ACCIN, RELATO, DISCURSO: ESTRUCTURA DE LA FICCIN NARRATIVA Jos ngel Garca Landa

NDICE
0. Introduccin

1. ACCIN

1.1. EL CONCEPTO Y SU HISTORIA

1.1.1. Los niveles del texto narrativo: la accin 1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato 1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso: el par fabula / siuzhet 1.1.3.1. 1.1.3.2. 1.1.3.3. 1.1.3.4. 1.1.3.5. Propp Shklovski Tomashevski Tynianov Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet: Emil Volek

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana: story /plot versus fabula /siuzhet 1.1.4.1. 1.1.4.2. 1.1.4.3. 1.1.4.4. 1.1.4.5. Forster Muir Wellek y Warren Brooks y Warren Crane; Scholes y Kellogg

1.2. LA ACCIN EN LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario 1.2.2. La narratividad 1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos 1.2.4. El punto de vista en la accin

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva 1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima. La relacin accin / discurso 1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura 1.2.8. Las transformaciones de la accin

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

2.2. TIEMPO DEL RELATO 2.2.1. Orden 2.2.2. Duracin 2.2.2.1. Definicin 2.2.2.2. Pausa 2.2.2.3. Escena 2.2.2.4. Resumen 2.2.2.5. Elipsis

2.3. ASPECTO DEL RELATO 2.3.1. Frecuencia 2.3.2. Permanencia

2.4. MODO DEL RELATO 2.4.1. Distancia 2.4.1.1. Mostrar 2.4.1.2. Decir 2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin 2.4.2.2. Perspectiva y gramtica 2.4.2.3. Teoras de la perspectiva

3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA 3.1.1. Pragmtica 3.1.2. Pragmtica y escritura 3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa 3.1.4. Pragmtica y ficcin 3.1.4.1. 3.1.4.2. 3.1.4.3. 3.1.4.4. 3.1.4.5. Historia del concepto Ficcin y actos de habla Cundo es ficticio un texto Grados de ficcionalidad La insuficiencia de la pragmtica lingstica

3.1.5. Pragmtica y narracin 3.1.5.1. 3.1.5.2. 3.1.5.3. 3.1.5.4. La narratologa El narrar como acto de habla La narracin natural Narracin y ficcin (status narrativo)

3.1.6. Pragmtica y literatura 3.1.6.1. 3.1.6.2. 3.1.6.3. 3.1.6.4. 3.1.6.5. Literatura y ficcin El concepto de literatura La comunicacin autor-lector Las "cualidades metafsicas" de la obra literaria Los gneros literarios

3.2. NARRADOR, NARRACIN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador 3.2.1.1. Historia del concepto.

3.2.1.2. La autonoma del nivel de la narracin 3.2.1.3. La competencia modal del narrador 3.2.1.3.1. 3.2.1.3.2. 3.2.1.3.3. 3.2.1.3.4. 3.2.1.3.5. 3.2.1.3.6. Deber Poder Saber Querer Hacer Ser

3.2.1.4. Niveles narrativos. 3.2.1.5. Los relatos intradiegticos 3.2.1.6. Rupturas de marco 3.2.1.7. Persona. 3.2.1.8. El narrador autodiegtico. 3.2.1.9. El narrador testigo 3.2.1.10. El narrador-autor 3.2.1.11. El autor-narrador

3.2.2. Narracin 3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria. 3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente 3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones 3.2.2.3. Los movimientos narrativos 3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos. 3.2.2.3.2. Narracin de palabras 3.2.2.3.2.1. 3.2.2.3.2.2. 3.2.2.3.2.3. 3.2.2.3.2.4. El discurso narrado. El discurso directo Discurso indirecto Discurso indirecto libre

3.2.2.3.3. Narracin de pensamientos 3.2.2.3.3.1. 3.2.2.3.3.2. 3.2.2.3.3.3. 3.2.2.3.3.4. El pensamiento narrado; el pensamiento indirecto El pensamiento directo y el monlogo interior El soliloquio El pensamiento indirecto libre

3.2.2.3.4. Descripcin 3.2.2.3.5. Comentario

3.2.2.4. El tiempo de la narracin. 3.2.2.4.1. Orden 3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin 3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narracin y de la recepcin ficticia 3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del autor 3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de la lectura 3.2.2.4.2. Duracin 3.2.2.5. La narracin como secuencia temporal. 3.2.2.6. La clausura narrativa 3.2.3. El narratario

3.3. AUTOR TEXTUAL, OBRA, LECTOR TEXTUAL 3.3.1. El autor textual 3.3.1.1. Autor textual y autor real. 3.3.1.2. Es necesario el autor textual? 3.3.1.3. Autor textual y narrador 3.3.2. La obra narrativa 3.3.2.1. 3.3.2.2. 3.3.2.3. 3.3.2.4. Narracin y obra narrativa Obra y concretizacin de la obra La "vida" de la obra El papel del lector y la apertura de la obra

3.3.3. El lector textual 3.3.3.1. Concepto 3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal, lector... Pero es que existen todos? 3.3.3.3. La competencia literaria

3.4. AUTOR Y LECTOR 3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual. 3.4.1.2. Expresin, creacin, comunicacin. Teoras de la competencia modal del autor. 3.4.1.3. Ms all del autor 3.4.2. El lector 3.4.2.1. 3.4.2.2. 3.4.2.3. 3.4.2.4. 3.4.2.5. El lector real frente al lector textual La competencia modal del lector El proceso de la recepcin La influencia de la obra sobre el lector El crtico

4. CONCLUSIN

BIBLIOGRAFA

0. INTRODUCCIN

Trataremos (...) de la manera en que hay que estructurar los relatos si se quiere que la composicin est lograda, adems del nmero y naturaleza de las partes que la constituyen, y asimismo de todas las dems cuestiones relacionadas con esto. Siguiendo el orden natural, trataremos primero lo primero. Aristteles, Potica, I

No se trata de manifestar una estructura, sino, en la medida de lo posible, de producir una estructuracin. Roland Barthes, S/Z, XII

El objeto inmediato del presente libro son las teoras de la narracin y, a travs de ellas, los textos narrativos. Su estudio tendr un carcter puramente especulativo, y apuntar en la direccin de la semitica y la lingstica ms bien que hacia la crtica aplicada. No se articular en torno a comentarios de obras literarias especficas (al margen de ejemplos ilustrativos ocasionales), y se desarrollar segn un plan estrictamente conceptual. Tampoco se trata de una introduccin a las diferentes teoras del relato, sino de un estudio crtico y comparativo de las mismas, colocndolas en el marco de una teora ms integradora que contribuya a la vez a esclarecer las relaciones entre teora lingstica, semitica, y teora literaria. (1). En este sentido nos resultar til un acercamiento a la pragmtica, el enfoque que ha revolucionado la lingstica de los ltimos aos, introduciendo en el anlisis del lenguaje conceptos tan centrales como los de gramtica textual, interaccin discursiva o acto de habla. La teora de la narracin, como la teora de la literatura en general, ha prestado insuficiente atencin al desarrollo de la lingstica, de la misma manera que la lingstica, en su exploracin de unidades formales y de sentido superiores a la oracin, no siempre ha sabido aprovechar el camino ya abierto en gran medida por la crtica literaria. Establecer una mayor comunicacin entre las dos disciplinas es una necesidad constante. Hoy, el beneficio para la teora literaria es evidente: una vez ms, como sucedi en la poca de la estilstica de los aos veinte-treinta, y del estructuralismo desde los aos sesenta, la teora literaria toma nuevo

impulso y adquiere un mayor rigor formal. De esta toma de contacto resultar tambin una flexibilizacin de las categoras de la lingstica. Es lo propio y lo normal que los lingistas de tradicin formalista trabajen con ejemplos de laboratorio, abstrados de la realidad comunicativa para aislar y centrar el problema terico que presentan. Esto es obvio, por ejemplo, en las teoras de los actos de habla de J. L. Austin y J. R. Searle, basadas por conveniencia en una gramtica oracional (y no en una gramtica textual o discursiva). Pero la teora literaria ha de explicar un fenmeno complejo en el que las estructuras lingsticas se complican, se multiplican, se engastan unas dentro de otras o se superponen, dando lugar a una nueva gramtica, una gramtica de la accin discursiva. Las dos disciplinas, lingstica y teora de la literatura, se hacen as mutuamente transparentes, traducibles, aprenden a hablar el mismo idioma y a encontrar su lugar en el marco ms amplio de la semitica. Los continuos avances en lingstica y teora literaria se encargan de que este proceso de adaptacin mutua sea una labor constante, que no puede tener un final en el que la integracin de ambas disciplinas sea completa. Por supuesto, la nocin de relato, en torno a la cual se articula la narratologa, desborda los lmites de la pragmtica lingstica. Si definimos el relato como la representacin semitica de una serie de acontecimientos, est claro que esa representacin puede ser no lingstica. La variedad del fenmeno narrativo es inmensa: en la conversacin corriente, en la literatura, en el cine, pintura, comic o serial televisivo, en los anuncios, en la historia y en la conceptualizacin de nuestra propia actividad encontramos elementos narrativos. Aqu nos concentraremos en la interseccin del fenmeno narrativo y el fenmeno lingstico-textual, y especialmente en la narracin literaria escrita. Y no podemos siquiera aspirar a tratar todas las relaciones entre estas dos reas. Nuestro trabajo se concentrar en un nivel intermedio de especificidad, y habr de descuidar o ms bien dar por supuestas cuestiones de carcter general, como las relativas a la hermenutica literaria, as como otras ms especficas dentro ya del marco de la narratologa, como las diferencias entre los subgneros narrativos (cuento / novela, narracin fantstica / narracin realista, etc.) o la problemtica de la evolucin literaria, para situarnos en el terreno de la metodologa narratolgica ms general. Estudiaremos la narracin literaria como actuacin discursiva, como acto de lenguaje en el marco de la pragmtica. Tambin estudiamos las consecuencias pragmticas de la ficcionalizacin y del desdoblamiento de los enunciadores que se producen en las obras literarias, intentando as un estudio ms sistemtico de los roles enunciativos textuales y ms concretamente de las voces narrativas, un tema que aun en la narratologa estructuralista adolece de cierto impresionismo. Esto en cuanto al anlisis de la estructura superficial del discurso narrativo. La escala de abstraccin que nos proporciona la teora de los actos de habla (actos perlocucionarios, ilocucionarios, locucionarios) servir de modelo para adentrarnos en la estructura narrativa, considerando el texto a diversos grados de abstraccin. As definimos otros niveles de anlisis, como la accin y el relato, junto con las categoras que les son propias (perspectiva o aspecto en el relato, funcin o rasgo

distintivo en la accin, etc.). A la vez, estudiamos las principales teoras narratolgicas formuladas hasta hoy intentando resolver sus puntos de conflicto desde una perspectiva ms amplia. El desarrollo que seguiremos ser, sin embargo, opuesto al aqu exponemos, de manera que nos enfrentamos desde un principio con la diferencia especfica del gnero narrativo: comenzaremos por un estudio de la accin, y llegamos a la definicin del discurso narrativo slo a travs del estudio de la accin y de su transformacin discursiva en el relato. Pasamos, por as decirlo, de la semntica de la narracin, o de la accin en cuanto significado narrativo, a la sintaxis narrativa, o el relato como estructuracin; y de aqu al nivel lingstico-textual, al estudio pragmtico del discurso narrativo como acto de comunicacin. Es uno de los objetivos de este libro contribuir a una teora pragmtica de la narracin literaria. Una teora de estas caractersticas no tiene una validez intrnseca, eterna e inmutable, sino que es el producto de una situacin concreta. Ms especficamente, su papel es el de aumentar la mutua traducibilidad entre distintas reas intelectuales, en este caso entre dos disciplinas humansticas que se encuentran actualmente en un momento de expansin, como son la pragmtica textual y la narratologa. La teora de la narracin ocupa un lugar privilegiado en los estudios literarios. Es marco de referencia obligado en los estudios filolgicos no slo de todas las reas de conocimiento (literatura clsica, francfona, hispnica...) sino tambin sea cual sea la perspectiva crtica que se adopte: historia de la literatura, crtica aplicada, estudios genricos o comparativos, etc. Por otra parte, la teora de la narracin no cesa de inspirar nuevos caminos en disciplinas humansticas vecinas al estudio de la literatura: teora de la comunicacin, potica cinematogrfica, antropologa, etc. Se trata de una autntica encrucijada donde se encuentran hablando el mismo lenguaje especialistas en los estudios ms diversos. Pero sus contactos con la pragmtica textual son todava tentativos e insuficientes. En nuestra exposicin remitiremos a muchas teoras anteriores, y elaboraremos un buen nmero de conceptos y definiciones que han de entenderse en general como procedimientos heursticos, herramientas analticas. No "hay" tres niveles de anlisis, o cuatro, en un texto narrativo, ni "hay" una diferencia entre voz y punto de vista, o entre narrador y autor, si por ello se entiende que esas diferencias se encuentran presentes en el texto como hechos brutos. No hay definiciones absolutas, ni teoras verdaderas en este sentido ingenuo del trmino. (2). Slo hay definiciones o teoras ms o menos explicativas, en un momento dado del desarrollo de una disciplina. Una definicin es una especie de traduccin: nos ayuda a captar un fenmeno en trminos de otros fenmenos a los que ya tenemos acceso de una u otra manera. Por tanto, la definicin de un objeto determinado vara segn el "idioma" en que la queremos formular. Lo mismo podra decirse de las teoras en general. Teoras y definiciones responden a una finalidad determinada. Desde un punto de vista metaterico, la definicin en cierto modo crea al objeto definido. El hacer mutuamente traducibles las teoras de la narracin y el tender puentes hacia la semitica y la pragmtica nos ayudar, por tanto, a comprender mejor las relaciones entre contextos disciplinares muy

diferentes con vistas a los cuales se elaboraron las teoras, y a delimitar terrenos de encuentro. Esto debe tenerse en cuenta antes de dar un carcter absoluto a las definiciones que damos de relato, de perspectiva, etc. Un estudio metaterico tambin tiene un proyecto y un contexto, y sus conceptos deben medirse en relacin a l. No es que definamos hoy lo que es un relato con ms exactitud que Aristteles: lo que sucede es que Aristteles no necesitaba remitir este concepto a tantas disciplinas y reas de la experiencia como ha de hacerlo la crtica actual, debido sobre todo a la divisin del trabajo (y por ende del trabajo intelectual), a la creciente especializacin del conocimiento y de la actividad discursiva. Las definiciones o teoras, por tanto, nunca sern exactas en cierto sentido, y en otro sentido siempre lo sern (aunque slo sea en un contexto limitado). Entre ambos sentidos se encuentra el rea en que es posible trabajar con provecho, procurando aumentar la traducibilidad entre distintas visiones del mundo, y en este caso entre distintas disciplinas humansticas y distintas teoras de la narracin. ooOoo

Notas 1. Para una breve introduccin a la historia de la narratologa, vase Narratology, ed. Susana Onega y Jos Angel Garca Landa. Cf. tambin Paul Ricur, Time and Narrative; Wallace Martin, Recent Theories of Narrative; Patrick ONeill, Fictions of Discourse. 2. Cf. Mark Freeman, Rewriting the Self 5-6.

1. ACCIN

1.1. El concepto y su historia

1.1.1. Los niveles de anlisis del texto literario: la accin

La labor de las definiciones no es proporcionar una esencia ideal del objeto definido, sino permitirnos un acceso a este objeto por la va de otras reas de la actividad humana, otras disciplinas de estudio. La definicin tiene, por tanto, mucho en comn con la traduccin. Definiendo establecemos, siquiera sea implcitamente, un tipo determinado de acercamiento al objeto, una demarcacin del rea de discurso en la que nos situamos. La definicin misma que demos de narracin establecer ya una divisin en niveles de anlisis que nos interesar desarrollar. Definamos, pues, la narracin como la representacin semitica de una serie de acontecimientos. Esta definicin, como los cientos de definiciones semejantes que encontramos en las diversas teoras literarias, nos remite a dos niveles de anlisis: la serie de acontecimientos y su representacin semitica. Podemos someter el texto narrativo, pues, a una doble consideracin: en cuanto artefacto semitico, texto o discurso y en cuanto accin, serie de acontecimientos que podemos aislar de ese texto mediante un proceso abstractivo. Resultar til en el anlisis de la narracin establecer distinciones conceptuales claras sobre el nivel de abstraccin al que se est considerando el texto narrativo. Dos conceptos centrales en este sentido son, pues, los de accin y discurso narrativo. An aadiremos el concepto de relato (1), habida cuenta de que el discurso narrativo desborda la accin, no se limita a transmitir la accin. En una definicin provisional diremos que la accin consiste en la serie de acontecimientos narrados, y que el discurso narrativo es el proceso semitico que elabora o transmite la narracin (por ejemplo, el uso de un texto lingstico). El relato es el terreno comn entre ambos: la accin tal como aparece en el discurso. El relato es la representacin de la accin en tanto en cuanto sta es transmitida narrativamente, y el discurso narrativo (hay, claro est, muchos otros tipos de discurso) es la representacin del relato. Tambin podemos considerar al discurso narrativo la estructura superficial del relato, y a ste la estructura superficial de la accin narrada. Inversamente, un relato es la estructura profunda de un discurso narrativo, y una accin es la estructura profunda de un relato. Los trminos estructura profunda y estructura superficial han de entenderse aqu en el sentido ms amplio posible, sin considerarlos otra cosa que trminos operativos en una descripcin semitica. Denominaremos transformacin al conjunto de

operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profunda o inversamente. (2). El primer nivel que estudiaremos ser la accin, trmino ste cuyo significado iremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera definicin en los trminos de la potica fenomenolgica: la accin es un aspecto del estrato fenomnico mundo presente en la obra narrativa, el nivel correspondiente a la dimensin representativa-referencial del lenguaje de la obra. (3). Es importante sealar las diferencias y tambin las semejanzas entre este estrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a la literatura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literatura trabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con las que interpretamos la realidad. As, cuando se hace alusin a un nivel no semitico del texto narrativo, constituido por los fenmenos del mundo narrado (4) hay que aadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sino como hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con una relevancia socialfenmenos semiticos, por tanto. Con el estudio de la accin estamos buscando tcnicas de descripcin de acciones que sean aptas para los estudios literarios. Por tanto, las acciones sern en realidad conceptos de acciones, extrados metalingsticamente de los textos en cuestin, una vez tenida en cuenta la segunda articulacin que supone la estructuracin semitica ya presente en nuestra concepcin del mundo real. Cada nivel descriptivo (accin, relato, discurso) ser un objeto semitico resultado de una abstraccin ms o menos generalizada. Ser la misma descripcin la que determine cul es exactamente la abstraccin que se ha realizado. Las operaciones abstractivas pueden tericamente establecer tantos niveles de anlisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza la abstraccin sobre un nivel dado son las reglas de transformacin que constituyen el nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la accin consideramos al discurso narrativo slo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unos personajes y acontecimientos, al margen de su verbalizacin o de su reestructuracin narrativa. Es por el contrario esta reestructuracin la que nos ocupar al estudiar el nivel del relato. Sobre la nocin de transformacin que hemos expuesto, quiz no est de ms sealar que la entendemos en el sentido ms general posible en semitica, segn la definicin de A. J. Greimas y J. Courts: On peut entendre par transformation, de manire trs gnrale, la corrlation (ou son tablissement) entre deux ou plusieurs objets smiotiques: phrases, segments textuels, discours, systmes smiotiques, etc. (Greimas y Courts 399) Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformacin de los niveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso de recepcin de la narrativa puede interesarnos describir la accin como el resultado de una transformacin que el lector aplica al relato. Ms generalmente,

entendemos esta correlacin transformacional como una correlacin descriptiva, metalingstica. Precisemos que no es el modelo de transformacin de Chomsky (Syntactic Structures ; Aspects of the Theory of Syntax), tambin presentado a veces como metalingstico, el que estamos proponiendo. Se tratara en todo caso de un modelo ms prximo al de la semntica generativa, aunque en todo rigor habramos de hablar ms bien de pragmtica generativa, una pragmtica que dara cuenta no slo de la produccin y estructura de los textos, sino tambin de la actividad interpretativa que los toma como objeto. Para nuestros propsitos inmediatos es suficiente esta interpretacin metalingstica, poco ambiciosa, de las transformaciones. La misma interpretacin se puede aplicar a los interrogantes sobre la naturaleza fenomnica de los niveles de la accin, el discurso o el relato. Veremos que es tanto la naturaleza del objeto de estudio como la naturaleza de la actividad crtica la que nos lleva a esta concepcin, y no un rechazo a las aplicaciones prcticas de la teora. Al contrario: en ocasiones quiz nuestra teora parezca rebasar las competencias de la potica narrativa en cuanto a los fenmenos estudiados. Si es as, esos excursos se harn como un apoyo ms a la teora, aunque no consideremos que la relevancia de sta en el campo de la narratologa est inevitablemente vinculada a su capacidad explicativa en otras reas. As pues, las observaciones que hagamos sobre otros gneros o artes distintos de la prosa narrativa literaria (discursos no artsticos, teatro, poesa, cine, pintura), sobre psicologa o lingstica no deben entenderse como pronunciamientos categricos sobre cmo deben enfocarse tales cuestiones, sino como sugerencias de analogas tiles y, en todo caso, ejemplos que nos ayuden a delimitar mejor nuestro objetivo principal, que es el estudio del relato. Quede claro asimismo que estamos estudiando las articulaciones del sistema narrativo en cuanto tal, en un acercamiento estructuralista si as se le quiere llamar. Nociones como la de motivo o tradicin nos interesarn no en lo que aporten de contenido concreto, sino slo en cuanto que contribuyen (a varios niveles y de modos distintos) a la sintagmtica del texto. Por ejemplo, de la crtica temtica nos interesar la pura definicin de motivo o tema, y no los repertorios de motivos o temas, sus relaciones con arquetipos o traumas psquicos, o el problema de las variantes culturales de esos motivos o temas. La accin en el sentido que intentamos definir no est necesariamente vinculada a la literatura. De hecho, como veremos, el mismo concepto de relato, situado a un nivel superior, ms especfico, no es privativo de la narratologa literaria u oral (pudiendo concebirse narratologas flmica, pictrica, de la historieta, etc., que utilicen un concepto de relato comparable al que se da en la narratologa literaria). Con mayor razn, pues, la accin, estructura profunda del relato, podr subyacer en un nivel mayor de generalidad a distintos relatos / estructuras superficiales, e incluso a estructuras superficiales que no sean relatos. Ms adelante veremos tanto ejemplos de estas afirmaciones como limitaciones y precisiones a ellas. Pero en la primera parte de este captulo daremos un breve repaso a las teoras de la narracin previas a la irrupcin del estructuralismo. Como veremos, la mayor parte del trabajo estructuralista en este sentido ha consistido en desarrollar y sistematizar un tipo de anlisis que se inaugura con la

Potica de Aristteles. Con esta obra enlazan los diversos formalismos de la primera mitad del siglo XX.

1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato

Histricamente, el punto de partida para el tipo de estudio que realizamos se encuentra en la Potica de Aristteles. All aparecen por primera vez nociones como la de argumento como elemento constitutivo (junto a otros) de una obra, relacin entre carcter y accin, definiciones de las partes de la accin, clasificacin de las acciones en unitarias, episdicas, simples, complejas, nicas y dobles, etc. Aristteles ya emplea una terminologa tcnica para permitir una comprensin unitaria de fenmenos diversos; as ve cmo unos elementos u otros se utilizan de manera diferente en los distintos gneros o artes. Sus comentaristas en siglos posteriores no mejoraron sensiblemente el enfoque original de Aristteles, y en lo que toca al tema que nos ocupa hay que esperar al siglo XX y a los formalistas rusos para encontrar pronunciamientos tericos comparables a la Potica en el terreno de la narratologa. Por tanto, partiremos provisionalmente, y un poco a ttulo de homenaje, de los conceptos aristotlicos, para modificarlos despus con las aportaciones de la potica de nuestro siglo. (6). Aristteles desarrolla en los cuatro primeros captulos de la Potica una teora de la imitacin (mimesis), pues considera que es sta la base comn a todo gnero de actividad artstica (y quiz humana), incluyendo a la literatura. Es tentador reformular la teora de Aristteles en direccin a la semitica actual, estableciendo la equivalencia imitacin = significacin. Sera, efectivamente, tratar con mucha ligereza la nocin aristotlica. Pero la inconmensurabilidad de nuestro sistema conceptual y el de Aristteles slo puede postularse en una de las dos direcciones histricas. Nuestros conceptos deben ser capaces de analizar a los de Aristteles, pues de lo contrario habramos de renunciar no slo a establecer una equivalencia entre nuestros sistemas de anlisis del relato, sino tambin a traducirlo y leerlo. Es inevitable reducir a Aristteles a nuestras categoras de pensamiento al discutir su teora; eso no quiere decir que tengamos que establecer identidades de concepto donde no las veamos. Reconocemos, pues, un elemento de significacin en la imitacin aristotlica, una significacin no propiamente lingstica, sino ms general, semitica. Veamos un ejemplo : La epopeya, y aun esotra obra potica que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesa ditirmbica y las ms de las obras para flauta y ctara, da la suerte que todas ellas son, en conjunto, reproducciones por imitacin, que se diferencian unas de otras de tres maneras: 1) O por imitar con medios genricamente diversos; 2) O por imitar objetos diversos; 3) O por imitar objetos no de igual manera sino de diversa de la que son. (Potica 1447 a)

Vemos que las imitaciones nos remiten a un objeto de modo parecido a un signo que nos remite a un referente. Quiz haya que dar a esta relacin semitica un carcter un tanto general, y suponer que para Aristteles seran mimticos tanto el signo de Saussure como la trada smbolo, icono e indicio de Peirce. (7). Conservaremos el trmino original mimesis para referirnos a esta nocin aristotlica de semiosis, por lo dems muy intuitiva e inmediata. En otros lugares, Aristteles se acerca an ms a una nocin moderna de representacin semitica, cuando intenta reducir el placer esttico a una especie de gozo intelectual de la imagen: [T]odos se complacen en las reproducciones imitativas. E indicios de esto hallamos en la prctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto ms cuando ms exactas sean. Por ejemplo: las formas de las ms despreciables fieras y las de muertos. (Potica 1448 b) Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la poesa, y todo lo que est bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero, pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que esto es aquello, de manera que resulta que se aprende algo. (Retrica 1371 b) Hay que resaltar, a pesar del nfasis de estos textos en la exactitud mimtica, que la imitacin hace algo, no es una simple repeticin de su objeto; el significado de configuracin es un aspecto esencial de la nocin de mimesis aristotlica. (8). Al valor de re-presentacin de algo preexistente, el sentido quiz ms corriente de mimesis o imitacin lo llama Ricur mimesis 1, y lo distingue de la nocin de mimesis como configuracin, estructuracin, una mimesis 2 creativa. Aristteles ha establecido una clasificacin de las distintas artes y gneros literarios segn los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de la imitacin. Los aplica jerrquicamente: con el primero distingue a la poesa de las dems artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imgenes o gestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sino para establecer gneros dentro de cada arte, segn el objeto representado. Es curioso que Aristteles slo considere en su discusin de los objetos de imitacin lo que l llama hombres en accin [prttontes] (Potica 1448 a), restringiendo as su discusin de la poesa a lo que llamaremos gneros con accin, o na rrativos en el sentido amplio del trmino. (10). como la pica o la comedia, y descuidando los gneros sin accin como la lrica. La mimesis puede ser de personas inferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristteles pone ejemplos de esta triple jerarqua en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya, cuyos personajes son superiores, a la comedia y la stira, que tratan objetos bajos y personajes risibles. El tercer criterio de Aristteles, el modo de la imitacin, es ya privativo de la literatura (o poesa). Sirve para completar la divisin en gneros y para distinguir modos diferentes dentro de cada gnero, como sucede en el caso

de la epopeya. Este criterio ya haba sido utilizado de manera algo diferente por Platn en el libro III de la Repblica. All Platn distingua la narracin simple empleada en los ditirambos, en los que el poeta habla en su propio nombre, de la imitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta fingiendo que hablan los personajes. Hay asimismo una narracin compuesta de ambas en el caso de la epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de los personajes. Platn piensa aqu fundamentalmente en el estilo directo contraponindolo a la narracin (cf. infra, 2.4.1.1). Aristteles modifica un poco esta clasificacin. (11). Pero sobre todo invierte la valoracin platnica de cada modo: mientras Platn deplora el modo imitativo, Aristteles coloca a la tragedia, gnero imitativo puro, en la cumbre de la poesa, y alaba a Homero por el uso frecuente que hace de la narracin imitativa. Aristteles define sistemticamente los parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya: Convienen, por tanto, epopeya y tragedia, en ser, mediante mtrica, reproduccin imitativa de esforzados, diferencindose en que aqulla se sirve de mtrica uniforme y de estilo narrativo. (Potica 1449 b) En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos; otros, peculiares a la tragedia (...) porque todo lo que hay en los poemas picos lo hay en la tragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya. (1449 b) En cuanto a la imitacin narrativa y en mtrica es evidentemente preciso, como en las tragedias, componer las tramas o argumentos dramticamente y alrededor de una accin unitaria, ntegra y completa, con principio, medio y final, para que, siendo, a semejanza de un viviente, un todo, produzca su peculiar deleite. (1459 a) El argumento (mythos) es slo una de las seis partes cualitativas de una tragedia. Las dems son los caracteres, el pensamiento, la diccin, la msica y el espectculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de l parte la nocin de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis partes cualitativas es en cierto modo un nivel de anlisis, una consideracion de un determinado aspecto de la tragedia. As, Aristteles puede considerar el agente haciendo abstraccin del carcter (VI, 1449 b), una concepcin que allana el camino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. Tambin puede considerar la tragedia como texto lingstico, haciendo abstraccin de los elementos representativos o texto visual (1462 a). Como se ver, estamos presuponiendo que muchos elementos del anlisis aristotlico de la tragedia son extensibles, ya por analoga o por implicacin lgica, a una teora general de las formas narrativas. (13). Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondera en nuestro modelo al anlisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamos cmo concibe Aristteles las relaciones entre accin y relato. Aristteles slo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o sus correspondientes en el gnero narrativo, la epopeya y el poema satrico del tipo

del desaparecido Margites atribuido a Homero. No lo aplica a los gneros poticos breves como los himnos o las stiras. Es sabido que en su definicin de la tragedia Aristteles valora la accin, el movimiento narrativo, a expensas del carcter y el elemento descriptivo de la obra (1450 a). Donde a veces se ha querido ver una norma prescriptiva nosotros vemos ms bien una consecuencia directa del enfoque ontolgico y filogentico de Aristteles: la tragedia es un arte narrativo, y por tanto lo ms propio de la tragedia es aqullo que aporta en tanto que estructura ms compleja y evolucionada, aqullo que no comparte con artes estticas o descriptivas: la transformacin narrativa producida en la accin y el relato, o, en los trminos de la Potica, en el mythos. Veamos ms de cerca la definicin de mythos : la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento [mythos] a la peculiar disposicin de las acciones [pragmata]. (1450 a) Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de repreduccin por imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga [mythos]: por ser reproduccin imitativa de una accin [praxis], debe ser la accin una e ntegra, y los actos parciales [pragmata] estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo (...). (1451 a) el poeta ha de serlo ms bien de tramas o argumentos que de mtricas, que es poeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitacin, e imita precisamente acciones [prxeis]. (1451 b) Es interesante ver cmo apunta aqu una diferenciacin de distintos niveles compositivos de la obra. El mythos ocupara un lugar intermedio entre la accin (14) y el nivel propiamente textual o poiema (por ejemplo, una tragedia). La problemtica relativa exclusivamente a la superficie textual viene representada en la Potica por los captulos sobre diccin, mtrica y retrica. Derivando de esta distincin se encuentra en Aristteles una diferenciacin entre el tiempo y el espacio de la representacin, del mythos, y los de la praxis representada: se trata de las indicaciones en las que se basarn los tratadistas del Renacimiento (Robortello, Escalgero, Castelvetro, etc.) para establecer las unidades de tiempo y espacio dramticos. As, en lo relativo al tiempo, distingue entre la duracin relativa a los acontecimientos, cuya medida es la memoria del espectador, y la duracin de la representacin, cronometrable con reloj (VII, 1450 b). Asimismo distingue entre la tragedia, que por su carcter dramtico debe representar una praxis confinada espacial y temporalmente, y la epopeya, que no tiene tales lmites (V, 1449 b; XXIV, 1459 b). (15). Como veremos ms adelante, la triple distincin entre praxis, mythos y poiema es utilizada implcitamente por un gran nmero de estudiosos de la literatura, pero rara vez se le ha intentado dar una formulacin terica precisa. Relacionaremos

estos tres niveles aristotlicos con lo que en nuestra terminologa sern la accin, el relato y el discurso. Correspondencias semejantes se han sealado con anterioridad. O. B. Hardison identifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crtica anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction 307) seala estos conceptos aristotlicos como antecedentes de la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por Aristteles es an ms compleja: For Aristotle, the imitation of actions in the real world, praxis, was seen as forming an argument, lgos, from which were selected (and possibly rearranged) the units that formed the plot, mythos. (Story and Discourse 19) Pero quiz estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristteles. El texto de la Potica est lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabras de Aristteles la triple divisin que hemos indicado, hay que reconocer que no aparece de modo tan explcito como la divisin en partes cualitativas o la posterior en partes cuantitativas o secuenciales de la tragedia. Cabe adems arguir que Aristteles s establece esa divisin, pero que la entiende no verticalmente como hemos descrito, sino slo genticamente, es decir, no como estructuras semiticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composicin de la misma. Es cierto que estos dos sentidos estn intrnsecamente relacionados: debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en el arte, y de ah sigue un cierto carcter filogentico de la estratificacin fenomenolgica de la obra. No debemos presentar una interpretacin unilateral, dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir as al texto original lo que es ms bien una interpretacin y desarrollo del mismo. (17). Tambin es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entre estos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composicin de un discurso distinguidas por la retrica clsica, inventio, dispositio y elocutio. (18). El empleo de estos trminos fuera del contexto para el cual se acuaron, la oratoria, ser necesariamente vago, analgico o slo parcialmente equivalente. Hemos visto, pues, que existe en la composicin de la obra un nivel previo al mythos, el de la accin (praxis) de la cual ese mythos es imitacin. Nos centraremos ahora en la nocin de praxis en la Potica, para pasar luego a nociones semejantes (relativas a la accin) en otros teorizadores, y a la manera de llegar a una formulacin clara del lugar de este concepto en la teora de la narracin. Aristteles no habla de la praxis como si se tratase de una creacin o produccin del poeta. El verbo poieo est reservado a la elaboracin de la obra y en ella del mythos como imitacin (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto no significa que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; es famosa la distincin de Aristteles entre poesa e historia:

De lo dicho resulta claro no ser funcin del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o segn necesidad. (1451 a) Si la accin es inventada por el poeta, deber ser verosmil, y, por tanto, asemejarse a las acciones reales. Aristteles an va ms all, al desligar los requisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad: En general: lo imposible ha de considerarse en relacin a la poesa, a lo mejor, a la opinin corriente. En relacin a la poesa: es de preferir imposible creble a posible increble. Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxis los pint, pero los pint mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. La opinin comn tambin puede justificar lo irracional; aparte de que no siempre lo irracional lo es en verdad, que es verosmil pasen cosas contra lo verosmil mismo. (1461 b) Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora de decidir si una accin es adecuada o no para ser imitada en el mythos de una obra. Aristteles define as la manera en que la praxis ha de constituir un todo unitario: los actos parciales deben estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo. (1451 a) Seguimos viendo cierta ambigedad en la naturaleza de la praxis. Por una parte es algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. El hecho de que la mayora de las tragedias griegas estn basadas en narraciones mticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otra parte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado, previamente a la elaboracin del mythos. Una accin unitaria, ser creacin del poeta o ser una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir, considerndolas slo en lo que tienen de unitario)? No se trata en cualquier caso de una elaboracin? Aristteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestin: slo podemos hacer inferencias sobre cmo se relacionan entre s la realidad, la praxis unitaria y el mythos. (19). Esta relacin an podr parecer ms problemtica si consideramos el prrafo siguiente: En cuanto a los asuntos, estn ya hechos o hgaselos uno, es preciso trazarse el plan general y despues pasar a episodios y desarrollos. Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas, tomando por ejemplo el de Ifigenia. En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se les desaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transportada a otro pas en donde es de ley sacrificar a los extranjeros en honor de la Diosa, y tal es el cargo

sacerdotal que se le da. Al cabo de un tiempo llega el hermano de la sacerdotisa el hecho de que el Dios le mandara ir all, por qu causa y para qu fines, cae fuera de la trama. Llegado, pues, y preso el hermano, y en el punto mismo ya de ir a ser sacrificado, se da a conocersea como lo hace Eurpides o como Polyidos, diciendo, y es verosmil, que "no slo su hermana tena que ser sacrificada sino l tambin", y de aqu le vino la salvacin. (...) Y una vez dados, despus de esto, los nombres a los personajes, toca a su vez a los episodios, viendo la manera de que sean apropiadoscomo en el caso de Orestes: la locura, ocasin de su captura y su salvacin mediante la purificacin. (1455 b) Si interpretamos la mimesis exclusivamente como un proceso que el poeta realiza sobre una accin preexistente para producir el argumento, nos encontramos con contradicciones insalvables. Cmo conciliar la necesidad de mimetizar las acciones no ya con el hecho de que stas sean ficticias, sino con la posibilidad (o necesidad) de elaborar una primera versin del mythos sin haber decidido la naturaleza exacta de las acciones a las que se pretende imitar? O debemos entender que la forma bsica de la historia es lo que antes hemos llamado praxis? Se trata de dos cosas muy distintas. En nuestra terminologa, la Ifigenia de Eurpides y la de Polyido tendran una estructura profunda comn en un sentido (la forma bsica del mythos, el argumento, o mejor an, el esquema de la accin) y dos estructuras profundas diferentes en otro sentido (sus respectivas acciones), adems de presentar dos estructuras superficiales (textos o discursos) diferentes. Ms adelante veremos algunas versiones modernas de esos dos acercamientos al nivel de las acciones. En cuanto a la mimesis, parece que tenemos que invertir radicalmente la interpretacin anterior, o al menos sealar que, entre los varios significados que segn decamos abarca este trmino, el sentido ms interesante en el que lo usa Aristteles parte del receptor, es decir, sigue un camino inverso al que hemos contemplado hasta ahora. No se trata ahora de que el poeta trabaje sobre unas acciones para elaborar el mythos ; lo que sucede es que el poeta, por medio del mythos, hace creer al lector o espectador que determinadas acciones tienen lugar, o, mejor dicho, le (re)presenta determinadas acciones. En el concepto aristotlico de mimesis, entre el objeto representado y la obra est escondido un tercero: el receptor. (20). Las acciones pueden existir o no en el mundo real (cf. Martnez Bonati 71-74), pero existen necesariamente en la mente del lector de Homero o del espectador de Eurpides. Queda este nivel de la accin, por tanto, deslindado de la realidad fsica para convertirse en algo conceptual. Ahora se entiende mejor cmo puede una accin cumplir los requisitos de coherencia que exige Aristteles. El poeta no elabora (poio) la accin: elabora el mythos. El mythos imita la accin, lo cual quiere decir que sta emana de l como emanan de cualquier obra de arte plstica los objetos representados, por un proceso que para Aristteles es natural en la comprensin humana (Potica, cap. IV).

Hemos visto cmo en un momento dado amenaza confundirse la accin en cuanto modelo de la imitacin de un poeta con una primera versin sin especificar del argumento. Vista as, la accin no sera desde luego la historia que lee el lector en todos sus detalles. (21). Se trata all de un esquema, un resumen de la accin. Varias obras, como veamos en el caso de las dos Ifigenias, se podran quizs resumir de la misma manera. Parece lgico llevar el razonamiento ms all y preguntarse si a un nivel de abstraccin suficiente no podr encontrarse un esquema comn a todas las obras pertenecientes a un gnero dado, precisamente por el hecho de pertenecer a ese gnero. Se trata de buscar la accin propia de un determinado gnero, o de variedades dentro de lo que consideremos un mismo gnero. Algo as se encuentra en las definiciones aristotlicas de la accin trgica. (22). As, por ejemplo, tras afirmar que lo especfico de la tragedia no son los caracteres o sus discursos sino el argumento y el entramado de la accin, Aristteles define elementos de la accin como la peripecia, la anagnrisis o el patetismo (Potica 1452). (23). La definicin ms general que encontramos de una accin, una historia digna de ser contada, se encuentra en frmulas como paso de la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia (1451 a) o cambio de fortuna (1452 a). Pensemos en las definiciones de la narratividad que se hacen hoy, por ejemplo la de Toolan: an event, bringing a change of state, is the most fundamental requirement in narrative, o la de Ricur, que extiende la universalidad los elementos aristotlicos de peripecia y anagnrisis. (24). Una ltima cuestin, antes de pasar a la crtica de nuestro siglo, sobre el concepto de accin en Aristteles. Ya hemos visto que exige de sta una perfecta coherencia e interdependencia de las partes. Qu sucede en las obras en las que no existe tal coherencia, como en muchas epopeyas menores? Habr una accin mal construida, o varias acciones? Aristteles distingue dos casos. En el captulo XXIII de la Potica, hablando de la Ciprada y de la Pequea Ilada, utiliza la expresin accin compuesta de muchas partes; es lo que antes ha llamado accin episdica. En el captulo XIII, hablando de la Odisea, se refiere a otro tipo de combinacin de las acciones. Es la accin doble : El segundo grado de perfeccin en la estructura, que algunos colocan en el primero, es la que tiene una doble trama, como la Odisea, y termina de una manera opuesta para los personajes buenos y para los malos. (1453 a) Entendido as, el concepto de accin una y completa cambia. No es tanto la integracin total del conjunto de la obra como cada una de las unidades formales o cambios de fortuna que se suceden o entrecruzan en el argumento. En Aristteles se encuentra la raz lejana del estudio de la accin realizado por la moderna crtica formalista y estructuralista; muchos de sus conceptos siguen siendo utilizados de manera bastante prxima a la original. (25). En la definicin de totalidad o unidad que aplica Aristteles a la accin (1450 b) podemos ver tanto las virtudes como los defectos de posteriores enfoques formalistas. Quiz estos enfoques hayan enfatizado ms el elemento de concordancia o unidad presente en la potica que el concepto complementario e igualmente

necesario de discordancia. (26). La conexin entre los elementos del relato no debe ser obvia, pues entonces no sera necesario un relato para exponerla. Es crucial que esa conexin o concordancia sea algo que surge, algo que se llega a conocer; el proceso narrativo es necesariamente un proceso de inteleccin secuenciada, temporalizada. La concordancia o unidad final que crea un resultado estticamente satisfactorio ha de construirse sobre la base de una discordancia, y quiz haya aqu un elemento de proporcin inversa: a mayor la discordancia inicial de los elementos narrativos, tanto ms lograda estar la concordancia obtenida por la clausura narrativa. En este sentido la congruencia construida narrativamente se asemeja a la obtenida en otras maniobras semiticas, como la metfora o la alegora, que tambin establecen una congruencia entre materiales inicialmente dispersos. Subrayemos, con Ricur, que en el concepto aristotlico de mythos hay un fuerte componente cognoscitivo: la estructura narrativa es algo que gua la inteleccin del receptor hacia una mayor inteligibilidad de la accin. Para Aristteles, segn la lcida lectura de Ricur, elaborar un argumento a partir de una serie de acciones es transformar lo casual en causal o inteligible; es extraer lo universal a partir de lo singular, lo verosmil de lo contingente o episdico (Ricur, Tiempo y accin 1, 41). Hemos visto cmo en la concepcin de Aristteles se planteaban, de manera ms o menos explcita, los siguientes problemas relativos a la accin y el relato de la misma: El problema de la ontologa de la obra y sus niveles de representacin. Una obra potica narrativa (drama o epopeya) es un artefacto mimtico con al menos dos planos ontolgicos: por una parte es un objeto de la accin del poeta y su pblico; por otra nos remite mimticamente a otro plano de realidad, un mundo representado en el que tiene lugar la accin narrada. El problema de la esencia de lo narrativo. En Aristteles, el problema de la esencia de la tragedia en tanto que arte narrativa. La respuesta es que el elemento central y definitorio en este sentido es la presencia de la accin en tanto que transformacin narrativa. La diferentes caractersticas estructurales de gneros narrativos distintos (por ejemplo, la tragedia frente a la epopeya). La pertenencia o no de la accin a la obra de arte. Para Aristteles, slo el mythos es parte integrante de la obra de arte. La praxis slo est presente en la obra en tanto en cuanto es imitada por el mythos. La diferencia entre el espacio y el tiempo de la praxis y del mythos. La situacin de la accin en el mundo extraliterario como algo ofrecido a la capacidad imitativa (re-presentativa) del poeta, y el camino inverso: la accin como algo presentado al receptor de la obra, algo que no tiene por qu tener un referente real.

 La necesidad de una coherencia estructural en la accin. La posibilidad de imitar un mismo objeto a travs de medios y modos diferentes. El carcter optativo de la accin como objeto a imitar en poesa; la existencia de obras sin accin. No toda la poesa es narrativa, en este sentido amplio. La posibilidad de elaborar mythoi (argumentos, acciones) que sean a la vez distintos y el mismo, por diferir en la forma especfica de algunos acontecimientos pero mantener los ms importantes o sustituirlos por otros que desempean su misma funcin. El resumen de las obras, o de los acontecimientos principales de la accin, como plan de trabajo utilizado por el poeta para su elaboracin posterior con episodios concretos. La divisin de las acciones en simples y complejas. La nocin de accin bsica como cambio de fortuna, y la consiguiente ambigedad del trmino cuando se usa en obras con varios cambios de fortuna, como sucede en las obras de accin doble o en las episdicas. Asimismo, Aristteles introduce en el anlisis de la accin conceptos como la complicacin y el desenlace, el punto de inflexin de la accin, etc. Obras tan fundamentales e influyentes como la de Freytag sobre la estructura dramtica (27) o los trabajos narratolgicos pioneros de Henry James y Kte Friedemann elaboran elementos ya apuntados en la Potica. En la medida en que la accin es un elemento comn entre el drama y la narracin verbal, los conceptos y tcnicas de anlisis del drama desarrollados por la tradicin aristotlica (exposicin, clmax de la accin, etc.) son utilizables igualmente en el estudio de la novela u otros tipos de narracin verbal. (28). Muchas de las aportaciones de la tradicin aristotlica son replanteadas en la teora de la prosa de los formalistas rusos, cuyos trabajos son la fuente directa de los conceptos utilizados por la narratologa actual.

1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso: el par fabula / siuzhet

Ni la terminologa utilizada en la teora de la narracin formalista ni los conceptos que subyacen a ella son homogneos en todos los representantes de esta corriente. No podemos hablar, pues, del formalismo ruso ms que a un cierto nivel de generalidad; ser ms conveniente presentar las concepciones de los formalistas rusos por separado. Una primera lnea de divisin es especialmente clara: la que hay entre Vladimir Propp y otros estudiosos del relato como Shklovski, Tomashevski y Tynianov que mantuvieron estrechas relaciones en los crculos propiamente formalistas (OPOIAZ, Crculo Lingstico de Mosc).

1.1.3.1. Propp La obra de Vladimir Propp La morfologa del cuento difiere de las obras de otros formalistas por la tradicin en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por el mismo objeto de su estudio. Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza de los cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se plantean Shklovski o Ejenbaum en sus teoras sobre el arte como procedimiento para desautomatizar la percepcin, teoras que a su vez estn influenciadas por el material de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artstica con la que tenan contacto directo. Tal situacin ya nos hace sospechar una posible complementariedad en sus teoras, que a veces parecen contradictorias. El cuento es tradicional, annimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar su uniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas. El tipo de secuencia identificado por Propp es en comn a muchas otras narraciones que no forman parte de su corpus. Consiste bsicamente en un estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresin. Un hroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje ms all de los lmites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir una misin excepcional, como es apoderarse de un objeto mgico, enfrentndose a enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El hroe regresa triunfante al mundo de su comunidad y alcanza una posicin de relevancia (la corona, pongamos) o la integracin social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetpica ha sido estudiada desde otros puntos de vista por la crtica mtica y antropolgica. En The Hero with a Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos de contacto con el de Propp, aunque su intencin y lenguaje crtico son polarmente opuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologas y folklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a la descrita por Propp. Como han sealado numerosos estudiosos, estas estructuras mticas rigen todava en gran medida la estructura de las formas narrativas

modernas. (29). Su relevancia no est en cuestin; el peligro est ms bien en limitar la estructura narrativa al tipo de estructura perceptible con esta metodologa. Con frecuencia, la problemtica propia del relato y del discurso desaparece y hay una concentracin exclusiva en estructuras de accin. La finalidad del estudio de Propp no es proporcionar un mtodo universalmente aplicable al estudio del gnero narrativo. Se cie a un subgnero muy especfico, el cuento maravilloso del folklore, par proporcionar un mtodo de anlisis formal que pueda servir de base a un estudio antropolgico. Esa es la razn por la que ha elegido un gnero folklrico. Resulta de ello que la metodologa est doblemente condicionada: mientras no exista un estudio morfolgico correcto, no puede haber un buen estudio histrico. Si no sabemos descomponer un cuento segn sus partes constitutivas, no podemos establecer comparacin alguna que resulte justificada. Y si no podemos hacer comparaciones, cmo podremos proyectar alguna luz, por ejemplo, sobre las relaciones indio-egipcias, o sobre las relaciones de la fbula griega con la fbula india? Si no sabemos comparar dos cuentos entre s, cmo estudiar los lazos existentes entre el cuento y la religin, cmo comparar los cuentos y los mitos? (Propp, Morfologa 28-29) Propp no crea un mtodo para un estudio morfolgico exhaustivo. Su mtodo slo es capaz de estudiar aquellos elementos del cuento fantstico que sern relevantes para un estudio comparativo. Observemos que muchos aspectos de lo que en Aristteles se llama praxis o mythos no son relevantes en el estudio de Propp: en general, no lo sern todos aquellos elementos de la obra que la caractericen como individuo, y no como gnero. La tradicin crtica en la que se inscribe Propp es, por tanto, ms especfica que la de los otros formalistas. Es la tradicin de la literatura comparada, en la que an resuenan ecos de su relacin original con la gramtica comparada de la poca romntica y sus intentos de reconstruir un hipottico origen comn de la civilizacin indoeuropea. Propp se remite a las recopilaciones de cuentos realizadas por los Grimm, Afanassiev, Bolte y Polivka, y otros estudiosos; considera que los instrumentos conceptuales normalmente utilizados para la sistematizacin del material por Bdier, Veselovski, Wundt, Aarne o Volkov son acientficos y poco prcticos. No dan cuenta de la unidad fundamental de los cuentos maravillosos. Wundt, Aarne y Volkov intentan clasificar los cuentos por temas (los inocentes perseguidos, el hroe simple de espritu, etc.). Pero entendido as el tema, muchos temas pueden entrecruzarse en un cuento. Nunca llegaremos a una clasificacin coherente, cientfica (Morfologa 15-24). Observemos que el criterio para el establecimiento de tales temas es de orden exclusivamente paradigmtico: tal o cual tema se da en tal cuento y en tal otro, y por tanto ambos pertenecen a la misma clase. Estas vagas unidades eran las que haban sido utilizadas por los comparatistas, desde los Grimm hasta Aarne, en su bsqueda de fuentes, influencias o elementos comunes (Antonio Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso 207).

El planteamiento de Bdier en Les Fabliaux es algo diferente. En palabras de Propp, fue el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relacin entre sus valores constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar eso de forma esquemtica. Llam elementos a los valores constantes, esenciales, los design con la letra griega omega (w). Los dems valores, que son variables, los design por medio de letras latinas. De suerte que el esquema de un cuento es w + a + b + c, el de otro w + a + b + c + n, el de otro ms w + l + m + n, etctera. Pero esta idea fundamental exacta choca con la imposibilidad de definir exactamente esa omega. Sigue sin explicar qu representan, de hecho, objetivamente, los elementos de Bdier. (Morfologa 26) La importancia de la intuicin de Bdier reside en el hecho de que es obviamente imposible identificar ese elemento constante con un tema o motivo tal como hemos visto que los entendan los comparatistas. Propp llevar esa intuicin a una formulacin coherente. El trabajo de Veselovski es tambin un importante paso intermedio entre las primeras concepciones comparatistas y las de Propp. Consiste en una mejor definicin de motivo y de tema : estas nociones son diferenciadas y relacionadas jerrquicamente: Una serie de motivos es un tema (siuzhet). El motivo se desarrolla como tema. (...) Por motivo entiendo la unidad ms simple de la narracin (...). El motivo se seala por su esquematismo elemental e imaginado: los elementos de mitologa y de cuento que presentamos ms adelante son as: no pueden descomponerse ms. (30). Todava hoy muchos antroplogos no proppianos encuentran prctico el uso de los motivos entendidos al modo de Veselovski (vase Segre, Principios 347 ss.); tambin se encuentran, ms raramente, en las teoras estructuralistas de la narracin. (31). Pueden ser instrumentos tericos tiles en ciertas descripciones. (32). Propp basa su crtica a Veselovski en el hecho de que los motivos presentados por ste (por ej., la hermosa joven se va de casa; Ivn lucha contra el dragn, etc.) no le parecen simples e indescomponibles : En los casos citados, encontramos valores constantes y valores variables. Lo que cambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusin de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar el cuento a partir de las funciones de los personajes. (Morfologa 32)

Propp resume as los resultados de su estudio del cuento fantstico ruso: Por funcin, entendemos la accin de un personaje desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga (...) 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2. El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. (...) 3. La sucesin de las funciones es siempre idntica. (...) 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura. (Morfologa 33-35) En este anlisis es crucial la naturaleza estructural (morfolgica, dira Propp) de los elementos narrativos. Una funcin tiene sentido por relacin al conjunto; el desarrollo de la narracin no es un tiempo uniforme y acumulativo, sino un tiempo ordenado, configurado con respecto a una lgica de la accin; la temporalidad narrativa es para Propp un fenmeno estructural y configurativo, en el que es el sentido total el que gobierna el de las secciones. (33). Resulta evidente, aunque Propp nunca lo aclare explcitamente, que las funciones no son acciones puntuales de los personajes tal y como pueden ser expresadas por los verbos de las oraciones que componen el cuento. Las funciones son una abstraccin realizada sobre esas acciones (cf. Barthes, Introduction 7). Propp descuida aqu sus definiciones engaado por las caractersticas peculiares de su objeto de estudio: los dos niveles que sealamos (acciones concretas / abstraccin realizada sobre ellas) estn separados en el cuento maravilloso por un espacio muy pequeo. Pero es evidente que en otros gneros literarios las diferencias pueden ser mayores. En el ejemplo aristotlico de las dos Ifigenias, relativo a un asunto semejante, diramos que la funcin de la anagnrisis es la misma en la Ifigenia de Eurpides y en la de Polyido, aunque la accin (acontecimiento) que la materializa sea diferente en cada obra. La serie de funciones ser un resumen de la accin del cuento, y no la accin misma. La falta de claridad sobre este punto lleva a Propp a dar definiciones insuficientes, en las que si bien el nivel de las funciones queda bien explicitado, el nivel de las acciones concretas realizadas en el mundo narrado (accin), el relato y el discurso narrativo se mezclan en un todo difuso: Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo de stas: los padres parten hacia el bosque, prohben a sus hijos salir fuera, el dragn rapta a una doncella, etctera. Todos los predicados reflejan la estructura del cuento y todos los sujetos, complementos, y las dems partes de la oracin definen el argumento. Dicho de otra manera: la misma composicin puede servir de base para diferentes asuntos. (Morfologa 131)

Estas frases cortas, similares a los motivos de Veselovski, no son las que componen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, el contenido; son el resultado de una abstraccin y, por tanto, parte de un metalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engaoso deducir de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a la variabilidad de sujetos y complementos una biparticin en dos niveles como la que hace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composicin y asunto, como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el trmino ruso siuzhet. La formulacin nos hace creer que esta divisin emana por naturaleza del mismo cuento, cuando en realidad slo es el resultado de una imprecisin en el metalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el anlisis mismo de Propp no resulta muy afectado por esta limitacin conceptual, pues Propp no se ocupa prcticamente ms que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que la divisin establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulaciones propias del relato y del discurso, y se limita a la mera variacin tipolgica en el nivel de la accin (una huella metodolgica ms de los presupuestos y fines de Propp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel de configuracin superior nivel de la accin; slo proyecta la secuencia de acciones de un cuento sobre un esquema general, o genrico, la secuencia global de funciones posibles. El mtodo de Propp y Propp mismo son absolutamente insensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de la accin por la temporalidad caracterstica del relato (vanse, por ej., los argumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfologa 34). Propp renuncia, por tanto, a elaborar una nocin de argumento que pueda ser de aplicabilidad general: Admitimos que puede haber otras definiciones de la nocin de argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos (Morfologa 131). Lo mismo sucede con su caracterizacin de las funciones: resultan ser de difcil transposicin a gneros distintos del cuento maravilloso. Podemos resumir rpidamente algunos otros resultados de la teora de Propp. En primer lugar, como buen formalista, encuentra una organizacin formal, o mejor an, funcional, all donde se haba tendido a ver contenido ms o menos inanalizable. Propp suscribira las palabras de Zhirmunski, In literary art, the elements of so-called content have no independent structure and are not exempt from the general laws of esthetic structure (cit. por Victor Erlich, Russian Formalism 185)si incluysemos las narraciones folklricas en el arte literario. (35). Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento en estructura y argumento (aunque no quede claro en qu sentido se encuentran a niveles fenomnicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional) en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tres niveles diferentes, sino de un nivel fenomnico y dos niveles morfolgicos. La estructura de un cuento de Propp slo es visible por referencia a la generalidad de los cuentos maravillosos, no es un nivel de anlisis discernible en un cuento

aislado. La diferencia entre la funcin de Propp y el motivo de Tomashevski es ms profunda de lo que puede parecer a primera vista. Segn Cesare Segre, no es slo diferencia entre menor y mayor grado de generalidad, sino que es tambin diferencia entre definicin exacta, no sistemtica, relativa a un solo texto, y definicin en relacin con el conjunto del corpus, (...) sistemtica. (Principios 210. Cf. tambin 302) Como consecuencia sin duda de las caractersticas del gnero estudiado, a Propp le resulta posible llevar a un lmite extremo la definicin aristotlica de la accin como una estructura. (36). Propp especifica los contenidos de esa estructura (del gnero considerado globalmente, no de un cuento): las 31 funciones y las siete esferas de accin de los personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa y su padre, mandatario, hroe, falso hroe), comparables a lo que Greimas llamar actantes. Ricur observa que Propp distribuye sus funciones entre los personajes de una manera que ya hace pensar en la gnesis mutua entre desarrollo del personaje y el desarrollo del relato (Time and Narrative 2, 37). Como Aristteles, Propp se enfrenta con el problema de la posible existencia de diversas estructuras parciales, a las que llamar secuencias, en una misma obra. De modo semejante a Aristteles, que pasa a ampliar su teora proponiendo diversos enlaces de acciones completas (en obras de trama nica o doble por una parte, y episdicas o no episdicas por otra), Propp desarrolla (Morfologa 107111) diversos tipos de enlaces de secuencias. Como veamos insinuarse en la Potica, la serie de acciones o secuencias se vuelve por ello mismo un instrumento de anlisis ms preciso, pero tambin ms alejado de la problemtica de los niveles de superficie (relato, discurso). De modo rudimentario o implcito (como sucede en la Potica de Aristteles con el asunto de la accin resumida) Propp asocia la serie de funciones a un esquema mental disponible para el autor a la hora de componer un cuento (Morfologa 129130). Aparte de la caracterizacin del personaje que pueda hacerse en cuanto a la funcin que desempea, y que es el objetivo ms inmediato de Propp (como lo era de Aristteles), Propp apunta la posibilidad de un estudio de aquellos atributos de los personajes no necesariamente relacionados con su funcionalidad. Lo mismo se podra hacer con los dems elementos que se han dejado de lado en el estudio, como la manifestacin concreta que adoptan las funciones: El hroe encuentra un obstculo y vencindole encuentra el medio para llegar a su fin. Desde este punto de vista es absolutamente indiferente saber lo que es la tarea en s misma. En efecto, una gran parte de estas tareas no deben ser consideradas ms que como las partes constitutivas de una determinada estructura literaria. Pero en relacin con las formas fundamentales de las tareas, se puede observar que tienen un fin particular y oculto. (...) El anlisis de los atributos permite una interpretacin cientfica del cuento. Desde el punto de vista

histrico, esto significa que el cuento maravilloso en su base morfolgica es un mito. (Morfologa 104) Existe el peligro de malinterpretar el estudio de Propp si se pretende aplicarlo como mtodo hermenutico para el anlisis de la novela o el cuento moderno. Ya desde antiguo, la novela es una perversin del mito y una problematizacin del discurso social presupuesto en ella (vase por ej. Julia Kristeva, Le texte du roman). La novela difiere del cuento popular no slo en su extensin, sino en el conjunto de su estructura, incluyendo en este concepto la manera en que toma posicin frente a la ideologa social. La novela como gnero problematiza los esquemas narrativos propios del cuento folklrico y del mito, a la vez que los utiliza. Este hecho es especialmente llamativo en la novela de nuestro siglo. En una novela como Molloy, de Samuel Beckett, encontramos una estructura que parece prestarse al anlisis funcional de Propp. En la primera parte, el vagabundo Molloy parte en busca de su madre y pasa por diversas peripecias en las cuales podramos reconocer diversas funciones del esquema de Propp. En la segunda parte, el detective Moran recibe una orden de partir en busca de Molloy. Los temas de la carencia y el viaje del hroe son por tanto un elemento tradicional, mticofolklrico, presente en esta novela. Pero son elementos utilizados como un ingrediente ms en el juego textual: no nos dan de por s la clave de la obra. Y, por supuesto, aparecen parodiados. Nunca estn claras las razones que tiene Molloy para ir a ver a su madre (ni siquiera sabemos si su madre es realmente su madre). Su viaje ser increblemente lento y tortuoso, sin direccin fija. Molloy pasa de la bicicleta a las muletas, y de las muletas a la reptacin. Y el viaje termina en un interrogante. Una desviacin comparable se da en la historia de Moran. En ambos casos el elemento del fracaso en la empresa arquetpica va unido simblicamente a su fracaso en tanto que textos convencionales, a la frustracin del lector que pretende reducirlos a esquemas familiares y al fracaso metafsico que es el ncleo temtico de la obra de Beckett en su conjunto. (37). En conclusin, discernir estructuras folklricas y mticas en la narracin actual tiene perfecto sentido, pues se hallan de manera ms o menos evidente en la base de textos modernos muy elaboradospero no acaba ah la tarea del crtico. El anlisis de Propp facilita en gran medida la identificacin de ciertas estructuras folklricas; en modo alguno nos da, sin embargo, la clave constructiva del texto en el cual hemos identificado una estructura semejante. De modo ms general, podramos decir que los anlisis formalistas no han de confundirse con la interpretacin crtica, pues son ms especficos y menos ambiciosos. No son una interpretacin empobrecida o limitada, sino una actividad distinta de la interpretacin. Son instrumentos necesarios pero no suficientes para el crtico; normalmente, una interpretacin mnimamente relevante ha de ir mucho ms all de la identificacin de ciertos patrones formales en un texto.

1.1.3.2. Shklovski Si por las razones ya expuestas la teora de Vladimir Propp presenta peculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sera un error creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Ejenbaum o Tynianov sobre la estructura de la narracin son algo ms que parcialmente unitarias. Es verdad que todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual bsico en su teora de la prosa, pero estos trminos no tienen el mismo significado o funcin ni la misma relacin en cada uno de los autores. Erlich presenta as la gnesis de estos dos conceptos en Shklovski y Ejenbaum: According to Sklovskij and Ejxenbaum, plot, which is usually considered a part of content is as much an element of form as rime. In what was clearly an application to the problems of narrative fiction of the dynamic dichotomy between device and materials, the Formalists differentiated between fable (fabula) and plot (sjuzet). In Opojaz parlance the fable stood for the basic story stuff, the sum-total of events to be related in the work of fiction, in a word, the material for narrative construction (...). (Erlich 240) Para el Shklovski de los aos 20 del que habla Erlich, la accin no es un elemento artstico, sino un material previo que requiere la intervencin del artista, y su organizacin en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras del propio Shklovski: El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripcin de los sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la fbula no es sino el material para la configuracin del siuzhet. (Cit. en Emil Volek, Metaestructuralismo 130) Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan la elaboracin artstica de la fabula para un Shklovski un tanto dado a generalizaciones epatantes: Chklovski (...) croyait pertinent pour la structure de luvre le fait que le dnouement soit plac avant le nud de lintrigue; mais non le fait que le hros accomplisse tel acte au lieu de tel autre. (Tzvetan Todorov, Les catgories du rcit littraire 127) Pero no son esas distorsiones cronolgicas la nica diferencia entre fabula y siuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski, sino ms bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula. Con esta interpretacin, el siuzhet engloba no slo el mythos aristotlico, sino tambin la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obra entendida como elaboracin artstica. Una nocin de siuzhet muy distinta, pues, a la empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el trmino de manera coherente, como seala acertadamente Emil Volek:

el concepto de siuzhet ha conservado para s cierta ambivalencia: en su forma adjetivada, los trminos con siuzhet / sin siuzhet (siuzhetny / bessiuzhetny) designan en Shklovski la prosa o el gnero literario que tienen o que carecen de historia (story, rcit, Geschichte), es decir, conservan el significado del concepto dado por Veselovski. (Volek 130) De hecho no se puede encontrar a lo largo de los trabajos de Shklovski un concepto uniforme de fabula y siuzhet. Veamos dos pronunciamientos tardos de Shklovski sobre el tema. El primero parece moderar el alcance de la definicin de siuzhet, pues est ausente el nivel verbal; el segundo niega la utilidad de la separacin fabula / siuzhet : En mis viejos trabajos haca distincin entre los acontecimientos de la obra y argumento de la obra. El argumento [siuzhet] no es e l suceso que tiene lugar en el relato o novela. El argumento es una construccin que, recurriendo a sucesos, personajes y paisajes, comprimiendo el tiempo, extendindolo o trasponindolo, crea como resultado cierto fenmeno perceptible, vivido tal como el autor lo desea. (La cuerda del arco: sobre la disimilitud de lo smil 84) Il est impossible et inutile de sparer la partie vnementielle de son agencement compositionnel, car il sagit toujours de la mme chose: la connaissance du phnomne. (O judozhestvenno proze ; cit. en Todorov, Catgories 127) Observemos, por ltimo, que si bien Shklovski es quien instaura la pareja fabula / siuzhet como una oposicin binaria de trminos correlacionados y funcionalmente diferenciados (Volek 130) no queda claro en sus definiciones si se trata de un par que funcione como tal en la comprensin efectiva de un texto. La fabula no parece ser en modo alguno interesante para el lector en la teora de Shklovski. Es un simple material previo ofrecido al artista; una parte del proceso de produccin de la obra, y no parte de la obra misma. Todo el arte est en el siuzhet, y no en la accin conjunta de ste y la fabula : El siuzhet no es una llave, sino una ganza. Los esquemas de siuzhet corresponden slo muy aproximadamente al material de la vida prctica que configuran. El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho de elegirlo. (38). En trminos de Ricur, diramos que Shklovsi est ms interesado en la mimesis 2 que en la mimesis 1, y que no considera el papel de la fabula en la mimesis 3. La concepcin de Shklovski est menos prxima de las posteriores teoras formalistas que de formulaciones organicistas ms clsicas y generales, como la oposicin que establece A. C. Bradley entre el tema u objeto del poema previo a la actuacin del poeta (subject matter) y el poema elaborado, en el que la significacion ya no es diferenciable de la forma. (39).

1.1.3.3. Tomashevski La teora narratolgica ms completa y coherente elaborada por el formalismo ruso se encuentra en el apartado Temtica de la Teora de la literatura de Boris Tomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte la terminologa de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40). Tomashevski comienza definiendo el tema de una obra (siuzhet en ruso; la traduccin tema puede llevar a confusin, y sera preferible traducir composicin o estructura en algunos casos). Es una unidad compuesta de pequeos elementos temticos, dispuestos en una relacin determinada: En la disposicin de estos elementos temticos, se observan dos tipos principales: 1) un nexo causal-temporal liga el material temtico; 2) los hechos son narrados como simultneos, o en una diversa sucesin de los temas, sin un nexo causal interno. En el primer caso, tenemos obras con fbula (cuentos, novelas, poemas picos); en el segundo, obras sin fbula, descriptivas (poesa descriptiva y didctica, lrica, viajes(...). (Teora 182) Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible el sentido que tena el trmino fabula en Shklovski. Veselovski llam siuzhet a la sucesin de motivos en la obra en cuanto que constituan una organizacin; Shklovski introdujo el trmino fabula para designar el material no literario previo a esa organizacin; pero al querer diferenciar las obras que narran acciones temporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se vea forzado a hacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver el problema distinguiendo dos niveles de organizacin, uno de los cuales ya est presente en lo que Shklovski haba considerado como material no organizado, la fabula. Comparando con los trminos aristotlicos, diramos que si el siuzhet de una obra narrativa ( mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esa organizacin ya est presente en la fabula ( praxis) de la cual deriva (por mimesis). (41). Volveremos ms adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, para concentrarnos ahora slo en su definicin de fabula : El tema de la obra con fbula constituye un sistema ms o menos unitario de hechos, derivados el uno del otro, y recprocamente relacionados. Es precisamente el conjunto de los acontecimientos en sus recprocas relaciones internas a lo que nosotros llamamos fbula. (Teora 183) Hay que sealar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, eso no quiere decir que sea una construccin exclusivamente artstica. Un hecho real puede servir como fabula (Teora 186) y difcilmente se podr decir que es producto de la labor del autor. Queda clara as (como, de hecho, estaba ya en

Aristteles) la diferencia entre coherencia estructural de la accin y construccin artstica. Es slo el siuzhet lo que es el elemento enteramente artstico. Como suceda en las obras de Aristteles y Propp, se advierte en Tomashevski una ligera ambigedad en lo referente a la extensin que debe darse al concepto de fabula. Constituyen la fabula todos los acontecimientos de la obra, o slo los que presentan una unin necesaria entre s? (cf. Potica, cap. XVII; Propp, Morfologa 129 ss.). Tomashevski divide primero la obra en motivos : la definicin El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (Teora 185) recuerda a Veselovski. Pero los motivos de Tomashevski no sirven para establecer comparaciones temticas con otras obras, sino para delimitar las mnimas unidades de sentido dentro de una misma obra, unidades que Tomashevski identifica con las oraciones: cada frase tiene su motivo (185). Veamos cmo se llega a la ambigedad que decamos: Los motivos de una obra pueden ser heterogneos. Basta parafrasear la fbula de una obra para comprender inmediatamente qu es lo que se puede eliminar sin destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir se llaman ligados ; los que pueden eliminarse sin perjudicar a la integridad de la relacin causal-temporal de los hechos que se denominan, en cambio, libres. Para la fbula, tienen importancia solamente los motivos ligados; en la trama, en cambio, son, a veces, precisamente los motivos libres (las digresiones) los que desempean una funcin dominante, que determina la estructura de la obra. (Teora 186-187) Los motivos ligados se conservarn en el resumen (fabula?) de la obra; la serie de motivos ligados es comparable (no idntica) a la serie de funciones de Propp o al argumento resumido en Aristteles (Potica 1455 b). (42). Tomashevski corre el peligro de que su concepto de fabula se vuelva ambiguo, porque en otra acepcin del trmino tienen importancia para la fabula todos los motivos, y no solamente los motivos ligados. Si creemos que la fabula es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesin y en la relacin en la que se presentan en la obra (Tomashevski, Teora 186), y a la vez queremos introducir una jerarqua en la importancia de los motivos, como parece deseable, tendremos que admitir que trabajamos con dos conceptos distintos: una acepcin de fabula es la reconstruccin de la totalidad de la accin efectuada por un lector a travs del siuzhet ; otra es la serie de motivos ligados, y an podramos aadir otra acepcin bsica, la de fabula como serie de motivos ligados y dinmicos. (43). Se podran ir sumando distinciones de este tipo ms o menos relevantes (cf. por ej. Forster, 1.1.4.1. infra), pero de hecho slo hay dos acepciones claramente diferenciables: o bien consideramos todas las acciones, o bien dejamos abierta la posibilidad de infinitos resmenes de la obra segn consideremos a los motivos ms o menos importantes: su grado de importancia, desde el punto de vista de la fbula, puede establecerse comparando un resumen conciso de la fbula con uno ms pormenorizado (Tomashevski, Teora 188). En cualquier caso, est implcita en Tomashevski la naturaleza metalingstica de los motivos, aunque los relacione

uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabula como siuzhet se entienden en el formalismo ruso como parfrasis de la obra. No creemos que sea esto exactamente lo que queran decir los formalistas, ni tampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestin. Fabula y siuzhet son formulables lingsticamente slo como parfrasis del texto (cf. Segre, Principios 107), pero no son en s parfrasis, ni textos : son estructuras semiticas abstractas. Idnticamente, los motivos slo se pueden extraer del texto metalingsticamente, porque son unidades culturales, no lingsticas. Es esta ambigedad o insuficiente diferenciacin entre lo lingstico y lo no lingustico (44) la que impedir la clarificacin de los conceptos de fabula y siuzhet en el formalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que seala Emil Volek: Fbula y siuzhet seran al mismo tiempo ontolgicamente discretos, pero estaran genticamente enlazados. La fbula, existente antes y despus de la obra, sera, a fin de cuentas, innnecesaria para esta ltima. No sorprende entonces que los formalistas mismo se dedicasen casi exclusivamente a la investigacin del siuzhet y de las leyes de su construccin (con excepcin de Vladimir Propp, que trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tratasen la fbula como un mero instrumento ms bien didctico del anlisis de la construccin de aqul. (Volek 132) Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es ms bien una ambigedad que una interpretacin claramente limitada del papel de la fabula. No queda claro hasta qu punto la considera un elemento activo en la comprensin de la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leer en Tomashevski un concepto de la relacin fabula / siuzhet similar al expuesto por el propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones, podemos pasar a ver el mtodo de descripcin de la fabula segn Tomashevski. Tomashevski hace esa descripcin en dos pasos, que se corresponden con un estudio sincrnico y uno diacrnico, respectivamente, aunque Tomashevski no utilice estos trminos: Sincrnicamente, la fabula es una situacin, definida por Tomashevski como un complejo de relaciones y proyectos : Las relaciones recprocas entre los personajes, en cada momento preciso, constituyen la situacin. (...) La situacin tpica es la de las relaciones contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situacin existente. (Teora 183) Es tambin posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto, pues, diacrnicamente, el desarrollo de la fbula puede definirse, en general, como el paso de una situacin a la otra (Teora 183). Tomashevski especifica, como lo haca Propp a su manera, cmo es posible interpretar de una manera concreta la definicin aristotlica, completamente abstracta, de principio, medio y

final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y las relaciones que mantienen entre s: El desarrollo de la intriga () conduce a la eliminacin de los contrastes o a la creacin de otros nuevos. Por lo general, al final de la fbula, tenemos una situacin en la que todos los contrastes se resuelven y los intereses se concilian. Mientras una situacin que contiene contrastes pone en movimiento la fbula, porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible que coexistan mucho tiempo, una situacin en la que se hayan superado los contrastes, en cambio, no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas: por ello, esta situacin se encuentra al final, y se llama desenlace. (Teora 183) De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situacin inicial de equilibrio en la que no han intervenido an los motivos dinmicos que lo rompern, y Spannung al punto culminante de la tensin: En la estructura dialctica ms sencilla de la fbula, la tesis est constituda por el exordio, la anttesis por la Spannung, la sntesis por el desenlace. (Teora 185) El exordio determina, en general, todo el curso de lafbula, y la intriga se reduce a la variacin de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducido por el exordio. Estas variaciones reciben el nombre de peripecias (paso de una situacin a otra). (Teora 184) Vemos que la filiacin del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotlica (cf. el captulo XVIII de la Potica para las nociones de nudo y desenlace). El trmino peripecia es sin embargo mucho ms general que en Aristteles (46); aqu tenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar los contrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemos igualmente el contraste fundamental que se menciona, y que tendr descendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artstico 291) basa en la existencia de ese contraste una teora sobre el papel ideolgico de las obras con fabula y tambin la posibilidad de que sta se pueda parafrasear. En la semitica sovitica moderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo del mundo; esta idea tambin se remonta a los formalistas, pues ese es el sentido profundo de la terminologa hegeliana que Tomashevski introduce en apariencia anecdticamente. Aqu no es la obra, sino la fabula la que reproduce en su estructura los procesos que gobiernan realidades ms amplias. Debemos entender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo del mundo? Aunque no profundiza ms en esta cuestin, Tomashevski insiste en la analoga del desarrollo de la fabula con el de los procesos histrico-sociales (Teora 184). Es curioso ver cmo las relaciones entre narracin y proceso histrico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografa estructuralista de Hayden White, segn el cual es ms bien nuestra visin de la historia la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposicin (ideolgicamente cargada) de una causalidad y una teleologa. (47).

1.1.3.4. Tynianov Una ltima definicin de fabula en el mbito del formalismo ruso es la de Tynianov, aplicada a la narracin cinematogrfica. Segn Volek, encontramos un importante intento de reformular la oposicin fbula y siuzhet en Iuri Tynianov (). Tynianov rechaza ante todo dos concepciones corrientes de fbula: la fbula como esquema esttico de relaciones entre los personajes y como esquema de la accin. (Volek 133) El esquema esttico de las relaciones entre personajes es un momento sincrnico de la fabula, si nos atenemos a la concepcin de Tomashevski. En cuanto a la fabula como esquema de la accin, Tynianov no la considera suficiente para dar cuenta adecuadamente de la obra: O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra, o debemos definir la fbula como el dibujo semntico (significativo) global de la accin. El siuzhet se entender entonces como el dinamismo que surge a partir de la interaccin de todas las conexiones del material (entre otras cosas, tambin las de la fbula como la conexin de la accin): conexiones del estilo, de la fbula, etc. (48). Tynianov da as a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane dar al concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos sealado antes en Shklovski la tendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de procedimientos de la obra. Tal interpretacin es en ltima instancia contraria a un concepto de siuzhet orgnicamente enlazado con el de fabula. Como seala Volek (133) Tynianov (y Shklovski antes que l, aadiramos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet al conjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Se pierde entonces la utilidad metodolgica que tiene una contraposicin entre accin y relato como esquemas de organizacin de acontecimientos significados. Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante al delineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto ms bsico de nuestra comprensin exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas, o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepcin de lo incompleto. Pero de ah no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, que sera errneo trabajar con esquemas de accin; en nuestra teora tendr que haber un lugar para el relato y la accin y otro para los esquemas del relato o esquemas de la accin que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El concepto de fabula como esquema de accin es bsico en al menos dos tipos de estudio: Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todo el texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son as lo que Manfred Bierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.

 Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renuncia a dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemas bsicos comunes a un gnero.

1.1.3.5. Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet : Emil Volek Emil Volek (Metaestructuralismo) retoma la distincin formalista entre fabula y siuzhet tras un estudio de los avatares que sufri en las interpretaciones estructuralistas de los aos 60 y 70. Para Volek, estas interpretaciones (las de Todorov, Barthes, Nora Krausova, etc.) suponen un empobrecimiento del sentido original de estos conceptos. Pero tambin reconoce que Tomashevski y Tynianov no lograron formular con claridad la intuicin bsica que anima sus teoras; hay en ellas una insuficiente delimitacin del siuzhet con respecto al texto y de la fabula con respecto a la materia y al nivel de las funciones. Seala Volek la posibilidad de distinguir varios planos a distintos niveles de abstraccin, como esqueleto del texto en lo que l denomina el plano de la historia (story, rcit ; Volek 152), difiriendo de la fabula por la jerarquizacin de los elementos, por su variada proporcin y por el orden de presentacin (153). Son, dice Volek, separaciones artificiales pero necesarias, cuya confusin sera metodolgicamente nefasta. Pero la mayor originalidad de la teora de Volek se encuentra en la funcionalidad que tiene en ella el par fabula / siuzhet: frente a una concepcin esttica de los dos trminos, segn la cual la fabula sera el material previo con el que se elabora el siuzhet, y que debe ser reconstrudo por el lector a travs del mismo (49). Volek los presenta como un par estructural fenomnico : En la acumulacin semntica, la fbula y el siuzhet actan simultneamente como dos fuerzas polarmente opuestas y al mismo tiempo dialcticamente entrelazadas. En este proceso, el siuzhet, que est dado ms directamente, domina, juega con la fbula; la fbula como parte integrante del desarrollo dinmico del siuzhet est dada como expectacin de coherencia lgica de la historia, expectacin que el siuzhet va cumpliendo o frustrando. Como resultado aparece un proceso dinmico, dialctico, en que se busca a tientas el contorno de la fbula y sta, a su vez, reconstruye la conexin lgica de los elementos del siuzhet. La fbula es la medida creada sucesivamente a partir del siuzhet, al que mide retroactivamente. () Entendidos en esta perspectiva, la fbula y el siuzhet dejan de ser abstracciones formalistas, metafsicas; dejan de ser dos alternativas separadas de ordenar la historia; cesan de ser un mero instrumento didctico para descubrir lo artstico de la estructura y se revelan, en su actuacin de conjunto, como el mecanismo constructivo semitico fundamental de la estructura narrativa, fundamental tanto para la construccin como para la recepcin y concretizacin de esta estructura. (Volek 154-155) Es decir, estas categoras, surgidas en defensa del organicismo de la obra de arte en contraposicin a sus materiales (as en Bradley o Shklovski) salen de la esttica para integrarse en una teora semitica no especficamente artstica, la narratologa. Adems, la concepcin dinmica de la relacin entre fabula y siuzhet

impide que la narratologa derive hacia un formalismo abstracto: la tensin entre fabula y siuzhet es a la vez una estructura presente la obra y una maniobra hermenutica del lector, un puente tendido entre el anlisis estructural y la fenomenologa de la comprensin semitica (o la mimesis 3 de Ricur). La distincin entre fabula y siuzhet demuestra su utilidad en la medida en que el enfoque de Volek es ms clarificador sobre este punto que otro enfoque estructural fenomnico, el de Ruthrof, cuya distincin entre presentational process y presented world no deja claramente sentado que se trata de dos fenmenos situados a distinto nivel semiolgico.

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana: story / plot versus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster Los trminos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet al ingls fueron, respectivamente, story y plot. (50) La eleccin no es del todo acertada, pues story y plot son trminos ya tradicionales en la terminologa crtica, que expresan conceptos diferenciados ms o menos claramente uno de otro y cuya relacin tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a la existente entre fabula y siuzhet. La exposicin que ms ha contribudo a fundamentar tericamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster (Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teoras formalistas sobre la narracin, aunque no existiese ninguna influencia ni relacin directa entre ambas lneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar su distincin en el uso corriente de los trminos, coincidiendo en lo fundamental con el empleo que de ellos haba hecho otro importante teorizador de la novela, Henry James (por ej. en Guy de Maupassant 217), si bien las diferencias entre los dos trminos no son expuestas tan explcitamente por este ltimo. Para Forster, story es the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to all the very complicated organisms known as novels. (...) A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but the plot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38) Por el momento, la relacin parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet: story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plot como una elaboracin sobre ese material. Pero observemos el matiz may form:

quiz no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas las conclusiones a las que parece apuntar. Meir Sternberg (11) expone ms exhaustivamente las consecuencias de las premisas sentadas por Forster. Este seala el orden cronolgico como el rasgo principal que define a la story: And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time sequencedinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after death, and so on. (Forster 35) Pero no contrapone este orden cronolgico al desorden cronolgico, como hacan Shklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal. Sternberg seala la originalidad del matiz que aade Forster a un conocido principio aristotlico: The distinction between temporally and causally propelled sequences clearly originates in the Poetics: It makes all the difference whether any given event is a case of propter hoc or post hoc [1452 a]. But while Aristotles application of this insight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properly artistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist as distinct aspects of the same workthe more so (one may add) since every causal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11) Vemos que el razonamiento de Forster no est encaminado al estudio de las distorsiones temporales producidas por el relato sobre la accin. Y, sin embargo, las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo as la claridad de este concepto. Para explicar qu es un plot, Forster nos cuenta tres historias de reyes y reinas: We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence. A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. The king died and then the queen died, is a story. The king died, and then the queen died of gried, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality overshadows it. Or again: The queen died, no one knew why, until it was discovered that it was through grief at the death of the king. This is a plot with a mystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence, it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94) Sternberg explica as la diferencia que habra entre llamar al tercer ejemplo siuzhet y llamarlo plot: If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its deformity, but because of its superior tightness in comparison with the atavistic principle informing the story. () According to Forster it is not the deformation of the chronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine qua non causal linkage, the logical intellectual aspect. (Sternberg 11)

Si aceptamos esto, en su tercer ejemplo Forster supervalora el alcance de la definicin de plot que ha dado. Si bien es innegable que hay un placer intelectual en descubrir las causas a partir de los efectos que es superior al de contemplar la sucesin causa-efecto en su orden lgico, el meollo de este tercer ejemplo ya no es la causalidad al nivel de la accin, como lo era en el segundo. El nfasis debera estar ahora en la curiosidad, en el conocimiento y la ignorancia, y no en la causalidad. Hemos aadido un tercer personaje (colectivo) al rey y a la reina, al presuponer un observador. Con el tercer ejemplo, Forster deja de presentarnos los acontecimientos en s para introducir un punto de vista limitado sobre la accin, una categora que hace de ella un relato. Tanto las alteraciones temporales como el misterio dependen de ese punto de vista, y no de la conexin causal, que tambin le debe su mayor tensin. La causalidad nos permite la solucin del misterio, pero es ajena a la existencia misma del misterio. Por tanto, la distincin de Forster entre story y plot slo es plenamente vlida para establecer un contraste entre los dos primeros ejemplos. Y no hay nada en ellos que nos recuerde siquiera lejanamente al par fabula / siuzhet. Como arguye Emil Volek (134) estas definiciones de story y plot de Forster son ms bien anlogas a la diferenciacion formalista entre crnica y fbula. (51) Hay otro aspecto en el que plot y siuzhet se oponen claramente, y parecen ir en direcciones opuestas a partir de una hipottica base comn: Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente (especialmente a ground plan; chart; diagram y an outline of the action of a narrative or drama, vase The American Heritage Dictionary), vemos que se podra interpretar tanto en el sentido de fbula como en el de siuzhet. (Volek 135). Pero, subrayaramos, siempre en el sentido de una reduccin efectuada sobre la obra, un esquema de algn tipo que mantenga, por ejemplo, la cronologa cognoscitiva de la obra ( esquema del siuzhet o, en nuestra terminologa, esquema del relato), o que, por el contrario, resuma los hechos sin respetar el punto de vista impuesto sobre ellos en la obra (esquema de la accin, fabula o story (52).). De hecho, la nocin de siuzhet tal como es expuesta por los formalistas rusos no invita a pensar en reducciones de ningn tipo, sino ms bien en una totalidad que, como veamos, no es muy claramente diferenciada del texto mismo. Plot s parece acercarse en este sentido al siuzhet de Propp o a la fabula de Tomashevski (en la acepcin de conjunto de los motivos ligados). El siuzhet se opone a la fabula en el formalismo ruso como lo dado frente a lo abstrado, lo reconstitudo. Y, como observa Sternberg, there is no corresponding difference between story and plot. Both are primarily abstractionsthe story is also a reconstitutiondenoting different organizing principles that may coexist in isolation from each other in a single work (or sujet). (Sternberg 10)

Mientras el siuzhet es (para Shklovski o Tomashevski) una ampliacin y potenciacin de la fabula que puede incluir elementos ajenos a la accin (como las digresiones del narrador) y combinarlos con ella para crear una obra de arte, el plot es una reduccin de la accin y est prximo a la fabula en el sentido reducido, causalmente informado, que apuntbamos. Slo puede ser parte del plot lo que es parte de la accin narrada, la story en Chatman. La manera de narrarla (discourse en Chatman) no entra en la definicin de Forster. O, mejor dicho, entra en el tercer ejemplo que propona, pero subrepticiamente. Si plot no se confunde en absoluto con siuzhet y parece tender a identificarse con (una cierta nocin de) fabula, qu pasa con la story? Se trata de un nivel ms bsico, menos elaborado que el de la fabula, que ya se presentaba sin embargo como un material previo a la elaboracin? As parece: Forster considera que el elemento artstico slo est presente en el plot, y no en la story (Forster 96). Estamos viendo que si bien toda narracin tiene en principio ambos aspectos, son especialmente dominantes o prominentes en algunas; de ah que a veces parezca Forster referirse a tipos de narracin o subgneros distintos. Recordemos que Aristteles exiga un determinado tipo de acciones, las unidas orgnicamente, causalmente, como objeto de la imitacin en un mythos para los buenos poetas. Por tanto, conclumos con Sternberg: Nor can story be equated with fabula, though both presuppose an abstraction and a chronogical reconstitution of events. For the second defining property of story is its purely additive sequence, while fabula may, and often does, involve causal concatenation. As Tomashevski explicitly states, il faut souligner que la fable exige non seulement un indice temporel, mais aussi lindice de causa lit. (Sternberg12) Forster comprende que la nocin de plot, aun en el sentido indebidamente ampliado que expone con su tercer ejemplo, no basta para dar cuenta del fenmeno esttico que se da en una novela: The plot is exciting and can be beautiful, yet is it not a fetich, borrowed from the drama, from the spatial limitations of the stage? Cannot fiction devise a framework that is not so logical yet more suitable to its genius? (Forster 104) Y as le vemos explicando cmo el plot puede introducir un elemento de automatismo que vaya contra el espritu de la obra, o que no contribuya a l, como sucede, dice, en The Vicar of Wakefield entre muchas otras novelas: In the losing battle that the plot fights with the characters, it often takes a cowardly revenge. Nearly all novels are feeble at the end. This is because the plot requires to be wound up. Why is this necessary? Why is there not a convention which allows a novelist to stop as soon as he feels bored? Alas, he has to round things off, and usually the characters go dead while he is at work. (Forster 102)

Esta insistencia en ligar la nocin de plot a los aspectos ms mecnicos de la narracin se entiende cuando vemos que la nocin de acontecimiento (event) es muy limitada en Forster (y en el uso popular del cual deriva su concepcin). Est claro que no considera que puedan pertenecer al plot las acciones ajenas a la vida pblica, los acontecimientos no claramente definidos o los que no llevan a choques de intereses entre los personajes. Se trata adems de acciones en abstracto, realizadas por actores (actors) todava sin individualizar, sin una identidad (Forster 51). Aqu Forster se ve obligado a defender una novela orgnica de carcter (104) frente a una novela mecnica o novela de argumento. La dicotoma novela de carcter / novela de accin es frecuente en las teoras de comienzos de siglo, herencia de la teora y prctica de novelistas victorianos como Trollope o James. (53). En cuanto a la oposicin entre formas mecnicas y orgnicas, tiene una larga tradicin romntica (cf. por ej. Coleridge, Shakespeares Judgement Equal to His Genius), y se halla implcita en las polmicas en torno a los plots mecnicos de Dickens o en las pullas de los orgnicos Thackeray y Trollope al mecnico W ilkie Collins (ver Sternberg, 184200). El resultado es que Forster, habindose ceido a Aristteles en su definicin de accin, ahora tiene que declararla insuficiente: All human happiness and misery, says Aristotle [1450 a], take the form of action. We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life, which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist has access. And by the secret life we mean the life for which there is no external evidence () There is, however, no occasion to be hard of Aristotle. He had read few novels and no modern onesthe Odyssey but not Ulysseshe was by temperament apathetic to secrecy (...) and when he wrote the words quoted above he had in view the drama, where no doubt they hold true. (Forster 91) Forster s ha ledo Ulysses y, dado su concepto de accin, no encuentra para ella ni siquiera el espacio relativamente honorfico que le conceda Henry James vinculndola orgnicamente al carcter: What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character? What is either a picture or a novel that is not of character? (James, The Art of Fiction 88) I might envy, though I couldnt emulate, the imaginative writer so constituted as to see his fable first and to make out its agents afterwards. I could think so little of any fable that didnt need its agents positively to launch it; I could think so littl e of any situation that didnt depend for its interest on the nature of the persons situated, and thereby on their way of taking it. (James, prlogo a The Portrait of a Lady 289) Vemos que en James se trata ms bien de una subordinacin orgnica que de una relacin de igual a igual entre acontecimientos y caracteres. (54). Evidentemente, James tambin est pensando en acontecimientos sociales, en choques de intereses entre personajes, decisiones, sorpresas, etc. Forster y James no pueden encontrar el alma de una novela moderna en la accin

entendida as, al margen de una psicologa ms sutil e interiorizada. Story y plot en Forster o James son, pues, explcitamente apsicolgicos. La necesidad expuesta por James de integrarlos orgnicamente con los personajes es por tanto un reto artstico ms bien que un a priori estructural. (55). El concepto de acontecimiento utilizado por Tomashevski es ms amplio. Tras haber definido el desarrollo de la fabula como el paso de una situacin a otra de manera comparable a la de Forster, Tomashevski incluye en una nota: La situacin no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos una novela psicolgica, en la que se expone la ntima historia psicolgica de un personaje. Los distintos motivos psicolgicos de sus acciones, los diversos aspectos de su vida espiritual, los instintos, las pasiones, etc., no hacen ms que desempear el papel de los personajes habituales. Desde este punto de vista, puede generalizarse todo lo anterior y todo lo que sigue. (Teora 184) En este aspecto como en otros, las nociones de fabula y siuzhet son ms generalmente aplicables que las de story y plot. (56). La limitacin autoimpuesta en el alcance de sus conceptos amenaza ya en Forster con hacerlos intiles para el estudio en profundidad de la narracin literaria. De hecho, el concepto de plot que utiliza Forster en sus ejemplos tomados de Meredith, Charlotte Bront, Dickens, etc., es el segundo propuesto por l, el del tercer ejemplo del rey y la reina, que aade a la causalidad la nocin de punto de vista. (57). Las interpretaciones de story y plot utilizadas por la teora literaria anglonorteamericana de la segunda mitad del siglo XX representan un acercamiento a los planteamientos formalistas. Rara vez se usa hoy la palabra plot en el sentido estricto definido por Forster; ya hemos dicho que ni l mismo lo haca. Sin embargo, como seala Sternberg, la distincin de Forster merece ser conservada: to translate fabula versus sujet into story versus plot is not only to mislead the reader but to blur a set of very useful theoretical distinctions. For if the properties of each of the four are strictly distinguished, the critic may find their complementary nature of great help. (Sternberg 12) Sternberg (13) propone el siguiente cuadro para recoger esas diferencias:

Propone Sternberg adems aadir los cuatro trminos story-type fabula, story-type sujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterizacin ms precisa de los tipos de estructura narrativa segn el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet) y segn el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesin (story). Se observar que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nos obliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. As, el plot en el sentido puramente causal de la definicin de Forster implica un orden cronolgico, nunca deformado, y deber ser reconstrudo. Las dems categoras slo son indispensables en gneros especficos; ya Tomashevski sealaba (Teora 1 82) que los libros de viajes, a pesar de su carcter narrativo, son obras sin fabula, pues no interviene el principio causal. El punto de vista de la fabula no es objetivo: ms bien no existe (adems, cmo puede un punto de vista ser objetivo? Parece un oxmoron). An habra que aadir otras modificaciones, pero no nos extenderemos en en ellas. (58). La triloga de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable ofrece una buena ejemplificacin de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en su narratividad una presencia importante, aunque ms o menos paradjica, de una story y de un siuzhet; en cambio, tienen una mnima presencia, prcticamente despreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o de plot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien sealaba Forster, plot es un concepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la accin pblica y social: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivos muy definidos, estas nociones pierden sentido. Tambin trabaja en su contra la fusin que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulacin constante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad

proairtica (59) tradicional, que necesita un alojamiento estable en un texto menos problemtico.

1.1.4.2. Muir El siguiente pronunciamiento terico sobre este tema en el rea anglosajona es el de Edwin Muir, tambin muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser terico, creyendo as ser eficaz, y, en efecto, su definicin de plot no aporta ninguna elaboracin terica. Ms bien las anula todas: The term plot () is a definite term, it is a literary term and it is universally applicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone, not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits it together. (Muir 16) Entendido as, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a la story de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definicin es sencilla, pero excesivamente general y slo aparentemente clara. Parece claro que para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de ese conjunto (es la relacin normal entre ambos trminos en ingls, como entre narracin y argumento en espaol). Muir tambin utiliza story en el sentido de un gnero determinado, the most simple form of prose fiction (...) which records a succession of events, generally marvellous (17). Del libro de Muir se desprende un concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristteles), un nfasis en el poder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la accin. Los sugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novela de caracteres, en la novela dramtica o en la crnica, poco nos dicen sobre las tcnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de la experiencia del lector, y slo indirectamente se refieren a la estructura de la obra. Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboracin terica del concepto de plot utilizado por Muir.

1.1.4.3. Wellek y Warren Sealbamos que los conceptos anglosajones story y plot pierden identidad frente al par fabula / siuzhet del formalismo ruso en la segunda mitad de nuestro siglo; de hecho, tan pronto como se introducen en Occidente los trabajos de los formalistas. Esta introducin se puede fechar, en lo que respecta al tema que nos ocupa, a partir de 1949; es el ao de publicacin de Theory of Literature, fruto de la colaboracion entre Austin Warren y Ren Wellek, un antiguo miembro del Crculo de Praga, escuela sta que tuvo contactos directos con los formalistas rusos.

Wellek y Warren resuelven as las limitaciones del concepto tradicional anglosajn de plot: The narrative structure of play, tale, or novel has traditionally been called the plot; and probably the term should be retained. But then it must be taken in a sense wide enough to include Chekhov and Flaubert and Henry James as well as Hardy, Wilkie Collins, and Poe: it must not be restricted to a pattern of close intrigue (). The last third of Huck Finn, obviously inferior to the rest, seems prompted by a mistaken sense of responsibility to provide some plot. The real plot, however, has already been in successful progress: it is a mythic plot (). (217) Se ha aflojado el nexo causal para dar lugar a otros tipos de progreso en la historia narrada (quiz mticos, metafricos, etc.); el conjunto la estructura narrativa (cf. siuzhet) es lo realmente importante, y no la causalidad estricta. Sin embargo, Wellek y Warren, aunque introducen los conceptos formalistas (motivo, procedimiento, fabula y siuzhet, etc.) no llegan a proponer una equivalencia total entre plot y siuzhet (a pesar de identificar a cada uno por su lado con la es tructura narrativa): The Russian formalists distinguished the fable, the temporal-causal sequence which, however it may be told, is the story, or story-stuff, from the sujet , which we might translate as narrative structure. The fable is the sum of all the motifs, while the sujet is the artistically ordered presentation of the motifs (often quite different) (...). (...) sujet is plot as mediated through point of view, focus of narration. Fable is, so to speak, an abstraction from the raw materials of fiction (the authors experience, reading, etc.); the sujet is an abstraction from the fable, or, better, a sharper focusing of narrative vision. (Wellek y Warren 218) Aparte de algunas inslitas observaciones sobre la fabula formalista, encontramos aqu de nuevo la duda de Forster. Wellek y Warren no se atreven a identificar plot y siuzhet, conceptos intuitivamente bastante alejados, y despus de pasear al plot por la superficie de la estructura narrativa, lo devuelven a un nivel ms profundo: ser necesaria la introduccin de un punto de vista para que el plot pase a ser siuzhet. Con ello queda un concepto de plot ms amplio que el sentido restringido de Forster (su ejemplo segundo) y ms restringido que el sentido amplio e insuficientemente definido de su tercer ejemplo, puesto que de de los ejemplos puestos por Forster se deduce que en esta acepcin de plot se ha introducido una perspectiva limitada que produzca en el lector los enigmas necesarios.

1.1.4.4. Brooks y Warren En Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, aparece un concepto de plot ya claramente separado del nivel de la accin ( praxis en

Aristteles), y que tiende a equipararse al relato ( mythos). Plot aparece all contrapuesto a action: Plot, we may say, is the structure of an action as it is presented in a piece of fiction. It is not, we shall note, the structure of an action as we happen to find it out in the world, but the structure within a story. It is, in other words, what the teller of the story has done to the action in order to present it to us. (Brooks y Warren 77) El plot es formado por el autor utilizando el material de la action y sometindolo a dos procesos: la seleccin y la ordenacin (cf. 2.1.1 infra). Brooks y Warren consideran a veces la accin como algo totalmente informe, que debe ser manipulado con un propsito prctico: Let us begin this discussion by thinking of some actionit doesnt matter whether it is real or imaginaryin its full and massive array of facts, all disposed in their chronological order. The teller of a story, whether in idle conversation or in the serious business of writing a thousand-page novel, could not possibly use all the facts involved in the situation. He has to select the facts that seem to him useful for his particular purpose. (Brooks y Warren 79) Pero por otra parte Brooks y Warren parecen ver ya una cierta seleccin en el nivel de las acciones, tal y como nos llega en el mundo real, sin ningn propsito deliberado, espontnea. De los ejemplos que dan, concluyen: In these actions we recognize, too, unity and significance. That is, these actions move towards an end, and the end settles something (78). Esta ligera ambigedad ya estaba, recordmoslo, en Aristteles, cuando hablaba de coherencia tan pronto refirindose al mythos como a la praxis de la cual es imitacin. Pod emos quiz pensar en la seleccin de hechos que realiza el autor sobre la accin para elaborar el plot como un proceso que duplica la seleccin intuitiva que nos hace ver una accin como tal, recortando sus bordes, enfatizando la causalidad y encerrndola en s misma para fijar nuestra atencin en ella. Percibimos secuencias de accin en la vida real, y las enfatizamos en la literatura: slo Tristram Shandy era incapaz de hacerlo. Brooks y Warren arguyen que este proceso de seleccin obedece en literatura a dos mviles, que definen, como todos sus contemporneos anglosajones, en trminos de una esttica realista y humanista: Vividness and significancethese are the tests of usefulness in selection. But the two tend to merge. The vivid detail that catches the imagination helps create the special quality, the feel of a story, and this feel, this atmosphere () is an element of the meaning. (79) Hay entonces en el plot una seleccin de hechos de la accin. Tambin hay una reordenacin; el plot ya no tiene por qu seguir el orden cronolgico. Brooks y Warren dan el siguiente esquema como ejemplo: Your browser may not support display of this image.

(Figura 1. Brooks y Warren 80) Pero el plot definido por Brooks y Warren todava no se identifica al siuzhet de Tomashevski. (60). Brooks y Warren se contradicen al definir las partes de la accin en su desarrollo (exposition, complication, climax y denouement) como si fuesen partes del plot. (61). Esta confusin de Brooks y Warren es comprensible, pues no han dejado clara la naturaleza de la action. Han relacionado el plot con el tema y el carcter (Brooks y Warren 80-82), pero no con el punto de vista. Y as no queda claro si la seleccin que se ha operado sobre la serie de acciones es una simple estrategia narrativa que nos deja inferir las acciones que no se nos han contado directamente o si, por el contrario, las acciones no seleccionadas no existen en el plot ni siquiera en estado implcito. Llegamos as a una confusin an ms general, pues Brooks y Warren no establecen una distincin terica suficiente entre la accin como una secuencia (hipottica o no) de hechos utilizada como material para elaborar un plot y la accin tal como es reconstruida por el lector a partir del plot. (62). Una ventaja, sin embargo, presenta este concepto de plot frente al siuzhet formalista: mientras el siuzhet se defina desde arriba, contrastando la obra efectiva con la fabula reconstruida, el plot es un concepto que se ha ido desplazando desde abajo, desde un nivel correspondiente a la fabula formalista. Conserva sus orgenes claramente, y aunque aqu ya est muy lejos de poder ser interpretado como un mero esquema de la accin, no corre nunca el peligro que veamos en el siuzhet (sobre todo en las definiciones de Shklovski y Tynianov) de indentificarse con la superficie textual o el conjunto de la estructura narrativa. El plot es siempre inseparable de una nocin de accin (cf. Brooks y Warren 77); es siempre una abstraccin realizada sobre un aspecto del discurso narrativo, y no el discurso mismo. Brooks y Warren ven el plot como un elemento del diseo (pattern o design) de una obra. El diseo consiste en una estructura de repeticiones (directas o indirectas) que nos conduce a atribuir un sentido a la obra. El argumento sera la manifestacin lgica del diseo; los caracteres de los personajes la manifestacin psicolgica: The items are all related to the line of interest, to the question, but each item introduces a modification, even if the modification is merely a modification of intensity through cumulative effect. In this sense, the pattern of logical, and psychological change, logical as it relates to the theme of the story, psychological as it relates to the motivation and development of character within the story. Sometimes the logical, and sometimes the psychological, aspect of the pattern may be the more obvious. (63). Hay que sealar que el concepto de plot que estn desarrollando aqu Brooks y Warren no tiene mucho que ver con el que han desarrollado anteriormente; la coherencia pedira que utilizasen aqu la palabra lgica aplicada a la action; si el

plot obedece a una lgica, se trata de una lgica de otra especie, una lgica de la composicin.

1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg Otros autores no dudan en extender el trmino plot hasta cubrir toda el rea de lo que Brooks y Warren llaman pattern. As, por ejemplo, Ronald S. Crane (The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones ), que ve el plot como la sntesis de tres ingredientes: la accin, el pensamiento y el carcter (conceptos que Crane deriva respectivamente de mythos, dinoia y ethos en Aristteles). Como seala Elizabeth Dipple, Crane aade a la nocin de plot elementos que en la Potica corresponden a un nivel textual superior: [t]his is an interesting perversion of Aristotle, using a far-reaching idea of plot and action to set up formal ideas palatable to a modern audience. Crane replaces the word tragedy with plot, and works from there (Dipple 15). Lo que define al plot segn Crane es el uso que hace de estos tres elementos, y que l denomina una temporal synthesis (Crane 66). Robert Scholes y Robert Kellogg formulan quiz con ms claridad un concepto de plot tan amplio como el de Crane: Plot can be defined as the dynamic, sequential element in narrative literature. Insofar as character, or any other element in narrative, becomes dynamic, it is a part of the plot. (Scholes y Kellogg 207) Todos estos autores pretenden escapar a un concepto estrecho de plot como el que condenaban Trollope, James of Forster; ven que la novela moderna es dinmica en muchos sentidos, y no slo en tanto que en ella transcurre un tiempo y se narran acciones. Pero es dudoso que con la extensin del trmino plot a todos los aspectos dinmicos de la novela se logren ms ventajas que la de hacer resaltar ese dinamismo. Crane puede ahora hablar de plots of action oponindolos a plots of character o a plots of thought, pero con el riesgo de perder el concepto ms tradicional de plot, que sera utilizable como un instrumento prctico contrastable con la accin, como en Brooks y Warren. Tampoco, naturalmente, puede ser utilizado el trmino en el sentido de Forster. Adems, el sistema se presta a la proliferacin. Si intentamos clasificar las novelas de Beckett de acuerdo con el mtodo propuesto por Crane, tendremos problemas. Es evidente que su atencin no est dedicada al carcter ni a la accin; stos no progresan, sino que ms bien estn sumidos en un marasmo, en un estancamiento insuperable. (64). Y no sera mucho ms satisfactoria la calificacin de plots of thought para obras como Molloy, Malone meurt o LInnomable. La movilidad, el progreso que se da en ellas, dentro de cada una y en su secuencialidad en la triloga, es de otro gnero. Es una excavacin de los propios mecanismos textuales, que se enfrentan ms y

ms obsesivamente a s mismos, dejando en el camino argumento, personajes y pensamiento. Lo que evoluciona no son las relaciones entre personajes, sino las relaciones entre estratos textuales. Deberamos hablar en este caso de un plot of narrative structures? Si bien el plot de Crane (o el real plot al que aludan Wellek y Warren) es una realidad indudable, no resuelve el problema de cmo describir con precisin la estructura narrativa de una obra. Est claro que necesitamos un surtido de instrumentos conceptuales mucho mayor, unos ms generales que otros, y otros, por qu no, ms mecnicos que unos. Scholes y Kellogg se ven obligados a volver a un concepto ms tradicional y limitado de plot en la conclusin de su captulo sobre Plot in narrative: Plot, in the large sense, will always be mythos and always be traditional. () Quality of mind (as expressed in the language of characterization, motivation, description, and commentary) not plot, is the soul of narrative. Plot is only the indispensable skeleton which, if fleshed out with character and incident, provides the necessary clay into which life may be breathed. (239) Ahora bien, parece una empresa desesperada el intentar rescatar trminos concretos, como story, plot, etc. de la proliferacin semntica que hemos contemplado e intentar devolverles un sentido preciso en la teora de la literatura. Nunca se lograr un consenso para hacer corresponder trminos y conceptos, y ni siquiera los conceptos subyacentes a la terminologa sern compartidos por todos los estudiosos. Adems, sera imposible desconectar tales trminos de su uso corriente, que a veces es tan poderoso que arrastrar siempre a la definicin tcnica, como seala Volek en el caso de plot: el significado natural de plot oscila entonces entre plan, esquema (argumento) y trama. Tanto los fillogos, que lo utilizan para traducir al ingls el mythos aristotlico, como los eslavistas, que, siguiendo a Brooks y Warren, traducen unnimemente por el mismo el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidades latentes de la palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polismico, se escapa a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equvocos que acabamos de bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los trminos originales [fabula y siuzhet]. (Volek 135). Pero el problema es que, como hemos visto y como ha mostrado el mismo Volek, tampoco los trminos formalistas tienen un significado unitario. La fabula de Shklovski no es la de Tomashevski, el siuzhet de ste no es el de Propp, Volek cree que los de Krausova no coinciden con ninguno de stos y l mismo propone ms adelante una interpretacin diferente. Parece inevitable que cada teora construya sus trminos ad hoc, utilizando los elaborados por las anteriores slo en la medida en que pueden ayudarle a formar un sistema coherente. Si los trminos adoptados resultan deformados o mutilados, no siempre habr sido para mal: en este proceso de bricolage pueden

manifestarse debilidades de aquellas teoras, o surgir sentidos inesperados que podrn ser integrados junto con los originales mal interpretados en una teora ms inclusiva. La profusin terminolgica rara vez es injustificable, aun si queda injustificada.

Notas

1. Estos tres trminos (accin, relato, discurso [narrativo]) aparecern en cursiva cuando se utilicen en el sentido estrictamente narratolgico que aqu definimos. 2. Cf. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage 315; A. J. Greimas y J. Courts, Smiotique: Dictionnaire raisonn de la thorie du langage 294. De lo ya dicho se infiere que no hay que identificar estructura superficial con manifestacin efectiva, material o textual; vemos que el relato es por una parte una estructura profunda (con relacin al texto) y por otra una estructura superficial (respecto de la accin). De hecho, en algunas descripciones puede resultar til no considerar al discurso mismo la manifestacin semitica, la estructura ms superficial, o bien prescindir del nivel del relato para considerar a la accin como la estructura profunda del discurso. La relatividad de los trminos profundo y superficial no es, sin embargo, obstculo para que sea la proximidad al nivel semitico manifiesto postulada en la descripcin la que determine que un nivel dado sea considerado relativamente ms profundo o relativamente ms superficial. 3. Cf. Roman Ingarden, The Literary Work of Art 218 ss; Karl Bhler, Teora del Lenguaje 69; Flix Martnez Bonati, La estructura de la obra literaria 184. 4. Por ejemplo, Claude Bremond: Le racont a ses signifiants propres, ses racontants: ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais les vnements, les situations et les conduites signifis par ces mots, ces images, ces gestes (Le message narratif 4). 5. De ah las no coincidencias entre las distintas estratificaciones que proponen Boris Tomashevski (Teora de la literatura), Vladimir Propp (Morfologa del cuento), Ingarden, H. Sorensen (Studier i Baudelaires Poesi), Wayne C. Booth (The Rhetoric of Fiction), Roland Barthes (Introduction l'analyse structurale des

rcits), Grard Genette (Discours du rcit), Tzvetan Todorov (Potica), Mieke Bal (Narratologie), Seymour Chatman (Story and Discourse), Horst Ruthrof (The Reader's Construction of Narrative), Paul Ricoeur (Temps et rcit) y Cesare Segre (Principios de anlisis del texto literario) entre otros. Por ejemplo, es obvio que el nivel de la manifestacin de Chatman (26) incluye al (sub)nivel lingstico de Ingarden, y muchos subniveles ms en los que se podra desglosar: uno morfolgico, otro sintctico, etc. (cf. Segre, Principios 53, 76, 105, 245). 6. Utilizo varias traducciones de la Potica que se encontrarn en la lista de obras citadas, modificndolas con referencia al texto original cuando los trminos utilizados por el traductor oscurecen la coherencia del razonamiento aristotlico. 7. Dupont-Roc y Lallot traducen mimesis por rprsentation. El mythos sera a la praxis como el significante al significado (Aristote: La Potique 219-20); Ricur utiliza los trminos fenomenolgicos de noesis (para la mimesis) y correlato noemtico (para su objeto, la praxis) (Time and Narrative 1, 34-35). 8. Ricur, Time and Narrative 1, 34; Dupont-Roc y Lallot 20. 9. De hecho, todos los gneros poticos resultan ser mixtos segn este criterio: la tragedia y la comedia utilizan el espectculo, los gestos y la msica, sta ltima utilizada tambin por la poesa lrica y el ditirambo; incluso en la pica entra un componente no propiamente lingstico (el ritmo). 10. Ricur (Time and Narrative 1, 36) tambin utiliza este sentido amplio del trmino narrativo. El sentido restringido del trmino narrativo debe tambin conservarse: se refiere, evidentemente, a los gneros que narran una accin verbalmente y no dramticamente: epopeya, novela, historia, ancdota... Ver otras soluciones terminolgicas a esta dualidad en Ricur (238 n.15). Observemos que el hecho de que Aristteles se ocupe slo de gneros narrativos en sentido amplio no debera interpetarse en el sentido de restringir el sentido de mimesis a la relacin entre mythos y praxis, como querra Ricur (Time and Narrative 1, 34); vase el cap. 1 de la Potica. 11. Cf. Genette, "Discours" 184 ss; Toms Gonzlez Roln, "Breve introduccin a la problemtica de los gneros literarios: su clasificacin en la Antigedad clsica"; Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics 132 ss. 12. Como en el caso de la mimesis, las peculiaridades del concepto aristotlico evitan que lo identifiquemos con un concepto que pueda ser operativo en nuestra propia teora; relato sera el ms cercano. Conservaremos el trmino griego mejor que la traduccin corriente de "argumento", que aade connotaciones de esquematismo no deseables. 13. Cf. Ricur, Time and Narrative 1, 38. El mismo Aristteles presupone que la tragedia no es sino la manifestacin ms elaborada y excelente de fenmenos mimticos que tambin se dan en otros gneros.

14. Suponiendo que queramos considerar que en Aristteles el nivel de las acciones est efectivamente presente en la obra. En la lista aristotlica de las seis partes constitutivas de la tragedia se encuentran includos mythos y diccin, pero no praxis. Probablemente Aristteles considera que la accin no tiene un lugar en su anlisis al margen del mythos, porque slo se manifiesta a travs de l. 15. Aristteles tambin es ms explcito que Platn a la hora de distinguir la representacin teatral del simple uso mimtico del estilo directo, usando el trmino appagela para referirse a la actividad del narrador. 16. O. B. Hardison, "A Commentary on Aristotle's Poetics 123. 17. Ricur (Time and Narrative1, 33, 48) sostiene una interpretacin distinta, segn la cual los trminos aristotlicos no se refieren a estructuras, sino a operaciones. A pesar del saludable nfasis de Ricur en los aspectos cognosicitivos y dinmicos de la Potica, parece claro que una operacin estructuradora determinada da lugar a una estructura correspondiente. 18. En Aristteles, heresis, txis y lxis. Es evidente que la identificacin es tentadora. Cf. Barthes, "Introduction" 5; Segre, Principios 226; 2.1. infra. 19. Para Dupont-Roc y Lallot hay que distinguir praxeis (datos externos a la obra, referenciales) de pragmata: estos acontecimientos ya organizados en una accin unificada (praxis) son ya productos de una primera actividad mimtica, configuradora (219). 20. Esta actividad del receptor es lo que Ricur denomina mimesis 3 (Time and Narrative 1, 46). El mismo nfasis en la actividad configuradora del receptor se encuentra en un pasaje paralelo de la Retrica de Aristteles (I, 1371b). Sobre la actividad del receptor, ver ms adelante las secciones 3.3.3 y 3.4.2. 21. Aunque quiz se aproxime ms a la que el lector recuerda tras la lectura. 22. Nos estamos refiriendo al nivel de las acciones, por lo cual la definicin que buscamos no es del tipo de la que da Aristteles refirindose a la tragedia como el gnero que por medio de la piedad y el terror nos purifica de tales pasiones; tampoco definiciones genricas basadas en la mtrica, etc. 23. De hecho, Aristteles suele hablar de peripecia, anagnrisis, etc. como partes del mythos y no como partes de la praxis. Pero recordemos que no inclua a esta ltima como una parte especfica de la tragedia. Anagnrisis y peripecia son parte del mythos en tanto en cuanto son partes de la praxis imitada por ste. A veces Aristteles es ms explcito: "Los argumentos [tn mython] son simples y complejos, pues tambin son as las acciones [prxeis] de las que son imitacin" (1452 a).

24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricur, Time and Narrative 1, 44. 25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o Mieke Bal (Teora de la narrativa 40). 26. Seguimos aqu el nfasis que Ricur pone en esta interaccin (Time and Narrative 1, 38 ss). 27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863). 28. Cf. por ejemplo la transposicin de las categoras de Freytag por parte de Bliss Perry, A Study of Prose Fiction 129-153. 29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes in the Modern Story; Juan Villegas, La estructura mtica del hroe en la novela del siglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and Modern Fiction. A un nivel ms general, Ricur (Time and Narrative 2, 35) relaciona la estructura bsicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotlicos de complicacin y resolucin, todava ms universales, por supuesto. 30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfologa 25. 31. Por ej. en Lubomr Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in Prose Fiction"). 32. Observemos, en contra de la opinin de Chatman (Story and Discourse 44), que no se puede equiparar esta nocin de motivo con la de acontecimiento frecuente en la narratologa estructuralista. Si en el estudio puramente sintagmtico de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulacin que da Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotaciones paradigmticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento. 33. Ver Ricur, Tiempo y relato 2, 38. 34. Cf. sin embargo la crtica de Claude Bremond, Message, as como el anlisis de Ricur (Time and Narrative 2, 33-38. 35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre la naturaleza verbal o extraverbal de los recursos artsticos de la literatura, debate en el que Zhirmunski defenda, frente a Vinogradov y Ejenbaum, la naturaleza no verbal de algunos recursos estilsticos (cf. Erlich 234). 36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definicin de unidad de accin en la Potica, cap. VIII.

37. Recurriremos con frecuencia a la obra de Beckett, y en particular a la triloga Molloy, Malone muere, El Innombrable como exponente representativo (por lo extremo) de ciertas tendencias en la novela de nuestro siglo. La prosa de Beckett es de una enorme densidad, y utiliza como material a elaborar y a parodiar todo tipo de tradiciones, tcnicas y convenciones de la narracin clsica o modernista. Estas tcnicas o convenciones siguen presentes y activas en la narracin de Beckett, pero sometidas a un principio organizador distintoaufgehoben, en trminos hegelianos. Se trata de una ley general de la dinmica literaria que se hace especialmente perceptible en la obra de Beckett por la extremada reflexividad de sta. 38. Viktor Shklovski, O Teorii prozy 246. Cit. en Volek 158. 39. A. C. Bradley, "Poetry for Poetry's Sake". 40. En las citas que siguen, "trama" es la traduccin de siuzhet. 41. Meir Sternberg ( 208) critica a Tomasevski (e implcitamente a Aristteles) sobre este punto, pidiendo que se distinga un nivel inferior menos organizado que la fabula (infra). 42. Por ejemplo, en el caso de Molloy o de cualquier novela que haga uso de elemementos mtico-folklricos, las estructuras folklricas o su distorsin identificadas con un anlisis funcional al modo de Propp no nos dan sino una pequea porcin de los motivos ligados de la obra en su conjunto. Es, por ejemplo, fundamental que sea Molloy quien al final escribe su propia historia, pero este hecho es indiferente desde la perspectiva de Propp. 43. "Los motivos que modifican la situacin son dinmicos, mientras que los que no la modifican son estticos (Tomashevkski, Teora 188). 44. Cf. 1.1.3.1. n. 3 supra. 45. "Dejemos adems por bien asentado que la tragedia es imitacin de una accin entera y perfecta (). Est y es entero lo que tenga principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a l o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las ms de las veces, mas a l no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es seguido por otro" (Potica 1450 b). 46. Segn la definicin y los ejemplos de Aristteles (Potica 1452 a), la peripecia es el giro inesperado de una accin, que frustra las expectativas de un personaje al producir resultados contrarios a los previstos. 47. Cf. Hayden White, Metahistory; "The Value of Narrativity in the Representation of Reality".

48. Tynianov, "Ob osnovaj kino". Cit. en Volek 133. 49. Cf. por ej. Nora Krausova, "K teorii sujetu", cit. en Volek 132. 50. Lemon y Reis (Russian Formalist Criticism: Four Essays). Son tambin las equivalencias establecidas por Erlich (vase 1.1.3.2 supra) o Peter Steiner (Russian Formalism: A Metapoetics 58 passim). 51. Por ej. Tomashevski, Teora 182. Cf. tambin Aristteles, Potica 1451 a. 52. Estos tres trminos no son sinnimos, como no lo son plot, siuzhet y relato. 53. Vase p. ej. Perry 141-142, o Edwin Muir, The Structure of the Novel 7-40. Paradjicamente, James defiende esta oposicin entre carcter y accin negndola (cf. la cita de la pgina siguiente). 54. Obsrvese, por ejemplo, que el carcter es la determinacin del incidente, pero el incidente es solamente la ilustracin del carcter. 55. Cf. Brooks y Warren (656) para un razonamiento semejante al de James. 56. Cf. tambin Sternberg (308, n. 21). 57. Todo esto hace an ms sorprendente la ligereza con que Forster trata los intentos de clasificacin de puntos de vista que hace Percy Lubbock inspirndose en James. Cf. Lubbock,The Craft of Fiction; Forster 85-86. 58. Por ejemplo: no procede hacer coincidir en ningn caso fabula y siuzhet porque se trata precisamente de trminos relacionados diferencialmente. Si por siuzhet entendemos una estructura de accin que no incluye la manifestacin verbal (relato) no se tratara de un nivel manifiesto, sino abstractivo. El punto de vista es normalmente no irrelevante sino decisivo para definir una trama, argumento o plot. Etc. 59. Es decir, relativa al juego de la intencionalidad actorial, la accin y la causalidad. El trmino es utilizado por Roland Barthes (S/Z 25). 60. Segn Volek, esta concepcin es ms anloga a la formalista, pero al mismo tiempo se revelan en ella los puntos dbiles de las concepciones anglonorteamericanas: pese a cierta oposicin espontnea, entre los trminos story y plot no ha evolucionado nunca la relacin rigurosa y complementaria, inequvocamente definible, que caracteriza a la oposicin de fbula y siuzhet, entre otras cosas porque lo ha frenado el enlace histrico de los trminos (134).

61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13). Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba, acertadamente, a la fabula (Teora 189). 62. Esta confusin tambin se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como observa Volek (132). 63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1 supra. 64. Se podra hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la de Moran, pero la evolucin ms importante del texto no se da en este sentido.

1.2. La accin en la narratologa estructuralista

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario La narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los crticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos accin. Historia es histoire, trmino comn fundamentado tericamente y popularizado por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la traduccin ms corriente del mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se encuentran frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por ejemplo, en Todorov (Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes (Introduction), etc. Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin semejante a la establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto menos una ms especfica que distinga entre accin como material (al modo de Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una elaboracin posterior, como elemento ms detallado que entra en contraste con el relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fabula y siuzhet, nos proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece que el anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la accin deja un resto ms difcilmente tratable: todos los elementos de un texto narrativo que remiten a la enunciacin del relato en tanto en cuanto ste es algo que se enuncia.16 Hay una interseccin, si se quiere, entre el par fabula / siuzhet y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo Les relations de temps dans le verbe franais). Este hecho nos lleva a adoptar (con Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles bsicos de anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.17 Si el primero, el discurso, es de naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los otros niveles son construcciones semiticas slo formulables lingsticamente mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendramos al lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrsticas: discurso (texto) relato ----------------- parfrasis del relato accin ---------------- parfrasis de la accin Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin (meta)semitica entre dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una competencia semitica (comunicativa) general, que permite una inmediata traduccin de un cdigo a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y accin se manifiesta no slo en la capacidad del crtico para elaborar una parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el simple hecho de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas

maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la accin o del relato puede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensin global del texto o su discusin in absentia no presuponen sino una versin sinttica o esquemtica de estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivas versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingsticamente en una parfrasis: discurso(texto) --------------------------------------------------------- resumen del texto relato -------------------------- esquema del relato ------------------ parfrasis del relato accin ------------------------- esquema de la accin ------------- parfrasis de la accin (cuadro n 2) En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y la accin debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En cuanto a las parfrasis, parece claro que una parfrasis del relato o de la historia es un desideratum y que en la prctica una parfrasis es la verbalizacin de un esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de seleccin u otro. Los resmenes o parfrasis del relato y de la accin recogen lo esencial de cada uno de los niveles. Qu sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a partir del texto, sino a partir de la situacin comunicativa en la que se est haciendo uso del texto. La estructura narrativa constituda por la serie de funciones en un cuento maravilloso ruso sera en nuestra terminologa no la accin, sino un esquema de la accin, que selecciona los elementos de sta que son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El trmino discurso engloba aqu tanto el nivel lingstico-textual como las situaciones comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sera facil desglosar aqu un cuarto nivel de anlisis).Volveremos ms adelante sobre los detalles de esta clasificacin de los niveles del texto narrativo. Ahora nos interesa ms justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso. No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estn ocultos en los textos, esperando ser descubiertos.18 Creemos que se pueden establecer en el anlisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al menos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son ms clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores, empezando por Aristteles, las han usado implcitamente, sin definirlas con claridad, llevando as a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes (Introduction) establece una triple divisin entre nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narracin, saltndose con ello aparentemente el nivel del relato. Pero slo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la diferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de una manera implcita.19 Otro ejemplo: Cesare Segre (Las estructuras y el tiempo 14) establece la triple divisin fbula, intriga y discurso. El discurso sera el texto narrativo significante, la intriga el contenido del texto en el mismo orden en el que se presenta y la fbula el contenido, o mejor, sus elementos esenciales, colocado en un orden lgico y cronolgico. Observemos en esta ltima definicin una ligera inseguridad entre dos significados posibles, el contenido o sus

elementos esenciales. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece tambin en Barthes (Introduction), en Tomashevski (Teora), donde la fabula era ya la serie de motivos, ya esencialmente la serie de motivos ligados; tambin en las definiciones de plot de la crtica anglonorteamericana, que hacan oscilar a este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristteles, con la distincin slo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos elaborados con episodios. Esta triple distincin entre niveles horizontales y verticales ser la base de nuestra discusin, y ser ms que suficiente para la mayor parte de ella, pero siempre podremos aadir ulteriores diferencias cuando as lo hagan aconsejable el detalle del estudio o las caractersticas especiales del texto que se examine. Por ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles ms detallados (lingstico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podramos descender ms all del nivel de la accin, y resolverla en elementos acronolgicos o campos de fuerza semnticos al modo de Lvi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que son los ladrillos constructivos del sistema ideolgico que subyace a una narracin. Cada tipo de anlisis es de por s un proyecto diferente que requiere adaptar herramientas ad hoc.

1.2.2. La narratividad Es caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras fases de su evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas de la narracin literaria coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos, que sern (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel condiciona las estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un primer acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente es una abstraccin obtenida a partir del conjunto de la estructura textual. Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales definidos en la seccin anterior (discurso, relato, accin): 1. Un TEXTE est un ensemble fini et structur de signes linguistiques (...) 2. Un RECIT est le signifi dun texte narratif. Un rcit signifie son tour une histoire. 3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et causs ou subis par des acteurs.

3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout changement, aussi minime quil soit, constitue un vnement. (...) 3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans leur situation locale, dans leurs relations avec les acteurs qui les causent ou les subissent, constitue lhistoire. (Narratologie 4) Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman (Estructura) para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de signos no lingsticos. Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no es propiamente lingstico, sino ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede con la accin ( histoire; cf. tambin Segre, Principios 214). Ms exactamente, dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura no lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.20 El cine presenta elementos de una narratividad comn con la literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras artes basadas en signos icnicos son capaces de transmitir una accin; as el comic o la misma pintura.21 Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre texto y accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura profunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una accin.22 De aqu se deriva necesariamente que estos textos no narrativos tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de estructuracin; hay, adems de las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingsticas o no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre, se podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una parfrasis unitaria (Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin. 23 Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre textos con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad social y la funcin ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente diferentes. Lotman y otros semilogos soviticos presentan al texto como un modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analoga entre l y el mundo, y establece en su interior tensiones semnticas que reflejan estructuras presentes en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman clasificaciones del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por lo que es revelador ver qu aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites establecidos. Frente a l, el texto con argumento presenta bajo la forma de personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes traspasan lo que en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:

el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento del lmite topolgico fundamental en su estructura espacial. (...) As, pues, el sistema sin argumento es primario y puede realizarse en un texto independiente. Mientras que el sistema con argumento es secundario y representa siempre una capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relacin entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del argumento. El argumento es el elemento revolucionario respecto a la imagen del mundo. (291) Es importante esta nocin del argumento como la representacin de un enfrentamiento ideolgico o la estructuracin secuencial de una oposicin semntica que es culturalmente significativa. La narracin es as, para Lotman como para el estructuralismo en general, un instrumento de articulacin semntica e ideolgica, de (re)configuracin cultural. Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aqu varias cuestiones muy distintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa funcin original o subyacente de contraste ideolgico (cf. tambin Kristeva, Texto), pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido de favorecer el dinamismo ideolgico o el progresismo social, sentido que se insina subrepticiamente en la formulacin dada por Lotman. Por otra parte, un texto no narrativo puede presentar una tensin ideolgica semejante, y una circulacin semejante entre los dos campos ideolgicos. No hay que confundir la movilidad semntica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el contraste ideolgico sealado, ms problemtico, o llegar hasta el punto de creer que los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es ms exacto afirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en funcin de la diferente estructura semntica sealada por Lotman, desempean funciones discursivas diferentes. La gua de telfonos, ejemplo de texto sin argumento dado por Lotman, es ideolgicamente ms bien neutra que conservadora. La nocin de argumento de Lotman se refiere ms bien al plano de la accin que al del relato; se trata esencialmente de un esquema de la accin, como queda claro en la primera parte del prrafo citado, cuando Lotman se refiere a un resumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la accin a su momento ms revelador, a un paso fundamental, es bastante comn entre los estudiosos de la narracin. Ya apunta a ella Aristteles (1455 b), y se insina en los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski, Teora 186). En Brooks y Warren (652) aparece la nocin de conflicto (conflict) como ncleo de la accin, prcticamente equivalente a la transgresin de los lmites de Lotman. Brooks y Warren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la narracin fundamental: situacin anterior al conflicto, conflicto, situacin resultado del conflicto (73). Como veremos ms adelante, existe prcticamente un consenso sobre la relevancia de un esquema bsico semejante, a juzgar por la cantidad de estudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idnticos a ste.24

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podramos caracterizar diversamente como semntico o como ideolgico. Cuando Lotman habla de argumento, slo le interesa la accin en cuanto que contiene un desplazamiento ideolgico o meramente semntico a partir de un estado inmvil del mundo inicial. Pero eso no es lo especfico de los textos con accin tal y como venamos entendiendo sta hasta ahora: el que haya una movilidad semntica o ideolgica no implica que sta haya de asumir la forma de una accin con personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresin semntica (argumento), Lotman nos ha llevado a un nivel ms abstracto que la accin. Es decir: aunque consideremos til establecer a sta como nivel de anlisis, queda la posibilidad de descender a unidades menores o ms abstractas, desmenuzando lo que en el nivel de la accin son unidades mnimas, inanalizables (personajes, ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidad semntica, tendremos entonces la posibilidad no slo de textos con accin, sino tambin de dos posibles tipos de textos sin accin: los semnticamente estticos y los semnticamente dinmicos. Claude Lvi-Strauss, en un examen de la teora de Propp, acusaba a ste de buscar la estructura de los cuentos demasiado cerca del nivel de la observacin emprica.25 Propone Lvi-Strauss una reduccin abstractiva mucho ms radical que la de Propp, sustituyendo el orden cronolgico de las funciones por una matriz abstracta de elementos fundamentales que producira las funciones por medio de transformaciones. Lvi-Strauss pretende dar cuenta del doble carcter que tiene la representacin del tiempo en todos los sistemas mticos: la narracin est a la vez en el tiempo (consiste en una serie de acontecimientos) y fuera del tiempo (su valor significativo es siempre actual). (La estructura 37) Pero, como reconoce el propio Lvi-Strauss (y le echa en cara Propp 26), en su mtodo el orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de matiz atemporal. Es decir, su mtodo slo da cuenta del aspecto atemporal de la narracin, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo efectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripcin de la accin. Si Lotman nos mostraba textos estticos y textos donde se dinamizaba un estatismo previo, Lvi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con accin, o un aspecto esttico de la misma que es en cierto modo la condicin de su existencia, un nivel de anlisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque tal acaba con lo especficamente literario del texto en cuestin. Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lvi-Strauss son complementarios. El esquema de Propp slo puede volver al texto concreto y a la interpretacin si se complementa con un anlisis estructural del sentido.27 El mismo Propp apuntaba la posibilidad de completar su estudio con un anlisis que podramos considerar estructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp ofrece una teora de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es ya objeto especfico de estudio de la narratologa. Los modelos de Lvi-Strauss no explican la manera en que se genera el sentido narrativo; seran igualmente

aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin argumento. Lo propiamente narrativo es para Lvi-Strauss una cuestin formal, y no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis. Como seala algo cidamente Propp, para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta palabra al francs por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque argumento es una categora que hace referencia al tiempo, mientras que tema no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la literatura aceptar nunca esta sustitucin. (Estructura 68) Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son semejantes a los de Lvi-Strauss: on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de rapports paradigmatiques. On dcouvre donc dans le rcit une dpendance entre certains lments, et on cherche la retrouver dans la succession. Cette dpendance est, dans la plupart des cas, un homologie, cest dire une relation proportionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories 130) Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la narracin, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos encontrarlas igualmente en poesa. Aqu Todorov se acerca peligrosamente al defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la accin a la descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler, the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account of the linear development of the story but assumed that various relationships would be repeated throughout the tale. the plot as a whole would have the same structure as a series of four actions or episodes, or at least the homology representing its structure would have to be so abstract that it could be found repeated in different parts of the story. (Structuralist Poetics 215) Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de linterprtation du rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve en un relato mtico una homologa entre cuatro trminos: contenu topique vs. contenu corrl contenu pos vs. contenu invers La descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la definida por Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por un proceso de racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en el modelo de Greimas una funcin mediadora central, que consiste en el

establecimiento de un contrato (explcita o implcitamente) que dinamiza las relaciones entre actores: Most stories, in Greimass view, move either from a negative to a positive contract (alienation from society to reintegration into society) or from a positive contract to the breaking of that contract. Although this distinction is not easy to make (...) it does draw our attention to an important aspect of plot structure which is already adumbrated in the model of narrative as a move from inverted content to resolved content. (Culler, Structuralist Poetics 214) Abundan en la narratologa actual las concepciones semejantes a la de Greimas o que se inspiran en ella. As, por ejemplo, las estructuras temticas postuladas por Teun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semnticas que gua las selecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, this structure is not syntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often has antithetic properties (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructura profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopas, es la base sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresin narrativa (van Dijk, Texto y Contexto 265). William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmtica, en la que los personajes se organizan en campos temticos, y una subestructura sintagmtica, que corresponde al argumento, cuya misin es temporalizar el conflicto espacial de la estructura paradigmtica, planteando una situacin inicial y conduciendo a su inversin. Recordemos ahora las observaciones de Lotman sobre los textos con argumento: en la base de la construccin del texto subyace una estructura semntica y una accin que representa siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre dos tipos de funciones: de clasificacin (pasivas) y de actuante (activas). (Lotman 292) Tambin Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks o Lotman: La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un acontecer (extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce un conflicto (un problema o un enigma) que se resuelve en la equivalencia semntica de los lmites. (Volek 169) La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se basen implcitamente en esquemas semejantes. La triloga podra describirse bsicamente como la siguiente oposicin correlativa: palabra : silencio :: mentira : verdad. La resolucin narrativa habra de romper las equivalencias establecidas y hallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la triloga acaba con una apora: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es

decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra innombrable, el ttulo y concepto generador de LInnommable, la tercera novela de la triloga. En un sentido, la triloga avanza hacia esta apora; pero se trata de un desvelamiento, porque la apora existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada en Molloy. As, habr que distinguir esa apora atemporal de su desvelamiento narrativo temporal y ste de otras temporalidades presentes en el discurso narrativo. La temporalizacin de la que hablan algunos de los crticos cuyas teoras estamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivizacin, de la linealidad del significante lingstico. Esta otra temporalidad discursiva est, naturalmente, presente en los textos narrativos, pero tambin en poesa. Jacques Geninasca habla de una narratividad del poema, pero se observar que esta narratividad no es la misma a la que se refera van Dijk, por ejemplo, a pesar de un parecido superficial de la definicin dada por Geninasca: esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesin orientada de contenidos y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede tener dos finalidades, que no siempre son fciles de diferenciar: plantea un contenido y lo transforma. (Geninasca, Fragmentacin convencional y significacin 65) La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a un esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada por ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.28 Para que una narracin sea tal, deben estar presentes las constricciones adicionales que seala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel sintagmtico profundo (con una temporalidad propia independiente de la del discurso), personajes, una situacin y su transformacin, acontecimientos. Todos estos elementos no son por tanto el significado ltimo de la narracin artstica, ni tampoco de la narracin instrumental cotidiana, que tambin juega con recursos lingsticos que van mas all de la simple referencialidad. Como ya intuyeron los formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la accin y sus elementos (personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para Julia Kristeva, la evolucin del texto (accin) no es del orden del significado: es una mutacin del significante narrativo, de las figuras y las configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la distribucin narrativa. (Texto 60) No hay que deducir de lo dicho que la poesa se funda en la proyeccin inmediata de las estructuras temticas sobre el discurso; podramos decir, con Ruqaia Hasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre la estructura temtica y la manifestacin lingstica:

In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the language are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc. (as they are in the use of language in general): these situations, events, entities, etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.29 El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho antes, depende tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso general para reconocer en las formas artsticas como la literatura la existencia de constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que se traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis. Los niveles ms profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya veamos que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la literatura como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma, los elementos en comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros. Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semiticas o lingsticas, definen los distintos gneros o subgneros. Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del fenmeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas explcitas entre textos.30 Un texto participa intertextualmente de todo un universo discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se podran atribuir a una accin en literatura, tendra especial importancia para la interpretacin de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto cultural o del acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido amplio, la tesis de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,31 el elemento ideolgico del cual nos hablaba Lotman o el significado intrnseco de Panofsky. La representacin de este nivel podra asumir una forma semejante a la propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y significado) o Greimas (Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos mtic os. Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de aquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis que se produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nocin de modelo constituyente puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la accin como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los modelos de Greimas o LviStrauss, el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la sintaxis. Es acrnico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual (frente a la factualidad de las funciones). (Principios 341) Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de Greimas y Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos de estructura temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba: distinguir entre una estructura temtica propia de la obra objeto de estudio,

estructura que se proyecta ntegramente en la accin, o estructuras ms generales (intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo gnero (o de gneros diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor, gneros y temas literarios favorecidos por una determinada poca o clase social, etc.). En este caso, la accin sera una encarnacin particular de la estructura temtica, que por su generalidad podra subyacer a muchas acciones. Tambin sera conveniente, como hemos apuntado, distinguir hasta qu punto es consciente el autor de las estructuras temticas que identificamos en su obra.32 Se observar asimismo que la interseccin de los dos criterios expuestos podra conducir a resultados interesantes, donde tanto la sociologa de la literatura como los enfoques psicoanalticos encontraran un lugar dentro del anlisis estructural de la obra. Pero la labor de la narratologa es ms limitada. El nivel temtico no le interesa en s; slo en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles ms propiamente narratolgicos, el ms inmediato de los cuales es la accin. Repetimos que este nivel profundo de la narratologa es relativamente superficial en la estructura total del texto (por no hablar de la estructura de la situacin discursiva / comunicativa): tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda narracin hay un elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.33 Puntualicemos que la mediacin temporal-causal a travs de una accin no es la nica resolucin posible que se puede dar a las tensiones de la estructura temtica para generar con ellas un sentido en un texto narrativo. Trminos como novela lrica o, ya desde Aristteles, tragedia de caracteres, nos indican que la accin, la historia, puede relegarse y quiz no mediar significativamente entre las oposiciones temticas generativas del texto. Shklovski (cit. en Volek 164) seala dos procedimientos para crear la sensacin de desenlace: el primero sera mediante la actuacin de los personajes; la resolucin se dara en la accin. El segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes en cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.34 Preferiramos reservar el trmino desenlace para la resolucin propiamente narrativa, para la resolucin efectiva del conflicto en su propio nivel, el de la accin. El texto de Tolstoi no tiene un desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que fenmeno esttico: es una complecin externa en cierto modo al texto; precisa de un observador externo a la accin para poder tener lugar. Las tensiones y su resolucin a travs de la experiencia no son ya tanto las de los personajes como las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramtica. Volveremos ms adelante sobre las diversas formas en que estructuras dramticas puede infiltrarse en la narracin. Tengamos presente mientras que el elemento puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos, limitndose a organizar bloques de contenido que luego interactan entre s de modo no narrativo; esta instrumentalizacin parece aumentar a medida que observamos la evolucin histrica de las formas narrativas literarias.

De la discusin precedente ha de quedar claro que todas las unidades de anlisis que utilizaremos son descomponibles, pero tambin que no compete a la narratologa el descomponerlas, sino a una semitica general; la narratologa ha de ocuparse del nivel especficamente narrativo. Este es un lugar de paso obligado para la comprensin del texto narrativo, aunque no nos revela por s solo todo el significado; crea parte del sentido, aun si en l puede manifestarse indirectamente una mayor proporcin de ese sentido. Antes de volver a ocuparnos de conceptos ms manejables, como el de accin o el de personaje, podemos echar un ltimo vistazo a los niveles ms bsicos del texto literario, y preguntarnos si la estructura temtica es el nivel ms profundo que podemos invocar en la descripcin textual. Inmediatamente se hace evidente que no. Dada la definicin de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1 supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de la obra cuando al estudiar las estructuras temticas nos remitamos a modelos interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanlisis, sociologa, etc.). Evidentemente, estas estructuras profundas sern de carcter cada vez ms general, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada lectura es un fenmeno concreto, con sus variaciones contextuales que pueden determinar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda. Sera til relativizar en este sentido la distincin establecida por E. D. Hirsch entre los elementos objetivos de la obra literaria (meaning) y los significados ligados a una lectura particular (signification).35 Las estructuras narrativas bsicas, tan centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrn previsiblemente un alto grado de objetividady un bajo rendimiento en la plurisignificacin interpretativa. En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veamos resaltar la importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripcin de la accin, mediados por un acontecimiento o transgresin de lmites semnticos. Claude Bremond36 desarrolla sobre estos principios un modelo para el anlisis microestructural de la narracin. Es decir, lo aplica no al conjunto de la accin, sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte del modelo funcional de Propp y lo reformula, transformndolo de modelo cerrado, destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto, pensado para el anlisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios 304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la obligatoriedad de sucesin de las funciones en una secuencia establecida; posibilita as el anlisis de relatos con varias lneas de accin, pero paga el precio de reducir drsticamente el contenido mtico del modelo, que se transforma en un puro esquema formal. Bremond resume as su modelo descriptivo: 1. Lunit de base, latome narratif, demeure la fonction, applique, comme chez Propp, aux actions et aux vnements qui, groups en squences, engendrent un rcit;

2. Un premier groupement de trois fonctions engendre la squence lmentaire. Cette triade correspond aux trois phases obliges de tout processus: a) une fonction qui ouvre la possibilit du processus sous forme de conduite tenir ou dvnement prvoir; b) une fonction qui ralise cette virtualit sous forme de conduite ou dvnement en acte; c) une fonction qui clt le processus sous forme de rsultat atteint; 3. A la diffrence de Propp, aucune de ces fonctions ne ncessite celle qui la suit dans la squence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la squence est pose, le narrateur conserve toujours la libert de la faire passer lacte ou de la maintenir ltat de virtualit. (Logique des possibles narratifs 60) Para Segre (Principios 304) el modelo de Bremond es una concrecin de la trada abstracta principio-medio-fin establecida por Aristteles (cf. 1.1.2 supra), en el sentido de la sucesin virtualidad-actualizacin (conceptos que ya de por s son muy aristotlicos, aadiramos). Este modelo de tres estados bsicos (estado inicial, transformacin, estado final) puede aplicarse a la descripcin del conjunto de la accin: ya lo veamos en Brooks y Warren (73), a los que podramos aadir muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de accin en antropologa,37 sociolingstica,38 o anlisis del discurso,39 sin contar con tradas de ms rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve en la estructura de la narracin (novelstica) un proceso dialctico en el sentido plenamente hegeliano del trmino (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volek (187), la historia bsica es un arquetipo platnico y una falacia, habr que buscar alguna buena razn que d cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial fascinacin que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error est en querer ver en el modelo tridico algo ms que un esquema cognoscitivo, y creer que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la deteccin de las tres fases. Un modelo estructural universal ser por definicin poco revelador de lo especfico que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de l40 algo ms que las condiciones generales de comprensin o interpretacin, por no hablar ya de la evaluacin crtica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los cuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otros gneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendente a la tautologa. El esquema actancial de Greimas (Smantique) resulta por ello de una generalidad molesta; es difcil hacer poner los pies en el suelo a modelos tan abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por grupos sociales o estados de nimo, segn la inspiracin particular del intrprete.41 Los mayores problemas del anlisis del relato vienen a la hora de explicar la conexin de los niveles relativamente superficiales (relato, accin) con las interpretaciones ideolgicas que resultan de una lectura, o, ms generalmente, trazar la generacin del significado (contextualizado) textual a partir de segmentos mnimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido

global. En los trminos de Greimas, podramos decir que es difcil deducir algortmicamente el predominio de una isotopa en un texto dado. Ms an: ese predominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crtico que se est desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clsicos desentierran un gran nmero de ejes isotpicos relevantes para el proyecto crtico que se est desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero, una vez ms, la diferencia interpretativa requiere un mnimo acuerdo interpretativo: debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qu diferimos. Las estructuras narrativas ms bsicas gozan as de una cierta objetividad. Al definir la narracin partiendo de presupuestos lingstico-generativos, van Dijk debe volver (y nosotros con l) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesin y causalidad, ya utilizados por Aristteles. Van Dijk ordena as los elementos de una teora de la narracin: a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <e1, e2,...> and a set R of relations over members of E. We might say that E is a sort of vocabulary of the theory of narrative and R is a set of grammatical rules which define the well formed narrative sequences over E. A narrative structure N is thus defined as an ntuple of events <e1, e2, en> ordered by one or more relations. One of these relations is the relation Prec (for preceding) which will be introduced as an undefined term. (Text Grammars 307) Deberemos entender que este anlisis se realiza a un nivel poco profundo. Un anlisis ulterior no podra definir as la narracin, porque habra descompuesto los acontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sera privativamente narratolgico. Sera de un anlisis semejante de donde debera partir la interpretacin total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual y la interpretacin semntico-pragmtica del texto no determina un enlace entre el sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazn presente en el texto, lo organiza, pero est muy lejos de dirigir su sentido.42 Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretacin ideolgica del texto como a algo tan aparentemente lingstico como es su parafraseabilidad. Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del texto literario, toda estructura profunda que propongamos para l deber formularse bajo la forma de una parfrasis del mismo, que presumiblemente mantendr una relacin de homologa con ese nivel en los puntos que son objeto de anlisis. Recordemos la lnea de razonamiento que une el pasaje aristotlico sobre los resmenes de argumentos (Potica, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el concepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos (ligados / libres y estticos / dinmicos) de Tomashevski. Se trata de distintos acercamientos a lo que hemos denominado esquema de la accin. Examinaremos ahora las teoras estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel de anlisis semejante, y el papel que conceden a la interpretacin para determinar ese nivel.

El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructfero, pues es redescubierto o retomado en sus lneas generales por otros teorizadores. As, Petsch distingue entre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de motivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355). Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (Introduction) que ha dado la formulacin ms conocida, y ya netamente semitica, de una diferenciacin cualitativa entre los acontecimientos de la accin. Para Barthes (8) hay dos clases de unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos ltimos podra separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) que sitan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran con unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misin integrar unos niveles con otros: son creadores de atmsfera, caracterizadores, etc. Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique: les Fonctions impliquent des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une fonctionnalit de l tre. (Introduction 9) Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformacin o colisin de bloques paradigmticos mediante una estructura sintagmtica no lingstica, la accin. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las que Barthes divide en ncleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeros los que forman el esqueleto bsico de la accin, la armazn narrativa que es rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayor problema es decidir a cul de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningn tipo de descripcin formal puede proporcionarnos un criterio, como seala Lotman: una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carcter de acontecimiento segn los textos (...). Esto es vlido no slo para los textos artsticos (...). El suceso-desviacin significante de la norma (es decir, un acontecimiento, puesto que el cumplimiento de la norma no es acontecimiento) depende del concepto de norma. (Lotman 284, 286) Por eso Barthes da una definicin funcional, no formal, de ncleo: Pour quune fonction soit cardinale, il suffit que laction laquelle elle se rfre ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de lhistoire, bref, quelle inaugure ou conclue une incertitude. (Introduction 9) Con esta incertidumbre nos vemos proyectados de nuevo a la interaccin entre el texto, los cdigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para interpretarlo.

Tambin estos elementos se pueden utilizar de forma gramaticalizada y reflexiva en la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, est bien claro que gran parte de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la accin sino a la tcnica narrativa, al discurso. As, al margen de las aventuras de Malone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una funcin cardinal en este sentido ser la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado; un catalizador ser cualquiera de los smbolos de agotamiento y muerte que llenan el texto, y que se refieren por una parte a la muerte de Malone como individuo, por otra a la muerte del personaje narrativo como tal.43 El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teora de Julia Kristeva (Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la descripcin del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una funcin adjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal ( ncleos): Actuara de predicado aquel adjuntor que, remitido al espacio intertextual en que queda encerrado, corresponde a las constantes dominantes del discurso social del que forma parte el texto en cuestin. (Texto 173) Tambin Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como determinante de qu elementos de la accin son pertinentes. Pero preferiramos hablar de interaccin entre el texto y el discurso social, y no de determinacin. En efecto, si el texto est inserto en estructuras ms amplias que condicionan fuertemente sus posibilidades significativas, hay que sealar que a su vez el texto es una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; los cdigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien, con otros teorizadores, acua el concepto de intertextualidad para referirse a la presencia de otros textos u otros cdigos culturales particulares en la estructura de un texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; con ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos. La semitica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la ltima poca sovitica difundi la visin de la literatura como un sistema de modelizacin secundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva estructura que es en s, en tanto que estructura, portadora de informacin: Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de informacin, ya que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo unvoco por el sistema de construccin. Ello est relacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero, dentro de los lmites de un texto artstico, el lenguaje se convierte asismismo portador de informacin. (Lotman 360) Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teora esttica se ha adelantado a la lingstica, pero sin extender suficientemente sus conclusiones.

Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto es un sistema de modelizacin secundario ms o menos guiado por la intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como afirma Lotman, todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacion, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. (25) No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se superponen a una hipottica lengua comn que no creara esos sistemas secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino slo usos y registros diversificados en situaciones discursivas concretas. Si los textos artsticos difieren de los del lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es slo en cuanto al tipo y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos discursivos. El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las literarias comparten un buen nmero de caractersticas.44 Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica estructuralista en el argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo de su brillante terminologa tcnica se esconde siempre un recurso a axiomas no definidos o a la intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo. Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el signo como algo esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento cientfico de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no necesite recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante nativo. Como observa Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla: Perhaps the best way to understand taxonomies is to treat the historian or critic as native speaker, a user proficient in a code. It is his behaviour, as much as the work itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94) Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de acciones debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto, sino de una lectura dada, que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque estructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa un retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La creacin de sentido sigue unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones efectivas.45 Ms adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin.

