Un acercamiento a “La traición de Rita Hayworth”, de Manuel Puig

Luciana Corasaniti

Indudablemente, la novela de Manuel Puig, “La traición de Rita Hayworth”, es

polifónica. La afirmación que acabo de dar requiere de una extensa justificación. Eso es lo
que haré durante todo el trabajo, además de relacionar esta obra con otros conceptos
trabajados por Mijail Bajtín.

El narrador

El subtítulo debería haber sido el no-narrador ya que esta novela tiene una
particularidad: no tiene narrador. No hay una conciencia que nos guíe a través de la
historia, que nos “cuente” el final.

Cuando uno lee esta obra debe realizar un trabajo adicional: ir ordenando las ideas.
Los capítulos se van presentando de diversas maneras: nos encontramos con diálogos, con
monólogos interiores, diarios íntimos, cartas, entre otros. El lector debe ir armando la
historia a partir de esa información que se brinda. Umberto Eco aporta que

[…] un texto está plagado de espacios en blanco […]; quien lo emitió preveía
que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. […] un texto es un
mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el
destinatario introduce en él. […] un texto quiere dejar al lector la iniciativa
interpretativa […]. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.1

Manuel Puig quería hacer trabajar a su lector, de eso no hay duda. Nosotros debemos armar
la historia, ubicar a los personajes, los acontecimientos, intentar buscarle el orden
cronológico de los hechos. Todo es un gran rompecabezas del cual las piezas están
desparramadas por todos lados. Es necesario, por ejemplo, construir a quién corresponde
cada enunciado del diálogo del primer capítulo. Sólo se nos presentan voces interactuando,

1
Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1985, p. 76.

1
no sabemos entre quiénes. Un ejemplo concreto es la entrada de Adela a escena: gracias a
lo que se venía hablando y a lo que se dice después podemos deducir que es ella la recién
llegada:

-Estoy rendida del cansancio.

-Violeta se creía que trabajabas de 9 a 6, y se tuvo que ir a hacerle la cena al

padre. Te dejó saludos.

-¿Me tenía que decir algo?

-A Clara le empezó a contar de un hombre de la oficina.

-Yo tenía ganas de hablar con Violeta, pobre. El padre se hace la cena solo,
quién sabe a dónde se fue Violeta.2

Similar es lo que sucede a partir del capítulo XI, ocupado por los pensamientos de Cobito:
luego de interiorizarnos un poco en la lectura, nos damos cuenta de que Casals es Toto. El
capítulo IV es todo un diálogo, pero un diálogo que tiene una particularidad: una de las
voces está suprimida. Bajtín llamó a esto “dialogismo oculto” y lo define de la siguiente
manera:

Imaginémonos un diálogo de dos en el que las réplicas del segundo interlocutor

se omiten de tal manera que el sentido general no se altera. El segundo
interlocutor está presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella
profunda determina todo el discurso del primer interlocutor.3

Este es otro interesante ejemplo en el que el lector debe realizar su trabajo de armado del
diálogo. También es interesante la importancia que tiene esa otra voz en el diálogo, pero
sobre estos aspectos en general se hablaran más adelante. Finalmente, estos son sólo tres
casos de “espacios en blanco” de la obra que el lector debe llenar para poder ordenar las
piezas de este rompecabezas literario.

2
Puig, Manuel, La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Booket, 2008, p. 14.
3
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, p. 275.

2
 La ausencia del narrador nos lleva también hacia otra cuestión: la falta de una
conciencia que cierre el significado de la obra. No está presente una conciencia
monológica, en términos bajtiniamos. El teórico ruso afirma que

Cualquiera que sean los tipos de discursos introducidos por un autor

monológico, y cualquiera que sea su distribución composicional, la comprensión
y la valoración del autor deben predominar sobre todas las demás y tomar un
todo compacto no ambiguo. Todo refuerzo de entonaciones ajenas dentro de
uno u otro enunciado, en una u otra parte de la obra es tan sólo un juego que
resuelve el autor para hacer escuchar posteriormente con una mayor energía su
propia palabra directa o refractada. […] todas las interpretaciones del autor con
pleno sentido tarde o temprano se reducirán a una sola conciencia, y todos los
acentos se resumirán en una sola voz.4

La cita es un poco extensa, pero en ella se resume la esencia de la novela monológica. En

“La traición de Rita Hayworth” ninguna voz da el cierre, ninguna impone su ideología
sobre las demás, son todas simplemente distintas. Esto, entre otras características, hace de
esta obra una novela polifónica.

