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DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL


POR

DON HILARIN ESLAVA,


MAESTRO DIRECTOR DE LA R E A L CAPILLA DE S. M. Y PROFESOR DE COMPOSICIN DEL CONSERVATORIO DE MSICA Y DECLAMACIN.

Calle del Sacramento, nm. 10,

1861.

INTRODUCCIN.

AUNQUE

en el discurso preliminar de la primera parle de este tratado present brevemente algunas considecomo uno de los ramos mas

raciones acerca de la necesidad del estudio de la meloda y discurso musical, antes de presentar el plan que me he propuesto en esta segunda parte. Dos son los objetos del estudio de la meloda y del discurso musical:

importantes de la escuela de Composicin, creo conveniente ilustrar aqu esta materia con nuevas reflexiones, 1. establecer los principios y reglas

que deben observarse en la estructura de las piezas, de los perodos y de las frases, sin lo cual no hay criterio posible para distinguir lo bueno de lo malo en esta materia: 2. guiar al discpulo acerca del modo de practicar progresivamente el estudio de este importante ramo. Algunos profesores irreflexivos, y tambin algunos semicompositores meramente prcticos suelen hacer una objeccion contra la necesidad del estudio de que se trata, diciendo: que siendo la meloda el producto de la imaginacin y del sentimiento, ella pertenece al genio; y que este no puede conseguirse con esludios escolares. Esta misma objeccion suelen presentarla tambin en forma de dilema, del modo siguiente: el discpulo tiene no genio: si lo liene, l producir buenas melodas y piezas, sin que para ello necesite hacer estudios meldicos: si no lo tiene, de nada le servir cuanto pueda saber acerca de meloda y discurso musical Este argumento, que suele halagar los holgazanes, y que suele tambin aplicarse otras materias del arte, debe ser desvanecido cual conviene la razn y al sano criterio. Yerdad es que la meloda es produelo de la imaginacin, del sentimiento y del genio; pero esto mismo sucede con los mas sublimes rasgos de la poesa y de la elocuencia. As, pues, como para estas es necesario y conveniente el estudio de la retrica y potica, del mismo modo lo es el de la meloda y discurso musical para el arte de la Composicin de que se trata. El dilema antes indicado es un argumento vicioso. En l se supone que Dios, al conceder negar los hombres ese don precioso que llamamos genio, lo hace de tal modo, que unos lo da tan manos llenas que

DO necesitan de estudio alguno; y que otros se lo niega de tal suerte, que le son intiles cuantos estudios y esfuerzos puedan hacer. No es as seguramente como Dios reparte ese don inestimabte. Tan raro es que Dios conceda el genio tan prdigamente, como que lo niegue tan absolutamente. Lo que generalmente sucede, y nos ensea la esperiencia, es que Dios d muchos una parte, mayor menor, de ese germen divino; pero que al que lo recibe toca cultivarlo y desarrollarlo con el estudio, paciencia y trabajo. El genio sin el talento, que se adquiere con el estudio, vale comunmente poco. A s , pues, es tilsimo el estudio de la meloda y discurso musical aun aquellos que hayan recibido de Dios una buena parte de ese numen divino. Adems, sin los principios y reglas respecto la meloda y discurso musical, cmo se juzgan las obras del arte acerca de la buena mala estructura de las frases, de los perodos y del conjunto de una pieza? Yo he presenciado repetidas veces disputas entre profesores acerca de la buena mala.estructura de esta aquella frase, diciendo uno que la frase era coja, mientras que otro aseguraba que no era coja. Como ninguno de ellos sabia en que consista la cojera, ni donde le dola, como vulgarmente se dice, disputaban intilmente sin r e sultado alguno. Qu diriamos si, por ejemplo, oysemos disputar dos poetas acerca de la igualdad desigualdad del nmero de slabas de los versos, desconociendo las reglas de metrificacin respecto los agudos, llanos y esdrjidos ? Si ha de haber, pues, criterio respecto la estructura musical, para distinguir lo bueno de lo malo, es indispensable el estudio de la materia de que se trata. Conocida la necesidad del estudio de la meloda y del discurso musical, parecer estrao sin duda que este materia tan importante haya sido la ltima que ha entrado formar parte de la escuela de Composicin, y que aun hoy se halle tan desdeada por algunos preceptistas, y tan insuficientemente tratada por otros: pero si consideramos el errado rumbo que ha seguido el arte, y cuanto trabajo ha costado conseguir que ese mismo arte entre en el verdadero camino, desaparecer seguramente nuestra estraeza. El arte musical de los griegos y de todos los pueblos antiguos, sin embargo de la oscuridad que reina acerca de algunas cuestiones que l pertenecen, consista esclusivamente en la meloda. Destruidas y casi aniquiladas las bellas artes por la irrupcin de los brbaros, volvieron despus renacer, sirviendo de guia y modelo los restos del arte antiguo griego. La arquitectura, la pintura y la escultura entraron desde luego en el buen camino, proponindose la verdadera belleza del arte; pero desgraciadamente no sucedi esto con la msica. Alucinados los msicos de la Edad media con la bien sonancia de ciertos intervalos dados simultneamente, y con los diversos procedimientos que fueron practicando para concertar varias voces la vez, olvidaron el principal objeto, el alma del arte, que es la meloda espresiva de los diversos afectos del corazn. Sin embargo, este olvido y error fu sin duda providencial, porque l debemos que nuestra msica sea hoy mucho mas rica que la de los griegos, que ignoraron las bellezas del arte de la armona en el sentido que damos ahora esta palabra. Prosigamos. Cuando el arte del Contrapunto lleg cierto grado de perfeccin en el siglo X V I , naci la meloda en el sentido que hoy la damos: y como con ella naci tambin el arte de acompaarla, los msicos desentendindose de ordenar el estudio de aquella, atendieron nicamente al del acompaamiento, perfeccionndose este poco poco hasta constituir lo que hoy llamamos arte de la armona. Aunque en algunas obras del siglo prximo pasado se encuentran ciertas ideas acerca de la meloda y e s tructura de las piezas musicales, no se ha dado esta materia la importancia que merece, hasta que principios del siglo presente public Reycha su (rolado de meloda, y tras de este algunos otros que le han seguido. Sin embargo de esto, preciso es confesar que estos trabajos, aunque han esparcido alguna luz acerca de esta mate-

ra, son mi parecer insuficientes, y pueden mejorarse mucho respecto la solidez de los principios, al orden y claridad de las materias, y al modo de practicarlas. El desarrollo de la meloda y su ltimo perfeccionamiento es cosa casi de nuestros das. Hasta el siglo XVIII la meloda era verdaderamente prosaica. La estructura de las piezas, perodos y frases no tenia el ritmo tan determinado y preciso como lo tiene hoy. En ese mismo siglo es cuando se efectuaron grandes adelantos en la meloda; pero es necesario tener prsente que no todas las obras de los grandes compositores de aquella poca pueden servir de modelo respecto la estructura de las frases y perodos. Los compositores de la segunda mitad del siglo pasado, cmo Haydn, Mozart, Pergolesi, etc., haban sido educados en esa msica prosaica y de ritmo vago; y de ah el hallarse entre las obras de dichos autores algunas frases y perodos incorrectos, que no deben ser imitados. El que examine atentamente las obras de dichos autores, hallar que las mas justamente elogiadas son precisamente las en que estn observadas, por solo el instinto admirable de sus autores, las reglas y principios que deben regir en la meloda y discurso musical. Tenindose presente esta consideracin, se e s plica la razn por la cual no agradan hoy algunas obras antiguas, aun de los autores mas clebres, cuando les falta el ritmo y estructura convenientes. En lo que va del presente siglo es cuando ha recibido la meloda su mayor desarrollo y perfeccin, habitundonos mas y mas la correccin rtmica de las frases y perodos. Aqu es necesario indicar la causa por la que Reycha no pudo dar su tratado de meloda la perfeccin que era de desear. Este distinguido preceptista, entre las obras mejores del siglo pasado, tom como modelos de estructura meldica algunas en que no se observaban todas las reglas debidas, y que no eran entonces bien conocidas; siguindose de ah que, al analizarlas, incurri necesariamente en cierta confusion y vaguedad, que se nota respecto los principios que deben regir y al modo de aplicarlos. Teniendo yo presentes todas las consideraciones que acabo de indicar ligeramente, me he propuesto en esta obra establecer slidamente los principios que sirven de fundamento respecto la meloda y discurso musical, presentando modelos de lodo especie, conformes en un todo con los mismos principios establecidos, y dando, los avisos y consejos necesarios para el estudio prctico de este ramo con el orden y progresin convenientes. Pudiera yo haber elegido dichos modelos esclusivamente entre obras de los autores de mas fama; pero creyendo intil ese trabajo, los he tomado indistintamente de propias y estraas, segn han aparecido mi memoria, y las he credo propsito por su brevedad y claridad, componiendo adems nuevamente aquellos que llevan condiciones dadas, en razn de que hubiera sido muy embarazoso rebuscarlos uno por uno entre las composiciones de los clsicos. Antes de concluir esta introduccin, debo advertir que en esta obra me he propuesto establecer el modo de que el discpulo haga el estudio prctico de las frases y perodos, componiendo aquellos y estos imitacin de los numerosos modelos que le presentar, siguiendo en ello un procedimienio anlogo al que usamos en la prctica del contrapunto y de la fuga; porque la esperiencia nos ensea que una de las cosas mas importantes en estas materias es ensear los discpulos el modo mas conveniente de practicarlas en los esludios escolares. Concluyo, pues, esta breve introduccin, pasando presentar el siguiente

PLAN DE LA OBRA.

Esta segunda parte del tratado de Composicin consta de cuatro captulos. En el primero, que es de conocimientos preliminares seesplica: 1. loque debe entenderse por meloda, pieza,
2. la divisin de una pieza en partes, periodos, frases,

discurso musical,

y obra:
3. la-

miembros de frases y fragmentos diseos:

analoga del discurso musical con el oratorio: 4. el modo de aplicar esta materia, como todas las que abraza el arte los principios tonal, rtmico y esttico, segn las bases establecidas en el tratado de armona; concluyndose con la esplicacion del significado que tienen en meloda las palabras giros,
meldicas ideas.

ritmos,

cadencias rt-

En el 8. captulo, que trata de la frase, despus de esplicarla, se aplican ella los principios tonal,

mico y esttico, y se dan los conocimientos necesarios acerca de sus cadencias, de las varias formas que le son propias, y de la construccin Ggurada escepcional que en la misma puede tener lugar por medio de adiciones, supresiones y suposiciones; presentndose ejemplos de todas clases, para que sirvan de modelo al discpulo en los esludios prcticos de esta materia, y concluyndose con varias observaciones importantes. En el 3., que trata del perodo, se esplica cuanto l concierne: se considera despus el periodo no solo respecto la meloda, sino lambien respecto la armona y los diversos modos que aquella puede ser acompaada, presentndose ejemplos de todas clases, que sirvan de modelo al discpulo, para ejercitarse prcticamente en los diversos procedimientos que deben observarse en los perodos, y se concluye con varias y oportunas observaciones. En el 4., que trata de las piezas musicales^ despus de las esplicaciones convenientes acerca de los principios que deben observarse en aquellas, se principia dando instrucciones respecto las que constan de un solo perodo; se dan despus conocimientos acerca del modo de unir dos mas de ellos, recorriendo todo gnero do piezas, desde las mas breves hasta las mas largas, y se presentan los ejemplos necesarios analizados debidamente tanto acerca de su estructura meldica como la armnica. No se dan instrucciones acerca del estudio prctico de piezas, porque este debe hacerse en la cuarta parte de esta escuela, que traa de los gneros
popular, dramtico, religioso y puramente instrumental.

Resumen.

El objeto de esta segunda parle del tratado de Composicin es instruir al discpulo en la teora y y en la teora y anlisis de las piezas musicales respecto su estructura

prctica de la frase y del perodo,

meldico-armnica, como preparacin necesaria indispensable para el estudio prctico de los diversos gneros de composiciones musicales. Instruido aquel slidamente en las diversas materias que contiene esta segunda parle, se hallar en disposicin de emprender dicho estudio de los gneros y el de la instrumentacin, que son las materias de la tercera y cuarta parte de este mismo tratado.

Advertencia.

La esperiencia prctica de la enseanza me ha demostrado que es conveniente y ventajoso


que constituyen la

simultanear el estudio de contrapunto y fuga con el de la meloda y discurso musical,

primera y segunda parte del tratado de Composicin, y hacer despus lo mismo con la instrumentacin y los diversos gneros, que pertenecen la tercera y cuarta. No se crea por esto que yo repruebo el estudio sucesivo y separado de cada una de las cuatro partes dichas, sino que manifiesto mi opinin favorable al estudio simultneo de la primera con la segunda y el de la tercera con la cuarta.

TRATADO DE COMPOSICIN
MATE SEfiOTM,.

DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL.


CAPITULO PRIMERO.

CONOCIMIENTOS

PRELIMINARES-

1.

Meloda en general es una sucesin de varios sonidos, que forman un pensamiento idea musical. Dos

son las principales acepciones que tiene en composicin la palabra meloda: \ .* considerndola como sinnima de canto; y 2 . entendindose por ella el conjunto de ideas musicales que una Iras otra forman una pieza,
a

la que llamamos escolsticamente discurso musical. Sin embargo, siendo perjudiciales la claridad que debe haber en una obra didctica, las diversas acepciones de una misma palabra, voy establecer desde luego qu es lo que se entiende en esta obra por meloda y por discurso musical, dando cada una de estas dos cosas un solo significado. 2. La palabra meloda, tomada en su mas genuina acepcin, significa el canto dla voz humana, segn la naturaleza y facultades que le son propias. Cuando los instrumentos musicales ejecutan cantos "anlogos los de la voz humana, segn las facultades y naturaleza de esos mismos instrumentos, les damos tambin por analoga el nombre de melodas. De esto se sigue que hay dos clases de melodas, vocales unas instrumentales otras. Llamamos meloda vocal, la que est escrita con sujecin la estension, elementos, facultades y naturaleza dla voz humana; y meloda instrumental, la que est compuesta segn la estension, elementos, facultades y naturaleza del instrumento para quien se escribe. En esta acepcin tomo yo nicamente la palabra meloda en este tratado. 3. He dicho antes que por meloda se entiende tambin el conjunto de ideas musicales que una tras otra forman una pieza; pero yo no la lomar en esa acepcin, por parecerme demasiado genrica, algo vaga y poco precisa. A ese conjunto de ideas llamar pieza discurso musical, cuyos nombres son sinnimos, siendo el 1. el

9 que usamos generalmente, y el 2. el que se usa en los esludios escolares, por la analoga que tiene con el discurso oratorio. 4. En las piezas musicales, adems de las ideas verdaderamente meldicas, se presentan de vez en cuando otras, cuyo principal inters es la armona acompaada de arpegios, de escalas rpidas, de trmolos, etc., y de diversos ritmos que la embellecen; pero no habiendo en dichas deas cantos anlogos los de la voz humana, yo no les doy el nombre de melodas, porque verdaderamente no lo son. 5. Por pieza musical se entiende un todo completo; consista este en una sola meloda, en varias de ellas, que solo consta de en el conjunto de ideas, de las que unas son verdaderas melodas, y otras cuyo principal inters es la armona. Una pequea cancin, unas seguidillas, una romanza breve, ele. constituyen limpieza, una meloda. Un aria, un do, etc. del corte comn, constituye una pieza, que contiene varias melodas. Una obertura de pera es tambin una pieza, que consta de varias melodas instrumentales y de algunas otras ideas esencialmente armnicas. El nombre de discurso musical que escolsticamente damos una pieza, es, como he dicho antes, con el objeto de manifestar la analoga que existe entre aquel y entre el discurso oratorio, respecto al principio esttico de la unidad y variedad que debe observarse en ambos, sin lo cual no hay verdadera belleza. 6. El nombre de obra musical que usamos con frecuencia, es el mas genrico y estenso. Una pera, una misa una sinfona del gnero puramente instrumental, son obras que contienen varias piezas en que cada una de aquellas se divide. Damos, sin embargo, el nombre de obra, no solo una aria di camera, que consta de una sola pieza, sino tambin una cancin que contiene una sola meloda, cuando son composiciones sueltas sin unin alguna con otras. Resumiendo todo lo dicho acerca del significado de los nombres meloda, pieza discurso musical y obra,
resulla : 1., que una obra puede constar de una mas piezas: 2., que una pieza discurso musical puede

contener una varias melodas, y tambin algunos trozos esencialmente armnicos: 3., que una meloda no es otra cosa mas que un canto vocal instrumental: 4., que una meloda, aunque puede alguna vez constituir por s sola una breve pieza y una obra, no es generalmente mas que una pequea parle de dicha pieza; y que esta, que puede igualmente constituir una obra, es comunmente parle de ella. 7. El discurso musical puede ser largo, breve mediano. Largo es el que consta de un gran nmero de perodos; por ejemplo, el primer allegro de una sonata, de un cuarteto de una sinfona en el gnero instrumental, y un salmo, un Gloria in excelsis compuestos sobre un solo aire y unas mismas ideas en el gnero vocal religioso. Mediano, es el que consta de Ires cuatro perodos; por ejemplo, un minuello un scherzo en el gnero instrumental, y un motete de regulares dimensiones en el religioso. Breves, son todos los que generalmente se componen en la msica dramtica : tales son, por ejemplo, una canzonelta, un andante, una cabalella, un coro, etc. Los discursos musicales largos se dividen en partes; cada una de ellas se subdivide en perodos, estos en frases, estas en miembros, y finalmente, los miembros en fragmentos diseos. 8. Perodo es la reunin de varias frases, que concluye en cadencia perfecta semicadencia bien determinada. Frase es una idea musical, que consla generalmente de cuatro, seis ocho compases, y concluye con una cadencia mas menos decisiva, segun el lugar que ocupe en el perodo. Miembros se llaman las dos parles trozos en que se dividen generalmente las frases. Fragmentos diseos son las pequeas partes en que se dividen comunmente los miembros de frase. Aunque suelen considerarse sinnimos los nombres de fragmento y diseo, yo les doy significacin algo diversa: el primero lo tomo en la acepcin general de la mas mnima parle de la frase en que se dividen los miembros de ella: el segundo lo uso nicamente para significar ciertas
3

10 ideas pequeas y secundarias con que algunas veces se adornan los acompaamientos de las melodas, dndolas el nombre de diseos de acompaamiento.

9.

