobaciones bioqumicas que dem uestran afini
dades filogenticas (M ayr 1969:203). La clave es sta: la
teora evolutiva sirve para indicar al clasificador qu ca
ractersticas (tanto si son directamente observables, como
en el caso de los rasgos morfolgicos, como si no son di
rectamente observables, como en el caso de los rasgos bio
qumicos) que son semejantes entre distintos organismos son
pertinentes para la clasificacin. De este modo, para m en
cionar un ejemplo simple, la teora evolutiva no tiene en
cuenta la capacidad de volar como semejanza pertinente
entre los murcilagos y las aves, o la forma del cuerpo
como semejanza pertinente entre los tiburones y las m ar
sopas. Como todos los que estn interesados en la clasifi
cacin de organismos estn guiados por la misma teora,
tienen (al menos en gran medida) que aceptar la misma
evidencia como pertinente.
Cmo se relaciona esto con el dualismo natural-con
vencional? M uy simple, por el hecho de que la biologa y
la clasificacin biolgica en esencia han resuelto el dilema
del naturalismo extremo y del convencionalismo extremo.
Por un lado, no podemos afirmar que la clasificacin es pu
ramente convencional, arbitraria y artificial, puesto que la
teora evolutiva nos indica cules caractersticas han de con
siderarse pertinentes y cules no. El mismo concepto de es
pecie, como esencia no fija e inmutable, es consecuencia
directa de la teora evolutiva. Hay millares de clasificacio
nes que quedan excluidas debido simplemente al esquema
conceptual evolutivo que todos los clasificadores biolgicos
aceptan. Por otro lado y esto es quiz menos evidente
la taxonoma evolutiva no es tampoco natural en el sen
tido tradicional. Por una parte, no proporciona o postula
esencias fijas. Pero ms importancia tiene el hecho de que
las clasificaciones estn basadas en la teora evolutiva, y las
teoras son al menos en parte lo que tradicionalmente se
denomina convencional. Las teoras no son parte de la na
turaleza, son productos del ingenio humano destinados a
interpretar y explicar la naturaleza. Por su misma natura
leza, las teoras hacen referencia a entidades y procesos que
no son natural y directamente observables, cosas que no
sotros nunca incluiramos en los ingredientes del universo,
por mucho cuidado que pusiramos en catalogar el universo
observable, si no fuera por la elaboracin de las distintas
teoras. Los electrones, las molculas, las cargas y los genes
son ejemplos de tales entidades tericas. No son descubiertas
por el sentido comn ni forman parte de la experiencia con-
tidiana, sino que son postuladas a fin de explicar dicha ex
periencia. Cualquier conjunto dado de datos o experiencias
observables puede ser explicado por un nm ero indetermi
nado de teoras, y la eleccin entre ellas no es un asunto
que dependa simplemente de la observacin, sino que im
plica toda suerte de criterios que han sido objeto de deci
sin por parte de la comunidad cientfica y que, como la
historia de la ciencia demuestra suficientemente (Burtt 1954;
Feyerabend 1978; K uhn 1959, 1970), estn sujetos a ia
aceptacin, cambio y revisin con arreglo a una diversi
dad de factores: algnnos lgicos, otros culturales, otros es
tticos (por ejemplo simplicidad y elegancia) y otros que
son consecuencia del curso que la ciencia ha seguido his
tricamente (por ejemplo, la cuantificabilidad). Las teoras
son lenguajes elaborados para explicar la realidad, lenguajes
para los cuales existen o pueden imaginarse alternativas,
y en trminos del dualismo tradicional, las teoras, como
todos los lenguajes, son, al menos en parte, convencio
nales .
Partiendo de nuestro ejemplo biolgico, podemos aven
turar alguna especulacin metafsica. El dualismo tradicio
nal de naturaleza y convencin nos fuerza a considerar el
mundo o bien como un mbito de clases establecidas, o bien
como un mbito de partculas atomsticas arbitrariam ente
y, en ltimo trmino, falsamente organizadas por nosotros
en categoras. La postura que he expuesto, como indica el
caso de la clasificacin biolgica, niega estos dos extremos
y adopta un terrero intermedio que podra denominarse
neokantiano, en el sentido de que nuestra comprensin sis
temtica y nuestra experiencia del mundo se convierte en
un producto tanto de lo que existe como de nuestro marco
terico para asimilar lo que existe. H ay caractersticas pa
ra todos los individuos del mundo, por un lado, y por otro
lado, estas caractersticas pueden agruparse mediante un
nm ero indeterminado de procedimientos distintos. Por
ejemplo, es posible agrupar a los animales por el color, por
el hbitat, por la conducta, por sus hbitos alimentarios,
o por su tam ao o su forma, pues ciertamente las caracte
rsticas y las semejanzas existen para ser agrupadas. Por
otra parte, hace falta una teora, un marco intelectual, pa
ra elegir una de estas agrupaciones y para aplicarla de for
m a coherente, e incluso los agrupamientos reflejados en el
lenguaje comente y los realizados por el sentido comn con
tienen algunos principios tericos conductores implcitos,
que pueden variar de cultura a cultura (W horf 1969). As,
en esencia, toda cognicin (y por tanto toda clasificacin)
implica algn compromiso terico con el fin de perm itir al
investigador valerse de algunas caractersticas del mundo
e ignorar otras. Por otro lado, no todos los marcos teri
cos son igualmente tiles y valiosos para hacer prediccio
nes, para estudiar la naturaleza, para im petrar a Dios o
incluso para sobrevivir. El juicio entre esquemas tericos
alternativos vendr determinado por toda suerte de consi
deraciones tericas de rango superior, por restricciones l
gicas, estticas, religiosas, pragmticas y prcticas, por
ejemplo.
Evidentemente, esta disertacin metafsica es en cierto
modo inexcusable, pues origina una mezcolanza de temas
cuyo tratamiento por separado exigira un tratado para cada
uno. Pero se nos perdonar que volvamos a poner los pies
en la tierra con unas cuantas intuiciones provechosas. Lo
importante que hemos de tener presente es. que el caso his
trico de la clasificacin y la taxonoma biolgicas refuer
za nuestro escepticismo acerca de una dicotoma naturaleza-
convencin. Nos dice que la clasificacin biolgica es una
amalgama inseparable de naturaleza y convencin. Dado
el esquema conceptual (convencional) terico de la m o
derna biologa evolutiva, determinadas clasificaciones se
revelarn como naturales, y podrn comprobarse las hi
ptesis de clasificacin con innumerables e ingeniosos m
todos empricos naturales dictados por la teora'.
Podemos volver ahora a la cuestin de los gneros lite
rarios. Si es correcto lo que hemos venido diciendo, ya no
hace falta tener la sensacin de estar situados entre el Es-
cila del naturalismo y el Caribdis del convencionalismo,
pues la misma lgica que resolvi el problem a de la clasi
ficacin en biologa es aplicable, mutatis mutandis, a la lite
ratura. Es de primordial importancia darse cuenta de que,
por un lado, el escepticismo total acerca de las clases lite
rarias es infundado, pero, por otro lado, tambin lo es el
intento de realizar una lectura directa de estas clases a partir

1 Como comentario marginal, merece la pena observar que en la


bibliografa biolgica se puede encontrar un uso del trmino clasifica
cin natural y artificial distinto al empleado en este trabajo. Como
indican Davis y Heywood, con el trmino clasificaciones artificiales se
ha querido hacer referencia a veces a aquellas clasificaciones que em
plean como criterios slo unas pocas caractersticas, mientras que las
clasificaciones naturales son aquellas que clasifican partiendo de todas
las semejanzas que puedan encontrarse. Desde nuestro punto de vista,
las clasificaciones naturales en este sentido seguiran implicando un
compromiso terico, ya que, evidentemente, no se consideran todas las
semejanzas existentes entre los organismos.
de la naturaleza. El error fundamental de la mayora de
los tericos del gnero ha sido el abordar las obras litera
rias mediante inducciones simples y ponerse a la espera de los
rasgos pertinentes como si ellos mismos fueran a manifes
tarse por s solos para ser captados por la mente. Nuestra
conclusin es que la clasificacin de los gneros slo se da
cuando viene guiada por una teora, teora que quede por en
cima de la escisin natural-convencional. En cuanto que
ha habido histricamente clasificaciones de gneros, los cla
sificadores han tenido que guiarse por algunos principios
tericos implcitos, aunque slo sea porque el valerse de
unas semejanzas e ignorar otras exige principios, del mis
mo modo en que los bilogos pre-evolutivos (e incluso el
sentido comn) hn tenido que guiarse por principios ru
dimentarios. Lo que es necesario para que la teora del g
nero alcance su m ayora de edad, es que la teora que est
detrs de la clasificacin se articule y se defienda, del mismo
modo en que la teora evolutiva fue articulada y defendi
da. Sin una teora, la clasificacin literaria es algo anlogo,
en el mejor de los casos, a l historia natural en biologa, el
reconocimiento al azar de semejanzas entre particulares.
(Hasta cierto punto, por supuesto, la teora clsica del
gnero estaba basada en una teora que no estaba bien
articulada y que no resultaba adecuada para examinar los
procesos literarios reales, esto es, las formas literarias enu
meradas por Aristteles, siguiendo presumiblemente su pro
pio mtodo inductivo).
Pero cul es el anlogo literario de la teora evolutiva?
No es utpico esperar que exista dicho anlogo? Cuando
se desarroll la teora evolutiva no haba al menos crite
rios meta-tericos existentes para las ciencias, de m anera
que uno era capaz de saber lo que se poda considerar una
buena teora para la biologa, qu condiciones tena que
cumplir dicha teora, qu cosas haba que explicar, qu for
mas tenan que adoptar las explicaciones para considerar
se explicaciones, etc.? En suma no hay disparidades bsi
cas entre biologa y literatura, pues al menos en el caso de
la biologa sabamos qu aspecto tendra una teora, pues
to que tenamos otras teoras cientficas como modelos, te
namos una lgica de las teoras o una teora de las teo
ras, mientras que en literatura no tenemos dicha lgica,
no sabem os en realidad qu aspecto ten dra u n a teora li
teraria?
H ay algo de justificacin en esta postura escptica, y
como todo escepticism o extrem o, es difcil de rebatir. P e
ro puede ciertam ente m atizarse. En prim er lugar, como han
argum entado los filsofos de la ciencia com o P aul Feyera-
bend (1978), es errneo afirm ar que tengam os un a idea pre
cisa de los criterios de las teoras cientficas antes de que
estas teoras surjan realm ente. Si se le pidiera a alguien el
modelo m eta-terico de un a teora cientfica anterior a D ar-
win, sin duda los ejem plos habran provenido de la fsica
y de la qum ica: la m ecnica de N ew ton o la teora cinti
ca de los gases. P ero si ste fuera el caso, si estas teoras
hubieran efectivam ente establecido la norm a para las teo
ras cientficas la evolucin no se h ab ra aceptado como
teora cientfica! Pues hay al m enos tres aspectos im p or
tantes en los cuales la teora evolutiva es totalm ente dis
tinta a las teoras de la fsica y de la qum ica. En prim er
lugar, no es predictiva: explica lo que ha sucedido, pero
no nos dice lo que suceder ni siquiera de m anera aproxi
m ada. Las teoras de la fsica y de la qum ica consideran
la prediccin y la explicacin de acontecim ientos pasados
(retrodiccin) como idnticas. En segundo lugar, la evolu
cin parece no tener leyes, y parece ocuparse slo de los
acontecim ientos histricos datados (v. gr. la evolucin del
caballo), m ientras que las teoras de la fsica y de la qu
m ica explican leyes y hacen aseveraciones atem porales. En
tercer lugar, y lo que quiz es ms perjudicial, la evolu
cin no puede ser som etida a la prueba de falsedad em
prica. Q u es lo que se considera, por ejem plo, com o
evidencia en contra de la supervivencia de los m ejor ad ap
tados? Si un tipo de organism o sobrevive, entonces por de
finicin est adaptado. U n o no pude siquiera im aginar, y
m ucho m enos encontrar, un caso que sirva como prueb a
de falsedad, es decir, un tipo inadaptado de organism o su
perviviente. No puede som eterse a la prueba de falsedad,
viola el criterio m s fundam ental de u n a teora cientfica.
Lo im portante es esto. N adie saba realm ente cmo sera
una teora biolgica adecuada hasta que apareci la teora
evolutiva. Si hubiera sido som etida a los criterios a prori
de las teoras cientficas, habra sido rechazada. No fue re-
chazada porque nos ayud a comprender los organismos,
su historia y clasificacin mejor que antes. Nos indic dnde
y cmo dirigir nuestra atencin para resolver preguntas
acerca de la conducta, supervivencia, estructura, funcin
y distribucin de los seres vivientes. De m anera que aun
que no dispusiramos de un modelo preciso para una teo
ra biolgica antes del advenimiento de la teora evoluti
va, ello no nos impidi tener unas ideas aproximadas de
cundo nos hallbamos en m ejor posicin que antes. Sa
bemos que la naturaleza era ms ordenada, ms compren
sible y ms coherente tras la aparicin de la teora evoluti
va, aun cuando no hubiramos podido decir por adelantado
con ningn detalle qu aspecto tendra una teora biolgi
ca adecuada.
En gran parte lo mismo podramos decir con respecto
al caso de la teora literaria. H asta que no dispongamos de
una teora literaria que al menos intente hacer con la lite
ratura lo que la evolucin hace con los seres vivientes, no
podemos tener la esperanza de disponer de una explicacin
coherente de los gneros literarios, a lo sumo podemos te
ner solamente historias naturales. Podemos decir.cmo
sera dicha teora? Creo que s, hasta cierto punto.
Para la mayora de los que abordamos el estudio de las
obras de literatura, lo que procuram os comprender es el
significado de dichas obras. Es por esta razn, por ejemplo,
por lo que rechazamos una explicacin puram ente genti
ca o causal de las obras literarias, una teora evolutiva
literaria. Pues mientras que el significado es inaplicable a
los organismos biolgicos, parece ser el rasgo distintivo de
las obras literarias. De este modo, fuera cual fuera el as
pecto que tuviera una teora literaria general, tendra que
ser una teora del significado literario, una teora que nos
diga cmo ir extrayendo el significado de una obra litera
ria. De dicha teora provendrn los conceptos de gnero
que pueden servir para clasificar las obras de literatura.
Mencionemos un ejemplo. Supongamos, por ejemplo, que
alguien desarrollara una teora del significado literario ba
sada en el concepto de intencin por parte del autor. (Las
teoras filosficas del significado basado en la intencin son
bastante comunes en el siglo xx). Parece evidente supo
ner que una clasificacin genrica de las obras sera con
secuencia natural de dicha teora, basada en la semejanza
de intencin del autor. De hecho-, una teora general del
significado literario con esta orientacin general ya ha si
do desarrollada por Hirsch (1967) y ello en realidad lleva
implcita una teora del gnero.
No es nuestro cometido elaborar o defender dicha teo
ra literaria, ni siquiera indicar cmo ser. Ya que no hay
modelos meta-tericos para la literatura, de la misma m a
nera en que no los haba para la biologa, no se puede es
pecificar por adelantado lo que se considerar una teora
aceptable, y probablemente vendr determ inada, como en
el caso de la evolucin, por toda suerte de variables no-
lgicas, sociales y culturales que se encuentran dentro de
la comunidad de estudiosos literarios y dentro de la socie
dad en general. Y, de hecho, no se puede descartar la po
sibilidad de que el acuerdo con respecto a dicha teora sea
algo difcil de alcanzar, y puede que nunca se alcance, te
niendo en cuenta incluso que el acuerdo sobre lo que se
considera una teora social-cientfica no se ha alcanzado,
en parte porque, a diferencia de la situacin con las cien
cias fsicas, no hay acuciantes exigencias de tipo prctico
para una unificacin terica. En las ciencias fsicas, las exi
gencias de la tecnologa a menudo fuerzan una unificacin
terica. Los ingenieros, por ejemplo, han de formarse en
una sola fsica. No hay, claro est, una urgencia anloga
para una unificacin de la teora literaria; el m undo sigue
funcionando perfectamente con una pluralidad de enfoques
respecto de la crtica y enseanza literaria. Nuestro empe
o ha sido sealar que sin tal base terica unificada entre
los estudiosos literarios, la bsqueda de los gneros litera
rios ha de ser necesariamente infructuosa.

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DEL T E X T O AL G N ERO . NOTAS SOBRE
LA PRO BLEM TICA GEN RICA
J e a n -M a r ie S c h a e f f e r
C.N.R.S.- Pars

De todos los campos en los que retoza la teora litera


ria, el de los gneros es, sin ninguna duda, uno de aque
llos en los que la confusin es mayor. Esto me parece que
puede explicarse porque las teoras genricas ponen de m a
nifiesto a menudo de m anera exacerbada algunas dificul
tades, incluso aporas, que estructuran numerosas teoras
literarias.
1. Plantear, para empezar, que la mayora de las teo
ras genricas no son verdaderam ente teoras literarias,, si
no ms bien teoras del conocimiento. Quiero decir con esto
que su mbito transciende la teora literaria propiamente
dicha y aboca a debates de orden ontolgico 1.
Toda teora genrica conecta aparentemente con una
pregunta definitoria, que tiene ms o menos la forma si
guiente :
(1) Qu es un gnero?
Esta pregunta ha dado lugar a las ms diversas respues
tas: el gnero sera ya una norm a, ya una esencia ideal,
ya un modelo de competencia, ya un simple trmino de cla
sificacin al cual no le correspondera ninguna productivi
dad textual propia, etc. Pero lo que me ocupa aqu ahora
no son tanto esas respuestas mltiples y divergentes, como
el marco en el que, la mayora de las veces (pero no siem
Ttulo (original: Du texte au genre. Notes sur la problmatique
gnrique, publicado en Potique 53, 1983, pgs. 3-18. Traduccin de
Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproducido con auto
rizacin del editor.
1 Tesis defendida ya por Klaus Hempfer, Gattungstheorie, M unich,
1973. Sin embargo, las conclusiones a la que llega Hempfer son opues
tas a las que propongo aqu.
pre ni obligatoriamente), stas se formulan. La pregunta
(1), efectivamente, no es, muy a m enudo, nada ms que
una forma abreviada de la pregunta siguiente:
(2) Cul es la relacin que vincula el (los) texto(s) con
el (los) gnero(s)?
A simple vista esta reformulacin parece inocente, por
que, de una forma u otra, el trmino gnero parece ser
el correlato por definir de ese otro trmino, supuestamen
te conocido, que sera el texto. Sin embargo, esta refor
mulacin corre el riesgo de estar sujeta a dos confusiones
mayores. En prim er lugar, mezcla dos preguntas diferen
tes que son, por una parte:
(2a) Cul es la relacin que vincula los textos con los
gneros? y, por otra:
(2b) Cul es la relacin que vincula un texto dado
con su gnero?
Sealar ms adelante en qu esta mezcla es el indicio
de una confusin ms fundamental. En segundo lugar, y
es de lo que me voy a ocupar enseguida, la formulacin (2),
por su estructura sintctica y semntica, amenaza desviar
el debate genrico de forma subrepticia hacia la pregunta:
(3) Cules son las relaciones entre los fenmenos em
pricos y los conceptos?
Es cierto que el paso de (2) a (3) no es obligatorio, pe
ro no lo es menos que la mayor parte de las teoras genri
cas de hecho practican ese deslizamiento cuyo indicio ms
llamativo me parece que radica en que se empieza uno a
hacer preguntas sin fin en cuanto a saber qu es, parodian
do a Hegel, ms realmente real, los gneros o los textos
individuales.
Ni que decir tiene que desde el momento en que se nos
ha llevado de (1) a (3), ya est hecha la jugada, y la pelota
pasa a los filsofos que corren el riesgo de ir volvindosela
a pasar ad infinitum. Porque, a partir del momento en que
el problema genrico es considerado como una especifica
cin de (3), el debate sobre la teora genrica se transfor
ma en campo de batalla de la disputa de los universales, con
sus protagonistas tradicionales, que son el realismo y el idea
lismo, sin olvidar al recin llegado, a saber, el constructi
vismo, que pretende sacar las castaas del fuego. En cuanto
al terico de la literatura, es de antemano el perdedor,
pues qu puede responder a preguntas tan contundentes
como: Existen los gneros? Y en el caso de que s, con.
qu existencia?
H ay que ver claramente que lo que se ventila en este
debate no es ya ni literario ni incluso epistemolgico, sino
ontolgico, puesto que atae a la teora del ser: quid/quod est?
Los sistemas genricos romnticos (el de Fr. Schlegel, por
ejemplo), los del idealismo alemn (Schelling, Solger y He-
gel), al igual que la teora de Croce, tienen, a este respec
to, una ventaja segura sobre los innumerables sistemas o
anti-sistemas posteriores que se inspiran en ellos: que for
mulan explcitamente la apuesta ontolgica que constituye
el fundamento real de su discurso genrico. Hay que aa
dir inmediatamente que, al fin y al cabo, sin embargo, esa
ventaja es intil, porque lo nico que hace es imponer la
conclusin de que toda argumentacin racional es imposi
ble en este campo terico en el que decidirse por una u otra
teora genrica implica que uno se pasa con todos sus tras
tos al campo de la ontologa correspondiente.
Por ejemplo, es evidente que el discurso hegeliano so
bre los gneros y el sistema tridico en el que se encarna,
son directamente dependientes de una ontologa realista pa
ra la cual lo real es la autorrealizacin del Concepto2. Por
el contrario, la polmica croceana contra las teoras gen
ricas es indisociable de su posicin nominalista que no ve
en las categoras genricas nada ms que pseudo-con-
ceptos3. U n caso ms interesante es el de la teora gen

- Segn Hegel, el principio de orden de las artes debe derivarse de


la naturaleza misma de la obra de arte; ahora bien, esta naturaleza es
tal que la totalidad de los aspectos y momentos incluidos en su concep
to llega a realizarse en la totalidad de los gneros (artsticos y ms es
pecficamente literarios). El sistema genrico constituye, por lo tanto,
el desarrollo (Entfaltung) del Concepto en su totalidad concreta; es de
cir, en tanto que verdaderamente real (real wirlich). Ver G. W. HEGEL,
Vorlesungen ber die Aesthetik, II, pgs. 234, 262-265; III, pgs. 390, etc.
(= Werke in 20 Blinden, Band 14, 15, Frankfurt/M ain, 1970).
3 Croce califica'a las poticas genricas de maggior trionfo d elV'erro-
re intellettualistico (citado por HEMPFER, op. cit., pg. 39). Sin embar
go, hay que advertir que este nominalismo est limitado por la esttica
(para la que no acepta ms que un solo concepto general, la bellezza)
y no es vlido para los conceptos de las ciencias naturales. Porque, de
rica de Fr. Schlegel, el cual combina un realismo y un idea
lismo, ambos regionales: la poesa antigua sera genrica,
mientras que la poesa post-antigua sera a-genrica. Esta
dicotoma est fundamentada en y por la ontologa romn-,
tica, que es una ontologa dualista, que postula que la An
tigedad es la edad de la hegemona de la Objetividad (y,
por tanto, tambin de la hegemona de los gneros con res
pecto a las obras individuales), y que, por el contrario, la
edad post-antigua, inaugurada por el nacimiento de Cris
to, se caracteriza por la hegemona de la Subjetividad so
bre la Objetividad (y, por consiguiente, de las obras indi
viduales con respecto a los principios genricos)4.
Klaus Hempfer, en su libro ya citado, rechaza a la vez
las posiciones realistas y las posiciones nominalistas, y pro
pone el constructivism o (a lo Piaget) com o remedio:
E] constructivism o representa u na sntesis entre las po
siciones tradicionales del nom inalism o y del realism o, pues
to que no considera los conceptos generales com o simples
ficciones, pero no Ies otorga tam poco existencia apriors-
tica con respecto a los individuos concretos, ya sea tanto
en u n sentido platnico como aristotlico; los considera casi
com o construcciones resultantes de la interaccin entre el
sujeto y el objeto del cono cim ien to 5.
En lo que se refiere a la teora genrica, esta posicin
constructivista conducira, si he entendido bien, a una ope
racin con dos etapas:
a) En un prim er momento se trata de constituir una
base textual, o lo que es igual, un corpus de anlisis. Para
lograrlo, el terico debe utilizar preferentemente la meto
dologa perfeccionada por la esttica de la recepcin, o lo
que es igual, debe proceder a una clasificacin tosca sobre
la base de la recepcin genrica de los textos.
b) En un segundo momento se trata de estructurar esa
base textual. La naturaleza constructivista de esa estruc
hecho, las categoras genricas son falsas categoras generales que estn
situadas entre la (verdadera) universalidad de la bellezza y la indivi
dualidad de las obras concretas.
* Segn la metafsica romntica, Dios, al principio pura objetividad
trascendental, se individualiza en Cristo.
5 H em p fert, op. cit., pg. 271.
turacin se supone que estriba en el hecho de que debe fun
dam entarse en una reflexin crtica que se manifiesta en
contra de las tentativas de estructuracin anteriores, tenien
do en cuenta, claro est, su grado de adecuacin objetiva.
No voy a plantear aqu saber si el constructivismo es
preferible o no a las otras dos teoras en el piano
epistemolgico6, aunque slo fuera porque la discusin
correra el riesgo de ser infructuosa: la tesis, defendida por
numerosos epistemlogos7, segn la cual se trata de un
problema de decisin no fundam entada ni fundamentable
antes que de una cuestin de verdad o falsedad, me pare
ce ms que plausible. No me detendr tampoco en el tra
dicionalismo al que parece estar condenada una teora que,
por razones epistemolgicas, y por tanto de principio, de-,
be fundamentarse obligatoriamente en las adquisiciones
del pasado8. Semejante concepcin asume la idea de una
evolucin lineal de algo que sera el conocimiento litera
rio, que, en gran parte, es, a mi parecer, una ficcin, so
bre todo en lo que atae a las categoras genricas que, en
el curso de su historia, han entrado en estrategias discur
sivas completamente heterogneas unas con respecto a las
otras.
Lo que ms me im porta es constatar las convergencias
fundamentales que unen el constructivismo al realismo y
al nominalismo, convergencias que derivan del hecho de
que los tres transform an el discurso genrico en un discur
6 Hay que sealar que una teora que ve en los conceptos el resul
tado de interacciones entre el sujeto y el objeto del conocimiento, pue
de combinarse perfectamente con las variantes historicistas del realis
mo; por ejemplo, las variaciones para-hegelianas.,Por el contrario, un
nominalismo psicologizante, al ver en los objetos stimuli para nuestra
actividad intelectual, armoniza por eso perfectamente con el construc
tivismo, puesto que nada obliga a que el estmulo y la reaccin tengan
alguna relacin de representatividad, lo cual me parece que es debido
a que el constructivismo plantea la pregunta de la gnesis de los concep
tos ms que la de su estatuto, y es sintomtico que en el momento de
la definicin de su estatuto se queda en un ni... ni que no explica gran
cosa en realidad.
7 Ver, entre otros, W. V. QUINE, From a logical Poini of View, H ar
vard, 1953 y W. STEGMLLER, Das Universalienproblem einst und
jetzt, Archiv Fr Philosopkie, VI, 3/4 y VII, 1/2, 1956.
8 Para este aspecto de la teora de Hempfer, ver G . GENETTE, In
troduccin a larchitexte, Pars, Seuil, 1979, pgs. 79-81.
so ontolgico. Con esto quiero decir que para poder pre
guntarse acerca de las relaciones ontolgicas entre textos
y gneros, es preciso primero haberlos constituido en una
exterioridad recproca. Semejante exterioridad recproca,
a su vez, slo se impone si se reifica el texto, es decir, si
se le considera un analogon de objeto fsico, y si se ve en
el gnero un trmino transcendente referido a ese objeto
casi fsico.
Si queremos alejar el debate genrico de esta falsa dis
puta, hay que dejar entonces de identificar la pregunta (2)
con la pregunta (3), es decir, hay que abandonar la reifi-
cacin del texto y, correlativamente, la idea de una exte
rioridad de tipo ontolgico entre texto y gnero. La teora
constructiva no hace ni una cosa ni otra9: no nos libra del
dilema ontolgico, sino que nos propone las ventajas de
un trilema.
2. Desarrollan los gneros la esencia de la literatu
ra? No existen, por el contrario, como reales nada ms
que los textos individuales, mientras que los gneros slo
son pseudo-conceptos tiles, a lo sumo, como clasificacio
nes de bibliotecario? O entonces hay que admitir que no
se trata de una cosa ni de otra y, en cierto modo (?)., de
las dos a la vez?
Son otras tantas preguntas que entorpecen la teora ge
nrica pero que, al menos en mi opinin, no tienen razn
de ser. Y ello, por la simple razn de que estn basadas
en dos postulados superluos e inadecuados a la vez: el texto
como analogon de objeto fsico y el gnero como exteriori
dad transcendental (o, en el caso de las teoras nominalis
tas, pseudo-exterioridad, o lo que es igual, pura nada,
de hecho).
Quisiera partir aqu del postulado de la exterioridad y

9 As, .contrariamente a lo que se podra creer, recurrir a la estti


ca de la recepcin no pone en peligro el postulado del texto-organismo
cerrado, ya que, segn esta teora, las condiciones de recepcin no ha
cen ms que sobreaadirse a un texto ya constituido en la plenitud de
su sentido. Para la esttica de la recepcin, el texto no es un canal de
comunicacin (que investir con actos comunicativos), sino ms bien, un
contenido transmitido. Ver, a este respecto, D. BREUER, Einjuhrung in
die pragmatische Texttheorie, M unich, 1974, sobre todo la pg. 211.
de sus implicaciones. Hay que destacar primero el falso pro
blema de la exterioridad genrica, definida ya sea como des
cripcin terica, ya como discurso normativo (y, en lti
mo trmino, como conjunto de normas psicolgicamente
interiorizadas). En el prim er caso, la exterioridad es pura
y simplemente la que existe entre dos textos: el que uno
de ellos sea en este caso un metatexto da ciertamente un
talante especial a la relacin que los une (y que parece ser
una relacin prescriptiva), pero no plantea ningn proble
ma epistemolgico especial. As, las relaciones que unen
la teora de la novela de Fr. Schlegel con su novela Lucinde
pueden describirse como las relaciones que unen un pro
grama con su realizacin; basta para ello con adm itir la
transformacin d las proposiciones declarativas de la teo
ra en proposiciones prescriptivas. En cuanto al problema
de la genericidad como norm a interiorizada, atae al pos
tulado de un trmino intermediario entre un conjunto de
textos y un texto individual que parece adecuarse al mo
delo genrico constituido por este conjunto. Se trata en este
caso de un principio de explicacin secundaria tendente a
justificar el paso de una categora de textos a un texto in
dividual que se acomoda en algunos rasgos a esta catego
ra: en ningn caso pretende el postulado de la norm a
genrica fundar una categora de textos (lo cual s que ocu
rre con las teoras genricas fundamentadas en una onto-
loga realista).
Entre estos casos de trivial exterioridad, hay que dife
renciar la que se postula como fundadora de una catego
ra de textos, en tanto que molde de competencia, esencia
oculta, estructura universal, etc. Slo en el marco de esa
exterioridad es donde la problemtica genrica se transforma
en problema ontolgico. As pues, me parece que el pos
tulado de semejante exterioridad es completamente inade
cuado e intil. Si nos quedamos en el nivel de la fenome-
nalidad emprica, la teora genrica estara considerada slo
como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textua
les, formales y, sobre todo, temticas: por tanto, esas si
militudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo
la genericidad como un componente textual, o lo que es
igual, las relaciones genricas como un conjunto de rein-
vestiduras (ms o menos transformadoras), de ese mismo
componente textual. Siendo la literatura institucional por
definicin, la genericidad puede explicarse perfectamente
como un juego de repeticiones, imitaciones, prstamos, .etc.,
de un texto con respecto a otro, o a otros, y el recurrir a
un postulado tan contundente como el de una estructura
o modelo de competencia, resulta totalmente superfluo,
ya que 110 aclara muchas ms cosas que una concepcin
transtextual de la genericidad w. Adems, este postulado
es inadecuado en la m edida en que es incapaz de tomar
en consideracin la dimensin esencialmente dinmica de
la genericidad e impone una perspectiva nicamente clasi-
ficatoria que ignora la especificidad de la relacin gen
rica .
U na ventaja evidente de una definicin puramente tex
tual de la genericidad reside en que sta permite fijar un
criterio emprico, lo cual no es el caso de las teoras onto-
lgicas en las que los gneros son, por defincin, trans
cendentales a la textualidad y por ello mismo empricame-
te inabordables.
Un ejemplo algo extico (para un lector dei siglo x x )
ilustra perfectamente, sin embargo, el aspecto a veces alu-
cinatorio de las teoras genricas ontoigicas y las decisi
vas ventajas que pueden derivarse de una aproximacin tex
tual a la problemtica genrica. Se trata de un conjunto
de textos picos alemanes que se remontan a los siglos xil-
XIII. Ahora bien, el siglo XIX y una parte del XX han que
rido descubrir en (sera ms exacto decir: debajo de) estos
textos un gnero, que se ha bautizado das deutsche Heldene-
pos, dicho de otra m anera, la epopeya heroica germnica. Los
textos as bautizados son la Cancin de los Nibelungen, el Poema
de Wolfdietrich, el Poema de Dietrich, el Poema de Ortnit, el Poema
de Kudrun y otros. Gomo ocurre frecuentemente en las teo
ras genricas ontoigicas, la definicin de este gnero va
ai unsono con la constitucin de un gnero al cual se opon
dra; a saber: la epopeya cortesana de inspiracin artrica.
Vemos ya aqu la fertilidad de semejante dicotoma, so
bre todo en sus prolongaciones ideolgicas: la epopeya he-

Tomo este trmino de G . G e n e t t e , Palimpsestes, Pars, Seuil,


1982.
n Ver ms adelante.
roica y la epopeya cortesana se oponen como el alma ger
mnica a un producto de importacin francesa, como la
poesa espontnea a la poesa artificiosa, como la poesa po
pular a la poesa culta, y tambin como la poesa originaria
a una poesa ms tarda, y por consiguiente, menos esen
cial y ms ficticia. Y ello sin hablar de rasgos ms preci
sos, tales como la fidelidad viril opuesta a un amor afemi
nado, el culto al valor opuesto a la languidez cortesana, etc.
Todo esto se resume en la tesis central que dice que la epo
peya heroica muestra la esencia de la grmanidad:
...Aqu (en los Nibelungeri) se nos presenta la imagen de
lo que ha sido la esencia, la m anera de pensar y de sentir
de nuestros antepasados, tal y como la leyenda nos la. ha
dado a conocer hacia el ao 500 n .
Desgraciadamente, este espritu germnico no se plas
ma de la misma forma en todas las obrs, pues incluso las
ms fieles a este origen tienen elementos extraos, de m a
nera que se llega a una jerarquizacin segn la cantidad
de espritu germnico: as, en la Cancin de los Nibelungen el
elemento germnico sera todava hegemnico, en E l Poema
de Kudrun el debilitamiento ya se dejara sentir, mientras que
en La Muerte de Alphart no habra casi huellas del autntico
espritu germnico.
Como vemos, el gnero est construido enteramente
partiendo de una proyeccin retrospectiva: en los textos esco
gidos se aslan uno a uno los elementos que se consideran
relacionados de alguna m anera con esta germanische Weltans-
chauung de en torno al ao 500 despus de Cristo. H ay que
subrayar que estos elementos no constituyen de ningn mo
do una categora de similitudes textuales entre las diferen
tes obras, pero, uno por uno, estn en relacin con esta
Weltanschauung postulada anteriormente. Lo que se ha cons
truido, por tanto, es un gnero m eram ente imaginario, de
hecho, un texto ideal del que todos los textos empricamente
reales no son ms que ecos ms o menos lejanos. Como
mucho, semejante operacin nos descubre cules son las
12 G. EhR ISM A N N , Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgan
des Mittelalters, Teil 2, Schlussband, M unich, 1935, pg. 122.
fuentes de determinados elementos temticos, de m anera
que el gnero no es el de los textos ni el del Stoff (materia)
de estos textos, sino, a lo sumo, el de determinados ele
mentos temticos postulados como fuente. Ahora bien, en
tretanto, se ha podido m ostrar que este gnero, que ha
ba hecho correr ros de tinta patritica y nacionalista, es,
textualmente hablando, inexistente. En un texto breve, pero
decisivo, Heinz Rupp se ha dedicado a un desmantelamien-
to a conciencia de la epopeya heroica, simplemente deci
diendo dejar provisionalmente a un lado los logros del pa
sado (es decir, la tradicin universitaria) y remitindose
a los propios textosi3. Precisando y ampliando las conclu
siones de Rupp podemos sealar concretamente que:
La oposicin epopeya heroica-epopeya artrica es
lgicamente inconsistente, puesto que, en el prim er caso,
el gnero est definido por sus fuentes, mientras que en el
otro caso la definicin se basa en la presencia de un mis
mo personaje. Como mucho, podramos oponer la epope
ya heroica (de origen germnico) a una epopeya de origen
cltico. Al mismo tiempo, la epopeya heroica pierde el pri
vilegio de ser ms primitiva, ms cercana al origen, que
la epopeya llamada cortesana;
La tesis de una oposicin entre un gnero pico he
roico y un gnero pico cortesano, qe existiran simult
neamente en el siglo XJII alemn, es empricamente refu
table: hay tantas similitudes textuales entre los textos lla
mados heroicos y los textos llamados cortesanos, como las
que existen entre los diversos textos llamados heroicos o los
diversos textos llamados cortesanos (y precisando an ms:
en los dos casos hay las mismas similitudes). Por ejemplo,
contrariam ente a lo que afirma la vulgata terica, el ele
mento maravilloso no interviene menos en los textos heroi
cos que en los textos cortesanos14. Y, a la inversa, los te
mas del herosmo y de la fidelidad no desempean un pa
pel ms importante en los primeros que en los segundos15;
u H. RUPP, Heldendichtung ais Gattung, en Beitrge zur deutschen Phi-
lologie, Band 28, Giessen, 1960, pgs. 9-25.
!* As, en E l Poema de Kudrun, el Vogel Greif, es decir, el Grifo, de
sempea un papel importante.
15 A excepcin de algunos pasajes de La Cancin de los Nibelungen,
el elemento heroico est tan atenuado en todos estos textos que la vui-
Desde el momento en que se deja de construir un
gnero a partir de supuestas fuentes de determinados ele
mentos temticos, para dejarse llevar por la red de simili^
tudes textuales (formales, narrativas y temticas) que se teje
entre los diversos textos llamados heroicos y los diversos
textos llamados cortesanos, el fantasma desuna epopeya he
roica alemana se desvanece completamente: el conjunto de
esta literatura pica del siglo xill alemn que incluye te
mas de origen germnico o de origen cltico, constituye un
mismo gnero pico, especie de literatura de consumo co
rriente (para las cortes de los pequeos nobles alemanes),
y que mezcla las fuentes temticas ms diversas. Estilsti
camente se sita en la encrucijada de la Spielmannsepik y de
la gran literatura pica de los W olfram von Eschenbach y
los H artm an von Aue. Adems de este sincretismo estils
tico, el gnero se caracteriza por el anonimato de sus tex
tos, por la constancia de algunos personajes y por una te
mtica tam bin sincrtica puesto que tiende a fusionar los
rasgos heroicos (extrados, bien de las antiguas tradiciones
germnicas o clticas, o bien d las canciones de gesta) con
rasgos cortesanos tales como la Minne. Esta literatura pi
ca es, en suma, una literatura de transicin que prepara
el camino a la literatura novelesca, como la novela de amor
(por ejemplo Flore und Blanchefleur de Konrad Fleck), la no
vela conyugal (como M ai und Beaflor), etc. De este modo,
los rasgos heroicos no definen la naturaleza de un gnero,
sino que slo muestran uno de los mltiples elementos que
entran en un gnero fundam entalmente sincrtico, sin du
da a imagen y semejanza de la mentalidad del pblico al
que va dirigido.
M e parece que este ejemplo ilustra bien lo que entien
do por nocin de exterioridad genrica: el procedimiento
que consiste en producir la nocin de un gnero, no a
partir de una red de similitudes existente entre un conjun
to de textos, sino postulando un texto ideal cuyos textos
reales no seran ms que derivados ms o menos perfec-
gata se ve obligada a recurrir, en bloque, a la tesis de la degeneracin.
Lo cual es, evidentemente, una muestra de fracaso. Esta misma cons
tatacin se impone en lo tocante a la presunta ausencia de elementos
cristianos en la epopeya heroica, opuesta a otra tambin mtica cristia
nizacin total de la epopeya artrica.
tos, del mismo modo que, segn Platn, los objetos emp
ricos no son sino copias imperfectas de las Ideas eternas.
Las relaciones de parentesco intervienen entonces en
tre ese texto ideal y tal o cul elemento de tal o cual texto
real aisladamente, sin que el conjunto de rasgos as extra
dos teja un conjunto de similitudes entre los diferentes textos
reales. La epopeya heroica es ciertamente un gnero, pero
no un gnero literario'del siglo XIII: es un gnero metali-
terario del siglo XIX, un gnero de la Germanistik.
3. La idea de gnero como entidad extratextual y fun
dadora de los textos cobra apariencia de plausibilidad en
el momento en que se considera el texto como un analogon
de objeto fsico. Lo que llamamos la concepcin del texto-
organism o'1 tiene, entre otras funciones, la de fundam en
tar esta analoga entre texto y objeto fsico, esta reifcacin
en el verdadero sentido del trmino del texto. Esta ana
loga, en verdad pura y simple identificacin, est en total
desacuerdo con la fenomenalidad propia de la textualidad
en tanto que dimensin lingstica; fenomenalidad que nun
ca es la de un sistema cerrado, sino ms bien la de una
cadena abierta. Hay aqu un prim er hecho que me parece
de bastante peso: aunque la metfora del organismo fsico
no pretende explicar el funcionamiento lingstico del tex
to, sino nicamente su estructuracin como sistema semi-
tico secundario, podemos interrogarnos acerca del estatuto
de una concepcin que hace tan poco caso de la fenome-,
nalidad lingstica17.
Una segunda consideracin me parece tambin muy de
cisiva: las teoras genticas ontolgicas admiten implcita
mente que la empiricidad se reduce al universo de los ob
jetos fsicos. Si se limita, por el contrario, la empiricidad
al trmino mucho ms adecuado de hecho (Tatsache), se ve
con claridad que un texto, aunque partcipe del mundo de
los hechos empricos, no est de ninguna m anera obligado

Concepcin que se remonta a la ms remota Antigedad, pero


que sio llega a ser autnticamente pertinente en el marco de las teo
ras estticas romnticas.
17 Una de las funciones de Ja ficcin de un lenguaje potico
opuesto al lenguaje comn, es, quizs, la de disfrazar este desfase entre
la fenomenalidad lingstica y la teora literaria.
a ser un objeto fsco. Es un hecho comunicativo, especfi
co, es decir, un conjunto complejo formado (al menos) por
un canal de comunicacin de estructura dada y un acto (o
un conjunto de actos) comunicativo (s) que actualiza (n) ese
canal,8.
El abandono de la tesis del texto -analogon de objeto fsi
co tiene varias consecuencias. Primeramente, la concepcin
que pretende que el texto literario es un sistema autno
mo cerrado y unificado, partiendo nicam ente de una lec
tura inm anente y no referencial, pierde su solidez de evi
dencia natural. En lugar de aceptarla como sostenida por
alguna esencia secreta de la literalidad, se ver ms bien
en ella un modelo de lectura, o sea, un hecho prescripti-
vo. Se trata entonces de una lectura posible, fundam enta
da a la vez en ragos estructurales del canal de comunica
cin y en un algoritmo de lectura que ha llegado a ser
hegemnico desde la poca romntica. As, cuando M . Rif-
faterre afirma que el referente no es pertinente para el an
lisis y que no existe ninguna ventaja para el crtico en com
parar la expresin literaria con la realidad y en valorar la
obra en funcin de esta comparacin, hay que ver en ello
un enunciado prescriptivo que propone un modelo de lec
tura, y en tanto que tal est perfectamente justificado; me
inclino en cambio a ser escptico cuando leo el ttulo del
ensayo en el que esta afirmacin se inserta, a saber: La
explicacin de los hechos literarios19, ttulo que parece
indicar que Riffaterre piensa realm ente no en proponer un
modelo de lectura, sino en exponer el modelo explicativo
de la naturaleza de un objeto fsico que sera aqu la obra
(literaria).
No pongo1en duda que el modelo de lectura propuesto
por Riffaterre (o ms bien: retomado por l de la tradicin
romntica) sea ms rico que el modelo referencialista, aun
que slo fuera porque tiene en cuenta la positividad del he

ifi Desde luego, el soporte de todo texto es un objeto fsico, al me


nos siempre que se trate de un texto escrito (el flujo acstico de un tex
to ledo, por ejemplo, en la radio, no es un objeto sino ms bien un fe
nmeno fsico).
19 Ver M. RIFFATERRE, La Production du texte, Pars, Seuil, 1979,
pg. 19.
cho textual. Adems, este modelo concuerda,-si no con los
pactos de lectura que proponen todos los textos literarios
de todas las pocas, al menos con el pacto de lectura que
proponen numerosos textos de determinadas pocas20. Pe
ro todo esto no nos concede, de ningn modo, el derecho
a decir que la lectura inm anente explica el texto literario,
como se explica la constitucin de un objeto fsico, puesto
que el texto posee, en tanto que hecho de comunicacin,
esta particularidad propia de que l no es algo que est por
explicar, sino algo que est por leer y, ocasionalmente, por
interpretar. As pues, toda lectura es una resultante de, al
menos, dos factores; a saber, dos intenciones21 o estrate
gias comunicativas, la del codificador del texto y la del des-
codificador. Ambas pueden ocultarse parcialmente, pero sus
relaciones comprenden necesariamente elementos ms o me
nos aleatorios, aunque slo fuese porque en un texto no
hay feed-back en acto, contrariamente a lo que ocurre en una
conversacin de viva voz entre dos interlocutores. Esto se
ve particularmente claro en algunas formas de poesa lri
ca, y me pregunto si, al menos en parte, el frenes inter
pretativo que provocan no resulta del horror vacui que em
barga a toda lectura ante un texto que- rechaza tematizar
su intencionalidad comunicativa, y que provoca por ello
mismo una especie de suspensin provisional del sentido^
o, mejor dicho, de la actividad semntica.
Aunque es cierto que el modelo de lectura inmanentis-
ta es ms rico que el modelo referencialista, esta ventaja
de la lectura romntica sobre la lectura clsica ha sido pre
cisamente abolida, porque la lectura clsica no se limitaba
a ser referencialista (deberamos precisar, por otra parte,
que este referencialismo estaba por lo general al servicio
de una lectura tica), sino que estaba muy directamente
20 As, muchos textos se presentan como fwcwms; otros, no represen
tativos, se presentan como pura textualidad, etc. Pero tambin abun
dan los ejemplos contrarios de textos que, en su pacto de lectura (prlo
go o incipit, por ejemplo), proponen lecturas referenciales, ya que se
esfuerzan en confirmar que cuentan una historia verdica.
21 El trmino de intencin no apunta al acto psicolgico de un in
dividuo, sino a la intencionalidad inherente al texto (o al modelo de lec
tura) y se manifiesta, por lo tanto, a travs de rasgos textuales propios
(por ejemplo, el pacto de lectura). Es decir, se trata de una intencin
institucionalizada.
dirigida hacia la transtextualidad22, hacia la genericidad
en este caso. Ahora bien, la lectura transtextual constituye
un enriquecimiento con respecto a una lectura nicam en
te nm anente, aunque slo sea porque reinserta el texto in
dividual en la red textual en la que est cogido y de la que
la lectura inm anente lo asla artificialmente.
Si seguimos la terminologa propuesta por G. Genette,
la genericidad (llamada architextualidad) no es ms que Uno
de los aspectos de la transtextualidad que abarca adems
la paratextualidad (relaciones de un texto con su ttulo, su
subttulo y, ms en general, con su contexto externo), la
intertextualidad (la cita, la alusin, etc.), la hipertextuali-
dad (relaciones de imitacin/transformacin entre dos textos
o entre un texto y un estilo) y la metatextualidad (relacio
nes entre un texto y su comentario). En tanto en cuanto
modelo de lectura, la transtextualidad activ m uestra ms,
aspectos textuales que la lectura puramente inmanente, por
no hablar del hecho de que permite tener en cuenta la di
mensin institucional de la literatura como conjunto de re
des textuales.
O tra ventaja de una aproximacin transtextual. reside
en que desmiente la idea ampliamente extendida segn la
cual el texto en su interioridad pura constituye algo as co
mo una slida parte de realidad dotada de su sentido ni
co y definitivo que el comentario slo tendra que descu
brir Zi. Por poner un ejemplo, no se lee, desde luego, de
22 Recuerdo que el trmino ha sido forjado por G. GENETTE, Pa
limpsesto, op. cit. Ya va siendo hora quizs tambin de reconocer que, sin
este libro, las pginas que siguen no existiran, al menos en su forma
actual.
Ya en el nivel de la significacin (en el sentido lingstico del tr
mino) la univocidad semntica slo existe como caso lmite y exige muy
a menudo recurrir a elementos contextales o pragmticos. En cuanto
a la interpretacin, la no-determinacin unvoca est, por supuesto, to
dava mucho ms acentuada, excepto en el caso de alegoras institucio
nalizadas, como las que se encuentran en gran cantidad en la Edad
M edia y en el Renacimiento. La enorme importancia histrica de las
diferentes teoras de la interpretacin, de los Padres de la Iglesia en la
hermenutica, no es un argumento en contra de la tesis de la ausencia
de estructuracin simblica unvoca de la mayora de los textos, sino ms
bien a su favor. En relacin con estos problemas, ver T. TODOROV, La
lectura como construccin, en Les Genres du discours, Pars, Seuil, 1978,
y, sobre todo, Symbolisme et Interpretation, Pars, Seuil, 1978.
la misma m anera Le Chrst aux Oliviers de Nerval cuando
se recurre a una lectura puram ente inm anente que cuan
do lo leemos como hipertexto del Discours du Chnst mort du
haut de l difice du monde de Jean-Paul. El paratexto deter
mina tambin en parte el modo de lectura: ver que el poe
ma que figura bajo el ttulo colectivo de Chimres orienta
la lectura hacia una direccin muy distinta de la indicada
por el ttulo colectivo Mysticisme (en les Petits Chteanx de Boh-
me) +. En este caso, una lectura puramente inmanente del
texto de Nerval es a la fuerza empobrecedora, puesto que
slo aprovecha una parte de las potencialidades comu
nicativas25 de su texto-objeto. Desde luego, dejando de la
do el problema de las variantes textuales, hay que admitir
que ninguno de estos factores hiper o paratextuales atae
a la substancia significante de la cadena lingstica: Cuan
do el seor... que dio el alma a los hijos del barro. Pero
esto no es un argumento a favor de una lectura puramente
inmanente, puesto que, como toda lectura esttica mo
derna, tiende a la simbolizacin, ms all de la signifi
cacin. Ahora bien, no queremos negar en absoluto la per
tinencia a este nivel de los factores transtextuales para la
constitucin misma de la interpretacin simblica que, apar
te de la estructura textual, se fundamenta tambin siempre
(aunque fuera de m anera implcita) en indicios transtex
tuales (elementos architextuales: ia pertenencia genrica,
etc.; elementos paratextuales: lugar de publicacin, ttulo,
epgrafe, etc.; ocasionalmente, elementos hipertextuales:
texto-fuente, o elementos metatexuales: tradicin del comen
tario universitario, etc.).

