El estilo indirecto libre
fue el. prime-ro en usar extensamente, a conciencia, esta técnica
CAPÍTULO 4
EL ESTILO INDIRECTO LIBRE
La I~ngua nos permite ser nosotros mismos por-
que mas que cualquIer otro instrumento nos deja pe-
netrar en su funcionamiento,adaptado a nuestras exi-
gencIas,.convertirlo en una criatura totalmente nue-
va gracias a nuestra capacidad de creación.
(Manuel Alvar, La lengua como libertad)
Le langage re-produit la réalité. Cela est a entendre
~e la maniére la plus Iittérale: la réalité est produite
a nouve~u par _le truchement du langage. Celui qui
parle f~'t renartre par Son discours I'événement et
son ~xpenence de I'événement.Celui qui l'entend sai-
srt d abord le discours et a travers ce discours, I'évé-
nement reproduit.
(E. Benveniste, Problemes de linguistique générale)
O bouche, l'homme est la recherche d'un nouveau
á
langa.ge auquel Ie grarnrnairien d'aucune langue n 'aura
nen a di re.
(Apollinaire,La Victoire)
231
narrativa:
El gran aporte técnico de Flaubert consiste en acercar tanto el
narrador omnisciente al personaje que las fronteras entre ambos se
evaporan, en crear una ambivalencia en la que el lector no sabe si
aquello que el narrador dice proviene del relator invisible o del pro-
pio personaje que está monologando mentalmente: «Oú done avait-
elle appris cette corruption, presque inmatérielle a force d'étre pro-
fonde et dissimulée?» ¿Quién es el sujeto que piensa? ¿Es el relator
invisible o León Dupuis el autor de esta inquietante interrogación
sobre la naturaleza de Ernma? La astucia consiste en haber recortado
la omnisciencia del narrador; ya no lo sabe todo, tiene dudas, su po-
der ha disminuido tremendamente, es idéntico al de un personaje [...]
El lector tiene la impresión de que se ha producido la transubstancia-
ción, que es tal vez León y no el relator invisible quien se hace la
pregunta l.
Por virtud de esta operación citativa, el narrador habla co-
mo si fuera el personaje, sin dejar de ser el narrador. A seme-
jante travestismo corresponde un travestismo gramatical: la des-
concertante sintaxis del EIL, que organiza su deixis entre los
polos del pasado (tiempo de la narración) y el presente (tiempo
de la conciencia del personaje), presente que se despliega en ese
pasado: función clave del imperfecto. Cuando las señales gra-
maticales son sutiles o simplemente confusas, resalta aún más
la condición equívoca, inasible, del EIL, que lo hace depender,
para alcanzar identidad, de determinados contextos y no sólo
de rasgos sintácticos oracionales. Quisiera mostrar, en lo que
sigue, que el EIL tiene su gramática, o, si se quiere presentar
esto de otro modo, que es preferible trabajar con un concepto
lingüístico (textual) de EIL. Es verdad que, si bien el EIL puede
explicarse, como lo explicaron los primeros y fundamentales es-
tudios de Bally y de M. Lips 2, desde una perspectiva Iingüísti-
1 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Barcelona, Bruguera, 1978, pp.
184-5.
2 Charles BalIy, «Le style indirect libre en francais moderne», Germanische
Romanische Monatsschritt, 1912, y «Figures de pensée el formes linguistiques»,
ibid., 1914; Marguerite Lips, Le style indirect libre, Paris, Payot, 1926.

232 Polijonia textual
ea, su reconocimiento depende de lo que hoy se llaman compe-
tencias literarias. El EIL es una forma de traslación de discurso
específicamente literaria. Esto significa que es un fenómeno dis-
cursivo que ha de estudiarse en ciertas realizaciones del siste-
ma lingüístico: en los textos que llamamos literarios.
En efecto, el EIL se origina en una operación que, convencio-
nalmente, sólo le está permitida al discurso ficticio: articular
verbalmente los contenidos de una conciencia. La estructura sin-
táctica oracional del EIL ha sido modelada por los requerimien-
tos de una operación literaria y sólo puede explicarse en virtud
del contexto literario. La oración Mañana era Navidad, por ejem-
plo, carece por completo de sentido si la aislamos de un contex-
to de enunciación en el que se justifique la coexistencia de ma-
ñana y era; ese contexto lo provee el texto literario.
Para captar lo esencial de la operación literaria y analizar
entonces el entramado lingüístico, no sólo hemos de hacernos
otra vez la pregunta que nunca suscita la respuesta definitiva:
¿de quién es el pensamiento, la percepción, la visión? (o, simple-
mente, ¿de quién es la realidad ?). También hemos de hacemos
una pregunta más perturbadora, porque revela la inestabilidad
de ciertos límites que creíamos seguros: ¿de quién es la voz?,
¿quién habla? Al tratar la oratio quasi obliqua, no dudábamos
de que la voz era la voz del narrador: como es de esperar, si
creemos que el origen del texto literario es el narrador, perso-
nal o impersonal, y si creemos que, del mismo modo que cual-
quier hablante, el narrador puede suscitar otros enunciadores
diferentes de sí, manteniendo, aun en el caso de esta polifonía,
su condición de locutor único, autor del texto. En el EIL, en
cambio, este narrador se ha hecho unánime con el personaje
de tal modo que no sólo habla con sus palabras, sino que usur-
pa el aquí y el ahora del personaje, la enunciación (o la imagen
de una posible enunciación) del personaje. Esta usurpación ha-
ce difícil, a veces imposible, distinguir un discurso del otro.
En los últimos años se ha relacionado el EIL con la noción
de la naturaleza de la literatura. El mundo ficticio es, en efecto,
~n mundo suscitado, presentado y expuesto desde una perspec-
tiva (visual, o ideológica) que es la perspectiva de una concien-
233
El estilo indirecto libre
cia ficticia. Es la evocación de un mundo imaginario, de un mun-
do en una conciencia. y el EIL parece representar, en pequeña
escala pero muy nítidamente, ese mismo proceso de reproduc-
ción. De modo que podría decirse que todo relato literari~ -:-0
al menos los que presentan «focalización interna» o «Vlswn
avec» J_ ilustran la forma de traslación que llamamos EIL. Yo
creo que este alcance metafórico de la noción de EIL, que le
hace recubrir la noción misma de ficción, le quita rentabilidad;
una categoría tan amplia deja de ser útil al análisis.
La teoría de la equivalencia entre el EIL y la literatura na-
rrativa, conjuntamente con la teoría gramatical de la inexisten-
cia del narrador literario (que ya hemos mencionado: Cap. 2,
§ 2), en la que el ElL desempeña un papel central, han enco~tra-
do terreno fértil en las inquietudes científicas de los últimos
quince o veinte años, en los cuales han florecido incansables
especulaciones textuales, Y en los cuales la poética ha llegado
a ser una actividad crítica que sobrepasa largamente el «mero»
análisis de obras literarias 4. El alcance filosófico de las nue-
vas teorías relativas al EIL explica, creo, por qué se vuelve a
estudiar con tanto interés y pasión polémica un recurso estilís-
tico que tuvo su apogeo en el realismo psicológico de la segu?da
mitad del siglo pasado. Mientras a estas alturas de este SIglo
ya no podemos suscribir sin reservas la ide~ de Ortega y Gass~t
de que la psicología de seres humanos pOSibles es <da matena
propia de la novela» 5, Y los novelistas no se acercan a la con-
J Todorov explica así los fenómenos extremos que caen corrie~te~ente. ba-
jo la denominación «estilo indirecto libre»: «Tous les cas de sty~e m~lrect hbre
se situent entre deux limites: d'une part, un dlscours rapporte qui aurait les
formes syntaxiques du discours indirect, mais qui garderait certain~s de,s carac-
téristiques de la parole pragmatique; de l'autre, une v~sion de ~a. reahte ,~UI ~~
serait pas cene du narrateur. mais cene du personnage decnt, la VISlOndite avec ,
qui peut ne pas se laisser saisir par des formes Iinguistiques précises.» (<<Les
registres de la parole», Iournal de Psychologie, 64, 1967, pp. 271-272.).
4 Véase Elizabeth W. Bruss, Beautijul Theories. The Spectacle of Discourse
in Contemporary Criticism, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press,
1982, esp. cap. 1. Véase también Jonathan Culler, On DeconstructlOn. Theory and
Criticism after Structuralism, Ithaca, Comell University Press, 1982, esp. pp. 17 s~.
5 Ideas sobre la novela, en Obras Completas, t. IlI, Madrid, Revista de OCCI-
dente, 1966, p. 417.
234 Polifonía textual El estilo indirecto libre 235

ciencia de sus personajes con la pretensión científica del escal- guiente no son desacertadas en principio, pero no contribuyen
pelo y el gesto de superioridad de la mímica lingüística, los teó- a afinar las herramientas que nos permiten el análisis de los
ricos de la literatura se empeñan en deslindar y dar status lite- textos literarios:
rario y epistemológico a una técnica narrativa ya estudiada en Every discussion of Erlebte Rede [EIL] points implicitly to an un-
el primer cuarto del siglo, y relativamente menos usada en tex- canny doubling within the text of fiction that presents the character's
tos contemporáneos 6. La falta de coincidencia entre la vitali- mind. That doubling consists of two related acts of mental process
dad del fenómeno y el interés por su estudio quizá confirme, that be come verbal producto The act of writing, by which the author
para algunos, el temor de una obliteración del objeto por parte consciousness becomes text, produces a tale in which the character's
de la teoría: «not only has [literary] theory come into its own, mental acts are transcribed. The shifting point of intersection of the
but it seems to be nourishing itself as a separate institution, two transcriptions of mind is the ambiguous position of the narrator,
to which literature sometimes seems totally irrelevant» 7. En el the virtual locus of the superimposition of mental process and writ-

caso de los estudios y polémicas recientes sobre el EIL, no se ten product 9.

trata en realidad de una pululación teórica que deje atrás su

Si «transcribir» es convertir la conciencia propia en texto, y el
objeto original. la literatura, sino de que las especulaciones teó-
resultado es una historia en la cual se transcribe (siempre) la
ricas sobre los textos han llevado a revisar y replantear la fun-
conciencia del personaje, sin duda el EIL, como forma privile-
damentación lógica y epistemológica de la literatura. En ese nue-
giada de transcripción de la conciencia, sirve para explicar la
vo movimiento de la vida académica, el carácter especular de
naturaleza de la ficción narrativa, al explicar el mecanismo de
EIL y ficción tienta por igual a literatos y a lingüistas y permite
esa transcripción doble en su punto de juntura, que es el narra-
establecer una zona común, un lugar de encuentro de discipli-
dor. Pero si el autor se cita a sí mismo 10, ¿el acto de citarse
nas, objetos y métodos 8.
y el acto de citar a los personajes son actos idénticos, sea lo
La manipulación del EIL por parte de lingüistas y de críticos
que fuere «citarse»? ¿Podemos usar para ambas citaciones las
y teóricos de la literatura ha dado lugar a un análisis exhausti-
mismas categorías descriptivas? ¿O estamos abusando de las
vo del fenómeno, nunca logrado antes. Pero la extensión del
concepto de EIL que esta manipulación trajo consigo invalida metáforas?
Se abusa de las metáforas, en los textos teóricos, cuando,
en cierto modo la nueva precisión con que se h~ intentado
por desgaste o por confusión, las metáforas pierden su cualidad
describirlo.
de figuras, es decir, de intermediarias: dejan de ser explicativas
Por un lado el EIL es una traslación de discurso en el texto
y se confunden con el objeto que pretendían explicar. Para evi-
por otro lado es la traslación de discurso en que consiste el
tar ese riesgo, en este caso al menos, es conveniente proponer
texto: la dualidad es incómoda, aunque un sentido sea evidente-
un concepto restringido de EIL, tal como el esbozado en el capí-
mente más metafórico que el otro. Observaciones como la si-
tulo anterior. Hemos presentado el EIL como un discurso su-
6 El interés de la crítica anglosajona se debe también a otras razones, en-
tre ellas la necesidad de reparar un largo silencio sobre una técnica narrativa 9 John Paul Riquelme, «Dual Reflections on Transparency: Consciousness in
que había sido tan explotada por la literatura en lengua inglesa. Véase Roy Pas- Fiction», Comparative Literature Studies, XVII, 2, 1980 (part 1), pp. 166-67.
cal. The Dual Voice, Manchester, Manchester University Press, 1977, esp. Part 1. 10 Idea que debe relacionarse con las teorías sobre la manifestación del sí
7 Murray Krieger, Theory o] Criticism: a Tradition and its Systems, Balti- mismo (se/f) en la narración: desde Benveniste hasta Lacan. Véase, por ejemplo,
more, Johns Hopkins University Press, 1976, p. x. la bibliografía que cita Marshall Grossman en «The Subject of the Narrative and
8 Prueba de este nuevo interés por el EIL, y de sus alcances, es el número the Rethoric of the Self», Papers on Language and Literature, XVIII, 4, 1982,
de Poetics Today dedicado a «Narrators and Voices in Fiction»: 11, 2, 1981. pp. 398-415.
-
236 Polifonía textual El estilo indirecto libre 237

