Tacca Voces Novela

~14''''
')
I "
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNIcA

DIRIGIDA POR DMASO
r , ~.
",~"'.
OSCAR TACCA
ALONSO
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194
LAS VOCES DE LA
NOVELA
TERCERA EDICIN CORREGIDA y. AUMENTADA
BIBLIOTECA
EDITORIAL
MADRID
ROMNICA
GREDOS
HISPNICA
210
Las voces de la novela
Reyes, A., 151.

Rchardson, D., 101, 102.
Richardson, S., 40; 136.
Rivera J. E., 115.
Robbe.Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83,
95, 131.
Roland, 144.
.
Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42.
63, 138, 170.
Rubens, E. F. 56.
Sterne, L., 35, 52. 156.
Sbato, E., 68Sade, 152.

SaintAubain, 46, 47.
Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158.
Sant-Exupry, A. de, 125, 129.
Sale, R., 10.
Sand, G., 115, 156.
Sarraute, N., 90, 91.
Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, TI, 90,
95, 103, 125, 170.
Scott, W., 46, 47.
Senancour, 45, 116.
Svign, Mme. de, 156.
Sinclair, May, 78.
Sollers, Ph., 149.
Souriau, E., 103, 149, 167.
sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53.
Steinbeck, J., 90.
Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96. 156,
157.
Unamuno, 133, 157.
Tadi, J.Y., 14, 22.

Taine,36.
Thibaudet, A., 132, 150, 170.
Tintoretto. 28.
Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS,
61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,170.
Tomachevsld, B., 160.
Torre, G. de, 70.
Toynbee, 75.
Turueniev, '11:
1NDICE GENERAL
PRLOGO
Valera, J., 48, 70.

Valry, P., TI.
Van Gogh, V., 28.
Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112.
Vie1lergl, 46.
Vigny, A. de, 57.
Vossler, 82.
Warren, A., 170.
Wellek, R., 170.
Withworth, K. B., 10.
Woolf, V., 74, 78, 101.
Yndurin, F., 72.
Zamora Vicente, A., 91, 92Zraffa, M., 11, 132, 170.
loJa, E., 76.
oo.
oo'
l.-Introduccin
oo
oo
oo
oo'
oo
oo
.oo
oo
oo'
oo.
oo.
oo
oo,
oo
.oo
oo
oo'
oo
oo.
oo'
oo.
.oo
oo.
21
Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visin y registro.
La narracin que se narra.
n.-Autor
y fautor ... ... ... ...
El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del

autor. Convencin literaria de la novela. L intrusin
del autor. El autor-transcrptor. Novela y ficci6n. 1.
Exclusin del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,.
cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
ejemplaridad teortica. Los relatos enmarcados. .Las
novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH
tud. Indicios de credibilidad. Cdigo narrativo. 2.' In
tervencin del autor. Grados. La 'intrusin' del lector.
Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi
litud y convencin.
IIr.-EI narrador
.oo
."
1. Saber y contar
oo.
Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador

como eje de la novela. Misin del narrador. Superposicin de narrador y personaje. El dilogo. Carcter
212
21:\
tndice general
Pgs.
,'ti fl \'
V.-El
ficticio del narrador. Relacin de conocimiento entre

narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnsciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjetivo. b)Equisciencia.
Inter-mirada de los personajes.
Visin y emisin. El estilo indirecto libre. Ejemplos de
Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitacin del narrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavorismo. 2.
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de
omnisciencia del narrador-personaje,
b) Equiscicnca ;
realizacin del punto de vista. Ventajas y desventajas.
e) Exclusin de la deficiencia de informacin.
variaciones ... ... ...
,'.
87
VI.-El
destinatario
....
oo
APOSTILLAS
los perros.
tNDICE DE NOMBRES PROPIOS
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber,

decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un
pavo (Bcquer) y El extraniero (Camus). Los momentos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.
131
oo
'"
. ... . . . '"
.. ..
169
BIBLIOGRAFA B.(SICA . . .
173
tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS .
177
oo
oo
185
tNDICE DE NARRADORES CITADOS
113
148
Escritura y lectura. El pblico. Qu ('5 leer. El lector

de la obra. El lector en la obra. El lector como trmino de la comunicacin. El destinatario: teatro, cine
y novela. La narracin: destinatario interno (ficticio
o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los gneros. Para quin se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro,
Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los cdigos.
Reconsideracin de los casos a y c: su realidad. Personaje-narrador:

desajuste de informacin entre uno
y otro. El personaje-narrador
de Proust. Psicologa y
expresin. Los casos de El extranjero y La familia de
Pascual Duarte. Visin y lenguaje. Dialctica y praxis
de las teoras y manifiestos. La visin estereoscpica,
Cuasi-omnisciencia de la visin prismtica. Ubicuidad
y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandra. El monlogo interior. Caracterizacin. Funciones.
Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relacin
narrador-personaje
en el monlogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visin interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento mximo y mnimo en la relacin equisciente, Multiplicacin de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
IV.-La voz y la letra
El personaje como tema y como tcnica. Emancipacin. Voces a travs de voces. Martln Fierro. Estilo
directo, indirecto, indirecto libre. El dilogo. La marca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don
Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes histricos y ficticios. El retorno de los personajes.
2. Reconsideraciny
personaje
t1r:..
oo
207
PRLOGO
La littrature -eomme toute autre
activit de I'esprit- repose sur des
conventions que, sauf exceptons, elle
ignore. Il ne s'agit que de les mettre
en vidence.
Grard Genette, Figures.
De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos

que tienen el mayor nmero de jueces, deca Madame de
Stal. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con
una diferencia: en nuestro tiempo crece el inters por la
tcnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca
como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. deca Cpin
en el Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo
de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del
lector comn, desde la trastienda del novelista, problemas
tcnicos reservados antes slo al escritor o. al crtico. Entre
tales problemas, la crtica se interesa de manera creciente
en los modos de narracin, en el tratamiento del tiempo,
en el punto de vista del narrador. Evolucin normal, en
definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando
agotadas las posibilidades de innovacin con relacin a
temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan
la novedad en las tcnicas narrativas o en las implicaciones
10
que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo

dems, se multiplican, pues los novelistas estn convencidos
de que nuevas formas revelarn en la realidad nuevas COsas (Michel Butor).
La crtica trata de mirar ms de cerca en el taller del
novelista: y descubre que sus tcnicas son muchas veces
cuestin de consciente oficio 1, otras de inconsciente savoir
faire 2. Dirase, pues, volviendo a la reflexin de Madame de
Stal, que estos jueces de hoy se Interesan mucho ms en la
reconstruccin del crimen que en sus mviles o circunstancias.
Quitando 10 que de abuso haya en la comparacin, lo
cierto es que la crtica y aun el lector comn abandonan
poco a poco (a la psicologa, a la sociologa, la antropologa) el qu se cuenta 3 por el cmo se cuenta, volviendo
su inters desde la novela como retrato o espejo hacia la
anatomia y fisiologa de estos cuerpos imaginarios que han
constituido la fauna potica ms caracterstica de los 'ltimos cien aos, segn deca Ortega y Gasset en las Medita...
ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de
, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologas

te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos
dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Gershman y K. B. Whitworth, Anthologie des prfaces de romans 'francais du XIXe. sicle, Pars, 1964.
2 T~ inconsciente, que Claudc-Edmonde Magny puede decir con
plena razn: Tel auteur qui n'a jamais lu une lgne de, Joyce se
trouvera pourtant employer le monologue intrieur la o, cinquante
ans plus tt, il et sans doute cont comme France ou comme Bourget. (L'4ge, du roman amricain, Seuil, Pars, 1948, pg. 45.)
3 Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comienzos del gnero y de la vida en sociedad, un reducidsimo nmero de
historia'!. (Henri Focillon, Vie (fes formes" 1'. V. F., Pars 1955 'D,.
gina 76.)
,
, ~
Prlogo
11
observar lcidamente, los curiosos mecanismos del contar,

por el lado de su relojera, de su maquinaria: como tumbar
una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor
(Cortzar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de
Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiologa escritural
de la novela.
No es cuestin, pues, de reemplazar la obra, de sustituir
un objeto por otro: se tratara ante todo de una aventura
de la mirada, de una conversin en la manera de preguntar 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por
el contrario, innecesario repetir que toda tcnica lleva nsita
una metasca; Que todo procedimiento- perfecto, como deca Claude-Edmonde Magny con motivo de la tcnica de
John Dos Passos, dejando de ser un procedimiento, se
transforma en la expresin directa de una concepcin indita del hombre y del mundo. O, de modo ms general,
como deca Jean Rousset: que el arte reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construccin sensible,
de una visin y una forma.
La estructura de la obra no es algo intrascendente o adventicio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es
un modo de verla (o de entenderla) para despus contarla 5.
La obra est en su texto. No se trata, empero, de un menoscabo de su riqueza. La crtica' actual; de acento estructural,
no excluye ni subestima los datos aledaos. Mas puede haber
confusin. Y puesto que esta crtica (como la tradicional)
no desdea carnets, manuscritos, diarios ntimos o epistolarios, conviene precisar una distincin bsica. La crtica
4 Jacques Derrida, L'criture et la diffrence, Seuil, Pars, 1967,
pgina 9.
5 Une oeuvre d'art est rvlatrice du rel de 'liar sa nature formelle, en raison mme des artfices employs pour la consttuer.
(Michel Zraffa, Roman et sooit, P. U. F., Pars, 1971, pg. 14.)
a~terior parta de una serie de datos y referencias externos

(blOgtafa, manuscritos, esbozos, circunstancias histrico-culturales) para ver luego la obra como una corroboracin. La
crtica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto.
Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que
le es posible, se mantiene dentro de sus lmites. Slo despus utilizar (con criterio selectivo y vigilante) los datos
exter.tl.oscomo corroboracin de los que el anlisis interno
dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la perspectrv., del enfoque.
TOda narracin es un misterio. Su forma privilegiada es,
sin dltda, la novela. Pero ella, m:s que espejo, es espejismo.
Por eso no basta con decir que la novela est en su texto,
y en las entidades que ste instaura, como si se tratase de
una clave unvoca de signos. A la ingenua pregunta qu
es? nos sentimos tentados de responder de manera positiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada
forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado
y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en
cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas
entidades corresponde a una forma de existencia (referencial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente
en el plano del discurso y slo a partir de l. As, el narrador (~n la mayora de las novelas) es una ausencia, a 10
sumo Una voz. Como en cualquier relato annimo (en cierto
modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abstracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absolutame~te confinada en l. Hay una cierta materia que 'quiere
decirs-e y en un sentido no es el novelista quien hace la
novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es ms
que el instrumento de su venida al mundo, su partero (Butor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,
Prdtoga
ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un
partidario de Napolen puede acontecerle (en el relato)
como primera o como tercera persona (a Genestas en El
mdico rural, a Fabrcio en La Cartuja), y ello slo se determina desde la instancia del discurso y no desde la realidad.
Las personas gramaticales no tienen ms realidad que la del
'discurso': 'yo' no puede ser definido ms que en trminos
de 'locucin', no en trminos de objeto, como lo es un signo
nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo
que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es slo el.
lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los personajes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escuchamos propiamente su voz; por mucho que diferencie las
voces, el narrador permanecer siempre en el primer plano
de la audicin y de la conciencia (Kayser).
.
Esas categoras tienen, pues, realidad en otro plano, y
constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua
relacin e interdependencia, es en el que hemos procurado
verlas. La novela est en su texto, pero el texto no es el
resultado de una suma, sino de una composicin. El estudio
de la novela, en los ltimos aos, parece haber transitado
desde la idea de que ella es un gnero sin reglas (y aun
'genre drgl') hasta la idea opuesta de que, por el contrario, son unas pocas leyes las que rigen cada categora, y que
es de su combinacin de donde nace la rica variedad del
gnero. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista
como limitacin, como 'clotre', al modo como los estructuralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: Mientras
que el habla concreta e interpersonal se presenta como acontecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los imprevisibles, la lengua revela en el anlisis su carcter cerrado
14
Las voces ele la novela
en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeo

nmero de reglas 6. (Vase apostilla A, pg. 169).
Ocurre que, quiz, la 'verdadera novela' sea un mito,
una hiprbole; y que no se encuentre, en toda la literatura,
un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo
el mundo y rena en s todo lo que cada uno de nosotros
pide a la novela, deca hace algunos lustros Claudc-Edmonde Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras
radiografas (anticipadoras en varios aspectos de las que
aport despus el estructuralismo) han hecho posible un
anlisis mucho ms cierto de la novela, fundado en su coherencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria combinacin de sus categoras, procurando, si no directamente,
juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justificasen. En este sentido, el texto de la novela interesa ms
como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respecto, la prieta distincin que Jaime Alazraki sienta entre amo
bos conceptos: Entendemos que el primero ati~nde a la
composicin de la narracin y el segundo, en cambio, a la
textura de la prosa; mientras el primero trata de la organizacin de los tejidos o planos narrativos en rganos, en
estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido
mismo y de sus clulas lingsticas 7. Y Jean-Yvcs Tadi:
Dar cuenta de pginas, la estilstica lo puede; pero la totalidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros
interrogantes, sugiere otros mtodos, reclama otros conceptos '. Por eso resultar siempre ms viable al traductor
J. B. Fages, COl1lRrelldre le structuralisme, Privat, 1967. Traduccin espaola,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos
6
Aires, 1969, pg. 95.

7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos,
Madrid, 1968, p. 8.
8 Jean-Yves Tadi,' Proust et le roman (Introduction),
Gallimard,
Pars, 1971. Ral H. Castagnino habla de una estilstica integral,
15
Prologo
apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso

tambin, de un idioma a otro, resultar siempre ms comprometedora una asimetra en determinada categora (la
del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del
estilo.
Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o
subrayar en las pginas del libro, para lo cual hemos recurrido slo a aquellas novelas que mejor las ilustraban.
La primera es la idea de la novela como audicin. Quien sabe
escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la
del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y
en algn caso, hasta la del dedicatario, la del epgrafe. Aque-:
na idea podra acogerse al amparo de estas frases: La dmensin vitalmente relevante de la audicin es la voz humana. Todos los dems sonidos quedan en otro plano, biogrficamente secundario. Julin Maras (a quien pertenecen)
ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo,
mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal
como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el
odo, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inseparables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad
y significacin.
Es la vista la que instaura el mundo, pero es el odo el
que capta el 'sentido' de sus voces. Y la voz humana no es
s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra 9.
que englobara el enfoque estructural. Vase a este respecto, especialmente, su valioso Mrgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires,
1975,pg. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y
beneficio de una crtica abarcadora de diferentes mtodos y enfoques,'
dado el expreso cometido y la tradicional connotacin de la estilstica creemos preferible mantener la distincin.
9 J. Maras, La estructura
sensorial del mundo, en Antropologa
metafsica, Madrid, Revista de Occidente, 1973, pg. 133.
LAS VOCES. -
i6
Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la novela, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo.
Es decir, de una entidad constituida a partir de su consagracin visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o
ms que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego
de voces. La novela, ms que espejo, es registro.
Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Comedia humana como de una vasta catedral, en la que arcos
y dovelas, triglifos y metopas, acabaran por realizar la undad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche.
Imaginemos, ms bien, a ambas como la grave pluralidad
de voces que en ella resuena, alzndose, corriendo, saltando,
de eco en eco, por columnas, bvedas y frisos. La riqueza
del mundo novelesco parece fundada, en efecto, en una polifona, en un coro, en una sabia 'diacstica' que recoge su
profundidad.
Otra idea es la de la novela como juego de informacin,
la que, a su vez, podra cobijarse bajo este otro epgrafe:
pues as como el perro ignora 10 que parcialmente saben
los campesinos y stos lo que parcialmente sabe el caballero y ste lo que parcialmente saben los reyezuelos y stos
lo que saben los Papas y los emperadores, as tambin los
Papas y los emperadores slo sabrn imperfectamente lo
que en su totalidad y 'en su perfeccin conoce Dios\o.La
novela es la imagen depurada de una cierta dimensin del
mundo: la que est dada por 10 que el hombre sabe por s
y por los otros, y especialmente delo que sabe que no sabe,
de s y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recomposicin del mundo operada por el lector, a partir de una
limitada cantidad de informacin hbilmente repartida entre autor, narrador y personajes.
10 Marco Denevi, .Variacin del perro, en Variaciones sobre un
tema de Durero, Galerna; Buenos Aires, 1968, pg. 53.
Prlogo
17
Decir entre autor, narrador y personajes implica dstnguir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y ste es
otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos
que haya duda sobre la categora y funcin del narrador.
Baste con recordar que el narrador no es simplemente el
autor: su misin es ms precisa: contar. Pero lo que llamamos autor exige cierta aclaracin. El autor no es, naturalmente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero
tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-laplumeo La entidad del autor no est dada por la distancia
que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escritorio. En la 'literatura', el autor es una convencin bastante
diferente de lo que el autor es para el resto de la produccin
escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos suponer que las ideas del autor son las del hombre, y en tal
sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre
prctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cambio, la nocin de autor supone una entidad algo diferente:
un hombre de oficio (potico) acuciado por el afn de crear
y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera
una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la
palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad
precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimtico, y con
crdito irrestringido por parte de todos los lectores). Encontramos, al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en llamar 'ntrusonest-c-,
que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no
siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hornbre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer
al narrador -porque otra es su misin-, tampoco suelen
ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas
por el oficiante. La categora de 'autor' es la del escritor que
18
pone todo su oficio, todo su pasado de informacin literaria

y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no slo
las que .en la vida sustenta) al servicio del.: sentido unitario
'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor'
asoma muchas veces en ei libro, detrs del narrador, no confiando enteramente en l, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando 11. Su intervencin es a veces
solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del
autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La
imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, ms
que una convencin puramente deal ".
Pero tanto si la obra est en las lneas del texto coma si
est entre lneas, hay que conocer el texto. La gran obra no
reside exclusivamente en los recursos tcnicos, pero tamo
poco existe fuera de ellos. Describirlos, sealar categoras,
comprender su mecanismo es quiz el camino ms seguro
para su conocimiento 'potico'.
No es cuestin de ensear al artista ni de rehacer la
obra. No se puede refutar una visin novelesca del mundo,
pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los
ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las
11 Y se era el sentido pnmlgenio:autor,

del latn auctor, de
augere, aumentar; acr;:entar ... (V. Vocabulaire d'Esthtique, en Revue d'Esthtique, nm. 3-4, julio-diciembre de 1966.)
12 Es' habitual transferir
tambin dicha funcin al narrador. Martnez Bonati distingue as el lenguaje mimtico del no mimtico del
narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente
al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, pes: las intrusiones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, creemos conveniente, en favor de una ms ntida separacin de funciones,
mantener esa separacin de cometidos, esa suerte de divisin del tra
bajo entre 'autor' y 'narrador'.
Prlogo
19
intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada

tiene que temer a un tal examen 13.
La empresa ideal para una crtica del gnero consistira,
tal vez, en extraer, del anlisis de un gran nmero de relatos, un verdadero y completo sistema de descripcin. Luego,
munidos de l, volver a cada caso particular para aplicarlo.
Ese sistema de descripcin ser tambin, naturalmente,
ideal. A semejanza de las especies zoolgicas, es dable imaginar entre las novelas mamferos que no tienen pelo, aves,
que tienen diafragma. Habr quiz, en una tabla mendeleana de la novela, completa y virtual, relatos an no escritos,
pero tericamente concebibles 14.
.
Se debera empezar por ver qu categoras operan en
la novela, cmo se interrelacionan, mediante qu procedimientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao
bido, implica la de funcin.
Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que podra servir .de lema a toda la crtica literaria, nos tienta
como sentencia liminar de todo anlisis en que hubisemos
incurrido: Parler me fait peur paree que ne disant jamais
assez, je dis toujours tropo Esto, que es vlido quiz, como
decimos, para toda la crtica, se torna particularmente cier13 C.-E. Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seul, Pars.
1950, pg. 140.
14 De ese .slstema de d,escripcin de la estructura novelesca podra
tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lvi-Strauss
dice de la etnologa: "SU objetivo consiste en alcanzar ms all de
la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de
su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo
nmero no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las
relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de
ellas mantiene con todas las dems proporcionan una arquitectura
lgica a desarrollos histricos que pueden ser imprevisibles sin ser
nunca arbltraros.s (Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires,
1968, pg. 23.)
20
'11
to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas

hemos sealado un mecanismo literario, nos asalta la convccin de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza
y plenitud poticas en que se halla inserto; al mismo tiempo
que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos,
de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso encierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud.
Esta desazn encuentra, por lo dems, sustento en el
reproche ms general de inanidad del anlisis estructural,
en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de servir a una crtica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben
circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste
.en recordar el peligro opuesto' de una crtica pseudo o neo:impresionista, ponderativa de mritos y,aciertos, sin que se
vea muy bien en qu se fundan: crtica de contenido que,
en ms de un caso, podra verificarse exactamente igual'
tanto para la cr6nica periodstica del 'suceso' como para la
obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que
si bien el valor literario de una obra no reside exclusivamente en sus recursos tcnicos, la originalidad, coherencia
o perfecci6n de stos contribuyen de manera decisiva (aun
cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo.
Toda bsqueda o anlisis de estructuras ser un designio
muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verdadera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden,
como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-
cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe

a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la presencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de
un espfritu en una forma.
INTRODUCCIN
... je crois que je perdrais moins,
perdant la vue, que perdant I'oue .
Pourtant je vois mes personnages;
mais non point tant leurs dtails que
leur masse, et plutt encore leurs
gestes, leur allure, le rythme de leurs
mouvements. Je ne souffre point de
ce que les verres de mes lunettes ne
me les prsentent pas tout a fait eau
poinb; tandis que les moindres inflexions de leurs voiXl,je les percois
avec la nettet la plus vive.
Gide, Iournal des [aux-monnayeurs.
Quin hubiese dicho, cuando aprendamos en latn el
inquit, ms tarde, cuando nos suman en .la acadmica distinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, inocentes palabras, llevaban. en s una carga explosiva que provocara toda una revoluci6n en la novela y en la crtica ...
Tal vez con la misma inocencia (a la literatura la carga
el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
Pselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de dijo Cipin
respondi Berganza, que suele alargar la escritura r,
---Ce~tes,
1
El casamiento engaoso, Clsicos Castellanos,
pe, Madnd, 1957,pg. 207.
'
s.co.
22
Porque, en gran medida, la revolucin que en nuestro

tiempo se produce en el arte y en la crtica de la novela,
nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y
semejanza del que escucha una llamada telefnica, pregunta:
Quin habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de
la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a
r:
;un narrador, y ste eventualmente a sus personajes, Sobre
la escena el dilogo es puro, en la novela siempre ms o
menos teido: por mucho que diferencie las voces, el na-]
rrador permanecer siempre en el primer plano de la audio!
cin y de la conciencia2. El dramaturgo nos dice: Este)
sucedi as: dos puntos, y se levanta el teln. El novelista,
en cambio, nos dice: pienso que esto sucedi as... En el
drama, el dilogo es la realidad primaria, mientras que en
la novela es una realidad secundaria (o terciaria): l entraa
ese complicado juego de espejos que es su propia naturaleza. Para decirlo en trminos de ffsica: el teatro es reflexin, la novela refraccin.
.
Es probable que haya habido en todo tiempo una infinidad de lectores que, durante la lectura de una novela, no
se hayan planteado nunca 'la pregunta: quin dice esto?, la
pregunta del nio, en suma, que, escuchando un cuento de
labios de su madre, y ante expresiones tales como dijo,
respondi, se preguntaba: Bst-ce vraiment crit?~. Y,
2' W.'Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Gredos,
Madrid, 1961, 4.& ed., pg. 241. Llevadas por el largo discurso del
narrador, las palabras de los mltiples personajes estn, ellas tambin, sometidas a la perspectiva central, J.-Y.'Tadi, op. cit., pg. 132.
3 Gatan
Picon (L'crivain et son ombre, Gallimard, Pars; i953,
pg. 95), quien agrega: la narracin, que no es del, dominio de la
Historia, pertenece a un autre ordre qui n'est pas celui -de la vie.
Y Jean Rousset, de modo coincidente: L'oeuvre mpose I'avenement
23
Introduccin
sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuenta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secundario, en fin, un cronista, el verdugo o la vctima. Pues, en
efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos
transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escuchado de otros, o por quien la ha inventado. La variedad
del punto de vista se complica todava si tenemos en cuenta
que el narrador puede contar con intencin documental o
fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: epistolario, testamento, diario ntimo o historia maravillosa, todo
queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rtulo de
novela. De ah la' importancia que tiene para el novelista
(hoy plenamente consciente de ello) la adopcin de un ngulo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean PoulIon, los actores son vistos sobre la misma escena, en la
novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos
a travs de la conciencia de los otros. Ante tal variedad:
qu punto de vista, qu centro de perspectiva elegir para
ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad? 4.
. La poesa resulta de una lucha denodada por la nica
forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha
entre las mltiples maneras posibles de contar algo.
Sin embargo, desde sus primeras. lneas todo relato insina su perspectiva:
Acaesciuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en
su poridad con Patronio, su consejero, et dijcl.,. (Ejemplo 1 de
El conde Lucanor.)
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme... (Don Quijote.)
d'un ordre en rupture avec l'tat exstant, l'affirmation d'un ~gne
qui obit il ses Ios ' et il sa logique propres (Forme' et signi#Cation,
Corti, Pars, 1964, pg. 11).
'
4 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Pars, 1946, pg. 23.
~'
~~.Lt,~({1
BIBLIOTECA CENTRAL
CJ~
24

Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a m me
llaman Lzaro de Termes, hijo de ... (El Lazarillo de Tormes.}
Haba una vez un leador y una leadora que teman siete
hijos, todos varones... (Pulgarcito.)
Longtemps,je me suis couch de bonne heure. (A la recherche du temps perdu.)
Vous avez mis le pied gauche... (La modiiication.)
Es evidente que la adopcin de cada forma responde a

una intencin deliberada. No obstante, cuando se trata de
ceir el problema del narrador -o de distinguir a su respecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal
categora es en s misma insuficiente. Pnes, desde un punto
de vista estrictamente narrativo, las variaciones estn en
relacin con diferentes instancias: autor, relato, narrador,
personajes, tiempo, destinatario. Y es slo en funcin del
juego de tales relaciones como puede caracterizarse la estructura de una novela determinada.
Se ha tratado de resolver la cuestin mediante el recurso a la forma personal del relato: narracin en primera o
en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia
o el error de esta caracterizacin, cuando menos abusiva.
Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto,
una narracin puede asumir la forma de cabal relato en
tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la ms
estricta conciencia de la primera. Tal e~ caso de El viejo y
el mar de Hemingway, por ejemplo, donde la tercera persona del protagonista no es ms que un calco de su visin
absolutamente personal: la novela podra ser reescrita en
primera persona sin que la merma (desde el punto de vista
lgico, naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso,
tambin, de la novela de Dos Passos (pero a qu Intentar
decirlo mejor que Claude-Edmonde Magny?): En su trlo-
Introduccin
25
ga U. S. A., John Dos Passos nos cuenta en tercera persona

las aventuras de sus hroes: pero la exterioridad del punto
de vista no es ms que una apariencia: el relato sera exactamente el mismo si el personaje dijera 'yo'; se nos informa
no solamente sobre sus comportamientos, sino tambin sobre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psicolgicas; se nos dicen de l cosas que nicamente l puede
saber s. Con razn escriba Sartre, refirindose a 1919 (segunda novela de la triloga): Le rcitant raconte, du dehors,
comme le hros et aim qu'on racontt '. Ms ntidamente an puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet, esta
tercera persona patente que es en realidad una primera
persona latente: Ahora la sombra del pilar -el pilar que
sostiene el ngulo sudoeste del techo- divide en dos partes
iguales el ngulo correspondiente de la .terraza 7. Bien conocido es adems el. caso de El castillo, que Kafka comenzara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente
en tercera, aunque conservando siempre el carcter de un
mundo visto a travs de una conciencia protagnica (Direccin exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proust
desde lean Santeuil a la Recherche),
s C.-E. Magny, L'dge du Toman amricain, Seuil, Pars, 1948,pgina 71. Tiempo despus hemos ledo estas palabras del propio John
Dos Passos, que confirman aquello plenamente: Para entonces yo
estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario contemporneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vieran los ojos de algn individuo, lo oyeran las orejas de algn individuo, lo sintieran los nervios y tejidos de algn individuo. Estos libros
fueron U. S. A.. (<<Quconstituye a un novelsta, en Facetas, 1971,
vol. 4, nm. 3, pg. 117.)
6 J.-P. Sartre, Situations 1, Gallimard, Pars. 1947,pg. 20.
7 El subrayado es nuestro. Pero sin necesidad de subrayado: Los
tres cubiertos ocupan tres de los lados, la lmpara el cuarto. A...
ocupa su sitio habitual, Franck est sentado a su derecha -o sea delante del aparador. Sobre el aparador.... El tercer hombre -ignorada- no es otro que el narrador.
26
Inversamente, un relato en primera persona puede cobrar la forma de la ms objetiva visin en tercera: tal el
relato autobiogrfico de Meursault (El extranjero J, . un hombre que se ve a s mismo como si fuera otro. Y cabe preguntarse si es slo con las tres personas (o con sus transmgraciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en La
muerte de Artemio Cruz.
Se ha hablado, tambin, de autor omnisciente, de autor
protagonista, de autor transcriptor, de cmara narradora.
Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando no
inducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relato
resuelve la cuestin: queda claro que no siempre la narracin en tercera persona es omnisciente, ni el relato en prmera subjetivo. El citado caso de Proust bastara como testimonio: en primer lugar, parece abusiva la identificacin
entre el narrador y Marcel (como tantas veces se lo ha hecho): el que cuenta su infancia y su pasado es un personaje-narrador y no Marcel Proust; pero hay ms: y es que,
como veremos, a pesar del carcter subjetivo del relato,
el narrador sabe demasiadas cosas.
MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ
Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora

y perspectiva del relato provoc una toma de concenca,
un primer reclamo de coherencia con el punto de vista, exigencia que, como toda reaccin, se tradujo en un exceso,
en un abuso, en una amputacin deliberada de muchos de
los recursos tradicionales de la novela.
La discusin y el rechazo de la omnisciencia cobra su
mayor intensidad -despus de Henry James- hacia los
aos de laprimera posguerra, y vuelve a rebotar con nuevo
Introduccin
27
vigor entre los aos 194750 -muy especialmente a raz del

sonado artculo de Sartre sobre los personajes de Mauriac.
Pero donde mejor se reflejara fue en la novela behaviorista
de los norteamericanos. En ella podra verse propiamente,
avant la lettre, una primera 'escuela de la mirada'. El narrador, a semejanza de Santo Toms, deba ver para contar.
La novela norteamericana (Hemingway, Can, Hammett,
Chandler) sacrifica la psicologa a la conducta, al comportamiento, a la manifestacin exterior. Un paso ms y -sl
en dicho sentido- la novela objetiva: No hay ms acontecimiento; la mirada es el acontecimiento 8.
Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia llevaron a la reflexin sobre la perspectiva y a la adopcin de
un punto de vista determinado, ste se resolvi casi literalmente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la eleccin de un ngulo de enfoque, que exclua de las posibilidades del narrador la referencia a todo aquello que escapara
a su visin.
Este planteo iba, ms que contra la omnisciencia, contra la omnipresencia, contra la ubicuidad y la pluralidad de
miras, contra la visin sinptica. No es, pues, extrao que,
como reaccin, la novela se ciera al punto de vista. Ni que
su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo de
lo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pareciera atenerse estrictamente en el relato a lo que veran
nuestros ojos. No es tampoco extrao que, en un momento
dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayor
influencia ejerciera sobre la novela 9. Ni que haya sido el
I
Bernard Pngaud, La antinovela, Carlos Prez, Buenos Aires,
1968, pg. 42.

9 Y aun la pintura: entre varios escritores y msicos a quienes
Hemingway menciona, respondiendo a la pregunta de un periodista
(Quines cree usted que son sus antecedentes literarios? Aquellos
28
behaviorismo su modalidad ms ilustre. Indnticos son, en

un momento dado, los postulados a que novela y cine tratan de ceirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuando tanto el cine como la novela se esforzaban por salir de
las limitaciones impuestas por la linealidad y objetividad
del relato tradicional) la influencia recproca entre ojo cinematogrfico y conciencia narradora.
Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una sucesin de imgenes, una combinacin de miradas sobre el
mundo; en resumen, un modo de ver, un 'enfoque', y slo
metafricamente un lenguaje. Por eso hablamos, a su respecto, de planos y de ngulos de vista, de perspectiva y de
incidencias. Todo lo cual (no sin razn) puede aplicarse a la
novela, cuyo objeto ha sido definido como la realidad humana que ella quiere describir desde cierta oblicuidad (Jean
Pouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que la
novela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a travs
del cual se cuelan distintas voces. La novela, ms que un
modo de ver, es un modo de contar. Empero, casi todas las
explicaciones y comparaciones a su respecto son de orden
'visual. (Dirase que -con el cine y la televisin- nos hemos
convertido en seres de un registro visualmente agudo pero
auditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que
de quienes usted ha aprendido mds?), nombra a Tintoretto, Jernimo
Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Czanne, Van Gogh, Gauguin, y aade: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir tambin en
los pintores. Usted se preguntar cmo sucede eso. Pero explicarlo
tambin nos llevara un da entero.s (George Plmpton, Una entrevista
con Ernest Hemingway, trad. de Miguel Briante y Roberto Guareschi. En En otro pais, Estuario, Buenos Aires, 1968.) Y John Dos Passos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (... ) estaba all
la pintura. Lo menciono porque estoy seguro de que la gran pintura
narrativa de los siglos XIV y xv influy profundamente sobre mis ideas
de cmo narrar en palabras una hstora, (cQu constituye a un novelista, en Facetas, 1971, vol. 4, nm. 3.)
Introduccin
29
Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela,

estn casi invariablemente extradas del cine, utilizan un
riqusimo repertorio de nociones pticas 10. Y, sin embargo,
la novela, tanto como una cuestin de planos y 'perspectva' es una cuestin de polifona y 'registro': alguien cuenta]
un suceso: lo hace con su propia voz; pero cita tambin, en:
estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su'
voz, su mmica y hasta sus gestos; por momentos resume, l
en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su propia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones el
contagio de. la voz del otro; a veces, en la reproduccin de
las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propia
pasin. Un odo fino lo distingue. Y a menudo no est ms
que en la sutileza de ese registro el placer que nos causan
algunos relatos 'imparciales'. No es extrao, pues, que el
inters y la lucidez respecto del 'punto de vista' (The Craft
of Fiction de Lubbock, Temps et roman de Pouillon, por
ejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro'
(Todorov, Genette) -slo hoy en vas de investigacin y desarrollo.
Es cierto que, de una visin impersonal, considerada falsa y abstracta, se haba tomado a otra ms acorde con los
medios normales de percepcin individual. Pero se empobreca y amputaba as el campo narrativo. Dicha restriccin
no estaba enteramente fundada en razn. Pues, sin duda
alguna, el narrador sabe mts de lo que ve. El relato puede,
10 Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el vocabulario, de las tcnicas cinematogrficas, consigna en una nota: cCf.
la lista establecida por Broce Morrissette:
'campo de vista, ngulo
intencional perspectiva del personaje, campo lmite, visin con, toma
de vista, uminacin, cuadro o cono intencional, centro de visin,
coordenadas de posicin del ojo registrador', etc.s (La crise du Toman
des lendemains du natuTalisme aux annes vingt, Corti, Pars, 1966,
pg. 301.)
30
ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede tambin, de

modo ms amplio, representar la conciencia de un narrador,
que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. La
unidad de enfoque es reemplazada por la unidad de conciencia. El ojo pasa a ser el ojo del espritu, como dira Valry.
La novela deja de ser un punto .de vista para ser una conciencia narradora.
Curioso es observar que esta relacin entre conciencia
y mirada vuelve a ser reinvertida por el nouveau romano
~ste opera un despojo, un retorno a la visin desprejuicada, una ascesis. No es extrao que se haya hablado a su
respecto de reduccin fenomenolgica, de puesta entre parntesis de toda interpretacin del mundo -y, en definitiva,
de fascinacin-o La novela objetiva intenta reconquistar una
visin prstina y elemental del mundo. La catarsis, la purificacin del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet,
reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente,
los acontecimientos a objetos en el espacio de un presente
detenido ... , dice Jacques Howlett. El mundo est en' los
ojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven
a ser sustancia, forma y color antes que sentido: no hay
ms 'yo', ste se ha convertido en una mirada que se ignora,
mirada del hombre en la primera maana de s mismo y del
mundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente;
hay que hacer un esfuerzo para ver as 11. Quiz en esto
radique una de las diferencias esenciales con la novela norteamericana de entreguerra. J!sta conserva todava la inocencia en la mirada. De all proviene el carcter fro y dlstante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, por
ejemplo. El mundo es como es, los ojos ven como ven... En
la novela objetiva, por el contrario, hay por de pronto una
11 Jacques
d'aujourd'hui,
mente.
Howlett,
e Dstance
Esprit, [ulio-agosto
et personne dans quelques romans

de 1958, pgs. 89 y 90. respectiva-
Introduccin
31
preocupacin ptica, un esfuerzo de visin, una mirada

esttica.
Un narrador puede valerse de la ptica de LInpersonaje,
de su mirada. Claro est, no resulta fcil mantener un mundo a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una concencia 12. De igual modo, el narrador puede servirse de la con:
ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero en
ambos c~sos puede subsistir la pregunta: quin cuenta?
Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la concencia de un personaje sin que sea asumido por su voz. El sonido y la furia constituye un excelente ejemplo. El relato
de Benyi se circunscribe a lo que. ste ve: relato al nivel
de la mirada, no de la conciencia. (Y he aqu el comentario
del mismo Faulkner: "yo haba comenzado a narrar la historia a travs de los ojos del nio idiota, pues sent que resultara ms eficaz que la relatara alguien capaz slo de saber
qu aconteca, pero no PC?rqu) 13. La misma novela sirve
para ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismos
acontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumido, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o de
Jasan). Y, por ltimo, el relato parece corresponder, preeminentemente, a la 'interpretacin' de Dilsey, pero no es asumido por su voz, sino por la del narrador.
12 Madame Magny lo muestra claramente a propsito de Faulkner: Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un testigo, al principio solamente responsable de la ptica particular de h
narracin, pero pronto atrapado por 10 que ve e inmediatamente como
prometido en la accin. La frecuencia de este procedimiento puede
explicarse por un escrpulo de honestidad artstica, por el cuidado
de sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que un
acontecimiento para ser captado, es decir, para ser, necesita una conciencia que lo perciba. (L'dge du roman amricain, Seuil, Pars, 1948,
pg. 222.)
13 Citado por F. 1. Hoffman en William Faulkner, Fabril, Buenos
Ail'eS, 1963, pg. 60.
LAS VOCES.
32
'1
Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narraciones en primera persona). Digno de sealarse es, no obstante, el caso de La celosa, en que nunca se alude a la mirada o a la conciencia del narrador, quedndonos slo su
voz. Pero puede haber tambin divorcio entre esas tres instancias. De su inocente alquimia o de su hbil combinacin
nace la infinita, pero siempre envolvente, atmsfera de la
novela, su envotement, su hechizo. Tiene razn Bernard
Pingaud: Si no podemos ser un 'personaje', quisiramos
ser 'alguien' por 10 menos. El hroe de la novela moderna,
que ya no tiene carcter, a quien no se puede ya situar desde el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a una
voz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es la
misma 14
Y de dnde proviene, si no de all, esa cambiante perspectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraa complejidad, esa atmsfera envolvente de la novela? Es el efecto
de la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentes
voces que el narrador modula a travs de la suya, como en
un sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempre
resulta fcil determinar. Puesto que el narrador de la novela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, pero
tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale
al paso tan familiarmente. Detrs de este disfraz est la
novela, que se narra a s misma; est el espritu de esta
novela, el omnisciente y omnipresente espritu de este mundo artstico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea
el mundo de su novela; pero tambin este mundo se crea
a s mismo a travs de l, le transforma en s mismo, le
obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para
14 B. Pingaud, .Y a-t-ll quelqu'un?,
p. 83.
Esprit, julic>agosto de 1958,
Introduccin
33
manifestarse mediante l 15. Son casi las palabras de Michel

Butor: Hay una cierta materia que quiere decirse; y en un
sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela
que se hace sola, y el novelista no es ms que el instrumento de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia,
la conciencia, la paciencia que esto implica 16. y lean PoulIon: La forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que se moldea y no que moldea 17. Todorov, a su vez, advierte: Tenemos, pues, cantidad de datos
sobre el narrador, que deberan permitirnos' aprehenderlo,
situarlo con precisin; pero esa imagen fugitiva no se deja
aproximar y reviste constantemente mscaras contradictorias, yendo de la de un autor de carne y hueso a la de un
personaje cualquiera 18. En fin, el novelista sera una especie de catalizador de cierto lenguaje 19.
15
W. Kayser, Actitudes y formas de lo pico, op. cit., pg. 468.
16
M. Butor, Rpertoire, Seul, Pars, 1960, pg. Z13.
1. Pouillon, Temps et reman, Gallimard, Pars, 1946, pg. 14.

