Diether de Ia Motte

ARMONIA

ROSELLON, 186,
J
IDEA BOOKS, S.A.
}Q, 4a- 08008 - BARCELONA
Tel. : 934 533 002- Fax 934 541 895
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Trad U<:cion d~ Luis Romano Haces
Revision d e Juan Jose O lives Palenzueb
Diseiio cubicru de C ar!QS Aznar

A /.()s Vi/lOS del P11141iMdo,

<n es~illl al RhodJ<r y oJ Sch..,.itt""·
1• cdici6n en Ia colecci6n Idea Musica, 1998 con WJd tnlr<gD pro/fuldA

Titulo de Ia cdici6 n ori~;inal : H,trmonielebrc

Diether de Ia Motte: Harmonielehre

Gemeinscbaftlichc Originalausgabe:
Deutscher Taschenbuch Verlag, Miinchcn und
Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London

© 1998 Barcnrciter-Verlag Kassel

Edici6n auton?.ada por Birenreiter-Verb~ K~ssei-Basel-London

t:) 1998 d e J. ediciOn en lengua ustdlana y de Ia u adu.:ci6o:

IDEA BOOKS, S.A.
ROSELL<)N, 186, 1°, 4• - 08008 - BARCELONA
Tel.: 934 533 002 - Fax 934 541 S95
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Deposito Legal: 8:-41.311-98

ISBN: 84-8236-105-8

Printed in Spain - lmpreso en Espana

Jmpreso en Gena I
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PRESENTACION

La importancia de este libro reside fundamentalmente en su visi6n

hist6rica. El autor nos propone un recorrido a traves de las transfor-
maciones arm6nicas que han condicionado Ia evoluci6n dellenguaje mu-
sical en los ultimos cuatrocientos alios. Desde Lasso y Palestrina basta
Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon-
berg. Un planteamiento basado en tal perspectiva y elaborado con tanta
seriedad como rigor es desconocido en nuestro entomo. AI interes de
su singular enfoque se anade, por tanto, Ia novedad que para nosotros
representa su publicaci6n.
La armonia noes aquf un corpus te6rico inm6vil; ni es un objeto sin
pasado. La carencia de relativizaci6n hist6rica en el aprendizaje de lo
armonico, con sus consecuencias en la comprensi6n de los hechos mu-
sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa
el discurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse en una
acumulaci6n de conocimientos establecidos en una reglamentaci6n
atemporal. El anonimato es improbable, pues es Ia pnictica musical Ia
que determina la filiaci6n de sus propias conquistas sonoras y la que las
explica, constatando, ademas, su individual raz6n de ser en medio del
curso de Ia historia. La practica musical seria, asi, fruto y origen del
pensamiento musical. Un acorde, una cadencia ,o cualquier otro acon-
tecimiento arm6nico, no podra tener identica significaci6n en dos com-
positores o estilos diferentes, aun cuando su aspecto extemo sea apa-
rentemente el mismo. Tampoco las normas arquetipicas que regulan los
comportamientos arm6nicos, elevadas al rango de categorias absolutas,
podrcin ser explicadas si no es acudiendo al Iugar del que proceden.
El objeto del libro sobrepasa los margenes hist6ricos de la epoca de
Ia armonia; es decir, el arco hist6rico que se sittia entre finales del se-
tecie~tos y comienzos del siglo xx, y que usualmente se justifica - no
sin cierta imprecisi6n- como epoca prioritaria en las relaciones sonoras
verticales. La creencia de que /o armonico -que no Ia armonia-- ha de
basarse estrictamente sobr~ Ia idea de tensi6n y distensi6n, de relajaci6n
y punto culminante, de llegada y retorno, en definitiva, sobre principios
dim\mico-estructurales, hace que el autor contemple tambien los fen6-
menos sonoros del ultimo Renacimiento -en su imbricaci6n con el pri-
mer barroco- y las consecuencias musicales de la llamada disgregaci6n
de la armonia tonal en Ia primera mitad de nuestro siglo. Por ello, mu-
chos de los procedimientos considerados tinicamente como parte de Ia
armenia, tendnin su explicaci6n y recibidn su justa apreciaci6n en el

• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • \ 'II • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

/Jielber de Ia .II oiii'
- - -- - - · · ···- - - ~-- - .. ----~~------
correlato del contrapunto, siendo a su vez ambos parametres musicales
sustraidos a Ia particularidad de Ia practica artistica.
La propuesta de elaboraci6n de una teoria arm6nica a partir de Ia
practica musical tiene, no obstante, Ia ambigiiedad propia de un espe-
jismo te6rico. No nos engafiemos. Quien crea haberse apropiado del
hecho objetivo mediante una metodologia radical de lo empirico -sien-
do ademas aqui lo hist6rico el terreno 'd e su reflexi6n-, debera cues-
tionarse por el condicionamiento anterior dellenguaje, dellenguaje ar-
m6nico en este caso. La pretensi6n de hacer aprehensible Ia teoria a
partir de Ia practica -a traves de coordenadas hist6ricas en cualquier
caso cuestionables como minim~. plantea el problema de Ia inmanen-
cia del conocimiento en el que el pensamiento devuelto a Ia acci6n mu-
sical es el que acomoda y circunscribe su formulaci6n te6rica.
En cualquier caso, este libro proporcionara a alumnos y profesores
Ia oportunidad de cotejar y revisar el estudio y conocimiento de Ia ar-
monia escolastica a Ia luz de un planteamiento distinto. Extraer despues
las consecuencias pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente
a ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar
su minuciosa lectura, convencidos de Ia gran aportaci6n que esta obra
supone para Ia ensefianza de Ia armonfa.
El lector tal vez encuentre alguna dificultad en Ia comprensi6n del
sistema de clasificaci6n de las funciones tonales empleado por Diether
de Ia Motte. La dificultad es mas aparente que real; lo que no evitara,
para quien desconozca esta tipologfa, cierto esfuerzo inicial. EI ~cifra­
do» de todas las relaciones arm6nicas de una tonalidad esta indicado
exclusivamente empleando, solas o en combinaci6n, las iniciales de las
tres funciones principales; mayU5culas para el modo mayor (T, D, S) y
minusculas para el menor (t, d, s). Para Ia indicaci6n del estado de los
acordes se aftaden, en su caso, los mimeros convencionales correspon-
dientes. La dominante atravesada por una raya oblicua (~) designa al
VII grado como representante de esta funci6n sin Ia fundamental real.
Bastara que ellector, paralelamente al estudio del texto, anote con cui-
dado los signos clasificatorios empleados y los compare inmediatamente
con los que le son mas pr6ximos y a los que esta acostumbrado.
Hemos incluido, como complemento de Ia obra, unas explicaciones
a Ia traducci6n de algunos tenninos hlemanes, asf como una tabla de
equivalencias, a modo de pequeiio glosario, que pensamos pueden ser
utiles para Ia comprensi6n del texto y de los ejemplos.
Juan Jose OLIVEs
Barcelona, septiembre de 1998
; 1;
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·- - - - - -- .. -.-- ...... ·-· ·- - - -
Armcmia
-----~----·- --- ·-·----· .. .
NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCI6N
DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES
1. Ab- und anspringeode Nebenooten. Literalmente, notas que ba-
jan de un sa/to (abspringen) o que sa/tan contra (anspringen). En
su concepci6n general equivaldrian al termino escapadas, usual en
nuestro vocabulario arm6nico y contrapuntistico. Forzando ·Ia in-
terpretaci6n, las primeras podrian corresponder a las escapadas
propiamente dichas (salto de tercera ascendente o descendente
desde Ia nota extrafia), y las segundas a las llamadas, en algunos
manuales, escapadas disjuntas. En esta edici6n hemos aplicado glo-
balmente Ia traducci6n escapadas para ambas acepciones, especi-
ficando en cada caso lo que les es caracteristico. Asi -y en un
intento de conservar Ia particular designaci6n del autor y Ia ten-
dencia «menos esquematica~ de Ia terminologfa alemana-, de-
nominaremos uotas auxlliares por salto en respuesta a abspringen-
de (NebenMten : notas de allado o auxiliares), y no~ de ataque
como calificaci6n aproximada de anspringende.
2. Akkerdtriger. El verbo tragen (literalmente, llevtir), sus distintas
voces, sustantivaci6n , o su asociaci6n a nombres propios (Akkord-
triiger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un
determinado comportamiento de los fen6menos me16dico-arm6-
nicos. No hemos sabido hallar un termino castellano con valor se-
mantico diferenciador que pueda explicar, por s( mismo, el sentido
unfvoco que el autor confiere a las distintas formas del vocablo
aleman. En cualquier caso, sirve para denominar y definir Ia ma-
nera de ser de algunas armonias en tanto que acordes bdsicos o
pi/ares, dentro de un proceso musical discursivo. Son aqueUos
acordes que sostienen o soportan, como annaz6n estructural o ci-
miento del edificio ann6nico, el devenir de un trozo o secci6n de
una obra. La traducci6n como acordes conductores -que, en prin-
cipio, nos pareciera valida- fue desechada por su ambig\iedad en
el horizonte de nuestros habitos de designaci6n (acorde conductor
podrfa ser cualquier acorde de una secuencia arm6nica, en tanto
que uno es encadenado --conduce- a otro). AI fin optamos por
una explicaci6n «por el contexto», aplicando una terminologia de
referencia in situ; aquella que procure a! lector una comprensi6n
fiel en cada capftulo o fragmentos del mismo, y·que le facilite una
asociaci6n de significado con otras apariciones del concepto en dis-
tintas partes dellibro. De este modo en la traducci6n apareced
 - - ·· ~-- · - - ...
Diether de Ia Molle
como: acordes (voces, armonfas ... ) sustentaclores, que susteutaD,
sustentadores bUkos, sustentadas, etc.
3. Atooikalen. Termino traducido como at6oico en el apartado «Ka-
denzen im atonikalen Raum» (Cadencias en espacio at6nico). Se
podria haber elegido tambien Ia traducci6n carente de centro tonal,
que es a lo que en definitiva se refiere el concepto y que , de todas
formas, aparecera asi traducido en el interior del apartado. Es de-
cir, procesos arm6nicos interrumpidos o desviados, propios de Ia
musica de Wagner, causa de una ampliaci6n tonal y resultado de
lo que podriamos llamar desfiguraci6n cadencial en una expecta-
tiva tonal unfvoca.
4. Durdlfiibrung. Secci6n central del plan estructural de Ia Forma
Sonata, traducido tradicionalmente en castellano como desarrollo.
A pesar de su com'lin aceptaci6n, el termino desarrollo no hace
justicia a Ia particular connotaci6n y riqueza significativa de Durch-
fuhrung, literalmente, conducciOn a travis de. En el texto aleman
esre termino es utilizado tanto en su sentido delimitador de Ia parte
intermedia de la Forma Sonata, como en el de su aplicaci6n ge-
neralizada a procedimientos arm6nicos discursivos · de cara.cter
transitivo. En ambos casos se ha optado por el termino usual de
desarrollo, dejando al contexto Ia capacidad de definir Ia funcio-
nalidad y sentido de las dos acepciones.
5. Durchginge. La primera intenci6n fue dejar como traducci6n
mas adecuada el termino de transiciones, entendiendo que el autor,
mas que referirse al resultado individual del proceso del movi-
miento por grado de las voces -es decir, nuestra nota de paso,
alqde al proceso en si mismo como hecho absoluto. En conse-
cuencia, deberia traducirse Durchgiinge como transiciones y hablar
de nota de paso s6lo en el caso de Durchganston. Sin embargo, y
en aras de una menor complicaci6n para el lector -y teniendo en
cuenta lo ya dicho-, Durchgiinge aparecer~ siempre traducido
como notas de paso, aun a costa de sacrificar cierto rigor desig-
nativo.
6. Dun:hgangs-Quartsextakkord. Acorde de paso de cuarta y sexta.
7. Durchgangsbewegung. Movimiento de paso.
8. Durchgangston. Especificamente, nota de paso.
9. Gegenklang. En este caso nos hemos rendido ante Ia manejabi-
lidad de contraacorde como traducci6n mas apropiada del termino
aleman (rechazando otros tambien posibles como los de acorde
contrario o acorde opuesto). Estos acordes, retomados por Diether
de Ia Motte e introducidos por el en su libro, hacen referencia a
••••••••••••••••••••••• X •••••••••••••••••••••••
.Armonfa
aquellos sonidos que, teniendo dos notas comunes con una funci6n
principal, tanto en el mayor como en el menor, no son los acordes
representativos de Ia tonalidad vecina o relativa. En Do mayor, el
acorde del VI grado seria, por supuesto, el relativo menor de Ia
t6nica (I), pero a su vez se establecerfa como contraacorde menor
de la subdominante (IV). Por su parte, el ill grado representarfa
al relativo menor de la dominante (V) y, al mismo tiempo, seria
contraacorde menor de Ia t6nica (I). Elll grado no tendria, en esta
relaci6n, otro oficio que el de representar al relativo menor de Ia
subdominante (IV). El VII grado careceria de funci6n por sues-
tructura de acorde disminuido. En Ia menor (en Ia escala natural),
el acorde del III grado ocuparia su Iugar como relativo mayor de
Ia t6nica (I), y el acorde dt:l VI grado seria su contraacorde mayor.
El VII grado es el relativo mayor de Ia dominante menor (V), fi-
gurando como·su contraacorde mayor el III grado de Ia tonalidad .
El VI grado es , como siempre, el representante del relativo mayor
de Ia subdominante menor (IV). El II grado no se presta al juego
de funciones por Ia misma raz6n que el VII del mayor.
10. Gegenparallelklang. Igual significado que Gegenklang. Traduci-
do como contraacordes relativos.
11. Klangunterterzung. Este termino esta siempre traducido como
superposidOn inf~or de tuceras a un acorde. Es un recurso util
a pesar de Ia longitud del enunciado y de su, por lo tanto, poca
flexibilidad, condicionadora de cierta utilizaci6n meclnica a lo lar-
go del texto. Se trataba de fusionar el concepto del autor, y su
denominaci6n, con nuestra terminologfa arm6nica. La traducci6n
· es, en cualquier caso , bastante fiel al original, excepto por el ana-
dido de Ia palabra superposicion que, si bien en principio puede
confundir, queda enseguida aclarada por Ia especificaci6n inferior
(unter) o superior (iiber). Otras traducciones como sub o super-
terciamiento, o sub o supertercerizaciOn, fueron rechazadas por el
poco sentido referencial que tienen para ellector en castellano.
12. Querstand. Literalmente, posicion transversal. Es, de hecho,
nuestra falsa relaci6n cronuitica 1 y es asi como ha quedado tra-
ducida. Observese Ia «benignidad» del vocablo aleman frente al
talante valorativo de Ia denominaci6n castellana.
13. Quintverwandscbafl. Correspondencia de quinta (v. Terzver-
wandschaft).
14. Terzverwandschaft. He aqui uno de los terminos de mas dificil
traducci6n, a pesar de que su sentido directo -relativos o relacio-
nes de tercer~ no ofrecia, en principio, Ia mas minima duda. El
•• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • XI • • • • .• • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Die/her de Ia Motte A mum it1

concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto a los TABLA DE EQUIVALENCIAS

acordes relativos, en los que·se incluyen tanto los relativos propia-
mente dichos como los contraacordes de las t6nicas mayor y menor a) En el apartado Notas extrafias a Ia armonia
(en Do mayor: VI grado = relativo menor; III grado = contraa-
corde menor; en Ia menor: III grado = relativo mayor; VI grado W. (de Wechselnote)--+ bort:UJdura
= contraacorde mayor). Los acordes a los que se refiere Terzver- D. (de Durctigang) --+ nota de paso
wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me- V. (de Vorhalt) --+ retardo
nores, con las t6nicas mayor y menor, exceptuando los ya mencio- Vn. (de Vorausnahme)--+ anticipaci6n
nados acordes relativos y contraacordes. Es decir, para Do mayor aN. (de Abspringende Nebennote) --+ escapada
estos acordes serian: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be-
mol mayor y menor y Mi mayor. Entendiendo que los relativos
propiamente dichos -y aqui tambien los contraacordes-, estan b) Derivado del apartado Acordes relativos
igualmente en aquella relaci6n, resultaria embarazoso y confuso
para Ia lectura continuar hablando de estos acordes como relativos P. (de ParaUelen Durkliinge)--+ acordes relativos mayores
de tercera. Por ello, y en virtud de una mayor claridad semantica, p. (de Parallelen Mollkliinge)--+ acordes relativos menores
hemos preferido Ia traducci6n ·de acordes en correspondenda de
tercena. (En funci6n de una simple coherencia, Quintverwand- por lo tanto:
schaft ha sido traducido como correspondencia de quinta.)
15. Trugschlu8. Literalmente, cadencia de engano, ha sido traducido Tp --+ relativo menor de una t6nica mayor
como dldencia evitada, en Iugar de cadencia rota, otra posibilidad Sp -+ relativo menor de una subdominante mayor
mas usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales dear- Dp-+ relativo menor de una dominante mayor.
monfa. En cu.ilquier caso, el objetivo esperado en una cadencia tP -+ relativo mayor de una t6nica menor
nose rompe; s61o se desvia, interrumpe, suspende o evita. La voz sP --+ relativo mayor de una subdominante menor
alemana es ciertamente plastica, ya que alude a Ia captaci6n em- dP -+ relativo mayor de una dominante menor
pfrica, es decir, auditiva, que se produce en el fen6meno de la per-
cepci6n ante una expectativa no cumplida. en los contraacordes:
16. Uberterzung. Superposici6n superior de terceras (v. Klangunter-
terzung). G. (de Ger?errklane) - contraacorde mayor
17. Unterterzung. Superposici6n inferior de terceras (v. Klangunter- g. (de Gegenklang)--+ contraacorde menor
terzung).
18. Wechseldominante. Traducido como dominante de cambio, es Ia por ejemplo:
dominante secundaria (alterada) sobre el II grado de la escala. Tie-
ne el mismo significado que dominante de Ia dominante. tG --+ contraacorde mayor de una t6nica menor
19. Wecbselnote. Uteralmente, nota de aunbio o aunbiat:UJ. Es Ia Tg--+ contraacorde menor de una t6nica mayor
denominaci6n alemana de bordadura, termino que es utilizado en
nuestra edici6n. No confundir con el termino nota cambiata, apli-
cado a un modismo mel6dico propio, sobre todo, del contrapunto
polif6nico del siglo XVI.
20. Wechselsubdominante. Es decir, subdominante de cambio, ter-
mino anaJogo a Ia dominante de cambio. Es Ia subdominante de Ia
subdominante; VII grado rebajado de Ia tonalidad .
••••••••••••••••••••••• Xll ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • XIII • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Dietber de Ia Motte
c) En el apartado La fuerza amionica (Hirukmith):
R. (de Ruheklang) .- acorde de descanso
K. (de Klanggehalt)-+ acorde de significado
St. (de Spannung ersten Grades)-+ tension de primer grado
Sl. (de Sp&DDuu.g zweiten Grades) .- tension de segundo grado
W. (de Klangaufweichung) -+ acorde de distension
Juan Jose Ouves
······~················ ~v •••••••••••••••••••••••
Armon .a
PR6LOGO
[.Qu~ nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez Ji.
bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas
entre los extremos opuestos representados por Bumcke (~No se puede
duplicar Ia tercera») y por Moser («[... } de modo que en el acorde de
sexta est~n mas bien equiparadas las tres posibilidades existentes de du-
plicaci6n»). l.Y qu~ diremos de las paralelas ocultas? Segnn Bolscbe, son
malas entre las voces inferiores y entre las exteriores, y segnn Maler, lo
son entre las voces inferiores y entre las dos voces superiores. Lemacher-
Schroeder las prohiben s6lo «CUando Ia voz superior salta, o bien cuando
todas las voces siguen Ia misma direcci6n». Dachs-SOhner prohfben uni-
camente un caso especial de octavas ocultas. Riemann, por su parte,
suprime por completo Ia prohibici6n de las paralelas ocultas.
Todos tienen raz6n. S6lo que cada uno de ellos ha extraido sus reglas
y prohibiciones de una musica diferente, y, ~eneralizandolas, han eri-
gido su sistema, sin comunic4rselo a! lector.
Partiendo de los tratados de armonia se ha ensefiado una denomi-
nada composicion estricta que, si bien jamas sera composici6n propia-
mente dicha, ha servido excelentemente en los examenes. Tres quintas
paralelas = aprobado. Distler (a pesar de que tambien Ia enseiia) siem-
pre honrado, Ia ha llamado armonta de composicion. Al hacerlo -por
poner s6lo un ejemplo- introduce el acorde de septima y novena de
dominante -que como tal s6lo se utiliza en Ia composici6n desde tiem-
pos de Schumann--, en una composici6n coral estricta a cuatro voces,
cuyas reglas de conducci6n de voces se han tornado de Ia musica pre-
bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de c6mo se ha gestado se-
mejante mezcla estilistica.
La armonia de composici6n no es ni ayuda ni «Compaiiero de ar-
mas~. sino un adversario de cualquier enseiianza viva de Ia historia de
Ia musica y descalifica a cualquier tipo de musica que aun no es cadencial
o que ha dejado de serlo. (i,POr que todavia no ha protestado nin-
g(an historiador?) Asi, los compositores, pese a desempefiar Ia tarea
principal en la ensefianza de Ia composici6n, se han cavado a concien-
cia su propia tumba. Los examenes de instrumento tienen Iugar en
el podio; los de armonia, en el campo de instrucci6n. El sargento gri·
ta: Modulaci6n de _ _ a _ _ (jtan rapido y bonito como sea po-
sible!).
Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo y transformaci6n
dellenguaje musical durante los ultimos cuatrocientos aiios -Ia gran
••••••••••••••••••••••• XV •••••••••••••••••••••••
Diether d e Ia Motte
- - -- - -- -- - - -- - - - - -- - - --- - --- ··- -
epoca de Ia historia de Ia musica-, que cuesta trabajo entender por que
Ia enseiianza de Ia armon(a ba renunciado practicamente a comunicar
todo este atractivo por mor de una composicion estricta; que, por mo-
tivos de comodidad en Ia enseiianza y en los ed.menes, se ha entresa-
cado de compositores tales como Hassler, Praetorius y Osiander, que
no cuentan entre los m6s grandes de Ia historia de Ia musica. El que en
composici6n coral se incluyan acordes del romanticismo como herra-
mienta en Ia vida de los futuros profesores de musica, directores de or-
questa, instrumentistas y cantantes de 6pera, es algo que clama al cielo.
Pero no, no hay quien clame. S6Io responde en silencio Ia desgana de
los estudiantes ante las materias obligatorias.
Para acudir a los examenes habituales no existe una prepa~aci6n me-
jor que aprender Ia armonia sistematica vigente. Ml libro servira muy
poco para esa preparaci6n, pero tratara de promover una enseiianza mas
centrada en el arte y una forma de hacer los examenes mas viva y mas
artistica. «La modulaci6n, sus tareas y sus tecnicas en Ia evoluci6n de
Ia historia de Ia musica», «las diferencias esenciales de Ia armonia bacia
1600 yen Ia epoca de Bach», «las tecnicas de mixtura en Debussy», los
«problemas especiales de Ia armonia en Ia 6pera», «el camino de Liszt
bacia Ia atonalidad», las «diferentes formas cadenciales en Handel y Mo-
zarb, los «acordes de cuatro notas en Wagner», «el papel estructural de
la cadencia en Mozart», «Ia fuerza arm6nica en Hindemith» , «Ia tecnica
de enlace de acordes de Schonberg»; estos y otros innumerables temas,
en breves referencias con demostraciones al piano, favoreceran los exa-
menes despues de un curso de formaci6n basado en este libro. Es in-
dudable que al adquirir conocimientos en torno a estos temas -y ca-
pacidad para impartirlos- saldra ganando el trabajo profesional de los
musicos, los profesores de musica y los music6logos.
Los grandes compositores se convierten por vez primera en este libro
en los unicos maestros de mllsica. No ha salido de mi ninguna regia ni
ninguna prohibici6n; todas las indicaciones han sido extrafdas de las
composiciones, habiendose comprobado su validez en numerosas obras.
Para no meter en un mismo saco muchos·siglos de evoluC:6n, este nuevo
curso fonnativo se dividir! en capitulos independientes con un regla-
mento variado, segun sea Ia evoluci6n de Ia historia de la musica. Ha
dejado de existir e/ acorde de sexta como tal. En el capitulo 3 es un
acorde diferente qu~ en el capitulo 1, y Ia triada mayor con una septima
menor no serA en el ·w agner tardio un acorde de tensi6n con car!cter
de dominante como lo era antes. En Schonberg las consonancias ne-
cesitan una legitimaci6n especial para conducir las voces; en los capf-
tulos anteriores Ia necesitaban las disonancias. Puede ser que esto con-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • XVI • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Armmtia
funda, yen cualquier caso no facilitara Ia enseflanza de Ia armonia, pero
desde luego Ia aproxima al arte.
Los dos primeros capitulos son en si cursos de composici6n aislados.
El primero conduce a un gran arte , que hasta ahora, que yo sepa, no
ha sido revelado en ninguna parte de Ia enseiianza de Ia composici6n:
Ia homofonia en torno a 1600. Esta musica, ya no contrapuntistica, pero
tampoco ligada aun a las tonalidades, era basta ahora una apatrida entre
las catedras de las disciplinas te6ricas. Empezar con este fascinante mun-
do sonoro es de gran efecto metodol6gico. La musica bien temperada
de Bach se nos revelara como una renuncia al acorde natural puro. El
establecimiento y Ia resoluci6n de Ia cadencia, libres de una ideologia
de lo «natural» y de lo «original» apareceran como estadios de una evo-
luci6n que, tanto antes como despues, habran permitido Ia existencia de
una gran musica hom6fona.
El segundo capitulo, el de mas envergadura, es el que masse acerca
a Ia antigua teoria de Ia arinonia, si bien toma todas sus indicaciones de
las obras de Ia epoca de Bach y no va mas alia del vocabulario arm6nico
de esta. Los capitulos dedicados a un solo compositor (Schumann, Wag-
ner, Liszt, Debussy .. .) , modelos de diferentes puntos de vista, sirven de
ejemplo a otros no incluidos aquf, pudiendo muy bien incitar a tratar
de modo similar Ia armenia de Brahms, Bruckner, Mussorgski, etc. Es
sobre todo en estas exposiciones individuales donde se patentiza el que
los acordes y sus encadenamientos constituyen siempre, en el curso de
Ia evoluci6n de Ia bistoria de Ia musica, un material que tiene poco de
an6nimo, convirtiendose cada vez mas en un objeto de Ia invenci6n in-
dividual.
Los tratados de armonfa existentes hasta ahora, empeiiados en Ia
compilaci6n sistematica de todos los medios del sonido, se vieron a Ia
fuerza casi imposibilitados de tener en cuenta ese aspecto. Armonia sig-
nificaba armonizar, y esto equivalia a emplear correctame_nte el material.
La err6nea y extendida creencia de que las melodias se inventan y Ia
composici6n, en cambio, se hace, si bien no fue alimentada de.ese modo,
por lo menos tampoco fue combatida suficientemente. En cambio, pro-
mover Ia comprensi6n del aspecto individual de Ia invenci6n ann6nica
y desarrollar Ia captaci6n de esta es, a mi modo de ver, una de las tareas
mas importantes de una enseiianza de Ia armonfa con enfoque artistico.
Todos los ejercicios han sido tornados de obras de Ia epoca estudiada
en cada caso o bien se han ceiiido con precision a su estilo. Asf, Ia crea-
ci6n de los ejercicios cambiara de ·un capitulo a otro de acuerdo con el
estilo personal o de epoca respectivo. Por lo tanto, no se despreciara en
absoluto Ia composici6n a cuatro voces , y se ensetiara completamente a
•••••••••••••••••··~···XVII•••••••••••••••••••••••
 Armonia
[){ether de Ia Mone

siklehre (Teoria general de la m6sica) de Hermann Grabner (Kassel,

fondo, pero encontrar! su limite allf donde Ia haya abandonado Ia mis·
rna evoluci6n compositiva. Estoy convencido de que esa simple varia·
bilidad de los ejercicios se ha de traducir en un gran aumento del gustc
por el1os por parte del estudiante; tendra algo mas de inter~s Ia soluci6n
de aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados a lo largo de
un semestre a Ia composici6n a cuatro voces. Ante todo, se dara riend::~
suelta al anatisis, creandose de esa manera una relaci6n directa con el
estudio especializado del m6sico.
Las clasificaciones de las funciones corresponden, con tres excepcio-
nes, a las introducidas por Wilhelm Maler, hoy en dia de aceptaci6n
general. Solamente ha habido que introducir como novedad t>v (en vez
tV ed., 1974), Como lectura de consulta recomiendo Ia Melodielehre
de Lars Ulrich Abraham y Carl Dahlhaus (Colonia, 1972). La pagi-
na 18 de esta «teorfa de Ia m6sica» habrfa podido constituir un buen
pr6logo y toda una justificaci6n de mi libro. ·
S61o aquellas personas que habrfan preferido pagar un precio mayor
por este libro tienen derecho a reprocharme el que en el aparezcan los
ejemplos de mi puiio y letra.
Diether DE LA MOTTE
Hamburgo, otofw de 1975

de~ ode DY), "Dv (en vez de 19-f> ode "D) y ~7 (en vez de ~ode
VII7), con elfin de no tener que seguir clasificando los acordes de Ia
c!poca de Bach y del perfodo clasico como derivaciones de estructuras
de acordes aparecidas mucho mas tarde, asf como para clasificar tam-
bien con mayor precisi6n las combinaciones de funciones. ·
Mi atrevimiento no lleg6 mas alla de Debussy. Quedo muy agra-
decido a1 doctor Wolfgang Rehm no s6Io por su paciente y tenaz ayuda
y por su asesoramiento en materia editorial, sino sobre todo por su in-
sistencia en Ia continuaci6n de este trabajo basta bien entrado el si-
glo xx. Despues de haberlo concluido creo que estaba en lo cierto, ya
que el mundo sonoro de esta epoca apenas esta delimitando aun el cua-
dro de su evoluci6n. Agradezco a Jiirgen Sommer su inteligente ayuda
en materia de redacci6n.
En el numero 3/1972 de Ia revista Musica publique, junto con mis
antiguos alumnos Renate Birnstein y Clemens Kuhn, «PHidoyer fiir eine
Reform der Hannonielehre») (lnforme para una reforma de Ia teo ria
de Ia armonia), que me ha proporcionado multitud de cartas alenta-
doras. El comienzo de sus actividades docentes, en Lubeck y Berlin,
respectivamente, frustr6 mi plan de elaborar ellibro entero bajo su cri-
tica atenta y enriquecedora colaboraci6n. Asf, no trabajamos conjun-
tamente mas que basta los «relativos en menon~ , del capitulo 2, motivo
suficiente para que este cordialmente agradecido a Ia senora Birnstein
y al senor Kiihn, que basta entonces me evitaron lo peor. Gracias tam-
bien por las muchas sugerencias de colegas que han quedado incluidas
en este trabajo. Todas elias van muy por delante del material de ense-
nanza de los libros sistematicos y siguen el camino que apunta bacia una
enseiianza basada en el anAlisis. Es ahora, por fin, cuando le corres-
ponde a este manual dar tambi~n ese paso.
Ellector sacara mejor provecho de este libro si lee Allgemeine Mu-
••••••••••••••••••••••• ~X •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • XVIII • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • •
 Armrmia

INDICE

Presentaci6n . . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . .. . . . . .. . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . .. vn
Notas y aclaraciones a Ia traducci6n de algunos terminos ale-
manes .. ... ..... ........ .... ... .. ........................... ......... ..... IX
Pr6logo .......... .............. ....... ...... .... .......... ....... ........... xv
Lasso-Palestrina-Lechner-Cavalieri (1600) . . . . . .. . .... . . . .. . ..... . 1
Bach-Handel-Vivaldi-Telemann (176o-17SO) . . . .. . .. . . . . . . .. . . .. . 21
Correspondencia de quinta en modo mayor ... .......... ... ... 21
El acorde de sexta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . 30
El acorde cuarta y sexta . . .. . . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. . . . .. . . . . .. . . .. .. . . . 36
Disonancias caracteristicas .. . .. . . . . .. . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . .. . . .. . 40
Notas extraiias a Ia armon{a .. . . . . .. . . . .. . . . . . ... . . .. . ... . . .. . . .. . . 52
El modo menor .. . ... . .. .. . . .. . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . .. . .. .. . . .. . . 67
La trfada aumentada, el acorde de sexta napolitana . . . . . . . . 79
El retardo de novena y el acorde de septima disminuida . . 83
Acordes relativos . . . . . . .. . . . .. . . .. .. . . .. .. . ... . . . . . .. .. .. . .. .. .. .. . . .. . 92
Relativos en mayor . . .. . . .. .. .. . . . . . . .. . .. . .. .. . . . .. . . . .. . .. . . .. .. .. .. 96
Relativos en menor . . .. . . . . .. . .. . .. .. . . . . .. . .. . . . .. . .. .. . .. .. .. .. . ... . 101
Progresiones de quinta descendente en mayor y menor; el
acorde de septima .. . . . . .. .. .. . . .. .. . .. .. . . . . . .. . . .. . . .. . . . .. . .. .. . 104
AmP.liaci6n del espacio cadencial ............... ...... ... ......... 110
19, § y (D) en modo menor .. ............... ....... .. .... ..... .. .. 118
El acorde de septima disminuida como dominante inter-
media .............................. ...................... ......... .... 120
Conversi6n en menor del modo mayor ..... ..................... . . 125
Haydn-Mozart-Beethoven (1770-1810) ..... ............... ..... ... . 127

·., La a7 ............................................................. ....... .

.. ,.... · El Jl4lpel estructural de la cadencia .................. ..... ... ... ..
~:r·
· La modulaa6n ........................................................ .
~
132
133
134
Modulaciones al segundo tema ......... .................. ....... .. 135
La modulaci6n en el desarrollo .......................... ........ . 140
Acordes alterados ....... ............................................. . 144
La armonia en las introducciones lentas ...................... .. 150
Schubert-Beethoven (1800-1828) ... .................... .. .......... .. .155
Correspondencia de tercera .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. 155
Correspondencia de sensibles .... .. .... ......... ................. .. 165
Transformaci6n cromatica del acorde nota a nota .. . .. . . .. . . 166

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • X}U • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Dietber de Ia Motte
Schumann ~1830-1850) ......................................... ....... .. 17C
Series de D 7 de libre funci6n .................................... ..
173
Superposici6n inferior de terceras a un acorde .............. . 17~
El acorde de septima y novena de dominante ............... . 17/
~Un acorde de septima y novena de dominante abreviado? 180
La liberaci6n de Ia t6nica ................ .......................... .
185
La 6pera (1600-1900) ............ .... ................. .... ............. . 190
El trazo amplio .. ............... ......................·................ . 190
Armonfa de confirmaci6n y de acci6n (el aria y Ia escena) 192
La sensible descendente italiana ........... ...................... . 196
Un peligro inminente ... ..... ... ............. .... .. ........ ......... . 198
La salvaci6n ............. ...... .... .. ..................... ............. . 202
El pun to culminante ...... .................... ................ ....... . 203
La disposici6n tonal de Ia gran forma ... ....................... . 208
Wagner (1857-1882) ........................ .. .......................... . 212
Cadencias en espacio at6nico ............................ .. ....... . 212
Puntuaci6n intema del texto poetico .... ........... ............ . 214
Cuatriadas de libre funci6n con enlace de sensible ......... . 216
El acorde de Tristan .·.. ..... ....................... ................. . 225
Expresividad de los retardos ................. ..... ............... .. 229
Un modelo de analisis ............. ........... ...................... . 231
Liszt (1839-1885) ... ............ ................ .... .................... ..
239
«11 penseroso:. ..... .... .................... .... ........................ . 239
La tonalidad como recuerdo ..................... .... ............. .
241
El fin de Ia teorfa de Ia armonia .............. .. .... ............ .. 244
Dos caminos bacia Ia atonalidad ............. ....... ...... ...... ..
248
Debussy (1900-1918) ..... ... .. ...... .... ............. ... ............... . 251
El slendro y Ia escala de tonos enteros .................. ..... .. 251
Texturas ....... ... .. .. ............... ..... ................. ...... .. .... .. 254
Mixturas ........... ................... ................................ .. . 256
La armonia y Ia estructura compositiva como unidad de in-
venci6n ................. .......... ............ ........ ....... ....... .. 261
De SchOnberg a Ia actualidad (desde 1914) ... .................. .. 264
La armonia atonal (Skriabin, Schonberg) .................... .. 264
El acorde y Ia estructura (Webem) ..................... ....... .. 269
La fuerza arm6nica (Hindemith) ............ ... ................ .. 272
El acorde como tema (Messiaen) ...... .......................... . 278
Discusi6n de acordes seleccionados ............... ........... .. .. 280
Explicaci6n de los signos convencionales ...... .................. .. 287
• • • • • • ~ • • • • • • • • • • • • • • • • XXII • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Armonia
LASSO-PALESTRINA-LECHNER-CAYALIERI (1600)
El temperamento igu{ll, que divide Ia octava en doce partes iguales,
nose impuso basta la epoca de Bach. Desde entonces no existe, ademas
del de octava, ningun intervalo puro , ni tampoco ningun intervale no
aprovechable . Todas las triadas fueron exploradas en Ia composici6n,
pudiendose formar, desde entonces, escalas que prescindi'an de Ia pu-
reza de los intervalos, antes objeto de todas las consideraciones.
Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza Ia nota Si soste-
nido, que supera en una «coma pitag6rica» Ia altura de Ia 7. • octava de
Do: asi, no sera posible un circulo acabado de quintas puras. Con cuatro
quintas construidas sobre Dose alcanza un Mi, que supera en una «coma
sint6nica» Ia segunda octava de Ia tercera pura mayor Mia partir de Do:
las quintas puras y las terceras mayores puras se excluyen entre si. Como
quiera que Ia teoria musical mediev:!l le habia concedido prioridad a Ia
quinta pura (afinacion pitagorica), sc hicieron esfuerzos en los siglos xvt-
xvm para lograr un compromise entre las quintas y terceras to mas puras
posible (afinacion en semitonos), con lo que se compr6 Ia cuasitotal pu-
reza de las triadas contiguas a costa de una acusada impureza de las
triadas mas alejadas, que por ese mismo motivo resultaban inaplicables.
Por diferentes que fuesen los calculos respectivos , tuvieron siempre
en cornun el que las teclas negras s6lo se pudiesen afinar como Do sos-
renido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sostenido y Si bemol. Por lo tanto,
eran inaplicables el Re bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, elLa bemol
y el La sostenido: Ia nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do
sostenido-Mi, utilizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re
bemol-Fa-La bemol, habria producido un sonido impuro y desagrada-
ble, y asi sucesivamente.
Un caso extraordinario como el del sorprendente cromatismo de un
Gesualdo, qued6 limitado a Ia musica exclusivamente vocal, mientras
que en toda Ia musica instrumental o que tuviese que contar con Ia cola-
boraci6n de instrumentos, las disponibilidades de notas se limitaban a:
((::; L.- L...- A b•S• .P.ij•
I +$_ ••• .,- ...
quedando excluidas:
i• a•w•
b. J!'•
••••••••••••••••• •••••• 1 •••••••••••••••••••••••
·•··· ~-" -..;.·,u •...o:. i- ..
-::-
 ---------~-l_r_IIUIIli(l
Diether d e Ia M ot/f.>
-------------------------
Esto se puede comprobar aun hoy dia en las afinaciones de los 61
ganos antiguos. El proceso cadencial de Ia epoca de Bach, basado en e
temperamento igual, punto de partida de todas las teorfas de Ia armoni;
existentes a partir de entonces y elogiado como Ia naturaleza mism.
-irrefutable por su naturaleza-, constituye, por lo tanto, el extrem< !>•~- n vi- d.o -
opuesto, un retroceso de Ia naturaleza a favor de una ampliaci6n de
E- io. 'tt\4. · te.rJo•~ <l. · ~o-ri'f> 'M&

material tonal, que dej6 a disposici6n del pensamiento constructivo ut I .II b___1
Triadas:

w
espacio ilimitado para el desenvolvimiento de Ia fantasia modulatoria
Si bemol, Fa, Do, Sol, Re,
Antes y alrededor de 1600 hallamos Ia nueva homofonfa de Ia 6pera n- I T I --~ I I T P -, La, Mi
~d !.L ..L f~J.
que apunta ya un pensamiento en forma de notas funcionalmente re· sol re Ia mi
lacionadas entre si. Actua por otra parte, todavia, Ia antigua concepci6r .J_
lineal de las modalidades ecl.esitisticas y llega a su termino una epoc~ tfFr r r r Acordes de sexta:
floreciente de composici6n contrapuntfstica: son lenguajes que siguen
leyes diferentes en una misma epoca. Pero, si estudiamos piezas o sec·
- tA- ric;. {Qc, uJ te -c..L~Ae~ ·eu.- ~eA-'M !$! •i;
ciones de grandes obras homof6nicas de ese tiempo, apreciaremos una
aplicaci6n sumamente uniforme de un material ac6rdico limitado:
una especie de tonalidad , si entendemos como tal un sistema de relacio- Jacob Gallus, motete Ecce quo modo moritur (1587):
nes de un numero limitado de notas y sonidos, que se presta como
punto de partida para Ia enseiianza de Ia composici6n, ofreciendonos Ia
posibilidad del encuentro con una musica de alto nivel que, por desgra-
cia, sufre un gran menosprecio en Ia vida musical.
Debido precisamente a que ese lenguaje musical es casi desconocido,
tiene Ia maxima importancia, antes de efectuar trabajos de composici6n
propios, tocar con frecuencia esos ejemplos que siguen, seleccionados
it~p~i.f
M ~ pu~i) c.o-rdt..
por su calidad tipica, con objeto de que aprendamos a pensar desde el
ofdo en ese lenguaje. Sacaremos del analisis de esos trozos tanto las
reglas de composici6n como los ejercicios correspondientes.
Palestrina, Stabat Mater; cinco fragmentos:

J .J_ .J..J. .d. .J_ ,r .d. .J.

Vi,- Ti, twA"i tall.~o~.nhc.t'1 e.t ~ C.OK.OS.L.-~:

"' • .U. • gC. - "'-' - H Q. fQ.Ci-e. W..-~-~-tQ. -- t:~~

'..................... 3 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 2 •••••••••••••••••••••••
 Armmtill
Diether de Ia Motte

Acordes relacionados por Ia constataci6n de Ia frecuencia de su apa- Cltl145o ALe.d-ter PCll.e.5o~";"ca. Tqa.tllo4S
••
S ~n lu!oO
rici6n:
En el orden del c{rculo de quintas: • T •
Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La mi
T eo otra ..... B~~cr LA~so eo todo ~
~ ~ re ~ ~ M ~ obra ~e r-;9· / ,~ Stabat Ma!er ~
Representaci6n en Ia serie de grados: Lasso. •~ •' de Palestnna

~) + ' -·=·~··§!I
- i•
IIJ: • I·~··-· ~l(ti) En la separaci6n de las voces se pennite alcanzar una octava entre
el soprano y el contralto y entre el contralto y el tenor (separaciones
Do do Re re Mi Mi mi Fa Sol sol La Ia Si si mayores s61o en acordes individuates si se produce un equilibrio inme·
bemol bemol
diato); entre e1 tenor y el bajo no hay limitaci6n alguna. (Vease Lechner
El amilisis de numerosos fragmentos de Byrd, Titelouze, Sweelinck,
Carissimi, Anerio, Capello, Peri, Hassler, Demantius y otros muchos ha
y Lasso: octava y quinta.)
Posiciones ~ 0 Gallus en Lasso dispos~~6n de las
permitido comprobar esa selecci6n de acordes; el si menor aparece
como el menos frecuente entre los acordes expuestos.
Las triadas mayores duplican siempre Ia nota fundamental. Estan
[(fJ
~ f · t entera) fla p;eu
Mala
~ ~~?""ones,
~ c:,por que?
casi siempre completas. S6lo en el caso de Lechner falta Ia quinta en el SATB
acorde final. (Era costumbre, en ese caso, triplicar Ia fundamental.) La
tercera, omitida todavia con frecuencia bacia 1550 en los acordes finales,
se convirti6 bacia 1600 en un componente indispensable de ellos. Las
·~, t<t i>I !i
triadas menores duplican en Ia mayoria de los casos Ia nota fundamental. Ejercicio . Elegir y clasificar extensiones de voces. Escribir en el re- .
Una duplicaci6n ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto gistro de voz elegido el mayor numero posible de acordes individuates
mel6dico en virtud del movimiento contrario. Vemos, por ejemplo, en (jno combinaciones de acordes!), con el fin de aprender a reconocer
Lechner: todas las posibilidades: acordes agudos y graves; notas muy contiguas y
muy separadas entre si. Elegir otros registros de voces y experimentar
41I't •.-J:J-i--cJ
II • I ' exhaustivamente sus posibilidades.
Tl r r Acordes de buena sonoridad en los registros vocales de G<1llus:

~h tte
:r. rrr f6 P a •r ? w·~ ? 1¥
La musica coral cuenta hoy en dia con Ia siguiente extension de las
voces:
S ~A T ~~ B ~ Hacia 1600 ya no eran perrnitidos. o casi nunca, <,por que?
~) , z'
.r _,,•'5)!
...r • l
..; ' ,z

Pero esa extens.i6n no aparece aun totalmente explotada bacia 1600.

De los ejemplos expuestos se puede deducir, como regia valida para esa
epoca . que Ia extension de las voces rara vez llega mas alla de una no- ".sl
vena (en el bajo. octava y cuarta). pero su registro era susceptible de
distintas opciones.
•• • • • • •• • • •• • • • • • • • • • 7
••••••••••••••••••••••• •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 6 •••••••••••••••••••••••

Dietber de Ia Motte
El cruzamiento de voces, debido a Ia conducci6ri de ~stas, se produce
muchas veces entre el soprano y el contralto o bien entre el contralto y
el tenor. En el primer compas de Lechner se evita el ascenso simult~neo
de todas las voces mediante un comienzo m1s agudo del contralto. En
el quinto compas empezando por detras en el ejemplo de Lasso, Ia voz
de tenor es alta, de manera que en el compas siguiente s61o saltan bacia
arriba el soprano y el contralto.
Enlace de acordes. Estos ejemplos nos indican que es rara una pro-
gresi6n .de todas las voces en direcci6n descendente, (1) Lechner. Mas
llamativa aun, y por lo mismo mas rara, es Ia conducci6n ascendente de
todas elias. En Cavalieri (2) se ve pallada por el movimiento de segunda
de las tres voces. EsU. permitido, en cambio, el salto de todas ellas en
una misma direcci6n si no cambia Ia armonia, (3) Cavalieri.
...., (2.) ...
. (3)
,, r...:-,. r~r
r '
1-.J. J J tJ.-.J-
Aparte de Ia repetici6n de acordes, que aparece a menudo, consti~
tuye Ia norma el que de las tres posibilidades (voces ascendentes, des-
cendentes y comunes) se utilicen por lo menos a Ia vez dos:
Cavalieri: t! ~ ~
ff{:t >19j =0::::
~ ~
=::: ijJ:ttii
__.....l-.d..-· .1--J---~-.J-
Observemos el continuo cambio y aprendamos a apreciarlo como un
arte muy especial de Ia tecnica compositiva. El que las voces perina-
neciesen acopladas entre si durante demasiado tiempo, reduciria su
anhelada independencia en Ia composici6n hom6fona de aquella epoca.
Por lo tanto, estarla mal un proceso que cursase propiamente s6lo en
dos direcciones (acordes ascendentes contra un bajo descendente):
-..
••••••••••••••••••• •••• 8 ••••••••••••••••••••••
.A.nnonia
Con raz6n cualquier teorla compositiva exige Ia permanencia de no-
w comunes en una misma voz, regia esta que conserv6 su validez basta
lJlUChO despues de Ia epoca que tratamos. Cavalieri:
..L .1-.i.
Valen como excepciones los ya mencionados saltos dentro de una
armonfa no cambiante, asi como los saltos en las cesuras (vease Gallus,
en Ia primera pausa). Sin embargo, deberia concederse al mismo tiempo
tambien Ia licencia requerida para una desviaci6n consciente de esta re-
aJa: porque de otra manera, una composici6n no podrla moverse de una
posici6n dada. En consecuencia ,_y ateniendonos estrictamente a Ia re-
aJa, el caso de Lasso deberia discurrir a partir del compas 5 de esta
manera: ·
~
El soprano se quedaria aferrado en su posici6n de Sol-Sol sostenido-
La. La voluntad mel6dica puede permitirse la infracci6n de Ia regia de
las notas comunes permanentes.
Unea. La regia contrapuntistica valedera durante siglos de que, ex-
ceptuando la siempre inobjetable octava, s6lo se permiten s_altos basta
Ia sexta menor (o sea, que estan prohibidas Ia sexta mayor y todas las
stptimas), sigue teniendo un peso determinante todavia dentro de lo que
casi podriamos denominar polifonia homof6nica bacia el aiio 1600. Ha-
llamos una sexta menor en la conclusi6n del ejemplo de Lasso, octavas
en el soprano de Lechner yen el bajo (donde alcanzan su maxima fre-
cuencia) de Cavalieri y Lasso. En general, los saltos mas grandes se
ballan sobre todo en el bajo, siendo de todas maneras cosa rara hallar
dos intervalos de cierta magnitud en una misma direcci6n , como ocurre
@;I J
-F
cerca del final del ejemplo de Lechner:
j
.-.'-..~
Jj
•••••••••••••••••••••• • 9 •••••••••••••••••••••••
 . .. .... -......... ·----·- - - -·

Diether d e fa .tlotte
Anno, fa

Lo usual consiste mas bien en rodear los grandes saltos con un mo- economia correspondiente, dando preferencia, en ese caso , a las formas
vimiento en sentido opuesto. En el contralto de Lechner: suavizadas.
..._...,-.. Prohibici6n de movimientos paralelos. Cualquier tecnica composi-
; . I i= tiva prohibe Ia conducci6n paralela de dos voces a intervalo de octava
\fl ,J ¥ .. ""= o quinta , y con raz6n , pues no tendria sentido querer constituir como
base de una ensefianza aquellas poquisimas conducciones paralelas que
Siendo el soprano Ia voz mas llamativa , dominan en ella los movi- dejaron pasar los grandes compositores.
mientos de segunda y tercera. Se trata de evitar todos los intervalos
aumentados y disminuidos con excepci6ri de Ia primera aumentada, es
decir, Ia alteraci6n cromatica del mismo grado. Este fortfsimo medio de
expresi6n -compuesto absolutamente como tal y como tal ofdo tam bien
hacia 1600, preservandolo los compositores del desgaste por un uso exa-
gerado- aparece empleado con parquedad en Lasso: Do-Do sostenido
al principio en el soprano, Fa-Fa sostenido hacia el final en el contralto.
En otras obras de esa epoca se hallan tambien Si-Si bemol, Sol-So/ sos- Son usuales dos argumentaciones de esa prohibici6n:
tenido, Mi-Mi bemo/ y otros mas.
1) Debido especialmente a proporciones oscilatorias simples, se fun-
La alteraci6n cromatica de un grado en otra voz recibe el nombre den casi completamente las notas situadas a distancia de una octava
de fa/sa relacwn cromtitica. He aquf dos ejemplos de Heinrich Schutz
(Es ist ~rschienen, 1648): (1:2), yen su mayor parte las situadas a distancia de quinta {2:3). Una
a) e·n otra octava: conducci6n paralela en esa distancia de fusi6n hace peligrar Ia indepen-
dencia de las voces o incluso Ia suprime.
H B 2) Los movimientos paralelos de octava y quinta suenan mal.
(I ---a Estas dos argumentaciones son objetables.
,.,! J.. .,.J. Con respecto a Ia primera: i,Por que nose advierte entonces tambien
en con.tra de las cuartas paralelas (3:4)?
j i
1 dar slUt. sd,D,~ f4'r Wft.S =;r::::::e.
·r
ze;5ia::::

b) en Ia misma posici6n, aunque suavizada por una pausa: ~ ~

I Fis- F Y a Ia segunda: i,Por que suena mal de buenas a primeras algo que

fTI ---. ,. para los compositores medievales era lo unico que sonaba bien? En un
Conductus del siglo xm tenemos lo siguiente:
4-d_ ..sLJ_s;l

l-i,.. ~(w lJ.U , ~~tett

Observemos que las falsas relaciones cromaticas s61o aparecen dos
veces en nuestros ejemp1os, y estan suavizadas en ambos casos. En Ga- ........:
llus (contralto Do sostenido, tenor Do) por Ja primera pausa , en Lasso
(conclusi6n: tenor Si, contralto Si bemol) mediante un movimiento de • Cieno cs que en t&minos aenerales se permiten y emplean cste tipo de movimientos
las negras, que impiden el choque directo. Se deberan emplear con Ia Pllalelos sobre pausas o cesuras.

••••••••••••••••••••••• 10 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• . '"': ,,.;, ;

11 •••••••••••••••••••••••
•
~-
~~ki~
 ~r.-

Dietber de Ia Motte .Annonia

Todas las argumentaciones de Ia prohibici6n de conducciones pa- (1) (1)

ralelas son objetables. En vez de un nuevo experimento, haremos Ia
consideraci6n siguiente: en Ia nueva musica de Hindemith y Stravinsky
ha desemperiado un papel esencial Ia trfada mayor, un material sonoro
que durante quinientos anos, de Dufay basta Reger. habia estado a dis-
posici6n de los estilos mois diferentes. En cambio, Ia nueva musica dej6
en blanco los acordes de septima de dominante y septima disminuida: CAvalieri ' t.dus•i' Lechnrr )oh. WGLtaT v.'l,l..cl~~o
v.5 .,.6 1 v.B v.1 v.1 enotro ~~
tienen una historia mAs breve y en 1925 habrfan despertado innegable- Iugar v ,v. 8
mente asociaciones con Ia Dominante, con Ia armonta funcional y con Ia Ejercicio. Elegir un acorde (por ejemplo. Do mayor). escribirlo en
m6sica clasico-romantica. Esa prohibici6n de, que hace su aparici6n oni- diferentes posiciones y hallar el mayor numero posible de progresiones
da a una nueva voluntad de expresi6n, se vuelve con maximo rigor con- que correspondan a todas las reglas dadas.
tra las tecnicas y los materiales que habian desempeiiado antes el papel
decisivo. En Ia prohibici6n de los movimientos paralelos del siglo XIV se ~Do ~sol ~re -+Re
manifiestan el menosprecio y Ia repulsa bacia un pasado musical que se
consider6 entonces como primitivo. Ese menosprecio ha mantenido su
vigencia: los movimientos paralelos no son artisticos.
Tambien los movimientos paralelos ocultos (dos voces van en Ia mis-
ma direcci6n a una octava o una quinta a partir de un intervalo dife-
rente) estfm prohibidos, total o parcialmente, en Ia ensenanza de Ia de-
nominada composici6n estricta, Ia remota producci6n artistica de una
teoria como fin en si misma. Nuestros ejemplos indican que, en contra ~Mi -+Mi.
de Ia doctrina vigente en muchos libros, los movimientos paratelos de
quintas y octavas ocultas entre las voces graves y agudas, medias y ex-
teriores han sido empleados con uniforme frecuencia en Ia composici6n
de obras maestras y, por lo mismo, son buenas. Los mas frecuentes: un
movimiento de segunda y un salto (1). Con menor frecuencia: ambas
voces descienden por salto (2). Aun con menos frecuencia: ambas voces
saltan ascendentemente (3). Cuando participa Ia voz aguda: en Ia ma- Ejercicio. Inventar libremente a partir de un acorde elegido pro-
yoria de los casos ocupa el intervalo mas pequeno (4), rara vez ocupa gresiones en las que se mantenga en c~da caso por to menos una voz;
el mas grande (5). Los unisonos ocultos: son frecuentes entre el tenor senalar las notas comunes, por ejemplo:
y el bajo (6), y raros entre el soprano y el contralto (7).

(1) (1)('t-). (1)('t-) (1) (1)('r) (1) (1}(1f-)

.J..-.J_ .J sL-J-,.4_ e---el-

?.le~hiu ~n«'r' Ejercicio. Inventar progresiones de acordes sin notas comunes (sus
v.8 ....5 posibilidades son limitadas). Por ejemplo:

••••••• ~ ••••••••••••••• 12 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 13 •••••••••••••••••••••••

 Armofli<l
Die!h er d e Ia ,\Ioiii' ~---------- ---·-
· -- - -· - -----· ·- - - -- - -- -

Ejercicio. Completar el contralto y el tenor.

El Do consonante introducido (1) permanece inm6vil, convirtien-
I I
dose en un retardo disonante de cuarta (2). Se resuelve por un movi-
miento mel6dico descendente en Ia tercera (3).
T Presentar aqui todas las f6rmulas conclusivas empleadas y su historia
bacia 1600 nos exigiria una teoria contrapuntistica completa. Estudia-
I....
remos, sin embargo, el retardo de cuarta por
ser Ia f6rmula conclusiva
I I I lu' 1 I I I m~s frecuentemente empleada. Todos nuestros ejemplos lo contienen,
presentando las posibilidades mas importantes:

Palestrina Lasso (1) (4)

II
,. ., Palestrina
t

-e--.-
~I
I T PI -e-
I~~~
1-.

I I I I I I I I I I i2.~- J J J
~}
p
I t I I I I I I I I

Gallus falso:
T I I

I CJ.Y n IT
T I I I
r r1 ' ' 11 I
1
L- .J. ~ .J_ ..cJ sf)
.-T II
La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia,
pudiendo estar despues ligada (1) o ser repetida (2). La nota de reso-
luci6n es entonces Ia tercera retardada del nuevo acorde. Esta nota no
puede sonar en otra voz en el momento del retardo (3). La disonancia
En las f6rmulas conclusivas que, definidas originalmente como he- jc retardo se halla t'TI un tiempo m~s fuerte que Ia resoluci6n. En oca-
chos mel6dicos (cl,usula), son consideradas en el caso de Zarlino (1558) siones Ia nota de resoluci6n se ve adornada ademas con una bord/l.dura
como un hecho polivocal primario (cadencia = cafda conclusiva), se de- (hablaremos mas de esto en el capitulo pr6ximo) (4). Por to regular,
sarrollaron enseguida giros que denominamos hoy retardos. Ya en 1450 sigue a continuaci6n el acorde final (dominan~ __. tonica en definici6n
vemos e n Binchois: . mas tardia) , situado una 4uinta mas abajo (a una cuarta mas arrih11) . Y

••••••••••••••••••••••• 14 ••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••• 15 ·····················~~

 .Anrronfa _.,,.~
.,."'
·~
Diether de Ia Motte
r.t
surge asi durante un momento un centro tonal que~ sin embargo, no es
todavia obligatorio para una pieza entera. Gallus, por ejemplo, hace
cadencia en Re mayor y poco despues en Fa mayor. Incluso son con
frecuencia diferentes el acorde inicial y el final en Ia musica de esa epo-
ca: el Stabat Mater de Palestrina empieza en La mayor y termina en Re
mayor, Ia Siby/la de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor,
etcetera.
Triadas:
A Ia vista de unas series de acordes de tal manera divagantes, las
Si bemol Fa Do Sol
cadencias retardadas adquieren tanta mas importancia al dar Iugar a Ia Re La Mi
construcci6n ocasional, aunque desde luego efimera, de puntos tonales sol re Ia mi
terminales y de descanso.
Ejercido. Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas.