bordinado, como un comportamiento del narrador citador; for- ma próxima al El y no al ED. Lo hemos dicho en el capítulo
malmente, el ElL es semejante al ED, pero tiene marcas grama- anterior: en los estilos indirectos, no hay duda alguna acerca
ticales que se perciben mejor en contraste con los otros estilos del hablante, el narrador está a cargo del discurso y su cita
tradicionales de transponer discurso. Una consideración «am- es sin duda la adopción de una realidad ajena (de la realidad
plia» del ElL (la que lo aproxima al concepto de vision avec; pasada por la conciencia ajena), pero no es la apertura del pre-
cfr. n. 3) debe dar papel secundario a las marcas gramaticales, sente en una conciencia, no es la articulación discursiva de la
contextuales y léxicas, y clasificar como EIL a todo discurso percepción de la realidad ajena dentro de su narrac~ón. ~icho
cuyo contenido pueda atribuirse a otro enunciador, cualquiera de otro modo: si se acepta el concepto amplio de oratio obliqua,
sea el indicio que permita hacer la atribución 11: el EIL apare- la ora tia quasi obliqua, ha de descartarse el concepto amplio
ce entonces como cita de proposiciones, es decir, como una for- de ElL, pues todo EIL que se reconozca sólo por los co~tenidos
del discurso evocado, y no por rasgos formales per'cep tib les en
11 Roy Pascal, por ejemplo, en su excelente análisis del EIL, atiende con gran
contexto, será reescritura de proposiciones, es decir, discurso
cuidado a todas las marcas formales perceptibles en los textos que examina, e
insiste en los riesgos de una confusión entre la perspectiva del personaje y la
indirecto. Yo encuentro grandes ventajas en distinguir el clási-
perspectiva del narrador, cuando el autor no maneja con la suficiente habilidad co ElL, ya ligeramente démodé, y la oratio quasi abliqua,. que,
las técnicas de traslación en EIL. Pascal considera que la función básica del EIL quizá, sirva para desentrañar algunas claves de la escntura
es la reproducción de procesos mentales, y esto lo lleva a afirmar, no obstante
contemporánea.
su empeño en delimitar traslación y relato del narrador, que en la novela del
Para ilustrar diferencias, y a riesgo de ser machacona, voy
siglo xx el EIL «emancipates itself from the subordinate position of indirect speech
and becomes identical grammatically with pure, objective, narratorial style. (The a tomar un ejemplo de un artículo que trata precisamente de
Dual Voiee, o. e., p. 108). En esos casos, prosigue Pasca!, la perspectiva del perso- distinciones epistemológicas y semiológicas que nos fueron úti-
naje usurpa la del narrador (lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Flau- les para analizar la oratio quasi obliqua en el capítulo ante-
bert, donde el narrador usurpa la perspectiva del personaje pese a la expresa
rior 12. El ejemplo es el siguiente:
voluntad estética del autor). Es verdad que en la novela contemporánea el EIL
ha evolucionado hacia cierta obliteración del narrador, en un proceso de confu- (J) [Leonora] went into Nancy's room.
sión que analizo inira, en § 4. Pero lo que me parece desacertado es afirmar The girl was sitting perfectly still in an armchair, very upright,
que en estos casos el EIL «se vuelve idéntico» al estilo del narrador, es decir,
as she had been taught to sit at the convent. She appeared to
pierde identidad formal, pero sigue siendo EIL. Cuando el narrador, en su dis-
be as calm as a church; her hair fell, black and like a pall, down
curso (usando el pretérito narrativo, por ejemplo, y no el imperfecto) narra adop-
over both her shoulders. The Eire beside her was burning brightly;
tando la perspectiva de un personaje, no tenemos por qué tratar su narración
como el despliegue temporoespacial de la conciencia del personaje. Para que tal she must have put coals on. She was in a white silk kimono that
apertura, la de una conciencia en el acto de percibir, sentir, pensar, se produzca, covered her to her feet. The clothes that she had taken off were
debe haber alguna señal lingüística concomitante, cierto grado de mimetismo exactly folded upon the proper seats. Her long hands were one
lingüístico que nos advierta que hay otra situación de enunciación (percepción, upon each arm of the chair, that had pink and white chintz back.
sensación) dentro de la situación narrativa, otra voz en la voz que cuenta (justifi- Leonora told me these things 13.
cándose así la designación del EIL propuesta por Pascal: dual voice), o bien indi-
caciones contextuales inequívocas (véase el ejemplo (11) infra). La gramática del 12 Moshe Ron, «Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the
relato literario ha creado los medios para hacer perceptible la convergencia de Subject of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 17-40:
voces. Si no hay indicación de convergencia sino sólo de un desplazamiento del !3 Art. cit., p. 22. Traduzco, lo más literalmente posible:
foco, y el narrador adopta puntos de vista ajenos, e incluso mima idiolectos (cfr. Leonora entró en la habitación de Nancy.
Cap. 2, §§ 3 y 4), estamos leyendo el discurso del narrador, no el de la conciencia La chica estaba sentada, completamente inmóvil, en un sillón, muy derec~a,
del personaje. No toda atribución, en el sentido que le hemos dado al proceso como le habían enseñado a sentarse en el convento. Parecía estar tan tranquila
en el Capítulo 1, es EIL en la literatura, o la categoría de EIL se vuelve inservible. como una iglesia; el pelo le caía, negro y como un manto, sobre los hombros.

238 Polifonía textual
La última línea de (1) ejemplifica lo que hemos llamado, a pro-
pósito de Crónica de una muerte anunciada, justificación episte-
mológica explícita: el narrador personal de esta historia no fue
testigo de lo que describe (Nancy en su habitación) e indica el
origen de su conocimiento. La información que podemos extraer
de (1) (sin conocimiento alguno del contexto que rodea a (1) en
The Good Soldier), es que Leonora vio a Nancy en su habitación
en el momento y circunstancias descritas, y que luego refirió
su visión al narrador. La primera frase de (1) complementa la
justificación epistemológica; la' relación causal entre entrar y
ver es establecida por la disposición del texto; no hay lugar a
du~as sobre la perspectiva: Leonora es el «foco». La voz que
articula esa focalización es la del narrador. Ahora bien: el na-
rrador no estuvo presente en la escena que cuenta; su relato
es de segunda mano, es una cita de otro relato. ¿En qué consiste
la cita? ¿Qué se cita? La última frase menciona un acto de ha-
bla entre el personaje focalizador y el narrador 14. Podemos
preguntarnos si el narrador describe la visión de Leonora re-
construyéndola a partir del relato de Leonora, o si en cambio
el narrador cita (reformula en oratio quasi obliqua) el relato que
Leon~raJe hizo de su visión. M. Ron aventura que todo el pasaje
descriptivo de (1) puede ser interpretado como EIL. Desde mi
punto de vista, interpretar ese fragmento como EIL es elegir
A su lado el fuego ardía, brillante; ella debía de haberle echado carbón. Llevaba
un. kimono blanco de seda que la cubría hasta los pies. La ropa que se había
quitado estaba doblada cuidadosamente sobre las sillas indicadas. Tenía las lar-
gas manos apoyadas en los brazos del sillón, cuyo respaldo estaba cubierto de
zaraza rosa y blanca.
Estas cosas me las contó Leonora. (Ford Maddox Ford, The Good Soldier,
New York, Vintage, 1927, p. 214.)
. 14 La última frase sirve ante todo, como señala Ron, de justificación semió-
tlC~, ya que responde a preguntas como ¿Quién le contó al narrador estas cosas?,
¿como se convirtió la descripción de esta escena en el objeto de un acto de comu-
nicación? (art. cit., p. 23). Esta justificación semiótica contiene la justificación
epistemológica que señalo, pues responde a preguntas del tipo ¿cómo puede des-
cribir el narrador personal lo que no ha visto?, etc. Recuérdese que al narrador
personal se le exige, en principio, un comportamiento lingüístico semejante al
que se exige de narradores no ficticios, de acuerdo con reglas de verosimilitud
que no se aplican a la narración impersonal.
239
El estilo indirecto libre
la primera de las dos posibilidades que acabo de señalar, esto
es considerar que el narrador reproduce la visión de Leonora
e~ Leonera. inferida y reconstruida a partir del relato de ella;
si se trata de EIL, citar la visión es citar la conciencia de Le~no-
ra o más exactamente, rehacer el espectáculo de una reahdad
tal como es percibido por esa conciencia. Para justificar esta
operación el narrador debe contar con su propio conocim~ento
de Leonora y de su modo de ver el mundo, aparte el mencI.ona-
do relato de Leonora. Leonora funcionaría como un espejo. y
el narrador describiría la conciencia de Leonora con todos los
datos a su alcance. Semejante operación no les está permitida,
en principio, a los narradores persona~izad~s, y nada nos autori:
za a pensar, contando sólo con la eVldencI~ de (1),. ~ue le este
permitida a este narrador particular. Esta ImposlbI.hd.ad basta
para invalidar la interpretación d~l f.ragmento.de.scnptlvo de (1)
como narración en EIL. Si el pasaje intentara Imitar las percep-
ciones de Leonera, tales percepciones -al menos en parte- de-
ben atribuirse a Leonora, no a un narrador autorizado. Por el
doble reflejo de la realidad en Leonora y en el n~rrador t~l ~o-
mo a su vez la atribuye a Leonora, no sabemos que status l~gI~O
debemos darle al relato, qué grado de certeza debemos atnbUIr
a la descripción de Nancy, que puede ser tanto un hecho del
mundo ficticio como una visión -errónea, deformada, en todo
caso sujeta a rectificación- no sólo de un pe~sonaje, Leono~a,
sino del narrador mismo (que es otro personaje). el cual, al m-
terpretar a Leonora, media entre ella y su visión. .
Hasta aquí le he dado al presunto EIL de (1) una sola .exp~I-
cación, según la cual el narrador reconstruiría. la. expenencla
de Leonora utilizando el relato de ella y su conOCimIento de ella,
para reconstruir una realidad tal como es vis~a por Leono~a.
M. Ron, en cambio, aplicando un concepto ampho de EI~, seg~?
el cual basta con que los contenidos retransmitidos se [dentifi-
quen como procedentes de otra conciencia, sugiere que el.frag-
mento tendría, como EIL, no una, sino cuatro mterpretacIOnes
posibles: a) la descripción representa la percepción que ~uvo Leo-
nora de la habitación b) representa el relato que le hIZOal na-
rrador, c) es el relato que hace el narrador de la percepción
 240
Polifonía textual
que tuvo Leonora de la habitación, y d) es el relato que hace
el narrador del relato posterior de Leonora. Ron no elige ningu-
na alternativa; indica, en cambio, que hay aún otra posibilidad:
la de entender todo el fragmento descriptivo de (1) simplemente
como relato del narrador (su perspectiva, su discurso). Antes
de comentar estas posibles interpretaciones, insisto en que el
ElL, como' fenómeno citativo de características sui generis, no
puede identificarse casi nunca' fuera de contexto, y en que el
c?nte.xto de (1) es insuficiente. Pero aun así, gracias a la expe-
riencra de muchas lecturas (experiencia que constituye otra cla-
s~ de contex~o), un lector avezado no encontrará asideros muy
firmes para Interpretar que todo el pasaje descriptivo de (1) es
ElL. Las observaciones que enmarcan el pasaje autorizan a en-
tender que hay, en la descripción, cierta contaminación del pun-
to de vista del narrador y del punto de vista de Leonora; puede
entenderse también que el narrador adopta exclusivamente el
punto de vista de Leonora. Es plausible, pues, que los conteni-
dos de la descripción del narrador correspondan en gran medi-
da a los contenidos del relato que el texto mismo nos indica
como fuente. Pero el problema que esta interpretación plantea,
respecto del ElL, puede formularse así: cada vez que reconoce-
mos un punto de vista ajeno al del narrador, los contenidos po-
sibles de otros discursos (mencionados, como en (1), o tácitos),
¿ debemos entender que estamos en presencia de ElL, es decir,
que la realidad representada es la realidad de la conciencia de
un personaje o un grupo, y no una realidad según el narrador,
con eventuales vistazos a las realidades según uno u otro perso-
naje? En ese caso, Crónica de una muerte anunciada, por ejem-
plo, también debería entenderse, salvando los discursos direc-
tos, como un relato íntegramente narrado en ElL. No sólo los
puntos de vista dejarían de pertenecer al narrador, sino el dis.-
curso mismo en cuanto fundador de la realidad ficticia. La pala-
bra del narrador quedaría socavada por una incertidumbre mu-
cho más drástica de la que hemos señalado en la novela de Gar-
da Márquez: podemos sospechar, por ejemplo, que el crimen
de Sa~tiago Nasar no ha «sucedido» nunca, que es un espejismo
colectivo. Pero la vision avec puede distinguirse de algo que po-
El estilo indirecto libre 241
dríamos bautizar parole avec; la adopción de un punto de vista
ostensiblemente ajeno no acarrea la adopción de una enuncia-
ción ajena, adopción que, veremos, es señal de ElL.
Las cuatro interpretaciones del pasaje de (1) entendido como
ElL, en un texto tan explícito acerca de motivaciones epistemo-
lógicas y comunica ti vas, revelan la ambigüedad del concepto am-
plio de ElL, que no nos sirve, como se ve, para caracterizar ade-
cuadamente una operación descriptiva relativamente sencilla y
sobre todo tan habitual como la de (1) (dentro y fuera de la lite-
ratura). Si seguimos las instrucciones del narrador de The Good
Soldier, tendremos que admitir, sin más, que el pasaje descripti-
vo en cuestión es una versión del relato de Leonora: representa
de algún modo el relato (no la conciencia, sino el discurso) de
Leonora, más o menos fielmente, adaptado a la situación comu-
nicativa del narrador. No hay señales gramaticales de El, pero
la mención de un relato que sirve de fuente y la adhesión del
narrador, no al modo de hablar de Leonora (sólo hay indicios
esporádicos de tal mímica) sino a los puntos de vista de Leono-
ra, convierten la descripción de (1) en un caso muy claro de
oratio quasi obliqua. La interpretación del fragmento coincidi-
ría pues con la cuarta posibilidad indicada por Ron: que se tra-
ta del relato que hace el narrador del relato de Leonora (posibi-
lidad que subsume la segunda -reproducción del relato de
Leonora- pues como veremos inmediatamente, la narración no
excluye momentos de reproducción lingüística). El narrador ha
acomodado el discurso de Leonora al suyo, se lo ha apropiado
enteramente, es su discurso, no el de Leonora, aunque el punto
de vista dominante sea el de Leonora: se citan las proposiciones
de su discurso sin transcribir expresiones. Tal reformulación
le está permitida al narrador personal, como hemos visto en
Crónica de una muerte anunciada.
Es verdad que en el fragmento en cuestión se encuentran
huellas formales de pensamiento ajeno. La frase «she must have
put coals in» (e debía de haberle echado carbón») sugiere una
actividad perceptiva ajena al narrador; la modalización tiene su
origen en Leonora. En otros lugares del pasaje descriptivo de
(1) puede sospecharse también la articulación del pensamiento
POLlF. TEXTUAL. - 16
242 Polifonía textual
o la percepcion de Leonora, de modo que, intuitivamente, po-
dríamos afirmar que en (1) hay frases en EIL. Cualquiera sea
la justificación epistemológica de esta reproducción, por momen-
tos vemos la realidad en la conciencia de Leonora y tal como
Leonora podría haber articulado su percepción de esta realidad.
Sabemos que todo El puede presentar señales de mimesis lin-
güística, de modo que, dentro del esquema teórico que propone
este libro, los momentos de polifonía más marcada del pasaje
de (1) pueden interpretarse sin violencias o bien como EIL o
bien como instantáneas cuasi literales del relato de Leonora,
el que hizo al narrador y que a su vez refleja sus percepciones
del cuarto de Nancy (como en un texto teórico, histórico, perio-
dístico, ciertas zonas de la transcripción indirecta aparecen en-
trecomilladas). En cualquier caso, no encuentro justificación para
interpretar todo el pasaje como EIL.
Es hora de deslindar una noción estricta de EIL, aunque lue-
go no podamos aplicarla siempre inequívocamente, pues -in-
sisto- el fenómeno es equívoco de suyo. Llamaremos EIL a la
técnica narrativa que consiste en transcribir los contenidos de
una conciencia (pensamientos, percepciones, palabras pensadas
o dichas) de tal modo que se produzca una confluencia 15 en-
tre el punto de vista del narrador y el del personaje, y que esa
confluencia se manifieste, en la superficie del texto, en la super-
posición de dos situaciones de enunciación, la del narrador y la
del personaje: superposición de las referencias deícticas del na-
rrador (tiempo pasado, tercera persona) y las del personaje (im-
perfecto o condicional, adverbios de lugar y de tiempo coexis-
tentes con el «presente» de su conciencia). Se trata, pues, de
la reproducción del discurso imaginario de una conciencia en
su propio tiempo y espacio; aunque muchas señales formales
15 Puede hablarse también, como hace Dorrit Cohn, de fusión. (D. Cohn,
Transparent Minds. Narrative Modes for presenting Consciousness in Fiction, Prin-
ceton, Princeton University Press, 1978.) Yo he utilizado el término fusión, en
el capítulo anterior, para referirme a la solidaridad total de puntos de vista entre
narrador y personajes, manifestada como un discurso único en el que es difícil
distinguir locutor de enunciador (como en los textos de García Márquez estudia-
dos en el apartado § 5 de ese capítulo). Prefiero, pues, hablar de confluencia
discursiva, o mejor, de superposición, en el caso del EIL.
El estilo indirecto libre 243
(deícticos, exclamaciones, etc.) pueden faltar, o ser ambiguas 16,
alguna señal, textual o contextual, indicará la reproducción de
procesos de conciencia hechos en los términos (en su doble acep-
ción de 'límites' y 'palabras') de esa conciencia. Generalmente
el pretérito indefinido de aspecto perfectivo, típico del relato,
alterna con el imperfecto, que despliega el presente de una con-
ciencia en el pasado; el entonces del narrador se funde con el
ahora del personaje, el allá con el aquí, etc. De este modo, la
confluencia de puntos de vista se percibe como confluencia de
voces, rasgo extraño a los ED- y El canónicos.
Si atendemos a la sintaxis oracional, la característica más
importante del EIL es la ausencia o posposición del verbum di-
cendi y la consiguiente supresión del subordinante. Las diferen-
cias entre los tres estilos serían como en (2):
(2) ED: Galileo pensó: «La tierra se mueve».
El: Galileo pensó que la tierra se movía.
EIL: La tierra se movía (pensó Galileo).
Para que un enunciado, pese a la pos posición y sobre todo a
la ausencia de verbo de comunicación, se lea como discurso tras-
ladado, debe contener algún signo formal accesorio: ser -en
alguna medida- mimético, imitar o representar otro lenguaje
(y, claro, otro punto de vista) distinto del lenguaje del narrador.
En el EIL esta mimesis se especializa en las categorías espacia-
les y temporales del personaje, lo que produce el efecto de la
superposición de enunciaciones. Cuando tal superposición tiene
expresión textual, o el contexto permite inferirla, la señal es
segura: estamos ante EIL. El fenómeno se presenta así en la
mayoría de los casos; de otro modo, no podríamos proponer nin- .
guna noción «estricta» de EIL.
La mimesis puede extenderse a la apropiación de idiolectos,
formas léxicas típicas, exclamaciones que no pueden someterse
a la subordinación ordinaria (cfr. Cap. 3, § 2), y «lenguajes» en
16 Por ejemplo los adverbios hoy y, especialmente, ahora, pueden reflejar
el punto de vista del narrador y no del personaje, y no constituir por lo tanto
señales de EIL.