T. Todorov, eles catgories du rcit littraireit Communica.
tions, nm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 146.
'
19 Georges Jean, Le roman, Senil, Pars, 1971,pg. 142.
17
18
Autor y fautor
35
extraa resulta (en la tercera) la de alguien que no habla,

que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de entonces, ya no basta la distincin entre hombre y autor (horno
scriptor J, sino que es necesario distinguir entre autor y narrador:
qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la vie) et qui
crit n'est pas qui est 2.
II
Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, en
primer lugar, quien da la cara. Asume la palabra, la autora,
el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a veces abiertamente:
AUTORY FAUTOR
.., le roman ne relevant pas moins
de la fiction comme fiction d'un rcit
qUE;comme rcit d'une fiction.
Laura, Douviers, La Prouse, Azais... que faire avec tous ces

gens-la? Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard et
Olivier que je les ai trouvs sur ma route. Tant pis pour moi;
dsormais, je me dois a eux,
Georges Bln, Stendhal et les

problemes du romano
EL AUTOR RELATOR
La primera condicin para el anlisis de la estructura

narrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relato
que parecen IJ1s obvias o naturales. El lector, desde hace
un tiempo, oye voces ...
-Voila sans doute sa dernere cartouche,
dit en souriant le croupier apres un moment de. silence...
Il existe je ne sais quoi de grand et d'pouvantable dans le suicide.
(Balzac, La peau de chagrin, pg. 171)
Ninguna duda sobre la distincin entre la palabra de un

personaje (priIIlera lnea) yla del narrador (segunda). Ms
(Gide, Les [aux-monnayeurs, pg. 278.)
Corriente y usual fue en el siglo XVIII esta exhibicin del

autor, muchas veces con fines humorsticos (Sterne, Mari
vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo XIX, en algunas
obras de Balzac, por ejemplo, como la Physiologie du mariage. Pero con toda razn seala P. Barriere: Hay all un
sistema absolutamente contrario al que debe tener un novelista; esa superioridad del autor que no quiere ser engaado
por su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilos
mata la ilusin dramtica 3. Desde el siglo XVIII en adelante,
la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro
Roland Barthes, .Introduction a l'analyse structurale des rnm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 20;
3 P. Barriere, Honor de Balzac. Les roman" de ieunesse, Hachette, Pars, 1928, pg. 23.
2
cits, Communications,
1 En ste coJ110en todos los casos, el nmero de pgina corresponde a la edicin mencionada en el .1ndice de novelas y relatos c-
tados.
36
del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio.

y ste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer.
Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremos
l?rov~soriamente relator, para distinguirlo del transcriptor}
puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. De
ah que se haya hablado de autor subjetivo u objetivo, segn emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo.
Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde el
realismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autor
imparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar,
con razn, de nivel apreciativo: La descripcin de cada
parte de la historia comporta su apreciacin moral; la ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin
igualmente significativa4.
~se ideal de objetividad parece corresponder hasta tal
punto a una de las concepciones del
~ gnero que llega casi
a identificarse con l. Guy Michaud supona que todo novelista lograba serlo cuando dejaba atrs una primera etapa
(acentuadamente lrica, autobiogrfica) Y alcanzaba una segunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, al
parecer, le impeda a Taine ser novelista: no alcanzaba nunca a cortar el cordn umbilical de sus personajes, segua
siempre en ellos, con ellos, detrs de ellos.
No es extrao que en este sentido se haya hablado de
autor presente o ausente, como lo hace Jean Rousset. Consideremos, sin embargo, y hasta nuevo examen, como presente al autor en todo relato en que asume la palabra (aun
cuando lo haga del modo ms objetivo). Con permiso de los
filsofos, diramos que la esencia precede aqu a la existencia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu4
T. Todorov, eLes catgories du rcit littraire", Communications,
nm. 8, SeuiI, Pars. 1966; pg. 146.
31
Autor y fautor
cin, como en el cortapapeles de Sartre: y es sta, sin duda,

la idea tradicional en que se funda el concepto de literatura.
(Otra de las tcnicas narrativas, la del autor-transcriptor,
como veremos, deriva justamente de una inversin de los
trminos, que consiste precisamente en desliteraturizar la
obra, suponindola documento o testimonio, fingindola sin
'autor', vindola como pura existencia a la que, por su cuenta y riesgo, unos lectores vienen a dotar despus de esencia
-literaria-).
Veamos, pues, al autor como ltimo responsable y ejecutor; verdadero metteur en oeuvre, artfice material del
libro, sin idealizarlo: el autor ideal de la novela se resuelve
en la categora del narrador.
Hay, pues, entre autor y narrador una tensin difcil de
resolver. Por estar aqul siempre presente, resulta arduo
tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legtima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempre
acierta, cuando habla y cuando calla, el autor slo acierta
cuando calla.
EL AUTOR -TRANSCRIPTOR
A este afn de silencio total o eliminacin del 'autor' ha

respondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recurso
novelesco: el de la transcripcin: Recurso detrs del cual
se oculta otro afn de mayor alcance e implicacin esttica:
la despersonalizacin, la objetividad, la verosimilitud. Como
ningn otro gnero, la novela pugna contra una de sus dimensiones fundamentales, contra la que ms ostensiblemente preside su nacimiento: la ficcin. La novela y lo novelesco entran en conflicto.
En la mayora de las novelas la tensin de la cuerda entre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,
38
Ii
1I
II
'11
'"
1II
1111
illl
1
11
de sus polos. El autor slo habla a travs del narrador, el

narrador 'disimula' juicios y opiniones del autor. Pero basta
que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distienda y aparezca la flccida voz del autor.
Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, mejor dicho, retro-cede, da un paso atrs, y se sita antes de
la novela, en su portal, en su portada, en la Advertencia del
Editor.
Este autor-editor o transcriptor, ms que un autor es un
fautor, en el sentido policial y vagamente delictivo que ha
adquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga,
desaparece, acta por delegacin, vicariamente.
El recurso del autor-transcrptor (slo aqu podra hablarse con mayor derecho de autor ausente) comprende una
variada gama de relatos, que podran ordenarse respondiendo a una doble coordenada: desde la forma epistolar de las
novelas hasta aquellos en que el autor. se presenta como
mero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desvn,
en un mesn, en una farmacia); y desde los que (sin participacin del intermediario) han sido slo objeto de copia
fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta participacin) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos'
por el transcriptor 5.
1. La primera coordenada hace; pues, al mayor o menor artificio de la exclusin (o escamoteo) del autor: en la
5 La palabra autor posea en latn dos sentidos principales: el

que es causa primera de algo, el que es garante. Es al primer sentido
al que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo,
la de autor-transcriptor: 'garante', pero en segunda instancia, casi
'deditionis auctor', instigador de la reedicin. (Cf, eVocabulaire d'Esthtque, Revue d'Bsthtique, t. XIX, fase. 3-4, C. N. R. S., Pars,
julio-diciembre 1966.)
Autor y fautor
39
novela epistolar su ausencia es obviamente natural, en los

papeles hallados, una flagrante convencin.
El recurso responde, desde sus comienzos, a un doble
afn de objetividad (a) y de verosimilitud (b). Dos caminos
diferentes por los que avanza la novela (y que la crtica a
menudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se complementan). El primer concepto apunta a la imparcialidad
del autor. El segundo, a la credibilidad de 10 narrado. Por
ambas vas la novela pretende caucionar la 'historia'. Por
la primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor,
del embaucador (como dira Borges). Por la segunda, acumulando pruebas e indicios de la realidad del documento. Doble
afn manifiesto en Don Quijote, La vie de Marianne, Pamela, La nouvelle Hloise, Les liaisons dangereuses, el Manuscrito' encontrado en Zaragoza, Le ultime lettere di Jacopo
Ortis, Adolphe, Volupt, The scarlet letter, Le journal d'une
[emme de chambre, La vorgine, La nause o La familia de
Pascual Duarte, salidas a luz por obra de un editor, depositario o traductor.
a) Los escritores realistas y sus seguidores proclamaron reiteradamente s~ afn de objetividad, de imparcialidad y aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidad
del autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su historia) es problemtico: un juicio como
Es esa -pregunt el remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad? 6.
revela una evidente intrusin de autor. Pero

Ansiosa, tiernamente su amiga trat de comprender t,
6 Henry James, Las alas de la paloma, Troquel, Buenos Aires, 1967,
pg. 59.
7 lbidem.
40
Las voces' de la novela
no la revela tambin, aunque en menor grado? Y as podramos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros'
de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hay
un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados
de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso totalmente referencial).
Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sin
duda, el mvil secreto de la tcnica del 'transcrptor'. En
lugar de adoptar el discurso ms impasible, ms neutro,
ms asptico posible -nunca suficientemente referencial-,
el autor se 'elimina', declara: No he escrito, sino transcrito:
En la novela epistolar, el autor -implcita o explcitamente- niega su autora, presentndose como editor, compilador o redactor. Queda as a salvo la objetividad del relato. En el Prefacio del Editor de Pamela (Richardson) se
lo declara literalmente: Se debe razonablemente suponer
que un Editor juzga una obra con una imparcialidad de la
que casi nunca es capaz el Autor. Y Madame de Stal en
el Prefacio a Delfina: Las cartas que yo he recogido han
sido escritas en' el comienzo de la Revolucin (... ); deseara
que los lectores se ocuparan nicamente de las personas
que las han escrito.
El gnero epistolar encierra, como veremos, por necesidad, y de manera inocente, algunos de los recursos ms
modernos a que por otras vas ha arribado la novela contempornea. As, slo del nmero de corresponsales nace
ya una rica gama de posibilidades. Consideremos los tres
casos fundamentales, segn se trate de una sola voz, de
dos o de varias.
En el caso de las cartas de un nico emisor (10 que Rousset llama suite a une vox) pueden darse ya dos. estructuras diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de
Autor y fautor
41
extensa confesin, que presupone un verdadero destinatario

(interno), empero totalmente ausente del relato y de quien
no se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinin. El
efecto fundamental es, como Rousset lo seala, un cierto
patetismo. Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirse
con el diario ntimo o las memorias 8. Tal el caso, por ejemplo, de las Cartas persas (Montesquieu), o de las Cartas portuguesas (Guilleragues?). Las ltimas cartas de 1acobo Ortiz, en cambio, tienen ms en cuenta las del interlocutor
Lorenzo -quien adems agrega, como editor, algunos textos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: para
contrtela, interrumpir de cuando en cuando, de aqu en
adelante, esta serie de cartas (Lorenzo, al que leyere).
La otra forma deja de ser monlogo para. ser verdadero
dilogo: pero dilogo del que slo escuchamos una voz.
Como en el caso de una conversacin telefnica, en que slo
omos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recompone mentalmente los estados de nimo, las rplicas del
ausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso,
entre otros, de La incgnita de Benito Prez Galds.
La segunda manera epistolar es la de un canto a dos
voces (eventualmente con intervencin de alguna otra), verdadero dilogo o intercambio de correspondencia en que
ambas tienen pareja importancia. Se trata aqu de una autntica comunicacin, en la que cada carta presupone una
anterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. La
exposicin es casi obligadamente lineal (nos referimos al
tiempo de la correspondencia, pues cada carta puede naturalmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10
narrado) y slo por excepcin puede trastrocarse la sucesin
a Las memorias implican una distancia temporal con 10 narrado,;
el diario, en cambio. una coetaeidad. Las cartas pueden saltar lib.J:Doo
mente de lo uno a 10 otro,
42
Las voces de la. novela
cronolgica: la ausencia de un acuse de recibo o de respuesta provoca automticamente un trastorno que reclama
ser prontamente subsanado. Sera sta "la forma ms pura
y natural del gnero. Rousset seala que, paradojalrnente,
es la ms rara.
En fin, cabe, por ltimo, el canto polifnico: varios interlocutores mantienen relacin epistolar. Esta pluralidad de
voces multiplica a su vez las posibilidades del campo novelesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensin se pierde
generalmente en hondura. Dos consecuencias de capital importancia para la novela: desempea aqu un papel importantsimo la informacin (de unos respecto de otros) y la
cronologa epistolar admite un juego casi ilimitado de libertad e innovacin. Les liaisons dangereuses de Choderlos de
Laclos sera un ejemplo clsico para este tipo.
La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda la
problemtica del gnero. Una reflexin sobre el modo epistolar de la novela habra revelado, pues, desde su aparicin,
muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa ha
centrado su inters despus. Vemoslo sucintamente.
El relato asumido por un personaje entraa la limitacin
del punto de vista y una subsecuente restriccin del campo.
La posibilidad de una composicin de libertad prcticamente ilimitada nace desde el momento mismo en que puede verse toda la materia narrativa distribuida en piezas sueltas y unitarias (las cartas). La sola supresin de alguna de
ellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de
'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contempornea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ de
diversos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiempo de produccin (momento de escritura); otro de lectura
(del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicar
un futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho ms que
43
._____---'-------------e. -aunque no forzosamente- al tiemen otras) casI slernpr oovela epistolar utiliza del mo d o m s
po de la escritura. L. atr de las personas gramatca
. 1es, y es
O
lS
natural
todo
el
reg
,
.
te mas antiguo de la segunda persona.
tal vez el anteceden oumero
,
de corresponsales puede resu-1
1
La multiplicacin de 'bi! recurso de sustrtucion
.
de la ommstal'0'0 de
hecho
un
ha
..
,
.
'
La composicron episto 1ar. permlit e, por
cIencIa
del autor.
.
.
'o
.'
egO con respecto al destinatario.
ltimo, un rico JU rtaS, el gnero ms artificial desde el
La novela
. por. caro (e trop de convenu et d'arrangement
punto de vista Iitera
. embargo, el m s
'ote.Beuve) resulta, sm
littraire, deca Sal
d
.
t
Izi
tO e VIS a
glco.
natural desde el pun
Autor y fautor
o'
',.,0 entre la natural ausencia de autor

A mitad de carn)"~ el artificio
.
total del autor-transcripdel gnero epistolar ) relatos en los que, en sus primeros
.
tor r quedan aquel 1OS
.
.
tll prepara las condiciones (el marco )
captulos r el novelis aJ'e relate
.
.,
.
su historia
(que es la 'hstopara que un persa de
n aqUl,
, re ducid
1
.
d e1
UC) o a as proporciones
na de la novela)
.
.D
1
U
ili
.
,
.
'erOP ar: n mi uar arrugo mio que mucuento , un marco ej el'a hace algunos anos,
me cont un d a
ri de. fiebre en Gre
'
.
.
. 'eoto al que asstera. Su relato me choel, prImer acontecrn!e lo escrib
, , de memoria
. tan pronto como
ca de tal
. manera qu, qUI:
.9 D"
omintque, d e E ug ene F roo.
tuve .ttempo. Relo -~05a que la vida del personaje epnimo,

mentn, no es otr~ o y recogida (vertida) por el autor. El
contada por s mlsrOte modo: Ciertamente no tengo de qu
lib
.
d e es'90 aquel cuyas confidencias volcar en
1 ro comienza
quejarme -me. de~~ y muy poco novelesco que se leer en
el re.lato muy Slmp tle ... Sus dos primeros captulos conseguida-e-, puesto q
. cnt de la redoute,
Mrime. L'cnlcvef11273.
Garnier, Pars, 1967, pl'
9
Romans et nouvelles,
44
111'1
tribuyen a fijar la situacin del transcriptor y el punto de

vista del narrador -en sntesis, la perspectiva del relato,
que cobra el carcter ntimo, reservado y 'pudoroso' de una
confidencia otoal producida por y en determinadas circunstancias-. Ese segundo captulo concluye.de manera elocuente (Yo no le ped sus confidencias; l me las ofreci. Y como si no hubiese tenido ms que traducir en palabras las
memorias cifradas que yo tena ante mis ojos, me cont
sin disfraces, aunque no sin emocin, la historia siguiente),
y lo que contina -el relato propiamente dicho de Domnique- adquiere as un eco distinto del que tendra sin la
introduccin: aparece como justificado, o por lo menos
exento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente,
destinatario (interno), ha recibido, pues, una relacin oral
de los hechos y la ha transcrito.
Caso similar es el de Otra vuelta de tuerca de Henry
James, aunque en ste el transcriptor ha escuchado -y ha
transcrito con toda exactitud mucho tiempo despus- la
lectura de una relacin escrita de la historia. La introduccin, que hace de marco, presenta una tertulia en la que
uno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunas
referencias previas- la lectura de una escalofriante' historia
escrita por su protagonista, una joven institutriz, y guardada bajo llave durante muchos aos.
Del mismo recurso se vale Roberto Arlt en Los siete locos ,
que se contina en Los lanzallamas. Pero hay aqu una hbil
innovacin. Leemos la novela (o novelas) sin saber exactamente quin cuenta, cmo han llegado los sucesos al narrador (salpicados de algn extrao 'me deca', 'lo interrogu');
Slo al final de la novela aparece el marco: el protagonista,
antes de suicidarse, ha referido todo al 'cronista' o narrador:
(Brdosan) sali de la lechera, dirigindose a mi casa. Permaneci all tres das y dos noches. En ese intermedio me
Autor y fautor
45
confes todo. (... ). Resultaba asombrosa su resistencia.

Conversaba hasta dieciocho horas por da. Yo tomaba notas
urgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que trabajar en la semioscuridad. Erdosain no poda tolerar la luz.
Le era insoportable. El autor, empero, disimula ciertas
'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las Notas
del comentador.
En el otro extremo de la coordenada encontraramos
aquellos relatos en que el artificio del autor-transcriptor
resulta ms patente. El editor reclama simplemente el mrito (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la imprenta unos papeles: Este libro, que publico con el ttulo Diario de una mucama, ha sido en verdad escrito por Celestna R..., mucama (Mirbeau). Por supuesto, hay un gran nmero de relatos en que el autor trata de disimularse, si no
de ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o de
censura. Tal, a este respecto, La vie de Marianne (Marivaux),
que se escuda detrs de un doble envo: Como podra sospecharse que esta historia ha sido deliberadamente escrita
para divertir al pblico, creo un deber advertir que la he
recibido de un amigo, quien realmente la encontrara, como
l mismo 10 dice luego...: este pequeo prembulo meha
parecido necesario, y 10 he hecho 10 mejor que pude, pues
yo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirn de mi
ms que esta veintena de lneas. q bien, Oberman (de Senancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente como
su editor. O Volupt de Sainte-Beuve: El autor, el personaje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos aos en la
Amrica del Norte ... . Personaje no ficticio, en efecto -acota Maurice Allem-, y del cual slo la muerte es ficticia 10.
10 Sante-Beuve, Volupt, introduccin y notas de M. Allem, ed.
Garnier Freres.
46
[tU
voces de la nove14,
O la irnica Advertencia del Editor de Les liaisons dange--"

reuses: no garantizamos la autenticidad de este conjuntos
y hasta nos sobran razones para pensar que no es ms que
una novela.
El autor flucta, como vemos, entre ser y no ser, o: mejor dicho, entre ser y aparecer: desde la tmida presencia
a la ausencia remisa. Nada ms ilustrativo a este respecto
que los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensaya
sus primeros pasos en la novela ocultndose detrs de va.
rios seudnimos: Lord Rhoone (empero anagramtico ...),
Saint-Aubin, Viellergl. No conforme, recurre al artificio:
Falthurne, Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita.
liana... ; L'Hritiere de Birague, Historia extrada de los manuscritos de Dom Raga, ex-prior de los Benedictinos...;
Clotilde de Lusignan ou le beau juif, Manuscrito hallado
en los archivos de Provenza...
Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando a
los veintinueve aos decide abordar la novela histrica (siguiendo el camino ilustre de Walter Scott) con Les Chouans,
su primera novela importante, vacila entre el abandono del
anonimato o de los viejos seudnimos y la franca adopcin
de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarse
hacia una solucin intermedia: dejando atrs los extraos
seudnimos de sus novelas de capa y espada, adoptar uno
nuevo, ms formal y acorde con la seriedad dei tema que
extrae de la parte ms grave y delicada de la historia contempornea: Victor ~orillon. No obstante, desdoblndose
en el prlogo, escribir un extenso y curioso Avertissement
du Gars, que habla elocuentemente de su indecisa paterndad: Con satisfaccin podemos confesar que nuestro sentmiento ha sido compartido por el autor de esta obra ....o..quien
manifest siempre una profunda aversin por estos prlogos, semejantes a charlataneras de feria en que uno se es-
A.utor y fautor
47
fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mltares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y en
el hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturas
postizas tesoros de simpata-o Sir Walter Scott tuvo esa mana, pero tuvo el buen gusto de burlarse l mismo de esas
superfetaciones que restan verdad a un libro. Si se est condenado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto,
a hacer de charlatn, pero sin ayuda de maniqu. Acogemos
con ms gravedad y estima a un hombre que se presenta
modestamente diciendo su nombre, y actualmente hay modestia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a la
Crtica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso,
un hombre y no una sombra, y a este respecto nunca fue
llevada una vctima ms resignada a las hachas de la Cro
tca.
La vacilacin de Balzae entre el anonimato y la autora
es evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los Lord
Rhoone y a los Saint-Aubin, pero esgrime todava argumentos suicidas. (El psicoanlisis develara seguramente en este
texto un asombroso caso de ambivalencia). Finalmente, Balzac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez una
obra con su nombre (que reforzar poco despus con la
partcula nobiliaria: de Balzac),
En Adolphe el recurso es complicado. El editor declara
en su Advertencia haber recibido un cofre (con cartas, un
retrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado por
un posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara meses
atrs, simultnea y casualmente, con un extranjero <, Careciendo de las seas de ste (a quien pertenecen sin lugar
a dudas los efectos), ha conservado los papeles durante
diez aos, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania,
y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ocho
das despus, lo recibe nuevamente, acompaado de una
LAS VOCES. -
48
carta, que 10 decide a la publicacin. Al final del libro, se

agregan dicha Carta al Editor (<<Yohe conocido a la mayora de los que figuran en esta historia, demasiado veraz...
Usted debera publicar esta ancdota... Hoy no puede ya
hacer mal a nadie) y su Respuesta (<<S,publicar el manuscrito que usted me devuelves).
El transcriptor del legajo de Pepita Iimnez (Juan Valera)
hallado entre los papeles de un den, confiesa haber credo
en un principio que se trataba de una novela, en la que el
den quiso ejercitar su ingenio componindola en algunos
ratos de ocio, aunque ms tarde, observando la sencillez
de su estilo, lleg a la conclusin de que se trataba no de
novela, sino de verdaderas cartas, que el seor den rasg,
quem o devolvi a sus dueos, y que la parte narrativa,
designada con el ttulo bblico de 'Paralipmenos', es la sola
obra del seor den, a fin de completar el cuadro con.sucesos
que las cartas no refieren.
En las Memorias de dos recin casadas las prevenciones
de Balzac van ms lejos todava: Si el editor hubiera querido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandes
acciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,' otro
modo: erasele.
Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutralidad o abstencin ms absoluta,' el relato ha quedado a
cargo de un rbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejemplo, 'en La sangre de Elena Quiroga y La casa de Mujica
Linez. Pero -es curioso- no podra hablarse de deshumanizacin. Paradojalmente, el rbol, la casa, guardan ms
humanidad que el narrador de muchas nove~as contemporneas.
b) Pero junto al afn de objetividad y prescindencia se
acenta el prurito de verosimilitud. Ya no bastan las palabras del Editor. El autor cuenta, ms que con la credibilidad
Autor y fautor
49
del lector, con su desconfianza. Multiplica las cauciones.

Acumula indicios de garanta. Contrarresta con datos' natu;
rales 10 sobrenatural. La historia de Don Quijote fue hallada
en unos cartapacios, escritos en caracteres arbigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo,
por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado por
dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que,
en opinin de su Editor, peca ms bien por haber quedado
su autor falto antes que demasiado.
La letra roja, segn Hawthorne, proviene de otro hallazgo igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de la
Aduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos de
fajos de viejos documentos oficiales, encontr, una lluviosa
tarde de ocio, un paquete que contena un rollo de papel
polvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una
extraa letra A... El Manuscrito encontrado en Zaragoza
(Jean Potocki) 10 fue, en una casita abandonada, das despus de tomada la ciudad, por un oficial del ejrcito francs.
y el de La vida de Mariana, varios cuadernos de escritura
femenina, en un armario practicado en el muro de una casa
campestre cercana a Rennes.
El manuscrito de Otra vuelta de tuerca, con su tinta
envejecida, plida, y con la letra ms admirable, fue rescatado de un cajn cerrado con llave, donde estuvo durante
aos, y el de los Hijos del viento (Burgess Drake), escrito
en un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutiles
como una telaraa', sujeto por la correhuela y con ras violetas encima hallado sobre el piso de la habitacin de los
nios.
e Veuillez me donner ce cahier reli en parchemin, sur la
seconde tablette, au-dessus du secrtaire; non pas celu-c,
mais le petit in-octavo, precisa el profesor Wittembach ano
tes de leer el manuscrito de Lokis (Mrime).
so
Las memorias de Pascual Duarte fueron encontradas en

una farmacia de Almendralejo a mediados del ao 39 sin
que se supiera cmo, despus de haber estado en manos de
un tal Barrera Lpez, quien declara en su testamento 016grafo:
Cuarta: Ordeno que el paquete de papeles que hay en el cajn
de mi mesa de escribir, atado con bramante y rotulado en lpiz
rojo diciendo: "Pascual Duarte, sea dado a las llamas sin leerlo
y sin demora alguna, por disolvente y contrario a las buenas
costumbres. No obstante, y si la Providencia dispone .que, sin
mediar malas artes de nadie, el citado paquete se libre durante
dieciocho meses de la pena que le deseo, ordeno al que 10 encontrare lo libre de la destruccin, lo tome para su propiedad
y disponga de l segn su voluntad, si no est en desacuerclo
con la ma.
:illl:ii!l
"1'1""
11111:111
1
1'1 11
i I1 Ir
1
Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden, que el Transcriptor (segn nos declara en una Nota)
se ha entretenido en ordenar antes de dar a la imprenta,
precedidos de la carta en que Pascual destinara el manuscrito a don Barrera Lpez y escrita con la misma tinta morada de los dos ltimos captulos ... Al manuscrito le siguen
dos cartas recabadas por el Transcriptor a sendos testigos
que conocieron a Pascual Duarte, los cual'es corroboran indirectamente la 'autenticidad' de dicho manuscrito.
Los Editores de los cuadernos de La' nusea declaran
haberlos encontrado entre los papeles de Antaine Roquentino Se trata de un Diario, y aunque su primera hoja no est
fechada, deducen que es en algunas semanas anterior al
diario mismo (1932); lo dan a publicidad respetando sus
espacios en blanco, precisando mediante discretas notas al
pie de pgina alguna correccin o tachadura (equzs forzar
o forjar).
Muchos de los relatos de Borges no pertenecen a Borges: El jardn de senderos que se bifurcan es una declara-
51
Autor y fautor
cin dictada, releda y firmada por el Doctor YuTsun, anti-
guo catedrtico de ingls en la Hochschule de Tsingtao,

cuyas dos primeras pginas se han perdido; lo mismo que
la primera de El iniorme de Brodie, encontrado dentro de
un ejemplar de Las mil y ul1a noche, manuscrito con esmerada caligrafa.
Se procura, como se ve, borrar los signos del cdigo narrativo. Barthes tiene razn al sealar que, en general,
nuestra sociedad escamotea cuidadosamente la codificacin
de la situacin de relato: no se cuentan
los procedimientos de narracin que intentan naturalizar el relato que va a
seguir, fingiendo otorgarle como causa una ocasin natural
y, si puede decirse, 'desinaugurarlo': novela por cartas, manuscritos pretcndidamente hallados, autor que ha encontrado al narrador, films que lanzan su historia antes del reparto !l. Pero como borrar los signos es imposible (<<leroman doit rnystifier ou se renoncer 12), se juega con ellos
como si no existieran: se cae en una verosimilitud de segun- (
do grado -como veremos luego. El recurso subraya a veces
con irona la convencin:
'ya.
El libro fue encontrado, tal como lo predijera su autor, escrito en un par de rollos de papel para planos, con trazos
sutiles como una telaraa, y sobre el piso de la habitacin de
los nios, sujeto por la correhuela y con las violetas encima.
La identidad de su autor plantea, naturalmente, un problema
distinto. Algunos dicen que fue escrito por' la mujer, otros afirman que es obra de un bromista, y hasta hay quienes aceptan
el origen que se consigna en el manuscrito. Pero cualquiera
que sea la versin correcta, el hecho es que el libro fue escrito,
puesto que aqu est. (Burgess Drake, Hijos del' viento.)
Por eso no faIta tampoco la lcida parodia y burla del

procedimiento.
. 11
clntroduction
l'analyse
structurale
tions, nm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 22.

12 Michel Raimond, op. cit., pg. 483.
des rcits,
Communica
52
:.-------------------Ill-fated sermon! Thou wast lost, after this recovery of thee,

a second time, dropped thro'an unsuspected fissure in thy master's
pocket, down into a treacherous and a tattered lining, -trod
deep Into the dirt by the left hnd-food of bis Rosinante inhumanly stepping upon thee as thou falledst; -burie~ ten days in
the mire, -raised up out of it by a beggar, -sold for a half
penny to a parish-clerk, -transferred
to bis parson, -lost for
ever to thy own, the remainder of bis days, -nor restored to
his rest1ess MANES till this very moment, that 1 tell the world
the story,
(Sterne, Tristram Shandy, pg. 104.)
2. La segunda coordenada hace al mayor o menor grado

de intervencin del editor o transcriptor, abarcando desde
aquellos casos en que el autor rechaza su plena condicin
de tal, aunque admitiendo ser quien ha compuesto y escrito
una historia 'real' que no le pertenece, hasta aquellos otros
en que niega taxativamente toda participacin, invocando
ser nicamente el copista fiel de un manuscrito. En lneas
generales, dicha participacin es en la historia de la novela
decreciente.
Vanse algunos hitos significativos de tal gradacin. Nada
ms ilustrativo que el prefacio de La Nueva Elosa como testiIIlonio de esa velada, incierta, pero declarada participacin
del autor-transcriptor: Aunque yo no tenga aqu ms que
el nombre de editor, he trabajado yo mismo en este libro,
y no me oculto. Es mo enteramente, y toda la .correspondencia no es ms que una ficcin? Gente del mundo, qu
OS importa? Es seguramente una ficcin para vosotros. Editor de presencia insinuante, provocativa, que descubre -a
travs de la ficcin- la pata de la sota al lector.
Presencia no muy distinta, en definitiva, a la del autor
de Volupt: El depositario, el editor, y, si se le permite,
desde varios puntos de vista el rapsoda, pero rapsoda siempre fiel y respetuoso de aquellas pginas, ha vacilado antes
Autor y fautor
-53
de librarlas al ppUco, por razones no precisamente de forma o de composicin.

Madame de Stal declara, en el Prefacio a Delfina, haber
puesto cuidado en suprimir de esas cartas, hasta un punto
compatible con la ilacin de la historia, todo lo que poda
tener relacin con los acontecimientos polticos de aquel
tiempo; aclaracin muy prxima a la de Mrime al publicar las cartas relativas a la aventura de El Abate Aubain
sin otro cambio que la supresin de ciertos nombres y de
algunos pasajes.
En la Advertencia de La Cartuja de Parma, Stendhal declara haber escrito una novela con lo que hubo escuchado
primero (en una amable velada padovana, a fines de -1830)
y ledo despus (en unos anales de Parma) sobre la historia
de la duquesa Sanseverina. Sin embargo, insinuando cierta
fidelidad a ambos, acota: La amable sobrina del cannigo
haba conocido y aun amado mucho a la duquesa Sanseverna, y me ruega no cambiar nada de sus aventuras, que son
censurables.
De modo semejante, el autor de La letra roja nos previene, respecto del uso que ha hecho de los papeles originales del Inspector Pue: No digo que, al acomodar esta
historia y al imaginar los motivos y modos de pasin que
influyeron en sus personajes, me haya invariablemente confinado dentro de los lmites de la media docena de cuadernillos de papel ministro del viejo inspector. Por el contrario,
me he acordado sobre todos estos puntos tanta libertad
como si hubiesen sido de mi invencin. Lo que sostengo es
la autenticidad de los contornos.
Esta fluctuacin entre autor y transcriptor, empero, crea
un clima ambiguo para la novela, que perjudica su status:
deja, naturalmente, al lector en una situacin tambin amo
bigua -cuya razn analizaremos luego (pg. 165).
54
El editor de La vida de Mariana nos previene: No he

tenido otra intervencin que la de haber retocado algunos
pasajes demasiado confusos o negligentes. Y el del Diario
de una mucama: Ella me pidi leer el manuscrito y corregirlo. No acept, considerando que, pese a .su estilo descosido, este diario tena un sabor particular, una originalidad,
que mi intervencin malograra. Insisti y ced... .
En La nusea, en cambio, el editor ya no pasa de tal. Y
su intervencin, para mayor asepsia, se pluraliza: los Editores, que advierten: Estos cuadernos fueron hallados entre
los papeles de Antoine Roquentin. Los publicamos sin ninguna modificacin. Abstencin, neutralidad, respeto, que
se repite en Pascual Duarte a travs de la Nota del transcriptor: Quiero dejar bien patente desde el primer momento que en la obra que hoy presento al curioso lector no me
pertenece sino la transcripcin; no he corregido ni aadido
ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en
su estilo. He preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la obra, usar de la tijera y cortar por lo sano. Recordemos que el transcriptor de Otra vuelta de tuerca declara haber trasladado con toda exactitud el manuscrito
de la institutriz.
Un recuerdo especial merece el caso de Las amistades
peligrosas, de LacIos. El transcriptor discute abiertamente
en el Prefacio del redactor su participacin. Despus de
dcimos en qu ha consistido (a saber: seleccin y ordenamiento: ma mission ne s'tendait pas plus loin), precisa:
Yo haba propuesto cambios ms considerables, y casi todos relativos a la pureza de diccin o de estilo, contra la
que se encontrarn muchas faltas. Hubiera querido estar
autorizado a cortar algunas cartas demasiado largas, algunas
de las cuales tratan, separadamente y casi sin transicin, de
casos completamente extraos entre s. Esta tarea, que no
Autor y fautor
55
ha sido aceptada, no habra bastado, indudablemente, para

dar mrito a la obra, pero le habra quitado por lo menos
una parte de sus defectos. Y a rengln seguido, con rara
habilidad, fingiendo una gran inocencia, descubre los problemas en que la crtica se demorara despus. No deja de
resultar sorprendente el comprobar con cunta sagacidad,
y tan tempranamente, so pretexto de replicar a las objeciones que sus reservas y propsitos habran merecido, seala
algunos de los problemas que la novela epistolar o el recurso de la transcripcin plantean. As, por ejemplo, y entre
otros, el problema de la variedad de estilos o el de la atraccin del documento: Se me ha objetado que eran las caro
tas mismas lo que se quera dar a conocer, y no solamente
una obra hecha segn ellas; que ira tanto contra la verosimilitud como contra la verdad que las ocho o diez personas que han mantenido la correspondencia hubiesen todas
escrito con igual pureza.
La novela de transcripcin pasa, curiosamente, del rechazo de una autora intrusa (el autor queda expulsado del
texto) a la adopcin de una lectura intrusa. En efecto, hay
una esencial diferencia entre el relato abiertamente destinado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela)
y aquellos otros que tienen su propio destinatario (interno),
a los cuales el lector se asoma entonces 'indiscretamente'.
Toda la novela epistolar y el diario ntimo juegan con este
recurso 13. La novela de autor-transcriptor extrae de l su
principal efecto: lo que vas a leer no estaba destinado a ti;
tal circunstancia fortuita ha hecho que estos papeles llegaran al molde; sin ella, lo que aqu se cuenta habra naufragado en el olvido; hay algo muy extrao (de indiscreto?,
13 Por supuesto. como en la pintura, toda 'lectura! -su punto de
vista; su perspectlva- est ya preestablecida, ordenada por el autor.
En este sentido, el lector obedece los desipios del autor.
56
Las voces de :,ia novela'
de culpable?) en esta lectura que haces de algo que no te
11::11:,111
11""1",,
11111111111
1111::::::::
1111111:1111
pertenece.
Sealemos todava dos modos diferentes de utilizacin
de los papeles encontrados. En un caso, stos han sido hallados, publicados, y su efecto concluye all: La nusea, La
familia de Pascual Duarte. En el otro, en cambio,. encontrados los papeles, la historia sigue: los ha englobado, los
desborda. Dichos papeles intervienen, influyen en los acontecimientos posteriores. Como imagen ampliada de esta interaccin entre la parte y el todo, podran servir el diario
de Justine, el comentario de Baltazar y las cartas de Clea
en El cuarteto de Alejandra, por no citar las razones que
entre s pasaron los personajes del Quijote, al comentar en
su segunda parte la historia de Cide Hamete Benengeli con.
a 13'
tenida en la primer
.
La novela de autor-transeriptor puede ser vista desde tres
perspectivas diferentes, a saber:
1) Como resultado de una progresiva eliminacin del
'autor', a trav~ de tres etapas que podran sintetizarse del
siguiente modo: a) el autor en el prlogo; b) la novela sin
prlogo; c) el autor en la Nota del editor.
2) Como lmite de un creciente afn de objetividad,
cuyas etapas seran: a) el autor interviene en el relato con
sus juicios u opiniones; b) el autor desaparece del relato,
limitndose a narrar; e) el autor declara no ser tal, sino
mero transcriptor.
3) En fin (si no como la derivacin) como la hipertrofia
o ms bien la extrapolacin de los antiguos relatos 'enmarcados' (los franceses hablan de 'enchassement' o de 'encar1age') a travs de tres modos diferentes: a) una historia es
13' La complejidad narrativa del Quijote ha sido bien estudiada
por Erwin F. Rubens (<<CideHamete Benengeli, autor del Quijote , en
Comunicaciones de Literatura Espaola, Buenos Aires, 1972), donde
consigna una til bibliografa al respecto.
Autor y fautor
57
insertada dentro de otra principal, como en las novelas del

Quijote, los cuentos de Don Segundo Sombra, o los episodios contados por el capitn Renaud en Servidumbre y grandeza militare~ de Vigny, o el cuento dentro del cuento como
en Juan Florido (M. Estrada) o La lechuza (Gerchunof);
b) la composicin 'enmarcada' de El libro de las mil y una
noches, del Conde Lucanor o del Decamern, Heptamern
y Pentamern. La denominacin entrecomillada resulta grfica y acertada: la historia .(0 historias) principal y el marco
son independientes. Aunque a cada paisaje convenga un
marco diferente: Schrezada, Patronio, Pampinea y compaa... ; e) el marco queda reducido al mnimo en el recurso
artificial del 'editor', los papeles encontrados y las peripecias de su hallazgo. En fin, la novela de autor-transcriptor
es como una duplicacin de la novela normal. Si adoptamos
el esquema de Jakobson (destnador-mensaje-destnatario),
ella se nos presenta como una escena, dentro del mensaje,
que el destinador ofrece a la contemplacin del destinatario: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinadormensaje-destinatario. Tericamente al menos, la serie puede
ser infinita, segn la representamos en el diagrama de la
pgina 59,
Visto, en cambio, como recurso 'realista', el de la transcripcin resulta el ms frgil, artificioso y convencional d,e
los procedimientos. Es extrao, con todo, que en la Repblica de las letras no haya sido denunciado por su polica
como altamente subversivo. Y, en efecto, no pretende en
esencia sino un 'renversement', un trastrocamiento, una subversin total del orden establecido. Ya 10 hemos esbozado.
En la novela tradicional (de autor-relator) la esencia precede a la existencia: desde el momento inicial de su produccin (10 situemos donde queramos) la literatura, el gnero,
preceden a la novela. Se trata siempre de la novela de un
58
novelista. En las de autor transcriptor se pretende que sea

al revs: el documento (cartas," diario, memorias) es antes
de alcanzar existencia literaria. Son los lectores quienes se
la otorgan, por aadidura: le romart malgr-soi ... Desde este
punto de vista, estas obras que no son literatura, sino 'documentos', 'casos deIa vida real', estn tericamente destinadas a vivir en un mUndo de autodestruccin: si las lee el
lector prctco.. no literario, descubre inmediatamente su
mentira: el documento no es documento, ni el diario, diario.
y si las lee el lector literario, las titeraturiza 14. Liberadas
de toda pretensin realista, en cambio, estas novelas ponen
en .evidenca los signos del' cdigo narrativo, la convencin
fabuladora, el poder mtico de la novela.
I
El recurso del transcriptor tiende, en definitiva (y aunque hayamos distinguido matices de finalidad) a la verosimilitud. Pero este concepto -sometido como pocos al implacable anlisis de la crtica contempornea- exige ciertas
precisiones. Verosmil es, en la vida prctica, aquello que
tiene apariencias de verdad. En literatura, en cambio, la verosimilitud es siempre convencional. El criterio de verosimilitud no proviene de una relacin entre el discurso y su
referente (relacin de verdad), sino entre el discurso y .10
que los lectores creen Verdadero (Todorov), o sea "entre el
discurso y la opinin COmn. Ahora bien, la opinin comn
del lector, en cuanto tal, se constituye a partir de una aceptacn total, de un crdito. irrestringido a la palabra del
14 Viene al caso recordar
estas palabras de M,-G. Barrier, aunque
con otro designio, referidas a una novela no explcitamente de autortranscrptor, pero que en Inucho se le parece: .. la plupart des critiques ont ts frapps par la maniere d'crirc et de raconter choisie
par Albert Camus dans L'tranger. Le rcit semblait rompre l 'la
fois avec le langage littraire
et avec le langage romanesque, semblat dire: 'je ne suis pas Iittrature, [e ne sus pas roman's (L'art
dI! rlct dans L'ltranger d'Albert Camus, Nizet, Pars, 1966, pg. S.)
.- ..
"'
~ .:.
" o
"
~.
f--T---I
I
I
1-_-1-
60
narrador. ~sta es la ley bsica del juego: lo que cuenta el

novelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su relato no es --como dice Butor- verificable. La marquesa sali a las cinco: el lector de la novela no puede .negar, ni
siquiera dudar. (De ah que se haya hablado del carcter
mimtico y el contenido apofntico del discurso narrativo).
La opinin comn del lector se entrega a las leyes del juego,
sin cuya aceptacin no hay novela: Por cierto que esto se
finge con concenca ms o menos clara de tal artificio de
la fantasa, con distancia irnica. En rigor, una entrega irnica de fe tan ilimitada slo es posible porque est presidida
por la conciencia de lo narrado como ficticio. En esto se
evidencia que el carcter ficticio del objeto narrado, como
condicin de una irnica credulidad sin reservas, es el medio
para una imagen narrativa no inhibida: la literatura en sentido estricto encuentra en la ficcin su posibilidad 15. Una
vez ms recurramos a Maurice Blanchot para encontrarlo
certeramente, poticamente dicho: (la lectura) deja de ser
lo que es; es libertad, no libertad que otorga el ser y lo capta,
sino libertad que acoge, consiente, dice s, no puede decir
ms que s, y en el espacio abierto por ese s deja afirmarse
la decisin trastornadora de la obra, la afirmacin de que
ella es -y nada ms 16.
En las novelas de traslacin que nos ocupan, el autor no
se contenta con esa verosimilitud por consenso, monda y
lironda. Reclama para su ficcin una lectura como documento. O mejor, una lectura como documento. Aspira a una
nueva forma de verosimilitud, ya que no --claro est- de
15 F. Martfnez Bonati,' Naturaleza lgica y estructura fenomnica
de la ~arracin literarla , en La estructura de la obra literaria, Ed. de
la Umversidad de Chile, 1960, pg. 56.
16 Maurice Blanchot, L'espace llttraire, Gallimard, Pars, 1955, pgina 258.
Autor y fautor
61
verdad. Tanto Ios- editores del Diario de Ana Frank (que

dan a la imprenta un documento real), como Max Brod
(que da a luz las ficciones de Kafka), co~.C?Macpherson (que
publica-los cantos del falso ssnjson editores reales: hay
verdad (y no verosimilitud) en el eplogo del Diario de Ana
Frank: Salvo algunos prrafos sin inters para el pblico,
el texto original ha sido publicado ntegramente. La hay
en Max Brod cuando justifica no haber dado al fuego los
papeles de El Proceso, como hay intento de igualar a la verdad (o de sustituirla) cuando Macpherson dice haber simplemente traducido las leyendas de Ossn, Hay, .en cambio,
afn de verosimilitud, es decir, de semejanza no con la realidad, sino con un- discurso de la realidad -el que tiene vigencia en la opinin comn, vida de 'documento'- en los relatos y novelas de autor-transcriptor. Pero se trata aqu de
una verosimilitud de segundo grado, que acta contra la primera. Contra qu se ejerce exactamente este -rechazo delnovelista? Para ver claro, valgmonos de una apreciacin
de Todorov (que resumimos): la verosimilitud remite a la
relacin de la obra con otra cosa, que no es Ia 'realidad',
sino un discurso diferente, que puede cobrar dos formas:
las reglas del gnero o la opinin comn.
Cul de ellas se impugna? La novela de transcripcin
ejerce su rechazo, aunque parcialmente, contra ambas. Su
victoria es a la vez derrota: en el primer caso, por cuanto
el rechazo del gnero 'novela' desemboca en un nuevo gnero: la novela de autor-transcriptor; en el segundo, por cuanto la opinin pblica asimila el golpe, se reconstituye y
-naturalmenteperdura. Cuando Cervantes atribuye los
sucesos de Don Quijote al historiador rabe Cide Hamete,
ningn lector puede estimarlo con apariencias de verdad.
Cuando Sartre o Cela, empleando el mismo recurso, acumulan sobre l indicios, verbigracia, el haber encontrado los
62
papeles en una farmacia, atados con un trozo de bramante,

escritos con tinta morada y aadiendo las cartas del capelln
del guardia, ni el autor ni los lectores se engaan:
nadie creer en la superchera de que el autor es Duarte
y no Cela, ni tampoco que Cela pueda suponer que -mediante tal acumulacin de indicios verosimiles- nosotros,
lectores, lleguemos a creerlo. En rigor, la novela no es nunca verosmil: juega a la verosimilitud 17. La novela del transcriptor, pues, juega a que juega. O mejor dicho, su verdadera propuesta sera: juguemos a que esto (que leemos) no
es juego (sino 'documento'). Vista as tal superfetacin (como la llamaba desdeosamente Balzac), resulta un complicado artificio. Lo que el autor-transcriptor propone al lector
no es la realidad, sino (como dira Barthes) un efecto de
realidad. En fin, ninguna definicin convendra mejor a la
novela de autor-transcriptor que aquella que Julia Kristeva
aplica a la verosimilitud en general: lo verosmil, sin ser
verdadero, sera el discurso que se asemeja al discurso que
se asemeja a' lo real 18. Este doble juego es la imagen misma de la convencin narrativa. El lector no se engaa. Su
asentimiento, tanto como su lucidez, son indispensables para
la consumacin ficcional. Slo a condicin de ambos se esta.
blece el circuito novelesco. Todo retaceo, en el uno o en la
otra, provoca un cortocircuito. Si el lector se engaara -dice
con razn Martnez Bonati-, su contemplacin seria imperfecta: como el oyente ficticio, y en su lugar, contemplara
slo al hablante y al mundo narrado, y no toda la situacin
Autor y fautor
63
comunicativa; y aun esto mismo imperfectamente, pues su

pertenencia a aquel mundo y a aquella situacin comuncativa perturbara su contemplacin con inquietudes relativas a la verdad de lo dicho y a la actitud que ante ello
debe adoptar. Desde este punto de vista de la autora fingida, la novela del transcriptor, aunque distinta de la novela
por cartas, forma con ella un mismo grupo. A ambas puede
aplicarse lo que Jean Rousset dice de la segunda: que es
slo por ficcin por lo que se excluye lo ficticio, que el novelista se disimula para aparecer mejor: y el lector 10 sabe
muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la
lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusin.
El gnero 'novela', en fin, y especialmente la novela de autortranscriptor, podra repetir 10 que Barthes hace decir a toda
la Literatura: Larvatus prodeo, me adelanto sealando mi
mscara con el dedo.
17 Hasta qu punto creemos en las ficciones que nos propone

el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la
plenitud de la imaginacin que las ha soade, (Jorge Luis Borres,
El arte de Susana Bombal en La Naci6n, Buenos Aires, 23-5-71.)
18 Julia Kristeva, La productivit dite textes, Cornrnunications, nmero 11, Seuil, Pars, 1968,pg. 61.
LAS VOCES.
El narrador
111
EL NARRADOR
Mais les poques primitives une foil
passes, c~:>nterd~t
difficUe.
Phlarete Chasles, Introductiot1
aux rOJ?ans de Balzac.
Nunca se sabr cmo hay que cott'

tar esto...
Julio COl1:<izar,Las babas del
diablo.
Raconter est devenu proprement iJ11'

possible,
A. Robbe-GrUlet, Pour un nouveatS

"aman.
1.
SABER Y CONTj1t
El mundo de la novela es, bsicamente, Un ~undo in-st~

too Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtle
. la sola voz real de la novela revele procedencia. Nada J19'
ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en el
relato algo natural, que va de s, mero comentario, repto"
duccin, 'imitacin' del mundo.
Toda pregunta, empero, que busque caucin para loS
entes de la novela conduce exclusivamente a la nica realidad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador.
65
Lo excepcional no es que algo aparentemente singular

acontezca, sino saber que ha acontecido ... , se lee en La casa
de Mujica Lnez (el subrayado es de su autor). En efecto,
la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en
decirlo. En este saber y en este decir se resuelve la Instancia
del narrador.
Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde el
comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro,
recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri~era palabra, la apertura de la voz, 'sucede a un trae: cmo
ver, para despus hablar? (equel point de vue, quel centre
de perspective choisir pour ordonner et parcourir de facn
romanesque cette pluralit?). El punto de mira decidir
la voz: Au mme moment se produit le vritable regard et
le vritable chant 1.
Este punto de mira o ngulo de enfoque, esta adopcin
de una perspectiva determinada para ordenar un mundo,
cobra en la novela dos modos fundamentales:
1. El narrador est fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna alusin a s mismo. (Es
el clsico relato en tercera persona).
2. El narrador participa en los acontecimientos narrados. Dicha participacin puede asumir: a) un papel protagnico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo
presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con 1.!!l personaje. (Es el relato en que el narrador se
sita, habla de s en primera persona) .
Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato
omnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narradar adopte, convencionalmente, la ptica o la conciencia de
1 G. Pican. a propsito de Proust (<<La.nalssance
du chant., Leoture de Proust, Mercure de Pranee, Pars, 1966, pg. 27).
66
un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en tercera persona).