$ ••· J 1~ 0
lflc! tJ ,ca 1.. "E(l%JU 1 En cualquiera de los ejercicios siguientes estan seiialadas las triadas
mayores y menores que fueron empleadas en el original, lo que no sig-
.J;'.J.[J d -e. nifica, en modo alguno, que haya que atenerse a ellas en Ia soluci6n de
I'J: 1 1 1~, r· r• r 1, , • 1 los ejercicios respectivos. Son posibles muchas otras soluciones, que co-
rresponden asimismo al lenguaje de.la epoca.
(Estudiese tambien Ia formaci6n de retardos libres en Cavalieri: Ia
consonancia de tercera del soprano cambia primero a Ia cuarta de re- Lasso (Sibyl/a Samia, 1600)
tardo. En Lechner ese mismo proceso en el contralto se ve interrum-
pido, aderilas, por una consonancia tomada por salto.)
IS>: II Ih " h 0 1!
l
I 0 &I
r
Ir f' t
I
r'It r ,. p I
' , ' I I

Tambien Ia composici6n coral a cuatro voces de esa epoca emplea

Ia totalidad del espectro de acordes disponible. He aqui, como ejemplo,
una composici6n de Osiandro de 1586 que utiliza once triadas mayores
y menores. El que no aparezca ningun acorde de sexta constituye Ia
excepci6n 7 no Ia regia. Las conclusiones de los versfculos estan en Fa Lasso (Sibyl/a Cumana)
mayor, La mayor y Re mayor, asi como en re menor y Ia menor.
/':'\ I I ••r· 'r'e rr:::na - 'r rr· P'r F
110,.<' I IG L
t'
1 I
I I I. I s I
I

r F p~r Fr. Ir r FI r FI [
!': t I .
I
5
Si bemol Fa Do Sol Re La
do re
l
li>J J. PJ I.QJ c:J Ig g IJ.,J 411 J J •t:t) •J 5 el I
~-O 1J oJ J jJ -I [ :i bemol Si bemol Fa Do Sol Re I

........................ 17 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 16 •••••••••••••••••••••••

.&.
Diet her de Ia .Holle
..trmottia
- - - - -- - -- - - -----------··
ipJ IJ ~u J IJ J0 ~Ji.jl~J J IJ J lel. J I Llegados a este punto, nos corresponde cambiar de orientaci6n el
pensamiento y el oido, si queremos entender Ia musica del 1600, cons-

4J 1 Jj 1 J i J 1J J 1J
1
IMi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La
do sol re
j
truida sobre el fundarnento de las terceras, quintas o sextas de las notas
del bajo. A diferencia de la triada inequivoca en la que nuestros ejem-
plos duplican sin excepci6n Ia nota fundamental, las notas del acorde de
sexta aparecen de tal modo equiparadas que cada una de elias es sus-
Palestrina (Stabat Mater) ceptible de duplicaci6n:
19~ r · r u· rrlt r r 1r e r 1r . r •r1f r r 1 Cavalieri Gallus Palestrina

5 r r.,t Ir r F' r Ir r r f I r r F Ir r rf t I r I I I I ·r r 'I 1

I

r 1 I
I

I I I I -r
I

II I F f r IrE r· IF
9:tr"o 1flt
~):1 I
Si bemol Fa Do Sol Re l_.J..J_ I J .J_ ..l-1_.1 b-el ".LJ. !~.J b~
I
LaMi
. _..
sol re Ia I"-
- -' J
) )

Jl] J J Ioi 'J IJ A I,J ;J J rJ. JsJ I"J J J I

J .J J .J I .J « J I J &J I J
~
Fa Do Sol Re La Mi
[ re Ia
I
Gabrieli (1615)

lfJ! FFFIf. Vt' I e I f'lF f f' p lo lrr r Ir I r ' I I I

a) duplicaci6n de Ia nota del
bajo
(tercera de Ia trfada)

~. I 1 Si bemol Fa Do Sol Re La ] b) duplicaci6n de la tercera de (quinta de Ia trfada)

h
,w,r- rrr
. l" I",.. - I :a: _,... l l u
1
-

1 l sol Ia Ia nota del ba jo

c) duplicaci6n de la sexta de Ia (nota fundamental de Ia triada)
nota del bajo
La teorfa musical nos enseiia como primera inversi6n de una trfada
En Ia preferencia de los movimientos de segunda en el bajo tras los
el acorde de sexuz, en el cual Ia tercera del acorde es Ia nota del bajo,
acclrdes de sexta, se revela el esfuerzo por dar una buena legitimaci6n
al tiempo que las voces superiores duplican por lo regular Ia nota fun-
mel6dica a este acorde «extrano,. (Werckmeister). que. por lo demas,
damental de Ia triada:
se halla con preferencia, aunque no exclusivamente, sobre tiempo debit.
A d 1
Pero no es nuestro deseo exagerar Ia inequivocidad de Ia concepci6n
ann6nica de esta epoca, ni pasar por alto Ia paulatina modificaci6n pro-
pia de la historia de Ia musica. Vemos, pues, que el ejemplo siguiente,
de Joachim a Burgk (1494), contiene al parecer tanto acordes de sexta
antiguos como nuevos:
••••••••••••••••••••••• 18 ••••••••••••••••••••••• /•
f• .
:••····················· 19 •••••••••••••••••••••••

Dietber de Ia Motte
:SACH-HANDEL-VIVALDI-TELEMANN (1700-1750)
·:..
:'" · ~·
1) Este acorde de sexta puede concebirse como una inversi6n del
acorde precedente en Mi mayor.
2) Estos dos acordes de sexta estan erigidos sin duda sobre Ia nota
del bajo como base sustentadora del acorde.
Ejercicio. Construir las series de acordes siguientes; el segundo
acorde debera ser siempre un acorde de sexta. Inventar unas series bre-
ves de acordes semejantes. (Un ejercicio de mayor envergadura, con
empleo de acordes de sexta comprimidos, no tendria sentido, puesto que
semejante acumulaci6n no corresponderia al estilo de aquella epoca. Sin
embargo, se pueden incorporar acordes de sexta sueltos a composiciones
ya elaboradas.)
••••••••••••••••••••••• 21 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 20 •••••••••••••••••••••• '
.Armonia
CoRJtESPONDENCIA DE QUINTA EN MODO MAYOR
En Ia afinaci6n temperada, que se impuso en Ia c!poca de Bach, no
habfa en absoluto acordes puros, ni tampoco acordes que, por sonar
mal, impusieran a las composiciones una fijaci6n previa de los acordes
5usceptibles de empleo. Se habia establecido Ia tonalidad mayor y me-
nor, se podia modular sin Urnites y emplear todas las triadas, pero a
partir de entonces, y basta fines del siglo XIX, todo hizo referenda a una
nota t6nica (Rameau: Tonique). .
Por medio de las c/4usulas conclusivas mencionadas en el capftulo
anterior, una tradici6n centenaria (vimos un ejemplo de Binchois
de 1450) hizo que las conclusiones con descenso de quinta_en Ia voz del
bajo se convirtiesen en algo sobrentendido , Uegbdose por ultimo a
creer que lo que habfa sido de uso corriente tantas y tantas veces era lo
realmente natural, basta llegar incluso a interpretar ese aspecto como
una voluntad propia inherente a las notas. Debemos alejar de nosotros
esa idea. i,Ouerrian algo diferente las notas en el Sederunt de Perotin,
en el Pelleas de Debussy , en Ia musica sin salto descendente de quinta?
En cualquier caso, el que lo quiere es el compositor, y sino c!l, Ia tra-
dici6n en Ia que se encuentra; cualquier gran arte es capaz de conferirle
a su artificio Ia apariencia de lo natural y todo lo hermosa nos da Ia
impresi6n de estar «ultimado desde Ia eternidad» (Schiller).
Dos acordes en correspondencia de quinta (situados a distancia de
quinta) no son suficientes para establecer inequivocamente una tonali-
dad. El siguiente pasaje del Te Deum de Charpentier (1634-1704) podrfa
estar tanto en La mayor como en Re mayor. Naturalmente, hay que
suponer como Si y no como Si bema/ una de las notas que no aparecen ,
pero queda pendiente si es el Sol o el Sol sostenido el que pertenece a
Ia tonalidad.
f!e tm.A~: 5 1 5 5'
RRnkriJ:tJ
II
I SCU~Gtws 5~
·-
k.. mvvpz: . ., If- 1 1
 ------··-··- - - - ··. ··-·- ··- ·· .. .. - ·----·

Dietber de Ia Motte

El primero y el quinto grado necesitan un tercer acorde en el que

esten contenidas las dos notas restantes de Ia escala. Se brindan a este
fin tanto el acorde de cuarto como el de segundo grado. 6
8
!2. --T------;

' 1{-i 4 J f J T I 5 ~ ___ J T s T 'D T----

.;:---- -
Ambos contienen las notas 4 y 6 de la escala, Ia cual de ese modo Pavana
esta enteramente contenida tanto en Ia serie de acordes 1-2-5-1 como
en Ia de 1-4-5-1. Ambas series poseen dos quintas descendentes ( '--.......)
y las dos tienen una parte debil, o sea, una sucesi6n de acordes sin
vinculo, sin notas comunes ( ! ).
I • I I ~ _l____ L I I

T I :I J I .l.-5 .. I. r : I I 5 ..__...
1
~:cJ.,:.J.~ ~ _d_: .J_~ 1

11 -' 1.2. ·s ..,.

~~-~
11
~..__,

La cadencia mas frecuente en Ia literatura del periodo clasico va a

ser, pues, asimismo un compromiso entre ambas soluciones (vease S6 y .J.e-
S~).
T- T--
1 = T (T6nica)
4 = S (Subdominante) -
I
5 = D (Dominante)
r-g=-
~

Las denominaciones de tonica, subdominante y dominante se re- I• l I -e- r.·r r. •

St )_g~ I
-r-r-• .
r-~
I .I
montan a Rameau, en cuyo sistema tienen aun, ciertamente, otro sen-
lido. Cada acorde de septima en un encadenamiento por movi.Uriento
• .d..st ~ I

descendente de quinta constituia para Rameau una dominante. Asi tam- I_ • '"' IT~ ~
T. D T D
bien, en Do mayor Re-Fa-La-Do, o bien La-Do-Mi-So/, y s61o porIa s J
adici6n de una sexta mayor (sixte ajoutee) se convertfan en acordes de
subdominante; de ese modo en Do mayor Do-Mi-Soi-La podia ser tam-

r r 1 r '] r- -r- :e:

bien subdominante.
Muchfsimo antes que en Ia musica eclesiastica, se desarroll6 en el rr
campo secular una armon(a cadencial. Los ejemplos siguientes, de At·
taignant (bacia 1530), estan ya inventados practicamente a partir de tres
...1 J.J.~.J.J J l -l
acordes determinantes de Ia tonalidad: I I g
I I
.T s" s I -D - T
T

••••••••••••••••••••••• 22 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Mone
Armonia
En el conjunto de la.mUsica entre 1700 y 1850, desempeiian esos tres
acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemann se habla de ;r lAM- - - ser Hc,.r-
tres funciones fundamentales, interprettndose todos los demAs acordes
como sus representantes. Todos los acordes funcionan como centro to-
nal (T), como tensi6n existente bacia ese centro (D) o como alejamiento
distendido respecto de et (S).
Wilhelm Maler identific6 el contenido arm6nico de Ia S como lo ca-
racteristico. B6squese Ia S en el coral de Bach. T S T11S Ti 1ST;,5
--t~- - - - -
tlcTr
~

r; 1 T 5----- T
T D~'f '
.. 5' 3
Los ejemplos de Charpentier y Handel son tipicos. mientras que el
fragmento del coral de Bach constituye mas bien una excepci6n. Por lo
"""'-
"""""__!- ""
_l cu.- t er .... _l general. la situaci6n arm6nica es mas complicada en Bach. yen los pa-
sajes escuetamente cadenciales se aprecia Ia tendencia a refinar los as-
rr I I

i..Lu tcc-num
I I
1'4-tr" r rr u pectos lapidarios a base de procesos lineales:

.J .J lt~h. Otorctl_r:]_
. 1 J "" .J

T s T r T Dl T ·s ~~~

T DlIt~ T D.B?. -[
3
s s'"-s
II ~~
"'""~3 T
V

~. Pero hay tambien procesos cadenciales que subyacen a desarrollos

arm6nicos de Ia epoca aparentemente complicados. El siguiente coral
de Bach, que emplea un total de ocho acordes - los de Do. Re. Mi, Fa,
5 3- - . , D ·r D3 T Sol y Si mayores y los menores de mi y la-, esta trabajado en base a
cadencias sencillas que se refieren a diferentes tonalidades intermedias.
it ' I' 'I ' v ~ ..... H :... -l.i.~
0o f'IICL<JG't

fT
I Messt QS
I
ol• c~
I
9ott
T rH~.,.~-
J r~s~ I I I" I ~
~ .4J~ .J I .J ~~~ .J J ..L J
D--- T D1 1 l T 5 p__

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 24 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 25 •••••••••••••••••••••••
 . l 1'111< IIIII/
Diether de Ia Molle
-- - -·- --- - -- - - ------- - -------- -·----- - -- ------------·· ---·-·
k ltYWI1ln

.J_ .n..--
.J_ ~

~ 1 t D
La cosa va mas lejos en el caso de Ia licencia mencionada en el primer
IY'Y\.l - tMCIIOt 'L)I) capitulo: Ia voluntad me16dica puede chocar contra ta regia de la per-
- . - .- v
manencia de las notas comunes. En los saltos de varias voces procede ,
como mejor posibilidad, el movimiento contrario. No son permisibles
I I I I I I rrr j I l:..l-1-J r los grandes movimientos por salto de todas las voces.
J. .J. l 1. ,_~..~.~ l J.lf.sL t _..1. ..L J l
Bach , Coral:
~
1..,l...LJ ~ I
- I
bien mal
.I
s. l D 1 v1 t D T, ~s T D T ~ salto grande ~
1 3
~ salto mas pequeno FF
Prescindiendo de las notas aiiadidas (S~) y de los retardos (D~~), Ia
serie T S-~D T, que constituye el punto de partida de Ia mayorfa de las
teorias de armonia, aparece en Ia musica con mucho menos frecuencia
- i 4 mov~m~ento
~
de grado x.v.d-
movrmtento contra rio f ' p ::;
..1-

que las formas cadenciales siguientes, las cuales se utilizan en todas las
tonalidades. La sensible (tercera de Ia dominante) conduce a Ia t6nica;
las notas iguales permanecen en una misma voz.
I -
.. I I I I
En cuanto a las octavas y quintas paralelas, vale lo que hemos dicho
en el primer capitulo.
~ ~---.....l..l_ Como Ia S en posici6n fundamental en Ia epoca de Bach nunca sigue
I I
a Ia D , s6lo se dan en principia las progresiones siguientes:

TSTDTSDT
- .-3 .3/Ir d Jl d ·'1-' _, _, IcJ·•
r·s T D r T S TD T
5
T ST D T
:!,ltr .I I d J f d J I .I d Id
AI hacer todos los examenes tanto escritos como practicos, se ha de
empezar poi' duplicar Ia nota fundamental del acorde. Debido a Ia irre- ~rt't c1 J J 1d o1 J d. J 1o
gular conducci6n de Ia voz de soprano, con frecuencia Ia sensible, si-
tuada en las voces intermedias, desciende, con objeto de proporcionar Ejercicio. Toque y realice las figuras ritmicas dadas y otras de in-
un acorde resultante completo. venci6n propia. Ponga ritmo a versiculos de salmos, fijando uno o varios
Presentamos ahora tres fragmentos de corales de Bach y ponemos procesos funcionales y realizarlos para coro. Al hacerlo, piense menos
entre parentesis, ~entro de eUos, una progresi6n de conformidad con Ia en Bach que en Handel, pues en este aparecen con mas frecuencia series
norma de conducci6n de las voces. En .(1) y en (3) nos darfa una so- de acordes de ese tipo, por ejemplo:
noridad posible sin quinta . ,. ""' ,..,, "";~ sonnr;A"Ii imp0sible sin t el'"rt> r fl
••••••••••••••••••••••• 26 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 27 •••••••••••••••••••••••
 · --~

Armonia
Diether de le1 Motte

~;:" Ejercicio. Clas_ifique las funciones de Ia voz de bajo dada e invente

~ cJ J J I cJ d f cJ. J I o f..r cJ ..J ld J ..J I ·' el muimo posible de melodfas compuestas exclusivamente por las notas
S"-9J.cU.. Herr".._ ~-•s Lied. 1»ie 9e.-~ JA- de las triadas de las funciones respectivas. P6ngales te~to. Cante y toque
T-S· TD-T T-STD las funciones correspondientes, manteniendose siempre en Ia misma po-
sici6n cadencial. Modelo: un aria barroca con cembalo.
T 5 T D T 5 D T T- D T S
T 5 D TSTDT
F>=st; J JJ I el J I J J J Id J IJ J J IEJ J IJ OJ OJ Id I
J. -Pd fJ J J JI,.J J c:J lo II No pueden aparecer movimientos paralelos prohibidos entre Ia voz
HeiLi~ sott~to-4w, ~~-&U1. y el bajo. AI inventar Ia voz cantante no es necesario prestar la menor
T~ D T S T D T D T = aut~ntica atenci6n a las progresiones de las notas de Ia mano derecha del piano.
D T DT D T 5 T = plagal He aqui, como ejemplo, los primeros compases de dos de las solu-
S_ D T_ _ __ D = semicadencia ciones posibles:
~-T-:.:--J:
. o::r-i~J:::.:E-::=~3
Otros versiculos de salmos: ~~Lobet in Himmel den Herm; lobet ihn i.p...:.:':-:-t:::Jt -:.;-.- . "i,J--.::.t:..::311:_3
in der Hohe. Lobet ihn, Sonne und Mond; lobet ihn, aile leuchtenden -·
0

R.~ J,~ -~i fM. _-t

Sterne. Sie sollen loben seinen Namen in Reigen ; mit Pauken und Har-
fen sollen sie ihm spielen». ~iJI
. Ooo --·-···~-;g-
. --·---·- --
... ~ - :_:::_::·=~ . 0--=~ ~:£'1
- - -,
Ert las cesuras o en el caso de varios acordes con Ia misma funci6n, SiMl - - - 9t'A ~
se cambia con frecuencia su posicion, por ejemplo:
-·i-··. .; -..·j -...,-~ -- --·-i ·-···
.f:··
0

0 •
0
·· : · ·. : ·
0
• . : :. __ _:

~ !:!~
-·
·-··
.. -
.. -·· ·- -
.

¢ r' . ~r ·:....r . ..l ·r·· ._... .....·...:r..

)~· : . ··~;- ~~
.::.·. ~-

Si.tgot clem
T.
~ !
..... oVn
Aprenda a pensar en funciones; aprender a oir las funciones es lo
mas importante. Trate de clasificar funcionalmente los siguientes frag-
mentos. No limitandose por supuesto en Ia composici6n original a unos
La fantasia ritmica puede rastrear un medio importante de encade- simples acordes fundamentales, tendran entonces que ser inventados a
namiento sonoro: el olvidar las notas comunes. partir del proceso cadencial. En varios puntas se presentan diferentes
soluciones.
S~n - - - - g..~~-t+~rr.. ~ne"'- -- c:s lied Cante Ia melodia y toque al piano las funciones respectivas:
,~.:
..-. ~-=r o.l~ I -·
' r rr r Telemann, Minueto +r-

~ ..L .I ~ -'" .£#e~ ;J.4

- 0
*~ ruf:ttW . .tlidr-rlU -rJJ. :·: -~-: -1
8
I
~ neu-e~ 'lied Telemann, Bergerie
'Si.n~t de"' 'Hen-n

Compruebe, en este sentido, el ejemplo de El Mesias de Handel que

~~b cf:-- w~ bL[J.·Jr ·.:1..:8 r ·p.-l r·-r·r. p. J
"---'---~')(. X
aparece al principia de este capitulo.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 29 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 28 •••••••••••••••••••••••
 -4. . . ~
. ··- ·- ·--·- -· ·- ----

Diether de Ia .IJolte
~ ____ _____ ..........-
...· l rtiiOilU I

'J' [ ? E£rl
(X)
f pEft IF Jz f
(~)
PI F PF P I
Charpentier, Te Deum
siones, siendo legitimo atribuirles Ia misma significaci6n fundonal que
a sus acordes fundamentales . Tambien entonces se encuentra ocasio·
nalmente, como sonido culminante, esa luminosidad y sensibilidad tipica
del acorde de sexta clasico. Pero respecto a las duplicaciones , sigue es·

W)pb f ? ff f I f Er EU I r II! J IE Ef f F I
tando en vigor lo que regia alrededor del ano 1600.
)( (I() (X) 4 (l()
Duplicaciones:
.., 1 ~ rn
tP*fr p tF Efc£f1rrrr r J 1r u
l( l( ~ >< (.X)
1 1 -1

r II r
• r (E r pqEfr F(' X ')(
p I ffl
l(
I
T 5 Tl
T S3
Handel, El Mesias, «Er war verachtet>)

.l f¢JIJ j,tJ·1:blf(!J]p 1 ;p lfE

~ c..L:J ~ r
H·aradel,
J'iO\:r-lJIJiiiR ~ • ._II - • , ........ .Me~~ia.s
ttYv=wLfr-.~, <~ J r:;;., f¥+ , " lJ.
..... -.. .s 1 z· ~ Li '
I
t
T
x = no hay que armonizarla.
l
- I- . p
(x) = noes necesario, pero se puede armonizar.
--- --
1 rn -1 1
1

.. ,
EL ACORDE l.
II~~~~~
DE SEXTA II t' I I

Hacia 1600 (v. cap. 1) se erigfan sobre un bajo la tercera y Ia quinta

. o Ia tercera y Ia sexta. En los acordes de sexta que surgian de ese modo
se podia duplicar cualquier nota, mientras que en la5 triadas directas se t' T1 _, D D~ S r
=Pr rr
D1 3 T ~
duplicaba casi sin excepci6n Ia fundamental. S6lo en el clasicismo vienes
se llegan a entender los acordes de sexta de modo inconfundible como 1 [i]
inversiones de trfadas en estado fundamental. Su bajo es entonces Ia
tercera del acorde directo; nota contraria a la duplicaci6n, expuesta y
delicada del acorde de sexta clasico, Ia que lo convierte en gracioso,
tiemo , menos ro~usto y menos estable, sacando a primer plano su «con·
tenido sonoro» (Wilhelm Maler).
La epoca de,Bach constituye una situaci6n de transici6n. Utiliza los 'T.~ I D rl 53 Pl r
r.; l 1 't> 1
acordes de sexta la mayorfa de las veces, dandoles el sentido de inver·

••••••••••••••••••••••• 30 •••••~ •••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 31 ••••••••••••••••••••••

Dietbe,. de Ia Molle ~"".:

Armonia
'1 . 1
de sexta tal como se enserian en las teorias de Ia armonia existentes basta
abora.

Tres pasajes de Ia Harmonie- 80 25 6 25 14 21

~sse de Haydn
T- S3 1 T pasajes de cuatro cuartetos 93 5! 10! 28! 5! 4!
cLt.r da..rlu gott, L~Md ewi9 ~leLUoi dem V(lte~ de cuerda de Haydn

La norma general de Ia duplicaci6n en los acordes de sexta de Ia nota

en funci6n de fundamental tendra una validez reducida en el clasicismo La estadistica nos pone de manifiesto otro error mas de Ia teoria
y no podra ser referida a Ia epoca de Bach. Las duplicaciones de notas ensenada hasta ahora. En las triadas de los ejernplos tornados de Ia
~poca de Bach y de Ia Harmoniemesse de Haydn se duplic6 la tercera
de las triadas que aparecen en los ejemplos (indicadas con 1, 3 y 5)
patentizan Ia preferencia por Ia duplicaci6n de Ia nota fundamental, 36 + 25 = 61 veces, mientras que Ia quinta s61o lo hizo 14 + 6 = 20
mientras que Ia tacera y Ia quinta en los acordes de sexta (indicadas veces. La conocida regia de que en Ia epoca de Bach las triadas mayores
con [I]. [2]) no aparecen duplicadas con rnenor frecuencia que Ia fun- pueden duplicar preferenternente Ia fundamental, y en su caso tambien
damental (OJ). Apoyamos docurnentalrnente esta regia cornpositiva la quinta, y Ia tercera s61o en casos de excepci6n, es, como vemos. ab·
nuestra que se desvia de las teorias usuales. mediante una enumeraci6n solutarnente falsa. Es acertada unicarnente para Ia musica instrumental
de diferentes composiciones. cl~sica (y se deriva a todas luces de ella). como nos lo demuestra Ia
situaci6n en los cuartetos de Haydn (cinco veces duplicaci6n de Ia ter-
cera, diez veces duplicaci6n de Ia quinta).
Oupticaci6n de notas en
Triad as Acordes de sexta
Ejercicio. Toque en diferentes triadas mayores el cambio al acorde
mayores: mayores:
de sexta y experimente entonces las tres posibilidades de duplicaci6n.
1 3 5 1 3 5

Ocho fragmentos corales 153 7 5 21 32 20

~
de Bach )
Cinco pasajes de £1 Me- 122 21 3 24 7 29 Te1"z ve1"c!,pelt, Gui~i-e,
sias de Handel
Cuatro pasajes del Te 112 8 6 13 11 8
Deum de Charpentier
Como rnuestran los ejernplos de Ia literatura, los acordes de sexta
Totales: 387 36 14 58 50 57 pueden aparecer acentuados en parte fuerte y no acentuados en parte
debil. Toque en diferentes tonalidades:

El que Ia rnusica eclesiastica de Haydn tuviese todavia una orien- T1 T3 1 sl s) 1 o1 o3 1 T 1 s3 s1 I T3 T1 I D3 D1 IT II

taci6n hist6rica bastante acusada. mientras que en su obra instrumental
se perfilara con mas claridad una nueva tecnica cornpositiva, se ve pa-
tentizado en las enumeraciones siguientes. Los resultados de Ia Har-
moniemesse corresponden aun a Ia situaci6n de Ia epoca de Bach, mien-
tras que los cuartetos corresponden finalmente a las reglas del acorde
••••••••••••••••••••••• 32 •••••••••••••••••••••• i
La regia dada al comienzo de este capitulo, de que Ia T tiene que
seguir a Ia D. carece de validez a! ernplear los acordes de sexta. La
sucesi6n 0 S3 o 0 3 S3 no es, desde luego, alga inhabitual en la epoca
de Bach.
Tenernos aqui dos pasajes tornados de corales de Bach:
••••••••••••••••••••••• 33 •••••••••••••••••••••••
 - - - - - ---····-·--··
·-·- -·-- ------------
DiC't hC'r de Ia .\folie Anmmia
. - ..-- -- - - ---- - - -·· - - ---
~J· ric
I ~ ~
r ~ :s I,.I
f =y c:::J I
r~ r fl ~rt::lr l rliOJ.. AL+ =
f" u I
rr I '?
I

@iQPfiffrxflts 7 f1D 1ft 1E; c-~ A" ·zfi"1

DS3 T
sl T 's~ Wi£rU[f I
A Ia vista de estos pasajes, hay que formular tambien con mas pre-
cisi6n de Ia habitual Ia prohibici6n de Ia duplicaci6n de Ia sensible: cuan-
do una dominante se dirige a Ia t6nica, no se duplica nunca Ia sensible.
(En el segundo pasaje coral hallamos una duplicaci6n de Ia sensible en
la dominante que conduce a Ia S3 .) ~!EJ:&::IFr f ltf,r-rtlrF rI
Los acordes de sexta se alcanzan por grado o por salto del bajo, bien

PI J J J Ir· prIr r F I
sea a partir de Ia misma funci6n o de otra distinta. En el proceso pre-
domina el movimiento de segunda del bajo, comprensiblemente como
un tratamiento cuidadoso de tal sensible sonoridad, a Ia que falta Ia
IQ!i~ f J17Ff d3

estabilidad de Ia triada, o bien como paso intermedio bacia Ia posici6n

fundamental de Ia misma funci6n.
Toque y realice en diferentes tonalidades: ~; -J ;;- I r r J q' F I E} F f I r r ,s I
En los bajos dados que anteceden esta muy claro el curso de las
T
(
D3.--- ---
= movimiento de
- ---
I T 1 T3 s I o I oJ T 1 s3 o 1 T3 o 1 T I s T3 1 s I T II
-
segunda en el bajo despues del acorde de
funciones . Los sopranos siguientes, en cambio, permiten diferentes re-
soluciones. De aqui que sea mas significativo el interpretar una melodia
sexta.) cada vez con nuevas armonias, que la laboriosa composici6n de un con-
junto de elias.
Con frecuencia, los acordes de sexta se suceden. En este caso no He aquf unas cuantas posibilidades de interpretar Ia septima nota del
tienen importancia los saltos del bajo. Toque y realice: primer ejercicio:
., ). 5") •)
T TJ I SJ s ! TJ DJ IT I SJ TJ Is T I SJ OJ IT" r -r

En Ia ejecuci6n y realizaci6n tengase en cuenta Ia igualdad de de-

T
T I r I -1 w
...g,d.tbi~def' - - -11.ij,cUt
I '--J

recho a duplicarse de las tres notas en los acordes de sexta; en las triadas J ~ I Jl J ,. .r:l ~- .J!.
directas, en fa mayoria de los casos, habra que duplicar, en cambio, Ia :
fundamental.
He aquf un ejercicio para las sucesiones D S y 0 S :
T ll ·o s:\1
- 3
...,
3 3 3

T oJ 1 s3 o 1 T T3 o J sJ T o3 1 T 11 HandeL Te Deum de Utrecht

Clasifique funcionalmente y realice los siguientes bajos, tornados del

Mesias de HandeL 1(5¥c J ll P r J
t>w. bi~+
r 1 1p J?S "'"a·-..!J, r]EJ
1
Crier Ehren ·ko. - - - - - d.t ~ brsf r

•••••••••••••••••••••• 35 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 34 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte
.Armonfa

W£ r r J JL¥_~~JJ'=V.t:P r r r 1 p 1
Eh1"'e~tkoW~I~, Ko11i9 der Ehren. Tas fwrlQg wir
12r-r ~-"'CLY;ra
8 H~L,Messi~s
~T-F-I'P
~- dAcJ.. Tas IIU- r~
U Ff
1.1ir belc11 J.Aclt
Q«,
''P U
CAt, 1.1~ 6-~~~.
r .. ~ T 'to 1 ... 3

~ E f E [f J ... r E E:r r r_( r

(;lAC. QM.
)(

~ · h. ..,..,Jctq f..W.f" Tccu.i •

r
lebe~t ~ Mic.h e.wta bel di.s: I
rJ .
2. El acorde de rerardo de cuarta y sexta: Ia 5 y Ia 3 de una triada
ron retardadas en el tiempo fuerte porIa 6 y Ia 4.

•-cr g Ew.,f r!.. 1Er r r.r ~ tf

La resoluci6n de Ia disonancia del retardo se efectua en tiempo debil
~ .I r J ~ediante una conducci6n descendente de grado. Las notas del retardo
Lebot,LAt->...W~ 1 be..~ lebcK ~1'Mc.lrew19
bc•ck.c l.eb~r~., ,ueden venir enlazadas desde un acorde consonante en el que fueron
:ntroducidas (retardo preparado), o aparecer tambien libremente.
;fjLfe _I t ' rtferr, I
dic.h,
0

h11b
I E r
icll 9e- ltof- -
I" I e
fet 1
I
Retardo preparado: libre:

r IFfff
ijftrLa~ 'ltli<.h ewig bei c:J.ir
I& f8 I
le - - ben.
I I ........, I'
.J~- ~..L
rr r r
.I .J.
r ' ' r ~·
~.J. ,.j I
r- -&--

.._ ,_. - -
EL 1\COROE DE CUARTA Y SEXTA

Un acorde de cuarta y sexta puede formarse de cuatro maneras. Su

s flt3 ptl T r .!2_5
~
D.. 3 T
significado funcional y su tratamiento compositivo es en cada caso di·
ferente. Y tambien hay que concebirlo unas veces como consonancia y El D~. denominado acorde cadencial de Cllarta y sexta, es de Ia mayor
otras como disonancia. mpprtancia como medio de formacion de Ia cadencia.
I. Un acorde de cuarta y sexta por bordadura se produce sobre un Los ejemplos siguientes muestran Ia muy frecuente combinaci6n de
bajo inmovil. mediante el movimiento de ida y vuelta de dos voces a Ia a I y Ia 2: formacion sobre tiempo fuerte de un acorde por bordadura
segunda superior. La nota del bajo se duplica. El acorde por bordadura lr marta y sexta con funci6n de re!ardo.
de cuarta y sexta. por ser disonancia, aparece sobre tiempo debit.
Vivaldi. La Primavera Handel. £/ Mesias
Mode to: Conduccion mas bien libre de las voces:
I

'6 r PI r· P r 4- r I I I I r 6
t I .b l I lt- l I I I I -eL 8
.
-
--<
~

'
Tf ~ ~
- , r

TH ~ D~;. ~ Tl ... l
1)- -~ f
• • • • • • • •.• • • • • • • • • • • • • • • 36 •••••••••••••••••••••• 41
•••••••••••••••••••••• 37 •••••••••••••••••••••••
 .4nnonia
Diether de Ia Motte
4. El paso gradual del bajo produce un acorde de cuarta y sexta de
paso. El enlace de segunda del bajo legitima el de otra manera inestab\e
acorde e impide su percepci6n como estructura disonante.

5
T ...
6
~
Modelo:
. ~ I ~f--.
--f F ~·~ -=e~
_L• -
§;-=¢
3. Acorde de cuarta y sexta por inversion: el bajo, sin perder su
T D5 T3 5 3 T; S T D-
1 T3 'D5 T D~
funci6n de nota fundamental o tercera, a un salto de ida y vuelta a Ia
quinta para regresar ala nota fundamental o a Ia tercera. El acorde mas
estable, antes y despues del movimiento, Jegitima y explica Ia funci6n
del acorde mas debil situado en medio, que en tal contexto noes per-
~
~ Handel,
cibido como una disonancia.
Handel,
- -...
...)....I.
~· ~
-- .
Modelo: Concerto grosso T 53 T5 s
En el ejemplo que sigue se conjugan, a causa del tiempo fuerte, los
efectos de retardo y transici6n: es un acorde de paso de cuarta y sexta
con funcion de retardo. En su caso son posibles dos clasificaciones fun-
cionales:

11 S' .l
-r:, 5" 1
Telemann, Tafelmtwk
__, _,
-
r ~
~~
[T4-
4 4- .el- J-
Viva~di,j La Primavera
4- .rrn .)
53 1T5 T D"' TTl
sl " s
0.!..-l? Ti
T.t S-t 5 '1 S "1
Toque y realice en diferentes tonalidades.
El pasaje siguiente es incorrecto, porque a Ia T5 no sigue ninguna Ejercicio.
estabilizaci6n: _1
~ J. ;~> J I .J J I J J :J I:J J I ~
T~ ~ ~ T} ~ ~ I
1 1

' r 1 I IT 01""51 T D. T, 5 D

- 4 .J_.J_ l!l'~ e r F IF r r I I' [ I • I· 3

1
T Ds T3 5 T,. S! D~ t T
T.,3 S' s
, •••••••••••••••••••••• 39 ••••••••••••••••••••••
···················~··· 38 •••••••••••••••••••••••
 Armonia
Dietber de k1 Jlolle

r. ~ ::I ~: J': : ~ I:
El acorde cadencial de cuarta y sexta, el retardo D1j, aparece co~
mucha mas frecuencia que las demas estructuras de cuarta y sexta.

Ejercicio. Toque en todas las tonalidades: 1

T S ofJ j T Tl-5~ D T
T's3 D T
DISONANCIAS CARACTERlSTICAS

La septima menor aiiadida a una triada mayor le confiere un clare)

I ·~T .g.. I -
caracter de dominante. Igual de definida aparece Ia funci6n de subdO: I

minante cuando se le aiiade a una triada mayor Ia sexta mayor (Rameau:·

sixte ajoutee).
Ts 5 5 D
- T S!f' .D..,' 53
T T
D1tn '
Sstn
b) No carece de problemas hablar de una sexta anadida a una tria-
• ~ lA IY>ll~O'l Sot IP\"-~C71.
da. como lo hace Ia teoria armonica surgida de Ia triada , dado que tam-
•a 9'5
43~:~-& bien el empleo de Ia sexta, en vez de Ia quinta, constituye una forma de
cadencia muy antigua , originada en una epoca en Ia que se podian cons-
AI reunir, segun costumbre, estas disonancias caracteristicas en un truir. sobre el bajo, Ia tercera y Ia quinta o tambien Ia tercera y Ia sexta.
capitulo, no hay que perder de vista sus diferencias en cuanto a: a) for· (En Ia epoca de Bach se duplica en Ia S6 , en Ia mayoria de los casos, Ia
macion, b) construedon y c) univocidad. nota en funci6n de fundamental , mientras que bacia 1600 en todos los
a) La sixte ajoutee es esencialmente mas antigua que Ia septima de acordes de sexta se podia duplicar por igual cualquier nota; vease el
dominante. Alrededor delano 1600 llevaba ya mucho.tiempo figurando ejemplo de Praetorius.)
entre los medios mas importantes de formaci6n de cadencias:
Por ese motivo seria mas correcto, en Ia S~ de Ia musica prebachiana,.
Johann Walter, 1551 Leonhard Schroter, 1578 no hablar de una sexta aiiadida, sino de conjuncion de quinta y sexta.

r ,. .......CJ
-~
r r r--~-r-
- Heinrich Schutz M. Praetorius, 1609

J J J I I J

T3 ss - D T T~ S5 D T
La S~ posibilita una cadencia en Ia que todos los acordes estan en·:
T
lazados por notas comunes. A Ia S~ segufa siempre Ia o~i o Ia D, pero
nunca Ia T . Ejercicio. T6quese en todas las tonalidades esta cadencia con s~> .
Ia cual desempena un gra n papel en Ia epoca de Bach y seguira desem-
Ejercicio. Deben tocarse las cadencias siguientes en todas las to- peOAndolo en Ia musica del periodo c\asico.
nalidades.
••••••••••••••••••••••• 41 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 40 •••••••••••••••••••••••
f)/1'/ber de Ia M olle Armon fa
~~--- -- - -··--·-·
- ----- -·-· ··· · ·-·- - ·- -

sidere al tercer acorde como inversion de una S~ o como una domi11a11te

~ ~ ::I := I::~I:! I:: ~ I:!

de Rameau, que conduce a Ia tonica mediante un doble salto de quinta
descendente desde Ia fundamental Re pasando por Sol.

~
J- r.J
. 7 ·j -
.J J
=.~ -...J-
g ·-
- ·1
jd~
6
T5 D T
En las cadencias con S6 evftense, mediante movimiento contrario,
estos movimientos paralelos de quinta y octava:
J f r r
s~ ~
J-~ _L___l }I?-~

T Las inversiones de Ia S~ son raras. Son posibles con Ia tercera o Ia

quinta en el bajo:

---
W¥.~
.

~- ---

~~
. .::::.::f=.:....
'-'·
I

No se dan inversiones de Ia S6 .
c) Aquella nota que confiere a un acorde eJ caracter de subdomi-
nante, le quita al mismo tiempo su univocidad . El aiiadir una septima - --- . -- -
menor a una triada no pone en cuesti6n Ia colocacion de las terceras del T 5"5 D3 T T S~" D T
acorde de septima de dominante asf originado. El acorde Sol-Si-Re-Fa
sigue estando claramente en Sol y adquiere ademas un caracter de do- Procedase a realizar en diferentes tonalidades el siguiente ejercicio
minante. te6rico, forzosamente ajeno a toda musica por culpa de Ia acumulaci6n
En cambia, Ia adici6n de una sexta mayor permite tambien otra in-
de las formas S" y S~:
terpretacion del acorde de cuatro notas originado:

~$ r r r I r r' Fif r. t~lfr~~t~~

1(<1)
.-
t1

Nota fundamental Fa,

B
Q

Nota fundamental Re,

. ' '
T 55 D T; S D T 5 5 D3 T S D T S53 D

1$ 1;, i~ I ;: i I' 21
Re anadido Do anadido

El segundo acorde, producido porIa disposici6n de tres terceras so-

bre Ia fundamental Re -un acorde de septima sobre el segundo grado
de Ia escala-, funciona segun Ia concepci6n de Rameau , antes expues- En el desarrollo de Ia S~ hay que tener en cuenta: Ia quinta y Ia sexta
ta, como dominante de Ia dominante , debido a que Ia septima menor le estan enfrentadas como disonancia . Cuando sigue Ia D. Ia 6 queda in-
confiere canicter de dominante, tendiendo a convertirlo en fundamento.
m6vil y empuja a Ia 5 nacia abajo (I): cuando sigue Ia D~. Ia 5 se man-
Por lo mismo, T S~ D T se puede concebir de hecho tambien como una tiene y empuja a Ia 6 hacia arriba (2), o tam bien , las dos voces se separan
fusion de las sucesiones de grados 1 4 5 1 y 1 2 5 I . una de otra (3). No seria correcto seguir conduciendo a las dos voces
Es materia de interpretacion el que, en Ia cadencia siguiente, se con- en Ia misma direcci6n (4) .
••••••••••••••••••••••• 42 •••••••••••••••••••••••
:••·····················
~
43 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte
Armon {a

.ftftd Its~ [ I £6f I~)? I $:'f I v~ I

Ejercicio. Escribanse en diferente:i tonalidades acordes de 0 7 en
codas las posiciones y resuelvanse correctamente.. ~onstituye un buen
autocontrol, al principio, introducir S)" (sensible ascendente) y 7').
5'• D
ss ss ss S,. 5•
• D"' s3 ' D ~
D..(, ' D " p•' (septima descendente) . Puede estar en el bajo cu;dquiera de las cuatro
notas. Por lo tanto, son posible estas tres inversiones:
La musica prebachiana conoci6, desde luego, fen6menos que suenan
a nuestros oldos como acordes de septima de dominante, pero se trataba
simplemente de formas de paso o retardo.

A. Hammerschmidt, 1641

1. a inversi6n: 2.a inversi6n: 3. a inversi6n:

Acorde de quinta Acorde de tercera Acorde de segunda
y sexta y cuarta

Heinrich SchUtz, 1648 Realice este ejercicio en diferentes tonalidades y t6quelo en todas:

To; T D; 1; D~ 1; D: T D T

~~~ lttl r! 1!
"T
Con frecuencia el acorde de D 7 surge todavia, como en Ia epoca an-
terior, por efecto de un movimiento de paso, como en este ejercicio:
1

No se puede hablar de un acorde de septima de dominante basta Ia

f$~ F I f F I F f F f f
D. T
B
7
p8 1
D.
r Ir f IF
r 8 1
I
epoca de Bach. Es entonces cuando se convierte en uno de los fen6- 3 T s 1- 13 S D T
menos armonicos mas importantes. Sabre todo en la obra de Bach son
Cuando se resuelve correctamente Ia 0 7 en Ia posici6n fundamental
raras las cadencias conclusivas sin acorde de septima de dominante. De-
se produce una tonica incompleta sin quinta . Si se quiere obtener una
hera prestarse una atenci6n rigurosa a Ia resoluci6n de Ia septima (bacia
t6nica completa, se puede continuar, en las voces intermedias (no en el
abajo) y de la sensible (hacia arriba) . Son, desde luego, posibles las
soprano ni en el bajo) , hacienda ascender a Ia septima o descender ala
excepciones, pero han de tener siempre algun motivo y nose las deberla
sensible. Ambas cosas aparecen desde luego con frecuencia en Ia lite-
incluir sin mas ni mas. ratura musical.
Unica~ente Ia quinta de la dominante es libre en Ia progresi6n:

otras posiciones:
1
r . ..,_
ko-rr.rkt
.,_
?..-"!
I I

kl>f"rekt
I I

':f....-'F!
I

-i--:f ~~~!
ko,nk~
I I I I

~~
I I I
r f I
~

1,.. ~.J. ~, .J::--J._ ~-.J. J,.J_ ..i. ..L ' 7

El acorde de 0 suena en Ia mayoria de los cases completo, o sea,
sin duplicaciones. Se le puede suprimir Ia quinta. En este caso se duplica

••••••••••••••••••••••• 44 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 45 •••••••••••••••••••••••

 Diether de Ia Motte .·lrmcm ia
----~-~--- - - --- -- -

Ia nota en funci6n de fundamental: acorde incompleto de 0 1 . Su reso- E> = falta el fundamento de Ia dominante.
luci6n da Iugar a un acorde complete de t6nica.

T
rr-
L l
~~!'j T
La coincidencia de las notas cuarta y septima de Ia escala, caracte- Se comprende este acorde como el acorde de s~ptima de dominante
ristica del acorde de 0 7 , aparece tambi~n en un acorde de tres notas, en forma de disonancia de tension, lo que constituye un interesante
empleado desde luego mucho antes de Bach, aunque concebido tambien ejemplo de basta que punto Ia consonancia y Ia disonancia son objeto
de interpretaci6n segun los cambios de Ia historia .
como una forma del acorde de stptima de dominante. ~era con- Ambas progresiones, a Ia T y a Ia T3 , eran usuales en Ia epoca de
Bach. He aqui algunas de£/ Mesias de Handel:
siderado en los siglos xv yxv1 , igual que ~l iJ O§:como un acorde

consonante (vease en el ejemplo de Isaac Ia resoluci6n de Ia disonancia

en este acorde).
Dufay, 1450 Isaac, 1541

I b:. :.~: 1:: . : ~; I

~T
1
~~ 5
La ausencia de tensi6n de Ia septima posibilita en el acorde abrevia-
do D7 Ia conducci6n ascendente de Ia septima a Ia quinta de Ia t6nica.
I Es usual Ia duplicaci6n de Ia quinta de Ia dominante, es decir, de Ia nota
del bajo. Se puede duplicar tambien Ia s~ptima de Ia dominante, pero
Praetorius, 1609 no Ia sensible.
- He aqui un ejercicio para tocar y realizar:

r? Tr 1E~s Tr 1Sr, rTi

I' ;:; I I
.I I
-rrr-
..J J
.
s ~) r r; r 1r
T ~s Tl S ~s ~
r."lltr.---¥1
f's T
Las cinco formas del acorde de septima de dominante aparecen en
el Oratorio de Navidad de Bach en el coral «Ach mein herzliebes Je-
1' 1' sulein»:
Debido a Ia aparici6n del acorde de septima de dominante, este acor-
de de tres sonidos era percibido cada vez mas en Ia epoca de Bach como
un acorde incomplete de D7: como un acorde de septima de dominante
r
con omisi6n de Ia fundamental, denominado acorde de D1 abreviado. El
J:J
bajo de este acorde (el acorde aparece tradicionalmente s61o en esta -
forma) es siempre Ia quinta de Ia dominante. '01- D~ D.5 D~
l

••••••4•••············· 46 ••••••••••••••••••••••• • ••••••••••••••••••••• 47 •••••••••••••••••••••••

Diether de Ia Matte Annonia

reforzar el final, sino tambien para determinar Ia invenci6n mel6dica;

rodos ellos han sido inventados totalmente a partir de este acorde y no
arroonizados ya a posteriori con su ayuda.
Bach. Suite en Re mayor

~-~
f1'., a w -w wr ft err ci a?EJ7§B
? T
w-- I - ·----.;;oo

Una armonizaci6n conclusiva muy frecuente en las composiciones

corales de .Bach se produce al descender bacia la fundamental los finales
de Ia melodfa de muchos corales.
.W. I
i
~
-""
D

0'1. 5oQ ----~o't D

-- ~
..,.. ..,. k tr
rr
1-
I J I I
~ ..L[lJ
r
T si D';rT
He aqui algunas cadencias conclusivas de El Mesias de Handel que
emplean Ia S~ y Ia 0 7 de diferente manera:
w;s't.i,hdclll Vdcr Vcdn ~ FTi.&cte - ~.:C.r!tt
.Ji. I " ~ 1\ 1

I I
I p t' I ~
I ~~
..e d
I

i..U;:J ~1. ~
- ~
.r
~ i
T s• D

s ·o~
- r-
D; T 55 D~ 'T
3
Vrt-utwd e- - ~o~ig. I4NIFriedeC.~rst.
.~ .J> Fried.efii.""st.
IA<fl4 . .if- Vivaldi, Concerto grosso

D =iL T
Telemann, Tafelmusik

5 ~
~1
5
T.~ s~ 1; 5"5 D T ~ s" 9'5' T
1[~

Los siguientes pasajes de diferentes compositores pueden atestiguar_

hasta que punto el acorde de septima de dominante no s6lo sirve para TJ o; T 03 1
T s Dt sl-
3
T

••••••••••••••••••••••• 48 •••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 49 •••••••••••••••••••••••

Diether de Ia Mv lle

f!T- k0111mt ~
tff\d kEt EIfr FE I r Frr IE r itJ I (t;:
lfl"r Ct r 1rrr r 1r u !' l'>~r 1n rr 1
Handel, El Meslas
~ J..L @~i\ r rFr Ir , r I r r Fr Ir Er FI EE r c I
()7 r Handel, El Mesias

He aquf una composici6n de gran contenido ann6nico con un mf-

nimo de desarrollo mel6dico:
@V'it •1i IF" ao·.,.cr:W F' r; 1crEi F
lf :
1
! !. ~ I~\ o. ~ I;. ; ;. I!ti
s l s 5
I; : ~
;,1
l %l'~, p1[ r[} r'' p1r r rr c; ., ~ 1a rr cr '1 PI
~J ~, liJ .J li. I
.T t 5I t>' 1
T lf}!Fihfit F"'lfit",c obI J p r ~I~ pf' ~ I
Un ejercicio muy sugerente consiste en realizar dos veces el bajo
Adagio
siguiente: una vez, correctamente, con pocas alteraciones en Ia posici6n
de las voces; 1uego, en consideraci6n a las mayores posibilidades de ins-
piracion mel6dica en Ia conducci6n del soprano. lflil> EJ EJ E1 rI .. E r r I I' !" I o I
19'tt" 0$ J J J It ' F I r F f IF F F I
1 s' l
T ~5 T~ .S~ D?- T3 S3 Dl T t>~

T lfl''J iJ F'li 1tr rr Pif Ji I J. Jl EJ I

Ejercicios tornados de Ia literatura de Ia ~poca:
Telemann, Suite para cuerdas La Lira Valentin Rathgeber, 1733
J¢1 ; I IJ=3 iJ .ey I J J J I J ;d i J J l
I+ •\@ J JJ I" JJ I F J J I J J J I.J J J f WCllln ci, lfofftuuts--4d.f~o~u, s.o l.e.bt ic.Jl-Mt.M....U,..,til iWotftt..."S cal·

lfi•>... J J J J I J J J I.~J. Ir r r I~ 1J J I J J J I ~ ~ ;@ J{il J 1J "' 1J ~ il 1 ol 3 J ~

-~ ""'ifl TtO~~"'~~~ !:.~!in. :Jc.h ~Lafe, i'-" wuhe, ich
Semicadencia sobre la dominante

if'•\ J J I J J J I J i) J I J j IJ II tt! OJ 1J J'" I J J7J IfFJ I J, J J I J J

\,) " I 1

tkl41 wca.~ ic.k w&tt, ~ i~t ctodt die~""-'"' U...'~-is• ~ zjel.. . •

••••••••••••••••••••••• 50 •••••••••••••••••••••••
 : .....:( ••

Armonfa
Dietber de Ia MotU!

NoTAS EXTRANAS A LA A.RMONiA

El movimiento melodico de una o mas voces puede efectuarse

-como en los quebramientos de Ia triada- ·sin alterar ni perturbar Ia
situaci6n ann6nica respectiva. En tal caso, como ocurre en estos pasajes .l ~I .J. .J.. .J. .J_
de Ia Pasion segun san Mateo de Bach, cada nota en el movimiento de
las voces esta apoyada por el fundamento arm6nico. T t>•• f_
Ts
Como es natural, Ia resoluci6n de una nota de paso puede hallarse
alejada tres notas, como ocurre en el camino de Ia 5 a Ia 8 de un acorde;
podemos verlo en el contralto de este ejemplo:

Cuando existe un movimiento por nota de paso simultaneo en varias

voces, ocurre por lo regular, como en los ejemplos que hemos visto, que
las notas de paso que suenan al mismo tiempo son consonantes entre si.
Sin embargo, en Ia mayoria de los casos, cuando el tiempo de acci6n Pero esas notas de paso pueden ser tambien disonantes, cosa que se
mel6dico es mayor que el arm6nico , aparecen, en el movimiento de las traduce en una composici6n de gran tension:
voces, notas extraiias a Ia armonia que enturbian mas o menos Ia cla- JLi:l r-t.
ridad de Ia situaci6n arm6nica y se ven cuestionadas a su vez por el
hecho de que las armonias dejan de apoyarlas; su justificaci6n lineal fl I I
tendra que ser porto mismo tanto mayor.
,_ nn~
1. En las notas de paso to sera al maximo. Dos movimientos de
segunda en una misma direcci6n conducen a otra nota de Ia misma ar- L'HLOOOI I
monia o a una nueva. La nota de paso esta sobre tiempo debil. T D
Todos los ejemplos que siguen estan tornados de corales de Bach. 2. Las bordaduras se forman por el movimiento de segunda a una
nota auxiliar inmediata y el regreso ala nota inicial. La bordadura esta
sobre tiempo debil. En Ia musica anterior a Bach se daba preferencia a
Pennanece la armonfa, cambia Ia armonia
Ia nota auxiliar inferior por producir una disonancia menos llamativa.
He aqui un fragmento de una misa de Monteverdi (1651):
nJJ.JI J IJ ILl 11.1

I' ~~~ ~~~~ I 1 ~ ~ I

I .-~, I

••••••••••••••••••••••• 53 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 52 •••••••••••••••••••••••
 . -· ·- -·-- - - - - - - - - -

Die/her de Ia M ofle

S6lo en tiempo de Bach empezaron a emplearse las notas auxiliares

inferior y superior.
Bach,
Telemann Pasion segun san Mateo

.J.~
.l .) .:i: _J)I J .) I Orquesta:

Handel, El Meslas
Vemos ahora en un coral de Bach bordaduras (W) y notas de paso
(D) empleadas simultaneamente en diferente tempo. Cierto es que se
puede suponer tambien que el acorde propiamente dicho es Do-Mi
bemol-La ( = 0~), demorado por un triple retardo de las voces superiores:
w

(Estudie minuciosamente en los ejemplos de El Mesias cuando se r

trata de bordaduras y cuando de notas de paso.)
En Ia mayoria de los casos las bordaduras constituyen un adorno
mel6dico con mantenimiento de Ia armonia. Pero Ia nota de resoluci6n '11 ~ 2.
.S'
1 s,., ]
puede pertenecer tambien a una nueva funci6n, segun nos indica este
pasaje de un coral de Bach:
o bien: f13 D; ~ T.,
5
· Aqui habrla que hablar de una bordadura doble o de un movimiento
rr-r trrJL
I JJIJ I
por nota de paso continuado por el tenor:

o bien: ;,D W?
......1;,
...
sl
En el pasaje siguiente, entresacado de una sonata para flauta de
If I l T
w w I t>
1-,::s
I
Bach, que emplea Ia bordadura al modo de las composiciones del ba· .!L Dd
rroco siciliano, hemos de fijamos en una particularidad: tambi~n Ia voz
superior del piano: presenta una bordadura, aunque desplazada en el
tiempo, de tal modo que Ia bordadura del piano y Ia nota de resoluci6n
' r
Ejercicio previo. Se trata de incorporar a posteriori notas de paso ,
de Ia flauta coinci.den . La bordadura del piano enfrenta Ia gravedad del
y bordaduras a composiciones ya elaboradas. Es facil que al principiante
tiempo a su comienzo y a su resoluci6n. Por ese motivo tiene mas peso
se le escapen quintas paralelas como las que aqui vemos:
y cierto caracter retardante .
••••••••••••••••••••••• 54 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 55 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte · Armon fa

En los bajos que siguen se esconden problemas de diverso tipo, fa-

Desde luego, hallamos tambien movimientos paralelos originados de
este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que
con gran frecuencia han sido eludidos conscientemente.
Ejercicio de notas de paso. AI realizar esta melodia a tres o cuatro
voces, introduzca notas de paso en las voces inferiores, sobre todo en
aquellos compases en los que exista una conducci6n tranquila de la me-
lodia.
Rathgeber
ciles e incluso muy diftciles, aunque atractivos.
a) Clasificaci6n funcional. Se concebiran la mayoria de las cor-
cheas, aunque no todas, como notas extraiias a Ia armonfa.
b) Escribir una composici6n sencilla para cembalo con tres voces
en la mano derecha. Hallar a esta composici6n concebida como acom-
paiiamiento una melodia adecuada que adquiera vivacidad mediante no-
tas de paso y bordaduras, acompaiiando a continuaci6n su canto con Ia
parte de cembalo. No tienen importancia los movimientos paralelos en-
tre la melodia y Ia mano derecha del piano; se trata unicamente de con-
ducir Ia melodfa correctamente con respecto al bajo.
c) Composici6n a cuatro voces en Ia que una de elias se mueva casi
constantemente tal como lo presenta el bajo modelo en sus compases
de mayor movimiento. Escriba preferentemente ese tipo de frases en
cuatro pentagramas.

~---*ht IDIJi-Ail
JAl J] J I J J J I D -' J IJ J Rathgeber
I T--
W~ ha.- ben dte!f ka.tu", f<l"Si ke~·ne kein .MGw~; wL4
t
19:• F' F IF PJ PI J. l IF PErj IEtf F t5 I
~DtJJIJ J J 1DJ
l-'i" •J1..J
le JJ I
I

...
ha.· bcl't an~ ]ungf~t'n, ~iekt keL- ne. ~c..ho .. <l14S . Wi.c-
,.....,, I ,..__,I.. .
@'• r r> rrs r· r 'r ;; r 0 f' F' 'r r· 'r· r· I
J

1:1-. ..----=r
f:%F pFF' IFpr· IF' FpI J J. I J.
3 J I 3 J .. E I I I l I ~------l =J
lfl .. =:;;;· :- · r -- • • r·= -.- i:::J'
w l - 3
I
!a.- &en drc~ gw..+- sc.h•r,- ka"" ke.t- ncr 11ic.h.t fa.k-rrt , 1.1~
Rathgeber
~J ±tt I J J J I J J J IJ II 1'>=4 J 1iJ JJJJ 1rrrrrr 1Er r IF jJJJ 1
ha.be111 d,..•!3 Voctcr, . ~i... a Al - le d'f'e~ Na.'f''f'n .

Ejercicio de bordaduras. Es f;kil introducirlas en las voces inferio-

res en simultaneidad con las bordaduras de Ia melodia, pero no se limite
a ello. 191 n J J I JJJ3J IJ J J I J U rr r r 1
if!$ J I J. JlJ Ic:J J ll JJ I J J FI Cf E J I
~j J I!3 J J I, J J I J. J n IJ f3 .1 I
9=FECEf I
1 r U r IEEFr (r JJ J JJ j J I
~JJ.fOjJJfJJIJfJJIJ I StrrfCr If E! F~ Jr 4
I
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 56 •••••••••••••••••••••• ~ ••••••••••••••••••••••• 57 •••••••••••••••••••••••
 A rmo11 id
· ---- --~

Diet her d t• Ia .\folie

3. EI retardo. Ya en el capitulo 1 nos las arreglabamos sin el retardo

cadencial de cuarta D 43 • AI estudiar los acordes de cuarta y sexta
pudimos conocer tambien el doble retardo D~ y Ia diferencia existente
entre el retardo libre y el preparado.
Volvamos aqui a un modelo y a unos ejemplos de Ia literatura mu- T.a-1 T ·- T V: ··
sical:
® Los retardos se forman sobre tiempo fuerte . Por este motivo pre-
Modelo: Handel, £/ Mesfas domina tambien el efecto de retardo sobre tiempo fuerte en las notas
y ... de paso .
Aunque en las triadas se pueden duplicar las terceras y las quintas,
1 r r - . . . ., r r i 1 r 4- ~-..!... I A-- 'Wiett.
en el caso de los retardos rigen reglas especiales: las terceras retarda-
4-.d_.J. ·~ das (1) no pueden estar sonando en otra voz, y las quintas (2) no debe-
~.J_ ~ J.J .J. g
rlan hacerlo.

~'~J ,.JJ I
. -
TS T·- ·o.,.3 T D
Bach, Oratorio de Navidad
I
He aqui algunos ejemplos to rnados de obras de Bach.
Retardos preparados:

stds bet cH-t

1, 3, 5 y 8 pueden ser retardados siempre por su nota auxiliar superior.

4 3, la forma de retardo mas antigua, sigue siendo Ia mas importante. .a~ ~.
En Ia mayorla de los casos se originan retardos disonantes, s6lo 6 5 es
consonante, aunque puede convertirse. -sobre todo asociado a una D
composici6n abundante en retardos- en una disonancia interpretativa.
Retardos producidos por notas de paso:
Modelo: Bach, Coral

t>3 T.., 3
1; Dctl

••••••••••••••••••••••• 58 ••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••• 59 •••••••••••••••••••••••

 . . ~.,·~
A-.:-.~~· · · ··~~
Dietber de Ia Motte ,~ · . .:.

Retardo libre: Esta rigurosa regia se relaja en tiempo de Bach. Ocasionalmente los
~ retardos se resuelven tambien ascendentemente (1). En este caso Ia T
es alcanzada simultaneamente por un retardo descendente y otro ascen-
dente (2).
EO .. r--1

fT .l.l

Tu T;u S T~ D ITls
....
[..,.

• El movimiento de semicorcheas consecuente conducido en sentido descen-

v-1..." T"'•
-

dente legitima aquf algo que, de otro modo, deberA ser estrictamente evitado; es
decir, que Ia nota de resoluci6n este ya sonando en Ia misma posici6n de octava.
Por lo tanto, habra que evitar:
3,,
Los siguientes ejercicios no hacen justicia a Ja Jiteratura musical. En
nuestro caso se trata de practicar todas las posibilidades, y en Ia practica
el mAs frecuente es el retardo de 4 3.

"''~l,;jl r? lt:"S''t i~f....-D~'3 rf''o:!lTct3T~'J~'~"IT

3
Indiquemos aqui aun dos particularidades: la bordadura disonante 3
acaba en un retardo como nota de paso disonante (1). La bordadura
,.-.. == retardo preparado.
hace a! mismo tiempo de retardo en otra voz (2).
.... w..
- ~~ c 4 -JJ J I J U .(I :J J J J I o . ......... I
o/ 3
· :-

'c1)r r 4({2)r "P F T r~""' Dis r"'s'+-l Tlf 3Dit 1

.J..t 1-...av a I '
~
lflt#
T"'
d I'J
Dlt~
t rJ U .J IJ J ~±I
T ~: S1 ' Dt ~ T
l:ID l .1 ., 2. )

s l;l
T; D.,.
Los retardos -aunque s6lo los preparados- constituyeron tambien
un media importante para Ia musica prebachiana. La resoluci6n tenia
que efectuarse siempre par descenso de grado.
He aqui un pasaje de Ia Misa del papa Marcello de Palestrina, de
alrededor de 1563:
3 r Antes de resolver los ejercicios adjuntos, estudie muy cuidadosa-
mente los siguientes pasajes de corales de Bach, en los que aparecen
senalados todos los retardos (V), notas de paso (D) y bordaduras (W).
Casi nunca se hallara en Vivaldi tal plenitud de notas extranas a los
acordes, y pocas veces en el caso de Handel; estos pasajes son en cambio
tfpicos del estilo de escritura de Bach.

~~
- --=-·
-- Mo

I I T I I 1 fTltl I l.-Jo I ~"'---'~v I f r~ p-

V

_f ) ..l-el ..J ~ .i. .J. ~ J ~ .d.._.-{Vrn _I

t""r.:

t 1' 1'
---1
::::..1
v-r~ ,---.
. -/&--- -=--

••••••••••••••••••••••• 60 ••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••• ~ •• 61 •••••••••••••••••••••••

 Anmmitt
------- ~ ·-·- .- - ·· -

Di£•t1Jer de Ia Molle
Unser Herrscher, unser Konig (1680)

lif'<:J:. J•Jj13 JJJ I J V J J IJ J .~ 1,. J>J J I

v

-r.yr
*J ~
v t> Liebster Jesu (1664) '
.I -
~J J IJ J J J te J J I J r! J 01
1)
J J jJ.
v v 1) 0 53
AI realizar los ejercicios que siguen, escriba el mayor numero posible
de notas extrailas a Ia armonia. No se pierde nada en absoluto si primero
se esboza una frase sencilla. Si se da el caso, entre una nota y la siguiente
~· l J.OP 1 u 1J J 1. l an ;pi J J J iQ
Mein Schopfer,
1
de una voz resultan posibles movimientos de relleno, por ejemplo: steh mir bei (1741)

~J;j J. Jll J oJJ J I,J JlbcJ 1: J J ~[= <~:

.....

~ JJ J1.1 ;( H rr rr r rdlr rJiJ~JJ.:

I

I' 3 I I
1
factible I
J
1
o bien ll.J I I
Lt- .J.. J .J. .DJ..l. ).. ~J. J 1 1

T-5 3 z t-wl
~)· I I ...I I ]
il .,
J I J J J Ir I. Ir J J J ' J.
I ~
I I
Cuando las soluciones asi halladas no sean satisfactorias, puede en-
sayar otras vias arm6nicas; por ejemplo: 4. Escapadas. (Notas auxiliares por sa/to descendente y de ataque.)
Las escapadas estan en tiempo debit. Se trata de notas situadas a inter-
vale de segunda junto a una nota del acorde. a las que se \\ega paula-
tinamente (como nota de paso o bordadura), experimentando entonces
un salto descendente (notas auxiliares por salto descendente) o ser ata-
cadas y conducidas despues de nuevo paulatinamente (como notas de
paso o bordaduras) (notas auxiliares de ataque). Estas ultimas se hallan
en rarisimos casos.
T-- T t>..l sl ~~ He aqui cuatro ejemplos tornados de la lih.:ratura musical corres-
pondientes at t'po mucho mas frecuente de la nota auxiliar por salto
Aus meines Herzens Grunde (1598) descendente: la nota auxiliar superior con salto inmediato de tercera

• J hi J UJ IJjJ J J pf J J JIE[JJ;;q descendente.

Bach
Bach

~
""t ~ .... ..L
ijfd J 4I JL:[) ,J J I d J J J IJtjJ
I I
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 62 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 63 _... '
;c~
 :.: l '_:)l:_::lt::._'_ _ _ _ _~---~-------~------------
!:· '-
Dtether de Ia ·'.::
- - - - - - - -- - ---- - Armon{a

Telemann Bach 5. Anticipaci6n_ Una voz alcanza en tiempo debil una nota de un
-- ~.1. .1 ..1 acorde al que s6lo alca.nzanin las demas voces en tiempo fuerte. La anti-
cipaci6n de Ia tonica constituye una caracteristica tlpica de Ia forma de
' ~ 1 r 1 L I 7 cadencia de Handel.
+ J n 1 ..CJ ~ ±'1 J Handel, El Mes{as
r
Estas notas auxiliares de ataque (contralto y tenor) no son en rea-
lidad otra cosa que notas de paso en cruzamiento de voces: 1_
Bach D
Handel , Jerjes El Mesias
r
.rl-1
Ahora se trata de acompanar a! piano Ia siguiente melodia de Rath-
geber, sin tocar a lo sumo mas de dos acordes por com pas. No escriba
las notas; limitese a esbozar las clasificaciones de las funciones, tocan-
dolas a continuaci6n y, adem as, cantandolas . (La melodia contiene no-
tas de paso, bordaduras , un retardo por nota de paso y una nota auxiliar
por salto descendente.) Clasifique cualquier nota extrana a Ia armonia. de Ia 8 de abajo
R athgeber, 1733

lfJ$ J If E1 F IF U FI EU CI R F 1 Doble anticipaci6n de Ia S y T:

Telemann, Tafelmusik
n-

~1. iLl. ~

~t±fR 1 r ·m r Las an ticipaciones se hallan casi exclusivamente en Ia melod!a y ge-

nera!mente en los giros finales .
................. ..- .. .. ...................... .
()·-· •• •• • • • ••• • • • • • • • • • • • • • ()5 •••••••••••••••••••••••
 .-1 rrll(lll i(l

!Ji<:!_'!_<'r de k! ::!!.!.~'!'_ ____ ____ __ ______ _______ --- ------ - ----- - - - ------ -- -------· - ··-··- ··-
Vn y, o.#l. Vtt. - ~N

~·54 r r p 1r·T~ r· rD~ 1n

He aqui una de las raras anticipaciones en las voces inferiores:

Handel, El Mesias
J, n 1J D u 1 1
T T
5 S 'D T - 'D T s 1-

If rf §f·I J J @§I
[%1•· I f F H ~~ • J. I
' s ?
T S 1>.,. T~ S D"' 3 T

T 1>3 S1 Ts- DJ Tl
EL MODO MENOR
El final de la primera parte de ta Pasion segun san Mateo de Bach ,
Ia gran elaboraci6n coral de 0 Mensch bewein, constituye tal vez el uni- Zarlino (1558) fue el primero en referir toda Ia musica polif6nica a
co ejemplo de una formaci6n de motivos desarrollada completamente a la triada mayor y menor. Consideraba a Ia triada me nor como menos
partir de la anticipaci6n, que deja su sello en cada compas de esta com- completa. Desde entonces existe en Ia teoria musical el basta ahora irre-
posici6n. suelto problema del modo menor. Helmholtz (1862) define el modo fie-
nor como una consonancia «enturbiada>>, compuesta por dos triadas en
modo -mayor (1).
Elementos de Do mayor y Mi bemol mayor nos dan do menor. El
dualismo (Von Oettingen, 1866; Riemann) interpreta el modo menor
como reflejo de \a triada mayor (2) .
(2)
{1)
11
.........----=

'!+~I :lif:=
~
iii "'1
e: Una tercera mayor y menor, construida sobre el Do como funda-
He aquf una melodfa de Rathgeber con anticipaciones ornamentales.
mental = Do mayor.
Clasifique sus funciones, cantelas y acompafielas con el instrumento. Una tercera mayor y menor, suspendidas desde el Do como funda-
~ .J. ~

lf4 :£mrJ1r rrF ffl pflJ a-ll I~ J ~I mental = fa menor.

Para los compositores el modo menor nunca se ha convertido en un
problema. Su menor estabilidad y claridad tiene mas de desafio que de
impedimenta.
No tiene sentido dividir Ia ensenanza elemental en tres ctases de
i¢JJ]ffl1WE IEJf}lfflJ I modo menor, en tres escalas menores; pero como se practica todavia
esa ensenanza en todas partes, conviene conocerlas. aunque no para
.J, hacer, desde luego, uso alguno de elias .
lf n n 1n fJ t:rn? r:f 1fflJ ,.g J 1
-Ejercicio de notas auxil.i.ua:.por salto desoead•e (escapadas) yde
anticipaciones; reatrcelo a cuatro voces.
':J'
o)

......

••••••••••••••••••••••• 67
... -
- M l:!i
- \1)

1 ••••
,.
•

•••••••••••••••••••••••
M
•• -=

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 66 •••••••••••••••••••••••
Dietb£>r de Ia Motte
- - Armon fa

.,.. ••••• - ....... .......

c:) , todo el mundo. La escala ascendente termina en Ia sexta menor Fa, y
'9' ___
-.
a) modo eclesiastico e6lico- modo menor natural- modo menor
..-
; Ja t6nica es estabilizada por el Sol sosttnido como sensible. Con fre-
cuencia, estas dos notas delimitadoras resultan inseparables.
La septima disminuida, prohibida basta entonces como movimiento
mel6dico, se convierte en Ia caracterfstica predilecta, por lo que el es·
puro; pacio de tensi6n del modo menor, en Ia ~poca de Bach, tanto arm6nico
b) modo menor arm6nico- modo menor mayor; como mel6dico, suena asf:
c) modo menor mel6dico.

Desde luego, no ha habido jamas, por ejemplo, una composici6n en r

modo menor arm6nico. El modo menor no existe como escala musical, Ejercicio. Invente comienzos similares; no trate de ser original. Es-
sino como reserva de nueve notas (siete notas en el modo mayor), a fuc!rcese por Jograr representaciones tipicas de este espacio de tensi6n
disposici6n de cualquier composici6n en· menor. en el que, allado de Ia septima disminuida, se emplearon tambi~n mu-
cho las dos quintas disminuidas.
.w:: - - ·-
. ••••
1~-r-•
1
lA-
:::::::w•• ..... ....
La estereotipia de Ia invenci6n mel6dica en modo menor es asom- r
brosa (todos estos ejemplos han sido transportados a Ia menor): Si rebasa toda Ia extensi6n de Ia octava, bagalo mas en sentido des-
cendente que ascendente. En el descendente se emplea Ia septima me-
Handel, El Mesias nor y Ia sexta menor (1), en el ascendente s61o se puede alcanzar desde
lf3 r 1r r
U"~ seine
1.EJ
W"'"'den
a 1J. J r e=car r •
wns.re Hei. - -- l~.<ng
abajo Ia sensible , el septimo grado (2) a traves del sexto grado elevado.
En consecuencia, podrfa representarse asi Ia escala completa del
modo menor:
Bach, Ofrenda musical Bach, Clave bien temperado
1$ J t' I f' F lrJ ,J f I' p&• J
I j ,., n lJ •(:'•• - • • • •iifri. .
B~ch, Motete . J
'Eft~ If f.J j,J. J J J I' I
t>u !.a."' • Te We9 wird 1<ttir 21.< SCkhle1"

Bach, Partita para .violin solo •· Bach, Fuga para organo

I4J fll D E£U,if[f TIJ IE lcl f:J lr rfJ I

Bach, Suite para cello solo
$Jl J FJ I J I p I J PI,J plrt£F f I J I
Guardemonos de emitir una crftica negativa: el afan de Ia origina·
lidad en el siglo XIX fue ajeno a Ia epoca de Bach; los buenos temas
constitufan todavfa un material de construcci6n an6nimo, accesible a
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 68 •••••••••••••••••••••••
Tipicamente empleados, los ejemplos siguientes nos presentan toda
Ia reserva de notas del modo menor en la invenci6n mel6dica, yen Ia
composici6n a dos y cuatro voces.
Vivaldi, Concierto para violin (transcnto por Bach como concierto
para 6rgano~ q
~fOE ErautG&mwiE
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 69 •••••••••••••••••••••••
 Arnw11ia
Dietber dl! Ia ,\folie

Fantasia para 6rgano

Purcell, Chacona ,r
l I .......
I
I I I I 1
I'D "I I I
J. ~~
__. --.... J_ lll
l-. ••

'
D '
~ t
D- t
£
Fuga para 6rgano _,.. I'
~ pE!tfC} I E 'U' ~=
Bach, Coral

-- t- - D
Tambien , unicamente como bordadura, podria ser considerado el
sexto grado aumentado por debajo de Ia sensible.

Bach, Sonata para flauta en Mi bemol mayor

..L

Ejercicio. Invente lineas vocales e instrumentales que empleen Ia

reserva entera del modo menor. Encuentre ejemplos en literatura mu- En muy raros casos encontraremos una conducci6n descendente de
sical de e~La epoca . Ia t6nica a traves de los dos grados elevados, cosa que seria imposible
Como nos indican los cuatro ejemplos siguientes, dentro de una ar- r n Ia armonizaci6n nota a nota .
monia estable de dominante mayor, Ia conducci6n descendente de Ia
sensible a traves del sexto grado elevado era evidente , mientras que Bach, Pasion segun san Mateo («Buss und Reu»)
la misma serie de notas La-Sol sostenido-Fa sostenido-Mi sena incon-
cebible en una armonizaci6n nota a nota. r-r::1 I .. L

Bach, Pequeno Libro para piano '-"- -.........

IT3
I
para A. M. Bach
-- Coral
8
....
I
I
I I•
r r t-
...
~-~ ._. .J. .. ~ J_ Las excepciones de una conducci6n an6mala ascendente de los gra-
dos sexto y septimo no elevados son raras en Ia epoca de Bach, incluso
- ~ .
~en las voces intermedias.
l ., /,)'l .., D-- t
••••••••••••••••••••••• 70 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••• 71 •••••••••••••••••••••••
Diether de Ia Motte .Armonia

~
~- I
I

T
,--
-.-- • I
..,
-~
I '
- ,-
__,

I T
algo que en otro caso no estt permitido. es <!ecir. Ia conducci.6n aseen-
dente de los grados sexto y septimo no elevados: se procede a anular.
destruyendola de modo ostensivo, Ia fuerza centrfpeta· de Ia modalidad
~ Bach~ Concierto para 6rgano transcrito de Vivaldi menor.
L.. a I _ I l

- .J_
' _, I -1' '--1
Handel, Sonata para flauta

lfi J n.J. AI J J r· 1J r r· P· ' r r r lr rJ.,ir

Ia menor - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Bach, Coral
1:1
'?J Fl
I i j I L
•• u- ... .,
- L±:±01 I
'J;
I

Ol:et
l '

I
I
•
Ejemplos de los principales compositores nos indican que este medio
de transforrnaci6n del centro tonal era de uso general.
d.~ ~3 'ci - -
Aunque esta bordadura suena de un modo muy convincente (1),
constituye un caso muy raro. Se daba preferencia a giros como los del Purcell, Thrice happy
otro ejemplo (2).
~

Bach, Sonata para flauta en Mi benzol mayor

• (l.)
.Et:Il • I

I l u_rr i.J....b.1 b I
_, - I Ia: t D--t
I
Vivaldi, Concierto para oboe Handel, £/ Mesfas
l I I

'
tLrtrrrrl"
'I"' E:JCrt
~
I '4- 3 3
Do:D1
- T
~

~ ~
r· r-1
-
1 I I

.__'+ 8
Cuando se trata, en cambia, de abandonar por poco tiempo (des- - I

viacion tonal) o por algun tiempo o dcfinitivamente (modulaci6n) Ia mo- --,..

Ia: D t ~ Ia: t t> t 03
dalidad menor, constituye un media id6neo al respecto, precisamente

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 7 2 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 73 •••••••••••••••••••••••

 Dit•th£•r de Ia .lfol/e
----------------- --- ----------·-- · . ·- .·l rr ll ulli<l
-- --- -
Bach, Fa~tasfa para organa en si menor La S~ no se empleaba en modo menor en Ia epoca de Bach, dcbido
tal vez a que su empleo consecuente habria traido consigo una dupli-
caci6n defectuosa de Ia sensible , dado que Ia tercera alterada de Ia sub-
4-
dominante en modo menor -a diferencia de Ia natural en modo ma-
4- ~ '1 :ij .ek- ---..1.
yor- obligaria a una conducci6n ascendente.

'

-s1.-
T 5"5 D
4...
t 55' D
La D conduce en Ia mayoria de los casos a Ia t, aunque tambien
:::! ~: D :;;,o D Tp s Sp D,' r aparezca D s3 yen casas muy raros D s, pero nunca D S:

Handel, El Mesias
John Blow, Oda a Ia muerte vom Hti11 cfu e - ...,;~ tJ1
La -t6nica menor recibi6 de Riemann Ia clasificaci6n de 17, y de de Purcell - J') -'L J J>
Karg-Elert Ia de~ . Ya en 1821 se Je ocurri6 a Gottfried Weber Ia idea
de distinguir el modo menor de las sonoridades de tercera mayor. 0
sea, diferenciando, mediante minusculas, las sonoridades de tercera me-
nor de las del modo mayor. Pero fue Wilhelm Maler el primero que , en
1931, desarroiJ6 a partir de ahf un sistema de notaci6n convincente, al
que nos adherimos por completo.
t3 -:)
t ~ S d D l l ..
gl 1 I•! ••i= I
i -1 T" I I I T t:t::=J
~i-

~ LJ:ib:
7
Todas las formas de D aparecen tam bien en modo men or . Espe- 1....
~.s.d. J_ ,--, ,....... ,..__ ...
cialmente rica es Ja provisi6n de acordes en eJ ambito de la subdomi-
I II [T till

nante cons s s~ S S • La serie st D 87 era sumamente popular en Ia epoca

6 6
IBach, Fugo pora organo l!n fa ~noJ El Mesflu
de Bach, cosa que confirmaria cualquier tenor de cora. ~.... I' 1

II I-,, D ~~
3 1
- -
D~ -e-
t tl~s
.......J
--
D ~3 D~
,--s• tl

~J:";J.J_ En la conducci6n desde Ia d hay que tener en cuenta Ia tendencia1

descendente del septimo grado no alterado; sobre todo en Ia voz aguda.
I I I Por ese motivo no puede aplicarse en todas las ocasiones Ia serie d s.

••••••••••••••••••••••• 74 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 75 •••••••••••••••••••••••

~
 .·----·- ---·. --------------
Dietber de Ia Motte Armonia
I I

II.correcto:
I I
.J. .J. J
I ITd: I I
.J_ 1. hay que evitar:
ffF
J. J .J.
,. r r
lt a·~
't d ·~ t 'cl ~3 Di- t 3 ~" . 3 t
Son tipicas de aquella tpoca las siguientes armonizaciones de Ia es-
cala descendente en el bajo:

ts S -9; t1 ., ~;- D1~ t

Del recuento de numerosos corales de Bach y fragmentos de El Me-
stas de Handel se deduce Ia siguiente regia de duplicacion:
En las triadas menores se duplica por lo regular Ia fundamental, pero
tambien es posible Ia duplicaci6n de Ia tercera. Es muy rara la dupli-
caci6n de Ia quinta. En los acordes de sexta, en cambio, Ia duplicaci6n
de Ia nota del bajo, o sea, de Ia tercera de Ia triada, es equiparable a Ia
duplicaci6n de Ia nota fundamental de. Ia triada.
Es tipico de Ia escasa fuerza centrfpeta del modo menor el hecho de

--- f 'd.l
que las composiciones se mantengan durante muy poco tiempo dentro
del estrecho Ambito de Ia cadencia, modulando nipidamente sin esfuerzo
Ia mayoria de las veces a Ia tonalidad del relativo mayor. La brevedad
de los ejercicios corresponde, por lo tanto, a lo que se trata de practicar.
Ejercicios:
En esta misma aria de El Mestas aparece tambien el descenso cro-
matico de Ia voz de bajo tan popular en el barroco. (Su validez se con-
serva todavia en el siglo xnc: cualquier tendencia de Ia sensible se puede
if>• tu r D~r tr 1_;;r'r:D rt «a 1~lr ts.l';)\-1>
l
r r r 1tr ,. -P"!r rt. 1
1 1
neutralizar mediante una conducci6n cromatica en el sentido opuesto.)
Soprano: H ~ Pio
1$•" FE! C F 11 ¥EJ 15J!I r J J D IJJ J J I
t 1 ')H t ~" pt l t t ~l t>~ f t3 5 -0;
3 Handel ~ ~· b.
lf-:i.J .P f>=S J j J 0 IJ j J I I U=.,.., J f il
tl -1 rl ~ D; t D~tl "F t Dld3

D3 d~ sl ~l Cantata, «Ach Herr»

Ejercicio. Toque las cadencias siguientes en todas las tonalidades:

rJ'•'b ~F ~q F ( Ir C E, J.. I J I
••••••••••••••••••••••• 76 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 77 •••••••••••••••••••••••
 .·lrmunia
~--- - -~----- · - - -· --··
Rathgeber
modula
l?i" PI J llllTJ Itffi J J J I J .P
~ Compensa como lo hace el modelo:
J
'r r r r 1 r r r 1 r r u r r o-r' 1 1
de un fragmento coral de Bach
~,• J 1J11 J Jll J J> I J J? I J i~ I J I lfD' D I cFEf F' p I U f f , pI r•c Fr
jla pobreza mel6dica con la riqueza arm6nica!
Rathgeber

I ~•s J).. li~ ' Ofb Ir r Er r

I j t
•
r I Er CJ I

LA TRJADA AUMENTADA, EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA

En Ia epoca de Bach la triada aumentada, susceptible de formaci6n

a base de las existencias tonales del modo menor, aparece rara vez en
f), J p I r PI[if I P I F r I F p I
·. ~ ~
forma de acorde independiente. En Ia mayorfa de los casos se trata de
una forma de retardo, que, de acuerdo con el contexto, se resuelve bacia
las notas de Ia D o de ta t. Y es el contexto precisamente el que decide
E>'t~ J PI J J> I j JJ I J :P I J I si en Mi-Sol sostenido-Do es disonante el Do o el Sol sostenido.
t5'
Bach, Coral
1\f;J J.JiJ J I £1A fJ J ;j I ol ol ;j JI ,.~·u -~
D's
tl
Dos ejemplos tornados de composiciones corales de Bach:

Semicadencia en Ia D Johann Kruger, 1653

lfJ J J J J Ij lfJ•\ J. J> J J I CJ JJ I

lfi~b' J J ~ J '! J I ' J ~at I J J J JIo I La triada aumentada no aparece, desde luego, jamas en Ia epoca de
Bach tan amontonada como en el ejercicio siguiente:

Comienzo y fin de una melodia coral, que en su parte central tD'St~' ID~~It3(t-.o~ It~'<>; DIt
r.'\

16 r r r r I r u r r I r r r r I•r rr I I ••••••••••••••••••••••• 79 ··················~---··

 Armonfa
Diether de Ia Motte

tener en cuenta que este acorde, todavia en Ia epoca de Bach, se re-

El juez israelita Jefte habia prometido, antes de Ia batalla, que, si Ia servaba para Ia expresi6n mas intensa del lamento y del dolor, por lo
ganaba, sacrificaria al Senor al primero que le saliera al encuentro desde
que en modo alguno se le puede malinterpretar como material ann6nico
su casa. En el momenta en que, al regresar a casa, es su unica hija la
puro.
primera que le sale al encuentro, aparece en oratoriolefte, de Carissimi En Ia sn se duplica Ia fundamental de Ia subdominante. En Ia con-
(1645) -que basta ese punto se limitaba a un sobrio curso narrativo-
ducci6n bacia Ia Des inevitable y usual Ia falsa relaci6n cromatica (vea-
por vez primera y, por cierto, densamente acumulada, una formaci6n
se • en los ejemplos anteriores).
arm6nica basta entonces economizada: un acorde entraiiable para Ia
6pera napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napoli-
Carissimi, Jefte (- 1645)
lana (en unapalabra, Ia napolitana), una subdominante en modo menor
con una sexta menor en vez de la quinta, en su origen una sexta me-
nor como retardo de la quinta.
I eJ •Mt ~'e-ftC-n.t ~ ~• '"""""""'
14- ~ - - & - - - te 1

I ... -
t ~n D~ l t
-
~
~

Ya en Ia epoca de Bach se suprime ocasionalmente Ia resoluci6n di-

D t ~") D'" ~ t
recta del retardo, dandose entonces diversas posibilidades de empleo del
acorde seiialado como sn. u. - - - - LLt - - - L<t. _ _
..,......,. te _
(... y en Ia
A
1<) aflicci6n de mi co-
I
-1 raz6n , plaiiid,
I+,....._ "it-
. . . -"r :;1:: +- .. 7 ..
I t:::t::C:I'
Ll- -LIL- - -I.a. - -
1. -
- - - 'te.
plaiiid ... )

t
,

~,. Dot-l
p

t ~
n. 'DB
'1
t3 t ~n D:r t 3 ~
I

:
• .
-
..
{) -::,3 D• 3 t
r ..:;c ., --·
Alessandro Scarlatti (- 1700)
..-..
'*"
~
1
t 01- t 16 $~
1': -
vi - - VCll'\el dt. lo-r
.... r J I

Tanto en el movimiento de segunda como en el de tercera dismi-

nuida. en cualquier caso, hay que conducir descendentemente la segun-
8
~ -::,~ ~J D ... I
do frigia. La practica del barroco se separa ocasionalmente de esta regia,
que. sin embargo, debe recordarse como lo normativo. Es importante
•••••• ••••••••••••••••• H1 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • HO • • • • • • • • • • • • • .. • • • • • • • • •
Diet her d£• lu .\/vile A rnlf ~tl itl
·- - - --- -- - -- .- -~ ·- - ----·-- ----- -- - - - -- - ---
Bach, Pasion segun san Mateo EL RETARDO DE NOVENA Y EL ACORDE DE stYTIMA DISMlNUIDA

Con los recursos tonales del modo menor se puede formar el acorde
de septima disminuida que, si bien caracteriza especialmente ellenguaje
de J. S. Bach debido a una aplicaci6n muy frecuente, es utilizado por
todos los compositores de Ia epoca.

2 quintas
disminuidas

9•• E
~
If' 1 ~ 3 Septima
d1smmu1da
Numeraci6n del 3 terceras
bajo cifrado menores
D1- tl1 t D?- t3 Aunque no present6 dificultades tanto a Ia numeraci6n del bajo ci-
frado como a Ia teoria de los grados ( el acorde de septima del septimo
Ejerdcios. Realizar a cuatro voces (texto de Gryphius). grado elevado en modo menor: VJ[1) , se convirti6 en un problema al
- tratar de darle una definici6n funcional, problema a cuya soluci6n se ha

'I 1 r _ m co=1
~hMl,~hnN.., be- 1 ~.4b - ~~ }Uir!Zeloi.Cftllit~..i.f ~ei.- - •u~"
c:o:::J I y
1
CS
querido, sin embargo, facilitar demasiado Ia mayor parte de las veces.
Debe ser entendido como un acorde de dominante de septima y novena
con supresi6n de Ia fundamental, denominado D~ abreviado y clasificado
como ~~ o como D". Respecto a su primera aparici6n en Ia epoca de
t ~; pl t-- __, ~~ U t P~
l
Do

~--- "'
~----
Bach, hemos de decir. sin embargo, que no se le debe definir como
abreviatura de algo que todavfa no existfa en absoluto en su forma nor-
mal. La forma del primer ejemplo (1) nose escrib{a en Ia epoca de Bach;
en cambia, encontraremos con mucha frecuencia los ejemplos segun-
T - ~ ~ c::::.6:l
do (2) o tercero (3).
SclNitnh&Ai hi" .n4i 'lft&t·rre't Ar19~t!
- a

»: +~~ t (~r- ~)FA

~ ~ ~·
D1 t~ t /)" D•~~3 t
Poner musica a textos parecidos a este; emplee siempre la sn como
punto culminante: v: v\' t DH
«Was jetzund bliiht , kan noch fur Abend gantz zutretten werden. »
.cWas ist der Erden Saal? Ein berber Thranen-Thalh>
«Wir Annen'! ach wie ists so bald mit uns gethan!» «Quien rebosa salud, puede verse hccho anicos esa misma tarde.,.
«(.Qu~ es Ia Tierra? jUn valle de ligrimas!»
A. Gryphius 1 «jPobre5 de oosotros! jAb, qu6 pronto nos Ueva Ia trampa!•

••••••••••••••••••••••• 82 •••••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••• 83 •••••••••••••••••••••••

Dietber de Ia Motte
Por lo tanto, no se trata en absoluto (jaun no!) de un acorde, sino
de una forma de retardo en el acorde de septima de dominante.
He aqul cuatro formas tipicas de retardo de septima y novena con
resoluci6n al modo mayor o menor, respectivar.-Jente. En el menor es
Armonia
En todos los ejemplos es tambien posible el Fa sostenido en vez del
Fa; ta tonica final es entonces La mayor.
Encontramos el mismo retardo tambien c!n el bajo, pero hay que
concebirlo y clasificarlo entonces como retardo de segunda.

+·F·t&~
propia de Ia escala Ia novena me nor; en el mayor. Ia novena mayor.
Bach, Pasion segun san Mateo
,...., V D.a.1 t..- l .l. "'
Ejercicios:
if'd r: E C I p •r. lr f F U If
t D!• t D1- t3~ D~ :; t,.u1 D v: i tl
$• r r r
-'::Jn D D'"
1o
t
•~):· r r •r
1"
1 u r tr 1r u·
.1.1

%' {J I F i IF J dI J J ~ I t=" I
Como es natural, no aparece en Ia literatura musical una tal inflad6n
ZIA ..
1f~e l~9Cit~(k1 de Ia novena que atrofiara cualquier efecto sonoro.
I I I 4- ~ Encontramos tambien con frecuencia el acorde de septima dismi-
7
nuida como forma de retardo en Ia 0 •
Bach , Pasion segun san Mateo Fragmento coral
* Conclusion en mayor de un pasaje en fa sostenido men or. ya que Ia novena
menor indica Ia tonalidad menor. (Vease tambien el «Oui tollis» de Ia Misa en
si menor de Bach.)

Cuando con el retardo de novena suena tambien Ia septima, hay

que omitir Ia quinta en una composici6n a cuatro voces. El retardo de
novena tiene que estar situado por lo menos una novena sobre Ia nota
en funcion de fundamental. Es imposib\e, porto tanto, el primer ejem- D~------
plo (1); son posiciones posibles, por ejemplo, las del segundo caso (2).
(1) (.2.) Toccata para
cbnbalo
l()~b ' jJ :·t: J ~ J.JJ #· r; oJ • #
-J" '1 J?
J_
-- .P l.l.

D~.-----s t
'I a .;
D1 D~s 3
• • • • • • • • • • • • • • .• • • • • • • • • 85 •••••• , ••••••••••••••••
••••••• ••••• ••••••••••• ~4 •••••••••••••••••••••••
 A rmv11 ia
Diether de Itt .llo lle _ __ - --
:.::..:.:.:.::...:._:_:_=---:.:.:...:....:..~.::.:.._ - -- - - - - -- -
--- -- - · -·~- --- ~-- ··-- - - -
(.t) I _j I
Seria, pues, muy comprensible interpretar tambien el acorde de sep-
tima disminuida como una forma de retardo, siempre que la resoluci6n (1)~J~~
no tenga Iugar antes del cambio de acorde. ~Jos I ---~

~ t D/.)v ·D,."' ·53 t T

Es digno de notar, sin embargo, que Bach no introduce Ia septima
disrninuida en absoluto de acuerdo con la regia del retardo. La hace
aparecer, en casi todos los casos, sin preparaci6n, incluso en aquellos
en los que, inmediatarnente antes o despues, se preparan retardos de
acuerdo con Ia regia; preparados tambien mediante el acorde de septima
disminuida, que en estos casos asume, por lo tanto, el papel de una
consonancia de preparaci6n situada sobre tiempo debil.
Podriamos denominarlo acorde de dominante con Ia fundamental de
Ia subdominante en el bajo. Creo, sin embargo, que habria que dar un
paso mas adelante. J;.s indudable que en el tercer compas del pasaje
siguiente de Les Cyclopes de Rameau, no s61o esta en juego Ia subdo-
minante dentro de un acorde de dominante , sino que ese compas per-
tenece a Ia s, comenzando el espacio de soberania de Ia D en el cuarto
compas:

kfd tum ..-----r - JS

de fragmentos corales de Bach EI clave bien temperado
r v t 1~ I I ID--
~

;::::/
Es indudable tambien que Ia siguiente Dv con Ia novena en el bajo
tiene una funci6n de subdominante; es un retardo en Ia ~:

Handel,

T -.,
r..l Mt::sr~
-- Tr -,I
p r
I

u·- W!IAnetp
Las teorias arm6nicas existentes basta ahora dejaban bien claro que
el acorde de septima disminuida representaba una combinaci6n de D y
IJC"" E~
..... . . __, I
s (1), y, sin embargo, se decidieron por Ia clasificaci6n de dominante
p~ o Dv. S6lo Wilhelm Malerclasific6 su doble papel funcional, a1 menos D t 1
- -
D~ ~ t! ~'3
.. ~

""
D1 l
~ 3
en el caso de que Ia nota fundamental s est~ en el bajo (2).
87 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 86 ••••••••••••••••••••••• ~······················
 ······----

A~~"-
Dietber de Ia Motte

Como quiera que en la epoca de Bach Ia septima de dominante y la

sexta de subdominante son componentes caracteristicos de estas funcio·
nes, de las cuatro notas del acorde de septima disminuida, tres perte·
necen al ambito de Ia dominante y tres a! de Ia subdominante:

J # .;

~~..,. 3r ·® ~ ~ ~-
jl; ( contonidos '" D' -

(1- ewt D;ts D} O:u [)t~ b;'

r 5
contenidas
en s6 )
6
j
t 1
t,1 t

Ejercicio. Tras el estudio de las siguientes reglas de conducci6n de

Solo queda una pequefla diferencia, y una discusi6n de los te6ricm
sobre el significado funcional de los pasajes siguientes tendra un final
problematico:
las voces, toque y realice en diferentes tonalidades, despues de cifrarla,
Ia anterior cadencia, que contiene todas las inversiones posibles de
Ia Dv.
De las reglas de conducci6n de las voces del modo menor ya cono-
cidas, deducimos, pues, como obligatoria para l y 7:
- _.........._ ..

@)<Jt• =- -
I
6
t ;~If< t 3 ~65tt.: D.,. z
~~ ~.:.. ~ Es cierto que las quintas justas ocultas aparecen de diversas maneras
v 'i
en las resoluciones de Bach en Ia Dv, pero siguen siendo una excepci6n.
-D~" ~Dv ~z
~5" •
D;l f ~l ~ Por ese motivo hay que conducir descendentemente Ia 5, fundamental
de Ia s, debido tambien a que esa quinta es al mismo tiempo 0 7 •
El sonido, en el que se encuentra el ambito de Ia no tonica del mode
menor y que representa en extracto el melos caracteristico del mo·
do menor
=J:=:7r r .,. I I
~if"-±- 01- f p:--:-
t " t Dt
de ambas sensibles, no puede verse malinterpretado por nuestros tardio~ La 3 de Ia Dv es libre.
oidos -que lo escuchan todo en una perspectiva de dominante- , edu·
cados por las torres de terceras de Ia musica de Ia segunda mitad de
correcto: hay que evitar:
siglo XIX . Lo clasificaremos, teniendo en cuenta su doble funci6n bv (e~
decir, s + D en un acorde de septima disminuida). :~-~
Y.·
4JJ' ! I ~~
....,_-
: :;::::;
Clasificar las notas con 3, 5, 7 y 9 equivaldria a relacionarlas con I~
fundamental de Ia dominante , que , hay que advertirlo , no suena jama~
..,-!- -- • .... - • .. --
en Ia epoca de Bach formando acorde con elias. Contaremos por lo tan ·
L 'A me en peine de Couperin presenta dos progresiones diferentes en
to. l , 3. 5, 7, a partir de Ia sensible. Cuando aparezcan 3, 5 o 7 en e
cl bajo; observemos que en el segundo caso aparecen las raras quintas
bajo, habra que sefialarlo. justas ocultas:
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 88 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 89 •••••••••••••••••••••••
r

Diet her de Ia .1/()/11! ------- ----------·-------- -·- ·

b) Tras haberlo cifrado, realizar Ia parte del cembalo , y despu~s
A r.trt '" io

• p.

T3 .. 1 .. -· cantarla y tocarla: ·
zu l'i·~hc ~· -$Qlben~ftleib
Jt- . ..... k~.J!.~ j_,.-..J> .. .,.. ~ ~ -
t-Wcpt dA
$ 0 ~, i 'U
5
e.f'

Ei Jul s ••11 J J J J _,., '1'1 1 I

Zl.tlfl

~ ~; D•, 1)~ ~-

Asi pues:
t ~
Ill
... t
s ~1 t
5
~~ t
~
~v
3 1.13
t Dl . ,
-I

g~ w~ beT~ten f
~Jijl %1 J J ' I •
*iig 1• E[ [ -
t
SilbeTL~Jf.
- I
1_.,., ~~ 5-... ~ '5
3 libre
-s- t 1 -e>; rS D1t 3 t
l~•• • • I • -· ...:::;:..· ~
D3-" ~3~ ~._,. Ds libre
e - he *f' Ho.k" k'f'il~t,wint cLL4
Ejemplos de composiciones corales de Bach:
~ff.Fn {J ~ 1J,I·' I
~~ 04'-~ k ' TT~t-
3
·~"'
_L.
t
lc.C" Kelfn ..ickt.• l

l$~~.. ,n u ijrr * rcJ u r 1

cUl

~ 'b~ t>l- t
t- -pv t " v'
~~1 tlt3 o~ t3 2. Ejercicios tornados de El Mestas de Handel.
I
~t.1' sdlQ..I.I.t• WWthc\ob eira Mitleids.idtt.rte: a,be.,-. •war keillet,
~>'p lr U F W IF U ,JIU U!yal
I ~I~~~ ~ ~ t ~
.------r
D3 _t
~

'D; t3
1. Ejercicios tornados de Ia Pasion segun san Mateo de Bach.
oomo 1 a)
1t2' • h
WAf'

r1: r jif
~\ • s
srI tvr
vef'-W"Jtde~ f.:&r IAriSf'e

p Ir
Siittd~n.
r
tt ~-
I
a) Realizar a cuatro voces el siguiente ejercicio y, tras haberlo ci- como 1 b) cl«kt~ Welt. ct-kl.e ,vadtto.lle VOUceT'
frado, tocarlo en diferentes tonalidades:
.... ----- ,.. - 19: 1 r r r J ·* I ,. c r • r u I
d. t>v -
ut I
3. .

••••••••••••••••••••••• 90 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 91 •••••••••••••••••••••••

 Armonia
Diether de Ia Motte
Tras haber desarrollado consecuentemente Wilhelm Maler el sistema·
Handel, El Mesias

I
W~'f"

""
be~~- t.ifall ~ Wit"" eT
I I
-
eT- -.sdt&t
-:;;:: ..et:
-
-
de clasificaci6n de las trfadas mayores a base de tetras mayU5culas y de
las triadas menores a base de minusculas, se impuso para el ambito
de Ia modalidad menor Ia clasificaci6n siguiente:
J .Jfitfffi J ..:r tffi lffl J ,.s- fffl fffi J
+tot§ HI I
--
~4 1 ~;
etc.
tl "'
~5' D ? t ~ f\'\CMdl: t tP ~ ~P d. dP
En tP aparece claramente que Ia t6nica es una trfada menor y que
su acorde relativo (Ia P maydscula) es una trfada mayor.
ACORDES RELATIVOS
Todos los acordes relativos tienen dos notas en comun con Ia funci6n
principal. Ya habia hecho notar Riemann que dos de estos acordes po-
La menor es Ia tonalidad que tiene iguales alteraciones que Do ma- drfan prestarse a mas de una interpretaci6n por tener tambien dos notas
yor. Ambas son tonalidades relativas entre sf. La tonalidad mayor tiene en comun con otra funci6n principal.
por lo tanto su relativa una tercera menor mas abajo, y Ia tonalidad
menor, en cambia, tiene su relativa una tercera menor mas arriba.
Igual que los acordes fundamentales, las dominantes son tambien Tp 4.- T Dp..-D Sp._ S
mutuamente relativas. ·
(i uc •;: a I it I I I ! =tt= 'i
Do m~ot:
~
T
l'3"§:TI8~f:J
5
_h
D
ili: ......
s~ .
-·
r- ~

La Tp es al mismo tiempo una relativa de laS , y Ia Dp esta relacio-

..to. ~t! t ~ d. nada al mismo tiempo con la T . S6lo sigue siendo terminante Ia Sp,
puesto que en el septimo grado no existe ninguna funci6n principal.
Riemann introdujo para estas triadas menores, cuando aparecen re- En el menor la tP esta relacionada al mismo tiempo con la d, y Ia
feridas a Ia tonalidad mayor relativa, las clasificaciones de relativa de Ia sP, con Ia t.
tonica, relativa de Ia subdominante y relariva de Ia dominante, que siguen En este caso es inequivoca Ia dP:
empleandose exactas en Ia actualidad:
>, fi a _ ~ ~d, ~ ~t

eo
'1'!* B~ o II
T Tp S Sp D Dp
~ .t= :t: i I !! = u=II Ill = 1 :
t ~ tP ~~~p
rno..'\O'l :
d.-.. aP
La clasificaci6n respectiva de los seis acordes, referidos a Ia moda·
lidad menor como centro tonal, serfa, segun Riemann , Desde Grabner llamamos a las triadas secundarias, que representan
L a a una funci6n principal sin ser su relativa, contraacordes relativos, o,
'f t t
£3

§ 13 =-tr==U mas abreviadamente, contraacordes.

Esos contraacordes estan, por lo tanto, en Ia modalidad mayor, si-
or~ OS OSp OD l>p tuados por encima de Ia funci6n principal, y en Ia modalidad menor, por
debajo de ella. Como los relativos , tienen dos notas en comun con Ia
(
0
significaba triada menor. Lease, pues: '7 = t6nica menor, Oorp = funci6n principal:
relativa de una t6nica menor.)
••••••••••••••••••••••• 93 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 92 •••••••••••••••••••••••
 Armrmi<l
Dietber deJa .Hot/(•
:-----..
Do mayor: Sp S (5s-) Dp D .........:-- I I . I
r .I I I •I I I
'
fo T (Tc Tl I I I I l.=d- I ...J. ?
~
r
.J..J.J. J...L J.J..L J. .I J J I I
I

--&
l)p Tp D ·r. . 3
-l:)! 'r si V Tg S D T
Debido a Ia escasez de contraacordes inequivocos, en el ejemplo an-
Ia menor: t~ t t.
~ ?P (d~) cl dP terior aparecen entre parentesis todos los contraacordes menos uno: el
tG en modo menor, que se percibe inconfundiblemente como un repre-
sentante de la t cuando, como ocurre con frecuencia en Ia epoca de
En menor se indica con una G mayuscula, ya que aqui los contra- Bach, se le utiliza como cadencia evitada en modo menor.
acordes son como acordes relativos mayores. Cadencia evitada: despues de Ia D en modo mayor (la sensible ge-
Entretanto, y desde la epoca de Riemann, ha habido el vano es- neralmente en la voz superior) esperarlamos la T como conclusi6n de
fuerzo (el denominaba todavfa a tG «acorde de bordadura de sensible») una pieza ode una frase, yen su Iugar aparece, en cambia, la Tp; des-
por buscar una clasificaci6n inconfundible para aquel acorde que, siendo pues de Ia Den modo menor esperariamos la t, yen su Iugar aparece,
contraacorde, no es paralelo. en cambio, el tG.
Riemann dio el ejemplo siguiente, que me permito repetir en la ac- Ejercicio. Toque las siguientes cadencias evitadas en diferentes to-
tual notaci6n. nalidades, pero no de modo meclnico: hay que aprender a escuchar el
acorde final de Ia cadencia evitada, representante aqui de la t6nica. De-
....L
bido al peligro de los movimientos paralelos, se debera duplicar la ter-
cera en el acorde final de la cadencia evitada (vease *), y tambien con
' I l I I I
objeto de reforzar de un modo especial en este acorde el elemento t6-
t~ --sL""~'.J
.J. ~ r-..J._ ~
nica.
•)
T 19 p
Sp D Dp T

--
Sg 5

Aunque en ·el caso del tercer acorde se permiti6 dos interpretaciones,

las dos son poco musicales: Sg S Sp es inverosfmil, dado que nadie com-
.
--
pone ni percibe tres acordes diferentes consecutivos como versiones de
--·-·-·
Evitar estos
;..--
una funci6n. Y T Tg Tp es totalmente imposible: hay que interpretar Ia T movimientos ·
elos:
quinta descendente mi menor-la menor como un cambia de funci6n.
Me parece que Ia unica interpretaci6n con sentido es t Dp Tp S Sp

--
~
D D 6 T. Es decir, precisamente por el ejemplo aducido por Riemann
para Ia definici6n del contraacorde, no creo que haya ning6n contra-
acorde. Desde Riemann aparece en la enseiianza y, sin embargo (y con
toda raz6n), apenas aparece en los ejercicios de los Iibras de texto.
Tal vez sea eonvincente el siguiente ejemplo, en el que Mi-Sol-Si
aparece clasificado una vez como Dp y otra como Tg:

••••••••••••••••••••••• 94 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 95 •••••••••••••••••••••••

Diether de Ia Motte

Bach, Coral - ~ • -
T~r r I I I r! .
Sonata para flauta en Mi mayor
I -~ ~

J J.J.J...f I I ...

t~ ~; t Dn t<4 ~
P Dp 'T S Tl T Tp o:- Tl S

Observense para los acordes relativos las reglas de duplicaci6n dadas

para las triadas en modo mayor y menor y los acordes de sexta.
.J6. ..
- .. Handel. E/ Mesias -
r'

.
lnversiones. En el vigoroso modo mayor Ia transici6n fugaz a) d~bil IT I I 1...-.J I (.f
ambito menor paralelo s6lo es verosimil cuando los acordes menores
aparecen en su imagen mas fuerte y acusada, o sea, nunca en las inver- ,, ~~~ ..1 n ~...L~
siones. La Sp3 se concebiria antes como S6 , y Ia Dp3 , mas bien como D 6 •
En cambio, Ia transidon desde el modo menor a! ambito paralelo, mas o;)r-
-~ T., 1 ~ S D__!. Tp 5-l
fuerte. del modo mayor, aparece verosimil tam bien mediante acordes 1.41* Cll- l~ ~~tgel du Hentt
invertidos. .... ,_,

Jl
'13
Do mayor

0
8
st
e
I

l11
I@
Ia menor
-.

25
P
I
I
T
~_J_
T
~X-
f
l
I
J
.. d~
H an e,
~·
r 1 J'khf
c1antata
I 1 •I -el- J
I
lnterpretaci6n comprensible: S"' D' tP3 ~Pl
Interpretaci6n remota : Sp 3 Dp 3 d.' t' Dj r D... 3 ·r S .T ~Sp T;
pn~ - - - - ~ert ihn.
Observaci6n: Tp Sp Dp son apenas utilizados como acorde de sexta;
tP sP dP son empleados como acordes de sexta.
.... d
~ -=- lrJ l

RELATIVOS EN MAYOR
Los relativos aislados situados entre triadas principales aparecen tan- r
Herr r r r I ,. I
to en los tiempos fuertes como en los debiles, aunque a veces se oiga Ia Concerto grosso
nada autorizada opini6n docente de que son preferibles los tiempos de- I.-. J. _d_ ,..
biles.
Bach, fragmentos corales - .. -

D Tp D3 T S3
,s Oi.
.l ==-
Tfp rl s T Sp T3
...... .................. ()() ...................... . Sp p? T
 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ----------- -·- - - - - - - - -- - - - -- - - - -

Armcmitl
- - - ---- -~ -
----- ·----------·------------
Dil'tber de Ia :\lotte
- ----- - - - ---- --·---- --- - · -
funciones pensadas interiormente, elabore primero la serie de funciones
Tocar y realizar en diferentes tonalidades _Ia serie de funciones si-
y el bajo .
guiente, compuesta en base a elementos de los ejemplos dados. Con mucha frecuencia dos triadas secundarias se siguen inmediata-
mente una tras otra, sobre todo cuando estan a intervalo de cuarta ode
T Tp T3 s 1 To Tp o 1 opTs T 1 Sp T3 s~ D 1 T II quinta; asi, por ejemplo, Tp Sp, Tp Dp, Sp Tp, Dp Tp.

Con mucha frecuencia aparecen juntos el acorde de Ia funci6n y su

representante, yendo delante, en Ia mayorla de los casos, el primero. Sonata para Jlauta en Do mayor
Bach, Coral
En Ia epoca de Bach casi nunca se hallan series como Tp T Sp S Dp D.
1n ErrrWf(fU
Telemann, Suite para cuerdas
nl S, I I I ,... ......
I l l I I I I I 11
r' .J ..l..J_ sL
Bach, Sonata s
J J. .J. .J..l J .I -

- - Pp p
- .
D 1T ~ ~ D
4E: I' ....
""'
r .
_,
para jlauta en La mayor
1 U...Ll_l_l
r r 1 j.JI
.Tp 5 t> T---
.J J J. .J_J"
--
-
- .....
p
- ~P-
·p
-:- ......
r rp s sp ·r
Handel, Te Deum de Utrecht
duncr Ent"e, Q.ll.e INclt i~t voU, voll dti11er He,..,-lidtktt~
F i I I

Handel, El Mes£as

. -
~~ .... I .... I

II
., ., Dl~~
'fCT'I wfld'~ ~ i"

S Sp I> l>p
J~~o.a~

Tp
-.
Er ko...t,ciei Qott.

t>1
~

T
r p t>p Tp s T

Ejercicio. Toque series de cadencias con estos ejemplos y realicelas

tras haberlas combinado en forma de series mas largas .
Las series de funciones I T Tp I s Sp I D Dp I Tp s~ I D~~ I T II y Es evidente que es muy dificil hallar grupos coherentes mas grandes
I T I Tp S I Sp D I T I figuran entre las vias de pensamiento arrn6nico de triadas secundarias, dado que el ambito del relativo menor, cuando
mas importantes de Ia musica barroca. jT6quelas y realicelas en dife- debe mantenerse en s! mismo, en vez del acorde menor Dp, da prefe-
rentes tonalidades! rencia a Ia versi6n en modo mayor del mismo grado. Pero de ese modo
He aqw un atractivo ejercicio: inventar frases a dos voces, y clasi- se pierde Ia relaci6n directa con la T , de manera que cteba bablarse de
ficarlas funcionalmente, para instrumento mel6dico y lfnea del bajo en . una desviaci6n tonal:
el cembalo. Quien no pueda inventar a Ia primera melodfas a partir de
••••••••••••••••••••••• 99 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 98 •••••••••••••••••••••••
Dietber cle Ia .Holle
_ _ _ Armonia

Bach, Coral
A
mi menor: D t" ~·H D t RELATIVOS EN MENOR

A diferencia del modo mayor, los relativos mayores situados indi·

vidualmente (exceptuando el tG) dentro del modo mayor constituyen
un caso rarisimo, mientras que son muy frecuentes en grupos de dos.

El Mestas

El ejercicio siguiente se puede realizar de diferentes modos:

1. Como composici6n coral.
2. Como composici6n para cembalo (acordes de tres voces para Ia
mano derecha, s61o la linea del bajo para la izquierda).
3. Con la invenci6n anadida de un instrumento mel6dico a esta
composicion para cembalo . cL~ l tP
l J

El Mesfas, aria «Wohlauf» Handel, Te Deum de Utrecht

15)~& r I F Fr r IF ft F 1f r f F I F F

9'., J J I r J r r If U F J I J J FJld I
Realizarla para cuerdas, escribiendola en dos sistemas como es usual .-:>1~ ~l1 <tP- tP t ~
en Ia coinposici6n coral.
Ejercicio:
Telemann , minueto de Ia Suite para cuerdas
I t dP ) tP s6 I D~j I t II
l$"bh r r r I r r r I F J J I J J J I J J J I t I sP tP I s t I sP s I D t II

La Lira [secci6n 1. a + 3. al Son todavia mas numerosos aquellos casos en que tres relatives ma-
yores se conjugan en forma de grupos cadenciales:
~~\ J iJ J I J J J I , J. II J J J 1J JJ J I Bach, Coral

,~b J J J I a J IJ J J I J iJ 3 I J , J I J. I
Ejercicio. Realizar corales a cuatro voces; por ejemplo, «Lobe den
Herren», «Gott ist gegenwartig», «Liebster Jesu wir sin hier», «Nun lasst
uns Gott dem Herren••. t D D t ~P~d.P
••••••••••••••• ,..... ~. • • 100 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • " • • • • • • • • • 1() I • • •••••••••••••••••••••
 = ,: r
.·\rmrmio

.J ---··- -·...
Grabese especialmente en Ia memoria esta via de pensamiento ar-
m6nico tipico de aquella epoca.
Handel ,

- q.. .J
t" r
Ejercicio:
t I sP dP I tP s6 I D~~ I t II
. 1t
.M. l I I I 1 I J ...... J -.J. Es diflcil ttazar la frontera -ya que aqui no escuchan igual todos los
oidos- acerca de cuointo tiempo se puede hablar todavfa de relativos
rr J- I I -----.r I • I en una cadencia en menor y a partir de cuando se debera ver una des-
..s;;)_ pasajes de Coneerti grossi
[-. ~
' n
~r1 ci.r1
' n
I -
T-~
l..si. .-. -
· p tl
L .r
--
...L~ viaci6n tonal o una modulaci6n.
Los siguientes ejemplos de fragmentos corales de Bach con una frase
final con cadencia en modo mayor, seri n en cambio percibidos por cual-
quier persona como una transformacion del centro tonal :
1 r 1
1
,
t 1
t ,~P' d..P1
Mi bemol mayor: 't 3
I. I •
1 ,.......,
'

~I~ j ~
l I
I l
sL ~ .J.
-
do menor: D t3 - 1 ~ t:P
....__, '-- t
n1
,S
t tPs ·o
El modo menor presenta una fuerte tendencia al ambito del relati\'O,

/;)' D
mientras que los trozos en modo mayor eligen con menos frecuencia su
relativo menor como meta de modulaci6n y tienden con una intensidad
mucho mayor bacia el ambito de Ia dominante.

Ejucicios dificiles para personas especialmente i11teresadas. El bajo

de dos compases de una trio-sonata para 6rgano de Bach, si se repite
continuamente, pucde convertirse en Ia base de una chacona a dos vo-
ces. lnventar, a partir de las funciones, figuras siempre nuevas para Ia
voz superior; primero tranquilas, y despues mas vivas:
~ D
••••••••••••••••••••••• 103 •••••••••••• • •••••••• ••
 Armonia
Diether de Ia lHotte
AI entrar en una progresi6n el oyente sabe de antemano lo que va

,_,. r Iti>: rp'

- .

~
-.

~, qprrL, ~ : t> u,: I., p.,

liii .&
etc.
a ocurrir. Una dosificaci6n id6nea de las progresiones brinda Ia impre-
si6n de Ia inteligibilidad de un lenguaje, de su agilidad y fluidez; de-
masiadas progresiones despiertan Ia impresion de banalidad.

Escriba en cada cambio de funci6n del siguiente bajo de Handel el

acorde correspondiente a Ia mano derecha del cembalista. Prestese aten- Do: Tp Sp D T 5 j[ Dp ~P Sp D T S
cion a los movimientos desnudos de las notas de paso. Experimente di-
ferentes posibilidades. - ~ ft
~ '+- etc.
1 !t1-~ '2. !i. 1
El Mesias It " J "

l9'g;!J I Cr rr rE tl!EHP(fj IGIJ Ia: t ~ dP eP .;p JL ~ t ~ dP t;P ,;p

Practicar esta secuencia de dos maneras, pensando primero en modo
9=r,£ffilr FEr FJ1T 1fr EF(" pI f f JI mayor y despues en modo menor , y elegir diferentes disposiciones as-
cendentes y descendentes.
La trfada disminuida, construida en modo mayor sobre el septimo
Esta voz de soprano de Handel puede ser conducida por diferentes grado de Ia escala, y en el menor sobre el segundo, se tolera en el marco
funciones. Elabore diferentes clasificaciones posibles e invente en elias de una progresi6n. Como en cualquier caso hay una caida de cinco gra-
una viva voz de bajo. dos, seria absurdo querer interpretarlo como un 0 7 abreviado: todos los
acordes de Ia progresion estan formados sabre su nota fundamental , y
El Mestas , coro «Er traute auf Gott» por lo mismo este lo esta tambien, aunque indebidamente, sabre el Si.

ff'~piJJEil B.giJlu BE I
Observemos en los ejemplos de la literatura musical que los modelos
de progresi6n o bien se hallan dentro de una funci6n (5) o abrazan dos
funciones (1). Es muy frecuente Ia imitaci6n entre dos voces, consistente
en que el modelo de progresi6n abarca dos funciones en una voz, apa-

~~'"' PU Er r f't ? U J J IJ I
reciendo engranado en la otra , al hacerlo (2), (3) , (4).'Estos tres ejem-
plos presentan, ademas, Ia popular Pro8resi6n de acordes de septima .

Modelo de una progresi6n de acordes de septima:

PROGRESIONES DE QUINTA DESCENDENTE EN MAYOR Y MENOR;
EL ACORDE DE SEPTIMA Do: Tp ~ D1 T 1 S" VII~ Dp1 Tpl- ~p" D7 T" 5;.
El modo mayor y el menor ponen a Ia disposici6n de las progresiones
descendentes de quinta Ia misma serie de acordes. Habra s61o que elegir etc.
en diferentes lugares su disposici6n ascendente o descendente . La fre·
cuencia con que se encuentran ese tipo de estructuras en Bach y Handel,
y sabre todo en Vivaldi, s6lo asombrara a aquella persona que no haya
experimentado conscientemente al ofdo ese sabio equilibria de Ia acti- Ia: t ~~ dP1 tP?> ~p'~ :E~ d1 c· ~1 ip• t.P; ;p'
vidad y la pasividad arm6nica.
• •••••••••••••• w • • • • • • • 1()') ••• it "' ••••• , ••••••••••••

• • • • • • •••••• " • 4 • • " • • • • • 1()4 • • • • • • .• • • • • •• "' • • • • • • • ••

 Armcmia
/)i('tbe r d t' /(1 .\Iuiie ---
- - -- - - - - - - · ·· - - ··-
(4) Pasion segun san Mateo
En progresiones de mas duraci6n el oyente pierde Ia relaci6n fun-
donal. Tendria sentido en este caso Ia simple clasificaci6n de los grados:
VI II V I IV VII ...

(I) Bach, minueto

(5) Pasaies de conciertos de Vivaldi

3 en Ia transcripct6n
Lf-

1\' VlJ
(2) Concierto de Vivaldi en Ia transcripci6n para 6rgan-r> de Bach
1- ..._.. ,r ~'........----

(3) Bach, Sonata para flauta en La mayor

.1- -- r T

....,. Ejercicio. Inventar cadencias en modo mayor y menor con incor-

~ If lrrr"g 11"'"==--- poraci6n de cadenas de progresiones de diferente longitud. Realizar al-
8 gunas en cuatro o tres voces, siendo tambien posible Ia composici6n a
dos voces, y escribir una parte para coro y otra para instrumentos.
T
• • • • • • • •. • • • • • • • • • • .. • • .. 1u:- ••••••••••••• • • •,. • • • • • •
••••••••••••••••••••••• 106 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte

Aparte de la legitimaci6n que le confieren las progresiones, aparece

en modo menor unicamente en forma de inversi6n, II' (Si-Re-Fa-La en
Ia menor), el acorde de septima sobre el segundo grado: ~. es decir, re
menor con Ia adici6n de un Si en el bajo. En t>! modo mayor s6lo si
7
prescindimos de las progresiones se encuentra el mismo acorde VII ,
acorde de septima sobre el septimo grado, en forma de notas de paso.
Tomemos dos ejemplos de los corales de Bach. (S61o en el periodo
clasico se construye un acorde de septima sabre el septimo grado; vease.)
..,

En las cadenas de progresiones con quinta descendente cada acorde

r:J'l
desempefia cierto papel dominante sabre el siguiente, papel que apa-
rcce aun mas clara merced a Ia septima afiadida. Las septimas se re-
.
17!5'•

suelven siempre por segundas descendentes. Cuando a los acordes de

septima no sigue ningun salto de dominante (caida de quinta) , se pierde
tambien el efecto de dominante. La septima se limita entonces a au-
mentar en forma de disonancia el contenido de tension del acorde co- J IJ n
rrespondiente. Como acorde consecutivo solo entra en consideraci6n
entonces uno de aquellos que posibilitan Ia resoluci6n descendente de
Ia septima:
l>p
I

I I , I T I I
.J I J I .I ..L
~'T D~
~ f
Pp Tp Dp 5 Dp? "I:; I I

Siguen algunos ejemplos de fragmentos corales de Bach de acordes

' 1r .J' 4-J-
1
L-
de septima sabre diferentes grados en modo mayor y menor.

• • • • • • • • • • •. • • • • • • • • • • • • 108 ••••••••••••••••••••••• ~~ ·d~ t~ 9

 --·--· ····--

..tnrw rritf

Dielbt•r de Ia M cJite --- -- ---------------------

He aqui dos ejercicios practicos con acordes de septima situados so- (Q J I l l' J. J' IJ " J IJ F F51 F If . r; FI
bre diferentes grados: .---
T'J3 Sp'f D; T~S1 D~ Dp':i-5 TTp:tSp-Ir: T ~~.r r J J 1J . J 1 ' aJ J 1• ' J
Ejercicio. Inventar melodias correspondientes a este modelo.
La dominante de Ia dominante necesaria para Ia armonizaci6n se
t 8 f1- ~ ~Ptr ciP J? tg ~"f c:L1 ~ dPtP r -6 t clasifica como@ y recibe el nombre de dominante de cambio. Es de
maxima importancia, dado que la desviaci6n bacia el ambito de la do-
minante representa Ia mas importante ampliaci6n del espacio cadencial
en Ia musica barroca y clasica . Todas las formas de Ia D estan tambien
AMPUACI6N DEL ESPACIO CADENCIAL
a disposici6n de la.J9.
Tocar y realizar Ia siguiente cadencia en diferentes tonalidades.
Hacia 1640 se desarrolla uno de los mas importantes tipos de melodia
en modo mayor: un primer arco mel6dico termina con Ia nota funda- S DT
mental y es repetido. Acto seguido Ia melodia se dirige a la quinta y Ia
afirma mediante su sensible, dando Iugar a una t6nica intermedia, tras
lo que Ia cuarta secci6n, que suele traer Ia culminaci6n mel6dica, vuelve
I
., . .. ... -l- ·~- u
a dirigirse bacia la nota fundamental y bacia Ia t6nica principal.
.,.........._.,
,.--....T...--.T~D~T T S~ ~l
l D; ~ T ~
1:' D ~.,
.) D ~ ~1- D.3
5' D T I" T
0 Gott, du frommer Gott (1670) ·Con frecuencia la@ representa a Ia S en Ia cadencia.
lf•c.J IJrrpi,JzJirJJJI;J J=IU I
11' LI I j- J3
'¥' ... - I '.,t_.•.. - I I I -I I-. .,F
I .._
.. - II Id N

Straf mich nicbt in

deinem Zorn (1694)
I
... - I -
I I -I -J I- I
I
l:r~·rg: r J\
T D T
1ft r f' I J J J J I, J l._c J:@ J J IJ J J I El siguiente tipo de melod1a, que aparecia tambien frecuentemente
en aquella epoca, pone en claro Ia diferencia existente entre la semi-
cadencia en la dominante y la cadencia en la dominante como t6nica
tGt r r r J 1u J :I J J .u 1J J .u 1 J J intermedia.
0 dass ich tausend Zungen batte (1738)
~(Sir J r 1r r r J 1111 J 3 J J 1J J J ;~ 1
4ft J;J J I J .* J .J I r Fr J I a J I semicadencia sobrc:
la dominante
La D oomo t6nica
intermedia
T

~ f •:II J J J iJ rr itjiJp
Nundanket alle Gol, \ iv-t/)

lf#c f' I r pr p If' ,. J ., J J J J hJ ,J :1 ·• FJ H

••••••••••••••••••••••• 111 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 110 •••••••••••••••••••••••
Diether de Ia Motte Armonia

lch freu mich in dem Herren ( 1635) Valet will ich dir geben (1615)

if>• r J u J r. J. 1""-e J ' J ., J

semicadencia sobre ·
J "J J J l
·
lflF'tg IJ J J J I • J r I r r J J IJ 4a J I
- I I I j 43 I I I
Ia dominante :LaD como t6nica
vllLb I..... - I I I I I I

§; I:
I I I
l l FTI"7,hofl--ililfgJ 'iJij ..,.,.,I
tp% J J J ~ I 'ri· !I J I J J J J J I
Was Gott tut, das ist

~i J J J 1J J zJ Ig: licjl J J I r· P·
intermedia·-- - - -:

~ 40 r r Er I
--

r I

J r IFr F r I I
~ J J I wohlgetan (1681)
JJ

-- 1
l!f_ft::t
,.,...----= ill
J •
L I I
w ' E!jl
I r
Iw ~J r 1 r r J J J 1a u:1 r r
'
r r J J 1r r J J r
1
Yl I I I I ( I I .-==:±= I ±=E3 I I •
Ejercicio. Reaiizar estas melodias igual que las que dimos al prin· IIJP il iJ 3 3 I I £±=. I F • .. " l 0 """ •
04' I
cipio o bien tocarlas al piano despues de haberlas clasificado funcional-
mente. Podemos encontramos t;imbien desviaciones tonales bacia Ia S, aun·
En todas elias se puede proceder desde Ia perspectiva de relacionar que con mucha menos frecuencia; en ese caso Ia subdominante de Ia
con una nueva meta arm6nica no s6lo una sensible, sino una secci6n subdominante se clasificaria como § , denominfmdola subdominante de
mel6dica entera. En ese caso se puede proceder a Ia clasificaci6n ar· cambio. Puede aparecer tambien como § 6 , asi como§~.
m6nica intertonal de acuerdo con Ia regia siguiente: todas las funciones

~.::: ~(::=!~:~::~·:I a
puestas entre parentesis se relacionan con el acorde situado tras el pa-
rentesis, cuya clasificaci6n funcional se efectua en Ia tonalidad principal.
Con frecuencia se pueden hacer varias interpretaciones distintas de
una annonizaci6n dada cuando se trata de un cambio paulatino y no
brusco del centro de gravedad tonal:
T D Tl S .§ 5 ( S~ D) S S~ P~ ~ T

C!I11! ; ~'!I! :; l{ La siguiente melodia, de Gastoldi, permanece tanto tiempo en el

campo de Ia S, que se recomienda el empleo de un parentesis mas largo
en Ia clasificaci6n funcionaL
I:J LL • • _ I I I * • L I I n
F II - I P\ I I II I
o bien: D ~; D T (T;\ 5 D) D fq'"' I I F I - wFf .J F I q -•T
PI
., J Q .. I c I I
j
oil
·B
o bien: D (D~ T 5 T') S D) D
,~ J ~ 1 r e r r rr 1~ r r J r 1~· ~ b JJ I
Tambien las melodias corales siguientes derivan bacia Ia D, aunque
Ia sensible bacia Ia D no aparezca en Ia melodia misma. Busquese siem· ~'" a J, J J J I J. J' J J J J I .J. I <ts9t)
pre aquel punto donde parezca mas convincente suponer el cambio de
Ia relaci6n funcionaL Clasifiquense las melodias teniendolo en cuenta y Todas las funciones se pueden fijar mediante su dominante mayor.
experimentense diversas posibilidades. La@ constituye, por lo tanto, un caso especial de lo que denominamos

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 112 •••••••••••••••.•••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 113 •••••••••••••••••••••••

~-
Dietber de la Jfotte Armcmia

Dominantes intermedias, que se clasifican como (D) y se relacionan con Tambien Ia T puede convertirse en un acorde de septima de doma-
· el acorde siguiente. Sin embargo, todas las funciones pueden ser tam- nante intermedia bacia Ia S mediante la adici6n de Ia septima menor.
bien el centro de desviaciones tonales mas prolongadas. He aqui Ia escala cromatica, por un !ado en el soprano y por otro en
Las melodias siguientes contienen desviaciones tonales (basta tres en el bajo, posibilitada mediante sensibles de dominantes intermedias. El
una sola melodia) bacia Ia D, Ia Tp y Ia Sp. Oasificarlas funcionalmente, resultado puede parecer sobrecargado, pero este tipo de cromatizaci6n
tocarlas y realizarlas. es tipico de Ia musica de Bach.

Siegesfiirste, Ehrenkonig (1678)

f4Jc J FI J OJ J- J,l J l J J I J J J. )Q :1 JJ I
"
T (D~)sp(D1) bp (D"f)s ·~,. t> ci>l)Tp co?) ~ o1> r

~-~~~~~~:~:~~~:.~ ~~:(:!!
Lobet den Herren (1653)
• 1 t .... I t J.
II I I 3 I • ,. f' ,., ,. I n l<it- I ,. • I :XI I I
EPJe•-11111 Ull 1'''-Vffl-u I
I .,_......- ' I ..

$'* j J J J I J J I J J r Ir f I r r f J !d j I
T (D~)Sp~~)Dp(D;)s ~: D (D~)"Tp (D;)~ D: T
_J1- 1 t t I 1
Presentamos ahora cinco ejemplos de Ia literatura musical: se trata
de tres pasajes del Oratorio de Navidad de Bach y de dos secciones de
Es jammre, wer nicht glaubt (1735) pasajes corales del mismo autor. Cuando el acorde de referenda de una
.dominante intermedia no esta como de costumbre despues de ella, sino
87
NfiJJJIJ.Jt±IJJJtJ JIJJJ I ~tes, se sefiala con una flecha ; por ejemplo, T87 tP - (0 ) S.

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J. l J IJ J £J IU J
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I J J J Ir J JI J•J J 1
1
t6' Js J J I J j J I J. h J I J J J I cJ J I
Je~us, meine Zuversicht (1653) r; DJ~·p
kf ~! eJ J J J I r· n ~ I J P I OJ J J J I J..... t
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, I I I p I I.. I r3 CD?) s~; (Di 9 -~) STp Tl') D3 1

••••••••••••••••••••••• 114 ••••••••••••••••••••••• ~ •••••••••••••••••••••• 115 •••••••••••••••••••••••
Dfether de Ia Motte Armonia

•r r f t ·,r r t "t r r. r r r
~r !l~~:r::z~r~:
1:,,., 1
( f3~ D) Sp, i- o; 1 T (D7.) 53 (D!)S, ?

T~l .T r
I'J:!i rJ J c;:F I B f I
Tp gl 1 D D; ~t 3 T S' Dt J T

BI
Ofrece interes Ia disposici6n arm6nica del Preludio en Fa mayor del
~- •F ? ,., ~ Jl F primer tomo del Clave bien temperado de Bach.

'--'
.J._
• I
J l:UEJI
J~)Jill;l
0
Ante todo, otra explicaci6n de signos: en el compas 11 aparece una
dominante intermedia que no alcanza su meta, en este caso Ia S, y que
sin embargo no puede ser clasificada sin ella. Desde Riemann se clasi-
fica, situandolo entre corchetes, ese objetivo no alcanzado por las do-
(DB) Dp D1 T: (D.,S 1; minantes intermedias.

; ~ 1,
3

D (D1) [Tp]
5
Primeramente una escueta cadencia de abertura con una (D) bacia

(t)~)Sp~D) (D:) S
Ia S, que mas que abandonar Ia tonalidad Ia afirma en los dos primeros
compases. Ampliaci6n del espacio cadencial con varias dominantes in-
termedias que elevan Ia Tp , convirtiendola en un centro intermedio bas-
Los siguientes ejercicios destinados a Ia interpretacion i.nstrumental ta el compas 8. Sigue a continuaci6n el punta culminante de Ia amplia-
y Ia composici6n escrita proceden, para ernpezar, de fragmentos corales ci6n arm6nica. Quintuple salta de quinta descendente a partir de Mi
de Bach. El ejercicio para el bajo presenta el extracto arm6nico de los mayor, salto que curiosamente evita las concepciones de los grados, pro-
compases 13-18 del Aria de Ia Suite para orquesta en Re mayor de Bach. pi as de Ia escala. Aparecen por lo tanto La mayor, Re mayor, Sol ma-
El primer ejercicio ensena, ademas, que hay tambien subdominantes yor, do menor y Ia tonica misma como dominantes intermedias bacia Ia
intermedias en todas las formas.
lfl_.b• J I J J r r I f' id r I F F r F IJ d I S. (La clasificaci6n If,
que me parece practicable en es.te caso, aparece
ya en el texto de armonfa de Distler.) A continuaci6n un gran plano
T:r l CDD5 .t)~ T D (,-}') Dp(S~ DU) D sonora de distensi6n que vuelve a afirmar Ia tonalidad.

I{'" J I J J A F I J ·r J 14§"'\ J J J I .., .z. 3 It

T(o~)sl D T I ~ DI (D) Tp r DTp I (D)TpiSp(bv)f
5 " 'r
(D3) Tp D T (D!) 5p~(D) D1 1 T

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(03 1 "~) ~
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Tl~;)S ~: D
ip s lhF@ I'D) ~(d WJ ~~ l(o)splb (D~) I 1

....................... 116 •••••••••••••••••••••••

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 11 7 •••••••••••••••••••••••
- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -·-- ·- · .......--···---· -- -

Armcmill
Dietber de Ia Motte - --·------ - ----- - - - -- - - ·- · -- ··

1.. -!5 1' 1~ 11

s~' ' D,~Tp ISp DT(D") I 5 DI T 5 DT II
@, § Y (0) EN MODO MENOR

Todas las clases de dominantes intennedias desempeilan en el modo

~'l t5 ~! D' 1 T
si:
menor un papel mucho menos importante, por varios motivos: mi: t d.l
1. El considerable acervo tonal del Ambito menor, estudiado en el
capitulo del modo menor, que con la s S d D posibilita una armonia Vemos en el primer compas Ia tipica modulaci6n bacia la tP. Cla-
mucho mAs rica con respecto a Ia de la cadencia en modo mayor, hace sificar tales pasajes en Ia tonalidad fundamental -aqui tendria que ser
menos necesarias las desviaciones tonales para el enriquecimiento de Ia t tP (D~) tP I (S~ 0 87) tP I tP <tJ~ D) tP /-produce un efecto artificioso
vida de los acordes. y antimusical. Vemos en el cuarto compas la rara desviaci6n tonal en
2. En el campo del modo mayor Ia D es Ia meta de Ia mayoria de menor al ambito de Ia dominante (dominante menor con conclus.i6n
las desviaciones tonales, y en el del modo menor lo es Ia tP. Su domi- en modo mayor). Clasificar el acorde Fa sostenido mayor aqui como
nante (Ia dP), que cuando aparece en fonna de ac9rde de septirna de 19 en mi menor es, en cualquier caso, forzado: mi menor esta de mo-
dominante esta mejor clasificada con (D7) tP, desempeila por lo tanto menta totalmente olvidado. Fa sostenido es clara y exclusivamente una
en el modo menor el paR,.el que le corresponde a Ia@ en el modo mayor.
En el modo menor la &' es menos frecuente que en .el mayor. dominante bacia Si.
Veamos ahora dos de los innumerables ejemplos posibles de una t6-
3. Pero el desarrollo del ambito del relativo mayor amenaza siem- nica menor, convertida en mayor con una septima menor, como do-
pre el predominio de la t, Ja hace caer en el olvido, convirtiendo las
minante intermedia bacia Ia s.
desviaciones tonales en modulaciones: por ese motivo en el modo menor
aparecen las dominantes intennedias con poca frecuencia y, en Ia ma-
yoria de los casos, producen un alejamiento del modo menor.
4. Dificilmente hilllaremos en el modo menor una §, dado que el
Bach, zarabanda
- - -
septimo grado tiene en este modo casi siempre una legitimaci6n mas
verosfmil que Ia dP. En cambio, es posible Ia § .
T r r r· r r· r ~~=r
5. Tiene importancia en el modo menor como dominante inter- J jJ_ I. I I I J
media sobre todo Ia (D) bacia Ia s -que no pone en peligro el espacio ... ,10
r I
cadencial menor, sino que lo asegura y no nos aleja de el-, o sea, Ia
~' 1) ~3----
~-

t6nica como dominante intennedia. D3 (D"?- D

Veamos ahora algunos ejemplos de la literatura musical: Motete «Jesu meine Freude»
.... .
Bach, motete «<esu meine Freude•
.I
~
I T
~s ~st nut~
T
n~c.hts1 ~i.Gh.t!t, ..uchts
If I I II I I l I I I L..-J I

.L.J
I 0 0
• 0 lu ~ "t!"

~ ~l.el ~.llJ 1. .J. J J t3 {D~) ~

He aqui un ejemplo tfpico de la debit fuerza untripeta del modo
Sol: T D: T 5~ D'l T T .i! Dl T Tp
menor. Una dP con una dominante intermedia a ella referida, aleja al

••••••••••••••••••••••• 119 •••••••••••••••••••••••

••••••••••••••••••••••• 118 •••••••••••••••••••••••
Otetber de Ia Motte
. -·-·- ··-·· - -- - - - · ··- -- -- - ·-- - -- -·- - - -- Armonia
motete de sol menor, que es olvidado para no reaparecer basta despues cuyo tenor clasificabamos ya con t>v el acorde de septima disminuida
de 23 compases. que conduce bacia Ia t. Esto nos dana aquf Ia clasificaci6n (t>, 0, pero
tiene mas sentido notar musicalmente aquello que u·no oye: las notas Do
Bach. Komm, Jesu, komm y Mi bemol del ejemplo anterior no las percibimos circunstancialmente
die Wcuu·- nei~ u~cl d~, como una subdominante intermedia que conduce hacia Ia dominante ,
sino ---cosa que tiene mucho mas sentido-- como una t6nica. J9 ¥.._t se
mezclan en este acorde que, por lo mismo, clasificaremos como •JYv.
Al hacerlo Ia parte de~ aparece incluso como Ia mas fuerte , sobre
todo cuando en vez de •@ D es Ia t el camino que conduce a Ia t6nica
sobre el acorde de cuarta y sexta como retardo:

D---
.,~~. ,§,r ,rh-i rs ,
~v (, (5
Ejercicio:
fl ptt l t
tD1tCD;)j3 ts~:Dt(D1 ?)t~ ~n. P~~ t-D
~ D-
t
t,g. ~p CD:) ~P ~; ~; D;f t Siendo las dos notas de Ia t6nica las mas fuertes, levan tan Ia sensible
hacia Ia dominante. Tal vez se debe a ello su efecto triunfal, su demos-
traci6n de fuerza, Ia victoria de Ia t.
EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA COMO DOMINANTE INTERMEDIA Los finales de las grandes obras de Bach para 6rgano nos propor-
cionan numerosos ejemplos al respecto. He aqui algunos de ellos:
Un importante acorde en modo menor es ese acorde de septima dis- Analisis auditivo:
minuida que se resuelve bacia Ia D. La teoria de las funciones lo de-
t-D t
nomina acorde de septima y novena de Ia dominance de cambio con eli·
sion de Ia nota fundamental, fY~ o @v. D~D- t &.> D D
t
En do menor:
I t

r (.•) fT -
D
£..:,
w"D.,.~
'S
t t ~"·D.~ 11 t
tf D t En los dos ejemplos siguientes, tornados asimismo de obras de Bach,
Colocaci6n preferida: final imponente de composiciones grandiosas toque aparte las voces senaladas con r----,. Constituyen inconfundibles
en modo menor. En el aparece aun mas clara aquella doble funci6n a elementos de Ia t:

••••••••••••••••••••••• 120 ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 12 1 •••••••••••••••••••••••

Di(•tb~,- de Ia .\f(ltte --- ·- ·- . ·------·· -
-----------

~
-- A rm u11ia

r----------------~

r--, ~ .... .... Analisis audit\vo: t 'I

'0"
J
t
d"' 2 ~-1 1
D
-
I I
r I
.nn - ).
=.J> IJ. .l .4- I

.J.JJn
'
I

l
T

I L

t --~v -0,.."
I

5
~ -- - tvr- --.,....,

~ tJY ~ r
3

&'f. 5'
D
,-_-- .... ... ,.,
I I Los acordes de septima disminuida pueden ser colocados como do-
minantes intermedias en todos los grados y resolverse tanto en acordes
I • r r p , .§-
menores como mayores. Los conocemos ya delante de t y D. Aparecen
_.J_ el- as(, tambien, en las composiciones en modo mayor.
He aqui un arriesgado ejemplo, tornado del Clave bien temperado,
L-J I I l r - segunda parte , de Bach.

. --~v -0 t 5 -e-
Dy. t 3 l
T
El Concerto grosso para cuatro violines en si menor op. 3 niim. 10 T
de Vivaldi presenta al final del segundo movimiento un ejemplo tipi·
co de semicadencia formada a partir de •@vD. Hatlamos acordes de septima disminuida que conducen a Ia T, la Sp
y Ia D en el PreluJio en Do mayor de la primera parte. He aqui el
Largo extracto arm6nico:

D Co~)spl ~; 1; wv o; D1
El siguiente ejemplo de Bach muestra Ia extraiia inversion de los
componentes de Ia
funci6n: 7 y 5, o sea las notas de la t6nica, estan
situadas en el bajo~ 1 y 3, en Ia voz superior.
••••••••••••••••••••••• 123 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 122 •••••••••••••••••••••••
 A rmonia
Dltttbrr de Ia Motte

Guardemonos mucho del abuso consiguiente al excesivo empleo del

acorde de septima disminuida si queremos mantenemos cerca del estilo
de Ia epoca de Bach.
En El Mesias de Handel el pasaje siguiente describe tan expresiva-
01ente las heridas del Senor (-wundet) y nuestros pecados (Sunden), pre-
cisamente por el hecho de que este acorde no haya sido empleado mu-
~-rs1
~v D... cho antes ni ·mucho despues:
3
(D"~) 5 f~.,. u~re S.Anden.
D---- V&T- W&.utcie.t.

Es digna de observaci6n, en el segundo pasaje, 1a serie de dos acor-

des de septima disminuida. El Sol aparece en el bajo dirigido cromiti-
camente, por asi decirlo, desde dos sentidos opuestos.
El tercer fragmento presenta un giro que en Ia epoca de Bach apa-
~ n. .J.. .J? I ..L .I
reci6 relativamente pocas veces, aunque adquiri6 importancia en Ia epa.
ca cl~ica: el Mi btmol descendente por lo com6n bacia Ia quinta de Ia
dominante (a), retenido con frecuencia antes de Ia cafda en el acorde
t ~ ~ s ~" .J 9<. t
Q. ... 3

menor de cuarta y sexta como retardo (b), aparece aqui, por decirlo as(,
Por tal motivo nos limitaremos a poner aquf como ejercicio s6lo unos
mediante Ia aplicaci6n de una fuerza extrema, forzado bacia arriba, ba-
cuantos fragmentos aislados:
cia el refulgente Mi del retardo del acorde mayor de cuarta y sexta (c).
a.) ~). c) U f' f' iO Ia I • a I I . £ I II ,. .,. I
ID I I .,.I ==:::Tl-FJ
~-~- ~ - - ------r- .,.
:E:::E
r t
IJ I •s il
9
' 3 - - B I I I

T (~1 Sp. Tpn , . . D ~; 1; Tp (~;)TpJ -5~ ~v

lfl'E f I" 19=,-g J "J i;J~J I J I

D'.. 5'
3 T t ~v t-('bv) cLP .
tL-.
wv D L..
"Yv D~+" 5, T w. . D..'< 35'
tn T j§>!~\ r •r· r I Ic 1
IJ Jj I r r FI
Veamos ahora un ejemplo del Oratorio de !Vavidad de Bach, que
nos asegura el no incurrir aquf en interpretaciones subjetivas de ningun
tipo. Sin duda alguna se percibia ya en Ia epoca de Bach el poder de
~n tf" D~! t · t (~;)~l ~ i; 't3
este giro arm6nico .
H.:tt- ·fe. ~n~ 1 11Q.C.hdtinerMac.kt w.ncJ. Hc4lfe sehl'l.
CONVERSI6N EN MENOR DEL MODO MAYOR

Si hemos observado ya en el ambito del modo menor al lado de Ia

s y Ia d Ia conversi6n en mayor de las dominantes en todas sus formas
de aparici6n, nos encontraremos tam bien ahora con un ambito mayor
convertido en me nor para todas las formas de Ia s, incluyendo s6 , ~ y
t!S D; 5 T sn. He aquf un ejemplo, tornado de un coral de Bach:

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 124 ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 125 •••••••••••••••••••••••

 l>if!ther de Ia .llolle

... Anncmitl

L-
r
I I r
J. ~ I.J .l
fF HAYON-MOZART-BEETHOVEN (1770-1810)

Tres tipicos ejemplos de Johann Stamitz (1717-1757) y de su hijo

[ T ~T P" Karl Stamitz (1746-1801) nos ilustran claramente el cambio de estilo que
i; ~~ D'l 'T tuvo Iugar hacia 1750.

Los manuales de costumbre nos dicen _q ue, debido a Ia ausencia de Johann Stamitz, Sinfonia en Sol mayor
Ia sensible en el «modo menor natural», se aumentaba cromaticamente
el septimo grado «de Ia escala men or original», para que contuviese una
D como «estructura originariamente extrana» (Manual de Louis-Thui-
lle). Esos tratados consideran analoga Ia disminuci6n cromatica del sex-
to grado en eJ modo mayor, con Jo que Ia subdominante adquiriria una
tercera menor con· una energfa descendente mas fuerte que Ia de Ia sen-
sible (en Do mayor: La bemol-+ Sol). La concepci6n «de lo facil a lo
..Ll.i. .J_ _J_ l
dificil» de los libros de texto induce a incurrir en tesis semejantes.
Y lo correcto es prec:isamente lo contrario: la sensible es mu antigua T---
que los modos mayor y menor, es mas una «comadrona» que un aiiadido
en el modo menor. Asi', los acordes de Ia subdominante menor en modo
mayor, no constituyen en Ia epoca de Bach el enriquecimiento de algo Johann
mas sobrio, sino el aprovechamiento de una plenitud arm6nica que ya Stamitz,
.J.•
existia, como nos demuestra este ejemplo de Hassler, de 1601: --
.).J],.r Sinfonia en ~
La mayor 'Vj Eif ( f f j
--- ~

T ~ D T
Eiercicio:
T I~"~ Is~ D'1' I T (.,., Karl Stamitz, CUJJTteto con orquesta en Do mayor
~~ Poe• ..-edo .
T (D~) ~ ~: I D~ f T
TI~'D~IT3 D; IT
.T I .1> l I T3 o; 1. Llega a su fin Ia cultura de Ia composici6n a cuatro voces. La
melodia, acompanada porIa segunda voz en forma de terceras, Oota por
••••••• •• • • •••••••••••• 126 •••••••••••••••••••••••
....................... 127 • ••••••••••••••••••••••
Diether de lu Mulle Armonia

encima del mas escueto fundamento del bajo. El precario papel de Ia Tambien alii donde , como en el caso de Bach, una funci6n rige Ia
viola, en medio de estos procesos, nos prohfbe hablar todavia aqui de mitad de un compas, Ia reivindicacion mel6dica de seis personas impone
una voz. Con frecuencia aparece conducida en octavas con las cuerdas un tempo moderado: porque lo que comunican esas seis personas, tiene
graves (3). ES'\ma absoluta barbaridad el que una voz de viola se con- peso. Y fue precisamente Ia renuncia a ese peso lo que posibilit6 el nue-
duzca al principia independientemente, para convertirse despues en algo vo encanto que caracteriz6 a Ia ligera melodia clasica.
tan superfluo como en (2), donde se resigna a las octavas paralelas con
el cello, si exceptuamos unas timidas ideas propias como las del compas
7 (jveanse tambien los primeros cuartetos para cuerda de Haydn!). Las
personas habituadas a pensar en Ia pulcritud de Ia composici6n a varias
voces no pueden hablar con respeto de obras semejantes.
2. El bajo se limita a las tres funciones principales. Si era dificil
encontrar en Bach pasajes con simples funciones de fundamentales, nos
es dificil ahora localizar comienzos de composiciones que vayan mas alla
de T, S yD. A consecuencia de ello, ocurre, para empezar, que frente
a muchas notas me16dicas hallamos pocos cambios de fundamentales y,
por lo mismo, pocas notas en el bajo: esto es uno de los varios motivos
de esa liviandad e ingravidez del melodismo clasico temprano. La fa-
cilidad de su comprensi6n, esa iluminaci6n inmt:diata que las caracte-
riza, brotan asimismo de Ia simplicidad de su armonia tematica. Esta es
identica en un sinnumero de composiciones de Ia epoca. Una vez que
se conocen algunas de elias, encontraremos convincente y natural Ia in-
venci6n de cualquier otra.
· 3. La musica conquista con esta nueva estructura compositiva un 4. La repetici6n de compases o de grupos de compases desempena
nuevo tempo: el presto . Casi cada nota de una fluyente voz de bajo ba- un gran papel en los tres ejemplos de los Stamitz; son en ese sentido
rroco se traducia en un nuevo acorde del cembalo del continuo; apor- caracteristicos de Ia musica de su tiempo. El compas 3 repite el compas
taba -en Ia formulaci6n actual- un cambio de funci6n . Aquello habfa 2 en (1), el compas 3 al 6 es igual que el compas 7 al 10, exceptuando
que entenderlo con el oido, cosa que exige su tiempo. Pero es el numero unas desviaciones minimas en (2). Yen el ejemplo (3) aparecen ocho
de cambios de funciones lo que determina el posible tempo de una voz compases escritos aqui abreviadamente: Ia viola y el cello tocan lo mis-
mel6dica. mo durante ocho compases. Durante cuatro compases el segundo violin
En el allegro del Quinto concierto de Brandemburgo de Bach una descansa al comienzo del movimiento mientras el primero toea Ia tercera
corchea es necesariamente mucho mas lenta que en los tres ejemplos de inferior de nuestro ejemplo; y a continuacion suenan los compases que
los Stamitz: aparecen e~critos aqui.
Esta alegre propensi6n a repetir nos revela dos cosa5: por un lado,