24 Otro elemento paratextual importante: la mencin Imitado de


Jean-Paul que preceda al poema en el momento de la publicacin en
L Artiste, ha sido reemplazada por un epitafio sacado del texto de Jean-
Paul en las ediciones posteriores, cambio en el que se evidencia toda la
problemtica de la imitacin versus la recreacin.
25 Empleo adrede el trmino muy vago de potencialidades comuni
cativas, que tiene la ventaja de evitar cualquier determinacin apriors-
tica en cuanto a la naturaleza de lo que se dice as a travs del texto.
Incluso la literatura ms ferozmente opuesta al lenguaje utilizado como
moneda de cambio (comunicativo) no sera una excepcin, muy al con
trario incluso: como prueba, la proliferacin de metatextos dedicados
a la poesa de Mallarm.
4. Genette propone subsumir la genericidad bajo la
categora ms general de la architextualidad, que comprende
el conjunto de las categoras generales, o transcendentes
(...) de las que es m uestra cada texto26, y, especialmen
te, junto a la genericidad, los tipos de discurso y los m o
dos de enunciacin. Me parece, sin embargo, que hay una
diferencia fundamental entre la architextualidad y las de
ms formas de transtextualidad: cada hipertexto posee su
hipotexto, cada intertexto su texto citado, cada paratexto
el texto que incluye, cada metatexto su texto-objeto, mien
tras que si bien hay architextualidad, no hay en cambio ar-
chitexto, sino en un sentido metafrico. Las categoras del
intertexto, del paratexto, del metatexto y del hipertexto de
term inan parejas relacinales de textos.27, mientras que en
el caso de la architextualidad no hay nada de esto.
Estaramos tentados de decir entonces que la architex
tualidad define ms bien una relacin de pertenencia. Pe
ro surge aqu una segunda dificultad, no ya entre la archi
textualidad y las dems modalidades de la transtextualidad,
sino en el interior de la architextualidad misma, entre la
genericidad y los otros dos trminos que G. Genette le aa
de, los tipos de discurso y las modalidades de enunciacin.
En el caso de los modos de enunciacin y los tipos de dis
curso, tenemos claramente una relacin de pertenencia28
ya que todo texto pertenece en efecto, bien sea al modo na
rrativo, bien al modo dramtico, o bien al modo mixto,
por lo mismo por lo que pertenece a tal o cual tipo de
discurso29. Se puede expresar lo mismo diciendo que esas
dos categoras (con sus divisiones) definen (en comprehen
sin) clases de textos. Respecto al componente genrico,
el asunto es ms complicado, y veo aqu el indicio de una

26 Introduction a larchitexte, op. cit., pg. 7.


27 El que un hipertexto, por ejemplo, pueda tener varios hipotex-
tos no cambia nada en esta analoga relacional: u solo trmino (texto)
pued? formar parejas relacionadas con diversos trminos (textos) di
ferentes .
28 Nada se opone a priori a que un texto pertenezca a varias de esas
categoras (al menos en lo que respecta a los tipos de discurso).
29 Otro problema es, evidentemente, el de la gnesis de cierto tipo
de texto a partir de un determinado tipo de discurso. Ver para este par
ticular T . TODOROV, Les Genres du discours, op. cit.
no-homogeneidad de estos tres- subgrupos de la architex-
tualidad. Ciertamente, n tanto que categora de clasifica
cin retrospectiva, la genericidad tambin funciona como
relacin de pertenencia, y a ese nivel la homogeneidad es
tara, por tanto, salvaguardada. Nos podramos limitar en
tonces a este aspecto de la genericidad postulando explci
tam ente que esta categora no es otra cosa que una nocin
de clasificacin.
Pero al hacer eso se despejara un aspecto importante
de la genericidad, a saber, su carcter operativo con res
pecto a los textos. Hay, en lo que atae a la.productividad
textual, una diferencia de rgimen esencial entre la gene
ricidad y los modos de enunciacin (o los tipos de discur
so). La eleccin de una modalidad de enunciacin es con
dicin previa de todo texto y ste, a su vez, no tiene ningn
influjo sobre el cariz de la modalidad de enunciacin ele
gida: la determinacin es de sentido nico, lo que permite
decir, en particular, que tal o cual texto pertenece a una
determ inada modalidad de enunciacin. Por el contrario,
en el caso del componente genrico, debemos decir que to
do texto modifica su gnero: el componente genrico de
un texto no es nunca (salvo rarsimas excepciones) la sim
ple reduplicacin del modelo genrico constituido por la cla
se de textos (supuestamente anteriores.) en cuya casta se si
ta. Al contrario, para todo texto en gestacin, el modelo
genrico es un material, entre otros, sobre el que traba
ja. Es lo que he llamado anteriorm ente el aspecto din
mico de la genericidad en tanto que funcin textual. Este
aspecto dinmico tam bin es responsable de la im portan
cia de la dimensin temporal de la genericidad, su histo
ricidad.
Esto me retrotrae a la confusin a la que aluda al prin
cipio de este texto y que compete a la identificacin de dos
preguntas que sera preciso, por el contrario, diferenciar,
a saber:
(2a) Cul es la relacin que une los textos con los
gneros?
(2b) Cul es la relacin que une un texto dado con
su gnero?
La prim era pregunta atae a la problemtica de la ca-
sificacin retrospectiva y se puede resolver en trminos de
pertenencia a una clase de textos. La segunda pregunta,
por el contrario, se puede interpretar de dos maneras dife
rentes: o bien se habla del texto como elemento de la clase,
o bien como objeto histrico en un momento. La confu
sin resulta del hecho de que, en general, estos dos aspec
tos se contraponen radicalmente. Ahora bien, el texto, en
cuanto que surge en un momento t, no pertenece eviden
temente al gnero tal y como est constituido retrospecti
vamente, es decir, como abstraccin de una categora de
textos que va de t ' 1 a t " (excepto el caso lmite en que
el texto, estudiado en su contexto histrico, es al mismo
tiempo el ltimo de la serie de los textos de la clasificacin
restrospectiva). Para cualquier texto situado temporalmente
antes de t +n, el modelo genrico est constituido nica
mente por los textos anteriores, lo que-significa que el mo
delo genrico textual no es nunca (salvo en el caso lmite
sobre el que acabo de hablar) idntico al modelo genrico
retrospectivo.
Tomemos como punto de partida un gnero G forma
do por la clase textual {a, b, c, d, e, f, g}. Este gnero
se deduce sobre la base de una clasificacin retrospectiva,
es decir, que no ha sido fijado nada ms que cuando el l
timo texto de la serie ha entrado en el circuito de la comu
nicacin social: slo a partir de ese momento podemos
decir que el conjunto [a, b, c, d, e, f, g} forma la clase
definida por G. Si ahora nos preguntamos cul es, por ejem
plo, la relacin de c con el gnero al que pertenece, no
es lcito, en absoluto, tom ar como referencia el gnero G
(todava no pertinente en el momento t r), sino el subgru-
po G 1, o sea, el modelo genrico en el momento t b (no es
necesario que este modelo abarque todos los textos ante
riores a t b, es decir, que puede haber ah no-congruencia
entre las relaciones establecidas por la clasificacin retros
pectiva y la eficacia genrica textual en un momento t" si
tuado en el interior del horizonte temporal abarcado por
la clasificacin retrospectiva). Desde luego, siempre es po
sible preguntarse acerca de las relaciones entre c y G, pe
ro se trata de una pregunta trivial que comporta una res
puesta trivial: como elemento de la clase definida por G,
c pertenece a G. La respuesta no tiene gran inters por
que no se apoya en la genericidad textual in actu, sino en
la clasificacin retrospectiva.
La problemtica genrica puede, por consiguiente,, ser
abordada bajo dos ngulos diferentes, sin duda complemen
tarios, pero, sin embargo, distintos: el gnero en tanto que
categora de clasificacin retrospectiva y la genericidad en
tanto que funcin textual. El estatuto epistemolgico de es
tas dos categoras no es idntico. La constitucin del gne
ro depende estrechamente de la estrategia discursiva del me
tatexto (por consiguiente, del terico de la literatura): es
l quien elige, al menos en parte, las fronteras del gnero,
l quien elige el nivel de abstraccin de los rasgos que se
leccionar como pertinentes, y l, finalmente, quien elige
el modelo explicativo (y este ltimo punto es decisivo, puesto
que atae al estatuto concedido a la genericidad: el mode
lo estructuralista, por ejemplo, es mucho ms poderoso que
un modelo historicista.: el gnero, en l, tendr tendencia
a constituirse en autntico modelo de competencia). Est
claro que, en cuanto a la clase de textos seleccionada, nos
encontramos con simples parecidos de familia, Familienhn-
lichkeiten, por decirlo con las palabras de W ittgenstein. La
estrategia discursiva del terico se ejerce sobre esta base;
es decir, actualmente al menos, la elaboracin de un m o
delo de competencia que perm ita generar los invariantes
textuales.
El empleo mismo del trmino de modelo de competen
cia indica la tendencia, bastante extendida, de proyectar
el texto ideal construido sobre la empiricidad textual, y de
postular que los textos han sido generados desde este mo
delo de competencia. Pero me parece que haciendo esto cae
mos en un error lgico (de lgica temporal). Es sta la
razn por la que propongo diferenciar la genericidad del
gnero y considerar este ltimo como mera categora de cla
sificacin. Lo cual no significa que el gnero sea una cate
gora arbitraria: se fundam enta tambin en la textualidad,
puesto que se manifiesta por similitudes textuales, Pero, a
diferencia de la genericidad, no se trata de una categora
de la productividad textual: el gnero pertenece al campo
de las categoras de la lectura, estructura un cierto tipo de
lectura, mientras que la genericidad es un factor producti
vo de la constitucin de la textualidad.
Qu ocurre con el aspecto normativo de las categoras
genricas? En la medida en que la genericidad clasificato-
ria (es decir, el gnero) es una categora de la lectura, con
tiene, claro est, un componente prescriptivo; es, por lo
tanto, una norm a, pero una norm a de lectura. En lo que
atae a la genericidad, hay que pensar, ante todo, en los
casos en que una obra literaria proviene directamente d
la aplicacin de una teora genrica, o sea, de un metatex-
to ledo no en tanto que conjunto de proposiciones descrip
tivas, sino en tanto que algoritmo textual: pienso ahora en
las relaciones que mantienen Lucinde de Fr. Schlegel y Henri
d Ofterdinger de Novalis con las teoras de la novela desa
rrolladas por sus autores. Sin embargo, en la mayor parte
de los casos, la genericidad no resulta de la aplicacin de
un algoritmo metatextual, sino de un remiendo poco ms
o menos transform ador del armazn de uno o varios hipo-
textos: en este caso, podemos, evidentemente, postular que
esos hipotextos son normas, pero este postulado es super-
fluo. U na tercera posibilidad sera la de un texto funda
mentado en una norm a de lectura interiorizada (el clebre
horizonte de expectativa) que la transform ara, por consi
guiente, en algoritmo textual. Pero est claro que, a tra
vs de rodeos ms o menos amplios, este caso remite otra
vez al segundo: por una parte, la norm a de lectura se fun
dam enta siempre en relaciones textuales; por otra, la rela
cin hipertextual especfica de la genericidad, en la medi
da en que implica generalmente varios hipotextos, presu
pone la constitucin de una norm a de lectura aplicada a
estos hipotextos, o sea, sin duda, la constitucin de un g
nero (clasificatorio), norma transformada en algoritmo tex
tual. As cada texto tiene su propio gnero. Tam bin se
podra decir, a la inversa, que el gnero en tanto que me-
tatexto (las clasificaciones y teoras genricas), posee su pro
pia genericidad, o sea, un algoritmo especfico que progra
ma la re-escritura de los textos-objetos en el metatexto: la
genericidad de la Esttica de Hegel, por ejemplo, no es idn
tica a la del Art potique de Boileau. Evidentemente, volvemos
a encontrar aqu el problema de las estrategias discursivas.
Es necesario aadir que si hay genericidades metatexua-
les existen tam bin gneros metatexuales: por ejemplo, el
gnero teora genrica del idealismo alemn, fundam en
tado en la categora de los textos estticos de Solger, Schel-
ling, Hegel, Rosenkranz, etc.? Pero tanto si formulamos
como si no tales normas genricas, eso no concierne al es-
tudio de la genericidad textual, puesto que, de todas m a
neras, ste est condenado a constituirse sobre la base de
la fijacin de relaciones textuales (la misma cosa es vlida
para el gnero en tanto que clasificacin retrospectiva). Sin
duda he utilizado aqu un poco a la ligera el trmino de
relaciones hipertextuales propuesto por Genette. Ahora bien,
este trmino parece indicar .una relacin explcita de un texto
con otro texto, dos condiciones demasiado forzadas para
dar cuenta de la genericidad. En prim er lugar, la relacin
genrica est a menudo (si no en la mayora de los casos)
o implcita, o predeterm inada por simples anotaciones pa~
ratextuales del gnero novela, relato de aventuras, etc.
De ah, sin duda, la introduccin de un trm ino especfico
en Genette, la arch.itextualid.ad, que estara tentado de leer
como referido a ese modelo de lectura transformado en al
goritmo textual que postulamos generalmente como base
de la genericidad en tanto que productividad textual. Pero
se trata precisamente de un postulado, y si hay un archi-
texto no podra ser nada ms que esa especie de texto
ideal, modelo de lectura, que postulamos como interm e
diario entre el conjunto de los hipotextos iniplcitos y el hi-
pertexto en cuestin.
5. Est m u y claro dnde se sita el problem a central
de una teora textual de la genericidad: mientras que en
el caso de la hipertextualiaad, en el sentido de Genette, se
puede descubrir una estrategia discursiva que une un hi~
pertexto a su hipotexto, no sucede lo mismo en la mayor
parte de las relaciones genricas entre textos. De ah, evi
dentemente, la tentacin de recurrir al postulado de un mo
delo de competencia. Siempre hay pacto hipertextual, pe
ro muy a menudo no hay pacto genrico explcito, y si hay
uno, normalmente no es de ndole textual, sino que se li
m ita la mayora de las veces a indicaciones paratextuales.
De hecho, el problema est, sin duda, mal planteado:
los textos que funcionan como modelo genrico estn pre
sentes de algn modo en el texto en relacin al cual de
sempean esta funcin, no, claro est, como cita (intertex-
tualidad por lo tanto), sino como armazn formal, narra
tivo, temtico, ideolgico, etc. Dicho de otra m anera: la
relacin architextual que postulamos est basada siempre
en una relacin de hipertextualidad (ms o menos m lti
ple) de hecho. El problema real no se plantea, pues, en el
nivel de los hechos textuales, sino en el de su motivacin,
o en el de su causalidad. Ahora bien, en este nivel, el ca
rcter eminentemente institucional de la literatura, y por
consiguiente la circulacin textual que est en la base mis
ma de la genericidad, debe tenerse en cuenta. Puede re
sultar difcil, en tal o cual caso particular, reconstruir el
recorrido de esa circulacin hipotextual (y su mediacin oca
sional a travs de las normas de lectura o de los algorit
mos metatextuales) que conduce a la genericidad propia del
hipertexto en cuestin, pero el postulado general de seme
jante circulacin es la condicin sine qua no'n de todo estu
dio de la genericidad (y, sin duda, de todo estudio literario).
Por otra parte, me parece que podemos encontrar una
confirmacin paradjica de esta dimensin de la literatura
en el hecho de que en lo que atae a amplias muestras de
la literatura llamada seria de la poca contempornea,, es
m uy difcil fijar clasificaciones genricas, incluso aunque
se presten bien al estudio de la genericidad. La tesis ro
mntica de la genericidad de la literatura m oderna puede
recibir con ello una confirmacin al tiempo que una expli
cacin trivial: el desarrollo de la circulacin literaria (de
bido tanto a causas tecnolgicas como sociales) en el curso
de los ltimos siglos, tiene como consecuencia u na m ulti
plicacin extrema de los modelos genricos potenciales, de
m anera que la actividad genrica (ligada a la reflexividad,
ms pronunciada cada da, de la llamada literatura seria)
muy estimulada por lo textos modernos, conduce a tal m ul
tiplicacin genrica que las clasificaciones son muy difci
les de establecer.
Este hecho es solo paradjico aparentemente: pues de
masiado a menudo tenemos tendencia a identificar la ge
nericidad con uno de sus regmenes, el de la reduplicacin,
m ientras que el rgimen de la tranformacin genrica (del
desvo genrico, por consiguiente) es muy importante tam
bin para comprender el funcionamiento de la genericidad
textual. El carcter hegemnico de uno u otro rgimen vara
evidentemente, ya sea con el estatuto institucional (litera
tura culta, literatura de consumo corriente) o con la poca
histrica (una poca clsica tiende, en general, a limitar los
modelos genricos, m ientras que> desde el romanticismo,
la tendencia es ms bien a la multiplicacin). Pero es pre
ciso insistir en que los dos regmenes, aparentem ente con
tradictorios, son las dos caras de una misma funcin textual.
Todas las similitudes textuales no son, por supuesto,
pertinentes desde el punto de vista genrico; si no, la ge
nericidad se identificara con la totalidad de los estudios li
terarios, si definimos stos como el estudio de los caracte
res generales de los textos literarios. Cuando establecemos
una clasificacin genrica o cuando se estudia la producti
vidad genrica de un texto dado, se plantea entonces el pro
blema de los rasgos de similitud que se tendrn que selec
cionar como pertinentes para la especifidad genrica.
Pienso que uno de los criterios esenciales que hay que
considerar es el de la copresencia de similitudes en niveles
textuales diferentes; por ejemplo, en el nivel modal, formal
y temtico a la vez. Por el contrario, no me parece necesa
rio exigir del conjuto de esos rasgos que puedan integrarse
para formar una especie de texto ideal determinado en su
unidad: ste es sin duda el caso de la reduplicacin genri
ca (as, cuando se leen muchas novelas policiacas, se llega
a tener la impresin de que siempre se trata de la misma),
pero en el momento de la transformacin genrica, los ras
gos seleccionados (por la transformacin) estn a menudo
menos integrados. As, la actividad de transformacin ge
nrica ejercida por Don Quijote en relacin con las novelas de
caballera, no estriba en el m odelo completo, sino ms bien
en rasgos aislados elegidos en diferentes niveles: esa es la
razn por la que la novela de Cervantes no es una im ita
cin, ni el negativo de una novela de caballera, sino otra
cosa distinta que se constituye entre otras (y sin reducirse
a ser una de ellas!) a travs de una transformacin genrica.
El rgimen de la transformacin genrica es, no cabe
duda, el mejor terreno de estudio para la genericidad, mien
tras que el rgimen de la reduplicacin no es apenas inte
resante. En lo que atae al gnero como clasificacin, slo
permite aprender bien conjuntos de textos unidos por la
zos de reduplicacin. En cuanto hay transformacin gen
rica, la clasificacin ve en ella, o el comienzo de un nuevo
gnero o un texto a-genrico. De ah la tesis de que los gran
des textos no seran nunca genricos. El estudio de la ge
nericidad textual, por el contrario, permite mostrar que los
grandes textos se califican no por una ausencia de rasgos
genricos, sino, al contrario, por su extrema multiplicidad:
basta con pensar al respecto en Rabelais o incluso en Joy-
ce. El que estos rasgos sean ms de transformacin que de
reduplicacin no cambia nada para la naturaleza genrica
, de la funcin textual en la prctica. Existe genericidad en
cuanto la confrontacin de un texto con su contexto litera
rio (en sentido amplio) hace surgir como una filigrana es
ta especie de tram a que est unida a una clase textual y
con relacin a la cual se escribe el texto en cuestin: ya sea
porque desaparezca a su vez dentro de la trama, ya sea por
que la disloque o la desarme, pero siempre integrndose
en ella, o integrndosela.
U n ltimo (?) punto: creo que hay que distinguir en
tre la genericidad, y por tanto tambin entre los gneros
en sentido estricto, y aquello que, a falta de un trmino
mejor, podramos llamar el inventario de las relaciones tex
tuales posibles. La relacin genrica es una de esas rela
ciones, junto a las cuales podramos citar la relacin par
dica, la relacin de imitacin, la traduccin, la refutacin,
etc. Insisto en ello porque, a menudo, por ejemplo, se con
sidera la parodia como un gnero, mientras que para m
est al mismo nivel de abstraccin que las categoras de la
genericidad, de manera que no puede formar parte de ella.
La parodia es una relacin textual posible (lo es desde siem
pre y en todas partes), mientras que un gnero es siempre
una configuracin histrica concreta y nica. Lo cual deja
totalmente en suspenso la pregunta sobre las similitudes en
tre la relacin genrica y la relacin pardica o la relacin
de imitacin.
S muy bien que toda teora es oscura y para poder
juzgar realmente el posible valor de las sugerencias que pre
ceden sera preciso ponerlas en prctica en estudios con
cretos. Pero pienso que de vez en cuando tal vez es nece
sario intentar ver un poco ms claro lo que corresponde
al itinerario que nos proponemos seguir y a los resultados
que podemos esperar de l.
III
LINGSTICA Y SEMITICA
G rard G enette
E .H .E .S.S. Pars.

Conocemos esa pgina del Retrato del artista en la que


Stephen expone ante el amigo Lynch su teora de las tres
formas estticas fundamentales: la forma lrica, en la que
el artista presenta su imagen en relacin inm ediata con l
mismo; la forma pica, en la que presenta su imagen en
conexin entre l mismo y los otros; la forma dramtica,
en la que presenta su imagen en relacin inm ediata con
los dem s1. Esta triparticin en s misma no es de las
ms originales, y Joyce lo sabe muy bien, el cual aada
irnicamente en la primera traduccin de este episodio, que
Stephen se expresaba con el semblante ingenuo de quien
descubre algo nuevo, aunque su esttica era esencialmen
te de un-Santo Tom s adaptado2. No s si a Santo To
ms se le ocurri proponer tal divisin ni siquiera si es
exactamente lo que Joyce sugiere evocndolo aqu , pe
ro observo aqu y all que se atribuye sin problema, desde
hace algn tiempo, a Aristteles, incluso a Platn. Irene
Behrens en su estudio sobre la historia de la divisin de los
gneros3 recoga un ejemplo de la pluma de Ernest Bovet:
Aristteles, al haber distinguido los gneros lrico, pico
y dram tico...4, a la vez que rechazaba tajantemente es
ta atribucin que sealaba ya muy propagada. Pero, co
mo veremos enseguida, este enfoque no ha impedido caer
Ttulo original Genres, types, modes, publicado en Potique 32,
1977, pgs. 389-421. U na versin ampliada sali como libro con el t
tulo de Introduction a Varchitexte (Pars, Seuil, 1979, 90 pgs.), reprodu
cida ms tarde en A.A. V .V ., Thorie des genres, Pars, Seuil, 1986,
pgs. 89-159. Traduccin de M ara del Rosario Rojo. Texto de la ver
sin reducida traducido y reproducido con autorizacin del editor.
1 Dedalus, 1913; trad. fr., Gallimard, pg. 213.
2 Stephen le hros, 1904; trad. fr., Gallimard, pg. 76.
3 Die Lehre von des Einteinlung der Dicktekunst, Halle, 1940.
4 Lyrisme, Epope, Drame, Pars, Coiin, 1911, pg. 12.
184 GRARD GENETTE
en el mismo error; entre otras razones, seguramente, por
que el error, o ms bien la ilusin- retrospectiva de la que
hablamos, tiene races profundas en nuestra cnscieticia-o
inconsciencia literaria. Por otra parte, ni el mismo enfo
que de Irene Behrens est libre de las ataduras de la tradi
cin que denuncia, ya que ella se pregunta m uy seriamente
por qu la triparticin tradicional no aparece en Aristte
les, y encuentra una posible causa en el hecho de que el
lirismo griego estaba demasiado unido a la msica como
para depender de la potica. Pero con la tragedia ocurra
otro tanto, y la ausencia de lo lrico en la Potica de Aris
tteles se debe a una razn mucho ms im portante, de tal
modo que una vez comprendida sta, la propia pregunta
pierde todo inters.
Pero aparentem ente no pierde la razn de ser: renun
ciamos difcilmente a proyectar sobre el texto base de la
potica clsica una articulacin fundamental de la potica
moderna (de hecho, como a menudo se ve y como noso
tros lo veremos, ms bien romntica); y tal vez no sin con
secuencias tericas fastidiosas porque la teora relativamente
reciente de los tres gneros fundamentales, al usurpar esta
lejana filiacin, no solamente se atribuye una antigedad
y, de ah, una apariencia de eternidad y, en consecuencia,
de certeza. Es ms: esta teora en inters de sus tres pro
cedimientos genricos interpreta mal un fundamento na
tural que Aristteles, y antes que l Platn, haban esta
blecido con ms legitimidad para otras cosas. Quisiera
intentar desenredar un poco este nudo de confusiones inad
vertidas durante siglos en el corazn de la potica occiden
tal, de quid pro quos y de sustituciones. Prim eram ente, no
por el pedante placer de censurar algunos espritus excel
sos, sino por ilustrar con su ejemplo la difusin de esta lec-
tio facilior, presento tres o cuatro muestras ms recientes.
Segn Austin W arren: Nuestros clsicos de la teora de
los gneros son Aristteles y Horacio. A ellos debemos la
idea de que la tragedia y la epopeya son las dos categoras
caractersticas y, por otra parte, las ms importantes. Pe
ro Aristteles, por lo menos, percibe otras distinciones ms
im portantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema
lrico... Platn y Aristteles ya distinguan los tres gneros
fundamentales segn su modo de imitacin (o represen
tacin): la poesa lrica es la persona misma del poeta; en
la poesa pica (o la novela) el poeta habla en nom bre pro
pio, como narrador, pero hace igualmente hablar a sus per
sonajes en estilo directo (relato mixto); en el teatro, el poeta
desapareca tras el reparto de su obra... La Potica de Aris
tteles hace principalmente de la epopeya, del teatro y de
la poesa lrica (mlica) las variaciones fundamentales de
la poesa...3. Northrop Frye, ms inconcreto o ms pru
dente afirma: Disponemos de tres trminos para distin
guir los gneros, legados, por los autores griegos: el drama,
la epopeya y la obra lrica6; Philippe Lejeune, ms cir
cunspecto an, supone que el punto de partida de esta teora
es la divisin tripartita de los antiguos entre lo pico, lo dra
mtico y lo lrico7; no as Robert Scholes, quien precisa
que el sistema de Frye empieza por la aceptacin de la di
visin fundamental debida a Aristteles, entre las formas
lrica, pica y dram tica8; y menos cauta an Hlne Ci-
xous, quien comentando el Discurso de Dedalus, localiza
de este modo su fuente: triparticin bastante clsica, to
mada de la Potica de Aristteles (1447 a, b, de 1456 a 1462,
a y b)9; en cuanto a Tzvetan Todorov, hace retrotraer la
trada hasta Platn y su sistematizacin definitiva por Dio-
medes: De Platn a Emil Staiger, pasando por Goethe y
Jakobson, hemos querido ver en estas tres categoras las
formas fundamentales o incluso naturales de la literatu
ra. En el siglo IV, Diomedes, sistematizando a Platn, pro
pone las definiciones siguientes: lrica = las obras en las que
slo habla el autor; dram tica = las obras en las que slo
hablan los personajes; pica = las obras en las que autor
y personajes tienen derecho a la palabra por igual10,

5 Captulo Les genres littraires, en R. WELLEK y . WARREN,


La Thorie litiraire, 1948; trad. fr., Seuil, pg. 320 y 327.
6 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, pg. 299.
7 Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, pg. 330,
8 Structuralism in Literature, Yale, 1974, pg. 124.
En todas estas notas, soy yo quien subraya las atribuciones.
9 L Exil de James Joyce, Grasset, 1968, pg. 707.
10 O , DUCROT y T . TODOROV, Dictionnaire encyclopdique des Scien
ces du langage, Seuil, 1972, pg. 198. Sin formular con precisin la atri
bucin que nos ocupa, Mikha'l Bakhtine avanzaba en 1938 que la teo
ra de los gneros, no ha podido aadir hasta el momento casi nada
Esta atribucin, hoy da tan difundida, no es por com
pleto una invencin del siglo x x . La encontramos ya en
el siglo x v i l l en el P. Batteux, exactamente en un captu
lo adicional a su ensayo Las bellas-artes reducidas a un mismo
principio. El ttulo de este captulo es algo inesperado: Que
esta doctrina concuerda con la de Aristteles 11. A decir
verdad, se trata de la doctrina general de Batteux sobre la
imitacin de la bella naturaleza como principio nico de
las bellas-artes, incluida la poesa. Pero este captulo est
principalmente dedicado a demostrar que Aristteles dis
tingua en el arte potico tres gneros o, como dice Bat
teux m ediante.un trmino tomado de Horacio, tres colores
fundamentales. Estos tres colores son los del ditirambo o
de la poesa lrica, el de la epopeya o de la poesa de rela
to, y finalmente el del dram a, o de la tragedia y comedia.
El mismo cita el pasaje de la Potica en el que se basa, cita
que merece ser retom ada de la misma traduccin de Bat
teux: Los trminos compuestos por varias palabras corres
ponden especialmente a los ditirambos, los trminos ins
litos a las epopeyas, y los tropos a los dramas. Este es el
final del captulo x x i l , consagrado a las cuestiones de la
lexis, nosotros diramos del estilo. Se trata aqu, como po
demos ver, de la relacin de conveniencia entre gneros y
procedimientos estilsticos aunque Batteux estire un po
co en este sentido los trminos de Aristteles al traducir por
epopeya ta hroika (versos heroicos) y por drama ta iam-
esencial con respecto a lo que haba sido hecho por Aristteles, Su po
tica sigue siendo el fundamento inquebrantable de la teora de los g
neros, aunque este fundamento est, a veces, tan profundamente ocul
to que no se le distingue (Epopeya y novela, Recherches intemationales,
n. 76, 1973). Evidentemente Bakhtine no cae en la cuenta del silencio
maniesto de la Potica acerca de los gneros lricos, y esta inadverten
cia muestra paradjicamente el olvido del fundamento que cree denun
ciar; pues io esencial a este respecto es, como veremos, el espejismo
retrospectivo por el que las poticas modernas (prerromnticas, romn
ticas y post-romnticas) proyectan ciegamente sobre Aristteles o Pla
tn, sus respectivas aportaciones, y ocultan de esta manera sus propias
diferencias, su propia modernidad.
11 Este captulo aparece en 1764 en la continuacin de las Beaux-Arts
rduits (1.a ed. 1746) en el l .cr volumen de Principes de Littrature; no es
ms que el final de un captulo aadido La poesa de los versos. Este
final aparece suelto en un captulo autnomo en la edicin postuma de
1824, con el ttulo tomado del mismo texto del aadido de 1764.
beia (versos ymbicos y en particular los trmetros ymbi
cos del dilogo trgico o cmico). Desatendamos esta leve
apreciacin: Aristteles, distingue aqu tres rasgos de estilo
entre tres gneros o formas: el ditirambo, la epopeya y el
dilogo de teatro. Nos queda por apreciar la equivalencia
establecida por Batteux entre ditirambo y poesa lrica. El
ditirambo es una forma mal conocida hoy da y no queda
casi ningn ejemplo, pero se le describe generalmente co
mo un canto coral en honor de Dionisos y, por lo tanto,
se le sita sin dificultad entre las formas lricas 12, aun
que no lleguemos a decir como Batteux que no hay nada
que responda mejor a nuestra poesa lrica, lo cual quita
ra importancia, por ejemplo, a las odas de Pndaro, o de
Safo. Pero sucede que Aristteles no aade nada nuevo de
esta forma lrica en la Potica13 si no es para designarla co
mo un antepasado de la tragedia. En los Problemas
homricos'1', precisa que se trata de una forma narrativa en
su origen pero que despus lleg a ser mimtica, o sea,
dramtica. En cuanto a Platn, cita el ditirambo como el
tipo por excelencia del poem a... puram ente narrativo15.
As pues, no hay nada en todo esto ms bien, al
contrario que autorice a presentar el ditirambo como
ejemplo de gnero lrico en Aristteles (o Platn); ahora
bien, este pasaje es el nico de toda la Potica que ha podi
do evocar Batteux para garantizar la posicin de Aristte
les en la ilustre trada. La distorsin es flagrante, y el punto
en el que se ejerce, significativo. Para apreciar mejor esta

12 J. DE ROMILLY, La Tragdie grecque, PUF, 1970, pg. 12.


i:i " i 4 4 9 a .
14 XIX, 918b-919.
15 Repblica, 394c. Parece ser que a principios del siglo V, el can
to lrico en honor de Dionisos ha podido tratar temas divinos o heroicos
ms o menos asociados al dios; as, segn unos fragmentos conserva
dos de Pndaro, el ditirambo aparece como un fragmento de narracin
heroica cantado por un coro, sin dilogo, y abrindose con una invoca
cin a Dionisos, a veces incluso a otras divinidades. Platn debe hacer
alusin a este tipo de composicin ms bien que al ditirambo del siglo
IV, modificado profundamente por la mezcolanza de los modos musi
cales y Ia introduccin de los solos lricos (R . DUPONT-ROC, Mi
mesis y enunciacin en Ecriture et Thorie potiques, Presses de lEcle
nrmale suprieure, 1976). Cf. A. W. Pickard Cambridge, Dithyramb,
Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.
significacin es necesario volver una vez ms a las fuen
tes, es decir, al sistema de los gneros propuesto por Pla
tn y explotado por Aristteles. Digo sistema de los g
neros haciendo una concesin provisional a la vulgata, pero
m uy pronto veremos que el trmino es impropio y que se
trata de otra cosa diferente.
En el IIIer libro de la Repblica, Platn justifica su co
nocida decisin de expulsar a los poetas de la Ciudad, me
diante dos clases de consideraciones. La prim era trata so
bre el contenido (logos) de las obras, que debe ser (y muy
a menudo no lo es) esencialmente moralizante: el poeta no
debe representar los defectos, sobre todo en los dioses y h
roes, y menos an fomentarlos al representar la virtud en
desgracia o el vicio triunfante. La segunda trata sobre la
forma (lexis)16, es decir, el modo de representacin. T o
do poema es relato (digesis) de sucesos pasados, presentes
o por venir; este relato, en el amplio sentido de la pala
bra, puede tom ar tres formas: puram ente narrativa (hapl
digesis), mimtica (dia mimses), o sea, como en el teatro,
por medio de dilogos entre los personajes, o mixta, es
decir, alternada, ya sea relato o dilogo, como en H om e
ro. No insisto en los pormenores ni en la desvalorizacin
tan conocida de los modos mimtico y mixto, que es uno
de los motivos de condena los poetas. Naturalmente, el otro
motivo era la inm oralidad de sus temas. Recordemos tan
slo que las tres formas de lexis distinguidas por Platn co
rresponden, en el plano de lo que llamaremos rns tarde
gneros poticos, a la tragedia y a la comedia para el mi
mtico puro, a la epopeya para el mixto, y sobre todo
(malistapou) al ditirambo (sin ningn otro ejemplo) para el
narrativo puro. A esto se reduce todo el sistema; eviden
temente, Platn slo considera aqu las formas de la poe
sa narrativa en el ms amplio sentido de la palabra. La
tradicin posterior despus de Aristteles, al invertir los tr

16 Los trminos logos y lexis, claro est, no tienen a priori este va


lor antittico: fuera de contexto, as ms fieles traducciones seran dis
cursos y diccin. El propio Platn (392c) crea la oposicin, y la ex
plica como ha lekteon (lo que hay que decir) y hos lekteon (cmo hay
que decirlo). Por consiguiente, la retrica restringir el trmino lexis
al significado de estilo.
minos, preferir decir mimtica o representativa: aquella que
cuenta sucesos, reales o ficticios. Platn excluye delibe
radamente toda poesa no representativa, sobre todo lo que
llamamos poesa lrica, y con mayor motivo, cualquier otra
forma de literatura (incluida adems toda posible repre
sentacin en prosa, como nuestra novela o nuestro teatro
moderno). Exclusin, no solamente de hecho, sino tambin
de postulados, puesto que, no hay que olvidarlo, la repre
sentacin de sucesos es aqu la definicin misma de la poe
sa: no hay ms poema que el representativo. Por supues
to, Platn no desconoca la poesa lrica, pero la excluye
aqu al dar una definicin deliberadamente restrictiva. Res
triccin quizs ad hoc, puesto que facilita la marginacin
de los poetas (excepto los lricos?), pero restriccin qu se
convertir, durante siglos y va Aristteles, en el artculo
fundam ental de la potica clsica.
En efecto, la prim era pgina de la Potica define clara
mente la poesa como el arte de la imitacin en verso (ms
exactamente: por el ritmo, el lenguaje y la meloda), ex
cluyendo explcitamente la imitacin en prosa (mimos de
Sofrn, dilogos socrticos) y el verso no imitativo, no men
cionando ni siquiera la prosa no imitativa, tal como la elo
cuencia, a la que se consagra, por su parte, la Retrica. El
ejemplo elegido para el verso no imitativo es la obra de Em-
pdocles, y en general aquellas que exponen mediante me
tros... (por ejemplo) un tema de medicina o de fsica;
dicho de otro modo, la poesa didctica, que Aristteles re
chaza a pesar de lo que designa como una opinin comn
(se tiene costumbre de llamarlos poetas). Para l, como
sabemos, a pesar de que Empdocles utiliza el mismo me
tro que Hom ero, deberamos llamarle naturalista en lu
gar de poeta. En cuanto a los poemas que calificaramos
de lricos (los de Safo o de Pndaro, por ejemplo), Arist
teles no los menciona ni aqu, ni en ninguna otra parte de
la Potica: estn manifiestamente omitidos como lo estuvie
ron para Platn. Las subdivisiones posteriores slo se ejer
cern, pues, en el dominio rigurosamente reducido de la
poesa representativa. Su principio es una encrucijada de
categoras directamente unidas al mismo hecho de la repre
sentacin: el objeto imitado (pregunta qu?) y la m anera
de im itar (pregunta cmo?). El objeto imitado nueva
190 grard genette

restriccin consiste exclusivamente en acciones humanas,


o, ms exactamente, en seres humanos que actan y que
pueden ser representados como superiores (beltionas), iguales
(kathmas) o inferiores (kheironas) a nosotros, es decir, sin.
duda, al comn de los m ortales17. La segunda clase ape
nas si encontrar ocasin de realizacin dentro del sistema
y el criterio de contenido se reducir, por lo tanto, a la opo
sicin hroes superiores contra hroes inferiores. En cuan
to a la forma de im itar, consiste bien en relatar (es la ha-
pl digesis platnica), bien en presentar a los personajes
en accin, o sea, en llevarlos a la escena actuando y ha
blando: es la mimesis platnica; dicho de otra m anera, la
representacin dramtica. Aqu, adems, una clase inter
media desaparece, al menos en cuanto principio taxon
mico: aquella del mixto platnico.
A excepcin de esta desaparicin, lo que Aristteles lla
ma manera de imitar equivale estrictamente a lo que Pla
tn nom braba lexis: no estamos an en un sistema de g
neros; el trmino ms exacto para designar esta categora
es ciertamente el de modo (empleado por la traduccin
Hardy): no se trata, a decir verdad, de forma en el sen
tido tradicional, al igual que en la oposicin entre verso
y prosa, o entre los distintos tipos de versos18; se trata

17 La traduccin, y por lo tanto la interpretacin de estos trminos,


comprometen la interpretacin de esta vertiente de la Potica. El signifi
cado normal de stas es de orden puramente moral, as como el con
texto desde su primera aparicin en este captulo, que diferencia los
caracteres mediante el vicio y la virtud (kalda) y (arete); la tradicin
clsica posterior tiende ms bien a una interpretacin de tipo social, la
tragedia (y la epopeya) representan personajes de clase alta, la comedia
de clase vulgar, y es bien cierto que la teora aristotlica del hroe tr
gico, que volveremos a encontrar, se conciiia mal con una definicin
meramente moral de su magnitud. Superior/inferior es un arreglo
prudente, demasiado prudente quiz, pero dudamos de que Aristteles
coloque un Edipo o una M edea entre los hroes mejores que el tr
mino medio. En lo que respecta a la traduccin, H ardy se sita de gol
pe en la incoherencia al intentar las dos traducciones con quince lneas
de diferencia (Les Belles Lettres, pg. 31).
18 Aristteles distingue de hecho, en el primer captulo, tres tipos
de diferenciacin entre las artes de imitacin: por el objeto imitado y
la manera de imitarlo (son los que ponemos en causa aqu), tambin
por los medios (trad. Hardy, literalmente, es la pregunta en qu?,
en el sentido de expresarse por gestos o por palabras, en griego
de situacin de enunciacin. Por utilizar las mismas palabras
de Platn, en el modo narrativo el poeta habla en su pro
pio nombre; en el modo dramtico, son los personajes mis
mos los que hablan o, ms exactamente, el poeta oculto en
los personajes. Volveremos a encontrar este punto deci
sivo.
Las dos categoras de objeto, entrecruzadas con las dos
categoras de modo, van a determ inar una cuadrcula de
cuatro clases de imitacin, que corresponden precisamen
te a lo que llamamos gneros. El poeta puede relatar o po
ner en escena las acciones de los personajes superiores, re
latar o poner en escena las acciones de los personajes
inferiores19. Al modo dramtico superior corresponde la
tragedia; al narrativo superior, la epopeya; al dramtico
inferior corresponde la comedia, al narrativo inferior un
gnero peor determinado que Aristteles no nombra, y que
ilustra, bien mediante parodias de Hegenn y de Noco-
chars, hoy da desaparecidos, bien mediante la obra Mar-

o en francs, en prosa o en verso, en hexmetros o en trme


tros, etc.); este ltimo nivel es el que mejor responde a lo que nuestra
tradicin llama la forma. Pero no encontrar concrecin alguna en la
Potica.
19 Est claro que Aristteles no hace ninguna diferencia entre el ni
vel de dignidad (o de moralidad) de los personajes y el de las acciones,
considerndolos sin duda como indisociablemente ligados y tratando en
realidad a los personajes slo como soportes de accin. Corneille pare
ce haber sido el primero en romper esta unin, inventando en 1650 pa
ra Don Sancho de Aragn (accin no trgica en un medio noble) el subg
nero mixto de la comedia heroica (que ilustrarn an Pulchrie en 1671
y T itey Brnice en 1672), y justifica esta disociacin en su Discours du
Pome dramatique (1660) con una crtica explcita de Aristteles: La poesa
dramtica, segn l, es una imitacin de las acciones, y se detiene aqu
(al comienzo de la Potica), en la condicin de las personas, sin decir
cules deben ser estas acciones. Sea como fuere, esta definicin tena
que,ver con el uso de su tiempo, cuando slo se haca hablar en la co
media a personas de una condicin muy mediocre; pero sta no supo
ne un completo acierto para la nuestra, en donde pueden entrar los pro
pios reyes, cuando sus acciones no estn en absoluto por encima de ella.
Cuando se lleva a la escena una simple intriga de amor entre reyes y
no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que,
aunque las personas sean ilustres, la accin lo sea bastante como para
elevarse hasta la tragedia ( Oeuvres, ed. Marty-Laveaux, t. I, pgs. 23-24).
La disociacin contraria (accin trgica en un ambiente vulgar) dar,
en el siglo siguiente, el drama burgus.
gits atribuida a Homero, de la que Aristteles declara abier
tam ente que es a las comedias lo que la Ilada y la Odisea
son a las tragedias20. As pues, esta casilla es evidente
mente la de la narracin cmica, que parece haber sido ilus
trada en su origen por parodias de epopeyas, de las cuales
la heroico-cmica Batracomiomaquia podra darnos alguna
idea. El sistema aristotlico de los gneros puede, pues, re
presentarse de este modo:

^ - \M O D O DRAMTICO NARRATIVO
O B JETO '''-^
SUPERIOR TRAGEDIA EPOPEYA
INFERIOR COMEDIA PARODIA

Gomo ya sabemos, la continuacin de la obra produci


r sobre esta encrucijada una serie de abandonos o minus-
valoraciones mortferas: no se hablar ms acerca del na
rrativo inferior y apenas sobre la comedia; los dos gneros
nobles quedarn solos en un enfrentamiento desigual, ya
que una vez establecido este marco taxonmico y con al
gunas pginas de diferencia, la Potica, o al menos lo que
nos queda de ella, se reducir principalmente a una teora
de la tragedia. Este desenlace no nos atae por s mismo.
Pero recordemos por lo menos que. este triunfo de la tra
gedia no es solamente efecto de la incompletez o de la m u
tilacin. Resulta de valoraciones explcitas y motivadas:
superioridad, por supuesto, del modo dramtico sobre el
narrativo (se trata del derrocamiento bien conocido de la
opcin platnica), proclamada a propsito de Homero, uno
de cuyos mritos es el de intervenir lo menos posible en
su poema como narrador y tambin el hacerse tan imita
dor (es decir, dramaturgo) como puede serlo un poeta pico
al dejar la palabra a sus personajes el mayor tiempo
posible21, elogio que demuestra de paso que Aristteles, a
20 1447a, 48b, 49a.
1460a.; en 1448b, AristteJes llega incluso a llamar imitaciones
dramticas (mimseis dramatikas) a las epopeyas homricas, y emplea a
propsito del Margits la expresin representar dramticamente el rid-
pesar de que haya suprimido la categora, no ignora ms
que Platn el carcter mixto de la narracin homrica.
(Volver sobre las consecuencias de este hecho). Superio
ridad formal por la variedad de metros y por la presencia
de la msica y del espectculo; superioridad intelectual por
la penetrante claridad en la lectura y en la representacin;
superioridad esttica por la densidad y la unidad22; pero
tambin y de m anera sorprendente, superioridad temtica
por el objeto trgico. M s sorprendente an, como hemos
observado en principio, las primeras pginas atribuyen a
estos dos gneros, objetos no slo iguales, sino idnticos:
a saber, la representacin de hroes superiores. Esta igual
dad es proclamada por ltim a vez en 1449b; la epopeya
se sita en el mismo nivel (ekoloutesen) qu la tragedia, ya
que es una imitacin con ayuda del metro potico de
hombres de alta vala moral; sigue la evocacin de las di
ferencias de forma (metro uniforme de la epopeya en opo
sicin al metro variado de la tragedia), de la diferencia de
modo y de la diferencia de extensin (accin de la trage
dia contenida en la famosa unidad de tiempo de un giro
solar); y, por fin, se desmiente de forma disimulada la igual
dad del objeto oficialmente concedida; En cuanto a los ele
mentos, constitutivos, algunos son los mismos, los dems
son propios de la tragedia. Adems, el que sabe distinguir
una buena y una mala tragedia sabe hacer tambin esta
distincin en la epopeya, pues los elementos que encierra
la epopeya estn en la tragedia pero los de la tragedia o
estn en la epopeya. La sobrevaloracin, en sentido pro
pio, salta a la vista, ya que este texto atribuye, si no al poeta
trgico s al menos al experto en tragedias, una superiori
dad autom tica en virtud del principio quien puede lo ms
culo (to geloion dramato-poiesas). Sin embargo estos eptetos tan fuertes
no le impiden m antener estas obras en la categora general del narrati
vo (mimeisthai epangellonta, 1448a). Y recordemos que no las aplica a la
epopeya en general, sino solamente a Homero (monos, en 1448b como
en 1460a). Para un anlisis ms avanzado de los motivos de este elogio
de Homero y, en general; de la diferencia entre las definiciones plat
nica y aristotlica de la mimesis homrica, ver J . L a LLOT, La mime
sis segn Aristteles y la grandeza de Homero, en Ecriture et Thorie
potiques, op. cit. Desde el punto de vista que nos interesa aqu esas di
ferencias pueden neutralizarse sin ningn inconveniente.
22 1462a,b.
puede lo menos. El motivo de esta superioridad puede pare
cer an obscuro o abstracto: la tragedia entraara, sin re
ciprocidad alguna, elementos constitutivos (mer) qe no
contiene la epopeya. Qu decir? Literalmente, sin duda,
que entre los seis elementos de la tragedia (fbula, ca
racteres, elocucin, pensamiento, espectculo y canto), los
dos ltimos le son especficos. Pero ms all de estas con
sideraciones tcnicas,- este paralelo deja entrever que la de
finicin inicial comn al objeto de los dos gneros no ser
suficiente es lo menos que se puede decir para definir
el objeto de la tragedia: lo que confirma, algunas lneas ms
abajo, esta segunda definicin que ha servido de norma du
rante siglos: la tragedia es la imitacin de una accin de
carcter elevado y perfecto, con una determinada extensin,
en un lenguaje realzado por aditivas de una especie particu
lar segn las distintas partes, imitacin hecha por perso
najes en accin y no por medio de un relato y que, susci
tando piedad y temor, produce la purgacin correspondiente
a semejantes emociones.
Como todos sabemos, la teora de la catarsis trgica,
enunciada en la clusula final de esta definicin, no es de
las ms transparentes y su obscuridad ha mantenido un rau
dal de exgesis quizs ociosa. En nuestra opinin, en todo
caso, lo que importa no es este efecto, psicolgico o mo
ral, de las dos emociones trgicas: es la presencia misma
de estas emociones en la definicin del gnero y el conjunto
de rasgos especficos sealados por Aristteles como nece
sarios para su produccin, y, por tanto, para la existencia
de una tragedia de acuerdo con esta definicin: encadena
miento inesperado (para ten doxan) y maravilloso (thaumaston)
de los hechos, como cuando el azar parece actuar adre
de; peripecia o cambio brusco de la accin, como cuan
do una conducta lleva a lo contrario del resultado espera
do; reconocimiento de personajes cuya identidad haba
sido ignorada u ocultada; desgracia sufrida por un hroe
ni completamente inocente ni enteramente culpable, por
causa, no de un verdadero crimen, sino de un error funes
to (harmata); accin violenta cometida (o mejor dicho, a
punto de ser cometida, pero evitada in extremis por el reco
nocimiento) entre seres queridos, preferentemente unidos
por lazos de sangre pero que no ignoran la naturaleza de
sus l a z o s T o d o s estos criterios, que sealan la accin
de Edipo rey o Gresfonte como las ms perfectas acciones
trgicas y a Eurpides como el autor trgico por excelencia
(tragikotatos)u , constituyen una nueva definicin de la tra
gedia de la que no podemos disponer sin ms, diciendo sim
plemente que es de m enor extensin y ms comprehensi
va que la prim era, pues determinadas incompatibilidades
son un poco ms difciles de vencer: as, la idea de un h
roe trgico ni completamente culpable ni por entero ino
cente, sino susceptible de equivocarse por naturaleza o no
suficientemente clarividente para evitar las trampas del des
tino, no concuerda con el estatuto inicial de una hum ani
dad superior a la media, a no ser que privemos a esta su
perioridad de toda dimensin m oral o intelectual, lo cual,
como ya hemos visto, es poco compatible con el sentido co
rriente del adjetivo beltion; de este modo, cuaido Aristte
les exige25 que la accin sea capaz de suscitar temor y
piedad en ausencia de representacin escnica y por el sim
ple enunciado de los hechos, parece adm itir por esta ra
zn que el tema trgico puede estar disociado del modo dra
mtico y confiado a la simple narracin, sin que por ello
llegue a convertirse en tema pico. H abra, pues, parte de
lo trgico fuera de la tragedia, al igual que hay, segura
mente, tragedias sin el sentimiento de lo trgico, o en cual
quier caso, menos trgicas que otras. En su Comentario d
1548, Robortello piensa que las condiciones establecidas en
la Potica slo se ven realizadas en Edipo rey, y resuelve es
ta dificultad doctrinal sosteniendo que algunas de esas con
diciones no son necesarias para la cualidad de una trage
dia, sino solamente para su perfeccin26. Esta distincin
Captulos 9 a] 14. Un poco ms adelante, es verdad (1459b),
Aristteles restablecer algo el equilibrio atribuyendo a la epopeya las
mismas parte.' (elementos constitutivos) que a la tragedia, excepto el
canto y el espectculo all incluidos peripecia, reconocimiento e in
fortunios . Pero el motivo fundamenta] de lo trgico terror y
piedad le resulta ajeno.
24 1452a, 53a, 53b, 54a.
25 145 3b.
2(1 Aparece referido por Corneille en su Discours de la tmgdie (1660,
ibid., pg. 59), quien aplica ms tarde (pg. 66) esta diferenciacin a
dos exigencias aristotlicas: la semi-inocencia del hroe y la existencia
de lazos ntimos entre los antagonistas. Cuando digo, aade Comei-
jesutica hubiera quizs.satisfecho a Aristteles, ya que de
fiende la unidad aparente del concepto de tragedia mediante
la geometra variable de sus definiciones. En efecto, hay
aqu dos realidades diferentes: una genrica es decir, m o
dal y temtica al mismo tiem po , establecida en las pri
meras pginas de la Potica, y que es el dram a noble, o se
rio, opuesto al relato noble (la epopeya) y al dram a bajo,
o desenfadado (la comedia); esta realidad genrica, que en
globa por igual a los Persas y a Edipo rey, ha sido bautizada
tradicionalmente como tragedia, y Aristteles no piensa, evi
dentemente, poner en duda esta denominacin. La otra es

d r a m a noble

trag e d ia

trgico

puramente temtica y de ndole ms bien antropolgica que


potica: se trata de lo trgico, es decir, el sentimiento de la
irona del destino, o de la crueldad de los dioses; a ella atien
den primordialmente los captulos v i al X IX . Estas dos
realidades estn en relacin de interseccin, y el terreno en
el que se recubren es el de la tragedia en el sentido (aristo
tlico) estricto, o tragedia por excelencia, que cumple to
das las condiciones (coincidencia, cambio brusco, recono
lle, que estas dos condiciones slo existen en las dos tragedias perfec
tas, no quiero decir que las tragedias en las que no aparezcan sean
imperfectas: sera como hacerlas indispensables y contradecirme a m
mismo. Pero por este trmino de tragedias perfectas entiendo las del g
nero ms sublime y ms conmovedor, de manera que a las que les fal
ten una u otra de esas dos condiciones o ambas, no importa, con tal
de que sean regulares, continan siendo perfectas en su gnero a pesar
de que ocupen un rango menos elevado y que no se aproximen a la be
lleza y resplandor de las otras... Un bello ejemplo de las argucias pol
las que se adaptaba (la palabra es del mismo Comeille, pg. 60) a una
ortodoxia que intentaba desarticularse de hecho y no slo de palabras.
cimiento, etc.) para producir terror y piedad, o ms bien
esa mezcla especfica de terror y piedad que la manifesta
cin cruel del destino provoca en el teatro.
En relacin con el sistema de gneros, la tragedia es,
pues, una especificacin temtica del dram a noble, al igual
que el vodevil es para nosotros una especificacin tem ti
ca de la comedia, o la novela negra una especificacin te
mtica de la novela. Distincin clara para todos despus
de Diderot, Lessing o Schlegel, pero que ha ocultado du
rante siglos un equvoco terminolgico entre el sentido am
plio y el sentido estricto de la palabra tragedia. Es evidente
que Aristteles adopta sucesivamente una y otra sin preo
cuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar, es
pero, el embrollo terico que su despreocupacin iba a pro
vocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la
poesa, presos de esta confusin y empeados ingenuamente
en aplicar y hacer aplicar en el conjunto de un gnero las
normas que l haba extrado para una de sus categoras.
Pero volvamos al sistema inicial, que la clebre digre
sin sobre lo trgico desborda sin aparentemente rechazarlo:
hemos visto que este sistema to dejaba, ni poda, por de
finicin, dejar lugar alguno al poema lrico. Pero tambin
hemos visto que olvidaba, o pareca olvidar, al tiempo, la
distincin platnica entre el modo narrativo puro, ilustra
do por el ditirambo, y el modo mixto, representado por la
epopeya. O ms exactamente, recordmoslo una vez ms,
Aristteles reconoce perfectamente y valora el carcter
mixto del modo pico: lo que desaparece en l es l estatu
to del ditirambo, a la vez que la necesidad de diferenciar
entre narrativo puro y narrativo impuro. Desde entonces,
por poco narrativa que sea y deba ser, la epopeya se colo
car entre los gneros narrativos: despus de todo, es sufi
ciente, en el lmite, con una palabra introductoria asumi
da por el poeta, aun cuando lo que contine despus no
sea ms que dilogo. En resumen, si para Platn la epo
peya proceda del modo mixto, para Aristteles se deriva
del modo narrativo, aun cuando esencialmente mixta o impura,
lo que significa evidentemente que el criterio de pureza ya
no es pertinente. Se produce ah entre Platn y
Aristteles algo difcil de apreciar, entre otras causas por
que el corpus ditirmbico desgraciadamente nos falta. Pe
ro el estrago de los siglos no es el nico responsable: ya
Aristteles habla de este gnero com del pasado, sin du
da tiene algunas razones para descuidarlo, aunque narrati
vo, y no solamente por prejuicio mimtico, sino por ser pu
ramente narrativo. Sabemos por experiencia que lo narrativo
puro (telling sin showing, en terminologa de la crtica ame
ricana) es una pura posibilidad, casi privada de realidad
a escala de obra completa y, afortiori, de gnero: resulta
ra difcil citar una sola novela corta sin dilogo, y, por lo
que respecta a la epopeya o a la novela, el asunto es indis
cutible. Si el ditirambo es un gnero fantasma, el narrati
vo puro es un modo ficticio o, al menos, puram ente te
rico, y su abandono por parte de Aristteles es tambin
una manifestacin marcada de empirismo.
Resulta, por lo tanto, si comparamos el sistema de los
modos segn Platn y Aristteles, que una casilla del cua
dro se ha vaciado (y perdido de repente) en el camino. La
trada platnica

narrativo mixto dramtico

ha sido sustituida por la pareja aristotlica

narrativo dramtico
i____

^arte, podemos enunciar en trminos de


generas:
I

pico dramtico

Queda all, dir el lector perspicaz, un espacio por ocu


par, y la continuacin se adivina fcilmente, sobre todo
cuando se conoce ya el final. Pero no quememos demasia
das etapas.
D urante varios siglos27, la reduccin platnico-aristo-
tlica de lo potico a lo representativo va a pesar en la teo
ra de los gneros y a m antener el malestar o la confusin.
La nocin de poesa lrica no es, evidentemente, ignorada
por los crticos alejandrinos, pero tampoco es puesta en el
paradigm a junto a las de poesa pica y dram tica, y su
definicin es an puram ente tcnica (poemas acompaa
dos por la lira) y restrictiva: Aristarco (en los siglos III y
li antes de J.G.) formula una lista de nueve poetas lricos
(entre ellos Alceo, Safo, Anacreonte y Pndaro), que ser
durante mucho tiempo cannica y que excluye, por ejem
plo, el yambo y el dstico elegiaco. Para Horacio, l mismo
no obstante lrico y satrico, el Arte Potica se reduce, en m a
teria de gneros, a un elogio a Hom ero y a una simple re
lacin de las reglas del poema dramtico. La famosa lista
de lecturas griegas y latinas aconsejadas por Quintiliano pa
ra futuros oradores menciona, adems de la historia, la fi
losofa y, naturalm ente, la elocuencia, siete gneros po
ticos: la epopeya (que engloba aqu toda clase de poemas
narrativos, descriptivos o didcticos, entre los que estn los
de Hesodo, Tecrito, Lucrecio), la tragedia, la comedia, la
elega (Calimaco, los eligacos latinos), el yambo (Arqulo-
co, Horacio), la stira (tota nostra: Lucilio y Horacio),
y el poema lrico, ilustrado entre otros por Pndaro, Alceo
y Horacio; dicho de otro modo, el lrico no es aqu sino
un gnero no narrativo y no dramtico en medio de otros,
y se reduce en realidad a una forma, que es la oda. Pero
la lista de Quintiliano no es claramente un arte potica,
puesto que presenta obras en prosa. Las tentativas poste
riores de sistematizacin, al final de la Antigedad y de la
Edad M edia, se esfuerzan por integrar la poesa lrica en
los sistemas de Platn o de Aristteles sin modificar sus ca
27 Las indicaciones histricas que van a continuacin estn tomadas
en gran parte de: E. F a RAL, Les Arts potiques du moyen age, Champion,
1924; I. B e h r e n s , op. cit.; A. W a r r e n , op. cit.; M. H. A b r a m s , The
Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M . FUBINI, Genesi e stori dei ge
neri litterari (1951), en Critica e poesa, Bari, 1966; R . WELLEK, Genre
Theory, the Lyric, and Erlebnis (1967), en Discriminations, Yale, 1970;
P. SZONDI, La thorie des genres potiques chez Schlegel (1968), en
Posie et Potique de lidealisme allemand, Minuit, 1975; W. V. RUTTKOVS-
KI, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berna, 1968; C. GUILLEN, Li
terature as System (1970), en Literature as System, Princeton, 1971.
tegoras. De este modo Diomedes (fin del siglo IV) rebau
tiza como gneros (genera) los tres modos platnicos y dis
tribuye, a su m anera, las especies (species) que nosotros
calificaramos como gneros: el genus imitativum (dram ti
co) en el que slo hablan los personajes, comprende las es
pecies trgica, cmica, satrica (se trata del dram a satrico
de las antiguas tetralogas griegas, que Platn y Aristte
les no mencionaban); el genus ennarrativum (narrativo), en el
que slo habla el poeta, abarca las especies narrativa pro
piamente dicha, sentenciosa (gnmica?) y didctica; el genus
commune (mixto), en donde hablan alternativamente uno y
otros, las especies heroica (epopeya) y... lrica: Arquloco
y Horacio. Proclo (siglo V ) suprime, al igual que Arist
teles, la categora mixta, y sita junto con la epopeya en
el gnero narrativo, el yambo, la elega y el mlos (liris
mo). Jean de Garlande (finales del siglo XI principios del
X Il) vuelve al sistema de Diomedes. Las artes poticas del si
glo XVI renuncian por lo general a cualquier sistema y se
contentan con yuxtaponer las especies. De este modo, Pe-
letier du M ans (1555): epigrama, soneto, oda, epstola,
elega, stira, comedia, tragedia, obra heroica; o Vau-
quelin de La Fresnaye (1605): epopeya, elega, soneto, yam
bo, cancin, oda, comedia, tragedia, stira, idilio, pasto
ral; o Philip Sidney (An Apologie for Poetrie, 1583): heroico,
lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegiaco, pasto
ral, etc. Las grandes Poticas del clasicismo, desde Vida
hasta Rapin, son esencialmente, como todos sabemos, co
mentarios de Aristteles, en donde se perpeta el infatiga
ble debate acerca de los mritos comparados de la trage
dia y de la epopeya, sin que la aparicin en el siglo XVI
de nuevos gneros como el poema heroico-novelesco, la no
vela pastoril, la dram tica pastoral o la tragicomedia, re
ducidos con demasiada facilidad a los modos narrativo o
dramtico, consigan verdaderam ente modificar el cuadro.
El reconocimiento de fado de las diferentes formas no re
presentativas y el m antenim iento de 1a. ortodoxia aristot
lica se concillarn ms o menos dentro de la vulgata clsica
en una distincin acomodaticia entre los grandes gneros
y... los otros, de lo cual da fe perfectamente (aunque im
plcitamente) la disposicin del Arte potica de Boileau (1674):
el canto III trata de la tragedia, de la epopeya y de la co
media; el canto II, sin tener en cuenta ninguna categori-
zacin de conjunto, al igual que los predecesores del siglo
xvi, rene idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond,
madrigal, balada, stira, vodevil y cancin28. El mismo
ao R apin normaliza y reafirma esta divisin: La Poti
ca general puede dividirse en tres diferentes especies de Poe
m a perfecto: la Epopeya, la Tragedia y la Comedia, y es
tas tres especies se pueden reducir solamente a dos, una
de ellas consistira en la accin y la otra en la narracin.
Las dems categoras que menciona Aristteles pueden re
ducirse a estas dos: la Comedia, al Poema dramtico; la
Stira a la Comedia, la O da y la gloga al Poem a heroi
co; ya que el Soneto, el M adrigal, el Epigrama, el Rond
y la. Balada no son otra cosa que categoras del Poema
imperfecto29.
En resumen, los gneros no representativos no tienen
otra eleccin que optar entre la anexin valorativa. (la sti
ra en la comedia y, por lo tanto, en el poema dramtico;
la oda y la gloga en la epopeya) y la expulsin a las tinie
blas exteriores o, si se prefiere, a los limbos de la imper
feccin. Sin duda, nada comenta mejor esta valoracin dis-
criminativa que la declaracin decepcionada de Ren Bray,
cuando, despus de haber estudiado las teoras clsicas de
los grandes gneros y haber intentado reunir algunas in
dicaciones sobre la poesa buclica, la elega, la oda, el epi
gram a y la stira, se interrum pe bruscamente, diciendo:
Pero cesemos de escarbar en una doctrina tan pobre. Los
tericos han experimentado un gran desprecio hacia todo
lo que no sea grandes gneros. La tragedia, el poema he
roico, he aqu lo que ha atrado la atencin en ellos30.

28 Recordemos que los cantos I y IV estn consagrados a conside


raciones transgenricas. Digamos de paso que ciertos malentendidos, por
no decir contrasentidos, acerca de la doctrina clsica ponen todo el
inters en una generalizacin exhaustiva de preceptos especficos pa
sados a proverbios fuera de contexto, y por lo tanto, no necesarios: as,
todos sabemos que un bello desorden, es un efecto del arte; tenemos
un alejandrino de diez pies al que se le completa, sin problema, con
un A menudo tan apcrifo como evasivo. El verdadero principio es:
En casa de ella. En casa de quin? Respuesta canto II, v. 68-72.
29 Rflexions sur la Potique, 1674, II Parte, Gap.I.
30 Formaion de la doctrine classique (1927), Nizet, 1966, pg. 354.
Junto a los .grandes gneros narrativos y dramticos, o
ms bien por debajo de stos, existe una capa de polvo de
pequeas formas cuya inferioridad o falta de estatuto po
tico se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y
(supuestamente) de su objeto, y mucho al secular rechazo
de todo lo que no es imitacin de hombres actuando. La
oda, la elega, el soneto, etc., no imitan ninguna accin,
ya que, en principio, lo nico que hacen es enunciar, co
mo en un discurso o en una plegaria, las ideas o los senti
mientos, reales o ficticios, de su autor. Slo se conciben,
pues, dos maneras de ascenderlos a la dignidad potica: la
prim era mantiene, amplindolo un poco, el dogma clsico
de la mimesis y se esfuerza en demostrar que este tipo de
enunciados es tam bin, a su manera, una imitacin; la
segunda, ms radical, rompe con el dogma y proclama la
igualdad, en lo que atae a la dignidad potica, de una ex
presin no representativa. Esas dos actitudes nos parecen
hoy da antitticas y. lgicamente incompatibles. Pero en
realidad ambas se van a suceder y encadenar casi sin en
frentamiento, la prim era preparando y abriendo paso a la
segunda, de la misma m anera que las reformas hacen la
cama a las revoluciones.
La idea de una alianza entre todas Jas clases de poe
mas no mimticos para formar un tercer partido bajo el
nombre comn de poesa lrica no es totalmente descono
cida en la poca clsica, aunque es de ndole m arginal y,
por decirlo as, heterodoxa. El prim er caso, destacado por
Irene Behrens, se encuentra en el italiano M inturno, para
quien la poesa se divide en tres partes: la prim era deno
m inada escnica, la segunda lrica y la tercera picaJl.
Cervantes, en el captulo 47 del Quijote, por boca del cu
ra, facilita una cuatriparticin en la que la poesa escnica
se halla escindida en clos: la escritura deshilvanada (de las
novelas de caballera) dan pie al autor para m ostrar sus fa
cetas pica, lrica, trgica y cmica. M ilton piensa que en
Aristteles, en Horacio y en los comentarios italianos de
Castelvetro, Tasso, Mazzoni y otros se encuentran los prin
cipios de un autntico poema pico, dramtico o lrico:
-il De Poeta, 1559; misma divisin en su Arte potica en italiano de
1563.
prim er ejemplo, que yo sepa, de nuestra atribucin
abusiva32. Dryden distingue tres maneras (ways): dra
mtica, pica y lrica33. Gravina dedica un captulo de su
Ragion potica (1708) a lo pico y dramtico, despus de lo
lrico. H oudar de la M otte, que es un moderno en el mis
mo sentido de la Querella, pone en paralelismo las tres ca
tegoras y se califica a s mismo de poeta pico, dram ti
co y lrico Eli mismo tiempo34. Pero ninguna de estas
propuestas est autnticamente motivada y teorizada. El
esfuerzo ms antiguo que se conoce a este respecto parece
ser el del espaol Francisco Gascales en sus Tablas poticas
(1617) y Cartas filolgicas (1634); lo lrico, dice Cascajes, a
propsito del soneto, presenta como fbula no una ac
cin, como lo pico y lo dramtico, sino un pensamiento
(concepto). La distorsin que se impone aqu a la ortodo
xia es significativa: el trmino de fbula es-aristotlico, el
de pensamiento podra corresponder al trmino, tambin aris
totlico, de dianoia. Pero la idea de que un pensamiento pue
da servir de fbula es, en cualquier caso, totalmente ajena
al espritu de la Potica: Aristteles define expresamente la
fbula (mythos) como el conjunto de acciones, y la dianoia
(lo que los personajes dicen para demostrar algo o decla
rar lo que han decidido) apenas si recubre el aparato ar-
gumental de los citados personajes; lgicamente Aristte
les rechazar su estudio en los tratados consagrados a la
retrica Incluso aunque extendiramos la definicin,
como hace Northrop Frye37, hasta el mismo pensamiento
del poeta, es evidente que todo ello no podra constituir una
fbula en el sentido aristotlico. Cascales reviste por lo tan
to, con un vocabulario an ortodoxo, una idea lo menos
ortodoxa posible, a saber, que un poema, al igual que un
discurso o una carta, puede tener como tema un pensamien

Treatise of Education, 1644.


JJ Prface a lEssay of Dramatic Poetry, 1668.
J4 Rflexions sur la critique, 1716, pg. 166.
i5 1450a; cf. 51b: El poeta debe ser ms bien forjador de fbulas
que de versos, dado que es poeta a causa de la imitacin y que imita
!as acciones.
M 1456a.
17 Anaomie, pgs. 70-71.
to o un sentimiento que simplemente expone o .expresa. Esta
idea, que nos parece hoy da muy trivial, ha permanecido
durante siglos no como algo impensable (ningn terico de
la poesa poda ignorar el inmenso corpus que esta idea re
cubre), pero casi sistemticamente rechazada porque pa
reca imposible integrarla en el sistema de una potica ba
sada en el dogma de la imitacin.
El esfuerzo de Batteux ltimo esfuerzo de la potica
clsic por sobrevivir, abrindose a lo que nunca pudo ig
norar ni adm itir consistir, por lo tanto, en intentar es
te imposible, al mantener la imitacin como principio nico
de toda poesa as como de todas las artes, pero hacindo
lo extensible a la propia poesa lrica. Constituye esto el ob
jeto de su captulo 13, Sobre la poesa lrica. Primero Bat
teux reconoce que al examinar superficialmente la poesa
lrica parece prestarse menos que las otras clases al prin
cipio general que conduce todo a la imitacin. De este mo
do, se dice que los salmos de David, las odas de Pndaro
y de Horacio no son sino fuego, sentimiento, embriaguez...
canto que inspira la alegra, la admiracin, el agradecimien
to... grito del corazn, impulso en el que hace todo la na
turaleza y nada el arte. As pues, el poeta expresa sus
sentimientos y no imita nada. Dos cosas son ciertas: la pri
mera, que las poesas lricas son autnticos poemas; la se
gunda, que estas poesas no presentan la caracterstica de
la imitacin. En realidad, responde Batteux, esta pura ex
presin, esta autntica poesa sin imitacin no se encuen
tra ms que en los cnticos sagrados. Es el propio Dios
quien los dictaba, y Dios no necesita imitar, crea. Por
el contrario, los poetas, que son slo hom bres, no tienen
otro recurso que el de su genio natural, el de una imagi
nacin inflamada por el arte, el de una exaltacin de en
cargo. El hecho de que hayan tenido un sentimiento real
de gozo es motivo como para cantarlo, pero tan slo en una
estrofa o dos. Si quisiramos una mayor extensin, es de
ber del arte el echar remiendos de nuevos sentimientos que
se parezcan a los primeros. Si la naturaleza enciende el fue
go, es necesario por lo menos que el arte lo alimente y lo
cuide. De este modo, el ejemplo de los profetas, que can
taban sin imitar, no puede ser utilizado contra los poetas
imitadores. Los sentimientos expresados por los poetas son,
por lo tanto, al menos en parte, sentimientos simulados por
el arte, y esta parte gana, puesto que dem uestra que es po
sible expresar sentimientos ficticios, como lo confirma ade
ms, desde siempre, la prctica del dram a o de la epope
ya: M ientras que la accin funciona, la poesa es pica o
dramtica; cuando se detiene y solamente expresa la situa
cin del alma, o el peculiar sentimiento que experimenta,
la poesa es de por s lrica: no se trata ms que d darle
la forma necesaria para poematizarla. Los monlogos de
Polieucto, de Camila, de Jim ena son fragmentos lricos; y
si sucede esto, por qu el sentimiento, que est sujeto a
la imitacin en un drama, no podra estar en una oda? Por
qu se im itara la pasin en un escenario y no podra imi
tarse en un canto? No existe ninguna excepcin. Todos los
poetas tienen el mismo objetivo, que es el de im itar la na
turaleza, y para imitarla todos utilizan el mismo mtodo.
As pues, la poesa lrica es tambin imitacin: im ita sen
timientos. Podra ser considerada como clase aparte, sin
perjudicar los principios a que se limitan los dems. Pero
no es necesario separarlos: la poesa lrica est de forma
natural e incluso necesaria, dentro de la imitacin, con una
nica diferencia que la caracteriza y distingue: su particu
lar objetivo. Las otras especies de poesa tienen como fi
nalidad primordial las acciones; la poesa lrica est consa
grada por completo a los sentimientos: es su leit motiv, su
principal objetivo.
Nos encontramos, pues, con que la poesa lrica queda
integrada en la potica clsica. Pero, como hemos podido
observar, esta integracin no est desprovista de dos dis
torsiones, m uy visibles por ambas partes: por un lado, ha
sido necesario pasar, sin formularlo, de una simple posibi
lidad de expresin ficticia a una artficiosidad substancial
de los sentimientos expresados, llevar todo poema lrico al
modelo ya consolidado del monlogo trgico para introducir
en el corazn de cada creacin lrica esta pantalla de fic
cin, sin la cual la idea de imitacin no podra darse; por
otro lado ha sido necesario, como ya hizo Cascales, pasar
del trm ino ortodoxo imitacin de acciones a un trm i
no ms amplio: imitacin a secas. Como dice an el mis
mo Batteux, en la poesa pica y dram tica se im itan las
acciones y las costumbres; en lo lrico, se cantan los senti
mientos o las pasiones im itadasJS. La asimetra sigue
siendo evidente y con ella la traicin solapada a Aristte
les. Respecto a esto, una precaucin ser, pues, muy ne
cesaria, y es lo referente a la aadidura, ya mencionada,
del captulo Que esta doctrina est de acuerdo con la de
Aristteles. El mecanismo de esta operacin es simple, ya
lo conocemos: consiste en sacar de una consideracin esti
lstica bastante marginal una triparticin de gneros po
ticos: ditirambo, epopeya, dram a, que lleva a Aristteles
al punto de partida platnico, despus de interpretar el di
tirambo como un ejemplo de gnero lrico, lo que permite
atribuir a la Potica esta trada lirismo-epopeya-drama en la que
nunca pensaron Platn y Aristteles. Pero es preciso aa
dir que esta desviacin de los gneros no encuentra argu
mentos para el plano modal: la definicin inicial del modo
narrativo puro, recordmoslo, consista en que el poeta
constituye el nico tema de enunciacin, manteniendo el
monopolio del discurso, sin cederlo nunca a los persona
jes. Esto mismo ocurre en principio en el poema lrico, con
la nica diferencia de que el discurso en cuestin no es esen
cialmente narrativo. Si descuidamos esta condicin para de
finir los tres modos platnicos como pura enunciacin,
obtenemos esta triparticin:

enunciacin enunciacin enunciacin


reservada altern ada reservada
al poeta los personajes

La primera situacin as definida puede ser nicamente


narrativa o puramente expresiva, o pueden mezclarse, en
la proporcin que convenga, las dos funciones. Ante la
ausencia, ya admitida, de un autntico gnero puramente
narrativo, esta triparticin es la nica indicada para admitir
cualquier clase de gnero, consagrado principalmente a la
expresin, sincera o simulada, de ideas o de sentimientos:

18 Cap. Sur la posie yrique in fine. Pasando por alto el silencio


clsico, el cambio del concepto de Cascales en los sentimientos de Batteux
regula bien la distancia entre el intelectualismo barroco y el sentimen
talismo prerromntico.
desvn negativo (todo lo que no es narrativo ni dram ti
co)39, al que la calificacin de lrico ennoblece con su he-
gemoma y su prestigio 40 .
' . *

El nuevo sistema, pues, ha sustituido al antiguo median


te un juego sutil de desplazamientos, de sustituciones y de
interpretaciones inconscientes o inconfesables que permite
presentarlo, no exento de equvocos sino de escndalo, co
mo conforme a la doctrina clsica: ejemplo tpico de un
comportamiento de transicin, o como se dice en otra parte,
de cambio en la continuidad. De la etapa siguiente, que
m arcar el autntico (y definitivo aparentemente) abando
no de la ortodoxia clsica, encontramos un testimonio tras
las huellas de Batteux, en las objeciones que hizo a su sis

39 M ario Fubini (op. cit.) cita esta reveladora frase de una adapta
cin italiana de las Legons de rthorique et des Belles Lettres de Blair (1783;
Compendate dal P. Soave, Parma, 1835, pg. 211): Generalmente
distinguimos tres gneros de poesa: la pica, la dramtica y la lrica,
entendiendo esta ltima como todo lo que no pertenece a las dos pri
meras. Salvo error, esta reduccin no la encontramos por ninguna parte
en el propio Blair quien, ms prximo de la ortodoxia clsica, distin
gua poesa dramtica, pica, lrica., pastoril, didctica, descriptiva y ...
hebrea.
40 Se podra justamente objetar ante semejante adaptacin que es
ta definicin modal de lo lrico no puede aplicarse a los monlogos del
teatro llamados lricos, al estilo de las Estancias de Rodrigo, a las que
Batteux concede tanta importancia por el motivo que hemos visto, en
donde el poeta no es el sujeto de la enunciacin. Hay que recordar tam
bin que ella no es asunto de Batteux, quien no se preocupa para nada
de los modos, como tampoco, por otra parte, sus sucesores romnticos.
Este compromiso transhistrico hasta entonces ascendente, no se m a
nifiesta hasta el siglo XX cuando la situacin de enunciacin ha vuelto
a ocupar el primer puesto en el escenario por razones ms generales que
ya conocemos. M ientras tanto, el tema problemtico del monlogo l
rico haba pasado a un segundo plano. Por supuesto permanece intac
to y demuestra como mnimo que las definiciones modal y genrica no
siempre coinciden: modalmente, contina hablando Rodrigo, ya sea para
cantar su amor o para provocar a Don Gormas; genricamente, esto
es dramtico y aquello es lrico (con o sin huellas formales de me
tros y/o de estrofas) y, una vez ms, la distincin es de ndole (parcial
mente) temtica: no todo monlogo es admitido como lrico (no se con
sidera como tal el de Augusto en el V acto de Cinna, a pesar de que
su integracin dramtica no sea superior a la de las Estancias de R o
drigo, que conducen como aqul a una decisin) y a la inversa, un di
logo de amor (Oh milagro de amor!/Oh cmulo de miserias!...) se
admitir de muy buen grado.
tema su propio traductor alemn, Johann- Adolf Schle
gel4', que es tambin coincidencia inesperada el pa
dre de dos clebres tericos del romanticismo. M ostramos
los trminos en que el propio Batteux resume, y despus
rechaza, estas objeciones: El seor Schlegel afirma que el
principio de la imitacin no es universal en la poesa... Vea
mos en pocas palabras el razonamiento de Schlegel: la imi
tacin de la naturaleza no es el nico principio en poesa
ya que la naturaleza misma puede ser, sin imitacin, el ob
jeto de la poesa. As pues, la naturaleza... Y ms ade
lante: Schlegel no puede entender cmo la oda o la poe
sa lrica puede se rappeler (sic) el principio universal de la
imitacin: sta es su gran objecin. Intenta probar que el
poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales
antes que sentimientos imitados. Pudiera ser, convengo con
l, incluso en este captulo en que basa su crtica. Yo slo
tendra que dem ostrar ah dos cosas: la prim era, que los
sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las accio
nes; que al formar parte de la naturaleza, pueden ser im i
tados como todo lo dems. Creo que Schlegel reconocer
que esto es verdad. La segunda, que todos los sentimien
tos expresados en lo lrico, fingidos o verdaderos, deben so
meterse a las normas de la imitacin potica, es decir,
deben ser verosmiles, seleccionados, elevados, tan perfectos
como puedan serlo en su gnero, y por ltimo, transfor
mados con todo el encanto y toda la fuerza de la expresin
potica. Es esto el significado del principio de la imitacin,
su espritu. Como se puede apreciar, la ruptura acta esen
cialmente aqu sobre un nfimo desplazamiento de equili
brio: Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo y lo
manifiestan en reconocer que los sentimientos expre
sados en un poema lrico pueden ser simulados o autnti
cos; en Batteux, es suficiente que estos sentimientos pue
dan ser fingidos para que el conjunto del gnero lrico quede
sometido al principio de imitacin (porque, tanto para l
como para toda la tradicin clsica, recordmoslo de pa
so, la imitacin no es reproduccin sino ms bien ficcin:

41 Emscrnkung der sch 'nen Knste auf einem einzigen Grun d s a tz 1751.
La respuesta de Batteux se h alla en la reedicin de 1764, en notas a!
captulo Sur la posie lyrique.
im itar es aparentar; en Schlegel, basta con que puedan ser
autnticos para que el conjunto del gnero lrico escape a este
principio, que pierde enseguida su papel de principio ex
clusivo. Entre estos dos puntos de vista oscila toda una
potica y toda una esttica.
La gloriosa trada va a dom inar por completo la teora
literaria dl romanticismo alemn y, por lo tanto, ms
all , pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas
reinterpretaciones y cambios internos. Frderic Schlegel,
que aparentemente rompe el hielo, conserva o vuelve a en
contrar la divisin platnica, pero le da una significacin
nueva: la forma lrica, escribe aproximadamente en 1797
(vuelvo ahora mismo sobre el contenido exacto de esta no
ta), es subjetiva, la dram tica es objetiva la pica es subjetiva-
objetiva. Son exactamente los trminos de la divisin plat
nica (enunciacin por parte del poeta, por parte de los per
sonajes, y por la de stos y aqul), pero la seleccin de los
adjetivos desplaza evidentemente el criterio del plano, en
principio puramente tcnico de la situacin enunciativa, ha
cia un plano ms bien psicolgico o existencia!. Por otro
lado, la divisin antigua no presentaba ninguna dimensin
diacrnica: para Platn y Aristteles ningn modo apare
ca, de hecho o de derecho, como histricamente anterior
a los otros; esta divisin no presentaba adems, por s mis
ma, indicio de valoracin: en principio ninguno de los m o
dos era superior a los otros y de hecho, como ya sabemos,
las posiciones que adoptaron Platn y Aristteles eran, en
el mismo sistema, diametralmente opuestas. No sucede lo
mismo con Schlegel, para quien ante todo la forma m ix
ta es, en cualquier caso, claramente posterior a las otras
dos: Por naturaleza, la poesa es subjetiva u objetiva, la
misma composicin todava no es posible para l hombre
en estado natural: no puede, pues, tratarse de un estado
sincrtico original42 del que se hubieran desprendido pos-
12 Como imaginaba, por ejemplo Blair (op. cit., trad. fr., 1845, t.
II, pg. 110), para quien en la infancia del arte, los diferentes tipos
de poesa estaban mezclados y, segn el capricho o el entusiasmo del
poeta, formaban parte de la misma composicin. Fue solamente con el
progreso de la sociedad y de las ciencias como sucesivamente tomaron
formas ms regulares y se les dio los nombres con los que los designa
mos hoy da. (Todo esto no le impide apuntar que las primeras com-
teriormente formas ms simples o ms puras; por el con
trario, el estado mixto est explcitamente valorado como
tal: Existe una forma pica, una forma lrica y una forma
dramtica, sin el espritu de los antiguos gneros poticos
que han portado estos nombres, pero separadas entre s por
una diferencia peculiar y eterna. En tanto que forma, la
pica lleva ventaja claramente: es subjetiva-objetiva. La for
m a lrica es slo subjetiva, la forma dram tica solamente
objetiva41. U na anotacin de 1800 confirmar: Epope
ya = subjetivo-objetivo, dram a = objetivo, lirismo = subje
tivo44. Pero Schlegel parece haber vacilado algo ante es
ta divisin, ya que una nota anterior, de 1799, confera el
estado mixto al drama: Epopeya = poesa objetiva,
lirismo = poesa subjetiva, dram a = poesa objetiva-sub-
jetiva4. Segn Szondi, la vacilacin se debe a que Schle
gel considera, ya sea una diacrona limitada, la de la evo
lucin de la poesa griega que culmina en la tragedia tica,
ya sea una diacrona mucho ms extensa, la de la evolu
cin de la poesa occidental, que culmina en un pico en
tendido como novela (rom ntica)46. La valoracin domi
nante parece estar de ese lado, y no podramos extraar
nos de ello. Pero sta no quedar para los sucesores de
Schlegel, que se apartarn un poco ms del arquetipo, ha
ciendo del dram a la forma mixta o, ms bien la palabra
empieza a imponerse, sinttica; empezando por su propio
hermano August Wilhelm, que escribe en unos apuntes fe
chados aproximadamente hacia 1801: La divisin plat
nica de los gneros no es vlida. No hay principio potico
autntico dentro de esta divisin. Epico, lrico, dramtico:
tesis, anttesis, sntesis. Densidad etrea, singularidad enr
posiciones tuvieron sin duda la forma (lrica) de las odas y los himnos).
Sabemos que Goethe encontrar genrica la balada l Ur-Ei, modelo in-
diferenciado de todos los gneros posteriores y que, segn el, hasta en
la antigua tragedia griega encontramos tambin los tres gneros reuni
dos, separados solamente al cabo de determinado lapso de tiempo (Note
au West-bstlicheT Diwan , ver ms- adelante, n. 71).
4:i Kritische F. S. Ausgabe, ed. E. Behler, Paderb'orn-Munich-Vienne
1958, frag. 3.22; fechado segn R. Wellek.
44 Literary Notebooks 1797-1801, ed. H. Eichner, Toronto-Londres,
1957, n. 2065.
4:' Ibid., n. 1750.
u Szondi, ofi. cit., pgs. 131-133.
gica, totalidad arm nica... Lo pico, la objetividad pura.
Lo dramtico, la compenetracin de ambos4'. El esque
ma dialctico est vigente y acta a favor del dram a, lo
que hace renacer de forma ocasional y por una va inespe
rada la valoracin aristotlica; la sucesin, que perm ane
ca en parte ambigua en Frdric Schlegel, se muestra ahora
explcita: pico-lrico-dramtico. Schelling, sin embargo, va
a invertir el orden de los dos primeros trminos: el arte co
mienza por la subjetividad lrica, despus se eleva hacia la
objetividad pica, y culmina finalmente en la sntesis o iden
tificacin dram tica411. Hegel vuelve al esquem a .de
August Wilhelm: en prim er lugar, la poesa pica, la ms
primitiva expresin de la conciencia de un pueblo; des
pus, al contrario, cuando el yo individual se ha sepa
rado del todo substancial de la nacin, la poesa lrica; y,
finalmente, la poesa dramtica, que rene a las dos an
teriores para formar una nueva totalidad que perm ita un
desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al
resurgir de los sucesos de la interioridad individual4!l. Sin
embargo, la sucesin propuesta por Schelling acabar por
imponerse en los-siglos x i x y XX: as, para Hugo, delibe
radam ente asentado en una amplia diacrona ms antro
polgica que potica, el lirismo es la expresin de los tiem
pos primitivos, cuando el hombre se despierta en un

17 Krilische Sckrijten und Briefe, cd. E. Lohner, Stuttgart, 1963, II,


pgs. 305-306. (Nos gustara evidentemente saber ms acerca del re
proche dirigido a la divisin platnica). Esta disposicin es la ms adop
tada por Novalis, con una interpretacin del trmino dramtico clara
mente sintetizadora: frag. 186: pico, lrico, dramtico = escultura, m
sica, poesa (es ya la Esttica de Hegel m nuce); frag. 204: flemtico,
impulsivo, mezcla sana; frag. 277: = cuerpo, alma, espritu; el mismo
orden en el fragmento 261; slo el 148 va en el orden (schellingien, des
pus hugolien, y por ltimo normativo) lrico-pico-dramtico (Oeuvres
Cmpleles), trad. A. Guerne, Gallimard, 1975, t. II, 3.a parte).
!l: Philusophie dr l arl, 1802-1805, publ. postuma 1859.
1,1 Eslhlique, VIII (La Posie), trad. Ir. Aubicr, pg. 129; cf ib id .,
pg. 1.51 y ante.s vi, pgs. 27-28, 40. La trada romntica domina toda
la arquitectura visible de la Potica de Hegel, pero no su verdadero con
tenido, que se cristaliza en fenomenologa de algunos gneros especfi
cos: epopeya homrica, novela, oda, lied, tragedia griega, comedia an
tigua, tragedia moderna, todos ellos extrapolados de algunas obras o
autores modelos: Iliada, Wilhelm Meinsler, Pndaro, Goethe, Antfona,
Aristfanes, Shakespeare.
mundo que acaba de nacer, lo pico (que incorpora ade
ms la tragedia griega) es la expresin de los tiempos anti
guos, en donde todo se detiene y se fija, y el drama; de
los tiempos modernos, marcados stos por el cristianismo
y el desgarramiento entre el alma y el cuerpo5<l. Para Joy-
ce, anteriormente mencionado, la forma lrica es el ms
sencillo ropaje verbal de un instante de emocin, un grito
rtmico parecido a los que antiguamente excitaban al hom
bre cuando remaba o acarreaba piedras hacia lo alto de una
pendiente... La forma pica ms sencilla emerge de la li
teratura lrica cuando el artista se detiene ante s mismo
como ante el centro de un suceso pico... Llegamos a la
forma dramtica cuando la vitalidad, que haba fluctuado
y arremolinado a los personajes, envuelve a cada uno de
stos con una fuerza tal, que ese hombre o esa m ujer reci
ben de todo ello una vida esttica propia e intangible. La
personalidad del artista, manifestada en prim er lugar por
un grito, una cadencia, una impresin, y despus por un
relato fluido y superficial, se hace cada vez ms sutil hasta
perder su existencia y, por decirlo as, se despersonaliza...
El artista, como el Dios de la creacin, permanece en el
interior, o detrs, o ms all, o por encima de su obra, in
visible, escamoteado, fuera de la existencia, indiferente, lim
pindose tranquilamente las uas. Observamos, al rnismo
tiempo, que el esquema evolutivo ha perdido aqu toda la
apariencia dialctica: desde el grito lrico hasta la divina
impersonalidad dramtica no hay ms que una progresin
lineal y unvoca hacia la objetividad, sin ningn rastro de
derrota en pro o en contra. Lo mismo sucede con Staiger,
para quien el paso de la emocin (Ergrijjenheit) lrica al pa
norama (Uberschau) pico, y despus a la tensin (Span-
nung) dramtica, seala un proceso continuado de objetiva
cin, de disociacin progresiva entre sujeto y objeto 1.
Sera fcil y un poco banal ironizar acerca de este cali
doscopio taxonmico en el que el esquema tan atrayente
de la trada 2 no cesa d e .transformarse para sobrevivir;
esta forma acogedora en todos los sentidos est a merced