En el segundo caso, es decir, cuando l narrador habla
hipostasindose a un personaje, la visin es forzosamente
monoscpica, el conocimiento obligadamente parcial (en los
dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje.
Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para la
caracterizacin del relato, la informacin. (V. apostilla B,
pg. 169).
Toda novela, en ltima instancia, no es ms que un juego
d~ informacin 2. Balzac, por ejemplo, construye un universo
bsicamente fundado sobre la diversidad (e insuficiencia)
de informacin de unos personajes respecto de los otros.
(El mundo absurdo de El Extranjero se apoya esencialmente en la carencia casi total de informacin o conocimiento
mutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el error de
informacin, el de Proust sobre la interrupcin de las informaciones). La palanca que mueve el mundo dramtico
de la Comedia Humana se apoya en ese inmenso conocimiento a medias que tienen los personajes entre s. El recurso estara declarado y resumido -microorganismo que
refleja el macroorganismo de la Comedia Humanaen esta
intrusin del autor en Papa Goriot: Eugene ignorait qu'on
ne doit jamais se prsenter chez qui.que ce soit a Paris sans
s'tre fat conter par les amis de la maison l'histoire du
mari, celle de la femme ou des enfants ... . Mucho se ha hablado de la 'omnisciencia' de Balzac. Ms importante, quiz,
es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el conocimiento o informacin que mutuamente tienen de las bio2 eSe souvient-on de ce que le Narrateur ~gl'larus, celui qui saitest mot . mot l'oppos de I'gnare qui ne sachant rien ne peut raeonter? Il y a une parent toute premere entre connaissance et narration, tires presque du mme mot, 1 un p~fixe pm.. lean Pierre
laye, Tharie du rlelt J, Chnge, Seuil, Parfs, 1970.
El narrador
67
grafas verbales, esas cambiantes historias que se cuentan

todas las noches al odo en los salones de Pars.
El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampoco
un personaje cualquiera, puede resultar una entelequia. Figura inasible y huidiza, su entidad pronta a confundirse o
a perderse entre las otras instancias de la novela requiere
ser determinada con cierta simplificacin ideal: como un
modelo virtual, como una categora de un sistema de descripcin, dotada de una claridad y de un rigor excluyente
que rara vez posee en la realidad del texto.
Entre el autor y el lector (siempre virtual) se sitan el
narrador y su destinatario (o lector ideal). Estos dos, abso!utamente d6ciles y silenciosos, nunca se exhiben, cada cual
obediente a su misin: contar, enterarse. Si el silencio se
quiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son y adquieren
otra entidad. Son las clebres y burlescas intrusiones de
autor: Il me prend presque envie d'effacer ce que je viens
d'crire. Ou'en dites-vous, Lecteur? 3.
El que cuenta (el que aporta informacin sobre la historia que se narra) es siempre el narrador. Su funci6n es
informar. No le est permitida falsedad, ni duda, ni interrogacin en esa informacin. S610 vara (s610 le est concedida) la cantidad de informaci6n. Toda pregunta, aunque aparezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en
rigor, al narrador. Bien vista, puede siempre atribuirse al
autor, al personaje o al lector.
Tratemos de verlo. En Papa Goriote narrador nos cuenta: El hermoso portugus no se haba atrevido a decir una
palabra. Por qu?114.Este por qu?, atribuido al narrador,
resulta retrico y gratuito. No puede, en verdad, pertene3
4
Marivaux, Pharsamon, Pars, Prault pere, 1737.

Balzac, Le Pre Goriot, Gamler, Pars, 1960, pAS.SO.
cerle. Su instancia se sita en un plano superior, mucho ms

prxima a la del autor. Si alguna duda nos demorase, contribuira a desvanecerla la frase que inmediatamente le sigue: Nada hay, sin duda, ms difcil que, notificar a una
mujer un ultimtum semejante, ntida intrusin del autor.
Leemos en Barrabas: No llegaba a comprender que se
trataba de un preso y que haba sido condenado a muerte,
exactamente como l. No comprenda nada. El asunto, p~r
supuesto, no le interesaba; pero c6mo se poda condenar
as? El Hom.bre era inocente, sin duda. 5. Es evidente que,
en este caso, el narrador cuenta asumiendo el punto de vista
y la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de Barrabds. Un texto ms explcito, menos artstico (el arte es
siempre sutil, disimula sus recursos), hubiera cobrado sencillamente la forma: El asunto, por supuesto, no le interesaba;' pero -se preguntc6mo se poda condenar as?.
Kayser transcribe, por su parte,
comienzo de Brave
New World de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: Edad?
Joven? Treinta, cincuenta? Cincuenta y cinco?, para
acotar: Quin pregunta aqu de pronto, interrumpiendo la
descrpcn. por la edad del director? Evidentemente, el narrador. Y por qu? Porque ve aflorar esta pregunta (... ) a
los labios de los lectores 6. Resulta obvio que la autntica
pregunta aqu, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda,
pertenece al lector y no al narrador",
el
Par Lagerkvist, Ba"abds, Emec, Buenos Aires, 1962, pg. 19.

W. Kayser, 01'. cit., pg. 463.
7 En rigor' no le est permitida al narrador. tampoco, ninguna
falta de memoria. Y si resultan ms o menos aceptables, cuando el
narrador es un personaje, expresiones como: cje ne sais si ie t'ai
l'arM de mon abb ... (Mrlme, L'abb Aubin), cle dije ya que m
esos dos afias...?", cereo haberle dicho que todos los Olmos... (E.
Sbato, Sobre {hroes 'Y tumbas), que se refieren a datos ya consignados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando !le
trata de un mero narrador.
,5
6
,
,,
69
El narrador
68
,.r
Bsicamente,
voz del narrador constituye la nica realidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oigamos en absoluto la voz del autor ni la de los personajes.
Pero sin l1-.r.radorno hay novela. Conviene, pues, abandonar
aquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador y
el narrador son una y la misma persona. Un leve esfuerzo
de abstraccin permite distinguir entre autor y narrador
-aunque la figura del primero asome muchas veces por
encima del hombro del segundo. El narrador no tiene una
personalidad, sino una misin, tal vez nada ms que una
funcin: contar. La cumple bien, en la medida en que no
se aparta de ella: en la cmara de los relatores se est sernprelisto para declararlo fuera de la cuestin, Mayor esfuerzo exige distinguir -cuando coinciden- narrador y personaje. Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden.
Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal del
narrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, el
personaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Pero
el tono y el concierto del discurso son obra de un narrador.
Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningn autor se
encuentra .ms sencilla y certeramente expresado que en
Proust (el caso por antonomasia): Hay un seor que cuenta
y dice yo (Carta aRen BIum). El narrador es, pues, una
abstraccin: su entidad se sita (recurriendo a la til distinci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el plano
del enunciado, sino en el de la enunciacin 8. Mas no s610
de funciones diferentes: Des que le sujet de l'nonciation
devient sujet de l'nonc, ce n'est plus le mrne sujet qui
...El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enunciacin coloca al enunciado en una situacin que presenta elementos
no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que
percibe; y el contexto en que esta articulacin tiene Iugar. (Todorov,
Petique, Qu'est-ce que le structuralisme, Seuil, Pars, 196s, pg. lOS.)
rT,
70
nonce. Parler de soi-mme signfie ne plus tre le mme

soi-mme
9.
Hemos dicho que al narrador no le est permitida false- '

dad, ni duda, ni interrogacin. Ya lo vean -a su maneraPlatn y Aristteles al distinguir diegesis (simple relato) y
mimesis (imitacin potica) 10 -en un plano ms concreto:
narracin y drama,-, reservando para el primer caso lo que
el poeta dice hablando en Su propio nombre, sin intentar
hacernos creer que es otro el que habla. De ah que el estilo
propio del relato deba ser, en puridad, el indirecto. Todo
dilogo, o palabra de un personaje, resulta as la suspensin, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellas
interpolaciones pueden ser vistas tambin como un modo,
como un recurso del estilo narrativo: el narrador refiere;
cuenta lo que sucedi y lo que dijeron los personajes de su
historia, pero -e-procurando una mayor caucin o fidelidad,
o simplemente un mayor efecto al introducir otra voz- se
interrumpe y reproduce la palabra del personaje. En re-;:
dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac (e El dilogo
de Vctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras),
o el de Richard Chase a Henry James (<<todoslos personajes hablan el lenguaje de Henry James) no hace sino subrayar, en casos bien notorios, el pecado original e indeleble
de toda narracin: ... por mucho que diferencie las voces,
el narrador permanecer siempre en el primer plano de la
audicin y de la conciencia (Kayser),
Este narrador debe saber para contar. Es sabido que el
verdadero carcter de un narrador no consiste tanto en lo
que cuenta (los temas van y vienen), sino en cmo cuenta.
Pero as como existe una libre eleccin sobre cmo contar
existe una obligada decisin previa sobre cmo saber. De
,
lb id., pg. 121.
10 ef. G;ard Genette, "Frontleres du r6cib, Communications

n11mero 8, Seuil, Pars 1966.
'
, l
El narrador
71
esa libre opcin del narrador, de la solucin de ese teorema

esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En
efecto, de cmo sabe el narrador nace el punto de vista, la
visin que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cmo
cuente J. Aquella previa' decisin pone de relieve claramente
el carcter ficticio del narrador, que para Kayser peculiariza el relato. Pero hablaremos simplemente de narrador,
pues en el mbito de la novela y el cuento, todo narrador
es ficticio 11. Barthes lo dice tambin claramente, al observar
que las distintas concepciones del narrador han visto en l,.
no obstante, y en los personajes, personas reales, 'vivientes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como si
el relato se determinase originalmente en su nivel referencial
(se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante,
al menos desde nuestro punto de vista, narrador y personaje son esencialmente seres de papel 12.
La visin 13 del narrador determina, pues, la perspectiva
de la novela. Raconter une histoire implique forcment une
certaine position du narrateur par rapport a cette hstoire
(Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizada
de diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre la
relacin entre narrador y personaje (o personajes), desde el
punto de vista del 'conocimiento' o 'informacin'. Esta relacin entre el conocimiento del narrador y el de sus persa11 Martnez Bonat ha puesto especial empeo en mostrar que no
s610 el narrador, sino todo el lenguaje de la narracln, es un lenguaje
ficticio.
12 R. Barthes, "Introduction fl l'analyse structurale des r.cits,
Communicatlons, nm. 8, Seuil, Pars, 1966,pg. 19.
13 Al hablar de visin, entendemos algo que, aunque participa
de lo que suele llamarse el punto de vista, lo desborda. El punto de
vista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en literatura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se torna perspectiva psicolgica. .
~OTECA
[
t
72
:"
'f
najes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador.fosee un conocimiento mayor que el de sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual
a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee menor
informacin que su personaje -o personajes) 14. Ahora bien:
teniendo en cuenta que -segn el punto de vista o ngulo
de enfoque- habamos distinguido dos tipos fundamentales
de narrador segn se situase fuera o dentro de la historia
(en general, el relato en tercera o primera persona, respectivamente) 15, podramos trazar el siguiente cuadro:
El narrador
CENTRAL
~J...,~grWr-
a 73
1. El narrador puede contar' situndose, pues, fuera de

la historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptando
el relato en tercera persona. Su informacin, su conocimiento, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje,
tres modos diferentes de relacin:
1. a. El narrador planea por encima de los personajes,
su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe, autorfantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra en
todos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho:
'''11'1
,lO
a. Omnisciente (N)P)
(La mayora de los

relatos en tercera
persona)
b. Equisciente
(N=P)
(Henry James)
c. Deficiente
(N<P)
(Robbe - Grillet: Le
"IIII,~:'
CI
I"Jo,11
111111'111
<::JI,
-1
1. Narrador
fuera
de la historia (3.'
persona)
1Ili
II
voyeur).
;l.
q, Omnisciente (N)P)
2. Narrador dentro
... ...... .., ...)
b, Equisciente
(N = P) (Todos los relatos

en primera persona)
c. Deficiente
(N<P)
de la historia (l.'
persona)
( ...
... ... ...
...)
14 Tal vez sera mejor decir suprasciente, equisciente, inirasciente, ya que se trata de una relacin.
Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segunda

persona, que demandara un largo desarrollo. Vase, a este respecto,
el interesante artculo de Francisco Yndurin La novela desde la
segunda personas, Historia y estructura de la obra literaria, Consejo
Superior de Investlgaciones
Cientficas, Madrid, 1971, pg. 159.
15
Nessirn alz los ojos hacia ella y se quedaron un largo rato

mirndose las mentes. En los ojos de l haba ahora una ardiente dulzura apasionada; eran como los ojos de una noble
ave de presa. Se humedeci los Iabios con la lengua, pero no
habl. Haba estado a punto de decir: Tengo miedo de que
puedas enamorarte
de l, pero una curiosa sensacin de pudor
lo contuvo.
(Lawrencc Durrell, Mountolive, pg. 227.)
~sta fue, con poca excepcin, la tcnica tradicional de

la novela, y especialmente la de su apogeo decimonnico. El .
gnero casi se identificaba con ella: la novela era el instrumento mgico mediante el cual, como los dioses, podamos
penetrar en todas las conciencias y conocer difanamente
todos los dramas 15'. Este modo operatorio, que dur por mucho tiempo casi sin objecin, hace crisis en el siglo xx. (Crsis estudiada con amplitud y penetracin por Michcl Ramond con' el significativo ttulo de Les scrupules du point
de vue 16). En realidad, la objecin fundamental, referida a
15' Ninguna dencn
de la omnisciencia, quiz, ms justa que la
del narrador del Quijote refirindose a Cide Hamete: "Pinta los pensamientos. descubre las imaginaciones. responde a las tcitas [pre
guntasj, aclara las dudas, resuelve los argumentos: finalmente, los
tomos del ms curioso deseo manifiesta. (pg. t3~).
16 Op. cit., pg. 299.
T
I
74
la fuente y alcance de la informacin, podra ya estar sintetizada en una rplica extrada de un cuento de Balzac nserto
en La musa departamental:
-Il faut raconter cela, dit le journaliste, a des charbonniers,
car il faut leur foi robuste pour y croire. Pourriez-vous m'expliquer qui, du mort ou de I'Espagnol, a caus? 17.
Los plenos poderes del narrador omnisciente le permitan un libre trnsito de lo visible a lo invisible. Todo dato
le era lcito, cualquiera fuese su procedencia: informacin,
confidencia, descubrimiento, suposicin.
La reaccin contra la potestad omnisciente se concentra
particularmente, en la visin antinatural y artificiosa de
narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Por distintos caminos se propugna el retorno a una visin ms
acorde con los modos normales de percepcin y captacin.
No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda dcadas
del ~iglo, provenientes en especial de la literatura inglesa,
que Influan de manera decisiva. Esos mismos novelistas no
slo practicaban, sino que defendan explcitamente los nuevos procedimientos: prlogos de Henry James, cartas' de
Conrad, diario de Virginia Woolf.
En resumen, dos reservas graves se suscitaron contra
la omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo de
percepcin o conocimiento antinatural: al hombre no le ha
sido dado el don de ubicuidad ni el de penetracin ... (Una
f~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetracn o develamiento consistira en el empleo del monlogo
interior. Modalidad que abordaremos ms adelante.) La' segunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vastedad de conocimientos que un drama (que el ms nfimo
17 Balzac, La muse du Dpartement, PlBade,Parfs,
sina 113.
1963, IV, pi.
El narrador
segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en los

albores mismos del realismo. Y quiz en nadie, esa superioridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasa
aparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Maurice Bardeche lo ha sealado sagazmente: Una masa tal de
realidad pesa sobre el drama, que ya no controla la conducta de la accin, se dira que la padece. Hay a menudo,
hay casi siempre en Balzac un momento en que finge que
el relato se le escapa. Segn .las palabras de la duquesa de
Langeais: 'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aqu,
pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto ms fuerte que el
narrador. Testigo impotente de la tragedia a la que ha dado
nacimiento, ste no puede ms que consignar hechos, que
no ve en su totalidad, que no comprende en su totalidad,
que registra solamente como las formas que cobra entonces la fatalidad 18.
No radica en un planteo similar todo el problema del
'realismo histrico'? En efecto, a la pretensin de un conocimiento neutro e imparcial, a la ilusin de un objetivismo
absoluto, a la idea de contar 10 que realmente ocurri
(Ranke), sucedi la conviccin de la inevitable 'subjetividad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de que
toda historia -de serlo propiamente- era necesariamente
'interpretacin': En todos los casos, el historiador y sus
objetos de estudio avanzan por el mismo ro.: impulsados
por la misma corriente (Toynbee). Claro est que en el terreno de la historia, la subjetividad que toda interpretacin
conlleva, procura caucionarse con los hechos, los documentos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjetividad del narrador slo encuentra caucin en la 'verosmlitud' (y slo por ficcin, en la. superchera del 'documento'
o del 'testigo').
18
75
M. Bardeche, Balzac romanciet, Plon, Parfs, 1940,pAg. 385.
76
La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, a

un tiempo, por el deseo de renovacin, por el xito de algunas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difusin que el mpetu y la coherencia de sus teoras aportaron
(las que, por lo dems, de ningn modo invalidaban las
grandes realizaciones de la novela anterior). As, pues, desde
un punto de vista aspticamente terico, debera concluirse que si la novela es, en general, y como una larga tradicin insiste, un espejo (<<miroirqu'on promene le long d'un
chemns o miroir concentrique de I'unverss 19), tal espejo
-la retina del novelista- excluye la facultad de omnisciencia, la cual, en tal caso, quedara naturalmente reservada a
aquel otro tipo de novela cuya realidad parecera invisible
al espejo. Resulta plausible en tal sentido recordar, como
lo haca Michel Raimond, la frase de Julien Green: Es necesario que el novelista sea Dios Padre para sus personajes, o ms generalmente, y con motivo de Bernanos, que
el novelista de 10 sobrenatural, lgicamente, permaneca
como el novelista de la omnisciencia 20.
Cabra aqu, por fin, una somera acotacin sobre el realismo. Si ste es considerado como una visin neutra y objetiva del mundo, como un mero registro distante de toda
deformacin subjetiva, y casi como una imagen indiferente
e inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, la
de Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona de
autor omnisciente es la que ms se le acerca. Pero si el realismo es considerado como una imagen del mundo y de la
vida, en sus propias condiciones de aprehensin, es decir,
como una imagen fiel no slo del mundo, sino de su modo
de captacin, la novela pretendidamente realista, la novela
19 Stendhal y Balzac, respectivamente, aunque este ltimo citando
a I..eibnitz.
. 20 OP. cit., pr. 386.
El narrador
77
impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en

efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista
individual y a una apr-eciacin e interpretacin subjetivas.
En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de
algn modo reproduce sus condiciones) es ms realista que
el otro: Se trata ante todo de un progreso en el realismo
por la introduccin de un punto de vista, seala con razn
Michel Butor. La novela realista se muestra, a. esta luz, en.
flagrante contradiccin. (De ah que Sartre y otros novelistas
propugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vista del narrador, podra repetirse 10 que Valry deca: que
el realismo (aun cuando l lo refiriese a otro aspecto) llega
a dar la impresin del artificio ms deliberado. Siguiendo
esta lnea de reflexin' deberamos concluir de modo absolu-.
tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discurso
pronunciado en Upsala en 1958: El nico artista realista
sera Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, infieles a 10 real.
1.b. Si el narrador, en cambio, en lugar de acordarse
un punto de vista privilegiado para su informacin se cie
a la que pueden tener los personajes; si renunciando a la
mirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos de
ellos, la narracin gana en vibracin humana. Las cosas, los i,
hechos y los seres cobran de inmediato la forma y' el sentido que tienen para cada personaje, no para un juez superior y distante. El narrador no decreta, sino que muestra
el mundo como 10 ven sus hroes. Distribuye, pues, un caudal de informacin equivalente al de stos. Renuncia a lo
que James llamaba la majestad encubierta de la irresponsable cualidad de autor. Esta forma exige, naturalmente,
una mayor participacin del lector, que debe estar alerta:
Las voces de la noveie;
18
",1
~" 1"
El narrador
lo que se dice no es lo que es, segn Dios o un veedor imparcial, sino lo que los personajes creen que es.
~sta ha sido la ptica que, a comienzos de nuestro siglo,
se esforzaron por adoptar algunos novelistas, especialmente
anglosajones, Si bien para tal tcnica pueden reconocerse
algunos antecedentes, como el de Mrime (que suele recurrira la iluminacin indirecta, lo que le permite -segn
Jaloux 21_ no decirlo todo, sino ms bien sobreentenderlo)
o el de Stendhal (en quien no siempre es consciente y se da,'
ms que por va directa, por la indirecta de las 'restricciones de campo' 22), los primeros en aplicarla deliberadamente
fueron Henry James, Galswortby, Mereditb, antes de la primera guerra. En James el recurso fue consciente, y a l
aludi el novelista en varios de sus prlogos y en alguna
carta 23. James pretenda mostrar a sus personajes como
vindose en un juego de espejos. Lo esencial es aqu la sustitucin de la mirada omnisciente del relator por la ntermirada de los personajes. O para decirlo con la expresin
certera de Rgis Michaud: 'James nous offre ses personnages dans la conscience les uns des autres'. El narrador puede, sin' coincidir forzosamente con un personaje, adoptar su
lugar, su ptica. Esto significa, desde nuestro punto de vista,
'un sacrificio del conocimiento. El narrador renuncia a saber
ms de 10 que saben sus personajes: la soledad de Milly,
para mostrar' un ejemplo de Las alas de la paloma, ser ce-.
losamente respetada, guardar toda la hondura y misterio
.de una conciencia inviolada. El punto de vista adoptado por
el narrador es aqu, como lo ha sealado Percy Lubbock,
sucesiva y altemadamente, el de cada uno de sus personajes 24.

Esa mirada oblicua de tales precursores fue la que, des.
pus de la guerra, emplearon ms intencionadamente May
Sinclair, Clmence Dane, Virginia Woolf y especialmente
Conrad, quien, al decir 'de Miche' Raimond, redescubra la
leccin de James: cLa sustitucin de una realidad percibida
por el personaje a una realidad exigida por el autor. El
Tifn es una suma de tifones vividos por los personajes, desde el capitn hacia afuera, en crculos concntricos cada
vez ms amplios. Gide sinti la tentacin del procedimiento.
Sin embargo, 'no se resignaba fcilmente: El gran asunto
por estudiar es ante todo ste: puedo representar toda la
accin de mi libro en funcin de Lafcadio? No lo creo. E
indudablemente el punto de vista de Lafcadio era demasiado
especial para hacerlo prevalecer permanentemente. Pero
qu otro medio habra para presentar el resto? Quiz sea
una locura querer evitar a cualquier precio el simple relato
impersonal 2S.
Una, diferencia importante, empero, merece ser sealada'
-en el interior de esa comn renuncia a la omnisciencia, En
efecto, una cosa es que el autor (y narrador) lo cuente todo
adoptando sucesivamente el punto de 'vista de cada personaje, es decir, cambiando de posicin, ponindose 'en lugar
de' (pero el que se pone 'en lugar de' es siempre el autor.
narrador), aportando incluso a las veces los juicios que estime convenientes (ingerencias de autor), aunque permaneciendo siempre dueo y seor del discurso narrativo (y no
como si cada personaje fuese a su turno el 'emisor' del rela-
Citado por Michel Raimond, op. cit., pg. 324.

Vase Georges Bln, eLes restrictions de champs, StendhGZ et
les probl~mes du roman, Corti, Pars, 1953.
23 Cf. especialmente el prefacio a The golden bowl.
24 Percy Lubbock, The craft of fiction, Jonathan

Cape, Londres,
1965, pg. 184.
25 Gide, lournal des fau-monntlyeurs, Gallimard, Pars, 1967, p
Iina 22.
21
22
LAS VOCES. -
. --
79
""
80
r'l
"
111""
1",,1
(,)
'~I:[:
UI
,,JI
t~~ll
('ji '1'"
11_
, '1
ti. Iliii
to). Hay en este caso un neto predominio del narrador como

'emisor' (y el consecuente empleo de los' estilos directo e
indirecto). El punto de vista vara y se adapta al de los personajes; pero sentimos siempre clara y presente la voz del
autor. Es el caso de Henry James (<<Esesa -pregunt el
remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad?
Las alas de la paloma). La frmula se encuentra en el mismo
James: Mi narracin de la impresin de alguna otra persona ... Es en ello donde tiene su origen, creemos, el carcter
parejo, terso y constante que se ha sealado en su estilo.
Obsrvese, de modo parecido, el ntido cambio de perspectiva en un fragmento .de Pylon (Faulkner). Llegados a la
estacin ferroviaria del pueblo, la madre, Laverne, y el nio,
han tomado un coche para dirigirse a la casa del Dr. Shumann, abuelo paterno del chico. El punto de vista del narrador transita claramente, en slo un par de pginas, de la
madre al chofer, y de ste al abuelo (excluimos intencional
mente todo parlamento de los personajes, que no hara ms
que acentuar -de modo explcito- el sucesivo cambio):
El domicilio del doctor no estaba muy lejos, ya que la ciudad era pequea, y les hizo el efecto como si el coche se detuviera apenas iniciada la marcha. Mirando por la ventanilla, vio
una especie de cenotafio, desvado, sin majestad ni dignidad,
rodeado de victoriosa desolacin..., una villa, una escalinata de
entrada, una puerta cochera y unos cuantos cobertizos de techo
plano, construidos de acuerdo con ese modelo, que las pelculas
han difundido por toda Amrica, como si el celuloide llevara
consigo ciertos grmenes. Aunque relativamente nuevo, todo
aquello ofreca el sello de una pronta y completa desintegracin.
El conductor la estaba mirando.
oo
Oo
Los observ mientras cruzaban la puerta y ascendan el caminito de asfalto, cubierto de nieve. De modo que sta es su esposa -pens-.
Pues no tiene mucho aire de mujer casera.
Aunque en realidad creo que nunca lo ha sdo, Babia otra
manta en el asiento. La sac y envolvise en ella, ya que se
El narrador
81
hecho de noche y la nieve continuaba cayendo copiosamente, revoloteando a la luz de un farol. Estuvo as un buen
rato, hasta ver que la puerta se abra, saliendo el doctor Shumann y la mujer. Entonces despojose de la manta y puso el
motor en marcha. Pero hubo de pararlo de nuevo y envolverse
otra vez en aqulla, porque el doctor y la mujer se haban detenido y estaban charlando animadamente, bajo unos porches.
haba
.........................................................
,.
Ella empez entonces a descender los escalones lentamente

desapareciendo entre la nieve, sin volver la, cabeza una sola vez:
El doctor Shumann percibi el ruido del' motor al ponerse en
marcha. Luego dirigise hacia la puerta, empujndola aturddamente y penetrando en la casa con los hombros y el cabello
espolvoreados de nieve.
(Pylolt, pg. 452.)
Otra cosa distinta esren cambio, que el narrador cuente

tratando de asumir la conciencia, y aun, en muchos casos,
el lenguaje presunto del personaje, acercndose a l lo ms
posible ~aunque sin prestarle la palabra. Hay aqu un deb- \
litamiento de la voz narradora, tenemos la impresin de estar
oyendo a los personajes. Esta modalidad se caracteriza, naturalmente, por la ausencia de guiones y comillas, y de los
'dijo', 'pens', 'respondi', 'le pareci', 'crey', 'se pregunt'
-que introducen los estilos directo e indirecto- para dejar
paso, en cambio, al llamado estilo indirecto libre 25bis.
Es el caso de Conrad:
Pero el otro no quera entender razones. En su cara tiznada
fulguraban colricamente los dientes. ~l no escatimara el trabajo de aporrear sus cabezas huecas all abajo, pero se han
credo los condenados marineros que se puede mantener la
fuerza del vapor en las malditas calderas, con slo apalear a los
intiles foguistas. t Nol [Por San Jorge! Hac falta tambin
algn poco de aire; que me confundan por toda la eternidad
con un cabeza de estropajo de cubierta, si no es as. Y el ingeniero jefe, tambin, alborotado frente al cuadrante del vapor
----Nos permitimos. remitir
25 bis
a otro trabajo nuestro sobre el tema.
Vase Osear Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar.
82
Las voces de la noveli.::

y correteando como loco en la cmara de mquinas, de un lado"
a otro, desde el medioda. Era el colmo! Para qu cree Juke$~.
que ha sido puesto alli, si no es capaz de mandar a uno de sus
inservibles lisiados de cubierta a girar los ventiladores
hacia
el viento? 26.
(Tif~, pg. 44.)
Despus de las dos primeras oraciones breves, el narrador ve por los ojos, enjuicia por la conciencia y habla
casi por la boca del segundo mecnico 27.
Por esta va, absolutamente ceida a la conciencia de los
personajes, y suprimiendo toda referencia a la percepcin
o inteleccin (vio', 'oy', 'pens'), se va directamente al.
monlogo interior. La diferencia, empero, fundamental entre una y otra modalidad es que en el estilo indirecto libre
la perspectiva mantiene como punto 'Original de mira al na- .
rrador, mientras que. en el monlogo interior dicha perspectiva se ordena desde el punto de mira del. personaje.
26 Para este pasaje hemos confrontado
las traducciones al espaol de J. A. Moyano (1930) -que damos-,
de Federlco Lpez ~ru7.
(1945) y al francs de Andr Gide (1923). Se impone aqu una digresin sobre la 'traduccin'. Es curioso observar cmo, ante estos recursos narrativos que se apartan del cauce tradicional, el traductor
se esfuerza por aportar claridad al texto, cambiando los modos del
discurso (directo, indirecto. indirecto libre), introduciendo
algunos
'dijo' o 'respondi', agregando comillas dond~ no las hay, t?do ello
en favor de una mejor inteligencia o r~gulanda?, per~, obviamente,
en detrimento de 'la originalidad y eficaCIa narrativas. ~Itemos, a este
respecto, otro ejemplo, muy ilustrativo: una de la~ pnm~ras traducciones de El extranjero en castellano reemplaza SIstemtIcamente ('1
pretrito perfecto (sobre cuyo empleo en esa novela tanto se ha escrito despus) por el indefinido.
.
.
27 Estilo directo: -Para
qu sirve lukes?: estilo mdlr~cto: E,l
segundo mecdnico se preguntaba para qu servf~ Iukes; ~st]o ndirecto libre: Y Iukes, para qu servfa? El cambio en el tiempo verbal es de por s revelador. El discurso indirecto libre sirve muy bien
al narrador equisciente, fuere de la historia, a ese narra~or que ~ontempla todo como si 10 Contemplara el personaje (y lo dce, tambin,
como si 10 dijera ste).
El narrador
83
1. c. Pero el narrador puede manejar una suma de Informaci6n deficiente con respecto a la que poseen sus personajes. Podramos sealar de entrada una novela en la que
el procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en
su nudo: Le voyeur (Robbe-Grillet). El narrador cuenta meticulosamente los tres das del protagonista en la isla, menos
lo sucedido en ese 'trou', en ese agujero que Mathias no
puede ignorar.
Hablaramos con derecho de un narrador limitado, en el
sentido de 'born', dado su conocimiento en relacin con el
de los personajes. El recurso, naturalmente, viene de lejos,
y puede ser identificado con la sutil admnistracn de sombras y silencios, con la hbil dosifcacin del claroscuro que
tantas novelas han empleado. Pero. en algunas de ellas se
convierte en su rasgo medular o se torna deliberado y hasta
explcito.
Stendhal y Balzac supieron manejar este desajuste de
informaci6n. En Armance, el narrador sabe menos que el
protagonista: nada dice aqul de la impotencia sexual de
Octavio, que ste no puede ignorar. No obstante, tal anomala constituye la clave misma de la novela, sin la cual toda
ella se torna casi absurda y sin .sentdo, El lector actual
la conjetura, sin duda, menos dificultosamente que sus lectores contemporneos. Pero esa dmensn esencial de la
novela queda totalmente nformulada,
Henri Martineau
.
, ha
mostrado en un inteligente prlogo 28, que el carcter de
Octavio no est mal observado, ni mal construido, porque
todo en l se explica a la luz de su 'dsarroi', ms psquico
que fsico. Octavio sufre una.'tan honda melancola y accesos de mana' porque est dominado por la obsesin de su
impotencia. Informaci6n, e~pero, negada al narrador por
21
Stendhal, Armance. Garnier, Pars, 1958.
84
,1
r :
el autor, cuya opmion, por otra parte, ,conocemos: Henri

Beyle analiza y discute, en una carta a Mrime, los problemas del babilanismo de Octavio y su incidencia sobre el curo
so de la novela.
Al hablar de las precariedades de la omnisciencia, dijmas que en Balzac hay casi siempre un' momento en que la
fantasa del narrador parece sucumbir ante la inextricable
complejidad y originalidad del mundo; en que renuncia a
contar y se limita a registrar las formas que adquiere la
fatalidad. Provienen de all -segn anota con razn Bardeche 29_ los abruptos 'agujeros' en el relato, las oscuridades, hasta el negarse a contar (... ). La impotencia del narrador ante la realidad imaginaria llega a veces ms lejos.
A veces finge solamente ver, y no ver todo. A lo largo de una
vida o de un fragmento de ella, deja zonas de tinieblas, y
mediante algunos signos, mediante algunos indicios, arroja
alguna luz como a pesar de s. Releed el Cura de pueblo" en
que el novelista tiene el aire de un 'vidente' que no puede
llegar al extremo de su esfuerzo, que no percibe todo. Es
uno de los secretos de Balzac ms raros, ms cautivantes, .
el de contar as, en las tinieblas de la inspiracin.
Gide, a su vez, se complaca en esas ignorancias de narrador. Madame Magny muestra algn ejemplo en el que,
renunciando a la omnisciencia, pona cierta 'coquetera' en
declarar su limitacin: Bernardo y Laura se miraron, luego miraron a Sofroniska; se oy un largo suspiro; creo que
fue emitido por Laura. Pero en pocos novelistas esta falencia de conocimiento del narrador es tan evidente como en
Faulkner: buena parte del misterio, del clima alucinado, de
la 'oscuridad fecundante' de su obra tiene origen en ese
29
El narrador
85
constante rehusarse a saber de sus personajes lo que, probablemente, ni ellos mismos saben.
La deficiencia de conocimiento fue un recurso deliberadamente explotado por la novela 'behaviorista' de los norte>
americanos, quienes, confinndose en la descripcin del como
portamiento, se abstenan de penetrar en las conciencias.
Abstencin, recato, inhibicin, singularmente aptos para la
novela policial (pinsese en Hammett o enChandler), que
necesita siempre de una zona de sombra y ambigedad.
Entrevoir est la meilleure facn de vor, deca Ramn
Fernndez. La hbil dosificacin del silencio es uno de los
grandes recursos novelescos. En tal sentido, podra decirse
que toda novela es vagamente policial.
2. El narrador puede, en cambio, asimilndose a un
personaje, contar la historia desde dentro, participando en
ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional relato
en primera persona: 'yo' en el discurso.
La distincin entre narrador y personaje, cuando stos
coinciden, cuando es el personaje el que"- narra, se toma ms
ardua, por ms artificial, pero resulta provechoso mantenerla. En un plano estrictamente racional, sin embargo, la triple
diversidad en la relacin de conocimiento de ambos (omnisciencia, equisciencia, deficiencia) desaparece, y slo resta el
caso b (N = P).
La situacin 2 debera, pues, revistarse as:
2. a. Puesto que la distancia entre narrador y personaje
ha sido abolida, y es ste mismo el que cuenta (el que asume la narracin), no puede haber diferencia entre uno y
otro: si el narrador habla por boca del personaje, ste no
puede ignorar 10 que dice. Queda, pues, descartada la relacin N> P.
Op. cit., pg. 385.
86
2. b. Narrador y personaje coinciden en un personaie-.

Es el clsico relato e~ primera persona: eLe je
sonde le coeur human, deca ya Balzac. :e.sta ha sido la
alternativa ms. natural, frente a Ia omnisciencia, adoptada
desde los comienzos de la novela. Pero ha sido tambin, en
nuestro siglo, el camino ms directo del abandono consciente de aqulla y su reemplazo por Ia realizacin del punto de
vista. En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga
a un ngulo de visin preciso, a una perspectiva constante,
a una informacin limitada. Toda novela autobiogrfica y,
de modo ms general, toda novela en primera persona, debe
respetarlos JO. Uno de los aportes ms valiosos, tal vez, de
la novela picaresca ha consistido en ponerlos de relieve al
desplazar su realizacin desde el autor o desde el hroe,
al antihroe, al hroe sin 'dignidad' (novelesca y de la otra),
a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta
orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuacin
(por medio de un narrador completamente inusitado) de un
punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente
autntico" y legtimo, nace buena parte del encanto de la
picaresca: el mundo visto a travs del hambre, a travs de
una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que
cree comprender despus slo en trminos de gratificacin,
desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez
de los inocentes humillados.
La diferencia entre los relatos narrados por un ..personaje
est en funcin de su grado de intervencin en la historia,
es decir, de la importancia del papel que desempea (como
veremos al tratar el Personaje).
narrador.
, ,1
"
.I:~I:::~
l.1
t_~1
30 cJ'hsite depuis deux jours si je ne ferai pas Lafcadio raconter

mon roman (...) mais cela me retiendrait d'aborder certains sujets,
d'entrer dans certains milleux, de mouvoir certains personnages...
(Gide, lourruzI des taus-monnaseurs, op. cit., pg. 11.)
El narrador
87
Esta relacin de equisciencia entre narrador y personaje

representa, con respectb a la equivalente de 1. b (narrador
desde fuera) ciertas ventajas y desventajas. Las primeras
consisten en que la realizacin del punto de vista resulta ms
espontnea, menos forzada, ms natural. Las otras, en una
mayor limitacin de la informacin.
Finalmente, y por va de una creciente identificacin entre el saber del narrador y el del personaje, desaparece progresivamente todo indicio de aqul (como tal, como 'concertador' de historias) y de ste como personaje (en su
sentido dramtico, es decir, como agonista) para quedar en
pura conciencia que fluye:' es la tcnica del monlogo interior.
2. c. Abolida la distancia entre narrador y personaje, no

cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del
narrador, no puede 'saber' ms que ste: si lo' sabe, para
que ese saber cobre realidad tiene que 'decirlo', y si Io dice,
ello incumbe ya al narrador. Queda tambin descartada, por
consiguiente, la relacin N < P.
2. RBCo!o{smBRACIN
No obstante, en el terreno de la 'ficcin, el autor puede
mantener sutilmente la interna distancia del narrador-personaje (su mente dominando claramente la abstraccin'N"
P),
extrayendo de la misma efectos de extraeza y hondura de
altos quilates novelescos. Distancia nunca dicha,' sino sola
mente sugerida, y que viene en realidad a desmentir los dos
casos sealados como inexistentes (2. a. y 2. c.),
En efecto,_hay personajes que saben ms de lo que dicen,
per~()n.!i~s..,.~~..c:I.ice~.,IIl:,~.!;.I:!~J
..qy~".!~n. Es ste uno de
88
Las voces de la novell1i!
los recursos ms finos y ms tenues del arte novelesco: ni.'

mia diferencia de 'saber' (de, conciencia, de lucidez) entre'
narrador y personaje que slo aparece en una lectura atenta
e inquisidora JObis. Proust ha sacado el mejor partido posible:
de ese desajuste. Sus efectos han sido muchas veces seala. {
dos por la crtica, aunque desde otPOSenfoques.vy apuntas:
do a otros intereses. Lo notaba ya Maurois (aunque sin pre-t
ocuparse por su raz), al sealar esa aprehensin lenta de'
la realidad por el espritu, esos prodigiosos errores come.
tidos sobre los objetos. Hay en el protagonista del Tiempo
perdido una constante indigencia de 'saber' respecto del
mundo, un desamparo de 'verdad' que el narrador, por enci-]
ma del personaje, va corrigiendo, va colmando a fuerza de
ordenacin, descubrimiento, lucidez. No nos referimos, por
supuesto, a esos tipos de rectificacin consciente que el na.
rrador va efectuando sobre impresiones anteriores ('supe,
en efecto, ms tarde que ...'), tan abundantes en la obra,
sino a ese desajuste que el arte del autor sabe mostrar, en
un mismo texto, entre lo que que dice el personaje y lo que
finamente sugiere el narrador, y que todo lector sagaz pero
cibe. Lo notaba tambin, ms cerca de nuestro inters, Mi.
chel Raimond, al destacar: No es una de las menores paradojas del Tiempo perdido que veamos al autor pretender
que la verdad sobre los seres no existe, mientras que tan
a menudo nos deja el sentimiento de manifestarla 31.
Vacilante, un poco perdido entre la Albertina de la playa
de Balbec y' la Albertina presente, contemplando sus cabe.
llos, sus mejillas y su cuello, deseando besarla y, al mismo
tiempo, demorar el beso, ansiando extraer de l una plenitud de sensaciones, el personaje yerra perplejo entre 'diez
AIbertinas' en el corto trayect de sus labios hacia su rosJObl.
G. Genette
habla
al respecto
res /11, op. cit., pg. 211.

