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Teor(ade la novela
tos y otros temas, surgidos del centro de la discusin literaria contempornea, son desarrollados de manera erudita y rigurosamente acadmica, pero presentados con sencillez, en un lenguaje claro y asequible. Plaza y Jans ofrece esta edicin como una respuesta a la necesidad sentida de tiempo atrs en instituciones de enseanza humanstica, por la escasez de textos en espaol para el estudio literario, sobre todo a partir del estructuralismo y el postestructuralismo.

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AlvaroPinedaBolero

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TEORIA DE LA NOVELA
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Laobra
Este volumen es el resultado de una investigacin extensa sobre teora de la novela. Presenta en forma coherente y novedosa un aspecto importante: el anlisis de los textos marginales, apl icado a obras latinoamericanas Ycolombianas. Dnde comienza una novela? Qu es el ttulo? Qu vnculos se establecen entre el nombre del autor, su biografa y el texto? Esel prlogo parte de la novela? Qu dilogos ocurren entre las
voces en -el texto y las de las orillas de la pgina? Pueden los silencios clasificarse? Es-

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El autor AlvaroPinedaBoteronaci en Medellnen 1942y se doctor en literatura en la Universidad del Estado de NuevaYork en StonyBrook. Ademsde investigador,crtico y catedrtico,ha publicadovariasnovelas, ntrelas e quedestacamos Trasplante a Nueva Yark,ganadora del ConcursoNacionalde Novela de 1983,y Gallinazas la en baranda, premiada en el Concurso Plaza y Jans de 1985.

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A mis compaerosy profesores de la Universidaddel Estado de Nueva York en Stony Brook, con expresin de amistad.
A Margarita, Martin y Sergio, por el apoyo que siempre me han dado, por su capacidad de .sacrificio.

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Primera edicin SCC: febrero, 1987 Diseo coleccin y portada: GERMAN LEAL C.
@ 1987 Alvaro Pineda Botero @ 1987 Plaza & Jans Editores Colombia Ltda. Calle 23 No. 7-84 Bogot, Colombia

ISBN: 958-14-0159-8 Preparacin litogrfica: Servigraphic Ltda., Bogot Impreso y encuadernado por-: Editori81 Presencia Ltda., Bogot,. Printed in Colombia

Contenido
Introduccin
Captulo I.
Dnde comienza el discurso novelstico?

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13 17 39 51 73

Captulo II. El marco.

.....................................

Captulo III. Hacia una teora del ttulo Captulo IV. La presencia del autor en el marco.
Captulo V. El pr logo

...
...... ... .. ...

. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

101

Captulo VI

Epgrafes, notas y glosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..


Captulo VII. Los espacios blancos y la lnea de indica tividad

121

en la obra literaria.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

147

Captulo VIII. Encajamiento exterior y conclusiones finales. Referencias.


Apndice.

. . . . .. 173
189

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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Introduccin

La atraccin perpetua de la ventana (Kafkal).

Al considerar una pgina de una novela, dos espacios definidos se perciben de inmediato: el de la superficie del papel, con sus bandas a 10 largo de los bordes que le sirven de encuadre, y el figurado a que alude el texto.
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.inseparables
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S trata, evidentemente, de espacios distintos, pero son


en la experiencia literaria porque la repre-

sentacin del segundo no puede existir sin el primero.

Esta investigacin se inici con el estudio de los elementos marginales del primer espacio, es decir, el ttulo y el nombre del autor, la dedicatoria, y las menciones de fecha y lugar, el prlogo, el epgrafe, las notas de pie de pgina y los espacios en blanco. Pronto, sin embargo, me di cuenta de dos importantes fenmenos: a) que no es posible dejar de lado el estudio minucioso del segundo espacio si se desea responder a preguntas tan pertinentes como hasta dnde tales elementos marginales son parte de la novela en s, cul es su funcin y su significado, cmo modifican la estructura, cmo se establecen tensiones, oposiciones, refuerzos, con la con1. The Diaries, 11,July 1, 1917. Las citas han sido traducidas por el autor.

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14 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 15

secuente modificacin del significado general, cmo permiten la participacin de otros autores y del lector, cmo abren enlaces de intertexto con otras obras o de contexto con pocas y culturas, cmo validan el discurso. y b), que lo que comnmente se denomina "marginal", al recibir la atencin del anlisis, se hace central; se convierte en base importante para una interpretacin de la obra, y en ciertos casos, es elemento determinante para su existencia misma. En consecuencia, existen dos maneras, en mi concepto inseparables, de ver la pgina impresa: la visin de superficie, en la que el texto aparece como un primer plano, y la de profundidad, que deja ver otros planos subyacentes. Una nota de pie de pgina, por ejemplo, es un texto al margen del texto principal. La nota, a su vez, puede aludir a un tercer texto, que podemos imaginar "al margen" de los dos anteriores, y as sucesivamente: superficies colocadas alIado de las otras, como si fuesen un juego de formas de geometra plana. Por el contrario, la visin de profundidad se relaciona con el palimpsesto. Se trata de un pergamino en el que se han escrito y borrado diversos textos, de tal manera que se conservan los rasgos de los anteriores. Cada uno, normalmente, conlleva las huellas de otros, les sirve de marco; cada uno es metatexto de otro y ayuda a su interpretacin. Si la visin primera es plana, sta es de volumen. A lo anterior se suma una complicacin ms: la temporalidad, porque los textos as colocados corresponden a momentos diferentes. La conjuncin de los tres: superficie, nivel y tiempo, hace de la literatura una especie de figura geomtrica que yo visualizo como un cubo de cristal, con inscripciones en todas sus caras, que gira a medida que es observado por el lector. Cada cara es marginal a las dems; cada ,texto es transparente y deja ver otros textos en su interior; que son anteriores o posteriores: ngulos, aristas, superficies y planos que despiden re-

flejos; detalles que se pierden y reaparecen en formas cambiantes pero identificables. No es posible ver el cubo en su totalidad; siempre habr una parte oculta. La imagen mental de un todo slo se alcanza con el recuerdo de lo ya visto o con la imaginacin de lo que vendr. Sin embargo, desglosar una cara o un nivel es limitar la experiencia artstica. Una nota de aclaracin: al hablar de lo marginal en la obra literaria, el uso de conceptos como lmite y transgresin, interno y externo, arte y naturaleza, lenguaje ficcional y lenguaje natural, se hace inevitable. Son conceptos relacionados con un problema ontolgico cuya discusin est ms all del propsito de este trabajo. Me he limitado pues a seguir las ideas de algunos autores que considero pertinentes, sobre todo en aquellos casos en que su pensamiento ilumina los puntos que quiero
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resaltar. ' El captulo primero introduce algunos de los concep~tos que menciono en el prrafo anterior, y sirve de base terica a los siguientes. El segundo ampla la nocin de marco referida a la obra literaria; del tercero al sptimo exponen los elementos marginales ms importantes (ttulo, nombre del autor, prlogo, notas y silencios). En el octavo estudio la visin de profundidad basada en la imagen del palimpsesto, y ofrezco algunas concluSIOnes. Para las citas he seguido el mtodo adoptado en 1983 por la Modem Language Association o[ America (M.L.A.). As, los nmeros en parntesis indican la pgina de edicin respectiva. Al final ofrezco una lista de las ediciones consultadas para este trabajo.

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Captulo 1 Dnde comienza el discurso novelstico?


En la dialctica de lo interno y lo externo, el ser se constituye como sntesis. (Hegel,Phnomnologie,1,225)

Este captulo se inicia con uJlgA~S.9!iR~J2!1.. .~~I.1?r2.~J:;::so de acercamiento del lector a la obra literaria. Me parece'iriipOfl re ..esait-~;i'~'p~;q~~""~'~"l'}uga"e i marco papel preponderante: el nombre del autor y el ttulo, sobre todo, operan como fuentes de atraccin y con di. ,.'; ,'.ionan este acercamiento. A continuacin analizo la pro" "-'-""-'" "'" '" . ,., ' ." ,.."-

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urio af:'9.J?iscuto adems, en sus

illpliccionesliterars, la llamada cinta de M6bius, para cl~rnostrar la relatividad de la fijacin de fronteras en la En un sentido espacial, determinar el principio y el final de la obra de.arte, como objeto, es un problema de enfoque de la mirad'~: de lejos, para usar un smil con 'I"pfsfica,napintura ser apenas un punto color.eado que resalta contra el color diferente del muro en que est colocada, Al acercarnos, el contraste de los colores se ir acentuando y empezarn a surgir los contornos generales, es decir, la zona lmite en donde los colores cambian. Ms adelante se harn visibles el marco y las lneas de las figuras, y aparecern nuevos contrastes. (Merleau-Ponty, Phenomenology, 67 a 72). De parte del observador existe la curiosidad de descubrir la naturaleza de ese espacio; curiosidad que puede
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18 Alvaro Pineda Botero

rior -muro, paisaje- desaparecer, y la visin -y con ella la conciencia- se enfocar en los detalles. ! Analicemos ahora, por comparacin, lo que ocurre al leer una novela: la primera nocin de su e:idstencia pue-:----(fll'eg"ar-ar futuro lector a travs de una cita en otro texto, de una noticia, resea, comentario; o simplemente, al encontrarla en el estante de una biblioteca o librera. Los primeros elementos percibidos sern uno o varios de los siguientes: ttulo, autor, gnero o tema; tamao, forma, color, figuras de cartula. En ese momento, si el nivel de inters es suficiente, se iniciar un pro(;~~o_,de a<;ercamie,nto. Las resonancias semriticas del ttulo y el prestigio del autor, por ejemplo, estimularn recuerdos de otras lecturas y de vivencias o expectativas. Por su parte, el formato de la casa '- her.~~.~_~~_~ifi~ad-9 ; Y.PQIQtfQ, PQr.Jg.s.,g,{tQ_igQ.~.lliG.r.s..Q:~_u, editora har recordar libros de la misma editorial. -.1l.'ll~~LY cyUurales del observador y sus ideas de lo que es , . Estos elementos, como el marco de la pintura, darn "..Hn!.QQJjLdtU~rt~..,La segu nd a eTp'a-'s'era"fo'secueCla, - -,. , ~." .fina primera impresin de unidad, que ser confirmada en gran medida, de la percepcin de un todo como objeestar estimulada por ciertas expectativas: informaciones previas sobre la obra y el autor, y extrapolaciones de experiencias anteriores. El proceso de acercamiento implica as un complejo de relaciones n~2lcfg-eoml:ricas y de percepcin, sino estticas y <:le P9!1~ieri~. < Desde cierta distancia, la percepcin"a.emarco y la obra dan la sensacin de unidad: se recibe como un todo y se analiza como obra nica, distinta de las otras del mismo gnero. Esta impresin, sin embargo, es provisoria; corresponde a la unidad de la pintura como objeto, porque slo despus del anlisis cuidadoso de la obra de arte (es decir, de su concretizacin 1), el observador podr concluir que s tiene "unidad", la que estar supeditada por un lado por elementos intrnsecos como co"
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Teora de la novela 19

to: un cuadro mutilado ya no producir sensacin tie.,. .. unidad artstica. Pero si el observador se acerca an ms,' la totalidad del objeto desaparecer del campo de vista, replegndose en la memoria, desde donde contina influyendo en el proceso de recepcin. Parecer como si el marco se diluyese en el contorno. El mundo exte1. Segn Roman Ingarden, "concretizacin" es el proceso que ejecuta el lector para aprehender el significado (The Literary Work, 332-336). La concretizacin es el enlace entre el lector y la obra, y surge cuando el lector se aproxima a la obra en forma congnoscitiva y esttica (352). Una concretizacin influye en las siguientes (353). La obra es un objeto esttico que slo puede expresarse por medio de la concretizacin (372). 2. Dice Jurij Lotman que "la determinacin de si un texto es artstico o no, no depende del texto en s, sino de los cdigos culturales en juego": un texto puede ser escrito como arte y recibido o no como tal. Lo propio sucede con el no artstico (Structu~e, 287).

" (o no) al finalizar la lectura. Por el contrario,


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si el libro

est deshojado, sin pastas, si no tiene ttulo ni nombre de autor, su lectura se har bajo la duda de llegar a alcanzar la totalidad como obra de arte. Ocurre algo similar cuando al leer la cartula encontramos que la obra
que nos proponemos leer est editada en varios volme- <;;4 nes, y que slo poseemos uno de ellos: de inmediato" .:;

surge la duda de poder alcanzar una percepcin artstica


totalizante.

!:a segunda con la lectura del texto. E 'este momento, para usar el cJtrrnlno""(fe'i\1'6erto"Escbar, "l~-.QY.~.It~:HLdeentrada ".-. (La Partida, 80) se ir~Jt)~jando_.d.eLJ9S~.Q._de..1al:QI1cienS ~cia, .~~~;!~~ h,acia ~L$?!~e2I.~Jlac~,.I]JJLIl~~Vy..si!Lqi~Es"~

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etrfilsmo efecto que velamos en la prntura: al observar

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los detalles especficos, el marco se alej del campo de visin y pareci confundirse con el mundo exterior. Son puentes que continan abiertos, operando desde la me-

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20 Alvaro Pineda Botero.c.?

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Teora de la novela 21

ijloria, y que invitan al lector a cruzarlos de regreso, /sobre todo cuando el texto o el mismo marco producen / resonancias de otros textos. !.-:(~=al~t~.!l~i~~~~!I~m~:a>cualquiera que sea la forma en \ que la entendamos3, implica en mayor o menor grado \, una actitud de.__anli!.s.. concentrarse la atencin, el Al -objrt(j'camba de apariencia. Segn Merleau-Ponty esto ocurre porque surge la pregunta" qu veo exactamente?", pregunta que no aparece cuando hay un intercambio espontneo entre la vista y el objeto. La pregunta produce un cierto temor a equivocarse. Esaautovigilancia para evitar la equivocacin es l~ actitud analtica, que aLeja.el eS12~ctculopr9~iamenJ~.di'cho: pedenpre~-sentars"e"'ento'n'es'dsforsiones' (;n la percepcin, por ejemplo de los colores o de los sonidos (226, 227). Creo que podemos extender esta situacin a la percepcin de la obra literaria: concentrar la atencin en determinados detalles podr producir un alejamiento del "espectculo" y una sobrevaloracin de tales detalles. Es, pues, un proceso de acondicionamiento de la conciencia, qtei' no ocurrir por ejemplo en la lectura ingenua. En este punto tienen excepcional importancia los elementos del marco, y en especial autor y ttulo: con frecuencia operan como estimulantes de la atencin, creando bases
3. Existe una distancia ideal para apreciar la obra de arte? Wayne C. Booth (siguiendo a Eduard Bullough), afirma que el observador del objeto artstico debe cuidarse de no estar demasiado lejos o demasiado cerca. En el primer caso, el objeto se ver "artificial, vaco o absurdo". En el segundo. "llegar a ser muy personal y no podr ser gozado como arte". Si un hombre tiene razones para celar a su esposa, al asistir a Otelo podr estar conmovido en forma no esttica. La idea de una distancia ideal parece adecuada, pero no ser fcil establecerla (Rhetoric, 122). Adems de las distancias fsica y emocional, Booth habla de la intelectual "cuando hay curiosidad por conocer los hechos verdaderos, el origen, la verdad en s misma" (125,133).

para una actitud analtica, y por lo tanto condicionando la forma de la lectura del texto que viene a continuacin. -Es obvio g}1,~~ lioro..-como objeto- Qor participar-""'-..-.-~~"-'.'--""'."""."-,,,' de la n aturaleza.".Qe.>Ja~L.~Q$as mat.et:i~;-fenga-e1if-a&t0"'.
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y lu~ 'e'rr'la lt:duHl, 'et~~ntenido del texto ir -.S.1illlbia.n.4o.No atribuye el lector estos cambIOS al obJe-

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texto en d1'coCeia del lec~n

color. No ocurre 10 concretizacin) el acercamiento a


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to en s, sino a la naturaleza accidental de su relacin; a la perspectiva que ha tomado consciente o subconscientemente4: la realidad totalizante de la novela Morirs lejos de Jos Emilio Pacheco, es la suma de todas las lecturas posibles, la visin desde todas las perspectivas, 10 que, por supuesto, est fuera de las posibilidades del lector. POJ:_eso,lo capt~Q.Q",~n.l11l:a lectura es una cQn~:
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3!Q~U~!_J~gst,iffi..Jngusive,cugpdo l~~..ingenllj!illsalie.,..en.f8.!!ll .~_scieE..!~~- est ~m~!!~Q...!!D..l?-1ill!Q~q_~.xisl~ a Co(ficion~por sus experiencias, lecturas anteriores y ~-" ,~,.,
expectativas. En todo caso, la obra ser recibida en

4. Merieau-Ponty trae el siguiente ejemplo: si observo una casa desde un ngulo, se ver diferente a como la vera desde Qtro ngulo, o desde dentro. En s misma no es ninguna de estas apariencias individuales, sino la suma de ellas (Phenomenology, 68). Lo propio ocurre en el aspecto temporal: la casa tiene algo de eterno aunque yo la observo desde cierto punto de mi "duracin" (comillas de M. Ponty). Es la misma que vi ayer, o hace un ao. Aun si se destruye maana, siempre ser cierto que hoy existi (69). Sin embargo, por ms que el observador se familiarice con el objeto, nunca podr lograr todas las perspectivas ni todos los momentos. La idea de casa est constituida por un nmero limitado de observaciones y ser por lo tanto diferente de la de otros observadores.

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Teora de la novela 23

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,de re~en~~, una especie de teln de fondo que es la estructura cultural y lingstica de cada lector. Es su territorio conocido, su punto (o puntos) de referencia.

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tex!?..Jl.l:1e_,s~J.~~.J21!.~.~t~t9QJJnrm~t,Q..tlQ,

El lector se ha sumergido en la novela. Su atencin y


su conciencia han quedado absorbidas por slL fuerza de -verosimilitud. ~ ':- un momento, la cons1ekciQn--".-... Por de ele,,ro.entQ&.le,.hanin..~.n!ir, no una sltuacin_..~t~Jillli!.a~_l 81112_, dL~~Q.a,J>uede conimar;"'o'"flo:"'"1as"(;'xpectativas que se haba hecho antes de la lectura. Si la estructura de la ,. ----.... obra genera nuevas expectativas, posI'5Iemente e!J~~1QL..", '~~.-t~!JILi1;m!':l~~:l~~l,!:!,ra,'lograr'una'Se[@,C1an:::defini tiva

1,!.."~~J2!::S.!.~t~vas;-piiede coincidir o no con la estructura cultural. Siguiendo a Lotman, podemos afinnar que este proceso con nriua-'Js"f'er-rl'ar'ae"la"leCtur'a-':~"cuan-ao'-u~" trozo",,~ce-' e"Je'e''o'C"oindde"c' Ta"estfliCtIi.'", '..', "',. , " ' s cuHrar-.'. q """'."'."""""'."'."','."" """"- ',."." '.,~", ,'.. ,"'", . ""O' "',.,"'.'.

"'esta~se- odifica, se ampla, absorbe las diferencias reci-. m baas"""'s~t"-re".ara'"aia" si"iienit~"'r"""""~Qe'lecfiir'~}ftr"'~ l g.,...". .., """,.1., Q.z-"Q,. .. """ '.. ~'., ,.." ..,...,X.".."...,"":Q",.""P".O',.."v...p'q...,, "",.,', 9. a..:. f ' autor triunfa si modifica las normas y los prejuicio,~~~,~,~ lectof),~l~ ensea un concept~ .nuevo del mund~ En consist a'-ex:pe11tmci''arHs~iIca'~.sguhT;otman. Pero el lector no a p o pasivQ: ha tenido la CUriosidaa-aiaproPIarse del modelo del autor; ha desea-

de totalidad. Si por 'ercontrrT6~"desde el principio el

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lector encuentra que las expectativas que se haba fOljado con el ttulo y el nombre del autor, con el proceso de acercamiento, no van quedando resueltas, y si adems la :Q obra no genera nuevas expectativas, posiblemente el <2 lector suspender la lectura, y slo le quedar una sensa0 cin de desorden. u .~~.-

do dominar todas esas fuerzas implcitas del texto. "La --~


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Wolfgang Iser, depende tanto del textonshiocomo del lector. Si la comu'i-: "-"''Ci6iiHterri"s'e'nev~a.caDo;si'gnifica-qehan con currido los componentes necesarios. T~es compoI1eQtS's,segn --_.J~~~,,~_9.!E..1!PJ;QniJm!Q..g-~<S~O!I\.:5?~~~.~~nes comunes a lector Y,JexJ2-J.J!~oced.imi~~~~}~S~!~Qg..,Y,..J1'(l~~~~'Q"~e'en.tijr:----

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estar constituido exclusivamente por elementos familia-

~.p. =s.9.!!t~<:..~cremos asumIr que el lector se acerca al texto con el deseo o la necesidad de leerlo. Pero las con. venciones y los procedimientos deben ser establecidos
")?oi Tfufu-ane Act, 69). ~--~-~ ~, "." ~:

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Jurij Lotman afirma por su parte que la percepcin


del texto implica siempre un enfrentamiento entre el autor y los lectores. Estos toman parte en el texto y lo "terminan" o '~construyen" (Structure, 298). Al iniciarse el acercamiento, los elementos externos y las experiencias y cdigos artsticos previos configuran una red

res. El territorio familiar es'interesante para el lector, no por ser familiar, sino porque es el camino que conduce a lo novedoso. Es, de acuerdo con Iser, una especie de hogar intermedio entre el pasado y el futuro., Es esta.,. '~~_q!le -}~ c5>n!~n!-..a.l-1.ex.to..-su.-4i-H4mWa-,-s-u" ( valor esttico (The Act, 70). '--caaamor'ento de la lectura estimula la memoria, y lo que se recuerda es trado al presente y entra en el juego --de perspectivas. As, el presente modifica continuamente el pasado y condiciona el futuro, en el sentido de que fonna un marco de referencia en el que se insertan los subsecuentes pasos de la lectura (lser, The Act, 115).
5. Jonathan Culler distingue dos tipos de lector: el que es "vctima de la estrategia diablica del autor" y "el creador de textos" (OnDeconstructin, 71-78).

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del mundo para crear'-lfnaueva:--~" Son los denominados cfii'ax;"(j"errT'tefiiOf6ga de-' Lucien Diillenbach, ~erturas~e-aoIsm2)abren la que significacin a nuevos -'jiiVeres~(iercaptulo octavo).' 'Gracias al abismo, el discurso informa y se hace abierto. En este punto hay una momentnea desarticulacin de la estructura y una reconstruccin inmediata a partir ~\ de una nueva experiencia.
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",.r~jicam en te ,.JijQ.~.cQn tQ!.!10Sde sU~_~-JSpectativas . sevan confirmadO a plenitll~' si encuentra lo que 'habla
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M!kh;:il M R::! htin ql1~ todo discurso es. por nat11raleza --o k .~sta- - . ~tg QHUJ~t.P1!.Y.Q~ ._ ...e_YI~.! .~-r.tl_I),.'p.en~~t4Q Jgi~O~ d-:::> iQa .
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6. Iser afirma algo parecido: "en el discurso diario hay una cantidad creciente de redundancia y las partes del discurso se hacen ms y ms predecibles. En el discurso artstico ocurre lo contrario" (The Act, 48).

sido dicho, por la respuesta que vendr. ~so no hay comprensin pasiva. En la vida del lenguaje y la cultura: cada acto de comprensin es de naturalez~ Asimilar una palabra es unirla indisolublemente a 'un estado mental, lo que produce una respuesta positiva o negativa. As, comprender y responder estn dialcticamente unidos; se condicionan mutuamente; ninguno existe sin el otro (Dialogic, 277 a 284). En los prrafos anteriores he querido enfatizar ciertos fenmenos de la lectura que se inician con la percepcin del marco:. ~cercarse a una novela in:Pl~~~ pro~~ so de transgreslOIl que etnpleza--aparmere un terreno \ ~ .""'-famillar. Las"rerereCiaS"-preViar~ura~ las resoa-'= cias'.semiticas de autor, ttulo, gnero y tema que proporciona el marco, van creando ..!:!.!@..motivacin para avanzar, y al hacerlo, el lmite de la obra que inicialmen..'te pareca localizado en el marco propiamente dicho, se va moviendo un poco ms adelante de nuestro enfoque. :" El terreno conocido que r..ermiti. !.?_~!1~2LQl1tQ _.RJ!.ed_s-eI:..~s.US1iIUIa:o_..p.or-.1!nQ__~_~~~m os ir ~ conquistando a base en transgresiones, familiarizndoOSCOn'lo~itlendo la apii1ClOde nuevos" "lmites. Cada violacin implica un enriquecimiento' " de nuestra experiencia y nuestra.estructura cultural; son aperturas en abismo que por un mom_ento..ill2rsm-1!t@..... visin de un mundo nu~.o, y que al tomar posesin de el, nos permite atacr una nueva frontera. Visto en esta forma, el marco ~sJa...J2Iim.enLill2m..l!La abismo que en nos depara el texto, es la vacilacin entfe'"eTpasaao conocido y la aventura del futuro, es el primer impulso que le confiere dinmica a nuestro acto de lectura. y sobre todo, es el comienzo del dilogQ, del intercambio
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.,.dialctico-ffi.tr~.Ja habla Bakhtin.

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26 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 27

Una de las bases del pensamiento occidental es el sistema de oposiciones binarias. La serie para describir el mundo parece infinita: bueno/malo, ser/no ser, presencia/ ausencia, historia/ficcin, hombre/mujer... El sistema es adecuado mientras no nos acerquemos al lmite, pero surge la confusin cuando se plantean preguntas como "/I(f<I~ d~T~I~l~'~:lEnis'iorra'y'ComenzaT'ficCoy Me parece que"'e'Sfas""'c'e'sTi(re's"'so"~'pertientes al anlisis: podemos acaso definir dnde comienza una novela? dnde marcar. el lmite de su discurso? es el marco parte de la obra? debemos incluir el prlogo en el concepto de obra? Qu sucede cuando el prlogo (o el epgrafe) es de autor diferente? Para algunos editores, por ejemplo, el prlogo es exterior al texto: va con numeracin diferente. Para otros es parte y lo incluyen en la paginacin del texto. Este detalle ya indica una discrepancia radical. . . Si queremos establecer el punto en donde se inicia la novela, deberamos estar atentos al momento en que el discurso del autor pasa de natural a ficticio. Desde ull'" perspectiva filosfica y lingstica, tendramos que 'seguir la polmica que desde Platn, Aristteles y Horacio se viene desarrollando sobre ~cin realidad/fic.

Infortunadamente, segn Bakhtin, la fijacin de este lmite reviste dificultades insalvables:


Las fronteras entre lo ficticio y lo no ficticio, entre lo literario y lo no literario, no estn trazadas en el cielo: cada situacin es histrica. El desarrollo literario no ocurre dentro de las fronteras inamovibles de una definicin estricta. Las fronteras mismas cambian. El cambio entre los estratos de una cultura, incluyendo el estrato de la literatura, es un proceso lento pero extremadamente complejo (The Dialogic, 33).

cin (o arte/realidad)

que ha" tomadomchsformas:

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"p'or~JeriYPio'arteT~'~turaleza el Renacimien to y ms en recientemente, a raz del desarrollo de los estudios lingsticos, lenguaje natural/lenguaje ficticio 7 .
7. Para un acercamiento al estado actual de la polmica consultar Brbara Hermstein Smith, Margins; Flix Martnez Bonati Estructura, "Algunos tpicos estructuralistas", "Lectura y crtica"; Jurij Lotman, Structure, (297); Herbert Marcuse The Aesthetic Dimension, (54), Graciela Reyes, Polifon'a textual (cap. 1), Y algunos trabajos sobre las diferencias entre el discurso hablado y el escrito, como el de Flora Klein-Andreu "Why Speech Seems Ungrammatical" y los del libro Spoken and Written Language editado por Deborah Tannen.

En efecto: no parece posible localizar la realidad y la fi~?n .!n tre ...t~I]}}J~.J?Xf~J~QrE'~c'afaepociTas [ion ters son distintas; el lenguaje evoluciona. La pica, por ejemplo, segn Bakhtin, es un gnero que cumpli su desarrollo, y su expresin se hizo en lenguas que ahora estn .,,' '( .,;;fmuertas.Son espacios cerrados, completos en s mismos. j No evolucionan. La novela, por el ~1rjlTiQ,- es un gnerQ..S:que se desarrolla'en un presente q!l.~_~~asum~,j~-Q!l1Q~r.~petuo flUIr, d~,..exti~abr:e.(tos. Se mueve en la poliglosia; vive y cambia con el idioma; est determinado por la experiencia; es el gnero del hacerse, del llegar a ser. La novela, como representacin del mundo, no slo cambia con los tIempos, sino'qtie"estaala-vngafIi"cl'e['
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cambio. uIClusive,anuncia y condiciona los cambios del

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ldiOTIr-Y"laculfura. No tiene cnones; es plasticidad en s misma (12 a 39). Segn tal autor, el punto central del anlisis del discurso novelstico lo constituyen los problemas de la poliglosia y la heteroglosia dentro de la lengua, es decir, el problema de la diferenciacin y de la estratificacin. La novela moderna se localizara en el lmite entre el lenguaje literario y el no literario, ya que el dis~~.novelstico es inseparable. de las luchas ideol~ y so~ /'"cl~!~~~'::q~T~~~?,~~'~~3f~-~OiCiR,~~,'I~'.~?,~i~~,~~.~'~~,~')': ~

28 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 29

el resultado de un centenario y complejo forcejeo de cambios culturas e idiomas. Se relaciona con las ~ ms importantes de la lengua y del habla de~s pueblos (83). La novela europea a partir del siglo XVII, por ejemplo -dice Bakhtin-, refleja tanto las tendencias unificadoras como las descentralizadoras de las lenguas europeas. EQ.QtaLJ:Hlrte_'lfUllliL9.Uy imposible colocar es _fl un mismo nivellosdife!,~,1,}t~~Jeni~.~jescreUaovia:-' Q[l~JigC~,~:qei~wJera es un sisteniaae~e'" se refuerzan e inter~ogTcamente" (47). Todas las palabras tienen "el sabor" de una profesin, una clase social, una generacin, un pas (293). Por tales razones, en la novela moderna no es posible establecer dnde termina el discurso del autor y dnde comienza el juego pardico del lenguaje de los personajes \[ (77).
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mar entonces que un texto es uno, en s mismo, hasta los confines de su individualidad. Pero all se toca con su congneres. Por eso, lo que lo caracteriza como nico es el poder mantenerse o conservarse en relacin con otros textos (Phnomnologie, 1, 103). Bajo esta lnea de pensamfento, el lmite del texto sera el punto en donde "se toca" con sus congneres. Este sera sin embargo apenas su lmite fsico, espacial, o el espacio que representa; mas no el representado, el aludido. Por eso Jacques Derrida propone borrar la lnea que constrie el texto, interrogar el texto mas all de su propio significado, de tal manera que el discurso sea asumido no slo en su determinacin inmediata (fsica), sino como un trozo de una corriente general. Al otro lado del texto (del espacio aludido, se sobreentiende) no existe un espacio en blanco, ni un cuerpo virgen, vaco de marco, sino otro texto. Ese mundo del ms all es una ola infinita de fuerzas sin ,1

De otro lado, el concepto de lmite tambin presenM"" .. dificultades complejas. Para Hegel, el lmite contieNe idealmente 10 uno y 10 otro. Separa 10 uno de 10 otro y tambin 10 otro de 10 uno. Es el no ser de 10 uno y el no ser de 10 otro. El lmite es el medio por el cual uno y otro .son y a la vez no son (Phnomnologie, 1, 139); y ofrece el siguiente ejemplo. Si el lmite de la lnea es el punto, la lnea es lnea ms all del punto. El plano se hace plano ms all de su lmite que es la lnea; el cuerpo se hace cuerpo ms all de su lmite que es el plano. Lo uno es slo 10 que est entre lmites. El punto no es lmite de la lnea slo en el sentido de que sta muere en aqul, sino que a la vez, la lnea comienza en el punto: es su absoluto principio y su absoluto final. La lnea trasciende el punto: en l nace y muere (Phnomnologie, 1, 14). Utilizando el lenguaje de este autor podramos afir-

,.'" ,". -"centro y sin marco (Margins, XIII). ~.: Dice Hegel en un contexto general que "en la base de , la representacin de lo interno y 10 externo debe existir

una substancia neutra" (Phnomnologie, 1, 232), es decir, un punto cero, abismo y entrada, que les sirve de separacin y enlace. . nocin de l' ("mito" 10
.

llam Terry Eagleton, Criticism, 65) ..~~t~,_unid<!.A.l(Lid~~L_~,,:: ,d~Jll!n~i~.~9n (paso, puente, unin, zagun, tmpano). Un lmi~ no podr e~i.~!ir)_.~q,~~,~ Michel Foucault, si

fuese absoltamenf intransitable.'A"'sil'vez;'lifralisgre':'


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~sin-O~r~drIa~oDieIo-' s-merame"f(tcl'iara~'fjJJilil~ "",.., --,-,=,'~'~""". '". .""",."", ','", ..,."2J"'~'~h'_"'_~'-"~""~"""",~""""",-"",--,, .-.",..~~
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c,.~daViolEmta' deser-ci,1Jzado;'posibiidad que a su vez im-

Estamos PITCaa- por supuesto frenty a una paradoia: lellmite 7 ( negac[ndellrnite (Language, 34). .-. la transgresin~no existen el uno sin el otro. firma'~Foucault: "de repente, el lmIte se a re VIOentamente sobre lo ilmite, se encuentra llevado a un nuevo espa'

Teora de la novela 31 30 Alvaro Pineda Botero

cio, arrastrado por aquello que quera limitar. La transgresin, por su parte, transporta el lmite hasta el lmite de su ser y all se ve forzada a afrontar su propia des,. truccin" (Language, 35). En otras palabras, el verdadero lmite est siempre un poco ms all; es, ms bien, el lmite de nuestra capacidad para entender o para pensar o imaginar. O para decido con las palabras de MerleauPonty, "no hay otro mundo posible en el mismo sentido en el que el mo es posible, porque cualquier otro mundo que trate de concebir le pondra lmites al mo, se localizara en sus fronteras, Y consecuentemente se fundira con l" (Phenomenology, 398). Cmo conciliar estas paradojas con las ideas4~-Jexto, obra hterara--yTIt5f~rrRTf1-{arth~~,:g:fr~~imaJ:es::

""-pesta:~er1exro~~no'd'be'ser'Visto c6ro.1!IL9.bjeto.,d~fi: ~() s,An.'o'-coio'-'u'--camp'miodologCo'. La obralite~aria, 129i~~:CCQ,!i!:D!!:!9~;~_~~~::~![q-_:~~~-~t~.t~~lug'a~~ ' '.en la biblioteca, puede.S,eLYit~ en 10sestantes".m~Q:: ."-naaa-~IT"lus"Cannogos. Mientras la oha se sostiene enl'a" , \ mano, el_.!.~.~l{L..s.e $_ostiyne_~j1_~lJ~l1~!!M~.2 eX!~.!.~, omo .c
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\discursc{ Por lo tanto, el texto slo puede seLg,~im.~Edo por mdio-deU-1iabaJo'-PI:oducti~o;;' ("FroID Work fo 'Txr'.1~-'13T"Ven1'os-aqul"-Cuso"-'de palabra la "obra" (work) en el sentido de la materialidad del libro; el libro como objeto, como "empaque" del texto.---------. La ~~w-x.to es un_n~~JJUildg.d~L~~~~~!?-,~e_!~_. ~--' imw:enta_~mHti-la-prod.y.g_gi9n """"',en serie: para muchos hombres. de la edad media, por el contrario, el texto no era algo visual, sino auditivo, como la msica8 . Siguiendo una lnea de pensamiento similar, Bakhtin afirma que el texto est siempre preso en alguna forma

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de material muerto: en la antigedad, el tex to se inscriba en piedra, barro cocido, cuero o papiro. Ms tarde en rollos y cdices; luego en libros. Esto hace que "las inscripciones permanezcan en la frontera entre la cultura y la naturaleza muerta. Pero entran de lleno en la vida de la cultura al ser ledas: en este momento vive el texto, resuena. As, el texto es "creado" (nfasis de Bakhtin) no slo en el momento de la escritura sino cuando se lee o representa. Hay pues una diferencia radical entre la fuente de la representacin y lo representad09 (Dialogic, 253). Con estas ideas estamos de nuevo ante los espacios fsico y figurado a que alud en la introduccin. El texto artstico, por su propia naturaleza, es trascendente. El libro, por ser objeto, tiene un lmite material. Por eso, el lmite del texto no se corresponde con el del libro. En la lectura, por ejemplo, el texto ha que'dado inscrito en la conciencia del lector y desde all seguir generando ideas, vivencias, recuerdos. Podr, inclusive, generar otros textos. As, esa trascendencia como arte es una transgresin que le da vida al texto a partir del libro como lmite y objeto material; porque ni an el silencio (o sea el espacio en blanco que sirve de mar~ co), es lmite absoluto: el silencio tambin genera significado1o .
9. Vale la pena notar el estrecho paralelismo entre el espacio que representa y el representado (el que alude y el aludido) y la estructura del sm bolo lingstico (significantejsignificado) propuesta por Ferdinand de Saussure (Course, 114). 10. Algunos autores explican la idea de trascendencia del texto con la imagen del tejido o de la red. Derrida dice "ningn elemento (del texto) funciona como sign'o sin referirse a otro elemento presente o ausente. Este tejido hace que cada fonema o morfema se constituya sobre la base de una huella (...) as, el texto se produce slo por transformacin de otro texto (Positions, 26). Ver tam bin Roman Ingarden, The Literary Work o[ Art y en especial d prlogo de George G. Grabowicz.

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8. A este respecto trae Paul Zum thor un ejemplo significativo: en los siglos XIV Y XV se produjo en Francia una confusin entre los trminos "autor" y "actor" (auteur-acteur) (Essai, 41).

... Teora de la novela 33 32 Alvaro Pineda Botero

ciende se remueve de su estado de inmediatez, deja de Regresemos al problema del lmite Y a las oposiones. ser 10 que era, pero sigue siendo. La palabra latina tolleA partir de la obra de~cq!les Derrida ha tomado fuerza re expresa la idea de exaltar, levantar; y a la vez, remoun mtodo de anlisis que busca desmantelar las oposiver, abolir (120). ciones sobre las que tradicionalmente se construye la es...~ciRio (o comienzo), tal como 10 explica Hegel critura: la deconstruccin. Consiste, bsicamente, en en la misma obra, sera tambin un indecidible: "parta.-illijar sin fUl1damen19los c~n~E!o~.9-1J.,~Ji~nel~!~gut:~Q mos de la nada; naSfa'illa-n"liay nacfa-:-aig-llegar", (J onathan Culler, On Deconstruction, 86). Con frecuendice Hegel. Ja,prlDcipio tlQ eS1pues1 n~acig1LP...ur~.L~ino" cia se lleva a cabo escogiendo un fragmento marginal del ,lma negacin a la cual seg!l.i!'i~o. As, el principio texto (una nota de pie de pgina, un trmino aparentecontiene amos ideas: el ser y su negacin. El principio mente sin importancia pero que es recurrente, una alues una unidad compuesta de ser y de nada; es el no ser sin casual) y trabajando tenazmente sobre lhastael siendo, el ser que tambin es no ser. Algo que empieza "P'-- llwa1ear ---~--~~~,._,>-~.~--,= ,-~~-=._-,---c "~ punto de hacer la estructura binarl'queg':' pero an no es; es decir, un avanzar hacia el ser. Es huir ~exto. Los textos, vistos y analizados a prode la nada, trascenderla. En l, dos opuestos estn en fundidad desde el margen, pueden llegar a contradecirse unin inmediata (Science, 85, 86). a s mismos. Esto, dice Terry Eagleton, ocurre porque La idea de una realidad que conlleva simultneamente hay algo en la escritura que evade todo sistema y toda "esto y aquello" ha tomado otras formas en el pensalgica: ese revolotear continuo,~s,! ~di~i<2.!!"Q..~Jo~,~!g::_-, :' ,- ,; "miento occidental. La topologa es nna manifestacin de

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.-~adOS de eSI~~!.':!.'!-L<!ill!.!l<!irse, q~e . emI?acinJLiterary Theory, Lrr;T34).'Derrida ~~ '~"

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estas formas de excepcin. Consiste en' el estudio de las


propiedades que un objeto conserva cuando ha sido sometido a deformaciones dentro de ciertos lmites.:-La..-.topologa ha mostrado, por ejemplo, cmo existen fen<2:.. inii'os en donde desaparecen las fronteras entre el inte--"nor el exterior CIelos cuerpos tal como ocurre con la bOtella inventa a por eli lein' que lleva su nombre. La botella de Klein est co . ida por una superficie de un solo lado; y es posible moverse "del interior" al "exterior" sin cruzar frontera ninguna. Es un espacio topolgico que se obtiene identificando dos extremos de una superficie cilndrica en la direccin contraria a la que se seguira para obtener un toroll. No es posible

..La idea de "ill.~9_di~ncial en un anlisi~!' .. deconstruccin. Es, en termmos generales, aquella nocin sO1)re la que no hay manera de decidir. Para Derrida, los indecidib1es son ciertos elementos nominales o ' '------.--..

semnticos que nopueden ser incluidos en un sistema de

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oposiciOeS';peroque;-'sineiDargo:"tIeen'~lfgunas pia-,pieaacfes' deoposicin: presentan resistencia a ser c1asifi_.~L]2go.J1Q.~oJ:!~!itur~~ como _ute~!i!!iiijQ': ni son sntesis: el farmacn no eSremedio ni veneno, no es bueno ni malo; el suplemento no es ms ni menos; no es accidente ni esecia';eTliuen no vela ni revela... "no/ni'" es decir, 10uno' y 10 otro simultneamente (Positions, 43). Ya Hege1 haba notado esta propiedad en muchas form~ascrepensamiento. En Science' o/ Logic desarrolla varios ejemplos: el ~~n~E.Q~. implica, de un lado, mantener, y de otro, terminar; 10 que tras-

--

11. El toro es el espacio generado por las revoluciones de una seccin de un cono sobre cualquier eje diferente al dimetro. Un neumtico inflado es un toro (ver Enciclopedia Britnica).