el valor para Ia soluci6n sencilla, que se manifiesta tanto en la formaci6n
I
- de Ia melodia como en el material de los acordes. Y por el otro brota
de ella tambien ~na indicaci6n bacia Ia nueva vivacidad del tempo: es
~~- . - como si tampoco en el desarrollo mel6dico estuviese permitido dar de-
masiada informaci6n en demasiado poco tiempo. ·
Comparemos dos melodias y su entorno.
G " "
' " •
~

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ... • 12R • • • •••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 129 •••••••••••••••••••••••

 -
t1rrmmiu
-r- - •- - ·- -
Die/b (•r de Ia .llo /lc'
-- - - -
da una armonia minlmamente interesante , es porque lo unico impor·
Mozart, Larghetto tante reside en que acorde y cuando se aplica a un contexto formal y en
cuantos cambios se produce.
Volvamos al ejemplo de Mozart. (Observese Ia correspondencia de
Ia disposici6n arm6nica y Ia curva de Ia melodia.)

Numero de funciones 4 1
r~ T" D: t ToUr " ~

..
f por compas I 2
Tesitura
1

Punta de \Punta culmi- \Descenso

Bach, Aria Curva de Ia depresi6n nante hacia la t.esi·
melodia: media tura medta -
\ \
·e-4 - - ~- id&...AcJJ, ~ Hc4·· Mas aclaraciones nos ofrecen nueve temas principales de ocho com·
pases tornados de sonatas para violin de Mozart.
D T D~ T
12.
KV 305, 1.er mov. T 3
soH·~ T
8 KV 306, I.e' mov. T s~ 15 s~
T-
KV 301, 1." mov. T s [1;:\s' D'1 TS D~ I
p?- ft~ ~ ., D'11 T
KV 376, 3.c• mov. IF~ ~ ~~T
(p,)Sp rr.s
T " D'1 IT~ ~~1 T3S~D~!~
KV 296, 2.0 mov.
KV 377, 2. 0 mov. t3 T~·
t Dj t Dn· fr_SD
ot- t
La me)odfa del larghetto de Mozart, tomada del Cuarteto para cuer· D~ i" T
D!-...___ T
-
das KV 589, es tocada por el cello en una tesitura muy alta. El segundo KV 378, l.er mov. T ii)~t~;\J T
violin acompaiia, Ia viola aporta, despues del pedal en Ia t6nica, los KV 380, l.c' mov. T -Pl D- 'G '5
fundamentos arm6nicos necesarios, y el primer vioHn descansa: no hace
falta en absoluto un cuarto acontecimiento.
KV 481 , 2. 0 mov. TDl TS3 T,~ plf TD1 TSJ ~S"DW T
El aria de Bach, de Ia Pasion segU!l ·san Mateo, nos presenta cuatro 1. En siete de los nueve ejemplos el devenir arm6nico se concentra
voces reales de una considerable independencia, que conduce a fuertes en la frase consecuente. S6lo en dos de estos ejemplos tienen el ante-
tensiones disonantes. Fijemonos en Ia Tp9 y, dos corcheas despues, en cedente y el consecuente el mismo numero de grados arm6nioos. En
Ia fugaz sonoridad simult~nea de Si-La-Soi-Fa sostenido. Bach despliega ninguno de ellos presenta \a frase antecedente una mayor actividad ar-
toda una rica vida arm6nica frente a los unicos dos grados de Mozart. m6nica. El intimo nexo existente entre Ia armonia y la forma en Ia roll-
La melodfa de Mozart lleva en sf misma todo su sentido. El proceder sica clasica aparece ya bien claro en estos periodos de ocho compases.
arm6nico palpita claramente en Ia misma melodfa, con s6lo cantarla, Ia 2. La cadencia presenta dos aspectos dentro de Ia musica clasica:
poseenws por entero. La melodfa de Bach, en cambia, depende en doble par un \ado es la base de la invenci6n mel6dica. A partir de las pocas
sentido de las tres partes de acompaiiamiento. S6lo gracias a ellas llega progresiones permitidas por ella vemos guiada de un modo impercep-
a ser lo que tiene que ser el Re de Ia melodla: no t6nica, sino tercera tible la inspiraci6n melVdica. Imperceptible para el oyente, que cree por
de Ia Tp. Y s6lo gracias a las voces acompaiiantes reciben los liga- supuesto en la invenci6n mel6dica natural. AI mismo tiempo la cadencia
dos de Ia melodfa su impulso motor. es el medio m~ importante en Ia forma conclusiva. jVeamos s6lo una
Se trata de captar en el aparente simplismo de la armonfa tematica vez Ia densfsima actividad arm6nica del compis 7 en todos los ejemplos!
cl~ica el secreto artfStict> de su sencillez. Si s6lo con tres funciones se
••••••••••••••••••••••• 131 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 130 •••••••••••••••••••••••
 Diether de kl Molle Armon (a

T I D871 T31s i o~ll T +-1-+1 seria un proceso armonico inimaginable
para un tema clAsico. (La cadencia seguira siendo por mAs tiempo un
medio de Ia forma conclusiva aun cuando haya dejado de servir de.base
al proceso musical.)
3. La serieS D, que habiamos encontrado enteramente en la ~poca
de Bach, no aparece tanto como antes en la musica clAsica. Una escueta
S sigue a la T o a Ia D~ y tambien Ia S6 o Ia S~ preceden a una escue-
ta D.
EL PAPEL ESTRUCTURAL DE LA CADENCIA
Observemos el papel estructural de Ia cadencia en el primer movi-
miento de Ia «Sinfonia Haffner», KV 385, de Mozart. Aunque esta gran-
diosa obra contiene muy pocos procesos arm6nicos complicados, el ml-
mero de cadencias (que aparcccn en las versiones S6 0 7 T, S~ 0 7 T,
D T, S~ D T. T S6 D T) es muy reducido: solo seis series de subdomi-
nante-dominante-tonica basta el comienzo de Ia reexposicion en el com-
pas 125. ~ Y donde aparece empleado este medio conclusivo y de arti-
culaci6n de las secciones?
Una primera cadencia apunta al compas 13: fin del tema. Segunda
aplicaci6n del tema; superposici6n can6nica; un desarrollo que se Iibera
del material del tema; semicadencia sobre Ia dominante. Una nueva apa-
ricion del tema principal en instrumentaci6n pianlstica (tecnica de
Haydn: en vez de un segundo tema, presentacion del primero bajo una
fisonomfa modificada); modulaci6n definitiva a La mayor. Primera idea
conclusiva, formada con el tema principal y cerrada con Ia cadencia m1-
mero 2 en el compas 66. A continuaci6n una segunda idea conclusiva
llevada por los oboes y cerrada con Ia cadencia numero 3 en el compas
74. En Ia tercera idea conclusiva otras dos cadencias, construidas sin
duda sobre Tp Sp 3 1 D T, y un final definitivo de esa idea con Ia cadencia
se encuentran basta el proceso de retencion del grupo final donde se
siguen unas a otras, cada vez con mAs densidad. Asf pues, vemos ya en
Mozart Ia tendencia bacia una cadencia articuladora; y conclusiva del
proceso musical, si bien ha dejado de ser su fundamento.
LA ~7
Con excepci6n de las progresiones s61o hallamos en Ia musica de Ia
tpoca de Bach el acorde de septima sobre el septimo grado en modo
mayor como estructura de transici6n ode paso. La m6sica del perfodo
ciAsico lo conoce en cambio tambi~n como acorde. Representa una mez-
cla de las funciones de D y de S de Ia misma manera que el acorde de
stptima disminuida en modo menor era una mezcla de las de D y de s.
En consecuencia, nuestra designaci6n serA:
gt
"
~.-·
t!-
----
•
•::::::::
• + .
r ~" t b-;- T
Su ~ptima es aun una septima igual de clara (y no una novena) como
Ia dell>v. S6Jo el romanticismo conoce un acorde de ~ptima y novena
de dominante abreviado (vease el capitulo de Schumann), que puede
concebirse -pero no a lin- como un acorde de septima sobre el septimo
grado si el contexto se presta concretamente a ello.
La progresi6n que vemos en el ejemplo siguiente (minueto del cuar-
teto de cuerdas opus 76, numeJO 3 de Haydn) nos patentiza Ia relacion
de Ia t>v en el menor y de Ia fl 7 en el mayor.
~
l...::l"

_,r ,s
--
s .J_ J ~.i
..s ~ I T

I
I
'
J ~
completa mimero 4 en el compas 88. Se suman inmediatamente las ca-
dencias numeros 5 y 6: una cadencia repetida sobre un pedal de tonica ..
(compases 90 y 92) at final de Ia exposici6n. Y no hay mas cadencias
Sol mayor: S' ~~ T; l
hasta el compas 125.
Asi, el complicado Oujo arm6nico evolutivo del desarrollo no con- En ellenguaje de Mozart, Ia ~ 7 es un acorde empleado con mucha
tiene una sola cadencia. En Ia exposici6n, eJ tema principal termina con frecuencia .
una cadencia y por to mismo se ve confirmado como una imagen te- He aqui un pasaje tipico, tornado del di<llogo de Don Giovanni y
matica bien delimitada en su entorno. Las cinco cadencias restantes no Leporello ante Ia estatua del Comendador:
••••••••••••••••••••••• 132 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 133 •••••••••••••••••••••••
 Anrrcmitl
Dietber de Ia Molle
A la vista de una secci6n A en si menor tan enriquecida carece de sen-
Don Giovanni: tl> """"'- {i :S tido hablar de una secci6n B siguiente modulante. (Comparese en

9§- l·r ~fif - f If tfE[£fi [[rfUg F el capitulo correspondiente a Ia epoca de Bach el coral de las pagi·
nas 25-27, que cambia constantemente de centro tonal.) La tecnica ba-
chiana de las dominantes intermedias mantiene el devenir arm6nico en
Lep.: f*'~, J*·'-! un flujo tal que es dificil hacer una diferenciaci6n entre Ia ampliaci6n
"' .. _.,..,.. ..... ~ ,.. #t~ dt una tonalidad y Ia modulaci6n a otra tonalidad , y a traves de esta
~19 '12U lr d·fl posiblemente a una tercera, etc.
La simplicidad de los temas clasicos, limitados al medio de Ia ca-
dencia, empieza a crear Ia conciencia de la tonalidad en el oyente, lo-
grando de ese modo que el cambio de tona\idad sea un hecho percibido
conscientemente. Las sonatas y sinfonias cllisicas, al hablar de planos
temMicos, de secciones de transici6n y desarrollo, asi como de desarro·
llos propiamente dichos, hablan en tres lenguajes diferentes. Esas di-
ferencias de lenguaj_e no eran todavia tan grandes en el barroco, en el
romanticismo se venin cada vez mas encubiertas por el hecho de que
~.! T~., etc. T el lenguaje musical pierde en e\ el escueto espacio cadencia\, por con-
siderarlo agotado.
La secci6n que sigue al primer tema de los movimientos en forma
LA MODULACJ6N
de sonata, secci6n que a menudo empieza repitiendo el material del
tema expuesto, para desarro\larlo, fragmentarlo y disolverlo basta hacer
Merece ser comentado el hecho de que no hayamos tratado Ia mo·
de el un movimiento an6nimo impulsante que prepara Ia entrada del
dulaCi6n basta este momento.
segundo tema, ejerce Ia tarea arm6nica de Ia modulaci6n. La meta acos·
Cada movimiento de suite barroca modulaba en la doble barra para
regresar en Ia segunda parte a Ia tonalidad de partida. En el primer tumbrad a en el modo mayor es - d; en el menor, - t P.
Las modulaciones enfocadas bacia un objetivo son otra cosa que la
movimiento del Segundo concierto de Bran.demburgo de Bach el tema
labor modulatoria de los desarrollos, que se podrian caracterizar mas
principal aparece en el curso del movimiento sobre los seis grados es-
como un alejamiento de que como una evitacion de. Tengase en cuenta
tables de Ia escala, siendo de notar el empleo predominante de enca-
que las tecnicas son tambien tan diferentes como los respectivos obje-
denamientos en progresiones de quinta descendente. Estas se represen-
taron en el capitulo correspondiente a Ia epoca de Bach exclusivamente tivos.
en su aspecto no modulante.
Modelos modulantes serfan, por ejemplo, en plan descendente: Ia re MODULACIONES AL SEGUNDO TEMA
sol do fa Si bemol- Mi bemol o bien Ia re Sol Do Fa- Si bemol, asf
como en el ascendente: Ia re Sol Do Fa si (trfada disrninuida) Mi-Lo. El camino mas sencil\o, aunque noes nada frecuente en Ia literatura,
o bien La Re Sol do sostenido (trfada disminuida) Fa sostenido- Si, es el que sigue e1 Cuarteto «Emperador», opus 76, 3 de Haydn (com-
etcetera. (Minusculas = triada menor; may1lsculas = trfada mayor.) pases 12-13):
Cierto es que en el caso de Bach los bajos m6viles del continuo y

04·~
mayor:< ~ '~·~ ~
los acordes construidos sobre ellos no se contentan con las siete notas
propias de Ia escala. En solo cinco compases ( 13-17) del aria «Blute nur,.
de Ia Pasion segun san Mateo aparecen once acordes mayores y menores Do 0 p
(Si mayor, Do mayor, Do sostenido mayor, Re mayor, Mi mayor, Fa Sol mayor: T D T
sostenido mayor, Sol mayor, La mayor,· si menor, mi menor, Ia meMr).
••••••••••••••••••••••• 135 •••••••••• • ••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 134 •••••••••••••••••••••••
Dletber de Ia Motte ·· - -· ·
Armonia

La semicadencia sobre Ia dominante, tomada de nuevo tras Ia pausa prolonga el desarrollo de Ia transici6n sobre su dominante, que a ese
general, se convierte en Ia nueva t6nica, o dirfamos mejor, va a con- fin, por otra parte, inserta entonces su D.
vertirse, porque tiene que pasar primero por Ia estabilizaci6n a trav&
de su dominante, que Ia hara verosimil. En casi todos los casos esto He aquf Ia representaci6n esquematica:
ocurre antes, al preceder la 19 a Ia D, aunque s6lo sea en una breve
11:,::-~ J Li 0
transici6n, como en Ia Sinfonia «Jupiter», KV 551 de Mozart (compases rL:: •• I' 1

35-37):
't' :1: -=8 ...... • 8 :&
Do mayor: T f ~ -e""
Sol mayor: D fl D T

Como ejemplo al respecto, Ia Sinfonfa «Haffner» de Mozart (com-

pases 41-48):

C\i£- ~
-, =t ..... ,' e c' 1 o_ o -& 0
Do mayor: s.,' ~; 'D Re mayor; f t>)
~
t>
Sol mayor: 9:13 T La mayor: T3 .9-s Tpl l
,QJ
l!'s D .. ... T
La entrada de Ia tonalidad de Ia dominante precedida por la t6nica En Ia mayoria de los casos, los clasicos siguen Ia via modulante a
en forma de T', es especialmente concluyente para quien escucha. Este traves de Ia Tp. Esta es a Ia vez Ia Sp de Ia tonalidad de meta. Desde
intervalo, caracterfstico de Ia funci6n de subdominante, hace que per- aqu{ un doble salto de quinta descendente nos lleva a! objetivo de Ia
cibamos ya a Ia T como Ia s6 de Ia tonalidad de Ia dominante. modulaci6n:
Presentamos aquf como ejemplo la Sinfonfa numero 104 de Haydn
(compases 34-36 o bien 50-53, si se cuenta Ia introducci6n):
<fl ~~ a ·~ ~
l(}i~lU ('~ ~..l.J. ~-/' 1-ij: p-
T
Re mayor: T •
La mayor: 5'
:a:.,
T3
1
.9'; t¥
3
.Sp D

Hay varias versiones al respecto . En Ia Sinfonia numero 103 de

I laydn vemos en los compases 58-64:
Parecido es el pasaje de Ia Sonata para piano de Mozart en Si bemol

(1~ ~ ! ', ~. ~ ~- ·~
mayor, KV 333:
.... .-
JT .. ,.. 77. 'T Mi bemol mayor: T D ( Ps) Tp 3
s o;
,.., . __. Si bemol mavor: 6 T3

Si be mol mayor es, primero, semicadencia sobre Ia dominante y. fi-

Si bemol mayor: T s•' D__.. nalmente, nueva tonica. El cuarto compas, escuchado desde su origen,
Fa mayor:
parece ser un do menor sabre Ia tercera . Pero, si se ha percibido toda
Para Ia simple confirmaci6n de Ia D como nueva T basta su D res- Ia transici6n, podria ser concebido tambien a posteriori como una s~>
pectiva. Pero con frecuencia, antes de alcanzar Ia tonalidad de meta, sc formada sobre Mi bemol camino bacia Si bemol.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 136 ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 137 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 Die/her d <• ltJ .lfotte
-- -·-~---· ~ ---

----- - - --·----- -- - .-trflumill

He aquf un fragmento de Ia Sinfonia «Linz» de Mozart, KV 425,

desde el compas 47: pases. Tras una semicadencia en Ia dominante, vuelve a entrar el tema

D3l3 Tp g; D principal que nos conduce enseguida al Ambito de Ia Sp que, apuntalada

por su cadencia, recorreni de nuevo, a traves de Ia T y Ia Tp, Ia via
modulatoria de costumbre:
D~ T (D~)Sp Dj T
La Sinfonia en Mi bemof mayor de Mozart, KV 543, transcurre asf
a partir del compas 71: o('O~)SpJ (1D1)sp (o)Sp o;T--1i1Tp,1ofrs~PjD.....T
p1 g,~

T( '0;) Tpl ~ A
Como se describi6 en el anterior capitulo, el clasicismo no cambi6
5{, I>~ t ~: D T en absoluto el aspecto de gran inestabilidad tonal caracteristico del
modo menor respecto del mayor. Noes precisa una gran fantasia mo-
Tam bien aquf -y si se sabe ad6nde se va- el acorde de septima de dulatoria para, partiendo de una t, ir a parar a Ia tP: porque su domi-
Ia Tp puede oirse tambien, a posteriori, como Ia S6 de Ia tonalidad final. nante, que tendda que haber procurado una modulaci6n para introducir
Haydn, de modo muy original, sigue en su Sinfonia 94 (compases 29 al la nueva tonalidad, pertenece ya como dP al mas fntimo Ambito de Ia
68) Ia misma ruta a trav~s de Ia Tp repetida dos veces, permitiendose cadencia.
entonces la sorpresa de introducir brevemente, en vez de Ia esperada En las sonatas y sinfonias en modo menor tenemos problemas in-
dominante en modo mayor, su variante en modo menor: versos: no es dificil el proceso de modulaci6n, lo diffcil es, al establecer
TTp ~'1D-~TTipg; (;) un tema, permanecer por encima de todo en el menor.
El primer tema de Ia Sonata para piano en mi menor, opus 90 de

·· D] TTp5 5' 1137 DD37 D t! D T Beethoven, nos indica con bastante claridad lo que le puede ocurrir a
uno en el modo menor: con Ia t dP tP se ha alcanzado ya en el cuarto
Una modulaci6n a Ia tonalidad de Ia dominante , estructurada y afir- compas lo que habrla tenido que ocurrir 40 compases mas tarde de-
mada s61idamente con Ia ayuda de su@ y suD, puede permitirse, tras biendose asi modular de nuevo ala t. (Aqui, a Beethoven, en este mo·
una breve dominante intermedia, transitar Ia antigua T, percibida ahora vimiento, no le ha ocurrido nada aJ anticipar Ia tonalidad del segundo
incuestionablemente como Ia S de Ia nueva tonalidad. Asi hace Haydn tema, pucs Ia pone. como en algunos de sus movimientos en modo me-
en su Sinfon(a 102 (compases 46-58): nor, en la dominante menor, si menor.)
La sinfonia en sol menor (num. 40). KV 550 mahtiene la exposici6n
T(o;..)Tp(DJ)TpJ(P:)~"'D · ! 2.0 tema del primer tema dentro de Ia cadencia, tomando al comenzar de nuevo
el camino directo, despu~s de una semicadencia en Ia dominante:
D: P;T D;~ :J/(P:)5(1l)SpiD, DT
Observemos c6mo Beethoven se suma a esa tecnica modulatoria, por "?JeJ.rJt;!.CU.QtJ~J*.O,L; J'JJ D:rk .J.J
ejemplo en su Sonata para cello opus 102, 2 (compases 18-63): IV Vi!!
sol menor: t
18 I g;.
~
'I? I 8

T D-rTp (D~) Tp ~?- D

4

Si bemol mayor: S~ Sp? [)~

Sp p"1 T En su Sonata para piano en Ia menor KV 310 (compases 9·22) Mo-

La sinfonia numero 101 de Haydn empieza por renegar de Ia caden- zart elige el camino mas largo a .traves de Fa mayor, re menor, Lama·
cia escueta que habia determinado el devenir de los primeros 40 com- yor, Re mayor y Sol mayor. AI llegar a Ia dominante -objetivo de Ia
modulaci6n- cambia inquso al acorde de cuarta y sexta de do menor,

••••••••••••••••••••••• 138 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 139 •••••••••••••••••••••••

Dielber de Ia Motte
Annonia
a fin de proporcionar al segundo tema un acorde en Do mayor no uti-
lizado aun: Recurso n6mero 1. La imaginaci6n del oyente, que por asf decirlo
estli componiendo mientras escucha, sometida a semejante apremio, no
en Ia mc:nor: t D"~ t(I>!JEq -6 tendrfa Ia menor idea de c6mo volver a orientarse en tan poco tiempo.
~
Recurso numero 2. Los giros inesperados dejan imposibilitado a!
en re menor: t Ds T iD t oyente para seguir «taquigrafiando» espiritualmente el proceso arm6-

§D~TTpS'f:D-D.....T
nico: abrumado por sorpresa, no sabe ya d6nde esta.
en Do mayor: Una sistematica de lo sorpresivo serfa en sf misma una contrad.icci6n.
Cien sonatas y sinfonias nos llevan por un mismo camino al segundo
Tambien el tema en la menor de Ia Sonata para violfn opus 47 Kreut- tema, pero cada desarrollo bien logrado en sf es un caso linico. Lo que
zer de Beethoven, se afirma ya en el noveno compas con un calder6n muchos tienen en comun es solamente una tendencia general a Ia arti-
en Ia tP. Sin embargo, tras Ia repetici6n del tema modulante aparece un culaci6n: J.
gran plano compuesto en el ambito de Ia t6nica menor. La modulaci6n
o oS.8
sigue despues a traves de muchos grados, pasando por tonalidades entre -a li e
·e '(c·§
.ll!
Ia
un ~ y seis t (re menor. Do mayor, menor, Sol mayor, mi menor, La ) 2 .!!
01 e~
~
"'8.E g-8~....:
mayor, Si mayor, Fa sostenido mayor), y reservandose con ponderaci6o ~ e "' e ·e .. " lt
01 = -8 t'J o :s! ·If
·o..,-:S!c
lo que va a ser Ia meta de Ia modulaci6n: Ia tonalidad dominante mayor, c;c
Q. u ~ u 'ii ..!! c: ·;::
Mi mayor: < ~ .. >-~ .. s Q.

.. .
t(s3 ~Y)iP(Di')~ ~l'1 cJ.tJ'iJ,3
Q ...
c:
en Ia menor: t.y • ~~
e~
Q
;§

en Mi mayor: t3.6~D~:t'Ot D-1 T tiGe~

e-g
c. ·-
c:
~ u
LA MODULACI6N EN EL DESARROLLO .. -
.. c:
Q Q
u·o
u Q
El camino modulante, que apunta bacia el segundo tema, trata de < l:j

convencer. El desarrollo, en cambia, trata de sorprender.

Carece de objetivo preestablecido. El compositor abre las puertas a
un espacio libre armonico de una amplitud sorprendente, ilimitada. La I) ..
"'C";;c
.

dominante de Ia tonalidad principal, que se aborda por ultimo en Ia ~ "C ~

0:: 0 "'
reexposici6n, noes buscada y alcanzada sino al final; en manera algona .!:! ~:;
el compositor Ia tiene presente durante todo el desarrollo. 8 0 "8 .
U Q. E
Ningun sistema de enseiianza de Ia armonla ha penetrado basta aho-
ra en las modulaciones del desarrollo, pues cualquier ejercicio deda:
«Modula (con Ia mayor rapidez posible) de ... a ... ». En cambio, el
ejercicio que el compositor se habla planteado personalmente decia es· £
c:
cuetamente: ~jModula! Conduce libremente y permanece durante un as • u .
-c';;-5~.g
tiempo considerable en un ambito sin centro tonal». .g -c ·a :::: '6
:.= c: ·;;; :I c
Ademas, un desarrollo clasico apenas amite el iecurso que, al menos "'U:::oO'.a
0::-a.;a.
en algun punta , estimule Ia inquietud en el oyente atento. ~~~=~
=
••••••••••••••.••••••••• 14·0 •••••••••••••••••••••••. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 141 .......................
 Dit~ther de Ia Motte
Armmtic1

A fin de poder comentar el mayor nUmero posible de ejemplos, nos

pennitiremos escribirlos en forma de extracto y comentar detalles Ambigiiedad de una triada reducida ados notas. El Si y el Re, ter-
puntualmente. cera y quinta de Sol mayor. se convierten en quinta y septima de una
0 7 en Mi.
Mozart, Sonata para piano en Fa mayor, KV 332:

,.
Haydn, Cuarteto para cuerdas Opus 74, 3:

9,,
Do: T
r ,, F"ll'hft··•
pf t D7 t
!
~,
1. I ·~~
~ .. .2...
( ~ I?"a J J It~- ~ J J I
s: ') ~r t '\t: ~ ~; t, l ·~
Cambio de especie T t , suavizado por el enlace de una dominante Procedimiento similar: el acorde de dos sonidos Do-Mi bemol (com-
comun:. Despues, simples cambios de significado de Ia funci6n (Ia t de plemento sugerible Sol) se edifica sobre La bemol como nueva funda-
do menor funciona como una s de sol menor, etc.). mental.

Mozart, Sonata para piano en Do mayor, KV 279: Haydn, Sinfonia 104:

!' ~ •. f- $~ f¢ ~ t- ~
ct.~ ') D~ t 3 l l
Q.: .-:>"' v
" t
Cambio de especie de Mi mayor ami menor. Reducido este luego
al acorde de dos sonidos Mi-So/, complementado por Ia nueva funda-
Cambio de especie inesperado, como sorpresa, al comienzo del de-
sarroJlo. Mas adelante: un acorde de sexta mayor cambia su significado mental Do.
en sn.
Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 74, 3: Haydn, Sinfonfa 103:

), '(!J? IJJtt!l? IJJ?-dP ,"' ,.,.! fi2

~~fif:fB,;-
.,,....,.., .. 1-83 .... ! I
- ~ •r ~-
Reducci6n arm6nica a una nota, cuya ambiguedad naturalmente es
mayor que Ia de un acorde de dos sonidos. La nota fundamental de Do
Cambio de especie: un acorde menor se vuelve mayor y se convierte mayor se convierte en tercera de La bemol mayor. Obs~rvese Ia pro·
eo acorde de septima de dominante.
longada espera. (i,Para olvidar? (.Para crear tensi6n ?)
Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 76, 3:
Haydn, Sinfonfa 102:

rl@.rtwiil¥!irrrr
ha'rrrrrriY¥rrrrr
·~~-~ .........
lf:W 1~;1
, I I I
••••••••••••••••••••••• 142 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 143 ••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte Annonfa

jlmportante confusi6n! Reducci6n arm6nica, igualmente, a una sola Alterar es lo mismo que cambiar. Alterar bacia arriba (bacia abajo) im-
nota. Despues, falta de claridad en el segundo ~ompas. <,Progresi6n? plica una elevaci6n (descenso) de una nota, manteniendo, sin embargo,
lAsi pues, La sostenido como sensible de Si? El tercer compas indica Ia funci6n del acorde. ·
que esa suposici6n era falsa: se trata de una nota de paso cromatica. Las alteraciones m~s conocidas son:
Pero lque papel va a desempenar Ia nota de resoluci6n Do? Respuesta:
Ia tercera de La bemol. Rectificaci6n en el compas 4: jOo es Ia quinta
de fa menor!
Comparese Ia adopci6n de esta tactica desconcertante en eJ Rond6
~··i"'i ~i•Nt~3ii!PJ!G~il
.S 5< ~ l ~c
en Do mayor para piano opus 51, numero 1 de Beethoven: v-
S<
T D? ~ vt
J_c
T 1>3 5 ,. T ~. T ss' 4.C.
T S
4
T

~
Las notas alteradas estan situadas generalmente en el movimiento
direccional de Ia voz exterior.

- - - - -- - ~-
JO'!J.n:!JJd
r ,,----·-·--~J,J
;· rttarruri'Firt!m'r'!!!D'I "
...
~FT~f
oJ 1
L-
Una alteraci6n de especial importancia: Ia creaci6n de una sensible
adicional en el camino bacia Ia D.

Hallamos en Beethoven muchos ejemplos de modulacion por unl-

sono. En Ia mayoria de los casos, un unisono por semitono conduce a
Ia nueva tonalidad.
Veamos ahora un ejemplo de su Cuarteto para cuerdas opus 18, nu-
~:r:rt~
t..v
~;~·d¢,el
v 6 •
f',,.. D• ~ t
u
D~, T
Q-?
it·F-'
.ot:7s> D
t..v
. til,. D
mero 1. Los cuatro instrumentos van al unisono:
Proceso de construccion de este acorde:

flffill'~ f~ ':~~CI' ifS•\ ~· :rt§j.~

i: ~v ;;,..D t
Vease tambien Ia Sinfonia 98 de Haydn, compases 139-142: Re ma-
Proceso en sentido inverso de analisis de este acorde:
yor, unlsono Re-Mi bemol, nueva tonalidad Mi bemol mayor.
La curiosa notaci6n del compas 190 de Ia Sinfonia 101 de Haydn
-interesante descuido- atestigua lo poco claro que resulta el momento
preciso del cambio de tonalidad (el compositor piensa por anticipado,
el oyente comprende a posteriori, (,que es lo que se debe escribir?):
,m =·· ......,.
j;> ~; ;.," D t
(Observese: st= y •193> suenan como un acorde de septima de do-

;tB.w~mcW:
lh., .... "' I!
minante.) .
Cuando estas estructuras se fonnan por movimiento cromatico a par-
tir de Ia forma fundamental supuesta del acorde, se les percibe como
acordes alterados en el sentido de Ia clasificaci6n dada. Las cosas se
ponen mas dificiles al oyente (y es mas cuestionable Ia clasificaci6n de
ACORDES ALTERADOS Ia funci6n), cuando Ia nota que calificamos de alterada ha sido antes
componente de un acorde sin alteraci6n.
Antes de Ia discusi6n sobre posteriores ejemplos, digamos algo sobre El Cuarteto para cuerdas opus 74, numero 3 de Haydn presenta en
los acordes alterados que tan a menudo aparecen en el periodo clasico. los compases 94-96:

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 144 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 145 •••••••••••••••••••••••

 Diether de lu .lit Jl/e
- -----· .. Armunu 1

()~t! t·1f./f Similar en Haydn, Sinfonia 104, compases 154-158

sJ. ...
i.,La bemol, que primero fue nota fundamental de La bemol mayor,
deberia llamarse propiamente La en el segundo acorde? <,No seria tam-
:Q.
bien Fa sostenido creible como alteracion elevada de Fa? (No se de-
berian tamar aqui decisiones definitivas de ningun tipo, «O blanco o ne-
gro»: porque Ia ambigtiedad identifica a los compositores que se en-
frentan a un desarrollo.) si meoor: ~~ P;.--------- D
Algo similar le ocurre a Mozart en el Cuarteto para cuerdas KV 464 EI desarrollo de Ia Sinfonia 103 de Haydn, compases 136-138, nos
(compases 29-33 de Ia exposici6n; todos los demas ejemplos estan to- presenta otra posibilidad de alteracion. La fundamental del acorde de
rnados de desarrollos): septima de Ia dominante de Re bemol mayor sufre una alteraci6n bacia
arriba. Se produce entonces un acorde de septima disminuida sobre el
La que, en forma de •19 v, conduce a Mi bemol mayor. La sorpresa es

if'i·3 34:!¥
Do: T. 5"< Tp,
perfecta, porque ese mismo movimiento de semitono en el bajo habfa
sido antes una inofensiva bordadura:

mi: D

La voz intermedia se mueve entre voces exteriores inm6viles. Esto

dificulta Ia creencia de que el ultimo Do sea un componente alterado
de un Fa sostenido-La sostenido-Do sostenido-Mi propiamente dicho:
fY~> D. Re bemol: O? 1<

He aquf dos ejemplos identicos, exceptuando las tesitura~ cfe Ia!\ vo- Mi bemol: j" D~ I
ces, del acorde de septima disminuida con una sensible adicional bacia Otra posibilidad de obtener un acorde de septima disminuida a partir
Ia dominante.
de un acorde de 0 7 nos Ia presenta Ia Sonata para piano en Re mayor
KV 576 de Mozart. Aquf descienden las tres voces supeJiores, mientras
Mozart, Sonata para piano Sonata para piano permanece inmovil el bajo.
en Fa mayor, KV 533 en Ia menor, KV 310 Enseguida queda clara la funci6n del acorde resultante de septima
disminuida. Una de las cuatro notas desciende por movi.miento de se-
.J l I mitono. Vuelve a producirse, asi, un acorde de septima de dominante,
I I
que alcanza enseguida su objetivo, mi menor:
' r I
-~ ~ • .J. ..~. •
Ia J J J. I

t c(, ({ 'b;>) D t a3 ( ~: o;>) D ~

~~---·················· 146 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 147 •••••••••••••••••••••• '.:-.~:

Dietber de Ia Motte
- - -- -· - - · -------- ----
Armolli<l

~:': tr:1ctc ~rm6!"!!co: Como es natural , el cifrado de funciones puede permitirse todavfa
I I semejantes tareas, pero al sentido musical, es decir, a aquello que per-
A' ..h
ca ap•
HIE..::~~~~ R>
<' g
•
• I
iiai cibe el oyente, fe va a costar aceptarla. En Ia consumada tarea de Ia
r
Si/si: p'?- .
Mi/mi: ~v
v D~
clasificaci6n de funciones acecha el peligro de desangelar los hechos ex-
citantes. Un reportaje microf6nico del pasaje inmediatamente anterior
vendrfa a ser algo asi como: «Voz superior: Re, Do sostenido, jDo! Do
Veamos una explicaci6n fundamental del ultimo ejemplo: Cada una sostenido. ;No! ;Re bemol! Do-,..
de las cuatro notas de un acorde de septima disminuida puede conver- Tambi~n el oyente se siente desorientado en Ia Sonata para piano
tirse en sensible de una nueva t6nica. La notaci6n de un compositor que en Fa mayor, KV 280 de Mozart. El acorde de septima disminuida, re-
Ia escriba correctamente, hace ya legible Ia meta de la resoluci6n, pero ferido a La mayor, nos suena Sol sostenido-Si-Re-Fa. Pero en el tercer
audible (audible por anticipado) nolo es desde luego todavfa. compas se da uno cuenta de que ha sido interpretado como Si-Re-Fa-
It) La bemol, referido a Do mayor.
1) .l) l)

I $+-• ·•-• ~ ..
•
... ..... · @It~ ·e; ~F ~; ,ij F"'fiJ~ ,
En el siguiente pasaje (Mozart, Sonata para piano en Ia menor, KV
I r> • 31 0) a Do mayor sigue un acorde de septima disminuida erigido sobre
Tambien al oyente podra bacerse evidente Ia resoluci6n mediante el Mi, que se queda sin alcanzar Ia meta (Fa mayor como acorde de cuarta
movimiento de semitono de una voz, cuando este hace que una 0 7 se y sexta), para desenmascararse en cambia como una simple formaci6n
convierta en un claro acorde funcional: de retardo del acorde de septima de dominante sobre Do. Este sufre a
continuaci6n un cambio enarmonico (Si bemol por La sostenido) y Ia
1) I l J.) 3) , 't) nueva meta , Si mayor, se concibe entonces como dominante de Mi,

lf\1 ,J tIf t. 1:1 ~,J 1:·:? J

1 ;tb @.J .wr puesto que el ultimo giro arm6nico es usual como introducci6n de una
nueva dominante .
.. .. .
'i
Objetivo: Re Si Sol La ... • ..._-F-.
sostenido bemol
.......-
_...
~

......r:;a:.;q!
t '0" t..v
~--.

lP',.,. D
1 1
en Do mayor: T
"'!
--......-
.,
-
Tambien el ejemplo siguiente, tornado de Ia pequeiia Sonata para en Fa mayor: D.a.> 2> .a.,.
piano en Fa mayor en dos movimientos de Mozart, muestra Ia misma "
tendencia a Ia legitimacion de Ia sensible mediante unos encadenamien- Los tres ejemplos siguientes, tornados de sonatas para piano de Mo-
tos a los qu.e nos parece casi imposible atribuir un caracter funcional : zart reproducidas sencillamente en forma de extracto arm6nico , nos po-
nen de manifiesto que el cromatismo, como legitimaci6n de Ia sensible
en los enlaces de los acordes, elude las triadas estables en modo mayor
' i t!-.......... "!-- ~!
~
~
•'! 5;-e
..... 1r y prefiere incluir este material en su forma debilitada como acorde de
re: t D ol v ~ D? sexta. Do-Mi-Sol es demasiado fuerte, y se resiste a convertirse en ele-
Fa: r,_ t~ t 1 mento de ·una continuada cadena de acordes. En cambia , Mi-Soi-Do

••••••••••••••••••••••• 14R ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 149 •••••••••••••••••••••••

 Arm<mill
Diether de Ia M otte

establecer la intocable soberania de un tono central. Y al hacerlo surge

flota en suspenso en Do mayor y funciona al mismo tiempo como sn en en nosotros Ia impresi6n de Ia amplitud del terreno por el dominado,
Si mayor o en si menor. debido sobre todo a su capacidad para disponer del modo mayor y del
Sonata en Re mayor, KV 284: menor. Ese tono es T y t y domina por to mismo tanto Tp Sp Dp como
.. tP sP dP, admitiendo a su vez la versi6n mayor y menor de esas funcio-
nes. Pero todo ello concibiendo siempre al tono fundamental de Ia obra
como un centro indiscutible, aunque ampliado hasta los limites mismos
que permite la fuerza centrlpeta.
El compositor hace posible esa impresi6n auditiva a base de pasar

Fa: P1
, ;;:: varias veces por la inmediata cercan{a de la T (o Ia t), reconociendo de
esa manera su poder de soberana. La habilidad radica en que aqu~lla
en mi menor: j;> D no vuelve a sonar basta Ia semicadencia final sobre la dominante. Es un
.... _ .. - arte de rodeos y atajos, de pedales, semicadencia y cadencias evitadas,
f:··.·
.
1:
··w~P4
"
t
mt:
""\t
.
~-·--~·-

...'
_..._

J) tJ
§ ~~gr• de procesos cadenciales que nunca terminan de cerrar la cadencia.
En este punto, la clasificaci6n de las funciones, completada en esta
fa sostenl(lo: "!i tJv,
-~
re: S' ~' t>., t)
lll
forma por Wilhelm Maler, necesita todo su instrumental.

4J I Q•II la•l l~tllttlltil >tt I• I ,.. I I

Sonata en Do mayor, KV 309:
-
+.~ · ~- -• -'
§ - cyfSitlwnCJO~ItO 8"§ '*'g:;:oii,+ T Tp TP 1>p DP - tp
t tt-J . " ,p
~r- cLP dp
Sonata en Re mayor, KV 576:
1i' 'n ~ g I" Bt t nt4 I
f'i'-;:!!ii
• •. ='=• ---
e ••
~- ~
J) ~q

(sO == Contraacorde mayor de la subdominante menor; maxima com-

LA AltMONfA EN LAS INTJlODUCCIONES LENTAS
Los procesos arm6nicos que observamos en las introducciones de las
graodes sinfonfas o sonatas no son mb complicados, sino de otro tipo.
Aunque los temas clisicos diftcilmente desafian ya al instrumental de Ia
plicaci6n terminol6gica aunque facil de retener. Lo mejor es pronun-
ciarla como se escribe: ese mintlscula, G maytlscula.)
He aqw el proceso arm6nico de Ia introducci6n de la Sinfonla Linz
de Mozart, en Do mayor, KV 425:
•) .
r'IDll(~)lSJT5 IS'I"Gt 1 lf?JD~((D ) 1~ J
1

teoria de las funciones, y en los desarrollos clhicos Ia interpretaci6n

oGID~ l,.,t D!'>!qiD~ $HID~ ~HID ~"I D II

funcional alcanza en muchas ocasiones ellimite mismo de su competen-
cia, podemos en cambio declararla apropiada, muy especialmente, en
el caso de secciones de la introducci6n. El oyente de una introducci6n
clbica tardfa sc acerca a un edificio de impresionantes dimensiones es- • Estos puntos nos indican muy claramente c6mo es eludida Ia T
paciales; mochas p~:J.enas se le abren y ninguna vuelve a cerr!rsele. Es sin que por eUo suf;a merma su derecho de soberania.
una promesa; una fentaci6n, pero no aWl una consumaci6n. Es uo in- Otra posibilidad: La Sinfonia en Si bemol mayor, nlimero 102, de
dicia de Ia importancia y el formato de los hechos que se avecinan. Haydn: Se expone Ia tonalidad. Al principio se abre bacia la dominante.
Cualquiera que sea el intento de traducir en palabras el especial ca- Sigue una nueva apertura de uno de los reinos. vasallos de Ia t:
rActer de una introducci6o, en el fondo ocurre lo siguiente: se trata de
••••••••••••••••••••••• 151 ••••••••••••••••••••• ~.
••••••••••••••••••••••• 150 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte
T. Js I D1 TIs~ I pl J I TlCD; 3 1-t )Tp P~l D I
t(D~ f(sJf;l D)JtP5 JDl>'l~v J:D~; =·I D
(tP = relativo mayor del si bemol menor = Re bemol mayor.)
Muchas introducciones de sinfonias en mayor empiezan sin mas en
modo menor, con lo que consiguen ahorrar Ia t6nica basta el comienzo
del movimiento rapido.
Observese esto, por ejemplo, en la Sinfonfa en Re mayor, numero
101, El reloj, de Haydn:
+- t.l"'o
., I:\
tiTI~;r D+-4-lll;lo')Ct>;)IS(D;
'5
tr ..
... ________ 1
_
•)
lw;
D~ l)fiP ID~, t.ID:t.!ID~ltlc~v)~i"gyJDitglv>ID-J- n
_____ ..J
* Esta T no es Ia t6nica en Re mayor: el entreparentesis entero se
refiere al acorde tP = Fa mayor que le sigue. Por lo tanto, Ia T situada
dentro del parentesis es una tonica referida a Fa mayor.
~ - - - - ...J = Toda esta secci6n podria estar clasificada tam bien
como (D~) tp43 ClY3 oW) tP, pero creo que tiene mas sentido un solo
parentesis para una relaci6n tonal.
Ejercicios. De la exposici6n precedente de armonfa clasica se de-
duce Ia falta de sentido que tendria poner ejercicios de composici6n en
este capitulo. La melodfa tematica y Ia armonia del desarrollo (mejor
dicho, Ia tecnica de desarrollo, teniendo mas importancia en este caso
el modo de hacer de las modulaciones que Ia simple serie de grados
correspondiente) se convierten en logros artfsticos individuales. Querer
imitar Ia composici6n seria una vana presunci6n y muy escasa Ia utilidad
de las copias estillsticas respectivas.
Es en cambio muy util y no poco estimulante el analisis arm6nico de
las obras clasicas, si se tiene en cuenta constantemente al hacerlo el as-
pecto formal. Ese analisis debera efectuarse a Ia vista de Ia presentaci6n
dada del material: como confirmaci6n de Ia misma, su complemento
(descubrir otros procedimientos de modulaci6n) o su correcci6n crltica.
Hacer una clasificaci6n completa de las funciones existentes en un mo-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 152 •••••••••••••••••••••••
Armonia
vimiento entero es una estupidez y, por mucho que uno se aplique, pura
pereza intelectiva. Vale mas que uno mismo se conteste las preguntas
siguientes:
i,C6mo es de estable el primer tema en su armonfa?
i.,Va dirigida Ia modulaci6n bacia el segundo tema? i.Da rodeos o
presenta ya rasgos de un desa"eglo en el desa"ollo?
t,Domina en Ia exposici6n, como seria de esperar, Ia D y en segundo
Iugar Ia T (dado que el segundo tema y el grupo conclusivo estAn de-
terminados desde luego porIa D) o esta poco claro el orden de priori-
dades debido a inclusiones modulatorias?
i,Hay pianos de reposo en el desarrollo? Si los hay, t,d6nde estan?
(probablemente al principio y al fin).
(,C6mo se desarrolla el tiempo de acci6n arm6nica en el desarrollo?
(,Que vfas estan funcionalmente claras? t.Cuales se ven legitimadas
porIa sensible? Etcetera .
La clasificaci6n de las funciones debe explicar tanto los acordes por
separado como, sobre todo, el conjunto de los pasos. Veamos como
ejemplo, en este sentido, los compases 9-15 del primer movimiento de
Ia Sonata para piano en do sostenido menor, opus 27, numero 2, de
Beethoven:
do ... ~ ' s
""tenido,~P tp si~~> t ->, , p• ' t
c•.-ar· 1
Ifni 1§1D 1?D~ 16-t!J
D .
r• ·-F~
ir•f"" r 15""
0. 5 T, ~
La clasificaci6n que aqui aparece explica en conjunto los acordes,
pero deja sin analizar los dos pasos decisivos. t.Con que cuidado o basta
que pun to repentinamente se hace el cambio del ambito de do sostenido
menor al de Do mayor y por ultimo, al de si menor? Respuesta : else-
gundo acorde estarfa ya clasificado en Ia tonalidad de Do como Tg y el
cuarto acorde en el sistema de si menor como sG y por esa raz6n se
habrian dado ya en esa soldadura Ia clasificaci6n antigua y Ia nueva de
un acorde.
La invenci6n de vias propias de modulaci6n tiene unicamente sen-
lido en el caso de Ia armonia de las introducciones lentas. Nose deberfa
dar aqui como ejercicio otra cosa que el numero de compases. Una in-
troducci6n de cinco compases adopta un curso diferente que el de una
de 30, que exige ya un maximo refinamiento de Ia disposici6n (porque
hay que llegar tambien oportunamente y con seguridad a Ia D7) .
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 153 •••••••••••••••••••••••
 Diether de Ia M utte
Quien se halle en condiciones para ello, puede tratar de esbozar in-
troducciones en forma de reduccion para piano, pero desde luego nada
de composici6n estricta a cuatro voces. Otra posibilidad: escribir Ia voz
superior y Ia del bajo, pudiendo convertirse Ia primera tambien en dos
voces aitemantes.
Se observara que Ia fantasia sigue otros caminos si primero se fija el
proceso de las funciones, continuando luego par Ia reducci6n para pia-
no, y escribiendo entonces palmo a palmo en la clasificaci6n funcional
lo imaginado segun Ia marcha de las notas.
•••••••••••••••••••••••
154 •••••••••••••••••••••••
AniiUI I i cl
SCHUBERT-BEETHOVEN (1 800-1828)
CoRRESPONDENCJA DE TERCERA
El empleo del termino mediante para los acordes situados en e/ mcdio
(Ia distancia de quinta) no es univoco. 0 se tienen en cuenta todas las
correspondencias de tercera, o sea, en Do mayor: La mayor/menor, La
bemol mayor/menor; Mi bemol mayor/menor y Mi mayor/menor, o se
distingue entre acordes relativos (respecto de T: Tp y Tg; de t: tP y tG}
y mediantes, entendiendose entonces por tales s6lo aquellas correspon·
dencias de tercera que no sean acordes relativos.
Propongo eludir el termino mediante y especificar con precisi6n el
grado de relaci6n.
1. Acordes relativos. Dos notas en comun. Respecto de T (Do
mayor), Tp (la menor) y Tg (mi menor); y de t (do menor), tP (Mi
bemol mayor) y tG (La bemol mayor).
2. Acordes relativos de Ia variante (Ia denominaci6h de variante
para el acorde de Ia otra especie situado sobre Ia misma nota funda-
mental procede de Riemann). Una nota en comun . Respecto de T (Do
mayor), las paralelas de t (do menor); respecto de t (do menor), las
paralelas de T (Do mayor).
3. Variantes de los acordes relativos. Una nota en comun. Res-
pecto de T (Do mayor) los relatives convertidos en mayor, TP (Lama-
yor) y TG (Mi mayor); y de t (do menor) los relatives convertidos en
menor, tp (mi bemol menor) y tg {la bemol menor).
4. Variantes de los acordu relativos de .Ia varil.mte. Ninguna nota
en comUn. Respecto de T (Do mayor), las \·a riantes de los acordes re-
latives de t (do menor): tp (mi bemol menor) '1/ tg (Ia bemol menor); y
de t (do menor), las variantes de los acordes relatives de T (Do mayor):
TP (La mayor) y TG (Mi mayor).
Correspondencia de quinta-correspondencia de tercera: Ia semejan-
za de estas clasificaciones de uso general nos inclina a creer que en el
caso de las relaciones de tercera se trataria tambien de un material de
construcci6n arm6nica, por asi decirJo, an6nimo y disponible en general.
Pero, para empezar, las relaciones de tercera siguen siendo tambien en
el romanticismo enlaces mucho m!s infrecuentes que los de dominantes;
es decir, son algo especial. En segundo lugar, en el empleo de acordes
en correspondencia de tercera predominan los rasgos individuales de ;vs
••••••••••••••••••••••• 155 • ••••••••••..••••••••••
Dtetber de Ia Motte
distintos compositores y de diferente5 situaciones compositivas. Diga-
mos que «se emplea» una serie D-T; pero una serie de acordes en co-
rrespondencia dt: tercera hay que inventarla.
Ya en el barroco pudimos comprobar Ia existencia de ciertos aspec.
tos individuates en el empleo del material arm6nico (multitud de pro-
gresiones con descenso de quinta en Vivaldi; cadencias de S-T en Han-
del, y dominantes intermedias como especialidad de Bach). Pero ahora
no podemos limitarnos ya a hablar del empleo individual de los mate-
riales. La armon{a, otrora un simple instrumento artesanal , va convir.
tiendose po<:o a poco -y despues cada vez mas- en un ambito de Ia 1
inspiraci6n, en objeto propio de Ia invenci6n. Seria, por lo tanto, un
contrasentido que nos pusiesemos a explicar ahora distintas series de
acordes como material a secas; tenemos que observar el sinnumero de
posibilidades existentes en situaciones concretas de composici6n.
1. La gran distancia: el ·desarrollo de Ia Sinfonia Haffner en Re
mayor, KV 3~5 de Mozart empieza en La mayor, se vuelve bacia Re
mayor sobre un La mantenido de los bajos y permanece durante diez
compases en una triada semicadencial en La mayor. Pausa. Una doble
sorpresa en Ia nueva entrada. Primero: un forte del tutti tras el piano
precedentc. Despues: Ia tonalidad de Fa sostenido mayor.
~l':l'l~t,IJ .. -s~f
I Sol mayor? t.Lejania o proximidad? Me pregunto ad6nde debia haber
El Fa sostenido sigue siendo el centro del resto del desarrollo, que
termina desembocando mediante un multiple descenso de quinta a tra-
ves de Si, Mi y La en Ia reexposici6n en Re mayor. ElLa-Fa sostenido
no es aqui una correspondencia de tercera, todo lo contrario. El nuevo
acorde en Fa sostenido mayor adherido a Ia esperada tercera de Ia t6nica
Fa sostenido es sorpresa, lejania, apartamiento.
2. La correspondencia de tercera condicionada por la estructura: Ia
Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, numero 1, de Beethoven, apa-
recida veintiun afl.os despues (1803) nos muestra una situaci6n muy cam-
biada. Primer movimiento: un adornado curso descendente de Ia escala
de Sol mayor. Ritmicos batidos de Ia t6nica. La cadencia final del tema
modula, en Ia conocida manera, de una modu/acion en Tp hacia else-
gundo rema en Ia tonalidad de Ia dominante:
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 156 •••••••••••••••••••••••
.Armonia
Sol: T Tp
Re: Sp D~ T
Compas 12: sorprendente repetici6n del tema en Fa mayor. Doble
subdominante §del Sol mayor o, en la situaci6n momentanea, Re ma-
yor- Fa mayor: acorde relativo de Ia variante. Conclusi6n de una re-
petici6n exacta del tema en Ia tonalidad de Ia dominante de Fa mayor,
Do mayor. Vuelven a afiadirse los compases escindidos de Ia modula-
ci6n que conducen ahara desde Do mayor bacia Ia nueva t6nica Sol
mayor. Una figuraci6n continua en unisono, obtenida del adornado cur-
50 de Ia escala, confirma Sol mayor y concluye en la semicadencia sobre
Ia dominante, compcis 45. Nueva entrada del tema en Sol mayor, si bien
Ia modulaci6n sigue otro camino, igual de rapido, pero mas amplio:
Sol mayor T Tp
Si mayor/menor s D, s3 fY~ D
Queda confuso si se esta preparando Si mayor o si menor. De hecho,
Jlega el segundo tema en el compas 66 en Si mayor para repetirse acto
seguido en si menor. Parecido es el grupo final: primero en si menor,
despues en Si mayor, para volver a concluir en si menor.
Considero el Fa mayor despues del Re mayor del compcis 12 como
alejado , como sorpresivo en el contexto del ejemplo de la sinfonia Haff-
ner. Pero (.que significa el Si mayor del segundo tema en esta sonata en
moculado Beethoven a partir del compas 52 una vez que el primer tema
hubiese cadenciado en Sol mayor, Re mayor, Fa mayor y Do mayor. El
atractivo de Jo nuevo -Ia tonalidad de Ia dominante Re mayor- podria
estar ya agotado por ese motivo, necesitandose , entonces, un camino
mas dilatado que brindara a! oyente Ia sensaci6n de un nuevo panorama
arm6nico en el segundo tema.
La respuesta, por lo tanto, Si mayor/menor es una tonalidad en co-
rrespondencia de Fa-Do-Soi-Re mayor. La posici6n del segundo tema
es Ia consecuencia de Ia penetraci6n de fuerzas modulantes en el primer
lema. Sol mayor-Si mayor es aqui una correspondencia, una correspon-
dencia de tercera condicionada por Ia estructura.
3. Cambio de color de una nota central (me/odia de una nota
mantenida) : Schubert, Quinteto para cuerdas en Do mayor, op. 163,
D 956 primer movimiento. La transici6n at segundo tema termina, con
o'I9vD, con golpes de acordes en tutti en los compases 57/58. Arm6-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1)7 ......................... .

Dietber de Ia .Hcltle
nicamente llevado por un pizzicato de Ia viola -los violines se limitan
a esbozar el acorde en los tiempos debiles-, el primer cello, acompa-
iiado por el legato del segundo sobre todo en terceras y sextas, canta
una melodia extraflamente angosta en una tesitura aguda -siempre sin
cesar las mismas notas- que es repetida a continuaci6n por el primer
violin. Asombrosa preponderancia de Ia nota Sol.
Si sumamos los valores separados, ese Sol es en los compases 58 al
81 (24 compases) Ia nota de Ia melodia durante 56 negras; esto supon-
dria, pegadas unas a otras, 14 compases, mas de Ia mitad de toda Ia
melodia. Pues bien, esa melodia tan pobre en movimiento, de tal ma-
nera encadenada a una nota central, constituye para muchos amigos de
Ia musica de camara Ia quintaesencia de Ia melodia, de Ia amplitud y
profundidad de Ia expresi6n. Nadie se resiente por Ia estrechez del es-
pacio tonal, nadie percibe un desgaste de Ia nota central; lpor que? Ese
Sol es en el compas 58 una octava de Sol mayor y se convierte en el
compas 60 en una tercera de Mi be mol mayor. En el compas 65 el Sol
vuelve a ser Ia octava de Sol mayor, alcanzado, a traves . d~ fa menor,
como semicadencia de dominante de Ia tonalidad paralela do menor. El
Sol vuelve a ser tercera de Mi bemol en los compases 66 al 70 para
convertirse en el compas 71 en quinta de Do mayor. Modulaci6n a Ia
dominante de esta tonalidad: en el compas 79 se alcanza Sol mayor.
Como al principia: en el compas 81 Sol aparece como tercera de Mi
bemol mayor.
Esquema arm6nico de este pasaje:
Mi bemol
mayo';.--..T s•; Sol
T~mayo!;S
,
~~
• {
T~T
Mi
d5f•r-r.U ~ ,L H-. •o.r~t;
iP ~ ~, D tP
t ~f)!
menor: D--"T ·T D-. tP
Todas las transformaciones de acordes situadas bajo el Sol mante-
nido son transformaciones de tercera; Ia sencilla relaci6n D-T (Sol-Do
mayor) no ha llegado a emplearse. El Sol aparer..e expuesto una y otra
vez de nueva manera como centro de Ia melodia. Es una nota mante-
nida. En ella Ia melodia se eleva bacia Ia quinta (de Do), alcanza el
fundamento seguro (Sol mayor) y flota en suspenso hacia Ia delicada
tercera (de Mi bemol mayor): es un movimiento mel6dico sin camino.
La transfonnaci6n del fundamento de los acordes crea Ia impresi6n de
una gran amplitud espacial mel6dica y es percibida incluso como un
acontecimiento mel6dico .
••••••••••••••••••••••• 158 ······~················
~
.. .. . ·-·-···-·· · - - - - - - - - - -
Armo11ia
4. Ruptura y 5 tonica con una perspectiva ampliada: dos veces Mi
bemol mayor-Do bemol mayor en Ia exposici6n del ultimo movimiento
de la cuarta sinfonia de un Franz Schubert de diecinueve aflos. Tona-
lidad, do menor .
Cuatro compases de introducci6n. Sigue un tema en allegro de die-
ciseis compases no muy alejado de Haydn. Armonia escueta, sn D tG
como hecho mas acusado. Repetici6n con modulaci6n hacia Ia tP Mi
bemol mayor. Una amable melodia de uni6n a partir del compas 33,
regreso al primer tema, de nuevo en do menor. (Como tantas veces en
Schubert: un tema en forma de lied A-B-A cerrado en sf mismo.) Ter-
minan los hechos mel6dicos en el compas 63, secci6n de transici6n y
modulaci6n (bv repetidas veces como medio de modulaci6n). Segundo
tema a partir del compas 85. Mas rico arm6nicamente que el primero,
aunque tampoco hay en ~1 ninglln medio inhabitual. Grupo conclusivo
en el compas 129, claramente referido al primer tema (JjJJJ). Una sim-
ple f6rmula repetida T T D D de cuatro compases en Mi bemol. Y en-
tonces, en Ia tercera entrada, Ia catastrofe: sin previo aviso seve el oyen-
te lanzado al alejado Do bemol mayor. Ruptura. sin previa preparaci6n
arm6nica. Posibilitada, tal vez legitimada, por Ia acumulada fuerza de
un movimiento de corcheas que durante todo el movimiento no se habia
interrumpido, at menos en una de las voces.
;~ ('.lJJ31 ;cf]JJ ~!J]J I
Sigue inmediatamente una aumentada actividad armenica. una mo-
dulaci6n cromatica ascendente por medio de Ia siguiente progresi6n:
fa: D t ~ Mi bemol:lj t>; T
<fl ..r1 ~ -r-~~~Ji:1~·~vfi$
;r r " ·
mi: D t tG sol: Dt
ta sostemdo: D t tq
Alcanzado de nuevo el Mi bemol mayor. 30 compases antes de con-
cluir Ia exposici6n. una primera cadencia de afirmaci6n del objetivo al-
canzado~ el viento que concluye su participaci6n en el proceso mel6dico
aclara al oyente la funci6n cadencial. allimitarse en lo sucesivo a marcar
los puntos fuertes de los compascs:
••••••••••••••••••••••• 159 •••••••••••••••••••••••
 Dietber rk Ia Motte Armonia

Pero Ia escueta conducci6n arm6nica ulterior no deberA inducir a

-~'"'"~""'
bacer una interpretaci6n (Do mayor como dominante intermedia) sim-

r: tG D___;__
· __
Tambien volvemos a tener aqui Mi bemoi/Do bemol mayor, pero no
ya como ruptura de Mi bemol mayor, sino como un acorde que, cons·
" tJII
.
plificadora de to asombroso de este pasaje:

.,... ='f .;.• "'.;..•-

l to

T (D
..

")
.-.

. .;..
; •

Sp D"' T
Para empezar, Do mayor es, desde cualquier punto de vista, una
.
'!'

truido sobre Ia fundamental Mi bemol, enriquece su base , pero sin po.

nerla ya en peligro. Se confirma el centro Mi bemol que, a modo de t6nica en el sentido de un acorde que descansa en si, que nose esfuerza,
resumen, recuerda a continuaci6n los hechos arm6nicos anteriores que no se refiere a otros acordes. Este enfoque se ve apoyado ademas
de importancia. porIa anacrusa correspondiente de Ia secci6n A3:

. \.. .I . • I
6. Atractivo armonico: Beethoven, Sonata para piano en Mi bemol £ i"'! :II L!! 17'....-'IJ. f\ f .
\D'P-]::!1 HY' If i' ' I ill
mayor, op. 27, m1mero 1, primer movimiento. Forma de lied tripartito. I - l 4L
La secci6n A se diVide a su vez en melodias de cuatro compases que
vuelven a repetirse al pie de Ia tetra o variadas: La entrada de este Do mayor es impresionante. Ninguna clasifica·
1: At :1: A2 :j: A3 :1: A4 :1: At :1: A2 :j cion funcional, ni T TP ni T (D) Sp delata lo asombroso de este pasaje.
Tenemos solo por un !ado el cambio de posicion. Un diafano Do mayor
Repeticion, despues de Ia grave disposicion de Ia secci6n A3. Por el otro, y esto es
variada cada vez lo principal, intentese, s6lo una vez, cantar Ia conclusion mel6dica:
Elemento de enlace: Ia repetici6n de Ia nota en negras al comienzo
del primer compas: ;lid Lr1 lqP'
A1 A.2. .--
lnr_-_ ilL 3 i' I I

~~t J J J r If).."' J J r, La melodia de este pasaje esta compuesta de tal modo que, para el
oyente que se adelanta pensando un Mi, es realmente inimaginable, im·
previsible, resultando el acorde en Do mayor, por ello fascinante, in-
A3 introduce Ia anacrusa y prolonga Ia repetici6n de Ia nota: cluso despues de oirlo repetidas veces. Es un hecho de gran atractivo
arm6nico. ·
£1 c! hlI JI fillI .,,
. KYP I
T- of
7. Movimiento circular armonico en Schubert: el Largo e "mesto de
A4 se encarga de ambas cosas, mientras el espacio arm6nico gana Ia Sonata para piano en Re mayor, op. tO, niimero 3 de Beethoven se
un nuevo color a traves de Ia nota de enlace Sol -Ia tercera de Ia to- basta basta el comienzo de Ia gran coda con el minimo entorno de Ia
nalidad antigua y quinta de Ia nueva-: Do mayor, variante de Ia re· tonalidad de re menor. Modulaci6n a Ia dP Do mayor, compas 13, a Ia
lativa. d Ia menor, compas 21. Entrada de Ia tP, Fa mayor, compas 30, retro-
modulaci6n a Ia t6nica, compas 44 y su confirmacion , compas 60, tras
una breve desviacion al tG Si be mol mayor , compas 56.
Y entonces, al comienzo de un desarrollo codal de 23 compases, se
abre un espacio armonico mas amplio. Posicion mas grave en el drculo
de quintas e, igualmente, nota mas grave del movimiento en el compas
67. He aqui el extracto del proceso arm6nico:

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 160 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ••••••••••••••••••••••• 161 •••••••••••••••••••••••

 Armo 11it1

______
/Jieth£>r d(' Ia Motte• ______ - - - - -- ---
_:_________;:_
" <,Que ha ocurrido? No hay ninguna modulacion hacia una meta. Ha
mrrtr ww;..
Beethoven escribe en el cuarto compas de este pasaje, de acuerdo
con Ia conduccion de las voces, un Fa sostenido en vez de un Sol bemol,
aunque en Ia progresion del compas siguiente elige Ia notacion funcio-
nalmente correcta (La bemol en ·vez de Sol sostenido).
En los giros t>v F)3 T, en los que Ia 7 en contra de su tendencia
descendente es forzada bacia arriba, en Ia D 6 , se deciden los composi-
tores con frecuencia (aunque no de modo unanime o sistematico) por
Ia notacion propia de Ia conduccion de las voces.
El compositor concilia Ia impresion auditiva del hundimiento en Ia
mayor profundidad y de un laborioso resurgir bacia arriba enfocando el
ordenamiento de las tonalidades en forma de linea recta, de linea con
puntos finales y no en forma de un circulo de quintas, susceptible de ser
recorrido en redondo: mas alia de mi bemol menor es inimaginable un
nuevo descenso, y La mayor, Ia posicion mas alta de este movimiento,
vista desde aquf se ve muy alejada.
Mientras el clasico se aleja de esa organizacion de tonalidades li-
neales unicamente en las modulaciones del desarrollo, confirmacion de
una t6nica como centro (posici6n de equilibrio estable), en Schubert
gana terreno una tendencia a Ia posici6n de equilibrio indiferenciado en
todas las secciones formales, resultado de una escritura personal y no
dellenguaje de Ia epoca . Schubert atraviesa descendiendo el circulo de
quintas mediante el empleo de pasos armonicos de gran alcance. Aban-
- -------- --- - -·--
como dominante, conduce a una tonica menor (2 f). De nuevo presenta,
en el terreno alcanzado, un acorde mayor que a continuaci6n se con-
vierte en menor (1 t - 2 ~) .
dejado descansando durante un rato el ambito de Ia tonica, reavivandolo
de eSe modo. Esto se habria conseguido antes mediante una estancia
transitoria en su cercania, digamos en el ambito del relativo. La inno-
vaci6n decisiva consiste en que una permanencia de ese tipo en el ambito
del relativo no habria combatido la soberania de Ia t6nica ni debilitado
Ia fuerza centripeta de la cadencia, sino que mas bien la habria confir-
mado.
El movimiento circular de Schubert da Iugar a lo contrario. El Mi
be mol mayor, en el tema prin<.:ipal al comienzo del movimiento es Ia
tonica vigorosa de setenta anos antes, desde que existen los temas de
cadencia simple del dasicismo temprano . Tenemos en cambio ahora, a
partir del compas 66, a Mi bemol mayor como un acorde atractivo, ob-
sequio reciente, suspendido en suma ante todo como actual valor ar-
m6nico sin la anticuada y trillada estabilidad de Ia t6nica. Ya en esta
musica de Schubert de tan agradable sonido y de una tal apariencia de
inequivoca seguridad tonal para el oido especialmente interesado tiene
lugar, como una apacible revolucion, un primer cuestionamiento radical
de Ia tonica como centro funcional.
Ahora un ejemplo un tanto esquematico de esa misma tecnica, to-
rnado del primer movimiento de Ia cuarta Sinfonia de Schubert, com-
pases 85-105:
=do Mi Ia Do fa La bcmol
La bemol re bemol
sostc:-
nido
La bemol: T ~

dona Ia t6nica descendiendo, para volver a alcanzarla descendiendo. Tp T s

Mi: Tp T s
Trio con piano en Mi bemol mayor, op. 100, primer movimiento: Do: Tp T
La bemol:
Compas 34/35 38 46 48 57 58 66 Modelo de progresion por correspondencia tonal:
J&: L L-~
•::•··~~· L·ll:·~-
1

Tp Trcn
~..--~~ t.J£~~
'P~:fi~l 1F 8 !f •:;. ..... •:=t=

~?., 1r~ r '1' r r~ c1

Mi bemol: P . t SOl: Dp T t
Sa: lf P1 t Mi bemol: Op T

Domin ante mayor - Tonica menor (2 ~ - 6 ~ ). En el terreno al- T -~

canzado, presentacion de un acorde mayor (6 ~ = 61), que a su vez,
••••••••••••••••••••••• 162 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 163 •••••••••••••••••••••••
 Diether de fa Motte .Armrmia

Schubert, Cuarteto de cuerdas en Do mayor, op. 163, primer mo- tino pianisimo subraya el caracter de impulso hacia lo inesperado. Mo-
vimiento, compases 228 a1 251. Aquf se recorre una vez y media cl dulaci6n de regreso a traves del acorde Do Mi Sol La sostenido como
drculo de quintas a partir de Si mayor, alcanzrutdose Ia preparaci6n de ,J93> otl en Mi mayor:
Ia reexposici6n en Sol mayor, como 0 7 •
7
611
Si: T S 0 43 T t La bemol escrito
como Sol sostenido
7
&:1
43
Re: Tp S 0 Tt0 t

Fa: Tp D T t
- La bemol: Tp 0 T t
Mi: DpTt D t r.o.
Do: Tg 0 7
Vemos c6mo una t6nica mayor es convertida en menor cinco veces,
de forma tal que los grandes pasos descendentes (T t = 3 grados) per- -----~-- ---------
- -8- ~-&______,.. ..
manezcan dentro de los grupos· tonales y los cambios de tonalidad puc-
dan proceder por pasos mfnimos (t si menor es Ia Tp del Re mayor).
CORRESPONDENCIA DE SENSIBLES
En el Quinteto con piano en La mayor, op. 114 de Schubert, el de-
sarrollo del primer movimiento constituye un (mico descenso en el curso
Hemos hablado ya de Ia modulacion de sensible en Beethoven como
del cual se disponen breves pianos mel6dicos en los grados recorridos:
de un medio modulatorio propio de los desarrollos clasicos. Sin embar-
final de Ia exposici6n Mi mayor, comienzo del desarrollo en el contra-
go, numerosos pasajes de sus obras tardias nos permiten sospechar Ia
acorde de Ia variante, Do mayor. Compas 147 Do mayor (o 1>), comp<is
presencia de otras intenciones compositivas en los enlaces de sensibles.
161 do menor (3 1> ), compas 164 Mi bemol mayor (3 1o ), aqui una mayor
No se trata ya s61o de secciones del desarrollo, sino tambien de ideas
permanencia (tonalidad de tritono de Ia T La mayor). Compas 185 fa
tematicas. AI oir esos pasajes percibirnos mas bien una ampliaci6n de
menor 4 ~). compas 189 La bemol mayor (4 ~>), compas 193 Do bemol
un espacio tonal que el abandono del mismo.
mayor (7 ") transpuesto como Si mayor (5 "). C:ompas 196 mi menor
AI comienzo del Cuarteto para cuerdas en mi menor, op. 59, nume-
(1•). compas 197 Do mayor (o 1), compas 199 fa menor (4 ~>), compas 200
ro 2, y tras unos contundentes acordes en Ia t D 3 , se presenta el tema,
Re bemol mayor (5 1o ), escrito como Do sostenido mayor (7 1). Compas
separado mediante pausas generales, bajo dos formas distintas. Hablar
202 fa sostenido menor (3 1). compas 203 La mayor (3 1). Compas 210
aqui de t y de movimiento bacia sG seria tal vez un error. Porque lo
comienzo de Ia reexposici6n, como suele hacer Schubert, en la subdo-
cierto es que ese Fa no se relaciona con Mi como representante de un
minante Re mayor. (De ese modo se consigu·e que Ia T no se vea des-
La, sino que estti simplemente cerca de el. Elevaci6n cromatica de una
gastada por toda Ia reexposici6n, no alcanzandose hasta Ia modulaci6n
al segundo tema.) t6nica. Observemos c6mo prosigue 16gicamente esa tendencia ascen-
dente en el Fa sostenido de Ia entrada de Ia viola.
8. Cadencia evitada (rota): podriamos denominar el repentino mo- ~ S'T~I
@=•gf ltfre#r vr- l"rJf~- ,,.. w
0 .
vimiento de tercera en los compases 104-110 del primer rnovimiento del
mismo quinteto con piano, como un tipo desacostumbrado de cadencia
evitada de especial atractivo arm6nico. El movimiento ascendente de Ia
voz de cello La Si Si sostenido Do sostenido retarda en el piano el La En su Cuarteto para cuerdas en fa menor, op. 95, despues de una
Si Si sostenido, que se desvela inmediatamente como unDo. El repen- semicadencia sabre Ia dominante en el compas 5 y una pausa general,

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 164 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 165 •••••••••••••••••••••••


Dietber de Ia Molle
el cello entra con el tema elevado asimismo en un semitono en Sol bemol
mayor. El tercer arranque tematico a partir del compas 18, de nuevo en
fa me nor, trae como resumen de los hechos Ia t6nica elevada (como
en el ejemplo anterior) enlazada mediante sensible bacia ambos lados:
~
.j)J)JJJ]JO I;@J .;,J ~£
1,~-
Varias veces vuelve a surgir el mismo procedimiento en Ia evoluci6n
ulterior del movimiento. As[, el unfsono en La mayor de los compases
38-39 se produce naturalmente con La bemol-La y se abandona con Re·
Mi bemol:
f!:fftluJ:t.Ji!11i1tO"ll"~- ~UJ
En el primer movimiento de Ia «Novena Sinfonfa» durante Ia reex-
posici6n el grado de Ia t6nica Re , aparece elevado fugazmente.
'et1P .,,TEl P''
Y pocos compases despues se produce el regreso en unisono.
,rrnttti4JiJJJJJ 1
TRANSFORMACJ6N CROMAnCA DEL ACOJIDE NOTA A NOTA
Echemos un nuevo vistazo a las partituras de Schubert, estudiadas
ya desde Ia perspectiva de Ia correspondencia de terceras. Trio con pia-
no en Mi bemol mayor, op. 100, primer movimiento, compases 106-112:
T
Mi
~:Tt D: r
••••••••••••••••••••••• 166 •••••••••••••••••••••••
ArnWIIia
. Tras una confirmaci6n en Ia dominante de la tonalidad de Sol bemol
mayor, Ia fundamental experimenta una elevaci6n cromatica. Triada
disminuida. Pero no se trata aqui de un cromatismo por nota de paso
del tipo
,!0~'
sino tambien a continuaci6n de una elevaci6n cromatica de Ia quinta.
El elemento de enlace de esta transformaci6n arm6nica, imprevisible
totalmente en su evoluci6n , es Ia nota Si bemol; la tercera mayor de Sol
bemol se convierte en Ia tercera menor de Sol.
Ultimo movimiento de la misma obra, compases 666-679. Una me-
lodfa simple de ocho compases derivada del tema principal, experimenta
en su prosecucion un atractivo inesperado. Interesante en la melodia
misma es el cambio a Ia 0 3, situada en «Iugar falso,. , sobre tiempo debit:
¢£?h r r· 1·1 J 11 J 1J l'JiP jl!r I! il. 1J E"l
a
t Ds t
~ ®- tt:
~, 1
!
r;r ''liP '5-raJ= ~~J;uJ ttAk!:
El Do, sexta menor de mi menor (tercera de las), se convierte ines-
peradamente, por el rebajamiento crom!tico de la fundamental, en sex-
ta mayor sobre Mi bemol. Vuelve a hacer aquf e1 Sol. \a tercera, de
centro de transformaci6n del acorde. (Por lo dem~. esa melodia en mi
menor no es tan simple, si atendemos a su preparaci6n: una modulaci6n
en unfsono habia elevado la t6nica Mi bonol del comp~ 661 al funda-
mento Mi. La melodia atraviesa en consecuencia por primera vez un
fascinante espacio armonico nuevo. y el inesperado descenso inmediato
de la fundamental restaura la base original de Mi bemol.)
Ahora s6lo una breve indicaci6n sobre otros pasajes que se deberfan
estudiar en las partituras: Quinteto de cuerdas en do menor, op. 163,
segundo movimientv, compases 47-48:
if' I tl ~··
••••••••••••••••••••••• 167 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte · Annonia

Quinteto con piano en La mayor, op. 114, segundo movimiento descendentes o ascendentes; segundo, como estrategia de planificaci6n,·
compases 80-84: descender de D a D = doce pasos. Plan: 4 + 1 + 3 + 3 + 1.
Soluci6n:

,'fl. ~-i "! ·-s:: 12

4 1 3 3 1

en Re : T s
Es digno tambi~n de estudio el comienzo de Ia escena en el Furcht- en Mi be- Dp T
baren Waldschlucht del Freischutz de Carl Maria von Weber: mol:
en Sol be· Tp T
mol/Fa

N!!ffi~Gfh-ltl~ ~:~1$
sostenido:
p',iirts?S:- ff!lt> ltf en Re: Dp Tp S D T
~- I -, ,.,-...;....
• I - I
2. Formaci6n del oido: lea los ejemplos utilizados y compruebe si

~~. cfef~;rt
consigue su representaci6n en acordes. De no ser asf, t6quelos al piano

-'J 'J r..

~-
"" 1!!
.-8- .. ,. • '
.,..., f'O ..r-
escuchandolos conscientemente. Imagine otras series de acordes (por
ejemplo, Re mayor, Si bemol mayor, si bemol menor) e intente oirlos.
Compruebe al piano si el oldo interno los ha percibido correctamente.
Ejercicios. La correspondencia tercera no fue tratada en este pa- Hay que trabajar sobre todo las transfonnaciones de los acordes nota a
saje como material ann6nico an6nimo que, de acuerdo con las reglas nota.
de uso general (digamos: reg/as de resolucitm de Ia D1), podria utilizar No tengo inconveniente en admitir que me cuesta esfuerzo repre-
cualquiera en cualquier. momento. La exposici6n en ocho pequeiios ca- sentarme el sonido de series como esta
pitulos debera dejar en claro mas bien que el efecto artistico de una
progresi6n arm6nica de terceras no es lo mismo, de ninguna manera, wr= • • ----.---.-
en diferentes situaciones musicales concretas. La persona que despues r .._~._,......
de este razonamiento se sume ami opini6n («Una serie D-T es algo que
Por esta raz6n me uno con mi propio trabajo a este punto. Reco-
se utiliza, una serie de acordes por correspondencia de tercera hay que
miendo este procedimiento: de Ia audici6n correlativa a Ia audici6n si-
inventarla))) no esperan1 aqui ninguna invitaci6n a componer piezas
multanea. Por consiguiente, me representaria:
schubertianas. En cambio, es necesaria la soluci6n de ejercicios de otro
tipo, y a mi juicio, mas eficaz:

1. El circulo de quintas se recorre de ese modo con tal rapidez que I + • • • • • • .......... .,;.........+ • ........,.;. ·--etc.
hay que movilizar de modo correspondiente Ia conciencia de las rela-
ciones. 3. Es evidente: hay que analizar. Claro esta que no tiene sentido
a) Crear vias de modulaci6n tocando los ejemplos al piano. empeiiarse en introducir a Ia fuerza pasajes en los ocho tatulos que he·
b) lnvenci6n de algunos caminos de mas envergadura (por ejem· mos dado. Es preciso estar atento para aprender a definir por uno mis·
plo , de Si aMi bemof) o tambi~n modulaciones circulares (por ejemplo, mo el sentido compositivo de un pasaje.
de Do a Do) aplicando v{as amplias (T-t = 3 pasos, T-s = 4 pasos), y,
cuando haga falta , incluyendo pasos estrechos (D·t o Dp-T o D-Tp =
un paso) , siendo a este fin posibles las dos tc.knicas: primero, empezar
con pasos amplios en direcci6n a Ia meta para averiguar, poco antes de
llegar a ella, c6mo se Ia debe abordar, si hacen falta aun uno o dos pasos

••••••••••••••••••••••• 168 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 169 •••••••••••••••••••••••


Dietber de Ia Motte
SCHUMANN (1830-1850)
Las reposiciones de obras de gran exito anterior no empezaron a
hacerse usuales hasta el siglo XIX. Surge asf el repertorio y crece en Ia
conciencia del ciudadano aficionado al arte, Ia moderna capacidad cri-
tica en un equilibria entre Ia memoria y Ia curiosidad. El conocimiento
de las obras de los clasicos, y poco despues tambien el de las grandes
obras de Bach, brinda al publico criterios de valoraci6n y coloca al com-
positor en una situaci6n nueva: se trata de ser comprensible para su
propio publico musical que ha aprendido a pensar en el idioma de Bee-
thoven, pero tambien de decirle algo nuevo.
Como vemos, el extraordinario enriquecimiento de los medios de
expresi6n musical estriba en que, por primera vez, no se su~tituyen los
medios antiguos ; s61o se complementan. Esto supone en Ia armonia un
senorio ininterrumpido de Ia cadencia y, al mismo tiempo, un peligro
de desgaste de un coto de pensamiento muy rico ya en tradiciones. Por
lo tanto, Ia musica basada en la cadencia necesita un mayor refinamiento
artistico de los caminos indirectos, caminos laterales, enmascaramien-
tos, retenciones, adomos capaces de atraer el interes, atractivos adicio-
nales. Se desarrollan al mismo tiempo un nuevo lenguaje y nuevas le-
gitimaciones de las series de acordes. Expondremos esta situaci6n de
modo ejemplar mediante Ia armonia de Robert Schumann.
Observaremos, para empezar, en qu~ pasajes del texto de sus Lie-
der, este compositor incomparable en Ia interpretaci6n dellenguaje poe-
tiro se mantiene, por decirlo asi, demostrativo en el ambito mas estrecho
de Ia cadencia, d!ndonos Ia impresi6n de que esta celebra su propia
inmortalidad. El numero 4 de Dichterlitbt (Amor de poeta), Wtnn ich
in deine Augen seh, inicia en un escueto espacio en modo mayor una
altemancia de Ja voz y el piano. SOJo en el cuarto sistema se unen y
cadencian en Ia tonalidad de Ia subdominante, en un lenguaje musical
empleado desde unos cien anos antes:
«So werd ich ganz und gar gesund• (vuelvo a estar sano del todo).
dice el texto. y ese sano (gesund) significa aqui p~rdurablt, digno dt
••••••••••••••••••••••• 170 •••••••••••••••••••••••
A rrn cm ia
--··- --- - ·- - --- ------- . -··- -- - --
confianza. Y con los mismos medios musicales se expresa Jo sencillo y
lo puro (rein) (Dichterlifbe num. 3, c.:die Feine, die Reine, die Eine,. [Ia
hermosa, Ia pura, Ia unica}), como tambien lo seitorial y lo dulce, «heller
Sinn und fester Muth>> (ccFrauenliebe und -Leben [amory vida de mu-
jer} num. 2).
Tampoco el mundo de los cuentos y leyendas exige medios experi-
mentales. Sencillo y claro es el canto de uralter Melodei'n (Melodias
antiquisimas) procedentes de c<viejos cuentos•• (aus a/ten Miirchen)
(Dichterliebe num. 15), como tambien la Liedchen, das einst die Liebste
sang (Dichterliebe num. 10), o aquel que entona «El alegre caminante•>
(der frohe Wandersmann) (titulo del Lied con texto de Eichendorf), jun-
to con la alondra «henchida la garganta y alegre el pecho• (aus voller
Kehl und frischer Brust).
Cuanto mas Uamativo resalta sobre esta base, mas elocuente es el
empleo de medios arm6nicos desacostumbrados. Al estudiar unos cuan-
tos de e11os, tendremos en cuenta la perspectiva de Ia dramaturgia com-
positiva de Schumann.
En los duos -por ejemplo, del cantor y los pajaros- se hace una
clara diferenciaci6n de los dos lenguajes. El cantor del Lied numero 12
de Dichter/iebe se pasea por el jardfn en Si bemol mayor. El susurro y
el lenguaje de las flores se puede percibir en Do bemol mayor, un se-·
mitono mas alto. El camino de ida: la fundamental se convierte en sen-
sible (tercera de una D 7). El camino de vuelta es abrupto, en corres-
pondencia con el texto ich aber (pero yo): movimiento semitonal de Ia
D7 sobre Si a Ia 0 7 sobre Do.
-,
Si bemol mayor:
Do bemol mayor/Si mayor:
D" T•"
Acto seguido, y expresado aun con mas claridad. ellenguaje directo
de las flores: Ia t6nica Si bemol mayor se vuelve dominante con septima
en el bajo y una quinta alterada hacia arriba. Pero su meta no es Sol
como tercera de Mi bemol mayor. sino Sol en forma de nueva funda-
mental. En cuanto a Ia vieja t6nica Si bemol, funciona en consecuencia
como sensible ( casi La sostenido) de Ia nueva tercera Si:
••••••••••••••••••••••• 17 1 •••••••••••••••••••••••
Diether de fa Motte

e:t if! ~a basi cas de Ia armonia. La transici6n a Ia segunda linea podria ser, por
Armonia

lo tanto, algo asi:

Y acaso se pueda ir mas lejos en Ia interpretaci6n: ((No seas malvado
con nuestra hermana, hombre triste y palido» (Sei unsrer Schwester nicht
bOse, du trauriger, blasser Mann), es desde luego, una exhortaci6n ines-
perada (tan inesperada como Ia moduiacion de aiejamiento), lanzada a1
HL-- "'"tt d.ic. c -de.
f"

ser humano para hacerle cambiar de idea invadiendo sus ultimos pen-
samientos. Asi. no hay nada de un brusco regreso a Si bemol mayor,
sino una consecuente via 16gica: el Sol mayor se convierte en menor, el
sol me nor pasa a ser Tp del Si be mol mayor, al que se IIega a traves de
·IY3> D. La importante silaba Er- recibiria asi el acento que le corresponde.
Son interesantes los distintos lenguajes en el Lied con tex:to de Heine Pero lo que compone Schumann es:
lch wandelte unter den Biiumen (Paseaba yo bajo los arboles), op. 24,
3. El paseante a solas con su pena va acompaftado en Sol mayor con Ia
T y con formas de Ia 0 7 , mientras que ellenguaje de los pajaros en Mi
bemol mayor es sustentado exclusivamente por Ia T y por los acordes
de Ia sf. Llaman Ia atenci6n aqui, ademas. que todos los finales de frase
estan sobre unos acordes falsos de Ts que no son introducidos ni con-
tinuados de un modo ortodoxo: Ia t6nica sin fundamental, vacilante;
~;~-~It !i:'-- ~
En un acorde de tonica introducido ocultamente (en el tiempo mas
inspirada seguramente por Voglein in luftiger Hoh (Avecillas en Ia in-
gravida altura) . Ellenguaje de los pajaros es aqui alga totalmente ines- debil : en Ia paus,a del cantante) , el cantante canta quedamente. sin acen-
perado, sabre todo tras el disuasivo Schweigt still (Callaos) del cantor. to. Del mismo modo se hace posible un suave ataque deslizante del can-
to en su primera entrada: elLa bemol del piano se eleva a Si bemol, e
Un medio arm6nico inaudito: Ia novena Mi bemol del acorde D~ (apa- imperceptiblemente se transforma Ia nota del piano convirtiendose en
rece aqui; ya hablaremos mas de ella).
Ia primera del cantante. Se oculta ahi un arrobado alejamiento arm6nico
respecto de Ia tonalidad principal: 8 y 9 del 0~ en La bemol se inter-
pretan como 7 y 8 de una 0 7 sobre Si bemo/.

"F"
Suavemente se mecen las espigas y los bosques susurran en voz baja,
en silencio besa el cielo a Ia Tierra en Mondnacht (Noche de luna} , texto '~t '1 '7----.y-·
de Eichendorff. y toda esa tierna imagen se difumina ·aun mas en es war
als hiitt (Era como si ... ). De manera ingeniosa se le sugiere al cant ante SERIES DE 0 7 DE LlBRE FUNCJ6N
(jque esta ((pendiente del piano»!) un canto sin acentos. Situar los cam-
bios de acorde en los tiempos fuertes del compas es una de las reglas
Es interesante estudiar en que pasajes de los textos de los Lieder de
Schumann experimentan los medias arm6nicos una ampliaci6n al ser-
••••••••••••••••••••••• 172 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 173 •••••••••••••••••••••••
 Arm cmitl
- ---- ---
Diet her d e Ia .l!olfe - - ~ --- -------·
- -- -- ·--- - · - ··-·- --
por lo que en este caso Ia serie de acordes no suaviza comunidad tonal
vicio de un aumento s.uperlativo de Ia expresi6n. No es el grito del que
sufre lo que desafia al compositor; en el «von wildem Schmerzensdrang» alguna:
(apremiado por un dolor feroz, de Dichterliebe num. 10) le basta s"
D~ t . En cambio , cuando el cantante «llvido y sangrante el coraz6n»
IS I ] f; I. Jolj J I, .l 4 j
~t
(bleich und herzeblutend) «de espaldas a Ia alegria,. (von der Freude weg-
ge Kehret), acepta Ia perdida dicha como «tu, mundo mfo» (du meine
Welt) y, herido de muerte, sigue contemplando y mirando Ia ·belleza de
ese mundo inasequible para ~1. se imiugura un nuevo mundo arm6nico. r--r1r·rrrr r-r-ti
«Mein Hen ist wund , du bist so jung und bist so gesund» (Tengo el Schumann se adelanta acercandose a Debussy en el numero 6 de los
coraz6n herido y tu eres tan joven y estas tan sana), rim6 el poeta Cha- Lieder con texto de Kerner , opus 35 Auf das Trinkglas eines verstor-
misso (opus 27, 3, «Was soli ich sagen?». Schumann le arranca al can- benen Fraundes (En el vaso en que bebia un amigo difunto). Acordes
tante de coraz6n afligido en el mas aut~ntico sentido de Ia palabra , ese de 0 7 sobre Si bemol, Do, Lay Fa adquieren trabaz6n para convertirse
tan joven (so jung). A La mayor sigue una 0 7 sobre Fa, seguido de una en un gran plano sorioro liberado de correlaci6n funcional, basta el pun-
0 7 sobre Ia base Si. Los tres acordes estan unidos por esa La comun, to de que Ia clasificaci6n acordes de septima de dominante nos parece
primero una estable octava que, sensibilizada y convertida en una ter- inadecuada. Como matiz cabe pensar en Ia septima menor. Todos los
cera, acaba tornandose en septima:
acordes estan unidos por una o dos notas comunes:
len ist UWt~, d.w bist So i"'"i
,, ~ ,.Ud..r .OM rJ.M

.> -

rr ·ur~~~ ~J'*

·r ---.
T J T

S61o dos veces suena en el Lied entero Ia t6nica Re mayor, aunque

todo aparece funcionalmente muy claro al referirse a una t6nica inter-
media respectiva. S6lo en el pasaje citado fracasa Ia interpretaci6n fun-
donal, si nos esforzamos en definir la correspondencia y Ia relaci6n; En~t to..t di& -...r-.ule
T.t ~-~·
porque aquella se vio obligada entonces a hacerse cargo de Ia tarea
opuesta, describir Ia lejania. Yes que relacionar Fa-La-Do-Re sostenido
(Fa seria entonces un Fa sostenido alterado bacia abajo) con el mismo
canicter de dominante sobre Mi que Ia siguiente dominante verdadera
de Mi mayor, equivaldria a introducir a Ia fuena ambos acordes en una
interpretaci6n de proximidad que nuestro oido se niega a percibir.
Tambien en el Lied Warte, wtute, wilder Schi/fnulnn, texto de Heine,
hallamos una serie de acordes de D 7 como ruptura de Ia seguridad tonal,

••••••••••••••••••••••• 174 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 17; •••••••••••••••••••••••

 Armonia
Dtetber de Ia Motte
La nota Soles tercera de Ia subdominante menor. Parte del piano
1:' de Ia cuarta estrofa, siendo identica Ia parte del canto:

· ~~. L«r -.4c4# clcu ~·

., -----
- ..l-----
si menor D~
.j

\!1
SUPERPOSICION INFERIOI< DE TERCERAS A UN ACORDE
Repetidas veces pone Schumann en cuesti6n Ia estabilidad arm6nica,
en <<Zwielicht» (Liederkreis, num . 10) merced a una sencilla o multiple
superposici6n inferior de terceras con terceras, triadas o acordes de sep-
tima que conducen a triadas o a acordes de septima o de septima y no-
vena que no permiten dar una respuesta decidida a Ia pregunta sabre
Ia base del acorde. Del preludio, primera estrofa y cuarta resultan di-
ferentes interpretaciones de las mismas notas de Ia mana derecha del
piano:
Preludio
t..., 3
La nota Sol es Ia novena de un acorde de septima y novena de do-
minante .
Quien conozca este Lied no dara credito en absoluto a Ia interpre-
tacion provisional de los compases del preludio; escuchani en el preludio
Ia primera estrofa o incluso Ia cuarta, o -y esto lo considero intencio-
nad~ esos compases Je resultaran equivocos , sospechosos.
El preludio al Lied numero 15 de Myrthen nos seii.ala una super-
posicion inferior de terceras, creada al comienzo del texto «Mein herz
ist schwer» (Tengo el coraz6n triste), que rebaja continuamente Ia base
arm6nica (y termina de ese modo suprimiendola) (Brahms hizo suya esa
tecnica y Ia desarrollo ulteriormente):
'I
T~Tpz.S"~-f ' .,
S~Sp~~ ~ (o") [TpJ
-....

Re
;t·, Ji[J ppE r&~'ij/1
't
DJ
f'
1;~ D~ Tp,.l
•U
~ $1, ,s

mayor
c~:)rrpJ ;
La nota Soles Ia septima de Ia dominante. En lo que sigue, el Re sostenido es rebajado aRe y ademas situado
En Ia primera estrofa se suman Ia voz y cl bajo del piano: en superposici6n inferior de terccras con Si, Sol sostenido y Mi soste-
nido.

tim'"' ru ..,~cLU. Ff.U-~sp~ EL ACORDE DE SEPTIMA Y NOVENA DE DOMINANTE

.
SJ
~-~
menor ~
- t
• t
El D~ (Ia mayor parte de las veces con novena mayor, y con menos
frecuencia con una menor) desempefia un papel decisivo en el lenguaje

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 177 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 176 •••••••••••••••••••••••
Di"/b('r cle Ill .1/vll£'
Armu rtill
---- -~-
musical de Schumann; constituye en esa epoca un acorde de gran fuerza 0
expresiva y aun aprovechable. Recordemos que Ia musica anterior s6lo «GHickes genug» (Escenas infantiles, Kinderszenen n. 2):
conocia una estructura de retardo 9-8 (sobre todo de Ia dominante), y
que Ia resoluci6n del retardo tenia Iugar dentro del mismo acorde y no
en su conducci6n ulterior.
Veamos unos ejemplos de acordes de septima de dominante con no-·
vena mayor y menor:
3.• Sinfonfa, l.er movimiento, compases 31-35:

f.'
.> D
=p=9
D'
-
T D
«Kuriose Geschichte» (Escenas infantiles, Kinderszenen n.o 2):

T
Tema de las variaciones Abegg: T D"li
Lied «Die rote Hanne» op. 31 , 3 (Texto de Chamisso):
- .I
It_._ -~· ~ L ' . \I t .
-"'o.nt.o-'J '-'1e ~ va.· ~rs~;

- I .. '

v: T rr--•• .... ·--

Intermezzi op. 4, mim. 1, compAs 7:
-· -
I 7

D.! T
La tendencia a Ia resoluci6n de Ia novena es unicamente compren-
sible cuando no se Ia contrae bacia una segunda ni esta situada una sep-
tima por debajo de Ia nota en funci6n de fundamental. En consc:cuencia.
el ~ no es posibie y en el caso de las inversiones usuales o;,) Dl$ y D;
Ia fundamental tiene que estar lo suficientemente grave en el acorde
como para que se pueda mantener el intervalo de novena. (Vease el
ejemplo de: Ia «Kuriose Geschichte,..)
••••••••••••••••••••••• 178 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 179 •••••••••••••••••••••••
 .. ~· . ··-----...
Armo n fa
Diether de Ia Motte
todavfa lo que eran antes, pero hay otros que quieren que se les escuche
Como quiera que 1, 3, 7 y 9 tienen que estar contenidas en el acorde con otros oidos.
de septima y novena de dominante, en su representaci6n a cuatro voces a. ~

-
hay que suprimir Ia quinta de Ia dominante. Porto tanto, el D~ s6lo es IT
) ·i..-~~ du T~.
realizable a cinco voces.

'"' ~t,,i: r .. r
. *'.
(.UN ACORDE DE SEPTIMA Y NOVENA DE DOMINANTE ABREVIADO? I '-"'
'-..1.~

e
El bv y el 7 son mucho mas antiguos que el 0~ y el 0;>. Los com-
positores y oyentes de Ia epoca de Bach no escuchaban el Sol en el Si-
Re-Fa-La bemol y los oyentes de Ia epoca clasica no lo escuchaban en
el Si-Re-Fa-La, pero lo eludlan como inherente aJ mismo. Lo he tenido
en cuenta al clasificar las cuatro notas de este acorde de septima sobre
Ia sensible 1, 3. 5 y 7 y a! evidenciar Ia funci6n taf!,to de dominante como
de subdominante de estos dos acordes de t>v y fY. . alguna de subdominante: secuencia de Ia serie S-T precedente en Sol
Pero una vez que en el romanticismo Ia D~ fue introducida en Ia
musica como acorde con novena mayor y -con menos frecuencia- con
novena menor, adquiriendo enseguida un significado decisivo, son ad-
misibles para esos acordes de septima dos concebibles maneras de au-
dici6n: ambos pueden seguir siendo compuestos y percibidos ahora
como antes (porque tambien en Ia cadencia simple, compuesta en tiem-
pos de Schumann, sigue sonando el pasado). Pero por otro !ado, se pue-
. de concebir tambien su aparici6n en Ia nueva musica romantica, como
una forma incompleta del nuevo D~, inclusive en el caso de que este les
preceda inmediatame nte, como en uno de los ejemplos siguientes.
Menor: b v. ahora eventualmente tambien P~>.
bemol.
~~·
..f!-· I-~-
Sol bemol: S T Sp t<+-(p)
Mi bemol:
~ ~~ T
La situaci6n arm6nica antes de Ia segunda barra (Lieder con texto
de Kerner, opus 35, num. 12), referida aMi bemol mayor, es sin duda
bemol mayor. Se puede considerar Ia nota Re como una bordadura. Si
Ia oimos como un hecho determina nte de Ia armonia, es desde luego
sensible de Ia dominante hacia Mi bemol, pero Mi bemol es al mismo
tiempo abordado desde Ia subdominante en el bajo. Por esa raz6n , me
decido aqui por b~ y considero fuera de Iugar a t[>1.
El afan existente en tiempos de Schumann por una ampliaci6n de
los medias de expresi6n arm6nicos no produce, si prescindimos del D~•
Ia introducci6n de acordes nuevas, sino de profundizaciones novedosas
de acordes ya conocidos, haciendolos apareccr bajo una luz totalmente
nueva. Deese modo. sobre todo en el caso del acorde de septima dis-
minuida. se adquiere un nuevo atractivo arm6nico.
= Si-Re-Fa-La

Mayor: spl o bien VII 7 en Ia epoca de Bach. en Ia epoca clasica tY,

ahora eventualmente tambien t[>1, ;;;:: Si-Re-Fa-La .
Me niego a proponer reglas empiricas definitorias simplificantes a Ia
vista de estas estructuras. Se trata mas bien de adentrarse con el oido
en cada caso respectivo y en una situaci6n concreta y elegir entonces Ia
clasificaci6n adecuada . AI estudiar a Wagner tendremos que tomarnos
una molestia similar con otros acordes: algunos de ellos siguen siendo
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •- l RO • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
r D; C:Ov) ["T~]
lj
El tercer acorde de este comienzo de Lied del opus 27, num. 5, per-
sigue un mi menor que no aparece, pero debe ser clasificado, ya que el
acorde precedente, como dominante intermedia , solo se puede clasificar
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • I H J •••••••••••••••••••••••
 A rmollill

IJil'tlwr cle Ia .lfuttl'

~-- - ------~- -- -- ----- ------- -- ----- - ~---·

pretaciones. Por lo demas, lo unico correcto en Ia parte del canto es el

teniendo en cuenta Ia meta buscada. Desde Hugo Riemann se escribe
este ultimo entre corchetes. en Ia resoluci6n de Schumann permanece
Ia 7 de la t_)v convirtiendose en nueva tonica.
«Frauenliebe und -Leben», num. 8 («Nun hast du mir den erskn
Schmerz gethan>>) nos presenta inmediatamente , una tras otra, dos pro-
gresiones de la bv. en cada una de las cuales se mantienen dos notas:
Fa sostenido: semicadencia sobre Ia dominante de Ia cantante. Igual-
mente correcto en el sentido de Ia conducci6n es el Sol bemol del piano.
Detall ar tales armatostes clasificatorios, ciertamente no perjudican'l
Ia educaci6n de Ia facultad analitica. Pero s6lo entenderemos lo que en
realidad se compuso en esos pasajes mediante un esfuerzo analitico efec-
tuado en el sentido opuesto: a los ojos del te6rico de las funciones todos

. -- .-
~\JcUist~er, i~r teu·. los acordes puntales persiguen el ir hacia algun sitio . Pero es evidente
que los compositores de esta epoca se esforzaban por alejarse de, justo
T .... en el sentido opuesto, bacia lo abierto, en ellibre espacio de la t6nica .
Eo) ~tl4&~ell0f' tic4 ~ 1 ~ 'T r l~v t
Fa rrayor/menor: t con acordes encadenados sin funciones.
I -
-- La misi6n del contraammsis consistiria, por lo tanto, en demostrar
en cu{mtos acordes tendria Iugar imprevisiblemente Ia conducci6n . de
If •.:: I? -~ I
si bemol menor:
~
s I~ Is I I manera que el oyente tenga que (jpueda!) dejar que Ia musica se realice

1"'8:#" "
~~ ~ q.s;}_ J_
sin saberla de antemano como cocompositor oyente activo en cada uno
de sus pasos. .
Mas documentaci6n sobre conducciones impredecibles de Ia t.>v:

sol menor: ·
.or
---==---
tq
"
kl ~6
Variaciones Abegg, final:

En cadencia evitada al D; le sigue, en vez de Ia tonica, sol menor,

su contraacorde Mi bemol mayor. La serie se repite con dos pequeiias

'•
modificaciones: a Ia D~ le sigue la nota fundamental Re, convirtiendose
en menor el acorde de Ia cadencia evitada, mi bemol menor.
Debido al paralelismo de la serie, tengo, sin embargo, la opinion de
que al comienzo del tercer compas se sobrentiende la omitida base Re:
es un ejemplo del acorde abreviado de septima y novena de dominante .
Cierto es que , si nos basamos en Ia notaci6n de la voz, habria que pensar
en un cambio en Ia notaci6n de la mano derecha: Fa sostenido en vez
de Sol bemol. Pero si tomamos en serio Ia notaci6n del piano, la t>v La-
Do-Mi bemoi-Sol bemol (que aqu{ no seda ninguna D; con omisi6n de
Ia nota fundamental, porque un Fa es inimaginable) tiende hacia si be-
mol menor. Desde luego, su tercera y su quinta seven retardadas me-
diante Ia cuarta y la sexta, pero resuenan en el compas siguiente, con
lo cual aJ convertirse Fa en el nuevo fundamento del bajo hace cambiar
Ia funci6n de Ia t6nica en un D~ cadencial. El Fa mantenido en el so-
prano y el bajo enmarca por ultimo una •@", que o bien conduce en
conclusi6n err6nea a Ia to bien se puede considerar como una estructura
de retardo en la f (Si-Do como tambien Re-Do). La conclusi6n de la
frase sobre Si en Ia voz hace m~ verosimil la primera de estas inter-
('C~,) [spJ - · D~
D'---=---
Primera b v: tres sensibles ascendentes, una nota mantenida.
Segunda t>v: dos sensibles ascendentes, un movimiento de segunda
mayor, una nota manteo ida. La interpretaci6n funciorial dada concibe
el Sol sostenido como La bemol. Muchos compositores at hacer reso-
luciones en el D~ (y no en laD) practican unas anotaciones linealmente
razonables, aunque funcionalmente falsas , como en este caso de Schu-
mann .
Observese que tambien el acorde de septima de dominante inter-
puesto esta tentadc a abrirse: tres sensibles ascendentes, una segunda
mayor ascendente, un bajo pedal.

••••••••••••••••••••••• 183 •••••••••••••••••••••••

·····~················· 182 •••••••••••••••••••••••
Dietber de lu Motte
Armon fa
3." Sinfonia, 2." movimiento , compases 108-110:

D.l,.. J ~~- .1?--.

«>a hL C:r (@!! E1 t r Itl f ~i~~t~~o
)> A. viol t•.
Schumann lo emplea como doble cadencia evitada en un Lied con
texto de Chamisso (opus 27, num. 3):