El discurso musical, como el oratorio, debe formar un todo homogneo y completo; y las parles en

que se divida, deben tambin tener cierta proporcin y simetra. Las ideas, su desarrollo y lodos los medios de enriquecerlas y variarlas, han de tener un lazo de unin y de mutua dependencia, que es comn al lenguaje y la msica. La gran analoga que-existe entre estas dos artes, es lo que hizo decir al clebre Salinas que son tan semejantes entre s, que se las considera no solo como hermanas, sino casi gemelas. 10. La frase musical equivale lo que llamamos versculo en literatura, que es lo que media entre punto y punto finales, y hace parle de un prrafo. Ella puede tener un solo miembro; y en esle caso equivale un versculo que consta de una sola oracin gramatical: puede tener igualmente dos miembros; en cuyo caso equivale un versculo que contiene dos oraciones gramaticales. La nica diferencia que hay entre una frase musical y un versculo en literatura, es que esle puede tener tres, cuatro mas oraciones, mientras que aquella no puede contener mas que dos miembros, y solo escepcionalmente y muy rara vez tres, como se ver en el captulo siguiente. 11. El perodo musical equivale lo que llamamos prrafo en literatura; y as como en esta hay prrafos que conlienen un gran nmero de versculos, y otros que constan de uno solo, del mismo modo hay perodos musicales que constan de muchas frases, y otros que contienen una de ellas solamente. 12. No se crea por lo dicho que, al ponerse en msica un prrafo literario, haya de hacerse con l un solo perodo musical, con un solo versculo una sola frase. La msica es el lenguaje del sentimiento, y de consiguiente mas amplio que el lenguaje comn : por lo cual con un solo versculo literario, puesto en msica, podemos hacer no solo una frase musical, sino tambin uno mas perodos; La analoga, pues, de un perodo musical con un prrafo literario y de una frase con un versculo, es respectiva y no absoluta. Dadas estas breves espiraciones acerca de la analoga del discurso musical con el oratorio, voy presentar algunas consideraciones respecto la aplicacin que tienen en meloda y discurso musical los principios tonal, rtmico y esttico, que son el fundamento de todas las reglas instrucciones que se dan respecto la frase, al perodo y las piezas musicales; para que el discpulo tenga una idea clara de su aplicacin dichas materias. 13. He esplicado antes la analoga que existe entre la msica y el lenguaje; y ahora aado que as como en literatura hay composiciones escritas unas en verso y otras en prosa, del mismo modo las hay lambien en msica, unas con ritmo preciso y simtrico, que tienen gran semejanza con el poema, y otras con ritmo vago y desigual, que se parecen mucho al discurso literario en prosa. 14. Hasta que apareci la que hoy llamamos meloda, todas las composiciones-musicales, esceptundose algunos trozos de himnos y secuencias de canto figurado, eran de ritmo vago, quienes llamo yo prosaicas; pero los progresos del arle meldico, efectuados en el curso de los tres ltimos siglos, han cambiado hasta cierlo punto su naturaleza. Todas las obras musicales que hoy se escriben, tienen un ritmo preciso y simtrico, anlogo al de la poesa, esceptundose el canto llano y fabordones en el gnero religioso, y los que llamamos recitados en el dramtico. Esta transicin rtmica de la msica antigua la moderna no se ha efectuado de repente , sino muy poco poco. Las melodas del siglo XVII participan en gran parle de la vaguedad rtmica de las frases. Las del siglo XVIII, especialmente las escritas en su segunda mitad , son mucho mas correlas en el fraseo. En el siglo actual nos hemos habituado de tal modo la regularidad rtmica de las frases, que se nos

11 hace sensible y desagradable cualquiera falta en esta materia: y esta es la principal causa por la que obras, que se oan con gusto y aun con entusiasmo en los siglos pasados, se escuchan hoy generalmente con frialdad y poco aprecio. 15. Hay que advertir aqu dos cosas algn tanto notables: 1/ que con letra escrita en prosa, como son
a

misas, salmos, e t c . , hacemos composiciones musicales con perfecto fraseo rtmico: 2 . que con letra escrita en versos endecaslabos hacemos los recitados con una msica prosaica sin sujecin al ritmo preciso del fraseo. Esto prueba que el arte musical no solo se presta admirablemente la prosa y al verso, sino que adems poetiza la prosa, y dice en prosa el verso, para dar mayor verdad la declamacin. 16. Considerado, pues, el arte musical segn su naturaleza y su actual estado, los principios tonal, rtmico y esttico constituyen el fundamento y base de todos sus procedimientos: y aunque en cada uno de los captulos siguientes, en que se trata de la frase, del periodo y de las piezas, har en cada una de estas materias las aplicaciones convenientes de dichos principios, me parece oportuno anticipar aqu ciertas ideas generales de su aplicacin, para que el discpulo vaya acostumbrndose poco poco consideraciones, >que han de formar despus el fundamento de su criterio , y llegue distinguir con claridad lo bueno de lo malo y lo correcto de lo incorrecto. 17. La ley principio tonal aplicado la meloda, consiste en que todos los cantos en sus giros y cadencias deben conservar la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, que destruido este, d e terminen y fijen otro nuevo. De esto se deduce que toda cantura que no conserve la idea del tono primitivo, ni determine otro nuevo, es antitonal, contraria la tonalidad, mala y de consiguiente prohibida. Los defectos graves contra el principio tonal nos desagradan de tal modo, que para evitarlos en meloda, basta generalmente el solo instinto , y una regular organizacin : y aunque toleramos veces algunas faltas leves en esta materia, es porque se presentan de un modo pasajero y fugitivo. 18. El principio rtmico consiste en la divisin del discurso musical en varias partes simtricamente dispuestas , y en la estructura y regularidad de las frases y de sus cadencias. Las reglas que se deducen de este principio forman una de las principales materias de este tratado, y muy especialmente del captulo siguiente, que trata de la frase.
19. El principio esttico, aplicado la meloda y al discurso musical, consiste en el enlace de la unidad y variedad de los giros, ritmos y cadencias meldicas respecto las frases, de las frases respecto los perodos,

y de las ideas y perodos respecto al conjunto de una pieza. Conviene aqu esplicar la significacin de las palabras giros, ritmos, cadencias meldicas ideas. 20. Por giros se entiende en meloda las bajadas y subidas de la voz, con que se forman los mas pequeos fragmentos de las frases; y en este sentido la palabra giros, significa lo mismo que movimientos meldicos. De estos los mas importantes son los cadencales, que son aquellos con que terminan los fragmentos, miembros y frases. As decimos que en tal cual frase hay cacofona, monotona falta de variedad, porque un mismo giro se halla repelido varias veces, etc. 21. Respecto la palabra ritmo, dije en el discurso preliminar del tratado de armona, pgina 1 2 , en una nota puesta al pi: la palabra ritmo tiene en msica varias acepciones: una de ellas es la divisin de un lodo en varias partes simtricamente dispuestas; y otra la combinacin relativa de los valores de las notas. >> La acepcin , pues, en que se toma aqu la palabra ritmo es la ltima. As decimos que tal ritmo es propio de Bolero, tal otro de Pastorela, etc.; que tal frase peca por monotona rtmica, y que en tal otra hay vaguedad

por la demasiada variedad de ritmos. Los diversos compases que usamos en msica, y las divisiones de sus partes en valores de mitades de tercios, son los elementos primordiales del ritmo en la acepcin en que aqu h lomamos, y que yo llamar ritmo de valores para mayor claridad. %%. Por cadencia meldica giro cadencial se entiende el movimiento que hace el canto, al efectuarse la cadencia armnica en los dos ltimos acordes de una frase, de un miembro de ella y aun de un fragmento. Pero esta materia ser tratada mas detenidamente en el siguiente captulo, bastando mi propsito por ahora la idea general que acabo de indicar. 23. Por ideas se entienden los pensamientos musicales que contiene una composicin. Como suelen confundir algunos el significado de las palabras idea, motivo y tema, creo conveniente determinar aqu la distinta significacin que debe darse esos mismos trminos. La palabra motivo debe usarse nicamente en la fuga, y en todo lo que llamamos gnero fugado de imitacin, para significar el pensamiento que espuesto al principio, sirve de materia, tomndola, ya total ya parcialmente hasta el fin. El nombre de tema se usa para significar una frase dada, con la cual debe componerse una pieza cualquiera. As suele decirse en exmenes, ejercicios y oposiciones: se dio un tema de cuatro compases para la composicin de tal cual pieza: se dio un himno de canto llano, que sirviera de tema para la composicin de una pieza de ofertorio, etc. tiene una composicin en el gnero suelto. Entre las ideas hay unas que se llaman principales, oirs que se denominan secundarias. Las principales y porque ellas constituyen el fundamento y aquellas que tienen ntima unin con las principales, asunto de la composicin. Las secundarias La y palabra ideas es la mas genrica y la que se usa para designar los diversos pensamientos que conse llaman as, porque no se deducen de otras, son todas que de estas se deducen. Uua sola idea principal

basta para una composicin breve, como una cancin, una romanza, etc.; y dos de ellas lo mas tres, que tengan entre s cierta relacin, son generalmente suficientes paralas mas largas, como el Allegro de una sonata de un concierto, etc. Asi, pues, cuando aplicamos el principio esttico alas ideas, decimos que en tal cual composicin no hay el debido enlace entre las ideas, fallndose la unidad por demasiada variedad; que la unidad de ellas es lan escesiva, que faltando la variedad, ocasiona la monotona. Al concluir este captulo de conocimientos preliminares, debo manifestar que son tres los objetos que en l me e propuesto: 1. definir y esplicar todos los trminos que han de aparecer al tratarse de la frase, riodo y de las piezas, fo\pepara fijar su verdadera significacin: %. presentar ciertas ideas generales acerca de la

Meloda y discurso musical, que preparen y ayuden al discpulo, para entender con alguna claridad las materias que despus se han de tratar: y 3. desembarazarme yo de ciertas espiraciones minuciosas, que me obligaran detenerme cada paso en los captulos siguientes, con perjuicio del orden y claridad que exige la naturaleza de esta obra. Tambin advierto que en las definiciones y espiraciones que he dado en este captulo, especialmente en las que pertenecen la frase y al perodo, me he separado algn tanto de las que han dado varios autores extranjeros que han tratado estas materias; porque sus doctrinas contrariaban en parle mis convicciones, que estn fundadas en la analoga del discurso musical con el literario, como antes he manifestado, y proseguir hacindolo en el curso de esta obra.

CAPITULO
DE LA FRASE

II

2 3 . ' H e dicho .cierto nmero de

en el capitulo compases, en y

anterior concluye

que frase con si

es un peusa miento mas


es

musical,

que amista 'fe. < gun el. cahe. lo

una cadencia la ella


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musical, y de paso

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indiqu mas trata

anterior, que le

las palabras frase seguido; he y

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significaciones 3" que

extensas pie Mr. Keycba del periodo, en manifesla ana -

y otros tare' las

cuando'llegue para introducir

al capitulo

razones

que

tenido

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importante

fundada

logia dei discurso musical con 24. Aunque la frase

el oratorio. lodos los procedimientos diversas formas y del arte, esta fundada muy en los

musical, como esttico, sus

principios tonal, rtmico y te del rtmico.

cadencias

dependen

principalmenella el

Para proceder, pues, con el debido orden, despus lo har respecto

voy primeramente aplicar al r'u?nico presentando


y

principio tonal y el esttico, y dencias y formas que

las con

diversas calos ejem -

la frase puede tener, ilustrando

esta

interesante

materia

pos e instruccin:'s 25. sus idea


LA LEY

convenientes.
PRINCIPIO TONAL,

aplicado

frase, consiste

en que

la

meloda

en la fijentono

giros y cadencias, y y sentimiento

la

armona

acompaante en sus acordes

y modulaciones, conserven este, determinen y

del tono

anteriormente determinado, o que, desunido meloda o' armona que

otro nuevo. De

aqui se deduce que toda

no conserve la idea

del

primitivo, ni determine otro nuevo, es antifonal, mala, y

de consiguiente prohibida.

Una frase pue-

14 d a . s e r defectuosa respecto al principio tonal por la meloda o por la armona, o' por una y otra. qne todo esto se comprenda bien, vanse los cinco ejemplos siguientes y su inmediata explicacin. Para

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ARMONIA

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La frase numero 1 es tan disparatada en su meloda y en su armona, que no lija ni determina tono alguno.Resulla, pues, (pie este ejemplo es completamente antitoual. La frase numero 1 est bien respecto la meloda; pero la armona del acompaamiento es viciosa, porque cantando aquella en el tono de mi menor, segn lo declaran todos sus giros, esta le acompaa en tono de do violentando su - natural tendencia ,tonal. La frase numero Z es la misma que la del numero 9.; pero su armona est correcta y conforme con el prnc'ijtio tonal. La frase numero 4 est bien respecto la armona; pero en la meloda hay un giro vicioso y antitonal, cuando en los compases ;">'.' y 0'.' baja desde el la al (to-natural pasando por sol y fa sostenidos,lo cuales coutrario al p'incipiotonal. La frase numero 5 es la misma del numero 4,pro est correcta, porque se evita en ella el giro vicioso que antes tenia. 20.
E L PRINCIPIO ESTTICO,

mayor

aplicado la frase meldica,consiste en el enlaze de la unidad Y varie-

dad d los girosyritmos <]k valores y. cadencias meldicas. Si en ella hay demasiada repeticin de unos misinos giros, de unos misinos ritmos o de unas mismas oidencias, resulta cacofona y falta de variedad; y de.

15 consiguiente se falla al principio este'tico. Si por lo contrario hay tal variedad, especialmente en los ritn. que desaparece la unidad de la idea meldica, se falta igualmente al mismo principio. 27. Se aplica tambin la frase el principio esttico respecto las transiciones de tono modulaciones que.

pueden hacerse en su melodiay armona. Si la frase permaneciese siempre en el tono primitivo, ludira inonolonia tonal, y faltara la variedad: si recorriese un gran nmnero de tonos, faltara latinidad* E s , pues, necesario que haya unidad tonal, sin faltar a l a variedad de modulacin, y que esta se haga de tal modo que no destruya la MniriatLSin embargo de esto, es necesario tener presente que las frases modulan mas o' menos, segn se hallen al principio, al fin en medio de una pieza,y segn sea el gnero de la composicin. Como en las 1."frases de una pieza es necesario establecer bien el tono, y cuino en las ultimaos debe determinarse completamente el repose/ final, en unas y

Otras se modula menos que en el medio. En el genero popular se modula menos que en el lrico dramtico, y en este menos que en el vocal religioso y en el pinamente instrumental. 2 8 . Tambin se aplica el principio esttico a l a s diversas formas rtmicas d ritmos de valores del acompaSarniento armnico de las frases. Cuando en cielito numero de frases seguidas se pone en su acompaamiento mismo arpegio, un mismo diseno una misma % m a rtmica, resulta a monotonia'o falla de variedad*. Si por un. lo

contrario se vara demasiado el ritmo de valores, su forma d diseeo, falta la unidad, y en ambos casos r-e pro.7 cede contra el principio esttico. Pero esto, lo mismo que el mayor menor uso de las modulaciones, segn el lugar que las frases ocupan en una composicin, y segn el genero que esta corresponde, pertenecen otras materias, que se explicarn oportunamente en los respectivos lugares (pie les son propios, y especialmente en capitulo o" que trata del periodo, D'das las anteriores explicaciones acerca de las diversas cosas que entran en la aplicacin del principio esttico,y muy principalmente respecto la unidad y variedad de los giros, ritmos de valores y cadencias meldh cas, vase la frase siguiente y las explicaciones que estn continuacin de ella, para que se do con claridad. comprenda toel

Esta frase extractada del numero 6 del Oratorio La Creacin de Haydn,es bella bajo todos conceptos, especial - . mente si se considera la fecha en que fue compuesta. En ella, como en toda composicin Verdaderamente bella, ge halla el enlace de la unidad y variedad respecto los (jiros, ritmos y cadencias meldicas, procedindose en todo con anelo al principio esttico.

Para que se comprendan bien los defectos que pueden cometerse, y.que (Jeben evitarse respecto al principxue^ ttico, Voy presentar esa misma frase con varias modificaciones viciosas respecto los giros, ritmos y caden-. cias meldicas. M .l

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En el numero 1 se falta al principio esttico: 1? por la excesiva uniformidad de los giros, puesto que los que contiene el ir fragmento de la frase, que lo constituyen los dos l? compases, estn repetidos cuatro veces; por % lo cual hay tal monotona, que no da lugar la variedad: 9.". por la uniformidad tambin excesiva de los ritmos de valores, con los cuales sucede lo mismo que con los giros; puesto que estn repetidos igualmente cuatro veces:

3? por la monotona de las cadencias meldicas que contienen los dos miembros de la frase, y que son enteramente semejantes del comps 3"al 4? y del 7." al 8" De todo esto se sigue, pues, que en ese ejemplo exceso de unidad y falta de variedad. En el se falta al mismo principio, por la excesiva variedad de los giros y ritmos, por la vaguedad cadenhay

cial, y por la total ausencia de unidad ideal que resulta de todo. Se ve, pues, que en dicho 2? ejemplo hay exceso de variedad y falta de unidad. ^

En el 3? se falta tambin al principio esttico, aunque mucho menos que en los anteriores. El defecto que en l aparece, es la repeticin montona de un mismo giro, que es el que va marcado con la seal Despus de haber analizado estos tres ejemplos defectuosos, vulvase analizar la frase original de Haydn, y se ver cuan bellamente est f-n ella el enlaze de la unidad y variedad en los giros, ritmos y cadencias. Advierto aqu que una misma frase puede contener faltas opuestas, unas contra la unidad y otras contra la variedad, como sucede, por ejemplo, cuando hay demasiada variedad en ritmos y al mismo tiempo repeticin . montona de unos mismos giros cadencales etc. No pongo ejemplo alguno acerca de eslo, por creerlo innecesa-. rio. La observancia, pues, del principio esttico requiere: 1" que los ritmos y giros se* repitan de vez en .

cuando, para conservarla unidad; pero que no lo sean tanto que engendren la monotona: 2? que las cadencias, meldicas giros cadencales de una frase no sean semejantes la componen. 2 9 . El.
PRINCIPIO RTMICO,

en cada uno de los . miembros

que

que es el mas importante respecto la frase, consiste en la regu-

laridad de su estructura y cadencias, y en la simetra de los miembros que ella contiene. Antes de presentar las numerosas formas de la frase, y explicar las reglas que se deducen del principio rtmico, conviene mi proposito tratar de las cadencias meldicas, que constituyen una dlas ma-.

terias mas importantes que se derivan de ese mismo principio,y presentar algunas consideraciones preliminares. 3 0 . He dicho en el captulo anterior que cadencia meldica, o giro cadenciad, es el movimiento que el canto, al efectursela cadencia armnica en los dos ltimos acordes de una frase, de un miembro de hitce. lia,

de un periodo o' de una pieza; pero como dicha cadencia meldica difiere mucho de la armnica en diversos casos, es necesario considerarla bajo tres aspectos diferentes: 1 respecto . la analogia que tiene con las cadencias o clausulas del lengage: 9.. acerca de la comparacin con las cadencias armnicas; y 3. respecto' la diversa aplicacin que debe hacerse de la cadencia meldica, segn que ella tenga lugar en una cualquiera, en la que es ltima de periodo, ltima tambin de pieza. 31. Respecto a la analoga cpie la cadencias meldicas tienen con las el m i m das del lenguage, es necesario tener presente que se corresponden unas v otras de un modo casi ide'ntico. Las clausulas del frase

lenguage, sean en prosa o' en verso, se hacen de una de tres maneras: 1. acentundose la ukinia vocal y silaba, como en un verso agudo o trozo en prosa, que concluye con palabras tales como Seor, Dios,venci, ti, jamas etc. 2" acentundose la penltima vocal y slaba, como en un rerso llano o trozo en prosa,que concluye con palabras tales como cielo, tierra, fuego, mi, fuentes etc. 3* acentundose la antepenltima silaba, c o mo en un verso esdrjulo d trozo en prosa,que concluye con palabras tales como intrpido, filsofo, msico,

trmulo etc. Las cadencias meldicas corresponden exactamente esas tres maneras de clausulas del lenguage. Vanse los cuatro ejemplos siguientes y su explicacin. Nl'l
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I.o ejemplos .4, Ti y C del numero 1 son de clausula aguda, o' de cadencia meldica que conluye a! darse el ltimo, acorde de la cadencia armnica-, por lo cual la llamare yo cadencia con terminacin aguda. Los ejemplos 1), K y F del numero 2 son de clausula llana, o' de cadeneta melo'dica que no concluye al mismo, tiempo que la cadencia armo'niea, sino despus de una dos parles del mismo comps; por lo cual la llamare', cadencia con terminacin llana. Los ejemplos G, H, I del
Diariero

3 son de clausula esdrjula, o' de cadencia que tampoco concluye al tiempo,

de la cadencia armnica. Las palabras del 2" rengln, que son de clausulas llanas, estn asi colocadas,para hacer conocer <pie ellas pueden u n i r s e con la formula musical de las esdrjulas, y estas con las de aquellas. Por

esta razn, tratndose dlas terminaciones meldicas que no concluyen al tiempo mismo que la cadencia armo-.

nica, no usar mas que de la denominacin de terminacin llana, puesto que las llana y esdrivjula en msica son iguales en el efecto. Los ejemplos J, K y L del numero 4 son de cadencias melo'dicas sin palabras, ( p i e pueden ser vocales o instrumentales, y que traen su origen de las el alsalas llanas y esdrujulas del lengua" e, y que yo llamare', c o mo he dicho antes, llanas solamente. 3 2 . Respecto la comparacin (le. las cadencias meldicas con las armnicas, aquellas se dividen c o mo estas en perfectas, imperfectas, semicadencias, plgales, interrumpidas y pequeas cadencias. Cadencia perfecta meldica, es el reposo (pie sobre la cadencia armnica hace la voz al fin de una

frase, concluyendo en la tnica con terminacin aguda. Tales son los ejemplos de los nmeros 1, 2 , 3 , 4 y 5 de la tabla (pe sigue a' estas explicaciones. Cadencia imperfecta meldica es el reposo que sobre la cadencia perfecta o' imperfecta armnica hace la voz al fin de una frase, concluyendo en la 3.' o' 5." del tono con terminacin aguda o' llana, en la tnica con terminacin solamente llana. Tales son los nmeros 6, 7, 8, 9 , 1 0 11 y 12 de la tabla. Semicadencia meldica es el reposo que sobre la semicadencia armnica hace la voz en la domnate, en su 3 . en su 5. al fin de una frase, concluyendo con terminacin aguda llana. Tales son los n meros 1 3 , 1 4 , 15, 16, 17, 18 y 19 de la tabla. Cadencia plagal melo'dica es el reposo que sobre la cadencia plagal armnica hace la voz al fin de. una frase, concluyendo en la tnica, en su 3* en su 5'.', sea con terminacin aguda llana. nmeros 2 0 , 21, 2 2 , 2 3 , 2 4 , 2 5 y 2 6 de la tabla. Las cadencias interrumpidas y las peqnenas cadencias meldicas siguen el mismo orden que Jas ar-. monicas de los mismos nombres, concluyendo con terminacin agiida llana. Tales son los nmeros 2 8 , 2 9 y 5 0 de la tabla siguiente. 27, Tales son los

I
Cadiiuiis
i 1<MIic-i> pf-rffi tas.

(i)

Se
8 9
2r

izfc
10 11 12

i
Caiit'iiri;ts ni'-lndio;is imp< rft rtas
i i

22 ()

13

14

15

16

17

18

19
late

Semicadeneias

meldicas

(3>

5i
21

P
52 23 24 25
JE

15"

26

Cadencias meldicas plgales

(4)

22z:

27

28

n
22

30
2 T

Cad*'lirias melodioas interrumpidas

Pequeas cadencias tnelodinas

(6)
32:

6 -632:

(1) Cuando cantan dos o' mas voces una meloda, una de ellas puede hacer cadencia perfecta y otra imper-. fecta como en los nmeros 4 y 5; pero es preferible que el giro perfecto 1> haga la voz superior como en el i m - . t mero 4 Lo que debe evitarse siempre en la voz aguda meldica, es concluir, c u la 5.' aunque ~ea a 4 o mas voces. (2) Los nmeros 10,11 y 12, que son cadencias imperfectas con termjpacinn llana, pueden tener infinitas f o r mas diversas desde la parte fuerte basta la dbil; i ) cnai debe tenerse presente en toda clase de cadencias que tengan dicha terminacin llana. (3) Los giros semicadenciales ascendentes.como los de los nmeros 15, I t J , 17, 18 y 10 son mas propios la forma interrogativa que de la afirmativa; lo cual debe tenerse presente, cuando se componga de.

con palabras. los

Ademas spase que las semicadencias que concluyen en la dominante son las mas decisivas: tales son .nmeros 15 y 15). (4) De las cadencias plgales las mas decisivas son las que concluyen en la tnica, como los nmeros 2 2 2f. Tengase tambin presente que los giros plgales ascendentes son mas propios de la forma que de la afirmativa. (5) mero 28,

interrogativa

La cadencia interrumpida puede causarla la armona, como en < i numero 27, <' la meloda como en el nu(' ambas como en el numero 2 9 .