..34 Alvaro Pineda Botero Teora de la novela 35

construir la botella de Klein en el espacio euclidiano de tres dimensiones, pero los matemticos le han atribuido propiedades interesantes: es un espacio cerrado pero no tiene "interior" como el toro o la esfera, y si se corta por el medio, se convierte en dos cintas de M6bius. ,~Lacinta ~u parte, fue descubierta por Augusto Fernando M6bius, y consiste en una banda a la que se le da media vuelta en uno de sus extremos, que luego se juntan. El espacio as obtenido tiene una sola cara, o si se quiere, puede pasarse de una a otra sin cruzar ninguna frontera: basta llevar el dedo a lo largo de la cinta para comprobarlo. Inclusive si se usa como banda transportadora, puede verse cmo se gasta igualmente por ambos lados12 . .J;:n g~~!.Ja ~logj~jnv~~~l!fioll~.L~Dt[~. Ja.J:.9JIlJi4aJLg~un espacio y sus partes; entre su interior y su-e~t-erior. E's-ln'stI11I11ento"lndlSpensable intentar para por ejemplQ,~na teora dellabedDJ2: Hans Magnus En-, ~ zensberger ha sealado las posibilidades de este acerca" .miento, recordando, adems, que la metfora dellabrinto se ha hecho central en la literatura moderna ("Estructuras topolgicas"4 ). En efecto, los1_' d~ un ~d.o..J1an 3ltrado la imaginacin de escritores~e f~, Y de otro, ofrecen 'bases parata mrerpret'aCion crtica de muchas obras: el primer cuento de la coleccin Lost in the Funhouse de John Barth se llama "Frame-Tale ' y se
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infinito

instrucciones para cortar el papel por las lneas y unir los extremos en forma cruzada. Se trata, por supuesto, de la cinta de M6bius. Al armarse el mecanismo podr leerse: "hab a una vez una historia que empezaba haba una vez una historia que empezaba haba..." hasta el
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EnTre s tristes tigres (TTT) GuilleJJl1.O--Ca9Te'f'a'~}ftfll1' ._k ~()S Qfn~c~otfa ciJrisa-apjTc';ci-~' e la..cin.ta,;~inal d '-- de la seccin X:~ll del~~~ch.~.!a", la voz narrativa nos informa "oo. y me volv a quedar durmiendo dreamiendo soando con los leones marinos de la pgina ciento uno: morsas: morcillas..." (445). La voz narrativa de este texto de ficcin habla "desde afuera" al citar la pgina ciento uno del mismo texto en donde ella es un ente ficticio. Ha habido una transicin entre el interior y el exterior sin cruzar frontera: cmo conoce el personaje la paginacin final que le dar el editor al

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libro? El lector encuentra una paradoja similar e~lel Qui-.

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-- mera,entesms sorprendente, dehan propia .~ primera y leIdo son ficticIOSlectores su ficcin.


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ote. LOs personajes de la"segunda parte son conscientes .: -. de la fama que alcanzaron con la publicacin de .la pri,.
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"hab a una vez". En el anverso de la pgina, corresponhay otra lnea punteada y la Se agregan unas expresin '_'lLQill!j~!.or.i~_q~: e~~.e~_~

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Muchos cuentos de Julio Cortzar pueden ser analizados desde esfa- perspeclva, como' cuando el objeto observado se convierte en el observador ("Axolotl") o el sueo en realidad ("La noche boca arriba", "La isla a medioda"). Ivette Malverde Disselkoen analiza otro cuento de Cortzar, "Continuidad de los parques", siguiendo tal lnea: el ismo ttulo es ya un cuestlonamiento al problema de la frontera: si un parque se contina en otro, sera un solo parque y no dos. En el

12. Alan F. Beardon ofrece otros ejemplos y un desarrollo matemtico en The Geometry of Discrete Groups.

13. Juan Jos Arreola utiliza las paradojas de la topologa en su cuento "La botella de K1ein" enConfabulario (134-136). Tambin Enrique Anderson 1mbert en La botella de Klein (1975).

~ Teora de la novela 37 36 Alvaro Pineda Botero

cuento, el parque de la realidad contina en el de la ficcin. La continuidad se cierra, concluye Malverde Disselkoen, "como la figura geomtrica de la tira de M6bius" ("Continuidad de los parques", 153, 159). . -----. .-En el lipro Margins of Philosophy, Jacques Derrida cuestiona a fondo el concepto 'de margmal1dad txtual.
"La presentacin ClerTibro ya-trae

tin-tmasugestv~~-er'

tmpano, que resuena en el lmite entre 10 interno y 10 externo, que equilibra las presiones, que es oblicuo (como la barra en las oposiciones binarias), con 10 que se aumenta su rea de resonancia. El tmpano es a la vez lmite y conducto: la palabra pa~a y fecunda el cerebro 14 . La disposicin espacial del texto de este prefacio es, r ' ---o , . en SI mIsma, novedosa. En los bordes de las pagmas aparecen discursos paralelos relacionados en alguna forma con el discurso del tmpano que llena el espacio superior izquierdo. En el borde derecho, en una columna estrecha, hay un texto tomado de Michel Leiris (Biffures, Paris, Gallimard, 85), sobre Persfone -la diosa ~~J.as, profundidades-, sobre serpientes y lombrices, sobre 'intestinos, la circulacin de la sangre, las circunvoluciones cerebrales, sobre el Metro, el tirabuzn Y los arabescos. Es una especie de epgrafe inmenso que prrafo a prrafo ilumina, resuena, contrapone o contradice las ideas del discurso sobre el tmpano. Adems, en el borde inferior aparecen notas de pie de pgina que contribuyen a com' plicar el juego de correspondencias. Por ejemplo, en la pgina XVIII hay una sobre el rgano sexual femenino,
14. Otro rgano de caract-ersticas similares desde este punto de vista es el ojo. Dice Michel Foucault que el ojo es la imagen de un ser en el acto de transgredir su propio lmite. De su capacidad de ver, el ojo obtiene su poder para pasar al interior, como si detrs de cada ojo .hubiese otro ojo que recogiera la primera observacin, y luego otro, y otro, hasta un ojo cuya sustancia es slo la transparencia de su visin (Language, 45).

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en donde se dan varias etimologas de la palabra vulva: vestibulum (lugar en donde se guardan cosas); vesta (diosa de lo propio, de la familia, de lo ntimo); vestis (entrada en donde los romanos dejaban la toga). Son pues tres textos entrelazados por sus resonancias semnticas, que al ser presentados en esta forma, niegan la existencia de un lmite preciso. No puede c1amarse la preponderancia de uno sobre los otros; implica un cuestionamiento a las nociones de lmite y de lo interno y lo externo en el texto. Culler utiliza la idea de "injerto" para <!s:fIiQiLe~Q_s. .~rnenos: en Dn DcfffiStniction comenta sobre otra .2-bra de Derrida, Glas, en la que- se contfapo'nn-textos~ ,@ Hegel y Jea-GeneTsbfeeI'Tema"'Qe--la"-f amm~' fa autoridad paterna, el conocimiento, la Sagrada Familia, la Inmaculada Concepcin. En realidad, el tema de fonentre las f do son las relaciones siempre problemticas "" columnas del texto, que producen un quiasmo entre la
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"filosofa

sublime"

de Hegel y la "literatura

obscena"

de Genet (136). ,El injerto, sin embargo, no es un fenmen~_f!uevo. Un antecedente remoto en la literaturaeserCentn, que es una obra compuesta principalmente de sentencias, versos o expresiones pertenecientes a otras obras del mismo o de distinto autor. Hornero y Virgilio fueron fuentes preferidas de centones en la poca romana. Se trataba de juntar versos enteros o divididos para hacer nuevos versos15. El centn, segn Susan Stewart, rompe la anacrona de los textos usados y crea una simultaneidad. Es la prefiguracin del collage en el arte moderno . -(Nonsense, 155).
.

15. Ver The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics edited by Alex Preminger. Tambin, Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminos filolgicos (88) y Bakhtin, The Dialogic, (69).

38 Alvaro Pineda Botero

Podemos derivar algunas consideraciones de los anlisis y ejemplos anteriores. Bn primeL lugar. el marco de la .~literaria es J!!!)mit~~~a~.!a15]!l~!~_g12I,~)d~!lt!dad no slo al libro sino al texto. Sin embargo, por tratars"deti'aoora'de aife"-(f-'~a t~ralezatfascen dete '~~

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por-rmisr';texto."'d~ITls,~1 "-'-'. .- . "'~

lector debe cruzarlo para entrar'-ar'texto propiamente dicho. ELm.~ pues, un lmite doblemente transgre~..., ~ ~ ,---,_..-

De otro lado, por colocarse entre el interior y el exterior, el m arco muestra dificultad p ara ser clasificado; no es posible determinar a cul espacio pertenece: es un .- indecidibl~.~ -'--"--" Al recibir la atencin del anlisis1 trasciende su J2rQEia !!1arginal}d~s!~ s~~~~.~_!~~) y si. se quiere,' borra rafrontera entre el mtenor y el extenor, con 10 que convierte la obra literaria en una cinta de M6bius.

Finalmente, los~m~s

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.J:J!1Qf':, omb~---er,_,!ufor.Lnotas.. depie n

-..,gQ-~~sjos blan cos, co~--ios-ceniones-o-los-'i6j~fto's ., --en to~1Csinfurtanea-yavec~~~en=~U=' ~.xecci.Qnes contr~!ias. Apuntan a un exterordel texto que puede constituiS' de nuevo en objeto de la atencin del sujeto y por lo tanto ser de nuevo interior. Se invierte as la' polaridad interior-exterior: el significado interno se ha hecho referencia externa y la forma externa se ha hecho estructura interna 16 .

16. Paul de Man trae sugerencias in teresantes a este respecto en el primer captulo de su libro Al El pintor Maurits Coanel' scher acido en Escandinavia en ra o[ Reading. sobre las paradojas de la 1898, desarrolla gran parte topologa, con dibujos en donde se distorsionan los conceptos de alto-bajo, externo-interno, superficial-profundo.

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Captulo 11

El marco

En Positions escribe Jacques Derrida:


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Todos (mis) libros son, sin duda, un prefacio interminable a un libro que algn da quisiera tener el nimo de es. cribir. O tal vez, son el epitafio deun libro que nunca tendr la audacia de redactar. Son tan solo un comentario sobre aquella frase acercadellab~rinto cifrado que sirvede epgrafe a "la voix et le phnomene" (5).

El epgrafe, tomado de Ideas de Edmund Husserl, dice: "Citar me recuerda nuestra ltima visita a la Galera de Dresden: caminamos por las salas hasta que encontramos una pintura de Teniers que representaba el interior de una galera de arte, la que a su vez exhioa inscripciones legibles, y as sucesivamente" (270). Se trata, en ambos casos, del~~.~.2_.m!~s un fene meno que puede ocurrir hacia adentro o hacia afuera. JJna de sus manifestaciones ms conocida es la caja china: ,J!!la c~ (o cualquier ob.Terorquecotiene:!>rra~y~estaa.._._---S..u otras, en forma infinita."~ ve]: En iteratura, el encaje se presenta de mltiples maneras. Puede 'ser conelus-aecOfullIas';"'5"usan Stewart trae'"~ieTI1e~ -eJemj51o:~~*ETIruna~nocne y tormenoscura

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Teora de la novela 41

tosa y el capitn le dijo a su tripulacin, "cuntenme una historia", y el piloto dijo: "era una noche oscura y tormentosa yel capitn le dijo a su tripulacin: "cuntenme una historia..." (Nonsense, 124). Otro ejemplo es la forma como los nios se refieren a la localizacin de su casa: "calle 10, San Carlos, Antioquia, Colombia, Suramrica, el mundo, el sistema solar, la va lctea, el universo...". Estos t~j~JW..~.-J!!l~repeticin ~..Jiu-.Q.ue~~(l.",,~
~la n~rr~cilin h~du-S!?EciQ.:LcLe..Qism1..Ld~...gbstr.ac-

cin o fk(jQll.:_En el ejemplo del cuento del capitn, la primera vez que aparece la palabra "capitn" alude a un personaje cercano al lector. Cada repeticin seala no al mismo personaje sino a otros cada vez ms distantes,
porque cada uno crea un espacio diferente. ~!~!!.i!!,!!.!5? ..',.

~~EformiUl.dla.bM.into. En el caso de los nios, la casa de la calle 10 es el espacio inmediato. Los si-" ante el vrtigo guientes nombres trasladan la narracin a niveles cada , (,; ""7;;2, 172-175). de De nuevo nos encontramos . de la cinta M6bius. vez ms abstractos1 '4,','" .' De otro lado, ..e,.nmarcar(o encajar), como procediQ '- El eIlcaje e~ un .yro~edimiento inherente a todo ~A~: ento de representacin, -el; lIn~ rn~nera.k..Q~!l.t?rM.::-.. ..., , curso: cada texto lleva en stTas marc~1C0fb1es qua al discurM:>; e arreglar los mensajes; de producir d ~ ~ tex!~ anteriores; cada t;;to puede~ repetido' inco~tacontexto. El marco es un supervit informativo. Su sola '~ b1es veces en elfuturo. Es la idea expresada por Derrida presencia es una afirmacin perentoria de que 10 que se
;S) respecto a sus libros: el 9Q!!1ruiiliuie cada te~Q.l!Q~ "i.., ,--~,,---,---,---"" texto, o el resultado de uno anterior. encuentra enmarcado es arte, no un hecho cotidian02 .

ficciones: represen~1~_9~nt[Q_..Q~ otr,!s, re,p..resenlh '--'iones: cuentos en comillas, escenas den!ro _iliL~..Q..illHlli~ -Z~,ld1!..9ve1a ha"ce~mavardefd1scurso";:O4). se Jorge Luis Borges, en tormamagistra1, expres las posibilidades infinitas que este tipo de pensamiento ofrece para el anlisis literario. En "Magias parciales del Quijote" describe la revisin que el barbero hace de la biblioteca de don Quijote: "el barbero, sueo de Cervantes o forma de un sueo de Cervantes, juzga a Cervantes". En Hamlet, Hamlet es espectador de Hamlet; en Las mil y una noches, el rey oye de boca de la reina su propia historia (noche DCII). El rey oir para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, "infinita y circular". La conclusin de Borges es sorprendente: "tales inver-. .~ones sugieren que si los caracteres de u1Ji~:IiIDQll~ den ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o '~espectadores podemos ser ficticioL (Prosa completa, V

l' --

Stewart afirma que cualquier obra literaria, en s misma, est dividida en textos pequeos, cada uno sealado por marcas cambiantes, transformaciones de 10 interno a 10 externo o de 10 externo a 10 interno. As, la creacin ~~""" }~J~obra q~!!d~- d~-~}.1_PXQ.ceso..d.emnaxcauien,tQ. y agrega: "por esta razn tenemos la ~posibilidad de meta".,

Estas ideas ya hab an sido desarrolladas por Hegel: "la primera tarea del arte es preparar un espacio apropiado para la expresin del espritu" (On the Arts, 68). Y explica: la rama del arte ms apropiada para la aparicin 'de ese espacio es la arquitectra. Las primeras manifestaciones de la arquitectura fueron los centros de reunin

l. Hans Magnus Enzensberger ampla estas consideraciones, relacionndolas con el teatro y la novela contemporneos ("Estructurales topolgicas", 3 Y ss).

2. Theodore W. Adorno asume la posicin contraria frente a estos conceptos. Dice que "la fuerza de la obra maestra es tal que hace innecesario el marco" (Prisms, 175).

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del pueblo; estructuras que simbolizaban el conjunto de valores compartidos por la comunidad, o sea, casi siempre, su religin. Cuando queran individualizar smbolos para ciertos valores, la forma arquitectnica se concentraba en detalles particulares: pilares, obeliscos, formas de hombres o animales; es decir, figuras que trascienden la arquitectura hacia la escultura. La escultura no puede librarse de la arquitectura, y la arquitectura adquiere, ms all de su funcin intrnseca, un valor semntico. En la arquitectura egipcia, por ejemplo, el sentido del templo est referido al cuerpo del individuo que habita su interior; as sirve a un propsito ajeno a ella misma, mientras la escultura asume el oficio de dar forma y significado desde dentro (69-71). En esta descripcin vemos como la escultura y la arquitectura forman juegos de encajes que tienen como centro el cuerpo humano, y

por 10tanto el espritu.

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Qu papel desempeaba el coro en la tragedia grie-' ,.J ., ,'. ga? Compuesto de hombres, mujeres, doncellas'Dtn!.ry..os o ancianos, vestidos segn las circunstancias, se dispona en crculo entre los espectadores y el escenario y'era una especie de personaje intermedio sin identidad propia. Se ha discutido si su funcin era la de representar al pueblo o a un tipo de espectador ideal. Federico Nietzsche niega ambas posibilidades, argumentando que el coro era ms bien una muralla viva que rodeaba la tragedia, a fin de preservarla de toda mezcla, de separarla del mundo real y de salvaguardar su libertad potica (El origen de la tragedia, 49-51). La tarea principal del coro, segn Nietzsche, era llevar a los oyentes a un estado de exaltacin "dionisiaca" para que a la salida del hroe al escenario no vieran un hombre cubierto de mscara sino "la visin misma de su propio xtasis" (60). En este sentido, el coro es pues un marco que intensifica la representacin, que asla a los personajes en un mundo poti[, co no contaminado por la realidad; que, sealando al i

espectculo, dice a los espectadores: "esto no es realidad sino arte" (o xtasis). En efecto, en la obra de arte el marco abre un espacio para la aparicin del espritu: seala, exhibe; resalta la representacin. Una actividad no enmarcada no sera artstica sino natural. Lotman desarrolla la idea de que el arte, al crear un vnculo entre emisor y receptor, es una forma de comunicacin y de lenguaje. Si la obra de arte comunica algo, es porque posee un lenguaje, o sea, un sistema abstracto comn a emisor y receptor, un elemento que existe antes de la creacin de la obra especfica y que es comn a los polos de la comunicacin (Strueture, 7-14). En este proceso no se usa un cdigo sino dos; uno para codificar el mensaje y otro para decodificarlo. Pero ambos cdigos deben coincidir por 10 menos parcialmente; de 10 contrario, la comunicacin sera imp9sible. Wolfgang Iser 10 expresa en trminos similares: "la obra literaria tiene dos polos: el artstico y el esttico. El artstico es el polo del autor al construir el texto, el esttico el del lector, al recibirlo" (Ae t, 21)3 . Estas ideas nos llevan al esquema ya clsico propuesto por RQman Jakobson sobre las seis funciones del lenguaje: emotiva, conativa, referencial, potica, ftica y metalingstica ("Closing Statement", 350 y ss.). De
3. Flix Martnez Bonati est en desacuerdo con estos puntos de vista. Distingue entre la "frase corriente", que denomina "real", y la "potica", que es imaginaria. La primera pertenece a una situacin concreta compartida por hablante y oyente. La imaginaria, en cambio, "significa inmanentemente (nfasis de Martnez Bonati) su propia situacin comunicativa y ni autor ni lector forman parte de ella" (Estructura, 133, 134). Al atacar la tesis de Benedetto Croce de que poesa y habla corriente son esencialmente idnticas, Martnez Bonati afirma que "el autor no se comunica con nosotros, sino que comunica su lenguaje (nfasis de Martnez Bonati) (131).

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Estos versos describen el horror de las cmaras de gas. El discurso novelistico ha necesitado una forma diferente de expresin. El poema se contextualiza en la novela .En la novela, el eI).!DJ!r9_~JIlj~J:1!Q.J2q~4.~.S.~Ly}(tr~m,ada:_, y sta le sirve de marco a aqul, establecindose un dilogo, una tensin enriquecedora de la obra. Bakhtin ha ,.ment.~QQ.mplejQ.p.oJlos estilos, gneros, voces y lenguas subrayado que una de las formas bsicas de organizar que participan. A modo de ejemplo veamos la,.clasif!~.a:-"
cin ql!~J?[9.Q9l1e I2S!.Kh1ip'._g~-.I~s voces Q.dic~~~Qs~9ye.-,

stas, la que nos interesa ahora es la metalingstica: se practica cada vez que emisor o receptor necesitan Comprobar si estn usando el mismo cdigo. Expresiones como" entiendes 10que te digo?" o "qu entiendes t por belleza?" son usos de la funcin metalingstica (356). Encontramos que coincide con la idea de marco expresada antes: encaja, pone en cuestin el lenguaje enmarcado, llama la atencin, resalta, intensifica la representacin4 .

Entonces la confusin el azoro el temor la bsqueda de aire y los gritos sobre todo los gritos la intil pugna por alejarse de los sitios... (91).

"'::.m-tlcos:a) narracin directa d-ei autor con intencin artstica; b) narracin directa del autor no artstica, sino moral, filosfica, cientfica, etc. c) escritura de lo cotidiano, como diarios, cartas, etc. d) discurso diario repre- . sentado en formas o estilos varios, e) habla de personajes , con estilos especficos (Dialogic, 261, 262).,
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Encuentro en Morirs lejos varios ejemJ2J9J.k.~ese.,


erecto intensifirJiQ.Q[Cfe oces y gneros enmar~.~g9.s.De v hecho, esta novela es "un modelo para armar" compuesto de materiales histricos y ficcionales que se mezclan, destruyen y construyen en una estructura abierta: de repente, el texto novelstico se abre para dar cabida a otro tipo de texto, en el que la grafa y el discurso asumen la fonna potica:
4. Martnez Bonati tampoco est de acuerdo con la posicin de Jakobson. Critica su modelo sobre la base de que el concepto "mensaje" es apropiado para el habla corriente pero no para el discurso artstico ("Algunos tpicos estructuralistas", 196), No me parece oportuno discutir aqu si estas glosas estn fundamentadas o no, porque de, todas maneras, los modelos de Jakobson y Lotman tienen validez para ilustrar el proceso de enmarcamiento ., L'_-

la hetero~osia en principio, cualquier gnero puede ser de OfrQ.S ept:\ers::En la nov~.!.'!.._~__~g,j.Q.f.Q:rporacin incluido. Cada uno posee un lenguaje y una forma semntica propia para asimilar y expresar la realidad. La novela utiliza los otros gneros precisamente por esta ca,,"pacidad (Dialogic, 320,321). En Morirs encuentro otro caso de enmarcamiento que vale la pena resaltar. Se trata de una cl.usula que aparece un poco como al azar entre avisos clasificados en un peridico:
Pepe: vuelve.Mammuy enferma ausencia tuya. Te ha perdonado todo. (11)

El fragmento est encajado entre los avisos, stos en la novela. Veamos las tensiones que se establecen: En Morirds, el discurso histrico (que narra las persecuciones que han sufrido los judos) y el ficcional (que se refiere a un protagonista -eme- que mira hacia un parque en donde est Alguien -otro personaje- leyendo un peridico) se fusionan5 al paso que la identidad de
5. Ver Yvette Jimnez de Bez et alia, La narrativa, (207).

11'

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Teora de la novela 47

los personajes se disuelve en contradicciones alrededor de las siguientes inquietudes: es eme un agente nazi en el exilio? existe eme o est muerto hace veinte aos? es Alguien un obrero cesante? un amante furtivo? un ajusticiador judo?6 . El emisor y el destinatario del discurso son tambin indeterminados; hay una voluntad de ponerlos en duda. Basta mencionar las preguntas de la pgina 125: "Pero quin es eme/ quin soy yo/ quin me habla"7, y ciertas alusiones irnicas al "narrador omnividente" (44). Estos elementos constituyen un metalenguaje que pone-en cuestiOTas existencias mismas del emisor y el receptor. Sealan una voluntad de disolver la fuente, el objeto,' 'el acto de la comunicCT~o~Asi '-'--' '~ . '-""-'-.-.. se mezclan los roles de acusado y acusador, perseguido y perseguidor, emisor y receptor para producir una suerte de voz universal, un monstruoso "nosotros" que incorpora todos los roles. En la clusula, por el contrario, los roles son definidos, y el mensaje, expresado con puntuacin clarificado.ra (lo que no ocurre en muchos pasajes de la novef'a),no deja lugar a dudas. Se trata de una invitacin que hace
6. Al respecto dice Jaime Giordano: "eme y Alguien son una suma de posibilidades, (...) suma actancial de nuestros conflictos, (...) resumen la cada de Jerusalem, el holocausto en los campos de concentracin, el fantasma del genocidio que acecha en nuestra Amrica actual". Y concluye: "El sentido de la subjetividad, en Morirs lejos, es ms amplio, menos privativo de conciencias o subconsciencias celosamente individualizadas, y, probablemente, ms compartible". ("Transformaciones narrativas actuales..." 132). 7. En la edicin de 1977 aparecen dos preguntas ms: "quin me cuenta esta historia / a quin se la cuento" (147). Al respecto comenta Ral Dorra que las preguntas agregadas son "la emergencia de una interrogacin que est latente a lo largo del discurso y que, al menos para cierta lectura, puede ser la interrogacin central no slo de este libro sino de lo que llamamos la literatura contempornea: la interrogacin por el sujeto" ("El tema del sujeto", 112).

un emisor a un receptor, Pepe, invitndolo a regresar. El emisor puede tener dos roles: hermano(a) o hijo(a) de Pepe. El destinatario, sin embargo, no tendr esta disyuntiva pues reconocer claramente quin le habla. La novela ocupa ciento treinta y siete pginas; la clusula slo un rengln. Este mensaje de once palabras se plantea como anttesis de toda la novela, no nicamente por lo anotado, sino tambin porque conlleva las ideas de regreso y reunin: la palabra "Mam" indica que se trata de una familia, clula de vida, base y origen de la sociedad; lo que se opone a morir lejos y a la diseminacin y destruccin de un pueblo de que trata la obra (ver captulo octavo). La novela como discurso enmarcador, toma la funcin metalingstica frente a la clusula. Esta, sin aquella, sera apenas un discurso diario, una ancdota insignificante con inters tan slo para los protagonistas. La novela a su vez se enriquece con la
.., o" presencia de la clusula.

En su aspecto general, el marco de toda novela corresponde a las cortinas y las luces del teatro o a los bordes de la pantalla en el cine, que producen imgenes simtricas. Inclusive, la obra de teatro escrita, o el guin de cine, trae como escrituras al margen los ttulos, el nombre del personaje que habla, las descripciones de la escenografa; es decir, en el teatro escrito la tramoya se hace texto marginal. Afirma Lotman que en el cine existe el concepto de profundidad: la pantalla muestra en un momento el rostro de una persona, y a continuacin, una multitud. Aqu ha habido un cambio de profundidad pero el marco no ha variado. En una novela, un.EJ?i1.ul~ puede cO_fl..:-_. tener informaci"geniaCq:uCubra muchos aos o -I.!!as personas. 'i erSIguiente, a-'c"escripcfi1'de-un-a persoa enli momento especfic:'T"""'j)fQ11iCIfifadlf~.~. -cambiado; el marCO11-rS"rucluFe,~-2'61, 262). Las consecuenciasde esto son de radical importancia

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tomar la responsabilidad del texto y ofrecer una explicacin: una voz annima que asumimos como la de Rivera transcribe en el eplogo, sin ofrecer mayor explicacin, --':f.fi1if<)~lSU:!.n ulliv~9 in fini.to Lo episdico"trasciende su "el ltimo cable de nuestro Cnsul (...) relacionado con limitacin para hacerse general. El mensaje del aviso la suerte de Arturo Cova y sus compaeros (oo.):los declasificado dirigido a Pepe adquiri una importancia vor la selva" (203). El primer prlogo, firmado por metafsica frente a la historia de los judos y de la huJos Eustasio Rivera, cierra el marco: "...he arreglado manidad, simplemente por estar encajado en la novela: para la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remila totalidad se ha reflejado en lo episdico. Es interesantidos por el Cnsul de Colombia en Manaos". El autor se te esbozar la argumentacin de Lotman a este respecto: ha hecho un simple intermediario, lector, como nosola obra sustituye su propio espacio no slo por una tros, del manuscrito de Cova, y el libro se ha convertido porcin de la realidad sino por la totalidad de esa realidad; cada texto individual simultneamente modela en una suerte de juego de pelota entre mltiples narradores. tanto el detalle como el objeto universal. La trama de Aqu el marco acenta la sensacin de verdad o veroAna Karenina refleja, por un lado, el detalle de la vida de similitud en formas diversas. Al entregar al lector un la herona y por otro, cierto nmero de vidas, en un proepgrafe, un prlogo y un eplogo de narradores supuesceso que tiende a expandirse hasta lo infinito: las mujetamente diferentes, est aportando testimonios para res de una poca y una clase, las mujeres en general, la '. ~.; ""'fabricar una tradicin. El efecto acumulativo tiende a humanidad toda. Son las dos caras de la moneda; lo , convencer: al interponer nuevas voces entre un primer mitolgico cuando el texto refleja un universo, lo hist,-.. narrador que narra hechos increbles, y el lector, confirico, cuando refleja un episodio. Y concluye: "el a~pecto mitolgico est relacionado con el marco mientras el gura una parodia de la tradicin, que lleva los hechos histrico trata de destruido. En la actualidad los textos narrados a la categora del mito. En otras palabras, en se construyen sobre el conflicto entre estas dos tendenLa vorgine, el manuscrito de Cova pas --supuestamente- por varias manos antes de llegar al lector. Este solo cias, o sobre la tensin estructural entre ellas" (Structure, 209-217)8. hecho, que ya sera de excepcin (la supervivencia de un En La >------- encontramos un intento de llevar lo vorgine manuscrito en la selva), equivale a un discurso oral que' episdico a la categora de mito con el uso de las tecnihubiese pasado de generacin en generacin, y que en vez de desaparecer se hiciese cada vez ms verosmil cas de encaje: la voz narrativa -Arturo Cova- se ha (porque tiende a hacerse mito). En estos casos, el discurexpresado en primera persona. Al final de la novela, el so ha tenido circulacin. El hecho de haber sido aceptadiscurso se llena de espacios en blanco. El lector intuye do previamente por otros, como si fuese una moneda, la cercana del final. Pero esta voz narrativa es incapaz testifica su valor. de narrar su propia muerte. Otros narradores deben Este tipo de recursos son frecuentes en la novela picaresca. En primer lugar, la confusin entre "el que es8. Carlos Fuentes elabora una lnea paralela de pensamiento: cribe" y "el que vive". Por ser novelas auto biogrficas, "la novela se sita en donde el destino personal y la experiencia histrica se cruzan" ("The Novel Always Says..." 22). con narradores en primera persona, obviamente no puepara comprender la naturaleza del discurso novelstico. El marco peTIlJitLqJle_eLtexto-~~_9_onstituya - ---- en modelo ..-~"--,-, ,,', ",,' I

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den terminar con la muerte del protagonista sin acudir a expedientes especiales. "Cmo puede estar terminado (el libro) si an no est terminada mi vida?", exclama Gins de Pasamonte (El Quijote, captulo 22, primera parte). La P~I~.Qgj~est en que no .~~posible..-..---------escribiry. ,.,~ ,,. morir al~~_ti~E1I?-~..QQ!ql!~--t?1!!<?Jay'!~a.c..?mo l~muerte- ~~mueven m~ rpi~.9.~l!e}a ~scritu~?. La obra ~s quedar trunca; el texto del pcaro ser siempre un texto incompleto. Por eso, El Periquillo Sarnienfo, de Joaqun Fernndez de Lizardi, que narra la muerte del protagonista, debi acudir a la ayuda del marco: nuevas voces se oyen desde el margen para cerrar el libro: los amigos de Periquillo, ante su lecho de muerte, le cantan dcimas, sonetos? octavas (422 y ss.). Adems, el manuscrito inconcluso (como el de Arturo Cava), ha pasado a un "segundo autor" para ser completado y publicado (424). Las letras estn encajadas en la palabra. Esta en la puntuacin y la frase. Luego vienen el dilogo de voce.s y gneros, el prrafo y la pgina; las notas y los thl'os; el captulo y los silencios; el libro, la biblioteca..: la cultura toda. Como dije al comienzo de este captulo, el encaje es un procedimiento inherente a todo discurso, y puede hacerse en forma infinita. Debemos pues seleccionar un territorio asequible a nuestro anlisis. Por eso, en los prximos captulos me limitar a algunos elementos importantes del marco en la obra literaria: ttulo, autor, menciones de fecha y lugar, dedicatoria, prlogo, epgrafes, las notas de pie de pgina y las glosas, los silencios.

Captulo 111

Hacia una teora del ttulo

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- y cmo se llama su obra? -No, no tiene nombre. -Contest-. Es tan difcil de explicar... Claro, se le puede poner un ttulo. Se le puede llamar El sueo, el sueo realizado, un sueo realizado. Comprend, ya sin dudas, que estaba loca y me sent ms cmodo. (J.C. Onetti, Obrascompletas, 10).

Qu es el ttulo? El diccionario Webster's dice que "el ttulo es una inscripcin o encabezamiento que se pone a algo; el nombre de un poema, ensayo, captulo, libro, estatua, pieza musical; una forma de apelacin, un epteto, una manera de distinguir o dar dignidad o preeminencia a las personas, un derecho de propiedad, una forma de reclamo". Podemos agregar que el ttulo es un signo que se coloca en lugar de la cosa; la cosa, que est ausente, es reemplazada por el signo. Parafraseando a Derrida, el ttulo, como signo, es lo presente en su ausencia. Si no pudiramos mostrar o aprehender el texto en s, si lo presente no pudiera ser presentado, iramos por la travesa del signo. Damos o recibimos signos, sealamos. El t-

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Teora de la novela 53

tulo, en este sentido, es una presencia diferida (Margins, 6). As, usar un ttulo es reclamar una presencia. De otro lado, el ttulo, que a su vez es una palabra o grupo de palabras, tendr las caractersticas inherentes a las palabras: la palabra es el centro de una constelacin, el punto de convergencia de un nmero indefinido de trminos que en alguna forma estn relacionados con ella. Ferdinand de Saussure da el siguiente ejemplo: "enseanza" se relaciona, en primer trmino con ensear y sus derivados, y adems, en otros niveles, con aprendizaje, educacin, con cambio, progreso; con sealar, indicar (Course, 126). Cada nivel semntica constituye un campo de significacin relacionado con los otros, pero a la vez, diferente. Una palara lleva en s no slo el significado que le atribuye el diccionario, sino toda un aura de sinnimos, homnimos, antnimos. Las " palabras no slo tienen un significado sino que evocan., 'I-.'~ el significado de otras relacionadas con ellas por afinidad fontica o semntica, por derivacin o exclusi.ta~.,.~dems, las palabras ganan significado como si tuvie~en memoria. Barthes dice que "las palabras tienen una memoria secundaria que se prolonga misteriosamente hacia significados nuevos. La palabra es como una caja de Pandora en donde uno puede encontrar todas las posibilidades del idioma: est llena de luz y oscuridad, significados y ausencias" (Degr zer, 17). Stewart, por su parte, afirma que "cada palabra llega a cargarse con infinitos significados. La palabra se hace texto de muchas capas, difuso, disperso en la historia" (Nonsense, 3). En este sentido la palabra se comporta como la totalidad del arte: para Lotman, el arte, en su desarrollo, descarta algunos mensajes antiguos, pero muestra una persistencia admirable a retener en su memoria los lenguajes artsticos de pocas pasadas. La historia del arte

abunda en "renacimientos" de lenguajes del pasado que se perciben como una innovacin (Structure, 16). As, la palabra contiene en su estructura mnima (celular) las mismas posibilidades de todo el organismo cultural y artstico a que pertenece. Por eso, el ttulo, como entidad lingstica, cubre todo aquello que la historia, el uso, el arte, la cultura han puesto en l. El ttulo evoca ideas, hechos, formas, sensaciones. Dice Barthes:
Podramos llenar, dilatar, completar los resquicios de la armadura smica del nombre en una infinidad de maneras (oo.):cada nombre contiene varios "escenarios" que brotan discontinua, errticarnente, pero que pueden ordenarse y formaruna suertede pequeodiscurso(Degrzer, 127). .
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Describir

o explicar

una palabra y por 10 tan to un

ttulo, es evocar esos "escenarios"; es construir un discurso paralelo. Estos espacios escnicos operan como puentes o vas de acceso a la obra. Afirma Schopenhauer que "el ttulo es al1ibro 10 que la direccin a la carta. Su objeto principal es acercar el libro a quienes puedan tener inters en su contenido" (The Art of Literature, 7). El ttulo, compuesto de significante y significado, debe interpretarse para que la asociacin sea productiva. Por eso se establecen con el texto las siguientes relaciQnes: el significante del ttulo es al significado del ttulo 10 que el significante del texto es al significado del texto: el lector, al captar los signos del ttulo, empieza a entrar en el significado inmediato de esos signos. An est en el primer trmino de la relacin. Pero pronto se da cuenta de que el significado no parar all, que ser lanzado al territorio desconocido del texto que sigue, y cuya interpretacin total slo se lograr al terminar el libro. En vez de llegar a una explicacin satisfactoria, con el ttulo se le abre un deseo,
,

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Teora de la novela 55

una expectativa: es la invitacin para que penetre en el texto. El ttulo es puerta abierta, pasaje, seduccin. Cuando un ttulo se compone de nmero plural de palabras constituye un sintagma, en el cual cada elemento se relaciona con los dems: cada uno adquiere su valor en oposicin a los otros. La mayora de los ttulos son sintagmas. Por ejemplo, La vorgine es un sintagma. El artculo "la" se enfrenta a "vorgine" para lograr un sentido particular, diferente a "su vorgine", "una vorgine", "vorgine". Aunque se conserve el nombre de ms importancia, si se cambia el artculo, el significado del ttulo cambia por completo, y por lo tanto, sus relaciones con el texto: "La vorgine" constituye un concepto unificado en concordancia con el sentido total de la obra: se trata de la vorgine por antonomasia. Otra caracterstica importante es la connotacin. En " general, la connotacin es aquella idea sugerida o asociada con una palabra o frase, ms all de su signifi~{ld,o explcito. Implica un significado de segundo niv~i, que permite una relacin con entidades anteriores o' posteriores dentro del texto o con otros textos. Son significados que no aparecen en el diccionario ni en la gramtica. Dice Barthes que la estructura de la denotacin (primer significado) y de la connotacin (segundo significado) le permite al texto (y al ttulo) un juego en el que cada sistema remite a otro' 'de acuerdo a los requisitos de una cierta ilusin" (S/Z, 9). Saussurre afirm que "el lenguaje existe en la forma de un conjunto de impresiones depositadas en el cerebro de cada miembro de la comunidad, como un diccionario del que se hubieran entregado copias idnticas a cada individuo" (Course, 19). Pero es claro que no podemos aplicar la idea de "copias idnticas" a la nocin de connotacin y de ttulo: la "cierta ilusin" de que habla Barthes puede tener consecuencias diferentes para los
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lectores. Supongamos que Juan lleva aos escribiendo su disertacin doctoral sobre Rayuela y que dicta cursos sobre el tema, mientras que Luis ha ledo slo una resea de tal obra. En cuanto a Rayuela se refiere, Luis y Juan no comparten el mismo cdigo, aunque de hecho se refieren al mismo libro. Para Juan, Rayuela evoca un universo, significa toda una visin del mundo y est relacionada aun con su propia vida. Para Luis es apenas una referencia sin mucha importancia. Comparten el significado del libro a nivel denotativo, no connotativo. Esto nos lleva al problema de la arbitrariedad del ttulo que discutir ms adelante. La nocin de cdigo tambin est relacionada con el ttulo: para Roland Barthes, el cdigo es cierto tipo de djd-lu or djd-fait. El cdigo es la forma de ese djd. No es parte de un sistema riguroso o unificado; opera ,simplemente como campo de asociacin supratextual.
que existen fuera del texto,
,

" ...Los cdigos son nociones

organizadas en una cierta estructura: "cada cdigo es una de esas fuerzas que lo sostienen, uno de los ecos que lo tejen. Se escuchan voces fuera del escenario: son los cdigos" (Textual Analysis, 155). En S/Z, al analizar el ttulo "Sarrasine", encontramos un ejemplo del ttulo como cdigo:
El ttulo plantea una pregunta: qu es Sarrasine? un sustantivo? un nombre propio? una cosa? un hombre? una mujer? Esta pregunta se contestar ms adelante. Denominaremos "cdigo hermenutica" todos los elementos del texto cuya funcin sea plantear preguntas (oo.)o constituir enigmas. El ttulo, como parte del marco, acta__Q~s(t~.~Lm,'!~'

ge;-artid()de

la 15ra:-enoposiCIn o"paralelo.Coopera as(r~er exTh~Q1iTf~'expecfatrvas"~'de'se's-'-sig:

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metalingstica. Pero adems, por su posicin encabezadora del texto, por dar dignidad y preeminencia, plantea el enigma y promete su clarificacin. Crea un abismo y a la vez un puente: est en la posicin que seala Derrida para el tmpano. O sea, que no est en el exterior propiamente dicho; tampoco en e~ interior. Es parte de la representacin del texto como un aadido. Unos ejemplos me ayudarn a expresar las varias funciones que puede t~mar el ttulo. "Un coup de des jamais n'abolira le hasard" es el ttulo de un poema de Mallarm. Como es bien sabido, en este caso ttulo y texto estn unidos de tal manera que sin el ttulo, el poema se desintegrara. Aqu el ttulo es ms que un ornamento: es la estructura del poema. El poema est construido sobre el ttulo, de tal manera que cada palabra de ste es la base de una parte del poema. Son inse- ;, " parables (Oeuvres compli~tes, 457). Otro ejemplo en este sentido es el "Cuento de horror" de Juan Jos Arreola, que est contenido {\mdos renglones: "La mujer que am se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones" (Confabulara, 145). Aqu el ttulo cubre un espacio fundamental: abre una expectativa, plantea un interrogante, y cuando se completa la lectura encontramos que no es accesorio sino que cumple una funcin simblica esencial: si en vez de "cuento de horror" se llamase por ejemplo "cuento de amor", estaramos frente a una obra distinta. Por comparacin vale la pena mencionar el caso de un libro colombiano del siglo XVI, escrito por Juan Rodrguez Fresle (o Freyle), cuyo ttulo original tiene ciento cuarenta y siete palabras, organizadas en la pgina con tipos de diferentes tamaos (uso la edicin de 1857). El ttulo se inicia con las siguientes frases:

Conquista i descubrimiento del Nuevo Reino de Granada de las Indias Occidentales del Mar Ocano, i fundacin de la ciudad de Santa Fe de Bogot, primera de este reino donde se fund la Real Audiencia i Chancilleria, siendo la cabeza. Se hizo Arzobispado. Cuntase en ella...