- El estilo indirecto
244 Polifonía textual
Dorrit Cohn, por ejemplo, que puede así justificar
el sentido de Bajtin (cfr. Cap. 2, § 4). La mimesis lingüística
ción «monólogo narrado»:
no está excluida del El ni en sus formas canónicas ni en sus
formas más libres. Pero en el EIL, respaldado por la mimesis
de deícticos, por la reconstitución de una situación de enuncia-
ción, este rasgo estilística 'contribuye a crear la ilusión de la
apertura de la realidad en una conciencia, en el lenguaje, «real»,
posible, virtual, de una conciencia. El verbo que anuncia la cita
se vuelve innecesario, o puede posponerse. En efecto: un punto
de vista se adscribe sin ambigüedad a una tercera persona na-
rrada, presente como él y no como el origen de las categorías
de la enunciación que en realidad es, si la expresión lingüística
del punto de vista se puede adjudicar sin ambigüedades a esa
persona, y no al narrador. Los textos en EIL son claramente
polifónicos: el narrador actúa como locutor citador, y mantiene
ciertas categorías sintácticas propias, especialmente el pasado
narrativo y la tercera persona, pero los actos de habla -en este
caso los actos de percepción, sensación, pensamiento y discurso-
son cumplidos por el enunciador, en un aquí y ahora mime tiza-
dos. El locutor no se hace cargo de la realidad convocada por
la cita: la atribuimos a otro individuo, es la realidad de una
conciencia y no la realidad «cierta» del mundo ficticio, la que
autoriza el narrador. Los textos en ora tia quasi obliqua son tam-
bién polifónicos, pero en ellos el narrador (que no deja las rien-
das del discurso, el control de su situación de enunciación) afir-
ma la realidad ficticia.
La situación de enunciación que el EIL evoca no suele ser,
literalmente, de enunciación. Habíamos hablado hasta ahora a
propósito del ED Y del El, de reproducciones de lenguaje, 'ya
se tratase de actos de pura locución o escritura, o de actos pro-
posicionales e ilocucionarios. Lo reproducido en EIL suele ser
un material no articulado, preverbal. Es verdad que los meca-
nismos sintácticos del EIL se aplican también a la reproducción
de palabras pronunciadas: este empleo parece menos problemá-
tico, por cuanto al reproducir palabras que se perciban como
tales se elimina la ambigüedad inherente en la versión lingüísti-
ca de material no lingüístico o sólo en parte lingüístico. Algunos
críticos excluyen de la categoría EIL la traslación de discurso;
245
libre
la denomina-
My own term «narrated monologue» as an English equivalent for
style indirect libre and erlebte Rede caJls for some justification and
qualification. The French and German terms ~ave generaJly design-
ated not only the rendering of silent thought In na:rate~ form: but
also the analogous rendering of spoken discourse, which displays iden-
tical linguistic features. 1 have deliberately chosen a term t~at ex.elu-
des this analogous employrnent of the technique. because In ~ liter-
ary -rather than strictly linguistic- perspective the narratlOn of
silent thought presents problems that are quite separa te, and far mo-
re intricate and interesting than those presented by its more vocal
twin 17.
Mantendré en este trabajo la denominación «estilo indir.ecto. ~i-
bre- (EIL) por varias razones. En primer lugar, la, denommac~on
de Bally se ha seguido tradicionalmente en fra~ces y en espanol
y no veo la necesidad de imponer un nuevo rotulo. Desde otro
punto de vista, me interesa conservar la relación entre el EIL,
el ED y el El, y, al hacerla, encuadrar el fenó.men.~ dentro ,del
tratamiento gramatical y estilística. La denommaclOn «monolo-
go narrado» (perfectamente adecuada a~ objeto prop~e~to por
D. Cohn) evoca asociaciones con otr~s t~clllcas novelísticas co-
mo el soliloquio, el fluir de la conciencia, etc., que quedan ~l
margen de mis intereses en este trabajo. Finalmente,. la denomi-
nación «estilo indirecto libre», por su índole gramatiCal, es a~e-
cuada si hemos de incluir en el fenómeno los casos de rranscrrp-
ción de discurso, como creo que debe hacerse. En efecto, el EIL
que reproduce palabras pronunciadas no sólo in~eresa de~?e una
perspectiva lingüística, como sugiere D. Cohn, Si~? también de~-
de una perspectiva literaria. Sin duda la operaCl~n de transcn-
bir palabras en EIL no es idéntica sino gram~tiCalmente a la
de transcribir contenidos de conciencia no articulados v.er~~l-
mente, pero eso no significa que el fenómeno de transcrrpcron
en EIL de palabras pronunciadas sea simple en todos los casos,
o poco interesante. Lo veremos más abajo.
17 D. Cohn, Transparenl Minds. o. e .• p. 109.
 246 Polifonía textual
ElElL es «libre» en cuanto «libre» significa, como en Bally,
no subordinado, y también en cuanto «libre» puede significar
no sujeto a reglas estrictas en el uso de los deícticos. La expre-
sión «indirecto» es quizá la menos adecuada. Si el rasgo más
importante de toda traslación indirecta es la citación de un con-
junto de proposiciones y no de un enunciado que podamos re-
construir «a la letra» a partir de su traslación, sin duda el ElL
está lejos de ser «indirecto». Ya hemos visto que el ElL, por
crear la ilusión de mimesis lingüística, está más próximo al ED
que al El, aunque persistan en él las huellas sin tácticas de la
narración (la tercera persona, el pasado verbal). La denomina-
ción oratio quasi recta, usada por los teóricos rusos de la escue-
la de Bajtin 18, es sin duda adecuada y, en este libro, su utili-
zación crearía una simetría significativa con la denominación
oratio quasi obliqua que hemos dado a un fenómeno en muchos
sentidos opuesto. El rótulo oratio quasi recta sugiere, además,
la cita directa, la reproducción idiomática por la cual estamos
ciertos de que determinado pasaje, sin verba dicendi, relata pro-
cesos mentales o discursos originados en una conciencia dife-
rente de la del narrador. Aunque, por las razones antedichas,
mantedremos la denominación que dio Bally al fenómeno que
estudiamos, retendremos bien los caracteres lingüísticos de es-
te fenómeno que justifican la nomenclatura de los teóricos rusos.
2. LA MIMESIS DE LA CONCIENCIA
Volvamos ahora a los interrogantes de los que partimos: ¿«de
quién es» la realidad cuando se narra en ElL? ¿quién ve, siente,
percibe, y quién habla? En el ElL los contenidos de una con-
ciencia nos llegan a través de discurso: la realidad del ElL es
una realidad en cuanto dicha (sentida, percibida, experimenta-
da, pensada ... pero manifestada, inevitablemente, a través de dis-
curso). En el ElL las palabras dichas o las palabras que trans-
18 Véase especialmente Volosinov, Marxism. and the Philosophy of Langua-
ge, New York and London, Serninar Press, 1973.
El estilo indirecto libre 247
criben experiencias diversas de la realidad de la conciencia, per-
cepciones originalmente desarticuladas, por lo general, se atri-
buyen a otro diferente del narrador, pero se atribuyen no sólo
como proposiciones, sino como tales palabras, por más imagina-
rias o virtuales que sean, y por más que se oscurezcan en las
zonas intermedias entre lo reflexivo y lo irreflexivo. El ElL na-
rra la conciencia mimetizando su discurso imaginario o posible:
lo transcribe del mismo modo que puede transcribirse cualquier
lenguaje no natural por medio de un lenguaje natural, haciendo
así comprensible un código desconocido. Al transcribir, el trans-
criptor señala al mismo tiempo su presencia y su ausencia, con-
tradicción que se percibe como una divergencia posible de reali-
dades en una divergencia de discursos (especialmente cuando
hay ironía, como un discurso paralelo a la transcripción: véase
Cap. 2, § 6), discursos que sin embargo convergen en un solo
acto de hablar y en un solo locutor básico, el narrador. Roy
Pascal define el fenómeno como el de una voz «dual» 19; Dorrit
Cohn insiste en una coincidencia entre narrador y personaje que
no se percibe como una duplicidad de voces o de perspectivas,
sino como una identificación entre narrador y personaje, identi-
ficación que no involucra identidad 20. Esta identificación y con-
fluencia discursiva es el rasgo esencial del ElL como fenómeno
discursivo propio de la literatura. Es posible, en efecto, repro-
ducir los contenidos de conciencia en ED y en El, pero en tales
casos el discurso del narrador, como discurso citador, muestra
autonomía formal: la ambigüedad es, en teoría, menor. La poli-
fonía del ElL se manifiesta como una confluencia de palabras
y perspectivas: mayor ambigüedad.
Analicemos ahora algunos ejemplos de esta confluencia y de
esta ambigüedad. El fragmento (3), que copio a continuación,
ilustra la forma tradicional de ElL, utilizada en una novela re-
ciente; los números dividen el texto para facilitar el análisis.
(3) 1 Angustiado, pensó o soñó: «¿Cómo he podido? ¿Por qué he po-
dido? 2 ¿Por qué se había precipitado sobre la muchacha? Ella
19 The- Dual Voiee, o. e., especialmente Part 1.
20 D. Cohn, Transparent Minds, o. e., p. 112.
248
Polifonía textual
se resistía y él la había golpeado 3 y, lleno de zozobra, se pre-
guntó si le había pegado tambien cuando ya no se resistía y se
dejaba desnudar. 4 ¿Qué había ocurrido, compañero? 5 Soñó o
pensó: «No te conoces, Gall». 6 No, su cabeza a él no le hablaba
[ ••• ] 7 ¿En qué forma afectaría su vida este suceso? ¿Tenía aún
razón de ser la decisión de Roma? ¿Debía renovarla después de
este accidente o revisarla? ¿Cómo explicar científicamente lo de
esta madrugada? 8 En su alma -no, en su espíritu, la palabra
alma estaba infectada de mugre religiosa-, a ocultas de su con-
ciencia, se fueron almacenando en estos años los apetitos que
creía desarraigados, las energías que suponía desviadas hacia
fines mejores que el placer 21.
Galileo Gall, anarquista que ha ido a participar en la guerra
de Canudos, exhausto y todavía entredormido, «piensa o sue-
ña», evoca los sucesos de unas pocas horas antes. El segmento
1 inicia el párrafo con el discurso del narrador y una cita direc-
ta. El narrador de esta novela es impersonal, un él sobrehuma-
no autorizado a descifrar las intimidades de los personajes. En
2, ya indicado el «tono» del texto por los verbos de comunica-
ción del principio, pasamos sin violencia a la conciencia del per-
sonaje, que piensa delante de nosotros; estos pensamientos son
articulados por el narrador: el pluscuamperfecto se había preci-
pitado señala la traslación de un hipotético «¿Por qué me he
precipitado?» semejante a las interrogaciones directas anterio-
res. Ella se resistía y él la había golpeado parece continuar la
articulación de los recuerdos de Gall; así, creo, es percibida la'
frase en la lectura, ya que, si bien no presenta ninguna señal
gramatical de ElL y bien puede reflejar la perspectiva del narra-
dor solamente, tampoco presenta ninguna señal clara de ruptura
con el contexto, y tendemos a seguir leyendo, en la segunda ora-
ción de 2, lo que piensa Gall, los hechos de la mañana tal como
son recreados por Gall y «traducidos» por el narrador (Gall pien-
sa y no se comunica con nadie, con nadie diferente de él al
menos; el narrador transcribe y comunica su transcripción ~ su
interlocutor, el narratario, cuya postura auditiva estamos adop-
21 Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Ja- .
nés, 1981, pp. 107-108.
El estilo indirecto libre 249
tando como lectores). Pero en medio de la frase, donde comien-
za el segmento 3, el narrador recupera la voz y el punto de vista
propios: sus tiempos de narrar, su saber, y el El canónico. Pode-
mos releer y entender que desde el comienzo de la oración ha-
bla el narrador solamente, o bien aceptar que el narrador reto-
rna su discurso en medio de la frase (retorna su discurso en me-
dio de su discurso ...), y esta interpretación me parece más acer-
tada. En tal caso se comprueba en 3 una característica muy fre-
cuente del ElL: el hecho de que no coincide necesariamente con
oraciones gramaticales, que puede presentarse fragmentariamen-
te (siempre en frases no subordinadas a un verbum dicendi).
En el segmento 4 nos encontramos con lo que parece una
cita directa, sin comillas y sin verbo introductor. Este ED que
carece de marcas sintácticas o gráficas suele llamarse, según
vimos, para marcar la simetría con el ElL, «estilo directo libre»
(Cap. 2, § 5). Estas formas de ED sin acotaciones apare~en, con
significativa frecuencia, junto al ElL, y, como en (3), Junto al
ED canónico y a formas de El. Hemos dicho antes que un rasgo
sintáctico distintivo del ElL es la ausencia o posposición del
verbo de comunicación, y que esta elisión se compensa por el
carácter mimético 'de la traslación, que señala la cita donde po-
dría verse simplemente texto del narrador. Añadamos ahora que
el EIL se percibe, además, en cuanto fenómeno textual, porque
aparece en la vecindad de los ED y El, lo que, en términos sin-
tácticos, equivale a decir que aparece en la vecindad de señales
claras, expresas, de traslación discursiva, que se encuentran en
otras frases, pero en el mismo texto. Fuera de (3), la expresión
ella se resistía y él la había golpeado no tiene ninguna marca
de EIL' si leemos la oración como EIL es a causa del contexto.
Vol~iendo al segmento 4, la pregunta ¿Qué había ocurrido,
compañero? presenta un vocativo que al parecer Gall se dirige
a sí mismo, y por eso podemos interpretarla como ED (o EDL,
si fuéramos a aceptar la categoría). Pero el verbo retiene elplus-
cuamperfecto de las traslaciones indirectas anteriores. Si el seg-
mento 4 fuera una reproducción sin más de las palabras de Gall,
tendríamos otra vez el pasado perfecto: «¿Qué ha ocurrido, com-
pañero?». Por lo tanto puede decirse que en 4 se trata de una
 251
250 Polifonía textual El estilo indirecto libre
. E d d ¡1l·llIlomentos
forma mixta de EIL y ED, posible en ese contexto pese a las del narrador y no del personaje. s ver a que, ea " ,
incompatibilidades sintácticas. La oración tiene, en realidad, dos de autoobjetivación nos sorprendemos pensando en cCl:om.ope~-
orígenes superpuestos: el narrador citador y Gall, el uno locu- samos y dada la p~rsonalidad de Gall, que todo !orUlJUmlaY o
, , ., . l' . d 1 te !le 8 no re-
tor y el otro enunciador. Gall se llama a sí mismo «compañero» quiere explicar, .«c1ent1hcamente», e inCISO e a pr 1
d 1 . CJlque en e
dentro de un discurso subordinado, es decir, citado, pero aquí sulta inveros1mIl en su voz. Po emos conc uir, pUlS, bi
todo aparece en el mismo nivel, dando lugar a una violencia segmento 8 coinciden, en la confluencia de dos vo:eS, ,', tam ien
. 11' ~ca1)a cosas a
gramatical y a una ambigüedad que sin embargo no perturba la función expresiva de Ga (que piensa y se ex¡.I , .
. ")
sí mismo que dialoga consigo mismo» y a UnCIQ'
1 f . 'n aomahuca y
.
la interpretación de 4: el punto de vista es el punto de vista , . ,¡ dbd y comu-
de Gall, reproducido, y el narrador hace de ventrílocuo, «silen- co~unicativa del narrador; esta fusión de expresrsa
. ' . . es sin d"da ti el narra-
cioso» por momentos, pero siempre presente. A la cita directa nicación en un d iscurso umco cuyo ongen . .
. . U la funcio-
de la parte 5 sigue el EIL de 6, donde él, en lugar de Gall, de- dor -locutor cítador-> es rasgo que tiene que ver ron
nuncia la voz del personaje que piensa en sí mismo. Más interés nalidad literaria del ElL. d
tiene el EIL del segmento siguiente 7, a causa del uso de los El ElL Y el ED son miméticos (con todas las sa!edhda es q~e
.' dif o'rnroporclO-
deícticos: este suceso, este accidente, esta madrugada, que seña- he reiterado en cuanto a mímeusmos. Y en 1 erens r''!'
, b d '6enestan con
lan la perspectiva espacial y temporal del personaje, y no la nes). Como ambos, segun aca amos e ver, se ma
del narrador, es decir, mimetizan la situación de enunciación gran frecuencia juntos en un texto, puede darse Lel(aS'2~SO de obre
Ell' D -so re
(o la «situación de pensamiento») de Gall. Esta mimesis es la erdido el hilo conductor de la voz que narra, EI j ~ f d
P . lídid "Coo'onun ano
única señal gramatical realmente exclusiva del EIL; si tal señal todo el ED sin marco, con acotaciones e 1 1 as-. - .
. ., di \IV yuxtaposr-