(6) Los cuatro compases del numero 30 forman un primer miembro de frase, que tiene dos pequeas c a dencias; una del 1'.' al 2'. comps,.y otro del 31'al 4? 5 5 . Respecto a la aplicaekn diversa que debe hacerse de las cadencias meldicas al final de las fre ses, deben observarse las realas siguientes: i", la ultima frase de una pieza debe concluir en cadencia

20 perfecta plagal con terminacin aguda: 22 la ultima frase de un periodo debe finalizar en cadencia perfecta, imperfecta, frases que no sean semicadencia o plaga!, con terminacin aguda y concluyen vez en alguna vez llana:3. las
a

ultimas de pieza ni de periodo,

en cualquiera de las cadencias interrumpida; pudie'ndse finalinaturalmente eii'pe-.

perfecta, zar con

imperfecta, terminacin

semicadencia y pa gal, y alguna aguda llana: 4" los

miembros de las frases concluyen aplicacin de estas reglas, por

queras cadencias.

No pongo ejemplos para la

no creerlos aqu nese hallan piezas de esas m i s -

cesarios; y porque llenaran enteras de diverso

un espacio demasiado grande.

En el captulo cuarto

nmero de periodos, y en ellas puede el'discpulo ver la aplicacin

mas reglas que quedan establecidas acerca de las cadencias.


DE LAS DIVERSAS FORMAS DE LA FRASE.

3 4 . Asi como en la gramtica hay tanta diferencia de oraciones, y en la retorica y potica ta diversidad de locuciones, bros y vago frases que contienen la hay igualmente en msica respecto Pudiera se a la forma de los

tan-,

miem -

los pensamientos meldicos. el lenguage cuando

componerse

msica con ritmo segn de se ha.

indeterminado, como sucede en l capitulo anterior, y domina un ritmo

escribe

en p r o s a ,

dicho en tro arte

se vera tambin mas adelante; pero

en el actual

estado

nues-

fijo y determinado, que guarda gran analoga ciertas leyes fundadas en el ritmo

con el lenguage poe'tico,.

por cuyo motivo tiene como este 35. E l ritmo exige que

y en la simetra. cierto nmero de commiembros, prin-

la frase,

sea cual fuere su forma, conste de

pases, finalizando con una cadencia en que ' s e

mas menos decisiva.

L a simetra exige que los correspondencia.

divida la frase, guarden entre

si cierta proporcin y

D e estos

cipios generales

se deducen las diversas reglas* que deben

observarse en las

diferentes formas que

pueden darse las frases musicales. 30. Esta materia, que por su naturaleza es complicada y algn tanto difcil de ser expuesta

con orden y claridad, la hacen todava mas difcil los introducido mos en el modo

vicios que la rutina y la irreflexin han Para medir las frases no ofrece teneen

de escribir los pensamientos musicales.

otro medio qii" el de contar casos alguna dificultad y

el nmero de compases que ellas confusin.

contienen, lo cual

ciertos

La multiplicidad de compases que varios de ellos, la confusin en compositores, son y causas

usamos, desde el 3 la designacin de. igual

por 8 hasta el de 2 por 1, la inutilidad de ciertos medida ayres, y la poca

discrecin de algunos

de que frases de

y carcter

se escriban en diferentes compases

ayres, ponindose

un comps que divide

2 los valores por deban escribirse en 12 por mitades en en lugar en de otro que l o s divide por tercios; presentndose el numero de frases,que compases > sea

6 por 8 ,

3 por 8 o en 3 p o r 4 Estas

duplicando

8 reducindolos

la mitad. explicaciones

son las causas de que la presente materia de lo que debieran.

mas complicada, y de que sus 37. Tres

sean algo mas difusas frase, estas tres las que

son las formas que puede extraordinaria y forma que

tener J a A

yo denomino forma se
v

ordina-

ria, forma tos

mixta. son lugar

formas en

unen

algunas veces cierllamamos figura*

procedimientos

excepcionales, y

anlogos en las

lo que frases

gramtica como

construccin supresiones

figurada, d ya como

que tienen suposiciones.

musicales, ya esta

adicione* ^ ya como todas las for-

Voy, pues

explicar

materia, recorriendo

mas y procedimientos que 38. iguales iguales. bro mero


LA FORMA

acabo de indicar.
DE LA FRASE

ORDINARIA

es

la

que

se

divide en dos

en

dos

miembros tambin

en

duracin,

subdividie'ndose generalmente cada de compases de la dos: frase

uno. de

estos

fragmentos

E l . numero y

ordinaria es veces

comunmente se encuentra

o c h o , el de cada miemescrita en doble nque

cuatro, de

el de cada fragmento y tambin

pero muchas vez

compases, la

alguna . rara

en la mitad ordinaria de

de. ellos, ( l ) la frase

Resida, pues,

considerada puede De se

esencia y

naturaleza

de la forma

consta de 8 compases; pero

escribirse en

16 y aun en 4. es de uso lan fondo general de todo como la que genero de como medio

las diversas formas que puede tener la frase, ninguna y que por eso se llama ordinaria.

trata,

Ella es la que forma el aparecen frases

composiciones

modernas; y solo de vez en

cuando

de otras

formas,

pa^agevo de variedad.

Para que se comprenda bien la forma ordinaria de la frase, ve'anse los tres

ejemplos siguientes y las explicaciones que los ilustran.


A? 1 DEL MAESTRO PACINT,

4
J
4

SJ

JHMJ-i

8
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4"

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(l)

*l t l M i

-g-\ - - s
5 _

p
9

p p

-4-^-1 ffr

-r. ^9

i
(pie los rmpase* ti.- (los \ de tres partes en

p -+-

-f1

Si los rompositnres t':l>i- r p n s e n t e li;.< :.).!<> uno !< fci!o


s

ayres T V O S no marran parte

fuerte sino

de dos

en dos rom-

p*,

el

ir

de p a r ' - fuerte y el otro el l 't.

parte deliil, esrriliirian en rl

primer raso en rompasillo y en el 2 en ft por 8 , resul-

tando entornes frases ordinaria

de X rmpase'. V un r|<-

<22

N 2

DOMZETTI

Los tres

ejemplos anteriores son otras tantas

frases

de msica

vocal, arregladas

solo

Piano,

con el objeto de ocupar menos espacio, y de ejecutarse bien,

con mas

facilidad.

Para que se puedan analizar

estn los compases numerados, el fin de cada fragmento marcado con -\- el de cada miembro con.

y el de cada frase eon."$~


.A /) VE [ TERCIA \".

El nmero 1 es una frase, extractada de la opera Niobe de estos en dos

del Maestro fragmentos

Pac i ni, que consta en esta fra-

de 8 compases, dividida en dos miembros y cada uno

Ntese

se que en el 2? miembro no se repite cosa ^lguna del 1? cuya

circunstancia no es muy comn. Esta y presen-

las dems cualidades que se hagan notar en l a s t r a s e s que se vayan presentando, debe tenerlas tes el discpulo, para que trate de imitarlas, al hacer los. estudios pra'ctieo's de instrucciones que para ello se dara'n mas adelante. 9,'. El numero 2 es una frase, extractada de la opera Lucia del

esta materia, segn las

Maestro Donizetti, que consta de lf?. fragmentos de 4 , y que p o - '

compases, dividida en dos miembros de 8, cada uno de estos en dos dia haberse escrito en 8 compases de 6 por 8. En esta frase

hay que notar dos cosas: 1* que el pri-

mer fragmento del 9.. miembro es repeticin ntegra del 1'.' del primer miembro, lo cual ep bastante comn, en la forma ordinaria de la frase: 2 . que entre el fin del primer miembro y principio del segundo hay'
a

unas notas, que se llaman de complemento, que se hallan en repeticin del primer fragmento.

el acompaamiento, y que conducen

a'

la

De estas notas de complemento se tratar despus de- la present materia,

que es la forma ordinaria de la frase.

3? El nmero 3 es una frase ma, como lo son todos los ejemplos que

no

lleven nombre de autor: en dos fragmentos de hacien-

consta de cuatro compases, dividida en dos miembros de 2 , y cada uno de estos a' un solo comps.

Esta frase, que ha sido asi escrita adrede, estara mejor eu dobles valores,

do de cada comps dos de compasillo en ayre que disminuyese la mitad de la lentitud del Ada<<>. N tense tambin en esta frase dos cosas: 1? que en el primer fragmento' del 2 miembro no se repite mas nota del primer miembro y primera

que la mitad del 1'.' del primer miembro: 2'.' que entre la ltima

del 2? median notas de complemento que las hace la misma voz y no el acompaamiento. 4?'De- los tres ejemplos presentados, el 1?, que esta' en modo mayor, modula al nor: relativo inmediato meeu modo

el 2" que est tambin en modo mayor, lo hace al inmediato de la 51; y el 3?, que est

menor, lo hace igualmente al relativo inmediato mayor. Advierto que ahora no se trata aqu del ritmo de valores ni de las condiciones paamiento, de que se tratar 39. La forma ordinaria al fin del presente capitulo. de la frase suele presentarse comunmente de 4 algunas veces exeepcionalmente con un armnicas dej acom-

solo miembro; en cuyo caso ta en doble

consta

compases, aunque tambin se encuentra escri-

numero de ellos, y rara vez en la mitad de los mismos. En el

Para que esto se comprenda, ve'ase la frase siguiente escrita de las tres maneras dichas. 1'. pentagrama est en dos compases, cuya forma' -se encuentra raras veces: en el es algo mas usada; y en el 1 Adagio est en 4 , que es la mas general. r i ^ 2
o

est en 8 , que

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40.

La frase

de un solo

miembro

no satisface

al oido tanto como la de dos, porque dicho

no

hay

correspondencia ni simetra entre ellos, y si nicamente en los fragmentos (pie dividen

miembro posino

en dos mitades; pero como el arte, guiado por el principio esttico, aprovecha todos los medios bles de variedad, y saca partido hasta de la imperfeccin

de ciertos procedimientos, cuando ellos

son enteramente contrarios los principios fundamentales; no reprueba que de vez en cuando un miembro aislado, que por si solo constituya una pequea frase.

aparezca,

24 41. Cuando los discpulos poco esperimentados analizan una pieza ta dificultad en distinguir las frases diendo con cuidado al sentido y de un solo miembro metdicamente, suelen tener cier-

de las que constan de dos; pero aten-,

cadencia

de ellas, desaparece l a dificultad y se-distinguen clarade ellos.

mente. Ve'anse los dos


jv."1 '

ejemplos siguientes y la explicacin qu est a continuacin 2 ^ 5

-h

Moderato

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Mr Mr Mr

g.

i.

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de

1 -e

K R .

&
frase un

i,......

Los cuatro compases primeros miembro anteriormente presentada:

de estos dos

ejemplos

son

los mismos de la

solo,

y lo he hecho asi, para

hacer conocer que ella, como

todas la de un con el

solo miembro, lo son, cundo despus de la cadencia lo que sigue; pero que si la tienen,

con que concluyen,

no tienen relacin intima sino

no "constituyen en este caso verdadera frase de un miembro,

primero de una* que consta de dos, como lo vamos ver analizando dichos dos ejemplos. En' el 1? que tiene doce compases, hay dos frases; la 1? de un solo miembro de Cuatro compases, y la 91 de dos de compases cada uno. que ni en los pases Esto se conoce claramente, atendiendo * que en el 5. comps tiene estrecha relacin con empieza i un cuatro canto,

ritmos de valores ni en los

giros

el de los cuatro com-.

anteriores, tenindola muy ntima

con el ltimo miembro que empieza

en el 8" comps y conclie

ye en el 19." El ejemplo 2" que tiene ocho compases, constituye una frase de dos miembrs, que tienen entre si estrecha unin, porque los ritmos de valores y algunos de los giros del segundo son

semejantes a' los del primero. Creo que esta explicacin es suficiente, para que el discpulo distinga bien las frases de un solo miembro de las que tienen dos, tanto al analizar cualquier obra, como al hacer estudio pra'etico. de la eomposicion de aquellas. el

..

Antes de pasar tratar

de la

forma

extraordinaria de la frase, voy en la frase,

explicar brevemente lo

que se entiende por notas de complemento 41 Llmanse_ notas de complemento a mera ;del pacio siguiente, y tambin

segun indique' anteriormente. entre la ltima de nu miembro y prillenar todo el es-

las que median

a las que se colocan al fin el principio de la que pueden tambin

de una

frase, paia

de tiempo, que

media hasta

sigue, o parte de *l. Aunque ellas tieen la parte tanto siguiente y superior c o la explica-

nen lugar principalmente en la melodia, mo inferior cin que del acompaamiento.

colocarse del

Vanse

los dos

nmeros

ejemplo

est

a continuacin.

El numero 1 de este ejemplo, que es una

frase anteriormente presentada, tiene notas de complemento en

los compases 4? y 8": las del 4'.'pueden decirse por la meloda o' por el acompaamiento, y las del 8? por solo este. El numero 2 contiene algunas de las muchas veneras de qu pueden usarse las notas de complemento meloda v e n i a parte superior o' inferior del acompaamiento lisis de lo que este ejemplo contiene basta para que en la

respecto al 8? comps pasando al 9? El anel uso que en el fraseo

el discpulo comprenda

t'enen las notas de complemento. 42.


LA FORMA EXTRAORDINARIA DE LA FRASE

consiste en que esta

se compone de dos

miembros de tres compases

cada uno. Este procedimiento es algo

imperfecto; porque si bien es cierto

2G que hay correspondencia y simetra entre los miembros que componen la frase, no la fragmentos de esos mismos miembros, en razn de que no aparecen claramente dichos si alguna vez hay entre los fragmentos, de de dos. que

se presentan, son desiguales entre si, constando uno de un comps y otro satisfaga poco al odo la forma, extraordinaria de que se trata,

Esta es la causa de que

su uso no sea frecuente, y de que el arte no lo adjnta Si se compusiera una pieza.de cierta extensin con frases no solo nos seria desagradable, sino que llegara feceion de este procedimiento. Vase el siguiente

sino como un medio pasagero de variedad. de la forma extraordinaria exclusivamente,. la imperdivi-.

sernos insoportable; ejemplo, que

lo cual prueba

es una frase de seis compases

dida en dos'miembros de tres compases cada uno.

BE

5
i-

Moderato

Algunas veces suelen hallarse frases escritas en compases de breves valores y - por 4,

como los de 3 por

que parecen pertenecer a la forma extraordinaria, y que marchan por miembros de 3

en 3

o de C > d i f compases; pero ellas corresponden la forma ordinaria, y deben reducirse al tercio del nmero de compases que aparecen. De esto se tratara cuando se llegue a las suposiciones, que son de los procedimientos escepcionales del fraseo. P o r ahora bastan guientes ejemplos escritos d. los dos modos mencionados. Vanse.
w l

uno. si-

las indicaciones hechas v los dos

4 _'

27 l numero i , que segn el pentagrama superior parece una frase do 6 compases 3, no es otra cosa que un miembro -de 2 compases dividido tagrama inferior. en 2 fragmentos con 2 miembros de segn el pen-

iguales,

El numero 2. que parece una frase de 12 compases con dos miembros de 0, no es mas que un mienh bro de 4 compases dividido en 2 fragmentos. 43.
LA FORMA MIXTA

se llama asi, porque participa de la forma fragmentos de dos compases

ordinaria

y de la e x t r a de seis

ordinaria. compases guales,

Ella p r o c e d e como la

por

como la ordinaria, y consta otra en que sus

extraordinaria; pero cuatro

difiere de una y

miembros son desise practica algo

siendo uno de

compases y otro es mas

de dos o viceversa.

Esta

forma

mas que la extraordinaria, y su efecto feccin de la desigualdad

agradable y menos imperfecto; menos

porque la impercorrespon-

de sus miembros

se hace

sensible por la proporcin, compases.

dencia y plos

simetra de los fragmentos, que marchan de

dos en dos

Vanse los dos e j e m y el

siguientes. E l

numero 1 consta de dos miembros, siendo el 1. de estos de dos compases dos , 4 miembros, siendo el fl

2'i de cuatro; y el numero 2 consta tambin de otros pases y el 2'i de d o s .


w.l

de cuatro con*

+
*J

AH? maestoso

? 2
s

5
. ^ ~ ^ J

Andantino'

i
que

E-rF

En el ejemplo numero 1 se ve que el lf fragmento de dos compases forma por el 2'.' y 3'.' forman el otro, resultando una frase de seis compases.

si solo un miembro, y.

En el ejemplo numero 2 forman

.el Y. mi- mbro los fragmentos 1? y 2'.' y el segundo miembro lo forma nicamente el tercer fragmento, resal: lando igualmente una frase de seis compases. Aqu es necesario advertir qne en composiciones de msica, vocal, la disposicin de los versos, su ritmo su medida hacen que nos sea mieho menos sensible la imperfeccin de la forma mixta. y.

Vo'ase la frase siguiente, extractada d una misa mia de rquiem, y por ella se conocer el satisfactorio efecto que pueden producir frases de esta forma Allegro

2
fu ta . tis _ le (tic tis f i a . mis cri . bus a

-0"

fon

die . t i

to

_ ca

me

nm

UP

'!:, _ lis

p *

t~7
y la oratoria sus figuras retricas, del

4-4. Asi como la gramtica tiene su sintaxis figurada,

mismo modo tienen las frases musicales ciertos procedimientos excepcionales, que tambin podrian llamarse figurados, y que varan y enriquecen su construccin. Esto* procedimientos figurados son de. excepcional

tres clases: 11 por adicin: 2? por supresin; y 3 por suposicin. Llmase procedimiento por adicin, cuando la frase presin, cuando se suprime se le aade uno, dos d mas compases sin

alterar su esencia: pors?*-. suponer alguna cosa que se unen cualquiera esta unin resulta

algn comps: y por suposicin, cuando hay que

no existe realmente en la frase escrita. de las tres

Todos estos procedimientos excepcionales se han explicado; y de

formas ordinaria, extraordinaria y mixta que

gran variedad en el fraseo. Voy, pues, tratar esta interesante materia, explicando primeramente lo que pertenece las adiciones, siguiendo despus lo que corresponde las supresiones, y concluyendo con lo concerniente las suposiciones. 45.
LAS ADICIONES

pueden tener lugar en el principio, en el medio y en el fin de las frases, por Las anteriores no

lo cual se llaman adicionen anteriores, adiciones interiores y adiciones posteriores. son otra cosa mas que < a preparacin

armnica d rtmica de la entrada de la frase. claridad esta materia, es presentar ejemplos . "Vanse, pues, los tres ejemplos siguien-

E l mejor medio, para que el discpulo comprenda con seguidos tes, que de las explicaciones' y advertencias adiciones anteriores

('invenientes.

contienen

de las diversas maneras

que pueden tener lugar; y lanse,

las explicaciones que estati continuacin.

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aiUeion

Ayre de Bolero

ta L

El numero 1 es una frase ordinaria de oeho compases, dividida en dos miembros y cuatro fragmentos, y. precedida de un comps rtmico armnico, que como adicin no debe contarse para la estructura de la misma. En lugar de un solo comps adicionado suelen presentarse algunas veces dos de ellos. A esta clase de.

adiciones corresponden ciertas formulas de uno o' dos compases, que sirven de cierto modo para dar tono, y que no entran en el fraseo. Supongamos que a' una pieza escrita en do mayor precede en el aeompaamien-.
J

^
e

Q
::

to cualquiera de las cuatro frmulas siguientes otras anlogas ^^FFF^i? -|~^ ^j^^^ ^ F f f e = ^
ellas no son mas que adiciones anteriores, que preceden la 1? frase de la pieza.

El numero 2 es la 11 frase de la cabaleta del do de Tiple y Tenor de la opera 1 puritani de Bellini: ella consta de 8 compases, dos miembros y 4 fragmentos, precaviendo a' cada miembro un comps meldico, que no futra en la estructura de la fra^e: asi es q\" pueden suprimirse ambos compases adicio nados, quedando la frase completa. Esta formula suele hallarse algunas. veces en las o'peras cuando la letra empieza < on las palabras vieni, io parto, addio vV\ . El
nunrro

italianas,

3 es una, frase de un solo miembro,

que

constr. r'e 4 compases, precedida

de

dos compa-

s"s ariiionico -ritmieos, que aunque tienen cierto inters ideal colocado en .1 acompaamiento, pueden tam-. bien suprimirse, quedando integra la frase. Todas estas adiciones anteriores no s^n mas que adornos que preparan o' engalanan la entrada de la
frase,

dndola mayor

imporUtu.ia e

-inters,

sin

alterar de manera alguna su esencia, puesto

que

ella

se

pre-

senta nuestros oidos eonv lelamente separada de aquellos.