Se trata de un ttulo que no estructura el relato porque a pesar de que su tono es histrico, el texto pronto se aparta de los hechos que promete contar para orientarse hacia la narracin de "casos" o "historielas" y digresiones morales1 . -' En la actualidad esta obra se conoce como El Carnero. No es claro cmo ni cundo se empez a usar el mieva ttulo. Tal vez se debi a que los manuscritos estuvieron envueltos en una piel de carnero2 , permaneciendo inditos por ms de cien aos. En todo caso, se trata de una imposicin ajena que no afect a la obra en s ya
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que no hace variar la interpretacin del texto.

En general, como vemos, las relaciones entre el ttulo y texto pueden adoptar formas distintas: estrechas en el poema de Mallarm y en el cuento de Arreola, accidentales y lejanas en El Carnero Los ttulos, en la literatura moderna so ta or ~ . de' un nuevo enguaJe. Afirma Hugo Friedrich que en la ltica contempornea mu.chas veces los 12.2_t?E!?.~_llevan.. ...ttulos que no concuerdan con el contenidoy que siry~n para afia<:Tif" texto un- nuev-eStcfo"'d-'"arn'bigedad. al .-Otras ve~e; la po';ia ctem'estfa"su-renuilcIa"aten'e-i'contenido, a vincularse a 10 real y corriente, renunciando
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1. Ver Pedro Lastra, "Notas de lectura sobre Juan Rodrguez Freyle",35. 2. Oscar Gerardo Ramos escribe en relacin con este tema que "el carnero se llamaba a la cubierta en piel de los infolios, a los archivos judiciales y a la calle por donde desfilaban los funerales hacia el cemeterio" (2185).

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tambin a adoptar un ttulo. Este procedimiento encuentra su paralelo en Picasso quien no sola dar ttulo a sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantes u organizadores de exposiciones (Estructura, 231). Friedrich explica cmo, en la poesa tradicional, el poema desarrolla lo que el ttulo anuncia, y cmo, inversamente, en el ttulo se encuentra recogido el poema, cuando ste ha sido ledo. En la actualidad, por el contrario, hay muchas variables: cuando el ttulo corresponde tan necesariamente que sin l el poema es enigmtico, o cuando se toma un verso cualquera pudindose haber seleccionado otro. Muchas veces el ttulo no aclara nada. Las incongruenciasii1aaenuevs"JaOS""de~ ambIgii~dad. Juan Ramn Jimnez us ttulos en interrogacin, o puso en el ttulo precisamente la palabra que faltaba en el texto. En la lrica moderna, concluye Friedrich, "hay una necesidad de encontrar efectos fuera de lo comn" (Estructura, 206).
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dijo que el griego lo amenaz con sacarle un ojo, pero que l haba replicado con reventarle los dientes y los ojos con tres dedos. Despus el griego amenaz con golpearle la oreja con la palma pero el romano le dijo que si lo haca le dara un puetazo 'que nunca olvidara (91 ). El ejemplo es ilustrativo de cmo los mismos signos pueden tener versiones distintas. Este problema ha sido bien estudiado: Jacques Derrida relaciona el proceso de la in terpretacin de los sueos con el de los signos y afirma que Freud se haba dado cuenta que un mismo contenido puede esconder significados diferentes cuando ocurre en personas o contextos diferentes. Cita a Freud: "los smbolos onricos con frecuencia, como los smbolos de la escritura china, tienen ms de un significado, a veces muchos, y su correcta interpretacin puede ser alcanzada slo a travs del contexto" (Writing and Diffe209).

/ Desde el punto de vista del autor, darle ttuloa un : fextolmplica eseogereTre. un ~illnmeiO=4e=~~i:'"