~~~. riM ·~k. 'lt--~-

Trompeta. La mayor: ~ 1 D~ T
trompas, viola,

r~v"f f
Vel, Cb.
T

Las cuerdas graves, Ia trompeta y fl./viol. permanecen en Ia t6nica

Las cuerdas medias y las trampas tocan Re sostenido-Fa sostenido come fa sostenido meno:: ol :; 'j;
bordaduras de Mi y Sol. S6lo Ia melodia de los vientos y segundos vio·
lines Ueva a cabo un cambia de funci6n.
La •I9v cadencia evitada en fa sostenido menor, Si sostenido-Re sos-
3. 3 Sinfonia, 2. 0 movimiento, compases 115-117:
tenido-Fa sostenido-La, da otro sentido, en un renovado engaiio de lo
· auditivamente esperado, al Re sostenido-Fa sostenido-La-Do, o sea, a
.... +
\
·- ~ pL/
Ia •.@v de La mayor.
Se puede considerar tambien como cadencia evitada Ia serie de va-
~ 1- ~I/ rios acordes de septima disminuida, como Ia que aparece ya en Bee-
thoven, por ejemplo, en el Largo e mesto de su Sonata para piano opus
~ ~- 10, numero 3. Ocurre que las dos progresiones posibles cumplen con Ia
expectativa de progresi6n de una voz (ode dos, respectivamente), pero
La interpretaci6n de este acorde de septima disminuida como D< en)l;afian en las restantes:
sostenido-Mi-Sol-Si bemol, es decir , como (bv) [SpJ no acaba de con
veneer. Do sostenido es una nota de paso cromatica y La sosrenido un; ~4J,Ifj~!- ,1 2';-
T
nota auxiliar de ataque por salta. Es decir. T----'2..
s 6<
Dj.
En relaci6n con ello, indiquemos que Schumann recurre con fre-
El acorde de septima disminuida •@v tiene gran importancia en est; cuencia al empleo de Ia cadencia evitada de Ia subdominante. Estudiese
epoca que estudiamos y sabre todo en Ia siguiente (Wagner) como ca el final de Kind im Einschlummern («Escenas infantiles>> [Kindersze-
dencia evitada. nen]) . En modo menor: 0 7 s---; asi como uno de los Lieder con texto
5 I

Modelo: de Kerner, el opus 35, numero 11 , frase final «sie laSsen mich nicht
ruhn».

b'; tt;!;
1
En modo mayor: D S, D , ~--T
7 7

J.
LA LIBERACI6N DE LA T6NICA
o--.2_ ~v D t
Gracias a Ia evoluci6n precedente , completamente reconocida y con-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 184 •••••••••••••••••••••• j