4 6 . Las adiciones interiores consisten en la repeticin rtmica de uno o' dos compases que hace la melodia, modificando la frase y dndola mayor fuerza, pero sin alterar su esencia. Vanse los dos ejemplos., siguientes, que nes que estn continuacin.
jv.1

contienen adiciones interiores, y lanse las 'explicacio -

--

4 -

Moderato.

fu

V-

1=1

i
i

2
t=&=32.

4-

,4

-sf

rcp'tirion

Modi"
#-

aceri

ritardando

i r

El numero 1 es una 'rase de ocho compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.' de estos la adicin de un comps de repeticin rtmica de valores, el cual no se cuenta para la estructura de la misma frase. El numero 2 es otra frase de
ocho,

compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.'

de

estos una adi-

cin do un comps por repeticin rtmica como en el numero 1: pero hay que advertir una circunstancia notable . <pie esiste entre ambos. En el numero 1 la r"peticion no lleva con sigo progresin armnica y meldica como en el numero 2 ; por lo cual se pueden hacer en este
una,

dos

mas repeticiones, sin

que

por eso

p a d < zea

la

esen-

cia de la frase, como se ve en el 2'.' miembro escrito segunda vez en que aparecen dos repeticiones seguidas. Estas adiciones interiores se hallan casi siempre en el 2'.' miembro de una frase, constan de uno, dos

o mas compases, sirven para dar mayor fuerza y variedad la frase, y previenen de repeticin rtmica solamente, de la misma repeticin rtmica unida Una progresin armnica.

31 _. 47. Las adiciones posteriores son de cuatro especies. La 1. es cuando despus


a

de un miembro d eci. Tambin sueLa Sil es cuando, repetir la mislo cual,

de una frase se repite el ultimo le alguna vez presentarse un

d los dos lt irnos compases, lo cual llamamos eco despus de un fragmento de frase.

comps de

despus de una frase se aade 'uno, dos

o' mas compases de acompaamiento, para d en el primitivo,

ma frase otra anloga en diverso tono d modo llamamos conduccin. nar mas la cadencia

si antes se modulo,

La 3 es cuando, dicha una fiase, se aade uno dos compases, para determiarmnica anterior, a lo cual llamamos coda de la frase. La 4" es cuando al fin de

una frase hay una cadencia interrumpida,siguindose ella dos o Ires-compases mas, <; un miembro entero.. Vanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que estn a continuacin de ellos.
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And'."' afectuoso

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8 3*
22:

.'idifinn post'-rinr

adirion pustiTor do un miembro

El ejemplo numero 1, que es una frase de ocho compases con dos miembros, tiene al fin de cada e^tos m i comps de eco, cuyo nombre le damos por ser repeticin del que le precede. El numen 2, que e- frase de ocho compases con dos miembros, tiene comps de eco al fin

uno

de.

de

cada Debe

uno do los fragmentos del primer miembro, y dos compa<o tambin de eco al fin del 2? miembro. notarse que los dos compases de eco que estn despus del 2? miembro, no son repeticin dos anteriores, puesto que hay entre ellos alguna diferencia, lo cual sucede alguna vez. exacta de

los

El nmero 7> es tambin una frase ordinaria de ocho compases, despus dla cual hay dos compases que sirven para modular al tono en que ha de repetir la 2 . voz la misma frase que ha dicho la 1" por lo cual
:1

damos este procedimiento el nombre de conduccin armnica. Esta conduccin suele presentarse algunas Teces de un modo puramente armnico, y otras como en el present- ejemplo, con inferes tamliien meldico anlogo al ultimo fragmento de la frase. El numero 4 tiene al fin de la frase una adicin de tres compases, que pudieran ser solo dos, tam-, bien cmatro repitindose el ultimo comps. Este procedimiento sirve para determinar con mayor decisin la

33

cadencia de la frase precedente; por lo cual le damos -el nombre de coda de la frase.

Tengase presente que

la coda de la frase suele hallarse alguna vez seguida de dos o' mas compases de conduccin armnica, co ;io se ve en el ejemplo, en el cual despus de dicha coda,que ha concluido en i ' mayor, se halla t r e
s

compa:

ses de conduccin para modular al tono de sol, y volverse repetir la misma frase en el mismo tino prhv. ivo. El numero 5 se considera dedos maneras: 1.' dicindose los diez compases primeros como estn,
cos

caden-.

cia interrumpida en el octavo, y siguiendo la inmediatv adicin posterior de dos compases: 2.' d'"ir.dose los siete compases primeros y saltando la 2" cadencia interrumpida, a la cual sigue la adicin posterior ( !
i
i.

miem-

bro entero, que es repeticin casi igual del 2'.' de la frase. Por este ejemplo se ve que habiendo cadencia interrumpida al fin de una frase, puede esta alargarse con dos o' tres compases mas, con un miembro entero.No se crea por esto que siempre que con-luye una frase con cadencia intei rumpida, debe seguir .di; ion posterior. Generalmente no la tiene; y solo escepeionalmeule se presenta de vez en cuando dicha adicin. El nombre que damos ; > este procedimiento es adicin posterior por cadencia infernal;;,ida. 48.
LAS SUPRESIONES

tienen lugar de dos maneras: 12 cumule el ltimo compa-

! una

frase,

es al mismo tiempo 12 de la siguiente; de lo cual resulta necesai: imeite la supresin de un comps: 22 cuando el ultimo comps del 12 miembro de una frase es al mismo tiempo 12 del miembro siguiente,]*)-, su!tando tambin la misma supresin de un comps. Vanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que estn a' continuacin de ellos.

N:>4

alt

3 4

-0^

38=

All

El eje-nplo numero 1 que cousta

de 15 compases, es una frase de cho, que dicha por una voz

en

do menor, la repite otra eu so menor, concluyendo en el touo primitivo, y siendo el octavo comps de la. voz, que <ntro' antes, el 1" de la que entr despus; de lo que resulta la..'supresin de un comps, y de consiguiente entre las dos frases componen los 15 compases dciics en lugW de- les i;> que deba tener. El numero 2 es una ra^e que debiendo tener siete, por supresin ocho compases de un comps segn la forma entre el fin ordinaria que ella princi-

pertenece, no tiene mas que pio d.-l 2?; porque

del Y miembro y

el 42 comps

hace el dcble papel

dr ultimo del 1: miembro y d e l ? del '21' Para que. en t i cual aparece < \ comps ; 1). Nicols Ledesque ella pertenedel esto,

esto se comprenda bien, comprese este ejemplo con el nunoer<; 3 siguiente, suprimido en el numero 2.

El numero 4, que est tomado de \ma sonata del distingu-lo pianista y composi;,;;r ma, es una frase que, debiendo tener seis compases segn la forma ce, no tiene mas que cinco, por 2'.'; por que el 3' comps supresin de un cempas <xiraordmaria

entre el fin del

12 miembro y principio que

hace el doble papel de ultimo del 12 miembro

y de 1'.' del' 21' Para e)

se comprenda bien, comprese este ejemplo con el numero 5 siguiente, en el cual aparee t suprimido en el numero 4.

comps- qiie es-

He colocado aqu el ejemplo numero 4 y 5 con el doble objeto de que

35

sirva para la inteligencia .de. aplicarse del mis:"):


ejem-

las supresiones, y se tenga presente que todos los procedimientos excepcionales pueden modo las frases de forma plo, y la mista 49. la
LAS SUPOSICIOIVES

ordinaria como a' las de la extraordinaria, que corresponde dicho

sirven con el

para

explicar la estructura rtmico en su

de feeto.

ciertas frases Ellas que

anmalas

en.

escritura,

pero conformes y todas

principio

se pr <enta':i de muy, tiene doble o triple,

diversas

maneras;

ellas se esplican por suposicin de comps

valor del que rije, por

suposicin de caldern o calderones

en la cadencia,

o por suposicin fanv:

bien d cadencia arbitraria hecha ritardando o wl lihitvm. Ye'anse los cuatro ejemplos siguientes y la explicacin que continuacin d< | e ir .isi
s

s.

iV 1

BELLINI J

"*3E
Moderato

4.+

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Moderato

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37 El ejemplo numero 1 es una frase de 15 compases de 2 por 4, que por suposicin de comps de doble valor, y tai como aparece en los dos pentagramas inferiores, resulta tener ocho compases de compasillo, que es su verdadera forma, y la que debe suponerse en casos de esta especie. El numero 2 contiene una frase de ocho compases dividida en dos miembros de a' cuatro cada uno. El 2 miembro aparece escrito de cinco maneras diversas: la l'J letra A, tiene la forma
r

ordinaria de la frase:

en la letra B, hay un ritardando en el 3 comps, que es el 6 de la frase, para que la cadencia sea mas reposada e' interesante: en la letra C, resultan 5 compases-, pero el penltimo y el antepenltimo equivalen un solo comps ritardando como en la letra B, por lo cual se supone 4 recen. En la D y en la E en lugar de los cinco que apa -

hay igual suposicin que en la C, aunque en forma distinta. Esta clase de su-

posiciones son bastante frecuentes, especialmente en el genero lirieo-drama'tico, al hacerse cadencia precedida del acorde de 4'.' y 6? con suposicin de caldern de ritardando medido en el penltimo y antepenltimo acordes, de un modo igual o' ana'logo al de los ejemplos presentados. El nmero 3.4 y el 3_.fi se han puesto con el objeto de hacer ver que en el genero fugado, tanto frases, suponindesde

en las entradas como en los episodios, puede observarse el principio rtmico de las dose estas desde la entrada de cualquiera de las voces.
A

En el nmero 7tA se supone la frase

la entrada de la I voz, y en el numero 3__1? desde la entrada de la 2" voz. Esta clase de suposicin es muy conveniente en la fuga que llamamos bella. El nmero 4, que consta de 12 compases, parece una frase de la forma estraordinaria; pero no lo

es, porque hay suposicin de comps de triple valor, tal como aparece en los pentagramas inferiores, y resulta ser una frase de forma ordinaria. Esta clase de suposicin tiene lugar muy pocas veces. Esplicadas pueden todas las formas de la frase y aqui un todos los procedimientos escepcionales de estos, que en ella dando algu-

tener lugar, conviene hacer acerca de su uso.

breve

resumen de aquellas y

nas instrucciones 5 0 , La forma

ordinaria de la frase, que es la que marcha por 2 , 4, 8, 12 y 16 compa>es,cousen por

tituye el principal elemento del discurso musical en todos los gneros, y aun es casi eselusivo el popular y de bayle. Las formas extraordinaria y mista, que son las que marchan por 3, 6 , 2 , 4, (>, d por 4 , 2 , 6 compases, se usan poco en todos los gneros; pero algo mas en las siciones instrumentales y religiosas que en

compo-

las lrico dramticas, y en estas tambin algo mas que excepcionales, que constituyen la suposicion,sem\m

en las de msica popular y de bayle. construccin figurada

L o s diversos procedimientos

de las frases, y que tienen lugar por adicin, supresin y Ellos

las tres formas ]< < gneros,

de la frase, y muy principalmente la ordinaria. menos en el popular y de bayle que en

se practican en todos

aunque mucho

el lrico-dramtico, religioso

instrumental; sin

el arte

los

ha

sancionado,

porque

esparcen

variedad tanto

en en

el

fraseo y . lo el determina-,

enriquecen, do nmero

ser contrarios

al principio consta

rtmico.

Este

no consiste

de compases, de qu que debe

la frase, como

en ciertas proporciones Nuestro oido no

mas

o'

menos

sime'tricas compases gn las 51.

haber en todo lo que la constituye.

cuenta

el nmero de

(pie leyes

la

frase contiene; pero quedan

percibe perfectamente sus buenas

o' malas

proporciones, s e -

rtmicas que

establecidas. teo'rica y prcticamente el uso el todas que las ha de formas hacer y la oratorio de y procedimientos exde aquellos y imaginacin, seria y de no

El discpulo debe de la frase;

estudiar pero

cepcionales estos por y en

tenga presente que ha de ser

composiciones

ideales

inspirado por poema

sentimiento

voluntad

preexistente.

Asi como en un

o' en un discurso

desacertado figuras,

ridculo (pie

el autor determinase

framente y con anterioridad

hacer uso

ciertas

colocando

aqui una
x

antitesis, alli una

epifonema, en esta parte un neciamente esta o el compositor que adicin,

apostrofe, en determinase all de la

aquella una preanteriormente ha-, o

sopopeija c\r i\v\ misino modo procedera cer aqu uso de la forma

ordinaria con

aquella

ejirordinaria

mista con tal o' cual todas las formas y de

supresin etc.. E l compositor debe pero despus debe

hacer en la escuela

estudios prcticos de y que entusiasmo, posee el.

y procedimientos; ese modo har

abandonarse al sentimiento esos numerosos medios

artsticos, arte,

uso

oportuno de todos

sin hacer esfuerzo

alguno para buscarlos.


OBSERVACIONES "VARIAS SOBRE LA FRASE.

1'

Los

defectos

rtmicos

de la frase que

son

tanto

mas

sensibles al

pido,

cuanto son

mas

vivo, me-,

y determinado

es el ritmo

de valores

ella contiene; y por es dicho

el contrario

aquellos de

nos desagradables, se los dos


IIAYDX

cuanto mas lento y vago siguientes 3

ritmo. Para

comprobacin

esto, ve'an-

ejemplos

y su esplicacion. 9

m
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pi . nnm

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4r?.

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Be no

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.tns

qni

tc

_ nit

in

no

. mi

Bo

mi . ni

El numero 1, que es una modo que aparece en

frase tomada

del Stabat mater

de

Haydn, tiene

y un

escrita comps

]ior de

este mas

del en

el pentagrama

superior, es incorrecta;

porque

el primer to,

miembro: pero

como el ritmo de valores es lento y Sin embargo,

algo vago, hoy

el oido tolera / ese esa frase, creo yo

defecque lo

porque se hace poco sensible. tal como

si Haydn escribiera

hara

se halla eu el pentagrama inferior, y sin incorreccin alguna. Bros,'

El numero 2, que es el l miembro de una frase de una misa del Maestro espaol D. Juan escrita por este del modo que aparece en el pentagrama superior, es incorrecta; porque tiene que el ritnio de valores que contiene es menos lento

igualmeny nas

te un comps de mas. Adese esto determinado que

en el ejemplo numero 1, por lo cual la incorreccin

se hace mucho mas sensible al

.oido.; En el pentagrama inferior aparece la frase sin incorreccin, alguna. Resulta, pues, del examen de estos dos ejemplos, que sin embargo de que ambos son incorrectos,en de

el de Haydn se hace menos sensible la incorreccin que en el de Bros; porque el ritmo de valores .aquel es mas lento y mas vago que el de este. 22 observacin. Asi como en la frase melo'diea, segn entre sus miembros y queda establecido en

este primer cap-

tulo, se requiere que haya tria; ca del mismo modo

fragmentos

cierta

relacin, proporcin y s i m e - , la frase armni-

se requiere

tambin que entre las partes que componen

haya

igualmente cierta semejanza y proporcin respecto los acordes, su numero, su mayor Como esta materia no se presta bien a' reglas . ello

6 menor movimiento, y sobre todo sus cadencias.

precisas, conviene por lo menos indicar los principales defectos que deben los dos ejemplos siguientes y la explicacin que esta continuacin. 2V.1 BELLT1ST
=p=p=

evitarse. Vanse para

-JL

-p

p-

E l i

-M

4-r

9-

40

JV> 1

BELLINI

4 4w=*

PP
^3

-0-

Los dos ejemplos anteriores son iguales en su meloda, y solo difieren eu el acompaamiento.

Este, en

. el numero 1, es el que escribi su autor, y tiene todas las condiciones armnicas que exige la belleza de la meloda. La proporcin que guarda la armona del ir miembro ' con la del 9."; la regularidad con que eley en

se suceden los acordes gante marcha hacia' la

respecto su nmero y duracin; el buen cauto del bajo por su natural y cadencia de cada uno de sus miembros; la igualdad de ritmo de valores,

fin, todo lo que constituye el acompaamiento, secunda perfectamente a' la idea meldica, que es el objeto que debe proponerse todo compositor al armonizar una meloda. En el numero 2 el acompaamiento no tiene unidad: la na es insulsa: bro con los cadencia es muy defectuoso bajo todos nada aspectos. El ritmo de valores

del Y. miembro es tan vaga que alguna entre el

hay que la determine: la armo-, de los acordes del lf miem que

no hay proporcin

nmero y duracin

del

2'.': la sucesin de acordes

an general no guarda tampoco proporcin, puesto tienen cuatro: hay casos, como en los

hay compases que tienen un ses 2 3, y 6 7, eu que una


a

solo, acorde y otros que armona


T

compay

dada

al fin del comps sigue al principio del siguiente;

otros, como en la 4 . parte parte dbil, resultando

del 1 . comps y en la 2? del 7.," en que se y estos languidez, vaguedad, falta

da el acorde de 4? y 6" en en la armona y

en aquellos

de decisin

mala marcha

en el bajo de ella.

En fin, la armona del acompaamiento, lejos

de ayudar y favorecer

a' .la meloda, la contrara y desvirta completamente. Bastan por ahora mi objeto estas indicaciones; y cuando se llegue tratar de la panamiento del periodo meldico, se darn su forma. 3^ observacin. te toda E s necesario tener presente que para llegar a analizar y explicar estudio mas debidamendetenido mista, muy a las instrucciones convenientes acerca de su armona v acom-: esencia y de

clase de frases, respecto a * su estructura se ere generalmente.

meldica, se requiere un frase

de lo (pie y distinguir difcil; la vez, pero

Conocer y analizar una una

ordinaria, extraordinaria 6

en esta una adicin, en esa cuando se renen

supresin y en aquella de las formas cierto varios hbito

una _ suposicin, no es

a cualquiera

procedimientos excepcionales en estudios de esta

hay casos

que requieren

gran penetracin y

especie. frase,

Para que

se forme alguna idea de

las diversas maneras, que

puede presentarse una misma y su explicacin.

y del modo de analizarlas, vanse los tres ejemplos siguientes

Estos tres ejemplos son tres formas diferentes de moa misma frase. En el numero 1 no hay procedimiento excepcional, sino una frase comn de forma ordinaria. En el numero 2 hay un comps de adicin por repeticin mtrica, que es el 4'.' por lo cual el miembro tiene 5 compases. En el numero 3 que parece no haber procedimiento alguno excepcional, hay tres de ellos: uno en el 4'.' comps, que es de adicin por repeticin rtmica de valores; otro por supresin entre el 4'.' y 5" tal cual se en el numero 2; y otro por suposicin en el 5? comps, el cual s e supone ltimo del i . miembro y primero
T

primer .

halla del"

2" No'tese bien que, como por la adicin hay un comps de mas, y por la siipresion otro de menos, resulta que queda el mismo nmero de compases de que consta una frase comn oro'jwn'nV^aunijue no lo sea verdaderamente. Los ejemplos y explicaciones precedentes son suficientes para q"e s e conozca de cuan diferentes maneras pueden presentarse los diversos procedimientos excepcionales del fraseo. 41 observacin. excepcionales Se han explicado el estado las diversas formas de la frase y lodos los procedimienlos andando el tiem-

de ella, segn

actual del arte; pero tengase presente que

po podr tal vez hacerse algn adelanto en esta materia, impufsos de algn compositor de privilegiado genio, y aadirse algn sin observarse las reglas sica nuevo, procedimiento excepcional. Tambin debe tenerse presente puede que

de fraseo, que quedan establecidas en este captulo,

escribirse mu-

de ritmo vago, que yo llamo prosaica, porque no tiene un ritno constante, sino ciertas clausu distancias desiguales. Tales son los fabordones, que son trozos de cantollano ar-

las colocadas

monizados, y todas aquellas composiciones

que solo tienen el ritmo

vago (pie resulta de la prosodia

42 de la letra, siendo esta en prosa. He dicho <qve solo tienen l ritmo vago, porque si se hiciese uso de.

un ritmo de valores bien determinado, este obligara a la correccin de la estructura de la frase, so-pena de ser de otro modo insoportable. Para que se comprenda esa msica de ritmo yago, ve'ase el s i no.

guiente ejemplo, que sin embargo de su antirtmica estructura, lo toleramos sin desagrado, porque

reina en el un ritmo de valores preciso y determinado, y si nicamente el que resulta de Ids acentos de las palabras.