Muchos autores han llamado la atencin sobreda arbitrariedad del signo: un mismo signo puede tener significados diferentes para distintas personas. Un ejemplo pintoresco es el episodio de los griegos y romanos en el Libro de buen amor: los romanos les solicitaron las leyes a los griegos. Estos aceptaron cederlas pero con una confrontacin previa. Ninguno saba la lengua del otro y tendran que entenderse por seas. Como los romanos carecan de un sabio, escogieron a un pcaro que vistieron de filsofo. Cuando lleg el momento, el sabio griego levant el dedo ndice; el pcaro mostr tres dedos; el griego contest con la palma; el romano con el puo. El sabio qued satisfecho y los romanos recibieron las leyes. Cada contendor explic el mensaje a sus conciudadanos: el griego dijo que Dios es uno en tres personas; que tiene el mundo bajo su poder, con lo que el roman'o estaba de acuerdo. El pcaro por su parte

~~~~s, parte (le su proceso creativQ, y sus razones pueden ser tan arbitrarias como las del episodio de los griegos y romanos. AQems, implica la selerdn de J:!!1punto Ae vista que [>uedecondicionar la recepcin d~ . la obra. Ttulos como "poesas", "ensayo", "novela", qle vierum bajo el nombre de algunas obras, les dan una afiliacin, lo que determina en gran parte el horizonte y por lo tanto la recepcin de la obra. Cuando tal afiliacin no se hace explcita, queda a discrecin del lector la cuestin del gnero. Gerard Genette menciona el caso de Ulises de James Joyce: en su primera publicacin que fue hecha en folletines, los captulos venan identificados con ttulos: "Sirenas", "Nausicaa", "Penlope". En ediciones posteriores estos ttulos fueron eliminados, pero los lectores y los crticos no los olvidaron. Desde entonces son parte de la obra y han enfatizado la

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Teoradelanovela

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idea de Ulises como una transformacin de la Odisea (Palimpsestes, 10). Lo interesante del proceso de bautizar texto~~_~..9.Ye .- e~'-ckf.1o s~ntid-;:-darl~.nOmbr~_~J~i~~c(~a.rlg~:
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to que una direccin errada en el sobre de una carta (The Art of Literature, 7)3 . La negacin del nombre tambin puede ser un nomrevIsta sm nombre.

Las cosas SIn nombre son como SI no eXIstIeran. En un

bre.: "el. hombre si~ nombre",. :'el1ibr~ sin ttulo", "la


La negaclOn es aSl una afirmacin

cuento de Augusto Monterroso, el narrador dice "el de existencia. Si an carecisemos de este recurso, el ser nombre de un perro es tan importante como el perro desaparecera en la especie, se hara ente genrico: un mismo" (Obras completas, 67). Merleau - Ponty afirm hombre en la multitud, un libro en la biblioteca. que "el nombre es la esencia de la cosa" (Phenomenolo. De <2!:.?Jado,~.~~~~_~easignar n~~_~E~~...~.~..tJ1Ja fQI11Ht gy, 177). El acto de dar nombres es atributo supremo de <!eretener el tiempo; el nombre"yIa cosa quedarn unilos humanos, manifestacin de poder. La cosa, cuando ~,-s!9s a un moment()Qartic!!1~!"..-bf-autr:en-eracio'-'de adquiere nombre, empieza a vivir. Es como el reflejo, el nom.inar, entr~ga .un trozo de su ser y de su vida al conbrillo del alma del creador. Con el nombre, adquiere sumIr su proplO tIempo. Esta es la razn por la cual los personalidad; se identifica, se hace historia. Fluye en el uten~il!os, los objetos en general, las obras de arte, al lenguaje y en el tiempo. Lo propio sucede con el texto. adqUlnr un nombre y entrar en el flujo del lenguaje, Un te];lQ_~irUIQmbre un.1S:!Jgy.9.iuiQJ[Q.!!l~Ia->JIL<!teria es conll~:an recuerdos y significados para sus dueos. Y es <~amblen el sentido de la expresin "valor sentimental". lldeterminada, bien mostrenco. Su funcin, su historici'-('ad-esi~e-'aua:a:-"NO-es"pos{ble referirse a un texto sin:,"', ,"~La_~s_~~~ !~ce s_e~,pru~~sl~!!!Q" estmulo para recuperar el empo peraTao. Pero tambin es un acto de nombre. En este sentido, como indicar en el captulo siguiente, el nombre del autor tiene muchas de la\ 'c'arac' violencia ya que el marco constrie, limita, separa. tersticas del ttulo. Si escribo "en relacin can'Ja carta.!:~_.~.:~~!!:.~~_~ig~~nos lleva a considerar otra de Juan Prez", le estoy dando ttulo a esa carta: "la caracterstica importante de los-'t'li1'os':-es-conden la vercarta de Juan Prez". Sin ese ttulo, u otro parecido, no _d~9:.:..I~.rcio's~ffalo"Brtes'ifVanasOpitunidades, el se podra hacer referencia a ese texto. Por eso el editor lector recibe multitud de "verdades a medias", verdades debe dar ttulo a los poemas cuando los poetas no lo simult~neamente nombradas y evadidas, que lo obligan hacen: usan el primer verso, o un nmero. Inclusive, se a contmuar la lectura, porque el texto (tejido, tela, trenusa la expresin "sin ttulo" como forma de identifiza) vela, no revela (8/2, 151, 160; El placer del texto, cacin. 81). El ttulo es al texto como el nombre (y '!:Qellido)a la ,pe~rbreslnurr1i5re';'-ar-queno s'e-Te"pueEt 11amar-i siquiera por alusiones, es un fantasma (o un 3. Agrega Schopenhauer: "los peores ttulos son los robados, sueo). Carecer de contexto y de tiempo. No existe es decir, los que provienen de otros libros, porque no slo constipara los dems. Algo similar sucede con un ttulo proltuyen plagio sino falta de originalidad. El autor que no tenga el fico, ambiguo y oscuro. Dice Schopenhauer hablando ingenio para inventar un ttulo para su libro, menos podr hacerla con su contenido. Cercanos a los robados estn los imitados, sobre este tema, que un mal ttulo tendr el mismo efec~

es decir, robados en parte" (7).

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que se recibe por 10 general como una obra literaria "liEn~ecto: ~~~ vist~l'a~~~r~~ 9-l!~~!!1I~,1JHiL$!ggera". Muchos jvenes se inician con este gnero (o con n dS.r.eki bt<~Ll~9tQLJ)l!C!~rg:le.starade la veJdad. ,Pero lo s versos) antes de ensayar obras ms extensas. El cuento '-~os no dan la verdad (o si se quiere, la realidad); ms es algo vivo, mvil. Al colocarse juntas estas dos expre-15ie;la esconden. Si el lector sintiese que recibe toda la siones entran en tensin; se hacen paradoja e irona: -verdad, parar tle leer, no necesita continuar. Por eso, invitan a la lectura. En efecto, el cuento "Obras comla funcin del ttulo es de la mayor importancia: debe pletas" (132 y ss; el ltimo de la coleccin) narra la seducir; tiene que ofrecer una "verdad a medias" tan historia de un joven, Feijoo, que escribe versos y que poderosa, que el lector se vea obligado a entrar en el tmidamente se los ensea a Fombona, su profesor de text04. Por esto hay en la literatura tanto&.Jgl1J2.Lque literatura. Al hacer poesa, Feijoo 10 hace libre, esponson paradojas o c<2..ntradissiQn.es.:-.JJJ)~mplQ""_elL"~te tneamen te. Los. versos son expresin de su ingenuidad -"sentIdo es Obras comple tas (y otras cuerz1Q~Lqe.A!l.Eusy juventud. Su obra est escrita en hojas sueltas que '---io"Monferroso: la expreSln '-'Obras-completas" da idea lleva en los bolsillos y que lee cuando llega la oportuni---~ Normalmente se aplica a un trabajo erudito dad. Por no estar impresa en "ediciones de lujo", la de alguien que dedic gran parte de su vida al estudio de puede modificar a su gusto. Pero es dbil: necesita (y la obra de otro escritor. Por 10 general, un autor no pubusca) una voz de aliento que su profesor se resiste a blica sus obras completas, es otro el que 10 hace. Conlle.dar. Cuando finalmente 10 hace, el elogio no es espontva adems la idea de un libro voluminoso, o de una '. coleccin de libros, empastados con lujo y cuidado; es ,"l.", ,"'neo y el efecto es contraproducente. El profesor, por . supuesto, rechaza esta inclinacin de Feijoo y exalta la decir, "la obscena edicin de lujo" de que hablara Bor: de otros alumnos: Montfar se ha hecho especialista en ges, o el "lujoso ejemplar... como una pesada f'piaa Quintiliano; Ros en Lope de Vega; lturbe en Rod mortuoria" de un cuento de Arreolas. En cierta forma, (136). Fombona se ingenia para llevar a Feijoo a dejar la equivalen a la imagen de la muerte: para ser verdaderaescritura de versos y a dedicarse a "algo ms serio", hasmente "completas", el autor debe estar muerto; y por 10 ta que logra comprometerlo en un propsito que le totanto, se trata de un discurso esttico, inmodificable, mar el resto de su vida: preparar las obras completas de enterrado entre las pastas del libro. La expresin "(y Unamuno. Esta situacin implica que si el gnero "obras otros cuentos)" -en letras de tamao menor Yentre pacompletas" es ocupacin seria, de especialistas, austera, rntesis-, ofrece una imagen diferente: el cuento es por propia de la crtica, a la que justificadedicarle la vida, la definicin un gnero corto, de un solo centro de inters, poesa es balad, capricho de juventud, ocupacin pasajera. Las obras completas las edita la posteridad, los versos los edita y difunde el mismo poeta... esta oposicin 4. En el periodismo la funcin del ttulo puede ser diferente: est presentada en el cuento con irona: Feijoo cae en ms que crear una expectativa busca entregar la noticia. Retener al lector hasta el final del texto es menos importante que impacla trampa: ha muerto la poesa y el poeta lo acepta: tarlo desde el principio. Por eso el clmax suele darse en el ttulo "dijo dos a tres palabras que casi no se oyeron, pero que y en los primeros renglones. significaban que s, que mucho gusto, mientras FomboS. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones, 47;
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Arreola, "In Memoriam", Confabulario, 61.

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Teora de la novela 65

na saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, o algo" (140). De otro lado, la dicotoma del ttulo Obras completas (y otros cuentos) corresponde a la dicotoma texto de placer-texto de goce propuesta por Barthes. El texto de placer es el que da contenido y euforia, colma, proviene de la cultura, no rompe con ella y est ligado a una prctica confortable de la lectura. A esta categora pertenecen "los libros antiguos" (El placer del texto, 22). La crtica se ejerce siempre sobre los textos de placer. "Su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro presente" (32). Ms adelante agrega Barthes: "cuanta ms cultura ms grande y diverso ser el placer (67). Es la posicin que Fombona impone en Feijoo: "Qu seguridad adquirira! Cmo en adelante aquel querido muchacho temeroso podra enfrentarse a quien fuera, y hablar de todo a travs de Unamuno!" (139). El texto de goce, por el contrario, es el que pone en estado de prdida, el que desacomoda, el que hac~ vacilar los fundamentos histricos, culturales, ps18gicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, el que pone en crisis su relacin con el lenguaje (El placer del texto, 23). Es el texto del presente que tiene sus fuerzas reprimidas, que no se manifiesta en "obscenas ediciones de lujo" sino en hojas sueltas en los bolsillos. "El texto de goce", dice Barthes, "no sera ms que el desarrollo lgico, orgnico, histrico, del texto de placer: la vanguardia es la forma progresiva, emancipada, de la cultura del pasado: el hoy s21e del ayer". (30). Pero el texto de goce es inseguridad; deseo de vivir o de aprender a vivir. Adems, es un texto que no puede ~er criticado. Est representado por Feijoo y sus versos: la nica crtica que sobre ellos logra hacer Fombona es que "a pesar de todo sus versos encerraban no poca belleza" (nfasis de Monterroso, Obras completas, 135).

La situacin no deja de ser paradjica porque en su juventud Fombona tambin quiso escribir versos: "y se vio a s mismo, cuarenta aos atrs, sufriendo avergonzado y solo por el verso que se negaba a salir... Feijoo, muchacho querido, escpate, escpate de m, de Unamuno; quiero ayudarte a escapar" (139). Por supuesto, al final triunfan las fuerzas de la represin y el profesor logra matar en Feijoo un impulso potico que l mismo nunca pudo animar: el placer de las obras completas es un placer legalizado por el establecimiento. El goce de la creacin es un acto subversivo, transgresin peligrosa que debe ser reprimida. Otros cuentos de la misma coleccin acentan la dicotoma expresada en el ttulo: "Vaca" es un monlogo corto de un viajero que pasa en el tren frente a una vaca muerta "sin quien la enterrara ni quien le editara sus . fobras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso '" "1."'. ." discurso por lo buena que haba sido..." (12). Se refiere, me parece, a la expresin "vaca sagrada" que en ciertos pases se le aplica a escritores (u otras personas) consagrados. Reitera la idea de las obras completas como algo perteneciente al pasado y a la muerte. Por el contrario, el cuento "Leopoldo (sus trabajos)" (79) es la historia de un joven que pasa trabajos infinitos para escribir un cuento sobre la lucha de un perro citadino y un puercoespn:
Decidir quin resultaba vencedor en la pelea fue algo que a Leopoldo le cost muchas noches de impecable insomnio, pues su obra corra el riesgo de ser tomada simblicamente por ms de un lector desprevenido.Si eso llegaba a suceder, su responsabilidad de escritor se volva inconmensurable (88).

Obviamente, estas consideraciones (y otras similares) le impiden llegar a escribir el cuento: est condenado

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Teora de la novela 67

eternamente a vivir en el prembulo. Gasta su juventud sin escribir porque nunca alcanza la erudicin y la tcnica que slo se adquiere con los aos... el goce de la creacin est reprimido por las normas de la crtica y la tradicin. De tanto leer textos de placer, sus propios textos se niegan a vivir. En conclusin, la paradoja que plantea el ttulo del JfDr_~ ~..,"g.~s;3~~IiiI~)sificaCOfl1a-'pf~senTadQn grifica , ("obras completas" en maysculas, "y otros cuentos" en minsculas y entre parntesis), es lJn ccljgQJ1~r.II1e-

tro en el momento de alzar el teln. Agitacin y ansiedad. Expectativa. Es la emocin ante la obra de arte reconocida. Proust, en la parte final de su libro Por el camino de Swan describe el efecto de los nombres de ciudades:
...esa magnfica carga de nombres (de pueblos y ciudades) de los cuales no saba yo elegir porque me era imposible sacrificar ninguno... (454). Ocupan ms espacio en nuestra vida las tierras que a cada momento deseqmos(evocadas por los nombres) que aquella en que realmente vivimos(459). I

nutico que slo se resuelveal leer ellibr:


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Los nombres de sitios y ciudades despiertan en el viajero distintos efectos: "El Cuzco", "Macchu Picchu", "Ciudad de Mxico", "Buenos Aires" dan, en forma condensada, referencias histricas, artsticas o literarias,: polticas o econmicas: resumen todo un horizonte cultural. El mismo efecto producen expresiones comp Martz'n Fierro, Azul..., Canto General o Mara."*Et's mismas ofrecen contexto. ' Es que los nombres de ciudades y los ttulos de obras no paran de crecer, es decir, de adquirir nuevos significados, o de ampliar los que originalmente tuvieron. El crecimiento del nombre Martn Fierro es consecuencia de la acumulacin del efecto de lecturas de muchas personas, as como el crecimiento del nombre Buenos Aires es consecuencia de la acumulacin cultural (vidas y vivencias) de la ciudad. Se trata de un efecto transferido: la expermcia del texto (la vida de la ciudad) enriquece el ttulo. Esta acumulacin produce efectos especiales: el lector que se apresta a leer Cien aos de soledad puede sentir una emocin parecida al viajero que prepara un viaje a las ruinas de Tikal: ambas experiencias despiertan la curiosidad y el deseo que se siente por ejemplo en el tea-

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Para revivir esos lugares, bastbale pronunciar los nombres, en cuyo interior acab "por acumular todos los deseos que (le) inspiraban los lugares que designaban" (454). Los nombres le proporcionaban momentos de ensoacin "deliciosos", llenos de esperanzas hermosas "como las que pudo tener un cristiano en los tiempos primitivos en vsperas de entrar en el paraso" (460). Promesas de felicidad que inflamaban el deseo; torres y domos que le sera dable inscribir en el plano de su propia vida "gracias a una prodigiosa geometra" (462). Pero saba que eran falsas: "forzosamente estaban muy simplificadas... los nombres no eran muy grandes, todo 10 ms que yo poda guardar en ellos eran las dos o tres curiosidades principales del pueblo" (458). Afirma Barthes refirindose a la obra de Proust que nombres como Laumes, Argencourt, Combray corresponden a ciudades que pueden existir o no, pero que son plausibles en el contexto de la cultura francesa: sus fonemas y sus caracteres grficos han sido elaborados de conformidad con las reglas de la toponimia francesa: la cultura ha ejercido aqu una motivacin natural (ver Le degr zer, 131). Macondo o Santa Fe de Tierra Firme

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(en Tirano Banderas de Valle-Incln) son nombres de ciudades que no han existido pero cuya sonoridad y grafa se conforman con la toponimia latinoamericana y por lo tanto son verosmiles. Si la estacin del tren es eptome de la ciudad, como dice Adorno Prisms, 178, el ttulo es eptome del texto. Citemos una vez ms a Proust: pero lo que nos presentanlos nombresde las personas-y de las ciudadesque nos habituamosa considerarindividuales y nicascomopersonas- esuna imagenconfusaque extrae de ellas, de su sonoridadbrillanteo sombra, el color que uniformementelas distingue...El nombre de Parma, una de las ciudadesdonde ms deseotena de ir, desdeque haba ledo La cartuja, se me pareca compacto, liso, malva...y me daba gustovermeviviren una casacompacta, lisa, malva y suave,que no tena relacin alguna con las demscasasde Italia,porqueyo me la imaginaba unicamente graciasa la ayuda de esa slaba pesada del nombre de Parma...(Por caminode Swan457). el <t,. .' En estas citas, el ttulo de un libro, el nombre de una ciudad, la sonoridad de unos fonemas, la imaginacin de un lector se entrelazan en un solo texto. El ttulo ha creado una especie de ilusin o efecto mgico en el lector (viajero de textos, si se quiere). El ttulo, visto desde esta perspectiva, es una manifestacin de esa "verdad a medias" de que habla Barthes. A sabiendas de que son falsas, Proust deja volar su imaginacin. Es necesario hacer el viaje para confrontar la realidad. Todo viaje, como toda lectura, es un acto de comparacin con lo que somos o hemos sido. Como en el ejemplo de los griegos y romanos del Libro de buen amor, cada uno obtendr del viaje (de la lectura, o de la interpretacin de los signos) una experiencia nica, distinta a la de los dems, distinta tambin en cada ocasin.

- La arbitrariedad del ttulo, y en general del signo, se -presta, en la socw-aaa-ioderna.2 Qar~_.J!!1a fo.rm-de--'~1Echa por el poder.~l fenmeno ha sido estudiadO-l2~U--.. . Barthes, Foucault, ~min-,Marcuse, Adorno y ,Qtros. Se trata de la J2.roliferacin de signosatrav6Sde.. ros medios de informacin con el solo objeto de hacer

..que

la gente consuma ms bienes y servicios, o con fines

polticos. La verdad "final" que nunca a1cal1Z..am.o.s...pero que buscamos insistent~~en!e,~~~-E!.2!Q~J.~.Aa__! _~a en coiWciones de verdades a medias. ,Y como nunca arribamos a la verdad total, nunca paramos de comprar o leer. Esta situacin ha sido aprovechada como arma poltica y social; fuente de poder y manipulacin; ::el objeto de la lucha por el poder" (ver Josu J Harari, Textual Strategies, 43). As, ttulos y nombres de autores, eslo~~!!.~'y' mensajes, se usancomo formas de incrementar o maniQular el
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"~~t?Jt;;I

de par~l1tir.os,

facciones

ideolgicas,

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poraciones. En el captulo siguiente mencionar el caso de los "escritores comprometidos" en ciertos contextos latinoamericanos, cuyos nombres son usados como formas de propaganda. Lo mismo sucede con ciertos ttulos de libros. Llegan a estar "comprometidos" tambin. "El Che Guevara", "La escuela de Chicago", "La riqueza de las naciones", "La lucha por la supervivencia", "Mao" son apenas herramientas de esa lucha por el poder. Con frecuencia el uso de tales nombres se hace sin relacin a su significado original y en contextos que en nada se asemejan a las circunstancias iniciales. "Civilizacin y barbarie" es un ejemplo. Esta expresin fue usada por Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) como ttulo de su libro, con el subttulo de "Vida de Juan Facundo Quiroga y aspecto fsico, costumbres y hbitos de la

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Teora de la novela 71

Repblica Argentina" (ediciones de 1845 Y 1851)6.


En l, Sarmiento contrapone la historia de Facundo Quiroga y ciertas descripciones de hombres nmadas, de espacios ilimitados, a un discurso poltico, social yeconmico. Este discurso trata de configurar un espacio salvador: la civilizacin. Frente a la barbarie de la pampa, estara el aire mesinico de la cultura europea Ynorteamericana Y de Buenos Aires. La educacin, el progreso, la agricultura (versus la ganadera), tienen su mejor exponente en la ciudad de Buenos Aires. Y es el modelo que hay que extender a las provincias para erradicar la barbarie. Estos sistemas de oposiciones que definen la escritura de Sarmiento han influido en el pensamiento latinoamericano hasta hoy: "Civilizacin Y barbarie", como eslogan, lleg a ser usado en casi todo discurso que se refiriese a las relaciones entre la ciudad y el campo, entre 10 propio y 10 ajeno, entre los pobres y los ricos. Dice Lotman que "el texto posee un significado inte-. gral que debe verse como un signo unitario" (Structure, 52). El ttulo se impregna de ese significado integral. En general, al citarse en otro contexto, la cita conlleva el sentido no del ttulo propiamente, sino del texto que sobrelleva. Pero con el manipuleo de los medios de publicidad, esta relacin se desvirta hasta el punto de que la mayora desconocer el significado "integral" del texto, pero repetir el ttulo para significar 10 que la propaganda le ha enseado. Estas ideas fueron desarrolladas por Michael Shaw en una nota 'introductoria al libro Aesthetic Experience de Hans Robert Jauss:

en el pasado, el arte estaba al servicio de ritos sociales y prcticas religiosas. La aparente autonoma que logr en el Siglo de las Luces fue el preludio de una nueva esclavitud. Nuestra sociedad se opone a cualquier autonoma del arte: utiliza el arte para darle movilidad a una mercanca que llega a estar sujeta a las operaciones del mercado, y por lo tanto se hace vehculo de la ideologa dominante (XXXVIII).

Hacer del arte una mercanca es convertirlo en un

l?rodctO la naturaleza forniaceriag_~__"_i'~ut-no~:.;3t e termado, en misma del arte. ~ra-ife-veid Esto violenta
dero se 20ne a ser mercanca, evIfiindo'set_~c,!pa2.g...:El ar~e verdadero e.xiste en S,.~~Lta, sin ~ermmar, que no tIene uso especIfIco, Incapaz de serVIr a ningn fin. Slo el arte abierto puede contener una promesa de liberacin para el futuro. Sin embargo, como hemos visto, en la misma naturaleza'OeT arte hay una necesIdad de marco. Hay pues, una contradiccin aJ2~nte 1 ~que tal vez pueda resolverse diferenciando entre el arte. . ~-consagrado, ya enmarcado definitivamente (texto de placer, obras maestras, obras completas, mercanca, ob-.,jeto de mercado, etc.) X el arte no consagrado, arte de goce, en proceso de hacerse, que busca su representacin, que no circula nI tiene validez total, sin aceptacin amplia ni marco definitivo. En resumen, el ttulo acumula sentido. Tiene connotacin; puede ser un sintagma y en muchas ocasiones funciona como cdigo. Enmarca el texto. Se compone de un interior y un exterior y ayuda al discurso indeterminado a obtener una identidad. Existe por un acto creativo. Es un indicador, un gesto, aunque con frecuencia en s mismo nada revela. Es otro indicador de nuestra sociedad: ilusin, invitacin a leer, promesa de verdad y de felicidad. En consecuencia, es elemento principal del marco de la obra literaria, y apunta en forma directa al texto que viene a continuacin.
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6. La edicin de 1868 se titul Facundo. Civilizacin y barbarie en las pampas argentinas.


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En el captulo siguiente analizar los elementos del marco orientados en direccin contraria, es decir, hacia el origen y el exterior del texto.

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Captulo IV La presencia del autor en el marco

En este captulo anali?:o vados ~lementos que son testimonio biogrfico del autor en la obra literaria: su nom-bre, la dedicatoria v las menciones de fecha y lugai:--srer ttulo abre una va hacia el texto, estos elementos son -1-';,...lelpuente entre el texto y la biografa de su autor. En el acto verbal, la presencia del emisor explica el origen del mensaje. El libro implica usualmente, por el contrario, la no preseC1-a-ael autor y la afirmacin de haber estado presente (frente a su texto) en un ahora ya pasado. El marco es el lugar en donde se encuentra el rastro eVldente'-de ese {'asado, rastro que pervive hacia el futuro, y que por ser igual a s mismo, inamovible, conlleva la clave del-origen del discurso. Puede considerarse el nombre del autor parte del marco de la obra literaria?, qu relaciones existen entre . biografa v texto?, y entre las nociones de autor, atft=bucin y autenticidad? Ms an, est el lector intimidado por ciertos autores, ciertas reputaciones? cul es la imagen de autor que el lector trae a la lectura? Michel Foucault llama la atencin sobre los cambios radicales que el concepto de autor h<;lenido a travs de t la historia, y sobre el hecho de que la crtica moderna en . cierta forma lo deja de lado por concentrar su atencin

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en la estructura del texto. .~_._--Dos causas seala Foucault. En primer lugar, ~<2!.riepj~.Jitet:aria que desde MaJ!~r.. m considera el texto artstico como uE ob~!9- eI}..,..s mismo, que ni siquiera tiene que "significar"l , simple--mente es. En esta corriente, el texto es un juego de signos -~ impresos regulado ms por1afllituraleza'dels"gmficante que por el peso del significado. La segunda causa es , una transformacin del t ico tradlCfaf(L-'escrlbf~ -. para no morir. Sc eherazade eludi la muerte contando .historias. Nuestra cultura, dice Foucault, ha tomado esta idea en sentido contrario: ahora, escribir es una forma de ir muriendo; es una manef-dscfITCi-:-~a-e'ss.iiiili:!1 otrece'l8:"'mmortalidad pero exige la muerteCfel autor,

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. como en los casos de Flaubert, Proust, Kafka2. El cruce

entre escritor y muerte se manifiesta en la dilucin d las caractersticas individuales; al ~bir, el autor cancela los signos de su individualidad. "Lapis-encli""cfl '-.~tor se redrea nada iIs-que la singularidad de su' :. ausencia; asume el papel del muerto en el juego de la escritura", concluye Foucault (Language, 117). ~,.' As, a partir del estructuralismo, el esfuerzo se ha orientado'l texf;asmr 6fiaOes"espaCia:Tesy'potem "-. ,..,.~_.""--rales-;:~l acto 3e escribir ni a las i1l!encioIles gel ~~ tqr. Desde esta perspectiva, el autor no influir en la inter------.-.--...
1. Este concepto sin embargo tiene impugnadores. Paul de Man dice que: "La idea de un lenguaje totalmente liberado de limitaciones referenciales es, en sentido estricto, inconcebible. Toda expresin puede ser leda siempre como semnticamente motivada" (Allegories, 49). 2. Esta arirmacin de Foucault podra ilustrarse con la anotacin del 13 de diciembre de 1914 de los Diarios de Franz Kafka: "las mejores cosas que he escrito estn basadas en mi capacidad de enfrentar la muerte con contento... muchos pasajes tienen que ver con alguien que est muriendo. Para m, que me imagino feliz en mi lecho de muerte, tales 'pasajes son apenas un juego. De hecho, son una proyeccin de mi propia muerte" (102).

.J?retacin del lector con sus pronunciamientos polticos o de cualquier tipo expresados fuera del texto que se analiza, ni con sus otras obras., El objeto de la crtica estructuralista no es restablecer las relaciones entre el autor ~y su obra, ireconstruiu.L.2ensamiento o expe:"' ." .. -. riencias del autor, ni siquiera a partir del texto. Su objeto es tan solo la estructura,; la forma arquitectnica, sus relaCnesinternas e intrnsecas. . Esta posicin parece hoy insostenible: en los captulos primero y segundo vimos l~ifci1 que es establecer un lJ!l~ntre el discurso natural y el ficticio; cmo el procew de enmarcar es un movimiento continuo de 10 externo a 10 interno y viceversa, cmo el texto literario es una manifestacin fragmentada de u'n discurso mtertextuai que se prolonga hacia atras y hacia adelante y del cual el texto en cuestin es slo un eslabn ms. Lotman ha dicho que uno podra considerar como un solo texto . 'los trabajos reIOOsde un autor, o la literatura griega, o ,. 'e"ultimo trmino el texto del arte de la humanidad. En . ot~Q.scas un fra mento de escritura puede constituir- '.. se como arte sin necesidad e resto e la obra. La obra -puede-ser un texto, o parte de urtexto, o una reunin de textos (Structure, 285, 286). Abandonemos entonces la posicin particularizante de los estructuralistas y consideremos un espacio ms amplio: "la obra" o "las obras completas" del autor. Reb Stein afirma que "de nio, cuando escrib mi nombre por primera vez, sent que empezaba un libro" (ver Derrida, Writing and Difference, 70). Desde esta perspectiva amplia, las "obras completas" incluiran nO.~QIQ..los trabajos q escn o u ICOen . , smo sus borradores, proyectos, tarjeteros, notas margrnal~s y-correcciones,' reterencias b15liograficas, corrres ondencia ersona, n tas al me ico, al a ogado. Al respecto'-afirma Foucault que son mI ones las huel~ejadas por un individuo antes de s muerte... y carecemos de
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una teora coherente para hacer una seleccin" (Languaestn en estilo formulario. Hay discrepancias entre las copias de una misma obra, es decir, no existe "autentige,119). Lo anterior me sugiere una nota sobre el cuento cidad textual". Las discrepancias pueden acumularse hasta el punto de que cualquier texto es siempre incom"Pierre Menard, autor del Quijote" de Jorge Luis Borplet04. Por ejemplo, C.S. Lewis nota que el Roman de ges. La obra litera!i(:l__de enard est clasificada en dos M la Rase -existe en trescientos manuscritos diferentes y ,-E!~~2~~vj~~~_~9trJl: la suhtemi.n~a-,.la"l'=-' que en muchos ms aparece parafraseado o prosificado jy.rmjmlblemsm.t~"__l!~~jmpar... la jQCQUclQS:{' (The Allegory o[ Lave, 157). Otra caracterstica es la es(Ficciones, 51). De la segunda no qued vestigio alguno casez de ttulos. Los que se citan hoy son casi todos porque "no permiti que fueran (las pginas manuscriasignados posteriormente. Los manuscritos anteriores al tas) examinadas por nadie y cuid que no le sobreviviesiglo XIV, dice Zumthor, se identifican con expresiones ran" (58). Plantear la posibilidad de una obra de esta nadescriptivas que indican la localizacin del pergamino turaleza es aceptar literalmente que en ella cabe toda la pero que no cumplen la funcin del nombre propio, vida del autor. Existir sera ejecutar una obra. Por eso, como cdigo superpuesto al texto, que adopta el ttulo en la medida en que no podemos vivir la vida de otro postmedieval (73). ser, es imposible c~~ de su obra. De otro lado, en la edad media no existe el ~_2~~-~P.toTal vez pueda arrojar alguna luz un cambio de perspectiva: la mayora de los textos medievales son "anni~ -- de p1a@0 (por no"eXiStifeICfep:C;piedad literaria). Dice e mas". En algunos aparecen nombres que en realidad no " ~., -" Zumthor que en la poesa anterio..!: ,!.JlQ.Q.?.la nocin ('I misma de autorslgmticaba "continuador". '-""-""""" . "... --TIlil56c''aclaran mucho, ya que es difcil distinguir entre ~~ytoI, eXIste el concepto de "obra literaria" en el sentido rrieF" ejecutor y copista, como en los casos de Per Abbat e'n el derno. Muchos manuscnw~ stn llenos de correcciones Poema del Cid, Turold en el manuscrito de Oxford de de segunda mano; la falta de reproduccin mecnica, la La Chanson de Roland e inclusive de Juan Ruiz en el abundancia de variantes, determinaban esa movilidad de Libro de buen amor. Esta confusin hace que tales texla obra. Son raros los copistas que respetan el dialecto tos permanezcan en movimiento; impide "fijar la obra". del discurso que reproducen; las variaciones ocurren a En aquella poca, la unidad del texto no estaba asociada flor del texto: cambios y tachones de frases y palabras, al concepto de propiedad3 : en general, la incorporacin variaciones o fragmentos aadidos, supresiones, sustitude proverbios, fabularios, folklore, exemplos, era parte ciones, cambios de nombres propios, de lugares, del fundamental del proceso literario. Se usaban como fuenorden de los hechos (Essai, 68-71). tes manuales de retrica, sermonarios, textos griegos y Al tratarse de un discurso memorizado para recitar, su romanos,- la biblia; partes importantes de muchas obras
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3. Vale la pena citar la estrofa 1629 del Libro de buen amor: Qualquier omne que roya, si bien trobar sopiere, puede i ms aedir e emendar si quisiere: ande de mano en mano a quienquier que l'pediere como pella a las dueas; tmelo quien podiere.

forma dependa del roceso, un la ocasin. Eraespontneo ; ~ leza un trabaj..?-en ingenio y flujo amoro, por naturamateria umversal. En cada represen aClOn e lscurso !.ti -------

4. Para una exposicin amplia de este tema ver Fracisco Lpez Estrada, Teoria potica medieval, 733.

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adoptaba el marco que el ejecutante quisiera darle. Dis(J!D3ur~_sin marco propi00in t~lo ni aut~~!.~.!~l??!5O:-' I ~va:-ETP<5"1aesta1Ja sumergido en el lenguaje comu- -J , nal y era su instrumento. En todas las pocas la relacin autor-tradicin, explica Zumthor, ha sido dialctica; el autor reproduce, deforma o rechaza lo que le ha sido transmitido. Pero en cada poca el resultado es diferente. En la sociedad medieval de los siglos XIII y XIV, la tradicin fue preponderante (82): "la obra est ms all de sus manifestaciones textuales. Nace, crece, se transforma, declina por fuera del texto. Los textos son como un murmullo interno, y es lo nico que se nos ofrece hoy al anlisis" (73). El texto ha tomado la forma de la huella. Es un rastro huyente, deformado, de la obra. Los vestigios que tenemos del medioevo nos hablan de una. literatura en un esta~~ qu.e oJlll~(:le adoptar una nave a en su roceso de esexHY.[a; s decir, e .~Oeltor usa ttulos cambiantes; cuando tacha", sustituye, adiciona; cuando modifica la trama y los~s~naros, antes de adoptar el marco definitivo quer'hoy slo se logra con la publicacin. La crtica posterior le ha dado a las obras medievales ttulos; ha tratado de asignarles autores, ha querido fijarles un marco, porque estas categoras pertenecen al pensamiento moderno, positivista, que necesita una "obra final" . Vemos aqu los dos extremos de~ol~IJ:!i.c~'!:,,5) el -- se. considera,.,,-p'-~!-~,~l__anl~clt1~iyamen.!e "-'--''o_o ,"'_'O_''-,-' .. 0""---""--!~2~.tQ~I:1?:'~_~?,'fin~L ,que tenemos en la mano, o s~
.~_r.~w,~LQ~J?_"tt~~_~_~linna_eLlD_'!rcQ_JsIlclu~~ la .t>iQ,gra-:,.

reclamo". Con mayor razn, el nombre del autor impre."oen la orilla del texto, reclaiaparaun1divfduo-1d~
_~,echo de propiedad de tal textQ..., E~ nombre del autor, segn Foucault,
'--"' "o""--~

-'--caracteriza

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de

una manera partIcular la existencia del discurso: implica que MY_Q!!._~onsable, alguien que pretende que el discurso no sea consrido y olvidado sino que perviva (123). I1!!1?)!g~Q~msuna afirmacin de arte o artificio frente al discurso naturafAs, ermb'fe-del autor se localiza en el abismo o lmite; en el lugar de la barra en la dicotoma discurso natural! discurso ficticio. Desde all sirve de testigo, valida, da legalidad, respalda la circulacin. Caracteriza. Ofrece la va para explicar el origen. Para Foucault, "el nombre del autor conlleva todos los problemas relacionados con el nombre propio. Es ms que un gesto, ms que un dedo que seala. Hasta yiertQ punto equivale a una descripcin" (121).
,1/,"., Si decimos "Gabriel Garca Mrquez" estamos usando un nombre que significa el autor de unas novelas, y al

mismo tiempo, el individuo que vive en Ciudad de Mxico, que es periodista de El Espectador de Bogot, el premio Nbel de 1982, etc. La~~1!~f!.s:':l.s:i?_1!.~~1.J:!,9mbre OSc:H;:L.entre nombre pro'piode un individuo"y el

n~~9I~I12~~~.
dady1'!.J2ersona

la persol1'aes~-loEiIT~o
en su papel de eseritor-:-Sisabeirios"que

f~a del autor (que funciona como otro texto), sus "obras --'completas'" y por extensin los "textos" de la cultura y la historia, con lo que caemos en las dificultades de los estudios medievales. Dnde trazar el lmite? En el captulo anterior afirm que el ttulo es, entre otras cosas, "un derecho de propiedad, una forma de

Garca Mrquezno-1iaSTCio embaJaCIorde Colombia en Cuba, el nombre propio seguir cumpliendo su funcin. Por el contrario, si se descubre que no escribi Cien aos de soledad, implicara un cambio fundamental en la segunda categora. Por lo tanto, la categora "nombre de autor" se sostiene en la medida que pueda mantenerse la relacin autor-obra. El nombre del autor implica un nivel semntica adicionar afCIeTsimple nombre propio, lo que ofrece un parmetro de clasificacin para agrupar obras y para el estudio de unas en funcin de otras. Son las "intertextualidades reflejas" de que habla Pedro

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Lastra (Contrapunto, 132), que hacen posible el anlisis cronolgico, de evolucin, de homogeneidad, de filiacin y de autenticidad. Este concepto explica por qu algunas obras no son plenamente comprensibles sin ayuda de otros trabajos del autor: J ean Paul Sartre, al analizar El extranjero de Albert Camus, afirma que esta novela "no explica nada... no prueba nada". Por el contrario, El mito de Ssifo (del mismo Camus), "nos ensea cmo aceptar la novela" (Literary Essays, 28). Ms adelante explica Sartre que El mito de Ssifo ofrece la idea de lo que es el absurdo mientras El extranjero nos permite "sentirlo". Idea y sentimiento se complementan para la interpretacin total (32). Lo anterior est avalado por Carl A. Viggiani quien afirma que El extranjero "es incomprensible excepto en el contexto de las obras de . Camus" ("Camus' L 'E~865)5 ,E1.l!Q!TIt>re.$.~~l1~.iertos ~entos: ~J ~'punto de vis!a, la visin del mundo, las preferencia~ de clase; lo mismo que los cambios de un texto a.1otro... ~~e-irafarse~~"ae .evoluci- maduraaon-deraut~i: o de influencias de otros autores. Al permitir el anllsis de una biografa, ofrece otro texto (ya sea escrito o simple-me-n.teIavida del autor) que enriquece las "intertextualidades reflejas". En un anlisis'penetrante de la oor"(1 de ~'-Kafka;.tI1aSCaetti ha demostrado las conexiones ntimas que existen entre su vida y su obra: El proceso, escrito inmediatamente despus del primer rompimiento oficial con su novia Felisa Bauer, es una parodia de sus relaciones y de los sentimientos del autor. Al comparar las Cartas a Felisa con la novela, sta se enriquece con la posibilidad de nuevas interpretaciones ("Kafka's Other Tria!", 88 y ss). El resultado de este intercambio epistolar, segn Canetti, es impresionante: dos noches despus
5. Ver tambin Wayne C. Booth, Thetoric, 297.

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de su primera carta escribe La condena. En el curso de la semana siguiente, El fogonero, y durante los dos meses siguientes, cinco captulos de Amrica. Cuando durante dos semanas interrumpe la novela, escribe La metamorfosis (25-30)6. La publicacin en 1967 de la correspondencia con Felisa Bauer arroj luz sobre todas estas obras. (Max Brod analiza en forma parecida las relaciones entre Carta al padre y La metamorfosis y entre Cartas a Milena y El castillo en Franz Kafka, 18, 220). ,Tzvetan Todorov, por su parte, hace un par~!~lg,"~.Dt!~,un -11'6'rode autor conocIdo otro constituido por voces iinoimas: Bernal Daz del Castillo autentifica a Infor~ macin que contiene su libro Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa con su nombre y su presencia a travs del texto. Quiere escribir, dice Daz del Casti110, por las condiciones excepcionales de su vida. El ~stuvo all, fue testigo de los hechos. Y cuando escribe . ., ~obre algo que no presenci directamente, Daz del Castillo tiene cuidado de identificar sus fuentes. Por el , contrario, en los Florentine Codex, el lector no sabe quin habla';' ms bien, se percibe, n,o la vpz de un inqI-viduo SInO la de una comunidad. No es accidental que no' se sepan los nombres de los informantes. No fue falla del colector (Sahagn). La narracin informa distintos eventos que ocurrieron simultneamente en lugares separados. No hay fuentes identificadas; el discurso pertenece a todos, y esto es precisamente lo que lo hace convincente (Conquest, 120). Lo interesante de este paralelo es que el primer libro, como testimonio de los vencedores, convence por ser la expresin "de lo visto y lo vivido" por un personaje de conciencia histrica. "La
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6. Ver tambin Julio E. Miranda, "Kafka, Felice, el poder", en Cuadernos hispanoamericanos, Vol. 107. No. 321, marzo 1977,499-503. .

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obra" no puede separarse "de la vida" del autor. El segundo, como testimonio de los vencidos, es la expresin de voces colectivas, el "murmullo" de todo un pueblo Cl9> (trmino de Zumthor), y por lo tanto, manifestacin del mito. Todo libro,<~!l:~",~Eibargo, onlleva cierto grado de anoc nimato porque 'segn Eagleton, "(~Jautor n2.J2,!lecLe.~onpfecto~-ctiLsu:~_obra- en el lector" ' trolar ~--"-'-- tot~1~jQs _.,
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(Literary Theory, 119). El supervit de significado obtenido por el lector, no puesto conscientemente por el autor, hace "una obra nueva". De all que el uso del nombre del autor sea un gesto que conlleva sus riesgos. En ciertas pocas y pases, la escritura es una accin en el lmite de lo sagrado y lo profano, lo legal y lo ilegal: en los siglos XV Y XVI en Espaa, la Inquisicin colocaba al escritor en una difcil censura previa. Usar el nombre propio era someterse a lo establecido y adems ,. afrontar el riesgo del supervit inconsciente de significado. Pueden hacerse apreciaciones similares respecto...~.la literatura de los pases bajo dictaduras totalitarias. ,~ado, el uso del nombre de autor en Latinoamrica ha proporcionado con frecuencia1?Qd~.LlQl1:ico al indivdU qw lo usa. Muchos se convierten en "escritores comprometidos" y sus obras se leen como "de denuncia". En la medida en que sus obras sean difundidas, las fuerzas sociales los impulsarn a apoyar o combatir ciertos partidos o instituciones. En el siglo XIX en Colombia, ser poeta reconocido era casi un requisito para llegar a la presidencia del pas. En el XX, Rubn Dara fue embajador, lo mismo que Neruda, Octavio Paz y Carlos Fuentes. Garca Mrquez ha actuado como delegado del presidente de Colombia en conversaciones polticas con Cuba y Centroamrica. En una entrevista reciente, Carlos Fuentes afirm que en Latinoamrica el escritor tiene que convertirse en lder sindical, en legisla-

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dar, en periodista. Su vinculacin poltica es "una afirmacin de su existencia y de la existencia de las gentes a su alrededor. Ms que nada es una lucha contra el silencio..." ("Life and Language", 26). Si en la Espaa de la Inquisicin la falta del nombre prometa un discurso de protesta o de denuncia (como en El Lazarillo), en Latinoamrica la presencia de ciertos nombres tambin promete denuncia y protesta. Otra funcin del nombre del autor es la de dar validez aflex tO~a-de-anaa1i--v-ei1)slft1i tmr:Er'lecfoi,""al' ver un ii"mor-proplO en la caramia:ctel:rn libro podr preguntarse: quin es?, es real o es un seudnimo?, es una edicin aprobada o es "pirata"?, habr variaciones con ediciones previas? Un texto annimo suscitar preguntas sobre el origen, el objeto, la responsabilidad del discurso. No ofrece relacin evidente con una biografa ni con otras obras. Probablemente se leer como un ,,)discurso que ataca los valores de la clase dominante,

subversivo poltica, moral o sexualmente. Por el contrario, un nombre consagrado generar<L.9jras, pregunt~~, Qlr1!..lo.@a de recepcin. Esto ocurre pqrque la tradi- cin escolstica enfatiza la relacin au"'t?:6b~ Fo~eTOsfext~d~Spdres de la iglesia dependa de la santidad del autor (127). Alberto Escobar, por su parte, hablando en trminos generales, afirma que entre la primera y la ltima edicin de una obra (cuando el autor ha muerto) se compendia su vida: su evolucin, su preocupacin por el estilo, la forma como recibi el aporte de la crtica (Conferencia en SUNY, Stony Brook, primavera de 1983). As, el nombre neutraliza las contradicciones entre los distintos textos, es el centro y la explicacin de los cambios. Al incorporar el nombre del autor al estudio de la o15r'se'aore-un-es~ctro amplio e emas: i1pnrer--

lugar 1a confusin frecuente entre el plano real del autor

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Teora de la novela 85 N~"\;~

y el ficticio del hablante del discurso novelstico. En muchas obras el autor se finge personaje (Borges en la obra de Borges) y las fronteras entre ficcin y realidad, texto y contexto, vida y obra se disuelven y deforman. Hay un juego con los lmites entre personajes y autor, sobre todo, afirma Martnez Bonati, en obras cuyo hablante ficticio es semejante a nuestra imagen del autor: "esto ocurre en buena parte de la literatura porque nuestra imagen de los autores es necesariamente pobre y tendemos a derivarla de sus hablantes ficticios" (nfasis de Martnez Bonati - Estructura 151)7; Y agrega que en las narraciones que incluyen dilogos,
las frases de los personajes, evidentemente, no pueden ser, en modo alguno, consideradas como expresin lingstica directa del autor, sino justamente de los personajes. (...) slo cabe hacerse cargo de la evidencia de que toda poesa comporta su hablante ficticio, y no es dircurso del autor (Estructura, 187).
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comprender imaginario...

literatura (167).

es pe:(cibir la obra como hablar

Dice Roland Barthes que "e~~!:l.2i~~.-d / ~ecir' que se cuenta" J"IntroQuccin al anlisis estruc-,l':..: tural de los relatos", 35). Por lo tanto, la lengua del relato no es la lengua del lenguaje articulado, aunque a menudo se confunden. As, Barthes distin~e entre el ~!llisor del relat.z 9uien es "la'persona que tiene"U JlDIDbr.e.->.-es autor", el narradof.-,"una suerte <i~.:: el ----.----.....ciencia total... que emite la historia desde un punto de vista 'superior, el de Dios" ~~ narrador que limita surelato "a lo que pueden observar o saber los personajes". POr-e-sn, "quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe (nfasis de Barthes) ("Introduccin", 34)". Enrique Lihn, hablando sobre este tema, pide dejar de lado "al hablante que suele no ser ms que un personaje