5n Prface de Cmmwell, 1827 .
51 JOYCE, Ddalos, pgs. 213-214; E. S'l'AIGER, Grundbegriffe der Poe
tik, Zrich, 1946,
Sobre esta atraccin, cf. C. Guillen, op.cil.
de apreciaciones arriesgadas (nadie sabe exactamente qu
gnero ha precedido histricamente a los otros, si es que
llega a formularse esta pregunta) y de asignaciones perm u
tables entre s: esto dicho, y sin que nos extraemos de ello,
concluimos que el modo ms subjetivo es el. lrico; hay,
pues, que destinar la objetividad a uno de los otros dos,
y forzosamente, el trm ino medio al tercer restante; pero
como en esto nada est muy claro, esta ltima posibilidad
aparece determinada principalmente por una valoracin im
plcita o explcita en un progreso lineal o dialctico.
La historia de la teora de los gneros est caracterizada
por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman
la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario, y
pretenden descubrir un sistema natural en donde cons
truir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas
ventanas. Estas configuraciones forzadas no son siempre
intiles, muy al contrario: como todas las clasificaciones pro
visionales, y a condicin de ser bien aceptadas como tales,
tienen a menudo una indiscutible funcin heurstica. La fal
sa ventana puede, de forma casual, transmitir una luz ver
dadera y revelar la importancia de un trmino ignorado;
la casilla vaca o llenada con dificultad puede encontrar mu
cho ms tarde un ocupante legtimo: cuando Aristteles,
observando la existencia de un relato noble, de un drama
noble y de un dram a bajo, deduce de ello, por miedo al
vaco y afn de equilibrio, la existencia de un relato bajo
que identifica provisionalmente con la epopeya pardica,
no puede imaginarse que est reservando un sitio a la no
vela realista. Cuando Frye, otro gran artfice de fearful
symmetries, observa la existencia de tres tipos de ficcin:
personal-introvertida (la novela novelesca), personal-extro-
vertida (la novela realista) e intelectual-introvertida (la auto
biografa), deduce de ello la existencia de un gnero de fic
cin intelectual-extrovertida, que l llama anatoma, y que
rene y revaloriza a algunos autores desechados por la na
rracin fantstico-alegrica, tales como Luciano, V arrn,
Petronio, Apuleyo, Rabelais, Burton, Swift y Sterne; por
supuesto podemos discutir el procedimiento, pero no lo in
teresante del resultado 5'1. Cuando Robert Scholes modifi-
Anatomie, IV ensayo (Thorie des genres), trad. fr. pgs. 368-382.
ca la teora de Frye de los cinco modos (m ito , romance, alta
mimesis, baja mimesis, irona) para ordenarla un poco, nos
propone su sorprendente cuadro de los subgneros de la fic
cin y de su indispensable evolucin ,+. Es difcil, sin du
da, tomarlo al pie de la letra, pero an ms difcil no en
contrar en l ningn estmulo. Sucede lo mismo con esta
molesta pero siempre til trada de la que slo he reme
morado aqu algunas formulaciones, entre otras muchas.
Quizs una de las ms curiosas consiste en los diferentes
intentos que se hacen para acoplarla a otro tro venerable,
el de los procesos temporales: pasado, presente y futuro.
Estos han sido muy numerosos y me conformar con apor
tar una decena de ejemplos citados por Austin W arren y
Ren W ellek: . Para una lectura ms sinttica presento
esta confrontacin mediante dos cuadros con doble entra
da. El primero muestra el tiempo atribuido a cada gne
ro por cada autor:
GNEROS
AUTORES
LRICO PICO DRAMTICO
HUMBOLDT pasado p r e s e n te
SCHELUiNG p resen te pasado
JAN PAUL p r e s e n te pasado f u tu r o
HEGEL p resen te pasado
DALLAS f u tu r o pasado p r e s e n te
VISCHER p resen te pasado f u tu r o
ERSKINE p r e s e n te f u tu r o pasado
JAKOBSON p r e s e n te pasado
STAIGER pasado p r e s e n te fu tu ro

34 Op. cit., pgs. 129-138; ver aqu mism o, pgs. 507-513.


:l:l Op. y art. cit. Los textos de referencia son: HUMBOI.DT, Uber
Goethes Hermann und Dorothea, 1799; SCHEI.i.ING, Philosophie de i art,
El segundo (que no es, en el fondo, ms que otra for
ma de presentar el primero) revela el nombre y, por lo tan
to, el nm ero de autores que ilustran cada una de estas
atribuciones:
77KM POS
GNEROS
PASADO lRKSKNTK FUTURO
Schelling
Jean Paul
LRICO Staiger Hegel Dallas
Vischer
Erskine
Jakobson
Hum boldt
Schelling
Jean Paul
KPIOO Hegel Staiger Erskine
Dallas
Vischer
Jakobson
Humboldt Jean Paul
DRAMTICO Erskine Dallas Vischer
Staiger
Como sucede en la famosa teora del color de las vo
cales, resultara un tanto pobre observar simplemente que
se han atribuido sucesivamente los tiempos a cada uno de
los tres gneros (l. Hay, de hecho, dos dominantes claras:
1802-1805; J KAN PAUL, Vorschule der sthetik, 1813; HlCKL, Esihtique
(VIII, 288), h acia 1820; E. S. D a l la n , Poetics, 1852; F. T. F is c h k r ,
sthetik, 5 . vol., 1857; J . E rs k in k , The Kinds of Poetry, 1920; R .
JAKOBSON, Remarques sur la prose de Pasternak, 1935; E. StaK K R , Grund-
begrijfe der Poetik, 1946.
311 Observamos que algunas listas son defectivas, lo cual, dado lo
tentador que resulta sistematizar, es ms bien meritorio. Humboldt opo
ne con ms precisin lo pico (pasado) a lo trgico (presente) en el in
terior de una categora ms amplia que 61 llama plstica, y que opone
globalmente a lo lrico; sera un tanto arriesgado deducir de ah en su
nombre la equivalencia lrico = futuro.
la afinidad entre lo pico y el pasado, y la q.ue existe entre
lo.lrico y el presente; lo dramtico, evidentemente pre
sente p o r su forma (la representacin) y tradicionalmente
pasado por su objeto, resultaba ms difcil de acoplar. Lo
razonable hubiera sido quizs asignarle el trmino mixto
o sinttico, y/o no ir ms all. Por desgracia, existe un tercer
tiempo y con l, la irresistible tentacin de utilizarlo para
un gnero, de ah la equivalencia algo forzada entre dra
ma y futuro, y otras dos o tres laboriosas invenciones. No
se puede ganar siempre y si es preciso una disculpa por
estos intentos arriesgados, la encontrar, a la inversa, en
la insatisfaccin en que nos deja una ingenua enumeracin
como la de las nueve formas simples de Jolles la cual no
es, desde luego, el nico defecto ni el nico mrito. Nue
ve formas simples? Pues vaya! Gomo las nueve m u
sas? Porque tres por tres? Porque l ha olvidado una?
Etctera Qu difcil nos resulta adm itir que Jolles ha en
contrado simplemente nueve, ni ms ni menos, y ha des
deado el placer fcil, quiero decir, poco laborioso, de
justificar este nmero! El verdadero empirismo asombra
siempre, como una incongruencia.
Todas las teoras evocadas hasta aqu desde Batteux
hasta Staiger constituan tantos sistemas integrados y je
rarquizados como el de Aristteles, en el mismo sentido que
los diversos gneros poticos se repartan entre las tres ca-\
tegoras fundamentales, as como en subclases: bajo el pico,
epopeya, novela, novela corta, etc.; bajo el dramtico, tra
gedia, comedia, dram a burgus, etc.; bajo el lrico, oda,
himno, epigrama, etc. Pero semejante clasificacin es an
muy elemental, puesto que los gneros vuelven de. nuevo

" O tra equivalencia entre gneros y personas gramaticales ha sido


propuesta por Dallas y Jakobson al menos, ambos de acuerdo (a.pesar
tic que difieran en cuanto a los tiempos) en atribuir la primera del sin
gular a lo lrico, y la tercera, a lo pico. Dallas aade aqu, con toda
razn, dramtica = segunda del singular. Esta divisin es bastante atra
yente; pero qu hacemos con el plural?
Para los ejercicios de rectificacin con los que se contraviene
la lista de Jolles, ver la Nota del editor en la traduccin francesa de
Formes simples, Seuil, 1972, pgs. 8-9, y TODOROV, Dictiormaire, pgi
na 201.
al desorden dentro de cada uno de los trminos de esta tri
particin motivada, o como mucho se organizan de nuevo,
como en Aristteles segn un nuevo principio de dife
renciacin, de naturaleza distinta de la que motiva la pro
pia triparticin: epopeya heroica vs. novela sentimental o
prosaica, novela extensa vs novela corta, tragedia noble
vs comedia familiar, etc. Sentimos, pues, la necesidad de
una taxonoma ms ajustada que regule segn el mismo
principio, hasta distribuir cada categora.
El medio utilizado con mayor frecuencia consiste sim
plemente en reintroducir la trada en el interior de cada
uno de sus trminos. As, Eduard von H artm ann59 pro
pone distinguir un gnero lrico puro, un lrico-pico, un
lrico dramtico; un dramtico puro, un dramtico lrico,
un dramtico pico; un pico puro, un pico-lrico, un pico
dramtico; y de esta m anera, al estar cada una de las nue
ve clases aparentemente definidas por un rasgo dominante
y otro secundario, y al faltar los trminos mixtos inversos
(como el pico-lrico y el lrico-pico) se igualaran y el sis
tema se reducira a seis trminos: tres puros y tres mixtos.
Albert G urard1" aplica este supuesto e ilustra cada trmi
no con uno o varios ejemplos: para el lrico puro, los Wan-
drers Nachtlieder de Goethe; para el lrico dramtico, Robert
Browning; para el lrico-pico, la balada (en el sentido ger
mnico); para el pico puro, Homero; para el pico-lrico,
The Fairie Queene; para el pico dramtico, L Enfer o Notre-
Dame de Pars; para el dramtico puro, Moliere; para el dra
mtico lrico, el Songe d une N uit d t; para el dramtico-
pico, Esquilo o Tete d or"'.
Pero estos ajustes de tradas no slo aumentan, al igual
:,l Philosopie des Schnen, Grundriss der Asthetik, 1924, pgs. 235-259;
cf. R u t t k o v s k i , op. cit., pg. 37.
!)" Preface to World Literature, New York, 1940, ch. 11, The Theory
of literary Genres; cf. RUTTKOVSKI, pg. 38.
1,1 Encontramos la informacin, menos sistemtica, de este princi
pio, en el manual de W. KAYSER, Das Sprachliche Kunstwrk (Berne,
1948), en el que las tres posiciones fundamentales (Grundhaltungen) pue
den subdividirse a su vez en lrico puro, lrico-pico, etc., es.decir, (pa
ra lo lrico) segn la forma de enunciacin o de presentacin (Aussere
Darbietungsform) y (para lo pico y lo dramtico) segn el contenido an
tropolgico. Volvemos a encontrar al mismo tiempo la trada-dentro-
de-la-trada, y la ambigedad de su postulado, modal y/o temtico.
que un abismo, la divisin fundamental, sino que, sin que
rerlo, muestran la existencia de estados intermedios entre
los tipos puros, cerrndose el conjunto sobre s mismo en
tringulo o en crculo. Esta idea, como una especie de es
pectro de los gneros, continuo y cclico, haba sido pro
puesta por Goethe: Se pueden combinar estos tres elemen
tos (lrico, pico, dramtico) y hacer variar hasta el infini
to los gneros poticos, y tambin por esta razn es muy
difcil encontrar un orden de clasificacin de los elemen
tos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podremos,
por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un
crculo, uno enfrente del otro, los tres elementos principa
les, y buscando ejemplos modelo de obras en donde cada
elemento predomine aisladamente. Despus reuniremos
ejemplos que tendern hacia uno otro sentido, hasta que
por fin se haga patente la unin de los tres y el crculo se
encuentre completamente cerrado 62. Esta idea ha sido re
tom ada en el siglo x x por el esteta alemn Julius Peter-
sen63, cuyo sistema genrico se fundamenta en una serie
de definiciones aparentem ente muy homognea: el epos es
la narracin (Bericht) monologada de una accin (Handlung);
el dram a, la representacin (Darstellung) dialogada de una
accin; el lirismo, la representacin monologada de una si
tuacin (Zustand). Estas relaciones se configuran, en primer
lugar, mediante un tringulo en el que cada gnero fun
damental, asociado a su rasgo especfico, ocupa una esqui
na, y en cada uno de los lados figura el rasgo comn a los
dos tipos que asocia: entre lirismo y dram a encontramos
la representacin, o sea, la expresin directa de los pensa
mientos o sentimientos, bien del poeta o de los personajes;
entre lirismo y epos est el monlogo; entre epos y dra
ma, la accin:

62 Nota al West-stlicher Diwan, 1819, tr. Lichtenberger,Aubier-


M ontaigne, pg. 378. Ver ms adelante nota 71.
63 Zur Lehre von der Dichtungsgattungen, Festschrift A. Sauer,
Stuttgart, 1925, pgs. 72-116; sistema y esquemas retomados y perfec
cionados en Die Wissenschaft der Dichtung, Berln, 1939,Erster Band,
v o tl

pgs. 119-126; cf. F u b in i , op. cit., pgs. 261-269.


DRAM A
dilogo

Este esquema pone en evidencia una asixnetra descon


certante y, tal vez, inevitable (la cual vimos ya en Goethe
y volveremos a encontrar ms tarde): consiste en que, al
contrario que en el epos y en el dram a, cuyo rasgo espec
fico es formar (narracin, dilogo), el lirismo se define por
un rasgo temtico: es el nico que describe una situacin
y no una accin, y por esta razn, el rasgo comn al dra
m a y al epos es el rasgo temtico (accin), mientras que
el lirismo comparte con los otros dos gneros dos rasgos for
males (monlogo y representacin). Pero este tringulo cojo
slo es el punto de partida de un sistema ms complicado,
que pretende, por una parte, sealar en cada extremo el
lugar de algunos gneros mixtos o intermedios, tales como
el dram a lrico, el idilio o la novela dialogada, y por otra,
tom ar en cuenta la evolucin de las formas literarias desde
un Ur-Dichtung primitivo, ste heredado tam bin de Goe
the, hasta las formas eruditas ms desarrolladas. Esta vez
el tringulo llega a ser, segn sugiere Goethe, una rueda
en la que el Ur-Dichtung ocupa el centro; los tres gneros
fundamentales, los tres radios; y las formas intermedias,
las tres cuartas partes restantes, a su vez divididas en seg
mentos de anillos concntricos, en los que la evolucin de
las formas se van escalonando desde el centro hacia la
periferiafl4:
,i4 Dejo en este esquema los trminos genricos alemanes utilizados
por Petersen, a menudo sin ejemplos, y cuyos referentes y equivalentes
franceses no siempre estn claros. Uno se detestara por traducir Ur-
Dicht'^.g. Con respecto a los dems, y partiendo del epos, arriesgumo
nos a traducir en la primera corona: balada, cuento, lamento fnebre,
mimo, canto coral alternado, himno, canto para bailar, madrigal, can
to de trabajo, plegaria, sortilegio mgico, canto pico; en la segunda:
relato en primera persona, relato de insertacin, novela por entregas,
novela dialogada, cuadro dramtico, drama lrico, idilio dialogado, di
logo lrico, monodrama (ejem. Rousseau, Pygmalion); el Rollenlied es
un poema lrico que se atribuye a un personaje histrico o mitolgico
(BRANGER, Les Adieux de Marie Stvari, o GOETHE, Ode de Promthe);
ciclo lrico (GOETHE, Elgies romaines), epstola, visin (Divine Comedie),
idilio narrativo, novela lrica (primera parte de Werther, la segunda des
tacada por Petersen, de l Icherzhlung); en la ltima: crnica en verso,
poema didctico, dilogo filosfico, festividad, dilogo de muertos, s
tira, epigrama, poema gnmico, relato alegrico, fbula.
Gomo vemos, el prim er crculo a partir del centro est
ocupado por gneros en principio ms espontneos y po
pulares, cercanos a las formas simples de Jolles, que Pe-
tersen evoca explcitamente; el segundo es el de las formas
normativas; el ltimo vuelve nuevamente a formas norm a
tivas aplicadas, en donde el discurso potico se pone al
servicio de un mensaje moral, filosfico o de otra ndole.
En cada uno de estos crculos, los gneros se escalonan, se
gn su grado de afinidad o de parentesco con los tres tipos
fundamentales. Aparentemente, satisfecho de su esquema,
Petersen asegura que ste puede servir como una brjula
para orientarse entre las distintas direcciones del sistema
de los gneros; ms reservado, Fubini prefiere comparar
esta construccin con esos veleros de corcho encerrados
dentro de una botella, que decoran algunas casas de Ligu
ria, cuyo ingenio admiramos sin. que descubramos su uti
lidad. V erdadera brjula o falso navio, la rosa de los
gneros de Petersen quizs no es tan importante, pero tam
poco tan intil. Por lo dems, y a pesar de las pretensio
nes expuestas, sta no cubre en absoluto la totalidad de los
gneros existentes: el sistema de representacin adoptado
no deja un espacio bien determinado para los gneros pu
ros ms normativos, como la oda, la epopeya o la trage
dia; y sus criterios de definicin, esencialmente formales,
le impiden cualquier distincin temtica, como las que opo
nen la tragedia a la comedia o el romance al novel. Quiz
hiciera falta aqu otro comps, es decir, una tercera dimen
sin y sin duda sera tan difcil relacionar uno con otro co
mo las distintas cuadrculas, concurrentes y no siempre com
patibles, de las que se compone el sistema de Northrop
Frye. Todava aqu, la fuerza de sugestin supera en m u
cho la capacidad explicativa, es decir, simplemente descrip
tiva. (No) podemos (sino) soar sobre todo esto... Sin duda,
es para lo que sirven los navios en las botellas, y a veces
tambin, las viejas brjulas.
Pero no abandonaremos esta seccin de curiosidades sin
echar un vistazo a un ltimo sistema, puramente histrico,
basado en la triparticin romntica: el de Ernest Bovet, un
personaje muy olvidado hoy da, al que Irene Behrens no
ha pasado por alto, como hemos visto anteriormente. Su
trabajo, aparecido en 1911, se titula exactamente Lyrisme,
pope, drame: une loi de l volution littraire explique par Vvo-
lution genrale. Su punto de partida es el Prface de Cromwell,
en donde el propio Hugo sugiere que la ley de sucesin
lrica-pica-dramtica puede aplicarse, a este respecto, co
mo si se tratara de una estructura en abismo, a cada fase
de la evolucin de cada literatura nacional: de este modo,
para la Biblia: Gnesis-Reyes-Job; para la poesa griega:
Orfeo-Homero-Esquilo; para el nacimiento del clasicismo
francs: M alherbe-Chapelain-Corneille. Para Bovet, igual
que para Hugo y tam bin para los Romnticos alemanes,
los tres grandes gneros no son meras formas (el ms for
malista habr sido Petersen), sino tres modos esenciales
para concebir la vida y el universo, que corresponden a
tres pocas de la evolucin tanto ontogentica com o filo-
gentica y que funcionan en cualquier nivel de la unidad.
El ejemplo elegido es el de la literatura francesa65, dividi
da aqu en tres grandes eras, las cuales a su vez se subdi-
viden en tres perodos: la obsesin trinitaria llega a su cul
men. Pero debido a una prim era alteracin en su sistema,
Bovet no ha intentado proyectar el principio evolutivo so
bre las eras, sino solamente sobre los perodos. La prim era
era, feudal y catlica (desde los orgenes hasta aproxima
damente 1520), conoce un primer perodo fundamentalmen
te lrico, desde los orgenes hasta principios del siglo xil:
se trata de un lirism o oral y popular cuyas huellas hoy da
estn casi perdidas; despus, una era primordialmente pi
ca, desde 1100 hasta 1328 aproximadamente: canciones de
gesta, novelas de caballera; el lirismo entra en crisis, el dra
ma est an en estado embrionario; se desarrolla en el tercer
perodo (1328-1520), con los Mistres y Pathelin, mientras
que la epopeya degenera en prosa, y el lirismo Villon
es la excepcin que confirma la regla , en G ran Retri
ca. La segunda era, desde 1520 hasta la Revolucin, es la
de la m onarqua absoluta; perodo lrico: 1520-1610, ilus
trado por Rabelais, la Pliade, las tragedias lricas de Jo-
delle y de M ontchrestien; las epopeyas de Ronsard y de
Du Bartas son abortadas o se malogran, d Aubign es lri

65 La evolucin de la literatura italiana, echada a perder por falta


de unidad nacional, sirve como ejemplo contrario. Nada que decir so
bre las otras literaturas.
co; perodo pico: 1610-1715, no debido a la epopeya ofi
cial (Chapelain), que no vale nada, sino a la novela, que
dom ina toda esa poca y se ennoblece en... Corneille; R
eme, cuyo talento no es novelesco, es otra excepcin y, ade
ms, su obra fue en aquel entonces mal acogida; Moliere
anuncia el florecimiento del dram a, 1715-1789, caracters
tico del tercer perodo dram tico debido a Turcare, Fgaro,
Le Neveu de Rameau. Rousseau abre el perodo siguiente, pe
rodo lrico de la tercera era, desde 1789 hasta nuestros das,
dom inada hasta 1840 por el lirismo romntico; Stendhal
anuncia el perodo pico, 1840-1885, dominado por la no
vela realista y naturalista, en el que la poesa (parnasiana)
pierde su vena lrica y en el que Dumas hijo y H enry Bec-
que anuncian desde 1885 el maravilloso florecimiento dra
mtico del tercer perodo, marcado para siempre por el
teatro de Daudet y, por supuesto, por el de Lvedan, Bers-
tein y otros gigantes de la escena; la poesa lrica, sin em
bargo, naufraga en la decadencia simbolista: vase Ma-
11arm 56.

U na observacin antes de concluir: la reinterpretacin


rom ntica del sistema de los modos en sistema de gneros
no es, ni de hecho ni de derecho, el eplogo de esta larga
historia. Por ejemplo, Kte Ham burger, al constatar de al
guna forma la imposibilidad de repartir entre los tres g
neros la pareja antittica subjetividad/objetividad, he aqu
que decida hace algunos aos reducir la trada a dos tr
minos: el lrico (el antiguo gnero lrico, aumentado por
otras formas de expresin personal como la autobiografa
e incluso la novela en prim era persona), caracterizado por
el Ich-Origo de su enunciacin, y la. ficcin (que agrupa los
antiguos gneros pico y dramtico, adems de algunas for
mas de poesa narrativa, como la balada), definida como

66 Emest Bovet enseaba en la universidad de Zrich. Su libro


est dedicado a sus maestros Henri M orf y Joseph Bdier. Se decla
ra antipositiva en comunin con Bergson, Vossler y (a pesar de las
controversias acerca de la pertinencia en la nocin de gnero) con Cro-
ce. Se guarda de leer a Hegel y podemos suponer, con mayor moti
vo, a Schelling; de esta m anera la caricatura puede prescindir de mo
delo.
una enunciacin sin rastro de su origen67. Como vemos,
el gran excluido de la Potica ocupa aqu, bonita vengan
za, la m itad del terreno: es cierto que este campo ya no
es el mismo, puesto que ahora engloba toda la literatura,
prosa incluida. Pero, en realidad, qu entendemos hoy da
(es decir, una vez ms, desde el romanticismo) por poe
sa? Pienso que, la m ayora de las veces, lo que los prerro
m nticos entendan por lirism o. La frm ula de
W ordsw orth68, que define la poesa en conjunto, ms o
menos como el traductor de Batteux defina la sola poesa
lrica, parece un poco comprometedora por la credibilidad
que concede a la afectividad y espontaneidad; pero no su
cede lo mismo con la de Stuart Mili, para quien la poesa
lrica es more eminently and peculiarly poetry than any.
other, excluyendo toda narracin, toda descripcin, todo
enunciado didctico por antipotico, y decretando, de pa
so, que todo poema pico in so far as it is epic... is no
poetry at all. Esta idea, retom ada o compartida por Ed
gar Poe, para qiiien no existe poema extenso, ser, co
mo ya sabemos, tratada por Baudelaire en sus Notices sur
Poe &9, con la consiguiente condena absoluta del poema
pico o didctico, y pasar de este modo a nuestra vulgata
simbolista y moderna bajo el lema, hoy da un poco ver
gonzante pero siempre activo, de poesa pura. En la me
dida en que toda distincin de gneros no ha desaparecido
an, por ejemplo entre poesa y prosa, nuestro concepto
implcito de la poesa se confunde ms o menos (este pun
67 KTE HAM BURGER, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957. Lo
que propone Henri Bonnet es una biparticin comparativa: Hay dos
gneros, y slo dos, ya que todo lo que es real puede ser examinado
desde el punto de vista subjetivo o desde el punto de vista objetivo...
Estos dos gneros se fundamentan en la naturaleza de las cosas. Les da
mos el nombre de poesa y novela (Romn et Posie, Essai sur lesthtique
des genres, Nizet, 1951, pgs. 139-140). Para Gilbert Durand los dos g
neros principales, basados en los dos sistemas imaginarios, diurno y
nocturno, son lo pico y lo lrico o mstico; lo novelesco no es ms que
un instante, el que seala el paso del primero al segundo (Le dcor myti-
que de la Chartreuse de Parme, Corti, 1961).
68 Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings (Pr
logo a los Lyrical Ballads, 1800).
69 STUART M il l , What is Poetry? y The Two Kinds of Poetry, 1833;
EDGARDPOE, The poetic Principie, ed. postuma, 1850; BAUDELAIRE, No-
tices sur Edgar Poe, 1856 y 1857.
to sin duda ser cuestionado o mal acogido debido a las
connotaciones anticuadas o molestas adheridas al trmino,
pero, a m i parecer, la prctica misma de la escritura y so
bre todo de la lectura potica contempornea lo pone en
evidencia) con el antiguo concepto de poesa lrica. Dicho
de otro modo: desde hace ms de un siglo consideramos
como more minently and peculiarly poetry... precisa
mente el tipo de poesa que Aristteles exclua de su Poti
ca. Pero este vuelco absoluto no es quizs la seal de una
autntica emancipacin.
He intentado m ostrar por qu y cmo se lleg a conce
bir y atribuir a Platn y Aristteles una divisin de los g
neros literarios que su propia doctrina literaria rechaza.
Sera necesario precisar, para acercarnos ms a la realidad
histrica, que la atribucin ha conocido dos etapas y dos
motivos muy diferentes: a finales del clasicismo, proceda
de un respeto an vigente, a la vez que de una necesidad
de seguridad por parte de la ortodoxia; en el siglo X X , se
explica ms debido a l ilusin retrospectiva (la vulgata est
tan bien fijada que es difcil im aginar que no haya existi
do desde siempre), y tambin es manifiesto en Frye, por
ejemplo, debido a un resquicio legtimo de inters por una
interpretacin modal es decir, por la situacin de enun
ciacin de los hechos genricos. (Entre las dos citadas,
la poca romntica y post-romntica se ha ocupado muy po
co de mezclar a Platn y Aristteles en todo esto). Pero el
actual choque de estas distintas posturas por ejemplo el
hecho de apelar al mismo tiempo a Aristteles, Batteux,
Schlegel (o, como veremos, a Goethe), a Jakobson, a Bn-
veniste y a la filosofa analtica anglo-americana agrava
los inconvenientes tericos, sobre los que quisiera insistir
para term inar con esta atribucin errnea o por definir
la en trminos tericos con esta confusin entre modos
y gneros.
En Platn, y tambin en Aristteles, como hemos ob
servado, la divisin fundamental tena un estatuto bien de
term inado, ya que sta se fundam enta explcitamente en
e] modo de enunciacin de los textos. A medida que se tom a
ban en consideracin (muy poco en Platn, ms en Aris
tteles) los gneros propiam ente dichos, se repartan entre
los modos en cuanto que eran reveladores de tal o cual ac
titud de enunciacin: el ditiram bo lo era .de la narracin
pura, la epopeya de la narracin mixta, la tragedia y la
comedia, de la imitacin dramtica. Pero esta relacin de
inclusin no impeda que el criterio genrico y el modal fue
ran completamente heterogneos y con un estatuto radical
mente diferente: cada gnero se caracterizaba esencialmente
por una especificacin del contenido que nada sealaba
acerca de la definicin del modo del que dependa. La di
visin romntica y post-romntica, por el contrario, examina
de hecho lo lrico, lo pico y lo dramtico, no ya como me
ros modos de enunciacin, sino com o autnticos gneros,
cuya definicin entraa inevitablemente un elemento tem
tico por muy vago que sea. Lo observamos entre otros en
Hegel, para quien existe un mundo pico, caracterizado por
un tipo determinado de agregacin social y de relaciones
humanas, un contenido lrico (el tema individual), un es
pacio dramtico hecho de conflictos y colisiones; tambin
en Hugo, para quien, por ejemplo, el verdadero dram a es
inseparable del mensaje cristiano; lo vemos an en Vitor,
para quien los tres grandes gneros expresan tres actitu
des fundamentales 70: en el lrico, el sentimiento; en el
pico, el conocimiento; en el dramtico, la voluntad y la
accin.
El paso de un estatuto al otro est ilustrado, si no vo
luntariam ente, s claramente, en un clebre texto de
G oethe71, al que hemos vuelto a encontrar varias veces
711 Die Geschichte literarischer Gattungen (1931), en Geist und
Form, Berne, 1952; ver aqu mismo, pgs. 490 s. Mismo trmino (Grund-
haltung), lo hemos visto en Kayser, y la misma nocin ya en Bovet, que
hablaba de modos esenciales de concebir la vida y el universo.
71 Se trata de dos notas conjuntas (Dichiarten et Naturformen der Dich
tung) en el Diwan en 1819. La lista de los Dichiarten, ofrecida a propsi
to por orden alfabtico, es la siguiente: alegora, balada, cantata, drama,
elega, epigrama, epstola, epopeya, relato (Erzahlung), fbula, heroida,
idilio, poema didctico, oda, parodia, novela, romance, stira. La tra
duccin de Klar erzahlende y de persnlich handelnde es ms prudente o ms
evasiva (que cuenta de forma clara y que acta personalmente) en
la edicin bilinge del Diwan dada por Lichtenberger (sin el texto
alemn de las Notas), pgs. 377-378; pero me parece que la interpreta
cin modal est confirmada en la misma nota por las otras dos indica
ciones: En la tragedia francesa la exposicin es pica, la parte media
dramtica, y, con un criterio rigurosamente aristotlico: La epopeya
(Heldengedicht) homrica es puram ente pica: el rapsoda se sita siem
indirectamente, y que ahora hay que considerar por s mis
mo. Goethe opone las meras clases poticas (Dichtarten),
que son los gneros particulares como la novela, la stira
o la balada, a estas tres autnticas formas naturales (drei
echte Naturformen) de la poesa, que son el epos, entendido
como narracin pura (klar erzahlen.de), el lrico, definido co
mo delirio apasionado (enthusiastisch aufgeregte), y el drama,
como representacin viva (persnlich handelnde). Estos tres
modos poticos (Dichtweisen), aade l, pueden actuar jun
tos o por separado. En la oposicin entre Dichtarten y Dicht
weisen se esconde con precisin la distincin entre gneros
y modos, y est ratificada por la definicin puram ente mo
dal del epos y del dram a. En compensacin, la del gnero
lrico es ms bien temtica, lo cual quita pertinencia al tr
mino Dichtweisen y nos remite a la nocin ms indecisa de
Naturform, que abarca todas las interpretaciones, y que
sin duda, por esta misma razn; es la ms comentada
por los estudiosos.
Pero precisamente lo que im porta es saber si la califi
cacin de formas naturales puede ser aplicada an leg
timamente a la trada lrica/pica/dramtica redefinida en tr
minos genricos. Los modos de enunciacin pueden, en
todo caso, ser calificados como formas naturales, al me
nos en el mismo sentido que cuando hablamos de lenguas
naturales: alarde literario aparte, el usuario de la lengua
debe constantemente, incluso o sobre todo inconscientemen
te, elegir entre actitudes de locucin tales como discurso
e historia (en el sentido benvenstiano), cita literal y estilo
indirecto, etc. La diferencia de estatuto entre gneros y mo
dos se encuentra principalmente ah: los gneros son cate
goras propiam ente literarias72, los modos son categoras
que dependen de la lingstica, o ms exactamente, de una

pre en un prim er plano para relatar los sucesos; nadie puede abrir la
boca si l no le ha dado previamente la palabra; en ambos casos, pi
co significa claramente narrativo.
72 Para ser ms preciso, seguramente sera necesario escribir: pro
piamente estticas, puesto que, como ya hemos visto, la realidad de g
nero es comn a todas las artes; propiamente literaria significa, por
lo tanto, aqu: inherente al nivel esttico de la literatura que sta com
parte con las otras artes, como opuesto a su nivel lingstico, que sta
comparte con los otros tipos de discurso.
antropologa de la expresin verbal. Formas naturales,
pues, en este sentido relativo, y en la medida en que la len
gua y su uso se manifiestan como un don natural frente
a la elaboracin consciente y deliberada de las formas es
tticas. Pero la trada romntica y sus derivados posterio
res no se sitan ya en este terreno: lrico, pico, dram ti
co se oponen aqu a los Dichtarien, ya no como modos de
enunciacin verbal, anteriores y exteriores a toda defini
cin literaria, sino ms bien como una especie de archigne-
ros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobre
pasa y contiene, jerrquicam ente, un determinado nm e
ro de gneros empricos, los cuales son evidentemente, y
sea cual sea la amplitud, duracin o capacidad de recurren
cia, hechos de cultura y de historia; pero tambin (o ya)
-gneros porque sus criterios de definicin incluyen siempre,
como ya hemos visto, un elemento temtico que supera la
descripcin puram ente formal o lingstica. Este doble es
tatuto no es privativo de ellos, ya que un gnero como
la novela o la comedia puede tambin subdividirse en es
pecies ms determinadas novela de caballera, novela
picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.
sin que ningn lmite se haya fijado a priori en esta serie
de inclusiones: todo el m undo sabe, por ejemplo, que la
clase novela policiaca puede a su vez subdividirse en diver
sas variedades (enigma policiaco, thriller, policiaco realis
ta a la m anera de Simnon, etc.), y es que un poco de
ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la
especie y el individuo, y nadie puede poner fin aqu a la
proliferacin de especies: la novela de espionaje hubiera sido
perfectamente imprevisible para un terico de la potica del
siglo XVIII, y otras muchas especies por venir nos resultan
hoy da inimaginables. En suma, todo gnero puede siem
pre contener varios gneros y los archigneros de la trada
romntica no tienen ningn privilegio natural que les haga
ser diferentes. Todo lo ms, se los podra describir como
las ltimas exigencias de la clasificacin por aquel enton
ces en uso: pero el ejemplo de Kte H am burger demues
tra que una nueva reduccin no est a priori descartada
(al contrario, no sera una locura prever una fusin in
versa a la suya entre el lrico y el pico, dejando aparte el
dramtico, por ser la nica forma de enunciacin riguro-
smente objetiva); y el ejemplo de W. V. Ruttkowski73
que tambin puede proponer, tan razonablemente como el
anterior, otra instancia suprema, en esta ocasin lo didc
tico, Y as sucesivamente. En la clasificacin de las espe
cies literarias, como en otra cualquiera, ninguna instancia
es por esencia ms natural o ms ideal excepto so
brepasando los criterios propiamente literrios, como ha
can implcitamente los antiguos con la instancia modal. No
hay ningn nivel genrico del que pueda afirmarse que es
ms terico, o que pueda ser alcanzado por un mtodo
ms deductivo que el resto: todas las clases, todos los sub
gneros, gneros o super-gneros son categoras empricas,
'establecidas por la observacin del legado histrico, en l
tim a instancia como hemos visto en Aristteles o en
Frye por extrapolacin, partiendo de este supuesto, es
decir, por un movimiento deductivo superpuesto a un pri
m er movimiento todava inductivo y analtico. Los gran
des tipos ideales que oponemos tan a m enudo74, desde
Goethe a las formas pequeas y a los gneros medios, no
son ms que clases ms amplias y menos especificadas, cuya
extensin cultural tiene, por esta razn, la posibilidad de
ser ms grande, pero cuyo principio no es ni mucho me

1J Op. cit., cap. 6, Schlussforgerungen: eine modifizierte Gattungs-


poetik.
Bajo este trmino (LM M ERT, TO DO RO V, en Dictionnaire), o se
gn otra pareja terminolgica: Kind/gnero (W arren), modo/gnero (Sell
les), gnero terico/gnero histrico (TO DO RO V, en Introduction d la littrature
fantastique, Seuil, 1970), actitud fundamental/gnero (Vitor), gnero funda
mental, o tipo fundam,enial/i'gnero (Petersen); y adems con algunos mati
ces, forma simple/forma actual en Jolles. La posicin actual de Todorov
se aproxima ms a la que estoy defendiendo: En el pasado, se ha in
tentado diferenciar, incluso oponer, las formas naturales de la poesa
(por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y las formas convencio
nales tales como el soneto, la balada o la oda. Hay que intentar averi
guar en qu plano semejante afirmacin tiene un sentido. Lo lrico, lo
pico, etc., bien son categoras universales, y por lo tanto, del discur
so (...), bien fenmenos histricos, en los que pensaMos al emplear ta
les trminos; de este modo la epopeya encarna la Ilada de Homero. En
este caso se trata, ciertamente, de gneros; pero en el plano discursivo
stos no son cualitativamente distintos de un gnero como el soneto, el
cual reposa tambin sobre exigencias temticas, verbales, etc. (The
origin of genres, New literary History, Autumn 1976, pg. 163; el sub
rayado es nuestro).
nos antihistrico: el tipo pico no es ms ideal ni ms na
tural que los gneros novela y epopeya, y se supone que
los engloba a menos que se le defina como el conjunto
de los gneros principalmente narrativos, lo que nos lleva
enseguida a la divisin de los modos, ya que tanto el rela
to como el dilogo dramtico son actitudes fundamentales
de enunciacin, cosa que no se puede decir deh gnero pico
ni del dramtico, ni, por supuesto, del lrico, en el sentido
romntico de estos trminos.
Recordando estas evidencias, a menudo mal conocidas,
no pretendo de ninguna m anera negar para los gneros li
terarios toda clase de fundamento natural y transhistrico:
considero, por el contraro, como otra evidencia (ambigua)
la existencia de una postura existencial, de una estructu
ra antropolgica (Durand), de una disposicin mental
(Jolles), de un esquema imaginativo (M auron), o, como
diramos corrientemente, de un sentimiento propiam en
te pico, lrico, dramtico pero tambin trgico, cmico,
elegiaco, fantstico, novelesco, etc. 75, cuya naturaleza,
el origen, la perm anencia y la relacin con la historia (en
tre otras cosas) quedan an por estudiar76. Niego sola
75 Efectivamente, no creo aunque esto ya habr quedado muy
claro que ios tres trminos de a trada, por el hecho de ser conceptos
genricos, sean merecedores de un orden jerrquico particular. El pi
co, por ejemplo, no domina la epopeya, la novela, la novela corta, el cuento,
etc., a no ser que lo entendamos como modo ( = narrativo); si lo en
tendemos como gnero ( = epopeya) y lo dotamos, como hace Hegel,
de un contenido temtico especfico, no implica lo novelesco, lo fants
tico, etc.; se encuentra en el mismo piano.
Lo mismo sucede con lo dramtico respecto de lo trgico, lo cmi
co, etc. En el caso presente, la terminologa refleja la confusin teri
ca, y la agrava: No podemos oponer en francs al drama y a la epope
ya (entendidos como gneros especficos ms que un flaco poema lineo;
pico, en el sentido modal 110 es en realidad idiomtico, y nadie podr
lamentarlo: es un germanismo nada fcil de acreditar; en cuanto a dra
mtico, designa realmente, y por desgracia, los dos conceptos: el genri
co (= propio del drama) y el modal ( = inherente al teatro), a pesar de
que en el plano modal no podamos yuxtaponer nada en comparacin
con narrativo (el nico equvoco): el trmino dramtico queda ambiguo
y el tercero falta por completo.
76 El problema de relacionar los arquetipos atemporales y la tem
tica histrica se plantea (no digo: se resuelve) por s mismo en la lectu
ra de obras como le Dcor mythique de G. Durand, anlisis antropolgi
co de un sentimiento novelesco, nacido aparentemente con el Ariosto,
mente que una ltima instancia genrica, y slo sta, pueda
definirse por medio de trminos que excluyen lo histrico:
cualquiera que sea el nivel de generalidad en que nos si
tuemos, el hecho genrico mezcla inextricablemente el he
cho natural y el hecho cultural, entre otros. Tam bin es
evidente que las proporciones y el tipo de relacin incluso
pueden variar, pero ninguna instancia viene totalmente da
da por la naturaleza o por el espritu, como tampoco nin
guna est totalmente determ inada por la historia77.
As pues, hemos visto en dnde reside el inconvenien
te terico de una atribucin engaosa, que en principio po
dra mostrarse como un mero lapsus histrico sin impor
tancia, aunque no exento de significacin: consiste en que

o con la Psychocritique du genre comique de Ch. M auron, lectura psicoana-


ltica de un gnero que naci con M enandro y la comedia nueva Aris
tfanes y la comedia antigua, por ejemplo, no derivan de los mismos
esquemas imaginativos .
77 Se ha propuesto a veces (as LM M ERT en sus Bauformen des Er-
zdhlens) una definicin ms emprica y relativa de los tipos ideales: se
tratara solamente de las formas genricas ms frecuentes. Semejantes
diferencias de grado, por ejemplo, entre la comeda y el vodevil, o en
tre la novela en general y la novela gtica, no son criticables y queda
claro que la mayor extensin histrica est en completo acuerdo con la
mayor extensin conceptual. Sin embargo, hay que manejar con cau
tela el argumento de la duracin: la longevidad de las formas clsicas
(epopeya, tragedia) no es un indicio fiable de transhistoricidad, pues es
preciso tener en cuenta el conservadurismo de la tradicin clsica, ca
paz de mantener en pie durante siglos formas momificadas. Frente a
semejante estabilidad, las formas postclsicas (o paraclsicas) ponen un
gran inters en lo histrico que no es tanto asunto suyo como de cual
quier otro movimiento histrico.
U n criterio m s significativo sera el de la cap acidad de expansin
(en las cu ltu ras h etero gn eas) y el de la recu rren cia esp o n tn ea (sin el
apoyo de u n a trad ici n , de u n revival o de u n a m o d a retro): de este
m odo, q uiz podram os co n siderar que el dificultoso resu rg ir de la epo
p ey a clsica en el siglo XVII se d a de form a in v ersa al reto rn o ap a ren
tem ente espontneo de la pica, en las prim eras canciones de gesta. Pero
an te tales- tem as v islum b ram os r p id a m en te lo insuficiente, no slo de
n uestros conocim ientos histricos, sino incluso y fu n d a m en talm en te de
nuestros recursos tericos: en qu m ed id a, de qu fo rm a y en qu sen
tido, p o r ejem plo, la cancin de gesta pertenece al gnero pico? O tam
bin: cmo definir el pico sin hacer referencia al m odelo y a la tradicin
hom rica? (cf. D . P oiR IO N ,C hanson de geste ou pope? R em arq ues
sur la d fnitio n d u n genre, en Travaux de linguistique et de littrature,
Strasbourg, 1972).
esta atribucin proyecta el privilegio de naturalidad (no
hay en esto ni puede haber ms que tres maneras de re
presentar las acciones, etc.), que era legtimamente el de
los tres modos, narracin pura/narracin mixta/imitacin dram
tica, en la trada de gneros o de archigneros, lirismo/epo
peya/drama: no hay ni puede haber ms que tres actitudes
poticas fundamentales, etc.. Al jugar subrepticia (e in
conscientemente) con los dos cuadros de la definicin mo
dal y de la definicin genrica78, convierte estos archig-
neros en tipos ideales o naturales, que no existen ni pueden
existir. En la realidad no hay archigneros que escapen to
talmente de la historicidad y que mantengan a la vez una defi
nicin genriaan . Existen modos, por ejemplo, el relato;
78 l nico, o casi el nico, terico moderno que mantiene (a su
manera) la distincin entre modos y gneros es, segn mis conocimien
tos, N. Frye (recuerdo que Scholes emplea modo en el sentido de ti
po ideal, sin ninguna mencin al modo de enunciacin). Tambin bau
tiza l con el nombre de modos lo que normalmente lamamos gneros
(mito, romance, mimesis, irona), y por gneros lo que yo llamara mo
dos (dramtico, narrativo, oral o epos, narrativo escrito o ficcin, lrico
o cantado para s mismo). Esta ltima divisin de Frye y slo sta se
basa explcitamente en Aristteles y Platn, y se adjudica como criterio
la forma de presentacin, es decir, de comunicacin con el pblico
(ver trad. fr., pgs. 299-305, y particularmente pg. 300). C. Guillen
{op. cit., pgs. 386-388) distingue tres tipos de clases: los gneros pro
piamente dichos, las formas mtricas y (remitindose a Frye con una
feliz sustitucin de trminos) los modos de presentacin, como el na
rrativo y el dramtico. Sin embargo, aade y no sin razn, que, al con
trario que Frye, l no cree que estos modos constituyan el principio fun
damental de toda distincin genrica, ni que los gneros especficos sean
formas o ejemplos de estos modos.
79 Esta clusula que destaco es sin duda el nico punto en el que
m e separo de la magnfica crtica que hace Ph. Lejune a la nocin de
tipo (Le pacte autobiographique), pgs. 326-334). Pienso, como Lejeu-
ne, que el tipo es una proyeccin idealizadora del gnero (yo dira de
mejor grado: naturalizada).
Creo, sin embargo, como Todorov, que existen, digmoslo as, for
mas a priori en la expresin literaria. Pero estas formas a priori slo
las encuentro en los modos, que son categoras lingsticas y preliterarias.
Sin hablar, por supuesto, de los contenidos concretos, que son tambin
en gran medida extraliterarios y transhistricos. Digo en gran medi
da y no totalmente; concedo sin reservas a Lejeune que la autobio
grafa es, como todos los gneros, un hecho histrico, pero'mantengo
(e imagino que estar de acuerdo sin dificultad) que sus realizaciones
no lo son ntegramente y que la consciencia burguesa no lo explica
todo.
existen gneros, por ejemplo, la novela; la relacin entre
gneros y modos es compleja y sin duda no es, como su
giere Aristteles, una relacin de simple inclusin. Los g
neros pueden entremezclarse con los modos (el Edipo re
latado sigue siendo trgico), quiz del mismo modo que las
obras se imbrican en los gneros, o tal vez de un modo di
ferente: pero sabemos muy bien que una novela no es slo
un relato y que, por lo tanto, no es una especie del relato,
ni siquiera una especie de relato. Esto es todo lo que po
demos decir en este campo del conocimiento y sin duda es,
incluso, demasiado. La potica es una ciencia m uy vieja
y muy joven: lo poco que sabe, quizs le vendra bien
olvidarlo algunas veces. En cierto sentido, esto es cuanto
quera decir, y esto es tam bin, por supuesto, demasiado.
W o l f -D ie t e r S t e m p e l
Universidad de Hamburgo