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5' observacin. Hay algunos cantos populares, especialmente entre los que usan las ninas pueriles juegos, que contienen ciertas frases anmalas, por efectuarse dentro de ellas

en

sus

un cambio pasa-

gero de comps, que es desagradable a

todo eido ejercitado en el arte. Aunque este cambio de com-. caso, colorido Por

pas es antirtmico y poca la importancia de las melodas en que se usa, puede haber algn especialmente de verdad en el gnero lrico-dramtico, en que se practique por imitacin, para dar

alguna escena popular anloga la naturaleza particular de ese genero de canto.

esta sola razn lo doy conocer en los dos siguientes ejemplos, tomados de la multitud de cantos de esa es-: pecie que dimos en Madrid en las noches de verano * los cortos de ninas que juegan en los principales paseos de la corte. Vanse.
N 1

D. a

61 observacin. No basta al discpulo estudiar tericamente cuanto contiene este capitulo acerca de diferentes formas de la frase y de los diversos procedimientos excepcionales que ella pertenecen; que le es necesario ademas hacer un estudio prctico y detenido, habitundose componer frases

las

sino de

43 toda especie, imitando a las- numerosas que se han presentado, y siguiendo un orden anlogo al que se

practica en las escuelas respecto al Contrapunto y Fuga. Asi pues, el discpulo debe componer cierto, nmero de ejemplos sobre cada uno ponten Informa de los que contiene este capitulo, principiando por los que corres-,

ordinaria de la frase, y hacindolos despus sucesivairiente respecto a la estraordi^ Para que estos estudios prcticos se

naria, mista y cada uno de los procedimientos excepcionales de ella.

hagan debidamente, es necesario observar las advertencias siguientes: 11 L a estructura de las frases que el discpulo componga, ha de ser conforme al ejemplo o modelo que se tiene la vista, imitndole r e s -

pecto a los miembros y fragmentos de que consta, y a la repeticin parcial no repeticin del Mmiembro en el 2" segn se esplic en las advertencias de la forma ordinaria. 21 E l tono y comps de las frases, que se compongan, han de ser diversos de los del modelo, para evitar el plagio en que podra caerse . sin estas precauciones. 3 ! L a modulacin ha de ser por ahora a los tonos relativos, y alguna vez sin

salir del tono: es decir, que si la frase empieza, por ejemplo en do mayor, debe concluir en la menor, sol mayor, mi menor, fa mayor, r e menor, o en el mismo do mayor. 41 E n el estudio practico que al

presente se hace de la frase, no se tratara por ahora de dar inters a la armona ni a la forma y r i t mo del acompaamiento, ni se cuidara de los lmites respecto la mayor o menor extensin del canto,

y se atender nicamente a la elegancia y buen gusto de la meloda, que aunque por ahora se escriba par ra Piano, debe ser del genero vocal o del que usamos en l o s solfeos y vocalizaciones, y acompaado sencillamente. Guando se practique el periodo, se darn las instrucciones convenientes acerca de la ex -

tensin de las voces, de la forma y ritmo del acompaamiento, para qne el discpulo vaya poco a poco habitundose al verdadero canto o meloda vocal, y a los diversos medios de dar inters a la armona lo acompaa y embellece. 51 Todos estos estudios prcticos sobre la frase, asi como todos los que

dems .

que el discpulo ha de hacer en composiciones meldicas, han de estar sugetos nicamente a los principios generales del arte y las reglas establecidas en el tratado de Armona respecto las materias que - a esta conciernen; tenindose presente que las restricciones con que se practica el estudio de Contrapunto y Fuga, no tienen lo asi, la aqui lugar de manera alguna. L o s trabajos contrapuntsticos constituyen, digmos-

gimnstica escolar del arte, con el objeto de que el discpulo se acostumbre a dar inters cada una de las voces, venza toda clase de dificultades en esta materia, y no se vea

y movimiento a

jamas embarazado para la realizacin de sus ideas por la complicacin

de parle* que pueda ocurrir inmedia-

en cualquiera de los geueros, suelto o fugado, profano o' religioso; pero no tienen aplicacin ta las composiciones cuyo inters es puramente meldico, que son de las que aqu se traa.

CAPITULO
DEL PERIODO

III

52.

Para explicar lo que se entiende por

periodo

en este

tratado, y presentar las razones que significaciones, diversas y mas ex al-

he tenido, para dar tanto a' esa -palaln-n tensas que

como

la de frase

Mr. Reycha y otros preceptistas, se hace necesario e' indispensable poner la vista ext nsion, para

gunos, periodos de una pieza de cierta

(pie sirvan de ejemplo y prueba de mis d o c mismas palabras. V'ase, la

trinas, y se justifique la alteracin que yo he he- ho en el significado de esas

pues, el siguiente trozo del Allet/ro de la overiura de la opera Elisul-eUu. del maestro. Hosini, con divisin de los periodos y frases (pie contiene.

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Esta parte de la overtura, que contiene los principales periodos de ella, y que ha sido elegida por la claridad, sencillez y elegancia de su estructura, guarda, como toda obra verdaderamente bella, un orden unidas .

enteramente ana'logo al que se observa en todo discurso literario. Asi como estn intimamente entre si las diversas palabras que constituyen un versculo en literatura, del mismo modo

lo estn l o s

fragmentos y miembros que componen cada una de las frases musicales del trozo que analizamos; y del mismo modo que un prrafo literario se distingue claramente de otro, por una nueva idea por un

nuevo desarrollo de la anteriormente enunciada, se distinguen tambin con claridad todos y cada uno de los cuatro periodos que contiene- la parte de la pieza que tenemos la vista. Siendo, pues, esto exacto, y tan completa la analoga que existe entre el discurso literario y el musical respecto la divisin de todas sus partes, pareca regular que todos los preceptistas msicos lo hubieran asi ensenado, como lo han hecho en literatura todos los didcticos, sea cual fuere el pas e' idioma de sus autores. Sin embargo de esto, vemos que hasta ahora los preceptistas msicos se han desentendido de la pe-, de

divisin mas esencial e' importante del discurso musical, que son esos grandes trozos, que yo llamo nodos, y a' que ellos no can nombre alguno. Esta es, pues, la razn por que yo me he separado en esta materia;

Mr. Reycha y de I q s autores que a' este han seguido

y esto me ha llevado tambin lo

dar distinta significacin que ellos a' las palabras periodo y jrase. que ellos

Yo llamo miembro de frase

llaman frase; y solo convengo con ellos mismos en el nombre

cuando la frase tiene un solo

miembro. Yo denomino frase de dos miembros a' lo que ellos llaman periodo, reservando este nombre para esos grandes cion trozos que se componen de varias frases. Pudiera yo haber dado la misma significa-, una nueva para sig-

las palabras trozos,

frase y periodo del modo que ellos que los constituye el enlace ntimo

las entienden, e' inventar

nificar esos pero ademas trinas

de varias frases, de que aquellos no tratan;

de no haber

hallado una palabra

tan adecuada y propia como la de periodo, mis d o c como

no estaban

enteramente conformes
en materia do discurso

con el fondo de su* explicaciones respecto a' la frase,


musical no solo a' las cadencias ad libitum, sino tambin

( l ) Llamo \o cadencias {.'as, aunque,

arbitrarias

a las que a' estas son .-malo

como la presente, se ejecuten rigor

de comps;

porque en unas y otras es arbitrario el numero do compases que entran en la- fraso.

-47

junde verlo en el captulo

anterior

cualquiera que conozca el sistema

de Reycha; por lo cual he prefu*

rido dar significacin mas estcnsa esas mismas palabras, antes que introducir ninguna otra nueva. El trozo de la overtura que lie presentado, contiene tres, periodos to. El 1" consta de tres A la 11 y 3. terior precede frases, siendo la ntegros y la indicacin del cuar-.. solo miembro..

11 y 31 de dos miembros y la 9.1 de un de dos

una pur

adicin anterior

compases, y en la 31 hay tambin adicin in-.

de un campa*

repe'ticion rtmica. El 9'! periodo contiene cinco frases: la 11 y 9?. de dos

miembros'.cada una, y la 51 41 y 5.' de un solo miembro: la 41 es repeticin de la 3" y la 5; es una pequea fra:-e, que ves sirve de coda do < ste periodo. sirve de conduccin El ~> . periodo,
T

que

consta

de dos frases b r e - .

y de una cadencia arbitraria, 4'.' periodo.


ejemplo

para pasar

del tono de re al de sol en que .

est el

P o r el he dado,

presentado, 'por el las de

anlisis razones

que de el he hecho, y por que he tenido para separarme

las

explicaciones que

no

solo he manifestado

de los autores que consta una.

me han precedido respecto al modo pieza, sino

considerar la

divisin de los trozos

de que

que' he dado tambin una idea clara de lo que es yo llamo periodo,

Ja importante parte del discurso.

musical que

y cuya interesante materia va ser explicada en el prsenle capitulo. . el conjunto bien de varias frases, pie versan sobre una misma es en una yeneralque una

5 3 . Periodo es, pues, generalmente idea, menle sola y que concluye con el conjunto de frase una cadencia

determinada.

He dicho que el periodo presentarse ella, casos sigue

varias

frases, porque suelen

algunas veces

constituye un u

pequeo periodo, en razn de que, concluida nuevo periodo; como sucede tambin

idea d i - . verses

versa que constituye culo constituye

en literatura, que un

solo

alguna vez

un pequeo prrafo:

En los preludios

de ciertas piezas vocales

donde tienen mas lugar esos periodos breves de una sola frase. 54. miento mo El periodo es a' una pieza lo que la frase es un periodo. algunas veces con E l contiene un pensauna pieza entera, qffen el liri-.

mas menos desarrollado, (pie por casi siempre Otras veces en l gnero

si solo constituye y

sucede

vocal popular, un trozo

tambin

frecuencia varios que

co-dramtico. pieza; como 55. solo

no es mas

que

importante

de los

contiene una

sucede frecuentemente periodo

en el gnero religioso y en el puramente instrumental. y el que aspira ser compositor debe no

El estudio del todos

es muy interesante; tericos que

adquirir

los conocimientos

corresponden

a' esla materia, sino que ademas

48 debe practicarla detenidamente, hasta modo final prepararse debidamente para familiarizarse el estudio de con la todas sus diversas formas, para de de piezas, qu es el este objeto

composicin

del-compositor. a dar las instrucciones segn los diversas principios que convenientes fundamentales puede darse acerca de la del arte; al estructura meldica y armdni-.

Voy pues ca del respecto

periodo, las

despus

dar algunas explicaciones estableciendo, especie,"

formas

acompaamiento; y concluir y presentando ejemplos

el modo de hacer prcticamente .que sirvan de modelo al 56. esletico

el estudio

del perodo,

de toda

discpulo. la aplicacin que tienen los principios tonal, rtmico y. periodo, puesto que que cada de frase, ellas,

En el captulo anterior se explic respecto

la frase, todo lo cual debe tenerse presente al tratarse del cosa que el conjunto de varias conforme llamamos frases. No basta sin embargo

este no es oir aisladamente que forma este'

con los principios indicados, sino que periodo, debe estar de

ademas el conjunto contrari de

lo que

tal modo que no los

manera

alguna, y muy especialmente

respecto al principio esttico, que

es el (pie principalmente debe r e -

gir y dominar en la composicin 57. Considerado el periodo

del periodo, tanto en su estructura meldica como ei. la armo'nioa. respecto la estructura meldica, de suele tener ordinariamente dos,

tres 6 cuatro frases; pero segn frases dad y el desarrollo que que

algunas veces

suele constar

una sola, y otras de cinco y aun mas, fuere el numero de.

se da la idea.

D e cualquier modo, y sea cual el principio por los

el periodo contenga, es de idea.

necesario que segn

esttico ritmos en

haya en aquel unir de valores y muy .

variedad

Esta idea se forma principalmente y de consiguiente

secundariamente por los giros meldicos; enlace de unidad y variedad.

ha de haber

aquellos y en estos en

Si hay tal unidad de idea que no da lugar variedad alguna vicioso por monotona contra

los ritmos y giros, e l periodo sera

el principio esttico. Si por el contrario se faltara tambin al

hay tal variedad de ritmos y de giros que desaparece la unidad de idea, mismo principio. E s , pues, necesario que unidad.

haya unidad de idea, sin que falte variedad; y que

haya

variedad de idea, sin que falte

Para (pie esto se comprenda, vanse los tres ejemplos siguientes, de los cuales el i. es la cabaleta de la cavatina de Norma, tal cual la escribi Bellini; y el 2 . y 3 . contienen la misma idea, pero
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con

los

vicios de que se habla en el anlisis que est continuacin.

49
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En '1 periodo nmero 1, considerado en su estructura melo'dica, se observa perfectamente el esttico, enlazndose debidamente la unidad y variedad de la idea.

principio

El Y. miembro de la 1.' frase constirepetidos al prin-: la.

tuye la idea del periodo,-y los ritmos y giros que en ella se contienen, se hallan cipio del 2'.' miembro de la frase l y al principio tambin

de la 3% lo cual hace que se conserve

unidad de esa misma idea. Los dos compases ltimos y los siete compases ltimos de la 3. contienen
a

del 2'.' miembro de la 1? frase, toda la frase 2" diversos, que esparcen variedad, - sin

ritmos y giros unidos

contrariar a' la idea principal, la que estn

naturalmente, resultando de todo un conjunto bello.

El periodo nmero 2 es defectuoso por la monotona que reina en todo l, repitindose sin cesar, des-: de el principio hasta el fin, los mismos ritmos y giros qu' contiene el IT miembro de la frase, lo

cul es contrario al principio esttico por falta de variedad. El periodo nmero 3 es igualmente defectuoso, porque la continua variacin de ritmos y giros hace d e esttico por falta

saparecer la idea, o' la preseuta confusa e' ininteligible, lo cual es contrario al principio de unidad. 5 8 . Considerado el periodo respecto la estructura

armo'mca de modulacin, debe el lugar que

proce-

der- aquel de modo que en su principio y fin, sea cual fuere ga relacin con el tono primitivo, de modo que pueda

en la pieza ocupe,ten-.

volver el sin violencia; y que las liases.

51 qi'e contenga el periodo en su parte interior teng-anignalmente relacin con el tono en que e'l est,

aunque en el curso de dichas frases haya pasagerainente algunas modulaciones ext raordinariasy lejanas.. L o s tonos a que puede modularse dentro del periodo y al fin de frase, son generalmente los cin co relativos y el cambio de modo; pero ^pueden tambin de vez en cuando hacerse ciertas cienes lejanas, que aunque lo sean, tienen un lazo natural de unin.
T

modula-,

Tal es por ejemplo la modular

cion de do mayor, tono sicion

primitivo, la b mayor y su regreso a' aquel; y tal es igualmente la tran-. y su vuelta al anterior.

de la menor, tono primitivo, al de mi mayor

E s necesario tener presente que cuando hablamos de las modulaciones que pueden tener lugar en el periodo, se entienden aquellas en la parte interior ellas. ejemplos de toda especie y con las diversas las explicaciones estructuras m e dadas sobre . que se hacen frases, al fin de frase, y no las que y que pueden practicarse con se emplean pasage-

ramente

de las

cierta libertad, con

tal que no se abuse de

Gomo luego se van presentar

ldico-.armnicas que puede tener el periodo, bastan por ahora estas 59. do, materias. Para que el discpulo pueda hacer con

aprovechamiento

el estudio prctico sino

del que

perio-. debe,

no le bastan los

solos conocimientos de su estructura

meldica y armnica;

tambin adquirir los necesarios para dar la forma las que deben

conveniente su acompaamiento.

Tres cosas son

considerarse en el acompaamiento de un periodo: 1.' el ritmo de valores: 2.' el maemplearse. El ritmo del acompa-,

yor menor inters de la armenia; y 51 los diseos que pueden

Sarniento puede ser algn tanto vago, poco determinado y en acordes compactos^ d en arpegios con ritmo bien determinado y combinado de ser de poco inters, la que yo que doy el nombre de rcrr; de mil maneras diversas. La armenia del acompaamiento puellamo sencilla, bien nutrida de acordes y de modulacin, regular.. adornarlo, los bajos

y tambin puede ser de un trmino medio, que yo llamare

L o s diseos de acompaamiento, que son esas pequeas ideas que colocamos en l para pueden ser de infinitas clases desde el mas simple hasta los mas complicados, como son

glosados y los dilogos entre las partes acompaantes. 6 0 . Para la eleccin de este o' aquel ritmo en el acompaamiento, de esla armona sencilla consul-

o' de aquella rica,

del uso de este d aquel diseo

d de la exclusin de todos ello>. debe

tarse la naturaleza, condiciones y circunstancias de la idea meldica, a' que se quiere

acompaar.

52 Hay melodas que exigen por su naturaleza un acompaamiento sencillo tanto en su ritmo su armona, y que rechazan toda clase de disenos: tales son, por ejemplo, las como en

canciones populares.

algunas piezas puramente

melo'dicas del genero lirico-dramtico. variado y rico, tanto

Hay otras que p o r

el

contra-, tales piezas de la en no

rio exigen un acompaamiento son muchos trozos de de los

en ritmo y armona como en diseos: algunas

gneros religioso y puramente instrumental, y tambin las operas. Si el compositor no considera bien

las mas importantes de

la naturaleza

idea meldica, para lugar de la sencillez producir el efecto

elegir el acompaamiento y claridad que que debiera. estas aquella

mas conveniente, y da este exiga o' viceversa, por buena

inters y riqueza que sea la idea,

Bastan por eos

ahora

indicaciones, que tendrn

luego

aplicacin

en

los

estudios

pra'cti-,

de que se va tratar. 61. Tengo dicho y repetido anteriormente que deben hacerse estudios prcticos del periodo, y. la prctica escolar del Con-, quince periodos en que

que ellos

deben practicarse de un modo anlogo al que se observa en

trapunto y de la Fuga. se hallan todas

Siguiendo, pues, ese sistema, yo voy presentar esenciales que pueden hacerse

las combinaciones

respecto la estructura del acompaamiento. Todos

melo'diesos

ca y armnica, y tambin periodos que se van

respecto al ritmo, armona y diseos

presentar son del gnero verdaderamente vocal, porque

en l debe el d i s bien en el gene-

cipulo ejercitarse al hacer los trabajos prcticos de esta materia. E l que escribe ro vocal, lo har

tambin despus en el gnero instrumental, conocidas que le sean la naturaleza,

carcter y facultades de los instrumentos para quienes tenga que escribir. 62. Debiendo el discpulo componer periodos meldicos para las diversas cuerdas de voces, deber la

r antes instruirse respecto a' la extensin y circunstancias de cada una de ellas. Para ello vea siguiente tabla y las observaciones que estn continuacin de ella.
V O C E S D E M U J E R E S

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La extensin individual de cada una de las voces, aun tratndose de las de una mis-,

ma cuerda, es siempre algo diferente. Una sobrepuja la extensin ordinaria en la parte aguda, faltndole al mismo tiempo alguna nota .grave; y otra excede en la parte grave' faltndole alguna nota aguda. Una tiene toda la ex^ tensin con sonidos llenos, y otra tiene debilidad ya en la parte superior ya en la inferior * en el centro. Sepa pues, el discpulo que la extensin marcada en la tabla anterior es la de la generalidad de las voces de la cuerda, respectiva que se designa, aunque habr muchas de su misma clase, que variara'n algo en los limites que aquella seala.. 9. . Cuando se determina la extensin de una voz, no se incluyen todos los sonidos que, ella puede dar, sino aa

quellos de que puede hacerse uso por su suficiente fuerza y sonoridad. Una tiple, per ejemplo, cuya nota mus grave es si \> en la tabla, puede bajar con sonidos dbiles hasta el fa; pero no pueden practicarse en el canto por .falta de sonoridad. Asi es que teniendo la generalidad de las voces una extensin de dos octavas y media, solo las damos la de dos octavas, y aun de esas es necesario eliminar frecuentemente las dos notas mas graves y la mas aguda. 3'.' He adoptado las denominaciones sencillas, claras y verdaderas de Tiple/ aguda, Tiple, Tenor agudo, .Tenor, en lugar de las italianas- Soprano sfogato (tiple desfogado), Mezzo soprano (medio tiple). mezzo Teo re y di.

carattere (tenor de medio carcter), Tenore serio (tenor seri). Yo ruego no sedo mis discpulos,,

sino tambin mis comprofesores que desdeen del tecnicismo musical esas denominaciones italianas, porque ademas de ser vacias de sentido son tambin altamente ridiculas. 4
a

Las notas extremas de la extensin de las voces, segn la tabla, son generalmente dadas mas fcil-,

mente por las mugeres que por los hombres, por lo cual lie sealado en las de estos con notas negras las que faltan muchas de las que corresponden ' esas cuerdas en la parte superior o inferior,o' en ambas..

Todas las Tiples agudas, por ejemplo, dan el do sobreagudo;- y la mayor parte de los T'nores agudos, aunque la ultima nota de su cuerda segn la tabla sea do, no pueden dar en voz de pecho mas que el si natural. Esto mismo sucede comparativamente entre la voz de Tiple y la de Tenor, y entre la de Contralto y la de

Varitono. Advierto aqui que aunque las voces de muger pudieran haverse dividido naturalmente en cuatro ciar ses como las del hombre, poniendo dos de ellas en la cuerda de Contralto, que correspondiesen las Varitono de..

y Bajo de los hombres; no lo he hecho, porque es rara la voz de Contralto muger que en la

54 parte grave comparativa con la de Bajo hombre tenga la sonoridad y .redondez que tiene la de este. 51 El discpulo debe cuidar de que las frases del tante, sin violentar el canto, pueda tomar las matizar debidamente la meloda, pero periodo estn dispuestas de modo que el can

respiraciones

convenientes.