1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos

Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser analizados mediante el mtodo de reducirlos a haces de rasgos distintivos (semnticos) que contrastan entre s. No se tratar de un anlisis lgico, abstracto: recordemos que la accin es un nivel relativamente superficial, que est constitudo por acciones humanas (comunicativas, de actuacin sobre el mundo, etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En trminos de A.J. Greimas y J. Courts (134), diramos que no estudiamos la sintaxis fundamental de la narracin, sino slo la sintaxis narrativa de superficie. Si bien Greimas y Courts reconocen la primaca lgica de la sintaxis fundamental, sealan que en una consideracin gentica es la sintaxis narrativa de superficie la anterior. Aadiremos que tambin es ms inmediata intuitivamente.46 El nivel semitico ms profundo haba sido definido por Greimas y Rastier como una matriz semntica que genera las diferencias semnticas que luego se someten a narrativizacin. Greimas suele utilizar el llamado cuadrado semitico, que se remonta a la lgica clsica, para definir los rasgos significativos como resultado de un sistema de relaciones. Por ejemplo, el trmino ser genera un contrario, parecer, y cada uno de ellos genera un contradictorio, no ser y no parecer. Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas relaciones generan categoras semiticas derivadas del sistema generativo fundamental (por ej., verdad o falsedad).47 Grficamente: Your browser may not support display of this image. (Figura n 2) Son matrices generativas de este tipo las que consituyen el nivel semitico ms profundo segn Greimas, y las que rigen la construccin de todo sentido. Se remiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de personajes que los oponen significativamente, as como los rasgos que sirven para describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, mediante el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante este mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace a conceptos narratolticos ms elaborados, como por ejemplo anagnrisis, clausura, etc. Aunque las teoras de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la creacin de significado en todo tipo de objetos semiticos, slo nos fijaremos ahora en algunos aspectos que nos darn una primera aproximacin a lo que sera un anlisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y de acontecimiento. Encontramos en su teora (134) una definicin de accin: Le discours, et, plus particulirement, le discours narratif, peut tre considr comme une suite dtats, prcds et/ou suivis de transformations. La reprsentation logico-smantique dun tel discours devra donc introduire des noncs dtat, correspondant des jonctions entre sujets et objets, et des noncs de faire qui expriment les transformations.48 Enunciados de accin (noncs de faire) y enunciados de estado (noncs dtat) no son parte del texto que transmite la accin; se trata de enunciados metalingsticos, semejantes a otros que ya hemos visto (ms o menos

claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes tambin a los process statements / stasis statements de Chatman (Story and Discourse 31-41). Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una forma comn. Ambos tipos de enunciados pueden desempear dos papeles diferentes en la descripcin: Lorsque un nonc (de faire ou dtat) rgit un autre nonc de faire ou dtat, le premier est dit nonc modal, le second nonc descriptif (Greimas y Courts 124). Este sentido de modal, modalidad, deriva de la concepcin clsica tal como se entiende, por ejemplo, en la definicin de los verbos modales. Greimas y Courts (231) proponen el cuadro de modalidades que aqu traducimos: _____________________________________________________________ MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes _____________________________________________________________ exotxicas DEBER PODER HACER _____________________________________________________________ endotxicas QUERER SABER SER _____________________________________________________________ (Cuadro n 3) Los enunciados modales articulados en base a estas categoras (y a sus combinaciones, que dan lugar a las modalidades epistmicas, alticas, etc.) describen la competencia modal del sujeto.49 El anlisis de ambientes, etc. va en principio lgicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares son narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a sus deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relacin bajo el aspecto de la causalidad o el de la mera asociacin simblica, la descripcin estructural relacionar todo elemento de la accin a la actuacin de los sujetos texturales. Como toda actuacin presupone lgicamente una competencia, as la descripcin de la actuacin del sujeto presupone la descripcin de su competencia. Este tipo de anlisis exige una concepcin estructural de personajes y ambientes, condicin de su analizabilidad. Pero tal descripcin sera esttica sin el elemento fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courts llaman programa narrativo, y que es la definicin semitica del acontecimiento.50 Para Greimas y Courts, el programa narrativo es la structure constitue par un nonc de faire rgissant un nonc dtat () [L]e PN [programme narratif] peut tre interprt, en mauvais franais, comme un faire-tre du sujet, comme lappel lexistence dun nouvel tat de choses, comme gnration (saisissable tant au niveau de la production qu celui de la lecture) dun nouvel tre smiotique. (382) El enfoque de Greimas y Courts no es sino una mayor formalizacin de elementos presentes en todas las teoras de la narracin, como son los personajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quiz convenga

introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas, Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su accin, no siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol en una estructura de accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este modelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe structurale). Segn Greimas (Smantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo; presenta la siguiente estructura actancial: Your browser may not support display of this image. (Figura n 3) La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que sintetizan (e interpretan) una accin determinada. Es de notar que esta asignacin puede hacerse a diferentes niveles de abstraccin: de ah el elemento interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologa de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms general se atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de) actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167). Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de Chatman o los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye durante la lectura del texto narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas de rasgos que estn presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la narracin y que son alterados por este desarrollo. Cada programa narrativo o acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la transformacin de uno de esos complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformacin que repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin o del texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos sobre los cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es en gran medida constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la situacin comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semntico del texto ve su valor original redefinido, modalizado.51 Obsrvese que no decimos eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que mantiene con los dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los dems. El texto es una estructura en el sentido que da a este trmino Jean Piaget: un todo coherente y autorregulado.52 Y es una estructura de nivel superior, muy alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto Eco, Tratado de semitica general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento sorprendentemente estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la

defina como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el fenmeno tan corriente de que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una novela: This transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una prueba ms, decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos. Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.53 Tras remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una definicin puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto nmero de marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz de relaciones de parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo largo del texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in praesentia como in absentia. 54 Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el carcter estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan aquellos elementos pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos los significantes del personaje han de pertenecer forzosamente a la accin: tambin se pueden encontrar los que slo se dan a nivel de discurso, procediendo de un narrador extradiegtico. Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la definicin de Hamon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como el de Todorov (Catgories) que slo opone entre s las acciones de los personajes, lo cual explicara una parte solamente de los rasgos que los caracterizanexplicara exactamente los rasgos descriptibles por los enunciados modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que a la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer, poder, saber y ser. El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al desarrollo de la fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del fonema, N. S. Trubetzkoi, quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista en este campo, al explicar en su Dostoevskij als Knstler el funcionamiento de los personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza as la teora de Trubetzkoi: Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai personaggi B, C e D, si potr dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo per A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa emergere un altro elemento a di contro al c di C, e cos di seguito per ogni tipo di coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza, occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed

probabile che intorno ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre figure... Limportante che si affermi comunque lautonomia dei personaggi, ossia di altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a ci che si intende in musica per contrappunto.55 El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no pasar de describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin exige la descripcin del personaje como proceso.56 El desarrollo argumental, la transformacin de las lneas de fuerza semnticas de la narracin es pues un elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de teora estructural del personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg (Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen-Mythos), especialmente atento al dibujo constitudo por las variables relaciones que se han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripcin semejante: 1. Welche Merkmale besitzen die Figuren? 2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitt der Merkmale? 3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitt in irgendeiner Beziehung zur Handlung des Mrchens? 4. Ist diese Beziehung Strukturbildend? 5. Welche Struktur lsst sich ableiten? (Frankenberg 353) Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes mediadores, que de alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos que se opera en la accin entre los principales bloques de personajes enfrentados. Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas actuales integran de este modo el carcter y la accin, desarrollando las intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio Aristteles.57 Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los elementos tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin, cada descripcin de ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin como estructura profunda del texto narrativo entraa a veces notables transformaciones de los elementos presentes en ste. As, Bremond seala que es casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposiciones cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.58 Habra pues un antropocentrismo de la narracin, traducido en una circulacin semntica entre descripcin y narracin que hace que la informacin sobre los personajes pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con Chatman (Story and Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto, formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un adjetivo que caracteriza al personaje.59 No conviene confundir el estatismo de un rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127

ss) separando los rasgos de carcter de los estados de nimo (traits / moods). As, habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo ambos ser permanentes o no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal (Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la imagen de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que aadir que la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo idiosincrsico del rasgo segn los esquemas socioculturales y ms especficamente literarios del lector. Una accin considerada trivial deber subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el caso de que alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la accin (cf. Bal, Teora 97). Y recordemos, por ltimo, que si el personaje es un proceso, no slo es un proceso al nivel de la accin, sino tambin con respecto a los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo, habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este nivel de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su manifestacin al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien mantenerse o bien desaparecer, dejando tan slo una huella virtual. Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un proyecto ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al esquema semntico descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la narracin, que en este aspecto como en otros es una reconfiguracin de estructuras preexistentes.60 Los rasgos semnticos manipulados son signos ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los rasgos de la accin son sometidos a toda una serie de procesos de reconfiguracin a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta ltima fase las valoraciones ideolgicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual) como extratextuales (lectores histricos, crticos...).

1.2.4. El punto de vista en la accin

Una de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el estudio del punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser

de primera importancia nicamente en el anlisis del relato, conviene ahora observar que las races de este fenmeno se hunden en buena medida en la accin. Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposicin que se puede hacer entre dos acercamientos a la accin, ya sea considerndola como un fenmeno inmanente previo su transmisin textual y representado por el discurso, ya sea adoptando la visin contraria para ver en ella algo constituido por y para el discurso. Slo de esta confrontacin podremos deducir la manera y medida exactas en que el discurso modaliza a la accin. Jonathan Culler habla de una tensin interna al texto narrativo que justificara ese acercamiento: One could argue that every narrative operates according to this double logic, presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of the given perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicit claims to significance that these events are justified by their appropriateness to a themic structure. (Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative 32) Ser til, por tanto, confrontar el mundo de la accin con el del narrador y el del autor: slo as se puede llegar a una interpretacin del texto, aun limitndose al plano narrativo. La identificacin de roles actanciales (cf. Greimas, Smiotique) slo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquema de la accin. O, mejor dicho, un esquema relevante de la accin ha de basarse en el conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, slo puede constituirse retrospectivamente.1 Uno de los ms eficaces mecanismos para integrar la accin con los otros niveles del texto narrativo es la identificacin efectiva que se puede dar entre la competencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes a otros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicacin de las estructuras modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courts denominan las modalidades del saber, del querer y del ser (moda-lidades endotxicas), aunque no es impensable su extensin a las modalidades exotxicas en textos experimentales. Encontramos aqu la base de lo que la crtica anglonorteamericana ha denominado, con caracterstica inclusividad, punto de vista (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el trmino en crtica literaria, desde la focalizacin de Genette (Discours) o Bal (Narratologie) a las distancias de Booth.2 La duplicacin en s es lo que constituye el punto de vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los captulos dedicados al relato y al discurso. Ahora slo nos interesa apuntar rpidamente la naturaleza de lo duplicado, de lo presente en la accin. Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y deseos, una identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y de los otros personajes. As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la accin como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podramos distinguir en ellos

aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La accin contiene (potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual medida, y est constituda por el conjunto de todos ellos.3 Su transformacin en relato supone una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de otros, y la reduccin de otros ms a un estado de latencia. La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui a Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relacin perspectivstica entre accin y relato: el uso continuado de personajes focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de Beckett el rendimiento de la accin en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en Molloy donde se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran tiene opiniones distintas en distintos momentos de la accin (como narrador y como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt la perspectiva de la accin se centra: hay un nico personaje en escena. En LInnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la perspectiva: es curioso ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en distintas actitudes y pseudo-personajes que aaden la tensin y alteridad suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son excepcionalmente obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros personajes en el nivel de la accin.4. Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l, superponiendo a la accin una lgica que le es ajena. El estudio del discurso literario puede incluir la descripcin de las isotopas modales en el eje sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta descripcin pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.5 Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva sobre la accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se reconfigura al devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que determina la seleccin y organizacin de los acontecimientosde hecho, lo que cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la accin est pues dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenologa de la accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua mediante procesos narrativos. Como sealan Ricur o Freeman (8), siempre damos a los acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante una configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones

simblicas que no existen en los acontecimientos en s, sino tn slo en su reelaboracin narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye la accin.

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva

Hemos dicho que para definir la narracin es necesario suponer un nivel, la accin, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semntica ms profunda del mismo. La estructura de la accin es una estructura textual (no la estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones (para nosotros, un esquema de la accin) es una macroestructura del texto, tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de consideracin (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text Grammars) la aplicabilidad de este trmino. Postula primero la existencia de macroestructuras de tipo semntico: seran estructuras profundas abstractas que organizaran el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramtica textual llevan a sus ltimas consecuencias la reaccin contra la gramtica generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semntica generativista (Lakoff, Fillmore). La estructura profunda de las frases es semntica como proponen los partidarios de esta escuela, pero no es independiente: est sometida a la macroestructura que organiza el texto completo.6 Aqu la lingstica ya da paso a las ciencias sociales, como la antropologa o la psicologa, e incluso los estudios literarios.7 Van Dijk (131 ss) observa que esta teora presupone un orden en los contenidos, o, mejor, una semntica estructural. La semntica ha de ser entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este trmino. Pero no se trata de una semntica taxonmica, insiste van Dijk, sino generativa, que d cuenta de la dinamicidad del proceso de comprensin de un texto, que no consiste en una asimilacin lineal y pasiva, sino en inferencias de estructuras generales, hiptesis confirmadas o rechazadas por lo que va a seguir, etc.: Textual deep structure can neither be a fixed schema having sufficient abstractness to apply to any text, nor a differentiated set of such schemata underlying different types of texts. The infinite number of deep structures must thus be accounted for by an algorythm () Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the domain of literary theory, especially the theory of narrative structures, whatever the methodological weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134135) El acercamiento de la potica a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya hemos visto precedentes en Aristteles (Potica, cap. XVIII): todo depende de lo explcitamente lingstica que haya de ser la formulacin que buscamos.

Corresponde a la potica y a la lingstica actuales explicitar al mximo sus presupuestos comunes; no parece que de una reformulacin lingstica de algunos de sus conceptos haya de resultar la disolucin de la potica.8 Los usos implcitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la historia de la potica. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfologa del cuento de Propp, donde por primera vez se afirma explcitamente la unidad formal de todos los textos de un determinado gnero considerados a un determinado nivel de abstraccin. Pero an no se ha producido en Propp el contacto con la lingstica (el concepto de morfologa lo toma Propp de las ciencias naturales, y en ltima instancia del Goethe naturalista). La nocin de estructura profunda tendr que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la evolucin de los conceptos de Propp en manos de los antroplogos: Grimes y Glock analizan cmo en distintas variantes de un mismo relato cambia la distribucin del significado en oraciones: un relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57 ss). Gleason ve en la cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narracin. Niega que sea identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto, en las oraciones de la estructura superficial (la misma conclusin se desprende de la observacin de Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel superficial puede formar parte de la cadena de acontecimientos que nos permite relacionar un cuento determinado con otros del mismo gnero. Dundes o Fischer (cit. por Hendricks, 92) establecen una separacin entre estructura folklrica y estructura lingstica. La tendencia general en los antroplogos es negar una relacin de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este enfoque. Para l se trata de una estructura profunda lingstica. Hendricks aduce el argumento de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una estructura profunda lingstica en el relato. El resumen es una descripcin estructural de la accin, pero tambin del texto. Siguiendo a Miller, Galanter y Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este resumen / estructura profunda con la formacin de planes proyectivos para la actuacin verbal durante los actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide bsicamente con la descripcin aristotlica de las fases que atraviesa la composicin de un mythos: primero se deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta que adoptarn. El esquema narrtivo bsico, con una complicacin y una resolucin, tambin debe compararse con la estructura de cualquier interaccin comunicativa, y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la estructura de la accin).Segn la pragmtica de Goffman, los participantes en actos comunicativos se guan por toda una serie de esquemas ritualizados de comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cmo finalizar un intercambio.9 Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizndolo: una macro-estructura de una secuencia de frases es una representacion semantica de algn tipo, es decir, una proposicin vinculada por la secuencia de proposiciones que subyacen al discurso (o parte de l) (...)

Debemos hablar de varios niveles de macro-estructura en un discurso. Dada la definicin, cualquier proposicin vinculada por un subconjunto de una secuencia es una macro-estructura para esa subsecuencia. En el prximo nivel estas proposiciones macro-estructurales pueden de nuevo estar sujetas a integracin dentro de un marco ms grande, es decir, pueden vincular, conjuntamente, una macro-estructura ms general. (Texto 204-205) Tal como la concebimos aqu, esa integracin y determinacin de macroestructuras es una labor interpretativa, y no algortmica. Como aclara van Dijk ms adelante (213-219), esta integracin no ha de entenderse slo en una direccin horizontal, es decir, en el sentido de que distintas partes sucesivas de un texto son descritas por macro-estructuras parciales que quedan subsumidas en la macroestructura global del texto completo, sino tambin en un sentido vertical. A este ltimo nos referamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos niveles de descripcin en un texto, adems de los que usaremos con mayor frecuencia. Un esquema del relato es una macroestructura presente en el texto narrativo, como tambin lo es a un nivel mayor de generalidad un esquema de la accin. Veamos en Lotman la posibilidad de reducir el argumento del texto que lo tenga al franqueamiento del lmite topolgico fundamental de su estructura semntica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominara LA macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van Dijk 205). Ejemplos en la triloga beckettiana: una macroestructura es el viaje arquetpico del hroe utilizado como armazn en Molloy; otra macroestructura aislada (y privilegiada) por una lectura crtica avanzada podra ser la ya sealada correlacin entre palabra y mentira, silencio y autenticidad; la macroestructura del texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso discursivo que se haga del mismo. El mismo van Dijk propone categoras subsumidas bajo una misma proposicin macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas categoras pueden utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipologa de discursos. En la narracin, van Dijk propone a ttulo de ejemplo una categora que rija la especificacin de tiempo, espacio y personajes (Texto 227). Si se trata de una macroestructura, deber corresponderse con algn momento del anlisis narratolgico que venimos realizando; y encontramos un momento semejante en el paso del esquema de la accin a la accin. Podramos encontrar equivalentes de esta misma operacin descriptiva en muchas otras teoras narratolgicas, desde Aristteles (Potica 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo semejante el paso de la histoire al rcit. Las proposiciones gobernadas por esta macroestructura se entremezclarn en la linealidad textual con las que domine la macroestructura especficamente narrativa (esquema de la accin), que es el equivalente aproximado en la teora de van Dijk a la secuencia funcional de Propp: Obsrvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta funcin narrativa, sino slo la proposicin macro-estructural vinculada por una secuencia de proposiciones. Es posible, en este caso, que la secuencia que

determina una macro-proposicin con tal funcin narrativa concreta sea discontinua.10 Esta observacin, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que gobierna la exposicin gradual de la accin es tambin aplicable a la secuencia de ncleos (noyaux, kernels). Sera la formulacin moderna de la exigencia aristotlica de dar una estructuracin firme a la accin. Pero ampliada en su extensin y reducida a una constatacin: la narratividad se da necesariamente como un fenmeno estructural, y no en los elementos que constituyen la estructura, tomados aisladamente. Las estructuras narrativas son, segn la gramtica textual de van Dijk, una estructuracin adicional impuesta sobre un texto, ms bien que el equivalente de hipotticas estructuraciones diferentes de nivel semejante que estaran presentes en los textos no narrativos. Esto es, al menos, lo que se desprende de sus reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y poesa. Las reglas macroestructurales slo operaran en poesa en la estructura profunda temtica. Reglas ms propiamente sintcticas de tipo macroestructural slo se daran en la narracin: La definicin explcita del texto potico viene dada, pues, por reglas y transformaciones que manifiestan esta estructura profunda en la superficie oracional. A diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, son sobre todo las microoperaciones (fnicas, sintcticas y grficas) las que dominan en este tipo de textos literarios. (Aspectos de una teora generativa del texto potico 239. Cf. Text Grammars 275) Ms exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir macroestructuras temticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo de prosa, both types [of macrostructures] actualize their typical operations (Text Grammars 275). Se dara esto en textos literarios como las novelas en prosa potica o el nouveau roman, que alcanza un nivel de entropa11 similar al de l a poesa. El caso de Beckett es particularmente evidente: lo narrativo es una simple armazn (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la presentacin de una poderosa estructura temtica, que organiza con gran rigor la seleccin de imgenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras narrativas tanto a nivel de accin como de relato o de discurso. La palabra falsa o insuficiente se expande en un abanico de smbolos anlogos: la vejez, la esterilidad, la putrefaccin, smbolos escatolgicos de todo tipo. A la vez, gobierna el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la empresa arquetpica del hroe no puede acabar sino en fracaso. Y la apora de la inefabilidad, el crculo vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa reflexividad de toda la estructura textual, que sigue reposando sobre una base narrativa a pesar de denunciarla. De la precedente discusin sobre las estructuras temticas (1.2.2 supra) se desprende que asignamos a stas un papel mucho ms generalizado que el

definido por van Dijk; asimismo, insistiramos con Eco en que es necesario referir estas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientos enciclopdicos del intrprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial un aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quiz no ha quedado suficientemente claro en su exposicin ni en la nuestra; es su vertiente psicolingstica. Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la potica, desbordan ampliamente el marco de sta, pues han sido pensados como instrumentos explicativos para todo tipo de texto lingsticos. De igual modo, podemos postular la aplicabilidad de esta teora en sus lneas generales a otros textos no lingsticos. Cuanto ms general sea el tipo de estructura capaz de unificar un texto, mayor ser su campo de aplicacin en otras variedades textuales ms o menos afines. As, es evidente que las macroestructuras narrativas son comunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras narrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de que el concepto de accin, considerado en s y no en cuanto que subyace a un relato, pueda tener una aplicacin de orden ms general. Ahora vemos ms claramente cul puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de accin. Imponiendo un esquema de accin sobre una serie de acontecimientos los comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios aristotlicos de complecin, causalidad y teleologa. Podemos comprender as de modo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier manifestacin cultural, y elaborar la narracin episdica de nuestra relacin con nuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como una novela de final feliz, en la cual los mltiples malentendidos del argumento no impiden la unin de los protagonistas al final. La determinacin de macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del anlisis de la experiencia mediante marcos de referencia12. Estos marcos son familias de estructuras de datos organizados jerrquicamente, que definen las caractersticas clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado (niveles inferiores) o bien optativas o especficas de cada tipo de fenmeno (niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lgicas entre los acontecimientos, capacidad que preside la creacin y comprensin de la accin a partir de su esquema psicolingstico est, pues, estrechamente relacionada con la comprensin de la experiencia directa en la vida real.13 Entre los distintos marcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructuras narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a anlisis narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de una estructuracin meramente fctica, como la historia,14 o lgica, como la filosofa.15 Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la accin no parten pues de un vaco, sino que son una sobredeterminacin de otras preexistentes. Gran parte de la discusin crtica sobre narracin o teatro, quiz la parte ms tradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que seran reducibles a una teora general de la accin real, ya sea la de Aristteles en su Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aqu negar el valor de

semejante acercamiento a la literatura, sino ms bien entenderlo en su significado cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, tambin los planos superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de una teora de la accin. Escribir, publicar y ser ledo son actos (de habla) realizados por hablantes privilegiados, que pretenden incidir sobre el patrimonio discursivo de su cultura.16 Para Segre, la cultura ofrece organizados, segn se ha visto, en torno a la lengua, todos los estereotipos necesarios para hablar de la realidad. El escritor, en cambio, da forma a una realidad entera, un mundo, confirindole una estructura homloga a la del mundo por l experimentado. Este modelo es asimilado por la cultura y perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180) Los esquemas de actuacin de los personajes en literatura y de los seres humanos en la realidad encuentran as una cierta fundamentacin comn en una teora semitica del comportamiento. Aqu tienen su lugar no slo una semitica de las pasiones como la propuesta por Greimas y Courts o Lozano, Pea-Marn y Abril, sino tambin estudios ms especficamente literarios, como una teora de los gneros entendidos como programas culturalmente codificados para la actuacin del escritor, sistemas de convenciones que aseguran la inteligibilidad de los textos17; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como (hiper)codificaciones de la experiencia.18 Los estudios literarios tambin se benefician de enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (as el Barthes de Mythologies), pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a los cuales se refiere. La relacin de la literatura con la realidad se entiende as dinmicamente, y no como una subordinacin: Nuestro modo de esquematizar la realidad est determinado tambin por clichs literarios (). As, la dialctica de temas y motivos contribuye a la institucin del sentido (). Motivos y temas son el lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con el mundo humano. (Segre 364, 366) A travs, aadiramos, de nuestro conocimiento de la relacin del mundo literario con el mundo real. Slo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la realidad una vez hemos trazado la separacin entre ambas. Si la realidad imita al arte, como afirmaba Oscar Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la realidad. Tenemos que ampliar, pues, la definicin de estructura profunda, puramente operativa, de la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepcin psicolgica e interpretativa del concepto de macroestructura. Pero conviene distinguir entre ambas acepciones: su identificacin puede llevar a construcciones abstrusas por las que se ha criticado (a veces exageradamente) al estructuralismo francs de los aos sesenta.19 Segn el tipo de anlisis que realicemos convendr aproximar ms o menos nuestros conceptos operativos de esquema del relato, accin, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicolgicos efectivos que tienen lugar durante la lectura de una narracin.

Toda distincin entre ambas acepciones ser relativa, puesto que los conceptos operativos derivan en ltima instancia de las lecturas individuales. El nico polo claramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aun as de una utilidad terica limitada) es la lectura concreta hecha por un determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones, elementos errticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura estructuralista de un texto est muy lejos de una lectura efectiva del mismo por parte de un lector particular o del lector medio; no es asimilable tampoco a una lectura hecha por un analista de la literatura. El anlisis estructural exige una superposicin de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crtico que describe las relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos del texto objeto de anlisis; es adems una lectura altamente sensible a, y en dilogo con, un contexto cultural determinado. Tendra inters, y podra encontrar su lugar en ese anlisis textual, un estudio de la lectura estndar que se hace de un libro (por capas socioculturales, pocas histricas, edades, sexos, etc.); el estructuralismo se une all a la esttica de la recepcin y a una fenomenologa de la lectura que est an por desarrollar; la esttica de la recepcin de Iser seala una direccin posible.20 El anlisis estructural en s mismo presupone un hipottico lector ideal, capaz de dominar todos los cdigos que funcionan en su cultura (no slo los especficamente literarios) y de actualizar con ellos todas las potencialidades semnticas de la obra. Lamentablemente, ningn lector ideal puede ser ms sagaz que el crtico que lo invoca. Por ello, el anlisis estructural tambin es en ltima instancia reinterpretable como un fenmeno histrico y contextual, como una actividad interpretativa especfica en un marco discursivo (crtico) determinado.

1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima. La relacin accin / discurso

Una vez delimitado el alcance del concepto de accin dentro y fuera de la narratologa, podemos continuar su anlisis no ya semntico, sino morfolgico. La accin se suele definir como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento como el paso de un estado a otro, como cambio. Recordemos la definicin que daba Aristteles del mythos de la tragedia como cambio de fortuna, y tengamos presente el principio de la parafraseabilidad de Hendricks (1.2.5 supra) y la teora de Lotman sobre el lmite semntico fundamental del argumento. Para rendir cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos una unidad de anlisis menor que el estado (tal como se define a ste, por ejemplo, en Bal, Narratologie 4): se tratar del rasgo mnimo distintivo tal como lo hemos visto aplicar al anlisis de la accin. El mnimo ndice de narratividad podr

describirse como la aparicin, desaparicin o transferencia de un rasgo distintivo en los complejos de rasgos identificados en el anlisis.21 Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una parfrasis ms o menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la parfrasis viene dada por el hecho de que es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el crtico a la hora de procesar los contenidos textuales. No hay medios objetivos para caracterizar elementos textuales como los acontecimientos. Al ser stos de naturaleza no lingstica, debemos recurrir a parfrasis para hablar sobre ellos (cf. Segre, Principios 300). Las parfrasis son textos de menor extensin que el original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza. Esta es proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema ms sencillo de reglas de transformacin. Es esta caracterstica de la textualidad la que llev a la potica estructuralista a inspirarse en la gramtica oracional intentando encontrar categoras aptas para el anlisis de textos. Srvanos de ejemplo Roland Barthes: le discours a ses units, ses rgles, sa grammaire: au del de la phrase et quoique compos uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement lobjet dune seconde linguistique (...). Cest partir de la linguistique que le discours doit tre tudi; sil faut donner une hypothse de travail une analyse dont la tche est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours serait une grande phrase(...) tout comme la phrase, moyennant certa ines spcifications, est un petit discours. Il est donc lgitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport secondaire, que lon appellera homologique, pour respecter le caractre purement formel des correspondances.22 El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a ttulo de analoga como propone Barthes, sino como ejemplo prctico, efectivo, que a las oraciones y a los textos subyacen estructuras semejantes, como han puesto de manifiesto los lingistas que desarrollan las gramticas textuales.23 Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una estructura profunda semntica.24 Es frecuente sealar la coincidencia entre una teora lingstica que postule una estructura profunda semntica (aun a nivel oracional) co mo la case grammar de Fillmore o el modelo de oracin de Pike, y las propuestas de Propp o Greimas, que reducen el texto narrativo a la interaccin de un sistema reducido de actantes. De hecho, el concepto de actante fue desarrollado por Greimas a partir de la gramtica (oracional) de Tesnire.25 Por otra parte, ya haba interesantes precedentes de estas teoras dentro del campo de la crtica literaria en la obra de Kenneth Burke.26 Un escollo metalingstico parece plantearse a este paralelismo entre el texto narrativo y la frase. No sera una narracin por necesidad un conjunto de frases, una sucesin de acontecimientos? Van Dijk opina que s: mono-propositional texts cannot be narratives (Text Grammars 292). Segre (Principios 305) establece una relacin entre las frases ncleo (equivalentes a las funciones) que sirven para determinar la estructura narrativa de una accin y la frase ncleo que

equivale a una parfrasis sucinta del contenido. Seala, sin embargo, que sta no puede ser una sntesis de aqullas, puesto que a veces lo fundamental en un texto narrativo no es la accin, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece deducirse de su exposicin, sin embargo, que la accin en s podra resumirse en una sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narracin mnima como a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, a change in their order will result in a change in the temporal sequence of the original semantic interpretation.27 Pero la reduccin mxima a la que puede prestarse el relato segn algunas propuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el centro de las teoras oracionales con base semntica que decamos se toman como modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bhler (603) aparece el verbo como el centro del campo simblico en las lenguas indoeuropeas. As, Genette establece analogas entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo: Puisque tout rcitft-il aussi tendu et aussi complexe que la Recherche du Temps perduest une production linguistique asssumant la relation dun ou plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de le traiter comme le dveloppement, aussi monstrueux quon voudra, donn une forme verbale, au sens grammatical du terme: lexpansion dun verbe.28 Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como fenmeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argir que desde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una accin mnima, ya no los estamos considerando como una estructura profunda desde el punto de vista de la narratividad. Se tratara de una estructura de superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, segn la descripcin que elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una formulacin parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel metalingstico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones efectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de los acontecimientos: estaramos describiendo una accin, y no el acto de habla llamado narracin, que no sera pertinente a este nivel. Una accin mnima sera semejante en su descripcin estructural a un acontecimiento, 29 es decir, se describira como una sucesin de dos proposiciones metalingsticas. Veamos que a una definicin semejante responde el programa narrativo de Greimas. La reduccin metalingstica mxima a una proposicin no nos da la esencia de la accin, sino de una descripcin.30 La narratividad necesitara para ser descrita, siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo ms compleja. Conviene subrayar que estamos hablando de una accin mnima de carcter metalingstico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volek llama historia mnima: La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situacin a la contraria. La historia mnima, el grado cero de la historia en esta dimensin, se limita a sugerir o a iniciar ese paso. (172)

Se observar que Volek llama historia elemental a lo que nosotros hemos llamado hasta ahora historia mnima. Slo aceptaramos la definicin que da de su propia acepcin de historia mnima si se entiende que estamos hablando de un nivel de superficie, de manifestacin efectiva. Parece claro que en el nivel profundo de anlisis su historia mnima de una fase presupone las dos fases de la historia elemental, los dos contrarios entre los que se insina la mediacin. Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un esquema de la accin. La distincin puede ser provechosa: se evitan confusiones si especificamos qu nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o postular una macroestructura. Como observa F. K. Stanzel, it is characteristic about the summary that it says nothing about the form of mediacy (A Theory of Narrative 22-23), entendiendo por mediacy aspectos como el punto de vista, la persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el tiempo pasado caracterstico de la narracin, y que los resmenes producidos espontneamente estn en presente. Seala, tras un estudio de las notas de redaccin de Henry James, que lo mismo sucede (al menos en el caso de este novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.31 Stanzel diferencia el resumen as reducido, referido al mundo objeto de la narracin de la parfrasis, que en la acepcin de Stanzel refleja en parte el proceso de mediacin (cf. en nuestra terminologa la oposicin entre el esquema de la accin y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con demasiada precipitacin que el resumen carece de mediacin, lo cual es un absurdo: significara que se trata de una accin no filtrada a travs de un texto y unos procesos narrativos, sino conocida en s. De hecho, el resumen referido a un esquema de la accin slo carece de mediacin en tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos abstraccin de esa mediacin; ahora bien, todo metalenguaje es tambin lenguaje, y en este sentido esos esquemas estn sometidos a las condiciones de todo texto. El resumen de Stanzel no tiene la mediacin del texto del cual es resumen, pero tiene su propia mediacin aun si sta, por una convencin inherente al uso de los metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte a Weisstein, expresa as la diferencia esencial que separa a una fbula de un argumento; es tambin la diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje: El asunto o argumento podra definirse as: la enunciacin de los trminos sustanciales de una historia. Esta enunciacin se realiza lingsticamente, por tanto temporalmente, pero su comprensin es atemporal, como lo es la asimilacin del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios 342) Esta definicin capta muy bien el uso comn de la palabra argumento.32 De ah que explique tambin el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este tipo de parfrasis, segn observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos marcada temporalmente, y por tanto la ms adecuada para transmitir un contenido simulando atemporalidad en esa transmisin. Esta nocin de argumento no coincide con la accin ni con el plot de Forster, pero tampoco necesariamente con la serie de funciones.33 Por eso es sorprendente que Segre equipare ms tarde el

argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus, perpetuando as la indiferenciacin entre ncleos y funciones que aparece en Aristteles.34 El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfologa; Todorov, Gramtica) para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre metalenguaje y lenguaje-objeto, pero al precio de una gran rigidez y engorro en su manejo, precio que creemos preferible no pagar. Al menos en su acepcin metalingstica y operativa, las macroestructuras pueden proponerse a cualquier nivel de la descripcin del texto, haciendo abstraccin de los elementos no pertinentes en cada momento. Hemos visto que el esquema de la accin ignora la mediacin impuesta por el relato; inversamente, se puede proponer una acepcin de esquema del relato que (sin excluir otros esquemas posibles) ignore la accin. Por ejemplo, cuando decimos que se trata de un relato limitado al punto de vista de un personaje. Son stas herramientas cuya relevancia queda justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Segn cual sea nuestro objetivo inmediato en el anlisis textual, ser ms adecuada una abstraccin ms profunda o una ms prxima al texto.35 Es ms: en general, la sntesis metalingstica del texto artstico se refiere en general a lo que Cesare Segre llama un discurso por debajo del discurso: es un discurso virtual, que pasa al acto slo a travs de los intentos de interpretacin; es un discurso que por definicin resuelve (salvo errores de anlisis o voluntaria oscuridad) la ambigedad del discurso explcito. Las condiciones de la aceptabilidad de la parfrasis en que este discurso se realiza pueden ser, quiz, definidas en la convergencia de una teora de la accin y una teora del discurso. (Principios 213. Cf. tambien 355- 356) Como sealamos en otro lugar (Reading The Monster), la aceptabilidad de una parfrasis es con frecuencia un problema interpretativo en un sentido ms radical: presupone una intervencin activa del lector, que desambiga el texto y construye elementos de la accin segn su propia orientacin ideolgica. Hay adems otro fenmeno de la prctica textual que difumina los lmites tericamente claros entre accin y discurso. Para determinar el nivel de la accin slo son relevantes aqullas (macro)estructuras que nos permiten comprender el universo narrado en s, haciendo abstraccin de su transmisin semitica: son las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de ese mundo (personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos narrativos convencionales, estas estructuras de la accin estn claramente delimitadas respecto de las estructuras del discurso. Una de las caractersticas de la escritura vanguardista (la de Beckett, por excelencia) es la confusin de unas y otras estructuras, la circulacin libre y desconcertante entre la accin y el discurso. Otra superposicin desconcertante de accin y discurso (muy distinta) puede darse cuando se considera slo el discurso como accin, como acto de habla.

William Labov efecta un anlisis de la narracin natural, los relatos orales de ancdotas reales. No pretende hacer un anlisis semiolgico, sino funcional: por eso no establece una divisin en niveles fenomenolgicos como la que suelen hacer los narratlogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado pretenden ser horizontales o temporalmente sucesivas.36 Segn Labov, una narracin completa puede incluir los siguientes elementos: 1. Abstract. 2. Orientation. 3. Complicating action. 4. Evaluation 5. Result or resolution 6. Coda (Labov 363) Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una divisin cualitativa, cuyo criterio creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los elementos de la accin. Volveremos ms adelante sobre los anlisis de Labov. Ahora slo observaremos que la esencia de la narratividad como sucesin defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el de la accin, antes de ver qu nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este anlisis se ha de realizar a nivel metalingstico, y no con frases del texto mismo. Si la distancia entre un nivel y otro es menor en secciones como la tercera, no por ello deja de tratarse de frases sometidas a unas reglas discursivas.37 La nocin de narracin mnima, til para la definicin de narratividad, no puede establecerse al nivel de la superficie textual sin ms. Se requiere una descripcin que d cuenta de qu elementos propios para la constitucin de la narratividad (o de diversos tipos de narratividad) aporta cada uno de los niveles que suponemos existen en el texto narrativo. La clasificacin de frases narrativas que realizan Labov y Joshua Waletzky (Narrative Analysis) adolece de este mismo defecto. Segn Waldemar Gutwinski, que la retoma, the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses, that is, those that are locked in position or strictly related in temporal order with other adjacent clauses, (2) free clauses capable of ranging over the whole narrative, and (3) restricted clauses whose range is limited to some positions only. (Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360-361) Ni Labov ni Gutwinski especifican a qu tiempo de los varios estratos temporales que se pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definicin de las frases

narrativas. No se explica qu es lo que hace que unas frases sean libres y otras restringidas, ni se relaciona esta clasificacin con un estudio del contenido de las frases que no sea, al parecer, la constatacin intuitiva de su mayor o menor movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, para concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narracin oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenmeno que requiere categoras mucho ms elaboradas para su anlisis. Las secciones 2, 3 y 5 del relato modlico propuesto por Labov se oponen a las secciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la enunciacin histrica (nonciation historique) y la discursiva (nonciation discoursive), tambin conocidas a veces como historia (histoire) y discurso (discours).38 Benveniste no interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquier narracin, sino como dos modos de enunciacin diferentes, tal como se reflejan en el sistema verbal del francs. Ya el intento de relacionar directamente modos de la enunciacin y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de reduccionismo. Para Benveniste, unos textos sern histricos porque estn escritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional + imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrstico]) y porque no hay intervencin directa del hablante: Nous dfinirons le rcit historique comme le mode dnonciation qui exclut toute forme linguistique autobiographique (Relations 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que n o hay narrador, que los hechos parecen contarse a s mismos; tal es la objetividad de la enunciacin histrica. Ser prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades generales del sistema verbal, y no extenderlas a la accin discursiva, que puede hacer usos de ese sistema mucho ms complejos de lo que podra explicar la teora de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes, como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos y comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye, respectivamente, a la enunciacin histrica y a la discursiva, Weinrich pretende deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegticas y las de comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posicin desarrollando una combinatoria temporal que articule el uso de los tiempos con otros elementos estructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjunciones supraoracionales (259-290), su anlisis no abandona el nivel microestructural ms que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintcticas (macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semntica y la pragmtica en este terreno. Veremos ms adelante que no existe una relacin directa, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del relato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de predominio de unos u otros tiempos en cada modo de enunciacin.39 Benveniste y, en menor grado, Weinrich, tienden a proyectar demasiado rgidamente el sistema en las estructuras superficiales, ignorando la mediacin de estructuras profundas. A la misma precipitacin aludamos anteriormente, al observar que no es posible determinar

sobre bases lingstico-paradigmticas qu es o no un acontecimiento en un texto dado. Genette (Frontires) dedica una parte de su artculo a delimitar las fronteras entre el rcit (la enunciacin histrica de Benveniste) y el discours, encontrando huellas de la enunciacin en los ejemplos de enunciacin histrica puestos por Benveniste; as pues, concluye Genette, ces essences du rcit et du discours ainsi dfinies ne se trouvent presque jamais a ltat pur dans aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de rcit dans le discours, une certaine dose de discours dans le rcit. (161) Se trata aqu de una unin ms fundamental de lo que sugiere Genette. Este no rompe totalmente con la alternancia horizontal que estableca Benveniste entre histoire y discours, aunque en sus discusiones sobre la disimetra entre los dos elementos ya se apunta la interpretacin vertical que dan Todorov (Catgories) y Barthes (Introduction) a estos conceptos. Segn esta interpretacin (que es la que hacemos nuestra oponiendo accin a relato / discurso) sera absurda la idea de una transitividad pura del texto, de una objetividad absoluta de algn modo de la enunciacin, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto punto, Genette en Frontires). Si la accin es un nivel inferior de descripcin, necesariamente se ha de transmitir a travs de, o por medio de, un nivel superior, el discurso. Para el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos, aunque su clarificacin haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece evidente que todo contenido narrativo es transmitido por medio de un discurso, que la enunciacin siempre se halla presente en el enunciado. De hecho, ya en estas teoras de los aos 60 se aprecia un inters en medir la cantidad de informador.40 Todorov realiza una importante contribucin al plantear el problema de los niveles del relato en los trminos del estudio lingstico de la enunciacin en la lnea de Benveniste (De la subjectivit dans le langage) y Austin (How to do Things with Words): Toute parole est, on le sait, la fois un nonc et une nonciation. En tant qunonc, elle se rapporte au sujet de lnonc et reste donc objective. En tant qunonciation, elle se rapporte au sujet de lnonciation et garde un aspect subjectif car elle reprsente dans chaque cas un acte accompli par ce sujet. Toute phrase prsente donc ces deux aspects mais des degrs diffrents; certaines parties du discours ont pour seule fonction de transmettre cette subjectivit (les pronoms personnels et dmonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E. Benveniste dans Problmes de linguistique gnrale), dautres concernent avant tout la ralit objective. Nous pouvons donc parler, avec John Austin, de deux modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif). (Todorov, Catgories 145) En sus momentos ms inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque de Benveniste y Genette, la razn por la que crean poder prescindir en ocasiones

del elemento subjetivo del discurso: as, por ejemplo, cuando dice que ce nest que le contexte global de lnonc (...) qui dtermine le degr de subjectivit propre une phrase. Traduccin a trminos actuales: slo una lingstica del discurso (que incluye una pragmtica del texto, y no nicamente las gramticas oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teora narratolgica). Pero todo esto est an implcito en el Todorov de Catgories. De hecho, si Todorov da profundidad al par histoire / discours de Benveniste, es a costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificacin que tiene tanto de intuicin sagaz como de craso error. Para Emil Volek, los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fbula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de continuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del mtodo formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teora. (Volek 138-139) Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusin tiene de comprensible, y las nuevas perspectivas que abre al anlisis del relato, al tender en potencia un puente entre la narratologa literaria y el anlisis del discurso corriente.41 Un intento semejante al de Todorov por disociar lo objetivo (lo perteneciente a la accin) de lo subjetivo (relativo a su enunciacin) es el de Martnez Bonati (cf. 2.4.1.1 infra). Entiende por narracin la representacin puramente lingstica de la alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo (53)es decir, no toma el trmino en su sentido amplio (incluyendo cine, teatro, etc.). La esencia de la narracin est pues para Martnez Bonati en la transmisin de una accin por medio de un texto lingstico. Al preguntarse cual es la manifestacin textual especfica de la accin, Martnez Bonati concluye que es en esencia el lenguaje mimtico, el conjunto de los juicios aseverativos de sujeto concreto-individual el que predomina y determina el carcter de la obra; es para Martnez Bonati la infraestructura bsica sobre la que descansan los otros momentos lingsticos presentes en el texto. La condicin para la posibilidad de la prosa narrativa es la construccin de un mundo a partir del elemento mimtico del lenguaje de la obra. Decimos elemento mimtico porque Martnez Bonati no piensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lo mimtico se obtiene por abstraccin a partir del discurso del narrador (que incluye a los de los personajes). Esta abstraccin se produce natural y espontneamente al leer u oir una narracin. En cada frase se dividen el contenido mimtico, que se enajena y desaparece del plano lingstico, y el resto de forma idiomtica y subjetiva, que queda como expresin, como lenguaje (75). Bhler (69 -72) haba identificado los modos de significar del signo (como indicio, smbolo o seal) con su pertenencia a las reas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente. Martnez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene por qu ser slo sintomtica, ni la del oyente slo apelativa. No es pura y simplemente la relacin del signo con el hablante o con el oyente, lo que

determina modos de significar distintos del representativo-simblico (96): y pueden tambin formarse imgenes del hablante y del oyente representativamente. La funcin representativa no remite puramente a objetos y estados de cosas (Bhler 69), sino ms generalmente a aquello de lo que se habla (Martnez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos, la accin), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a Martnez Bonati a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto por Ingarden. Dos puntos de esta modificacin afectan a la discusin presente: a) el estrato de las significaciones propuesto por Ingarden ha de presentar tres dimensiones. Adems de la significacin representativa, son base ntica de la obra la significacin expresiva y la significacin apelativa. b) El estrato de las objetividades es igualmente triple, agregndose al mundo el hablante y el oyente. Vemos aqu apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la narracin literaria, que se producen entre las categoras propuestas por Martnez Bonati: el que aparece entre la accin y el estrato de las objetividades, por un lado, y el existente entre las imgenes del hablante formadas diversamente por la funcin expresiva y la representativa, por otro. Estos desfases nos permitirn ms adelante establecer una tipologa de narradores (o de tcnicas narrativas) segn cul sea la relacin que mantiene el narrador con la accin por un lado y con el autor por otro. Una concepcin semejante, abstractiva, de la accin propone Ruthrof, que tambin parte de Ingarden para elaborar su teora fenomenolgica de la narracin. No hay un rea textual dedicada exclusivamente a la transmisin de la accin (que en Ruthrof sera un aspecto del presented world): Narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented world (Ruthrof viii). Hay, segn Ruthrof, cuatro tipos de frases narrativas: a) Process statements with reference to presented world b)World statements with reference to process c) Process statements without reference to presented world (pure process markers) d) World statements without specific reference to process but always allowing its construction. (Ruthrof 6; cursiva aadida) Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las elucubraciones de Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisin pura del relato, sin contaminaciones discursivas. Relato o accin se presentan siempre como discurso. Por eso es un tanto confuso el esquema propuesto por el mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el dinamismo existente entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. Estos no son tanto dos bloques significativos diferentes, lo cual sugiere independencia mutua, como dos estratos superpuestos. Por otra parte, tambin el mundo presentado en la

narracin es un proceso (la accin) y no una construccin esttica. Ruthrof presenta un proceso abstractivo-transformacional que nos lleva del texto de superficie a los dos procesos codificados en un primer paso, a la ideologa de cada uno de ellos en un segundo paso, y por ltimo a la integracin de ambas en un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relacin abstractiva se da tambin entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. La bifurcacin abstractiva que se da entonces (del proceso de presentacin a su ideologa por una parte y al mundo presentado por otra) no es un obstculo a la coherencia del anlisis; es la condicin universal de la semiosis, la traducibilidad de unos sistemas interpretativos a otros. Accin y discurso se relacionan entre s y remiten uno a otro: en el anlisis del crtico, en la mente del lector o en la estructura textual, segn sea la perspectiva que adoptemos. Concluyamos apuntando una aspecto importante de esta relacin: si la accin es un tipo de discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el discurso es un tipo de accin, pues la actuacin verbal del hablante tambin dibuja un panorama cambiante de relaciones con los personajes y destinatarios, y configura un mapa cambiante de distribuciones semnticas.

1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura

Martnez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se limita a transmitir la accin. Ahora bien, tambin debemos invertir los trminos y aadir que no toda la accin es discurso, o, ms bien, que las potencialidades significativas de un texto superan con mucho a lo que es la pura denotacin de las frases que lo constituyen efectivamente. No hablamos ahora de los valores emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco, Tratado 238; Lector in fabula 116 ss) que hacen de la recepcin una actividad dinmica; nos referimos a la concretizacin del mundo narrado. El trmino procede de Ingarden (Literary Work 333 ss)42. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de transformaciones operadas por el lector sobre un texto: transformaciones reductivas que analizan el contenido proposicional de un texto43 y transformaciones expansivas, que concretizan los significados lingsticos del texto, interpretndolos segn los cdigos culturales vigentes (includos los especficamente literarios).44 As se da una manifestacin concreta a los elementos explcitamente presentes en el texto, pero tambin se crean en cierto modo ex nihilo algunos aspectos de la accin; a veces estos desarrollos ya existen de manera implcita en el texto, como por ejemplo el espacio (Bal, Teora 105) o las acciones del personaje no narradas pero necesarias para la coherencia lgica de la accin. De hecho, no es posible determinar qu est en el texto y qu est presupuesto en los protocolos semiticos que regulan el uso de los textos ms que dentro de un proyecto crtico determinado con unos presupuestos dados a este respecto.

Los textos de ficcin plantean un problema hermenutico distinto al originado por las narraciones utilitarias. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio de naturaleza (son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una diferencia de grado, pues se reduce esencialmente a la relacin isomrfica o no isomrfica que se impone al intrprete entre texto y mundo. Un relato de hechos ficticios mantiene (idealmente) una relacin de isomorfismo con el mundo ficticio que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos en que el referente es real pero slo es alcanzable a travs del texto en cuestin (supongamos, como ejemplo, una versin nica e inverificable de un acontecimiento histrico). Pero en la mayora de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como parcialmente isomorfos a sus referentes. La accin que contienen es un elemento ms de contraste frente a otros discursos narrativos previos o posteriores en un juego de perspectivas que limita la potencia descriptiva de un texto particular en relacin al mundo al que alude. La medida en que el mundo narrado es satisfactoriamente representado por un texto se determina pragmticamente: la fidelidad del texto es relativa a los propsitos instrumentales del sujeto intrprete. Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto utiliza por necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al mundo real (aunque con intensidad y relevancia variables: pensemos en la Irlanda de Molloy frente a la de Ulysses). Inversamente, la narracin de una ancdota real puede operar de modo semejante a un texto artstico, si las circunstancias de la enunciacin son las adecuadas. La diferencia se halla, pues, no tanto en hechos en s como en la perspectiva crtica que adoptemos ante ellos. En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la accin. Este proceso est implcito como condicin previa en el acercamiento que hagamos desde la accin al discurso. En la narracin utilitaria, el nivel de la accin est difuminado, diluido. Como hemos dicho, est dominado por una masa de informacin preexistente al texto; la aportacin de ste no es siempre lo determinante en un anlisis del discurso real. Con esta observacin pretendemos marcar un lmite a la aplicacin del mtodo de anlisis que esbozamos, destinado al estudio de textos narrativos literarios, y slo aplicable a los textos narrativos naturales en tanto en cuanto estn unidos a una situacin de enunciac in literaria (condicin fuerte) o en la medida en que comparten necesariamente muchas caractersticas con los textos literarios, por el hecho de que ambos tipos de textos son designables como narrativos. El texto narrativo natural, en muchos casos oral, puede ser mucho ms alusivo, elptico, por su fuerte anclaje en un contexto especfico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen estar mucho ms ligados a un contexto compartido especficamente por los interlocutores; las crnicas polticas periodsticas o radiofnicas presuponen todo un contexto institucional. El texto literario tambin tiene su contexto propio, que es la tradicin literaria o la intertextualidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras veces se trata de un contexto especfico, que proporcione informacin relevante a nivel de los referentes de la accin. De ah la necesidad de lograr un difcil equilibrio entre la extensin de un texto y la informacin necesaria que ha de proporcionar sobre su mundo ficticio, que adems ha de ser presentada de un

modo estticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una poca dada o un gnero. Lotman y van Dijk hablaban de la alta entropa de un texto potico. Este concepto tambin es aplicable a la relacin entre el texto y la informacin sobre la accin que proporciona, activando cdigos significativos presupuestos en la competencia del receptor. Una estructura textual aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organizacin si hay una complementacin adecuada entre los cdigos utilizados por emisor y receptor.45 Volveremos ms tarde sobre el proceso de la lectura en el captulo dedicado al papel del lector a nivel de discurso. Slo aadiremos aqu algunas maneras especficas en que el nivel de la accin se ve afectado por el hecho de hallarse codificado en un texto. Chatman sintetiza as el problema: story in one sense is the continuum of events presupposing the total set of conceivable details, that is, those that can be projected by the normal laws of the physical universe. In practice, of course, it is only that continuum and that set actually inferred by a reader, and there is a room for a difference in interpretation. (Story and Discourse 28. Cf. tambin 29) Aadiramos algunas modificaciones a la formulacin de Chatman. En primer lugar, no es el universo fsico el que determina las normas que rigen (y ms particularmente, concretizan) el texto, sino el texto mismo, actuando sobre el modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf. Eco, Lector 166 passim). Por otra parte, vemos que al intentar una aproximacin terica a la accin se nos presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos ltimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda ste al emisor o al receptor. Al margen de su creacin o su desciframiento, los signos se reducen a meras materialidades inertes, que esperan su activacin en un acto comunicativo. Sin embargo tales actos puede parecer que escapan irremediablemente a la sistematizacin por su alta proporcin de elementos errticos e individuales. Nuestro anlisis no se ha de referir a una estructura de signos abstrada de toda situacin comunicativa, pues esto sera una contradiccin en los trminos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa estructura en situaciones comunicativas consideradas modlicas, relevantes o simplemente estndar. Estas actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de todos los elementos errticos que contiene una lectura individual.46 Esto no significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que consideremos una actualizacin semitica valiosa o significativa aportada por un acto de lectura. Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de la accin. Tambin es evidente que estas distintas concretizaciones de la accin obedecern a regularidades significativas. Es ms, habr un fondo comn a todas que contenga como mnimo los elementos textuales explcitos, caracterizados con los semas comunes impuestos por el lenguaje. De hecho, las distintas concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes se basan en la aplicacin al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos a la posicin estructuralista al tomar como acepcin bsica (no nica) de accin la que posee una generalidad tal.47

Por tanto, al hablar del lector hablaremos o bien de una interpretacin particular dada por un lector determinado, o bien de una abstraccin que desprecia los rasgos individuales de las hipotticas lecturas posibles para considerar lo que creamos que puede ser una concretizacin plausible del texto, una va (cf. Eco, Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabra adems, desde luego, la posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintos pblicos, por clases sociales, edades, pocas histricas, sexos, etc.48 Frente a la intuicin del analista se puede oponer en apariencia el mtodo estadstico, pero observemos que resulta difcil fundamentar de manera objetiva el primer paso interpretativo: siempre ser preciso un primer paso intuitivo o ideolgico que determine qu aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cules son relevantes. En todo caso, una lectura no ser tachada de impresionista si pone de manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ella misma como otras lecturas. Ruthrof (37) establece una diferenciacin en el nivel de la accin entre el mundo esquemticamente significado (schematically signified world) y el mundo concretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y su lectura. A nuestro parecer, esta diferenciacin puede ser til si se la entiende correctamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre un absurdo. Ningn texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan de l; as, la frontera entre el mundo esquemticamente significado y el mundo concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposicin sencilla entre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explcito, por un lado, y un aadido catico de elementos extraos realizado por el lector, por otro. La cuestin de qu contiene un texto, lingsticamente hablando, decamos antes, es ms compleja de lo que parece a primera vista. Hay que recurrir por una parte a un modelo semntico enciclopdico, como el propuesto en Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del total stock of knowledge que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte est la necesidad de evitar la ramificacin hasta el infinito de las asociaciones semiticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la nocin de topic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmtica a realizar la que decide hasta qu punto deben activarse las transformaciones semiticas de la enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad terica como la que estamos realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar slo los recorridos semiticos ms usuales, con lo que nuestra lectura tendr un fin ms instrumental, o bien podemos llevar un paso ms all la reflexividad, enfrentar las categoras semiticas a sus propios lmites, separando as nuestra lectura un grado ms del texto en cuestin, buscando la potencialidad ms bien que la actualidad significativa. Cuando procedamos as, es evidente que podremos postular una variedad ilimitada de niveles de abstraccin. En este caso s podramos entender por mundo esquemticamente significado una estandarizacin mxima, donde los rboles semnticos de la enciclopedia han sido podados por una actividad (meta)terica previa. Pero hay muchos otros niveles de abstraccin posibles que pueden ser competencia de la potica aparte

de este mundo esquemticamente significado al cual propone Ruthrof (39) restringir los estudios de semitica literaria. Como l mismo ha observado (38), it is not the schematically signified but the concretized worlds which are in conflict. Sera un pacifismo exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo esquemticamente significado como la estricta literalidad textual supone una abstraccin tan radical que ninguna interpretacin o estudio coherente de un texto literario puede restringirse a este nivel: la misma naturaleza del lenguaje, su alusividad intrnseca, las huellas que usos previos han dejado en l, todo nos empuja ms all, hacia una comprensin textual que supera los estrechos lmites de una semntica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensin de los distintos lectores, no es misin de la potica estructural ignorar estos conflictos, como tampoco lo es resolverlos. Debe aspirar ms bien a explicarlos, a describirlos y a comprender el hecho de que se den en determinadas circunstancias. El proceso de construccin de la accin es necesariamente anlogo al que rige el ordenamiento del resto de la informacin discursiva, al ser la accin una abstraccin que hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos aqu algunas caractersticas de ese proceso. En primer lugar, hay que sealar que slo en cierto sentido se trata de un proceso lineal.49 Evidentemente, la materia fsica que constituye los significantes del discurso se distribuye linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden necesariamente unos a otros en el tiempo, y las formas visuales del lenguaje escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por convencin a un orden temporal anlogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones lingsticas microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oracin, etc., presuponen una acumulacin de la informacin recibida linealmente y su ordenacin en una simultaneidad estructurada. La sucesin es slo una condicin necesaria impuesta por el canal para la transmisin de las seales: en tanto que stas son signos o, con mayor razn, smbolos, las articulaciones principales del cdigo presuponen una sistematizacin. La informacin es clasificada segn categoras preexistentes convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta preexistencia hace posible que las seales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de hipercodificacin, el hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la informacin que est recibiendo. Estas inferencias se contrastan con la informacin subsiguiente, dando lugar a un intenso proceso de retroalimentacin entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempea el receptor. Esquemticamente, podramos representar este proceso de la siguiente forma: Competencia comunicativa e interpretativa previa Informacin

 Hiptesis proyectiva Informacin l Confirmacin de la hiptesis l Informacin Nueva hiptesis ln Hiptesis rechazada nl Nuevas hiptesis (...) (...) (...) Comprensin o interpretacin (ms o menos provisionales) (Figura n 4) Se da una interaccin entre el proceso de recepcin de informacin y la estructura parcial, inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la accin, este proceso determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y las leyes que deben aplicrsele. Por ejemplo, en la novela de sociedad los presupuestos sobre las convenciones que rigen el mundo ficticio son en principio anlogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana; en los relatos de ciencia-ficcin, por el contrario, presuponemos como un rasgo genrico bsico la alteracin de estos parmetros en direcciones imprevisibles.50 Acordemente, en cada tipo de lectura hay una adaptacin de los esquemas interpretativos usuales, que se someten a las leyes del gnero en el que situamos la obra (y, a travs de ella, a la accin). La determinacin de qu leyes de verosimilitud se han de aplicar suele realizarse muy rpidamente; cuanto mayor sea la competencia literaria del receptor, menor ser en principio la necesidad de realizar reajustes macroestructurales sobre la marcha. Este tipo de hiptesis globales sobre la naturaleza del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de recepcin. Slo una tensin muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la complejidad del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se basan en rupturas semejantespor ejemplo, en The Man that was Thursday

Chesterton nos hace pasar inesperadamente de una novela de espionaje y aventuras a una alegora religosa. Podemos extender a este tipo de maniobra semntica la denominacin de figura (ver Genette, Figures). El discurso, a la vez que constituye la accin, nos orienta sobre la manera en que sta debe ser concretizada.51 Tambin pone lmites a la concretizacin, al determinar cules de los huecos informativos que el lector postula van a ser rellenados y cules permanecern como reas de indeterminacin.52 Recordemos aqu la distincin de Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras abiertas dejan en suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura permite proyectar varios desenlaces diferentes. Una cuestin distinta es si lo permiten tambin las lecturas particulares que de ella se hagan: es decir, una obra puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisin entre conclusiones igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones diversas a una accin, aun cuando todas ellas sean excluyentes, autoritarias. En cualquier caso, el lector se apoya para determinar su opcin en la interaccin producida entre la lgica de las acciones en el gnero literario de que se trate y la lgica del texto narrativo mismo, que puede ajustarse a unos aspectos u otros de esas convenciones, o introducir lgicas ajenas: pertenecientes a otros gneros (cf. Tynianov, De lvolution littraire), o bien la lgica percibida por el lector como operante en la vida real, por contraposicin a la literatura. Un problema parecido es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair: pec o no pec Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretacin a lo largo de toda la accin (cf. la polmica en torno a The Turn of the Screw).53 El analista del relato no tiene en principio por misin el escoger entre una u otra interpretacin, sino ver si ambas parecen plausibles y por qu. Queda igualmente claro que un anlisis de este tipo no se puede desvincular de una visin histrica de la escritura y la lectura, de una esttica de la produccin y de la recepcin. Si vemos en la estructura de la obra literaria algo ms que la armazn lingstica, si consideramos ese elemento lingstico como un molde que se rellena con las aportaciones de la enciclopedia del lector, elemento esencialmente variable, tendremos que admitir tambin una variabilidad en la estructura de la obra siguiendo los avatares de su lectura. La estructura de la obra cambia: de hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque muchos elementos de esas estructuras sern comunes, no ser sta la nica regularidad significativa: ya hemos apuntado que distintos pblicos realizarn distintas lecturas medias por el hecho de aplicar enciclopedias similares a la obra. No entendemos, por tanto, a qu se refiere Segre cuando afirma que, con el paso del tiempo, no son las estructuras semiticas las que se transforman: es el observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables (Principios 263). Cmo llamar a la percepcin de una nueva relacin entre elementos significativos, si no la llamamos transformacin de la estructura semitica? Segre parece concebir una especie de actualizacin total de las potencialidades semiticas de un texto cuyo significado existira encerrado en s mismo, y que las

sucesivas lecturas iran descubriendo. Pero esa actualizacin del significado slo se da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra metodologa puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, incluso infinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obra dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensin, pero no la de la obra. Todos esos sentidos sern imaginarios o potenciales mientras no los describamos efectivamente. Est claro que slo lograremos describir una parte de esos recorridos de lectura, y as habremos identificado una estructura determinada para la obra. Nuestra teora puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la posibilidad de otras lecturas, que atribuirn a la obra una estructura distinta. Pero tambin debe sealar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya sea en una obra o en un gnero (lo que Hirsch llamara la diferencia entre meaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta. Dicha centralidad se determina con relacin a una comunidad de lectores o una prctica institucionalizada de lectura.54

1.2.8. Las transformaciones de la accin

Una accin no se interpreta en s, aisladamente, sino ms bien como una figura que contrasta con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visin dialctica de la accin y de las dems formas literarias: una vez asimilada una determinada accin, pasa a formar parte del fondo sobre el cual contrastarn acciones compuestas posteriormente. Es una invitacin a la supresin de redundancias, a dar por hecho lo que ya figura en el acervo comn de la intertextualidad, y por tanto es tambin una invitacin a constituir nuevas unidades operativas a partir de las ya existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las nuevas obras sin que por ello se anulen los significados con que han sido constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo nuevo, como parte integrante o como clave externa, es lo que asegura la inteligibilidad de la nueva obra. Eco denomina hipercodificacin al proceso por el cual se regula el sentido de ristras sintcticas macroscpicas, pasando las frases de un cdigo a constituir las palabras de un cdigo ms analtico hasta entonces inexistente (Tratado 239). Para Eco son ejemplos de hipercodificacin todas las reglas estilsticas y retricas, todos los procesos mediante los cuales se da un valor connotativo a una unidad o construccin denotativa proporcionada por un cdigo preexistente. Como veremos ms adelante, una de las manifestaciones de este fenmeno en la evolucin del gnero narrativo ha sido la aparicin de nuevas formas en las cuales la accin no se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramtica. Una vez asumido el hecho de que la novela cuenta una historia, una vez las formas literarias derivadas de la narracin natural son ya el supuesto sobre el que se trabaja, la forma en que se presenta la accin sigue convenciones ms elaboradas. Los ncleos de la accin dejan de alojarse en las frases mimticas

de Martnez Bonati para situarse en dilogos, descripciones, o incluso ser proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implcito. Por ejemplo, en una novela basada en el dilogo, como algunas de ComptonBurnett o The Awkward Age de James,55 la accin no es narrada, sino que tiene lugar. Otra posible hipercodificacin es la siguiente: el rea del discurso invade la accin, y entonces se nos narra una accin consistente en narrar una accin. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram Shandy, donde la enunciacin amenaza con sustituir al enunciado. Todava otra posibilidad: puede haber una tensin entre una accin convencional y una accin artsticamente ms elaborada que no se transmite con recursos especficamente narrativos, sino de una manera elptica o dramtica (cf. 1.1.4.3 supra, la observacin de Wellek y Warren sobre el argumento de Huckleberry Finn). Se podra, pues, establecer una tipologa de los modos en los que la forma tradicional o natural de la accin es instrumentalizada, pasando de ser el elemento bsico de la estructura a ser uno ms entre otros, o incluso un cebo que atraiga la atencin del lector por su aparente significacin mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente por otros medios, en otro plano. As pues, es fundamental disociar el concepto de accin de conceptos como narrador o frase narrativa. Esto ya se desprenda de nuestra definicin de la accin como una macroestructura interpretativa que desborda el campo de la narratologa y de la potica para enlazar con la psicologa cognoscitiva. Ms adelante veremos hasta qu punto un narrador implica una accin. Por ahora, observemos que no se tratar en ningn caso de una implicacin reversible. Entendidas as las cosas, la narracin escrita habra pasado a absorber elementos de la lrica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el protagonismo de los medios que le son propios. Muchas veces se ha hablado de la novela experimental de nuestro siglo como de una novela sin accin o sin argumento. Habra que matizar: con frecuencia se est hablando de una transformacin en las tcnicas narrativas de superficie, que no siguen los patrones tradicionales. Sera absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen de un mundo interno a ellas, o que su accin carece de un elemento de desarrollo temporal, progresivo. Se trata aqu de una confusin que atribuye a la accin unos cambios que pertenecen a otros niveles. La muerte de la novela no sera, pues, la desaparicin de la accin, sino la desaparicin de determinadas estrategias discursivas.56 Un proceso de hipercodificacin presupone la existencia de un cdigo original que es utilizado como material para constituir un cdigo nuevo. Por lo tanto, no asistimos a la muerte de la novela, sino a su evolucin. Las viejas tcnicas no son eliminadas, sino ms bien asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como elementos constitutivos en una estructura ms compleja.57 As, la triloga de Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de hipercodificacin. Los restos de accin convencional que presenta no son sino un engao y un soporte para la verdadera accin, que consiste en la evolucin de sus estructuras discursivas y su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en la triloga la historia de las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es

un medio de acceso necesario para llegar a la autntica historia de la triloga, que es el enfrentamiento de la conciencia humana a s misma, simbolizado en el enfrentamiento del texto a s mismo. Otras formas de transformacin de la accin se dan en gneros narrativos ms abstractos, como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y se convierten en abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones de la accin tradicional seran en literatura los plots of character o plots of thought que Crane distingue de los plots of action.58 En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogentica. Las formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas simples, pero se han aadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el funcionamiento e interpretacin de estos mecanismos bsicos. En el caso de la narracin se observa un desplazamiento del centro de gravedad del plano de la accin hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la novela moderna incluyen, o presuponen, las lneas generales de la evolucin del gnero, como sucesivos estratos ms o menos estandarizados. De esta manera, la forma contiene la historia; el proceso cultural de evolucin del gnero narrativo es parte constituyente de la narracin actual y de su comprensin.59 Cuando aprendemos a interpretar una narracin vanguardista hemos pues de recorrer un largo camino, y llegar a ella conociendo otras convenciones previas que rigen gneros ms simples. Los nios, en su gradual aprendizaje de convenciones narrativas cada vez ms complejas, recorren a grandes rasgos la evolucin formal de la literatura.60 Y ensendoles las convenciones interpretativas bsicas mantenemos entrenados los marcos, convenciones y reglas que operan todava en nuestra comprensin de formas ms complejas derivadas de ellas.

2. Relato

Notas Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona). Texte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin utilizaremos el trmino texto para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra) preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor generalidad: son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito, respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin a los tres niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franois Rastier en The Interaction of Semiotic Constraints: las estructuras profundas, que determinan las condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras

intermedias, que efectan la articulacin narrativa, y el nivel de manifestacin semitica. Tanto accin como relato seran segn este modelo estructuras intermedias, y el discurso una estructura de manifestacin. Mieke Bal (Narratologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es el descubrimiento de los niveles de anlisis el que los crea como objetos intencionales. Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crtica de las teoras de Barthes, Doleel y Genette sobre la estratificacin de los textos narrativos. La divisin entre artes narrativas y no narrativas est ya implcita en la clasificacin aristotlica de los gneros literarios y en su discusin sobre la importancia de la accin (1448 a, 1450 a) y su diferencia semitica ya est claramente expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss). Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, Focalizzacione e manifestacione pittorica; Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, The Laughing Mice: or, On focalization, etc. Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra. Cf. tambin Bal (Teora 31): las diversas estructuraciones posibles tienen diferente importancia en textos diferentes. La accin puede ser un nivel inexistente en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin prctico. La triloga de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco perdona a ste. Mientras una novela termina ordinariamente con una resolucin, un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la triloga termina con un punto muerto, una apora, que se traduce en el paradjico final de LInnommable, la interrupcin que sigue a la promesa de continuar. La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir J. Propp 36-37. Estructura e historia en el estudio de los cuentos 68. Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad precisamente abstractiva, que es el estudio de un gnero y que est basado en un corpus: no es un mtodo destinado al anlisis de textos, como se cree a veces. Evidentemente, un poema calificado de modo general como no narrativo (por ejemplo, The Waste Land) puede contener elementos narrativos de la misma manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segn nuestras definiciones seran recursos poticos. Pero ahora atendemos solamente a las caractersticas que oponen la esencia de un gnero a la del otro, haciendo abstraccin de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.

Ruqaia Hasan, Rime and Reason in Literature (309). Podramos recordar aqu la distincin establecida por Erwin Panofsky entre significado primario o natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los motivos, significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y significado intrnseco o contenido, lo que entendemos por sentido de la obra artstica; cf. tambin la explicacin que da Sto. Toms de Aquino sobre los niveles de sentido de la Escritura distinguidos por la Escolstica (significados literal, alegrico, moral, anaggico. Summa Theologica,1 parte, vol. 1, qu. I, art. I, X: Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus). Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.), Intertextuality; Michael Worton y Judith Still (eds.), Intertextuality: Theories and Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse. Aunque no la dianoia de Aristteles, referida nicamente a los personajes. Comprense Anatomy of Criticism (79) y la definicin aristotlica (Potica XIX). En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio que se da en su obra es perfectamente evidente para el autor. De hecho, la exploracin y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la autorreflexividad de la novela, su propia consciencia del problema al cual se enfrenta. Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van Dijk (Text Grammars 308): We postulate therefore that narrative structure is characterized by actions rather than by events. Si bien en la inmensa mayora de las narraciones hay una intencionalidad humana implcita o explcita en el nivel de la accin, no parece en modo alguno que sea debida a una necesidad estructural. Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad humana como es la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de intencionalidad a nivel del discurso o de la situacin comunicativa, como veremos ms adelante. Por tanto, una teora de la narracin no coincide con una teora de la accin humana, como pretende van Dijk (308). La conclusin trivial a la que hemos de llegar es otra, a saber, que una teora de la narracin incluye o presupone una teora de la accin humana. A este ejemplo podramos comparar el caso de Molloy, en donde cada parte, aun siendo relativamente autnoma en tanto que accin y aun manteniendo con la otra relaciones que van ms all de la simple yuxtaposicin o el enlace temtico, obtiene un significado adicional de esta yuxtaposicin. A ambos casos podramos aplicar esta observacin de Shklovski: el paralelismo produce la impresin de una totalidad y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia metafrica de acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles lmites de la historia (Volek 164). Cf. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim.

En Message, Logique des possibles narratifs, Logique du rcit. Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces. William Labov y Joshua Waletzky, Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience. T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification. Como parece que quiere hacer Bal (Teora 26). El problema es menor si se tiene claro en qu nivel de la estructura del texto se reconoce un modelo actancial. As, en su anlisis de la escritura beckettiana, Niels Egebak (Lcriture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas y lo aplica en un doble sentido: a la accin en el sentido tradicional y a la accin que emerge de la confrontacin entre estructuras discursivas, distinguiendo claramente entre los dos sentidos. As, tras desarrollar un sistema de descripcin de la accin en su Gramtica del Decamern, Todorov debe reconocer que la esencia (o la pertinencia, o lo artstico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripcin proporcionada por su mtodo (Gramtica 36-39). El mtodo consiste en hacer una abstraccin radical de ciertos elementos (caracteres, acciones concretas, etc.) describiendo slo las articulaciones sintcticas que los enlazan (proyectos de los personajes presentados en una formulacin abstracta, su cumplimiento o frustracin, engaos, errores, etc.). Lo que revela la ideologa del cuento, o lo que lo hace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodacin a tal o cual estructura: en el modelo de Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es imposible deducir la estructura de una narracin a partir de su superficie textual mediante mtodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea ms limitada de llegar a un esquema de la accin a partir de textos elementales (cf. Doleel,Structural Theory 103 ss); vase un intento en Hendricks (175 ss.). Y este proyecto, que tendra un cierto inters para la lingstica del texto, sera irrelevante para la crtica literaria. Desarrollo ms por extenso el anlisis de este aspecto de la escritura de Beckett en Samuel Beckett y la narracin reflexiva. Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse, cap. II. Cf. Emil Staiger, Conceptos fundamentales de potica 81; Volek 17-49. Ricur comenta sobre los modelos analticos greimasianos que our narrative understanding, our understanding of the plot, precedes any

reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative 2,47). Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33. Se observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por razones de orden prctico para sus fines inmediatos, los niveles superiores del discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin. Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de sistematizar la accin del sujeto (personaje) mediante caracterizaciones mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1453 b). Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event en van Dijk (Text Grammars 308). Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss. Le structuralisme, cit. por Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics 16. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran en Lvi-Strauss (Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre (Principios 306), Bal (Teora 33, 41, 50) o Toolan (99-102). Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el desacuerdo entre la imagen extratextual de un personaje ya conocida por el lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el texto. De modo semejante opera la contextualizacin del personaje en un determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf. desde Aristteles [Potica, XV] u Horacio [Epistola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie 91-92]). Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turn: Einaudi, 1967) 121. Cit. en Garca Berrio, Significado 217. El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es criticada por Ricur (Time and Narrative 2, 31). Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta idea adquiere un sentido ms amplio si entendemos por accin aquello que sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre (Principios 213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la obra como superior al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una consideracin esquemtica de la obra): para Segre, las relaciones entre personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas

relaciones y esos personajes es, segn nuestra definicin, accin. Y la presentacin del carcter no es esttica, sino dinmica. Cit. por Hamon (Statut 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al menos hasta la pathetic fallacy de John Ruskin (Modern Painters vol. III, IV. xii). Cf. la distincin de Lubomr Doleel (Narrative Semantics) entre predicados de accin y de causa por una parte, y de situacin por otra. Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como sistema de modelizacin secundario expuesto por Lotman en su Estructura del texto artstico. Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricur a las gramticas narrativas de Greimas y otros: el anlisis de los niveles profundos viene teleolgicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por ej. Time and Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el modelos narratolgicos, que no pretenden ser deductivos sino analticos. Distance and Point of View: An Essay in Classification y The Rhetoric of Fiction; cf. 3.2.1.3 infra. Cf. sin embargo la observacin de Culler: sto es slo una de las dos posibles perspectivas sobre la accin. Hablamos a grandes rasgos. Hasta en LInnommable hay fenmeno s que en cierto modo tambin son perspectivsticos, aunque sea virtualmente, gracias a las ficciones que inventa el narrador. Cf. Jorge Lozano, Cristina Pea-Marn, Gonzalo Abril, Anlisis del discurso 86. Van Dijk propone ms adelante el concepto de macroestructura pragmtica, traduciendo a trminos aceptables para la lingstica textual las teoras sobre los actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin (How to Do Things with Words) y J. R. Searle (Speech Acts). Vanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre estudios literarios y pragmtica general en el tratamiento que da Cesare Segre (Principios) a las nociones de motivo y tema. Cf. la opinin contraria en Todorov (Potique 126). Vanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis. Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, Introduction 23.

Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham, Diccionario de terminologa lingstica actual 173. Si lo que se pretende al utilizar el trmino entropa en semitica es introducir una metfora inspirada en la termodinmica, debera utilizarse justamente al revs: un lenguaje denso, informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropa. Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, A Framework for Representing Knowledge; A.J. Sanford y S.C. Garrod, Understanding Written Language. Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teora 14, 20, 57. Vase p. ej. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe; Ricur, Time and Narrative 1. As Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo 21, 164 passim. Que la filosofa intente ocultar su narratividad es, naturalmente, muy revelador desde el punto de vista postestructuralista. Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra. Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff. Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366. Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teora 15; Linda Hutcheon, Literary borrowing and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts. Iser, The Implied Reader. Vase tambin en esta lnea mi trabajo Reading The Monster. Cf. Greimas y Rastier, Interaction; Lotman, Estructura; Ricur, Time and Narrative 2, 49ss. Barthes, Introduccin 3. Cf. tambin por ej. Genette, Nouveau discours 14. Dressler, Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar; Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and the Novel 23. Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss. Greimas, Smantique; Tesnire, lments 105 ss. Kenneth Burke, A Grammar of Motives; cf. Segre, Principios 213, 301. William Labov, Language in the Inner City 360. Se observar que Labov ignora el anlisis en estratos del texto narrativo. Esta concepcin limita enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propsitos.

Discours 75. Cf. tambin Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos habla de un rcit mnimo, y no de una accin (histoire) mnima, aunque su razonamiento parece extenderse a sta por implicacin. Cf: el acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de acontecimientos de planos ms particulares, como una cadena de acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura representa un acontecimiento, en tal o cual texto real puede desarrollarse en argumento (Lotman 286). Martnez Bonati (53) considera a la descripcin el gnero comn de las dos especies, narracin y descripcin. Cf. al contrario Genette, Frontires 156 ss. A este respecto podemos tener presente tambin lo ya dicho (1.2.5 supra) sobre el papel de las macroestructuras en la actuacin verbal. Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la accin y esquema del relato; aqu utilizaremos argumento como un trmino genrico que englobe a ambos, expresando la anulacin de su oposicin en determinado contexto. S se halla prxima, sin embargo, a la serie de motivos ligados de Tomashevski o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2. supra). Potica, cap. XVII. Cf. Dupont-Roc y Lallot 287. Como seala Segre, cules sean los elementos esenciales del texto que han de ser recogidos por la parfrasis no es algo determinable a priori: esencialidad equivale a pertinencia en una determinada situacin pragmtica (Principios 374). Un estudio como el que estamos haciendo debe entenderse as como inserto en el contexto de una semitica general (cf. Eco, Tratado 40). Slo en esta acepcin contextualizada del trmino resumen no resulta disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que el ttulo de una novela es un abstract de esa novela (aun en el sentido especficamente narratolgico, establecido por Labov, al que se refiere Pratt). Esta funcin est ms clara en los ttulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los ttulos que hoy suelen ponerse a las novelas. Pero an hoy llaman la atencin los ttulos que no se remiten, por muy vagamente que sea, a un bloque semntico fundamental de la obra, lo que podramos llamar ttulos-etiqueta (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without Words, Ohio Impromptu o Rough for Radio). Cf. las partes cuantitativas de la tragedia frente a las cualitativas en Aristteles (Potica, caps. VI y XII) y todas las subsiguientes distinciones equivalentes a sta.

Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar una teora lingstico discursiva del lenguaje literario se apresure a adoptar el modelo de Labov y malinterprete, en cambio, la orientacin de los conceptos desarrollados por el formalismo ruso (68). Las definiciones de frase narrativa de Pratt o Labov son claramente insuficientes: Narrative clauses are clauses with a simple preterite verb, or in some styles, a verb in the simple present (Pratt 44); The skeleton of a narrative (...) consists of a series of temporally ordered clauses which we may call narrative clauses (Labov 361). Emile Benveniste, Les relations de temps dans le verbe franais. Se observar que, a pesar de la semejanza terminolgica, la historia y el discurso de Benveniste slo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamados accin y discurso. Quiz sea pertinente relacionar esta cuestin con la distincin entre sistema y estructura, tal como la presenta Segre (Principios 52): la estructura es una de las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades ofrecidas por el sistema. Los tiempos verbales son un sistema (de langue); su combinacin en un texto es una estructura (de discours). Para una exposicin detenida de esta distincin entre langue y discours, procedente de Saussure a travs de Buyssens, cf. Segre (Principios 195-205). La expresin es de Genette (Discours 187). Este autor ha reformulado su teora en el sentido que apuntamos aqu (Genette, Discours; Nouveau discours). Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificacin del par histoire / rcit de su teora del Discours con los conceptos formalistas fabula y siuzhet (no aclara cules de todos), desentendindose explcitamente del posible parentesco con los trminos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamente a un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de la narratologa. Si bien Ingarden seala que la concretizacin de una obra no debe confundirse con el proceso psicolgico de recepcin, tambin reconoce que no puede darse al margen de l (Literary Work 335). Aunque aceptamos las lneas generales de la teora fenomenolgica de Ruthrof, no compartimos todas sus afirmaciones. No creemos, por ejemplo, que los procesos e reduccin que llevan a la comprensin global del texto se limiten a un anlisis del contenido proposicional de las oraciones. Ms bien se requiere, como ya hemos dicho, una pragmtica a nivel textual, que d cuenta del significado real, contextual, de las oraciones. Por significado real entendemos aqu el que considera el aspecto ilocucionario de las frases en cada nivel correspondiente, y no slo su significado locucionario. Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimiento reductivo seguido de uno expansivo que se dan en la captacin que del sentido del texto realiza un lector.

Cf. para todo esto Eco (Lector) as como los trabajos de Kolmogorov y su discusin en Lotman (39 ss). Obsrvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la lectura en tanto que proceso y la asuncin final, atemporal, de la obra en tanto que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacin del proceso de lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss). Esta es a nuestro juicio la interpretacin ms provechosa que puede hacerse de la ausencia del sujeto que se da en tantos anlisis estructuralistas precisamente all donde hemos postulado la necesidad de un intrprete. Sin embargo, algunas crticas postestructuralistas a esa nocin (por ej. Hutcheon, Literary Borrowing) nos parecen demasiado duras: la empresa de descentramiento del sujeto realizada por el estructuralismo conserva su validez aun si un sujeto concreto es la condicin de todo acto smico. Simplemente se trata de no confundir la investigacin sobre las condiciones del significado con un estudio ms particular de un acto semitico determinado. Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepcin de la temtica racial en un relato de Stephen Crane (Garca Landa, Reading Racism; Reading The Monster). Nos referimos aqu a una no-linealidad especfica del discurso en tanto en cuanto se limita a transmitir la accin; las alteraciones de orden temporal que estudiaron los formalistas rusos, Mller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el del relato, del cual hacemos abstraccin por el momento. Sin embargo, hay que tener en cuenta la mediacin del relato, que superpone sus propias formas de nolinealidad a las ya presentes en la comprensin de la accin. Ver la exposicin de Carl Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science Fiction. Cf. Ruthrof 52, y el captulo Relato , infra. Cf. Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289. Ver por ej. Shoshana Felman, Turning the Screw of Interpretation; E. A. Sheppard, Henry James and The Turn of the Screw. Ver sin embargo algunas objeciones a la nocin de comunidad interpretativa propuesta por Stanley Fish en Is There a Text in This Class? : C. E. Reeves, Literary Conventions and the Noumenal Text; J. A. Garca Landa Stanley E. Fish's Speech Acts.

Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridades que presenta The Awkward Age debido a su forma dialogada, desde el punto de vista de la narratologa. Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse en Humphrey (Stream of Consciousness in the Modern Novel), Norman Friedman (Point-of-View in Fiction), Robert Weimann (Erzhlerstandpunkt und point of view), Genette (Frontires), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler (The Death and Rebirths of the Novel), Peter Schneider (El futuro de la novela) o Carlos Fuentes (Geografa de la novela). Husserl presenta la siguiente definicin de estructura: Si dos elementos (...) se colocan juntos y constituyen una relacin, esos dos elementos son la materia frente a la forma de esa relacin (cit. en D. W. Fokkema y Elrud Kunne -Ibsch, Teoras de la literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definicin, de la cual se deduce la centralidad del proceso de hipercodificacin en la formacin de significados, confrontamos las teoras formalistas sobre la evolucin literaria como contraste con formas anteriores (cf. Tynianov, Evolution; Erlich 261 ss; Aguiar e Silva, Teora 405 ss) quiz veamos ms claro cmo puede un estudio estructural escapar a las acusaciones de ahistoricismo que tan frecuentemente se lanzan contra este mtodo. 1.1.4.5 supra. Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 8-14., sobre esta expansin en la novela. In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, and recapitulates its own history (Ricur, Time and Narrative 2,14). Ricur interpreta en este sentido de sedimentacin cultural los arquetipos narrativos de la Anatomy of Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19). Vase el captulo 6, Childrens Narratives, del libro de Toolan.

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

El relato es el nivel intermedio en nuestro modelo de anlisis por estratos de un texto narrativo: el relato es la accin considerada no en s misma, sino en tanto que es expuesta por el discurso. En literatura, el estudio del relato va unido al estudio del discurso narrativo; el discurso narrativo se define como tal porque transmite o contiene un relato. Los orgenes de este concepto suelen buscarse remontndose hasta la retrica clsica y su distincin de tres fases principales en la composicin de un discurso: inventio, dispositio y elocutio. El relato correspondera a la dispositio, la ordenacin y elaboracin de los materiales proporcionados por la inventio. Pero una identificacin precipitada puede ser problemtica. Conviene no olvidar que la retrica clsica se ocupaba del estudio de un gnero muy concreto, la oratoria. Es ste un gnero argumentativo que en principio tiene poco que ver con la narracin, aunque puedan incluirse narraciones como ejemplos (o como parte constitutiva en la oratoria forense, segn la Retrica de Aristteles, 1414 a). Veamos la definicin aristotlica de las fases de composicin de un discurso: tres son las cosas que hay que tratar acerca del discurso: lo uno, de dnde se sacarn los medios de persuasin; lo segundo, sobre la elocucin; lo tercero, cmo es preciso disponer las partes de un discurso. (Retrica 1403 b) Estas fases no coinciden exactamente con las que delimita ms tarde la Rhetorica ad Herennium, ya mencionadas, pues Aristteles incluye la actio, la cuarta fase distinguida por la Rhetorica ad Herennium, dentro de la elocucin. Y trata de la dispositio en tercer lugar, asunto de cierta relevancia si tenemos en cuenta que en la retrica clsica no tratamos con niveles de anlisis (aunque sea posible extrapolar hasta cierto punto en este sentido) sino con instrucciones para fases sucesivas en la composicin del discurso. Observemos que Aristteles ha asignado a la inventio la elaboracin de los medios de persuasin; asigna adems a la elocutio la elaboracin de los elementos estilsticos microestructurales. Resta a la dispositio, por tanto, la organizacin de argumentos y figuras en la extensin del discurso, de la manera ms eficaz posible. La dispositio es, por tanto, el nivel macroestructural, el primero donde el discurso aparece como tal discurso, como un gran sintagma unificado, y no como un paradigma de recursos y figuras; de ah que Aristteles le asigne el tercer lugar en su clasificacin. La efectividad de un discurso depende de su coherencia, de la articulacin correcta entre sus partes constitutivas, y la dispositio tal como es definida por Aristteles se refiere as a las partes del discurso:

Las partes indispensables son, pues, exposicin y argumentacin. Estas son las esenciales, y cuando ms, exordio, exposicin, argumentacin, eplogo; porque la refutacin de la parte contraria pertenece a la argumentacin, y el cotejo de razones es ampliacin de las razones de uno mismo, de modo que es una parte de los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es ste el fin del prlogo ni el del eplogo, sino que hacen recordar. (Retrica 1414 b) Vemos lo ligadas que estn las definiciones de Aristteles al contexto especfico de la oratoria; poco hay aqu directamente aplicable al anlisis de la narracin, y desde luego es imposible ver una distincin entre nuestros niveles del discurso y del relato. La dispositio es una disposicin de actos de habla, y corresponde, por tanto, a nuestro nivel del discurso. La distincin entre inventio, dispositio y elocutio se aplic tardamente a los estudios literarios. Podemos reconocerla fcilmente en la clasificacin de las clases de ingenio (wit) potico que realiza Dryden en el prefacio a su poema Annus Mirabilis: the first happiness of the poets imagination is properly Invention, or finding the thought; the second is fancy, or the variation, deriving or moulding of that thought, as the judgement represents it proper to the subject; the third is elocution, or the art of clothing and adorning the thought so found and varied in apt, significant and sounding words: the quickness of the imagination is seen in the invention, the fertility in the fancy and the accuracy in the expression. (10) La trada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en claridad. Dryden relaciona cada fase de composicin de un poema con una potencia determinada de la mente (una idea que har fortuna ms tarde en manos de Coleridge), pero las disocia en cambio del contexto especfico que tenan en la retrica clsica, sin que por ello nos resulte posible determinar a qu operaciones significativas en el gnero narrativo debemos atribuir la categora de invention y a cules la de variation. La invencin puede referirse al diseo de la accin, o a la concepcin de un pensamiento o dianoia original, en cuyo caso parecera corresponderse oon la variacin la expresin de esa dianoia por medio de la accin. Pero la variacin puede referirse tambin a la elaboracin en detalle de una accin sobre la base de un esquema de accin, etc. Es obvio que Dryden no pensaba nicamente en la narracin, sino en la composicin potica en general. Por todo ello, slo se pueden establecer paralelismos muy vagos entre los niveles de anlisis de la retrica clsica y los de la narratologa moderna. Por otra parte, los adelantos han sido enormes, las distinciones reconocibles se han multiplicado, y ello resulta en una inconmensurabilidad de los conceptos utilizados. Un terreno ms seguro que la retrica para buscar las races histricas del concepto de relato es la Potica de Aristteles. Ya hemos mencionado (1.1.2 supra) la manera en que nuestra distincin entre accin, relato, y discurso subyace a la clasificacin aristotlica de las partes constitutivas de la tragedia y de la pica. El hecho de que Aristteles proyectase la accin (praxis) fuera de la obra oscurece la relacin entre relato y mythos. Aristteles trata adems en la seccin dedicada al mythos muchos aspectos que no son especficos de este nivel de anlisis, sino

que slo se hallan en l en tanto en cuanto la accin es representada por el relato. Y, por ltimo, Aristteles slo trata implcitamente las operaciones que constituyen el mythos a partir de la praxis. Pero es evidente que el mythos no es la accin, sino la accin tal como se presenta en la obra, es decir, el relato: la trama o argumento [mythos] es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las acciones (Potica 1450 a). Ya se encuentran en la Potica, como iremos apuntando, observaciones relativas a la reestructuracin temporal de las acciones y al uso del punto de vista, que suponen un valioso antecedente para los pensadores posteriores. Hay que esperar al siglo XX para encontrar el desarrollo lgico de algunas de las ideas aristotlicas, con los formalistas rusos y la distincin ya comentada entre fabula y siuzhet. La mayor innovacin de estos conceptos formalistas est en la identificacin de una estructura virtual, la fabula, que subyace a la efectivamente presente, el siuzhet. Adems, son conceptos ya especficamente destinados al estudio de textos narrativos. Ahora bien, est claro que si establecemos una identificacin aproximada entre fabula y accin, siuzhet parece englobar tanto el relato como el discurso. Los formalistas no establecen claramente la posibilidad terica de una estructura intermedia entre el texto narrativo y la fabula. Shklovski rechaza explcitamente la posibilidad de interpretar el siuzhet como una mera estructura de acontecimientos: el siuzhet es el resultado de la totalidad de los recursos utilizados para narrar la accin: The plot of Eugene Onegin is not Onegins love affair with Tatjana, but the artistic treatment of the fable, achieved by means of interpolating digressions. Segn esta definicin, siuzhet incluye la elocution de Dryden adems de esas otras capacidades menos rigurosamente verbales que son fancy e invention. Sin embargo, la teora formalista est cerca de dar un paso que hubiera resuelto lo que de este modo son definiciones incompletas y problemticas. Por ejemplo, para Tomashevski, la fable apparat comme lensemble des motifs dans leur succession chronologique, et de cause effet; le sujet apparat comme lensemble des mmes motifs, mais selon la succession quils respectent dans loeuvre (Thmatique 269). Si Tomashevski considera que el siuzhet es otra cosa que una estructura de acontecimientos, su definicin, desde luego, no recoge esa distincin. Para reconciliar las teoras de Shklovski y Tomashevski sobre este punto, necesitamos postular un nivel de anlisis intermedio entre la fabula y la superficie textual, un nivel que siga siendo una estructura de acontecimientos (a diferencia del siuzhet de Shklovski, que desborda una definicin tal) sin por ello identificarse con la fabula. Sea como sea, los formalistas estn de acuerdo en que el siuzhet es un elemento ms artstico que la fabula: Un fait divers que l auteur naura pas invent peut lui servir de fable. Le sujet est une construction entirement artistique (Tomashevski 27). La definicin del dinamismo del arte dada por Shklovski casi se confunde con una descripcin de la diferencia entre fabula y siuzhet: El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgo en vez del todo, y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una lnea intermitente en lugar de la lnea continua. El arte siempre separa lo semejante y une lo diferente. Es escalonado y montable. (La disimilitud de lo similar 70)

Tomashevski seala, adems de las alteraciones temporales que definen la construccin del siuzhet, un aumento de importancia de los motivos libres y estticos, por oposicin a la fabula, en la que predominan los motivos asociados y dinmicos (Thmatique 270-272). Los herederos de las teoras formalistas han partido de los conceptos de fabula y de siuzhet buscndoles una fundamentacin terica en la lingstica o en la semitica, a la vez que pormenorizaban la descripcin de los recursos narrativos especficos de cada nivel. Emil Volek (135 ss) ha mostrado cmo los trabajos de los estructuralistas franceses tendan a reducir la estructura narrativa a fabula y texto, esfumndose el nivel correspondiente al relato [siuzhet]. Conviene, sin embargo, recordar que las estructuras propias de este nivel siguen estando presentes y son tomadas en cuenta en tanto en cuanto se manifiestan en el nivel textual, y tambin que no se ha producido tanto una perversin de los conceptos del formalismo ruso como una diferencia de nfasis: oponiendo el concepto de discours al de fabula / histoire, se estaba en parte subsanando (si bien de una manera deficiente) la indiferenciacin que apareca en el formalismo ruso entre las estructuras discursivas y las del complejo relato-accin. As, Barthes (Introduction) nos presenta tres niveles (funciones, acciones y narracin) que atienden a dos aspectos de la accin y al discurso, pasando por alto el nivel del relato. Todorov (Catgories) estudia los relatos como historia (accin) o como discurso, ignorando tambin lo especfico del relato. En un estudio ms extenso (Potique) habla de los aspectos semntico, sintctico y verbal, pero lo que nosotros consideraramos sintctico a nivel de relato est incluido junto con el estudio del discurso en el aspecto verbal; los aspectos semntico y sintctico de Todorov son enfoques diferentes dados a la accin. El modelo de anlisis estructuralista del relato ms detallado y difundido ha sido el desarrollado por Grard Genette en su Discours du rcit. Distinguiendo tres aspectos de la realidad narrativa, Genette los define as: Je propose, sans insister sur les raisons dailleurs videntes du choix des termes, de nommer histoire le signifi ou contenu narratif (mme si ce contenu se trouve tre, en loccurrence, dune faible intensit dramatique ou teneur vnementielle), rcit proprement dit le signifiant, nonc, discours ou texte narratif lui-mme, et narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble de la situation relle ou fictive dans laquelle il prend place. (Discours 72) Podemos observar aqu una inconmensurabilidad entre los trminos de Genette y los nuestros semejante a la que se produce con relacin a los estudios de Barthes, Todorov o los formalistas rusos. Nuestra traduccin de rcit no sera relato, sino, como dice el mismo Genette, texto o discurso narrativo. Rcit no es una estructura abstracta, sino un enunciado lingstico. Histoire es en principio equivalente a nuestra accin. En cuanto a narration, nos remitimos a la crtica que Mieke Bal ha hecho del concepto: dans la srie: histoire, rcit, narration, on rencontre un niveau, le dernier, qui est htrogne par rapport aux deux autres. La narration concerne le procs dnonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d une activit:

lhistoire, qui est le produit de linvention, et le rcit, qui est pour Genette le produit de la disposition et de la narration. La narration, en tant quactivit, devrait tre mise avec les autres activits productrices des niveaux: narration, disposition, invention. (Narratologie 6) Adase que combiene distinguir claramente entre dos conceptos cubiertos aqu por el trmino narracin: el acto comunicativo real del autor y el ficticio, interno al texto, del narrador. Mieke Bal pasa a justificar la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado al proceso de disposicin de la accin. Fundamenta as un autntico modelo narratolgico en tres niveles de anlisis (ver 1.2.1 supra), del cual deriva el que aqu estamos proponiendo: Les instances qui fonctionnent, hirarchiquement, dans chaque rcit, forment la srie suivante qui caractrise le rcit comme criture: narrateur ---- focalisateur ------ acteur qui ont chacun une activit: narration --- focalisation ----- action dont les objets sont: narr -------- focalis ----------- objet de laction (Narratologie 32) A continuacin reproducimos el cuadro en el que resume Bal su concepcin de la estructura narrativa.

(Figura n 5; Bal, Narratologie 33) Bal deja fuera del cuadro, e incluso explcitamente fuera de su teora (ver Narratologie 38) ciertas cosas que convendra incluir. Por ejemplo, una diferenciacin entre autor real y autor textual, as como una definicin de los papeles respectivos del autor y del narrador a la hora de producir el texto (cf. 3.1.4.2, 3.4.1.1 infra). Su personaje n 6, el lecteur explicite ou implicite, es especialmente desafortunado, y resulta mucho ms claro poner en su lugar al narratario (narrataire) de Genette (Discours 265). En cuanto al focalizador (focalisateur), conviene que lo examinemos ahora algo ms detenidamente, pues su actividad est estrechamente ligada al nivel que nos ocupa, el relato. Bal ha personalizado al focalizador desarrollando la nocin de relato focalizado que Genette (Discours 203 ss) elabora a partir de las tipologas de puntos de vista de Jean Pouillon (Temps et roman) y Todorov (Catgories). Bal distingue un sujeto de la focalizacin, o focalizador, de un objeto de la focalizacin, o focalizado (Narratologie 33). La distincin es fundamental, aun si el alcance explicativo que pretende dar Bal a su teora parece excesivo. Genette (Nouveau discours 48) considera que Bal hace un empleo abusivo de conceptos desarrollados por l con fines ms limitados, y se desentiende (en nuestra opinin, precipitadamente) de la teora de aqulla. Como veremos, es excesivo atribuir exclusivamente a la focalizacin las alteraciones que transforman la accin en relato; creemos que Bal pasa por alto muchos fenmenos que de ser explicados

recurriendo a la focalizacin no tardaran en desdibujar la teora y hacerle perder la utilidad que tiene si se la restringe adecuadamente. Restriccin por lo dems nada estrecha, pues consideraremos que tiene sentido usar el concepto de focalizacin como la motivacin principal de las transformaciones de seleccin y ordenacin que (entre otras) relacionan la accin y el relato. Por oposicin a las tipologas de puntos de vista de las que deriva, el estudio de la focalizacin se presta a ser utilizado en un estudio microestructural de la narracin; aparece aqu la posibilidad de una interesante convergencia con el estudio de la intertextualidad, de la pluridiscursividad de un texto, desarrollado por la semitica sovitica. El estudio del punto de vista realizado por Boris Uspenski resulta, segn Segre, en un uso microscpico del mismo del mismo: el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto de microtextos cada vez ms reducidos, cada uno de ellos delimitado por la alternancia de posiciones del autor externas e internas. (Segre, Principios 140) Un ltimo problema, de orden terminolgico, plantea la teora de Bal que hemos expuesto. El trmino rcit, al igual que relato, tiene un indeseable matiz de verbalidad. Del mismo defecto adolece narrative, la traduccin inglesa propuesta por Marjet Berendsen. Ha de quedar claro que el rcit de Bal, as como su prximo pariente, el relato, han de entenderse en este contexto como estructuras abstractas, al margen de su manifestacin en cualquier medio semitico. Hemos definido, pues, el relato como la accin tal como es expuesta mediante el discurso. Es el proceso narrativo lo que constituye el relato a partir de la accin, y eso hace difcil definir este nivel intermedio sin incurrir en una excesiva artificialidad. La accin est implcita en el relato, es una abstraccin (cf. Todorov, Catgories 127) y siempre es percibida (o inventada) y contada por alguien. Es importante sealar, como lo hace Volek respecto de los conceptos de fabula y siuzhet, hasta qu punto la accin y el relato se definen mutuamente (154 ss; cf. 1.1.3.5 supra). Para Tomashevski (Teora 192, 206) un concepto tan ligado a la fabula como es el de protagonista slo es definido por el siuzhet; si reflexionamos sobre este ejemplo, veremos que slo tiene sentido hablar de accin y relato si estamos hablando de uno con relacin al otro. La reflexin terica es til para definir mejor los conceptos y descubrir nuevas distinciones debajo de identidades aparentes, pero no hay que esperar encontrar fronteras ntidas en los textos objeto de estudio propiamente dichos. El punto bsico de esta definicin del relato como interseccin entre la accin y el discurso es la exclusin que hemos hecho de todos los elementos especficamente discursivos, los que no pertenecen al mundo diegtico o de la accin. Slo aquellos elementos del discurso que condicionen el conocimiento de los hechos de la accin son relevantes para definir el relato. Cuanto ms estrecha sea la unin entre accin y discurso (como sucede con frecuencia, por ejemplo, en las narraciones en primera persona) tanto menos definido estar lo especfico del relato. Si, por el contrario, el discurso rehuye toda relacin de dependencia con la accin, la interaccin entre ambos ser mucho ms ntida. Es obvio, adems, que slo tiene sentido hablar de relato en textos que contienen una accin. Cuanto ms difusa sea la serie de acontecimientos y

menos responda a la definicin de accin, menos sentido tendr aplicar a su estudio categoras como la focalizacin, propias del nivel del relato. Muchas de las caractersticas del nivel denominado diversamente rcit, discours o siuzhet no interesan a los teorizadores que lo definen por el hecho de que constituyan enunciados lingsticos, sino slo en tanto en cuanto suponen una reorganizacin de la accin. Es decir, el tipo de estudio que realiza Bal no es nuevo, simplemente su objeto y su metodologa estn mejor delimitados. Otros estudiosos han llegado a conclusiones parecidas a las de Bal. As, Emil Volek reelabora el concepto formalista de siuzhet en este sentido, restringindolo a lo que nosotros denominamos relato, y seala que fabula y siuzhet no estn dados directamente sino por mediacin del texto (Volek 149). Cesare Segre (Principios 118) conserva los trminos fbula y trama, traduccin de fabula y siuzhet, p ero efectuando una transformacin semejante: distingue un nivel ms superficial, el discurso, y otro ms profundo, el modelo narrativo entendido al modo de Propp. Anteriormente Segre ya haba propuesto una divisin en tres niveles, fbula, intriga y discurso (Estructuras 14; cf. 1.2 supra). Con su transformacin en relato, los elementos de la accin se modifican, y pueden adquirir un valor diferente. El relato no es la accin, a pesar de contener nicamente accin. Es un signo (o representacin) de la accin, y las relaciones entre los elementos de su estructura lo distinguen de la accin, aunque los elementos en s sean los mismos. En trminos peirceanos (cf. Eco, Lector 41 ss), la accin es el objeto del relato, y se ve sustituida por ste en el proceso comunicativo. Pero esta sustitucin no est gobernada por la totalidad de los aspectos de la accin, sino solamente por el ground de la representacin. El ground, uno de los componentes que Peirce distingue en su anlisis de la significacin, es definido as por Eco: El ground es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se ha seleccionado de determinada manera y slo algunos de sus atributos se han elegido como pertinentes para la construccin del Objeto Inmediato del signo. (Lector 45) La seleccin de un punto de vista narrativo es as un caso ms del fenmeno semitico general por el cual un signo atiende solamente a ciertos atributos de su referente. En el caso de la ficcin, el objeto inmediato, el objeto tal como es representado por el signo, es con frecuencia el nico objeto existente. A la accin ficticia slo podemos acceder por medio del relato. La accin se convierte as en un puro objeto inmediato, inaccesible para nosotros a travs de otros signos producidos en virtud de otro ground. Nos hallamos as en presencia de un bloque de sentido homogneo que imita las estructuras propias de un proceso significativo. Continuaremos, sin embargo, hablando de las relaciones entre el relato y la accin al margen de una distincin ente sus manifestaciones ficcionales y las no ficcionales, procedimiento justificable por el hecho de que las estructuras ficcionales imitan exactamente a las no ficcionales en su funcionamiento a este nivel; la diferente interpretacin es un fenmeno de orden discursivo. Los recursos del relato constituyen de por s un poderoso instrumento de modelacin de la accin, de produccin de nuevos sentidos a partir de ella. Booth

(Rhetoric 271 ss) muestra el potencial ideolgico presente en recursos tales como la eleccin de las partes dramatizadas y las simplemente narradas a la hora de presentar una accin, as como del punto de vista y de la reestructuracin temporal. La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial por los formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareci contener el secreto de la calidad artstica a los teorizadores anglonorteamericanos que siguen a Henry James. Un relato se define frente a una accin por reglas constructivas que le son propias. Constituyen estas reglas de transformacin de la accin una entidad particular tanto frente a la accin como a la manifestacin efectiva que pueda recibir esta entidad de carcter abstracto. El relato tiene, por tanto, una estructura propia. La imposicin sobre la accin de esta estructura ajena a ella supone una perspectivizacin de la misma. No debemos confundir esta perspectivizacin impuesta por todo relato con un tipo de perspectivizacin ms especfica, que es una de las formas que asume la primera en el gnero novelstico. Es esta segunda perspectivizacin lo que Stanzel define como the regulation of the spatio -temporal arrangement with respect to the centre or the focus of the narrated events, siendo este foco ya un personaje, ya un narrador ajeno al mundo de los personajes (o bien perifrico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada en un personaje) y externa (centrada en el narrador) (Theory 49). La aparicin de esta perspectivizacin, aade Stanzel, es un fenmeno histrico, localizable en el tiempo. Considera (precipitadamente) que la novela victoriana es previa a la perspectivizacin: sta aparecera con Flaubert y James: With the advent of impressionism, traditional patterns of perception decline more and more in importance and are supplanted by individual, subjective pe rceptions (123). Ms generalmente, el desarrollo de formas perspectivsticas tanto en las artes plsticas como en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la individualidad en la cultura occidental, que pasa por fases variadas a travs de ideologas como el cristianismo, el capitalismo, o de fenmenos culturales como el Renacimiento o el Romanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en que piensa Stanzel. No deja de ser curioso comprobar cmo Norman Friedman (Point of view), tras detectar una evolucin semejante a la observada por Stanzel, observa en cierta literatura de la vanguardia de los aos 40 y 50 lo que l diagnostica como una slice of life sin seleccin alguna del material. Friedman niega carcter artstico a este tipo de narracin, y parece creer seriamente en su posibilidad; se tratara de una presentacin directa de la accin, sin la perspectivizacin obligatoria impuesta por el relato, sin mediacin. Nosotros descartamos enteramente esta posibilidad, pero ser preciso hacer un estudio mucho ms exhaustivo de la perspectivizacin realizada por el relato para decidir en qu sentido esta tcnica narrativa es carente de perspectiva, en qu sentido es extremadamente perspectivista (pues, despus de todo, Friedman la denomina camera mode) y en qu sentido la literatura de James y Flaubert es ms perspectivista que la de Dickens. Perspectiva es un trmino muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentados pero no identificables entre s.

Hemos mencionado ya lo que puede ser un primer paso para semejante anlisis. El relato impone una seleccin, una ordenacin y una significacin sobre los acontecimientos de la accin. Estos conceptos son de antiqusima tradicin clsica, en una aplicacin ms general: Dado que a todo ser le estn siempre asociados ciertos elementos inherentes a su sustancia, se sigue de all que podemos hallar un factor de sublimidad en la consistente y apropiada seleccin de esos elementos y en la posibilidad de combinar esos rasgos constituyentes para formar un todo orgnico. (Sobre lo sublime X. i, 105. Cursiva aadida.) Pouillon explica as la necesidad de un proceso de seleccin efectuado sobre la accin en el gnero novelstico: Cuando el novelista nos presenta los personajes se encuentra frente al problema de su pluralidad. Como no estamos en el teatro, es imposible que ste nos presente simultneamente a todos los hroes. En una novela, en cambio, vemos unos personajes a travs de otros. Lo que nos hace conocerlos no son solamente las palabras que se dicen cuando estn juntos en el escenario, sino lo que piensan unos de otros. Entonces cabe preguntar: Qu punto de vista, qu perspectiva se debe elegir para ordenar y recorrer de manera novelstica esta pluralidad? () Una de las caractersticas de la novela, es la de que los protagonistas puedan existir de diferente manera, no estar en el mismo plano, puesto que no son vistos de la misma manera. (Tiempo 23-24) El punto de vista (y con ste el artificio discursivo que lo manifiesta e incluso lo justifica o motiva de modo realista) gobiernan no slo la seleccin, sino tambin en gran medida la disposicin de los acontecimientos. En gran medida, pues por una parte el discurso puede renunciar a justificar la estructura del relato, y en todo caso justificarla en diversa medida o de diversas maneras. Por otra parte, deberemos introducir ms adelante la diferencia entre discurso real y discurso ficticio superpuesto a aqul. Veremos entonces ms claramente que el relato puede desbordar al discurso ficticio y estar parcialmente organizado por el discurso real de manera directa. Una estructuracin de este tipo (por ejemplo, la que gobierna las relaciones entre los distintos discursos ficticios que constituyen algunas novelas de Faulkner, como The Sound and the Fury y As I Lay Dying) no pueden ser justificadas por las estructuras discursivas ficticias: es el artista como tal quien se hace responsable de ellas, sin motivarlas mediante un proceso o personaje de la ficcin. Tampoco cabe decir que esto un problema de focalizacin sin ms, pues, como arguye Bal, la focalizacin necesita un sujeto focalizador. No tenemos en estos casos otro remedio que reconstruir un sujeto a partir de la estructura del relato y llamarlo autor textual pero as dejamos de hablar de focalizacin y entramos en el rea de la composicin artstica. Este fenmeno afecta tanto a la seleccin como a la ordenacin y significacin de los acontecimientos. La seleccin de acontecimientos debe forzosamente transmitirse por medio de un discurso, y es responsabilidad de un narrador, elemento intratextual, antes de serlo del autor textual: pero el sistema del narrador queda

desbordado desde el momento en que hay varios narradores cuyas narraciones deben ordenarse. La ordenacin de acontecimientos puede estar por una parte, como hemos dicho, sometida al punto de vista y al discurso del narrador, pero puede manifestarse a la vez textual y silenciosamente en la articulacin de los discursos de distintos narradores y en general en una ordenacin de secuencias no motivada de modo realista por elementos intratextuales, como no est motivada en las novelas mencionadas. Ser necesario, cuando hablemos del tiempo del relato, ver a qu tipo de motivacin discursiva obedecen la seleccin, reordenacin y representacin temporal. Podemos distinguir un grado de justificacin en los procesos de seleccin, ordenacin y representacin intermedio entre la justificacin diegtica y aqulla que es responsabilidad nica del autor implcito. Nos referimos a la justificacin de carcter exclusivamente narratorial, la que es propia de un narrador heterodiegtico y extradiegtico (el de Little Dorrit, Le Pre Goriot o Barchester Towers). Esta justificacin discursiva se da cuando la seleccin, ordenacin o representacin de acontecimientos no es relacionable con ningn proceso cognoscitivo interior a la misma accin, pero s son asumidas explcitamente por el narrador. En estos casos vemos escindirse la funcin desempeada que en otros casos por la focalizacin, cuando por una parte nos transmita la accin sgnicamente, nos daba a conocer lo focalizado, y por otra nos haca compartir, en tanto que espectadores implcitos, la experiencia del focalizador, experimentar la accin. En el caso del fenmeno mencionado podramos hablar de focalizacin extradiegtica, seguimos conociendo lo focalizado, pero la actividad del focalizador ya no nos comunica accin, sino una especie de virtualidad de la accin: el narrador adopta perspectivas variables, y algunas son exclusivas de su conocimiento privilegiado, pero otras son una imitacin de posibles procesos cognoscitivos de actores que son imitados por el narrador (por ejemplo, lo que la gente dice, o lo que un paseante podra ver). La focalizacin, en suma, no debe identificarse ni con el simple proceso de seleccin de acontecimientos, ni con el conjunto de alteraciones de la accin producidas conjuntamente por la seleccin, ordenacin y representacin. Algunas transformaciones son de naturaleza puramente compositiva, y existe as la posibilidad de una seleccin, ordenacin y representacion de acontecimientos que no es regida por la focalizacin. La transicin de la focalizacin a la composicin es un continuo, pero en ltima instancia la composicin es un principio de carcter superior, que utiiza la focalizacin como recurso formal.En consecuencia, sostendremos que la focalizacin no es el proceso exclusivo que da forma al relato, contrariamente a lo que da a entender el esquema de Bal (Narratologie 33), aunque s es uno de los ms importantes. Hay que evitar tambin identificar con la seleccin el nacimiento de un espacio del relato, y tampoco limitar al tiempo los efectos de la disposicin. Tanto seleccin como disposicin tienen un aspecto temporal y otro espacial. Volveremos ms adelante al problema del espacio en la novela; observemos ahora slo que la constitucin de un espacio novelesco est estrechamente ligada a los rasgos caracterizadores de los personajes y a la focalizacin. Pero insistimos en que la focalizacin no slo organiza el espacio perceptivo del personaje o del narrador, sino tambin las alteraciones temporales que resultan de

la actividad del personaje focalizador o del narrador. Asimismo, la redisposicin de acontecimientos no tiene nicamente un valor temporal, ya que enfrenta tambin los espacios ligados a esos acontecimientos, pudiendo surgir de ello relaciones creadoras de significado. El espacio de la novela, tanto como el tiempo, est estructurado (cf. Gulln, Espacio y novela 21), y esta estructuracin debe poder describirse. Intuiciones como la de Muir, que seala el predominio del tiempo en las novelas dramticas y del espacio en las de personajes (cit. por Gulln 11) as como los efectos de simultaneizacin del tiempo o la espacializacin de la novela (Joseph Frank, Spatial Form in Modern Literature; Gulln) pueden expresarse de una manera sistemtica desarrollando los principios que hemos venido exponiendo. Una ltima observacin sobre el concepto de relato antes de pasar a su desarrollo. Observamos que mientras por una parte se mantiene la tensin relato / accin descrita por Volek, mediante la cual ambos se definen e identifican mutuamente, por otra el relato es susceptible de constituirse en una nueva accin y de reproducir en su propio nivel todos los mecanismos de funcionamiento que describamos en el captulo anterior. As, por ejemplo, la oposicin dialctica entre disyuncin y no disyuncin que Julia Kristeva descubre en la novela (Texto 79) podr manifestarse en sta en cuanto que es accin o en cuanto que es relato, en cuyo caso la oposicin habra sido establecida nicamente mediante el juego de las categoras que dan lugar al relato (temporalizacin, aspectualizacin, modalizacin). Otro tanto, podemos adelantar, sucede en el nivel del discurso. Creemos que la importancia que este tipo de fenmenos tengan en un relato depende de esta ley ms general formulada por Volek: A medida que el siuzhet se aleja de la fbula, el centro de gravedad de su construccin, como por una suerte de compensacin estructural, se desplaza de los nexos cronolgico-causales hacia las relaciones de composicin entre los elementos: el eje metonmico de la fbula est como intersecado por el eje metafrico de la composicin. (Volek 155) Pero no entraremos en ms detalle para definir tericamente estas complicaciones de la estructura semitica. Como las transformaciones de la accin sobre las que llambamos la atencin en el apartado 1.2.8, o como la cuestin de la reflexividad o metaficcin que mencionaremos espordicamente analizando el nivel del discurso, se trata de fenmenos de segundo grado, derivados de las formas narrativas ms generales que son el objeto de nuestra atencin. Estos fenmenos son de indudable relevancia, especialmente en la narracin contempornea, hecha con la sedimentacion de materiales elaborados por tradiciones narrativas anteriores. En ella, la referencia intertextual es mayor que nunca, y la estructura narrativa puede alcanzar grados de complejidad insospechados en el pasado. Pero consideramos que aqu es suficiente concentrarnos en la lgica de funcionamiento especfica de cada nivel. La forma que adopten no se puede determinar al margen del anlisis de un texto o un tipo de textos, un subgnero narrativo concreto, una poca o un autor determinados.

2.2. Relato Notas Cf. Barthes, Introduction 5; Todorov, Catgories 127; Garca Berrio, Significado 209; Segre, Principios 216. Dinoia en el sentido ms amplio que Frye da al trmino: el significado de la obra (Anatomy of criticism 73). Es precipitado decir, como Ricur (Time and Narrative 2, 12), que a la mimesis aristotlica, una nocin no unvoca, es totalmente ajeno el sentido de reproducir, de hacer una copia; este sentido del trmino mimesis, aunque quiz no el ms innovador, s es indudablemente un ingrediente en la Potica. Han de tenerse en cuenta las matizaciones de Volek y las nuestras propias sobre este punto (1.1.3.3 supra). Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242. Hay, naturalmente, otras acepciones corrientes del trmino narracin; la ms comn es texto narrativo. Oponemos seleccin a ordenacin de tal manera que las alteraciones estructurales del relato dependen unas de la seleccin, y otras de la ordenacin. Hay que aadir adems los procesos de significacin o representacin que intervienen en otras transformaciones como la aspectualizacin, modalizacin y perspectivizacin. Marjet Berendsen, The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts 140. Lo mismo sucede con narracion en espaol, cf. la nota previa a la anterior. La traduccin espaola de Bal (Teora de la narrativa) termina de complicar las cosas, al utilizar los trminos fbula, historia y texto para los niveles que en Narratologie se llamaban respectivamente histoire, rcit y texte. Esta circunstancia deber tenerse en cuenta en las citas de Teora de la narrativa. Chatman (Story and Discourse 43) define plot como story-as-discoursed. Nuestro concepto de relato est prximo, pues, a esta nueva acepcin de plot. No estamos, pues, de acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106) cuando declara que verbal narratives can be completely nonscenic ni con Genette, que en su Nouveau discours du rcit intenta nadar y guardar la ropa, al defender a la vez el detallado mtodo de anlisis desarrollado en su Discours du rcit y la laxitud terminolgica, la falta de rigorismo. Genette se niega a hacer una diferencia entre focalizacin variable, focalizacin cero y ausencia de focalizacin. As declara que la diffrence du cinaste, le romancier nest pas oblig de mettre sa camra quelque part: il na pas de camra (Nouveau discours 48). Pero al igual que Chatman, Genette parece confundir aqu el gnero novelstico con la narracin. La narracin es un fenmeno lingstico, o retrico si se prefiere, que no es sino uno de los ingredientes del gnero novelstico. Pero lo que estamos intentando definir con nociones como la de focalizacin es el modo narrativo, y no la novela. Y, desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la cmara en alguna parte. La proporcin de accin que contenga una novela puede ser mnima, pero quiz tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro de ensayos.

Sustitucin peculiar, que trataremos ms adelante, en el caso de la ficcin, en que el objeto es imaginario. Por ej. Lubbock, The Craft of Fiction; Schorer, Technique as discovery, o Friedman, Point of view. Esto no quiere decir que la independencia respecto del medio semitico sea total. Es obvio que hay medios de transmisin que favorecen determinadas estrategias del relato; es un lugar comn, por ejemplo, que la novela es ms apta que el cine para la manifestacin del carcter, mientras que el cine es especialmente adecuado para narrar acciones. Las diferencias bsicas entre literatura y artes plsticas en este sentido estn admirablemente expuestas en el Laocoonte de Lessing. Cf. Chatman: The discourse can be manifested in various media, but it has an internal structure qualitatively different from any of its possible manifestations (Story and Discourse 43). Chatman, sin embargo, ascribe a este nivel que en principio parece coincidir con nuestro concepto de relato algunos elementos que nosotros consideraremos discursivos. Sirvan de ejemplo el anlisis de Clemens Lugowski en Die Form der Individualitt im Roman, o la Theorie des Romans de Lukcs. Cf. tambin las relaciones entre forma y subjetivismo observadas en William Edinger, Samuel Johnson and Poetic Style, o Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista. Cf. por ejemplo los distintos tipos de fenmenos perspectivsticos sugeridos por Lozano, Pea-Marn y Abril (130); ver tambin David Lee, Competing Discourses. Chatman (28) seala order y selection como los dos nicos rasgos relevantes en la definicin del discourse ( relato), incurriendo segn creemos en incoherencias con su propia teora. Sternberg (51), al definir un hueco informativo permanente frente a uno temporal, define as el papel de la seleccin y la combinacin en el paso de la accin al relato: The former gap [el permanente] results already form the process of selection that produces the fabula, the latter [el provisional] from the process of combination and displacement that produces the sujet. Sternberg est obviamente interpretando seleccin o bien en un sentido expansivo que no nos concierne aqu, identificndola a invencin, o bien se refiere a una seleccin de acontecimientos causalmente concatenados (seleccin, por tanto, en el sentido de eliminacin) que da forma a una fabula a partir de una story entendida al modo de Forster (cf. Sternberg 11 ss). Pero esta seleccin ya es para nosotros un proceso del relato. Adems, Sternberg est tratando sobre los huecos informativos dejados por el relato, y as presta atencin nicamente a una seleccin cuantitativa: qu acontecimientos forman parte de la fabula. Igualmente importante es, sin embargo, la seleccin cualitativa efectuada por las diversas modalidades de representacin, que ya no se puede atribuir en modo alguno al nivel de la fabula: qu acontecimientos son presentados de qu manera, cmo son representados o significados. Por tanto, no es slo la ordenacin lo que constituye el siuzhet o el relato, segn nos llevara a creer esta definicin, sino los procesos combinados de seleccin y ordenacin, ms el elemento de reestructuracin modal, perspectstica, etc.

Cf. los artificios de motivacin realista estudiados por el formalismo ruso. Tomashevski habla as de la motivacin mediante un artificio discursivo: Si el material de la fbula no se desarrolla de un modo lineal, adquiere gran importancia el narrador, pues los desplazamientos en el interior de la trama se introducen, por lo general, como una propiedad del relato [ del proceso narrativo] (Teora 191). Sternberg incluye una nocin parecida en su clasificacin de los tipos de estructuras creadoras de suspense, y define la motivacin como the explicit or implicit justification, explanation, or dissimulation of an artistic convention, device, or necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimetic motivation) (247). Seala asimismo que el uso de un punto de vista es the most comprehensive principle (or framework) motivating the selection, combination, and distribution of elements in the narrative text (254). A esta distincin superpondramos otro criterio: el que la motivacin est justificada a nivel de accin o a nivel de discurso. Cf. 3.2.2.1 infra. Cf. el implied author de Booth (Rhetoric 71 ss, 211 ss). Bal sostiene que el estudio de la focalizacin terminara de disolver a esta figura fantasmal: Tout ce quon a traditionnellement considr comme intrusions dauteur, les traces du implied author, peut tre analys en traces du narrateur et traces du focalisateur (Narratologie 38). Pero si confrontamos esta afirmacin con los ejemplos de Faulkner a que aludimos, vemos que resulta exagerada y, como hemos dicho, contradictoria con la propia teora de Bal. Cf. 3.3.1.2. infra. Partimos de la terminologa de Genette (Discours); cf. 3.2.1.4 infra. Aunque slo la navaja de Occam nos hace usar aqu el mismo trmino, focalizacin. La representacin del espacio en el texto est muy ligada a la de las personas por la relacin que tiene con la cuestin del punto de vista (Lozano, Pea-Marn y Abril 129). Cf. 1.1.3.5 supra. Naturalmente, Volek la formula en trminos de fabula y siuzhet.

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observ (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte progresivo, apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura de arte temporal, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide la literatura con la msica, pero Hegel contina: En la poesa [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero ste, en lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del espritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el espacio infinito de la representacin. (Introduccin a la Esttica 155) La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos caractersticas no se dan aisladas. Adems de darse en una temporalidad, la literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narracin, y no lo hace de manera directa o unvoca, sino mediante estructuras de signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El gnero narrativo posee caractersticas especiales que son definidas as por Meir Sternberg: The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic referents of those signs: the twofold development of the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process (within the sujet). (Sternberg 34) Esta definicin es una buena sntesis de las reflexiones sobre este punto hechas por la narratologa formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la accin y tiempo del relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrn de ser matizadas y ampliadas. Ya hemos tratado en el captulo anterior del tiempo de la accin, cuya lgica de funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensin de la vida real. La creacin de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de la accin es uno de los recursos retricos que dan forma a ese discurso oculto que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la interrelacin estrecha que existe entre estos dos niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos abstraccin de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la accin y el

tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por s, pero una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestacin a travs del tiempo del discurso la complica un grado ms y nos da la estructura final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la frmula temporal producida en un acto de lectura ms o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo tiene as la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingstica moderna. En efecto, un estudio lingstico adecuado de un texto narrativo no debe atender slo a descubrir relaciones estticas entre sus elementos, pues proporcionara as una visin inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los estudios lingstico-estilsticos basados en gramticas oracionales no pueden integrar el aspecto temporal de la narracin como un elemento ms de su estructura; as se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de anlisis lineales y no lineales, as como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones legtimas, pero creemos que una buena teora del anlisis lineal y macroestructural de un texto incluye por definicin las teoras no secuenciales y microestructurales. La subordinacin del tiempo de la accin al del relato, y de ste al tiempo del discurso deber tambin tenerse presente en los anlisis parciales que hagamos de estos niveles subordinados. El punto de partida para la distincin entre tiempo de la accin y tiempo del relato podra hallarse en la teora dramtica, en la Potica y en las discusiones de los crticos neoclsicos sobre la unidad dramtica de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica dAristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la representacin dramtica y el tiempo representado de la accin, y sobre la conveniencia de que coincidan. Tambin las de Corneille (Discours des Trois Units) sobre la interrelacin de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposicin explcita entre el tiempo real y el de la accin. En el mbito anglosajn, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta moderacin de las convenciones neoclsicas sobre la unidad de tiempo. Pero en lo referente especficamente a la narracin, ser ms provechoso partir del primer acercamiento sistemtico al tema, la distincin formalista entre fabula y siuzhet. Tomashevski (Teora 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenacin de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstraccin con respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del siuzhet. Esta distincin formalista es similar a la que hace Spitzer entre erzhlte Zeit ( tiempo de la accin) y Erzhlzeit ( tiempo del relato). Gunther Mller (Erzhlzeit und erzhlte Zeit) y Eberhard Lmmert (Bauformen des Erzhlens) desarrollan esta oposicin bsica, clasificando las posibles formas de interaccin de las temporalidades de manera rigurosa. Grard Genette parte de los estudios de Mller y Lmmert para exponer en su Discours du rcit la descripcin ms detallada hasta la fecha de un mtodo para analizar la estructura temporal de un relato. Parecer sorprendente la afirmacin de que todo el detallado aparato utilizado por Genette para el anlisis de la temporalidad descansa sobre distinciones

conceptuales insuficientes; sin embargo, as es. Ya hemos sealado anteriormente (2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitacin en el sistema de niveles de anlisis textual propuesto por Genette. El anlisis de la temporalidad que hace Genette refleja la borrosa distincin entre su segundo y su tercer nivel. Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un nico nivel (rcit). De la misma manera, no establece una distincin clara entre tiempo del relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para justificar un anlisis basado en dos secuencias temporales en lugar de tres: Le rcit est une squence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose raconte et le temps du rcit (temps du signifi et temps du signifiant). Cette dualit nest pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles quil est banal de relever dans les rcits (trois ans de la vie du hros rsums en deux phrases dun roman, ou en quelques plans dun montage frquentatif de cinma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite constater que lune des fonctions du rcit est de monnayer un temps dans un autre temps. Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos pensando ante todo en la estructura del relato flmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a ser relato mucho ms estrictamente que en la literatura. Pero aun as, la propia definicin de Metz parece implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, monnayer un temps dans un autre temps, lo que resultar de la interaccin de esa s dos secuencias temporales no ser ni una ni otra, sino un tercer trmino, una relacin entre ambas. En los trminos utilizados por Sternberg, la interaccin entre the sequential order of the verbal medium as a continuum of signs (tiempo del discurso) y the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (tiempo de la accin) nos da el tiempo del relato, es decir, el tiempo de la accin as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process. Otras limitaciones del modelo de Genette estn ligadas a su anlisis del discurso, sobre el cual volveremos ms adelante. Baste por ahora sealar que, debido a una insuficiente distincin entre narratario, lector real y lector implcito, Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposicin del tiempo del discurso: Le rcit littraire crit () ne peut tre consomm, donc actualis, que dans un temps qui est videmment celui de la lecture (). Sa temporalit est en quelque sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps, il existe dans lespace et comme espace, et le temps quil faut pour le consommer est celui quil faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, na pas dautre temporalit que celle quil emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture. (Discours 78) En el captulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de Genette y la denominacin de pseudo-temps que aplica al tiempo del rcit (78).

Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el rcit de Genette. El tiempo del relato no es el tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de acontecimientos, al igual que el de la accin. Uno es tan pseudo-tiempo como el otro, aunque no les aplicaremos esta denominacin, sino ms bien la de tiempo significado. Sin embargo, s podramos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegtico del tiempo del relato (como del relato en su totalidad) no est realmente en s mismo: es en realidad el esquema de construccin de una temporalidad (virtual), la de la accin. Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construccin de las dos lneas temporales que combina. Barthes tambin confunde los tiempos del relato y del discurso: du point du vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou du moins n existe que fonctionnellement, comme lment dun systme smiotique: le temps nappartient pas au discours proprement dit, mais au rfrent; le rcit et la langue ne connaissent quun temps smiologique; le vrai temps est une illusion rfrentielle, raliste (...). (Introduction 12) Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no slo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duracin, tanto en lo referente a su emisin como a su recepcin, sino que adems es susceptible de multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la duracin de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas. En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos. Por tanto, en nuestro anlisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada nivel de anlisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son igualmente productivos, y la atencin que les han prestado las teoras narratolgicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos sealar aqu las principales lneas temporales susceptibles de anlisis en un texto narrativo de ficcin: Tiempo real de la produccin del texto (fecha y duracin de la escritura). Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duracin de una lectura particular). Tiempo implcito de produccin del texto (fecha y duracin). Tiempo implcito de lectura del texto (fecha y duracin). Tiempo del acto de narracin (fecha y duracin). Tiempo del acto de recepcin (fecha y duracin). Tiempo del relato. Tiempo de la accin (fecha y duracin) Excepto la ltima y penltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso. Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significacin de los textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. As, Tomashevski (Teora 54)

olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet, para quedarse con una oposicin entre el tiempo de la fabula y el del discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propsitos. Adems, identifica los tiempos de narracin y de lectura de la obra. Del mismo modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepcin en los distintos niveles, quiz llevado por una excesiva tendencia a identificar esos niveles en la prctica. En general, podemos decir que cualquier teora que utilice slo dos trminos para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la complejidad que hemos sealado en el momento en que sta se presente. Sucede as con los trminos Erzhlzeit y erzhlte Zeit. Suceder tambin con los sistemas que se limitan a establecer una oposicin entre enunciacin y enunciado. Segn Roman Jakobson (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe 183) le Temps caractrise le procs de lnonc par rfrence au procs de lnonciation. Jakobson est definiendo aqu categoras lingsticas, no narratolgicas; stas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y enunciados, y no como una oposicin simple. Otras oposiciones relacionadas con stas, como represented time / representational time (Sternberg 14), tiempo del discurso / tiempo del universo ficticio (Todorov, Potique 58; cf. Catgories 139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente insuficientes, y a veces confusas. Todorov (Catgories 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a nuestros tiempos de la accin, del relato, de la escritura real y de lectura real. Estos ltimos estn, por supuesto, implcitos en todas las teoras que hemos mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del texto. Utiliza la expresin temps du discours para referirse a nuestro tiempo del relato. Pero si hablamos de la fragmentacin del tiempo de la accin refirindola directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el autntico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos lingsticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos de la accin, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la accin y la reduce a una linealidad. Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qu manera el relato se construa frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la accin. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la accin no es un continuo indiferenciado de progresin; incluye elementos de distorsin que pueden ser utilizados ulteriormente en la construccin del relato. A la temporalidad efectiva de la accin se superponen temporalidades virtuales de carcter intradiegtico, es decir, que forman parte de esa accin. Son lo que Umberto Eco llama construcciones doxsticas de los personajes (Lector 218 ss): los mundos posibles constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los personajes. Eco estudia la interaccin de estas construcciones doxsticas no slo con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la lnea de la accin se oculta para el lector tras su manifestacin en las mentes de los

personajes. En este captulo nos ceiremos a las relaciones temporales existentes entre el relato y la accin, incluyendo los fenmenos que acabamos de sealar. Genette aplica tres categoras al anlisis del tiempo del relato: nous tudierons les relations entre temps de lhistoire et (pseudo -)temps du rcit selon ce qui men parat tre les trois dterminations essentielles: les rapports entre lordre temporel de succession des vnements dans la digse et lordre pseudo-temporel de leur disposition dans le rcit (); les rapports entre la dure variable de ces vnements, ou segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait, longueur de texte) de leur relation dans le rcit; rapports, donc, de vitesse (); rapports enfin de frquence, cest dire, pour nous en tenir ici une formule encore approximative, relations entre les capacits de rptition de lhistoire et celles du rcit. (Discours 78) Seguiremos a grandes rasgos esta divisin establecida por Genette, con las matizaciones que se derivarn de las diferencias ya expuestas entre su concepcin de la estructura del relato y la nuestra. As, por ejemplo, nosotros ligaramos menos estrechamente la categora de la duracin a la cantidad de texto, y ms a la naturaleza o estructuracin del mismo. Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripcin. Se observar una relacin entre los procesos de seleccin y ordenacin que contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categoras de la duracin y el orden, respectivamente: stas son la manifestacin de aquellas en la temporalidad del relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal deriva tambin de los procesos de seleccin y ordenacin, y por tanto las variaciones de frecuencia pueden explicarse en trminos de orden y duracin. Pero creemos tambin que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual de esta categora (ms relativo a la representacin o reconfiguracin temporal que a cuestiones de seleccin y orden); despus de todo, las taxonomas de frecuencias que presenta Genette estn ms prximas a lo que en gramtica se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho. Adems, es posible distinguir otras categoras aspectuales pertinentes para el estudio del relato. Por ello, dedicaremos una seccin propia a los aspectos del relato, y no slo a la frecuencia. A pesar de su conexin con los problemas de la temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para considerarla categora aparte.

2.2.1. Orden

La definicin aristotlica de principio, medio y final es el punto de partida para una definicin del orden narrativo. Trataremos en esta seccin cuestiones relacionadas con la segmentacin en fases del relato (apertura, desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa segmentacin.

El orden natural que los acontecimientos presentan en la accin puede alterarse en el relato. Estas alteraciones se denominarn anacronas. Las anacronas no son exclusivas de la literatura, sino que se dan tambin en la narracin oral o escrita no artstica. Estn casi invariablemente presentes, por ejemplo, en las narraciones de ancdotas centradas en algn misterio o sorpresa. Labov (cit. por Pratt, 69) seala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narracin oral de ancdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este resumen en su esquema de la narracin oral estndar. El uso de las anacronas como recurso retrico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el nmero de casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de este fenmeno en literatura. Hasta tal punto que, segn afirma van Dijk, the literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., any permuted order is GL-grammatical (es decir, aceptable desde el punto de vista de la literatura; Text Grammars 304). Genette seala asimismo (Discours 79 ss; 105) que las anacronas estn presentes ya en los textos literarios de la ms remota antigedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la pica homrica. La potica clsica no ha concedido demasiada atencin a esta figura, quiz dndola por supuesta. Aristteles slo menciona el tema de pasada, y como si fuese un fenmeno que se diese exclusivamente en la pica: [M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una accin que transcurren simultneamente, sino tan slo lo que los actores representan en escena, en la Epopeya, por ser toda narracin, pueden presentarse simultneamente muchas partes de la accin. (Potica 1459 b) La formulacin exacta sera ms bien pueden presentarse sucesivamente muchas partes simultneas de la accin. Como seala Halliwell, no existe en el teatro la imposibilidad terica que seala Aristteles. Pero, como nos indica la existencia misma de esa afirmacin aristotlica, una anacrona en un drama griego parece algo en cierto modo sacrlego, y no podemos recordar ningn ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenmeno (descartamos, claro est, las anacronas subjetivas presentes en los parlamentos de los personajes). Si deseamos ir algo ms all en la interpretacin de Aristteles, podemos suponer que el concepto de anacrona est lgicamente implicado por el de mythos desarrollado en la Potica. Segn Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una seleccin y una posible reordenacin de unidades a partir de la praxis o accin. De cualquier modo, la primera observacin sobre el tema de las anacronas se debe a Aristteles, y sigue estando en la base del pensamiento actual sobre el tema. Horacio introdujo la clebre expresin in medias res. Pero este trmino tiene hoy un sentido engaoso. En Horacio no alude a una anacrona, sino a una elipsis (cf. 2.2.2.5 infra) . La expresin aparece en un prrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una accin. Horacio alaba la prctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotlicos:

nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri, nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo; semper ad eventum festinat et in medias res non secus ac notas auditorem rapit et quae desperat tractata nitescere posse relinquit (...) (Epistola ad Pisones, versos 146-150) El uso popular de la expresin in medias res no atiende a la elipsis recomendada por Horacio, sino que utiliza la expresin para describir un fenmeno de orden narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la accin (in medias res) se le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacrona. Esta ser la interpretacin que darn a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Ms bien implicara lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio est presuponiendo relatos elaborados sobre narraciones mticas, acciones ya conocidas para el lector. Para nosotros es una observacin interesante, pues nos permite justificar la posibilidad terica de que un elemento de la accin no haya sido seleccionado por el relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretacin, es decir, que est a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de intertextualidad. La influencia de Horacio sumada a la de diversos rtores clsicos es la autoridad que sigue la potica retrica medieval para contraponer el ordo naturalis al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulacin que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf: The material's order may follow two possible courses: at one time it advances along the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature. Nature's smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence, and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. The poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was later in time, and defers the appearance of what was actually earlier. Now, when the natural order is thus transposed, later events incur no censure by their early appearance, nor do early events by their late introduction. Without contention, indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each other with ready consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does not pervert them; in transposing, it disposes the material to better effect. The order of art is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it puts last things first. Esta oposicin entre la secuencia cronolgica y sus alteraciones suele encontrarse en los estudios de potica sobre pica y narracin; siguiendo la tradicin aristotlica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse alterar la cronologa. Los ejemplos de la potica clsica ya sugieren un punto de partida para esquematizar cmo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la accin. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series cronolgicas (contenidas en la accin) por un lado, y una sola serie cronolgica

(la del relato) por otro. Esta proyeccin admite omisiones, anacronas y sntesis de acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad de cada personaje de la accin. Cuanto mayor sea el nmero de series aisladas que intervengan, tanto ms se acentuar el carcter espacial y compositivo del relato (cf. Gulln 12-13). Se presenta tambin el problema de organizar sucesivamente lo que es simultneo en la accin. Pero lo normal es que las series no estn aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con elementos comunes, y se integren jerrquicamente. Al actuar unos personajes sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del protagonista. La definicin de una serie principal en trminos de la cual se formulan las otras ya supone un proceso de seleccin: no existe representacin posible de la accin totalmente al margen del relato. Estrictamente hablando, no hay conexin necesaria entre la vectorialidad del relato, consecuencia de su manifestacin por medio de un discurso verbal, y por tanto propiedad de un sistema semitico especfico, y la vectorialidad de la accin, que es imitacin de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura superficial que es utilizada para comunicar de manera implcita algo slo en apariencia idntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay ms lgico que la identificacin de estas dos secuencias temporales, o ms bien la utilizacin de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra) . El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Times Arrow, de Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la accin: la novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante rejuvenecimiento, mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrs en un mundo narrado al revs, y se invierte la cronologa de todas sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la accin de esta novela es una accin realista histricamente verosmil (sobre el nazismo) y el discurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y est escrito en ingls y no en slgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen accin, relato y discurso. Est claro que Times Arrow es un caso lmite, y que subvierte un principio presupuesto por prcticamente todas las narraciones. As, van Dijk puede sentar criterios para definir qu es un orden normal: Para las acciones y sucesos la ordenacin del discurso se denominar normal si su ordenacin temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso. Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo tiempo, se supondr que una ordenacin normal corresponde a las relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154) Las anacronas pueden ser, segn van Dijk, de tipo pragmtico, relacionadas con la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistmico. En este ltimo caso, no es la ordenacin misma de los hechos, sino la ordenacin de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de

una manera interrelacionada en la narracin literaria, si bien son siempre los pragmticos los ltimos determinantes. En efecto, las percepciones literarias suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retrico que determina hasta qu punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de acuerdo con criterios que en ltima instancia son estticos (y por tanto pragmticos). Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio del orden del relato. La reorganizacin de los acontecimientos en una temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales caractersticas que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, por ejemplo, a crear un ritmo que no exista en los acontecimientos mismos de la fabula. Para Lev Vygotsky, la disposition mme des vnements dans le rcit, la combinaison mme des phrases, reprsentations, images, actions, actes, rpliques, obit aux mmes lois de construction esthtique auxquelles obissent la combinaison des sons en mlodie ou des mots en vers. (Psychologie de lart; cit. en Todorov, Catgories 139) Del mismo modo, Tomashevski divorcia la nocin de exposicin del orden cronolgico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag, que vienen a identificar la exposicin con el comienzo del relato, Tomashevski parece concebir la exposicin como perteneciente al nivel de la accin (cf. Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el del relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la exposicin. Habr exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se oponen a la exposicin directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el concepto de exposicin son esenciales. Sin embargo, convendra afinar un poco ms la definicin: no es exposicin la primera parte del relato, pero tampoco la situacin inicial considerada en el nivel de la accin. El concepto de exposicin es relacional: es la exposicin la situacin inicial de la accin en tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y an conviene no abandonar totalmente la formulacin de Freytag, que recoge un hecho bsico. El principio de un texto puede no ser expositivo en trminos de proairesis, en relacin a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalacin del lector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de determinadas normas de procesamiento textual: reglas de gnero, determinados esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una funcin estructural bien definida, simtrica a la del final o cierre textual. Los dos tipos de exposicin pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendra quizs reservar el trmino exposicin para el fenmeno analizado por Tomashevski, referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre accin y relato. Simtricamente, habra que evitar confundir el final de la accin con el final del relato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciacin ms o menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que el final de la accin como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad

narrativa desde los niveles superiores: de por s, las acciones seran de otro modo series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la accin interacta siempre con el principio de clausura: toda accin busca un objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psquica. La secuencia slo encuentra as sentido completo vista desde el final, y como seala Peter Brooks, eso lleva a una compleja interaccin temporal de la secuencia con su final: recorremos la secuencia de accin con una anticipacin de la futura mirada retrospectiva que slo ser posible desde la clausura. Brooks hace explticta la relacin que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narracin y la experiencia humana de la mortalidad. Es quiz Freud quien mejor explica la funcin psquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representacin simblica de la muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatolgicas o csmicas de esta teora, tambin se puede relacionar la clausura narrativa con un fenmeno lingstico ms bsico: CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early as possible. Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que impide la clausura prematura, mediante la manipulacin de las secuencias, manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairtica. La interaccin entre la temporalidad de la accin, que sigue presente en las maniobras de comprensin del lector, y la del relato, conlleva la aparicin de nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio. Ambos fenmenos estn basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en el relato o en la accin) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas expectativas. Sternberg opone as el suspense a la curiosidad: A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached, the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and distributing some antecedents so as to turn what is chronological past into a hoped-for textual future. (164) Segn Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos provisionales, pertenecientes nicamente al relato. No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; ms de un texto puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperbamos iba a cerrarse

he aqu otra manera que tiene la accin de estar a la vez presente en el discurso, al menos como implicacin, y ausente materialmente de l. Los huecos permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula como al siuzhet, segn Sternberg (238 ss). Otra distincin relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise gaps, que slo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la accin hace evidente que las hiptesis que se crean adecuadas no lo son, reabriendo as a distancia el hueco informativo (244-245). Sternberg seala las consecuencias posibles de la alteracin del orden relacionando esta estrategia retrica con la ley psicolgica segn la cual las primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las posteriores; The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97) Naturalmente, no es el orden el nico factor a tener en cuenta. El simbolismo utilizado, los juicios explcitos del narrador, la ideologa del lector... todos son factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarn los elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por s capaz de construir relaciones significativas. La reordenacin de los acontecimientos es la ms llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el relato sobre la accin; para los formalistas es la principal estructuracin presente en el siuzhet. Estas alteraciones pueden clasificarse reducindolas a unas cuantas lneas maestras. En primer lugar, debe aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos lingsticos, sino solamente a acontecimientos. Existe, desde luego, el paralelismo que seala Barthes entre esta alteracin producida a nivel textual y fenmenos como la distaxia (o el hiprbaton) a nivel de la oracin. Ya Bhler (196 ss) introduce los trminos de anticipacin y retrospeccin a nivel de discurso, relacionndolos con la anfora y la catfora, respectivamente. El orden es para Bhler el medio originario de diferenciacin sintctica. Pero debemos limitarnos a sealar cmo algunos recursos de creacin de sentido operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comn de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilstico del nivel del discurso. Tomashevski adopta los trminos de la narratologa alemana Vorgeschichte y Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la narracin coherente de buena parte de los hechos anteriores a aqullos en el curso de los cuales se introduce esa narracin y al relato de acontecimientos todava por venir, insertos en una narracin coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan tales acontecimientos (Teora 188). Observemos que a pesar de su menor elaboracin terica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las

analepsis y prolepsis de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en relacin a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no en relacin al momento de la enunciacin. Lo que nunca queda claro en las teoras formalistas es en qu medida permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestacin en tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro ms completo de la situacin, al ver en la relacin fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que llamamos relacin accin / relato) un par estructural fenomnico: el siuzhet [relato] no slo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene soterradamente el orden de la fabula [accin]. Podemos hablar as, por ejemplo, de la tensin que surge entre la informacin propiamente expositiva de una retrospeccin y la informacin proporcionada hasta ese momento por el relato. La accin est presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa en tanto que accin, y no slo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso que contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decir que el orden del relato se superpone al de la accin (desde el punto de vista estructural) o constituye al de la accin (desde el punto de vista del lector). Es decir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposicin y mecanismo generador de presuposiciones. El acceso al orden lgico de la accin est problematizado, pero slo a travs de l adquiere sentido la alteracin efectuada. Gutwinski (54 ss) seala la importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de accin, pero que tambin especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a travs de un orden distinto; paradigma tambin de modelos de relato y de estructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma seran figuras estructurales como el secreto, el proyecto, el engao, el descubrimiento, el recuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevan anacronas. Grard Genette, inspirndose en Tomashevski y en los continuadores de la tradicin alemana (Mller, Lmmert) aade mayor precisin al estudio de las anacronas (Discours 78 ss). Propone comenzar el anlisis estableciendo segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explcita o implcitamente en el texto. Podemos aadir una regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes infirindose una sucesin inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras las frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretacin distinta. Genette llama relato primero (rcit premier) al nivel temporal en relacin al cual una anacrona se define como tal anacrona. Esta nocin es de gran utilidad, aunque sea difcil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sin establecer necesariamente una jerarqua entre ellos (cf. Bal, Teora 65-66). Si la anacrona nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se tratar de una prolepsis (prolepse) o anticipacin. Si se nos remite a un momento

ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratar de una analepsis (analepse) o retrospeccin. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de otras fcilmente confundibles con ellas, como narracin anterior o narracin retrospectiva. La anacrona (prolepsis o analepsis) es una relacin de orden entre accin y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por el contrario, las nociones de narracin anterior o narracin retrospectiva toman como punto de referencia el momento de la narracin, de la enunciacin del discurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre accin y discurso. El relato primero es tambin concebible como un fragmento de la accin con un principio y un final. El comienzo del relato primero coincidir con el comienzo del relato, a menos que este ltimo se revele luego como algn tipo de analepsis o prolepsis; el final coincide con el ltimo momento no anacrnico del relato. En las narraciones estndar, son fcilmente determinables. Pero de la definicin que damos se derivan dos consecuencias. (1) En una narracin donde las anacronas sean dominantes, llega a ser imposible fijar una nocin de relato primero en este sentido. (2) El concepto de relato primero debe definirse en relacin al conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comience con una escena analptica, el lector puede creer que se trata del relato primero hasta que descubra la analepsis. Si las anacronas se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero, se llamarn anacronas internas (Genette, Discours 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronas: Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin du moment prsent, cest dire du moment de lhistoire o le rcit sest interrompu pour lui faire place: nous appellerons porte de lanachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou moins longue: cest ce que nous appellerons son amplitude. (89) Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al espaol como distancia y lapso, respectivamente (Bal, Teora 67-69). Las analepsis pueden ser parciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un salto sobre el tiempo de la accin para volver a alcanzar el relato primero. En una analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacrona se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato primero. Bal aade a su vez una diferencia entre anacronas puntuales y durativas: Estos trminos se han tomado prestados de la distincin lingstica de los aspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con el pretrito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que la accin lleva ms tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicar que slo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teora 70) Esta distincin, al igual que otra anterior (69) entre anacronas completas e incompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en las anacronas como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso s, los efectos

son aqu distintos, pues interacta con una diferencia temporal. Aqu nos habremos de limitar a sealar lo especfico de cada categora narrativa, dejando para el anlisis prctico de textos el estudio de cmo funcionan efectivamente en cooperacin unas con otras. Es fcil concebir que el nmero de combinaciones entre frmulas temporales, aspectuales, focalizacin, voz narrativa, etc. es prcticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposicin puntual / durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato. Una observacin, sin embargo, sobre la anacrona en la narracin en primera persona. Es caracterstica de este tipo de narracin una unin indisoluble entre la accin y el discurso. La accin se transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptculo que la contiene y su lmite temporal. De hecho, el discurso es aqu parte de la accin, pues es una construccin epistmica realizada por un personaje, construccin que en idealmente engloba a todas las dems y se engloba a s misma. Por tanto, los hechos narrados en primera persona poseen a priori, adems de un valor fctico derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegtico, una potencialidad de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocacin, y no como experiencia. Stanzel observa que a first-person narrator not only remembers his earlier life, but can also re-create phases of it in his imagination (82); Jean Pouillon (Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografa con la novela. Por su misma naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospeccin, mientras que la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada tcnica no llega siempre a manifestarse; as, pocos textos escritos en primera persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos teorizadores como Kte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, slo en la narracin en primera persona tiene el pretrito indefinido narrativo un valor de pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple marca de ficcin (cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para Doleel, el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la posicin temporal del narrador respecto de la accin. Segn Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado de Genette) el pretrito da la ilusin de una narracin simultnea en presente, aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien nos pueden dar informacin acerca de las lneas maestras del uso de las personas narrativas, se convertirn en un obstculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y de una manera rgida al anlisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) seala la posibilidad de encontrar el mismo fenmeno de anulacin del valor temporal de los tiempos verbales en la narracin en primera persona, llamndolo entonces self-narrated monologue. Seala adems la naturaleza distinta que adquieren tcnicas narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15). Todo ello subraya la diferencia de base que apuntbamos antes.

En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, la diferenciacin que hacamos entre el tiempo de la accin y el tiempo del acto narrativo, pasando el ltimo a ser un fragmento del primero. Pero la pertenencia del discurso a la accin puede estar ms o menos marcada, y de hecho muchos relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razn, y por una mayor claridad metodolgica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto con el de tercera persona. Volvamos a la clasificacin de las anacronas. La observacin que acabamos de hacer sobre la diferencia entre narracin en primera y en tercera persona afecta en dos puntos a la clasificacin de las anacronas del relato: se trata de los ejes de clasificacin entre anacronas homodiegticas y heterodiegticas por una parte, y anacronas extradiegticas (u objetivas) e intradiegticas (o subjetivas) por otra. Las analepsis pueden ser, segn Genette, htrodigtiques, cest dire, portant sur une ligne dhistoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou ceux) du rcit premier (Discours 91). Debemos entender aqu histoire en sentido restringido. Evidentemente, tales anacronas pertenecen a la accin en sentido amplio que aqu damos al concepto, si bien son perifricas a la lnea de accin principal. Por supuesto, toda anacrona se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinmico es la accin. Segn Genette, la funcin principal de estas analepsis suele ser proporcionar antecedentes de los personajes, caracterizndolos sin afectar mucho a la lnea de accin principal. Bien diffrente est la situation des analepses internes homodigtiques, cest dire qui portent sur la mme ligne daction que le rcit premier. Ici, le risque dinterfrence est vident, et mme aparemment invitable. (Discours 92) Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio pasado, recogiendo un fragmento de accin ya narrado). Genette tambin divide las anacronas en subjetivas y objetivas (Discours 89). Ser necesario adems distinguir claramente entre las anacronas que son acontecimientos internos a la accin (anacronas intradiegticas, normalmente subjetivas) y las anacronas extradiegticas (normalmente objetivas) introducidas por el discurso del narrador principal. Esta distincin resulta de aplicar sistemticamente la nocin de nivel narrativo. Las anacronas subjetivas se dan en el relato de algn personaje o son producto de su actividad mental; tambin cabe la anacrona contenida intradiegticamente en un objeto semitico (por ejemplo, una fotografa). Las dems anacronas objetivas son las motivadas extradiegticamente por el narrador. Van Dijk proporciona otra definicin de las anacronas subjetivas, desde un punto de vista exclusivamente lingstico-textual. Son un tipo especial de transformaciones permutativas en la descripcin generativa de un texto narrativo. Las anacronas en general son cambios de orden lgico en las secuencias, pero manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Contina van Dijk:

There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbs like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304). Es obvio que una anacrona subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En principio, es menos llamativa (a menos que su construccin atente contra la verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegtico: el desplazamiento temporal se produce en un nivel narrativo diferente. Tambin es obvio que la relacin entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simtrica a la relacin entre prolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud estn ms limitadas; los gneros realistas exigirn que las prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente, sino ms bien como deseos, intuiciones, etc. Establecida as la diferencia entre anacronas subjetivas y objetivas, observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con ms propiedad, en el relato homodiegtico, en el cual el narrador pertenece al mundo diegtico) los dos tipos de anacrona terminan por converger. Deberemos introducir el criterio de cul es la motivacin de la anacrona para mantener la diferenciacin. La motivacin puede estar justificada por una estructura epistmica presente en el momento de la accin que se est narrando, o bien puede deberse solamente a la intervencin retrospectiva y compositiva del narrador, que acta as de manera prxima a un autor-narrador en tercera persona. Las prolepsis son ms escasas que las analepsis (Genette, Discours 105 ss). Las prolepsis objetivas son uno de los medios ms autoriales de controlar las expectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar que sta aparte la atencin del lector de aqullo que el autor considera un elemento ms artstico que el desarrollo de la trama (el retrato del carcter o el ambiente, la elaboracin microestilstica, etc.). Y, aunque en la prctica siempre se han utilizado de manera muy limitada, las anacronas objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras de los crticos de la primera mitad de este siglo, seguidores unas veces del peculiar ideal artstico de Henry James y llevados otras por una concepcin psicologista-existencialista de la novela. As, Pouillon o Sartre rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el lector. La novela, dice Pouillon, toma as la apariencia de una deduccin o una demostracin. Por otra parte, tampoco sera solucin ocultar al lector una informacin ya conocida: hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el nico que conoce el final de la historia y slo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicologa, porque no hay ninguna razn para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que ste le muestra. (Tiempo 73).