Se sabe que la lingstica estructural, para constituirse


como tal ha tomado por objeto casi exclusivo de sus anli
sis la lengua en tanto que sistema. La lgica de esta elec
cin que pareca, en efecto, tener a su favor la fuerza de
la evidencia, implicaba que se pusiese en duda la legitimi
dad de un estudio lingstico del habla. Y, sin embargo,
ha habido aqu y all considerables tentativas de concebir
una lingstica del habla: si el advenimiento de 1a. gram
tica generativa, en un prim er momento, no ha hecho ms
que confirmar e incluso consolidar la eleccin hecha por
la escuela estructural en nuestros das, lo que se llama a
veces una teora de la actuacin se ha convertido en un
amplio program a de investigaciones, cuya realizacin est
lejos de concitar los esfuerzos de todos los lingistas,, pues
to que entraa, como consecuencia (fatal en la perspec
tiva de unos, pero necesaria en la de otros) el cuestionarse
la identidad de la lingstica en s misma.
En el anlisis literario, lo que se ha producido, no es
exactamente lo contrario, pero es evidente que toda tenta
tiva de sobrepasar el nivel privilegiado de la manifestacin
de un texto individual para conocer las reglas de su cons
titucin supona, en principio, una reflexin sobre el esta
tuto de la estructura susceptible de sustentarlas. Por otra
parte, si hay, en lingstica, ms all de toda querella de
escuela, un cierto consenso en cuanto a la regularidad de
la gramtica, parece difcil encontrarle a esta nocin gene
ral de estructura lingstica un equivalente literario, que
pueda pretender un mismo grado de representatividad o
que responda a una misma necesidad fundamental.
Ttulo original: Aspects gnriques de la rception, publicado en
Potique 39, 1979, pgs. 353-362. Traduccin de M ara Josefa Figue-
roa. Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
Si nos atenemos a los primeros reflejos.de un pensa
miento estructural en teora de la literatura o en anlisis
de textos, se ve claramente que est lejos de verse afectado
por esta problemtica terica. Esta se manifiesta, no obs
tante, en las consecuencias prcticas: nos encontramos, en
efecto, frente a muchas concepciones que se distinguen unas
de otras no solamente por la terminologa adoptada, sino
tambin y sobre todo por su enfoque estructural. As J.
Tynianov, en una perspectiva anclada en el problema de
la evolucin literaria, rene en orden jerrquico el siste
ma del texto, el sistema del gnero y el sistema de la
totalidad de los gneros (sistema literario) de una deter
minada poca1; pero se deber sealar que lo que aqu es
llamado sistema se reduce esencialmente a la correlacin
de miembros de un conjunto, de modo que la oposicin
entre sistema y realizacin no se ha tomado en considera
cin. Esta, en cambio, es aprovechada en el estudio que
V. Propp ha consagrado al cuento folklrico ruso, pero se
sabe que este sabio, que puede pasar por el padre del an
lisis estructural del relato, no se ha inspirado en un mode
lo lingstico, sino en el pensamiento morfolgico de Goethe
que, en la misma poca y bajo el impacto notable del gel-
tastismo, ha dado vida en Alemania a una serie de estu
dios del gnero de tendencia estructural (A. Jolles, G. M-
11er)2.
Si se hace abstraccin del estructuralismo literario y es
ttico de la escuela de Praga, no habr inconveniente en
sealar que, independientemente de la terminologa emplea
da (bastante extraa por otra parte en el caso de Jolles),
la idea de estructura se identifica con preferencia, en este
prim er perodo, con la instancia de gnero. No nos asom
braremos, pues, de ver despus a los autores sen/irse de
la dicotoma saussureana lengua/habla para ilustrar la re
lacin entre texto y gnero correspondiente3. La analoga,
1 Cf. Das literarische Faktum y Uber die literarische Evolution,
en Texte der russischen Formalisten I (ed. J. Striedter), Munich, Fink, 1969.
2 Ver K. W . HEMPFER, Gattungstheorie, Munich, Fink, 1973, pgi
nas 80-85.
5 C f., p. ej., M. GLOWINSKI, Die literarische Gattung und die
Probieme der historischen Poetik, en Formalismos, Struckturalismus, und
Geschichte (ed. A. Flaker y V. Zmegac), Kronberg, Scriptor, 1974,
pgs. 174 y ss.; K. W. HEMPFER, op. cit., pgs. 222 y ss.
en verdad, no carece de fundamento. En efecto, si teri
camente es la lengua la que, en el plano puram ente lin
gstico, vuelve comprensible el habla, es a partir del g
nero y de sus reglas, como el texto se constituye en unidad
convencional de la prctica social. Sera difcil negar que
sus reglas sean susceptibles de integrarse en conjuntos ms
amplios (el sistema literario de una poca, el sistema de una
potica general). Se trata, sin embargo, de un aspecto que,
visto el estado actual de las investigaciones en el dominio
de la teora de los gneros, encontrara alguna dificultad
en ser precisado.
No se trata de subestimar los resultados de un buen n
mero de estudios sobre el gnero, publicados estos ltimos
aos,, sino afirmar que su mrito consiste sobre todo en ha
cemos ver la gran complejidad del problema general4. Esta
complejidad resulta, en parte, del hecho de que, tarde o
temprano, nos encontramos en la necesidad de hacer fren
te a cuestiones de orden terico cuyo alcance parece reba
sar los lmites del dominio de referencia. Para no dar ms
que un slo ejemplo de esto (y es lo primero que retendr
nuestra atencin): cualquiera que se asome al problema de
la definicin de un gnero histrico tendr inters en pro
nunciarse sobre el estatuto del texto literario. Esta afirma
cin puede parecer trivial, puesto que, ya lo hemos visto,
desde el momento en que se recurre a una dicotoma de
tipo lengua/habla, el texto individual se presenta mal que
bien como perteneciente a la categora de lo realizado (de
lo manifestado, de lo concreto, etc.). Y si hay diferencia
entre el sistema y su realizacin (diferencia sobre la cual
est centrada la concepcin formalista de la evolucin lite
raria), la analoga no se encuentra comprometida, en mo
do alguno, pues ocurre lo mismo con el uso no literario de
la lengua: se admite que es precisamente por esta diferen
cia por lo que evoluciona una lengua natural.
Y, sin embargo, esta analoga es engaosa. Quiz no
hay inconveniente en utilizarla cuando se trata de textos
no literarios; en literatura, las cosas se revelan mucho ms
4 Ver, para esto, el estudio de M. CERVENKA, Der Bedeutungsaufbau
des literarischen Weks, M unich, Fink, 1978, pgs. 18 y ss., y mi intro
duccin Zur literarischen Semiotik Miroslav Cervenkas, ibid., pgi
nas XXVI y ss.
complicadas desde el momento en que se tom a en consi-,
deracin la importancia que, en la concepcin de diferen
tes escuelas, se le concede a la instancia del lector. No me
detendr en la traduccin de la hermenutica, recuperada
en Alemania por H. G. Gadamer y desarrollada notable
mente por H. R. Jauss, quien tiene el mrito de asomarse
al problema del entendimiento de los textos y poner en evi
dencia las condiciones histricas a las que est sometido.
Partamos, ms bien, de la concepcin de la escuela de Praga
que, por su conceptualidad ms rica, se presta mejor a nues
tra discusin. Bastar con referirnos a dos principios de esta
escuela que, ambos, conciernen precisamente al estatuto del
texto literario.
En la teora de la esttica literaria tal como ha sido de
sarrollada por J. M ukarovsky y sus discpulos, la obra li
teraria no se ve como una unidad, sino que se encuentra
dividida en dos estados: prim ero el texto-cosa, o el ar
tefacto que representa la obra en su aspecto exclusivamente
material y virtual; a continuacin, el objeto esttico, pro
ducto de la concrecin de la obra por el lector que, de
conformidad con las normas (o cdigos) de su poca, le
ha atribuido un sentido. Aunque se aada que hay algn
autor que pone este desdoblamiento terico de la obra li
teraria en analoga con la dicotoma lengua/habla (a saber,
R. Wellek), se ve inmediatamente que ser por lo menos
difcil m antener sin ms la visin simplista que interpreta
el gnero como lengua y el texto como habla. Pues, desde
el momento en que se adopte esta perspectiva, estamos obli
gados a atribuir al texto un doble estatuto: dado que aho
ra es la concepcin la que toma el estatuto de habla, el
texto, aunque realice el gnero histrico correspondien
te, se presenta en relacin a aqulla como una estructura.
Por otro lado, es evidente que este desdoblamiento no de
bera detenerse all, puesto que es posible m irar el gnero
histrico como una realizacin del sistema literario de la
poca, el cual, por su parte, podra ser puesto en anloga
relacin con un sistema de invariantes.
Lo que inquieta un poco en esta m anera de ver las co
sas no es primeramente la imposibilidad en que se encuentra
de decir nada ms concreto acerca de esta organizacin je
rrquica; es, ante todo, sospechamos, la analoga con el mo-
dlo lingstico mismo lo que resulta problemtico. Vol
vamos al texto: si se quiere adm itir que es la realizacin
de un gnero, cmo concebir el estatuto estructural de esta
realizacin, que es, adems, una especie de singulari-
zacin?
Conviene recordar una diferencia fundamental que dis
tingue la descodificacin de un texto literario de la que
acompaa a la comunicacin cotidiana. Si sta se sirve de
un lenguaje referencia! para atender un fin prctico que se
sita ms all de la manifestacin lingstica (de aqu, el
postulado en cierta m edida tcnico de la univocidad
del mensaje), la obra literaria, con referencialidad esencial
mente debilitada y emancipada de toda coercin de orden
prctico, no tomar carta de naturaleza ms que en un pla
no simblico. En otros trminos: el mensaje (en sentido
amplio) del texto literario cobra, en la perspectiva de la re
cepcin, el aspecto de un modelo, de un modelo de reali
dad como se ha dicho alguna vez. Hasta tal punto que,
tericamente, todo este proceso de singularizacin cre
ciente que acompaa la gnesis de la obra, puede ser re
presentado, desde el punto de vista de la recepcin, como
la elaboracin cada vez ms precisa de un modelo que, fi
nalmente, se actualiza por el acto de la concrecin. No es,
pues, sino en virtud de este acto final, como podemos atri
buirle el estatuto terico del habla; y si se ha podido estar
en desacuerdo sobre el estatuto correspondiente del arte
facto, no parece haber sido puesto en duda el de la con
crecin. Sin embargo, todo induce a pensar que incluso aqu
tendremos que volver sobre la analoga en cuestin.
Vamos a pasar rpidamente sobre un primer hecho que
se sita ms bien al m argen del problema. Existe una for
m a de concrecin que escapa a la clasificacin que hemos
descrito, dado que el aspecto habla se encuentra, por de
cirlo as, en suspenso. Toda ejecucin de una obra litera
ria destinada a la representacin (pieza de teatro, pero tam
bin recitacin) es el producto de una concrecin que, sin
embargo, debido a su carcter ambiguo es a la vez re
cepcin y produccin conserva en principio el aspecto ge
nrico del texto, aspecto que no se resuelve ms que en la
recepcin por parte del pblico. En este caso, nos las he
mos de ver con un desdoblamiento de la concrecin que
no invalida para nada el estatuto que se le ha querido re
conocer, puesto que ste puede ser reencontrado en el ac
to final de la recepcin.
Digamos enseguida que no se puede tratar aqu de re
tom ar el problema general de la concrecin cuya discusin,
intil es decirlo, sobrepasara con mucho el cuadro de este
estudio. En las pocas notas que van a seguir, nos referi
mos una vez ms a la escuela de Praga, especialmente a
la indagacin semitica que M . Cervenka3, tras las huellas
de J. Mukarovsky, ha retomado en un estudio reciente6.
Se debe a M ukarovsky la frase luminosa que dice que la
funcin esttica transforma todo aquello que toca en sig
no7. Esta frase es importante no solamente porque sub
raya el estatuto particular que adviene a la semitica en
esttica, sino tambin porque da a entender que este esta
tuto se define por la relacin que el arte mantiene con la
realidad. No es que sta sirva de soporte referencia! a la
produccin de los signos estticos: son los propios signos
los que, por medio de la recepcin, se prolongan en la rea
lidad, en el sentido de que ellos proyectan en ella sus refe
rentes. Dejando de lado la estructuracin de los signos en
el interior de la obra, no se tardar, -pues, en atribuir a
los principales complejos semiticos que en ella se encuen
tran representados (tales como personajes, accin, medio,
etc.) la cualidad de signos icnicos. As pues, se puede
sostener que esta iconicidad, soportada como est por la
intencionalidad radical que atraviesa la obra entera, se afir
m a en la experiencia esttica que, a su vez, repercutir fi
nalmente en la experiencia general del lector.
Si se adopta esta visin (se la encuentra, por otra par
te, en estudios recientes centrados en el problema de la re
cepcin), no ser abusivo invocarla en el plano histrico.
No cabe duda, por ejemplo, de que el fin de la tradicin
mimtica representa, en la historia de la produccin lite
raria de Occidente, un giro decisivo; pero debemos dudar

5 Ver M. CERVENKA, op. cit., pg. 19.


b Citado supra (ver nota 4).
7 Der Standort der sthetischen Funktion unter den brgen Funk-
tionem, en J. MUKAROVSKY, Kapitel aus der Asthetik, Francfort, Suhr-
kamps, 1970, pg. 128.
en concederle la misma importancia al polo de la recep
cin. En efecto, de sobra sabemos que la literatura de van
guardia de la poca moderna no ha cesado de desconcertar
al pblico que, ante el impacto de creaciones con frecuen
cia extraas8, ha tenido alguna dificultad para encontrar
se en su papel del destinatario. Pero si el contacto se ha
restablecido, es que se ha podido establecer una mediacin
entre el producto artstico y el mundo de la experiencia del
receptor. Pues cualquiera que sea el cambio que la confi
guracin semitica del texto es susceptible de sufrir, su fun
cionamiento exige la sancin de la recepcin que, a travs
de un juego de correspondencias secretas, pone en comu
nicacin el texto con el m undo del que lo lee.
Volvamos a la concrecin y tratemos de ser un poco
ms precisos. Se admite generalmente (es incluso una con-
ditio sine qua non de la teora de la recepcin) que toda con
crecin, bien sea contempornea de la produccin del texto
o que se produzca en una poca ulterior, no sabra actua
lizar la totalidad de las fuentes que se supone que ofrece
un texto dado. Es, pues, siempre seleccin en relacin con
el potencial semitico del artefacto, y es, al mismo tiem
po, limitacin, puesto que permanece sometida al extenso
sistema de los cdigos colectivos (cdigos lingstico, lite
rario, sociocultural, etc.) que defienen la situacin histri
ca del receptor9. Nada impide hablar en este caso de un
condicionamiento genrico de la concrecin, puesto que
los supuestos que la ordenan en el punto de partida se arti
culan en un nivel ms general que el que se introduce en
forma de convenciones en la constitucin de un gnero his
trico. Podemos, sin embargo, preguntarnos si no se trata
de un aspecto puramente formal en el sentido de que la
genericidad no se ligara sino a las condiciones histri
cas de la concrecin, mientras que su producto (es decir,
en la terminologa de Praga, el significado, que la escuela
atribuye al artefacto, que se constituye as en objeto est
8 Se recordar que una clasificacin anloga, que en cierto modo
retoma la tradicional calificacin del discurso literario como metafri
co, se vuelve a encontrar tambin en otras concepciones semiticas,
por ejemplo, en las de Ch. M orris y Y. Lotman.
9 Cf. M . CERVENKA, op. cit., pgs. 20-26. Se descuidarn aqu las
restricciones de orden psico-fsico que aade Cervenka.
tico) sera algo nico. Notemos, sin embargo, que segn
la concepcin de Mukarovsky, el objeto esttico radicaba
en la conciencia colectiva. Era sin duda una hiptesis poco
clara que se ha criticado con razn. No obstante, hay ra
zones para adm itir que la concrecin, lejos de borrar el la
do genrico del significado que produce, por el contrario,
lo pone de relieve.
Ya hemos dicho que, en razn de su estatuto semiti-
co especial, el mensaje del texto literario, por muy par
ticular que pueda parecer desde el punto de vista de su cons
titucin sintagmtica, toma una dimensin paradigmtica;
de aqu que se le haya reconocido el estatuto de mode
lo10. Ahora bien, es evidente que la concrecin, aun
adaptando este modelo a las condiciones que subyacen en
la recepcin, no cambia nada su estatuto, pues si llega a
actualizarlo, no ser apenas a base de la identificacin de
determinado elemento del texto (personaje, poca histri
ca, etc.) con algn dato del mundo extra-literario, procedi
miento que, en todo caso, se puede considerar inadecua
do, dado que una identidad tal ser siempre engaosa. Es
el modelo entero el que la actualizacin pone en relacin
con ciertos datos genricos de la poca abriendo as el ca
mino a su explotacin o, en trminos de hermenutica, a
su aplicacin. Aadamos que esta actualizacin puede fal
tar; es el caso de textos (de clsicos, por ejemplo) que,
en una poca ulterior, se quedan sin pblico11. Se podr,
entonces, hablar de recepcin cero, puesto que se trata
de un fenmeno tan genrico si bien a ttulo negativo
como la recepcin efectiva.
Si se puede avanzar que la concrecin realiza, por de
cirlo as, el estatuto paradigmtico del mensaje, no olvide
mos, por otra parte, que se realiza a travs de la experien
cia de la forma particular en la cual el texto se presenta.
Pues por muy prefigurada que esta forma y la m anera de
10 Ver. M. C e r v e n k a , op. cit., pgs. 20-22.
11 Parece preferible hablar en este contexto de actualizacin por
que se puede imaginar muy bien una concrecin (forma de un anlisis
profesional o escolar por ejemplo) que no realice la recepcin ms que
en su parte, digamos, tcnica. En otros casos, sin embargo, la actuali
zacin falta simplemente porque la lectura ha sido abandonada, es de
cir, la concrecin no ha sido ms que iniciada.
su composicin pueden estar por su dependencia de un g
nero determinado, es por ello menos cierto que, de una m a
nera general, su manifestacin no se agota en esta relacin.
Sealemos, sin embargo, que esta manifestacin est es
tructurada en s misma en el sentido de que el texto pro
duce su propio cdigo. Pero no es,necesario atenerse a esta
estructuracin para ver que la dificultad que puede susci
tar esta cuestin de la forma no existe ms que en aparien
cia. Sin duda, es preciso reconocer que la particularidad
de la manifestacin no es, en realidad, sino la condicin
y el punto de partida del proceso semitico del que hemos
visto la potencia genrica. No se encuentra borrada por el
hecho de que su carcter sea ocasional, sino que es tras
cendida siempre por el efecto de sentido que est llamada
a producir.
Diremos, pues, a guisa de sntesis, que, vista a esta luz,
la recepcin de un texto literario, si aceptamos identificar
lo con la concrecin y la actualizacin, es esencialmente un
proceso genrico y eso en un doble sentido: en relacin con
las condiciones a las que se vincula (condiciones de las que
dependen tanto su constitucin como su cumplimiento) y
en relacin con su resultado, es decir, con el modelo en el
cual desemboca. Es este segundo aspecto el que, sin du
da, interesa ms puesto que est relacionado con el acto
mismo de la recepcin. Se puede, pues, avanzar que esta
recepcin literaria es, en ltimo anlisis, la experiencia de
la produccin semitica de una nueva configuracin gen
rica. Es tambin por intermedio de esta configuracin co
mo el arte, por decirlo as, se incorpora a la vida.
Hasta aqu no hemos dedicado una atencin particular
a los gneros literarios. Sera ciertamente una equivocacin
no prestarles atencin en el contexto de esta exposicin.
Desde hace tiempo, se ha reconocido la importancia del pa
pel que los gneros estn llamados a desempear en la re
cepcin, papel que no es manifiesto cuando se habla muy
someramente, como nosotros lo hemos hecho, del cdigo
literario de una poca. Segn la opinin general, el gne
ro histrico se puede considerar como un conjunto de nor
mas (de reglas de juego, como tambin se ha dicho)12
Cf. K. W. H em pfer, op. cit., pg. 223.
que informan al lector sobre la m anera cmo deber com
prender el texto; en otros trminos: el gnero es una ins
tancia que asegura la comprensibilidad del texto desde el
punto de vista de su composicin y de su contenido. No
es ste, sin embargo, el aspecto del problema que intenta
mos retornar aqu, sino otro, de un inters ms general,
que nos perm itir completar las consideraciones prece
dentes.
Empecemos por una advertencia que se impone, dada
la perspectiva de esta exposicin. La escuela de Praga, a
la que debemos reflexiones profundas sobre la funcin se
mitica de la obra literaria, no se ha asomado al problema
de los gneros o, al menos, no ha proporcionado, en este
dominio, estudios tericos de importancia. Partiendo de la
concepcin semitica de esta escuela, es, en efecto, difcil
llegar a resultados llamativos. Es, en todo caso, una direc
cin de investigacin que en el contexto de esta indagacin,
no parece imponerse particularm ente13. Vamos, pues, a
retom ar la cuestin de los gneros por otro cabo, sin per
der de vista, no obstante, la orientacin general que he
mos seguido en la prim era parte.
En un estudio reciente, R . Scholes se ha propuesto de
sarrollar una teora capaz de dar cuenta de la organizacin
genrica de la ficcin literaria14. En el contexto presente
no hay lugar para pararse a considerar los resultados de
esta empresa ni incluso el mtodo seguido. Lo que retiene
nuestra atencin es el punto de partida, puesto que est cen
trado en la relacin existente entre el mundo ficcional y el
mundo de lo real. En la idea de Scholes, todas las obras
de ficcin pueden reducirse a tres modos bsicos (mo
do equivale aqu a tipo ideal) que corresponden a tres
formas de la relacin en cuestin. As, el mundo ficcional
puede aparecer, con relacin al mundo de la experiencia
como: a) mejor, b) peor, y c) como su igual. De aqu, la
identificacin de estas tres posibilidades con, respectivamen
te, los modos llamados romance, stira e historia,
13 Ver, por ejemplo las notas que M. Cervenka ha dedicado a los
gneros literarios (op. cit., pgs. 144-151).
14 Aparecida en el extracto de su libro Structuralism in Literature
(1974), en Potique 32 (1977), pgs. 507-514 (Los modos de la ficcin),
vase supra.
que, a continuacin, son subdivididos a base de su m ani
festacin en la historia de la literatura (inglesa, de prefe
rencia). Lo que im porta en esta aproximacin, es que se
piensa que la constitucin de estos diferentes modos de lo
ficcional repercute sobre la recepcin por parte del lector
en el sentido de que le ofrece un punto de vista sobre su
propia situacin y le inducen a interrogarse sobre su pro
pia vida. As, por ejemplo, en el relato sentimental (el
sentimiento es aqu un modo, digamos, de transicin, en
tre la historia y el romance) los personajes nos invitan
a aspirar a sus virtudes no heroicas; los de la comedia tie
nen debilidades humanas que nosotros tambin podemos
intentar corregir (pg. 511), etc.
Es posible que no nos equivoquemos al decir que esta
m anera de ver las cosas reclama la crtica sobre varios pun
tos. Resulta particularm ente enojoso que la demostracin
parezca estar centrada en la evolucin histrica de la lite
ratura de siglos pasados. Y esto, desde el principio, es de
cir, ya en la parte terica. Pues, no se ve cmo llegar de
otro modo a calificar la relacin entre el m undo ficcional
y el de la realidad segn un criterio cualitativo tan elemental
(mejor/peor) y se vacilar, sobre todo, al hablar de una re
lacin de igualdad entre estos dos mundos. Por otra parte,
admitir un efecto moralizador de la comedia es conformarse
demasiado rpidamente con la definicin de gnero tal co
mo se la encuentra en los tratados de potica o en las doc
trinas de ciertos autores de pocas pasadas...
Y, sin embargo, podemos adherirnos a la opinin de
G. Genette que, refirindose a otro aspecto del estudio de
Scholes, ha dicho que es difcil no encontrar en l ningu
na inspiracin15. No insistamos en lo que la taxonoma
en s misma tiene de dudosa, ni sobre la visin un poco
simplista de los efectos que se piensa que los modos pro
ducen en el lector; confesemos que, aun criticndola, no
sabramos reemplazarla por afirmaciones ms matizadas,
ms adecuadas, en suma. Sea lo que sea, poner los modos
de la ficcin en relacin no solamente con determinada ac
titud del pblico (que podra an, en rigor, situarse en la
lnea temor y piedad), sino tambin con ciertas prolon
15 Ver su artculo Genres, types, modes en Potique 32, pg. 409.
gaciones que son susceptibles de tener en el mundo de la
experiencia es, sin duda, una idea interesante que vamos
a retom ar porque se aproxima a la perspectiva que hemos
tratado de esbozar ms arriba.
Sealem os prim eram ente que todo estudio de un pro
blema de gnero implica en principio una reflexin sobre
algunas cuestiones fundamentales tales como la relacin en
tre lo universal (o lo.general) y lo histrico (de cuya defi
nicin depende el juicio sobre toda una serie de cuestiones
ms especiales), el estatuto del gnero, etc. No queremos
renunciar a ellas completamente, pero como la problem
tica que va a ocuparnos es bastante compleja, no ser po
sible conferir un carcter ni siquiera un poco sistemtico
a las breves apostillas que van a continuacin. Por lo de
ms, se ver que en el nivel en que intentamos retom ar
a la idea de Scholes, se borra (una vez ms) lo que se ha
llamado muy someramente el problema de los gneros de
trs del problema de lo genrico.
Hay razones para admitir que la nocin de modo, que
comienza a introducirse en la discusin, encontrar un lu
gar, aunque en el momento actual su acepcin vare se
gn los autores16. Si nos referimos al empleo que de ella
ha hecho Scholes, no ser, sin embargo, sin dar a los mo
dos un sentido an diferente, procedimiento ciertamente
perturbador, pero que entendemos justificable. En efecto,
supuesto que se trata de las modalidades de la recepcin
y de sus repercusiones en el mundo de la experiencia del
lector, puede parecer razonable considerar las primeras,
como funciones de algunos principios organizadores de mo
dos (estamos tentados de decir modalizantes), de cuali
dades, en fin, que son puestas en prctica para condicionar
de una m anera o de otra al receptor. De aqu, a tomar en
cuenta las cualidades metafsicas de R. Ingarden (lo su
blime, lo trgico, lo grotesco, lo incomprensible, etc.) 17 no
hay gran trecho y esta aproximacin parece tanto ms se
ductora cuando se conoce la historia de la institucionaliza-

15 Cf. en el artculo de Genette la nota donde compara su termi


nologa con la de Scholes (pg. 421, n. 78).
17 R. INGA-RDEN, Das literanscke Kunstwerk, Tbingen, Niemeyer,
2 .a edicin, pgs. 310 y ss.
cin de algunas de estas cualidades. Nada ms natural en
tonces que pensar en el gnero literario como una especie
de dispositivo destinado a regular la investidura de una o
varias de estas cualidades con vistas a la funcin que se pien
sa estn llamadas a ejercer en la recepcin. Y no se puede
dejar de ver la ventaja que supone establecer tal relacin,
pues no estando las cualidades metafsicas limitadas al ar
te, puesto que se vinculan tambin a ciertas experiencias
de la vida cotidiana, no habra ningn inconveniente en
colocarlas entre esos principios o factores que son la base
de esta osmosis secreta que conecta el arte a la vida y la
vida al arte. Y, como en la vida diaria las cualidades en
cuestin no tienen la costumbre de manifestarse con fre
cuencia, es, en efecto, el arte el que viene a suplir esta fal
ta, poniendo en evidencia lo que, en la vida, no es a me
nudo ms que un dbil reflejo18. Se ha querido insistir,
en estos ltimos tiempos, en la necesidad de sancionar los
conceptos de gnero en la prctica social. Pues bien, pare
ce mucho ms realista adm itir que el escritor busca lle
gar a su lector por tal modalizacin que hacerle comen
zar por la opcin de tal situacin de enunciacin (en la
terminologa de G. Genette, los modos narrativo, dra
mtico y otros)19, lo que equivaldra, en esta misma pers
pectiva, a hacer proceder el objetivo de su realizacin.
Las cosas, hay que confesarlo, no son tan simples. Evi
tamos, en prim er lugar, abordar la cuestin de la institu-
cionalizacin de nuestros modos, empresa dificultosa y de
xito incierto. Digamos solamente que, en. el plano teri
co, esta institucionalizacin comienza por el mismo hecho
literario. La moda del ready made, que, en los aos sesenta,
ha producido ejemplos en literatura (textos alemanes de
Peter Handke, entre otros) puede ser interpretado como ac
cin de evidenciar el modo esttico en tanto que condicin
fundamental de esta experiencia particular de cualidades
metafsicas que es la literatura. A continuacin vendra el
turno del modo general de la ficcin, etc. Por otra parte,
nos equivocaramos si quisiramos buscar esta institucio-

18 V er las bellas pginas que Ingarden ha dedicado a este aspecto


(loe. cit).
19 Art. cit., pg. 394.
nalizacin slo del lado de la produccin literaria: no es se
guro que un espectador que asisre en nuestros das a la
representacin de una tragedia griega realice precisamente
la cualidad de lo trgico y no la de lo extao, o incluso
lo grotesco o lo que sea. Es que la relacin modo asumi
do/experiencia est sometida a los cambios histricos de
donde proviene una eventual disimetra del modo asumi
do y del modo de la recepcin.
Lo que crea problema en esta indagacin es otra cosa.
Sera despachar demasiado pronto la tarea pasar de los mo
dos a las modalidades de la recepcin, como si el texto
mismo no fuera ms que un simple soporte material de este
trnsito. No olvidemos lo que hemos dicho al respecto de
la recepcin del texto literario. Ahora bien, cmo conci
liar el aspecto de los modos con lo que hemos llamado la
produccin de una nueva configuracin genrica? Afirmar
que sta se produce a base del modo o de los modos no
es, quizs, completamente falso; pero es a ciencia cierta im
posible identificar esta configuracin que la concrecin pa
rece producir con la representacin de los modos que sus
tentan el texto en cuestin, as como es imposible pensar
que se agota en ellos. Forzoso nos es, pues, reconocer que
hay una cierta brecha entre la teora de los modos, tal
como acabamos de esbozarla y la m anera en que hemos
abordado la recepcin. Pues es ahora visible que, no ate
nindonos ms que a los modos, se encuentra una cierta
dificultad para sobrepasar el nivel de la inmanencia del he
cho literario en el sentido de que la recepcin, en este ca
so, se reducir ms o menos a los efectos que los modos
producen. En cuanto a su relacin con el mundo de lo
real, vendramos obligados a verlo desde el punto de vis
ta de la compensacin que la literatura puede ofrecer: con
secuencia enojosa por muchas razones. Ahora bien, si, como
hemos afirmado, hay razones para adm itir que la recep
cin no carece de repercusin en la experiencia del re
ceptor (punto de vista que ha vuelto a ganar importancia
en algunos estudios recientes de la ficcin literaria, espe
cialmente en los de W. Iser, sin olvidar a R. Scholes), una
reflexin en este sentido saldra ganando, de ser puesta en
relacin con algn elemento situado, por decirlo as, en el
interior del proceso literario. En esto consistiran, a nes-
tro entender, los modos. Pero hay ms: cmo pensar esta
relacin?
Es evidente que los modos, para poder ser percibidos,
exigen su manifestacin bajo una forma u otra. Se debe
r, pues, admitir que forman parte del conjunto significante
del texto que est sometido a la.concrecin, lo que equiva
le a decir que se realizan siguiendo los supuestos de los c
digos histricos (cdigos lingstico, literario, sociocultural,
etc.) que estn en la base de la concrecin y de la actuali
zacin que de ellos resulta20. Es, pues, a partir de esta
realizacin cmo los modos van a proyectarse en la expe
riencia del lector convirtindose de alguna m anera en ac
titudes.
No olvidemos, por otra parte, que el texto, en tanto que
expresin, no recibir su investidura, sino a condicin de
que se le atribuya un estatuto genrico, es decir, de cons
tituirse en modelo de la realidad. En consecuencia, se puede
adelantar que el funcionamiento de los pnodos se hace a base
de este modelo y no del modelo de la expresin.
Se trata aqu, sin duda, de una diferencia esencial que
distingue la manifestacin literaria de las cualidades me
tafsicas, de su aparicin en el mundo extra-literario. Pe
ro se puede ver tambin que la forma de esta manifesta
cin se debe precisamente a la imposibilidad de concebir
los modos independientemente de su relacin profunda con
la vida.
Esta relacin, que, en principio, es inevitable y eter
na, vara, no obstante, segn los modelos, es decir, segn
la representacin que le sirve de base. Pero sostendramos
de buen grado aqu que los extremos se tocan, si por ex
tremos se entiende, por una parte, la representacin de
os elementos que se tom an de la realidad inmediata del
receptor y que responden a leyes de la experiencia y, poi
otra, una configuracin que se sita ms all de toda ve
rosimilitud: lu mismo que en e prim er caso el modelo se
hace cargo de estos elementos, en el segundo no hay con
crecin, sino por la relacin, por indirecta o directa que sea,
de lo que se dice en el texto y de lo que, en el mundo real,

20 Quizs ser ms exacto aproximar los modos de la actualizacin;


ver supra, nota 11.
puede ser objeto de nuestras sensaciones, de nuestros sen
timientos, de nuestros temores y-deseos. Lo que el texto
no podra desmentir es el destino final que el lector le tie
ne que atribuir obligatoriamente: ser un acto de lenguaje
y, por tanto, ser portador de un mensaje.
Se podr, pues, decir, a guisa de sntesis de esta expo
sicin, que los modos se evidencian a travs de los mode
los, pero que lo contrario no es menos cierto, dado que no
podemos reducir los modelos a esta funcin instrumental.
Si admitimos que estn al servicio del conocimiento, ten
dremos que admitir que la funcin epistemolgica no pue
de ser pensada sino a base de una investidura modal. Lo
genrico del modelo y del modo, complementarios en su
manifestacin, son, pues, solidarios el uno del otro por su
funcin.
Quizs, no sea til insistir en esta solidaridad. De un
modo general, se puede sealar que en las teoras que bus
can dar cuenta del funcionamiento del texto literario, el
aspecto modal (tal como nosotros lo hemos concebido) se
encuentra frecuentemente desatendido por ms que se abor
de la problemtica que recubre. As, por ejemplo, hay a
veces tendencia a establecer una relacin de causa a efecto
entre ciertas propiedades semnticas de la obra y la activi
dad del lector: por el hecho de su contenido ambiguo, fre
cuentemente indeterminado y, de alguna manera, incom
pleto, se supone que el texto desata, del lado del lector,
una serie de operaciones con vistas a fijar su mensaje, a
hacerlo ms preciso, ms completo, ms vivo en fin.
Se trata aqu, ciertamente, de una actividad que pue
de calificarse de esttica, pero parece difcil fundam entar
la nicamente en un criterio de orden semntico. Pues si
es cierto, como se ha dicho, que el lector sale a la bsque
da de un sentido simplemente porque piensa que toda obra
ofrece alguno, hace falta tambin que tenga inters en ello.
Se puede, en efecto, imaginar muy bien un texto cualquiera
que presente todas las propiedades semnticas requeridas
sin producir por eso una lectura de orden esttico y, por
otra parte, tampoco el modelo de la realidad est a priori
ms capacitado que la ficcin misma para sostener nues
tra atencin. Hace falta, pues, que el texto ponga de relie
ve cualidades susceptibles de volver la lectura atrayente e
interesante. Por lo que hace ai discurso de la poesa pro
piamente dicho, es ms bien raro que no se haya hecho caso
de todos los fenmenos que se pueden poner en relacin
con la funcin esttica del lenguaje y que, de una m ane
ra general,, no carecen de repercusin en la sensibilidad y
la actitud del receptor (hechos de semejanza, de iconicidad,
etc.). Y, sin embargo, deberemos dudar en dar a estos fe
nmenos el mismo rango que los modos. Pues, conside
rndolo con rigor, no hay diferencia esencial entre una
poesa y, por ejemplo, un cuento, una novela, etc. Y si no
est fuera de lugar insistir acerca de la participacin indis
pensable de los modos en la recepcin de los textos de la
segunda categora,, estamos igualmente obligados a hacer
otro tanto en el caso de los textos llamados poticos. Es cier
to que las particularidades-que se pueden encontrar en ellos
dependen en ltim a instancia de algunas cualidades mo
dales, pero no se trata sino de articulaciones muy incom
pletas que estn lejos de traducir la investidura modal en
todo su alcance. Es demasiado pronto para decir algo ms
preciso sobre la forma de esta investidura; no cabe duda
de que vara segn la categora del modo y es evidentemente
aqu donde reside la diferencia que se cuestionaba. Sea lo
que sea, una vez que se ha reconocido la im portancia te
rica del aparato modal, parece lgico adm itir que, en prin
cipio, sustenta la obra literaria en su totalidad. En l radi
ca una condicin esencial de todo acto de recepcin.
M a r ie -L a u r e R y a n
Universidad de Colorado en Boulder

U na opinin ampliamente difundida en la semitica li


teraria y en la crtica literaria de inspiracin lingstica es
que el texto literario es un sistema de signos, y que la
literatura en su totalidad es un sistema semitico secun
dario, basado en el cdigo lingstico. La prim era parte
de esta caracterizacin establece una analoga entre litera
tura y lengua (ms exactamente, entre literatura y langue,
tal y como la defini Saussure), mientras que la segunda
parte hace hincapi en una relacin de dependencia: por
un lado, la literatura es semejante a la lengua; por otro,
es un artefacto hecho de lengua.
La incomodidad de esta doble relacin es la responsa
ble de gran parte de la confusin que reina hoy en el pa
norama de la teora literaria. Si se considera en toda su im
portancia, esta comparacin lingstica implica que hay algo
que llamamos signo literario, que esta unidad es distinta
del signo lingstico, y que, adems, puede ser definida con
ms o menos rigor. Pero mientras que la lingstica estruc
tural ha desarrollado diversos procedimientos para detectar
y aislar unidades de distintos tamaos fonemas, morfe
mas o palabras los tericos literarios nunca han conse
guido elaborar una jerarqua de entidades discretas de las

Ttulo original Toward a competence theory of Genre, publicado


en Poetics, 8, 1979, pgs. 307-337. Traduccin de Eugenio Contreras. Tex
to traducido y reproducido con autorizacin del autor y editor.
* Agradezco a Tobin H. Jones, de la Universidad del Estado de Co
lorado, su asesoramiento estilstico y sus comentarios sobre una versin
anterior de este trabajo.
que se pueda decir legtimamente que desempean el mis
mo cometido en literatura que los fonemas, morfemas y pa
labras en el caso del cdigo lingstico. De este modo,
nace la sospecha de que los signos que componen el siste
ma literario son simplemente la conjuncin de los signos
lingsticos de ste del lado del significante y del con
tenido connotativo o simblico de aqullos del lado del
significado . Pero si-esto es as, sera ms apropiado de
cir que los signos lingsticos de los textos literarios son los
que dan lugar a una semiosis infinita, proceso por el cual
a partir de unos significados se extraen continuamente otros
que se redistribuyen en imgenes de coherencia, general
e inteligible, cada vez mayores.
M ientras tanto, la definicin de lengua sobre la cual se
ha basado esta analoga se ha visto sometida a una revi
sin significativa. Para los lingistas actuales, aquello que
puede ser descrito como un sistema de signos no es la len
gua en su totalidad, sino un mero componente de la gra
mtica de una lengua, o sea, el lxico. En el modelo lin
gstico comnmente asociado al nombre de Ghomsky, el
objeto de la descripcin gramatical no es la langue como en
tidad autodefinida, sino la competencia lingstica, es de
cir, el conocimiento tcito del hablante nativo de un con
junto de reglas que lo capacitan para producir e interpretar
diversas clases de enunciados lingsticos. Si ha de m ante
nerse la analoga entre lengua y literatura mediante un de
sarrollo de la teora lingstica, la nocin de texto literario
como sistema de signos ha de sustituirse por la de compe
tencia literaria como conocimiento de un conjunto de re
glas, y la tarea del terico consiste en la descripcin de los
principios que perm iten a los escritores producir textos li
terarios aceptables, y a los lectores interpretar o evaluar sus
obras. A este empeo se han dedicado T. A. van Dijk
(1972) y Jonathan Culler (1975) entre mucho otros.
Considerar el sistema literario como cuestin de reglas
ms que cuestin de signos no libera, sin embargo, al te
rico literario de la obligacin de definir los elementos de
este sistema en contraste con los de la lfengua. Siendo un
enunciado lingstico, el texto literario debe responder a
reglas entre las cuales algunas sern reglas de la lengua en
que se expresa. Si ha de establecerse la nocin de compe
tencia como fundamento de una teora literaria rigurosa,
debera ser posible decidir cules de las reglas que sirven
para producir o interpretar un texto literario pertenecen a
la competencia literaria, y cules caen dentro del mbito
de la competencia lingstica.
Los crticos y semi ticos que han intentado definir el
mbito de la competencia literaria han manifestado una de
pendencia, explcita o implcita, hacia la conocida teora
de la literariedad como cart o alejamiento de la norma.
Este concepto de cart literario se ha abordado de dos mo
dos diferentes. U no de ellos se inspira en el hecho de que
los textos literarios permiten un cierto nm ero de rasgos
fonolgicos o sintcticos que estaran prohibidos en otras
clases de textos: as, el orden de palabras sujeto-objeto-
verbo, tal y como viene ejemplificado en el verso de Spencer
Her swollen heart her speech seemed to bereave* (ejemplo propuesto
por Dillon 1976: 9), es corriente en los textos literarios del
Renacim iento, incluso aunque el ingls hablado de la po
ca hubiera evolucionado al orden de palabras actual sujeto-
verbo-objeto (svo). La lengua literaria, considerada j u
rante mucho tiempo fuera del mbito de la lingstica, ha
empezado recientemente a atraer el inters de los lingis
tas. Diversos estudios (Dillon 1976 sobre sintaxis, Miller
1977 sobre fonologa) han demostrado que lejos de ser ca
sual, la desviacin literaria sigue modelos previsibles tanto
en sus arcasmos como en sus innovaciones. Esta conside
racin del cart literario lleva a la definicin de competen
cia literaria como la capacidad para producir o entender
las sartas generadas por las reglas alternativas de la litera
tura, para identificar estas sartas como literarias y para
distinguir el uso de las reglas alternativas aceptadas de la
ruptura de reglas que produce oraciones totalmente inacep
tables. As, el lector/escritor dotado de competencia litera
ria sabra que al escribir una imitacin de The Faerie Quee-
ne, puede usar el orden SOV mencionado anteriormente,
o el orden regular SVO, pero no el orden VSO seemed to be
reave her swollen heart her speech** De m anera parecida, a
* Su (de ella) inflamado corazn, del habla pareci despojarla (N. del 77).
** Aceptable, aunque no muy corriente, sin embargo, en castellano,
que dispone de un orden de palabras ms libre (N. del 77).
la hora de escribir poesa de vanguardia, sabra qu nue
vas, reglas introducir en la gramtica de su poema y cu
les no.
El otro modo de defender una teora del discurso lite
rario como alejamiento de la norm a consiste en considerar
la distincin entre lengua literaria y no literaria en virtud
de las propiedades verbales. Estas propiedades pueden ser
la rima, el metro, las figuras retricas, o los distintos tipos
de paralelismos que Rom n Jakobson (1960) atribuye a la
proyeccin del principio de equivalencia desde el eje de se
leccin hasta el eje de combinacin. Estas propiedades no
son asignadas al texto literario por un conjunto alternati
vo de reglas, sino ms bien por un conjunto adicional. Es
ta teora no sostiene que la rima, los esquemas mtricos y
los paralelismos estn prohibidos en la lengua comn, si
no que estas propiedades son irrelevantes en textos no li
terarios, porque la gramtica normal no contiene el tipo
de reglas que dan lugar a su generacin. Este concepto de
kart defiende una definicin de la competencia literaria co
mo el conjunto de expectativas que invitan al lector a bus
car determinadas propiedades verbales en los textos litera
rios. Dependiendo de la cantidad de este tipo de reglas que
encuentre, el lector competente valorar el grado de lite-
rariedad del texto, aproximadamente del mismo modo en
que el hablante nativo de una lengua somete a juicio el gra
do de gramaticalidad de una oracin.
Ante estos planteamientos complementarios del cart, una
multitud de crticos (Riffaterre 1965; Fish 1973b; Todorov
1973) han objetado que la norm a a la que se refieren es
de ndole ficticia: no hay un nivel unificado de lengua co
m n frente al cual se puedan definir con rigor las caracte
rsticas constitutivas del discurso literario. U na lengua no
es una entidad homognea sino un complejo de dialectos
que se solapan, caracterizado cada uno de ellos por su pro
pio conjunto de reglas, muchas de las cuales, por supuesto,
pueden ser compartidas por otros dialectos. La diferencia
cin de dialectos sigue no slo pautas sociales y geogrfi
cas, sino tambin pautas pragmticas de uso y finalidad.
Las deficiencias de esta dicotoma entre sintaxis literaria
y comn se manifiestan en un tipo de texto comnmente
utilizado en productos comerciales: 1. Agitar bien; 2. A pli
car; 3. Friccionar; 4. Enjuagar; 5. Repetir (Escrito en un fras
co de champ). Cuando lee este texto, el consumidor su
ple los siguientes objetos directos u oblicuos: 1. el frasco;
2. el contenido del frasco, sobre el cabello; 3. el cabello,
con el contenido del frasco; 4. el cabello; 5. la operacin
descrita anteriormente. Difcilmente podra afirmarse que
la regla que permite suprimir sintagmas nominales fcil
mente recuperables en textos de instrucciones de los pro
ductos comerciales pertenece a una gramtica normal. Si
un alumno la aplicara en clase de redaccin, sera motivo
suficiente para un suspenso!
Sin embargo, esto no crea un efecto potico, y, por tan
to, no podra atribuirse a una sintaxis literaria. De m a
nera que, aparte de una gramtica literaria y una gra
mtica normal, necesitamos una tercera gramtica, que
implique un tercer tipo de competencia.' U na cuarta sera
la gramtica de los telegramas; un quinto tipo la de los ti
tulares de peridicos; un sexto describira la conversacin
informal; un sptimo los discursos pblicos. Este es slo el
comienzo de una segmentacin que dara como resultado
tantas gramticas y competencias como tipos hay de situa
ciones comunicativas, con lo que se destruye completamente
la dicotoma bsica.
Considerar el discurso literario en virtud de propiedades
adicionales no ayuda a salvar conceptos de discurso litera
rio y comn. En su discusin sobre la funcin potica del
lenguaje, Jakobson no slo aporta ejemplos extrados de
conocidos poemas, sino tam bin el eslogan poltico I like
Ike* \ A menos que consideremos los paralelismos fon
ticos del eslogan como accidentales e insignificantes, nos
* Como se sabe, se refiere a un eslogan de la campaa presidencial
de Einsenhower, llamado familiarmente Ike (N. del 77).
1 Para ser justos con Jakobson, se debera decir que intenta defi
nir lenguaje potico y no discurso literario, y que no equipara ex
plcitamente las dos categoras. De este modo, pueden aparecer rasgos
poticos tanto en textos admitidos como literarios, como en otros ti
pos de discurso. Sin embargo, rechaza al mismo tiempo autntica poe-
ticidad a los anuncios rimados, incluso aunque sigan el principio de
proyeccin, con lo que se nos plantea el interrogante: por qu nuestra
cultura considera la elocucin I like Ike, con todos sus paralelismos, menos
potica y con menos arte intrnseco que la prosa concisa, a menudo arrt
mica y amusical, de Rimbaud?
veremos obligados a adm itir que el principio de proyec
cin no est restringido a las obras literarias.
En una enrgica crtica a la concepcin de los Form a
listas Rusos acerca del discurso.potico, M ary Pratt (1977:
5) sostiene que a lo largo de la exhaustiva bibliografa que
este siglo ha producido sobre mtrica, rtmica, divisin si
lbica, metfora, rim a y paralelismos de todo tipo, el pa
pel que estos mecanismos desempean en el uso ordinario
ajeno a la literatura nunca se ha examinado o reconocido
con seriedad.
Por el contrario, hay textos literarios en los cuales di
chos mecanismos apenas desempean algn contenido: si
se hubiera de establecer la literariedad de algunos de los
relatos breves de J. L. Borges de acuerdo con los parale
lismos o figuras retricas que presentan, quedara por de
bajo de los anuncios, sermones, canciones populares o dis
cursos polticos.
Lo que en definitiva se deriva de estos argumentos es
que todava no se ha demostrado que el conjunto de los
textos literarios forme una clase homognea, o al menos
upa clase que se pueda oponer de un modo sistemtico a
la de los textos no literarios. El derrum bamiento de la opo
sicin entre discurso literario y no literario no elimina el
hecho de que determinadas estructuras aparezcan regular
mente en determinados tipos de textos y estn ausentes, o
prohibidas, en otros. Para dar cuenta del conocimiento por
parte del lector (oyente) de estas regularidades, el terico
del discurso debe encontrar un modo de usar la nocin de
competencia sin partir de la controvertida dicotoma lite
rario frente a no literario. El problema con el que se en
frenta debe tambin abordarse a partir de otras reas de
estudios lingsticos. As como el estudioso de la fonologa
o sintaxis tiene que hacer compatible su nocin de compe
tencia con la capacidad del hablante para, pasar de unos dia
lectos a otros (al menos en el nivel de la comprensin), de
la misma m anera el terico del discurso debe elaborar su
nocin de competencia, mediante la cual pueda tom ar en
consideracin la capacidad del lector/oyente para recono
cer, interpretar y usar correctamente una amplia variedad
de enunciados lingsticos. La oposicin entre literatura y
no literatura debe as sustituirse, como propugn Todorov
(1973:16), por una tipologa de los distintos tipos de dis
curso (sic), una parte de la cual ser una teora de los g
neros. En los siguientes apartados de este trabajo nos pro
ponemos trazar las lneas generales de esta teora.