••••••••••••••••••••••• IRS •••••••••••••••••••••••


Di£•/b(•r de Ia Molle
firmada, Ia cadencia clasica experimenta en los ultimos compases de Ia
gran Fantasia en Do mayor, opus 17, una fascinante ampliaci6n:
..
:t~~f=~
<:'\• •
• •• - ~- ~
&:.. - -- - Compas 35
.,
Se alude incuestionablemente al encadenamiento T (07) Sp D T, y,
sin embargo, no bastarfa tal interpretacion con una Sp en posicion tan
grave. El Re bemol no solo es aqui un Re muy profundo, sino que tiene
ademas el mismo sonido que Ia precedente sensible Do sostenido. Esta
se reforzaria en consecuencia, alzandose sobre ella una triada mayor Do
sostenido-Mi sostenido-Sol sostenido. La clasificacion funcional correcta
-aunque ella sola supone poco sin Ia correspondiente interpretacion-
seria: T (0 7) [SP) 0 7 T . Por otra parte Ia sG segun Ia clasificacion fun-
sG
donal de Maler recibirfa el nombre de «Napolitana independizada» y su
designacion como sN.
En cua.lquier caso yo me inclino por emplear esa denominacion, re-
ferida a una situaci6n hist6rico-musical precisa, unicamente en aquel
acorde en el que Ia sexta menor de Ia subdominante constituye una des-
cendente y quejumbrosa sensible bacia Ia t. Sin embargo, esta tendencia
(formulada con respecto a Do mayor) parte de un fuerte Re bemol cons-
truido sobre Re bemol como octava. En consecuencia, prefiero Ia sG.
En esa cadencia de Schumann suena simultaneamente un recuerdo
dey una liberacion de. Se produce tambien una liberacion de Ia tonica
en el grandioso primer movimiento de Ia Fantasia. Comienza con apa-
sionada expresion el acorde D;, reducido s6lo pasados siete compases a
una 0 7 , convirtiendose en el compas 13 en una Tp para modular_, a tra-
ves de ('t9v DS), a la dominante Sol mayor que, al estar en superpo-
sicion inferior de terceras desde Mi, aparece equivocamente entre Sol ma-
yor y mi menor (compas 17). Por ultimo. alcanza Ia meta Sol mayor en
el compas 19, viendose de nuevo sometido a tension inmediatamente en
forma de D;. La distensi6n nose produce basta el compas 27 en Ia 0 7 ,
pero en el compas 28 hay una semicadencia en ~r or .
La novena menor La bemol introduce sola Ia .seccion siguiente, dan-
dose el caso que el acorde subyacente modificado s6lo en una nota (en
vez de Re Fa La bemol Si es ahora Fa lA bemol Do Re) efectua una
nueva modulacion de apertura. En forma de lf>i introduee a traves de
••••••••••••••••••••••• 186 •••••••••••••••••••••••
A ntw tlill
-- · ... ---- --- - - -
---- ..• -- ~~-- -- ·-- -- -·
D~ la nueva tonica Mi bemol mayor (compas 33). Esta aparece en su-
perposicion inferior de terceras inmediatamente, cuestionandose su es-
tabilidad:
Compas 36
Compas 33
Sol
Compas 34
Sol Sol
Mi bemol
Mi bemol Mi bemol
Mi bemol Do
Do Do
La La
Fa sostenido
Compas 37: nueva t6nica sol menor, en inmediata superposicion in-
ferior de terceras, igualmente ...
Re menor se convierte en el nuevo objetivo en el comp~s 41, siendo
abandonado otra vez en el compas 52 (Si bemol en s-uperposici6n infe-
rior de terceras en cadencia evitada). Fa mayor, nuevo centro a partir
del compas 62, abre una nueva modulaci6n en el compas 73 como acorde
de 0 7 • La tonalidad relativa Re, convertida en mayor, es el objetivo en
el compas 82, abandonado por modulacion inmediatamente despues del
calderon. En el compas 97, tras una modulacion cromatica, se alcanza
la 0 7 de Do mayor , con la que termina la primera parte ·principal del
.movimiento abierta semicadencialmente despues de una nueva desvia-
cion. Sorprendentemente, la parte central del. movimiento empieza en
sol menor que , convertido en mayor al cabo de cuatro compases, con-
duce como dominante hacia do menor ...
Si prescindimos del cuestionarniento de Ia nueva y refinada super-
posicion inferior de terceras, tendremos unas clasificaciones funcionales
sencillas con aprovechamiento intensivo del nuevo acorde de ol. Gra-
cias a el se puede aumentar, actualizar y reavivar Ia conocida tensi6n de
Ia dominante, cosa que no era asequible con la antigua tonica, que se
constituia en dominante al viejo estilo: jel fenomeno de desgaste de la
tonica! La tensi6n sigue siendo tension , y aunque reciba una dosificacion
mayor, su efecto permanecera el mismo. En cambio , la distensi6n -an-
tano un necesario polo contrario- se convierte en debilidad.
No queremos olvidar en este punto Ia asombrosa cuant{a de procesos
cadenciales y de grandes pianos tonales de la musica de Schumann. Que-
remos limitamos a afirmar que un movimiento de gran envergadura, con
expresi6n apasionada, no puede emplear planos de cierta extensi6n de-
terminados por una tonica. Su radiante luminosidad sigue ofreciendo
aun un espacio tonal ya asegurado (vtase el majestuoso comienzo del
• ....... .. ............... 187 ....................... .
 Armonia
Diether de Ia Molle
en escritura pianfstica, es decir, en una densidad arm6nica libre y cam-
segundo movimiento), pero Ia tonalidad ha dejado ya de ser un lenguaje biante (de entre tres y seis voces mas o me nos).
para todo.
Partiendo de las posibilidades del acorde recien introducido de D~.
Segun nos revela el estudio de los Lieder, se le ha quitado el rango
de lenguaje obligatorio general. Se ha convertirlo en un valor expresivo
!n' entar melodias cortas que utilicen a fondo su especial valor tensional;
por ejemplo:
determinado que, al investigar esos Lieder, hemos transcrito en virtud
de los textos de los pasajes respectivos. Y la nueva expresi6n exige ahora
otros medias. En este sentido es suficiente, en primer Iugar, mantener
una apertura modulatoria constante.
lf! J u rJ1r Pr J1J J J u 1, J. J 1

Esta claro que, ante esta evoluci6n de Ia armonia, Ia gran epoca de

Ia sonata llega a su fin. Recordemos Ia apasionada Sonata para piano
EJ • ~
'¥'1 I .I I II
,.,p rljl' - "
I II I I 1
I
en fa menor, opus 57 de Beethoven: grandes secciones tonales cerradas rl ~"'s T Dl
l
r D" 5 T.
' l
en Ia exposici6n (fa menor, La bemol mayor/menor) yen la reexposici6n
(fa menor, Fa mayor, fa menor), encuadran un desarro11o de salvaje Someter a prueba las vias de modulaci6n mediante Ia superposici6n
movimiento modulatorio. A Ia actividad modulatoria que hace su en- inferior de terceras de los acordes. Procedimiento 16gico, por ejemplo :
trada en Schumann en las secciones de exposici6n, corresponde Ia irrup-
::P • I I •
ci6n simultanea de una elaboraci6n motivica, y Ia inmediata transfor-
maci6n del material expuesto.
'fE ••• 1ft'.
Esta irrupci6n de tendencias de desarrollo en todas las secciones de
Objetivo posible: Mi mayor. Es posible incluso en el ultimo acorde
los distintos movimientos suprime Ia antigua contraposici6n de la ex-
un cambio de interpretaci6n de Do a Si sostenido, y por lo mismo Ia
posicion, desarrollo y reexposici6n. Los polos opuestos de lo inalterable modulaci6n hacia fa sostenido menor:
y lo movedizo, lo cerrado y lo abierto, pierden todo su papel estructural.
El objetivo se llama ahora desarrollo permanente o variaci6n de desa- ;p .. - *' .• ~ • i -
rrollo (Brahms--+ Mahler), siendo Ia disoluci6n de Ia tonalidad a Ia vez 'fi#i""i-_!i:!- t I
causa y efecto de ese desarrollo.
Probar las posibilidades de progresi6n de un acorde de septima dis-
minuida ; por e_jemplo:
Ejercicios. Se trata, mediante Ia investigaci6n individual de los Lie-
der con piano de Schumann, de comprobar, confirmar, completar y co-
rregir las tesis expuestas en este capitulo. AI hacerlo hay que tener en
cuenta por principia que: el compositor puede optar libremente entre
realzar el contenido expresivo de determinadas palabras o lineas del tex- Fa mayor, sol rnenor, Do mayor, Mi bernol mayor, si menor, La mayor
to mediante cambios dellenguaje compositivo o dejarse motivar porIa
Objetivo:
expresi6n global de una poesfa en eJ momenta de elegir los medios de
expresi6n musical.
Convendria conocer el encanto arm6nico de las series de acordes de
Juego cadencial con r@v como cadencia evitada:
D 7 mediante Ia improvisaci6n de esas series a! piano. Hay que hacerlo
sin un plan preconcebido. Decision momentanea: esta septima debe t~; D~v D~J t
mantenerse y convertirse en tercera; ahora se convertira en fundamen-
tal. La 3 y Ia 5 de este acorde de ben convertirse ahora en 5 y 7, y asi
sucesivamente.
Realizar por escrito series de acordes de D~ y todas sus inversiones
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 189 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1HH • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
 /)ic•tber de fa .11<1111! -- ---- - - - . --
-- · - -- - --·- - - - --- - · -- --- - -- -~ - ---ill
Art i WII

LA 6PERA (1600-1900)
EL TRAZO AMPLJO
Un cartel que deba captar a los transeuntes exige, en formato y co-
lorido, cosas distintas que una ministura, que puede contar con un sujeto
contemplador que quiere ver y que llega a verla por iniciativa propia.
. El tipo de musica al que Ia 6pera tambiin pertenece (con un porcentaje
de atenci6n del 20 al 80 %, rara vez del 100 % como Ia de concierto)
tiene que llamar Ia atenci6n de un modo mas drastico que el cuarteto
de cuerda, que no tiene por que temer ninguna distracci6n.
Un decorado de 20 x 10m de formato se pinta con diferentes pin-
celes que una acuarela de un formato de 50 x 70 em . Una forma musical
de dos a cuatro horas de duraci6n requiere una disposici6n de mas am-
plio espacio que una concentrada obra de veinte minutos de musica ab-
soluta.
Presentaremos mediante dos pasajes ese amplio trazo, ese lenguaje
musical superclaro de Ia 6pera, que en una obra para sala de concierto
podria darnos perfectamente Ia impresi6n de ser algo demasiado super-
ficial, demasiado indiscreto, demasiado penetrante, demasiado primi-
tivo en una palabra.
Carmen , acto tercero, un salvaje roquedal montafioso. Golpes de
dos octavas; a continuaci6n una melodfa en do menor de cuatro com-
pases:
f ~,,..~ ~~~~~....~ ij i:1~F ~~ ,~ ~11'~Jl
Ese sendero conduce a una octava mas grave: ni un solo caso esta
asegurado, y cada uno de ellos lleva a una triada aumentada que , por
asi decirlo, obliga a los que bajan a recurrir a las manos, ya que el fun-
damento del acorde no permite estar de pie. La idea es genial y cons-
tituye un tipico recurso operistico.
Aida, acto cuarto, segunda escena. Radames se entera por Amneris
de que Aida vive y solo ha muerto su padre. Subyace ala narraci6n de
los dramaticos sucesos un inventivo compas de paulatino y progresivo
ascenso cromatico, tonalmente ambiguo.
s: "h, •: t•l t...
z,Existe aquf un encuadramiento cromatico de Ia quinta de mi bemol
menor o apunta ese compas a un acorde de sexta de Do bemol mayor?
Es, por lo tanto, Mi bemol una tercera o una fundamental, o empieza
siendo una cosa para ser despues Ia otra? Nose trata de una progresi6 n
regular ascendente. Aqui cuatro compases, alli tres, varias veces s6lo
uno sobre un grado; tambien al mismo tiempo una estructura triadica
irregularmente conformada:
:Q:'-"'·: "''"i '-"l

~mta;. ,, Despues de un Si mayor laboriosamente conquistado

En el tercer compas tsta modula a Mi bemol mayor. Repetici6n de

Ia melodfa, esta vez con retromodulaci6n bacia do menor en el cuarto
(911.~·· . . .-
*•••~ ,,.
~---..1!..
- • ~:!
~
.151
compas. De nuevo las melodfas 1 y 2 con instrumentaci6n modificada.
Una variante de diez compases de Ia melodia, seguida inmediatamente canta Radames «Gli dei l'adducano salva alle patria mora». Y sigue en-
de nuevo por las melodias 1 y 2. Acto seguido, entrada del coro de tonces en cuatro arremetidas el dialogo decisivo , redactado por el .li-
gitanos «Ecoute, ecoute, compagnon, ecoute», at que en su curso ul- bretista -gran conocedor de las exigencias de su ofici~. de un modo
terior subyacen todavia dos veces las melodias 1 y 2: Por tanto, en un muy indicado.
corto numero de compases, cinco veces el mismo grupo de ocho. No hay
obra alguna de sala de concierto que so porte, para empezar, tanta re- A .: Ma, s'io ti salvo, giurami che piu non Ia vedrai!
petici6n. R.: Non posso! ·
•Prends garde de faire un faux pas», cantan los que descienden por A.: A lei rinunzia per sempre e tu vivrai!
Ia roca, mientras ·Ia armonizaci6n de Bizet ilustra teatralmente Ia difi· R. : Non posso!
cultad del ,sendero: A. : Anco una volta:.a lei rinunzia.
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 190 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 191
Dietber de Ia Motte
Armonia
R.: E vano.
A.: Morir vuoi dunque, insano? l)uu O uavio descubren el cadaver del Comendador. Presentamos el tex-
R.: Pronto a morir son gia! to de Ia escena. Las unidades tonales estan indicadas. debajo de el; in-
dicamos con- las modulaciones logicas y comprensibles, y con ..1\..,-
- - ~ -- ..... ............ - - rl> 0 las vias de modulaci6n inesperadas y caoticas. Las situaciones tonales
de matiz equivoco estan sefialadas con un ?
I C5'" .J' <;;;/IfF o -& 1'-& V eanse en este sentido las paginas 194-195.
_..-&bol J,o
La brevedad de las unidades tonales correspondientes a Donna Anna
l.o
indica lo afectada que esta por el terrible suceso. Las ordenes de Ot-
. . . . .tavio, en cambio ( ~Ah , soccorrete amici ... »/«Celate, allontanate ... ») o
• • sus objetivas afirmaciones (.cil duolo estremo») delatan su superioridad
He aqul el extracto arm6nico de los cuatro grupos dialogados. Son y su distancia mediante una disposici6n en grandes pianos. El infalible
dos grupos identicos: una octava vada se llena dando Iugar a una D 7 • instinto de Mozart situa el punto culminante del embrollo tonal en Ia
exclamaci6n de Donna Anna «padre amato».
Pero esa septima, correctamente resuelta, no se convierte en Ia tercera
de una t6nica, si11o en fundamental de otra D 7 , cuya tercera, tomada Es alga muy ingenioso en esta situacion el que tambien permanezcan
como octava vacfa, se convierte en fundamental de Ia siguiente D 7 • Am- abiertos los tres cortos fragmentos orquestales: los dos primeros ter-
plificaci6n en Ia tercera fase del dia.Jogo: cuatro acordes en vez de tres; minan semicadencialmente en Ia dominante, el tercero en una cadencia
tres movimientos cromaticos ascendentes en vez de uno en la voz su- evitada (Sol mayor como tG en si menor). E incluso a nivel del nexo
perior; en vez de una o dos, tenemos ahara tres sorprendentes progre- mas pequeiio, Ia parte orquestal se encarga de neutralizar todas lases-
siones arm6nicas (senaladas con !). Cuarta fase del dialogo: clara re- tructuras cadenciales finales, puesto que cualquier acorde, concebible
nuncia, disposici6n a Ia muerte . lnequivoca cadencia en do menor. como conclusion de tonica, se convierte inmediatamente en punto de
Ambos pasajes de esta escena , a pesar de ser tan diferentes, emplean partida de una nueva modulaci6n .
He aqui dos ejemplos:
el mismo medio de indefinicion tonal {(,que nota constituye Ia base?) y
el mismo cromatismo en progresion ascendente. Extienden de ese modo
e! estado de tension sabre un gran plano, algo muy indicado en la opera.

ARMONlA DE CONFIRMACION Y DE ACCION (EL ARIA Y LA ESCENA) La bemol :W __ _ ___ - r-I:!- ..-~

fa menor
Dos fragmentos del Don Giovanni de Mozart. El aria de Don Ot· 0 sucht mir doch . . . und bringt her ... etwas Wein ..
tavio («Dalla sua pace>>), numero lOa , constituye como aria da. capo,
con una reexposici6n ampliada y confirmativa, Ia expresion de un sen·
timiento inalterable: aqul canta un amigo que merece confianza.
'J: :• I ·: !S
1lj.~
'5 •S
r-J*-r I Z.t EZ
7 r - .,.- 1
Parte A: un cicatero Sol mayor. Parte B: empieza en sol menor, se mi: ~6 Dl t ....... Do mayor
mucve hacia Si bemol mayor y, en una modulaci6n imprevisible, hacia
si menor. Reexposicion entera ampliada, de nuevo un diatano Sol mayor Como ejemplo intermedio, estudiese el dueto del numero 2, que si-
a lo largo de 38 compases. Un marco en Sol mayor de confortable es· gue inmediatamente al Recitative accompagnato que acabamos de ana·
tabilidad y una parte central de escaso movimiento. lizar: se trata de un dueto de accion que conduce a una situaci6n con-
En maxima contraposici6n a este modo de construccion tenemos el clusiva estabilizadora. Como resultado de agitadas modulaciones (odio,
numero 2 de esta opera, el Recitative accompagnato. Donna Anna y desconcierto, equivocaci6n, atlicci6n runebre , consuelo y decisi6n de
venganza) aparece al final un gran plano tonal (una toma de decisi6n,
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 192 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 19...1 •••••••••••••••••••••••
 ~
••
• ~

•• ..,~
~
Orquesta D. A .: Ma qual mai s'offre, o Dei Orquesta D. A. : it padre!
~
spettacolo funesto padre mio! ~
agli occhi miei I mio caro padre!
~
~

Sol mayor -+ do menor -+ fa menor

D. 0.: Signora .. . D. A.: Ah, l'assasino mel trucidb. Quel sangue .. .

~ La bemol mayor -+Do mayor· -+ Re mayor

~ quella piaga .. . quel volto... tinto e coperto

del color di morte ...

- Mi mayor -+ Fa sostenido mayor

Orquesta D. A. : Ei non respira pii), fredde hale membra Padre

-+ si mcnor -+Sol mayor -Do mayor -+ re menor

••
• mio... caro padre ... padre amato ... lo manco .. .
•••
• Mi bemol
• ? .../)r mayor ...IV- re menor ~ lamenor
•
•

•
••
• D . 0 .: Ah, soccorrete
•• io muro ...
• amici, il mio tesoro
• Cercatemi. .. recatemi . ..
• -+ mi menor
••
•
• sposa .. .
•• Ah, non tardate ... Donn'Aona ...
• qualche odor, qualche spirto .. .
jla meno r! -Do mayor
• -+ i,DO mayo r? -+ c.Sol mayor? -+ <,Ia menor?
•
•• D. 0 .: Gia rinviene ... Datelc
il duolo estremo D . A .: Ahi!
...... arnica ...
\0 Ia meschinella uccide!
Vl

• ---.so l menor
-do menor
•••
•
•• D . 0 .: Celate, allontanate agli occhi suoi
nuovi aiuti ... D. A.: Padre mio .. . qual'oggetto d'orrore.
•
•• ......
•
••
)>
fa core! ..,
••
• consolati ...
Anima mia ... ::c
:: .
••
~ remenor . :::
I-·
•• Ia menor
••
Dietber de Ia Motte

Armonitl
reforzada ferreamente por el juramento de venganza; unidad de los
amantes en el sufrimiento). (Abruzos)

LA SENSIBLE DESCENDENTE ITALIANA

En una serie de escritos sobre Ia pedagogia y Ia teoria de Ia musica

erran fantasmag6ricamente las mas peregrinas tesis sabre Ia energia de
las escalas. jAqui manda Ia naturaleza! Aqul se introduce en el material
$9'----tlfflf IJOtsU
tonal una interpretaci6n de manifestaciones de Ia voluntad, cuando se No podemos ignorar en absoluto Ia presencia de este giro mel6dico
trata en realidad de cosas condicionadas por Ia historia y de una larga en Ia 6pera italiana. Veamos unos ejemplos de Rossini y de Verdi .
tradici6n de voluntad compositiva a Ia que siempre se ha sometido, des- Rossini, El barbero de Sevilla, aria del Conde:
de luego, el material.
~ ... ~d~ T~e
Digamos que Do, Mi y Sol serian (en Do mayor) notas estaticas
-jque bien suena eso!-, que sin necesidad de complemento alguno
darian ya, por si mismas, un sentido. Re y La serian notas neutrales, y
lf'E 11 F P r· sIt· J

-t -
Fa y Si, dindmicas. (En vista de lo cual, y consecuentemente, Si tiene Verdi, Rigoletto, cuarteto , numero 11:
que buscar el Do y Fa el Mi, de manera que Ia serie de grados subdo-
minante-dominante, o sea, Ia voz del bajo Fa-Sol, jsigue un curso contra ~ W~iMd.t-~-.lO~i<-'. ck.L~ ~0..-9e.t.-
naturam!) De este modo se pretende, en fin, ignorar que las diferentes
series arm6nico-funcionales obligan al material tonal a querer casas dis- 'pl('tJF FFlr· Jd 'tp IF4 r U t iii
<"'
J
tintas segun el contexto arm6nico, para sonar en Ia existencia de un
Mundo Tonal Mayor mel6dicamente puro. Rigoletto, numero 10: ~ iJ..r ~- &~.

~~:}!]),au a, r&J
Los ap6stoles de Ia energia de Ia escala remiten a Ia sensible des-
cendente en Ia prueba de verificaci6n de trivialidad de Ia second-hand-
Musik (musica de segunda mano) del siglo XIX. En tal discrepancia entre
Ia conducci6n de Ia melo<iia y Ia energfa de Ia escala ven criterios ob-
jetivos para Ia insulsez de determinada musica. S6Jo una escascz de co-
No siendo acaso en un principia otra cosa que una de tantas posi-
nocimientos de Ia literatura musical puede conducir a tamaiio malen-
bilidades de formaci6n mel6dica, este giro se convierte en Ia 6pera ita-
tendido, dado que Ia sensible descendente tiene una antigua tradici6n y
liana del siglo XIX, cada vez con mas claridad, en el vehfculo de Ia ex-
toda una gloriosa historia.
presion pasional. El canto del fuego amoroso, del deseo vehemente y
Veamos, para empezar, algunos ejemplos de antiguas canciones po·
de Ia nostalgia halla en ese giro su apogeo mel6dico.
pulares italianas.
Veamos unos ejemplos de Rigoletto y Aida, como tambien de
(Venecia) Carmen.
Il L I 1>1 •• - - .. - I I I f) I "' ~,. r' ~]
Ol.1JJ
I - ,,.. ,. -

~· II 1 PI )JI*"., • wJ'IJ. 11 1 ~21 ~n Rigoletto, numero 7:

(Toscana) d.u ~ ~.~ilore. ~'-c.l..e..t. 6t<~ """-Sc4.)~.nu... ~

~·pcrluaurprr r'1&u o 'J

[Duque]
~ ,) • 4 • • • e •••••• 4 e 4 • t I a e a 196 • e 4 4 •• 4 • e ••• e e • e e e 4 • e e •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 197 •••••••••••••••••••••••
 Diether de Ia Jlol/e
.1rmrm irl
Rigoletto, numero 8:
SOlo podemos percibir Ia inminencia de un peligro cuando Ia secci6n
...U. w\&ctu; ~~ TocUc.r~ wiu:Ju anterior nos ha dejado en el oido un mundo seguro. Dificilmente puede

~~rt Tftp= r pr rt ,.__

un compositor por si solo imponer Ia adecuada disposici6n de los medios
expresivos; ya antes del comienzo de su trabajo tienen que estar co-
fRigoletto] rrectamente delineados los cambios de vias. Es tarea del libretista fa-
cilitar al compositor un empleo id6neo de sus medios de expresi6n.
Fidelio, final del acto I. ~o welche Lust in freier Luft» (Que plac\r
Aida, numero 6 (utilizando el motivo que inicia el Preludio de esta
6pera): estar al aire libre) y ~Wir sollen mit Vertrauen auf Gottes Hilfe bauen>>
(Debemos confiar en Ia ayuda de Dios) . Dos secciones de musica sobria,
Ad.,"- i<l"' jO v~.... .w. l«&.s-~ de armonia preclasica, en Si bemol mayor y Sol mayor respectivamente,

'jr· 1> 33
[Aida]
F'~ Et -r r If fJ
mientras los presos disfrutan de una corta libertad en el patio de Ia pri-
si6n. Breve modulaci6n, semicadencia en Fa mayor. Octava sostenida
en Fa. Anotaci6n: «Entonces hace su aparici6n un oficial sobre el muro
Aida, nilmero 12: y vuelve a alejarse,.. Brusca subida cromatica de Ia octava a Fa soste-
Kla.- ~ ~~SO!wi&«Mw-~'re«Zei..# . nido, desaparece Ia seguridad tonal y reina en el ambiente una sensaci6n

~.,· r~1r
[Aida)
rr EJIF ur r p1r
1
=
de inseguridad. Siembra angustia, acto seguido, el subito cambio de los
medios arm6nicos. Un plano cerrado de acordes de s~ptima, sin salida,
sostiene el siguiente Coro de los prisioneros ( «Seid Ieise .. . wir sind be-
Carmen, dueto, numero 6: lauscht ...» (Hablad bajo .. . nos escuchan]) . El esqueleto arm6nico de
Dje. )f~·Hu- sfc.J.rlvor ..,, ..., wrwl Nrllc lei"-' he.<+ .reJ, ic.l, ~o~ie..dc.r estos 22 compases es sencillo:
~
ifi)rr ?[Micaela)
o 'F'-P'P s tr~; utw Jt (T -,..'CS"~~~~ '0
-1 I

(Comparemos en Beethoven: «Strahlt dein Biidnis» de «Adelaide •• , ~ .. ~-__it ..:!11 ~-0.

asf como «Was ein liebend Herz geweiht» de «An die feme Geliebte,.
[«A Ia amada lejana»].) ..,~to ...,~~~ .__.... ~-- 'e""

No es de extranar, pues, que compositores de talla muy inferior,
csforzandose por aJcanzar esa misma intensidad expresiva, hayan echa-
do mano enseguida de ese medio, aun siendo incapaces de crear el mar-
co que le corresponde. Pero el mal uso experimentado en piezas de mala
calidad no le quita a un medio de expresi6n ni un Apice de Ia fuerza
revelada en las grandes obras operisticas: mAs bien se Ia confirma.
UN PEUGRO INMINENTE
Pero no son estos cuatro acordes de septima disminuida en sobrio
desplazamiento semitonallo que oprime a uno el coraz6n, sino el con-
traste de lo que esta sonando con lo que acaba de sonar. Habil dispo-
sici6n de Beethoven de las dos frases del segundo preso: recita su alarma
sobre una sola nota basta el cambio a una secci6n en t>v, de tal manera
que su nota conclusiva sufTe ambas veces un descenso cromatico:
6-~.,.c; Ot..rw.-cl tltiwc uir~6clo..dt...i.f 04r ~ 6eAc4<

Es imposible captar todo el contenido expresivo de un fragmento de

6pera partiendo s6Jo de los medios empleados en ~1. Tiene una impor-
tancia decisiva tambitn lo que acaba de ocurrir o lo que ocurre a con-
tinuaci6n. i,Preparaci6n, desarrollo, transici6n o un duro contraste?
•••••••••••••••••••••••
198 •••••••••••••••••••••••
"P 'r P1r· D'\,r II'PU P¥ prtr P,_r
El hecho mismo de que los trombones no se utilicen en Don Gio-
vanni mu que en la Escena del cementerio y en el final de Ia 6pera, da
gran peso a Ja aparici6n del Comendador, primero como estatua par-
••••••••••••••••••••••• 199 •••••••••••••••••••••••
 Armonia
Dietber de Ia Motte

lante y por ultimo como ejecutor de una sentencia. Se ariade a eUo esa
dw ~1.4" f,u1tf, weiiJt cl~;
fuerza expresiva, conocida ya por otros ejemplos, de unos acordes de Wti!S 2U
~i..&
septima disminuida que aparecen apiriados, siendo continuados, en Ia
mayoria de los casos, inesperadamente. Es digna de observaci6n Ia ar-
monizaci6n que emplea aqui Mozart, basada en un modelo que volve-
remos a encontrar en numerosas obras de los periodos chisico y roman-
tico. Un ascenso cromatico del bajo con esta repetitiva serie de acordes:
acorde de septima disminuida, acorde menor de cuarta y sexta, acorde
de septima de dominante: .

$.§"!i!d~tl~t·tiMfhll
""' - -9!a,.: .........___ _........_
Ant-- ~od ~, ~ AY\t - - u0-<1
"""'"'"'
Tonalmente indefinible, este· modelo se mantiene, sin embargo, en
un mismo ambito tonal, puesto que en todas sus exposiciones se repite
el mismo acorde de septima disminuida para volver a alcanzar, al cabo
de doce acordes, su estructura inicial. Como es natural, este modelo se
puede seguir o abandonar en cualquier momenta.
Digamos, desde luego, que Mozart mas que a base de maquillaje,
vestuario e iluminaci6n, consigue gracias al empleo posterior de un me- Cierto es que ocasionalmente hallamos un unisono de Ia voz y el bajo
dia de armonizaci6n muy singular, separar en Ia composici6n Ia apari- de la orquesta en arias para bajo. Pero en esos casos el cantante canta
ci6n del Comendador de las demas criaturas de carne y hueso. Para inconfundiblemente Ia parte del bajo de Ia partitura, dejandoles Ia me-
empezar, Ia impasibilidad de su canto 110 es de este mundo. (Recitaci6n lodia a los instrumentos. Lo vemos, por ejemplo, en el aria de Sarastro
sobre una nota, soportada por unas armonias cambiantes.) Pero despues (((0 Isis und Osiris» de La flauta magica de Mozart:
esta aquella invitaci6n, realmente terrible, hecha a Don Giovanni. El
Iento ascenso cromatico de Ia voz no esta armonizado aqui como de

b: :: l:J Jj~
costumbre por acordes sustentadores: ella misma es a Ia vez melodia y
fundamento del acorde. (i,O ninguna de las dos cosas?) Dicho escue-
tamente: conducci6n en octavas de Ia voz y el bajo de Ia orquesta.

~~q...ct-tot s~ *
a
~-fw.
l1
Du lu- df}f mith 2wm ~A te,
Pero no ocurre lo mismo en el pasaje del Comendador: el solo hecho
de Ia alta tesitura de Ia voz excluye por definici6n a Ia Linea del bajo
en Ia composici6n. Falta tambien un proceso orquestal calificable de me-
lodia: hay armonias que se desplazan, eso es todo. Pero del mismo modo
que en los cuentos chinos reconocemos a los espiritus , o sea, a las zorras,
por el hecho de que no proyectan sombra, Ia existencia ultraterrena del

••••••••••••••••••••••• 201 •••••••••••••••••••••••

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 200 •••••••••••••••••••••••
Diether de Ia .Holle
Comendador esta representada en la ioesencialidad de unos acordes que
carecen de to superior y de lo inferior, de peso terrenal alguno: nada
los sustenta y no sustentan nada.
Conviene escuchar este pasaje a base de tocarlo y cantarlo muchas
veces ; se torna al1n mucho mas terrorifico para un oido muy atento: se
convierte en algo que se sale dellenguaje de Ia ~poca. Porque habran
de pasar cien anos para que esa tecnica de tratamiento de los acordes
se convierta en lenguaje de Ia epoca en Ia musica de Debussy. Esta sus-
tituye Ia armonia funcional por una serie de acordes que no diferencia
entre voces participantes como sustentadoras y como sustentadas, sino
que avanza encerrada en una voz marco que suena por encima y por
Anmmia
- -- -- -·---·---·- ----
Aida esta encerrada con su amado Radames en una b6veda subte-
rranea. Cuando Verdi escribi6 esta 6pera en 1870, las correspondencias
de tercera no constitufan ya ningun medio fuera de serie. Pero en el
entorno momentaneo de este pasaje, el canto previo de Radames «Mo-
rir! si pura e bella! » y el comienzo de Ia cantilena de A'da ~vedi? di
morte l'angelo» estan compuestos con Ia sencillez del canto popular en
ellenguaje de Ia armonia funcional clasica, «Gill veggo il ciel dischiu-
dersi» merced a Ia entrada inmediata de una serie de acordes en co-
rrespondencia de tercera. Veamos el esquema arm6nico:

-
debajo.
fort....;.. S""-Of-Jiic4 _.-
..
LA SALVACI6N
F.;.A
--- -
El menosprecio de las normas del tratamiento de los acordes y de rr ck4 N~ To~-~~~q~, Frie.den
sus leyes de enlace puede poner de resonante manifiesto Ia fuerza de
voluntad de un heroe o tambien Ia fuerza de unos poderes que irrumpen
ferozmente sin plegarse a ordenamiento alguno.
Pero tambien Ia salvaci6n y la liberaci6n pueden hallar su estructura II Re bemol I
.... - - "lf0' ...
...J

Re bemol
.......
~mayor
mayor-!
musical en Ia salida violenta desde un estilo de composici6n obligatorio I
generalmente aceptado. Cuando unos acordes tonalmente alejados se
enlazan sin esfuerzo, cuando unas voces actuan sin dificultad contra Ia - ... ::;iiiF .. -~ 0• ., "l1:
imposici6n de Ia resoluci6n del retardo (en epocas que respetan por s' en Re bemol: TP · en Si bemol: T~ en Re: tP en Fa: t~
mismas la soberanfa de las relaciones tonales y de las leyes de conduc~
\
ci6n de las voces), esa musica que suena esta entonces en el umbral de
la redenci6n, y ha abierto Ia puerta de entrada a otro mundo. Una mu- '"·
........

sica en el umbral de Ia muerte.

Dos ejemplos: Oorinda, herida de muerte por su amado, entra en EL PUNTO CULMINANTE
la paz etema cantando su ultimo giro mel6dico en los ultimos compases
del «Combattimento• de Monteverdi, porque est! ya liberada tambien El sufrimiento, Ia suplica, Ia maldici6n, el odio, etc. , puntas de Ia
de Ia terrena obligaci6n de resolver el retardo de cuarta: culminaci6n emocional, introducidos de modo planificado por ellibre-
.....,
- tista en el curso de una acci6n operistica {planificaci6Q: han de estar

' .
14 va.-do ~ -
f>Q. - - - - c:.e.
separados entre sf con suficiente claridad para evitar el peligro de Ia
inflaci6n de los afectos y del desgaste de los medios de expresi6n mu-
sical}, retan at compositor a llegar a los lfmites mismos de las posibili-
dades que ofrece ellenguaje de su epoca.
.. Hay dos pasajes de Fidtlio y otros dos de Aida que se prestan a
II ilustrar, junto a una semejanza total de los medias arm6nicos utillzados,
... ......... dos tipos opuestos de compositor. Las voces de Beethoven expresan, los
cantantes de Verdi cantan. El canto expresivo de Beethoven corre pe-
ligro de sobrepasar los lfmites de lo tecnicamente posible; el canto de
••••••••••••••••••••••• 202 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 203 •••••••••••••••••••••••
Diether de Ia Motte
Verdi bordea el peligro de estancarse en una belleza an6nima de neutra
expresi6n.
La problematica del tratamiento de las voces en Beethoven no es
ahora objeto de nuestro interes. Vamos, en cambio, a demostrar cla-
ramente, mediante un pasaje del comienzo del acto II, que Ia voz sin
acompaflamiento puede expresar.
Aorestan esta en Ia mazmorra. «Gott welch Dunkel bier» (Dios, que
oscuro es esto) inicia su mon6logo, que deja la medida de su humilde
sufrimiento en manos de Dios. Ese sufrimiento se revela monstruoso en
Ia conducci6it casi atonal de Ia voz:
~c4~,.,;cU,IIIl$~ ~ulei - - - - - -
·~
- -~ cAcU ~ d.i.r!
........
Vemos en el proceso arm6nico dos cadencias evitadas en D-tG que
se siguen inmediatamente: expresivo en extrema, si atendemos a Ia sen·
cillez de Ia armonia cadencial precedente y siguiente.
iOue distinto es Verdi! Amonasro pide misericordia para sus com·
pafleros de cautividad , pero su melodia en Fa mayor ignora Ia intensi·
ficaci6n de Ia expresi6n en el acompafiamiento arm6nico orquestal. Su
intensidad de cantante se reduce a Ia bella melodia:
....................... 20·1 .......................
.Annonia
Ooc4 ctu., Hen-, de• Gtic Mlld..f ~.,. ie-· ~,
En Ia orquesta, sonoridades evocadoras de gran atractivo. Un len-
guaje sorprendente, id6neamente utilizado; jUD Jenguaje que el monar-
ca invocado no puede desoir! Fa mayor, Mi mayor, Si bemol mayor
7
(como acorde de 0 ) que se siguen inmediatos bajo una melodia que
transcurre en Fa mayor. Sin embargo, esta sufre una extrana tension
por efecto de los acordes basicos sustentadores. El Mi, sensible, es al
mismo tiempo, momentaneamente, octava; el Fa, Ia octava, es, por un
instante, Ia quinta de un acorde de septima de dominante. Este frag-
mento puede interpretarse como variante de T S~ T. Pero, al introdu-
cirse Ia S~, el Si bemo/ base no ha sido alcanzado alin por el movimiento
cromatico del bajo; el Re, tercera, esta precedido todavia por el Mi del
retardo de cuarta, y Ia quinta no esta aun en el acorde, siendo intro-
ducida por el soprano en resoluci6n ascendente. Pero este cuadruple
esfuerzo direccional del acorde srf de ningun modo fuerza aquf nada,
I< l
sino que descansa como acabada sonoridad del acorde de cuarta y sexta
de Mi mayor producido inesperadamente (disonancia interpretativa).
El intento de Amneris de suavizar Ia sentencia es abatido porIa des-
tructura acusaci6n «E traditor, E traditor, morra» de Ranfis y los sacer-
dotes. Interesante paralelismo con el pasaje de Fidelio que acabamos de
ver: el mismo doble ascenso cromatico y dos cadencias evitadas en D-
tG . Modelo:
re menor: Dlo t~
,,j d,;.:d
r ~r "rD~"r-
mi be mol menor; ~
••••••••••••••••••••••• 205 •••••••••••••••••••••••
 Dielher Uf' Ia .\folie
______ _ _ _..,:A~rm
. <mill

Como polo opuesto del pasaje de Fidelio , este proceso casi escon- a un asesino) de Florestan, suena en un mateo cadencial sin compro-
dido esta enmarcado en un inocuo La mayor en las voces exteriores: miso. S6lo una mirada al curso ulterior de Ia escena nos da Ia explica-
ci6n. Veinticinco compases mas adelante: «Leonora se Ianza bacia ade-
¥>21111?; lante emitiendo un grito desgarrador y protege a Florestan con su propio
cuerpo~. Ese momenta, sabre el que se enfoca Ia acci6n entera de Ia
6pera, requiere un nuevo punto culminante arm6nico que, para llegar
f~-tor, '*Of"- fi.. a ser eficaz. necesita a su vez el contraste del plano precedente. En el
., momenta decisivo irrumpe una progresi6n convencional en La mayor
que, inesperadamente, se acelera hacia el punto culminante: un Mi sos-
E ftQdi- for, 'W&.Or- m.. tenido (como tercera de Do sostenido mayor) aparece en Iugar de Mi
como fundamental de Mi mayor:
Nodt e.~...t ~ ic.l.c ~ wa.s d.u...,_.,,~c4(

91\rffi" r !,. r 101

La~ Si /
tt££g 'o! ·~ sost-enid
l.c•"•re: :Z.&o.Nc.k I
~ ~· ~
@$
4
Ic:r r r f= f ~ (~ • .ltd-:._
- l
Prima Ia bella, convincente y Ilana conducci6n de las lfneas en Ia voz -..- 1\oOClt eN.. A"t-Uidc,-ce ~
Oo&4 •. •
y los instrumentos. Do sostenido - - - - - Re--.__ , .
' ...__.,Re --,..... Mi sostenido
El publico queda desconcertado al comienzo del cuarteto numero 14
0 Sigue inmediatamente despues una vuelta del lenguaje musical a lo
(Fidelia. 2. acto) ante el cambia de entonaci6n- de un Pizarro lleno de
usual, hacienda posible, nueve compases mas adelante, el efecto del si-
odio que se da a conocer a Florestan cuando esta a punta de asesinarlo.
guiente punto culminante inesperado:
(«Er soil erst wissen, wer ihm sein stolzes Herz zerfleischt ... Pizarro ...
steht nun als Richer bier» (Debe saber primero, quien va a desgarrarle c:;la.i _ "" Mor- du- .tw.f
el soberbio coraz6n ... Pizarro ... esta aqui ahora como vengador].) Bajo Le..
rr •
.. __ ~ •
9= ••h, ...
~~. .. ...,...
el canto bcerhoveniano que renuncia a toda belleza mel6dica
~
Piz. -
~o.Wtt.- - - ~~tcr!

....
c
.. alfw,_,].
~

tenemos ese modelo arm6nico, ya conocido y varias veces acreditado:

ae<>rdes menores de cuarta y sexta, de septima de dominant.e y de sep- .... .d-~ ~"~ ±~~- •
tima disminuida sobre un bajo cromatico ascendente:

~·iT ,i.,.; 't"tC,,.

If • ...-
[1 ~---

~~~
.,
-... -

-
iJ _.,_ • •

y de pronto, mientras se sigue cantando el mismo texto, el incom- c:... .JJ r ..f 'I ~

prensible cambia en el lenguaje musical. Un inocuo y agil Re mayor,

El Fa sostenido de Ia voz, al principio t6nica de fa sostenido menor.
de 6pera bufa. Tambien el «Ein Morder steht vor mir• (Tengo delante cambia subitamente de funci6n, pasando a ser sensible en Ia 0 7 de Soi

••••••••••••••••••••••• 206 •••••••••••••••••••••••

················••••• w• ~0~ • • •~· ················· ·
 Dietber de ICI M ulle
mayor. Nueve compases .en cuarteto, en un convencional Sol mayor se
dirigen bacia una nueva culminaci6n: Leonora cania («cubriendo de
nuevo a su esposo con su cuerpo») «Tot erst sein Weib» (iMata primero
a su mujer!) en el inesperado cambio de tonalidad Sol mayor-Mi bemol
mayor (T tG) , y asi sucesivamente.
La discreci6n del lenguaje de Ia epoca s6Jo permite puntas culmi-
nantes y breves secciones culminantes. Unicamente Ia musica nacida en-
tre Wagner y Mahler conocera extensos pianos extaticos (tras lo cual
-como reacci6n extrema- frecuentemente veremos en Ia obra de
Webem notas individuates convertidas en concentrados puntos culmi-
nantes.
Asi, cuando en las 6peras clcl.sicas los momentos especiales se su-
ceden en apretada secuencia, como en Ia escena hablada, el compositor
seve obligado a reducir drasticamente Ia intensidad dellenguaje en los
periodos intermedios. Ningun oyente percibira esta reducci6n: s6lo que-
daran grabados en Ia memoria esos momentos de gran relieve plastico.
Estudiese esa escena entera de Fidelia; constituye un ejemplo de Ia
moderaci6n tipica del arte clasico de Beethoven.
LA DISPOSICI6N TONAL DE LA GRAN FORMA
En el acto primero del Lohengrin de Wagner se aprecia claramente
Ia planificada aplicaci6n de una armonfa que articula toda una hora de
musica. AI mismo tiempo , esta claro que en este caso no fue el com-
positor el primero en componer, sino el libretista, el cual concibi6 en
detalle el ordenamiento arm6nico.
El acto primero se inicia en La mayor, Ia tonalidad del Preludio,
dirigiendose, a los cuatro compases, bacia Re mayor y, cuatro compases
despues, bacia Do mayor. «Aquf sube el tel6n», sefiala Wagner en el
primer acorde en Do mayor. Tras afirmar el espacio en Do mayor du-
rante cuatro compases, cuatro trompetas sin acompanamiento de Ia or·
questa tocan desde el escenario Ia Hamada del rey:
~.1'Wi.i'li1'FfP'
- -
1 fllt i lj 4
Una trfada perfecta en Do mayor resuena en el canto que sigue del
heraldo real, en las palabras «Heinrich, der Deutscher Konig kam zur
Statt» (Enrique, el rey aleman, ha llegado para presidir) , igual que en
el coro de sus vasallos de Brabante que contestan diciendo: «Willkom-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 2<JH • .. • • • • • • • • • ••
Armonia
men, Konig, in Brabant» (Bienvenido a Brabante, majestad). De nuevo
resuena sobre el escenario Ia llamada real en Do mayor de las cuatro
trompetas ; el rey Enrique se vuelve a los brabantinos: a traves de Ia
nota comun Mi; modulaci6n intratonal bacia Mi mayor.
La narraci6n del rey sobre las noticias angustiosas Drangsals Kunde
y el furor de los hungaros (der Ungarn Wut) recorre muchas tonalidades
entre Mi mayor y Ia sostenido menor. S61o se introduce Do mayor cuan-
do se recuerda Ia miseria del Imperio, como tambien at final , en las
palabras «Was deutsches Land haisst» (Lo que se llama Tierra alemana).
Inmediatamente en una trfada en Do mayor, Ia conformidad de sajones
y turingios: «Wohlauf! Fur deutschen Reiches Ehr!» (jAdelante! jPor el
honor del Imperio aleman!).
Federico de Telramund, llamado por el rey para que le informe de
Ia suerte corrida por los hijos del fallecido duque de Brabante (Elsa y
Gottfried) y del «Verwirrung» (desconcierto) y las «Wilden Fehde»
(abiertas hostilidades) motivadas al parecer po-r Elsa, inicia su informe
mientras Ia atenci6n se separa totalmente de Ia tematica actual en Do
mayor dominante basta entonces , que corresponde a Ia visita del rey.
El Do mayor se apaga, dando Iugar a Ia tonalidad de paso de Do bemol.
~ J(~·
.J
I I j-,
~ t I!_
- ..... )I
t'J]sl~t\ :fa1j
A decir verdad, en gran parte, pero no exdusivamente, Ia acusac16n
de Telramund contra Elsa, a instancia de Ortrud, se mantiene en Ia~
tonalidades de Si bemol (Mi bemol mayor, Re bemol mayor, mi bemol
menor, Ia bemol menor, etc., basta Uegar incluso a Fa bemol mayor),
Uegando tambien a rozar brevemente Si mayor y Mi mayor. La evitaci6n
de Ia trfada de Do mayoral pasar porIa zona sin armadura es demasiado
clara -tanto aquf como en el resto del acto-- como para que no ten-
gamos que hablar de una estrategia del compositor. La menor, Fa ma-
yor, Sol mayor, re menor y mi menor aparecen repetidas veces.
Todos los hombres (con acento sombrio) se muestran impresionados
por la acusaci6n de Telramund. En su tonalidad, mi bemol menor, en-
tonan aquellos «Ha, schwerer Schuld zeiht Telramund! » (Ah, Telra-
mund acusa de un delito grave), y Ia arden del rey de hacer traer a Ia
inculpada y de iniciar el juicio, termina: «Gott lass mich weise sein»
(Que Dios me ilumine) , en Ia correspondencia tonal de La bemol ma-
yor. S6lo con gran fatiga las fanfarrias reales, forzando Ia retromodu-
laci6n final, vuelve n de nuevo a su Do mayor:
~ ••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 209 ••.•••••••••••••••••••••
 Armottia
Dit•/h(' r cle lfl .\fCJIIc> ·- - -- - --
..------, 17' 18, 19 . 36, 38, 39,
~l

82, 83.
4, 5, 6, 7, 8, 9,
Las fanfarrias reales suenan seis veces, en las paginas

17, 36, 39, 82/83

4, 6,
~ + Entre los grupos de fanfarrias hay
Do mayor constituye el marco tonal de los fragmentos siguientes. La j43 paginas!
misma triada Do mayor aparece en las palabras que estAn en cursiva, 11 paginas, 19 paginas,
siendo asi apertura o cierre de las frases:
Naturalmente, este recuento de las paginas no constituye ningun me-
Heraldo: Soli bier nach Recht und Macht Gericht gehalten sein? todo exacto, pues contienen distinto numero de compases. Pero incluso
Rey: Nicht eh'r soli bergen mich der Schild, bis ich gerichtet streng un recuento de los compases seguiria siendo inexacto, porque habria que
und mild. tener en cuenta los cambios de tempo. La medida mas correcta estaria
Hombres: Nicht eh'r zur Scheide kehr' das Schwert, bis ihm durch en el tiempo de duraci6n de Ia representaci6n, pero este vale unica-
Urteil Recht gewtihrt.1 mente para cada representaci6n concreta. De una manera u otra, de to
expuesto ha quedado clara una tendencia, y no nos proponiamos otra
Ha transcurrido una cuarta parte del acto primero: en el resto, Ia cosa.
regi6n deElsa es La bemol mayor, Ia de Lohengrin La mayor, y el final,
tras Ia victoria de Lohengrin, esta en Si bemol mayor. Pero s6lo dos
veces mas aparece Do mayor: una en el grito del rey, quien por
dos veces pregunta quien esta dispuesto a combatir a favor de Elsa; Ia
segunda en la seiial regia que inicia el duelo como juicio de Dios.
Do mayor constituye pues, en este acto, tanto un leitmotiv (Deutsch,
Konig, Reich, Deutschen Reiches Ehr, Recht [aleman, rey, honor del
Imperio aleman, justicia]) como tambien un medio de articulaci6n. Por
esta raz6n, Ia estrechez iniaal de los intervalos de tiempo que median
entre las regiones en Do mayor y su posterior ensanchamiento c.Ontinuo,
s6lo p\lede sorprender a aquellas personas que no crean aun en las con-
diciones psico16gicas de Ia musica como arte temporal. (Esa tendencia,
observable en los rond6s, a alargar continuamente el «episodio,. en el
curso de Ia pieza, es una prueba mAs, en otro g~nero, de esa misma
necesidad en Ia disposici6n de un arte temporal.)
En mi reducci6n para piano el acto primero ocupa desde Ia pagina
4 a la 106. Estas son las ¢ginas en que aparece Ia regi6n de Do mayor:

1
Heraldo: ;.Se va a kacer aqui un juicio segun Ia justicia y la potestad real?
Rey: ;No me cubriri el escudo mientras no haya juzgado yo con justicia y
benevolenci!l!
Hombres: ;No se enfundali la espada mientras un veredicto justo no Je d~
derecbo a hacerlo! .

••••••••••••••••••••••• 210 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 211 •••••••••••••••••••••••

Dietht!r de {a .1/otte
- ~~- -- - ----------
.·1rmr111 ii:t

WAGNER (1857-1882)
.a. ... u

Wagner compuso el acto primero de Tristan en 1857, y at hacerlo

llev6 a la armonia, en un gran salto evolutivo, mucho mas alla de Ia
posici6n ocupada aun por Brahms en 1892, en sus ultimas piezas para
piano, opus 119. En el segundo tomo del ciclo para piano «Annees de
Pelerinage» (Alios de peregrinaje) de Liszt, las piezas nacidas en 1837-
1839 muestran claramente Ia tendencia a Ia disoluci6n de Ia annonia
funcional, no· quedandole al mismo Liszt mucho camino por recorrer
basta sus ultimas piezas para piano casi atonales como Ia G6ndola fu-
nebre de 1882. Pero si tenemos en cuenta tambien las fechas en que
vieron Ia luz elDon Pasquale de Donizetti (1942), el Hansel ~d Gretel
de Humperdinck (1892), Ia Sinfonia en mi menor de Dvorak (1893), o
piensese en las sinfonfas de Chaikovski, tenemos que abandonar cual-
quier intento de hablar de una evoluci6n continua del tenguaje de una l -l 3? 't-0 't-f 't-2
~ I
epoca.
Si en Ia epoca clasica se disponia del material arm6nico, pertene- lr ~ 0
.3"'7PI
ciendo Ia melodia al ambito de Ia inspiraci6n y del lenguaje personal,
en Ia obra de Wagner y de Liszt Ia melodia pasara a segundo plano; Ia
melodia infinita de Wagner se convertira en un melodismo an6nimo. En
~I
I
cambio, lo ann6nico sera el terreno de su fantasia productiva. Aqui sur-
gi6, inconfundible e inimitable, un estilo personal, cuya adopci6n aca- lt-3 'tit .&I. ItS'
'
rre6 insoportables epigonos wagnerianos.
Por lo tanto, cuando a continuaci6n hablemos de Wagner, no vamos ir o
a referirnos a su tiempo, sino a el en persona y a sus invenciones ar·
J
m6nicas personates.
"
D~ Do mayor; acto seguido, Ia T (19) como dominante intermedia
98

CADENCIAS EN ESPACIO AT6NICO que nose resuelve. La alteraci6n ascendente de Ia fundamental (20) nos
lleva a re menor que, sin embargo, es primero eludido mediante una
He aqui treinta compases de Ia tercera escena del acto primero de cadencia evitada (22) , apareciendo despues (23) , como acorde de paso.
Ia 6pera Tristan e lsolda, reducidos al extracto arm6nico del proceso. El ascenso cromatico del bajo tiende a sol menor, relacionado con re
menor mediante una sexta afiadida; lo mismo ocurre a los acordes si-
1t 15 19 ~0 ~1 u 43 guientes •JYv D.
Compas 27: cadencia evitada en Si bemol mayor, convertido en me-
nor inmediatamente y caracterizado como s~ y relacionado de este modo
con fa menor (28). La siguiente br
que tiende asimismo al fa menor,
se resuelve (cambio de interpretaci6n de Re bemol por Do sostenido)
como una by hacia Re mayor, que funciona como @ en Do mayor,
••••••••••••••••••••••• 212 ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 21 j •••••••••••••••••••••••
 Dic•thl'r de• Ia .lfotre
A rm cmia

seguida de nfl. Una nueva cadencia evitada: tG La bemol mayor (33), Parsifal:
es conducido acto seguido a fa menor mediante una superposici6n in-
ferior de tercera (34). Su dominante se convierte en menor, caracteri- t>its~ W'icltM.~! ~c£.4 ~c.l
zandose simultaneamente como s~ del sol menor.
Esta evoluci6n y Ia que sigue corresponde como progresi6n a los
'fi:t•j ~rJ J l.s h J ·J)lh.J =l•r· •rlf~
-- 3::
nJ 1 :fJI
compases a partir del 27. Esta vez, el inesperado objetivo se llama re
menor (38). Y aunque esta tonalidad se extiende a lo largo de siete com-
pases, pierde su seguridad debido a repetidas superposiciones inferiores
de terceras y a su conversi6n en mayor en el compas 41, tras Jo cual Ia
reaparici6n de re menor (Fa en el bajo como nota de paso cromatica)
posee escasa credibilidad tonal. Por medio de Ia dominante La, con-
vertida en septima de dominante y, por lo tanto, relacionada con Mi
(45) , se abandona de nuevo re menor.
. 'TV(., ~ ~ MA.4~kul u~~--v.hria-Kn-1
La introducci6n y el primer acto contienen 4 ~, 3 ~, 2 ~, 1 ~, ninguna
de ...
alteraci6n, y 11, 21, 3 •· Comienza en re menor y acaba en Do mayor.
No se puede hablar de una tonalidad global. La clasificaci6n tonal de Ia
~J tJ ~~J "J m J J J '"J,O "u 'it r pr
secci6n analizada abarca desde el compas 1 basta el 65 de Ia tercera Soli.- 'I\& zi(, d..t.u-. i- ~a¥~vu~. ~
escena. En primer Iugar un breve e inequivoco Re mayor y, a conti-
nuaci6n, en el compas 66, como alteraci6n un unico sostenido. Sin em- lfJiJ &Ob J ,; J ,.~ J,J og; i;J ., J'......__1
bargo, en ese momenta como objetivo de un acorde de 0 7 sobre La
bemol, se alcanza Re bemol, que cambia de notaci6n acto seguido por
Do sostenuto como tercera de un acorde de sexta en La mayor .. .
Los medias cadenciales y modulantes del pasaje cstudiado no son
'J,J ~,_.A/Q,- ~
J.
~c.rfe.ul ~tc.
,:Pt C2J I ; ;a - I
nuevas: es Ia tecnica del desarrollo clasico. S61o que antes Ia encontra- Wagner mantiene dentro de un mismo espacio tonal los p1rrafos que
bamos entre una exposici6n tonal estable y una reexposici6n que Jo era constituyen una unidad. Esta observaci6n es susceptible de inversi6n:
aun mas. Por su parte, Ia 6pera clasica estaba equilibrada entre un aria los cambios de ambito tonal de Ia voz estan situados de tal modo que
de tonalidad estable y una armonfa e~nica de acci6n. En cambio, aqui, articulan el texto po6tico en unidades pequeiias como si fueran su pun-
aunque ciertarnente ha habido tambien, en algunos pasajes concretos, tuaci6n sonora. Todavia seran menores las unidades tonales si tenemos
refaciones de acordes cadenciales clasicos, nos encontramos a gran es- en cuenta la partitura orqucstal ; ta voz, de cuyas escasas notas no se
cala en un espacio carente de centro, en un espacio at6nico. {jComparar deducen siempre unos acordes muy claros, pennite hacer una interpre-
las tendencias observadas en Schumann!) taci6n mas amplia. ·
Ejercicio. Estudiense en el curso ulterior de esta escena: Cuando las secciones tonales no estan separadas por pausas, halla-
a) las cadencias que alcanzan su t6nica, y mos con frecuencia al nuevo ambito, introducido de uri modo cauteloso
mediante la sensible, lo que hace Ia transici6n convincente aJ tiempo
b) las cadencias que Ia eluden mediante una cadencia evitada, y
que apoya su cantabilidad.
compruebese la extensi6n de los pasajes relacionados con una tonalidad.
En el ejemplo siguiente -primeras palabras de Klingsor en el se-
gundo acto de Parsifal- estan senalados cinco cambios de sensible de
PuNnJACI6N INTERNA DEL TEXT0 .POtnco las regiones respectivas: ·
~guodo, inmediatamente tras Ia desaparici6n de las Klingsor: Oi&ZWMda. SJ...t.dct.,.;,~doo
Ptznifal, acto
doncellas-flores.
"- ,~ ·c ''r z-1-1'p u
~
1
••••••••••••••••••••••• 214 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 215 •••••••••••••••••••••••
Dietber df! Ia M otte Annonia
3. ParsifaL comienzo del acto segundo, primera intervenci6n de
Kundry.
V ,I ,I ~- -f'7TI
~"1 - ., .,. I ~ I. •• lw:- f - - • I - I
I'..,
~::,
* - '
-. ,. .... I ,
~
y ':' J ~ rprc 3 4. Parsifal. pocos compases despues.

j,. TC><bo,d.t~ ~ du Fl.ld. ,;.~ d.r;doJ.. OJ Isolda:

V§?---:'l"at Iii Ju.
9\ . . ,l"J-...;
11 f*r va 1r '~$ ~f 'e;r r1
JlJ; ;p l*r cUM.. E4...,.dt z.w ~. So ~ get-f.e.t _
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~c s ~ F•r 1 ff]~ c.. v~v v
't
'+
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_, . - , ...----,-
r ~ If- "' 4- lr
Ejercicio. Para comprobar Ia tesis sobre la mayor fuerza convin- [1
%- ~ ~-8- -&- p
~~~~
cente de este procedimiento y su cantabilidad, escrfbanse las transicio-
nes tonales de una voz, con y sin enlace de sensible. (Por descontado, I

ese tipo de ejercicios s6lo tienen sentido asumiendo previamente que

no pretenden ser otra cosa que un estudio, y nunca una composici6n en ~- --e--~.

el estilo wagneriano.) rn Tristan:

Por ejemplo. Ejercicio: transici6n de Do mayor aRe bemol mayor. 0~ ~2 Doell s.f~ M s~ ~~. ~
a) legitimada por Ia sensible; cantable:

if> r J )! u 'hr · ptlr·rrr tr r 1

b) sin enlace de Ia sensible, no es convincente yes ademas muy
dificil de cantar:

'F J J>U'F'J,J¥frt:rtr pi
~&

I
I ~~-·
CUATRlADAS DE LffiRE FUNCI6N CON ENLACE DE SENSIBLE sf~ d4." TTi - - st"-'t
- se.\- ne1" l "
- --
!T I
Estudiaremos el estilo del Wagner tardio a Ia luz de cuatro pasajes J I I
de Tristan e Jsolda y de Parsifal (1882).
L Tristan, acto primero, escena 5. 3 (Isolda le entrega a Tristan el ... 3, .2-J -2:. j tr,

.
L

filtro de Ia reconciliaci6n).
-r
2. Tristan, acto segundo, escena 2. 3 (entre el «Einsam wachend in r
dec Nacht» [Velarido solo en la noche] de Brangane y su «Habet Acht!
~-
r.. ~.
Schon weicht dem Tag die Nacht» (jTened cuidado! Ya empieza a cia·
rear el dfa}).

••••••••••••••••••••••• 216 ·············~·········

-
••••••••••••••••••••••• 217 •••••••••••••••••••••••
,
 Dielber dt' Ia .1/ofle

- -- -- --- -- - -··- · - ·· --- - ·-·· - -·---- - -- .·lnmmitl

• seA. - - """"'! Klingsor: H"-'t~.!

(i] Kundry:
- ' =
1\ :.lt. • r\t;fL.
1~ -1~ Nad..f... W"'-s~ v 2 v 4 '"4 v [gJ 3 .2.1 v IBJ lf- 1 v ~
~· ~e- ......
....L

:~~
~--
~ Pi 1£P ._ .. L
3Js j,,,j ~J.....go fli?r
- ..