Parece sin embargo ms razonable ver en la anacrona (autorial) objetiva un recurso retrico cuyo valor no est determinado en s, sino que depende del efecto buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo explicitly controlling the readers expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes and fears held by the characters (Booth, Rhetoric 173). Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categoras, as como combinaciones complejas: Annonces rtrospectives? Rappels anticipatoires? Quand larrire est devant et lavant derrire, dfinir le sens de la marche devient une tche dlicate (Discours 118). No creemos, sin embargo, que el resultado de la complejidad sea una acrona (achronie). Sern acrnicos (con respecto a la lnea cronolgica principal) aquellos segmentos que carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relacin a ella (cf. Genette 119). Una posibilidad que todava no nos hemos planteado es la de que un relato conste de ms de una accin. Es factible, sin embargo, que un relato combine materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni acontecimientos en comn, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy diferentes o a convenciones genricas distintas. La cuestin ms importante que presenta esta situacin en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se presentan las diferentes acciones, dado que la interaccin entre ellas est excluida. Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones, distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchanement) , la insercin (enchssement) y la alternancia (alternance): Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires: la premire une fois acheve, on commence la seconde (...) Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre. (...) l alternance () consiste raconter les deux histoires simultanment, en interrompant tantt lune, tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante. Esta sencilla clasificacin temporal podra concretarse ms aadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel ontolgico, como haremos en el captulo del discurso, o combinndola con la clasificacin que hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos (Discours 242 ss). La clasificacin ms compleja que presenta Propp (Morfologa 108 ss), a pesar de su parecido superficial, no opera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de las cuales pueden formar parte de una misma accin; de ah sus divergencias. Propp afirma que no existen criterios precisos para determinar cundo varias secuencias constituyen un cuento (obra) y cundo varios. Lo mismo podemos afirmar con respecto a las acciones, y por una razn muy sencilla: esta cuestin no atae al nivel de la accin, sino al nivel del discurso.

2.2.2. Duracin

2.2.2.1. Definicin Si definimos el tiempo del relato como la interaccin entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa relacin: Cunto tiempo del discurso (y cunto espacio textual) est dedicado al relato. Cunto tiempo de la accin recoge el relato. Hasta qu punto, en qu segmentos y de qu manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir icnicamente la de la accin; qu otros recursos (no icnicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad. Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario extradiegtico (3.2.2.3.5 infra) . En cuanto a los otros dos puntos, se observar que lo que llamamos tiempo del relato no existe como tal tiempo ms que en tanto en cuanto es tiempo del discurso (del significante) o tiempo de la accin (del referente). Estos son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo del relato no es propiamente ms que una relacin de proporcionalidad entre ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple superposicin: una accin de determinada duracin narrada en un discurso de determinada duracin podra manifestarse a travs de infinitas variedades de relatos posibles, cada uno con su frmula temporal caracterstica. El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccin cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de seleccin cualitativa. Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la nocin de tiempo del discurso. La mayora de los teorizadores, segn hemos visto anteriormente, se conforman con distinguir dos niveles de anlisis en la temporalidad; por ello remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en este punto. La oposicin durativa entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso est histricamente ligada a la controversia en torno a la unidad de tiempo en el drama, una normativa de vago origen aristotlico (1.1.2 supra), y a la distincin entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duracin de la representacin. Ya hemos sealado algunos de los desarrollos posteriores de estos conceptos, en sus aplicaciones a la narracin. Un problema se presenta en esta transposicin a un gnero diferente: en el drama, el tiempo de la representacin est perfectamente determinado, pero la nocin se vuelve ms borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito. Tomashevski ofrece dos soluciones: El tiempo de la fbula es aqul en que se considera que han ocurrido los hechos expuestos; el de la narracin es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la duracin del espectculo). En esta ltima acepcin, el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teora 194)

Preferiramos sustituir coincide por guarda relacin con. El inconveniente del primer criterio, el tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad segn los individuos, y su carcter fragmentario y errtico. Segn Genette no se puede medir la duracin del rcit (lase discurso) con exactitud: La difficult quon prouve mesurer la dure dun rcit nest pas essentielle son texte, mais seulement sa prsentation graphique: un rcit oral, littraire ou non, a sa dure propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22) Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. La duracin del proceso de lectura tambin es determinable, aunque debido a las circunstancias de la comunicacin escrita presentar un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas hacia atrs, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura, real o hipottica. El texto considerado al margen de la lectura es una masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstraccin, puede considerarse que existe de manera simultnea como estructura de significados. Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del anlisis del relato siempre considerar al texto como algo en cierto modo secuencial, y por tanto algo que se est viendo en relacin a un proceso de lectura, por abstracto que sea ste todava. Las mediciones objetivas de la duracin del texto, como las de Mller, Barthes o Genette (Genette, Discours 123), basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de la obra, no carecen pues totalmente de relacin con el primer criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal, que desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin embargo, un componente ineludible de las lecturas efectivas. El criterio espacial defendido por Mller o Genette para definir la duracin o ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultar insuficiente en otro sentido ms. Veamos ms de cerca ese criterio espacial. Segn Genette, para medir la duracin del rcit, le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire dordre tait la concidence entre succession digtique et succession narrative, et qui serait ici lisochronie rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait ici dfaut. (Discours 122) Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duracin de la accin y el tiempo del relato. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. Propone, pues, renunciar a una confrontacin directa de dos temporalidades, y medir la duracin del relato por referencia a s mismo, como constante de velocidad: On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mtres la seconde, tant de secondes par mtre): la vitesse du rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle de lhistoire, mesure en secondes, minutes, heures, jours, mois et annes, et une longueur, celle du texte, mesure en lignes et en pages. (123)

Segn hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lectura estandarizado. Se observar entonces que resulta precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondra identificar tiempo de enunciacin ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura real (estandarizado). Habr que tomar con precaucin las afirmaciones de Genette cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos que hemos mencionado. Slo resultarn vlidas en lo que podramos llamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. Aceptamos la afirmacin de Genette en el sentido de que es posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que denomina anisocronas (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definir ms claramente a qu temporalidad se refieren esas variaciones. Genette observa que el tiempo de la accin progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la accin, viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos bsicos: la pausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scne, sommaire, ellipse) . Genette los define as: On pourrait assez bien schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, o TH dsigne le temps dhistoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de rcit: pause : TR = n, TH = 0. Donc: TR > TH scne : TR = TH sommaire : TR < TH ellipse : TR = 0, TH = n. Donc: TR < TH. (Discours 129) Podramos argir que el ritmo de Genette es demasiado mecnico, pues ignora la naturaleza de los acontecimientos de la accin, sometindolos todos al criterio uniformizador de la narracin: es difcil introducir en este esquema la pertinencia de la dure bergsoniana, el tiempo psicolgico marcado por nuestra distinta relacin vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la accin ya viene sometido a una subjetivizacin, que todava se acenta ms en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en el anlisis efectivo del mismo) estas categoras temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una accin especfica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistema de Genette es una manera til de embarcarse en la naturaleza de esa temporalizacin, un primer asidero para la comprensin de fenmenos que pueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemas lgicos a que se somete toda modalizacin temporal.

Examinaremos a continuacin cada uno de los movimientos narrativos distinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teora, teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.

2.2.2.2. Pausa De nuestra definicin de relato y sus diferencias con el rcit de Genette se desprende que hay un lugar ms limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato est formado necesariamente por elementos de la accin sometidos a procesos de seleccin, combinacin y modulacin, no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge ningn tiempo de la accin. El rcit de Genette inclua relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente narrativos, cuya introduccin interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos en otro momento. Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan varias acciones o varias lneas de una sola accin, tendr cierto sentido decir que hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o lneas de accin se alternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la accin interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podramos decir de las pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulacin de una accin con otra, ms all de la simple reorganizacin interna de los contenidos de cada accin. En segundo lugar, existe la excepcin parcial de la pausa descriptiva. En un principio, Genette afirmaba que la descripcin est irremediablemente privada de la coincidencia temporal con el objeto; que suspenda la lnea temporal del relato para instalarlo en el espacio (Frontires 158). Pero esta afirmacin era exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesin del discurso la lnea de acontecimientos de la accin, sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con ella. La descripcin suele aadir una serie de notas a los personajes o ambientes de la accin, notas que se perciben como provisionales o permanentes, y que por tanto estn sometidas a una temporalidad. Aun en los casos en que la descripcin sea una autntica inmovilizacin del tiempo que congele un momento de la accin, no est por ello privada de temporalidad: es la descripcin de ese momento dado, y tiene una relacin temporal definible con el resto de los acontecimientos de la accin. Ms tarde (Discours 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor temporalizacin del desarrollo mismo de la descripcin. Esta no coincide necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepcin: tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:

En fait, la description proustienne est moins une description de lobjet contempl quun rcit et une analyse de lactivit perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, dcouvertes progressives, changements de distance et de perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou dceptions, etc. Contemplation fort active en vrit, et qui contient toute une histoire. (Genette, Discours 146) Se trata en este caso de descripciones realizadas a travs de un personaje focalizador. Como en los dems casos de focalizacin (2.4.2.3 infra) se hace necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de la descripcin, el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato, a congelarlo en un momento de la accin, abrindose una pausa. Balzac, en contraste con Proust, presenta el modelo de descripcin atemporal (Genette 134). Seala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios, ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripcin motivndola por medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivacin, con la consiguiente prdida de verosimilitud. Philippe Hamon (Quest-ce quune description?) seala otras formas de dinamizar la descripcin, utilizadas por Zola, basndose en la presentacin de personajes hablando sobre el objeto o actuando sobre l, adems de la simple percepcin del objeto por parte de un personaje. Volveremos sobre la descripcin en s (no como fenmeno durativo) ms adelante (3.2.2.3.4 infra). Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. Tambin suponen pausas en el rcit las digresiones del narrador. All otro tipo de discurso sustituye a la narracin, mientras que en la pausa descriptiva encontramos sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau discours 25 ss). En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel de la accin, creemos que slo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la accin por el relato. La pausa descriptiva, el nico fenmeno comparable, no deja de comunicar una temporalidad soterrada, que tambin merece estudio. Las digresiones ajenas a la accin (y, hasta cierto punto, una accin diferente intercalada es una digresin con respecto a una accin dada) deben distinguirse como un tipo especfico de pausa narrativa.

2.2.2.3. Escena Tomashevski seala varios mtodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata de crear la impresin de la duracin de la fabula: suivant la longueur du discours, ou la dure normale dune action, ou suivant dautres indices secondaires, nous mesurons approximativement le temps pris par les vnements exposs (Thmatique 281). El primero es el indicio ms directo, en caso de ser utilizado. Antes hemos hablado de un uso icnico del tiempo del discurso para significar el tiempo de la accin en la presentacin escnica. Tomashevski advierte en contra de una interpretacin demasiado estricta:

il faut noter que lcrivain emploie cette () forme assez librement, en intercalant des discours prolongs dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en tendant des paroles brves et des actions rapides sur de longues priodes. (281) Mantendremos, sin embargo, la denominacin de iconicidad para esta relacin entre los dos tiempos, entendiendo bien no slo que es una relacin icnica que interacta con otro tipo de referencias temporales (la duracin normal de una accin, etc.), sino tambin que los signos icnicos no son una excepcin a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en este sentido, relativizndola, la definicin de escena dada por Genette. No es precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de accin con un movimiento escnico sin que la duracin fsica del discurso deba extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de accin. Genette define el ritmo clsico de la novela como una alternancia de escena y resumen, y observa que el desarrollo del gnero apunta a una gradual supresin del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la accin se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los resmenes el elemento de estructuracin global, relleno y transicin. Sternberg seala otra caracterstica de la narracin novelesca clsica: suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la exposicin. Se da entonces la ilusin de haber llegado a un presente ficticio, a un punto de referencia que no es el momento de narracin sino el momento de desarrollo de la accin; la primera escena marca el comienzo del relato primero. Habra que concretar ms: la primera escena suele marcar el fin de la exposicin inicial, la exposicin que conserva el orden correspondiente a la accin. Si, como seala Sternberg (8), la exposicin no es la primera parte del relato (sujet) sino de la accin (fabula), pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato. Tambin esta distribucin clsica se ve alterada en la novela contempornea, al asumir la escena la totalidad de las funciones (Discours 142 ss). De hecho, convendra quiz aadir que ese ritmo tradicional de la novela no ha sido eterno ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolucin histrica. George Watson (The Story of the Novel 124-125) seala la diferencia existente a este respecto entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolucin a un ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. La nocin de scenic norm propuesta por Sternberg (20), relativa a la proporcin entre el tiempo escnico y no escnico de cada obra resulta til en una visin histrica de este tipo as como en el anlisis concreto de cada obra. Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresin presentacin escnica (scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que comprende dos tcnicas distintas: la escena dramatizada compuesta bsicamente de dilogo con pequeos fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la presentacin de los sucesos ficticios a travs de lo que aqu denominaremos un personaje focalizador, sin que haya comentario explcito por parte del narrador. A las dos tcnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan

en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo la refraccin impuesta por el medio narrativo; son tcnicas que dramatizan, que muestran. Se oponen as al resumen, caracterizado por un grado mayor de intervencin narratorial: The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisation have in common an oblique mode of perception and expression, which includes the aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation. The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer to a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event in actu, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel, Theory 142) A travs de la escena, la narracin parece querer sobrepasar sus propios lmites, transformndose en la cosa misma o al menos en drama. Wayne Booth (Distance; Rhetoric) y Genette (Discours) reaccionan contra este tipo de argumentacin sealando el sentido limitado en el que puede decirse que una narracin presenta o muestra objetivamente la accin. El estudio de la escenificacin desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Es importante, por ejemplo, ver qu se escenifica; escenificar es una forma de evaluar. Pero se trata de una evaluacin implcita, pues el modo escnico es precisamente alabado por su objetividad; tiene al menos tanto de mostracin (showing) como de mencin (telling). Examinaremos ms ampliamente estas cuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora slo nos interesa la dimensin temporal de la escena, la escena como movimiento. Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface necesariamente la condicin de isocrona entre la accin y el discurso; ello nos impide aceptar la definicin de escena dada por Genette. Incluso la escena dialogada, o, ms estrictamente hablando, lo que Genette llama narracin de palabras (Discours 189 ss) no tiene por qu corresponder, al nivel del d iscurso, a la misma duracin que se le atribuye en la accin. El mismo Genette lo reconoce as: tout ce quon peut affirmer dun tel segment narratif (ou dramatique) est quil rapporte tout ce qui a t dit, rellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il ne restitue pas la vitesse laquelle ces paroles ont t prononces, ni les ventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rle d indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir mesurer la dure de rcit des segments dallure diffrente qui lentourent. (Discours 123) Pero de este hecho no sacaremos la conclusin de que el tiempo del discurso es un pseudo-tiempo (como hace Genette, Discours 78), sino ms bien veremos una prueba ms de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son en potencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos presenta la accin ser porque en tanto que acten como tiempo del relato no se

les ha destinado a ese fin. El proceso de seleccin que forma el relato a partir de la accin puede desdear las pausas y la velocidad de pronunciacin, pero tambin puede encontrar recursos para expresarlas si as se desea; todo esto an aparece ms claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo, que da al discurso una duracin ms objetiva. Con la introduccin del relato como nivel de anlisis tambin queda ms claro por qu no es requisito imprescindible en el movimiento escnico una coincidencia de los tiempos de la accin y el discurso. Es preferible definir la relacin entre ellos como una ilusin de coincidencia. La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se d un quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.2.2.1 supra) . Se tratara de une forme mouvement variable symtrique du sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment une sorte de scne ralentie (Discours 130). Segn Genette, no parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la accin : descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que le dialogue pur ne peut tre ralenti: dado que no hay relacin necesaria entre su duracin en la accin y su duracin en el discurso, por qu suponer que es siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narracin de hechos, Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar ms en narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una insercin de elementos ajenos al progreso de la accin para explicar esa mayor duracin. Las analepsis memorsticas, a las que Genette llama inserciones (130, nota) seran un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos del discurrir de la accin. Es slo la insuficiente diferenciacin que hace Genette entre las anacronas subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error. La segunda imposibilidad es el relato perfectamente isocrnico: Il est sans doute inutile de prciser quun tel rcit nexiste pas, et ne peut exister qu titre dexprience de laboratoire: quelque niveau dlaboration esthtique que ce soit, on imagine mal lexistence dun rcit qui nadmettrait aucune variation de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque importance: un rcit peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets de rhythme. (Discours 123) Sin embargo, si pensamos en la retransmisin radiofnica de un acontecimiento deportivo, veremos que el modelo bsico sera un relato isocrnico; tanto ms si consideramos la retransmisin en directo televisivo como narracin visual. Dorrit Cohn seala otro caso de relato isocrnico con ms inters literario: el monlogo interior continuo (Transparent Minds 219). El monlogo interior entra dentro de lo que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de velocidad. Concedemos el ltimo punto: el monlogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la duracin de la lectura y la de la accin, pero inmediatamente su dificultad intrnseca nos llevar a preguntarnos si la pgina que

nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento es el correcto. En su anlisis de los diferentes tipos de monlogo interior, Dorrit Cohn muestra cmo es una forma de gran flexibilidad. As, puede haber cambios de ritmo en el curso de un monlogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad antes anunciada, el relato isocrnico, no ya necesariamente en el sentido de una autntica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que la proporcin entre el tiempo de la accin narrado y la cantidad de texto es constante. Y una importante puntualizacin: ello no quiere decir que no haya cambios de ritmo. El ritmo es una nocin compleja que desborda la definicin de Genette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escnico, tal como este ltimo tipo de monlogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del narrador, de la mente desvelada por el monlogo. El elemento perceptual podra quizs definirse como sencillamente uniforme, pero las representaciones psquicas que crean mundos posibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento en suma, contendrn un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su significante, la palabra interior, o bien la imagen percibida y traducida a palabras, brote a un ritmo uniforme por definicin (esto es, si ese relato particular as lo ha definido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevo discurso que quedar inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias para la modulacin de la temporalidad.

2.2.2.4. Resumen Si la escena parece querer ir ms all de la narracin, el resumen, por el contrario, sera el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa que la misma brevedad requerida por su definicin le hace constituir una pequea parte del conjunto en la mayora de los relatos. Esto es vlido aun en la literatura clsica, en la cual veamos que el resumen es el lazo de unin ms comn entre las escenas. Aade Genette que este movimiento se da en la mayora de las retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el principio del relato primero (Discours 130 ss). En Proust observa Genette una alteracin de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es prcticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse de un caso aislado. Ya sealaba Norman Friedman (Point of view) una creciente tendencia del gnero narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse en la presentacin de escenas. En ciertas corrientes novelsticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la clebre desaparicin del autor (a la cual habra que llamar ms bien reduccin de elementos discursivos extradiegticos) preconizada por novelistas y crticos tan dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf.

tambin Stanzel, supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento refractario a un tratamiento impersonal. La funcin tradicional de enlace desempeada por el resumen va unida, naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por l. Volviendo a la clasificacin que Barthes hace de las funciones (ncleos vs. catalizadores), recordaremos que corresponda a los catalizadores una funcin cronolgica, de enlace. Esperaremos pues que en principio los ncleos vayan asociados a las escenas, y los catalizadores al resumen. Las dos modificaciones principales que se podrn introducir en otro sentido sern la supresin de cierto nmero de catalizadores tradicionalmente presentes o la inversin del emplazamiento respectivo de ncleos y catalizadores: los primeros pasaran a ser narrados de manera resumida, mientras que los catalizadores llenaran escenas enteras. El proceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los ncleos sean falsos ncleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita simblicamente al autntico ncleo, etc. Lmmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeara lo que hemos llamado la funcin tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Esta distincin es ms bien aspectual que temporal, y la recogeremos ms adelante junto con otras similares.

2.2.2.5. Elipsis La elipsis es la manifestacin ms evidente del proceso de seleccin que a partir de una accin contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por una parte a la focalizacin: todos los aspectos de la accin no focalizados de una u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la estructura textual: fsicamente ausente, pero implcito en la interpretacin que se suele hacer del texto. La definicin de elipsis debera tener en cuenta este fenmeno. La reconstruccin de la accin a partir del relato por parte del lector era, decamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son una mnima parte de los implicados, y el relato est cruzado por enormes elipsis. El texto nos orienta sobre cules de estas elipsis son significativas, acogindose a un determinado cdigo de coherencia. Al leer tomamos este cdigo como base de referencia (sin que sea obstculo para que est dominado por un cdigo interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de l se deduce, por implicacin, la existencia de la elipsis y su relevancia. La mayora de las elipsis identificables son irrelevantes: we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where nothing important to the story happened; if we are not told how a character got

from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way. (Pratt 158) Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se presente como un problema continuo a la atencin del lector. Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector basndose en la estandarizacin de los cdigos de construccin e interpretacin de la accin. Una vez una accin responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la accin es presentada as metonmicamente, y su reconstruccin pasa por un proceso de inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones bsicas, que estarn presente en la concretizacin hecha por el lector aunque ausentes de la superficie textual. Es de hecho este ltimo tipo el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podramos creer que la elipsis est meramente ausente y no sera un movimiento narrativo por no afectar a la duracin del relato. En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una elipsis determinada, en la cual se indica la porcin de tiempo elidida, de una indeterminada. Observemos que la informacin sobre la cantidad de tiempo elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.

Notas A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de enredo). Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading; cf. Rieser, El desarrollo de la gramtica textual 44. Una conexin ms estrecha entre ambas temporalidades est implcita en los escritos de los formalistas, y es desarrollada explcitamente por Volek (1.1.3.5 supra). Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de anlisis temporal de Genette es coherente, sin ver en qu medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras partes de la teora de Genette. Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en Genette, Discours 77. Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia). Como se observar, hay una relacin directa entre esta lista y el anlisis de la enunciacin ficticia tal como la representamos ms adelante (3.1.4.2 infra). Le narrateur extradigtique (...) ne peut viser quun narrataire extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur rel peut sidentifier (Discours 266). Sin embargo, Genette llama la atencin

sobre la duracin del acto narrativo (228 ss). Volveremos ms adelante sobre su anlisis, as como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso. Tambin Kristeva (Texto 250) distingue en la novela slo dos temporalidades: la de la enunciacin y la del enunciado. Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot, prximo al discourse, y story. Slo nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aqul en que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi anlisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narracin reflexiva 3.1. Con lo cual ya tendramos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la produccin real del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciacin ficticio. De lo ya dicho se deducir que consideramos imposible aplicar a la narracin literaria algunos esquemas de anlisis del relato que, a nuestro juicio, han de resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estn destinados a analizar. As, Labov y Waletzky (Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen (Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social 710) definen las frases narrativas como aqullas que estn fijadas cronolgicamente en su posicin en el discurso en relacin a las que las preceden y a las que las siguen. Parece obvio que estas frases estarn fijadas en tanto que son accin (estn fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o discurso. Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta, significada, que es la temporalidad de la accin. Esta acepcin de aspecto, prxima a su sentido gramatical, no deber confundirse con la establecida por Todorov (Catgories 141 ss), que corresponde a lo que aqu llamaremos perspectiva. Potica 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra. Anachronies (Genette, Discours 79). Cf. Genette (Frontires 158). Todorov tambien parte de un supuesto semejante a ste (Catgories 139). Poetria nova 129. Cf. tambin el prlogo de Bernard Silvester a su comentario de la Eneida. Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y Friedemann 107. Tasso opone the straightforward natural sequence in which what happened first is recounted first, the historians customary practice y the artificial sequence: some events that occurred frist should be told first, some postponed, and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as Horace teaches. El fin de estas distorsiones es segn Tasso crear suspense y admiracin en el lector. Friedemann seala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la narracin que no ofrece el drama. Observemos que son sin embargo frecuentes en otro arte de representacin como es el cine.

Ver un primer tratamiento sistemtico de esta cuestin en Friedemann 102 ss. Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teora 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative: le point de vue 67, 86. Segn seala Sternberg, [a]s the straight chronological order of presentation is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearly an indication of artistic purposesuch as the endeavour to move away form a concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve functions apart from the merely referential (33). Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fables End; A. D. Nuttall, Openings. Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative (Brooks, Reading for the Plot 23). Sigmund Freud, Ms all del principio del placer. G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32. Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 ( XXXII, XLVI). Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss. Esta idea puede compararse a la siguiente formulacin de van Dijk en trminos de lgica: El mundo posible en el que una frase se interpreta est determinado por la interpretacin de las frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo discursivo (Texto 152). Cf. Tomashevski 185. Tambin recientemente se encuentran a veces definiciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la intriga, nivel equivalente, como el contenido del texto en el orden en que se presenta, oponindolo al orden cronolgico de la fbula. Ver por ejemplo el nalisis de la disposicin del material en Friedemann 99 119. Cf. Tomashevski (Teora 281) o los identificadores temporales de Kristeva (Texto 178). Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, Inferences in Story Comprehension (Symposium on the Development of Discourse Processing Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hay que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos marcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigedad expuesto por Prideaux y Baker: NON-AMBIGUITY. The language user assumes that the unit being processed is not ambiguous (32). Esta nocin corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la anticipacin de Bhler (supra). Vorgeschichte en Tomashevski; retrospeccin en Bhler. Los trminos flashback y flashforward usados en el anlisis del cine corresponden tambin a analepsis y prolepsis respectivamente. Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusin: any prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration (Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90). Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156. Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, Discours 228 ss; Bal, Narratologie 29 -30.

O, utilizando la terminologa ms precisa de Genette, entre narracin homodiegtica (rcit homodigtique) y narracin heterodiegtica (rcit htrodigtique). Ver 3.2.1.7. infra. Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teora 64. Ver tambin 3.2.1.4 infra y mis artculos "Enunciacin, ficcin y niveles semiticos en el texto narrativo y Nivel narrativo, status, persona y tipologa de las narraciones. Tericamente, claro est. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se tratara de la misma accin. Solamente en cada caso particular ser til determinar la distancia a cada uno de estos polos, que por lo dems suelen darse en estado puro. Todorov, Catgories 140. Cf. Viktor Shklovski, La construction de la nouvelle et du roman 196. De hecho Todorov ha usado implcitamente el criterio de nivel al hablar de insercin. Stanzel tambin define el ritmo de una manera semejante, distinguindolo del perfil narrativo (narrative profile): If the profile of a narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the various basic forms of narration which comprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenic presentation interspersed with action, report) and from their relation to the narrative profile (69). Este ltimo punto es bsico, pues carecera de sentido separar totalmente los fragmentos dialogados de aqullos propiamente narrativos que les sirven de marco. Podemos comparar esta distincin de Stanzel al concepto de scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra). Cf. la crtica de Paul Ricur, Temps et rcit II 120-130. Segn Toolan, en la definicin del ritmo the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual extent, but of story time to story events (Toolan 88). Se tratara, diram os, de dos tipos de ritmo distintos. Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teora 84. Obsrvese que la definicin de Tomashevski no se refiere nicamente a una duracin semejante entre discurso y accin, sino que entiende por presentacin escnica tambin aqulla que se basa en los marcos de referencia del lector relativos a la duracin de los acontecimientos. Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction 200). Cf. tambin Culler, Fabula 35 ss. Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos lmites extremos de un eje que admite muchos grados intermedios. Sobre este tipo de narraciones vase el artculo de Marie-Laure Ryan Narrative in Real Time. Cf. la oposicin establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel, Theory xi) entre narracin escnica y narracin propiamente dicha. Cf. Garca Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock encontramos, sin embargo, una contraposicin entre la escena, considerada subjetiva, y el panorama objetivo. No se trata de una contradiccin con lo que acabamos de exponer. La visin panormica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestacin directa de la subjetividad de los personajes.

Lo mismo sucede en la exposicin, segn Sternberg: the real kernel of a narrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretized opening might have paved the way for any number of stories (Sternberg 25). Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente. Cf. Bal, Teora 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implcito, imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor sobre los lectores efectivos. Volvemos ms adelante sobre la figura del lector implcito. Genette divide las elipsis en explcitas, implcitas e hipotticas. Si la elipsis no ha supuesto una ruptura de la lnea temporal, tenemos la variante de la paralipsis o elipsis lateral (Discours 139). La diferencia entre elipsis y paralipsis no es nicamente temporal, sino tambin de focalizacin. Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss. Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer.

2.3. ASPECTO DEL RELATO

Genette divide el estudio de la temporalidad narrativa en tres grandes apartados: orden, duracin y frecuencia. Hemos visto cmo orden y duracin son primordialmente la manifestacin temporal de dos procesos bsicos de

constitucin del relato, la combinacin y la seleccin, respectivamente. En cuanto a la frecuencia, no querramos considerarla una categora de nivel comparable al del orden y la duracin. Es para nosotros ms bien una subdivisin del aspecto del relato, que por su estrecha relacin con el tiempo podra considerarse la tercera gran categora temporal. Genette mismo seala esta proximidad de su categora frecuencia al aspecto gramatical (Discours 145). Pero la gramtica distingue bajo la denominacin de aspecto otras relaciones aparte de la frecuencia de Genette. Algunas de ellas pueden resultar tiles para una teora del relato. Veamos rpidamente algunas clasificaciones del aspecto tal como se emplean en el anlisis del sistema verbal. Segn Roger Fowler, aspect characterizes the manner, duration, repetition, etc. of an action or state, relative to the temporal base-line set by the time of utterance (Understanding Language 114). En una descripcin generativo-transformacional, dice Fowler, el aspecto est subsumido bajo el signo AUX (auxiliar de la base verbal) junto con otras categoras como el tiempo, el modo y la voz. Fowler pasa a distinguir diferentes aspectos: progresivo, perfecto, momentneo, habitual, iterativo y genrico. Los dos primeros nos parece que se atienen a su definicin, y se miden con relacin al momento de la elocucin. Pero las restantes categoras estn en cierto modo autocontenidas: no toman ese momento como punto de referencia, y pueden estudiarse al margen de la elocucin. La definicin que ha dado Fowler, por tanto, no es satisfactoria, al no cubrir todas las variedades del aspecto. Paradjicamente, no resulta mucho ms inexacta la definicin ofrecida por Jespersen (The Philosophy of Grammar 286 ss) al afirmar que el trmino aspecto es slo un cajn de sastre donde se engloban nociones diferentes, independientes entre s. Distingue entre ellas las siguientes, presentadas en forma de pares opuestos: tempo aoristo / imperfecto verbos conclusivos / no conclusivos aspecto durativo o permanente / puntual o transitorio aspecto acabado / inacabado aspecto descriptivo de aqullo que ocurre slo una vez / iterativo, frecuentativo estabilidad / cambio Implicacin / no implicacin de resultado Estas categoras diferenciadas por Jespersen no son completamente ajenas unas a otras: la excesiva atomizacin tampoco refleja de modo exacto el funcionamiento del aspecto. Lozano, Pea-Marn y Abril (138 ss) ven la imposibilidad de llegar a una definicin unificada del aspecto tomando como punto de referencia a la enunciacin; las definiciones que pretenden ver en l una temporalidad inmanente a la accin (Jakobson, Embrayeurs) o las que ven en l un punto de vista sobre la accin (Comrie; tambin Fowler) resultan insuficientes. Lozano, Pea-Marn y Abril consideran que son inmanentes a la accin los pares aspectuales puntual / durativo y tlico / atlico. En cambio, los pares perfectivo / imperfectivo e incoativo / terminativo estaran ligados a la enunciacin. Entienden adems que, en ltima instancia, todos los aspectos estn ligados a la enunciacin, y que la divisin establecida es convencional.

Sin esperanza de resolver la maraa del aspecto verbal, podemos buscar un marco de referencia que sea conveniente para contener las distinciones aspectuales que nos resulten tiles para el anlsis del relato. Eco (Tratado 124) nos proporciona la siguiente clasificacin de enunciados segn las proposiciones que transmiten:

(Cuadro n 4) Podemos aplicar este esquema de manera analgica como base de una clasificacin de los aspectos narrativos. El eje de frecuencias estudiado por Genette, y que comprende los aspectos singulativo / repetitivo / iterativo, entrara bajo la rbrica de las proposiciones asertivas histricas; tambin la oposicin entre los aspectos puntual y durativo. Entendemos las proposiciones ocasionales como aqullas que reposan en un dectico para su interpretacin. Clasificaramos aqu los aspectos progresivo / perfectivo, imperfecto / aoristo, incoativo / terminativo. El par aspectual permanencia / cambio define a las proposiciones asertivas eternas frente a las dems proposiciones asertivas. En cuanto a las proposiciones no asertivas, no nos incumben tan directamente, pues lo que define la esencia de la narracin son las proposiciones asertivas. Sin embargo, creemos que se podran reducir a una proposicin asertiva gobernada por un operador modal indiferente en cuanto al aspecto. En los textos narrativos, el momento de la enunciacin es el principal punto orientador de la deixis. Hay otros puntos de referencia posibles para orientar la deixis, sin embargo. Se trata de las posiciones del focalizador y del focalizado. Estas se encuentran lgicamente subordinadas a la posicin del enunciador; por lo tanto, su eleccin como foco orientador de la aspectualidad no ser un asunto indiferente a la narracin, sino una determinada figura narrativa. Una accin terminada desde el punto de vista de la enunciacin puede ser presentada como incoativa si adoptamos el locus del focalizador; tal otra, perfectiva para el focalizador, puede ser imperfectiva para el focalizado. Estas opciones son susceptibles de organizarse sistemticamente y crear as un sentido del relato superpuesto al de la accin. Volveremos sobre los matices de la aspectualidad decticamente ligada cuando tratemos sobre sus puntos de referencia, al estudiar la focalizacin y la enunciacin.

2.3.1. Frecuencia La frecuencia de Genette se defina como una relacin entre las funciones repetitivas del relato y las de la accin (Discours 78). Genette seala lo relativo que puede ser el trmino repeticin, que nos remite al problema de delimitar la identidad de los hechos repetidos. Nos remite a Saussure, aclarando que toda identidad es resultado de una abstraccin, y que los elementos iguales que se repiten son considerados slo en cuanto a su parecido (Discours 145 -146).

Tambin se pueden definir movimientos en lo relativo a la frecuencia narrativa: Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et des noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori ramener quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilits offertes de part et dautre: vnement rpt ou non, nonc rpt ou non. Trs schmatiquement, on peut dire quun rcit, quel quil soit, peut raconter une fois ce qui sest pass une fois, n fois ce qui sest pass n fois, n fois ce qui sest pass une fois, une fois ce qui sest pass n fois. (Discours 146) Por una curiosa asimetra, los cuatro tipos de relato resultantes no se corresponden con las relaciones as definidas. Bajo la denominacin relato singulativo (rcit singulatif) Genette engloba las dos primeras relaciones; el relato singulativo se define pues como aqul que establece una relacin biunvoca entre los acontecimientos del relato y sus referentes en la accin. Siguen el relato repetitivo (rcit rptitif) y el relato iterativo, correspondientes a la tercera y cuarta relaciones de repeticin, respectivamente. Genette aade en nota a pie de pgina (146) que no se da en la prctica un quinta posibilidad terica, o lon raconterait plusieurs fois ce qui sest pass plusieurs fois aussi, mais un nombre d iffrent (suprieur ou infrieur) de fois. Segn Bal (Narratologie 129 ss) este tipo de frecuencia, intermedio entre el singulativo y el iterativo, puede manifestarse de hecho y ser significativo, como lo demuestra en su anlisis de una novela de Duras. Podemos hacer contrastar el iterativo no slo con el singulativo, sino tambin con lo que podramos llamar el frecuentativo y el multiplicativo. Fowler (Understanding Language 116) define al iterativo como el aspecto que caracteriza a una accin que sucede regularmente pero no de manera continua. Podramos hablar del eje de regularidad en la recurrencia, y tendramos en un polo el iterativo y en otro el frecuentativo, para referirnos a acontecimientos que se repiten a intervalos regulares. El multiplicativo se referira a la inmediatez con que se producen las repeticiones: la diferencia gramaticalizada en la oposicin entre los verbos rusos streliat (disparar una vez, tirar) y strelivat (disparar varias veces, tirotear). La frecuencia puede estudiarse a diversos niveles: Jespersen (210, 287) estudia diversas lexicalizaciones y gramaticalizaciones, a nivel de langue, basadas en el reconocimiento de un aspecto iterativo en determinada accin. El estudio de Genette se refiere nicamente a la frecuencia en el discurso narrativo, no en niveles morfolgicos o sintcticos microestructurales. Las gramaticalizaciones sern aqu ms sutiles, y quiz sean caractersticas del idiolecto (estilo) de un hablante (autor) dado, pero siempre podr determinarse una evolucin histrica a medida que los estilos en un tiempo vanguardistas van siendo asimilados por sectores ms conservadores del pblico escritor y lector. Tradicionalmente, dice Genette, el iterativo aparece subordinado al singulativo. Madame Bovary es la primera excepcin parcial. En A la recherche du temps perdu encuentra Genette un protagonismo inusitado del iterativo, tanto en su extensin textual como en su importancia temtica y su elaboracin tcnica. Las escenas singulativas llegan a contaminarse de iteracin, dando lugar al fenmeno

que Genette denomina pseudo-iterativo: un acontecimiento individualizado, descrito pormenorizadamente, es presentado como si se repitiese una y otra vez. El resultado de la iteracin hipertrofiada de La recherche es, segn Genette, una singularizacin hipersensible de los lugares y una confusin de los momentos. Qu tipo de acciones son susceptibles de iteracin (y, por tanto, la frontera entre el iterativo y el pseudo-iterativo) es algo no determinable a priori: es un asunto a determinar por la interaccin entre la voluntad de verosimilitud del texto, el uso efectivo que se haga de la frecuencia, y los marcos intertextuales y pragmticos del lector. Bal (Teora 86) observa que cuanto ms banal sea el acontecimiento, menos sorprendente ser su iteracin en s; sin embargo, tanto ms resalta por otra parte la atencin narrativa que se le concede. Genette refina su estudio con matizaciones en las que no nos extenderemos aqu: iteracin externa o generalizante opuesta a iteracin interna o limitada a una escena, etc. (cf. Discours 150 ss; Nouveau discours 27). El iterativo es para Genette una sntesis del tiempo de la accin por medio de la asimilacin y la abstraccin, opuesta a la sntesis por aceleracin que es el resumen. El relato iterativo trabaja contra la diacrona externa, la marcada por cambios de estado irreversibles, identificando entre s los momentos semejantes (Discours 167 ss). Como observa Philippe Lejeune el iterativo es especialmente frecuente en la autobiografa. Este hecho no puede ser accidental: podemos ver en l un modo de afirmacin de la identidad a travs de los aos del individuo, de la coherencia de su vida, sentando la estabilidad de su ser frente al tiempo y a las circunstancias cambiantes que tienden a reducirlo a un devenir (cf. 3.2.1.8 infra).

2.3.2. Permanencia

Las otras diferencias aspectuales que vamos a examinar son el par estabilidad / cambio, que decamos define las proposiciones asertivas eternas frente a las otras, y el par puntualidad / duracin, relativo a las proposiciones histricas. Ser conveniente integrar ambas oposiciones en un solo eje que va de la aspectualidad permanente o eterna a la puntual. Podemos tomar como punto de partida para clasificar estos aspectos el trabajo de Alexander P. D. Mourelatos sobre la predicacin verbal. Sintetizando las conclusiones de investigadores precedentes sobre el aspecto puntual o durativo implcito a los verbos, Mourelatos prefiere hablar de tipos de predicacin verbal antes que de tipos de verbos (Events, Processes and States 196). As, los verbos de estado pueden a veces usarse como verbos de accin. Mourelatos seala que muchos otros tipos de informacin, aparte de los cubiertos por su estudio, pueden ser transmitidos por el aspecto verbal: for example, endeavor, serialization, spatial distribution, temporary or contingent state (194). Algunos de estos aspectos son importantes en la narracin: son los que hemos denominado decticamente condicionados. Pero tampoco nos ocuparemos de ellos: nos interesa ms la sistematizacin de la aspectualidad relativa a la puntualidad o duracin de la accin. Mourelatos propone organizar escalonadamente diversas

distinciones aspectuales emparentadas, dando lugar as al esquema que reproducimos seguidamente.

(Cuadro n 5; Mourelatos 201). Algunos ejemplos propuestos por el propio Mourelatos: STATE : The air smells of jasmine PROCESS : It is snowing. DEVELOPMENT : The sun went down. PUNCTUAL OCCURRENCE : The cable snapped. He blinked. The pebble hit the water. Si incluimos las predicaciones adjetivas relativas a propiedades inherentes a un objeto, podemos integrar este esquema (estado / acontecimiento) con el par aspectual estabilidad / transitoriedad, con lo que el esquema asumira la forma siguiente: (Cuadro n 6) Predicaciones ________________________ Propiedades Situaciones _______________________________ Acontecimientos _____________________________

Estados

Procesos Sucesos (o acciones) _______________________________ Extendidos Puntuales

Cada predicacin presente en el texto se refiere a uno u otro estado de cosas en la accin. Un segmento particular del texto puede as tener por misin predicar un aspecto ms o menos transitorio o durativo de la accin. En el caso de los acontecimientos puntuales se puede producir la ilusin de coincidencia entre el relato y la accin. Como se ve, esta faceta de la aspectualidad del relato est muy ligada a la duracin temporal (2.2.2.3 supra). Pero no nos interesa en este punto la relacin entre la duracin del discurso y la duracin de la accin, sino slo cmo la accin es contemplada de diversas maneras utilizando el potencial abstractivo del lenguaje: se seleccionan y expresan verbalmente diferentes aspectos de ella para representarla, y se imprime as al relato la aspectualidad que en ellos predomina. El esquema anterior no se refiere nicamente a una consideracin aspectual de los tipos de predicacin que podramos encontrar en las frases del discurso. Proponemos en todo caso que se lo interprete como perteneciente a aquel nivel

del lenguaje que gobierna la base misma de nuestra percepcin de la realidad, y que en consecuencia rige tanto la construccin de la accin como la del discurso. Por supuesto, a este nivel no intentaremos establecer ninguna conexin entre estas variedades aspectuales y las construcciones sintcticas o morfolgicas particulares de un idioma. De hecho, creemos que se trata de una categora semitica, y no simplemente lingstica. La separacin es sin embargo difcil de hacer, pues los contenidos de esta categora son vagos al margen de su materializacin en un sistema de signos concreto, y desde luego es en el lenguaje donde se manifiestan con mayor claridad y variedad de matices. Pero este es un problema que afecta a nuestra definicin del relato en general. Hemos postulado que se trataba de una estructura. En principio, debera conservar una identidad a travs de manifestaciones diversas, podramos decir de discursos diversos, sea en literatura, cine, comic o cualquier otro medio narrativo. No es as, sin embargo. Cada medio semitico es ms o menos apto para la transmisin de un tipo determinado de significados, y si bien podemos definir la identidad de un relato dado de una manera aproximativa para dar sentido a la nocin corriente de transposicin entre medios semiticos (la pelcula de la novela, o la novela de la pelcula), habremos de reconocer en ltima instancia que ese relato concreto no ha sido transpuesto, pues su forma est irremediablemente ligada al medio que lo transmite. As pues, un relato literario y su transposicin cinematogrfica slo coinciden parcialmente, aun cuando tengan en comn algo ms que la accin. Esto no quiere decir que en este terreno slo se pueda hablar con aproximaciones y vaguedades. Podemos definir dos tipos de estructuras y materiales en el relato a la hora de abstraerlo del discurso : Aqullos que slo son codificables por medio del discurso que lo contiene y se pierden totalmente en la transposicin. Aqullos que se pueden desligar del medio semitico original y traducirse a otro sistema de signos ntegramente. Quiz el caso ms frecuente: los aspectos del relato que encuentran un equivalente parcial, pragmticamente adecuado, en el nuevo sistema de signos. En principio, el conjunto de lo transpuesto no constituye la totalidad del relato: lo que se transpone de un medio a otro es, por tanto, un esquema del relato (cf. 1.2.1 supra), que se complementa con materiales y estructuras adecuados al nuevo medio semitico. A la vez que definamos lo que pueden tener en comn un relato cinematogrfico y uno literario, quedar definido lo que los separa esencialmente, es decir, lo que los hace definirse mutuamente como dos relatos distintos. As ayudan a revelar, adems, la naturaleza de los medios semiticos que los codifican y las convenciones de uso de los mismos vigentes en un contexto o un gnero dado. Notas

A pesar de que en la teora de la gramtica oracional el aspecto se suele considerar como una categora independiente del tiempo, en la prctica su unin es ms estrecha.

El ejemplo de Jespersen es la oposicin en ingles entre be y get (+ adjetivo). En espaol podramos aadir ser / estar. Sin embargo, aqu nos interesa precisamente el nivel a que trabaja esa distincin convencional; hacemos abstraccin del hecho de que toda orientacin temporal es en ltima instancia dependiente del hecho de darse en una enunciacin. Cf. las transposiciones de Bhler, 2.4.2.2, 3.2.1.2 infra. En su Maupassant Greimas establece varias de estas distinciones aspectuales pero las sita en el nivel profundo de su modelo. Cf. la crtica de Ricur (Time and Narrative 2, 52). Formalmente asertivas. No nos referimos al valor de verdad ni a la fuerza ilocucionaria del texto en su conjunto. Cf. Ingarden, 3.1.4.2 infra. Jespersen (210, 277, 287) usa iterativo y frecuentativo pero sin establecer diferencias. Le pacte autobiographique, cit. en Genette, Nouveau discours 26. Cf. dos de los tipos de aspectualidad distinguidos por Greimas en Maupassant, la duratividad y la tensitividad o tensin entre semas durativos y puntuales. Principalmente Z. Vendler, Linguistics in Philosophy, y A. Kenny, Action, Emotion and Will. Non forse necessario, se pregunta Cervellini,andare a cercare ad un livello pi profondo della struttura si vi siano e quali siano dei meccanismi comuni di generazione di tali effeti di senso? (Cervellini 40).

2.4. MODO DEL RELATO

Genette toma de la gramtica el nombre de modo. De la misma manera que una forma verbal declarativa puede pertenecer al modo indicativo o al subjuntivo, tambin en el relato puede haber diferencia de grado en la declaracin:

On peut en effet raconter plus ou moins ce quon raconte, et le raconter et le raconter selon tel ou tel point de vue; et cest prcisment cette capacit, et les modalits de son exercise, que vise notre catgorie du mode narratif. (Discours 183) As, Genette propone distinguir dos subdivisiones modales: la distancia (raconter plus ou moins) y la perspectiva (selon tel ou tel point de vue). Genette elabora su sistema a partir del de Todorov (Catgories), que denominaba aspect a lo que aqu llamaremos focalizacin: diffrents types de perception, reconnaissables dans le rcit. La distancia de Genette est incluida junto con la voz (Genette 74 ss) en la categora que Todorov denomina mode. Deberemos recordar esta diferencia: el modo de Todorov se refiere casi exclusivamente a problemas del discurso, mientras que el de Genette es una categora del relato. Posteriormente, Todorov ha enfocado la cuestin de otra manera, limitndose a presentar en forma de pares contrastados las categoras cuya combinacin permitira definir las distintas visiones (o aspectos, como los denominaba anteriormente) del relato (Potica 72). Todorov sigue a Genette, proponiendo una nueva definicin de modo: La categora del modo concierne al grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto (58; cf. Catgories 145). Examinaremos a continuacin cada una de las dos categoras modales de Genette, intentando integrarlas con otros trabajos relativos a esta cuestin.

2.4.1. Distancia

2.4.1.1. Mostrar La distancia se refiere al mayor o menor carcter dramtico de la narracin; una definicin muy vaga que se ir haciendo ms explcita a lo largo de este apartado. Genette nos remite origen de la teora de los gneros, cuando Platn contrasta dos modos narrativos en los siguientes trminos: si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema y su narracin [digesis] seran simples y sin imitacin (). [H]ay una especie de narracin que es opuesta a sta. Es aquella en la que el poeta, suprimiendo todo lo que intercala por su cuenta en los discursos de aquellos a quienes hace hablar, slo deja el dilogo (...). [E]n la poesa y en toda ficcin hay tres clases de narraciones. la primera es imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia. La segunda se hace en nombre del poeta, y la vers empleada en los ditirambos. La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de ella en la epopeya y en otras cosas. (Repblica III, 102)

Podramos esquematizar la teora de los gneros y los modos en Platn en la figura que sigue.

(Figura n 5) La traduccin de digesis por enunciacin puede parecer demasiado libre; sin embargo, es obvio que Platn se est refiriendo a un problema de enunciacin, y que en este momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidos de esa enunciacin sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La traduccin ms corriente de hapl digesis es narracin simple; Genette propone traducir rcit pur, narracin pura. Esta preferencia no parece estar desligada del hecho de que inmediatamente reduzca el esquema de Platn a una oposicin originaria entre digesis y mimesis, suprimiendo hapl e ignorando la jerarquizacin de los trminos as como su derivacin de un concepto comn, digesis, que de gnero en Platn pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la mimesis como una enunciacin superpuesta a otra (es el significado de la flecha de nuestro esquema que une enunciacin simple a enunciacin imitativa) en vez de verla como un cuerpo extrao ajeno a la hapl digesis, preferiremos traducir hapl por simple, y no por puro. Genette est interpretando la teora de Platn como algo que es accidentalmente, una observacin sobre el mayor o menor realismo de los modos narrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para Platn es que el discurso directo es una imitacin en segundo grado, y por tanto potencialmente peligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su imitacin hechos indignos de su rango social y moral. Genette interpreta, a nuestro parecer errneamente, que al hablar de narracin imitativa Platn se est refiriendo a una imitacin de la accin por parte del discurso narrativo. De hecho, Platn se refiere a la imitacin que un enunciador (el poeta) hace de otro enunciador (el personaje). Por supuesto, el personaje es un elemento de la accin, pero no todo en la accin son personajes. En todo caso, Genette s est intentando determinar la mayor o menor distancia entre accin y discurso / relato, y encuentra conveniente establecer una primera oposicin entre digesis y mimesis: Dans ces termes provisoirement adapts, le rcit pur sera tenu pour plus distant que limitation: il en dit moins, et de faon plus mdiate (Discours 184). Pasa de ah a sealar la necesidad de tratar separadamente hasta qu punto es posible la mimesis en el relato de acontecimientos por una parte, y en el de palabras por otra. Seala que una mimesis entendida en el sentido de manifestacin inmediata del objeto narrado es imposible: slo tendremos distintos grados de digesis, moins, bien sr que lobjet signifi (narr) ne soit pas lui-mme du langage. La diferenciacin es correcta. Podemos colocar con Genette el lmite de la mostracin (showing ), la menor distancia entre accin y discurso, en la narracin de palabras en discurso directo. Esta mnima distancia se debe al hecho de que el material semitico utilizado para transmitir el relato (el lenguaje) se encuentra tambin dentro de la accin, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar

a formar parte del discurso. Slo la semejanza natural (en realidad, fsica) con la realidad designada parece ser una mostracin aceptable para Genette (cf. Hernadi, Teora 152). Esta postura tiene mucho en comn con la teora defendida en el siglo XVIII por Thomas Twining, para quien la poesa dramtica es la nica forma potica imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los personajes (Aguiar e Silva, Teora 107). Genette ha llegado a hacer una formulacin extrema y francamente exagerada de este principio: la notion mme dimitation sur le plan de la lexis est un pur mirage, qui svanouit mesure quon lapproche: le langage ne peut imiter parfaitement que du langage, ou plus prcisment un discours ne peut imiter parfaitement quun discours parfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que lui-mme. En tant que lexis, limitation directe est, exactement, une tautologie. (Frontires 155). Debe quedar claro, sin embargo, que la relacin de unas palabras citadas directamente en el discurso con sus referentes en la accin no es comprendida como una identidad, sino ms bien como lo que es: la relacin entre dos especmenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las palabras en discurso directo no son las palabras del personaje sin ms: son las palabras del personaje citadas por el narrador. Las palabras propias del narrador son usadas por l, mientras que el discurso directo del personaje es ms bien mencionado. El narrador puede repetir literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que el contexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio), se superpone el co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las palabras requieren dos contextos diferentes para su interpretacin (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presencia como discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los especmenes comunicativos originales altera irremisiblemente su naturaleza, e impide que identifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el discurso directo no es la chose mme (156): es otra cosa. Esa diferencia an queda ms clara si la narracin nos indica que hemos de suponer que el narrador manipula de algn modo las palabras del personaje citadas: por ejemplo, traduciendo al propio idioma las palabras de un extranjero. All el discurso directo difcilmente representa la cosa misma. Llevada a sus ltimas consecuencias, la teora de Genette resulta en una oposicin entre los fragmentos en discurso directo y el resto del discurso (cf. Bal, Narratologie 26-27). S podemos aceptar que el discurso directo es el fenmeno ms prximo a una transcripcin punto por punto de estructuras de la accin. Una narracin ser tanto ms dramtica cuanto mayor uso haga del discurso directo (Bal, Teora 153). Pero si reducimos a esto el contraste dramatizacin / narracin vamos a pasar algo por alto. Aunque el resto del relato no sea mimtico en este sentido, hay que reconocer que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibles elementos dramticos del relato, que han sido sealados de manera ms o menos sistemtica por muchos teorizadores. Si reducimos lo mostrable al discurso directo y sostenemos que todo lo dems no es sino decible, ya no es en absoluto legtimo identificar la oposicin entre mimesis y digesis a la oposicin entre telling y showing (o narration / dramatization) utilizada por la crtica anglosajona a partir de James, Lubbock y

Beach. La exhortacin de James (dramatize! dramatize!) va mucho ms all de una apologa del discurso directo. En Aristteles o Platn, la nocin de mimesis entendida al modo de Genette se restringira al empleo o no del discurso directo. Este tipo de distancia es ya un criterio valorativo para Platn y Aristteles. Platn critica a Homero por su abundante uso del discurso directo, mientras que Aristteles lo alaba por lo mismo. Segn Aristteles, la representacin de acciones busca producir un efecto concreto, de manera semejante a los discursos de la retrica, pero se trata de una retrica del mostrar y no del decir. Lo que s hay que representar en los gneros narrativos dicindolo es el sentido que no resultara dramatizado por la simple retrica de las acciones: Hay que tratar, evidentemente, las acciones segn estas mismas ideas siempre que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosmiles; la diferencia est en que las acciones han de aparecer por s mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparados por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, para qu servira el que habla si su pensamiento apareciera por s mismo, y no mediante sus palabras? (Potica, 1456 b) La discusin sobre el elemento dramtico de la narracin que surge en nuestro siglo tiene intenciones valorativas comparables, aunque basadas en presupuestos filosficos completamente distintos, como tambin es distinto su concepto de mimesis, y de presentacin directa o dramtica. James, Lubbock, Beach y una infinidad de seguidores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo propugnan la preponderancia de la representacin, lo que podramos llamar la distancia cero, sobre la narracin: quiz convenga por ahora conservar sus trminos, showing y telling (mostrar y decir). Como Aristteles, estos teorizadores afirman que la excelencia de la narracin consiste en acercarse al gnero dramtico, en dejar que la accin se desarrolle por s misma ante el lector. El autor debe abandonar la tirana que ejerca sobre el mundo novelesco a la manera tpica del siglo XIX y desaparecer de la escena, o al menos hacerse transparente, evitando orientar explcitamente el juicio del lector y romper la ilusin mimtica de la narracin. Para Lubbock, the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself (...). The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement. (62) Lubbock analiza la prctica de James, y concluye que la presentacin directa tan necesaria encuentra su forma ideal si se narran en tercera persona las experiencias, percepciones y pensamientos de un personaje dado, el reflector. Para que el procedimiento sea efectivo, la base de la obra ha de ser la escena, y no el resumen narrativo. Lo propiamente narrativo no se considera dramtico: ya haba aparecido esta actitud en el rechazo de las narraciones de mensajeros por parte de la teora dramtica a partir del romanticismo (ver por ejemplo Ingarden, Literary Work 321). Friedman (Point of view 153) aclara que por escena no debemos entender solamente el dilogo: lo realmente importante es la atencin al

detalle concreto en un marco espacio-temporal bien definido. El comentario personal del autor est prohibido. Vemos cmo Lubbock y Friedman no entienden por presentacin directa lo mismo que entendan Platn o Aristteles por enunciacin imitativa o mimtica. Para los griegos, slo el discurso directo era mimtico punto por punto, presentacin (casi) inmediata. Los crticos anglosajones afirman que el discurso puede dramatizar tambin acciones. El mtodo ser la presentacin escnica (requiriendo, adems de un tiempo del relato escnico, una determinada tcnica de focalizacin) y la supresin del autor: la reduccin al mn imo del elemento propiamente discursivo de la novela, diramos nosotros. Como el drama, las novelas de la tradicin jamesiana tienden a dividirse en bloques espaciotemporales bien definidos, y tiende a reducir el discurso a la transmisin de un relato. La reaccin contra ciertas limitaciones de esta posicin surge pronto. El libro de Kte Friedemann Die Rolle des Erzhlers in der Epik defenda ya a principios de siglo los recursos propiamente narrativos frente a la dramatizacin propugnada por Spielhagen. El estudio de Friedemann es un importante punto de referencia para definir el concepto de narracin dramtica as como los efectos no dramticos de la voz del narrador, que Friedemann contempla como centrales al gnero narrativo (3). Friedemann distingue tambin por ejemplo entre la caracterizacin dramtica de un personaje en la narracin y su caracterizacin en boca del narrador al margen de una situacin especfica (133) pero tiende en cualquier caso a sealar que el efecto dramtico es slo un efecto subordinado a un contexto global narrativo. Para Friedemann, se trata de tcnicas de presentacin distintas, recursos retricos que consiguen efectos diferentes, y no necesariamente es ms artstico lo ms elaborado (144). Un reivindicacin similar de lo narrativo, y una aportacin comparable al repertorio conceptual de la narratologa, realiza en el rea anglosajona la Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth. Este arguye que la mediatizacin del relato es inevitable, y la desaparicin del discurso del autor, ilusoria. La insuficiente distincin conceptual establecida por Lubbock (et al.) entre autor y narrador va ahora camino de convertirse en un serio malentendido. En la solucin que propone, Booth parece dispuesto a acabar con la enfermedad matando al enfermo, pues intenta refutar la validez de la oposicin showing / telling mostrando la vaguedad de estos conceptos. As, observa que una situacin dramtica no tiene por qu ser presentada de una manera dramtica; hay, pues, dos sentidos de dramtico: to show characters dramatically engaged with each other, motive clashing upon motive, the outcome depending upon the resolution of motives. o bien to give the impression that the story is taking place by itself, with the characters existing in a dramatic relationship vis--vis the spectator, unmediated by a narrator and decipherable only through inferential matching of word to word and word to deed. (Distance and Point-of-View 185-186)

Un dramatismo de la accin frente a un dramatismo del discurso, por tanto. Refirindose a un texto de Fielding en el que el narrador relata una situacin conflictiva y las reacciones que provoca en cada personaje, todo ello en un relato rpido y resumido, superficialmente neutro pero en realidad impregnado de irona, Booth se pregunta si hay o no dramatismo en la presentacin de esa escena. Concluye sorprendentemente que la ambigedad de utilizar dramatic (o showing) en estos casos resta toda utilidad al concepto. Pero examinando el ejemplo puesto por Booth (Joseph Andrews, I.12) vemos que la insatisfaccin de Booth se debe a que ninguna de las dos definiciones anteriores de dramatic capta el sentido preciso en el que esta escena es dramtica. La primera es insuficiente, pues se trata de un dramatismo en el relato. La segunda parece demasiado exigente, pues en ese texto falta el detalle concreto y el punto de vista definido que exigan Lubbock y Friedman. Sin embargo, el autor, a pesar de su presencia hecha evidente por el uso del resumen, se limita a narrar, sin emitir juicios de valor explcitos. Naturalmente, se hallan implcitos, pero el lector extrae sus propias conclusiones a partir de la informacin que recibe sobre las acciones de los personajes. Los personajes no slo son caracterizados mediante una descripcin que les atribuya esta o aquella cualidad. Tambin se manifiestan dramticamente ante el lector cuando sus acciones nos son narradas. La ambigedad de los conceptos de showing y telling denunciada por Booth debe resolverse analizndolos ms detenidamente. Booth prefiere desecharlos y recurrir al autor implcito como deus ex machina; el lector, segn Booth, es persuadido por el autor implcito. Pero la principal caracterstica del autor implcito es que est implcito. La persuasin deber ser el efecto combinado de todos los elementos de la estructura narrativa, entre ellos la narracin directa y la dramatizacin. En la ficcin, el relato tambin es dramtico en el sentido en que utiliza el trmino Martnez Bonati (55-57). La frase narrativa de ficcin es dramtica en cuanto que, por la naturaleza misma de la situacin narrativa, aceptamos este tipo de frases del narrador como creadoras del mundo ficticio de la accin. La condicin de la ficcin es este crdito dado al narrador, la identificacin de un texto con un mundo. El mismo Genette (Frontires 160) reconoce que la diccin propia de la narracin es la transitividad absoluta del texto, que da la ilusin de contarse a s mismo, aunque observa que la introduccin de elementos discursivos hace que rara vez se d la forma pura. Martnez Bonati niega que se pueda dar esa transitividad: aunque el texto pretendiese ser slo signo que nos remita al relato, y nunca al narrador (como parece suceder, por ejemplo, en algunos relatos de Hemingway), siempre ofrecer una informacin sobre la actividad de aqul en tanto que indicio. Este doble valor del lenguaje se ha subrayado con frecuencia desde la poca romntica. Para Coleridge, language is framed to convey not the object alone, but likewise the character, mood and intentions of the person who is representing it (Biographia 263). La distincin de funciones expresivas y emotivas del lenguaje frente a la evidente funcin referencial es un lugar comn de las teoras clsicas de la enunciacin. Otro elemento dramtico proviene de esas funciones indiciales.

Ya nos hemos referido a la distincin que hace Todorov (Catgories 145; Potica 68) entre el valor subjetivo y el objetivo de los enunciados, refirindose a la distincin establecida por Austin entre enunciados constativos (constative) y realizativos (performative). Para Todorov, en la narracin predomina el valor constativo u objetivo, pero en los dilogos y en las intrusiones del narrador predomina el valor realizativo o subjetivo. Podramos concluir, quiz, que es la fuerza ilocucionaria, y no el significado de esos parlamentos lo que adquiere especial prominencia para el lector (3.1.1 infra). Son actos (de habla) realizados directamente ante nosotros, y mediante ellos el autor dramatiza al narrador o al personaje, haciendo que se nos revele de forma inmediata. Sin duda, Henry James se hubiera sorprendido de ver elevados a la categora de elemento dramtico de la novela a los intrusivos narradores de Dickens, Trollope o Thackeray, tan criticados por l como undramatic. Los actos de habla que aparecen directamente ante el lector son, pues, interpretados por ste segn ciertas convenciones lingsticas, discursivas o ms generalmente sociales. Esta interpretacin sera otro tipo de relacin dramtica hacia algo directamente dado. Pero la misma actitud dramtica, activa, interpretativa, puede darse respecto a algo no directamente dado, sino simbolizado, representado, como los parlamentos en discurso directo de los personajes o el tipo de presentacin de actos que sealaba Booth en Fielding. Tanto los actos de habla presentados directamente como los actos (de habla o no) presentados indirectamente son elementos ofrecidos a la posible interpretacin del lector. Genette niega la posibilidad de una mimesis de las acciones: acertadamente, si considersemos que la identidad de materia entre el signo y su referente es condicin necesaria para la mimesis. Pero es una condicin demasiado estricta. El relato s puede mimetizar la comprensin que en la vida real tenemos de los actos. El significado de un acto, sea o no de habla, no es constante, sino que se determina en la interaccin de un cdigo ms o menos fijo y un contexto variable. Es, pues, contextual: un acto puede tener sentidos completamente distintos segn la situacin en la que se ejecute. Un autor puede as narrar actos realizados por los personajes en una escena especificando al mximo su significacin en ese contexto determinado (su fuerza), o bien puede informarnos exclusivamente de su forma (en el caso de los actos de habla, de su aspecto locucionario) dejando que extraigamos el significado contextual a partir de nuestro conocimiento previo de la novela y de las reglas de actuacin social. Al igual que otros muchos teorizadores, Genette observa en el relato de palabras una gradacin que va de la forma puramente mimtica, el discurso directo, pasando por dos formas intermedias, el indirecto libre y el indirecto, hasta la forma menos mimtica, el discours narrativis, cest--dire, trait comme un vnement parmi dautres et assum comme tel par le narrateur lui-mme (Discours 190). El acto de habla est en este ltimo caso considerado sencillamente como acto, y como observa el mismo Genette, cabe aqu una gradacin entre unas formas que hacen mencin escueta del acto y otras ms descriptivas, en las cuales on pourrait sans aucun doute pousser plus loin la rduction du discours lvnement (191). Pues bien, una gradacin similar a sta es posible en la narracin de acciones no verbales. Las acciones humanas tienen relevancia semitica, son tambin un lenguaje, y como tal puede transmitir

mensajes traducibles y resumibles. Tambin aqu tenemos grados de mimesis y no slo grados de digesis como pretende Genette (186). Ms bien, en cuanto admitimos la posibilidad de grados, parece inevitable relacionar de manera inversamente proporcional los dos conceptos: un grado de digesis supone un grado complementario de mimesis. Si recapitulamos los factores ya expuestos que determinan la distancia narrativa, podemos proponer una serie de dicotomas que son distintas acepciones posibles, distintas manifestaciones de la distincin intuitiva entre presentacin directa (showing, mimesis) y presentacin indirecta (telling, digesis). Las reproducimos en el cuadro que sigue: Mostracin directa / Representacin indirecta ______________________________________________________ 1. Discurso directo / Narracin 2. Escena / Resumen 3. Narracin con reflector / Narracin sin reflector (personaje focalizador) (narrador-focalizador) 4. Descripcin / Valoracin 5. Discurso / Relato 6. Indicio / Signo 7. Icono / Signo 8. Especimen / Signo 9. Fuerza ilocucionaria / Significado (locucionario) 10. Significante / Significado 11. Signo / Referente (Cuadro n 7)

Se observar que algunas de estas categoras (las definidas semiticamente) tienen una validez ms amplia que las otras; de hecho, debera ser posible reducir toda oposicin mimtico / diegtico a oposiciones de carcter semitico como las de los pares 6-10. As, el discurso es ms directo que el relato en tanto en cuanto es su significante y en tanto en cuanto la fuerza ilocucionaria suele ser ms evidente en los elementos puramente discursivos que en los narrativos (nos referimos a una revelacin de la subjetividad del narrador). El carcter directo del dilogo y la escena puede asociarse a sus valores de especimen e icono, respectivamente. En tanto que especimen o icono, el texto narrativo muestra directamente el mundo narrado, pero con categoras como 5, 6 y 9 lo que se muestra directamente es la enunciacin de ese mundo y su enunciador. A su vez, el valor mimtico de las tcnicas discursivas y la fuerza ilocucionaria podran relacionarse con su carcter indicial. Como vemos, se halla aqu en juego toda la estructura textual: no podemos dar una definicin simple de distancia si queremos ver cierta relacin entre todos estos elementos que contribuyen a constituirla; s podemos observar que convergen en la actividad interpretativa del lector, en el tipo de maniobras cognoscitivas requeridas por parte del receptor. El funcionamiento conjunto de todas estas categoras es muy complejo: tomemos por ejemplo la fuerza

ilocucionaria. No debemos olvidar, al estudiarla, que hay al menos tres niveles bsicos de enunciacin en un texto narrativo: la enunciacin real del autor (que incluye los procesos de composicin y publicacin as como el acto de lectura), la enunciacin ficticia del narrador, y los parlamentos de los personajes. A la hora de valorar estas distintas enunciaciones, el lector sigue al menos tres cdigos diferentes (cf. 3.1.4.2 infra). La fuerza ilocucionaria de las palabras de los personajes dramatiza la accin, pero las intervenciones del narrador que ayudan a perfilarla nos alejan de la inmediatez de esa accin al mostrarla como serie de palabras: es el discurso lo dramatizado en este caso. As pues, unas partes de la estructura textual trabajan contra otras, y por tanto no es ilgico que en los pares parezcan invertirse las reas respectivas de lo mostrado y lo representado. Adems, estos recursos son susceptibles de ser remodelados en cada texto concreto, reprogramados en cierto modo por la dialctica discursiva, resultando en una interpretacin diferente a la que les corresponde en s. Las palabras citadas en discurso directo pueden revelarse como falsos referentes, como mentiras, un largo discurso puede ser proferido en unos segundos por un personaje ficticio, etc. Tras comprobar cmo la ilusin de mimesis en el relato de acciones repercuta en la duracin del discurso por una parte (dada la necesidad de escenas) y en la voz por otra (ausencia del narrador), Genette conclua que le mode nest ici que la rsultante de traits qui ne lui appartiennent pas en propre (Discours 187). Bal (Narratologie 26 ss) y Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 141) proponen suprimir el concepto de distancia como categora modal independiente, basndose en esta impureza de su definicin. Creemos, sin embargo, que la distancia tiene un sentido definido como el resultado de la traduccin de la accin en relato segn unas u otras tcnicas semiticas (mediante signos, iconos, etc.); la experiencia cognitiva resultante para el lector es autnoma, y su conexin con cuestiones como la de la temporalidad se percibe como accidental o secundaria. La ausencia de mediacin es algo que tiene mucho de ilusin, de efecto retrico. Muchas veces es la resultante de la constancia con que se mantiene una forma narrativa tanto como de sus cualidades intrnsecas. La mezcla de modos narrativos aumenta la sensacin de mediacin (cf. Bonheim 6). Podramos definir la experiencia resultante de la dramatizacin como una forma de comunicacin especficamente artstica (y, en algunos aspectos, especficamente literaria o narrativa). Queremos decir con ello que se trata de una forma de comunicacin no especficamente lingstica. No est codificada por el sistema del lenguaje, sino por el conjunto de cdigos significativos utilizados por el lector, orquestados por el texto en tanto que sistema modelizador secundario (cf. Lotman 20). El lenguaje explcito de la obra no es sino un vehculo para la palabra silenciosa del autor implcito o del texto mismo. El lenguaje es la manera ms econmica de comunicar una experiencia, pero al precio de que deje de ser estrictamente hablando una experiencia, y pase a ser lenguaje. Esto puede suponer una devaluacin: ya Longino sealaba que la autntica sublimidad se expresaba a veces mejor mediante el silencio que mediante el lenguaje (Sobre lo sublime, cap. IX); para Mallarm (The Evolution of Literature 689) nombrar es destruir el objeto artstico; ste debe ser revelado, descubierto, mostrado. Ms recientemente, I. A. Richards (Principles 108 ss)

formula tentativamente un principio general de la comunicacin artstica: lo que se puede transmitir de modo directo no debe transmitirse de modo indirecto. La gramtica ha de ceder el sitio a la potica. Bruce F. Kawin (The Mind of the Novel 100) parafrasea as a Wittgenstein: Language and logic amount to a point of view. A point of view cannot observe itself. Esta situacin se supera en dos direcciones: superponiendo un nuevo lenguaje, un metalenguaje tomado como punto de observacin desde donde estudiar el lenguaje; o intentando reproducir la experiencia en una obra de arte. La reproduccin puede ser ms o menos ambiciosa, y el papel de lo mostrado ms o menos decisivo para el proyecto de la obra. Vara desde la presencia de una irona ocasional hasta el ahuecamiento de toda la estructura textual en un intento de expresar lo inexpresable. Kawin estudia este caso lmite, en el que la novela pretende ser un acto de mostracin de aquello mismo que queda ms all del lenguaje y que carece de sentido nombrar: The ineffable is characterized by absolute presence, the effable by diffrance. It is not that the ineffable is an illegitimate concern but that language deals properly and only with what is not ultimately present. It is not that language fails to express the ineffable, but that the effable is the province of that failure which is language. (233) En los textos que desafan este presupuesto (el Innombrable de Beckett es quiz el caso paradigmtico), la distancia es mnima. El texto se repliega sobre s mismo para arrastrar al lector al interior de su estructura, y hacerle personaje de un drama abismal de la escritura.

2.4.1.2. Decir Descripcin y narracin son las formas del decir, instrumentalizadas en mayor o menor grado para proporcionar la experiencia de la dramatizacin. Al contrario de lo que suceda con la dramatizacin de acontecimientos, se trata en este caso de recursos no especficamente literarios (aunque sus formas particulares s puedan ser especficas de la literatura). Son tcnicas expresivas del lenguaje utilitario tanto como del esttico. Sus maneras de mostracin estn estrechamente ligadas a su carcter lingstico, y por ello ser ms provechoso estudiarlos directamente como un fenmeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).

2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin

En el terreno de la narracin, definiremos provisionalmente la perspectiva (o focalizacin, cf. 2.4.2.3 infra) como el proceso de seleccin de acontecimientos que transforma la accin en relato. Atenderemos aqu a la naturaleza de los acontecimientos seleccionados (y no a su duracin; cf. 2.2.2.1 supra) y sobre todo a la relacin cognoscitiva que mantienen con ellos los diversos sujetos textuales (personajes y narrador). La accin es potencialmente infinita, inagotable. Es concebible como una masa de datos que han de ser elaborados para su transmisin narrativa: es impensable su comunicacin directa y total. Ist aber die Aussparung unumgnglich, observa Weimann, so ist bei Bewertung des Erzhlten schon nicht mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird (Erzhlerstandpunkt 388). Por lo tanto, esta categora nos remite a un nivel superior al del relato: la perspectiva puede estudiarse tambin como una estrategia discursiva. Y as, nos remitir al estratega, al enunciador del discurso narrativo, en su doble aspecto de autor y narrador (cf. 3.2.1.2 infra). El personaje tiene su propia perspectiva sobre la accin, un pequeo modelo del mundo. De la misma manera la tiene el autor sobre la realidad que interpreta y transforma en un acto de imaginacin. However objective he strives to be, he looks out upon the world through the lens of his own personality (Perry 247). Hoy, Fredric Jameson (The Political Unconscious) formula esta intuicin en trminos de ideologa y actuacin simblica del autor sobre la realidad social. Sea cual sea la formulacin que adoptemos, la cuestin del punto de vista es en ltima instancia un eco en la estructura textual del acto de visin (en ambos sentidos) y de perspectivizacin de la realidad en que tiene su fundamento la comunicacin narrativa entre autor y lector. Hemos hablado antes del punto de vista a nivel de la accin. Utilizaremos ahora el trmino perspectiva ms restringidamente para referirnos a un fenmeno semitico del nivel del relato, la focalizacin. Cervellini, inspirndose en Bal, define a la focalizacin como la conjuncin de tres actividades: visin, seleccin y presentacin (43). Greimas y Courts dan una definicin ms estrictamente semitica (150): la focalizacin es une procdure de dbrayage actantiel; es la dlgation faite par lnonciateur un sujet cognitif, appel observateur, et son installation dans le discours narratif. Greimas y Courts diferencian la focalizacin, que requiere este personaje-observador, de la perspectiva: A la diffrence du point de vue, qui ncessite la mdiation dun observateur, la perspective joue sur le rapport nonciateur / nonciataire, et relve des procdures de la textualisation. Fonde sur la structure polmique du discours narratif, la mise en perspective consiste, pour lnonciateur, dans le choix quil est amen faire dans lorganisation syntagmatique des programmes narratifs, compte tenu des contraintes de la linarisation des structures narratives. Ainsi, par exemple, le rcit dun hold-up peut mettre en exergue le programme narratif du voleur ou celui du vol; de mme, le rcit proppien privilgie le programme du hros aux dpens de celui du tratre. (274) Aqu no estableceremos este tipo de distincin entre focalizacin y perspectiva. Esta acepcin de perspectiva de Greimas y Courts parece basarse en una

interpretacin defectuosa de la relacin de orden entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso. De nuestro anlisis de la temporalidad del relato (2.2 supra) se desprende que la linearidad del discurso no es ningn determinante para la transmisin de la significacin narrativa; todo lo ms puede servirle de apoyo icnico (cf. un error comparable en Hawthorn 61). Nuestra perspectiva se da necesariamente, pero su forma exacta es determinada por la estrategia del narrador, y no por un automatismo excluyente como el que parece sugerir la definicin de Greimas y Courts. Como hemos sealado anteriormente, la perspectiva del relato se basa en mayor o menor grado en la perspectiva inherente a la accin. Muchos teorizadores, sin llegar a proponer una definicin sistemtica de la perspectiva, resaltan la impresin vvida que resulta en la narracin al incorporar detalles de la experiencia o percepcin subjetiva de un personaje en el discurso del narrador. Es importante definir las formas posibles en que la perspectiva de la accin, ligada a la percepcin y la subjetividad de los personajes, puede manifestarse en el relato. La perspectiva puede definirse de manera ms o menos amplia, ms o menos ambiciosa, ya sea restringindola al mbito de una teora de la narracin literaria o intentando ampliarla al lenguaje en general, e incluso a otros medios semiticos. Es claro que existen fenmenos comparables en todo tipo de comunicacin; cuanto mayores sean las afinidades entre ese medio y la narracin literaria, ms clara y detallada ser la definicin que se pueda dar a las tcnicas de perspectivizacin que les sean comunes. As, una teora de la perspectiva teatral o flmica tendra por una parte elementos comunes con la narrativa (p. ej., el papel del espectador implcito, los fragmentos de la accin seleccionados en el relato, etc.) y otros aspectos ms prximos a la perspectiva icnica de la pintura. A este respecto vuelve a ser de primera importancia la diferenciacin entre artes narrativas o no narrativas, artes espaciales y artes temporales (Lessing 148 ss). En las artes representativas se superponen al espacio o al tiempo fsicos ocupados por el objeto artstico un espacio o tiempo significados, virtuales. Lessing seala que en virtud misma de la naturaleza de los signos utilizados, la literatura es un arte temporal: sus signos se ordenan en series sucesivas, y por ello es ms apta que la pintura para representar series de acciones. Acepta que la arbitrariedad del signo literario le hara en principio susceptible de representar con igual adecuacin acciones o cuerpos. Pero al igual que la simultaneidad de los signos pictricos proporciona una percepcin inmediata de la espacialidad, la sucesin de los signos representa de modo vvido la temporalidad de las acciones significadas. Hoy diramos que aunque el mundo narrado es significado sgnicamente, su temporalidad puede ser significada icnicamente. Lessing aade que la manera ms propia en que la literatura puede introducir un espacio representado es subordinndolo a una serie temporal: los objetos deben describirse ya asociados a una serie de sentimientos del poeta que los contempla (163) o en lo que puedan tener de temporal, por ejemplo, en el proceso de su fabricacin o su utilizacin (170 ss). Podramos aadir: o de su percepcin. Philippe Hamon (Quest-ce quune description?) hace una observacin semejante sobre el problema de la descripcin de objetos: una descripcin dinmica nos presenta al objeto bien a travs de una actuacin sobre l, bien a

travs de la observacin que de l realiza un personaje. La perspectiva es, en primer lugar, una forma de subjetivizar la experiencia del relato, de articular un argumento eficaz y motivarlo asocindolo a la experiencia y la percepcin de un personaje. Es, pues, un importante recurso para crear la ilusin de verosimilitud, an ms, de naturalidad y espontaneidad en la forma artstica, evitando la impresin de manipulacin deliberada a manos del novelista. Ya en la poca victoriana aparece la conciencia terica de la perspectiva como una tcnica de motivacin realista. Creemos que pondra en peligro la claridad del concepto una interpretacin demasiado amplia de la perspectiva, que la lleve ms all del nivel del relato para hacerla la clave de toda toma de postura en el texto (incluyendo, por ejemplo, el punto de vista ideolgico de Uspenski en fragmentos puramente discursivos). Marjet Berendsen intenta aplicar el concepto de focalizacin en frases evaluativas, y llega incluso a afirmar que the testimonial and ideological function clearly belong to the domain of focalization and not of narration. Nosotros veramos ms bien el uso de la focalizacin como una figura regida en principio por la narracin, y restringiramos su uso a las frases narrativas, a la transmisin del relato. Es una figura que puede presentarse a nivel microestructural (un matiz en una frase, una palabra) o macroestructual: puede invadir la totalidad del texto y alterar de manera radical la naturaleza y efectos de la accin para el lector. La percepcin se convierte en una experiencia, casi en una nueva accin (cf. Booth, Rhetoric 340 ss). El modo de ver el objeto prima sobre el objeto en s. Esto es evidente de una manera inmediata en la misma definicin de algn subgnero como la novela de misterio (cf. Sternberg 192 ss); en ella, el personaje deja de ser tema y deviene tcnica. Algunos teorizadores (Todorov, Potica 106; Kawin 162) sealan cmo en casos extremos la narracin focalizada se utiliza como un medio de aproximacin a lo inefable de la experiencia vivida; la experiencia de la accin sustituye ventajosamente a la accin; podramos decir que es el punto de vista el que crea el objeto. Pero en general debemos evitar establecer correspondencias rgidas entre perspectiva y temtica, o perspectiva e ideologa (cf. Lotman 56). No se pueden identificar sin ms una determinada tcnica perspectivstica y una posicin filosfica ante la realidad: la fragmentacin perspectivstica puede ser tanto un instrumento de descripcin de una realidad objetiva como la demostracin de que toda realidad es subjetiva; es la diferencia de nfasis que dan a esta tcnica Wilkie Collins en The Moonstone y Faulkner en As I Lay Dying. Parece til la sistematizacin de los criterios que se siguen al establecer las clasificaciones de puntos de vista. El trabajo de Todorov (Potica 65 ss) va en este sentido. Propone las siguientes categoras: Presencia o ausencia de conocimiento sobre un determinado punto (cf. nuestra seleccin). Subjetividad u objetividad del conocimiento (cf. Todorov, Catgories 141 ss). Grado de ciencia, o capacidad para captar lo interior o nicamente lo exterior. Aqu hablaremos de visin interna o externa. Unicidad o multiplicidad de los distintos tipos de focalizacin en relacin a los personajes (cf. la jerarquizacin y funcionalidad de los personajes: definicin de hroe, confidente, mensajero, observador, reflector, etc.)

 Constancia o variabilidad de la perspectiva a lo largo del relato (cf. las alteraciones de Genette, Discours 211). Ricur propone como definicin del punto de vista the orientation of the narrators attitude towards the characters and the characters attitudes toward one another (Time and Narrative 2, 93). Para desarrollar esta definicin se remite a los conceptos desarrollados por Uspensky en su Potica de la composicin. Esa orientacion es un complejo de fenmenos en diversos planos, que desborda el concepto ms restringido de perspectiva que proponemos aqu, y que sin embargo tiene el mrito de atraer la atencin sobre la incidencia de las cuestiones perspectivsticas sobre otros aspectos de la estructura de la obra. El plano ms general o ideolgico se refiere a la presencia en la obra de diversos universos culturales o concepciones del mundo. Este plano slo nos concierne aqu en tanto en cuanto se manifiesta con recursos formales especficos, como por ejemplo un contraste temporal o una interferencia de voces. El plano fraseolgico se refiere especficamente a las relaciones entre el discurso del narrador y el de los personajes. Este aspecto del punto de vista, que incluye la problemtica de la narracin representada, el estilo directo, indirecto libre, etc., lo estudiaremos como un problema de voz narrativa (3.2.2.3). Otros planos perspectivsticos distinguidos por Uspenski se refieren a la orientacin espacial y temporal. La perspectiva no se restringe a un punto de vista fijo, sino que el narrador puede orientar su presentacin de los acontecimientos con respecto a la situacin de un personaje o proyectando un punto de referencia virtual. Ya hemos hablado de conceptos perspectivsticos en su relacin con la reestructuracin temporal, las anacronas y el aspecto. Estudiaremos la focalizacin en ms detalle en breve (2.4.2.3) y volveremos a encontrar aspectos de perspectivizacin temporal al hablar del tiempo de la narracin (3.2.2.4 y 5). El uso de los tiempos verbales constituye para Uspenski otro plano del punto de vista. El uso del presente, el pasado o el futuro por parte del narrador se utiliza para adoptar la propia perpectiva o para marcar el paso a otro centro de orientacin. As un mismo momento de la accin puede presentarse perspectivsticamente como el pasado del narrador, el presente de un personaje, o como un pasado que en tiempo fue futuro. La orientacin por medio de los decticos obedece a una problemtica semejante. Por ltimo, lo que Uspensky llama plano psicolgico del punto de vista, la oposicin entre la presentacin de hechos como fenmenos objetivos o subjetivos, es lo que aqu consideraremos el problema central de la perspectiva. Recordemos, pues, que la perspectivizacin tiene repercusiones en los diversos planos de la ideologa, la estructuracin temporal, la voz, etc., pero en lo que sigue nos centraremos en la articulacin mutua de la objetividad del relato y las representaciones de la experiencia subjetiva que incorpora.

2.4.2.2. Perspectiva y gramtica M. A. K. Halliday (Language Structure and Language Function160) presenta un modelo lingstico que distingue tres funciones llevadas a cabo por el lenguaje: ideacional, interpersonal y textual. Cada una de ellas se manifiesta en

determinadas estructuras lingsticas; respectivamente, el tema, el modo y la transitividad. Resulta tentador ver en cada una de estas estructuras el generador de cada uno de nuestros tres niveles de anlisis: la accin sera la manifestacin a nivel textual-narrativo de la temtica, el relato de la estructura modal y el discurso de la transitividad. A nivel textual-narrativo, por lo tanto, la perspectiva estara relacionada con la funcin interpersonal, al margen de su unin ms evidente con la funcin textual, en tanto que va ligada a la voz. Halliday ve en la funcin interpersonal aqulla que define roles sociales (nosotros preferiramos decir comunicativos). Es la qu e rige la manera en que las categoras gramaticales organizan el material lgico suministrado por la estructura de la transitividad. Se asiste as a una creacin de sentido adicional, pero no un sentido lgico: The notion grammatical subject by itself is strange, since it implies a structural function whose only purpose is to define a structural function. Pero resulta ser a meaningful function in the clause, since it defines the communication role adopted by the speaker. En la oposicin posible entre roles sintcticos y roles lgicos o semnticos encontramos pues una primera estructura de perspectivizacin a nivel oracional. En caso de desfase entre los dos tipos de roles, las gramticas suelen remitirnos a la voluntad del interlocutor de hacer recaer el nfasis sobre un elemento u otro de la oracin. La voz pasiva es sin duda el fenmeno ms institucionalizado o gramaticalizado en este sentido. En la construccin pasiva, no nos interesa resaltar el protagonismo del agente lgico, o lo desconocemos, o no es un elemento que entre en los esquemas presupositivos del hablante para esta frase. Por lo tanto, el objeto lgico pasa a ocupar el centro de atencin, desempeando el papel de sujeto gramatical: un papel que tanto cuantitativamente como lgicamente (y con toda probabilidad tambin genticamente) va asociado en principio a la nocin de agente lgico. La pasiva es as una forma sobredeterminada. Utiliza una forma vaciada pero todava significante, y juega con dos tipos de relaciones sujeto/objeto. Otro ejemplo, menos institucionalizado ste en la gramtica de las lenguas indoeuropeas y ms tardamente reconocido por los lingistas, es el caso de la topicalizacin: los desfases producidos no ya entre los roles lgicos y sintcticos, sino entre los roles sintcticos y los posicionales. El tpico puede asumir as la forma de un elemento sintcticamente independiente del resto de la frase: Los acuerdos no es que haya todava compromisos firmes..., etc. El estudio de la topicalizacin slo adquiere pleno sentido a nivel textual: slo en un contexto concreto comprendemos por qu ciertos elementos son tpicos organizadores del discurso, cules se dan por supuestos y cules son informacin nueva que ha de introducirse en forma de rema o comento, asegurndole un mnimo de redundancia. A nivel textual, la perspectivizacin es una entre muchas otras estructuras de topicalizacin compleja. El personaje, el hroe, es por lo general un tpico organizador del relato, y las distintas estructuras narrativas y perspectivsticas pueden contemplarse como modalizaciones o sobredeterminaciones impuestas sobre la topicalizacin narrativa primitiva, centrada en el hroe. Un recurso como el uso de un personaje focalizador nico por medio del cual nos presenta la historia de otro protagonista es un ejemplo claro de cmo un contenido bsico puede modularse perspectivsticamente, topicalizando ciertos elementos de la

accin que en una forma narrativa menos elaborada hubiesen ocupado un segundo lugar. Pero cualquier tcnica narrativa sirve de ejemplo. No debemos olvidar que el lector no slo trabaja con esquemas importados de la vida real o de la literatura que le llevan a decidir qu es lo narrativamente importante, sino tambin recurre a distintos esquemas de tcnicas perspectivsticas y topicalizadoras. Gneros, subgneros, normas intrnsecas establecidas por un texto determinado, son en este sentido otros tantos niveles de referencia ms all de los estudiados por la lingstica. No existe un repertorio fijo de estructuras de perspectivizacin que sea lingsticamente determinable: cada texto modaliza a su manera la herencia del lenguaje, la de otros textos y la de la experiencia real. Hemos dicho anteriormente que la perspectiva que se manifiesta en el relato hunde sus races en fenmenos similares del nivel de la accin. Se tratara en esta interpretacin del modelo de Halliday de las frases de proceso mental que distingue dentro de los tipos de frases segn la transitividad. Son las frases que expresan percepcin (see, look), reaccin (like, please), actividad cognoscitiva (believe) o verbalizacin (say, speak). Aade Halliday: What is perceived or felt or thought of may be a simple phenomenon (...) but it may also be what we might call a metaphenomenon: a fact or a report a phenomenon that has already as it were been filtered through the medium of language. (Language Structure153) Van Dijk (Texto 159) nos presenta una base gramatical semejante para el estudio de la perspectiva cuando relaciona el mirar fuera en la narracin con un cambio de tpico de discurso. Lo mismo sucede con pensar, el predicado creador de mundo (Texto 160). El problema del punto de vista, de la perspectiva, est ntimamente ligado a dos cuestiones que son objeto de estudio tradicional de la lingstica: la temporalidad y la deixis (para la temporalidad cf. 2.2 supra). La deixis (en sentido amplio) representa una orientacin espacio-temporal respecto de un punto que se toma como centro. Benveniste (Subjectivit 262) identifica ese punto con el hablante, y por tanto, con su posicin espacio-temporal. Quiz esto sea as en un anlisis lingstico-filosfico del tema como el que est haciendo Benveniste, pero en un acercamiento prctico a los textos hemos de reconocer inmediatamente que la orientacin dectica no siempre se hace por referencia al yo hablante, ni siquiera en la lengua oral corriente. Ms bien, el yo hablante es el origen y el centro no marcado de la deixis, pero es capaz de elaborar estrategias retricas para delegarla en un foco secundario (cf. 3.2.1.2 infra). Debemos distinguir el aqu y ahora del yo hablante del aqu y ahora del foco orientador de la deixis, que puede o no coincidir con l. La primera formulacin de esta cuestin, y ya a un nivel narrativo-textual, parece ser la de Bhler, con su estudio de los demostrativos (138 ss) y, sobre todo, de las transposiciones o cambios de punto de vista. En la narracin, observa Bhler, hay otras orientaciones temporales al margen del yo aqu-ahora del sujeto hablante: en todas las narraciones picas e histricas desempean un importante papel las trasposiciones bien ordenadas (...). Si un mbito es mencionado primero mediante

nombres propios, como Pars, Revolucin, Napolen I, o est dado como supuesto tcito, se producen en el decir las transposiciones a ese mbito y de l a otros mbitos de un modo casi tan inadvertido como las trasposiciones en los saltos de la cmara en el cine (...). Las trasposiciones son un segundo medio de desligamiento de las manifestaciones lingsticas. (Bhler 547-548) Del sistema de orientacin del narrador pasamos al sistema de orientacin del personaje. Veremos cmo una distincin semejante subyace a la distincin entre persona y perspectiva narrativas que se va desarrollando gradualmente en la crtica literaria durante este siglo. El foco orientador de la deixis en un texto narrativo puede ser el narrador, pero tambin el sujeto o el objeto de la focalizacin. Un ejemplo lo suficientemente lingstico: como observa Dorrit Cohn (Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style 101), en algunas modalidades del estilo indirecto libre, los adverbios indicadores de lugar o tiempo parecen romper las reglas normales de concordancia con los verbos: una forma adverbial indicadora de inmediatez, y regida por el foco dectico, coexiste con una forma verbal en pasado, regida por el aqu y ahora del narrador, o viceversa. Podemos encontrar en un contexto literario adecuado frases que segn un enfoque lingstico ajeno a la pragmtica del discurso seran anmalas. Por ejemplo, ayer llegar el correo o ahora no supo cmo reaccionar requieren para su anlisis una separacin semejante entre dos focos orientadores de la deixis temporal.

2.4.2.3. Teoras de la perspectiva Los antecedentes de lo que denominamos perspectiva narrativa no faltan desde la Antigedad tanto en las observaciones sobre arte como en la tradicin filosfica. Ya hemos mencionado el in medias res horaciano referido ms bien a la seleccin de hechos que han de ser narrados que a su orden. En el orden del pansamiento filosfico, podramos mencionar la oposicin de Platn a la perspectiva en el Sofista, oponiendo la icstica, o arte de la representacin de la realidad a la fantstica o arte de la representacin segn la apariencia y la perspectiva (235d236d). Pero pocos pensadores aparte de Platn pueden permitirse el lujo de hablar de las cosas como son y oponerlas con tanta seguridad a cmo aparecen. Con la nueva filosofa de la era moderna, el conocimiento se fragmenta y la nocin de perspectiva adquiere un lugar preponderante en las teoras filosficas. Pensemos, por ejemplo, en el perspectivismo metafsico de Leibniz y la doctrina de las mnadas: Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes lugares parece diferente por completo y se multiplica segn las perspectivas, ocurre igualmente que, debido a la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos diferentes universos, que no son, empero, sino las perspectivas de uno solo, segn los diferentes puntos de vista de cada Mnada. (Monadologa 57)

En Kant encontramos la oposicin entre un hipottico conocimiento noumnico, o conocimiento de una cosa en s, y un conocimiento fenomnico, sometido a las formas puras de la experiencia que son el espacio y el tiempo. No conocemos la cosa misma, sino una parte del infinito nmero de sus manifestaciones posibles. Es decir, la experiencia humana, siendo fenomnica, es perspectivstica. Tenemos un punto de vista sobre las cosas, y con frecuencia la existencia de ese punto de vista particular impide la adopcin de puntos de vista alternativos. Las consecuencias de esta relativizacin del conocimiento fueron extradas de muy diversas maneras por el positivismo o el pensamiento nietzscheano en el siglo XIX, o la fenomenologa y el existencialismo en el XX. La teora esttica clsica, basada en una concepcin mimtica del objeto artstico, no poda ignorar el problema de la perspectiva. El anlisis fenomenolgico de las obras de arte resulta tener caractersticas muy especiales, dada la naturaleza semitica del objeto artstico. Al ser ste (frecuentemente) una imitacin, una representacin de un fragmento de la realidad ms o menos convencionalizada, consta de una estructura fenomenolgica imitativa ya fijada, que es parte constituyente de la obra. Al mismo tiempo, la obra es un objeto fsico, un fenmeno de por s, sometido a las leyes generales de la percepcin y la accin humana. Un cuadro puede estar mal iluminado, el mensaje de una novela puede parecernos simplista, etc. Se trata en estos casos de cuestiones de punto de vista en principio exteriores a la estructura de la obra (lo cual no quiere decir en absoluto que carezcan de inters para la teora del arte). Un enfoque ms restringido, y que conlleva un grado de abstraccin, estudia la organizacin interna de la obra al margen de las circunstancias concretas de su composicin o recepcin. Pero aun en el marco de este enfoque intrnseco nos encontramos con una nocin demasiado amplia y polismica de perspectiva. Cada arte resulta tener condiciones de percepcin y comprensin particulares; convenciones diferentes rigen a los diversos estilos y perodos. La escultura, por ejemplo, utiliza en grado mucho menor que la pintura la codificacin de un punto de vista interno a la obra. La pintura se asemeja a la literatura en tanto en cuanto que produce la ilusion de una situacin espacial dada respecto a los fenmenos representados. Si un texto era tradicionalmente comparado a una pintura con palabras, podemos reflexionar un momento sobre el punto de vista en pintura y extraer algunos paralelos posibles con la literatura. Para simplificar, nos limitaremos a la pintura clsica, la pintura perspectivista de la poca moderna, que contina con nosotros a pesar de los ataques de los cubistas, expresionistas, futuristas, y las abstracciones de todo gnero. Es en la teora de la pintura donde el concepto de perspectiva alcanza tempranamente un desarrollo notable: as sucede en los escritos Leonardo y otros teorizadores sobre pintura del Renacimiento italiano. A fines de la Edad Media la representacin pictrica deja de ser intemporal y abstracta para pasar a constituir una escena, un punto en el espacio y en el tiempo. Esto ya supone una perspectivizacin. La sucesin temporal est en principio ausente de la pintura, aunque haya un buen nmero de convenciones que la invitan a entrar por la puerta trasera. Pensemos, por ejemplo, en la convencin que autoriza al pintor a representar en distintos planos de profundidad momentos sucesivos de la escena representada. No es ste el nico sistema. Si tomamos como ejemplo el clsico

motivo pictrico de la ltima Cena, est claro que el espectador no intepreta este cuadro fuera de todo contexto: en las relaciones con el contexto, o ms exactamente con el intertexto, se halla en este caso la narratividad. El espectador conoce la historia bblica, y el cuadro remite as a toda una secuencia narrativa mediante la representacin de un momento convencionalizado. Toda la temporalidad de esta secuencia se halla comprimida en el momento de la bendicin del pan eucarstico. La actitud implcita del pintor hacia su tema se expresa, entre otras maneras, por su tratamiento de las convenciones narrativas. Si un pintor representase la ltima Cena con todos los comensales comiendo a dos carrillos, no se tratara de una leve infraccin de las reglas: slo un momento de la accin es relevante para el simbolismo cristiano. De igual modo, el punto de vista fsico sobre la escena a la vez se adapta a ella y la organiza. Observaremos que en las versiones convencionales de este tema pictrico, la disposicin de los Apstoles realza la figura central de Cristo, y que todos se hallan sentados al mismo lado de la mesa, para no bloquear la visin del espectador implcito. Un cambio de perspectiva significa un cambio de tema: Dal pinta la Crucifixin vista desde arriba en El Cristo de San Juan, y Velzquez da la vuelta al tema del retrato real en Las Meninas, pintando la escena vista por los reyes que posan para su retrato. En la pintura clsica, el espacio se representa de una manera parcial, que representa la impresin que de l tenemos en la vida real. Sin embargo, se carga de significaciones adicionales, entre otras la del tiempo. El tiempo se somete al espacio en la pintura, al menos en lo que concierne a las estructuras primarias de la percepcin. No se debe tanto a que se trate en el caso de la pintura de un arte visual, pues tambin lo son el cine o el comic mudos: lo determinante es que es un arte no temporal, ni esencialmente narrativo. El elemento narrativo no lo es todo en el comic, el cine o la literatura. Incluso hay gneros, como la lrica, en los que est bastante restringido. Pero en general es un principio de organizacion considerable, y es a menudo la base sobre la cual se construyen efectos de otro gnero (simblicos, catrticos, etc.). Sealbamos una ambigedad en el trmino narrativo tal como acabamos de utilizarlo: un sentido (amplio) de narrativo sera que transmite un relato; otro (restringido), que es el producto de un narrador. De hecho, el uso de narrativo en la primera acepcin podra considerarse metonmico, porque la narracin verbal de un narrador no es sino un medio entre otros de presentar un relato. El teatro no tiene narrador, pero es narrativo en tanto en cuanto nos cuenta una historia con un punto de vista implcito. Por cierto, no es correcto presentar la diferencia entre teatro y cine como la ausencia de un punto de vista en la escena. La eleccin misma de las escenas dramatizadas supone ya una perspectivizacin: no hay ms que una diferencia (muy considerable) de articulacion semiolgica y de movilidad del punto de vista entre el teatro y el cine. Para la aplicacin del concepto de perspectiva a la literatura, hay que remontarse a algunos pensadores romnticos y prerromnticos, desde Burke hasta Coleridge, con su nueva insistencia en el subjetivismo y el impresionismo. Proclaman que el estilo ha de surgir orgnicamente del contenido, y recrear para el lector la experiencia que se desea transmitir. La literatura deja de concebirse como una imitacin y pasa a considerarse como expresin de estados de nimo subjetivos. Ya no importa tanto comunicar un objeto en s o una visin objetiva;

se valoran ms la percepcin del objeto como fenmeno y la experiencia subjetiva que de l se tiene. En la segunda mitad del siglo XIX ya se encuentran usos de la expresin punto de vista en un sentido semiespecializado, aplicado a la narracin. Por ejemplo, E. P. Whipple alaba en un artculo sobre Hard Times la eleccin del punto de vista desde el cual nos presenta Dickens la historia. No ha elegido, como hubiera hecho un autor francs, el punto de vista de la herona, tcnica comprensiva y corruptora a la vez, segn manifiesta Whipple, probablemente pensando en Flaubert. En todo caso, est claro que este crtico no se refiere a la eleccin de una determinada voz narrativa, sino exclusivamente a la eleccin de determinados hechos de la accin para su narracin, y quiz al sujeto no de la accin sino de la visin, de la percepcin y la sensibilidad, ya sea la herona u otro. La distincin terica entre narracin y perspectiva se remonta al menos a Henry James. En su prlogo a The Portrait of a Lady, James comenta su tcnica de presentar la accin a travs de la percepcin y juicio de un personaje al que denomina center of consciousness (294); en el prlogo a The Wings of the Dove utiliza el trmino reflector (354 ss). Cada unidad deber conservar esta coherencia de punto de vista, aunque James no excluye la variabilidad en distintas secciones de la novela (358). Puede haber varios reflectores a lo largo de una novela de James, que se organiza preferentemente en bloques dominados por uno de ellos. Para James, es el uso del punto de vista restringido de un personaje lo que da su concentracin y fuerza a la ltima obra mencionada; y esta tcnica est necesariamente ligada a la presentacin escnica (355). Como se ve, la distincin entre narracin y perspectiva ya est all: el reflector de James es el focalizador de Bal. Booth observa que James formulaba su teora de la narracin con reflector presentando a ste como un perceptor agudo, discerniente y privilegiado, aunque en la prctica muchos de sus reflectores son observadores limitados, defectuosos o confundidos, que deben ser ledos entre lneas por el lector (340 ss). La aportacin esencial de James est en ver que la presentacin de una percepcin subjetiva no est necesariamente unida a la narracin en primera persona; que lo fundamental es la situacin con respecto a la accin (situacin interna o externa) no del narrador, sino del focalizador, el center of consciousness. Esta distincion perspectivstica de primera importancia aparece de manera ms o menos clara en todos los enfoques posteriores, desde Lubbock hasta Uspenski, Bal (Narratologie 37 ss; Teora 111), Lozano, Pea-Marn y Abril (135) o RimmonKenan (74), pasando por Stanzel o Pouillon; Genette es quien la formula ms explcitamente (Discours 203 ss). A veces, la distincin est implcita en los anlisis prcticos, aunque las definiciones tericas sean confusas. Las teoras de James sobre el punto de vista son continuadas en las primeras dcadas de nuestro siglo por teorizadores como Beach, Lubbock o Friedman. En un principio, la discusin terica sobre el tema iba generalmente unida al concepto ms general de punto de vista, que se extenda por lo general hasta incluir la cuestin de la voz narrativa. Vernon Lee (On Literary Construction) distingue tres maneras de presentar a un personaje: desde el punto de vista de un analytical, judicious author, desde el punto de vista interno del mismo personaje y desde el exterior, nobodys point of view. Como se ver, es una clasif icacin harto vaga

que engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock presenta una clasificacin comparable de las diferentes vistas que pueden adoptarse sobre la accin, distinguiendo cuatro principales. Estas pueden luego combinarse entre s dando lugar a otras intermedias. Son la view from outside o pure drama, en la que la accin, que parece contarse a s misma, es narrada tal como la vera un observador imaginario, excluyendo toda interioridad de los personajes; el panoramic survey, o narracin omnisciente en tercera persona: la visin del dramatized narrator, cuando el punto de vista ya es interno a la novela y esta es narrada en primera persona; y, por ltimo, view from the position of a character o dramatized mind, la favorita de Lubbock, que corresponde a la narracin con reflector de James (Lubbock 252; cf. Lintvelt 120). Teoras comparables se encuentran en la narratologa alemana y entre los formalistas rusos. As, Friedemann describe fenmenos como la perspectiva subjetiva resaltando bien que se trata de un fenmeno relativo a la actividad mental, la percepcin o la memoria de un personaje y diferencindolos bien de la narracin en primera persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan de un foco narrativo que puede ser o no interior a la accin; combinando este criterio con el criterio del conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene una tipologa bsica de cuatro puntos de vista distintos: The focus of narration has to do with who tells the story. We may make four basic distinctions: (1) a character may tell his own story in the first person; (2) a character may tell, in the first person, a story which he has observed; (3) the author may tell what happens in the pure objective sensedeeds, words, gestures without going into the minds of the characters and without giving his own comment. These four types of narration may be called: (1) first-person, (2) first-person observer, (3) author-observer, and (4) omniscient author. Combinations of these methods are, of course, possible. (Brooks y Warren 684) Como ha sealado Genette, slo el criterio sobre el grado de conocimiento (interno / externo) se refiere a una distincin de perspectiva. Norman Friedman presenta una tipologa de puntos de vista que tambin combina criterios de voz y de perspectiva. Distingue ocho tipos de situaciones narrativas en una lnea que va desde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor intrusin del autor en el material narrado. Esta ltima variedad, el punto de vista de la cmara, es una persistente anacrona derivada de las antiguas teoras mimticas del arte, y ms concretamente de su influyente versin decimonnica, el realismo naturalista. El mito de una reproduccin no mediata de los fenmenos extraartsticos tiende a sobrevivir en las tempranas teorizaciones de las nuevas artes mecnicas, como la fotografa y el cine, o en los rechazos a la escritura vanguardista. A veces los crticos escpticos perciben sta como un fragmento bruto de la realidad, no sometido a una elaboracin artstica. Como observa Genette (Discours 203 ss), muchos de los estudios clsicos de la primera mitad de nuestro siglo y buena parte de los dems hasta hoy confunden o delimitan insuficientemente dos conceptos narratolgicos: quin habla, el concepto de narracin, con el concepto de quin ve, o mejor an (Nouveau discours 44), quin percibe, el concepto de perspectiva. Denuncia Genette los

criterios ambiguos seguidos por Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. As, las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas desde el punto de vista terico. Habla de contar la historia desde una posicin o ngulo, que puede estar situado arriba, en la periferia, en el centro, ser mvil... No queda del todo claro qu sentido debemos dar a esta lluvia de metforas espaciales. Seala tambin, sin embargo, que debemos observar qu canales se utilizan para transmitir al lector los estados mentales de los personajes. Segn Genette, el captulo Distance and point of view de la Rhetoric of Fiction de Booth e st dedicado por completo a cuestiones de voz. Booth presenta una cierta distincin entre narrador y focalizador, pero viciada por una terminologa inadecuada. Booth llama a los reflectores narradores dramatizados o no reconocidos: The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the thirdperson centers of consciousness through whom authors have filtered their narratives (...) they fill precisely the function of avowed narratorsthough they can add intensities of their own. Ortega y Gasset tambin cae en la misma confusin al afirmar que en literatura, el punto de vista es ms bien un punto de hablada. Sin embargo, algunos estudios descansan sobre distinciones ms claras y siguen perfilando la distincin entre perspectiva y voz que subyaca a los comentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana aportacin de Bernard Fehr (Substitutionary Narration and Description: A Chapter in Stylistics). En palabras de Helmut Bonheim, Fehr saw that a characters consciousness () may take the form of perception as well as thought (). This third plane beyond speech and thought Fehr called substitutionary perception, a concept taken over by Hernadi and others. (Bonheim 50) Fehr ve el fenmeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by proxy o narrated perception como un fenmeno paralelo a la erlebte Rede o estilo indirecto libre, pero en el plano de la percepcin, y no el del lenguaje. Bonheim seala que ya se encuentra en esta distincin de Fehr el elemento bsico para una distincin entre narracin y punto de vista, the implicit or explicit recognition that most of the information which a narrator conveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of characters, who take over one of the jobs of conveying details of the fictional world. (69) Jean Pouillon presenta una clasificacin de lo que l denomina las visiones del relato, o diversos modos de comprensin, de conocimiento de la accin y los personajes (Pouillon 60 ss): La visin con nos presenta al personaje elegido desde adentro. Su conducta no se ve imparcialmente, sino tal y como le aparece a l. Vemos a los otros personajes a travs de l; los captamos como los correlatos de los sentimientos del personaje principal, sentimientos que son lo nico que vemos directamente. No

slo eso, sino que el hroe mismo slo es captado a partir del conocimiento que tiene de los otros. En la visin por detrs, el autor se separa de la experiencia del personaje para comprenderlo objetiva y directamente. Seala Pouillon que aqu el foco de visin no forma parte de la novela, sino que se encuentra en el novelista que se mantiene a distancia de sus personajes. Lo psquico se capta directamente, no se deduce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un personaje nos remite directamente a ese personaje, y no a la comprensin del hroe. Para Pouillon, los personajes pierden vida y la novela se hace mecnica; la posicin del autor es tirnica y supone un ventajismo inaceptable respecto del lector y los personajes. La visin desde afuera nos presenta puras exterioridades, pero stas se interpretan como reveladoras del adentro, de la personalidad y psicologa. Esta es al parecer la visin ms correcta ticamente, y es favorecida por Pouillon. Seala que su funcionamiento es complejo, pues de por s la exterioridad no significa nada, y debe ser interpretada remitindonos a la visin por detrs y la visin con. Segn Pouillon, cada una de estas tcnicas narrativas de la novela corresponde a una actitud psicolgicamente real; es la manifestacin en literatura de diferentes modos de conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La visin con corresponde a la conciencia inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotros mismos; la visin por detrs equivale al conocimiento reflexivo; la visin desde afuera, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta clasificacin de visiones en Pouillon tambin se refiere nicamente a la perspectiva, y no a la voz. As, Pouillon observa que la visin con se da comnmente en las novelas en primera persona; ello no obsta para que luego presente como modelo de visin con una novela en tercera persona, The Man of Property, de Galsworthy. Esta diferenciacin terica entre focalizacin variable y focalizacin restringida a un personaje est igualmente presente en la base de otro de los conceptos perspectivsticos ms influyentes en el rea francfona, el de restriction de champ de Georges Blin (Stendhal et les problmes du roman). Un narrador en principio omnisciente restringe su visin en ocasiones a la de un personaje, por intereses narrativos, de suspense, etc. Sealemos que estas restricciones arbitrarias son consideradas inartsticas por diversos teorizadores de la primera mitad de nuestro siglo, que exigen una coherencia en el uso de la perspectiva, un juego de perspectivas motivado por la experiencia de los personajes. Todorov retoma con ligeros cambios la clasificacin de Pouillon: sus aspectos del relato (las visiones de Pouillon) son diffrents types de perception, reconnaissables dans le rcit (...). Plus prcisment, laspect reflte la relation entre un il (dans lhistoire) et un je (dans le discours), entre le personnage et le narrateur (Catgories 141). Las tres modalidades de perspectiva definidas por Todorov son distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el del narrador: en la visinpor detrs, el narrador sabe ms que el personaje; en la visin con el narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visin desde fuera el narrador sabe menos que el personaje. Esta clasificacin de Todorov es defectuosa por no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es

relevante en una discusin de la perspectiva es ante todo lo que el narrador dice; pero un narrador puede saber y no decir; veremos sto como una cuestin de voz. Genette plantea explcitamente el problema y distingue claramente (quiz es el primero) entre perspectiva y voz. Parte de Pouillon y Todorov para establecer su tipologa bsica de perspectivas: relato no focalizado, relato con focalizacin interna o relato con focalizacin externa (correspondientes, respectivamente, a la visin por detrs, la visin con y la visin desde afuera). Tanto Todorov como Genette sealan que estas visiones pueden superponerse o alternarse en una misma novela; un personaje es focalizado externamente en un principio, pero luego esta focalizacin se pierde, o se transforma en focalizacin interna; un segundo personaje es contemplado externamente mientras conocemos la interioridad del primero, etc.; ello no quita para que pueda hablarse de un tipo de perspectiva dominante en un relato: On parlera alors de focalisation variable, domniscience avec des restrictions de champ partielles, etc. (...) je nommerai donc en gnral altrations ces infractions isoles, quand la cohrence densemble demeure cependant assez forte pour que la notion de mode dominant reste pertinente. (Genette 211). Las infracciones realizadas al modo dominante pueden ir en el sentido de proporcionar ms informacin de la esperable (paralepsis) o menos (paralipsis). Genette tiene el mrito de formular ms claramente que los crticos anteriores la diferencia entre voz y perspectiva, pero no ampla sensiblemente el anlisis de la perspectiva. Como Pouillon y Todorov, no ofrece una teora general de la perspectiva, sino ms bien una descripcin (ms limitada) del conocimiento relativo de personajes y narrador. Bal acepta la divisin entre voz y perspectiva, pero critica la tipologa de Genette, creemos que con acierto. A su parecer, sta es insostenible por basarse en dos criterios heterogneos no diferenciados: Il est vrai que, du premier au troisime type, la science du narrateur diminue, et la srie est, dans ce sens, homogne. Mais cette diffrence ne concerne pas le point de vue ou la focalisation. Entre le rcit non-focalis et le rcit a focalisation interne, la diffrence rside dans linstance qui voit: le narrateur, qui, omniscient, voit plus que le personnage, ou, dans le deuxime type, le narrateur qui voit avec le personnage, autant que lui. Dans le deuxime type, le personnage focalis voit, dans le troisime il ne voit pas, il est vu. Ce nest pas cette fois une diffrence entre les instances voyantes, mais entre les objets de la vision. Esta sistematizacin de la tipologa de Genette la conduce a formular una teora generalizada de la perspectiva narrativa. Bal propone llevar an ms all la separacin establecida por Genette entre voz y perspectiva, estableciendo no slo dos actividades distintas (narracin y focalizacin) como constitutivas respectivamente del texto narrativo y el relato, sino tambin consecuentemente dos sujetos diferenciados que llevan a cabo tales actividades: el narrador (narrateur) y el focalizador (focalisateur); los objetos de esas actividades son lo narrado (narr) y lo focalizado (focalis). Cada uno de estos sujetos productores

tiene su receptor correspondiente: el lector explcito (o implcito) (lecteur explicite ou implicite) y el espectador implcito (spectateur implicite; Narratologie 31 ss.). El focalizador no tiene por qu coincidir con el narrador. Puede ser invisible si el narrador lo es, o puede ceder la focalizacin a un personaje; Bal nos remite a los reflectores de James y a la restriccin de campo de Blin. Los trminos focalizacin interna y focalizacin externa de Genette se refieren no tanto al sujeto de la focalizacin como a su objeto, el focalizado; Bal prefiere hablar de focalizados perceptibles o imperceptibles (38). Sobre este punto habremos de tener en cuenta las observaciones de Pouillon (supra, 2.4.2.3) sobre lo relativo de la distincin entre exterioridad e interioridad. Paralelamente a las categoras de nivel narrativo descritas por Genette (cf. 3.2.1.4 infra) Bal define niveles de focalizacin (cf. 3.2.1.4 infra) y cambios de nivel de focalizacin (Narratologie 40 ss), introduciendo las siguientes nociones: Focalizacin en segundo nivel (focalisation au deuxime niveau), por analog a con el discurso directo en la narracin. El narrador-focalizador del primer nivel puede ceder la focalizacin a un personaje, que pasa a ser el focalizador. Esta concepcin de Bal es un desarrollo de la visin con de Pouillon o la restriction de champ de Blin. Entre otras novedades, Bal deja abierta la posibilidad de ulteriores niveles de focalizacin (Narratologie 51; cf. 3.2.1.4 infra). Segn Marjet Berendsen, Generally there will be at most three focalisors operative when there is only one narrator. One comes across double embedded focalisors for example in a focalisor-characters remembrances of another characters ideas or words (Formal Criteria of Narrative Embedding 84). Ya hemos sealado el peligro de desviar la interpretacin de la focalizacin hacia lo conceptual o ideolgico, alejndose de lo perceptivo. Sin embargo, creemos que son posibles varios cambios de nivel en el plano puramente perceptivo, incluso sin necesidad de recurrir a lo fantstico. Genette (Nouveau discours 51) niega que pueda haber cualquier tipo de transposicin de nivel en la focalizacin. Creemos que comete aqu el mismo tipo de error que sealamos en su definicin del discurso directo (2.4.1.1 supra): no parece ver cmo palabras o percepciones de un personaje nos llegan siempre a travs de las palabras o percepciones del narrador, y se hallan por tanto a un segundo nivel. Connotador de enlace (connotateur de relais), por analoga con los verba dicendi que introducen el discurso directo. Se trata de verbos que indican actividad perceptiva. Chatman seala que el verbo de percepcin no es un requisito imprecindible para el cambio de nivel: Once a verbal narrative has established a locus in a characters mind, it may communicate his perceptual space without explicit perceptual verbs (just as it can render inner views without explicit cognitive verbs) (Story and Discourse 103). Pero si ha habido un cambio de nivel y se desea mantener la impresin de ese cambio, debern aparecer regularmente algn tipo de marcas que identifiquen al sujeto de la focalizacin. Bal tambin identifica el fenmeno que denomina focalizacin transpuesta (focalisation transpose), por analoga con el estilo indirecto libre: Dans le discours transpos le narrateur assume la parole du personnage, auquel il adhre le plus troitement possible sans effectuer un changement de niveau; dans

la focalisation transpose le focalisateur emprunte la vue du personnage, sans pour autant lui cder la focalisation. (Narratologie 41). Este fenmeno, al igual que la ambigedad de nivel, es frecuente en las transiciones de un nivel de focalizacin a otro. Por supuesto, todos estos fenmenos se pueden dar independientemente de que se den o no sus homlogos en el plano de la narracin. Pero un cambio en el nivel de narracin suele conllevar un cambio de focalizador. En consecuencia, si un texto est compuesto por diversas narraciones autnomas, tambin habr otros tantos focalizadores del primer nivel. Los mritos de esta definicin de la perspectiva son una mayor claridad y una explicacin ms econmica de la estructura narrativa. Es en la teora de Bal donde se hace completamente explcita la diferencia entre narracin y focalizacin que vena hacindose desde James. Las anteriores teoras de la narracin explicaban insuficientemente el funcionamiento de la focalizacin, y para dar cuenta del sujeto de la focalizacin insistan ya en la actividad perceptiva del personaje (sin explicar que ese mismo personaje es a la vez objeto de la focalizacin del narrador), ya en la percepcin del narrador, que se acercara o alejara de los personaje (con lo cual el papel activo de stos es infravalorado). Adems de su coherencia conceptual, el modelo de Bal es ms flexible, ms til para el anlisis microestructural de los textos narrativos. Con lo focalizado se introduce un concepto mucho ms amplio que otros enfoques de la perspectiva, que se limitan a considerar los personajes. La teora de Bal permite as relacionar ms estrechamente la caracterizacin y la descripcin de ambientes. Otra ventaja: la categora genettiana de relatos no focalizados admite ahora ser analizada y especificada hasta el infinito: no hay dos relatos iguales (aunque, por otra parte, el modelo se presta fcilmente a la sistematizacin y el establecimiento de tipologas si es preciso). Genette (Nouveau discours 48) ve en la teora de Bal une volont abusive de constituer la focalisation en instance narrative, un peligro de personalizar al focalizador al margen de su manifestacin en un narrador o en un personaje concreto. El focalizador (trmino este rechazado por Genette) no es sino un instrumento de seleccin, un foyer situ, cest dire une sorte de goulet dinformation qui nen laisse passer que ce quautorise sa situation (...) En focalisation interne, ce foyer concide avec un personnage, qui devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions, y compris celles qui le concernent lui-mme comme objet: le rcit peut alors nous dire tout ce que ce personnage peroit et tout ce qu.il pense () En focalisation externe, le foyer se trouve situ en un point de lunivers digtique choisis par le narrateur, hors de tout personnage (Nouveau discours 49-50). Realmente no vemos tanta diferencia entre la teora de Genette y la de Bal en este punto. Obsrvese que la formulacin de Genette deja lugar, tanto como la de Bal, a que el focalizador (llmesele si se quiere foyer o goulet dinformation no coincida ni con el narrador ni con un personaje, aunque precisamente pareca la intencin de Genette negar esa posibilidad. Lo que s se da en Bal es un cierto

imperialismo de la nocin de focalizacin, que parece querer transformarse en la clave de los dems niveles textuales. Bal afirma que utilizando su nocin de la focalizacin, [l]e savoir du narrateur et du personnage, concept inoprant parce que purement mtaphorique, peut (...) rester hors considration (Narratologie 37). Esto es absurdo, pues como hemos sealado con anterioridad (1.2.3 supra) el saber del personaje (al igual que las dems categoras de descripcin modal) es un concepto imprescindible para la comprensin del nivel de la accin. Lo mismo podemos decir del saber del narrador y el nivel del discurso. Obviamente, slo hay dos saberes plenamente autnticos en juego en la comunicacin literaria: el del autor y el del lector. Los dems son construcciones, representaciones, tcnicas literarias, voces del autor (cf. Booth, Rhetoric 16 ss). Tienen, sin embargo, un papel estructural. Son saberes ficticios o virtuales, pero que deben ser reconocidos y tenidos en cuenta; no se pueden suprimir de un plumazo (cf. 3.2.1.3 infra). Se puede describir en cada momento de la accin el saber de cada personaje o del narrador, o bien la ambigedad que se da en nuestra informacin sobre ese saber. Y si no existe el saber del personaje, difcilmente podra existir la focalizacin, que, como hemos mostrado, deriva del perspectivismo que ya se da al nivel de la accin. Podemos hacer respecto de la focalizacin del sujeto una distincin semejante a la establecida por Todorov en la narracin (Catgories 140): la focalizacin no slo nos informa sobre su objeto; es posible un conocimiento dramtico del sujeto a travs de su actividad perceptiva (cf. Bal, Narratologie 43). Sternberg observa que los vessels of consciousness o personajes focalizadores pueden ser ms o menos conscientes de su actividad pero que la mayora de los focalizadores son semi-conscientes de su propia percepcin. Como ha sealado D. Cohn en el caso del monlogo interior (Transparent Minds 77), inconsciente no significa subconsciente. Quiz sea ms clara la terminologa de Kuroda o Banfield (cits. en Berensen, Formal Criteria 86), que proponen una distincin entre la consciencia reflexiva y la no reflexiva de un personaje; en el caso de la consciencia no reflexiva, la atencin del personaje no est activa y conscientemente dirigida a sus observaciones; presumiblemente, la primera permite un grado de independencia mayor del focalizador, una mayor cesin de atribuciones por parte del narrador. La focalizacin de la mente de un personaje puede recoger la totalidad de su actividad mental, o restringirse alternativamente a sus pensamientos o a sus percepciones. Podemos distinguir as diversos tipos de monlogo interior y pensamiento narrado. Con respecto al saber del narrador (cf. Lintvelt 48), Bal parece caer en el error corriente de confundir otros dos conceptos: lo que el narrador sabe y lo que dice (cf. su distincin en Sternberg 281 ss). Su afirmacin de que el anlisis de la focalizacin hace superflua la figura del autor implcito (Narratologie 36) es asimismo exagerada e inexacta (3.3.1 infra). En cambio, es til el concepto de narrador-focalizador introducido por Bal, y que sirve para mantener a la vez separadas y unidas a estas dos entidades cuando el relato no es orientado por la percepcin de un personaje. Puede haber diversos tipos de narrador-focalizador; un mismo tipo de estructura perspectivstica adquiere un aspecto totalmente distinto, por ejemplo, en primera y en tercera persona. Por supuesto, un corolario de la distincin efectuada entre voz y perspectiva es que tambin en los relatos en

primera persona se puede dar una distincin entre la actuacin del yo en tanto que narrador y en tanto que focalizador. As, el captulo primero de Great Expectations est narrado por Pip adulto, pero focalizado por Pip nio; los primeros captulos de Watt (de Beckett) estn narrados por Sam, pero focalizados por Watt. Un problema perspectivstico especial plantea el narrador-focalizador omnisciente, blanco favorito de polmicas entre los crticos por su disposicin a presentar los personajes ya hechos y determinados, a romper la ilusin dramtica y a contar en lugar de mostrar. Muchas definiciones de la omnisciencia del narrador son confusas y no resisten un mnimo anlisis. Acabamos de criticar este trmino (que no esta tcnica), sobre todo porque se le suele utilizar sin prestar atencin a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al lector. En principio, el trmino parece que slo se debera aplicar al narrador autorial (cf. 3.2.1.11 infra) que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado l. Pero si un narrador-autor es omnisciente pero poco comunicativo, la distincin no es tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su actividad narrativa (que no tiene por qu ser un narrador-autor) puede hacer mltiples referencias a ella, o aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar su narracin presentando un importante grado de conocimiento de las motivaciones internas de los personajes que slo estn justificadas por la posterioridad del acto narrativo. Estos fenmenos tampoco son, estrictamente hablando, perspectivsticos, sino ms bien discursivos. Otras caractersticas del narrador omnisciente no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata, por ejemplo, de su capacidad de comunicarnos pensamientos, percepciones, etc., que ningn otro personaje conoce; la interioridad imperceptible de los personajes. Ello no est necesariamente relacionado con la posicin discursiva autorial que acabamos de mencionar. Tampoco tiene mucho que ver con la omnipresencia, o la capacidad del narrador-focalizador para presentarnos escenas que no estn hiladas por la presencia de ningn personaje (Todorov, Catgories142). Esta capacidad suele tambin meterse en el cajn de sastre de la omnisciencia (Chatman, Story and Discourse 105). Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitas variedades de narrador omnisciente, y que sobre este punto hay que prestar especial atencin a la diferencia entre voz y perspectiva. El ltimo elemento de la teora de la perspectiva es el espectador implcito, que queda un tanto desdibujado en la exposicin de Bal. El espectador implcito ser para nosotros el lector en tanto en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto en cuanto hace suya la actividad perceptiva de los sujetos de la focalizacin. A travs de los focalizadores, el lector se instala en el texto; comparte su centro de orientacin. Podr su experiencia corresponder a la de un personaje, pero si hay en el texto una fragmentacin de puntos de vista tambin podr el lector consitutirse en un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas relaciones crean significados artsticos complementarios (Lotman 322). El lector asume todos esos papeles; la perspectivizacin entera del texto est encaminada a que los asuma. De este modo se da forma a la identificacin del lector con unos u otros valores de la narracin, y con unos u otros objetos de conocimiento y deseo narrativo. Por ejemplo, la narracin tradicional suele asignar distintas posiciones perspectivsticas a los personajes masculinos y femeninos, tendiendo a identificar

la posicin masculina con la de sujeto no slo de la accin, sino tambin de la percepcin. Por contra, el objeto de la percepcin o accin es muchas veces un personaje femenino. La mujer desempea en muchos relatos el papel de obstculo al progreso del argumento, o foco de contemplacin que sita al espectador en una posicion voyeurista. La distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin nos lleva hacia un anlisis ideolgico cuando estos roles perceptuales se distribuyen sistemticamente segn lneas de fuerza culturalmente determinadas. La relevancia de estas estructuras perspectivsticas para integrar los enfoques crticos formal e ideolgico ha sido destacada por la crtica feminista y postestructuralista. La perspectivizacin es un instrumento crucial del proceso narrativo entendido como comunicacin no ya meramente de contenidos y de datos sobre la accin o los personajes, sino de formas de percepcin, de (auto)representacin y de articulacin del sujeto.

3. Discurso

Notas Catgories 141. Por supuesto, el aspect de Todorov no tiene nada que ver con el aspecto que hemos definido en el apartado anterior. O bien a la imitacin de fenmenos auditivos que podramos considerar pseudo-enunciaciones, como el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el murmullo de los ros, del mar, del rayo (Repblica III, 104). Platn parece tener muy presente el principio sealado por Genette, que la mimsis verbale ne peut tre que mimsis du verbe (Discours 185-186). Discours 185. Obsrvese la diferencia entre los intereses de la clasificacin platnica y la de Genette. En Platn, es la hapl digesis la manifestacin ms inmediata del objeto, y la mimesis supone una mediatizacin potencialmente engaosa. Vemos aqu una de las maneras en que la naturaleza del discurso condiciona las relaciones entre relato y accin. Este lmite sealado por el discurso directo slo es vlido para la narracin lingstica: obviamente, la cinematogrfica o la pictrica tendrn lmites diferentes. Segn Bonheim (39) la escala de inmediatez en el discurso narrativo pasa del discurso directo a la narracin, la descripcin, el comentario y la metanarracin (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra). A esta relacin se superpone, adems, la de un signo con su referente. El hecho de que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en el discurso o al hecho ms general de que la accin es ficticia no afecta aqu a la cuestin: el pacto narrativo implica la posibilidad de semejantes maniobras semiticas vacas de contenido referencial. Para la distincin type / token, debida a Peirce, vase por ej. J. Lyons (Semantics I, 1.4).

Para la diferencia entre uso y mencin, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); para la relevancia de esta distincin al relato de palabras, cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 147; John R. Searle, Reiterating the Differences 200-201. Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 149. Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (vase p. ej. el captulo II, Exit Author, 12-24). Genette (Discours 184 ss) y su comentadora Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 109) realizan esta identificacin precipitada de showing / telling con mimesis / diegesis; tambin Segre (Principios 308). Helmut Bonheim seala la misma confusin en Chatman (Bonheim, The Narrative Modes 5 ss). Aunque, desde luego, no carece de relacin con un uso peculiar del estilo directo en algn experimento de James, como The Awkward Age. Sobre esta novela vase el ensayo de Todorov en Potique de la prose. La pasin de James por la narracin dramtica ya puede encontrarse anteriormente en Dickens (ver Miriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf. Aguiar e Silva, Teora 236) Diderot (Jacques le Fataliste et son matre 302) o Richardson (en Allott 258). Todos ellos alaban el mostrar sobre el decir. Sin embargo, entre los mritos que Aristteles encuentra en Homero podra encontrarse implcita una nocin de dramatizacin ms compleja: la menor condensacin de la epopeya homrica la hace superior (por permitir una mayor dramatizacin?) a obras como la Ciprada o la Pequea Ilada. Recordemos que Aristteles favorece a la tragedia sobre la pica, y que recomienda al poeta no hablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un artista imitativo. Susan Ringler (Narrators and narrative contexts in fiction; cit. por Genette, Nouveau discours 30) sostiene que los trminos showing y telling no figuran en James, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por Wellek y Warren. Pero como contesta Genette, s aparecen en crticos anteriores estos conceptos con palabras muy similares (cf. por ej. Lubbock, citado a continuacin). Con el trmino autor, estos crticos suelen referirse a un narrador extradiegtico, heterodiegtico y fiable. Cf. la distincin que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones del trmino escena. A pesar de introducir el valioso concepto de autor implcito (implied author), Booth confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del narrador, as como las del narrador y el focalizador o reflector. Cf. Axel Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, cit. en Hendricks 112; Tomashevski, Thmatique 244. Cf. 3.2.1.2 infra. Bhler, 69 ss; Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra. Una distincin comparable, aunque ms intuitiva, entre un conocimiento objetivo y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina descripcin objetiva del hablante a la que obtenemos al interpretar el valor expresivo de sus enunciados. En cuanto a la teora de Todorov, ganara en precisin si se refiriese ms bien a la distincin que se da, segn el mismo Austin (145 ss) entre actos locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios

(illocutionary acts), o entre significado (meaning) y fuerza ilocucionaria (illocutionary force). Obsrvese que esta distincin no coincide con la de Booth citada anteriormente. Lo directamente dado no tiene por qu ser dramtico en el primer sentido sealado por Booth. Por. ej. Fowler (Linguistics and the Novel), Uspenski, Lanser cf. 3.2.2.3.2 infra. El tiempo de la escena tiene un valor icnico superior al del resumen. Ello no impedir que ms adelante volvamos sobre conceptos como los actos de habla, el estilo directo, etc. en tanto que fenmenos propios del discurso (3.1.1, 3.2.2.3.2.2 infra, etc.). As Friedemann (176, 180, 192), pero cf. tambin Aristteles (al tratar conceptos como la anagnrisis), Longino (en su discusin del presente histrico), Lessing (al ligar la descripcin a la accin de un personaje). Cf. la definicin algo vaga de Bal: Me referir con el trmino focalizacin a las relaciones entre los elementos presentados y la concepcin a travs de la cual se presentan. La focalizacin ser, por tanto, la relacin entre la visin y lo que se ve, lo que se percibe (Teora 108). Todas las teoras de la narracin emplean metforas pticas (punto de vista, perspectiva, focalizacin, cmara, reflectores, visin panormica, restriccin de campo, etc.), aunque el proceso de transposicin que sealamos va mucho ms all de lo visual o de lo perceptivo. La desaparicin del narrador de la novela como una personalidad identificable lleva a organizar la novela en torno a la experiencia de un personaje, de una manera casi instintiva. No creemos en absoluto que este hecho, sealado por tantos crticos de nuestro siglo, sea una mera falacia humanizadora o una construccin imaginaria debida a un horror vacui de los crticos, como parece insinuar Culler (Structuralist Poetics 201); cualquier anlisis crtico de un texto narrativo mostrar claramente los fenmenos perspectivsticos que sealamos ms abajo. Por perspectiva icnica de la pintura entendemos aqu no slo la conocida acepcin mimtica del trmino (tal como es definido, por ejemplo, por Panofsky en La perspectiva como forma simblica) sino tambin lo que Cervellini denomina focalizacin en la pintura, adaptando el trmino de Bal. Segn Cervellini, este concepto permite interpretar muchos elementos de la pintura clsica no como realistas-mimticos, sino como autorreferenciales y orientadores de la percepcin del lector y de la interpretacin del cuadro. Tales son, por ejemplo, los famosos personajes-comentadores cuya funcin ya fue sealada por Len Bautista Alberti (Cervellini 50 ss). Cf. tambin las observaciones de Genette (Discours 133 ss) sobre la descripcin en Proust. As, por ejemplo, Thomas Lister, escribiendo en la Edinburgh Review en 1832: algunos novelistas fracasan, dice because they present to us objects as they are, rather than as they appear (...). Others, though they in part describe objects as they appear to the spectator, yet mix them confusedly with circumstances of which the eye could not have taken cognisance at all,or could not have seen from the same point of view (cit. en Victorian Criticism of the Novel, ed. Edwin M. Eigner y George J. Worth, 6).

The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts 141-142. Esto nos hara pensar que el desarrollo continuo de tcnicas perspectivsticas va ligado a un fenmeno ms general que William Edinger (Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss) caracteriza como el paso de una norma esttica conceptual a una norma esttica perceptiva. Edinger encuentra fenmenos asociados a este cambio ya a partir de la reaccin cartesiana y empirista contra el aristotelismo tardo. Segn Francisco Rico, ya en la tcnica del Guzmn de Alfarache se evidencia que al narrador y protagonista le interesa el punto de vista tanto o ms que la propia vista (La novela picaresca y el punto de vista 85). El libro de Rico es una excelente aproximacin al tratamiento histrico de la perspectiva narrativa. Cf. las observaciones hechas sobre la mostracin en el lenguaje, 2.4.1.1 supra. Cf. Pouillon 82 ss; o tambin los focalizados perceptibles e imperceptibles de Bal, Narratologie 41-42. Tambin entrara bajo esta categora la presentacin de un punto de vista nico o la fragmentacin del relato segn los puntos de vista de mltiples personajes. Todorov aade una ltima categora, la apreciacin o evaluacin de los acontecimientos. A nuestro juicio, no tiene una relacin esencial con la perspectiva tal como aqu la definimos. Lintvelt realiza un estudio metaterico de las tipologas de Lubbock, Friedman, Leibfried, Fger, Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categoras ms reducido, y muchas de ellas, como seala Lintvelt, se refieren a la voz ms bien que a la perspectiva. Por lo general, estos teorizadores atienden nicamente a la posicin del centro de orientacin dentro o fuera de la accin (perspectiva interna o externa) o a la naturaleza perceptible o imperceptible del focalizado (profundidad en Fger; grado de ciencia en Todorov). El criterio de la objetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel bajo la forma relativamente borrosa de la oposicin telling / showing. Lanser (150 ss) tambin realiza un anlisis categorial comparable. Contempla las variables narrativas como ejes con dos categoras polares y muchos grados intermedios. Todas sus categoras relativas a la perspectiva (conocimiento limitado omnisciencia, visin subjetiva objetiva, visin interna externa, focalizacin fija variable, panormica limitada, etc.) pueden ser reducidas a las ya expuestas. Ver la exposicin sobre Uspenski en Ricur 94. Por supuesto, en una fase ulterior la estructura tpico / comento puede independizarse de la posicionalidad, aadiendo una capa ms de perspectivizacin a la estructura de la frase. Cf. infra. As, van Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos de indicacin espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmtico, que es el aqu y ahora de la enunciacin, un segundo locus que es el foco de orientacin temporal o espacial; por ltimo, tenemos los indicadores temporales o espaciales de la estructura profunda de las frases.

Si bien se trata de la seleccin efectuada por el autor y no por un personaje; 2.2.1 supra. Cf. Edinger 119 ss; passim; W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History, caps. XIV y XVII. Esto no es siempre cierto. En el prlogo a What Maisie Knew, James comenta el hecho de que el reflector, una nia, no entiende gran parte de lo que sucede a su alrededor, aunque la percepcin que tiene de la accin permite al lector hacer sus propios juicios (que, de todos modos, estn dirigidos por el narrador). Esta nocin, nobodys point of view, es problemtica si se lleva a un extremo. Teorizadores como Friedman (que propone un camera mode en Point of view) parecen creer seriamente en la posibilidad de un relato puramente neutral, denotativo y objetivo, un relato de simples exterioridades. Pero Pouillon (95) considera que toda visin exterior es reveladora de una interioridad (y por tanto est ya condicionada). Como seala Lanser (210), It is debatable whether any wholly external vision is even possible; lo mismo opina Todorov (Potica 69). Cf. el anlisis de la teora de Lubbock realizado por Lintvelt (115-123). Comparable al dramatic mode de Friedman (Point-of-view) o a la visin desde afuera de Pouillon (infra). Cf. nota 16. Una definicin parcial del reflector (o personaje focalizador) puede hallarse en Tomashevski: el personaje es, frecuentemente, una especie de hilo conductor de la narracin, o sea, en forma disimulada, el narrador mismo: el autor, aunque hablando en nombre propio, se esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente lo que su hroe podra contar (Teora 192). Se observar que la confusin terminolgica entre autor, narrador y focalizador impide afirmar hasta qu punto existe un concepto claro de cada una de estas instancias. Lo mismo podramos decir de Booth (Rhetoric) que, al igual que Tomashevski, llama al reflector narrador disimulado. La distincin hecha por Tomashevski entre relato subjetivo y objetivo parece basarse en una indistincin de voz narrativa y perspectiva. Una distincin semejante a la de Tomashevski se encuentra ya en el siglo XIX, en Friedrich Spielhagen (Beitrge zur Theorie und Technik des Romans 132 ss) o, en ltima instancia, en Lessing (Laocoonte, cap. XXI). Que ellos no distinguen de la perspectiva; cf. Genette, Discours 204. Vanse por ejemplo Thomas Beer, Stephen Crane 163-164, o Perry 251. Tanto Lanser como Lintvelt sealan la imposibilidad del camera mode de Friedman. Sin embargo, como seala Lanser, Friedmans system (at least with the deletion of the camera mode and the addition of a multiple-I category) remains a very useful shorthand method for classifying texts according to macroscopic structures of point of view (34). Lintvelt (107 ss) seala una confusin de criterios semejante en Lubbock. Rhetoric 153 ss; cf. tambin Sternberg 290 ss. Rhetoric 153. Para Booth, la focalizacin es ante todo una tcnica para mistificar al lector, encerrndolo en la mente limitada de un personaje, ocultndole informacin o confundindole sobre las verdades fundamentales de la accin. Seala que la simpata producida por la visin interna exclusiva a travs de un personaje tiende a anular el juicio moral del lector sobre ese personaje; es la tcnica de Jane Austen en Emma (Booth 249 ss). A este respecto, Stanzel

observa que muchas veces los autores no son conscientes de ello, y obtienen un efecto no deseado (127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane Austen, seala Booth, es el juicio explcito del narrador sobre el personaje. Prlogo-conversacin con Fernando Vela; cit. en Garca Berrio, Significado 259 n. 48). La lista de las confusiones entre voz y perspectiva sera interminable. A veces se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdos evidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las clasificaciones de Pouillon y Todorov (infra) y seala tres relaciones posibles entre el conocimiento del narrador y el del pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Pero afirma que en la narracin en primera persona slo es posible la equisciencia, cuando el anlisis de cualquier narracin en primera persona demuestra todo lo contrario. El yo narrador siempre sabe ms que su antiguo yo personaje. Nosotros diramos, ms bien, que el focalizador es externo a la accin. As Friedemann (72). Discours 203 ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79 ss), voz y perspectiva van muy unidas en la realidad prctica de los textos; de ah la utilidad de nociones sintticas como la de situacin narrativa debida a Stanzel. Bastantes estudiosos siguen un criterio tipolgico, en lugar del analtico de Genette; pero evidentemente han de basar sus clasificaciones en categoras obtenidas analticamente. As, en la clasificacin de Stanzel subyace una diferenciacin entre voz y perspectiva. Un concepto como el de centro de orientacin del lector (Stanzel, Theory 49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) es perspectivstico, no narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da si el centro de orientacin se encuentra en el interior de la accin de la perspectiva externa (cf. n. 6), y distingue as una tercera persona autorial de otra actorial; estos dos tipos, junto con la narracin en primera persona, son la base de su tipologa. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84) sigue un criterio parecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos de orientacin: la espaciotemporal y la psicolgica. Otras tipologas semejantes son las de Fger o Lintvelt (cf. Lintvelt 140). Cf. Lintvelt 44. La expresin relato no focalizado ha sido criticada por recordar a absurdos perspectivsticos como el camera mode de Friedman (cf. 2 .1 supra). Si adoptamos la nocin de focalizacin de Bal (Narratologie), el concepto de relato no focalizado carece de sentido. Para Berendsen (Teller 184) se trata de unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros. Segn sus partidarios, la focalizacin cero sera la correspondiente al clebre narrador omnisciente (cf. 3.2.1.3 infra). As, relato no focalizado sera sinnimo de relato multifocalizado (Genette, Discours 210), lo cual lleva a confusin. Otra acepcin de focalizacin cero, totalmente opuesta, es propuesta por Segre (Principios 29): se dara en el caso de que el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Esto nos parece prcticamente inexistente; buena parte de la perspectivizacin del relato ya procede de la accin, aunque no asuma la forma completa de un cambio de nivel de focalizacin. Sin embargo, no querramos desechar tajantemente su posibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la descripcin en la novela de los dos primeros tercios del XIX suele ser aperspectivstica, y que slo hacia finales de la poca victoriana se hace general la descripcin perspectivizada. Pero esto no es exacto: la perspectiva actorial se manifestaba ya de formas ms soterradas en

otros aspectos de la narracin, como la seleccin de lo focalizado, la profundidad de focalizacin, etc. Narratologie 28. El anlisis de Bal es sumamente clarificador. Recubre y sistematiza otras distinciones comparables pero ms limitadas, como la de Fowler (Linguistics and the Novel 74 ss, 89 ss) que distingue la pura perspectiva visual, ocular, del grado de penetracin en la mente del personaje; Lintvelt (48) relaciona este tipo de planteamiento con la distincin de Bal. Estudios posteriores a Bal, como los de Lintvelt, Lanser (137 ss) o Berendsen, aplican ventajosamente esta distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin. El intento de Genette (Nouveau discours 48 ss) de desautorizarla es una sorprendente acumulacin de despropsitos. Recordemos que Bal relaciona la perspectiva con la constitucin del nivel intermedio de anlisis del texto narrativo, el relato (rcit); cf. el cuadro que ya hemos reproducido en un apartado anterior (2.1 supra). Ver el cuadro de Bal reproducido antes (2.1). Sobre el lector explcito o implcito cf. 3.3 infra. La identificacin de un sujeto y un objeto discernibles al margen del sujeto y objeto narrativos es un caso ms del fenmeno sealado por Lotman: puesto que el modelo artstico en su forma ms general reproduce la imagen del mundo para una conciencia dada, es decir, modeliza la relacin del individuo y del mundo (un caso particular: la relacin entre el individuo sujeto de conocimiento y el mundo objeto del mismo) esa tendencia [la tendencia a establecer jerarquas de relaciones en el texto] tendr un carcter de sujeto/objeto (321). Cf. Halliday, 2.4.2.2 supra. Este papel mediador ya haba sido observado en el caso de los verbos de visin por Anna Hatcher (Voir as a Modern Novelistic Device [Philological Quarterly 23 (1944) 354-374; cit. en D. Cohn,Transparent Minds 51). Berendsen (Formal Criteria 87) habla de verbs of mental and physical perception, or clauses and phrases with a similar function; la ambigedad de nivel, como en el caso de la narracin, tambin puede ser una seal de transicin (143; cf. D. Cohn, nota siguiente). Cf. las observaciones de Genette sobre la descripcin (Nouveau discours 25) y las de Lotman sobre la impresin de subjetividad en el cine (Lotman 334). La ambigedad de nivel es algo perfectamente posible y frecuente, sobre todo en las transiciones. Como observa Berendsen, we cannot always be sure of an imbedded focalisors realizing particular things. Such cases must be considered as instances of ambiguous or double focalization (Formal Criteria 90). En la narracin, un ambigedad sobre quin sea el sujeto de la focalizacin contribuye a ligar fuertemente el relato al discurso. Es el caso que se da segn Cohn (Transparent Minds 75) en el estilo que ella llama quoted monologue, es decir, la insercin de fragmentos de monlogo interior en una narracin en tercera persona. Cf. la free indirect perception sealada por Chatman (Story and Discourse 204), que tambin seala su presencia en la narracin cinematogrfica. La traduccin espaola de Bal (Teora 118) utiliza la expresin focalizacin libre indirecta. Bal identifica la ambigedad de nivel y la focalizacin transpuesta (Teora 118), dos conceptos que no son idnticos y que a veces puede ser til diferenciar.

Segn Berendsen, esto sera aplicable tambin a la intertextualidad: I propose that existing texts quoted by the primary narrator focalisor are indeed imbedded and entail a shift in narrator-focalisor (Berendsen, Formal Criteria 83). Cf. sin embargo 3.2.2.3.2.2 infra. Las teoras sobre la perspectiva de Stanzel (Theory 111) o Gulln (89-90) tambin pasan por alto la distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin. Tout changement de niveau constitue une figure. On dcouvrira, dans un rcit particulier, prdominance dun certain type de figure. Il y aura, par exemple, beaucoup ou peu de changements de niveau. Il y aura un grand nombre de changements de niveau narratif, ou relativement peu. Les changements de niveau de focalisation avantageront tel personnage. Un personnage-focalis sera souvent imperceptible, un autre personnage-focalis sera toujours perceptible. Ou, au contraire, les changements de niveau de focalisation seront distribus ple-mle parmi les personnages (Narratologie 46-47). Esta posibilidad terica, por abstrusa que parezca, puede darse de hecho en textos experimentales. Cf. la separacin entre la voz narrativa y el ojo en Mal vu mal dit de Beckett (ver mi artculo Unnullable Least: la metaficcin y el vaco en el Beckett de los 80. Incluso para la omnisciencia se pueden encontrar ciertas bases en los modos de conocimiento presentes en la accin. Cf. Pouillon (supra); Todorov, Catgories 143. Los narradores de Beckett son un buen ejemplo de autoconsciencia narrativa (ver mi anlisis en Samuel Beckett y la narracin reflexiva). Genette, Nouveau discours 80. Laurence Bowling (What is the Stream of Consciousness Technique?, cit. en Chatman, Story and Discourse 187) distingue as el interior monologue, de naturaleza verbal, del stream-of-consciousness, que incluye tanto palabras como percepciones. El propio Chatman seala la posibilidad de un perceptual interior monologue, limitado a las percepciones del personaje. Cohn (Transparent Minds 234) tambin establece una distincin semejante. Cf. 3.2.2.3.3.2 infra. Para Lozano, Pea-Marn y Abril, el observador y el enunciador coinciden si no hay una diversificacin de puntos de vista (134). Pero creemos que es ms util mantener la diferenciacin: aunque coincidan en un mismo sujeto, las actividades son distintas, y pueden incluso llevar a un desdoblamiento del sujeto en dos papeles diferentes: as, un enunciador que reconoce inventar su historia, y no tiene por tanto restricciones de motivacin (cf. 3.2.2.1 infra) para restringir la perspectiva, puede hacerlo a pesar de todo, desdoblndose as en narrador y focalizador invisible. Pouillon 56-57; cf. Lintvelt 81 ss; Stanzel, Theory 99, 145; Bronzwaer, Implied Author 15; Cohn, Transparent Minds 167 ss; cf. 3.2.1.8 infra. Genette seala (Nouveau discours 80 ss) que puede darse asimismo el narrador homodiegtico neutro, es decir, la narracin en primera persona que no presenta pensamientos o percepciones del narrador (del narrador en tanto que personaje, claro est). Los ejemplos seran los relatos de Hammett o LEtranger. Cf. James, The Art of Fiction; Lubbock; Jean-Paul Sartre, M. Franois Mauriac et la libert; Pouillon, Tiempo 69 ss; Friedman, Point of view; Booth, Rhetoric 160 ss; Tacca 73 ss, etc. Por supuesto, en nuestra poca esencialmente

eclctica todas esas polmicas modernistas han quedado atrs (cf. Booth, Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, Discours 211; Fowler, Linguistics and the Novel 90 ss; Stanzel, Theory 61). Genette, Discours 206, Nouveau discours 49; Raymonde Debray-Genette, Du mode narratif dans les Trois Contes, cit. por Lintvelt (47); Todorov, Potica 71. Genette rechaza el trmino omnisciencia: lauteur na rien savoir, puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Efectivamente, pero trminos como omnisciencia y focalizacin no se definen por relacin a la actividad del autor, sino a la del narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; un autor omnisciente no. Hay una relacin comprensible entre voz y perspectiva; como seala Genette, le narrateur htrodigtique nest pas comptable de son information, lomniscience fait partie de son contrat (51). Pero ya se sabe que en el arte las leyes estn ah para romperlas; es absurdo negar, como hace Lintvelt (98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la narracin homodiegtica actorial; deberamos aadir que esta imposicin se da solamente en la literatura realista. As adquieren sentido trminos en principio absurdos, como la selective omniscience de Friedman (Point-of-view) o la restricted omniscience de Robert Humphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern Novel). Todorov (Potique 70) propone restringir el trmino narrador omnisciente a aquel narrador que presenta la interioridad de todos los personajes. Quiz no haya ninguno. Naturalmente, no debemos limitarnos a interpretar literalmente el elemento visual que sugiere el trmino espectador. La percepcin de imgenes visuales subliminales forma parte natural de la lectura de textos narrativos (cf. Richards, Principles 90; Lotman 270) pero es una sensacin que sigue a una conceptualizacin. Para esta nocin, cf. Bhler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss. El papel del receptor como espectador implcito es expuesto con bastante claridad por Bal (Laughing Mice 203). Cf. la definicin de la perspectiva dada por Stanzel: The opposition perspective (...) involves the control of the process of apperception which the reader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the fictional reality (Theory 111). El resto de la definicin de Stanzel es defectuosa, pues no integra adecuadamente la focalizacin con este control efectuado sobre la apercepcin del lector, cuando obviamente su relacin es muy estrecha. Stanzel (48 ss) separa los conceptos de modo (narracin + focalizacin) y perspectiva (la del lector, y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene funcin prctica esta diferenciacin; es mejor cortar por otro lado. Remitimos aqu a textos como Visual Pleasure and Narrative Cinema, de Laura Mulvey; The Subject of Narrative, captulo final de Telling Stories, de Steven Cohan y Linda Shires, los captulos iniciales de Peter Brooks, Reading for the Plot, o Desire in Narrative de Teresa de Lauretis. 3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA

En nuestro esquema bsico del texto narrativo hemos aislado ya los elementos no exclusivamente lingstico-textuales en dos fases: el estudio de la accin y el estudio del relato. Son stos los elementos privativamente narrativos, los que establecen un parentesco entre la narracin verbal y otras artes narrativas, como el teatro, el cine o el comic. Pero ya hemos visto que en el caso de la narracion literaria ambos niveles, relato y accin, no son sino abstracciones tiles que realizamos a partir de un nivel de manifestacin superficial, que es el texto narrativo. Pasamos ahora a un aspecto del estudio de la narratividad a nivel discursivo: el estudio del texto narrativo como discurso. Hemos hablado anteriormente de tres niveles principales de anlisis del texto literario. Ahora debemos entrar en ms detalles: nuestro tercer nivel, el discurso, no puede presentarse como un objeto homogneo. Lo describiremos ms bien como un complejo proceso; un proceso de representacin que como tal es distinguible del proceso narrativo representado. El discurso debe ser analizado a su vez, como ya hemos apuntado, en sub-niveles correspondientes a la comunicacin narradornarratario y a la comunicacin autor-lector. Para el anlisis del discurso como proceso a cada uno de estos niveles es bsica la nocin de texto como instrumento comunicativo, como estructura verbal que es transmitida por un emisor a un receptor. El estudio de este aspecto de la obra ser, por tanto, un estudio lingstico. Slo atendermos, sin embargo, a aquellos aspectos del discurso ms inmediatemente relacionados con la comunicacin de los niveles inferiores, la accin y el relato. Es decir, pasaremos por alto la posibilidad, perfectamente justificable en otro tipo de estudio, de subdividir el estudio del discurso en niveles lingsticos diferentes: fontico, fonolgico (o bien grafmico / grafolgico), morfolgico, sintctico, semntico Por supuesto, en cierto sentido tales niveles estn implcitos en nuestro estudio en la misma medida en que estn implcitos en cualquier enfoque crtico. Pero prestaremos atencin al discurso como fenmeno especficamente semntico-pragmtico. Antes de pasar al estudio de la narrativa de ficcin propiamente dicha dedicaremos este apartado a sentar algunos presupuestos metodolgicos.