no apareciera en un porcentaje significativo de casos, no sería Veamos un ejemplo que nos perrnrtrra estu lar e~J l
'l" 1 dif
ción desde otro ángu 1o d e ana 1SlS: a I erenci
'a eJllre trasladar
~
&>

posible defender, como intento en este trabajo, que el EIL pue- . 13PIL'
de identificarse textualmente y describirse como categoría gra- pensamientos en EIL y trasladar percepclOnes en ....- •
. 1 b la Da vereda. Se
matical (en contexto, insisto). (4) 1Se detuvo. Unas huellas d e amma cruza ~
. b 1 . 2 E eci.i:::ientes.3 Son
En la parte 8 nos encontramos con un fenómeno muy co- puso en cuchllas para o servar as mejor. ram .
4 S d e'~evo de pie y
de danta. Gorda la condenada [...] e puso enu
mún, sobre el que volveremos más adelante: el personaje parece
siguió subiendo. 6 N
reflexionar sobre las palabras con las cuales está pensando (¿pen- 5 Venirse a enfermar Benita. Una mujer tan \lI1~'.6.. unca se
samos «con palabras» ?), corrige alma por espíritu, y explica (sin , . S·
cansaba. Nunca se poma triste. iernpre es '"
tal.·haoaclendo algo.
duda a sí mismo, objetivándose como interlocutor) por qué no , b E b b . doRo y cantaba.
Estaba pilando el rnaiz y canta a. sta a arre
debe usar la palabra alma. Creo que en estos casos hay una • 7 M . eS ees que yo me
Estaba lavando y cantaba. Sino una vez. ejr -, '
, . N I Y.W:o se que tu
evidente intrusión del narrador, que desmenuza un proceso men- vaya, Damián. Estas loca, mujer. o estoy 0(1 .•
' . I!ntll3er hIJOScomo
tal para caracterizar a su personaje. (No es admisible que tal quieres tener hijos. Yo te lo conozco. T u quieres
'anamos muchos
gesto indique aquí una actitud irónica, pues el personaje, a lo todos los hombres. y yo no los voy a tener. Ya ,IV •,
bonorra, Damián.
largo de la novela, está tratado con neutralidad, y no veo razón años juntos para saberlo. Yo soy como una vac
. ~ sa nada. ¿ Para
para entender que aquí se manifieste ningún juicio.) Intrusión No sirvo para nada. Las vacas h orras no srrvenjr .
. di T' -iaria mujer muy
qué sirven? Cállate, Benita, no igas eso. u ereu- .
porque tales reflexiones sobre el lenguaje de las reflexiones, len-
buena y yo te quiero mucho.
guaje del que Gall tendría conciencia mientras lo «articula» in-
8 Escupió. La boca le sabía amarga 22.
dica una minuciosa traducción, una voluntad de explicitud 'que . h b o·Q·ombras. Obras
señala la función de análisis y comunicación del análisis, propia 22 Arturo Uslar Pietri, «El venado», en Treinta om res y S<lS •
selectas, Madrid-Caracas. EDIME, 1953.
252 Polifonía textual
El primer párrafo (partes 1-4) contiene discurso narrativo y
una cita directa, la del segmento 3, que no está marcada por
ninguna señal de citación, pero que reproduce tiempo, espacio
e idiolecto del personaje. En el segundo párrafo (partes 5-7) tam-
bién hay discursos directos sin marcas, como por ejemplo todo
el diálogo de la parte 7, entre Damián y su mujer Benita. Pero
este discurso directo es reconstruido no por el narrador sino
por el personaje en medio de un espacio textual que correspon-
de al discurrir de su conciencia mientras camina monte arriba.
(Ha dejado atrás a su mujer moribunda, en manos del curande-
ro y de las mujeres; piensa en ella mientras anda sin rumbo.)
De modo que las citas directas del segmento 7 forman parte
de la reproducción de los pensamientos de Damián, quien evoca
(como en otros momentos del cuento) diálogos mantenidos con
su mujer. La coherencia textual exige que interpretemos las ci-
tas directas sin marcas del segundo párrafo como subordina-
das, sernánticamente, al discurso interior del personaje Damián.
Este discurso interior, a su vez, ha de considerarse representa-
do en EIL. Los segmentos 5 y 6, en efecto, corresponden a esta
forma de narrar. Pero mientras 6 presenta todas las marcas for-
males de EIL (el imperfecto, que señala la intersección entre
el pasado cumplido del narrador y la evocación de Damián), el
segmento 5 carece de marcas gramaticales de EIL: aparte la eli-
sión del verbo (que puede darse en el ED), no hay huellas gra-
maticales de EIL. No hay tampoco indicación de El en el con-
texto inmediato (del tipo de la que había en 3; por ejemplo, ver-
bos de procesos interiores como soñar, pensar, etc.). Si conside-
ramos que el segmento 5 está narrado en EIL es por exigencias
de la coherencia textual: el nuevo párrafo inicia un espacio (vi-
sual. y temporal en el mundo narrado) dedicado a las reflexio-
nes de Damián, como en otros lugares del cuento. Pero, sobre
todo, es la imitación del lenguaje de Damián, en este caso de
su registro coloquial, de su modo reticente, de su pensamiento
poco articulado, frases breves, rachas de recuerdos. El segmen-
to 5 está, en todo caso, en el filo del ED; llamar a esta traslación
oratio quasi recta sería el mejor modo de caracterizarla.
El estilo indirecto libre 253
Compárese la mimesis del segmento 5 con la del s~gmento
2, Eran recientes. La parte 5, Venirse a enfer.mar Bemta. ~;za
mujer tan sana, refleja nítidamente el pensamiento de Damián,
y un punto de vista que es exclusivamente suyo Y que debe .ser
confirmado por otras informaciones del texto para ser consl~e-
rado un hecho «cierto» del mundo del cuento. No sucede lo ~llS-
mo con la comprobación -que también pertenece al personaje-s
de que las huellas del animal eran recientes. Y esto se .~ebe a
que 2 reproduce no un pensamiento, sino una percepclOn. Se
trata, sin duda, de EIL; la atribución es inevitable en la s~cuen-
da Se puso en cuclillas para observarlas mejor. Eran r~~zentes,
donde la segunda oración presupone el verbo de percepc~on m~n-
cionado en la primera. El imperfecto eran es pues obligatorio.
y la lectura de la frase como EIL tam~ién obligatona. ~m em-
bargo, una lectura descuidada que atnbuyera Eran recientes a
información proporcionada directamente por el narrador no al-
teraría el sentido del párrafo, pues, en cualquier caso, Eran re-
cientes es un hecho del mundo narrado.
La traslación de percepciones suele dar cuenta de hechos que
podemos tomar por ciertos en el mu~~o de la narr~ción 23. No
sucede lo mismo en el caso de traslación de pensamíentos o pa-
labras. Si, en efecto, atribuimos al narrador segmentos e? EIL
que corresponden a pensamientos o palabras del personaje, po-
demos tomar por un hecho cierto lo que se presenta como co~-
tenido de conciencia y está sujeto a corroboración: no adver,tl-
riamos, entonces, el carácter polifónico del texto, y achacaría-
mos al narrador actos de habla (pensamientos o discursos) que
2) Pero no en todos los casos (en contra de lo que sostiene Marie-Laure Ryan,
«When "Je" is "Un Autre". Fiction, Quotation, and the Performative Analysis»,
P oe tiICS Toda"J'" 11 2 1981 ," pp 127·156' véase esp. p. 149),
.,
Se lee en Madame Bo-
d L '/
vary- Emma mit un chále sur ses épaules, ouvrit la fenetre et s accou ,a" a nUI
étai; noire, Tenemos derecho a pensar, en el momento de leer, que etall nOl~e,
donde se cita la percepción de Emma en ElL, refleja, quizá, una perCepCl?n
ligeramente distorsionada que no coincide con la reahdad del mundo ficticio.
Del mismo modo, en el enunciado El enfermo se arropó, ti~tando, ,La habitacián
estaba helada, podemos suponer que al enfermo le parecía (eqUlvocadament~,
a causa de su fiebre, etc.) que la habitación estaba helada, pero que en la reali-
dad (del relato literario) no lo estaba,
 254 Polifonía textual
él ha atribuido oblicuamente a un personaje. El segmento 6 del
texto (4), donde Damián piensa que la mujer nunca había estado
triste «sino una vez» reproduce una realidad de dicto, una reali-
dad según Damián, a la medida de su perspicacia o de su com-
prensión de la mujer, y el lector no está obligado a tomar su
realidad como una realidad cierta del relato. Las afirmaciones
en EIL pertenecen al enunciador, y aunque el locutor (el narra-
dor) engarce su discurso sobre ellas, marca la distancia, no las
asume. La comprobación de esta distancia, evidente pese a la
confluencia de discursos, ha llevado a afirmar que el EIL suele
ser irónico, afirmación excesiva 24.
La función literaria del EIL es reproducir la realidad en la
conciencia, es decir, la realidad según es experimentada por una
conciencia. Esto acarrea una reconstrucción figurada y forzosa-
mente «lingüística» de actos de pensar, sentir, percibir. Figura-
da: una licencia epistemológica y discursiva. Si los narradores
literarios reprodujeran realmente, o intentaran reproducir, los
procesos de conciencia, asistiríamos a un fárrago desarticulado,
no verbal. La literatura intenta una articulación lingüística de
la realidad o de la conciencia de la realidad, una traducción.
La traducción de la conciencia que se realiza por medio del EIL
nos ofrece el espectáculo de una realidad en una conciencia,
imitando, por artificio, el lenguaje de esa conciencia: vemos la
realidad según la conciencia y además la conciencia misma, ex-
puesta así al escrutinio. Puede decirse con propiedad que en
el EIL es dual el objeto de representación: el narrador reprodu-
ce una conciencia que a la vez reproduce una realidad. La con-
trapartida «real» de la imagen reflejada queda fuera de nuestra
percepción (pero no por eso abolida). Vemos, como lectores, la
realidad en la conciencia y examinamos esa conciencia en el ac-
to de experimentar la realidad.
Aunque pocas cosas tan fantásticas como la reproducción lin-
güística de una conciencia, el EIL aparece en la novela realista
24 Lo sostienen Dan Sperber y Deirdre Wilson, «Irony and the Use - Mention
Distinction», en P. Cole, ed., Radical Pragmatics, New York, Academic Press, 198!.
Véase el Capítulo 2, § 6, en este libro.
El estilo indirecto libre 255
que se interesa por la rigurosa disección del personaje. La reali-
dad de dicto, en la novela realista, importa en cuanto es de dic-
to, en cuanto se produce en un espacio psicológico. Es el espejo
lo que interesa: sus sombras y sus luces, sus deformaciones,
su modo de absorber, rechazar, ocultar o producir imágenes.
Cuando la realidad de dicto se postula como única realidad po-
sible, como en las novelas de García Márquez, el narrador re-
produce esa realidad sin reproducir su espacio generador, la
conciencia. Nos da por cierto lo que es visto como cierto, des-
truye diferencias lógicas para llegar quizá a la conclusión de
que la verdad es inaccesible o ilusoria. El relato realista, en cam-
bio, presenta la realidad de dicto en cuanto tal, «dicha» o expe-
rimentada, contrapuesta, por más sutilmente que sea, a una rea-
lidad objetiva que está más allá de la conciencia. Si sumamos
este escrúpulo de distinguir el mundo de dicto del mundo de
re a la actitud científica que consiste en seccionar, observar,
registrar y reproducir lo más fielmente posible un objeto, no
ha de extrañarnos que el EIL sea un recurso predilecto de la
novela realista.
En (3) y (4) hemos visto a un personaje en el acto de tener
conciencia de algo y «expresarse», sin interlocutor o sin más
interlocutor que sí mismo, y a un narrador que no mueve la
boca pero que está allí porque su misión es relatar y mimetizar
el pensamiento. Relatar y mime tizar: las operaciones simultá-
neas que constituyen los simulacros de discursos. Y siempre un
relator y un imitador, alguien que cuenta y nos comunica una
realidad en un pensamiento o percepción y el fenómeno mismo
de ese pensamiento o percepción, más su posible evaluación de
ese pensamiento, percepción, o discurso. Contra lo que sostiene
la teoría del narrador inexistente (véase Cap. 2, § 2) esas funcio-
nes no le corresponden al autor empírico, sino al narrador cita-
dor, puesto que son funciones comunicativas (y sabemos que
la situación comunicativa literaria es parte de la estructura fic-
ticia, lugar de la transacción narrador-narratario). También le
corresponde al narrador ir entretejiendo los momentos de trans-