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Ydel texto:

pensemos

en el que escribe"

y agrega:

Si se concibiese la fras~~gat~o n~al, conpebiriamos el autor como un mentiroso, es decir, como un sujeto 'que dice falsedades a sabiendas. Esto carece de sentido, pues el lector, a su vez, sabe que lo referido en la obra es ficticio. oyen te o lector fiCticio; es AqUi~ decir ~ ~~~~ nocin de ~~~_PJ3L1WllQ..QnY-~Q~rlln1etirosa. En algunos casos -explica Martnez Bonati- el hablante ficticio se dirige .al oyente ficticio apelativamente, de modo explcito (186). La presencia de ste en el texto se enriquece y adquiere significacin representativa (188). Este sistema de relaciones entre entes ficticios es constitucional a la experiencia literaria (157);
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Este, com(teSujeto de la enunciacin, es slo una presencia indirecta respecto de la cual la escritura se comporta como un rastro... Este sujeto no es el autor real (el que existe), es textual, aunque no se encuentre directamente presente en la escritura. Este sujeto textual es quien se encuentra ms cercano del autor real y se nutre de l, pero 10 desborda, no es un reflejo (Lastra, Conversaciones, (100) .

Se trata, pues, de dos entes: el que escribe juega con las oportunidades que le ofrece el lenguaJe para prod}lcir 'efectos parecIdos a los que produce la realidad en el que existe:Es la bsqueda de "el doble", "el otro", a travs de la escritura. '

7 . Ver tambin de Flix Martnez Bonati "Lectura y Crtica" (209 y ss.).

Al final de su anlisis sobre la naturaleza del concepto de autor, Foucault afirma que el autor puede ser el creador de mucho ms que un texto: una teora, una tradi-

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cin; es decir, una disciplina dentro de la cual muchos otros autores pueden escribir. Estn en una posicin "transdiscursiva" ya que crean normas para la formacin de nuevos textos (Language, 136). Esto sucede porque el narrador de un texto sobrevive al autor histrico: la obra tiene principio y final; la vida del autor tambin, pero ocurren en mundos diferentes. O como dice Bakhtin, sus cronotopos no coinciden (Dialogic, 257). Por eso la obra tiene significado ms all de su tiempo, de su contexto y del autor de carne y hueso (ver Reyes, Polifonz'a, 113). La tesis de Domingo Faustino Sarmiento sobre Civilizacin y Barbarie ha trascendido en mucho a su libro Facundo. La funcin del narrador excedi los lmites de Sarmiento como persona. En estos casos, 10 que se ha creado es un lenguaje que permite generar textos infinitos unidos en cadenas de hipohipertextualidad. . De lo anterior se desprende que el nombre del autor, como el ttulo de la obra, es parte fundaI'1ental del mar-., co. Es una inscripcin en_~l!:l2_arK~!!._Q.~J que brente~Jo ta la lectura-;-crrC'oefCionael acercamiento del lector. Permite enriquecer la obra con la reconstruccin de circunstancias histricas, sociales, biogrficas en que fue compuesta. La obra, sin embargo,..!l..9_~.~imita a tales l
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tos, provocaciones, saludos emotivos a parientes y cnyuges. -.!&_d~.<;liqf!Qlja es~rim_e~~~~l!_~.~!.~r.r.!-~E.to _~cce~~io del ~arco, una derivacin del nombre del autor-:-'" Un libro annimo generalmente no trae dedicatoria. Si la trajese, el dedicatario estara en una situacin comprometedora. Mientras el ttulo es fundamental (no concebiramos una novela sin ttulo), no todas las novelas traen dedicatoria: Joyce no la us en el Retrato del artista adolescente ni en Ulises ni en Finnegans Wake. Garda Mrquez no la us en El otoo del patriarca ni en Crnica de una muerte anunciada, pero Cien aos de soledad est dedicada a "jom garca ascot y mara luisa elio" (sic). Jos Mara Arguedas no la us en Los rz'os profundos. Otras novelas importantes que no traen dedicatoria son Pedro Pramo (Juan Rulfo), Paradiso (Jos Lezama Lima), La ciudad y los perros (Mario Var~ ,,--: ""'.

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Antiguamente era costumbre de los escritores dedicar sus obras a sus mecenas. Cervantes dedic la segunda parte de El Quijote "al conde dc Lemos... que me sustenta, me ampara y hace ms merced que la que yo acierto a desear" (Obras completas, 1271). Hoy en da) por supuesto, la situacin es diferente. La dedicatoria moderna tiende a ser un evento ntimo, un gesto de amistad o gratitud. Pero hay infinidad de variantes: actos de homenaje, conmemoraciones, mensajes secre",.

Algunos ofrecen una dedicatoria mnima: -"a Fernando Bentez- No Jitrik" (Jos Emilio Pacheco, Morirds lejos). -"A Fernando Porra" (Julio Cortzar, Todos los fuegos el fuego). - "Para Rita y Carlos Fuentes" (Jos Donoso, El lugar sin Umites). Se trata de dedicatorias en donde se da el nombre del destinatario o destinatarios precedido de "a" o "para". Se vincula as el nombre de un tercero al dilogo autorlector. Este gesto comnmente se interpreta como una forma de reconocimiento pblico del autor (como individuo) a allegados o benefactores. Otras dedicatorias, sin embargo, son ms expresivas: -"A Monsieur Gaston Calmette como testimonio de profunda y afectuosa gratitud" (Proust, Por el camino de Swan). -"A Balmore Alvarez, un amigo que cantaba. Y que

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otra noche muri de pual" (Manuel Meja Vallejo, Aire de tango).

"Pqra Susana Soca: por ser la ms desnuda forma de la piedad que he conocido; por su talento" (Juan Carlos Onetti, Juntacadveres). -"A Luis Buuel, gran artista de nuestro tiempo, gran destructor de las conciencias tranquilas, gran creador de la esperanza humana" (Carlos Fuentes, Las buenas conciencias). Son notas elogiosas, notas para exaltar una memoria o para reconocer una influencia. Son amarres que ofrece el marco con personas reales y que en ocasiones intensifican el carcter biogrfico del texto. Manuel Zapata Olivella dedic Chang el gran putas "a Rosa, compaera de partos", lo que sugiere que escribir una novela para l es como dar a luz, y que el autor le ayuda a su compaera a tener hijos y sta le ayuda a escribir. Vargas Llosa, por su parte, dedic La tz'a Julia y el escribidor "a Julia Urquidi lllanes, a quien tan-... to debemos yo y esta novela". El nombre de Juli~ t{rquidi Illanes, quien fue esposa del autor, queda iri'cuestionablemente unido al ttulo, lo que confiere un tono auto biogrfico al texto. Una intencin similar encontramos en la dedicatoria de Guillermo Cabrera Infante en TTT: "a Miriam, a quien este libro debe mucho ms de " 1 que parece. o En otros casos las dedicatorias reflejan una posicin poltica o ideolgica y se ofrecen como formas del cdigo hermenutico que gobierna el texto: -"a C. Wright Mills, verdadera voz de Norteamrica, amigo y compaero en la lucha de Latinoamrica" (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz),
-

Oscar Hahn dedic sus poemas sobre la muerte (Arte de morir) "a mi madre - a Nancy - a mi hija Claudia". -En cambio, sus poemas de amor -de vida-- (Mal de amor) fueron dedicados "a mi bella enemiga cuyo nombre no puede ser escrito aqu sin escndalo". El mal de amor es un tpico tradicional del amor corts. El amante, enamorado con frecuencia de una mujer casada, padece una suerte de enfermedad que lo lleva a veces a la locura y a los actos ms extremos. Esta idea en alguna forma est avalada en la dedicatoria. Se insina un amor libre, pasional, que se colocara como anttesis del amor filial y acaso conyugal que en el primer ttulo queda relacionado con la muerte. Aun sin haber entrado en la lectura de los poemas, el anlisis de los marcos ya insina una historia. Al asumir la dedicatoria como expresin de sentimientos reales, tendra el lector una serie
.

de elementos {
.

autobiogrficos

que probablemente

condi-

. I ,'-".~ionaran

la recepcin

de los poemas.

Sin em bargo, no siempre la dedicatoria


'

21!~Jl~,J2ll1arse

e-f6rma"HteraT-E--el'caso-aetIafi bien puede tnltarS'e'-' , . de'iiiii'Ticcin 'lograda con la tcnica escritural para intensificar el efecto de las obras. Muchos autores las usan. El mismo Oscar Hahn ha hecho un anlisis notable de una dedicatoria de Borges. Se trata de la dedicatoria del libro El hacedor a Leopoldo Lugones (En Prosa completa, 11, 307). Hahn resalta la enorme complejidad de la dedicatoria de Borges:
El dedicante, que en la mayora de las dedicatorias o queda sobrentendido o se explicita mediante la sola mencin de su nombre, adquiere aqu corporeidad: se vuelve personaje. Lo mismo ocurre con el dedicatario: ya no es un mero nombre propio sino la figura de Leopoldo Lugones. (oo.) Borges (en la dedicatoria) se dirige al despacho de Lugones y le entrega, imaginariamente, un ejemplar de El hacedor (692).

"A mis hijos, Ral Fernando,

Brunilda y Francis-

co Ren, esperanzado de que la lucha por la libertad sea para los de su generacin menos angustiosa que lo fue para la ma" (Ren Marqus, La vspera del hombre).

1i

90 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 91

Contribuye a aumentar la comp~jidad..d.h.e-c.hD,menc1ondo en laTsillildedCarorTI,/de la imposibilidad de la entrega del1ibro, "porque (Lugones) se mat a principios del treinta y ocho" y el encuentro que Borges imagina ocurre aos despus. Entonces, afirma Hahn, Borges acude al nico._.silio_,_d-e__~J1Q1J~n1tQ. que.seJeyant~ ta~ion e erte -:-.2c;.-;~GiIDa=-d=-isi~~[~1ies: el eSP.~(;!o..Q la ml.1 (Hahn, 695): "pero mafia-'y tarrJln habr muerto y se confundirn nuestros tiempos y la cronologa se perder en un orbe de smbolos y de algn modo ser justo afirmar que yo he trado este libro y que usted lo ha aceptado" (Borges, 310). Otro elemento interesante en la dedicatoria (tambin analizado por Hahn)es el uso de la tcnica del enmarcamiento al infinito: "Borges lleva un ejemplar de El hacedor con una dedicatoria en donde Borges lleva un ejemplar de El hacerdor con una dedicatoria en donde ..."Infinitos Borges llevan infinitos libros a infinitos Lugones" (concluye Hahn, 695). ~.. Me parece que la de4.!caJori~.en..ge.neraJ -_~s"elI.~fl~j "de'~uripr6bimafica a.!n!!1~~l~Lo[undfl~ escritor, el '--e"'eC'moinento de la-escritura, ti,ene ~n su mente la "iiage--cr-'n"Iecfor-:-'Ero-esobvlo' el caso de una caren ".ta,-~ trabajo que leer un profesor, de un poema de amor que se escribe a la amada. En el "diario ntimo" supuestamente el lector es el mismo escritor; hay un desdoblamiento8. Pero al aumeQt(ir la ~udiencia, la...mag~detJec,t.o.:..empi.eliC"1iIstoJ:siOt1arse..' ue sui Q ced'e-en una obra de teatro, en una novela, que se escri8. Segn Elias Canetti, hay dos clases de diarios: aquellos en los que el autor "habla consigo mismo". Estos son los verdaderamente "ntimos". Y aquellos en los que el autor "ve una audiencia ante s, aunque sea despus de su muerte". Estos son los ms frecuentes, pero son diarios "falsificados". Ver "Dialogue with the Cruel Partner", en The Conscience 01 Words, 44).

ben "para el gran pblico"? Varios autores han analizado este tema. Se afirma, en general, que el escritor crea una imagen de lector a partir de normas"yvalores"d-e--'" -leior~s'qu-e'erc0iioce. Esa imagen es una especie de habitante ficticio del texto, habitante que representa esos valores convencionales. Wolfgang Iser distingue entre lector implcito, lector imaginado, superlector, de acuerdo al rol que pueda tomar el lector real. EJ-'::Jm_pli.~ cito" p~eiemplo, tal como lo define Iser, ,........--.es un modelo trascendental que hace posible la descripcin de los efectos estructurales producidos por el texto literario. Denota el rol del lector, que puede ser definido en trminos de estructura textual y actos estructurados. Al proveer un punto de vista, la estructura del texto sigueuna regla bsica de la percepcin humana, ya que nuestra visin del mundo es siempre de naturaleza perspectiva. (The Act, 38).
,~.

,.: PQr su parte, el lector "ima inado" marca ciertas actitudes en el tex'to. nc usive, puede conce irse irnica"'-mente, como una especie de antilector, para que el lector real reaccione frente a esa imagen que ofrece el autor. ,.~L~l1lli:.r1ecto["es ~1..PU11to vista que asume el., de autor para mantener cierto nivel estilstico. A travs del supeiiectr-'"eautor ejerce autocrtica sobre su obra. El lector "informado" es otro punto de vista que le ayuda a seleccionar la informacin que quiere ofrecer, el grado de explicacin o detalle del discurso. La idea de una imagen del lector en el momento de la escritura ha sido estudiada por otros autores. Dice.. Bakh- ' . . ." . '-tiI1q~e todo discurso presupone una concepcon espec~ fica del oyente, una evaluacin de su cpaEfaapercp:' tiva~ 'de su grado de respuesta (Dialogic, 346). Booth, por su parte, afirma que el autor crea una imagen de s y otra de su lector, "construye su lector en el proceso de construir su doble. ~~~or ~exitoso es a9l!~L.e-n...cl..

"",h,

92 Alvaro Pineda Botero que --~ los do~..cI~dos

Teora de la novela 93

"

(Rheestnen,.-c..gn.QQrdaocia"

toric, 138). ""'---La experiencia literaria ha sido explicada frecuentemente con el uso del esquema ya citado de Jakobson sobre el acto de la comunicacin: Barthes afirma: "en la comunicacin lingstica, yo y t se presuponen absolutamente uno al otro; del mismo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente (o lector) ("introduccin", 32). El autor emite un mensaje (texto literario) dirigido al lector (receptor)9 . En la comunicacin hablada el emisor observa el rostro de su interlocutor. Sus expresiones y gestos se integran al discurso y sirven de marco o metalenguaje al mensaje mismo. Para que el acto exista, se requiere la presencia del emisor, receptor y mensaje. En la experiencia literaria ocurre algo similar. Inclusive yo afirmara que la produccin misma de la obra no es posible sin un rostro de lector imaginado. No es posible escribir en el vaCo. Por eso J2,~ esgitores..,~l) el ,exilio con frec~_e.!l~2a confies~~_s..!:U!.ific\!lt.a.d...p.aIa proi(dp::,

lector primordial del manuscrito. De su reaccin dependa la existencia del libro. Es posible suponer que su imagen rega el estilo, los temas, la informacin que se inclua en el texto. Era lector implcito, superlector, lector informado. Esta situacin cambi en la poca de la Ilustracin. Por ejemplo, Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, en el "Prlogo, Dedicatoria y Advertencias al Lector" que precede a Periquillo Sarniento, discute la costumbre de dedicar las obras a "patrones o mecenas", y la motivacin econmica que tal costumbre tuvo:
Quin ser tan indolente, que vindose lisonjeado a rosa y velloso ante faciem populi y no menos que en letras de molde, se manejecon tanta mezquindad que no me costee la impresin, que no me consigaun buen destino, o, cuando turbio corra, que no me manifieste su gratitud con una docenita de onzas de oro para una capa..." (1).
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,. .
~

"

Ante la dificultade conseguirtalmecenas, Fernnd


de Lizardi, por consejo de un amigo, decide dedicar a los lectores, ya que son ellos quienes las leen comprando, cada uno, seis o siete captulos cada

cir. Han perfdo coTa-do"<"'gn~-1lli.b1igD o lo que es ", lo mismo, con su cultura y su cdigo lingstico. En su tierra, el escritor est inmerso en el lenguaje y sus lectores inmediatos son factor importante de sus motivaciones. En el exilio, la falta de contacto hace desvanecerse la imagen de su lector y flaquear la inspiracin. Cuando no se integra totalmente a la nueva cultura (lo que le proporcionara un nuevo lector), el escritor exilado se refugia con frecuencia en los recintos conocidos de su niez. Por eso, en alguna forma, la dedicatoria es una venta'-na purtlon de se asoma el rostro del lector. En mucha's --~ dedIcatonas esto es claro: antiguamente el mecenas era
9. En "Algunos tpicos estructuralistas" Flix Martnez Bonati se manifiesta directamente en contra de la validez del esquema de lakobson com-o modelo aplicable a la experiencia literaria.

dez

su obra mente,

"a costa de su dinero", y les pide "acogerla favorable-

da" (3). (La 'primera edicin se hizo por entregas). A continuacin parodia las dedicatorias tradicionales: irnicamente alude a la "ilustrsima cuna", a las "gloriosas hazaas", a los "ttulos, grandeza y dignidad"; a las rela-

ciones de parentesco

con asesinos, prostitutas, pcaros;

"a las guilas, tigres,leones, perros y gatos que ocupan los cuarteles de vuestras armas" (3). Se combina la alabanza al vulgo una con la burla al mecenas Goic, noble, lo que de la poca

constituye

caracterstica importante Cedomil

ilustrada (Ver

Historia de la novela his-

panoamericana,2l). En el caso de Fernndez de Lizardi, por la crtica directa a la forma tradicional. de dedicatoria, y por el

94 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 95

uso de la expresin vaga "los lectores", es difcil formar una idea de su imagen de lector. Hay elementos sin embargo que sirven de pista: el ttulo de la primera edicin fue El Periquillo Sarnien to o Vida y Hechos de Periqui!lo Sarniento escrita por l para sus hijos {1816 )110 que implica una dedicatoria explcita que contradice la de "los lectores". La proliferacin de digresiones morales en el texto y el final piadoso y arrepentido del pcaro demuestran un propsito ejemplarizantey educativo, en concordancia con la dedicatoria del ttulo: "sus hijos" puede ser una forma de aludir a la juventud de la poca. Producir una obra en gran parte es un proceso de enmarcamiento. Si el lector condiciona esos marcos, me parece que puede decirse que el lector se hace coautor. Lo propio ocurre en los poemas de amor. La imagen de la amada regula la produccin del texto. (Con frecuencia se dice que "es su inspiracin"). En forma ms especulativa podemos preguntar, influy Carlos Fuent~.s"
~

ofrecer elementos interesantes de interpretacin, tal como vimos en los casos de Hahn, Borges y Fernndez de Lizardi. Tradicionalmente se ha considerado de importancia la fijacIon-de la-I'ecna "deTaooraTiterana:WolfgangKaYS; 'na~al respecto: -mr~rminacin de influjos mutuos, de las relaciones, de la evolucin y hasta la propia comprensin de la obra, dependen en gran medida de la fijacin exacta de la fecha" (Interpretacin, 57). A veces el investigador tiene que luchar contra engaos deliberados e indicaciones errneas. Las interpretaciones estilsticas, las relaciones biogrficas, el contenido ideolgico, dependen de la fecha (60). Algo similar puede afirmarse de la mencin de lugar que acompaa 11gunasobras; provee un elemento para autentificar i En primer lugar, no siempre los escritores ofrecen
e'stos datos. 00000__Cuando oio"'h.aceri:-Tos-- coloc"ilo"-arITnard"el

. .,' 'el.texto.
'o

(su estilo, su obra, su amistad) en El lugar sin lmites~d{ Donoso? O Luis Buuel en Las buenas conciencias'del mismo Fuentes? O Lugones en Borges? Preparar la respuesta a estas preguntas implicara entrar en los temas de la hipertextualidad y de las "influencias", temas que me parece que no pueden ser deslindados de las consideraciones del marco. Pero adems, la presencia de tales nombres en las dedicatorias indica que al autor le gustara tener la aprobacin de esas personas en su papel de lectores. Y que todos los dems lectores tomasen las actitudes crticas de ellos. Finalmente, lo que me parece importante notar es cmo un elemento "marginal", como se considera a las dedicatorias, de repente puede

texto. Son fonnas de cerrar el marco y de reforzar el efecto de'lfahdad que busca la obra lIteraria: si durante la leCtura de una novela el lector espera drama, excitacin, desequilibrio, al final exige estabilidad y equilibrio. De lo contrario la obra quedar "abierta" o sin terminar. ,Las anotaciones de fecha y lugar, de un lado, haceIl ,
o 000000 o 00 o o o o oO---"_"O_O"'--"--"~oO o o o o 0"_--

parte_d.e.[i?:i~Q_.gen.eLal.d&~terminaroO-concruir

la obra

liter.aria. De otro, son enlaces con la biografa del autoro En relacin cOlf erprimer"cas- (que apeas voy a enunciar ya que un desarrollo completo est fuera del tema de este trabaj011), la novela terminar (la novela tradicional, por supuesto) en donde nada pueda venir poste-

10. Segn Cedomil Goic, Historia de la novela, 28.

11. Ver Cedomil Goic, "La Tpica de la conclusin en Ercilla", Revista chilena de literatura, 17-34.

96 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 97

riormente que no sea predecible. Barbara Herrnstein Smith desarrolla este tema en relacin con la poesa. En su libro Poetic Closure dice que cuando la escritura de la obra por s misma no determina la conclusin porque est hecha de tal forma que puede continuar indefinidamente (como en algunas composiciones musicales), se hace necesario "la coda", para sealar el final de una serie de variaciones (189). En otro lugar dice Smith:

Al llegaral final(del poema) no cesaen el lectorla experiencia de la obra de arte. Por el contrario, en este punto reexperimentar la totalidad de la obra, ya no como una sucesin de episodios sino como un diseo integral: "la estabilidad final" se refiere, no a la palabra o a la frase final del texto, sino a la totalidad percibida en sus dos dimensiones: como proceso dinmico y como unidad (36).

La ltima pgina anuncia que lo que sigue es silencio. All cesa toda expectativa para el lector. Y al mismo tiempo, encuentra una apoyadura para ver la obra en sp~ dimensin panormica y retrospectiva. Slo aqu pddh juzgar la naturaleza de la obra y determinar si las expectativas que le despertaron ttulo, autor y los distintos tramos de la lectura han sido satisfechas. La calidad de la obra de arte puede medirse por su capacidad de producir un efecto totalizador. En esto se manifiesta la fuerza del autor y de su obra; y el poder que ste adquiere sobre su lector. El punto final es el momento culminante de ese poder. Pero,_~dems,~to" eleme-ntos se ofrecen Gonw.un sello, una f~rma en el borde de~.Q.C1l1lle.QJQ!.,Esel punto en dOde el autor se desprende (se despide) del texto y lo ~ntrega a la circulacin. El marco en general y las menciones de fecha y lugar en particular .!nten..jficanel efecto_~.s;osa autIltic.ay s.ompleta~.Me parece interesante, para reforzar estas afirmaciones, desarrollar un paralelo con el uso de las joyas

't,.

,;
j'

en la figura retrica de la anagnrisis, ya que stas tambin producen verosimilitud; tambin enlazan la escritura con actos, momentos y lugares de la vida real. Para Aristteles la anagnrisis es uno de los mejores recursos para producir sorpresa en el auditorio. Consiste en el paso de un estado de ignorancia a uno de conocimien to y se presen ta como consecuencia del uso de marcas o signos inherentes a la persona (lunares, cicatrices) o externos a ella (prendas, joyas). En general, estas marcas avalan el discurso; reafirman y sobrepujan su sentido; confieren autenticidad. Cervantes nos ofrece un buen ejemplo de anagnrisis por el uso de joyas para respaldar el valor de la escritura en La ilustre fregona (Obras completas, 943). Constanza, la fregona ilustre, recobra su posicin noble por la existencia de unas joyas y de un documento en pergamino del cual el posadero tena la mitad con las letras E T E L S V D D R, y d~n Diego, el padre de Constanza, la otra mit~d con

S A S A E A L E R A E A. El juntarse se lea: "esta es


la seal verdadera". La seal verdadera es un mensaje de naturaleza lingstica, un dedo que seala las joyas que lo acompaan y que afirma que son verdaderas. Las joyas, acompaadas por la mitad del documento, nada prueban. El documento total, sin las joyas, tampoco. Se requiere la presencia simultnea de los tres elementos para constituir la prueba. Las letras E T E L S V D D R en poder del husped corresponden al lenguaje utilizado por una de las partes del dilogo. Son preguntas sin respuesta inmediata. Representan un deseo de conocimiento, una bsqueda de verdad, una expectativa. Cuando a la E responde la S, a la T contesta la A12, etc., hasta llegar a la frase, se logra
12. Las partes no son idnticas. La primera tiene 10 letras, 12 la segunda. Esto sugiere que fue cortado en forma desigual para dificultar cualquier intento de falsificacin.

98 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 99

la finalidad del dilogo (que es la nica forma de comunicacin verdadera) :hacer verosmil el encuentro, hacer luz sobre la autenticidad del mensaje y por lo tanto

sobre el origen noble de Constanza 13 .


La fecha y el lugar de composicin del libro son seales verdaderas que producen efectos similares a los de la anagnrisis: son el lugar de reconocimiento de la autenticidad del mensaje (lo que le otorga verosimilitud); reconocimiento que slo puede ocurrir en la realidad de una fecha y un lugar. Las menciones de fecha y lugar en Mor..irq.:JfJQ,Pm.~:'ra edicIcre--r"6f"termina con las aTaWas --~"Xlc-~-marzo-':- dlceilire"T9b<:?'-'rr~11J"0 ~ue~debeTil tefQrEltarse-como-qu-~~jIIdlVld~Ts.. Emi"ITo--Pache~stuvo eiergdOa funcin de-escritor en '.esa-rUda cCetreTies me~orloTat021Q~~~hf!E)]jL!rrados e la novela fuero imagiIiaacEri1o ms tarde de ._]Tciembre-cre-r%b:-y-por'Io'-qlie'-feg~an-de-re'areS;'.que ocurrieron a'ntes de esa fecha. Yvette Jimnez Bez afirma que la trama sucede en Mxico "20 aos despus de la segunda guerra mundial (La narrativa, 175), lo ,que nos dada aproximadamente 1965 (Jimnez Bez no explica cmo llega a esta conclusin). En contra de esta afirmacin puede argumentarse lo siguiente: en el relato hay una serie de pistas contradictorias: por ejemplo, en la alternativa g, Alguien sera un detective que teclea en una mquina Remington modelo 1936 "y ya van 14 aos en el negocio" (26), lo que sugiere la fecha 1950. En otro lugar, el director del peridico pregunta: "Cmo podemos dedicar nuestro espacio a cosas que
~

",

pasaron hace treinta aos?" (55), lo que implica el ao 1975, o sea nueve aos despus de la escritura. En otra parte dice que "durante veinte aos eme ha purgado la pena de prisin que voluntaria o resignadamente o por cobarda se impuso" (85). Prisin que inici "un medioda de 1947 1948" (10). Esto llevara al ao 1967 1968, es decir uno o dos aos despus de.la escritura. Ms que una fecha, como afirma Jimnez Bez, lo anterior me sugiere que la intencin del autor es abrir una poca que cubrira unos veintiocho aos, o sea, la edad del autor en el momento de la escritura. En efecto, Pacheco nace a comienzos de la segunda guerra mundial, en 1939. En los primeros prrafos de la novela, que no estn sujetos a la numeracin de alternativas y por lo tanto pueden tomarse como base estructural inamovible, se afirma que la fecha de construccin de la casa es 1939 (9). Ms adelante encontramos que 1939 sirve ,; .-;tambin a la nomenclatura: "las persianas de la casa
>
;

13. Heinrich Van Kleist utiliza el recurso de la anagnrisis con joyas como manera. de' dar autenticidad al discurso en forma magistral. Ver especialmente "The Betrothal in Santo Domingo" y "The Duel" en The Marquis of O and Other Stories.

identificacin del autor con la casa. Este recurso de cosificacin le permite negar al emisor, al receptor y al "narrador omnividente" (ver cap. II). La casa, en cierta forma, est fuera del tiempo, no tiene vida. Es un testigo neutral. De all que la narracin pueda plantearse tambin desde una atemporalidad que se refuerza con expresiones como "en las horas finales de una tarde que comienza a traducirse en antepenumbra o semitiniebla, un mircoles de una semana, de un mes, un ao imprecisos" (134). Y en otro lugar: "en qu estacin del ao estamos?" (157). Por eso, frente a estas vaguedades y anacronismos, la notacin de fecha al final del texto resalta como una marca que permite autentificar el discurso, como si fuese una joya eQ un caso de anagnrisis. Punto de apoyo de la narracin, cierra una poca, completa el marco. Da validez.

1939 no estn entreabiertas" (32). Existe, pues, una

100 Alvaro Pineda Botero

La edicin de 1977, no trae fecha al final del texto. Sabemos que se trata de una "segunda edicin, revisada, noviembre de 1977'; (por nota del editor). El lector debe asumir que la revisin fue hecha entre 1966 y 1977, 10 que es vago y exagerado, si se compara con los diez meses que dur la escritura original. El texto ha cambiado en muchos aspectos. La poca se ha extendido. Por 10 tanto, la imprecisin general y los anacronismos son mayores. La supresin de los datos de fecha y lugar en la segunda edicin le han quitado .una apoyadura importante que tena la primera edicin. Este detalle, sumado a los dems cambios en el texto, producen una obra diferente.

... ",

"

Captulo V

El prlogo

Dnde ha ido el centro de la obra cuando estudiamos el prefacio? (Derrida,Margins,XXIII) ,"-" Adems del ttulo, del nombre del autor y de la dedi"'catoria, hacen parte del marco los siguientes elementos
'

\ gandstico: ."a:'Pr'or6gos, epgrafes y notas. b', informaCIOnes legales como el registro de la obra y losaerechos de aulor. El c'olofn, o sea el nombre de la casa impresora y otros datos sobre la produccin del libro, como fecha en que fue publicado, nmero de ejemplares, tipo de papel, sistema de imprenta. Cdigos usados por ciertas bibliotecas para la clasificacin del libro. Notas de aprobacin de la autoridad civil, eclesistica, o del censor; y la tasa. Su funcin es validar el libro, afirmar que se trata de una obra "legal", no slo en el sentido de que se acoge a las leyes del respectivo pas, sino que est aprobada por el autor, que no se trata de un libro "pirata". c. Si es una obra traducida, ttulo en el idioma original y el nom bre, notas o prlogo-aellrauuct0r.'""Er'presti- -, ,..."-,..., ,-.~ _.~-,, "'-,-~"~--~

de caracter literario, legal, histrico, biogrfico Y-propa.:-

102 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 103

gio de ste puede reforzar los efectos del nombre del presores, que est orientado hacia el concepto dellibrg ""'como mercanca, como bien de consumo. Algo parecido autor por su funcin referencial. Normalmente, el tra.sucede con los de tipo legal como la tasa y el registro de ductor explica en inscripciones marginales (prlogos y los derecho,s de autor. En ocasiones es difcil sealar notas) las dificultades que tuvo para expresar en el otro dnde termina lo literario y dnde comieZlo legal y idioma las caractersticas de la obra y los arreglos que debi efectuar. ro propagandstico. Todos hacen parte del marco, y por -m-taf6'-CnchclOnan en mayor o menor grado la receppara la lectura; glosario->-_aJ?_~,I)dices, , d. Indice~guas '~'-~-,--,-,." "."..-... cin de la obra o su acceso a ella. Desde el puntq de adc!EJs!a. Facilitan el acceso CmateJj511 QJQ_.~omplevista de la teora y el anlisis literarlo;1TI-e'Jare'C'e-que el.., I1i~!ltan. Por ejem~uela, una tabla al principio del libro sugiere un orden para la lectura de los captuprlog'()';-e1--epgIafe--y--tmr-rnJtascle--pieCfe-pgia ..son los. En TTT, una nota introductoria encabezada por el esenclTe's"paraeIe-sludi'o-del marC"'--Adem ~-mchO'de ttulo "Advertencia", dice: (este libro) "no es ms que lO 'que se puede aplicar a estos tres elementos es aplicaun intento de ,atrapar la voz humana al vuelo... algunas ble a los dems. Por tal razn el presente captulo y el pginas se deben or mejor que se leen y no sera mala siguiente estn dedicados a ellos.
idea leerlas en voz alta". Se trata, por supuesto, de instrucciones del autor al lector para leer e interpretar la obra. Otras obras incluyen frases como: "cualquier parecido con la realidad es coincidencia". Resaltan el carcter ficticio; predisponen a la iron a cuando en el texto aparecen nombres de personas o hechos reatet'" e. Notas de cartula, lista de las obras del autor, versos 1auQatonos~-{raseS1omadas de las reseas favorables. f. .iiI.Qn~s, --~.g~-~1E_a.S., di.~~j?S~,f?!C?!?ra~as,colores y diseos de cartula o interiores.'" .'" &_f~__de~IT~tlt~.: os libros deben empezarse a leer por L la fe de 'erratas. Pedro Gmez Valderrama, recordando las enseanzas del constitucionalista colombiano Jorge Soto del Corral, comenta que el texto de la constitucin de 1886 de la Repblica de Colombia sufri una deformacin en el artculo 151 del ordinal 7, al trocar el copista la palabra "delitos" por "motivos". El texto
errado se public profusamente y dio origen

--

,~ ,~lJ?!~12_~ tiene una larga tradicin retrica y est '",--re13Cl'Onado con diversos tpicos literarios. Adems,
;

,.

disquisi-

~xiste una variedadde-'co-ceptos-qu'e'cumplen las misrhas o similares funciones. Eldiccionario trae los siguientes sinnimos: prolegmeno, exordio, introduccin, prefacio (o prefacin), advertencia, introito, preludio, preliminar, prembulo, proemio, exposicin, argumento, isagoge1. Se usan tambin discurso, ep sto1a (o epstola nuncupatoria), al lector, palabras preliminares. No existen normas claras para el uso de unos y otros; ms bien se trata de decisiones arbitrarias de autores y traductores, editores ~y prmgulSfas:---srn"'embaI:g-: para determinar los posibles matices de significado, veamos las definiciones pertinentes que ofrece el Diccionario de la lengua espaola de la Real Academia: Prlogo, prolegmeno, introduccin, prefacio, preli-

ciones sin cuento (21). ~l.&ld.~~~_~-~stos elementos se salen de~ controL~teJ e autor ya que haen parte-deta'pfCrdc'cTon fsica del libro: se trata del --,,-'--"--'-"""'--' diseadores, editores e imtrabajo de "--

1. Diccionario espaol de sinnimos y antnimos, de Federico Carlos Sainz de Robles. Madrid, Agular, 1969.

104 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 105

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minar, proemio, isagoge, tienen definiciones similares. Se trata de un discurso antepuesto al cuerpo de una obra para dar noticia al lector del fin de la misma o para hacerle alguna otra advertencia. El exordio se relaciona con la oratoria y tiene por bj'~t'o excitar la atencin y preparar el nimo de los oyentes. El introito y la epstola se relacionan con la mis y con el derecho; el preludio y la exposicin con la msica. La advertencia es un escrito por lo comn breve. El p~lo ronllevala idea de rodeo o digresin impertinente. El argumento es un sumario del asunto de la obra o de cada una de las partes en que est dividida. La epstola nuncupatoria es el escrito con que se dedica una obra, o en que se nombra o instituye a uno por heredero o se le confiere un empleo. Dado el carcter dependiente del prlogo en relacin con el texto principal, el contenido de ste (legal, de teatro) podr determinar la seleccin del trmino.~'D~ otro lado, hay cierto matiz relacionado con la extensin o brevedad; con el grado de esmero o refinamiento en la composicin del texto introductorio: prlogo, introduccin, prefacio conllevan la idea de un trabajo elaborado, ya sea del autor o de otra persona, usualmente de prestigio, que da cuenta con cierto detalle de la obra o del autor. Por el contrario, "advertencia" o "palabras preliminares" implican textos ms breves para consignar algn detalle especfico o de importancia circunstancial. Lo anterior, sin embargo, no puede afirmarse categricamente, ya que algunos escritores, al acogerse al tpico de la modestia, encabezan un texto de la primera categora con un ttulo de la segunda. E:~.~~!!llJ1.mQ~ li11:g~p~Q~I1c;g,gc;urrirp<?!--~pjQ un prlogo del editor, una advertendil"'af'gue,tr.aduce,

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introduccin implique un complemento al texto principal; algo que es importante para su cabal comprensin, y por lo tanto, estructuralmente parte de la obra. El prlogo estara relacionado ms con circunstancias exteriores a la obra, y la advertencia con algunos problemas de la traduccin. En general, los conceptos citados se relacionan con las ideas de vestbulo, tachada, umbrar,zagli;deTiltal;---'hoja de parra o taparrabos': ;tementoslmites, m~ ~~por definicin, localiza<fossiempre entre lo interno y O externo, que sirven para separar y comunicar. Implican escritos al margen que realzan y enmarcan la representacin de la obra. En las pginas siguientes usar la palabra "prlogo" en su acepcin general, y por lo tanto incluir los sinnimos citados. Incluir tambin las notas de cartula y contracartula que agregan algunos editores, y los versos -ludatorios que, sobre todo en el siglo de oro, venan al ,:.principio de las obras literarias. Alberto Porqueras Mayo, quien ha dedicado varios libros al estudio del prlogo en la literatura espaola, seala que su origen se remonta a la literatura griega anterior a Aristteles. En aquella poca exista "la exposicin" como algo previo y esencial al drama, en la que un personaje o una "deidad"3 daban explicaciones sobre las circunstancias de la obra, algunas veces dirigindose directamente al pblico. En la literatura latina, el prlo-

y una introduccin del

nove~n-este

caso, tal vez la

2. Salvador Jacinto Polo de Medina titula "Zagun del hospital" el prlogo de "Hospital de incurables" (1627), y agrega el siguiente subttulo: "Introduccin al discurso, proemio que llaman o prlogo de ms ac dentro" (Obras completas, 179). 3. Al respecto afirma Nietzsche, refirindose a la tragedia griega: "un dios deba salir fiador ante el pblico de los acontecimientos de la tragedia y disipar todas las dudas sobre la realidad del mito" (El origen de la tragedia, 79).

106 Alvaro Pineda Botero

go cumpli la funcin de atraer la simpata del auditorio (El prlogo como gnero, 22 a 28, y El Barroco, 17). Para la tradicin literaria el prlogo ha sido un ornato de la obra4. Cervantes est dentro de esta tradicin. El prlogo de la primera parte de El Quijote dice:
Slo quisiera drtela (la obra) monda y desnuda, sin el ornamento d~ prlogo, ni la innumerabilidad y catlogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogiosque al principio de lo.slibros suelen ponerse (Obrascompletas, 1032)5.

es aplicable a la novela. Ni el prlogo ni el eplogo la pueden "resumir". Su expresin est en la totalidad del . texto. . La irona en las actitudes de Hegel V Cervantes es que arn'bOS"autores utilizan el prlogo para denunciar la ,.practica de escribir prlogos. En este caso la.escritura se .fQ!!..~~erte slv CJJJ(.t~la[~xfo(en J!1arco)del text()-que -----. no .:Yi~~~.! conJ:in~acinL.~!!1 me.ta!ex1,oqe s misunr,-y-en ..Q9r lo tanto no slo es un exterior del textOSoTm-

bi~-se.

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En el prlogo de Phnomnologie de 1'esprit Hegel afirma que el prlogo parece "no slamente superfluo, sin.o impropio" (1, 6). Se refiere al prlogo de la obra filosfica y no avanza opiniones sobre los prlogos de otros tipos de. obras: la exposicin filosfica sera la totalidad del texto dedicado a ella; en esa totalidad radica su "verdad" o "falsedad"6. Trat(ir de exponer en las pginas resumidas de un prlogo lo que luego ser expresado a cabalidad, es menospreciar y reducir el texto,. , convertirlo en una especie de murmullo. Pienso que esto
4. Immanuel Kant, desde un punto de vista general, escribe sabre las ornamentas, adarnas, atavas o aderezos de la abra de arte, a las que aplica el nambre genrico de parerga. La parerga no pertenece a la representacin campleta e interna del abjeto, sino. que aparece externamente como camplemento. Ayuda al juicio. y aumenta el gusto. Y cancluye: "cuando la parerga no es bella, desvirta la belleza de la obra" (Critique of Judgment, 386). 5. El resto del prlogo es un manlago sobre la prablemtica de hacer prlogas: juego entre la escritura y la vida; autarretrato del autar en dande se plantea la paradaja de que si se escribe lo que se vive, no llegar a vivir par escribir. Este tipo de situacin es prapia del Barraco: puede camparrsela con el juego de espejas y la inclusin del pintar en "Las Meninas" de Velsquez. Ver Michel Faucault, Las palabras y las cosas, cap. 1; y Leo Steinberg, "VelsQuez'Las Meninas" en October, 1981,45. , -'I~~" nllaestaideaenEstructura, (17).

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'~ rea1lclaCl e trata de una costumbre bien establecis da: Miguel de Unamuno en Niebla escribe un "anteprlogo" usando el seudnimo "Victor Cori". Su propsito es constituir una nueva instancia metatextual que sirva de marco al marco inmediato de la obra. Por su parte, el prlogo a Dissemination de Derrida cumple. una funcin paralela: su tema es la deconstruccin del prlogo. En este' punto, aunque usando por supuesto len:'guajes diferentes, la novela y el discurso filosfico se . tocan. Al margen de estos juegos autocrticos, el prlogo en general se sita al mismo tiempo en el exterior y en el in terior, antes y despus del libro: el prlogo se escribe al final (sera extrao encontrar uno escrito con anterioridad a la escritura de la obra) pero se coloca al principio,

7. Andrew P. Debicld ha prapuesta restringir el uso de la palabra "metapaesa" (en nuestra caso "metaliteratura" o "metatexto") para aquellas obras que "explcitamente destruyen la lnea entre el texto como construccin artstica y el texto que comenta tal construccin" ("Metapoetry", 279). Cuando el texto. literario incluye dentro de su ficcin camentarios autocrticos hacienda que el texto. se refleje sabre s mismo, se vialenta la norma tradicianal que separa ambas instancias. Esto sera "metapoesa". Par el contrario, cuando un texto. se refiere (cita, alude o crftica) a otra, no. hay metapoesa sino relacin hiper-hipotextual.

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Teora de la novela 109

y generalmente es ledo primero. Anuncia un futuro: "esto es 10 que usted va a leer", pero fue escrito en el pasado. Hace presentes tanto futuro como pasado, Est trayendo al texto el sentido de la circularidad, uniendo el final con el principio, el futuro con el pasado (ver Derrida, Margins, XXIII y Dissemination, 7). En otras palabras, el prlogo es algo que desde el exterior de la obra se escribe sobre un interior que vendr a continuacin, pero que ya debe haber transcurrido para poder ser escrito. Tanto en los ejemplos de Cervantes y Hegel como en el prlogo en general, vemos las anacrbnas y paradojas de 10 uno y 10 otro cuando con.,. . curren simultneamente. Pueden establecerse distintos tipos de prlogos: en primer lugar, afirma Derrida, los que pertenecen al texto, es decir, los que agregan algo a la exposicin central, en cuyo caso no tienen identidad en s, pues son parte de un todo mayor. Son una prolongacin del estilo y a veces de la estructura; apndice del texto que an\{n" .. cian. Por el contrario, estn los que no agregan nada, y por 10 tanto son meras copias, repeticin mecnica de 10 que vendr, residuo de la escritura (Dissemination, 15)8.
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en un libro (The Art of the Novel), que se lee como un tratado de teora de la novela. El prlogo de Borges al libro Elogia de la sombra es toda una declaracin potica; tambin el de Jos Gorostiza a Muerte sin fin 9 Los prlogos ajenos1Opor el contrario, pueden acompaar a obras contemporneas o a reediciones de obras de pocas anteriores. Los primeros, con frecuencia, corresponden a un compromiso del prologuista con el autor o con el tema tratado. Cumplen una funcin de propaganda, de presentacin; promueven, indican, llaman la atencin o justifican. Refuerzan la funcin del ttulo y del nombre del autor. A veces se trata de un autor poco conocido; el prologuista (tal vez ms conocido) ofrece al autor su auditorio. En consecuencia, generalmente se constituyen en alabanza al autor y a su
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obra 11 , porque la ms sincera alabanza viene de afuera:


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Desde otro punto de vista, los prlogos pueden ser

propios o ajenos. Los propios sirven para justificarse el autor, es decir, para declarar una deuda intelectual que valida el texto, para narrar las circunstancias especiales 'que dieron origen a la escritura. (Ver Porqueras Mayo, Temas y formas, 163, 170 y Barroco,4). Muchos prlogos propios son vehculos doctrinales, ensayos polmicos, tratados de teora literaria. Los prlogos de las novelas de Henry James han sido editados
8. Ntese que es "repeticin" slo para el autor, no para el lector quien normarmente no ha ledo el texto al leer el prlogo.

al incorporar una segunda voz que desde el margen dama las bondades del texto, se crea un marco de vero'similitud, se abre una va de entendimiento, 10 que no ocurre con la autoalabanza, que no siempre la recibe positivamente el lector. Encontramos casos de auto-alabanza en autores de gran prestigio, cuya confianza en s mismos les permite tomar posiciones de superioridad, que generalmente se resuelven en la irona y el juego. En este sentido, los prlogos de Guzmn de Alfarache pue9. Porqueras Mayo afinna que en el Siglo de Oro el prlogo sustituye al ensayo (El prlogo como gnero, 166). 10. Segn Porqueras Mayo, es en el siglo XV cuando aparece por primera vez el prlogo ajeno en Espaa. Se trata del Proemio de Juan de Mena al Libro de las virtuosas y claras mujeres de D. Alvaro de Luna (El prlogo corno gnero, 87). 11. Algunas veces toma la forma de epstola (o epstola nuncupatoria). Puede ocurrir que luego de publicado el libro, el autor recibe una carta de alabanza de algn lector importante, y la use como prlogo en subsecuentes ediciones (ver Porqueras Mayo, El prlogo como gnero, 139).

Para ste, al contrario, el texto sera la "repeticin" (o ampliacin) del prlogo,

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112 Alvaro Pineda Botero


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Teora de la novela 113

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el ttulo y abre una visin hipertext.ual para la interpretacin de la obra. El ttulo de El carnero (ver captulo 111),que tiene ciento cuarenta y siete palabras, es, tambin un prlogo, por su funcin introductoria13

A veces el prlogo implica la idea de que "esto es lo que en realidad quiso (o quiere) decir el autor en la obra". Expresa la imposibilidad de poner un punto final a la escritura; de que nunca se termina totalmente, porque siempre habr algo que corregir, aadir, cortar, comentar. Bajo esta idea un libro nunca finalizar porque es la continuacin de otro; porque todos los libros de un autor son un solo libro, porque un libro genera otros libros. De igual forma, el prlogo tiene frases o prrafos introductorios y otros de conclusin. Es decir, tiene su propio marco, lo que le da "unidad". La conclusin del prlogo, por ejemplo, informa "lo que en realidad el autor quiso decir en el prlogo..."14. En ambos casos vemos las leyes del encaje operando dentro del marco15 ., ~ . '. Estas p~radojas estn bien ejempl::.ri7,adasen Mus~o de la novela de la eterna de Maced' . z _que es a compues o por una "advertencia" escrita p_or el editor, Adolfo de Obieta, una "dedicatoria a mi persona!
"" '-"" -.."...,."

je", 56 prlogos, 20 captulos (el ltimo de los cuales 'tTeee1sU15fif!<Jde--epITgO"G1fesap'artaaos"mas~' --~I-~ nQ!ela, como dIce .Obieta en la ~eite.l]f~~'.!L. una' "gran"ldeil"-qtie-se dibuj y d'eSdIbuj, en sucesivas ~!~ortosi~'. Fernndez "acaso jugaba (seriamente) a? los prlogos y a los ttulos, jugaba a la novela" (5).) Llama la atencin, en primer lugar, el ttulo. Se trata no de una novela, sino de un "museo" de la novela. Inclusive hay un prlogo al "lector de vidriera". La novela presenta, en "ventanas" distintas, la preparacin de una novela: "almacn de intenciones, proyectos, materiales, realizaciones, sugerencias, donde todo puede haber y caber" dice Obieta (6). Incluye adems "lo que est por fuera de la novela": los prlogos son "afueras amplias. Slo con su ayuda es posible contarlo todo" (31): hay un prlogo "a dos - ...personajes desechados" (77); otro "al personaje presta,