3.1.1. Pragmtica

Para ser eficaz, un mtodo de anlisis lingstico de un texto literario habr de reunir al menos dos condiciones que no son satisfechas armnicamente por las gramticas tradicionales: Deber contemplar el estudio de unidades lingsticas superiores a la oracin. La diferencia entre texto y oracin ya se encuentra en Aristteles (Peri hermeneias, V.5). Sin embargo, la gramtica tradicional no considera que el nivel textual sea un objeto de estudio propio de la lingstica, y fija su lmite superior en el estudio de la oracin. La lingstica de los veinte ltimos aos ha abandonado de manera casi general la oracin como unidad superior de anlisis formal, para pasar a considerar el texto. Deber estudiar el uso del lenguaje, y no slo describirlo como sistema abstracto, salvando de alguna manera la distancia entre lo que Saussure llam la lengua y el habla. Una va en esta direccin la proporciona la doble distincin de Frege entre proposicin y juicio por una parte (es decir, entre proposicin abstracta y su emisin efectiva), y entre sentido y referencia por otra (ver Sobre sentido y referencia). Sin embargo, el anlisis del discurso debe ir ms all de estas distinciones bsicas, y combinarlas de un modo no previsto por Frege. As lo hace notar Searle: Necesitamos distinguir, lo que Frege no logr hacer, el sentido de una expresin referencial de la proposicin comunicada por su emisin. El sentido de tal expresin viene dado por los trminos generales descriptivos contenidos en, o implicados por, esa expresin; pero en muchos casos el sentido de la expresin no es suficiente por s mismo para comunicar una proposicin, sino que ms bien la emisin de la expresin en un cierto contexto comunica una proposicin. (Searle, Actos 100) Una distincin semejante ya se halla en Ingarden (cf. 3.1.4.2 infra ). Es bsica para el estudio de muchos fenmenos literarios. Por ejemplo, la metfora requiere para su explicitacin una distincin entre el significado y el uso, y no una mera semntica de sistema: no hay metforas en el diccionario. Los dos nuevos enfoques que hemos sealado, el textual y el contextual, convergen espontneamente. En palabras de Halliday, The basic unit of language use is not a word or a sentence but a text, and thetextualcomponent in language is the set of options by means of wh ich a speaker or writer is enabled to create textsto use language in a way that is relevant to the context. (Language Structure 160-161) As, como cualquier otra actividad lingstica efectiva, la narracin literaria es un uso de textos, no una suma de frases descontextualizadas. La literatura, ms generalmente, es un tipo de discurso, un uso del lenguaje en una situacin concreta: en trminos de Bhler, una obra literaria es un producto lingstico (Sprachwerk), y no una forma lingstica (Sprachgebilde) (Teora 98). Un estudio de las formas oracionales es claramente insuficiente; necesitamos una lingstica textual para enfrentarnos al texto literario.

Un texto puede concebirse como una estructura atemporal de relaciones coexistentes. Pero una aproximacin ms fructfera a la realidad textual ser la que lo conciba en su dimensin temporal. Esta temporalidad del texto no debe ser confundida con la temporalidad propia de la accin, que es en cierto sentido ajena al texto. Nos referimos ahora a la temporalidad del texto en tanto que es lenguaje, en tanto que el cdigo semitico que lo constituye incluye necesariamente la sucesin de unos elementos a otros. Por tanto, un texto narrativo es dos veces temporal, en tanto que accin representada y en tanto que sucesin de signos. Esta sera una primera acepcin del trmino discurso: el texto en tanto en cuanto es un discurrir de signos en el tiempo (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 33). Tampoco es suficiente un estudio de la forma del texto (suponiendo que sea posible disociar el estudio de la estructura formal de un texto del estudio de su funcin); es necesario estudiar el uso de las formas. La lingstica de la primera mitad del siglo XX suele descuidar este aspecto del lenguaje. As sucede tanto en Saussure y sus descendientes estructuralistas como en la lingstica funcional del Crculo Lingstico de Praga o en el estructuralismo norteamericano descendiente de Bloomfield (cf. Rieser 23). Las famosas divisiones establecidas por Saussure entre lengua (langue) y habla (parole) (Curso 27 ss) y por Chomsky entre competencia (competence) y actuacin (performance) asignan a la lingstica ante todo el estudio del sistema lingstico, no del uso lingstico. No es que Saussure malinterprete las relaciones entre langue y sintagmtica en general; no relega los fenmenos sintagmticos a la parole: hay que atribuir a la lengua, no al habla, todos los tipos de sintagmas construdos sobre formas regulares. Simplemente, Saussure no tiene en cuenta la existencia de formas regulares en sintagmas superiores a la oracin. Y a medida que avanzamos hacia los sintagmas jerrquicamente superiores, la diferencia entre langue y parole se hace cada vez ms difcil de delimitar. De ah que aparezca en nuestros das una lingstica de la parole que sera paradjica para un saussuriano estricto, as como es paradjica para la gramtica generativa la idea de un teora de la actuacin. El estudio del sistema se liga indisolublemente al estudio del proceso lingstico. La oracin se contempla hoy como una estructura subordinada al texto, a un texto que es contemplado como parte de un proceso comunicativo contextualizado. Este carcter subordinado de la oracin ya fue sealado por Ingarden hace varias dcadas: The sentence-forming or duplicating operation (...) is in most instances only a relatively dependent phase of a much broader subjective operation, from which arise not only individual, out-of-context sentences but, instead, entire complexes of sentences or manifolds of connected sentences. When, for example, we conduct a proof or develop a scientific theory or simply narrate an account, we are attuned, usually from the very beginning, to the whole which we are to develop even before we have formed the individual sentences by which it will be developed. (Literary Work 103; cf. 1.2.5 supra ) Hoy podramos decir que la estructura profunda de un texto ha de ser formulada pragmticamente, no semnticamente; es decir, ha de contemplarse al texto en su funcionamiento contextual, en su uso, y no limitarse a hacer un estudio lingstico

abstractivo del mismo. Paralelamente, el estudio de la composicin y de la recepcin ha tener una base a nivel textual: se tratar de lo que antes hemos denominado las macroestructuras que se activan en la actuacin comunicativa. Nuestra segunda acepcin de discurso, que es la que queremos resaltar aqu, ser la de texto instrumentalizado en una situacin comunicativa determinada. Sern competencia de una lingstica del discurso no slo las estructuras de signos lingsticos, sino tambin las modalidades de enunciacin y las situaciones discursivas (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 35). La divisin entre langue y parole hace ms que descuidar la sintagmtica lingstica: relega muchas reglas de uso del sistema al campo de lo individual, lo no sistematizable. Esto equivale a ignorar lo que hoy entendemos por pragmtica o a identificarlo a la semntica. Los gramticos generativistas partidarios de lo que Gerald Gazdar llama la hiptesis performativa optan explcitamente por esta ltima solucin, al pretender incluir el significado pragmtico en la descripcin semntica de las oraciones. Esta teora ha sido enrgicamente refutada. Otra postura opuesta (y que resultara en la imposibilidad de un estudio sistemtico de la semntica) es la adoptada por los partidarios del contextualismo estricto para el estudio del significado, como Bloomfield. Bhler propone una cierta integracin de ambos enfoques: el anlisis de la significacin necesita proponer una base intersubjetiva que sin embargo puede ser modificada en el acto concreto. La palabra usada en contexto adquiere un sentido especfico que debe ser deducido por los oyentes con un procedimiento detectivesco usando la inferencia y la induccin. Movida por un espritu semejante, la semitica norteamericana de Morris seala tres tipos de estudios semiticos. Los dos primeros han sido el objeto de estudio preferente de los lingistas: son los sintcticos, referentes a la forma de los enunciados, a las relaciones de unos signos con otros, y los semnticos, que atienden a la significacin de los enunciados, a las relaciones entre signos y objetos. El tercer tipo de estudios semiticos son los pragmticos, relativos al uso que se hace de los sistemas de signo en la comunicacin, a la relacin entre los signos y sus usuarios (Lyons, Semantics 114 ss). La pragmtica no se confunde con un estudio de la actuacin individual tal como es definida por Chomsky (Aspects I.1). Podemos hablar de un estudio ideal de estructuras pragmticas y de una competencia pragmtica o competencia comunicativa. Los elementos de la comunicacin lingstica que son objeto especfico de los estudios pragmticos son todos aquellos relacionados con el uso efectivo del lenguaje en una situacin dada, todos aquellos necesarios para el estudio del lenguaje como texto o discurso: el enunciador, el receptor, la enunciacin, los modelos de enunciado, los modelos de contexto. La pragmtica debe llevar a cabo, por tanto, el estudio de los modelos de referencia efectiva del lenguaje a la realidad, una referencia que slo se da en el uso efectivo del lenguaje en una situacin comunicativa dada (Schmidt, Teora 84). El estudio del discurso va necesariamente ligado al estudio de la enunciacin como acto constitutivo y regulador del mismo. Ducrot define la enunciacin no ya como el hecho fsico de la produccin lingstica, sino como lengagement dune personneque jappelle lnonciateur lgard de la phrase employe. Por la enunciacin, el discurso nos remite a los interlocutores, que asumen el papel de

enunciador y destinatario. La enunciacin y el enunciador no son slo condiciones extrnsecas del discurso: tambin quedan (parcialmente) inscritos en l. En este sentido, afirma Greimas, la enunciacin podra formularse como un enunciado de un tipo especial, es decir, como un enunciado llamado enunciacin porque comporta otro enunciado en calidad de actante-objeto. El enunciado llamado enunciacin puede constituir una posible isotopa del discurso: en el caso de la literatura, segn Greimas, el sujeto puede hablar de s mismo, de su actividad discursiva y de la finalidad de su actividad (Teora 28; cf. Ducrot, Pragmatique 534). Es uno de los aspectos de la reflexividad del discurso. Pero la enunciacin no es slo un contenido textual. Es, ante todo, la actividad que constituye al discurso. Es en este sentido en el que el estudio del contexto es imprescindible: hemos dicho que la enunciacin slo se inscribe parcialmente en el discurso (cf. Ducrot, 3.2.1.2 infra ). Para una comprensin ms completa de su sentido necesitamos tanto el texto como las circunstancias concretas de su enunciacin, incluyendo las convenciones particulares que puedan regir en cada gnero o en cada poca. La lingstica textual debe en ltima instancia converger con los principios generales de la hermenutica clsica, centrada alrededor del significado autorial o histrico de un texto. La teora de los actos de habla desarrollada por los filsofos y lingistas (Bhler, Wittgenstein, Austin, Searle, Sadock, Bach y Harnish, etc.) intenta sistematizar los principios de la enunciacin, y resultar imprescindible para una hermenutica lingstica generalizada, un estudio lingstico del discurso. El lenguaje puede ser analizado a distintos niveles de abstraccin. En palabras de Austin, podramos decir que al hablar estamos realizando varios actos simultneos: actos locucionarios (fonticos, fticos, rticos ), ilocucionarios, perlocucionarios. Siguiendo la versin de Bach y Harnish (Linguistic Communication and Speech Acts ), podramos presentar as el esquema de los actos de habla realizados en la comunicacin lingstica: Enunciacin: el hablante enuncia una forma lingstica en un contexto determinado dirigindose a un oyente. Acto locucionario: el hablante transmite una serie de significados al oyente mediante esa forma lingstica (se trata del significado semnticamente codificado). Acto ilocucionario: el hablante realiza un determinado acto, una accin, en un determinado contexto mediante la transmisin de esos significados (significado pragmtico o fuerza ilocucionaria). Para que un acto ilocucionario se pueda realizar efectivamente, para que sea tal acto ilocucionario, deber cumplir unas condiciones de felicidad (felicity conditions) que varan de un acto a otro y sirven para definirlos. Acto perlocucionario: Mediante su acto ilocucionario, el hablante influye de alguna manera sobre el oyente, provoca una reaccin en l (perlocucin o efecto perlocucionario). La intencin perlocucionaria de provocar ese efecto no tiene por qu ser manifiesta para el oyente. Adems, la intencin perlocucionaria puede fracasar sin que ello afecte a la realizacin efectiva del acto. Las condiciones de felicidad, por el contrario, han de cumplirse. La lingustica tradicional, o la estructural descendiente de Saussure o Bloomfield, slo se ocupaba del estudio de los actos locucionarios, y eso cuando

no era despreciada la semntica como un elemento no sistematizable. Es decir, identificaba el estudio de la langue con el estudio de los actos locucionarios, relegando los actos ilocucionarios al campo de la parole. Segn Searle, un estudio adecuado de los actos de habla es un estudio de la langue (27), y no de la parole. Esta formulacin es demasiado radical, y no permite entender bien la flexibilidad contextual y la evolucin constante a que est sometido el nivel ilocucionario del lenguaje. P. F. Strawson ha observado que no todos los actos ilocucionarios son convencionales en el mismo sentido: habra que hablar ms bien de una gama de posibilidades entre el polo de la convencionalizacin ilocucionaria y el de la convencionalizacin meramente locucionaria. Por otra parte, la afirmacin de Searle, como la distincin entre langue y parole, slo tiene sentido en el marco de una gramtica oracional, y es desbordada por una gramtica textual. El estudio de la oracin en tanto que acto locucionario slo nos permite acceder a una parte de la significacin; simplemente habremos interpretado el significado literal, el que est perfectamente codificado en la langue. La semntica se ocupa de las condiciones de verdad (intensionalmente definidas) de los enunciados, no de su significado en situaciones concretas. El producto de un acto locucionario es una proposicin de algn tipo; el del acto ilocucionario tiene que ser un movimiento comunicativo, una accin por parte del hablante, un acto de habla propiamente dicho. El acto ilocucionario es un acto socialmente codificado, aunque no necesariamente lingsticamente codificado. La comunicacin consiste en la realizacin de actos ilocucionarios, no en la realizacin de actos locucionarios. Podemos decir que un acto ilocucionario se ha realizado cuando el hablante consigue que el oyente reconozca la intencin que tiene el hablante de hacerle reconocer el acto ilocucionario que est realizando; es decir, cuando hay una identificacin correcta de la fuerza ilocucionaria. Este reconocimiento se basa, segn Bach y Harnish, en una premisa tcita de la comunicacin: las creencias contextuales mutuas (mutual contextual beliefs ). Para una comunicacin efectiva, tanto hablante como oyente han de creer que su interlocutor cree que ambos comparten estas suposiciones (una visin del mundo mnimamente coincidente, una lengua comn, una interpretacin semejante acerca del hecho discursivo en el que estn participando, etc.). Son conocimientos factuales que se suponen comunes; a ellas habra que aadir normas de accion discursiva que tambin se suponen comunes, como las mximas de comportamiento conversacional de Grice (3.2.1.3 infra) o la linguistic presumption y la communicative presumption de Bach y Harnish (7, passim ). Hay que distinguir las reglas que permiten la existencia del los actos ilocucionarios de otro tipo de reglas que rigen la utilizacin social de dichos actos. Es fcil confundir unas con otras. Richard Ohmann sintetiza as las condiciones necesarias que han de suponerse para el cumplimiento de los actos ilocucionarios: 1. Las circunstancias deben ser las apropiadas. 2. Las personas deben ser las adecuadas. 3. El hablante debe tener los sentimientos, pensamientos o intenciones apropiadas a su acto. 4. Ambas partes deben comportarse a continuacin de forma apropiada.

Ohmann confunde aqu la realizacin efectiva del acto ilocucionario con su xito ulterior. Una promesa puede romperse o hacerse sin intencin de cumplirla, pero sigue siendo una promesa que se realiza efectivamente en tanto que acto de habla: de lo contrario, difcilmente podra romperse. Las dos ltimas condiciones no son condiciones de felicidad, y Ohmann ha descuidado la descripcin del complejo juego de reconocimiento de intenciones requerido por la comunicacin ilocucionaria. Hemos dicho que la cumplimentacin del acto ilocucionario consiste en su reconocimiento como tal, en su identificacin correcta por parte del oyente. Esta identificacin no est ligada mecnicamente al significado (semntico) del acto locucionario (Bach y Harnish 10). De ah la posibilidad de actos ilocucionarios directos o indirectos. El hablante puede basarse en conocimientos comunes con el oyente, en la capacidad de inferencia de ste, as como en los presupuestos normales de la interaccin discursiva, para realizar un acto de habla utilizando (instrumental y superficialmente) la realizacin de otro acto de habla. Sin embargo, hay una presuposicin de literalidad del acto ilocucionario siempre que las condiciones lingsticas y contextuales as lo autoricen. Existe una cierta relacin, aunque sea flexible, entre los actos locucionarios y los ilocucionarios. There is no one-to-one relationship between grammatical structure (...) and illocutionary force; but we cannot employ just any kind of sentence in order to perform any kind of illocutionary act (Lyons, Semantics 733). O, mejor: no podemos utilizarla en cualquier circunstancia con la misma facilidad. La indireccin continuada de un acto de habla puede resultar en una estandarizacin de la fuerza ilocucionaria desviada. Es lo que sucede segn Bach y Harnish en frases como Me pasas la sal?, que se interpretan directamente como una peticin y no como una pregunta (192 ss; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 220 ss). A pesar del avance que supone, la teora de los actos de habla no es suficiente para un estudio de todos los fenmenos discursivos, al menos en sus primeras versiones. La teora de Austin se presta a una interpretacin ms amplia (Lozano, Pea-Marn y Abril 173); pero Searle ya parte explcitamente de una lingstica oracional: La unidad de la comunicacin lingstica no es, como se ha supuesto generalmente, el smbolo, palabra, oracin, ni tan siquiera la instancia del smbolo, palabra u oracin, sigo ms bien la produccin o emisin del smbolo, palabra u oracin al realizar el acto de habla. (Searle, Actos 26) La oracin es una abstraccin til para el anlisis sintctico o semntico, pero como hemos visto la concepcin misma de una pragmtica lleva a postular un nivel superior de anlisis: el texto, y el texto contextualizado: el discurso. Parafraseando a Searle, diremos que la unidad de la comunicacin lingstica no es el texto concebido como un sistema abstracto de relaciones supraoracionales, sino la produccin del texto en una situacin determinada, la actuacin discursiva (cf. van Dijk, Text Grammars 321 ss). Podemos as concebir la estructuracin de un intercambio discursivo como una serie de actos de habla bien codificados, puntuales; el hablante utiliza la oracin

como apoyo bsico para su realizacin. Pero estos actos de habla oracionales son instrumentalizados en el nivel textual-discursivo; a nivel de discurso, no tenemos (nicamente) los actos de habla sencillos analizados y clasificados por Austin o Searle, sino actos de habla discursivos o macro-actos de habla. Los actos de habla discursivos suelen englobar una multitud de micro-actos de habla diferentes, organizados por la macroestructura discursiva que caracteriza al acto global como tal acto. Los tipos de actos globales pueden contemplarse como especificaciones o derivaciones de los tipos de actos de habla microestructurales o primitivos. Podemos definir entre ellos distintos niveles de complejidad y hablar as de actos de discurso primitivos, como podra ser narrar, y derivados, como escribir una novela. Estas distinciones pueden ser tiles a la hora de discutir el status lingstico de la literatura. La comunicacin est fuertemente condicionada por el tipo de relaciones que mantenga el hablante con el tipo de acto de habla realizado, por su relacin con el oyente y por su actitud hacia el mensaje. Lanser (86) propone hablar, respectivamente, de status, contacto y actitud (status, contact, stance ). Estas circunstancias seran clasificables con un anlisis modal (cf. Greimas y Courts 273) de la comunicacin. Ms adelante volveremos sobre este tema en relacin a los enunciadores del texto narrativo. En efecto, poco se puede hacer con estos elementos en abstracto al margen de ofrecer sus definiciones. Para ver las modalidades de su funcionamiento hay que ir ms all de la lingstica; hay que adentrarse en el estudio de una disciplina que haga uso de los textos: The anthropologist rather than the linguist is the key figure because the unit of linguistic performance is not the sentence but the language situation defined culturally, or communicative event, that gives sentences a function and a characteristic shape. En abstracto slo se pueden definir una serie de actos de habla nucleares. El resto, y tanto ms cuanto ms complejos y macroscpicos, estn ligados a culturas determinadas y contextos culturales particulares (cf. Lyons, Semantics 737); cuanto ms buscamos la especificidad, menos sentido tiene el intentar construir un sistema abstracto que los detalle a todos. La literatura, por supuesto, sera una de esas situaciones culturalmente definidas. Literary works, insiste Pratt, like all our communicative activities, are context-dependent. Literature itself is a speech context (86). Entendidos as, los estudios literarios seran una parte de los estudios antropolgicos; se habran determinado ms claramente las relaciones entre literatura y lingstica (Pratt 88), y del conjunto de estas dos disciplinas con la antropologa. Pensemos, por ejemplo, en un concepto introducido por Austin: el acto perlocucionario. En el contexto de los estudios literarios, es obvio que una gran parte de la crtica literaria de todos los tiempos se ha preguntado la finalidad de la literatura, ha discutido las emociones provocadas por las obras literarias, ha desarrollado teoras sobre cmo componer una obra con vistas a producir un determinado efecto sobre el pblico. Es decir, se ha dedicado al estudio de los efectos perlocucionarios de la literatura. Esto nos podra llevar a la reflexin ms general de que la crtica literaria siempre se ha ocupado del estudio de la

pragmtica de la comunicacin literaria. Lo que es nuevo en los estudios contemporneos es la voluntad de hallar unos principios comunes para la sistematizacin de la accin discursiva, una sistematizacin que alcanzara a la lengua corriente (en sus infinitas variedades) y a la literatura. Un estudio de este tipo descubrir lo mucho que hay en comn entre los fenmenos literarios y los no literarios. Pero la lingstica siempre ha tenido problemas a la hora de tratar el fenmeno literario, y la teora de los actos de habla no es una excepcin. Ya es famosa la resistencia a englobar lo no serio de los primeros estudios de los actos de habla realizados por Austin y Searle. La literatura es un ejemplo de esos usos no serios del lenguaje. Esa resistencia es por otra parte comprensible, pues Austin y Searle estaban desarrollando una teora a un nivel de abstraccin bastante determinado: los actos ilocucionarios simples y primitivos, cuando las obras literarias son actos discursivos y derivados. Muchos estudios posteriores siguen teniendo esa dificultad para situar a la literatura en sus esquemas. A ttulo representativo: Ballmer y Brennenstuhl proponen una clasificacin de actos de habla en siete speech-act models: (emotion, enaction, struggle, institutional, valuation, discourse, text y theme) que se distribuyen en cuatro speech activities (expression, appeal, interaction y discourse ). Podemos intentar determinar el lugar que ocupara la narracin literaria en este esquema, pero tendremos problemas. En principio, parecera que el tipo de accin discursiva a que nos referimos sera un tipo de discourse, como actividad y como modelo. Esta clasificacin es muy incompleta y poco explicativa a la hora de situar la narracin literaria en una teora general de los actos de habla, y eso no slo en tanto que literatura, sino en tanto que narracin. Como una primera aproximacin, podemos sealar los distintas condicionamientos pragmticos que tienen diferentes tipos de discurso: la literatura frente a la no literatura (cf. 3.1.6.2 infra ). Este tipo de uso del lenguaje es completamente ignorado en la clasificacin de Ballmer y Brennenstuhl. la ficcin frente a la no ficcin (3.1.4 infra ). Tampoco encontramos un enfoque sistemtico de este importante uso del lenguaje en Ballmer y Brennenstuhl. Sus tipos de discurso no estn sistemticamente organizados. Junto a make rhymes, write poetry, produce (science) fiction (!) encontramos clasificados actos de habla como draft a speech, keep a diary, tell untruths, prophesy. Es evidente que una clasificacin de los actos de discurso no puede seguir en este estado, y que sera necesario un criterio relevante, que recogiera las diferencias entre estos actos de discurso tal como se entienden en la actividad humana corriente. La narracin frente a la descripcin, las instrucciones, los actos de habla institucionalizadores, etc. Ballmer y Brennenstuhl clasifican a la narracin bajo el encabezamiento Utter: narrate (a story) aparece junto a manifest, mention, say, publish, remark, etc.; la construccin de una narracin sera un tipo de texting. Tambin estas categoras parecen bastante desorganizadas. La comunicacin escrita frente a la oral. La clasificacin de Ballmer y Brennenstuhl tampoco atiende de modo sistemtico a esta diferencia semitica, que sin duda es relevante para una clasificacin de los actos de habla, adems de intuitivamente inmediata. Otras clasificaciones ms someras son las de Wittgenstein, Austin, Searle, Habermas, Schmidt o Bach y Harnish. Al ser

clasificaciones de actos de habla oracionales, microestructurales, la mayora no se proponen dar cuenta de la infinita variedad de modelos discursivos. Wittgenstein es una excepcin: aunque slo menciona el tema de pasada, incluye la ficcin literaria entre sus juegos de lenguaje. Austin (151 ss) ignora por completo categoras como narracin, ficcin, etc. La narracin sera definible en trminos de Austin como una compleja combinacin de expositives. En Searle se tratara de representatives (cf. Logical status 325); en Bach y Harnish (41), constatives siempre que no fuese un relato ficticio (cf. 3.1.4.2 infra ); etc. Schmidt atiende a muchas ms distinciones; de hecho no presenta una clasificacin de actos de habla sino de actividades comunicativas. Por ejemplo, adems de clasificar las fuerzas ilocucionarias distingue entre tipo de discurso (lenguaje usual, cientfico, literario) y tipo de texto (narrativo, expositivo, performativo). Sin embargo, no llega a integrar estas distinciones entre s. Una novela no es distinta de una factura slo en tanto en cuanto es literatura: la novela es adems narrativa y ficticia. Narratividad y ficcionalidad son rasgos discursivos que no son privativos de la literatura. El estudio pragmtico de la literatura no debe atender solamente a la definicin del hecho literario en tanto que es un determinado uso del lenguaje socialmente codificado, o a las condiciones de produccin y recepcin de las obras literarias. Tambin nos ayuda a entender la estructura textual, que engloba dentro de s multitud de fenmenos pragmticos de diverso orden, por ejemplo los actos de habla de narradores y personajes. Un examen previo por separado de algunos de estos fenmenos nos ayudar a sentar las bases de un discurso tan sobredeterminado como es la narracin escrita, literaria y de ficcin, objeto principal de nuestro estudio.

3.1.2. Pragmtica y escritura

Es fcil generalizar indebidamente sobre los condicionamientos pragmticos caractersticos de la escritura si nos acercamos a ella desde un punto de vista literario; inversamente, es difcil en un anlisis de la narracin literaria aislar los condicionamientos que provienen especficamente de su carcter escrito. Veamos un ejemplo: In written discourse, the conditions of action are altered in obvious ways: the audience is dispersed and uncertain; there is often nothing but internal evidence to tell us whether the writer has beliefs and feelings appropriate to his acts, and nothing at all to tell us whether he conducts himself appropriately afterwards. Nonetheless, writing is parasitic upon speech in this, as in all that matters. (Ohmann, Speech 248).

Es evidente que Ohmann debera decir literatura donde dice discurso escrito, pues nada de lo que dice se aplica, por ejemplo, a la correspondencia por escrito. Tampoco nos parece satisfactoria la ltima frase. Por supuesto, tiene que haber algn rasgo esencial de la escritura que la identifique frente a la oralidad, o al menos una familia de rasgos que operen en contextos diferentes. Pero esta vaguedad en la definicin es muy frecuente. De manera similar a Ohmann, Sanford y Garrod sealan cmo la comunicacin escrita obedece a grandes rasgos a las mismas estrategias pragmticas que la comunicacin oral, a pesar de la gran divergencia de su material semitico. Sin embargo, creemos que no llegan a definir la esencia de la escritura frente a la oralidad: Just as the participants in a conversation must try to refer to a common situational model, and each participant expects this, so it is with writing. The major difference between the conversational and written methods of communicating is seen not as being one of modality (oral/aural versus writing / visual), but as being one of opportunities for interaction. With conversation, interruption by the hitherto silent participant is possible, if necessary, in order to clarify the common discourse model (or domain of reference). With writing, it is not. Beyond that, there is no reason to suppose any major differences in the psychological processes undelying the two. (Sanford y Garrod 208). Sanford y Garrod proponen pues otra ecuacin: oral / interactivo versus escrito / no interactivo. Diramos, ms bien, que la incapacidad de interaccin inmediata es algo muy ligado a la comunicacin escrita. Pero el ver en ello la esencia de la escritura es otra precipitacin, y eso tanto en un sentido como en otro. No toda comunicacin escrita es no interactiva, y no toda comunicacin no interactiva es escrita. Tampoco hay que identificar comunicacin oral con comunicacin interactiva: los asistentes a un discurso solemne de un poltico no interactan con el hablante como lo hacen en una conversacin. En algunas variedades de comunicacin escrita, como en la oral, los interlocutores pueden dirigirse personalmente uno a otro; en otras, podemos tener una comunicacin unilateral que no espera respuesta del lector; es el caso de una carta frente a un libro (cf. 3.1.3 infra ). Hay, pues, toda una variedad de situaciones comunicativas que utilizan la escritura. A los participantes en la comunicacin escrita no les est negada por definicin la interaccin comunicativa. Pueden incluso estar en presencia uno de otro, de manera que el intercambio comunicativo sea casi inmediato. Por supuesto, esto rara vez se da, y la distancia temporal y espacial entre interlocutores es uno de los rasgos que se suelen asociar a la mayora de situaciones en que se usa la comunicacin escrita. El texto escrito suele as ser ms independiente del contexto inmediato que el texto oral (cf. Segre, Principios 41); no es accidental que (en las culturas desarrolladas) los textos de exhibicin (3.1.3 infra) sean mayormente textos escritos. Otro condicionamiento pragmtico ms caracterstico de la escritura es el hecho de que una vez escrito el discurso se ha vuelto algo fijo, conservable, permanente, se ha materializado. Ha dejado de ser un proceso, y se ha convertido en un objeto. Para Castilla del Pino, escribir es algo intermedio entre el hablar y el actuar:

La permanencia de lo escrito, la individualidad de la grafa, convierte a la escritura en una objetivacin personal, una prolongacin objetiva de nuestra persona. (....) Lo escrito es ya permanentemente nuestro, difcilmente puede ser desdicho, es la constancia de lo que somos por lo que fuimos capaces de escribir. Por eso es difcil escribir todo lo que, no obstante, pese a la enorme resistencia, puede ser oralmente verbalizado. (Psicoanlisis 284) La materializacin de nuestra palabra hace posible su que se multiplique el acto comunicativo, al poderse reproducir (manual o mecnicamente) el texto segn procedimientos estandarizados; la escritura puede dirigirse a una masa enorme de individuos, y no solo a una persona o un grupo (cf. 3.1.3 infra). En este sentido, los medios audiovisuales y de comunicacin de masas han venido a crear formas intermedias entre la palabra y la escritura tradicionales. Cada uno de ellos tiene sus propios condicionantes: por ejemplo, los programas de radio quedan escritos en cierto modo al grabarse y ser recuperables o citables literalmente; la escritura electrnica de las redes informticas permite nuevos tipos de interaccin, como el establecimiento de conexiones hipertextuales, etc. El discurso escrito, en cualquiera de sus formas, se vuelve adems accesible a otros tipos de accin que la simplemente interpretativa. Tendremos as que distinguir entre el texto como objeto fsico y el texto como objeto semitico. El primero es la manifestacin inmediata accesible a la actuacin (no necesariamente comunicativa), el nivel de manifestacin inmediata: unas hojas de papel, una corriente electrnica, una imagen... El texto como objeto semitico puede pasar a considerarse a su vez doblemente: texto como significante y texto como significado, y ste podra desglosarse an en varios niveles ms (cf. 1.1 n. 4 supra; Ruthrof 12, 25) hasta llegar, en el caso de la narracin literaria, a los niveles especficamente narrativos que son objeto de nuestro estudio.

3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa

Los primeros estudios de pragmtica lingstica se han centrado sobre la comunicacin oral conversacional, lo cual ha supuesto un cierto obstculo para la aplicacin de un enfoque pragmalingstico a la literatura, que es un tipo de accin discursiva bastante diferente. No es infrecuente or hablar de la comunicacin literaria como fenmeno dialgico, como dilogo entre escritor y lector. El sujeto-destinador vive su dilogo con el sujeto-destinatario a travs de la estructura dialgica de la novela (Kristeva, Texto 113). Un concepto amplio de lo dialgico proviene de Bajtn: En Bajtn, el dilogo puede ser monolgico, y lo que se denomina monlogo es con

frecuencia dialgico (Kristeva 122). Es decir, bajo la forma de un monlogo puede haber una especie de dilogo entre diversas tendencias o ideologas conflictivas presentes en un mismo sujeto. Esta nocin de dialogismo es til si no se extrema hasta perder de vista sus puntos de referencia, como sucede si definimos al discurso novelesco, de entrada, como un dilogo. La narracin escrita literaria no es de por s un fenmeno dialgico. Tiene en comn ciertos elementos con la comunicacin dialgica, pero se trata precisamente de aquellos elementos que no son especficamente narrativos ni especficamente dialgicos. En el dilogo, emisor y receptor no son papeles asignados, sino intercambiables; podemos hablar de interlocutores, y no de locutor y receptor sin ms. En el caso de la narracin escrita, tenemos un fenmeno en principio no interactivo, en el sentido en que es interactivo el dilogo. La direccin del proceso comunicativo es unilateral, no recproca; adems, interviene el elemento de la distancia espacial y temporal tan ligadas a la escritura. Conviene no confundir este uso un tanto metafrico del trmino dialgico con su sentido ms propio. As, Kristeva ha de admitir ms adelante que en el universo discursivo del libro, el propio destinatario est incluido nicamente en calidad de discurso (Texto 119). Con lo cual no slo revela el dudoso carcter dialgico (en el sentido literal) de la novela, sino que descuida la diferencia entre lector real y lector textual. La narracin dialgica en el sentido ms estricto (no meramente oral), por ejemplo la narracin de experiencias personales entre amistades, adopta formas mucho ms discontinuas y fragmentarias que el discurso literario, debido precisamente a que se ve sometida a la interaccin entre hablante y oyente. Con la separacin de emisor y receptor se acenta una tendencia inherente a la estructura comunicativa. En principio, en cualquier tipo de comunicacin, el emisor parte de un estmulo contextual (en sentido amplio) y produce un texto, concebible como una reaccin a ese estmulo. El texto es el estmulo para el oyente, que ha de reconstruir la intencin comunicativa del oyente a partir de l. Es decir, el oyente debe naturalizar el texto en relacin al contexto, invirtiendo as el proceso seguido por el hablante. La comunicacin escrita priva al oyente de muchas claves contextuales auxiliares: ha de inferirse el contexto adems de su posible relevancia para el texto. La ficcin escrita an extrema ms este proceso de inferencia que produce contextos para acoger el mensaje coherentemente. Veamos que la comunicacin escrita no conlleva de por s la imposibilidad de interaccin comunicativa; tampoco es el nico caso en que se ve suspendida esta interaccin. La comunicacin oral tal y como se da en las emisiones pblicas de radio o televisin tambin condiciona la interaccin del oyente con el receptor. La combinacin de programas de radio y televisin con la conversacin telefnica de los oyentes salva parcialmente la asimetra de la retransmisin, aunque la interaccin tampoco as se efecte en igualdad de condiciones. Una breve reflexin sobre el fenmeno de la interaccin en los medios de comunicacin nos revelara cmo el problema no es tanto de imposibilidades intrnsecas de reciprocidad: en cualquier caso sta se regula institucionalmente, de acuerdo con imperativos sociales, econmicos y polticos de diversa ndole. Con frecuencia, la ausencia de interaccin no deriva de una imposibilidad fsica sino de una convencin institucional, de las propias convenciones de la actuacin discursiva que se est realizando, y que normalmente van ligadas a diversas estructuras de

organizacin social, poder y autoridad. En una conferencia, los oyentes deben aguardar al final de la conferencia para hacer las preguntas u observaciones que deseen, si se les invita a ello; en el ejrcito no se discuten en principio las rdenes recibidas, etc. Por supuesto, siempre hay interaccin en un sentido comunicativo ms amplio, no necesariamente lingstico, por el hecho mismo de que tenga lugar un acto socialmente ritualizado. As, el hablante y el oyente interactan en la definicin de sus propios papeles sociales y del tipo de intercambio que tiene lugar. La pragmtica del lenguaje debe colocarse as en el marco de una pragmtica general o una antropologa social. Haciendo abstraccin de muchas otras circunstancias que rigen la interaccin, una distincin relevante a la hora de definir si un acto de comunicacin lingstica es interactivo o no es la medida en que el destinatario es conocido por el emisor e individualizado, o por el contrario se presupone un destinatario abstracto y annimo: el receptor (lector) textual (cf. 3.5.3 infra ). La literatura cortesana de la Edad Media o el Renacimiento iba con frecuencia dirigida a un pblico poco numeroso y conocido por el autor. La literatura impresa es, por el contrario, un medio de comunicacin de masas. En el tipo de lenguaje escrito que nos interesa aqu, la literatura escrita de la poca moderna, el emisor es en principio desconocido para el receptor medio salvo en la medida en que se manifiesta a travs de su obra. El emisor deja de ser una causa y se convierte, desde el punto de vista del receptor, en una consecuencia del texto, una emanacin, una figura ms o menos hipottica que se postula para la comprensin del texto: el autor textual (cf. 3.3.1 infra ). La duplicacin de los roles del autor y lector que presenta nuestro modelo de estructura del texto literario se debe principalmente al hecho de que vaya dirigido al anlisis de textos escritos y lanzados al mercado, no al hecho de que sea literatura. Lo mismo sucede en las publicaciones cientficas, polticas, etc. La diferencia es que ah el autor rara vez habla como individuo: su individualidad est cedida a un rol social o a un grupo determinado, del cual es portavoz; lo que se revela, pues, es una personalidad colectiva que en principio ya es conocida por el lector, y que est limitada a unos pocos rasgos o actitudes relevantes. La literatura, en cambio, implica la personalidad individual de su creador de manera mucho ms inclusiva (aunque rara vez de manera radical; cf. 3.2.1.2 infra ). De hecho, la situacin de la literatura moderna en cuanto a la interaccin ni siquiera es tan simple como la hemos presentado. La forma escrita y la publicacin masiva demoran la interaccin, u obligan a parcelarla de un modo mucho ms fijo que la comunicacin oral, pero no tiene por qu suprimirla. Hay comunicaciones bilaterales indirectas aun en el caso de modos discursivos aparentemente unilaterales. Los libros reciben crticas, lo que es un tipo de respuesta y de posible interaccin. En el caso de una obra literaria, se la puede parodiar; en el caso de una obra cientfica o filosfica, se la puede refutar. Los peridicos reciben cartas al director, y los autores reciben correo del lector comn o del acadmico. La simple aceptacin de un libro para ser publicado, y el volumen de ventas subsiguiente tienen un lado comunicativo para el escritor. Slo se comunican unilateralmente el autor muerto o el mediocre, el que no recibe respuesta alguna... aunque los silencios tambin son elocuentes. En el caso de la literatura del pasado, hay que tener en cuenta el papel desempeado por la crtica.

Se ha dicho que un papel que desempea sta es asegurar en cierto modo el dilogo de la actualidad con los escritores y pensadores del pasado, evitar que el mensaje de stos caiga en la unilateralidad (cf. Frye, Anatomy 346). Una interpretacin menos idealista ver en la crtica una interaccin entre diversas interpretaciones de la historia y de los textos, no entre vivos y muertos. Ya nos hemos referido a las normas de interaccin comunicativa en la conversacin (3.1.1 supra; cf. 3.2.1.3 infra ). La regla bsica de la interaccin comunicativa es la cooperacin, expuesta as por Grice en forma de mxima: Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk-exchange in which you are engaged (Studies in the Way of Words 26). En el intercambio oral de informacin, esta regla se traduce en la exigencia de relevancia informativa, claridad y brevedad. Pero, como observa Pratt, esta mxima no slo gua la interaccin comunicativa oral, sino cualquier actividad cooperativa, siempre que se traduzca en reglas particulares apropiadas para cada contexto (131). Por ello, tambin es aplicable en lneas generales a la comunicacin literaria. El lector supone que el autor no le est haciendo perder el tiempo deliberadamente, que est colaborando seriamente intentando hacer una obra literaria de mrito, acorde a las convenciones de su gnero. Es decir, la cooperacin del autor tambin est sujeta al principio de que su intervencin discursiva debe ser relevante, de que su relato debe ser digno de ser contado (tellable; Pratt 142). Vemos que en literatura hay un claro desequilibrio en la participacin de cada uno de los hablantes. Para Robert Escarpit el fenmeno esttico de la literatura es posibilitado por la anonimidad del pblico: sera imposible si ste perdiese la sensacin de seguridad que le da el anonimato. El escritor, en cambio, se compromete inevitablemente. Por supuesto, contrae compromisos ideolgicos, morales, estticos, etc. Pero nos interesa ahora insistir en el compromiso puramente comunicativo, y que es relativo al tipo de acto de habla que realiza. Este tipo de acto se caracteriza por el hecho de que uno de los hablantes ocupa todo el terreno comunicativo. Pratt incluye la literatura, junto con la narracin oral de ancdotas en el grupo ms general de los textos de exhibicin (display texts). Son stos textos que son en gran medida desgajables de su contexto inmediato; son repetibles en varios contextos por su relevancia intrnseca, y con frecuencia presentan un alto grado de elaboracin. Fernando Lzaro Carreter presenta a este respecto el concepto comparable, aunque ms general de lenguaje literal, el discurso que ha sido fijado para su uso en bloques compactos (La literatura como fenmeno comunicativo 164). Los textos de exhibicin y el lenguaje literal no se someten a las reglas del lenguaje informativo y conversacional tal como son definidas por Grice: Informativeness, perspicuity, brevity and clarity are not the criteria by which we determine the effectiveness of a display text, though there are limits on how much elaboration and repetition we will find worth it (Pratt 147). La narracin impone sus propias regulaciones convencionales sobre la interaccin comunicativa. La narracin oral puede ser o no un texto de exhibicin; tanto ms lo ser cuanto ms ritualizado o regulado est el acto narrativo, cuanto menos utilitario sea, menos ligado a la mera transmisin de informacin. En las distintas circunstancias de la narracin oral, los oyentes confrecuencia estn posibilitados y autorizados, en grado variable, para interrumpir al hablante. En el caso de una

novela, tenemos un caso completamente distinto: normalmente, toda la narracin ya est concluida y ofrecida al lector antes de que ste pueda dirigirse al autor. En general, encontramos en la creacin literaria un grado mximo de independencia del contexto y de posibilidad de elaboracin: We assume the literary utterance is expressly designed to be as fully detachable as possible, since its success is in part gauged by the breadth of its Audience and since its legitimate addresee is ultimately anyone who can read or hear. (Pratt 148). Esto condiciona de forma peculiar la interaccin, aunque no la suprime en absoluto: el autor recibe crticas, gana o pierde pblico, explota o abandona la frmula ya ensayada en su produccin subsiguiente, y pasa o no a ser includo en las historias de la literatura. Siempre hay que matizar y no olvidar las circunstancias particulares (estticas, econmicas, histricas, etc.) que pueden fragmentar a cada gnero en una multitud de subgneros en lo referente a su estructura discursiva. La situacin en el caso de la novela puede ser distinta en el caso de la publicacin por entregas de las novelas, un modo de difusin muy corriente en el siglo pasado. Dickens alter sus planes narrativos al menos en una ocasin (Martin Chuzzlewit) teniendo en cuenta las reacciones del pblico ante los episodios ya publicados. Los culebrones televisivos tambin en ocasiones se hacen sensibles a la respuesta del pblico, eliminando o promocionando personajes segn su popularidad. Y aun si no nos ocupamos de investigar el funcionamiento de estos mecanismos, hay que observar que pueden dejar huella en el texto narrativo: el producto final siempre contiene en cierta medida el proceso que lo ha consittuido. Pratt seala cmo hay maniobras de toma de turno comunicativo en varios tipos de textos de exhibicin. Tanto en la narracin natural como en una conferencia o un espectculo se imponen restricciones inhabituales sobre la libertad de interaccin del interlocutor (103 ss). En todos ellos ha de realizarse una peticin del terreno comunicativo, que normalmente ha de ser cedido libremente por el pblico. Una novela es un acto de habla que requiere una intervencin continuada de un solo hablante, que se erige por tanto en protagonista del intercambio comunicativo. En circunstancias normales, este protagonismo no es impuesto, sino negociado. De hecho, sealaramos, el acto discursivo ms relevante no es la novela en abstracto sino la lectura de la misma, y el protagonista del acto de habla de la lectura es el lector. Pratt (114) seala cmo el ttulo es el equivalente a las maniobras de peticin del escenario comunicativo que se dan mediante otros recursos en la conversacin oral. La forma de libro establece de por s una forma de interaccin particular. En general, requests to perform a speech act of a certain type presuppose that said speech act is imposing an unwanted obligation on an equal or superior (Pratt 103). El derecho del lector a no perder su tiempo solo se abandona ante la garanta suficiente de que el texto vale la pena. La peticin del escenario no se limita a un ttulo. El ttulo es equvoco hasta cierto punto en una obra de literatura; est sometido a la evolucin de gustos; est relacionado con la estructura literaria y por tanto forma parte de la misma mercanca que pretende vender. La cubierta est tambin destinada a esta funcin, y la suele cumplir

eficientemente. Pero el lector necesita datos ms fiables de la validez del texto, y los encuentra en el lado editorial del libro: with the exception of vanity press publications, every book bears with it at least the message that some professional judge, someone other than the writer himself, thinks that within its genre and subgenre the text is worth it. (Pratt 119). El lector evala el libro a travs de su evaluacin de la casa editorial, del juez, por el tipo de discurso utilizado para atraer su atencin, etc. El editor forja la figura de un comprador implcito, con la cual el lector ha de identificarse. Podemos aadir que en este sentido todo el marketing editorial equivale a una enorme maniobra de peticin de terreno; una peticin que nos muestra de nuevo cmo la comunicacin tambin es algo que se vende; por trueque en la conversacin, por dinero en la comunicacin escritaun intercambio de objetos garantizados. Por supuesto, tales procesos de seleccin se aplican a los libros en general, y no slo a la literatura. Lo que s podemos encontrarnos en literatura es el uso reflexivo de todos estos fenmenos: por ejemplo, la figura del editor ficticio, en novelas como Pamela de Richardson, figura lgicamente implicada por la posibilidad de la figura del autor ficticio (3.2.1.10 infra ). Una prueba ms de que con todo se puede hacer literatura: la literatura juega as con las propias convenciones que marcan su status discursivo; haciendo sto, las problematiza y se redefine constantemente. Nuestra discusin se ha centrado en la forma que asume la interaccin comunicativa en la literatura contempornea, basada mayormente en la publicacin en forma de libro. En otras sociedades han predominado otros tipos de transmisin literaria, que condicionarn la forma narrativa de manera diversa, pues tambin esas relaciones autor-pblico se pueden ficcionalizar de diversa manera e integrarse en la estructura de la obra. Por ello hay que evitar el absolutizar los anlisis estructurales: la forma tiene un anclaje contextual e histrico que debe ser precisado en cada caso.

3.1.4. Pragmtica y ficcin

3.1.4.1. Historia del concepto Desde la antigedad griega, la reflexin sobre la literatura (o poesa) va unida a una reflexin simultnea sobre el sentido de la ficcionalidad, y sus relaciones con otros conceptos como imitacin, realismo o verosimilitud. De hecho, podramos decir que ms que unida va mezclada. As, Platn distingue en el Sofista entre imitacin icstica e imitacin fantstica, y condena a esta ltima por ser creadora de falsedades. La ficcin no tiene cabida exacta en estas categoras, pero nada bueno parece augurarse para ella. En la

Repblica Platn pronuncia su clebre condena contra los poetas: los poetas (...) no son ms que imitadores de fantasmas, sin llegar jams a la realidad (X, 283). Est claro que para Platn la ficcin es algo muy cercano a la mentira; lo mismo declara Soln (cit. por Aristteles, Metafsica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficcin (poesa) es una forma de mentira en la cual el engaado es ms sabio que el que no se deja engaar. La tradicin crtica posterior, comenzando por Aristteles, pugnar por diferenciar los conceptos de ficcin y mentira: hay una correspondencia subyacente entre la realidad y la ficcin que no se da en el caso de la mentira. Aristteles opone la poesa a la historia, pero no se trata de la oposicin entre mentira y verdad. Para Aristteles la ficcin es fiel a la verdad en un sentido que va ms all de la mera literalidad de la historia: resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o necesidad. Que, en efecto, no est la diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con mtrica y el otro sin ella (...), empero diferncianse en que el uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual jala hubieran pasado. Y por este motivo la poesa es ms filosfica y esforzada empresa que la historia, ya que la poesa trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular. (Potica IX, 1451 b) Es decir, el objeto de la mimesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puede incluso manifestar de una forma ms perfecta que los objetos reales la esencia y potencialidades de la naturaleza. En otro pasaje igualmente famoso, Aristteles pide a los poetas que sean lo ms mimticos posible, que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por cuenta propia, pues as no sera imitador (Potica XXIV, 1460 a). Es decir: no sera artista. Son frecuentes en la crtica posterior las condenaciones aristotlicas a la voz directa del autor, que se considera un elemento necesariamente extraartstico. Parece difcil no ver en este pasaje aristotlico una contradiccin con la anterior definicin de los modos de la mimesis, cuando Aristteles dice que se puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, slo que unas veces en forma narrativacomo lo hace Homero, o conservando el mismo sin cambiarlo (Potica III, 1448 a). Habr que admitir que Aristteles entiende por mimesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Puede llevar esto a una molesta confusin entre ficcin y literatura, que comprensiblemente ser muy frecuente en los teorizadores ms variopintos (3.1.6.1 infra ). Durante numerosos siglos, la teora literaria no va mucho ms all de las teoras platnica y aristotlica en cuanto al problema de la ficcionalidad. San Agustn reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera, precisamente por el hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel del artista ser en cierto modo un fabricante de mentiras. Boccaccio aade algunos matices interesantes. Identifica deliberadamente los conceptos de poesa y ficcin; lo que se nos presenta compuesto bajo un velo, con la verdad oculta bajo apariencia de falsedad, es poesa y no retrica. La poesa no es en absoluto mentira, debido a este significado oculto que se interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta

ya trabaja dentro de una convencin y debe ser ledo de acuerdo con ella: Poetic fiction has nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poets purpose to deceive anybody with his inventions. Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del problema del valor de verdad de la ficcin en la teora literaria del Renacimiento. Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de la poesa: the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take it, to lie is to affirm that to be true which is false. (...) But the poet (as I said before) never affirmeth. The poet never maketh any circles about your imagination, to conjure you to believe for true what he writes. (...) And therefore, though he recount things not true, yet because he telleth them not for true, he lieth not (...). (Sidney 124) Esta solucin clsica tiene sus equivalentes modernos (cf. 3.1.4.2 infra ). Sin embargo, es muy parcial e incompleta. Slo resuelve el problema relativo al aspecto superficial del discurso: superficialmente, la ficcin no es una afirmacin, por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teoras renacentistas, includa la del propio Sidney, suponen que la ficcin s afirma algo de una manera subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relacin de inteligibilidad semejante a la descrita por Aristteles. Y Sidney distingue, inspirndose en Platn, una poesa fantstica, que se ocupa de objetos triviales o indignos, de una poesa icstica, figuring forth good things (125). En suma, la ficcin no es en absoluto una mentira: ms bien, tiene posibilidades de ser una afirmacin verdadera sobre la realidad. Esta visin aristotlica pervive esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para Samuel Johnson, [t]he Muses wove, in the loom of Pallas, a loose and changeable robe, like that in which Falsehood captivated her admirers; with this they invested Truth, and named herFiction. En gran medida, es la postura que sigue vigente hoy mismo, ya se formule en trminos lingsticos, hermenuticos, marxistas o psicoanalticos. Slo marginalmente es contestada. Los romnticos van ms all esta solucin aristotlica. Afirman de nuevo una postura que contiene elementos platnicos, aunque invertidos. Lo que hace importante a la ficcin no es que haya una realidad previa a la ficcin con la cual esta se corresponde secretamente, sino precisamente una no-coincidencia fundamental: los artistas nos presentan cosas que no son, y precisamente por ello son creadores de ideales, de modelos. As, por ejemplo, arguye Oscar Wilde en The Decay of Lying. Todava hoy John Fowles piensa que el novelista tiene mucho de mentiroso en su constitucin. Pero estas observaciones se colocan a un nivel ms complejo, que desborda las convenciones interpretativas bsicas que estamos examinando. Tanto Dryden (A Defence of an Essay on Dramatic Poesy 89) como Johnson o Coleridge observan que nunca hay una confusin por parte del receptor entre la ficcin y la realidad. De haberla, se debera a un error. La actitud que el receptor adopta ante la ficcin no consiste en creerla, sino ms bien en colaborar con la ficcin, entrar en el juego, to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith

(Coleridge, Biographia Literaria 168). El concepto dewilling suspension of disbelief, suspensin deliberada de la incredulidad, sigue en la base de las teoras contemporneas. En l se encuentra implcito un principio bsico de la descripcin pragmtica de la ficcin: fiction is defined by its pragmatic structure, and, in turn, this structure is a necessary part of the interpretation of fiction (Jon-K. Adams, Pragmatics and Fiction 2). Observemos que aun en el caso de la llamada realidad virtual se trata de un espacio acotado en el interior de la realidad pblica, segn convenciones de uso bien establecidas. Ingarden (Literary Work 342) formula un principio comparable al de Coleridge: no hemos de ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampoco confundir la ficcin con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos el efecto de la ficcin fracasa. Esto no impide, contina Ingarden, que reaccionemos emocionalmente ante la ficcin como ante la realidad. Segn Bullough (757), el hecho de que un personaje de una narracin sea o no ficticio no altera nuestros sentimientos hacia l; quiz esto sea excesivo, pero s podemos admitir que la posicin bsica del espectador ya ha sido acotada por la forma narrativa y la escritura. Bullough quiere resaltar el placer bsicamente esttico de la ficcin. Las teoras estticas de finales del siglo pasado y principios del presente expresan el status peculiar de la poesa refirindose a su valor intrnseco o autnomo (cf. Bradley 738), un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones o malinterpretaciones. El psicoanlisis explicara lo mismo diciendo que el contenido de la narracin es siempre fantstico (Castilla del Pino, Psicoanlisis 302). Tanto en la narracin literaria real como en la ficticia la intervencin del lector consiste en una proyeccin de deseos propios sobre el mundo narrado. Por ello, como veremos, en literatura no es tajante la diferencia entre ficcin y no ficcin ni entre realismo y fantasa: lo importante es que tanto la ficcin realista como la ficcin fantstica siguen unas pautas de organizacin semejantes. Las estructuras narrativas proporcionan muchas de esas pautas. Es necesario, sin embargo, distinguir tericamente los conceptos de narracin y ficcin, as como distinguir de la ficcionalidad otros fenmenos como la convencionalidad o la semioticidad. Teoras desarrolladas en nuestro siglo, notablemente entre ellas el estructuralismo, el marxismo y el psicoanlisis, han revelado la naturaleza codificada y estructurada de fenmenos antes considerados inanalizables o brutos, como son la estructura psquica del sujeto, el comportamiento consciente o inconsciente, la ideologa. Resulta de ello a veces una tendencia a considerar todos estos fenmenos as estructurados como ficciones colectivas o culturales. Este es un sentido vago del trmino que hay que evitar. En concreto, y volviendo al tema que aqu nos ocupa, el hecho de que una narracin imponga una configuracin sobre la accin narrada, o el hecho de que siga convenciones genricas de estilo, de clausura, descripcin, etc., no significa que sea por ello necesariamente ficticia; como tampoco estn reidos en la novela la consciencia del artificio por una parte y el realismo por otra. Entenderemos como caso paradigmtico de ficcin el acto comunicativo que se propone como ficcin y que es interpretado como tal. La proporcin de ficcionalidad que haya en otros fenmenos deber medirse con respecto a este caso central.

3.1.4.2. Ficcin y actos de habla El estudio de la diferencia entre ficcin y realidad ha sido tradicionalmente objeto de la teora de la literatura y de la filosofa, ms bien que de la lingstica. Esta careca hasta una poca relativamente reciente de categoras conceptuales que le permitieran tratar el asunto de la ficcionalidad en sus propios trminos analticos. Sin embargo, est claro que aun a nivel de sistema la lingstica ya posea un embrin de estas categoras en la medida en que era capaz de enfrentarse al fenmeno de la enunciacin. El estudio de los decticos o de los tiempos del verbo se ha aplicado as al estudio de la enunciacin literaria, con mayor o menor fortuna. Un concepto como el de modalidad verbal tambin era un terreno apto para iniciar la discusin: toda modalidad debe ser considerada en relacin con el acto de palabra; es una marca puesta por el sujeto sobre el enunciado para darle una categora u otra, para modalizarlo con respecto a la realidad o a sus intenciones (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 64 ss). Podramos pensar, en base a ello, que un discurso de ficcin sufre algn tipo de modalizacin para diferenciarlo de los discursos sobre hechos reales. Ms adelante veremos algunos desarrollos de estas categoras a nivel de gramtica textual. Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmtico los conceptos de ficcin y mentira, para concentrarnos seguidamente en el anlisis de la ficcin. La caracterizacin dada por Frege al fenmeno de la ficcin (literaria) enlaza directamente con la formulacin de Sidney antes citada. La ficcin no es lgicamente igual a la mentira: es ms bien un enunciado que no se somete a la prueba de la verdad. I. A. Richards tambin investiga la naturaleza del lenguaje potico, y llega a conclusiones semejantes a las de Frege (cf. tambin Ingarden, 3.1.4.2 infra). Para Richards (en Science and Poetry), la poesa est compuesta de pseudo-aserciones (pseudo-statements) que no se deben juzgar de acuerdo con su valor de verdad. Richards distingue cuatro componentes en la nocin de significado, o cuatro tipos de significado posibles: Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atencin del oyente hacia un estado de cosas externo. Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que tambin se transmite en el mensaje. Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relacin entre ambos asumida por el hablante. Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intencin perlocucionaria, 3.1.1 supra; Richards no distingue entre ilocucin y perlocucin). En el lenguaje cientfico o no potico en general, predominara el sentido referencial, mientras que en la literatura este valor queda segn Richards convencionalmente anulado, y son los valores afectivos lo significativo: When this happens, the statements which appear in the poetry are there for the sake of their effects upon feelings, and not for their own sake. Hence to challenge

their truth or to question whether they deserve serious attention as statements claiming truth, is to mistake their function. (Richards, Practical Criticism 186) Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia con las suyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poticas, y no se interpretan referencialmente. The absence of intellectual belief need not cripple emotional belief, though evidently enough in some persons it may (278). Sin embargo, Richards comenta que esto no es precisamente una willing suspension of disbelief, segn haba afimado Coleridge: ni sentimos incredulidad ni la suspendemos voluntariamente (277). En nuestra opinin, la teora de Richards es anti-intelectualista en exceso. Postula una diferencia radical entre la ficcin y la no ficcin, y por lo tanto subestima el hecho de que los conocimientos enciclopdicos que el lector aporta a su actividad discursiva prctica le sirven igualmente en la actividad simblica de la literatura. En la ficcin no cambia radicalmente la naturaleza de nuestra comprensin, sino la interpretacin que le damos a lo comprendido, la clasificacin que asignamos al conjunto del acto discursivo en nuestra organizacin de la realidad. Van Dijk (Text Grammars 152) propone una fase de descripcin textual que introduca operadores modales a nivel ya sea de todo el texto o de alguna seccin, operadores que identifiquen los textos contrafactuales. En este concepto, al parecer, se deberan incluir tanto las mentiras como los sueos o la ficcin. En un sentido puede resultar til y econmico englobar ambos fenmenos en un signo comn para la descripcin textual, pues tienen algunos rasgos comunes, pero nunca identificarlos. Creemos que en la utilizacin discursiva real de un texto la modalidad entendida en este sentido est ms especificada. En el caso de la mentira, la contrafactualidad slo existe (en principio) como operador macroestructural en la representacin del hablante; la ficcin, para ser tal, debe existir tambin en la del oyente (cf. van Dijk, Text grammars 290). Ms adelante (300) van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivo para los textos de ficcin, pero sin distinguirlo claramente de otros contrafactuales (cf. 336). Son comparables a los textos contrafactuales de van Dijk los modos virtuales de Bonheim: [t]he virtual form (...) consists of imagined speech, of report conceivable rather than actual, or of imaginary description (Bonheim 34). Como observa Bonheim, la importancia de estos fenmenos en literatura va en aumento (por ejemplo, en el modernismo frente al realismo clsico). Podemos admitir que se engloben ficcin y mentira bajo el trmino general de contrafactualidad, junto con algn otro tipo de fenmenos, como el lenguaje figurativo. Pero esta categora modal es demasiado inclusiva, y requiere un anlisis que d cuenta de las diferencias reales que se perciben entre estas acciones discursivas. En trminos de la teora de los actos de habla de Austin, podramos decir que la ficcin tiene la categora de un acto ilocucionario: es un pacto discursico, pues su existencia como tal ficcin exige el reconocimiento por parte del oyente. Por el contrario, la mentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en trminos de ilocucin, sino solamente de intencin perlocucionaria. Para que la mentira se produzca, debemos tener la intencin de que el interlocutor no reconozca nuestra

intencin de mentir: y as volvemos a recordar la defensa de Sir Philip Sidney contra los que identifican mentira y poesa. Coincide en lo esencial con esta visin la teora del presupuesto de ficcin de Castilla del Pino (Psicoanlisis 321). Como seala Castilla del Pino, el oyente debe inferir lo que el hablante presupone; la cualidad de ficcionalidad podr as describirse como una presuposicin del hablante que es inferida por el oyente. Que sepamos, el primer anlisis filosfico detenido del concepto de ficcionalidad, delimitndolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc., es el de Ingarden. Como muchos otros estudiosos (cf. 3.1.6.1 infra) Ingarden no define con suficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que ste queda confundido con el de ficcionalidad. Pero de su anlisis queda bien claro qu parte de su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficcin. Por tanto, hablaremos de ficcin donde Ingarden dice literatura mientras exponemos sus ideas. Para Ingarden, los objetos ficticios son puramente intencionales. En general, el estrato de los significados (meaning stratum; cf. nuestro mundo narrado y accin, 1.1.1) de una obra de ficcin tiene una existencia puramente intencional, como todo correlato de una forma lingstica. Este objeto puramente intencional has no autonomous ideal existence but is relative, in both its origin and its existence, to entirely determinate subjective conscious operations. On the other hand, however, it should not be identified with any concretely experienced psychic content or with any real existence. (Literary Work 104) El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra o el nivel de la accin de un discurso narrativo, puede segn Ingarden corresponder (no ntica, sino significativamente) a una realidad externa, con una limitacin: Objective states of affairs can directly correspond (...) only to assertive propositions. Esta correspondencia, sin embargo, no tiene nada de necesaria; puede no darse: sentences which have the form of assertive propositions can be modified in such a way that, in contrast to genuine judgments, they make no claim of striking an objective state of affairs. (131) La naturaleza ntica de la proposicin (universalidad, necesidad, factualidad, etc.) es independiente de esta correspondencia, seala Ingarden. En otros trminos (diramos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semntica de la forma lingstica, sino solamente a su caracterizacin pragmtica. Rasgos semnticos que son contradictorios, mutuamente excluyentes, en las referencias a la realidad, pueden coexistir sin ningn problema en las frases que no aspiran a esa conexin pragmtica: es lo que Platn llam despectivamente la fantasa. Tambin se hace posible la multiplicidad de sentidos, si el bloque semntico fundamental no est claramente determinado sino que es opalescente, es decir, si se presta a diversos tipos alternativos de asociaciones semnticas (Ingarden 143). Pero an hay ms. Las proposiciones de una obra de ficcin no slo coinciden con las proposiciones de la no ficcin en su caracterizacin semntica, sino tambin en ciertos aspectos de su referencialidad (llamados su habitus por

Ingarden). Para Ingarden, la relacin entre una proposicin y la realidad sera una no-relacin: la proposicin asertiva se contenta con tener la forma de una proposicin asertiva (es decir, a tener dicha estructura semntica) sin dar el paso de constituirse en una proposicin judicativa, en un juicio (es decir, sin establecer una relacin de referencialidad con la realidad). En la ficcin, la proposicin va sin embargo dirigida a la constitucin de un nivel ntico de significados. Con ello, la esfera ntica del estado de cosas no se constituye independientemente de la proposicin misma, al superponerse a la esfera ntica de un posible correlato exterior, sino que queda ligada a la proposicin en cuestin. Ingarden opone la afirmacin a la asercin. Una proposicin afirmativa puede referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un juicio. De proposicin afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio propiamente dicho, el estado de cosas significado por la proposicin se hace transparente y nos remite al estado de cosas coincidente con l que existe en la realidad objetiva. Between the two extremesof the pure affirmative proposition and the genuine judicative propositionlies the kind of sentences that we find in the (modified) assertive propositions in literary works (Literary Work 167). Las proposiciones de la ficcin crean as otra realidad. En efecto, no son frases meramente afirmativas en abstracto: no las consideramos a nivel de lengua, sino de habla; en tanto que son usadas en un contexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas el habitus intencional de proyeccin hacia la realidad: the assertive propositions in a literary work have the external habitus of judicative propositions, though they neither are nor are meant to be genuine judicative propositions (167). Tienen una especie de intencin referencial, el habitus que las actualiza como juicios, pero en cambio no poseen un valor de verdadcomo si no fuesen proposiciones asertivas siquiera. Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). Algunos de los pseudo-juicios se acercan ms al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todos tienen un rasgo en comn: el estado de cosas significado por la proposicin es proyectado intencionalmente hacia una actualizacin, es desligado de la proposicin, y deviene transparente con relacin a estados de cosas existentes al margen de la frase. Esos estados de cosas, sin embargo, no se corresponden con estados de cosas identificables en el mundo real. No hay referencialidad al mundo real, sino a un mundo ficticio. Somos conscientes durante la lectura de que el contenido intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase: For this reason the corresponding purely intentional states of affairs are only regarded as really existing, without, figuratively speaking, being saturated with the character of reality. That is why, despite the transposition into reality, the intentionally projected states of affairs form their own world. (Literary Work 118) Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, est anclado hasta cierto punto en el mundo objetivo (3.1.4.4 infra). En principio, la distincin de Ingarden entre la carencia de habitus en la proposicin, elhabitus externo del (pseudo)juicio y la saturacin del habitus en el juicio parece relacionable con la diferencia antes mencionada entre los niveles locucionario e ilocucionario, admitiendo la existencia de ilocuciones ficticias. Es

decir, adems de consistir en proposiciones con valor semntico, el discurso de ficcin adopta la forma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir una referencialidad real. Por supuesto, los conceptos de Ingarden no son completamente coincidentes con los de la teora de los actos de habla tal como la entendemos aqu, y habra que guardarse de hacer identificaciones precipitadas. El principal inconveniente que presenta la explicacin de Ingarden es que en su taxonoma la frase (de ficcin) literaria se presenta como si le faltase algo que s tienen las frases ordinarias, cuando es ms conveniente describirla como el resultado de una codificacin ulterior: la frase ordinaria ms unas reglas de interpretacin adicionales. Un discurso de ficcin s es un tipo particular de acto de habla (ilocucionario), un acto de habla particular cuya descripcin presupone lgicamente la descripcin de un acto de habla comparable formalmente pero que tenga referencia real. Sin embargo, los puntos de coincidencia entre ambas teoras son significativos. Martnez Bonati caracteriza la naturaleza lingstica bsica de la obra de ficcin a partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presencia en ella de lenguaje mimtico. Se refiere Martnez Bonati a la vez a la mimesis aristotlica y a la creacin de un mundo a partir del texto segn acabamos de ver en la teora de Ingarden. Para Martnez Bonati, el lenguaje mimtico es transparente: no atrae la atencin sobre s mismo en tanto que lenguaje, sino que nos remite al mundo ficticio en el acto mismo de nombrarlo. Al estrato mimtico no lo vemos como estrato lingstico. Slo lo vemos como mundo. Su representacin del mundo es una imitacin de ste, que lo lleva a confundirse, a identificarse con l. El discurso mimtico se mimetiza como mundo. Se enajena en su objeto. (Martnez Bonati 72) El lenguaje mimtico ser para nosotros el discurso en tanto que transmite el relato. Ya hemos sealado anteriormente (1.2.6 supra) que esto no se debe entender en trminos de prrafos concretos o fragmentos textuales: el lenguaje mimtico es un aspecto presente en mayor o menor grado en el conjunto del texto. Martnez Bonati ve en la mimesis una abstraccin realizada a partir del discurso del narrador (que incluye los de los personajes), una abstraccin que se realiza de manera natural y espontnea, al leer u or el texto. En cada frase se divide el contenido mimtico, que se enajena y desaparece del marco lingstico, y el resto de forma idiomtica y subjetividad expresa, que queda como expresin, como lenguaje (75). De manera similar, Ohmann ve la mimesis como una inversin de la direccin usual de inferencia. En lugar de intentar fijar el sentido del acto de habla a partir de las circunstancias de la enunciacin, se da por supuesto el sentido y se reconstruye a partir de l el contexto (ficticio) de enunciacin y el mundo significado (Habla 47). Esto se hace en gran medida a travs de la topicalizacin, la presuposicin y la deixis en fantasma (3.2.1.2 infra; cf. Oomen 145). La otra caracterstica de la ficcin literaria segn Martnez Bonati es que no utiliza frases autnticas, sino pseudo-frases. La obra no se enuncia con intencin de verdad: simplemente se hace presente, se cita: la enunciacin del narrador es para Martnez Bonati una enunciacin citada, es decir, presentada icnicamente

(cf. 2.4.1.1 supra), no lingsticamente. La literatura es lenguaje imaginario (Martnez Bonati 133). Nos parece que esta solucin no hace sino remitir el problema de la enunciacin del texto de ficcin a una enunciacin ajena (que, por cierto, segn la teora habr de ser ficticia, inexistente), sin resolverlo realmente. Adems plantea problemas a la hora de relacionar al autor con su obra (3.4.1.1 infra). Robert Champigny aade una puntualizacin interesante sobre la diferencia entre el discurso de ficcin y el lenguaje figurativo. Segn Champigny, la ficcin no se opone lgicamente al lenguaje literal, sino al lenguaje referencial. En efecto, la ficcin contiene tanto lenguaje literal como lenguaje figurativo (cf. Searle, Logical Status 320 ss). Partimos de su teora para diferenciar de la siguiente manera lenguaje literal, referencial, figurativo, histrico y de ficcin: Literalidad Literal + Referencial + Figurativo Histrico + + Ficcional Figurativo y ficcional (Cuadro n 8) Referencialidad

Es importante que no nos lleve a confusin el concepto de referencialidad que acabamos de introducir: se trata de una referencialidad extratextual, que conecte el mundo semntico del texto con el mundo real (cf. Ingarden, 3.1.4.2 supra); se tratara en realidad del concepto tradicional de referencialidad. Searle (Logical Status 329 ss) propone el axioma de la existencia para delim itar qu es referencia: slo nos podemos referir a cosas que consideramos realmente existentes. En el caso de la ficcin tendramos una referencia fingida en tanto en cuanto participamos en la ficcin. Esta posicin es contestada por Ziff, quien opina que no es la existencia de un referente, sino la coherencia en la referencia lo realmente determinante. Por otra parte, Searle y Van Inwagen sealan que podemos considerar a las entidades ficticias existentes en tanto que entidades tericas, y por tanto hacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales. Con lo cual ya tenemos dos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo concepto aplicado en dos niveles que es preciso distinguir. Adems, la ausencia de referencialidad no est necesariamente unida a la literatura, ni siquiera al lenguaje no literal, sino que se da en frecuentes construcciones del lenguaje corriente (segn seala Ohmann, Actos 16). J.-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habra que distinguir un aspecto epistemolgico y un aspecto pragmtico: claims about the epistemological aspects of referring to fictional entities are incoherent when placed next to the pragmatic aspects of how those fictional entities are actually used in discourse. No habra de ser as en una epistemologa y una pragmtica adecuadas. Lo que nos interesa de la teora de Adams es la manera en que

resalta que existe una referencialidad intradiscursiva que opera en la ficcin como en cualquier otro tipo de discurso: There are two overlapping distinctions that we need to have a firm grasp of: fiction and nonfiction on one hand, and discourse and nondiscourse on the other. Fiction and nonfiction are both modes of discourse; so when we talk about either one we are talking about entities, properties, or states of affairs of discourse. The difference between them is that when we talk about fiction we assume as a matter of convention that what we are talking about has only discourse properties. And when we talk about nonfiction we assume as a matter of convention that what we are talking about has both discourse and nondiscourse properties. (J.-K. Adams 7) Pero parece errneo negar al discurso de ficcin la posibilidad de una referencia al mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad parcial de sus elementos (3.1.4.4 infra), deberemos reconocer una cierta congruencia entre el mundo de ficcin y la realidad si queremos sostener que la literatura de ficcin es (o puede ser) un comentario vlido sobre la realidad. Deberemos admitir que el mundo ficticio guarda una relacin de analoga con la realidad. Para Jeanne Martinet la obra de ficcin es un icono de la realidad, pero que no opera por semejanza, como los dems iconos, sino analgicamente: Le rcepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est prsent, parce que les ressemblances partielles avec ce quil connat lui font accepter la possibilit dune ressemblance avec quelque chose qui lui tait jusqualors inconnu et quon lui dvoile. (Clefs pour la smiologie 63) Abundan los conceptos de ficcionalidad similares a los que hemos visto en Ingarden y Martnez Bonati. Richard Ohmann propone describir la ficcin basndose en el concepto de acto de habla hipottico: literature can be accurately defined as discourse in which the seeming acts are hypothetical. Around them, the reader, using the elaborate knowledge of the rules for illocutionary acts, constructs the hypothetical speakers and circumstancesthe fictional worldthat will make sense of the given acts. This performance is what we know as mimesis. Searle (Logical Status 324 ss) sostiene una teora semejante a la de Ohmann: afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las convenciones de la ficcin, que suspenden las reglas ilocucionarias que normalmente ligaran a la realidad los actos de habla que el autor finge realizar. El caso de la narracin en primera persona es algo diferente. Searle dira entonces que el autor finge ser un personaje que realiza actos de habla ilocucionarios (autnticos). Segn Searle (325) no hay huellas formales de esta ficcionalidad: sera un puro problema de intencionalidad. Cmo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto ilocucionario? Searle no responde, o ms bien propone un absurdo: la pretensin se hace realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondra ninguna diferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios autnticos: tambin en la

conversacin seria el hablante realiza un acto de habla locucionario para realiza r el acto ilocucionario no fingido. Por otra parte, para Searle el autor no est realizando ningn acto de habla real especfico: slo actos ficticios, y a travs de ellos actos de habla reales no especficos del discurso literario. Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla ficticio. Imaginemos una novela epistolar. Qu acto de habla, o de discurso, es ficticio en ella? No el del personaje que escribe la carta, porque no es ficticio en su propio nivel; en la accin, el personaje escribe efectivamente una carta sin la menor intencin de ficcionalidad (cf. Ingarden, Literary Work 172). En la realidad extraficcional, el autor escribe algo en forma de cartas. Aqu est la ficcionalidad: las cartas no son tales cartas en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, que todos los actos de habla del autor sean ficticios. Porque el autor ha escrito cartas ficticias, pero una novela autntica; la escritura de la novela es un acto de habla, de discurso, de la misma manera que lo es la escritura de la carta en el nivel de la accin. Es ms, la carta est al servicio de la novela; en los trminos de los formalistas rusos, la carta es un artificio de motivacin de la novela (cf. 3.2.2.1 infra). Y esta servidumbre siempre deja huellas formales harto evidentes, en contra de lo que afirma Searle (cf. Eco, Lector 109). Por tanto, conclumos que puede decirse que el autor est realizando actos de habla ficticios, pero solamente como medios para realizar un acto de habla autntico, que ha de definirse como la creacin de un discurso de ficcin. Searle admite la posibilidad de que el autor realice actos de habla autnticos que no se encuentran en el texto, pero parece entender esos actos de habla como tomas de postura del autor ante la realidad, y no como actos ilocucionarios pragmticamente definibles. Sorprendentemente, no acepta que pueda haber actos de habla como escribir una novela o contar una historia. Esto es comprensible si se entiende en el sentido de que escribir una novela o contar una historia no son ilocuciones primitivas. Pero Searle no hace esta distincin, y as, segn su propuesta, la ficcin no es en s ningn acto de habla definido: slo actos ficticios. Ya puede adivinarse cul es nuestra postura sobre si tales actos existen: escribir una novela no es un acto de habla ilocucionario primitivo, y resultara absurdo colocarlo a ese nivel, como bien dice Searle (Logical Status 323). Sin embargo, s que es una actividad literaria bien definida, y por tanto un acto de discurso (complejo y derivado). Pero nos interesa ms insistir en que Searle tampoco acepta un nivel intermedio de anlisis: los actos de discurso primitivos, como son en distintos rdenes contar una historia o crear un discurso de ficcion. Aqu s es relevante distinguir actos ilocucionarios especficos de una manera que Searle no termina de hacer con su insistencia exclusiva en el acto de habla fingido. J.-K. Adams tambin se opone a una teora de la ficcin basada en el concepto de acto de habla ficticio, pero propone una solucin distinta de la que acabamos de esbozar: as an alternative to the pretended speech act analysis, I will propose a pragmatic description of fiction that is based on an act the writer performs but which is not a speech act. The writer creates a fiction when he attributes what he writes to another speaker, which means, the writer attributes the performance of his speech

acts to a speaker he creates. From this act of creation and attribution, it follows that every fictional text is embedded in a fictional context that includes a fictional speaker and hearer. The real writer and reader, on the other hand, are not part of this context and therefore do not interact with each other on the communicative level. (J.-K. Adams 10) Quiz esto sea mucho decir. Adams est negando que la ficcin literaria sea una forma de comunicacin, lo cual es cuanto menos discutible. Tambin est suponiendo una estanqueidad entre los niveles narrativos que no se da en la prctica, como veremos al estudiar las figuras intrusivas del personaje-autor y del autor-narrador (3.2.1.10, 3.2.1.11 infra). En la narracin no intrusiva, las figuras del autor y del narrador estn ms claramente separadas. Es este tipo de discurso de ficcin el que suelen estudiar los pragmatlogos. Aun as, sus definiciones no llegan a ser satisfactoriasno vemos cmo puede un autor crear a un narrador sin hacerlo mediante un acto de habla. Segn Lanser, fiction instructs us to disbelieve in order to believe (291). Recordemos que Coleridge defina al revs la actitud del receptor: a willing suspension of disbelief. La teora de la literatura ha de mostrar la identidad fundamental de estas afirmaciones en apariencia contradictorias: creemos que son compatibles debido a la fragmentacin de las actitudes del lector y a que corresponden a fases (lgicas, no cronolgicas) diferentes de la toma de contacto con la ficcin: por una parte, se orienta el lector hacia la situacin comunicativa real por otra, hacia los espacios que el texto le reserva en su interior. Readers of such literary works, observa Pratt, are in theory attending to at least two utterances at oncethe authors display text and the fictional speakers discourse, whatever it is (173). Consideramos que los anlisis pragmticos de la ficcin que hemos venido citando son incompletos porque no llegan a tener en cuenta la totalidad de los actos de habla simultneos que se realizan en la obra de ficcin, insertos unos dentro de otros jerrquicamente. En este sentido, las teoras de Searle y de J.-K. Adams no son tan diferentes. Por ejemplo, J.-K. Adams opina que el autor no realiza actos de habla, y que no tiene autoridad retrica sobre el texto: The speaker [= el narrador], by the act of speaking, has rhetorical authority over what he says, but when the writer [= el autor] writes fiction, it is this very rhetorical authority that he gives up, for in creating a fictional speaker, the writer becomes a non-speaker, and as a non-speaker he can have no rhetorical authority over a speaker. Unlike the speaker, the writer does not report what anyone says. Whatever authority the writer has over the speaker derives from writing and not from speaking; that is, it is creative authority rather than rhetorical authority. (60) Esta visin del asunto ignora la estratificacin del texto de ficcin, que supone el cumplimiento de unos actos de habla internos a l como medio para el cumplimiento del propio texto como acto de habla. Van Dijk muestra que las conexiones entre actos de habla simples forman actos de habla complejos, o macro-actos de habla:

En general (...) los criterios de conexin corresponden a relaciones condicionales entre actos de habla: un acto de habla puede servir como una condicin (posible, probable o necesaria), como un componente o una consecuencia de otro acto de habla. (Pragmtica 174) El texto de ficcin es, en cierto modo, un gigantesco acto de habla indirecto (3.1.1 supra). El autor no deja en modo alguno de ser un hablante. Podramos argir que el autor slo deja de hablar segn las convenciones de la retrica para hablar segn las convenciones de la potica. Y espera que se le interprete segn ellas: no se desentiende de su creacin. Acaso no es la literatura un uso del lenguaje, un tipo de discurso? La conclusin lgica del razonamiento de Adams (12) cuando niega que el autor realice acto de habla alguno, fingido o autntico, debera ser que no, que la literatura no es un tipo de discurso, lo cual es manifiestamente absurdo. Observa, s, que el autor de un relato de ficcin atribuye a otro las palabras que escribe, y en ese sentido no es el enunciador de esas palabras: pero no ve que lo que atribuye es la narracin ficticia, no la obra (cf. 3.4.1 infra). Si el nombre del autor aparece en la portada del libro, difcilmente podremos sostener que se le atribuye a otro. Quiz Great Expectations est escrito (ficticiamente) por Pip, pero est escrito (realmente) y firmado por Dickens. Con frecuencia, las caracterizaciones pragmticas del fenmeno literario suelen dejar de lado el nivel de anlisis correspondiente a la narracin para confundirlo en la totalidad de la obra; es decir, pretenden basarse nicamente en un anlisis de los actos de habla efectuados por el autor. Pero la literatura es un juego continuo con la enunciacin: fictional discourse is particularly free to create structures that reflect and manipulate the images of status, contact and stance which the reader will construct in decoding the text (Lanser 98). La ficcin no es slo un acto de habla determinado, sino una manipulacin de otros tipos de actos de habla y de discurso que quedan subordinados al acto de discurso global, a la escritura. Inversamente: no es slo una manipulacin de discursos. Tambin es un acto discursivo determinado. (Figura n 6) As, podemos establecer la estructura ontolgico-semitica de la narracin ficticia literaria. Esquematizamos esta estructura en la figura n 6. En los apartados siguientes volveremos detenidamente sobre aquellos niveles y figuras que todava no hemos tratado. Sealemos, de momento, la interpretacin que queremos dar a la posicin de cada elemento en esta figura. Para ello, deberemos justificar nuestro esquema frente a otros al uso. J.-K. Adams (12) presenta un esquema ms reducido de la estructura pragmtica del discurso ficticio: W (S ( text) H) R W= writer, S= speaker, text = text, H= hearer, R= reader The underline [sic] marks the communication context, which is fictional.

Este esquema de Adams es comparable a otro propuesto por Lanser (118). Sobre la necesidad de incluir al autor y lector textuales y reales en el esquema, vase 3.3 infra. Ya hemos sealado que Bal los suprime precipitadamente en su formulacin. En Adams encontramos una versin ms moderada, pero tambin insuficiente. Las denominaciones speaker y hearer se refieren a las instancias que nosotros llamamos narrador y narratario. En contra de lo que parece suponer Adams, el narrador puede ser adems el autor (ficticio) de la versin escrita del texto (cf. 3.2.1.10 infra). Se observar que a pesar de marcar la diferencia ontolgica entre la acepcin real y la acepcin ficticia del texto (con los dobles parntesis). Adams no tiene nombre para el objeto transmitido por el autor al lector; ello va unido al hecho de que no reconoce que exista una comunicacin entre ellos; el nico contexto comunicativo que reconoce es el ficticio. Pero esto es absurdo: hay una comunicacin entre el autor y el lector que es la participacin de ambos en la actividad literaria; el contexto comunicativo real est desdoblado en escritura, publicacin y lectura, y el objeto transmitido es el libro. No hay, por tanto, un desplazamiento del autor y lector fuera del contexto comunicativo, para dejar sitio al narrador y narratario, como pretende Adams (14); lo que hay es una superposicin lgica de los dos contextos comunicativos. La enunciacin ficticia, de haberla, es solamente el paso obligado para llegar a la enunciacin real. Observemos de paso que a pesar de tratarse de un elemento ficticio, no por ello deja de ser necesario para la caracterizacin ntica del texto (en contra de lo que afirma Martnez Bonati, 41-42): en los objetos semiolgicos no tiene sentido separar a priori lo real de lo ficticio sin tener en cuenta su papel estructural. Los niveles que hemos sealado en el esquema anterior no deben ser confundidos con los niveles de insercin narrativa ni con los niveles puramente ontolgicos de ficcionalidad (una vez hecha abstraccin de la codificacin semitica). Una diferencia ontolgica existente entre algunos niveles es una simple diferencia de rango semitico: un nivel es significado por otro; o, siendo codificado por medio de signos, constituye el nivel siguiente. Es lo que sucede con las relaciones entre accin, relato y texto ficticio. Pero esta diferencia est implcita en la nocin misma de significacin: en un signo, el significante est presente ante nosotros, existe para nosotros, de distinta manera que el significado. Ello no significa que estos distintos niveles no puedan pertenecer a un mismo mundo posible. Se trata aqu de una diferencia ontolgica distinta. La diferencia entre el texto ficticio o el real, o entre el narrador ficticio y el autor textual, no es una simple diferencia de codificacin: se trata de instancias pertenecientes a diversos mundos posibles: el mundo real y el mundo de ficcin. Los niveles de ficcionalidad seran representables segn el esquema de la figura 7.

(Figura n 7) Por otra parte, hay que diferenciar estas dos figuras de una tercera (n 8), que esquematiza la insercin narrativa del discurso directo de los personajes. Observemos que en la figura 7 eran mundos ficticios construdos por los sucesivos personajes lo que se multiplica hacia el interior. En la figura 8, cada nivel

enunciativo puede referirse al mundo del nivel anterior o a un mundo diferente: es decir, no hay aqu marcas de jerarqua ontolgica. Adems, se refiere a un fenmeno especficamente lingstico (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Podramos contemplar la figura n 6 como una derivacin compleja de las figuras 7 y 8, que por lo dems se pueden combinar entre s de formas muy variadas, como veremos ms adelante. Algunos de los niveles de la figura n 6 son, por tanto, un grupo posible de niveles (cf. 3.2.1.4 infra). Esto nos da una primera posibilidad de complicacin de la estructura bsica que hemos presentado. Hay dos posibilidades bsicas de multiplicacin: Mediante una primera multiplicacin vertical algunas entidades de la figura n 6 pueden multiplicarse dentro de su propio nivel: un narrador ficticio puede introducir a otro narrador ficticio, un focalizador a otro focalizador, y as sucesivamente. Esta propiedad deriva de la capacidad que tienen las figuras 7 y 8 de multiplicar sus niveles al infinito en profundidad.

(Figura n 8) Por otra parte, tambin se pueden multiplicar las entidades de la figura n 6 horizontalmente: es lo que sucede, por ejemplo, cuando tenemos una alternancia de distintos narradores ficticios en el mismo nivel. En este caso no es un narrador quien introduce al otro: es la figura jerrquicamente superior quien lo hace. El autor textual puede introducir as a varios narradores ficticios, el narrador a varios focalizadores, etc. Ms adelante volveremos sobre otros aspectos de estos esquemas para desarrollarlos en profundidad. Por ahora, volvamos a centrarnos en la caracterizacin de la ficcin. Se desprende de nuestro esquema que la diferencia entre el discurso de ficcin del autor (la obra) y el discurso ficticio del narrador (la narracin) no es reducible a una insercin narrativa de uno en otro (cf. 3.2.1.4 infra); no estamos tratando aqu el rango narrativo de los textos, sino su rango ontolgico. El texto ficticio puede coincidir fsicamente con el texto real salvo en ciertas marcas (posiblemente incluso virtuales) que sealan la primaca ontolgica del ltimo: por ejemplo, el nombre del autor, y quiz una indicacin del gnero literario al que pertenece el libro. Estos elementos tienen un carcter metatextual, sin por ello transformar al texto ficticio en un discurso intradiegtico respecto del texto real (cf. 3.2.1.5 infra). En ltima instancia, son prescindibles. Es decir: un mismo texto, materialmente entendido, contiene al narrador y al autor textual; ambos son los enunciadores de ese texto. Pero lo son en sentidos distintos, los que hemos sealado anteriormente; de ah el desdoblamiento en texto real y texto ficticio. Podemos relacionar la ficcionalidad a la distincin mucho ms bsica entre actos de habla directos e indirectos. Como hemos sealado ms arriba, un acto de habla indirecto es an illocutionary act that is performed subordinately to another (usually literal) illocutionary act. It is indirect in the sense that success is tied to the success of the first act (Bach y Harnish 70). En el discurso de ficcin, la identificacin del contexto ficticio es un paso necesario en la comprensin correcta (3.2.1.3 infra). De ah la analoga que hemos sealado entre la ficcin y los actos de habla indirectos. Por supuesto, no slo puede existir una duplicacin o una

triplicacion de contextos y fuerzas ilocucionarias: es posible toda una jerarquizacin mltiple, tanto en la ficcin como en el discurso ordinario (Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 242). An hay un tercer tipo de actos de habla en el discurso de ficcin: los realizados por los personajes. Pero la definicin general de estos en el discurso narrativo de ficcin es comn a la del discurso narrativo ordinario (cf. 3.1.5 infra). Como ya seal Ingarden para el caso del drama, words spoken by a represented person in a situation signify an act and hence constitute a part of the action, in particular in the confrontations between represented persons (Functions 386). As, estos actos de habla contribuyen al progreso de la accin como cualquier otro acto (2.4.1.1 supra). Pero adems pueden desempear otras funciones en el nivel del discurso. En tanto que actos realizados por los personajes, contribuyen a su caracterizacin desde el punto de vista del lector e incluso pueden ser determinantes en su constitucin como tales personajes. Entre los posibles tipos de discurso que pueden utilizar los personajes est, por supuesto, el discurso de ficcin, con lo cual se duplica o se multiplica la estructura ontolgica segn hemos descrito anteriormente (cf. Ingarden, Literary Work 182). Un acto de habla interno a la accin tiene varios sentidos superpuestos, es descifrado simultneamente de acuerdo con distintos tipos de convenciones interpretativas: las del contexto (ficticio) interno a la accin, las del discurso de ficcin y las del discurso real; es un caso particular de la perspectiva pragmtica descrita por van Dijk (Texto 322). La fuerza ilocucionaria del acto de habla es distinta en cada uno de esos contextos enunciativos, a veces sorprendentemente distinta. Su mismo rango ontolgico es distinto: real para el personaje, ficticio para el espectador. El espectador no est viendo lo mismo que los personajes de ficcin: de ah la posibilidad de diversas modalidades de irona, patetismo, suspense, etc. Esta superposicin de distintas enunciaciones puede alcanzar una gran complejidad. Nos encontramos tanto con el caso de un mismo tipo de superposicin que se multiplica por recursividad (la superposicin de relatos intradiegticos, 3.2.1.4 infra) como con la superposicin de distintos tipos de enunciacin muy distintos. Por ejemplo, si seguimos la argumentacin de Bronzwaer (Implied author 11 ss), encontramos que en una lectura pblica como las que sola dar Dickens, en la actuacin del novelista podan superponerse no menos de cuatro tipos de enunciacin diferentes: su enunciacin real, su enunciacin en tanto que encarnacin del autor implcito, la enunciacin del yonarrador de la novela y la enunciacin indirecta libre del yo-personaje. Y aun en el caso en que consideremos el valor del acto de habla en el nivel de la ficcin, la existencia del receptor en tanto que intrprete en este nivel posibilita la explotacin de una diferente fuerza ilocucionaria. Roventa observa cmo Beckett ha explotado esto en su obra dramtica como fuente de absurdo y comicidad: Pour le dialogue beckettien il est remarquer un clivage dans linterprtation des phrases prononces sur la scne: tandis que les personnages peroivent les rpliques comme des actes de langage directs, le destinataire (lecteur / spectateur) les interprte comme des actes de langage indirects. (81)

De hecho, la variedad de situaciones posibles es enorme. Este es uno ms de los muchos juegos de lenguaje que nos propone la literatura, uno que con frecuencia pasa desapercibido pero que no por ello es menos activo o deja de tener sus propias normas estticas, sus propias reglas del juego. Por supuesto, la literatura se basa en las reglas del lenguaje normal, pero tambin aade algunas nuevas. Es un sistema que engloba al del lenguaje corriente, o lo presupone.

3.1.4.3. Cundo es ficticio un texto Es conveniente distinguir la actitud que ante la ficcin adoptan el narrador, el autor implcito y el autor real, as como sus interlocutores. Estas actitudes no son independientes entre s, sino que estn lgicamente subordinadas; son, adems, uno de los criterios a tener en cuenta para determinar la relevancia de la separacin entre estos tres pares de instancias o, inversamente, para determinar la anulacin de su oposicin potencial. Las actitudes interiores al texto narrativo, as como la intencionalidad atribuida al autor, son tenidas en cuenta por el lector, el ltimo depositario de la significacin, para su propia comprensin del texto. Es el lector quien decide en ltima instancia la relacin entre ficcionalidad y no ficcionalidad que se da en una obra determinada, aunque esa decisin no es en general arbitraria ni catica. Es frecuente encontrar, sin embargo, la teora opuesta: sera el autor quien concedera el status de ficcin o de realidad a su creacin. Hemos visto que para Searle una obra no contiene marcas expresas, semnticas, formales, de su ficcionalidad. Es slo la intencin ilocucionaria del autor la que determina el status de la obra: whether or not it is fiction is for the author to decide. Un problema no resuelto por Searle es el reconocimiento de esa intencin ilocucionaria. Cmo bamos a saber que un texto es ficticio sin preguntarle al autor sobre sus intenciones? Recordemos que Searle no admite ninguna diferencia formal entre textos de ficcin y de no ficcin. Tambin para Jon-K. Adams, el rasgo bsico que caracteriza a un discurso de ficcin es la no coincidencia entre autor (writer) y narrador (speaker): the writer is always the speaker in nonfiction, but the reader may or may not be the hearer (70). Es lo que sucede, por ejemplo, cuando leemos correspondencia ajena (3.3.3.2 infra). Es, pues, en el polo de los emisores donde hemos de buscar la frontera entre el discurso ficticio y el no ficticio? La respuesta afirmativa parece pecar de precipitacin: estaramos identificando la intencionalidad del autor con la interpretacin del lector. A veces pueden estar muy lejanas. Pero esto parecen sugerir algunas de estas teoras, quiz influidas por la nocin de intencionalidad tan ligada a la definicin de los actos ilocucionarios (3.1.1 supra). El concepto de ficcin es definible, afirma Adams, en la estructura pragmtica interna al texto, aunque no es esta estructura pragmtica interna lo nico a tener en cuenta. Adams acepta la posicin bsica de Searle: fiction is defined from the writers point of view rather than the readers (...) The writer decides whether or not a text he is writing is fiction, and when he decides that it is to be fiction, he creates a disctinct pragmatic structure (Adams 9). Pero la ficcin parece tener una

naturaleza ms contractual de lo que sugiere esta definicin. Sera ms exacto decir que el gnero est sometido a un grado de variabilidad contextual e histrica. Un autor puede escribir un libro con la intencin de hacer una crnica, un libro cientfico o una revelacin, y sus lectores pueden en principio aceptar esta proposicin del autor, leyendo el libro con la intencin deseada por el autor. Los criterios de verdad asumidos por el autor (o, ms ampliamente, los de su poca) pueden ponerse en duda ms adelante, y el texto pasa a leerse como ficcin, mito o alegora. Pensemos, por ejemplo, en las controversias entre creacionistas, alegoristas diversos y materialistas-evolucionistas sobre el relato bblico del Gnesis. Este ejemplo que acabamos de citar no corresponde exactamente al anlisis que hemos realizado, aunque en cierto modo est emparentado con l. No corresponde, pues los autores de esos textos histricos reinterpretados ms tarde como textos no histricos no haban invocado las convenciones del discurso ficticio. Con este ejemplo modificaramos hasta cierto punto la proposicin de Searle, que quedara as: el autor puede decidir de entrada sobre la ficcionalidad de un texto: ahora bien, si el texto es propuesto como un texto real, el autor se expone a que el lector no acepte el valor de verdad propuesto para el texto, y su caracterizacin se aproximar a la de las obras de ficcin a pesar de la intencin contraria de su autor. De todos modos, hay que tener en cuenta los requerimientos distintos de los diferentes gneros y contextos de lectura. Nosotros leemos Moll Flanders como una novela, pero un estudio histrico requiere que consideremos la perspectiva de un lector de principios del siglo XVIII, cuando no estaban en absoluto claras las fronteras entre el gnero novela y el gnero memorias, y Defoe poda publicar la obra como unas memorias en principio autnticas, y su pblico leerlas como tales, sin que se pueda decir en justicia que hubiese engao alguno. Es decir, no era esencial para los fines de la mayora de los lectores de Defoe el identificar tajantemente esta obra como unas memorias o como una novela. Tambin puede darse el caso inverso al expuesto, que es el que hace ms problemtica la tesis de Searle o Adams. Tambin Defoe nos servir de ejemplo, en este caso por lo sucedido con sus panfletos en apoyo a los Whigs: Defoe ventured on irony, attacking the Jacobites in 1712 with his Reasons against the succession of the House of Hanover. But the literal Whigs prosecuted him for issuing a treasonable publication, and once more he was imprisoned. En este caso vemos cmo el autor ha realizado actos de habla ficticios, y sin embargo se le hace responsable de su literalidad, pues no se ha identificado su intencin o se la considera irrelevante. Vemos, por tanto, que no slo el punto de vista del autor es el relevante: en ciertos gneros el autor deber cuidar de marcar su texto como tal texto ficticio, de modo que se pueda reconocer o suponer la intencin con la que l est escribiendo, que es la intencin de invocar las convenciones del discurso de ficcin. Aunque el autor pueda invocar esas convenciones, es el lector quien las reconoce y las aplica, si procede. Los indicios de que se sirve el lector para juzgar que el autor invoca las convenciones de la ficcin son de diversos tipos. En el caso de la literatura, ya hemos sealado las

marcas externas de edicin, aun reconociendo su carcter contingente. Ms fundamentales parecen las convenciones formales inherentes a la literatura en cada poca histrica: slo en raros casos es necesario verificar por otros medios si un escrito pretende o no ser ficticio. Lo que nos interesa ahora, empero, no es lo que pueda llevar al lector a atribuir esa intencin, sino el hecho mismo de que deba atribuirla. Desde un punto de vista cronolgico, es el lector quien tiene la ltima palabra sobre el asunto. Por otra parte, el anlisis del discurso ya prev este problema a nivel de los actos de habla microestructurales, y as introduce conceptos como uptake en Austin o negociacin en Fabbri y Sbis (3.1.1 supra), para determinar el cumplimiento de los actos de habla. Las teoras modernas ya insisten en el papel decisivo del receptor: Al dar mayor importancia a la intervencin del polo receptor que en la teora clsica, prevemos la definicin retrospectiva de los actos y postulamos que el locutor anticipa estratgicamente las respuestas al acto que propone; correlativamente, slo la sancin implcita en la respuesta del interlocutor autoriza a considerar que el acto se ha cumplido o no. (Lozano, Pea-Marn y Abril 206). Como cualquier otro tipo de acto ilocucionario, el discurso de ficcin requiere una ratificacin por parte del oyente. Por supuesto, una vez reconocida la pretensin de ficcionalidad o de factualidad, el lector puede rechazarla. Sin embargo, ello no afecta a nuestro anlisis. Si un lector no acepta como autntica una obra con pretensiones de factualidad, no diremos por ello que la obra se transforma en una obra de ficcin: el intercambio discursivo en el que ha participado es diferente, y no se confunde con el de la obra cuya pretensin es aceptada por el lector. En este sentido, cada lectura y cada escritura estn histricamente marcadas. Debe quedar claro, adems, que una obra es ficticia si as queda determinado en el nivel de la comunicacin real. El nivel comunicativo ficticio puede presentarse como productor de un texto real o de un texto de ficcin. Esto es una tcnica de motivacin que complica la descripcin del texto, pero que de por s no determina en modo alguno la interpretacin ltima que se d al texto narrativo. La ficcionalidad de una obra no es establecida por el texto del narrador sino por la interpretacin que el lector hace del texto del autor.

3.1.4.4. Grados de ficcionalidad La ficcin no surge a partir de la nada. Es una construccin con elementos tomados de la realidad, y siguiendo principios tambin tomados de la realidad. Por tanto, no hay actor, situacin o ambiente puramente ficticio: todos se sitan en algn punto de la lnea que une la realidad con la ficcin, sin alcanzar nunca este segundo polo, que es ms una virtualidad que una posibilidad: una ficcin til. Lo mismo sucede con los narradores, como veremos adelante. No siempre es preciso diferenciar un hablante ficticio, el narrador, de un hablante real, el actor. Un supuesto principio de coherencia, sin embargo, se aduce a veces para separar los enunciados narrativos de ficcin, aun los ms impersonales, de los del autor:

speakers who use fictional language cannot use nonfictional language. Es una caracterstica que, segn Adams, une a estos narradores annimos con sus equivalentes ms locuaces. Ambos tipos de narradores mantendran la misma relacin con los personajes cuyas aventuras relatan. La no-ficcin no podra estar insertada (embedded) en medio de la ficcin: un personaje ficticio slo podra pasearse por una calle ficticia, no por una calle real. Este argumento no nos parece coherente (cf. 3.2.1.2 infra). El Londres de los relatos de Sherlock Holmes no es tan ficticio como el Londres de 1984, y ste es menos ficticio que la Utopa de More. Sabemos que el Londres de Sherlock Holmes es un Londres con Oxford Street, con Westminster Abbey y con Trafalgar Square. Quiz no nos atreveramos a decir tanto del Londres de Orwell; sin embargo, sabemos que est en Inglaterra y podemos suponer razonablemente que por l pasa el Tmesis. Los rasgos peculiares de Utopa, en cambio, no se construyen por proyeccin, sustraccin y alteracin de un todo ya conocido: todo ha de hacerse por adicin a partir de prcticamente nada. Las calles del Londres de Conan Doyle son ficticias slo en tanto en cuanto se pasea por ellas Sherlock Holmes; las de Utopa son casi totalmente ficticias. Pero un mundo radicalmente ficticio sera incomprensible, inanalizable e incluso imperceptible para nosotros. El material que constituye la ficcin es siempre la realidad. Simplemente, la ficcin hace un uso limitado de objetos o situaciones individuales y se basa sobre todo en los rasgos semnticos y conceptos bsicos de la enciclopedia que el autor postula en un lector medio muy abstracto. The author, dice Searle, will establish with the reader a set of understandings about how far the horizontal conventions of fiction break the vertical connections of serious speech. Otra cuestin muy relacionada con sta es si el discurso de ficcin puede incluir actos de habla o de discurso que no son ledos como ficcin. Es la opinin de Searle y otros muchos (Logical Status 331; cf. 3.2.2.3.5 infra). Segn Lanser, the fictional text may contain a good deal of nonfictional discourse (285). Esta caracterstica del discurso de ficcin se debe en gran medida al hecho de que en su misma esencia deriva del discurso real; su definicin lo presupone. La misma nocin de acto de habla ficticio responde a esta descripcin. Lanser (290) propone que sus hypothetical speech acts se basen parcialmente en elementos de las otras categoras de actos de habla definidos por Searle: as, tomaran de los declarativos su compromiso de coherencia, etc. El mismo Searle indica el camino para derivar los actos de habla complejos de los bsicos, y constituir el mundo ficticio a partir de los actos de habla representativos (Logical Status 324. Cf. 3.1.4.2 supra).

3.1.4.5. La insuficiencia de la pragmtica lingstica Una pragmtica lingstica est centrada en torno al fenmeno de la palabra, de la verbalizacin. Pero la literatura est interesada en la totalidad de la accin humana, no slo en los actos de habla. La palabra tal como aparece en el discurso de ficcin es a veces una transcripcin convencionalizada de fenmenos mucho ms complejos, que pueden consistir desde una vaga intencionalidad preconceptual hasta imgenes, percepciones, recuerdos, sueos, deseos. Todo

es verbalizado en literatura, y todo ha de ser analizado verbalmente; pero no debemos caer en la ilusin de creer que nuestra mente est hecha de lenguaje y nada ms; del mismo modo, habr que determinar qu partes de ese lenguaje del cual est hecha la literatura han de interpretarse literalmente como tal lenguaje y en cules el lenguaje es meramente instrumental en su representacin. La comunicacin verbal tiene lugar en el marco de protocolos sociales que desbordan lo verbal, y que tambin son comunicacin: nuestra realidad est semiticamente consituida, y la actuacin verbal ha de interpretarse en el marco de una pragmtica social ms amplia. En el campo que nos concierne, esto ha de aplicarse tanto a lo que la narracin es (el acto narrativo tiene lugar en el marco de un contexto institucional, comunicativo, etc. ms ampio) como a lo que la narracin representa (as, la palabra de los personajes ha de analizarse en el marco de su actuacin, no como mero fenmeno lingstico). Por otra parte, es obvio que el concepto de ficcin no se limita a la literatura, y que no es estrictamente lingstico, sino semitico (cf. 3.2.1.4 infra). Puede haber imgenes ficticias, gestos ficticios, etc. en medios como la pintura, el teatro o el cine (cf. Ingarden, Literary Work 327). Lozano, Pea-Marn y Abril (198) sealan la posibilidad de desarrollar un anlisis de la comunicacin paralelo a la teora de los actos de habla, extrapolando el anlisis en la medida de lo posible. El resultado de semejante anlisis para la teora del arte no estara demasiado alejado de los estudios estticos de Ingarden, Iser, u otros teorizadores formalistas o fenomenlogos. El camino para este tipo de anlisis ya ha sido allanado por la esttica tradicional; a este respecto podramos remontarnos al captulo primero de la Potica de Aristteles.

3.1.5. Pragmtica y narracin

3.1.5.1. La narratologa Denominamos narracin al acto comunicativo que consiste en la configuracin o comunicacin de un relato. La narratologa es la disciplina semitica a la que compete el estudio estructural de los relatos, su comunicacin y recepcin. La narratologa no se limita a ser una parte de la teora literaria, aunque podemos distinguir entre sus variedades una narratologa literaria que estudia las caractersticas propias de las narraciones literarias. De igual modo podremos estudiar las caractersticas de las narraciones en otros tipos de discurso: histrico, conversacional, jurdico, etc. Pero tampoco se limita la narratologa a estudiar los diversos tipos de narraciones lingsticas. Tambin hay narratologas flmica, teatral, narratologas del comic o pictrica, etc., y fenmenos narrativos que van ms all de lo comunicativo, como por ejemplo los que entran en la constitucin de la identidad subjetiva. Cada uno de estos gneros y fenmenos tiene sus propias

caractersticas y sus propios recursos, pero tambin es mucho lo que tienen en comn con las narraciones verbales. As, las nociones de accin, relato, discurso, perspectiva, anacrona, y muchos otros conceptos clave son utilizables en el anlisis de todo tipo de relatos, sean verbales o icnicos. Como ya hemos sealado anteriormente, el gnero narrativo viene definido por la presencia de un relato. Pero no es el relato lo directamente dado, sino el discurso narrativo. La estructura del relato era en cierta medida comn a la narratologa verbal y a la icnica: su superficie textual, en cambio, es totalmente diferente. Nos concentraremos en el anlisis de la narracin lingstica, ante todo la narracin escrita, literaria y novelstica, por ese orden. Como seala Genette (Nouveau discours 7), el anlisis narratolgico de una obra no pretende en absoluto ser exclusivista; hay muchos otros enfoques igualmente fecundos que se pueden aplicar al texto literario narrativo. Para nosotros, el anlisis narratolgico es una simple descripcin de ciertas estructuras textuales; es en cierto modo instrumental, una contribucin a la mejor comprensin del texto. La narratologa literaria no pretende proporcionar criterios de valor: no es crtica ideolgica o valorativa, sino semitica, lingstica o teora literaria estructural. En la narratologa lingstica y literaria, los niveles de anlisis que hemos denominado accin y relato quedan subsumidos en el estudio del discurso narrativo. Los personajes, las secuencias de accin, la perspectiva o las estructuras temporales del mundo narrado y del relato pasan a ser as elementos textuales, estructuras discursivas. O, desde otra perspectiva, accin y relato son sucesivos grados de abstraccin en el anlisis del discurso narrativo. En consecuencia, el estudio narratolgico del relato literario no puede limitarse al estudio de la accin o del relato, que no son sino vetas que atraviesan el discurso. Una situacin parecida se da en el anlisis de cualquier acto de habla. No basta el anlisis semntico de la proposicin transmitida, pues (en palabras de R. R. McGuire) The propositional content roughly establishes the connections of the communication with the world of events and objects, while the illocutionary force establishes the mode of communication between speaker and hearer, as well as the pragmatic context of the propositional content. Locucin e ilocucion, como accin o discurso, no son realidades brutas, sino abstracciones en el marco de una teora. Accin o relato podran concebirse como el contenido proposicional del acto de discurso narrativo (si bien slo en un muy indirecto sentido filogentico). Debemos tambin estudiar la fuerza ilocucionaria de ese acto discursivo. As, la narratologa deber tambin tener en cuenta el vehculo de transmisin del relato, el discurso narrativo. Como observaba Shklovski, la accin puede ser un mero pretexto para el despliegue de materiales verbales en los cuales radica muchas veces el autntico inters de la narracin. Muchas veces no es lo narrado lo interesante, sino la manera de narrarlo, o incluso el hecho ftico de la narracin. El estudio del discurso nos remite a las figuras de su enunciador y su receptor, as como a la situacin comunicativa en la que se produce la narracin, una situacin altamente codificada. Pero la enunciacin no es un fenmeno simple, y menos en un discurso de ficcin. Por tanto es necesario tener en cuenta en el anlisis de la narracin fenmenos que a primera vista no son especficamente narrativos, como la irona o el desdoblamiento del enunciador en

autor, autor implcito, narrador, etc. Lo que s est claro es que el estudio de la enunciacin narrativa debe incluir la enunciacin efectiva, a nivel del autor real y del receptor real, y no slo la enunciacin ficticia del narrador, como viene siendo costumbre en algunas teoras narratolgicas influyentes, como las de Genette o Bal, que puestas a excluir excluyen no slo la enunciacin y recepcin efectivas sino tambin las imgenes textuales del emisor y del receptor. Por ltimo, la narratologa puede ir ms all de su misin descriptiva. Es potencialmente una disciplina deductiva, y nos puede llevar a postular la posibilidad de formas todava no observadas, y quiz an inexistentes. La teora, observa Genette, puede as contribuir a transformar la prctica (Nouveau discours 100).

3.1.5.2. El narrar como acto de habla En nuestra teora de la narracin literaria, denominaremos narracin o discurso narrativo a un discurso que nos transmite un relato. Es el producto lingstico de la actividad de un narrador (Lintvelt 31). Nuestro inters al estudiar el discurso narrativo se debe a que es un vehculo de primer rango para la literatura. Con frecuencia los crticos sealan que la enorme variedad de gneros literarios se puede agrupar en torno a unos pocos modos fundamentales: Los modos literarios son diversos tipos fundamentales de situaciones comunicativas imaginarias. La pica se suele considerar uno de los tres grandes modos literarios, junto con la lrica y el drama; en ocasiones se liga la esencia de cada uno de estos gneros a una determinada funcin del lenguaje que es prominente en ellos. A la pica correspondera segn Bhler la dimensin representativa del lenguaje (cf. la crtica de Martnez Bonati,176 ss). En general, se suele ver en la narracin la base de la pica. Este es un primer paso para una teora lingstica de los gneros literarios en general y de la narracin en particular, pero debe especificarse ms. Una definicin estrictamente literaria de la narracin sera confusa y no concluyente. El camino para la descripcin de la narracin como forma literaria ha de partir de una nocin ms simple de narracin, comn a la historia, a la narracin oral cotidiana y a las narraciones literarias. La narracin es una realizacin lingstica mediata que tiene como objeto comunicar a uno o ms interlocutores una serie de acontecimientos, para hacer participar a los interlocutores de dicho conocimiento, ampliando su contexto pragmtico. (Segre, Principios 298). Quiz la palabra clave en esta definicin sea mediata. Lo dramtico implica presencia, inmediatez; lo narrativo (en este sentido limitado del trmino, cf. 2.4.2.3) implica ausencia, o ms bien presencia mediata. Mientras el drama simula la visin directa de una accin, la narracin supone, adems de una accin, la mediacin de un narrador. El narrador es, pues, el intermediario entre el lector y el mundo narrado.

He symbolizes the epistemological view familiar to us since Kant that we do not apprehend the world in itself, but rather as it has passed through the medium of an observing mind. In perception, the mind separates the factual world into subject and object. La caracterizacin lingstica de la narracin est fuertemente relacionada con esa ausencia fundamental de aquello de lo que se habla. As, los decticos con frecuencia no tienen en la narracin una referencia actual, no remiten por ostensin a su referente, sino que ms bien lo postulan ex nihilo, lo hacen discursivamente presente (cf. van Dijk, Text Grammars 117; 3.2.1.2 infra). La narracin es, pues, un tipo de acto de habla, o de discurso, bien delimitado. Por tanto, su estudio puede partir de los principios generales de la teora de los actos de habla (3.1.1 supra). Como en el caso de la ficcin, las primeras clasificaciones de actos de habla no permitan situar bien a la narracin. Ello se debe a que no es un acto de habla nuclear o primitivo. Ya hemos mencionado anteriormente el debate sobre si debera considerarse o no narrativa a una sola oracin. Las clasificaciones de Austin o Searle, hechas desde una perspectiva oracional, slo nos pueden proporcionar la base para desarrollar una teora de los actos de habla de rango discursivo. Desde la perspectiva de esas clasificaciones, slo podemos decir de una manera muy vaga que la narracin debera derivar de los actos de habla expositivos de Austin (161) o sus equivalentes en las otras clasificaciones: una narracin podra describirse as como una sucesin de aserciones. Pero el conjunto forma una unidad caracterstica, y no una simple acumulacin: behind the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of telling a story. En tanto que acto de discurso, la narracin ha sido definida como un illocutionary primitive (van Dijk, Text Grammars 289). No olvidemos, sin embargo, que la definicin de actos de discurso deriva lgicamente de la de actos de habla microscpicos, entre los cuales no encontraremos a la narracin como forma elemental. Las formas bien definidas de pacto narrativo conservan algunos elementos de ilocucion, definibles en trminos de expectativas claras despertadas en el oyente, presuposiciones activadas, responsabilidades discursivas del narrador, todos ellos rasgos que requeriran un estudio ms detallado. Dentro de esta caracterizacin general, deberamos mencionar dos tipos principales de narraciones: las ligadas referencialmente al contexto comunicativo y las que estn relativamente desligadas. Estas ltimas son un tipo particular de lo que Pratt denomina textos de exhibicin (display texts). Del carcter gratuito o recreativo de muchas narraciones orales as como de la literatura se ha derivado el no reconocimiento de la narracin como un tipo particular de actuacin lingstica. Una limitacin, sin embargo, debemos imponer a este tipo de anlisis. Al hacer esta aproximacin ilocucionaria a la narracin no debemos olvidar que hay rasgos de narratividad en muchos comportamientos discursivos y extradiscursivos, y que en estos casos no podemos hablar de lo narrativo como una ilocucin discursiva, sino como un mero rasgo estructural. La frontera entre ambos tipos de caracterizacin es, como todas las fronteras no geogrficas, bastante borrosa. El concepto mismo de ilocucin deviene cada vez menos definido a medida que desciende de su limbo normativo, oracional y metalingstico para aplicarse a acciones discursivas concretas a nivel textual. Y en el caso concreto que nos

ocupa, no sera difcil demostrar que el pacto narrativo tiene menos rasgos de ilocucin que el pacto que instaura la ficcionalidad, que lo narrativo es ms una estructuracin que un compromiso comunicativo. Felizmente, no todo el anlisis del discurso descansa sobre el concepto de ilocucin, y siempre podemos recurrir a descripciones ms elsticas de la narracin u otros actos discursivos en trminos de rasgos estructurales no siempre ligados por la lgica inflexible de la ilocucin. Al ser un complejo menos rgidamente definido que una ilocucin, una convencin genrica puede modificarse en algunos aspectos a la vez que mantiene otros intactos. Sealemos, adems, que la narracin literaria tiene una facilidad especial para manipular las convenciones comunicativas bajo las cuales se interpreta. Elementos como prlogos del autor o del editor, notas, en general todo el acompaamiento paratextual de la narracin puede utilizarse en ese sentido. Pero no es menos activo el propio texto narrativo y su manipulacin implcita de las convenciones genricas de otros textos del mismo gnero o de otros discursos sociales.

3.1.5.3. La narracin natural No es ste el nico tipo de narracin lingstica que podemos oponer a la narracin literaria, pero s el ms frecuente, y uno que es frecuentemente utilizado como motivacin por la literatura misma. Con frecuencia los narratlogos literarios (por ej., Bal, Teora 12) ignoran a este pariente supuestamente pobre, que sin embargo presenta muchos puntos de contacto con la narracin literaria. Pratt seala cmo la idea de un lenguaje potico se desarroll a expensas de asumir implcitamente que la literatura era el nico tipo de discurso que presentaba una organizacin superior a la meramente gramatical, normas de uso de la lengua: Such norms exist for extraliterary discourse and are of the same type as those making the so-called langue of literature. Indeed, the two overlap to a significant extent (10). As, seala Pratt, la narracin oral de ancdotas posee muchas de las caractersticas que los estructuralistas crean restringidas a la literatura: Except for the fact that they are not literature, natural narratives clearly fall within the category of self-focussed messages as described by structuralists. They are not utterances whose chief function is to transmit information. Oftentimes, the information content is given in the abstract, but the sto ry goes on anyway. (69) Tanto la literatura como este tipo de narraciones cotidianas pertenecen, segn Pratt, a una categora ms amplia de actos de habla, y de ah derivan sus rasgos comunes; se trata en ambos casos de textos de exhibicin (display texts). Son textos desligados en gran medida de la situacin de enunciacin inmediata: contienen dentro de s gran cantidad de elementos que en un texto normal remitiran a la situacin extratextual. En muchos casos, el mundo narrado debe ser

reconstruido ntegramente a partir del texto narrativo, sin que el oyente tenga sobre l ms datos que los generalmente enciclopdicos. Como seala Ruthrof (4), se requiere del lector de un texto narrativo una doble interpretacin del proceso de narracin y del mundo narrado. Ms que de una simultaneidad interpretativa se trata de una superposicin. Ya hemos sealado anteriormente la superposicin de contextos comunicativos en el texto de ficcin. En la narracion autntica no se superpone una enunciacin ficticia a una real, pero s pueden superponerse varias narraciones reales una a otra (cf. 3.2.1.4 infra). Los lectores disponen, por tanto, de estrategias interpretativas y repertorios enciclopdicos sobre contextos y estrategias narrativas, y no solamente sobre el mundo narrado (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 144). Este hecho no debe pasarse por alto a la hora de elaborar una teora de la narracin. Es evidente que la narracin oral cotidiana puede ser ficticia o real, que no se puede establecer una ecuacin entre narracin natural = narracin real y narracin literaria o narracin artificial = ficcin. Esta confusin tambin se da con frecuencia. A pesar de la inmensa capacidad de elaboracin y experimentacin formal de la literatura, raro es el fenmeno de la narracin literaria que no encuentra un equivalente ms o menos embrionario en la narracin oral cotidiana. Segn Eco, ambos tipos de narracin son analizables con presupuestos semejantes: []]a narrativa artificial abarca simplemente una cantidad mayor de cuestiones de tipo extensional (Lector 100). El simplemente es una exageracin: la narracin literaria desarrolla estructuras que le son peculiares. En la narracin cotidiana, como en la literaria, podemos utilizar conceptos como los de modalidad narrativa, descripcin, exposicin, discurso directo o indirecto, etc. Pero si los elementos bsicos son los mismos, no lo es su combinacin y distribucin, como veremos ms adelante. Lo que s parece claro es que una teora satisfactoria de la narracin literaria debera poder dar cuenta de todos los elementos bsicos de la narracin instrumental o anecdtica; deberemos tener en cuenta, adems, que la literatura puede englobar potencialmente cualquier tipo de discurso no literario (cf. Pratt 69). La narracin oral cotidiana no es el objeto de nuestro estudio. Para el estudio ulterior de sus formas bsicas remitimos, por todo lo dicho, a los captulos dedicados a la narracin literaria (3.2.2.3 infra).

3.1.5.4. Narracin y ficcin (status narrativo) Un importante objeto de estudio narratolgico en la novela resultar del carcter de ficcionalidad de la obra. La relacin del narrador con su narracin se cruza con otra independiente de ella, la relacin de ficcionalizacin que se da entre el autor y la novela que es creacin suya. Entre estas dos lgicas de significacin que se hallan en todo texto narrativo se establece un juego, una transposicin ms o menos extensa de atributos, que determinar la manera en que el narrador aparece en su narracin. As, el narrador puede ser un narrador autorial, que no se distingue sino convencionalmente del autor real, o puede ser un personaje ficticio que escribe: el autor de un informe, como Moran en Molloy o de una

novela, como Malone en Malone meurt (un "personaje-narrador-autor"), etc. Cada novela modela de una manera la caracterizacin ontolgica de los elementos textuales (narrador, accin, narracin, narratario...) y de las relaciones entre elloses decir, modela de una manera diferente su status narrativo, y la identificacin de esa naturaleza ontolgica es un elemento orientativo de primera importancia para el lector. Podramos pensar que en la narracin slo existe una caracterizacin posible, un "modo", el indicativo. Pero no todo lo narrado se narra como factual: la ficcin, la hiptesis, la mentira son otras tantas construcciones de realidades alternativas que han de ser analizadas, sobre todo si penetran la estructura del relato en la medida en que lo hacen en la escritura contempornea. A esta categora caracterizadora de la cualidad ontolgica de la narracin le daremos el nombre de status, reservando el nombre de modo para los fenmenos de modulacin de la informacin que ya hemos tratado en otra seccin (2.4). Elegimos este nombre por analoga con la definicin que da Jakobson del status como categora verbal. En el sistema verbal de las lenguas que disponen de esta categora, el status es una categora designadora que determina la accin con referencia nicamente al proceso del enunciado. Est por ello estructuralmente relacionada con el aspecto verbal. Pero si el aspecto es un cuantificador, el status es un cualificador. Define la cualidad lgica del objeto (afirmativo, negativo o hipottico). Como ejemplo, podemos pensar en el status hipottico del idilio de Frdric Moreau en el penltimo captulo de L'Education sentimentale de Flaubert, cuando se encuentra con su antiguo objeto de admiracin tras muchos aos y ambos se dedican a fantasear sobre cunto se hubieran amado. Un autor vanguardista como Beckett va an ms lejos: la hiptesis corroe la base misma desde la cual se narra la historia. Todos los mundos evocados son mundos posibles, y no son pensados desde ninguna certidumbre.

3.1.6. Pragmtica y literatura

3.1.6.1. Literatura y ficcin Hemos visto que estos dos conceptos se confunden con frecuencia; a veces se da por hecho que toda la literatura es ficcin y viceversa, o, al menos, no se presta al problema la atencin necesaria. Como observa Pratt, the relation between a works fictivity and its literariness is indirect (92). Es decir, la ficcin es un discurso especialmente apto para la comunicacin literaria, pero no toda la ficcin es literatura. Tampoco toda la literatura es ficcin. Si definimos provisionalmente la literatura como el tipo de discurso no utilitario, que no es consumido como medio de informacin o como acto socialmente impuesto, veremos que slo parcialmente coincide con el concepto de ficcin. As a glance at todays best-seller lists can show, non-fictional narrativesmemoirs, survival stories, travel tales, and the likeare as much a part of the publics literary preference as fiction (Pratt 96). Cuantitativamente hablando, pues, no toda la literatura es ficcin.

Cualitativamente hablando, los lmites entre ficcin y no ficcin no siempre son claros. Por una parte est el componente de realidad que entra en la constitucin de las entidades ficticias (3.1.4.4 supra). Por otro, la misma actitud esttica adoptada frente a la literatura. Por el mismo hecho de presentarse como literatura, una narracin autntica adquiere muchos de los rasgos que normalmente asociamos con las narraciones ficticias (cf. Pratt 93 ss). Algunas teoras estticas hablan de desinters, de satisfaccin intrnseca, distancia esttica, distancia psquica o debilitacin de la respuesta prctica para referirse a esta cualidad del objeto esttico que tiende a anular la diferencia prctica entre ficcin y no ficcin. Segn Bullough, la distancia psquica con que se contemplan las obras literarias no est determinada por su carcter de ficcin o realidad. El proceso es ms bien inverso: distance, by changing our relation to the characters, renders them seemingly fictitious (757). La apreciacin del valor esttico de una obra requiere una capacidad de juicio por parte del lector, capacidad que desaparece si su inters prctico y personal en el tema de la obra es demasiado grande. Ello no quiere decir que el inters personal del lector no exista en la obra de arte; quiere decir que ha debido ser depurado, filtrado: It has been cleared of the practical, concrete nature of its appeal, without, however, thereby losing its original constitution (Bullough 757). Es decir, el objeto literario puede tener un valor de verdad, pero no es esa la cualidad que nos interesa en la experiencia esttica; se vuelve en cierto modo irrelevante salvo en la medida en que contribuya al efecto esttico. Ohmann recoge estas nociones cuando habla de detachment para definir la relacin entre el lector y el texto. Pratt se opone a esta idea insistiendo en el compromiso continuo del lector: our role in literary works presupposes aesthetic commitment, not detachment (99). Creemos que no hay una contradiccin autntica si adoptamos la formulacin original de Bullough, que ve a la distancia psquica como algo que ha de aparecer entre el lector y sus propios intereses prcticos. As, el lector se compromete con el texto en tanto en cuanto acepta el papel de lector implcito que ste le indica. Haciendo esto, se desliga de sus intereses prcticos inmediatos. Puede, por el contrario, no aceptar ese papel y desligarse del texto, afirmndose como individuo frente a la individualidad del autor. As pues, podemos concluir que aunque no existe una relacin rgida entre literatura y ficcin, la ficcin es en cierta manera la manifestacin ms espontnea del fenmeno literario: la literatura, en sentido estricto, encuentra en la ficcin su posibilidad. Otros fenmenos y tipos de texto pueden presentarse o leerse como literatura, pero esto se debe a que no se leen en un vaco: se trata en este caso de un fenmeno secundario y derivado del caso ms central, el de la creacin potica plena que se da en la ficcin. Un fenmeno de derivacin semejante nos podra llevar a la reflexin ms general de que en la comunicacin literaria no se da en modo alguno una suspensin o debilitamiento de las convenciones del lenguaje (en contra de las teoras de algunos pragmatlogos como Austin o Searle) sino un fenmeno de sobredeterminacin semitica. Las convenciones lingsticas ordinarias operan plenamente, pero se ven subsumidas en una estructuracin pragmtica ms compleja.

3.1.6.1. El concepto de literatura El texto literario pertenece a una categora de actos de habla ms amplia, los textos de exhibicin. Ya hemos observado que no haba lugar en las clasificaciones ms difundidas de los actos de habla para la literatura. Este es un problema general de la categora de los textos de exhibicin. La teora de los actos de habla naci ligada al estudio de los actos de habla, es decir, interesada por el aspecto ms inmediatamente pragmtico y utilitario del lenguaje (Lanser 286 ss); se interes, ante todo, por el estudio de los performativos, la conversacin, el lenguaje corriente, etc. (cf. Austin 1; Lozano, Pea-Marn y Abril 174). Un texto de exhibicin (un libro sera la forma ms tpica) est desligado de su enunciador, correspondiendo por tanto al receptor un papel al menos igulamente activo en el uso comunicativo del texto: por ejemplo, escoger leer una narracion en un determinado contexto prctico (como entretenimiento, como objeto de anlisis, etc.). De ah que sea tan relevante en las definiciones de literatura el acto de discurso realizado por el receptor, y no slo por el autor. Segn Lanser, the illocutionary activity signalled by the production of a display text requires a posture of contemplation rather than direct action (286). Esto es muy relativo. Hay pasividad en el sentido de que (idealmente) el receptor presta atencin al texto completo sin proceder a ocupar el terreno comunicativo para interactuar con el emisor. Pero la aparente pasividad del receptor puede ocultar una intensa actividad intelectual. La comprensin del texto , afirma Umberto Eco, se basa en una dialctica de aceptacin y rechazo de los cdigos del emisor y de propuesta y control de los cdigos del destinatario. La proliferacin de sentido caracterstica del texto literario depende pues no slo del autor, sino tambin en gran medida del receptor, que se transforma a veces en una especie de autor invitado, o en un espontneo que interrumpe la celebracin. Por tanto, la definicin semitica del texto esttico proporciona el modelo estructural de un proceso no estructurado de interaccin comunicativa (...). El texto esttico se convierte as en la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyo autor real permanece indeterminado, pues unas veces es el emisor, y otras el destinatario, quien colabora en su expansin semisica. Esto nos conduce al problema de la literariedad, y de una manera problemtica, pues el nfasis en la creatividad del lector desafa la solucin clsica de este problema. El criterio tradicional ms corriente afirma que la literariedad de un texto es definida por el texto mismo; se tratara de una cuestin formal. Se ha discutido con frecuencia la cuestin del lenguaje potico. Para Roman Jakobson, la poesa no consiste en aadir al discurso adornos retricos, es una revaluacin total de l y de todos sus componentes sean los que fueren (Lingstica y potica 74). Esta afirmacin se vuelve ms problemtica en la prosa. En cualquier caso, la autosuficiencia que al texto exige su carcter de literatura suele llevarle a elaborar estructuras lingsticas peculiares, que lo separan de gneros de discurso comparables que no sean literarios. Habra en el texto un uso potico del

lenguaje que reclama para la obra la condicin de obra literaria. El lenguaje de la obra forma un todo autosuficiente, vuelto sobre s mismo. El nico contexto relevante sera el dictado por el propio texto. Para la posicin radicalmente opuesta, el concepto de literatura no es definible a partir de la estructura pragmtica interna al texto. S es, en cambio, un concepto relativo a la estructura pragmtica real de la comunicacin entre autor y lector. El concepto de literatura pertenece a lo que llamaremos el uso de la obra, la relacin pragmtica entre el autor y el lector (empricos) por medio de la obra: With a context-dependent linguistics, the essence of literariness or poeticality can be said to reside not in the message, but in a particular disposition of speaker and audience with regard to the message, one that is characteristic of the literary speech situation. (Pratt 87) La lectura de una obra literaria no es la ausencia de contexto, sino la presencia de un contexto especfico, el de la situacin comunicativa literaria. O ms bien las situaciones, porque frente a una obra dada no es la misma la posicin del crtico, la del historiador de la literatura y la del lector que lee por diversin. Cada posicin institucional conlleva una serie de convenciones distintas, y supone una actividad discursiva diferente. Far from being autonomous, self-contained, self-motivating, context-free objets which exist independently from the pragmatic concerns of everyday discourse, literary works take place in a context, and like any other utterance they cannot be described apart from that context. (...) Far from suspending, transforming, or opposing the laws of nonliterary discourse, literature, in this aspect at least, obeys them. (Pratt 115). Pratt critica las definiciones intrnsecas del hecho literario. Tales definiciones estn ignorando que los textos ya llegan a nuestras manos usados, valorados. No hay obras de por s literarias, sino obras a las que se ha permitido entrar en la literatura: [t]he honorific sense of literature is a legitimate one if it is understood to refer to a set of literary works that have passed a filtering process carried out by a group of people (l22). Se trata de obras comunicativamente efectivas o artsticamente valiosas, segn el juicio emitido por una serie de lectores cualificados, que pueden ir desde un solo editor hasta el consenso histrico de la tradicin en el caso de los grandes clsicos. Todas las anomalas formales que en las obras se encuentren son analizadas por el lector a la luz de ese conocimiento, y de acuerdo con el presupuesto de que toda desviacin est dirigida a obtener un efecto comunicativo especial (170 ss). Una construccin anmala se naturaliza si la leemos como recurso literario: podramos decir con Lotman que en este proceso interpretativo [l]as unidades yuxtapuestas incompatibles en un sistema obligan al lector a construir una estructura complementaria en la cual esta imposibilidad desaparece (340). Observemos que nuestra atencin ha pasado de la intencionalidad autorial, por el camino de la aceptacin social, a la accin individual del lector. Como veremos, todos estos elementos son relevantes a la hora de discutir el status literario de una obra: ste se define por la tensin entre

unos y otros criterios (cf. Lotman 347). Pero no parece haber un acuerdo en torno a esta cuestin. J.-K. Adams (9) parece privilegiar el punto de vista del lector cuando seala que el concepto de literariedad se refiere a una manera de leer el libro, y no a una manera de escribir el libro. Este argumento no se encuentra tan alejado como parecera de la propuesta de Todorov (The notion of literature 8) de su stituir la diferencia entre literatura y no literatura por una clasificacin formal de las tipologas de discursos. De sus argumentos sobre la funcin transitoria de la potica (Potica 124 ss) puede concluirse que, sorprendentemente, Todorov ha invertido los presupuestos formalistas de los que parta. No puede existir la potica como un estudio de lo especficamente literario porque no existe lo especficamente literario: la literatura no es un concepto bien definido, sino lo que Wittgenstein llamara a family-resemblance notion (Searle, Logical Status 320). Para Segre, las diferencias entre los textos literarios y los dems no son de naturaleza, sino de cualidad y de funcin (Principios 179). Es evidente que la nocin de literatura no es fija: lo que ayer no era literatura hoy puede considerarse literatura; lo que uno considera literatura otro puede considerarlo basura (cf. Searle, Logical Status 321). La versin extrema de esta postura llevara a no reconocer una forma especfica del texto literario y a ignorar la intencionalidad del autor a la hora de escribir el texto en lo referente a su literariedad. Cualquier texto podra, pues, ser ledo como un texto literario, y no habra criterios interpersonales para llegar a una definicin de literatura. Roughly speaking, whether or not a work is literature is for the readers to decide, nos dice Searle. David Lodge critica este planteamiento, sealando la necesidad de justificar el canon literario tradicional, as como de mantener ciertos criterios formales: There are a great many texts which are and have always been literary because there is nothing else for them to be, that is, no other recognisable category of discourse of which they could be instances... The Faerie Queene, Tom Jones and Among School Children are examples of such texts; but so are countless, bad, meretricious, ill-written and ephemeral poems and stories. These, too, must be classed as literature because there is nothing else for them to be: the question of value is secondary... But works of history or theology or science only become literature if enough readers like them for literary reasonsand they can retain this status as literature after losing their original status as history, theology or science. Dicho de otra manera: los textos no slo pueden leerse como textos literarios: tambin pueden escribirse con la intencin de que sean ledos como textos literarios. Una voluntad de que se reconozca su peculiar intencionalidad comunicativa es lo que caracteriza a los actos ilocucionarios, de los cuales la literatura es un tipo particular: segn la teora de Lodge, although the literary text may be formally identical to any other sort of text, it is, of its nature, deviant as discourse, that is, in its communicative function. Creemos que hay que incluir el acto de escritura en una consideracin de la literariedad: no es indiferente a este fenmeno, por ejemplo, el que un libro sea escrito con una intencin literaria o no, el que apunte a un determinado pblico o mercado, etc. Y esto

independientemente de que se trate o no de un texto de ficcin, de un texto narrativo o no. Los New Critics americanos solan definir la obra literaria como un todo orgnico, una estructura cerrada en el que cada detalle significaba de modo coherente. Los anlisis prcticos, sin embargo, siempre se enfrentaban a problemas insuperables a la hora de demostrar este presupuesto. Y es que se trata precisamente de un presupuesto: la unidad inflexible de la obra literaria es algo que se da por hecho desde le momento en que sabemos que se trata de una obra literaria. Es una cuestin referente no a la estructura de la obra definida aisladamente, sino ms bien a las expectativas del lector: Every poem must necessarily be a perfect unity, says Blake: this, as the wording implies, is not a statement of fact about all existing poems, but a statement of the hypothesis which every reader adopts at first trying to comprehend even the most chaotic poem ever written. Es decir: la literatura es un uso particular que se da a un determinado texto, un tipo particular de accin por medio de los textos, y no un tipo determinado de textos. Es una prctica discursiva. En este sentido, las caractersticas formales del texto literario, su peculiar estructura tal como era definida por Jakobson y los formalistas, no consiste en una serie de rasgos presentes sin ms en el texto. Por una parte, algunos rasgos sirven de identificadores del acto ilocucionario que se realiza: son marcas de literariedad que hacen que el oyente adopte hacia el texto la actitud adecuada. Gran parte del resto de los rasgos no son activos a priori, sino slo en cuanto reconocemos en el texto un texto literario: nuestras expectativas se abren para sistematizar todos los elementos del texto y reducirlo a esa perfecta unidad. No nos limitamos a reconocer que un texto es literario porque tiene una determinada estructura o unos efectos particulares, sino que esta direccion interpretativa interacta con otra en sentido contrario: postulamos una estructura y prevemos un tipo determinado de efectos partiendo del hecho de que se trata de un texto literario. La produccin literaria es a veces, pues, un tipo particular de acto ilocucionario a nivel discursivo y responde en general al mismo tipo de requisitos de convencionalizacin. Pero tambin podemos repetir la limitacin introducida a propsito de la ilocucin narrativa, y decir que no siempre son los aspectos ilocucionarios y comunicativos lo ms relevante. Volvemos a experimentar aqu la difuminacin de las convenciones ilocucionarias a nivel discursivo, pero sobre todo la posibilidad de su virtualizacin. La literatura tambin puede definirse como el resultado de la voluntad interpretativa del lector, normalmente en base a ciertos rasgos estructurales de la obra. El pacto literario puede ser bilateral o unilateral, y en este ltimo caso podra describirse, si as se desea, como un pacto imaginativo establecido con un emisor o receptor virtual. Esta ilocucin virtual se instrumentaliza en una actuacin discursiva del lector consigo mismo o con otros lectores.

3.1.6.3. La comunicacin autor-lector

Algunos autores niegan que se de en la literatura (de ficcin) una comunicacin lingstica. Ya nos hemos referido a la teora de Martnez Bonati, segn la cual la obra literaria est hecha no de frases, sino de pseudo-frases: las frases que vemos no son frases que el autor nos dirige, sino iconos que reproducen frases imaginariamente producidas por el narrador (cf. 3.1.4.2 supra). La virtud de la pseudo-frase es hacer presente una frase autntica (autntica e imaginaria en el caso de la literatura) de otra circunstancia comunicativa. En definitiva, lo que el autor nos comunica no es una determinada situacin (situacin comunicada) a travs de signos lingsticos reales, sino signos lingsticos imaginarios a travs de signos no lingsticos. Es decir, que el autor no se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos comunica lenguaje. (131) De la misma manera, sostiene Martnez Bonati que no nos comunicamos lingsticamente si hablamos en broma, irnicamente, etc. (153). Pero parece demasiado riguroso privar al lenguaje de estos recursos, y la base de su teora no es sostenible. En primer lugar, el tmino icono no es apto para describir fenmenos de recreacin de un fenmeno semiolgico utilizando el mismo cdigo: segn la terminologa de Peirce, la frase del autor y la frase del personaje son dos especmenes (tokens) de la misma forma lingstica. La idea de que este fenmeno es ajeno al lenguaje responde a una concepcin del lenguaje en cuanto sistema; en cambio, para una teora de la comunicacin lingstica, o para una pragmtica de cualquier tipo, es indispensable incorporar estos fenmenos. Para una teora del uso del lenguaje como la que hemos esbozado anteriormente (3.1.1 supra) no supone ningn problema ver en fenmenos como la cita o la narracin ficticia un comportamiento lingstico perfectamente integrable con los dems. Mediante un razonamiento comparable, J.-K. Adams niega que en la literatura de ficcin se d comunicacin lingstica de algn tipo entre autor y lector. Ya hemos visto que niega que el autor realice acto de habla alguno. El autor de una novela abandonara el contexto comunicativo, dejndolo en manos del narrador (speaker): What the writer gives up in abandoning the communicative context to the speaker, he attempts to win back through the readers recognition of the text as fiction. (...) The writers use of language is creative rather than communicative, but in fiction these two uses become mirror images of each other: the writer gives up the communicative use of language so that he can create that same communicative use in a fictional speaker. (72) Esta explicacin nos parece insostenible (cf. 3.1.4.2 supra). El autor realiza un acto de lenguaje al cual llamamos escribir una novela. Y ese acto de habla se produce en una situacin comunicativa real: la escritura de la obra, su publicacin y su lectura. En realidad, habra que distinguir varias acepciones del trmino comunicacin antes de considerar en qu medida es comunicativa la literatura. La objecin de Adams no va dirigida tanto a la literatura en s como a la literatura en tanto que usa de la ficcin. La nocin de comunicacin en semitica suele

ligarse estrechamente a la de intencionalidad. Buyssens, Prieto, Mounin saccordent pour reconnatre dans lintention de communiquer le critre fondamental du comportement smiologique. Ya hemos visto que a este concepto aade la teora de los actos de habla el de reconocimiento de la intencionalidad. Adams basa su teora en el hecho de que el lector reconoce que el discurso del narrador es ficticio. Pero es ese reconocimiento precisamente lo que seala el cumplimiento de un acto ilocucionario, como ha sealado el mismo Adams (63) siguiendo a Austin y a Searle (cf. 3.1.1 supra). La comunicacin no consiste en ser convencido ( perlocucin) sino en la identificacin de intenciones comunicativas ( ilocucin). A communicative illocutionary act, observan Bach y Harnish, can succeed even if the speaker is insincere and even if the hearer believes he is insincere (57); de manera semejante podramos describir el hecho comunicativo en la ficcin. Si interpretamos el discurso del narrador como un discurso ficticio, no es el acto ilocucionario del narrador el que hemos reconocido, sino el del autor. An ms: es nicamente la relacin autor / lector la que es forzosamente una relacin comunicativa. No podemos decir lo mismo de la relacin narrador / narratario (speaker / hearer para Adams), como nos lo demuestra la existencia del monlogo interior, fenmeno no comunicativo, en este nivel (3.2.2.3.3.2 infra). Por supuesto, el estudio de los contextos comunicativos (incluido el propio contexto comunicativo literario) es de gran ayuda para el estudio de este nivel, y cubre una amplia mayora de los casos efectivos. Pero siempre habremos de tener presente que este nivel de anlisis trata con seres ficticios y por tanto tiene un funcionamiento mucho ms elstico que el nivel autor / lector. Mediante su actividad creadora el autor se erige, pues, en hablante privilegiado frente a su comunidad; aspira a una participacin deslumbrante en el intercambio comunicativo. En este sentido la literatura tambin tiene un aspecto intencional perlocucionario; el estilo del autor es el conjunto de rasgos que determinan la estructura textual como resultado de la adecuacin del instrumento lingstico a las finalidades especficas del acto en que fue producido. Es el aspecto deliberado, planeado, consciente, de la literatura. En este sentido, favorecido por la crtica neoclsica, la literatura sera una forma de retrica, un discurso persuasivo. Algunos autores (Lanser 63) proponen suprimir la distincin entre potica y retrica, ya heredada por Aristteles. Esto no parece factible, pues llevara a ignorar muchos aspectos del fenmeno literario. Y la teora de los actos de habla, basada en la intencionalidad, no es la panacea de la teora de la literatura. The conventional links between speech act and perlocutionary effect, sostiene Lanser, () bridge the traditional gap between poetics and rhetoric (71). Pero esto no es as, ni mucho menos. En absoluto hay una relacin convencional entre un acto de habla y su efecto perlocucionario. Hay una relacin calculable hasta cierto punto, sobre un determinado oyente, en un determinado contexto, etc. La relacin automtica que define la teora de los actos de habla no es entre el acto ilocucionario y el efecto perlocucionario, sino entre el acto ilocucionario y su reconocimiento por parte del oyente. De todos modos, la definicin de comunicacin que hemos presentado, utilizada en la teora de los actos de habla, es insuficiente para explicar la actividad semitica que tiene lugar en la lectura de un texto. Como observa Janet Dean

Fodor (Semantics 23), la teora semntica tal como es definida por Grice sera una teora del significado para el emisor; la fuerza ilocucionaria es una mnima parte del significado de una expresin. Incluso hemos visto que este elemento comunicativo puede obviarse o virtualizarse (aunque sospechamos que los casos en que un texto no literario es ledo como un texto literario derivan del caso central definible en trminos comunicativos [macro-]ilocucionarios). Pero la caracterizacin ilocucionaria reorienta la interpretacin de toda la semntica textual, determina la operatividad de unos u otros cdigos semnticos en el procesamiento del texto: as, en el texto literario la semntica se activa, el signo se vuelve polifuncional e icnico. Por todo ello, es crucial reconocer el carcter peculiar de la literatura como una forma de comunicacin. Ahora bien, la comunicacin que se da en la literatura no es la comunicacin lingstica corriente; hemos visto (3.1.6.1 supra) que en gran medida literatura y ficcin son conceptos coextensivos. El gran problema de la crtica literaria siempre ha sido el definir en qu sentido el arte es comunicativo, y de qu manera se le puede encontrar un valor de verdad, una relacin de homologa con la realidad. No todo en la literatura es comunicacin. El escritor tambin explora y descubre; no transmite significados ya hechos, sino que construye esos significados a la vez que el vehculo que los transmite. Construye su mensaje, pero tambin deja que su cultura, su lenguaje, hablen a travs de toda su personalidad. Ni siquiera en su uso estndar el lenguaje es un instrumento de comunicacin sin ms: [p]arler dinstrument, cest mettre en opposition lhomme et la nature (). Le langage est dans la nature de lhomme, qui ne la pas fabriqu (Benveniste, Subjectivit 259). En este sentido, la creacin literaria sera la quintaesencia del uso del lenguaje. Adems de estos aspectos referenciales, intencionales o no, de la literatura, no hay que olvidar la presencia invariable del sujeto productor en la obra: es preciso decir (al otro) de uno mismo al decir de cualquier cosa; decir de nuestra intencin que pueda ser manifiesta; decir excluyendo intenciones que se interesa ocultar. En suma, la funcin comunicativa ha de ser cumplida slo hasta el lmite de lo que se propone al interlocutor y se propone el comunicante. (Castilla del Pino, Aspectos epistemolgicos 298) Con frecuencia se ha llegado a identificar a la literatura con la funcin emotiva o expresiva del lenguaje, por reaccin a la interpretacin estrictamente referencialista. Pero hay una expresin voluntaria, que entra a formar parte de la estructura ilocucionaria de la obra, y otra involuntaria que es la condicin misma del uso del lenguaje. Como observaba Bhler (69 ss), el lenguaje no slo cumple una funcin referencial o apelativa, sino una funcin expresiva: es un indicio del emisor. La funcin expresiva, aun si no organiza la fuerza ilocucionaria, siempre existir en tanto que perlocucin (cf. Fowler, Understanding Language 246) para el lector que sea sensible a tales indicios.

3.1.6.3. Las cualidades metafsicas de la obra literaria El hecho de que un texto se considere literario supone en principio que su lectura es de por s una lectura valiosa en el sentido ms amplio de la palabra, y el pacto ilocucionario literario puede basarse en rasgos de este gnero. El texto literario puede tener por finalidad el puro juego con nuestros cdigos significativos, la gimnasia semitica que seala Eco (Tratado 434). La ficcin, el distanciamiento esttico, el juego continuo con la enunciacin que se da en la literatura puede ser un medio esencial de ampliacin de las posibilidades semiticas de la lengua. Esta postura parece reforzada por las investigaciones gramaticales de pragmatistas como Ducrot, que sealan la presencia de la enunciacin en la estructura del mensaje. Les termes au moyen desquels nous parlons de la ralit, concluye Ducrot, avec le sentiment de dsigner des proprits des choses, peuvent ntre que la cristallisation dnonciations antrieures (Pragmatique 554). Esta idea es una democratizacin de la vieja nocin de que los poetas crean el mundo hablando de l. La literatura tambin puede proporcionarnos una catarsis moral, una experiencia especialmente rica o nica (Richards, Principles 136 ss). La definicin de estos fenmenos plantea problemas a una teoria narratolgica. Segn Searle, las obras literarias transmiten mensajes que no se encuentran en el texto. Centrndonos en el marco de la narratologa, aceptamos que los mensajes no se encuentren en la narracin en el sentido en que aqu entendemos esa palabra; sin embargo, sostenemos que deben encontrarse en la obra (3.3.2 infra) siempre que sta es correctamente leda. En palabras de Eco, siempre que la obra (texto) encuentre su lector modelo: El lector modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado (Lector 89). Van Dijk describe el mensaje no dicho como un enunciado implicado (ei) por lo dicho. Propone as cuatro reglas que describiran las condiciones de felicidad del enunciado literario como acto de habla: (i) El hablante no desea, necesariamente, que el oyente crea que p [la estructura proposicional compleja del enunciado] es verdadera (...) (i) El hablante desea que el oyente crea que p implica q y que q es verdadera. (...) (ii) El hablante desea que al lector le guste ei [el enunciado implicado, el texto literario]. (...) (ii) El hablante cree y desea que el oyente crea que (la indicacin) ei es buena para el oyente. La obra literaria es una obra de ficcin o es leda como si lo fuese, con un distanciamiento esttico. Segn Ingarden (Literary Work 293 ss) es la misma limitacin ontolgica, el no pertenecer al mismo mundo de la obra literaria lo que la hace susceptible de manifestar al lector determinadas cualidades metafsicas. La base ser el nivel de la accin (correspondiente al object stratum de Ingarden), pero se requiere la colaboracion de todos los niveles de la obra para llevarla a

efecto (Ingarden 297): todos los niveles deben colaborar en una polifona de formas y sentidos de la cual resulta la experiencia artstica (369). La verdad de una obra, o su idea han de entenderse as no como un juicio conceptual disimulado en la obra, sino como la consistencia esttica de la obra, su coherencia, y la manifestacin de las cualidades metafsicas a que alude Ingarden (303). Los trminos esttico y metafsico no son muy afortunados hoy en da, en especial por los partidarios de una crtica ideolgica y poltica. Quiz pueda servir de puente entre estas dos concepciones una interpretacin semitica de esos valores estticos o metafsicos. Las interpretaremos como la expansin del sentido recibido de palabras, acciones y situaciones resultante de la interaccin entre los distintos niveles y cdigos de la obra. Esta expansin es a la vez la manifestacin de la ontologa peculiar de la obra y la posibilidad de intervencin en la semitica cultural mediante la produccin o interpretacin literaria. Parafraseando a Ingarden, diramos que la expansin semitica no se logra mediante un lenguaje potico, sino mediante un uso potico del lenguaje, que incluye una actitud especial del intrprete. En la lectura del texto literario es relevante el uso de cdigos interpretativos simblicos, arquetpicos, el uso del punto de vista, etc., segn leyes propias de la literatura y de cada gnero en particular, histricamente entendido. Este lenguaje no es especficamente verbal aunque se transmita verbalmente: la retrica de la accin, de personajes y situaciones es tan importante como las estructuras lingsticas del discurso. As, por ejemplo, en un personaje puede encarnar un autor una serie de valores que son afirmados o refutados por la sintaxis de la accin: no se tratara de un juicio explcito del autor, pero s de un juicio. Lo mismo podramos decir del significado creado a nivel del discurso mediante la elaboracin y el desarrollo orgnicos de una estructura de imgenes. La lingstica contempornea ha puesto el acento sobre los aspectos no proposicionales del lenguaje que ayudan a determinar el sentido en el proceso de uso (cf. Fowler, Linguistics and the Novel 46 ss). El lenguaje conversacional oral se ayuda as, adems de las leyes de la gramtica y del intercambio dialgico, de recursos como el tono, la gestualidad, etc., que modulan el contenido lingstico comunicado. El uso literario del lenguaje es un contexto particular con sus propias leyes de modulacin suprasegmental, slo parcialmente anlogas a las de otros contextos. El contenido proposicional de un texto narrativo (ya sea al nivel de la accin, ya al de las manifestaciones ideolgicas explcitas de la obra) es slo uno de los elementos que entran a formar parte del significado literario del texto en cuestin. Cumulatively, consistent structural options, agreeing in cutting the presented world to one pattern or another, give rise to an impression of a world-view, () a mindstyle. In the novel, there may be a network of voices at different levels, each presenting a distinct mode of consciousness: the I-figure narrating, the characters, the implied author who controls both narrator and characters, and who often takes a line on them. (Fowler, Linguistics and the Novel 76) Y, aadiramos, la voz del lector o intrprete que no es ajena a lo ms intrnseco de la fenomenologa literaria. En esta interaccin dialgica de los diversos

discursos de la obra y del discurso de su lectura hay que buscar a la vez las cualidades metafsicas y la ideologa de la obra: ambas son algo que no existe en el texto a priori, sino que es slo definible relacionalmente, mediante un acto interpretativo que no es algo sobreaaadido al fenmeno literario, sino el marco de actuacin discursiva en el que ste tiene lugar, en el que se reactiva continuamente la semiosis de la obra. La interpretacin literaria, como la actividad cognoscitiva en general, no capta meramente un sentido previamente existente y contenido en la obra, sino que reconfigura y saca a la luz sentidos que se han ido formando en la actividad discursiva global que rodea al fenmeno interpretado.