cripción de la conciencia con los demás momentos narrativos.
El EIL, como ciertas plantas delicadas que crecen a la sombra
 258 Polifonía textual
(5), que es la primera de la novela, anuncia la perspectiva del
sargento: echa una ojeada. La comprobación el moscardón sigue
allí señala simultáneamente un hecho del mundo ficticio y el
contenido de una percepción (relacionada con una percepción
anterior del mismo personaje, presupuesta por el verbo seguir
y por el deíctico allis. El moscardón sigue allí articula la percep-
ción del sargento; como el texto introductor (El sargento echa
una ojeada) está en presente, podemos considerar que la conti-
nuación el moscardón sigue allí está en EIL. Sin embargo, todos
los segmentos siguientes en EIL utilizan, incongruente mente, los
tiempos del pasado. Incongruentemente porque esperamos que
un discurso subordinado a otro en presente también esté en pre-
sente, y así diríamos que la percepción del rostro inalterable
del práctico Nieves expresada en el presente (su rostro, muy bru-
ñido, permanece inalterable) debería dar lugar a una traslación
de pensamiento expresada también en presente: «Estos selváti-
cos no son normales, ¿por qué no sudan? .. », ya que el segmento
2 traduce el pensamiento del sargento, motivado por su percep-
ción del rostro de Nieves. Las percepciones del sargento (en 1,
en 3, en 5, y probablemente también en 8), se registran en pre-
sente: El sargento es el «foco» de la perspectiva narrativa, y
el presente forma parte de esa perspectiva. Pero los pensamien-
tos del sargento (en 2 y en 4) se retrotraen a un pasado que
no coincide con ese presente, y que sin embargo se refiere a
ese presente de modo indudable. Presente de la percepción y
pasado del pensamiento o de la conciencia de lo percibido se
distancian abruptamente; la separación gramatical dibuja con
nitidez los planos distintos de lo que un personaje ve y al mis-
mo tiempo es un hecho de la ficción corroborado por el narra-
dor (cfr. § 2 supra, y nota 23), y lo que un personaje piensa o
siente como motivo de la percepción pero al margen de ella,
en otro nivel de la realidad. La reflexión del sargento en 2 no
sólo puede haberse articulado de otra manera en su mente, sino
que también puede ser como el resumen o el eco de una suma
de reflexiones parecidas suscitadas a lo largo de un tiempo in-
definido por la observación de los selváticos (nótese en el texto
el plural selváticos, que incluye a Nieves como elemento de un
El estilo indirecto libre 259
conjunto observado) o por cualquier prejuicio sobre ellos; pue-
de ser, también, una reflexión del sargento y de otros como :1
sargento, evocada allí por el sargento y por el narrador a p~opo-
sito del rostro inalterable de Nieves. Lo que queda como CIerto
en el mundo de la novela es que el rostro del práctico perm.ane-
ce inalterable en medio del calor y el cansancio; la anormalidad
de no sudar es una opinión que revela la exasperación del sar-
gento y el modo como los selváticos son vistos por el sarge~~o,
y quizá revele también (pero esto está sujeto a c?:roboraclOn,
ya que no lo «dice» el narrador, ni es una per~e?ClOn del ~erso-
naje atestiguada por el narrador) que los selváticos son mas re-
sistentes o más sufridos o simplemente que nunca sudan.
El EIL del segmento 4 señala también una actitud del sar-
gento, una opinión (poco acertada, a la luz de los hechos que
se relatarán luego). El EIL del segmento 6 es completa~ente
distinto. Pese a mantenerse, como los otros, en el plano distan-
ciado de los tiempos verbales pasados, esta fra~~ est~ Unida, a
las percepciones del sargento como una percepcion mas.,Obser-
vese que el sargento está atento al vuelo .del ~~scardon, que
abandona la frente de la monja, y a contmuacion oye lo que
el práctico le dice, audición narrada en EIL. De ahí la conjun-
ción copulativa que une la visión del sargento y las palabras
del práctico: [el moscardón] se pierde trazando círculos en la luz
blanca y el práctico iba a apagar el motor, Sargento, donde la
yuxtaposición de el práctico y la reproducc~ón de sus pal~bras
señala la continuidad de lo visto con lo oído. Y he aquí uno
de los rasgos más interesantes del EIL: cuando está dedicado
a trasladar palabras pronunciadas, puede lograr el efecto de con-
vertirlas en palabras tales como son oídas por alguien. Es otra
vez la realidad en alguien, en una conciencia, pero esta vez la
realidad es discurso, discurso en tanto que percibido. El disc.ur-
so en sí no importa tanto como el hecho de haber sido oído
de algún modo; importa la manera de su percepción, su resonar
en el ámbito de una conciencia.
En el texto (5) todo se acomoda a un relato de percepciones.
El efecto de los tiempos pasados en el segmento 6 del texto es
el de la palabra registrada por una conciencia una vez pronun-
POLlF. TEXTUAL. - 17*
260 Polifonía textual
ciada, en un pasado cercano, pero ya pasado, no en su devenir,
como si el sargento «repitiera» lo que oyó mientras estaba dis-
traído con el moscardón. Puede pensarse, en efecto, que el sar-
gento es el que narra lo que dijo Nieves (lo que él oyó), y que
el narrador recoge el discurso oído junto con las demás percep-
ciones. De ahí el vocativo Sargento que señala al locutor como
focalizador, como el que oye. No oye el lector, como oye, en
cambio, un discurso citado directamente por el narrador, sino
que oye el personaje y se nos cuenta lo que oye el personaje.
Esta coherencia en la perspectiva, que engloba percepciones dis-
tintas, explica el carácter híbrido del segmento 7. A primera vis-
ta, en 7 salimos del ámbito de focalización del sargento; el na-
rrador ya no narra en presente, pues no narra, como hasta este
momento, las percepciones del personaje. ¿Pero por qué el im-
perfecto decía? 'El imperfecto indica otra vez EIL, que es segui-
do por ED. El narrador no se ha salido, en realidad, del punto
de mira del sargento. Entendemos que las palabras el corazón
me dice que no habrá nadie pertenecen al sargento. Y aunque
no sabemos con certeza si las dijo o las pensó, puede interpre-
tarse que las dijo 26. La propia respuesta se convierte en una
percepción más del sargento, y por eso aparece unida en parte
a su percepción anterior (las palabras de Nieves, en 6) por me-
dio de las formas del EIL, y en parte unida a los discursos pre-
sentes del narrador por medio de un tiempo verbal, el futuro,
que engarza con el presente y no con el imperfecto del EIL.
He utilizado (5) para ilustrar funciones del EIL: las funcio-
nes de su ambigüedad. Un estudio más completo exigiría la con-
sideración de toda esta novela, de los sistemas de traslación dis-
cursiva que la caracterizan. Señalo al pasar que, excepto en sus
últimas novelas La tía Julia y el escribidor y La guerra del fin
del mundo, Vargas Llosa utiliza de manera innovadora los esti-
los directos e indirectos (una muestra, en nuestro texto .(5), es
la yuxtaposición de tiempos verbales presentes y pasados, la de-
signación anómala de los personajes que hablan, las frases hí-
26 Lo corroboramos unas páginas más adelante: «Él se lo había dicho, ma-
dre Angélica, dejaba constancia, ni un alma, ya veían»,
El estilo indirecto libre 261
bridas). Es interesante que el autor haya abandonado las licen-
cias narrativas de sus novelas más célebres, y, en lo que aquí
nos ocupa, que haya retenido las formas más tradicionales del
EIL, como ejemplifica (3), supra.
En (5) el discurso pronunciado que se traslada en EIL es per-
cibido por el lector como discurso oído, como una percepción
más incluso en el caso extremo de que el que percibe y el que
había sean la misma persona. El discurso citado en EIL adquie-
re, en efecto, un status de realidad incierta (mayor que la de
los ED y El, aunque en todos los casos concedamos a las pala-
bras del personaje una credulidad más restringida que a la del
narrador). D. Cohn, que, como hemos visto en § 1, supra, niega
todo interés al EIL que traslada discurso, y lo excluye de su
consideración de las formas de reproducción de procesos de con-
ciencia, apunta sin embargo un rasgo del EIL que demuestra,
a mi juicio, la dificultad de separar traslación de pensamiento
de traslación de discurso. Así, reconoce que el EIL deja latente
la relación entre palabras y pensamientos, puesto que nunca sa-
bemos si los pensamientos que el narrador «traduce» en EIL
han sido articulados de esa manera, o si han sido articulados
en absoluto:
By leaving the relationship between words and thoughts latent,
the narrated monologue casts a peculiar penumbrallight on the figu-
ral consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in
a manner that cannot be achieved by direct quotation. This arnbi-
guity is unquestionably one reason why so many writers prefer the
less direct technique 27
A mi juicio, esta ambigüedad se extiende a la traslación de
discurso en EIL. El efecto extremo de esa ambigüedad es dejar
al lector en la incertidumbre de que tales palabras hayan sido
pronunciadas; más comúnmente, las palabras se perciben como
efectivamente pronunciadas, pero tal como las recoge un oyen-
te: la conciencia en la cual esa realidad, que aquí es un discur-
so, sucede.
27 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 103.
 262 Polijonia textual
Veamos primero dos ejemplos de ElL aplicado a discurso
en los cuales nada nos confirma que tales palabras hayan sido
efectivamente pronunciadas. El primer ejemplo procede de Ma-
dame Bovary, y ha sido analizado por Ducrot con gran finura.
El segundo está tomado de un texto no literario: al analizar la
«literaturizacíón» del texto veremos cuál es el efecto literario
que explota el escritor, y por qué.
Se trata, en el ejemplo de Madame Bovary, de un caso en
el que enunciación y enunciado (el hecho de decir y lo dicho) ,
no pueden separarse, puesto que la enunciación forma parte del
sentido del enunciado (cfr. Cap. 1, § 3). La expresión citada en
ElL puede reflejar tanto el significado como el significante de
la expresión original, o ambos; a esa ambigüedad se une otra,
que es la que aquí nos interesa: ¿las palabras en cuestión fue-
ron dichas realmente, o fueron pensadas, es decir, son la tra-
ducción de un estado de ánimo no articulado originalmente en
forma lingüística? Los Bovary se despiden de Homais en la pla-
za mayor de Yonville; el narrador dice:
(6) II fallut se souhaiter le bonsoir.
Observa Ducrot que el narrador (Ducrot dice «Flaubert», sin más)
no afirma que fuera necesario darse las buenas noches y tampoco
afirma que los personajes creyeran en esa necesidad (el narra-
dor hubiera escrito, en ese caso, «i] leur Iallut»). Tampoco po-
demos entender que la frase en cuestión traslade necesariamente
palabras pronunciadas por los personajes, una expresión como
«11 faut maintenant se dire bonsoir», Al traducir esas palabras
posibles, quizá dichas, quizá pensadas, en ElL, el narrador «se
place en un lieu intermédiaire, ou l'on ne distingue plus entre
ce qui est réellement, ce qui est pensé par les personnages mis
en scene, et ce qu'ils disent» 28. Como realidad en la concien-
cia, la realidad que el ElL describe puede haber tenido o no
expresión verbal; el narrador omnisciente no está obligado a ex-
plicar más; parafraseando a D. Cohn, la relación entre palabras
y pensamientos queda latente, pero -agrego- no sólo porque
28 O. Ducrot, «Analyses pragmatíques», Communications, 32, 1980, p. 56.
El estilo indirecto libre 263
ignoremos la exacta configuración del pensamiento descifrado
en ElL, sino porque, a veces, ignoramos si se trata de discurso
o de pensamiento.
El narrador se presenta, pues, como un locutor portavoz, co-
mo alguien que traslada y que no afirma, que no toma a su car-
go la afirmación: el acto del ventrílocuo. La realidad así creada
permanece ambigua, en la «penumbral light» de la conciencia