,

do" (91); en otro enumera "los libros que a los veinti':'


cinco aos estaba decidido a escribir" (86). Se trata as de una novela que es y no es: "es y ser futurista hasta que se escriba" (44). La novela se llamara "La eterna" porque nunca podr ser concluida. No solo es ImposIble entrar en e1fa-los prlogos, preambulos y preparativos tienden al infinito-, sino que tampoco es posible salir de ella: de hecho, los 20 captulos, en la naturaleza de su contenido, no se diferencian de los 56 prlogos: en unos y otros se vuelve, en crculos, infinitamente, sobre el tema de hacer una novela. El autor mismo plantea la dificultad de diferenciar prlogos de captulos con la siguiente pregunta: "Estos fueron prlogos?, y sta ser novela?" (117). Ms an, el final, dedicado "al que quiera escribir esta novela", es un prlogo. La palabra "prlogo" en este lugar - despus del eplogo!-, indica que la novela apenas comienza.
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13. Derrida afirma que "el prefacio es nada ms que un ttulo largo" (Dissemination, 28). 14. Refirindose al discurso filosfico, Culler anota que el objeto de la filosofa es resolver un problema y por lo tanto llevar la escritura a su final. Paradjicamente, esto nunca ocurre: mientras ms poderosa y concluyente es una interpretacin, ms escritura genera (On Deconstruction, 90). Algo similar podra afirmarse de la Ilpvela. 15. Es interesante notar que estas situaciones se presentan tambin en relacin con el eplogo. De hecho, tal vez la nica diferencia estructural entre el ptlogo y el eplogo es la localizacin en la obra.

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Teora de la novela 115

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Se trata no slo del concepto de CirCUljIJil.d,. i.nQ


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l~taI15iede que el lector "escribe" su propia novela16. fF~;fud~;-afirma en los ltimos prrafos del Miis-eo~"" ,/" ~--"--"-".
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(El autor) deja autorizado a todo escritor futuro de impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre. No ser poco el trabajo. Suprima, enmiende, cambie, pero, si -=:""'-~ acaso, que algo quede" (236). ~ ~-

Esta es. su "teora perfecta de la novela" (236), que ,.im~sa conciencia ~e 192.J?!cesos de 1iITer~ ~-1&2Stl!~lidad, pero que no es tan novedosa si recordamos la estrofa del Libro de buen amor en la que Juan Ruiz invita a continuar, suprimir, cambiar la obra (ver captulo IV). Afirma Obieta: "creo que nada complacer

\
)

tanto

a Macedonio

Fernndez

como enterarse de varias

novelas de la Eterna sin obligacin alguna de fidelidad al original, sin conservar el ttulo ni siquiera indicaJ Ja.
del estmulo" (7).

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.~

Porqueras Mayo propuso la ide~ de que .~12g9... es un gnero literario (en El prlogo como ~l1ero), pero "se"encuentr'a con dificultades para sostener su argumenTo. ~l m~m_o recqnoce gueel prlogo'-recibe excesiva 11uencia del. texto que viene a cont1Uacin-;irrftueiiCia que denoma:--npenabilidad". El prlogo absorbe las caractersticas del texto; "de ah que el gnero (prlogo) se torne algunas veces sub-gnero dependiente de un gnero ms potente al cual presta un servicio" (El prlogo como gnero, 100). En un trabajo posterior afirma: "en determinados momentos de mximo esplendor, (el prlogo) puede considerarse como gnero literario independiente, aunque muy circunstanciado al libro concreto del que biolgicamente participa" (Temas y formas, 157). En vez de entrar en una discusin de gneros y subgneros, me parece. ms apropiada la idea de ver el
..-prlogo como un texto que al colocarse frente a otro

; texto, asume una funcin introductoria,

dialoga, crea

( procedencia

Escribir-leer; crear-copiar: se trata de un proceso 'que ,yOfaesgracla nunca alcanzar la perfeccin. El escritOr, para Fernngez, es slo un "publicador.Ete borradores"

tensiones, predispone la lectura, enmarca. As, la permeabilidad es evidente, sobre todo en el prlogo propio. El prlogo en la novela picaresca, por ejemplo, tiene tono picaresco. Inclusive, muchas novelas de este gnero continan una tradicin que se remonta al teatro clsico: un personaje sale al escenario antes de la obra y se dirige al pblico. En el Barroco, el personaje se sale del libro para hablarle al lector17. En la p'icara Justina
17. En la pintura es frecuente que la obra "se salga" o contine en el marco, como en "Two Children Are Threatened by a Nightingale" (1924) de Max Ernest (Museo de Arte Moderno de Nueva York), en la cual, una puerta abierta se recuesta sobre el marco exterior de madera, y ste a su vez exhibe una cerradura. Por su paIte las obras "Evening, Honfleur" (1886) y "PortenBessin" (1888) de Georges-Pierre Seurat (en el mismo museo) tienen un marco pintado alrededor de la obra, en el color dominante de sta, y en el mismo estilo puntillista, y otro maICOconvencional ms externo.

--

(24). El'crii~qli'etaIaoofapIlecta,

Gtespe-ra~e1er--'

namente, y entretanto, se tiene que limitar a "elogiar la encuadernacin" (24). Si la novela no se ha escrito; si se trata slo de prlogos, cmo clasificar el libro? He all la razn del ttulo: Museo. Coleccin de cuadros cuya ilacin puede efectuar el lector a su gusto.

16. Con esto no quiero afirmar ni negaI una "influencia" de Fernndez sobre Cortzar. El Museo fue publicado pstumamente en 1967. Fernndez muri en 1952, pero su teora de la novela se haba difundido desde 1929. (Ver nota de Obieta, 5). Rayuela se public en 1963.

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116 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 117

(1604) de Francisco Lpez de Ubeda hay una "Introduccin general" escrita "de mano de Justina". Se trata de tres apartes en los que el personaje da ciertos consejos morales al lector (53 y ss). E~to no obsta para que adems existan otros dos prlogos: El "Prlogo al lector"... "en el cual declara el autor el intento de todos los tomos y libros de la Pcara1ustina" (41). (Aqu ensalza al lector y pide su benevolencia). Y el "Prlogo sumario". (En donde el autor presenta a su personaje: "1ustina fue mujer de raro ingenio, feliz memoria, amorosa y risuea, de buen cuerpo ..." (47), y confiesa sus deudas intelectuales: Celestina, Lzaro, Asno de oro, Guzmn de Alfarache). En esta misma lnea podemos clasificar los prlogos de La vorgine. El primero es una carta del autor. El segundo es un fragmento de una carta del personaje y voz narrativa principal, Arturo Cova, que al ser presentada en forma destacada, permite que el personaje hable al lector, dando un anticipo del contenido de la obht/'~' El efecto principal es intensificar el realismo del personaje, darle independencia. El papel del autor se ha limitado a "arreglar el manuscrito para su publicacin"18 . Aunque el prlogo no est identificado en la obra, con frecuencia es fcil determinar por lo menos la zona introductoria al discurso novelstico, debido al uso de ciertas tradiciones de la retrica. A este respecto es bien conocida la lista de tpicos que ofrece Ernest Robert Curtius (y que no voy a desarrollar aqu). Baste mencionar los ms i,mportantes: el tpico de lo nunca dicho, el deber de manifestar la sabidura, la escritura por man-

dato, por dnde empezar?, la invocacin a las musas, la afectada modestia, etc. (European Literature, cap. V y VIlI)19 . Otro tpico tradicional al comienzo de las obras o en el prlogo es el de "la paternidad". Cervantes dice en el prlogo de Don Quijote (primera parte): "quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse..." (1031). Un poco ms adelante lo denigra llamndolo "hijo seco, avellanado, antojadizo", o sea, combina la idea de la paternidad con la afectada modestia2. En Tirso de Molina encontramos tambin la presencia combinada de la paternidad y la modestia, con un elemento adicional: ya no habla el padre sino "el hijo".

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Al bien intencionado: No s - oh t, que me ests leyendo! - si tienes derecho al ttulo que te doy en este prlogo. (oo.)No quiso el que me di el ser disculpar mis faltas (...) ni es discreta satisfaccinsacar a vistas hijos corcovados (oo.). El da que sal de la tienda entr a servir a quien me compr; y desdeentonces ya no corre por cuenta de quien me di el ser mi defensa, sino del seor a quien reconozco,
(Cigarrales de Toledo, 19-21).

Tirso cumple as con varias deudas con lo tradicional: adems del uso de los tpicos aludidos, capta la benevolencia del lector llamndolo "bien intencionado" y "seor", y declarndose el texto "servidor".

18. Richard Ford ampla este anlisis en "El marco narrativo de La vorgine" (Revista iberoamericana, No. 95, 1976, 573): el autor sufre "un proceso de ficcionalizacin" y el personaje adquiere verosimilitud.

19. Cedomil Goic ofrece un resumen interesante de formas retricas de introduccin aplicadas a La Araucana en "Potica del exordio en La Araucana", 5. . 20. En la dedicatoria de Zapata Olivella citada en el captulo anterior vemos otra forma del tpico de la paternidad"':

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118 Al varo Pineda Botero

Teora de la novela 119

El principio tiene la funcin de moldear y definir la obra. No slo hace evidente la existencia de la obra misma sino que se establece como sustituto de las causas que la originaron: explica su existencia. Inclusive, ciertos gneros enfatizan la introduccin para resaltar el origen: las crnicas y las novelas "por entregas", al reforzar el origen, con frecuencia quedan demarcadas nicamente por el comienzo: el texto en s mismo entrega su mayor contenido en los primeros captulos y a medida que avanza el relato la importancia decae, dejando un final "abierto" (Ver Lotman, Structure, 213). Sin embargo, la novela moderna tiene la teng~I~s!~a apartarse de estasmaneras tradicion,ales: muchos autoies :mICiap el relato sin prlog~ y ms ail~i--'mediasr~s, lo que exige en mayor o menor grado un lector "cread:" va" (o "activo"), ya que sin las ayudas introductorias, la lectura se hace ms difcil. Tal es el caso de La trai-, cin de Rifa Hayworth de' Manuel Puig, en donde en las pginas del comienzo ni siquiera se identifica a los perso- .. najes que participan en los dilogos. Se trata, como nota Graciela Reyes, de dilogos sin marco narrativo. El narrador renuncia a su autoridad para ceder la palabra a sus personajes, y slo se le adivina como compaginador de citas, yuxtaponiendo hablas de personajes. No aclara en qu tono se dice algo, ni cmo es la escena, ni quin entra, ni quin sale. A los personajes los va creando el lector a medida que los "oye'~ hablar (Polifom'a. 148151). En otros casos existe 10 que Rita Gnutzm,anlLlla"J1a: raa "'acto preparatOilO"r;-- sea, c~itos elementos no '-Opcos al comIenzo de la novela que conllevan""(;Iger" men del am bIente y del tema que se desariIliir"eTas dIferentes partes del relato ("El comienzo, eptome de la novela?", 188). Henry James haba ya mencionado la idea de "el germen de la historia" a propsito de The Spoils o/ Poynton: esta novela "naci de una semilla

depositada, sin saberlo, por un vecino; una mera partcula flotante en la corriente del discurso" (The Art o/ the Novel, 119), Cuando al comenzar el relato el autor obsequia a su lector con una de estas semillas, le facilita la entrada a la obra dndole un primer elemento de comprenSlOn. Es necesario distinguir entre la semilla quele sirvi al
aii{orpa-r~t a esarro llar" r "6bia"y' ia-se-iia:' que

le sirve

leCtorpai;a"TTerpfe1ar1a-:-rref6'--algn~~cQ.lijclaen:::' -G])rrer-e~l1 Mrque-z"'riOSliaaado un testimonio de da estos casos: afirma que sus obras nacen siempre de una imagen: "La siesta del martes", surgi de la visin de una mujer y de una nia vestidas de negro caminando bajo el sol en un pueblo desierto; La hojarasca de la imagen de un viejo que lleva a su nieto a un entierro; El coronel no tiene quien le escriba de la visin de un hombr.e esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. ,- "Cuando esa imagen es descrita al iniciarse la obra, - se :'bfrece tambin como germen interpretativo para el lector. Hablando en relacin a Cien aos de soledad, dice Garca Mrquez que "la primera frase puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro" (El olor de la guayaba, 26, 27). La primera frase de Cien aos de soledad dice:
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo (Cien aos, 7).

:.1

En efecto, Julio Ortega analiza algunos elementos y ofrece una interpretacin de la novela a partir de esta primera frase, la que nos lleva "al presente sin tiempo del tiempo de ia lectura". "Muchds aos despus de qU?", pregunta Ortega. "Ese futuro nos sita en el

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reiterado presente del suceso anticipado... o del descubrimiento del hielo". Y ms adelante: "se dira, pues, que el tiempo es la materia significan te del relato. La novela se sostiene en la temporalidad tradicional, aquella que se articula como un ciclo de edades" ("Ciclo y errancia en Cien aos", 3-8). La frase primera es una poderosa.. introduccin que de inmediato, sin los prlogos tradicionales, sume al lector en el mundo mgico de tiempos circulares de Macondo. Algo similar ocurre con Pedro Pramo de Juan Rulfo. La primera frase de la novela dice: "Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo". La obra trata, como es bien sabido, el tema de la bsqueda del padre. No s si sta fue la idea germen en la produccin del texto. Pero se le entrega al lector como la primera forma de interpretacin21 . En general, el prlogo pretende ofrecer un terreno
,'- f~~rm(ior,

a partir del ('1]::11 plle(f;:enlrar-~iieri:as

--desconocido del texto. En la novela contempornea,~sin.,. ' f~~mbarg<4~'se nota una te'a~;par"'sef '. "-'~..-'
~emplazado, algunas veces, por comIenzos de gr~DJ~_4~r.

. za sugestIva; a partir de los cuales la novela puede ser interpretada. En el captulo siguiente contino analizando las funciones introductorias, principalmente las del epgrafe; y adems estudio las notas de pie de pgina y las glosas, por sus relaciones de forma con el epgrafe, y por su importancia como inscripciones marginales.
21. Julio Ortega ha hecho tambin una interpretacin de esta novela a partir de la primera lnea: "El tema de la bsqueda del padre reconoce, en primer lugar, el espacio del viaje: el hroe va a enfrentarse a un mundo que ignora, con las distintas mscaras de s mismo que tambin desconoce". Y ms adelante: "Su bsqueda del padre equivale (...) a su encuentro del lugar: el lugar es la extensin del padre, su sombra, la equivalencia (...) del antiguo paraso perseguido" (La contemplacin y la fiesta, 17, 19).

Capitulo VI

Epgrafes, notas y glosas

>c<?"~ se manifiestan~s distintas voces~ el texto? . u tensiones se crean con las lllscnpclOnes al margen ya se el autor, de otros escritores o e ector? Qu sig.-

pifisan

esto~ nuevos textos.

eplgra e y a CI a, as

.~"1f.9ta'sal pie de pgina, las glosas y la marginalia son las manifestaciones de esta problemtica. Las pginas sigientes estn dedicadas a su estudio. El epgrafe (tambin epigrama, exergue o exergo) expresa la idea de algo fuera de la obra. En su forma general incluye las inscripciones en edificios, monumentos, tumbas, estatuas. En numismtica, el exergue es el espacio reservado para la inscripcin en las monedas. En literatura es la cita que se coloca al principio de una obra o de un captulo, y que por venir de otro texto apunta hacia el exterior1 . Adems ofrece una base al lector para la interpretacin. El recurso del mtodo de Alejo Car- ~. pentier es un buen ejemplo: no slo el ttulo es una parodia de la obra de Descartes (El discurso del mtodo), sino que cada captulo de la novela de Carpentier se inicia con un epgrafe tomado de Descartes, que se establel. Ver Derrida,Margins, 82. Tambin Webster' Dictionary.

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Teorade1anove1a

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ce c cdi O de in . , n, punto de vista ofrecido allector2 . La cita, por su parte, estar encajada en el texto y es reconocible por el uso de comillas, parntesis, tipo de letra diferente, subrayado, o por estar acompaada de expresiones como "dice Fulano", "segn Perano". Tradicionalmente, citar implica una transcripcin literal, o la mencin de un enunciado. Graeiela Reyes propone una definicin amplia: "citar consiste en poner en contacto dos acontecimientos ling sticos en el texto" (Polifonia, 58). Esta definicin le permite a Reyes estudiar como citacin no slo las transcripciones textuales (entre comillas), sino tambin las distintas formas del discurso en la novela (directo e indirecto y sus variaciones). En su forma amplia, la citacin incluira adems el epgrafe y las notas al margen. En general, afirma M.M. Bakhtin, en la vida diaria ',- siempre encontrilOs pers.o_nas ue nablan -sobre10 que q
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desde el margen. Los personajes, el narrador y el lector bajo las distintas formas en que pueden aparecer en el texto, tienen, cada uno, su identidad. Pero se trata de una iQ:~ntid_Q..(L~Q!l[tg~ada la~_yoc~s." s, la exprepor A sin de un personaje no es tan"Solo su expresin, es el personaje mismo. Sin ella, ste no existe. Por lo tanto no tienen existencia fuera del texto. Tal es la naturaleza de la ficcin: existe slo por virtud del discurso (vp,r Lawrence Lipking, "The Marginal Gloss", 300). Stephen M. Ross afirma que en la novela pueden distinguirse c!2s clases de voces: la voz mimtic<!...ill!-~.J_~llli't s:~~~ e imita la vozCfe--fOS 'p_ersoaies,j~J.~~:'Y-QfLl~xtual, qlje surge::::ai Gieitas fii:CIon~s ..en...c.L.1ex.to"V oice in ( Narrative Texts", 300, 301). En trminos generales esta divisin equivale a los discursos directo e indirecto. Explica Ross que la voz mimtica es el vehculo de la expresin humana que poseen los personajes de ficcin, :1,...' que es "oda" por los otros personajes. As, las pala,Y bj'as que emite un personaje se consideran ms "reales" otros r11jf'J:..on. hecho, se\b~bla.JP.s so~-er(fis~~E:~Q De q;ue otros fenmenos no verbales representados en el aieno que sobre el Ql:Q.Rio:se repiten o transmiten,'se" texto. Ross, sin embargo, argumenta que el llamado disjuzgan las palabras u opiniones de otros. En esta forma, curso directo est controlado por una convencin y que a cada paso encontramos "citas", "referencias" o por lo tanto no puede decirse que es una forma perfec"notas". "En toda conversacin no menos del cincuenta ta de mmesis ni que es totalmente "natural". Cuando por ciento, en promedio, de las palabras emitidas por en la novela aparecen expresiones de los personajes entre alguien, pertenecen al discurso de otros y son repetidas comillas, las comillas tienen la funcin de dar verosimilicon distintos grados de precisin", afirma Bakhtin (Diatud a tal expresin, pero las comillas son apenas parte logic, 338-339). De hecho, la novela es un conglS>}:!1~IadQJjfi~voces:-) de la convencin. Las palabras as sealadas parecen lenguaje natural, pero no debe olvidarse que el autor juega Uas voces haOTan--cte's"cl"e"'er'cetro del texto; -otras con tal recurso (301). Hasta el siglo XIX, las expresiones -entre comillas en la literatura pueden considerarse 2. La hojarasca de Garca Mrquez ofrece otro ejemplo. La casi exclusivamente como citas de otros autores (Ross, novela se inicia con un epgrafe tomado de Antigona. Pedro Las302). Ahora, el uso de comillas no significa necesariatra ha demostrado las relaciones entre la novela y la tragedia, que mente que se trata de una cita, ya que pueden servir se evidencian con el epgrafe. Este se hace indispensable para una para expresar por ejemplo el habla de los personajes, o interpretacin de la obra. (Pedro Lastra, "La tragedia como funpara darle un contenido semntica diferente a un trozo damento estructural de La hojarasca").
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Teora de la novela 125

En todo caso, cualquiera que sea la precisin o fidelide texto, o a una palabra: para expresar su connotacin, no su denotacin. Ponen en cuestin, subrayan, agregan dad con que se repite, siempre habr un cambio semntico. Al manipular el contexto y la oportunidad, es firona, intensifican el carcter ficcional de ciertos discursos o sealan la aparicin de voces narrativas adiciocil, por ejemplo, hacer cmica una expresin seria. nales. Si escribo: Juan es "honrado" o Ceciia es "virEsto sucede, segn Bakhtin, porque el discur,so ajeno, al quedar desprovisto del contorno original y enmarcagen", las palabras "honrado" y "virgen" estn negando con las comillas la condicin que de otra manera se les do en el discurso propio, produce una nueva unidad no atribuira a Juan y Cecilia. En cualquier caso remiten al "mecnica" sino "qumica" (Dialectic, 340); es decir, no un agregado sino un nuevo texto de caractersticas exterior del texto; agregan significado. El discurso citado implica- una voz mimetizada y el diferentes a las de los textos que entraron en su consti.,--".-'~~ tucin. En este sentido puede generalizarse lo que Sergio grado de imitacin podr variar conslerablemente. La Pitol afirma en relacin con la obra de Virginia Woolf: voz ser as una forma de medir la identidad del supues"una imagen impregna otra, una accin se entrevera con to hablante. En la medida en que sea convincente, el la siguiente para producir una simultaneidad de imprepersonaje surgir con mayor o menor fuerza. Si el carcsin, un efecto nico, pero con vibraciones mltiples" ter que se describe con otras formas de discurso no con("Prlogo" a Flush, 14). cuerda totalmente con su voz, su identidad se deteriorar, y con ella, la verosimilitud del relato (302). . .,La cita, la referencia, el epgrafe, presupo~e~~_"... Lati'sencia del texto que representan. ~Citar implica un . Volosinov, por su parte, trae el concepto de "discurso '/regreso a la fuente, dice Susan Stewarf(Nomense; 122).---infOhnado" (Reiy'ortea~peecli7. Se traf(Caelocrae'xpr~'(Ver-tambin Eagleton, Literary Theory, 78). Y por lo sIO que pettenece a otro y que fue originada en"otr-o~ tanto hacen evidentes las relaciones de intertextual1dacl contexto. Al encajarse dentro de un nuevo texto~ conserva su contenido referencial, y, por lo menos en parte, Smith llama la atencin sobre aquellas ocasiones en que afloran a nuestros labios (o a nuestras plumas) frasu integridad lungstica. El habla del autor, al incorporar otro habla, pone en juego relaciones sintcticas y ses, versos, inclusive prrafos, no como citas conscientes, estilsticas para lograr su asimilacin (Marxism, 166). sino como "envases prestados" para expresar nuestros En general, afirma Reyes, quien cita se coloca al marpensamientos. Estos envases lingsticos contienen residuos del significado y del contexto original (Margins, gen, cede la palabra, y en ciertalOrma-; <+~~~ r~i2.o~:: sabiliza". Pero lo hace con una intencin que va desde 64 - 65). Muchas veces, estas situaciones narrativas que . la identificacin con el texto citado y con su autor, se repiten, mueven el desarrollo de la trama en el relato; hasta la refutacin, pasando por todos los modos de o constituyen la nocin misma del poema. Puede tradistorsin del original para adecuado a la necesidad cotarse de frmulas que se toman de un almacn general que pertenece a la tradicin: en el libro ya clsico The municativa (Polifon{a, 35). As, el autor puede, por un) Singer of'Tales de Albert Lord, quien fue el continuador lado, citar a su personaje o dejado hablar, o una mezcla ( de ambos; y por otro, dejar "hablar" textualmente a ) de los estudios de Milman Parry sobre la composicin otros autores, o mimetizar su discurso con mayor o de cantos picos en Yugoslavia, se muestra cmo los menor fidelidad. Las posibilidades son infinitas. , cantores, en su mayora analfabetos, componen exten..

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sas obras en el momento de la enunciacin oral, a forma de microestructuras poticas con elementos fijos partir de un "almacn de frmulas" o frases semihechas, y variables, como una matriz de posibilidades expreque el cantor conoce de memoria, y que cambia o sivas que se extiende de texto a texto (Essai, 82-96). modifica de acuerdo a las circunstancias. Cada obra conLos proverbios y refranes participan tambin de estas tiene por 10 tanto expresiones que se repiten en otras caractersticas. Baibara Herrnstein Smith comenta sobre composiciones del mismo cantor, o de otros cantores. su fuerza hipertextual y explica que 10 que las hace inteEste almacn constituye su repertorio. resantes es el hecho de que no evocan un contexto Algo parecido puede suceder e-n el discurso escrito: particular, no implican un hablante especfico que reacStephen Cilman sugiere que Calds, con los aos, lleg a ciona a una circunstancia histrica. Son como las frmuconformar un almacn de frmulas, 10 que explica su las de cortesa, listas para ser usadas en una variedad prodigiosa produccin novelstica. Dice Cilman: "unos amplia de circunstancias por diferentes hablantes o episodios brotaban de otros, unas novelas de otras... toescritores (Margins, 68). Es decir, sugieren un habla sin maba intuitivamente los materiales que necesitaba de hablante. Los proverbios y refranes, los topos y motivos un inventario de frmulas novelsticas" (Galds, 210, son annimos; se desconoce el autor y la ocasin origi213). Cilman llama la atencin adems sobre ciertas nal. Son, como afirma Smith, "propiedad colectiva coincidencias de detalles descriptivos y de argumento como la rueda y el fuego" (70). Estas expresiones verbaentre Fortunata y Jacinta y Les Rougon Macquart de les,no tienen contexto y por eso son tan adaptables. Emilio Zola. y -concluye: "cuando leemos una frase que :-1 ~-' "'Para Wolf an Iser el "repertorio" es aquel territorio nos gusta, inconscientemente la almacenamos en una,_. -'Jam1Har-en el texto. Puede estar en orma aereferen"cias . cmara de modelos" (226)3 . .h-irabaJ(;s"-ateao~-:-anormas '-soiaTeS~---hlsiflcas--'o"'Cuando hablo o escribo uso tambin un repertorio de ~..!!lturales,de las que el texto ha emergido. Constituyen frmulas aprendidas que sustituyo o cambio de acuerdo una realidad evocada que no s limita a la pgina escrita. a las ooasiones. Los topos, segn Paul Zumthor, son y al aparecer en el texto, no son meras rplicas: su preparte de ese repertorio o almacn cultural; son marcas sencia usualmente implica algn tipo de transformacin (The Act, 69). que reflejan la fuerza de la tradicin. En los textos latinos, por ejemplo, hay secuencias de frases hechas En relacin con la literatura antigua encuentro una para describir los cambios de estacin, los paisajes, el idea similar en Meditaciones del Quijote de Jos Ortega y Casset: paso del tiempo; los sentimientos humanos, las edades de la vida, los juicios estticos y morales. En suma, todas las condiciones de la existencia. Sirven adems para la El stock de mitos que constituan a la vez la religin, articulacin de la obra: el exordio, la falsa modestia, el la fsica y la historia tradicionales encierra todo el material anuncio de cosas increbles, para invocar a las musas, potico del arte griego(oo.) el poeta tieneque partir de ly para terminar los captulos. En algunos casos toman la dentro de l moverse. No cabe en la mente de estos hom. "

3. En el apndice presento algunas "coincidencias" de este tipo en las obras de varios escritores latinoamericanos.

bres que pueda inveritarse un objeto potico, como no cabra en la nuestra que se fantaseara una ley mecnica (oo.). Homero no pretende contar nada nuevo. Lo que l

~-'".

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Teora de la novela 129

cuenta ya lo sabe el pblico y Hornero sabe que 10 sabe. Se trata simplemente de una labor artstica (...), de una virtuosidad tcnica (110-111).

. Por eso no siempre es fcil responder a la pre~l!.!!t~ .J}e quin habla en cact~<;:pr;mpnto el1exto. La obra lited . raria, y en especial la novela, es un incansable aparecer de voces de distintos orgenes. Las voces citadas se confunden con las que citan. Unas y otras se cruzan y entrecruzan, entrechocan y retuercen y es una de las causas de la multiplicidad de significados en el texto. Encuentro en la tradicin literaria espaola y latinoamericana una expresin que ha sido usada unas veces como cita o epgrafe, otras como "envase prestado", que me parece ilustrativa para resaltar cmo la cita, el epgrafe o la nota pueden ampliar los lmites del significado, ofreciendo una filiacin del texto, un terreno conocido al lector, y enlazando mltiples obras en la cadena hipertextual. Se trata del verso "hoyes siempre
todava". 4;,"i~~ En "Proverbios y cantares" (en Poes(as completas) Antonio Machado lo utiliza varias veces (con variaciones):
Mas el doctor no saba que hoyes siempre todava (202). Djale lo que no puedes quitarle: su meloda de cantar que canta y cuenta un ayer que es todava (207). El adjetivo y el nombre, remansos de agua limpia, son accidentes del verbo en la gramtica lrica, del Hoy que ser Maana del Ayer que es Todava (224).

Encuentro el germen de esta frmula, aunque con sentido diferente, en la poesa de Francisco de Quevedo. En el soneto "Reprsentase la brevedad de lo que se vive y cun nada parece lo que se vivi", se lee: Ayer se fue; Manaano ha llegado; Hoy se est yendo sin parar un punto: Soy un fue"un ser y un es cansado (Poesfa, 158). Juan Coytisolo usa el primer verso del anterior terceto como epgrafe para su novela Seas de identidad; repitindolo en el interior del texto: "Varios aos han transcurrido desde' entonces y si, esperanzado y andrajoso Ayer se fue, Maana no ha llegado" (199). Otro soneto de Quevedo, "Signifcase la propia brevedad de la vida...", dice:
/"

,;
}" o

."

Ya no es ayer; Mananano ha llegado; Hoy pasa, y es, y fue, con movimiento que a la muerte me lleva despeado (160).

Juan Ramn Jimnez recogi las frmulas anteriores en el siguiente verso:


Esto es el hoy todava y es el maana an (Pjinasescojidas,33).

Cedomil Coic, en su Historia de la novela hispanoamericana utiliza como epgrafe "no ser siempre oda-' va", frase que proviene en este caso de Ernesto Mayz Vallenilla. Jorge Luis Borges, en su poema "El tango" tambin
1::1 usa: Dnde estarn? pregunta la elega de quienes ya no son, como si hubiera una regin en que el Ayer pudiera

ser el Hoy, el Aun y el Todava (Poemas,75).

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Tambin Octavio Paz en Libertad bajo palabra: Hoyes ayer y es siemprey es deshora(37).
Una coleccin de dramas de Luca Fax se titula: Ayer es nunca jams. Macedonia Fernndez usa una imagen parecida en Museo de la novela: "ser otro todava en el hacerla todo por un otro" 01). Por su parte, Gonzalo Rojas en su poema "Por Vallejo" dice: Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo:
- Todava.

y le arranc esta pluma al viejo cndor del nfasis. El tiempo es todava, la rosa es todava y aunque pase el verano y las estrellas de todos los veranos, el hombre es todava. ("Por Vallejo", 84).
'

Epgrafes con aclaracin de fuente o simple repeticin ms o menos fiel: cada discurso se ha hecho atribucin o apropiacin de otro. Unas veces, frmulas del almacn de la cultura; otras, desarrollos de la imagen con variacin de significado, ya que el nuevo sentido no slo puede ser diferente al de los anteriores, sino hasta contrario. El juego consiste en recordarle al lector el otro contexto y por lo tanto ampliarle el efecto de la ficcin: la cita, la frmula, el topo, se han convertido en una poderosa arma intertextual: dado algn conocimiento por parte del lector, la lectura de cualquiera de los textos anteriores le har "leer" simultneamente los otros, con el efecto de lograr una interpretacin ampliada. Las fronteras de la poesa (o de la ficcin) se han extendido. Las notas de pie de pgina han sido clasificadas PQL
_.
,-Kate

--hechos u opiniones especficos de fuentes exteriores escritas o no; b) las que comentan o amplan el discurso principal con un' material que el autor considera importante, pero que siente que entorpecera la fluidez si lo incluye en el texto; ~J para referenciar otra~,...2arte~del 1]i~o texto, para enfatizar lo ya dicho o anticipar lo que se dir; d) para consignar frases de agradecimiento. Las categoras a yCSoleft:renciales; las b-yason de contenido (Manual, 26). . Las notas eruditas no estn incorporadas al texto, pero son dependientes de ste y se desempean como actos interpretativos o crticos, y al mismo tiempo, sealan hacia el mundo exterior de la obra (sobre todo las de la categora a) en un esfuerzo por relacionar -contextualizar'- el texto presente con los ausentes citados. As, la nota busca (ofrece) un punto de encuentro para el . .,lector, el autor y los autores citados. Son un suplemento : al texto. Enfatizan su carcter verdadero. Vistas desde esta perspectiva, las notas son como remaches que unen los eslabones de la cadena hipertextual.
Las notas , -'~curso. son por lo general eS.9...l!~II1_~!,!!;.l.~,",_g.~.~J2!~al margen; clarifican,

sn condensada, y por lo tanto no llegan a constituirse


Permanecen

Turatnan

eI1-Catro {,'at"eg<YFia's:':-'"i)

sealan, refuerzan. Algunas veces, como los prlogos; ayudan al lector, le contestan preguntas posibles. Otras veces le permiten al autor tomar una perspectiva nueva, emitir otra voz. Se hacen metadiscurso. En los trabajos cientficos o eruditos es necesario evidenciar el peso de la tradlcl'il.bstO, sin em'bargo;Tiplica' una actitud defensiva; llamado, como dice Lawrence Lipking, a "la lite de los sabios entre los que el autor solicita ser considerado" ("The Marginal Gloss", 639). Significan, adems, la amenaza de tener que sobrellevar para siempre el discurso ajeno, dando apenas oportunidad para que surja el propio (626).

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Teora de la novela 133

En esta forma, las notas en los trabajos eruditos son un ndice del impacto y la influencia de ciertas obras o autores, de su contribucin al campo respectivo, sistema que no deja de tener sus detractores: Jon Wiener, en forma irnica, critica las costumbres del mundo acadmico "burgus", afirmando que los autores ms citados son los que merecen "distinciones". Esto, dice Wiener, ha llevado a ciertas personas a citar amigos y conocidos con el fin de que ellos, a su vez, correspondan las citas ("The Footmote Fetish", 172-177). Es importante diferenciar sin embargo las notas eruditas en textos cientficos, filosficos o ensaysticos, de las notas en la poesa y en los textos de ficcin, que son las que en realidad interesan en este estudio. Empero, me ha parecido necesario incorporar algunas observaciones sobre las primeras para resaltar el efecto de las segundas. Dice Shari Benstock que la nota erudita (referencia}) otorga autoridad al discurso por venir de fuera, por estar respaldada por figuras anteriores reconocidas po~rla' ' cultura, por continuar unas formas de pensamiento que vienen del pasado. Por el contrario, la nota de ficcin, por ser ficcin ella misma, produce autoridad simplemente por el hecho de extender los lmites de la ficcin, al hacer ms grande y complejo el mundo ficticio de la obra ("At the Margin of Discourse", 220). ". Las notas de ficcin son, claramente, uI!leflejo~Jas.. ticas: sirven de referencia, son marginales, producen ambivalencia respecto a la voz narrativa. Pero su codl'. cin ms sobresaliente es gue pertene~~n al,I1mndo de la'-ficcin. Podrn ofrecer nuevos significados, nuevas iden, tidades, presentar nuevos acertijos o nuevas fuentes del discurso. Inclusive, podrn nombrar autores y obras de reconocida autoridad. Pero .su origen es un acto creativo ms que crtico. Se orientan; como observa Bens-~
,

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eruditas, y comparten con ellas algunasde sus ~aracteris-

tock, hacia el texto, no hacia el mundo exterior, y su objeto es exclusivamente impresionar al lector. Conllevan tan solo la autoridad de la verosimilitud, no la de las figuras citadas. La nota de ficcin es, pues, una mscara ue asume ell autor; otra voz narrattva. ue e tener por objeto por .J ejemplo negar o contradecir el discurso principal. BenstC;?ck, n el artculo citado, analiza con cierto detalle las e notas de tres obras: en Tom Jones de Henry Fielding, las notas son una prolongacin de la voz narrativa. En ,Tr!.!!am Sb4ndy de Lawrence Sterne, la oponen, confradicen, socavan. Llaman la atencin sobre el material escrito, sobre el proceso.-a-e-escrit5ifTaovermisi'a::"En-'---' Pinnegans Wake de James Joyce, las notas desarrollan un discurso paralelo (205). Situaciones similares encontramos en la narrativa latinoamericana: En el cuento "Digenes tambin" de Augusto Monte/' 'rroso, la voz narrativa dice: "mi primera vctima... fue .' nuestro propio perro, cuyo nombre, demasiado denigrante, demasiado perruno*, no quiero declarar aqu". El asterisco remite al pie de la pgina, en dnde est escrita sin ninguna explicacin la palabra "Digenes" (Obras completas, 67). Se trata, no de una nota referencial sino de contenido. Quin habla en la nota? La voz narrativa se ha escindido como si ahora hablase "el otro"; una subconsciencia que contradice a la conciencia, como cuando alguien quiere esconder un secreto, pero es tal su ansiedad que "se le sale" sin querer. Hay un intento de represin en el discurso y una fuerza subversiva en el marco. Este es un ejemplo claro de la afirmacin de Herbert Marcuse de qJle "ras e~crltJlrHSal - margen son subversivas al texto" (The Aesthetic Dimension, Xl). Debe at;lotarse adems que la voz subconscien- ( te en el ejemplo de Monterroso es la misma que habla en el ttulo. As, ttulo y nota, como partes importan-

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Teora de la novela 135

sobre lo ya escrito. Revela un momento posterior al de la escritura principal. Anacronismo. Subconsciente: Analiza sicolgicamente al personaje. Trata de motivar los hechos futuros de la trama. Explicara: justifica el desarrollo de la trama y el comportamiento del personaje. Anticipa. Crea expectativa en el lector sugiriendo hechos que slo sern narrados en etapas posteriores, recurso similar al que utiliz Garda Mrquez en la primera frase de Cien aos (captulo anterior) . En la nota segunda del captulo 1I, el comentador ~ nOl1Plican referencia sino que mf6fia', son frecuen--., ~_.,.,...~._'~--'~..~.._'-. la imposibilidad de incluir toda la informacin anuncia -- tes tambin en la obra ,CIe'"'R15'eftoArIt. En Los siete en la obra presente: ser necesario escribir otro libro locos hay un constante ~VlmIent6'd'e'Tron-teras produ"tan voluminoso" como Los siete locos, que se llamar cido por las mscaras que usa la voz narrativa y ofrecen Los lanzallamas, y que incluir "sucesos extraordinarios el efecto de la trabazn de voces de que habla Montoro. como la prostituta ciega, el hombre en compaa de Veamos la primera nota de la novela: Jess y la fbrica de gases asfixiantes" (196). . Ms adelante aparece otra nota, ahora "del autor", para justificar ciertos hechos y declarar que "no han
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tes del marco, se refuerzan para contradecir al discurso principal. Esta nota est al pie de la pgina. El espacio inferior est representando el nivel subyacente de la conciencia. Tal nivel, sin embargo, bien pudiera representarse en el texto mismo, con efectos tal vez ms intensos: en TTT se lee: "ni putas rameras, ni crudos exhibicionistas" (192); "la conpun comn hembra de la especie" (199); "se habla Espaol ingls" (193). Las palabras "pu ta", "conpun", "Espaol" han sido tachadas, pero sus rasgos siguen visibles. "Rameras" atempera la crudeza de "putas" pero al mostrar la huellas de sta, indica vacilacin al escoger. "Espaol", al estar tachado y sustituido por "ingls" ilustra la creolizacin del habla en ciertos sectores de Cuba en la dcada del cincuenta. Podra especularse que en "conpu", la partcula "pu" estara relacionada con "puta", La fuerza superficial reprime, la profunda subvierte, y esta lucha causa slips 01 the pen, que como afirma Derrida hablando sobre la obra de Freud, son similares a los ~ ".'. .. slips 01 the tongue (Writing and Dillerence, 230). Desde otra perspectiva, se trata del fenmeno que analiza Adrin G. Montoro en relacin con el ttulo de TTT: <\vocesque se traban (como quien "traba combate" y tambin ,en el sentido de trabar a alguien, es decir, sorprenderlo in fraganti) en pugna o en acuerdo inestable unas con otras y cada una consigo misma" ("Adivinanzas y trabalenguas", 136). Las n~~$_.illu:2.ie e pgina de carcter subversi~_()Lg~~ d

Nota del comentador: Este cap(tulo de las confesiones de Erdosain me hizo pensar ms tarde si la idea del crimen a cometer no exista en l en una forma subconsciente, lo que explicart'a su pasividad frente a la agresin de Barsut (Los siete locos, 168). (Los nfasis son mos).

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Comentador: la voz narrativa toma una nueva forma; es el autor disfrazado ahora de "comentador", quien ejerce una funcin metadiscursiva explcita. Captulo: implica una conciencia de literatura, no de cosa real. Revela un acto de lectura posterior al de la escritura, cuando el texto ya ha sido editado y dividido en captulos. Es una manifestacin de la Cinta de Mbius: desde el texto mismo se categoriza al texto. Confesiones: similar al comentario anterior. Califica un trozo de escritura asignndole un gnero.
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..

Me hizo pensar ms tarde: el autor parece meditar

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sido tomados de la realidad", porque fueron escritos entre 1928 Y 1929, es decir, antes del "movimiento revolucionario del6 de septiembre de 1930" (223). En resumen, la novela ofrece un sistema de 13 notas (doce del "comentador" y una del "autor") que enmarcan el discurso principal, anticipan respuestas y anuncian otra novela. Juegos de voces, mscaras e intertextos; dilogos y anticipos que enriquecen la obra complicando la ficcin4 . ,~orges utiliza estos recursos con resultados __~orprendentes:-En el cuento ~erS1Qti~id.~Il.lcl~~' , (e'nNc;:S,'17 5-182),..hay dos notas de pie d.~-P?gi[l(l, un epgrafe e infinidad de citas en et tex.tQ,.Solamente -en-et epgrate'yfprune-ipraf~-;~ mencionan las siguientes obras y autores: T .E. Lawrence, Baslides, Nils Runeberg, Dante, Satornilo, Carpcrates, Liber adversus omnes haereses, Syntagma, Kristus och Judas, Den hemlige Friilsaren, Emil Schering,Der heimliche Heiland. Esta proliferacin de nombres tiene una funcin tpa7"" recida a la de los nombres imaginados de Proust, que por conformarse con la topo nimia francesa, adquieren fuerza de verosimilitud (captulo IIl). En Borges se trata tambin de "toponimias" verosmiles (o posibles) que se acogen a la tradicin cultural y que tambin amplan los lmites de la ficcin; ecos de diferentes literaturas, pocas y estilos que complican el mensaje. Estas prcticas de Borges han sido bien estudiadas. Afirma Sylvia Molloy que 8Q!:gescita "irrespetuosamen~ !~", que "sacude entusistamente el probh:~mtioa~da,.miaie de la erudicin",~_ieI2~-'~~~oti'~~~[<?>-I~S-Qiden citas y referencias conocidas, desconocidas o inventa4, Otro ejemplo en este sentido es el anlisis que hice de las notas al margen Y pie de pgina en Morirs lejos en el captulo II. Las voces al margen destruyen la credibilidad del tex to y amplan las fronteras de la ficcin.

das", con el efecto de suprimir los lmites de la cultura (Las letras de Borges, 188). En un artculo anterior Molloy haba expresado ideas similares. Siguiendo a Marcial Tamayo y a Adolfo Ruiz Daz, afirma que las notas pueden ser "ornamentales" o "argumentales". Las primeras, "intercaladas prestigiosamente, son un alarde de erudicin del autor, y a menudo son gratuitas desde el punto de vista de la informacin pura". Las argumentales, por el contrario, informan al lector ("Distancia", 30). Ms adelante afirma esta escritora que el efecto en el lector de ambas categoras de notas es crear una caricatura. Por el contrario, Rafael Gutirrez Girardot escribe:

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Borges no invoca autoridades ni su cita significaelogio, ni pretende dar testimonio de saber. Antes por el contrario;~ ,citas de Borges tienen una funcin esttica son arte 'd 1 ,juego, s~ a co lrmaClOn ... de su escepticismo esencial que hace medir las ideas filosficas y religiosaspor 16 singular y maravilloso que stas encierran (...). Las citas son flatus vocis, mscaras, juego, porque eso son tambin las ideas y los conceptos. La cita se convierte en alusin (...), alude a otros textos posibles o reales, a combinaciones de formas y juegos (...), se convierte en parodia (Jorge Luis Borges. Ensayo de interpretacin, 78).

Molloy, al afirmar que son "prueba de erudicin", est conundiendo la naturaleza de las no'Eis'~ erod1fa'S'H ' 'con a-CfelascI"e-flcc16:-'embargo, ambos autores Sir;

"negan a la-misma conclusin: irona, parodia, caricatura. En efecto, este tipo de notas otorga al discurso de Borges un carcter irnico; la lista de referencias del cuento citado ofrece muchas entradas reconocib1es para cualquier lector ms o menos culto. Encontrar otras en diccionarios o enciclopedias. Las restantes seguramente son inventadas. Las reconocibles o comprobables, sin embargo, ofrecen una forma de seuelo a la verosimili-

,.. ",.,..".

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Teora de la novela u,

tud: en un primer momento parecen incrementar el realismo y la autoridad del texto pero se crea una tensin entre el discurso ficticio y la nota "cientfica". En la lectura de toda obra literaria hay un cdigo implcito compartido entre autor y lector: "esto es ficcin", y por lo tanto, todo lo que contiene la obra aumenta su verosimilitud, no su "verdad" o "realidad". Borges, con la desproporcin de su aparato erudito, juega con las posibilidades inmensas de la cultura (o de las culturas), produciendo una abrumadora sensacin de impotencia en la mayora de los lectores. Paradjicamente, esta sensacin es motivo de gozo para el lector "vencido", quien reconociendo su ignorancia, se deja llevar por la magia del discurso as configurado. En consecuencia, la nota de Borges se hace parodia de la cientfica y en vez de sealar hacia el mundo exterior, revierte sobre el texto, ampliando sus fronteras, agregndole compleji-

una forma de metadiscurso, de marginalia. Se trata, en todos los casos, de una manifestacin dialgica.
. Lawrence Lipking distingue entre la glosa y la margi-

dad~refinando sus mecanismos de verosimilituds .