3.1.6.4. Los gneros literarios La moderna lingstica textual subraya la unin esencial entre un texto y su contexto. Como se ha sealado frecuentemente, el contexto de un texto literario no es solamente la situacin comunicativa inmediata en la que se recibe, sino tambin la tradicin literaria, el resto de la literatura. Es interesante preguntarse en qu medida podra contribuir la pragmtica discursiva a una mejor comprensin de la nocin de gnero literario. Para Richard Ohmann (Speech 253) los distintos tipos de actos de habla realizados podran ser rasgos que identifican unos gneros literarios frente a otros. Pero parece haber relaciones ms orgnicas entre la nocin de gnero y la de acto de habla. Segn Pratt (86), la visin de la literatura en general como un contexto comunicativo permitira tratar la definicin de los distintos gneros literarios en trminos de condiciones de felicidad. Cada gnero es, por tanto, un cierto modelo de discurso que requiere ciertas convenciones para ser reconocido como tal. Jauss ha aplicado a la literatura en este sentido la interesante nocin de Popper relativa al horizonte de expectativas del receptor. Este horizonte estara constitudo por el conocimiento que el receptor tiene de las posibles convenciones y variedades literarias, entre las que se encontraran las tipologas de gneros. Para Popper, el horizonte de expectativas desempea el papel de pauta de referencia sin la cual las experiencias, observaciones, etc., no tendran sentido. Los gneros no son, pues, normas a las que hay que ajustarse para gustar al lector. Son ms bien convenciones en las que se apoyan tanto autor como lector para participar en la construccin del sentido. No slo apreciamos las obras porque siguen unas normas de gnero, sino que tambin conseguimos entenderlas por ello. Los gneros literarios son, pues, ulteriores elaboraciones discursivas de carcter ilocucionario (cf. Bruss 17) y a su vez actan como rasgos estructurales para posibilitar la caracterizacin ilocucionaria de la obra en tanto que literatura. Pero no habra que intentar necesariamente reducir una obra a uno slo de estos actos ilocucionarios. Debemos tener en cuenta que nos hallamos aqu muy lejos del nivel de los actos ilocucionarios primitivos y proposicionales. Las condiciones de felicidad requeridas para la correcta ejecucin de una obra perteneciente a un gnero dado no han de considerarse, pues, al mismo nivel que las condiciones necesarias para la promesa, por ejemplo, tal como son descritas por Searle en Speech Acts. Son mucho ms flexibles, laxas y negociables. Como

observa Pratt, al escribir Tristram Shandy Sterne est rompiendo las convenciones, las condiciones de felicidad de una autobiografa. El principio de cooperacin queda salvado, sin embargo, a este nivel, pues lo que Sterne escribe no es una autobiografa sino una novela. En este sentido tenemos un simple artificio de motivacin (cf. 3.2.2.1 infra). But certainly, aade Pratt, Sterne is flouting the rules for novels as well as the rules for autobiographies. En efect o: Sterne no est escribiendo una novela normal, sino una novela paradjica, sorprendente, desautomatizada. Y sin embargo se la reconoce como tal novela: cae a la vez dentro y fuera del gnero tal como ste se presentaba dentro del horizonte de expectativas de los lectores. As contribuye a ensanchar el gnero novelstico ensanchando ese horizonte y redefiniendo la naturaleza y lmites del pacto narrativo y el pacto literario. La obra de genio es un discurso anmalo, pero de una anomala comprensible, recuperable para la comunicacin social, pues crea una nueva inteligibilidad a partir de las convenciones anteriores. Al explicar esta nueva inteligibilidad es crucial apelar a las nociones bakhtinianas de polifona o multivocalidad. Una obra de inters normalemente acude no a una convencin genrica, sino a una diversidad de ellas, convirtindose en un discurso que apela a convenciones anteriores a la vez que escapa de ellas. Una teora de los gneros adecuada debe tener en cuenta tanto el lado reglamentado de los gneros, la existencia de convenciones identificables, como el hecho de que muchas veces estas convenciones pertenecen no tanto a la obra misma que las usa como a su trasfondo intertextual. Una obra innovadora apela as a una diversidad de gneros, e interviene sobre ellos a la vez que invoca las convenciones genricas.

3.2. Discurso

Notas Cf. Segre, Estructuras 14; Bal, Narratologie 4 ss; Volek 149; 1.1.1 supra. Cf. Ruthrof (viii). Ejenbaum (Comment est fait Le manteau de Gogol 212) seala que el inters de una obra puede depender por entero de su presentacin, del discurso, y no de la accin. Este desplazamiento se ha observado con frecuencia en relacin a narraciones vanguardistas, ya sea en novela o en cine. Algunas de estas divisiones son recogidas por otros estudios no especficamente narratolgicos, como los de W. Conrad (Der sthetische Gegenstand, cit. en Ingarden 32) o el propio Ingarden (30 passim ). Van Dijk, Text Grammars 8, passim; Texto 32; Siegfried J. Schmidt, Teora del texto 25. Para una introduccin, ver Robert de Beaugrande y W. Dressler,

Introduction to Text Linguistics, Enrique Bernrdez, Introduccin a la lingstica del texto, o G. Brown y G. Yule, Discourse Analysis. Il ny a pas de mtaphores dans le dictionnaire (Paul Ricur, La mtaphore vive, cit. en Schofer y Rice 135). Para Benveniste, es discurso toute nonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier lintention dinfluencer lautre en quelque manire (Relations 242). Sobre el elemento intencional, cf. 3.1.1 infra. Sobre la nocin saussureana de discours como el aspecto sintagmtico del lenguaje, cf. Segre (Principios 188 ss), Hendricks (77 ss). Cf. Barthes,Introduction 22, Hendricks 12. Segn Ingarden (Literary Work 145) este hecho ya es enfatizado por T. A. Meyer (Das Stilgesetz der Poesie 18). Pratt 7. Cf. sin embargo la nocin de lengua literaria del Crculo Lingstico de Praga como una especie de transicin entre la langue y la parole (Karl D. Uitti, Teora literaria y lingstica 126). Curso 152. Cf. sin embargo Segre, Principios 190. Cf.: lo que nosotros necesitamos no es una teora adicional de la actuacin sino una teora adecuada de la competencia (J. W. Oller, Transformational Theory and Pragmatics; cit. por Schmidt, Teora 35). Cf. Maurice van Overbeke (Pragmatique linguistique: I - Analyse de lnonciation en linguistique moderne et contemporaine 396 ss), Lozano, PeaMarn y Abril (34 ss). Un paralelo histrico a la reaccin de los analistas del discurso contra la lingstica estructuralista (en la que inclumos la generativatransformacional) podra verse en el siglo XVIII, en la reaccin de Condillac contra la tradicin gramatical cartesiana de Port-Royal (cf. Uitti, Teora 74 ss). Cf. van Dijk (Texto 37, 325 ss), Janos S. Petfi y Antonio Garca Berrio (Lingstica del texto y crtica literaria 95 ss), Lozano, Pea-Marn y Abril (200). Ingarden tambin anticipa este concepto: what lies at the basis and is the determining factor is not the already formed whole itself but only its conception, the more or less precise outline of what is to be formed (...). The author must have a certain perspective on something that transcends the individual sentences that are formed at any given point in the work (Literary Work 146-147; cf. 153, 205). Pratt 18; van Overbeke 464. Cf. por ej. J. Ross, On Declarative Sentences; Jerrold M. Sadock, Whimperatives; van Overbeke (450 ss); 3.1 infra. Cf. Gerald Gazdar, Pragmatics: Implicature, presupposition and logical form 15 ss; Lyons, Semantics 778. Leonard Bloomfield, Language 139. Cf. Horst Geckeler, Semntica estructural y teora del campo lxico 52. Cf. las observaciones sobre la conexin entre la significacion y la referencia objetiva en Husserl, (Investigaciones lgicas 1 13, 1.250-51) o la nocin de juego lingstico de Wittgenstein, que ve en el uso del lenguaje una actividad a la vez regulada y cradora de normas (Philosophical Investigations 23, 117ss, 198ss). Cf. tambin Bach y Harnish (105); Lotman (71); Ducrot (Pragmatique 550 ss); o la negociacin de la intencin comunicativa descrita por M. Sbis y P. Fabbri (Models (?) for a Pragmatic Analysis), que sin embargo quiz desprecia en exceso el reconocimiento de la intencionalidad del hablante.

Bhler (115-123). Cf. tambin 530 ss, para una distincin de los enfoques semntico y pragmtico de la significacin. La importancia de la obra de Bhler en el desarrollo de una teora global del lenguaje no se puede sobreestimar (cf. van Overbeke 416). Mejor diramos: entre significantes y significados y entre signos y conceptos. Las relaciones con los objetos son ms bien un problema de referencia, y por tanto pragmtico. D. Wunderlich, Die Rolle der Pragmatik in der Linguistik, cit. en Schmidt, Teora 43 ss; van Dijk, Text Grammars 3 ss. Wunderlich y van Dijk distinguen an una teora de la actuacin (theory of performance) cuyo objeto de estudio es el uso efectivo que se hace de esos tres componentes de la competencia lingstica (cf. van Dijk 313 ss). Pragmatique (518). Nos atendremos a esta definicin, que es ms amplia que la propuesta en ltima instancia por Ducrot, y utilizaremos el trmino enunciador donde muchas veces Ducrot dira locutor. Veamos un momento esta diferenciacin: X cite ce qui a t dit par Y. Bien que X soit le locuteur de lnonc au moyen duquel il rapporte les paroles de Y, on doit admettre, pour comprendre son discours, quil nest pas lnonciateur de cet nonc, car il ne se donne pas comme engag pour lui (Pragmatique 518). Pero X s est comprometido con el acto de habla consistente en citar las palabras de Y: deber responder, por ejemplo, de la exactitud de la cita o de su interpretacin de las palabras. Por eso, mantendremos que en este sentido X es un enunciador cuya enunciacin engloba (presupone, remite a) la enunciacin de Y. En tanto que simple portavoz ser un locutor, pero su compromiso a la hora de citar va mucho ms all: citar es tambin hablar. Teora 28; cf. Todorov, Potica 76; Ducrot, Pragmatique 520. Para una buena exposicin de estos principios, vanse los estudios de E. D. Hirsch contenidos en Validity in Interpretation y The Aims of Interpretation. La sistematizacin clsica de la hermenutica es la efectuada por Schleiermacher. Por supuesto, estos estudios no son radicalmente nuevos. Ya Protgoras distingua entre lo que l denominaba fundamentos de los discursos (pythmenas logon) cuatro tipos: la pregunta, la splica, la respuesta y la orden. Otras clasificaciones se encuentran en Alcidamante y Anaxmenes (Antonio Lpez Eire, Orgenes de la potica 17 ss). El mismo Aristteles presenta una lista comparable (mandato, ruego, explicacin, amenaza, pregunta, respuesta, etc.), aadiendo adems que este tipo de estudio no es propio de la potica: Por el conocimiento o ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta reproche alguno digno de especial atencin. Porque, cmo suponer falta alguna en lo que achaca Protgoras a Homero, quien, al decir canta, oh diosa, la ira..., pens rogar y lo que hizo fu ordenar, puesto que, segn palabras de Protgoras, decir en imperativo que se haga o no algo es una orden? Dejemos pues, de lado tales consideraciones que son propias de otras artes, no de la po tica (Potica 1456 b). Rudimentos pragmticos de este tipo se encuentran durante siglos en las Lgicas, Retricas y Gramticas de toda especie, hasta su sistematizacin gradual en nuestro siglo (cf. van Dijk 24; van Overbeke 412). Antes de los actos de habla vinieron las funciones del lenguaje o usos del lenguaje (hay versiones en Malinowski, Brugmann, Sonnenschein, Steinthal, Bally, Richards, Bhler,

Jakobson, Martnez Bonati, Halliday, Castilla del Pino, etc.), una nocin que no debe considerarse desbancada por este nuevo enfoque, pues slo est recubierta parcialmente por l. How to Do Things with Words (95 ss). Cf. Searle (Actos 32); van Dijk (Text Grammars 318 ss, Texto 278 ss), Schmidt (Teora 59 ss); Pratt (80); Lyons (Semantics 730); Lozano, Pea-Marn, Abril (188). Una interesante prefiguracin de la diferenciacin de Austin aparece en la teora de Ingarden (Literary Work 107 ss). La nocin del lenguaje como una forma de actuar es evidentemente anterior a Austin. Cf. por ejemplo Roman Ingarden (The Functions of Language in the Theater 382); Benveniste (Subjectivit 265). Searle 47, 65 ss; Pratt 81; Lyons, Semantics 733; van Overbeke 458 ss; Ducrot, Pragmatique 519. Intention and Convention in Speech Acts 456-457. Cf. Hirsch, Aims 67-71. Para A. V. Cicourel, la comunicacin deja de ser una simple transaccin de significados y deviene un intercambio de actos de habla (Three Models of Discourse Analysis: The Role of Social Structure, cit. en Lozano, Pea-Marn y Abril 41). So the performance of an illocutionary act involves the securing of uptake (Austin 117). Cf. Strawson, Searle (Actos 52); Lyons (Semantics 733); Lozano, Pea-Marn y Abril (194 ss). Subrayemos que es la fuerza ilocucionaria lo que ha de reconocerse, y no la intencin perlocucionaria no convencionalizada, como sostena Grice (cf. la refutacin de esta postura en Searle, Actos 51 ss). Van Dijk (Texto 282 ss) tambin descuida esta distincin, lo cual imposibilitara, por ejemplo, una diferenciacin terica entre ficcin y mentira (3.1.4.2 infra ). Sin embargo van Dijk no confunde estos dos actos (cf. La pragmtica de la comunicacin literaria 180). El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas 40. Bach y Harnish (10). Cf. Searle: El acto o actos de habla realizados al emitir una oracin son, en general, una funcin del significado de la oracin (Actos 27). Bach y Harnish tambin demuestran que aun en los casos en que la fuerza ilocucionaria se haga explcita en el significado locucionario no por ello desaparece el nivel propiamente ilocucionario: el oyente deber reconocer que la atribucin de fuerza ilocucionaria declarada es exacta y debe interpretarse literalmente. Adems, la semntica de la frase slo nos dira qu tipo de acto locucionario se realiza: no nos dice que se haya realizado efectivamente (204 ss). Cf. Zelig S. Harris, Discourse Analysis; Doleel, Structural Theory 95; Halliday, Linguistic Function 334; Petfi y Garca Berrio 245. Cf. Karl D. Uitti (Philology: Factualness and History 112), Richard Ohmann (Speech, Action, and Style, 245), D. Sperber (Rudiments de rhtorique cognitive), van Dijk (Text Grammars 3, Texto 32), Schmidt (Teora 51 s s), Lanser (71), Segre (Principios 377). Hjelmsev ya trataba ciertos fenmenos semnticos, como la connotacin, a nivel de discurso (Martinet 177). Van Dijk, Texto 325 ss; cf. Pratt 85. Para Ohmann, en una novela, behind the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of telling a story (Speech 247). Ohmann seala, con cierta razn, que tambin la estilstica clsica ignoraba el nivel ilocucionario del discurso.

Ver 3.1.6.2 infra. Desarrollo algunos aspectos de la literatura desde la teora de los actos de habla en los artculos Speech Act Theory and the Concept of Intention in Literary Criticism y Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual Pragmatics. Otros desarrollos pueden verse en Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Theory. Roger Fowler, The Structure of Criticism and the Languages of Poetry: An Approach through Language 185. Searle, Actos 65. Jacques Derrida (Limited Inc) ha criticado esta actitud como logocntrica. Con respecto a la crtica deconstructivista al estructuralismo en general, slo podemos apuntar aqu brevemente que a nuestro juicio gran parte de las objeciones quedan invalidadas si se hace una interpretacin situacional y constructivista de la actividad estructuralista: las estructuras no son arquetipos platnicos, sino modelos provisionales contruidos para un acto interpretativo especfico en un contexto discursivo dado. T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification: A Study in the Lexical Analysis of English Speech Activity Verbs 26. Cf. Lanser (280, 289). Por supuesto, algunos autores ya han trabajado en esta direccin hace tiempo. En la (muy incompleta) clasificacin de actuaciones verbales presentada por Brugmann, que incluye ocho categoras s se recoge como un tipo individual el statement about imagined reality (Verschiedenheiten der Satzgestaltung nach Massgabe der seelischen Grundfunktionen; cit. por Jespersen, 301). El anlisis de Ingarden (3.1.4.2 infra) es ya bastante detallado. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen 23; Habermas, Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, cit. en Schmidt, Teora 124 ss; Schmidt, Teora 128 ss. Algunas definiciones de la pragmtica literaria no contemplan el anlisis pragmtico de los contextos comunicativos interiores al texto (por ej. van Dijk, Pragmtica 191; Toms Albadalejo Mayordomo, La crtica lingstica 191). La crtica de J. Derrida en Signature vnement contexte, que supuestamente niega la diferencia esencial entre palabra y escritura, slo parece aplicable al contraste descontextualizado entre estos dos medios. En los rasgos esenciales queremos incluir tambin las condiciones discursivas usuales de estos medios. Por supuesto, el proceso es (idealmente) recuperable a partir del objeto. Lo mismo sucede con cualquier tipo de escritura no grfica, como la grabacin magntica. Y, de todos modos, la distincin entre proceso y objeto es relativa, como deja claro el estudio de Derrida sobre la materialidad de la escritura. En Hypertext y Hyper/Text/Theory, libros escrito y editado respectivamente por George Landow, se exploran algunas implicaciones de la hipertextualidad para la teora interpretativa, la estructura narrativa o la interaccin entre escritor y lector, que llegan a fusionarse en un wreader (escrilector, quiz). Cf. 3.1.2 supra; Castilla del Pino, Psicoanlisis 290; Segre, Principios 21. Ver Jenny Shepherd, Pragmatic Constraints on Conversational Storytelling. Cf. Saussure 24 ss; Bloomfield 139 ss; Sanford y Garrod, cap. VIII; Segre, Principios 141. Nos centramos aqu en el aspecto de comprensin presente en el uso del lenguaje, sin negar por ello que el oyente haga algo ms que comprender (por ejemplo, adaptar , interpretar, manipular, etc. el mensaje)

Ver por ej. Interaction Ritual de Goffman. Cf. Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as a Text 97. Cit. en Lanser 117. Sociologa de la literatura, cap. I. i. Ver los interesantsimos anlisis de Maurice Couturier en La Figure de lauteur. En Sofistas: Testimonios y fragmentos (Gorgias). Ingarden, Literary Work 173 n. 157; Lubbock 123; Mark Schorer, Technique as Discovery; Friedman, Point of View, etc. Cf. 3.2.1.1, 3.2.2.3.5 infra. Soliloquia II, x; cit. en Wimsatt y Brooks 125. Genealogy of the Gentile Gods (XIV. ix, 428). Es decir, la ficcin consiste en la creacin, mediante la palabra, de una realidad al margen de la referencia objetiva. Cf. las ideas de Scaliger (Poetics 139) o Sidney (An Apology for Poetry 100). Para algunos, la ficcionalidad sera necesaria para distinguir la literatura de la historia (Castelvetro, Aristotles Poetics I, 145; Dryden, An Account of the Ensuing Poem [Annus Mirabilis] in a Letter to the Honourable Sir Robert Howard 8). Antes se discuta en este sentido la Farsalia de Lucano; hoy se discute el status literario de In Cold Blood. Cf. 3.1.4.4 infra. Genealogy XIV. xiii, 131. Argumentos parecidos aparecen ya, segn G. Shepherd (199), en la Rhetorica ad Herennium y en las Etimologas de San Isidoro. Para una definicin de este argumento en el marco de la teora de los actos de habla, cf. 3.1.4.2 infra. Johnson, Rambler 96. Cf. tambin Hegel, Introduccin a la Esttica II, 49; John Stuart Mill, What is poetry? 538; Paul de Man, Blindness and Insight 18. Susana Onega, Fowles on Fowles 76. Cf. tambin Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle 760; Richards, Practical Criticism 277. Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 3, 13. Cf. 3.2.1.2; 3.2.2.4.1 infra. Frege, "Sentido" 59; cf. Todorov, Potica 41; Searle, "Logical Status" 324. Cf. la crtica que en este sentido hace a Richards Stanley Fish ("Literature in the Reader" 89-92). Literary Work 60, 103 ss, 129 ss, 221. Literary Work 129. Desde nuestra perspectiva, consideraremos que este asunto slo puede tratarse a nivel de discurso: es decir, no hablaremos de los states of affairs de una oracin asertiva sin tener en cuenta el mundo (ficticio o real) al que el texto en su conjunto nos remite, mundo en el cual tiene lugar la accin. Tambin basan su definicin de la ficcin en una contraposicin a la frase asertiva Martnez Bonati (55 ss) y Searle. Este ltimo muestra cmo la regla fundamental a la que obedece la asercin, el compromiso del hablante con la factualidad de lo que afirma, no se da en el lenguaje ficticio, y cmo todas las dems reglas constitutivas del acto ilocucionario se desprenden lgicamente de este primer paso ("Logical Status" 322 ss). Criticaremos ms adelante algunos aspectos de la concepcin de Searle.

Segn Frege, "por juicio entendemos el paso de un pensamiento a su valor veritativo" ("Sentido" 83). Hay una complicacin posterior del concepto de proposicin. Segn Lyons: "a proposition is what is expressed by a declarative sentence when that sentence is uttered to make a statement (Semantics 141-142). Searle dira que la realizacin efectiva de un acto de habla asertivo (juicio) slo se puede determinar a partir de las intenciones ilocucionarias del hablante ("Logical Status" 325; cf. Actos 38). Como vemos, a la descripcin de Frege se superpone en Searle y Lyons el problema de la diferenciacin entre actos locucionarios e ilocucionarios (primitivos); a ello habr que superponer, adems, la posibilidad de que esos actos ilocucionarios sean imitados por otros actos (derivados) distintos a ellos en naturaleza. De la proposicin deriva el juicio segn Frege; del juicio derivar de modo parecido el acto ilocucionario efectivamente realizado. Cf. la diferencia establecida por R. M. Hare (Practical Inferences) entre el elemento trpico y el nustico de un acto de habla (ilocucionario). Esta analoga nos podra llevar a precisar ms lo que hay de comn entre un discurso de ficcin y una cita (de una enunciacin imaginaria): "when we embed a declarative sentence as the object of a verb of saying in indirect discourse, we associate the itis-so [tropic] component, but not the I-say-so [neustic] component, with the proposition that is expressed by the embedded sentence" (Lyons 750). Searle, en cambio, propone hablar de referencia ficticia o fingida, y no de referencia a un mundo ficticio ("Logical status" 330). El sentido es, sin embargo, equivalente: Ingarden entiende aqu "referencia a un mundo ficticio como si se tratase de un mundo real"; Searle distingue este caso de la referencia a un mundo ficticio como tal mundo ficticio. Por ejemplo, no queda claro en la teora de Ingarden qu son las frases de una obra de ficcin si no son juicioses decir, cul es la categora comn que engloba a juicios y pseudo-juicios. Para Ingarden estos ltimos no son propiamente hablando ni proposiciones ni juicios. Su teora requiere una categora intermedia, que slo es definida vagamente, en lugar de suponer una progresiva instrumentalizacin e hipercodificacin lingstica, segn proponemos nosotros. Adems, a pesar de su mrito histrico, la nocin de textualidad de Ingarden est insuficientemente desarrollada, y es infrautilizada en su discusin de la ficcionalidad. La peculiaridad ntica del discurso de ficcin no debera describirse en base al "quasi-judgemental character of its assertive propositions" (Literary Work 172) sino en base a una peculiaridad pragmtica del texto entero como acto de habla global. En la edicin de 1965 de Das Literarische Kunstwerk, Ingarden hace extensivo su anlisis al resto de las frases de la obra: as, habr pseudopreguntas, pseudo-evaluaciones, etc. (182 ss) pero no modifica radicalmente su anlisis. El punto ms dbil del mismo es hacer descansar la ontologa de la obra en exceso sobre la frase y no sobre la obra en su conjunto o en las convenciones genricas, elementos que sin embargo tiene en cuenta someramente Ingarden (secc. 23). En un sentido algo distinto al de Richards, pero que segn creemos coincide fundamentalmente con el de Ingarden. "Las frases literarias", aclara Martnez Bonati, "son juicios autnticos, pero imaginarios, no cuasi-juicios reales, como

sostiene Ingarden" (216). De la descripcin de Ingarden se desprende que las diferencias son slo terminolgicas. Ontology of the Narrative (The Hague: Mouton, 1972); cit. en Lanser 285. Actos 86; "Logical Status" 330. Cf. tambin Castilla del Pino, "Psicoanlisis" 319 ss. Pragmatics and Fiction. 2. J.-K. Adams (5) pretende que algunos de los ejemplos de Searle o Quine estn viciados por no tener en cuenta este doble sentido de la referencialidad: ignoran que sus ejemplos tambin estn sometidos a condicionantes discursivos, a saber, los del propio discurso filosfico que los introduce. Cf. por ejemplo la afirmacin de Searle sobre la carencia absoluta de referencialidad, incluso ficticia, de la expresin "la seora de Sherlock Holmes" (Actos 86; "Logical Status" 329). Pero creemos que Searle est haciendo abstraccin de su propio discurso, est utilizando metalenguaje, y que sus conclusiones son perfectamente aceptables en este punto. "El conocimiento segn la analoga (...) no significa, como se entiende generalmente la palabra, una semejanza incompleta de dos cosas, sino una semejanza completa de dos relaciones entre cosas completamente desemejantes" (Kant, Prolegmenos 58, p.180). "Speech" 254. Cf. Frye, Anatomy 79, 84-85; Pratt 173; Ruthrof 53. Es obvio que estos autores se estn refiriendo a la literatura en cuanto ficcin (cf. 3.1.6.1 infra). Lanser propone definir la ficcin como un conglomerado de actos de habla hipotticos, "hypothetical illocutionary acts, acts of pretending" (280). Sobre la idea de Ohmann de que el contexto va incluido en cierto modo en el texto, cf. Greimas "Teora" 28 ss; Ducrot, "Pragmatique" 534). Es una idea ampliamente difundida: cf. Gulln 83 ss; Lanser 118, 243; Lzaro Carreter, La literatura 160. "Logical Status" 326. Segn Lanser (284) tanto Searle como Ohmann e Iser comparten el concepto del texto literario como conjunto de actos de habla "fingidos", "imitados", "hipotticos". La postura original Ohmann no est a veces nada clara: tan pronto niega que los actos literarios tengan fuerza ilocucionaria como afirma que se realiza el acto de "fingir" (cf. "Actos" 27-29); una vacilacin semejante vemos en Oomen (139, 147). Posteriormente Ohmann reconoce una fuerza ilocucionaria especfica de la ficcin (o ms bien de la "literatura", lo cual no es tampoco satisfactorio; "Habla" 47 passim). Cf. tambin Jos Domnguez Caparrs, "Literatura y actos de lenguaje" 115. Un discurso de ficcin puede ser comunicativo en dos sentidos (cf. 3.4.3 infra), en el sentido de que nos es comunicado y en el sentido de que se nos comunica algo a travs de l. La idea de que la ficcin literaria puede ser una forma de comunicacin no es en absoluto novedosa o infrecuente. Cf. por ej. Booth, Rhetoric 397; Roland Posner, "Poetic Communication vs. Literary Language, or: The Linguistic Fallacy in Poetics" 125 ss; Oomen 139; Pratt 86; Chatman, Story and Discourse 31; Lanser 4; Lzaro Carreter, La literatura 169; van Dijk, "Pragmtica" 175. La teora de los actos de habla de Rcanati (La transparence et lnonciation; "Quest-ce quun acte locutionnaire?") es ms flexible que la de Searle a la hora de explicar los escalonamientos, instrumentalizaciones y desdoblamientos de los actos de habla. Tzvetan Todorov ("La notion de

littrature", en Les genres du discours) y Oomen (148) tambin presuponen una descripcin semejante de la superposicin de enunciaciones. La postura de J.-K. Adams recuerda la distincin establecida por Ducrot entre enunciador y locutor ("Pragmatique" 518). Segn Ducrot, en el caso de irona, el locutor es meramente el productor del enunciado, y no su enunciador. Pero, como sealan Lozano, Pea-Marn y Abril (115) el locutor s es responsable de la irona en tanto que irona, y debemos suponer un desdoblamiento de su actividad. Cf. Bal, Narratologie 33; Chatman, Story and Discourse 151; Lintvelt 16, 32. El modelo ms semejante al que proponemos es el de Lanser (144). El concepto de mundo posible deriva de Leibniz (Monadologie 53). Para aplicaciones a la teora de la ficcin literaria, ver Eco, Lector 172 ss, y Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory. Cf. por ejemplo el anlisis del sobreentendido presentado por Lozano, PeaMarn y Abril (224 ss). Cf. Ingarden, Literary Work 60, 183 ss; Friedman, "Point of View" 123; Fowler, Linguistics and the Novel 37; Lanser 80; Richard Ohmann, "Literature as Act" 99. Cf. Ingarden, "Functions" 383, 393. Ingarden seala que este estudio ya fue iniciado por Waldemar Conrad a principios de siglo. Cf. por ejemplo la opinin de T. S. Eliot sobre la retrica teatral: "A speech in a play should never appear to be intended to move us as it might conceivably move other characters in the play, for it is essential that we should perceive our position of spectators, and observe always from the outside though with complete understanding" ("Rhetoric and poetic drama", 40). Por supuesto, nosotros vemos esta afirmacin no como una ley universal, sino como una ley de un lenguaje dramtico concreto que est definiendo Eliot; otros estilos dramticos pueden recrearse en el involucramiento y la ignorancia del espectador. Situaciones comparables se producen en la narracin. As, por ejemplo, se puede motivar la exposicin de un acontecimiento al lector por medio de una conversacin entre los personajes (Bardavo, La versatilidad del signo 181; Sternberg, 250. Cf. 3.2.2.1 infra). Ohmann afirma que no existe sistema literario distinto del sistema del lenguaje corriente, sino slo un uso distinto: "the writer is using the system of language and language acts describable by the ordinary rules, but using it in a special way (257). Pero en el anlisis del discurso un uso distinto, si obedece a regularidades, es un sistema distinto. De hecho, por lenguaje corriente solemos entender una descripcin general de niveles de funcionamiento bsico del lenguaje (tambin la conversacin cotidiana desbordara al lenguaje corriente e n este sentido). Cf. J.-K. Adams: "It should be emphasized that the pragmatic structure is not a device for determining whether or not a text is fictional. That is ultimately the responsibility of the writer, who can use external conventions, such as having "a novel" printed on the title page, or internal conventions, such as writing in a language that is overtly marked as fictional. The pragmatic structure is a description of what is generally implied once the conventions of fiction are invoked" (23). Esto no parece suficiente para cubrir todos los casos. El que los libros de

Carlos Castaneda sean considerados "reportajes" o novelas no depende slo de las indicaciones de Castaneda, sino de las creencias de su lector y la manera en que interprete la actitud de Castaneda hacia su obra, as como de diversos protocolos editoriales. George Sampson (The Concise Cambridge History of English Literature 379). Defoe no escarmentaba: ya diez aos antes haba sido encarcelado por otro panfleto (The Shortest Way to Deal with the Dissenters) cuya irona no se capt en un principio. Cf. Ohmann, "Actos" 28. As lo sostiene S.-Y. Kuroda en "Reflections on the Foundations of Narrative Theory." J.-K. Adams 19. Cf. van Dijk, Text Grammars 300. J.-K. Adams (21); cf. Ingarden (Literary Work 224). Sobre la posicin de Ingarden, cf. sin embargo Literary Work 170 ss. "Logical Status" 331. Cf. tambin Ruthrof 81; Toolan 97. Para Kristeva (Texto 71), la narracin (el "relato") es un fenmeno lingstico (podramos decir "primario") mientras que la literariedad es un hecho de discurso social, un nivel superior. A pesar de entrecruzarse, estos hechos no estn al mismo nivel. Genette propone una definicin de narratologa mucho ms restringida. Se limitara sta al estudio del relato transmitido lingsticamente, puisque la seule spcificit du narratif rside dans son mode, et non dans son contenu, qui peut aussi bien saccommoder dune rprsentation dramatique, graphique ou autre" (Nouveau discours 12). Pero habr de reconocer que hay elementos especficos de todos estos fenmenos "representables", frente a otros fenmenos menos representables narrativamente y que no son competencia de una ciencia de los relatos (por ejemplo, la gua telefnica). Que se llame narratologa a la ciencia genrica o slo a la especfica ya es una cuestin de terminologa. Al igual que hay acepciones ms y menos amplias de narracin, las habr de narratologa. Cf. Jos Mara Pozuelo Yvancos, Teora del Lenguaje Literario 245. R. R. McGuire, "Speech Acts, Communicative Competence and the Paradox of Authority" 36. Cit. en Lanser 79. O teori prozy 204; cit. en Erlich 243. Muchas definiciones descuidan este punto. Cf. por ej. Bal (Teora 126). Al tratar obras de ficcin, y por conveniencia terminolgica, utilizaremos "narracin" para referirnos a la actividad del narrador, y obra narrativa para la del autor. Martnez Bonati 180. Cf. Frye, Anatomy 244 ss. Vase una entretenida historia de esta trada en la Introduction larchitexte de Genette. Hernadi )Teora de los gneros) recoge muchas variantes de la trada. Cf. Goethe, "Naturformen der Dichtung" (cit. en Genette, Introduction larchitexte 67); Husserl, Logische Untersuchungen y J. Petersen, Die Wissenschaft der Dichtung (cits. en Staiger 23, 237); Staiger 21; Bhler 75; Stanzel, Typische Erzhlsituationen 166; Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria 442; Ruthrof 78; Lintvelt 82. Hernadi (Teora 117), aade el ensayo como cuarto gran gnero.

Stanzel, Theory 4; cf. Typische Erzhlsituationen 4; Friedman, "Point of View"; Scholes y Kellogg 4. Esto ha llevado a que Ruthrof (viii, 37) negase la relevancia de la teora de los actos de habla para el anlisis de la narracin. Su planteamiento es, sin embargo, insostenible ante una teora como la de Pratt. De hecho, la misma teora de Ruthrof propone un equivalente de los macro-actos de habla (58) as como una jerarquizacin ontolgica de los actos de habla de personajes, narrador y autor (196). Ohmann, "Speech" 247; cf. Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ricur, Time and Narrative 2, 30. As, Martnez Bonati opone la actuacin verbal de los personajes en el teatro a la del narrador en la novela: "Estos hablantes dramticos son personas cuyo discurso es esencialmente una acin pragmtica y nunca simplemente informativo, como el del narrador pico, o simplemente expresivo, como el del hablante lrico" (182). Deberemos entender que ste es el caso no marcado de la narracin literaria no motivada (3.2.2.2 infra). La paratextualidad o textualidad marginal es definida por Genette en Palimpsestes. Para casos prcticos de su uso en la modelacin de convenciones genricas, ver Couturier, La Figure de lauteur. Est por ejemplo la narracin oficial, institucional (el informe): "Wahrend dem ERZHLEN ein universelles wahrheitsbegriff zugrunde liege, der die Darstellung fiktiver Ereignise und Vorgnge ermglicht, gelte fr das BERICHTEN der Wahrheitsbegriff der zweiwertigen Logik, derzufolge jeder Aussage das eindeutige Merkmal wahr oder falsch (bzw. wirklich oder unwirklich) zugeordnet wird" (Klaus-Peter Klein, "Handlungstheoretische Aspekte des Erzhlens und Berichtens" 230). Es lo que reprocha Culler al Barthes de S/Z, que no incluye cdigos relativos a la narracin entre los mltiples cdigos interpretativos que describen la actividad del lector (Structuralist Poetics 203) A veces en Teun A. van Dijk: "Artificial narrative does not respect the pragmatic conditions of natural narrative" ("Philosophy of Action and Theory of Narratives" 323); "One of the characteristic pragmatic (or, perhaps, pragmaticosemantic) properties of artificial narration is that the narrator is not obliged to tell the truth" ("Action, Action Description and Narrative"). Cits. en Ruthrof 22 ss. Cf. Shklovski, La construction de la nouvelle et du roman; Fowler, Linguistics and the Novel 114. Pueden consultarse ms especficamente los trabajos de Labov y J. Shepherd citados; y adems Richard Bauman, Story, Performance, and Event; Livia Polanyi, Literary Complexities in Everyday Storytelling; Uta M. Quasthoff, Erzhlen in Gesprchen; y Deborah Tannen, Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives. As opina Genette, "Discours" 183. Jakobson, "Embrayeurs" 182. Pratt (94 ss) reprocha este defecto al anlisis de la literariedad hecho por Ohmann, al cual nos hemos referido anteriormente. Criterios poco claros se encuentran asimismo en Todorov (Potica 41). Aguiar e Silva tambin funde en una las nociones de ficcionalidad y literariedad; la "funcin potica" acta en la

obra de modo que sta "crea un universo de ficcin que no se identifica con la realidad emprica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su propia situacin comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por referentes realespor un contexto de situacin externa" (Teora 16). Un universo de ficcin es el que no admite la posibilidad de referentes reales; es distinto el caso de una obra histrica a la cual leemos como literatura "cortando" una referencia que s existe en principio. Esta distincin es ignorada con frecuencia (cf. 3.1.4.1 supra; Ohmann, infra). Para Lanser, "a careful distinction must be made between fiction and literature" (283); una distincin que segn ella es ignorada por Searle, Ohmann o Iser. Cf. van Dijk, Text Grammars 336; Searle, "Logical Status" 319-320; Pratt 199. Kant, Crtica del Juicio, 5, 109. George Santayana, "The Nature of Beauty" 706. Psychical distance (Bullough). Martnez Bonati 71; cf. Schmidt, "Comunicacin" 211. Display texts en Pratt 173. Cf. Tomashevski, Teora 14. Ver mi artculo Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual Pragmatics, esp. 41-43. Tratado 435. Cf. 3.3.3.3; 3.4.2.3 infra. Tratado 436. Este nfasis en la indeterminacin esencial de la comunicacin literaria es frecuente en las teoras actuales de la interpretacin. Cf. Ruthrof (195), Segre (372). Segn Ohmann ("Habla" 42), esto equivaldra a una definicin del aspecto meramente locucionario de la literatura. Cf. Tomashevski, Teora 21; Ingarden, Szkice z filozofii literatury; cit. en Grabowicz lvii; Aguiar e Silva, Teora 16; Lzaro Carreter, La literatura 1 60. Searle, "Logical Status" 320, 325; J.-K. Adams 9 "Logical Status" 320. Cf. Schmidt, "Comunicacin" 202; Lzaro Carreter, La literatura 153. The Modes of Modern Writing 7. Una idea semejante subyace a la distincin de Ingarden (Literary Work 369) entre obra literaria y obra de arte literaria. Cf. tambin Aguiar e Silva, Teora 29. Susana Onega, "An Approach to the Fictional Text" 94. Cf. van Dijk, Text Grammars 336; Castilla del Pino, "Aspectos epistemolgicos de la crtica psicoanaltica" 295. Frye, Anatomy 77. Cf. Lotman 196. Cf. Lotman 197-198; Ohmann, "Actos" 20, Posner 130-132; van Dijk, "Pragmtica" 193. Cf. Pratt 173; E. W. Bruss, "Lautobiographie considere comme acte littraire". La literatura se suele considerar una forma de comunicacin. Cf. por ejemplo Richards, Principles 20 ss; Roland Harweg, "Prsuppositionen und Rekonstruktion" (cit. en Stanzel, Theory 180); Castilla del Pino, "Psicoanlisis" 280. Martnez Bonati (130 ss) y J.-K. Adams consideran que la literatura es comunicacin, pero no comunicacin lingstica.

Martinet 49. Cf. tambin Husserl, Logische Untersuchungen (cit. en Martnez Bonati 108), J. Lyons 32, Searle, Actos 26; Castilla del Pino, "Psicoanlisis" 271. Bach y Harnish (97 ss) no comparten, sin embargo, este anlisis. Para ellos no hay comunicacin en dos tipos de situaciones: 1) Cuando la intencin perlocucionaria se puede realizar slo si no es reconocida: son los casos de engao, manipulacin, ambigedad deliberada, etc. 2) Cuando se renuncia abiertamente a la intencin comunicativa, aun explotando la presuncin de comunicacin; sera el caso del hablar en broma, la narracin de ficcin, el recitado. Para nosotros se trata de fenmenos ilocucionarios discursivos: si bien complejos, perfectamente definibles. Antonio Garca Berrio, "Ms all de los "ismos": sobre la indispensable globalidad crtica" 379. Jos G. Herculano de Carvalho, Teoria da linguagem (Coimbra: Atlntida, 1967) 303; cit. en Aguiar e Silva, Teora 457. Cf. Segre, Principios 236. Scaliger 137; Booth, Rhetoric 394; Ruthrof 194. Otras confusiones entre efectos ilocucionarios y perlocucionarios en literatura se dan en Samuel R. Levin ("Consideraciones sobre qu tipo de acto de habla es un poema" 72) y van Dijk ("Pragmtica" 188). Austin 121 ss; Searle, Actos 55; Bach y Harnish 15. Con respecto a la semntica peculiar de la obra literaria, vanse el libro de Lotman y las pginas 76-85 de la Teora del lenguaje literario de Jos Mara Pozuelo. Garca Berrio, "Ismos" 380. Cf. la distincin romntica entre alegora y smbolo. Es la clsica postura romntica (3.4.1.3 infra). "Serious (i.e. nonfictional) speech acts can be conveyed by fictional texts, even though the conveyed speech act is not represented in the text" ("Logical Status" 332). Esta idea aparece de diversas formas en otras teoras literarias desde tiempos remotos: la lectura alegrica sera su primera manifestacin. Para nociones contemporneas de un "discurso dentro del discurso" o "a travs del discurso", cf. Jakobson, Lingstica y potica 62; Eco, Lector 71; Castilla del Pino, "Psicoanlisis" 271; Segre, Principios 355. "Pragmtica" 186 ss. Todas estas reglas deberan reformularse, aadiendo esto al principio de cada una: "El oyente cree que". Idea que subyace cualquier anlisis de la accin, desde Aristteles a Kristeva (Texto 163) o Culler ("Fabula and Sjuzhet"). Cf. F. R. Leavis, "The Novel as Dramatic Poem: Hard Times "; Steven Marcus, "The Novel Again"; William Handy, "Toward a Formalist Criticism of Fiction". Freeman 79-80; ver tambin mi artculo Understanding Misreading. Cf. T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent"; Petfi y Garca Berrio 263; Ricur (Time and Narrative 2, 31) critica la narratologa semitica por hacer abstraccin de la tradicin histrica de las formas. Se requiere, pues, una semitica cultural y una narratologa consciente de la historia literaria. Segre, Principios 293; Karl Robert Mandelkow distingue entre expectativas relativas a la poca, a la obra y al autor ("Probleme der Wirkungsgeschichte", cit. en Fokkema e Ibsch 178).

Karl Popper, "Naturgesetze und theoretische Systeme", cit. en Fokkema e Ibsch 180. Cf. W. K. Wimsatt, Jr., "Battering the Object: The Ontological Approach". Mijail Bajtn, The Dialogic Imaginaton. Sobre Bajtn, ver Michael Holquist, Dialogism. Sobre este acercamiento flexibilizado a la teora de los gneros, ver Jean Marie Schaeffer, Literary Genres and Textual Genericity; Jonathan Culler, Towards a Theory of Non-Genre Literature; Alistair Fowler, "The Future of Genre Theory: Functions and Constructional Types."

3.2. NARRADOR, NARRACIN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador

Pasamos ahora a ocuparnos del enunciador del texto narrativo, el narrador. Con el estudio de la enunciacin entramos lo que Grard Genette denomina problemas de voz (voix). En su teora tambin deriva este concepto de una categora verbal, la voz entendida como aspect de laction verbale considree dans ses rapports avec le sujet. Nosotros entenderemos: con el sujeto de la enunciacin. Jakobson distingue tericamente entre sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado. As nos proporciona otra analoga gramatical corriente para el estudio de la

enunciacin: la persona verbal. En efecto, segn Jakobson, La personne caractrise les protagonistes du procs de lnonc par rfrence aux protagonistes du procs de lnonciation (Embrayeurs 182). Encontraremos en la narracin ficticia que, si bien hay un sujeto de la enunciacin bien delimitado (el autor) y un sujeto del enunciado bien delimitado (el personaje), existe como mediacin entre uno y otro la figura del narrador, que comparte caractersticas de ambos y hace bastante complicado el estudio de la enunciacin en la ficcin literaria. El estudio del narrador consistir en determinar la proporcin de autor (enunciador) y la proporcin de personaje (enunciado) que hay en l. Por tanto, la clasificacin de los tipos de narracin estar fundada en la oposicin bsica enunciador-enunciado.

3.2.1.1. Historia del concepto El status de las voces narrativas textuales refleja de manera en cierto modo filogentica el planteamiento del problema de la enunciacin. En principio, tanto histrica como estructuralmente, la voz narrativa es la voz del autor, la voz autorizada que encontramos en la pica clsica. Esta voz narrativa autorial acta a modo de coro, y contempla la accin desde el punto de vista de una colectividad que engloba igualmente al lector textual y a los lectores reales originales. Con la desintegracin del feudalismo y la aparicin del espritu burgus, la posicin discursiva del enunciador se problematiza, se subjetiviza y se multiplica en una variedad de roles. En la novela clsica en tercera persona sigue predominando durante mucho tiempo la voz narrativa autorizada (es la de Cervantes, de Fielding o de Trollope, incluso la de James), pero aun este reducto de fiabilidad ir siendo minando por la novela contemporneanos referimos, claro est, a la novela esencialmente contempornea, la novela experimental y la postmodernista. El yo del texto puede remitir a un enunciador que no es el autor (Stanzel, Theory 15). Este hecho ya fu observado por Platn, que distingui esta narracin imitativa de la enunciacin simple (2.4.1.1 supra). En la primera, el narrador habla por boca de otro y trata de conformarse todo lo posible con el lenguaje de aqul en cuyo nombre habla (Repblica 101). Platn engloba bajo el concepto de enunciacin imitativa tanto el simple discurso directo de la epopeya homrica como los parlamentos de los actores en la tragedia y la comedia. Paralelamente, habremos de reconocer aqu que los problemas de voz narrativa tienen un estrecho parentesco con la diferencia entre el discurso directo y el indirecto tratada con anterioridad ; en la diferencia platnica entre enunciacin simple y discurso directo, se encuentra el germen, la base lingstica elemental, de toda la variedad de problemas de voz narrativa (cf. Todorov, Catgories 144). Aristteles resalta ms la diferencia entre el discurso directo y la representacin teatral (1448 a). Platn condenaba la enunciacin imitativa; Aristteles, por el contrario, considera que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por cuenta propia, pues as no sera imitador (Potica 1460 a). Homero siempre cede la palabra a alguno de sus personajes e interviene en persona lo menos posible; es el mejor de los poetas picos porque es el ms dramtico, el menos entrometido. Esta idea se repite frecuentemente en los tratados clsicos sobre la narracin, y

tiene numerosas versiones modernas, ms o menos prescriptivas. Aristteles ve en el diseo de la accin algo as como la palabra indirecta del autor, con vistas a provocar un efecto (perlocucionario, diramos hoy) determinado, de manera comparable a como lo hara un discurso. Aunque favorece la presentacin inmediata, dramtica, de la accin, reconoce que la palabra directa del autor tambin tiene sus valores propios: Hay que tratar, evidentemente, las acciones segn estas mismas ideas [propias de la retrica] siempre que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosmiles; la diferencia est en que las acciones han de aparecer por s mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparados por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, para qu servira el que habla si su pensamiento apareciera por s mismo, y no mediante sus palabras? (Potica XIX, 1456 b) Esto no le impide minusvalorar los gneros y efectos narrativos propiamente dichos frente al drama, afirmando de modo harto cuestionable que la tragedia tiene todos los elementos de la pica y algunos ms que le son propios. Y lo que ni Platn ni Aristteles toman en consideracin es la posibilidad de una narracin en la que incluso el marco narrativo que encuadra al discurso directo sea imitativo o dramtico: que el yo del narrador no remita al autor. Esta idea aparece gradualmente. Dryden (Account 11) contrasta los estilos poticos de Ovidio y Virgilio basndose en una distincin semejante a la platnica: Virgilio habla con su propia voz, y Ovidio habla como los dramaturgos, con la voz de sus personajes. Para Dryden, este estilo requiere una especial atencin a la expresin (frente a la invencin y disposicin del material), y hace que el estilo de Ovidio sea especialmente apto para la presentacin de caracteres, mientras que el de Virgilio se presta ms a la narracin de acciones. Wordsworth habla de dramatic parts en sus propios poemas: son those parts when the poet speaks through the mouth of his characters (Preface 439); deben estas partes guardar un estricto decorum, cindose estrictamente al vocabulario e ideas del personajenarrador, y no presentar una elaboracin lingstica excesiva que convendra ms bien a la propia voz del poeta. Coleridge seala un peligro del uso de un narrador ficticio: el ventriloquismo, que se da where two are represented as talking while in truth one man only speaks (Biographia, cap. XXII). Wordsworth, a pesar de sus propsitos, ha cado en este defecto en opinin de Coleridge. Estas distinciones entre narrador y autor relativamente tempranas se refieren nicamente a la narracin homodiegtica; es el caso ms evidente. As, Spielhagen puede separar claramente en su teora el autor y el narrador en primera persona: Wir nennen in der Kunstsprache einen Roman, dessen Held als Selbserzhler seiner Fata auftritt, einen Ich-Roman zum Unterschiede von den anderen Romanen, in welchen der Held eine dritte Person ist, dessen Schicksale uns von dem Dichter erzhlt werden. (Spielhagen 131)

Pero esta separacin no se hace extensiva a la narracin en tercera persona hasta una fecha relativamente tarda. La crtica de la primera mitad de nuestro siglo an confunde a menudo las reas del narrador y del autor en la narracin heterodiegtica. Tanto James como Vernon Lee, Perry o Tomashevski hablan de autor para referirse al narrador heterodiegtico. Para Tomashevski, slo hay narrador diferenciado del autor cuando el relato imita el lenguaje oral, y se crea un personaje concreto que se hace cargo de la narracin. Esto no sucede siempre, pues es frecuente encontrar narracin abstracta, sin narrador y sin desarrollo del skaz [relato oral] (Teora 254; cf. Ejenbaum, Prose 199; Manteau 212). Ahora bien, para los formalistas este autor que narra no es identificable sin ms con el autor real. Ejenbaum lo expresa de modo un tanto exagerado: pas une seule phrase de loeuvre littraire ne peut tre en soi une expression directe des sentiments personnels de lauteur, mais elle est toujours construction et jeu (Manteau 228; cf. 3.4.1.1 infra). El autor siempre habla, pues, a travs de la mscara del artificio. En gran nmero de teorizadores de la literatura de la primera mitad de nuestro siglo todava no se considera la posibilidad de distanciamiento esttico que se produce entre el autor y su creacin. Para Croce o Vossler, la obra es expresin directa de la subjetividad del autor. Era de esperar que se reaccionase violentamente contra estas posturas (cf. Martnez Bonati 154). Una reaccin tal es la famosa deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset o T. E. Hulme (Romanticism and Classicism). Cuando cobra generalidad con la Nueva Crtica americana y luego con la influencia del formalismo ruso y del estructuralismo un esfuerzo diferenciador entre el autor y su obra, ste es a menudo exagerado. Lartiste, homme sensible qui prouve telle ou telle humeur, afirma Ejenbaum, ne peut et ne doit pas tre recre partir de sa cration (Manteau 228). O la afirmacin excesivamente general y absolutista de Wolfgang Kayser: le narrateur nest pas lauteur (...); le narrateur est un personnage de fiction en qui lauteur sest mtamorphos (Qui raconte? 72). Pero habremos de reconocer que la voz y la perspectiva de ese narrador son de alguna manera la responsabilidad del autor: negar la voluntad configuradora del autor sera ignorar un aspecto fundamental del fenmeno literario. Es de notar que si las concepciones sobre la enunciacin literaria varan con el tiempo, es entre otras razones porque tambin vara su objeto de estudio. Formas literarias y conceptos crticos, y el uso que se da a unas y otros, son fenmenos histricos: el desarrollo de los ltimos va fuertemente ligado al desarrollo de las primeras, que a su vez est ligado a la vida entera de una cultura. Como observa Weimann, est fuera de lugar analizar la pica clsica con presupuestos inmanentistas como los del New Criticism (Erzhlerstandpunkt 392). Este es un caso de especial divergencia entre mtodo y objeto: tendremos que aspirar a desarrollar una metodologa ms flexible, adaptable a distintas modalidades genricas e histricas de la narracin.

3.2.1.2. La autonoma del nivel de la narracin

Debemos, pues, ver en qu sentido el nivel de la narracin no se identifica simplemente con la actividad del autor, sin ser por ello independiente de ella. Para ello debemos analizar los fundamentos de la teora de la enunciacin en la que se basan los enfoques estructuralistas. La lingstica moderna ha insistido en la presencia de la enunciacin en el enunciado, ya sea como un contenido representado en l o como un punto de referencia necesario. Un buen ejemplo de esta ltima nocin aparece en la teora de Benveniste: Le langage nest possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet, en renvoyant lui-mme comme je dans son discours. (...) [J]e se rfre lacte de discours individuel o il est prononc, et il en dsigne le locuteur. Cest un terme qui ne peut tre identifi que dans ce que nous avons appell ailleurs une instance de discours, et qui na de rfrence quactuelle. (Benveniste, Subjectivit 260). La insistencia de Benveniste en la vaciedad de sentido de este dectico (est ego qui dit ego [Subjectivit 260]) oscurece algunas posibles complicaciones que puede presentar la enunciacin. La discusin de Benveniste supone una relacin simple, rgida y mecnica entre lenguaje y subjetividad. Pasa por alto la diferencia existente entre la referencia discursiva a un personaje y la referencia al narrador. De un modo ms general, no entra en consideracin de lo que Bhler (199 ss) llama deixis en fantasma, o deixis mediata, que tambin puede afectar al dectico yo, como a cualquier otro. El sistema de coordenadas lingsticas yo aqu-ahora no es inamovible, sino desplazable, manipulable (cf. Bhler 170, 216, 547). La existencia misma del sujeto gramatical es en parte un recurso para desligar la enunciacin del hablante (Bhler 549). En un momento ulterior, el enunciador se puede desligar de los mismos decticos que sealan hacia l, instrumentalizndolos, convirtindolos en smbolos. No siempre es ego quien dice ego; quien dice ego puede estar citando a alguien que dice ego. Esta confusin se deriva de un malentendido ms fundamental relativo al funcionamiento de los decticos. Benveniste parte de la constatacin jakobsoniana (Embrayeurs) de la variabilidad de sentido de los decticos (shifters o embrayeurs) segn el contexto en que se emitan. Pero la variabilidad contextual de los decticos es an ms amplia de lo que nos llevara a creer la exposicin de Jakobson o Benveniste, porque la variabilidad (cualitativa) de contextos es tambin mayor. La deixis no est ligada directamente al uso efectivo, como parece creer Benveniste: apunta a un contexto, pero a un contexto significado; es un contenido transmitido por el signo dectico (Eco, Tratado 211). Los decticos se orientan en base a un punto de referencia espacio-temporal que puede muy bien ser el acto de la enunciacin, pero tambin puede ser un punto virtual proyectado por el discurso, un punto que carezca incluso de una base material significada (cf. Stanzel, Theory 92). Benveniste no establece una distincin bsica: la ms inmediata actualidad del contexto enunciativo no es suficiente para identificar al enunciador. Nuestro discurso est heredado del discurso de los dems; a veces, recreamos incluso la situacin comunicativa originaria de las palabras que repetimos. Si reproducimos en discurso directo las palabras de alguien, yo significar ese hablante, aqu y ahora se referirn al contexto comunicativo originario. En este sentido nos parece necesario insistir con Ducrot en la diferencia

entre locucin y enunciacin (cf. 3.1.1 supra). La actividad de enunciacin puede influir en ciertas estructuras lingsticas, o haberlas originado, pero ello no quiere decir que est representada forzosamente por ellas. Seule son effectuation la manifeste (...), sa place dans lnonc est une place vide (Ducrot, Pragmatique 534). Por tanto, yo no es un creador de subjetividad, como afirma Benveniste; es un operador de la subjetividad. Debemos tener en cuenta esta posibilidad estructural, que en literatura da origen, por derivacion, a la figura del narrador. En una descripcin pragmtica de un texto con un narrador ficticio deberamos, por tanto, suponer una enunciacin implcita o no manifestada como tal en el enunciado: la del autor. Van Dijk propone introducir en la descripcin de la estructura profunda un verbo performativo suprimido por transformacin en la estructura superficial. In this case the I of the text can in fact be considered to be a third person category in deep structure which is realized as I in surface structure (Text Grammars 300). Este hecho no sera muy distinto de las simples transformaciones necesarias para explicar el uso de los decticos en el discurso directo (cf. el ejemplo de van Dijk, 301). Por ello no habra que proponerlo como un rasgo especfico de la pragmtica literaria, como hace van Dijk (Text Grammars 334), pues da origen a fenmenos especficamente literarios y a otros que no lo son. Lo que s parece darse en la literatura y en la narracin es el mximo desligamiento posible entre las circunstancias de la enunciacin original y el enunciado efectivamente transmitido. La necesidad de liberar del campo mostrativo actual el contenido representativo de un decir, observa Bhler, surge en el discurso narrativo (Bhler 554). La literatura, y en particular la narracin ficticia, llevan a un extremo esta posibilidad del lenguaje. Otros decticos, al margen del pronombre de primera persona, pueden ser utilizados de manera virtual o figurativa (por ejemplo, por un narrador extradiegtico). Se pueden as crear sujetos hipotticos secundarios, que desempeen, por ejemplo, el papel de focalizadores; hay, por tanto, maniobras de creacin de sujetos textuales ms fundamentales que otras. Mediante este recurso, el autor real puede desligar la enunciacin de su persona en la medida en que lo desee. Puede no decir yo nunca; todo yo del texto remitir a otro enunciador distinto del inmediato. El caso ms sencillo y corriente es la creacin de un narrador-personaje ficticio, como Huckleberry Finn o Gulliver. El yo tambin puede aludir al autor, pero de una forma equvoca o parcial en grado variable, de tal modo que se produzca una ficcionalizacin del autor; podemos por tanto utilizar el concepto de narrador ficticio tanto en textos escritos en primera como en tercera persona. Es ms: en principio, el autor real puede aparecer en la narracin y ser aludido en tercera persona, puede pasar a ser un l, mientras el yo narrativo se reserva para un narrador ficcionalizado. Es lo que sucede de maneras distintas en los escritos histricos de Csar y en la alusin a Cervantes en la historia del Cautivo del Quijote (I, XXXIX-XLII). Ciertas estrategias discursivas se podran describir, de modo inverso, como resultado de la cancelacin parcial del sujeto de la enunciacin, de su renuncia a las seales de persona, de tiempo, etc. (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 118 ss). El nivel de la narracin puede gozar, pues, de una completa autonoma. La instancia narrativa no debe ser confundida con el focalizador ni con el autor: le narrateur est un rle fictif, ft-il directement assum

par lauteur (Genette, Discours 226); qui parle (dans le rcit) nest pas qui crit (dans la vie), et qui crit nest pas qui est (Barthes, Introduction 20). Podramos preguntarnos si esta enunciacin ficticia slo se da en aquellos casos en que se presenta de manera explcita. De su gran autonoma respecto de la enunciacin real se saca a veces la conclusin de que el yo narrativo en una narracin literaria no puede remitir al autor, lo cual parece excesivo. En un cierto sentido, el enunciador que emana del texto es un ser de papel. Pero hay que matizar: esta concepcin procedente del estructuralismo es problemtica si se extrema. Puede conducirnos al solipsismo absurdo de creer que un autor no puede escribir otra cosa que ficcin, o que todo enunciador que reconozcamos en un texto es ficticio. Veremos que el autor siempre est presente en la obra como autor textual (3.3.1.1 infra). El yo narrativo puede remitir a una situacin enunciativa imaginaria, pero tambin puede remitir a una real, la enunciacin del propio texto literario. Siempre hay un autor real y una imagen textual del mismo; puede no haber narrador ficticio, en cuyo caso el autor textual asume directamente la enunciacin. On the whole, opina Lanser, it is safe to posit an inverse relationship between author-narrator equivalence and the degree to which the narrator is fleshed -out as a textual character (153). Los narradores de Beckett, seala Lanser, se encontraran en el extremo opuesto a la identificacin con el autor. Una perspectiva histrica o genrica ms amplia podra hacernos ser an ms cautos a la hora de generalizar. As, gneros como el relato (tale) de ficcionalidad indeterminada pareceran cuestionar la clasificacin misma: valga de ejemplo el Oroonoko de Aphra Behn, donde la autora es testigo y narradora de una historia de dudosa autenticidad que sin embargo se presenta como autntica. La gradacin entre enunciacin real y ficticia es infinita; los casos intermedios, numerossimos. Pero ello no quita validez a la polaridad conceptual necesaria para la definicin y medicin de cada caso (cf. Volek 30 ss). Lo que s es de resaltar es que en la narracin literaria no est determinado por adelantado el papel del enunciador: es el texto el que lo modela con enorme libertad, y propone una modelacin similar del papel del destinatario. En este sentido s podemos decir que el emisor y el receptor estn presentes en el texto no slo como los interlocutores entre los que el texto circula, sino como roles actanciales del significado textual. No tienen por qu ser mencionados explcitamente, aunque siempre estn presentes en tanto que sujeto y destinatario de la enunciacin ficticia, que se halla enmarcada en la enunciacin real que circula del autor textual al lector (cf. 3.3.1.2 infra). Para algunos teorizadores (Kayser, Martnez Bonati, J.-K. Adams) siempre existe el narrador en tanto que hablante ficticio. El hecho de que haya un discurso implica un hablante: si este discurso no es asumido por el hablante real, el autor, debemos postular un hablante ficticio o narrador. El narrador (speaker) es siempre ficticio para J.-K. Adams mientras nos hallemos ante un texto de ficcin. Esto parece obvio en los textos en primera persona, pero requiere una argumentacin especial en los textos en tercera persona: The problem that third person narratives present is that in many of them the speaker lacks all characteristic except the ability to narrate, and therefore, it is

difficult to attribute fictional characteristicsor any other kind of characteristicsto him. (J.-K. Adams 19) As se ha llegado a hablar de relatos que se cuentan a s mismos (Lubbock), relatos impersonales, sin narrador, en los que no se manifestara la funcin expresiva. Benveniste ve en lo que l denomina nonciation historique una modalidad narrativa que se caracterizara por su objetividad, por la no intervencin del enunciador en el discurso: A vrai dire, il ny a mme plus de narrateur. Les vnements sont poss comme ils se sont produits mesure quils apparaissent lhorizon de lhistoire. Personne ne parle ici; les vnements semblent se raconter eux-mmes. Le temps fondamental est laoriste, qui est le temps de lvnement hors de la personne dun narrateur. La nonciation discoursive descrita por Benveniste est personalizada: en ella aparecen constantes referencias al locutor, al interlocutor y a la situacin comunicativa: gira alrededor de lo que para Benveniste son propiamente hablando las formas personales del pronombre, yo y t, acompaados por todos los indicadores lingsticos que remiten a una enunciacin concreta: decticos, tiempos verbales referidos al tiempo de la narracin, interrogaciones y exclamaciones, modalizaciones, etc. Yo y t constituyen la situacin comunicativa; l es en principio un elemento ajeno, aunque necesario, cuyo tiempo caracterstico es el pasado: El intercambio dialgico yo-t no es posible en su forma pura; en ese caso debera excluir terceras personas ausentes y el pasado, cuando yo y t no dialogaban todava, sino que se encontraban en otras situaciones dialgicas. (Segre, Principios 25) No hay discours sin histoire, no hay enunciacin totalmente presente y centrada en los interlocutores. Pero Benveniste sostiene que puede haber histoire sin discours. En la enunciacin histrica habra segn Benveniste una ausencia de persona: slo interviene en l una no-persona, la tercera persona l. El discurso centrado en l tiende a evitar referencias a s mismo; nos presenta el mundo de la accin como una objetividad slida, mientras que en el dilogo o el monlogo el acento suele desplazarse al discurso mismo y a sus interlocutores e incluso a veces la atencin narrativa se desplaza de la accin al desarrollo mismo del discurso (Starobinski 288). La narracin que aspire a la neutralidad utilizar palabras sencillas y se limitar a referirse a hechos de la accin: eso es lo que por convencin consideramos neutralidad narrativa (Chatman 168). Greimas seala la prioridad lgica de la enunciacin discursiva sobre la histrica: podemos decir que la estructura econmica de la enunciacin en la medida en que se puede identificar con la comunicacin de un objeto enunciado entre un remitente y un destinatario, es lgicamente anterior y jerrquicamente superior a la estructura del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciados lingsticos del tipo yo-t dan la impresin de estar ms cerca del sujeto no

lingstico de la enunciacin y producen una ilusin de realidad ms intensa. (Teora 28-29). Observemos, sin embargo, que la narracin tradicional y clsica no suele poner explcitamente de manifiesto el intercambio discursivo, y deja que el narrador se mantenga impersonal, emanando simplemente de sus historia. La persona tertia ya haba sido caracterizada por Bhler como perteneciente a un plano distinto a yo y t; Bhler ve en la tercera persona el lmite de la objetivacin en el lenguaje natural, el mayor desligamiento posible de las circunstancias de la enunciacin. Pero Bhler en ningn momento insina que la enunciacin real desaparezca de la vista. Para Genette, la enunciacin histrica de Benveniste es un mito, una hiprbole abusiva: enfin, tout nonc est en lui-mme une trace de lnonciation; cest, me semble-t-il, un des enseignements de la pragmatique. La nocin de una narracin sin huellas enunciativas ya est suficientemente refutada por varias dcadas de estudios sobre la enunciacin. Aunque no hubiese narrador ficticio para hacerse cargo de estos sucesos, nunca podramos renunciar a la presencia del autor como narrador. El concepto de una posible ausencia de narrador parece resultar, sin embargo, especialmente fascinante para muchos teorizadores. Muchas veces la cuestin est mal planteada. Presumiblemente, pocos de estos teorizadores negaran que estos relatos neutros son narrados por el autor. Segn Hamburger, esto es lo que sucede en la narracin pica, heterodiegtica: Nur scheinbar weicht man der Personifizierung des Erzhlers aus, wenn man einen fiktiven Erzhler aufstellt, um eine biographische Identitt mit dem Autor zu umgehen. Einen fiktiven Erzhler, der, wie es offenbar vorgestellt wird, als eine Projection des Autors aufzufassen wre, ja als eine vom Autor geschaffene Gestalt (F. Stanzel), gibt es nicht, gibt es auch in den Fllen nicht, wo durch eingestreute Ich-Floskeln wie ich, wir, unser Held, u.a. dieser Anschein erweckt wird (...). Es gibt nur den erzhlenden Dichter und sein Erzhlen. Und nur dann, wenn der erzhlende Dichter wirklich einen Erzhler schafft, nmlich den Ich Erzhler der Ich-Erzhlung, kann man von diesem als einem (fiktiven) Ich-Erzhler sprechen. (Hamburger 115) Pero es evidente que esto no es siempre as: no hay relacin necesaria entre la ficcionalidad del narrador y el hecho de que sea homodiegtico o heterodiegtico: hay, como mucho una tendencia, basada en la evolucin histrica de los modos ficticios, a una mayor ficcionalizacin del narrador en primera persona. Adems, a falta de una caracterizacin precisa del narrador, ste se identifica con el autor textual (es decir, la identidad autor textual / narrador es el caso no marcado en nuestra clasificacin; cf. Lanser 151). Semejante asercin parece ir en contra de la tradicin estructuralista y formalista, pero no sera fcil rebatirla. Detrs de las teoras enunciativas de Kayser, Hamburger, J.-K. Adams o Martnez Bonati (151) hay una distincin insuficiente entre estas tres figuras: narrador ficticio, autor textual y autor. Esta trada ya es expuesta bastante claramente por Booth: Narrator is usually taken to mean the I of a work, but the I is seldom if ever identical with the implied image of the artist. Siempre hay (adems del autor

histrico) un autor textual, un segundo yo o imagen del autor, tal como es reconstruido por los lectores a partir de la obra. El autor textual asume en principio la narracin, a menos que la encomiende a un enunciador con una identidad o funcin narrativa diferenciada de la suya, que es a quien llamaremos narrador ficticio o sencillamente narrador. Se dice a veces que el autor no puede tener contacto directo con el mundo de la ficcin. Esta afirmacin presupone una divisin tajante entre realidad y ficcin que no compartimos en absoluto. Parece inapropiado postular un narrador ficticio en obras como The Ambassadors de James o Hills like White Elephants de Hemingway. Siguiendo la lgica del argumento, deberamos aceptar que cuando relatamos una ancdota ficticia o un chiste en nuestra vida corriente, nos desdoblamos en dos: nuestro yo cotidiano y el narrador del chiste. Es obvio que en este caso no se trata de un desdoblamiento de personalidad sino de una determinada actitud adoptada, un rol discursivo asumido para permitir una actuacin lingstica determinada. Por supuesto, tales juegos suponen una cierta modelacin de nuestro yo, una pequea delegacin de nuestra identidad, pero no distinta en sustancia de otras muchas actitudes enunciativas que adoptamos para la vida prctica y que no tienen mucho que ver con la ficcin (cf. Lozano, PeaMarn y Abril 112 ss). Este fenmeno se suele dar, segn observan Lozano, PeaMarn y Abril en el uso de los performativos (o realizativos): El cumplimiento de actos performativos implica ciertas posiciones de los agentes respecto a sus interlocutores efectivos o virtuales, respecto al discurso y respecto a las propias reglas. Estas posiciones definen categoras de personajes discursivos. (...) As, el funcionario que enuncia [6] /Me veo en la obligacin de sancionarlo/ ejecuta un acto de autoridad postulando cierta institucin como remitente y adoptando la posicin enunciativa de portavoz. (180) Es slo un caso especialmente visible de un fenmeno de posicionamiento del yo inherente a al actuacin lingstica. Otra de estas actitudes que parece producir un especial desdoblamiento de identidad es la irona. El concepto de irona romntica de Friedrich Schlegel y K. W. F. Solger, una irona que se vuelve contra las actitudes del autor y sus propios procedimientos literarios, es un paso ms en esta direccin. En la vida corriente, usamos lenguaje ficticio o real sin perder por ello nuestra identidad, sino ms bien administrndola. Lo mismo puede suceder en la narracin literaria. J.-K. Adams seala que podemos entender las oraciones del texto (como tales oraciones) sin necesidad de tener en cuenta al narrador o al narratario. En cambio, debemos identificar a ambos para interpretar los actos de habla (utterances) que se estn realizando, pues el significado de los actos de habla est ligado al contexto comunicativo: The communicative content of a poem and the interpretation of a poem have a reciprocal relationship, for one implies the other (42). La obra contiene un contexto comunicativo que incluye al narrador (speaker) y al narratario (hearer). La interpretacin del lector pasa necesariamente por el narratario; ha de ser en principio compatible con la situacin comunicativa que se da entre narrador y narratario. El lector no ha de tener en cuenta nicamente el

contexto comunicativo real, sino tambin el ficticio. Si en la comunicacin real es el objetivo (goal) el que gua la identificacin de los actos de habla realizados, en el discurso de ficcin ese objetivo se interioriza, es el de la situacin comunicativa ficticia (J.-K. Adams 44 ss). Una demanda pragmtica es insoslayable: a fiction must have a communicative context as part of its linguistic structure, for in order to present a fictional world with language, speech acts must be performed, and they must be performed by someone in some context. (J.-K. Adams 23) Pero este contexto comunicativo no tiene por qu ser un contexto ficticio radicalmente diferente del contexto real, como quiere concluir Adams. En un contexto real adecuado (la comunicacin literaria) el autor puede realizar actos de habla de un tipo particular (pseudo-actos de habla, quasi-judgements o frases mimticas; cf. 3.1.4.2 supra), que pueden limitarse a construir un mundo ficticio o pueden volverse sobre la propia figura del enunciador para superponer al autor un narrador ficticio. Podemos incluso aceptar que en el caso de la narracin impersonal el autor se desdobla en dos roles, autor (serio) y narrador (cf. la terminologa de Adams, writer y speaker), pero no tenemos por qu deducir de ah una divisin de personalidad tan grave como para atribuirle dos identidades. Benjy Compson se parece bastante poco a William Faulkner; en cambio, el narrador annimo de The Ambassadors se parece bastante a Henry James. Y tambin en otros contextos de discurso adoptamos roles discursivos determinados por ejemplo, los varones espaoles suelen comunicarse con sus compaeros de trabajo varones hablando de ftbolsin que ese entrar en el papel se interprete como una ficcionalizacin del yo. Hay que cuidarse pues, por una parte, de considerar a un sujeto en su papel de narrador y en su papel de autor textual como si de dos sujetos se tratase; por otra, de confundir la competencia del sujeto en tanto acta como narrador o como autor textual.

3.2.1.3. La competencia modal del narrador El narrador, en tanto que tal narrador, tiene una competencia modal respecto de la accin y de sus interlocutores. Podemos definirla con el mismo cuadrado semitico desarrollado por Greimas que nos serva para analizar la competencia del personaje. La finalidad de este cuadrado es la descripcin de los sujetos, con vistas ante todo a su hacer. El narrador es el sujeto de la enunciacin. Su hacer es ante todo la actuacin lingstica: narrar, comunicar; pero no podemos reducir su descripcin a una simple competencia lingstica o aun a una competencia comunicativa. El narrador no slo comunica su mensaje: se comunica a s mismo (3.1.1 supra), y por tanto hay que definir no slo su hacer, sino tambin su ser, deber, querer, poder y saber. Es especialmente significativa en este sentido la relacin narrador / personaje. Segn Cohn, dos actitudes bsicas diferentes se dan en este sentido: la actitud del narrador puede ser consonante con el personaje o disonante:

one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses intently on an individual psyche, remains emphatically distanced from the consciousness he narrates; the other is mediated by a narrator who remains effaced and who readily fuses with the consciousness he narrates. (Transparent Minds 26) Pero el anlisis comparativo puede ser mucho ms detenido, y no limitarse a la relacin entre narrador y personaje. Como veremos, tambin estas categoras modales definen la actuacin comunicativa del autor o del lector. La comparacin entre la caracterizacin modal de los distintos participantes en el intercambio discursivo nos permitir medir la mayor o menor divergencia entre ellas: podemos as tomar en consideracin la distancia moral, intelectual, etc., existente entre los diversos sujetos participantes en el fenmeno literario: entre narrador y personaje, entre autor textual y narrador, etc. Es as como podremos distinguir entre narradores fiables y narradores no fiables (Booth, Rhetoric 273 ss), o describir en qu sentido y medida un autor textual ironiza sobre el narrador (Booth 300 ss). Estas modalidades no deben entenderse como caracterizaciones estticas: son atribuciones de cada sujeto a los otros: estn sometidas a una continua negociacin. En primer lugar han de descubrirse y atribuirse; adems, son potencialmente variables: un narrador que no es fiable al comienzo de la novela puede terminar siendo digno de confianza. Y en las modalidades discursivas ms dinmicas, los interlocutores no slo se identifican modalmente uno a otro, sino que intentan cambiar la situacin, atribuyndose roles mutuamente (Greimas; Lozano, Pea-Marn y Abril 75 ss): el narrador intenta construir un narratario a su medida, o al menos atraerle hacia su terreno. Las variadas combinaciones de estas modalidades y los posibles dibujos modales que surgen de la negociacin discursiva definen un nmero tan elevado de casos que aqu slo podemos apuntar algunos ejemplos conflictivos. 3.2.1.3.1. Deber El narrador adquiere implcita o explcitamente una serie de deberes frente al narratario en lo que se refiere a la transmisin del relato o a la actividad discursiva en general. Estos deberes son los deberes de todo interlocutor en una conversacin, definibles por las mximas de Paul Grice. En realidad, se trata de presupuestos generales sobre la actividad comunicativa que en principio son compartidos por los interlocutores. Grice distingue cuatro tipos de mximas: De cantidad: 1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange). 2. Do not make your contribution more informative than is required. De cualidad: Under the category of Quality falls a supermaximTry to make your contribution one that is trueand two more specific maxims: 1. Do not say what you believe to be false.

2. Do not say that for which you lack adequate evidence.

De relacin: Be relevant. De modo: the supermaximBe perspicuousand various maxims such as: 1. Avoid obscurity of expression. 2. Avoid ambiguity. 3. Be brief (avoid unnecessary prolixity). 4. Be orderly. Estas mximas pueden resumirse en una ley general, que Grice denomina el principio de cooperacin (Cooperative Principle): Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged (Grice 26). Como se puede ver, estas normas de interaccin comunicativa son muy generales, y adems estn pensadas para la conversacin. En cada tipo de situacin comunicativa debern flexibilizarse y concretarse con otras ms especficas, que definan cul es el grado de relevancia, claridad, etc. que se requiere. La literatura tambin obedece a normas comparables, desde el momento que existe una tradicin y unas convenciones literarias. Pero en este caso la forma concreta en que se realice cada mxima ser muy distinta de las que se dan en la conversacin cotidiana: por ejemplo, la evidencia requerida de un narrador omnisciente est presupuesta de entrada. Estas normas, naturalmente, no son fijas sino que estn sujetas a cambio segn los gneros y la tradicin literaria. Del mismo modo, nos pueden servir de modelo para clasificar los subgneros de la narracin. Cada una de las posibles circunstancias narrativas que citamos tiene en potencia leyes distintas, que son utilizables para motivar un distinto comportamiento discursivo por parte del narrador, as como distintas estructuraciones del relato, como ya observaron los formalistas rusos (Tomashevski, Teora 191). Observemos que el narrador (como cualquier hablante) puede no observar las mximas comunicativas. Puede que su relato no sea interesante, o relevante para su oyente: estamos ante el narrador incompetente, que rompe un contrato bsico de la narracin: el no hacer perder el tiempo a sus oyentes. Esto es un desastre en la narracin autntica, pero puede ser un recurso esttico en la narracin literaria. Para Roventa (78 ss) la ruptura de las mximas conversacionales de Grice es una de las fuentes del absurdo en el teatro de Beckett. Lo mismo podramos decir de sus narraciones, y de las de autores como Nabokov, RobbeGrillet, etc. En general, un narrador podr falsear la informacin, mentir, o no entender perfectamente los hechos que narra. Se transforma as en un narrador no fiable. La fiabilidad del saber del narrador vara de acuerdo con su status,

personalidad, situacin temporal, etc. Sera errneo generalizar sobre la fiabilidad o no fiabilidad del narrador en base al status del narrador. No podemos decir, por ejemplo, que todo narrador homodiegtico es ya de entrada no fiable, o que todo narrador autorial es fiable. La narracin homodiegtica adolece en cierto sentido de una inferioridad ontolgica en este sentido frente a la narracin autorial heterodiegtica, pero esta inferioridad ha de someterse al axioma fundamental de que el narrador es competente mientras no se demuestre lo contrario. Convendra distinguir en este punto entre dos fenmenos que Booth engloba en el trmino unreliability: la ignorancia y la mala fe. El narrador en primera persona es en principio ms ignorante que el narrador autorial, pero no necesariamente menos honrado. En este sentido, no obtendremos una no fiabilidad automtica en la primera persona, sino un horizonte de expectativas que hace que la no fiabilidad (si de hecho se comprueba) no sea tan chocante. Normalmente el texto deja claro muy pronto cundo la informacin es fiable, y en caso de duda siempre son posibles los apoyos o correcciones por parte de otros narradores, de los personajes, del desarrollo de la accin, etc. (cf. Booth 159 ss). Obviamente, las deficiencias del narrador son suplidas por el lector, que las interpreta como parte de la estrategia literaria del autor textual (cf. Martnez Bonati 66). Existe una relacin de proporcionalidad inversa entre la autoridad narrativa del narrador y la autoridad interpretativa del lector: la actividad de este se hace ms y ms decisiva a medida que el narrador incumple sus deberes (cf. Ruthrof 122). Hemos afirmado que hay una presuncin de veracidad narratorial por parte del lector. El caso narrativo no marcado es, por tanto, la coincidencia entre las voces del narrador y del autor textual. En palabras de Pratt, [a]s long as the fictional speaker of a novel does fulfill all the rules for narrative display texts and written discourse, the reader will execute the text as he would a real-world narrative display text. He will make all and only the implications necessary to maintain the assumption that the speaker is fulfilling the CP [cooperative principle] and maxims as defined for the unmarked case (...) and he will assume that the author intends him to calculate exclusively those implicatures. (207-208) En la ficcin, un tipo de validez especial de la palabra del narrador deriva de la misma naturaleza ficticia de su narracin (Martnez Bonati 70). Es sta el nico asidero que tiene el lector para instalarse en el mundo ficticio: a menos que el propio texto nos d indicaciones de lo contrario, es absurdo poner en duda la palabra del narrador. Como observa Martnez Bonati (65 ss), en principio el narrador merece nuestro crdito irrestringido. Ya no necesariamente en cuanto a sus comentarios, opiniones, etc. sino en cuanto al elemento puramente narrativomimtico de su narracin. Si la palabra de un personaje entra en contradiccin en cuanto a los hechos de la accin con las informaciones que nos proporciona el narrador, sabemos que (en principio) el personaje miente o desconoce los hechos, y disfrutamos as de una superioridad irnica sobre los personajes (Martnez Bonati 66). Es sta una premisa de la narracin ficticia que opera de manera diferente segn las condiciones particulares de cada texto. No esperamos la misma validez de la palabra del narrador en una narracin autorial y en una

narracin epistolar. Si se trata de un texto con varios narradores, uno puede contradecir al otro y merecer mejor nuestra confianza. O bien puede encomendarse al lector la tarea de leer entre lneas una narracin no fiable que nos permite, sin embargo, deducir los autnticos hechos de la accin. En este caso s podemos decir que in unreliable narration the story undermines the discourse (Chatman, Story and Discourse 233). Pero aun en estos fenmenos se mantiene en cierto modo el axioma que hemos sealado: el narrador es en principio fiable. Al tratarse ste del caso no marcado, es utilizado como punto de referencia incluso en aquellos casos en que se infringe. Es de notar que el narrador ficticio no tiene responsabilidades respecto del lector: slo las adquiere en su propio nivel comunicativo, hacia el narratario. Por eso perdonamos a los narradores incompetentes, siempre que tras ellos se oculte un autor competente, un autor que cumpla los deberes contrados (3.4.1.2 infra). De manera similar, podemos constatar que un narrador no es fiable y sin embargo sentirnos atrados por su personalidad o prestar ms credibilidad a su versin de los hechos de la que prestamos a un narrador pretendidamente fiable. Esto sucede porque la fiabilidad del narrador ha de definirse en primer lugar en relacin al lector textual, con el que los lectores efectivos pueden o no identificarse (cf. Prince, Narratology 11). 3.2.1.3.2. Poder El poder del narrador es en principio el poder del uso del lenguaje; el narrador acta mediante la palabra, y su poder como hablante es pues definible en trminos retricos. Es ste un poder de accin en el que hay que considerar no slo la accin abierta ante el oyente, sino tambin la accin subliminal, que puede ir desde la manipulacin deliberada y maquiavlica hasta el simple uso espontneo de convenciones discursivas de las que no son conscientes ni hablante ni oyente. Ms especficamente narrativo es el poder de configuracin de que dispone sobre el relato, el de dosificar y distribuir la informacin de que dispone. Nociones como omnisciencia u omnipresencia se refieren ms bien a un grado de conocimiento del narrador. En el caso de un narrador autor de ficcin, tambin dispone de poder ilimitado sobre los personajes y la accin. Puede gobernarlos a su antojo, y crear personajes y ambientes ex nihilo. La narracin reflexiva puede utilizar esta circunstancia de modo ingenioso y pintoresco: Cmo son las escaleras? De caracol quizs? En cualquier caso, muchas, demasiadas para un hombre de mi edad. Si las subo, me canso. Pero ya estn ah, ya las nombr, ya trepan hasta la altura encajonadas en piedra. (...) Si yo fuera de carne y hueso, y la torre de piedra, podra cansarme, y resbalar, y hasta romperme la crisma. Pero la torre y yo no somos ms que palabras. Ss, y arriba. Voy repitiendo: piedra, escaleras, yo. Es como una operacin mgica, y de ella resulta que subo las escaleras. (Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis 15) Se observar que estas modalidades virtualizantes y actualizantes (poder, deber) que caracterizan al narrador slo adquieren su sentido pleno cuando las estudiamos en conjuncin con las modalidades realizantes: lo que el narrador hace efectivamente, y quin es.

3.2.1.3.3. Saber El saber del narrador est en principio condicionado por su identidad, sus relaciones con la accin y el tipo de situacin comunicativa (ficticia) en que se encuentre. Esta categora ya ha sido tratada parcialmente al hablar de la perspectiva del relato, a la que motiva en gran medida. As, veamos que el narrador puede saber (o presentarse como si supiera) ms, menos o igual que el personaje, y ello daba lugar a distintos tipos de perspectiva. Algunos crticos rechazan el concepto del saber del narrador. Para Bal, es un concepto puramente metafrico (Narratologie 37). Pero lo mismo opina del saber del personaje. Nosotros opinamos que se trata de conceptos imprescindibles en una teora del relato, pues dan cuenta de la manera efectiva en que se comprende ste (cf. Sternberg, 282). Por ejemplo, el lector de Far from the Madding Crowd de Thomas Hardy tiene constancia de que el narrador sabe que el adversario Troy no ha muerto; tiene constancia asimismo que la protagonista Bathsheba y los dems personajes lo ignoran hasta un determinado momento. No comprendemos cmo se podra plantear de otro modo un anlisis de la accin ni del discurso en esta novela. Un problema distinto (e irrelevante aqu) es que se trate de un narrador o de personajes ficticios. Un posible lmite para determinar el saber del narrador sera la ignorancia total, pero sta es difcilmente concebible en un agente narrativo: casos que de por s ya son extremos, como Benjy en The Sound and the Fury, se hallan muy por encima de este lmite. Como seala Prince, la ignorancia y la narratividad no son buenas compaeras: narrative dies from sustained ignorance and indecision (Narratology 149). Aun si hay contadas obras, como la triloga novelesca de Beckett, que juegan a desafiar y explotar esta expectativa, en principio exigimos del narrador que sepa qu contarnos, que no nos haga perder el tiempo. La misma etimologa de la palabra narracin est ligada al concepto de conocimiento, de saber: le Narrateurgnarus, celui qui saitest mot mot loppos de lignare qui ne sachant rien ne peut rien raconter. El otro lmite del saber del narrador es la omnisciencia: el privilegio del narradorautor que conoce a la perfeccin el pasado, presente y futuro de sus criaturas, y hasta sus ms recnditos pensamientos. Como seala Chatman (Story and Discourse 212), este trmino se suele usar simplemente para indicar que el narrador puede leer la mente de los personajes (es decir, tiene acceso a focalizados invisibles). Pero esto debe definirse con ms precisin, mediante el estudio detallado de la focalizacin. Sera deseable usar omnisciencia en su sentido literal, y evitar expresiones como omnisciencia selectiva (Friedman, Point of View 128) u omnisciencia confinada a un personaje (Humphrey 34). Genette rechaza el concepto de omnisciencia en el anlisis de la ficcin: lauteur na rien savoir, puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Pero el trmino autor omnisciente de la narratologa de hace unas dcadas no se refera al autor real, sino al narrador. Y el narrador puede ser omnisciente. Puede no inventar nada y saberlo todo. Tambin puede ser un subnormal, un burro (Apuleyo, El asno de oro) o un muerto (Prez Galds, El amigo Manso). Todas estas situaciones implican grados de conocimiento distintos, y motivan determinadas maniobras discursivas. La omnisciencia est ligada intuitivamente a

la ficcionalidad de la creacin. La forma ms directa de narracin omnisciente no busca motivacin alguna; la voz del narrador omnisciente es all la voz del autor omnisciente. Se explica as que muchos crticos no distingan entre narrador autorial y autor. La novelstica y la crtica del siglo XX reaccionaron contra esta tcnica narrativa a la vez que reaccionaban contra la idea misma del autor consciente y responsable total de su palabra (cf. John Barth, The Literature of Exhaustion 30); se le acusa de ser una tcnica poco democrtica, dictatorial incluso, fraudulenta y manipuladora del lector (Bardavo 203). El narrador omnisciente suele tomar partido en favor de unos personajes, y guiar la identificacin del lector de manera obvia, y ello resultaba irritante para las teoras mimticas de la narracin desarrolladas a principios de siglo, que nos ofrecen ejemplos recientes de poticas abiertamente normativistas. El lugar relevante para el estudio de estas observaciones normativistas as como de las tcnicas que aprueban es una potica histrica y sociolgica, que muestre la relacin entre las tcnicas narrativas, la demanda que de ellas se hace en un determinado momento, y la ideologa del momento: an unreliable narrator, for example, cannot be seen as the structural equivalent of an unreliable autor; but the unrelieable narrator might indeed represent the structural equivalent within the fiction of a communicative context in which the writers access to truth or authority to speak is for whatever reasons perceived or ideologically determined to be problematic or impossible. (Lanser 104) Ya hemos sealado que tan relevante como la caracterizacin del narrador como narrador omnisciente es determinar en qu medida el narrador comparte sus conocimientos con el lector. Un narrador puede saberlo todo y sin embargo callar lo ms importante. Sternberg ve en Fielding una omnisciencia supresiva, en Trollope, una omnisciencia omnicomunicativa (264). 3.2.1.3.4. Querer El narrador tambin puede adoptar una actitud volitiva ante la accin. Puede estar ms o menos emocionalmente comprometido con su narracin en general (Lanser 202); puede simpatizar con unos personajes o gustar de cierto tipo de tcnica. Tambin puede presentarnos alternativas hipotticas a a los hechos de la accin. Todo ello puede contribuir a caracterizarlo como un sujeto concreto y como algo ms que una mera funcin narrativa (cf. Hamburger 111 ss) aun en el caso de que sea un narrador extradiegtico y annimo. As tambin aumenta la prominencia de los elementos puramente discursivos, de la transmisin del relato ms que del relato en s. La personalidad del narrador, caso de estar desarrollada, motivar en gran medida estas actitudes; su poder y su deber determinarn la medida en que lleguen a ser un elemento discursivo a tener en cuenta. La posibilidad de enfrentar narrador y lector es especialmente vistosa en la actitud volitiva hacia la accin.

3.2.1.3.5. Hacer

Genette (Discours 261 ss) se basa en los elementos de la situacin comunicativa distinguidos por Jakobson (Linguistics and Poetics) para determinar las posibles funciones del narrador: Funcin narrativa: transmisin de la accin. O su invencin, en el caso de narradores-autores. En todo caso, el narrador adquiere una autoridad retrica: es l quien transforma la accin en relato, quien determina la temporalidad narrativa, la distancia, la perspectiva En este sentido, habra que aadir a la caracterizacin del narrador los criterios de anlisis del relato ya tratados en el captulo anterior. Este hacer del narrador actualiza lo que en los puntos anteriores contemplbamos como sus potencialidades de actuacin. El contraste entre autor implcito y narrador, cuando se da, requiere que la retrica del narrador haya de traicionarle de algn modo. Funcin administrativa (Genette: fonction de rgie): construccin del discurso (texte) determinando sus articulaciones, su organizacin interna. Estas dos funciones son obligatoriamente desempeadas por el narrador segn Genette, aunque pueden serlo de una manera ms o menos reflexiva y consciente. Se observan a veces en las narraciones en primera persona, especialmente, curiosas interferencias entre narradores supuestamente limitados en sus recursos expresivos puntuales y la eficaz elaboracin global de su narracin. Y es que por detrs del narrador de ficcin siempre se encuentra el narrador real, el autor, que es quien administra la retrica del texto aunque pueda delegar parte de ella a un personaje de ficcin. Funcin comunicativa: establecimiento de una orientacin hacia el narratario (ver 3.2.3). Funcin testimonial: la que da cuenta de las relaciones entre narrador y accin (afectivas, morales, intelectuales, etc.). Funcin ideolgica, cuando el narrador comenta directamente sobre la accin. Esta funcin tambin puede ser desempeada por los personajes, investidos con mayor o autoridad por el narrador (y por el autor implcito, aadiramos). La funcin ideolgica habr de interpretarse sobre el teln de fondo del contexto cultural original de la obra. As podremos ver la medida en que la ideologa del narrador se somete a la dominante en su poca y clase, el sentido histrico que tiene el apoyo narratorial a determinados tipos de personaje, etc. (Lanser 215 ss). La ideologa no es una caracterstica de la individualidad del narrador o del autor: es elaborada por los grupos sociales a los que pertenecen o favorecen, y slo emerge explcitamente en un acto de interpretacin ulterior. Por tanto, la comunicacin a este nivel debera analizarse en relacin con el acto interpretativo que identifica la ideologa. Debera adems estudiarse macroestructuralmente, considerando a los narradores o autores (segn las distintas convenciones discursivas que gobiernan su actuacin) como portavoces de una comunicacin entre grupos sociales. Crticos como Fernando Ferrara han elaborado versiones estructurales de la teora marxista de la literatura en esta lnea. Estas tres ltimas funciones son opcionales en el sentido de que algunos narradores las desempean deliberadamente y otros no. Sin embargo, toda narracin contiene inevitablemente de modo implcito una orientacin hacia el narratario o hacia la accin, y una ideologa. No podemos entrar aqu en el complicado problema de las relaciones entre literatura e ideologa. Subrayemos

solamente que, desde un punto de vista metacrtico, la ideologa se define de manera relacional: no mediante el anlisis textual nicamente, sino teniendo en cuenta la interaccin entre el texto y la ideologa del crtico. Esta cuestin tiene implicaciones narratolgicas desde el momento en que un determinado enfoque crtico puede ver cmo una aparente divergencia entre la ideologa del narrador y la del autor textual esconde en realidad presupuestos ideolgicos comunes, con respecto a esta ptica crtica.

3.2.1.3.6. Ser El ser del narrador, su identidad, puede ser definido desde muchos enfoques posibles. Es absurdo decir, como se hace a veces (Tacca 69) que el narrador no tiene identidad. Ms bien diramos que muchas figuras con distintas identidades pueden asumir el rol de narrador. Ms adelante veremos al narrador como autor, como personaje, etc. Su identidad conlleva cierta visin del mundo, ciertas peculiaridades lingsticas o ideolgicas, ciertos atributos y capacidades, etc. Lanser (166 ss) seala como rasgos ms importantes de la personalidad de un narrador (al margen de su caracterizacin estrictamente narratolgica) los datos que definen ms generalemente a un sujeto: su sexo, profesin, nacionalidad, estado civil, preferencias sexuales, educacin, raza, clase socioeconmica. Seala que el caso no marcado (en la narracin occidental moderna, se entiende) es el narrador masculino, blanco, heterosexual, de clase media o alta: una figura vagamente reconstruda sobre la base de la (supuesta) personalidad media de los autores. Esta es la figura con la que esperar encontrarse el lector, a menos que haya algn signo que induzca a lo contrario, como por ejemplo el nombre de una autora en la portada. Con frecuencia algn aspecto de la identidad del narrador es la base para la motivacin de diversas estrategias textuales, pero tambin es posible que el texto nos invite a pasar esta identidad por alto y atribuir a un narrador una narracin que en buena lgica jams podra haber venido de l (por ejemplo, en el caso de los animales narradores). Una curiosa paradoja de la narracin literaria es que supuestamente es el narrador quien ha producido el texto, pero en realidad es el texto quien produce al narrador, que no existe al margen del valor referencial o indicial que nos proporcione el texto: segn Ohmann, textual personae are actually created by being assigned illocutionary and locutionary acts (Literature; cf. Lanse r 80). Existen mltiples convenciones que guan la reconstruccin de la persona del narrador, igual que han guiado su construccin por parte del autor. Pero esas convenciones pueden ser expuestas a la luz y desautomatizadas. El autor puede jugar con las convenciones y ofrecernos narradores inesperados, inusuales. O puede dificultar las estrategias seguidas por el lector para dar coherencia al narrador. Es lo que sucede en Watt. Segn Ohmann, las expresiones del narrador son paradjicas, su actitud ante la accin es equvoca: As a consequence, it is difficult to fix the narrator, his values or his social background. his language seems to flow from an unimaginable co-presence of feelings and perceptions rather than from a coherent selfhood. (Speech 242)

Todo ello es expresin de una voluntad experimentadora que Beckett lleva ms all en las novelas posteriores a Watt. Beckett subvierte aqu las condiciones mismas de la comunicacin literaria. Our major device of order, observa Culler, is, of course, the notion of the person or speaking subject, and the process of reading is especially troubled when we cannot construct a subject who would serve as source of the poetic utterance. La reconstruccin del narrador, del enunciador inmediato, es un paso bsico en la interpretacin del texto literario. Es un problema de general de interpretacin o uso del lenguaje, y es describible, como muchas otras de estas cuestiones, mediante el crculo hermenutico que relaciona el todo textual y sus partes: la lectura de una parte del texto nos lleva a presuponer un determinado narrador, y esa figura proyectada condiciona la lectura del resto del texto, que puede confirmar o modificar las hiptesis del lector; el proceso de caracterizacin del narrador es por tanto necesariamente una experiencia de hermenutica temporal.

3.2.1.4. Niveles narrativos Ya nos hemos referido a la nocin de nivel narrativo, que deriva lgicamente de la nocin ms bsica de nivel discursivo. La distincin bsica se remonta a Platn, cuya clasificacin de los modos enunciativos hemos comentado con anterioridad (2.4.1.1 supra). Es la distincin entre enunciacin simple y discurso directo o enunciacin ajena insertada en la propia enunciacin. En el caso de que la enunciacin ajena insertada sea una narracin, diremos que se ha creado un nuevo nivel narrativo. Genette define as la nocin de nivel narrativo (niveau narratif o niveau digtique): tout vnment racont par un rcit est un niveau digtique immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif producteur de ce rcit (Discours 238). El narrador ocupa el nivel extradiegtico con respecto a su narracin; el personaje ocupa el nivel diegtico (o intradiegtico). Una narracin dentro de la narracin principal ser una narracin intradiegtica o un relato intradiegtico (mta-rcit en Genette, hypo-rcit para Bal). El personaje protagonista de una narracin intradiegtica ocupa el nivel intradiegtico en segundo grado . El narrador de este relato ocupa, como hemos dicho, una posicin extradiegtica respecto del propio relato, pero su posicin respecto del relato principal es intradiegtica. Tngase en cuenta que estamos hablando del narrador slo en tanto que narrador. En la narracin homodiegtica el yopersonaje es, por supuesto, intradiegtico; pero el yo-narrador es extradiegtico con relacin a su narracin: [l]a narration et la rception du rcit premier ayant lieu hors de la digse, le narrateur et le narrataire appartiennent au niveau narratif extradigtique (Lintvelt 210). Al margen de su posicin en tanto que personaje, hablaremos del nivel del narrador en dos sentidos: uno, relativo, con respecto a su propia narracin; otro, absoluto, con respecto a la narracin principal. As, pues, cuando hablemos de narradores intradiegticos siempre habremos de suponer un nivel exterior que engloba al relato de este narrador; siempre habr un narrador

extradiegtico. En este sentido absoluto del trmino hay que prestar especial atencin para no confundirlo con un problema de persona narrativa: el narrador extradiegtico puede estar presente como personaje en la accin, puede ser tanto homodiegtico como heterodiegtico (3.2.1.7 infra; cf. Bronzwaer, Implied author 2). Tomando la direccin inversa, y adentrndonos en el relato, no encontramos lmite alguno: siempre podemos insertar un nivel intradiegtico en tercer grado, en cuarto grado, etc. Esto no es absoluto un rasgo propio de la novela moderna, pues los ejemplos ms extremos de mltiples inserciones provienen frecuentemente de un gnero tan rancio como la novela-marco. Otro subgnero que tambin presupone inserciones repetidas es que Frye denomina cuddle fiction: obras como The Turn of the Screw de James, donde la narracin principal es una narracin intradiegtica narrada en una reunin de personajes intimista y rememorativa (Anatomy 202; cf. Tynianov, De lvolution littraire 117). Como observa Lanser (137) cada uno de los niveles comunicativos es potencialmente multiplicable. Pero aadiramos que algunos, como el autor textual o el narrador extradiegtico slo se pueden multiplicar en direccin horizontal, paratcticamente. No hay problema en multiplicar los relatos intradiegticos: aunque no tienenla misma jerarqua lgica, observa Martnez Bonati, [t ]ales narraciones tienen todas la misma naturaleza lgica (64). El narrador extradiegtico o el autor textual tienen, en cambio, una naturaleza lgica distinta uno de otro. Es decir: puede haber una obra con varios autores textuales o varios narradores extradiegticos en distintas secciones de la obra, pero por definicin no puede haber un narrador extradiegtico cuya narracin introduzca (en sentido vertical, o hipotcticamente) a otro narrador extradiegtico. En otros casos se trata en realidad de una simple cuestin terminolgica: podramos igualmente hablar de la irrepetibilidad del editor extradiegtico, si fuese relevante distinguir esta figura frente a la multiplicacin de posibles editores intradiegticos. En pura lgica, los niveles discursivos intradiegticos son multiplicables hasta el infinito. Esta multiplicacin jerrquica no afecta grandemente al relato que sirve de marco, a no ser que la multiplicacin de niveles desborde la memoria del lector y produzca incoherencias y cruces entre ellos: si se prolonga demasiado una narracin intradiegtica, el lector tiende a olvidar la existencia del nivel extradiegtico que la introdujo. Como observa Pratt, the limits on embedding are pragmatic rather than logical (211). Lo mismo sucede, en general, con cualquier complicacin de la estructura narrativa. Algunas teoras (cf. por ejemplo Lanser 137) establecen una diferenciacin entre public narrator y private narrator: el primero, aun pudiendo ser totalmente ficticio, se dirige al pblico en general (sera el caso de Robinson Crusoe); la narracin del segundo va dirigida hacia otro personaje ficticio, ms bien que hacia un equivalente textual del pblico (as el narrador de LImmoraliste de Gide). Para nosotros no se trata de niveles diferentes, como parece indicar el cuadro de Lanser (144). En cada texto suele haber un narrador (pblico o privado) sin que sea necesario distinguirlos como dos niveles coexistentes. A menos, claro, que en el caso de textos con un private narrator aparezca algn tipo de editor ficticio que haya transformado el documento privado en una obra literaria. En cualquier caso, se trata para nosotros de un artificio ms de motivacin del texto narrativo (3.2.2.1

infra). An se podran establecer ulteriores diferencias: es como obra literaria como se nos presenta la narracin del narrador pblico, o cambia su sentido radicalmente al leerla como literatura, a pesar de tener un destinatario colectivo? Es crucial no confundir los niveles narrativos con los niveles de ficcionalidad, lo que hemos llamado status narrativo (3.1.4.2; 3.1.5.4 supra). En este sentido, podramos distinguir los relatos intradiegticos homodiegticos de los relatos intradiegticos heterodiegticos en mayor o menor medida, o ficticios en un segundo grado (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril, 141). Como observa Lanser (137), convendra ampliar la nocin de nivel, no restringindola a la insercin narrativa, para dar cabida a fenmenos como los editores ficticios, etc., que se constituiran en un primer nivel ms bsico que el del narrador. El escalonamiento de los niveles enunciativos (y no exclusivamente narrativos) ira as desde el autor hacia los narradores intradiegticos, pasando por el autor textual, los posibles editores ficticios, y el narrador extradiegtico. No toda insercin relevante en un texto narrativo tiene por qu ser una insercin narrativa. Es decir: podemos considerar til una distincin de diferentes niveles dentro de un texto segn criterios ajenos a la insercin discursiva. Se tratara de inserciones semiticas o psicolgicas. Fenmenos de insercin semitica comparables, pero de carcter no lingstico, se han descrito en relacin con otras artes narrativas, como el cine o la pintura (cf. Bal, Laughing Mice 203 ss; Cervellini 52). Estos fenmenos tambin afectan a la estructura del discurso. Entendemos que hay una insercin semitica cuando en el texto narrativo se menciona un objeto semitico que codifica un mundo posible (real o ficticio) que puede coincidir o no con el mundo codificado por el texto narrativo que le sirve de base. Es decir: tampoco hay que confundir estas diferencias de nivel semiolgico con diferencias ontolgicas de status, aunque el proceso mismo de codificacin semitica s supone de por s una diferencia ontolgica propia. Los niveles de actividad psquica provienen del contraste entre el nivel narrativo de base y los mundos posibles originados en el pensamiento o, ms ampliamente, las concepciones de los personajes. En este sentido, los cambios de nivel narrativo distinguidos por Genette y a los cuales nos hemos referido en primer lugar no son sino un tipo particular de estos cambios de nivel semitico. Los cambios de nivel de focalizacin de Bal seran otro tipo. Los pensamientos, los sueos de los personajes pueden dar lugar a otros tantos mundos posibles que dejan huellas relevantes en la coherencia del texto. Van Dijk habla del predicado creador de mundos pensar (Texto 160) y observa que verbs like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304). La ruptura de cualquiera de estos tipos de nivel provoca una figura narrativa cuya naturaleza habr que especificar. Se ha criticado frecuentemente a la narratologa por su tendencia al formalismo, y a definir conceptos a un nivel ideal y un tanto metafsico. La narratologa estructural sera un caso extremo de logocentrismo que privilegia las nociones de centro y lmite. En cuanto al tema que nos ocupa, para Andrew Gibson, the idea of narrative levels is an excellent example of the narratological imaginary as [I have] sought to call it in question. It might even be thought of as its apotheosis.

The geometry of levels has a comforting clarity and simplicity. With narrative levels, you know where you are, etc. No sera difcil mostrar la manera en que el estudio de Gibson, como sucede inevitablemente con la desconstruccin, presupone los conceptos que luego procede a desmantelar. Y no puede ser de otra manera. Utilizando la analoga de los colores: el hecho de que la narratologa descomponga el verde en azul y amarillo no quiere decir que niegue la existencia del verde, o los usos simblicos del verde, etc. As pues, para describir adecuadamente la oscilacin entre lo real y lo ficticio en un determinado texto, debemos poseer una diferenciacin conceptual entre ambos; esto no implica que todo fenmeno se haya de reducir a un solo rasgo conceptual. Los anlisis de Gibson son relevantes a otro nivel de anlisis del relato, una narratologa aplicada que necesariamente presupone y a la vez problematiza las categoras bsicas que aqu describimos. Como seala el propio Gibson sobre el trabajo de la escritura sobre las formas discursivas recibidas, form (...) becomes merely a provisional container to be exploded repeatedly by force. Force is made most perceptible precisely in its deformations of form (58). Invirtiendo los trminos, podramos decir que slo conociendo qu formas son deformadas podemos saber qu fuerza se est aplicando.

3.2.1.5. Los relatos intradiegticos El relato intradiegtico es una variante particular de la narracin de palabras, ms concretamente del discurso directo. No es un fenmeno nico en su gnero, sino un caso particular de la insercin que puede efectuarse de cualquier tipo de discurso, incluidos otros gneros literarios o documentos escritos (poemas, cartas, noticias, etc; cf. Volek 118). El relato intradiegtico puede ser ficticio o no ficticio: es decir, puede pertenecer al mismo mundo narrado (ficticio o no) de la accin principal o hallarse un (segundo) grado de ficcin ms all. Si es un relato ficticio, y uno de los personajes es su autor, asistimos a un desdoblamiento de la estructura pragmtica que hemos descrito anteriormente (3.1.4.2 supra; cf. 3.2.1.10 infra). Una segunda estructura se superpone a la del relato principal. As, en la novela de Doris Lessing The Golden Notebook Anna Wulf es la autora (y narradora heterodiegtica) de la historia de Ella en The Yellow Notebook. En Malone meurt Malone es el autor de la historia de Macmann, y ve peligrar su posicin de narrador extradiegtico a medida que el personaje se le va pareciendo ms y ms. Si ninguno de los personajes es el autor podemos tener un caso como el de la novela de El curioso impertinente en el Quijote, en este caso con la complicacin adicional de que Cervantes es a la vez el autor del relato que contiene la historia real y del relato intradiegtico ficticio. En general, ser aplicable a los relatos intradiegticos todo lo que hemos venido diciendo sobre el relato principal, aunque la finalidad narrativa a la que estn dirigidos har que ciertas categoras de anlisis sean muy poco productivas en este segundo nivel. Perteneciendo al mismo mundo narrado, la accin del relato intradiegtico puede pertenecer o no a la accin del relato principal. Puede ser una ancdota contada como real pero con personajes distintos a los de la accin principal. Es lo

que sucede en la narracin de Cardenio en el Quijote, o con las narraciones del Heptamron de Margarita de Navarra. Puede tambin referirse a la misma accin y ser el equivalente de la narracin del mensajero en la tragedia griega: as, por ejemplo, el relato del posadero hacia el final de Jane Eyre. O puede tener un carcter retrospectivo, rememorativo, como la narracin de Nelly Dean en Wuthering Heights. La importancia y el papel de los relatos intradiegticos en relacin al conjunto del discurso puede ser muy variable. En Malone meurt se utiliza como un artificio reflexivo sobre la propia creacin, y el proceso de su escritura es parte del argumento. Pero pensemos en el variado papel que juegan en obras como el Decamern, El conde Lucanor o The Canterbury Tales por un lado, o The Woman in White de Wilkie Collins, Bleak House de Dickens, Ulysses, The Golden Notebook.... los ejemplos son tan numerosos como relatos hay en el mundo. Aqu podemos hacer poco ms que mencionar esa variedad, definible mediante la utilizacin conjunta de las categoras que venimos aislando. Genette (Discours 241 ss; Nouveau discours 62-63) propone un mnimo esquema para clasificar los principales tipos de funciones del relato intradiegtico: El primer tipo requiere un nexo causal entre el relato y el relato intradiegtico (es decir, que ambos pertenezcan a la misma accin). La funcin del relato intradiegtico ser explicativa (cf. 2.2.1; supra). Para ello es preciso que el relato intradiegtico sea homodiegtico, es decir, debe haber personajes comunes y acciones conectadas entre ambos. En el caso de una prolepsis metadiegtica, la funcin es predictiva. Por ejemplo, es el caso del segundo mensaje que Youdi dirige a Moran en Molloy . La relacin entre relato intradiegtico y relato principal puede tambin ser temtica. No hay relaciones de causalidad entre las acciones, slo de contraste o analoga. Los casos ms espectaculares y representativos de paralelismo temtico son las distintas variedades de reduplicacin interna, mise en abyme o texto espejo (Bal 1985: 151): ya no es slo el acto narrativo el que se duplica, sino otros elementos temticos o estructurales: el desenlace, el conflicto central... La reduplicacin puede variar entre la mera analoga o relacin figurativa hasta la ruptura de marco e incluso la insercin paradjica del relato en s mismo. Toda parte de la obra puede ser considerada como isomorfa en la obra entera en este principio simbolista se basa la reduplicacin interna de la narrativa experimental moderna. La relacin temtica puede no cumplir una funcin puramente esttica, sino persuasiva; pensemos en El conde Lucanor. En otros casos, las acciones no mantienen relaciones de ningn tipo: es el acto de narracin del relato intradiegtico lo que es significativo, cumpliendo una funcin obstructiva en la historia. El ejemplo de Genette es Las mil y una noches. La funcin tambin puede ser distractiva, como en el Decamern (estas dos ltimas funciones ya son distinguidas por Shklovski, Construction 189). Y, por supuesto, el valor obstructivo o distractivo de la narracin puede simultanearse con otros valores: para Malone (en Malone meurt) su narracin es un juego, una distraccin, pero a la vez es una analoga temtica de su propia situacin (y de la de su autor), y quiz una retrospeccin una vida pasada.

3.2.1.6. Rupturas de marco La transicin de un nivel narrativo a otro est mediada por un acto narrativo que delimita la frontera de cada relato. Es bin conocido el efecto sorpresivo que causa la interferencia entre niveles narrativos, cuando, por ejemplo, personajes de un relato secundario se mezclan repentinamente con personajes del nivel principal. Estas interferencias resultan fantsticas o humorsticas: son, en sus casos extremos, lgicamente transgresivas. Genette denomina metalepsis (mtalepse) a la transicin ilegtima de un nivel narrativo a otro. El uso de este trmino es confuso, pues ste no es el significado tradicional que tiene en la retrica, y deriva de una definicin poco sistemtica de Fontanier. Para Fontanier, la metalepsis consistira en substituer lexpression indirecte lexpression directe, cest--dire, . . . faire entendre une chose par une autre, qui la prcde, la suit ou laccompagne, en est un adjoint, une circonstance quelconque, ou enfin sy rattache ou sy rapporte de manire la rappeler aussitt lesprit (Fontanier 1977: 127-28). Fontanier incluye como una variante, de manera a nuestro parecer totalemente arbitraria, el tipo de ruptura de marco narrativo discutido por Genette. Arguye Fontanier que On peut rapporter la mtalepse le tour par lequel un pote, un crivain, est reprsent ou se reprsente comme produisant lui-mme ce quil ne fait, au fond, que raconter ou dcrire (1977: 128); y aade como otra variante ms la del poeta dirigindose directamente al objeto potico para darle rdenes y as describirlo. Se ve que la definicin de este tropo se va alejando absurdamente de sus definiciones clsicas, centradas en la indireccin. Hay un elemento de indireccin en todas las variantes clsicas del trmino, pero las rupturas de marco no son relacionadas con la metalepsis por otros tericos de la retrica. Fontanier parece ser la nica fuente de las supuestas metalepsis transgresivas de Genette. Y en los ejempl os relativos a la accin/verbalizacin del poeta asimilados por Fontanier a la metalepsis no es la indireccin la causa del efecto sorpresivo o chocante. Este viene dado por un ejemplo ajeno a la definicin que da Fontanier: la transgresin de las fronteras entre los niveles narrativos u ontolgicos. Conviene, pues, evitar extender el nombre de metalepsis al tipo de figura narrativa que estamos comentando. Se trata empero de una figura (o grupo de figuras) importante. Definiremos aqu diversos tipos de rupturas de marco. Este trmino nos permitir adems ampliar la definicin demasiado limitada de Genette, para incluir rupturas de marcos no slo narrativos o enunciativos, sino ms generalmente semiticos. Como seala Genette, la figura es corriente en sus versiones ms moderadas; as algunas ruturas de marco temporales jouent sur la double temporalit de lhistoire et de la narration (..) comme si la narration tait contemporaine de lhistoire et devait meubler ses temps morts (244). Otras veces la rupt ura de marco proporciona la situacin central de la accin, como en algunas obras de Pirandello (Genette 245). Y tambin existen relatos que hacen de ella un uso sistemtico, tanto narrativo como temtico; as Jacques le Fataliste, de Diderot, o Fragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester. La ruptura de marco puede ser tambin slo aparente: as , un personaje intradiegtico puede aparecer luego como por casualidad en el relato marco sin que haya consistencia lgica real, sino

slo ms o menos aparente, segn el status ficticio que se otorgue al relato inserto. Esto nos lleva al problema de los tipos de marco y de fronteras entre ellos. Genette limita indebidamente la ruptura de marco-mtalepse a la transgresin de nivel narrativo. Ya hemos sealado que hay varios posibles tipos de relato intradiegtico. En cada uno de ellos la ruptura de marco narrativo tiene implicaciones distintas. La diferencia entre relatos intradiegticos homodiegticos y heterodiegticos establecida por Genette (Figures II 202) no recubre la diferencia de status ontolgico: puede no haber interferencia ni conexin entre la accin de dos relatos (en el mismo nivel narrativo o en niveles distintos) sin que por ello uno sea ficticio con respecto al otro. As pues, hay que cuidar de distinguir el nivel narrativo (statut narratif en Genette) del status ontolgico; como hemos dicho antes, aqu reservaremos el nombre de status para la diferencia entre ficcin y realidad. Una variante sealada por Genette es el relato pseudo-diegtico (pseudodigtique), en el que se pasa por alto un nivel entero de discursivizacin: es el fenmeno que se da en el Teeteto de Platn, cuando el relato del dilogo socrtico deja de ser tal relato, pasando el dilogo a primer plano y desapareciendo el nivel narrativo que lo introduca (Genette 246). De hecho, podemos distinguir un tipo de ruptura de marco que no tiene que ver con la ruptura de niveles narrativos, y s con la transgresin de la frontera entre mundos reales y posibles: un ejemplo lo vemos en el cuento de Yourcenar Comment Wang-F fut sauv, en el que un pintor escapa a la muerte huyendo a travs de uno de sus cuadros. El mismo tema aparece atenuado o amagado en la autobiografa de Nabokov Speak, Memory, donde el autor slo imagina que entra en un cuadro. No hay en estos ejemplos ruptura de nivel narrativo, pero s una ruptura de marco ontolgico/semitico. Hay una transgresin de un nivel semiolgico, el nivel de los signos pictricos nombrados, que se identifica repentinamente al mundo de referencia efectivo del texto que leemos. La transgresin de un mundo real a un mundo ficticio sera slo un tipo de transgresin ontolgica. En efecto, no puede haber mundo ficticio, ni siquiera en un segundo nivel de significacin, sin una jerarqua ontolgica y una base semitica que lo sustente. Pero no toda transgresin ontolgica supone un paso de la realidad a la ficcin. Una fotografa representa nuestro mundo real, pero no por ello podemos introducirnos dentro de ella. Y toda frontera significada es una frontera virtual, cuya entidad puede tanto respetarse como anularse poniendo de manifiesto su cualidad de signo. Con esta ambigedad juega la pica clsica al introducir la cfrasis, o descripcin de una representacin plstica que es animada de modo ambiguo o imposible por el movimiento de la narracin (por ejemplo, el escudo de Aquiles en la Ilada). En suma, parece adecuado extender el concepto de ruptura de marco a una transgresin ms general entre niveles reales y niveles significados (sea cual sea el cdigo significante). As seran tambin ejemplos de ruptura de marco el salto a travs de la pantalla cinematogrfica en La rosa prpura del Cairo de Woody Allen o las manos de Escher que se dibujan recprocamente. Los diversos tipos de ruptura de marco podran clasificarse formalmente, segn la jerarqua, naturaleza y estructuracin de los cdigos semiolgicos transgredidos, y ontolgicamente,

segn el status real o ficticio de los mundos as comunicados. Por supuesto, son muy frecuentes los casos en los que se presentan simultneamente los dos tipos de ruptura de nivel: el narrativo y el de ficcionalidad. Es lo que sucede cuando en el monlogo final de Ulysses Molly Bloom exclama Jamesy en lugar de God . Jamesy es el autor textual, en el cual se juntan papeles narrativos y creativos.

3.2.1.7. Persona Ya hemos mencionado la posibilidad de trazar una analoga entre este aspecto de nuestro estudio y la categora gramatical de la persona del verbo. A nivel gramatical, la premire personne signale lidentit dun des protagonistes du procs de lnonc avec lagent du procs de lnonciation, et la seconde personne son identit avec le patient actuel ou potentiel du procs de lnonciation (Jakobson, Embrayeurs 182). Siguiendo un rgido criterio gramatical, se ha propuesto frecuentemente una clasificacin de las narraciones en base a la persona pronominal: podramos hablar de relatos en primera persona y relatos en tercera persona, e incluso (ms raramente) de relatos en segunda persona. Pero como ya hemos visto al hablar de tiempo verbal y temporalidad narrativa, deberamos desconfiar de transposiciones directas entre el sistema gramatical y la estructura dicursiva. No hay relacin necesaria entre la persona gramatical y la persona narrativa (cf. Lintvelt 56, 80), como no la hay entre tiempo verbal y temporalidad narrativa. Tras la aparente sencillez de la clasificacin segn la persona gramatical se esconde una variedad de criterios y una ambigedad en cuanto a algo tan decisivo como el referente de ese pronombre. Al hablar de narracin en primera persona, se da por supuesto que el referente es el narrador; al hablar de narracin en tercera persona, el personaje. Bajo un concepto aparentemente sencillo se esconden varios criterios de clasificacin. Cada uno de ellos es bsico para caracterizar una narracin; slo la confusin existente en torno al tema podra justificar que Booth (Rhetoric 150 ss) quite importancia al criterio de la persona narrativa. La definicin ms literal de relato en primera persona sera aquel relato en el que el narrador hace uso de la primera persona para referirse a s mismo. En ello no se diferenciara el narrador de cualquier otro enunciador, pues todo enunciador utiliza la primera persona para referirse a s mismo. Segn Prince, we can say that the narrator is a first person, the narratee a second person and the being and object narrated about a third person (Narratology 7). En este sentido no podramos hablar de relatos en segunda persona o en tercera persona salvo en aquellos casos en los cuales, guiado por alguna extraa estrategia retrica, el narrador se refiriese a s mismo en segunda o en tercera persona. Ni siquiera obras como La modification de Butor, Esmond de Thackeray, De bello gallico de Csar o la Anbasis de Jenofonte parecen ajustarse estrictamente a esta definicin. Podemos decir que segn esta definicin, todos los relatos estn escritos en primera persona. Para Genette es as en el sentido de que el narrador siempre puede aludir a s mismo. Siempre hay un hablante (o escribiente, o pensante) en el nivel del discurso (cf. 3.2.1.2 supra).

La observacin no es tan perogrullesca como parece: ya hemos mencionado la nocin de rcit historique propuesta por Benveniste (Relations 239): un estilo narrativo en el que se evita (en la medida de lo posible) toda referencia a la situacin enunciativa. El narrador no hace referencia a s mismo en primera persona porque no hace referencia a s mismo en absoluto. Este tipo de narracin sera un derivado, una especie de tcnica retrica de distanciamiento. Como seala Greimas, podemos decir que la estructura econmica de la enunciacin en la medida en que se puede identificar con la comunicacin de un objeto enunciado entre un remitente y un destinatario es lgicamente anterior y jerrquicamente superior a la estructura del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciados lingsticos del tipo yo-t dan la impresin de estar ms cerca del sujeto no lingstico de la enunciacin y producen una ilusin de realidad ms intensa. (Hacia una teora del discurso potico 28-29) Nuestra segunda acepcin de relato en primera persona sera, por tanto, la ya mencionada enunciacin discursiva de Benveniste. El narrador que utiliza la primera persona reconoce en cierto modo que est haciendo una narracin, establece un contacto declarado con el narratario. Por ello, es til determinar un eje de posibles actitudes del narrador a este respecto, que van desde la continua referencia a su persona hasta su desaparicin total como referente pronominal. Es lo que Lanser (174) denomina el axis of directness en su tipologa de voces y perspectivas narrativas; Booth ya haba distinguido (con bastante ms ambigedad) los narradores dramatizados de los no dramatizados (dramatized / undramatized narrators; Rhetoric 151 ss). Para Scherer y para Friedemann, el narrador siempre est virtualmente presente en su narracin, y no tiene sentido denunciar (como hacan James o Spielhagen) las intrusiones del autor o su). Toda narracin, por el hecho de serlo, nos remite constantemente de modo implcito a un mediador entre nosotros y el mundo representado; todo el material narrativo expresa a su narrador. Es lo que define a la narracin frente a la representacin o presentacin (Darstellung) dramtica. Hemos visto que en cierto sentido todo relato est en primera persona. Pero, podemos replicar, puede formar parte de la estrategia del hablante no aludir a s mismo; como hemos dicho antes, no slo se ha de juzgar al narrador por lo que puede hacer, sino tambin por lo que hace efectivamente . Cuando el James de The Ambassadors se descuida y deja escapar un I, la intrusin es mucho ms violenta que cualquiera imaginada por Trollope. Por supuesto, no es el uso de la primera persona del singular el nico rasgo que hace ms vvida la presencia del narrador: los pronombres de primera persona del plural, los pronombres de segunda persona, las referencias explcitas a su personalidad, el conocimiento que manifieste de acontecimientos distintos de la accin narrada todo contribuye a personalizar o despersonalizar su imagen (cf. Prince, Narratology 9; 3.2.1.3 supra). La definicin de relato en primera persona como sinnimo de la nonciation discoursive de Benveniste no responde, sin embargo, al uso que se ha hecho de

este trmino y de su correlato relato en tercera persona. Genette seala la vaguedad de ambos trminos, y el sentido real que se pretende darles: Le choix du romancier nest pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont quune consquence mcanique): faire raconter lhistoire par lun de ses personnages ou par un narrateur tranger cette histoire. (Discours 252) La primera persona gramatical es en s ambigua: puede referirse al narrador en tanto que narrador, lo cual no implicara su presencia dentro de la accin, o puede sealar una identidad narrador-personaje, una narracin hecha por uno de los actores en el nivel de la accin. Esta es la primera persona en el sentido corriente, sentido que se vea complicado por la existencia de narradores como el Fielding de Tom Jones, narradores en tercera persona, ausentes de la accin, y que sin embargo aluden constantemente a s mismos. Como bien ve Friedemann (36), la distincin clsica entre relatos en primera persona y relatos en tercera persona debe definirse no en relacin a la persona gramatical ms frecuente, sino atendiendo a la identidad o no identidad del narrador con uno de los personajes de la accin. Lo mismo seala Genette, subrayando la diferencia con su terminologa: On distinguera donc ici deux types de rcits: lun narrateur absent de lhistoire quil raconte (...), lautre narrateur prsent comme personnage dans lhistoire quil raconte (...). Je nomme le premier type, pour des raisons videntes, htrodigtique, et le second homodigtique (252). Stanzel (Theory 90 ss) observa que slo el grado de presencia fsica, corporal, del narrador en el mundo de la accin, determina la persona narrativa. En la ausencia de acciones o referencias explcitas del narrador en este sentido, su situacin respecto de la accin puede ser averiguada a partir del uso de los decticos. Pero no olvidemos que stos pueden obedecer a centros de orientacin puramente conceptuales con una libertad que a veces se infravalora. A esta misma distincin de persona parece referirse Booth cuando opone los observadores a los agentes narradores (Rhetoric 154-155), aunque deberemos tener en cuenta su enormemente inclusivo concepto de narrador, que incluye a los personajes focalizadores. Como observa Booth, la intervencin en la accin del agente narrador puede ser ms o menos decisiva. Diremos con Genette (Discours 253) que un narrador homodiegtico es autodiegtico si es el protagonista de la accin en la cual aparece. Pour quun rcit soit homodigtique, il suffit qu ego y figure comme personnage. Quil y figure seul, ce serait la forme absolue de lautodigtique. (Nouveau discours 93) Es sta la situacin narrativa que Beckett ensaya en LInnommable, llevando a la paradoja de que as proliferan las pseudo-identidades provisionales para el narrador. En modalidades ms habituales, el narrador homodiegtico puede ser un personaje importante, como en Heart of Darkness de Conrad, un personaje

secundario, como en The Great Gatsby de Fitzgerald, o un simple observador, como en La de Bringas de Galds; cada una de estas situaciones motivar (o bien pondr en evidencia) distintas perspectivas narrativas. De todos modos, la frontera entre la narracin homodiegtica y la heterodiegtica no es tajante, sino borrosa (cf. Genette, Nouveau discours 55). Es til la propuesta de Lanser (159) de ver en la narracin heterodiegtica y en la autodiegtica dos polos extremos con muchas gradaciones posibles entre ellos. La situacin enunciativa de un narrador puede as determinarse en relacin a dos criterios: el del nivel narrativo, que definir a los narradores extradiegticos, intradiegticos, intra-intradiegticos, etc., y el de la persona narrativa (en nuestra tercera acepcin), que define narradores homodiegticos (autodiegticos o testigos) y heterodiegticos (Genette, Discours 255 ss). Hay que recalcar que ninguno de estos criterios es de por s la clave para todas las diferencias de voz: por ejemplo, un narrador ficticio homodiegtico puede encontrarse en el mismo nivel narrativo que un narrador heterodiegtico no ficticio (Bal, Narratologie 31). Recordemos adems que estos criterios no tienen por finalidad atender a la coincidencia o no coincidencia entre narrador y autor textual (un problema de estructuracin ideolgica) ni al status ficticio o real del narrador respecto del autor (pues nos venimos refiriendo al status de la narracin respecto del narrador). As, los narradores de la Autobiography de Trollope y de Great Expectations de Dickens son muy distintos en su caracterizacin estructural global, pero ambos son narradores factuales (no fabuladores), autodiegticos y extradiegticos. La situacin enunciativa de un narrador no siempre es claramente determinable: pueden darse variaciones a lo largo de un relato como la que se da en Madame Bovary, donde el narrador comienza siendo extradiegtico y homodiegtico, para convertirse seguidamente en extradiegtico y heterodiegtico ; tambin puede darse una ambigedad generalizada, como en algunas novelas de Robbe-Grillet. Normalmente la narracin homodiegtica se utiliza de modo realista, respetando su motivacin autobiogrfica, epistolar, etc.; es decir, se mantiene dentro de los lmites de la credibilidad o al menos no los rompe abiertamente. Este tipo de narracin est ms condicionado de entrada que la narracin heterodiegtica: la narration homodigtique, par nature ou convention (en loccurrence cest tout un), simule lautobiographie bien plus troitement que la narration htrodigtique ne simule ordinairement le rcit historique. En fiction, le narrateur htrodigtique nest pas comptable de son information, lomniscience fait partie de son contrat. (Genette, Nouveau discours 52) La eleccin de persona narrativa no es, por tanto, indiferente al contenido de la narracin. No son raros los casos de escritores que han comenzado a escribir un relato en primera persona para despus pasar a la tercera, o al revs. Si Kafka reescribi en tercera persona su manuscrito de Das Schloss, Rushdie reescribi en primera persona el borrador en tercera persona de Midnights Children. Estas revisiones suelen entraar una profunda transformacin del contenido narrativo. Pero el discurso narrativo es infinitamente manipulable, y puede perfectamente darse una transposicin directa entre personas narrativas; incluso se puede dar lugar de esta manera a efectos modales inusitados. Son concebibles as modos

narrativos poco naturales (y altamente artsticos): por ejemplo, un relato en el que slo se nos presenten focalizados perceptibles (visin desde afuera) que sin embargo sea narrado en primera persona; es el caso de Ltranger. Podemos tambin tener varios tipos de interferencias o incoherencias entre la omnisciencia autorial y la perspectiva limitada del narrador homodiegtico. La literatura no se ha cansado de explorar el terreno que media entre la primera y la tercera persona, mostrando que su extensin no se agota, sino que crece a medida que se penetra en l. The opposition between first and third person narration and the underlying opposition of the identity and non-identity of the realms of existence of the narrator and the fictional characters is still an area of immediate interest for contemporary authors. Beckett no es el menos llamativo de estos autores: otros son Grass, Frisch, Brooke-Rose, Torrente Ballester, etc. La literatura fantstica abre nuevas posibilidades que con frecuencia no son previstas en las tipologas (cf. por ejemplo las limitaciones impuestas por Lintvelt (79 ss) a la narracin homodiegtica. La mayora de ellas slo tienen justificacin en la literatura realista). Por ejemplo, nada impide que los narradores de Malone meurt o Pincher Martin nos narren su propia muerte; Wells llega a matar a su lector implcito en The Man Who Worked Miracles (Bronzwaer, Implied Author 8). Y en una novela sobre la telepata como Dying Inside de Robert Silverberg se problematiza quin es el yo responsable del pensamiento compartido por dos mentes. Todo tipo de combinacin entre voz y perspectiva es posible en principio (Genette, Nouveau discours 85 ss), aunque siempre habr que distinguir entre lo comn y lo excepcional. Todo es posible, pero no todo es probable, especialmente en la narracin natural. La necesidad de esta distincin es especialmente evidente en el estudio diacrnico de la evolucin de las tcnicas narrativas (Nouveau discours 89). Este es quiz el mejor argumento para el estudio tipolgico tradicional de las situaciones narrativas, en el que se combinan voz y perspectiva, un enfoque sinttico (Nouveau discours 78), frente al analtico por el que hemos venido exponiendo. En los puntos siguientes, adoptaremos una perspectiva tipolgica / sinttica como modo de acercamiento a algunas de las situaciones narrativas ms caractersticas.

3.2.1.8. El narrador autodiegtico En la narracin homodiegtica, la distancia entre narrador y personaje no desaparece, si bien su sentido se modifica al ser los dos fases distintas de una identidad. Narrador y personaje son un mismo sujeto, escindido en dos roles: el yo narrado y el yo narrador, lo que Spitzer llamaba erlebendes Ich y erzhlendes Ich . Se percibe aqu claramente que hablar de la identidad de un sujeto no es suficiente, y que debemos situar estructuralmente la posicin y actuacin del sujeto.

Segn Stanzel, en cada una de sus situaciones narrativas bsicas (1 persona, autorial, actorial) domina una determinada categora de mediacin: la voz, la perspectiva y el modo, respectivamente (Theory 5). A nuestro parecer dominar es vago: lo que s parece darse es una motivacin de distinto alcance en cada situacin: en una novela en primera persona se motiva la narracin (y subordinada a ella, la perspectiva); en una narracin heterodiegtica focalizada actorialmente, solamente la perspectiva. Esta motivacin de la perspectiva no es, por supuesto, la misma en la narracion homodiegtica y la heterodiegtica. La focalizacin est en el primer caso ligada a un personaje y un cuerpo fsico; esto impone sobre la focalizacin constricciones que no pueden ignorarse a la ligera (cf. Stanzel 93). La narracin homodiegtica, y en particular la autodiegtica, presenta otras peculiaridades. Ya hemos sealado antes que en este caso el discurso narrativo resulta ser un acontecimiento de la accin. Es sta una peculiaridad que puede ignorarse o explotarse. El yo narrador est sealado no solamente por las referencias al presente de la narracin, sino por la totalidad de la narracin en tanto que indicio: el estilo de la narracin homodiegtica tiene la peculiaridad de remitir a la accin de esta doble manera (cf. Starobinski 286). La autobiografa o libro de memorias es la forma de narracin homodiegtica por excelencia. Su tema es el propio yo y sus experiencias. De hecho, la narracin homodiegtica novelesca deriva de las memorias autnticas, tanto lgica como histricamente (cf. Watson 16 ss). Memorias normalmente publicadas pstumamente: de ah lo que Watson llama la convencin del viejo arcn de roble en el que un editor encuentra la narracin que se nos ofrece, con la conveniente explicacin en un prlogo. Por tanto, el narrador es un narrador privado; es el editor quien se encuentra en el autntico nivel extradiegtico. Esta tradicin se presta a infinitas variantes, y parodias. Vanse los casos de prlogo autnticamente engaoso, como el de algunas obras de Defoe, doble prlogo, con doble funcin, en casos como The Unfortunate Traveller, las alusiones fosilizadas a la vieja convencin en algunas novelas del XIX (Watson 19), la resurreccin de aqulla en el prlogo lleno de irona y ambigedad de El nombre de la rosa, etc. Un buen estudio de este tipo de fenmenos se encontrar en La Figure de lauteur de Couturier. El estilo de la autobiografa es especialmente revelador: to the explicit self reference of the narration itself the style adds the implicit self-referential value of a particular mode of speaking (Starobinski 285). Ya hemos mencionado la distincin de Spitzer entre erzhlendes Ich y erlebendes Ich. Una separacin semejante no es en absoluto privativa de la narracin homodiegtica: se encuentra implcita en fenmenos lingsticos mucho ms bsicos, como la primera persona gramatical (cf. Jakobson, Embrayeurs) o las tomas de postura del enunciador tal como son definidas por Ducrot . En principio, el yo narrador est separado del yo personaje por una distancia temporal, la que media entre los hechos de la accin que se narran y el acto narrativo. Esta distancia temporal puede conllevar una diferencia de carcter. La competencia de uno y otro puede ser variable (cf. 3.2.1.3 supra). Genette observa que normalmente se hallan separados por una diferencia de edad que permite al narrador tratar con superioridad y condescendencia al inexperto personaje. Starobinski seala una constante de la autobiograda confesional: el narrador ya no es el mismo que el personaje, pero asume la responsabilidad por las acciones

pasadas (290 ss). Es conocido el virtuosismo que Dickens introdujo en el tratamiento de esta diferencia entre narrador y personaje en novelas como David Copperfield o Great Expectations (Watson 19 ss). Este progreso psicolgico puede asumir matices muy distintos: pensemos, por ejemplo, en las Confessions de Rousseau tal como las describe Starobinski: the past (...) is at once the object of nostalgia and the object of irony; the present is at once a state of (moral) degradation and (intellectual) superiority (293). Starobinski encuentra en Rousseau una alarma ante la vaciedad dectica del pronombre yo, sujeto de la autobiografa, y un intento de sustancializarlo mediante la ficcin: the autobiographical I, the auto- in autobiography, is the exorcising substitute for the linguistic tautology that I is the one who says I. It tries to exorcise the tautology, to divert it, to substantivize and deformalize it. This is a process of de shifterizing the shifter. How? By filling this I who says I with an image. (295 296) No hay frontera clara entre autobiografa y novela; el autobigrafo no slo recuerda su pasado, sino que lo inventa. Utiliza hacia s mismo la misma comprensin imaginativa que utilizamos para acceder a la conciencia de los dems a partir de su comportamiento externo y atribuir una intencionalidad a sus acciones. Se ha sealado con frecuencia este impulso ficcionalizador de la autobiografa, esta tendencia a buscar un patrn coherente en la propia vida, una sustancialidad en una personalidad en ltima instancia disgregada. El caso memorable de las Confessions de Rousseau puede compararse con otro relato lmite, la empresa de Beckett en The Unnamable. Tanto uno como otro desarrollan ciertas tendencias inherentes al gnero autobiogrfico. Starobinski seala la gama posible de objetivacin de la autobiografa basndose en la teora de la enunciacin de Benveniste. Esta gama va desde el relato histrico descrito por Benveniste y centrado en la accin (forma elegida, por ejemplo, por Csar en De bello gallico) hasta el modo extremadamente discursivo de las autobiografas lricas o meditativas. Estas tienden a centrarse en el yo narrador y el desarrollo del discurso. Para Starobinski, la concentracin absoluta sobre un yo acaba por destruir la inmediatez de la primera persona, que ha de definirse frente a una tercera: the exclusive affirmation of the I favours the interests of an apparently vanished he. The impersonal event becomes a secret parasite on the I of the monologue, fading and depersonalizing it. One need only examine the writings of Samuel Beckett to discover how the constantly repeated first person comes to be the equivalent of a non-person. (288) La diferencia considerable entre yo narrador y yo personaje es, pues, una posibilidad estructuralmente justificada en la narracin homodiegtica autobiogrfica. Tambin puede, por supuesto, ignorarse, con lo que se asume una perfecta identidad psicolgica entre narrador y personaje. Esto sera paradjico, pues el hecho mismo de una narracin en primera persona supone narrar desde el final, desde una experiencia distinta y una personalidad modificada; el

conocimiento retrospectivo modela de modo invisible y necesario la estructura misma de lo que se narra aunque el lector se concentre en el movimiento hacia el futuro de la narracin. Segn Freeman, the most fundamental act one is perpetrating in the very act of telling is the idea of starting at the beginning, when in reality you have started at the end (96). La narracin homodiegtica implica inevitablemente una diferencia de conocimiento. El narrador en primera persona sabe el resultado que tendrn los actos del personaje; a mayor distancia temporal ente ambos, mayor ser la perspectiva de que goce, y tanto ms indiferenciada estar su narracin de la de un narrador omnisciente. Pero el uso de la focalizacin para dosificar adecuadamente la perspectiva del lector puede modificar enormemente este panorama. As pues, la narracin homodiegtica autobiogrfica se presta en principio a dos tipos polarmente opuestos de perspectiva narrativa: El conocimiento a posteriori de los hechos, lo cual produce en ocasiones el fenmeno que hemos sealado, un efecto semejante a la omnisciencia (cf. 3.2.1.3 supra; Lintvelt 84); hay que distinguir, sin embargo entre estos dos tipos de visin por detrs. Una convencin til para la narracin homodiegtica, aunque no imprescindible, es la memoria perfecta del narrador (cf. Cohn, Transparent Minds 144). La visin con el personaje, es decir, el relato en el que el yo personaje, y no el yo narrador, es el focalizador (cf. Lintvelt 86). Esta posibilidad es descuidada por muchos teorizadores que no distinguen las visiones del yo personaje y el yo narrador (por ejemplo Ingarden, Literary Work 230). Ello no quiere decir que sea rara, ni mucho menos. La variante extrema sera la ausencia de distancia entre yo narrador y yo narrado. Puede justificarse de diversas maneras, y servir a su vez de justificacin a efectos distintos de la reposada meditacin sobre el propio pasado: the narrative distance, which in the quasi-autobiographical first-person novel constitutes the prerequisite for the well-balanced and judicious attitude of the narrating self to his earlier experiences, almost always decreases with the withdrawal of the narrating self (...). Becketts first-person characters vegetate towards their existential disintegration, a disintegration which can also be observed in the absence of distance between the narrating and experiencing selves. (Stanzel, Theory 211) No hay que confundir el uso del yo narrado como focalizador con la ausencia absoluta de distancia entre el yo narrador y el yo narrado. En el primer caso, se trata de una estrategia retrica atribuible al narrador; en el segundo caso, toda la retrica es del autor. Otra forma autodiegtica que nos interesa es el diario. La diferencia principal entre autobiografa y diario a la hora de motivar un relato de ficcin es que la autobiografa suele ir dirigida al pblico desconocido, mientras que en el diario el nico narratario es el propio narrador. As pues, tienen en principio menos justificacin las maniobras retricas, la creacin intencionada de suspense, la exposicin ordenada, etc. La ruptura de la motivacin puede resultar grotesca: por ejemplo, Malone recordndose a s mismo su situacin presente en su diario,

mezclando as en l una convencin que para beneficio del lector utilizan otros gneros narrativos. Una forma prxima al diario es la novela epistolar con narrador nico, como las Lettres dune religieuse portugaise. Ya las diferencias son notables: el narratario es otro personaje; no estamos ante un monlogo sino ante un dilogo. Si la novela epistolar comenz utilizando las cartas de un solo personaje, pronto adquiri una forma ms especfica. Se transforma en un do (Love Letters Between a Nobleman and his Sister, de Aphra Behn) o combina las narraciones epistolares de varios personajes, como sucede en las novelas de Richardson o Les Liaisons Dangereuses. La novela epistolar es, pues, la forma espontnea de la narracin mltiple. Tambin es sta una forma que se presta a ser editada e introducida por un personaje ms o menos annimo; tambin aqu se fosiliza pronto esta convencin, transformndose en la excusa para un juego de voces ya en Richardson o Laclos. Caben asimismo muchas otras formas de narracin mltiple no epistolar: podemos tener una combinacin del diario de dos personajes, colecciones de informes, combinaciones de diario, informe, carta, etc. como sucede en The Woman in White de Wilkie Collins, o de narracin real y narracin ficticia en segundo grado, como en Malone meurt. Las combinaciones son infinitas, y cada novela encuentra su propia frmula.

3.2.1.9. El narrador testigo En esta variedad de la narracin homodiegtica, el protagonista no es el narrador, sino un personaje conocido por el narrador (cf. Friedman 125). Con frecuencia, este personaje ha vivido una experiencia de importancia transcendental. Su carcter sagrado, terrorfico o simplemente indefinible hace necesario el desdoblamiento en narrador y protagonista. There is a Platonic form behing these shadows, an ideal first-person narration, and such works as The Unnamable have approached it (Kawin 37). Pero LInnommable es un caso de reflexividad extrema, que subsume o ms bien devora la estructura de la narracin testimonial como devora toda otra estructura narrativa. En general, la narracin testimonial se presta a una moderada reflexividad, predominando su aspecto de motivacin realista. Segn Kawin (34), esta tcnica narrativa es adoptada a menudo por sus posibilidades dramticas. El lector comparte la experiencia del narrador; ambos se encuentran excluidos de la experiencia fundamental del protagonista, que puede ser de un carcter no fcilmente comunicable. El narrador testigo es un intermediario ante la experiencia de lo innombrable: la seala, sin llegar a mostrarla, utilizando como excusa la relativa inferioridad de la experiencia del narrador. Es lo que sucede en Moby Dick: Melville uses the limitations of the narrators metaphysical insights to hint things that could be meaningless if said directly. Thus the author of a secondary first-person novel is not forced to deal directly with transcendent experience but can deal with it through the mask of a compulsive narrator who has experienced as much as can be talked about, yet who urges

himself, in the aim of relating the heros experience, even deeper into regions that can hardly be guessed at. (Kawin 49, 35) En Moby Dick hay para Kawin toda una serie de acercamientos progresivos a lo inefable; esta experiencia es transmitida al lector a travs de filtros sucesivos: el narrador Ishmael, Ahab y la misma ballena. Una estructura parecida descubre Kawin en Heart of Darkness, donde la experiencia de lo inefable es intuida por el narrador a travs de la narracin intradiegtica de Marlow, de la aventura de Kurtz y del viaje al corazn de las tinieblas. Otros ejemplos aportados por Kawin son Pale Fire o los relatos de Castaneda. It is characteristic that a secondary first-person narrator be a man of words and blame his inability to deal with or adequately convey the heros experience in his own moody bookishness; it is also characteristic that this specific limitation is his chief asset. (Kawin 72) En el corpus beckettiano hay una obra, Watt, que presenta rasgos semejantes (Kawin 64 ss), si bien algo ms complejos. La estructura narrativa duplica el tema de la obra. El narrador Sam es un intermediario entre Watt y el lector, como Watt es un intermediario entre la experiencia de lo inefable en la casa de Mr. Knott y la narracin de Sam. El drama ms angustioso de El Innombrable es que no hay intermediarios entre el yo y su propia experiencia.

3.2.1.10. El narrador-autor Es ya una especie de tradicin en la teora de la novela el confundir las atribuciones respectivas del narrador y el autor. Al narrador y al autor no los distingue slo el hecho de que el narrador sea ficticio y el autor no lo sea. El autor es el creador de una obra literaria; el narrador no tiene por qu serlo. Hay narradores que son escritores (de ficcin o no), que pueden incluso aludir con frecuencia a su actividad, hasta convertirla en un tema de la propia narracin. Este fenmeno tiene obviamente influencias enormes en la estructura de la narracin: el narrador es consciente (dentro de la ficcin) de enfrentarse a un pblico, y sto facilita el acceso a la narracin por parte del lector real: la motivacin est en cierto modo asegurada de antemano, por la duplicacin de la funcin narrativa. Pero el narrador puede ser extradiegtico, y en tal caso no es infrecuente que se presente abiertamente como un autor (escritor creador de ficciones). Este es el caso no marcado desde una perspectiva histrica. Si observamos las tempranas clasificaciones de voces narrativas, desde Platn a los formalistas rusos, veremos que dan por hecho que el narrador extradiegtico en tercera persona es el autor. Como se deducir de nuestra teora, no hay diferencias tajantes entre esta figura y el autor real, sino una difuminacin gradual; puede tratarse de un narrador completamente ficticio, de un alter ego del autor, o sencillamente, de su ego. Si los escritores cobran derechos de autor en persona, es justo que se les conceda la oportunidad de contarnos sus historias en persona.

Esta posible duplicacin (o multiplicacin) de la funcin de autor es ignorada con frecuencia. Por ltimo, deberemos recordar que hay que diferenciar los narradores que no aluden a su actividad compositiva de los que explcitamente se nos presentan como no-escritores, es decir, como hablantes, pensadores, etc. En la tradicin realista del siglo XVIII, el narrador puede escribir un diario, una carta o unas memorias. As se hace necesaria la intervencin de un nuevo personaje, implcito o explcito, perteneciente a la esfera de accin del narrador: el editor, el personaje ficticio que recoge ese documento privado para presentarlo despus al lector. Su importancia puede variar, segn sea un simple marco y un transmisor, o intervenga (como artificio de motivacin) sobre la presentacin del texto. Tambin los editores tienen cierta autoridad retrica, en especial a la hora de reducir, censurar y suprimir. Pensemos en el editor de Roxana o Moll Flanders de Defoe, que no slo recoge su confesin y la transcribe, sino que mejora el estilo, sin por ello abandonar la primera persona de la protagonista.

3.2.1.11. El autor-narrador Una vez rechazado el mito del discurso impersonal (3.2.1.2 supra), la semitica actual insiste en sealar la presencia necesaria del enunciador en su enunciacin (3.3.1.1 infra). En literatura podemos encontrarnos con el autor de manera implcita (3.3.1.2 infra) o apareciendo explcitamente, asumiendo el discurso como obra suya. Esta modalidad narrativa est relacionada con un tipo determinado de las clsicas intrusiones del autor, aqullas en las que el autor comenta sobre su actividad creativa. Desde una perspectiva lingstica, estas intrusiones son un desarrollo a nivel discursivo de enunciados performativos parentticos (Lyons 739) del tipo pienso, creo, etc. Se trata, segn Lozano, Pea-Marn y Abril, de indicadores metalingsticos, expresiones de una relacin del enunciador con su enunciado. En palabras de Greimas, el enunciado llamado enunciacin se muestra como una posible isotopa del discurso potico (Teora 28). Greimas propone clasificar semnticamente esta isotopa en tres tipos de contenidos: los relativos al ser del autor, los relativos a su hacer y los relativos a la finalidad de su hacer (28). Aqu nos interesa particularmente la actitud del autor frente a la naturaleza ficticia de la accin . El autor puede sealar su ficcin como tal ficcin, representndose en el texto como el creador del mundo ficticio; es lo que hace Diderot, por ejemplo, en Jacques le fataliste et son matre, as tambin el Fielding de Tom Jones, el Trollope de Barchester Towers o el Thackeray de Vanity Fair. Si preferimos, podemos precisar que no se trata del autor como tal, sino de un autor-narrador; habra que estudiar en cada caso la relevancia de esta distincin. Pero si el autor habla en tanto que autor no est delegando sus actos de habla a ningn otro enunciador: mientras est comentando la ficcionalidad de su creacin tiene las cartas sobre la mesa. O, mejor dicho, debemos suponer que las tiene, aunque slo sea provisionalmente, para seguir el hilo de su estrategia narrativa. El autornarrador ofrece a veces un aspecto un tanto esquizofrnico: se desdobla en autor (que comenta la ficcionalidad de la obra) y en narrador (que, sin inmutarse por

ello, contina inmediatamente narrando la historia a modo de cronista). En tanto que habla como autor, debemos suponer una interaccin comunicativa entre l y el lector. La frontera entre la novela, el ensayo, la biografa o la historia puede ser muy tenue, debido precisamente a esta capacidad del autor para desdoblarse en narrador de ficcin de manera casi imperceptible, sin un cambio visible de identidad. Nada impide al autor aludir al (probable) contexto real en el que su obra se leer. Pero esos fragmentos se definen precisamente en relacin a los fragmentos propiamente narrativos, los que nos transmiten el relato. Y en esos fragmentos el valor de verdad de las frases del narrador no es el mismo. Esas frases s deben ser entendidas como atribudas, si no a otro enunciador, s a ot ra posicin enunciativa: a la pose narrativa del autor-narrador, a su actuacin como narrador. Al adoptar el papel de narrador, el autor se coloca dentro de la ficcin, y habla en funcin de ellase ficcionaliza. Es de gran inters estudiar la transicin de unas actitudes a otras en estos tipos de discurso . El autor no tiene por qu adoptar una postura coherente: la figura autorial de una novela puede muy bien ser coherente con su papel de principio a fin, pero la de otra puede tan pronto jugar con las cartas sobre la mesa como cambiar las reglas del juego a su libre albedro. As, el autor-narrador Diderot en Jacques le fataliste, tras reconocerse como el creador de la ficcin, finge ignorancia sobre un punto de la accin en un momento dado (Jacques le fataliste 264). La definicin del autor-narrador es de gran complejidad terica. A pesar de su aparente naturalidad, se subsumen en esta modalidad enunciativa otras formas de narracin estructuralmente ms simples, como la narracin homodiegtica y la narracin heterodiegtica ficticia; la definicin de sta, a su vez, presupone la narracin heterodiegtica real. Es decir, a un determinado nivel, debemos entender al narrador como si creyese aquello que est contando: el narrador, al menos en uno de sus roles simultneos, est realizando actos de habla que se interpretan comunicativamente. El elemento de comunicacin est implcito en la estructura de la narracin ficticia, aunque otras funciones se le hayan superpuesto.

3.2.2. Narracin

3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria En lo que sigue, narracin tendr sus dos sentidos habituales en el lenguaje: o bien texto narrativo (escrito o no) o bien acto de narrar. Especificaremos alguno de los dos sentidos cuando sea preciso; muchas veces ser relevante utilizarlos juntos. S limitaremos el alcance de los trminos en el lenguaje corriente en un sentido: nos referiremos con ellos a la enunciacin (escritura, etc.) del narrador en tanto que tal, por oposicin a la enunciacin (escritura, etc.) del autor en tanto que tal. Con frecuencia, pues, nos estaremos refiriendo en el caso de la novela o el relato breve a una narracin ficticia o ficcionalizada.