de alguien. Ninguna cita directa o indirecta podría crear esa
medida de incertidumbre. Hemos visto que, por el contrario,
el El explotado hasta sus últimas posibilidades confiere reali-
dad ficcional a la realidad de dicto. La realidad de dicto de la
conciencia, la del ElL, es una realidad en la cual se ha suspendi-
do toda afirmación sustentada por la autoridad del narrador,
que es mero locutor.
El narrador omnisciente no requiere justificaciones episte-
mológicas explícitas: la comunicación ficticia es anómala, pre-
supone la infalibilidad del narrador. Sí las requiere, en cambio,
el narrador personal literario que mima actos narrativos corrien-
tes, y el narrador no literario. Todos nos valemos del derecho
de contar o analizar los pensamientos ajenos, aunque al hacerlo
ejercitemos atribuciones más o menos ilegítimas. Procedemos,
generalmente, por inferencia: si alguien dijo X, pensaba, pues,
X, algo semejante a X, o lo contrario de X, si podemos justificar
la falta de correspondencia; si alguien hizo X, es decir, se com-
portó de este u otro modo, es porque pensaba o creía X; común-
mente nos abrimos camino hasta el pensamiento ajeno a través
de comportamientos y palabras que usamos como hitos. El na-
rrador personal literario que reproduce pensamientos debe ate-
nerse a estas reglas; de acuerdo con las convenciones del géne-
ro, el lector no acepta que un yo narrador sepa más de lo que
humanamente se puede saber, salvo que ese yo sea un ser fan-
tástico 29. En los textos no literarios, el ElL es un préstamo li-
29 Kate Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957) excluye del ámbito de la
ficción las narraciones literarias en primera persona, que, a su juicio, imitan
textos no literarios, especialmente autobiográficos. Según K. Hamburger, mien-
tras el pretérito usado en la ficción no tiene valor referencial (no se refiere al
pasado del locutor), el pretérito de un yo expresado como tal, es decir, a cargo
 264 Polifonía textual
terario, una figura usada como tal figura, que tiñe de una ligera
«ficcíonalidad» las afirmaciones del locutor. El locutor se vale
de una licencia epistemológica exclusivamente literaria: el gesto
es retórico 30 en cierto sentido que puede asimilarse al de «or-
namental». Pero la audacia de reproducir lo irreproducíble. es-
to es, el pensamiento ajeno, trae aparejada a veces la intención
de hacer pasar por cierto lo que es incierto o conjetural. En
los textos teóricos, y de acuerdo con los postulados del género,
el riesgo es mínimo; en el texto periodístico es mucho mayor,
pues el texto periodístico es por definición la traslación de «he-
chos», como si tales hechos pudieran conocerse en bruto, sin
la mediación de otros, discursos (véase el Capítulo 3, § 4). El
fragmento siguiente, (7), corresponde a un texto periodístico. Se
trata de una noticia en la que se- ña¡:ra un -¿rimen. El titular
dice «Triángulo amoroso con trágico final». Todo el relato es
la reescritura de un informe (nunca mencionado) t!e_la policía,
de su discurso, tiene forzosamente valor referencia!. Aunque la exclusión de las
narraciones literarias en primera persona resulta injustificada si la analizamos
desde nuestra intuición de lectores, es indudable que la diferencia entre narra-
ción personal y narración impersonal requiere atención (más de la que finge con-
cederle Genette: « ... enfin, l'importance du choix vocalique pourrait bien ne tenir
á aucun avantage ou inconvénient d'ordre modal, ou temporel, mais simplement
au fait brut de sa présence: l'écrivaín, j'imagine, a un jour envie d'écríre te! récit
á la premiere personne, ter autre a la troisierne, pour rien, comme ea, pour chan-
ger [...] pourquoí certains écrivent-ils á l'encre noire, et d'autres a l'encre bleu?»,
Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 77). El cuento «Las babas de!
diablo», de Cortázar, empieza así: «Nunca se sabrá cómo hay que contar esto
si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando
continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron
subir la luna, o : nos duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vues-
tros sus rostros. Qué diablos.»
~ Propio de textos no literarios que muestran una «heightened subjectivitys,
segun W. J. M. Bronzwaer, Tense in the Novel, The Netherlands, 1970, p. 47.
Esta mayor subjetividad se manifiesta, a la luz de los ejemplos de Bronzwaer,
en la ac~itud «literaria» del historiador o el crítico que consiste en adoptar la
perspectIva de sus «personajes» en ciertos momentos del texto, como manifesta-
ción de simpatía, por ejemplo. En todo caso, y por vaga que sea la noción de
mayor subjetividad, Bronzwaer concluye correctamente que el EIL es una técni-
ca propia de la ficción, y que, fuera de la literatura, sólo aparece en textos que
poseen algún rasgo ficciona!.
El estilo indirecto libre 265
que a su vez registra confesiones de la culpable: «Sin escapato-
ria, la mujer relató detalladamente el siniestro pacto que cele-
bró con Quinteros para eliminar a Esteban». Esta frase se en-
cuentra hacia el final de la noticia, y podemos tomarla como
justificación epistemológica y semiológica (en el sentido del Ca-
pítulo 3, § 5). Pero el lector lee una historia contada por un
narrador impersonal que no es un espíritu desencarnado y a
la vez locuaz como el narrador impersonal literario, sino un pe-
riodista que cuenta «hechos». El periodista anónimo relata lo
que dijo la mujer, más lo que la policía seleccionó o interpretó
de ese discurso, más las explicaciones adicionales de la policía
basadas a su vez en otros discursos ... Una complicada historia
textual, como toda noticia periodística. El diario debe intentar,
suponemos, transmitir esa historia ordenada e imparcialmente,
y además hacerla interesante, legible, puesto que el discurso pe-
riodístico es una mercancía que debe conformarse a las exigen-
cias de la compraventa, Como se trata de transmitir textos, es-
peramos, como esperamos en los discursos teóricos e históri-
cos, que el locutor use las formas de transmisión canónicas, in-
cluida la oratio quasi obliqua. El EIL no está permitido, en cam-
bio, ni como reproducción de pensamiento ni como reproduc-
ción de discurso. En el primer caso, porque el periodista no
puede otorgarse poderes sobrehumanos. En el segundo, porque
venimos viendo que en la práctica literaria el EIL que traslada
discurso echa sobre el discurso una fundamental incertidumbre
acerca de su status mismo de discurso, Sin este efecto, sin esta
incertidumbre, el EIL que traslada discurso sería tan aceptable
en la literatura como fuera de ella (a diferencia del otro, del
que se usa para transmitir percepciones, sensaciones, pensamien-
tos). Lo que quiero mostrar es que el EIL usado para trasladar,
aparentemente, discurso, en un texto que por definición sólo
cuenta verdades comprobadas, sigue siendo tan ambiguo, aun
en este contexto de verdades, como el de la literatura. Y de aquí
se deduce que el EIL que transmite discurso no puede excluirse
del estudio de este fenómeno en cuanto técnica literaria. Pero
veamos el ejemplo. La mujer y su amante han matado al marido
en un lugar solitario:
266 Polijonia textual
(7) 1 La criminal pareja roció luego el rodado con nafta que debió
extraer del tanque, y lo incendió [...] 2 Parecía el crimen perfec-
to. 3 Pero las cosas se complicaron porque el automóvil no fue
destruido por las llamas. (Clarín, Buenos Aires, 26 de agosto de
1978.)
La oración 1 es la reformulación del discurso de la mujer, de
su confesión (de la que no se ha hablado todavía) tal como fue
registrada y difundida por la policía. El verbo modal (debió ex-
traer) subjetiviza la traslación; pero la modalización puede co-
rresponder a cualquiera de los sucesivos locutores, que la refor-
mulación deja confundidos. La oración siguiente, 2, presenta un
imperfecto que abre otra dimensión en el relato. ¿A quién le
parecía? El cronista adopta la perspectiva de los asesinos y lo
hace reproduciendo, además, su imaginario pensamiento en su
imaginario momento de enunciación (de ahí el imperfecto), pen-
samiento que, por ser un cliché, puede atribuirse a cualquiera,
a un espectador igualmente imaginario, a un consenso que opi-
nara sobre el crimen. De todos modos, como se nos está retrans-
mitiendo un relato, podemos atribuir la expresión a la mujer,
o bien al amante (ya que se supone que ambos confesaron todo
«detalladamente» a la policía). Desde luego, esta atribución es
injustificada. No sabemos ni podemos saber si los culpables di-
jeron, al llegar a este punto del relato, «Nos pareció el crimen
perfecto». Menos podemos saber si pensaron, creyeron o sintie-
ron lo que esas palabras expresan. Es plausible imaginar cual-
quiera de las posibilidades (que lo dijeron, que lo pensaron) pues
el crimen fue, siempre según el relato del relato, muy cuidado-
samente planeado. Pero ésta es una inferencia legítima, no un
«hecho». El periodista no debe presentar esta inferencia como
un hecho más. Pero el periodista, quebrantando toda norma de
objetividad, se permite recrear palabras que no sabemos si fue-
ron dichas o pensadas, y tampoco, en caso afirmativo, 'por quién,
y al hacerlo se inscribe en su relato como un sujeto evaluador,
puesto que el EIL que representa una expresión o pensamiento
sólo probables como si fueran hechos constatados tiene una in-
tención evidentemente irónica; el cliché oblitera su significado
literal con facilidad (cfr. Cap. 2, § 6). Parecía el crimen perfecto,
El estilo indirecto libre 267
pero ya sabemos, narrador y lector, que no lo era. La expresión
«las cosas se complicaron», en el segmento 3, señala otra vez
la perspectiva (si no el discurso) de los culpables, ya que las
cosas no se complicaron sino para ellos. El EIL, al novelizar
una narración, noveliza al narrador mismo, que adquiere el po-
der de juzgar a sus criaturas (¿cómo no, si lee sus pensamien-
tos ?), sea para censurarlas o para aprobarlas. Esta arrogancia
del narrador periodístico es típica de las noticias de policía, don-
de estos cambios de perspectiva, ya sea que indiquen una acti-
tud condenatoria o simplemente de condescendencia, están per-
mitidos en cierto tipo de prensa.
Una vez franqueada la barrera de lo epistemológicamente le-
gítimo, y aplicado el EIL a la reproducción de frases probables
o meramente imaginarias en discursos no literarios, el procedi-
miento conserva todavía una cualidad literaria que 10 hace ina-
ceptable fuera de la lengua escrita. Al contrario de la oratio quasi
obliqua, que es tan natural en la conversación, el EIL entendido
como lo entendemos resultaría muy chocante en la lengua oral.
Esta cualidad literaria del EIL se manifiesta fuera de la litera-
tura, y aun en los casos en que es cada vez más utilizado (a
medida que es menos utilizado en la literatura, precisamente)
tiene un carácter artificioso, afectado. Se utiliza, sin duda, por-
que crea un efecto patético. Así lo ilustra el texto (8), extraído
de un artículo sobre el suicidio, extremadamente patético. La
autora relata el suicidio de su madre, y en un momento intenta
reconstruir pensamientos o sentimientos que -es obvio- sólo'
puede imaginar. Traduzco, subrayando las frases en EIL:
(8) Pereció porque se engañó a sí misma, creyendo que no valía.
Rechazó ayuda profesional porque, como a muchos de su gene-
ración, le pareció una vergüenza buscar asistencia psiquiátrica.
¿Qué hubieran pensado los vecinos y los conocidos? La consu-
mió, al final. una insoportable depresión. Lo mejor que podía
hacer por aquellos que la querían era desaparecer de su presencia,
para siempre. No podía haber estado más equivocada 31.
31 Anne-Grace Scheinin. «The Burden of Suicide», Newsweek, 7 de febrero
de 1983.
 268 Polifonía textual El estilo indirecto libre 269