31 M. Raimond,
op, cit., pg. 336.
de<,paralipse
y paralepse, v, Figu-
89
El narrador
Iro; pero el narrador va disipando el caos y la confusin,

reordenando la geografa de los plegamientos capilares que
conforman cadenas movidas, contrafuertes escarpados y
valles ondulantes; confiriendo a cada uno de los sentidos su
cometido en la empresa, calculando su natural impotencia
o limitacin en el momento de la hazaa. Mientras el primero vive la aventura del beso, el segundo desplaza hbilmente la cmara, creando primeros planos, compaginando
secuencias. Hay un neto contraste entre el tiempo (brevsimo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador.
(V. apostilla C, pg. 169).
He aqu otro texto de Ceja, en que el contraste resulta
menos patente, aunque -nos parece- no menos cierto:
La sombra de mi cuerpo iba siempre delante, larga, muy
larga, tan larga como un fantasma,
muy pegada al sucio, si!luiendo el terreno, ora tirando recta por el camino, ora subindose a la tapia del cementerio,
como queriendo
asomarse.
Corr un poco; la sombra corri tambin. Me par; la sombra
tambin
par. Mir para el firmamento;
no haba una sola
nube en todo su redor. La sombra haba de acompaarme,
paso a paso, hasta llegar ...
(La familia de Pascual Duarte, pg. 195).
Cuando el poco imaginativo Meursault dice haberse despertado con las estrellas en la cara, cuando el primitivo
Pascual Duarte observa desde su celda 'la llanada, castaa
como la piel de los hombres', podemos ver detrs de sus
palabras la alquimia del narrador. Pero tal desajuste tiene
lugar mls all del plano de informacin de la novela. Para
entenderlo bien, habra que apelar a la virtud fundamental
(especialmente para la novela) de uno de los tipos de discurso que seala Todorov: el discurso connotativo 32. En efecto,
32
Pars,
T. Todorov,
1968.
.P~tique
, Qu'estce que le structuralisme,
Seuil,
90
, ,1
l'
frente a los otros (discurso referencial caracterizado por su

transparencia o transitividad, discursos abstracto y figurado
caracterizados por su literalidad o intransitividad) el discurso connotativo se distingue por su carcter polivalente:
su significacin apunta a la vez al aspecto referencial y a
una relacin que vincula su aspecto literal con otro texto.
En verdad, el carcter de' este desajuste entre personaje y
narrador que tantas veces la novela moderna explota, cultivando el doble registro de lo que dice secamente el personaje
y lo que quiere decir el narrador, no se limita simplemente
a esa segunda alusin a otro texto sino ms ampliamente
a todo un modo de pensar, a una 'ideologa', a ciertas convenciones culturales, es decir, a una cultura fundamentalmente literaria (<<pointnvralgique et condens de l'idoIoge)33 y, por ende, a sus textos.
Quiz una de las diferencias entre el relato en primera
persona de los siglos XVI Y XVII Y los actuales anida en la
progresiva conciencia -y explotacin creciente- de ese desajuste, de ese recurso. Y no radicar aqu la razn del
'dcalage' entre lenguaje y psicologa muchas veces sealado en los hroes de la novela contempornea?
Con motivo de El extranjero, Sartre deca que a travs
del relato jadeante de Meursault discerna una prosa potica ms amplia que lo potenciaba; Robert de Lupp, que
Meursault vea demasiado a lo poeta. Nathalie Sarraute observaba:' Ese Meursault que se muestra, en ciertos puntos,
tan insensible, tan tosco y como un poco atontado, revela
por otra parte un refinamiento de gusto, una delicadeza exquisita. El estilo mismo en que se expresa hace de l,'tns
que el mulo del hroe mugiente de Steinbeck, el heredero
33 ef. respuesta de TeZ QueZ a un cuestionario en Le Monde Pa.
rs, 10-170.
"
91
El narrador
de la Princesa de Cleves y Adolfo. Le bastan algunos ejemplos:

Ella
ha inclinado sin una sonrisa su rostro huesudo
largo.
Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la monotona de esos colores, negro pegajoso del alquitrn 'recn
cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche.
(Meursault se acuerda de r)
el sol desbordante que haca temblar el paisaje
.(y)
de un olor de noche y de fiares

(oye)
un lamento... que sube lentamente, como una fiar nacida del
silencio
para concluir: Un gusto sin desmayo gua la eleccin d~

sus eptetos. Nos habla de 'un cabo sooliento', de 'una respiracin oscura 34.
Algo semejante puede verse en el Pascual Duarte de Ca-milo J. Cela:
... le estuvo lamiendo la herida toda la noche, como una perra
parida a sus' cachorros; el chiquillo se dejaba querer Y sonrea. Se qued dormidito y en sus labios quedaba an la seal
de que haba sonredo.
El valor estilstico no ha pasado inadvertido a la agudeza crtica de Alonso Zamora Vicente: cIncluso' en ese
diminutivo, dormidito, usado siempre en esas circunstancias
como un rictus lingstico, vemos asomar un Pascual Duarte que participa de los matices cariosos del idioma. Algo
parecido refleja el llamar a la yegua despus de apualarla
ferozmente: 'el animalito no dijo ni po'.)5.
34 Nathalle Sarraute, L'are du sou",on,
Gallimard, Pars, 1956,p.
gIna 19.
.
.
.
35 A. zamora Vicente, Camilo los Cela (acercamimto
a un escn
tor), Gredos, Madrid, 1962,pg. 34.'
, ,1
93
92
El narrador
En esos diminutivos ('con corbatita de color malva' ,

lante iba Santiago con la cruz, silbandillo y dando patad
a los guijarros', los guijarrillos del suelo, las cabecitas d
colores de los alfileres, las llamitas del hogar movindos '
a saltitos) reveladores de una ternura cierta, en el detall~i
encariado con que aparecen las cosas de la vida cotidiana),
a Zamora Vicente le interesa destacar cmo Camilo Jos
Cela ha procurado, por el procedimiento de la insinuacin'
darnos la idea ms justa, la que hemos de ir advnando.i
del sujeto real, ntimo, de Pascual Duarte, mientras que ha'
lanzado la cohetera del crimen y lo truculento sobre aquello que puede, a los ojos comunes, condenarle.
Me explic algunas cosas que no entend del todo; sin
embargo, deban ser verdad, porque a verdad sonaban. El.
personaje confiesa simplemente no entender; el narrador
escoge cuidadosamente. el dato, que nos va revelando, con
otros parecidos; la verdadera psicologa del protagonista.
En la:novela tradicional, el desajuste, o no apareca (sino,
quiz, por 'falla'), o era utilizado en imagen abultada: el loco
que insensatamente suelta las cosas ms sensatas, el nio
que dice ingenuamente cosas maravillosas, el cndido extranjero que cuenta pedestremente en sus 'Cartas' 10 que observa" dejando en ellas una clara radiografa de las contradicciones y sinsentidos de una determinada sociedad-e, Pero,
claro est, cuando ese 'cart', cuando esa separacin o dstanela: es' demasiado grande y aprehensible, surge irremediablemente la certeza de una intrusin de autor aunque subrepticia: el discurso, excesivamente casual, pertenece falsamente al personaje: entrevemos al autor dndole cuerda para
que diga lo que l quiere que diga. La novela moderna, en

cambio, ha logrado [aire la part du narrateur, marcando
sutilmente un grvido desajuste entre personaje Y narrador
que nos mueve a decirnos: son pensamientos enteros (de.
los que) ningn idioma humano podra dar su significacin
exacta 37, o, inversamente, Perdnalos, Seor, no saben 10
que dicen. Es la diferencia entre ser y narrar. Una vez ms:
qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la ve) et
[surtout!] qui crit n'est pas qui est (Barthes).
No es slo una cuestin de visin, sino una cuestin de
lenguaje. Entre el personaje que es visto y contado y el que
ve
acta) y cuenta hay esencialmente una diferencia de
perspectiva. En Martn sale hay el sujeto que cuenta,
'yo', y el sujeto que sale, 'l'. (El sujeto de la enunciaci6n
y el sujeto del enunciado). En Yo salgo, el sujeto que
cuenta y el que sale pareceran coincidir en uno solo. Pero
el sujeto que dice 'yo' es enteramente distinto del sujeto que
sale. No es slo la diferencia que va de dormir a decir 'yo
duermo': 10 importante no es la toma de conciencia del doro
mir, sino del decir (o ms espectacularmente del escribir)
'yo duermo'. Pero tampoco es idntica la palabra de un personaje que habla a la de un personaje 9.ue cuenta, aunque
ambos digan yo. El que dice 'yo' para contar inaugura un
mundo, el mundo del lenguaje. Con razn dice Todorov que
al habla de ese personaje que cuenta, por oposicin al habla
de los personajes que hablan, se la podra denominar'escrtura' (acordndole 'un sentido anlogo al de ADdr Jolles
cuando habla de una conciencia eterna del lenguajes) 38.
En los relatos en primera persona el verdadero narrador
es tan annimo como en los relatos en tercera. A la apre-
J6 Aun El extranjero
de Camus (tan poco tradicional) revela atenuado, hbilmente disimulado el recurso: aparecen las taras y los
absurdos de una sociedad en el mero registro de un hombre que
se siente en ella ajeno, extranjero. El tema ha sido despus frecuentemente transitado por la novela de ficcin cientfica.
(o
37
31
Dostoievski.
T. Todorov, .Potique, op. cit., pg. 120.
94
Las voces de la nove
miante pregunta: Quin es el narrador en El extranjero?~

resultara difcil contestar: Meursault~ bis.
I
El narrador verdadero, el sujeto de la enunciacin d...
un texto en que el personaje dice 'yo', resulta ms dsrms,
lado an. El relato en primera persona no hace explcita:
la imagen de su narrador, sino que, al contrario, la vuelvo!
ms implcita an 39.
'
Aunque burdamente, la novela policial no ha dejado dei
explotar, como clave del 'enigma', la inusual coincidencia
(especialmente en ese tipo de novelas) entre el yo-narradora
habitualmente sujeto de la enunciacin, y el yo-personaje,
sujeto del enunciado. Barthes ha aludido con toda razn.;
por ejemplo, a El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha
Christie, en que el asesino se oculta en el narrador.
Hemos distinguido, pues, seis casos derivados de la de>!
ble posibilidad de que el relator sea externo o interno a la>
historia y de la triple posibilidad de la omnscenca, equis-]
ciencia o deficiencia del narrador en relacin con el perso-j
naje (o los personajes). Es necesario decir que tales programas rara vez se cumplen con regularidad constante: pri- ",
mero, porque en muchos casos su adopcin no ha sido cons-:
ciente; segundo.porque, conscientes, no han sido adoptados
38 bis Ese desajuste entre narrador y personaje, que hemos intentado mostrar en El extranjero a travs de su modalidad primera,
N> P (en cuanto la narracin implica o sugiere ms de lo que'
dice Meursault), puede verse tambin, y en la misma novela, en su
modalidad (o aspecto) opuesta, N < P: la extraeza fundamental del
relato proviene precisamente de los 'silencios' de Mcursault, de que
no dice todo lo que evidentemente sabe, de que calla lo importante,
de que no traduce la totalidad de su conciencia. Hay un ernpobrecimiento de la 'verdad' de Meursault. Otro ejemplo de relacin semejante puede descubrirse en El perseguidor de Cortzar: el narrador
permanece s~empre ms ac (del protagonista, pero tambin) de s
mismo como personaje.
39 bid., pl. 121.
El narrador
9S
con rigor dogmtico; tercero -y principalmente-, porque

resulta difcil atenerse a .ellos en forma absoluta, pues la
rigidez de un procedimiento artstico suele Ir en detrimento
de la calidad esttica . As, un mismo autor, una misma novela, ilustra parcialmente varios de entre ellos. El signo de
alguna corriente o escuela de la novela moderna ha sido,
precisamente, la aplicacin deliberada y sistemtica -lle
gando sin arredrarse hasta las ltimas consecuencias- de
un solo procedimiento lcidamente adoptado: tal lo que
ocurre en su momento con el realismo subjetivo, y mucho.
ms notoriamente despus con la novela objetiva. Acompaado, por lo dems, de una aguerrida, y a veces brillante,
defensa terica. Baste recordar el carcter taxativo de algunas pginas, ya clebres, de Sartre o de Robbe-Grillet.
Sin embargo, la inteligente dosificacin de tales tcnicas,
su hbil combinacin y variacin, la intensificacin de un
recurso mediante la inyeccin de otro, han permitido a la
novela contempornea una extraordinaria renovacin del
gnero con la fecundidad y el esplendor sabidos (aventando
todo augurio funesto de raz 'temtica') y ofrecen hoy un
riqusimo terreno para la reflexin crtica.
Volvamos ahora, desde aquella divisin ideal, a ciertas
formas consagradas por la novela, menos simples porque
renen una diversa intencionalidad esttica, pero que pueden ser quiz mejor vistas a la luz de aquellas categoras
formales.
LA VISIN
ESTEREOSCPICA
Hay un momento en El cuarteto de Adejandra en que

el narrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo
de varias lunas, y exclamando:
-i Mira! Cinco imgenes distintas del mismo sujeto. Si yo
fuera escritora tratarla de conseuir una presentacin multLAS VOCES.
96

dimensional de los personajes, una especie de visin prism
tica. Por qu la gente no muestra ms que un solo pe
a la vez? (pgs. 25).
""1
l'
De' esa visin plural o prismtica (tan definida en el m

mo Durrell) nace un nuevo modo 'de conocimiento novele
co, suma de conocimientos parciales -rara vez coincide
tes, a menudo disidentes y hasta contradictorios- de gra
riqueza e inters para una comprensin ms honda del dra
ma, pero ceida a un modo normal de percepcin. El pr
vecho y el inconveniente de una visin tal no haban pasado')
inadvertidos a Stendhal, que escriba en el prefacio de Ar
manee:
Si 1'on demandait des nouvelles du jardin des Tuileries aux
tourterelles qui soupirent au faite des grands arbres, elles di-~
raient: C'est une inmense plaine de verdure o 1'on jouit de
la plus vive clart, Nous, promeneurs, nous rpondrionsrrl
cC'est une promenade dlicieuse et sombre o I'on est a I'abri'
de la chaleur et surtout du grand jour dsolant en t.s
Tampoco a Balzac, en quien, como hemos dicho, hay casi

siempre un juego de informacin utilizado por los personajes, cuyas biografas se convierten de tal modo en esas 'cambiantes historias' (ces changeantes histoires qui se content
tous les soirs d'oreille a oreille dans les salons de Paris ... ).
Existe, pues, otra forma de omnisciencia, o de cuasi omnisciencia, que consiste en saberlo todo, ya no desde un
punto de vista superior e inhumano al modo del narrador
omnisciente, sino acumulando la informacin que sobre un
personaje (o episodio) tienen los restantes: es esa visin,
plural, polivalente, o pluriperspectiva -que trae siempre al
recuerdo un ejemplo cinematogrfico: Rashomon. El procedimiento combina el reclamo de omnisciencia con la 'visin
no convencional, sino autntica, natural y subjetiva de cada
personaje. La diferencia esencial radicara en lo siguiente:
El narrador
91'
en la visin omnisciente, lo fundamental es el don de penetracin, de videncia; mientras que en la visin estereoscpica lo es el don d ubicuidad. El autor nunca asoma, el
mismo narrador parece ausente: todo sucede como si los
mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de una
deposicin. (Desde 'un punto de vista terico, el caso tpico
de visin estereoscpica estara acabadamente dado en otrognero: el teatro.)
Frecuentemente utilizado en nuestro tiempo (menos de
modo sistemtico que parcialmente), el recurso encuentra
antecedentes en la novela del pasado, aunque con un empleo
ms limitado y menos consciente. Alguna vez se han sealado como tmidos ejemplos Balzac (Madame Firmiani) o
Turgueniev (Dimitri Rondine).
No es extrao que el rechazo de la omnisciencia haya
conducido, a quienes la contestaban, a la adopcin de esta
perspectiva mltiple. Conrad es un buen ejemplo. El tifn
de su novela epnima deja una imagen muy distinta en
quienes lo han vivido en la furia de la cubierta del Nan-Shan,
como el capitn Mac Whirr o el segundo, en quienes lo han
sufrido en las cavernas de sus salas de mquinas o en sus
bodegas, como los coolies, en quienes, como las esposas del
capitn y del jefe de mecnicos o el amigo de Jukes, 10 han
conocido a travs de sendas cartas. El recurso ha sido caro
a Faulkner, afecto a contar un mismo hecho repetidas veces desde distintos enfoques, lo que hace en muchas de sus
novelas disimulando la tcnica o emplendola ocasionalmente,
despus de haberla utilizado de modo sistemtico en Mientras yo agonizo. All, cada captulo, como se recordar, lleva
por ttulo el nombre del personaje desde el que se contarn
los hechos.
La composicin de La colmena, de Camilo Jos Cela, est
clara e intencionalmente basada en esta tcnica narrativa.
98
Pocas novelas como sta, que en su brevedad encierra ms

de doscientos personajes, exige Una lectura atenta, un desdoblamiento del lector. Cada variacin focal -dice al respecto Paul Ilie 40_ debilita la perspectiva objetiva e impone
una tensin psicolgica al lector que ha de valorar el suceso.
El resultado es que el lector se' concentra no en la escena
misma, sino en los modos de verla. El objeto visto resulta
ya menos importante que el cmo es visto este objeto. El
don de ubicuidad resuelve. bien, adems, el problema de la"
simultaneidad: Cuando las escenas ocurren en el mismo
momento, pero en diferentes lugares, es como si mltiples
cmaras se alternasen en la proyeccin de los sucesos sobre
la pantalla.s
Lawrence Durrell ha sido, sin duda, el novelista que con
mayor fortuna recurriera a la visin prismtica en El cuarteta de Alejandria. Su aplicacin ha sido consciente y hasta
explcita. Durrell consigna en una de las notas complementarias de Balthazar:
S que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa identificada con el .continuum potico; en
realidad pretende dar una visin estereoscpica
de los personajes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial,
sino que se renen al azar como los quanta, como la vida real
(pg. 243).
A ese continuum potico vuelven a referirse los extractos

del cuaderno de notas de Pursewarden (Mis conversaciones
con el hermano Asno) en la ltima novela del cuarteto, Clea:
... si quseras ser, no digo original, sino tan slo contemporneo, podras ensayar un juego con cuatro cartas en forma de
novela; atravesando cuatro historias con un eje comn, por
as decir, y dedicando cada una de ellas a los cuatro vientos.
Un continuum, por cierto, que comprendiera no slo un temps
40 Paul Ilie, La noveUstica de Camilo los~ Cela, Gredos, Madrid,
1963, pg. 125.
El narrador
99
retrouv, sino tambin un temps dlivr. La misma curvatura

espacial te proporcionara el relato estereoscpico, mientras
que la personalidad humana vista a travs de un continuum
podra tal vez tornarse ms prismtica? Quin puede saberlo.
Yo te regalo la idea: Puedo imaginarme una forma que, si se
realiza plenamente, pueda plantear en trminos humanos los
problemas de la causalidad y de la indeterminacin... (pg. 146).
Sin embargo,. es natural que, junto a la conviccin de

que slo se llega a la verdad mediante la multiplicacin de
los enfoques.. exista otra, mucho ms escptica, de que no
hay verdad, sino verdades, o, en todo caso, de que el conocimiento de la verdad, en la esfera de lo humano, es nalcanzable,
Balthazar: Pienso en usted a menudo y no sin cierto malhumor. Se ha retirado a su isla creyendo disponer de todos
los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda de
que nos va a juzgar en el papel a la manera de los escritores.
Me gustara conocer el resultado. Seguramente no tendr nada
que ver con la verdad -quiero decir, con esas verdades que
yo podra decirle acerca de nosotros y quiz de usted mismo-.
O con las verdades de las que podra hablarle Clea (est en
Pars y ha dejado de escribirme). Me lo imagino, hombre sabio,
leyendo escrupulosamente Moeurs, los diarios ntimos de Justine, de Nessirn, etc., convencidode que va a encontrar la verdad en ellos. Error! Error!
(LawrenceDurrell, Balthazar, pg. 13).
EL MONLOGO INTERIOR
Hemos hablado varias veces del monlogo interior sin

defnrlo. Esta forma, cuya importancia en el camino de la
bsqueda y renovacin de la novela moderna, a travs de
sus distintas modalidades np puede discutirse, merece consideracin aparte.
100
Pero antes de abordarla a la luz de la relacin de conocimiento o informacin que nos ocupa, conviene que sentemos alguna precisin a su respecto. Pues si por monlogo
interior se entiende todo soliloquio o disquisicin que'alguien formula en soledad, producto de una inmersin en
la intimidad de su conciencia, el monlogo interior existe
desde hace mucho en la novela (cunto ms en el teatro y
en la lrica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente,
con expresin ya universal, monlogo interior 41, se caracteriza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse
de un descenso en la conciencia que se realiza sin intencin
de anlisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce
fielmente su devenir (en lo que tiene de espontneo, irracional y catico), conservando todos sus elementos en un mismo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su verdadera realidad est dada en el plano de la expresin mediante la introduccin de un discurso que rompe definitivamente con los caracteres peculiares que el anlisis introspectivo (causalidad, simplicidad, claridad) haba consagrado
en el monlogo o soliloquio tradicional.
No es, pues, nuestro propsito describir aqu el procedimiento, hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha
realizado consagrndole todo un volumen 42, en el que estudia sucesivamente sus funciones (descripcin del qu y el
cmo de la fxperiencia mental y espiritual, incluyendo en
la primera, no slo los procesos lcidos y racionales, sino
abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensa-
41 La denominaci6n, segn Michel Raimond (op. cit., pg. 257),

parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopo.
lis de Paul 'Bourget. WiUiam James la liamaba stream ot conciousnes!. Los ingleses hablan tambin de stream of thought y de thought
tratn.
41 Robert Humphrey, La corriente de la conciencia en la nove14
moderna, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969.
El narrador
101
ciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en

la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos asociativos), tcnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio,
libre asociacin, montaje de tiempo y espacio, recursos tipogrficos), recursos (interrupcin de la coherencia mental
mediante los procesos asociativos, discontinuidad por procedimientos retricos, transformacin. por imgenes), formas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos literarios, etc.) y resultados (en sntesis, incorporacin de la
corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y detenindose en ~l anlisis de las obras ms significativas al respecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y William Faulkner. Michel Raimon, aos despus, dedica un captulo de su libro 43 al estudio del monlogo interior como
una de las nuevas y ms interesantes modalidades del relato
posterior a la primera guerra, destacando su original precursor (Les lauriers sont coups de Edouard Dujardin, 1887),
sealando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning,
Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en contra al tiempo de su eclosin (dcada de los aos veinte),
develando su carcter (asociacionismo, espontaneidad, psico-cinematografismo, virginalidad, caotcdad, libertad, -onirismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los
principios en sus aplicaciones concretas, mostrando finalmente su plena consumacin en Joyce, su desvirtuada realizacin en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud.
Por nuestra parte, nos interesa slo analizar el procedimiento a travs de ese sistema de informacin dado entre narrador y personaje para ver, de una parte, en qu medida se
explica por l, en qu categoras entra; de otra, en qu me-
43
M. Raimond, Le.monologue intrieur, 01'. cit., pg. 257.
102
dida 10 rechaza, implicando una verdadera destruccin del

relato mediante el aniquilamiento del narrador,
Puede resultar extrao, al primer contacto, que Dujardin
(convertido aos despus en terico y apasionado defensor
del monlogo interior) hiciera la defensa del procedimiento
librndose a una violenta crtica de la omnisciencia del
novelista tradicional 44. Pues qu caso de omnisciencia mayor que el de poder penetrar una conciencia hasta reproducir su 'groullement', su hervor interior? Considerando independientemente al narrador, y segn tal facultad de penetracin, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resultara, sin duda, el monlogo interior. Pero teniendo 'en cuenta primordialmente, como 10 hacemos, la relacin de conocimiento entre narrador y personaje, el monlogo interior
no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por
cuanto el narrador no hace ms que identificarse con el personaje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad.
Es, en sntesis, la repeticin del' procedimiento, la piural
penetracin de las conciencias, lo que deja la sensacin de
omnisciencia. Pero la relacin de conocimiento ratifica la
visin equisciente del narrador: ste ve el mundo tan bien
-o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las
dos funciones diferentes que cumple el monlogo interior.
Por un lado, exploracin de la conciencia, captacin de su
devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad
en la conciencia. Es lo que hizo. Joyce en el Ullses, buen
ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dubln en el monlogo de Bloom, el stream de Molly en su largo monlogo
final. Es lo que, segn parece, no supo hacer Dorothy Ri.
chardson en Pilgrimage, segn el reproche de Humphrey:
La nica posibilidad que le quedaba a la autora era deve44
M. Raimond, op. cit., pg. 274.
El narrador
103
lar algunos de los misterios de la vida psquica, describir

sta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo
del mundo exterior. Pero no lo hzo.s
En ambas funciones, visin instantnea y catica, ya de
la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este ltimo,
logrado mediante el reemplazo de un ngulo de visin singular por otro mltiple, o, mejor dicho, de una conciencia
individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los
medios de comunicacin, periodismo, opinin de la gente
de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos
mediante el empleo de los 'noticieros' o el 'ojo cnematogrfco' en. la triloga U. S. A. Muchas veces se han destacado
las semejanzas entre la visin mltiple y catica del monogo interior y la de aquellos procedimientos. Hay, empero,
una diferencia esencial que hace al punto de vista del narrador, cuya intencin primordial es determinar el del lector:
individual en el monlogo interior, colectivo en 'el" de los
noticieros. Se tratara de la misma diferencia, ms de una vez
sealada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Souriau resuma muy bien: Mrime, en sus observaciones sobre.
los frescos de Saint-Savn, ha mostrado perfectamente que
ese gran arte de la decoracin mural plana es un arte en el
que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en
que
es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al
espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran
fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo
tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado
introduce la creacin de un punto de vista colectivo: le
point de vue da choeur, de l'opinion publique, segn hablaba Sartre en el conocido artculo sobre 1919.
Dos veces habamos nombrado al comienzo el monlogo
interior (1. b., 2. b.), En efecto, por dos vas diferentes puede
llegarse a l:
el
104 \,
1) En el relato tradicional, el narrador en tercera psrsona se aproxima cada vez ms al personaje hasta sustituir
su propia narracin por el mero registro del fluir de la, conciencia de ste. El narrador de Ulises, relato en tercera persona, f:recuentemente calla y repr.oduce el fluir de la. conciencia de Bloom:
El seor Bloom, masticando de pie, consider su suspiro.
Respiracin de buzo. Le dir de ese caballo que Lenehan? Ya
lo' sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde mds. El tonto y su
dinero. La gota de roelo est bajando otra vez. Tendra lit
nariz fria besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podria
gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices frias
de los perros. Las vieja seora Riordan, etc. (pg. 208).
2) En el relato en primera persona, en un momento dado

el narrador-personaje abandona todo intento de exposicin
clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia
y el caos de su yo interior. Es lo que ocurre con Ouentn,
por ejemplo, en El sonido y la furia:
Encontr nafta en el cuarto de Shreve y extend el chaleco
sobre la mesa y abr la botella. El primer auto en el.pueblo
una chica Chica eso es lo que Jason no poda soportar olor
a nafta enfermndolo entonces se eniureci ms que nunca
porque una muchacha Muchacha no tena hermana pero Benjamn, etc. (pg. 152).
Es que el acceso al monlogo interior es congnito con

una prdida de la conciencia personal. Butor 10 ha visto
bien: dI est tout diffrent de voir une chase, et de prononcer en so-mme le mot chaise, et la prononciation de ce
mot n'implique pas du tout ncessairement l'apparition
grammaticale d'une premiere personne: la visin, si. j'ose
dre, artcule, la vision reprise et informe par le mot, peut
en rester au niveau: 'l y a une chase', avant d'atteindre le
El narrador
lOS
'je vois une chaise' 45. Raimond observaba este trnsito de

la primera persona de Dujardin, 'psicolgica y literariamente falso', al infinitivo de Larbaud: No moverse (... ). Mirarlos
dormir (...). Extenderme en el canap, ms verdadero, pues
elude el difcil desdoblamiento entre nuestros gestos y su
consciente enumeracin.
Por cualquiera de aquellas dos vas, repitmoslo, se accede a una relacin de equisciencia: mxima identificacin
posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y as
se cumple en el terreno de la novela.
Sin embargo, desde un punto de vista critico, el monlogo
interior podra ser reclamado por las dos relaciones restantes: en un sentido, y en tanto representa un esfuerzo de
acercamiento a la conciencia del personaje y la reproduccin de su devenir, estara revelando la relacin N < P (aunque ms no fuese en razn de su concrecin narrativa siempre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del discurso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador
logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el
mundo catico de la conciencia o subconcenca del personaje, el monlogo interior ilustrara la relacin N> P.
Podramos escoger todava, para mostrar esa doble diferencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por parte del monlogo interior: el de las sensaciones visuales. Ramond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas
estn siempre presentes, como un decorado, aunque no les
prestemos atencin: nuestros pensamientos se inscriben
sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mrar. La
disyuntiva que plantean al monlogo interior es la de un
doble fracaso, bien sealado con motivo de Les lauriers sont
45 M. Butor, .L'usage des pronoms personnels dans le roman-,
Les Temps Modernes, nm. 178, Pars, 1961, pg. 941:
.
106
coups, y que sirve a nuestro propsito: El monlogo .de

Dujardin corre un doble riesgo: obligar al hroe a enumerar
para s 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar
para nosotros mismos [narrador> personaje], o bien sguiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un decorado que no obstante est siempre presente [narrador < pero
sonaje].
En resumen, y habida cuenta de su procedencia (1. b.,
2. b.), resultara difcil decir si en el monlogo interior se
trata de un narrador que est dentro o fuera de la historia,
pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminacin
del narrador. Tal eliminacin no sirve, sin embargo, ms
que para realzar su presencia: pues cmo es posible que
el pensamiento amorfo y naciente haya pasado al lenguaje
articulado?, quin, y en qu momento, lo ha recuperado?
Nada como el monlogo interior para mostrar aquel desdoblamiento real, si no aparente, entre personaje y narrador, a que habamos aludido. Porque el monlogo nteror
es, en efecto, una contradictio in terminisi actividad mental
pre-lgica vertida en los cauces -lgicosdel discurso, impresin convertida en expresin, callada intimidad transformada en comunicacin. Ese bullir anterior a la palabra
adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea)
por obra de un narrador: es ste quien sustituye una pluralidad simultnea por una linealidad expresiva, quien reemplaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el
orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontnea
incoherencia del flujo interior, pero que puede ser producto
de una cuidadosa construccin del autor -como en el caso
de Joyce. No es extrao, pues, que, por la minimizacin del
papel del narrador -simple traductor del flujo de la conciencia-, se haya hablado, al aparecer el monlogo interior, de crisis del relato.
El narrador
107
Digamos, finalmente, que de la multiplicacin del monlogo interior puede resultar -a semejanza de la multiplicacin de la visin equisciente del narrador externo (1. b.)
que origina la visin estereoscpica- una forma similar de
cuasi omnisciencia: la yuxtaposicin estereoscpica aleanzaba el efecto de una suma de 'tomas', la yuxtaposicin de
monlogos interiores de varios personajes el de una suma
de 'escrituras automtcas',
VARIACIONES
Es, evidentemente, de esta relacin de conocimiento en.

tre narrador y personajes (omnisciencia, equisciencia, deciencia) de donde la novela extrae en nuestros das su mayor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades
particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las
posibilidades narrativas. As ocurre, por ejemplo, con la
hbil dosificacin de la omnisciencia que el novelista prodiga o retacea a unos y otros personajes de su mundo,
creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de
misterio. As tambin en los casos de deficiencia de informacin del narrador, que van desde las sombras y agujeros
impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natu
ral limitacin del narrador: el rbol que cuenta en La san.
~~e. puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar
lo que sucede dentro cuando la ventana est cerrada.
Pero, sin duda alguna, es en la relacin de equisciencia,
es decir, en la equivalencia de informacin entre narrador
y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor
diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes
dentro de esta misma categora. La visin que el narrador
ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El
108
I,
narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de

su hroe, reproduce su devenir mediante la tcnica del monlogo interior (sabe de su personaje tanto como ste de s
mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de
la visin recproca que .los personajes ejercen entre s (el
narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutuamente, de s mismos). No debe sorprender, pues, que en un
mismo caso (1. b.) quepa la conciencia inviolada de Milly
(Las alas de la paloma) y la abrupta violacin de la de Molly
(Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto
como el personaje (o los personajes). Slo que en el primer
caso la visin es exterior, interior en el segundo.
Del mismo modo, esta equivalencia entre 'narrador y personaje vara desde un mximo hasta un mnimo de conocmiento, En la direccin de equisciencia con narrador que
(salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la
historia (1. b.), el monlogo interior del Ulises representa
un caso lmite: el narrador externo se acerca al mximo a
la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (mgicamente?) su fluir. Inversamente, en la misma relacin de
equisciencia encontraramos en direccin opuesta el caso
lmite de La celosa: el narrador, que indudablemente est
dentro (2. b.), cuenta imperturbablemente en tercera persona sin aludir una sola vez a s mismo.
Es, sin duda, con el afn de mantener el relato en el nivel
de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por
10 que Vargas Llosa adopta la acertada tcnica de La ciudad
y los perros. Tcnica sabiamente escogida, que le permite
una gran economa y una total objetividad, sin que queden
empero sombras ni ambigedades: el relato termina por ser
absolutamente difano. El novelista lo logra mediante la
multiplicacin de la 'voz narradora. Es necesario 'releer ntegramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad,
El narrador
109
la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente,

casi errnea.) La narracin comienza con un relato en tercera persona, menos omnisciente que ceido a una visin
personal (a pesar de algn 'dud' o 'pens'). El narrador
se atiene ~ la visin individual de los personajes, cuenta por
ellos, Pero ignora lo que ellos ignoran de s mismos. Hasta
la pgina 30 no aparece ningn signo verbal de personaIzacn. Es all donde por primera vez encontramos un
yo fuera del dilogo (pargrafo 5). Se trata del primer monlogo, aunque aqu, ms que como manifestacin personal,
aparece como el mero registro de otros dilogos, hecho por
uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narrador personal, inserto en la historia, es todava Imprecisa y
confusa. Ms que como dilogos (de los que se ha eliminado
todo signo. tipogrfico que permita identificarlos como tal)
el pargrafo cobra la apariencia de una yuxtaposicin de
monlogos personales. Este pasaje es nico en tal sentido:
ni relato en tercera persona ni monlogo coherente, y marCa el comienzo de una sucesin entre ambas formas, que va
a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces,
la novela alterna el relato en tercera persona con el monlogo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar) .pero
sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una
neta separacin en pargrafos distintos. (Slo en el ltimo
de ellos, cuando no puede haber ya confusin ninguna, con
admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla dilogo Y':monlogo, narracin y evocacin.) No resulta del todo fcil al
lector desprevenido reconocer desde el principio a estos personajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato
en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto
de vista protagnico de Alberto, aunque ste, en sus distintas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos,
voces a travs de voces- el punto de vista de otros perso-
110
najes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del ~~

clavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su divlsin en pargrafos, seria el siguiente 46:
Primera parte
1
1
2
3
4
5
3."
3,0
3 .
3,0
11 3." (=A)
(=e)
(=E)
(=A)
(=A)
B
II
6
7
8
9
10
.3 .
3 .
3 .
3 .
3,0
21
22
23
24
25
26
III
J
12
B
13
14 3." (=A)
B
15
16 3," (=E)
17
18
19
.20
3,0
3 .
3,0
3,0
(=A)
(=A)
(=A)
(=A)
(=A)
(=A)
V
27
IV
(=A)
(=A)
(=A)
(=E)
3,"
3."
3,0
3,0
3,0
3,0
28 3 .
29 3,0 (=E)
30 3 . (=A)
31 3 . (=A)
(=A)
(=T)
(=A)
(=T)
32 3." (=A)
VI
33 3,0 (=E)
34 3,0 (=A)
VII
35
36
37 3,0
38
39 3,0
J
B
(=A)
B
(=E)
VIII
40 3,0 (=G)
Segunda parte
1
41
42
43
B
3." (=A)
44
B
3 . (=A)
3,0 (=E)
B
3. (=A)
B
3,0 (=A)
45
46
47
48
49
50
II
IV
VI
51
J
52 3,0 (=G)
J
53
54 3." (=A)
B
61
62
J
63 3,0 (=A)
64
J
65 3 . (=G)
70 3,0 (=A)
J
71
72 3,0 (=A)
III
B
55
56 3 . (=T)
J
57
58 3 . (=A)
S9
B
60 3,0 (=A)
V
66
67 3 .
68
69 3,-
B
(=G)
J
(=G)
VII
73 3,0
J
74
75 3 . (=A)
VIII
76 3 . (=A)
77 3,0 (=G)
78 3. (=A)
Epilogo
79 3,0 (=G)
80 3 . (=A)
81 3,0 (=1)
46 La abreviatura 3.' (=X) quiere decir: relato en tercera persona,
que adopta preponderantementeel punto de vista de A(lberto), C(ava),
Btsc1avo),G(amboa), T(eresa). B y J corresponden a los mon610gos
en primera persona del Boa o del Jaguar.
El narrador
Un breve comentario basta. La primera parte muestra

un neto predominio del relato en tercera persona, con evidente primaca del punto de vista de Alberto. Y unos pocos
monlogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, dlatada exposicin de los puntos de vista del Jaguar y del Boa,
casi equilibrados: ocho monlogos del Boa, nueve monlogos del Jaguar (con la interpolacin casi constante del relato en tercera persona, que configura as otra alternancia:
veintin relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El eplogo,
finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona,
pero nicamente desde el punto de vista de los' tres personajes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro
interrogante: Gamboa, Alberto y el Jaguar.
No es extrao que Vargas Llosa haya recurrido a una
aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el 'cordn umbilical'), mediante el relato en tercera persona, a los personajes que senta ms cerca: Alberto, el Esclavo; acercar
aquellos, mediante la primera persona, que senta ms lejos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista.
La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le impide mostrar el pensamiento ntimo de los personajes ms
extraos. El narrador suple tal deficiencia mediante el empleo del monlogo.
Parecera ocioso insistir aqu en el presupuesto bsico
que sustenta toda teora sobre tcnicas o estructuras: su no
gratuidad, su carcter necesario y funcional. Tal lo que ocurre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narradores) y personajes, unido al lenguaje lmpido, exacto, absolutamente terso de La ciudad y los perros. Nada de arabescos ni volutas explicativas, nada de los 'entonces pens' ni
de los 'supe ms tarde' de Proust. La ciudad y los perros es
el extremo opuesto de En busca del tiempo perdido. Es que
el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido
LAS VOCES. -
111
112
nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongacin

de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de
los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra
novela de una adolescencia 'superada' (de una adultez duramente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olvdarla, porque ella vuelve no como un blsamo de 'albaespinas', sino como una 'mimosa' a cuyo contacto la piel humana
se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros
habla de los seres que poblaron su adolescencia como de
'cadveres' que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido
habla constantemente de 'resurreccin'. Adolescencia pero
dida y evocada como un Paraso la de Proust, lacerante como
una pesadilla de humillacin, impotencia y encierro la de
Vargas Llosa.
IV
LA VOZ Y LA LETRA
Ce papier m' intimide...
Madame de P... (Mrime, L'abb
Aubain).
NUMENICIDAD
y FENOMENICIDAD
DE LA ESCRITURA
Hemos dicho, aprovechando una frase de La casa de Mujica Linez, que la mitad del milagro narrativo consiste en
que algo se haya sabido, la otra mitad en que haya sido di.
cho. En realidad, esta segunda mitad debera a su vez reparo
tirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y el
milagro de que haya sido escrito.
En muchos casos, el narrador ha asumido plenamente
la palabra (relatos en primera persona), acatando todas las
consecuencias que dicha asuncin entraa. Pero no siempre
ha asumido el acto de escritura. Pues as como hablar o,
mejor dicho, contar algo, implica una conciencia personal
y un punto de vista, una informacin y una 'elocucin', escribir supone tambin sus condiciones: un tiempo real para
hacerlo, libertad o al menos posibilidad de ejecucin, cierto
grado de alfabetizacin, algunos elementos materiales, etc.
114
Esto, que es banal, cobra su importancia desde que el narrador asume 'el acto de escritura.
En los relatos en tercera persona y omniscientes, el trnsito a la escritura resulta apenas un paso ms de la conven'cin narrativa: convenimos en que una persona relativamente extraa a los sucesos los cuente, convenimos en que todo
lo sepa, convenimos en que el relato tenga finalmente forma
de libro (aunque nadie, ni el propio relator, nos diga quin
lo ha 'escrito'). Parece, en todo caso, ms legtimo cuestionar
esas primeras convenciones que la ltima: cmo, cundo,
dnde pudo el narrador recoger, traducir y grabar la experiencia que nos narra?
Pero en los relatos en primera persona, en que las convenciones retroceden, la escritura, lejos de aparecer como
una convencin ms, acenta su misterio. La pregunta podra
formularse crudamente as: Cmo ha pasado la palabra al
libr? La narracin del que cuenta, es de primera mano?
es decir, proviene de la suya propia? Para algunos relatos
la respuesta es obviamente afirmativa (Pascual Duarte);
para otros se tiene todo el derecho de suponerlo (El extranjero); para otros, en fin, la inverosimilitud es absoluta (el
relato de Benjy en El sonido y la furia).
La narrativa, empero, no ha prestado demasiada impar.
tancia a esta cuestin. De hecho, la mayora de las narraciones callan las circunstancias materiales del relato. Otras,
por el contrario, ponen de relieve el acto de escritura. En el
primer caso, la escritura aparece como una rara solidcacin de la palabra, como su. condensacin en un extrao
firmamento: el de la literatura. La obra encierra la misma
gratuidad del universo. La segunda solucin es ms coherente. El narrador no slo asume la palabra, sino que consigna las circunstancias del relato:
La voz y la letra
115
Estoy escribiendo. estas lneas mientras la lluvia golpea los

vidrios y el viento alla. Miro la. negra ventana y, sobre un
fondo de tinieblas, me- esfuerzo en evocar imaginativamente
a mi herona. Veo su rostro infantil, ingenuo, y sus ojos amantes. Me entran deseos de dejar la pluma y de quemar todo lo
escrito. (...) Cerca del tintero tengo la fotografa de...
(A. Chejov, Extraa confesin. pg. 34).
Darley consignaba en El cuarteto de Alejandrla:

Escribo estas frases en circunstancias muy diferentes, y
muchos meses .despus de esa noche; estoy aqu, bajo este
olivo, en el charco de luz que arroja una lmpara de petrleo.
(Lawrence Durrell, Iustine, pg. 106).
Celestina precisaba en su diario:

Escribo estas lneas, en mi desagradable piecita, bajo el
alero, abierto a todos los vientos, al fro del invierno, al ardor
del verano. (;..) Por toda luz, una vela que humea y gotea en
un candelero de cobre...
(O. Mirbeau, Diario de una mucama, pg. 33).
y Arturo Cava .asentaba con mano temblorosa sobre los

folios del polvoriento libro de Caja:
Hoy escribo estas pginas en el Ro Negro, ro sugestiva
.que.los naturales llaman Guaina.
(Jos E. Rivera, La vordgine, pg. 246).
Los romnticos gustaban de esta clase de precisiones,

que aportaban una vibracin de autenticidad al relato:
Heme aqu. Llueve. Me he encerrado en la especie de chalet apcrifo que habito al lado de Aix. Hoy no quiero ocuparme ms que de ti. No me gru1ias si escribo como un gato.
Ya es bastante poder escribir.
(George Sand, Mlle. de la QuintiniB, Lettre II).
La voz y 'la letra
Las voces de
116
Oberman pona fin a su tercera carta as:
'oo T~'~s~rib~ ~~;oo~oo ~~h~~;~'d "~~~~t~'
Traan la cena cuando me puse a escribir, y hete aqu que

acaban de decirme: Pero seor, el. pescado se ha enfriado, ya
no estar bueno. Adis, pues. Son truchas del Rona, Me las
elogian.como si ignorasen que comer solo.
(Senancour, Oberman}.
Jacobo Ortiz salpicaba sus cartas de alusiones:

Llueve, graniza, centellea; pienso resignarme ante la necesidad, y aprovechar este da infernal escribindote.
o"
o"
O"
o"
O"
o"
O"
hay una laguna que me impide el paso. Poda atravesarla de

un salto..,' y luego? La lluvia no cesa; ha pasado el medioda
y faltan pocas horas para la noche, que amenaza-el fin del
mundo. Hoy, [oh, Teresal, da perdido.
o
O"
o''
o"
o'
O"
;;
'~c~t~~~:
que ahora se ha corrido a las diez, hora en que mi madre sale
cuando no va al teatro (pg. 142).
o.,
o"
'fu:~;cld~~fu~~~:'
;.~~.h~
Mientras te escribo, he odo ~

levantado. Desde mi ventana lo he visto caminando por la cresta del muro, a riesgo de matarse. He ido a la ventana de mi
cuarto, y le he hecho una ligera sea; ha saltado desde el muro,
que tiene diez pies; se ha ido corriendo (oo,). [Pobre feo! Qu
vena a buscar? Qu quera decirme? (pg. 207).
En fin, dice un extrao personaje de Bcquer:
O"
[Dos l, fuerza es que prosiga la carta; a la puerta de la casa
117
O"
o,.
Te dejo, Lorenzo. Miguel me llama a almorzar. Volver a

escribirte dentro de un momento.
(Hugo Foscolo, ltimas cartas de 1acobo Ortiz,
pg. 19y sigs.)
El narrador de Volupt nos precisa el momento de escritura de su ltimo captulo, al llegar al puerto de Nueva York:
En el momento en que escriba esto, he aqu el grito de
ttierrat, como respondiendo a mis dudas.
(Sainte-Beuve,Volupt).
Balzac extraa de tales anotaciones un suplemento de fino

realismo (en las Memorias,!e dos recin casadas):
..
Me he puesto a escribir. Hacia la una mi padre ha llamado

a la puerta de mi saloncito preguntndome si poda recibirlo;
le he abierto la puerta, ha entrado y me ha encontrado escribindote (pg. 139).
Escribo estas lneas en el corral donde me recojo a doro

mir y aprovechando la ltima luz del crepsculo de la tarde.
(Bcquer, Memorias de un pavo, pg. 427).
No por falta de pluma habra dejado de hacerlo... Bcquer encarga a su pavo la escritura de esas memorias, o prememorias. Cervantes, en cambio, no esperaba tanto de sus
perros, tal vez porque ya es bastante hablar y responder
con discurso concertado, como estos perros hablaron, y
encomendaba al Alfrez (del Casamiento engaoso) la escritura del Coloquio:
'" al, escuch, not , finalmente escribl sin faltar palabra.
Hemos dicho que esta clase de anotaciones fueron muy

cultivadas por los romnticos. Es curioso: anticiparon ..un
agud~.LmKeIli()~o,autntico recurso de realismo ... --qu~-~l
RealisIn() desconoci. En efecto, ste busc por la ladera
opuesta, insistiendo en la despersonalizacin, en la ausencia
del autor, en el relato-misterio, en el autor-fantasma.
En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una
fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real, que te-
----._-,
118
ne lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Dentro del relato, estn las circunstancias mismas de su escritura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado
trata de s mismo, Todorov habla de enunciado reilexi, vo). Para alejar toda duda, el que narra y escribe acumula
precisiones, tan triviales como el color de la tinta, la clase
de papel o el tipo de lmpara que utiliza. El libro es aqu,
'pues, el resultado de un: acto (intrascendente o sagrado,
segn lo entienda el narrador). Entre el acto de escritura y
el libro hay una relacin directa, que el narrador pone en
evidencia.
Pero este recurso exige, como es obvio, mayor celo. Esa
I asuncin total de la palabra y la escritura obliga a una mi, ~ucios coherencia, a un cuidadoso manejo, en especial de
la informacin y del tiempo. El menor descuido o desliz deja
al descubierto (al menos para el lector atento) su incongruencia.
Tomemos como ejemplo las Memorias de un pavo, ya
mencionadas, de Gustavo Adolfo Bcquer.
Se trata de un breve relato enmarcado: entre unos comensales de Nochebuena, uno de ellos, encargado de trinchar el pavo, encuentra en sus entraas un rollo de papeles.
Quitado, pues, el marco, nos encontramos con las Impresiones, notas sueltas y pensamientos filosficos de un pavo,
destinados a utilizarse en la redaccin de sus Memorias, escritos de puo (perdn) y letra del pavo. (Algo del empleo
de la tercera persona habra ledo ya ste, a juzgar por ese
'sus' que reemplaza un 'mis'.) Se trata, en sntesis, de las
andanzas de un pavo, desde el corral hasta el,;>atbulo. La
autenticidad de 'estas Memorias no pareci preocupar demasiado a los comensales (mucho menos su [enomenicidad),
quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju-
La voz y la letra
119
garon con el pico de la servilleta la lgrima que temblaba

suspendida en [sus] prpados y [se comieron] el cadver.
Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido
que no condice con algunas incongruencias de su relato.
En efecto, despus de darnos cuenta. de su dorada existencia, declara expresamente:
Yo cre que no habra nada ms all de esas montaas que
limitan el horizonte de la aldea.
Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha

transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral.
Pero ha odo decir que irn a la corte (Madrid). Poco tiempo le resta de esa eglgca vida corralea:
Escribo estas lneas en el corral donde me recojo a dormir
y aprovechando la ltima luz del crepsculo de la tarde. Ma-
ftana partimos.
Ya en la ciudad, anota:
Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.
Reflexin difcil de admitir, si hemos aceptado aquella

otra: Yo cre que no habra nada ms all de esas montaas.s Aunque se trate de un pavo que haba ledo mucho
(a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Damocles, el judo errante, Jacob o Dante) y aunque tal informacin pudiera haberle llegado por va auditiva o libresca 1,
pero entonces habra que corregir .el primer aserto sobre
su ignorancia de allende las montaas.
No menos incmodas resultan ciertas minuciosas alusiones a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo):
1 A menos que la haya captado en su primer da madrileo; pero
no parece muy probable, entre la marcha y los caazos, su incmoda
posicin cabeza abajo, su largo desvanecimiento...
120

Ser este extrao afn
Ser...?
Un caazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es
instante.
Cundo? En el instante de los puntos

Pero entonces hubiera sido ms apropiado
Un caazo interrumpi el hilo de mis reflexiones en aquel
instante, y continuar (como contina):
.
Hago aqu el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~
la manada, no sea que se repita la insinuacin.
.
Parecida incongruencia, finalmente, entre:

Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente
comu hoy.
y
Repetid esta pgina tantas veces como das tiene el ao y
tendris una exacta idea de la primera parte de mi historia
con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en

cada frase el miembro en que la incongruencia se manfesta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos
partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una
segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habr
diferencias entre las partes.
Si un primer momento de escritura se sita (como es
lgico suponer). al cabo de la ltima oracin transcripta,
qu sentido tiene hablar de 'primera parte' de esta historia?
Si, por el contrario, situsemos el momento de escritura
al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su
consumacin total), aquel"'probablemente' resu1ta falso,
El anlisis atento (y minucioso) de El extranjero ha dado
lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, originado
"
La voz
y la letra
121
en la cronologa narrativa, o, mejor dicho, en los momentos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos
muy importantes de la obra: su condicin de diario o de
relato, su naturaleza genrica (novela o ejercicio... ), tesitura
psicolgica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de interpretaciones con implicaciones opuestas parecieran derivarse de la determinacin del momento (o momentos) de
narracin. Tal determinacin no resulta fcil.
Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda
parte del' relato que refieren, aqulla los acontecimientos y
circunstancias que conducen al crimen, sta el proceso; la
primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse
explcitamente como tal), la segunda, un ao despus, como
recapitulacin a la distancia de los hechos vividos.
Una solucin consiste en suponer (al menos para la primera parte) que los momentos de escritura se desplazan,
da a da, segn algunas indicaciones textuales: jueves y viernes para el primer captulo, sbado y domingo para el segundo, lunes para el tercero ... Pero entonces surgen incongruencias de lxico, como 'al da siguiente', donde correspondera 'maana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o
de sentido, como la significacin premonitoria de la frase
que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro disparos de Meursault: y eran como cuatro breves golpes que
daba yo en la puerta de la desgracia. Podra tratarse de
pequeas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere
sostener que, a pesar de las apariencias, el presente del
narrador se sita en el mismo momento a lo largo de toda
la novela, al comienzo del ltimo captulo, o sea despus de la condena de Meursault. Esta explicacin, empero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mam', 'tomar el
autobs de las dos', 'hoy es sbado' ... Fitch la resuelve diciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro
122
no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revivir los acontecimientos desde el hombre mismo que haba '
sido y experimentar as nuevamente las sensaciones pasadas: Presente de narracin que utiliza con naturalidad el
hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha suceddos
s,
Otra solucin consiste en atenerse al texto y a su eficacia.

Es lo que propone M.-G. Barrier, para quien los signos del
instante presente son eficaces desde la primera lectura, e
instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeando la posibilidad de que el narrador conozca desde el
comienzo el final de la aventura: debe verse en la tcnica narrativa de la. primera parte, que suprime en cierto
modo la: distancia temporal entre el presente del narra.dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere
revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nuestra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer
hoy ha muerto mam... , no tenemos en absoluto la impresin de que Meursault est reviviendo un acontecimiento,
sino de que lo est viviendo. Como lectores ignoramos que
el desapego mental del personaje se deba, como sostiene
Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir.
Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno
de los caracteres de su naturaleza 3.
Habamos dicho al pasar (en la nota 14, pg. 58) que esta
novela en mucho se pareca a un relato transcrito. Camus
pudo haber antepuesto a la primera pgina la clsica advertencia del editor. Prefiri, sin embargo, presentar el texto desnudamente. Al lector, resolver el problema de su autora, o,
2 B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'tranger, Archives des
lettres modernes, Pars, 1960,pg. 35.
3 M.-G. Barrier, L'art du rcit dans L'tranger, Nizet, Pars, 1966,
pg. 26.
La voz y la letra
123
mejor dicho, de su escritura. A travs del problema de la cronologa 'narrativa (momentos. de escritura que no coinciden
con la divisin en acontecimientos o en capitulos), El extranjero plantea; a nuestro juicio; paradigmticamente, la distancia entre autor, narrador y personaje. As, no nos sorprende
leer en J. C. Pariente (quien, ms an que Barrer, prefiere
atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de
los momentos narrativos): El extranjero ha sido escrito
durante. algunas sesiones; cuyo nmero ha dependido del
movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han
retomado luego las pginas y redistribuido conforme a un
orden no vivido y personal, sino oficial y annimo. Meursault
llevaba un diario; lo que nosotros leemos es un libro, una
'novela'4
Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que

el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias!
que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la primera a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento
del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su
Parte, ms que como memorias han sido escritas como diario. En efecto, mientras las memorias cuentan forzosamente en
pretrito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un
pretrito inmediato, pero en ambos casos desde un presente
lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas
las posibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redaccn sucesiva, da a da, o carta tras carta. Ahora bien: la
4 J.-C. Pariente, L'tranger et son doubles, Albert Camus. Autour

de L'tranger, La Rewe des Lettres Modernes., Pars, 1968,nms, 1"10174, pg. 64.
5 Tambin al narrador de La atencin (Alberto Moravia) el diario
se le converta 'en novela, pero como resultado de una. dialctica confrontacin entre novela y realidad. .
124
novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza;

de ese presente indeciso, preado de incertidumbre y de
misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios ntmos ficticios, en los que el narrador escribe la. historia des-.
de su consumacin total, no siempre se han respetado las'
imposiciones del caso, deslizndose incoherencias entre lo
narrado y la narracin.
En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan
a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~oherenci~~!1tre lo narrado y J,-J:!~_C:!!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~
,
so modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~:sI@<:!l:!iy_o~;
la cqp.vencin.narrativa
es muy laxa en los relatos en tercera persona, disminuye
cuando es el protagonista el que cuenta, se reduce aun cuando es l mismo el que escribe. Esto exige, sin embargo, algunas reservas y distinciones. Si bien podramos ejemplficarlo con cualquier tipo de novela, lo haremos con uno en
particular, porque rene de manera ms evidente algunos
rasgos que nos interesa sealar: las novelas de 'proceso'.
Expliqumonos antes. Llamamos as a un grupo de novelas caractersticas de nuestro tiempo cuyo protagonista se
halla sometido a 'proceso'. Ren-Marill Albres ha hablado
de l'homme traqu, del hombre acosado 6. Pero no es slo
el acoso. -El novelista ha ido despojando a su hroe de todo
rasgo excelso, le ha ido quitando poco a poco casi todo:
inteligencia, coraje, prestigio, belleza, dinerq,J Hasta la cdula de identidad, dejndolo en precaria condicin legal, con
un nombre al que le falta el apellido, con un apellido al que
le falta el nombre, con un mote, un sobrenombre o una inicial: K, Erstrato, el Enano. No conforme con el despojo
de sus bienes tradicionales, lo abruma, lo persigue, lo aco6 R.-M. Albres, Les homme traqus, La nouvel1e dition, Pars, 1953.
La voz y la letra
125
rrala. La larga serie de acosados prueba a la par la constancia y la diversidad del hecho: acosamiento fsico y policial
en El tercer hombre de Graham Greene, poltico en El cero
y el infinito de Koestler, psicolgico y moral en Pascual Duarte de Cela, metafsico en Erstrato de Sartre y El extranjero
de Camus, religioso en Barrabs de Par Lagerqvist. Pero el
novelista no SlO hostiga y arrincona al personaje, sino que
lo hace objeto de un proceso. :este es el sntoma definitorio
de toda una novelstica de preguerra y de posguerra. Para
ello recurre tanto a la minuciosa retcula de la Justicia como al aparato burdo, grosero y abusivo de la ley. El simple
nmero de 'los procesados muestra de por s que la novela
de nuestro tiempo ha dejado de ser el laboratorio experimental de los naturalistas, el parque de diversiones de Lafcado, el gran teatro del mundo de Proust, el campo de deportes de Saint-Exupry y Malraux,L!?ara pasar a ser una
gran sala de audiencias en la que el lector est en la barra,
el personaje en el banquillo, y el autor es el juez, a veces
slo el escribiente, casi nunca el defensor, a menudo el fiscabJ
Una larga serie de acusados aguarda su turno en calabozos
hmedos y malolientes : Jos K (El proceso), Macias (Cara
a la muerte), Meursault (El extranjero),
Pablo Ibbieta (El
muro), Pascual Duarte (La familia de Pascual Duarte), el
cura Juan (El poder y la gloria), Rubashov (El cero y el infinito), Barrabs (Barrabs) ... Cosa curiosa: entre ellos no
hay valientes, y -ms curioso todava- ninguno es nocente. Pero -paradojalmente, y para decirlo con 'palabras de
Kafka en El proceso- no todos tienen culpa: los acusados
son, precisamente,' los ms hermosos; no puede ser su falta
lo que los embellece, pues no todos ellos son. culpables.
y no hay fuga. Ni hay indulto. Todos, por igual, condenados
a muerte. Desde Jos K, a quien le hunden tres veces el
cuchillo y que exclama: -Como un perro I (ey era como
126
si la vergenza debiera sobrevivrle), hasta Rubashov, con

un tiro en la nuca, otro en la oreja, acogido por un rumor
de mar como un encogimiento de hombros de la eternidad:
desde Meursault, que slo desea muchos espectadores y gritos de odio en la ejecucin, hasta el cura Juan, que pregunta cunto dura un segundo de dolor, 'y cae acribillado por
una docena de balas; desde Pascual Duarte, que termin
sus das escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de
los circunstantes, y de la manera ms ruin y ms baja que
un hombre pueda terminar; demostrando a todos su miedo
a la muerte, hasta Barrabs, que sintiendo llegar la muerte,
a la que haba tenido tanto miedo, dijo en las tinieblas, como
si a ellas hablase: -A ti encomiendo mi espritu. Y entreg
su alma,
Ahora bien: en estas novelas es frecuente el empleo de
la tercera persona, aun cuando desde un punto de vista
lgico (y especialmente para los ltimos episodios del condenado) resultara ms natural que la primera persona
reemplazara al narrador omnisciente:
Con los ojos moribundos, vio todava a los seores inclnados muy cerca de su rostro, que observaban el desenlace
mejilla contra mejilla.
(Kafka, El proceso, pg. 196).
Un golpe sordo le hiri detrs de la cabeza, pero a pesar
de que haba estado 'esperndolo, lo tom desprevenido. Sinti, vagamente, cmo las rodillas se le doblaban 'debajo del
cuerpo, en tanto que ste giraba dando una media vuelta. Qu
teatral -pens
mientras caa-,
y, sin embargo, no siento
nada . Qued contrado en el suelo, con la mejilla apoyada
en las fras losas. Lo rode la oscuridad, como si el mar se
lo llevase mecindolo en su superficie nocturna. Los recuerdos
pasaron a travs de l como los jirones de niebla sobre el
agua.
. (Koestler, El cero y el infinito, pg. 201).
La
VOZ
Y la letra
127
He aqu, sin embargo, una primera reserva. Pues si desde

la instancia del saber' o informacin la primera persona resulta ms convincente, desde el punto de vista de la palabra resulta impracticable, en presente por razones prcticas
(no se vive y se cuenta al mismo tiempo), en pretrito por
razones lgicas (dnde situar el presente desde el cual se
enuncia el pretrito?).
Un ejemplo bastante significativo: durante los aos anteriores a la aparicin de El extranjero, Camus consignaba
algunas notas y observaciones 7 con miras a una novela, La
mort heureuse. En varias de esas notas vemos una verdadera prefiguracin de El extranjero. El protagonista, Mersault (que despus se llamar Meursault), es tambin un
condenado a muerte, cuya palabra nos lleva hasta sus ltimos instantes:
... Tengo fro .. Qu frro hace. Por qu me han dejado en
mangas de camisa? Es cierto que ya no importa. No hay ms
enfermedades para m. He perdido el paraso del sufrmiento, lo pierdo, y la alegra de escupir los pulmones o de estar
enfermo o mordido por un cncer bajo la mirada de un ser
Querido.
...y ese cielo sin estrellas, esas ventanas sin luz y esa calle
hirviente y este hombre en primera fila, y el pie de este hombre que ... (pg. 144).
El relato de El extranjero se detiene, por lo contrario,

mucho antes. Castex ha indicado sagazmente la inverosimlitud de aquel procedimiento, la que habra, sin duda, conducido al novelista a detenerse antes: El relato del condenado ha debido normalmente interrumpirse, a ms tardar,
cuando el cortejo de ejecucin ha entrado en su celda. Ca7 Publicadas despus de su muerte con el ttulo de Carnets (Gal
limard, Pars, 1962). La mort heureuse, por su parte, constituye el
nm. 1 de los Cahiers Albert Camus (Gallimard, Pars, 1971).
LAS VOCES.
128
La voz 'Y la letra
mus ha debido juzgar necesario privarse de un ltimo desarrollo emotivo, pero tcnicamente inaceptable 8.
La primera persona, como se ve, exige mayor celo, por..
que puede conducir a una nueva inverosimilitud. El acto de
escritura, por su parte,. la impide, y obliga abiertamente a
la .coherenc:
Cuando pienso en que, de precipitarse un poco ms los
acontecimientos,mi narracin se expone a quedarse a la mitad
y como mutilada, me entran unos apuros y unas prisas que me
veo y me deseo para dominarlas porque pienso que si escribiendo, como escribo, poco a poco y con los cinco sentidos puestos
en lo que hago, no del todo claro me ha de salir el cuento,
si ste lo fuera a soltar como en chorro, tan desmaado y deslavazado habra de quedar que ni su mismo padre -que soy
yo- por hijo 10 tendra.
(Cela, La familia de Pascual Duarte, pg. 159).
Pero en la mayora de los relatos, como hemos dicho, el

acto de escritura no se plantea. Ni siquiera en aquellos en
que las garantas de la subjetividad, del punto de vista y
de la limitacin, son totales. Cuando leemos la narracin de
El extranjero, en la que abundan precisiones y referencias
temporales, y en la que la tcnica de composicin dista mucho de la improvisacin, puede asaltarnos la pregunta:
Quin ha escrito esto? Meursault mismo? Cmo pudo
hacerlo?
En la mayora de los relatos no hay respuesta para tal
pregunta. La obra resulta as algo no muy distinto de la
presencia del universo: intil preguntar sobre su origen, su
nacimiento. Como el mundo, sencillamente, la escritura es.
Imposible averiguar cmo han llegado a ser, sin recurrir,
8 P.-G. Castex,
pg. 23.
Albert Camus et cL'tranger, Corti,
Pars, 1965,
129
all a Dios, aqu al Autor. Pero aqu, la existencia de este

dios de bolsillo desbarata todas las leyes del juego. La novela que leemos encierra para nosotros el mismo misterio que
esa piedra solitaria y reluciente, en medio de la arena intacta del desierto, de que hablaba Saint-Exupry: all est, sin
que la haya tocado mano humana, desafiando la explicacin
del hombre sobre su origen.
Podra hablarse en estos casos, en que se prescinde de
toda implicacin o referencia a la materialidad del escribir,
a su facticidad, de~d
de la escritura. Como la
mnada leibniziana, la obra se cierra sobre s misma y queda, como dira Dufrenne, sin ventanas que se abran hacia
el mundo ni hacia el autor. La escritura aparece como un
misterio, como una cada o dchance, como una inexplicable materializacin del milagro, como unas extraas tablas
de la ley, como una revelacin impenetrable. Un caso bien
patente (casi podramos decir pattico) de esa numenicidad
de la escritura estara dado por el relato de La casa de Manuel Mujica Lnez, El narrador de Las babas del diablo
(Cortzar) soaba, de manera concreta, con la sustanciacin
del milagro: Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un (
bock por ah y que la mquina siguiera sola (porque escribo (
a mquina), sera la perfeccn.
.
Desde esta perspectiva toda narracin, tanto ms la impersonal y omnisciente, irradia ese atractivo y desconcertante misterio. Cuando la escritura es numnica, el relato se
nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado:
huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo ms que
trazado ha 'dejado', ajeno a su estela y a los 'ojos que la registran.
Escritura numnica y fenomnica comportan, pues, dos
concepciones distintas de 10 que es la narracin literaria.
Los conceptos de ~umen (noumenon) y de fenmeno (phai-
130
nomenon} encierran la distincin a que aludimos. La !.erosi-
militud narrativa se ha internado curiosamente p~r dos. vas

~ntes:
por un lado, hacia lo narrativo e~__sr, haca la
acentuacin del ~lY'cter v.~rbali~~!~r~!1~I~-:Ji.~L_~~~EJg!!.o;por otro, hacia la~aci~~_y!sibl~-.-Y~E~_ef:l:!~"'~~~
~ acentu~n
de la implicacin, trasce~d~I!te ~_~_l:,~n~nt:tacin. En un caso, la escritura es numnca, aparece c~mo.un
~nto
de signos de origen misterioso, Y ~?da atnb~CI?n
resulta hertica. En el otro, el libro est ceido ~ su ~
l~al',
es el resultado de un acto eenscente y ostensible; y as como no es posible la dicotoma del pensar
y el hacer (todo pensamiento es acto y todo acto entraiia
pensamiento) hay aqu una fuerte unidad entre pensar, hacer y registrar.
v
EL PERSONAJE
Le roman paratt chanceler, ayant
perdu son meilleur soutien d'autrefois,
le hros.
Alain Robbe-Grillet, Pour un
nouveau romano
El personaje ha constituido siempre una de las dimensiones fundamentales de la novela. Su distinto tratamiento
podra, de por s, bastar para una historia del gnero.
Cabra, no obstante, distinguir (con afn categorizador)
dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir,
como sustancia, como inters, central del mundo que se
explora, y el personaje como medio, como tcnica, es decir,
como instrumento fundamental para la vsn o exploracin
de ese mundo. Un personaje como Julien Sorel, la tumultuosa biografa de su alma, se identifica casi totalmente con
la sustancia de su novela; un personaje como Meursault es
el instrumento idneo para la visin de un mundo novelesco
determinado.
Las relaciones entre autor y personaje podran ser ilustradas desde ambas vertientes. Desde ambas podra escribirse la historia de la novela. En un caso, el personaje est
132
El personaje
ntimamente ligado a lo que s cuenta, en el otro a cn

se cuenta. El personaje en otras pocas sujeto, se vuelv
un signo operatorio, dice Michel Zraffa. (V. apostilla D~
pg. 170).
Aunque el deslinde nunca podra ser absoluto, como in.,
mediatamente se descontar, dejaremos de lado el primer'
aspecto, el que hace a su importancia temtica. Miriam Allotti:,
ha ilustrado la evolucin desde el primer enfoque, escogen-i
do aquellos testimonios crticos que muestran el distinto'
tratamiento segn el novelista prefiera reflejar 10 que los'
personajes hacen y dicen a 10 que piensan, segn provengan"
de la vida o de la mente, segn sean auto o heterobiogr-:
ficos 1. Michel Raimond, a su. vez, lo ha hecho de manera,
clara y documentada, mostr.ando el distinto criterio de lber-:
tad o sumisin del autor ante el personaje, su cuasi-identificacin o deliberado distanciamiento, la evolucin descle la
observacin positivista, pasando por la 'rvere' simbolista,
a la creacin de influencia bergsoniana o freudiana 2. La irnportancia mayor desde el enfoque temtico reside en el anlisis -descartada
la mera descripcin naturalistade las
distintas formas de creacin del personaje a. partir del yo,
segn la nica lnea de su vida real o las infinitas drecciones de su vida posible (como distingua Thibaudet), un
poco de yo (Montherlant) o la teora de las virtualidades
interiores (Du Bos), el 'injerto' o el 'trasplante' (Hytier), en
fin, la confesin autobiogrfica o la imaginacin creadora,
la alienacin o la invencin.
Tanta fue la importancia concedida a las distintas foro
mas de creacin del personaje, que hace algunos decenios
(despus de la primera guerra) los novelistas proclamaron
su independencia. Quiz los mova un oscuro sentimiento

de culpabilidad. La reaccin natural consisti en decretar
su autonoma: los autores se declararon ajenos y obedientes. Las musas, que antes musitaban al odo del poeta, hablaban ahora por boca de los hroes. Pirandello, Unamuno,
Grau, fueron los heraldos de la generacin espontnea. O
por lo menos de la inocencia del autor.
Olvidemos el espejismo; primero, porque el personaje,
como todo lo dems, es obra de un autor; segundo, porque
en el caso particular de la novela el personaje no nos es
presentado directamente, sino a travs de un narrador.
En la novela contempornea, en cambio, el respeto por
el personaje -innegable y evidente- se verifica de otro
modo: no se trata ya de velar por su independencia (nunca
el personaje adquiere un carcter tan artificial, tan fabricado,
tan 'mueco', como cuando el autor postula su autonoma),
sino del respeto de un narrador por la complejidad, oscuridad e inescrutabilidad de una conciencia. En este sentido,
y no en el otro, el narrador salvaguarda la autonoma y hasta la soledad de sus personajes. Una cosa es su independencia y otra que, en virtud de una coherencia interna de motivacin psicolgica, el autor, a partir de un momento dado,
no pueda introducir caprichosamente actitudes o comportamientos que resultaran falsos.
1 Miriam Allott, .Los personajes, en Los novelistas 'Y la novela,

S. Barral, Barcelona, 1965.
2 M. Raimond, .Le romancier et ses personnages, op. cit., pgina 464.
133
Nos interesa, en cambio, ver las relaciones entre autor y

personaje, a la luz de una exigencia bsica: la introduccin del
narrador. Los personajes se han convertido paulatinamente
en los canales fundamentales del caudal dramtico. Ms que
el tema mismo de la novela han pasado' a ser fuentes de
informacin, juego de espejos, puestos de observacin. Del
narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, indirecto libre) depende nuestra relacin de lectores con los
134
Las voces
personajes. Su posibilidad es mltiple: puede contar coSO'

que no le ataen, introducir personajes que relatan e intl'Ol>
ducen personajes que relatan e introducen personajes ... -y
el milagro pico no es sino esa polifona de voces que escu-'
chamos, unas a travs de otras. Qu variedad, bajo la ap.
rente simplicidad del Martn Fierro, por no citar sino uD
ejemplo ms difano que el de una novela particular. Jos
Hemndez, autor, hace hablar a Martn Fierro, narrador en
primera persona, al mismo tiempo personaje principal de
la historia, quien da sucesivamente la palabra a otros personajes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo menor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de menor importancia, como el viejo Vizcacha, su tutor, aunque
recurriendo tambin al testimonio de otros que lo conocieron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una
suerte de 'visin estereoscpica' (<< IQu rosario / le estn
rezando al fnaol, dice el hijo de Fierro). La estructura podra diagramarse as:
Narrador
(Cruz)
el guitarrero
que introduce
Narrador
(Hijo mayor)
un vecino
que retrata
Narrador
(M. Fierro)
introduce
el alcalde
a
que retrata
Narrador
un tercero
que introduce
(Hijo segundo)
Autor
introduce
(J. H.)
a~
a
Yretrataa~
el curandero
el cura
el comandante
Picarda
que ntroduce
Sin que falten algunas irropciones o desdoblamientos sorpresivos: en las estrofas finales de la primera parte, la voz de.un narrador impersonal sustituye a la de Martn Fierro: En este punto el can
tor I busc un porrn pa consuelo... Cruz y Fierro ele una estancia ..
Otro tanto ocurre con la exposicin del hijo segundo, en la que, a
raz de una rplica, sbitamente aparece el narrador impersonal: Al
verse asE interrumpido I al punto dijo el cantor ... Aparicionesimprevistas, que hacen pasar al payador, en cada caso, de contemplador
a contemplado, de expositor a interpelado.
.
3
Narrador
el juez
'O"'~J'W'ru
impersonal
introduce
Martn Fierro
I El
moreno
'\.

BB.arurU~llo
que increpa a
El viejo
Vizcacha
..
136
-'-------------------------..:.:
"
Las voces de la novela:

;1
La realidad del personaje no puede ser buscada ms qu.,'

en la positividad del relato. El narrador sabe; empero, que';;
en determinado momento nada iguala el efecto de una depo- j
sicin directa. Es como si declinase ciertas atribuciones en
favor de los personajes, o, mejor dicho, en favor de un acceso directo ala realidad de stos: Desde el momento en que
la palabra del hroe es la suya, y no la del novelista, como
sucede en Proust o en Gide, en quienes la justeza del tono
es siempre de una infinita perspicacia, el lector tiene el
sentimiento de que todas las palabras pronunciadas surgen
de la constitucin nerviosa, moral, intelectual del personaje
(Michel Raimond). Los novelistas han sido en muchos casos
explcitamente conscientes de la economa y eficacia de utilizar tal atajo: Si tengo que exponer parlamentos y con.
versaciones, tendr que hacerlo de la manera justa, porque.
no pueden conocerse los estados de nimo y los personajes,
a no ser que repita lo que dicen y su manera de decirlo
(Richardson). En puridad, el estilo del narrador no podra
ser sino el indirecto o el indirecto libre. No seamos, empero,
tan categricos: aun en los pasajes de estilo directo subyace
el narrador. Kayser ha destacado netamente esa rreductbilidad: Pero ni siquiera el estilo directo predominante en.
cubre el hecho de que la escena pica es siempre obra de
un narrador que la configura y matiza, que esa escena es
narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena
pica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo,
despertar la ilusi6n de or a personajes completamente distintos: por mucho que diferencie las voces, el narrador pero
manecer siempre en el primer plano de la audici6n y de la
conciencia. Averiguar hasta qu punto ha procurado el autor
mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo
directo es un problema estilstico 4.
. W. Kayser, op. cit., pg. 241.
137
El personaje
La intervenci6n directa de los personajes en el discurso

narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusin: ella tambin pasa por la alquimia del narrador. Aun en el dilogo
est tan presente ste como aqullos. La verdad 'oral' de un
personaje es una verdad tamizada por el narrador. Y en
realidad, el dilogo oscila en las distintas novelas (oscilacin
de por s elocuente) entre la nimiedad frente al relato propiamente dicho y la marca indeleble del narrador. Nada ms
ilustrativo de lo primero que el paso trascendental (propiamente del no ser al ser) de leal! Santeuil a la Recherche du
Temps perdu. Picon ha mostrado con sagacidad que, si despus de ese trnsito nos ocurre reencontrar en la Recherche
algunas frases de lean Santeuil, se trata casi siempre de frases pronunciadas por los personajes: Pero no estamos aqu
en el lenguaje particular que abrir la especie de la obra,
sino en el lenguaje exterior de la vida, que puede ser comn
a obras diferentes 5. Por el contrario, cuando el novelista
no acierta a combinar la dosis exacta (esa 'infinita perspicacia') que regula su podero con la 'realidad' del personaje,
se hace pasible del reproche formulado a los personajes .de
James 6, hablando todos una lengua pareja. Mereceran de
esta suerte el mismo reproche que se hizo a los personajes
de Valera: todos hablan como el autor (Guillermo de Torre), y que ya Balzacdirigiera a los de Vctor Hugo: Le
dialogue de V. Hugo est trop sa propre parole ... (V. apostilla E, pg. 171).
5
G. Pleon, Lecture de Proust, Mercure
gina2S.
6
de France, Pars, 1963, p. .
O a los de Ivy Compton-Burnett ; Recuerdo Que un crtco
di
IJO
que era imposible 'concebir a ningn ser humano h~b.lando d~ cada

emocin o flaqueza suya, o razonndolo, con la precisin, claridad e
ingenio que poseen todos los personajes de Miss Compton-Burnett,
se trate de camareras, nios, padres o tas solteronas', (1. ~omPtonBurnett, A conversaton betwee,t l. C.-B. al1d M. Iourdain, Citado porM. AUott, op. cit., pg. 370).
El personaje
138
Por eso el dilogo es el gran 'tour de force' de los novelistas. Conocido es el ntimo proceso de sucesiva depresin
y entusiasmo de Flaubert en lucha por el dilogo exacto d
Madame Bovary: su dolorosa incertidumbre era provocada
por la imperiosa necesidad de ser igualmente fiel al persot
naje y al relato. Lo aparentemente fcil (la transcripci6n
cierta del habla) era lo ms difcil, si se quera permanecer
fiel a la intencin esttica. A travs de aquella parte ms
'asptica' y distante del narrador -el dilogo- Flaubert
instilaba la quintaesencia de su arte.
Nuevamente aqu vemos la importancia que cobra la poscin del narrador, segn relate a distancia de los personajes,
o, inversamente, desde uno de ellos. En el primer caso, la
procurada objetividad y autonoma del personaje se ver
facilitada para el novelista. En el segundo, deber buscarla
por otros medios.
Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que
consiste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y
personaje, aunque conservando su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero contemplados con la relativa 'ajenidad' que impone el tiempo. Sobrevive, naturalmente, el apego de la propia identidad, pero
hay el desapego de la distancia temporal. Toda la novela se
desenvuelve as en lo que Rousset ha llamado con acierto,
a propsito de Marivaux, doble registro 7. El personaje se
convierte en 't:1D observador de sus azares': la Mariana madura que cuenta no es la joven Mariana que viva su soledad y su amor; la considera desde lejos; la Mariana del presente tiene para la Mariana del pasado la mirada de un
autor para un personaje que le resulta algo extrao y cuyo
destino conoce. Incluso buena parte de la gran novela de
7
Jean Rousset, op. cit., pg. 45.
139
Proust extrae sus efectos de ese doble registro. Y una de

las. diferencias fundamentales entre la introspeccin prous.tiana yel monlogo interior, al cual se ha querido asimilar
aqulla; consiste precisamente en ese desdoblamiento y distancia entre observador y observado: Proust no traduce el
fluir de una conciencia en el instante de su desenvolvmien. to, sino el. resultado de un acendrado afn- posterior de anlisis y clasificacin. (V. apostilla F, pg. 171).
Kayser ha .sealado tambin ese doble registro del pero
sonaje en Moby Dick: Su figura de narrador como protagonista llegado a la vejez no es ms que un papel. Pero
quin se oculta detrs? Sin duda, el mismo personaje cuya
proteica capacidad de transformacin se ha manifestado en
el desarrollo de la novela 8.
y, no es, acaso, el mismo efecto que, desde las primeras
pginas de Don Segundo Sombra, nos sobrecoge al leer el
relato al mismo tiempo inocente y 'avisado' del reserito?
Pero no del reserito: del hombre experimentado que ha entornado los ojos para volverlos a la infancia. El protagonista, aunque nico (Fabio Cceres), est escindido en contemplador y contemplado, en un ser que ha vivido intensamente una aventura plena, abierta hacia un maana inseguro, y otro que evoca desde ese maana, seguro un ayer
dichoso pero clausurado. All reside buena parte del encanto
de la novela, logrado merced a un hbil y sobrio empleo de
aquel recurso.
En primer lugar, Giraldes ha sabido ceder plenamente
la voz al narrador, a' un narrador cabal, sin desfallecimiento
ni concesiones (a un narrador en el ms exigente sentido
que la palabra adquiere hoya los ojos de quienes ven en la
novela, antes que nada, un discurso narrativo): ninguna.
W. Kayser, op. clt., pg. 466.
140
Las voces de la novela.
intromisin de autor, ausencia casi total de remansos filoJ

sficos (discurso abstracto), un marcado orden causal (rele..!!
vante en el discurso narrativo). Todo el relato no es sino lal}
limpia evocacin de un pasado, un sueo evocado de in" .
tent, que implica la confrontacin entre un ayer nten-'
samente vivido y un hoy de remembranza; pero se trata de
una confrontacin muda, silenciosa, sin que ningn parntesis reflexivo o moralizador la subraye. Las famosas 'reflexiones' tan frecuentes en novelas de este tipo, y que tanta
tinta hicieran correr en la crtica del ejemplo sealado (La
vie de Marianne), a favor y en contra, no empaan ni gravan la materia narrativa de Don Segundo Sombra. No aparecen en esta novela anotaciones del tipo Pero no hice entonces esta reflexin, la hago solamente ahora que escribo,
Consultaba en m mismo lo que tena que hacer; y ahora
que lo pienso, creo que no consultaba ms que para perder
tiempo (que abundan en Marivaux) 9. El relato es en Don
Segundo Sombra lineal y depurado. De l surge esa ntida
confrontacin, pero toda reflexin, toda meditacin sobre
ella queda a cargo del lector. El rasgo sobresaliente de esa
confrontacin es, pues, la sobriedad. No hay en la conciencia
del ser adulto que recuerda, como no lo haba en el muchachito que viva entre la exaltacin y el asombro, el gusto por
la problematizacin psicolgica, por la exploracin de los
vericuetos del alma o por la indagacin del destino. Todo es
aceptado con naturalidad. Esa naturalidad que disipa toda
incertidumbre, todo temor: 'De la muerte no voy a pasar',
pareca ser el pensamiento de mi padrino. Ninguna clase
9 Alguna vez anota excepcionalmente una perplejidad anterior,
pero es slo al efecto de subrayar la distancia entre su ignorancia
pasada y su saber ulterior: El de ciencia dijo palabras que guard
en mi memoria y cuyo significado cabal slo supe aos despus
(pg. 172).
El personaje
141
de enternecimiento romntico sobre s mismo. Por el contrario, abundan con insistencia los pasajes en que se subraya el desdn, la incapacidad y hasta la fatiga por la introspeccin o el anlisis:
Llegado a esta altura de mis meditaciones, no pens ms
porque la solucin me satisfaca y porque el pensar hasta el
cansancio no para en nada prctico (pg. 24).
Gracias a Dios, me cans de tales ejercicios (pg. 182).
Cansado en mis ideas, daba vuelta a la misma matraca, romo
pindome los odos con su bullanga, sin ver salida til a tales
desvaros (pg. 183).
Me cans de hablar y de removerme el alma. Call un largo
rato (pg. 189).
Una fatiga grande pesaba en mi cuerpo y en mis pensamentos, como un hasto de seguir siempre en el mundo sembrando
hechos intiles (pg. 190).
Durante aquellos aos en que Fabio vrvia la .vida como

una 'eterna maana', la contemplacin obstrua la accin.
Vivir era hacer, no pensar. Y al hacer (o despus de hacer)
no quedaba tiempo para pensar:
Cmo mirar para atrs ni valorar pasados cuando el presente siempre me obligaba a una continua accin atenta? 1Muy
fcil eso de pensar, cuando minuto por minuto hay que resolver la vida misma! (pg. 189).
Haba pensado como el hombre que pelea, con los ojos bien
abiertos hacia el peligro, y toda la energa pronta para ser empleada, all mismo, sin dilaciones ni mermas (pg. 189).
Por su bien, el resero tiene la vida demasiado cerca para
poder perderse en cavilacionesde ndole acobardadora (pg. 172).
142
lAs voces de la novela ;;
No haba tiempo, en efecto, para la 'memoria', en esa
eterna maana. La maana fue hacindose recuerdo. Y el

recuerdo olvido. Pero indudablemente hay que dstinguir
entre recuerdo y memoria. El recuerdo es un estado, la
memoria un acto. Para que el recuerdo se haga presente en
la conciencia es preciso que la memoria lo obligue a ello.
Todo recuerdo surge de una sombra en la que se halla oculto. Esa faz secreta, desconocida, de la memoria, se llama
olvido 10. La memoria vendra, despus del medioda, con
la tarde de la vida:
... como la tarde, me dejaba ir hacia adentro de m mismo,
serenndome en la revisin de lo que fue (pg. 189).
y quien dice memoria, dice narracin
11. La infancia y adolescencia de Fabio no es objeto de un proceso, ni de un diario ntimo, ni de una confesin: surge como el relato difano y sucesivo de una etapa de dichosa claridad. Las sombras posteriores son sin duda, las que han llevado al narrador a la memoria.
Literatura didctica, en el mejor sentido de la palabra.
En el sentido en que habla Kayser de novela de 'formacin'.
Es decir, aquella que muestra el trnsito a una madurez
definitiva, de acuerdo con las disposiciones ntimas en que
el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo
armnico. Literatura que muestra, no que moraliza. Literatura didctica, aunque el calificativo pueda parecer tan extrao como cuando Butor lo aplica a La modificaci6n 12.
10 Bernard Pingaud, Alain Resnaiss, en Muriel, La loca poesa,