La exposicin que sigue se desarrollar bajo diversos


presupuestos. Uno es que la nocin de gnero se aplicar
exclusivamente a textos, esto es, a enunciados lingsticos
autosuficientes, y otro, que todo texto que se incluye en
un acto logrado de comunicacin pertenece a un gnero (o
lo crea). El prim er presupuesto excluye de la. teora del g
nero las contribuciones individuales que se realizan en la
conversacin. Puede adems argumentarse que, incluso
considerada en su totalidad, l conversacin no pertenece
al mbito del presente estudio porque no est regida por
requisitos y condiciones de coherencia globales, y, por tanto,
presenta un status ambiguo con respecto a la nocin de texto.
La nica coherencia que se requiere en los dilogos de la
vida real es vagamente lineal: mantiene la concatenacin
de oraciones y giros, pero sin impedir que los hablantes
cambien de tema y se interrum pan unos a otros en deter
minados momentos del intercambio. Al ser un tipo de dis
curso, pero no un tipo de texto, la conversacin ilustra la
diferencia entre la teora del gnero, y la tipologa del dis
curso, de carcter ms general, propugnada por Todorov.
Otro presupuesto ms es que las categoras genricas
son culturalmente dependientes. Cada cultura concreta hace
su propia tipologa de textos y decide qu combinaciones
de rasgos sern apartadas del resto, recibirn un nombre,
sern tema de conversacin, y sern producidos y consu
midos en serie. No existe ningn mtodo mecnico de de
teccin que perm ita al analista identificar los gneros que
tienen una realidad psicolgica en una cultura dada. La ni
ca m anera de elaborar un inventario de gneros es recons
truir el paradigm a de los trminos con los cuales la gente
responde a la pregunta: qu es este texto. (Este es el m
todo seguido por Gary Grossen (1978: 76) en su investiga
cin sobre los gneros Chamula). A menos que se nieguen
a cooperar, los informantes propondrn categoras que cum
plan funciones comunicativas importantes, y no formula
ciones descriptivas elegidas al azar. Para nuestra cultura,
las clases sern relato breve, poema, novela, anuncio, ley,
carta, catlogo, esquela mortuoria, etc., y no textos so
bre perros o descripciones en tiempo pasado.
Para distinguir los diversos tipos de textos y usarlos co
rrectamente en situaciones comunicativas, los miembros de
una comunidad lingstica y cultural deben poseer un co
nocimiento de los requisitos genricos. No se puede trazar
una lnea divisoria clara entre este conocimiento y la com
petencia general que permite a las personas comunicarse
por medio del cdigo lingstico. En lugar de ello, el co
nocimiento de las reglas genricas debe considerarse como
una parte integrante de la capacidad de. los pueblos para
hacer cosas con el lenguaje.
Los distintos gneros de una cultura tienen la misma
relacin m utua que los distintos dialectos sociales y geo
grficos de una lengua: cada uno est constituido por un
conjunto nico de reglas, pero puede com partir reglas dis
tintivas con otros gneros2. Las reglas individuales pue
den pertenecer a cualquiera de los sectores de la compe
tencia lingstica: fonolgico, semntico, sintctico o prag
mtico, y pueden aplicarse a unidades de distintos tamaos
como segmento, lexema, oracin y texto. Esta es la razn
por la cual las categoras genricas parecen tan escurridi
zas. U n gnero no es ni un tipo de significado (como no
lo era la irrelevante coleccin de todos los textos sobre pe^
rros), ni un acto comunicativo concreto que represente una
intencin especial, ni tampoco un conjunto de rasgos for
males, sino una combinacin de requisitos referentes a va-

2 Cuando dos gneros tienen un conjunto comn de reglas, pero


uno de ellos presenta requisitos adicionales, debe entonces considerarse
st como un subgnero del otro. La diferenciacin de gneros en sub
gneros es potencialmente ilimitada: a partir de cada gnero codifica
do, slo se necesita aadir una regla obligatoria para obtener un sub
gnero. El reconocimiento cultural impone, sin embargo, lmites a esta
proliferacin de subgneros. Por debajo del gnero novela, en sentido
amplio, por ejemplo, tenemos la novela histrica, y por debajo de sta
el folletn, pero a partir de aqu no hay ms subgneros instituciona
lizados.
ros de estos mbitos. Adems, los requisitos no estn dis
tribuidos de una m anera regular entre los diversos sectores:
algunos gneros (v. gr. poemas) presentan una codificacin
ms estricta en el nivel fonolgico y sintctico, mientras que
otros (recetas, ensayos, leyes) ponen ms nfasis en la se
mntica y .la pragmtica.
Entre las reglas que configuran la competencia genri
ca del lector o escritor, encontramos principios obligatorios
y opcionales. Los gneros no slo se distinguen entre s por
los requisitos que establecen, sino tambin por las opcio
nes que presentan. Por ejemplo, el orden de palabras SOV,
comentado anteriormente, es parte del estilo potico del R e
nacimiento, pero no es estrictamente necesario que un texto
renacentista presente construcciones so v para considerarlo
un poema. Cuando el hablante de una lengua interioriza
una regla de cualquier tipo, tam bin aprende a reconocer
el entorno adecuado para el uso de dicha regla. Algunas
reglas lingsticas, claro est, son utilizables en cualquier
clase de texto y estn prximas a generar lo que se puede
estimar como nivel corriente o estilsticamente neutral de
la lengua. Pero otras tendrn que ser interiorizadas con un
apndice de carcter genrico: por ejemplo, la regla que
permite suprimir elementos obvios est restringida a las ins
trucciones impresas en productos comerciales. Las reglas
de aplicabilidad restringida, y las formulaciones que defi
nen sus condiciones de uso, son parte de la gramtica de
una lengua en la misma medida en que lo son las reglas
de aplicabilidad general.
Al indicar que las reglas constitutivas.de los gneros y
las reglas cuya aplicabilidad depende de las categoras ge
nricas tienen un lugar legtimo en el mbito de la com
petencia lingstica, no pretendo afirmar que todos los
miembros de una comunidad lingstica estn igualmente
cualificados para distinguir y usar textos de gneros dife
rentes. Los estudios de las variedades dialectales han de
mostrado la inutilidad de definir la competencia lingsti
ca como un conjunto de reglas que son compartidas por
todos los miembros de una comunidad lingstica. Proba
blemente no haya dos hablantes que tengan una compe
tencia idntica, consistente en el mismo conjunto de reglas.
En el mbito genrico, las diferencias entre hablantes son
an ms acusadas que en la mayora de las reas de com
petencia lingstica, porque es menos probable que la gente
se vea expuesta a una gran variedad de tipos textuales que
a una gran variedad de estructuras oracionales. Si una per
sona nunca ha tenido que preocuparse por los gneros li
terarios, stos no tendrn ninguna realidad psicolgica para
l, y su competencia no se extender hasta ellos. De m a
nera parecida, si en el entorno de un nio la construccin
pasiva fuera sistemticamente evitada, la competencia lin
gstica del nio no incluira la regla de formacin de la
voz pasiva.
3
La indagacin que me propongo realizar con objeto de
presentar un anlisis general de la competencia genrica
consiste en explorar los diversos sectores en los cuales se
pueda comprobar que se aplican las reglas genricas. El
marco general para esta exposicin ser una gramtica
transformacional de orientacin semntica con extensin al
nivel textual3. Para definir las categoras genricas, pare
cen necesarias tres series de requisitos:
a) U na serie de reglas pragmticas, que nos digan c
mo debe usarse comunicativamente un texto de un gnero
dado.
b) Una serie de reglas semnticas, que especifiquen
el contenido mnimo que debe ser compartido por todos los
textos de un mismo gnero.
c) Una serie de requisitos relacionados con el nivel de
superficie, que definan las propiedades verbales de los g
neros, como son sus particularidades relativas a la sinta
xis, lxico, fonologa y representacin grfica.

:i Este marco est inspirado en el modelo propuesto por T. A. van


Dijk en Some aspects of text grammars. Aunque el-modelo se aplic a la des
cripcin de una gramtica literaria unificada idea a la que el autor
ha renunciado luego, puede adaptarse a las necesidades de una gra
mtica del texto diversificada, tal y como podramos denominar a una
tipologa textual. Para modificaciones del modelo, vanse las obras pos
teriores de van Dijk.
A estos tres conjuntos de requisitos, debe aadirse por
ltimo un conjunto de opciones genricas.

3.1. Reglas pragmticas


U n prim er tipo de regla pragmtica define el modo de
transmisin, o si se prefiere, el tipo de actuacin que es
propio de cada gnero. Joel Sherzer (1978) ha propuesto
relacionar dichas reglas con los elementos constitutivos de
la comunicacin, tal y como los defini Jakobson (1960):
canal, contexto, emisor, destinatario. (Las reglas referen
tes a las dos ltimas categoras de Jakobson, mensaje y c
digo, no pertenecen al nivel pragmtico de la gramtica,
sino a sus niveles semntico y de superficie, respectivamen
te). Las reglas relativas al canal especificarn, por ejem
plo: escrito, para una novela; oral, para un sermn; oral
o escrito, para chistes y anuncios; salmodiado, susurrado
o gritado, para distintas frmulas mgicas. En algunos ca
sos, estas reglas necesitan especificaciones ms precisas, co
mo: oral, subordinado a un texto escrito (obras teatrales)
u oral, con improvisacin (ciertos gneros de folklore, co
mo la poesa Xhosa). Las reglas referentes al contexto nos
dicen cundo y cmo debe aparecer o representarse el tex
to: en una iglesia (sermn), en reuniones especiales en de
term inadas momentos del ao (mitos), en forma de libro
(novela), en un panel colocado a lo largo de una carretera
(anuncios), etc. Entre las reglas relativas al emisor o desti
natario se encuentran principios tales como: un sermn debe
ser pronunciado por un sacerdote, una frmula curativa de
be ser entonada por un curandero, una oracin va dirigi
da a Dios, una nana a un beb y las canciones infantiles
se dirigen a los nios. Estas reglas pragmticas deben, ade
ms, definir la relacin social entre los participantes. En
el caso de textos didcticos y leyes, por ejemplo, especifi
carn la naturaleza y el origen de la autoridad del emisor
sobre el destinatario. El componente pragmtico de una
teora del gnero debe as apoyarse en una teora de las fun
ciones e instituciones sociales. Esta expansin de la prag
mtica difumina la frontera entre una descripcin lings
tica y una descripcin social de los gneros, pero debe re
cordarse que la pragm tica de las gramticas oracionales
y el mbito de lo social tambin se influyen m utuam ente.
Sin una referencia a las funciones sociales y a las institu
ciones sociales por ejemplo, sera imposible establecer las
condiciones de pertinencia para el uso de las formas fami
liares frente a las formas de cortesa (v. gr. la oposicin entre
t y usted para la segunda persona de singular en castella
no) o para el enunciado de oraciones declarativas, como
Declaro inaugurada esta sesin.
Tam bin son necesarias en una gramtica del gnero
las reglas pragmticas que especifiquen lo que el emisor de
un texto est intentando conseguir. Estas reglas relacionan
la teora del gnero con la teora de los actos de lenguaje,
desarrollada por Austin (1962) y Searle (1969). Se recor
dar que, segn Austin y Searle, realizar un enunciado
lingstico es llevar a cabo dos tipos de actos: en primer
lugar, un acto locucionario consistente en la articulacin
de palabras, y en segundo lugar, un acto ilocucionario, con
sistente en el intento de provocar un determinado tipo de
reaccin mediante el uso de estas palabras. Entre los actos
ilocucionarios se encuentran categoras tales como prom e
ter, afirmar, preguntar, etc. Para llevarlos a cabo correc
tamente, los actos ilocucionarios deben ajustarse a unos
conjuntos especficos de condiciones de propiedad o perti
nencia. Las condiciones de pertinencia que se aplican, por
ejemplo, al acto de lenguaje consistente en hacer una pre
gunta se definen m ediante las siguientes proposiciones:
1. El hablante no conoce la respuesta.
2. El hablante cree que el oyente puede conocer la
respuesta.
3. No es evidente que el oyente proporcione la res
puesta inmediatamente, si no se le pregunta.
4. El hablante quiere conocer la respuesta.
(La formulacin de las reglas de Searle est tomada de
Pratt (1977:82)). Cada una de estas reglas pragmticas re
miten a las creencias, conocimientos e intencin del hablan
te. (Los especialistas distinguen entre las reglas orientadas
hacia el hablante, como las sealadas arriba con el 1, 2 y
4 y las orientadas hacia el oyente, 3, pero esta ltima en
realidad define las presuposiciones del hablante respecto de
las intenciones del oyente). En virtud de esta competencia
pragm tica, el oyente tiene acceso a la informacin referi
da arriba, y es capaz de completar el acto comunicativo que
quera iniciar el hablante al hacer la pregunta.
La nocin del acto de lenguaje (o acto ilocucionario) ha
ejercido una gran atraccin sobre los especialistas en lite
ratura, a pesar de que la postura originalmente sostenida
por J. L. Austin pareca ofrecer pocas posibilidades para
los estudios literarios. Segn Austin, las proposiciones que
se realizan en as obras de literatura no tienen las conse
cuencias habituales porque en ellas no rigen las condicio
nes normales de pertinencia. Cuando un poeta hace una
pregunta no espera una respuesta; cuando hace una afir
macin, no pretende representar una realidad. Como dice
el proverbio: El poeta nada afirma y nunca miente (Sir
Philip Sidney). -La tesis de Austin apnas s ha puesto en.
duda, pero no constituye la ltima palabra sobre la aplica-
bilidad de la teora de los actos de lenguaje en m ateria li
teraria. Algunos crticos han preferido centrar su atencin
en los actos de lenguaje que son realizados por los narra
dores de ficcin o los personajes de las obras literarias. Es
te planteamiento se apoya en una slida base terica, ya
que permite una aplicacin directa de las categoras de Aus
tin y Searle, pero ofrece poco inters para la teora litera
ria: a lo sumo, puede aportar una interpretacin nueva de
una obra concreta, como la lectura de Major Barbara por
parte de Ohm an (1973), o la interpretacin de Goriolano
por parte de Stanley Fish (1976).
Un enfoque ms ambicioso con respecto al problema
de los actos de lenguaje en los estudios literarios se centra
en la relacin implcita entre autor y lector. En aquellos
casos en que las proposiciones formuladas en los textos li
terarios no producen las consecuencias habituales, se con
sidera que la proposicin, formulada por el texto en su to
talidad, participa de una modalidad de acto de lenguaje de
rango superior, que viene regida por sus propias condicio
nes de pertinencia. Este enfoque hace una distincin im
plcita entre dos niveles de actos de lenguaje: el de los
actos microlingsticos que coexisten en el mismo texto, y
el de los actos macrolingsticos, que afectan al nivel glo
bal del texto (cf. van Dijk 1977). Con respecto al macro-
nivel los crticos han propuesto categoras tales como el acto
de lenguaje literario (Iser 1975; Ohman 1972; Pratt 1977),
el acto de lenguaje de narrar una historia (Ohm an 1971)
y actos de lenguaje relativos a categoras genricas (Todo-
rov 1976; Levin 1975). Segn esta ltim a propuesta, las
reglas constitutivas de los gneros comprenden un deter
minado nmero de principios que establecen las presupo
siciones que el lector tiene derecho a hacer y que se refie
ren al propsito global del emisor, sus conocimientos y
creencias. Esto indica que, aparte de los tipos descritos por
Searle, existe una segunda serie de actos de lenguaje aut
nomos, que comprenden categoras tales como noveliza-
cin, poetizacin, chistizacin, etc. Sin embargo, el
postular dos series distintas, una relativa al micronivel y
otra al macronivei, oscurecera el hecho de que los actos
ilocucionarios de Searle aparezcan a menudo en ambos ni
veles (en conjunto, un texto puede interpretarse como una
aseveracin, pregunta, m andato, etc.), y adems el hecho
de que desempean un cometido en la distincin de gne
ros. En realidad, las reglas pragmticas de los gneros siem
pre incorporan las de al menos una de las categoras de actos
de lenguaje de Searle. (En ciertos casos puede ser que se
elija un acto de lenguaje de entre varios tipos posibles, y
en otros casos que aparezcan diversos actos de lenguaje en
una misma secuencia. Vase ms adelante el gnero adi
vinanza), U n parte informativo, por ejemplo, es un tipo
de aseveracin, una receta es una instruccin, y una ley
es o bien un mandato, o una amenaza, o una promesa (cf.
la Ley de Arrendamiento Urbano). Por tanto, las reglas
de aseveracin, de instruccin y de mandato, amenaza o
promesa formarn parte de la codificacin pragmtica de
los partes informativos, de las recetas y de las leyes. Pero
estos principios necesitan complementarse con otras reglas
adicionales pragmticas o no pragmticas, que distingui
rn los partes informativos de los restantes gneros aserti
vos, las leyes de otros mandatos, amenazas y promesas y
las recetas de otras instrucciones. A partir de esta relacin
entre categoras genricas y los actos ilocucionarios de Sear
le, se puede sacar la conclusin de que los gneros no son
actos de lenguaje autnomos, sino que, ms bien, estn
construidos alrededor de actos de lenguaje. A diferencia del
prim er enfoque, el segundo no nos compromete del todo
a distinguir los gneros en el nivel pragmtico.
En una seccin posterior, tratar de form ular una se
rie de reglas para algunos de los gneros que pueden defi
nirse mejor en el nivel pragmtico. En cada apartado se
relacionar una de las clases generales de actos ilocuciona
rios de Searle, as como uno de los miembros especficos
de dicha clase. Esto significa que las reglas de cada acto
concreto, y por supuesto tam bin de la clase, son parte in
tegrante de la codificacin pragm tica del gnero. Searle
(1977) distingue cinco clases generales de actos de lengua
je, y los define de la siguiente m anera: representativos son
aquellos actos ilocucionarios que se encargan de presentar
una realidad; los directivos estn destinados a conseguir que
el oyente haga algo; los conminatorios comprometen al ha
blante a hacer algo; los expresivos expresan slo el estado psi
colgico del hablante; y los declarativos provocan la realidad
a la que se refieren. De estas cinco categoras, las tres lti
mas raram ente estn representadas en el macronivel. P a
recen estar considerablemente restringidas a los dilogos,
donde se combinan con otros actos de lenguaje. Slo de cier
tos textos legales y litrgicos puede decirse que represen
tan un compromiso o una afirmacin globales. Los actos
de lenguaje expresivos, tales como las alabanzas, los lamen
tos y los insultos con frecuencia dan lugar a gneros (cf.
Todorov 1976), pero en cuanto se institucionalizan normal
mente dejan de expresar los verdaderos sentimientos del ha
blante. Al transgredir la condicin de sinceridad, ios tex
tos de estos gneros se convierten en expresiones fictivas.
Esto, por tanto, nos deja slo con dos categoras importantes
de actos de lenguaje textuales: los representativos y los
directivos.
Se puede hacer otra clasificacin pragmtica distinta a
partir de la motivacin general del emisor a la hora de pro
ducir el texto. Esta motivacin, a la que llamar orienta
cin, es a veces difcil de extraer de la fuerza ilocucionaria
del texto, pero es, no obstante, distinguible. Por ejemplo,
tanto los anuncios como el discurso cientfico pueden re
presentar realidades (opcionalmente en el prim er caso,
obligatoriamente en el segundo), pero est claro que los emi
sores tienen diferentes motivaciones para emprender la
representacin. Y que esta motivacin es un factor consti
tuyente de gnero. La mejor m anera de examinar la moti
vacin general del texto puede ser considerarla como un
acto de lenguaje de rango secundario: define lo que el ha
blante pretende hacer, al producir un texto de fuerza ilo-
cucionaria/y contenido proposicional p. Parece haber tres
tipos principales de orientacin: accin, informacin y frui
cin o entretenimiento. El primero puede definirse como
un intento de provocar la realizacin de una accin. Esta
definicin es parecida a la de la fuerza ilocucionaria direc
tiva, pero como indica el ejemplo de los anuncios repre
sentativos, la orientacin hacia la accin no est de nin
gn modo restringida a los textos que representan un acto
de lenguaje directivo. Por el contrario, no todos los actos
de lenguaje directivos manifiestan el deseo del emisor de
provocar el cumplimiento de una accin. Las adivinanzas,
por ejemplo, estn orientadas hacia la diversin. La dife
rencia entre las categoras de fruicin e informacin puede
explicarse de la siguiente m anera. Los gneros orientados
hacia la informacin invitan al lector a extraer un mensaje
y a guardarlo en la memoria. Los hechos comunicados por
el texto pueden ser fuente de fruicin en caso de que el
lector goce sabiendo que p es verdad, pero no son el acto
comunicativo en s. As, en el caso de los textos puram en
te informativos, la satisfaccin depende enteramente de la
verdad del contenido. Por otro lado, en los textos orientados
hacia la fruicin; el valor de verdad del mensaje es bastante
insignificante. Ciertas historias pueden disfrutarse indepen
dientemente de que hayan sucedido o no en la realidad.
Esto ocurre porque los textos de fruicin no transmiten algo
que merezca la pena recordar, sino algo que merece la pe
na experimentar. Si nos tomamos la molestia de aprender
nos de memoria un texto de un gnero de fruicin di
gamos, un chiste o un poema lo haremos con el fin de
revivirlo de nuevo, de profundizar, o de hacer que otros
experimenten la satisfaccin de recibir el texto.
U na diferencia importante entre las categoras ilocucio-
narias de Searle y estas orientaciones es que aquellas son
mutuamente excluyentes, mientras que stas no lo son. Los
gneros tales como el proverbio y el poema didctico com
binan el entretenimiento con la informacin. Esto signifi
ca que el acto comunicativo no conseguir su objetivo a me
nos que el texto sea entretenido y verdadero. Los textos
de instrucciones como las recetas en cuanto que indican al
lector cmo realizar una accin, estn simultneamente
orientados hacia la accin y hacia la informacin. Los man
datos puros, como vete de aqu, no presentan el componen
te de informacin. Algunos gneros adems presentan una
orientacin secundaria opcional. Por ejemplo, los discur
sos polticos y los anuncios estn orientados hacia la accin,
pero pueden tratar de divertir o proporcionar informacin
como medio de conseguir una finalidad de accin. Las le
yes, por el contrario, no toleran un componente subordi
nado de entretenimiento. A diferencia del problema de la
orientacin primaria, la cuestin de la .orientacin secun
daria opcional no puede abordarse, en la mayora de los
casos, mediante reglas simples. Esto se puede afirmar de
m anera ms especfica en el caso de la orientacin secun
daria hacia la fruicin. Los gneros pertenecientes a las ca
tegoras de accin e informacin forman un continuum, desde
un alto a un bajo grado de tolerancia con respecto a los
rasgos que se ordenan a la fruicin. U na teora del gnero
no puede determinar, por ejemplo, que los rasgos de en
tretenimiento estn radicalmente prohibidos en el discurso
cientfico, y los ensayos de crtica literaria tienen diferentes
prioridades cuando proporcionar entretenimiento y apor
tar informacin de la m anera ms eficaz es fuente de con
flicto. Decir que un gnero tiene un bajo ndice de tole
rancia con respecto a una orientacin secundaria hacia el
entretenimiento quiere decir que dicho gnero da una gran
prioridad a su orientacin primaria. Cuanto mayor sea esta
prioridad, menos apropiados sern los usos del lenguaje que
proporcionan satisfaccin, en textos orientados hacia la frui
cin, mediante la captacin de la atencin del lector hacia
la forma del m ensaje4.
O tra distincin que debera hacerse en el nivel prag
4 La capacidad de captar la atencin del lector hacia la forma del
mensaje, ms que hacia su contenido, es un factor importante en la pro
duccin de fruicin, pero no el rasgo constitutivo de la categora fruitiva.
Podemos lograr la fruicin a partir del mero contenido del mensaje, como
en muchos chistes, relatos de suspense y las novelas que leernos por el
valor intrnseco del argumento.
mtico es la de discurso ctivo frente a discurso serio. En
contra de aquellos crticos que consideran la formacin de
un acto de lenguaje autnomo como ccionalizacin, se
guir la definicin de Searle (1975a) segn la cual el dis
curso fictivo se produce cuando el hablante meramente
simula realizar actos de lenguaje, cosa que hace de una ma
nera clara, sin intencin de engaar a nadie. Hacer una
aseveracin fictiva significara por ejemplo que el emisor
no se compromete con la verdad de la proposicin, como
lo hara en el caso de una aseveracin seria. De este ejem
plo no se debe deducir que un discurso, para ser fictivo,
deba encerrar la m era intencin de ser reconocido como
falso. A pesar de que esta burda explicacin a menudo pa
rezca adecuada, tiene el fallo de que restringe la ficciona-
lidad a los enunciados representativos. No teniendo ningn
valor de verdad, sino solamente condiciones de sinceridad,
los actos de lenguaje tales como mandato, pregunta o pro
mesa no podran realizarse de un modo fictivo. Las prue
bas contra esta afirmacin son abrumadoras: las obras de
ficcin estn llenas de mandatos, preguntas, amenazas o
promesas al lector, lo que no puede considerarse como un
intento serio de obligarle a hacer algo, o de comprometer
al autor a una accin futura. Parecera, sin embargo, que
todo acto de lenguaje tiene una rplica fictiva, en la cual
los conocimientos, creencias e intenciones que normalmente
trae consigo el acto especfico no son asignados al hablan
te mismo, sino a un doble de su persona, que habla en un
mundo diferente3. Enunciar un discurso de ficcin siem

5 De acuerdo con esta explicacin, el discurso de ficcin se distin


gue del contrario tambin en io que se refiere a las declaraciones de he
chos del tipo Si yo Juera millonario, hara esto o aquello, que se hacen en
las conversaciones de la vida real. Como el discurso de ficcin, esta pro
posicin se refiere a un mundo imaginario, pero implica una creencia
que puede atribuirse directamente al hablante: esto es, que el mundo
del que se habla no existe en la realidad. Por el contrario, la asevera
cin rase una vez un rey que tena tres hijas implica la creencia de que tal
mundo realmente existi una vez. Cuando esta creencia no se puede
atribuir al hablante, el enunciado es fictivo. Si producir un discurso de
ficcin fuera lo mismo que imaginar mundos, no podra pensarse en
la posibilidad de una elocucin seria de la oracin Anoche me imagin que
yo era un sapo. Por consiguiente sera imposible explicar por qu el yo
tiene que referirse al hablante en determinadas situaciones (v. gr. en
pre significa fingir ser otra persona: esto, creo, es lo que
encierra la definicin que Searle hace de ficcin como
pseudo-realizacin no engaosa de actos de lenguaje
(1975a: 325).
Teniendo presentes estas definiciones de accin, in
formacin, fruicin (o entretenimiento) y ficcin, me
gustara proponer las siguientes reglas pragmticas para una
serie de gneros precisos:

Reportaje
Representativo: aseveracin.1. El emisor da por supues
to que el mensaje se sale de
Orientado hacia la informa- lo corriente,
cin.

Receta
Directivo: instruccin. 1. El emisor garantiza que
las instrucciones se han se
Orientado hacia la informa guido previamente.
cin/accin. 2. El emisor garantiza que
el resultado ha sido satis
factorio.
3. El emisor da por supues
to que las instrucciones no
son universalmente conoci
das.
4. El lector no est obliga
do a seguir las instrucciones.
Adivinanza
No es un acto macrolings- 1. El hablante pretende que
tico, sino que son dos actos el oyente sepa que est en
la conversacin), mientras que no puede referirse a l en otras (v. gr.
en un poema).
microlingsticos: pregunta posesin de toda la informa
y respuesta. Sin la respues cin necesaria para hallar la
ta, la adivinanza no sera un respuesta: la solucin de la
texto autosuficiente. adivinanza puede hallarse
mediante el uso de la razn
La pregunta es de compro y el conocimiento corriente
bacin, esto es, una pregun del mundo y del lenguaje sin
ta que se considera como un ms.
intento de comprobar la sa 2. A pesar de la regla 1, e)
gacidad del oyente, ms que hablante cree improbable
un intento de obtener infor que el oyente halle la solu
macin de l. Ello significa cin de la adivinanza.
que el hablante conoce la
respuesta. Orientada hacia
la fruicin.

Chiste
Normalmente aseveracin, 1. El hablante pretend
pero puede representar otros provocar la risa del oyente.
actos de lenguaje (pregunta, 2. El hablante da por su
m andato). puesto que el contenido nc
Opcionalmente fictivo. es todava conocido por e.
oyente. (Si lo es, el acto co
Orientado hacia la fruicin. municativo es un fracaso.
En esto radica la diferencia
de los chistes respecto de
otras formas, como los cuen
tos de hadas, que la gente
puede querer escuchar repe
tidas veces).
Novela policiaca
Representativo: aseveracin. !. El autor pretende que el
lector haga uso del razona
Fictivo. miento lgico y que intente
resolver el problema antes
O rientada hacia el entrete de que se d la solucin.
nimiento.
Relato de terror
Representativo: aseveracin. 1. El autor pretende que el
.rictivo.
. lector se asuste,
Orientado hacia la fruicin.
M uchas de las observaciones aportadas por los crticos
literarios relativas a las categoras genricas pueden inte
grarse en una gramtica de gneros en forma de reglas prag
mticas. Por ejemplo, la definicin de Todorov de lo fan
tstico (1970) se traduce en los siguientes principios:

Relato fantstico
Representacin: aseveracin. 1. El lector ha de intentar
Fictivo. dar explicaciones tanto natu
rales como sobrenaturales de
Orientado hacia el entrete los hechos.
nimiento. 2. El lector no ha de ser
capaz de decidir cul es la
explicacin correcta hasta el
final del relato.

Examinemos, por ltimo, el status pragmtico de la


poesa.
Originalmente, este gnero presentaba una serie muy
desarrollada de requisitos de superficie. Actualmente, sin
embargo, la codificacin de superficie es o bien opcional,
o bien del tipo un poema debe representar al menos uno
de los rasgos formales a, b, c y d. Si hay rasgos comunes
entre los gneros llamados poesa hoy y hace cientos de aos,
o entre todos los poemas de hoy, las constantes han de des
cubrirse prim ariam ente en el nivel pragmtico. De m ane
ra muy aproximativa, los formular tal como se relacionan
a continuacin. (Ya que no hace falta que los gneros que
den completamente especificados en el nivel pragmtico, esta
serie no se restringe necesariamente a la poesa).
Poema
Puede corresponder a casi 1. Independientemente del
cualquiera de las categoras acto de lenguaje fictivo que
ilocucionarias de Searle: pre realice el texto, el poema ha
gunta, mandato, asevera de considerarse como un ac
cin o alabanza, lamento, to de lenguaje representativo
etc. Puede ser tambin una (aseveracin o juicio) corres
combinacin de ellos sin que pondiente a un nivel supe
ninguno caracterice al texto rior.
en su totalidad. 2. Esta formulacin debe
Fictivo. ser imaginable y significati
va tanto en el mundo del
Orientado hacia la fruicin. autor como en el del lector.
(Gomo estos mundos quiz
estn muy distanciados, la
aseveracin o juicio de ran
go secundario se referir,
por necesidad, a un tema
general, como Amor, Arte,
Destino, etc.).
3. El contenido de la ase
veracin o juicio de rango
secundario depende del con
tenido proposicional del tex
to, si bien no es convencio
nalmente derivable de l.
4. La aseveracin o juicio
de rango secundario puede
ser seria (esto es, puede re
presentar la opinin del
autor) h.

e Alguien podra preguntarse por qu no propongo incluir una re


gla que especifique que el autor de un poema pretende que el lector se
concentre en el mensaje como objeto verbal. Desde la influyente publi-
3.2. Reglas semnticas
Un factor im portante en la filiacin genrica de los tex
tos es la naturaleza de su contenido. Normalmente, todos
los textos de un gnero dado comparten una serie de ras
gos semnticos. En un modelo que Asigne una estructura
profunda y una estructura superficial a los textos, y que
considere la estructura profunda como la representacin se
mntica del texto, las reglas que especifiquen la naturale
za de los rasgos obligatorios deben considerarse como res
tricciones a la formacin de la estructura profunda. Estas
reglas se aplican a lo que los tericos del discurso (Bier-

cacin de Linguistics and poetics de Romn Jakobson. (1960), se ha ex


tendido entre nosotros la idea de que ah reside la funcin potica o la
cualidad esttica del lenguaje. Como ya se ha indicado antes, este prin
cipio no es constitutivo de la orientacin hacia la fruicin, pero si llega
ra a aplicarse a un gnero especfico, la poesa sera el principal candi
dato. La razn por la cual no traduzco el principio de Jakobson en una
regla pragmtica obligatoria para la poesa no es que yo niegue su vali
dez para este gnero en concreto, sino que considero que dicha regla
es superflua, dada la regla que especifica la orientacin hacia la frui
cin. Cuando la atencin de un lector se dirige hacia los rasgos, formales
en un gnero de fruicin, y cuando el efecto de dichos rasgos es com
patible con una orientacin hacia la fruicin (v. gr. cuando no producen
una falta de armona, un trabalenguas o una impresin de torpeza), el
lector automticamente da por supuesto que los rasgos son funcionales
y dignos de consideracin. (Sin embargo, el lector no llegara a la mis
ma conclusin si el efecto fuera en s mismo fruitivo, pero estuviera en
desacuerdo con otra regla pragmtica de ese gnero en concreto. As,
las repeticiones fnicas son disfuncionales en las novelas policiacas cl
sicas, puesto que centrarse en los rasgos formales se interpreta como una
interferencia en un gnero que le pide al lector que obtenga la fruicin
mediante el razonamiento lgico). Como argumentacin en contra de
la integracin del principio de Jakobson en la codificacin pragmtica
de la poesa, puede decirse tambin que si el uso del lenguaje por parte
del autor es capaz de afectar al lector, consciente o inconscientemente,
no hay necesidad de una regla pragmtica que le dga que preste aten
cin a la forma. Y si no es capaz de afectarlo, no hay razn para tomar
la forma en consideracin, y de nuevo tenemos que no hay necesidad
de dicha regla pragmtica. Como ultimo argumento, se puede decir que
parecerse a un sabueso rastreando modelos formales, como la discutida
regla incitara a hacer al lector, no pertenece a la actividad de leer un
texto, sino a la de analizar cientficamente su capacidad para propor
cionar entretenimiento.
wisch 1965; van Dijk 1972, 1977) han llamado 1a. macroes-
tructura de los textos. La nocin de macroestructura se
basa en la idea de que el empeo primario del lector, a la
hora de enfrentarse a un texto es reinterpretar un mensaje
que cumpla un requisito bsico: su exigencia de sentido,
de unidad temtica, de coherencia lgico-semntica. Van
Dijk define las macroestructuras como representacin se
m ntica global o forma lgica de los textos (1972: 17).
Las macroestructuras pueden definirse de m anera aproxi
m ada con las siguientes formulaciones.
1. U na macroestructura ha de captar el contenido pre
posicional del texto en su totalidad; por tanto, puede con
siderarse como una especie de compendio o resumen.
2. Las proposiciones que forman la macroestructura
textual son modelos mentales del lector. Gomo tales, no
siempre se encuentran directamente expresadas por las ora
ciones constituyentes del texto.
3. Las proposiciones de la macroestructura han de es
tar bien formadas desde un punto de vista lgico-semntico,
y tomadas en conjunto, han de form ar un mensaje posi
ble. Esto equivale a decir que las macroestructuras no ad
miten incompatibilidades entre sus unidades constituyen
tes. M ientras que el uso figurado del lenguaje puede crear
incompatibilidades superficiales entre unidades lxicas, en
la macroestructura las expresiones figuradas han de remon
tarse a las unidades semnticas (esto es, prelxicas) compa
tibles que capten su traduccin al lenguaje literal.
4. U na macroestructura debe ser explcita y despro
vista de toda ambigedad. Si el contexto no puede elimi
nar las ambigedades de las expresiones del texto, ste de
be remontarse a varias macroestructuras.
5. La representacin semntica que es captada en la
macroestructura debe ser igualmente aceptable para todos
los lectores dei texto. Siendo una lectura necesaria la m a
croestructura es un ncleo comn de todas las interpreta
ciones con pretensin de validez o legitimidad.
M ientras que una abrum adora cantidad de gneros es
tn recogidos por las reglas que dictan la formacin de re
presentaciones lgico-semnticas coherentes, hay al menos
dos tipos de texto que no tienen que depender de macroes
tructuras bien formadas. (An se les puede dar una inter
pretacin con sentido en un nivel superior de abstraccin,
como los actos de lenguaje indirectos). En la poesa del ab
surdo, tanto la estructura superficial como la profunda pre
sentan incompatibilidades entre sus componentes (o, si no,
puede decirse que el verso absurdo no tiene una estructu
ra profunda). Todo lo que el lector puede reinterpretar son
cuasi-propOsiciones del tipo de la ventana convoca o incoloras
ideas verdes duermen furiosamente. Tales proposiciones violan
las restricciones de seleccin de sus elementos constituyen
tes, o no representan la cantidad necesaria de argumentos
para su predicacin particular, y no hay ningn mundo
real o imaginario en el cual puedan corresponder a
mensajes posibles7.
El otro tipo de texto que no tiene que depender de una
macroestructura bien formada es el naciente gnero litera
rio que los crticos y escritores denominan simplemente tex
to. El texto vanguardista est a menudo bien formado en
el micronivel, pero mal formado, en el macronivel. Todas
o casi todas las oraciones constituyentes dependen de una
representacin bien formada, pero tomadas en su conjun
to, estas representaciones no forman una estructura cohe
rente. Esto incapacita al lector para resumir el texto. El
lector se ve obligado a trabajar con elementos dispersos de
significado, sin esperanza de alcanzar jams una represen
tacin global.
Entre los gneros que representan mensajes posibles, ha
de efectuarse otra divisin semntica-a partir del mundo
del que depende dicha posibilidad. Las proposiciones de un
gnero realista fictivo o no deben adecuarse a nuestra
experiencia de realidad emprica. Por otra parte, en los g
neros fantsticos encontramos proposiciones que contradi
cen esta experiencia. Pero, los mundos imaginarios, no im
porta lo alejados que estn, en tiempo y en espacio, de la
realidad que conocemos, deben seguir atenindose a cier
tos requisitos de coherencia semntica (cf. nota 7): los cuen
7 Obsrvese que la violacin de un rasgo como humano o ani
mado no da como resultado un mensaje imposible: en los mundos ima
ginarios, cualquier objeto puede recibir vida y espritu. Con todo, in
cluso en los cuentos fantsticos, las ideas abstractas no pueden volverse
concretas. As, la mesa duerme est mucho ms prximo a ser un mensa
je posible. Sobre este asunto, vase van Dijk (1977).
tos de hadas perm iten a los prncipes convertirse en sapos,
pero no a los neutrinos salpicados de estrellas sucidar un
elefante.
O tra distincin que ha de hacerse mediante restriccio
nes semnticas es la de gneros narrativos frente a no na
rrativos. A pesar de la atencin que se ha dedicado a las
estructuras narrativas durante los ltimos quince aos, los
estudiosos todava no se han puesto de acuerdo en el lugar
que deben ocupar los requisitos narrativos en una teora
del texto. Algunos especialistas (Prince 1973; Pavel 1976)
han intentado formalizar estos requisitos por medio de una
gramtica especial, cuyos componentes bsicos no son idn
ticos a las unidades bsicas que forman parte de la com
posicin de la representacin semntica de los textos y ora
ciones (es decir, proposicin, predicado y argumento, si se
acepta la pretensin de que las estructuras semnticas de
las lenguas naturales pueden representarse en alguna ver
sin del clculo de predicado). Contra esta postura se puede
argum entar que el componente semntico de la gramtica
de las lenguas naturales, si alguna vez se llega a formular
adecuadamente, ha de ser capaz de generar cualquier men
saje posible, y por consiguiente ha de ser lo suficientemente
potente como para producir y definir los mensajes narrati
vos. El recurrir a una gramtica especial o bien expresa una
desconfianza en la posibilidad de representar las estructu
ras semnticas de un lenguaje formal, o bien es una solu
cin provisional. Otros especialistas (Ohm ann 1971; Pratt
1977) consideran que el narrar historias forma un acto de
lenguaje autnomo y asignan las reglas narrativas al sec
tor pragmtico de Ja gramtica. El problema con esta se
gunda propuesta es que hace a la narratividad ms o me
nos independiente del contenido proposicional. As como
una proposicin dada puede presentarse bajo predicados
realizativos que expresan una diversidad de actos de len
guaje (v. gr. ests preparado, ests preparado?, preprate, su
pongamos que ests preparado, etc.), del mismo modo deter
minados mensajes podran usarse para contar historias, o
para realizar otros tipos de actos de lenguaje que no pre
sentaran un elemento narrativo. Esta postura es difcilmen
te sostenible. Tanto si se afirma, como si se pregunta so
bre su veracidad, o si se la hace objeto de una hiptesis,
una historia no deja de ser historia: un mensaje narrativo.
Lo que todas las narraciones tienen en comn es un con
tenido mnimo que ha de especificarse por medio de res
tricciones en su m acroestructura8. Como la narratividad
depende del desarrollo temporal, una de estas restricciones
dir que la m acroestructura de todos los textos narrativos
debe de contener apariciones repetidas de predicados que
indiquen secuencia cronolgica. Adems, como no hay na
rrativa sin accin, las reglas de la narratividad im pondrn
la presencia de predicados activos en algunas de las pro
posiciones de la macroestructura. Y, por ltimo, en la me
dida en que toda la narrativa convincente provoca un cam
bio de situacin, un requisito especificar que al menos uno
de los predicados estticos que se apliquen a un participante
en un momento determinado de la historia debe dejar de
describirlo en un momento posterior. Estos principios in
formales estn, por supuesto, lejos de constituir una. teora
narrativa completa, pero cualesquiera que sean otros posi
bles requisitos narrativos que la investigacin futura pue
da establecer como necesarios, su lugar en una teora del
texto se situar en el nivel de los requisitos semnticos. (So
bre restricciones narrativas vase V an Dijk (1972), Prince
(1973), y para un intento de una definicin ms formal,
Ryan (en prensa)).
Las reglas que distinguen los gneros lgicamente cohe
rentes, los gneros realistas y los gneros narrativos es
tn entre las ms generales del nivel semntico. Pero una
teora del gnero completa necesita reglas semnticas con
un mayor grado de especificidad. Siempre que un texto ten
ga que tratar de un determinado asunto para pertenecer
a un gnero, habr un requisito que especifique el valor
de al menos un elemento de su macroestructura. Las rece
tas tienen que ser de comida, los anuncios de productos co
merciales, las tragedias clsicas tienen que incluir entre sus
personajes a personas de familias regias y las elegas de
ben implicar la m uerte de un ser humano. Como indica
8 Doy por supuesto que las condiciones de narratividad son las mis
mas en todas las culturas, y que no estn sujetas a cambios histricos.
Los Nuevos Novelistas no han metamorfoseado las estructuras narra
tivas: simplemente han liberado al gnero novela de los requisitos na
rrativos.
la ltima de estas reglas, los requisitos semnticos pueden
referirse, no slo a ls proposiciones que se afirman en el
texto (o que se integran en cualquier clase de acto de len
guaje), sino tam bin a las implicaciones o a los presupues
tos de estas proposiciones.
M ientras que algunas reglas semnticas adoptan la for
ma de requisitos que especifican el valor de ciertos elementos
de la m acroestructura, otros son principios negativos que
limitan el campo de los posibles temas. En los gneros frui
tivos donde los requisitos positivos raram ente exceden las
condiciones de coherencia, realismo o narratividad, estos
principios negativos adquieren una especial importancia.
Las preocupaciones de la vida cotidiana no son apropia
das en las elegas y en las tragedias, mientras que la muerte
es un tema tab en la comedia. Estas reglas negativas es
tn normalmente correlacionadas con las del nivel pragm
tico: se supone que las comedias han de ser divertidas, con
lo cual excluirn cualquier asunto que la cultura en que
se encarnen no perm ita tom ar a la ligera.
U n ltimo tipo de requisitos que debe especificarse en
el nivel semntico se refiere a la organizacin de los conte
nidos y la relacin entre los bloques semnticos principa
les. T. A. van Dijk (1977: 155) ha indicado que el discurso
cientfico tanto si se refiere a ingeniera, como a lings
tica o pediatra debe poseer una estructura global del ti
po: introduccin-problema-solucin-conclusin. Sin embar
go, no est claro cmo deben formularse dichos requisitos.
Un posible planteamiento (semejante al ya mencionado res
pecto de la narrativa) consistira en disear una gramtica
especial con categoras bsicas tales como introduccin,
problema, etc. Las reglas de esta gramtica especifica
ran simplemente qu componentes bsicos deben apare
cer en un gnero dado. Sin embargo, dicho planteamiento
complicara la gramtica sin resolver realm ente el proble
ma, pues las unidades mayores introduccin o conclu
sin quedaran todava por definir. U n camino alternativo
para especificar los requisitos organizativos se producira
mediante reglas que atribuyen valores semnticos fijos a al
gunos de los predicados y argumentos de la m acroestruc
tura, dejando otras sin especificar. Estas reglas formaran
una malla con casillas vacas, que rellenaran de m anera
distinta los diferentes textos del gnero de que se trate. Es
bozada en trminos de la lengua natural, la estructura de
la escritura cientfica quedara aproximadamente as:
Existe un campo general de investigacin w
y
Dentro -de w, hay un problema x
y la solucin de x es y
y
La importancia de la resolucin de x por medio de y es z.