Debe tambin habituarse que ha de reglas

sin poner todos los piauos y

fuertes

hacer la voz, generales que. "

y si nicamente aquellos que

son necesarios, y que no estn Estas reglas son: ' creciendo y


todo

incluidos

en las

- debe saber tod cantante instrumentista. A' que lodo paso

ascendente se ejecute

paso descendente disminuyendo: ''que toda

nota de mucho valor 31 que toda pada sea nota

no debe ejecutarse con un misino grado de fuerza, sino creciendo disminuyendo: de apoyatura se hiera con mas fuerza que la siguiente: 4 . que toda nota
a

sinco-. fuer-,

mas fuertes que sus dos colaterales: y 51 que todas las notas, que caen en partes en partes

tes de comps, se acenten un poco mas que las que caen conviene

de'biles. Sin embargo de -esto que son necesarios, aplican-

mejor marcar matices" inecesarios, que dejar de*'designar algunos

do aquella mxima general de que mas vale pecar por excvxo que por defecto. 61 Es necesario diversas cuerdas que el discpulo se acostumbre desde un principio escribir cmodamente para las. todos los medios posibles la horrible peste que hoy domi-

de voces, y combatir por

na de hacer gritar, fatigar y matar los cantantes, y martirizar sin piedad los oyentes. Es necesario que se penetre bien el discpulo de que cuando los oyentes participan en cierto modo de la pena y tra-.

bajo que cuestan al cantante dar tales notas ejecutar, tales pasos, desaparece completamente el buen efec-r to para los hombres de buena organizacin musical: y que todos aquellos que aplauden el acstico de los gritos y del ruido, son baros en msica. solo efecto

gente de grosera organizacin, de gusto deprurado, y en fin b a r , muy poco uso de

El compositor, pues, debe escribir para esta aquella voz, haciendo

las notas extremas y colocando siempre el fondo del canto en el centro de ella, de modo .que el cantante pueda ejecutarlo sin que se le note fatiga. 6 3 . Instruido el discpulo conciernen, conviene que ahora, otros en todo cuanto se ha explicado Imitacin de los acerca del periodo y cosas que el presentarle, trabaje detenindose en el. ella

ejemplos que voy

muchos, y haga de este modo un curso prctico sobr esta materia, que pueden a la diversa

hasta habituarse componer periodos de todas las formas a' su estructura meldica, ya la armnica, y amiento. Para que este estudio prctico ya en fin

tener lugar, ya

respecto

disposicin del a c o m p a - .

lo haga de un modo provechoso y conveniente, deber o b -

servar los procedimientos

siguientes: 11 A imitacin de cada uno de los perodos que yo presento su-, hallase grave d i f i condiciones de la

cesivamente, compondr el discpulo tres o cuatro, y aun mas, si para hacerlos cultad. 21 L o s periodos que el discpulo componga, han de ser con las mismas

55 meloda y armona^ de la forma del acompaamiento y de la cuerda .de la voz. de cada uno de los periodos que sirven de modelo. baga de cada uno de los modelos, no lleguen ser Estas condiciones .

van anotadas la cabeza taciones, que el discipul


f

3? Para que las imiverdaderos plagios,. 4.

, . . . Ai've compondr el sus respectivos periodos en distinto tono, yrt&dtry comps del que trata de imitar. Entre ga las frases que contengan los jperiodos que haga el discpulo, podr

haber alguna que ten-. esto h a d e ha-.

forma

extraordinaria o' mista, y tambin algn procedimiento

excepcional; pero

cerlo

cuando

naturalmente le ocurriese por inspiracin espontanea,y no por esfuerzo anterior de la voluntad.


MODELOS PARA EL ESTUDIO PRACTICO DEL PERIODO.

KITMERO

\. Estructura meldico - armnica:

dos

frases:

modo

mayor:

modulacin

al

relativo

inmediato

menor.

Acompaamiento: armonia regular: sin diseos: ritmo uniforme.

Analcese este periodo, y se ver tese respecto

que tiene

todas

las

condiciones anteriormente

establecidas. N-

su estructura meldica que cada

uno de los

cuatro miembros, que componen las dos

frases,

no est sensiblemente dividido en fragmentos, aunque realmente los contiene. Esta circunstancia de la frase, sin que por esto haya de tratarse siempre de evi-

contribuye generalmente aumentar la belleza

tar la divisin 8ensible^d^l,miembro en fragmentos' Ntese tambin que el 2?TTti*mbro de la 11 frase es repeticin parcial del 1" Conviene, pues, que el discpulo tenga presentes estas circunstancias, para imitarlas en los periodos que el componga, siguiendo estos modelos.

56
NUMERO

4 . Estructura meldico-armdnica: dos frases: modo menor:

modulacin

al

relativo m a -

yor inmediato. Acompaamiento: armonia regular: sin disenos: ritmo algo vario. Moderato assay CONTRALTO

Af.OMPTO

AWEUTF.NCIAS. 1" El 2'.' miembro de la 1". frase no contiene repeticin parcial del i.' 2.' El 2" miembro de la 2.' frase es repeticin parcial del ir miembro de la 1" frase.
:

3i' Los miembros de las dos frases estn divididos sensiblemente por fragmentos,lo cuales bastante frecuente. 4* Tanto en este periodo escrito para Contralto, como en el anterior para Tiple, no se recorre toda

la extensin propia de sus respectivas cuerdas; por lo cual debe entenderse que no son solamente las notas, extremas de una meloda las (pie constituyen dichas cuerdas, sino las que forman el fondo del canto. No'tese tambin que en. ambos periodos naturales la voz, sin emplearse las ideas son d<Vgenero puramente vocal, porque todos los giros son pasos demasiado rpidos ni entonaciones difciles, mas propias del g el discpulo. Debe de modo que el can-

nero instrumental que del vocal, que es el que ahora debe practicar escrupulosamente tambin advertirse en dichos periodos que las frases y sus miembros estn dispuestos tante pueda cmodamente tomar las respiraciones necesarias. 5 ?

El ritmo del acompaamiento es algo vario en el nmero 2, porque no sigue una misma combina-

cin de valores como en el numero 1.

57
KUMERO

. Estructura melodico-armonica: dos frases: modo mayor: modulacin al relativo mayor ':

de la 5l' superior.

Acompaamiento: armonia sencilla: .diseos de poco inters: ritmo uniforme. Andante sostenuto. TENOR Tg^IT
U'jato IH X

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v>c, ACOMPTO.

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J /)ViiTJ ?wci4si I El lf miembro de la I frase tiene seis compases, porque el O? yt'.'son repeticin progresiva del 3?
A A

y 4? pero, este procedimiento excepcional, y cualquier otro que contengan 'los periodos que presento como modelos, no deben ser imitados sino cuando espontneamente ocurran al diseipnlo. Del mismo modo puede este hacer uso. de cualquier procedimiento excepcional que le ocurra, aunque el modelo que; deba imitar no lo contenga, obrando . en esto libremente segn su propia inspiracin.

58 9.1 El acompaamiento de este periodo contiene en l mano derecha un diseo sencillo de poco n teres, pie el discpulo debe imitar con cualquiera de las infinitas formas que el pueden darse:por ejem

plo, cualquiera de las siguientes poda haberse adoptado para el periodo anterior.

Son inunierables las formas anlogas estas, que pueden tener los diseos sencillos de este g n e r o ; . pero de ellas debe elegirse la mas propia de la naturaleza de la meloda, cuidando de que entre esta y. el diseo no haya encuentros duros y desagradables yatura, (pie suelen tener lugar.
NUMERO

respecto las notas de floreo, de paso y de apo '.

4. Estructura meldico-armnica:

tres frases: modo menor:

modulacin

al

relativo

menor de la 51 superior al fin de la 11 frase. Acompaamiento: armona regular: diseos interesantes: ritmo uniforme. Andante
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frase es repeticin del IT miembro de la I con un pequeo ador-,


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no meldico que en aquel se aade. 2 ) Si los disenos de acompaamiento que tiene este periodo, continuasen
:

desde el principio de

hasta

el

fin, resultara sa manera.

una monotona

desagradable; y para evitarla

se halla la 2? frase acompaada

diver-.

3. Los diseos que en el acompaamiento tiene el periodo


a

anterior, melo'dica.

son Los

interesantes; diseos

de tal

modo

que si se quitasen, perdera den hacerse

mucho de su importancia la idea

de esta clase pue-

de infinitas maneras; pero es necesario

elegir entre ellos

el mas propio de la naturale-. ni la ahogue, sino que. de. un .

za de la meloda, cuidando que aquel,

al acompaar a' esta, no la oscurezca

la adorne y la d mayor importancia. Tenga presente

el discpulo, y no olvide jamas, que despus si por su naturaleza requiere

inventar una meloda cualquiera, debe estudiarla bien para conocer acompaamiento sencillo sin disenos,

si admite algunos de poca importancia, o' si conviene que ellos sean

interesantes. Si se equivoca

en est materia, se expondr echar perder las mejores ideas, o' haceren los estudios escolares es necesa-.

las perder gran parte de su efecto. Sin embargo de esto, como rio que el discpulo trabaje los periodos metdicos con

condiciones dadas, a' fin de ejercitarse en todos forma.

los procedimientos diversos del arte, debe pensar, antes de hacer la meloda, en dar ella la .m.\s convenientes las condiciones impuestas.
l

60
NUMERO

5 . Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulacin

al relativo

me

nor de la 3* superior al fin de la 1? frase. Acompaamiento: armonia rica: sin diseos: ritmo vario. Moderato

ACOMPTO

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pro,

gresiva del <)',' 9.! El discpulo tendr al principio alguna dificultad en imitar periodos de esta clase respecto la riqueza

de armona; pero es muy conveniente que se ejercite debidamente en ellos,hasta conseguir cierto grado de faci. lidad, para hermanar el inters melo'dico con el armnico, lo cual le sera' despus de gran utilidad, especial mente en el gnero vocal religioso y en el puramente instrumental.

61
N U M E R O 6. Estructura meldico-anntiica: tres frases: modo

menor: modulacin al relativo m a

yor de la 7. superior al fin de la 1* frase.


a

Acompaamiento: armonia regular: sin diseos: ritmo uniforme.

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..iDVETEffCMs. 1' La modulacin que contiene la i , frase es algo difcil^ y costar-algn trabajo al discpulo imitarla, dando su cadencia cierta naturalidad y belleza. 2.
a

La 3.

frase, que en su primer miembro es igual ala 1*. consta de nueve compases, teniendo el 2'.'miem(

bro cinco, por repeticin progresiva de un comps.

RUMER

7. Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulacin al relativo mayor

de la 4*. superior al fin de la 1" frase. .

Acompaamiento:

armonia sencilla: sin diseos: ritmo uniforme.

CONTRALTO

Andante sostenuto =55


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AnVEITENCA.

L a f. frase de ese periodo modula al tono relativo de la 4? lo cual, para hacerlo con natura-

lidad y elegaiuia, presenta cierta dificultad, que conviene explicar al discpulo. Para modular al .tono de la 5? o' al relativo inmediato de este, que son los que aumentan un sos-, esto no basaumentan un.

tenido disminuyen un bemol, basta que medie el acorde dominante del nuevo tono: pero ta para modular al tono de la 4
a

y al del relativo

inmediato de este, que son los

que

bemol disminuyen un sostenido.

La causa de est diferencia

es muy clara la razn y muy

sensible

al oido. Supongamos que una frase debe modular de do mayor tol mayor: en este caso entre el acorde de la tnica del tono, primitivo, que se convierte en acorde subdominante del nuevo tono, el acordes de

la dominante de este y el de su resolucin natural, se obtienen y se oyen que deciden completamente la modulacin. Supongamos yor fa mayor: en este caso, como el acorde

los tres

tonales

ahora que la frase debe modular de do ma-, nuevo tono no se halla bien entre los

subdominante del hacerlo

acordes naturales del primitivo, y como cin, de ahi la necesidad

es necesario

oir para determinar

la 'modulamas.

de que medie mas tiempo y mas nmero de acordes, modulacin se haga con

y se anticipe que la es

la preparacin

armnica, para que dicha

naturalidad, y para

mel-,

dia haga oir tambin la subdominante antes la causa del poco uso que temos hacen los

de la cadencia de la frase.

Esta dificultad especie,

sin duda, es-,

compositores de modidaciones de esta

y de que

tan poco habituados ellas. presente que vez por el acorde cualquiera subdominante en las modulaciones de los diversos acordes segn de que se trata, resuelven puede ser

Tengase sustituido

alguna

disonantes que la formula

excepcional-,

mente en 4! y 6'.' sobre

la dominante del nuevo tono,

y acordes que se hallan en

la .pgina 66 del tratado de Armona. No olvide, pues, el discpulo esta explicacin para todos los casos en que la frase deba modu-

lar tono, sea mayor menor, que aumeute un bemol disminuya un sostenido.

64
NUMERO

8.

Estructura meldico*-armnica: cuatro fiases: modo menor: modulacin al relativo, frase. vario.
p

menor de la 4 ! superior al fin de la Acompaamiento: armonia TENOR AGIDO


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Tanto en este periodo relativos que

como

en

los ,dos un bemol

siguientes o'

en

que un

se

modula al fin sostenido,' que es

de.

frase los tonos tener presente una modulacin

aumentan est

disminuyen del

noce-,

sario bin 2 cada 3

la advertencia que

continuacin

numero 7, en

se jiraclieo tam-

de esa misma especie. compases, siendo los dos ltimos una c^da de ella, que va mar-

La 3? frase consta de diez

con una linea prolongada.


a

La 4

frase es repeticin parcial de la 1!

66
NL'MERO 9 .

Estructura

meldico-armnica: al fin

cuatro frases: modo mayor: modulacin , ritmo algo vario.


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relar

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menor

de la 2* superior

de la 1. frase. diseos:

Acompaamiento: armona rica: pequeos

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67

ADVEIITEKCIAS.

li La 2? frase de este periodo tiene 12 compases, siendo los 4 ltimos una coda de ella,

que va mareada con una linea prolongada. 2! La 3? frase es repeticin parcial de la 1!. cuatro fiases: modo menor: modulacin al rea-.

HUMERO I O . Estructura melodico-armonica: tivo mayor de


a

la 6 . superior al fin de la 1* frase.

Acompaamiento: armonia regular: sin diseos: ritmo casi uniforme.

68
4-

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1'.' Este periodo, sin embargo

de

constar de cuatro

frases, no contiene en su estructumas difcil (pie cuan-

ra melo'dica

repeticin alguna de la frase" primera, lo cual es poco comn, y algo


a

do en la 3" 4 2
a

frase

hay repeticin parcial de la I

El ritmo del acompaamiento es uniforme

en todo el periodo, exceptundose la 2

frase en qxie

aquel varia un poco, para evitar la monotona. 3f Entre la cadencia meldica de la 3


a

frase y principio de la 4

no media

silencio alguno, unin-

dose ambas sin interrupcin, lo cual acontece algunas veces. Debo aqui bacer una observacin importante. En los diez periodos que anteceden se lian presentado las principales combinaciones, respecto su estructura melo'dica y la de su acompaamiento, y tamrelativos; pero

bin las que corresponden

su estructura armnica modulando todos los tonos

faltan todava respecto esta ultima cinco periodos, de los que dos tonos lejanos, completndose acompaamiento. ser todos (dios

no modulen y tres lo bagan al pasan al

al mismo tiempo algunas otras combinaciones correspondientes tambin su coda correspondiente, con la cual

Estos cinco periodos llevarn

piezas de un periodo: y aunque la materia de piezas corresponde

naturalmente

captulo iguicnte, he credo conveniente anticipar aqui las de un solo periodo, para aprovechar

esta

ocasin de ahorrar espacio y tiempo, practicndolas debidamenle. Hecha esta observacin, sigamos ahora el estudio de los cionco periodos que se han indicado.

69
HUMERO

11. Estructura meldico-armnica: dos frases con coda: modo mayor: sin modular otro tono.

Acompaamiento: armona sencilla: sin disenos: ritmo casi uniforme.

AnvEr.TENCiAS. 1? Este periodo coneluye en la 2 frase; pero como sigue el una corTi compuesta de una brea

ve frase de cuatro compases, resulta una pequea pieza de dos frases y coda
a

final. que

9.'! Entre el l ? y 2" miembros de la 2 . frase hay notas de complemento, como se ve en el doble modo

est escrito el 4"compas, para que se conozca su natural estructura y el artificio de la unin de ambos miembros. 3 Recomiendo mucho al discpulo que se ejercite en componer periodos, que, como el presente y el que sia

gue, no modulen otro tono; porque es difcil hacerlos con naturalidad y elegancia.

NUMERO 14i. Estructura meldico-armonica: sin modular, pero con cambio de modo

dos frases con preludio y coda final: modo menor

al fin de la 2" frase.

Acompaamiento: Armonia regular: diseos sencillos^ ritmo algo vario.


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AnvEHTENC.iAs. 1" Este periodo de dos frases, cpie tiene coda final de una frase de ocho compases dividida

en dos

miembros, tiene tambin un breve preludio de cuatro compases. Debo advertir aqui que los preludios se componen de una de cuatro maneras: 1'.' dicindose integrad parcialmente la melodia de la 1?frase: 2.' hacindose una mera indicacin de la l. li'ase de la melodia:
1

preparando la entrada de la melodia con una frase armnica de arpegios de diseos


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meldicos, sin indicarse idea alguna de las que contiene dicha melodia: 4 .'mezclando parcialmente dos de estos procedimientos. La manera adoptada en el preludio de esta melodia es la 2 que no hace mas que indicar la idea de ella.
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2* Este periodo, .que no modula a otro tono, tiene la coda en modo mayor,-estando e'l en modo menor. Tengase, pues, presente que todo periodo o' pieza que est en modo menor, puede tener un trozo final en modo mayor;pero no puede hacerse viceversa. La razn de esto es que el modo menor es anmalo, y perfecto que el mayor, como se explic en el tratado de Armona.
NUMERO 13.

menos,

Estructura meldico-armnica:tres

frases con preludio y coda

final: m o d o

mayor:,

modulacin lejana al modo mayor de la 5 ! con alteracin descendente.


Acompaamiento:

armenia rica: diseos interesantes: ritmo vario.

Andante mosso. BUli


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AJIVEI'.TENCIAS.I En el preludio del anterior periodo, cuyo 8'.'comps esta suprimido, no hay idea alguna de las frases que este contiene, segn se explico en las advertencias precedentes respecto las diversas maneras de hacerse los preludios. 2
a

Elllimo comps de la 3? frase es al mismo tiempo 1'.' de la frase de ocho compases que constituye la coda

final, cuyo procedimiento excepcional es tambin por supresin. 3. La estructura y forma de este periodo es muy importante por la riqueza de la armona, por la variedad del rita

mo y por el inters de los diseilos de acompaamiento. El discpulo debe esforzarse para vencer las dificultades que ofre-: ce este genero. 4'! El doble fa final que tiene la voz, es para que el cantante ejecute el que mejor se adapte su voz; pues todos los bajos tienen la sonoridad y redondez necesaria en el fa grave, para concluir con buen efecto.
NMERO 14.

no

Estructura meodico-arrnonica: cuatro frases con preludio y coda: modo menor: mochda-

cion al modo mayor de la 5* al fin de la 1! frase. Acompaamiento: armonia regular: canto principal en el piano: ritmo: algo vario. All? agitato
CONTRALTO L V U
PRELVMO

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NUMERO 15.

Estructura melodico-amumica:cuatro

liases con preludio y coda: modo mayor: modula

cin lejana al modo mayor de la 61 con alteracin descendente al fin de la 21 fiase. Acompaamiento: armonia regular: bajo glosado en las dos ultimas fiases: ritmo algo vario. Andanti VARITOSO
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1.' El preludio de este periodo es una preparacin armnica y caprichosa sobre la dominante. que va domiear . La estruc-

del tono, pero indicndose al mismo tiempo el diseno instrumental de seis semicorcheas

despus en el discurso musical encomendado al Piano, que aqu hace el papel de la orquesta.

tura de este preludio procede de un modo anlogo al de las cadencias arbitrarias respecto al numero de compases que'eonlicue. 9.? En las frases l* 9.*. y 4'.' la idea principal la tiene el Piano, haciendo la voz un canto sencillo y pro - . pi para ser declamado, cuyo procedimiento es semejante al que usamos en los llamados parlantes del ge'nero

liiieo-drama'tico. Para componer 1 rozos de esta especie, es necesario pensar primeramente en el canto instrumental, que es el principal, y despus acomodar a' esle la sencilla meloda de la voz. 3? Las frases instrumentales que la voz acompaa con canto sencillo, pueden ser de muy diversas ca-,

ses: asi es que del mismo modo que en este periodo tienen aquellas un carcter agitado y de mucho movimiento, pueden emplearse otras de un ge'nero menos vivo y mas tranquilo, sin dejar de ser por ello la parte principal del discurso musical. En la composicin de periodos de esta especie debe cuidarse de igual nteres al canto de la voz que al instrumental que lleva el Piano; porque no dar e

en lugar de aparecer este

primer lugar y aquel en segundo, apareceran ambos en primero, y se destruiran mutuamente respecto al efecto que se quiere obtener.