Buenos Aires, 1969.
11 Ibdem.
12 Michel Butor, L'usage des pronoms personnels dans le reman,
Les Temps Modernes, nm. 178,febrero 1961,pg. 941.
El personaje
143
Ese desdoblamiento, registro de una infancia ignorante

de la verdad (ignorancia, empero, intranquila) y de un mundo adulto que 'sabe', se confirma desde las primeras pginas 13. El relativo enigma del reserito es objeto -de una doble
confrontacin: la del nio con quienes lo rodean (<<'gua.
cho!', con lo cual malici que en torno mo tambin exista
un misterio que .nade quiso revelarme) y la del nio con
el adulto que evoca esos recuerdos. Pero esta evocacin es
tan vvida, que parece abolir la distancia. El narrador revive
plenamente su pasado. Casi podramos decir que vive en l.
Por eso relato y evocacin, tiempo de narracin y tiempo
de lo narrado, aparecen tan ntimamente compenetrados:
cuando el narrador evoca es como si 'viera'; cuando ve, al
final del libro, alejarse a Don Segundo, es ya como si 'evocara'; Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dorman en lo
familiar' de sus actitudes. Un rato ignor si vea o evocaba,
Un elemento simblico, en fin (muchas veces sealado
por la crtica, pero que interesa destacar aqu desde el punto
de vista que nos ocupa), enfatiza la sobriedad con que Gi
raldes ha utilizado el 'doble registro'; el agua, ese espejo
transparente que una y otra vez sirve en el libro para llevar
al reserito a los significativos instantes de contemplador y
contemplado. ~l mismo los resume:
Est visto que en mi vida el agua es como un espejo en que
desfilan las imgenes del pasado. A orillas de un arroyo resum
antao mi nifiez. Dando de beber a mi caballo en la picada
13 No es necesario apelar a las diferencias -lingsticas para ad

vertir con claridad ese doble registro: el reserito habla un lenguaje
popular, casi gauchesco, mientras que el hombre _maduro habla un
lenguaje culto. Antes bien, es en la pura narratividad del texto donde
conviene ver la distancia: los hechos vividos con el apremio y elfmpetu adolescentes estn contados con la mesura y sobriedad de la ex~
periencia adulta.
LAS VOCES. -
10
144

de un ro, revis cinco aos de andanzas gauchas. Por ltimo,
sentado sobre la pequea barranca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrn (pg. 190):
Es, por 10 dems, esa estructura del 'doble registro' la

que sostiene en Don Segundo Sombra las mltiples oposiciones (tantas veces sealadas) que enriquecen y animan la
novela, y que van desde el lenguaje popular al culto, de la
pampa a la estancia, de la vida nmada a la sedentaria, de
la infancia a la adultez, del saber emprico a la cultura libresca, de la pobreza rica, libre y dispendiosa, a la riqueza
pobre y tiranizante, de la amistad callada y franca a la
amistad con sombras y explicaciones; en fin, de la aparcera
a la soledad, de la accin a la cavilacin, del sol infinito
a la lmpara de lectura 14.
Cuando el narrador coincide con uno de los personajes,
a cuyo cargo queda el relato, cobra especial importancia el
ngulo de enfoque. Si bien las posibilidades son innmerabIes, todas pueden asimilarse a tres tipos principales. El
primero sera aquel en que el narrador se identifica con el
protagonista de la novela. Es el caso paradigmtico de Robinson Crusoe: el 'mundo est visto desde la conciencia
14 La novela ha sido llevada al cine (film de Manuel Antn, 1969.
Cf. la interesante publicacin de Edicine preparada por Roland y
Jorge E. Crornberg), La dificultad mayor consista, sin duda, en el
'doble registro'. Porque toda novela de 'remembranza' sufre una desnaturalizacin fundamental en el trnsito a ese otro modo de expresin que es el cine. Por de pronto, lo que en la novela es memoria,
evocacin de un pasado, en el cine es inexorablemente presente, desapareciendo as la conciencia central de la evocacin, el espejo, o,
mejor dicho, el prisma en el que apareca refractado ese pasado.
Cuando quiere evitarlo, para salvar lo que hay de subjetivo en el
relato, suele recurrir al 'off', es decir, coloca fuera y superpuesto lo
que est tan dentro, que es el corazn mismo del encanto novelesco.
Sabido es con cunto ingenio y por cuntos caminos el cine ensaya
hoy la conquista de ese dominio.
El personaje
145
del hroe. Un segundo caso correspondera al de las novelas en que el narrador es un personaje secundario. Hay un
sutil encanto que nace en muchas obras de esa humilde y
recogida exposicin de alguien a quien le ha tocado una
participacin menor en la historia, y que pareciera obtener
del lector un suplemento de simpata y de credibilidad frente
a lo narrado. Tal el caso de Visiones de Grald (Jack Kerouac), a cargo del hermano menor del personaje principal,
o el de El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald), a cargo de un
simple vecino del protagonista, que termina convertido en el
nico amigo y desolado relator de aquel triste verano de
Gatsby. Ms importante que el papel desempeado es en
estos casos el puesto de observacin, que motiva y justifica
la eleccin. No resulta as muy extrao encontrar que dicha
eleccin recaiga a menudo en un condiscpulo del protagonista, como en los casos de Luis Lambert, de Madame Bovary o de El gran Meaulnes. Por ltimo, el relato puede quedar a cargo de un mero testigo de los hechos. La novela contempornea ha experimentado con frecuencia la poderosa
atraccin de esta modalidad, que. conjuga la imparcialidad
del testimonio objetivo con la visin comprometida, propia
de todo relato en primera persona. La intervencin del personaje que testimonia puede ser muy variada en la novela,
si bien para el lector queda siempre eclipsada por su responsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma ms
natural es la del relato en primera persona, su atraccin ha
llegado a la del relato en tercera: el narrador adopta la visin
de un personaje-testigo. Henry James defenda el recurso
expresamente: Ya he expuesto, como una costumbre aceptada, incluso comentada como extravagancia, mi preferencia
por tratar mis temas, por 'ver mi historia', a travs de la
oportunidad y de la sensibilidad de alguna persona ms o
menos ajena, alguien que no est involucrado, pero s inte-
146
resado a fondo, y que sea un testigo o un informador inteligente. alguna persona que contribuya al caso principalmente con una cierta dosis de crtica y de interpretacin del
mismo,
Esta visin de un testigo no siempre es tan so~tenidamente. asptica. Sabido es cmo se ha valido Camus en La
peste de este juego de perspectivas recurriendo a la visin
de un testigo o cronista (aunque relator en tercera persona)
que se revela al fin el personaje principal. Claude-Edmonde
Magny ha mostrado que la 'atraccin sagrada' que ejercen
sobre nosotros muchas novelas de Faulkner procede del recurso o 'truco' de hacer contar la historia a un espectador
del drama, el cual, exterior e. indiferente al comienzo, cae
luego en la red de acontecimientos que lo arrastran: Horacio Benbow en Santuario, el reprter annimo de Piln,
Shreve y Quentin en Absaln, Absaln, y aun -como smbolo sintetizador de todos ellos- la imprevista figura, en el
apndice biogrfico de El sonido y la furia, de la vieja bibliotecara de Jefferson, que, fascinada por el descubrimiento
de una fotografa de Caddy en un peridico del tiempo de
la ocupacin alemana, la entrega finalmente al ltimo de los
Compson. En la mayora de los casos, pues, un testigo comprometido, embarcado sin entender demasiado en asuntos
que no le conciernen, pero incapaz de desligarse -y que,
sealmoslo nuevamente, determina nuestra visin de. lectores.
Mauriac deca que tomaba sus personajes de la realidad
cuando menos importancia tenan, como simple 'utilera',
Esto se repite, consciente o inconscientemente, en muchos
novelistas. Es curioso comprobar cmo Balzac, sin declararlo,
cumple el mismo proceso: si analizamos los ciclos de crecimiento y transformaCin de la Comedia Humana, veremos
El personaje
147
que, paulatinamente, va reemplazando los personajes histricos por los de ficcin, en la medida en que estos ltimos
cobran a sus ojos mayor gravedad o en que los reemplazantes han alcanzado en la Comedia cierta plenitud.
El clebre procedimiento de retorno de los personajes
adquiere, de esta circunstancia y otras concomitantes, un
valor muy distinto al de las novelas cclicas ('romans fleuves') con las cuales se lo ha querido asimilar. En stas, el
novelista sigue, a travs de diferentes etapas, la vida de un
grupo de personajes. Balzac, por el contra:i:io, recurre, cuando los necesita, a pesonajes que tienen ya un 'prontuario' en
la Comedia Humana. El autor de novela-ro concibe, inventa
de antemano una familia o unos cuantos hroes a los que
va a seguir. (Naturalmente, siempre hay descubrimientos,
'remaniements'.) Balzac no se preocupa por 'seguir' o 'completar' la vida de unos personajes: los convoca o los crea en
el momento en que los necesita.
trltma reflexin: en un momento dado, los novelistas hablan insistentemente de la independencia de los personajes,
y es entonces cuando, paradjicamente, lejos de. disminuir
.o atenuar la imagen del autor, la traen al foro' ms que
nunca. Los novelistas contemporneos, inversamente, han
hablado rara vez de la autonoma de los personajes. Pero
a la vez han consumado silenciosa y obstinadamente la desaparicin del autor.
El destinatario
149
Ce qu'l faut dire; c'est que la part

'du lecteur, ou ce qui devendra, une
micin. Pero estos trminos son equivocos y pueden hacer

pensar en un tratamiento meramente histrico o sociolgico
del problema 1. Nos interesa, por el contraro, ver las determinaciones que el destinatario opera en la obra. Su realidad
no es ajena o de ncdencia fortuita. Y puesto que en toda
obra de arte el punto de vista del espectador ha de ser el
que el artista haya pre-establecido, dicha perspectiva pone
ya en juego de manera profunda (como lo sealaba Etienne
Souriau al hablar de las estructuras dominantes de la obra
de arte) la relacin funcional entre el creador, la obra y el
espectador.
Al quid sobre la escritura sucede en nuestro tiempo el
quid sobre la lectura. Disminuye el inters por los problemas de la creacin en favor de una consideracin fenomenolgica de la obra desde el lector. La estructura de un texto
es inseparable de las determinaciones de su lectura. La 'lectura' es, por consiguiente, la mejor va de acceso a los problemas de la 'escritura'.
La cuestin esencial no es ms la del escritor y la obra,
sino la de la escritura y la lectura, y nos hace falta, por consiguiente, definir un nuevo espacio en el que estos dos fenmenos podran ser comprendidos como recprocos y simulo
tneos, un espacio curvo, un medio de intercambios y de
reversibilidad en el que estaramos por fin del mismo lado
que nuestro lenguaje, dice Philippe Sollers 2.
Sin duda, uno de los cambios ms importantes registrados en la crtica contempornea es el esfuerzo por ver la
obra no desde el lado de su produccin, sino de su consu-
1 Planteo legtimo, por supuesto, que considera la obra de arte

como objeto de cvlzacn, segn la denominacin de Francastel,
o que, en el terreno estrictamente literario, podra resumirse en torno
del interrogante Para quin se escribe, que diera lugar a una abundante bibliografa. Pero situado en un plano diferente del que aqu
nos preocupa.
2 Citado por Grard Genette en Les chemins actuels de la critique r
Union Gnrale d'Editions, Pars, 1968.pg. 136.
VI
EL DESTINATARIO
I1 est bien vident que l'on n'assiste
pas, comme le dit Jean Roussct, a un
roman par lettres comme a un drame
romantique, que ron n'a pas, cornrne
lecteur, le mme role devant La Chur-
treuse de Parme que devant Les Trois

Mousquetaires -a plus forte raison
devant les Illuminations. Dans ce spectacle de son et.Iumiere que I'crvain
prpare pour celuiqui le lit, tout dpend (et merne I'clairage et la forme
de I'oeuvre) du lieu oU le metteur en
scene a dcid de placer le lecteurspectateur.
R.-M. Albres, Le roman
d'auiourd'hui.
fois I'oeuvre faite, pouvoir mi possibilit de lire, est dj prsente, 50115 des
formes changeantes, dans la genese de
. I'oeuvre.
Maurice Blanchot, L'espace
littraire.
150
Las voces de' la novela
El destinatario
151
Desde esta nueva perspectiva, el destinatario de la obra

adquiere una importancia capital. Tempranamente Lanson
(tan .denostado despus) sostena que la literatura puede
definirse en relacn- con el pblico 3. Thibaudet, por su
parte, intentaba un esbozo de la novela contemplada desde
el lado subjetivo (en realidad, desde ciertos puntos de vista,
el ms objetivo) del pblico 4. Mostraba cmo el naciJiliento
tardo del gnero (en relacin con la lrica y el drama) se
corresponde con el tardo advenimiento del hbito de la
lectura silenciosa, recordando que los antiguos cantares de
gesta no estaban a veces ni siquiera escritos, y una larga
tradicin desde el 'roman' -sea de Carlomagno, de la Tabla
Redonda o de la antigedad- a las primeras novelas cuenta
slo con oyentes, hasta que, con la invencin de la imprenta,
sobreviene la revolucin de la lectura interior, silenciosa,
solitaria. Un pblico especial de peregrinos al comienzo, y
preponderantemente femenino despus, contribuye al auge
de la novela. Pero, por encima de estas caractersticas externas (propiamente sociolgicas), Thibaudet es uno de los
primeros en distinguir el diferente alcance que cobra la novela segn el tipo de 'lectura', o ms bien de' 'lector', que la
practique. A una primera distincin entre lector y leedor
de novelas (eun liseur de romans, c'est celui pour qui, le
monde des romans exstes) aada la distincin entre el lector-consumidor-indiferente, el lector-vividor de no:velas y el
pblico re-lector (eque despus de una, dos, tres o diez generaciones an las lee, extrayndoles e insuflndoles vda),
osando agregar todava (sin suficiencia; sin temor, sin irona,
o temporay los hombres de pensamiento, los historiadores
de la literatura, los crticos, que les conferan su tercera

dimensin...
En nuestros das se ha acentuado notoriamente la indagacin en torno del lector. Creemos conveniente distinguir,
empero, tres facetas diferentes en esta va de exploracin.
La primera corresponde esencialmente a la consideracin del
lector como parte de la trada indisoluble (autor-obra-lector)
en que se consuma la realidad de la obra. Las preocupaciones cardinales a este respecto podran verse sintetizadas en
los estudios consagrados al 'leer'. Se trata, fundamentalmente, de una fenomenologa de la lectura. Pero a la vieja preocupacin sobre qu es la lectura (como indagacin preeminentemente histrico-cultural S) sucede la de qu es leer (como
camino de penetracin, de iluminacin, si no de re-construccin de la obra). En este terreno se sitan las disquisiciones
sembradas aqu y all por Dufrenne en su Phnomnologle
de l'exprience esthtlque y sintticamente en Pour l'homme: La obra es un objeto que se basta a s mismo, pero
a condicin de que ella se realice por el acto que la promueve a su existencia propia; y es por ello que no cesa de convocar al pblico; cree en el hombre, aun cuando su autor
finja no creer. En un hombre cuya conciencia no es dadora
de sentido, pero en quien el sentido se recoge y se prueba
-un hombre que responde a la obra hasta sentirse responsable de su sentido, aun cuando no descubra ms que un
rostro entre varios de la obra y no agote jams el sentido
que propone 6. Es, coincidentemente, la afanosa y subterrnea bsqueda, plena d fulguraciones esclarecedoras, de
Maurice Blanchot en los captulos Lire, La communicaton de L'espace littraire, o las cautivantes pginas de
3 G. Lanson, De la m~thode dans les soiences, Alean, Pars, 1919,

pg. 226.
4 A. Thibaudet~ RIfle%ions SUr le roman, Ga11imard, Pars, 1938.
s Ejemplos: Alain (<<Ladicha de leer), Alfonso Reyes (<<Categorias de la lecturas).

6 M. Dufrenne, Pour l'homme, Seul, Pars, 1968,pg. 76.
153
152
El destinatario
Gatan Pican en L'oeuvre cornme conscence de L'crivain

et son ombre.
La segunda indagacin concentra su inters en el lector
como elemento estructurante de la obra. EI destinatario ~
es algo externo a ella, para ser tenido en cuenta despus do
su estudio, sino una entidad determinante de su ser: pers:t:;
pectiva, persona, lenguaje varan, en algunos casos fund~,'
mentalmente, segn la concepcin de aqul, intrnseca a lal
novela misma. Al hablar del lector como nsito en la obrar ]
como inherente al texto, no nos 'referimos a ese tratamente]
paternalista del autor que lleva a su lector de la mano, 0<,
que dialoga con l. Esto era frecuente en el autor decochess]
ca: en Les infortunes de la vertu, Sade, contando las primee,
ras andanzas de Justine, supone (a justo ttulo) que el lec.l
tor la sigue hasta el pobre cuarto que alquila, escapando
la caridad... lasciva del cura de su parroquia. En ese puntea,
necesitando referir los antecedentes de la hermana mayot~l
anota: El lector nos permitir que lo abandonemos alglt;I:
tiempo en este reducto oscuro para volver a lulieta y co,.,~
tarle ... Nos referimos, en cambio, al lector nsito en la obra':
como una perspectiva, como un ordenamiento, como un pun.)
to de vista: el mismo que el narrador ha adoptado a su s~r~X
vicio. No olvidemos que el narrador es, igualmente y en el(
mismo grado, el representante del lector, exactamente el(
punto de vista en el cual el autor lo invita a situarse para', t
apreciar, para gustar tal serie de acontecimientos, para sacaJ"'1
buen partido 1.
'
Esta funcin que en la obra desempea la categora del
lector, y sus .implicaciones de carcter formal, es lo que se
esfuerzan por mostrar los estudios' de Grard Genette, de
Todorov, de Barthes, y que hacen explcitamente hablar a

Francisco Ayala de El lector como personaje de la obra '.
Es, obviamente, la proyeccin del tema que ms nos interesa. Tal concepcin del lector como determinante de la
obra puede incluso llegar a ser parcialmente configuradora
de un gnero, como es el de la literatura fantstica. En su
Introduccin a la literatura fantstica, Todorov muestra, en
efecto, que lo fantstico se define por la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. En esta perspectiva la categora del 'lector' corresponde, pues, a una funcin, implcita en el texto.
Por ltimo, la tercera va de exploracin es la de aquellos
estudios que se detienen en el anlisis del destinatario del
,relato, pero viendo ste como una de las formas (muy particular, por cierto) de la comunicacin lingstica en general. Jakobson ha desbrozado el camino con sus develadoras distinciones entre el proceso de enunciacin y lo enunciado, entre el protagonista agente (destinador) o paciente
(destinatario) de ese proceso de enunciacin; Benveniste ha
contribuido con sus agudas reflexiones sobre la categora de
'persona'; en fin, Martnez Bonati ha replanteado el circuito
de la comunicacin narrativa poniendo especial nfasis en
el carcter imaginario (es decir, dado en un plano diverso
del lingstico normal) del hablante, del lenguaje y del destinatario en la situacin narrativa.
a;
7 M. Butor, L'usage des pronoms

personnels dans le 'romane,
Les Temps Modernes, nm. 178, Pars, febrero 1961,pg. 938.
De los gneros literarios, la novela es quiz aquel que

con mayor exigencia implica al destinatario. En apariencia,
esa mayor implicacin parecera corresponder al drama,
puesto que en l todo (aun la escenografa y el movimiento
de los personajes) est concebido en funcin del especta, Francisco Ayala, La Nacin, Buenos Aires, 25.170.
154
doro No obstante, puede darse entre el pblico de teatro un

espectador indiferente, es decir, circunstancialmente ajeno
al progreso de la accin dramtica. No es, en cambio, concebible un lector indiferente para la novela. Esto hace, adems, a una diferencia esencial entre el pblico consumidor
de teatro y el de novela: el teatro apunta a un destinatario
colectivo, la novela a un lector individual. C.-E. Magny trasladaba al cine ese carcter solitario del consumidor de .'rcits', recordando una observacin similar (de Roger Caillois,
en Puissance du Roman) sobre el individualismo forzoso
que la novela impone por sus condiciones de percepcin:
Cuando imaginamos a un hombre leyendo una novela, la
imagen que se nos impone es la de un ser solitario, en una
habitacin vaca, prisionero en el crculo estrecho de la luz
de su lmpara; vemos en l a una criatura hundida en la
visin que le viene de su lectura, hipnotizado por esa visin
y restituido por ella a su soledad fundamental. Ocurre exactamente lo mismo para el cine, aun cuando esto resulte de
ordinario empaado por las condiciones materiales en que
actualmente se ven las pelculas, por razones mitad tcnicas;
mitad econmicas 9.
Cabra, empero, todava -y siempre desde el 'punto de
vista del destinatario- una distincin entre el consumidor
de cine y el de novela, que arrojara al primero nuevamente
junto al de teatro: la accin dramtica y el filme avanzan
nexorablemente sin el espectador. Es el lector, por el contrario, quien hace avanzar la novela; su participacin es ms
intrnseca, ms personal: cuando el lector se detiene, se detiene la novela 10,
9 C.-E. Magny, cEsthtique compare du roman et du cnmas,
L'dge du roman amricain, Seuil, Pars, 1948,pg. 26.
10 cQu'est-ce qu'un livre qu'on ne lit pas? Quelque chose qu n'est
pas encore crite, ha dicho ms rotundamente Maurice Blanchot,:
El destinatario
155
Esta observacin de Perogrullo determina, sin embargo,

en buena medida, la estructura de la novela -y desde su
misma gnesis.
Hay, pues, una modulacin de la voz del narrador, ya que
hablamos de voces, motivada por el destinatario o receptor.
Dicho de otra manera, las formas del discurso narrativo estn en funcin del destinatario a que el destinador apunta.
Este destinatario, tcito o explcito, puede pertenecer a dos
estamentos diferentes. Hablaremos de destinatario interno
y externo IObis.
El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso. Nudo de vboras de Mauriac se inicia
como una larga epstola dirigida por el narrador (Luis) a su
esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa
carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa
Natalie de Manerville (el destinatario contesta al final con
una breve carta); Voluptuosidad, de Sainte-Beuve, est concebida como 'una especie de confesin general' dirigida por
Amaury, 'el personaje no ficticio del relato', al amigo 'que
as quera curar': mon bon ami, vous dsesprez ... ; Pascual
'Duarte destina sus memorias 'al Seor Joaqun Barrera Lpez Mrida'; Lzaro de Tormes se dirige 'a vuesa merced';
Patronio refiere sus ejemplos al Conde Lucanor.
. En los textos narrativos, este destinatario interno puede
ser ficticio, corno en los casos anotados, o verdadero (aunque para ello debamos extender el campo desde la literatura 'de ficcin hacia toda la prosa narrativa, teniendo en
cuenta que muchos textos originariamente no pertenecientes a la 'literatura' han entrado en su mbito, ocupando un
sitio muy prximo -al menos para el anlisis estructural
Lire, ce serait done, non pas crire a nouveau le Iivre, mais fairc
que le livre s'crive... (L'espace littraire, pg. 256).
Obis Actualmente. para aludir al primero, se generaliza de' ms
en ms la denominacin de narratorio.
156
El destinatario
Las voces de la noveld!
que nos ocupa- al de aquellos nacidos con intencin potica): Ias Cartas de Madame de Svign estaban dirigidas
'a Madame de Grignan', y Francisco Ayala recuerda que los
lectores de los discursos de Cicern no somos ya los senadores romanos a que estaban dirigidos.
Interesa sealar esa distincin entre destinatario (inter .
no) ficticio y verdadero, porque tal diferencia, y en especial
algunos casos de 'glissement' o deslizamiento de uno a otro;
tienen: directa implicacin en la obra, como veremos luego;
Pero en lugar de ese destinatario interno (o a veces junto
a l) las obras tienen un destinatario externo, que gualmente condiciona el texto, proyectndolo a una nueva dimensin:
la del lector, la del pblico. Destinatario externo (o virtualjs
multiforme, annimo y proteico, al que se arroja el libro,
unas veces ciegamente, como la botella al mar, otras, expresamente invocado: El autor al lector. Monstruo de nnumerables cabezas, que cada autor procura alcanzar: amigo
lector (Fielding), lector indulgente (Hawthorne), bella lectora
(Sterne), po lector (Quevedo), oh lector malvolo (Stendhal), encabritado lector (Marechal) ...
Ese destinatario externo puede ser amplio, indefinido
(Vctor Hugo en Notre Dame de Paris, Stendhal en La Charo
treuse, George Sand en La Mare au Diable, se dirigen constantemente 'al lector'), o puede ser un destinatario restrin -.
gdo, definido: Hawthorne piensa que cuando un autor lanza
sus hojas al viento se dirige no al gran pblico, sino 'al pequeo nmero de los que lo comprendern mejor que la
mayora de sUS'compaeros de escuela o de la. vida', Benjamin Constant dice haber escrito Adolfo para 'convencer a
dos o tres amigos'. Si de nmero se trata, recordemos que
-segn Eckerman- para Goethe un escritor no deba empuar la pluma si no era para dirigirse, por lo menos, a un
I
157
milln de lectores, mientras que Borges se contenta con

treinta y siete.
A uno de estos dos destinatarios -'a ti, joven de mi pas,
que tienes ms de dieciocho aos y menos de veinticinco' 11,
o 'al que leyere', a uno de los treinta y siete lectores de Borges o al milln de Goethe- se dirige todo escritor, cuando
no ocurre que l mismo vacile entre ambos. Quien lee por
primera vez a Unamuno -dice Ezequiel de Olaso- tiene la
impresin de que va a halIar en l a u~o de esos raros escr-:
tares que cuentan con el lector, que le hablan a alguien.
Incluso si por casualidad se tropieza con un prrafo en que
Unarnuno reflexione sobre su menester literario, esa inicial
sospecha se corrobora y afirma. 'No s hablar si no veo unos
ojos que me miran y no siento tras ellos un espritu que me
atiende' (De esto y aquello). Todo est supeditado, hasta lo
que se dice, al deseo efectivo de que' ese. decir llegue al
lector. Imposible mayor halago y ventaja aparente para ste.
Y, sin embargo, el dilogo con Unamuno es casi imposible.
Su lector oscila entre dos extremos: o es todo el Universo
menos Unarnuno, es decir, poca cosa, o es un ser tan prximo a l que tambin desaparece, esta vez porque 10 devora
la excesiva cercana 12. Aunque bien visto, y ms que por la
excesiva cercana, el escritor es devorado por las sombras
en que se mueve su lector. Quiz todo autor formula ntimamente el mismo voto de Stendhal: Este cuento [IJucien
Leuwen] fue escrito pensando en un pequeo nmero de
lectores a quienes nunca he visto ya quienes no ver jams,
lo cual me disgusta: me hubiera gustado tanto pasar las
veladas con ellos!
\1
12
Paul Bourget, El discipulo.

Ezequiel de Olaso, Los nombres de Unamuno, Sudamericana.
Buenos
Aires, 196\ pg. 13.
158
Puede decirse que todo texto no literario posee un destinatario interno: una carta est dirigida a alguien, un nforme a los entendidos, una memoria a los socios, mientras que
no se concibe un texto literario sin su natural destinatario
externo: las cartas de Delfina, el informe sobre ciegos, las
memorias de Pascual Dtmrte estn destinadas al pblico, al
lector. Lanson deca que la obra literaria era precisamente
aquella no destinada a un lector especializado, para una
instruccin o una utilidad especiales, o bien que, teniendo
al principio tal destino, lo excede o le sobrevive, y se hace
leer por una multitud de gente que no busca ms que la
distraccin o la cultura intelectual 13. Y Maurice Blanchot:
Seul, le livre non littrare s'offre comme un rseau forrement tiss de significations dtermines 14.
Las distinciones que hemos establecido entre destinatario
interno v externo (o en el interior de stos) permiten algunas
observa~iones tiles en el campo narrativo. Hay, verbigracia,
casos de vacilacin, cuando no de contradiccin. entre el
primero y el segundo. Cabe preguntarse, por ejemplo, si la
Carta al padre, de Kafka, busca su destinatario interno o un
destinatario externo; podemos preguntarnos, en el mismo
sentido, por qu Gide se lamentara tan amargamente del
'auto de fe' que su esposa realizara con sus cartas, dndolas
al fuego; podemos comprobar cmo, en Volupt de SainteBeuve, bajo el destinatario interno: 'mon ami', pugna ya la
necesidad de un destinatario externo: Si no fuese a usted,
a quien escribo estas pginas, es a l [a otro amigo de Normanda] a quien me gustara sobre todo dirigirlas. (Vase
apostilla G, pg. 172).
Hay casos de 'glissement' o cambio: nada mejor que ellos
para mostrar la implicacin intrnseca del destinatario resu G. Lanson, op. cit., 226.
14 L'espace littraire, op. ct., pg. 258.
El destinatario
159
pecto de la obra. Pues as como un cambio en el emisor

(reemplazo del narrador) origina un cambio radical de perspectiva, lo mismo ocurre cuando se produce un cambio de
destinatario: no leemos del mismo modo la primera parte
de Nudo de vboras (hasta la muerte de Isa) que su continuacin: aquella primera parte encierra para nosotros todas
las resonancias propias de la literatura epistolar; la siguiente, las del diario ntimo.
Estas sutiles distinciones en el destinatario fundan a su
vez distinciones en los gneros (o subgneros): las cartas
son expresin de una primera persona con destinatario interno, las memorias son expresin de una primera persona con
destinatario externo,' el diario, por su parte, oscila entre un
destinatario interno y otro externo. El pattico Diario de
Ana Prank es un caso particularmente digno de atencin:
esa 'amiga', destinatario interno y ficticio a quien Ana constantemente se dirige, termina por convertirse casi en un
destinatario interno real,' a su vez muestra, como ningn
ejemplo, el trnsito de un escrito providencialmente rescatado por la 'literatura', desde un nico y recogido destinatario interno a ese vasto, intruso, profanador destinatario
externo que somos los actuales lectores de Ana Frank. Trnsito similar, en definitiva, al de tantas memorias, al de tanta
correspondencia. Sin olvidar, por lo dems, los casos ambiguos de las 'cartas abiertas' y aun de los 'diarios abiertos':
con el pretexto de un destinatario interno se apunta a un
vasto destinatario externo. Las cartas a un amigo alemn,
de Camus, rebasan su destinatario, y La carta abierta a Dios,
de Escarpit, nunca fue llevada por el cartero a su destino.
El autor del Lazarillo se complace en desorientarnos: aquel
'vuesa merced' que escribe se le escriba y relate el caso muy
por extenso, aparente destinatario interno y real del libro,
con quien provisoriamente nos identificamos los lectores
LAS VOCES. -
11
160
desde su portada, vuelve en el ltimo captulo y se nos revela amigo del arcipreste de quien Lzaro es criado -miem
bro, pues, de la ficcin. Con razn Francisco Ayala dice:
Aqu, el esquema. de la relacin entre escritor, contenido
potico y destinatario ha quedado reducido a los trminos
ms simples dentro del mbito imaginario, a cuyo efecto contribuye todava la circunstancia de desconocerse la personalidad histrica del autor de la fbula 15.
Hojas al viento o 'al nico amigo', botella al mar o 'to
the happy few', 10 cierto es que la palabra 'lector' designa
en general un crculo bastante mal definido de personas, del
que a menudo el escritor mismo no tiene un conocimiento
preciso 16.
Es que, a decir verdad, el lector real, para el escritor no
existe. Tanto no existe, que a veces cae en la ilusin de creer
que escribe para s mismo: Por qu escribo? No escribo
para el lector, para las gentes, para la sociedad. Escribo
para m, para mi propio placer y mi amor propio, buscando
siempre la perfeccin sin alcanzar jams la perfeccin a que
aspiro 17. El escritor, cuando no logra evocar esos ojos que
lo miran, aventa las sombras y se dirige a todos, que es como
no hablar con ninguno. O bien, decepcionado de cazar fantasmas. procura corporizar la imagen del amigo nico. Pero
en verdad el escritor no se dirige a todos ni a uno en particular. El pblico no est constituido por un gran nmero
ni por un pequeo nmero de lectores que leen cada cual
para. s. Al escritor le gusta decir que escribe su libro destiLa Nacin, arto cit.
B. Tomachevski, "Thmatique', en Thorie de la littrature,
Seuil, Pars. 1965, pg. 263.
17 V. S. Pritchett, Why do 1 write. Trad. franc: Pourquoi j'cris.
Seuil, Pars, 1950, pg. 35.
15
16
El destinatario
161
nndolo al amigo nico. Deseo frustrado. En el pblico no

hay lugar para el amigo. No hay lugar para ninguna persona
determinada, y menos an para tales o cuales estructuras
sociales, familia, grupo, clase, nacin. Nadie forma parte y
todo el mundo le pertenece, y no slo el mundo humano, sino
todos los mundos, todas las cosas y ninguna cosa: los otros.s
(Blanchot.)
Pero nadie escribe tampoco para los otros. Como nadie
escribe para el lector de hoy ni para el lector futuro. En
verdad el escritor escribe para un lector ideal, hecho tanto
de s mismo como de los dems, y de una modificacin de
s mismo como de una modfcacln de los dems. Es decir,
para un extrao lector que, muchas veces, el autor recrea
en s mismo cuando relee la obra.
Extraa simbiosis, porque a su vez el lector re-escribe la
obra cuando la lee. Nada tan curioso como esta compleja
trashumancia o metamorfosis que la obra -toda obra de
arte- hace posible entre autor y destinatario. El artista
instaura un punto de vista, pero se sita luego en el lugar
del espectador, ensaya ver con sus ojos, corrige. El espectador observa, primero dcilmente; puede hacerlo despus
en lugar del artista que crea, y. aun reproduciendo -imaginando- aquel proceso de revisin y correccin del artistaespectador ...
La visin del espectador o del lector, sin embargo, es
siempre la que instaura el autor. Aunque pueda a veces ser
plural, como en la visin estereoscpica. Pero el punto (o
los puntos) de vista del espectador ha sido escogido por
el autor.
Cabe, no obstante, una lectura estereofnica, fundada no
ya en la diversidad del punto de vista, sino en la variedad
del registro. Algo as como la misma partitura en distintos
162
instrumentos. Cada lector suena distinto. Nadie como Proust

(of course!) ha insistido en esta diversidad de registro. Lo
vemos cuando evoca, ante el asombro y el goce del primer
artculo 'publicado', las diferentes lecturas hechas 'a la manera de', es decir, desde distintos lectores (cuya lectura anhelaba). Pero Proust va ms lejos todava, reivindicando una
nueva libertad de conciencia, la libertad de lectura.
El escritor no dice sino por un hbito proveniente del lenguaje,

insincero de los prefacios y las dedicatorias: 'lector mo'. En
realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de s mismo. La obra del escritor no es ms que una especie de instrumento ptico que ofrece al lector con el fin de permitirle discernir lo que, sin ese libro; quiz no hubiese visto en s mismo.
El reconocimiento en s mismo, por el lector, de lo que el libro
dice, es la prueba de la verdad de ste, y vicversa, al menos
en cierta medida, pudiendo a menudo atribuirse la diferencia
entre ambos textos no al autor, sino al lector.
(Le Temps retrouv, t. III, pg. 911).
La metamorfosis logra aqu su ms plena consumacin. El

lector se transforma no ya en el a:utor, sino- en otro autor:
la lectura se convierte en la escritura de un nuevo libro,
absolutamente personal e intransferible. La forma es un
mero pretexto que se llena de un contenido nuevo.
Proust aventura un paso ms. La magia de la contemplacin deja intactos los objetos?
Ciertos espritus que aman el misterio quieren creer que
los objetos conservan algo de los ojos que los han mirado,
que los monumentos y los cuadros no se nos aparecen ms
que bajo el velo sensible que les han tejido el amor y la
contemplacin de tantos adoradores, durante siglos. Esta quimera se volveria cierta si la transpusieran en el dominio de la
nica realidad individal, en el dominio de la propia sensibilidad.
(Le Temps retrouv, t. III, pg. 884.)
El destinatario
163
Por este camino de la memoria y la sensibilidad personales no es difcil que Proust llegara a concebirse biblifilo,
pero de una especial 'bibliofilia': (la belleza de un libro)
es preferentemente de la historia de mi propia vida (... ), de
donde la extraera, Suerte de museo imaginario en que las
obras (no los 'libros') seran escogidas no ya por- su valor
material o histrico, sino en relacin con otros 'valores' individuales, valores que nuestra condicin de lectores ha incorporado desde fuera, desde un pasado curiosamente teido
por cada obra y que ha terminado por teirla.
Pero estas reflexiones dejan de lado la realidad del libro
para internarse cada vez ms en la psicologa del lector,
mundo cuyos lmites se alejan a medida que se avanza.
Volvamos a la lectura como funcin de la obra, al lector
como parte de un mecanismo ms limitado y preciso.
La alquimia de la lectura deja intacto el libro? Por supuesto que s. Slo en este sentido leer es volver a escribir
la obra. O, ms exactamente, leer sera, como dice Blanchot,
no escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se
escriba o sea escrito -esta vez sin el intermedio del escritor, sin nadie que lo escriba.
Leer, literariamente hablando, es entrar en posesin de
los signos de un cdigo, es penetrar, con cada libro, en un
crculo de iniciados. Con excepcin del cine, en efecto, todo
arte progresivo se expresa hoy en un lenguaje cifrado, que
slo los iniciados pueden comprender, dice Hauser 18.
Jakobson ha destacado que en todo proceso de comunicacin normal intervienen un codificador y un descodificador que al recibir un mensaje, conociendo el cdigo, lo in18 Amold Hauser, Introduccin
ma, Madrid, 1961.
a la historia del arte, Guadarra-
164
terpreta. Pero agrega: La posicin del lingista que descifra una lengua desconocida es diferente. Trata de deducir
el cdigo del mensaje. De modo que no es un descodificador,
sino 10 que se llama un criptanalista. El descodificador es
un destinatario virtual del mensaje. Los criptanalistas americanos que durante la guerra lean los mensajes secretos
de los japoneses no eran los destinatarios de esos mensajes 19.
Volvamos sobre un punto que habamos tocado antes
para mirarlo nuevamente a esta luz. A la diferencia entre
novela de autor-relator y de autor-transcriptor fundada en
el carcter del emisor, puede agregarse otra, quiz ms importante, aunque menos aparente, que concierne al lector.
Cuando el destinatario de un mensaje conoce -el cdigo, o
llega gradualmente a adquirirlo, puede decirse -segn Jakobson- que se trata de un participante. Ahora bien: cen
las antpodas del participante, el espectador ajeno y exterior
se comporta como un criptanalista, que recibe mensajes
cuyo destinatario no es y cuyo cdigo desconoce.' Escrutando los mensajes se esfuerza por extraer el cdigo 20.
El lector de una novela de autor-transcriptor se comporta
como un criptanalista que, a partir del mensaje cuyo cdigo
desconoce (el manuscrito 'finalmente' llegado a la letra de
molde) y del cual no es el destinatario, descifra su cdigo y
recompone su mensaje.
Franqueada la distancia, la situacin de aquel lector que
lee un manuscrito -de ningn modo destinado a l y que
puede leer gracias a un 'editor' o transcriptores explotada por el autor de manera semejante a la de la relacin
19 R. Jakobson, .Le langage commun des linguistes et des antbropologues, Essais de linguistique gnrale, Minuit, Pars, 1958,pg. 33.
20 bid., .Linguistique et tborie de la commUDication, op. cit.,
pg. 92.
El destinatario
165
descripta. A diferencia del descodfcador, el criptanalista

cae en posesin de un mensaje sin tener ningn conocimiento
anterior del cdigo sub-yacente; es mediante hbiles manipulaciones del mensaje como llega a descifrar el cdigo 21.
Podra decirse, pues, que en la novela normal, en la novela de autor-relator, el lector se comporta como un deseodificador, mientras que en la novela' de autor-transcrptor se
comporta c<?moun criptanalista. En la primera recibe, como
destinatario, un mensaje cuyo cdigo posee; en la segunda,
un mensaje que no le estaba destinado y cuyo cdigo se esfuerza por conocer. Hay, empero, todava una alternativa,
una observacin de Jakobson que puede servir para iluminar nuestro campo: Mientras el investigador ignore los
significados de una lengua dada y no tenga acceso a los significantes, debe decidirse, mal que le pese, a utilizar sus
cualidades de detective y a extraer de los datos externos el
mximo de informacin que ellas puedan procurarle sobre
la estructura de la lengua (... ). Pero si el lingista est familiarizado con el cdigo, es decir, si domina el sistema de
transformaciones por medio del cual un conjunto de significantes se convierte en un conjunto de significados resulta
superfluo jugar al Sherlock Holmes (... ). Es difcil, sin embargo, simular la ignorancia de un cdigo familiar: las significaciones escamoteadas vuelven subrepticiamente para falsear una marcha que pretenda ser crptanalticas 22. En un
plano equivalente, creemos que es la causa que daa a ciertas
novelas de autor-transcriptor: cuando ste no asume plenamente tal carcter, sino que oscila entre ser y no ser, entre
autor-relator y autor-transcrptor (como podemos ver en La
nueva Elolsa o en La letra roja), el lector paralelamente,
21
22
.Phonologie et pbontiquelt, op. cit.; pg. 117.

Ibid., pg. 93.
166
baila en la cuerda floja, extrava su perspectiva, oscila a su

vez entre 'descodificador' y 'criptanalista'.
En realidad, deberamos admitir que, en un sentido ms
amplio, ms general y ms profundo, toda novela es un meno
saje interceptado por un criptanalista -que no es otro que
el Iector..' Nada ms ilustrativo a este respecto que nuestra
propia experenca de lectores. Y, en efecto, cuando comenzamos la lectura de una novela, avanzamos muy lentamente
primero, con vacilaciones, oscuridades, relectura y vuelta
atrs. Progresamos luego a velocidad regular, gustosamente.
Despus, cuando estamos ya 'dentro' de ella, a gran velocidad,
casi vertiginosamente (y con el riesgo congnito). Slo al
final, muy al final, cuando los dedos y los ojos nos dicen que
llegamos a las ltimas pginas, frenamos, aminoramos la
marcha, demoramos intencionalmente la lectura -tanto ms
cuanto mejor ha sido la novela-, esa demora implicando a
la vez un deseo de intensificacin del goce, visin fulgurante
y sinttica de todo el pasado de la novela (semejante al que,
segn se dice, precede a la muerte), rechazo o aplazamiento
del des-encantamiento final, pre-nostalgia de un pasado que
hemos amado, tristeza de toda despedida. En otras palabras
-en otro plano-, al comenzar la lectura de una novela nos
comportamos como un criptanalista: a medida que vamos
recibiendo el mensaje vamos procurando descifrar su cdigo.
(Cada novelista, a veces cada novela de un mismo novelista,
posee un cdigo particular.) Ms o menos pronto, segn el
caso, en la medida en que lo vamos poseyendo, avanzamos
ms rpidamente, pasamos del criptanalista al descodificadar normal: nos tornamos (parafraseando a Jakobson) un
miembro de la comunidad novelesca transitada 23. Ocurre,
23 En este sentido. cada gnero puede ser visto como un cdigo
con el que es necesario familiarizarse.
El destinatario
167
en definitiva, que los pasos del lector reproducen los pasos

del artista, capaz de suscitar nuestro propio esfuerzo y de
presentarnos un mundo al cual estemos primero convidados,
luego acogidos y pronto familiarizados, en fin, poco a poco
transfigurados, segn deca Etienne Souriau.
APOSTILLAS
A (pg. 14)
Esta interdependencia de las categoras de la novela (internas, inherentes a la creacin, o externas, relativas a la lectura) es lo que hemos tratado de sintetizar en el captulo
Inter-relacin entre las distintas instancias de la narracin,
en Instancias de la novela, Buenos Aires, Marymar, 1980.
B (pg. 66)
Parece ocioso destacar que la novela no es slo informacin. Pero: Todo relato es antes que nada una realizacin
lingstica, una manera de organizar la sustancia del contenido. Declarar que la obra es primariamente un discurso, es,
por supuesto, restituirle su naturaleza de comunicacin. Toda comunicacin supone un emisor (codificador, destinador),
un mensaje, y un receptor (descodificador, destinatario). Su
fin es trasmitir una serie d informaciones del modo ms preciso, ms econmico y ms drecto. (A. Abbou, Les paradoxes du discours dans L'Etranger, en Albert Camus 2, La Revue des Lettres Modemes, Pars, 1969, p. 35).
(pg. 89)
Otro tipo de ese mismo desajuste (N > P) estara dado
por la clase de discurso que, tiempo despus hemos descubierto sealado y analizado sagazmente por Genette en el mis-
170
mo Proust (Figures Il I, p. 198), Y que implica la traduccin

de una reflexin cuasi-filosfica (del tipo de la de Descartes'
o Bergson, observa Genette), y por consiguiente totalmente
diferente del 'monlogo interior' (sin trascendencia ni comunicacin) con el cual se lo ha querido identificar. Supuesto
soliloquio del protagonista fuertemente asumido por el narrador con fines evidentes de demostracin, uno de cuyos
ejemplos mejores sera el famoso pasaje intercalado en el episodio de la magdalena: le bois une seconde gorge OU je ne
trouve rien de plus que dan s la premiere ...
y en otro lugar, ya no con motivo del modo sino de
la voz, dice Genette: Se trata aqu, precismoslo, de la experiencia ficticia del hroe, que Proust ha querido, por razones bien conocidas, ms restringida que la suya propia: en
un sentido, nada en la Bsqueda excede la experiencia de
Proust, pero todo lo que crey deber atribuir a Swann, a SaintLoup, a Bergotte, a Charlus, a MUe Vinteuil, a Legrandin, y
a.tantos otros, excede evidentemente la de Marcel. (pg. 258).
En un caso como en el otro, es decir, tanto cuando el narrador se queda ms ac como cuando va ms all de la experiencia del hroe, vemos que el narrador desborda al
personaje.
D (pg. 132)
Agreguemos un par de reflexiones coincidentes: Benyi (en
El sonido y la furia) podra ser un ejemplo de ambas funciones. Chase lo advierte: (Faulkner) crea un personaje: emplea
este personaje como punto de vista; pero a la vez este personaje -no agotado como mero punto de vista- vive como personaje y como convencin dramtica de la obra. (Richard
Chase, La novela norteamericana, Buenos Aires, Sur, 1958,
p. 204). Y en la novela de ficcin cientfica el hroe es un
puro medio de transporte, nunca un individuo problemtico
en el sentido tradicional y novelesco del trmino. (J. Ignacio
Ferreras, La novela de ciencia ficcin, Madri;i;Sigjo XXI, 1972,
p. 202).'
. .fF
Apostillas
171
E (pg. 137)
Pero as como aludimos a los novelistas que no distinguen
las voces de los personajes de la propia, o que no las modu-'
lan suficientemente, mencionemos tambin un caso ilustre de
quien sabe hacerlo: Proust es el modelo del escritor de entonaciones mltiples ..Se las arregla para no dar a sus personajes ms que palabras a las cuales nuestra lectura restituir
una entonacin caracterstica. La atencin que prestaba a esta cualidad vocal ha organizado el contenido mismo de las
conversaciones. (M. Butor, La littrature, l'oreille et l'oeil,
en Rpertoire Ill, p. 393).
F (pg. 138)
Hay en el doble registro un incremento confesional: todo lo que nos dice un narrador en. primera persona tiene,
por el hecho de que nos lo est diciendo, cierto significado
caracterizador, adems y por encima de su valor como dato
(David Goldknopff). Este es el carcter que destaca Gonzalo
Daz Migoyo en su interesante estudio sobre el Buscn, apelando a ese incremento: el verdadero inters reside en ese
afn de hacerse conocer en su presente ms que en su pasado: El narrador del Buscn, como cualquier narrador, tiene
un propsito actual al narrar: su pasado es el medio de aclarar su presente. (V. G. Daz Migoyo, Estructura de la novela.
Anatomia de El Buscn, Madrid, Espiral, 1978, p. 100). Desde
su propio inters, algo semejante seala Genette con motivo
de un pasaje de Proust: Distingui a un hombre de unoscuarenta aos, muy alto y bastante gordo, con bigotes renegridos,
el cual, golpendose el pantaln con un bastn; ponia en mi
unos ojos dilatados por la atencin. Genette subraya la diferencia de apreciacin (de saber, de informacin) entre el personaje adolescente que muchos aos antes registraba simplemente la mirada atenta de un desconocido, y la del narrador
adulto (aunque sea el mismo) que sabe ya, cuando lo cuenta,
172
que aqul era el barn de Charlus, y las implicaciones de

aquella mirada: El narrador 'sabe' casi siempre ms que el
hroe, aun cuando el hroe sea l, y por consiguiente la foca.
lizacin sobre el hroe es para el narrador una restriccin
de campo tan artificial en primera persona como en tercera .
(Y. Figures IlI, op. cit., p. 210).
BIBLIOGRAF1A BSICA
G (pg. 158)
Daz Migoyo observa algo semejante en la historia de El'
Buscn don Pablos de Quevedo al precisar: El 'seor' a quien
Pablos dedica la relacin, nico e individualizable durante
la mayor parte del relato, desaparece momentneamente al
final al ser sustituido por un 'po lector', en singular, y, ms
flagrantemente, lneas despus, por un plural 'los que leyeren' e incluso Un directo 'si fueres pcaro, lector', lo cual
implica, ms seriamente, que el autor no pensaba en ningn
momento limitarse a divertir a v, md., sino que siempre tuvo
otro propsito inconfesado -e inconfesable, puesto que tiene
que simular dirigirse a una sola persona y por razones muy
otras 'de las que verdaderamente le nteresan. (Y. Estructura
de la novela. Anatomia de El Buscn, op. ct., pgs. 84-85).
Allott, Miriam, Los novelistas y la novela, Seix Barral, Barcelona, 1966.