3.3. Reglas de superficie


La ltima serie de reglas obligatorias, la que define las
caractersticas propiam ente verbales de los gneros, es de
masiado conocida por los tericos del texto como para re
querir una exposicin detallada. La codificacin formal de
la estructura de superficie se produce siempre que un gne
ro exija regularidades mtricas o fonticas, un vocabulario
especializado, expresiones formulsticas, o caractersticas es
peciales en la pronunciacin o en la realizacin grfica. Las
reglas de superficie son las ms numerosas en poesa, pero
no estn de ningn modo restringidas a los gneros fruiti
vos. Los textos legales y-las salutaciones epistolares (par
ticularmente en francs) son dos ejemplos de discurso no
literario que hace un uso considerable de requisitos de su
perficie. En ciertos casos, los requisitos obligatorios de su
perficie presentan un elemento de eleccin mltiplfe. Por
ejemplo, en algunos gneros orales tradicionales, el hablante
debe usar una serie de locuciones ligadas, pero puede ele
gir entre una variedad de expresiones disponibles. Lo mis
mo ocurre con las salutaciones epistolares.
En el marco de una gramtica transformacional del tex
to, los requisitos de superficie deben considerarse como res
tricciones a las transformaciones. El cometido de estas res
tricciones es garantizar que, durante el proceso mediante
el cual las proposiciones semnticas se convierten en ora
ciones y las unidades semnticas en elementos lxicos, s
lo se incluirn aquellas sartas que presenten propiedades
formales especficas, o que respeten determinadas condi
ciones lxicas. La interaccin de estas restricciones con la
derivacin sintctica y fonolgica de los textos pone con fre
cuencia en funcionamiento las reglas alternativas que dan
origen a las particularidades de los dialectos de los gne
ros. El orden de palabras ov de la poesa renacentista,
por ejemplo, es una adaptacin gramatical que facilita el
cumplimiento de los requisitos genricos de rima y de
metro.

3.4. Opciones genricas


Las opciones genricas no deben confundirse con los re
quisitos de eleccin mltiple del tipo el gnero n debe
presentar al menos uno de los siguientes rasgos. Como ya
se ha indicado, las opciones genricas son aquellos usos del
lenguaje que son aceptables en ciertos tipos de texto, y que
quedan fuera de lugar en otros. Ya se han discutido algu
nas opciones en el nivel pragmtico. El siguiente estudio
se centrar en las opciones relativas a la estructura super
ficial y a las operaciones semnticas.
U na forma que pueden adoptar las opciones es la de
restricciones formales. Por ejemplo, ua opcin de anun
cios, proverbios y lemas requiere la adopcin de una forma
versificada. Y una opcin de poesa hace que sea probable
que el paralelismo fnico exceda los lmites de los requisi
tos obligatorios de rima.
O tra forma de opciones genricas es la de las transfor
maciones sintcticas. La principal diferencia entre restric
ciones opcionales y transformaciones opcionales reside en
el status sintctico de la estructura resultante. Como ha se
alado van Dijk (1972), las restricciones formales asignan
ms estructura a la forma superficial de los textos, pero
las sartas que definen no se consideraran como una viola
cin de las reglas sintcticas si aparecieran en otro lugar.
U na forma versificada resulta extraa, fuera de lugar y dis
funcional en un trabajo cientfico, pero no absolutamente
agramatical. Por otro lado, las formas generadas por las
transformaciones opcionales estn completamente prohibi
das en otros contextos. Un ejemplo de esto puede ser el ya
mencionado de la supresin de elementos obvios. En los
productos comerciales sta es una transformacin acepta
ble, pero usarla en un trabajo cientfico constituira un error
gramatical.
Las opciones de tipo transformacional son las respon
sables de las particularidades estilsticas de los dialectos de
los gneros. En poesa, donde se ha reconocido su im por
tancia durante mucho tiempo, generan sartas que los cr
ticos con frecuencia denom inan desviacin potica. Ya
que el trmino desviacin implica la existencia de una nor
m a unificada, que, como hemos visto, no se da en la len
gua, parecera preferible llamarlas restringidas al entor
no potico. Esta modificacin deja libre el trm ino des
viacin para otro propsito, el de m arcar una distincin
im portante entre dos tipos de expresiones restringidas. Al
primer tipo pertenecen el orden de palabras sov de la poe
sa renacentista o el genitivo antepuesto del estilo clsico
francs, mientras que en el segundo tipo se incluyen las
distorsiones sintcticas de Mal arm, a grief ago de Dyllan
Thomas, y lo que se ha convertido en el parangn de la
desviacin potica: he danced his. did de e. e. cummings*. Las
tranformaciones que dan como resultado las formas del pri
mer tipo son opciones normalizadas del gnero a las que
pertenecen, y han sido usadas repetidas veces por muchos
escritores diferentes. El orden de palabras SOV aparece no
slo en Spencer, sino tam bin en Shakespeare, Pope, Su-
rrey, etc. (cf. Dillon 1976). Por otro lado, he danced his did
pertenece ms a cummings que al dialecto de su gnero.
Se podra predecir sin tem or a equivocarse que la trans
formacin que da lugar a su generacin nunca llegar a
ser una opcin potica normalizada. Incluso en la obra de
cummings, no constituye una operacin normalizada y ge
neralizada. Lo que hace que dicha forma sea posible no es
una regla sintctica de la poesa moderna, sino una opcin
extrenladam ente poderosa que no exista en la poca re
nacentista: la libertad para dictar las normas del lenguaje,
de convertir los enunciados lingsticos en acontecimien
tos sintcticos nicos. La singularidad de he danced his did
hace que sea superluo atribuir al dominio de la compe
tencia el conocimiento de la transformacin concreta que
* Como se sabe, este autor escribe su nombre con minscula (N. l
T.).
da lugar a su generacin. M ientras que el lector de poesa
renacentista se espera de alguna manera las estructuras OV,
el lector de cummings se espera he danced his d id slo en la
medida en que piensa que (casi) todo es posible en la poe
sa moderna. Para caracterizar los productos no iterables
de esta opcin m oderna, el trmino de desviacin recobra
su plena legitimidad.
Otra im portante diferencia entre la transformacin que
da origen a estructuras OV y la opcin que genera he dan
ced his d id reside en su nivel de aplicacin. La prim era es
una transformacin puramente sintctica que opera en una
representacin que ya ha sido convertida en unidades l
xicas. Esta operacin puede explicarse como un modelo
alternativo de linearizacin. As, una expresin como her
swollen heart her breath seemed to bereave es simplemente otra
manera de decir her sw ollen heart seemed to bereave her breath.
Los dos enunciados se distinguen por su diferente grado
de utilizacin y, por tanto, contienen una informacin es
tilstica diferente, pero comparten el mismu contenido de
proposiciones: no hay ningn contexto a partir del cual se
pueda decir que una es verdadera y la otra falsa. Esa equi
valencia proposicional no se descubre entre la expresin de
cummings y la expresin no restringida que ms se apro
xima a ella, esto es, he d id his dance. Sea cual sea la repre
sentacin semntica bien formada que el lector asigne al
verso de cummings (los crticos han propuesto se regoci
jaba en sus acciones del pasado, cf. Lipsky 1977: 246),
no ser lo mismo que la representacin de he d id his dance.
La expresin de cummings viene producida por una serie
de transformaciones no iterables que empiezan en el nivel
de las unidades semnticas. Lo que se requiere para inter
pretar el verso no es slo un reagrupamiento de palabras
mediante el cual descubra el lector su relacin de paro
dia con he did his dance, sino tambin una sustitucin de
elementos de significado. Slo una parfrasis, compuesta
de palabras diferentes, transm itir el contenido proposicio
nal que el lector extrae de he danced his did.
Las transformaciones que empiezan en el nivel semn
tico son las responsables de todos los tipos de lenguaje fi
gurado. Por lenguaje figurado entiendo aquellas expresio
nes cuyas palabras constituyentes no se pueden tomar en
una de sus definiciones convencionales, y que no se obtie
nen mediante una regla sistemtica, esto es, mediante una
operacin que puede usarse repetidamente. La segunda con
dicin que seala la distincin entre el discurso figura
do verdaderam ente creativo y la metfora fra o las expre
siones idiomticas define a la prim era como un caso de
desviacin inherente9.
El uso de operaciones semnticas que dan origen al len
guaje figurado est indudablemente controlado por los en
tornos genricos, pero la naturaleza de esta relacin es ms
escurridiza que en el caso de las transformaciones puramen
te sintcticas. Si bien es cierto que los gneros muestran
una gran diferencia en el grado de acogida hacia la expre
sin figurada, tambin es cierto que ningn gnero puede
prohibir radicalmente la innovacin semntica. Las met
foras originales se las arreglan para introducirse incluso en
el entorno ms hostil: el del discurso cientfico. Por.tanto,
no podemos postular una regla que excluya las transfor
maciones semnticas de los gneros a, b o c, mientras que
s podramos establecer un principio que prohibiera la su
presin de elementos obvios en contextos especficos. Y
siendo, en principio, no iterables, as como ilimitados en
nmero, los ejemplos concretos de expresin figurada in
novadora no pueden recibir denominaciones individuales
que establezcan sus condiciones de uso. (Slo pueden tra
tarse de este modo las expresiones figuradas convenciona
les de determinados gneros, como aurora de dedos rosceos
de la pica homrica). Lo que aqu hace falta no es una
lista de normas especficas, sino un conjunto de mximas
que permitan al lector/escritor evaluar el grado de tolerancia
que cada gnero m uestra hacia la innovacin semntica.
Estas mximas se pueden formular a partir del modelo de
las mximas de conversacin de M . P. Grice (cf. Grice
1975). Para los dilogos de la vida real, Grice propone las
siguientes mximas de modo (hay otras relativas a ca
lidad cantidad y relacin): 1) evite expresarse con
Se puede reconocer de manera aproximada una transformacin
semntica o sintctica no iterable cuando un uso posterior de la misma
por parte del mismo autor, o de otros autores, se califica de (auto-) pla
gio. Existe, desde luego, un continuum desde las operaciones completa
mente iterables hasta las operaciones que no son iterables en absoluto.
oscuridad, 2) evite la ambigedad, 3) sea breve, 4) sea or
denado. Aunque estas mximas fueron definidas para la
conversacin cotidiana, parecen regir cualquier texto orien
tado hacia la accin o hacia la informacin. Los textos frui
tivos pueden tambin ajustarse a las mximas de Grice, pero
presentan un conjunto adicional de mximas, y esto, a m e
nudo, da lugar a conflictos con el conjunto de Grice. Las
mximas de los textos fruitivos seran algo as como bus
que el impacto, haga que sus palabras sean memorables,
sorprenda, sea sugerente y no demasiado explcito, con
fe en la sagacidad del lector, etc. A diferencia del prim e
ro, el segundo conjunto hace que la innovacin semntica
sea algo muy deseable. De este modo, el grado de perti
nencia de la expresin figurada en un gnero determinado
es en gran medida funcin del grado de tolerancia de di
cho gnero hacia el componente de fruicin. Pero si este
enfoque da cuenta de una m ayor pertinencia de la expre
sin figurada en los anuncios que en las leyes, y en los en
sayos que en los reportajes, no nos explica por qu las trans
formaciones semnticas innovadoras son ms corrientes en
determinados tipos de textos fruitivos (poemas, adivinan
zas, proverbios) que en otros (novelas, chistes). Debemos
suponer que hay distintas fuentes de fruicin en la lectu
ra/audicin (cf. la variedad de reglas pragmticas que se
aplican en la categora de texto fruitivo) y que los gneros
fruitivos resuelven el conflicto entre los dos conjuntos de
mximas de manera diferente, dependiendo del tipo de frui
cin que procuren proporcionar.
Entre las operaciones semnticas que pertenecen al cam
po de opciones de algunos gneros, pero que no encajan
bien en otros, se encuentran tambin las transformaciones
que dan origen a la irona, a los juegos de palabras, a la
ambigedad y a la intriga narrativa. Descrito de m anera
aproximada, el discurso irnico es el resultado de una sus
titucin de predicaciu, por la cual se obtiene una propo
sicin que constituye la negacin de la proposicin
subyacente10. La ambigedad se deriva de la combinacin

111 Como otros muchos fenmenos lingsticos, la irona se puede


describir desde un punto de vista semntico y desde un punto de vista
pragmtico. Desde un punto de vista pragmtico, la irona constituye
de diversas representaciones semnticas hacia una estruc
tura superficial comn, y los juegos de palabras se derivan
de la misma operacin a menor escala: la ambigedad pue
de afectar a los textos en su totalidad; en cambio, los jue
gos de palabras son fenmenos de micronivel. Como en el
caso del lenguaje figurado, la pertinencia de estas opera
ciones depende en gran m edida del grado de tolerancia del
gnero hacia un componente fruitivo. Esta conexin es ms
problemtica en el caso de las transformaciones que dan
origen a la intriga narrativa, es decir, la permutacin o su
presin de proposiciones completas de la macroestructura.
A la hora de descodificar un texto de un gnero narrativo,
el lector reinterpreta una macroestructura en la cual los
acontecimientos se ordenan cronolgicamente y en la que
se contiene toda la informacin que se necesita para unir
los de una m anera lgica. En algunos gneros narrativos,
la estructura superficial es necesaria para seguir la macroes
tructura lo ms fielmente posible. As, los testimonios, los
diarios y las crnicas no admiten una reordenacin crono
lgica de los acontecimientos, ni tampoco una supresin de
informacin pertinente. Lo mismo se puede decir en gran
medida de lo que se ha llamado las formas simples de los
gneros fruitivos: mitos, leyendas y cuentos de hadas. Un
gnero en el que encaja el reordenamiento, pero que prohbe
la supresin de informacin pertinente, es la prosa pe
riodstica: comienzos in medias res, flash backs, anticipaciones,
son prctica comn en los reportajes. Por otra parte, los
chistes parecen evitar el reordenamiento cronolgico-, pero
se basan, en gran medida, en la supresin de informacin.
Y, por ltimo, ambas transformaciones son operaciones
aceptadas en la narrativa escrita de fruicin, donde el lec
tor dispone de tiempo ilimitado para realizar las operacio
nes de reconstruccin necesarias".

un acto de lenguaje insincero, como el discurso fictivo, pero se distin


gue de la ficcin en que expresa las verdaderas creencias del hablante
(siendo opuestas a las afirmadas o implicadas en los actos de lenguaje
concretos). Si se le da a la irona una definicin pragmtica, su propie
dad en determinados gneros se har predecible por una opcin prag
mtica.
11 Hasta cierto punto, estas operaciones constituyen un rasgo de to
dos los enunciados lingsticos. (Vase van Dijk 1977). El discurso ra-
Para concluir esta investigacin, querra adentrarme en
el mbito de la actuacin, planteando la pregunta: Cmo
orienta el conocimiento de las reglas y opciones genricas
el proceso concreto de interpretar un texto? De M irch a
Culler, de Hernadi a-Sellles, los crticos literarios que han
tratado recientemente la nocin de gnero han resaltado casi
unnim em ente su valor hermenutico. Por lo comn, se
sostiene que la identificacin correcta de un gnero es
requisito previo para una comprensin adecuada. Sin em
bargo, esta consideracin ha de matizarse un tanto. Parece
razonable dar por supuesto que el lector no puede enfren
tarse atinadamente con un texto sin saber unas cuantas co
sas sobre el gnero al que pertenece, pero esto no quiere
decir que haya de estar familiarizado con cada una de las
reglas y opciones relativas a dicho gnero. La codificacin
genrica incluye varios tipos de reglas, y a cada tipo co
rresponde una funcin hermenutica diferente.
La funcin de un prim er grupo de reglas, las restric
ciones semnticas y de la estructura superficial, se encuentra
limitada a la identificacin del gnero. Como estas restric
ciones producen rasgos discernibles, el conocerlos de ante
mano no es esencial para un procesamiento adecuado. Un
lector puede apreciar muy bien un soneto sin haberse en
contrado antes con esta forma de texto fruitivo. El no estar
al corriente de la existencia institucionalizada del gnero
soneto no le impedir percibir la mtrica y las regulari
dades fnicas del texto. De modo parecido, comprender
ramente se atiene a un orden estrictamente cronolgico, y siempre su
prime una gran cantidad de informacin (la informacin a la que el lector-
tiene acceso automtico mediante su conocimiento del mundo). El tipo
de reordenamiento que se relaciona con las categoras genricas se re
fiere a los grupos principales de proposiciones que permutan en su to
talidad, y/o a las proposiciones que se desplazan varios espacios de su
lugar en una secuencia cronolgica. Es difcil definir las supresiones per
tinentes, pero al menos se puede decir que aluden a la informacin que
llega a ser recuperable slo despus de que se haya proporcionado una
cantidad significativa de informacin adicional. Un ejemplo de dicha
supresin es la ocultacin por parte de Stendhal del hecho de que el h
roe de Armance es impotente.
que el texto trata de la m uerte de un ser humano, incluso
aunque no sepa nada de las reglas de las elegas.
El conocimiento de un segundo grupo de reglas, las op
ciones genricas, permite al lector evaluar la pertinencia del
uso del lenguaje por parte del autor. Esta actividad corres
ponde, en el nivel textual, al enjuiciamiento de gramatica-
lidad de oraciones aisladas. El lector que se encuentre con
un modelo formal especfico asignar un valor positivo al
efecto resultante, si sabe que el campo de opciones del g
nero en cuestin incluye la restriccin correspondiente. Por
otra parte, cuando se muestra sorprendido por un modelo
formal en un gnero que no permite este tipo de codifica
cin, considera su efecto como una interferencia. De mo
do parecido, el conocimiento de las transformaciones op
cionales le dice al lector, en caso de encontrarse con una
incoherencia semntica superficial o con lo que he llamado
formas sintcticas restringidas, si estas formas deben atri
buirse a la ignorancia del autor, a su falta de dominio ver
bal, a su incapacidad para desarrollar un, razonamiento
lgico, etc., o si se trata de medios para conseguir los efectos
pretendidos. Gomo la evaluacin no es una parte esencial
de la comunicacin (al menos no en el caso de la accin
y la informacin), el lector puede con frecuencia actuar sin
conocer perfectamente las opciones genricas. La capaci
dad para identificar recetas y usarlas correctamente, por
ejemplo, no exige el conocimiento de las condiciones de per
tinencia de la regla que permite la supresin del artculo
en el dialecto culinario (como en place chicken in oven)*.
M ientras que es necesario el conocimiento de las res
tricciones obligatorias para una completa identificacin de
un gnero, y el conocimiento de las opciones para una eva
luacin adecuada del texto, es esencial estar familiarizado
con las reglas pragmticas de los gneros para usarlas ade
cuadamente. No podemos examinar correctamente una ley
si la consideramos un mandato fictivo, de la misma mane
ra que no podemos apreciar convenientemente una novela
si creemos que est orientada hacia la informacin. El re
lacionar un texto o cualquier enunciado lingstico con
* Ponga pollo en horno. La autora alude aqu a una propiedad de uso
del ingls que no se da en el espaol en el registro receta. S, por ejem
plo, en el uso telegrama (N. del T.~).
unas reglas pragmticas que no le son propias significa per
der de vista su pretensin comunicativa. En algunos casos,
las reglas pragmticas pueden deducirse de la forma super
ficial del texto. Por ejemplo, la frmula rase una vez indica
un contenido narrativo con la fuerza ilocucionaria de ase
veracin fictiva. De modo parecido, el orden de palabras
vs en ingls indica la fuerza ilocucionaria de hacer una
pregunta. En otros casos, las reglas pragmticas no pre
sentan indicaciones superficiales. Los actos de habla ficti-
vos no se distinguen formalmente de los serios (al menos
en ingls), y en la oracin el televisor Lobotomy es el que ms
se vende en el mercado nada nos dice si el texto es un anun
cio, orientado hacia la accin, o un informe con destino
al consumidor, orientado hacia l informacin. Guando las
reglas pragmticas son deducibles, el lector ha de ser ca
paz de relacionar las indicaciones con el principio correc
to; cuando no lo son, debe saber de antemano qu reglas
pragmticas rigen el texto que est a punto de leer.
Mediante su conocimiento de las reglas pragmticas re
lativas a la totalidad del texto, el lector es capaz de decidir
hasta qu punto ha de llevar adelante el proceso interpre
tativo. En principio, todo enunciado lingstico puede ser
sometido a una semiosis ilimitada: no podemos alcanzar la
interpretacin definitiva, el punto ms all del cual los sig
nificados ya no apuntan a otros significados. Sin em bar
go, cada gnero establece un lmite implcito a la interpre
tacin. Si traspasamos este lmite, ser por nuestra propia
y libre voluntad, infringiendo con ello a sabiendas las re
glas del juego genrico. Este lmite viene definido por las
reglas pragmticas que sealan la orientacin general del
texto. El proceso interpretativo se llevar adelante hasta el
punto en que el lector est en condiciones: (a) de realizar
la accin pertinente12; (b) de extraer la informacin que
12 Con los anuncios, la accin que ha de realizarse siem pre'es
compre x. El propsito clel proceso de descodificacin, por consiguiente,
no es averiguar lo que debe hacer el lector, sino reconstruir la justifica
cin del emisor para instar al lector a que compre x. Se pueden hacer
observaciones similares con respecto a otros textos de accin, como los
discursos polticos. En estos gneros, las reglas pragmticas son los su
ficientemente estrictas como para especificar qu accin pretende el emi
sor que realice el oyente. Este no es el caso de los gneros de instruc
cin romo ios problemas y las recetas.
est buscando; o (c) de gozar. En algunos casos, recons
truir la m acroestructura y relacionarla con las reglas prag
mticas del gnero es todo lo que hace falta para conse
guir que el lector se encuentre en esta situacin. En otros
casos, el lector no puede alcanzar la satisfaccin plena sin
someter a la m acroestructura a posteriores operaciones in
terpretativas. Este es el caso de los poemas, cuyo conteni
do preposicional sera con frecuencia decepcionante si no
se pudiera relacionar con un acto del lenguaje de rango se
cundario, o con el discurso cientfico y filosfico, que invi
ta al lector a considerar y a reunir informacin a partir de
todos los desarrollos, implicaciones y consecuencias de las
proposiciones afirmadas en el texto.
Consideremos, por ltimo, una posibilidad extrema, la
de los gneros orientados hacia un acontecimiento siempre
renovable, que rechazan por tanto el establecimiento de un
lmite en el proceso de descodificacin. En los mbitos de
ia accin y la informacin, se-precisara la imaginacin de
un Borges para concebir textos de tal ambicin. Podra de
cirse quiz que la revelacin religiosa o los textos que se
emplean en la prediccin del porvenir (v. gr. el I Ching)
aspiran a proporcionar una informacin inagotable, abar-
cadora y, por tanto, siempre nueva. Y en el terreno de los
textos de accin, podramos proponer el caso de un pro
blema sin ninguna solucin anticipada, que conste slo de
actos del lenguaje directivos: encuentre usted todas las ge
neralizaciones que pueda a partir de este conjunto de datos.
Pero si los textos orientados hacia la accin e informacin
inagotables parecen, en el mejor de los casos, problem ti
cos, la autorrenovabilidad es una ambicin comn y am
pliamente reconocida entre los textos pertenecientes a la
categora de la fruicin. A los textos que cumplen esta am
bicin norm almente los calificamos de artsticos, litera
rios, estticos, etc. La cuestin es si la distincin entre
textos de fruicin y textos de fruicin simple renovable
se produce por el juicio subjetivo del lector, o si debe in
corporarse a una teora del gnero. Segn la prim era po
sibilidad, todos los gneros de fruicin seran definidos por
la misma regla pragmtica (algo parecido a el autor pre
tende del lector que goce lo ms posible), y el conocimiento
del gnero por parte del lector no ofrecera ninguna infor
macin relativa al grado de ambicin artstica del texto,
(Llamo artstica a la ambicin' de proporcionar goce). La
segunda posibilidad significa que el lector espera de cier
tos gneros una satisfaccin instantnea, pero rpidam en
te agotada, y de otros, el gozo de una lectura siempre nueva
y ms profunda. A la hora de decidirse a escribir en un
gnero especfico de fruicin, un autor se comprometera
con una de estas categoras. Si esta consideracin es ade
cuada en una cultura dada, los gneros de fruicin ilimi
tada han de distinguirse de los gneros de fruicin simple
por medio de una regla pragmtica adicional. A menos que
la cultura concreta se adhiera a una teora esttica o her
menutica especfica, la regla no debe pronunciarse sobre
la cuestin de dnde se encuentra el origen de la fruicin
ilimitada: la complejidad de la estructuracin, la cualidad
autorreflexiva del lenguaje, la polivalencia semntica, la ca
pacidad para, ofrecer mensajes significativos en varios m un
dos diferentes, o lo que quiera que pueda pensarse. Una
formulacin neutral sera: El texto est orientado hacia una
fruicin siempre renovable, y ha de someterse, por tanto-,
a una semiosis infinita. O podra preferirse Sea cual sea
la fruicin que obtenga el lector, otra lectura lo captar de
una manera diferente o ms profunda. O tra posibilidad ms
consistira en la adaptacin y en la generalizacin de las
reglas propuestas anteriormente para la poesa. Sea cual sea
la formulacin elegida, la regla o reglas pragmticas adi
cionales han de definir, por supuesto, la intencin del autor,
no lo que ste consiga cumplir en realidad. El que un autor
decida escribir en un gnero regido por la regla de frui
cin infinita/semiosis infinita no garantiza que el texto va
ya a ser merecedor de una indagacin inagotable.
El hecho de que una teora del gnero deba incluir o
no dicha regla depende de la cultura concreta. En nuestra
tradicin cultural, los argumentos a favor de esta regla de
fruicin infinita/semiosis infinita se m uestran en la fuerte
dicotoma existente entre los gneros fruitivos superiores
e inferiores: tragedia frente a melodrama, comedia fren
te a farsa, poemas lricos frente aleluyas, los tipos de no
vela con ambicin esttica frente a los populares (relatos
de intriga, novela policiaca, novela rosa, etc.). Pero incluso
si se apela al principio de fruicin infinita/semiosis infinita
para sealar la distincin entre gneros fruitivos superiores
e inferiores, quedarn algunas categoras sin especificar con
respecto a la regla. Entre ellas se encuentran el relato bre
ve y el gnero amplio novela: algunos de sus subgneros
son de fruicin ilimitada, otros no lo son, y algunos textos
son novelas que no encajan en ningn gnero institucio
nalizado. En estos casos, el autor deja abierta la cuestin
de la ambicin artstica del texto, y la decisin se deja en
manos del lector. Por el contrario, el autor de un poema
tiene que comprometerse con la fruicin ilimitada/semio-
sis ilimitada, cosa que no puede hacer el autor de un me
lodrama sin separarse de las reglas de este gnero.
Aunque las reglas pragmticas de los gneros definen
un program a de interpretacin ms o menos completo, el
lector sigue siendo libre para burlarse del juego genrico.
La burla se da siempre que leemos un texto segn las re
glas pragmticas de otro tipo de texto. Las formas princi
pales de burlar las reglas genricas son: (1) leer un texto frui
tivo como informacin; (2) leer un texto de informacin
como fruitivo; (3) procurar la obtencin de fruicin me
diante una actividad distinta a la definida por las reglas
pragmticas; y (4) buscar en un texto de informacin un
mensaje que no est dentro del alcance de la pretensin co
municativa del emisor.
Como ejemplo de la primera posibilidad podemos men
cionar el enfoque que los tericos e historiadores de la lite
ratura toman frente a los textos fruitivos a diferencia del
que toman los crticos literarios. M ientras que el objetivo
implcito del crtico es m ostrar nuevos modos legtimos de
disfrutar de un texto demostrando con ello la capacidad
del texto para ofrecer una fruicin siempre renovable el
terico y el historiador convierten al texto en un objeto o
en una fuente de conocimiento positivo. (Hasta cierto pun
to, lo mismo cabe decir de algunas lecturas sociolgicas y
psicoanalticas de obras literarias). El segundo tipo de trans
gresin se lleva normalmente a cabo en crculos acadmi
cos. Prueba de ello son los cursos y seminarios con ttulos
tales como la Biblia como literatura (incluido en el plan
de estudios de muchos Departamentos de Lengua Inglesa
de los Estados Unidos), o la obra de Freud como literatura
(sesin especial del Congreso de la Modern Language Asso-
ciation 1977). Estos ttulos llevan consigo la propuesta im
plcita de que el objeto de estudio no ser el valor de verdad
de las manifestaciones textuales, sino la cualidad especfi
ca de la experiencia lectora. Un ejemplo del tercer tipo de
transgresin sera una lectura irnica de una novela senti
mental, de un serial radiofnico o de un folletn en la cual
la fruicin no se obtendra mediante la identificacin per
sonal con los personajes tal y como el autor, supuestamen
te, pretende que haga el lector, sino mediante un distan-
ciamiento irnico que permita considerar el texto como un
ejemplo de kitsch. Finalmente, el ltimo tipo se da cuando
el lector de un texto de informacin, habiendo reconstrui
do la pretensin comunicativa del emisor como siendo cier
to que p , decide buscar una informacin que no es parte
de p ni de sus implicaciones lgicas. Se puede examinar
una carta de solicitud para obtener una informacin gra-
folgica, un diario para signos de esquizofrenia, una cr
nica histrica para datos lingsticos, etc. Este procedimien
to trae consigo las mismas consecuencias que la lectura de
textos fruitivos pEira obtener informacin: priva el texto del
gnero al que pertenece y lo convierte en un documento.

5
La finalidad del presente trabajo no ha sido mejorar las
definiciones existentes de gneros particulares, ni tampoco
proponer una relacin exhaustiva de todos los factores im
plicados en nuestra representacin de los tipos textuales.
En lugar de ello, ha sido un intento de esbozar aspectos
del problema del gnero que pueden ser discutidos o for
mulados en el marco de una teora lingstica, y que, por
tanto, pueden atribuirse al mbito de la competencia lin
gstica. Sin embargo, para los miembros de una cultura,
la realidad psicolgica de los gneros est determinada no
slo por las propiedades textuales y por las reglas pragm
ticas relativas a ellos 13 , sino tambin por factores sociales
13 No se ha establecido en este trabajo ninguna distincin entre re
glas pragmticas lingsticas y no lingsticas del gnero. Si esta dis
tincin es o no necesaria, o incluso posible, es una cuestin que queda
por dilucidar.
y cognitivos. Y aunque las reglas lingsticas y sus corre
latos pragmticos consiguen de manera bastante aproximada
definir la funcin social de los gneros y determinar las ope
raciones mentales implicadas en el proceso, hay aspectos
sociales y cognitivos que quedan sin explicar en el marco
propuesto aqu. Por ejemplo, las reglas pragmticas defi
nen la orientacin de los anuncios como persuasin al lec
tor para que compre algo, pero no describen el status so
cial del acto de anunciar en una cultura dada. No obstante,
este status afecta al proceso de descodificacin y configura
nuestra representacin del gnero de una manera crucial.
El poco prestigio del acto de anunciar es indudablemente
responsable del hecho de que los textos comerciales hayan
recibido tan poca atencin al menos hasta hace poco
mientras que se han dedicado decenas de libros al estudio
del arte verbal en poesa, o incluso en otros gneros orien
tados hacia la accin, como los discursos polticos. Otro as
pecto del problema del gnero que no puede tratarse de m a
nera completa en un marco lingstico tiene que ver con
las presiones sociales que influyen en la eleccin por parte
del lector de modelos interpretativos (estticos, ideolgicos,
filosficos, etc.). Queda por ver con qu precisin se pue
den asociar dichos modelos con ciertos tipos de textos, y
hasta qu punto pueden configurar la representacin mental
de los gneros por parte del lector.
Aunque queda mucho trabajo por hacer para definir los
lmites del componente lingstico en una teora integrada
del gnero, y para relacionarlo con los componentes social
y cognitivo, el presente trabajo de investigacin ha de con
siderarse como un intento de clarificacin del problema in
verso: el status, de la nocin de gnero en una teora lin
gstica integrada. Mientras se consider el lenguaje como
un sistema de signos, o como un conglomerado de reglas
para formar e interpretar oraciones, la relacin del gnero
con el lenguaje era fcil de apreciar: el gnero era un ni
vel de codificacin que exista como algo externo super
puesto a los requisitos gramaticales del cdigo lingsti
co. Esta relacin haca que fuera legtimo considerar los
gneros como sistemas semiticos de rango secundario. Pero
ahora que se han integrado en la teora lingstica dos ni
veles ms de descripcin cmo combinar las proposicio
nes y las oraciones individuales en los textos, y cmo usar
los enunciados verbales en contextos comunicativos apa
rece cada vez ms problemtica una neta separacin en
tre reglas genricas y reglas.lingsticas. .As como la
competencia lingstica incluye reglas que dan lugar a la
generacin y uso de los distintos tipos oracionales, de la
misma manera ha de incluir principios que den lugar a la
produccin, uso y reconocimiento de los distintos tipos tex
tuales. Lo que R. Langacker (1972:3) afirma con relacin
a las gramticas oracionales es igualmente vlido para las
gramticas textuales: Algunas reglas son bastante generales
y se ponen en funcionamiento para determinar la forma
de absolutamente todas las oraciones de una lengua. (Un
ejemplo de esto es una regla sintctica que exija la concor
dancia del verbo con un sujeto). Otras reglas son menos
generales y funcionan en la derivacin de algunas oracio
nes pero no de otras. No hay una dicotoma muy marcada
entre las reglas generales y las no generales, sino slo un
cordinuum desde las plenamente generales hasta las particu
larmente idiosincrsicas. Las unidades lxicas (palabras, mor
femas, compuestos y modismos) pueden considerarse como
reglas de generalidad muy limitada. Haciendo una trans
posicin de estas observaciones al nivel textual, podemos
llamar genricas a todas las. reglastanto si son oracio
nales, como infra o supraoracionales que toman parte en
la derivacin de algunos tipos de textos, pero no de otros.
Las ms idiosincrsicas de estas reglas parecen ser las res
tricciones formuladas que asignan determinados esquemas
fnicos a la estructura superficial de los textos. Sin reglas
no generales, es decir, sin reglas que den cuenta de las
distinciones genricas, una gramtica textual slo podra
generar textos sin denominacin, esto es, no especializa
dos. Gomo nunca se ha utilizado tal cosa en una situacin
comunicativa, no podra describir ni generar en absoluto
ningn autntico texto. En vista de estas argumentaciones,
la pregunta adecuada que hay que plantear respecto de las
categoras genricas ya no es hasta qu punto forman sis
temas autnomos que pueden compararse con el sistema
lingstico (como hicieron muchos tericos literarios, como
por ejemplo Robert Scholes, quien recientemente propuso
la frmula: gnero es a texto lo que lenguaje es a enun
ciado: comunicacin oral, Chicago, diciembre 1977), si
no: cul es su cometido en los mbitos de uso de lenguaje
y de la comunicacin. En el primero de estos mbitos he
intentado demostrar que el gnero es un tipo de entorno
condicionante para la aplicacin de determinadas operacio
nes semnticas, sintcticas o incluso fonolgicas. Por tan
to, a la hora de definir las condiciones para la aplicacin
de una regla, la gramtica de una lengua ha de referirse
al gnero, siempre que sea necesario, de la misma manera
en que se refiere a las relaciones intra e inter-oracionales,
o a los contextos extralingsticos. En el segundo mbito,
el gnero constituye un conjunto de actos directivos desti
nados a cumplir un acto de comunicacin textual cultural
mente aceptable, fcilmente reconocible y, por tanto, ms
eficaz. Esta ltima caracterizacin nos permite compren
der la lucha del artista moderno contra las convenciones
genricas existentes como un intento de forzar al lector a
disfrutar fuera de los canales impuestos por la cultura do
minante.
Otro problema que el presente estudio debe contribuir
a dilucidar es el status terico de la nocin de literariedad.
A partir de la discusin precedente, se pueden establecer
los siguientes criterios para definir el conjunto de los tex
tos literarios:
(a) Con pretensin de fruicin.
(b) Escritos.
(c) Con pretensin de fruicin ilimitada/semiosis ili
mitada.
(d) Capaces de proporcionar gozo.
(e) Dignos de semiosis ilimitada.
Parecen necesarias algunas reglas de redundancia: si (e),
entonces (d); si (c), entonces (a), y posiblemente en nues
tra cultura si (c) entonces (b). La siguiente combinacin
de criterios ofrece definiciones defendibles.
1: (a) Son literarios todos los textos de fruicin: poe
mas, tragedias, relatos de suspense, melodramas, chistes,
proverbios y adivinanzas.
2: (a) + (b) Son literarios todos los textos de fruicin
escritos: poemas, tragedias, relatos de suspense, melodra
mas, pero no los chistes, proverbios y adivinanzas.
3: (c) Son literarios todos los textos con pretensin de.
fruicin ilimitada: poemas y tragedias, pero no relatos de
intriga, melodramas, chistes, proverbios y adivinanzas.
4: (a) + [(b)] + (d) Son literarios todos los textos es
critos orientados hacia el entretenimiento que alcancen su
objetivo: slo los buenos textos de las clases 1 2.
5: (c) + (e) Son literarios todos los textos orientados
hacia 1a. fruicin ilimitada que logren su objetivo: slo los
buenos textos de la-clase 3.
6: (d) o (e) Son literarios todos los textos capaces de pro
porcionar fruicin (ilimitada): todos los textos de las clases
4- 5, ms algunos buenos textos que se leen buscando frui
cin ilimitada, burlando sus reglas genricas, como Freud
y la Biblia.
Las tres primeras definiciones relacionan la literariedad
con categoras genricas especficas siendo todos los tex
tos del mismo gnero igualmente literarios, buenos y
malos, mientras que las tres ltimas, al introducir crite
rios de juicio personal, hacen que literario se convierta
en una calificacin que se aplica a textos individuales. A
la hora de decidir si un texto es o no literario, los miem
bros de las culturas occidentales usan diversas combinacio
nes de los cinco criterios. (En algunas otras culturas no hay,
por supuesto, nada que corresponda a nuestra institucin
de literatura. Estas culturas quiz .puedan reconocer en
su lugar una distincin entre textos sagrados y profanos).
Slo en la primera definicin parece estar ausente la reali
dad psicolgica, si bien sta es la ms prometedora para
hacer de la literatura una categora explcita. La tarea de
la potica, pues, no es decidir cules de estas definiciones
son correctas y cules no, cules son cientficas y cules no
lo son, sino, reconociendo su relatividad y posibilidad de
coexistencia en una cultura dada, explorar su esencia co
mn, planteando la pregunta: Qu es lo que hace que
un enunciado verbal proporcione fruicin al oyente?

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U na respuesta desde el punto de vista semitico
y de la lingstica textual.
W o l fg a n g -R able
Universidad de Fburgo de Brisgovia

In memonam Ench Khler


M i respuesta a la pregunta formulada en el ttulo tiene
cuatro partes.. La prim era es una introduccin (predomi
nantem ente literaria) al tema. Partiendo de la concepcin
resultante, sacar algunas conclusiones generales en la se
gunda parte; son conclusiones que se refieren a aquellos
textos que designamos intuitivamente como pertenecientes
a un gnero. En la tercera parte intentar m ostrar segn
qu criterios atribuimos las denominaciones genricas. En
la cuarta parte har un resumen de algunos resultados.