El que en un texto se nos presente una narracin ficticia no es interpretado como una ruptura de la comunicacin, sino como una complicacin de sus convenciones (3.1.4.2 supra). The fictional speaker, seala Pratt, (...) produces a lack of consensus, and the author implicates that this lack of consensus is part of what he is displaying, part of what he wants us to experience, evaluate and interpret. La narracin ficticia que se nos comunica es, pues, una parte esencial del mensaje literario. Hay con frecuencia estructuras de acceso a la ficcin, por ejemplo mediante un anclaje realista de la misma. Gran parte de las narraciones ficticias se presentan como narraciones hechas por un personaje de la accin . El autor justifica as la existencia del discurso, naturalizndolo dentro del mundo ficticio, evitando que se ponga de manifiesto su carcter artificioso. Se trata de una aplicacin al nivel del discurso de un principio que ya hemos visto funcionar de modo anlogo en el nivel del relato. En trminos de los formalistas rusos, diramos que el autor motiva el discurso de manera realista. Para Tomashevski es motivacin el sistema de los procedimientos destinados a justificar la introduccin de motivos, o de conjuntos de motivos. La motivacin realista justifica las estructuras del discurso mediante las estructuras de la accin: as, un personaje de la accin puede escribir unas memorias que leeremos, quedando as explicada la existencia misma del discurso en trminos de la accin. Esta circularidad accin-discurso produce un efecto de sutura caracterstico, de la escritura mimtica clsica. A travs de la motivacin de la narracin, el autor puede motivar tambin el relato. Por ejemplo, el orden de los acontecimientos. Van Dijk (Texto 316) seala los siguientes determinantes (semnticos y pragmticos) del orden de representacin de los hechos en la narracin: (i) El orden de la secuencia de hechos. (ii) El orden de la observacin / percepcin / comprensin de la secuencia de hechos. (iii) El orden de la transmisin de informacin. (iv) El orden de los actos ilocucionarios Podramos decir que estas son las constricciones posibles en una situacin discursiva real. El alegarlas o simplemente utilizarlas en un discurso de ficcin es, por tanto, un ejemplo de motivacin realista. El equivalente real imitado sirve de justificacin para la introduccin de unas constricciones que de hecho no tienen por qu aplicarse. Otra posibilidad es que exista una constriccin semitica, pero que su manifestacin especfica sea determinable por el autor. Tambin en este caso podemos hablar de motivacin. Pensemos en la perspectiva que transforma la accin en relato. Evidentemente, un cierto tipo de seleccin de acontecimientos es necesario, pero qu seleccin concreta se haga es algo a determinar. As pues, podemos decir que el uso literario de la perspectiva est motivado de entrada, aunque corresponde al autor tomar esa necesidad y hacer de ella un principio esttico (cf. Weimann, Erzhlerstandpunkt 388). Vemos que el concepto de motivacin realista est estrechamente ligado por una parte a la definicin estructural de los estratos del texto literario, y por otra a efectos de lectura como la verosimilitud. Muchas teoras narrativas estn

centradas alrededor de problemas de motivacin. As, la teora de la perspectiva de Henry James podra resumirse como una llamada a la motivacin intradiegtica de la misma. De modo ms general, la doctrina de James y sus seguidores enfatiza el hecho de que debe haber una conexin ntima entre el material presentado y la forma de presentacin: sta no se puede imponer arbitrariamente, sino que debe emanar de la misma naturaleza de lo narrado (cf. Sternberg 290 ss). Las referencias implcitas a esta cuestin son variadsimas. Un defecto de motivacin narrativa parece ser lo que T. S. Eliot considera el principal defecto de The Moonstone de Wilkie Collins: If Miss Gwilt did not have to bear such a large part of the burden of revealing her own villainy, the construction would be almost perfect (Wilkie Collins and Dickens 468). La parafernalia narrativa utilizada por Collins en sus novelas es a veces difcil de motivar, y no es sta la nica incoherencia a la que le lleva. Otro ejemplo: Cohn (Transparent Minds 240) seala que en el monlogo interior la credibilidad exige la ausencia de una sensacin de principio o de final. Lo cual viene a querer decir que no se puede distorsionar el flujo de pensamientos del narrador con fines de exposicin: sta habr de respetar la motivacin. En resumen, podemos decir que el concepto de motivacin es fundamental para una teora de la narracin literaria, por la conexin que establece entre la tcnica narrativa y el mundo narrado. La motivacin puede funcionar a nivel de relato o a nivel de discurso; se puede motivar en mayor o menor proporcin cada uno de estos niveles. As, por ejemplo, la intervencin de algunos personajes est subordinada a necesidades de motivacin. Son lo que Hamon llama personnages-embrayeurs: personajes como los mensajeros del teatro, los interlocutores de los dilogos socrticos, los charlatanes que dan a conocer informacin al lector. La proporcin en que se den estos fenmenos es significativa. Adems, las estrategias de motivacin pueden ser ms o menos originales, etc. Todos esto da lugar a rasgos estilsticos que ayudan a determinar la estructura de una narracin. El que llamemos a este aspecto del discurso narracin no debe llevar a confusin: es un trmino genrico que utilizamos para lo que en realidad pueden ser muchos actos de habla diferentes. Cualquier actividad lingstica, y no slo la narracin, es utilizable para motivar el discurso narrativo: Narrative structure has room for a large variety of acts of narrating, apart from reporting, describing or remembering. We find acts of teaching, reprimanding, exhorting, ridiculing, explaining, projecting, comparing, prophesying or abstracting. (Ruthrof 122) Pero pocos de estos actos de habla son tan capaces de sostener la estructura narrativa de una novela entera como lo es el acto de habla de la narracin propiamente dicha, cuando aparece explcitamente. Reporting o describing son susceptibles de interpretarse como macro-actos discursivos, en cuyo caso sera necesario especificar ms su composicin. Se puede narrar en circunstancias muy diversas y de muy diversas maneras. Las principales formas de la narracin autntica son familiares, y sirven de base a las clasificaciones usuales de voces narrativas. As, Tomashevski distingue, aparte del relato abstracto (3.2.2.2 infra), la novela-manuscrito encontrado, la novela-relato del protagonista, la novela-

diario, la novela epistolar Es importante analizar en qu consiste precisamente la motivacin de estas tcnicas narrativas, qu otros fenmenos estructurales posibilitan. Hay que considerar las formas motivadas como formas derivadas, mediante transformaciones ms o menos complejas, de las formas elementales de la narracin. Dos tipos de actos de habla son cruciales para llegar a esa definicin. El primero es gentica y lgicamente bsico: el acto de la narracin oral como representacin de una experiencia temporal o una secuencia de accin (3.2.2.3.1 infra). El segundo es la narracin no ficticia escrita. La novela es, por supuesto, un gnero escrito. Pero proviene en ltima instancia de formas narrativas orales, y puede conservar restos de oralidad, o simular la oralidad de formas diversas. Podemos establecer una distincin bsica entre narracin pica y narracin novelesca en base a su papel histrico y su forma de presentacin. La pica nace como un gnero oral, la novela como un gnero escrito. En su origen, la narracin literaria es un acto oral, y no problemtico. El narrador tradicional, el narrador pico, no ha de adoptar una postura especial ante su narracin: esta postura le viene dada por la tradicin y por su papel de sintetizador de los ideales comunitarias. El autor de la novela, por el contrario, se plantea su posicin enunciativa como un problema a resolver: la actitud narrativa no viene automticamente dada, y debe ser motivadao problematizada, en la escritura de vanguardia. La manera en que sucede sto en la novela es mediante la multivocidad descrita por Bajtn. La novela ms que ningn otro gnero se apropia de otros gneros discursivos, literarios o no, y los carnivaliza creando nuevas modalidades de enunciacin y estructuras de enunciaciones complejas contenidas unas por otras. Ms generalmente, los formalistas rusos ya sealaban que no existe un estilo literario definido; la literatura engloba y utiliza todos los estilos no literarios para sus fines. Cada tipo de lenguaje literario tendr un lenguaje utilitario correspondiente (cf. Erlich 235); y as habr modos narrativos literarios que mimetizan y transforman otros modos no literarios. Por supuesto, algunos gneros discursivos son ms productivos que otros para la novela, en razn directamente proporcional a su parentesco con la narracin escrita autntica (no motivada). Abundan las novelas-autobiografa. En cambio ser rara, y evidencia de una tradicin elaborada, una novela que imita la edicin anotada de un poema (como Pale Fire, de Nabokov). Tambin hay que tener en cuenta la variabilidad histrica de los artificios de motivacin. Las novelas epistolares son abundantes en una determinada poca, alrededor de la segunda mitad del siglo XVIII. Poco antes haban predominado las memorias ficticias, y en el siglo XIX ser la narracin autorial el modo favorito (Watson 15). A continuacin examinamos a grandes rasgos los principales patrones discursivos utilizados para motivar la narracin novelesca (cf. Chatman 168 ss). Orales: La narracin oral (skaz para los formalistas rusos). La narracin literaria escrita imita a menudo formas orales en mayor o menor grado. Parfois la nouvelle ctoie la parole, do lintroduction dun certain narrateur dont la prsence est motive par lauteur ou laise sans explication (Ejenbaum, Prose l99). El impacto de un lenguaje fuertemente oral, de los rasgos coloquiales, incoherencias, exclamaciones, etc. produce un efecto completamente distinto en boca del

narrador y en el discurso directo de un personaje: el segundo caso no es especialmente notable, mientras que el primero fue durante mucho tiempo un rasgo de narracin vanguardista (cf. Volek 115). El dilogo, normalmente introducido por un narrador extradiegtico (The Awkward Age, de James; Casandra, de Galds). Esta subordinacin del dilogo a la voz del narrador es manifestacin de un fenmeno ms general que seala Kristeva: la novela absorbe la duplicidad (el dialogismo) de la escena carnavalesca, pero la somete a la univocidad (el monologismo) de la disyuncin simblica que garantiza una instrancia transcendental, el Autor, asumiendo la totalidad del enunciado de la novela. (Texto 64) Sin embargo, el dilogo (y, ms generalmente, el dialogismo implcito estudiado por Bakhtin y Kristeva) abre el texto literario a la multiplicidad de estilos y a la pluralidad ideolgica, y le confiere un semantismo mucho ms dinmico, pues multiplica los enunciadores y con ello las estrategias y los mviles discursivos (cf. Volek 100). Y con frecuencia es problemtico suponer que las voces que se han dejado surgir a lo largo de la narracin quedan suficientemente subsumidas o subordinadas en la autoridad ideolgica del narrador. El monlogo. El monlogo suele tener un carcter marcadamente oral y coloquial. El narrador no debe primordialmente narrar, sino meditar, o exponerse a s mismo ante un oyente ms o menos hipottico (cf. Humphrey 35 ss): en literatura se trata, evidentemente, de una forma bastante artificiosa, y muy alejada de la forma efectiva de tales fenmenos en la vida real. La paradoja del monlogo es que rara vez es unvoco. No pone en evidencia la unidad del sujeto hablante, sino su fragmentacin. En el hablante coexisten tendencias opuestas: su yo ntimo frente a su yo social son frecuentes interlocutores (Gulln 100 ss). Se nos presenta el narrador como una conciencia desdoblada, en pugna consigo misma. El monlogo es en realidad un monodilogo, como lo llamaba Unamun; y los formalistas rusos ven en el monlogo una forma derivada del dilogo. Escritos: La autobiografa o memorias (cf. 3.2.1.8 supra) El informe El diario La carta La obra literaria (includa la novela) Es obvio que la consciencia de la propia escritura (o narracin) que tenga el narrador no puede discutirse al margen de la motivacin de su narracin: la consciencia de la propia escritura no significa lo mismo en una novela epistolar que en una novela dialogada. Pensemos, por ejemplo, en el lapsus de Margarita de Navarra en el cuento XXV del Heptamron, donde un narrador oral intradiegtico hace repentinamente referencia a su narracin como algo escrito. Tambin hay patrones de motivacin no estrictamente discursivos o verbales, como en el caso del monlogo interior. Podramos distinguir: - El pensamiento - La percepcin

As, tambin estn parcialmente motivados diegticamente los modos impersonales descritos por diversos crticos y que se basan en esquemas de pensamiento o percepcin derivados de los utilizados por los personajes de la accin, o anlogos a ellos, como la mente dramatizada de Lubbock, la visin desde afuera de Pouillon, los undramatized narrators de Booth (Rhetoric 151-152) o los covert narrators de Chatman (Story and Discourse 196 ss). Podemos clasificar las narraciones desde el punto de vista de la motivacin en monomorfas o polimorfas. La narracin monomorfa se basa en una sola modalidad discursiva, mientras que la polimorfa es motivada mediante varias modalidades de discurso (The Woman in White, La verdad sobre el caso Savolta, Fragmentos de Apocalipsis, Mazurca para dos muertos, etc.). En general, la narracin literaria no motivada es monomorfa, monolgica, autoritativa, construda, no situada y esttica (cf. Volek 100 ss). Pero algunos tipos de discurso utilizados en la motivacin pueden tener de por s alguno de estos rasgos (por ejemplo, si se utiliza como artificio narrativo un informe mdico (Briefing for a Descent into Hell, de Doris Lessing), o un libro de crtica literaria como en el caso ya citado de Pale Fire).

3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente La narracin no motivada diegticamente no tiene por qu ser narracin autntica, narracin puesta directamente en boca del autor. Es igualmente posible la figura del narrador ficticio en tercera persona, incluso disfrazado de autor. very often, novelists do not explicitly identify who the fictional speaker is or what real-world speech act is being imitated (...). We are intended to treat these novels as (imitation) written narrative display texts and to decode them according to the generic norms alone. (Pratt 207) Ejemplos (hay muchos) podran ser The Ambassadors de James o The Old Man and the Sea de Hemingway. En estos casos no se busca una motivacin oral o de otro tipo para la narracin. Podramos decir que la motivacin de estas novelas no viene de su propia accin, sino del hecho mismo de que son literatura. Slo recurren a la motivacin compositiva de Tomashevski (Teora 199-200). El acto de habla que se imita no es el de los personajes sino el del narrador. Pero tampoco se trata de una forma primitiva. En las formas ms simples, se imitan los protocolos de una narracin autntica; inmediatamente de ah deriva el caso en el que se imita una narracin autorial literaria (as sucede en una novela-pastiche postmoderna como The Sot-Weed Factor de Barth). Debemos tener en cuenta que estos casos estn sucesivamente marcados unos respecto de otros, y que suponen una complicacin del proceso de interpretacin. Los polos de la narracin no motivada se sitan en la narracin autorial por una parte y lo que los formalistas llamaban relato abstracto o narracin impersonal por otro. El narrador impersonal no es neutral. Aun prescindiendo de la retrica de personajes y situaciones propia de la accin y del uso del ritmo y el punto de vista

en el nivel del relato (que deben atribursele mientras no se nos indique lo contrario), en el propio nivel de la narracin puede disponer de recursos valorativos e ideolgicos que operan silenciosa pero efectivamente. Chatman observa cmo a covert narrator can always establish something as given without actually asserting it, mediante el uso de la presuposicin y la topicalizacin de la frase. No olvidemos, sin embargo, que esta topicalizacin se puede atribuir a veces a la influencia de un personaje focalizador, en cuyo caso deberemos ver un artificio de motivacin realista. Las convenciones genricas son de una importancia capital para determinar las expectativas del lector, la verosimilitud, etc. Por ejemplo, para el anlisis de la triloga novelesca de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable, es utilizable la distincin entre novela y anatoma establecida por Frye Segn Frye habra cuatro grandes gneros literarios basados en la narracion escrita (opuestos a la narracin oral de la pica). Seran la confesin (nuestro ejemplo era Rousseau), la novela, el romance (o novela romntica; as Los trabajos de Persiles y Sigismunda), y la anatoma o stira menipea (la tradicin de Luciano, Rabelais y Swift). La novela busca una verosimilitud, una motivacin. La stira menipea descuida la motivacin, o juega con ella, de la misma manera que juega con la accin. La lgica de la narracin sufre grandes distorsiones en la stira menipea: Frye seala el frecuente error de analizar estas distorsiones como defectos, resultado de la atencin predominante que se suele dedicar a la novela. La stira menipea es una narracin de ideas, que puede llegar a ofrecer el aspecto de una enfermedad del intelecto: At its most concentrated the Menippean satire presents us with a vision of the world in terms of a single intellectual pattern (Frye 310). Sus formas usuales son el dilogo o el coloquio; sus temas normales son filosficos o polticos, combinando en una mezcla grotesca el la especulacin y el delirio intelectual con irreverencias y obscenidades. Las mltiples narraciones sobre utopas tambin estn en la tradicin genrica de la stira menipea. A veces presenta la menipea una tendencia enciclopdica: la erudicin, y no la narracin, puede ser su principio de organizacin, como en el caso de la Anatomy of Melancholy de Burton (Frye 311), un tratado infectado por elementos de stira menipea. Las formas intermedias entre stira menipea y novela nos dan novelas enormes, digresivas y paradjicas como Tristram Shandy (Frye 311). La obra de Beckett tiene mucho de anatoma, pero de una anatoma solipsista, vuelta sobre s misma, slo ocupada de sus condiciones de existencia. Molloy es lo ms semejante a una novela dentro de la triloga, pero ya all el realismo mimtico se resquebraja. A la vez, la triloga adopta la motivacin externa de la confesin: muchos pasajes de LInnommable se leen como las memorias de un Rousseau esquizofrnico, y poco en comn tiene esta obra con escritos centrales de la tradicin novelesca, como las obras de Dickens o Jane Austen, cuyas convenciones aparecen slo como restos lamentables de una normalidad parodiada. Las narraciones de Beckett slo se definen como novelas para destruir mejor la novela. El concepto de triloga novelesca debe ser, pues, matizado. De hecho lo hace la misma triloga, partiendo de la novela para ir a dar al extrao engendro (innombrable) que es LInnommable . 3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones

El ejemplo de la triloga nos lleva tambin al problema de las combinaciones de narraciones. Varias narraciones se pueden combinar en un todo mayor, que pasa a considerarse una gran narracin con narradores mltiples (cf. Prince, Narratology 35 ss; Stanzel, Theory 71). Hay que distinguir en cada caso ante todo si se trata de una multiplicidad de narradores o de una multiplicidad ms fundamental de acciones o mundos (cf. 3.1.4.2 supra). Cualquier combinacin de unidad o multiplicidad de narradores y de mundos es perfectamente posible (Ruthrof 112). En cuanto al engarce de las diferentes narraciones, la sintaxis oracional nos puede servir de modelo para distinguir dos tipos de combinaciones bsicas (cf. Shklovski, Construction 196). Ya hemos mencionado la combinacin mediante la insercin narrativa o subordinacin (cf. tambin 3.2.1.5 supra). El otro procedimiento es la concatenacin, ya sea yuxtapositiva o coordinativa, de diversas narraciones. Cada narrador est en pie de igualdad con respecto a los otros, y no hay un solo narrador extradiegtico, sino varios. That their narratives are highly interdependent thematically speaking is no counter evidence (Berendsen, Teller 155). Berendsen sostiene, sin embargo, que en la novela epistolar el editor representa el primer nivel narrativo, y las cartas son relatos insertos, aunque no haya un narrador primario que las contenga a todas en su narracin. De ser as, habremos de reconocer que puede ser un primer nivel muy difano, cuya disolucin (resultante en la concatenacin pura de las cartas) puede ser casi imperceptible; habra que ver cada caso particular. El editor de la novela epistolar es un artificio para subrayar la unidad de una secuencia de narraciones parciales. Puede haber casos de unidad ms problemtica, como la triloga de Beckett que mencionbamos, donde la relacin entre las distintas novelas es en gran medida cuestin de interpretacin. Pinsese tambin en casos de secuencias narrativas oscuras o parciales, en los que es la actividad interpretativa del lector quien construye la historia narrada. Mencionemos slo dos casos muy distintos: 1) la secuencia de sonetos de Shakespeare, donde se trasluce una historia personal leda de modo diferente por diferentes crticos; 2) las secuencias de relatos breves que a la vez forman y no forman una novela, como Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson o More Pricks than Kicks de Beckett.

3.2.2.3. Los movimientos narrativos Volveremos ahora con una perspectiva ms amplia sobre el problema de la distancia narrativa (2.4.1 supra), visto ahora ya en el marco del anlisis del discurso. Hemos mencionado anteriormente diversos modos de presencia de la accin en el relato. Ahora partiremos de la superficie textual del discurso narrativo para contemplar la relacin que ste mantiene con el relato y la accin. Este estudio nos servir asimismo de marco para ver con mayor detalle los distintos tipos de motivacin narrativa. Podemos dividir a grandes rasgos los fragmentos textuales segn cul sea su objeto principal, segn el tipo de relacin que mantienen con los niveles inferiores del texto. Una primera distincin intuitiva separara las partes del texto que aluden

a la accin de las que no lo hacen. Dentro de las primeras separaramos la descripcin de la narracin; en la narracin podramos distinguir entre narracin propiamente dicha y dilogo en discurso directo. Bonheim propone as cuatro movimientos narrativos, a los que llama comment, description, report y speech. Preferimos sin embargo seguir una divisin ligeramente distinta en este ltimo punto: a pesar de las peculiaridades del discurso directo, lo englobaremos junto con otras tcnicas de narracin de palabras y lo opondremos a la narracin de acontecimientos. Estas divisiones u otras comparables, ms o menos analticas, pueden considerarse formas elementales, primitivas; estn en la base de cualquier estudio sobre la narracin. En principio, parece que se tratara aqu de tipos de actos de habla que pueden ser realizados por el narrador (cf. Chatman, Story and Discourse 165). Pero dada la complicacin a que se prestan en el anlisis prctico, preferiremos ver en ellos problemas de la narratologa, ms bien que fenmenos claramente delimitados. Normalmente, un fragmento textual presenta una dominante, pero cada uno de los movimientos es susceptible de contener al otro en un grado variable de integracin; habremos de tener en cuenta esta distincin entre modos dominantes e integrados a lo largo de esta exposicin. Es difcil concebir una obra literaria basada en un solo movimiento narrativo. Normalmente estos se suceden, se alternan segn una frmula narrativa ms o menos caracterstica de la obra en cuestin, lo que Stanzel (Theory 69) denomina ritmo narrativo de la obra; la interaccin de esta frmula discursiva con la temtica y el dinamismo propios del relato o la accin produce una dialctica semntica cuyo estudio es bsico para determinar la estructura narrativa de la obra. Si bien cada obra tiene su frmula narrativa particular, es posible a veces distinguir frmulas narrativas caractersticas de un gnero, u otras que son preferidas por un autor en el conjunto de sus obras o en una fase determinada de su produccin (Stanzel, Theory 75). Los estudios de estilstica deberan tener en cuenta esta posibilidad. Por otra parte, un estudio semejante no tendra sentido fuera de una teora narratolgica comparativa y diacrnica, que estableciese el uso y combinacin de los movimientos narrativos en cada gnero, poca y cultura. Desgraciadamente, nuestra atencin a este hecho ha de ser slo marginal; pero es uno de los caminos por los que ha de dirigirse la investigacin de historia comparada y literatura comparada: quede claro, en cualquier caso, que en el estudio de una obra concreta no es posible divorciar el estudio de su estructura del estudio histrico de las formas que hereda o transforma. 3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos Es ste el modo no marcado en la narracin, el que corresponde ms estrechamente a la definicin que hemos dado de la narracin como acto de habla. En tanto que verbalizacin de la accin (a travs del relato) remitimos para su tratamiento a los captulos correspondientes (secciones 1 y 2). En tanto que fenmeno discursivo, es, como decimos, el caso no marcado. Es una forma de la cual derivan las dems; observemos en nuestro anlisis de la teora enunciativa platnica (2.4.1.1 supra) que es de la narracin simple de donde derivan la narracin imitativa y la mixta; es una forma elemental y primitiva. Su definicin es por tanto relativamente sencilla (cf. Stanzel, Theory 143).

Segn Martnez Bonati (55), la frase narrativa (como la descriptiva) es una frase mimtica. Es decir: la base de la narracin son las frases aseverativas que transmiten juicios singulares de sujeto concreto individual. Si el sujeto del enunciado al que nos referimos es una generalidad, si el juicio es universal, no tenemos narracin; en principio, sta tiene lugar en un mundo de individuos (56). Tampoco la tenemos si la proposicin transmitida por la frase no es aseverativa, si es una pregunta o una orden. En este sentido, no todos los movimientos narrativos que hemos mencionado en el punto anterior son exclusivamente narrativos. El report de Bonheim parece en principio el nico de sus modos que es propiamente narrativo: Probably a work of fiction which contains little report will tend to slip off into another genre (Bonheim 22). Son varios los crticos que denominan a este modo narracin propiamente dicha o de manera equivalente (cf. Ludwig, Friedman, etc., cits. por Stanzel, Theory 47). La narracin de acontecimientos es, pues, el modo narrativo por antonomasia, y el que sirve de transicin entre unos modos y otros. La pureza de los fragmentos narrativos, como la de cualquier otro movimiento, vara, y podramos distinguir entre narracin como modo dominante y narracin como modo integrado. Por ejemplo, la narracin suele ser menos pura en los prrafos iniciales, cuando contiene altas dosis de descripcin integrada (Bonheim, 99). Segn Martnez Bonati, todos los estratos de la obra narrativa (p. ej., el discurso de los personajes) descansan en ltima instancia sobre el lenguaje narrativo, mimtico, del narrador: sobre frases narrativas. Al estudiar la frase mimtica, estudiamos, pues, la esencia de la narracin (61). Si bien esto suele ser as, conviene no olvidar que en la ausencia de frases narrativas explcitas, la proyeccin mimtica del mundo significado ser realizada a partir del dilogo, o del pensamiento de los personajes, mediante procesos de inferencia por parte del lector. Las afirmaciones de Martnez Bonati o Bonheim son adecuadas para la narracin oral o la narracin literaria tradicional. Pero la narracin literaria, en especial la moderna, puede independizarse mucho de la frase narrativa; puede especializarse mucho ms. As, Chatman puede separar la nocin corriente de statement de la que opera en la narracin: Narrative discourse consists of a connected sequence of narrative statements, where statement is quite independent of the particular expressive medium (...). For example, a narrative statement may be manifested by questions or commands as well as by declarative constructions in natural language. (Story and Discourse 31) Speech act theory helps us understand that fundamental narrative units the story statementscannot be equated with sentences, either their surface or underlying deep structures. (Story and Discourse 163) Es decir: en la narracin cualquier dato es bueno para proceder a la reconstruccin de la accin; as podemos tener nonnarrated stories o found narratives (168; 3.2.2.1 supra). Es evidente que la superposicin de contextos comunicativos puede darse en la narracin real, y con ella la posible multiplicacin

de fuerzas ilocucionarias de una misma expresin para cada uno de los contextos. Pero las convenciones de la narracin literaria son mucho ms inclusivas que las de la narracin instrumental cotidiana; as, el monlogo interior, que poco tiene en principio de fenmeno narrativo y de comunicativo, es narrativo y comunicativo en literatura (3.2.2.3.3.2 infra). Hay que distinguir as distintas acepciones de narrativo; lo narrativo literario comprende una instrumentalizacin con fines narrativos de muchos tipos de actos de habla u otros fenmenos semiticos que no son narrativos lingsticamente hablando. (No olvidemos, sin embargo, que ya en la narracin oral corriente un fenmeno lingstico se nos puede mostrar en lugar de sernos narrado, por ejemplo cuando se citan palabras en discurso directo; cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La narracin literaria actual no se basa nicamente, pues, en el modo narrativo tradicional. Podramos relacionar con ello el hecho de que en muchos textos de la vanguardia de nuestro siglo es cada vez ms difcil distinguir en ella entre lo narrado y la estructura que lo narra (cf. Culler, Structuralist Poetics 197). La referencialidad de la narracin se vuelve ms y ms indirecta y problemtica. En principio, podramos pensar que las nociones bsicas de la teora narratolgica estn pensadas para una literatura ms primitiva, que opone de una manera mejor delimitada el objeto narrado y el texto que lo narra. Pero la literatura actual se basa en las mismas categoras que la tradicional: de hecho stas actan en ella a travs de la dialctica intertextual que les hace aparecer como tales textos de vanguardia. Y su descripcin ha de partir de las formas lgicamente primitivas, que no se transforman. Es en sus relaciones, en la complejidad de los engarces entre ellas, en el intercambio de funciones a desempear donde se halla la complejidad narrativa, que de cualitativa deviene para el analista (por as decirlo) cuantitativa. 3.2.2.3.2. Narracin de palabras En trminos generales, las modalidades de representacin de palabras pueden ser ms dramticas o ms narrativizadas, como la representacin de acontecimientos en general que discutamos en el apartado 2.4.1. Pero en la representacin del discurso del personaje en el marco del discurso del narrador se manifiestan fenmenos importantes y muy caractersticos de las formas narrativas que estudiamos, como son el contraste y la interpenetracin de las voces de personaje y narrador. Examinaremos algunas modalidades de la representacin de palabras y las cuestiones tericas que plantea. Veamos que segn Halliday (Language Structure 152) los tipos de oraciones que organizan la transitividad de un texto pueden dividirse en oraciones de relacin y oraciones de proceso mental. Entre las segundas distingue las oraciones de percepcin, reaccin, conocimiento y verbalizacin. En cualquiera de estos tipos nos podemos encontrar la expresin de un fenmeno o la de un metafenmeno, a phenomenon which has already as it were been filtered throught the medium of language (Language Structure 153). Ya hemos tenido ocasin de sealar este hecho en lo referente a las oraciones de percepcin, donde resultaba en variedades de focalizacin. Y veremos que reaccin y conocimiento experimentan modificaciones similares en la narracin de pensamientos.

Percepcin, reaccin y conocimiento pueden englobarse bajo el epgrafe de narracin de acontecimientos, pero observamos en literatura una estrecha relacin entre la representacin de estos fenmenos intencionales y la representacin de enunciaciones, pues no son representables aisladamente del lenguaje que los manifiesta en el texto. La diferencia entre fenmenos y metafenmenos aparece ms o menos sistematizada en algunas teoras, referida a la multiplicidad posible de enunciadores o focalizadores en un texto. Una compleja cuestin que dejaremos bastante de lado (por inabarcable aqu, no por ajena) es el problema de la intertextualidad, de la enunciacin ajena apropiada, de las citas no expresas. En estos casos el enunciador no cita a los dems, sino que es los dems: la entidad que pueda tener el enunc iador est hecha tambin de otros personajes a travs de los cuales habla (Lozano, Pea Marn y Abril 158). Es evidente que se trata de una cuestin de importancia trascendental, que afecta tanto al nivel del narrador como al del autor, y que abarca fenmenos tan diversos como la influencia literaria, el conocimiento comn, los enunciados colectivos (refranes, etc.), el uso de la presuposicin, patrones sintcticos especficos, la polifona cultural del texto (estudiada por Bajtin o Kristeva) En ltima instancia, todos estamos hechos de las enunciaciones recibidas, y el estudio de la intertextualidad es expandible hasta el infinito: histricamente, estructuralmente o interdisciplinariamente. Los objetivos de cada anlisis particular han de determinar hasta qu punto ser til demarcar el terreno de lo propio y lo ajeno, a la hora de recuperar alguna conexin relevante con el lenguaje ajeno, alguna influencia que haba pasado desapercibida al verse asimilada a la identidad del enunciador y su actuacin lingstica propia. La distincin que Hare establece entre los diversos contenidos de la proposicin puede ser til para determinar la diferencia entre el funcionamiento discursivo de la palabra propia y de la palabra ajena transmitida por ella. Hare distingue, adems del elemento frstico o contenido proposicional el elemento trpico y el nestico. El elemento trpico es una seal de modo, que asocia la proposicin al tipo de acto de habla que (en principio) est destinada a transmitir. En una asercin, el contenido trpico vendra a aadir al contenido proposicional la nota esto es as. El elemento nustico es una especie de signo de apoyo (sign of subscription) por parte del hablante: indica su compromiso con la factualidad o lo deseable del contenido proposicional (phrastic). En una asercin, el contenido nestico aade la nota yo digo que esto es as. Observamos que, segn esta diferenciacin, el discurso citado difiere en su contenido nestico de la palabra propia. En el discurso narrativo, opondremos los segmentos discursivos con los cuales se compromete (nusticamente) el narrador y aqullos a los que no se adhiere, declarndolos as palabra ajena. As podemos distinguir, con Doleel y otros, entre discurso del narrador y discurso del personaje: El discurso narrativo est caracterizado por la separacin en dos zonas desiguales, de un status lgico y ontolgico diferente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del narrador y la de los personajes. En principio, la enunciacin del narrador tiene preeminencia lgica sobre la del personaje; el lector otorga a las palabras del narrador un crdito bsico que no obtienen las de los personajes (Martnez Bonati 66).

Pero adems las frases de verbalizacin, de narracin de palabras, han de recibir un tratamiento especial. Ya hemos sealado anteriormente la peculiaridad fenomnica que ofrece la narracin de palabras frente a la de acontecimientos: la identidad semiolgica de lo narrado (las palabras del personaje) y el discurso narrativo posibilita una mostracin inmediata del discurso del personaje (2.4.1.1 supra). Es lo que se suele llamar estilo directo, y que aqu llamaremos por coherencia terminolgica discurso directo. Esta peculiaridad justifica la separacin metodolgica hecha por Genette entre narracin de palabras y narracin de acontecimientos. Ahora bien, la narracin de palabras puede estar ms o menos claramente delimitada respecto a la narracin de acontecimientos. El uso de la palabra es tambin un acontecimiento, un acto de habla. Podemos enfatizar ms el acto o el habla. Las gramticas, y muchos estudios narratolgicos, suelen distinguir solamente el discurso directo del indirecto. A lo ms, aaden el indirecto libre. Genette (Discours 191 ss) presenta tres tipos bsicos de insercin de las palabras del personaje en la narracin: el discurso directo (discours rapport), el discurso indirecto (discours transpos) con su variante el discurso indirecto libre, y por ltimo el discurso narrado (discours narrativis). Algunos teorizadores han intentado establecer tipologas ms detalladas. Las nociones de discurso indirecto y discurso indirecto libre son muy tiles, pero estn separadas por una gradacin y no por una frontera rgida. De hecho, veremos que lo mismo sucede entre el indirecto libre y el discurso directo, y entre el discurso narrado y el indirecto. En una caracterizacin terica detenida, preferimos ver en el discurso directo y el discurso narrado los extremos de una gama que tiene infinitos matices. Sin embargo, desde un punto de vista ms formal es til sealar algunos jalones formales que nos sirvan de orientacin en ese continuo valorativo: el problema formal consiste en determinar cuntos jalones conviene distinguir. Bonheim seala que se necesita distinguir un mnimo de tres grados de insercin de palabras para que el sistema de anlisis resulte til. Hemos visto que Genette distingue cuatro, aadiendo el discurso narrado. Por ser ste uno de los polos, parece imprescindible aceptarlo. El uso de los otros trminos est plenamente justificado por su uso generalizado en lingstica y teora literaria. Insistimos en que una visin puramente formal como la que estamos realizando puede resultar engaosa en un sentido: estas formas no son histricamente neutras, sino que estn unidas al desarrollo histrico de la literatura y la sociedad de una manera en la que no nos podemos detener aqu. Baste apuntar que la evolucin histrica ha ido en el sentido de desarrollar las formas mixtas entre el rea del narrador y del personaje (Cohn, Transparent Minds 138), las formas que juegan con la subjetividad, la trastocan y la desarrollan lingsticamente, como se ha desarrollado y problematizado crecientemente a partir de la Edad Media en el plano social. Slo una concesin nos podemos permitir hacer a este imprescindible enfoque histrico: tendremos en cuenta que las formas lgicamente primitivas son tambin lgicamente anteriores, y procederemos en primer lugar a su definicin. El discurso narrado es el ms cercano a la narracin de acontecimientos que acabamos de estudiar, y lo veremos por tanto en primer lugar.

3.2.2.3.2.1. El discurso narrado Genette define el discours narrativis como la mayor reduccin posible de las palabras, su presentacin como acontecimientos (Discours 191; cf. Bal, Teora 147). El discurso narrado, pues, no nos presenta las palabras sino su valor de cambio: es decir, no nos presenta el acto locucionario del personaje, sino que nos informa ya sea sobre la fuerza ilocucionaria de sus palabras, ya sobre la intencin perlocucionaria o el efecto perlocucionario. Son estas posibilidades otros tantos lmites del discurso narrado. Las palabras del personaje llegan al lector de modo ms indirecto, ms interpretado, a medida que nos acercamos al polo del discurso narrado. Por ello, es frecuente que se utilicen ste o el discurso indirecto para modalizar afectivamente la intervencin de un personaje (cf. Toolan 121). 3.2.2.3.2.2. El discurso directo El dilogo de los personajes est en principio claramente delimitado respecto de las palabras del narrador: es sta, como hemos visto (2.4.1.1.), una de las ms tempranas distinciones narratolgicas, debatida ya por Platn y Aristteles. Otto Ludwig (Formen der Erzhlung) opone la narracin escnica, con predominio del dilogo, a la narracin propiamente dicha. En efecto, en cierto sentido los otros modos de narracin de palabras no narran palabras: en ellos las palabras no son imitadas, sino que se narran como cualquier otro hecho del mundo ficticio. En el discurso directo se narran palabras de una forma bien delimitada y caracterizada: por convencin tipogrfica destaca sobre la pgina de una manera evidente, usualmente entre comillas, a veces en prrafo aparte. Tambin por convencin, consideraremos que el discurso del narrador ficticio no es una cita en discurso directo, sino un nivel de base, al igual que el discurso del autor (cf. Bonheim 33), en el que se insertan los parlamentos. Es evidente que un nivel de base es necesario para caracterizar la insercin como tal insercin. Es fcil hacer una formulacin demasiado radical de la diferencia entre el nivel de los personajes y el del narrador. Para Chatman, the speech acts of characters differ logically from those of narrators (Story and Discourse 165). Los parlamentos del personaje perteneceran a la accin (story), los del narrador al discurso (discourse). Pero esta divisin en apariencia sencilla se complica cuando el narrador es a la vez un personaje, y el discurso es lgicamente parte de la accin. Vemos que en un sentido, lejos de diferir, los actos de habla del personaje y del narrador son lo mismo. Claro que esto slo se aplica a un acto de habla del narrador en primera persona: el de narrar la historia. Sus propios actos de habla citados y los actos de habla de otros personajes s responden a la definicin de Chatman. Pero deberemos tener presente que en ltima instancia los actos de habla del narrador estn emparentados con los de los personajes, en un grado variable. No hay slo diferencia. Veamos que para Bonheim el speech o discurso directo era uno de los cuatro movimientos narrativos bsicos. Bonheim reconoce, sin embargo, que su distincin no es uniforme (113). El discurso directo ha sido definido de acuerdo con un criterio formal, dice, mientras que en la definicin de los otros se atenda al contenido. El contenido del discurso directo habra de ser estudiado no slo

descubriendo la presencia de los otros movimientos en su interior, sino incluyendo un anlisis de las funciones no referenciales del lenguaje. El lenguaje en discurso directo no sera homogneo en tanto que acto de habla, mientras que los dems movimientos s lo seran (114; cf. Martnez Bonati 64). De nuestro anlisis del nivel de la accin y de la distancia narrativa (2.4.1 supra) se desprende que este planteamiento es insuficiente. Las palabras del personaje tambin son un hecho de la accin. Es decir: el speech es, jerrquicamente, parte de la narracin de acontecimientos; no es un elemento que se pueda colocar sin ms al mismo nivel analtico. En tanto que acto de citar, el discurso directo usado por el narrador s es un tipo particular de acto de habla. Ya hemos sealado su peculiar naturaleza semitica: se trata esencialmente de palabras que son propuestas como especmenes (tokens) que remiten a especmenes idnticos (las palabras del personaje), que en el caso de la ficcin son virtuales. Pero es evidente que este caso funciona por analoga con el caso no marcado, el discurso real. Tambin en la no ficcin hay una complicacin estructural en el modo de significar del discurso directo. Frege seal que en el discurso directo las palabras no tienen su referencia normal: se refieren entonces en primer lugar a las palabras del otro, y tan slo estas ltimas tienen la referencia corriente (Sentido 53). O, en palabras de Bajtn, el discurso directo (enunciado objetual) est orientado al objeto para el personaje, pero es a su vez objeto de la orientacin del narrador (cit. por Kristeva, Texto 132). En principio no es modificadouna presuposicin que aplicamos al uso del discurso directo en la ficcin. El discurso directo tiene peculiaridades formales que permiten concebirlo como una modalidad bien definida. Pero la variedad que cabe dentro del lenguaje citado (a la que se suma la posible variedad del comentario del narrador y del lenguaje narrativizado en mayor o menor grado) hace que la narracin sea un tipo de discurso extraordinariamente complejo y polimorfo: un texto narrativo presenta todos los problemas tericos que hay en cualquier otro tipo de texto, adems de algunos que le son propios. Las funciones que se den al discurso directo en la narracin pueden muy variadas, dado este infinito potencial semntico. Su primera misin es mostrarse a s mismo, como parte que es de la accin. Puede sencillamente ser un medio de caracterizar a los personajes. Puede utilizarse como medio de transmitir una porcin mucho mayor de la accin, filtrndola y fragmentndola a travs de las palabras de los personajes, si se trasluce a travs de una conversacin. Tambin puede describir, comentar sobre la accin, narrar En general, puede desempear las funciones del lenguaje de los actores en el drama, que son una modificacin de todas las funciones del lenguaje (cf. Ingarden, Functions). No olvidaremos, sin embargo, (a) que el referente en la accin siguen siendo palabras, y que entre ellas y el discurso del narrador siempre habr una gradacin, no una diferencia tajante. (b) Que, como bien dice Platn, el narrador imita al personaje y hace lo posible por hacernos creer que se ha esfumado y le ha cedido el terreno. Pero las palabras en discurso directo son en principio palabras de los personajes y del narrador: el discurso directo es la forma ms indirecta en la que se manifiesta el discurso del narrador (Bonheim 56), sin que por ello llegue a ser una forma objetiva de aparicin de los personajes. El narrador no desaparece, ni mucho menos; antes bien es el contexto original de las palabras citadas el que

desaparece, para que stas se inserten en el discurso del narrador, con la consiguiente manipulacin de su finalidad original, real o virtual. Las palabras directas del personaje en la narracin no son drama: estn jerrquicamente sometidas a la enunciacin del narrador, y no son ellas mismas, sino sus signos. Podemos hacer extensiva al discurso directo la observacin de van Overbeke sobre el discurso indirecto: il ne sagit simplement dune phrase embote dans une autre, mais dun faisceau dintentions, dattitudes et dactes subordonn un autre faisceau qui reprsente leventuelle force illocutionnaire exprime par le rapporteur (van Overbeke 473). Hemos dicho que en principio presuponemos una fidelidad en las palabras transmitidas; tambin decimos que una enunciacin que reproduce a otra nunca es fiel a ella, sino que la subordina a la finalidad de un nuevo acto de habla (y esto se aplica tanto a la ficcin como a otras formas de discurso). El espacio entre estos dos fenmenos es el espacio que queda abierto a la interaccin ideolgica y retrica del hablante y el oyente. Adems de la voz del narrador, detrs del personaje puede hacerse visible ms o menos involuntariamente la voz del autor: los personajes de algunos autores hablan todos de una manera idnticamente inverosmil, la manera del autor. Esto se suele sealar como un defecto, pues el personaje queda puesto en evidencia como una simple marioneta. En tanto que supone la superposicin de dos hablantes, el discurso directo siempre es potencialmente una complicacin de la estructura narrativa. Las palabras de los personajes proyectan un nuevo estrato de los objetos (object stratum en Ingarden, Literary Work 209) que puede incluso constituirse en un nuevo nivel de la accin independiente del principal. When a text contains an embedded text, observa Berendsen, we do not usually speak of direct discourse any more (Formal Criteria 80). Seguiremos la tradicin, y hablaremos de discurso (relato) intradiegtico cuando un fragmento de discurso directo presenta cierta autonoma o completitud frente a su entorno. Pero formalmente hablando, no hay diferencia cualitativa entre la introduccin de un narrador intradiegtico (3.2.1.4 supra) y la cita en discurso directo de las palabras de un personaje: en ambos casos el enunciador principal adopta la palabra y el centro de referencia de un enunciador secundario; en ambos casos, la convencin nos lleva a creer que la palabra se cede a un personaje. Algunos crticos ven un problema a la hora de definir qu es un relato intradiegtico y qu es un parlamento en discurso directo que no merezca tal nombre. No vemos que haya aqu un problema especfico. El lmite entre discurso intradiegtico y discurso intradiegtico narrativo se determinar del mismo modo que el lmite entre discurso y discurso narrativo generalmente hablando. Un elemento narrativo unido a la narracin de palabras son los verba dicendi que introducen el discurso directo o indirecto y lo atribuyen a tal o cual personaje. Prince (cit. en Berendsen, Formal Criteria 81) llama a estas frases introductorias attributive discourse en el caso del discurso directo; Bonheim usa el trmino clsico de inquit: The inquit acts as a hinge between passages of speech and the adjacent narrative modes, and belongs properly to the mode of report (75). El inquit latino estaba restringido a la introduccin del discurso directo (Jespersen 290 ss), pero en general los verba dicendi y sus sujetos introducen tanto el discurso directo como el indirecto. No son estrictamente necesarios, pero su ausencia total en el discurso directo suele traer problemas de comprensin, a

menos que haya indicios muy claros de qu interlocutor est hablando en cada momento. Hay quien habla en estos casos de estilo directo libre (free direct style). Existe por otra parte toda una gama literaria de usos de verba dicendi como recurso estilstico, al margen de los ms frecuentes en el lenguaje oral (Rozental 292). Hemos dicho que el discurso directo se lee como la transposicin inmediata de las palabras del personaje, sin que sufran alteraciones, interpretaciones o reducciones por parte del narrador. Pero est claro que ste es solamente el caso no marcado; su validez normativa slo est garantizada por una convencin que se puede romper. Hemos visto que no hay una presencia directa de las palabras del personaje, sino, como deca Platn, una imitacin, una ilusin de presencia directa. Un narrador puede presentarnos en discurso directo un parlamento reducido, imitado, traducido, mediatizado por otro personaje, o caricaturizado. Bonheim (57 ss) clasifica en este sentido una serie de fenmenos problemticos. En estos casos, la presuncin de literalidad que acompaa al discurso directo queda suspendida en su valor absoluto, pero sigue interviniendo en la interpretacin como un factor manejado por la retrica del narrador. Si no contrastasen implcitamente con la norma no marcada, estos recursos estilsticos no podran producir el efecto de extraeza, humor o absurdo al que con frecuencia dan lugar. Puede servir como ejemplo el sarcstico narrador de Lolita de Nabokov, Humbert Humbert, citando una carta de amor inoportuna que ha recibido, y contaminndola con una irona que contrasta con el sentimentalismo de la autora de la carta: Let me rave and ramble on for a teeny while more, my dearest, since I know this letter has been by now torn by you, and its pieces (illegible) in the vortex of the toilet. My dearest, mon trs, trs cher (...). (Lolita 68) Estos fenmenos son juegos reflexivos con la convencin que ordena las diversas voces de la narracion, desvelando la convencin por el sistema de reducirla al absurdo. El discurso directo, lo hemos visto, es un modo dramtico, dinmico. Ello hace que su uso haya ido creciendo proporcionalmente en la narracin literaria (Bonheim 8): de ser un cuerpo extrao en medio de la narracin ha pasado a ser un elemento que compite con ella como modo narrativo. Direct speech, obser va Bonheim, is now one of the most popular of the narrative modes, but it has not always been thought to be an essential ingredient of fiction at all, and some 19thcentury narratives do almost wholly without it (21). Hoy un libro como Mmoires dHadrien de Yourcenar se convierte en toda una excepcin al no usar en absoluto el discurso directo (Watson 41). No es infrecuente que en la novela del siglo XX se sucedan escenas con un predominio de rpidos dilogos en discurso directo sobre cualquier otro movimiento (cf. Stanzel 65). La triloga de Beckett Molloy, Malone meurt y LInnommable es notable por el poco uso que hace del dilogo, pero poco antes Beckett escribe Mercier et Camier, novela con una altsima proporcin de dilogo. El narrador se inhibe de tal manera que hay que deducir la accin a partir de las conversaciones de los protagonistas, hechas de intervenciones muy breves,

frecuentemente alusivas y enigmticas. Una novela, pues, que es un caso lmite y una parodia de la pasin contempornea por el dilogo narrativo. Segn los datos estadsticos de Bonheim, este uso de nuestra poca contrasta con la narracin clsica, en la que el discurso directo, si bien no es raro, tiende a concentrarse en largos parlamentos en boca de un personaje insertos en un contexto predominantemente narrativo: una herencia de la tradicin retrica, que es un antepasado de la novela con frecuencia pasado por alto. Bonheim observa que es especialmente vistoso el aumento de frecuencia de los principios y finales de narraciones con discurso directo. En los principios, ste suele ser una especie de fachada atractiva para abrir el relato, y da paso inmediatamente a tipos de exposicin ms tradicional, como la narracin de acontecimientos con abundantes dosis de descripcin integrada. Como conclusin (y sin olvidar usos ms convencionales de tono moralizante o sentencioso) puede ser una de las formas ms espectaculares de presentar un final abierto que escapa al control del narrador (el caso lmite sera Changing Places de David Lodge). 3.2.2.3.2.3. Discurso indirecto Si en el discurso narrado nos referamos a los actos ilocucionarios o perlocucionarios realizados y en el discurso directo a las palabras pronunciadas, el discurso indirecto se caracterizar por referirse al significado de las palabras o frases pronunciadas (al acto locucionario ftico, segn la caracterizacin de Austin). En el estilo indirecto se habla del sentido (...) del discurso de otro. (...) [E]n este modo de hablar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se refieren a lo que habitualmente es su sentido (Frege, Sentido 53). Las caractersticas del discurso indirecto son el cambio de persona, tiempo, modo, y el cambio de la forma de las preguntas, rdenes o peticiones. As lo define Jespersen (290 ss), quien seala asimismo que puede mezclarse en grados muy variables con el discurso directo. El discurso indirecto no suele demarcarse tipogrficamente para diferenciarlo de la narracin de acontecimientos; sin embargo, hasta el siglo pasado no era raro el uso de comillas para el estilo indirecto en ingls (Watson 43). Genette define al discurso indirecto (discours transpos) como una forma intermedia entre la pura mmesis del discurso directo y la condensacin interpretativa del discurso narrado: Bien quun peu plus mimtique que le discours racont et en principe capable dexhaustivit, cette forme ne donne jamais au lecteur aucune garantie, et surtout aucun sentiment de fidlit littrale aux paroles rellement prononces: la prsence du narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe mme de la phrase pour que le discours simpose avec lautonomie documentaire dune citation. Il est pour ainsi dire admis davance que le narrateur ne se contente pas de transposer les paroles en propositions subordonnes, mais quil les condense, les intgre son propre discours, et donc lesinterprte en son propre style. (Discours 192; cf. Bonheim 21)

En efecto, el elemento interpretativo es mayor en el discurso indirecto que en el directo, y se vuelve cada vez ms dominante a medida que avanzamos hacia el discurso narrado. An ms que en el discurso directo, queda en evidencia que no existe una transformacin indirecta pragmticamente neutra: la modalidad originaria de las palabras citadas en discurso indirecto siempre se ve afectada (van Overbeke 473). Stanzel observa que el discurso indirecto es comparativamente raro en la narracin literaria; ello parecera contradecir la aparente fluidez de su insercin en la narracin de acontecimientos (Theory 68). Pero no es sorprendente: el discurso indirecto no es tan econmico gramaticalmente como el discurso narrado o el discurso directo, ni tan dramtico como el discurso indirecto libre. De hecho su insercin es sintcticamente ms engorrosa que la del indirecto libre, pues la forma ms usual del discurso directo requiere su introduccin mediante un verbo de habla y en una oracin subordinada, dos requisitos que en principio no se dan en el indirecto libre. 3.2.2.3.2.4. Discurso indirecto libre Como concepto terico, el discurso indirecto libre no se encuentra claramente definido en la retrica clsica, donde se le incluye bajo el nombre comn de sermocinatio (cf. Lausberg, 432-433) junto con otros fenmenos de multiplicacin enunciativa. Las definiciones fundamentales originales son las de Bally (Le style indirect libre en franais moderne) y Marguerite Lips (Le style indirect libre); cf. tambin el relato representativo de Ejenbaum (Manteau 213). Se suele caracterizar el indirecto libre como una forma de discurso indirecto que reproduce con mayor fidelidad las palabras o pensamientos del personaje insertndolos sin embargo en un discurso procedente del narrador: lo que Hernadi llama una perspectiva dual (Dual Perspective). Lozano, Pea -Marn y Abril hablan de dos enunciaciones que son gramaticalmente una; Stanzel considera que pierde significacin la oposicin entre primera y tercera persona (Theory 110), y para Chatman (Story and Discourse 201) las voces del narrador y el personaje se unifican o neutralizan. Estas descripciones pueden ser confusas si se entiende que hay una simple anulacin de la oposicin persona. Despus de todo estn refiriendo la definicin del indirecto libre a una oposicin entre dos enunciaciones: y esta oposicin que pretenden suprimir est dialcticamente implicada en su superacin. Voloshinov seala que el problema de las formas del indirecto libre no se debe enfocar como una cuestin tipolgica abstracta, sino como fenmeno de generacin simultnea del lenguaje y de la subjetividad. Su estudio sociolingstico del indirecto libre en El marsixmo y la filosofa del lenguaje es crucial para una comprensin del discurso indirecto libre como un acto de habla intertextual. Para Voloshinov, el elemento valorativo es esencial en la generacin del discurso indirecto libre, y tal valoracin adopta infinitos matices basados en los valores y discursos sociales enfrentados en el dialogismo cultural. Es por tanto a esta funcin ideolgica a lo que deber ir encaminado el anlisis crtico de un fenmeno dado de combinacin entre dos actos de habla. Aqu, sin embargo,

debemos limitarnos a estudiar la estructura formal de los recursos discursivos que son el vehculo de estos fenmenos ideolgicos ideolgicas. Segn Hernadi, la aplicabilidad del modo de narracin dual va desde el discurso sustitutivo (...) a travs del pensamiento sustitutivo (...) hasta la percepcin sustitutiva (Teora 152). En efecto, el discurso indirecto libre suele ir asociado a la presencia de personajes focalizadores, y Ducrot ha sealado cmo a veces una indeterminacin entre lo que se dice y lo que se piensa es crucial para la definicin de los efectos del indirecto libre. Sin embargo, aqu distinguiremos en principio entre las dos formas, pues tambin en este sentido es necesario describir su diferencia antes de la anulacin de esa diferencia. Discurso indirecto libre y pensamiento indirecto libre son potencialmente diferenciables, y por tanto slo hablaremos de discurso indirecto libre en tanto en cuanto el narrador recoja palabras enunciadas por el personaje (para el pensamiento, cf. 3.2.2.3.3 infra). Bal ha establecido as una diferenciacion entre la narracin focalizada por un personaje y el discurso indirecto libre: ds que, dans le texte du narrateur, nous rencontrons une indication de lopinion dun acteur, il sagit, aux yeux de Doleel et de Schmid, dun tat intermdiaire entre les deux textes. Schmid appelle ce phnomne Textinterferenz, interfrence de textes. En fait, il nest pas ncessairement question, dans un tel cas, dun changement de parole, donc de texte. (...) Ce qui change, cela peut aussi bien tre la vision. Le narrateur ne fait alors que raconter lopinion de lacteur, et sil y a interfrence, celle-ci nest pas interfrence de textes. (Narratologie 11; cf. Laughing Mice 207 ss). Si insistimos en definir los efectos de cambio de nivel de focalizacin como una interferencia de textos, como hace Bronzwaer (Bals Concept 197 ss), tendremos que admitir que en el caso de la focalizacin inserta el texto es un texto virtual, creado por el narrador como the expression of [the characters] focalization. Por el contrario, en el caso del discurso indirecto libre debemos interpretar que el narrador imita unas palabras realmente pronunciadas por el personaje: el texto est presente como tal texto ya en la accin. Y es el narrador quien ha de imitar la voz del personaje, no el autor en cuanto creador del personaje. Pero el status del discurso directo puede ser notablemente complejo, aun en la no ficcin. As, Boswell nos dice de sus ancdotas de la vida de Samuel Johnson que the authenticity of every article is unquestionable. For the expression, I, who wrote them down in his presence, am partly answerable. Ello no le impide transcribir las palabras de Johnson en discurso directo: son aceptadas por convencin como pronunciadas por Johnson (y como muy caractersticas de l en cuanto a su expresin, por cierto). Vemos as cmo una obra con voluntad estrictamente referencial admite sin embargo dentro de s una estructura narrativa ficcional. Los rasgos formales del discurso indirecto libre son muy variables. Banfield pretende que no se hallan en el indirecto libre las formas lingsticas tpicas de una comunicacin yo-t entre dos interlocutores: no habra pronombres de segunda persona, ni marcadores discursivos del tipo francamente, etc. Genette ha sealado lo absurdo de esta teora, segn la cual no podra adems darse el discurso indirecto libre en una narracin autodiegtica (Nouveau discours 36-37).

Segn algunos teorizadores, el discurso indirecto libre conserva las transposiciones temporales del discurso indirecto y los decticos (ahora, ste) nos orientan con relacin al personaje, y no al narrador. No sera difcil encontrar ejemplos que desmintiesen esta afirmacin, a pesar de que es cierta si nos atenemos a un criterio estadstico. Es preferible proponer una serie de rasgos distintivos posibles que podran entrar en variadas combinaciones: el tiempo narrativo y la referencia pronominal gozaran de cierta centralidad, pero podran desaparecer, en cuyo caso otros rasgos en principio perifricos (la deixis espacial, las peculiaridades lxicas) devendran decisivos para la identificacin del indirecto libre. Segn Genette, la diffrence essentielle est labsence de verbe dclaratif, qui peut entraner (sauf indications donnes par le contexte) une double confusion. Tout dabord entre discours prononc et discours intrieur (...). Ensuite et surtout, entre le discours (prononc ou intrieur) du personnage et celui du narrateur. (Discours 192) Para nosotros la ausencia de verbo declarativo es un rasgo central, no esencial. La ambigedad que observa Genette se debe tambin a la ausencia de marcas fijas y la variabilidad de las formas del discurso indirecto libre; tambin puede resultar en una ambigedad sobre si lo que encontramos es discurso, palabras pronunciadas por el personaje, o pensamiento indirecto libre, verbalizado en mayor o menor medida por el narrator. Pero como apunta Genette posteriormente, no son tan frecuentes los autnticos problemas de atribucin: On a (...) beaucoup insist (les vosslriens [...], Hernadi, Pascal) sur la valeur dempathie, entre narrateur et personnage, de la fameuse ambigut; cela, Bally et Bronzwaer opposent justement la prsence presque systmatique dindices dsambigusants (Nouveau discours 37). El uso del indirecto libre no implica, ni mucho menos, que haya una comunidad de sentimientos o de opiniones entre narrador y personaje, como se afirma a veces. De hecho, es muy frecuente la asociacin de esta variedad discursiva a la irona narrativa sobre el personaje. Podemos afirmar con Berendsen que no existe conexin necesaria entre la simpata del narrador y el uso del indirecto libre. Este es sencillamente a cue that an embedded point of view is presented, and whether the primary narrator-focalizor agrees or disagrees with [the character] is completely irrelevant (Teller 143 ss). Lo que s suele haber, por contraste con el discurso del narrador, es un fuerte elemento emocional en el lenguaje, que dependiendo del contenido puede trabajar a favor o en contra del personaje. Segn Cohn, esto es aplicable tanto al discurso indirecto libre como al pensamiento indirecto libre que trataremos ms adelante: Precisely because they cast the language of a subjective mind into the grammar of objective narration, they amplify emotional notes, but they also throw into ironic relief all false notes struck by a figural mind. (Transparent Minds 117).

Fenmenos de este tipo se dan tambin en la lengua hablada: el indirecto libre no es un fenmeno esencialmente literario, como se sostiene a veces (por ejemplo Genette, Nouveau discours 36). Como tcnica literaria, el discurso indirecto libre est ligado a la novela del siglo XIX, siendo Jane Austen la primera que lo utiliza abundante y magistralmente: es un fenmeno estilstico que, como ciertos tipos de perspectivizacin en el nivel del relato, va unido histricamente a las formas ideolgicas propias de la modernidad: presupone una organizacin narrativa en torno a la subjetividad, la individualidad del personaje, y su contraste con una voz narrativa autorizada. Ello no quiere decir que el discurso indirecto libre no apareciera con anterioridad al momento de su triunfo histrico, pero era utilizado raras veces y de manera no sistemtica. Ahora bien, algunos tipos de desviacin a partir del discurso indirecto estndar son ms comunes que otros, y muchos sin duda s son puramente literarios. An ms: propios de la literatura escrita, pues a veces su procesamiento requiere una concentracin y una finura a la que no se presta la comunicacin oral. Bronzwaer ofrece un curioso ejemplo: en la versin de Great Expectations preparada para sus lecturas pblicas, Dickens simplific notablemente el complejo juego de uso de los decticos en torno a dos puntos focales (el yo narrador y el yo narrado), restringendo el punto de orientacin al ms evidente, el del narrador: In the novel , we are invited to identify with Pip; in the reading version, with Mr. Pirrip (Implied Author 16). No es sorprendente que las formas puramente literarias de indirecto libre hayan contribuido a crear identificadores del discurso indirecto libre que slo tienen aplicacin en la lengua escrita. Algunos rasgos distintivos del indirecto libre son, pues, puramente grafolgicos: se refieren a convenciones tipogrficas. El uso de comillas, hoy restringido al discurso directo, sola extenderse en siglos pasados al discurso indirecto o al indirecto libre (Bonheim 61). De modo comparable, un escritor experimental de hoy (como Beckett en la triloga, o Anthony Burgess en A Dead Man in Deptford)puede renunciar al uso de las convenciones tipogrficas que identifican al discurso directo, produciendo as un cruce peculiar entre el discurso directo y el discurso indirecto libre. 3.2.2.3.3. Narracin de pensamientos Las formas diferenciadas de la narracin de pensamientos van ligadas al fenmeno que se ha llamado interiorizacin de la novela, su gradual acercamiento a los aspectos ms ntimos y subjetivos de la experiencia. Recordemos que la novela es ya de por s un gnero subjetivo, frente a la objetividad pica ; algunas de sus formas ms caractersticas van por tanto unidas a la representacin de la experiencia subjetiva. Muchos tipos de narracin de pensamientos son fenmenos restringidos a la narracin literaria. Die epische Fiktion, seala Kte Hamburger, ist der einzige erkenntnistheoretische Ort, wo die Ich-Originitt (oder Subjektivitt) einer dritten Person als einer dritten dargestellt werden kannt (Hamburger 73). Las implicaciones culturales de este fenmeno son importantes. Si la novela es un laboratorio de la representacin, donde se acuan nuevas formas de percepcin y donde cristalizan nuevas perspectivas sobre la realidad, las implicaciones para el sujeto de este proceso

(autor o lector), sujeto humano fluido y en perpetua configuracin, son notables. En palabras de Vernon Lee, in all those things, those finer details of feeling which separate us from the people of the time of Elizabeth, nay, from the people of the time of Fielding, who have been those that have discovered, made familiar, placed within the reach of the immense majority, subtleties of feeling barely known to the minority some hundred years before? The novelists, I think (...) the modern human being has been largely fashioned, in all his more delicate peculiarities, by those who have written about him; and most of all, therefore, by the novelist. A pesar del lenguaje un tanto idealista (el sentimiento, el nfasis primordial sobre la representacin literaria) no es difcil reconocer aqu algunos elementos relevantes para una teora de la narracin como self-fashioning o construccin semitico-cultural de los sujetos. Sin embargo, las formas estrictamente lingsticas a que dan lugar la peculiaridad fenomenolgica de la novela y su exploracin de la subjetividad no son radicalmente novedosas. El pensamiento funciona de modo similar al lenguaje a la hora de su clasificacin narrativa. Nociones como discurso directo, discurso indirecto y discurso narrado se podran aplicar tanto a la narracin de palabras como a la de pensamientos. Hansen (cit. por Bonheim, 4) distingue el pensamiento indirecto (Gedankensreferat) del discurso indirecto (Redereferat). Genette observa que el anlisis de pensamientos de la novela psicolgica tradicional equivale a una extensin del pensamiento narrado (narrativis). El monlogo interior del siglo XX, por el contrario, es una forma emparentada con el discurso directo. De modo similar, Bonheim (50) propone clasificar el discurso de los personajes en base a dos criterios: tendremos por un lado el eje discurso directo / discurso indirecto; por otro, el eje discurso interior (pensamiento) / discurso exterior. Los cuatro tipos principales que surgen de esta clasificacin son el discurso directo, el pensamiento directo, el discurso indirecto y el pensamiento sustitutivo (substitutionary thought). Lanser (212) presenta un equivalente ms desarrollado de estos ejes. La profundidad de visin se dara en multitud de grados diversos desde del inconsciente a la verbalizacin, pasando por distintos grados de pensamiento preverbal y de endofasia. Cada una de estas fases podra presentarse de una manera ms directa o ms narrativizada, segn las diversas gradaciones que van de lo narrado a lo directamente presentado. Dorrit Cohn propone que se distingan en el pensamiento tres fases de integracin al texto del narrador (que corresponden aproximadamente a los tipos de discurso de Genette). En la narracin heterodiegtica (third-person narrative) las denomina quoted monologue ( discurso directo), narrated monologue ( discurso indirecto libre) y psycho-narration ( discurso narrado o discurso indirecto). La narracin homodiegtica (first-person narrative) presenta equivalentes formales: psycho-narration becomes self-narration (...) and monologues can now be either self-quoted or self-narrated (14). Tras esta simetra formal hay que ver, sin embargo, una gran diferencia de sentido entre las formas homodiegticas, naturales, y las heterodiegticas, que, como observa Hamburger, son propiamente literarias. Las primeras tienen un valor rememorativo

que no se da en las segundas, al no haber identidad entre el personaje y el pasado del narrador. Aun teniendo en cuenta esta diferencia, que por otra parte no se limita al mbito de la narracin de pensamientos, es til hablar de la narracin de pensamientos de modo paralelo a la narracin de palabras, distinguiendo dos polos: el pensamiento directo y el pensamiento narrado, entre los cuales se sitan las variadas formas de pensamiento indirecto y pensamiento indirecto libre. Bonheim seala que las convenciones en la narracin de pensamientos devienen cada vez ms complejas en la literatura contempornea a medida que se interioriza el fenmeno narrado. Los escritores han de romper las convenciones gramaticales existentes, y aun las mismas convenciones literarias que otros autores han propuesto anteriormente. Hay un lmite a la ruptura de convenciones, la inteligibilidad. As, cualquier innovacin en la tcnica narrativa es un compromiso entre la voluntad innovadora y la gramaticalidad (tanto lingstica como literaria; cf. Bonheim 69). Pero la inteligibilidad y la gramaticalidad literaria son lmites mviles, pues la tcnica que se consideraba ilegible o vanguardista en su momento es a veces asimilada por una diversidad de autores y se vuelve un tanto menos desconcertante. Acto seguido presentamos a grandes rasgos algunos de los principales tipos de narracin de pensamientos usados en la narracin moderna. 3.2.2.3.3.1. El pensamiento narrado - El pensamiento indirecto Aunque se trata potencialmente de fenmenos aislables, suelen darse juntos en la tcnica narrativa denominada por Cohn psycho-narration o self-narration (refirindose a la narracin heterodiegtica y homodiegtica, respectivamente). Naturalmente, nos estaremos refiriendo tan slo a la reproduccin del aspecto verbal de los pensamientos. Pero lo verbal puede ser slo una pequea parte de la conciencia de un personaje. La vida psquica, como seala Cohn, no se limita a la palabra interior, y no puede tratarse slo con aqullos conceptos gramaticales. Decisiones, sentimientos, fantasas, etc. no son forzosamente verbales. Esto es tanto ms cierto cuanto ms profundo es el nivel de pensamiento que se desea representar. El pensamiento indirecto o narrado es una forma clsica de exploracin de la conciencia del personaje, y no tiene el tono de tcnica vanguardista caracterstico del monlogo interior. En conjunto es semejante al discurso indirecto o narrado. Hay algunas diferencias obvias, sin embargo. Los pensamientos no son introducidos por verbos de habla; los verbos de pensamiento no son verbos de comunicacin. If (...) indirect discourse represents thoughts, it is introduced by other classes of verbs that take that-clauses: 1 - emotives like to regret and to be delighted 2 - verbs of inference like to deduce and to prove 3 - epistemic predicates like to believe and to realize (Berendsen, Formal Criteria 85)

Bal engloba todos estos fenmenos en su concepto de focalizacin: cualquier representacin de la actividad mental (no discursiva) de un personaje en el discurso del narrador sera un fenmeno de focalizacin. Segn la definicin de Cohn (Transparent Minds 21 ss), en esta tcnica es evidente y fundamental la actividad del narrador, analizando e interpretando los pensamientos del personaje adems de informarnos sobre ellos; es una tcnica que se presta adems al resumen, a la compresin y abstraccin generalizadora, producto todo ello de la actividad del narrador. El uso de un narrador superior al personaje permite una profundidad de reflexin y de anlisis mucho mayor que la de tcnicas ms dramticas. Ello lleva a Cohn a afirmar su mayor inclusividad en cuanto a la variedad de fenmenos mentales as presentados: contrary to a widely held belief, the novelist who wishes to portray the least conscious strata of psychic life is forced to do so by way of the most indirect and the most traditional of the available modes. (Cohn, Transparent Minds 56) Pero esto no parece necesario. El pensamiento directo o monlogo interior puede revelar dramticamente todo lo que en el caso del pensamiento narrado queda a cargo del comentario y anlisis del narrador. El inconsciente del personaje queda entregado a la tarea analtica del lector. Naturalmente, la tarea del lector (y del autor) se complica en extremo: lo revelado depende en parte del poder de interpretacin del destinatario de la revelacin, pero eso es otra cuestin ms de hermenutica general que de narratologa. La diferencia bsica entre el pensamiento dramatizado y el tamizado por el narrador est en que el pensamiento directo o monlogo interior se ata a la exposicin literal de la superficie verbal o sensorial de la consciencia; el pensamiento narrado o indirecto interpreta palabras, impresiones sensoriales, emociones, inclinaciones, en un anlisis total de la vida psquica del personaje. No se obvia as empero el problema hermenutico: deca T. S. Eliot que el destino de toda interpretacin es ser interpretada de nuevo. Genette seala que en el caso de pensamientos no verbales ya no estamos hablando de narracin de palabras, sino de narracin de acontecimientos. Lo que no tiene sentido es distinguir formas propias de una narracin de pensamientos (Nouveau discours 42). Por lo mismo, no podemos decir que tengamos en el caso del pensamiento indirecto un fenmeno claramente delimitado, una forma exclusivamente destinada a la narracin de pensamientos; sus fronteras con la narracin de acontecimientos son muy borrosas (Cohn, Transparent Minds 12). 3.2.2.3.3.2. El pensamiento directo y el monlogo interior Hablaremos de pensamiento directo cuando nos enfrentemos a un prrafo que recoge directamente la consciencia de un personaje, enmarcado dentro de un texto perteneciente a otra modalidad narrativa. El pensamiento directo suele aparecer, como el discurso directo, entre comillas; el uso es sin embargo bastante laxo (Bonheim 64). Un texto que prescinda de las seales ms obvias de transicin entre el discurso del narrador y el pensamiento directo del personaje puede parecer desconcertante a primera vista. En la mayora

de los captulos de Ulysses es sta la tcnica utilizada (y no el monlogo interior): un discurso de un narrador annimo y el pensamiento directo del personaje, que se suceden sin enlace aparente, sin comillas ni verba dicendi (o mejor, cogitandi; cf. Cohn, Transparent Minds 62 ss). Sus diferencias con el discurso hablado son bien conocidas, y se deben a la voluntad de imitacin del lenguaje interior. A primera vista, encontramos una fragmentacin sintctica. Vygotsky seala cmo se suprimen los sujetos de las oraciones y se conservan slo los predicados. Como observa Cohn, no se refiere Vygotsky a los sujetos gramaticales, sino a los sujetos psicolgicos; ms bien deberamos decir que se suprime la redundancia del tpico (herramienta comunicativa que no tiene sentido en la endofasia) y se nos proporciona un texto que parece una superposicin atropellada de comentos. Un anlisis semntico ms detenido nos revelara el grado en que las ideas estn sometidas a ligazn asociativa y no deliberada por parte del personaje. Esta reproduccin permite una dramatizacin de la mente del personaje, ms o menos sutil y elaborada (Cohn 76 ss). Toda reproduccin del pensamiento es, por supuesto, una estilizacin forzosa, que puede producir una mayor impresin de realidad, pero que siempre simplifica la complejidad de los procesos psicolgicos (empezando ya por el problema de representar los elementos no verbales de la consciencia). Los pensamientos de la novela decimonnica nos chocan hoy por su verbalidad y su evidente organizacin retrica. Como observa Cohn, un caso extremo de voluntad mimtica est representado por Joyce y algunos de sus seguidores. El inconveniente de esta tcnica es la relativa ininteligibilidad a la que acaba conduciendo. La gran corriente novelstica post-Joyceana (desde Faulkner) recurre a tcnicas intermedias, que si en cierto modo son una simplificacin del pensamiento directo tal como fue usado por Joyce por su mayor legibilidad, en otro sentido utilizan ese recurso junto con otros ingredientes, y pasan con ello a ser una forma ms compleja (cf. 3.2.2.3.2.3 infra). Frente al pensamiento directo, el monlogo interior es algo ms que una tcnica narrativa; segn Dorrit Cohn, deviene un gnero narrativo independiente (Transparent Minds 15). La primera definicin del monlogo interior parece ser la de su inventor Edouard Dujardin: discours sans auditeur et non prononc par lequel un personnage exprime sa pense la plus intime, la plus proche de linconscient, antrieurement toute organisation logique, cest--dire en son tat naissant, par le moyen de phrases directes rduites au minimum syntaxial, de faon donner limpression du tout venant. Vemos que ya se resalta el parentesco con el estilo directo. En esta definicin hay algunas paradojas (por ejemplo, el concepto de expresin o la ecuacin monlogo interior = pensamiento ntimo = preconsciente) que sern evitadas por definiciones posteriores, como la de Robert Humphrey: Interior monologue is (...) the technique used in fiction for representing the psyche content and processes of character, partly or entirely unuttered, just as these processes exist at various levels of conscious control before they are formulated for deliberate speech. (Humphrey 24)

El fenmeno que nos interesa aislar aqu es en particular lo que Humphrey denomina monlogo interior directo: direct interior monologue is that type of interior monologue which is represented with negligible author interference and with no auditor assumed (Humphrey 25). La nica mente que conocemos es la del personaje: su monlogo no va inserto en una narracin marco en boca de otro narrador. La narracin consiste as nicamente en los pensamientos del personaje, que se convierte as en una especie de narrador involuntario. El monlogo interior directo presenta una interesante excepcin a la motivacin comunicativa del texto narrativo (cf. Humphrey 3). Como en muchos otros casos, el texto del autor difiere ampliamente de la narracin del narrador. Pero tenemos derecho en este caso a hablar de narrador? No, en el sentido habitual y coloquial del trmino; s, en el sentido especfico que aqu damos a ese trmino. Obviamente, el problema del monlogo interior es distinto en este punto del que nos planteaba la narracin impersonal (3.2.1.2 supra). En aquel caso, el texto se identificaba sin lugar a dudas con un texto narrativo; el monlogo interior no es una actividad narrativa para sus sujeto: las palabras ficticias no proceden de un speaker (cf. J.-K. Adams, 3.1.4.2 supra); el contexto comunicativo y el oyente no estn implcitos o ausentes, sino descartados de entrada. El lenguaje no aparece en el monlogo interior como aquello que nos permite comunicarnos, sino como aquello que somos. No hay enunciador, no hay enunciacin, no hay receptor. El narrador no habla ni escribe, ni narra en un sentido abstracto, ni realiza tipo alguno de acto de habla: piensa y percibe. Conocemos su pasado a travs de sus pensamientos, pero no porque nos lo narre: ms bien exclama sobre l o lo comenta (mentalmente). Conocemos sus acciones presentes por deduccin, pero si se las narra a s mismo de una manera que no se corresponde con una representacion creble del pensamiento real, sino que est encaminada a facilitar la comprensin del lector, la motivacin fracasa: es lo que sucede en Les lauriers sont coups de Dujardin, la obra inaugural de esta tcnica. El monlogo interior se distingue de la narracin tradicional por representar un fenmeno no comunicativo; por ello, se hacen especialmente evidentes las limitaciones de una palabra estructurada en y por la comunicacin (Kriste va, Texto 144). Adaptaremos nuestros trminos a la descripcin de esta situacin postulando que la narracin (entendida como la actividad del sujeto de un texto de ficcin que permite la reconfiguracin narrativa realizada por el lector) no es forzosamente un fenmeno comunicativo, aunque siempre es instrumentalizada ulteriormente con fines comunicativos (literarios) a un nivel estructuralmente superior. Tambin podremos llamar narracin al discurso producido por esta actividad, entendiendo que en este caso extirpamos de los trminos narrador y narracin todo matiz de deliberacin y toda intencin comunicativa. En cuanto al narratario, consideraremos que no existe en el caso del monlogo interior puro. Puede haber narratarios virtuales, interlocutores imaginarios (cf. Cohn, Transparent Minds 229 ss), pero no son necesarios. Salvo en la medida, por supuesto, en que se considere inscrito al Otro en la naturaleza misma del lenguaje monolgico:

Collapsing the normal dichotomy of speech, in which you alwa ys refers to the person spoken to, I to the person speaking, monologic language makes these two persons coincide, each pronoun containing the other within itself. (Cohn 90). En todo caso, el narratario desaparece aqu como un sujeto diferenciado del narrador. No es de hecho un caso radicalmente distinto a otros casos en que la narracin funciona como sistema de comunicacin del sujeto consigo mismo o de su yo consciente con otros elementos de su estructura psquica. En la escritura automtica, diarios secretos, etc. el narratario es en principio el propio narrador; tambin pueden surgir narratarios virtuales ms o menos diferenciados, en la medida en que haya produccin deliberada del discurso con intencin comunicativa, ya sea sta plena, inconsciente, o retrica. Y hay de hecho un elemento de autocomunicacin en cualquier actividad narrativa, aun si va dirigida a un narratario externo claramente individualizado. Todo esto subraya el parentesco entre un fenmeno psquico no narrativo como el monlogo interior con otras formas ms habituales de la narracin. A pesar de sus peculiares caractersticas, el monlogo interior literario es un modalidad narrativa, pues posee las caractersticas fundamentales que hemos venido sealando en los textos narrativos: un discurso verbal que nos hace acceder a un relato y a una accin. Las caractersticas peculiares del monlogo interior hacen que Dorrit Cohn lo clasifique como un gnero narrativo aparte cuando no va incluido en un marco narrativo diferente (en cuyo caso sera una tcnica narrativa; cf. Transparent Minds 15). Es a meeting-place, or better, a vanishing point, for antinarrative tendencies of all sorts contained within narration itself (174). Ya hemos sealado algunas de esas tendencias cuando contraponamos la dramatizacin a la narracin (2.4.1.1 supra). Cohn seala la proximidad del monlogo interior autnomo tanto al drama como a la lrica. Como en el drama, el personaje (narrador) aparece ante nosotros inmediatamente, se ofrece a nuestra interpretacin. No se nos describen las caractersticas de la personalidad del personaje, sino que las deducimos directamente de sus pensamientos y asociaciones de ideas, los fenmenos que atraen su percepcin, su vocabulario, etc. Tal es la intensidad de la presencia del personaje que Pouillon (111 ss) prefiere hablar de participacin y no de dramatizacin. Las posibilidades interpretativas son infinitas si el personaje est bien construido, si tiene un idiolecto mental consistente. Otro rasgo antinarrativo ya hemos sealado: al contrario que los narradores convencionales, el narrador del monlogo interior medita o exclama, pero no narra: Cohn seala que la secuencia yo + verbo de accin, base del modo narrativo en primera persona, es tab en el monlogo interior que se precie de tal. El lenguaje del monlogo es predominantemente emotivo, y choca por ello con las necesidades referenciales propias de la narracin (Transparent Minds 220, 227, 208). El monlogo interior representa as un lmite posible y una culminacin lgica de la evolucin de la novela, que ya desde su origen evolucionaba hacia un alejamiento de lo estrictamente (lingisticamente) narrativo para desarrollar una narratividad sui generis, una narratividad propiamente literaria. La desviacin sistemtica respecto de las previsiones del sistema lingstico acaba por constituir

un sistema nuevo, una gramaticalidad peculiar de la narracin literaria (cf. van Dijk, Text Grammars 199 ss). Tanto el soliloquio como el monlogo interior se sitan en la tradicin de la literatura mimtica inferior tal como es definida por Frye. El modelo es la lengua oral. Denham habla de un neurotic, compulsive babble of the ego, as in Dostoevskys Notes from Underground and in Beckett como una de las derivaciones del uso literario del lenguaje coloquial y familiar. La tendencia a imitar el lenguaje corriente y reciclarlo con fines literarios se lleva aqu a un lmite. Una complicacin del monlogo interior viene cuando toma como motivacin el pensamiento de un personaje en el curso de su vida activa. All la asociacin espontnea de ideas debe mezclarse con impresiones visuales, dilogo, etc., procedentes del exterior. Es la diferencia, a grandes rasgos, entre el monlogo nocturno de Molly Bloom y el pensamiento directo diurno de Bloom, que debe refugiarse en una narracin en tercera persona que d cuenta de la realidad objetiva que le rodea. El riesgo de incomprensibilidad sera mucho mayor en el segundo caso, de no recurrir a un modo narrativo diferente del monlogo interior (cf. Cohn, Transparent Minds 232 ss). El narrador no tiene por qu ser consciente de su actividad mental, pero no es ste un requisito imprescindible. Este problema est ligado al sentido exacto que se atribuye a las palabras en el monlogo interior. Esas palabras, son literalmente accin, son efectivamente pensadas por el personaje, o son slo discurso, una representacin verbal de un fenmeno no verbal? Observemos que en este ltimo caso la motivacin intradiegtica del discurso sera menor: el personaje no sera responsable de la verbalizacin de sus pensamientos. Julia Kristeva parece creer que el monlogo interior es no verbal, por definicin: la novela se debate contra el signo (la palabra) quedndose en la palabra (en la phon considerada como la expresin de una idea anterior a su formulacin lingstica). Ya hemos visto la postura contraria. Cohn opina que, al contrario, el monlogo interior es comparable al pensamiento directo, y representa en principio un fenmeno (si bien mental) verbal: The phenomenon that interior monologue imitates is, contrary to its reputation, neither the Freudian unconscious, nor even the Jamesian stream of consciousness, but quite simply the mental activity psychologists call interior language, inner speech, or, more learnedly, endophasy. (Transparent Minds 77) Pero no siempre tiene que ser as. Por su naturaleza ficticia, puede el monlogo interior imponer un patrn verbal a fenmenos no verbales, propios incluso del ms profundo subconsciente. Puede, por ejemplo, revelar la multiplicidad de impulsos que subyacen a la aparente unidad del yo, disgregando al narrador en un haz de voces que se alternan, se superponen, se contradicen. O, ms moderadamente, puede reproducir las distintas lneas de pensamiento presentes a la consciencia simultneamente, pasando la atencin de una a otra (cf. Cohn 92). Cohn observa que pueden darse diversos tipos de monlogo interior, segn se nos transmita un pensamiento ms o menos verbal, o bien ms o menos consistente en percepciones o imgenes. Por eso, arguye Cohn, no se pueden

identificar sin ms las variedades de focalizacin interna con categoras lingsticas: One of the drawbacks of this approach is that it tends to leave out of account the entire nonverbal realm of consciousness, as well as the entire problematic relationship between thought and speech. Pero de hecho el monlogo interior no tiene por qu someterse de manera realista a la representacin de ningn fenmeno psicolgico. Al igual que la narracin, fenmeno comunicativo, es instrumentalizada y deformada de diversas maneras para proporcionar una motivacin intradiegtica al texto narrativo, el monlogo interior puede ser (es de hecho) una simple apariencia de transcripcin de fenmenos psquicos, y presenta formas paradjicas que se hallan a mitad de camino entre lo psquico y lo puramente textual, formas imposibles de justificar intradiegticamente. Kawin descubre este fenmeno en las obras de Faulkner, que ocultan un misterioso transcriptor del mnlogo interior de sus personajes: [t]his transcriber may be described as the textuality of Quentins or Benjys consciousness, or the agency of their having been made textual (257). Esta instrumentalizacin da lugar a una forma emparentada con el monlogo interior, el soliloquio.

3.2.2.3.2.3. El soliloquio Humphrey define el soliloquio como una simulacin de situacin comunicativa: although it is spoken solus, it nevertheless is represented with the assumption of a formal and immediate audience (Humphrey 35). Presenta, por tanto, una combinacin de caractersticas del monlogo interior y del discurso narrativo coloquial: una mayor coherencia e inteligibilidad que el primero, y una asociacin de ideas extraamente libre para el segundo. Humphrey lo presenta como una tcnica eclctica, que permite utilizar las adquisiciones del monlogo interior sin por ello romper con la narracin tradicional (cf. tambin Cohn, Transparent Minds 216). Est claro que este eclecticismo puede dar lugar a formas inverosmiles. Por supuesto, el monlogo interior es de por s inverosmil como es inverosmil la narracin autorial omnisciente. Pero el caso del soliloquio es an ms provocativo: conocemos los pensamientos de un personaje por medio de un texto que no se presenta explcitamente ni como un escrito del personaje, ni como una transcripcin de sus pensamientos, ni siquiera como un harto convencional monlogo dramtico. Un texto, sin embargo, que combina caractersticas de todos estos fenmenos: su motivacin es mltiple, ambigua, problemtica. Algo parecido sucede, en menor grado, con la forma original de este tipo de fenmenos: los monlogos dramticos o las exclamaciones de la novela del siglo XVIII o de la primera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos comunican sus pensamientos (cf Cohn 58 ss). Ambos son una verbalizacin forzada de los pensamientos del personaje, debida a exigencias del guin. Imaginemos ahora la extensin de este fenmeno al conjunto del texto narrativo, y tendremos una primera forma del soliloquio. El trmino soliloquio es un mal

menor a la hora de clasificar estos textos a veces contradictorios en su propio interior, que se presentan tan pronto como pensados, hablados o escritos (cf. Cohn 176). Por supuesto, el problema del receptor es paralelo (Cohn 178 ss). Oyente imaginario, virtual? Identidad de narrador y narratario? Cada soliloquio define su propia frmula en este sentido. Una variedad, entre otras, ser el memory monologue descrito por Cohn. Algunas obras de Faulkner o Claude Simon (As I Lay Dying, La Route des Flandres), son ejemplos cannicos. En ellas, the monologist exists merely as a disembodied medium, a pure memory without clear location in time and space. Estos textos con frecuencia presentan complejos problemas de anlisis. El momento de narracin suele ser virtual: es decir, la narracin en primera persona puede no ser un acontecimiento de la accin, al contrario de lo que sucede en cualquier otra narracin homodiegtica. As sucede en los monlogos de As I Lay Dying. Los casos mixtos son innumerables. Podemos tener una narracin homodiegtica autobiogrfica perfectamente normal de no ser porque el personaje no ha podido escribirla en ningn momento, por incapacidad o defuncin, como en Ltranger. Es lo que Tacca llama escritura numnica (128). Podemos tener una narracin escrita perfectamente motivada y coherente, pero que imita deliberadamente al estilo oral o incluso a la asociacin mental de ideas (ya desde Tristram Shandy) de tal manera que deviene problemtica. The more digress ive a fictional autobiographer, observa Cohn, the greater his likeness to a monologist (Transparent Minds 187). Tambin se da el caso inverso, un texto en apariencia no problemtico que es traicionado por una pequea incoherencia temporal o perspectivstica. Para Cohn, los narradores de la triloga de Beckett ejercen esta problemtica modalidad narrativa: Becketts narratorsMolloy, Moran, Malonethough they often mention working with pencil and paper, also sound more like monologists than like autho rs. For their ultimate successor, the Unnamable, the origin of the text remains undecided, though it is discussed at some length. His immobile position, seated, my hands on my knees, let alone his identity as a big talking ball, offers little promise f or the scribal act. How, in such conditions, can I write, to consider only the manual aspect of that bitter folly? I dont know. And yet, he reasserts as a fact: It is I who write, who cannot rise my hand from my knee. It is I who think, just enough to write, whose head is far. We have here a last, ironically twisted vestige of the traditional imperative to motivate the connection between head and hand in a text that, in most other respects, abandons all semblance of realistic motivation. (Transparent Minds 177) Es conocida la crtica de Lukcs a Beckett como el representante por excelencia de la inesencialidad de la vanguardia moderna, que se pierde en el subjetivismo y en tcnicas abstrusas sin llegar a la gran meditacin integradora sobre el mundo contemporneo que se da segn Lukcs en las grandes obras realistas. A ello se ha respondido que a pesar de la aparente no referencialidad histrica de las obras de Beckett, alusivas a un mundo abstracto o ahistrico, estas obras son objetivamente polmicas en tanto que creaciones histricas: lo son por su

estructura misma, expresin inevitable y magistral de la condicin alienada del sujeto moderno. Las autnticas obras de vanguardia, como el monlogo interior o el soliloquio, no han de preocuparse por su justificacin histrica: la llevan impresa en su misma forma. 3.2.2.3.2.4. El pensamiento indirecto libre Los teorizadores suelen englobar el pensamiento indirecto libre en su definicin del discurso indirecto libre. Por una parte, las fronteras entre el pensamiento indirecto libre y el discurso indirecto libre no siempre estn claras. Ya hemos sealado anteriormente que no es infrecuente la ambigedad sobre si las palabras son pronunciadas o pensadas: By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narrated monologue casts a peculiarly penumbral light on the figural consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by direct quotation. (Cohn, Transparent Minds 103) De modo ms general, los dos fenmenos son paralelos en su definicin: A transformation of figural thought-language into the narrative language of thirdperson fiction, observa Cohn is precisely what characterizes (...) narrated monologue (100). Como en el caso del discurso indirecto libre, esta transformacin es gradual, sobre todo en la direccin que lleva al discurso del narrador (Cohn, Narrated Monologue 98). No se ha cruzado la frontera de la citacin directa, y ello permite pasar sin saltos bruscos de un grado mayor a uno menor de integracin, o vice-versa, entre el discurso del narrador y el pensamiento del personaje: psycho-narration flows readily into a narrated monologue (Cohn, Transparent Minds 104). La diferencia entre el pensamiento indirecto y el indirecto libre es tambin la ausencia en el ltimo de verbos introductorios (de actividad mental en este caso). Segn Bonheim (66), el pensamiento indirecto libre puede estar diferenciado del pensamiento directo por nueve tipos de seales: la puntuacin, los verba dicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y la espacial, las idiosincrasias fonolgicas, gramaticales o lxicas del personaje. A la hora de definir estas diferencias habra que tener en cuenta que varan de un idioma a otro, segn de los recursos gramaticales de que disponga cada lengua para indicar distanciamiento enunciativo. Todo ello es comparable a la diferencia entre discurso directo y discurso indirecto libre. Cohn observa que las formas del indirecto libre estn ms marcadas en alemn y en francs que en ingls, cuyo sistema verbal ofrece posibilidades de contraste ms limitadas (Narrated Monologue 103 ss). Pero los rasgos ms centrales son comunes a todas las lenguas. La forma ms frecuente mantiene la referencia pronominal en tercera persona (en el caso de la narracin heterodiegtica) y el tiempo pasado caracterstico de la narracin, que son los rasgos ms frecuentemente utilizados para caracterizar a esta modalidad narrativa ; los dems rasgos se combinan con mayor libertad. Por supuesto, el contenido narrativo responde a la focalizacin del personaje, y no a la del narrador. Convendra restringir el trmino pensamiento

indirecto libre a la narracin de pensamientos, denominando a la narracin de percepciones simplemente narracin focalizada por tal o cual personaje (cf. Cohn 110 ss). Con frecuencia coinciden de hecho (al igual que suelen coincidir la narracin autorial y el pensamiento indirecto; cf. Cohn 138). Los primeros estudios narratolgicos suelen englobar ambos fenmenos bajo una sola denominacin: por ejemplo, dramatized mind en Lubbock (143, passim). Las fronteras pueden ser muy borrosas, pero tambin muy claras. Por ello es oportuno distinguirlos tericamente. Creemos que es precipitado hablar del efecto producido por esta forma narrativa como si se tratase de algo unvoco. A veces se dice que produce irona, otras veces, al contrario, desaparicin de la distancia entre narrador y personaje (Cohn, Narrated Monologue 99). Es evidente que puede prestarse a usos muy variados, que debern estudiarse en cada contexto. Esta modalidad narrativa no est en modo alguno restringida a la interaccin entre un narrador heterodiegtico y un personaje; es perfectamente posible su aparicin en una narracin homodiegtica. Segn la definicin de Cohn, en este caso la relacin yo narrador / yo narrado equivale exactamente a la existente en la narracin heterodiegtica entre el narrador neutro y el personaje focalizador: the narrator momentarily identifies with his past self, giving up his temporally distanced vantage point and cognitive privilege for his past time-bound bewilderments and vacillations. Como ejemplo, it is the form in which Becketts Moran asks his seventeen questions (Transparent Minds 167-68). Esta tcnica representa la mayor proximidad entre narracin homodiegtica y heterodiegtica: es, sin duda, lo que permiti a Kafka reescribir el manuscrito de Das Schloss mediante el sencillo mtodo de sustituir todos los pronombres de primera persona por nombres y pronombres de tercera persona (Cohn 169). Al contrario de lo que podra parecer, este estilo es puramente novelesco, y no deriva de la autobiografa. En la autobiografa, seala Cohn, el momento favorito de reflexin es el presente del narrador, y no el presente del personaje (171), un esquema seguido adems por la mayora de las novelas digresivas y meditativas (Tristram Shandy, A la recherche du temps perdu, Molloy, etc.).

3.2.2.3.4. Descripcin Uno de los lmites mostrativos del relato es la explotacin de sus recursos dramticos (2.4.1.1 supra). La descripcin es otro fenmeno que atae a la distancia narrativa. y nos lleva a otro posible lmite del relato. La dramatizacin del relato pareca mostrarnos la esencia ltima del mismo, su desarrollo natural. La descripcin, cuando est sustancialmente presente, parece sin embargo algo ajeno al discurso narrativo, algo que se inserta en l como un cuerpo extrao. Al igual que el comentario, es un modo no narrativo (Watson 44). Por supuesto, es algo ms ntimamente ligado a la narracin que el comentario: podramos englobar el conjunto descripcin / narracin como los movimientos narrativos diegticos (relativos al mundo narrado y a la accin), frente al comentario extradiegtico (cf. Genette, Frontires 158). Para Martnez Bonati, las frases descriptivas, al igual que las narrativas, son frases mimticas (cf. 3.1.4.2 supra). Pero dentro de la

digesis, el objeto propio de la descripcin, los seres del mundo narrado, es distinto del objeto de la narracin, las acciones. La accin tal como la hemos definido no se limita a una secuencia abstracta de acontecimientos, sino que atae a toda la fenomenidad del mundo narrado que est ligada de alguna manera a estos acontecimientos. Gran parte de ese mundo narrado es conocido mediante la inferencia a partir de los acontecimientos; otra parte es descrita. La descripcin es, pues, un fragmento textual en el que se le atribuyen rasgos a objetos (Bal, Teora 135). Las definiciones suelen caracterizar a la descripcin como algo atemporal, mientras que la narracin se liga necesariamente al tiempo de la accin. Obsrvese que no nos estamos refiriendo a la temporalidad del discurso: veremos que la descripcin no va necesariamente unida a la pausa narrativa. La descripcin es la actividad textual que recoge los aspectos no dinmicos de la accin: Narracin se llama, preferentemente, a la representacin puramente lingstica de la alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo. Descripcin, en cambio, es, segn este uso, la representacin de aspectos inalterados de las cosas, permanentes, momentneos o recurrentes, o de hechos sin mayor duracin. (Martnez Bonati 53) Como vemos, resulta de esta definicin que los fenmenos descriptivos tienen una importante dimensin a tratar en trminos de aspecto narrativo (ver 2.3 supra). Lo descrito puede ser en grado variable una cualidad permanente, un proceso o un acto puntual. Por otra parte, puede haber frases descriptivas y narrativas claramente identificables, pero tambin casos muy borrosos o fronterizos: There is often little difference between report and description: the depiction of a person at rest is (...) description, the depiction continued when that person begins to move is report. The element of volition is also important (Bonheim 22) As pues, Bonheim define la descripcin como el acto de nombrar la existencia y /o las cualidades de algo que est en reposo o que no se mueve deliberadamente (24). Se puede oponer narracin a descripcin como las dos direcciones, temporal o espacial, que puede seguir el proceso de seleccin que da lugar al relato: la narration sattache des actions ou des vnements considrs comme purs procs, et par l mme elle met laccent sur laspect temporel et dramatique du rcit; la description au contraire, parce quelle sattarde sur des objets et des tres considrs dans leur simultanit, et quelle envisage les procs eux-mmes considrs comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue taler le rcit dans lespace. (Genette, Frontires 158). Convendra aqu introducir la diferencia establecida por Bonheim (24) entre descripcin expositiva (expository description), o fragmento textual con dominante descriptiva, y descripcin integrada (fused description), que se inserta a nivel de palabra o de frase en textos predominantemente narrativos y comentativos. En el

caso de la descripcin expositiva, al que parece referirse ante todo Genette, el estatismo propio a la descripcin puede afectar notablemente a la temporalidad del relato, y dar lugar a la pausa descriptiva. La descripcin parece constituirse en una alternativa a la narracin, otra perpectiva sobre el mundo narrado. La descripcin ocupa un lugar incierto en el anlisis de textos; se discuten tanto su funcin como los elementos que la componen, y hasta su misma naturaleza. Veamos primero la funcin. Habr que identificar la funcin de las descripciones tanto en su contexto como en la obra en su conjunto. Genette seala dos grandes funciones posibles: La premire est dordre en quelque sorte dcoratif. On sait que la rhtorique traditionnelle range la description, au mme titre que les autres figures de style, permi les ornements du discours: la description tendue et dtaille apparat ici comme une pause et une rcration dans le rcit, de rle purement esthtique, comme celui de la sculpture dans un difice classique. (...) La seconde grande fonction de la description, la plus manifeste aujourdhui parce quelle sest impose, avec Balzac, dans la tradition du genre romanesque, est dordre la fois explicatif et symbolique: les portraits physiques, les descriptions dhabillements et dameublements tendent, chez Balzac, et ses succsseurs ralistes, rvler et en mme temps justifier la psychologie des personnages, dont ils sont la fois signe, cause et effet.(...) [L]a description a sans aucun doute perdu en autonomie ce quelle a gagn en importance dramatique. (Frontires 157) Subrayemos que se trata de funciones de la descripcin, no de tipos de descripcin sustancialmente diferentes (aunque, como observa Genette, la primera funcin es particularmente evidente en la descripcin expositiva). Ambas funciones pueden encontrarse en mayor o menor grado en toda descripcin. La referencia a Balzac, por supuesto, debera entenderse como una orientacin histrica y genrica, y no como una atribucin de patente; Dickens sera el equivalente ms claro en la literatura inglesa. Philippe Hamon destaca en su estudio sobre las descripciones de Zola la misma funcin simblica observada por Genette, y describe as la contribucin de la descripcin (expositiva) al dinamismo textual: La description est donc le lieu o le rcit sarrte, o il se suspend, mais aussi lendroit indispensable o il se met en conserve, o il stocke son information, o il se noue et se redouble, o personnages et dcor, en une sorte de gymnastique smantique () entrent en redondance; le dcor confine, prcise et dvoile le personnage comme faisceau de traits significatifs simultans, ou bien il introduit une annonce (ou un leurre) pour la suite de laction. (Hamon, Description 483). Y Bal llega a ver en ciertas descripciones de Madame Bovary un icono diagramtico (icne diagrammatique), en el sentido de que la descripcin establece analogas con la accin en su desarrollo; la descripcin puede ser un smbolo no ya de un personaje, sino una mise en abyme de todo el texto. una metfora de una macroestructura semntica de la obra relevante para su sentido global (Narratologie 89 ss).

Otra funcin, ms familiar, asigna Barthes a la descripcin en su artculo Leffet du rel. Para l, la descripcin es un denotador de mmesis, un efecto de realidad. Aunque ve en la descripcin una notacin insignificante, que no afecta a la estructura global del discurso, no tenemos por qu aceptar esa parte de su razonamiento; el efecto de realidad es una funcin posible pero no exclusiva ni necesaria de la descripcin. Masud Zavarzadeh (The Mythopoeic Reality 63ss) establece a este respecto una distincin entre descripcin noumnica y descripcin fenomnica; la primera revela la verdad de la cosa, la segunda su mera apariencia fenomnica. La descripcin puede muy bien realizar a la vez estas funciones tan diversas; puede ser un efecto de realidad, un ornamento, una gimnasia semntica o un icono, aunque no toda descripcin tiene que desempear cada una de estas funciones. Hemos visto que, tradicionalmente, la descripcin expositiva aparece como un elemento de por s subordinado a la narracin, una digresin frecuentemente ornamental, un excurso que interrumpe el desarrollo de la accin. La forma tradicional de aparicin de la descripcin expositiva es la pausa descriptiva. Genette (Discours 133 ss) estudia la pausa descriptiva como un elemento de la temporalidad del relato, recalcando que no toda pausa es descriptiva ni toda descripcin tiene por qu detener el relato. Este tipo de observaciones tiene su origen en el Laocoonte. Lessing se opuso a la poesa descriptiva tanto como a la pintura narrativa, por considerar que limitaban indebidamente la esencia de ambas artes. Los signos utilizados en la literatura, signos lingsticos que se desarrollan en el tiempo, son ms aptos para la narracin que para la descripcin visual. En la literatura, arte temporal, la narracin es jerrquicamente superior a la descripcin. As, Lessing indica alguna manera de introducir la descripcin en un poema de manera efectiva, aceptando esta subordinacin. Es un artificio ya utilizado por los mejores poetas desde Homero, sostiene Lessing: Si quiere Homero presentarnos cmo iba vestido Agamenn, hace que se vista a nuestros ojos pieza por pieza todo su atavo (...). Es indudable que vemos el atavo completo mientras el poeta pinta la accin de vestirse; otro, en su lugar, hubiera descrito los vestidos hasta la ms pequea franja, y nada hubiramos podido ver de la accin. (154) Otras veces se nos presentar la historia de un objeto, o su fabricacin nunca una descripcin congelada que nunca alcanzara su fin, presentar una visin de conjunto de los objetos: la simultaneidad espacial de stos le es inaccesible. Por tanto, el artificio de una buena descripcin consiste en cambiar el carcter coexistente de dichos objetos en una real sucesin de fenmenos (162). La descripcin deja as de ser una interrupcin del relato, y se vuelve dinmica. Genette presenta la cara inversa de este razonamiento: En principe, il est videmment possible de concevoir des textes purement descriptifs, visant reprsenter des objets dans leur seule existence spatiale, en dehors de tout vnement et mme de toute dimension temporelle. Il est mme plus facile de concevoir une description pure de tout lment narratif que linverse,

car la dsignation la plus sobre des lments et des circonstances dun procs peut dj passer pour une amorce de description (Frontires 156) El estudio de la temporalidad no parece, pues, el lugar ms adecuado para tratar la descripcin. En cuanto fenmeno del relato, es la naturaleza selectiva de la descripcin su rasgo predominante, y ello nos llevar a considerarla ante todo en su faceta perspectivstica; la insercin de la descripcin, a nivel de relato, es tratable en trminos de focalizacin, igual que el resto de la accin. Bonheim (28) introduce adems una diferenciacin entre descripcin perceptiva y aperceptiva; la descripcin perceptiva tiende a presentar una suma de fenmenos; la aperceptiva muestra la interpretacin o reaccin psicolgica del perceptor a esos fenmenos. La descripcin aperceptiva tiende a fundirse con el monlogo interior (si procede de un personaje) y con el comentario (si procede del narrador). Por otra parte, la descripcin no se limita a ser una percepcin: tambien es, a veces ostentosamente, una variedad de discurso, una verbalizacin. Puede establecerse una tipologa de las descripciones atendiendo al papel de las dos instancias determinantes del relato, el narrador y el focalizador, as como al objeto descrito (o focalizado; 2.4.2.3 supra). Este ser un estudio de la forma de la descripcin: Una descripcin puede ser efectuada por el narrador extradiegtico (3.2.1.4 supra) o por un narrador en segundo grado, un personaje. La interpretacin que el lector haga de la descripcin est condicionada por este sujeto de la enunciacin. As, en una novela dada las descripciones procedentes de un personaje no son fiables, mientras que las del narrador sern objetivas; etc. El carcter de las descripciones efectuadas por el narrador primero determina en gran medida el grado de dramatizacin o personalizacin, objetividad o subjetividad, de esa narracin. Habr que considerar la proporcin existente entre la actividad descriptiva del narrador y la del personaje, as como el tipo de objetos que se encomiendan a la descripcin de cada uno. Tambin habr que determinar hasta qu punto el lenguaje utilizado en la descripcin es introducido por el narrador y cul por el personaje. Este punto est ya muy ligado al siguiente punto, el uso de la focalizacin. El narrador que describe puede ser o no el focalizador del objeto descrito (2.4.2.3 supra). El narrador primero puede asumir la responsabilidad de la descripcin o ver el objeto a travs de los ojos de un personaje. Pueden presentarse numerosos grados intermedios entre un caso y otro. Habr que determinar cul es la estrategia de un texto determinado sobre este punto, qu percepciones o pensamientos corresponden al personaje y cules al narrador. Un personaje es normalmente el focalizador de sus descripciones, pero no olvidemos que desde el punto de vista de la narratologa esto no deja de ser una convencin del gnero realista. En cuanto al objeto descrito, se tratar de un actante clasificable segn una determinada competencia modal en su relacin con el sujeto o sujetos de la descripcin. Una clasificacin ms familiar y somera nos dara una lista de posibles objetos descriptibles cuya presencia y distribucin estratgica en los distintos espacios textuales contribuye en gran medida a determinar el tono del relato: paisajes, interiores, objetos, personajes, estados de nimo. Especialmente

notable es la diferencia entre objetos perceptibles e imperceptibles, por la distribucin de papeles que normalmente ocasiona entre los diversos sujetos de la enunciacin. De hecho, tambin sta es una cuestin de focalizacin, categora que rige en gran medida tanto la descripcin como el resto de los elementos del relato. Como sucede con cualquier elemento de la estructura textual, el papel de la descripcin y las maneras en que se manifieste estn histrica y genricamente condicionados. As, la descripcin masiva inicial tpica de cierto realismo novelstico decimonnico ha desaparecido en favor de exposiciones ms dramticas y dinmicas (Bonheim 93 ss). El estudio de la estructura textual ha de situarse siempre sobre el teln de fondo de las convenciones de poca sobre las que trabaja el texto; no es definible la funcin estructural de un elemento sino con referencia a una intertextualidad histrica.

3.2.2.3.5. Comentario Adems de narrar la historia, el narrador puede comentarla, darnos sus opiniones sobre ella. El drama puede en ocasiones hacer or la voz del autor de manera harto directa, superponindola incluso a la accin dramtica (como sucede en la parbasis de las obras de Aristfanes) o articulndola con el elemento dramtico (en personajes sabios o en el coro de la tragedia clsica). Pero es una obvia baza del novelista la posibilidad de comentar directamente sobre la accin e introducir materiales no estrictamente mimticos, ajenos a la accin. El comentario es frecuentemente el movimiento narrativo equivalente al coro en el drama clsico, y suele ser aqu donde la ideologa del autor se deja or con mayor claridad. Sus contenidos son muy variados: commentary can, of course, range over any aspect of human experience, and it can be related to the main business in innumerable ways and degrees. Mediante el comentario, el texto se refiere a s mismo o se remite a la enciclopedia extratextual, y ayuda as a su propio procesamiento por parte del lector (Prince, Narratology 115). Hay un peligro claro en el comentario: que el autor deje de ser poeta como dira Aristteles, y en lugar de mostrar dejando que emane el significado espontneamente de la accin, de relato y de su reconfiguracin por el lector, pase a hablar como un predicador, apresurndose a cerrar el sentido en un tono didctico. Es un peligro frecuentemente denunciado por los teorizadores de la novela: el sentido narrativo debe ser algo a lo que se llega a travs del argumento y la forma, algo mostrado, y no algo dicho. Estas indicaciones un tanto prescriptivas, especialmente frecuentes en la crtica britnica, deberan entenderse como una defensa de papel de la configuracin narrativa y de la actividad del lector en la elaboracin del sentido (tal como estos conceptos son teorizados por Ricur) y son por tanto valiosas intuiciones sobre la especificidad semitica de la narrativa de ficcin. Ahora bien, en otro sentido s pueden resultar excesivamente ingenuas: en el comentario es la voz del narrador lo que omos, y esa voz pasa a ser un elemento ms de la configuracin narrativa global, estando su autoridad en relacin dialctica con otras voces y con los dems elementos de la estructura narrativa.

El comentario no es un tipo definido de acto de habla, aunque s hay una serie de actividades del narrador que son definibles en conjunto como comentario: interpretaciones, juicios, generalizaciones, referencias a la propia narracin, a las circunstancias de la enunciacin, evaluaciones... Segn Bonheim, we expect [commentary] to use evaluative modifiers, generalizations not imputed to one of the fictional characters or judgements using a fairly high level of abstraction (30). Podramos encontrar diversos tipos de fundamentacin lingstica para el comentario narrativo. El uso de conectores lgicos elaborados o de adverbios del tipo possibly, it might be that, etc. suele ser revelador de una actividad organizativa del narrador que es un comentario disimulado. Estas actividades son concebibles como un todo propiamente discursivo frente a la pura verbalizacin del relato. La narracin de palabras y acontecimientos o la descripcin estn destinados ante todo a transmitir el relato. El comentario, sin embargo, se coloca frente al relato como algo que no es relato, algo que es actitud hacia el relato o seal de la mediatizacin discursiva del mismo. Esto nos permite considerar el comentario como movimiento discursivo determinado dentro del marco de la narratologa. Deberemos tener en cuenta, sin embargo, la variedad enorme de formas y funciones que puede adoptar en la narracin literaria, y la importancia diversa de stas: desde el puro ornamento o la digresin panfletaria hasta el comentario integrado al progreso de la accin. Es el tipo de comentario que aparece, segn Booth, en A Tale of a Tub o en Tristram Shandy, donde el autntico progreso de la obra se halla en las digresiones, y no en la accin (Rhetoric 221 ss). El valor del comentario, por tanto, no se puede determinar al margen de sus relaciones con el resto de la obra, y particularmente al margen de la relacin entre narrador y lector. El comentario es el elemento ms explcitamente modalizante de la narracin, que puede manifestarse no ya a nivel lxico sino en fragmentos textuales bien delimitados, constituyendo un acto discursivo. En los trminos usados Martnez Bonati, podramos decir que si la base lingstica de la narracin (en cuanto transmisin de un relato) es la frase del narrador apofntica de sujeto concreto y singular, una base del comentario ser la frase del narrador no aseverativa o de sujeto universal o abstracto. Pero al igual que la descripcin, el comentario no siempre aparece como el modo narrativo dominante en un fragmento textual: puede insertarse a nivel de frase, de palabra o incluso de rasgo distintivo en secciones predominantemente narrativas o descriptivas. Su identificacin se vuelve progresivamente ms difcil (Bonheim 30), y sus fronteras con la modalizacin lingstica son borrosas. La modalizacin no tiene por qu constituirse en comentario. En el anlisis lingstico de la proposicin es posible distinguir el conjunto verbo + nombre de lo que Fillmore llama modalidad constituyente, que incluye la modalizacin conjunta de la frase mediante categoras como negacin, tiempo, modo, aspecto. De modo similar, a un gran nivel de abstraccin analtica, un texto aparentemente carente de comentario podra revelar grandes dosis de comentario integrado en elementos como la terminologa del narrador, el uso de la sintaxis o del punto de vista. A ello atiende nuestra delimitacin de diversos niveles analticos en el texto: accin, o contenido textual no modalizado; relato, o contenido modalizado

mediante categoras narratolgicas; discurso, o contenido modalizado mediante el conjunto de maniobras semiticas y concretamente lingsticas. Bonheim (31) propone clasificar los tipos de comentario basndose en la clasificacin hecha por Melanchton de las variedades de sermones, o en los niveles de interpretacin textual escolstica: as, tendramos un nivel de comentario literal, otro alegrico destinado a reforzar creencias y otro moral, que pretende influir en la actuacin del receptor. El comentario del narrador autorial puede servir para generalizar de manera explcita sobre el significado total de la obra (Booth, Rhetoric 197). Normalmente tal juicio se encomienda al propio lector, en base a la evidencia espontnea presentada por la obra; ya hemos dicho que la tradicin crtica valora el mostrar narrativo por encima del decir; y muy especialmente desde la novela esteticista de James, influenciada por el culto simbolista de la sugerencia, est ms valorada la dramatizacin de las actitudes que el juicio explcito y literal sobre el mundo ficticio por parte del autor: it is better, in the great majority of cases certainly, that his sympathy should be implicitly rather than explicitly expressed (Perry 101). Pero en otras estticas no est prohibida esa explicitacin del juicio autorial. Con frecuencia es fundamental el papel del comentario como un puente, una transicin entre lo extradiegtico y lo diegtico, en cuestiones tales como la verosimilitud o la valoracin. Chatman observa que en la ficcin tradicional, el comentario general sirve para normalizar o naturalizar los momentos difciles de la accin (52); para Booth, su necesidad y la eficacia de su uso aumentan en proporcin directa a la complejidad del personaje o situacin que son su objeto (Rhetoric 183). Sealbamos con Martnez Bonati el crdito bsico que otorga el lector de la narracin literaria a la palabra del narrador. No sucede lo mismo en principio con el comentario: slo la frase mimtica del narrador es objeto de esta aceptacin inmediata. No as sus otras afirmaciones, las no narrativo-descriptivas (generalizaciones, sentencias, creencias, normas morales: juicios tericos, universales y particulares no mimticos)., de las cuales se toma nota (...) con reserva. Estas afirmaciones se deponen en otro plano lgico de validez; son opiniones, ideas propias del narrador; estn desde el comienzo relativizadas a su persona; y no es imagen de mundo lo que fluye de esas frases, sino imagen del narrador, pues estos juicios generales se presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento, interioridad, y como lenguaje, acto, expresin. El comentario no es narrativo, y ni siquiera es mimtico en el sentido que da Martnez Bonati a esta expresin. Se presta a ser el vehculo directo de la ideologa del autor, frente al modo relativamente dramtico en que la accin expresa esa ideologa. No es de extraar, por tanto, que en un determinado momento se haya visto el comentario como un elemento ajeno a la esencia de la narracin, una intrusin del autor (Friedman, Point of View 121; Pratt 63). Los personajes portavoces directos del autor ya haban sido condenados con anterioridad: seguidamente le lleg el turno a la figura del narrador. La crtica anglonorteamericana de la primera mitad de nuestro siglo rechaza el comentario, en favor de una narracin sin valoracin explcita por parte del narrador, una

narracin supuestamente objetiva y dramtica (ver 2.4.1.1 supra), ms intensamente realista (vase Booth, Rhetoric 23 ss). Este es el elemento comn que hay en conceptos crticos como el objective correlative de T. S. Eliot, y la visin con o desde afuera de Pouillon. Estas ideas han sido suficientemente relativizadas por Booth y por varias dcadas de postmodernismo. La retrica explcita del narrador no es una impureza, sino un elemento del todo artstico, con funciones ms sutiles y variadas de las que discernan en l los crticos que lo condenaban. Segn Booth, el comentario del narrador puede reforzar las creencias que el pblico debe aportar a la lectura de la obra; puede relacionar los detalles de la accin con las normas sociales establecidas, realzar el significado de los acontecimientos, generalizar el significado total de la obra, manipular el estado de nimo del lector. Al margen de la informacin explcita que aporte, el comentario produce un sentimiento de alianza entre el lector y el narrador (Booth, Rhetoric 98, 200 ss). Tambin puede usarse como simple volumen textual, para crear una pausa narrativa que puede tener efectos de suspense (Sternberg 160). Por otra parte, la ausencia de comentario (explcito) no significa, ni mucho menos, neutralidad u objetividad por parte del autor; la retrica de personajes, situaciones y punto de vista es en este sentido tan determinante como el comentario, si no ms (Booth, Rhetoric 144, 274 ss, passim). La accin ya es elaborada con vistas a que el lector haga una evaluacin determinada (cf. Klein 239). El comentario ha sido rechazado sin embargo por la corriente general de la novela contempornea, influenciada por la esttica modernista, y que favorece la dramatizacin sobre la voz explcita del autor. Bonheim observa que el comentario est en franco retroceso estadsticamente hablando; as, por ejemplo, ha desaparecido prcticamente de los comienzos y finales de narraciones, donde sola ser un medio de exposicin favorito y un colofn triunfante, en favor de mtodos expositivos dramticos y conclusiones simblicas o irnicas (92, 112). El final con comentario autorizado es caracterstico de obras cerradas; el final simblico o irnico se presta ms a las obras abiertas; tambin muestran stas una preferencia por el final con discurso directo o narracin (Bonheim 135). Pero pueden establecerse diferencias significativas, como la que opone los comentarios ficticios a los reales. A veces, segn Searle, the author of a fictional utterance will insert utterances in the story which are not fictional and are not part of the story (Logical Status 331). Otras veces sus comentarios son ficticios en el mismo sentido en que lo son sus frases narrativas. Otra distincin relevante emparentada con sta separara el comentario irnico del que no lo es. Con otro criterio ms exclusivamente narratolgico podemos distinguir entre el comentario sobre la accin y el comentario sobre el relato o sobre el discurso. Oigamos, por ejemplo, a Fielding comentando sobre sus comentarios: Reader, I think proper, before we proceed any farther together, to acquaint thee that I intend to digress through this whole story as often as I see occasion; of which I am myself a better judge than any pitiful critic whatever. (Tom Jones, I. 3)

Como seala Booth, este tipo de comentario ironiza con frecuencia sobre las convenciones de la narracin y sobre s mismo (Rhetoric 207 ss). Sus formas varan segn la motivacin de la narracin. Algunos narradores no pueden dirigirse a su narratario para comentar sobre su narracin, pero se hablan a s mismos (Malone). Otros en cambio, como Fielding o Diderot, gustan de hacer alardes de sus aptitudes y poder de narradores. Los narradores-escritores de las memorias o la novela epistolar suelen comentar el proceso fsico de la escritura. No slo en su relacin con el estilo, el contenido narrado, etc., sino llegando a describir el ruido de la pluma, la calidad del papel (cf. Cohn, Transparent Minds 209 ss). Malone nos proporcionar abundantes ejemplos. Bonheim (13) propone llamar metanarracin (metanarrative) a este tipo de comentario, y lo considera un modo narrativo aparte. Para Kristeva (Texto 150) deberan considerarse elementos metanarrativos enunciados por el autor elementos tales como los epgrafes, ttulos de captulos, etc. Pero estos elementos no suelen pertenecer al nivel de la narracin, sino al de la obra literaria. Normalmente no son responsabilidad del narrador, sino del autor textual (cf. 3.3.1.3 infra). En cualquier caso, el comentario siempre es en cierto modo una crtica del texto sobre s mismo, un elemento potencialmente metatextual, y una clasificacin de los tipos de comentario podra ayudarse de una clasificacin de los tipos de lectura crtica.

3.2.2.4. El tiempo de la narracin Ya hemos mencionado (2.1 supra) la nocin de los tiempos del discurso. Cada una de las enunciaciones reales o ficticias que necesitamos postular para el anlisis del discurso est ligada a un espacio y un tiempo concretos (cf. Bhler 169). La mayora de estos loci espacio-temporales no son sino centros de orientacin tan ficticios como los enunciadores mismos: constituyen as focos temporales virtuales, instalables en cualquier punto del continuo temporal (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 127). Para Bhler son transposiciones del yo-aquahora originario de la enunciacin: en todas las narraciones picas e histricas desempean un importante papel las trasposiciones bien ordenadas. Este hecho es un desarrollo a nivel discursivo y literario de fenmenos ya presentes en el discurso corriente, y que incluso dejan su huella en el sistema lingstico. Por supuesto, en toda enunciacin hay un elemento de base que es el aqu y ahora del enunciador, que sirve de base para proyectar otros puntos focales. Ricur extrae la importante conclusin de que de esta manera el tiempo ficticio nunca est completamente aislado del tiempo vivido e histrico (Time and Narrative 2, 75). Con frecuencia, una narracin consiste en un paseo por la temporalidad de la accin, paseo en el cual la temporalidad del discurso es a la vez el punto de salida y el de llegadapero tambin es el vehculo. Este es el caso ms sencillo, frecuente en la narracin natural (cf. Labov, Language 369). La base enunciativa manifiesta es la enunciacin real. Pero las relaciones temporales con este punto de origen no tienen por qu estar gramaticalmente explicitadas en el discurso: el discurso de ficcin suele proponer una temporalidad inmanente a l

como nivel de base. La estructura de la narracin ficticia permite al autor ser tan indirecto como lo desee en este sentido. Naturalmente, nunca escapar a una fijacin temporal no mencionada en el texto: la que se desprende del conjunto del texto como indicio, en tanto que forma histrica concreta situada dentro de una tradicin literaria. Tampoco el lector escapar a su propia localizacion histrica, que determina su perspectiva en relacin al texto. Todos estos factores son relevantes para el estudio del tiempo del discurso. Para Genette (Discours 228), la expresin del tiempo de la narracin es obligatoria. El espacio en el que se realiza el acto narrativo es menos trascendente: el tiempo, en cambio, ira necesariamente indicado en la forma misma del lenguaje. Pero cada punto temporal tiene su espacio correspondiente, y vice-versa. El espacio mismo de la hoja de papel en la que est impreso el texto narrativo puede constituirse en campo mostrativo y dar lugar a su propia temporalidad, por referencia al tiempo que se tarda en recorrerlo con la vista: as encontramos los decticos ahora, antes, dentro de poco, referidos al tiempo de lectura (cf. Bhler 383). Las relaciones ontolgicas del tiempo de la narracin con el tiempo de la accin son evidentemente las mismas que existen entre el narrador y la accin o los personajes (cf. 3.1.4 supra). En lo que se refiere a las relaciones puramente temporales, ser til distinguir en el tiempo de la narracin las categoras de orden y duracin. 3.2.2.4.1. Orden La ordenacin temporal de la enunciacin puede verse ya implcita ya en una definicin de Platn: Todo lo que dicen los poetas y los autores de fbulas, es otra cosa que una narracin de las cosas pasadas, presentes o futuras? (Repblica III, 101). De hecho, hay varios puntos de referencia posibles para determinar el orden de la narracin: la accin, otra narracin, el momento de la lectura, el momento de la escritura o de la publicacin. Con respecto a cada uno, la narracin puede mantener una relacin de simultaneidad, anterioridad, posterioridad, intercalacin, indeterminacin o neutralidad. 3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin La ms activa de estas relaciones de orden es la que se da entre narracin (acto de enunciacin del narrador) y accin. Muchas veces es de la posterioridad de la narracin a la accin de donde surge la ocasin misma de la narracin. Narrar es reelaborar la experiencia, y a veces el significado de la experiencia slo surge a posteriori, en una reelaboracin o en la distancia temporal. Este principio se puede aplicar a la narracin en primera persona, donde el narrador suele hablar desde una experiencia superior adquirida precisamente tras la accin que nos va a contar: toda novela en primera persona se engendra a s misma en este sentido amplio. Y por extensin, tambin la novela en tercera persona es eminentemente retrospectiva. Derivando estructuralmente de la narracin de acontecimientos pasados, el narrador (aun si no se presenta como un autor-narrador) est virtualmente en posesin de los destinos subsiguientes de los personajes; el

significado global de la narracin est orientado por lo que llegarn a ser, por la sntesis argumental que tendr lugar. El mismo principio de retrospectividad podramos aplicar a la novela histrica: su justificacin suele hallarse en un aspecto de la historia que slo aparece desde una perspectiva lejana. Aparte de ligarse as la ocasin narrativa en s, el orden de la narracin tambin incide sobre muchos aspectos formales ms concretos, como por ejemplo, la temporalidad de los verbos. Damos, pues, por supuesto que la relacin normal entre la narracin y la accin es la de posterioridad del acto narrativo. Pero otras son posibles: il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la position temporelle, quatre types de narration: ultrieure (position classique du rcit au pass, sans doute de trs loin la plus frquente), antrieure (rcit prdictif, gnralement au futur, mais que rien ninterdit de conduire au prsent, comme le rve de Jocabel dans Moyse sauv), simultane (rcit au prsent contemporain de laction) et intercale (entre les moments de laction). Esta narracin intercalada es la que se da en la novela epistolar, gnero favorito en el siglo XVIII, que frecuentemente se deleita (seala Genette) en jugar con los ms pequeos matices de la distancia temporal, retratando todas las alteraciones de la psicologa del personaje. Anterioridad, simultaneidad y ulterioridad, tal como son descritas por Genette, son la derivacin a nivel textual de los tiempos pasado, presente y futuro a nivel gramatical (vase la definicin de stos en van Dijk, Text Grammars 84). Es dudoso, sin embargo, que esas cuatro relaciones temporales, que podramos llamar determinadas, agoten todo el panorama. Convendr aadir una cuarta relacin: la indeterminacin, e incluso una quinta: la neutralidad. En el caso de las narraciones determinadas, podremos adems intentar establecer la distancia que separa la narracin de la accin (cf. Lanser 199 ss). Al hacerlo, deberemos tener en cuenta las variaciones que provienen del progreso en el tiempo de ambas, un progreso que en general las hace converger, pero que puede tambin hacerlas diverger. La narracin ulterior es por razones obvias la ms frecuente y menos llamativa. Constituye as una especie de ordenacin no marcada. The degree zero for novelistic ordination, seala Lanser, is the posterior view with relative silence about the relation of the narrative instance to the narrated world (200). Pero aqu es donde se impone una diferenciacin. La narracin ulterior y la narracin indeterminada se caracterizan por emplear ambas (en principio) el tiempo pasado. Para Genette (Discours 232), el simple hecho de que se use un pasado indica en principio una narracin ulterior, sin que ello signifique que la distancia temporal entre narracin y accin quede explcita. Existe tambin la postura opuesta. Para Kte Hamburger los tiempos narrativos del relato de ficcin carecen de valor temporal, siendo una simple marca de ficcin. Die Fiktionalisierung, das als Jetz und Hier der fiktiven Personen dargestellte Geschehen vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus, in dem eine

erzhlende Dichtung erzhlt ist: die prteritive des grammatischen Imperfekts, aber ebenso auch die prsentische des historischen Prsens (84). El pasado en el relato en primera persona tiene un autntico valor de pasado, pues nos remite a la distancia entre el yo narrador y el yo narrado. Pero este incremento rememorativo no se da en la narracin pica (heterodiegtica autorial). All lo narrado se desarrolla inmediatamente, dramticamente podramos decir, en un presente disfrazado de pasado. Ya veamos que para Benveniste o Weinrich el pretrito indefinido era propio del relato histrico, que hace abstraccin de su enunciacin: la referencia temporal del pretrito perfecto es el momento del discurso, mientras que la del aoristo es el momento del acontecimiento. Segn Hamburger, toda narracin pica se centrara en esta referencia sobre la accin, y presentara en tanto que discurso una indeterminacin temporal con respecto a la accin. Pero ya hemos visto lo manipulables que son estos aspectos verbales: el hecho mismo de que la narracin en primera persona haga el mismo uso del pretrito indefinido lo demuestra. Adems, otros autores atribuyen valores completamente diferentes al pasado narrativo. Y todava complica ms la situacin la ficcionalidad del propio narrador, pues la hiptesis de Hamburger se basa en la imposibilidad de un narrador ficticio en tercera persona. La interpretacin de Hamburger es obviamente falsa si se propone como ley universal, pero la indeterminacin de la posicin del narrador con relacin a la accin se da de hecho con bastante frecuencia. Entenderemos por tal indeterminacin el efecto producido cuando el narrador no slo no proporciona indicaciones sobre su posicin temporal (al margen del pasado verbal) sino que no explota su conocimiento del conjunto de la accin para introducir anacronas objetivas. Observa Genette que la medida en que debamos interpretar el pretrito pico como un tiempo pasado (indicador de narracin ulterior) no puede determinarse a priori, al margen de los datos de un texto concreto. Hay seales, como las prolepsis fiables, que nos pueden inclinar a postular un relato ulterior aun en ausencia de toda posicin explcitamente adoptada por el narrador (Nouveau discours 54 ss). Nuestras observaciones anteriores sobre la relacin entre niveles de narracin y niveles de ficcionalidad nos ayudarn a distinguir los casos posibles. El fenmeno sealado por Hamburger es una posibilidad entre muchas otras para el relato en tercera persona. As, distinguiremos una narracin temporalmente definida (normalmente ulterior) de una narracin temporalmente indeterminada y una narracin temporalmente neutra. La narracin neutra, al contrario que la indeterminada, se colocara explcitamente (y no implcitamente) fuera del universo temporal de la accin. El narrador nos informara de su situacin temporal anmala con respecto a los personajes (as lo hace por ejemplo Nabokov en Transparent Things). Y ello no quita para que un narrador neutralmente situado respecto a lo narrado utilice luego como artificio de motivacin una narracin temporalmente determinada (anterior, simultnea o ulterior), indeterminada o incluso neutra. Lo mismo podramos hacer extensivo a los otros tipos de temporalidad narrativa. Hay que sealar que los casos indefinidos o neutros son formas derivadas de la forma bsica ulterior, y que este origen mismo conecta estas formas narrativas a la experiencia narrativa general

como reelaboracin del tiempo vivido. Los efectos de disociacin entre la narracin y la experiencia tienen lugar sobre el marco bsico de esta relacin entre la narracin y lo que Ricur llama el tiempo de la vida. En cuanto a la inmediatez dramtica de la narracin pica sealada por Hamburger, creemos que no es un fenmeno exclusivo de la narracin heterodiegtica, y que no est en absoluto reido con una significacin intrnseca de distanciamiento temporal. La misma inmediatez se puede dar en la narracin homodiegtica, siempre que el narrador no nos remita a su presente de narrador, acentuando el efecto de distanciamiento. El relato simultneo est en principio asociado al tiempo presente, aunque tambin podra utilizar otros tiempos, si as lo dispone el narrador. Deber tenerse en cuenta, adems, que no toda frase en presente es relato simultneo: puede tratarse sencillamente de un comentario inserto en una narracin ulterior, y que no constituye por s mismo una narracin aparte. Tampoco hay que creer que en la narracin simultnea todo tiempo presente indica simultaneidad. Podemos sealar tres valores bsicos que corrientemente se asocian al presente verbal en las gramticas: El presente gnmico, o atemporal, utilizado para enunciar verdades permanentes. Este uso no es propiamente narrativo. El presente habitual, que nos dar una variedad de narracin iterativa (cf. 2.3.1 supra) pero que no indica en absoluto simultaneidad de accin y narracin. Como observa Cohn, el uso de este tiempo es masivo en la triloga de Beckett, y crea una peculiar visin de la inercia de un yo y su mundo, in which the present becomes a kind of dead and deadly time, eternal in the worst sense of the word. La figura del crculo vicioso y la reflexividad de la triloga de Beckett estn ligadas a esta peculiar temporalidad. El presente puntual, que en principio indicara aqu simultaneidad entre enunciacin y acontecimiento enunciado, aunque tambin se puede usar para referirse al futuro y al pasado. Pero ni siquiera en el primer caso el acontecimiento enunciado pertenece necesariamente a la accin narrada: el relato en presente puede orientarse ya sea hacia la accin, dndonos la ilusin de una absoluta transparencia del discurso, ya sea hacia el discurso. En este caso los verbos en tiempo presente no se refieren al desarrollo de la accin, sino a la produccin del discurso. Se trata del fenmeno que ya hemos visto como comentario sobre la accin o la propia actividad de escritura. La narracin autobiogrfica suele oscilar, como ya hemos visto, entre el presente-pasado del yo narrado y el presente del yo narrador. En casos extremos, este comentario en presente se hace dominante: la accin queda reducida a un pretexto, y puede llegar a desaparecer, effet dj sensible chez Dujardin, et qui ne cesse de saccentuer chez un Beckett, un Claude Simon, un Roger Laporte (Genette, Discours 231). Esta diversidad de efecto va muy unida a la posicin del narrador: un narrador extradiegtico y heterodiegtico que use el presente desaparece de nuestra vista y se convierte en un instrumento para la aparicin de la accin ; un narrador homodiegtico e intradiegtico, como los de las novelas en monlogo interior, est constantemente ante nosotros. Precisamente el monlogo interior constituye el extremo de la narracin simultnea dirigida hacia la accin: debemos tener en cuenta, sin embargo, su peculiar estructura narrativa. En cuanto al soliloquio, con frecuencia da la

impresin de un monlogo interior ulteriorizado. Los tipos de soliloquio ms prximos al monlogo interior presentan, en efecto, esta interferencia con la narracin tradicional: vase la diferencia entre los monlogos de The Sound and the Fury y los de Ulysses. Los primeros no contienen ninguna referencia al momento presente de los narradores, excepto en la medida en que localicemos el momento (virtual) de enunciacin a partir de los ltimos datos narrados; los segundos mezclan constantemente pasado, presente y futuro (ver Cohn, Transparent Minds 182, 247 ss). Un fenmeno emparentado con la narracin simultnea es el uso del presente histrico intercalado en un relato ulterior. Constituye una especie de simulacin de la narracin simultnea, colocando un punto secundario de orientacin temporal en el momento mismo de la accin, contribuyendo as a crear la impresin de inmediatez y precipitacin de acontecimientos. Recordemos que en la fenomenologa temporal de los gneros literarios el tiempo por excelencia del drama es el presente, y el de la narracin el pasado. Hablaremos de presente histrico y no de relato simultneo cuando el momento de enunciacin sea obviamente posterior a los hechos, ya sea porque se trata de una narracin de hechos reales o porque el uso del presente es una evidente figura retrica del narrador, que contrasta sbitamente en el marco de una narracin ulterior (vase, por ejemplo el captulo XIII de la novela de George Eliot Adam Bede). El punto focal puede coincidir con la situacin temporal de un personaje: es lo que sucede en el discurso o el pensamiento indirecto libre, que aunque no utilicen tiempos presentes s suelen transponer los indicadores temporales de la deixis, y producen una fuerte impresin de simultaneidad : el contexto de la narracin indica que se trata de una transposicin transitoria a una pseudo-narracin-simultnea. El uso del presente en estos casos es un recurso retrico bastante anlogo a otros fenmenos ya sealados (la focalizacin restringida no motivada, la deixis en fantasma) en el sentido de que presupone la proyeccin un punto (temporal) virtual sobre el que se orienta una categora que tiene su centro de orientacin bsico en otra parte. La narracin anterior a la accin es un fenmeno muy limitado, pues o bien no responde totalmente a la definicin de narracin o bien presupone un elemento fantstico. De no haber elemento fantstico, quiz deberamos hablar de narracin de proyectos, o de narracin hipottica. Genette seala que [l]e rcit prdictif napparat gure, dans le corpus littraire, quau niveau second (Discours 231). Los verbos pueden aparecer en futuro, en presente (cf. Genette 229) o incluso en pasado. La narracin intercalada podra describirse como una combinacin de narraciones ulteriores (Prince, Narratology 166 n. 10), o bien como una narracin ulterior en la cual el punto de enunciacin se mueve en el tiempo, siguiendo con poca diferencia el curso de la accin narrada. Suele asumir la motivacin del diario o de la carta. No debe esperarse una coherencia matemtica en este punto, sin embargo. El narrador que sea adems creador de sus personajes puede situarse respecto a ellos en cualquier posicin virtual: no por ello dejar de ser una ficcin su relacin con ellos, y slo aparentemente se encuentran en una relacin temporal. As, Fielding tan pronto nos dice que puede hacer lo que desee con sus personajes de ficcin como nos confiesa que Allworthy quiz est vivo todava en

el momento en que leemos la novela. El mundo ficticio se calca en gran medida sobre el mundo real, y eso lleva a curiosas incoherencias en todos los planos, entre ellos el temporal. Ulterioridad, indeterminacin o neutralidad son en muchas narraciones slo polaridades, conceptos que nos permiten describir ciertos hechos discursivos, no principios organizativos inflexibles. En algunos textos, como los que presentan una cierta convergencia con el presente del narrador (Genette pone los ejemplos de Eugnie Grandet o Madame Bovary) la diferencia entre la ulterioridad y los otros status temporales se hace evidente; en otros muchos casos, las mismas categoras de neutralidad, posterioridad e indeterminacin parecen anularse en un solo bloque indiferenciado. La convergencia que hemos sealado es especialmente clara en los textos en primera persona. Aqu, la convergence finale est presque de rgie (Genette, Discours 233); la culminacin lgica y casi cmica es el caso en el que el narrador narra su vida hasta el momento mismo en que est escribiendo, llegando a repetir su propia narracin. Es el ideal que Tristram Shandy no puede alcanzar, porque su relato es ms minucioso que su vida, y la distancia entre ambos crece en lugar de disminuir. Otros, sin embargo, se acercan ms a ese momento: si al final de Molloy hay un amago cuando parece que el narrador va a alcanzarse a s mismo por detrs, el drama del Innombrable es que se ha alcanzado ya sin encontrarse. Tambin puede fecharse una narracin con respecto a otra narracin (a veces, se trata de una variante del caso anterior, por ser las dos narraciones parte de una misma accin). Nos limitaremos a poner algn ejemplo. EnWuthering Heights, la narracin de Lockwood es posterior a la narracin de Nelly Dean; de ah que pueda incluirla. En The Sound and the Fury, la narracion de Quentin sigue en el texto a la de Benjy, pero es varios aos anterior a ella en la accin. En The Wild Palms, tambin de Faulkner, hay dos narraciones que se alternan en su distribucin textual pero que son temporalmente neutras una respecto de la otra. 3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narracin y de la recepcin ficticia Anterioridad de la enunciacin del narrador con respecto a su recepcin ficticia por parte del narratario: es el caso no marcado, debido a su analoga con la comunicacin escrita no ficticia. Posterioridad de la narracin a la recepcin ficticia. Este caso carecera de toda lgica en el nivel de la comunicacin real, extradiegtica. Pero la mquina del tiempo de Wells es un artefacto intradiegtico, y no resultara difcil utilizarlo para proporcionarnos un ejemplo. En diversas pelculas de ciencia-ficcin (como Terminator) un personaje recibe un mensaje del futuro que le apremia a actuar precisamente para que dicho futuro pueda realizarse: es una variante sobre el clsico motivo del destino y los orculos. Simultaneidad de narracin y recepcin ficticias. Los relatos internos de la Odisea, las Mil y Una Noches, Manon Lescaut, Wuthering Heights, etc., dejan claro que este caso es mucho ms natural y frecuente. Es el de la conversacin corriente y sus derivados literarios. Tambin podemos mencionar un equivalente virtual no literario, como es el uso en latn de los llamados tiempos epistolares, in which the writer of a letter transports himself to the time when it will be read,

and therefore uses the imperfect or perfect where to us the present tense is the only natural one (Jespersen 295). Intercalacin de narracin y recepcin ficticias; por ejemplo, en las novelas epistolares. Indeterminacin y neutralidad entre narracin y recepcin ficticias: la prolepsis con que termina Hard Times, de Dickens, nos sugiere poner esta novela como ejemplo de indeterminacin o de neutralidad: tal es la vaguedad temporal que produce. No sabemos si el novelista nos habla como a lectores futuros o si se transporta virtualmente a nuestro lado para aconsejarnos. 3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del autor Tambin en este caso son perfectamente posibles las relaciones que hemos sealado: Anterioridad de la narracin a la escritura: Las novelas histricas en primera persona, como I, Claudius o Sinuh el egipcio. Posterioridad: Looking Backward, de Bellamy, o casi cualquier otra novela de ciencia-ficcin anticipatoria. No hay que confundir este caso con la narracin ulterior. Simultaneidad: en los casos en que narrador y autor tienden a coincidir, como en la escritura histrica. Se emparentan con ella a este respecto las novelas con autor-narrador. Intercalacin: Imaginemos un diario escrito perezosamente al da siguiente despus de los hechos, pero ignorando ese desfase en la narracin. No es una posibilidad tan rebuscada como parece: es el caso de muchos, por ejemplo del London Journal (1762-63) de James Boswell. Indeterminacin: Incontables novelas, por ejemplo The Old Man and the Sea. Neutralidad: Hay muchos casos en que se puede anular la relevancia de estas relaciones; pensemos por ejemplo en las series de aventuras de hroes del comic, publicadas a lo largo de muchos aos, pero que supuestamente transcurren son narradas de forma continuada a lo largo de pocos meses o aos de la vida de un personaje: el hroe no envejece, creando as muchas paradojas narrativas. Es parte del arte del comic el utilizar de modo creativo estas condiciones peculiares que impone la continuidad de la serie. 3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de la lectura Anterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso ms frecuente, no marcado en literatura debido a las circunstancias normales de la comunicacin escrita. Posterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso que suele darse en las novelas de anticipacin y ciencia-ficcin. La accin transcurrir en el futuro del lector, y su narracin es posterior a ella, ce qui illustre bien lautonomie de cette instance fictive par rappport au moment de lcriture relle observa Genette (Discours 231). Observemos que no siempre coincidir este caso con sus equivalentes en los apartados anteriores. Por ejemplo, hemos ledo la novela de Orwell 1984 en dos situaciones estructuralmente distintas antes y despus del ao

1984, y otro fenmeno comparable suceder al releer Looking Backward, narrada desde principios del siglo XXI. La simultaneidad de narracin y recepcin real es estndar en el caso de la narracin oral (la forma estndar de recepcin de la narracin durante milenios). La escritura convencional no presenta formas paralelas, pero s se dan en fenmenos como los subttulos del cine, algunos tipos de mensajes informticos, etc., casos que a su vez pueden ser ficcionalizados. Intercalacin de narracin y lectura: en la narracin epistolar (real) continuada, o en la lectura del Quijote para un contemporneo que esperase la segunda parte. Indeterminacin temporal entre narracin y lectura: Caso frecuente en las narraciones ficticias de sucesos recientes; los lectores de Tom Jones o de Hard Times podran haber sentido una indeterminacin en esas obras; hoy este efecto se ha perdido en ellas. Neutralidad: La de las narraciones que se sitan fuera del tiempo histrico. Abundan en la obra de Beckett: LInnommable, Comment cest, Le Dpeupleur, Lessness, Worstward Ho... Esta fastidiosa clasificacin podra todava alargarse, pero realmente no vale mucho la pena. Tampoco volveremos ms adelante sobre la situacin respectiva de la accin respecto de la escritura, o de la lectura real, situacin que puede someterse a una clasificacin comparable a stas. La productividad de algunos de estos tipos narrativos es muy baja, por razones obvias. Bstenos tener presentes los principios que hemos aplicado para determinar la ordenacin temporal entre unos y otros aspectos del discurso. Lo que s es importante resaltar es que muchos de los fenmenos estructurales que sealamos dependen del tiempo real de la historia y de la tradicin literaria: con el paso del tiempo, lo escrito cambia y ni siquiera el pasado se queda donde estaba; la estructura narrativa de las obras est intrnsecamente ligada a la perspectiva histrica que adoptamos sobre ellas. 3.2.2.4.2. Duracin Ya hemos tenido en cuenta anteriormente la nocin de duracin narrativa para estudiar la temporalidad del relato. Remitimos all, por tanto, para un primer acercamiento a esta cuestin. Speech is of time, deca el profesor Teufelsdrck de Carlyle (Sartor Resartus III, 532). Los actos de habla reales se desarrollan en un tiempo y un espacio concretos, aunque no necesariamente coincidan los del enunciador y el enunciatario (cf. van Dijk, Text Grammars 320). El acto narrativo ficticio no slo puede tener una situacin temporal: tambien puede ocupar un tiempo, tiene una duracin: Raconter prend du temps (la vie de Schhrazade tient ce seul fil), et lorsqu un romancier met en scne, au second degr, une narration orale, il manque raremente den tenir compte (Genette, Discours 233). Tambin es frecuente esta indicacin en la narracin simultnea (Prince, Narratology 31). No sucede lo mismo con la narracin extradiegtica ulterior: Genette seala que en este caso la narracin ficticia, dans presque tous les romans du monde, except Tristram Shandy, est cense navoir aucune dure. (...) Contrairement la narration simultane ou intercale,

qui vit de sa dure et des relations entre cette dure et celle de lhistoire, la narration ultrieure vit de ce paradoxe, quelle possde la fois une situation temporelle (par rapport lhistoire passe) et une essence intemporelle, puisque sans dure propre. (Discours 234). La triloga de Beckett es otra excepcin en este sentido, siendo el caso ms claro de narracin durativa el de Malone meurt. Las tres novelas utilizan la duracin de la narracin paradjicamente, a la vez contraponindola e identificndola a la de la accin. El drama ha jugado siempre con el desfase entre el tiempo representado y el de la representacin, pero en el caso de la enunciacin narrativa suele evitarse aludir a la duracin del proceso narrativo. Quiz por una razn simple: el mencionarlo lo alarga; el signo temporal que se nombra a s mismo despilfarra ostentosamente el tiempo del lector.

3.2.2.5. La narracin como secuencia temporal Ya hemos nombrado la diferencia entre dos maneras de concebir la obra literaria: como una estructura total o como un proceso de recepcin. No se trata simplemente de dos alternativas ajenas una a la otra. En la concepcin estructural debera incluirse la secuencialidad de la obra, la manera en que la estructura est ligada a una secuencia narrativa ms sutil que la de la accin: la construccin gradual de las estructuras discursivas. Hawthorn sugiere que la visin secuencial estricta corresponde a la obra tal como es leda por primera vez, y que la relectura de la obra hace resaltar los elementos estructurales, ms perceptibles una vez conocemos el texto completo (Hawthorn18 ss). La secuencialidad temporal del texto narrativo est sobredeterminada: la accin es secuencial, el relato es secuencial, el discurso tambin lo es, sin que cada una de estas secuencialidades implique necesariamente las otras. Se superponen, sin embargo, se entremezclan y se complementan. Su conjunto produce una secuencialidad peculiar de la obra, que no tolera ser alterada o invertida. Aristteles ya distingui entre las partes de la accin de una obra (en la tragedia, exposicin, nudo y desenlace) y las partes sucesivas de la obra como tal, es decir, como discurso (en la tragedia, prlogo, episodio, cantos corales [prodos, commos o estsimon], y xodo; ver Potica, caps. XVIII y XII ). Ingarden (Literary Work 313) propone describir las partes secuenciales de la obra como una estructura de fases sucesivas en las que la accin progresa ms o menos, la tensin del lector crece o decrece, etc. En este sentido, cada estrato es susceptible de tener su dinmica interna particular, pero la interaccin de todos crea la secuencialidad del discurso, que presupone a las dems. Ya hemos sealado las diferentes relaciones que las diversas estructuraciones del relato pueden producir entre la sucesin de la accin y las partes del discurso. As pues, no volveremos aqu sobre las modulaciones de la temporalidad producidas medinate recursos como el final anunciado, el comienzo in medias res, etc. S volveremos algo sobre los conceptos de exposicin y de clausura. It is the function of exposition, dice Sternberg, to introduce the reader into an unfamiliar world, the fictive world of the story, by providing him with the general and

specific antecedents indispensable to the understanding of what happens in it. Una accin que adopte una forma convencional no supone problemas de comprensin si se respeta su orden natural. En el drama clsico, la exposicin se halla al comienzo. La preceptiva dramtica neoclsica recomendaba presentar una situacin casi esttica en el primer acto, para permitir al lector familiarizarse con los principales personajes y su problemtica inicial antes de que sobrevenga la complicacin argumental, que se hace progresivamente ms compleja; la accin slo se complica una vez que el espectador ya domina el estado de la cuestin (Corneille 222; Dryden, Essay 31). Pero la narrativa siempre ha sido mucho ms libre en cuanto a las relaciones temporales entre accin y relato. Esto repercute en la actividad del lector. El retraso en la exposicin provoca curiosidad, pero puede dificultar la comprensin. Las novelas suelen defenderse de este peligro mediante comienzos que son cualitativamente bastante diferentes a sus secciones intermedias. Comienzos y finales suelen ser fragmentos de una intensidad semntica mayor a la media. Por ejemplo, las referencias espaciales y temporales son bsicas al comienzo de un texto, para instalar al lector en l cuanto antes (cf. Segre, Principios 44 ss). Aunque slo sea virtualmente: las primeras palabras de la narracin folklrica nos remiten a un reino donde haba una vez un hroe. En las primeras frases de una novela suelen tambin fijarse las expectativas sobre la tcnica narrativa, el punto de vista, la voz del narrador: se establece el decorum o normativa interna de la obra (Lanser 235 ss). El principio de una narracin es de una importancia significativa crucial, y en l suele aparecer de manera especialmente ntida la tcnica narrativa que se utilizar (Stanzel, Theory 155). El comienzo de una obra es el equivalente a nivel textual de la topicalizacin oracional. Y la misma topicalizacin oracional es especialmente reveladora en los primeros prrafos de la obra, pues se utiliza para determinar las presuposiciones del narrador y debe tenerse en cuenta. Comienzo y final tienen una carga significativa aadida al actuar como marcos que separan el universo esttico de la obra del universo discursivo habitual desde el cual se solicita la atencin del lector. Las reacciones a la ley general, en esta materia como en otras, son casi otra ley general en literatura. Varan en radicalidad, segn la medida en que redistribuyan las relaciones de lo que sera una estructura no marcada. Un comienzo convencional en una narracin de vanguardia puede confiar al lector de manera que las sorpresas posteriores sean mayores. Lo mismo podramos decir de los finales. Two novels, Sternes Sentimental Journey (1768) and Samuel Becketts Malone meurt (1951) end whimsically without even a mark of punctuation (Watson 77). El caso de Sterne es whimsical aunque su novela tambin se interrumpe as por muerte del autor. En Malone, en cambio, no hay punto final porque muere el narrador (lo mismo sucede en Le noeud de vipres de Mauriac). Este tipo de final u otras variedades del final abierto (ver 3.3.2.4) contrastan precisamente con la tradicin narrativa que concede una importancia significativa crucial a la clausura dejando los finales bien atados y cerrando estructuralmente en ellos a la vez la accin, relato y discurso. Tal es la relevancia estructural de la clausura que estos finales abiertos slo lo son en sentido muy limitado, y la mayora de las funciones estructurales de la clausura narrativa se conservan intactas tambin en este tipo de obras. Se afirma incluso que una obra

literaria que renuncia a la clausura renuncia a una configuracin esttica o a una voluntad artstica. Aun sealando que hay muchos otros valores estticos que pueden mantenerse, convenimos en que la clausura es una herramienta significativa crucial en la narracin. Veamos pues cales son las caractersticas fundamentales de la clausura como elemento estructural de la narracion.

3.2.2.6. La clausura narrativa Al ser la estructura narrativa un todo secuenciado, un conjunto de relaciones que se construyen y se modifican como un proceso, la totalidad estructural slo est disponible para el receptor una vez se ha cerrado el proceso. La clausura es algo ms que una interrupcin de la narracin: es el fin de un largo proceso de reconstruccin narrativa emprendido por el lector y ofrece una perspectiva privilegiada sobre el conjunto de la estructura; podramos decir que desde la clausura se determina finalmente el valor estructural de cada parte, que est en suspenso hasta que el final confirma o modifica por fin la funcin y sentido de cada elemento y relacin. Para Frank Kermode, la narracin y en concreto su cierre son as esquemas cognoscitivos de primer orden, pues consisten en imponer un orden, que Kermode considera ficticio, en una masa de acontecimientos que de otro modo careceran de estructura. La narracin impone una configuracin, y de este modo crea un sentido humano en la accin y en la interpretacin de los hechos. Para Kermode, la configuracin narrativa, y el deseo de clausura, responde a una necesidad humana de coherencia ms que a la estructura inherente de los hechos; de ah su tendencia un tanto precipitada a englobar todo tipo de estructura narrativa (religiosa, literaria, histrica) bajo el trmino de ficcin. Si la clausura organiza el sentido, no es sorprendente encontrar que los distintos gneros y modalidades narrativas presenten variedades de clausura acorde con el tipo de configuracin semitica que les es propia. La narracin tradicional, por ejemplo, presenta finales altamente codificados que expresan con claridad los valores comunitarios: as los finales moralizantes de los cuentos maravillosos, o los relatos mticos de hazaas heroicas. Las clausuras descritas por Campbell en el monomito o por Propp en su estudios de los cuentos maravillosos (1.1.3.1. supra) pertenecen a formas narrativas estructural e ideolgicamente estables; la clausura solucionan de modo satisfactorio las ansiedades y problemas cuyo planteamiento y clausura es la esencia misma del proceso narrativo tradicional. Obsrvese que la problemtica narrativa de las formas narrativas populares (y de la manera popular de procesar la narracin) sigue respondiendo en gran medida a este simple proceso de saturacin de las lneas de accin previamente desencadenadas. De hecho la clausura es tan intrnseca a lo narrativo que suele producirse virtualmente aunque desaparezca del nivel explcito. Autores como Kermode han sealado la importancia del final como un elemento organizador del sentido. La narracin es un modo de dar forma al tiempo de la experiencia humana, ya sea en la ficcin o en las ficciones narrativas que proyectamos a nuestra interpretacion del mundo real. El tiempo adquiere sentido organizndolo narrativamente, y la

conclusin va as ligada a la consecucin de objetivos, a la afirmacin de valores y a la interpretacin del sentido de la accin humana en su conjunto. La vida humana se organiza de por s en secuencias narrativas; la percibimos como un fenmeno estructurado narrativamente. Recordemos las palabras finales del coro de Edipo Rey: ningn mortal puede ser llamado feliz o desdichado hasta que han terminado sus das. Segn esta lgica narrativa, el final tiene el privilegio de reorganizar retrospectivamente lo que le precede. El final tiene una primaca hermenutica pues toda la estructura narrativa es revisada y reinterpretada desde esta especie de atalaya estructural. Kermode ve en la persistencia de esta estructura narrativa una influencia del concepto cristiano del tiempo. La cosmogona cristiana es de hecho altamente narrativa, pudiendo leerse la Biblia como un gran mito con su origen, peripecias y clausura apocalptica. Para Kermode, toda obra con principio, medio y final es una versin reducidad del gran mito que aparece en su forma plena y literal en el gran relato bblico que va del Gnesis al Apocalipsis. Pero si esta es una manifestacin importante y una influencia indudable, la preeminencia estructural de los procesos narrativizados va ms all de influencias o movimientos culturales especficos. Observemos cmo incluso en el pensamiento cientfico materialista supone un desarrollo significativo de las disciplinas su narrativizacin: as la biologa esttica propuesta por la filosofa natural clsica cede el paso en el siglo XIX a una biologa evolucionista que necesariamente ha de presentarse en forma narrativa. La fsica newtoniana, compatible en sus presupuestos con un universo estable y eterno, se ve reemplazada por una nueva fsica narrativa al desarrollarse el concepto del espacio-tiempo y las teoras del origen de la materia. La termodinmica que postula la irreversibilidad de la flecha del tiempo y somete as la estructura de la materia y la energa a una narrativizacin. La historia que comienza en el Big Bang y que segn algunos fsicos concluira en el Big Crunch, la forma avanzada de la disciplina en nuestros das, es a la vez la moderna formulacin de la ms vieja narracin de Occidente, el mito de los orgenes de la Teogona o del Gnesis. Cualquier proceso temporalizado, pues, se interpreta mediante una estructuracin narrativa. Esto es tanto como decir que la experiencia humana, necesariamente temporal, es tambin necesariamente narrativa. La frase, el texto secuenciado, el argumento y el proceso hermenutico de la interpretacin son distintas fases de un continuo narrativo cuya fundamentacin ltima es la temporalidad humana. Como vemos, la clausura narrativa tiene relacin no slo con una plenitud de sentido, sino tambin con la muerte. Todo final es una pequea muerte. En su estudio del deseo narrativo, motor de la narratividad, Peter Brooks seala que la satisfaccin del deseo va unida psicolgicamente a un deseo del final, el principio tantico descrito por Freud en su ensayo Ms all del principio del placer: If the motor of narrative is desire, totalizing, building ever-larger units of meaning, the ultimate determinants of meaning lie at the end, and narrative desire is ultimately, inexorably, desire for the end. (Brooks, Reading for the Plot 52) Toda narracin vive en cierto modo de su propio final, y las ms conscientes pueden elaborar en torno a su conclusin toda una parafernalia de smbolos y

ceremonias del final: conclusiones parciales, emblemas de clausura, alegoras del propio deseo de finalidad y conclusin del lector. El ejemplo analizado por Brooks es la piel de zapa de la novela de Balzac, que va encogiendo a medida que consumen la vida y el deseo del protagonista, as como la narracin que los contiene. Un argumento es para Brooks un mecanismo de saturacin gradual del deseo, una mquina de posponer el final; en este sentido la narracin es profundamente ambivalente. Postpone lo que desea, pues el haber narrado es una finalidad inherente en todo narrar. Pero es una postposicin que tiene y crea sentido. Segn Freud, cada vida busca el final que le es ms propio. As, cada narracin necesita encontrar su propia modalidad de clausura narrativa. Las modalidades estructurales son muy diversas: desde obras con mltiples clausuras menores, nuevas aperturas de secuencias y un ritmo global de continuidad (as Orlando Furioso o Tristram Shandy) hasta obras obsesionadas con un desenlace total, que viven slo de cara a su final (como Hamlet o Macbeth). Un personaje de la novela de David Lodge Small World habla a este respecto de narrativas con patrones orgsmicos femenino y masculino, respectivamentey la analoga entre deseo narrativo y deseo sexual, si bien humorstica en este caso, no es de despreciar. La clausura apropiada se encuentra al nivel de la accin, mediante la representacin de logros y conclusiones que expresan los valores propuestos por el narrador, o se rechazan implcitamente (mediante el contraste intertextual) las modalidades de representacin de acciones predominantes en otros gneros u obras. Se encuentra tambin la clausura apropiada a nivel de relato. Es el relato una reconfiguracin de la accin que mediante el uso de las alteraciones temporales, el punto de vista, y las dems categoras que le son propias (ver seccin 2) da forma a una secuencia de intereses, identificaciones, deseos e interrogantes que se propone como un problema y halla su solucin en la clausura. Qu es lo que se oculta, qu es lo que se desea y cmo sale a la luz o cmo se satisface el deseoson stas estructuras narrativas del relato relevantes para determinar qu tipo de clausura narrativa se ha alcanzado. El valor de la clausura, como seala Ricur, no es slo instantneo, pues una clausura satisfactoria supone una reconfiguracin retrospectiva de lo que la precede; relaciones ocultas salen a la luz y crean a posteriori una coherencia en aspectos de la obra hasta entonces disgregados. La clausura tambin tiene un valor interactivo a nivel de discurso. Si la narracin es el producto de un contrato narrativo establecido entre dos interlocutores, la clausura es tambin el cumplimiento del contrato y el retorno ritual al mundo pblico de la accin (discursiva o no) despus del parntesis abierto por el mundo (a veces mundo ficticio) de la narracin. Toda interaccin discursiva manifiesta seales interactivas que sealan el acuerdo de ponerle fin. En este sentido, la clausura narrativa es una adaptacin de este ritual interactivo a los distintos gneros narrativos. La clausura tambin manifiesta as de modo privilegiado la justificacin comunicativa, el sentido en suma, de la interaccin que ha tenido lugar. Se ha sealado con frecuencia una crisis de la clausura en la narracin moderna. Esta crisis puede adoptar distintas formas, por ejemplo, la clausura misma puede devenir una crisis, en lugar de una restauracin de un orden estable.