Amor6s, Andrs, Introduccin a la novela contempornea, Anaya, 1966.
cAnalyse structurale du rcit, L',., Communications, nm. 8, Seuil,
Pars, 1966.
Anthologie des prfaces de romans fran,ais du XIXe sicle, Julliard,
Pars, 1965.
Baquero Goyanes, Mariano, Estructura de la novela actual, Planeta,
Barcelona, 1970.
Barthes, Roland, Le degr zro de l'criture, Gonthier, Pars, 1965.
- Essais critiques, Seuil, Pars, 1964.
Benveniste, Emile, Problemes de linguistique gnrale, Gallimard,
Pars, 1968.
Blanchot, Maurice, L'espace littraire, Gallimard, Pars, 1955.
- Le livre (\ venir, Gallimard, Pars, 1959.
Blin, Georges, St~ndhal et les problemes du roman, Corti, Pars, 1953.
Castagnno, Ral H., 'Sentido' y estructura narrativa, Nova, Buenos
Aires, 1975.
_ Mdrgenes de los estructuralismos, Nova, Buenos Aires, 1975,
Castellet, Jos Mara, La hora del lector, Seix Barral, 'Barcelona, 1957.
Chemins actuels de la critique, Les, Plcn, Pars, 1967.
Eco, Umberto, Obra abierta, Seix Barral, Barcelona, 1965.
Forster, E. M., Aspects of the novel, Pelican Book, Great Britain, 1966.
Genette, Grard, Figures 1, 11, Seuil, Pars, 1966.
Humphrey, Robert, La corriente de la conciencia en la novela modero
na, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969.
Jakobson, Roman, Essais de linguistique gnrale, Minuit, Pars, 1968.
Jean, Georges, Le roman, Seul, Pars, 1971.
174
Kayser, Wolfgang, Interpretacin y andlisis de la obra literaria, Oredos, Madrid, 1965.

Lubbock, Percy, The Craft of Fiction, lonathan Cape, London, 1965.
Magny, Claude-Edmonde, L'4ge du roman amricain, Seuil, Pars, 1948.
Martnez Bonat, Flix, La estructura de la obra literaria, Universidad
de Chile, Santiago de Chile, 1960.
Picon, Gaetan, L'crivain et son ombre, Gallimard, Pars, 1953.
- Lecture de Proust, Mercure de France, Pars, 1966.
Pzarro, Narciso, 'Anlisis estructural de la novela, Siglo Veintiuno de
Espaa, Madrid, 1970.
"Positions et opposition sur le roman contemporan, Actu et colloquu
de Strasbourg, Kliencksieck, Pars, 1971.
Pouillon, Jean, Temps et reman, Gallimard, Pars, 1946.
Propp, Vladmr, Morphologie du conte, Seuil, Pars, 1970.
Raimond, Michel, La crise du roman des Lendemains du Naturalisme.
aux annes vingt, Corti, Pars, 1966.
Rousset, Jean, Forme et signification, Corti, Pars, 1964.
Sartre, Jean-Paul, Situations 1; 11, Gallimard, Pars, 1948.
Tadi, Jean-Yves, Proust et le roman, Gallimard, Parls, 1971.
Thorie de la littrature. Textes des .Formallstes rosses ~s,
pr6sents et traduits par Tzvetan Todorov, SeuiI, Pars, 1965.
Thibaudet, Albert, Rflexions sur le roman, Gallimard, Pars, 1965.
Todorov, Tzvetan, Introduction el la, littrature fanttUtique, SeuD, Pa.
rs, 1970.
- Potique de la prose, Seuil, Pars, 1971.
- Llttrature et signification, Larousse, Pars, 1967.
Wellek, Ren, y Warren, ~ustin, Teorla literaria, Gredos, MadrId, 1959.
Zraffa, Michel, Roman et socit, Presses Universitaires de Francc,
Pars, 1971.
NDICES
LAS VOCES. -
12
tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS
Abate Aubain, El (P. Mrime); L'Abb Aubain, Romans et nouvelles,

Garnier, Pars, 1967,t. 11.
Absalon. Absalonl (William Faulkner), Emec, Buenos Aires, 1950.
Adolphe (Benjamn Constant), Classiques Garnier, Pars, 1966.Adolfo,
trad. de Antonio Espina, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1950.
Adventures of Robinson Crusoe, The (Daniel de Foe), Ward, Lock and
Co., New York; Aventuras de Robinson Crusoe, trad. de M. Dittel
de Uribe, Jackson, Buenos Aires, 1945.
A la recherche du temps perdu (Mareel Proust), Bblotheque de la
Pliade, Gallimard, Pars, 1954(3 vols.); En busca del tiempo perdido, trad. de Marcelo Menasch, Rueda, Buenos Aires, 1947.
Alas de la paloma, Las (Henry James), trad. de Alberto Vanasco, Troquel, Buenos Aires, 1967.
Armance (Stendhal), Classiques Garnier, Pars, 1950; Armancia, o Algunas escenas de un saln de Parls en 181:1, trad. de J. Rubio,
Espasa-Calpe, Madrid, 1933.
Asesinato de Rogelio Ackro;yd, El (Agatha Christie), Molino, Barcelona, 1959; The murder oi Roger Ackroyd, Collins, London, 1937.
Atencin, La (Alberto Moravia), trad. de Attilio Dabn,' Losada, Buenos
Aires, 1966.
Bab~ del diablo, Las (Julio Cortzar), en Las armas secretas, Sud.
americana, Buenos Aires, 1965.
rcana, Buenos Aires, 1962.
Balthazar (Lawrence Durrell), trad. de Aurora Bernrdez, SudameBarrabt1s (Par Lagerkvist), Emec, Buenos Aires, 1962.
* Los ndices de este libro fueron redactados por la profesora

Mara Le1ia Gmez Lestani de AKUirre.
178
Bouvard et Pcuchet (G. Flaubert), Le livre de poche, Gallimard, Pa

rs, 1959.
Brave New World (Aldous Huxley), Chatto and Windus, London,
1965; Un mundo feliz, trad. de Luys Santa Marina, Borocaba, Buenos Aires, 1953.
Carnets (Albert Camus), Gallimard, Pars, 1962; trad. esp.: Carnets,
Losada, Buenos Aires, 1963.
Cartas escogidas (Madame de Svign), trad. de F. Soldevilla, Garnier,
Pars, s/f.; Lettres de Madame de Svign, de sa [amille, et de ses
amis, Sautelet, Pars, 1826.
Cartas persas (Montesquieu), trad. de J. Marchena, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1944; Lettres persanrzes, Laffont, Pars, 1959.
Cartas portuguesas (Guilleragues?); Lettres de la religleuse portugaise, 'Armand Colin, Pars, 1959. '
Cartuja de Parma, La (Stendhal), trad. de Jos Bianco, Col. del Fondo '
Nacional de las rtes, Sudamericana, Buenos Aires, 1970 (2 vols.);
La Chartreuse de Parme, Classiques Garnier, Pars, 1957.
Casa, La (M. Mujica Linez), Sudamericana, Buenos Aires, 1966.
Casamiento engaoso, El (Cervantes), Clsicos Castellanos, BspasaCalpe, Madrid, 1957, vol. 2.
Castillo, El (Kafka), trad. de D. J. Vogelmann, Emec, Buenos Aires,
1962.
Cero y el infinito, El (Arthur Koestler), Emec, Buenos Aires, 1960.
Ciudad y los perros, La (M. Vargas llosa), Sudamericana, Buenos
Aires, 1967.
Clea (Lawrence Durrell), trad. de Matilde Horne, Sudamericana, Buenos Aires, 1966.
Clotilde de Lusignan ou le beau iuif (H. de Balzac), in Romans de
jeunesse, Les Bibliophiles de l'Originale, Pars, 1962, 2 vols.
Colmena, La, (Camilo Jos Cela), Emec, Buenos Aires, 1951.
Coloquio de los' perros, El (Cervantes), Clsicos Castellanos, Espasa
Calpe, Madrid, 1957, vol. 2.
Comedia humana, La (Balzac), trad. de Aurelio Garzn del Camino,
Col. Mlaga, Mxico, 1950 (16 vols.).
Conde Lucanor, El (Infante Juan Manuel), Losada, Buenos Aires, 1939.
Cosmpolis (Panl Bourget), A. Lemerre, Pars, 1893.
Cuarteto de Alejandra, El (Lawrence Durrell), compuesto por lustine,
Balthazar, Mountolive y Clea, Sudamericana, Buenos Aires, 1960,
4 vols.
lndice de novelas y relatos citados
179
huans, 'Les (Balzac), C18ssiques Garnier, Pars, 1957; trad. espaola

Los chuanes, Col. Grandes Novelas Histricas, Crculo Amigos de
la Historia, Madrid, 1971.
Decarnern, El (Boccaccio), trad. de Luis Obiols, ,El Ateneo, Buenos
Aires, 1960. .
Delphine (Madame de StaSI), Garnier Freres, Pars, s/f.
Demetrio Rudin (Ivan Turgueniev), trad. de C. S. de Nietsnibur, Hachette, Buenos Aires, 1946.
Diario de Ana Frank, trad. de Jos Blaya Lozano, Hemisferio, Buenos Aires, 1959.,
Discpulo, El (Paul Bourget), Ed. Latinoamericana, Buenos Aires, 1945;
Le disciple, Plon, Pars.
Dominique (Eugene Fromentin), Le livre de peche, Gallimard, Pars,
1966.
Don Quijote de la Mancha (Cervantes), Aguilar, Madrid, 1951.
Don Segundo Sombra (Ricardo Giraldes), Losada, Buenos Aires, 1950.
Enlevem,ent de la Redaute, L' (P. Mrime); Romans et nouvelles, Garnier Freres, Pars, 1967, t. l.
Erstrato (J.-P. Sartre), en El muro, trad. de Augusto Daz Carbajal,
Diana, Mxico, 1961.
Etranger, L' (A. Camus), Gallimard, Pars, 1959; El extranjero, trad.
de Boriifacio del Carril, Emec, Buenos Aires, 1949; El extrao,
trad. de Federico Sinz de Robles (h), Aguilar, Mxico, 1959.
Extraa confesin (o Un drama en la cacera) (Anton Chejov), trad.
. del francs y prlogo de Manuel Peyrou, Col. El Sptimo Crculo,
Emec, Buenos Aires, 1951.
Falthurne (Balzac), Corti, Pars, 1950.
Familia de Pascual Duarte, La (Camilo Jos Cela), Destino, Barcelona, 1951.
Faux-Monnayeurs, Les (A. Gide), Livre de poche, Gallimard, Pars,
1964; Los monederos falsos, trad. de Julio G6mez de la Serna,
S. Barral, Barcelona, 1970.
Gran Gatsby, El (F. Scott Ftzgerald), Plaza y Jans, Barcelona, 1970.
Golden Bowl, The (Henry James).
Grand Meaulnes, Le (Alain Foumier), Livre de peche, Gallimard, Pars, 1963; El gran Meaulnes, trad. de Ariel Bignami y Mirta Asis,
Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1971.
Heptamern (Margarita de Valois, Reina de Navarra), Nauta, Bar.
celona, 1971; L'Heptamron, Classiques Garner, Pars, 1960.
180
t: (Balzac), in Romans de [eunesse, Les Biblophles de l'Originale, Pars, 1961, 2 vols.

Hijos del viento (Burgess Drake), trad. de J. C. Onett, Acme, Buenos Aires, 1957.
Incgnita, La (B. Prez Galds), Perlado, Pez y Ca., Madrid, 1906.
Informe sobre ciegos (Ernesto Sbato), tercera parte de Sobre hroes
y tumbas, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.
Infortunes de la Vertu, Les (Marquis de Sade), Bibliotheque 1().18,
U. G. E., Pars, 1965.
lalousie, La (Alain Robbe-Grillet), Minuit, Pars, 1961; 'La celosa, trad.
de Juan Petit, Seix Barral, Barcelona, 1965.
Jardn de los senderos que se .bifurcan; El (J. L. Borges), en Ficciones, Emec, Buenos Aires, 1966.
lean Santeuil (Marcel Proust), Gallimard, Pars, 1952 (3 vols.): lean
Santeu, en Obras Completas, trad. de Consuelo Bergs y otros,
Plaza Y. Jans, Barcelona, 1971.
Journal d'une [emme de chambre, Le (Octave Mirbeau), Fasquelle,
Pars, 1964; trad. esp.: Diario de una mucama, Goncourt,.1968.
lustine (Lawrence Durrell), trad. de Aurora Bernrdez, Sudamericana,
Buenos Aires, 1962.
Hritire de Birague,
Lanzallamas, Los (Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968.

Lauriers sont coups, Les (Edouard Dujardn).
Lazarillo de Tormes, El (Annimo), Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1948.
Liaisons dangereuses, Les (Choderlos de Laclos), Classiques Garner,
Pars, 1959; Las amistades peligrosas, Nauta, Barcelona, 1971.
Libro de las mil y una noches, El, trad. directa y literal del rabe
por el Dr. J. C. Matdrus, versin espaola de Vicente Blasco Ibez, Anaconda, Buenos Aires, 1942, 7 vals.
Lirio en el valle, El (Balzac), trad. de A. Garzn del Camino, Col. Mlaga, Mxico, 1956, t. VII.
Lokis (P. Mrime), Romans et nouvelles, Classiques Garnier, Pars,
1967, t. 11.
Leuwen (Stendhal), Livre de peche, Gallimard, Pars, 1964.

Luis Lambert (H. de Balzac), trad. de A. Garzn del Camino, Col.
Lucien
Mlaga, Mxico, 1957.
Madame Bovary (G. Flaubert), Classiques Garnier, Pars, 1968.

.Madame Firmiani (H. de Balzac), in La comdie humaine, Bibliotheque de la Pllade, GaIlimard,
Pars, 1951, t. 1.
Mademoiselle la Quintinie (George Sand), Calmann-Levy, Pars, 1898.
lndice de novelas 'Y relatos citados
181
Manuscrito
encontrado en Zaragoza, Ei(Jean

Potocki), trad. del
de Jos Banco, Minotauro, Buenos Aires, 1967; Manuscrit
trouv el Saragosse, GaIlimard, Pars, 1958.
Mare au diable, La (George Sand), Classiques Garnier, Pars, 1956.
Mdico rural, El (Balzac), trad. de A. Garzn del Camino, Col. Mlaga,
Mxico, 1957, t. XIII. Le mdecin de campagne, La Pliade, Galli.
mard, Pars, 1964, t. VIII.
Memorias de dos recin casadas (H. de Balzac), trad. de A. Garzn
del Camino, Col. Mlaga, Mxico, 1951;' Mmoires de deux jeunes
maries, in La comdie humaine, Bbliotheque de la Pliade, Galli.
mard, Pars, 1951, t. 1.
Memorias de un pavo (Gustavo' Adolfo Bcquer), en Obras Completas,
Aguilar, Madrid, 1961.
francs
Mientras yo agonizo (William Faulkner),
trad . de Max Dickmann,

Rueda, Buenos Aires, 1942.
1919 o La primera catstroie (J. Dos Passos), segunda novela de la
triloga U. S. A., trad. de Max Dickmann, Rueda, 'Buenos Aires, 1944.
Moby Dick or the White Whale (Herman Melville), American Library,
Nueva York, 1962; Moby Dick o la Ballena Blanca, trad. de Enrique Pezzoni, Sudamericana, Buenos Aires, 1970.
.
Modification, La (Michel Butor), Minuit, Pars, 1957; La modificacin,

trad. de Alberto Sond, Fabril, Buenos Aires, 1961.
[ace, La (Emmanuel Robles); Cara a la muerte, trad. de Pedro Valle, Losada, Buenos Aires, 1954.
Mort heureuse, La (Albert Camus), Gallimard, Pars, 1971.
Mountolive .(Lawrence Durrell), trad. de Santiago Ferrari, Sudamericana, Buenos Aires, 1961.
Muerte de Artemio Cruz, La (Carlos Fuentes), Fondo de Cultura Bconmica, Mxico, 1967.
Muro, El (J.-P. Sartre), trad. de Agustn Daz Carbajal, Diana. Mxca, 1961.
Muse de Dpartement, La (H. de Balzac), in 'La comdie humaine,
Bibliotheque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1952, t. IV.
Nause, La (J.-P. Sartre), Livre de poche, Gallimard, Pars, 1969; la
nusea, trad. de Aurora Bernrdez, Losada, Buenos Aires, 1947.
Notre-Dame de Paris (Vctor Hugo), Classiques Garnier, Pars, 1961;
Nuestra Seora de Pars, trad. de J. M. Claramunda y J. C. Acerete,
Bruguera, Barcelona. 1970.
Nouvelle Hloise. La (J..J. Rousseau), Classiques Garnier, Pars, 1960;
Mort en
182
Julia o La nueva Eloisa (Cartas de dos amantes), trad. annima,

Futuro, Buenos Aires, 1946.
Nudo de vboras (Francois Maurlac), trad. de Mara Teresa Lpez,
Sudamericana,
Buenos Aires, 1959.
Oberman (E. de Senancour), Bblotheque 10-18, U. G. E., Pars, 1965;
trad. de Ricardo Baeza, Col. Universal, Espasa-Calpe,
Madrid, 1930.
Otra vuelta de tuerca (Henry James), trad. de Jos Bianco, Fabril,
Buenos Aires, 1960.
Pamela (Samuel Richardson), J. M. Dent, London, 1.966.
Papa Goriot (R. de Balzac), trad. de O. H. Villordo, Fabril, Buenos
Aires, 1965; Le Pre Goriot, Garner, Pars, 1960.
Peau de Chagrin, La (H. de Balzac), Biblotheque de la Plade, Gallrnard, Pars, 1965.
Pentameron (Giambattista
Basile?).
Pepita Iimnez (Juan Valera), Clsicos castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1947.
Perseguidor, El (Cortzar),
en Las armas secretas, Sudamericana,
Buenos Aires, 1975.
Peste, La (Albert Camus), Gallimard, Pars, 1947; La peste, trad. de
Rosa Chacel, Sur, Buenos Aires, 1961.
Pharsamon (Marvaux),
.
Physiologie du Mariage (H. de Balzac), Bblotheque
de la Pliade,
Gallimard, Pars, 1962, t. X.
Pilgrimage (Dorothy Richardson).
Poder y la gloria, El (Graham Greene), trad. de J. R. Wilcock, Emec,
Buenos Aires, 1962.
Proceso, El (Franz Kaf1ca), Losada, Buenos Aires, 1963.
Puizaroito (Charles Perrault), Le Petit Poucet, Col. 10-18, Union G6nrale d'Editions,
Pars, 1964.
Pylon (William Faulkner), trad. esp.: Pylon, en Obras escogidas, Agui
lar, Madrid, 1967 (2 vols.),
Sangre, La (Elena Quiroga), Col. A.ncora y DeIfin, Destino, Barcelona,
1952.
Santuario (William Faulkner), Espasa-Calpe, Madrid, 1965.
Scarlet Leuer, The (Hawthorne),
Pocket books, New 1'orlc, 1954; lA.
tetra roja, trad. de A. Ruste, Col. Austral, EspasaCalpe, Buenos
Aires, 1952.
Siete locos, Los ('Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968.
Servidumbre y grandeza militar (A. de Vigny), trad. de NicolAs Gonzle:t 'Ruiz, Espasa.Calpe,
Buenos
Aires, 1945.
tndice de novelas y relatos citados
183
Sobre hroes y tumbas (Ernesto Sbato), Sudamericana,

Buenos Aires, 1969.
Sonido y la [uria, El (William Faulkner), Fabril, Buenos Aires, 1963.
Tercer hombre, El (Graham Greene), trad. de Silvina Bullrich, Emec, Buenos Aires, 1959.
Temps retrouv, Le (Marcel Proust), v. A la recherche du temps
perdu,
Tifon (Joseph Conrad),
nos Aires, 1930.
trad.
de J. A. Moyano,
Jess
Menndez,
Buc-
Trois mousquetaires, Les (Alexandre Dumas), Nelson, Pars; Los tres

mosqueteros, trad. de N. 1. Costa, Sopena, Buenos Aires, 1945.
Tristram Shandy (Lawrence Sterne), Dent, London, 1967.
Ulises (James Joyce), trad. de Santiago Rueda, Buenos Aires, 1959.
Ultime lettere di Jacopo Ortis, Le (Ugo Foscolo), Cremonese, Roma,
1955; rJltimas cartas de Lacobo Ortiz, Col. Austral, Espasa-Calpe,
Buenos Aires, 1949.
U. S. A. (J. Dos Passos), triloga de novelas integrada por: El paralelo 42, La primera catstroje (1919) Y El Gran Dinero, Novelas,
Planeta, Barcelona, 1961, t. 1.
Variacin del perro (Marco Denevi), en Variaciones sobre un tema
de Durero, Galerna, Buenos Aires, 1968.
Vie de Marianne, La (Marivaux), Classiques Garnier, Pars, 1967.
Viejo y el mar, El (E. Hemingway), trad. de Lino Novas Calvo, Kraft,
Buenos Aires, 1965; The old man and the sea, Ch. Scribner's
Sons,
New York, 1952.
.
Visiones de Grald (Jack Kerouac), trad. de C. Boisier y A. Skarmeta, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1970.
Volupt (Sante-Beuve), Bblotheque Romantque, Pars, 1927, 2 vols.;
Voluptuosidad, trad. de Jacinto Delastre, Poseidn, Buenos Aires,
1944.
Vordgine, La (Jos Eustasio Rivera), Losada, Buenos Aires, 1970.
Voyeur, Le (A. Robbe-Grllet), Minuit, Pars, 1955; El mirn, trad. de
Juan Pett, Seix-Barral, Barcelona, 1969.
r
"1
f,:
:lNDICE DE NARRADORES CITADOS
Arlt, Roberto (1900-1942).

Narrador, periodista y dramaturgo argentino. Sus obras narrativas, principalmente las novelas El juguete
rabioso, Los siete locos y Los .lanzallamas, marcan en cierta medida y junto con otras obras publicadas en la poca una ruptura
con el realismo tradicionai y el advenimiento de nuevas formas
para la literatura argentina. A pesar de su estilo descuidado, estas
obras se distinguen por la fuerza expresiva con que se muestran
conflictos de la sociedad urbana y la moderna captacin psicolgica de sus personajes. Es autor, adems, de El amor brujo (novela), Aguafuertes, El jorobadito (cuentos). Entre sus obras dramticas cabe citar 300 millones, Saverio el cruel, El desierto entra
en la ciudad.
Balzac, Honor de (17991850).
Novelista francs, acaso el ms importante como creador y reformador del gnero en Francia, consderado el precursor de' la novela realista. Trabajador incansable,
compuso casi cien novelas, que forman lo que l mismo llam la
Comedia humana, inmenso mundo en' el que caben todos los aspectos de la vida de su poca y todos los tipos humanos. La Comedia humana, que comprende Estudios de costumbres, filos6ficos
, analiticos, se subdivide en Escenas (o novelas) de la vida privada, provinciana, poltica, rural. Balzac sorprende por su poderosa
capacidad creativa, por la fuerza de sus descripciones y por el
poder de dar vida a verdaderos personajes, tipos inmersos en una
sociedad captada y recreada con amplitud y lucidez. Entre sus
novelas ms ledas pueden citarse La piel de zapa, Papd Goriot,
Eugenia Grandet, Ilusiones perdidas, Esplendores y miserias de
las, cortesanas.
186
Bcquer, Gustavo Adolfo (1836-1870).Poeta y prosista del post-romanticismo espaol. Su notoriedad se debe principalmente a las Rimas,
poesas con influencia del romanticismo germnico y de la lrica
popular andaluza. 1ntimas, difanas y profundas, las Rimas son
un ejemplo de sencillez verbal y economa expresiva. Como prosista, en cambio, utiliza un lenguaje mucho ms rico, casi exuberante, para desarrollar Leyendas y Narraciones, notables por su
fantasa y velado misterio.
Beyle, Henri-Marie. Vase Stendhal.
Borges, Jorge Luis (n. 1899). Poeta, narrador y ensayista argentino. En su juventud represent al vanguardismo martinfierrista y
suscribi el primer manifiesto ultrasta (aparecido en la revista
Nosotros), pero luego, alejado de esa primera experiencia, se inici en el desarrollo de algunos aspectos que caracterizan a todas
sus obras: expresin original, criollismo sustancial, erudicin poco
comn, preocupacin por problemas filosficos y teolgicos, fantasa incoherente, barroca y paradjica. Sus cuentos, posiblemente
la parte ms rica en matices de su obra, estn reunidos en Historia Universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, Adems de su
amplia tarea de creador, realiz una importante labor de difusin
y orientacin a travs de innumerables traducciones, antologas,
prlogos, selecciones y ediciones crticas.
Browning, Robert (1812-1889).Poeta ingls. Su lrica ofrece gran variedad de caractersticas que, en definitiva, representan una bsqueda
afanosa de la forma ms conveniente para su expresin; poemas,
dramas lricos, dramas escnicos, lrica breve, son experimentos
que evolucionan gradualmente hasta alcanzar el esquema del monlogo lrico dramtico, que, segn algunos crticos, es un lejano
antecedente del monlogo interior. Obras principales: Hombres
y mujeres, Dramatls personae, El anillo y el libro.
Butor, Michel (n. 1926). Novelista y crtico francs, uno de los representantes ms conocido del grupo del nouveau reman, La novela es para Butor como un acercamiento fenomenolgico a la realidad: as, se muestra esencialmente atento a la multiplicidad, a
la complejidad y a la conexin de los fenmenos de la realidad,
y al mismo tiempo concede amplia atencin a la trivialidad, que
forma la mayor parte de las acciones humanas. Sus novelas ms
conocidas son: Pasaje Miln, La modificacin, Grados.
lndice de narradores citados
187
Can, James M. (n, 1892). Novelista norteamericano, tambin publicista y escritor de' guiones cinematogrficos. Alcanz notoriedad con
la novela The postman always rings twice (El cartero siempre uama dos veces). Su tcnica narrativa, muy prxima a la de las
novelas policiales, revela influencias de Hemingway y de Caldwell.
Otras obras: Serenade, Mildred Pierce, The butterlly.
Camus, Albert (1912-1960).Ensayista, novelista y dramaturgo francs.
Durante la ocupacin alemana particip activamente en la Resistencia. Su notoriedad fue temprana y Se debi principalmente a
la novela El extranjero, rica y ejemplar ilustracin de temas, ideas
y motivaciones de Camus. La peste, aparecida algunos aos despus, ha sido vista como una transcripcin' simblica de la guerra y la ocupacin. Con La calda, estas tres novelas son, en definitiva, un agudo anlisis de la condicin humana. Entre sus piezas de teatro (CaUgula, El estado de sitio, Los justos) El malentendido muestra su filosofa del absurdo a travs de sucesivos equvocos trgicos. Estilista excepcional, sus obras transmiten una particular visin del hombre y su mundo, con un lenguaje depurado.
Cela, Camilo Jos (n, 1916). Narrador y poeta espafiol. Aunque inici
su actividad literaria con un libro de versos, Pisando la dudosa
luz del dla, su verdadera personalidad se define en la narrativa.
Sus novelas (La familia de Pascual Duarte, Pabell6n de reposo,
Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes) muestran
un narrador fuerte, moderno en la tcnica y entroncado con la
ms genuina tradicin picaresca de Espaa. Es, tal vez, uno de
los novelistas espaoles ms notables de la actualidad.
Cervantes, Miguel de (1547-1616).Clebre clsico de las letras espaolas, con quien el gnero de la novela alcanza, en El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha, su plenitud. La narracin viva
y colorida de sta y de las Novelas ejemplares, su riqueza imaginativa, su destreza y complejidad tcnicas, hacen de Cervantes
una piedra angular de la narrativa universal.
Conrad, Joseph (1857-1924).Novelista polaco que adopt la ciudadana
inglesa en 1878. Fue marino mercante, y durante muchos aos
recorri los mares y pases que ms tarde record en sus novelas.
Las' aventuras, los paisajes exticos, los dramas imprevistos y el
destino implacable aparecen en sus obras fundidos en una realidad imperiosa que, a menudo. termina por destruir a Jos personajes. Su vasta obra es un ejemplo raro de cosmopolitismo: a pesar
188
de su origen eslavo, impregnado de cultura francesa, fue uno de

los mejores estilistas ingleses de su poca. Obras: Lord Iim, Nos-
tramo, Tifn, Bajo la mirada de Occidente.

Constant, Benjamn (1767-1830).Escritor y poltico francs, autor de
Adolfo, breve novela psicolgica, vastamente conocida. Segn
sus crticos, esta novela tiene mucho contenido autobiogrfico y
se relaciona fundamentalmente con la estrecha amistad que sostuvo con Madame de Stal, Es un narrador sobrio y mesurado;
su Diario ntimo contribuy a explicar algunos aspectos contradictorios de su temperamento romntico.
Cortzar, Julio (n. 1914). Escritor argentino. Inici su actividad literaria con un libro de poemas, Presencia, y una serie de dilogos
sobre el mito del Minotauro, Los reyes. Bestiario (1951), su primer
libro de cuentos, marca su ingreso en la literatura fantstica. Desde. entonces sus obras, principalmente las novelas, responden a
una bsqueda continua de nuevas tcnicas, cada yez ms extraas
y rigurosas. Segn algn critico, Cortzar est fuera de las corrientes principales de la literatura actual, pero su originalidad
(que 'llega a extremos de audaz juego formal) podra muy bien
ser un preanuncio de lo porvenir. Desde 1951 vive en Pars. Ha
publicado adems 'Iinal del juego, Las armas secretas, Historias
de cronopios y de famas, Todos los fuegos el fuego, Los premios,
Rayuela, La vuelta al da en ochenta mundos, 62, ltimo round.

Chandler, .Raymond (1888-1959).Novelista norteamericano, autor de
novelas policiales. Sus obras, bien construidas, estn escritas con
un lenguaje sobrio, casi lacnico, que revela la influencia de Hammett. Entre sus novelas de mayor difusin figuran El gran sueo,
Adi6s mi querida, La hermanita, El largo adi6s.

Chjov, Anton (1860-1904).Narrador y dramaturgo ruso. En sus obras,
tanto narrativas como dramticas, no hay grandes temas ni grandes protagonistas; la vida transcurre montona y cotidiana, pero
est hondamente representada con una notable riqueza de matces. Chjov, con Stanislavski y Nemrovch-Danchenco,
son los puno
tales del Teatro del Arte de Mosc, que renov la escena rusa.
Como narrador es considerado uno de los iniciadores del cuento
moderno. Obras: Cuentos multicolores, La Gaviota, El tto Vania,
lAS tres hermanas, Una historia triste, El duelo, Mi vida, El huero
to de cerezas,
189
Christie, Agatha (n. 1892). Escritora inglesa, autora de novelas policiales que le han dado popularidad ' mundial. Si bien es cultora
de un gnero considerado menor por algunos criticas, se destaca
por la invencin de intrigas, por la morosidad del desarrollo de
los acontecimientos y por la sorpresiva irrupcin del desenlace.
Ha dado vida a Hrcules -Porot, detective belga de extravagante
figura, encargado de devclar misteriosos crmenes, Obras: El ase-
sinato de Rogelio Ackroyd, La muerte en el espejo, El misterio de

las siete esferas.
Dane, Clemence (seudnimo de Winifred Ashton). Escritora norteamericana contempornea. Es autora de la pieza Come oi Age {Ma
yor de edad), en la que rene la fantasa potica con un extrao
fondo musical de jazz; en sus dos representaciones norteamericanas (1934 y 1952) fue recibida desfavorablemente. Ms xito aleanz con He Brings Great News, novela en la que presenta la vida
inglesa en la poca napolenica. Otras obras: Home the Heart, The
Saviours (en colaboracin), The Lion and the Unicorn.
Diderot: Denis (1713-1784).Filsofo y escritor francs. Editor y principal responsable de la Enciclopedia, obra concebida para exponer las nuevas corrientes del pensamiento racionalista y los conocimientos ms modernos de su poca. Adems de 'sus obras filosficas (El sueo de d'Alembert, El paseo del escptico, Carta
sobre ciegos), que en cierto modo constituyen un anticipo de las
teora~ del evolucionismo, escribi novelas {El sobrino de Rameau),
ensayos sobre critica (Salones, La paradoja del comediante) y
obras de teatro {El hijo natural, El padre de familia).
Dos Passos, .Tohn (1896-1970).Novelista norteamericano. En Manhattan
transier, su primera obra importante, anticipa ya diferentes tcnicas narrativas que constituyen el rasgo dominante de su triloga
U. S. A. (P(tralelo 42, 1919, El Gran Dinero). Estas novelas, que
describen los conflictos de las grandes ciudades en el auge del
industrialismo norteamericano, mezclan la ficcin narrativa, desarrollada con tcnicas que van desde el relato tradicional hasta
el fluir de la conciencia, con elementos documentales (titulares periodsticos, propaganda comercial, canciones populares). Esta combinacin desconcertante, que busca la simultaneidad polifnica y
emplea un montaje casi cinematogrfico, tuvo gran influencia en
numerosos novelistas contemporneos.
190
Dostoievski, Fidor (1821-1881).Novelista ruso, tal vez uno de los

ms importantes de su pas. Su vasta produccin presenta como
rasgo fundamental el anlisis psicolgico profundo de personajes
casi anormales que a manera de contrapunto denuncian la normalidad convencional e hipcrita que los envuelve. En' sus novelas
se combinan con esa preocupacin por el psicoanlisis, ideas pol
tcas, metafsicas y concepciones religiosas ortodoxas. Obras: Cri
men y castigo, Los endemoniados, El idiota, Los hermanos Kara-
mazov.
Dujardin, Edouard (1861-1949).Poeta, dramaturgo y novelista francs.
En 1887 public Les lauriers sont coups, en opinin coincidente
de muchos crticos: la primera novela que utiliza el monlogo. interior, consagrado treinta y cinco aos despus por la aparicin
del Ulysses de Joyce, En Les lauriers... toda la narracin est constituida por el desarrollo de los pensamientos del protagonista.
Ms 'conocidos son sus dramas .(Antonia, Le chevalier du pass),
sus ensayos (Le monologue intrieur, De Sthphane Mallarm au
prophete Bzechiel) y otra novela, L'initiation au pch et l'amour.
Durrell, Lawrence (n. 1912). Novelista y poeta ingls ue alcanz notoriedad mundial con su Cuarteto de Alejandra, ciclo de cuatro
novelas (Iustine, Balthazar, Mountolive y Clea) que narran los
mismos acontecimientos, aunque con una interpretacin distinta
de los hechos de acuerdo con la visin parcial de los personajes. Esta tcnica calidoscpica le permite ejemplificar el valor
relativo de los juicios humanos frente a las motivaciones profundas de/ actos reales, que, sin embargo, se transforman en ilusorios
cuando pueden ser vlidamente interpretados de manera dispar.
Otras obras: Limones amargos, El cuaderno negro.
Faulkner, William (1897-1962).Novelista y cuentista del sur de los
Estados Unidos. Sus novelas describen una sociedad en transformacin, la ruina de la tradicional familia surea y pasiones inmutables y violentas. Con ellas compone una especie de saga que
muestra a su regin como un microcosmos elevado a proporciones
simblicas; Faulkner, narrador vigoroso y de extraordinaria fuerza dramtica, desarrolla tcnicas originales. Recibi el Premio Nobel en 1950 y el Pulitzer (por Requiem para una monja) en 1955.
Entre sus obras cabe citar El sonido y la furia, Santuario, Absa
ldn, Absaln!, Luz de Agosto, Sartoris, Palmeras salvajes.
191
Fielding, Henry (1707-1754).Novelista ingls, a juicio de los crticos,

uno de los ms cabales representantes de la genuina novela in.
glesa. Su principal obra, Tom Iones (The history oi Tom Iones,
a [oundling},
trata de la educacin moral de Ul1 joven;' aunque
en ella abundan las lecciones moralizantes, el autor logra dar in.
tensa vida a sus numerosos personajes y consigue mostrar diferentes ambientes sociales de la poca. Otras obras: Joseph An.
drews, Jonathan Wild, Diario de un viaje a Lisboa.

Ftzgerald,
primera
Francis Scott (1896-1940).Narrador norteamericano. Su

novela, que alcanz rpido xito, The Side ot Paradise
(Este lado del Paraso), result una cabal expresin de las ideas
de la juventud escptica de la primera postguerra, Su prosa gtl
y nerviosa describe la actitud vital, alegre y despreocupada de su
generacin. Vivi intensamente y muchas de sus experiencias estn reflejadas en sus novelas (El derrumbe, Los bellos y los conde.
nadas, Tierna es la noche, El Gran Gatsby}. Escribi cuentos, al.
gunos de ellos notables, como El diamante grande como el Ritz.
Flaubert, Gustave (1821-1880).Novelista francs, considerado el Inciador del realismo naturalista y una de las figuras ms significativas de la novela del siglo XIX. SUS obras reflejan un pesmsmo radical y una constante melancola, ya se refieran a la vida
contempornea .(Madame Bovary, La educacin sentimental, Bouvard y Pcuchet} o a exticos temas orientales (Salamb, La tentacin de San Antonio). Su estilo es impecable, sobrio y minuciosa.
mente elaborado.
Foscolo, Ugo (1778-1827).Poeta, narrador y patriota italiano. Es autor
de numerosas obras lricas de hechura clsica, en las que la perfeccin helnica se funde con la autntica expresin del poeta;
tal vez su obra ms lograda sea Los sepulcros. En la novela Las
ltimas cartas de lacobo Ortiz, que tiene ciertas similitudes con
el Werther, narra el dolor de un patriota desengaado que termina en el suicidio. Otras obras: Tiestes, Aye.x, Ricciarda (tragedias);
A Luisa Pallavicini, A la amiga restablecida (odas); En mis poe-
mas tendrs eterna vida, Un da, cuando deje de .ser un fugitivo

(sonetos).
Fromentin, Eug~ne (1820-1876).Pintor y literato francs. Adems de
sus cuidadosas crticas de arte (reunidas en MaUres d'autreiois}
y de amenas narraciones de viaje (Un t dans le Sallara, Une
LAS VOCES. -
13
192
anne dans le Sahel), escribi una excelente novela psicolgica,

Dominique.
Fuentes, Carlos (n. 1929).Novelista mexicano que sigue los lineamentos de la novela experimental: utiliza todo tipo de recursos tcn-.
cos: desde los de la narrativa tradicional hasta los propios del
relato actual (el fluir psquico, entrecruzamiento de planos, superposicin de puntos de vista, tipografa caprichosa). Ha publicado
Los das enmascarados, La regin ms transparente, Las buenas
conciencias, La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel.
Galsworthy,John (1867-1933).
Novelista y dramaturgo ingls. Sus obras
teatrales plantean problemas sociales y jurdicos (Strike, The silver box) .. La saga de los Eorsyte, acaso la ms tograda de sus
obras, es una triloga en la que ataca con sinceridad las costumbres de las clases pudientes y las injusticias sociales de la poca
victoriana. Otras obras: A modern comedy, The white monkey,
The silver spoon, Recibi el Premio Nobel en 1932.
Gide, Andr (1869-1951).
Escritor francs. Ejerci profunda influencia
en el ambiente intelectual de su poca, especialmente en la juventud. Su obra, tan compleja como discutida, aborda todos los gneros. Como narrador se muestra analizador sutil en El inmoralista
(1902)y La puerta estrecha (1909). Con Las cuevas del Vaticano
(1914)anticipa ciertas actitudes existencialistas. En Los monederos falsos (1926)analiza los complejos intercambios entre la realidad y la creacin del novelista. Premio Nobel 1~47.
Goethe, Johann Wolfgangvon (1749-1832).
Escritor alemn de vastfsma
cultura; ejerci profunda influencia en los crculos intelectuales
de su poca. .A pesar de su espritu clsico, fue considerado un
maestro por la joven generacin romntica de su pas, principalmente por su novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther,
de contenido autobiogrfico. Con Ijigenia en Tauride impuso un
romanticismo mesurado de formas clsicas. Entre sus obras cabe
citar Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, Fausto, GOt1.
de Berlichingen, Novelas cortas.
Grau, Jacinto (1877-1958).
Poeta y dramaturgo espaol. Es una figura
destacada en el teatro de su pas, porque busca innovar y renovar
la escena incorporando elementos simblicos. Sus obras recrean
grandes temas de la Biblia (El hijo pr6digo, del Romancero (El
conde Alarcos) y dan nueva vida a personajes literarios (Bl burlador que no se burla). Caracterstica de su estilo es la obra Bl
193
seor de Pigmalin, en la que conjuga lo tradicional y lo nuevo,

la farsa y la crtica seria, la simplicidad y la hondura intelectual.
Otras obras: Entre llamas, Conseja galante, El caballero d, Y,rona, El demonio del mundo.
Green, Julien (n, 1900).Novelista y dramaturgo francs. Sus obras,
marcadas por un pesimismo sin salvacin ni consuelo, desarrollan
temas como el mal, la predestinacin y la herencia, dentro de un
marco melodramtico y de violencia. El sur de los Estados Unidos
(patria de sus padres) es el escenario donde transcurre la t~ebrosa historia de Mont-einere, una de sus primeras novelas.
Adrienne Mesurat y Lviathan, que le siguieron y provocaron muchos comentarios y discusiones, se desarrollan en provincias francesas. Otras obras: Moira, Cada uno en su noche.
Greene, Graham (n, 1904).Novelista ingls. Su conversin al catolcismo, en 1927,ha influido decisivamente en sus obras ms elaboradas, en las que el pecado, su castigo y la salvacin son temas
dominantes; los conflictos de sus personajes, por 10 general peca.
dores que no han perdido la fe, se resuelven de acuerdo con sus
convicciones religiosas. The power and the glory (El poder y la
gloria), The heart oi the matter (B! nudo de la cuestin), responden a esas caractersticas. Tambin es autor de narraciones de
tono ligero, que l mismo ha calificado de entertainments,como
Stamboul train (Tren para Estambul), The coniidential agent (El
agente confidencial), The ministry of fear (Bl misterio del miedo},
Giraldes, Ricardo (1886-1927).
Novelista, cuentista y poeta argentino
que se adhiri desde muy joven a la vanguardia europea. Sus primeras obras, llenas de audacias forinales, a la manera de sus
maestros, no tuvieron repercusin sino en las minoras selectas
de su poca. El reconocimiento lleg con Don Segundo Sombra
(1926),que adems de sus decantados y autnticos valores lterarios, renov la imagen nostlgica de una vieja vida campesina.
Esta novela cierra el ciclo de la literatura gauchesca y es una de
las obras clsicas de la literatura argentina. Otras obras: El ceno
cerro de cristal, Cuentos. de muerte y sangre, Raucho, Rosaura,
Xaimaca.
Hammett, Dashiel (1894-1961).
Novelista norteamericano, uno de los
fundadores de la moderna narracin policial y miembro de la escuela denominada dos duros de pelar.Como los mejores autores
del gnero detectivesco, Hammett ha elevado la novela policaca
194
a categora literaria. Sus obras se caracterizan por la supresin

de todo elemento accesorio en el lenguaje, de manera tal que sus
dilogos resultan sobrios, rigurosos y altamente expresivos. Obras:
Red Harvest (Cosecha roja), The Maltese Falcon (El halcn malts), The Thin Man (El hombre delgado).
Hawthorne, Nathaniel (1804-1864).Narrador norteamericano, autor de
novelas y cuentos que presentan como temas principales el mal
y su herencia, el pecado, la sensualidad y el puritanismo que ahoga los instintos naturales. Su novela ms lograda, segn opinin
general, es The scarlet letter(La
letra roja), cuya accin se desarrolla en Salem, en el siglo XVII; es la historia de Hester Prynn,
una joven adltera acusada pblicamente y condenada a llevar
en el pecho una letra A (de adulteress), y de su amante, un pastor. A pesar de su eplogo moralizante, la novela es un elogio a la
libertad sana e impetuosa y la condena al mal encarnado por el
marido engaado y la sociedad puritana. Otras obras: The Blithen-
dale romance (Novela en Blithendale), The house of the seven

gable (La casa de los siete aleros), The marble [aun (El fauno de
mrmol),
Hemingway, Ernest (1898-1961).Novelista y cuentista norteamericano.
Su primer oficio, el periodismo (fue corresponsal de guerra), y su
aficin por los viajes y los deportes violentos lo llevaron a conocer
aspectos salvajes y primitivos de la vida; de all que sus mejores
obras muestren al hombre que lucha solo, enfrentndose con la
muerte o con situaciones lmites, para encontrarse y afirmar la
realidad de su ser. Con lenguaje vigoroso, concreto y despojado
relata hechos de guerra (Adis a las armas, Por quin doblan las
campanas), corridas de toros (Muerte en la tarde), caza de fieras
(Colinas verdes en Africa) o la moderna parbola del empeo del
hombre por superar los lmites de su estrecha condicin (El viejo
y el mar). Recibi el Premio Nobel en 1954.
Hugo, Vfctor (1802-1885).Poeta, novelista y autor dramtico francs,
considerado el ms alto representante del romanticismo de su patria. Sus dramas Cromwell y Hernani si.gnificaron la ruptura con
las reglas neoclsicas y un manifiesto de la esttica romntica. Su
vasta obra potica (Odas y baladas, Las orientales, Los cantos del
crepsculo, La leyenda de los siglos) se caracteriza por el afn de
innovar tcnicas, el exotismo y la grandilocuencia. Entre sus novelas cabe citar Nuestra Seora de Paris, Los miserables, El noventa y tres.
195
James, Henry(1843-1916). Novelista norteamericano.