76

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77 ADVERTENCIAS. 11 El preludi de este periodo est tomado de la I , frase de la meloda, dicindose integramente el
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1^ miembrp de aquella. Esta es la manera mas comunmente practicada en los preludios; y algunas veces suele decirse en ellos toda la 11 frase del canto. No'tese que este preludio tiene siete compases, porque el octavo que l se completa, es 11 de la meloda, lo cual constituye un procedimiento escepcional por supresin. 2*.'La modulacin principal de este periodo se halla al fin de la 21 frase, contra lo que se ha practicado en todos los dems, inclusos los de cuatro frases anteriormente presentados, en los cuales se ha colocado di-, cha modulacin principal al fin de la primera frase. El objeto que me he propuesto en ello es presentar un ejemplo de que cuando el periodo tiene cuatro frases, puede hacerse la modulacin principal en la 21 frase, como se ha practicado en este. 31 La 41 frase de este periodo, que es repeticin de la 11 est acompaada con un diseno interesante en el bajo, lo cual llamamos bajo glosado; y la coda contiene un dilogo glosado entre la parte superior e' inferior del acompaamiento. Las glosas de esta especie pueden hacerse de muy diversas maneras; y aunque ellas se colocan generalmente en la parte inferior o' bajo, pueden alguna vez colocarse en la parte superior o' en la interior, y establecerse tambin dilogos entre si. Ellas deben emplearse, cuando la idea meldica se presta naturalmente, y como ltimo grado de desarrollo del periodo o' pieza en que aquellas tengan lugar. Para que las glosas produzcan buen efecto es necesario evitar todo encuentro duro y desagradable que pueda resultar entre notas de la meloda y entre las de paso, floreo y apoyatura que haga la parte glosada. Esta materia requiere las un con

estudio algo detenido, por lo cual conviene que el discpulo componga diversos periodos, aplicando las frases finales de ellos acompaamiento de glosas especialmente en el b:'jo, y cuidando que este cante bien, conserve el verdadero carcter de bajo de la armona, y secunde debidamente la meloda. Practquese, pues, este estudio ' hasta que se consiga cierta facilidad y perfeccin en esta materia. Despus de haber presentado en los quince periodos meldicos precedentes todas las combinaciones mas

esenciales respecto su diversa estructuctura meldica, armnica y de acompaamiento, voy hacer un b r e ve resumen de esta materia, aadiendo de paso algunas consideraciones e instrucciones -convenientes. 6 3 . Por estructura melo'dica de un periodo se entiende el nmero de frases que contiene, y el orden de

las ideas que en l se sigue, segn la imaginacin y capricho del compositor. L a principal circunstancia que distinguimos en. el orden de las ideas, es si la principal de ellas, contenida en la 11 frase, se reproduce no en alguna de las siguientes. Hay periodos en que la 11 idea no vuelve aparecer; pero o'

en general, y muy

especialmente en los de'tres cuatro frases, suele reproducirse dicha 11 idea total parcialmente en la tercera o cuarta frase. En esto el compositor procede libremente segn su inspiracin y fantasa. Hay tambin al-

gunos periodos en (pie la 11 idea se reproduce en la 9.1 frase; pero se requiere para ello que el 21 miem bro de la 11 frase no, sea repeticin parcial del 11; pues de lo contrario resultara monotona entre-las dos. frases, y. se faltara al principio esle'tico. Esceptase de esta regla la msica de bayle y la de un genero anlogo, en que se repiten partes o' frases de ocho cu. jases, que conti.nen la reproduccin dla 1 1 idea en el 21 miembro. 6 4 . Por estructura armnica de un periodo se entiende el tono y modo en (pie est escrito, y las modulaciones que se efectan al fin de las frases. Entre estas modulaciones hay una (pie llamamos principal, y que se

efecta al fin de la 11 6 21 frase, segn se explico' en la advertencia 21 del quinceno periodo. Respecto esta materia el compositor puede obrar libremente, observando las reglas de armona, y las que se deducen del principio" este'tico respecto a' la unidad y variedad que debe haber en todos los procedimientos del arte, se h practicado en los periodos presentados. segn

78 6 5 . Por estructura de acompaamiento se entiende: 1" la mayor dmenor importancia de la armona, cuyos

grados lie designado con las denominaciones de armona sencilla, armona regvlar y armonia rica: 2" el mayor d menor inters de los disenos (pie adornan el acompaamiento, d la total ausencia de ellos: y 3" el ritmo uni-. forme d vario de los acordes compactos o arpegiados,, con que se acompaa a la meloda. Estas tres cosas

deben emplearse con gran discrecin, atendiendo principalmente al carcter y naturaleza de la meloda, cuidando de dar a esta toda la importancia posible, y evitando desvirtuarla en Jo mas mnimo por medio de

arinonins rebuscadas ni.de diseos inoportunos. Todos los recursos propios del acompaamiento, ademas de marchar sometidos la meloda, deben tambin tener entre si la unidad y variedad que exige el p r i n cipio esttico.

6 6 . Teniendo el discpulo muy presentes las instrucciones que se han dado, y las diversas consideraciones que se hallan esparcidas en el presente captulo, debe hacer el estudio practico del periodo me-,

lddico con la detencin debida, componiendo diversos periodos imitacin de cada uno de los modelos que se han presenlado, teniendo entendido que este estudio prctico, que no ha sido considerado hasta ahora debidamente, es el mas importante de todos cuantos abraza la carrera escolar del compositor. E l recursos que el ar-

discpulo, pues, debe acostumbrarse en sus estudios escolares manejar todos los te posee respecto 'la estructura meldico-armnica y las diversas

formas de acompanamienfo,de al es-

modo que lleguen aserie fciles, y digmoslo asi, familiares; para que despus, cuando llegue

tudio de los diversos gneros, y componga piezas en ellos, deje correr su imaginacin libremente, haciendo el uso conveniente de esos mismos recursos, sin apenas pensar en ellos. Antes de concluir esta materia, debo hacer una advertencia importante' acerca delos que he presentado. Mi primer pensamiento sitores, para que fueran fue tomar dichos modelos de las obras y de los mas celebres compode de los periodos-mo-

aquellos lo mas bellos

perfectos que ser pudieran; pero despus

un improbo trabajo me convenc de que

era imposible reunir en un corto numero de periodos todas

las combinaciones que yo me habia propuesto, y que eran indispensables para el objeto de estos e s tudios. Este ha sido el motivo, por el cual me he visto obligado componer yo mismo dichos mde-. los, sin embargo de conocer que ellos, compuestos forzadamente con condiciones dadas, no ser de manera alguna tan bellos y perfectos como los inspirados libre y espontneamente, y al talento y genio de autores celebres. Conste, pues, que no ha sido la presuncin, smo ',' podran debidos la ne-.

cesidad quien me ha obligado llevar cabo por mi mismo este difcil y penoso trabajo.

OBSERVACIONES

VARIAS

SOBRE

EL

PERIODO.

L Como el arte de la Meloda y Discurso musical, segn la significacin que hoy damos palabras, fue desconocido o mal comprendido por los antiguos, las obras anteriores al siglo incorrectas, y no se prestan bien al anlisis de los periodos y fiases.

estas

X V I I I son

Puede objetrseme con la famo-

sa Aria del maestro Stradella, que existi en el siglo X V I I ; pero yo no puedo menos de dudar acerca de la verdad de ese dato bistrieo, al considerar que la forma meldica y armnica de esa obra

es impropia de aquellos tiempos, y que parece corresponder al,estado que tenia el arte ba'cia la mitad del siglo X V I I I . E l principal desarrollo y perfeccionamiento de la materia que aqu se trata, se h a lla en las obras del siglo pasado y muy especialmente eii las de sus ltimos cincuenta aos. En lo

que va de este siglo se ha adelantado tambin mucho, babitundonos a' la belleza de la divisin y proporciones de las frases y periodos del Discurso musical; y solo falta un paso mas, para llegar * la posible perfeccin de este ramo. Este grado de perfeccin se ha de buscar, a mi parecer, por el camino de la

claridad y sencillez, y no por el de la complicacin y embrollo, ni por el de la oscuridad y misterio, que parecen inclinados algunos modernos compositores de allende los Pirineos. 2* L o s periodos pueden ser principales o sccimdarios. Son principales aquellos que contienen una idea nueva, y secundarios los que se deducen de idea o ideas anteriormente expuestas. En las piezas de largas dimensiones suele haber geeralmer.tei.iileasprincipales, y los periodos respectivos que las contienen, se lia-, man tambin periodos principales, y los dems que no son sino el desarrollo de aquellos, se les d e n o mina secundarios. L o s periodos de msica popular son naturalmente mas breves que los del genero dramtico; estos mas que los de la msica religiosa y de la puramente instrumental; pero aun los mas largos raras veces contienen mas que cuatro frases. Basten por ahora estas indicaciones, cuyos detalles pertenecen principalmente materias, que sern tratadas en los estudios de los diversos gneros. 5 Semvi dado anteriormente como reglas generales, que el periodo concluya con una cadencia bien

determinada, y que cuando l modula tonos leja ios. sea aquellos con quienes tenga algn lazo de unin el tono reinante; pero estas dos reglas suelen tener algunas escepciones. En ciertos lances dramticos genero teatral, y en ciertas piezas instrumentales del genero fantstico, puede concluir algn periodo cadencia interrumpida; y en ese mismo ge'nero fantstico se puede alguna vez proceder con tad, tanto respecto la modulacin mayor no del en liberdebe

como las cadencias de los p e r i o d o s . Sin embargo^

abusarse de estos procedimientos extraordinarios, que raras veces pueden justificarse.

Esta materia corresponde en parle la estructura armnica de los diversos periodos que componen una pieza, de que se tratar en el capitulo siguiente. 41 Aunque para la generalidad de los discpulos es conveniente que el estudio pra'etieo del periodo con.

se haga del modo que queda establecido en el presente capitulo, debe hacerse alguna escepcion

aquellos que, ademas de estar dotados de disposiones aventajadas, renan la circunstancia de haber practicado por algn tiempo el. arte como ejecutantes, y haber alcanzado en l, cierto grado de Los que juicio del maestro' se hallen n este caso podran hacer desde inteligencia. del

h v g o el estudio prctico

periodo sobre letra dada, tomando los versos de libros de operas de zarzuelas, y ri dando de

elegir los.

versos de metro igual y de expresin clara y bien caracterizada. Para esto debern adquirir antes

conocimientos mas indispensables de metrificacin aplicados la composicin musical, los cuales pueden aprender por explicacin verbal del maestro o' por medio de un pequeo Prontuario de composicin pu-

blicado por mi en l'orma de dilogo, cuyas ultimas ocho preguntas versan sobre esta iateria. Cuando lie-? guemos al estudio de los gneros popular, lrico-dramtico y religioso, se darn con> la debida los conocimientos literario-musieales que el compositor necesita para la acertada aplicacin de la extensin msica

a la letra,cuya materia no se 1 rata aqui, porque como se ha dicho antes, la generalidad de los discpulos debe hacer el estudio pra'cteo del periodo sin letra. L a experiencia me ha ensenado cuan importante es guardar la progresin debida en estos estudios. Asi es que en el estudio prctico de la frase no he quejido obligar al discpulo que escriba segn la extensin de las voces: en el del periodo se ha impuesto esta condicin, y todas las dems que llevan los modelos: y si ellas s aadiesen las de la verdad de expresin y la observancia de los diverses preceptos que la letra exige, se reunira un cumulo de atenciones que abrumara la mente de los discpulos de un modo perjudicial para la mayor parte de ellos. Entindase, pues, que solo los que se hallen en el caso que antes he dicho, deben hacer de

estos estudios con letra, y que la generalidad no d e l e hacer uso de ella hasta que llegue al e> ludio los diversos gneros de msica vocal.

51 E s tan til y conveniente el estno terico y pra'etieo del periodo musical, tal como queda establecido en este captulo, (pie se puede asegurar que, cuando se generalize y se experimenten sus ventajas, llegar ser la parte principal de la carrera escolar del compositor. Yo creo que andando el tiempo, se aplicara' al estudio practico del periodo todo lo que tiene de mas til el Contrapunto, imitacin fuga, combinando progresivamente el inters simultaneo de dos, tres y cuatro voces tanto en el suelto como en el de imitacin, de un modo que tenga inmediata y

genero hoy

aplicacin las composiciones que

usamos. Las preocupaciones de escuela van desapareciendo poco a poco,y elarte en su progreso ir descartndose de lodo lo que no pueda tener aplicacin lo (pie constituye directamente la verdadera belleza artstica; asi como ira' ad< piando los nuevos pwcedimientos que a'ella puedan aplicarse.

81

CAPITULO
DE LAS PIEZAS

IV

67. Aunque vulgarmente se da el nombre de pieza un aria, do ele que constan de andante y ea-. bateta, damos aqui esa misma denominacin oada uno de esos dos trozos, porque forman separadamente dos pequeos discursos musicales diferentes. Esto mismo sucede en el genero religioso y en el puramente instrumental, en los cuales dndose vulgarmente el nombre de pieza a' un Te Deum, a una So7iata etc. aquel y esta suelen dividirse en diversos trozos de ayres ideas diferentes, formando cada u n a pieza distinta de mayor d menor extensin. Entindase, pues, que por pieza se comprende uno. aqui de.

todo t r o z o , breve d largo, que por su estructura regular forma un todo completo, y que constando uno 6 mas periodos, concluye con cadencia final bien determinada, siguiendo a te una coda. ella

generalmen-

6 8 . Llmase coda en el discurso musical 6 pieza cierto numero de compases (pie despus de la primera cadencia final, para hacer la conclusin mas determinada y decisiva.

se aaden Aunque:

en general las piezas no tienen mas que una sola coda, las hay que tienen dos y aun tres seguidas una tras otra. Las codas pueden tener un periodo entero de dos d mas frases, una sola de estas, coda un la

solo miembro de frase d un fragmento de esta solamente; y aun puede hacer el oficio de sola repeticin de la frase u'ltima. sino tambin des al fin de un periodo * Las codas pueden tener lugar no solo con al fin de las en las

piezas,

cualquiera, como acontece /

frecuencia

de gran - .

dimensiones. 69.

Siendo una pieza el conjunto de frases,-es necesario que en ellas se observen los segundo: y formndose

princicon las

pios tonal, rtmico y este'tico, segn quedo explicado en el captulo

frases los periodos, debe observarse en cada uno de ellos el principio blecido en el capitulo tercero. No basta, sin embargo, que en se observen

esttico, segn quedo esta-, y fra-

cada uno de los periodos

ses, de que se compone una pieza, mas que

los principios dichos; sino que

es necesario ade-

en el conjunto de esos mismos periodos y frases haya la unidad y variedad debidas con

sujecin al principio esttico. 70. ca como L a unidad y variedad que debe haber en una pieza debe ser tanto en la armnica. L a unidad y variedad de la parte meldica en la parte meldique y la

consiste

en las ideas

la pieza contenga, y en que ellas estn de tal modo,que su variedad tenga cierto analogia: y la unidad y variedad de la parte armnica consiste

lazo de unin

en la modulacin, de modo que

82 diversidad variedad de tonos que la pieza recorra, y muy especialmente aquellos en que sus principales periodos, tengan igualmente entre si cierta unin y parentesco. 71. Por idea se entiende el pensamiento principal que se contiene en la 1* frase de una pieza, la cual suele algunas veces ser precedida de un preludio de mas menos importancia, naturaleza de la obra. Cuando la pieza es de grandes dimensiones, como el segn sea la se hallen

allegro de una sonata, de 6

un concierto de una sinfonia, suele contener dos ideas menos analoga, pero que nunca deben

diferentes, que pueden tener entre si mas

ser de carcter tan diverso que, como suele decirse, bramen de

bailarse juntas. Las piezas, pues, se componen siempre sobre una o dos idea* principales anlogas, sien do las denlas secundarias y derivadas de aquellas. 7 2 . L a unidad de la idea de una pieza la constituye, ademas de la identidad de ayre y de comps, la semejanza y analoga de los ritmos de valores combinaciones de figuras y la analogia tambin d e os giros meldicos. Estos, sin'embargo, no pueden por si solos conservar la unidad de la idea, sino

van acompaados de la identidad o semejanza del ritmo de aquella, que es" el elemento principal de la unidad ideal. La variedad de la idea consiste en las nuevas modificaciones que esta recibe, en los diferentes ele mentos que se ponen en juego para darla nuevo y creciente inters, y finalmente en los diversos m e

dios que se emplean para su conveniente desarrollo. Pero esas modificaciones, esos huevos elementos y todos esos medios de desarrollo, han de tener lugar de modo que no se falte de manera alguna la unidad ideal. El enlaze, pues, de la unidad y variedad de la idea en una pieza, cuando esta es.

de grandes dimensiones, constituye una de las mayores dificultades del arte de la Composicin; y para vencerla se requiere cierto grado de genio'y de talento, que no es dado a'todos alcanzar. 7 3 . La unidad y variedad armnicas de una pieza consiste en la relacin que deben tener con

el tono y modo primitivos los diversos a los cuales se modula en el curso de la misma pieza. Tenga, se presente que en esta materia cuando hablamos de modulaciones, no se entienden las pasageras que pueden efectuarse en el centro de la frase, sino de aquellas que generalmente tienen lugar al una frase periodo, y que establecindose un nuevo tono, permanece tiempo el discurso musical. 7 4 . Para (pie en una pieza baya unidad y variedad armnicas, es necesario que el tono primitivo de ella se establezca bien al principio, que reine debidamente en el fin, y que en dule a tonos con quienes aquel tenga algn lazo de unin. Cuando la pieza el centro se m o en l por cierto fin de de

espacio

es breve, la modulacin

85 modulaciones que tienen lu^ar en el centro de ella, aunque sean al fin de frase, son pasageras; porque no habiendo espacio de tiempo para que el discurso musical permanezca en el nuevo tono establecido, es necesario volver inmediatamente al primitivo, para hacer en l la conclusin. Guando la pieza es larg,co.1110 el allegro de una sonata etc.; despus de hacerse la exposicin en el tono primitivo, se modula un tono que tenga gran relacin con. aquel, reinando el nuevo tono en el cenlro de la pieza, y viendo despus al primitivo, en el que se hace la conclusin. Aqui vuelvo a advertir que el objeto del presente captulo no es el estudio practico de las piediversos gneros de composicin, en que no solo se con

vol-

zas, porque esc corresponde al tratado de los

siderarn las piezas respecto su estructura meldico-armnica, sino tambin y muy principalmente respecto la verdad, originalidad y buen gusto. L o nico que por ahora se quiere, es que el discpulo adquiera los conocimientos necesarios para analizar provechosamente la estructura meldica y ar-, nio'nica de las piezas. Para este objeto se han expuesto los principios y consideraciones que se aadirn otras mas anteriores, pre-

detalladas en el anlisis de las piezas que con este fin se van

sentar, y de este modo el discpulo se pondr en disposicin de emprender despus el estudio d l o s diversos gneros d estilos que la Composicin abraza. 7 5 . Antes de presentar las piezas necesarias para la inteligencia de los conocimientos que ban de darse, voy dar algunas instrucciones generales para el anlisis periodos <pie las componen, y al modo de distinguirlos entre si; para que aca-

de aquellas respecto los con esas mismas instruccio-

nes que se van dar, y con las advertencias particulares que acompaarn cada una de las piezas que se presentarn, se comprenda claramente esta materia, y sean bien entendidos los principios que. anteriormente quedan establecidos. 7 6 . F l arte de hablar d sea el lenguage tiene tanta analoga con el de cantar o' sea la msica,, oh-, de

que en las materias que estos dos artes son comunes, basta saber los procedimientos que se servan en el \"., para aplicarlos exactamente al 2 Esto es lo que sucede respecto la construccin los periodos que componen una pieza, distinguindose unos de otros debidamenle.

77. Tengo dicho anteriormente que una frase musical equivale a' un versculo del lenguage

es-

crito; y que un periodo en msica es igual un prrafo de un discurso literario. Siendo esto cierto, no necesitamos mas que saber las reglas que se observan discurso literario, y del modo con que se separan y distinguen
i

en la construccin de los parrales del. estos entre si, para aplicarlas o x a e -

tainente al discurso d pieza musical. En el lenguage escrito,cuando enumeiamos una idea d pensamiento en un versculo,y lo explicamos

84 en otros varios, sin presentar una nueva idea, no cambiamos de prrafo, sino que seguimos colo-

cando versculos unos tras otros. Pero cuando concluimos la enunciacin de la idea y su inmediata explicacin, y vamos a' presentar otra nueva, o' tomar la misma 11 idea bajo queremos otro punto de vista,

darla un desarrollo importante, entonces cerramos el prrafo, y empezamos otro nuevo. Del varias fracon diHe

mismo modo, pues, debemos proceder en el discurso musical. Cuando despus di una o

ses intimamente unidas, en que se ha enunciado una idea meldica, concluyndose generalmente una cadencia bien versa determinada, se presenta otra nueva idea, se presenta la 11 de una manera

con un desarrollo importante, contamos nuevo periodo, y damos por

finalizado el anterior.

dicho concluyndose generalmente con una cadencia "bien determinada, porque alguna vez puede ir un periodo en semicadencia o' cadencia interrumpida, del mismo modo que en el lenguage

concluescrito

puede finalizar un prrafo en interrogacin o' interjecion. Tengase presente que en la separacin analtica de los pei'iodos musicales, ademas de las ideas y cadencias meldicas, hacen tambin pe importante la modulacin y cadencias armnicas. un pa - .