Formas paradjicas y reflexivas del final pueden sustituir a la clausura sencilla. La triloga de Beckett es una vez ms un ejemplo adecuado de un final que, por as decirlo, tiene lugar en otra dimensin de la realidad; un final imposible y a la vez necesariamente realizado, situacin difcil que se resuelve metaficcionalmente (ver mi Samuel Beckett 215-26). No olvidemos, sin embargo, que la funcin cultural exploradora de estas subversiones de la clausura se ve compensada por la funcin estabilizadora de la gran masa de lecturas y lectores que siguen esquemas de clausura ms tradicionales.

3.2.3. El narratario

Ya hemos aludido con frecuencia al narratario. Este es el destinatario de la narracin, de los actos de habla realizados por el narrador. Genette define as su posicin estructural: Comme le narrateur, le narrataire est un des lments de la situation narrative, et il se place ncessairement au mme niveau digtique: cest--dire quil ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se confond pas ncessairement avec lauteur. (Genette, Discours 265; cf. Prince, Introduction 178). Hasta aqu la definicin parece acertada. Segn Genette, sin embargo, el narrador intradiegtico se dirige necesariamente a un narratario intradiegtico; Le narrateur extradigtique, au contraire, ne peut viser quun narrataire extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel et auquel chaque lecteur peut sidentifier (266). Esta parte de la definicin puede llevar a confusin. El narratario extradiegtico no tiene por qu confundirse con el lector virtual (o textual) tal como lo definimos ms adelante (3.3.3). Puede ser un personaje tan bien definido y diferente del lector textual como lo es el narratario intradiegtico. Tampoco nada impide que un narrador de un relato inserto (un narrador intradiegtico) se dirija al pblico en general (narratario extradiegtico). Aqu como en otras ocasiones el problema viene de la vaguedad de los trminos intradiegtico y extradiegtico tal como son utilizados por Genette. Recordemos que gran parte de lo intradiegtico puede aparecer tambin en el nivel extradiegtico si no hay un cambio de nivel de ficcionalidad. En tanto que aparece como una figura independiente, el narratario, como el narrador, deviene un personaje interno a la ficcin. Pero el caso no marcado es su identificacin con el lector textual, y, por tanto, la ausencia en l de rasgos de personalidad muy definidos. Prince (Introduction 181-182) ha hablado de un narratario grado cero, un caso no marcado que satisfara el mnimo de condiciones comunicativas para desempear adecuadamente su papel (conocer el idioma del narrador, no conocer previamente la historia, saber extraer las presuposiciones del de la narracin, seguir el relato ordenadamente de principio a fin Sin embargo, no deja claro que todas estas condiciones hacen que el rol de

narratario pierda identidad frente al de lector textual. El caso no marcado, lgica y filogenticamente, es precisamente esa identidad. Es el caso de la narracin oral y de la narracin escrita autntica. Como en otras cosas, el polo del narratario es en esto paralelo al del narrador. Y precisamente porque los autores tienen valores e ideologa, estos casos no marcados de narrador y narratario no pueden ser ideolgicamente neutros. Toda desviacin de ese imposible grado cero construir la imagen de un narratario individualizado. Estas desviaciones se pueden producir muy calladamente. Por definicin, el narratario no es una voz en el texto, y no puede, como tal narratario, tomar la palabra (actuara en ese caso como personaje o como narrador). Pero es el receptor de la voz del narrador, y se ha sealado que en la ausencia de cualquier otro rasgo, hay una imagen del narratario que emana de la misma estructura pragmtica de la narracin. Ya hemos visto cmo la ficcin mimtica se defina por una activacin inversa de la dinmica discursiva: en lugar de determinarse los actos discursivos y el significado del mensaje a partir de la situacin comunicativa, se determinan los elementos de la situacin comunicativa (reales o imaginarios) a partir de los elementos discursivos. Lo que por redundante no se dice en la actuacin discursiva corriente debe ser reconstruido en la ficcin a partir de los datos disponibles. Entre estos elementos est el narratario. No es accesible a travs de un indicio propio, como lo es el narrador a travs de su discurso. Pero s es accesible la imagen que el narrador tiene del narratario: los elementos apelativos de su narracin definirn esa imagen. En palabras de Martnez Bonati, esto sucede de manera paralela a como conocemos la imagen del narrador: lo expresado intrnseco se enajena en hablante ficticio, lo apelado intrnseco, en oyente ficticio. Esta apelacin se puede manifestar de diversa manera. La ms evidente son los pronombres de segunda persona, o los pronombres de primera persona del plural si son inclusivos (cf. Prince, Narratology 18). Tambin puede manifestarse en el tipo de contacto que mantiene el narrador, el lenguaje formal o familiar utilizado, pseudo-preguntas que se dirige el narrador a s mismo, etc. Pero, sobre todo, a partir de la estructura informativa del mensaje. El proceso discursivo es analizable como una sucesin de temas y de remas, de informacin conocida por el oyente que se pone como marco de fondo para la informacin nueva. El hablante parte de la base de que el oyente est familiarizado con los elementos que l introduce como temas. El narrador efecta una serie de presuposiciones, a partir de las cuales podemos inferir la figura del narratario. Da por supuestos conocimientos comunes, da explicaciones sobre objetos, acciones o lugares que supuestamente desconoce el narratario, etc. Un caso particular entre stas son las presuposiciones del narratario que son desmentidas anticipadamente por el narrador (cf. Prince, Introduction 183). Nombrando algo sin ms, dndolo por sabido, se sienta como algo irrefutable de manera ms segura que parndose a dar explicaciones. (cf. Prince, Narratology 44). Se crea as una cierta comunidad entre narrador o narratario, ante el que en ocasiones des difcil resistirse: la retrica narrativa amenaza al lector con pasar por un ignorante si cuestiona una presuposicin. La medida en que debamos fiarnos de este procedimiento tan indirecto estar en funcin de la naturaleza del narrador y las intenciones del autor textual, que puede hacer que un narrador no fiable nos d (a sabiendas o no) una imagen fiable de su interlocutor. Por otra

parte, es cierto que lo que se halla implcito no es matemticamente determinable: est en funcin de la capacidad de interpretacin del lector o crtico (Prince, Narratology 37). Jon-K. Adams seala que la interpretacin que hace el lector de los actos de habla del narrador pasa por la situacin comunicativa ficticia y por el narratario (hearer): Since the speakers rhetoric is directed at the hearer, the hearer always represents a potential rhetorical model for the reader. El lector ha de ocupar as distintos espacios textuales, desempear roles variados que le son asignados por el texto como condicin de su interpretacin. As, el narratario puede constituirse en una motivacin de ciertas actitudes discursivas dirigidas al lector. Adams seala cmo en los Evangelios (Marcos 4.10, Lucas 8.9-10, Mateo 13.10; 13.36) los discpulos piden a Jesucristo que les explique el significado de la parbola. As se transforman en una analoga del lector dentro del texto. De modo similar, Dios, el narratario de las Confesiones de San Agustn, garantiza la veracidad y sinceridad de la palabra del narrador con vistas a su recepcin por el lector textual, el cristiano medio (cf. Starobinski 289). El narratario puede servir de justificacin para otras maniobras narrativas, como la irona (cf. Prince, Introduction 192), dirigida contra l mismo o incluso contra el narrador, al que servir de contraste (as en La chute de Camus). Otro contraste posible es el del narrador ignorante que presupone otro narratario igualmente ignorante, y contribuye a magnificar as la solidaridad irnica del autor y lector textuales (as sucede en Huckleberry Finn). En general, podemos decir que el narrador se define a s mismo a la vez que define a su narratario, mediante su actitud interlocutiva (cf. Prince, Introduction 192-193). Desde el punto de vista del lector, por tanto, el narratario es un rol virtual que se le pide asumir. Pero esto no debe entenderse como una caracterstica exclusiva de la narracin, literaria o no. Lozano, Pea-Marn y Abril (227 ss) proponen, siguiendo a Rcanati, describir la actitud de todo receptor como una posibilidad de desdoblamiento en destinatarios distintos, para recoger las mltiples fuerzas ilocucionarias que se pueden desplegar en un mismo texto. Subrayemos que esta polifona discursiva no se da slo en literatura, como se supone a veces. La figura del narratario siempre existe como posicin terica en un relato (excepto quiz en el caso del monlogo interior, 3.2.2.3.3.2 supra), pero puede estar ms o menos definida o diluida. Prince seala que es intil intentar una clasificacin segn la personalidad: el criterio habr de ser la situacin narrativa (Introduction 187 ss). Puede existir como una simple huella de una convencin retrica en una narracin que no va dirigida a nadie en el nivel comunicativo ficticio. O bien puede asimilarse a una instancia que desempee otro papel en la estructura textual. Puede asimilarse por ejemplo al narrador; Genette propone los ejemplos de relatos en segunda persona como La Modification de Butor o Zone de Apollinaire. Ms corriente es que se asimile a un personaje (Prince, Introduction 188). Por tratarse de una figura un tanto pasiva, es corriente que de personalizrsele se le d el papel de algn personaje secundario (Gide, LImmoraliste). Por lo mismo, es ms raro que se asimile al protagonista (Prince, Introduction 178); pensemos sin embargo en Cinco horas con Mario de Delibes, donde el narratario (que por cierto est muerto) es al menos el coprotagonista. El narratario tambin puede presentarse en diversos grados de virtualidad que son otras tantas posiciones que el narrador marca frente a su discurso (cf. Prince,

Introduction 183). Un narratario muerto como Mario es menos narratario que uno vivo; en el monlogo en el cual narrador y narratario coinciden el narratario no pasa de ser un rol proyectado ficticiamente por el narrador, una simulacin de comunicacin. Tacca (159) recuerda el caso tan explcito del diario de Anna Frank, donde asistimos a la pattica creacin de un narratario ideal e imaginario, la amiga que no tena Anna. El narratario desempea potencialmente un papel activo en la recepcin del relato. Tanto ms activo podr ser su papel cuanto ms personalizado est, y cuanto ms inmediata sea su relacin comunicativa con el narrador. El narratario puede ser un interlocutor en una conversacin. En este caso los papeles de narrador y narratario se intercambian rpidamente entre ambos interlocutores. Los trminos aqu nos traicionan: en estos casos podemos llegar a hallarnos ms cerca del drama que de la narracin (cf. 2.4.1.1 supra). Las intervenciones de cada uno de los interlocutores no tienen por qu ser narraciones, y quiz convenga llamarlos simplemente interlocutores, y no narrador y narratario. Pero uno de ellos puede asumir un papel dominante, tener una historia que contar; tenemos as el narrador de un relato oral, como en las novelas-marco (Mil y Una Noches, Cuentos de Canterbury, el Decamern, el Heptamern) o como en tantas novelas de Joseph Conrad. El narratario puede interrumpir al narrador, comentar sobre la calidad de la narracin o el inters de la accin, etc. En esos momentos deja de ser narratario y se convierte en interlocutor, pero no olvidemos que s es el narratario de los parlamentos de su interlocutor. Muy diferente ser el papel del narratario si la situacin comunicativa ficticia no es un relato oral, sino un relato escrito (cf. Prince, Introduction 188). Su posicin se aproxima un grado ms a la del lector, pero puede an ser muy diferente. Es la situacin que se da en las novelas epistolares, donde la accin es real para narrador y narratario, y ficticia para el lector. En ellas los papeles de narrador y narratario estn bien fijados en cada carta, pero se alternan en la contestacin a esa carta. Un caso ms frecuente, sin embargo, es el del narrador-autor que se dirige al pblico en general. Aqu no es raro que el narratario pierda sus rasgos ideolgicos diferenciadores, para convertirse en el reflejo ideolgico del propio narrador. Otras diferencias relevantes para clasificar los narratarios son paralelas a las utilizadas en la clasificacin de los narradores: narratario nico o mltiple, de personalidad fija o variable, que cambia o no de status a lo largo de la narracin, con conocimiento parcial o desconocimiento de la accin, con una competencia modal ms o menos lejana de la del narrador, el autor o el lector textuales, narratario que se corresponda o no con la imagen que de l tena el narrador, narratario intradiegtico o extradiegtico, etc. Si la situacin comunicativa ficticia es a su vez una creacin literaria, su semejanza con la real es mucho mayor, y el papel asignado al narratario es potencialmente coincidente con el del lector textual aunque persiste siempre la posibilidad de diferenciacin. Mientras el texto no tome medidas que aseguren lo contrario, el lector adoptar el papel del narratario y responder por l al discurso del narrador. Lo que hemos dicho es aplicable tanto a los narratarios intradiegticos como a los extradiegticos. En la mayora de las narraciones, el narratario extradiegtico se asimila de facto al lector textual, de la misma manera que se asimilan autor

textual y narrador. Pero este caso debe describirse como una misma identidad desempeando diversos roles discursivos potencialmente diferentes. No podemos identificar sin ms al narratario extradiegtico y al lector textual. Es lo que hace Rimmon-Kenan, que cree ver en el sistema de Genette a partly false symmetry between the narrator and the narratee (...) confined to the extradiegetic narrator / narratee. While the extradiegetic narrator is a voice in the text, the extradiegetic narratee, or implied reader is not any element of the text but a mental construct based on the text as a whole. In fact the implied reader parallels the implied author (...). Por tanto, Rimon-Kenan propone suprimir el concepto de narratario extradiegtico: hay siempre lector implcito, pero nunca hay un narratario extradiegtico diferenciable de l. De lo dicho anteriormente sobre la diferencia entre el narrador y el autor textual debera quedar claro que esa construccin mental que es el narratario se realiza de acuerdo con convenciones diferentes en cada caso, aun cuando se parta del conjunto del texto. Es decir, sucede en el rea del narratario lo mismo que en la del narrador: aunque sean tericamente diferenciables como posiciones estructurales, el lector textual y el narratario pueden coincidir en todo lo dems, y ste es el caso no marcado. El diferenciarlos es una maniobra retrica por parte del autor, que puede por as decirlo atacar al lector por dos frentes, el del lector textual y el del narratario. Se le ofrece un rol evidentemente inadecuado, el de narratario, para que se resista menos a adoptar el de lector textual. Aun cuando no hubiese un solo texto que ejemplificase esta diferencia, no habra por qu suprimirla. Pero esos textos existen: en Le Rouge et le Noir o La Chartreuse de Parme el narratario es un personaje convencional que contempla al protagonista con condescendencia e irona: el lector textual lo admira. Los efectos retricos, seala Adams, pueden resistirse, but doing so fractures the speech act and foregrounds the speakers rhetoric (66). Podemos negarnos a colaborar en la accin discursiva de un hablante o sencillamente observar que sus actos de habla no alcanzan el efecto perlocucionario deseado: si afirma o promete algo, podemos no creerle; si nos amenaza, podemos no asustarnos. El lector puede responder de este modo, por transferencia, a los actos de habla del narrador. Pero el lector tambin responde a los actos de habla del autor textual. Para aceptar a Faulkner en The Sound and the Fury habremos de rechazar a Jason. Es necesario, pues, mantener la figura del narratario extradiegtico como una posibilidad terica que se hace muy real en numerosos textos.

3.3. Discurso

Notas

Vendrys, cit. por Genette (Discours 226). Esta definicin de voz gramatical es un poco sospechosa: como observa Jakobson, la Voix caractrise la relation qui lie le procs de lnonc ses protagonistes sans rfrence au procs d e lnonciation ou au locuteur (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe 183). De hecho, el sujeto al que se refiere la definicin de Vendrys es el sujeto de la accin, y no el de la enunciacin, como parece creer Genette. Podemos conservar, sin embargo, el trmino voz narrativa para referirnos a todos los problemas de la enunciacin narrativa, aun despreciando la analoga gramatical. Jakobson, Embrayeurs 181. Cf. Kristeva, Texto 133. Cf. Greimas y Courts (sub Narrateur); Segre (Principios 20). No es infrecuente leer que el narrador es el sujeto de la enunciacin (por ej. en Todorov, Potica 74). Esto puede llevar a confusin. Ya hemos visto que en el fenmeno literario hay con frecuencia una superposicin de enunciaciones. El narrador es el sujeto de una enunciacin, pero no de la enunciacin global del fenmeno literario: para eso est el autor (textual; 3.3.1 infra). En Catgories, la confusin creada por Todorov analizando una novela epistolar, Les liaisons dangereuses, es an mayor. Le narrateur dans les Liaisons dangereuses nest videmment pas Valmont, celui-ci nest quun personnage provisoirement charg de la narration (146). Ahora Todorov niega el papel de narrador a un enunciador ficticio, e identifica narrador y autor textual: un uso del trmino que es contrario a toda la tradicin crtica. Lintvelt (37) considera que la oposicin bsica es la oposicin narrador personaje. Pero una figura tan derivada como es el narrador (ficticio) no puede hallarse en la base de una clasificacin. Adems, de los cuatro planos que Lintvelt toma de Uspenski para organizer su tipologa narrativa (perceptivo-psquico, temporal, espacial, verbal) slo el ltimo es competencia exclusiva del narrador; los dems se refieren a la focalizacin. Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans; Weimann, Erzhlerstandpunkt. Entre las obras dedicadas a la narracin experimental y postmodernista, merecen destacarse las de Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; Jean Ricardou, Nouveaux Problmes du Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism; Brian McHale, Postmodernist Fiction y las colecciones Surfiction (ed. Raymond Federman) y Metafiction (ed. Mark Currie). O, ms exactamente, a un referente (ver 3.2.2.3.3.2 infra). Ver tambin infra 3.2.2.3.2.2, 3.2.3.3.2.3. Boileau, Art potique III, versos 295-307; Ignacio de Luzn, La potica IV. xi, 606; cf. William Blake, A Descriptive Catalogue 415; Coleridge, Biographia XV, 177; Ruskin, Of the Pathetic Fallacy 619; Emile Zola, The experimental novel 652; James, Art 167; Irving Babbitt, Romantic Melancholy 793 ss.; Stanzel, Theory 11; Labov 372-373. Dryden se refiere al Ovidio de las Heroidas. Cf. Booth, Rhetoric; Weimann, Erzhlerstandpunkt; Lanser 49; Bronzwaer, Implied author. Por ejemplo, Todorov, Potica 58; cf. 3.1.1 supra.

Lintvelt 58. Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 102. Cf. esta misma idea referida a la extensionalidad de nombres y predicados en J. Lyons 172; Van Overbeke 432. Que puede utilizarse para crear subjetividad, o ms bien para objetivar la subjetividad. La autobiografa, seala Starobinski, pretende objetivar y desformalizar este pronombre vaco, llenarlo de contenido (290). Cf. tambin las observaciones sobre lenguaje y subjetividad en Jacques Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, en crits I. Para una crtica a la rigidez del sistema de Benveniste, cf. Starobinski 287; Ducrot, Dire et ne pas dire 99; Culler, Structuralist Poetics 198; Cohn, Transparent Minds 188-189. Segn la teora semntica a la que se adhera en este momento van Dijk, esto no sera ms que un caso particular de este tipo de transformaciones, que siempre suprimiran en las oraciones de superficie elementos como los verbos performativos, las presuposiciones, etc. (Cf. Ross, On Declarative Sentences; Jerrold M. Sadock, Super-Hypersentences). Para una aplicacin especfica de esta teora a la literatura y a la narracin ficticia, cf. Samuel R. Levin, Consideraciones sobre qu tipo de acto de habla es un poema; Gisa Rauh, Linguistische Beschreibung deiktischer Komplexitt in narrativen Texten. Para una crtica a este modelo de descripcin, cf. Gazdar, Pragmatics, cap. II. Cf. Tomashevski, Teora 13-14; Aguiar e Silva, Teora 16 ss. Un ejemplo extremo de flexibilidad en el uso de los pronombres para referirse a un sujeto problemticamente ausente puede encontrarse en El Innombrable de Beckett. Ver mi artculo Personne. Ver 2.4.2.3 supra; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 102; Bronzwaer, Implied author 11 ss. Cf. Martnez Bonati 169; Fowler, Linguistics and the Novel 83; Tacca 67; Sternberg 255-256; 3.2.1.10 infra. Cf. supra, nuestra diferenciacin entre identidad ficticia y rol narrativo, as como las observaciones sobre el autor-narrador (3.2.1.11 infra). Es decir: la casilla del autor y la del narrador (siempre tericamente diferenciables, infra) estn ocupadas por el mismo sujeto. Cf. Tomashevski, Thmatique 278; Friedman, Point of View 125; Booth, Rhetoric 151; Weimann, Erzhlerstandpunkt 373; Genette, Frontires 162; Miller, Three Problems 29; van Dijk, Text Grammars 302; Tacca 35; Pratt 173; Chatman, Story and Discourse 147 ss; Bronzwaer, Implied author 8; Lanser 44, 152; Segre, Principios 26; Hawthorn 94. Ello equivale a decir que, si bien en un sentido tanto la narracin autorial como la ficticia son fenmenos de la estructura superficial del discurso (como afirma Stanzel, Theory 15 ss) en el segundo caso esa estructura superficial es ms compleja, y consta de ms niveles enunciativos (lo cual nos revierte parcialmente a la posicin de Hamburger que refutaba Stanzel). La coincidencia entre autor textual y narrador es el caso no marcado lgica e histricamente. Esta flexibilidad de la estructura narrativa plantea problemas terminolgicos, que slo se resolveran con una fastidiosa exactitud en el uso de trminos: autor textual no identificado con el narrador ficticio, etc. Normalmente daremos por supuesta esta flexibilidad, dejando que el contexto aclare cundo nos referimos a un autor textual en funciones de narrador y cundo a un narrador ficticio.

Cf. Bajtn, The Dialogical Imagination; Weimann, Erzhlerstandpunkt 392; Ruthrof viii ss. Cf. Jakobson, Embrayeurs; Eco, Lector 88; Greimas y Courts 125; Lozano, Pea-Marn y Abril 42, 90; Lanser 118. Ingarden, Literary work 206; Kayser, Qui raconte? 80. Relations 241. Cf. Kristeva, Texto 255; Lintvelt 58; Lozano, Pea -Marn y Abril 93 ss. La paradoja de que el discurso histrico de Benveniste sea precisamente el ms especficamente narrativo (y no, por ejemplo, conversacional) se hace evidente cuando Doleel llama discurso del narrador a algo equivalente al discurso histrico de Benveniste, que supuestamente no tena narrador (Doleel, Narrative Modes 4). Sobre la objetividad narrativa, cf 2.4.1.1 supra. En cuanto al aoristo narrativo, ya Jespersen (276) observaba que carece del tono emotivo que suele ir asociado al imperfecto. Cf. 3.2.2.4.1 infra. Segre, Principios 26; cf. Stanzel, Theory 8. Comprese este fenmeno literario con la diferencia entre el estilo cinematogrfico clsico de Hollywood y el cine de arte europeo, que problematiza reflexivamente sus normas narrativas (ver por ej. Daniel Dayan, The Tutor-Code of Classical Cinema; David Bordwell, Narration in the Fiction Film 162-64). Cf. la oposicin entre la narracin personal en 1 o 2 persona y la apersonal en 3 persona segn Fger (Zur Tiefenstruktur des Narrativen 274; cit. por Lintvelt, 136). La tercera persona es la persona pica por excelencia; a veces se ha hablado del efecto lrico de la narracin en primera persona (R. Freedman, Nature and Form of the Lyrical Novel; Stanzel, Typische Erzhlsituationen 163168; Ruthrof 65). Nouveau discours 66. Aqu se retracta Genette de la postura mantenida en Frontires, donde, siguiendo a Benveniste, defenda la posibilidad de un relato impersonal. Tiene muchas analogas con esta idea de Benveniste la teora de Banfield sobre la ausencia de narrador en el estilo indirecto libre (ver Banfield, Unspeakable Sentences; Berendsen, Formal Criteria 85, Teller 142; J. -K. Adams 16 ss). Banfield niega la necesidad de un narrador basndose en una argumentacin sintctico-generativa. Como observa Adams, esta argumentacin no est bien dirigida, pues la presencia o no de narrador es un fenmeno pragmtico; una sintaxis determinada ser una consecuencia ms de la estructura pragmtica. Pero la pragmtica desborda el modelo de Banfield. Rhetoric 73. Cf. Prince, Introduction 178. Ver 3.1.4.4 supra. Las dificultades de la teora de Martnez Bonati afloran cuando se ve obligado a aceptar un hablante ficticio en estos casos, ms bien que un rol. Esto es obviamente insatisfactorio, y Martnez Bonati parece verlo, al vacilar en su terminologa: ahora habla de algo as como un hablante ficticio, un hablante inmanente (152-153). De igual manera, al hablar de escritos no literarios parece ver impropio el trmino hablante ficticio (153). Esta misma diferenciacin entre hablante ficticio, hablante inmanente y autor es la que ha de introducirse en la narracin literaria. Ver Wimsatt y Brooks 379 ss; Peter Szondi, "Friedrich Schlegel und die Romantische Ironie. Sobre la irona en general, ver sobre todo: Wayne Booth, A

Rhetoric of Irony; Linda Hutcheon, Ironys Edge; Gary J. Handwerk, Irony and Ethics in Narrative o (ms generalmente an) W. Jankelevitch, La irona. Cf. 3.2.1.10 y 3.2.1.11 infra. 1.2.3 supra; Lozano, Pea-Marn y Abril 75 ss; cf. Chatman, Story and Discourse 196. Cf. Booth, Rhetoric 155 ss; Gulln 123 ss; Bonheim 52; Prince, Narratology 13. La variabilidad en la caracterizacin del narrador (sobre todo en lo referente al uso de la perspectiva) es frecuentemente condenada por los narratlogos anglosajones de los dos primeros tercios de nuestro siglo, como Beach o Lubbock. Vase Friedman, Point of View. Paul Grice, Studies in the Way of Words 26-27. Ohmann (Speech 247) observa as cmo el narrador de la novela de Beckett Watt rompe las condiciones de felicidad (3.1.1 supra) de la narracin tradicional. En aqulla, the teller always endures the fictive world of the story for its duration, and, again, by convention, does not acknowledge that it is a fiction. When Becketts narrator admits a discrepancy between his fictive world and the real world, he violates both rules (Speech 247). Estas rupturas son, como seala Ohmann, un rasgo estilstico importante (251). Cf. sin embargo infra sobre el supuesto carcter ilocucionario de estas reglas. Cf. Labov, Language 366; Culler, Fabula and siuzhet 35 ss. Es absurdo negar esto, como hace Tacca (67). Booth (Rhetoric 339) introduce el trmino unreliable narrator. Lanser (169) habla de la mimetic authority del narrador, que vara entre los polos de la total competencia y honestidad y la total incompetencia y deshonestidad narrativas. Chatman (Story and Discourse 135 ss) prefiere hablar de unreliable discourse ms bien que de unreliable narrator. Es lo que hace Stanzel (Theory 89) respaldado por Wolfgang Lockemann (Zur Lage der Erzhlforschung). Stanzel (Theory 89) muestra lo errneo de esta suposicin de Lockemann. Pouillon 61 ss; Todorov, Catgories 141 ss; Fger 274; Tacca 72; cf. V. Lee, Construction 20. Jean-Pierre Faye, Thorie du recit 1, cit. en Tacca 66. Cf. Kayser, Interpretacin 274; Friedman, Point of View 121; F. K. Stanzel, Erzhlsituationen 49; Humphrey 33; Tacca 73 ss; Lintvelt 44; Lozano, Pea-Marn y Abril 134; Sternberg 256; Lanser 161; Castilla del Pino, Psicoanlisis 309; Rimmon-Kenan 79; cf. 2.4.2.2 supra. Cf. por ej. Tacca 34 ss; Jos Mara Bardavo, La versatilidad del signo 171 ss. Booth avis suficientemente sobre la engaosa neutralidad de otras tcnicas ms dramticas (Rhetoric 377 ss). Segn Stanzel (Theory 18 ss) el paso de una potica normativista a una potica descriptiva tuvo lugar antes en Alemania (aos 50) que en los pases anglosajones (aos 60). Es bueno relativizar ms y observar que muchos enunciados supuestamente descriptivos encierran valoraciones implcitas. Cf. Friedemann 84; cf. Sternberg 254; Chatman, Story and Discourse 212.

Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction, New Literary History 5.2. (1974); cit. en Lanser 228. Cf. Doleel, Narrative Modes 7; Lintvelt 26, 61 ss. Segn Berendsen (Teller 141) la funcin testimonial e ideolgica seran competencia del focalizador, y no del narrador. Esta idea nos parece absurda: la focalizacin es una estrategia retrica empleada por el narrador; se puede atribuir al narrador una funcin ideolgica instrumental, pero el ltimo depositario de esta funcin es el autor. Cf. van Dijk: we may define both speaker and hearer in an abstract way, that is we do not simply identify these notions with particular human individuals, but conceive of them as sets of pragmatically relevant relations (...) between sets of properties, e.g. (i) a set of physiological properties (ii) a set of psychological properties and (iii) a set of sociological properties (Text grammars 322). Al igual que hacamos en el caso de los personajes, van Dijk propone distinguir propiedades ms o menos permanentes, etc. Para estos conceptos, cf. Shklovski, Construction 196; Ejenbaum, Prose 210; 3.2.2.1 infra. Structuralist Poetics 170; cf. Martinet 40. El crculo hermenetico es descrito por Schleiermacher (164, 198-200, passim). Para algunas consecuencias narratolgicas, ver Culler, Fabula and Sjuzhet, Ricur, Narrative Time, y mi artculo Understanding Misreading. Cf. Martnez Bonati 64. 3.1.4.2 supra; 3.2.2.3.2.2 infra. Metadiegtico (mtadigtique) en Genette (Discours 238-239); la extensin perfectamente lgica del prefijo intra- tambin es insinuada por Genette (Nouveau discours 61), sin que por ello se decida a adoptarla. Aunque seguimos en lneas generales la terminologa de Genette, nos parece que es acertada la crtica de Bal: el prefijo meta- tendra aqu un sentido contrario al que tiene, por ejemplo, en el trmino metaficcin: debera utilizarse un prefijo que indicase un nivel inferior, menos inclusivo (Narratologie 35; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 141; Volek 174). Bal propone hypo-rcit, hypo-digtique. Prince (Narrratology 15) habla de main, secondary, tertiary narrators. Aqu utilizaremos el mismo prefijo intra- para hablar tanto de narradores como de narraciones, pero en caso en que se superpongan varios niveles es preferible utilizar un ordinal, porque la repeticin del prefijo lleva a confusin. Sobre la nocin de insercin narrativa, cf. tambin Shklovski, Construction 189 ss, Pratt 209; Ruthrof 93 ss. Cf. Bal Narratologie 31; Berendsen Teller 149 ss. Todorov (Los hombres-relatos) y Genette, (Discours 241) sealan la multiplicacin de niveles en las Mil y Una Noches; Jos Luis Otal seala hasta seis niveles superpuestos en The Canterbury Tales (Sistema de indicadores grficos del estilo directo en varios manuscritos y ediciones de The Canterbury Tales 28). A menos que se rompa la lgica de los niveles. En la novela de Mailer Why Are We in Vietnam? cada uno de los dos narradores inventa al otro. Cf. Martnez Bonati 64; Todorov, Hombres-relato; Bal, Narratologie 35. Sobre la nocin de cambio de nivel de focalizacin, cf. Bal (Narratologie 38 ss; Laughing Mice 203 ss); para una crtica a la concepcin de Bal, cf. Bronzwaer (Bals Concept 197 ss) Genette (Nouveau discours 51).

Andrew Gibson, Towards a Postmodern Theory of Narrative 216 Otros crticos, como Ian Reid (Narrative Exchanges) o Peter Brooks critican los presupuestos estructurales; en nuestra opinin es ingenuo creer que se trata de un enfoque que se pueda suprimir u obviar; puede, eso s, trascenderse. Se pueden establecer subdivisiones ulteriores: segn la teora dramtica neoclsica, la narracin del mensajero es de dos tipos: puede colocar al pblico en antecedentes de una situacin o bien referir el resultado de alguna lnea de accin que se ha desarrollado sobre escena (Corneille, Unities 221 ss; Dryden, Essay 44). La primera es, se dice, menos recomendable. Slo podemos apuntar la relevancia de este tema para un tratamiento de los niveles narrativos y estructurales en general, y remitir a la obra de Lucien Dllenbach Le Rcit spculaire para un tratamiento detallado de la mise en abyme. Z. G. Ming, El concepto de texto y la esttica simbolista 142. Todorov, Los hombres-relatos 175; Genette, Discours 243-244; Lintvelt, 210. Por ejemplo, en Pseudo-Plutarco la metalepsis por sinonimia indica una cosa diferente (Sobre la vida y poesa de Homero II 21; p. 59); para San Isidoro, Metalepsis es un tropo por el que el consiguiente se toma del antecedente (Etimologas I.37.7; p. 340-41); para Vico Metalepsis is a species of metonymy where the expression of an action of cause is given in place of an expresion of an actoin of effect (antecedens ponitur pro consequente) (...) or, on the contrary, where the consequent is given for the antecedent (The Art of Rhetoric 45, p. 147). Du Marsais, Littr y Lausberg tambin definen la metalepsis como una figura donde el antecedente se toma por el consecuente; Dupriez, que recoge stas y otras variantes, relaciona la figura con la alusin, la metonimia y el eufemismo (Dupriez 284-85). Para Lzaro Carreter, en la metalepsis en lugar de una palabra se emplea otra que es sinnima de su homnimo (Diccionario de trminos filolgicos y literarios 311); en Harold Bloom es the trope of a trope, the metonymic substitution of a word for a word already figurative (A Map of Misreading 74). Prince (A Dictionary of Narratology), repite la definicin de Genette (con errores conceptuales en su ejemplo, por cierto). La primera alusin de Genette a la metalepsis (Figures II 215-16) se cea ms a la definicin de Fontanier. Tambin Beckett, por supuesto. En Samuel Beckett y la narracin reflexiva analizo numerosas variantes, usando el trmino metalepsis al modo de Genette. Ver 3.1.5.4 supra. Recalquemos la existencia de diversas relaciones de status: por ejemplo, entre el autor textual y el narrador (a) y entre el narrador y su narracin (b). Un narrador ficticio puede narrar un relato que es factual para l. En Todorov, que habla de pasos de un grado a otro (Hombres-relatos 175) tampoco se aprecia un intento de diferenciar conceptualmente el status (ficticio / no ficticio) de la simple diferencia de nivel (diegtico / intradiegtico). Booth, Rhetoric 150; Fger 272 ss (cit. en Lintvelt 136); Kristeva, Texto 134; Second-Person Narrative, ed. Monika Fludernik. Discours 252; Nouveau discours 66; cf. Bal, Narratologie 34; Sternberg 279, Stanzel, Theory 48. Esta inevitabilidad de la primera persona, dada por la

misma naturaleza del lenguaje, ya era subrayada por Theodor Lipps (Grundlegung der sthetik 497; cit. en Ingarden, Literary Work 206). Edmond Scherer, Poetik 246ss; cit. en Friedemann 27. El sentido en que utilizan este trmino Friedemann (35-36), Leibfried, Fger o Doleel (cits. por Lintvelt 134 ss), Stanzel (Theory 48), Tacca (65), Ruthrof (103), Prince (Narratology 13), etc. Por ejemplo por el mismo Stanzel, Theory 92. Sobre el uso de los decticos para ordenar el texto en relacin a diversos enunciadores, focalizadores o presupuestos cognoscitivos, ver Bronzwaer (Implied author 4); John Tynan (Pronouns and Possible Worlds); Gisa Rauh, Linguistische Beschreibung; Essays on Deixis, ed. Gisa Rauh; Keith Green, Deixis and the Poetic Persona. Cf. Prince, Narratology 14; Stanzel, Theory 49. Booth (Rhetoric 153) utiliza observer en un sentido distinto, referido (solamente?) a los narradores heterodiegticos. De no atender a esta limitacin de alcance, la definicin de narracin en primera persona se puede complicar innecesariamente. Asi, segn Pratt, [t]he author of a literary work may identify the fictional speaker as someone other than himself, usually by giving him a proper name. This is the configuration we normally call first-person narration. Jane Eyre is a good example of a first person novel in which the unmarked case is realized (208). Pero segn esta definicin no podramos llamar narracin en primera persona a la narracin real, autobiogrfica, (cuando en realidad es ste el caso no marcado). Un descuido semejante comete Stanzel en su propia definicin de la primera persona (Theory 48). Genette, Discours 253; cf. Lanser 159. Genette observa en Proust una sorprendente indiferencia a esta convencin: el narrador de A la recherche du temps perdu nen sait pas seulement, et tout empiriquement, davantage que le hros: il sait, dans labsolu, il connat la Vrit (Discours 260). Cohn, Transparent Minds 169 ss; Genette, Nouveau discours 74 ss; Stanzel, Theory 84 ss. Cf. sin embargo Genette: Les consquences modales du choix narratif ne me paraissent ni si massives ni surtout si mcaniques quon le dit souvent (Nouveau discours 76). Bien es verdad que las tcnicas narrativas exploradas sistemticamente durante el siglo XX han reducido la distancia que en principio separa a la narracin homodiegtica de la heterodiegtica. Genette (Nouveau discours 83 ss). Algunos teorizadores no acaban de aceptar esta independencia entre la perspectiva y la persona, entre el relato y el discurso. Lintvelt (84) niega la posibilidad de este fenmeno, al que hipotticamente denomina homodiegtico neutro. Como seala Genette, e sta negativa se debe a una diferenciacin insuficiente por parte de Lintvelt entre dos tipos de objetividad: la de los pensamientos y la de las percepciones. La teora de Bal (2.4.2.6 supra) evita este tipo de confusiones. Kayser, Qui raconte? 75 ss; Genette, Discours 214 ss. Stanzel, Theory 84. Stanzel relaciona el juego de ambigedad entre primera y tercera persona con la psicologa de la personalidad dividida (106; 150).

Son interesantes a este respecto los comentarios de Brooke-Rose (Remaking) sobre su autobiografa en tercera persona Remake y otros problemas de persona en sus novelas. Enfoques tipolgicos de distintos tipos se encuentran en Richardson (en Allott 258), Lee (cf. 2.4.2.3 supra), Lubbock, Friedman, Stanzel, Booth, Lintvelt, etc. Algunos crticos miran estos enfoques sintticos con desconfianza; cf. Genette, Nouveau discours 77 ss; Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ruthrof 4 ss. Para una defensa del mtodo tipolgico, cf. Stanzel, Theory 58 ss. Stilstudien II; cit. en Cohn, Transparent Minds 298 n.3. Cf. Cohn 143 ss, Ruthrof 63, Tacca 138. Cf. Watson 17, Hawthorn 89. Cf. Susana Onega, Sobre la importancia del punto de vista en la novela 54. Ducrot distingue entre el enunciador en tanto que tal (Je1) y el enunciador en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador (Je2) (Pragmatique 531, 574). Pouillon, Tiempo 44 ss; Frye, Anatomy 307; Freeman 30 passim. Lothar Cerny rastrea este mismo hecho en la autobiografa ficticia de David Copperfield (Erinnerung bei Dickens, cit. en Stanzel, Theory 82. Sobre la novela epistolar, cf. Watson 30 ss; Robert A. Day, Told in Letters; Laurent Versini, Laclos et la tradition; Le Roman pistolaire. Cf. Watson 33; Todorov, Catgories 127. Vase el brillante anlisis de Hillis Miller en Heart of Darkness Revisited. Cf. los self-conscious narrators de Booth (Rhetoric 155). Cf. Prince, Narratology 12; Tacca 113 ss. Vase 3.1.3 supra; cf. Sternberg 254 ss. Jos Mara Pozuelo llega a incluir al narrador-autor en su esquema bsico de la comunicacin literaria, llamndolo autor implcito representado y distinguindolo tanto del narrador como del autor textual, al que llama autor implcito no representado (Pozuelo 236, 239). Para nosotros, se trata de una figura derivada mediante una reduplicacin de una estructura ms bsica y corriente, y en modo alguno esencial en un esquema bsico de la comunicacin narrativa. Platn, Repblica III, 102; Aristteles, Potica XXIV, 1460 a; Richardson (en Allott 258). Pero recordemos de todos modos con Freud que el ego es slo el actor y que hay bambalinas detrs del escenario. Por ejemplo, por Jon-K. Adams en su tratamiento de la autoridad retrica: the writers authority over the speaker is different from the speakers authority over a character, for the levels of embedding are not comparable. The speaker has rhetorical authority over a character because both are in the same fictional world (60). Tanto el narrador como los personajes estn en un mundo ficticio, pero ese mundo no tiene por qu ser el mismo. Si queremos llamar speaker o narrador a la voz narrativa que abre El amigo Manso de Galds, ah tenemos un ejemplo. Obras metaficcionales La dentellire, de Pascal Lain o Fragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester, presentan otras variantes. Anlisis del discurso 185. Como sealan estos autores, los enunciados realizativos metalingsticos se pueden relacionar con los verbos realizativos expositivos de Austin (161).

Cf. Lanser 157. Chatman cree ver una diferencia entre voz y perspectiva en este sentido: point of view is in the story (when it is the characters), but voice is always outside, in the discourse (Story and Discourse 153). Pero como ya hemos sealado, la narracin homodiegtica tambin pertenece a la accin en tanto que acontecimiento. Tanto la voz como el punto de vista utilizados en los niveles superiores pueden tener su origen dentro de la accin (cf. 1.2.4 supra). Teora 195. Cf. Ejenbaum (Thorie de la mthode formelle). Para Sternberg motivacin es the explicit or implicit justification, explanation or dissimulation of an artistic convention, device, or necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimetic motivation (247). Esta clasificacin tambin procede de Tomashevski (Teora 195 ss). Cuando hablemos de motivacion a secas nos referiremos al segundo tipo; en el primer tipo podra decirse que hay simple imposicin de una tcnica o de un motivo, ms que motivacina menos que haya una no-coincidencia entre el fin esttico alegado y el que se obtiene efectivamente (cf. la falsa motivacin de Tomashevski, 196). Ver los anlisis de Barthes en Introduction o S/Z. Statut 121-122. Cf. Booth, Rhetoric 152; Ingarden, Functions 384. Teora 265; cf. distinciones similares en Ejenbaum, Prose 198. Cf. Ejenbaum, Prose 199; Manteau 215; Staiger 139. Cf. Lukcs, Thorie du roman; Staiger 138 ss; Frye, Anatomy 248; Weimann, Erzhlerstandpunkt 391 ss. Kayser, Qui raconte? 70 ss; Weimann, Erzhlerstandpunkt 391; cf. Segre, Principios 26. La eleccin de la motivacin es libre para el autor, pero determinada para la historia. Es difcil imaginar una situacin narrativa de pesadilla como la de LInnommable fuera del peculiar contexto histrico del autor: el cruce de las esotricas vanguardias esteticistas de Pars con el existencialismo y la experiencia de la segunda guerra mundial. Bajtn, The Dialogic Imagination 300 passim. Sobre multivocidad, dialogismo e intertextualidad ver tambin Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle; Holquist, Dialogism; Beatriz Penas, Intertextuality, a Dialogical Relation. Viktor Vinogradov, Itogi obsuzhdeniia voprosov stilistiki, cit. en Ditmar Eliashevich Rozental, Prakticheskaia stilistika russkogo iazyka 49. Ejenbaum, Mthode 54 ss; Tynjanov, volution 117 ss. Remitimos al debate en la crtica neomarxista y en el Nuevo Historicismo sobre la autoridad de la clausura narrativa, tema prominente por ej. en los ensayos reunidos en Materialist Shakespeare, ed. Ivo Kamps. Los formalistas consideraban una distincin bsica la oposicin del monlogo al dilogo. Cf. por ejemplo L. Iakubinski O dialogichesko rechi; cit. en Erlich 235. L. V. Scerba, Vostoeno loujickoe narecie, cit. en Kristeva, Texto 121-122; Bajtn, Problems of Dostoevskys poetics; cf. Benveniste, Lappareil formel de lnonciation, cit. en Lozano, Pea-Marn y Abril 94. Booth 165; Lanser 177.

Tomashevski (Teora 265); Ejenbaum, (Manteau 226); cf. Volek (103). Story and Discourse 210. Toolan analiza mltiples ejemplos. The Narrative Modes 1. Distinguen estos movimientos narrativos (o algunos de ellos, asimilando el discurso directo a la narracin) muchos autores, entre ellos Genette, "Frontires"; Hendricks 218 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 90; Bal, Teora 16, etc. James ("Art" 173 ss) se muestra escptico sobre la posibilidad de separar unas funciones de otras en una novela: cualquier fragmento realiza todas las funciones a la vez. Cf. Genette, "Discours" 184 ss.; Prince, Narratology 47. De hecho, el criterio de Bonheim a la hora de determinar qu es lo que entiende por speech no est muy claro; a veces incluye el estilo indirecto (21). As podemos aadir a las clasificaciones de modos narrativos de Platn y Aristteles antes mencionadas (2.4.1.) las de otros tericos. Henry James diferencia el resumen de la escena. Robert Petsch (Wesen und Formen der Erzhlkunst, cit. en Bonheim 3) distingue entre "presentacin", "narracin", "descripcin", "reflexin", "cuadro", "escena" y "dilogo". Watson propone "authorial voice", "coloured narrative", "free indirect speech", "indirect speech", "direct speech" y "description". Weimann ("Erzhlerstandpunkt" 388) propone otra diferenciacin ms sencilla, al parecer ligada a los tres elementos de la situacin comunicativa: tendremos as comentario, narracin y apelacin al lector. Para un anlisis de algunas de estas clasificaciones as como de otras menores (Koskimies, Kayser, Lmmert, Hansen, Thale, Bain, Kinneavy, Chatman, Hernadi, Weinrich) vase Bonheim 1 ss; Stanzel, Theory 63 ss. Los estudios de Todorov y Genette clarifican mucho el panorama y revelan la necesidad de introducir una jerarquizacin entre los trminos de estas clasificaciones. Cf. la concepcin de Weimann sobre la historicidad de las convenciones de la novela: "Seine Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma" ("Erzhlerstandpunkt" 390). Es comn que las obras tericas sealen la historicidad de las modalidades en s. Algunos apuntes sobre la variabilidad histrica de su combinatoria se pueden ver en Watson (44 passim) o Bonheim. Ruthrof (194) concluye de ello que la narracin literaria escapa a una definicin de narracin en el marco de la teora de los actos de habla. No creemos que sea as; ya hemos sealado nociones como la de perlocucin o acto de habla indirecto que permiten explicar estos fenmenos de instrumentalizacin. Ya observa este hecho Friedemann (157). Practical Inferences, cit. en Lyons, Semantics 748 ss. Cf. la distincin de Ducrot (supra) entre el enunciador en tanto que tal (Je1) y el enunciador en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador (Je2). Volek 114. Cf. Doleel, Narrative Modes 4; Martnez Bonati 65; Kristeva, Texto 64 ss; Lintvelt 31; Ruthrof 95; Genette, Nouveau discours 42. Lintvelt (30 ss) llega a distinguir en la accin un "mundo narrado" y un "mundo citado". Pero es evidente que lo narrado y lo citado pertenecen al mismo mundo: se trata de diferentes objetos, no de diferentes mundos.

Randolph Quirk y Sidney Greenbaum, A University Grammar of English 341342; cf. Ingarden, Literary Work 107; Heinrich Lausberg, Elementos de retrica literaria, 432. Jespersen 290 ss; Tacca 80 ss; Rozental 291 ss; Real Academia 516-517; Dupriez 383; Fowler, Linguistics and the Novel 102. Cf. Mijail Bajtin, Problemi poetiki Dostoevskovo, cit. en Kristeva, Texto 129 ss; McHale, "Free Indirect Discourse: A survey of recent accounts"; cit. en Genette, Nouveau discours 38; cf. tambin el cuadro elaborado por Bonheim (55). Cf. Norman Page, Speech in the English Novel, cit en Bonheim 51; Lozano, Pea-Marn y Abril 156; Lanser 187; Bonheim 54, Toolan 128. Friedemann (157 ss) ya proporciona una tipologa, situando al estilo indirecto entre el directo y el que aqu llamamos narrado, as como combinaciones entre el estilo directo y el indirecto, Ver un magistral acercamiento a esta cuestin en V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language cap. 4. Es decir: las formas de la narracin tradicional permanecen como base de las actuales formas narrativas; en ningn modo se ha neutralizado, por ejemplo, la distincin entre discurso del narrador y discurso del personaje, como pretende Doleel (Narrative Modes 18); esta diferencia est presupuesta en las formas ms complejas como el estilo indirecto libre, que no podran ser problemticas si no fuese porque las formas simples permanecen como puntos de referencia. Ya nos hemos referido en otros momentos a esta estructuracin filogentica de las formas narrativas. Oswald Ducrot, "Analyse de textes et linguistique de lnonciation", en Ducrot et al., Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980); cit. en Lozano, Pea-Marn y Abril 151. Cf. Ducrot ("Pragmatique" 572 ss) para el uso del discurso narrado como un elemento del discurso indirecto libre. Bal, Narratologie 26 ss; Banfield, Unspeakable Sentences; cit. en Berendsen, "Teller" 154. Cf. Ingarden, Literary Work 209. Bonheim propone utilizar para ello el modelo de funciones lingsticas de Jakobson o la teora de los actos de habla de Searle. Cf. Martnez Bonati 184; Berendsen, "Teller"154. Sin embargo, el lenguaje funcionando como especimen que remite a otra enunciacin se funde insensiblemente con el uso directo del lenguaje. Ello explica que una cita directa de un personaje traducida de otro idioma por el narrador se interprete de modo anlogo a una repeticin de las palabras originales. Eco (Lector 100); cf. Ingarden (Literary Work 107). Es interesante comparar esta afirmacin con la vieja idea de que la novela es un gnero que sintetiza todos los otros gneros y los contiene: as Friedrich Schlegel, Brief ber den Roman, Chevirev, Moskvitianine I [1843] 574; cit. por Ejenbaum, "Prose" 201). La mejor formulacin moderna es la de Bajtn (The Dialogic Imagination). Cf. Martnez Bonati 77. Kristeva, Texto 118; cf. 2.4.1.1 supra. Cf. Gulln 90 ss; Ingarden, "Functions" 380.

Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 149; Tacca 137; Volek 115. Por tanto, slo figuradamente se cede la palabra al personaje en el estilo directo. Bal (Narratologie 27; Teora 15) parece interpretar esta "cesin" al pie de la letra. Genette admite que se trata de una cesin figurada ("Discours" 190, 194), con lo cual parece entrar en contradiccin con su anterior definicin del discurso directo como una tcnica no representativa, como "la chose mme ("Frontires" 154). Coleridge, Biographia XXII, 254, sobre Wordsworth; cf. sin embargo Tacca 80; Ejenbaum, "Manteau" 224. Incluso ficticio con respecto a l. Ver 3.2.1.6 supra. Cf. Genette, "Discours" 241; Bal, Narratologie 35; Berendsen, "Formal Criteria" 79; Genette, Nouveau discours 61. Bal, Narratologie 56 n. 14; Berendsen, "Formal Criteria" 81 ss. Cf. Bonheim 60; Prince, Narratology 47. Como observa Bonheim, el uso en este sentido es vago, y se suele confundir con diversas formas de estilo indirecto libre. Nosotros lo reservaremos al caso que acabamos de describir. Bonheim opone el estilo libre al marcado (tagged) mediante un verbum dicendi, y realiza un interesante estudio textual sincrnico y diacrnico sobre la frecuencia de colocacin de los verba dicendi al principio, en medio o al final del discurso que introducen, su aparicin explcita u oculta, el orden sujeto-verbo, etc. El uso moderno tiende a la colocacin final en el caso de parlamentos cortos, o a la supresin en favor de una narracin ms econmica (Bonheim 75 ss). Cf. Genette, Nouveau discours 39; Stanzel, Theory 141. Cf. Bonheim, 110 ss; Watson 41. Ver Brbara Arizti, Metafiction in Changing Places. Cf. tambin Jespersen 290 ss; Kayser, "Qui raconte?" 78; Cohn,"Narrated Monologue" 98; Rozental 293; Watson 43. Wolf Schmid y Doleel hablan de "interferencia textual" (Textinterferenz) entre los textos del narrador y el personaje. Cf. adems la "focalizacin transpuesta" o "libre indirecta" descrita por Bal (Teora 117). "Pragmatique" (565). Cf. Chatman: "Free speech and thought are expressed identically, and thus ambiguously, unless the context clarifies" (Story and Discourse 201). Bronzwaer ("Bals Concept" 200). El que Bronzwaer admita esto parece deberse ms a un lapsus desconstruible que a una voluntad consciente (pues el texto del narrador interferira consigo mismo). James Boswell, The Life of Samuel Johnson 2: 318. Unspeakable Sentences, cit. por Berendsen, "Formal Criteria" 85. Ver tambin Christine Brooke-Rose, Ill Locutions Genette, "Discours" 192; Fowler, Linguistics and the Novel 102; Fillmore, "Pragmatics and the description of discourse", cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril, 155. Cf. Doleel, Narrative Modes; cit. en Cohn, Transparent Minds 134. Banfield, Unspeakable Sentences, cit. en Berendsen, "Teller" 143 ss. Puede verse un ejemplo en la King James Bible (Acts 17: 2-3). Goethe considera la novela una epopeya subjetiva (Maximen und Reflexionen, cit. en Friedemann 13); Rudolph Gottschall la novela pinta una

experiencia individual (Poetik, cit. en Friedemann 14). Sobre la interiorizacin de la novela, ver Kahler, The Inward Turn of Narrative. Ver por ej. Michel Butor, The Novel as Research. Vernon Lee, A Dialogue on Novels 236-37. Cf. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare. Genette, "Discours" 191; Rozental 291 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 81; Lanser 187; Bonheim 33. Cf. Bal, "Laughing Mice" 205; 2.4.2.3 supra. Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley 164. Chatman propone llamar interior monologue a lo que aqu llamamos pensamiento directo, y stream of consciousness al monlogo interior, la forma no enmarcada en una narracin extradiegtica. Dujardin (Le monologue intrieur; cit. por Genette, "Discours" 193 n. 2) habla de "phrases directes rduites au minimum syntaxial"; Fehr ("Substitutionary Narration") utiliza el trmino atactic. Cf. Prince, Narratology 48. Thought and Language; cit. en Cohn, Transparent Minds 96. Para las nociones de tpico y comento, cf. Ducrot y Todorov 345; C. N. Li, Subject and Topic. Le monologue intrieur 59; cit. en Genette, "Discours" 193 n. 2. Se suele afirmar que no hay narrador en el monlogo interior (Cohn,"Narrated Monologue"; Chatman, Story and Discourse 153; Lintvelt 78; Hernadi, "Preface" xii). Ruthrof (6 ss) va ms all al afirmar que el monlogo interior es ntegramente accin, "mundo presentado" (presented world), y no discurso, "proceso de presentacin" (presentational process). Pero parece claro que si bien no para el personaje, el monlogo interior s es un discurso narrativo para el lector. Ruthrof reconoce que en el caso del monlogo interior autnomo, hay una fuerte impresin de que el personaje acta como narrador. Cf. Cohn, Transparent Minds 174. Cohn 236; cf. tambin M. Raimond, Le monologue intrieur, cit. en Tacca, 106. Cf. Chatman, Story and Discourse 31. Segn Cohn (Transparent Minds 173) Joyce no consideraba que fuese narracin la tcnica de Dujardin. Transparent Minds 255. Considera al monlogo interior un gnero dramtico Stanzel (Theory 66). Cohn, Transparent Minds 244; Fowler, Linguistics and the Novel 103 ss. Weimann habla de un continuo "Zurcktreten des epischen Elementes in der Erzlerperspektive" ligado al desarrollo del capitalismo y el liberalismo en Occidente ("Erzhlerstandpunkt" 410). Stanzel (Theory 66) tambin detecta una evolucin gradual de la novela, que se aleja de lo narrativo para acercarse a lo dramtico. El monlogo interior no es sino la exacerbacin de un fenmeno que ya en el siglo XIX se manifest en el aumento del dilogo directo a expensas de la narracin. Cf. Ejenbaum, "Prose" 201. Robert D. Denham, Northrop Frye and Critical Method 104. Texto 144. Sorprendentemente, Kristeva ve el ejemplo ms acabado de este fenmeno en Sarraute y Beckett, ms bien que en Joyce. La tcnica narrativa

de las novelas de Beckett se suele describir errneamente como monlogo interior (por ej., Stanzel, Theory 61, 226). "Narrated monologue". Distinciones semejantes aparecen en Chatman o en Laurence Bowling (Chatman 170 ss). Chatman seala la posibilidad de distinguir un monlogo interior "perceptivo" de uno "conceptual" en este sentido. Transparent Minds 11. Cohn est criticando la teora de Derek Bickerton ("Modes of Interior Monologue"), que relaciona el soliloquio con el estilo directo, la descripcin mental por parte del autor omnisciente con el estilo indirecto, el monlogo interior indirecto con el estilo indirecto libre y el monlogo interior directo con el estilo directo libre, sin verbum dicendi introductorio. Otros fenmenos relacionados con el monlogo interior por derivacin pueden no adoptar la forma narrativa, como hace el soliloquio. As, Humphrey (38 ss) seala formas dramticas como el episodio de "Circe" en Ulysses, o poticas, como Rahab de Waldo Frank. Transparent Minds 247. Un ejemplo favorito de motivacin problemtica es As I Lay Dying (Cohn 205 ss; Kawin 260 ss; Garca Landa, Reflexivity in the Narrative Technique of As I Lay Dying). Lukcs, The Meaning of Contemporary Realism; Theodor W. Adorno, "Pour comprendre Fin de partie ". Cf. Cohn, "Narrated Monologue" 98; Transparent Minds 100. W. Bronzwaer, Tense in the Novel 53-62; cit. en Cohn, Transparent Minds 302 n. 47. Cf. Genette, "Frontires" 156-157; tambin Lessing 158 ss. Philippe Hamon ("Description" 466) propone tres fases en el estudio de la descripcin:1) la manera en que la descripcin se inserta en el discurso (rcit); 2) el funcionamiento interno, la cohesin semntica de la descripcin; 3) el papel que desempea en la economa global del discurso (rcit). El tratamiento que da a la primera cuestin le lleva a un estudio de diversas formas de motivar la introduccin de una descripcin en la secuencia del relato comparables a las que presenta Lessing (cap. XVI; cf. 2.4.2.3 supra) y perfectamente reducibles a diferencias de focalizacin. La narratologa clsica suele contemplar la descripcin como un ejercicio de estilo, como una excusa para lucir todos los recursos de la pluma del autor con la mxima libertad. Aristteles recomienda utilizar la diccin ms brillante "en las partes sin accin, sin caracteres ni pensamientos" (Potica XXIV, 1460 b). Y Boileau aconseja as a los poetas picos: Soyez vif et press dans vo s narrations; / Soyez riche et pompeux dans vos descriptions. / Cest l quil faut des vers taler llgance; / Ny prsentez jamais de basse circonstance (Art potique III, versos 257 - 260). Bonheim (25) divide a este respecto los objetos a describir en place, person, thing. Con frecuencia se encomienda a la descripcin expositiva la localizacin (implcita) de la accin histrica o geogrficamente. Friedemann 204ss; en tono ms preceptivo puede verse en Tasso 87. Booth, Rhetoric 155; cf. tambin Perry 67. Ver por ej. el prlogo de Eigner y Worth; o el captulo sobre Prophecy de Forster.

Aqu el comentario deviene rpidamente metaficcin. Ver p. ej. mi Samuel Beckett 105-9. Cf. lo que van Dijk llama pragmatic topics of textual expansion (Text Grammars 119). Booth, Rhetoric 155; Labov y Waletzky 14; Chatman, Story and Discourse 228; Dittmar y Wildgen 709; Prince, Narratology 12; Ruthrof 47. Bonheim 30; Prince, Narratology 9. No habra que limitar sin embargo los trminos discurso o discursivo a este tipo de fenmenos, como hace Bal (Teora 133). As, Prince distingue los signos que nos remiten a la narracin de los que nos remiten al acto de narrar (Narratology 7; cf. Ducrot, Pragmatique 520); para Ruthrof, narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented world (viii). Es evidente que en la narracin homodiegtica el comentario, como el proceso mismo de narracin, es potencialmente un acontecimiento ms de la accin, pero este hecho suele ignorarse en la prctica; en cualquier caso, se presenta al lector como cualitativamente diferente del resto de la accin en tanto que modo no narrativo. Cf. tambin Watson 44. Cf. Booth, Rhetoric 155. Observemos que Booth no distingue claramente el comentario de la narracin: para l son comentario tambin los hechos de la accin que conocemos a travs de las palabras de un narrador heterodiegtico en las secciones sin dominante narrativa, a travs de notas a pie de pgina, en las descripciones, etc. Para nosotros es comentario lo que no es accin (cf. el texto de Martnez Bonati que citamos unos prrafos ms adelante). Cf. Bonheim 41. Pratt (48, 64) distingue asimismo entre evaluative commentary y sentence-internal evaluation. Insistimos, sin embargo, en que nosotros consideramos comentario slo aqullo que no est en la accin, sino que es aadido por el narrador. No consideraremos comentario en este sentido a las palabras de los personajes portavoces del autor, por muy explcita que sea su funcin. Jonathan Culler (Fabula and Sjuzhet 35-36) ha mostrado la situacin paradjica a que nos puede llevar el anlisis del comentario insertado: en ltima instancia, se confunde con el anlisis de la accin, pues con frecuencia sta no esta all sino como comentario implcito, o como base de apoyo a la postura del narrador. Es de resaltar, pues, la interaccin entre los planos referencial y evaluativo de la narracin; sto es aplicable tanto a su produccin como a su interpretacin por parte del receptor (Klein 237). Charles Fillmore, The Case for Case 23; cf. van Dijk, Text Grammars 37. Martnez Bonati 68. Para Klein (239), en la reconstruccin comunicativa de la narracin efectuada por el oyente son tericamente diferenciables un plano referencial y uno evaluativo. Cf. tambin la oposicin de Castilla del Pino entre funciones indicativas y funciones estimativas en su modelo de descripcin textual (Psicoanlisis 319 ss). T. S. Eliot, Hamlet and His Problems 145. Ver E. Vivas, The Objective Correlative in T. S. Eliot. Cf. Booth, Rhetoric 3 ss, passim; Bonheim 32; 2.4.1.1 supra. Es bien sabido desde los formalistas rusos, e incluso desde Poe (The Philosophy of Composition), que el final de una novela y el de un cuento no son

estructuralmente equivalentes; el final del cuento soporta un peso significativo mayor, y es por ello ms efectista, ms cuidado, ms sorprendente. Cf. sin embargo Bonheim (165 ss). P. 30. Prince (Narratology 117) utiliza el trmino metanarrative en un sentido distinto, derivado de Jakobson: sera metanarrativa toda explicitac in de los cdigos a que obedece el texto narrativo (lingsticos o de cualquier tipo). Est claro que en este sentido a narrators intrusion or an explanation does not necessarily constitute a metanarrative sign (171 n. 14). Pero tambin parece claro que esta explicitacin debera llamarse metasemitica, pues no se refiere exclusivamente a lo narrativo. Para diversas clasificaciones de distintos niveles de lectura crtica, ver por ej. Frye, Anatomy 71 ss; Susan R. Horton, Interpreting Interpreting; Jameson, On Interpretation, en The Political Unconscious, 31 passim; Hawthorn 22 ss. La base fundamental de estos niveles de lectura es el mayor o menor mbito hermenutico considerado como contexto de la obra. La primera teorizacin moderna de estos fenmeno interpretativo se encuentra en Schleiermacher (Hermeneutik). Teora 547. Observemos que no se trata de una transposicin en el sentido de que se abandone el punto focal original, el de la enunciacin real: simplemente se constituyen por referencia ms o menos directa a ese punto otros focos virtuales. Ya nos hemos referido a la deixis en fantasma. En cuanto a fenmenos estrictamente temporales, necesitamos por ejemplo postular tales puntos focales en la definicin de los tiempos perfectos. Cf. Bhler 208 ss, 219; Weinrich, Le Temps 74 passim; van Dijk, Text Grammars 84). Vemos difcilmente cmo un tiempo puede abstraerse de un espacio. Si existe una relacin autnticamente temporal entre el narrador y la accin (narradores intradiegticos) es inevitable la relacin espacial, aunque pueda ser secundaria o estar implcita. Si no es posible establecer una relacin espaciotemporal entre narrador y accin, quiz sea debido a que la relacin entre ambos sea pseudo-temporal (hablaremos de relacin temporal neutra en lo que sigue). Con la nocin de tiempo de la narracin slo intentamos una clasificacin de las articulaciones enunciativas del discurso. No entraremos en consideraciones sobre la filosofa del tiempo en el gnero narrativo, o sus diferencias cualitativas con el tiempo de la lrica o el del drama. Cf. Staiger 101 ss; Aguiar e Silva, Teora 168 ss; Segre, Principios 274 ss; Ricur, Time and Narrative. Cf. el argumento de Steven Kellman en The Self-Begetting Novel. Cf. Friedemann 156. En trminos de Freeman: rather than being the mere fictions they are sometimes assumed to be, [narratives] might instead be in the service of attaining exactly those forms of truth that are unavailable in the flux of the immediate (224). As lo observa Friedemann (96). Cf. el argumento sobre la significacin de la distancia temporal del historiador en la escritura de la historia en Ricur, Tiempo y Narracion 1. Genette, Discours 229; cf. Lanser 198 ss; Lintvelt 86 passim; Prince, Narratology 27 ss.

Ademd de las posibilidades que aportan a la intriga el hecho fsico de la escritura mezclada con la accin, o el discurso-carta manejable por los personajes en tanto que objeto. En la medida en que se las quiera considerar relaciones temporales, claro est. Genette, Discours 234; Prince, Narratology 30. Cf. una idea semejante, expuesta menos combativamente, en Ingarden, Literary Work; Sartre, Quest-ce que la littrature?; Ramon Fernandez, Messages 60-61; A. A. Mendilow, Time and the Novel 94; Stanzel Theory 25; Lintvelt 74. Benveniste, Relations; cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril 103. La insuficiencia de una solucin simple se pone de manifiesto cuando vemos a Fowler afirmar que normalmente el tiempo pasado de la narracin signals only a claim of validity for the report, not an insistence on its pastness (Linguistics and the Novel 74). La marca de validez de Fowler parece en principio co ntradictoria con la marca de ficcionalidad de Hamburger. Pinsese, por ejemplo, en Silas Marner: narracin heterodiegtica autorial que se propone explcitamente como posterior en varias dcadas al momento de la accin. Ver por ejemplo sus crticas a Weinrich y Hamburger en Tiempo y relato 2, 65 ss, esp. 75, 98-99. Ricur enfatiza el valor temporal del pasado narrativo. Habra que subrayar, sin embargo, que por estar inscritoese valor estructuralmente en la narracin de ficcin por su gnesis histrica, puede darse poe supuesto e incluso construirse una estructura paradjica que lo niegue (por ej. separando con un foso de ficcin la accin y el narrador), sin que por ello deje de ser virtualmente activo. Cf. Kayser, Qui raconte? 77. Cf. Real Academia, Esbozo 464; Quirk y Greenbaum, 41; Abraham, 360; Cohn, Transparent Minds 188 ss; cf. nuestras observaciones anteriores sobre el eje aspectual de permanencia (2.3.2). Cohn, Transparent Minds 193. Para las consecuencias narratolgicas, ver mi Samuel Beckett 96. Discours; Starobinski 286; Cohn, Transparent Minds 14-15, 143. Sin embargo, observa Genette, en un relato lo suficientemente ambiguo, la narracin simultnea vuelca la interpretacin del texto hacia una interpretacin homodiegtica. Es lo que sucede con frecuencia en las lecturas de La Jalousie de Robbe-Grillet (Nouveau discours 55). Cf. la observacin del pseudo-Longino: Narrar hechos pretritos como si fueran presentes y estuviesen desarrollndose ante nosotros, ya no ser una mera narracin; ser una escena llena de vida (Sobre lo sublime, cap. XXV). Cf. tambin Kayser, Qui raconte? 77; Lausberg, 369; Real Academia, Esbo zo 464; Rozental 160; Dupriez 383. Para Kayser estos sbitos contrastes demuestran la falsedad de la teora de Hamburger sobre el valor atemporal del pretrito narrativo: La fonction que remplit le prsent historique, et qui consiste accentuer le phnomne dactualisation temporelle montre que les temps du pass, utiliss par ailleurs, conservent leur fonction prtriale (Qui raconte? 77). Pero lo que se demuestra no es eso, sino ms bien lo contrario: el que una temporalidad que slo es presente virtualmente

pueda causar impresin de inmediatez nos lleva a pensar, por analoga, que el pasado con el que contrasta puede causar impresion de preteridad sin que tenga que tratarse de algo ms que de un pasado virtual. Los tiempos verbales no tienen por qu tener su valor literal en la narracin (cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 28). Como ya hemos dicho anteriormente, es intil intentar extraer categoras del sistema de la lengua y transponerlas de manera mecnica a la estructura del discurso, sin tener en cuenta el valor aadido que adquieren del conjunto de relaciones que configuran esta estructura. Cohn, Transparent Minds 127 ss; Lintvelt 86. Cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 166 n. 9. Vase en Fragmentos de Apocalipsis de Torrente el final de la Quinta Secuencia Proftica. Cf. Cohn (Transparent Minds 209). Hemos visto que tambin es concebible la movilidad de este punto en una narracin plenamente ulterior (Tristram Shandy). La narracin intercalada puede derivar hacia este polo, o hacia el contrario, transformndose en narracin simultnea. Es lo que sucede en parte en Malone meurt de Beckett y en Le Nud de vipres de Mauriac. Para simplificar, ignoraremos la diferencia posible entre el momento implcito de la escritura y el real; seguidamente tambin despreciamos la diferencia entre el tiempo de lectura implcito y el real. Ello no quiere decir que estas diferencias no sean explotables narrativamente. Genette seala un caso ms complejo por darse en la figura de un autornarrador: el de Stendhal, que fechaba la narracin de algunas novelas algunos aos antes a su escritura real (Discours 232 n.4). Van Dijk (Text Grammars 291) confunde a este respecto los tiempos de enunciacin real y ficticia en su definicin de la narracin ulterior. Vase el prlogo a la edicin de Frederick A. Pottle, 12. Sobre el tema de la continuidad y sobre la especificidad narratolgica de este tipo de comics puede verse Super Heroes: A Modern Mythology, de Richard Reynolds. Lvi-Strauss establece una contraposicin absurda entre el mito y la narracin literaria en este sentido: parece creer que el mito puede ser contemplado como estructura o como proceso, mientras que la novela sera slo un proceso temporal, una mera secuencia o acumulacin de frases (Mito y significado 68). La estructura musical que Lvi-Strauss descubre en el mito es una caracterstica de todo texto, que se hace ms evidente en textos tradicionales o en gneros fuertemente convencionalizados. Ingarden niega que la obra sea secuencial: lo que sera secuencial sera su concretizacin (Literary Work 305; cf. 3.3.2.2 infra ). Podramos decir que la concretizacin es efectivamente temporal y secuencial; pero esto no es accidental, pues ya hemos dicho que est inscrito en la obra. Ingarden, en cambio, considera que la obra en tanto que estructura es atemporal, y que slo podemos hablar de principio, mitad y fin, no como tiempo sino como orden secuencial. Pero es un orden que presupone un tiempo. Si lo preferimos, podemos hablar de secuencialidad significada. Ingarden (Literary Work 308). A menos, naturalmente, que el autor haya contado con que algunas partes son prescindibles o su orden alterable (por

ejemplo, Fielding en Tom Jones o Cortzar en Rayuela) proponen una opcin de lectura alternativa consistente en saltarse los captulos crticos o metaficcionales). Con posibilidad, naturalmente, de superposiciones, hipercodificaciones y complicaciones numerosas. Cf. 2.2.1 supra sobre la exposicin y sus relaciones con la estructura temporal del relato. Lotman 261-65. Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure 265ss; Ricur, Time and Narrative 2, 22. Kermode, Sense 45-46, 66-67 passim; cf. Ricur, Time and Narrative 2, 27. Ver Kermode, The Sense of an Ending. Para Frye (Anatomy) es el mito central de la cultura occidental. Ver a este respecto el anlisis de Macbeth en Kermode, Sense 84-89. Kermode tambin relaciona clausura narrativa e impulso tantico (Ricur, Time and Narrative 2, 26-27). Ricur, Time and Narrative 2, 21. Ver por ej. Goffman, Interaction Ritual 38; cf. Ricur: the search for concordance is part of the unavoidable assumptions of discourse and communication (Time and Narrative 2, 28). Kermode, The Modern Apocalypse, en Sense 93-124; Ricur, Time and Narrative 2, 24. En Nouveau discours du rcit Genette matiza esta afirmacin: faute dune distinction nette entre les narrataires intradigtiques (M. de Renoncour dans Manon Lescaut) et extradigtiques (le narrataire du Pre Goriot), la dissociation ncessaire entre narrataire et lecteur se trouve passablement brusque (90). Cf. Prince, Introduction 180; Tacca 157. Por cierto, algunas de las condiciones puestas por Prince parecen un tanto extraas. Por ejemplo, el narratario grado cero no sera capaz, al parecer, de captar las evocaciones desprendidas de los hechos, o no dispondra de criterios de verosimilitud. Diramos ms bien que no dispone de criterios de verosimilitud distintos de los del lector textual. Adems, olvida una condicin fundamental: el narratario grado cero no es descrito por el narrador como un individuo particular. En lugar de eso dice que no tiene personalidad, caractersticas sociales o morales. Eso es ya mucho decir: el lector textual s tiene caractersticas de ese tipo, aunque se manifiesten implcitamente. Por supuesto y redundante deberamos callarlo: el narrador tambin puede describir directamente a su interlocutor ficticio (cf. Martnez Bonati 94, 188). Estos conceptos fueron introducidos por la escuela de Praga. Topic y comment son dos equivalentes en la lingstica del discurso desarrollada en los pases anglosajones. Cf. Chomsky, Aspects, cap. IV; Segre, Principios 41; Leo Hickey, Topicalization: How Does It Take Place?. Segn Castilla del Pino, inferir es postsuponer por uno lo presupuesto en otro (Psicoanlisis 324); pero tambin podemos inf erir lo que el otro no sabe que presupone, y adquirimos as una perspectiva irnica sobre l (es el caso de muchos narradores no fiables). Prince, Introduction 184 - 185; Notes 101; Narratology 18 ss. J.-K. Adams 66; cf. Chatman, Story and Discourse 168.

Segn Friedemann (37) el efecto es como si el narrador hablase consigo mismo. Cf. Prince, Introduction 189 ss; Narratology 21 ss. Comprehensive Theory 58. Genette acepta esta identificacin de buena gana: Voil une instance dexcise, pour la plus grande joie de notre matre Occam, et ces petites conomies ne sont pas mpriser par les temps qui courent (Nouveau discours 95). Lo cual sucede raras veces. En efecto, lo comn es que el narratario, sobre todo si est personalizado, slo tenga conocimiento de la narracin, y no de los elementos metatextuales de la obra, como el ttulo, las referencias editoriales, prlogos, etc. (al contrario de lo que cree Prince, Narratology 24).

3.3. AUTOR TEXTUAL - OBRA - LECTOR TEXTUAL

Autor textual y lector textual son lo que denominaremos instancias virtuales de la comunicacin literaria. Son figuras que, de acuerdo con las convenciones de lectura e interpretacin literaria normalmente vigentes, son un elemento esencial de la estructura de la obra, aun cuando no se haga referencia a ellos de acuerdo

con las reglas de comprensin lingstica usuales. Son la manifestacin en el interior de la obra, entendida como discurso histricamente situado, de los interlocutores reales, el autor y el lector. Estos no estn presentes como tales en la obra; es decir, no accedemos a ellos mediante los mltiples discursos que nos permiten construir su figura histrica, sino slo a travs de las convenciones literarias por la obra, que configuran una imagen implcita del enunciador y del receptor: only implied authors and audiences are immanent to the work, constructs of the narrative-transaction-as-text. The real author and audience of course communicate, but only through their implied counterparts. (Chatman, Story and Discourse 31). Habremos de tener en cuenta, sin embargo, que a esta inmanencia slo se llega tras una adecuada contextualizacin de los procesos textuales e interpretativos. Quiz sera ms acertado decir que autor y lector textual son inmanentes a la creacin e interpretacin de la obra, a su uso en tanto que discurso histricamente situado. Una cuestin importante que se suele pasar por alto al describir la estructura autor : autor implcito :: lector implcito : lector es la falsa simetra existente entre los pares de trminos. Podemos emparejar al autor implcito con el lector implcito y al autor real con el lector real en virtud de esta presencia en el texto de los primeros. Pero veremos que esta misma presencia implica que desde un punto de vista prctico el paralelismo se establece en otro sentido. Jakobson observ que en la descripcin de la comunicacin en general hay que suponer la existencia no de un cdigo compartido por emisor y receptor, sino de dos cdigos parcialmente coincidentes: el del emisor y el del receptor. La comunicacin queda as problematizada: no hay una traduccin directa de los contenidos, sino que es necesaria a la vez una negociacin de los cdigos empleados. En literatura, como en cualquier otra forma de comunicacin, el cdigo que permita crear sentido en el texto es slo parcialmente compartido por las dos partes, y los cdigos en juego son todos los cdigos culturales. An hay ms circunstancias que contribuyen a la mediatizacin de la comunicacin literaria. Teniendo en cuenta el carcter escrito y no interactivo de la comunicacin literaria, observaremos que en la escritura del texto y en su lectura efectiva no son autor y lector quienes entran en contacto. El circuito comunicativo en literatura est dividido en dos partes, emisor-mensaje y mensaje-destinatario (Segre, Principios 19). Castilla del Pino tambin llama la atencin sobre esta circunstancia. En la escritura de la obra, el autor slo dispone de la mitad del contexto. La otra mitad, la del lector, le es desconocida. Debe crearla en cierto modo. La situacin se invierte en el proceso de lectura, en el cual el lector real slo tiene acceso a la imagen textual del lector. En cierto sentido, el contexto de la comunicacin literaria estndar es un doble contexto, compuesto de dos contextos reales que slo imaginativamente entran en contacto. La identidad o comunidad de ambos contextos es una tarea imaginaria: en efecto, el autor cree dirigirse a un lector que le ha de entender, y el lector cree entender al

autor, ambos precisamente porque se imaginan en el mismo contexto o capaces de situarse en tal. Las parejas tal como se presentan en el fenmeno literario son, por tanto, autor / lector textual y autor textual / lector (cf. los cuadros en 3.1.4.2 [n 1] supra; 3.3.1 infra). Deberemos tener este hecho en cuenta aunque agrupemos a continuacin al autor y lector textuales por su status fenomenolgico semejante.

3.3.1. El autor textual

3.3.1.1. Autor textual y autor real Llamaremos autor textual o enunciador del texto literario al sujeto real que asume la enunciacin de la obra literaria, tal como es concebido por un lector. Sigue de aqu que puede haber varios autores textuales, pues su voz es resultado de un acto interpretativo. Y la construccin del autor textual realizada por un mismo lector puede variar a medida que tiene en cuenta un contexto interpretativo ms amplio (por ejemplo, datos biogrficos sobre el autor, otras obras del mismo, nuevas estrategias interpretativas...). Ya nos hemos referido a las funciones que el lenguaje desempea simultneamente en todo acto comunicativo. Lyons las sintetiza as: every utterance is, in general and regardless of its more specific function, an expressive symptom of what is in the speakers mind; a symbol descriptive of what is signified and a vocative signal that is addressed to the receiver. (Semantics 52) El autor no puede evitar, por tanto, su presencia implcita en la obra; no puede eliminar el valor indicial de sta. Todo texto nos remite parcialmente a la situacin comunicativa; todo texto escenifica el dilogo que a travs de l tiene lugar entre emisor y receptor. Consecuentemente con su teora de la ficcin, Martnez Bonati afirma que la obra literaria no es un sntoma lingstico del autor como la frase lo es del hablante (131). Esta afirmacin es una moderacin de la afirmacin de la independencia total entre autor y obra corriente entre los formalistas y los New Critics (cf. Ejenbaum, Manteau 288). La palabra no es slo un signo-referencia; tambin es un sntoma o indicio, una huella de su productor, tanto en sus usos instrumentales como en los artsticos. En tanto que sntoma del hablante, la obra literaria no sigue las mismas reglas que otro tipo de sntoma, por ejemplo, un discurso poltico: pero el problema es si queremos dar a esa manifestacin sintomtica el carcter de lingstica o no; que existe es innegable. No es argumento vlido decir que el productor (virtual) de la narracin es el narrador y que todo indicio remitira a l, pues es obvio que el productor (real) es el autor, y corresponde al intrprete dar sentido a los indicios con los que se encuentra de acuerdo con diversos cdigos interpretativos adecuados. Al comprender la obra hemos interpretado no slo el acto ilocucionario directo (o mensaje) del narrador,

sino tambin el acto ilocucionario indirecto (o metamensaje) del autor (cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 314). Presuponemos, por tanto, dos contextos comunicativos diferentes desde el momento mismo en que comprendemos la obra. Y un mismo indicio adquiere diferente sentido en relacin a uno y a otro. Interpretaremos los indicios de la personalidad del narrador de acuerdo con el marco comunicativo ficticio. Pero sabemos que ese marco est a la vez encuadrado en un marco comunicativo real, la comunicacin literaria, dentro del cual los indicios adquieren otro sentido, pues se aaden nuevas reglas interpretativas. No obtendremos grandes conocimientos sobre Faulkner si interpretamos la narracin de Benjy Compson como un indicio siguiendo los mismos cdigos que nos han permitido construir la persona de Benjy. Pero podemos utilizar otros desde el momento en que sabemos que esa narracin est enmarcada en una novela, y no es una transcripcin real de los pensamientos de un idiota. Faulkner quedar as caracterizado cuanto menos como un autor de vanguardia frente la tradicin literaria. Por tanto, el sujeto hablante siempre se manifiesta en el discurso. Puede elegir dentro de ciertos lmites el modo de su manifestacin, pero no eliminar sta. Para empezar, la funcin expresiva del lenguaje se da en gran medida a travs de efectos perlocucionarios que escapan al control del hablante. Aun si el autor de una obra no se manifiesta de manera explcita, siempre se halla implcito en el texto. Es conocida la respuesta de Booth a las teoras narrativas dramticas de la primera mitad del siglo que preconizaban la desaparicin del autor y la objetividad: though the author can to some extent choose his disguises, he can never choose to disappear (Rhetoric 20). La obra literaria es un acto de habla, y por tanto una toma de postura de un sujeto ante una situacin. Pero el autor tampoco puede manifestarse plena y explcitamente al lector. Podramos tambin invertir los trminos de Booth, y afirmar que si bien la palabra revela necesariamente a su productor, nunca lo revela totalmente. La narracin literaria actual es narracin escrita. Esto supone que todo contacto usual entre el autor y el lector se efecta por medio del lenguaje. Y el lenguaje tiene una limitacin inherente a la hora de revelar al hablante. Es intil que el sujeto de la enunciacin busque traducirse ntegramente en un sujeto del enunciado: se produce una alienacin del sujeto en su discurso, lo que Lacan ha denominado la refente du sujet: El yo del discurso indica el (yo) sujeto hablante, pero sin llegar a significarlo, el significado se desvanece en el significante. Angustiado por la incapacidad de fijar su yo, el autor puede recurrir a la fantasa, a la ficcin, y crear una ilusoria personalidad ms slida que el fluir permanente de la conciencia. Para Lacan, esta situacin est inscrita en la esencia misma del lenguaje y de la estructura del sujeto: El drama del sujeto en el verbo consiste en que experimenta su carencia de ser. Al objeto de aliviar este instante de carencia, viene una imagen a la posicin de soportar todo cuanto un deseo conlleva: proyeccin, funcin de lo imaginario. Por supuesto, es fcil exagerar estas afirmaciones. Se trata de una ausencia en trminos absolutos: es evidente que siempre podemos tener una presencia o ausencia relativas (es decir, relativas a un determinado objetivo pragmtico). Pero

la divisin fundamental entre el sujeto y sus representaciones semiticas permanece: el lenguaje slo traduce a su enunciador de una manera parcial. Por otra parte, del carcter normalmente escrito, masivo y no interactivo de la narracin literaria (cf. 3.1.3 supra) se deriva otra no coincidencia fundamental entre el autor y la imagen textual que de l forma un lector. El aspecto fsico del autor no desempea un papel relevante en la comunicacin, como tampoco todos aquellos aspectos de su personalidad que no se vean reflejados en el texto. El autor textual es por tanto una imagen del autor real que sufre de una reduccin descriptiva impuesta por la naturaleza misma del texto. A veces los teorizadores ven en esto una limitacin, un impedimento para la comunicacin. Otras veces se contempla la no coincidencia entre autor real y autor textual como una ventaja. El autor real es un individuo limitado, defectuoso. El autor includo en el marco de la obra est purificado de esas imperfecciones: slo nos ofrece la personalidad ideal del autor real; un yo despersonalizado y saturado de valores sociales (Fowler, Linguistics and the Novel 80). Es as como se produce el fenmeno corriente de que la obra pueda parecer superior al hombre que la ha hecho (cf. Machado 52). Es en este sentido en el que Booth ha propuesto la figura del autor implcito (implied author) como la figura construida por el lector para dar cuenta del todo artsticamente completo de la obra. El autor implcito de Booth es el guardin de los valores de la obra, el que cuida de que sta sea un pronunciamiento definido sobre la realidad, y no una simple objetividad cuyo sentido est a la libre disposicin del lector. Booth remite a conceptos anteriores, como el second self del autor sealado por Edward Dowden o por Kathleen Tillotson (The Tale and the Teller), o el Authorial I de Geoffrey Tillotson (Thackeray the Novelist). De hecho, este concepto ya es corrientemente utilizado, aunque con cierta confusin, durante siglo que precede a Booth. Cuando se habla de la desaparicin del autor o impersonalidad (como lo hacen de una u otra manera Flaubert, James, Yeats, Eliot, Pound, Beach, Joyce, Huxley, Lubbock, Schorer, Kayser o Friedman) ya se est aludiendo en mayor o menor medida al autor textual, y no al autor real, que difcilmente puede desaparecer del panorama sin que con l desaparezca la obra. Aunque siguiendo a Booth se suele usar el trmino de autor implcito para referirse a esta peculiar voz textual, preferimos hablar de autor textual, para resaltar que no siempre se trata de una voz implcita. Se trata de un rol comunicativo que puede manifestarse explcitamente o implcitamente. El autor textual, en cuanto tal, aparece en la obra inmutable e inmortal. Para un lector dado, el texto ofrece una imagen de su productor que no cambiara sino con la alteracin del propio texto (de hecho tambin cambia con la alteracin de las convenciones segn las cuales se le interpreta, aunque esto est fuera del horizonte del lector medio). El autor real, en cambio, est inmerso en el tiempo: no slo est destinado a morir, sino que su personalidad evoluciona: es el hombre contingente que se ha quedado fuera para desintegrarse en el incesante fluir del tiempo. Ello no quiere decir que el autor siempre se manifieste en las obras de la misma manera. Definimos el concepto de autor textual con relacin a una obra por razones prcticas, pero es evidente que no se trata de un concepto necesariamente ligado a la unidad de la obra. Puede ser que la imagen del autor textual que se desprende de la totalidad de una obra sea diferente de la que se

desprende de un fragmento de la misma, ya sea por efecto deliberado o por defecto de clculo por parte del autor o del lector. Tampoco tiene esta imagen textual por qu aparecer inmutable (para un intrprete dado) en diferentes obras del mismo autor, sobre todo si el autor real ha sufrido un cambio considerable. Adems, tanto la presencia como la ausencia del autor pueden devenir temas literarios, reflexiones del autor sobre su actividad, o estrategias literarias, instrumentalizaciones retricas de un marco interpretativo que autor y lector comparten. El autor real puede controlar hasta cierto punto su imagen, buscando un efecto esttico particular: the writer sets himself out with a different air depending on the needs of particular works (Booth, Rhetoric 71). Si consideramos el conjunto de la produccin de un autor, nos haremos una idea de su personalidad literaria mucho ms compleja que si nos basamos en una sola obra. De la misma manera, diferentes intrpretes pueden construir diversos tipos de autor textual sobre un mismo texto. Las divergencias pueden deberse a simple ignorancia de uno de los intrpretes, a un desconocimiento de cualquiera de las convenciones que nos permiten reconstruir la figura del autor textual (en cuyo caso el conflicto tiene una menor trascendencia cultural) o a una divergencia crtica o ideolgica ms profunda, que ponga de manifiesto conflictos existentes entre valores socialmente aceptados. Lo que es subjetivo para unos intrpretes suele ser objetivo segn otros, y en estos casos siempre es conveniente encontrar terrenos comunes entre las dos interpretaciones y averiguar si la diferencia es resoluble a travs de la argumentacin objetiva mediante criterios y datos compartidos. Puede incluso suceder que un mismo lector proyecte simultneamente diversas figuras de autor textual, sin lograr decidir cul es la adecuada, o bien a modo de inferencia, mientras est teniendo lugar la concretizacin de la obra, o bien porque el lector renuncia explcitamente a atribuir un sentido determinado a la obra. Todos estos casos son perfectamente posibles, y no deberemos olvidar que el autor textual es ante todo el producto de una estrategia interpretativa del receptor. Pero la posibilidad de su multiplicidad, transitoriedad, inesencialidad, etc., no debera cegarnos ante la evidencia de que en la inmensa mayora de las situaciones discursivas necesitamos fijar de alguna manera el significado de la obra, y postular un autor textual determinado. O, ms bien, en la mayora de las situaciones de lectura no reflexionamos demasiado sobre el asunto y aceptamos la imagen del autor textual como un elemento ms de la estructura del discurso, como un dato proporcionado por la obra. Y en cada caso la exigencia de comunicabilidad nos obliga a entender nuestro autor textual como el autor textual sin ms. El autor textual suele mantener una visin y una ideologa semejantes o, en todo caso, no contrarias a las del autor real o histrico. Esta suele ser la voluntad del autor real: comunicar sus ideas y su visin del mundo, y es el funcionamiento normal de la institucin literaria: [r]eaders do give implied authors an authorial weight, and the culture does give intellectual and cultural pre-eminence to authors on the basis of their literary voices (Lanser 132). El autor prev que los lectores sabrn escuchar esta voz extradiegtica, que habla entre lneas, haciendo uso de su competencia literaria.

Pero la imagen textual no corresponde forzosamente punto por punto al autor real (cf. Tomashevski, Teora 182). Es frecuente que el autor real quiera diferenciar de s su imagen textual, en mayor o menor grado. El autor puede estar especializado en un determinado tipo de imagen textual, al margen de su personalidad cotidiana: el humorista, el moralista, el observador, etc. (Booth, Rhetoric 128). Esta imagen puede convertirse as en una mercanca, y el autor en un vendedor de estilo. Se puede vender un estilo masivamente aceptado, o desarrollar su propio estilo y crear as en cierto modo la necesidad de esa mercanca. El artista creativo, como seala Weimann, no escapa a las leyes de libre competencia de la sociedad moderna, y ello afecta al modo en que su individualidad se manifiesta en el texto. Otra posibilidad es la disimulacin deliberada, el engao o falsificacin de estilos, (cf. infra) en cuyas motivaciones y variedades posibles no entraremos, o la produccin involuntaria de una imagen textual que no corresponde a la intencin del autor. An otro fenmeno se da cuando el autor practica una esttica de la despersonalizacin, una escritura experimental en la que el autor escape al control de la interpretacin del lector. En el caso de Flaubert, seala Barthes (hiperblicamente), on ne sait jamais sil est responsable de ce quil crit (sil y a un sujet derrire son langage); car ltre de lcriture (le sens du travail qui la constitue) est dempcher jamais de rpondre cette question: Qui parle?. La principal razn para separar la intencin del autor real de la intencin del autor textual es, sin embargo, que la primera se encuentra fuera del mbito de relevancia esttica para el lector de una obra literaria. Como vemos en la figura n 6 (en la seccin 3.1.4.2), el lector construye la intencin textual a partir de la obra, sin que sea inmediatamente relevante el que en la composicin de la obra el autor haya buscado deliberadamente los efectos de sentido as producidos. Como resultado de este cambio de perspectiva, y no como un rechazo a la naturaleza intencional del discurso, hay que interpretar la denuncia de la falacia intencional que haca la crtica formalista. Las intenciones relevantes son (idealmente al menos) las que se encuentran inscritas en la propia obra, y que el autor haya sido consciente o no de ellas es un problema secundario. En palabras de Kte Friedemann, Nicht Knstlerpsychologie allein sei zu treiben, oder gar nur von dem auszugehen, was der Knstler wollte, um von da zu verstehen, was er erreicht hat, sondern umgekehrt, aus der Form eines Kunstwerks sei unmittelbar das herauszulesen, was der Knstler wollte. (viii) Naturalmente, esto slo es cierto desde el punto de vista esttico que slo considera la obra como un objeto de arte que contemplar; no puede convertirse en un axioma de hermenutica general ni puede limitar la crtica ideolgica o la semitica cultural que estudia otros aspectos del fenmeno literario ms all del puramente esttico. An otra posibilidad de modulacin de la figura del autor en la obra nos lleva a la neutralidad o la impasibilidad autorial (cf. Booth, Rhetoric 77 ss). Por razones estticas o de otra ndole, el autor real aprovecha la refente du sujet antes mencionada para presentar una personalidad ms abstracta o ideal que la suya

propia. Las grandes obras, observa Booth, tienden a proponer valores que son aceptables para la mayora: la tolerancia desempea un papel importante (141). La clebre impassibilit buscada por Flaubert no es necesariamente una caracterstica del autor real, sino del autor textual (cf. Booth 82). De ah que podamos rechazar las ideas de un autor como persona, pero seguir considerndolo un artista, si ha creado un autor textual con un grado de objetividad suficiente. En cambio, si rechazamos la ideologa del autor textual, el libro nos parece malo o miope (Booth 138). Hemos sealado en relacin al narrador que en gran medida la inteligibilidad de la comunicacin pasaba por la reconstruccin del enunciador a partir de su texto. Si el narrador no coincide con el autor textual, debemos realizar una doble reconstruccin: el texto en tanto que narracin y su contexto ficticio nos hacen identificar al narrador; el texto en tanto que obra literaria y el contexto de la comunicacin literaria nos guan en la identificacin del autor textual. Como seala Booth, any story will be unintelligible unless it includes, however subtly, the amount of telling necessary to make us aware of the value system which gives it meaning (Rhetoric 112). No creemos sin embargo que la obra sea ininteligible si no se nos llega a convencer para compartir esos valores, como afirma Booth a continuacin; ser ms bin ticamente confusa, rechazable, o simplemente problemtica.

3.3.1.2. Es necesario el autor textual? Algunos crticos niegan la necesidad de contemplar la figura del autor textual (implied author) en el estudio pragmtico del discurso de ficcin. Genette, a su vez, lo despacha de la narratologa: no hay sitio en su Discours du rcit para el autor textual. A su juicio, el autor implcito es una complicacin innecesaria del polo de la enunciacin: si lon conserve linstance de lauteur implicite, cela fait trois instancesdo ce tableau complet dont on trouve diverses variantes chez Chatman, Bronzwaer, Schmid, Lintvelt et Hoek: [auteur rel [auteur implicite [narrateur [rcit] narrataire] lecteur implicite] lecteur rel] ce qui commence faire beaucoup de monde pour un seul rcit. A moi Occam! (Nouveau discours 96) Pero si nos descuidamos nos podemos cortar los dedos con la navaja de Occam. Ante todo, ya hemos dicho que no puede representarse la relacin entre autor, autor textual, lector y lector textual como un simple sistema de cajas chinas como el que rechaza Genette en Chatman (Story and Discourse 151) o en Bronzwaer. Una representacin ms adecuada sera la que ofrece Carlos Castilla del Pino (Psicoanlisis 269):

(...) (A = contexto del autor; L= contexto del lector. Las lneas [gruesas] muestran el componente emprico del contexto; las [finas], el componente imaginario del contexto) Este diagrama representa la perspectiva de la comunicacin literaria desde el punto de vista del autor. Si adoptamos la perspectiva del lector, como ya hemos apuntado anteriormente, se invertiran los componentes empricos e imaginarios del diagrama, y aparece el autor textual como una construccin realizada por el lector, y que est por lo tanto sujeto a variabilidad segn la interpretacin de cada lector. Para Berendsen, we should avoid speaking of the implied author. There are as many implied authors as there are global interpretations of the entire narrative (Teller 148). Esto supone al menos el reconocimiento del autor textual como casilla hermenutica a rellenar, aunque su manifestacin efectiva en cada lectura pueda ser muy diferente. Es evidente, sin embargo, que las obras literarias son comprensibles, y que con frecuencia muchos aspectos de sus valores o de su intencionalidad no son objeto de disputa. Las interpretaciones de distintos lectores se agrupan en torno a un ncleo medio, lo cual puede servirnos para dar cierta consistencia adicional a la figura del autor textual. An otro argumento se suele aducir contra el concepto de autor textual: sera un intento absurdo de desvincular al autor real de su obra: Aucune raison pour dcharger de ses responsabilits effectives (idologiques, stylistiques, techniques et autres) lauteur relsauf tomber lourdement du formalisme dans langlisme. (Genette, Nouveau discours 97). Cela aurait permis de condamner un texte sans condamner son auteur, et viceversa. Proposition trs sduisante pour le gauchisme des annes soixante. Pero esta figura no resulta slo de una conveniencia moral o poltica, sino tambin de una estricta necesidad semitica, como debera desprenderse del anlisis de Castilla del Pino. La alteridad irremediable entre el signo y la cosa suele ser ignorada por convencin; ello hace posible la comunicacin, pero no elimina la posibilidad del error, la incoherencia, el simplismo o el engao deliberado en la interpretacin del signo. Es en estos casos cuando se hace evidente la diferencia entre el autor histrico de un texto y su autor textual. Genette mismo acepta que hay casos que nos podran llevar a disociar al autor real de su imagen textual (Nouveau discours 101): Un caso sera cuando una personalidad inconsciente del autor se manifiesta en sus escritos. Este caso es problemtico; pero habremos de admitir que el autor textual es aqu una construccin consciente del lector, adems de una construccin inconsciente del autor. Otro sera el caso de la disimulacion voluntaria; je ne vois, nos dice Genette, aucune raison pour que cette image soit infidle (Nouveau discours 99). Veamos un caso de disimulacin voluntaria, el de Kierkegaard:

[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida ntegramente, la obra esttica es un engao, y en eso estriba la ms profunda significacin del uso de seudnimos. (...) Qu significa, pues, engaar? Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere comunicar, sino empezar aceptando la ilusin del otro hombre como buena. As, pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aqu), no se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; t no eres cristiano. Ni tampoco se debe empezar as: estoy proclamando el Cristianismo; y t ests viviendo dentro de categoras puramente estticas. No, se debe empezar de este modo: vamos a hablar de esttica. El engao est en el hecho de que uno habla de ella simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar ms la descripcin de mi existencia personal aqu; pero estoy convencido de que raramente ningn autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputacin en el mundo con vistas a engaarlo, como yo he desarrollado para engaarlo inversamente en beneficio de la verdad. () Este es el primer perodo: mediante mi modo de existencia yo pretenda apoyar la obra esttica y escrita bajo seudnimo en su totalidad. (...) [E]n la poca en que se me consideraba como irnico, la irona no se hallaba donde el pblico altamente estimado pensaba (...). [L]a irona estribaba precisamene en el hecho de que dentro de este autor esttico, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II) Si alguien no ve aqu en qu sentido la imagen textual del autor no es fiel al autor, es intil entrar en mayores explicaciones. Booth arguye que no tiene sentido hablar de insinceridad del autor real en la obra: A great work establishes the sincerity of its implied author, regardless of how grossly the man who created that author may belie in his other forms of conduct the values embodied in his work (Rhetoric 75). El ejemplo de Kierkegaard tambin parece dejar claro que hay una sinceridad del autor real que no se confunde con la sinceridad del autor textual. La no coincidencia entre los valores de ambos no es en modo alguno irrelevante. Por otra parte, Genette an ha de aceptar de mala gana otros casos igualmente evidentes de divergencia evidente entre autor y autor textual: los escritos apcrifos, los escritos de autor mltiple firmados por una sola persona, etc. Un argumento de otro gnero presenta Genette contra el autor textual: aun aceptando su existencia, no sera una figura de la incumbencia de la narratologa: La narratologie na pas aller au-del de linstance narrative, et les instances de limplied author et limplied reader se situent clairement dans cet au-del. Nos parece esta una interpretacin demasiado estrecha del campo de la narratologa. Esta debe atender no slo a la forma tangible de los relatos sino a toda su estructura, incluyendo en ella todos los factores virtuales que intervienen en la comunicacin narrativa. Hay gneros narrativos (por ejemplo, el monlogo interior) que no se definen como tales narraciones ms que en el nivel de la comunicacin autor textual-lector; y en cualquier caso, narrador y autor textual se definen recprocamente, por oposicin uno a otro o por identidad: no podemos dejar a uno dentro y a otro fuera del esquema descriptivo. Abogamos aqu por una

concepcin de la narratologa mucho ms amplia que la de Genettede hecho, una narratologa que englobe el estudio terico de lo que es propiamente narrativo en todos sus aspectos. Si bien la voz del autor no es una caracterstica exclusiva del gnero narrativo, tampoco lo son los hablantes ficticios, el punto de vista, etc.; sin embargo, todas estas categoras (a) son elementos estructurales del texto narrativo, y (b) adoptan modalidades especficas en los textos narrativos. En ambos sentidos son incumbencia de la narratologa. Genette, pues, acaba aceptando a regaadientes la existencia del autor textual como estrategia interpretativa. Un proceso de autodesmentido comparable al de Genette aparece en el libro de Toolan, quien se dispone a demostrar la irrelevancia del autor textual en una teora interpretativa, un estudio de the individual or position we judge to be the immediate source and authority for whatever words are used in the telling (Toolan 76). Su razonamiento se desva inconscientemente, hasta que acaba reducido a la afirmacin de que el autor textual no funciona en una teora de la transmisin literaria: it is not a real role in narrative transmission. It is a projection back from the decoding side, not a real projecting stage on the encoding side (Toolan 78). Por supuesto. Pero una teora de la narracin presupone una teora de la interpretacin. No podemos reducir los estudios literarios al monoperspectivismo, al estudio de slo la mitad del proceso comunicativo, la que une lector y obra, desdeando la actividad del lector. Si el concepto de autor textual es una categora necesaria en el estudio de la interpretacin, es suficiente para tenerlo en cuenta en un estudio global de fenmenos narrativos comunicativos. Y an ms: la afirmacin de que esta figura no afecta a la transmisin narrativa es harto precipitada. Un autor conoce y puede explotar de diversos modos el hecho de que el pblico recibir slo una imagen virtual del autor de la obra. El proceso discursivo no puede seccionarse limpiamente entre emisin y recepcin: cada una de ellas se infiltra en la estructura de la otra; autor, autor textual, lector y lector textual se presuponen mutuamente.

3.3.1.3. Autor textual y narrador Ya hemos sealado antes (3.2.1.2 supra) en qu medida el autor renuncia a la palabra desde el momento en que crea un narrador ficticio. Jon-K. Adams (60) niega que el autor textual [implcito] disponga, generalmente hablando, de recursos retricos. Slo uno le quedara: la seleccin de lo narrado, because selection of material does not in itself require the writer to be a speaker (61). Ya hemos sealado lo absurdo de la teora de Adams al no reconocer como actividad lingstica el acto de habla del autor. Es absurdo no concederle una retrica cuando debemos atribuirle una ptica que necesariamente incluye una retrica. Hay adems en la propuesta de Adams una divisin inadecuada de tareas entre autor y narrador. La seleccin de lo narrado (concepto que incluye, por ejemplo, la focalizacin) puede ser igualmente tarea del narrador. En el caso de un narradorautor o de un narrador-novelista, la desempea de modo explcito y autoconsciente. Puede tambin aparecer la figura del editor, como en Les liaisons

dangereuses de Laclos o La nause de Sartre, para explicar la ausencia de parte del material producido por el narrador o narradores, cartas aburridas o pginas perdidas, y justificar la existencia del documento privado como literatura. Al asunto de la seleccin podramos aadir la combinacin. Cada narrador es responsable de la organizacin del material dentro de su narracin. Slo si esa narracin ha sido alterada, descontextualizada o combinada con otras narraciones se hacen necesarias estas figuras editoriales. La frontera entre ellas y el autor textual es borrosa, pero existe. En The Sound and the Fury no aparece editor que justifique la naturaleza de las cuatro narraciones de Benjy, Quentin, Jason y el narrador extradiegtico, o su combinacin en un todo. Esta es atribuida al autor, que as interviene directamente, aunque sin voz, en la organizacin narrativa. La diferencia exacta entre autor textual y autor-narrador-editor explcito es ciertamente difcil de establecer. A quin atribuir, por ejemplo, las fechas que encabezan cada uno de los captulos de The Sound and the Fury? Proponamos antes (3.2.1.10) hablar de autor-narrador en tales casos, sin querer entender por ello una multiplicacin de personalidades. Se trata sencillamente de diversas formas de representacin del autor en el texto: el autor textual acta de manera implcita en tanto que selecciona y ordena narraciones de otros; explcitamente en tanto que narra, firma o fecha como tal autor. Tendramos pues en cualquier obra literaria que nos presente una narracin ficticia dos reas textuales: la narracin en s, enunciacin en primer lugar del narrador, y la enmarcacin de esa narracin, en la que se oye la voz directa del autor textual. Este marco tiene una existencia virtual y convencional en cualquier caso, pero tambin aparece explcitamente en mayor o menor medida: nos referimos a elementos como ttulos, epgrafes no atribuidos al narrador, prefacios, glosarios, ndices, etc. Estos elementos pueden influir considerablemente en la interpretacin del lector, pues suelen contener evaluaciones implcitas u otras indicaciones de la intencionalidad autorial, aunque sea mediante recursos simblicos. El ttulo de las obras literarias es segn Pratt el equivalente funcional del abstract identificado por Labov en la narracin oral de ancdotas. Segn Dressler, el ttulo es un elemento que va estrechamente unido al tpico textual, y manifiesta as la estructura profunda del texto. Pero en la novela su relacin con el texto del narrador no es uniforme: Stanzel (Theory 39) y Watson (51 ss) sealan diversos grados de integracin funcional entre ttulos de captulos y texto, mostrando cmo el uso del ttulo es un elemento a tener en cuenta a la hora de caracterizar la estructura del discurso. De todos modos, existe gran variacin en este aspecto, y conviene aqu remitir a las obras sobre el texto marginal de Genette y Couturier. Booth (Rhetoric 198 n. 25) observa que en la novela actual, en la que el comentario explcito del autor textual est prohibido, tienen mucha mayor importancia estos elementos, al ser la nica manifestacin explcita de la voz del autor. Otro modo de manifestacin del autor textual es ms esquivo: la irona. Frye rastrea las races del concepto de irona, y ve su esencia en a technique of appearing less than one is, which in literature becomes most commonly a technique of saying as little and meaning as much as possible (Anatomy 40). Ya hemos visto que hay un lmite al decir en literatura, que es el mostrar. En cierto sentido, el autor que muestra calla, parece no decir. Juega con el elemento de proyeccin objetiva de la palabra, aparentando haber suprimido de su lenguaje

toda funcin menos la referencial. Pero a pesar de todo puede jugar con las convenciones interpretativas del lector, entre las que se encuentran sus estrategias de competencia literaria, su capacidad de interpretar la construccin de la obra literaria. As el autor puede ironizar sobre la accin calladamente: el lector interpretar la narracin (del narrador) segn las convenciones del gnero lingstico que se utilice como motivacin, pero interpretar la obra (del autor textual) segn las convenciones de la literatura. Hay que distinguir aqu, pues, dos tipos fundamentales de irona en el discurso: la irona del narrador y la del autor textual. Ambos comparten el principio bsico de la irona: el destinatario ha de reconocer en el enunciador una no adhesin a su comportamiento lingstico (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 160). El narrador puede ejercer su irona de la misma manera que cualquier hablante. La irona supone aqu que el narrador utiliza una enunciacin ajena (real o virtual) situndola en el contexto de su propia enunciacin, en el cual la primera se vuelve incoherente. As se pone en evidencia la superioridad del narrador sobre el enunciador al que se alude, aunque tambin son posibles casos ms matizados: El caso quiz ms comn, pero tambin el ms sutil, es aquel en que una palabra ajena es a la vez mostrada como extraa y utilizada dialgicamente con la propia, o aquel en que una forma, un registro, un estilo, son vistos a la vez burlonamente y con simpata: el sujeto no deja de ver su lado ridculo, pero no deja tampoco de sentirse en cierto sentido representado por o identificado con ella. Nos encontramos as fraccionados como sujetos en posiciones o actitudes no del todo concordantes. (Lozano, Pea-Marn y Abril 164) La irona del narrador es normalmente una maniobra local: inmediatamente el narrador vuelve a hablar de acuerdo con sus propias actitudes y convicciones. Ello no quita para que haya textos en los que el narrador sostiene largamente un tono irnico; as algunas obras de Dickens como The Pickwick Papers u Oliver Twist. Y de hecho es concebible una obra en la que se sostenga una actitud irnica permanente de principio a fin. La diferencia no se puede colocar, por tanto, en una inestabilidad o transitoriedad en la irona del narrador frente a la permanencia de la irona del autor textual. Ms bien deberamos hablar de dos procesos completamente inversos. Si en la irona del narrador es el discurso quien socava las actitudes presentes en la accin, en la irona del autor textual es la accin la que mina las bases del discurso (Chatman, Story and Discourse 233), o es una narracin la que contrasta irnicamente con otra. La irona del autor textual supone una separacin radical entre autor textual y narrador: el autor textual no se manifiesta directamente; de este caso deriva quizs el trmino tan frecuente (y que puede llevar a confusin) de autor implcito. El enunciador sobre el cual se ironiza no es aqu una construccin textual transitoria, sino una personalidad fija y constante: el mismo narrador del texto. La visin objetiva de la accin que se trasluce para el lector a travs de una narracin no fiable es un lazo de unin entre autor textual y lector, que hacen frente comn contra el narrador no fiable. Booth habla de una secret communion between author and reader producida por la colaboracin de lector y autor textual en el desenmascaramiento del narrador no fiable (Rhetoric 300 ss). Puede tratarse

de una complicidad cognoscitiva, si el conocimiento del narrador es inferior al conocimiento del lector. O bien de una complicidad moral, si lo que rechazamos es la personalidad misma y los valores del narrador (Rhetoric 305). En cualquiera de estos casos se aprecia de manera especialmente clara la diferencia entre autor textual y narrador, y los distintos contextos a que referimos la actividad de cada uno (cf. 3.2.1.2 supra). Hemos dicho que el narrador puede incumplir las mximas de cooperacin comunicativa en su propio nivel, sin que por ello la obra sea defectuosa, de la misma manera que pueden incumplirlas los personajes en el nivel de la accin. Es competencia del autor textual velar el que estas normas se cumplan en el nivel de la comunicacin literaria entre autor textual y lector. Slo el choque entre el texto y el contexto (literario) permite calificar el texto de irnico. Se trata, pues, de una forma peculiar y extrema de la irona; segn la distincin de Frye sera la forma ms compleja y sofisticada: Irony is naturally a sophisticated mode, and the chief difference between sophisticated and naive irony is that the naive ironist calls attention to the fact that he is being ironic, whereas sophisticated irony merely states, and lets the reader add the ironic tone himself. (Frye 41). Por supuesto, el lector ironiza sobre el narrador, pero reconoce que el autor tambin adopta la misma postura; en la irona del autor hay siempre una llamada a la solidaridad del lector. El autor que elige manifestarse mediante este tipo de irona es en cierto modo el equivalente del eiron, personaje central de la comedia que en algunas variedades renuncia a su papel ordenador y de contencin para permitir el libre desarrollo de la accin (cf. Frye 174 ss). El autor irnico tendra su contrapartida en el autor satrico: all el autor es el equivalente del agroikos, del aguafiestas o plain dealer, que fustiga moralmente a los dems y clama contra la reconciliacin cmica (ver Frye 226 ss). La irona del autor textual puede desembocar en la parodia, si se utilizan de manera irnica convenciones ideolgicas o retricas bien establecidas y conocidas por el lector. La parodia es una utilizacin de la palabra ajena contra s misma (Segre 137). La lgica original de esa palabra es puesta en ridculo punto por punto: para ello es preciso que el lector est refiriendo constantemente el objeto pardico a la norma virtualmente presente del objeto parodiado; la parodia es as un ejercicio eminentemente intertextual. Ya hemos dicho que esta maniobra, calculada por el autor con vistas a un lector implcito ms o menos determinado, puede fracasar si el lector real se niega a aceptar la visin del autor textual. Esta nos puede parecer limitada o incluso repugnante. Hablamos de parcialidad del autor cuando sus valoraciones de la accin o de la enunciacin del personaje no parecen defendibles a la luz de los hechos dramatizados (cf. Booth, Rhetoric 79). Quiz sea ms frecuente el caso en el que son esos mismos hechos, las acciones y discursos de los personajes, lo que el lector se niega a aceptar, lo que ya pone de manifiesto la evidente parcialidad del autor. En este caso se estn cotejando sus modelos y convenciones de construccin literaria, de personajes, de argumentos, con los de otros estilos o autores y con la propia experiencia de la realidad.

3.3.2. La obra narrativa

3.3.2.1. Narracin y obra narrativa El texto que el autor pone ante el lector no es exactamente coincidente con la narracin que el narrador dirige al narratario. Puede ser un tipo de acto discursivo distinto. Pamela escribe cartas a sus padres, pero nosotros las leemos como una novela. Mary Louise Pratt afirma que un desafo semejante a las reglas del gnero es el dato principal que nos hace postular una diferencia entre autor y narrador. Se tratara de un caso especfico de juego con las mximas de la cooperacin comunicativa (cf. 3.1.1; 3.2.1.3 supra), y no de una autntica ruptura. El principio de cooperacin comunicativa se rompe en el nivel literal, pero se respeta al nivel de lo implicado (Pratt 162). Es decir, en las obras de literatura, el presupuesto comunicativo siempre se respeta: cualquier atentado contra l es rescatado por el lector atribuyendo al autor la intencin de lograr una comunicacin ms efectiva mediante la explotacin de las mximas comunicativas, una explotacin que requiere su previa burla (flouting). Grice distingue as burlar una regla de violar una regla. Ambos son casos intencionados de insubordinacin contra las reglas por parte del emisor, pero la violacin pretende hacer al receptor una vctima, engaarlo. No es este el propsito de la burla a la regla: [The speaker] may flout a maxim; that is, he may blatantly fail to fulfill it. On the assumption that the speaker is able to fulfill the maxim and can do so without violating another maxim (because of a clash), is not opting out, and is not, in view of the blatancy of his performance, trying to mislead, the hearer is faced with a minor problem: how can his saying what he did say be reconciled with the supposition that he is observing the overall Cooperative Principle? This situation is one which characteristically gives rise to a conversational implicature; and when a conversational implicature is generated in this way, I shall say that a maxim is being exploited. (Grice 30). Es decir, el burlar una regla es realizar un tipo especfico de acto ilocucionario, que requiere para su xito el reconocimiento del oyente, mientras que el xito que va ligado a la violacin de reglas es una mera perlocucin. Our knowledge that the CP [Cooperative Principle] is overprotected in works of literature acts as a guarantee that, should the fictional speaker of the work break the rules and thereby jeopardize the CP, the jeopardy is almost certainly exclusively mimetic. (Pratt 215)

Como seala Pratt, la novela actual juega continuamente con tales rupturas de reglas comunicativas. Esta ruptura no es por otra parte exclusiva de la literatura: Pratt (216) seala ejemplos comparables en el lenguaje familiar, las bromas, los insultos fingidos a los amigos, etc. El contexto ritual de la literatura hace que el principio de cooperacion sea invulnerable (Pratt 217). Por su parte, Jon-K. Adams (71) seala que no es necesario suponer esta burla a las reglas para establecer la diferencia entre narrador y autor. La desviacin sealada por Pratt se da en algunos textos, pero la diferencia autor / narrador se da en todos. Parece conveniente, en efecto, adoptar una definicin ms elstica de la relacin entre el nivel del narrador y el del autor textual. La obra de arte literaria es un gigantesco juego con el lenguaje, una maniobra significativa de profunda intencionalidad, aun en los casos en que el resultado desborda ampliamente la intencionalidad del escritor. Este aspira a construir un discurso capaz de capturar al oyente y producir en l por medios muy indirectos ciertos efectos perlocucionarios. El texto narrativo no coincide con la obra literaria. Normalmente la voz del narrador ficticio est marcada como tal por convenciones editoriales: la narracin est presentada no como la obra del narrador, sino como la obra del autor. Est puesta entre parntesis, y lo que hay fuera del parntesis es el ttulo, la firma del autor y todo el resto del aparato editorial que nos indica la autntica autora, categora e intencionalidad de la obra. Estos elementos no pertenecen al mundo ficticio, y son interpretados con los valores de verdad aplicados al discurso ordinario (cf. Lanser 122). Personaje, narrador y autor constituyen as con sus niveles textuales correspondientes un cadena de autoridad (Lanser 147). Observemos que aun en el caso de que estos elementos no diegticos se vean reducidos a su mnima expresin, el contexto institucional de lectura de la obra, de edicin, distribucin, etc., activa las convenciones que permiten la doble lectura del texto como narracin ficticia y como obra literaria.

3.3.2.2. Obra y concretizacin de la obra La obra de arte no existe al margen de su percepcin. Hoy no vemos el sentido de posturas inmanentistas extremas como las de Roger Fry o Clive Bell, que contemplan la obra como un mundo en s, al margen del creador y del receptor. La obra tendra valor en s misma, sin referencia alguna a una realidad externa a ella. Las teoras actuales rechazan estos formalismos extremos, y favorecen un enfoque ms abierto y dinmico de la textualidad. Todo texto es intertexto, y deriva su sentido de convenciones sociales y estticas que le preceden y constituyen, convenciones activadas mediante una interaccin entre el receptor y la obra. El texto literario en s no es sino un esquema que debe ser rellenado con la aportacin del lector. Eco lo ha definido como una mquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de no dicho y de ya dicho (...) el texto no es ms que una mquina presuposicional (Lector 39). Como veremos ms adelante, la aportacin del lector asume las formas ms variadas en todos los puntos de la estructura textual. Esta actividad del lector puede sin embargo devenir problemtica desde el punto de vista terico. Ingarden seala el peligro de disolver la obra en una

multitud de experiencias separadas (Literary Work 12-13); es lo que segn l se desprende de las teoras psicologistas que ven la esencia de la obra en la experiencia del autor (Werner, Audiat, Kucharski, Kleiner) o en la del lector (ver Literary Work 23). Todas esas experiencias, dice Ingarden, son parciales: the literary work is never fully grasped in all its strata and components but always partially, always, so to speak, in only a perspectival foreshortening (334). Ingarden propone as separar conceptualmente la obra de su concretizacin: a distinction should be drawn between the work itself and its concretizations, which differ from it in various respects. These concretizations are precisely what is constituted during the reading and what, in a manner of speaking, forms the mode of appearance of a work, the concrete form in which the work itself is apprehended. Pero esto no debera entenderse en el sentido de que la obra es algo que existe en una plenitud que slo llega parcialmente a un lector incapaz. Como seala Ruthrof, la obra slo existe de una manera esquemtica, que ha de ser complementada con la aportacin del lector (37). Esto sucede tanto con la accin como con el relato o el discurso: todo es expandido en el proceso de concretizacin, teniendo lugar la expansin natural en la secuencia determinada por el texto (cf. 3.4.2.3 infra). Cualquier objeto, de hecho, nos aparece segn la fenomenologa en un escorzo perceptivo en el que muchas propiedades slo estn para el sujeto de la percepcin de manera potencial o imaginativa; as, vemos slo la parte delantera de un objeto pero podemos suponer su cara oculta. En una extensin del mismo principio fenomenolgico se basa la expansin de la obra al ser concretizada. El proceso cognoscitivo descrito no es pues una caracterstica peculiar de la comunicacin literaria; ni siquiera de la comunicacin escrita, sino que se da en grados diferentes en la recepcin de cualquier tipo de discurso (Pratt 153 ss). Ya hemos sealado cmo el conocimiento que el lector tiene de la obra est mediatizado no slo por la narracin en s, sino por todas las imgenes del receptor proyectadas por el texto: el espectador implcito, el narratario, el lector implcito (cf. Bal, Narratologie 32). As pues, con sus conocimientos de cada momento, el lector aplica sus conocimientos enciclopdicos para proyectar una posible estructura textual. A partir de entonces el proceso de la lectura deviene un continuo juego de hiptesis, ordenamientos provisionales, huecos informacionales, etc. (cf. 3.4.2.3 infra). La concretizacin es la obra tal como es percibida por el lector, y en ella se actualizan las caractersticas estructurales (aspectuales, perspectivsticas, etc.) que en la obra tienen slo una existencia potencial (Parathaltung, holding-inreadiness en Ingarden, Literary Work 321 ss). Por otra parte, la concretizacin tampoco se confunde con la experiencia psicolgica de percepcin de la obra. Para Ingarden, la concretizacin no es un proceso psicolgico de percepcin, sino una versin subjetiva de la obra que es tambin un objeto intencional, con una estructura semitica determinable: With respect to the experiences of apprehension, it is just as transcendent as the literary work itself (Literary Work 336).

Ingarden no deja muy claro cmo es en absoluto concebible la obra al margen de una concretizacin especfica, pero de su formulacin parece deducirse que la obra es el ncleo comn a las diferentes concretizaciones; tendra as una existencia intersubjetiva (Literary Work 336-337). Para no caer en el angelismo tendremos que admitir (cosa que Ingarden no hace) que lo que llamamos la obra es una concretizacin ms, pero elaborada por referencia no slo a la obra, sino a concretizaciones anteriores. Esto parece justificar las pretensiones que los crticos tienen de conocer la obra mejor que el lector corriente; la crtica trabaja por referencia no slo a la obra sino tambin a otras interpretaciones previas (cf. 3.4.2.5 infra). La obra es as la concretizacin intersubjetiva considerada como sistema de relaciones semiticamente descriptibles, y no como experiencia efectiva (cf. Literary Work 338 ss). Greimas (Smantique) introduce la nocin de isotopa, o itrativit, le long dune chane syntagmatique, de classmes qui assurent au discours-nonc son homognit. Las isotopas relevantes de un texto pueden identificarse y utilizarse como criterio de juicio para determinar el grado de adecuacin de las concretizaciones (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 3132). Para que esta identificacin sea relevante, tiene que responder a la experiencia comn de la lectura, y por tanto requiere un anlisis del texto detenido o sucesivas relecturas, y no una primera impresin (cf. Eco, Lector 248). As, de modo general, es necesario tener en cuenta la diferencia posible entre lo que el autor entiende por texto, lo que su auditorio percibe como un todo artstico primario y, por ltimo, el punto de vista del investigador que percibe el texto como una cierta til abstraccin de la unidad artstica. (Lotman 345) Ya hemos sealado el carcter limitado y esquemtico de la accin tal como es codificada en la obra. Slo a travs de la accin de un lector adquiere una apariencia de completitud: sus esquemas cognoscitivos suplementan en parte las indicaciones del texto. As, por ejemplo, se utilizan esquemas situacionales y orientativos de la vida comn para aadir la espacialidad a la obra literaria, suplementando las indicaciones efectivamente presentes, que suelen ser muy pocas. Tambin los esquemas de actuacin convencional ayudan a dar por hechas o a reconstruir las transiciones entre acciones. Como observa Ingarden, las transiciones tal como aparecen en la obra se caracterizan por su brusquedad (jumpiness), una brusquedad que deja en gran medida de ser perceptible en la concretizacin de la obra (Literary Work 268). Todo esto debe entenderse como una complementacin semnticamente descriptible, y no como el proceso de recepcin. As, por ejemplo, la concretizacin de la obra plantea una determinada estructura temporal (es de esperar que no muy distinta de la de la obra) pero la temporalizacin efectiva de la obra slo se da en el proceso de lectura (en contra de lo que afirma Ingarden, Literary Work 343). Tambin se construyen los personajes a partir de los signos del texto (cf. Hamon, Statut 117). La perspectiva de la obra se completa con los esquemas del lector: como ya decamos, se hace as posible la dramatizacin; el conocimiento del interior de los personajes a partir del exterior en los textos con perspectiva restringida (cf. Ruthrof 130).

Para Ingarden, esta suplementacin nunca es completa. La accin, ya lo hemos dicho, como el mundo narrado en general, tiene una capacidad de expansin inagotable. Sin embargo la apariencia de complecin es posible porque la perspectivizacin de la accin en un relato slo hace relevantes los aspectos que efectivamente se presentan. El relato es, sin embargo, como un fragmento de terreno iluminado en medio de la oscuridad que envuelve al resto de la accin. La obra est llena de reas de indeterminacin (spots of indeterminacy), muchas de las cuales son permanentes, mientras que otras van desapareciendo a medida que progresa el relato (cf. Ingarden, Literary Work 252 ss). Tambin dependen del grados de actividad del lector, su creatividad, etc. (Ruthrof 199). Las lagunas predominan en la obra, y se reducen considerablemente en la concretizacin. The total sphere of unformulated text alternatives, observa Ruthrof, (...) functions as a potential set of modal qualifiers of a text (199). El que esta potencialidad se actualice depende de la competencia del lector, la tensin entre su ideologa y la del texto, etc. El lector puede, por tanto, trasformar el texto radicalmente y transformarse en una especie de co-autor de la concretizacin a que ha dado lugar su lectura. Adems, cada lector puede realizar diferentes concretizaciones de la obra en relecturas sucesivas (Ingarden, Literary Work 347; Hawthorn 9). Esto contradice hasta cierto punto el concepto tan difundo segn el cual la obra literaria lleva consigo su propio contexto y est as asegurada contra el cambio (cf. 3.1.5.2 supra; Lzaro Carreter, La literatura 160). Es se un ideal que se realiza slo en mayor o menor medida: ya hemos dicho que las concretizaciones tienen siempre un ncleo comn que es, precisamente, la obra. La distancia que establecemos entre obra y concretizacin est basada en la posibilidad del metalenguaje terico, del estudio metacrtico de diversas concretizaciones que permite alcanzar una visin ms totalizadora de la obra; en definitiva, en la necesidad de un concepto de objetividad crtica. La actividad crtica, sin embargo, necesita tanto de un ncleo de sentido objetivable como de conflictos entre distintas interpretaciones; la obra nunca controla el contexto hermenutico global de su lectura, aunque aporte a l su horizonte ideolgico. La experiencia esttica de la obra va ligada, naturalmente, a una concretizacin determinada. En trminos de Mukarovsky, el objeto esttico no es el texto fsico, el artefacto sino la expresin y correlato del artefacto en la conciencia del receptor. Se echa de ver que esta visin eminentemente activa del papel del receptor es bastante opuesta a las ideas clsicas que cifran la actividad de percepcin esttica en la receptividad desinteresada del espectador, en la pura contemplacin. Si bien hay que reconocer los elementos de simple contemplacin y recepcin existentes en la experiencia hermenutica, una teora esttica e interpretativa ms global (que ha de ser la base de una teora ms especfica de la esttica o semitica narrativa) necesita tener en cuenta el elemento dinmico de la comprensin, cambiante segn diversos contextos de recepcin y diversos proyectos crticos. El sentido intrnseco al texto, en la medida en que es objetivable, no es sino una de las fases antitticas sometidas a la dialctica global del acto de interpretacion. 3.3.2.3. La vida de la obra

Este concepto hasta cierto punto intuitivo es redefinido por Ingarden en el marco de su fenomenologa literaria: (I) the literary work lives while it is expressed in a manifold of concretizations; (2) the literary work lives while it undergoes change as a result of ever new concretizations appropriately formed by conscious subjects. (397-398). Las primeras concretizaciones influyen a las posteriores; cada poca determina, sin embargo, un cierto tipo de concretizaciones. Esto es posible debido a la naturaleza inacabada y perspectivstica de la obra. Segn Ingarden, cada crtico describe la obra a su manera: lo que en realidad describe es su propia concretizacin. Pero es necesario postular la existencia intersubjetiva de la obra como algo distinto de las sucesivas concretizaciones: despite the indisputable fact of its life, the literary work cannot be psychologized (Ingarden 368). A pesar del inters de esta formulacin fenomenolgica, quiz sea pertinente definir la vida de una obra en trminos culturales e institucionales: una obra cannica es la que alcanza una pervivencia significativa y adquiere el status de smbolo cultural. La crtica que consiste en la relectura de estas obras, o en la redefinicin del canon, es as un acto de intervencin cultural e ideolgica en el marco de una institucin dada (la academia, la edicin, el periodismo, etc.). Es de resaltar que la vida de una obra no depende de la vigencia de sus valores, sino de que haya estimulado en sus lectores nuevos modos de lectura y nuevos sentidos culturalmente significativos. Es por tanto un fenmeno cultural cuyos condicionantes van mucho ms all de la obra en s, e implican muy activamente a los lectores.

3.3.2.4. El papel del lector y la apertura de la obra La literatura moderna ha aumentado el grado de participacin del lector en la obra. Paralelamente, la nueva crtica ha dirigido al lector un inters sin precedentes. Para la actual teora de la lectura y la recepcin, el lector tiene un papel central en la creacin de sentido de la obra. Definiendo al receptor no como un individuo, sino como un grupo social, veremos que en ltima instancia son los grupos sociales los que crean los cdigos que gobiernan el sentido (Guiraud 23). Pero a este nivel de anlisis convendra tambin definir al grupo social como emisor y no slo como receptor. Nos concentraremos aqu en el papel del receptor individual en tanto que contribuye a definir la estructura y significado de la obra. Este papel viene en parte propuesto por la obra misma, inscrito en su estructura semitica; por ejemplo, en las maniobras de procesamiento requeridas por los distintos movimientos o elementos narrativos. Bonheim seala que el discurso directo y la narracin de acontecimientos son movimientos narrativos que invitan la participacin, mientras que la descripcin y el comentario no requieren tanta actividad por parte del lector. Seala que sin embargo son la descripcin y el comentario los que, de estar ausentes, son aadidos con ms facilidad por el lector. La accin y el dilogo, en efecto, provocan la creatividad del lector, pero

ms en lo referente a lo accesorio que a lo fundamental del texto: no provocan la reconstruccin de acciones y dilogos, sino de imgenes y comentario (Bonheim 48). El espacio de la obra, por ejemplo, es algo que se suele dejar implcito, de manera que ser aadido en gran medida por los marcos de referencia del lector (Bal, Teora 103). En cambio, el carcter no puede ser supuesto sin ms: el lector ha de recibir alguna indicacin del texto en este rea tan crucial (Chatman, Story and Discourse 141). Ya hemos tratado en trminos generales el problema de la clausura narrativa (3.2.2.6). Veremos ahora su relacin con la actividad del lector. Eco plantea una diferenciacin general entre obras cerradas y obras abiertas, distinguiendo esta caracterstica formal del problema ms general de la apertura de toda obra de arte en cuanto tal obra de arte: 1) las obras abiertas en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitacin a hacer la obra con el autor; 2) en una proyeccin ms amplia (como gnero de la especie obra en movimiento) hemos considerado las obras que, aun siendo fsicamente completas, estn, sin embargo, abiertas a una germinacin continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepcin de la totalidad de los estmulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explcita o implcita potica de la necesidad, est sustancialmente abierta a una serie virtualmente indefinida de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir segn una perspectiva, un gusto, una ejecucin personal. Barthes parece creer que esta divisin no es absoluta, sino histricamente relativa. Los textos de vanguardia del presente son escriptibles, y son difciles de leer, al no venir dadas por la tradicin los protocolos que permiten su procesamiento; los textos ya dominados heredados del pasado son legibles: no requieren una participacin creativa por parte del lector: Pourquoi le scriptible est-il notre valeur? Parce que lenjeu du travail littraire (de la littrature comme travail) cest de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte (...). En face du texte scriptible stablit donc sa contrevaleur, sa valeur ngative, ractive: ce qui peut tre lu, mais non crit: le lisible. Nous appelons classique tout texte lisible. (S/Z 10; cf. Hawkes 113 ss) Un estilo definido, cerrado, sita a la obra en un gnero definido. La escritura de vanguardia contempornea tiende a problematizar su relacin con modelos anteriores, tendiendo a constituir una instancia nica de cruce de gneros, o de escritura sin gnero. El rechazo a la coherencia narrativa tradicional y a la clausura que cierra el sentido es un caso especfico de esta rebelin contra los paradigmas literarios heredados. Como cualquier otro fenmeno semitico, la apertura textual o la ilegibilidad pueden ser susceptibles de hipercodificacin (1.2.8); puede instrumentalizarse, gramaticalizarse. Eco ve as que hay distintos tipos de textos que solicitan una alta participacin:

Algunos requieren un mximo de intrusin, no slo a nivel de la fabula; son textos abiertos. Otros, en cambio, aparentan requerir nuestra cooperacin, pero subrepticiamente siguen atendiendo sus propios asuntos: son textos cerrados y represivos. (Lector 304) Hay una paradoja entre el grado de actividad del lector, la cerrazn de la obra y su identidad como tal obra. En efecto, cuanto ms se encomiende a la actividad del lector, ms controlada de antemano tendr que estar la actividad de ste si las distintas concretizaciones de la obra han de tener un ncleo comn significativo (cf. Culler, Deconstruccin 68). Bonheim seala que el grado de apertura de un texto no es solamente una propiedad del texto, sino una funcin de la respuesta del lector. Seala la tensin existente entre el deseo moderno de una obra abierta y la tendencia cada vez ms consciente a transformar la narracin en una estructura altamente calculada y elaborada. To grasp the ending of a story as totally open, the reader would have to see it as a blind alley or an excrescence, a useless extension outside the narrative economy (Bonheim 157). Y si el crtico declara totalmente abierto un final, es que no ha conseguido interpretarlo, darle un sentido (157). El problema de la clausura, narrativa o de sentido, est plenamente vigente, tanto en la teora de la escritura como en la de la interpretacin. La apertura de una obra puede definirse siempre en relacin al lector medio en una poca dada. Pero cada lector puede contribuir a abrir la obra, haciendo su lectura creativa. Si vemos el esfuerzo requerido por una lectura como una proporcionalidad inversa entre la aportacin del autor y la del lector (cf. Todorov, Potica 87), parece claro que un lector especialmente activo complementa la obra en muchos sentidos, y en cierto modo la abre artificialmente. La crtica as mantiene permanentemente abierto el sentido de las obras clsicas. Por tanto, dicotomas como las mencionadas, entre obras abiertas y cerradas, legibles y escriptibles, etc., pueden complicarse considerablemente en la prctica. Una buena lectura crtica consigue mostrar cmo un texto que pareca completamente transparente era en realidad opaco hasta que el crtico ha revelado en l nuevas reas de sentido, utilizando protocolos de lectura no propuestos ni por el texto ni por lectores anteriores. As podemos decir que el propio Barthes, leyendo un texto legible como el relato de Balzac Sarrasine en S/Z lo vuelve retrospectivamente escriptible, quiz desconstruyendo as su propia dicotoma.

3.3.3. El lector textual

3.3.3.1. Concepto El lector textual desempea un papel estructural respecto del autor que es comparable en algunos aspectos al papel del autor textual respecto del lector. Por otra parte, la existencia del lector textual no es sino una manifestacin particular

del principio general de que todo mensaje contiene una imagen del emisor y otra del receptor dentro de s. En el marco de una teora de la accin discursiva, es til definir al lector textual en trminos de presuposicin. El lector textual es el receptor presupuesto por el autor para su mensaje. Ya hemos insistido en que todo fenmeno literario tiene su analoga o su germen en la comunicacin normal. As, podemos decir que toda accin discursiva necesita de maniobras presupositivas semejantes. Es esencial en todo tipo de comunicacin tener en cuenta la identidad del destinatario: segn quin sea ste, as se configurar el mensaje. Debido a la necesidad lgica de la existencia de un lector textual o implcito, no es de sorprender que se puedan buscar las races de este concepto ya en Aristteles, como hace Ricur (Time and Narrative 1, 50), si bien en este caso hace falta sumar la labor interpretativa de Ricur a lo que se halla implcito en el texto aristotlico. La formulacin explcita habr de esperar algo ms. Un paralelismo entre imgenes textuales del autor y del lector ya fue sealado por Hoffmansthal (cit. en Kayser, Qui raconte 69). La nocin de una imagen del lector creada por el autor aparece en la crtica anglonorteamericana desde Henry James, quien proclama que el novelista no slo crea a sus personajes, sino tambin a su lector, y en la misma medida (Sternberg 261). Este lector textual es bautizado por primera vez, al parecer, como implied audience por Rebecca Price Parkin. Inmediatamente despus tenemos el mock reader de Walker Gibson: there are two readers distinguishable in every literary experience. First, there is the real individual (...) whose personality is as complex and ultimately inexpressible as any dead poets. Second, there is the fictitious readerI shall call him the mock reader whose mask and costume the individual takes on in order to experience the language. The mock reader is an artifact, controlled, simplified, abstracted out of the chaos of day-to-day sensation. (Authors, Speakers, Readers and Mock Readers 2) El autntico problema terico, sin embargo, consiste en diferenciar este receptor implcito en los casos en que no coincide con el narratario. W. Gibson no distingue tericamente este mock reader del narratario, y ambos se funden en algunos de los casos que analiza, pero sus comentarios sobre The Great Gatsby sugieren que el interlocutor implcito de Nick Adams no coincide con el de Fitzgerald. La diferencia con el narratario queda de todos modos desdibujada en W. Gibson. Paralelamente a su concepto del implied author Booth tambin apunta la existencia una imagen textual del lector (a la que, siguiendo a W. Gibson, denomina mock reader): The author creates (...) an image of himself and another image of his reader; he makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is the one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement. Booth seala que las obras estn llenas de ayudas al lector. Aun en el caso de que el autor escriba para s mismo, adopta el papel de un lector hipottico. En estas identificaciones debemos tener en cuenta, sin embargo, que por tratarse de

conceptos estructuralmente ligados entre s, un cambio en la definicin de uno de ellos repercute sobre los dems. As, el mock reader no es exactamente equivalente al implied reader de autores posteriores. Es Wolfgang Iser quien utiliza el trmino implizite Leser o implied reader en este sentido (The Implied Reader xii). Su concepcin, derivada de la fenomenologa de Ingarden, le lleva a definir el texto como un sistema de esquemas comunicativos, huecos de informacin, presuposiciones, etc., en el la personalidad del lector implcito surge tanto lo no dicho como de lo dicho. An ms clara queda la naturaleza implcita del receptor en la teora del cine. Las reflexiones de Oudart, Heath, Mulvey o de Lauretis sobre la instalacin estructural del espectador introducen un importante componente psicoanaltico: es el control del deseo del espectador lo que permite atribuirle un papel implcito en el intercambio semitico, produciendo la sutura entre sujeto y texto. El mismo tipo de receptor textual presuponen los estudios de Peter Brooks en Reading for the Plot. Por supuesto, la sutura puede tener mayor o menor xito, del mismo modo que la instalacin implcita del lector en Iser no determina el sentido del texto, sino que slo lo orienta. El sentido efectivo surge de la lectura real del texto, en la que el receptor implcito es slo uno de los elementos de la sntesis final del sentido. Sera una ilusin interpretar estos conceptos estructurales como mtodos de fijar el sentido del texto, pues ste sentido no est contenido en la estructura textual; se crea en los diversos contextos de lectura, es decir, en un proceso de semiosis social mucho ms amplio que la semiosis intrnseca al texto. De hecho, la identificacin misma del receptor implcito supone que se ha escapado en cierto modo a la retrica del texto: si todo texto espera ser ledo, pocos textos, al margen de algunas metaficciones, esperan ser analizados. El papel del lector implcito vara enormemente de unos gneros a otros. Unos piden identificacin emocional; otros, distanciamiento y anlisis; unos exigen al lector que responda como individuo, otros, que se integre en un grupo colectivo, el pblico. La narracin escrita es un gnero individualista: cada lector se siente a solas con el autor al contrario de lo que sucede en la pica oral o el teatro. Pero muchas modulaciones son posibles dentro de cada gnero. El tono emotivo u observador de una obra tambin es, pues, una llamada al lector para que adopte ciertos roles. El lector textual es el catalizador de todos los mecanismos utilizados para instalar al lector real en el texto: esquemas de accin, perspectiva, diversas motivaciones, plano de la narracin, etc. (cf. Lintvelt 40). No es extrao que su estudio vaya adquiriendo mayor importancia a medida que se conoce mejor la importancia que tienen en todo fenmeno discursivo lo no dicho, lo presupuesto y las convenciones genricas.

3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal, lector Pero es que existen todos? El lector textual, como el autor textual, suele ser una vctima inocente de la navaja de Occam. J.-K. Adams deja al autor y lector textuales fuera de su esquema del

contexto pragmtico del discurso de ficcin: cree que sobran trminos como lector ideal, implcito, etc.: most of the numerous types of readers that are discussed in reader criticism simply indicate qualities of the real reader in the pragmatic structure (...) the term implied reader is at best an unnecessary one, for all the characteristics attributed to the so-called implied reader can be accounted for by the pragmatic structure: by the text, by the reader, or by the hearer. (J.-K. Adams 27) Para Adams slo se da la contraposicin entre hearer (narratario) y reader (lector). Parece sentir la necesidad de justificar incluso este desdoblamiento, y lo hace por analoga con otro tipo de discurso que presenta un desdoblamiento similar en el polo de la recepcin. Pero veremos que el mismo ejemplo que utiliza demuestra la necesidad de introducir al lector textual en el anlisis. Si leemos una carta que no est destinada a nosotros, arguye Adams, nuestro acto discursivo tendr la siguiente estructura pragmtica: W (letter) IR R en donde W representa al escritor, R al lector que somos nosotros, IR al destinatario original de la carta. La cursiva representara al contexto comunicativo. Tenemos aqu pues una figura (IR) que presenta rasgos del lector textual y del narratario. Para Adams, se tratara simplemente de un narratario, puesto que no acepta la figura del lector textual. Pero es obvio que el autor de un relato de ficcin no espera que el narratario sea quien realmente reciba e interprete su mensaje. El autor de Pamela sabe que la correspondencia de su herona va a ser interceptada de manera semejante por un lector. Imagina a ese lector con unas ciertas caractersticas, lo construye en cierto modo, intenta guiarlo a travs de la novela. De hecho, el lector textual de Pamela es una mujer. Pero ese lector idneo que responde perfectamente a las intenciones de Richardson no es un lector real. El narratario extradiegtico es, indudablemente, una figura textual. El lector textual se identifica en la mayora de los textos con ese narratario, pero siempre subsiste la posibilidad de diferenciacin. El lector real puede asumir el rol que le es indicado por el relato (narratario extradiegtico o lector textual) o mantenerse al margen, rehusar la identificacin con el lector textual (cf. 3.4.2.1 infra). Este receptor implcito, arguye J.-K. Adams, no es una figura textual, sino contextual. Nosotros diramos ms bien que es una evidencia de cmo el texto solicita su contexto apropiado. El contexto efectivo puede ser bien distinto (por ejemplo, un seminario sobre la novela epistolar). Las marcas del contexto invocado se encuentran en el texto, siempre que hagamos una lectura histricamente contextualizada. J.-K. Adams observa (32) que el lector textual (implied reader) rara vez es definido en relacin con el autor textual (implied author). Sin duda, esto se debe a la estructura cruzada que sealbamos antes. Comunicativamente hablando, el lector textual no forma pareja con el autor textual, sino con el autor real (3.3.1.2 supra). Toolan s percibe esta estructura cruzada, pero extrae consecuencias equivocadas de ella. Cree librarse del lector textual como se libraba del autor textual: arguyendo que en este caso se trata de una mera construccin hipottica

del autor. Esto equivale a ignorar que esta mera hiptesis del autor est estructuralmente inscrita en el texto, y por tanto tambin es necesaria desde el punto de vista del lector para la existencia de la comunicacin literaria: la figura del lector textual deviene tambin una hiptesis del lector, y tiene su lugar en una teora de la interpretacin, no slo en una teora de la produccin literaria. No podemos establecer una divisin tan radical entre el acto de la emisin y el de la recepcin, pues por su misma naturaleza semitica ambos se entrelazan estructuralmente. El lector textual no es slo una imagen en la cabeza del autor. Del hecho mismo de que esa imagen condicione el texto de alguna manera se deriva la posibilidad de reconstruirla: se hace accesible al lector real. Normalmente esto sucede en casos de obvia diferencia entre las actitudes de ambos. Slo as se lleva al lector a reflexin sobre el papel que se le pide realizar. Pero un estudio crtico de un texto debera ser capaz de perfilar un lector textual en cualquier caso. Subsiste una cuestin: ese lector textual que descubre el lector o el crtico, es realmente el mismo que se halla en la intencionalidad del autor? En tanto que estas figuras ocupan posiciones estructuralmente distintas, es obvio que no. Pueden pensarse ejemplos muy claros: el autor puede haberse dirigido inconscientemente a un tipo de pblico distinto del de su intencin consciente, etc. Pero en el caso de que nos estemos refiriendo a las intenciones realizadas del autor, parece claro que las dos posiciones estructurales devienen una sola, excepto para el ojo del cielo. Sobre las intenciones de un autor nunca podremos saber ms de lo que averigemos o nos permitamos suponer: su objetividad histrica en el caso de autores desaparecidos es inalcanzable. En este sentido, la reflexin sobre el lector textual ha de remitirse a la discusin ms general sobre la intencionalidad autorial. En todo caso, esta reflexin de Perogrullo nos habr servido para matizar la definicin de lector textual. Si lo deseamos, podemos aprovechar un trmino de Hawthorn (113) para introducir una diferencia entre lector proyectado (intended reader) y lector textual (implied reader). El lector textual no es simplemente a mental construct based on the text as a whole (Bronzwaer). Es una funcin de nuestra imagen del lector proyectado y del texto. An otras figuras de lector imaginario son necesarias para dar cuenta de los anlisis ordinarios de la crtica literaria. As, por ejemplo, podemos hablar del lector ideal, el lector competente y el lector medio. A ellos podramos aadir el lector histrico. Todas estas figuras del lector existen pero no porque estn contenidas por el texto, segn lo hubiese definido la narratologa tradicional. Son relevantes para el anlisis textual porque representan diversos enfoques crticos sobre un texto que no es un recipiente o estructura cerrada sino un fenmeno histrico concreto (de ah la determinabilidad de las figuras del receptor) donde se cruzan multiplicidad de cdigos significativos y que puede someterse a multiplicidad de usos en una diversidad de contextos y de proyectos interpretativos ms o menos especializados (de ah la multiplicidad de figuras). 3.3.3.3. La competencia literaria El hablante presupone en el oyente una serie de competencias, una personalidad ms o menos determinada segn el tipo y las circunstancias de la situacin comunicativa, unas ideas comunes acerca de la relacin entre ambos y acerca del

tipo de acto discursivo que est teniendo lugar, etc. (cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 318). El anlisis del discurso introduce la nocin de consenso pragmtico para la determinacin de lo que se puede dar por presupuesto en una determinada situacin comunicativa. Por supuesto, el contrato no es una imposicin de uno de los interlocutores, sino algo sometido a negociacin. En la interaccin conversacional normal, los actores discursivos presuponen a partir de los enunciados parciales de su interlocutor el modelo o tipo de interaccin que ste hace valer (Lozano, Pea-Marn y Abril 212). En la comunicacin escrita, literaria, la interaccin slo funciona en un sentido, puesto que no hay un feedback en direccin al autor. Slo el lector conserva un margen de maniobra. Es as como el lector real puede no identificarse con el lector textual (3.4.2.1 infra). Hemos hablado de dos cdigos que delimitan un terreno comn en la comunicacin, el del emisor y el del receptor. En el caso de actividades discursivas complejas como la literatura, es ms adecuado hablar de sistemas de cdigos. En efecto, cualquier cdigo significativo es capaz de contribuir al significado de una obra literaria, ya sea a nivel de mundo narrado y accin, de relato o de discurso. La competencia literaria est pues constituida por el dominio de los cdigos significativos de una cultura dada en funcin de esta capacidad de relevancia para la literatura. Naturalmente, cada interlocutor tiene su propia competencia literaria, con lo cual la significacin de la obra para autor y lector puede variar en mayor o menor grado. No se trata de una gramtica inflexible que permitira dar un sentido nico a cada texto. Es preferible el trmino enciclopedia, o enciclopedias. Una enciclopedia se caracterizara, frente a una gramtica, por incluir todos los cdigos y datos a disposicin del hablante, organizados segn los esquemas semnticos y situacionales que le permiten activarlos para su actuacin en el mundo. Es de notar que la enciclopedia tambin incluye, como elemento reflexivo, sus propias reglas de uso. Otra diferencia entre la enciclopedia y la gramtica es que la enciclopedia tiene lmites borrosos: est estructurada por tal multiplicidad de cdigos que la ausencia de elementos o de cdigos enteros en la enciclopedia de un lector puede no afectar sensiblemente a su comportamiento comunicativo general. Una gramtica, por el contrario, consistira en un sistema mucho ms limitado y rgidamente definido. Idealmente, todas las gramticas dicen lo mismo: describen un lenguaje. Pero las enciclopedias contienen un ncleo comn de intereses proporcionalmente ms vago que las gramticas. Por lo mismo, son fcilmente ampliables sin consecuencias drsticas para el conjunto. La enciclopedia es un puente entre la rigidez de una hipottica gramtica de la narracin y el caos de las opiniones o impresiones subjetivas del lector. Los lectores aportan algo a la obra, pero no aportan slo peculiaridades propias: aportan mayormente convenciones (cf. Lanser 54). Y esas convenciones remiten a la cultura que ha producido el texto o a la que lo interpreta: structures in the text imply patterns of relationships, and systems of knowledge, in the community which has produced the text and its readers (Fowler, Linguistics and the Novel 124). Este enfoque nos permite poner de manifiesto que tanto el texto como la subjetividad de sus lectores son productos culturales y semiticamente estructurados.

El inconveniente de la enciclopedia es que es inabarcable para una descripcin total. Podemos disear una gramtica de la narracin si queremos pero siempre ser esquemtica e insuficiente. Podr, a lo ms, intentar dar cuenta de lo especficamente narrativo. Pero el procesamiento de una narracin necesita mucho ms que lo especficamente narrativo, y mucho ms que los especficamente literario. Las enciclopedias dan cuenta de ello, pero se han de dar por presupuestas. A lo ms se pueden nombrar o esquematizar: su descripcin exhaustiva (e ideal) sera la enciclopedia misma. Como seala Segre (Principios 54) este anlisis se refiere a las capacidades perceptivas y representativas en general, y desborda la competencia de la lingstica textual (cf. Sanford y Garrod, cap. I.A.). La enciclopedia del lector contiene, pues, los cdigos que dan sentido a los rasgos distintivos de personajes y acontecimientos, y posibilita as la reconstruccin de la accin y su sintaxis (cf. 1.2.3 supra). Estos cdigos pertenecen a la competencia de actuacin en general, y no son exclusivamente literarios. Tiene sentido, pues, hablar a distintos niveles de anlisis de la competencia cultural o competencia discursiva de un sujeto. Por supuesto, la medida en que sean aplicables a la interpretacin de la accin es determinada por los niveles discursivos superiores que modalizan a la accin. Al margen de estos cdigos culturales extraliterarios relevantes para la comprensin de la accin, la enciclopedia del lector contiene esquemas relativos a organizaciones estructurales de la accin, del relato, del discurso: es decir, el horizonte de expectativas literario. Por ejemplo, contendr una regla segn la cual en un texto narrativo es usual encontrarse con una divisin de los personajes en protagonista(s) y personajes secundarios; contendr convenciones de apertura y clausura, criterios genricos de verosimiltud, etc. La transformacin del relato en accin tambin requiere una serie de conocimientos y reglas que han de ser interiorizados; gran parte de ellos corresponden a la experiencia corriente de la percepcin en la vida real, especialmente en los gneros realistas. Es la constante referencia del lector a sus conocimientos enciclopdicos de todo tipo lo que permite la comprensin del texto. Eco seala que estos paseos inferenciales por la enciclopedia son orientados por el texto (166 -167). Tambin es la enciclopedia, en su interactuacin con el texto, lo que posibilita la percepcin de la obra como fenmeno esttico. Greimas sealaba que las isotopas del discurso deben resolverse en relacin a una grille culturale, y no postulando una activacin mecnica. As pues, en el anlisis o interpretacin no hay que tener en cuenta solamente el texto, sino tambin la naturaleza y objetivo de la lectura que de l se hace. Los rasgos estilsticos no son computables estadsticamente, pues slo tienen sentido en relacin a elementos extratextuales, la enciclopedia del lector. El lector recibe cada obra sobre el trasfondo de su enciclopedia literaria personal, la procesa, clasifica y evala de acuerdo con las reglas de gnero cultural y socialmente elaboradas, tal como han sido filtradas por su experiencia subjetiva. En esto no se diferencian los criterios genricos y estticos de cualquier otro marco de referencia psicolgico, y la comprensin de la obra es un juego de expectativas, anticipaciones y vas inferenciales que son frustradas o confirmadas (cf. 1.2.7. supra). Vistas desde esta perspectiva psicolgico-pragmtica adquiere un nuevo matiz la vieja teora del intencionalismo literario. Por ejemplo, la

observacin de Perry: The total impression made by any work of fiction cannot be rightly understood without a sympathetic perception of the artistic aim of the writer (Perry 213). Es decir, una comprensin adecuada por parte del lector requiere una comprensin de qu tipo de acto de lenguaje es la obra en cuestin, a qu especie y subespecie pertenece (incluyendo las subespecies especficamente literarias o gneros), cmo modifica esa obra el concepto mismo de gnero con el que la analizamos; en definitiva, en qu contexto (humano, literario, histrico) se sita exactamente esa obra. Tambin es de tener en cuenta la relacin entre las viejas teoras intencionalistas y el nuevo anlisis de la intencionalidad en el que se basa la teora pragmtica de los actos de habla. Desde el punto de vista pragmtico, desde luego, posturas antiintencionalistas como las defendidas por T. S. Eliot, John Dewey, W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, Roland Barthes han de ser muy matizadas: en ltima instancia, el antiintencionalismo sin ms es insostenible, pues la literatura, como el lenguaje, encuentra en la intencionalidad humana la misma condicin de su existencia. Otro asunto digno de notar es que la competencia literaria (discursiva, cultural, etc.) del lector es frecuentemente modificada por el texto. Por una parte, el texto puede aportar nuevos datos para esa competencia, y as contribuir a crearla. Como todo acto de lenguaje procesado por un oyente, el texto narrativo es sometido a una serie de inferencias con vistas a fijar las condiciones de felicidad que permitan interpretarlo. Es decir, el texto es un estmulo que debe ser naturalizado dentro del sistema cognoscitivo del lector. Si no puede serlo, ese sistema se modifica para darle cabida: se suponen esquemas hipotticos por analoga con otros ya existentes, se hacen presuposiciones pragmticas sobre la base de las presuposiciones semnticas de la enciclopedia (203), se postulan convenciones y cdigos ad hoc si son necesarios para crear sentido: es lo que Eco ha llamado los procesos de hipercodificacin e hipocodificacin (cf. Tratado 232 ss). Por otra parte, la participacin discursiva puede requerir la suspensin de la incredulidad, es decir, la no activacin de muchos esquemas relevantes o la activacin de muchos que en otras circunstancias no seran relevantes. El autor puede, con sus indicaciones, decidir que una cosa es normal o del dominio pblico, que debe presuponerse. Es en gran medida la funcin de las clebres expresiones de complicidad de la novela realista del XIX: uno de esos hombres que, esa sensacin que sobreviene cuando. Estas expresiones no siempre apelan a un conocimiento compartido: a veces lo instituyen (cf. Chatman, Story and Discourse 245). La competencia hecha por la obra puede ser provisional y de validez limitada. Algunos gneros dependen en gran medida de este recurso: quiz el mayor atractivo de la literatura de ciencia-ficcin y fantasa es la construccin de un mundo paralelo que requiere a veces reorganizaciones considerables en la enciclopedia del lector, todas ellas orientadas por el texto. La especificidad que aportan las diversas formas narrativas en cuanto al fenmeno ms general de la competencia discursiva estriba fundamentalmente en su capacidad para abarcar y reproducir mimticamente muchos aspectos de la realidad humana, entre ellos mltiples formas distintas de semiosis y gneros discursivos muy variados. Su capacidad de duplicar o insertar formas semiticas a un segundo nivel es inmensa.