La autora ha aprovechado, sobre todo en la segunda de las ora- ras consecuencias sólo comprendería más tarde, cuando, por cul-
ciones en EIL, el valor dramático de la reproducción de proce- pa de ese matrimonio, fuera un amargado, un pobre diablo en la
. sos mentales: asistimos a la articulación de un propósito en la vida. Él no deseaba para mí nada de eso, sólo lo mejor y lo más
mente de una mujer enferma. La atribución es fantasiosa, pero grande. En fin, que tratase por lo menos de no abandonar mis
verosímil, y de ahí el efecto conmovedor de la cita, que no se estudios, pues lo lamentaría siempre. Se puso de pie y yo tam-
bién me puse de pie. Siguió un silencio incómodo ... 32.
hubiera logrado con una traslación en El, menos dramática. El
ED, a su vez, hubiera atribuido a la suicida una expresión com-
Sin. duda el EIL que comienza en la tercera oración y ocupa
pleta, definitivamente articulada, que sobrepasaría lo que razo-
casi todo el fragmento es de los menos interesantes para un
nablemente puede atribuírsele; el EIL deja el pensamiento en
estudio lingüístico. La ausencia de verbo de comunicación y de
una zona imprecisa, la de la posibilidad, y tiene la ventaja de
subordinante es el único rasgo que lo diferencia del El canóni-
no provocar ruptura de contexto, de dejar la palabra, y la argu-
co. No hay aquí ninguna manipulación especial de los deícticos:
mentación, en la voz de la hija que analiza el error de su madre.
sólo una desnuda traslación de palabras. Es legítimo suponer
Volviendo a los textos literarios, nos queda por examinar al-
qUe el narrador repite palabras efectivamente pronunciadas, y
gún caso de EIL como traslación de discurso inequívocamente
talhbién que las repite con cierta exactitud: oímos al padre, y
pronunciado, y no ya de unas palabras que no sabemos si se
toqOS los lugares comunes del amor paternal, que al final va
esbozaron alguna vez en una conciencia o si salieron de ella pa-
SUavizando su intransigencia. Como el resto del diálogo entre
ra ser registradas por alguien. El fragmento (9) ilustra una na-
padre e hijo, el fragmento que he transcrito podría haber sido
rración personal, donde el EIL debe estar justificado para no
referido en ED. Pero el EIL logra un efecto que no logra el ED,
quebrar reglas de verosimilitud. El narrador y protagonista de
Y que llamaré «efecto de acumulación». El discurso pronuncia-
La tía Julia y el escribidor se ha casado contra la voluntad de
do es recogido por el oyente, que lo «relata»: en esa retransmi-
su padre. Cuando va a verlo recibe, entre otras, las siguientes
sión el discurso sufre un interesante enriquecimiento. Se vuelve
amonestaciones:
discurso en la conciencia del hijo, no -sólo- discurso recons-
(9) Me explicó que la falsificación de un documento público era algo tn.¡jdo por el narrador; en el ámbito de la conciencia del hijo,
grave, penado por la ley. [...] Después de esa exposición legal, el discurso adquiere un aspecto paradigmático, se convierte en
que profirió en tono helado, habló largamente, dejando transpa- la letanía del amor paternal, en los tópicos que -todos, algu-
rentar, poco a poco, algo de emoción. Yo creía que él me odiaba, nos, juntos o separados- han oído los hijos alguna vez de boca
cuando la verdad era que siempre había querido mi bien, si se de su padre. Registrado por la conciencia del hijo y así relatado,
había mostrado alguna vez severo había sido a fin de corregir
este discurso es una acumulación de discursos idénticos, una
mis defectos y prepararrne para mi futuro. Mi rebeldía y mi espí-
SUma de lugares comunes ya dichos, ya oídos. Quizás el padre,
ritu de contradicción serian mi ruina. Ese matrimonio había sido
ponerme una soga al cuello. Él se había opuesto pensando en en el ámbito de la verdad ficcional, no dijo todo eso a la vez
mi bien y no, como creía yo, por hacerrne daño, porque ¿qué y en ese orden; no lo sabemos, pues estas palab;ras han sido
padre no quería a su hijo? Por lo demás, comprendía que me expuestas a un doble proceso de transmisión. El lector oye con
. hubiera enamorado, eso no estaba mal, después de todo era un el que oye y cuenta: hijo respetuoso y asustado, narrador iróni-
acto de hombria, más terrible hubiera sido, por ejemplo, que me co, Como en todos los casos de relato de palabras en EIL, nos
hubiera dado por ser maricón. Pero casarme a los dieciocho años
siendo un mocoso, un estudiante, con una mujer hecha y derecha 32 Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral,
y divorciada era una insensatez incalculable, algo cuyas verdade- 19)7, p. 427.
 270 Polifonía textual
enteramos a la vez de lo que alguien dice, y de la influencia
de lo que dice en e! que oye 33. Junto al concepto de visión con,
tantas veces mencionado, y al de palabra con, que sugeríamos
arriba, podríamos proponer el de audición con, que es una audi-
ción con y también a través de alguien, registrada (y deformada)
en la conciencia de alguien, como efecto exclusivo de! ElL re-
transmisor de discurso.
4. EL MUNDO ENTRE COMILLAS
EN EL MUNDO ENTRE COMILLAS
Al comenzar e! apartado anterior abrimos unas preguntas.
Dijimos que para que las preguntas tuvieran sentido era mejor
internarse en las ambigüedades del ElL, y en las funciones que
cumplen esas ambigüedades, Pudimos reconocer, hasta aquí, unos
límites: un tiempo verbal, un deíctico, la cohesión textual, nos
guiaron; y distinguimos la situación de enunciación, o de pensa-
miento, o de sensación, del personaje, en la situación de enun-
ciación de! narrador, la voz en la voz, las comillas dentro de
las comillas.
Pero el ElL tiene propensión a difuminar sus límites. Por
inercia o por fascinación, el narrador que cuenta en ElL puede
enredarse en su tejido: el discurso, delicadamente, lo absorbe,
lo silencia, lo pierde en su laberinto. Ya no sabemos, entonces,
quién está a cargo del discurso. Quizá los personajes se narren
solos, quizá narrador, personajes y lector (en todas sus figuras:
narratario, narratario ideal, lector implícito, lector de carne y
hueso) estemos escribiendo la historia.
Este fenómeno nada tiene que ver con los momentos, perfec-
tamente aprehensibles en sus términos y consecuencias lógicas,
en que «habla» o «piensa» el personaje por medio de cualquier
forma de citación directa marcada, sea una carta reproducida
a la letra, sea el fluir de la conciencia. En esos casos e! narra-
dor mueve los hilos, y, como ya he dicho, por lo menos algo
es cierto en e! mundo ficticio que construimos al leer: que hay
33 Sobre este fenómeno véase R. Pascal, The Dual Voiee, o. e., pp. 70 Y 74.
El estilo indirecto libre 271
alguien que habla, piensa, siente, divaga, sueña. El caso al.que
me refiero ahora es el de un narrador enredado en sus hilos:
una incertidumbre de voces. La mezcla de estilos suele ser señal
de este mundo de voces; mezcla que es un enredo, como ilustra,
por ejemplo, el párrafo inicial del cuento de Cortázar «Pesa-
dillas»:
(10) Esperar, lo decían todos, hay que esperar porque nunca se sabe
en casos así, también el doctor Rairnondi, hay que esperar, a
veces se da una reacción y más a la edad de Mecha, hay que
esperar, señor Botto, sí doctor pero ya van dos semanas que
está como muerta, doctor, ya lo sé, señora Luisa, es un estado
de coma clásico, no se puede hacer más que esperar. Lauro
también esperaba, cada vez que volvía de la facultad se que-
daba un momento en la calle antes de abrir la puerta, pensaba
hoy sí [...] no puede ser que se vaya a morir a los veint: años,
seguro que está sentada en la cama hablando con mama, p:ro
había que seguir esperando, siempre igual m'hijito [...] Lo úmco
que duraba sin cambio, lo único exactamente igual día tras día
era Mecha, el peso del cuerpo de Mecha en esa cama, Mecha
flaquita y liviana, bailarina de rock Y tenista, ahí apl.astada y
aplastando a todos desde hacía semanas, un proceso vI~al com-
plejo, estado comatoso, señor Botto, imposible pronosticar, se-
ñora Luisa 34.
Esperar, lo decían todos: lo decían todos, y lo recibimos, en la
lectura, como oído por todos, también por el narrador, que no
es ninguno de los personajes del cuento pero que -como creo
que muestra bien este primer párrafo- está dentro del cuento,
haciéndose eco de voces que parece oír. Esas voces surgen, por
momentos, en diálogos nítidos (el médico dirigiéndose al p~dre
o a la madre de Mecha), pero esos diálogos están sumergidos
en e! gran diálogo sin guiones ni comillas qu.e co~stituye el cuen-
to. El ElL cumple su función abarcadora, sintetizadora: ~n (10),
después del primer punto y del pensamiento, reconstruido, de
Lauro, leemos había que seguir esperando. Frase que es un resu-
men de lo que le dicen a Lauro, de lo que Lauro, frustrada una
34 Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1983.
274 Polifonía textual
del narrador, que es por ejemplo el que advierte que Klaios y
los suyos estaban solos en la isla, como siempre. Pero el narra-
dor llama Klaios al que Marini llamó Klaios en las ensoñación
en lo que nunca sucedió; ese detalle, y el uso del pretérito na-
rrativo en la zona en que Marini sueña, confunden los discur-
sos: para confundir las realidades. Reproduzco el comienzo de
la ensoñación, y algunas frases cuyo origen tiene que ser Mari-
ni, aunque parezcan del narrador:
(11) I Ese día las redes se dibujaban precisas en la arena, y Marini
hubiera jurado que el punto negro a la izquierda, al borde del
mar, era un pescador que debía estar mirando el avión. [oo.]
2 Ya no tenía sentido esperar más. Mario Merolis le prestaría
el dinero que le faltaba para el viaje, en menos de tres días
estaría en Xiros. 3 Con los labios pegados al vidrio, sonrió pen-
sando que treparía hasta la mancha verde, que entraría desnu-
do en el mar de las caletas del norte, que pescaría pulpos con
los hombres, entendiéndose por señas y por risas. 4 Nada era
difícil una vez decidido, un tren nocturno, un primer barco,
otro barco viejo y sucio, la escala en Rynos, la negociación in-
terminable con el capitán de la falúa, la noche en el puente,
pegado a las estrellas, el sabor del anís y del carnero, el amane-
cer entre las islas. 5 Desembarcó con las Primeras luces, y el
capitán lo presentó a 'un viejo que debía ser el patriarca. Klaios
le tomó la mano izquierda y habló lentamente, mirándolo en
los ojos 35.
En 1 oímos al narrador, desde el punto de vista de Marini que
observa la isla desde la ventanilla del avión. En 2 el EIL trans-
mite en la forma acostumbrada los pensamientos del personaje;
a las dos oraciones se les podría agregar la acotación «pensó
Marini». En 3 el pensamiento se traslada en El; el narrador avan-
za al primer plano porque debe recordamos, allí, antes de la
confusión, que Marini tiene la cara contra el vidrio'. y en 4 hay
una zona imprecisa entre narración y EIL. Yo entiendo que Ma-
rini se cuenta lo que va a hacer, como si lo estuviera haciendo.
35 «La isla a mediodía», en Todos los fuegos el fuego, BuenosAires Suda-
mericana, 1966. '
.El estilo indirecto libre 275
Une datos que posee (Rynos, la falúa, la pesca de pulpos) con
otros que imagina. Y entonces, sin solución' de continuidad, el
narrador sigue contando lo que Marini ha empezado a contar.
Deja de acompañar a Marini en su viaje y en su relato, deja
de superponer su voz, y cuenta como si contara, confunde los
planos porque deja de ser narrador, más acá, intermediario en-
tre el mundo ficticio y su destinatario, y entra en ese mundo,
se confunde con Marini, va a la isla. El EIL de 2, y el más equí-
voco de 4, son como puentes. que permiten acceder a la realidad
del personaje como si fuera realidad del narrador, y por eso
realidad del lector. El narrador de toda la mañana de Xiros es
un narrador falible, indigno de confianza, es un narrador al que,
luego, tenemos que rechazar de plano como tal narrador, que
se disfrazó de narrador sin serio: un caso, por cierto bien distin-
to de los que estudia Booth, de unreliability (cfr. Cap. 2, nota
7). Su relato era una mentira en la mentira, una irrealidad (la
isla) en otra: pero fue difícil (para mí, al menos) poner las comi-
llas simbólicas, y el texto, una vez que levanta los puentes (los
del El y los del EIL) nos deja, como a Marini, en el vacío. El
efecto se explica -insisto- por la relación entre confluencia
de discursos (y de realidades) y confusión de discursos (y de
realidades); el EIL, ya tantas veces confuso por sí mismo, sirve
de acceso, fácilmente, a la indistinción drástica de realidades,
donde ya no es EIL (al menos en el sentido que me empeño en
darle), sino discurso primario y no trasladado, cualquiera sea
el crédito que merezca en cuanto a su valor de verdad ficcional.
¿De quién es la realidad? En (lO), de todos, en una especie
de ecolalia donde la realidad más cierta y brutal es la que no
se describe, la de las pesadillas de la muchacha en coma. En
(11), es -momentáneamente y mortalmente- del personaje; lue-
go rectificamos, y cada uno tiene la realidad que le corresponde
(aunque la técnica narrativa del cuento lleve a meditar sobre
la confusión, sobre el valor de la irrealidad). He escrito al pasar
que Marini «se cuenta» la visita a la isla. Y antes hemos habla-
do de autoobjetivación. Debemos planteamos, para terminar,
el problema del EIL que presenta al personaje en funciones de
contar, y consciente de ello, como poniendo comillas dentro de
 276 Polifonía textual
las comillas que están dentro de las comillas ... Personajes que
miman al narrador, con la aquiescencia del narrador. Más exac-
tamente: narradores que se muestran escribiendo como si los
personajes se escribieran, en obras donde el tema, o la obse-
sión, o el medio y el fin, es el lenguaje mismo. Seguiré con Cor-
tázar, renovador del relato literario contemporáneo, merecedor
de un análisis textual serio y cuidadoso, del cual las pocas ob-
servaciones que estoy haciendo podrían ser un punto de partida.
Los dos ejemplos finales están tomados de Rayuela. En el
primero, que lleva el número (12), el paréntesis señala, de un
modo gráfico, la reflexión sobre la reflexión:
(12) ... Su vuelta al borde de la cama, imagen de una consternación
progresiva que busca neutralizarse con sonrisas y una vaga es-
peranza, dejó particularmente satisfecho a Oliveira. Puesto que
no la amaba, puesto que el deseo cesaría (porque no la amaba,
y el deseo cesaría), evitar como la peste toda sacralización de
los juegos (cap. 5, pp. 42-43).
El EIL comienza en "Puesto que ... », expresión en sí misma cita-
tiva 36 que presupone una afirmación anterior, afirmación que
sólo puede haberse hecho el personaje. Esa reafirmación se ana-
liza entre paréntesis: el personaje se asegura a sí mismo "no,
no la amo», como si hubiera escuchado su propia afirmación
y la quisiera corroborar. ¿Ante quién? (12) ilustra un diálogo
de los que se mantienen con uno mismo, que al ser transmitido
en EIL hace confluir a los «interlocutores . y al narrador. Es
fácil desconfiar de esta realidad de Oliveira, especialmente por-
que la articula demasiado, quiere fijarla en palabras -de las
cuales él mismo desconfía más que nadie-o
En (13) el proceso es más complicado:
(13) No ganaba nada con preguntarse qué hacía allí a esa hora y
con esa gente, los queridos amigos tan desconocidos ayer y ma-
ñana. [...]
Si hubiera sido posible pensar en una extrapolación de todo
eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el
36 Véase el análisis de Ducrot, «Analyses pragmatiques», arto cit. Cito Ra-
yuela por la ed. de Barcelona, Bruguera, 1979.
-El estilo indirecto libre 277
amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas
y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como
una epifanía; entenderlos, no como símbolos de otra realidad
quizá inalcanzable, pero sí como potenciadores (qué lenguaje,
qué impudor), como exactamente líneas de fuga para una carre-
ra a la que hubiera tenido que lanzarse en ese momento mismo,
despegándose de la piel esquimal que era maravillosamente ti-
bia y casi perfumada y tan esquimal que daba miedo, salir al
rellano, bajar, bajar solo, salir a la calle, salir solo, empezar
a caminar, caminar solo, hasta la esquina, la esquina sola, el
café de Max, Max solo, el farol de la rue de Bellechase donde ...
donde solo. Y quizá a partir de ese momento.
Pero todo en un plano me-ta-fí-si-co. Porque Horacio, las pa-
labras ... Es decir que las palabras, para Horacio ... (Cuestión ya
masticada en muchos momentos de insomnio.) (Cap. 18, p. 89).
El paréntesis del segundo párrafo: (qué lenguaje, qué impudor)
sobresalta como una apelación al lector, como si ¿quién?, ¿Ho-
racio Oliveira?, mostrara con el dedo las palabras acabadas de
escribir, cuando el lector, quizá distraído, trataba de compren-
der la angustia de Horacio borracho entre sus amigos del Club.
Como todo el pasaje está en EIL, debemos atribuir la observa-
ción a Oliveira, y entonces lo vemos escribiéndose. Oliveira es-
cribiéndose dentro de la escritura del narrador que escribe el
escribirse de Oliveira: quizá sea ésa la estructura de significa-
do, pero no percibimos las sucesivas capas de reescritura, sino
la confusión de escrituras. Lo mismo unas líneas más abajo: ba-
jar, bajar solo, salir a la calle, salir solo ..., repeticiones de borra-
cho, cuidadosas repeticiones del narrador, ritmo de una reali-
dad que (sabemos después) Oliveira estuvo a punto de compren-
der esa noche; y luego, en el último párrafo de mi cita, otra
reflexión sobre la palabra (toda la experiencia anterior es de
palabras) donde el nombre propio, en lugar de "él» o la elisión
de elementos propios del EIL, tensa al máximo la autoobjetiva-
ción y confunde las voces 37. La misma ambigüedad tiene el pa-
37 Sobre la eventual aparición del nombre del personaje en las traslaciones
del EIL, véase la distinción que hace Ann Banfield entre conciencia reflexiva
y conciencia no reflexiva: «Reflective and Non Reflective Consciousness in the
Language of Fiction», Poetics Today, 11, 2, 1981, pp. 61-76.
POLlF. TEXTUAL. - 18
278 Polifonía textual /:./ estilo indirecto libre 279
réntesis final. Es imposible asignar zonas bien demarcadas; cuan- lo que contara estaría irremisiblemente falseado, puesto en
to mayor es la autoobjetivación y el proceso de pensar como orden" 39.
escribiéndose y leyéndose, más difícil distinguir narrador de Poner orden, re-producir experiencias: el narrador sólo pue-
personaje. de ser un intercesor entre la realidad y las subjetividades que
En esta forma de evolución contemporánea del EIL -EIL la perciben, la padecen, la inventan.
todavía identificable, todavía lugar de confluencia de la deixis
extra textual, la del personaje, y la anáfora del enunciado 39 Cortázar, 62. Modelo para armar, Buenos Aires, Sudamericana, 1968,p. 30.
narrativo-, el EIL ha dejado de ser una intrusión en la concien-
cia: ahora el narrador no es un espía, un voyeur, un chismoso.
El escenario del él, el otro, nadie, ha dejado de ser el escenario
del chisme:

Affinité possible de la paranoia et de la distanciation, par le relais

du récit: le «il» est épique. Cela veut dire: «il. est méchant: c'est le
mot le plus méchant de la langue: pronom de la non-personne, il an-
nule et mortifie son référent: on ne peut l'appliquer sans malaise a
qui l'on aime; disant de quelqu'un <<iJ",j'ai toujours en vue une sorte
de meurtre par le langage, dont la scene entiere, parfois somptueuse,
cérémonielle, est le potin 38.

El nuevo EIL) adensando la expresión de la subjetividad, bus-

cando la confluencia, instaurando la confusión, quiere borrar
la diferencia entre yo y él, entre la persona y la no persona,
y también entre yo-tú, continuamente renovados adán y eva de
la comunicación por palabras, y el ausente, él. Anular las dis-
tancias, alterar los papeles: todos -narrador, personajes, lector-
somos narrados, y todos narramos. Para eso hay que violentar
el lenguaje, arte de diferencias. El yo, él (a veces llamado Juan)
y tú de 62. Modelo para armar, novela proyectada por Rayuela,
agobiado por la experiencia inasible que incluye una noche de
Navidad en un restaurante, incomprensibles asociaciones de
ideas, y el anuncio de todo lo que va a suceder en la novela,
se obstina «en reavivar esa materia que cada vez se volvía más
lenguaje, arte combinatoria de recuerdos y circunstancias, sa-
biendo que esa misma noche o al día siguiente en la zona, todo

38 Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 171.
 Prof, HECTOR AZZETTI
Prel. YOLANDA de AZZETTI
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288 Polifonía textual

-, «Novedades en los servicios públicos», Un tal Lucas, Madrid, Alfaguara,

1979.
-, «Pesadillas», Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1983.
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-, El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y J anés, 1975.
-, Crónica de una muerte anunciada, Barcelona, Bruguera, 1981. ÍNDICE GENERAL
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Barcelona, Planeta, 1967.
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ciones de La Flor, 1977.
Arturo Uslar Pietri, «El venado», en Treinta hombres y sus sombras. Obras INTRODUCCIÓN.
El mundo entre comillas . 13
selectas. Madrid-Caracas, EDIME, 1953.
Ramón del Valle Inclán, Tirano Banderas, Madrid, Espasa Calpe, 1956. (1. a 1. Perplejidades . 14
ed.: 1926.) 2. Licencias . 20
-, Baza de espadas, Madrid, Espasa Calpe, 1971. (1. a ed. en folletín: 1932.) 3. Ficciones . 26
Mario Vargas Llosa, La casa verde, Barcelona, Seix Barral, 1976. (1. a ed.: 1965.) 4. El mundo entre comillas . 33
Pantaleon y .las visitadoras, Barcelona, Seix Barral, 1974.
La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, 1977. 42
CAPÍTULO1. La citación .
La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Janés, 1981.
1. Intertextualidad . 42
2. La cita como perversión . 46
3. Representación Y simulacro . 58
4. Uso y mención de la lengua . 64
5. Los estilos directos e indirectos . 77

CAPÍTULO2. La polifonía de la narración . 87

1. Discurso citado y discurso ficticio . 87

2. Narrador y autor implícito . 92
3. Diálogos . 114
4. Las voces del narrador . 122
5. Las citas en ED . 140
6. Ironía . 153
290 Polifonía textual
Págs.
CAPÍTULO 3. La oratio quasi obliqua 180
1. Narrar palabras . 180'f...
2. Ambigüedad y falacia . 182
3. Oratio quasi obliqua y EIL . 196
4. Reformulación y responsabilidad . 206
5. Discursos colectivos y ficción . 213

CAPÍTULO 4. El estilo indirecto libre . 230

1. Oratio quasi recta . 230
2. La mimesis de la conciencia . 246
3. Pensamiento y discurso . 256
4. El mundo entre comillas en el mundo entre comi-
llas . 270

BIBLIOGRAFÍA ...........................•........... 281

TEXTOS LITERARIOS ANALIZADOS . 287