L a aplicacin de estas instrucciones, y ciertos detalles minuciosos que a ellas corresponden, se comprendera'n claramente en el anlisis que se har de cada una de las cinco piezas que vana p r e periodos;

sentarse. Tambin advierto que en la presentacin de esas piezas, empezar por la de dos

porque los cinco nltimos periodos que se han presentado en el capitulo anterior, constituyen otras t a n tas piezas de un solo periodo, puesto que todos ellos tienen coda final. "NVanse, pues, ahora las siguientes piezas con el anlisis y observaciones que las acompaan.
NUMERO

1. Pieza de dos periodos: Piano.

cuarteto de la opera

Lucia

del

Maestro

Donizetti, re-

ducido a solo

87 Anlisis. Esta pieza contiene dos periodos y una breve coda. El ir periodo contiene cuatro frases de forma ordinaria, siendo la 3fy 4l repeticin exacta de la 11 y 21 A la 11 precede una adicin anterior de dos compases: y la 21 contiene en su 2'.' miembro un comps mas de.'suposicin: pero, como en el mismo comps, en que concluye esta 21 frase empieza la 31, resultando un comps de supretiori, forman entre las cuatro fiases 33 compases. El 2? periodo contiene igualmente cuatro frases, aunque mas breves, siendo tambin la 31 y 41 repeticin exacta de la 11 y 21 Las frases 11 y 3. son de la forma ordinaria, pero de un solo miembro, por lo
a

cual no tiene cada una mas que cuatro compases. La 21 y 41 son de forma extraordinaria, y de consiguiente constan cada una de 6 compases. La coda, que aparece tener 8 compases, no contiene realmente mas que 4; porque un solo comps de fermata caldern, y el 7." y 81 otro de la misma especie. se. el 3. 41 51 y f>" son

Respecto la estructura de la parte ideal, el ir periodo, que contiene la idea principal de la pieza,

llama por eso periodo principal; y el 2? que se distingue claramente del 1? por contener una idea diversa, de la de este en su ritmo y en sus giros, aunque perfectamente unida a' la 11, constituye un periodo secundario. Respecto a' la estructura armnica, debe advertirse que hay en esta pieza alguna monotona; porque, en el

las cuatro cadencias principales, que tienen lugar en las frases 2? y 41 de ambos periodos se hacen

tono primitivo: pero este defecto est muy bien compensado con la excelencia de las ideas y con las modulaciones pasageras que se hallan en la parte interior de las frases. Advie'rtase de paso que a generalidad de las piezas lirico-dramticas, a' cuyo ge'nero corresponde esta, constan de un solo periodo, de dos lo mas; teniendo presente que las que contienen Andante y Allegro Cabaleta, son consideradas escolsticamente como dos piezas distintas, segn qued establecido anteriormente. Para presentar, pues, en adelante piezas de mayor numero de periodos para ser analizadas, hay que las del ge'nero instrumental al religioso. KTJMERO 9 . reducida solo Pieza de tres periodos, extractada Piano.
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Anlisis. Esta pieza consta de tres periodos y una larga coda. El Y. periodo contiene tres frases de forma ordinaria; la Y. y 3 de 8 compases cada una, divididas en dos miembros, y la 2 de 4 compases y un solo miembro.
a a

El 2" periodo contiene 5 frases: la I 2 y 3? son de forma ordinaria, de 4 compases cada una y de un solo miemA a

bro: la 4 es tambin de forma ordinaria, dividida n dos miembros, y que solo contiene 7 compases; porque el 4?
a

del Y. miembro es al mismo tiempo 1" del 2" miembro por supresin: la 5. frase, que consta de 6 compases, y que
a

marcha de 2 en 2 , es de forma mista. El 3 periodo, que est precedido de 3 compases de conduccin armnica, es repeticin del 1? pero con mayor inters de acompaamiento, especialmente en su parte interior, que lleva una especie de glosa. Este periodo, como todos los que son repeticin del 1", se llama periodo de ffa capo. La coda contiene 3 frases, que son otras tantas codas, porque todas ellas hacen cadencia final. Respecto la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal, por lo cual le damos el nombre de perodo principal. El 2? que se distingue claramente del l ?por la diferencia de su ritmo y de sus giros, es un periodo secundario; y el 3? que es periodo de da capo, depende enteramente del l?en su parte ideal. La coda, que es larga respecto al todo de la pieza,, es alglin tanto libre en su parte ideal; y cualquiera frase sola, de las tres qu* contiene, pudiera ser suficiente para finalizar debidamente. Respecto la estructura armnica, los periodos l?y 3" hacen cadencia perfecta en el tono propio de la pieza; y el 2'.' hace semicadencia en la dominante del relativo menor inmediato. Debe advertirse que, como el tercer pe-, riodo y cada una de las tres frases de la coda hacen cadencia final en el tono de la pieza, resulta cierta monotona armnica cadeneil. Sin embargo de esto, es bastante frecuente dicha monotona cadencial en los finales de piezas de cierta estension, y muy especialmente en las del genero puramente instrumental.

90
NUMERO

3 . Pieza de cuatro periodos, extractada del Museo orgnico espaol.

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Anlisis. Esta pieza contiene cuatro periodos y una coda breve. El primer periodo consta de dos frases de forma ordinaria de 8 compases cada una, divididas en dos miembros. El 2 ? periodo contiene tres frases de forma ordinaria: la I consta de 8 compases en dos miembros; la 2'1 de 4 compases en dos miembros de 2 compases cada uno; y la 3 ? de 5 compases, siendo el 3'.' repeticin rt^mica del 2 ? Este periodo tiene una coda de 4 compases. El 31 periodo consta de una sola frase de forma ordinaria.. El 4 ? periodo contiene dos frases: la D de forma ordinaria y de 8 compases en dos miembros; y la 2 " forma mista y de 7 compases, siendo el 5? repeticin rtmica del cuarto. La coda consta de dos pequeas frases de 4 compases cada una, siendo el ultimo de la 1'.'. primero 2 ? , por cuya supresin forman entre las dos 7 compases. Respecto la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal: el 2 " contiene la 2 ! idea,
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que aunque algo distinta de la 1% esta" intimamente unida ella: el 3 ? , es periodo de da capo, porque es repet-, cion parcial del 1? aunque est en modo mayor; y el 4 " es tambin repeticin del 2 ? La coda sobre la idea principal. Respecto la estructura armnica, el i r periodo hace cadencia perfecta en el tono relativo inmediato: el 2 ? conelu-. ye, con semicadencia en la dominante del tono primitivo: el 3 ? est en modo mayor, siendo el modo primitivo menor; y el 4? y la coda siguen y concluyen en el mismo modo mayor. esta' tambin

Ahora que van analizarse piezas de mas extensin y de mayor

numero- de periodos, conviene que.

presentar algunas consideraciones generales, acerca de la estructura tanto ideal como armnica dehen tener, segn los principios antes establecidos y la prctica de los autores clsicos.

Por el ana-is de las tres piezas anteriores se ha visto, que el discurso musical ha marchado en ellas rpidamente, detenindose muy poco en la idea secundaria de cada una de ellas y en l o s

tonos relativos que se han hecho transiciones armnicas; porque la corta extensin de dichas piezas no permite proceder de otra manera. Pero cuando se trata de piezas de mayores dimensin es, como son por ejemplo, un Allegro de una Sonata, de una Sinfonia, de un Concierto etc. el discurso musical debe detenerse en el desarrollo de la 22 idea, del mismo modo que en el de la 1% eligiendo para ello un

tono relativo que permanezca por algn tiempo, y dando unidad y variedad tanto la parte ideal c o mo la armnica ' L o s autores clsicos (pie nos han precedido, guiados por el sentimiento de la belleza y por el f i observando ciertos,

no instinto de (pie estaban dotados, han procedido en esto de un modo uniforme; procedimientos casi invariables, que son los siguientes.

Vi Si el tono de la pieza es mayor, el de do por ejemplo, la 2 idea se presenta en el relativo mayor de su 5, que es el de sol mayor, detenindose el discurso musical en este nuevo tono, formando

en el varios perio-'os, y volviendo despus al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total d parcialmente las dos ideas y miiy principalmente la 2* que se dijo en el tono relativo el desarrollo anteriormente dado. 2'i Si el tono de la pieza es menor, el de la por ejemplo, la 2 . idea se presenta en el relativo maa

de la 5'I con todo

yor inmediato, que es el de do, detenindose el discurso musical en este nuevo tono, formando en el v a rios periodos, y volviendo despus al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total o .parcial-, mente l a s ' d o s ideas y muy principalmente la 2 i' Aqui es necesario advertir que, como la conclusatisfactoria en piezas de grande extensin, lo que

sin en modo menor es algn tanto dbil y poco

mas frecuente es finalizar en modo mayor, dicindose en la mayor los periodos de la 2 idea, se haban dicho en do mayor. 3.' Tanto las piezas compuestas en modo mayor como en menor pueden tener dos partes,

dis-.*

puestas de modo que pueda repetirse la 1.', lo cual es bastante frecuente. En este caso la 11 parte concluye con cadencia final en el tono relativo en que se presentd y desarrollo la 2 . idea.
a

Esta es la prctica de los clsicos; y aunque yo creo que podra llevarse el discurso musical

en

9,1
su _ i idea alguno de los otros tonos relativos,, es necesario confesar (pie \\ estructura ideal y a r - .
!

monica de los clsicos ofrece muchas mas ventajas que todas las dems, que-pudieran practicarse. Tenindose, pues, presentes estas observaciones, examnense ahora las'dos piezas siguientes, que. estn la K en modo mayor y la 2 . en menor, y vase el anlisis que cada una de ellas acompaa.
a

Advirtase que estas dos piezas son de breves dimensiones,- comparadas con la generalidad de las de esta especie, y que han sido esi gidas por llenar menos espacio, y presentar con mayor claridad su estructura. El discpulo, despus de examinar el anlisis de estas dos piezas, debe hacer por si el anlisis de

otras varias de mayor extensin, que podr hallar en las obras instrumentales y religiosas de los clsicos, y mas cmodamente en las Sonatas de los pianistas clebres modernos; y en ellas ver que, sin faltar los principios establecidos, son infinitas las formas que pueden darse la estructura de las piezas. NOIERO 4. Pieza de ocho cols Ledesma. periodos, extractada de una Sonata de Piano del Maestro D . N i -

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Anlisis. Esta pieza contiene 8 periodos-y coda final. El 1 1 ^ periodo consta de una sola frase de f o r - , ma ordinaria, dividida en dos miembros de 4 compases cada uno. El 2 ! contiene 4 frases de forma ordinaria: la 1'.' 2'. y 3? de 4 compases, y la 4'] de 8, divididas todas ellas en dos miembros. El ltimo comps de la
1 a

2?

fiase es al mismo tiempo l! de la 3 por supresin. El 3 periodo consta de una sola frase de 10 compases -porque en lugar del 7. en que se presenta la cadencia con acorde de 4 y 6. se alarga dos compases .
a a

mas por silposicin. Este periodo concluye con una breve coda de tres compases, finalizndose aqui

la

parte de la pieza, aunque el autor no quiere que se repita. Antes del periodo 4! hay una frase de conduc-. cion armnica. El periodo 4? es repeticin del periodo I . aunque en diverso tono. El periodo 5 contiene
o

frases breves de forma ordinaria de 4 compases cada una y divididas en dos miembros. Siguen este pe-, riodo dos compases de conduccin armnica. El 6" periodo es tambin repeticin del 1? y en el mismo to-. no. El periodo 7. consta de 4 frases de forma ordinaria: la I y 2 de 4 compases cada una; la 3 de 6 com-.
a a a

pases por repeticin rtmica del 1? en el 2? y 3? y la 4 . de 8 compases.


a

El periodo 8? es repeticin del 3"

aunque en distinto tono. Esta pieza concluye con una breve coda de 6 compases, con cadencia final repe-. tida en el 3:' A" 5." y 6
o

Respecto la estructura ideal, el 1? y 2? periodos contienen la idea primera: el 3? contiene la 2 ! idea; y como esta por su ritmo y giros es muy diversa de la I
a

el autor-para amalgamar el tra'nsito de una otra, sin. la da

ha colocado en el penltimo comps del 2? periodo el ritmo de tresillos, que va dominar en el 3? lo cual ese tra'nsito hubiera sido poco natural. En los periodos 4? y 5?, que son de da capo, se repite 1 idea, contenida en el 1? y 2? aunque en distinto tono: en los siguientes 6" y 7. que tambin son de
a

dacapo, se vuelve repetir la 1? idea casi totalmente, y en el 8? se dice exactamente en el tono primitivo la 21 idea que se haba dicho en el tono de la 5 .
a

Respecto a la estructura armnica, el Y. periodo hace la cadencia en la mayor, qne es el <!e la meza: el 2? en la frase 3 modula mi mayor, cuyo tono reina en la frase 41 y en todo el periodo 3" ni que concluye la 1.' parte. Como
a

el periodo 4? est en do mayor, y el 3? ha concluido en mi mayor, el autor ha colocado una frase de conduccin ar mo'nica,para suavizar esa transicin. El periodo 5? empieza en el mismo tono de do mayor, y modula al fin ala do minante de la menor, para repetir en el tono primitivo toda la I parte, de modo que los periodos 6" 7.y
a

8"

son.

repeticin casi exacta de los 1.' 2 y 3? tanto en la parte ideal como en la armnica.
NUMERO

5 . Pieza de ocho periodos, estractad del Museo orgnicoespaol. Mod!" pero libre

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101 Anlisis. Esta pieza consta do un preludio y 8 periodos; y contiene dos partes, repitindose la I
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El preludio es un trozo libre, en el que se indica la idea de la pieza en los" compases 8'1 y 9? que son mas que fragmentos de frases.-El primer periodo consta de una sola frase de forma ordinaria y 10 compases, porque el 2" miembro tiene dos repeticiones rtmicas. El 2" periodo contiene dos frases
a

no. de de

forma ordinaria; la I de 8 compases y la 2f de 4; y aunque en ellas hay algunas repeticiones rtmicas, no alteran estas su regular estructura. El periodo 3? contiene 3 frases de forma ordinaria cada una; y aunque en la 2 tural estructura.
a

y de 4 compases no alteran su naentra el El

hay tambin repeticiones advertir que la I


a

rtmicas de algunos compases,

Es necesario

frase de este periodo se cuenta desde que aunque

bajo, cuyo procedimiento es escepcionalpor suposicin de imitacin,

ella solo sea rtmica.

.4. periodo consta de una sola frase larga, cuyo-2'.' miembro contiene 6 compases por repeticiones rtmicas. Este periodo tiene una breve coda, con la cual finaliza la 1.' parte. El 5'.' periodo contiene 3
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fra-

ses; y aunque cada una de ellas no tiene mas que 4 compases, estn todas ellas divididas en dos miembros El 6" periodo consta de 5 frases de igual naturaleza que las del anterior; pero
a

bay que advertir que la 3? la

y 4 son del genero de imitacin, y que en la 3! se cuenta la frase desde (pie entra el bajo diciendo
a

imitacin, y la 4 desde que entra la parte superior segn se explic en las suposiciones. Este periodoconcluye con una coda breve. El 7. periodo es repeticin del 3." aunque en distinto tono; y el 8'.' es tambienrepeticion del 4", como igualmente la coda con que concluye la pieza. Respecto la estructura de la parte ideal, el preludio indica la idea
a

de la pieza en los

compases y todas

8" y 9. El ir periodo contiene la I idea, que es la exposicin de la pieza, porque la 2? idea,

las que se derivan de ambas en los periodos secundarios, estn intimamente unidas la 1? El 2'.' periodo es un desarrollo importante de la idea. El 3r periodo, que constituye la 2
a a

idea, esta intimamente unido

al dos

de la I . porque conserva el mismo ritmo de esta. El 4. periodo y su coda se derivan naturalmente de las
a

ideas principales I . y 2?, y no es mas que una recapitulacin de ellas. Los periodos 5? y 6? son desarrollos i m p o r tantes de la 1? idea. El 7"periodo es repeticin del 3'.'; y el 8'.' y su coda lo son del 4? En esta pieza no hay p e riodo de da capo, porque la I idea ha sido muy desarrollada en los periodos 4'.'5?y >?; y si se volviese r e a

petir esa misma I .idea, habria monotona. Estaes la razn de que solo se repitan en la 2 parte los periodos
a a

correspondientes a' la 2 idea, que se dijeron en la I parte.


a a

Respecto la estructura armnica, el preludio, que es adlibitum, empieza en la dominante del tono, que es sol menor, y despus de modular do menor, indica como por incidencia y muy pasageranieute en la \> mayor la idea principal en los compases 8" y 9" concluyendo con una cadencia decisiva, (pie prepara la en-

trada de la pieza. El IT periodo hace cadencia en su propio tono. El 2'.' empieza en si t > mayor, y sin detenerse en l, pasa a' fa mayor, hacindose en l cadencia perfecta. El 3'.', que contiene el periodo principal de la 2" idea, empieza en la dominante de si \> mayor, concluyendo en este. El 41 sigue y concluye en el mismo tono, hacindose algunas modulaciones pasageras. El 5? modula a' los tonos de do menor, de re menor,

y finalmente al de fa mayor. El 6?, que empieza en fa menor, modula la \> mayor, do menor, y finalmente hace semicadencia en la dominante de sol menor. Los periodos 7. y 8 . que estn en sol mayor, son repetio

ciones de los periodos 3. y 4. que se habin dicho en si b mayor.

102

OBSERVACIONES

VARIAS

S O B R E L A S P I E Z A S MUSICALES.

I . Para l;i eleccin de las piezas que el discpulo elija con el objeto
a

de hacer

un estudio anaob-.

ltico, debe tener presente que en las- obras anteriores a la 2* mitad del siglo pasado no se servan todas las regla*., (pie el arte en su progreso

ha ido estableciendo, especialmente respecto~al autores que estn

ritmo del fraseo. Por esta razn

le aconsejo que elija obras modernas de buenos

exentas de faltas de ritmo y buena estructura, y las analice debidamente. 2 . E s necesario tener prsenle que ademas de las piezas, que
a

en general tienen

una estructualguab-

ra correcta segn queda establecida y explicada

en el presente captulo, suelen presentarse

nas veces composiciones de una estructura caprichosa, y que llevan ttulos, que por si solos

suelven sus autores de todas las incorrecciones y aun desatinos que hayan podido cometer. Tales son algunas piezas instrumentales, especialmente de Piano, que suelen publicarse con los titulos Fantasa, Miscelnea d pot pourri, campias etc. sueos, insomnios, delirios, recuerdos capricho o por de barios, de v i a g e s , de de

en cuyas obras el autor, por mero

ignorancia encubierta, ha p r o c e seriamente. E n efecto, pie.

dido libremente respecto censura puede haber lirio o' locura?

la estructura, sin que se le pueda censurar de

contra la incorreccin

estructura de una pieza que expresa el sueo, de-, este genero suelen respetarse y.

Spase, pues, que aunque

en algunas obras de

observarse los principios caso no ha lugar romnticas. Aun (pie

del arte respecto su estructura, en otras alguno, debiendo ser calificadas, sino

se falta es

ellos; y en este por lo me-

a examen

de malas,

nos de 3
a

el discpulo en los estudios escolares mrito, y esforzarse obras, de cualquier

puede~~"tomar

como

modelos

piezas de

au-

tores de reconocido trate de componer dar conocer

para imitarlas; genero que ellas

no debe usar sean, para

ese procedimiento, cuando al pblico, y

presentarlas

su genio y

talento.

En este caso debe proceder libre y espontneamente, sin a t e este d aquel autor. Instruido el discpulo en las

nerse la diversas pensar

estructura de tal o cual pieza de

reglas que deben observarse

respecto k las frases, periodos y piezas, no debe sino seguir libremente su propia

tampoco

en dichas reglas, al hacer una composicin;

inspiracin.

Despus de compuesta la pieza, es cuando debe examinarla detenidamente, y corregir los defectos en

103 que haya incurrido, teniendo presentes los principios generales y las diversas reglas particulares rp> se han dado y que deben observarse, retocando la nueva faltas que en ella haya podido cometer. hasta ahora de un modo conveniente el estudio t e composicin, hasta dejarla exenta de las

4i Como las escuelas no han ordenado rico-practico nes que

de la composicin de piezas de los esta carrera, y que

diversos gneros que el arte abraza, los jo'velos conocimientos escolares de Armocapri-

se dedican

han adquirido

na, Contrapunto y Fuga, proceden c h o , sin ser guiados por la norancia de los principios las piezas: siguiendo

generalmente de una de dos maneras: 1* siguiendo su

razn, ni por el estudio analtico de observarse respecto

buenas obras, y con total i g a la estructura y forma de de

generales que deben

2* analizando antes algunas obras, que consideran

buenas como modelos los principios para distinguir

belleza,

ciegamente su forma y estructura, pero ignorando tambin sin tener el criterio necesario,

fundamenles lo malo,bue-

en es,ta materia, y de consiguiente

no y mediano que ellas pueden contener.


a

Ambas maneras son viciosas

insuficientes, aunque la en los principios que te-

2 t lo es menos que la I . E l discpulo, p u e s , debe instruirse perfectamente

quedan establecidos y en las reglas que se han dado en este tratado, y con aquellos y estas ner un criterio seguro, para caminar con acierto en la difcil senda de la composicin 5 Las instrucciones que he dado, y las consideraciones que he presentado musical.

en el presente g-

capitulo, coi-responden las piezas en general, reservndome para el tratado de los diversos neros las materias y detalles particulares los mismos corresponden.

pertenecientes cada uno de ellos, y cada una de las

piezas que

FIN

DE

ESTA

2.

PARTE.

104

T A B L A DE M A T E R I A S
V

J'atjina

Introduccin Plan de la obra

_ _

_ _ _ _ _

_ _

_ _ _

3 6

Extension de las diversas voces

52

Modelos para el estudio pra'etieo del periodo - 5 5 Periodos de dos frases dem de tres frases dem de cuatro frases dem sin modular _ _ _ _ _ _ _ 56 58 64 69 71 79 81 _ _ . piezas . 102 -104 _ _ 84 - 8 7 90 92

Conocimientos preliminares De la E-use _ _ _ _ _ _

_ _ .

_ 13 13 14 _ 16

Del principio tonal D " l principio esttico Del principio rtmico

Periodos con preludio y coda

De las diversas formas de la Frase

_ 20 _ _ 21 25 27

Observaciones varias sobre el Periodo De las Piezas _

De la forma ordinaria de la Frase _ De la forma extraordinaria de la Frase _ D e la forma mista de la Frase _

Pieza de dos periodos dem de tres periodos

De los procedimientos excepcionales de la Frase _ 2 8 D e las adiciones _ _ _ _ _ _ _ _ . 28 33 35 38 _ 44

dem de cuatro periodos

Piezas de grandes dimensiones _ Observaciones musicales _ varias _ _ sobre _ las

De las supresiones De las suposiciones

Observaciones varias sobre la Frase Del Periodo _ _

Tabla de materias

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