Por ltimo, una nota sobre el concepto de los mundos ficticios o mundos posibles constituidos por el texto, un concepto utilizado frecuentemente en relacin con la interpretacin de la ficcin: Estos mundos son contenidos o construcciones de la enciclopedia del lector, ya sea formados de modo previo al contacto con el texto (por pertenecer a la intertextualidad cultural) o creados parcialmente por ste. No son formados ntegramente por una obra, sino que sta ya recurre en mayor o menor medida a esquemas de posibles mundos posibles, enraizados 1) en una fantstica general 2) en la intertextualidad cultural. Los mundos posibles se definen en ltima instancia en base al mundo cultural de l intrprete, por adicin, sustraccin o la combinacin de ambas (sustitucin). No estn en pie de igualdad con l: no existen como alternativas en pie de igualdad para la descripcin del significado. El adjetivo posibles es de hecho una indeseable herencia del origen metafsico de esta nocin. Sera preferible decir mundos imaginarios o ficticios (cf. Schmidt, Comunicacin 206). Eco desprecia olmpicamente esta importante puntualizacin: Una expresin como |el mundo de referencia efectivo| indica cualquier mundo a partir del cual un habitante del mismo juzga y valora otros mundos (alternativos o slo posibles). Dicho de una manera sencilla: si Caperucita Roja pensase en un mundo posible donde los lobos no hablasen, el mundo efectivo sera el suyo, donde los lobos hablan. (Lector 190) Bien por las comillas: ya hemos visto cmo los mundos imaginarios pueden engarzarse unos dentro de otros. Pero el mundo efectivo, sin comillas, es el mundo donde inventamos a Caperucita o la ponemos como ejemplo en un estudio sobre mundos posibles. Observemos que en el cuadro de los niveles de ficcionalidad hay un mundo que no est encuadrado. Es el mundo del intrprete y del creador, el filn de donde se extrae el material para construir todos los dems y los criterios para interpretarlos. Podemos pensar un mundo que englobe al nuestro como una posibilidad ms, pero el efectivamente englobado ser ese mundo ficticio. Por supuesto, nuestro mundo tambin es una construccin cultural, como afirma Eco, pero una construccin que construye, una construccin de primer grado; es la construccin que nosotros somos, y carece de sentido pretender que somos indiferentes a ese hecho. Si hay que encuadrar tambin ese mundo, sa es una cuestin que Borges y el Caldern de La vida es sueo debern resolver antes de que se transforme en un problema para la teora de la literatura. Una condicin cognoscitiva importante de la coherencia semntica, observa van Dijk, es la supuesta normalidad de los mundos implicados (Texto 156). Slo el presupuesto de que el mundo ficticio se rige por leyes semejantes al normal permite al lector utilizar irrestringidamente sus sistemas de estructuracin semntica (cf. 3.4.2.3 infra). Por tanto, el criterio ms relevante para clasificar los mundos imaginarios ser su relacin con este nivel de base. Podemos establecer las siguientes oposiciones, muchas de las cuales son susceptibles de multiplicarse en sucesivos niveles de ficcionalidad:

 mundos imaginarios obra del autor (mundo diegtico) versus mund os imaginarios obra de personajes internos al texto (mundos intradiegticos). mundos imaginarios que se presentan como nivel de base (pseudo -reales) versus mundos ficticios designados como tales mundos ficticios. mundos ficticios intradiegticos que son relativos a (futuros o desconocidos) estados efectivos del mundo diegtico real versus mundos ficticios intradiegticos ques son relativos a mundos intradiegticos en segundo grado. mundos imaginarios cuyo status ontolgico (ficticio) es determinado versus mundos en los que queda indeterminado. mundos con cierta consistencia versus mundos provisionales (o maniobras de ficcionalizacin que no llegan a crear un mundo propiamente dicho). mundos imaginarios del lector previstos por el autor versus mundos construidos contra el texto voluntaria o errticamente (por ej., mundo de la accin vs. maniobras inferenciales creadas por asociaciones subjetivas de un lector dado). mundos sometidos a la narratividad de la accion, de modo que son a) confirmados o b) refutados por posteriores estados de la accin, versus mundos que no alcanzan esa certificacin. La misma oposicin podramos hacer en el nivel del relato. Una vez ms, resaltaremos que la especificidad de la narrativa en este rea de semitica literaria general est en su poder de organizacin de contextos, acciones, objetos semiticos, enunciaciones o invenciones de segundo nivel que abren mundos dentro de mundos.

3.4. Discurso

Notas Es el defecto de la mayora de las teoras que admiten los conceptos de autor y lector implcitos o textuales, en las que el proceso discursivo e interpretativo se encuentra excesivamente simplificado. As, en el enfoque supuestamente pragmtico de Mara Dolores de Ass Garrote, el 'autor abstracto'... es quien produce el mundo novelstico que transmite a su receptor, el 'lector abstracto' (Formas de comunicacin en la narrativa 21). Dejando as las cosas, la autora hace caso omiso a las crticas a semejantes modelos estticos que ha citado apenas dos pginas antes. Segre, Principios 11. Cf. Eco, Lector 77; Prince, Narratology 108. Psicoanlisis 269. Cf. Searle, Actos 26; Segre, Principios 20; Sanford y Garrod, cap. II.B; Eco, Lector 90. Cf. Eco, Tratado 476; Greimas y Courts 128; Lozano, Pea-Marn y Abril 112. El receptor correspondiente (no el lector textual, sino el lector real) ser el enunciatario. Los equivalentes en la teora de Ducrot no seran enunciador y enunciatario, sino locutor y alocutario (cf. Les mots du discours, cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril 114; Pragmatique 518).

Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 146; Castilla del Pino, Psicoanlisis 268; Fowler, Linguistics and the Novel 78. Jeder Schriftsteller, nos dice Goethe, schildert sich einigermaen in seinen Werken, auch wider Willen, selbst (Rezensionen, cit. en Weimann, Erzhlerstandpunkt 389). Cf. tambin Friedemann 6. Adems, no todo dato sobre el hablante tiene por qu ser indicial: volviendo contra Martnez Bonati su argumentacin sobre la doble caracterizacin del narrador (indicial y simblica) podramos decir que tambin el autor puede hablar directamente de s mismo en la obra: as Smollett en Humphry Clinker. Greimas, Teora 28; Lozano, Pea-Marn y Abril 112; cf. Weimann, Erzhler-standpunkt 379. Bolvar Botia 98; cf. Todorov, Potica 74. Lacan, crits II; cit. en Bolvar Botia 101. J.-K. Adams 33; cf. Lanser 118. La no coincidencia entre el autor y su imagen en la obra ya haba sido observada con anterioridad a Booth (cf. infra). Rebecca Price Parkin ya habla de implied dramatic speaker (Alexander Pope's Use of the Implied Dramatic Speaker 137; cit. en Sternberg 261). Pero no es difcil encontrar alusiones a efectos implcitos de la retrica del autor en crticos anteriores. As, por ejemplo, W. C. Roscoe, describiendo el efecto dramtico de las voces de los personajes en la novela de Thackeray, seala que a pesar de ello no desaparece la voz del autor de la escena, but with an ease which veils consummate dexterity, he makes these dramatic speeches carry on the action and even convey the authors private inuendo (W. M. Thackeray, Artist and Moralist 125). Cf. Booth, Rhetoric 71. Como sealan Bal (Laughing Mice 209) y Bronzwaer (Implied Author 3) las razones de Booth para introducir este concepto son ticas, y no propiamente narratolgicas. Naturalmente, la idea de que el autor textual puede desaparecer de la literatura es igualmente absurda (cf. Lanser 26). Cf. por ej. Rimmon-Kenan, A Comprehensive Theory of Narrative: Genette's Figures III and the structuralist study of fiction; Fowler, Linguistics and the Novel 76; Sternberg 255 ss; Schmidt, Comunicacin 204; Stanzel, Theory 15; Ruthrof 136; Bronzwaer, Implied author; Bal, Laughing Mice; Genette, Nouveau discours ; Segre, Principios 21; Volek 112, etc. Martnez Bonati (169) habla de autor ideal, Prince (Introduction 178) opone el hombre al 'novelista'; Lanser habla de extrafictional voice y Lintvelt (17) de auteur abstrait. Ver tambin Ansgar Nnning, Renaissance (...) des implied author. Francisco Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa 13. Ver las discusiones de Hirsch (Validity in Interpretation); Horton (Interpreting Interpreting), Wendell V. Harris (Interpretive Acts: In Search of Meaning), y mis trabajos Deconstructive Intentions y ReadingThe Monster. Otras obras relevantes a este punto: Sean Burke, The Death and Return of the Author; Wendell V. Harris, ed., Beyond Poststructuralism. Seal sta de actitudes ms generales respecto de la identidad y la escritura: we still live in a civilization in which property is evidenced by the signature, the sign of the proper name. Style too is a substitute for the proper

name; literature is the institution which consists of attaching one's name to a verbal product (Barthes, Style 15). Cf. Frye, Anatomy 268. Erzhlerstandpunkt (393). Son muy interesantes las observaciones de Weimann sobre el condicionamiento histrico de las tcnicas narrativas, y la manera en que reflejan la ideologa del autor. Al margen de consideraciones ticas, siempre relevantes el terreno de la autorrepresentacin, pueden leerse los casos recogidos por George Dawson (Literary Forgeries and Impostures) o John Whitehead (This Solemn Mockery: The Art of Literary Forgery) como experimentos de intertextualidad. S/Z 146. Como se ve por la gramtica de esta cita, Barthes parece extender esta caracterstica a un principio general de la escritura; a mi entender se trata de una tendencia prominente en el modernismo pero en conflicto con otras fuerzas estructurales mucho ms bsicas y que tienden a la constitucin antes que a la disolucin de los sujetos textuales. Ver Wimsatt y Beardsley, The Intentional Fallacy; Wimsatt, Genesis: A Fallacy Revisited y otros ensayos recogidos en Newton-De Molina, On Literary Intention. Cf. tambin Garca Landa, Authorial Intention in Literary Hermeneutics: On Two American Theories. Booth es demasiado exigente respecto a la relacin entre literatura y moral. Aceptamos su descripcin de cmo nuestros valores e ideologa no pueden divorciarse de nuestro juicio esttico, pero no su excesiva preocupacin por los peligros de las lecturas incorrectas y su conclusin de que an author has an obligation to be as clear about his moral position as he possibly can be (Rhetori c 389). La mxima claridad posible se encuentra en los catecismos y tratados de tica, y no en la literatura. No faltan crticos que ven en la ambigedad moral o la indeterminacin semntica la marca de la genialidad (p. ej. Todorov, Catgories 151; Hannelore Link, 'Die Appellstruktur der Texte' (...)'; cit. en Fokkema e Ibsch 185), o la fuente de los valores ticos propiamente literarios. Segn I. A. Richards (Principles of Literary Criticism) una de las funciones primordiales del crtico es impedir la reduccin de los valores literarios a los valores ticos ya institucionalizados, impedir la confusin entre poesa y moral. Mucha teora reciente, sin embargo, insiste en una responsabilidad tica de la literatura ms directa (Martha Nussbaum, Perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical Theory, David Hirsch, The Deconstruction of Literature; Adam Zachary Newton, Narrative Ethics; Harris, Beyond Poststructuralism, etc.). The implied author is not a pragmatic category means, simply, that it does not use language, that it neither writes nor speaks (J.-K. Adams 33). Cf. tambin Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 88). Como hemos visto esto es errneo: el autor implcito s es un enunciador, y un rol pragmtico. Cf. la crtica a Genette hecha por Rimmon-Kenan (Comprehensive Theory). Implied Author 10. Cf. el mismo sistema en Lintvelt (32) o Lanser (144 -145). Mieke Bal, Notes on Narrative Embedding, Poetics Today 2.2 (1981); cit. en Genette, Nouveau discours 97. Nouveau discours 94. Cf. Bronzwaer, Implied author 9, Susan Suleiman, The Reader and the Text, L'Esprit crateur (1981) 89-97, Bal, De teorie van vertellen en verhalen, cits. en Berendsen, Teller 146.

Una objecin semejante es la de Bal (Laughing Mice 209): el narrador sera una categora pragmtica y tendra su lugar por ello en la estructura textual; el autor textual (implied author) sera en cambio una reconstruccin efectuada sobre el contenido semntico y por tanto no relevante en este tipo de estudio. El estudio del autor implcito sera, segn Bal, incompatible con la teora narratolgica derivada de Genette. Confesamos que no acertamos a imaginar qu puede estar entendiendo Bal por pragmtico. No parece muy pragmtico excluir as al sujeto de la enunciacin real de la obra literaria, y limitarse al estudio de las enunciaciones ficticias contenidas en ella. Por otra parte, Bal aboga en este artculo por una estanqueidad entre los diferentes enfoques tericos que nos parece nefasta. Sobre este concepto ms amplio de la narratologa, ver la introduccin a Onega y Garca Landa, Narratology. Por supuesto, existe en el caso que presentamos un pequeo desdoblamiento de personalidad en el autor textual. El Faulkner que firma es el autor como signo del autor real; el 'Faulkner' que fecha es el autor-narrador. Cf. Booth, Rhetoric 198; Watson 62; Lanser 122; los mejores estudios de estos elementos son los de Genette (Seuils) y Couturier (La Figure de lAuteur). Pratt 61 ss; cf. Watson 51 ss. Modelle und Methoden der Textsyntax; cit. por Schmidt, Teora 156. En este sentido afirma Weimann que el estudio del punto de vista (en su acepcin ms amplia) proporciona a potential link between the actual and the fictive means of narrative communication and representation (Structure and Society in Literary History 247). Segn Pratt, Shandy, the fictional speaker, could be guilty of all kinds of maxim nonfulfillment: Sterne, the real-world author, cannot (166). Pero deberamos hablar ms bien de Sterne el autor real en tanto que se identifica con 'Sterne' el autor textual. Volviendo a nuestro ejemplo de Kierkegaard, es evidente que en tanto que autor textual, el 'Kierkegaard' irnico cumpla las mximas de cooperacin a su propio nivel comunicativo y dejaba satisfechos a sus oyentes; su ruptura de las mximas en tanto que autor real opuesto al autor textual no es percibida (por definicin) como tal ruptura hasta que es revelada por una manifestacin posterior del propio Kierkegaard. Sobre la parodia ver sobre todo Genette, Palimpsestes; Linda Hutcheon, A Theory of Parody; Margaret Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cf. 3.2.1.2 supra nuestras matizaciones a la postura de Adams. Estas ideas aparecen tambin ocasionalmente con distintas variantes entre los formalistas rusos, los New Critics (cf. Erlich 184; H. Adams 897) y los estructuralistas (por ej. en Jakobson y Lvi-Strauss; Les chats de Charles Baudelaire ; cf. Eco, Lector 15; Fokkema e Ibsch 90 ss). Literary Work (322). Ingarden se inspira en el proceso de realizacin descrito por Waldemar Conrad. Alusiones a una diferenciacin semejante aparecen en Jakobson (Lingstica y potica 53), Lotman (73). J.-K. Adams utiliza el trmino text para referirse a la existencia fsica del discurso escrito, y poem para el resultado de la convergencia entre ese discurso y el lector. Esta distincin no coincide con la de Ingarden: la obra tal como la ve Ingarden no es un objeto fsico. Ver Husserl, Invcstigaciones lgicas 6 14, 638-39.

De todos modos, Ingarden ve la obra con un objetivismo que hoy puede parecer insostenible. As, por ejemplo, cree que la obra puede a veces desaparecer durante siglos bajo concretizaciones inadecuadas (Literary Work 340). Podemos aceptar esto si se entiende que sucede desde el punto de vista de un intrprete posterior. Greimas y Courts 197. Esta nocin deriva de otra, ms especfica de Jakobson: su famosa descripcin de la funcin potica como la proyeccin del principio de equivalencia del eje paradigmtico sobre el sintagmtico (Lingstica y potica 40). Para una posible clasificacin semitica de tipos de isotopas, cf. Eco, (Lector 131 ss). En esencia, en la raz es el mismo problema semitico planteado por la fragmentacin de una secuencia cinematogrfica en secuencias y fotogramas. Ver por ej. Dai Vaughan, "The Space Between Shots; Vivian Sobchack, Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Para Ingarden, el estrato de los aspectos esquematizados (stratum of schematized aspects ; cf. Literary Work 255 ss). Cf. Ingarden, Literary Work 339; Eco, Tratado, cit. supra ; Castilla del Pino, Psicoanlisis 295. Ver Fish, Is There a Text in This Class?; Iser, The Act of Reading; Jane P. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism. Estetick funkoe, norma a hodnota jako sociln fakty (1935), cit. por Fokkema e Ibsch, 50; cf. Ingarden, Literary Work 372. David Hume, Of the Standard of Taste 319; Kant, Crtica 1-5, 104 ss; Ingarden, Literary Work 325. Observemos que la obra en s slo es concebible como elemento de trabajo en dos sentidos: como hiptesis metaterica, abstracta (por ejemplo, en el libro de Ingarden) y como hiptesis de trabajo: debemos pensar que en nuestro trabajo sobre una obra sta es accesible a nosotros, mientras que los dems crticos slo nos proporcionan concretizaciones subjetivas. Naturalemente, en este caso nuestra concepcin de la obra se vuelve una concretizacin ms para crticos posteriores. Estudio en detalle un caso prctico de la vida de una obra en Reading Th e Monster. Sobre la crtica como reconfiguracin del sentido de la obra, ver mi artculo Understanding Misreading. Sobre el actual debate sobre el canon, ver por ej. Canons: Critical Inquiry 10 (Sept. 1983); Karen Lawrence, ed., Decolonizing Tradition; John Guillory, Cultural Capital; Harold Bloom, The Western Canon. Cf. 3.3.3.3 ; 3.4.2.3 infra ; Booth, Rhetoric 38; Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; Raymond Federman, ed., Surfiction; Patricia Waugh, Metafiction. Ver por ej. Culler, On Deconstruction, cap. 1; Susan R. Suleiman e Inge Crosman, eds. The Reader in the Text:; Tompkins, Reader-Response Criticism. Obra abierta 87. Posteriormente Eco revisa su clasificacin y la flexibiliza, reconociendo que toda obra es abierta en cierto modo, en el sentido de que todo texto necesita una participacin del lector: es una cuestin de grados, de eleccin de tcnicas narrativas convencionales o no. Las obras abiertas de su libro anterior son slo casos extremos de actividad participativa (Lector 16, 169-70).

Cf. Maurice Blanchot, Le Livre venir; Roland Barthes, Littrature et signification; Robbe-Grillet, Nouveau roman; Culler, Non-genre lit.; Ricur, Time and Narrative 2,7. Eco ya explora esta paradoja en su Obra abierta. Cf. tambin Ricur, Time and Narrative 2, 25. Ver por ej. la discusin de J. Yellowlees Douglas, referente a las narraciones hipertextuales, en How Do I Stop This Thing? Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives. Cf. 3.1.1 supra ; Castilla del Pino, Psicoanlisis 271; Fowler, Linguistics and the Novel 78. Cf. Sartre, Qu es la literatura? 92; Francisco Ayala, Para quin escribimos nosotros? 182. En su artculo de 1949 sobre el Implied Dramatic Speaker en Pope. Cit. en Sternberg 261. Rhetoric 138. Booth, como siempre, coloca un nfasis tico en su definicin; Iser y otros dan una definicin ms atenta a elementos cognoscitivos e ideolgicos. En un anlisis ideolgico, la mejor lectura no tiene por qu buscar los criterios de coherencia de la obra requeridos por Booth. Rhetoric 109; cf. Michel de M'Uzan, Observations sur le processus de la cration littraire, cit. en Clancier 80. Conceptos semejantes se encuentran en mltiples crticos. Cf. Kayser, Qui raconte 70; Stanley Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost; Prince, Introduction 180; Ohmann Speech 258; Ayala Reflexiones 23; Tacca 152 ss; Sternberg 261; Chatman, Story and Discourse 150; Eco, Lector 79; Ruthrof xi ss; Lanser 144; Lintvelt 27; Culler, Deconstruccin 33 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 116; Castilla del Pino Psicoanlisis 291; Hawthorn 112; Daro Villanueva, Narratario y lectores implcitos; Bordwell 30; Martin 161; Malmgren, SF and the Reader, en Worlds Apart 23-51. Frye, Anatomy 66; cf Staiger 69, passim. Weimann, Erzhlerstandpunkt 392; Tacca 156 ss. Este problema se nos vuelve a presentar en la teora de la crtica (infra). Cf. la posicin razonable de Frege sobre la identidad de representaciones de una obra en diversas conciencias: Naturalmente, sin cierto parentesco entre las representaciones humanas, el arte no sera posible; pero nunca puede averiguarse exactamente en qu medida nuestras representaciones corresponden a los propsitos del poeta (Sentido 56). Infra ; cf. en Eco (Tratado 48 ss) un cuadro con las posibilidades de atribucin de intencin significativa a un emisor. Sobre la problemtica de la intencin literaria, pueden verse los ensayos recogidos en On Literary Intention, editado por David Newton-De Molina; tambin Denis Dutton, Why Intentionalism Won't Go Away; W. Harris, Interpretive Acts y Beyond Poststructurlaism; Garca Landa, Speech Act Theory y Reading The Monster. Nuestra imagen del lector proyectado no es el lector proyectado. Propuesto por Michel Riffaterre, Essais de stylistique structurale. Cf. Booth, Rhetoric 140; R. de Maria, The Ideal Reader: A Critical Fiction; 3.4.2.5 infra.

Ingarden, Literary Work 212. Cf. la concepcin ms modesta y posibilista de Fish (Literature 87), para quien el informed reader es el lector que hace lo posible por informarse acerca del texto. Esta nocin, referida a lectores reales, es evidentemente bastante antigua. Es comn, por ejemplo, en Johnson y otros crticos del XVIII; actualmente es la base de ciertos estudios de la teora de la recepcin (cf. Weimann, Erzhlerstandpunk 355; Fokkema e Ibsch 189 ss). Infra ; cf. Hawthorn 115. An abundan otras figuras ms o menos delimitadas frente a stas: el reading self de Walter Slatoff (With Respect to Readers 55), el inscribed reader de Hawthorn (114). Cf 3.1.2. supra. Por supuesto, el autor puede fingir que revisa sus presupuestos comunicativos en el curso de la composicin, e incluso revisarlos realmente. Pero en el primer caso ya no estaramos hablando de autor y de lector, sino de esos dobles fingidos que son narrador y narratario. En el segundo, tendramos que suponer una fragmentacin en la persona del autor, una evolucin ideolgica. Cf. Culler, Structuralist Poetics 113-130; Lozano, Pea-Marn y Abril 19 ss; Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Competencia lingstica y competencia literaria ; Prince, Narratology 130. Cf. Lotman 31. De este mismo hecho surge la necesidad de crear un lector textual cuya competencia sea comparable a la del autor (Eco, Lector 79). Para un posible modelo de descripcin de la enciclopedia, cf. Eco (Lector 109 ss). En lugar de enciclopedia, Ruthrof utiliza la expresin total stock of knowledge (42); Sanford y Garrod por su parte llaman knowledge-base a all information stored in memory which is brought to bear in understanding a piece of discourse (14). Cf. tambin Schmidt, Comunicacin 207. Cf. Freddy Decreus, Structure linguistique et structure potique 334. Cf. Todorov, Gramtica ; van Dijk, Text Grammars 288 ss; Prince, Narratology 80 ss. 3.1.5.2 supra ; cf. Chatman 117. Cf. Georg Lukcs, Problmes du ralisme ; cit. por Hamon, Statut 179 n. 79. Ingarden, Literary Work 264. Cf. la observacin de Henry James: Selection will take care of itself, for it has a constant motive behind it. That motive is simply experience. As people feel life, so they will feel the art that is most closely related to it (Art 177). Le fait qu'une telle grille est, dans l'tat actuel de nos connaissances, difficile imaginer pour les besoins de l'analyse mcanique signifie que la description ellemme dpend encore, dans une large mesure, de l'apprciation subjective de l'analyseur (Smantique 90). No vemos cmo podra ser de otra manera (cf. 3.4.2.2 ; 3.4.2.5 infra). Cf. Tynianov, cit. supra ; Halliday, Linguistic Function 344; Josephine Miles, Style as Style 24 ss. John Dewey, Art as Experience ; W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, The Intentional Fallacy; W. K. Wimsatt, Genesis: A Fallacy Revisited; Monroe Beardsley, The Possibility of Criticism; Roland Barthes, The Death of the Author; Jacques Derrida, Limited Inc. Para una crtica bsica a la posicin

antiintencionalista, vanse las obras de Hirsch Validity in Interpretation y The Aims of Interpretation. En Intentionality, J. R. Searle sostiene la necesidad la intencionalidad desde el punto de vista de la filosofa analtica; Daniel Dennett, en The Intentional Stance, ms relativista, conviene sin embargo en que la atribucin de intencionalidad por parte del intrprete, cuando menos, es una maniobra heurstica bsica en la comprensin de la actuacin y producciones humanas. Por un lado, el autor presupone la competencia de su Lector Modelo; por otro, en cambio, la instituye (Eco, Lector 80-81). Ohmann, Actos 29; Pratt 93. Evidentemente, este proceso puede ir ms all de las intenciones del autor: Al recibir un mensaje artstico, para cuyo texto debe an elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin (Lotman 38-39). Pero conviene distinguir con Hirsch entre la interpretacion del significado autorial y la interpretacin de significados accidentales, construdos deliberadamente o no por el intrprete. Cf. Ingarden, Literary Work 252; Ruthrof 92 ss; Malmgren, passim. Cf. Pouillon 33; Martnez Bonati 217.

3.4. AUTOR Y LECTOR

El estudio del enunciador y del receptor efectivos o histricos es necesario en un modelo pragmtico de la narracin. La ideologa del autor o del lector o las presiones del contexto determinan el sentido del discurso. Como es el caso de otros aspectos de las estructuras narrativas que hemos visto, hay que sealar que no se trata de un estudio especficamente narratolgico. Pero en una teora de la narracin literaria, gnero que tematiza su situacin enunciativa de manera peculiar y en mayor grado que los dems, ser til hacer una breve revisin del rea crtica reservada al autor y lector efectivos. Por una parte evitaremos confusiones posibles con las atribuciones de los enunciadores virtuales; por otra parte llamamos as la atencin sobre muchos fenmenos enunciativos susceptibles de tematizacin, arrastrados con frecuencia al interior de la obra, por ejemplo mediante la figura de un narrador-autor. Adems, desde la perspectiva ms amplia de una teora literaria o discursiva general, convendr recordar que emisor y receptor no admiten ser reducidos al interior del texto, como sola hacer la crtica estructuralista (cf. Pratt 74). Y no podemos dejar fuera de los estudios literarios al autor y lector reales, alegando que se encuentran fuera de la obra o que se trata de un estudio extrnseco. La obra, adems de ser un texto, es en un sentido su creacin y composicin; en otro su lectura concreta, su recepcin o interpretacin individual e histricamente determinada. Los autores textuales slo escriben virtualmente, y los lectores textuales no son, felizmente para los libreros, los nicos lectores de la obra.

3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual En ciertos tipos de narracin escrita no ficticia, como la autobiografa, el diario, la carta, etc., el escritor es el gran protagonista; aparece directamente en escena, en la medida en que se lo permite la transmisin escrita del relato. Pero s lo es el autor en un sentido limitado. Es el autor del discurso, pero la accin es real; puede modularla imaginativamente, pero parte de una experiencia no fantstica. Por supuesto, nada impide a este autor autobiogrfico ocultarse (humilde o arteramente) de la vista del pblico; ya hemos mencionado el ejemplo de Julio Csar, autor de una autobiografa heterodiegtica (Genette, Nouveau discours 72). Se trata, por supuesto, de casos bastante excepcionales. En una obra de ficcin, el escritor es el creador tanto del discurso como de la accin. Ya hemos visto (3.3.1.1 supra) que puede presentarse como tal (autornarrador) o transformarse en mayor o menor grado en un narrador ficticio, adoptando una personalidad o actitudes diferenciadas de la enunciacin autorial implcita. Pero por mucho que se oculte siempre queda una huella de la presencia del autor: nada menos que el conjunto del texto, interpretado como un indicio, teniendo en cuenta las leyes genricas, el momento histrico de su produccin, las convenciones sociales habituales, etc.; se constituye as la figura que llambamos

autor textual. Repetimos: el autor textual es el producto de una interpretacin; es una construccin del lector a partir del texto. El lector de una obra conoce en principio al autor textual, y no necesariamente al autor; intenta fijar los valores y la intencin del autor, pero en tanto se limite a la obra en s slo alcanzar al autor textual. El autor textual es un ser de papel, una entidad mental; el autor, en cambio, es un ser de carne y hueso. No se encuentra paralizado en una actitud, al menos toricamente, mientras est vivo. Sus creencias, ideologa, etc. pueden ser contrarias a las del autor textual de sus escritos, ya por una mala interpretacin del lector (un fracaso en la comunicacin) ya como resultado de una estrategia retrica deliberada (3.3.1.2 supra). En resumen: el autor textual no es simplemente la manifestacin espontnea del autor real. Por una parte tiene algo de estrategia compositiva, comparable al narrador ficticio o al personaje. En este sentido es parte del estilo del autor. Por otra, es un producto del trabajo de la interpretacin, y pertenece as en cierto modo al lector tanto como al autor real. No debemos olvidar que el autor real no se puede manifestar en la obra en tanto que tal: lo hace por definicin a travs de su imagen textual. No es que el autor real escape totalmente a una condicin textual. Entra en su conocimiento un elemento de interpretacin; la imagen los autores del pasado, sobre todo, se refracta a travs de la interpretacin histrica. Pero aun en este caso el autor escapa a los lmites de la obra: es una multiplicidad de discursos la que los manifiesta, desde el horizonte ideolgico de su poca hasta otras obras o documentos, en el caso de autores del pasado, o la interaccin comunicativa, el reportaje o el debate en el caso de los autores vivos. Entrevistas, conferencias, prlogos, son modos de manifestacin extrnseca que pueden condicionar la actitud de los lectores. As, Bronzwaer (Implied Author 10) ve en las lecturas pblicas de Dickens un deseo por parte del autor de reducir la distancia entre l y el pblico. El Dickens-lector no estara sin embargo suprimiendo al Dickens-autor textual, sino que ms bien estara encarnando el papel de ste ante un pblico fsicamente presente. Pero el autor real es ms que una estrategia o efecto retrico. Es un estratega, el responsable ltimo de la construccin de la obra, de buena parte de su valor esttico e ideolgico. Todo lo que el lector conoce de la obra, todo lo que ve, lo hace en ltima instancia a travs del novelista, que es quien ha diseado los recursos de presentacin de la accin y de instalacin del lector en el texto (cf. Pouillon 25). Esto nunca ha dejado de reconocerse: despus de todos sus diagnsticos de eliminacin o extincin del autor, un crtico tan inmanentista como Friedman (Point of View 130) afirma que se trata slo de tcnicas elegidas por el autor. Aqu habra que matizar que esa eleccin puede ser consciente o deliberada en muy diverso grado; pero queda en cualquier caso bien patente que slo es el autor textual quien desaparece para Friedman: el autor real es tan slido como siempre en su teora. Weimann insiste enrgicamente en la necesidad de tener en cuenta las circunstancias reales e histricas de la enunciacin para dar cuenta de los fenmenos formales de la obra literaria, en oposicin a los New Critics que no pasaban del nivel del autor textual: Sie haben die Wahl der Perspektive auf ein erzhltechnisches Problem reduziert und die mit der Wirklichkeit verbundene Ich-Origo des Erzhlers den fiktiven Ich-Origines der

Gestalten aufgeopfert (Erzhlerstandpunkt 370). Los modos de enunciacin son para Weimann, como para la crtica materialista en general, producciones histrica y socialmente situadas. No slo es relevante la relacin del autor a la obra: es la relacin del autor con la realidad la que determina la forma de la narracin. Un autor puede desconocer su manera de relacin con la realidad (ya segn observa Perry 191, poco sospechoso de afinidades marxistas o freudianas); no todos sus recursos tienen que ser, ni pueden ser, deliberados, y corresponde al crtico formular la visin del mundo del autor, o la relacin entre sta y la realidad. La ideologa de la obra no es un objeto bruto ni algo ya dado, sino que debe ser interpretada o desvelada mediante el trabajo de la lectura; es una relacin interpretativa entre autor, obra y lector.

3.4.1.2. Expresin, creacin, comunicacin. Teoras de la competencia modal del autor. Gran parte de la potica tradicional puede leerse como una serie de intentos de definir la competencia del autor en tanto que sujeto del discurso de ficcin. Dos tipos de autores, o dos perspectivas contrapuestas sobre la creacin, distingue la crtica ya desde la Antigedad. Platn nos presenta al primer tipo, con bastante irona: the poet is a light and winged and holy thing, and there is no invention in him until he has been inspired and is out of his senses, and reason is no longer in him: no man, while he retains that faculty, has the oracular gift of poetry. (Ion 15) Longino (Sobre lo sublime, caps. X-XI) tambin nos presenta un poeta fuera de s, arrebatado por su propia creacin. A su vez, el entusiasmo del autor contagia y arrebata al pblico. Por su parte, Aristteles insistir en la posibilidad de otro tipo de poeta, el hombre de poder creativo superior: [e]l arte de la poesa es propio o de naturales bien nacidos o de locos; de aqullos, por su multiforme y bella plasticidad; de stos, por su potencia de xtasis. (Aristteles, Potica 1454 b). Ni la plasticidad ni la potencia de xtasis son realmente apreciadas por Platn. En l tenemos el ejemplo arquetpico de suspicacia ante el poeta por su falta de seriedad intelectual, y por su capacidad de perturbar los slidos conceptos y valores aceptados, los lmites establecidos. El poeta adopta roles enunciativos diversos, escapa a su identidad. Es un perspectivista, como lo es el pintor, que no presenta las cosas como son, sino como se ven. Y la perspectiva es engaosa para un esencialista como Platn, que slo acepta la visin total (Repblica X, 280). Frente a las teoras inspiracionalistas corrientes en su poca, Aristteles insiste en el lado artesanal y laborioso de la creacin literaria. La poesa no es un instinto, sino una capacidad o arte. La poesa puede ser reducida a mtodo y enseada.

Aristteles parece querer refutar la idea de inspiracin ignorndola. Sin embargo, Aristteles nos habla de la influencia que tiene en la creacin la naturaleza del poeta. Este es un hombre especialmente dotado para penetrar en la experiencia ajena. La obra ha de poseer, adems, un valor cognoscitivo; revela cualidades universales o tenidas por tales en la cultura del poeta: then it seems that from this larger perspective the artist may once again come to be seen as a medium through which the operations of natural and greater forces are channelled. Inspiration, it could be argued, has been naturalized within the Aristotelian view of art. (Halliwell 92) En la antigedad no existe la nocin de literatura como expresin de la individualidad del autor. Hasta el poeta inspirado habla de la realidad, no de s mismo. Hoy no podemos librarnos totalmente del concepto romntico de imaginacin creadora, ligado a la subjetividad que el poeta nos expresa. El concepto de arte presente en Aristteles, por el contrario, no es subjetivo, y slo limitadamente creativo. El arte nos presenta una visin de la realidad compartida por todos, y no la experiencia interna; una realidad externa que se mimetiza, y no una experiencia interna que surge de la actividad creadora del espritu (cf. Halliwell 57 ss). La influyente tradicin horaciana tambin insiste sobre la labor consciente del poeta y la elaboracin cuidadosa. Para Horacio, el poeta puede tener cualidades benficas enseando y agradando a los lectores; pero abundan los malos poetas que importunan a los dems insistiendo en que oigan sus versos: el poeta es un ser vido de aplausos (Odas II. i) y el hombre prudente se asegurar de la calidad de sus versos antes de atreverse a publicar, tanto con la reflexin y autocensura como con el auxilio de opiniones ms imparciales (Epistola ad Pisones, versos 366 ss; Odas, II. ii). Una postura u otra son con frecuencia erigidas en exclusiva, y con razn; el poeta ha de hablar fuera de s, ya sea en nombre de los dioses o en empata con el cosmos, o meditadamente, bajo su propia responsabilidad. Un inters especial por la psicologa de la creacin (as como de la recepcin) se despierta a partir del el siglo XVII. Los empiristas ingleses se interesarn por el papel de la memoria, la asociacin de ideas, la imaginacin, etc. Bacon (The Advancement of Learning 192) declara que la literatura no tiene un origen racional sino volitivo: es una especie de satisfaccin compensatoria de los deseos irrealizables. Para los crticos de la Restauracin y el siglo XVIII, la creacin literaria es esencialmente una tensin entre imaginacin y razn: la imaginacin como el deseo pugna por desbordarse, la razn y las normas socialmente aceptadas (el decoro) la circumscriben a sus justos lmites. Con la teora materialista de la creacin desarrollada por Hobbes en el siglo XVII las teoras inspiracionalistas tocan fondo. Para Hobbes (Answer to Davenants Preface to Gondibert 214) todo el proceso creativo deriva de la memoria de una manera casi mecnica; no hay ningn elemento misterioso por el camino. Hobbes ve en la poesa un fenmeno plenamente racional; valora la sabidura y la razn ms que la supuesta inspiracin, en la que el poeta hablara como un mero instrumento de una voluntad ajena, like a bagpipe. La literatura en

ningn caso podr ser descubrimiento o intuicin: el escritor no debe tratar de expresar ms que aquello que comprende perfectamente. Este es un principio eminentemente neoclsico: los poetas deben refrenar su fantasa mediante la razn, stoop to what they understand. Basndose en las ideas psicolgicas de Locke, Addison (On the Pleasures of Imagination II, 290) define la labor del escritor como una como una creacin de imgenes que se contraponen en el proceso de percepcin a los objetos reales. El autor no copia estos objetos, sino que los idealiza, orientando as la atencin del lector. Por supuesto, el lector debe tener una determinada capacidad de seguimiento en cuanto que ha de ser capaz de experimentar las asociaciones de ideas que el autor desea evocar (cf. 3.4.2.2 infra). Hume y Hartley tambin utilizan el asociacionismo para explicar el placer producido por el arte. Este principio psicolgico no se abandona, como atestiguan la influencia en el siglo XX de conceptos como el monlogo interior o la rememoracin proustiana. A la vez que esta psicologa de la literatura se desarrolla en el siglo XVIII el discurso crtico sobre el genio potico. La imitacin, la sujecin a una tradicin dejan de ser el ideal: el genio debe ser creativo, original. Las virtudes del genio son la pasin, la emocin, el xtasis. We arrive then at the idea that a poetry of emotion cannot with strict propriety be called an art of imitation [Burke]. As other writers of the time were putting it, poetry, along with music, is a kind of passionate expression. (Wimsatt y Brooks 300) Podemos ver un anuncio prerromntico cuando Dennis proclama el valor esttico del entusiasmo, una pasin potica whose cause is not comprehended by us (The Advancement and Reformation of Modern Poetry 275). El Romanticismo invertir los trminos del razonamiento neoclsico: es la poesa la que trabaja al borde de la incomprensin colonizando as nuevos terrenos para la comprensin. El arte, y sobre todo la literatura, es el medio de expansin y vitalizacin del lenguaje humano, de las categoras perceptivas que nos permiten entender la realidad. No ser ste una actividad conceptual, sino un trabajo que va desde las emociones a la expresin lingstica: The poet thinks and feels in the language of human passions (Wordsworth, Preface 440). La poesa no pretende ser una comunicacin de ideas, sino de emociones. Ms exacto es decir que es the spontaneous overflow of powerful feelings (441), una expresin de emociones que se vuelven comunicativas accidentalmente. El autor ignorara totalmente al lector en la composicin; compone para s, y el papel del pblico es una especie de intromisin. La lrica, a la que se ha llamado la comunicacin yo -yo (Lotman, cit. por Segre, Principios 29) es la literatura por excelencia. El planteamiento de Mill es el tpicamente romntico: lo narrativo presupone un pblico, y es una forma de arte posible, pero ciertamente inferior a la lrica (537). La unidad de una obra romntica ser una unidad emocional, orgnica, no una unidad formal, mecnica; todo en la obra es uno porque todo es expresin de la subjetividad del autor. Una subjetividad vivida como proceso vital, y no como intencionalidad. Una forma mecnica es la traduccin de un concepto previo, una forma orgnica nos permite asistir al nacimiento de un nuevo concepto que es a la vez intuicin. El

romanticismo no valora la idea preestablecida, sino la idea que se encuentra, la idea a la que se llega. Esta nocin de la escritura como exploracin (y los corolarios que de ella se derivan) sigue viva en nuestros das, aun en las posiciones ms lejanas al romanticismo y el individualismo. En el siglo XIX tendremos el culto al estilo y al mundo propio creado por el escritor, un mundo que es una extensin de su yo, que le revela. Todo en la obra es smbolo de su autor; con el romanticismo hay a general turn of interest from the external world to the knowing and expressing subject. La creacin es para los romnticos el producto de un principio espiritual activo en la mente humana, la imaginacin, que no se somete a las leyes mecnicas supuestas por los empiristas. La imaginacin es un principio organizador de la experiencia: armoniza las cualidades opuestas, el caos de los impulsos contradictorios. La imaginacin, presente en toda mente humana, est presente en grado sumo en la mente del artista. Para Shelley, [p]oetry is the record of the best and happiest moments of the happiest and best minds (511); la comunicacin de esta experiencia nica al lector es el objeto de la literatura. Segn Croce, toda creacin literaria es la objetivacin del ego mismo del autor, an objectification in which the ego sees itself on the stage, narrates itself, and dramatizes itself. Para Freud, el escritor satisface impulsos erticos imposibles de realizar en la vida real creando una vida imaginaria, en la que sublima sus impulsos. El artista es en cierto modo un neurtico, pero un neurtico que alivia su neurosis, algo que no suele hacer el comn de los hombres, que son igualmente neurticos. Pero otra visin del autor se perfila al menos desde Samuel Johnson. Es el ideal de objetividad del autor. El autor es, evidentemente, un ser limitado y encerrado en su subjetividad. Pero su virtud est en ensanchar su visin ms all de su yo, liberndose de limitaciones que entorpezcan su visin, conociendo la variedad de la realidad humana y aproximndose a los intereses de la generalidad de los hombres, haciendo su obra universal y representativa. He must write as the interpreter of nature, and the legislator of mankind, and consider himself as presiding over the thoughts and manners of future generations; as a being superior to time and place. (Rasselas X, 62) El realismo del siglo XIX no se halla tan lejos de la sensibilidad romntica. Si el poema romntico requiere una sensibilidad especial, la novela realista necesita de un observador que d fiel cuenta de su visin de la realidad. George Eliot es un buen ejemplo. En un famoso fragmento en el que define su nocin de realismo, comienza con una declaracin de que el novelista est sujeto a la verdad, obliged to keep servilely after nature and fact. Pero inmediatamente define cul es esa verdad: I aspire to give no more than a faithful account of men and things as they have mirrored themselves in my mind. The mirror is doubtless defective; the outlines will sometimes be disturbed; the reflection faint or confused; but I feel as much bound to tell you, as precisely as I can, what that reflection is, as if I were in the witnessbox narrating my experience on oath. (Adam Bede XVII, 221)

Como vemos, es una postura no tan objetivista como se interpreta a veces: el autor no nos muestra las cosas como son, sino tal como se le aparecen. La veracidad que debe asegurar el escritor realista consiste en representar adecuadamente su visin. Si no la distorsiona deliberadamente, la veracidad de su visin est asegurada, pues segn el pensamiento idealista es el hecho mismo de su visin lo que constituye la objetividad histrica que el poeta debe recoger. En algunos pensadores este hecho adquiere tintes msticos. Si el subjetivismo romntico es slo una apariencia, un vehculo es porque el poeta est guiado por fuerzas superiores a su individualidad. No es slo el poeta quien habla: es la naturaleza la que habla a travs de l, la conciencia secreta de las cosas la que se expresa en su creacin. Para Coleridge (Biographia XV,176 ss), toda creacin es una objetivacin del espritu del autor. Cuanto ms lograda est esta objetivacin mejor ser la obra. Esta idea va ms all del simple expresionismo romntico, y reduce al absurdo el rechazo hacia el uso de narradores o mscaras irnicas que se encuentra en Samuel Johnson (Edinger 167) o F. J. Furnivall. Para T. S. Eliot el autor forja su personalidad artstica mediante una especie de renuncia a su personalidad, a los elementos ms enfermizamente originales de su obra. El progreso artstico es para Eliot una labor de despersonalizacin: el escritor se inserta en una tradicin, y aprende a mantener su individualidad al margen de sus escritos. Durante el proceso de composicin este hecho se manifiesta en la autocensura, la correccin, la revisin que el escritor hace de su obra, una actividad que divide su personalidad entre creador y crtico (The Function of Criticism 30). Como seala Richards, el objeto de la despersonalizacin del artista, su objetividad o su impasibilidad es la obtencin de una mayor eficacia comunicativa. El artista es una persona capaz de concebir y objetivar experiencias especialmente valiosas y por tanto dignas de ser conservadas y comunicadas (Principles 20, 149 ss). La comunicabilidad exige una cierta normalidad, por parte del artista: the least eccentricity on his part (...) will be disastrous (151). Semejante objetividad parece por definicin inalcanzable, a no ser en un grado limitado. El poeta puede llegar a ser el portavoz de un grupo, de una nacin, de una clase social, de una ideologa, de un credo humanista o religioso. Pero nunca alcanzar la objetividad total; si lo hiciese, quizs callara en lugar de escribir. El psicoanlisis y el marxismo han insistido en los condicionamientos del escritor: condicionamientos psicolgicos y sociolgicos, respectivamente. Una actitud relacionada con esta objetividad del autor es el requerimiento de que cree personajes objetivos, con una individualidad reconocible y no evidentemente guiada por el artista. La novela debe revelar una conciencia, la del personaje, que sea tan compleja y respetable como una persona real. El autor que falsea la psicologa de sus personajes comete un crimen capital. La apariencia de objetividad es crucial. El New Criticism lleg a hacer formulaciones exageradas del principio de objetividad. En lugar de contemplar la obra como un objeto procedente de un acto discursivo, la contemplaba como un objeto en s, independiente de la subjetividad del autor y del lector. Este distanciamiento, como muestra el psicoanlisis, es siempre problemtico.

La crtica psicoanaltica descubre bajo la intencionalidad y el elemento consciente de la obra un ncleo de fantasa inconsciente. Ya hemos mencionado el efecto catrtico de la creacin. Para Edward Bullough, el distanciamiento esttico hacia las propias obsesiones ya es de por s una forma de catarsis para el artista. En la objetivacin de esas obsesiones hay un aspecto de liberacin, de satisfaccin de impulsos reprimidos, como ha insistido el psicoanlisis. Freud ve el origen de este distanciamiento en una maniobra de autocensura psquica ante el carcter prohibido de muchas de las fantasas narradas. La forma ms evidente de catarsis mediante la creacin es la proyeccin de los deseos del autor sobre el hroe pero hay satisfacciones menos obvias. Hay as una tensin entre la identificacin elemental del ello con lo fantaseado y la reaccin contraria del yo. La obra misma se origina en una tensin subyacente, y parte de su papel es resolverla o aliviarla. Toda objetividad, nos vuelve a decir el psicoanlisis, es parcial y aparente. La obra literaria manifiesta de cualquier modo el yo escondido del autor; es una autobiografa profunda. que adecuadamente interpretada revela la personalidad del autor mucho ms radicalmente que las biografas usuales. El psicoanlisis desmitifica en gran medida la personalidad del creador literario al describir su actividad como una accin indirecta sobre la realidad, una accin que es un retorno parcial tras una huida inicial (Castilla del Pino, Psicoanlisis 277). El autor tiene mucho de narcisista que se rebela ante la realidad frustrante. Pronunciando palabras, crea imaginariamente sus referentes y modela as su propia realidad (cf. 3.2.1.8 supra). Este hecho ya haba sido sealado en relacin a la novela por Hegel, que vea en ella eine subjektive Epopee, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. An ms: modelando al autor implcito, modela su propio yo, de una manera que a veces repercute directamente en su vida social, por la imagen peculiar del autor que es la que circula y le populariza. El autor, y no slo la obra, puede ser dominio pblico. Esto no sucede en todos los casos. Sin embargo, en el plano de la psicologa individual, la modelacin del propio yo parece ser inherente a la creacin de una ficcin narrativa: Las ms de las novelas, especialmente las que podramos caracterizar como de accin, deben ser consideradas como formaciones reactivas del autor: en ellas se hace simplemente lo que el autor no puede hacer. La trama de la narracin se constituye por as decirlo en la imagen inversa de la vida misma del narrador. Por lo pronto, la inversin ms saliente es la de sujeto pasivo frente a sujeto (fantaseado) activo. (Castilla del Pino, Psicoanlisis 309). Otras veces la relacin es menos directa. Pero en general los distintos personajes representan distintas pulsiones en lucha en el inconsciente del autor (cf. Frye, Anatomy 216). En este sentido es evidente la necesidad de que el autor sepa diferenciarlos de su propia individualidad, objetivarlos de modo que no parezcan marionetas. La transvaloracin experimentada en la vivencia imaginaria de la accin es, por tanto, la forma primitiva de la gratificacin fantstica, y la que es transmisible al lector. Observemos que esta satisfaccin es el caso primitivo y no marcado de la narracin ficticia. En formas literarias ms elaboradas, como la novela psicolgica

o naturalista, la accin no suele ser un objeto claramente deseable, y por tanto no cumple esa funcin de modo tan directo. All la identificacin del autor o del lector ya no se proyecta tnato hacia el personaje como hacia el narrador. En gneros ms complejos, el objeto de la identificacin va en cierto modo escalando estratos en nuestro esquema de la estructura narrativa: el autor textual es el lmite en el que tiene sentido el concepto de identificacin, aunque no hay que descartar el elemento de reelaboracin reflexiva del yo mediante el proceso creativo de lectura (identificacin del lector con la imagen del lector implcito por l construida). La gratificacin narcisista de la escritura no termina en la identificacin con los diversos sujetos textuales. En tanto en cuanto esta realidad posee un valor moral, cognoscitivo o artstico para la comunidad, el artista habr actuado realmente sobre el mundo, a travs de su actuacin fantstica. El autor se ha divorciado en cierto modo de su identidad social por el hecho de escribir: la sociedad recaptura esa palabra para los fines de la comunicacin colectiva, y simboliza esta reconciliacin mediante el acto de honrar al escritor y hacer de l un personaje (Barthes, Style 4). De otro modo, los premios literarios deberan darse al autor textual, y no al autor real. Aceptando la obra como suya el escritor se reintegra a la sociedad. As pues, satisface doblemente sus impulsos narcisistas, mediante la creacin y mediante el reconocimiento social de su obra manifestado en la admiracin del pblico, los premios o el mero hecho de la publicacin. El escritor creativo necesita al lector, necesita saberse en contacto con un pblico: de otro modo el escribir llega fcilmente a ser una rutina profesional desenvuelta en el vaco, y, ms que un soliloquio, el discurso de un demente, sin engarces con el mundo exterior; en definitiva, una actividad desprovista de sentido (Ayala, Para quin escribimos? 182). No habra que olvidar, sin embargo, los aspectos ldicos de la escritura, como de cualquier otro tipo de creacin (Freud, Creative Writers 749). En este sentido la escritura puede ser tambin una actividad que se justifica a s misma, con un circuito social virtual limitado a su funcin en la economa psquica del autor. El proceso de escritura supone un compromiso entre distintos impulsos de la psique. Resultar prctico distinguir el impulso creador, quiz ligado al ello, del impulso crtico y censor, ligado al super ego. Milic ha mostrado cmo la participacin mental consciente del autor durante el proceso de composicin es ms importante en el rol de crtico (Milic 80 ss), y cmo los rasgos estilsticos ms permanentes son aqullos que ms escapan a la atencin consciente del escritor (85). De ello se deriva que los rasgos ms permanentes e inconscientes son tiles para caracterizar el conjunto de la obra de un escritor, y los rasgos variables y conscientes la intencionalidad autorial en una obra determinada (89). Las metforas obsesionantes y los mitos personales de Mauron son rasgos imaginales y temticos del primer tipo. Naturalmente, estos rasgos se han de identificar sobre el teln de fondo de los usos normales y tradicionales de las imgenes y mitos; slo as se caracterizan como individuales. El marxismo coincide con el psicoanlisis en la medida en que ve en la fantasa y la creatividad del poeta una forma de relacin con la realidad, ms que una mera evasin. Para el marxismo, la obra de un autor siempre ser reveladora en otro sentido: es un sntoma del lugar ocupado por el autor en los conflictos sociales de su poca. Esto no quiere decir que el autor est determinado por la ideologa de

su clase. Engels recalca precisamente, al definir su nocin de realismo, que el autor puede llegar a resultados que contradicen sus propias opiniones polticas (cit. en Fokkema e Ibsch 112). As pues, el autor textual no tiene por qu compartir la ideologa del autor real: son conocidos en este sentido los anlisis marxistas de la obra de Dickens o de Balzac (ver Hawthorn 85). Otra manera de exponer este hecho que puede ser ms adecuada en muchos casos es identificar una fisura en la obra entre lo conscientemente expuesto y lo inconscientemente dramatizado (aqu inconsciente no tiene tanto el sentido freudiano como el sentido de que muchos fenmenos sociales son experimentados como condiciones de existencia o presuposiciones, no como representaciones conscientes). Como apunta Pierre Macherey lo que un autor calla es tan revelador como lo que dice. As pues, para un determinado tipo de interpretacin marxista, un autor escribe siempre en cierto modo de manera objetiva en el sentido de que expresa espontneamente una ideologa, y no puede escapar de esta necesidad de representacin como no puede escapar de la sociedad. Toda actuacin discursiva tiene lugar desde una determinada posicin social; como seala Luce Irigaray con respecto a la interaccin entre lenguaje y diferencia sexual, el discurso nunca es neutro. Muchas teoras, de Platn a Sartre, han sealado la responsabilidad social del escritor. Los peligros potenciales que presenta la poesa son para Platn una razn suficiente para exigir en su Repblica ideal una completa sumisin de la poesa al Estado. Hay que garantizar la responsabilidad social del poeta, coartando su libertad mediante la censura, todo en bien de la comunidad. Se pide al poeta que proporcione ficciones que puedan traducirse en realidades sociales deseables. Esta actitud es comn al platonismo, a los defensores del realismo socialista o a cualquier teorizador que haga una interpretacin primordialmente moral o poltica de la literatura (as por ejemplo las formas ms elementales de la crtica feminista hoy en da). Milton vea en los poetas a los enemigos del despotismo; tienen una clara misin cvico-religiosa: educar al pueblo en las virtudes de las libertades pblicas y la verdadera religin. Tambin esta idea del autor como predicador es recogida por la crtica poltica, marxista de nuestro siglo. La obra hace algo ms que reflejar la realidad: la comenta (Weimann, Erzhlerstandpunkt 382); y el autor debe hacer algo ms que observar adecuadamente la realidad: debe instar a transformarla. El marxismo ve en la literatura una parte de la superestructura que es en ltima instancia determinada por la realidad econmico-social. El autor adopta una posicin ideolgica, ya sea consciente o inconscientemente. No es un creador, sino un productor. No crea a partir de la nada, sino que su labor se define como la transformacin de unos materiales preexistentes (Macherey 68). Para Walter Benjamin, la toma de conciencia del autor debe traducirse no slo en el contenido de su mensaje, sino tambin en la forma en que llega al pblico: el autor debe reconocer que, si quiere ser influyente ideolgicamente, su producto habr de llegar a un pblico amplio. La labor del artista ha de tener en cuenta la manera en que su obra llega al pblico. Walter Benjamin se interes especialmente por la explotacin artstica de los mass media, y Bertolt Brecht insista en la necesidad de destruir las formas tradicionales del arte para crear una forma polmica, que

reclame la actividad reflexiva del espectador y le haga tomar conciencia de la necesidad de adoptar una postura poltica. Con frecuencia, sin embargo, se ha sealado el peligro que supone para el artista una intencin deliberada, como es el compromiso poltico. Para Goethe (cit. en V. Hall 165), el artista comprometido deja automticamente de ser artista. El artista puede estar comprometido como hombre, pero su visin artstica debe estar libre de objetivos inmediatos. Esta teora no excluye la efectividad poltica o moral del arte: podramos decir con Benjamin Constant que el arte autntico no tiene objetivo, pero que sin embargo lo alcanza. Es muy corriente que el autor se site en cierta medida al margen de su comunidad. Es conocida la figura del escritor exiliado que sin embargo no cesa de incidir en sus escritos sobre la sociedad de la cual ha escapado, e incluso ve en el exilio una circunstancia favorable a su creatividad. Tanto Joyce como Beckett son ejemplos de escritores autoexiliados, irlandeses fuera de Irlanda por motivos tanto vitales como artsticos. Otra posible obligacin del autor ira dirigida no a la comunidad, sino al lector individual, en tanto que receptor. El autor debe ser un autor competente, de manera que el lector no se arrepienta de haber perdido su tiempo y dinero con el libro. La incompetencia narrativa se tolera en el narrador ficticio, pero nunca en el autor real (Pratt 166, 173). Hemos llamado competencia literaria al conjunto de normas de naturaleza variadsima que permiten a un autor y a sus lectores ser copartcipes en el fenmeno literario. La competencia literaria activa del autor es el correlato necesario de la competencia literaria pasiva del lector en la comprensin del texto , aunque la competencia del lector no puede reducirse a este papel pasivo, pues leer, y sobre todo interpretar, es ms que comprender. Cada tradicin literaria concretiza de modo determinado la competencia literaria del autor; se definen reglas a respetar o a romper, objetivos a cumplir, etc. protocolos pragmticos de actuacin en un gnero o mbito dados. La cortesa del autor puede estar ms o menos definida en una tradicin determinada. En cierto pasaje de Barchester Towers Trollope anticipa a su lector el final de la novela, renunciando explcitamente a engaarle con el suspense planteado. Como todo en literatura, la competencia modal del autor se puede instrumentalizar y devenir un tema literario. El uso de la palabra por parte del autor tambin va ms all de la comunicacin, y ms all de la expresin o catarsis. A partir del romanticismo se insiste en que la escritura es tambin una manera de conocimiento, una manera de fijar intuiciones o experiencias que no son comnmente accesibles fuera de la experiencia literaria. El autor no comunica un sentido preestablecido, sino que su misma creacin le lleva a descubrir ese sentido (Bradley 745). Por tanto, la escritura es una praxis, y no slo en el sentido de hacer, sino tambin en el de hacerse. La literatura no es una excepcin al uso general del lenguaje, en el que el hablar significa comprometerse (Searle, Actos 201). Y la accin verbal no slo nos define frente a los dems, sino tambin nos ayuda a descubrirnos a nosotros mismos: By speaking with another person, we not only reveal ourselves to him be he friend or foebut to ourselves as well (Ingarden, Functions 391). Esto sucede en un grado mximo en ese uso especial de la palabra que es la creacin literaria.

El proceso de composicin puede tematizarse, e incluso afectar decisivamente como tal tema a la estructura narrativa de la obra. Frye (Anatomy 267) define dos actitudes bsicas del autor a este respecto. Puede presentar la obra como algo ya hecho, un perfecto objeto acabado, a la manera de Henry James, por ejemplo. O, por el contrario, dejar entrar al proceso de creacin a formar parte de la obra: es la postura de Sterne. Por supuesto, todo esto se puede hacer de muy diversas maneras. No es slo la creacin real la que puede dramatizarse: puede presentrsenos el proceso de creacin ficticia de la obra (que es lo que de hecho sucede en Tristram Shandy) tendiendo referencias ms o menos explcitas a la creacin real. Son formas tanto ms complejas del hacer y del hacerse del sujeto literario.

3.4.1.3. Ms all del autor Hemos visto que est generalmente aceptada la idea de que la intencin del autor no es suficiente para dar cuenta de la obra. El marxismo, el psicoanlisis y el estructuralismo insisten de modos diversos en aspectos inconscientes de la creacin, subrayando el hecho de que es legtimo ver en la obra una creacin supraindividual, cuyos condicionantes e implicaciones van por tanto va ms all de su autor individual. Y no es que sea preciso acudir a estas escuelas, que ejemplifican bien lo que H.-G. Gadamer ha llamado la hermenutica de la sospecha, para ir ms all del sentido consciente e intencional. La Nueva Crtica ya haba mostrado las limitaciones del intencionalismo ingenuo. Incluso en pleno siglo diecinueve y en pleno paradigma esttico-humanista sobre la literatura podemos encontrar una afirmacin como la siguiente: the highest function of the critic is to act as the interpreter of genius, which, working under the impulse of its creative instincts, may be, and we believe frequently is, unconscious of the deep truths embodied in his own productions. Y ya sealaba Samuel Johnson (Preface to Shakespeare) que una obra no es simplemente el producto de la intencionalidad de su autor, sino que es una confluencia del autor y su poca. (A esto aadiremos ms adelante el papel del lector y de su propia poca histrica). Si el psicoanlisis freudiano ya pareci un cuestionamiento radical del autor, examinando las condicionantes inconscientes de la creatividad, las escuelas subsiguientes han acentuado an ms las determinantes de la obra que desbordan al sujeto que se presenta como su autor. La escuela psicoanaltica jungiana reacciona contra la gnesis individualista de la obra tal como fue concebida por Freud. Las circunstancias personales de un autor no son suficientes, segn Jung, para dar cuenta de la creacin. Para Jung como para Freud, la creatividad es en gran medida inconsciente, y la impresin de control consciente sobre su obra que tienen muchos autores es una ilusin (815). La fuente de la obra es esencialmente un complejo autnomo que se desarrolla al

margen de la intencionalidad del autor, un complejo autnomo que para Jung est determinado en gran medida por factores supraindividuales: I am assuming that the work of art we propose to analyze (...) has its source not in the personal unconscious of the poet, but in a sphere of unconscious mythology whose primordial images are the common heritage of mankind. I have called this sphere the collective unconscious to distinguish it from the personal unconscious. (817) Cuando una obra apela a impulsos o imgenes del inconsciente colectivo, provoca una especial intensidad emocional, que arrebata tanto al autor como al lector: At such moments we are no longer individuals, but the race; the voice of all mankind resounds in us (818). Los elementos poticos y narrativos analizados por la escuela jungiana, como los arquetipos de iniciacin, el cruce del umbral, la oposicin entre smbolos de rgimen diurno o nocturno, de regeneracin o de decadencia estacional, etc. pertenecen al inconsciente despersonalizado, a una funcin imaginaria del espritu humano que no tiene en los mitos o en la creacin de los artistas ms que manifestaciones concretas. El estructuralismo reaccion contra el psicologismo literario, herencia de la poca romntica, sobre todo tal como era practicado por crticos como Vossler o el primer Spitzer. La misma nocin de estilstica estaba alentada por un nimo psicologista, bien patente en la famosa frase de Buffon: le style, cest lhomme. Algunos enfoques interpretativos producto de la convergencia entre el estructuralismo y el psicoanlisis han proclamado la disolucin del sujeto productor del texto ante los mtodos actuales de estudio del significado. El significado sera estructuralmente anterior al sujeto, y ste emana del proceso significativo como una estrategia interpretativa. Kristeva distingue entre el anlisis del nivel profundo del texto (geno-texto) y el del superficial (feno-texto). El sujeto no es nico en el nivel profundo, sino que es destrudo o generado para generar sentido: Esto nos permite decir que el semanlisis des(cons)truye el signo y el sujeto (enunciados por el feno-texto) al hablar de ellos, y abre un dominio en el que an no se encuentran: el dominio donde se aplican o se oponen las diferencias significantes (Semanlisis 284). Para este enfoque postestructuralista, el texto literario no tiene sujeto; ste es un yo vaco, una mera necesidad de las leyes del significante. El autor desaparece como elocutor: queda reducido a ser el director de orquesta, y no el compositor, de los significados textuales To our way of thinking the text is written through th e author much more than it is written by him. Estas ideas no son completamente novedosas: ya fueron propuestas el siglo pasado en el marco (ms relacionado con la cultura popular y menos con la gran tradicin literaria) de los estudios de literatura comparada. Para Veselovski, el talento individual es prcticamente indiscernible entre la oferta y la demanda masivas de argumentos, motivos, temas y frmulas en el mercado sociopotico. La conexin se encuentra, naturalemente, en el formalismo ruso, que tambin minimiza el papel de la individualidad creativa

reaccionando contra el psicologismo del XIX y estudiando las leyes supraindividuales que condicionan la literatura. Era ste un raro punto de contacto entre formalismo y marxismo. Un antipsicologismo diferente se da en los New Critics americanos: all el papel del autor est limitado a la composicin, pero en el momento de la publicacin el autor pierde sus derechos sobre la obra, y su intencin se transforma en algo irrelevante. Est entregada a la libre interpretacin del pblico. Se trata por lo tanto de ms bien de un antihistoricismo ms bien que de un antiintencionalismo: la creacin de sentido individual no desaparece, sino que se remite al lector (Hawthorn 65). Al ser el nfasis de los New Critics predominantemente esttico, es de hecho la intencin que mejor unifique estticamente la obra (aun si es la del crtico) la que deviene relevante. Como vemos, estas teoras son parciales debido a su nfasis en una sola faceta del fenmeno literario (la interpretacin, el valor esttico, etc.). Hoy parece indispensable para una semitica narrativa o literaria no prescindir del estudio de la relacin entre el autor y su obra, teniendo en cuenta los presupuestos ms amplios establecidos por la confluencia del marxismo, el psicoanlisis y el estructuralismo. Las estructuras supraindividuales descritas por estas corrientes de pensamiento tienen su manifestacin efectiva y el principio de su transformacin en la accin individual. El estudio de la intencin del autor es, por tanto, perfectamente legtimo; simplemente habr que renunciar a imponerla como el sentido nico de la obra, y encuadrarla en su marco histrico para revelarla como sntoma o efecto y no slo como causa. Tambin ser relevante el estudio de la intencin que otros receptores han credo ver en el autor. As pues, la individualidad del autor siempre ser un tema de atencin adecuado para los estudios literarios, pues no hay divisin tajante entre la constitucin del yo del autor y la de sus imgenes literarias.

3.4.2. El lector

Si en la comunicacion narrativa es el autor el estratega, el lector es quien declara vlida la estrategia; el enunciatario es quien ratifica la validez de los movimientos discursivos propuestos por el enunciador; aade adems una labor semitica retroactiva. En la narracin literaria, el lector es el ltimo depositario de la actividad textual. Es tambin el concretizador de la obra literaria (3.4.1.3 infra). En algunas artes o gneros (msica, teatro) puede haber necesidad de un intrprete que

acte como mediador entre el autor y el receptor, y efecte una primera concretizacin de la obra. En la narracin, en cambio, las figuras de receptor e intrprete se unen en una sola: el lector es el primer y nico concretizador de la obra. Es de notar que la interpreta en dos sentidos: una representacin de una obra de teatro ya viene mediatizada, interpretada, fijada en cierto modo, mientras que en la lectura de esa obra o en la de una novela la recepcin y la interpretacin no estn compartimentadas de esta manera; son simultneas (Hawthorn 108). La importancia del papel concedido a la actividad interpretativa del lector ha ido creciendo continuamente en la teora literaria. La via media de Perry, segn el cual the spectator, the listener, the reader, plays an active as well as a passive rle (205) es, creemos, la ms recomendable para seguir: la concretizacin de la obra no es ni un proceso mecnico ni una invencin libre; lo mismo puede decirse de la interpretacin. Ya hemos visto la medida en que la figura del lector textual acta como mediadora en el proceso de lectura. Ser necesario en primer lugar delimitar al lector real frente a esta figura textual.

3.4.2.1. El lector real frente al lector textual Algunas teoras inmanentistas suprimen la diferencia entre el lector real y el lector textual, al considerar que el papel del lector ya est predeterminado por el texto. El lector real no sera un sujeto relevante en la teora literaria, y sta se ocupara sencillamente del lector textual. Pero el papel del lector no est predeterminado. Puede enfrentarse activamente al texto, y rechazar los posibles roles que ste le propone. Podemos descubrir en el lector textual a person we refuse to become, a mask we refuse to put on, a role we will not play. La crtica feminista ha insistido de manera especial en la necesidad de una lectura alerta, resistente al texto para evitar ser vctima de la ideologa consciente o inconsciente del mismo. El lector real puede adoptar, pues, una actitud muy diferente de la que asignamos al lector textual: the reader does not have to accept these attitudes in order to understand the text; he does not even have to like the text in order to read it, and there is nothing improper in reading a text and disliking it (J.-K. Adams 37). De ello quiere concluir Adams la inutilidad del concepto de lector textual (implied reader) para el anlisis del texto. De este razonamiento ms bien se desprende lo contrario: slo identificando el rol que el texto le propone podr el lector oponerse a l. No tenemos por qu aceptar nuestro papel, pero s debemos saber qu papel se nos ofrece; si no, difcilmente se podr decir que hemos entendido el texto. Para la lectura de textos que parten de presupuestos culturales distintos a los nuestros, esta distincin es bsica. Y un completo rechazo de los roles propuestos por el texto es imposible, o improcedente. No podemos considerar que es una buena lectura de la Odisea la que rechaza el libro por no creer en la existencia de los cclopes, como no lo sera una que aceptase la veracidad histrica de la pica. El lector debe asumir hipotticamente el papel de griego antiguo, en la medida en que le sea posible, para una aproximacin correcta al texto; el distanciamiento crtico subsiguiente, imprescindible en la labor hermenutica, ha de medirse en relacin a este acercamiento.

Hemos mencionado en varias ocasiones la negociacin discursiva entre el lector y el narrador. J.-K. Adams observaba que la resistencia a la retrica del narrador fracturaba el acto de habla y pona en evidencia esa retrica. Debemos extender esta observacin a la situacin comunicativa efectiva: de igual modo sucede en la comunicacin literaria entre autor y lector. Si el lector no acepta identificarse con el lector textual en un grado adecuado, se disloca la comunicacin literaria, y queda revelada la literatura del autor.

3.4.2.2. La competencia modal del lector Poder: Como depositario ltimo del intercambio textual, el lector puede decidir sobre tal intercambio. No tiene la posibilidad de prolongar el contacto, a no ser mediante la relectura, pues ste viene ya dado por la naturaleza del texto, pero s le corresponde, en cambio, decidir si acepta o no establecer, interrumpir o reanudar el contacto (cf. Lzaro Carreter, La literatura 159-160). Puede seguidamente adoptar o no una actitud cooperativa con los roles que el texto le ofrece: es la prerrogativa de todo destinatario en el intercambio comunicativo (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril, 233). Deber: En principio, el lector no tiene deberes. Es libre. Sin embargo, si quiere participar con provecho en el intercambio discursivo debe ser capaz de colocarse al nivel del texto, debe tener un mnimo de imaginacin y de inteligencia, y utilizar su competencia para colaborar provechosamente con el texto. Podemos tambin argir que es deber del lector ante s mismo realizar una lectura placentera y crtica; como todo intercambio comunicativo, la lectura es una actuacin en el mundo y un modo de (auto)construccin del sujeto. Querer: En principio, el lector desea colaborar con el autor en la comunicacin literaria. Es decir, acepta las reglas de comportamiento discursivo tal como las hemos definido anteriormente: desea que la obra le divierta, que se construya un mundo coherente o bien que se produzca un juego interesante con el lenguaje, etc (cf. Booth, Rhetoric 125 ss). Los deseos del lector tambin juegan un papel importante en el funcionamiento narrativo del discurso mediante la identificacin con los diversos sujetos textuales. Est el problema de la coordinacin entre el deseo del sujeto y el orden social. La teora neoclsica introduca a este respecto el concepto de justicia potica. El principal problema que plantea ese concepto es una posible contraposicin entre las leyes de probabilidad aceptadas por el lector y sus propios deseos. Para Samuel Johnson la justicia potica es esencialmente de un medio de complacer al pblico, no de educarlo; es aceptable siempre que no distorsione la verosimilitud de la accin (cf. Edinger 184). Frente al moralismo de la crtica humanista clsica, el esteticismo del siglo XIX resalta el placer esttico resultante de aceptar los valores de la propia obra. Sirva de ejemplo una temprana declaracin de Thomas Griffiths Wainewright: I hold that no work of art can be tried otherwise than by laws deduced from itself: whether or not it be consistent with itself is the question. En la Nueva Crtica esttica del siglo XX se mantiene la preeminencia del enfoque intrnseco, y un respeto casi religioso al proyecto esttico de cada obra, que no debera ser distorsionado por

un crtico en desacuerdo ideolgico. Naturalmente esto es una ilusin, y de hecho este criterio se aplicaba a obras cannicas previamente seleccionadas por la tradicin; la funcin social e ideolgica de la crtica va ms all de respetar el proyecto esttico de la obra. La crtica tica y poltica (humanista, marxista, feminista, etc.) ha vuelto con fuerza en aos recientes a afirmar la importancia del conflicto ideolgico en literatura. Booth, por ejemplo, se opone al inmanentismo del New Criticism, y seala que el lector no abandona sin ms sus creencias al enfrentarse a una obra de arte. La ideologa, moral e imagen del mundo del lector afectan sensiblemente a su lectura. (Rhetoric 137 ss). El lector proyecta sus deseos sobre los personajes de la obra, de manera semejante al autor (3.4.1.2 supra). Estas maniobras de identificacin, de simpata y antipata, son la base misma de la narracin. En la narracin clsica, son explcitas: el inters principal suele consistir en un espectculo de alternativas morales de los personajes. En la narracin contempornea desempean un papel ms discreto, aunque perviven de forma oculta (Booth, Rhetoric 83 ss, 129 ss). Segn Booth, estos procesos de identificacin no se realizan de una manera directa segn las actitudes subjetivas del lector, sino que son modelados en parte por la obra. Booth seala que en el proceso de suspensin voluntaria de la incredulidad al leer ficcin, la retrica de la obra debe llenar las lagunas dejadas por la retirada de las creencias del lector. Las actitudes normales del lector hacia determinado tema o tipo de personaje son as anuladas, manipuladas o incluso invertidas (Rhetoric 112 ss). Conviene quiz apuntar aqu que es labor de la crtica desvelar estos fenmenos retricos y ticos, revelando la autntica dimensin de la ideologa de la obra. Saber: En general, el lector ha de tener conocimiento de los cdigos semiticos activados en la obra. Dichos cdigos son enormemente variados. De primera importancia es comprender el idioma en que est escrita la obra. Tambin identificar correctamente el tipo de fenmeno discursivo de que se trata: una obra de ficcin no debe ser confundida con un documento real, etc. Ya hemos hablado de la enciclopedia presupuesta en el lector proyectado, as como de la compentencia literaria (3.3.3.3. supra). Los conocimientos del lector real tambin podran describirse de esta manera. Naturalmente, varan en cada lector real con respecto a los del lector textual y de otros lectores. Toda enciclopedia es distinta, y ello hace que elementos como la caracterizacin, la relevancia de los acontecimientos, la temtica fundamental y el efecto varen de un lector a otro (cf. Prince, Narratology 69 ss). Slo hasta cierto punto es calculable la medida en que se producirn las asociaciones extratextuales deseadas. A la hora de explicar lecturas divergentes hay que hablar, sin embargo, de grados de diferencia, y no de diferencias absolutas. Tras la aparente divergencia de muchas lecturas se esconde el resto del iceberg, la coincidencia fundamental que se da por supuesta y no llama la atencin. Hacer: El lector procesa el texto (Prince, Narratology 103), y actualiza o no actualiza los cdigos que estructuran la obra, o propone otros adicionales. Lotman ha sealado una importante diferencia en el comportamiento semitico (ideal) del autor y del lector en la comunicacin literaria:

El lector est interesado en recibir la informacin necesaria con el mnimo gasto de esfuerzos (el placer obtenido mediante la prolongacin del esfuerzo es una posicin tpicamente de autor). Por eso, si el autor tiende a aumentar el nmero de sistemas de cdigo y a hacer ms compleja su estructura, el lector se inclina por reducirlos, dejndolos en un mnimo que a l se le antoja suficiente. La tendencia a hacer ms complejos los caracteres es una tendencia de autor. La estructura en blanco y negro, de contraste, es una actitud de lector. (Lotman 356-357) Pero el lector no siempre es tan perezoso como sugiere Lotman. Sucede esto sobre todo cuando trata con obras de arte consagradas o con obras no artsticas que por alguna razn estn siendo ledas como artsticas, o bien en un contexto institucional de lectura como es la crtica o la enseanza. En estos y otros casos el lector puede encontrar (o crear) estructuraciones suplementarias aplicando cdigos diferentes a los previstos por el autor: as se producen lecturas crticas, lecturas creativas, o bien lecturas aberrantes. Por supuesto, tambin se da el caso de la descodificacin insuficiente, que no encuentra el cdigo pertinente para integrar los elementos de la obra en un sentido. Cuando una lectura interacta con otras y se pasa a evaluar su adecuacin, ya entramos en el terreno de la crtica (3.4.2.5). Es en la crtica donde aparece con mayor claridad el poder reconfigurador de la lectura, extrayendo un nuevo sentido de los elementos estructurales de la obra y de la interaccin de sta con el contexto cultural de la lectura.

3.4.2.3. El proceso de la recepcin Lo que hace el lector durante el proceso de la recepcin no se limita, sin embargo, a descubrir o descodificar un significado, sino que consiste en aprehender activamente el conjunto de las relaciones textuales y generalmente discursivas: el significado proposicional, las modalizaciones que experimenta, las caractersticas sintcticas, fonticas, lxicas, el nivel ilocucionario, la reconstruccin de los niveles inferiores, etc. Hay aspectos an ms activos de la lectura, sobre todo en tipos de lectura especializados como la interpretacin y la crtica. Hay un proceso ms bsico de lectura que es una primera fase necesaria para ellos, y al que normalmente se reduce lo que entendemos por leer en la mayora de los contextos. Pero aun este proceso bsico de lectura es dinmico e interactivo. De esta lectura bsica trataremos a continuacin. El lector no recibe pasivamente la obra, sino que organiza y reconfigura lo que recibe; experimentando la obra en diversos planos: representativo, valorativo, afectivo. A partir de las seales visuales o fonticas construye los signos lingsticos; a partir de stos reconstruye el discurso, las figuras de enunciacin y los papeles que el texto le asigna. Construye el relato a partir del discurso y la accin a partir del relato, y esta reconstruccin de los niveles profundos redefine los niveles superiores segn el proceso ya descrito. Podramos intentar dividir las actividades del lector durante la recepcin en los aspectos representativo, tico y afectivo mencionados, o bien en actividades fsicas y mentales (Klein 237) pero la frontera entre estas experiencias no existe: as, el aspecto fsico de actividades

como la percepcin o la verbalizacin obedece estrechamente a aptitudes adquiridas mecnicamente mediante la sujecin a un cdigo de significacin, que es de naturaleza mental. Ni siquiera en este sentido limitado es la recepcin un proceso mecnico: la obra requiere toda una personalidad culturalmente definida para su comprensin y efecto. Las caractersticas de este proceso no son, por supuesto, exclusivas de la literatura ni de la narracin: se dan en todo tipo de comunicacin discursiva (Pratt 154). Slo algunas de las estructuras proyectadas durante el procesamiento de un texto narrativo, como las de la accin y el relato, se refieren a la narratividad del texto o a su literariedad. Richards (Principles 90) propone describir el proceso de lectura de un poema en seis fases, que corresponden a seis fenmenos psicolgicos diferentes que se dan en esa lectura: I. The visual sensations of the printed words. II. Images very closely associated with these sensations. III. Images relatively free. IV. References to, or thinkings of various things. V. Emotions. VI. Attitudes. Esta teora seala de modo til los aspectos emocionales y las reacciones subliminales o huellas de comportamiento activadas en el receptor (attitudes); pero su semntica y su pragmtica, aspectos que aqu nos conciernen especialmente, son caticas. Le falta precisamente todo aquello que Hawthorn (tambin de manera insuficiente) entiende por reading: (i) decoding written words into spoken words; (ii) establishing verbal meaning; (iii) moving to an understanding of the written text which involves a consideration of its significance and implication (Hawthorn 17). Y Richards, como todos los formalistas, parece entender la recepcin como un proceso enteramente guiado por la obra. En general, podemos decir que a nivel semntico la lectura no es una simple acumulacin gradual y uniforme de significado: es un proceso de sucesivas estructuraciones y reestructuraciones del contenido. El texto se parcela en bloques semnticos, entre los cuales se establecen diversos tipos de transacciones y paralelismos, y sucesivas fases de la lectura van redefiniendo esa parcelacin y estableciendo nuevas relaciones semnticas. En este sentido, los formalistas ven que el funcionamiento de los rasgos de contenido es semejante al de los rasgos formales tal como fue descrito desde Coleridge: una tensin entre lo conocido, lo previsto, y la sorpresa que rompe esa previsin. El ritmo semntico es comparable al ritmo fnico: no consta tanto de la presencia efectiva de elementos rtmicamente repetidos como de la tensin entre la previsin que permite esa repeticin y la frustracin de esa expectativa, que a su vez puede crear nuevas expectativas. Esta nocin interactiva de la recepcin expuesta por la crtica contempornea no es totalmente nueva: la teora neoclsica ya defina las partes del drama o su unidad con relacin a las expectativas y reacciones del espectador, y no solamente en base a las acciones mismas.

Las expectativas del receptor son en primer lugar situacionales. A partir del contexto comunicativo de la narracin, el lector ya se ha formado una idea sobre el tipo de texto al que se enfrenta. Las primeras frases confirman esa hiptesis y hacen bajar la guardia en ese sentido, o bien obligan a desecharla y a probar otra nueva. Un primer contacto con la accin o con la retrica del narrador provoca la proyeccin de nuevas macroestructuras. Ya hemos descrito a stas como vastas estructuras de relaciones entre datos cuyas casillas estn o bien totalmente indeterminadas, vacas y dispuestas a llenarse de informacin, o bien en estado de suspensin. Va creciendo as una estructura cada vez ms determinada, y que determina cada vez un nmero mayor de implicaciones que debern ser satisfechas por los estados posteriores para que se mantenga la legibilidad. Segn Van Dijk, el mundo posible en el que una frase se interpreta est determinado por la interpretacin de las frases previas en los modelos anteriores del modelo discursivo (Texto 152). Si bien esta formulacin ayuda a comprender un aspecto del proceso, recordemos que en este modelo excesivamente formalista Van Dijk concede un papel demasiado limitado a la actividad configurativa del receptor, que slo va orientada, y no determinada por el texto. Cada nuevo estado textual construido por el lector se contrasta con las posibilidades ofrecidas por lo ya construdo, y se naturaliza con relacin a ese sistema, modificando el sistema en caso necesario con una estructuracin adicional, o incluso desechando cuanto sea necesario para mantener la coherencia. Este proceso es especialmente claro en los textos narrativos. Lo esencial es intentar que cada estado sucesivo del texto englobe a todos los precedentes manteniendo una coherencia. Un aspecto importante es la alternancia de informacin nueva con informacin ya codificada, redundante. La informacin que en un principio es nueva puede darse por presupuesta en un nmero de operaciones mayor o menor, durante el cual permanece como una posibilidad hipottica. Cada frase se refiere a frases anteriores (menos las primeras, claro est; cf. 3.2.2.5 supra), de manera que el texto se vuelve progresivamente ms redundante (van Dijk, Text grammars 133). La referencia anafrica del texto a sus propios elementos, sin embargo, se basa cada vez menos en recursos explcitos y ms en la presuposicin o la estructura temtica. El texto que no sigue esta ley y es excesivamente redundante (supracompletivo, segn van Dijk, Texto 173) es tan anormal comunicativamente hablando como el infracompletivo. El procesamiento de la referencia anafrica puede ser ms o menos trabajoso para el lector, dependiendo del grado de redundancia del texto. Un texto que utilice marcos de referencia poco usuales para el lector dificultar la proyeccin de la informacin nueva sobre la ya procesada: The mapping process occurs at the time of comprehending the sentence and is a function of the semantic relatedness of an anaphor and its antecedent. If the anaphor and the antecedent bear a low conjoint frequency relation to one another, the reading time is longer than with a high conjoint frequency relation. (Sanford y Garrod 107) O, aadiramos, la legibilidad disminuye. Prince opone en este sentido el atractivo de un texto (readability) a su legibilidad (legibility). El primero depende de la

subjetividad de cada lector; la segunda es potencialemente medible: the more work (per number of constituents) a text requires in order to be understood, the less legible it is. La ambigedad, las elipsis, contradicciones, engaos, complicaciones del relato o de la accin... todo contribuye a disminuir la legibilidad de un texto (Narratology 133 ss). Pero a la vez aumenta la posibilidad de intervencin del lector sobre el texto, pues el recorrido de lectura no va totalmente guiado por esquemas ya elaborados (cf. nuestra discusin anterior sobre los textos abiertos, 3.3.2.4). Es obvio que, a nivel estadstico, los conceptos de atractivo, legibilidad y apertura pueden relacionarse: la literatura de masas debe ser legible para atraer a su pblico y tiende a ser cerrada; la vanguardista exige cierta ilegibilidad, y la ha buscado con deliberacin. Por otra parte, est claro que un texto puede en un sentido ser supracompletivo para un lector competente e infracompletivo para un lector inexperto, pero tambin pueden determinarse estas caractersticas de los discursos a diversos niveles de objetividad. refirindolos a rasgos determinables de la estructura textual, una vez se ha determinado el contexto comunicativo, histrico, etc., de los actos de lectura en cuestin. Tambin pueden utilizarse estos conceptos a nivel microestructural, y ver sus variaciones dentro de una misma obra (Prince 142). Es obvia la relacin de los conceptos psicolingsticos de redundancia, accesibilidad de la referencia, marcos, etc. con otros conceptos ms familiares en la teora de la crtica literaria, como por ejemplo el del procedimiento (priiom) y la desautomatizacin (ostranienie) de Shklovski y otros formalistas. El lector no aplica, pues, sus esquemas macroestructurales a una masa de oraciones sueltas para unificarlas en un sentido. Ms bien realiza una hiptesis sobre posibles estructuras y las proyecta por adelantado (van Dijk, Text Grammars 132 ss). Las hiptesis proyectivas del lector pueden ser relativas a cualquier nivel de la estructura del texto narrativo, desde la ideologa, pasando por el tipo de accin, los esquemas de relato hasta la misma superficie fnica del discurso. Obviamente, las expectativas sobre este ltimo nivel se refieren ante todo a la poesa, donde los esquemas mtricos activan una expectacin constante que atrapa la atencin del lector hacia la propia sustancia fnica de las palabras y su disposicin. Pero stas son hiptesis proyectivas a corto plazo. Las hiptesis proyectivas temticas pueden ser macroestructuras globales, referidas a la totalidad del texto; lo mismo sucede con las relativas a la naturaleza del proceso discursivo. Ya hemos aludido a la diferencia entre suspense y curiosidad y cmo corresponden a peculiares estructuras del relato; naturalmente, estas estructuras slo actualizan sus potencialidades a nivel discursivo. Una narracin determinada puede aprovechar las posibilidades inherentes al relato o bien reaccionar contra ellas, y presentar una estructura que seale hacia el suspense sin producirlo, o que produzca falsas curiosidades. Los esquemas cognoscitivos del lector, su enciclopedia de formas estereotipadas le permiten realizar hiptesis proyectivas sobre lo ya conocido; de hecho, la accin se constituye a base de tales hiptesis (cf. Volek, 1.1.3.5 supra). Pero normalmente, el mrito de la obra residir precisamente en no someterse totalmente al ordenamiento supuesto por el receptor, en una resistencia a la predecibilidad que sin embargo no suponga una excesiva violencia a los cdigos interpretativos del receptor. Una predecibilidad

excesiva daa a la calidad de la obra; vemos en ella una astracanada o un melodrama en lugar de una comedia o una tragedia. Las reglas que ha de seguir el lector para proyectar una u otra posible estructura, un modelo u otro de complecin, van indicadas en gran medida por el mismo texto. As pues, una narracin puede marcar desde el primer momento unas leyes de verosimilitud que requerirn que se d a cada alternativa una motivacin aceptable (cf. Chatman, Story and Discourse 48 ss). Estas reglas o marcas no son, por supuesto, explcitas: se basan en operaciones intertextuales que presuponen un cierto grado de competencia litraria en el lector. Una novela puede funcionar ajustndose a los esquemas previstos por el lector, invocndolos mediante rasgos de estilo, de gnero o de situacin, o desafiar esos esquemas intertextuales, jugando con ellos, a la manera de lo que se llam la antinovela (Chatman 53 ss). En realidad, estudiando la historia del gnero novelstico se llega pronto a la conclusin de que todas las novelas han sido antinovelas, que el gnero se ha caracterizado de modo notable por revisar constantemente sus propias convenciones y poner en evidencia sus estrategias discursivas. Tambin esto contribuye a hacer el texto ms o menos legible. En general, hace falta un mnimo de convencionalidad y redundancia para posibilitar la lectura del texto. El lector puede aportar una cierta dosis de trabajo a la lectura de la obra; si se le pide que aporte demasiado, el proceso de lectura resulta ser too violent a labour for the brain; la comunicacin fracasa, y con ella la obra si esto sucede constantemente. Hay obras, sin embargo (pongamos Finnegans Wake) salvadas por su xito en lecturas institucionalmente autorizadas a pesar de los fracasos mucho ms numerosos ante el pblico (culto, incluso). Por otra parte, una excesiva predecibilidad o hipercodificacin discursiva produce obras manidas, escritas por epgonos incapaces de suscitar inters crtico desarrollando cdigos originales. Ello no impide (ms bien tiende a facilitar) su xito en otros mbitos de lectura. La lectura de la narracin es una experiencia esencialmente temporal, secuencial, segn se deriva de la propia naturaleza del lenguaje y de la narracin segn la hemos descrito. La lectura es un estado de ansiedad constante en espera de encontrar la seal del final del texto. Esta seal puede ser de tipos muy distintos. Por supuesto, este estado de ansiedad est ligado ntimamente a la obra; cesa en cuanto cerramos el libro y nos dedicamos a otras tareas, pero en circunstancias normales se reconstruye inmediatamente cuando retomamos la lectura y activamos gradualmente el conocimiento relativo a la obra. La unidad de tensin de la obra, por tanto, no tiene por qu limitarse al mximo de resistencia fsica proclamado por Poe (The Poetic Principle 564); la unidad estructural tiene en principio bien poco que ver con la unidad del proceso de lectura. A la par que identificaba ambas, Poe era totalmente incapaz de apreciar la unidad estructural de una novela o un poema pico. Una narratividad peculiar a la naturaleza de la experiencia literaria (incluso en los gneros no estrictamente narrativos) puede describirse en trminos psicoanalticos. La liberacin de tensiones en el lector requiere su previa acumulacin, proporcionndonos as el esquema bsico de movilidad semntica de la accin (1.2.2 supra):

Toda lectura-objeto exige, y el autor ha de procurarlo si no quiere fracasar en el empeo, la creacin de un preclmax, en el que la tensin se suscite; un clmax en el cual la tensin alcanza su plenitud; y, por ltimo, el anticlmax en el que la tensin se relaja y que permite fcilmente la abreaccin que el sujeto precisa necesariamente (Castilla del Pino, Psicoanlisis 299) El psicoanlisis ayuda as a ver la raz de las estructuras narrativas en la naturaleza misma de la experiencia psquica, en los procesos de tensin y distensin con que la mente humana reacciona ante los objetos de deseo y atencin. Vista la estructura narrativa de experiencias tan bsicas, no es de sorprender que las formas narrativas literarias tengan una capacidad especial de organizar y asimilar la experiencia humana, y una capacidad de atraccin tan fuerte para la atencin de sus lectores.

3.4.2.4. La influencia de la obra sobre el lector Hemos visto que la actividad del lector aun en lectura bsica o no crtica es considerable y conlleva el dominio y manipulacin de muchos cdigos literarios. Sin embargo, gran parte de esta respuesta es espontnea y subliminal. Acabamos de sealar una profunda raz psquica de la atencin en la lectura, y la experiencia corriente parece sugerir que el lector no se distancia del texto, sino que se deja llevar. Todo esto nos hace considerar la posibilidad de una influencia inconsciente de la literatura sobre la personalidad del receptor. Esta es una idea tan vieja al menos como Platn (Repblica 281 ss). Para Platn, esa influencia consiste en un desbordamiento de pasiones reprimidas, y es perniciosa. Aristteles introduce el tan comentado concepto de catarsis; la literatura tiene un efecto emocional (presumiblemente inconsciente), pero es benfico, es una purificacin de las pasiones. Como observa Monroe Beardsley (Esttica 30), la teora aristotlica de la catarsis no se refiere a los efectos inmediatos de la experiencia artstica, sino a sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta idea no se ha abandonado en absoluto: est en la base de las principales teoras psicoanalticas de la literatura, segn las cuales tanto autor como lector se liberan de tensiones mentales reprimidas mediante su satisfaccin imaginaria a travs de la identificacin con los conflictos de los personajes ficticios o su simple objetivacin. La simple transformacin de fantasas inconscientes en significado consciente ya es de por s una satisfaccin. El psicoanlisis habla de una sutura entre el texto y el sujeto lector, al entrar el deseo de ste en interaccin con el proceso textual: un complejo juego de identificaciones y deseos constantemente satisfechos y reavivados. Las distintas estrategias narrativas son desde esta perspectiva una tecnologa para la reelaboracin semitica del deseo y la orientacin volitiva y emocional del sujeto. Ya Aristteles liga determinadas respuestas emocionales del pblico a la naturaleza de la obra: as puede recomendar cules son los tipos de temtica o de estructura ms patticos, o los que mejor producen piedad y miedo (Potica 1453 b). La respuesta del pblico sera, en cierto modo, calculable y potencialmente controlable, tanto en sus efectos inmediatos como en los ms ocultos. Tambin

Longino (Sobre lo sublime, cap. XVII) presupone un efecto subliminal de la poesa cuando observa que las figuras retricas utilizadas no deben ser perceptibles, deben escapar a la atencin del oyente. Para Longino, el oyente es arrebatado por la expresin sublime, una reaccin que bien poco tiene de analtica. Longino proporciona al lector un criterio valorativo seguro para juzgar el texto: su reaccin espontnea. Su leccin ms importante es decirnos que podemos estar seguros de la grandeza de un pasaje determinado cuando a l responden al unsono intelecto, sentidos y voluntad (V. Hall 43). En pocas mas recientes muchos crticos han vuelto a declarar el mismo criterio valorativo como el nico vlido. Aunque son menos los que (como Castelvetro, Johnson, Howells, Tolstoi o el propio Longino) han llegado a aceptar el juicio del pblico medio como el ms vlido; es ms frecuente entre la crtica la actitud que afirma que el gusto de la muchedumbre jams puede dar leyes al arte. Y en nuestro siglo la liteatura reflexiva y experimental tiende con frecuencia no slo al elitismo sino tambin a desconfiar del impuso directo sobre la emocin. La doctrina clsica sobre la finalidad de la literatura es bien clara: la poesa deleita y/o instruye; la mejor deleita e instruye a la vez, siguiendo el consejo de Horacio: Aut prodesse volunt, aut delectare poetae, aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. (...) [O]mne tulit punctum qui miscuit utile dulci, lectorem delectando pariterque monendo. El aspecto instructivo de la poesa se entiende en la Antigedad, la Edad Media y la Edad Moderna como una simple ejemplificacin o presentacin vvida de conceptos abstractos, de universales culturales ya establecidos. Por supuesto, tambin se encuentra en ocasiones la postura puramente hedonista, e incluso la hedonista-utilitarista: poetry has been found solely to delight and recreate, and I say to delight and recreate the minds of the common people . Pero sta es rara entre los crticos en cualquier poca. Ms moderna que el didacticismo es la interpretacin emotivo-volitiva del efecto de la literatura: ms que transmitir conocimientos, la literatura produce emociones que nos mueven a la accin. Esta idea ya aparece en Sidney (112 ss) y es frecuente entre los romnticos como Shelley (A Defense of Poetry 509). En el Romanticismo el concepto de imaginacin creadora tiene su contrapartida en el polo del receptor. Segn Shelley (512), la poesa nos abre los ojos al mundo, permitindonos ver las cosas con ojos nuevos. Puede devolver a la experiencia una frescura originaria que haba perdido; suprime the film of familiarity y nos hace sentir lo que sabemos: It creates anew the universe, after it has been annihilated in our minds by the recurrence of impressions blunted by reiteration. Esta es una temprana definicin de la desfamiliarizacin tan popularizada por los formalistas. Aun ms, para Shelley la poesa ensancha los lmites del mundo, al crear nuevos objetos de conocimiento afinando el lenguaje con el cual nos enfrentamos a la realidad. Muchos autores han insistido en este aspecto de la creatividad verbal desde la poca romntica, resaltando ya sea la educacin perceptiva, ya la afectiva y emocional.

Los romnticos insisten en el lado subjetivo y afectivo-emocional de la poesa, no en el comunicativo. Por ello, es lgico que el efecto educativo de la poesa consista no tanto en una transmisin de conocimientos como en una nueva actitud ante ellos; un cambio en el sujeto que percibe o siente, y no una nueva aportacin de datos. La poesa nos ensea a ver las cosas y, sobre todo, a sentirlas. Somete los sentimientos a una organizacin calculada, la de la obra, que les da forma, los articula en el lector. El lector crea por revelacin: en l se reproduce la emocin que el autor ha calculado transmitir en el texto. As puede experimentar emociones o estados de nimo peculiares que de otra manera se le hubiesen escapado. Es una educacin emocional (Mill 537). Una educacin que, segn T. S. Eliot, puede ser una influencia muy fuerte; la aficin adolescente hacia la poesa se debe muchas veces a [an] invasion of the undeveloped personality by the stronger personality of the poet. Segn Eliot, nuestra lectura no slo afecta a nuestro gusto esttico, sino al conjunto de nuestra personalidad. Ya nos hemos referido a las fases que Richards distingue en la recepcin de una obra. Nos interesa subrayar el sentido de la ltima fase de Richards, que en cierto modo es an semitica, aunque ya no lingstica. Richards propone describir el efecto de la literatura sobre el lector en trminos de los que l denomina actitudes (attitudes), imgenes psquicas de movimientos corporales, emociones; sentimientos que han devenido signos y funcionan como tales en la reaccin del lector ante la obra. La literatura puede as ser una especie de educacin de los impulsos: guindonos en nuestra reaccin psquica a travs de una multiplicidad de impulsos que nunca habramos logrado organizar y coordinar por nuestra cuenta, construye caminos ya trillados para nuestras reacciones no imaginales. Sera un caso ms de una ley psicolgica que para Richards es inflexible: to know anything is to be influenced by it, directly when we sense it, indirectly when the effects of past conjunctions of impressions come into play (Principles 69). Los rasgos formales slo tienen valor en tanto en cuanto determinan un efecto sobre el receptor (107). Para Richards, la literatura y el arte en general son comunicativos en el sentido de que reproducen en el receptor una experiencia semejante a la del emisor, un efecto calculado por este dentro de ciertos lmites (Principles 139): se ha podido decir as que Richards propone una definicin perlocucionaria de la literatura. Es tambin posible considerar a la literatura como una manipulacin del oyente. Se ha intentado relacionar el efecto sobre el lector con la utilizacin de tcnicas literarias especficas. Para Schopenhauer, la manipulacin del lector en poesa ya empieza por el ritmo, que tiene un efecto hipntico: this gives the poem a certain empathic power of convincing independent of all reasons (III, 483). Las simpatas del autor hacia determinados personajes, y la bendicin que derrama sobre su comportamiento puede afectar al lector e influir en su propio comportamiento, cree T. S. Eliot (Religion 392). Booth (Rhetoric 377 ss) y Stanzel (127-128) observan la influencia que puede tener el uso de una perspectiva personal o dramtica atrayendo las simpatas del lector. Genette (Nouveau discours 106) es ms escptico: je ne crois pas que les procds du discours narratif contribuent massivement dterminer ces mouvements affectifs; para l es algo tan primitivo como la caracterizacin del personaje el elemento decisivo a la hora de determinar estas simpatas.

El psicoanlisis tambin ha influido sensiblemente sobre la interpretacin de la lectura. Veamos como desde el punto de vista del autor la obra era una proyeccin y alivio de deseos, complejos y pulsiones ocultos (3.4.1.2 supra; cf. Frye, Anatomy 136). Este trabajo sobre las tensiones inconscientes es transmitido por analoga al lector. El lector puede adoptar diversas actitudes ante esta identificacin: as, mientras algunos teorizadores insisten en el aspecto regresivo de la lectura, que es una especie de huda de la realidad, Pouillon (37) ve en la lectura de la novela un autoanlisis del lector. La manera en que un lector reaccione a una obra est condicionada pero no determinada por ella. As, la lectura que se hace de una obra puede tambin ser objeto de un anlisis psicoanaltico, al igual que su escritura. Es reveladora de las pulsiones inconscientes del lector. Esto tiene consecuencias de peso para la teora de la crtica literaria. El psicoanlisis, nos dice Castilla del Pino, ha situado al intrprete (el experimentador de la Fsica) dentro del propio contexto, del campo de lo interpretado (Aspectos 289. Cf. 3.4.2.5 infra). Para las teoras de la enunciacin actuales, todo texto, en tanto que acto de habla, puede afectar a la relacin entre los interlocutores (Lozano, Pea-Marn y Abril, 146). Y hay que interpretar esta relacin en un plano que va ms all de la psique individual, atendiendo a la formacin de sujetos e ideologas en el marco de una semitica cultural. Los interlocutores del hecho literario son ms que autor y lector, son grupos sociales, ideologas, valores; la obra presenta o reelabora discursos sociales que la transcienden. La influencia de la literatura sobre la cultura es sin embargo enorme. No slo favorece la difusin de ideas y la homogeneizacin de la cultura. Se trata de un proceso de produccin, y no es una excepcin a la observacin de Marx: Production (..) not only creates an object for the subject, but also a subject for the object (Grundrisse, cit. en Eagleton 70). El autoanlisis del lector ideal es por tanto un autoanlisis ideolgico, pero tampoco aqu est el sujeto fuera del campo de lo interpretado. Al hablar de la reflexividad literaria en la seccin anterior subraybamos el aspecto intelectual de este fenmeno frente a los emocionales que hemos destacado aqu., Observbamos que la obra puede elegir revelar las estrategias tradicionales de la literatura, exponer la retrica ante el pblico e incitarle as a la reflexin. Es el sentido que tiene en Brecht el concepto de Verfremdung, o la finalidad crtica, desmitificadora, de la nueva novela en Robbe -Grillet. Sin embargo, es debatible hasta qu punto puede una obra desvelar sus propias maniobras retricas, y no meramente las de la literatura a la que se opone. En este sentido como en otros, la configuracin ideolgica de la obra no se encuentra en ella misma, sino en la relacin crtica con un intrprete.

3.4.2.5. El crtico Nos hemos referido anteriormente el concepto de lectura bsica. Podemos contraponerlo a la lectura especializada o metalectura tcnica (Castilla del Pino, Psicoanlisis 293). Siguiendo a Castilla del Pino, denominaremos lector a quienquiera que lleve a cabo una lectura bsica (lectura-objeto) del texto. Por contraposicin, el crtico o el teorizador de la literatura llevaran a cabo

metalecturas tcnicas de diversos tipos (esttica, filosfica, estilstica, lingstica, psicoanaltica, sociolgica, etc.) segn los presupuestos tericos y reas de inters de su actividad. El lector de literatura slo busca disfrutar del texto: el crtico estudia el texto con la finalidad de relacionar la obra con otros discursos culturales. Por supuesto, no hay una frontera ntida entre lectores y crticos; por una parte todo crtico es un lector, y por otra there can be fewperhaps no ordinary readers whose reading habits have not been at least partly formed through education (Hawthorn 7-8). Pero una diferencia clara s hay en un sentido: los lectores simplemente leen, los crticos escriben (o transmiten de otra manera) su lectura. Una lectura-objeto no se escribe: se disfruta. Si escribimos sobre un texto, a menos que lo copiemos o lo parafraseemos, siempre nos remitimos fuera de ese texto. La mera parfrasis conlleva una interpretacin (bastante convencionalizada, normalmente). Escribir es realizar una metalectura tcnica, desarrollada o embrionaria. El crtico no se conforma con disfrutar: escribe su lectura para influir en la lectura de los dems. Segn Miller, slo hasta cierto punto se trata de una actividad sometida al texto: reading is subject not to the text as its law, but to the law to which the text is subject. This law forces the reader to betray the text or deviate from it in the act of reading it, in the name of a higher demand that can yet be reached only by way of the text. This response creates yet another text which is a new act. Desde esta perspectiva, es comprensible que la crtica literaria tienda a contemplarse a s misma como una actividad autotlica. Aqu resaltaramos ms bien que esa ley de la lectura es un producto de la interaccin entre el texto y un discurso crtico o ideolgico al que no accedemos slo by way of the text (lo cual sera muy inmanentista). En cualquier caso, la crtica cada vez renuncia en mayor grado a proponer la verdad sobre el texto, y se limita a ofrecer una lectura reflexivamente sometida al conflicto de las interpretaciones. La proliferacin de interpretaciones lleva con frecuencia a hablar de caos. Algunos crticos han llegado a reaccionar contra la idea de la literatura como transmisin de sentido. No ven en el texto literario un instrumento de comunicacin, consistente en una estructuracin de significados; se tratara ms bien de una galaxia de significantes (Barthes, S/Z) que permite al lector la creacin de significados. Cualquier lectura tiene al menos una parte de legitimidad, parece decirnos Barthes. Se ha hablado del texto como de una escena donde se genera el significado como proceso que escapa a los interlocutores y los supera (Kristeva, Semanlisis 286). Pero slo idealmente, potencialmente, hay una infinidad de sentidos posibles. En la prctica, cada lectura fija el texto a su manera (Hutcheon, Borrowing 234). Las lecturas vienen de contextos infinitamente plurales, y hay en cada intrprete una potencialidad de sentido infinita, que fcilmente puede llevar a creer en la disolucin total del sentido del texto: Nada en el lugar del sujeto, excepto quiz una constelacin: el texto, oriundo estelar, tejido de nmero que, como los astros, es el des-astre de una infinidad de sentidos que estamos invitados a reconstruir (Kristeva, Semanlisis 305). Por supuesto: la creativid ad es libre. Pero cuando ms ignoremos al texto como discurso histrico del autor, ms interpretable se volver nuestra interpretacin como un fenmeno tambin

histricamente fijado. La crtica es una actividad productiva, de una potencialidad productiva infinita (Frye, Anatomy 18), pero de no atenerse a ciertas normas de debate racional dejara de ser crtica y devendra literatura. Los aspectos objetivos del texto y de su circunstancia histrica siempre actan como un lmite para la libertad de interpretacin, en la medida en que queramos atender a ellos. Pero ello no debe hacernos olvidar que la historia misma est sujeta a ser reinterpretada. Lo fundamental es que la lectura crtica entable un dilogo significativo y relevante con otras lecturas crticas influyentes. Muchas teoras crticas contemporneas (as como el mismo hecho de la proliferacin de escuelas y teoras) han reforzado la tendencia a la disolucin de un sentido unitario en la obra. El marxismo contextualiza la lectura crtica, y por tanto la contempla como una produccin, de manera semejante a la escritura; la crtica implica siempre una toma de postura poltica o ideolgica. Lo mismo hace a su manera la crtica feminista. La esttica de la recepcin ha subrayado la necesaria vinculacin histrica de cada acto de lectura. La literariedad misma del texto es dependiente de ello: [l]a poca del crtico es un elemento esencial en la constitucin del objeto esttico porque ella es la que decide qu obras del pasado sobreviven como literatura y cules no (Fokkema e Ibsch 168). Y ya sealbamos que para el psicoanlisis la lectura es una proyeccin de deseos y tensiones, igual que la misma escritura. Tiene sentido, en esas circunstancias, una lectura crtica con pretensiones de objetividad? La investigacin analtica ha relativizado nuestra interpretacin al introducirnos, como reautores, en la obra de arte. Con ello . . . disuelve la antinomia derivada de la alternativa entre goce esttico y anlisis cientfico, pues este ltimo habr de contar siempre con el intrprete en tanto sujeto mismo del goce, como realizador de sus propios deseos en el deseo (no necesariamente idntico al nuestro) del autor; en suma, como ineludible componente del contexto mismo de la obra que analiza. Hacerse consciente de estos condicionantes de la interpretacin, a pesar de su ligero regusto de crculo vicioso, puede ms bien promover que disolver el conocimiento del fenmeno literario. Segn Fredric Jameson, cada lectura debe justificarse a s misma, tratando de exponer de manera deliberada sus presupuestos en un metacomentario. Y si bien el lector de la obra crtica debe someter a un nuevo escrutinio tales metacomentarios, la actividad crtica no puede as hacerse sino ms reflexiva y consciente de su propia naturaleza discursiva e ideolgica. Es famosa la visin del sistematismo histrico de la literatura expuesta por T. S. Eliot: No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relations to the dead poets and artists (...).I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. (...) [W]hat happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. the existing monuments form an ideal order among themselves which is modified by the introduction of the

new (the really new) work of art among them. (Tradition and the Individual Talent 45) Es evidente, sin embargo, que este orden literario y estas relaciones slo pueden existir en tanto que son concebidos por un lector. Es un lector ideal el que ve cada obra en sus relaciones con las dems, un lector ideal del que lectores comunes y crticos son encarnaciones reales, y por tanto siempre imperfectas, limitadas, parciales. Pero la percepcin de un lector real es real, y en ese sentido es superior a la percepcin imaginada de un lector ideal. No hay grandes sistemas abstractos o eternos ms que en tanto son elaborado por lectores efectivos. Es decir, el sistema de Eliot no existe en tanto que tal sistema, sino en tanto que instrumento de comunicacin, herramienta conceptual que responde a una empresa crtica determinada y que, contrariamente a lo que Eliot parece sugerir, es un fenmeno histricamente y localmente concreto. Sin embargo, no queremos oponer a visiones inmanentistas como la de Eliot una atomizacin igualmente radical. Volviendo a la visin historicista de Hegel, podemos decir que aun a pesar de la subjetividad del acto crtico, cada lectura tendr la objetividad de su vinculacin histrica con otros fenmenos culturales (especialmente con otras lecturas). Podemos encontrar inters en averiguar qu interpretaciones se han hecho de la literatura, y estaremos trabajando entonces con las lecturas anteriores en tanto que datos crticos objetivables (cf. Frye, Anatomy 346). Hay quienes han querido ver en la reconstruccin de la recepcin histrica original de una obra la nica actividad crtica realmente vlida. Tales intentos de extraer la literatura de la circulacin semitica estn condenados al fracaso; ignoran que la comprensin que tengamos de la poca pasada tambin est sujeta a una negociacin histrica, y que por tanto nunca lograremos definir un sentido cerrado y monoltico en una obra literaria. No debemos ceirnos a la lectura original, de una obra literaria (la de los contemporneos del autor), pero tambin es un error ignorarla totalmente, pues forma parte de la intertextualidad ms o menos invisible que rodea (y constituye) a la obra. Los rasgos formales o las cualidades estticas de cada obra no tienen una existencia objetiva, sino que se definen en relacin al lenguaje literario de su poca; segn Tynianov, son el resultado de un acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico particular ; ese acto es luego reinterpretado como un fenmeno histrico por pocas sucesivas. Pero podemos conocer las interpretaciones de otros lectores? Pues a veces se ha negado esto. Para J.-K. Adams, the literary critic cannot describe any reading except his own, mainly because he cannot directly observe the act of reading except in himself (27). La falacia de la argumentacin es evidente: slo podramos describir las lecturas que conocemos directamente. Estaramos cada uno encerrados con nuestra propia lectura; no podramos describir la lectura de otro crtico; aunque ste hubiese dedicado un libro de trescientas pginas al anlisis de un poema, la comunicacin sera imposible. Este argumento ignora que puede haber lecturas enriquecedoras, que podemos hacer nuestra la lectura de otro. Es deber del crtico conocer otras lecturas al margen de la suya propia antes de llegar a una conclusin, entre ellas las lecturas contemporneas a la obra y que, en cierto sentido, estn implcitas en ella (cf. 3.3.3.1 supra), pero tambin,

desde luego, las lecturas de crticos recientes que reinterpretan la obra a los sistemas ideolgicos contemporneos. La crtica es eminentemente un dilogo intertextual entre lectores. Pero el panorama terico actual todava permite un margen de maniobra mayor. El crtico y el teorizador de la literatura manejan cdigos de interpretacin muy diferentes a los del lector medio, cdigos derivados de la psicologa, semitica y lingstica, sociologa y antropologa, teora poltica, tica, ciencias histricas y naturales, etc.. La crtica y teora literaria tambin desempean la labor de traducir unos cdigos culturales en otros, y asegurar as el lenguaje comn de la cultura. Para ello es necesario suponer cierta capacidad de objetividad operativa en la crtica. El hecho mismo de que la esttica de la recepcin sea capaz de investigar la diferencia hermenutica entre las pasadas recepciones de una obra y las actuales presupone tal capacidad de objetivacin. Para ello necesitamos postular un tipo de objetividad en la lectura que va ms all de su carcter de dato histrico. En esta interpretacin siempre hay algo de autointerpretacin, pero no solamente auto-interpretacin. Para comprender el papel cultural de la proliferacin de sentidos hay que atender a la intencionalidad e ideologa de cada interpretacin, contextualizarla. Vemos as que la diversidad de interpretaciones no es un caos. Cada interpretacin se vuelve ms clara y coherente cuando la colocamos en el contexto en que se realiz. Asimismo, es til metodolgicamente distinguir la interpretacin del sentido textualde la aplicacin o interpretacin de la significacin crtica. La primera es ms ceida al texto, se somete a l para extraer su sentido; es un primer paso necesario antes de la segunda, que acta sobre el texto para someterlo a la intencionalidad del intrprete y a su sistema de referencias, en una negociacin con la intencionalidad supuesta en el autor. Conceptos semejantes, como la fase literal de la Anatomy de Frye o la lectura-objeto de Castilla del Pino, derivados de la oposicin bsica entre denotacin y connotacin (Psicoanlisis 271), son comunes en cualquier teora de la interpretacin; aqu hemos opuesto una descripcin bsica del proceso de lectura a otras lecturas institucionalmente especializadas. El crtico puede guiarse en su interpretacin por otras lecturas acumuladas culturalmente, y puede aplicar al texto una estrategia interpretativa elaborada que no est al alcance del lector medio. Estas estructuras interpretativas van desde tempranas teoras sobre plurisignificacin, como la doctrina escolstica sobre los cuatro niveles de sentido de la Escritura (literal, alegrico, moral y mstico) hasta el contexto inmensamente ms rico y variado que ofrecen en la actualidad las escuelas estructuralistas, psicoanalticas, marxistas o desconstructivas. As, toda crtica adecuada es hoy metacrtica, pues supone un debate terico con los presupuestos de otras lecturas y una asimilacin de lecturas previas no como datos acumulativos, sino como resultado de una perspectiva crtica global que debe trascenderse. Hemos distinguido estas lecturas especializadas de una lectura bsica o instrumental ideal. Esta diferenciacin es necesaria para todo estudio de la literatura. Subyace por ejemplo a la oposicin de Ingarden entre la obra y sus concretizaciones (Literary Work 334), o en la diferenciacin que hace J.-K. Adams (55 ss) entre pragmatic structure e interpretive strategy, oponindose al reduccionismo de Stanley Fish, quien querra poner a un mismo nivel de objetividad todos los aspectos de la recepcin: Interpretive structures are not a

constituent of the act of reading because they are dependent on performing the act of reading (Adams 57). En el acto de lectura se identifica la estructura pragmtica. Durante la misma lectura, segn Adams, se van haciendo interpretaciones provisionales, que luego pueden ser rechazadas, pero la estructura pragmtica del intercambio comunicativo permanece: An interpretive strategy is selected or rejected to confront the possibilities of the text; it is neither part of the text nor part of the interpretation that it determines. In contrast, the pragmatic structure is both (Adams 58). Tambin otros aspectos del lenguaje de la obra, aspectos semnticos, fnicos, etc., existen a un nivel de objetividad distinto de los aspectos concretizados por el lector a partir de marcos de referencia, o de las interpretaciones ideolgicas, como ha sealado Hirsch. Y a travs del lenguaje que las transmite, tambin las estructuras bsicas del relato y la accin tienen una existencia objetiva; slo la historia de la recepcin de cada obra nos muestra cules de los aspectos del argumento, por ejemplo, han sido objeto de debate crtico; tal debate tiene lugar sobre un trasfondo de significados que se presuponen como no problemticos. La obra no puede limitar la interpretacin del crtico, pero s la orienta con su objetividad textual y con las convenciones pragmticas que invoca. Una lectura que ignore el texto o sus condicionantes pragmticas es una recreacin o reescritura de la obra ms bien que una interpretacin. Una interpretacin adecuada debe subsumir el conjunto de la obra en su interpretacin, incluyendo aspectos invisibles como son los niveles de emisin y recepcin virtuales y la problemtica crtica/intertextual previa que la caracteriza como objeto cultural. La obra crtica tiene su propio lector textual, que puede no coincidir con el lector textual de la obra objeto de comentario. When the critic writes about the reader of literature, he attempts to relate the reader he writes about, the reader of the literary text, to the reader he writes for, the reader of the critical text (J.-K. Adams 27). El crtico debe proponer su lectura e intentar que el lector del texto crtico lea el texto literario como lo ha ledo el lector ideal de este texto literario, es decir, el crtico mismo. Exteriorizando nuestra lectura, dejamos de ser nuestro propio lector ideal y pasamos a ser un lector histrico para los dems. La lectura resulta a fin de cuentas ser un fenmeno histrico. Segn Adams, [l]iterary competence as shared background knowledge is what allows literary criticism to be a public activity, but the private activity of the critics own reading is the essence of criticism (J.-K. Adams 31). Esta separacin entre literary competence y reading como generalidad e individualidad es un tanto desconcertante. Si un crtico realiza una lectura adecuada, parece que se deber a que posee un alto grado de competencia literaria. Hasta qu punto es suya y hasta qu punto es de todos es una cuestin bastante ms compleja; pero parecera redundante, despus del estructuralismo y la crtica ideolgica, insistir en qu medida nuestra subjetividad es el punto de encuentro de normas, cdigos y estrategias que no proceden de la individualidad de cada cual. En el carcter intersubjetivo de los cdigos que hacen posible la actividad y la comunicacion humanas es donde reside la justificacin de la actividad crtica, del metalenguaje tcnico y de la aspiracin a establecer fundamentos objetivos para la teora de la literatura. Optamos pues por una teora crtica objetivista, pero un objetivismo que no consiste en establecer verdades

eternas e inamovibles, sino en promover la comunicacin y la traducibilidad entre distintas teoras y actividades interpretativas.

4. Conclusin

Notes Bronzwaer (Implied author 3) sita este estudio dentro de la teora literaria, pero fuera de la teora narrativa. En este sentido s es aceptable la tesis de Derrida, que ve en la intencin del autor una creacin de la interpretacin del lector (cit. por Culler, Sobre la deconstruccin 190 ss). Pero incurriremos en absurdos si no tenemos en cuenta la otra direccin: la intencin histrica del autor real. Eco propone unos lmites naturales de la semitica que dejan fuera al sujeto de la enunciacin excepto en la medida en que va presupuesto por el enunciado (Tratado 476). Esto tiene cierto sentido para una teora de la interpretacin formalista, basada solamente en la obra en s, pero es absurdo dejar fuera de la semitica la actividad de produccin del enunciado. Hutcheon (Literary Borrowing 233) seala que la diferencia entre la perspectiva centrada en el autor y la centrada en el lector es ignorada por muchos crticos estructuralistas (otro ejemplo es Kristeva). Cf. tambin Pratt (74). Cf. la paradoja de Louis T. Milic sobre la asociacin tradicional de estilo y personalidad: el estilo ms personal es tambin el estilo menos controlado por el autor, el que lo revela de manera ms espontnea, sin posibilidad de refraccin (Rhetorical Choice and Stylistic Option: The Conscious and Unconscious Poles 79-80). Cf. Weimann, Erzhlerstandpunkt 378; Stanzel, Theory 147; Ruthrof 80 ss; Lanser 128 (aunque estos autores parecen dar menor papel al lector en la determinacin del valor esttico o ideolgico).. En contra de lo que afirman algunos teorizadores (Booth, Rhetoric 73 passim; Bronzwaer, Implied Author 7, Bals Concept 196) sostenemos que la responsabilidad esttica o ideolgica no corresponde propiamente hablando al autor textual, aunque as pueda aparecer desde la perspectiva limitada del lector. El autor textual impone normas o es un sujeto activo en este sentido slo en tanto en cuanto coincide con el autor real. Platn no es en este sentido sino un precedente ilustre para muchos otros apologistas de la seriedad intelectual. Ver por ej. Thomas Love Peacock, The Four Ages of Poetry, 497; Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age of Science. Cf. Hall 25. Esta idea aparece en mltiples versiones a lo largo de toda la historia de la crtica literaria; recordemos a ttulo de ejemplo a) las discusiones sobre la capacidad de Shakespeare para encarnarse en personajes vivos o crebles (tema que aparece por ejemplo en la crtica de Coleridge), o la nocin de la capacidad negativa expuesta por Keats (carta a Benjamin Bailey, en H. Adams). En realidad, la idea de imaginacin creadora y las analogas que hacen del poeta un segundo dios ya aparecen en algunos humanistas del Renacimiento, en

una lnea que va de Boccaccio (Genealogy 127) a Sidney pasando por Escalgero (139; cf. Shepherd 155). Boccaccio, Genealogy XIV, viii, 127; Escalgero 139 ss; H. Reynolds, Mythomystes 209; Giambattista Vico, The New Science 297 ss; William Blake, Annotations to Reynolds Discourses , 405; 409; Friedrich Schelling, La relacin del arte con la naturaleza 67 ss; John Keats, carta a Benjamin Bailey; Percy Bysshe Shelley, A Defense of Poetry 510; Ralph Waldo Emerson, The Poet 551; Friedrich Nietzsche, Ecce Homo 129 ss, etc. Coleridge disocia la inspiracin del arrebato irracional: Dios inspira al poeta, pero lo hace a travs de todas las fuerzas morales, imaginativas y racionales de ste (Shakespeares Judgement; Biographia XV, 178 ss). Cf. Benedetto Croce, Intuition and art 732. Castelvetro, IV, 147; XVII; Jacopo Mazzoni,On the Defense of the Co medy of Dante 185-186; Dryden, Preface to Troilus and Cressida . La creacin, sin embargo, no est al alcance de cualquiera para estos autores: no hay que confundir la capacidad creativa superior, el genio, con la inspiracin, ni creer que negando sta hemos negado aqul. Cf. J. Reynolds, Discourses on Art VII, 366. John Dryden, To the Right Honourable Roger, Earl of Orrery [Prefixed to The Rival Ladies] 1, 6; Account 10. Pope, An Essay on Criticism, verso 67. Cf. Horacio, Epistola ad Pisones, versos 38 ss; Boileau, Art potique, I, versos 150 ss. Por ej. Edward Young, Conjectures on Original Composition; William Duff, An Essay on Original Genius; Kant, Crtica del Juicio 46-47, 213 ss; Charles Baudelaire, The Salon of 1859 III, 628. Ver Paul Kaufman, Heralds of Original Genius. Cf. Vico, New Science 301 ss; Shelley 500 ss.; Goethe, en Conversations with Eckermann, 515; Emerson 549. Para Wordsworth se trata, sin embargo, de la espontaneidad de una mente superior, sensible y reflexiva (Preface, 435 ss); espontaneidad no equivale a desorden. Cf. Edinger 2. Shelley 502; John Stuart Mill, What is Poetry? 539. Nunca falta la excepcin: Edgar Allan Poe. Cf. Kristeva, Texto 90; Segre, Principios 375. Hippolite Taine, History of English Literature, 602; 613. Con este fenmeno habr que relacionar la interiorizacin que se produce en la novela, con un relativo desfase, a principios del siglo XX, sealada por Beach, Magny, Kahler, etc., as como el creciente inters en la cuestin de la unificacin del punto de vista (cf. Lotman 325). As Coleridge, Biographia VII, 72; XIII, 167 ss; Shelley; Ralph Waldo Emerson, The Poet. Ver M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp; James Engell, The Creative Imagination. Coleridge, Biographia XIV, 173; Richards, Principles, cap. XXXII. Tolstoi, What is Art? V, 709; Richards, Principles 22. Sub Aesthetic, Encyclopaedia Britannica (ed. 1937). Cit. por Wimsatt y Brooks 510. Hegel, cit. por Weimann, Erzhlerstandpunkt 384. Cf. Weimann 409. Schelling 66 ss; Shelley 501 passim; Emerson 549; cf. tambin Martin Heidegger, Lorigine de luvre dart.

Cit. en Wimsatt y Brooks 537. Sobre la distincin entre autores subjetivos y autores objetivos, cf. Coleridge, Biographia 176 ss; John Ruskin,The Pathetic Fallacy 619. Tradition and the Individual Talent 17 ss; cf. Richards, Principles, cap. XXIV. As por ej. Zola, 649; Sartre, Literatura 271 n. 31; Pouillon 94 ss; Weimann, Erzhlerstandpunkt 389; Tacca 133. Cf. por ej. Roger Fowler, The Structure of Criticism and the Languages of Poetry 178. Norman H. Holland, TheUnconscious of Literature: The psychoanalytic approach 151. El psicoanlisis hablar de creadores psicolgicos ms deliberados y creadores visionarios ms guiados por el inconsciente. Ver por ej. Isabel Paraso, Psicoanlisis de la experiencia literaria 66-67. Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle 758. Cf. Irving Babbitt, Romantic Melancholy 802. Ms que de una gratificacin de deseos, Castilla del Pino ve en la creacin literaria un intento de gratificacion (Aspectos 306). La gratificacin slo se realiza (sustitutivamente) con el xito profesional. Freud, Creative Writers 752; cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 310. Cf. Freud, Creative Writers 750; Carl G. Jung, On the Relation of A nalytical Psychology to Poetry 815; Castilla del Pino, Aspectos 303; Pierre Luquet, Les identifications prcoces dans la structure du Moi y Nicolas Abraham, Le temps, le rhytme et linconscient, cits. por Clancier, 75 ss, 83; Guy Michaud, Le visage intrieur, cit. por Clancier, 158-159; Frye, Anatomy 158; Charles Mauron, Les personnages de Victor Hugo, tude psychocritique; cit. en Clancier 269; Paraso, 101-34. Cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 255; cf. Aspectos 300. Para Michel de MUzan (Observations sur le procssus de la cration littraire, cit. en Clancier 83) la obra puede llegar a ser un auto-anlisis del autor. Maximen und Reflexionen; cit. en Weimann, Erzhlerstandpunkt 389. Cf. Tynianov, volution 133-134. El concepto de self-fashioning de Greenblatt ha desarrollado esta nocin desde un punto de vista postestructuralista. Ver ejemplos en Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning; Leigh Gilmore, Autobiographics; David Walton, Mail Bondage. Cf. Coleridge, 3.2.1.1 supra; Fowler, Linguistics and the Novel 89. Castilla del Pino, Psicoanlisis 283 ss. Cf. Miller, Ethics 89 ss. Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Tynianov, volution 134-135; Mauron, Psychocritique du genre comique, cit. en Clancier 265. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production 98-100. Luce Irigaray, Parler nest jamais neutre. Cf. la teora de Lunacharski, cit. en Fokkema e Ibsch 127; o Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction; Brecht, Escritos sobre teatro. Journal intime de Benjamin Constant, 10 feb. 1804; cit. en Wimsatt y Brooks 477.

Cf. Francisco Ayala, Para quin escribimos nosotros? Sobre la asimilacin del exilio como una forma de construccin del yo, ver Beatriz Penas, Thinking Russian, Speaking English: Textual Traces of an Emigrs Conflict [Nabokov]. Ver tambin George Steiner, Extraterritorial. Cf. Antonio Garca Berrio, Lingstica, literaridad / poeticidad (Gramtica, Pragmtica, Texto); cit. en Albadalejo Mayordomo 185. Although any novel or speech act is in the first place an instance of Rhema, to the extent that it probes the question of its own ability to speak (...) it attempts to become an instance of essential Saying (Kawin 225-226). William Butler Yeats, The Symbolism of Poetry 723; Benedetto Croce, Intuition and Expression 731. Recent Works of Fiction (artculo annimo de 1853) en Eigner y Worth 8492 (86). Ver por ej. Freud, Creative Artists and Daydreaming. Cf. Campbell, I. i; Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario 24 ss. Todorov, Style 30. Cf. Frye, Anatomy 98, 132; Kristeva, Semanlisis 290 o Texto; Barthes, The Death of the Author; Michel Foucault, What Is an Author?. Ver Burke, Death and Return. Aleksandr Veselovski, Istoricheskaia potika, cit. en Erlich 29. Tynianov, volution 132; Erlich 172, 190; Garca Berrio, Significado 300 ss. Segn Erlich, Ejxenbaum paraphrased, perhaps unwittingly, Engels famous phrase when he wrote: The freedom of the individual writer lies in his capacity to be timely, to hear the voice of history (254). Cf. Hawthorn 74; Garca Berrio, Ismos 377 ss; S. Burke 173-74; Wood 22 ss; Walton 3-5. Cf. Lotman 43; Eco, Lector 16 ss; Lanser 128; Lozano, Pea-Marn y Abril 194. No hay que olvidar que la lectura es lgicamente previa a la interpretacin, pues el intrprete ha de tomar un contacto individual con la obra antes de poder interpretarla (cf. Ingarden, Literary Work 252, 349; Hawthorn 107). Cf. Jane P. Tompkins, The Reader in History: The Changing Shape of Literary Response. La desconstruccin, en contra de lo que se sostiene a veces, no sostiene la completa libertad de accin del intrprete. Ver por ej. Hillis Miller, The Ethics of Reading; Garca Landa, Deconstructive Intentions. Cf. Tomashevski, Teora 182; Tacca 67. W. Gibson 5. Cf. tambin Weimann (376), cuya reaccin contra el inmanentismo le lleva al absurdo de negar la existencia del lector textual. Elaine Showalter, Women and the Literary Curriculum 855 ss; Judith Fetterley, The Resisting Reader xi ss; Culler, Deconstruccin 49 ss. Naturalmente, un autor tambin puede prever semejante actitud por parte del lector e integrarla como un elemento en el proyecto esttico e ideolgico de su obra. Cf. David I. Grossvogel, Limits of the Novel 4. Cf. Fetterley xii. Con el rechazo a su esttica, la literatura aparece como produccin ideolgica.

No sucede lo mismo con el crtico, el lector cuya lectura ha de pasar a los dems; cf. Miller (Ethics 43). La lectura es una institucin, pero slo en el caso de la crtica se manifiesta la responsabilidad pblica del sujeto adquirida en ella. Joseph Addison, On the pleasures of the imagination 291. Cf. infra. Cit. en Oscar Wilde, Pen, Pencil and Poison 997. Vase el desarrollo de estos presupuestos desde el punto de vista marxista y feminista en textos crticos clave como Marxism and Literary Criticism de Eagleton y Sexual Politics de Kate Millett. 1 Cf. Richards, Practical Criticism; Eco, Lector 248 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 28; David Bleich, Subjective Criticism; Norman Holland, The Dynamics of Literary Response. Cf. Todorov, cit. en Hawkes 100 ss; Lanser 243. No hay que describir la reconstruccin de los niveles inferiores como un simple recorrido en un sentido, como hacen Ingarden (Literary Work 148) o Chatman (Story and Discourse 41). Cf. Volek, 1.1.3.5 supra.. Inversamente, tambin llevan a confusin Barthes cuando proclama que dans le texte, seul parle le lecteur(S/Z 157) o Stanley Fish haciendo del lector el nico artrice del texto (ver Garca Landa, Stanley Fishs Speech Acts). Estas propuestas, si bien cumplen una funcin de contrapeso hiperblico, no se sustentan en una semiologa mnimamente creble. Segre (Principios 356) niega que se trate de procesos semnticos, entendiendo por ello que en su realizacin efectiva no siempre tienen carcter lingstico, o consciente siquiera. Sin duda, pero s son procesos semiticos (como lo es todo proceso intencional), y han de ser semnticamente descriptibles con un metalenguaje. Cf. Viktor Shklovskij, Xod konja, cit. en Erlich, 244; Handy, Formalist Criticism. Cf. Coleridge, Biographia XVIII, 207; Tomashevski, Sur le vers; Erlich 215 ss. Cf. Dryden, Essay 31; prefacio a Troilus and Cressida 163. Samuel Johnson llega a sugerir una definicin de los gneros trgico y cmico por su efecto sobre las emociones del pblico, y no por la accin (Rambler 125). Otros conceptos psicolingsticos relacionados con la estructuracin pragmtica de datos son los marcos de referencia (frames; cf. Minski; Goffman, Frame Analysis; van Dijk, Texto 157) o el rea de referencia (domain of reference), guiones (scenarios) y roles de Sanford y Garrod (cap. VI). Bstenos pensar en familias de datos interrelacionados a diversos niveles de abstraccin, relativos ya sea a estructuras o procesos, y que relacionan entre s los diversos datos de la enciclopedia. Estas nociones son desarrolladas en gran medida por la fenomenologa husserliana antes de llegar a la psicologa cognitiva, y ya son introducidas parcialmente por Ingarden en el estudio de la recepcin de la literatura. Cf. Eco, Lector; Ruthrof 83 passim; Sanford y Garrod I.A; Sternberg 164 passim; Segre, Principios 49. Observemos que el mbito de tal coherencia no tiene por qu limitarse al modelo de coherencia propuesto por el texto mismo. As, por ejemplo, al leer a travs de un texto para discernir su ideologa nuestra

lectura sigue un recorrido coherente, pero de una coherencia ajena al proyecto textual. Art 77 ss, Construction 174 ss; Ejenbaum, Mthode 43 ss. Segn Coleridge, estos movimientos de la atencin son too slight indeed to be at any one moment objects of distinct consciousness (Biographia XVIII, 207). Richards (Principles 103) parece creer lo contrario: las hiptesis proyectivas tendran en la lectura de poesa mucho ms alcance que las de la prosa. Esto es cierto de las hiptesis formales puramente fnicas; las hiptesis estructurales sobre la tcnica narrativa o el argumento son de mucho mayor alcance, pero Richards las ignora totalmente. Cf. 2.2.1 supra; Chatman (Story and Discourse 59) habla de suspense y surprise. Halliwell (3 ss) ve en esta tensin la clave de la teora aristotlica del relato [mythos]: la metbasis o inversin de la situacin debe ser a la vez inesperada y creble: cuando los hechos ocurren contra lo que se espera, si bien derivndose uno del otro (...) tales temas [mythous] son necesariamente ms hermosos (Potica 1452 a). Cf. Eliot, Collins and Dickens 468; Richards, Principles 158. Sobre este proceso de reflexividad en la novela, ver Robert Alter, Partial Magic; Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative; Wolfgang Schrder, Reflektierter Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Brian McHale, Postmodernist Fiction; Brian Stonehill, The Self-Conscious Novel. Addison, Spectator 411, p. 289; cf. Prince, Narratology 141. Cf. Richards, Principles 157; Posner 134. Cf. Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The approach through reading 210 ss. Cf. la definicin que da Corneille de la unidad de accin en el drama: debe haber slo una accin global que al completarse deje serena la mente del espectador (219). Puede haber compleciones parciales, acciones secundarias que sin embargo mantienen un suspense agradable segn Corneille. Vase The Poetic Principle 564; The Philosophy of Composition 873. Aristteles slo habla de catarsis en el caso de la tragedia, pero de la lgica de su argumento parece justificado extender esta observacin a la literatura en general, o al menos a la literatura con argumento. Sigmund Freud, Creative Writers 753; El humor; Personajes Psicopticos en la escena; cits. por Castilla del Pino, Psicoanlisis 264-265; cf. Frye, Anatomy 177, o Croce, Aesthetic 735 Cf. Norman H. Holland, The Unconscious of Literature: The Psychoanalytic Approach 151. Ver Heath, Notes on Suture; Cohan y Shires 162-75. Para Aristteles las reacciones del lector a la trama trgica, la piedad y el terror, estn ligadas orgnicamente entre s y tienen un origen en cierto modo egosta (la piedad al otro procede de una analoga que nos hara sentir miedo por nosotros mismos en esa situacin). La respuesta afectiva tiene races intelectuales, y est inseparablemente unida para Aristteles a la comprensin del mythos (Halliwell 171 ss).

Sainte-Beuve, Una tradicin literaria, cit. en V. Hall 182; Anatole France, The Adventures of the Soul; Santayana 692, etc. Johann Joachim Winckelmann, Aclaracin, en Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura 121. Cf. Henry Reynolds 204; John Dryden, To the Right Honourable John, Lord Haughton 190. Epistola ad Pisones, versos 333-344. Esta idea es repetida hasta la saciedad: cf. Boccaccio 130; Scaliger 137; Hobbes 213; John Dryden, Essay 25; A Defence of an Essay of Dramatic Poesy 79; Johnson, On Fiction 326; Shelley 502 ss. Castelvetro, Poetics I, 146 (cf. sin embargo los captulos XIII y XIV); Jacopo Mazzoni, On the Defense of the Comedy of Dante, 185 ss. O a la inaccin; cf. Schopenhauer, The World as Will and Idea 486. Shelley 500; Emerson 546 ss; Wilde, Decay 680; Yeats 723; T. E. Hulme, Bergsons Theory of Art 776 ss; Freud, Lo ominoso (cit. por Castilla del Pino, Psicoanlisis 264); Richards, Practical Criticism 276; Heidegger, Origine; Gregor 163; Castilla del Pino, Psicoanlisis 297. Ver tambin Abrams, The Mirror and the Lamp; Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary. Cf. Richards, Principles 23, 182 ss; Sartre, Qu es la literatura? 67 ss; Aguiar e Silva, Teora 82; Frye, Anatomy 81; Hawthorn 112. Religion and literature 394; Cf. Tolstoi, cap. XV, 713 ss; Harold Bloom convierte la rebelin contra esta influencia en un principio creador en The Anxiety of Influence. Para Richards, se trata de imgenes sensoriales de todo tipo, no meramente auditivas o visuales. Cf. Croce, Aesthetic 733. Ohmann (Habla 42). Creemos que a pesar de todo lo que Richards pasa por alto, una integracin entre las teoras cognitivas y afectivas como la que preconizan Sanford y Garrod (212) ha de tener en cuenta su obra. Holland, Unconscious 152; Yvon Belaval, prlogo a Clancier, 17; Castilla del Pino, Aspectos 289. Por ejemplo, Castilla del Pino, Psicoanlisis 296. Cf. O. Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, cit. en Clancier 137 ss.; Holland, The Dynamics of Literary Response y Unity Identity Self Text. Ethics 120. Miller ve esto como una caracterstica de la lectura en general, y no de la crtica, lo cual parece un tanto exagerado. La lectura, como hemos dicho, es libre. Cf. Hirsch, Validity in Interrpetation; Hutcheon 238-239; Hawthorn 67; Prince, Narratology 112. Culler, Deconstruccin 42 ss; Eagleton, Marxism and Literary Criticism; Fetterley, The Resisting Reader. Carlos Castilla del Pino, Aspectos epistemolgicos de la crtica psicoanaltica 309. Jameson, Metacommentary. Ver por ej. la discusin metodolgica en Walton. Lector ideal: idealizacin del lector real; no sinnimo de lector implcito (cf. Hasan 307; Prince, Introduction 180). Richards (Principles 177) rechaza la idea de un ideal reader para definir al poema en tanto que conjunto de experiencias similares agrupadas en torno a una experiencia estndar a la que identifica con

the relevant experience of the poet when contemplating the completed composition. Esta equivalencia sobra: ya en el cap. IV ha declarado que no lleva a ninguna parte el hablar de los estados mentales del artista. Por ej., John Ruskin, Athena Chalinitis, 626; tambin Geoffrey Tillotson, Essays in Criticism and Research y F. W. Bateson, English Poetry: A Critical Introduction (cits. por Wimsatt y Brooks, 545). Cf. John Dryden, Preface to Sylvae, 203; Hume 319. Iuri Tynianov, Literaturny fakt (1924); cit. en Fokkema e Ibsch 41; cf. 3.1.6.4 supra. Cf. Fokkema e Ibsch 172. : Description of the interpretive process in fiction may focus on the profusion of possible contexts (J.-K. Adams, 34); Adams enfatiza la funcin contextual de la interpretacin. Los conceptos de meaning y significance son distinguidos, de modo demasiado idealista, por Hirsch, pero parece vlida la distincin de grados de objetividad en las interpretaciones segn el nivel semitico objeto de la interpretacin; as, todas las interpretaciones presuponen una cierta estabilidad en las estructuras verbales, sobre la cual edifican sus disensiones. Comento ms detenidamente estas cuestiones en Reading the Monster. Culler se opone a la nocin de intencionalidad que se halla en la base de la teora pragmtica de la interpretacin. Para l, el contexto es infinito. A eso slo cabe decir que es infinito dentro de un orden. J.-K. Adams seala adems que este panorama se puede complicar con intencionalidades inconscientes (47). Pero la intencionalidad inconsciente est perfectamente presente en el contexto interpretativo una vez ha sido sealada por el intrprete; el acto de habla ha de interpretarse entonces desde dos puntos de vista distintos, pero sin que ello suponga ms problema que el que se da en la descripcin de los sobreentendidos (J.-K. Adams 48). Por su parte, Stanley Fish pretende que, ya que los actos de habla han de ser interpretados, no es posible que nos auxilien en la interpretacin. Pero esta argumentacin es falaz: se trata dos niveles de interpretacin distintos (J.-K. Adams 48; Garca Landa, Stanley E. Fishs Speech Acts.). Cf. Frye, Anatomy 71 ss; Hirsch, Validity in Interpretation; Petfi y Garca Berrio 263; Hawthorn 20 ss. Por ejemplo en Sto. Toms o en Dante. Cf. Beardsley, 41-42. J.-K. Adams define el trmino historical reader como a general label for any reader other than the critic himself (29); sealemos que como en el caso de cualquier otro fenmeno histrico deber existir algn rastro o documento sobre ese acto de lectura, con lo cual se aproxima su problemtica a la del texto crtico. Hasan seala que de explicitar los criterios evaluativos la evaluacin deja de ser un elemento extracientfico (303; cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 314 ss); pero recordemos lo ya dicho sobre el metacomentario: cada interpretacin debe ser reinterpretada. As cada lectura encuentra su lugar en la historia como dato, aunque no sea un dato bruto sino un complejo fenmeno de semitica cultural.

4. CONCLUSIN

En la ltima seccin hemos abandonado el terreno estrictamente narratolgico para dar un rpido vistazo al contexto pragmtico en el cual se produce y recibe la narracin literaria. Vemos que la creacion literaria est generalmente reconocida como una actividad definida y con rasgos propios ya se la considere desde el punto de vista psicolgico o sociolgico. Poco ms hace falta para concebir la literatura como un tipo definido de actividad discursiva, pragmtica. El anlisis pragmtico, una vez supera un cierto grado de abstraccin evidente en sus primeras fases, ha de concebir toda actividad semitica en relacin con la funcin que desempea, funcin que inevitablemente nos hace remitirnos a contextos discursivos particulares, ligados a tradiciones o instituciones concretas, formas efectivas en las que cristalizan las posibilidades de accin discursiva abstractamente concebidas. La literatura no es un slo tipo de acto de lenguaje, sino una galaxia de fenmenos discursivos o de modos de usar los textos. Pero es precisamente la necesaria contextualizacin de las variedades discursivas, y su variabilidad histrica y cultural, la que debera disuadirnos de hacer caracterizaciones lingsticas demasiado estrictas, que representaran generalizaciones indebidas hechas sobre la base de lo que es la literatura aqu y ahora. Un acontecimiento tan significativo como la generalizacin de la escritura electrnica o el hipertexto podra suponer transformaciones radicales de la institucin llamada literatura en su conjunto, as como de formas, gneros y protocolos de lectura especficos. La narracin no es un gnero discursivo al mismo nivel de abstraccin en el que acabamos de caracterizar a la literatura. La hemos definido como un sistema de rasgos estructurales que estn presentes en mayor o menor medida en distintos textos o actividades discursivas, siendo dominantes en ocasiones. Veamos que hay diversos grados de narratividad, que las estructuras narrativas pueden vertebrar los fenmenos discursivos en muy diversa medida; en suma, no hay una lnea clara que separe la narracin de las formas no narrativas. La forma narrativa est constituida por el conjunto de estructuras que hemos ido describiendo, partiendo de las estructuras bsicas de la accin representada, del relato que la reconfigura y del discurso que la articula comunicativamente. Los desarrollos ulteriores de estas estructuras bsicas (las variedades de voces narrativas, perspectivas, etc.) van ligadas a tipos discursivos ms concretos, como son las variedades y tradiciones de la novela o del cine. Desde el punto de vista de la pragmtica, pues, las diversas modalidades narrativas equivalen a otras tantas modalidades de actuacin comunicativa: as por ejemplo, los novelistas que desarrollaron la perspectiva actorial estaban posibilitando nuevas modalidades de representacin y comunicacin lingstica de la experiencia y nuevos protocolos de interaccin entre escritores y pblico. Todos estos fenmenos estudiados por la crtica literaria son elementos de una pragmtica literaria avant la lettre.

No todos los gneros narrativos presentan el mismo nivel de desarrollo y elaboracin. Sucede con la narratologa como con la zoologa o la antropologa: hay especies o fenmenos culturales que pueden caracterizarse como nucleares o arcaicos, mientras que otros que han alcanzado un grado de especializacin o desarrollo mayor no slo se reproducen constantemente a partir de ese ncleo arcaico de una manera filogentica, sino que presentan una estratificacin en la cual formas residuales de una fase arcaica anterior coexisten con las estructuras ms desarrolladas que las caracterizan como evolutivamente ms avanzadas. Una lgica semejante es la que rige, por ejemplo, la oposicin entre las estructuras bsicas y las superficiales del texto narrativo, entre la accin y su codificacin semitica; tambin subyace a la relacin entre las formas narrativas del pasado y las actuales. Las tcnicas narrativas cambian; nacen de formas lingsticas embrionarias, se desarrollan, se establecen y ms que morir pasan a darse por supuestas y a funcionar implcitamente en una fase posterior de desarrollo. La especializacin por gneros tambin se somete a esta regla: la novela psicolgica del siglo XX es as un rea especializada de produccin narrativa, un reducto limitado donde se acelera el desarrollo de una convencin determinada, se potencia determinada estructura narrativa (como puede ser la perspectiva, de Flaubert a James, a Joyce, a Faulkner y Beckett). Cmulos de actividades y relaciones sociales producen el lenguaje tanto en sus aspectos lxico y gramatical como en las convenciones de uso estudiadas por la pragmtica. La sedimentacin de las convenciones produce una multiplicidad de estructuras narrativas en una multiplicidad de contextos sociales especficosy no nos referimos slo al hecho no despreciable de que la actividad literaria es uno de esos contextos, sino tambin a que la experiencia individual del escritor que produce una forma literaria nueva es el resultado de su situacin social e histrica: que una forma fija (acto ilocucionario, gnero literario, tcnica narrativa), es en definitiva la estandarizacin de toda una serie de experiencias de la realidad posibilitadas por una nueva posicin de los sujetos en un complejo histrico y cultural. La reaccin de unas formas artsticas frente a otras tan favorecida por los formalistas rusos es un aspecto ms de esta estandarizacin de la experiencia comunicable. Un escritor utiliza las formas que hereda de la tradicin no en un vaco, sino en una situacin concreta que le hace reaccionar hacia ellas de una manera u otra; por otra parte, esas formas ya representan de por s una sedimentacin de convenciones previas y de relaciones sociales. El estudio del funcionamiento de las categoras que hemos descrito en su mutua interaccin es, como hemos apuntado ya en ocasiones, algo que no puede hacerse al margen de un anlisis textual concreto. Cada obra efecta su propia reconfiguracin de los elementos aqu descritos, y por supuesto de otros muchos cuya consideracin no entraba en nuestro proyecto. La escritura, siendo un trabajo semitico sobre las convenciones de representacin heredadas, no puede sino manifestar las estructuras narrativas que hemos expuesto en forma cada vez ms compleja, e incluso problematizar y desconstruir muchas de las categoras bsicas de la narratologa. No carece de justificacion, sin embargo, reexaminar estas categoras, pues son el objeto inmediato de este trabajo de reelaboracin, que presupone como ya hemos dicho las formas ms elementales, y las fronteras

conceptuales ideales con que trabaja la narratologa estructural pueden ser problematizadas por la crtica desconstructivista que analice el trabajo de la escritura. Se trata, como decimos, de tipos de estudio con objetivos diferentes. No cabe duda de que en la cultura contempornea la convencionalizacin de los gneros discursivos y de la actividad intelectual en general va mano a mano con el proceso generalizado de divisin del trabajo y especializacin del mismo que rige la produccin en la sociedad contempornea, tanto en el aspecto material como en el intelectual. Semejante convencionalizacin es inherente al desarrollo de las formas semiticas. Podra demostrarse igualmente con la evolucin de los elementos decorativos en arquitectura o del espacio geomtrico en pintura. Pero la capacidad significativa de la literatura es muy superior al de estos otros fenmenos culturales. La literatura utiliza como material la existencia psquica y las relaciones sociales, y por tanto su poder de representacin y reconfiguracin imaginativa de la realidad es mucho mayor. Las estructuras narrativas son un elemento clave en este sentido, una herramienta modeladora de primer orden. Un texto artstico narrativo es una imagen del mundo, no en el sentido de reproduccin realista, sino en tanto en cuanto es una estructuracin ideolgica de la realidad, una perspectivizacin de la misma desde un determinado aspecto, una toma de posicin existencial e ideolgica. Por tanto insistimos en la necesidad del estudio concreto, histrico, sociolgico, psicolgico, de la realidad a la cual el texto de ficcin se opone como un mundo hipottico: si la forma de la ficcin se define dinmicamente y por oposicin, la mitad de su forma est fuera de l y ha de buscarse en la realidad cultural de la cual parte. Por lo mismo, un estudio como el presente, que en general hace abstraccin de textos concretos y de la evolucin histrica para concentrarse en la representacin conceptual de las estructuras narrativas, es slo una herramienta de reflexin terica. No ha de confundirse con una teora crtica general o con una gua de interpretacin, aunque a veces hayamos tocado aspectos en los que es relevante la teora de la interpretacin. En el anlisis crtico de una obra, la mecnica de la narracin que hemos descrito ha de concebirse en interaccin dialctica con cada elemento de un texto concreto y con su contexto histrico. Tambin con el contexto histrico de la interpretacin. En definitiva, no slo la literatura, sino tambin la crtica y teora literarias son un gnero discursivo que ha de entenderse en relacin con el contexto en el que tiene lugar: un contexto que en el caso de la teora y crtica literaria, como en las dems actividades intelectuales, viene definido por la subdivisin del trabajo en reas especializadas. La narratologa no es sino una de estas actividades discursivas especializadas, aunque su situacin de encrucijada la convierte en un ndulo interdisciplinar especialmente fructfero. En este sentido habra que entender la vocacin objetivista de la narratologa que expresbamos al final del captulo anterior: la narratologa es un punto de encuentro donde se hacen mutuamente inteligibles una gran variedad de disciplinas y discursos culturales, pues mltiples son tambin las funciones culturales que desempea la narracin que es su objeto de estudio. ooOoo

Notas 1. Ver Landow, Hyper/Text/Theory; Alvin Kernan, Plausible and Helpful Things to Say About Literature in a Time When All Print Institutions Are Breaking Down; Bernard Sharratt, Cybertheory. 2. Para la analoga sociolgica, ver los conceptos de formas culturales residuales, emergentes y dominantes en Raymond Williams, Marxism and Literature. 3. Es la tesis que desarrolla ms por extenso A. Gibson en Towards a Postmodern Theory of Narrative.

BIBLIOGRAFA

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