En la parte final de este captulo quiero referirme a la ~sa marginal y a la marginal~a. Por ejemplo, los profesores calIfican, comentan, contradicen, complementan los trabajos escritos por sus alumnos, ejerciendo una funcin metatextual y crtica. El escritor, al revisar sus manuscritos, efecta un trabajo similar. Adems agrega, suprime, traslada textos. Es una etapa esencial en el proceso de la produccin del libro. Lo mismo puede afirmarse de la labor de editores y correctores. de pruebas. En general, casi todos los lectore.slo" haceya que la costumbre tan difundida de subrayar textos es tambin

nali~: fa glosa'corresponde a la necesi~ar a una ex licadoii.total, cerrada; las traducciones que proveen 'tanto el origina como la versin podran considerarse formas de glosa: cada palabra recibe una explicacin. Son glosas tambin las ayudas que en los manuscritos medievales, y en otras formas primitivas de impresin, se ponan como encabezamientos para orientar al lector. Hoy en da estas inscripciones han pasado a los ndices, y siguen unidas al texto a travs de la numeracin de las pginas. La glosa sirve para afirmar la relacin entre la parte }LelJ---ocro~ra dar ei sentido de oDra completa.' A travs de este tipo de glosas es posible tener la imagen de totalidad, el argumento sin detalles de la obra. '.. Esa bsqueda de totalidad podra ejemplarizarse con ,. .la Biblia: el Nuevo testamento es una "glosa perfecta" 'del Antiguo testamento ("Marginal Gloss", 622). O con 'la concepcin medieval de que todo texto puede ser interpretado en cuatro niveles: literal, alegrico, moral, anaggico (Dante, "The Banquet", 121). Si cada nivel se redactase en una columna, se obtendra una construccin con la "significacin total". Cada columna sera una glosa de las dems, y todas juntas la totalidad del texto. ~ ,:..L,jiar~inalia&ot el contrario, son las huellas dejadas ~libro por otros lecto~s. Muchas veces son frases al borde de lo ininteligible, o de 10 subconsciente, generadas en otra conciencia como reacciones al texto. Son ."--, como palabras odas al azar en una calle concrridi, palabras mas preClOsaspor ser descoQocid..a...la...me.l1.t.e,..en

c;L
.

. que fueron generadas.

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5. Ejemplos eminentes del uso de notas en la novelstica latinov~ ,,/ r"nrpmo de Augusto Roa Bastos y El beso de
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---:LaJ.iiargiriilIIf'cc)"ffe'sp.of!de a un ~iadQ__JD.en.taLoon.=-" ' ~i.J?L~~t~_"J?~..~~!~.!_~Ji.~~~~.~~-_.!p:~~~in~gau busca continuacin. La mente no puede soportar la ---....-----...

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idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso, la marginalia, que se instala en los mrgenes blancos del libro, sugiere que all no ha terminado la obra, que an es posible seguir. Un texto siempre tiene un complemento. Si el texto principal busca ser terminante, la marginalia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripcin requiere otra inscripcin. Por eso, el espacio del margen nunca ser suficiente (Marginal Gloss, 611). Las mrgenes, pues, no son un vacuum sino un pTmim. En el margen se practIca el atteae la dlgres16h," "'- Facilita 1a'expresin del pensamiento generado espontneamente. Proporciona un espacio, no tanto para que el lector muestre sus conocimientos, sino para que demuestre que est vivo (651). El margen no termina; se abandona. Significa que no hay explicacin ltima, que toda obra, en sentido estricto, carece de totalidad. . La distincin entre glosa y marginalia que propone LiPkIg-es-SgeSfiVayeSfaCilcredoC1.enrar:-efr-egit 'un texto es una glosa, comentarIo es marginalia,;..~n' muchos casos, sin embargo, la distincin no es posible, porque la lucha entre las fuerzas totalizadoras y las de dispersin de toda conciencia estn presentes en los actos de escritura y lectura, y algunas veces no es dable determinar cules priman. ,Se establece, pues, un<iilucha entre la parte y el t~ entre la unidad y la dispersin. De all resulta la co~ plejidad esttica del texto literario; un doble proceso: el universo cerrado de la obra versus la idea de 10 parcial, de 10 incompleto, de 10 abierto del trozo. Este juego de contrarios, dice Eduard Stankiewics, se encuentra en toda obra literaria, y es lo que le da su carcter dinmico. Stankiewics ofrece una clasificacin de las formas poticas a partir de tales ideas: la tensin entre el todo y la parte, la sucesin y la simultaneidad, la unidad y la diversidad corresponden a las fuerzas "centrpetas y centrfugas" ("Centripetal and Centrfugal Structures in Poetry"). El

'aITaeJ-'cori]unlo"-a'e-'IeX1OS-1omad'sde otIQ.~_i\JloIes.

Clasicismo, por ejemplo, es de carcter centrpeto; el Romanticismo y el Barroco son centrfugos. La literatura moderna tiende a la dispersin y a lo fragmentari06. J erome Christensen, por su parte, utiliza el trmino margmaTIa enou<:)" senLidu:"-At-dtscutlrs15te hi posibilIdad de plagio enTi obra decolendge, ~!IQij1J~irii:g~-

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Tro.zos a'enos que como partes de un mos<!!co.,-.~nJnULa -constituir un nuevo to o coliere1e"'T"'CoIeridge",928). De otro lado, CharlsPfUer propone distinguir entre "colofn" y marginalia, en relacin con los manuscritos glicos medievales. Colofones son las -notas del "escriba original", marginalia las de otros escribas que copiaron y comentaron el manuscrito, y las de los lectores ("Colophones and Marginalia of Irish Scribes", 15). Plummer describe las notas dejadas por los copistas: . invocaciones a Dios y a los santos, peticin al lector de ,.'" ,c.oraciones por las intenciones del escriba o del dueo del ;:manuscrito, crticas al trabajo de copistas anteriores, ! manchas de sangre con inscripciones como "sangre del dedo de Melaghlin" (17). Estas situaciones no parecen excepcionales: los manuscritos espaoles de los siglos IX a XI tienen anotaciones similares y en algunos casos, hasta el retrato de los copistas: en la ltima pgina de la Biblia de Len, de 960, aparecen los retratos de los monjes Florentius y Sanctius, identificados como maestro y discpulo respectivamente. La Biblia de Tbara de 970 trae una representacin del sitio de trabajo en el segundo piso de una torre. El escriba principal, Emeterius, est sentado en el centro, su asistente Senior, a la izquierda, y a la derecha, otro ayudante no identificado que prepara una piel de carnero para ser usada en la

6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration of Form in the Arts.

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escritura (Ver John Williams, Early SpanishManuscript Illumination, 16-45). Dado el carcter annimo de la litera tura de la poca (cap tulo IV), la marginalia medieval se convierte en una especie de firma; una manera de dar un toque personal al trabajo efectuado, Y por lo tanto, una huella de dilogo, huella que otorga un contexto histrico a tales trabajos. Plummer concluye que hoy en da muchos manuscritos medievales pueden ser clasificados, fechados, validados, con la ayuda de tales notas ("On the Colophones", 11-42). -~ guien ~ribe en el margen est~~~~ dialogQ. Si entendemos la comunicacin veroadera como'" dilogo, la marginalia es expresin escrita de las respuestas de uno de lOs participante. a la vez, expresO' ..-"--...-.-.
de haberse completado el acto literari2.:... e parece que as lo entenda ya en 1657 Baltasar Gracin cuando escribi en el prlogo de la tercera parte de El criticn:
D .', .. Al que leyere: ( ...) Muchos borrones topars, si 10.quisieresacertar: haz de todos uno. Para su enmienda te dejo las mrgenes desembarazadas, que suelo yo decir que se introdujeron para que el sabio letor las vaya llenando de lo que olvid o no supo el

Posteriormente Poe edit estas notas en el libro Marginalia. Sin embargo, al coleccionarlas en un texto separado, encontr que su mayor dificultad era transferir "el contexto del texto" de. la nota (Marginalia, 3): en muchos casos tuvo que "rehacer la nota para que conservara siquiera una sombra de lo que significaba" o citar extensos trozos del texto original. Finalmente se disculpa: "el sentido esencial de la nota marginal es su sin sentido" (4). La dificultad que experiment Poe para desprender la nota de su contraparte es comprensible. Por ser la expresin de una de las partes del dilogo, necesita la contraparte para su total realizacin. En este caso vemos la misma situacin que ocurre en los pergaminos de La Ilustre fregona de Cervantes. Las letras consignadas en cada uno de los pergaminos, por s solas, nada significan.
. SE( llega

a la frase al juntarse los trozos de pergamino.

,-" Las letras, como la marginalia de Poe, carecen de signifil'cado fuera de su contexto 7 . . Otro caso de marginalia coleccionada por el mismo

autor es el de Pererga and Paralipomena de Arthur


Schopenhauer, que fue traducido al ingls por E.F. Payne y publicado en dos volmenes. El primero contiene, segn Payne, "la Parerga, es decir, los trabajos suplementarios" y el segundo, "la paralipmena, o sea, "aquel material omitido en la estructura principal de las ideas de Schopenhauer" (XI). No queda clara la diferencia entre unos y otros que justifique dos categoras. En el prefacio de la edicin de 1850 dice Schopenhauer que
7. Otro caso de inters es la marginalia escrita por el DI. Jonatl.1an Swift en el libro Medulla Historiae Anglicanae de Howell, y publicada por primera vez en 1958 por Francis Man1ey. Manley sugiere que en estas notas se encuentran muchas claves para la interpretacin del libro de Swift, The History of the Four Last Years of the Queen. Ver PMLA, 335-338.
..1."

autor, para que corrijal lo que err ste (Obrascompletas,


831-832):

Edgar Allan Poe tambin era aficionado a la prctica de la marginalia:


Siempre he solicitado a los editores de mis libros que dejen mrgenes amplias (...) por la facilidad que ofrecen de garrapatear (pencilling) pensamientos, diferencias de opinin, comentarios crticos generales. En mi caso, cuando lo que quiero anotar es ms de lo que cabe en el espacio estrecho del margen, lo hago en una hoja que adjunto entre las pginas, asegurada con un poco de goma de tragacanto
(Marginalia, 1).

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idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso, la marginalia, que se instala en los mrgenes blancos del libro, sugiere que all no ha terminado la obra, que an es posible seguir. Un texto siempre tiene un complemento. Si el texto principal busca ser terminante, la marginalia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripcin requiere otra inscripcin. Por eso, el espacio del margen nunca ser suficiente (Marginal Gloss, 611). Las mrgenes, pues, no son un vacuum sino un plenum. En el margen se practIca el arte~de la dgreslcm.'-, ' pacilita la expresin del pensamiento generado espontneamente. Proporciona un espacio, no tanto para que el lector muestre sus conocimientos, sino para que demuestre que est vivo (651). El margen no termina; se abandona. Significa que no hay explicacin ltima, que toda
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Clasicismo, por ejemplo, es de carcter centrpeto; el Romanticismo y el Barroco son centrfugos. La literatura moderna tiende a la dispersin y a 10 fragmentari06. Jerome Christensen, por su parte, utiliza el trmino """---~ margmauaen-Off<)' senLido;7\t-discutir"SBfe la posibilIdad de plagio enTa obra decolenage;cr~TIQmiijiiiiIgf--' 'alia el onJunto"(Ie"fex1OSt-omacl'os"ct-otro~..Jl.uJoxes. Trozos a'enos que como partes de un mosaicQ,L.~nt!!!!Ul "constituir un nuevo to o cheret'T"CoTe'ridge", 928). De otro lado, Charles Plummer propone distinguir entre "colofn" y marginalia, en relacin con los manuscritos glicos medievales. Colofones son las 'notas del "escriba original", marginalia las de,otros escribas que copiaron y comentaron el manuscrito, y las de los lectores ("Colophones and Marginalia of Irish Scribes", 15), obra, en sentido estricto, carece de totalidad. Plummer describe las notas dejadas por los copistas: , invocaciones a Dios y a los santos, peticin al lector de . La distincin entre glosa y marginalia que propone O LIPk1g-essuges1iVa-yersalided)"Cillntaf:-Coffegi' , , 8..-"" 'raciones por las intenciones del escriba o del dueo del 'manuscrito, crticas al trabajo de copistas anteriores, , un texto es una. glOsa, comentarIo es mafginalia,;.J?n' muchos casos, sin embargo, la distincin no es posible, .manchas de sangre con inscripciones como "sangre del porque la lucha entre las fuerzas totalizadoras y ISde dedo de Melaghlin" (17). Estas situaciones no parecen dispersin de toda conciencia estn presentes en los excepcionales: los manuscritos espaoles de los siglos IX actos de escritura y lectura, y algunas veces no es dable a XI tienen anotaciones similares y en algunos casos, --determinar cules priman. hasta el retrato de los copistas: en la ltima pgina de la 'Se establece, pues, un~lucha entre la parte y el t~ Biblia de Len, de 960, aparecen los retratos de los .-' entre la unidad y la dispersin. De all resulta la commonjes Florentius y Sanctius, identificados como maesplejidad esttica del texto literario; un doble proceso: tro y discpulo respectivamente. La Biblia de Tbara de el universo cerrado de la obra versus la idea de lo parcial, 970 trae una representacin del sitio de trabajo en el sede lo incompleto, de lo abierto del trozo. Este juego de gundo piso de una torre. El escriba principal, Emeterius, contrarios, dice Eduard Stankiewics, se encuentra en toda est sentado en el centro, su asistente Senior, a la izobra literaria, y es lo que le da su carcter dinmico. Stanquierda, y a la derecha, otro ayudante no identificado kiewics ofrece una clasificacin de las formas poticas a que prepara una piel de carnero para ser usada en la partir de tales ideas: la tensin entre el todo y la parte, la sucesin y la simultaneidad, la unidad y la diversidad corresponden a las fuerzas "centrpetas y centrfugas" 6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration of Form in the Arts. ("Centripetal and Centrifugal Structures in Poetry"). El
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.l--..144 Alvaro Pineda Botero Teoradela novelts

todos estos trozos "no pudieron encontrar un sitio en los otros trabajos ms sistemticos", Agrega, adems, que estn dirigidos a aquellos lectores "que estn familiarizados con mi obra" (Prlogo Vol 1). Esta marginalia testifica, :rJ:).e.-l?arece,a dificultad de poner fin a la l escritura(fareiii)nd Paralipomena se constituye no en el punto final d la obra de Schopenhauer sino en digresin. En resumen: a. ~l discurso ajeno penetra el texto ~~rav~ de la cita (con las vanantes m micas del discurso directo eiildirecto) y a travs de las notas al margen. Cuando aquella permanece en el texto, implica un discurso asumido, que se hace discurso principal, dominante. Las nota~_almar,... . --""""

completar o corregir) o marginalia (digresin, invitacin a continuar). d. Dice Lipking que las notas pueden seljgnQIadas,JE,
ITllIgilliii1i1i~:~:EiI~~~~~~Ia'}1 ten ci1 y'"am enaza divi.. dir la conciencia lectora. Es el emblema'--de otra concien._.~ cia. Afi~!!l_'!la presencia brutal <fel otrq:'/es una mano que e--la oscUaad';'co""moTiva:Clnesocultas, recuerda atlector la existencia de un mundo por fueiatl'eltexJ6
( 648}:--'-'."'---""""'-." ,.,., """' ' ,.'"--,." "
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gen (al :Qiede pgina~..,.glosas, marginalill.LJ2Q-L.e.L.contri. Tio I habitan las orillas.1...YJ?or se:Ld~j!!l.J2Qrt'l..I"}c;ia "secundaria" son subv_~tSi.y.a.s.'""" "",.-,

El formato y la localizacin, la redaccin abreviada, el tipo diferente de letra, el cambio de espacios entre renglones, la separacin con una lnea a lo ancho de la pgina, la identificacin' con un nmero o un asterisco, son todas formas de resaltar la idea de que es otra voz la que habla desde el margen; voz que dialoga (o que ine.

,
/' ..

vita al dilogo) con el texto; y en otro nivel, al dilogo


De otro lado, estas mismas caractersticas
el estado de subordinacin .Lft_YOLaLmax.:--.. intensifican
.. gen ~~:r.<iJ.LY.9~gel.-2!!..Q...gJ!D.~. ~~cie-Si~'!l129211s:i.~!!g?_. e

... --

.J",al!Jor-lector.

b. En el libro moderno la glosa se ha confundido en muchos casos con la notacre pit: <te-pgina, tal vez~.P8r.. razones de espacio y economa. As, son glosas aquellas '- notas auto-referenciales Y 3xplicativas (categoras b y c . en la clasificacin de Turabian)g.!:!e busca~seT)tido -..de unidad en la o~ Las notas que remiten a trabajos externos (a y d) son citas en el sentido restringido del trmino. Cumplen una doble y contradictoria funcin: estn en la base y sirven de sustento pero estn subyugadas y son prescindibles. c. La marginalia es un discurso paralelo que pretende estar al mismo nivel del dIscurso princIpaIy"Henepr ,~ o la continuaclOn del tex19. Puedeser-hecha por el mismo autor por ejemplo, al preparar un manuscrito para publicacin podr querer incluir un nuevo prrafo) o por subsecuentes lectores. La nota del profesor, que es una manifestacin de poder, se inscribe preferencialmente al margen, no en el fondo, y puede ser glosa (para

(o memoria) de .11L..XOZ principal; .~J...~'h~Q!f!,jnt~JiQr:.:~" " ~~a .Y.l!.~L~~E!~PO..,~Y"QIQ~iiQy.=..~-_. t_Las notas, "'. como, el himen o el ,,tmpa!1g...y..~g!Qq.n ' , " ""'-"""",,"'.'
t.~-Q!Q..

en el itior como" en el exte)jQTdel texto e

implic'an"-na"-sbvrs"-;"u-'ro'~pi~n del concepto to de lmite o frontera. ~!!Qll <!~Jic..ciJl.,'<~.Qmo"vj,m{}sf'" revierte directamente al texto que enma1;~(l.Las notas ocultan y revelan "las lUenfe"s-aef"discurso. Dibujan un palimpsesto, establecen una lnea invisible y siempre cambiante que separa (une) los textos que le preceden o suceden. Cuando exclusivamente revierten al texto, establecen un discurso paralelo, que adems de enmarcar, funciona como un contrapunto musical: la voz primera contina sin interrupcin al aparecer la voz subsidiaria.
"..." "" " ,, ~.. "":c::" , ..".0" . ..

Captulo VII

Los espacios blancos y la lnea de indicatividad en la obra literaria


La nada es uno de los componentes bsicos de la vida. (Andrs Amors, Introduccin, 98).

El 'presente captulo versa sobre dos aspectos fundamentales el1jel PJ:'Q.~e.s.Q".Q~n,~Dmlliamiento: los~~acios . 41a,nc.~deJa...p.gin.a-~laJ{Dea<lewJTcatlYidad. "./.',. ..~ El silencio, el espacio en blanco o el vaco son ele~inentos esenciales en el arte: la msica puede definirse como una organizacin de sonidos y silencios en el tiempo. J ohn Cage dice que componer msica es integrar un material de sonidos y silencios (Silence, 62). Ms adelante afirma: "el sonido tiene cuatro caractersticas: frecuencia, amplitud, timbre y duracin. El silencio slo tiene duracin" (80). Este, encajado dentro de la composicin, adquiere un valor expresivo fundamental. Del mismo modo, en arquitectura, los vacos bajo los arcos o la cpula de una catedral, son espacios inherentes al cuerpo mismo de la construccin, definidores de su naturaleza. En el teatro, afirma Tatiana Slama-Cazacu, el silencio adquiere enorme poder expresivo para comunicar estados psquicos: timidez, sentimientos delicados, desprecio, desaprobacin, descontento, ignorancia (Len. guaje y contexto, 58). En todas las culturas existen palabras "tab" relacionadas con el sexo, la muerte, la enfermedad, que no se

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Teora de la novela 149

pronuncian sino que se sustituyen por una pausa o Un espacio blanco. Lo mismo sucede en ciertas biblias (entre los judos ortodoxos) con la palabra "Dios". En algunas ocasiones solemnes se pide "un minuto de silencio" para conmemorar la muerte o la ausencia de alguien. Todo lo anterior ha dado origen al dicho popular de que "el silencio es ms elocuente que las palabras". As, la falta de un signo puede ser, en s misma, un signo. Se trata de un significado sin significante, de un signo sin soporte material, es decir, del "signo cero" de la lingstica, que Fernando Lzaro Carreter define como la "ausencia de caracterstica morfolgica, que resulta significativa porque se opone a otra forma dotada de caracterstica" (Diccionario, 89)1 . En los ejemplos mencionados, el silencio (o el espacio blanco que puede servirle de representacin), est encajado en una estructura ms amplia. Hablando sobre este tema, Jurij Lotman hace una comparacin entre el texto y la fsica molecular: esta ciencia estudia lo~ ll,q-.mados "huecos" ("holes") que no se refieren a la simple ausencia de materia, sino a la ausencia de materia en una posicin estructural en donde se esperara su presencia. En estas condiciones, el hueco se comporta en forma similar a la materia, hasta el punto de que su peso puede ser "medido" (en trminos negativos, por supuesto). Los cientficos hablan de huecos "pesados" o "ligeros". En forma similar, afirma Lotman, el estudian te de literaturatura debe tener en cuenta los "artificios ausentes", los

"huecos pesados o ligeros de la estructura artstica" (Structure, 103). Las ideas anteriores me sugieren qJJJL~L~ileng..Qj.2.~t;1.. -~~l?~~i2...!?.!~2J...Q~)(tIa..cl(J,>ifi(' en tres. c[Jt~g~ arse. ~-.:..~~~ cio .::.~!.eior a la _QJ2r,a r :-._!:-~_~_!!!~Eg,~.!l~"_3~~.. ..P_~gi.!H!..Y_~tre cagitulos.,.dtiempo f9S tran5.C.u.rrido...entre . escenas en una representacin t~~traL.el2.~nfumt~I.ior y J2.QSterwr -~-~!.~_~omJ?g~i!9jJitLmusic[Jl literaria (antes o de comenzar, despus de terminar), y los tiempos muertos por ejemplo entre dos movimientos de una sinfona; el aire exterior a un edificio, o entre los arcos. Son silencios, vacos, espacios blancos quesirveI1d~~2.Q2r!s2de marco exter.OT;-"d-e-"tmi-t-e-Y"~=crmt:rcfO"e'fre terior y "el in el exterior de la obra. B: Silenci9s internos que unen-sepa~~~.!lJ?~_.J2ftlqQ[~.2..~.. , '...-. las frases, ros parratos. bn su sIgnificacin ms inmedia.Ta}qlvaten'-a:-1rrs pausas para respirar en la conversacin ,..,'c.i"'el canto, al cambio de rengln en algunos poemas. Aparecen tambin entre las preguntas y respuestas en el dilogo. En general, son los goznes de la armadura artstica; bisagras, barras separatorias; puentes levadizos, ajustes de las partes; remaches, empates. Sin ellos el proceso de enmarcamiento dentro de la obra no es posible. Abren el espacio para el encaje de unos elementos dentro de otros. C. Silencios ausentes. Son los sobree!lten~jd2~s.Dg._I~_:: presentados por un espaCIo ni por ningnsigno, sll1<?,9ue stn impl1cItos en otro u otros~sigos-fii'gUlsticos. Si decfffio-s"'rrrar" Se sb oreefi11enQe--""g1'anae~':-'Srae'clmo s "sol" estamos significando tambin "'brillante". Los conceptos "grande" y "brillante" no requieren representacin ni siquiera con un espacio blanco o con una
pausa. ,

1. La expresividad del espacio blanco es tambin propia de la pintura. Francisco Gil Tovar afirma que "ciertos museos reservan una sala para colgar en ella un cuadro virgen, un lienzo blanco o gris, en el que cada contemplador-ensimismado-creador puede ver 10 que se origina en su imaginacin" ("Conferencia", 15 de mayo de 1981).

Las categoras A y B son claramente formas del encaje. La primera permite el encajamiento hacia afuera; la segunda hacia adentro, y en algn punto se encuen-

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tran y confunden. En cambio, la tercera categora estara compuesta por "los huecos pesados o ligeros" de la estructura artstica de que habla Lotman. Son significados presentes en el texto, colocados consciente o inconscientemente por el autor al escribir y por lector al interpretar el texto, y que sin embargo, no tienen un espacio asignado en el teITitorio material de la pgina. Esta categora es objeto de estudio de la semitica y de la hermenutica, y est relacionada con varias formas retricas: la metfora, la alusin, la elipsis, la sincdoque, y por lo tanto con "el estilo": cierto autor podr tener un lenguaje "econmico", sobrio, escueto, mientras otro se expresar con abundancia verbal, con "barroquismo"2. Por ejemplo, el poema "A Jos Mara Palacio" de Antonio Machado (en Poesas completas, 136) es de un intenso contenido lrico y expresa la emocin del poeta por la ausencia de la amada 3. El autor, en este poema-carta, le solicita a su amigo llevar flores a la tumba de la amada. Sin embargo, ni una sola vez aparece el "yo" del a1,1tqr.' Los verbos son impersonales o en tercera persona. Tampoco se menciona el nombre de la amada. La solicitud est contenida discretamente en los ltimos versos:
en una tarde azul, sube el Espino, al alto Espino donde est su tierra...

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.
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silencio" por la manera de crear una situacin emocional con el uso de formas indirectas, "por la manera cmo la sobriedad contrasta con la riqueza del contenido" ("Estilstica del silencio" 265). El dilogo que presupone la carta entre un yo (en este caso implcito) y el t del amigo, la descripcin de la llegada de la primavera a Soria; la presuposicin de que el amigo est en posesin del "secreto" que subyace en el poema y que por lo tanto puede "leer entre lneas", las preguntas en vez de afirmaciones que usa, son todas formas del arte de la alusin. Graciela Reyes, citando a Paul Grice, afirma que una manera de producir la alusin es quebrantando ciertas normas del discurso: la calidad (decir la verdad), la cantidad (dar la informacin necesaria), la relevancia (ser pertinente), el modo (ser claro). Si un profesor recomienda un estudiante diciendo que "es puntual y tiene buena letra", la informacin es ~pertinente y esc.asa y quebranta las normas de la cantIdad y la relevancia. El

profesor, evidentemente, quiere decir otra cosa, que el


destinatario debe inferir (Polifonz'a, 155). En este caso, el silencio se ha hecho expresivo. Estas maneras de' significar callando son bien conocidas en los pases donde el discurso es censurado. Juan Carlos Lrtora, siguiendo a Angel Rama, afirma que "son pocos los autnticos autores que decididos a decir su verdad, no hayan encontrado el modo de hacerlo, a pesar de la censura rgidamente impuesta" ("Rasgos formales del discurso censurado", 7). Se refiere, concretamente, al caso actual de Chile. Agrega Lrtora que en tales ocasiones el sujeto de la enunciacin adopta un discurso que aparenta ser blanco, no intencionado. En el interior de este discurso (como en el poema de Machado), se crean dispositivos que autorizan la existencia de un nivel literal y otro implcito, pero con indicios que "permiten al lector cmplice un hacer interpretativo

Claudio Guilln ha hecho un penetrante anlisis de las alusiones de este poema. Llama a Machado "estilista del

. 2. Gracie1a Coulson seala las oposiciones entre la literatura barroca latinoamericana (Carpentier, Lezama Lima) y la "econmica" (Ru1fo) en "Texto ausente", (113-114) utilizando estos conceptos. 3. Fue escrito en Baeza, el29 de abril de 1913, al ao de muerta su esposa Leonor.

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que haga accesible el desprendimiento de las significaciones que el nivel literal recubre" (7). Hay un contexto no formulado, que debe ser aportado por el lector, y que es el que da la clave de la alusin. Esta parte de nuestra investigacin se relaciona en general con el silencio como marco de la obra literaria, y por lo tanto, se orientar principalmente hacia el anlisis de las categoras A y B. Sin embargo, por la dificultad de trazar una lnea absoluta, ser necesario, eventualmente, mencionar circunstancias relacionadas con la . categora C. Para un acercamiento al estudio de los silencios as! clasificados me parece conveniente revisar el concepto de "lnea de indicatividad": las operaciones de lectura y escritura estn basadas en el aprendizaje previo de cdigos convencionales: en la cultura occidental generalmente se escribe y se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Esto constituye lo que Romn Gubern ha llamado la "lnea de indicatividad", que puede variar4. .' e!l,. cada lengua o cultura: hay secuencias y prioridades es:' tablecidas que rigen para la frase, el prrafo y la pgIna. Por ejemplo, la primera frase tiene prioridad sobre la segunda, el primer prrafo sobre los siguientes. El espacio as estructurado adquiere una dimensin (o significacin) temporal (El lenguaje, 123). Esto permite hablar de "antes" o "despus" dentro del texto; lo que no ocurre en otras artes como la pintura, en donde toda la representacin puede captarse en un solo instante, y en donde el acercamiento a la obra puede hacerse desde cualquier ngulo y en cualquier direccin. La estructuracin del texto en el espacio ha tenido su evolucin. Desde pocas remotas la humanidad ha visto la necesidad de representar, de "congelar" la voz humana. Las formas de hacerlo han variado: grabado en piedra, planchas o tabletas; escritura manuscrita en papiro, rollos y pliegos, hasta ellibrQ impreso, tal como

lo conocemos hoy. El obieto tradicional ha sido dispo,.!l~.L hilo del dis~urso"4 e;clespacIo 9..!!eofiece una "el - mat~recepliva. Dice Michel Butor que e( ideardeW 'di~posICloesqe "cada rengln de escritura, es decir, cada movimiento de los ojos, corresponda a una unidad de significado y de audicin". El tiempo que necesita la mirada para pasar de un rengln a otro "traducira el silencio de la voz". En caso de lograrse esta equivalencia estaramos ante "el verso o el rengln perfectos" (Sobre Literatura, 1I, 136, 137). La idea de que el texto es la representacin del discurso hablado, de que el rengln "congela" (o debe "congelar") la frase hablada, y en general de que la escritura es una ayuda o complemento del habla, tiene una larga tradicin: segn la leyenda recogida por Platn en Phaedrus, Theuth (o Thoth), el dios inventor de la escritura, .; present su invento al rey de Egipto, Thamus, afirman.'" .do que la escritura "mejorara la sabidura y la memoria ':de los egipcios". El rey le respondi que por el contrario, tal invento era perjudicial porque sus sbditos "dejaran de ejercitar la memoria y se volveran olvidadizos, ya que se confiaran de los signos externos en vez de usar sus recursos mentales; y que con la escritura tendran la posibilidad de acumular conocimientos sin la instruccin adecuada, lo que los hara parecer sabios siendo ignorantes en el fondo. Tendran una apariencia de sabidura, no una sabidura real, y por lo tanto seran una carga para la sociedad" (96-97). Esta leyenda le

4. A raz de las tesis de Noam Chomsky ya no aparece apropiado referirse al discurso como algo lineal, ya que se debe tener en cuenta que la estructura superficial del lenguaje (Surface Structure) est determinada por una estructura subyacente (Underlying Structure) (ver Syntactic Structures, 27 33). Se trata, ms bien, de unidades de formas arborizantes.

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sirve a Platn para afirmar al final de Phaedrus, que "la escritura es inferior a la palabra hablad a" (95). Saussure recoge esta tradicin. Afirma que el objeto de la lingstica es el habla humana, y que se debe estudiar el texto nicamente como ayuda para el anlisis de idiomas remotos en el tiempo o en el espacio" (Course 6). y ms adelante: "mi definicin de lenguaje presupone la exclusin de todo lo que est por fuera de sus lmites orgnicos" (20):
"Lenguaje y escritura son dos sistemas de signos diferentes; el segundo existe con el nico propsito de representar el primero. El objeto de la lingstica no es tanto las formas escritas y habladas de las palabras. Es slo las habladas. Pero la palabra hablada est tan ntimamente relacionada con la escrita que sta ltima ha usurpado el rol principal" (Course, 24).
...

J acques Derrida est en desacuerdo con esta tradicin . '. y ataca directamente la tesis de Saussure:
~

Cmo un proyecto de lingstica general, cuyo objeto es el sistema interno de la lengua, traza los lmites de su campo excluyendo como exterior un sistema particular de escritura de caractersticas tan importantes, aun universales? Qu significanestos lmites? (OfGrammatology, 45).

La lingstica no puede pretender ser de carcter. general si determina su campo en funcin de un modelo lingstico especfico. La escritura no es exterior a la lengua. El signo grfico (significante) se relaciona con el fonema a travs de una red extensa que cubre todos los significantes ya sea orales o escritos, dentro de un sistema "total" abierto a todas las posibilidades del significado (O[ Grammatology, 45). Este sistema total, como lo propone Derrida, sera la ciencia de la Gramatologa, que excluira cualquier relacin de subordinacin natu-

ral, cualquier jerarqua entre significantes y rdenes de significantes (19). El objeto del texto no es, pues, como afirma Saussure, exclusivamente representar la voz humana, ni la escritura es un sistema necesariamente dependiente del habla. Se trata de un sistema de significantes que puede ser independiente. Mucha parte de la literatura es, en efecto, una representacin de la voz humana, y est compuesta por actOs de lenguaje (speech acts). En especial los dilogos en la novela, el teatro, los cancioneros, las trovas y las coplas, ciertas poesas especialmente apropiadas para ser recitadas. En estos casos es claro que la voz humana puede estar presente en el origen o en la representacin del texto. Pienso sin embargo que ste no es el caso con toda la literatura. Qu sucede con el monlogo de M011yBloom al final de Ulises de James Joyce? O con . Finnengans Wake? Qu sucede con la poesa moderna :sin puntuacin, organizada en la pgina en forma pictrica y cuya representacin no puede ser reproducida por la voz? poesa que en muchos casos rompe la lnea de indicatividad tradicional? Son obras que no se hacen como un reflejo de un discurso hablado que las preceda o pueda precederlas, ni estn hechas para ser reproducidas por la voz humana, y sin embargo, siguen siendo textos y pertenecen a la literatura. Estn hechas por un creador silencioso para un lector tambin silencioso. Si en la Edad Media y en el Siglo de Oro se escriba para un pblico en su mayora "oidor", hoy, por el contrario, gran parte de la literatura se ha independizado de la voz humana. Novelas como Rayuela estn especialmente di seadas para lectores silenciosos. Los juegos ortogrficos, los idiomas inventados demuestran tal independencia de la escritura con respecto al habla. Inclusive, en TTT, a pesar de la nota introductoria de que la novela es un intento por atrapar la voz humana, y de que algu-

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nas pginas deben ser ledas en voz alta, muchas partes del texto contradicen esta idea, como las de juegos tipogrficos, en donde se ha impreso no un texto sino el reflejo de un texto en el espejo (265). Estos pasajes no son speech acts y no pueden ser estudiados como tales. No existe pues una correspondencia absoluta entre espacios blancos en la novela y silencios en el habla: en algunos casos el smil entre texto y habla (o texto y msica) puede ser mantenido. En otros casos habr que usar un smil con la pintura o la escultura. El espacio en blanco ya no representa nicamente unidades de tiempo sino tambin de espacio. La presentacin moderna del libro en renglones cortos y pginas fcilmente manejables, permite al lector, en primer lugar, un acercamiento a la impresin totalizante de la pintura o la escultura. Se trata de una disposicin en el espacio (en muchos casos acentuada con cambios tipogrficos y formas), que como hemos visto, se aleja del sentido temporal (habla en el tiempo) Rarjl hacerse espacial (significado en el espacio). El libro, ,dice Butor, "es lo que ms se parece a una presentacin simultnea de todas las partes de una obra" (137)5. En segundo lugar, le ofrece al lector facilidad de movimiento. Esto ha trado consecuencias determinantes. La comodidad del lector de saltar adelante o atrs en la lectura simplemente pasando pginas, no desenrollando papiros o contando tabletas, ha hecho posible novelas como Rayuela, que puede ser leda en mltiples secuencias; o como la coleccin para jvenes que ofrece una editorial norteamericana cuyos libros estn basados en el

.'

concepto de "escoja su propia aventura". El lector es el "hroe" de la historia; va construyndola a medida que lee: al final de cada episodio se le pide tomar una decisin del siguiente tipo: "si acepta la oferta de Runal, vaya a la pgina 23. Si la rehsa, vaya a la 25". O esta otra: "Si Ud. est listo para conocer el secreto, vaya a la pgina 41. Si prefiere esperar, a la 116". As, el lector regula' la trama, decide cundo quiere llegar al clmax de la narracin, y el tipo de final que prefiere. El lector se ve obligado a pensar y a decidir, y esto aumenta su participacin convirtindolo en un lector activo. The Abominable Snowman de R.A. Montgomery, de esta coleccin, ofrece en 116 pginas mltiples alternativas y 28 finales posibles6 : pluralidad de concretizaciones con un mismo material. Debe anotarse que en tales novelas la numeracin de pginas deja de ser una indicacin al margen sin mayor ".1/". 1~portancia, un mero elemento editorial o tipogrfico, ~;parahacerse indispensable. La paginacin se ha integra7do al texto. En otras palabras, en general, la paginacin participa de la naturaleza de la glosa porque su objeto es darle unidad a la obra. Sin embargo, en ciertas novelas (por ejemplo Rayuela y The Abominable), la paginacin ha trascendido este uso para hacerse mecanismo de continuacin indefinida del discurso. En vez de ofrecer unidad ofrece variedad. Otro caso de integracin de la paginacin al texto es el ya citado de TTT (cap. 1): el personaje se refiere a la pgina ciento uno como si pudiese saber la edicin final
h

5. Butor analiza las distintas formas que puede tomar la lnea de indicatividad (sin usar este trmino): horizontal en la novela, vertical y oblicua en diccionarios y enciclopedias, y en ciertos pasajes de Garganta y Pantagruel (305-306).

6. Como es sabido, muchos programas de computador funcionan sobre una base similar. Hay una interaccin (Interfase) entre la persona y la mquina y aquella debe escoger a cada paso entre alternativas que se le ofrecen en un "men".

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(163). Sin embargo, la sensacin de cronologa se rompe que tendr el libro. La paginacin se ha integrado al simplemente desarticulando la lnea de indicatividad, 10 texto de la novela; sin ella, este trozo no sera posible. que produce un contenido semntico distinto (algunas Me parece que 10 visto en los ejemplos anteriores es veces cmico o grotesco como cuando una pelcula aplicable a la novela en general, y en especial a la conse ve "hacia atrs": comer parecera vomitar). tempornea. El diseo del libro moderno ha permitido Casos importantes de tal desarticulacin en el cine y que el lector establezca su propia lnea de indicatividad; tambin en el texto son los llamados flash back y flash que salte captulos, regrese, repita; que entre a la obra forward que implican un acto de violencia sobre el en el medio, o que lea "hacia atrs". A estas prcticas continuum temporal: en cierto momento el espacio se contribuyen otras escrituras marginales relacionadas con abre para permitir el injerto de tiempos diferentes: al las glosas: los ndices. Combinados con la paginacin, encajar una unidad narrativa del pasado (o del futuro) adems de ofrecer la sensacin de obra completa, permise crea una intensa anacrona, un quiebre de secuencia, ten un acceso casi inmediato a cualquier parte del con efectos semnticos. El flash back y el flash forward texto y el cruce dentro del mismo libro; han hecho posipueden ser producidos tanto por el escritor como por el ble una experiencia de lectura diferente 7. lector. De nuevo nos hallamos ante una situacin dialRoman Ingarden ha analizado tales efectos. La obra gica: el pasado (o el futuro) dialogando con el presente literaria, como tal, existe simultneamente en todas sus. ,,;.pa:r;a producir tensin, choque. Los lmites de la ficcin partes, pero hay una "secuencia sugerida" para su con',".st(han ampliado. cretizacin; secuencia que implica un ordenamiento. La asignacin de un principio y un fin arbitrarios, que pue-. den variar con la lectura. As, hay ~na sola obra y 1TI~'Las mrgenes blancas dan cabida (ofrecen el espacio) tiples concretizaciones" (Literary, 305-306). a las escrituras marginales (notas, ttulos, glosas). Y En los comics y en el cine, dice Gubern-; el montaje ms importante, evitan que el texto rebose los bordes de est basado en la seleccin de espacios y tiempos sigla pgina. Los ojos al leer y la mano al escribir, "chocan" nificativos, convenientemente articulados entre s, para contra el margen, y "rebotan" hasta el otro extremo de crear una narracin Y un ritmo en el lector o espectador la pgina, en un ir y venir continuo entre lmites precisos, regido por la lnea de indicatividad. Sin el margen, la mano y los ojos se saldran de la pgina, en cuyo caso, 7. Existen otras escrituras al margen que tambin facilitan el el texto y la experiencia literaria quedaran incompletos. acceso. Se trata de los "titulil10s" que sobre todo en el siglo XIX Del mismo modo, si un texto se recortase exactamente se colocaban en el encabezamiento de cada pgina para resumir el sobre el lmite de sus signos tipogrficos, la sensacin tema o dar una idea de su contenido (ver Butor, Sobre Literatura, que tendra el lector sera la de encontrarse frente a algo n, 150). Tambin el encabezamiento de los captulos antiguos. incompleto y mutilado, y surgira la duda de lograr una Por ejemplo en El Carnero, el captulo II trae la siguiente descripcin: "En que se cuenta quin fue el cacique Guatavita i quin concretizacin. Se ha suprimido parte esencial del marfue el de Bogot (...) Y dnde se orijin este nombre engaoso del co; el texto parecer "derramado" hacia el exterior.
Dorado" glosas. (1l). Se trata, por supuesto, de distintas formas de

~;~

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A este respecto me parece apropiado mencionar la poesa que Ral Zurita "escribi" en el firmamento de la ciudad de Nueva York en junio de 1982, utilizando un avin que despeda humo. Estos versos as representados carecieron de un "marco" en el sentido tradicional. Estaban "derramados" sobre el paisaje, encajados en el espacio real del firmamento, no en el simblico de la pgina. Para quien tuvo la oportunidad de presenciar el hecho, el ojo humano hizo las veces de marco. La experiencia es irrepetible porque las fotografas que se tomaron (y que fueron reproducidas en Anteparaso 14-169), proveen un marco que no tuvo la situacin original y configuran una obra distinta. Los versos en el firmamento, mientras el avin los escribi, y mientras el viento no dispers las volutas, formaron parte del "todo", es decir, eran realidad. Por ejemplo, el espectador original pudo ver el avin volando sobre el cielo en el "acto de creacin". Quien lee el libro ya no ver el avin porque las fotografas no lo incluyen:' reproduccen la obra con-,'
cluida. ,~

mi dios es hambre mi dios es nieve mi dios es no mi dios es carroa mi dios es paraso mi dios es vaco mi dios es (Anteparaiso, 14-167).

".

Al derramar los versos en el cielo, cambia totalmente la naturaleza del significante. Se ha hecho evanescente y transitorio. Es evidente que aqu no se trata de "congelar" la voz' humana en algo imperecedero. Escribir en el aire es como escribir en el agua, como gritar al viento. Una vez producido y recibido el mensaje por los espectadores, terminan el acto de la comunicacin y la experiencia literaria. Se trata de poesa para el consumo inmediato. Las fotografas no son sustituto adecuado:' son reflejos del hecho, no el hecho mismo. Me parece que la poesa de Zurita en el cielo es un intento de expandir el significante a un nivel csmico, sacrificando al mismo tiempo su materialidad y su permanencia. Esto realza el significado metafsico de los versos. Veamos algunos ejemplos:

Cul es el comienzo de esta obra? Podemos hablar de un lmite del poema? es el cielo parte de la obra? o comienza exactamente en el primer carcter? No ser fcil dar respuestas definitivas. Podra afirmarse que se trata de una obra sin marco, y al mismo tiempo, que su marco es infinito. En este caso todas las "verdades" seran posibles porque su extensin infinita permite inscribir como marginalia cualquier pensamiento: el azul profundo espera desde siempre ser llenado. Empero, ~- ~qu' el lector es un creador frustrado de marginalia: las notas que se escapan de su voz interior no puede inscribirlas al lado de las volutas de Zurita. El discurso en el cielo se hace todopoderoso: no admite rplica escrita al mismo nivel. Por lo tanto, el acertijo tiene que resolverse no en el cielo sino en la mente del lector. De nuevo nos encontramos ante las paradojas de lo interno y lo externo presentadas en esta ocasin por Zurita con singular ingenio. En general, los espacios blancos de la pgina sealan el lmite de la obra; demarcan sus partes: captulos, prrafos, los quiebres de la lnea de indicatividad. En resumen, son una forma, segn Wolfgang Iser, para regular las interconexiones y junturas de la obra (The Act, 196). Adems ofrecen un campo de visin, es decir, una especie de escenario. La conciencia del lector necesita la organizacin del material en "campos" para la comprensin del texto (The Act, 196).

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Otra funcin de los espacios blancos es la de servir de eje en la relacin texto-lector. Cada segmento del texto constituye un tema. El tema, una vez ledo, se convierte en "horizonte", es decir, en teln de fondo en la mente del lector, teln que sirve para contextualizar o interpretar el prximo trozo de texto. Tal horizonte, en ltima instancia, est constituido por todQ el bagaje cultural y por las experiencias del lector, y sirve de marco para proyectar los nuevos temas8 . Cada vez que un segmento se convierte en tema, el anterior pierde su relevancia temtica ocupando una posicin marginal. Dice Iser que los espacios en blanco son instrumentos para la construccin del objeto esttico, ya que condicionan el pun to de vista del lector en cada nuevo tema y su visin sobre los temas precedentes. Estas modificaciones no estn formuladas en el texto; se logran por la actividad mental del lector quien adapta cada tema de acuerdo a los precedentes en un proceso de transformacin sucesivo de perspectivas textuales, de juegos, interacciones o dilogos de temas'"'l" horizontes (The Act. 198). ' En otras palabras, los espacios blancos son responsables de que la lectura de cada segmento acte i se transforme en relacin con los otros segmentos ledos (y con todo el pasado del lector), lo que permite que el objeto artstico emerja Y produzca la experiencia esttica. La estructura de los espacios en blanco es de carcter paradigmtico: su funcin es generar operaciones estructurales en el lector. Estos espacios permiten que las imgenes en conflicto se ajusten unas a otras en el juego temporal de la lectura, en forma parecida a la que opera

8. Para un desarrollo de la idea de "horizonte" Y sus conseciencias en el proceso hennenutico, ver Hans Georg Gadamer. Truth and Method, 269-274.