~ -2.
lKU .2
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- JU••
1EI1

-
~

.....___
l-e- Ill.
""' 0 I
~~ Kundry: 'DQ. ck di••,,tic.4
~I
-. W&CA ... -
~

Ac.tl~ I
··-
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v
J~ ~b, _ :J,

~
~
14,
..... ~---
...
_
r1...
-r
1
0 dr'J\
"'I'"- .,. --, _. r
~

I. Los acordes consonante~lasificados en los ejemplos con IKJ--

C!J Kundry. -
-e:.-- d
apenas aparecen ya; acordes de cuatro notas dominan Ia partitura. S6lo
en rn suena un acorde de sexta en Ia menor, estabilizado adem~ por Ia
Se4- dominante que lo precede. Por lo dem~. s6lo hay tres consonancias, en
~
duraci6n de corcbea, t;O el ejemplo [!], destacando que, en el tercer
v v compas, se trata ambas veces de consonancias de paso,.justificadM de
Ia misma manera que anteriormente se hada con las disonancias de
paso. Solo en el primer comp~ del[!] se puede percibir Ia ultima cor-
chea del tresillo en el sentido convencional de resoluci6n de Ia disonan-
cia.
En semejante mundo ann6nico, el ofdo somete a revisi6n su con-

-~
-...
.,
cepcion del acorde de cuarta y sexta, concibiendolo tambien como una
consonancia relativa (clasificada comoiK?I en el ejemplo Q]), cuando,
como en el pen61tim.o c::ompU del [ll. no se le trata a Ia manera tradi-
cional de retardO disonantc cadenciaJ ·de cuarta y sexta (lo cual es ex-
perimentado por el oyente s6lo a trav65 del acorde que lc sigue).
••••••••••••••••••••••• 218
•••••••••••••••••••••••
·············~········· 219 •••••••••••••••••••••••
 -· ..... .... ... __,

Diether de Ia Motte
Armonia
II. En los acordes de cuatro notas nos llama Ia atenci6n Ia evitacion Prevengo. por lo tanto , contra estas dos posibles tesis:
de disonancias punzantes (segunda menor, septima mayor) . El frag-
mento esta determinado por capas de dos a tres terceras menores y en a) Wagner dio preferencia a esos acordes de cuatro notas y alcanz6
ningiin caso mas de una tercera mayor. gracias a ellos Ia sensibilizaci6n total en su obra.
b) EI emperio de Wagner por conseguir un enlace de sensible de
Intervalo que completa Ia octava los acordes, lo llev6 a dar preferencia a estos acordes de cuatro notas
estratificados en terceras, especialmente indicados para ese fin .
tercera menor seg. mayor seg. mayor seg. mayor

<¥ ~~-~···· w···· •e. .··\1~

III. Los cuatro acordes proceden del vocabulario de Ia mlisica clci-
sico-romantica y (aparte de los acordes consonantes) constituyen sus
funciones de significaci6n mas importantes. EI hecho Je que, de t.odas
maneras, les corresponda otro papel en Ia musica de Wagner, se de-

1 z :s 4-
Clasificaci6n
de los acordes ducirfl del analisis de su conducci6n. Resueltos en forma de D 7 , D~. ~
en los ejemplos: . o nv, son muy poco frecuentes. S6lo Ia D7 entre ellos brinda una ex-
pectativa de conducci6n inequfvoca en vista de Ia ambiguedad de los
5' s~
Posibles
clasificaciones
~v ~f. -?9 6 p? otros tres acordes.
Pero side modo uniforme, yen contra de Ia costumbre tradicional,
~.,
funcionales : 9-;~ 'iZ t ~.,~
~ Tp etc. se efectua una conducci6n ulterior de los cuatro acordes, podemos en-
contrarnos como consecuencia una sensaci6n de engano debido a una
> = tercera me nor, :J = tercera mayor conducci6n inesperada de Ia D 7 •
Las teorias arm6nicas definen de manera muy diferente lo que es
De acorde a acorde existe una modificaci6n cromatica (......-·). Esos una cadencia evitada. Vamos a permitirnos, por lo tanto, un intento de
cuatro acordes aparecen tambien invertidos, en el caso de que pueda sistematizarlas:
formularse de esta manera. Pues t,que nota de los acordes de los grupos 1. Definici6n mas estricta: sensible- t6nica, en Ia voz superior en
1, 2 y 3 es la fundamental? En el 1 decide Ia notaci6n, Ia cual viene Ia sucesion de acordes, dominante-representante de Ia t6nica.
dictada con bastante frecuencia por consideraciones de conducci6n de 2. Otro enfoque: Ia misma sucesi6n de funciones, no estando Ia
las voces; en 2 y 3 se dan interpretaciones contradictorias con respecto sensible en Ia voz superior.
al bajo. En Ia interpretaci6n funcional de estos acordes Ia funci6n de
fundamental puede ser desempenada por varias notas. En este ejemplo,
Si, Re y Sol.
En el enlace de estos acordes dominan las notas comunes y los mo-
~~ ~ ,-~ ~~tq.~, ~ 1 ~ , Ft ~
D" Tp D~ pl> Tp 1
t> Tp D~ t~
I
vimientos de sensible de segunda menor. Bajo el ejemplo [II esto apa-
rece notado concretamente, aunque pueda aplicarse en general. Guar- 3. Otro enfoque mas: sensible- t6nica en Ia voz superior, con otro
demonos, sin embargo, de una interpretaci6n exagerada de esa cir· acorde cualquiera debajo.
cunstancia, jporque los e_nlaces que no son de sensible de estos acordes
no son posibles! En el caso de las terceras menores cada nota intema Lomas frecuente : es tambien posible:

·rrF ,. F ~
...___1 ..1
del acorde podria ser sensibilizada; y como quiera que estos cuatro tipos v _ ~-- 3
'
L
de acordes no contienen mas de una sola tercera mayor, habra, cuando
mas, una nota que no sera resuelta, en el acorde siguiente, como sen· ~ Fit
t>~~v (D )~
sible: jla nota de resoluci6n esta situada en medio de Ia tercera mayor! D7- 1 3 D~ SJ

••••••••••••••••••••••• 220 ••••••••••••••••••••••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 221 •••••••••••••••••••••••

 Di<>fher d e Ia :ltotle
- ---·------- ---- -··
4. Enlaces similares, en los cuales sensible -+ t6nica no estA en Ia
voz superior.
5. En su sentido mas amplio: cualquier conducci6n de una 0 7 , que
resuelva en un acorde que no contenga Ia t6nica.
~~:d 1·~ t~ I~~ I
~l (P,)~
'P" Cr'b;)Sp, D' (D,)Spl
6. Por Ultimo, aquellos encadenamientos que mantienen Ia sen-
sib! e.
<fl*!
·
t?
'v'; t~~) Tp
: correctamente, y Sol y Si bemol son desviados ascendentementc hacia
En 4, 5 y 6 no cumplen con Ia expectativa auditiva, pero no fingen
en absoluto Ia resoluci6n en Ia t6nica y, por lo tanto, no engaiian. Ve-
mos, en consecuencia, que donde mas claramente existe una cadencia
evitada en forma de cadencia final simulada es en Ia 1 y Ia 3, aunque
existe tambien, menos clara, en' la 2. Pero lo decisivo es Ia posici6n de
Ia serie de acordes dentro del contexto; iaunque no hay que atribuirle
una intenci6n cadencial a cualquier enlace de D 7- T! Ademas, Ia elusi6n
conclusiva s6Jo puede producirse en una musica que no engaria cons-
tantemente.
Sin embargo, Ia t6nica eludida es la norma en el Wagner tardio y Ia
resoluci6n en Ia t6nica Ia excepci6n. Vemos que nuestros ejemplos s61o
contienen una sola serie Dl-t3 (-+),yen cambio, cinco cudencias c~ iLuJu.,
de los grupos 1 y 3, sefialadas con ~ , mientras que todas las demas
7
conducciones de acordes de D pertenecen a los giros conclusivo-elusi-
vos en su sentido mas amplio de los grupos 2, 4, 5 y 6.
Por lo tanto, serfa mejor no hablar siquiera de cadencias evitadas y
en consecuencia, no hablar tampoco de funci6n de dominante en el acor-
de de cuatro notas (v. apartado 4 anterior); Ia trfada mayor con septima
menor. Nadie puede suponer que una musica de categoria pida ser es-
cuchada como una continua evitaciOn de, como un perpetuo engafio de
su propio significado, sino que lo que en ella acontece de forma prio-
ritaria ha de ser admitido como su propia norma. Yo, personalmente (y
a este respecto cada uno debe hallar su propio punto de vista), no ha-
blarfa de cadencia evitada en ningun pasaje de nuestros ejemplos.
••••••••••••••••••••••• 222 •••••••••••••••••••••••
.-l rnt<il lltl
Estudiemos el tratamiento que da Wagner a los otros tres acordes
de cuatro notas.
[!), segundo compas: mediante un movimiento de semitono se on-
gina un acorde de septima disminuida, que desaparece por otro movi-
miento de· semitono en otra voz.
QJ, octavo compas: Sol sostenido tendria que ascender y Re y Fn
deberian resolver descendentemente en el de septima disminuida Sol
sostenido-Si-Re-Fa. S6lo Re recibe un tratamiento correcto y es con-
ducido bacia Do sostenido, Fa se mantiene y Sol sostenido es desviado
descendentemente hacia el Sol.
Dos compases despues: Do sostenido deberia ascender, Sol y Si be-
mol tendrian que resolver descendentemente . Do sostenido es tratado
Sol sostenido y Si.
Se comprobara t~mbien al analizar el encadenamiento de los acordes
de los grupos 2 y 3, que rarisimamente se observa un tratamiento co-
rrecto del tipo st, s~. ~'. ode un acorde de septima menor, y que Ia
normal resoluci6n de las notas es generalmente desviado: el acprde del
segundo compas de Q] noes ni Re-Fa-La bemol-Do, es decir, 6' en Mi
bemol mayor, ni Fa-La bemo/-Do-Re, ~en Do mayor o menor.
En vista de los encadenamientos precedentes, lo unico que, con es-
fuerzo , se podria interpretar funcionalmente --como por arte de ma-
gia- sena: Mi sostenido-Sol sostenido-Si-Re como un t>v relaciona-
do con Fa sostenido mayor, con Jo cual se alterarfa el Si a Si sostenido:
t>~5 <. Pero t,qu~ tiene que ver semejante gimnasia intelectiva con Ia
musica de Wagner?
IV. Los cuatro acordes, conocidos ya por Ia mlisica anterior, y ca-
racteriza~os alii por unas tendencias inconfundibles, se han convertido
en material arm6nico libre; ya nose puede esperar, intuir con antelaci6n
sus acordes resolutivos. Las notas antes claramente definidas en su re·
soluci6n, han dejado de tender a. Las disonancias contenidas en esos
acordes ya no son como ocurrfa antes, caracterfsticas de una funci6n de
So de D.
Es comun a los cuatro acordes el suave nivel disonante. Cuando hay
disonancias mas punzantes, como Ia septima mayor, Ia novena menor o
Ia segunda menor, son siempre conducidas en movimiento de segunda
y resueltas en acordes con un nivel de disonancia mas suave. En los
ejemplos estan indicadas con una V las estructuras de retardo.
ffi, primer compas: novena menor Soi-Lil bem.ol. El Lil bemol es
••••••••••••••••••••••• 223 •••••••••••••••••••••••

Diether de Ia Motte
resuelto ascendentemente en La y el Si bemol siguiente, que representa
una fuerte disonancia con respecto a Si, es resuelto en un Si.
[!], cuarto compAs: Ia voz y la orquesta contienen con su Re sosteni-
do y su Fa, fuertes disonancias respecto aMi, reo;o!viendose ambas en
un Mi.
Los ultimos cinco compases de Q] presentan en Ia voz aguda de Ia
orquesta punzantes disonancias que resuelven a veces descendentemen-
te (septima mayor en menor, novena menor en octava) y a veces as-
cendentemente (novena menor en mayor, septima mayor en octava).
En el caso de las disonancias fuertes se puede hablar perfectamente
por lo tanto, en el sentido tradicional, de retardos, pese a que ya no
esta reglamentada Ia direcci6n de Ia resoluci6n. Pero el cuadro arm6nico
se nos toma confuso por el hecho de que tambien los restantes movi-
mientos de segunda que determinan Ia partitura sugieren una resoluci6n
de retardos. El hecho de que en Wagner quede suprimido el efecto de
suavizamiento del nivel de disonancia, no es valido como argumento,
puesto que desde la epoca de Bach (veanse las resoluciones de acordes
de septima con salto descendente de quinta) sabemos de la existencia
de resoluciones en acordes tambien disonantes. Nos sentimos por lo tan-
to inclinados, por un lado, a considerar todos los movimientos de se-
gunda como resoluciones de retardo, y por otro, en sentido totalmente
opuesto, a distanciamos completamente del concepto de retardo.
V. Ejemplo [!], segundo compas: Mi y Si bemol, Ia tercera y la
septima de Ia dominante, son desviadas en contra de su tendencia tra-
dicional en la 0 7 • Pero, para empezar, Ia nota mas estable del acorde,
Ia fundamental Do, se comporta como un retardo y se resuelve bacia
Re bemol. La conducci6n de Mi bacia Mi bemol origina en la ultima
corchea del compas un 0 7 Re bemol-Mi bemol-Sol-Si bemol, con Jo cual
precisamente la nota disonante Re bemol se comporta como fundamen-
tal y demuestra su estabilidad con un gran salto descendente, mientras
que las tres notas consonantes son conducidas como sensibles. La fun-
damental de Ia 0 7 es conducida descendentemente en el antepenultimo
compas de rn.
0, primer compas: situado entre Fay Sol sostenido, el Sol ejerce en
Ia ultima negra de Ia voz central el efecto de una nota de paso, aunque
se trata de Ia fundamental Sol mayor.
Aunque comprobamos de esta manera que las notas consonantes y
disonantes de los acordes reciben ahora el mismo tratamiento, todavia
no damos con Ia verdad. Porque {.que es una nota disonante en una
partitura semejante? Se esfuma Ia diferencia tradicional entre las notas
propias y las anadidas. No se trata ya de que una nota anadida a un
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 12-=1 ••••••••••.•••••••••••••
Armonfa
acorde consonante produzca una disonancia, y quede obligada a com-
portarse y resolve_rse de forma determinada, sino de que el acorde cua-
triada wagneriano es una unidad arm6nica compuesta por cuatro notas
de igual importancia, que hay que tratar de Ia misma rnanera y de las
cuales ninguna es ya una nota anadida a un acorde fundamental.
VI. Las sensibles tendian antes a Ia t6nica, Ia septima de dorninante
a una resoluci6n en sentido descendente, Ia disonancia de segunda entre
Ia quinta y Ia sexta caracteristica de Ia subdominante tendia a una re-
soluci6n en Ia tercera (ya fuese S~ 0 o S~ 1)4). Casi todas las notas de
las composiciones wagnerianas resuelven, pero les falta aquella expec-
tativa de resoluci6n caracterfstica de las sensibles de antes. S6lo a pos-
teriori sabemos que notas de un acorde cuatriada wagneriano deberia-
mos haber percibido como sensibles; las tendencias resolutivas pueden
ser, s6lo tras Ia audici6n de un segundo acorde, proyectadas bacia e1
primero, si bien no son identificables en este. El oyente escucha esta
musica y Ia recuerda despues, pero no puede seguir siendo aquel oyente
«activamente sintetico» de Beethoven que, por asf decirlo, cornpone al
mismo tiempo que escucha, tal como formulara Besseler en su escrito,
digno de lectura, «Oas musikalische Horen der Neuzeit».
La situaci6n es ahora, naturalmente, distinta, y de nuevo mas cer-
cana a Ia musica antigua, en sus estructuras de progresi6n, que en Ia
musica de Wagner ocupan un Iugar totalmente decisivo y cuyo sentido
puede ser clarificado a partir de la complejidad de Ia partitura. (Vease
Ia progresi6n de tercera menor descendente en Q] y Ia progresi6n de
quinta descendente del principia en [1].)
Naturalmente, aqui vuelve a brindarsele al oyente Ia posibilidad de
una predecibilidad momentanea, lo mismo que en las reapariciones de
los denominados leitmotive, siempre que estos no sean alterados por Ia
armonizaci6n. La tecnica de Ia progresi6n y los leitmotive devuelven al
oyente lo que Je habia quitado Ia impredecibilidad de Ia armonia re-
volucionaria. Puede parecernos Ia armonia inextricable en sus nume-
rosos detalles e insoportable Ia cantidad de reapariciones de los leit-
motive; una cosa por complicada , Ia otra por primitiva: cada una de elias
es el necesario contrapeso de Ia otra. Aqui, como siempre, el secreto
del lenguaje artistico reside en el equilibria entre el aburrirniento por
lo trivial y el aburrimiento por lo inextricable.
EL ACORDE DE TRISTAN
Uno de los siete capitulos de la extensa obra Romantische Harmonik
und ihre Krise in Wagners Tristan , de Ernst Kurth (1919), tiene como
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Ill 22) •••••••••••••••••••••••
 Die/her de Ia .llu/1,•
- - - -
titulo «EI primer acorde». Trata del llamado acorde de Tristan, al que
desde luego se le ha dedicado una bibliografia mas extensa que a nin-
guna otra innovaci6n arm6nica. En vista de las contradicciones existen-
tes en las distintas interpretaciones, sera tal vez lo mejor, para Ia for-
maci6n del propio criteria del lector, citar los analisis m~s importantes
e interesantes del mismo.
Ernst Kurth: La forma fundamental de esta primera cadencia es: Si7-
Mi7, o sea, una cadencia de dominante (cuyo mismo final es precisa-
mente el acorde de dominante de Ia tonalidad del Preludio, Ia menor).
La sucesi6n de estos acordes experimenta insersiones de notas auxiliares
cromaticas: La quinta Fa sostenido del acorde Si-Re sostenido-Fa sos-
tenido-LA (voz mas grave) sufre una agudizaci6n de Ia tensi6n mel6dica
(dirigida contra el Mi siguiente), al aparecer como un Fa rebajado en
ese acorde. El Sol sostenido de Ia voz superior del motivo entra en el
ri acorde con Ia fuerza tensional de una nota auxiliar cromatica libre en
direcci6n a Ia nota del acorde, La; en Ia resoluci6n al nuevo acorde
aparece con Ia nota de paso crom,tica La sostenido antes del Si, aun un
cromatismo del tipo de retardo. (La conducci6n de Ia voz Re sostenido-
Re, por ejemplo, nos demuestra aquf que Ia conducci6n cromatica de
las voces tam bien avanza.)
El Tratado th ArmonltJ th Rudolf Louis y Ludwig Thuille (1907): en
contra de lo anterior, hablando del famoso acorde del comienzo del Pre-
Indio de Tristan, es mas correcto interpretar el Sol sostenido de Ia voz
superior del mismo modo en que es oido en realidad: es decir, como un
retardo (libre y de conducci6n ascendente), por lo que el acorde en cues-
ti6n no seria percibido como VII grado (o sea, como dominante), sino
como II grado (y por lo tanto como subdominante):
. .~~ ~ ~ ~ J-v>.
4-. .d:.
,~ : : 1L:l I osquoma •
~: ~~~: I
en Ia menor II (tv) V Fa-Si-Re sostenido-Sol sostenido forman a1 sonar conjuntamente ellla-
yoo VU (V) V mado acorde de Tristan en Ia tradicional figura de un acorde de sexta
••••••••••••••••••••••• 226 •••••••••••••••••••••••
Armo ttiu
Karl Mayrberger (1878): El acorde inicial es un acorde hibrido, cuyo
Fa procede de Ia menor mientras que su Re sostenido lo hace de mi
menor ... Entiende el autor por acorde hibrido lo mismo que se conoda
antes como acordes alterados, y lo mismo que entendemos actualmente
por acordes del sistema menor ampliado. El que Ia primera denomi-
naci6n sea Ia mas acertada se debe a que un acorde puro de ese tipo no
pertenece ni a una tonalidad ni a otra, y por ello contiene algo de am-
biguo.
Alfred Lorenz (1926): El mejor modo de entender Ia estructura del
tema principal reside en unir cada dos compases en un gran compas,
esquematizando simultaneamente el resultante compas 1218 en 4/4 (lo
mismo hizo, segun supe posteriormente, Johannes Schreyer .. . , pero dis-
poniendo de modo distinto las barras del compas, con lo cuallos acentos
din~micos de los motivos principales recaian sobre Ia mitad de los com-
pases . .. ), y liberando los acordes de todos los retardos y notas no esen-
ciales, para dejamos s61o un escueto armaz6n arm6nico. Resultaria asi
el siguiente esquema:
s fo t:.'\
tJ¥!~~e~~:Jel
r s J) (.5 D)(Tp) (p) D
Vemos aqui como resultado en cada uno de estos grandes compases
compuestos un compas fuerte con semicadencia femenina. Despues del
sexto gran compas aparece un calder6n autentico, justamente en el sitio
donde, desde tiempo inmemorial, en miles y miles de melodias, se hacfa
una parada. .. La estructura entera del tema principal es de una sencillez
fenomenal .
Horst Scharschuch (1963) «Gesamtanalyse der Hatmonik von ri-
chard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde». Compas 1: t6nica me-
nor La con un retardo de semitono superior de Ia quinta Mi de cinco
corcheas de duraci6n. Compis 2: se puede percibir el Sol sostenido como
semitono inferior respecto al La, de lo que resultaria Ia segunda do-
minante sobre Si con una quinta Fa alterada en menos, y Ia septima LA;
7
esta segunda dominante resuelve en Ia primera dominante E . Las notas
••••••••••••••••••••••• 227 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte
de subdominante menor, en este caso Sol sostenido-Si-Re sostenido-Mi
sostenido o tambien Fa en lugar de Mi sostenido.
Este acorde aparece con frecuencia a lo largo de Ia 6pera, y nuestro
ofdo se habitua de tal manera al retardo, que termina no oyendo ya Ia
nota Sol sostenido como retardo de semitono inferior respecto al La,
sino como componente arm6nico de Fa-Si-Re sostenido. Deese modo,
este acorde se convierte en acorde de doble sensible de Mi mayor; es
decir, las notas Sol sostenido y Si son en este caso 3 y 5 de Mi mayor,
mientras que las notas Fa y Re sostenido son las dos sensibles, superior
e· inferior, que tienden hacia Ia fundamental Mi. En este caso especial,
que se repite tanto en el curso de Ia obra, el Re sostenido del compas 3
noes conducido ascendentemente hacia Mi, sino descendentemente ha-
cia Ia 7 Re, con lo que se origin a una septima paralela Fa Re sostenido-
Mi Re de intenso efecto disonante.
Se produce aqui; percibido desde una perspectiva moderna y debido
a Ia modificaci6n funcional de Ia nota Sol sostenido, tercera de Mi, como
retardo de semitono inferior de La, un cambio fwncional del acorde en-
tero, que se convierte de una segunda dominante en Ia primera domi-
nante de La. Esta modificaci6n funcional trae consigo un empobreci-
miento de Ia cadencia y un desvanecimiento de su conciencia funcional,
ya que Ia segunda dominante es sustituida por e l acorde de doble sen-
sible de Mi.
Segun Ia antigua manera de oirlo , seria: tonica menor, segunda do-
minante , primera dominante en Ia menor. De acuerdo con Ia nueva hay
que decir: tonica menor, primera dominante en forma de acorde de do-
ble sensible , primera dominante en Ia menor.
Y terminan las citas. (En Ia ultima hemos cambiado algunas clasi-
ficaciones demasiado especiales, que habrian exigido una explicaci6n,
por otras de entendimiento general .) Diremos todavia que el primer
acorde es concebido por Kistler como septimo grado de Ia menor (Sol
sostenido-Si-Re-Fa) con alteraci6n en mas del Rea Re sostenido (con lo
que Sol sostenido es por lo tanto nota del acorde, y no un retardo), y
es interpretado por Jadassohn como septimo grado de fa sostenido me-
nor: Mi sostenido-Sol sostenido-Si-Re sostenido. Vale Ia pena seiialar
aqui que Jadassohn confiere a cada una de las cuatro notas de Ia melodfa
Sol sostenido, La, La sostenido y Si una distinta interpretaci6n arm6-
mca.
El primer acorde es, por lo tanto, VII en Ia menor, VII en fa sos-
tenido me nor, subdominante en La, doble dominante segun la inter·
• • • a • • fo • • • • • • • • • • • •
Armonfa
D:
pretaci6n actualmente extendida como IY;: < ,, dominante en forma
de un acorde de doble sensible ...
De acuerdo con nuestra clasificaci6n ya dada de los acordes de cua-
tro notas preferidos por Wagner, el primer compas esta determinado
durante cinco corcheas por un acorde del grupo 2 y, acto seguido, por
una nota de paso en el discanto, a Ia que sigue en el segundo compas
un acorde del grupo 4 con retardo.
Es digno de menci6n, ademas, el reconocimiento de Kurth del efecto
de reposo del acorde final, que por lo general, y con demasiada ligereza,
es clasificado como dominante debido a su septima menor, antes nota
caracteristica de Ia funci6n de dominante. Con lo cual el primer acorde
seria explicado como una dominante doble . Kurth nos da Ia explicaci6n
de que los acordes de septima, en este nuevo entorno de acordes ten-
sionales, «avanzan tanto tecnicamente como en su efecto bacia un Iugar
como el que les correspondiera antes (micamente a las triadas canso-
nantes».
EXPRESIVIDAD DE LOS RETARDOS
Tratar de interpretar funcionalmente toda Ia musica del Wagner tar-
dio es una vana obstinaci6n . Pero Ia properisi6n a querer echar por Ia
borda a las primeras de cambio cualquier noci6n de funcionalidad pasa
al extremo opuesto. No hay que olvidar que, tanto en Tristan como en
Ia obra posterior de Wagner, se hallan extensos pasajes basados en sen-
cillos encadenamientos cadenciales . En este caso Wagner evita el «abu-
rrimiento>~ a base de una refinada aplicaci6n de los retardos (tanto pre-
parados como , sobre todo, libres) .
Un ejemplo a! respecto se encuentra hacia el final de Ia tercera es-
cena del primer acto de Tristan . Brangane se dispone a recomendar
encarecidamente a Isolda «el mas sublime de los filtros». ((Se acerca a
lsolda con halagos y caricias.» En este interludio de Brangane hay una
preocupaci6 n por resolverlo de forma sencilla.
J
t
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• • • " 22H • • • • • • • • • • ' • • • • • • • • • a • •
.......... ... " ........ . .......................
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 .·!rmm rill
---- --- ~---- ---- ·· -
D iether tl<• Ia .\forte

UN MODELO DE ANAUSIS

i Que posibilidades nos quedan de seguir discutiendo unos hechos

arm6nicos que se han sustraido a los nexos de la armonia funcional?
Recomiendo un analisis mas amplio y prevengo en contra del puro es-
tudio de Ia sucesi6n de acordes.
T S~ 19~ D~ T que se ha empleado miles de veces como vfa arm6nica,
.., se deja abstraer perfectamente de situaciones concretas. Llena de sen-
tido como serie de signos, los resultados de un analisis comparativo de
Todos los retardos aparecen rodeados por un circulo. jEl Fa del ter- T S~ T D 7 T 0 T D~ T por un !ado, con T S~ J9;;o~ 1 (D~ S
cer compas es por supuesto tambien un retardo libre y no es ninguna ...___.,....___,. 7 3
~ ...;:.___..--

Dp! El La del cuarto compas -que aunque esta escrito como borda- @1 D (D') Tp S6 0 117 T por otro , sirven , referidos a su vez al caso con-
dura, debe ser oido sobre el tiempo fuerte en forma de retardo- nos
crea problemas. Considerarlo como dominante con quinta alterada en
-~ ) -----
creto, para lograr una percepci6n mas profunda Qe la formaci6n de Ia
mas en el bajo, seria tambien una posibilidad. Tambien el Fa de Ia voz estructura musical. Pero Ia armonia de Wagner constituye en cambio un
aguda seria, entonces, propio del acorde. hecho unico cada ve z; esta condicionada por el texto, y Ia situaci6n es
Me parece, sin embargo, que el flujo uniforme de esas funciones la invenci6n misma, total mente irrepetible y. por lo mismo, no reducible
siempre de dos compases constituye un argumento suficiente en pro de de Ia composici6 n a estructuras arm6nicas fijas y no es susceptible de
una interpretaci6n tonicalizada. En el quinto compas Ia quinta de Ia sub-
dominante es retrasada por efecto de un retardo inferior y uno superior abstracci6n.
lntentaremos ahora en consecuencia el analisis total de 22 compases
basta Ia ultima corchea del compas. (En teoria, seria posible interpretar
aquf Re-Fa-La bemol-Do bemol, y mejor todavia Fa-La bemol-Do be- del segundo acto de Parsif al.
mol-Mi doble bemol, b~ en Sol bemol mayor, como un acorde de Sep-
tima disminuida, pero ello destruiria a su vez el profundo reposo de Ia Parsifal: We.- ~!
Kundry: Kuzt44ciL.e. .- ~
gran cadencia en fases de dos compases.)

El encuentro de las mas simples asociaciones cadenciales y de pianos ~ ~.,.tcr,dKio "id•t sth-•ll
alejados de Ia cadencia en una consecuente armonia de cuatriadas puede
ocasionar en el oyente reacciones muy opuestas:

a) La sencilla armonia cadencial que nos viene una y otra vez ala
memoria nos sugiere una interpretaci6n todavia funcional de esos com-
plicados pasajes en cuatriadas como una forma mas compleja de aquella
armon{a. ....,..
b) Y son precisamente esos escuetos pasajes de armonia cadencial
los que abren de par en par el abismo, mostrando claramente basta que
punta esta alejado de Ia tonalidad el mundo atonal de los acordes cua-
trfadas. Es a traves del contraste de Ia composici6n como se nos paten-
tiza el hecho de que ya no podemos interpretar funcionalmente el am-
bito arm6nico de los acordes de cuatro notas.
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 230 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 231
Diether de Ia Motte
Armonia
--------------------------------
-~4, cL...i- 1\V~- ,fl~
cl.A - - - - 'KU.
~v ._ ---"''IIII t.la.z-lt"..4- ,...__.. .. ..._
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SK.~e, ~--k
~"""""'

Atwlfu-!
--
'DcMt~. ~
Tn...k, t~-~~- M~! Kundry: WarJM:_fr-1

3
J-
~

--d.-~
,.
Parsifal se entera por el relato de Kundry de su propia culpabilidad
en la muerte de su madre y se desploma a los pies de Kundry. Las in-
~
dicaciones escenicas que hace Wagner de «terriblemente afectado~ y
<<avasallado por el dolor)> se proyectan con gran claridad en estos 22
compases de maxima expresividad. La conduccion de Ia voz esta, ya,
muy alejada del recien escuchado Sol mayor, casi de cancion popular,
con que se habia iniciado en casi siciliana el relato de Kundry.

Tori ~~doul...~ror! IJo in-k/*'d.44AM., i..t..- - ,..er v«"- <ft 1' IJ J'l J Jll J Ji i9 J, I J ·.,
'f::l~ ~ctQ~K~~ ~ Uo-"tr .M~- tu ~iA$t,
• '""'-J
Este relato en seguida se ampHa cada vez mas tonalmente, animan-
'16.-l-. l 1i.l .1 1jJ ........ dose , al mismo tiempo ritmicamente , para volver sin embargo al final,
tanto en lo ritmico como en una cadencia claramente tonal (Dv) ·
rr :L Di~.
- - Sp~D 7 T, a Ia situaci6n de partida. Asi se comunica de modo mas
.2, Dis,•. ~ ~ 1 J

l.*-t«--1- ~ ~--tt"~ "e- drastico al oyente el arrebato de Parsifal.

Pese a Ia gran variabilidad ritmica, Ia voz nos da Ia impresi6n de una

••••••••••••••••••••••• 232 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 233 •••••••••••••••••••••••

 Dietber t/(' Ia .I folie
- - - -·· -- ·------ - --- - -- .. - - - ----- -- .4 I'll/(J/1 ill

sola unidad afectiva, de un unico grito desgarrador. Lo cual se consigui6

hacienda que Ia mayoria de las figuras mel6dicas fueran variaciones de
un motivo sincopado de dos notas: lfJd 'r'•J fa "r?t!i'
frS"c) ..J I,.r cJ__n I J J El Do sostenido, retardo no resuelto de sext~ ante Ia quinta de Ia 0 7
w~-he! ~ol- de Mutter! sobre Mi, se convierte, en su repetici6n, en novena menor sobre Do.
Mut·hrf La nota Re, t6nica indiscutible tras Ia cadencia que cierra el relata de
Sw -·~e, J}.J )>'1 /.t cJ n In Kundry , es -adelantandose a Jo que sera una de las tecnicas del si-
trn~- -dera ~ glo xx- cargada de tension ritmica por Ia orquesta, y convertida in-
i.lt • n..- ve~ruL
Jjd .I mediatamente -segun Ia interpretacion Jada- en fundamental de una

de;,.-- n~t
J.rcJ niJJ e 7
en Mi bemol mayor o bien en Ia sexta de su s~ en do menor. Con
dei. - 'ler vngesse"o(? este acorde empieza un plano de acordes de cuatro notas que escapan
Y todas las formaciones ritmicas que no responden a este modelo a toda interpretaci6n funcional. (En Ia partitura aparecen sefialados con
estan enlazadas formalmente con el por analogia: 1, 2, 3 y 4 respectivamente, los cuatro acordes cuatrfadas de suave di-
sonancia preferidos en Ia obra tardfa de Wagner.)
ct) ./'> J J
Wcv..Wic4~
Wo WCl.t' ic4 ~
~~If) f)~ JJ_ C)n m IJ
ct.Mc So4.. ~k. ~dt ..or. Ct.O.tut..;..ct..cUc-T&r!
A mas tardar en el compas 5 es indiscutible el abandono de Ia re-
laci6n funcional: considerada en si misma, esta cuatriada wagneriana del
grupo 2 seria interpretable com<2. una s~ sobre La bemol (o sea, en mi
.P 11-J I .J bemol menor) o tambien como fl7 en Sol bemol mayor. Tambien se le
IJO" ~tw. tu..., podria relacionar, basandose en el compas precedente, con do menor
Las regiones tonales cambian en Ia voz con creciente velocidad aban- como acorde de septima disminuida con retardo no resuelto !)v~<3 1 • Pero
donando drasticamente hacia el final Ia tecnica, tan frecuente en Wag· cuando un acorde tiende simultaneamente bacia mi bemol menor, Sol
ner, de las imperceptibles transiciones de las sensibles. En cambio, ve-
mos abordadas inesperadamente nuevas regiones. bemol mayor y do menor, yes seguido deE~ referido a Ia menor (que
no aparece), el oldo debe renunciar a mas expectativas funcionales au-
fJ. •. • !• ·eo:- •EJN•·-
/ ••
• • ii•): If:!
ditivas.
El grupo de acordes 2 crea un·nexo en este pasaje a base de aparecer
con llamativa frecuencia, consiguiendo a traves de acordes lo mismo que

<fi-~-J-+4::- •. -/ . • crea en la voz d desarrollado motivo sincopado. Los primeros acordes

~,J• •• -
~ b•
Pero incluso Ia simplicidad inicial es s61o aparente: las notas que
vueJven no son ya nunca las mismas debido al cambia de los acordes
orquestales. De acuerdo con lo precedente, eJ Re, nota de entrada del
cantante, es una octava incuestionable, pero ha visto cambiada inme-
diatamente su funci6n a sexta sabre Fa. Y si el primer La bemo/ es
tercera sobre Fa, el segundo La bemol es una septima disminuida sobre
Si, y asi sucesivamente.
Por una vez, el propio Wagner ha especificado claramente al can·
tante el cambio de significado:
•••••••••••••••••••••••
234 •••••••••••••••••••••••
de los compascs 6 y 9 estan situados fuera del grupo de cuatriadas. Am-
bos acordes permiten una interpretacion funcional: el ·del compas 6
como 0 97, el del compas 9 como 0"'-' 5
•
AI resolver Wagner en ambos casos las notas inesperadas, Ia refe-
rencia cadencial queda neutralizada. (En el compas 6 no Ia septima y Ia
novena, sino Ia fundamental Mi, que desciende a Re, mientras en el
compas 9 se mantiene sin resolver retardo de sexta, desplazando a su
nota de resoluci6n . I? quinta Si, que suena ya al mismo tiempo que eL
en sentido descendente bacia el Si bemol.) Lo mismo ocurre en los com-
pases 14-15: interpretar el compas 14 como un s~~ en fa menor se hace
imposible debido al enlace Sol-Sol bemol como primera etapa de un
••••••••••••••••••••••• 235 •••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia M otte
movimiento ann6nico que culmina en el comp~ 16, repitiendose de
nuevo en sentido descendente en el compas 17.
En el compas 6 aparece un primer acorde de cinco notas, cuya gran
disonancia de novena menor estfl suavizada por Ia tercera. Es decidi-
damente mas punzante Ia septima mayor no suavizada del acorde de
cinco notas del compas 9, seguido a su vez, en el compas 10, por un
acorde de cinco notas de aun mayor disonancia. Tras este punto cul-
minante de Ia tensi6n de Ia disonancia, grande es el contraste de Ia triada
mayor del compas 11, que es retrasada por un retardo triple (de nuevo
con una fuerte disonancia: iMi-Fal) . Por lo demas, s6lo en este compas
11 el oyente experimenta, a posteriori, el contenido tensional de Ia voz
en el comp~ 10, que habria tenido que ser con Re bemoi-La bemol (~
Sof); toda una pletora de hechos que le confieren a Ia secci6n compuesta
por los compases 9-11 un efecto culminante.
~. I ~ u::: :::.oL
r-~ ~
El Fa adquiere porIa repetici6n de Ia cadencia y la reiterada variante
conclusiva en menor, un caracter de t6nica, cuyo dominio seve refor-
zado ademas por un pedal:
ct> 9> q;:,..
DJ< . T 1)}...: T D1
t~
T-----
Cualquier giro tonal nos incita a ofr lo que sigue con los mismos
oidos. Esto es perfectamente posible en el compas 13:
t'*'~ -pv b 5" ~v ~5'-
"f'
r r r r i b) Variar Ia realizaci6n resultante ; construir enlaces mel6dicos mas
(S6lo en Ia tercera negra se cambia a re men or, aunque esto podria
pasar inadvertido al oye nte; para este, probablemente, el Fa de Ia ultima
negra seguirfl siendo el mismo Fa del comienzo del compas.) Los mo-
vimientos siguientes neutralizan acto seguido el efecto de sixte ajoutee
y Ia referencia tonal de los acordes basta que en el compas 20 Ia cadencia
otT a Sol bemol mayor da Ia apariencia de crear de nuevo un breve
campo tonal. (La novena menor reside esta vez s6lo en la orquesta; hay
que interpretar el Re como un Mi doble bemol.)
••••••••••••••••••••••• 236 •••••••••••••••••••••••
Armonia
Pero el Sol bemol mayor es puesto en cuesti6n: los cellos estan aJ
mismo tiempo ya en Sol y atraen bacia ~1. dos compases despu~. a Ia
orquesta entera. (El Re de Ia orquesta es todavfa ~Del compas 21, Ia
novena menor de Ia dominante de Sol bemol-Mi bnnol, porto tanto
sobre Re bemol-, convertido en el compas 22 en la octava de Ia voz
cantante en Ia dominante de Sol.)
La voz del cello del comp~ 21 da al principio Ia impresi6n de haber
sido escrita sencillamente por error como Do sostenido en vez de Re
bemol.
el compas 21 deberfa sonar:
J J .
Compas 11
r'~:Ji4l~ ,1~ l.~!·,;oi ,1¥
Tiene importancia Ia pausa de los cellos al final del compas: el Re
se establece como objetivo, y ya no es s61o mel6dicamente una nota
auxiliar superior respecto de Re bemol y, arm6nicamente , Ia novena de
la dominante. Como se demuestra al final del compas 22, el Re de los
cellos del compas 21 es ya, sobre Ia t6nica Sol bemol, Ia dominante de
Sol. Es un pasaje bitonal de un encanto extraordinario.
Ejercicios:
a) Escribir -anotados en un solo pentagrama, que pennite ver mas
facilmente Ia construcci6n de los acordes- series de acordes empleando
exclusivamente las cuatriadas wagnerianas, y clasificarlas con (1 , 2, 3,
4). Seiialar las notas comunes con el signo --,los enlaces de sensibles
con-, y los movimientos de segunda mayor con . .. · · ·.
!. ~!-.
~b M1-t!~!e'£452t;e:-
densos; legitimar los movimientos amplios; arropar los acordes mediante
retardos.
,ta:n ~S·frr~·.p ~ '
c) Escribir ejercicios similares en dos pentagramas. Se pueden in-
cluir tambien a voluntad formas de D 7 y triadas aisladas en modo mayor
o menor. No hay que obligarse a permanecer en Ia conducci6n a cuatro
••••••••••••••••••••••• 237 •••••••••••••••••••••••
 - - - - - - - -·- ··-·· ·-------- - - - - - - - - -- ---

Die th er d t? Ia .lfolll'
---·- - - --· - ----· --- ~ -- - -- ------- - ------~ --
··--- - -·-· - - - -Armonia
- --
voces. Una nota puede muy bien avanzar en dos direcciones, aumen- LISZT (1839-1885)
tando asi el numero de voces; otras voces pueden descansar, y asf su-
cesivamente. Es importante Ia comprobaci6n con un instrumento. Tam-
bien es muy recomendable buscar enlaces al piano, aunque eJ sentido « IL PENSEROSO»
de estos estudios reside sobre todo en Ia audici6n intema de este mundo
de acordes.
La Ofrenda musical de Bach, escrita para glorificar a un monarca
«cuya grandeza y poder, igual que en todas las ciencias de Ia guerra y
de Ia paz, tambien y especialmente en Ia mllsica, debe admirar y reve-
renciar todo el mundo», noes ninguna obra pomposa compuesta para
varios coros (manera en que se habria festejado bacia 1600 Ia grandeza
y el poder). A traves de dos ricercares; una fuga, una sonata, un canon
perpetuus y ocho canones diversos como elaboraci6n del tema regia,
despliega Bach sus inagotables posibilidades, honrando asi al inventor
del mismo: se le hace ellisonjero cumplimiento de haber previsto dichas
posibilidades, estimulando de esa manera a Bach. La grandeza y el po-
der del espiritu humano se manifiesta en el mas elevado arte contra-
puntfstico.
Cien alios despues, Liszt compone, estimulado por una estatua de
Miguel Angel, Ia pieza para piano II penseroso (1839). Es una especie
de marcha runebre; una melodfa - repetici6n sobre una nota- que no
existe. Aquf Ia armonfa se ha convertido ·e n la dimensi6n conceptuali-
' zadora de las ideas esenciales. II penseroso, el pensador, el que ve den·
' tro de las casas, halla su imagen sonora en una interpretaci6n arm6nica
universal de la nota Mi; una melodia de una sola nota que se transforma
de acorde en acorde .

. He aqui su extracto arm6nico:

~·f4 r= rf*~ h~' J ,

Tercera menor sobre Do sostenido, quinta en Ia menor, septima me-
nor sobre Fa sostenido, retardo de sexta sobre Sol sostenido, tercera
mayor sobre Do, retardo de cuarta sabre Si y fundamento del acorde.
Asf suena el Mi en el tema de esta composici6n.
Pocos compases despu~s, otra demostraci6n similar de capacidad in·
telectiva: bajo una melodfa igualmente estatica se ponderan a fondo l~
diferentes posibilidades de conducci6n de Ia trfada aumentada.
He aquf su extracto, transportado en una misma tesitura:

••••••••••••••••••••••• 238 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 239 •••••••••••••••••••••••

Dietber dll Ia Motte Armon ill

IJ I .I _ 3
' !""
LA TONALIDAD COMO RECUERDO
In . • • U::. LEI:t:::B L~
I •OS: ~ •.;-..... •-8- El Tristan de Wagner revolucio.n6 el mundo musical. Las importan-
Liszt nos describe a Fausto en 1854 de una manera similar, como un tes obras de piano de Liszt que recorrieron caminos similares y habian
penseroso, en el primer movimiento de su Sinfoma Fausto. Es un tema salida a Ia luz casi veinte aiios antes, no fueron renidas en cuenta. Y
que contiene 12 notas, tonalmente indeterminado, compuesto a partir hoy dia, cuando por fin reciben las revoluciones arm6nicas de Liszt Ia
de cuatro triadas aumentadas, en cuyo final un acorde consonante de gran valoraci6n que les corresponde, se contrapone a su reconocimiento
sexta se resuelve en una triada aumentada, en representaci6n del gran como gran compositor el menosprecio bacia su melodismo.
espiritu para el que no existen las vias usuales de pensamiento: En realidad, un oyente en Ia actualidad no puede llegar a establecer
ninguna relaci6n suficientemente positiva con Liszt, porque tendrfa que
- ~ ~
S>=•rrr rtE-tlJfJI~•tr!l\efFrrsJf •tz dominar con el oido los extraordinarios contrastes de su obra, que es-
cuchar con el oido adecuado uno de sus aspectos teniendo conciencia
de Ia efectividad del otro: una melodia en modo mayor en Ia escueta

5 •rTI'i
composici6n tonal propia del vocabulario de Mozart y una aventura ar-
&r
r~
r ·r r.... .9'71'
,.. .-PI
•. ~ RGJ
-
.. §., z
~
I .,:
I I
m6nica situada en Ia frontera misma de Ia tonalidad.
El comienzo y el fin de su pieza para piano «Sospiri» (1879) de Tres
piezas tardia.s para piano estan compuestos en acordes de cuatro notas
Esa triada aumentada, tan empleada por Liszt, indeterminada, como atonales wagnerianos:
el acorde de septima disminuida por Ia divisi6n de Ia octava en distancias
iguales, permite seis resoluciones mediante Ia conducci6n ascendente o Comienzo; 1 -1 -1 -1 ..,
descendente de una nota que se da a conocer por su resoluci6n como
retardo: !f'i 1"' i3fi~~l,ij,,;;_l•n:*-n''~ 7
!f!•P J ,.~ J t:P•r IC~! r1'~ •r 1•• 'T" 1 Final: . i~tn ·---- ~ ~;_.-- ·:.- ---,
Fundamental: ~ Re ~ Fa ~ Fa
sostenido
La ~Si bemoH Re
bemol
ifI I
?¥~ j I'l'%~
~
f1i I
·JR -=*"_!~
Posibles enlaces mediante el movimiento de dos voces son, por 2,
ejemplo:

if)•~ !:I If,··~ 1;, •f I
Las triadas aumentadas pueden ser conducidas de cualquiera de estas
maneras distintas y opuestas , siempre que nose de el caso, tan frecuente
en Liszt, de atacarlas sin preparaci6n.
Ejercicio. Escribir en un solo pentagrama series de acordes con
triadas aumentadas introducidas y enlazadas de diferente manera.
••••••••••••••••••••••• 240 •••••••••••••••••••••••
Este mundo arm6nico permite siete veces Ia entrada de una melodia
de tres compases de duraci6n en modo mayor con una armonizaci6n
claramente tonal de T t>v T, que se resuelve unas veces directamente
y otras, tras una repetici6n literal, en pianos abiertos, ·detenninados a
su vez por acordes de cuatro notas. La be mol mayor, Sol bemol mayor,
La bemol mayor, Sol bemol mayor, Mi mayor, fa menor y fa sostenido
menor son las estaciones tonales , to que no permite Ia posibilidad de
hablar de una tonalidad principal.
Todas esas regiones tonales son introducidas de manera inusual, no
funcional , exenta de expectativas. Cierto es que un ritardando o un en-
rarecimiento en la partitura anuncian un plano tonal, pero permanece
inasequible al oido cual va a ser. De ahi, el especial encanto de esos
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 24 ·1 • • • • • • ••••••• • • •••• • •••
 D ietber d e- Ia .!folie
-- - ·-···- ··- - - Armonia

pasajes en modo mayor que son presentados al oyente como regalos

imprevistos.
He aqui algunas de esas vias de introducci6n:

' - ~~·t·;pz; Jt~&i¥.:@•119

~ m.!;l;) -·~
~INC 1
" • .. '1'1 1 ·sg .,""., I•Jir•
=Elf j ~., '1
Estos tres compases en modo mayor, vistos aisladamente y califi-
cados como una frusleria, no dejan traslucir, desde luego, lo que pueden

e) ~- • ~~f
Q -
d)~ ..L:--.L..J.'~-~.~~
s ee ,z. ~ ~ F 7:t.,.,te_._ ;J 1 ;
Diremos respecto de:
a) que el movimiento de semitono que sigue al acorde de cuatro
notas nos permite percibirlo como Mi sostenido-So/ sostenido-Si-Re y oir
el movimiento como Re-Do sostenido y el conjunto, por lo tanto, como
{t>J M , esperando oir, por lo tanto, fa sostenido men or;
,., b) que eJ Mi bemol-So/ bemo/ de Ia mano izquierda antes y despues
de Ia pausa, nos permite interpretar los compases 2 (segunda mitad) al
4 como un jugueteo hecho con un acorde, concretamente con el de t)v
La-Do-Mi bemoi-So/ bemo/ en si bemol. El Re bemol del segundo com-
pas en Ia voz superior se nos evidenciaria entonces como un retardo
mantenido. Referidos, sin embargo, at inesperado objetivo Sol bemol
mayor, el Mi bemo/ y el Sol bemol oidos a posteriori hacen las veces de
tercera y quinta de Ia subdominante Do bemol mayor;
c) hay una serie de acordes sin sentido funcional : jfa sostenido me-
nor, S~ sobr~ Re bemo/, st sobre Mi. La bemol mayor! Una interpreta-
ci6n del tercer acorde como V>~ en Re mayor no tendria ya sentido;
significar en un entorno semejante. La tonalidad dentro de un marco
atonal ha perdido su caracteristica mas importante, su fuerza , Ia esta-
bilidad. Estos breves pianos tonales ya no existen como tales; son s6lo
recuerdos. Es Ia melodia de la despedida. Tenemos por ultima vez en
las manos una preciosidad -ahora preciosa, antes s61o natural-, que
s61o es preciosa a aquellos que captan su forma global. Y como se trata
de una melancolia compuesta a un altfsimo nivel formal y que esta re-
presentada en Ia cosa misma, se equivoca aquel pianista rampl6n que
considera indicado aqui un sentimental espressivo.
La gran forma y el detalle siguen las mismas !eyes. La tensi6n de
t6nica-dominante determin6 Ia cadencia del clasicismo y Ia gran forma
de Ia sonata clasica. El acorde de septima disminuida y Ia triada au-
mentada, las dos divisiones posibles de Ia octava en distancias iguales,
perrniten a Liszt una liberaci6n del lenguaje clasico tanto en Ia gran
forma como en el detalle.
Estudiemos respecto a ello el Sonetto 47 de Petrarca, 1839, elaborado
como Lied y tambi~n en su versi6n para piano. ·Las estrofas compuestas
en Re bemol mayor, Sol mayor, Mi mayor y Re bemol mayor muestran
la disposici6n en terceras menores en la gran forma; Ia introducci6n, en
el detalle, Ia relaci6n en terceras mayores: triadas sobre Liz, Do soste-
nido, Fay de nuevo sobre La preparan Ia primera estrofa (en Re bemQI
mayor):
I

d) que Ia resoluci6n t)v aqui propuesta era inimaginable en una

musica concebida para voces y, por lo mismo, no era esperada por el
oido tradicional:
I' '1f-4 :t' ..... '1~ ~ -4 " ... .;,jl
'1
-,4..: •
-
.J. t..L-~ -
cfl,•p _!~ ,.. •r
I ~,. I -,r•

••••••••••••••••••••••• 242 ••••••••••••••••••••••• 243 •••••••••••••••••••••••

•••••••••••••••••••••••
Dietber de Ia Motte
r=
Entre las estrofas encontramos los mismos campos atonales que en
la pieza para piano estudiada antes.
EL FIN DE LA TEOJUA DE LA ARMONiA
Los pasajes de Liszt mas interesantes en su aspecto arm6nico se sus-
traen al intento de una exposici6n sistematica como Ia que era aun pc-
sible en los acordes de cuatro notas de Wagner. No presentan una ten-
dencia unitaria en el tratamiento de los acordes; no permiten reconocer,
en absoluto, nuevos materiales armonicos desarrollados susceptibles de
ser aislados y verificados mediante ejercicios. Se trata mas bien de casos
aislado:;, de soluciones originates (micas en cada caso. En una inversi6n
total del ordenamiento jenirquico clasico, Liszt inventa acordes y en-
laces armonicos y utiliza tambien material mel6dico. Pero Ia inspiraci6n
no es algo transmisible. La teoria de Ia armonia ha llegado a su fin , y
hay que darle el relevo a Ia interpretacion armonica en forma de un
reconocimiento de situaciones concretas. He aqui el intento de comentar
adecuadamente algunas de estas invenciones arm6ni~as.
a) La triada aumentada aparece en el Sonetto 104 de Petrarca
(1839) de dos formas en Ia cadencia final; 12 compases antes del final
la encontramos dos veces con figuracion, en los ultimos compases en
forma de acorde y en todos los casas entre compases en Ia t6nica. La
fundamental y Ia tercera de Mi mayor se mantienen, el bajo salta bacia
Do como fundamental y vuelve a Ia fundamental Mi. Vemos, en con-
secuencia, que ninguna de las tres notas indica una necesidad de reso-
lucion, pues Ia estabilidad del movimiento del bajo aboga en contra de
Ia suposicion de que Do sea una bordadura superior de Si, como nos
hubiera podido hacer creer Ia tercera de las voces superiores de Ia ca-
dencia final.
Un novedoso y sensacional tratamiento de Ia disonancia: ninguna
nota anuncia una necesidad de resoluci6n. (La resoluci6n de Ia sensible
nos permitia basta ahora, sin duda, deducir a posteriori la nota que de-
••••••••••••••••••••••• 244 •••••••••••••••••••••••
·l,..n1n n fn
bfa coosiderarse como disonante.) Entre dos acordes consonantes, uno
no consonante, y entre t6nica y t6nica que suena aPil en las voces su-
periores, una no tonica: T - T ·
y
..)..:;.~,
~~ s
... ··~· -e-
b) En el Sonetto 47, estudiado ya antes detalladamente, hallamos
una soluci6n totalmente distinta a un planteamiento similar. Tambien
se trata en este caso de un cambio de un acorde de dos notas, solo que
el acorde central puede interpretarse funcionalmente, en este caso, cla-
ramente como D/8 . En cambio, el acorde que lo enmarca es tanto una
T 3 como un acorde de resoluci6n, que no llega a realizarse.
El La bemol, situado despues del compas precedente en Mi mayor,
podria seguir siendo percibido como tercer a mayor, es decir, como Sol
sostenido sobre Mi, pero debido a Ia nueva fundamental Fa se convierte
en su tercera menor o quinta sabre Re bemol. Esta ultima interpretacion
se ve confirmada como autentica por el acorde siguiente. La voz aguda
del piano, que en ambos compases muestra un jugueteo invariable del
La bemol, se halla acompanada en cambio ahara por una segunda voz
que pone en entredicho Ia interpretaci6n armonica. Convierte en Si-Re-
Fa-La bema/ al primer compas (La bemol con un Si bemol como nota
auxiliar superior) , que es por lo tanto un t>v en do menor. Solo else-
gundo compas deja claro que t) v en do menor ha de ser oldo correc-
tamente como una T 3 de Re hl!mol mayor, con lo que !as oscilantes
corcheas Si-Re se declaran como retardos inferiores de Do-Mi bemol,
alcanzado en el compas siguiente.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • a • 24) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
 Arnt<mia
Dietberde Ia .liM/(' -- ----------------~- ------ - - ----

Este pasaje se nos hara mas digno de atenci6n si nos ocupamos aun
mas de su estudio auditivo. Por un lado, Ia encubierta T 3 es objetivo y
acorde de reposo tras el acorde de Ia dominante, pero percibimos al
mismo tiempo lo contrario: tras ponerse en entredicho Ia t6nica como
estratificaci6n de terceras menores sin una fundamental clara, el ine-
quivoco compas de Ia dominante, a! restablecer Ia claridad arm6nica , se
convierte en objetivo y cuasirresoluci6n de Ia disonancia.
Y cuando apenas nos hemos hecho a Ia idea del primer compas como d) La lugubre gondola, una de las piezas tardias para piano de
t6nica por Ia repetici6n del grupo de dos cornpases, se decide el quinto Liszt, empieza con un recitativo atonal. Hay un sentido oscilante de la
compas a favor de una interpretaci6n en t>v: deberiamos escribir aqui nota Do: .a Fa sostenido-La-Do-Mi bemol sigue Fa-La bemol-Do-Re.
Sol sostenido-Si-Re-Fa, siendo que el sorprendente camino de este com- Acto seguido un retardo de septima en conducci6n ascendente a Re be-
7-
pas s~ena Dl> t s • En esta relaci6n constituye al principia del com pas mol mayor, por ultimo un retardo descendente a Si-Re-Fa-La bemol,
Ia bordadura superior de Ia voz de discanto el elemento extrafio: Sol por lo que Do se puede interpretar igualmente como componente del
sostenido-La-Sol sostenido habria sido to correcto de acuerdo con Ia con- acorde (Fa-La bemol-Do-Re), y el Si que le sigue, por lo tanto, como
ducci6n ulterior, pero suena aqui en vez de ella Sol sostenido-La sos- nota de paso. Ese Si, sensible en t:>~ o nota de paso, da Ia impresi6n de
tenido-So/ sostenido escrito La bemoi-Si bemol-La bemol): querer ir a parar a Ia t6nica como un recuerdo en una sola voz de un
• giro cadencial consagrado por siglos de uso:
,, ~'"#lf 7., ...?
... - • • • t:\
J J ,fJ,. ....1
~,r ~~~
c) Anaticemos el periodo de repetici6n de ocho compases del So-
neto 104, en Mi mayor, preparado por un breve preludio. La antece-
dente termina en sP: fa sostenido menor. Comienzo del consecuente en
Re mayor. Frase de dos compases equivalente al comienzo del antece· e) En la parte central del mismo hay una notabilfsima composici6[i
dente. Es entonces una tonica desplazadll, de distinto color. AI mismo de terceras mayores en T y S, que resuelvtn en tercera menor come
tiempo. Re mayor es legitimado en el momento de su aparici6n como retardos descendentes. Llamativa inversi6n. dado que hay en el espacic
contraacorde de fa sostenido menor. lo cual, si queremos ir tan lejos, sonoro unos acordes atonales sin obJdivo y los acordes consonantes dar
se podrfa clasificar como SpG. Pero aparece al fin Ia increible cadencia Ia impresi6n de tender a. jC6mo cambia el oido atento cuando llega.<
final: S (atin en Re mayor, o sea, Sol mayor) D (de nuevo en Mi mayor, comprender verdaderamente pasajes como este!
o sea Si 7) T . Supremo refinamiento revestido de inocencia.
He aquf el consecuente:
~~ ~ ....... -

,S'i
~ ~~~ ['fp~ ~- ·-
-"-
- .. ~-r
••••••••••••••••••••••• 246 •••••••••••••••••••••••
~
••••••••••••••••••••••• 247 ••••••••••••••••••••••
Diether de /u M olle Armon{a

I
-
I' 7 .... ~
c

Dos CAMINOS HACIA LA ATONALIDAD
...
En 1885 compuso Liszt una Bagatela sin tonalidad. La escasa reper-
cusi6n de su creaci6n en Ia evoluci6n general, que sigui6 desarrollando
a pasos mas 'lentos lo. que Liszt hab{a alcanzado ya para el, se pone
tambien de manifiesto en el hecho de que una composici6n tan notable
no se publicase basta 1956. Sus acordes no son explicables ya en gr!ln
parte en capas de terceras, mientras que sale a Ia luz mas bien una ten-
dencia, caracterfstica de Ia obra de Debussy, a establecer como base de
una pieza una idea arm6nica central. Esta crea una cohesi6n como lo
bacia antes Ia relaci6n funcional de todos los acordes respecto a una
tonica. En esta composici6n esa idea es Ia triada aumentada con una
segunda mayor afladida ( l)o -sostenido-Fa-La + Si) .
He aqui tres pasajes como muestra del procedimiento de Liszt de
derivar de esta idea arm6nica diferentes posibilidades:
1) 6
- "
.II'I'I"'r'l l
Pe4. • Pcd •
Transposiciones: AI final del segundo pasaje, Re-Fa sostenido-Si be-
mol+ Do; en el tercer pasaje, Mi-Sol sostenido-Do + Re.
El lenguaje mel6dico es equivalente al ann6nico en el alejamiento
de los modelos tradicionales. La ya mencionada Lugubre gondola ter-
mina en un recitativo a una voz, que durante varios compases se puede
en tender en sol sostenido menor, teniendo en cuenta sobre todo que ese
acorde precede precisamente al recitativo. Pero cinco compases antes
de Ia conclusi6n no se puede ofr ya el Sol como Ia sensible Fa doble
sostenido, puesto que le sigue Ia segunda mayor superior La. La pieza
termina, por lo tanto, en una atonalidad oscilante. (iEstan ya muy cerca
los recitativos de las violas en Ia 10." Sinfon(a de Mahler!)
@9 ~rP' r~0
r•nrn•r r ,.f' t 1..'~§·~,
'
[>~' . - ,_ ~rit ,r erifoCJf •r' '
.....,.,...-, I

! I ~ ~ ,~fC:X I
I... ..;. ,;, ..;. _,._ ;,. ; ....
Pero existe todavia otro camino hacia el futuro, que es concreta·
mente ei que se refiere a un pasado remoto. El oyerite se da menos
cuenta en este caso del alejamiento de Ia tonalidad, debido a que· el
.2.) material arm6nico empleado es nuestra familiar triada. Aqui se aban-
- ~
,. 7 "11""'7 7
dona el mundo de los acordes relacionados por funciones, debido a un
acercamiento a Ia tecnica de enlace de acordes de 1600, expuesta en el
primer capitulo de este libro. Liszt debe haber conocido motetes de
;.
~--- aquella epoca, pues el titulo de su pieza para piano, Sposalizio (Fiesta

._ Ped
----- nupcial) , de 1839, permite suponer que se hace alusi6n consciente a anti·
gua mzlsica ec/esitistica.
*
• • • • • • • • • • • • • • • •-. • • • • • .. 248 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 249 •••••••••••••••••••••••
 ..! nmm ia
l h~ ··hf·r : lt · hr H ~::~· ~- -----.----- - -- -- --~ - · --

He aquf dos compases de Sposalizio y su continuaci6n en esquema DEBUSSY (1900-1918)

arm6nico que presentan una figuraci6n similar:
EL SLENDRO Y LA ESCALA DE TONOS ENTEROS
.oo-Jt. ~lli1t"11t~
La desarrolladisima cultura musical no europea que aun se conserva
fl
r
<~·
•
r·
d.
·--rr 4!-~.
r
en Java y Bali conoce dos sistemas tonales con divisiones diferentes de
la octava: el pelog y el slendro. El centro instrumental de la orquesta
(Game/tin) lo ocupan unos meta16fonos con placas o calderas, de dife-
-
~
- re.ntes longitudes de resonancia. La duraci6n de la nota corresponde a
la funci6n respectiva de un instrumento: una tranquila melodia basica
_,.. - ._ II :I ---
-
(especie de cantus firmus), una contramelodia, un juego de vivaz figu-
raci6n, etc. Debido a la diferente divisi6n de la octava, cada orquesta
I .,. ... posee consecuentemente un instrumental de pelog y otro de slendro.