1. S o b r e la s u p r e s i n d e la r ea lid a d
H acia el final de la segunda parte del Hombre sin cualida
des de Robert Musil (escrito entre 1930 y 1942)1 se en
cuentra una conversacin significativa (cap. 114). Como
ya sabe el lector. Paul Arnheim, el industrial alemn, fa
bricante de caones y blindados y, a la vez, autor litera
Ttulo original del artculo: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus
semiotischer und textlinguistischer Sicht, publicado en Potica XII, 1980,
pgs. 320-349. Traduccin de Kurt Spang. Texto traducido y reprodu
cido con autorizacin del autor y del editor.
*, Se trata de una conferencia dictada por el autor en la asamblea
anual de los germanistas universitarios celebrada en Hamburgo el 4 de
abril de 1979 (con el ttulo Gneros como especies textuales/Gattun-
gen ais Textsorten),
1 Impreso primero ntegramente en Hamburgo en 1952 = R. Mu-
SIL, Gesammelte Einzelausgaben, ed. por A. Fris, 3 vols. Hamburgc
1952-1957, vol. 1. La paginacin se refiere a esta edicin. (La versir
espaola de las citas del Hombre sin cualidades es del traductor).
rio, propone relaciones a Diotima, la mujer del jefe del
negociado austraco, Tuzzi. Qu se debe hacer? El pro
blema es el de la recta actuacin. En la formulacin del
narrador:
Una mujer en la difcil situacin de Diotima debe re
nunciar, ceder a la tentacin del adulterio, u optar por una
tercera solucin mixta, en la que la mujer pertenecera qui
z corporalmente'a uno de los hombres y con el alma a
otro, o quiz corporalmente a nadie (...) (pgs, 584 s.)
Sobre este complejo problema conversan en este lugar
Diotima y su primo Ulrich, el hombre sin cualidades. Dio
tima habla de ello de forma general, en clave, preguntan
do por lo que debera hacer una mujer en esta situacin.
En prim er lugar, Ulrich expone que ciertamente existen
conceptos como lo correcto, pero que estos conceptos se
ran slo una especie de valor medio de fenmenos que en
realidad poseeran una amplitud extraordinariamente va
riada. Lo ejemplifica con el concepto de perro: no existe
el perro, explica, slo hay perros con una serie infinita de
variaciones individuales, es decir, seres vivos que se nos
presentan con ms o menos justificacin como perros. Al
parecer Diotima no sabe qu hacer con las reflexiones de
esta ndole y vuelve a preguntar: Qu debe hacer una
m ujer en la vida real en aquella situacin de la que habla
mos? Ulrich contesta causando sorpresa en su interlocu-
tora: Deja hacer! y a lo que venga: su marido, su aman
te, la renuncia o una mezcla de todo. Diotima pregunta
por el significado de esta afirmacin y Ulrich responde cau
sando sorpresa otra vez: si ella quera intentarlo con l. Dio
tima replica: Le importara explicarme cmo debo en
tender lo que acaba de decirme? Ulrich lo explica con un
prrafo ms extenso cuyas palabras clave son pasar por
alto y suprimir. Al principio pregunta a su prima si lea
mucho, y al asentir ella, sigue aclarando lo que uno, o mejor
dicho, lo que ella hace leyendo:
En la recepcin Ud. pasa por alto lo que no le agra
da. Eso mismo ya lo hizo el autor. De la misma manera
omite Ud. cosas soando o en su imaginacin. Constato
por tanto: la belleza y el estmulo surgen a.1 suprimir las
cosas (pg. 586).
U n poco ms adelante saca la siguiente conclusin:
Intentemos amarnos como si los dos fusemos figuras
creadas por un poeta y que se encuentran en las pginas
de un libro. Dejemos de lado de todas formas el andamia
je de grasa que hace que la realidad sea rechoncha.
Algunas pginas despus (588), Diotima se acuerda que
lo que acaba de proponer Ulrich se aproxima a una pro
posicin que le haba hecho con anterioridad (pgs. 296 ss.),
a saber: la de suprimir la realidad.
El lector se preguntar tal vez por qu me parece sig
nificativa esa conversacin entre Ulrich y Diotima en re
lacin con el tema.de este trabajo. Pues bien, explica algo
fundamental acerca de la significacin que adquieren para
nosotros los signos simples por un lado y tambin esos sig
nos complejos que llamamos textos: son siempre, expre
sndolo con palabras de Edm und Husserl, abreviaturas;
abrevian y simplifican lo que se pretende designar y pre
cisamente a travs del hecho de omitir . Los signos lings
ticos son, expresndolo nuevamente con un trmino de
Husserl, escuetos sucedneos que designan y sustituyen
un fenmeno por medio de rasgos particularmente carac
tersticos. Estos rasgos caractersticos, dice en el mismo lu
gar, forman el ncleo alrededor del cual se cristalizan to
dos los dem s2. Dicindolo de otra forma y con otra cita
de Musil: (...) perro es solamente una indicacin referida
a determinados perros y particularidades perrunas (...)
(pg. 314). La voz perro slo contiene una serie limitada de
rasgos comunes a todos los perros reales. Los dems ras
gos pueden ser aadidos por el mismo perro, en cuanto-sea
visible para los interlocutores, o se presente a la imagina
cin del hablante u oyente.
Ahora bien, Ulrich deca a Diotima, en este lugar que
me parece significativo, que la belleza o el estmulo nacen
2 Zur Logik der Zeichen (Semiotik) (1890), en E. H U SSERL, Phi-
losophie der Anthmetik. Logische und psychologische Untersuchungen. Mit
ergnzenden Texten (1890-1901), ed. por L. Eley (= Husserliana. Ge-
sammelte Werke, Bd. 12), Den Haag 1970, pgs. 340-373,. aqu: 355.
Cf. tambin la continuacin de esta concepcin de Husserl en la doc
trina de las opiniones esquematizadas de Romn Ingarden. (Das lite-
rarische Kunstwerk, Tbingen, 1965 [Halle a.S., *1931], pgs. 270 ss.).
al suprimir elementos. Belleza y sobre todo estmulo es
la expresin adecuada para la situacin en la que se halla
Diotima. Para mis necesidades ms bien modestas, quiero
formularlo de modo distinto: en nuestras percepciones o en
lo que decimos, slo surge sentido para nosotros y los de
ms en' tanto en cuanto omitimos, suprimimos y reduci
mos constantemente, en tanto en cuanto no percibimos o
no decimos infinidad de cosas. Ni en el mbito de nuestras
percepciones, ni en lo que decimos, operamos con los ori
ginales que nunca sern concebibles en su plenitud, sino
con modelos de estos originales. U n modelo, por ejemplo,
un m apa frente al original ciudad surge a travs de la
reproduccin y a la vez reduccin; determinados rasgos del
original ciudad se destacan en el m apa como relevantes;
todos los dems se pasan por alto.. Si no fuera as, no sera
posible utilizar el mapa de la ciudad y orientarnos con su
ayuda. No tendra sentido para nosotros. De la misma
manera los signos simples y complejos son abreviaturas, mo
delos, reducciones de lo que representan. Nos permiten re
conocer en vez de un conglomerado de piedra, madera, cris
tal, cemento, mortero y metal, una casa; o reconocer por
ejemplo un partido de ftbol en vez de una interaccin de
hora y media o dos de duracin entre los componentes de
un grupo de 25 30 personas que mantienen en movimien
to un baln y son acompaados por aclamaciones de miles
de espectadoresJ.
Abreviaturas o modelos de este tipo no son por tanto
solamente los signos simples, sino tambin los complejos,
es decir, oraciones o textos completos. El escritor que qui
siera describir exhaustivamente y como si fuese la realidad,
un da de la vida de su protagonista, ya hubiera muerto
antes de haber empezado siquiera la presentacin del de
sayuno *. Es a travs del hecho de que nos describa el
1 El ejemplo del partido de ftbol es en cierto modo una actualiza
cin del conocido ejemplo dado por John Locke con la voz trmmphus:
parntesis lxicos de esta ndole resumen una multiplicidad en una uni
dad. Cf. An Essay Concerning Human Understanding; libro III, cap. 5, 10.
1 Comprese en este orden de ideas el bonito ejemplo que propor
ciona Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares con el escritor ficticio
Ramn Bonavena: Una tarde ccn Romn Bonaaena, en'J. L. BORGES/A.
BiOY C a sares , Crnicas de Bustos Domecq, Buenos Aires. 1962, pgs. 21-28.
transcurso de este da en una, tres, diez o incluso cien p
ginas, como adquiere sentido para nosotros lo que leemos.
Con cinco mil, diez mil o cien mil pginas llenas de infor
maciones acerca del transcurso de un solo da estaramos
completamente perdidos. La informacin total equivale a
ninguna informacin; es a travs de la reduccin de la
complejidad3, a travs de modelos abreviados como se
hacen reconocibles el sentido, las interrelaciones y las es
tructuras.
U n excelente ejemplo se encuentra en el penltimo ca
ptulo de la segunda parte del Hombre sin cualidades. Paul
rnheim ofreci a Ulrich ser su secretario privado. En el
camino hacia su casa, Ulrich se acuerda de su infancia. Los
recuerdos giran alrededor de la vida sencilla en el campo,
en la que todava se vislumbra un sentido, frente a la vida
compleja e inabarcable de la gran urbe, cuyos sucesos ya
no se pueden relacionar con uno mismo, ya no se pueden
ordenar de una forma determinada. A continuacin saca
las siguientes conclusiones:
Y como una de estas ideas aparentemente excntricas
y abstractas que tantas veces en su vida adquirieron una
importancia inmediata, se le ocurri que la ley de esta vi
da, que uno anhela exhausto y aorando la ingenuidad,
no es otra que la del orden narrativo. Aquel orden simple
que consiste en el hecho de que uno puede decir: Des
pus de que haba ocurrido esto, sucedi aquello. Es la
simple secuencia, la reproduccin de la multiplicidad so-
brecogedora de la vida en una forma unidimensional, co
mo dira un matemtico que nos tranquiliza. Ensartar a
lo largo de un hilo todo lo que ocurri en el tiempo y el
espacio, precisamente en aquel famoso hilo de la narra
cin del que consiste ahora tambin el hilo de la vida. Di
choso aquel que puede decir cuando, antes y despus!
A lo mejor le sucedi algo malo o tuvo que soportar un
gran dolor; en cuanto es capaz de relatar los acontecimien
tos en su transcurrir temporal, se siente tan a gusto como
si el sol le diera en la piel. Esto es lo que la novela apro
vech artificialmente: el caminante cabalgar por la carre
Cf. N. LUHMANN, Sinn ais Grundbegriff der Soziologie, en J.
HABERMAS/N. LUHMANN, Teorie der Geselhchaft order Sozialtechnologie-Wa.\
leistet die Systemforschung? (Theorie-Diskussion), Frankfurt a. M., 1971,
pgs. 25-100.
tera cuando llueve a cntaros o andar con 20 grados bar
jo cero en la nieve, mientras que el lector estar siempre
a gusto. Sera muy difcil de comprender, si este eterno tru
co de la narrativa, con el que las nieras calmaron a sus
peques, esta reduccin perspectivista del entendimiento,
no formara parte ya de la vida misma. La mayora de los
hombres son narradores en la relacin fundamental consi
go mismos. No les gusta la lrica o slo durante algunos
instantes y aun cuando se mezcla con el hilo de la vida un
poco de por qu y de para qu,, aborrecen, sin embar
go, cualquier contemplacin que va ms all. Les gusta la
concatenacin ordenada de los hechos,, porque se parece
a un orden necesario y a travs de la impresin de que su
vida posee un transcurso, se encuentran de alguna ma
nera cobijados en el caos. Y Ulrich se dio cuenta ahora de
que haba perdido esta primitiva narratividad, a la que se
agarra todava la vida privada a pesar de que en la pbli
ca todo se ha vuelto ya anarrativo puesto que ya no se
tiene ningn hilo, sino que se extiende a una superficie
inmensa entretejida (pg. 650).
Por tanto, un texto narrativo es en relacin con el ori
ginal existente o ficticio al que se refiere, un modelo,
una abreviatura en la que, en palabras de Musil, la mul
tiplicidad sobrecogedora de la vida se reduce, segn el prin
cipio de la secuencia cronolgica y omitiendo cantida
des ingentes de informaciones posibles, a un mundo ms
simple, ms abarcable y por ende ms fcil de concebir y
dotado de sentido. El que puede narrar de este modo par
te de su vida ha alcanzado un distanciamiento y ha reco
nocido un sentido. Ulrich ha perdido esta capacidad de lo
que l llama lo primitivamente narrativo; le cuesta, por tan
to, llenar su vida de sentido y de relaciones inteligibles por
medio de las reducciones modlicas. Y el dar a Diotima,
en la cita del principio, el consejo naturalmente utpico
de vivir o de amar como ocurre en las pginas de un li
bro, es decir, no en la realidad que por este mismo hecho
se abolira, sino en un modelo simplificado de la realidad,
es porque all se halla lo que l llam belleza y estmulo,
o, dicho de otra forma, el sentido mediante las posibilida
des de abarcar y de simplificar, o ms concretamente, me
diante la omisin de todo el andamiaje de grasa que hace
que la realidad sea ms rechoncha.
2. E l g n e r o d e s d e e l p u n t o d e v is t a
SEMITICO: CINCO CONCLUSIONES
Hasta ahora present unas consideraciones ilustradas
con ejemplos de Musil y apoyadas por Husserl que con jus
ticia tambin se pueden clasificar como semiticas. Se
gn estas consideraciones, tanto los signos simples como
los complejos, que llamamos textos, no son otra cosa que
modelos de diversa extensin de lo que queremos explicar.
Reproducen el original y lo reducen a la vez considerable
mente por el hecho de entresacar un determinado nm ero
de rasgos caractersticos mientras que se omite una infini
tud de informaciones tambin posibles6. Es slo a travs
de esta omisin y del proceso complementario de la selec
cin que destac Erich Khler tambin desde u n enfo
que sociolgico-literario7 como se crea sentido. Segn.
6 Cf. acerca de la relevancia abstractiva del signo lingstico la
SpTachtheorie de K a RL BHLER, Jena, 1934; reimpresin Stuttgart 1965,
pgs. 42 ss. (traduccin espaola de Julin Maras: Teora del lenguaje, M a
drid, 1950); la idea del esquema o de la simplificacin y reduccin que
representan los signos lingsticos se encuentra, por ejemplo, tambin
en STEPHEN ULLMANN, Principies of Semantics, Oxford, 21957 ('1951),
pg. 93. Es especialmente notable el concepto de esquema que se en
cuentra desde aproximadamente 1930 en la obra de Jean Piaget y que
se discute desde algunos aos, y por lo general sin conocimiento de la
filiacin histrica, con la denominacin frame en el mbito de la lla
mada Inteligencia artificial. Para hacer an ms inteligible la idea del
signo como modelo, tanto de signo simple como de signo complejo, qui
siera recordar los distintos tipos de posibles relaciones entre signo y ob
jeto en el sentido de Charles S. Peirce: en los signos simples se trata de
modelos simblicos, slo los ms complejos son icnicos. Signos lin
gsticos ms extensos tienden a la conicidad y no solamente en el m
bito de los signos literarios, como parece suponer Miroslav Cervenka
{Der Bedeutungsaufbau des liierarischen Werks, ed. por F. Boldt y W. D. Stempel
[Theorie und Geschichte der Literatur und der schimen Knste, 36], Mnchen, 1978,
pgs. 68 s.), sino en general. M ax Bense parece ver el carcter de mo
delo slo en el caso de la representacin icnica: Toda representacin
icnica parece constituir un proceso abstractivo en el que el icono co
mo esencia de una determinada serie de predicados o de corresponden
cia reducidos y en principio todava rasgos ms reducibles reproduce su
objeto a la vez de forma abstracta y esencial. (Semiotik, en H . P.
ALTHAUS/H. HEN N E/H . E. WlEGAND (eds.), Lexikon der germanistischen
Linguistik, 3 vols. Tbingen, 1973, vol. 1, pgs. 13-34, aqu pg. 19.
7 Literatursoziologische Perspektiven, en H. R. JA U SS/ E. K H
LER (eds.), Grundri der romanischen Literaturen des Mielalters, Heidelberg,
qu rasgos se destaquen como relevantes con e] signo co
rrespondiente, el modelo y con ello tambin la reproduc
cin salen distintos: puedo reducir y concebir al mismo pe
rro mediante modelos sgnicos muy diversos. Puedo decir:
este cuadrpedo, este vertebrado, este pequins, este
algo hirsuto, este consuelo de mi vejez, este espantajo
de perro, etc.
En la segunda parte de mis explicaciones quisiera sa
car cinco conclusiones de esta idea central del signo como
modelo, a saber, conclusiones para aquellos signos lings
ticos complejos que atribuimos a los gneros.

Primera conclusin: el gnero como convencin


A algunos el salto del signo simple a una novela entera
como signo complejo les resultar tal vez demasiado gran
de. Por ello quisiera volver a precisar la. condicin de mo
delo con un tipo de signo complejo que generalmente no
se presenta como gnero. Con este ejemplo quiero tambin
hacer plausible mi prim era conclusin.
De todos es sabido que E. R. Curtius ha intentado mos
trar que la literatura europea se halla anclada en la tradi
cin de la Edad M edia latina8. Curtius ejemplifica esta
vinculacin sobre todo mediante los por l as llamados to-
poi. Existen, por ejemplo, para la representacin de suce
sos de la naturaleza, una tormenta en el mar, o para la des
cripcin del paisaje en la literatura: aqu se da el topos de
la simpata de la naturaleza que procede del mito de Or-
feo, el topos del paisaje ideal de la Arcadia o el topos del
locus amoenus. Ahora bien, los topoi de esta ndole no son
otra cosa que modelos convencionales para la captacin de
determinados mbitos. Gustosamente los autores echan ma
no de ellos, pues estos topoi les suponen una inapreciable
ayuda -precisamente aquella ayuda que presta un mode
lo conciso frente a un mbito infinitamente polifactico .
Uno se da cuenta de la ayuda que suponen, cuando los
1968 55., vol. 4, 1: Le romn jusqu la fin du Xlir si'ecle. Partie historique
(1978), pgs. 82-103.
3 Europische Literatur und lateinisches Mittelalter; Bern/Mnchen, 1961 '
(Bern, 1948). Literatura europea y Edad Media latina, Mxico, 1955.
autores se acercan a objetos para los cuales todava no exis
ten modelos establecidos -lase topen . La desventaja de
aquellos modelos convencionales es que degeneran por auto
matizacin y se convierten en clichs. Entonces no sirven
apenas para la descripcin individual de un paisaje real
menos an cuando el autor pretende ver el paisaje con
ojos de cientfico.
As se lamenta, en el siglo x v i i i , Bernardin de Saint-
Pierre de los paisajes estereotipados en los libros de viaje:
H industn es igual a Europa. Por otro lado, se lam enta
amargamente de que no haya todava modelos para las ver
daderas descripciones de paisajes: este arte sera tan nue
vo que incluso habra que inventar primero los tecnicismos
pertinentes9. Por consiguiente, Bernardin de Saint-Pierre
tena que crear una nueva tcnica de descripcin paisajs
tica para sus necesidades, una tcnica que fe transm itida
a su vez, transformndose as en modelo l0. Mi -primera
conclusin es por tanto sta: de la misma m anera que un
topos es un modelo convencional, el texto, como plasma-
cin de un gnero, tambin es un modelo convencional.
Las normas genricas son por tanto una convencin, cons
tituyen modelos que adquieren validez por medio de la con
vencin. En esto estoy de acuerdo con mltiples trabajos
acerca de la doctrina de los gneros11. La constante evo
lucin de estos modelos, por tanto su transformacin en la
diacrona es, como mostr por ejemplo Hans Robert
Jau ss12, un reflejo de aquella e-wboois eis a v r aristo-

9 Voyage a. l'Ile de Frange (1773) = B. de Saint-Pierre, Oeuvres completes,


ed. por L. Aim-Martin, 8 vols. Bruxelles 1820, vol. 1, pg. 218.
10 Cf. a este respecto del autor, Literatur und Natur. Beobachtun-
gen zur literarischen Landschaft, Potica 11 (1979), 105-23.
11 Cf. p. ej. K. W . HEM PFER, ' Gattungstheorie (Information und
Synthese. 1 = UTB, 133), Mnchen, 1973, pgs. 89 ss. Acerca de la re
lacin fundamentalmente tensa entre la tradicin histrico-cultural o la
tcnica por un lado y la creacin y originalidad por otro, Eugenio Co-
seriu hizo unas afirmaciones relacionadas con los gneros en: Das roma-
nische, Verbalsystem, ed: y revisado por H. Bertsch (Tbinger beitrge zur
Linguistik. 66), Tbingen, 1976, pg. 20.
12 Theorie der Gattungen un Literatur des Mittelalters, en Gruv-
dri& der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. 1 (1972), pgs. 107-138;
tambin en H. R. JAUSS, Alteritat und Modemitai der mielalterhclun Litera-
tur. Gesammelte Aufstze 1956-1976, M nchen, 1977, pgs. 327-358.
tlicau, de aquel constante superar lo existente que J o - -
hann Gustav Droysen destac- en su Historik como funda
mental en la historicidad del hombre

Segunda conclusin: afinidad entre gneros y grados


de complejidad
Antes de llegar a la segunda conclusin de mi concep
cin, ilustrada con las citas de M usil, tengo que introdu
cir un raciocinio adicional: la voz texto, .y no se puede
subestimar este hecho, es, tanto respecto del sistema como
respecto de la actualizacin de este sistema, un concepto
relativo y dinmico. Texto no es solamente una novela
como Eugnie Grandet de Balzac, texto es tambin la tota
lidad de la Comedie Humaine de la que forma parte esta no
vela. Pero texto es tambin un prrafo o un captulo de
Eugnie Grandet. Expresndolo con un concepto de la feno
menologa o de la psicologa de la gestalt: un texto es siempre
un todo-parcial. La relacin entre un todo-parcial menos
extenso y un todo-parcial m ayor es una relacin funcional:
un captulo de Eugnie Grandet posee una funcin dentro del
todo-parcial que constituye la novela; la novela posee otra
en aquel grupo de novelas que Balzac reuni bajo el ttulo
tudes de moeurs; y este grupo de novelas posee a su
vez su puesto jerrquico dentro de la totalidad de la Com-
die Humaine.
En esta jerarqua de todos-parciales individuales la atri
bucin a un gnero parece ser reservada al nivel jerrqui
co medio: ni el captulo de Eugnie Grandet, ni los Etudes
de moeurs, ni la Comedie Humaine son todos-parciales que
se atribuiran comnmente a un gnero. El todo-parcial con

l:! De anima II, 5, 417b 6.


Historik. Lecciones sobre enciclopedia y metodologa de la histo
ria, ed. por R. Hbner, Mnchen/Berlin, 1937; reimpresin: Darmstadt,
1977, pgs. 9 ss. Sin recurrir a Aristteles o Droyse, Coseriu desarro
lla ia misma concepcin respecto de las causas de las transformaciones
de la lengua (Sincrona, diacrona e historia. El problema del cambio lings
tico, Universidad de la Repblica. Facultad de Humanidades y Cien
cias. Investigaciones y estudios. Serie Filologa y Lingstica, 2, M on
tevideo, 1958, pgs. 60-62).
el ttulo Eugnie Grandet' se incluye, sin embargo, sin vaci
lar en el gnero novela. Los textos que parecen formar
parte de los gneros y sta es la segunda conclusin de
mis consideraciones aparentemente son todos-parciales
de una determ inada extensin o de una determ inada com-
olejidad. Con todo, la extensin puede variar dentro de
anos determinados lmites en los diversos gneros. Por otro
.ado, determinados gneros pueden distinguirse entre s a
travs de diferencias de extensin relativas: novela sig
nifica, por ejemplo, ms largo que un cuento cierta
mente hay novelas en las que se narran cuentos . Exis
ten, por tanto, gneros cuyos ejemplares son ms extensos
que los de otros gneros. Expresndolo con Aristteles: las
acciones que forman la base de determinados gneros pue
den ser simples o com plejas15.

Tercera conclusin: el cierre


El rasgo caracterstico que quisiera aducir como terce
ra caracterstica es algo no demasiado fcil de conceptuali-
zar: se trata del relativo acabamiento o la autonoma de
los textos que se atribuyen a los gneros, es decir, se trata
de lo que se parafrase ya en la Potica aristotlica con \os
x a l rXeios completo y cerrado y lo que compara all y
desde entonces perm anentem ente con una entidad que
tiene principio, medio y fin 16. Para explicar las razones
internas de tal cierre tengo que volver a recurrir a fen
menos lingsticos generales.
Parecer ser un lugar comn entre los especialistas que
uno disfruta bien de la buena msica porque representa una
mezcla equilibrada de orden y sorpresa. La sorpresa no sera
posible sin la existencia de un determinado orden que nos
capacita para comprobar lo que a continuacin es veros
mil o inverosmil17. Donde no hay orden tampoco puede
15 Potica, cap. 10, 1452 a 12 y cap. 24, 1459b 9.
1,1 Potica, cap. 23 1459 a 17-21, all referido a la epopeya. La afir
macin de principio, medio y fin implica que el texto que posee esta
cualidad representa una serie ordenada de informaciones.
17 Aqu podran aadirse consideraciones como las realizadas por
Wolf Dieter Stempel bajo el lema sistemtica de compatibilidad: Le
haber sorpresa o, lo que es lo mismo no hay ms que
sorpresas, y porque no ordenamos la serie de sorpresas, es
decir, porque no podemos resumirlas en unidades mayo
res, no somos capaces de aprehenderlas, no descubrimos
sentido y por tanto no sabemos qu hacer con ellas.
Nuestro sistema lingstico de signos no es ms que un
gran sistema de ordenacin, un sistema que permite ver,
entre otras cosas, lo- que resulta estructuralmente veros
mil o inverosmil. La gramtica es la doctrina de estos
elementos de ordenacin en nuestras comunicaciones lin
gsticas. Estos elementos existen en todos los niveles de
la jerarqua lingstica. A un escaln inferior de esta je
rarqua se halla por ejemplo el de la congruencia; a travs
de la congruencia en los elementos de ordenacin caso,
gnero, nmero reconocemos como oyentes que lepidum,
novum y libellum deben ser coordinados para formar la uni
dad lepidum novum libellum.
El oyente sabe adems que despus de lepidum y novum
como adjetivos debe seguir un nombre al que se refieren
ambos como elementos determinativos: por regla general,
los adjetivos no son independientes y esta expectacin es
un elemento ms de ordenacin. La sorpresa es el nombre
concreto, aqu libellum y no algo distinto que ocupa el lu
gar del nombre esperado. Tales grupos como lepidum no
vum libellum se encuadran por medio de preposiciones, ca
so y posicin en un marco que se establece con el verbo
de la frase, por ejemplo, desempeando la funcin de ob
jeto. Esto es igualmente un ejemplo para el hecho de que
la sorpresa depende del orden; cuando Catulo empieza su
carmen 1 con la pregunta Cui dono, entonces el oyente o lector
espera, basndose en el marco de valencias establecido por
el verbo dona-re, un objeto directo; una expectacin que se
cumple con el contenido del ya mencionado grupo lepidum
genre, en derniere analyse, sera un systme de compatibilits recouvert
par une norme qui est, pour ainsi dire, la clef du genre (Pour une des-
cription des genres littraires, en Actele celui de-al X ll- le a congres in-
ternational de lingvistic si filologie romnica, 2 vols. Bucuresti 19-70-71,
voi. 2, pgs. 565-570, aqu: pg. 568; id., Gibt es Textsorten?, en E.
G L IC H /W . RAIBLE (eds.), Textsorten Differenzierungskriterien aus lin-
guistischer Sicht. W iesbaden, 21975 [Frankfurt a. M ., '1972],
pgs. 175-179, particularmente pg. 177).
novum hbellum y con la sabida estructura de orden y sor
presa. Las unidades a partir del nivel de la oracin o an
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en-
periores a travs de conjunciones y marcas de entonacin:
a un no slo sigue un sino tambin, a un cuando un
entonces, a una pregunta una respuesta. Unidades todava
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en
tre s, mediante las llamadas seales macrosintcticas de
estructuracin18. El lector u oyente puede por tanto inte
grar gracias a los elementos de ordenacin del sistema lin
gstico una larga cadena de informaciones presentadas de
forma lineal para construir textos parciales o unidades de
sentido cada vez ms extensos. Cada una de estas unida
des de sentido suscita, en su funcin de elemento de orde
nacin, expectaciones estructurales de ms informacin el
momento sorpresivo depende de los contenidos con los que
se rellene esta informacin anticipada a travs de la es
tructura 19.
Como m uestra veamos la ya mencionada novela Eug-
nie Grandet: despus de la prim era mitad surge para el lec
tor 1a. siguiente situacin:
La accin transcurre en noviembre de 1819. Eugnie
Grandet, una chica no precisamente atractiva de apenas
23 aos, tiene un padre rico. Un pariente, llamado Char
les, venido a menos a consecuencia del suicidio de su pa
dre arruinado, llega a Saumur, a la provincia, procedente
18 Cf. acerca del concepto de la seal de estructuracin el trabajo
fundamental de ELISABETH GL CH, Makrosyntax der Gliedermgssignale im
gesprochenen Franzosisch, M nehen, 1970.
19 C f. acerca de la informacin de jerarquas ascendentes segn la
perspectiva del oyente, particularmente los modelos de gramtica o de
textos de Kenneth L. Pike (modelo tagrmico) y Klaus Heger, accesi
bles en E. G L IC H /W . R A IBLE, Lingustische textmodelle (UTB 130), M n
chen 1977, pgs. 97 ss. y pgs. 136 ss. Acerca del papel de la entona
cin en la formacin de textos cf. H. P lL C H , Intonation in Discourse
Analysis, Phcmeica 34 (1977), 81-92. Son fundamentales parala concep
cin de la formacin de jerarquas desde el punto de vista del oyente,
la tercera y cuarta de las Logische Unlersuchungen de Husserl (1901); cf. tam
bin W . R a IBLE, Edmund Husserl, die Universalienforschug und die
Regularitt des Irregulren, en G. B R E T T S C H N E ID E R /C H . LEHM ANN
(eds.), Wege der Universalienforschug, Sprachwissenschaftlicke Beitrge zum
60. Geburtstag von Hansjakob Seiler, Tbingen, 1980, 42-50.
de Pars. A causa de la avaricia notoria de Grandet padre
ni la propia hija ni el parinte indigente saben de la riqueza
del hombre en cuya casa viven. Charles se ve obligado a
prosperar en el extranjero. Ahora Eugnie se enamora del
sobrino elegante. El sobrino corresponde a este afecto y los
dos se comprometen en presencia de los testigos obligato
rios. Naturalmente el padre no sabe nada de ello. Tam
poco sabe que Eugnie da a su prometido sus monedas de
oro para el viaje y el comienzo de una existencia nueva
en la India.
Con este resumen se puede explicar muy bien lo que
entiendo por cierre como rasgo de un signo complejo que
tiene carcter de gnero. Si la novela de Balzac term inara
con esta descripcin de unos ocho das de noviembre de
1819, sera un fragmento para el lector. Para ste, el ras
go configurativo predominante de esta prim era mitad de
la novela est constituido por el parntesis comn de la
promesa de matrimonio en una situacin muy especfi
ca, creada por la avaricia del padre. El hecho de que el
autor convierta precisamente una promesa de matrimonio
en motivo de su novela-, dada la enorme cantidad de posi
bilidades, hace que el lector espere tam bin una informa
cin acerca de las consecuencias de este compromiso. Sin
embargo, todava no sabe cules son las consecuencias: ste
es el momento de sorpresa en este nivel jerrquico supe
rio r20.
La segunda parte, ms breve, de la novela proporcio
na el cumplimiento de esta expectacin a travs de la plas-
macin de los acontecimientos de agosto de 1827, es de
cir, casi nueve aos ms tard e21:

20 Para prevenir aqu una posible equivocacin: los elementos de


ordenacin del idioma no son solamente los gramaticales y sintcticos;
ya la expectacin que suscita un verbo como donare en cuanto marco
de valencia est vinculada inseparablemente con la semntica de este
verbo.
21 La concentracin de la narracin en unos ocho das del ao 1819
y un breve espacio temporal en el ao 1827 es un ejemplo para la crea
cin de sentido a travs de la omisin. Los acontecimientos entre 1819
y 1827 que se describen, sirven al igual que la avaricia del padre y sus
consecuencias para la elevacin moral del protagonista. El contraste entre
el comportamiento de Eugnie y el de Charles se acenta de esta manera.
Charles, financieramente saneado, vuelve a Pars (por
tanto no a Saumur), devuelve lo que debe a la ahora rica
heredera Eugnie, que tiene entretando 31 aos, y disuel
ve por carta su compromiso porque para prosperar dice
l quiere casarse con una aristcrata. Que. Eugnie es
diez veces ms rica que l, se entera demasiado tarde; he
cho ste que lo convierte en uno de aquellos estafadores
que, desde su propio punto de vista, se estafan a s mismos.
Lo que quiero decir con cierre como criterio de los
textos que pertenecen a un gnero, es lo siguiente: la ex
pectacin del lector u oyente se orienta de tal m anera en
el plano superior de la jerarqua del texto dado y m edian
te la adecuada ordenacin de la informacin en los planos
inferiores de la jerarqua, que estructuralmente puede es
perar una determ inada continuacin. Del modo en el cual
se presente la continuacin esperada dentro del marco de
ordenacin, depende el momento de sorpresa. Con ello no
quiero significar que las novelas, las novelas cortas y los
cuentos tuvieran una estructura narrativa especfica en cada
caso. Lo im portante para el criterio del siempre y slo
relativo cierre es el hecho de que existe una estructura
de ordenacin precisamente tambin en un plano elevado
e incluso supremo de la jerarqua de los textos parciales de
un signo complejo22. Esta suprema estructura de ordena
cin y espectacin, con las posibilidades de sorpresa que
ofrece, es responsable, en ltimo trmino, de la seleccin
de lo que se dir y, como complemento de ello, de lo que
se dejar de decir23. Los nios son capaces ya, a una tem
22 Es relativamente indiferente si se trata de la pareja Seris y Xcrts
presentada por Aristteles como constitutivos de las tragedias que ana
liza, es decir, de enlace y desenlace del nudo (Potica, cap. 18, 1455b 24
ss.), o si se trata de pregunta y respuesta:, de promesa y cumplimiento
o si se trata meramente de aquella ordenacin narrativa por ejemplo
de una biografa que aora nostlgicamente Ulrich, el hombre sin cua
lidades de Musil.
23 Ello tiene como consecuencia que, al revs, partes individuales
siempre tienen que ser interpretadas en relacin con su funcin en el
texto parcial jerrquicamente ms alto y no de modo aislado. Esto es
vlido tambin en el caso de la presentacin relativamente exhaustiva
del avaro padre Grandet con su mezcla contradictoria de capitalista y
rooso (por un lado hace trabajar su dinero, por otro lo almacena en
su gabinete). Cf. en relacin con la funcin selectiva de estas estructu
prana edad, de reconocer estas estructuras de ordenacin
y de convertirlas en estructuras de expectacin. La prueba
de ello est en su capacidad de term inar por s solos una
historia que se interrum pi en un determinado punto, por
ejemplo una fbula. En el relato que concluyan se salva
guardar la estructura de ordenacin superior. Pero, den
tro de esta estructura, los nios varan individualmente el
contenido concreto, es decir, lo que constituye el momen
to de sorpresa. No es extrao que, por esta razn, los psi
clogos utilizan como test de proyeccin la forma con la
que una persona completa una historia inacabada.

Cuarta conclusin: la pertenencia a un gnero reduce


las posibilidades interpretativas
Aadir otro ejemplo para el reconocimiento de estas
estructuras de ordenacin superiores; un ejemplo que me
perm itir a la vez deducir una cuarta y quinta caracters
tica de los signos complejos que tienen que ver con los g
neros. El ejemplo est sacado del anlisis etnolgico de con
versaciones y fue presentado en 1971 por Michael Moerman
en el Congreso mundial de filosofa social y de derecho24.
U n agricultor tailands se en cu en tra con el funciona
rio del distrito y le relata su caso. Se tra ta obviam ente de
u n caso de indebida apropiacin de terrenos a pesar de que
y esto es im p o rtan te no aparecen los trm inos apro
piacin de terrenos, ni siquiera apropiacin. El hijo de
un vecino h a derrum bado el terrapln y los m ojones de de
lim itacin con el tracto r. Pero el funcionario del distrito
no quiere co m p rend er los hechos de la m an era en que el
agricultor est relatndoselos; l descubre obviam ente s
lo u n caso de gam berrism o. (Se sospecha por qu no quiere

ras de ordenacin tambin W. D. STEM PEL, Erzhlung, Beschreibung


und der historische Diskurs, en R. K O SE L E C K /W . D. STEM PEL (eds.),
Geschiche -Ereignis und Erzhlung (Poetik und Hermeneutik. 5) Mnciien,
1973, pgs. 325-346, aqu: pg. 340s. Stempel habla de filtros de inters.
24 El artculo The Use of Precedent in Natural Conversation. A
Study in Practical Legal Reasoning se public primero en la revista
Semitica 9 (1973), 193-218.
24 Pag. 217 de la publicacin alemana en Rechlstheor 2 (1973), 207-229.
entender: el delincuente es hijo de u na person alidad des
tacada).
A estas alturas otro agricultor, que estaba presente, re
lata otro caso pero no cualquiera, sino otro caso de apro
piacin ind eb id a de terren o s que le pas a l. P or tanto
el segundo agricultor ha reconocido u n parntesis signifi
cativo, u n a estructura de ordenacin que puede ser form u
lada con el trm ino apropiacin indebida de terrenos; re
lata su h istoria de tal m an era que se convierte en un caso
paralelo, en u n caso paralelo en el que los terrenos se ro
b an, sin em bargo, de o tra m anera.
Lo que formula M oerm an a base de estos dos casos es
tan importante para la teora de la literatura como para la
del derecho y dentro de esta ltima no slo para la llama
da jurisprudencia casustica (case law):
T h e tellers w ork, like the ju d g e s and the law yers
w ork (...) is to find or create m aterial, i.e., significant si-
m ilarities. A nd this can be done, by story tellers, law yers,
and jud ges because it is not the case as (som e scholars)
would have it, that the fact situations presents itself. Ra-
ther, it is presented by storytellers, orators, lawyers, or ju d
ges who culi and form it so as to m ake it m aterially si
m ila r25.
Al lado del axioma semitico obviamente frreo de que
el sentido no existe en s en la realidad, sino que surge s
lo a travs de la seleccin y la ordenacin de lo selecciona
do (aqu: create (...) similarities, culi and form (the fact
situation) so as to make it materially similar), tambin re
viste importancia lo siguiente: el caso paralelo se constru
ye apoyado en un tertium comparationis comn, aqu: la es
tructura de ordenacin superior. El segundo agricultor
selecciona lo que dice obviamente de tal forma que se adapta
a lo que corresponde a la estructura de ordenacin apro
piacin indebida de terrenos. Todo lo dems lo omite. Por
tanto deduce M oerm an son idnticos el pensamiento
prctico y jurdico, se trata en ambos casos, me parece a
m, de un pensamiento por analoga. En el mbito de la
case law se trata de la analoga entre dos casos, en el mbi
-5 Vid. pg. 217.
to de nuestra ley de tertium comparationis se .formula a me
nudo incluso explcitamente26. En este orden de ideas no
debe extraar, dicho sea de paso, que respecto de deter
minados gneros literarios, por ejemplo de algunos tipos
de narraciones cortas, se afirma que poseen una afinidad
con el caso27: son historias de esta ndole en las que pue
de formularse la estructura de ordenacin en forma de una
norm a jurdica o moral y, desde este punto de vista, las
normas jurdicas no son otra cosa que estructuras de orde
nacin explcitamente formuladas para posibles circunstan
cias e historias .
Respecto de la cuarta conclusin del carcter de mo
delo de los signos complejos, el ejemplo tailands explcita
lo siguiente: en prim er lugar, precisa lo que haba dicho
anteriormente sobre la convencionalidad de estos signos
complejos que se atribuyen tambin a los gneros: un caso
en la case law slo se convierte en precedente cuando otro
caso se percibe y s describe de modo anlogo. El caso es
que en la jurisprudencia, un caso determinado puede ser
tambin potencialmente un precedente para muchos otros
casos, es decir, incluso un caso estructurado y lingstica
mente formulado por medio de una seleccin significativa
sigue siendo interpretable bajo mltiples aspectos: el fun
cionario del distrito, por ejemplo, no quiso reconocer una
apropiacin ilegal, sino gamberrismo. Slo a travs del he
cho de que se relata un segundo caso anlogo originado por
Ja estructura de ordenacin apropiacin ilegal de terrenos,

26 El fiscal o el abogado del acusado seleccionan en un proceso pe


nal de la informacin en principio infinita, precisamente aquello que
es anlogo a las caractersticas fcticas de una determinada norma. To
do lo dems o se declara explcitamente como irrelevante o simplemen
te se omite; y como el fiscal y el abogado por oficio pretenden referirse
a normas jurdicas distintas, cada uno relata el caso en cuestin de for
ma distinta. El juez tiene entonces que elegir entre por lo menos dos
versiones del mismo hecho bsico.
27 Cf. A. JO L L E S , Einfache Formen, Tbingen, 41986 (Halle a. S.,
>1930), pgs. 128s. y H.-J. N E U SCH FER, Boceado und der Beginn der No-
vellistik. Strukturen der Kurzerzhlung auf der Schewelle zwischen Mit-
telalter und Neuzeit. (Theorie und Geschichte der Literatur und der
Scnnen Knste. 8), Mnchen, 1969; all se describe especficamente la
transformacin de una serie de otras formas, entre otras el Kasus en
la forma de la novella de Boccaccio.
el prim er caso se convierte en precedente para el ju rista28.
Ahora bien, algo parecido es vlido para aquellos sig
nos complejos que forman los gneros: slo a travs de la
creacin o de obras anlogas un determinado tipo de texto
se convierte en precedente en el sentido de un gnero lite
rario y de ese modo se disminuyen sus posibilidades estruc
turales de interpretacin. Este es el motivo por el cual el
gnero es eminentemente im portante para la interpreta
cin del texto en cuanto constituye una informacin acer
ca de los rasgos configurativos'esenciales. Esta opinin se
encuentra tanto en el joven Georg Lukcs como en Ger-
hard R. K aiser29, en el formalismo ruso como en la est
tica de la inform acin30 o en August Boeckh31; contem
plar una obra como representante de un gnero significa
emplazarla dentro de una serie de obras anlogas respecto
a un precedente. Por consiguiente la cuarta conclusin de
mis consideraciones es: la informacin adicional que pro
porciona una obra como representante de un gnero orienta
las posibilidades interpretativas an muy numerosas
y tambin las reduce. As el pblico se re aprovechando
un ejemplo de Wolf Dieter Stempel de la muerte del io-
28 Cf. MOERMAN, The Use of the Precedent, pg. 218. Entre
otras cosas, M oerman quiere demostrar en este orden de ideas que el
instrumental de la lgica formal o es suficiente para la produccin y
descripcin de las relaciones entre casos anlogos.
29 Zur Dynamik der literarischen Gattungen, en H . RDIGER
(ed.), Die Gattungen in der vergleichenden LiUraturwisssnschn.fi (Komparatistis-
che Studien. 4), Berlin/New York, 1974, pgs. 32-62, aqu: pgs. 36 ss.
Kaiser cita en la pg. 39 a Lukcs con el prlogo de la Entwicklungsges-
chichU des modernen Dramas,. publicado primero en hngaro en Budapest
1911. Se debe mencionar tambin la coleccin de ensayos Die Seele und
die Formen (Berlin, 1911).
30 Acerca de la esttica de la informacin quisiera llamar la aten
cin sobre las citas al respecto de Jan Trzynadlowski, que se encuen
tran en KLAUS HEMPFER, Gattungstheorie, pgs. 109 s. y en otros traba
jos. En los trabajos que utilizan como base el modelo de la teora de
la informacin se trata de enfoques reduccionistas. De la misma mane
ra que no se puede concebir la constitucin de oraciones por medio de
la fonologa, el enfoque reduccionista de la teora de la informacin no
es suficiente para concebir unidades mayores, y menos an textos. Cf.
ya en principio a ARISTTELES, Metafsica, VII, 17, 1041b 11 ss.
31 Cf. Enzykiopdie und Methodologie der philologischen Wissensckaften, ed.
por E. Bratuscheck, Leipzig, 21886. Reimpresin: Darmstadt, 1966,
pgs. 140 ss.
cente en una obra burlesca, se entristece por la misma ra
zn en la tragedia32; uno re, por citar otro ejemplo, del
viejo avaro en la Aulularia o en el Avare de M oliere y lo en
cuentra trgico en Eugnie Grandet.

Quinta, conclusin: la situacin comunicativa determina el signo


lingstico complejo
El ejemplo de M oerm an me brinda la oportunidad de
deducir an una quinta conclusin de aquel enfoque segn
el cual los textos, por tanto tambin aquellos que se atri
buyen a los gneros, son signos lingsticos complejos y por
ende sometidos a la norm ativa de los signos lingsticos en
general. Los signos lingsticos presuponen a un hablan
te, a un oyente y una situacin en la que se exteriorizan.
Sirven a determinadas intenciones del hablante. Esto sig
nifica que los textos deben ser descritos siempre mediante
dos tipos de conjuntos de rasgos: rasgos de la situacin co
municativa en la que se producen, por tanto rasgos extra-
textuales, y rasgos del signo complejo mismo, por tanto rasgos
intratextuales. La inherente polifuncionalidad que comparte
hasta el signo ms complejo con cualquier signo simple,
puede ser reducida decisivamente por medio de la situa
cin comunicativa: si el agricultor tailands relata el caso
mencionado al segundo, entonces provoca otras consecuen
cias que en el caso cjue describ en el que lo relata al fun
cionario del distrito; segn las reglas del cdigo civil tai
lands, en el segundo caso se plasma una queja3'5 y en es
te caso el agricultor en cuestin no pide compasin, no quie
re simplemente desahogarse, sino reivindicar sus derechos.
La situacin y la finalidad perseguida por el hablante
por medio de un signo lingstico complejo, por tanto por
los rasgos extratextuales, pueden tambin determ inar de
cisivamente la configuracin del texto. Al que redacta una
mem oria de patente se le presentan, indicadas por la fun
cin y la finalidad del texto de estas caractersticas, al me
nos tres partes o unidades de sentido: tiene que describir
52 Cf. Pour une description des genres littraires, pg. 568.
i3 MOERMAN, The Use of Precedent, pg-. 222.
exacta y comprensiblemente el funcionamiento del apara
to que pretende patentar; tiene que concretar la innova
cin, la llamada altura de invencin del procedimiento
o del aparato y, finalmente, tiene que formular la exigen
cia de patente, es decir, el alcance de la proteccin. Don
de quiera que se produzca una determinacin tan fuerte
de la situacin y del objeto, es decir, por parte de la fun
cin, surgirn por todos lados y en breve tiempo tipos muy
parecidos de signos complejos, por ejemplo, memorias de
patente o discursos forenses34.
Ahora bien, ocurre que tambin la Teora de la litera
tura ha reconsiderado cada vez ms intensamente en la l
tim a dcada el hecho de que sus textos estn escritos por
autores y van dirigidos a lectores u oyentes. N aturalm en
te, la situacin comunicativa literaria raras veces est de
term inada de la misma manera que aquellas situaciones en
las que se formulan las memorias de patente o se pronun
cian los discursos forenses o funerarios. El autor tiene quiz
una vaga idea de sus destinatarios, pero tiene poca influen
cia sobre quin le va a leer y quin no. La realimentacin-
entre autor y lector que se produce en una situacin co
municativa con receptores presentes, aqu resulta extrema
damente mediata. Ante todo, la funcin que posee o de
bera poseer una obra literaria desde el punto de vista del
autor a menucio se formula o incluso es formulable slo de
modo muy vago: prodesse et delectare constituye en es
te orden de ideas todava una indicacin muy precisa.. La
obra literaria est exenta, por tanto, de los postulados se
veros de la situacin comunicativa directa y funcional.
Pictoribus atque poetis quidlibet auclendi semper fuit
aequa potestas.
as cita Horacio una antigua opinin al respecto1'. Las
literaturas estn por principio eximidas de las coacciones
severas que rigen los usos lingsticos de las situaciones co-
14 Diferencias eventuales por ejemplo entre las memorias de paten
te, son consecuencia de diferencias nacionales en la legislacin pertinente.
Otras diferencias pueden existir en la disposicin de las partes del texto
en niveles jerrquicos superiores.
:ir Ars potica, V, 9 s.
municativas diarias. Rom n Jakobson y Eugenio Coseriu
subrayan por esto que el habla potica libera las posibili
dades creativas propias del lenguaje en su forma ms
p u ra 36. La poesa no tiene necesidad de reclamar la tiel
reproduccin de la realidad o, expresndolo con Sir Philip
Sydney, un autor del siglo XVI:
Now for the poet, he nothing afrms and therefore ne-
ver leith (...)37.
Por tanto, los signos lingsticos complejos proceden
tes del mbito de la literatura y esto sera mi quinta
conclusin estn por lo general menos determinados ex-
tratextualm ente que los dems textos, por ser obras escri
tas para la situacin comunicativa indirecta entre autor y
lector, as como por la frecuente falta de una funcin
unvoca38. Lo acertado de esta suposicin se confirma pal
36 Cf. en este orden de ideas del autor Romn Jakobson oder Auf
der.Wassercheide zwischen Linguistik und Poetik , en Aufstze zur Lin-
guistik und Poetik, ed. por W. Rable (Sammlung Dialog. 71), Mnchen,
1974, pgs. 7-33, aqu: pgs. 20 s.
37 Sir PHILIP SlDNEY, An Apology for Poetry or The Defense of Poesy, ed.
por G. Shepherd, Edinburg, 1965, pg. 123. En el mbito de la con
tempornea teora que se precia, la misma idea se formula un tanto me
nos amenamente: La poesa no posee un valor de verdad reclamable
judicialmente.
38 En relacin con la importancia de la situacin comunicativa se
llama la atencin sobre las interesantes reflexiones acerca de los gne
ros de ULRICH SUERBAUM (Text und Gattung, en B. FABIAN (ed.),
Ein anglistischer Grundkurs zur Einjhrung in das Studium der Literaturwissens-
c/w/i/Schwerpunkte Anglistik. 5/, Frankfurt a. M., 2 1973 f1 1971], pgi
nas 104-132; Suerbaum habla siempre de situacin de habla (Sprechsi-
tuation).
Segn la concepcin que defendi sobre todo Jakobson desde los prin
cipios de los aos 20, la reduccin de la funcin representativa de un
signo lingstico se relaciona con el aumento de su funcin esttica y
potica. El signans al que corresponde slo un designatum pero ningn
denotatum, puede ser visto en su signcidad inmediata de la mis
ma manera, por citar el conocido ejemplo, que un bidet que se saca de
su sitio adecuado en el bao y se cuelga en la pared o del mismo bao
o del cuarto de estar o del museo, puede convertirse en un objeto de
arte. En la escuela de Praga, particularmente entre los discpulos de
Mukarovsk^, existe desde hace poco tambin una funcin esttica del
signo lingstico que se considera independiente de la reduccin de la
funcin representativa. Cf. la introduccin de Stempel a Zur literaris-
chen Semiotik Miroslav Cervenkas, en CERVENKA, Der Bedeutungsauf-
pablemente en aquella literatura que se suele designar co
mo oral: la poesa oral casi siempre es ms severa, tpica
y obviamente estructurada que la literatura escrita. Por un
lado, el declamador precisa la estructura slida, porque re
produce de memoria la obra partiendo de la estructura de
ordenacin superior y sin texto escrito39. Por otro lado, el
pblico aporta una expectacin estructural unvoca. Dicin-
dolo con una formulacin utilizada por Ptr Bogatyrev y
Jakobson hace unos cincuenta aos en el homenaje a Schrij-
nen: Una obra de arte verbal oral tiene que pasar prim e
ro por la censura del colectivo , porque si no correspon
de a las expectativas del pblico, no se vuelve a contar y
desaparece40. sta es la causa por la cual las observacio
nes acerca de la morfologa y la estructura de obras litera
rias se realizaron preferentemente en la literatura oralmente
trasm itida y concebida; as, por ejemplo, el cantar de ges
ta en francs antiguo por Joseph Bdier41, el fabliau por
bau des LiUrarischen Werks, pgs. XV-XVI1. La funcin esttica de un sig
no, lingstico complejo podra relacionarse tambin con aquel conoci
do pasaje del captulo cuarto de la Potica aristotlica donde dice,, en una
traduccin libre: la representacin literaria o artstica deleita porque
de ella se aprende algo (1448b 13 ss.). Este aprendizaje no solamente
resultara del hecho de que con el modelo simplificado y reducido se re
conoce algo que no se percibi en el original complejo e inabarcahle;
tambin podra ser originado por un estmulo de ciertos textos, estmu
lo que podra parafrasearse con el ttulo de un artculo de Jerome S.
Bruner de 1957 (en J. S. BRUNER e.a., Contemporary Approaclus to Cogmtion,
Cambridge, Mass., pgs. 41-69), Going Beyond the Information Gi-
ven: un texto tambin puede desencadenar conocimientos que no es
tn contenidos directa y explcitamente en el texto.
39 Cf. H. B. LORD, The Singer of Tales (Harvard Studies in Compa-
rative Literature. 24), Cambridgs, Mass. 1960; en alemn: Der Sanger
erzahlt. Wei ein Epos entsteht (Literatur ais Kunst.), Mnchen, 1965, as
como del autor Langer Rede dunkler Sinn. Zur Verstndlichkeit von
Texten aus der Sicht der Sprachwissenschaft, en U. ENGEL/S. GROS-
SE (eds.), Grammatik und Deutschunterricht (Sprache der Gegenwart. Schrif-
ten des Institus fr Deutsche Sprache. 44), Dusseldorf, 1978, pgi
nas 316-337.
40 Die Folklore ais eine besondere Form des Schaffens, en Donum
Natalicium Schrijnen, Nijmegen/Utrecht 1929, pgs. 900-913, aqu: 903. La
segunda cita procede del eplogo de Jakobson a la antologa Russian Fairy
Tales, New York, 1945, pgs. 631-656, ahora en R. JAKOBSON, Selected
Writings, The Hague/Paris, 1962 ss., vol. 4, pgs. 82-100 (On Russian
Fairy Tales), aqu: pg. 89.
41 Les Ugendes piques, Recherches sur la formation des chansons de
geste, 4 vols., Pars, 1908-1913.
Per N ykrog42, los cuentos de hada rusos de la coleccin
de .Aleksander N. Afanasiev por Vladimir P ropp4'. Tam
bin la mayor parte de aquellas formas simples que des
cribi Andr Jolles aproximadamente al mismo tiempo que
Propp en su fascinante libro del mismo ttulo; todas son
o bien formas oralmente transmitidas o su funcin es ms
fijada con relativa rigidez; de vez en cuando se presentan
incluso los dos aspectos sim ultneam ente44.

3. El a s p e c t o t i p o l g ic o d e l o s g n e r o s

De la misma m anera que es posible relacionar a hom


bres, idiomas, animales o plantas entre s, tambin se pue
den comparar textos. En ese tipo de comparaciones sur
gen sistemticamente tres cuestiones. La primera dice: Bajo
qu aspecto son iguales todos los hombres, todos los idio
mas, todos los textos, etc? Es el planteamiento de la inves
tigacin de los universales. La segunda cuestin es l