con las notas de pie de pgina y el texto al que estn referidas. Las imgenes se organizan en secuencia, encajndose unas en otras: as es como el texto toma vida en la imaginacin del lector (ver Iser, The Act, 203). Igual funcin cumplen aquellas partes que faltan del texto y que pueden estar representadas o no por espacios blancos (en caso negativo seran parte de "los silencios ausentes"): la suspensin de estrofas, las construcciones sin tenninar, la falta de ritmo o de puntuacin, la deformacin de palabras por ausencia de letras. Los smbolos que se proveen en la pgina, en unin a los espacios blancos, permiten la apertura de un nuevo territorio en donde se encaja otra escritura: la mental del lector (Lotman, Structure, 51). Lo oculto trasciende lo revelado como en el poema de Machado: el significado de la obra permanece en relacin con lo que est escrito, '" pe;p1requiere un acto creativo del lector para alcanzarlo. ,"'"Siguiendo a John Dewey, afirma Iser: "sin un acto de reci;eacin, el objeto no es percibido como obra de arte" (142). O para decirlo con las palabras de John Cage, "una obra terminada es exactamente eso: est muerta y requiere una resurreccin" (Silence, 64). As, lo que se dice adquiere sentido slo en relacin con lo que no se dice. A medida que el texto cobra vida en la imaginacin del lector, lo dicho se expande (nfasis de Iser), hasta llenar de significado lo que se calla: la comunicacin en literatura es un proceso regulado por la interaccin de lo implcito y lo explcito. Lo que se oculta empuja al lector a actuar, pero esta actuacin est controlada por lo que se revela (169). Estos efectos son aprovechados al mximo en las novelas por entregas: mantienen la expectativa cuando el corte suspende el relato en el momento anterior al clmax. Al obligar al lectr a especular sobre los posibles desarrollos, lo hace coautor. En la novela moderna los espacios blancos cumplen

,J

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una funcin adicional. Ha disminuido la coherencia de la obra y por 10 tan to la previsibilidad. Como en el caso de La traicin de Rifa Hayworth, el narrador le niega al lector ciertas orientaciones para evaluar a los personajes y los hechos. Se ha quebrado la lnea de la trama, se han suprimido claves. Los espacios blancos se han hecho estructura interna, han creado una matriz para la produccin del texto. Usando el procedimiento contrario, es decir, suprimiendo, no aadiendo, se ha logrdo un efecto similar al de las notas de pie de pgina: ampliar los lmites de la ficcin. El arte, sobre todo el arte moderno, "tiene algo que decir slo a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo tambin" dice Arnold Hauser (Teorz'as del arte, 45). En forma explcita, la marginalia representa esas preguntas y respuestas que se hacen desde el exterior y se escriben en los espacios blancos. Y aunque el lector no las escribiese, estos seguiran ofrecindose para un dilogo permanente y siempre posible9. Es interesante notar que el lector al' escribir en los mrgenes, est violentando el marco del texto, haciendo que la obra se "derrame" por esas rupturas. La obra queda "abierta" en los puntos en que escribi ellctor. Esto puede obedecer a deseos explcitos del au(or como en los casos de Gracin y Poe; y tambin en TTT, en donde Cabrera Infante ofrece al lector varias pginas en blanco, numeradas 261, 262, 263, bajo el ttulo "Algunas revelaciones". Son, obviamente, una invitacin al lector a escribir tales "revelaciones".
9. Tal vez stas sean algunas de las razones para explicar por qu el1ibro, tal como 10conocemos, no ha sido desplazado totalmente por la televisin, el video, la cinta magnetofnica, que no permiten un dilogo tan intenso como el libro. Con ellos, la N'ml1n;('~r.in verdadera. que es dilogo, no se logra en su totali-

grafe) sino la totalidad del texto as diferenciado10 .

Una forma comn de separar textos y de intercalar espacios blancos es el captulo. "Capitulo", del latn capitulum, cabeza pequea, es, en primer trmino, una sincdoque: cabeza - persona. Puede individualizarse aquello que tiene cabeza. Es pues una forma d'e diferenciar el texto: por captulo se entiende no slo el encabezamiento (el principio con su numeracin, ttulo yep-

Muchas de las ideas expuestas en esta parte se aplican al concepto de captulo: afirma Vctor Sklovski que la divisin en captulos interrumpe la lectura y el desarrollo de los personajes. Tales interrupciones ocurren en los momentos complicados o peligrosos de la trama. Al hacer esto, el novelista retrasa la solucin y provoca la impaciencia del lector (Sobre prosa literaria, 269). En la novela tradicional (en especial la de viajes y aventuras), la divisin en captulos separa la 'accin de -acuerdo a los lugares o a los acontecimientos. En Lazarillo de Tormes, cada "tratado" representa un lugar. Los cambios de lugar implican cambios de captulo. Algo similar ocurre en El Quijote: cada uno contiene el relato de un acontecimiento o de una conversacin. El orden de los captulo~ corresponde al de los acontecimientos. En los relatos tradicionales el final del captulo con frecuencia trae el tpico del "escritor (o lector) cansa-

10. El diccionario espaol de sinnimos y antnimos de Sainz de Robles trae como sinnimos de captulo "divisin, apartado, ttulo". Podran agregarse "seccin" cuando se trata de un trozo suficientemente individualizado, pero de una extensin menor y "tratado" como usan algunos libros del siglo XVI (Lazarillo). Ms que el uso de los trminos me interesa resaltar las ideas de separacin, de ruptura; y los espacios blancos como marcos impl",tr."..n tnnnc: ""no". .

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do". Se trata de interrumpir la lectura en algn momento culminante para producir esa "impaciencia" de que habla Sklovski, o, para darle al lector la oportunidad de anticipar el desarrollo, de "crear". El carnero trae algunos ejemplos: el captulo XVi termina: "El ao antes de 1589, a 28 de marzq del dicho ao, haba entrado en esta ciudad el cuarto presidente, que fu el doctor Antonio Gonzlez, del Consejo Real de las Indias. En el siguiente tratar de su gobierno, que este captulo ha sido largo i estar el lector cansado, i yo tambin de escribirlo" (158). Ests divisiones producen ritmo. Hay un acondicionamiento de la forma al tema y a las necesidades del discurso que permite la prediccin Y la expectativa. En tales libros, los captulos tienen aproximadamente la misma extensin. Son famosas las normas que recomienda Edgar AlIan Poe: el grado de excitacin que produce un buen poema no puede ser mantenido por ms de media hora de lectura. De otro lado, .un poeJI1a,', demasiado corto nunca producir un efecto profundo: se vuelve epigrama ("The Poetic PrincipIe", 991). En otro lugar repite la idea de que una composicin no debe tomar ms de media hora de lectura (se refiere al cuento), o tener ms de cien versos si es un peema ("Twice Told Tales", 979; "The Philosophy of Composition" 983). Me parece que estas ideas podran aplicarse a los captulos de la novela tradicional. En cierto momento, sin embargo, estas normas empezaron a ser subvertidas. El caso de Tristram Shandy es bien conocido: sus captulos no pueden ser ms diferentes en cuanto a su tamao. Los hay de diez y ocho pginas, como el XVII del Volumen II (96). El IX (Volumen IX, 499), tiene rengln y medio; los XIII y XIX (Volumen IX) son pginas en blanco (512, 513). Ms novedoso an, Ster'1e omite el captulo 24 del volumen tV, pero hace referencia a l en el 25 (252). El 24 "est presente,

pero es invisible". Es y no es. No podemos leerlo como los dems, pero podemos leer acerca de P 1. Otro cambio interesante de la novela moderna en relacin con la tradicional es el de evitar la previsibilidad del texto. Al terminar un captulo, ya no se anuncia el tema del siguiente, como en el caso citado de El carnero. Tampoco se inicia el siguiente con un tema conocido. El lector se ve obligado a aventurarse en 10 desconocido, a buscar conexiones entre el terreno familiar que acaba de dejar y el nuevo. Debe especular y crear una red de posibilidades. Al respecto qice Iser que suprimir la informacin a la que el lector estaba acostumbrado obra como un estmulo. "El vaco hace que el discurso subsiguiente vibre de vida" (The Act, 192)12. La lJ~squeda del silencio es constante en la narrativa contempornea, y en especial en la latinoamericana. .~,; Afirma Mara Vargas Llosa que "como un poema 10-: , /' 'grado, el cuento es la blanca punta de un iceberg que 15.acesentir al lector, all abajo, en las profundidades ocultas bajo las palabras, un vasto mundo misterioso donde bulle la vida" ("Prlogo"). La metfora del texto11. La referencia al texto inexistente es un procedimiento que Borges y Arreola llevan a niveles sorprendentes: el cuento "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges (Ficciones, 13) est basado en un artculo inexistente de la Enciclopedia Britnica. Algo similar ocurre en "Nabnides" de Arreola (en Confabulario, 56). Un antecedente ilustre es Sartor Resartus de Thomas Carlyle, quien se presenta como "traductor" del alemn al ingls, y "editor" de la vida y la obra del profesor Teufelsdrock de Weissmnichtwo. Se trata de "un volumen extenso, sin fronteras, casi sin contenido formal, un verdadero ocano del pensamiento", que Cadyle debe "resumir y simplificar" para que sea accesible al lector ingls (Sartor, S, 6, 261). 12. Un efecto similar se busca con las reseas de novelas y con los "cortos" para anunciar pelculas. Las escenas que se anuncian son las culminantes, pero no se desarrollan. El objeto es crear expectativas parecidas a las del ttulo.

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iceberg ya haba sido desarrollada por Graciela Coulson en un artculo de 1979:


Podra afirmarse, usando una imagen quiz no nueva, que (ciertos) relatos (latinoamericanos) construyen textosiceberg (que) no muestran sobre la superficie sino una parte de 10 que realmente son. La parte ausente corresponde, en un nivel ms completo, a 10 que en fonologa y morfologa se llama "signo cero".

En una lnea similar presenta Vargas Llosa los cuentos de Nio de Guzmn en el prlogo citado, y comenta:
Hemingway.. dijo una vez que el da que ocult el hecho ms importante de la historia que estaba escribiendo -el suicidio del protagonista- descubri un aspecto esencial de la tcnica narrativa; que escamotear o descolocar un dato puede ser tan importante como consignarlo. Esconder una causa o un efecto, un episodio o incluso un personaje, y hacerlo de tal modo que esa ausencia, sin embargo, sutilmente gravite sobre la historia que se cuenta y no parezca que la omisin es arbitraria, meramente efectista sino obligatoria y natural como la oscuridad que arroja la noche sobre el mundo (Prlogo).

La dialctica de lo interno y lo externo, de lo presente y lo ausente; que se manifiesta desde el nivel del fonema, se extiende a todos los fenmenos hablado s y escritos y por lo tanto subyace en toda evaluacin literaria. Hay una lucha entre el decir y el callar, y en cada poca o autor prevalece una sobre la otra. La literatura contempornea, por ejemplo, dice Susan Sontag, se caracteriza por una bsqueda del silencio y el empobrecimiento voluntario de las formas del arte ("The Aesthe-. ., tics of Silence", 3-34). Coulson, por su parte, afirma qu" esta bsqueda del silencio es definitoria de la narrativa contempornea en Latinoamrica. Sostiene su argumento con ejemplos de las obras de Cortzar, Garca Mrquez, Borges, Quiroga, Arreola, ArIt, Rulfo, como' narradores. De Paz, como poeta, dice que valora el silencio hasta el punto de proponerlo como destino de la literatura: "si las palabras han perdido sentido, cmo no buscarlo en el silencio?" (120).' Ese "decir callando" lo define Coulson como "palabra que enmudece", "abandono, por parte del emisor, del acto de la comunicacin". As, la ausencia, como recurso literario, puede tomar varias formas: omisiones, alusin, elipsis, litotes, reticencias, susurros. Implica siempre un escamoteo ontolgico que tiene por fin "hacer esperar al lector una revelacin que no se produce" ("El texto ausente" 112-120)).

Dos cuentos de Gabriel Garca Mrquez ilustran claramente esta situacin: "La siesta del martes" (en Todos
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los cuentos, 107 y ss.) presenta la doble agresin de que 'p.a sido vctima el pueblo: Carlos Centeno, amparado por la oscuridad de la noche, trat de robar en la casa de -la seora Rebeca, y fue muerto por sta. Ahora, la madre de11adrn, y su hija, han entrado al pueblo amparadas por el silencio de la siesta, con el fin de visitar la tumba del hijo. En ambos casos el pueblo siente que su espacio ha sido violado por extranjeros. La narracin termina sin desarrollar el clmax final: el pueblo ha despertado y est a punto de agredir a los intrusos. Queda planteado un estado de venganza a punto de ser ejercida, de castigo al transgresor, cuyo final probable ser la tragedia. El espacio blanco se ha interpuesto en el texto, y el desarrollo de los hechos debe ser continuado por el lector. Algo similar ocurre con "El ltimo viaje del buque fantasma" (en Cndida Erndira, 61 y ss), en donde el pueblo tambin est a punto de ejercer violencia sobre el protagonista, ya que ste patrocin la llega-

170 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela

171

da de un buque extranjero13. Anlisis similares se han hecho sobre La hojarasca14 y Crnica de una muerte anunciada15 . Carlos Domnguez Puentes, por su parte, analiza Pedro Pramo desde una perspectiva parecida, para demostrar que en esta novela de Juan Rulfo, el silencio es la idea organizadora del relato ("La estructura del silencio" 55-59). La novela se compone de 56 secciones separadas por espacios blancos que operan como pausas musicales: en ellos transcurre el tiempo. Estos espacios realzan y determinan las secciones y se ofrecen como un tiempo ficticio, paralelo al real, en el cual tambin suceden cosas, que por no estar dichas, deben ser inferidas por el lector. En algunas ocasiones la seccin se cierra con una pregunta, y la siguiente se abre con un tema nuevo que no responde la pregunta del anterior. La seccin de la pgina 28 termina: "Ya ti quin te mat, madre?". En otros casos se trata de una revelacin sorprendente: " -y Pedro Pramo? -Pedro Pramo m1;!ri<)+
"

agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados" (65). Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio (en el tiempo) o vaco (en el espacio), son la armadura en dnde se instala la obra. Son tambin los intersticios que permiten el encaje hacia adentro y hacia afuera, y el punto de contacto del lector con el texto; huecos por donde fluye el discurso, como agua que se escurre o rezume por la ranuras de un recipiente.

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hace muchos aos" (11); o : "Ya djate de miedo. Nadie te puede ya dar miedo. Haz por pensar en cosas

13. Alvaro Pineda Botero, "Agresin y Poesa a propsito de dos cuentos de Garca Mrquez", ponencia presentada en el simposio sobre Garca Mrquez, SUNY at Stony Brook, N.Y. diciembre de 1983. 14. Luis Harss, Los nuestros, 404. y Pedro Lastra, "La tragedia como fundamento estructural de La hojarasca" en Asedios a Garda Mrquez, 38-51. 15. Angel Rama afirma que el narrador de la Crnica "se esconde detrs de su narracin": al abogar por la inocencia de los personajes y al eludir toda pregunta sobre s mismo, permite suponer que fue l quien tuvo relaciones con Angela Vicario, con lo que se desencadenaron los hechos trgicos que llevaron al asesinato de Santiago Nasar. Tal suposicin se hace posible por los silencios del narrador ("Garca Mrquez", 19).

Captulo VIII

Encajamiento exterior y conclusiones finales

:'1,.

En los captulos anteriores he sealado e1..12rw;gs..Q...d.e.~. ---.----.--emnarcamiento d-la-Obra y la funcin de ciertos elementos marginales que operan 'co~;- pue~tes levadiZo';;;. CO'ocondUctos de dOs vlsque-'lien y-sep~afar:'erf1: ';. t ap;nfa-hacraerITrrorff-derTexto:'-pcr'~plidealu- T dir a algo exterior y al mismo tiempo marca el principio 'de la obra. La nota de pie de pgina. el prlogo y el epgrafe pueden recordar circunstancias exteriores pero a la vez revierten sobre el texto ampliando los lmites de la ficcin. El espacio blanco controla y limita el texto y ofrece un territorio al proceso creativo del lector, lo que desborda el contenido original. Algunas inscripciones marginales se orientan principalmente hacia el exterior: el nombre del autor funciona como vnculo con el contexto histrico, con el origen inmediato del texto,
..y

bS

la cita y la nota operan como remaches entre los esla-

bones de la cadena hipertextual y son herramientas de contextualizacin, a la vez que revierten sobre el texto novelstico ampliando tambin los lmites de la ficcin. Sin embargo, hasta aqu he enfatizado los mecanismos dentro de la obra, Se h~J1~ces~rjo, por le tanto, para
c.Qmp 1e t.a..:(.,..eB-ta__.iny'y,s~<!gj.2n -~~recer ~ f algunas co nsid era-

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~iones sobre el encaje exterior.--"~~"""~-"'---"-"'-"'.--~---~'~'---' --"-'---~-, , ,,_.~.,~

174 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 175

Ellibro,~~~pa unJygar en e] tiempo y--erespac'1c) y est "encajado" entre otros objetos, ver..bi, acia, otro~ libros en un estante de biblioteca. Este, a su ':3' vez, estar rodeado de otros estantes. Como en el juego "::"\de las cajas chinas, alrededor de la biblioteca estar la
,..:?

ciudad, y luego la provincia, el pas, el continente, el


el universo, en crculos concntricos que remi-

-..1.\mundo,
~

ten cada vez a niveles de mayor abstraccin. En forma


teaffO, poesa),L~~!_~,~~~~~~~9;clasicismo); o entre las otras obras de "@.nentcl";como perteecTente a

encontramos ante un problema epistemolgico y crtico descrito en su forma ms general, que tal vez constituye el tema ms significativo en la obra de Borges. No es posible por lo tanto abordar el .p:r:9..Ql~ma,.dcl eeaje exteriot':n'sUfof:li(fa(["'A"nl'd"'de ejemplo he ~~eieccionado' 'er"ecajamiefo de una obra entre otras que le anteceden y con las cuales se pueden establecer relaciones de similitud. E~ PalimeseEes Gerard Genette ofrec.~ y.fla interpre---=--""-"_"""""'~""~""'--" tacln de la ~_nill1.r~-!_l?artir de "la sigl1i~n~eidea:tlh texto literario normalmeiiTe-~escOii'de'Otro' qu'e no es M.sib]eJ).r,Jl1taI-e!l...\C1Q}~!:!~:~~r;-y por lo tanto, se presta siempre a una lectura doble. Las obras litera~t?.J-~-_. mayor o menor grado, se d~uaSQe"'oT:s. Este desarrollo se puede rastrear hastals'""textoS""'llIsanti,

;).?- paralela, la obra literaria podemos verla como "encajada" g~vela, ~ ,.,.., ~Qomanticismo, ~.'~JJJl..):ltor--o-crena
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~- en un

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una -d'ete'rmliicra-mriente, tradicin, escuela. La relacin bsica entre el significante y el significado que encontramos en el fonema se extiende por todo el organismo cultural: el espado fsico de la pgina alude a otro en la ficcin; el libro como objeto alude a una suma de espacios y pocas en el mundo ficticio; un grupo de libros a una poca, pas o movimiento cultural. En .l1tj" ' ma instancia..Ja, biblioteca, '~~rfecta" equivaldra a toda la cultura y la historia de la humanidad, inclusive;al
~

guos

(7).

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~.

universo todo., Nos encontramos


, Esta situacin permite construir

aSl ante el tpico tradiuna red de intercone'

cional de "el libro de la vida" o "libro de la naturaleza". xiones infinitas cuya representacin se asemeJariaa--Ia ~IJ.1!lgen del laberinto. Adems, slo pooemosestud'iarla parcialmete. Caa-a que nos acercamos a ella debemos escoger "una lnea de indicatividad" (una va por el laberinto) que por supuesto vara en cada ocasin y con cada individuo. Una lnea posible sera estudiar una obra dentro del gnero literario a que pertenece. ..Esta lnea sera distinta a si estudiamos esa misma obra'e~ri"'" a otras del mismo autor, o con su biografa; o en rela~ cin a los hechos hIstoncos o culturales de un determinado momento y pas. Estas lneas pueden complementarse, confundirse, mezclarse en formas infinitas. Nos

Para explicar esta idea, Genette usa un smil con el paHmpsesto: eLpalimpsesto es, literalmente, un pergamino ~9.Y~Jla .!?gLi:~:Ta~Is''ilpci-anterIor'p~~"se"f-sustituida por otra, pero en tal forma que siguen visIbles los rasgos del texto primitivo; as, es posible leer ambas versiones, como si la segunda fuese transparente. La imagen del palimpsesto nos permite hablar de un hipertexto y un hipotexto: el texto B no slo en alguna forma se refiere a A. A est evocado en forma manifiesta, y a veces ni siquiera hay necesidad de citarlo. Genette afirma que La Eneida y Ulises son sin duda hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea. Joyce recuenta la historia de Hornero: la accin ha sido traspasada al Dublin del siglo XX. En cambio Virgilio recuenta la his-

toria a la manera de Hornero. El paso del hipotexto al


hipertex to ocurre por tran~f<2ifiia9O!!.-UItsell (
Q.J?-QI..

imitacin (Eneida) (9-3 7). Es bien conocidalacaden-a hipertextual que se ha for'.~a(iQ=~}i~de(ror-aeEr-Qu;ote' por un tMlo, esta ob[a recoge, menciona, alude, parodia, ironiza o "est in-

11!'~

176 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 177

fluenciada" por muchos libros anteriores sobre el amor corts, la picaresca o la pastoril, y en especial sobre caballeras, como El Amadis de Gaula. Por otro lado, incontables obras continan tambin, en alguna forma, estos mismos procesos a partir de El Quijote: por ejemplo, el Berger extravagant (1627) de Charles Sorel, que trata de un joven que pierde la cabeza por leer novelas pastoriles y decide hacerse pastor; La vida de don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno y The Duchess's Diary (1984), de Robin Chapman, que narra cmo el Duque y la Duquesa de la segunda parte de El Quijote reciben en su castillo al mismo Cervantes, y las aventuras que esto suscita. La cadena hjQertextual alrededor de El Quijote sigue, peS:"'actiVa~nosi-'-e"-espaIloC"sToen'oas 'uferaturas';"l-que-nos-permite acercarnos al estudio de cualquier obra de esta cadena como si fuese un marco dibujado alrededor de las anteriores. La nocin de hipertextualidad implica, de otro lado, concebir la literatura como un lugar en donde se cap.t\l-., ran todos los libros: un slo libro sera la suma de td~; libro-cifra, libro totalidad. Para decirlo con las palabras de Michel Foucault, la literatura comienza
cuando el libro ya no es el espacio en donde el habla adopta una forma (forma de estilo, forma retrica, forma de lenguaje), sino cuando es posible apresar y consumir libros: el libro que se encuentra aqu, frente a nosotros, es consecuencia de los libros del pasado" (Language,67). .Rodemos asignarle~L!exto sin e~rgo otra ~aracte-

texto eS una informacin nueva que surge qe.Lcrnce.de um~s .lneas de realida([j\rcom5iirs~ reproduc~n de manera impreviSlbTe'una'nueva visin del hombre y de las cosas. Estos casos, me parece, son tambin parte del fenmeno de la hipertextualidad: el mundo se cons- rtituira en hipotexto, y el escritor 10rera "co~oselee~ -mf1Thro". En este sent1(f(rTosmoilumenfos"pueden verse""" '--'~omopalimpsesfos de la @Sr6fia:1f.!!i:gt9:K~~m~iileTios;'" iglesias, los arqueologos"ecuent'ran 10 que fue, y le dan sentido en el presente; las monedas desgastadas por la circulacin encuentran un valor nuevo ante el esfuerzo interpretativo; funcionan como textos. En este sentido, los c!1geptQ.s._,de...~c.r.9J}S~topo", "dil

fe'ancr~~,...,:p.u~I!~~:~~~~-~~~s.1!l(?~:., ,e.,~t~n.,.~,~.ii~gIi~!ii~.~=~..
relacionados con la idea del palimpsesto y por 10 tantq cOn"1Ld:d marco':7aTZiiTIfho''" }lba"'Ief'-'cro'otop~,
';~,;
/

que~-como

~rl'ibro-totalidad

que

menciona

..la confluencia de elementos culturales,sQciales) intelec:t\J-31~~,--~~~i~ESiLgQI1Q12]$_cos<.-"So'tod~~'1~'~"i;~t'or~s qu ~

.condicionan la obra, y que al m~o-cr~:Sila;:~-. tr~H~ados'i)or-ethr:-(ihrrcorfroffse1os-at 'texfo"sehacen elemento -(r-~su-ml'erioridad y adoptan una suerte de existencia trascendente, una aparente y provisoria in-. 'D/-,

mutabilidad; la intemporalidad de un material que se ha

j'

hecho ficticio y se ha despojado de su elemento contingente. Esta es la razn por la cual el texto parece funcionar en forma independiente de las circunstancias (Essai, 24-26).

rstica: lide organizar en su espacio las corrientes ide-:---' logkas'(fei3:'culturaquepueClen no estar en otroSTI1Jfos."" 'A:sT;-'ellibl Jt;St--eTIcl1ja'do-en ( 'aIias corrientes. Unove-'" lista puede tomar elementos de la "realidad" circundante; un periodista construye sus textos "leyendo" los acontecimientos diarios. Por eso, en muchos caso~

Por su parte, BakhtiILu1iliza e_L.Q.QJ}f.~tQ-Q~,_~~~:moto<' ..122-Q9.nL.fL~n o~J~Lf.Qnexi.n_intrinseca..-de-Ias-r.elaClo-ne&: .

'temporales

y espacial~s. e)(presada,s artsticamente en


;

ltteratura:-MuesriaTJiQ()slbiida~~e2ar~LiL~'pafiQ.
der1ie1Po; (o de acuerdo a la teora de la relatividad, la idea de que el tiempo es la cuarta dimensin del espacio). En literatura, el espacio llega a cargarse de todoaquello

178 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 179

retrospectiva sobre el pasado y una prospectiva sobre el futuro. La sensacin es de anacrona; la sucesin se convierte en simultaneidad, el tiempo en espacio indeterminado. Al descubrirs~ --~.-- campo semntico subyaese otro cente 'se logra el c1max:de la narracinJ--ya1_JIlism.Q-" fiel discllr~o,tIempo, aiSnUniiitL_cl"-itrt~r:'s==,:an;cdik'o .~ ha 1Iniversaliz.a.dd, a sido lanzado a una profunh didad insondable. Adems, al abrir el dilogo entre las partes del discurso y entre el texto y otros textos, provee una forma de autointerpretacin (Dallenbach, "In ter~.mfstica.~,laJ~QIig.(l~Lt~~JQ..~strus~.ralistase ~ basa--"- \. ~ s texte et autotexte", 289-296). do en la icJeade diferencia: una cosa estoque es-porqiie'~' En la obra de lakobson encuentro una elaboracin '~-'-j;iQ~~ii=)i1i~>Q-sa." ,'(los" c~osas--o'~'p'~~de- cpar"'u As paralela de las ideas anteriores: "la funcin potica proesp_<:t<:j9,.~lJni~m()" tlemJ?9~ ,fgL~~Q~JQ>~--.9~JJ9~Qt<i"Jl~~rQ;:~' yecta el principio de equivalencia desde el eje de seleccin notopo y dif[erance iI1tegran' el tiempoalespacio, y le al eje de la combinacin" ("Closing Statement", 358). . giLri1Q~mi:.t.gfL"QXQf~ri4j:d~4:jo"qti'permiteusar~eTcon:.., En el eje de seleccin (paradigmtico) se encuentran cepto de palimpsesto como herramienta fundamental de anlisis literario. El palimpsesto facilita un anlisis es" ,i tddos los sinnimos yantnimos de una palabra deter, -minada, los que a su vez conformarn "textos subyacen-~J:l!JcturaL sinqQnic~~t.E~f~~_t<2-.i~rer~ simult- -. ~tes". La frase que se ofrece al lector (eje sintagmtico) .o.._I],~~Jl1eDJ~~ a !1JJ~~!J22~.xto i~l!~~E~fi~icin es ante.ER~f:: en el tiempo~Jl~~~na.-~"') . c~~das ra$posibles selecCiQn~._stQ.las--_q1!~. ~lZ0 el autor. E!--~~~~~_2_~<!!~._-~,~~_S?!!!r~r ,~.na~~ll~!'!~_ud~. Desd~$$1e..punto-~sta el discurso se hace mas ex'preapertura en abismo en cada palabra con slo estudiar los sivo':"La.J:ans.PJ!Lencia.=~lJex:to-exp~a lo que va por 'i!JtiR~f~[J1jTms'Y'~iit(YIi~o~gue'pueaeoup-ar---esedd?giQ.,.}',JQ,.que.suc.ed~lQ-~lJl1)r.a.~~~ie,,~.lQ _gue_'~~_~ce~~ lugar. -.., " . ' ~-,~ El fenmeno de apertura en abismo ha sido estudiado' ~~-abre, pues, un abismo de luz. All, en el..nuevo por c'.-" -,- Dallenbach: -..~.nu.n mo.m.e..uiQ la lectura, el Lucien '." de ' ",~,,=~~'-'texto 'se abre a un campo de significacin nuevo.ITayu"'" espacio, aparece un mundo iluminado por el significado: puede ser una lectura anterior que nos ayuda a compren~~~~~Ai'fagillI!1~Q.J{jI[[Wej?~=~..ciuara:~:.:' der la presente, o una experiencia propia. Recordemos el "_"QigJn~JjgQ,~1~~<;1-J1Jl,S?xlk1Ja ~~tLJlbj.smQ <?2L~~EI1!_<? una ~[l-.., ' abismo inmenso que se abre para el narrador de A la .""flensacindel discurso y constituye un enunciado ~_~,e rcl1ere-" trb-u 'otroseti.a-aaos:'EIverCIe-slgnITkacin bsqueda del tiempo perdido con una simple magdalena: la sensacin le abri el teatro oculto de su pasado, el priIl1aiia""que~'vefl-a~eTeleS1agmtico de repente se traslada, por la apertura en abismo, al eje paradigmtico. texto de su subconsciencia. La__~p.erturaen abismo le El lector debe recapitular lo ya ledo y darle un nuevo permiti encontrar algo que ye~ba eIL~1. ~a resumir me parece llustrativo presentar un cuasignificado. En general, la apertura en abismo ejerce un efecto marcado sobre la temporalidad del discurso. Ocudro de correspondencias conceptuales: El palimpsesto relaciona dos planos: hipotexto e rre en un supuesto tiempo presente, pero abre una visin que se mueve: accin, trama, historia. La imagen del hombre es siempre 'cronotpica' (Dialogic, 84). Esta visin de la realidad como un espacio en cuatro dimensiones fue expresada tambin por Derrida en el concepto "Differance". En francs, "diferencia" se escribe "difference"; Derrida propone "differance", .que incluira la idea de diferir, es decir, tamporalizar, Y la de diferenciar, es decir, esparcir o espaciar (Margins, 3) (ver tambin Culler, On Deconstruction, 97). La lin".-~"" ' .," ...,' ",-""""-~""=~"~"~,~~,--'~-~'-'-"'.,,.-,,.~,."~,,,""
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180 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 181

hipertexto, ante.rior y posterior; presente ,._~ ::Terno y eiliE2.;

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nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir.
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sos orgen es en.,j(.L~R.a.ciQ":y,eLti~nJJ?,Q LQs..itlcGr.poxa..e IL ".! '~.eTreiiQ:Y:ki~]f!",~~i,t~,nkia.J9-~.~~uf!~Q,t~,~, l espacio tex E "'iilaT'secar a de . .' . . """,~",'~",o'A::::':"'.""'"' _..~"""",-"",-",J~""."...,."..Uemp.o """.,

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En ambos poemas encontramos las expresiones "La mar" y "es el morir", que al ser ledas en el primero traen forzosamente a la mente el recuerdo del segundo J,~ ~~~~!f:.~~~~1ll~~~5?~L~ill,sj.2.!1,fLtaID:b~~.9'.~~~,--,. (.Q...gQ.."~~,~L..,."9.,,JutagmatJcQ.,,.~1,*..paradi~lCQ,..,El SIg(suponiendo, claro est, que el lector 10 conoce). El nificado se mueve entre. los dos. La sensacin es de significado del primero se ilumina con la presencia del anacrona. segundo. Ha habido "una puesta en abismo", El poema JJa ,}1!1t!!fHlf.~=~!!l.EE.i~,<;:L!~~...di.f.~J~!1gi!!,~,Q.~J2J.,...~1~~~ de Pacheco se convirti en marco del de Manrique, y ' tos en el espacio y el tiempo. Es a la vez estructura y ambos as reunidos, en palimpsesto. ,nioi1'-t1~;;'fO:""'~'""'<'~~'" ,-","'...> ,'-""'.""""'. ",.."" ,.,.' ""N"'~'::':: ".,'.""""::::~1"""" En el poema de Manrique, el agua (vida) se desplaza ..~.M"""...~~,...",,~~;,,~,,~..~,,~~ ---" En conclusin, al leer estarncs7it-la presencia de 10 hacia su meta que es el mar (morir). En el de Pacheco, \ que no est presente. El texto q ue se lee entre lneas es,\ el mar ya no es meta o final sino lugar de evolucin. El . el texto de la cultura que ha sido expresado antes en \ smbolo ha trascendido. Si el ro muere, el agua pervive. ., Si el individuo acaba, la especie se transforma. De lo otros textos; en l se cruzan tiempos y espacios ausentes . que se constituyen como entes con apariencia de realidad. \ "-. 'particularse ha ido a lo genrico, en una relacin de hipertextualidad por transformacin. L ,---:.._~~--~~~-~-,-,.",.., El palimpsesto que nos plantean estos versos sugiere Veamos cmo operan algunas de estas ideas en la obra adems otros niveles, en los que podemos ubicar tamde Jos Emilio Pacheco, principalmente a partir del ttubin a Morirs lejos. En efecto, el ttulo de la novela lo y el epgrafe de Morirs lejos. En primer lugar, y . bien puede corresponder a la expresin de alguien que como forma de acercamiento, veamos un poema, tambin mira un ro y que piensa que ste va a morir en la mar. de Pacheco. Se trata del "Escolio a Jorge Manrique" (en Expresa adems la idea de diseminacin o dispersin de No me preguntes cmo pasa el tiempo): la novela en general: el ro aqu presente se desplaza, se va. El verbo, por estar en futuro, expresa una amenaza: La mar est conminando a un ser a afrontar su desbordamiento no es el morir total, a perecer fuera de su lmite, ya que el adverbio sino la eterna "lejos" indica un exterior desconocido, ms all dellfcirculacin mite de su existencia actual. . . de las transformaciones Hasta aqu, la interpretacin corresponde al sentido literal, que es paralelo al de los versos de Manrique. Pero Que evoca el de Manrique: (Coplas por. la muerte de en la novela de Pacheco encontramos una complicacin mi padre, estrofa 3). ms. En la pgina 8 aparece un epgrafe: " 'Morirs lejos'. Conmigo llevo la tierra y la muerte. Quevedo/Sneca".
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182 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela 183

Con esta cita nos encontramos ante las paradojas de las notas de ficcin. La sola mencin de estos nombres constituye fuente de autoridad y su funcin es traer las resonancias que las obras de tales autores puedan tener en el lector. As el mundo ficticio de Morirs se ampla con mltiples y nuevos significados. No se trata tanto de una cita erudita como de un enriquecimiento de la ficcin: en el segundo cuarteto del "Salmo 18" dice Quevedo: Aun no ha nacidoel pie cuandosemueve Caminode la Muerte,dondeenvo mi vidaoscura:pobre y turbio Ro que negroMarcon altasondasbebe(117). Mi vida, ro turbio, terminar en un mar negro... Hasta aqu, slo un eslabn ms en la cadena hipertextual entre Manrique y Pacheco. Pero el epgrafe de la novela tiene otro elemento: "conmigo llevo la tierra". La palabra tierra, adems de las resonancias bblicas ("tierr,Q' eres y en tierra te has de convertir"), nos recuerda otro famoso poema de Quevedo: "Amor constante ms all de la muerte", cuyos versos finales son:
Su cuerpo dejar, no su cuidado sern ceniza, mas tendrn sentido; Polvo sern, mas polvo enmorado (255-256).

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"

El polvo renacer porque es enamorado. El mar, lo mismo que la tierra, es el "lugar de las transformaciones". En las citas de Quevedo y en el epgrafe usado por Pacheco (no en Manrique), encontramos los dos polos: el individuo que muere y la especie que se transforma. El misrpo sistema de relaciones funciona dentro del texto de la novela. Por ejemplo, los lugarteniente s de Tito "opinaron que mientras existiera un sitio de reunin para todos los judos jams dejaran de fraguar subleva-

ciones contra el poder romano" (32). Aqu ya se cierne la amenaza (Morirs!). En efecto, los romanos arrasaron con el templo. Pero lo que llama la atencin es el sentido circular de esa destruccin, porque ocurre "el mismo mes y da en que fue destruido por los babilonios..." (33). La destruccin, preludio de diseminacin, es recurrente. Ocurre porque ya haba ocurrido. Implica un movimiento de grandes proporciones que exige la muerte de lo particular para que 10 general vuelva a concentrarse. Las cenizas de la destruccin son el polvo enamorado; la muerte del ro es la vida del mar. Pacheco 10 dice en la novela: "y eme vio al superhombre convertido, igual que todas sus vctimas, en ceniza. Ceniza, y lo que es peor, una mancha de grasa. Los elementos restituidos a la transformacin" (107). No se trata pues de una destruccin definitiva: "horrible sensacin de que . ,..esederrumbe (...) no es un episodio aislado que no ocurri antes ni se repetir..." (87). Hay pues un destino universal por encima del destino particular de los individuos. "eme es un nombre inicitico, es decir personal y genrico: es el nombre de un individuo y tambin de una casta" (112). eme es el principio del mal, "Malmoth, el eterno hombre errante" (112)1 , que lleva la M en su mano (como todos los hombres y mujeres); m de muerte, cuyo destino final fue ledo en Leipzig cuarenta aos atrs por una mujer que "mirando a sus ojos sentenci: Morirs lejos" (102). eme fue fusilado pero sobrevivi porque hered de la alquimia "el arte de transfigurarse" y es "dueo del poder demonaco de las transformaciones" (90). El otro personaje, Alguien, por su parte, representa tambin un poder indes1. Es interesante notar que Pacheco usa la expresin "hombre errante" para referirse a eme, en vez de la tradicional "judo erran te". Esta ltima desarticulara el paralelismo esencial en que est basada la novela porque hara a eme igual a Alguien.

184 Alvaro Pineda Botero

Teoradelanovela

185

tructible: ha sobrevivido al horror de los campos; es el grmen de la prxima unin. (Esta lucha de contrarios poderosos e indestructibles nos recuerda otro tpico en el pensamiento occidental: la idea maniquea de un bien y un mal infinitos). En los elementos del marco (ttulo y epgrafe) se abre ya la transparencia del discurso descubriendo las capas mltiples de un palimpsesto cultural, cuyo contenido se completa y desarrolla en la narracin de la novela. El alma de la actividad hipertextualla consttuye la lectura, afirma Genette (296). En la creacin literaria, la lectura y la escritura se hacen complementarias, se unen en relaciones complejas y ambiguas. Esta idea ha sido manifestada por Jorge Luis Borges en varias oportunidades y es una de las claves para interpretar por ejemplo el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote": La tarea que se propone Menard es la de escribir de nuevo El Quijote. "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudi~e_ll,:-tario de la lectura" (Ficciones, 59).' Escribir un Quijote rigurosamente literal equivale a una alegora de la lectura; es ver la lectura con el disfraz de la escritura. Menard no trat de efectuar transformaciones temporales o espaciales, a partir del texto original de El Quijote,' tampoco en hacer una especie de reencarnacin en Miguel de Cervantes para escribir su obra. Ms bien se trata de que la lectura de Menard inscriba la obra en el horizonte cultural del siglo XX, que es diferente al horizonte del siglo XVII. Al leer se modifica el sentido, no la letra. Tal es el proyecto que Borges imagina: "seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a travs de las experiencias de Pierre Menard" (Ficciones, 53). Al nivel del significante, la nueva versin sera rigurosamente exacta ala de Cervantes, pero al nivel del significado, tendra sobre sta la profundidad y la riqueza obtenida por siglos de historia.

En distintas oportunidades Borges ha manifestado su concepto paradjico de la superioridad de la lectura sobre la escritura. En el prlogo de la Historia universal de la infamia dice:
'-"."'-"--' """'-"" "" "-"" . -- . . .. ".

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-A:"veces creo que los buenos lectores son cisnes aun ms ~ebrosos y singulares que los buenos autores (...) leer, por ! 10 pronto, es una actividad posterior a la de escribir: ms I resignada, ms civil, ms intelectual (8). "..--........--....-------.
~.--,._, ,.-.....
...".--' ..,---' ..." "

Por ser ms civil, es decir, menos subversiva; por ser ms intelectual, es superior. Adems, Borges tiene el orgullo de presentar su propia obra como resultado de lecturas de obras ajenas: "Que otros se jacten de las pginas que han escrito; a m me enorgullecen las que he ledo" (Elogio de la sombra, 149). . As, para Borges, la actividad literariaest:LgQJH;id.era~
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dd resumen fue, en"Borges, transitoria, pero que dej en


l huella profunda: tal vez empez a practicarla en forma real, y luego simulada. Marca su estilo que se caracreriza por la sobriedad y el laconismo. Si por un lado Borges ve el mundo como biblioteca y laberinto, lo que no le permite tener acceso a las cosas sino a travs de la lectura, por otro utiliza una constante estilstica de brevedad, cuya esencia es el resumen (Palimpsestes, 297)2 .

2. En "El jardn de los senderos" dice: "desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros... mejor procedimiento es simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen" (Ficciones, 12). En "Tlon, Uqbar, Orbis tertius" "resume" un texto inexistente de la Enciclopedia Britnica. Todo esto explica adems su inters por los cuadernos de apuntes de Nathaniel Hawthome: "historias condensadas originadas en imgenes o intuiciones" (en "Otras inquisiciones" Prosa completa, n, 176).

186 Alvaro Pineda Botero

Teora de la novela

187

Borges no es el nico escritor latinoamericano que confiesa su devocin por la lectura y la funcin de sta en su creacin. En una entrevista de 1980, Juan Jos Arreola afirma que su escritura consiste en "transformar" las obras de otros: Kafka, Papini, Lpez Velarde, Freud, Scheler, Kierkegaard; que l es slo un "humilde artesano" de la palabra;que se siente como un espejo por el que pasa la corriente de la cultura: "Yola transfiguro". y agrega:
se escribecomo mltiples resonancias, con ecos lejanos (...).1 Michaux con tantos otros (...) pasaron pO m, ~yo los r he devuelto transfigurados. Hay que tener la humIldad dej
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tana, O si se quiere, el primer marco. De otro lado, la superficie del ojo es el lmite entre el interior y el exterior, entre la mente y la realidad, entre el significado y el significan te. Hacia afuera, cada cosa, hecho y objeto se asoma por la ventana que forman los otros objetos. Al verlos, el ojo a su vez los enmarca a todos. Hacia adentro, a cada cosa, hecho y objeto exterior corresponde una

imagen, idea o sentimiento, que estn en igual forma encajados. El significado de un signo es otro signo: una obra remite a otra, un marco a otro en un proceso de
lanzamiento al infinito (o de puesta en abismo perma- (1vI" fv,,'

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verso. La mISIOn consIste en pasar de marco en marco

nente). El e~~~jamient.o sera el smbolo mayor del uni- ~1l!':t ~

renuncia~<!J~J2IQP"!~,~~!".a;?-,RI:1lfiID!,~.~:t~;[~~I2I~!2.res2.',j en el mundo exterior como en el interior, tratand~ tanto (le .!.~.!lt,Wt.afiQ.s,dsu:;wlli?:~<;!g}:",5i,:~_,1~J?!-9E!~~~d_~~ u.n t~~!_~ de encontrar un centro ideal: Minotauro, ilusin o vaco.

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Erl conclusin, cada texto se apoya en "otros, y en mayor o menor grado, la literatura tiene "sabor libresqo:~;."
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Frente a la novela estamos pues ante una imagen muy

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compleja que ~l principi~ de este trabajo d~~crib como un cubo decnstal, que gIra ante nuestros oJos. Las caras muestran encajamientos en planos infinitos y cambian-

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teso ~ll estamos ante todos los tiempos y todos los


Este estudio comenz con un epgrafe de Kafka sobre la atraccin perpetua de la ventana: el ojo, que est siempre atrado hacia ella, es, de hecho, la primera venespacIOS.

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Apndice

ALGUNAS COINCIDENCIAS INTERTEXTUALES EN VARIOS AUTORES LATINOAMERICANOS En los siguientes prrafos presento algunas coincidencias de imgenes, expresiones o motivos en las obras de varios autores latinoamericanos que sirven para ejemplarizar las tesis presentadas en el captulo sexto. Mario Vargas Llosa inicia La guerra del fin del mundo con la frase: "El hombre era alto y tan flaco que pareca siempre de perfil" (15). Pio Baraja, en Zalacan el aventurero haba escrito: "tena Luscha una cara que siempre daba la impresin de verla de perfil, y la nariz, puntiaguda..." (66). En Canaima, Rmulo Gallegos exalta el hielo como uno de los grandes descubrimientos de la civilizacin; el nico que el protagonista Marcos Vargas quisiera llevar a la tribu en donde se ha ido a pasar el resto de su vida (235). Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez se abre con el episodio de la llegada del hielo a la aldea primitiva de Macondo. El ejemplo anterior no es el nico elemento ,comn entre Gallego"s y Garca Mrquez. En Doa Brbara, Gallegos describe la escena del toro que entierran vivo cerca a la hacienda Altamira, con el fin de que su espritu proteja a sus habitantes (71). En Cien aos, el epi-

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Teora de la novela 207


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sodio se transforma: en Macondo entierran una gallina con un fin similar (215). Hay una coincidencia interesante entre el cuento "Monlogo de Isabel viendo llover en Macondo", tambin de Garca Mrquez y la novela Pedro Pramo de Juan Rulfo. En el cuento leemos:
Me acord de las noches de agosto, en cuyo silencio maravilloso no se oye ms que el ruido milenario que hace la tierra girando sobre el eje oxidado y sin aceitar (11).

Por su parte Rulfo escribe:


En el comienzo del amanecer, el da va dndose vuelta, a pausas; casi no se oyen los goznes de esta tierra vieja que vuelca su oscuridad (113).

El "Monlogo de Isabel" fue publicado por primera vez en .Mito en 1955 (Mito, Revista Bimensual de Cultura, Bogot, Ao 1, No. 4, octubre-noviembre 1955, " pp. 221-225). Por su parte, la primera edicin de Pedro Pramo tambin fue en "1955. En estas circunstancias", me parece que las similitudes son coincidenciales. En TTT pregunta el narrador: "si los sueos de la razn dan monstruos, qu dan los sueos de la sinrazn?" (161). Octavio Paz tambin us el tema en la ltima pgina de El laberinto de la soledad:
El hombre moderno tiene la pretensin de pensar despierto. Pero ese despierto pensamiento nos ha llevado por los corredores de una sinuosa pesadilla, en donde los espejos de la razn multiplican las cmaras de tortura. Al salir, acaso, descubriremos que habamos soado con los ojos abiertos y que los sueos de la razn son atroces. Quiz, entonces, empecemos a soar otra vez con los ojos cerrados (176). -. .u..-- . 1

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: de unos

Ambos textos recuerdan el cuadro de Francisco Goya que tiene la inscripcin "El sueo de la razn produce monstruos" (The Complete Etchings 01 Goya, 43). Len de Greiff inici su poema "Relato de Sergio Stepansky" con los siguie~tes versos: "Juego mi vida, cambio mi vida/de todos modos/la llevo perdida" (Antologa, 283). Adems, el poema trae un epgrafe de Erik Fjordsson que dice: "Juego mi vida!/Bien poco vala!/ La llevo perdida sin remedio!" Estos versos le sirven al mismo De Greiff como estribillo en otro poema: "Nocturno No. 2 en Mi Bemol" (152). Una forma similar haba sido utilizada ya por Jos de Espronceda en "La cancin del pirata": "Y si caigo/ qu es la vida?/por perdida/ya la di" (1, 78) y tambin por Manuel Machado: "No importa la vida, que est ya perdida;/Y despus de todo ,qu es eso, la vida?" (J. Moreno Villa, Espronceda, Obras poticas, prlogo). En todos los casos anteriores encontramos frmulas que se repiten con o sin variaciones; envases prestados
autores a otros para expresar sus pensamientos.

"

Es necesario sin embargo aclarar que con lo anterior no necesariamente afirmo que Vargas Llosa copi directamente de Baroja, o Garca Mrquez de Gallegos o de Rulfo. Puede tratarse de tradiciones populares comunes (como la de enterrar un animal vivo), o de expresiones tomadas de terceros autores que desconozco. El punto importante que debe resaltarse es que estas "coincidencias" crean un ambiente de familiaridad entre unos textos y otros, traen recuerdos al lector de lecturas anteriores, crean vnculos intertextuales.

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