Sus primeras
obras presentan aspectos del conflicto espiritual entre Amrica y
Europa (que l mismo vivi) o analizan profundamente la sociedad inglesa de la poca. Con el nuevo siglo inicia una nueva etapa,
escribe las denominadas novelas intuitivas, en las que la trama
se pierde en el anlisis y la introspeccin. Su capacidad de innovar se evidencia en la teora del cuento segn el punto de vista,
que en opinin de numerosos crticos transform la estructura de
la novela. Obras: Roderick Hudson (1875), Dais)' Miller (cuento,
1878), The portrait oi a lady (El retrato de,una dama, 1881), The
wings oi the dove (Las alas de la paloma, 1902), The golden bowl
(La copa de oro, 1904).
.
Juan Manuel, Infante (1282-1349?).Uno de los prosistas espaoles ms
destacados de su siglo. Es autor de dos tratados didcticos: el
Libro de los Estados y el Libro del caballero y el escudero; pero
la obra ms importante literariamente es El conde Lucanor, coleccin de aplogos y cuentos tomados de diferentes fuentes y elaborados con perfiles netamente castellanos. Todas las narraciones
son enmarcadas y responden !l un esquema fijo: el conde Lucanor
consulta a su consejero Patronio sobre casos humanos o morales
y ste contesta con un relato del cual se desprende una moraleja.
Kafka, Franz (1883-1924).Escritor checo en cuyas obras hay una constante angustia existencial que lo aproxima a Kierkegaard, reterada obsesivamente con tcnicas narrativas originales. La aparente
incoherencia onrica de los hechos relatados, algo as como un
realismo mgico, crea una oprmente :sensacin de absurdo. La
influencia de Kafka es notoria en gran parte de la literatura de
nuestro tiempo. Obras: La sentencia, La metamorfosis,' En la colonia penal (cuentos), y tres novelas pstumas: Amrica, El proceso,
El castillo.
Kerouac, Jack ' (1922-1969).Escritor norteamericano, uno de los ms
conocidos representantes de la generacin castigada. Como todos
los beats, rechaza los valores convencionales que rigen la sociedad
organizada y busca nuevos significados en las drogas, el jazz o el
budismo zen. Su prosa, calificada como espontnea, con ritmos
de Whitman y Thomas Wolfe, se organiza en largos prrafos que
procuran reconstruir el vrtigo y la exuberancia de su propia vida.
Sus novelas -autobiogrficas
y narradas en primera personams conocidas son El dngel subterrneo, En el camino y Doctor
Saxo.
196
Koestler, Arthur (n. 1905). Escritor nacido en Hungra; emigr a At..,;mania, luego se estableci en Inglaterra y adopt esa nacionalidad.
Sus obras responden a una problemtica cambame (el sionismo,
la ciencia, el fascismo) y reflejan su evolucin poltica desde' un
comunismo ortodoxo a un conservadurismo neto. En Darkness at
noon (El cero y el infinito) narra la lucha interior de un comunista dominado por su individualismo; en Arrival and departure
(Llegada y partida), episodios de la resistencia europea al fascismo; en Promise and [uljilment (Promesa y cumplimiento), los
acontecimientos ocurridos en Palestina en los ltimos aos. Otras
obras: Scum of the earth (Espuma de la tierra), Thieves in the
night (Ladrones en la noche) y ensayos reunidos en lnsight and
outlook (Conocimiento interior y exterior).

Laclos, Pierre ChoderIos de (1741-1803).Novelista y militar francs,
cuya obra Las amistades peligrosas le dio notoriedad inmediata,
no desprovista de cierto escndalo por la objetividad con que describe costumbres licenciosas de la poca. Tiene como protagonistas
al Vizconde de Valmont y a Madame de Merteuil, dos seductores
ocupados en vencer dificultades para lograr conquistas sentimentales. A juicio de la crtica, esta novela epistolar es una obra maestra de anlisis en el campo amatorio.
Lagerkvist, Par (n. 1891). Escritor sueco, reconocido por la crtica
como uno de los ms claros expositores de la complejidad esttica y metafsica de la primera mitad del siglo. Su obra, que comprende poemas, novelas y dramas, significa una angustiosa e intensa bsqueda de valores absolutos, en permanente' evolucin.
Sus obras de teatro (El momento dificil, El misterio del cielo, El
ltimo hombre) revelan por la tcnica, por los temas y por el
acentuado pesimismo una fuerte influencia de Strindberg. Sus novelas ms conocidas son El enano, Barrabs, El verdugo. Adems
es autor de un volumen de cuentos, Hierro y hombres, y de libros
de poemas (Mottv, Angustia, Cantos del corazn). Recibi el Premio Nobel en 1951.
Larbaud, Valry (1881-1957).Novelista, crtico y poeta francs. FoJ;'IIl
parte del grupo de escritores de la Nouvelle Revue Francaise y
colabor en peridicos de todo el mundo. Larbaud fue un humanista cosmopolita, y su conocimiento de distintos pases y gentes
le permiti 'crear obras inimitables como las Poesias de A. O. Barnabootb y el Diario intimo del mismo personaje, un ficticio millo-
Indice de narradores
citados
197
que recorre Europa para distraerse. Fermina Mdrquez, Enfantines, Beaut mon beau souci, Allen, Techni.
ques, son otras de sus obras.
naro norteamericano
Malraux, Andr (n. 1901). Novelista y crtico de arte francs. Su vida,

rica en aventuras y compromisos, se refleja en su produccin lite.
raria; su viaje a China y su relacin con los medios revolucionarios aparecen en La condicin humana, donde no slo se plantean
los problemas de la crisis poltica, sino tambn los dramas interiores de los' personajes. En L'espoir narra sus experiencias de la
guerra civil espaola .. La lutte avec l'ange afirma el concepto que
determina su vida y su obra: l'hornme n'est pas ce qu'l cache, il
est ce qu'il fats, Otras obras: La tentation de l'Dccident Les con.
qurants, La voie .royale, Le temps du mpris.
'
Marivaux, Pierre de (1688-1763).Dramaturgo y novelista francs. Sus

obras teatrales son ligeras, graciosas, ingenuas, y en cierta ~edida
constituyen un nuevo tipo de comedia que centra todo el inters
en el anlisis de los sentimientos amorosos. Como narrador se le
conoce principalmente por su novela La vida de Mariana, en la que
relata las experiencias de una virtuosa hurfana. Arlequin refinado
por el amor, La doble inconstancia, El principe disfrazado, El juego del amor y del azar, La. escuela de las madres, La feliz estratagema, son algunas de sus obras.
Maupassant. Guy de (1850-1893).Novelista y cuentista francs, una de
las figuras ms significativas del siglo XIX' en Francia. Su carrera
literaria, iniciada al amparo de Flaubert, fue meterica y exitosa,
debido principalmente a sus cuentos, que se consideran clsicos
en su gnero. Con las novelas Fuerte como la muerte y Nuestro
corazn se aparta del realismo y se interna en el camino de la
investigacin psicolgica. Sus cuentos estn reunidos en colecciones: La casa Tellier, Mademoiselle Fifi, Cuentos de la Chocha; Miss
Harriett.
Mauriac, Francois (1885-1970).Novelista y ensayista francs, cuyas
novelas presentan seres humanos atormentados por conflictos entre los principios cristianos y los impulsos instintivos de una vida
plena. La permanente obsesin del mal y un pesimismo desesperado envuelven a sus personajes, generalmente burgueses de provincia, que sufren y se debaten en procura de la salvacin. Su produccin narrativa comprende El desierto de amor, Teresa Desquey-
roux, Nudo de viboras, Gnitrlx, Los caminos del mar.
198
Mereditb, George (1828-1909).Novelista. y poeta ingls de gran, notoriedad en su poca. Sus novelas, de carcter psicolgico, son de
desarrollo moroso y de estilo retorcido y algo amanerado. El egos
ta, su novela ms conocida, relata las desdichas matrimoniales de
Sir Willoughby Patterne; ,en Diana de las encrucijadas refiere las
difciles situaciones que debe atravesar una mujer separada de su
marido. Otras obras: Las desdichas de Richard Eeverel, Mary Ber-
trand, Yittoria, Poemas.

Mrime, Prosper (1803-1870).Novelista y ensayista francs, hombre
de amplia cultura y dedicado tambin a la arqueologa y a la
historia del arte. Comenz su carrera literaria con dos falsas traducciones: Teatro de Clara CazuZ, atribuida a una ficticia bailarina espaola, y Guzla, coleccin de poesas ilirias apcrifas. Segn
opinin general, lo ms significativo de su obra son los cuentos,
reunidos en cuatro volmenes; entre ellos cabe. citar Colomba, Mateo Falcone, Lokis, Tamango y Carmen, que inspir a Bizet su conocida. pera. Escribi Crnica del reinado de Carlos X, novela histrica tpicamente romntica.
Mirbeau, Octave (1850-1917).Novelista y comedigrafo francs, vinculado a la escuela naturalista. En sus obras .describe con audacia
y sinceridad ambientes y caracteres diversos: as, su Sebastin
Roch, diario autobiogrfico, exalta la fealdad; en El jardn de los
suplicios muestra la sensualidad homicida; El diario de una mucama muestra con ingenua visin cette tristesse et .ce comique
d'tre un homme: Dingo es la historia de un perro-lobo que mano
tiene su superioridad animal. Entre sus obras dramticas se cuentan Les mauvais bergers, L'pidmie, Scrupules, Les affaires sont
les affaires,
Le
Foyer.
Montesquieu, Charles de Secondat, Barn de (1689-1755).Filsofo, hstoriador y jurisconsulto francs, autor de De l'esprit des lois, primer estudio comparativo de las instituciones polticas y sociales,
que contribuy a preparar la Revolucin y su posterior Consttucin. A raz de los ataques recibidos por esta obra, public una
Dfense de l'esprit des lois, modelo de polmica y dialctica. Les
lettres persones (Las cartas persas), aparecidas annimamente en
Amsterdam (1721), constituyen una aguda y divertida crtica de las
costumbres e instituciones francesas de la poca.
Mujica Linez, Manuel (n, 1910). Escritor argentino. Sus primeras novelas se refieren con nostalgia, irona y elegancia al mundo deca-
199
dente de la clase alta argentina (Los dolos, La casa, Los viajeros).

Gran difusin alcanz Bomarzo (que inspir a Alberto Ginastera
la pera homnima), por la cual recibi el Gran Premio Nacional
de literatura y otras distinciones. Su produccin abarca las novelas citadas, ensayos (Vida de Aniceto el Gallo, Vida de Anastasia
el Pollo) y cuentos (Aqu' vivieron, Misteriosa Buenos AireS).
Prez Galds, Benito (1843-1920).Novelista espaol, autor de una vasta
y difundida obra, en la que rescata episodios histricos (Episodios nacionales, 46 novelas), plantea problemas sociales y religiosos (Doa Perfecta, Gloria, La familia de Len Roch) o refleja la
vida de la clase media (El amigo Manso, Fortunata y Jacinta, Mi.
sericordia). Sus crticos sealan en sus obras influencias de Balzac, aunque el naturalismo de Galds es ms bien de carcter
cientfico, y su produccin, casi un documento de la vida espaola
del siglo XIX. Otras obras: La desheredada, La de Bringas, Mia'4,
Nazarn, Tristana (las dos ltimas han sido llevadas al cine por
Lui~ Buuel).
Perrault, Charles (1628-1703).Historiador y cuentista francs. Fue acadmico e intervino, en contra de Boileau, en la conocida querella
entre clsicos y modernos. Entre sus obras principales se cuentan Le sicle de Louis le Grand y Parallles des anciens et 'des medernes; pero 10 que en realidad le otorg renombre universal fueron Les cantes de ma Mere rOye, coleccin de relatos para nios,
recogidos de la tradicin popular francesa o de El Pentameron, de
Basile. Es uno de los clsicos ms destacados de la literatura infantil y ha fijado de manera perdurable algunos personajes que
han llegado a ser universales, como Caperucita Roja, el Gato con
Botas, Cenicienta.
Pirandello, Lugi (1867-1936).Poeta, novelista y dramaturgo italiano.
Su produccin inicial (novelas y cuentos) le dio cierto renombre
dentro de su pas, pero a partir de la representacin de su obra
teatral Seis 'personajes en busca de un autor (1921) alcanz notoriedad mundial. La crtica coincide al afirmar que es un renovador
del teatro y que plantea lcidamente las complejidades del arte
escnico. Recibi el Premio Nobel en 1934. Su produccin comprende: El difunto Matas Pascal, Uno, ninguno y cien mil (novelas); Enrique IV, Vestir al desnudo, El hombre con la flor en
la boca, La nueva colonia, entre otras.
200
Potocki, J'an .(1716-1815).

Historiador, arquelogo y viajero polaco de
extraordinaria cultura. Tuvo una esmerada educacin y dedic
gran parte de su vida a viajar por Turqua, Egipto, Argelia, ~.
rruecos, China, India. Adems de ensayos e impresiones de viaje,
es autor de una novela, Manuscrito encontrado en Z(Jrago1.(l.
Proust, Marcel (1871-1922).
Novelista francs, uno de los ms destacados de la primera mitad del siglo xx, con quien la novela psicolgica alcanza una de sus cimas. Su obra responde a una concepcin que lo lleva a la atomizacin del tiempo, a la minuciosa recreacin del detalle. a la penetracin psicolgica de las mnimas
vivencias y al moroso deleite de las esperas. Prefigurada ya en los
cuadernos de lean Santeuil, En busca del tiempo perdido (Por el
camino de Swan, A la sombra de las muchachas en flor, Guermantes, Sodoma y Gomarra, La prisionera, Albertina desaparecida, El
tiempo recuperado) es la novela de una infancia y juventud pero
didas y recuperadas a travs de una memoria exaltada, plena de
fervor y de melancola. Otras obras: Los placeres y los das, Misceldnea.
Quevedo,Francisco de (1580-1645).
Poeta y novelista, uno de los clsi
cos de la literatura espaola de la Edad de Oro. Es autor de los
SueRos y de La vida del Buscn, novela picaresca que contina la
lnea iniciada por el Lazarillo de Tormes. Ambas obras permiten
apreciar, adems de las peculiaridades de su estilo tpicamente
barroco (juegos verbales y conceptuales, retrucanos y toda clase
de recursos propios del conceptismo), la visin desencantada y
pesimista del mundo, la stira aguda y mordaz, el humor amargo
que caracterizan a Quevedo.Su obra potica est reunida en dos
libros: El Parnaso espaol (Las Musas) y Las tres dltimas musas
castellanas.
Quiroga, Elena. Novelista espaola contempornea. Su primera novela, La soledad sonora, anticipaba ya los valores de su produccin
posterior. Viento del norte alcanz una difusin poco comn y
mereci el Premio Nadal en 1950. La sangre es la historia de cuatro .generaciones vista desde una rigurosa perspectiva: un rbol
narra la vida de los habitantes del Castelo, en cuyo parque ha
crecido. La critica espaola considera a Elena Quiroga una de
las novelistas actuales ms destacadas.
Richardson, Dorothy (1882-1938).
Novelista inglesa cuyas novelas integran el grupo de obras que tienen como recurso bsico de la na-
201
rracin el registro de la corriente de la conciencia.Su novela ms

conocida, Peregrinacin, constituida por diez volmenes,es un lariO y minucioso estudio interior de una muchacha de existencia
algo triste y opaca. Entre sus obras figuran Techos pntiagudos,
Backwater, Honey comb, The Tunnel, Clear Horizon.
Richardson, Samuel (1689-1761).
Novelista ingls, considerado el creador de Ja novela de costumbres en su pas. Su primera novela,
Pamela o la virtud recompensada, fue un xito inmediato y le dio
notoriedad internacional. Sus obras posteriores, Clarissa Harlowe
(ocho tomos) y Sir Charles Grandison (ocho tomos), siguen la misma lnea sentimental y puritana. Pamela y Clarissa ejercieron mucha influencia por su tcnica: su forma epistolar se repiti en La
Nueva Bloisa, Werther y ltimas cartas de lacobo Ortiz:
Rivera, Jos Eustasio (1888-1928).
Poeta y novelista colombiano, conocido principalmente por su nica novela, La vorgine, considerada
uno de los ms cabales ejemplos de la narrativa regionalista americana. Su protagonista, Arturo Cova, al mismo tiempo que narra
(merced al relato enmarcado y a la. ficcin de las memorias ajenas editadas por el autor) sus trgicas aventuras, muestra la vida
de los caucheros y describe con un lirismo de pesadilla la gran.
diosidad de la selva. En los sonetos reunidos en Tierra de promi-!
sion aparece tambin, aunque tratada de manera distinta, la naturaleza colombiana.
Robbe-Grlllet, Alain (n. 1922).Novelista y terico francs perteneciente al movimiento del nouveau reman, Robbe-Grilletpostula
una actitud objetiva y asptica del narrador, ya que considera que
lo verdaderamente importante son las cosas; afirma que hay que
evitar toda humanizacin del mundo, toda proyeccin subjetiva,
toda metfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas que no
tiene ningn 'sentido', sino que es pura 'presencia'. Toda explicacin debe ser sustituida por el simple presentar las cosas. Es
autor de las novelas Las gomas, El mirn, La celosa, En el laberinto, adems de diversos artculos tericos reunidos en el libro
Pour. un nouveau romano
Sade, Donatien Alphonse Marquis de (1740-1814).
Novelista francs
cuya notoriedad se debe principalmente a su vida tormentosa,
plena de escndalos, que motivaron la inclusin del trmino 'sadismo' dentro del lenguaje cientfico. Sus obras, censuradas en
su momento, son objeto en la actualidad de una revisin pura-
202
mente literaria. Escribi El presidente burlado, Iustine o los infortunios de la virtud, Los crlmenesdel amor, La marquesa de
Gange, entre otras obras.. Recientemente fue publicado su Diario,
que alumbra algunas perspectivas ocultas de su extraa personalidad.

SaintExupry, Antoine de (1900-1944).
Escritor francs, pionero de la
aviacin civil y activo miembro de la Resistencia. Sus obras
. Courrier sud (Correo del sur), Vol de nuit (Vuelo nocturno) y Te.
rre des hommes (Tierra de hombres) son alabanzas casi lricas a
la aviacin, al riesgo responsable y a los valores morales permanentes y universales. El principito, destinado a los nios, es un
conmovedor relato para pequeos y adultos por la autntica humanidad e intensa ternura de sus pginas.
Sainte-Beuve, Charles-Augustin(1804-1869).
Escritor francs, dedicado
especialmente a la crtica. Su principal objeto de estudio es el
autor, y antes que desentraar los valores del producto literario
trata de descubrir el temperamento del hombre escritor; por eso
los Portraits littraires, las Causeries du lundi y Nouveaux lundis
han sido considerados geniales bgraas. La Histoire de Port Royal, extenso trabajo, es una importante: fuente para el estudio de
Pascal y los jansenistas. Su novela Volupt tiene como principal
mrito el agudo anlisis psicolgico del protagonista, personalidad
difcil que supera el vicio y la sensualidad para convertirse en
misionero.
Sand, George (hurore Dupin) (1804-1876).
Novelista francesa, autora
de alrededor de cien novelas, en las que manifiesta sucesivamente
el romanticismo sentimental (Indiana, Valentine, Mauprat), el socialismo humanitario de su poca. (Le pch de Mr. Antaine, Spiri
dion, Consuelo), su gusto por lo campestre e idlico (La Mare au
diable, La petite Fadette, FralWois le Champi) o. una filosofa serena de madurez (lean de la Rache, La contession d'une [eune fille).
Scott, Walter (17711832).
Novelista y poeta escocs. Inicialmente se
dedic a la poesa romntica con marcado xito, slo eclipsado
por la naciente fama de Byron. Narrador fructfero, es considerado
como el creador de la novela histrica, tan a gusto del Romantcismo. Su influencia es evidente en los mejores novelistas del sglo XIX. Aun hoy, algunas de sus novelas figuran entre los clsicos
de la literatura juvenil. Obras: La dama del lago, El anticuario,
Ivanhoe, Guy Mannering, Lucfa de Lammermoor,
203
Snancour, Etienne Pvert de (1770-1846).

Escritor francs, discpulo
de Rousseau y propagador de sus teoras. Sus obras reflejan algunas caractersticas del Romanticismo, pero segn sus crticos, por
el estilo pertenece al siglo XVIU. SU novela corta, de forma epistolar, Aldomen au le bonheur dans l'obscurit, ha sido consderada un esbozo de Obermann, novela filosfica con Inquietudes
metafsicas.que le dio cierta notoriedad.
Svign, Marie de Rabutin-Chantal,Marquise de (1626-1696).
Escritora
francesa, cuyas principales obras son sus cartas (Lettres, 'Nouvelles
lettres, Lettres indites), que forman la coleccin epistolar ms
amplia y perfecta de su siglo. Casi todas ellas estn dirigidas a
sus hijos, pero se apartan del testimonio ntimo o familiar para
narrar episodios cortesanos, explicar opiniones literarias y hacer
reflexiones morales.
Sinclair, May (1868-1946).
Novelista inglesa, cuyas primeras obras; casi
desconocidas, pertenecen por temtica y concepcin al siglo pasado; ms adelante se adhiri a las corrientes narrativas prximas
al psicoanlisis. Con Mary Olivier inicia una serie de novelas que
buscan una interpretacin del subconsciente ,(Mr. Waddington ot
Wyck,' Lite and death oi Harriet Frean, A cure of souls). Por lo
general, sus obras plantean los problemas del sexo y de la pareja
desde el ngulo de un feminismo combativo. Otras obras: The divi
ne tire, The helpmate, The three sisters.
Stal, Germane Necker Madame de (1766-1817).
Escritora francesa. Sus
obras De la littrature y De l'AIlemagne formulan con nitidez y
claridad ideas fecundas y nuevas para su poca sobre la literatura, especialmente importantes 'para el Romanticismo. Delphine y
Corinne, novelas autobiogrficas,describen la evolucin de la muo
jer y su emancipacin, de acuerdo con las teoras de Rousseau.
Stendhal (Henri Beyle) (1783-1842).
Uno de los ms destacados novelistas franceses del siglo xix. Est considerado como el creador
de la novela psicolgica. Sus obras describen' detalladamente la
sociedad contempornea y ahondan en las profundidades del alma
humana. Las dos ms importantes, Rojo y negro y La cartuja de
Parma, muestran sus mejores cualidades de narrador: anlisis
profundo de sociedad e individuo,'capacidad de dotar a sus pero
sonajes de vitalidad ndiseutida' y de crear cuadros de poca que
son casi documentos.
204
Sterne, Lawrence (1713-1768). Escritor irlands. Sus 9bras, mundos

caticos, desordenados y heterogneos, mezclan pensamientos, sen.
saciones y fantasa con ajustado humorismo, no desprovisto de
irona. Su tcnica narrativa, tan poco ajustada a lo tradicional,
a juicio de algunos crticos, influy notablemente en Virginia
Woolf, James Joyce y otros narradores contemporneos. Obras:
Vida y opiniones de Tristram Shandy, Viaje sentimental, Diario
para Eliza.
Turguniev, Ivan (1818-1883). Narrador. y dramaturgo ruso. A su -primer xito, Memorias de "un cazador, volumen que reuna relatos
ya publicados en revistas,'le siguieron varias novelas'(Rudin, Nido
de nobles, En la vspera, Padres e hijos, Humo, Tierrasvlrgenes)
y cuentos (Primer amor, El perro, Aguas de primavera, El reloj)
que conservan caractersticas peculiares de su autor: estn compuestos con riguroso cuidado, sus tramas son sencillas y reflejan
aspectos, ideas, movimientos,de la agitada vida rusa, desde el puno
to de vista de un espectador lejano. Entre sus obras teatrales cabe
citar El soltero, La provinciana, El pan ajeno, Un mes en el campo.
tinamuno, Miguel de (1864-1936). Filsofo, novelista y poeta espafiol,
uno de los ms destacados representantes de la generacin del 98.
Abord casi todos los gneros y sus obras se caracterizan Por la
erudicin, la magnacn y, sobre todo. por la intencin poUtica
y polmica. Escribi novelas (Paz en la guerra, La tia Tula, Tres
novelas ejemplares y un prlogo), ensayos (Del sentimiento trdgico
de la vida, La agonia del Cristianismo), poesas (Rosario de sonetos liricos, El Cristo de Veldzquez, Romancero del destierro).
Valera, Juan (1824-1905). Novelista y crtico literario espaol, Su vasta
cultura, enriquecida por interesantes viajes, se manifiesta en sus
numerosas obras. Como novelista prefiere los temas amorosos, que
le permiten realizar anlisis psicolgicos y estudiar el nacimiento
y desarrollo de los sentimientos (Pepita limmez, Las ilusiones del
doctor Faustino, Doa Luz, luanita la larga). Sus ensayos estn
reunidos en dos volmenes bajo el ttulo lCJ1eralde Estudios de
critica literaria.
Vargas Llosa, Mario (n, 1936). Novelista peruano, una de las figuras
ms destacadas de la narrativa hispanoamericana actual. Su pri.
mera novela, La ciudad y los perros, muestra la vida de los jvenes estudiantes del internado Leoncio Prado; la segunda, La casa
verde, es la historia de un burdel de la ciudad de Piara. Varps
tndice de narradores citados
205
Llosa maneja en ambas diferentes tcnicas narrativas (omnisciencia, dilogo directo, fluir de la conciencia, monlogos) para mostrar mundos contradictorios en una visin multiplicada y frag
mentada de la realidad. Public un volumen de cuento, Los jefes.
Woolf, Virginia (1882-1941). Novelista inglesa cuyas obras, junto con
las de Joyce, Lawrence .y Huxley, representan cambios fundamentales en la narrativa de la primera mitad del siglo. A su primera
novela (Noche y dial, tradicional en la tcnica, le siguieron Iacob's
room (La habitacin de lacobo) y Mrs. Dalloway, en las cuales
se manifiestan claramente sus intenciones renovadoras y la necesidad de experimentar nuevas tcnicas como el monlogo interior,
el libre fluir de la conciencia y la fragmentacin del relato. Otras
obras: Orlando, Al faro, Las olas.
Zola, Emile (1840-1902). Novelista francs, reconocido como el jefe
de la escuela naturalista. Admirador de Taine y Claude Bernard,
quiso aplicar los procedimientos cientficos a la literatura. El ciclo
de novelas de los Rougon-Macquart.(histoire naturelle et sociale
d'une famille sous le second empire) intentaba demostrar la infalibilidad de las leyes de la herencia y la influencia del ambiente.
En 1898 public su clebre I'accuse en defensa de Dreyfus, por 10
cual fue encarcelado. Obras: La alegria de vivir, Germinal, Nand,
La bestia humana.
1NDICE DE NOMBRES PROPIOS
Alain, 151.
Alazraki, J., 14.
Albres, R.-M., 124, 148.
Allem, M., 45.
Allott, M., lO, 132, 370, 169.
Amors, A., 169.
Antn, M., 144.
Aristteles, 70.
Arlt, R. 44.
Ayala, F., 153, 156, 160.
Balzac, H. de, 11, 15, 34, 35, 36, 46,
47, 48, 62, 66, 67, 70, 74, 75, 76,
83, 84, 86, 96, 97, 116, 146, 147, 155.
Baquero Goyanes, M., 169.
Bardeche, M., 75, 84.
Barrier, M.-G., 58, 122, 123.
Barriere, P., 35.
Barthes, R., 13 35, 51, 62, 63, 71, 93,
153,169.
Bcquer, G. A., 117, 118.
Benveniste, B., 13, 153, 169.
Bernanos, G., 76.
Beyle, H., 84.
Blanchot, M., 60, 148, 151, 154, 158,
161, 163, 169.
BUn, G., 34, 78, 169.
Boccaccio, G., 59.
LAS VOCES.
14
Bombal, S., 62.

Borges, J. L., 14, 39, 50, 62, 157.
Bosch, J., 28.
:Bourget, P., lO, lOO, 157.
,Breughel, 28.
Briante, M., 28.
Brod, M., 61.
Browning, R., 101.
Butor, M., lO, 12, 33, 60, 77, 104,
lOS, 142, 152.
Caillois, R., 154.
Cain, J. M., 27.
Camus, A., 58, 77, 92, 125, 127, 146,
159.
Carlomagno, 150.
Castagnino, R. H., 14, 169.
Castellet, J. M., 169.
Castex, P.-G., 128.
Cela, C. J., 59, 61, 62, 89, 91, 92, 97,
125, 128.
Cervantes, M. de, 21, 61, 117.
Czanne, 28.
Cicern, 156.
Compton-Burnett,
L, 137.
Conrad, J., 74, 79, 81, 97.
Constant, B., 156.
el
20S
Cortzar, J., 11, 46, 94, 129.
Cromberg J. E., 144.
n,
Chandler, R.,
85.
Chasles, Ph., 64.
Chejov, A., 115.
Christie, A., 94.
Dane, C., 78.
Denevi, M., 16.
Derrida, J., 11, 19.
Diderot, 35.
Dos Passos, J., 11, 24, 25, 28, 30,
76, 103.
Dostoievski, F., 93, 101.
Drake, B., 49, 51.
Du Bos, Ch., 132.
Dufre~me, M., 129, 151.
Dujardn, E., 101, 102, lOS, 106.
Durrell, L., 73, 96, 98, 99, 115.
Eekerman, 156.
Eco, U.; 169.
Escarpit, R., 159.
Fages, J. B., 14.
Faulkner,
W., 31, 80, 84, 97, 101,
146.
Faye, J.-P., 66.
Femndez, R., 85.
Fielding, H., 156.
Fiteh, B. T., 121.
Fitzgerald, F. S., 145.
Flaubert, G., 76, 138.
Focllon, H., 10.
Forster, E. M" 69, 169.
Foscolo, H., 59, 116.
Francastel,
P., 149.
Franee, A., 10.

Frank, A., 61, 159.
Fromentin,
E., 43.
Fuentes, C., 26.
Galsworthy, J., 78.
Gauguin, 28.
Genette; G., 9, 29, 70 149, 152, 169.
Gershman, H. S., 10.
Gide, A., 21, 35, 79, 82, 84, 86, 136,
158.
Giotto, 28.
Goethe, 156, 157.
Goya,28.
Grau, J., 133.
Green, J., 76.
Greene, G., 125.
Guaresch, R., 28.
Guilleragues, 41.
Giraldes, R., 139.
Hamete, Cide, 56, 61, 73.
Hammett, D., 27, 76, 8S.
Hauser, 163.
Hawthome,
N., 156.
Hemingway, E., 24, TI, 28.
Hemndez, J., 134.
Hoffman, F. J., 31.
Holmes, S., 165.
Howlett, J., 30.
Hugo, V., 70, 156.
Humphrey, R., 100, 102, 169.
Huxley, A., 68.
Hytier, 132.
Ilie, P., 98.
lakobson,
R., st, 69, 153, 163, 164,
165, 166, 169.
lndice de nombres propios

Jaloux,78.
James, H., 26, 39, 44, 70, 72, 74, TI,
78, 79, 80, 100, 137, 145.
Jean, Georges, 33, 169.
Jolles, A., 94.
Joyee, J., 10, 101, 102, 106.
Kafka, F., 25, 60, 125, 126, 158.
Kayser, W.,13, 22, 32, 33, 68, 70, 71,
136, 139, 142, 169.
Kerouac, J., 145.
Koestler, A., 125, 126.
Kristeva, J., 62.
LacIos, Ch. de,' 42, 54.
Lagerqvist, P., 68, 125.
Lanson, G., 150, 158.
Larbaud, V., 101, 105.
Leibnit2:, 76.
.Lvl-Strauss, C., 19.
Lpez Cruz, F., 82.
Lord Rhoone,46,
47.
Lubbock, P., 29, 78, 169.
Lupp, R. de, 90.
Maepherson, J., 60, 61.
Magny, C.-E., 10, 11, 14, 18, 24, 25,
28, 29, 31, 84, 146, 154, 169.
Malraux, A., 125.
Mareehal, L., 156.
Maras, J., 15.
Marivaux, 35, 45, 67, 138, 140.
Martineau, H., 83.
Martnez Bonati, F., 18, 60, 62, 71,
153, 170.
Maupassant, G. de, 76.
Mauriae, F., 27, 66, 88, 146, 155.
Meredith, G., 78, 101.
Mrime, .P., 43, 49, 53, 68, 78, 84,
103, 113.
Michaud, Guy, 36.

Miehaud, Ris, 78.
Miehelet, 17.
Mirbeau, O., .45, 115.
Montesquieu, 41.
Monther1ant, H. de, 132.
Moravia, A., 123.
Morillon, V., ~, 47.
Morrissette,
B., 29.
Moyano, J. A., 82.
Mujiea Lnez, M., 48, 65, 113, 129.
Napolen,
13.
O1aso, E. de, 157.

Ortega y Gasset, J., 10.
Pariente, J.-C., 123.
Prez Galds, B., 41.
Picon, G., 22, 65, 137, 152, 170.
Pingaud, B., 27, 32, 142.
Pirandello, 133.
Pizarro, N., 170.
Platn, 70.
Plrnpton, G., 28.
Potocki, J., 49.
Pouillon, J., 23, 28, 29, 33, 170.
Pritehett, V. S., 160.
Propp, V., 170.
Proust, M., 15, 25, 26, 65, 66, 88,
101, 111, 112, 125, 136, 139, 161,
162, 163.
Quevedo, 156.
Ouroga, E., 48.
Raimond, M., 29, 51, 71, 73, 76. 79,
88, lOO, 101, 102, lOS, 132, 136, 170.
Ranke, 75.
210
Reyes, A., 151.
Richardson, D., 101, 102.
Richardson, S., 40; 136.
Rivera 1. B., 115.
Robbe-Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83,
95, 131.
Roland, 144.
.
Rousset, 1., ti, 20,22, 36,40,41,42,
63, 138, 1'10.
Rubens, B. F., 56.
Sbato, B., 68Sade,I52.
Saint-Aubain, 46, 47.
Sante-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158.
Saint-Exupry, A. de, 125, 129.
Sale, R., 10.
Sand, G., 115, 156.
Sarraute, N., 90, 91.
Sartre, J.-P., 25, u, 37, 61, TI, 90,
95, 103, 125, 170.
Scott, W., 46, 47.
Senancour, 45, 116.
Svign, Mme. de, 156.
Sinclair, May, 78.
Sollers, Ph., 149.
Souriau, E., 103, 149, 167.
Stacl, Mme. de., 9, 10, 40, 53.
Steinbeck, 1., 90.
Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96, 156,
157.

Sterne, L., 35, 52, 156.
Tadi, 1.Y., 14, 22.
Taine,36.
Thibaudet, A., 132, ISO, 170.
Tintoretto, 28.
Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, 58,
61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,1'10.
Tomac:hevski, B., 160.
Torre, G. de, 70.
Toynbee, 75.
Turueniev, '11:
1NDICE GENERAL
PRLOGO
Unamuno, 133, 157.
l.-Introduccin
Valera, J., 48, 70.

Valry, P., TI.
Van Gogh, V., 28.
Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112.
Viellergl, 46.
Vigny, A. de, 57.
Vossler, 82.
Zamora Vicente, A., 91, 92.

Zraffa, M., 11, 132, 170.
Zota, E., 76.
21
Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visin y registro.
La narracin que se narra.
n.-Autor
fautor ... ... ... ...
34
El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del

autor. Convencin literaria de la novela. L intrusin
del autor. El autor-transcriptor. Novela y ficcin. 1.
Exclusin del autor. a) Objetividad. Grados de imparcialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
ejemplaridad teortica. Los relatos enmarcados. Las
novelas del 'editor'. El caso de Balzac. b) Verosimilitud. Indicios de credibilidad. Cdigo narrativo. 2.' Intervencin del autor. Grados. La 'intrusin' del lector.
Perspectivas de la novela de transcripcin. Verosimilitud y convencin.
Warren, A., 170.

Wellek, R., 170.
Withwortb, K. B., 10.
Woolf, V., 74, 78, 101.
Yndurln, F., 72.
.....
,
.~
narrador ... ...
64
1. Saber y contar ...
64
1I1.-EI
Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador

como eje de la novela. Misin del narrador. Superposicin de narrador y personaje. El dilogo. Carcter
212
Indice general
213
ttfs.
Pgs.
ficticio del narrador. Relacin de conocimiento entre
narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnisciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjct\'O. b)Equisciencia.
Inter-mirada de los personajes.
Visin y emisin. El estilo indirecto libre. Ejemplos de
Faulkner y Conrad. c) Deficiencia. Limitacin del narrador: luz, oscuridad y claroscuro; Behaviorismo. 2.
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de
omnisciencia del narrador-personaje.
b) Equiscicncia :
realizacin del punto de vista. Ventajas y desventajas.
e) Exclusin de la deficiencia de informacin.
2. Reconsideraciny variaciones ... .., .,.
V.-El
,.
87
los perros.
voz y la letra
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura, Saber,
decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memo.rias de un
pavo (Bcquer) y El extraniero (Camus). Los momentos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.
131
El personaje como tema y como tcnica. Emancipa.

cin. Voces a travs de voces. Martn Fierro. Estilo
directo, indirecto, indirecto libre. El dilogo. La mar.
ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don
Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes histricos y ficticios. El retorno de los personajes.
Reconsideracn
de los casos a y c: su realidad. Pero
sonaje-narrador:
desajuste de informacin entre uno
y otro. El personaje-narrador
de Proust. Psicologa y
expresin. Los casos de El extranjero y La familia de
Pascual Duarte. Visin y lenguaje. Dialctica y praxis
de las teoras y manifiestos. La visin estereoscpica,
Cuasi-omnisciencia de la visin prismtica. Ubicuidad
y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandra. El monlogo interior. Caracterizacin. Funciones.
Modalidades. Ulises y El sonido y la furia. La relacin
narrador-personaje
en el monlogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visin interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento mximo y mnimo en la relacin equisciente. Multiplicacin de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
IV.-La
personaje
113
VI.-El
destinatario
148
Escritura y lectura. El pblico. Qu es leer. El lector

de la obra. El lector en la obra. El lector como trmino de la comunicacin. El destinatario: teatro, cine
y novela. La narracin: destinatario interno (ficticio
o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los gneros. Para quin se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro.
Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los cdigos.
APOSTILLAS . . .
169
BIBLIOGRAFA B,(SICA .
173
1NDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ...
177
:tNDICB DE NARRADORES CITADOS ..
185
:tNDICB DE NOMBRES PROPIOS
207
........

Tacca Voces Novela

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tacca Voces Novela

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

~14''''

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNIcA

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194

Las voces de la novela

Reyes, A., 151.

Sterne, L., 35, 52. 156.

Sbato, E., 68Sade, 152.

Unamuno, 133, 157.

Tadi, J.Y., 14, 22.

Valera, J., 48, 70.

y fautor ... ... ... ...

El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del

Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador

Las voces de la novela

ficticio del narrador. Relacin de conocimiento entre

variaciones ... ... ...

tNDICE DE NOMBRES PROPIOS

Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber,

tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS .

tNDICE DE NARRADORES CITADOS

Escritura y lectura. El pblico. Qu ('5 leer. El lector

Reconsideracin de los casos a y c: su realidad. Personaje-narrador:

IV.-La voz y la letra

De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos

Las voces de la novela

que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo

, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologas

observar lcidamente, los curiosos mecanismos del contar,

Las voces de la novela

a~terior parta de una serie de datos y referencias externos

Las voces ele la novela

en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeo

Aires, 1969, pg. 95.

apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso

Las voces de la novela

Las voces de la novela

pone todo su oficio, todo su pasado de informacin literaria

11 Y se era el sentido pnmlgenio:autor,

intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada

Las voces de la novela

to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas

cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe

Quin hubiese dicho, cuando aprendamos en latn el

Las voces de la novela

Porque, en gran medida, la revolucin que en nuestro

Las voces de la novela

Vous avez mis le pied gauche... (La modiiication.)

Es evidente que la adopcin de cada forma responde a

ga U. S. A., John Dos Passos nos cuenta en tercera persona

Las voces de la novela

MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ

Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora

vigor entre los aos 194750 -muy especialmente a raz del

Bernard Pngaud, La antinovela, Carlos Prez, Buenos Aires,

1968, pg. 42.

Las voces de la novela

behaviorismo su modalidad ms ilustre. Indnticos son, en

Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela,

Las voces de la novela

ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede tambin, de

et personne dans quelques romans

preocupacin ptica, un esfuerzo de visin, una mirada