.... -e- -& "r,g_

-
1._£_ " -e- b 0
El pelog posee siete notas, dos de las cuales apenas se utilizan en
realidad. Los intervalos son sumamente diferentes: semitono, tono en-

~~ "fU kf:& ."5" tero , tercera mayor. Las piezas para pelog despiertan en nuestro oido

.-
asociaciones con el modo frigio:
Tambien la armonizaci6n de Ia melodia de Ia secci6n central apunta J)
~
.. - -=--=---
~
• I-
hacia la musica de 1600. La cadencia clasica es superada, puesto que su
encadenamiento arm6nico cambia, siendo neutralizada tambien su fun- El slendro, en cambia, divide Ia octava en cinco partes casi iguales,
cionalidad: T D7 S T aunque no exactamente, por lo que dos de las distancias son algoma-
~. ~ yores que las tres restantes. Lo mas curiosa es que en las distintas or-
questas las distancias mayores est{m situadas en diferente posid6n, pero
nunca se siguen directamente la una a Ia otra. Nuestro oido percibe los
intervalos, con raz6n, como segundas mayores y terceras menores y al
slendro, por lo tanto, como pentat6nico. Debido a la diferente coloca-
don de los intervalos alga mas grandcs en las distin~ :!< c rquestas , cap-
tarlamos una composici6n en slendro, tocada por diferentes orquestas,
Ejercicio. Analizar encadenamientos similares existentes al prin- como una pcntat6nica transportada a partir de diferente'base. Pero co-
cipio de Ia pieza para piano Chapelle tk Guilltaume Tell y estudiar los moquiera que las diferencias de magnitud de los intervalos, como hemos .
giros de tonalidad eclesiastica que aparecen en Brahms (por ejemplo, dicho, son muy pequefias, varia tambien la impresi6n del oyente con
el modo menor sin sensible .= e6Jico del 3.er numero de su Requiem menos intensidad de Ia correspondiente a la siguiente representad6n
aleman, o Ia septima menor mixolidia al comienzo de movimiento Iento hecha en nuestro sistema tonal:
de su 4.1 Sinfonfa, giros que, sin embargo, pretenden mas enriquecer la
armonfa cadencial que abandonarla).
:i·..••
.. -·
I) ( •-l ... 5•· I
••
,..
...
"··· •I........ • •••I -~·-. F•. I
- ...
Es mas facil imaginarse sus posibilidades mediante la representaci6n
siguiente:

••••••••••••••••••••••• 250 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 251 •••••••••••••••••••••••

 -- ·- .•. . - .. ·---------------~

·Dietber de Ia Mone .Annanfa

Como vemos, tiene importancia el hecbo de que Ia impresi6n del

slendro/pentat6nica carece de fundamental a nuestros oidos, dado que
unas mismas piezas son construidas por los diferentes conjuntos java-
neses -por decirlo a Ia occidental- sobre una nota diferente de Ia es-
cala pentat6nica yen consecuencia, evidentemente, pueden estar sobre
cada una de elias de Ia misma manera. 2. Dos pasajes de Pagodas
Debussy tuvo ocasi6n de ofr una orquesta de gamelan durante Ia
Exposici6n Mundial de Paris de 1889, y Ia fuerte impresi6n de esta mu-
sica se reflej6 en su obra posterior. En su pieza para piano Pagodas
(1903) o en su obra orquestal El mar (1905) enoontramos pasajes tfpicos
del gamelan, tanto en el material tonal como en la estructura. p
La escala de tonos enteros constituye una segunda posibilidad para
transportar al sistema tonal europeo el atractivo de Ia mtlsica javanesa.
El pentatonismo esta cerca del slendro, pues divide Ia octava en cinco
distancias, pero Ia escala de tonos enteros, con su divisi6n en seis notas,
-i5---
h~ -
---<)
corresponde mejor al slendro por su divisi6n en distancias iguales. Tam-
bien se acerca a Ia impresi6n auditiva de las composiciones en slendro
Ia escala de tonos enteros por su ausencia de nota fundamental.
La musica para gamelan no conoce divisi6n de acordes como con-
sonantes y disonantes. Asi pues, hay mucho en comun en las compo-
siciones con escalas de tonos enteros y pentat6nicas de Debussy, suge-
rido por la musica javanesa: :zr :e=
I.J- __ ....
a) Cada nota de Ia escala puede sonar conjuntamente con cualquier :0: :a= ~
otra de Ia misma; no existe ninguna resoluci6n disonante. Respecto a 1, diremos que: nuestro Sistema de notas no reproduce
b) No existe fundamental alguna en este flotante mundo sonoro. bien Ia separaci6n tonal uniforme del sistema de tonos enteros. Veamos
c) Diferentes procesos simultaneos tienen la misma importancia, c6mo se esfuerza Debussy por ocultar en lo posible el inevitable salto
no existiendo ninguna jerarqufa de melodia y acompaiiamiento. de Ia tercera disminuida (La bemoi-Fa sostenido en el tercer compas:
tras una nota larga, un intervalo poco observado) . Por el mismo motivo,
Dos pasajes de Voiles (Preludios I) una misma nota aparece escrita arriba como Sol sostenido y abajo como
La bemol. Tercer compas: La bemol es una bordadura entre Si bef!lol
y Si bemol, aunque arriba suene Sol sostenido. En consecuencia, no hay
esfuerzo alguno por lograr una resoluci6n de Ia disonancia; los dos pro-
cesos mel6dicos tienen la misma importancia.
Y respecto a 2, que: el pentatonismo puro, empleado en numerosos
pasajes de esta obra, s6lo se muestra en Ia primera secci6n; en Ia se-
gunda esta aiiadido un Mi. Este pasaje demuestra, sin embargo, de ma-
.u ,s p ~r ,S' '1 "r -p nera ideal Ia tecnica del gamelan: una melodia basica en el bajo, dos
procesos me16dicos y uo vivaz jugueteo.

••••••••••••••••••••••• 252 ••••••••••••••••••••••• • •••••••••••••••••••••• 253 •••••••••••••••••••••••


Dielbt•r de Ia .\loth• -- - - - - ··· ~ - -- - ·-
Referente a Ia conducci6n de las voces, Ia composici6n de Debussy
Re sostenido, Fa sostenido, Sol sostenido (p. 25).
no admite disculpa ante las reglas convencionales. Veamos nada mas en
el primer compas del primer pasaje en tonos enteros, el desplazamiento
en octava de Si bemol-La bemol, yen el segundo compas pentat6nico
el desplazamiento en quinta justa de Sol sostenido-Do sostenido/ Do sos-
tenido-Fa sostenido. Pero hay que tener en cuenta que todas las reglas
tradicionales de Ia conducci6n de las voces han surgido del concepto de
consonancia y disonancias y, por lo mismo, pierden su vigencia al de-
saparecer este. Como en este mundo arm6nico una septima menor no
vale menos que una octava, no hay ningun motivo para escandalizar-
se por
- it I
A' td• I
~=-~~
Como quiera que el contrapunto no significa precisamente indepen-
dencia de las voces, sino dependencia, reacci6n de unas frente a otras,
Ia polifoniajavanesa de Debussy, privada de !eyes arm6nicas , no puede
considerarse contrapuntlstica ni recibir esa.denominaci6n.
TEXTURAS
Se trata de un tejido fabricado con muchos hilos sin principia ni fin
y de una coilsistencia uniforme: intentemos describir una composici6n
de Debussy como, por ejemplo, El mar. No encontramos ninglin pro-
cedimiento tan regiamente sublime como el de una melodia inozartiana,
ni tampoco ning1ln procedimiento de acompaiiamiento en segundo pla-
no, como en una voz mozartiana de viola.
EJ mar, tejido con cinco notas de una escala: La-Si-Do sostenido, Fa
sostenido-Sol sostenido (p. 4)
.d. .;.~ •si.
•-
- ==-
••••••••••••••••••••••• 254 •••••••••••••••••••••••
.. ···---- ------ -~------:~ ()1/lll
El mar, tejido a base de seis notas de una escala: La-Si-Do sostenido,
•
Estos dos pianos sonoros se hallan en una situaci6n de equilibria
indiferenciado: Lay Sison en los dos casos dos notas del bajo a distancia
de segunda mayor que tienen Ia misma importancia (y que por ese mo-
tivo suenan tambien al mismo tiempo en ambos pasajes) jSon pasajes
tipicos de Debussy! La exacta colocaci6n sobre la fundamental de una
nota de una melodia clasica es lo que le da a esa nota mel6dica su color
caracteristico y su preciso valor.
Recordemos c6mo lo supo valorar Schubert. Bajo Ia nota mel6dica
Do, el colocar primero Do mayor, despues La bemol, significaba un
aumento del valor intervalico desde Ia octava a una delicada tercera.
Pero las voces mas agudas de Debussy no tienen esta o aquella exact a
colocaci6n sobre el fundamento , sino que estan situadas en algrma parte.
Tambien aqui se patentiza, en consecuencia, al transmitirse a nuestro
material arm6nico, el efecto sienur.w de la ausencia de nota funda-
mental, de la supresi6n de gravedad y ligereza.
Se acusa tambien una indiferenciaci6n parecida en otra dimension,
en el curso cronol6gico, del d6nde y el ad6nde. Las metodias clasicas,
sostenidas por los procesos arm6nicos, tenian punto de partida y obje- ·
tivo. Tambien en el tejido de Debussy sale a menudo Ill primer plano
alglin proceso. Pero en tales casos todas las notas de esa voz, o Ia ma-
yoria de ellas, son al mismo tiempo componentes de ese plano sonoro
de tranquilo movimiento sin objetivo ni prop6sito. De tal manera Ia
melodia termina por convertirse en inaudible, sin conclusi6n; y se retira
del primer plano con un decrescendo.
Veamos ahora un ejemplo de El mar. Las nottas de Ia voz del primer
plano extraiias a Ia textura estan seiialadas mediante notas gruesas. El
compositor seiial6 claramente Ia entrada de esa voz mediante un Do
••••••••••••••••••••••• 255 •••••••••••••••••••••••
 .-- · ·- -.. -·-" ··--··-
Armonia
Dl«ber de Ia Motte - -- - - - - - - - - - - - -- - - - ··-·- ··-- - -- -
::!!:"
bemol extraiio a Ia textura, tras lo cual la misma se incorpora cada vez
m~s a Ia textura pentat6nica Re bemol-Mi bemol-Fa-La bemo/-Si bemol ..
{p. 6). + Quinta 2 213 Tercera 1 3/5 ·

Las mixturas y las allcuotas no se emplean aisladas, sino en conexi6n

con otros registros, y aunque apenas se oyen en su valor intervcilico, le
confieren un esplendor especial al sonido del 6rgano.
Si comparamos lo que sigue con este excurso, veremos que Ia tecnica
arm6nica de Debussy, denominada tambien mixtura, escasamente tiene
algo en comun con la mixtura del 6rgano.
a) Mixtura real.
Un desplazamiento paralelo exacto de un acorde, constituye un caso
extraordinariamente raro.
1. Nocturnos

MrxTURAS 2. «Pour le Piano»

Cuando a un registro de 6rgano en Ia posicion denominada Principal

o flautado (de ocho pies, 8') se le ariaden registros de Ia octava mas
profunda (16') y/o de las dos octavas mas agudas (4', 2'), esta manera
de registraci6n, de uso general, podria recibir el nombre de mixtura de
octavos. Pero se denomina mixtura, en especial , un registro especffico
del 6rgano en el que a cada nota se le anaden hileras de tubos de sonido
mas agudo (en Ia Edad Media, hasta 22). Se trata en ese caso de Ia
quinta, Ia octava, octava + quinta, Ia doble octava, etc., yen casos mas Respecto de 1: .a un acorde de si menor con una sexta afiadida en el
raros tambien de Ia tercera o Ia decima, etc. Cuando se aiiaden cuatro bajo le siguen cinco acordes de 0 7 • En el compas central, sobre un bajo
notas , decimos que hay una mixtura cuadruple o de cuatro coros. de tritono, hay una mixtura de triadas aumentadas.
En el caso de las llamadas voces alicuotas solo se anaden notas altas Respecto de 2: tam bien aqul s61o constituye una excepci6n el primer
determinadas cuya posici6n es facil de calcular a partir de su clasificaci6n acorde. Es una mixtura de triadas aumentadas, introducida por un acor-
numerica: de en Do mayor.
Quinta 22/ 3 = 6/ 3 + 2/ 3 = R/3 = tercera nota parcial de una voz de
ocho pies. La mixtura real de acordes de D~ aparece tambien, por ejemplo, en
Tercera 1315 = 515 + 3/ 5 = % = quinta nota parcial de una voz de los Nocturnos (p. 20).
ocho pies . b) Mixtura tonal.
• •••••••••••••••••••••• 257 •••••••••••••••••••••••
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. ~ 256 •••••••••••••••••••••••

D iether de Ia .\lullt•
·- - - - -- - --·-·--- --
Es una conducci6n paralela de acordes, formados a partir de las no-
tas de una tonalidad , que emplea Debussy con gran frecuencia .
Nocturnos (p. 5).
«La Cathedrale engloutie>> fPreludios I)
: ; :; : : •- e::--·.: ; ; : :•
...........-........___.... ~.........
En el primer ejemplo hay triadas tonales durante dos compases, en
el segundo hay acordes tonales de cuarta y sexta.
En «Brouillards>t ( Preludios II) se introduce tam bien con Ia mixtura
tonal Ia triada disminuida. Es interesante la complementaci6n mediante
notas respectivas siempre tibres en Ia mano derecha; una especie de
efecto de estereo compositivo:
c) Mixtura atonal.
En «General Lavine» ( Preludios II) cambia de tal manera triadas
mayores y menores, que generalmente faltan las notas de un acorde en
t:i acorde siguiente. Esto se produce forzosamt:n k en los movimientos
de segunda de Ia mixtura de triadas, y provoca tambi~n en los movi-
••••••••••••••••••••••• 258 • ••••••••••••••••••••••
.·11'1111,/lill
- ------ - .... ·-·-
.. - ----- ------
.. -·
mientos de tercera de este pasaje una confrontaci6n de los acordes mas
alejados.
He aqui dos pasajes del corriienzo de esa composici6n:
'P
t
d) Mixtura modulante .
En manera alguna se puede confundir la armonia de las mixturas de
....,.,.,.. Debussy con un automatismo arm6nico. Ocurre que la mayoria de los
pasajes infringen el principia por el mismo elegido, cosa que llena de
vida la impresi6n de conjunto de los mismos, sin que el oyente llegue a
percibir en detalle esta desviaci6n como tal.
En el caso de este ejemplo de los «Minstrels» (Preludios I) se podria
hablar de una mixtura modulante . Los dos primeros compases emplean
exdusivamente las notas de Mi mayor (que da, sin embargo , la impre-
si6n de un colcrcado La m:!ycr), y el compas final se alza en un Sol
mayor enriquecido con un Sol sostenido.
e) Mixtura de encuadre.
El fascinante comienzo de «Les sons et les parfums~ (Preludios I)
s61o conduce paralelamente las voces exteriores. (V~anse aquf tambitn
~·· ~
••••••••••••••••••••••• 259 •••••••••••••••••••••••

Dtetber de Ia Motte
pasajes mas largos del primer numero de Ia suite aChildrens Corner»,
iY de paso tambien extensos trozos de Madame Butterfly de Puccini!)
Entre las octavas de encuadre inserta Debussy en este caso recuerdos
armonicofuncionales: un La mayor como acorde de cuarta y sexta y una
s! de re menor. Sigue una mixtura libre de acordes de D~ y DI. Tal vez
fue decisiva para el cambio de las formas de D 7 1a tendencia, de nuevo,
a emplear notas libres: una forma de acordes mantenidos, o sea, Dj bajo
Ia tercera not;~, aportaria en Fa sosrenido-La-Do-Re con Fa sostenido y
La, dos notas ya usadas.
.. f (~t)-r- r¥
f) . «Mixtura de slendro».
Diflcilmente se podria calificar todavia de mixtura el siguiente pasaje
de «La fille aux cheveux» ( Preludios I), y nos encontramos en el, sin
embargo, con una extraiia especie de conducci6n paralela estricta: todos
los acordes, exceptuando el tercero y el cuarto del segundo compas y
los tres ultimos del ejemplo, estan formados a partir de Ia escala de
cuatro sonidos Mi bemol-Sol bemol-Si bemol-Re bemol. El pentatonis-
mo esta limitado aqui a cuatro notas (falta el La bemol), siendo con-
ducidas las voces paralelamente en este espacio tetratonal.
.. • • • .. • • • • • • • • • • • • • • • • • • 260 •• ~ ••••••••••••••••••••
···- . -----·- ---·-------------------------------...
Armonfa
......... ,
g) Polifonfa de mixturas.
A menudo dos mixturas son conducidas polif6nicamente una contra
otra. Estudiese a ese fin, por ejemplo, Ia parte central de «La terras-
se ... ~> (Preludios //).
LA ARMONlA Y LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA COMO UNlOAD DE INVENCI6N
La armonia, Ia estructura compositiva y Ia forma se comportan e ntre
sf en Ia obra de Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes
no armonizan ya (o bien lo hacen muy rara vez) notas individuales de
una melodia, sino que un solo acorde subyace a melodfas enteras. De-
finido a la inversa: un fundamento arm6nico figurado se desenvuelve
dando Iugar a adornos mel6dicos, dandose el caso de que las notas de
los acordes son la mayoria de las veces las notas principales de las figuras
melodicas, aunque estas pueden resaltar ocasionalmente, produciendo
contrastes merced a notas extranas a Ia armonia. (Seria posible hacer
aqui una nueva definici6n de Ia «disonancia».)
· Cada acorde, mejor dicho, cada espacio tonal contiene estructura
compositiva y color orquestal propios. Volvamos a hacer una definici6n
invertida (pues quien sabria distinguir aqui entre causa y efecto): al cam-
biar los colores y los procesos de movimiento, cambian los acordes, y
cambian por lo tanto me nos de lo acostumbrado en Ia musica anterior,
par lo cual permanecen mejor conservados en el recuerdo , unidos a Ia
estructura compositiva a Ia que pertenecen. Asi, un acorde , una estruc-
••••••••••••••••••••••• 261 •••••••••••••••••••••••
 .·1I'IIJ(Jllitl
!Ji(•/ber de Ia .\101/t'
---·-··- - -···--·- .. ·- ----------------------- - - - - --- -- -----
13, 14 y 16. Todos los acordes son estratificaciones de terceras y apa-
tura compositiva y un color orquestal determinados son inventados a Ia recen en especial todas las clases de acordes de septima -incluso en
vez -no uno tras otro-- en forma de unidad de invenci6n. inversione~. como tambien acordes de septima y novena. Hay tambien
Quien no tenga miedo a! esfuerzo, que compruebe esto revisando triadas aumentadas, algunas de elias con septima aftadida.
conmigo 20 paginas de la partitura de El mar. Como ayuda para su lec-
tura presento a continuaci6n el extracto arm6nico respectivo con nu-
meraci6n de Ia situaci6n de los acordes, su dinamica y el numero de Ia
pagina.

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aumentadas
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o11) ~8/lf . 12) 64f 13) 70/1 1't-) ~~ 15) 12/3
~~~ de~
<f f I 1 i •• Eaj>ocio VID6aico EspoQo um6nioo Eaj>ocio arm6nioo
de Mi aa\""' oobrc de La ma~ tobre Oo •ostcaido DIO)'Ot
Sol IOOCcoido Sol soucaido S<lbre Sol ><>stcnido
~_
t • ...- .,.._
~'P~ .....___....'P -----p "---;.f ~f
16)'13 11) 1!)L __
..1§
~ l'O.: -~...,.,. • !·
'f~Sol ...-
1>...

~=-=
t...
----[ ff fH
Las ligaduras senalan enlaces tonales de un acorde a otro, efectuados
por un mismo instrumento. Vease, por ejemplo, el continuo ritmo de
corcheas del arpa, paginas 56-57 destinado a enlazar los grupos 3 y 4 o
Ia transici6n de las paginas 64-65: doble barra, carnbio de tempo. El
enlace esta creado por el trino de los primeros violines en Sol sostenido
(primero -casi La bemol-, septima sobre Si bemol; despu~s. tercera
sobre Mt). Observese sobre todo el continuo enlace de grupos efectuado
desde la pagina 66 a Ia 74 por el Sol sostenido del bajo.
Acordes inm6viles como en 3, 4, 7 y 8 alteman con acordes figurados
en 17 y 18, con plimos de texturas en 6, 9, 10 y 11, con un movimiento
pendular como el de 1, una mixtura real en 5 y Ia mixtura tonal de 12,
••••••••••••••••••••••• 262 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 263 •••••••••••••••••••••••
Dit•lbl!r de k1 ,'r/olll! .Armonia

DE SCHONBERG A LA ACTUALIDAD (DESDE 1914) intervalo

mu agudo: + 3 -6 +6 + +6
numero de las diferentes notas
LA r\RMONIA ATONAL (SKJUABJN, SCHONBERG)
del acorde:
6 6 ..,
r:- -,--..,~' -
---..h - .. •...
De diez a treinta afios despues de producirse el alejarniento de Ia
mayoria de los compositores de Ia tonalidad mayor-menor y del prin-
cipia de la formaci6n de acordes mediante estratificaci6n de terceras, ~
Schonberg y Hauer desarrollaron, independientemente uno del otro,
tecnicas dodecaf6nicas distintas, Hindemith forrnul6 en su ~Unterwei­
sung» (Aleccionamiento) las leyes de su nueva arrnon{a, y dispuso Mes- intervalo
siaen un nuevo orden modal. La musica que todavfa no se ha plegado mas bajo: T-ri.t.
a estos nuevas ordenamientos y que por otra parte no se ajusta ya tam-
poco a Ia armonia clasica, recibe el nombre de atonal y fue sospecbosa ] = tritono
entonces de arbitraria y desordenada. Hoy se brinda, en cambio, a nues- 0 = triada aumentada
tra retrospectiva una sorprendente homogeneidad y consecuencia en Ia intervalo
formaci6n de acordes de la musica de bacia 1915, basta el punto de que mAs agudo:·Lt It +.3 -J TTtl. TTif. +3 +6 +3
el analisis de compositores tan distanciados entre si como Skriabin y numero de las diferentes notas
Schonberg produce unos resultados casi identicos. · del acorde: S" J-~~6
Empezaremos viendo dos pasajes de una de las ultimas composicio-
nes del compositor ruso Alexander Skriabin (1872-1915), su Preludio
opus 74 numero 1. lgual que en su caso, pues Skriabin desarroll6 un
sistema arrn6nico propio, queremos, en todos los analisis que vamos a
hacer a continuaci6n, dar menos credito a las teorias, preceptos com-
positivos o procedimientos artesanos formulados por los respectivos
compositores, que a las composiciones en sL Dado que Ia obra no siem-
pre coincide con los prop6sitos manifestados por el compositor, y unas
-3 +3 TTif. Tnl.- +3 Tn.l-.
veces se desvia de ellos y otras va mas alla de los mismos (Uegando
incluso a realizar ordenamientos que se escapan a Ia consciencia del La mayor parte de las notas son conducidas directamente , o bien
compositor mismo), y no es nuestro prop6sito en absoluto hacer aqu£ mediante un giro mel6dico interno de Ia sensible ( = Ia legitimaci6n me-
ninguna historia de Ia teoria de Ia musica, nos limitaremos en el trata- 16dica mas convincente).
miento de la musica del siglo xx a discernir metodos y tecnicas com· Todos los acordes de este preludio tienen de cinco a ocho notas , no
positivas tornados del analisis de distintas obras. siendo nunca diferentes menos de cinco ni mas de seis (las bctavas, por
de pronto, cuentan como Ia misma nota). 0 sea, una densidad arm6nica
muy uniforme. (Seria interesante escribir una historia de Ia densidad de
acordes. Desde 1600 hasta el clasicismo temprano: triadas, tendencia al
acorde de cuatro sonidos que desemboca en Ia armonfa de Wagner,
acordes de cinco-seis notas hacia 1915 ... )
Todos los acordes contienen uno o dos intervalos de tritono, y apa-
rece tambien con frecuencia Ia trfada aumentada, cuyo efecto arm6nico
es similar al del tritono. En casi todos los acordes, Ia nota del bajo tiene

••••••••••••••••••••••• 264 ••••••••••••••••••••••• • •••••••••••••••••••••• 265 •••••••••••••••••••••••


1)iether d e Ia .llulle
-- - - - -- ---- - -- - ~ . -- - - ·-·· ··-
un enlace de tritono: es un alejamiento manifiesto del acorde mayor-
menor determinado por Ia quinta y una destituci6n de Ia funci6n de
soporte que basta entonces ejercian las notas del bajo. Todas las notas
del acorde adquieren Ia misma importancia.
La ffsica denomina estado ck equilibrio indeterminado a aquella si-
tuaci6n en Ia que no esta claramente definido lo superior y lo inferior,
lo pesado y lo Jigero, y lo que sustenta o lo que es sustentado. Sin em-
bargo, lo superior es cuidadosamente tratado.
EJ intervalo mas agudo (el oyente escucha por lo generaJ en sentido
descendente a partir de Ia superficie del acorde, y por lo tanto percibe
con especial claridad el intervalo mas alto) es en la mayorfa de los acor-
des una tercera o una sexta, Jo que les confiere a los acordes sensualidad,
suavidad, contenido arm6nico y dulzura. Digase lo que se diga, las con-
sonancias perfectas, fa quinta y Ia cuarta, en acordes situados fuera de
Ia armonfa triMica ejercen un efecto disonante, aspero, carente de sen-
suaJidad y duro. Ningun oyente diria que es consonante el intervalo mas
aJto: cuando se tocan acordes como los siguientes:
j' -=-.! ,.;._ 1 :;_ :.:_
&;;;:; ! • .. • .•
Todos los acordes contienen tambien disonancias punzantes como Ia
septima mayor o la novena menor. (Las segundas mayores, las septimas
menores y las novenas mayores tienen, en cambio, un grado de diso-
nancia mas suave. Pertenecen ademas a este grupo las disonancias
caracteristicas tr<iJ; ... ivnales.) Llama )a atenci6n que se excluyen asocia-
ciones de acordes tradicionales mediante Ia evitaci6n u oculttzmiento
consecuente de las quintas.
En el acorde -escrito a partir de Ia nota del bajo:
r----------lr-- - -------1
Fa sostenido Do Sol Re bemol Mi
~ ~· ~ series de acordes de invenci6n propia cuando una o mas de las voces
(p. 265, arriba, penultimo acorde)
dominan dos relaciones de trftono y )a triada superior aumentada. De
las tres quintas contenidas en el acorde, son precisamente aquellas dos
que estan formadas por una nota extrc:ma ( = la nota mas grave y Ia mci:.
aguda, por ser 1~ que se perciben con especial claridad), las que resultan
extinguidas por las notas insertadas entre elias.
O~rvese tambi~n qu~ diferente puede sonar una octava y con que
••••••••••••••••••••••• 266 •••••••••••••••••••••••
- ·- -· ·· ··-·· ···-- - · ---
- ----·----
Arnwnio
libertad Ia trata Skriabin (a diferencia de numerosas obras vulgares de
segunda clase y realizadas posteriormente que se atienen estrictamente
a Ia prohibici6n de Ia octava de la teoria dodecaf6nica, sin dejar que el
ofdo decida entre 1,10 caso y otro).
En el segundo acorde del primer ejemplo, que va completandose de
arriba abajo, el La-La del bajo constituye, naturalmente, una octava,
Ia misma nota, exactamente igual que, en el ultimo acorde del primer
ejemplo, las notas superiores de la mano izquierda: Mi-Si bemoi-Mi es
oido sin duda como un grupo. como una octava con un tritono aiiadido.
Otra cosa diferente son las duplicaciones de los tres acordes mar-
carlos con ~ , en los que Ia segunda octava es en cada caso una nota
nueva, que eclipsa a aquella en e) espacio intermedio de Ia nota en cues-
ti6n por Ia septima mayor o Ia novena menor:
?,.!')b---~· 19g;;~2)
~ ~,_
Para el Do, el Re bemol constituye una nota nueva, y respecto a} Re
bemol, el Do vuelve a constituir para mi ofdo una nota nueva no utili-
zada. El oido me obliga a revisar en estos tres acordes el dato nrlmero
de notas diferentes mediante los numeros anotados en el circulo. Pero
tengo que invitar insistentemente a! lector a que pregunte aqui a su pro-
pio oido y saque su propia conclusi6n; lo que acabo de comunicar sobre
el problema de las octavas es una explicaci6n de mi experiencia auditiva
y mi opini6n, sin intenci6n de convertirla en una teoria obligatoria.
Ejercicios. En ia invenci6n de series de acordes. de acuerdo con el
conjunto de reglas halladas mediante analisis, y como resultado de lo
que acabamos de exponer, se debera trabajar siempre con un instru-
mento, haciendo comprobaciones y profundizando asf Ia percepci6n au-
ditiva; ya que estos ejercicios tienen como principal objetivo Ia sensi-
bilizaci6n del oldo. Conseguiremos asi una sonoridad plausible de las
Do La bemol
completen su camino basta su nota siguiente mediante pequeiios pasos
mel6dicos, como ocurre en Skriabin. Procedimiento: primero, el si-
guiente acorde; despues, el camino de Ia melodia, y viceversa.
En los dos ejemplos siguientes, tom<..dos del Pie"ot lunaire (1914)
de Schonberg. he &uprimido Ia voz de Ia melodfa hablada. lo cual, sin
duda, no ser~ considerado justo por algunos lectores.
Numero 15: el darinete, el violin y cuatro voces del piano producen
este fragmento a seis voces:
••••••••••••••••••••••• 267 •••••••••••••••••••••••
 ------ --------
. . . . .. .. ·-·---..

Dietber ik Ia Motif! .Armonia

Como en el caso de Skriabin, tambien aqui casi todos los acordes

' ~ $ contieoen uno o mAs trftonos, y el becho de que ·los acordes que no
incluyen trftonos contienen casi siempre una triada aumentada, de-
muestra Ia similitud mencionada en el comentario sobre Skriabin entre
el efecto arm6nico del trftono y el de Ia triada aumentada. Tambien aqui
todos los acordes contienen agrias disonancias. El segundo ejemplo nos
revela claramente que ya no se puede aplicar el anticuado tennino de
acompaiiamiento de piano. Casi siempre el piano introduce notas que
Numero 19, cello y piano: precisamente no suenan en Ia voz del cello. La vecindad de tercera de
las notas de un acorde se ha hecho extraordinariamente rara. Los acor-
~. ~ 6 8 It- 5 S' 55 6 5 des tieneo de cuatro a ocbo notas diferentes, en Ia mayorfa de los ca-
sos cinco o seis. En Ia parte de piano del segundo ejemplo bay s61o
una octava, legitimada como nota de paso en el tiempo mAs debit. (Fa
sostenido en el quinto compas.) N6tese Ia inversi6n de las reglas de
las notas de paso tradicjonales: antes habia que disculpar a Ia disonan-
cia como nota de paso, ahora hay que disculpar a Ia consonancia per-
tecta.

EL ACORDE Y LA ESTRUCTURA (WEBERN)

*t& ......

..
h :J ..... v - ~

Cuando alguien se proponga analizar arm6nica o mel6dicamente Ia

,, __..
.~ obra de Anton Webern, no debera achacar 1'-'S escasos resultados que
en ello consiga a Ia musica en cuesti6n, sino a su propio planteamiento.
n d .. - "•~ Recuerdense mis comentarios al respecto en el apendice a Ia 10. a edici6n
de Ia Allgemeine Musiklehre (Teoria general de Ia musica) de Hermann
I I II Grabner. La tendencia de Webern, al trascender el ordenamiento de las
doce notas tornado de Schonberg, a ordenar tambien el discurso cro-
l-.

~ r"'~
- l-- ~
..... _ nol6gico, Ia posici6n de las notas en Ia octava y Ia intensidad de los
sonidos (tendencia bacia Ia musica serial; vease tambien en este sentido
el apendice mencionado), sustrae su musica a Ia competencia de este
5' 5'" .,. 6
libro.
Nos sentimos, sin embargo, autorizados para hablar sobre el primer
movimiento de su Sinfonia opus 21 (1928). Instrumentaci6n reducida:
clarinete, clarinete bajo , dos trompas, arpa y un cuarteto de cuerdas
solista. Esta obra tiene como base una serie dodecaf6nica simetrica:

~o•
'Po :f:c • .abo
--- e ..,.,
8 bo l:f\c;' j0 "0•~"
0 Dn
R~ +-Sf
••••••••••••••••••••••• 268 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 269 •••••••••••••••••••••••
 Armo11ia
Die!ther dt' Ia M olle
- - -- - - - - -- -------··-·- -- -
La segunda mitad de Ia serie es Ia retrogradaci6n de Ia primera, Ahora bien, lo inusual de esta exposici6n -y de aqui nuestra aten-
transportada al trftono. Es decir, que Ia retrogradaci6n de Ia serie entera ci6n- es que en estos 25 compases s6lo suenan las notas siguientes (1) ,
es identica a Ia serie misma. Y porto mismo, en vez de cuatro formas cuya disposici6n resulta ser un ensamblaje de dos cadenas de cuartas
de Ia serie diferentes (R,H,ji,ll , a saber: R = serie, U = inversi6n, K (2), a la que se ha aiiadido como eje simetrico (3) Ia nota La que no
= . retrogradaci6n, KU = inversi6n de Ia retrogradaci6n) bay s6lo dos. participa en este encadenamiento:
Doble barra at cabo de 25 compases. Veremos que esta primera secci6n
puede recibir el antiguo termino de exposicion. (1)
A continuaci6n el proceso de los primeros 14 compases, advirtiendo
que hemos escrito las notas y grupos de elias que suenan en los dife-
rentes instrumentos, de acuerdo con su pertenencia a Ia serie:

R t,e, rfl
a
J'e I -+r' '"'a Las doce notas estan contenidas en este arsenal de notas, 11 de ellas
una vez cada una y s61o la nota Mi bemot' en duplicaci6n inevitable.
IS (Como tritono presenta una distancia ascendente o descendente igual
rsiJ 3~ respecto de La, y es al mismo tiempo Ia sexta nota de las dos cadenas
de cuartas: asi pues, jO no hay ningun Mi bemol o lo hay dos veces!)
""'6' Pero podemos verlo tambien de esta manera: se trata de una sola
lS •- ~~ b "~ cadena de cuartas que, en su mitad, o sea, en el Mi bemol, salta a otra
J-E apf octava para no terminar en una posici6.n demasiado aguda. El La, o sea,
Ia nota que seguirfa ala nota mas grave y ala mas aguda, ha sido tras-

'- I -I- 1d t.7

' - . ladada a la mitad.

~(~ ~
.. .,~--'\
-· .fH·.,.•·
A, ________ -,I
.... ~C=)
J

fft~ @~J£3J)'f.
Considerada como un trabajo dodecaf6nico, esta exposici6n s6lo se

...--
-- T puede calificar de pesima. El La bemol-lA bemol (compases 3-4) es
._ malo, y del todo improcedente la acumulaci6n de tres Si bemol, ademAs

~Jrf7JJ
simultaneos, en los compases 5-6. Pero nuestro ofdo acusa en estas den·
sas repeticiones Ia igualdad de posici6n , siendo Ia siguiente una forma
7!1" ~-
de audici6n muy adecuada a tal exposici6n: se trata de un acorde per-
.._. manente en el cuallas distintas notas aparecen iluminadas como por un
foco intermitente, s6lo de manera fugaz. Y surge asi un acorde estric-
7 T tamente simetrico, equilibrado en torno al LA.
Se habra observado en la representaci6n de la serie que las dos serie~
L f& que arrancan del La siguen un curso ritmico identico y que ambas ern·
piezan a distancia de tercera mayor por encima y por debajo del u
7 T respectivamente. de manera que el espacio tonal situado par encima de

••••••••••••••••••••••• 270 • •••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 271 •••••••••••••••••••••• •

i:JietbertklaMolte Armonia

La contiene Ia misma frecuencia de entrada de las notas y Ia misma su- en los que se evitan Ia segunda menor y Ia ~ptima mayor-, se reve-
ma de duraci6n de ~stas, como en el espacio tonal situado por debajo la en Ia obra tardfa de Wagner una clara tendencia en direcci6n a un
del La. mundo arm6nico uniforme. Ese mismo camino siguieron basta las ul-
timas consecuencias Skriabin ·y SchOnberg. Con sus acordes de cinco y
Mi Duraci6n seis notas, de disonancias siempre penetrantes, que contienen o bien un
Si total de tritono o bien Ia trfada aumentada, crearon un mundo arm6nico basta
Fa sostenido Numero de las notas
tal punto homogeneo -en Ia renuncia a contrastes y tensiones contra-
Mi bemol veces en negras:
Do sostenido que (Las apoya- rias- y de tal manera limitado en su posibilidad de desarroUo, que ese
Si bemol aparecen turas lenguaje no podia seguir siendo ya ellenguaje de las futuras generacio-
La las notas estan nes de compositores.
Sol sostenido en Ia seiialadas Pero fue s6lo una consecuencia de ese tipo en el tratamiento del
Fa exposici6n: con un as· material arm6nico lo que permiti6 superar (y no s6lo ampliarlo intere-
Mi bemol terisco) santemente) ellenguaje musical que determinara antes el barroco, el
Do periodo clasico y el romancitismo: un lenguaje cuyo fundamento residia
Sol
en Ia tensi6n y distensi6n arm6nica, en Ia contraposici6n del ~bito de
Re Ia dominante y del de Ia t6nica, un pensamiento arm6nico en el metodo
Ejercicio. Para empezar, un ejercicio de oido. Se trata de escuchar y el objetivo, en el alejamiento y el regreso. La eliminaci6n que bace
esa exposici6n en un disco repetidas veces, concentrando el oido cada Schonberg de Ia consonancia y Ia emancipaci6n de Ia disonancia retira
vez en un estrecbo y delimitado punto de atenci6n distinto, a fin de de Ia circulaci6n esos dos terminos. S6lo quien oiga rara vez Ia musica
distinguir dentro de esa esfera auditiva el correspondiente sonido. Ex- de Schonberg y por lo mismo no este capacitado para percibirla como
tiendase, por ultimo, Ia atenci6n del oido al espectro sonoro total. un lenguaje en si mismo, yen cambio compare cada acorde con aquellos
Despues dejaremos descansar -ya fue suficiente-- Ia cuenta de se- de otra musica que le son familiares, puede calificar a Schonberg de
ries dodecaf6nicas. Y estudiaremos mas bien en el resto de esta com- disonante.
posici6n , su modificaci6n arm6nica, lo cual significa en esta obra: Ia En cambio, juzga correctamente quien encuentra pasajes disonantes
diferente importancia de las tesituras. El acorde empieza por extenderse en Hindemith. Es cierto que este emplea nonnalmente acordes mucho
hacia arriba (japenas quedan notas mas graves a disposici6n de los ins- menos tensos que Schonberg, y que utiliza Ia quinta vacfa y triadas en
trumentos empleados!), hasta que en Ia tercera parte de Ia composici6n modo mayor y menor. Es decir, Hindemith no sigue en absoluto el ca-
el acorde queda situado muy arriba: mino de Wagner, sino que mas bien se atiene allenguaje de Bach o
rl--, Haydn. El antiguo concepto de consonancia y disonancia, de tensi6n y
r-----
i=±
--,,.
distensi6n experimenta en su musica una nueva diferenciaci6n.
e
I
1

-
=7
,z

El Do mas grave del cello en el compas 66a , esta condicionado por

el signo de repetici6n, es decir, que pertenece a Ia parte central de Ia
composici6n.
LA FUERZA ARM6NJCA (HlNDEMITH)
Con el continuado arrinconamiento que sufre Ia triada y Ia prefe-
rencia dada a las cuatro disonancias suaves --cuatro formas de acorde
He aqui las tesis principales de su Unterweisung im Tonsatz: a di-
ferencia de todas las teorias arm6nicas anteriores, que s6lo trataban una
selecci6n de acordes, Hindemith adopta una clasificaci6n de todos los
acordes posibles en seis grupos con subdivisiones en cada uno de ellos.
De acuerdo con esa divisi6n queda determinada Ia fuerza arm6nica
de los grupos de acordes. A cada intervalo le corresponde una nota fun-
damental: en el caso de Ia quinta, las dos terceras y septimas de Ia nota
inferior; en el de Ia cuarta, las dos sextas y segundas de Ia nota superior.
La nota fundamental del mejor interva/o de un acorde (sucesi6n de series
S 4 +3 -6 -3 +6 +2 -7 -2 +7) es determinada como nota funda-
mental del acorde. En el curso de Ia composici6n los acordes se fusio·

•!····················· 272 ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• 273 •••••••••••••••••••••••

 Armonia
-·-----··---
Dielber de Ia .110111' --- - - - --·- 7
siva situaci6n de descanso. (iObservese Ia diferencia existente con la 0
nan , dando Iugar a unidades arm6nicas de mas envergadura (grados) .
La sucesi6n de esos centros tonales recibe el nombre de progresion de tradicional como a~.:orde de tension!)
Esta misma organizaci6n arm6nica aparece ya al principia de una
grados. composici6n suya («Lied••) del ciclo «Reihe kleiner Stucke» (Serie de
Sin embargo, hay que defender la musica de Hindemith contra su pequenas piezas) de 1927, de extraordinario encanto. Y, curiosamente,
propio Unterweisung. No cabe duda de que las directrices allf propuestas poco interpretadas. {No estan escritas las coloraturas de la voz supe-
para lograr una audici6n diferenciada y controlar el empleo del material rior.) La curva de tension arm6nica aparece aqui en forma de un area
arm6nico tiene gran merito; pero es problematico que el mismo valore corto seguido de otro de mayor longitud y tensi6n arm6nica.
o descalifique, respectivamente, esas posibilidades arm6nicas. AI refe·
rirse a un grupo de acordes los califica de «extrafia calafia de acordes
exagerados, chillones y groseros», mientras que califica a Ia triada mayor
y menor como «el mas noble de todos los acordes». Leemos tambien,
lamentablemente, expresiones como mds valiosos que.
~~--~~¥
~iF?fV F •f•f
s.
""
R S1 S.a. K
~~g
~~ Sa. Sa. W S1
' f
R
Porque lo cierto es que s6lo pueden ser problematicas composiciones
enteras (cuando no tienen categoria alguna), pero nose puede hablar Explicaci6n de los signos -totalmente adecuados segun mi expe-
de la «exageraci6n», «groseria», o «nobleza» de unos acordes determi- riencia- que he utilizado aqul para designar los acordes:
nados de una obra lograda, ni decir que son «mas valiosos>; que otros.
Una obra bien Jograda en la que todo concuerda, pierde esa coherencia R : Acorde de descanso, quinta y octava pura.
cuando se sustituye en ella un acorde supuestamente «exagerado» por K : Acorde de significado~ predominan las triadas mayores y
otro supuestamente mas valioso: para Ia obra en conjunto, cualquier menores y sus inversiones. Tambien: predominio de las ve-
acorde bien situado tiene el mismo valor. Claro esta que esto lo sabla cindades de tercera.
perfectamente Hindemith como compositor. Vamos a preguntarselo a Sl = Tensi6n de primer grado; dominan las segundas mayores y/o
su legitimo testamento, a su musica. septimas menores, asi como las cuartas.
Empezaremos por los dos primeros compases de su Sonata para pia- S2 = Tensi6n de segundo grado; las segundas menores y las sep-
no de 1934: timas mayores determinan el acorde.
l_,.....,
l J t:.J I I\ W = Distensi6n del acorde; sobresalen claramente el tritono o la

,r r 1 1 1 • r
tercera aumentada.
Mediante la doble clasificaci6n es posible una diferenciaci6n com-
pletamente l6gica; se pone delante el signa correspondiente al elemento

s.. s.. s. I I J
arm6nico predominante.
.......
k S.2. S.a. w K
Ocho acordes. A pesar de una breve pausa, una frase que es iniciada
y concluida con Ia trlada mayor, no aparece ni una sola vez mas en me-
dia de Ia frase . Acordes 2 al 4 de suave disonancia. Aumenta inmedia-
tamente Ia acritud de los acordes. La septima mayor, escondida en el
+I '"
~....
u.

KS.a. S.z.
tS
~!

...... J 5
•5
......
s~w 5~K
~
kW
.....=
S.,W
Advierto, sin embargo, con toda energia en contra del vano intento de
interior del quinto aoorde, sale a primer plano en el intervalo mas agudo convertir esta propuesta de definici6n en un sistema perfecto.
del sexto acorde. Un tritono en el penultimo acorde, que no contiene Incluso en el caso de la doble clasificaci6n, algunas personas oiran,
ninguna otra disonancia fuerte, ~uena suavemente; y resuelve. Con fre· valoraran y clasificaran de manera diferente. En cualquier caso, esta
cuencia Hindemith introduce, de esta manera, acordes con trltono de propuesta de clasificaci6n de la musica de Hindemith deducida por mf
disonancia suave que mitigan las tensiones, concudiendo a una conclu-
••••••••••••••••••••••• 275 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 274 •••••••••••••••••••••••
- ;Di4!lbflr (kla Mone Annonia

podria ser mu practicable que la propia clasificaci6n de Hindemith: su celencia de fuerza armonica en lo que respecta a1 aumento y reducci6n
grupo tercero («COn segundas y septimas») no establece _incomprensi· de Ia tensi6n.
blemente una diferenciaci6n entre los dos grados de disonancia, a di·
ferenda del Hindemith compositor, y en ninguno de los acordes se tie·
nen en cuenta las vecindades de nota (el orden de colocaci6n de las
notas).
Tambi~n en este arte de colocar las notas, Ia musica de Hindemith
hace una diferenciaci6n mucho mas exacta. En un punto culminante en
fortissimo de «Ia tentaci6n de San Antonio» (De «Matias ·el pin tor») se
contenta el clasico Hindemith, como de costumbre, con un orden de
colocaci6n de las notas suavemente disonante (1), que se produce siem·
pre que se da preferencia a las vecindades de segunda mayor y cuarta,
mientras que las notas contenidas en el penultimo acorde (2), dispuestas
de otra manera, permiten acordes sumamente diferentes, por las ter·
ceras como por las disonancias mucho mas fuertes (3).
Esto deberia, en mi opini6n, estimulamos a emplear una clasifica·
cion valorativa, al contrario de Hindemith, que habria clasificado por
igual todos los acordes. (De acuerdo con el sistema de notaci6n de Hin- R K 51 S1 S1 S1 S1 S1 51 K
demith, s61o se habria modificado Ia posici6n de Ia nota fundamental.)
Teniendo en cuenta esta segunda solucion, no deberiamos sumarnos
a ese juicio tan en boga que condena en conjunto al Hindemith tardio;
esta soluci6n convence sin duda alguna. Sin embargo, hay en las obras
escritas despues de su Unterweisung demasiadas frases construidas exac-
tamente del mismo modo, y rara vez se consigue Ia fascinaci6n sin nin-
guna sorpresa. Si uno oye varias obras de esa epoca, se sabe a menudo
de antemano lo que va a ocurrir.
Es interesante fijarse en lo cercano y lejano al mismo tiempo a
Schonberg que nos suena el preludio para piano de Ia primera versi6n
1\ (.2,) (3) .,~ de Ia <<Anunciaci6n de Maria» (Maria Verkiindigung) .

l'f)
T rL ••
..._. ...
KS..c~) SJ!,
...
S111
--
WK
NicU -tl.o.f>

....... --
.......
He aqui el comienzo del preludio al ultimo Lied de «Marienleben»
de Hindemith en su primera version de 1922-1923 yen Ia nueva versi6n
de 1948. La primera versi6n se queda esencialmente en un plano ar-
monico. mientras que Ia version nueva constituye un ejemplo por ex- s~w s~\J S.tW 51
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 276 •••••••••••••••• 0 ••••••
••••••••••••••••••••••• 277 ·················~·····
 .-\rnwuia

Dielber dl! let .l!ottl!

0 t+
Exceptuando el ultimo acorde, todos ellos contienen el tritono, y lJ\:
T 2': !: ••:
• -.,..
cuatro de los seis una septima mayor o una novena menor. Pero, a pesar
de esa uniforme sonoridad cercana a Schonberg, tenemos un inconfun-
dible Hindemith en Ia conducci6n de las voces exteriores: triple legiti-
maci6n por salta de cuarta en el contrapunto del bajo frente a una me- 1 ~ "" •
lodia tonal, cautelosamente modulante.
Se nos ofrece aqui Ia ocasi6n de hacer ejercicios de composici6n en
el lenguaje del Hindemith tardio, pero me resisto a aconsejarlo. Este Estos cuatro acordes se utilizan totalmente en el sentido de un tema,
lenguaje musical corre ya demasiado peligro de desgastarse en la misma de una figura reconocible, sin otra manipulaci6n que Ia ritmica (XIV)
obra de Hindernith, y muchos de sus seguidores alemanes han rebajado (1). Pero son tratados tambien como material arm6nico, de manera que
el lenguaje artistico, relegandolo por completo al nivel de un oficio de en el resultado de su elaboraci6n noes perceptible yael origen del ma-
artesania. Concedamosle, pues, una «veda protectora». terial. En el VI son entretejidos de dos en dos en forma de un arpegio
(2); en el IV aparece el Theme d'accords concentre (3); lo mismo apa-
rece, en otra concentraci6n distinta, en el XVII (4).

(2)
EL ACORDE COMO TEMA (MESSIAEN)

Fue ya idea de Debussy desarrollar una composici6n partiendo ex-

clusivamente de las posibilidades arm6nicas de Ia tercera en sus «Tierces
alternees» (Preludios II) . En Ia colecci6n de piezas para piano «Mi-
krokosmos» de Bart6k existen piezas de similar limitaci6n del material Mien vez
y de similar inspiraci6n en el material. Un acorde o un elemento es- de Sol sostenido
tructural para Ia construcci6n de acordes puede constituir la idea central
de una pieza, eltema, Ia tarea que el autor se ha impuesto. Vemos con
frecuencia en la musica del siglo xx que las ideas son desplazadas como

-~
recurso del material por Ia fonna: ai compositor no se le ocurren me-
lodias, sino elementos estructurales y posibilidades de construir algo con 'l .
ellos.

,t:z tJC r
)
Es interesante -por poco clara- Ia situaci6n en la larga obra para . - ., s .
piano de Messiaen Vingt Regards sur /'Enfant Jesus, de 1944. Algunos
de los temas, similares a los leitmotive wagnerianos, que aparecen en
esas Veinte miradas al Niiio Jeszis, son melodfas a una voz (tema de la
~; itt: i rr
estrella y de la cruz), otros estan fijados en forma de unidad melodi-
coann6nica {tema de Dios, tema del amor). He aqui el analisis de una secci6n del XIV. Se puede ver que el
En el media, entre Ia forma y el material, se halla el Theme d'accords procedimiento compusitivo es muy similar a la tecnica dodecaf6ni-
(Tema de acordes), compuesto por cuatro acordes de cuatro notas, muy ca, que emplea su material tanto en sentido vertical como horizontal,
diferentes en cuanto a estructura y valor arm6nico. En sus 16 notas apa- dado que los acordes que aqui aparecen han sido separados ocasional-
recen duplicados el Fa sostenido, el Sol sostenido, el Si berrwl y el Si, y mente como serie de notas en sentido horizontal.
las ocho notas restantes una vez cada una:

••••••••••••••••••••••• 278 •••••••••••••••••••••••

••••••••••••••••••••••• 279 •••••••••••••••••••••••

Dietber de Ia Motte
0!SCUSI6N DE ACORDES SELECCIONADOS
1. Hindemith, «Musica para piano» (1925), numero 1 del «Ubung
in drei Stiicken» (Ejercicio en tres piezas), parte central: largas cadenas
de semicorcheas a dos voces en ppp, interrumpidas doce veces, como
por un chasquido, por un acorde en fortfsimo que en este caso, como a
menudo en Hindemith, Bart6k y otros, ejerce una funci6n de percusi6n.
~ Do sostenido-Fa sostenido
<Do-Fa
Si-Mi
En la colocaci6n de las notas encontramos aquf la predilecci6n por
la cuarta tfpica del Hindemith tardio. Tres cuartas a distancia de semi-
••••••••••••••••••••••• 280 •••••••••••••••••••••••
-------.,
Armon fa
tono producen desde luego unas disonancias muy fuertes; es una dureza
arm6nica que no emplear~ el Hindemith posterior.
Convendria afladir aqui otro signo convencional arm6nico de carac-
ter definitorio negativo) ~. l( ya que el componente tercera-sexta es
ahorrado en lo posible. (La sexta Mi-Do no aparece ~n el primer plano
del efecto ann6nico producido por el acorde.)
2. Alban Berg, «Suite lfrica» para cuarteto de cuerdas (1926;
p. 69). Los instrumentos de cuerda repiten diez veces en fff, con Ia mis-
ma m~trica, las dobles notas (1) . Se origina asf un acorde repetido de
ocho notas, las cuales (2) estan relacionadas entre sf a distancia excepto
una vez, que aparece una tercera menor
-(1) --- • ...._ (2.)
d• - • A
,.,r=J. . •
~ ~ ~l)e ~!f"Y lfj
~
I•• L-.L--
Muchas notas dispuestas en posici6n tan estrecha reducen el valor
intervalico y con ello el efecto de Ia disonancia. No hay nada que supere
en acritud disonante a dos notas solas situadas a distancia de septima
mayor o novena menor; unicamente se podrfa suavizar esa disonancia .
(Pensemos s61o en Ia tercera escena del tercer acto de Ia opera Wozzeck
de Alban Berg, en la cual se descubre la sangre que hay en Ia mano del
protagonista; durante toda la escena nos taladran el oido las septimas
mayores sin nada que las dulcifique.
3. Pocos compases despues, en Ia misma obra. Repetici6n de la
metrica, igual que en el pasaje que acabamos de comentar. El cello toea
a solas dos veces un unico Mi, sigue por dos veces una doble cuerda con
Sol; luego, dos veces un Re sostenido en Ia viola, y a continuaci6n toea
otra vez Ia viola dos veces una doble cuerda con Si, y asi sucesivamente:
un acorde de ocho notas se construye asi lentamente de abajo arriba.
;-s-, 'r+
)!Ji •• ~~ •• i•
~'!:-6-6~3 -3 -6
Mayor valor arm6nico aquf que en el ejemplo que hemos comentado
anteriormente a pesar de estar formado por el mismo mimero de notas.
Esto es debido a Ia amplia disposici6n y al orden de colocacion, suave
en extremo, de las notas: s6lo una vecindad de quinta; todas las demas
son de tercera y sexta, lo que, como es natural, resalta sobremanera al
••••••••••••••••••••••• 28 1 •••••••••••••••••••••••
/)iether de Ia .Holle Armonia
--- - ----- -- ·· . -·-·-- - - - - - ----- ----- ·-- - -··· - ---

entrar las notas una a una y suaviza considerablemente las aristas di-
sonantes forzosamente existentes. Se trata de un acorde que percibira
el oyente como radiante y magnifico y nunca como cortante en extrema.
Referente aJ componente tercera-sexta, constituye el antipoda extrema
del acorde numero 1 de Hindemith. ·
4. Gustav Mahler, lO.a Sinfonia. En el (mico movimiento que dej6
terminado Mahler, se siguen en apretada sucesi6n los dos (micas tutti
puntas culminantes en ff. El primero en forma de un acorde en Ia bemol
menor en una disposici6n Uamativamente aguda. A continuaci6n, tras
una seccion de cinco compases en maderas, trampas y areas, esta cons-
trucci6n de acordes bacia el segundo tutti culminante, se completa en
multAnea del ambito mediante el Do y el Do sostenido como nuevo li-
mite tonal.
5. El acorde y su posicion. Ejemplos de Ia opera Wozzeck. «Woz-
zeck, acabara usted en un manicomio», canta el doctor. Hay dos ele-
mentos sin ningun enlace con Ia estructura del acorde, disposicion y arti-
culacion que actuan como imagen representativa de un espiritu huniano
que esta perdiendo todas sus fuerzas. Un agudo y denso mi menor re·
petido en staccato en contraposicion a una septima menor grave man·
tenida. La posicion usual de los clarinetes, una octava mas grave, habria
destruido ese efecto (p. 133).

liiiUifiU1J:~
el cuarto compas con Ia entrada de las trompetas:
$ ,r

9;;:-
:s: ;z ' '
I 2 trompas
cuerdas graves

Viol. 1 + maderasi=5=_..:..._-e-.__:e= ~ Final de la escena segunda del acto tercero . Maria ha muerto. Fu-
+ cuerdas + trompas + 4 Tr. =I." Tr. Maderas, 4 Tr. ,
+ metales bajos Tutti solo Cuerdas
Encontramos una superposicion inferior de terceras por debajo del
La de los violines (Fa-Re-Si-Sol sostenido) y una superposicion superior
de terceras nota a nota por encima de dicho La ( + Do, + Mi bemol, +
Sol) hasta completar el acorde de nueve notas. (S6lo faltan el Mi, el Fa
sostenido y el Si bemol.) Esta tecnica atenuante del enlace por terceras
se convirti6 posteriormente en Berg en el procedimiento dominante en
Ia formaci6n de acordes. Sin embargo, este estratificado acorde tiene
un sonido extraordinariamente excitante, salvaje y amenazador: es Ia
ruptura atonal en un movimiento ampliado esencialmente en sentido
gaces motivos en el fagott en un infinite vacio armonico, mientras Woz-
zeck huye de alii silenciosamente; quintas vacias que el oido tratara de
buscar, en un ambito de cinco octavas. El arpa, situada por debajo,
continua con su nota mas grave et golpear de los timbales que han so-
nado sin interrupci6n durante Ia escena entera del asesinato. La arn-
pliaci6n de las quintas vacias basta el limite agudo de ejecucion instru-
mental y auditivo, es esencialmente determinante para et efecto de de-
sesperanza de Ia situaci6n de Wozzeck.
tJ ~ ... ~
J 4A.
E Tr. sord.
2

tonal, traumatico sabre todo despues del tutti en Ia bemot menor que Viol. 2
acabamos de ofr. Se patentiza aqui con que fuerza esta determinado
cualquier efecto armonico por el entorno. (El acorde numero 3 brill6
de forma relativarnente suave at haber seguido inmediatamente al rui-
9: !!:
- r
= ] 2 trompas

doso segundo aCQrde de ocho notas.) Hay que tener tam bien en cuenta J~.] Alpa
las asperas relaciones de las voces exteriores: el Sol sostenido de las
trompas con sordina contra elLa agudo, yla inmediata arnpliacion si· 6. El acorde y Ia instrumentaci6n. El efecto sonora buscado puede
••••••••••••••••••••••• 282 •••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••••• 283 •••••••••••••••••••••••
~-:.;.: :
"!:'lJi.tb.r de Ia Motte
verse resaltado o destruido porIa instrumentacion. Wozzeck, acto pri·
mero, escena cuarta. Acordes graves en cuartas de las cuerdas. (Es Jo
usual en Hindemith ; pero en el caso de Berg. un acorde sin tercera cons-
tituye una rareza que llama nuestra atenci6n.) En contraposici6n a esa
vacia oscuridad, el curioso resplandor rojo de las cuatro flautas en doble
tritono. Lo primero que nos hace inteligible Ia situaci6n es Ia separaci6n
de los grupos de instrumentos. Si Berg hubiese situado el Fa sostenido
y el sol en las cuerdas, habria saltado al primer plano una s~ptima mayor
oculta como aspereza armonica. Si, en cambio, Ia cuarta flauta se hu-
biese ocupado del Sol y Ia viola hubiese cambiado al Si bemo/, se habria
debilitado el efecto del doble tritono.
Wozzeck: «Esta oscuro y luce s6lo un resplandor rojo al oesteJt.
Viola
Hans Werner Henze, «Neapolitanische Lieder» (Canciones napoli-
tanas, 1957). Un primer acorde de Ia orquesta largamente mantenido
tras un recitativo sin acompaiiamiento del cantante. La insinuaci6n a Ia
guitarra (las cuerdas tocan las notas de las cuerdas at aire de Ia guitarra)
se destruiria por supuesto del mismo modo que el encantador contraste
tensional del acorde entero, si Henze hubiese colocado notas entre los
instrumentos de viento y las cuerdas o hubiese hecho una instrumen-
tacion mixta.
. . .......--
.......
....
~P" . valor arm6nico supone Ia existencia de relaciones con otros acordes de
..
Viento~ Cuerdas Total de notas
.-. • empleadas
'lh - ! de Ia actualidad que emplean Ia paleta entera de los acordes posibles;
.'='If • ii
~
Pero Ia instrumentaci6n puede lograr tambien una especial acidez en
los acordes. «Es como si el mundo fuera a incendiarse», canta Wozzeck,
tambien en Ia cuarta escena del acto I. En ese momento los grupos de
instrumentos de Ia orquesta entran sucesivamente hasta formar por ul-
••••••••••••••••••••••• 284 •••••••••••••••••••••••
Armonfa
timo un acorde de ocho notas ( l ). Los cinco primeros grupos lo hacen
en fpp o ffp y no inician su crescendo hasta que ha entrado el ultimo
grupo de maderas. Pero este hace salir claramente a) primer plano me·
diante un f, Ia desnuda segunda menor Do sostenido-Re (2). Por su-
puesto que esa disonancia se verfa muy atenuada si ·por Ia incorporaci6n
de las notas contenidas ya en el acorde, Ia ultima entrada del forte w.
nara algo asf como (3):
.
3 Trta. Viol
.
Ob., Clar.
(2}~~ ~
I) •
7. ........ .
T'"'+ -
Septima mayor que contiene cuarta y trftono, o novena menor que
contiene quinta y trltono; ambas sin el componente de tercera-sexta. Se
trata de Ia figura arm6nica dominante en mud1.3s obras de Webern y de
la Escuela de Kranichstein, que se basa en el. La posible clasificaci6n 5 2
W l(., esta indicada siempre que aparece un acorde de este tipo en Hin-
demith, pero pierde desde luego su sentido cuando una figura arm6nica
tal determina una obra entera, dado que cualquier clasificaci6n de un
Ia misma obra.
Asi pues, s61o podemos aplicar las categorfas de c~ntenido arm6-
nico, tension o aspereza, suavidad y reposo en el caso de compositores
como Hindemit , Berg, Henze y otros muchos compositores mas j6venes
hay algunos que lo hacen todavia , y hay otros que por fin, vuelven a
hacerlo .
Por lo tanto , y antes de ponernos a analizar determinados acordes,
es indispensable analizar Ia paleta total sonora empleada en Ia obra en
cuesti6n. Ella constituye el camino a seguir para Ia adecuada audici6n
de esa obra, asi como para la valoraci6n de los diferentes acordes .
• •••••••••••••••••••••• 285 •••••••••••••••••••••••
 Armrmia

EXPLICACION DE LOS SIGNOS CONVENCIONALES

TSD Mayusculas: Ia funci6n correspondiente apa-

rece como acorde mayor.
t sd minusculas: Ia funci6n correspondiente apa-
rece como acorde menor.
T 43 ts Tm Las cifras subindices indican que nota de Ia
• triada o que nota anadida esta en el bajo .
0 56srlt7s Las cifras superindices se refieren al proceso
mel6dico en una de las tres voces superiores.
T3 os ts Las cifras superindices indican que nota de las
contenidas en el acorde esta situada en Ia voz
superior.
D 7 S&r'1 0~ ~ 7 = nota aiiadida. La 6. • esta en Iugar de Ia
5.1 , Ia 4.• en Iugar de Ia 3.•, Ia 9. 1 en vez de
Ia 8. •. Cuando suenan Ia 6. • y Ia 5. •, tienen
que estar cJasificadas ambas.

Las cifras clasifican siempre notas propias de Ia escala. 0 9 delante

de t indica, por lo tanto, Ia novena menor; 0 9 delante de T , Ia novena
mayor. D~t se refiere a Ia sexta menor de Ia 0, y D3r se refiere a Ia
sexta mayor de Ia 0.
Dl> Alteraci6n en menos de Ia quinta.
st' Alteraci6n en mas de Ia sexta.
·ofi'T Pese a estar Ia t6nica mayor como acorde de
referencia, aparece Ia sexta merwr de Ia do-
minante (que en T noes propia de Ia escala).
TST T- Raya transversal: Ia funci6n se mantiene en
151 una o en algunas voces.
s" Acorde de sexta napolitana ( = s6>).
~~ V>~ La funci6n tachada falta en el acorde.
t>V «Acorde de septima disminuida en t» (tam-
bien en 1}.
(En Maler: ov.)
'@v «Acorde de septima disminuida enD» (tam-
bien en d).
(En Maler: I9v.)

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 ....
.·-~~-~~~:.: ..~'- <.:·;·.~ ··
'Dl«ber de Ia Mone
.Annonia
Atencion: t>v, construido sobre Ia sensible, TP Pronunciar: «T may6scula, P maytlscula»;
tiene las notas 1, 3, 5 y 7; el o• de Maler. conversion en mayor del relativo de una to-
pensado a partir de D, tiene las notas 3, 5, 7 nica mayor.
y 9. tp Pronunciar: «t minuscula, p minuscula»; con-
version en menor del relativo de una tonica
Recomendamos en el caso de estas dos fun- menor.
ciones nombrarlas por su objetivo. «Te Dede tg Pronunciar: «t minuscula, g minUs<:ula)); con-
Uve» seria un termino monstruoso.
version en menor del contraacorde de una tO.
nica menor.
(07) Tp, T (s~D~5) Tp una funci6n o grupo de funciones entre pa-
rentesis se relaciona con el acorde que Ia sigue
como tonica intermedia.
Tp._(D~) S3 Este parentesis se relaciona con el acorde pre-
cedente.
(D~)[Tp] El acorde entre corchetes es el acorde de re-
SJ ferenda del parentesis precedente, el cual no
aparece. En su Iugar en este ejemplo sue-
na s3.
§7 «Acorde de septima sobre el septimo grado en •
modo mayor»; es el acorde mas importante
del periodo clasico. (En Maler: ~~-)
9 9
D7f y D t 7 Existe como acorde -y no s61o como retar-
d~ unicamente desde el alto romanticismo.

A partir de entonces Ia clasificacion ~~ s6lo

puede tener sentido para designar una nota
que falta, aunque «esta sobrentendida».
Vll y Vlf en modo mayor (II y 117 en modo menor) de-
nota (sobre todo en el barroco) una posibili-
dad en Ia mitad de una progresion -que ape-
nas aparece de otro mod~ . con quinta dis-
minuida a partir de Ia fundamental. Se pue-
den clasificar tambien secuencias enteras por
grados.
Tp Relativo menor de una tonica mayor; tP re-
lativo mayor de una tonica menor.
Tg. Sg (poco frecuente ). Contraacorde (Grabner:
contrarrelativo).
tG importante: cadencia evitada en modo menor,
contraacorde mayor de Ia tonica menor .

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