La novela […] no se estructura como la totalidad de una conciencia que

objetivamente abarque las otras, sino como la interacción de varias, sin que
entre ellas una llegue a ser objeto de la otra; esta interacción no ofrece al
observador apoyo para la objetivación de todo el acontecimiento de acuerdo con
el tipo monológico normal y hace participante, por lo tanto, también al
observador.5

En esta novela de Puig, los personajes interactúan, discuten, dialogan. Al lector se les van
presentando las distintas formas de ver la realidad por parte de los personajes: tenemos la
visión de Toto (niño que encuentra su amparo en el cine, marginado por su forma de ser),
Mita (“ángel de la guarda” de Toto), Teté y Paquita (ambas niñas con una fuerte influencia
religiosa), Héctor y Cobito (los “hombres fuertes” dentro de su círculo), Delia y Esther
(eternas enamoradas). Sólo voces, conciencias, ideologías. Éstas discuten, comparten,

4
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, p. 285.
5
Bajtín, Mijail, Op. Cit., p. 33.

3
dialogan. Pero nadie nos dice quién es el que tiene la razón, el poder, la verdad. Por lo
tanto, esta obra del autor argentino tiene alma polifónica.

Los héroes y sus discursos

Como dije anteriormente, en “La traición de Rita Hayworth” hay pluralidad de

voces y no existen jerarquías entre ellas. Bajtín afirma que “En cada novela se representa
una contraposición de muchas conciencias no neutralizadas dialécticamente, no fundidas en
la unidad de un espíritu en proceso de formación […].”6. ¿A qué se refiere con esto? Que en
la discusión de voces no hay un juez, un árbitro que decida quién es el ganador de la
disputa ideológica.

Gracias al habla de los personajes nos damos cuenta de que la novela es

plurilingüe7. Esta novela de Puig presenta la forma de plurilingüísmo que presentan las
novelas humorísticas:

En la novela humorística […] se introduce la diversidad de “lenguas” y de

horizontes ideológicos verbales –de los géneros, profesiones, castas y grupos
sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de
las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanería
mundana, de los lacayos), etc.8

Cada personaje se diferencia del otro por su forma de hablar, se distingue así su edad, su
nivel de conocimientos, su procedencia.

Lo que se sabe de todos los personajes es que son argentinos: uno, como
perteneciente de este país, conoce las jergas, las frases armadas, tenemos un registro propio
de palabras. En el diálogo entre la niñera de Toto, Amparo, y Felisa, la sirvienta, hay ciertas
palabras que son usadas corrientemente en la lengua vulgar: “-Las enfermeras son todas

6
Bajtín, Mijail, Op. Cit., p. 44.
7
Es necesario aclarar que toda novela polifónica es plurilingüe, pero no se da lo mismo en el caso
de las novelas plurilingües: no son todas necesariamente polifónicas.
8
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, ¿Tames?, 1989, p. 129.

4
una atorrantas.”9, “-[…] ¡Te querés dormir de una vez, mocosito del diablo!”10, “-
Amparo, roñosa desgraciada, tuve que limpiar yo el piso.”11. Delia, por ejemplo, para
referirse a piernas grandotas, utiliza la frase: “piernas de maceta”, expresión muy usada en
Argentina. Los discursos de todos los personajes absorben muchísimo el registro y la
fraseología de los argentinos, hay miles de ejemplos a lo largo de la obra. En muchos
personajes se observa el artículo “la” o “el” delante de un nombre. Esto es propio de una
forma de hablar populares. Delia, por ejemplo, se refiere a personajes como “la Pirula” o
“el Héctor”12. Esto sería una visión general de los personajes, como argentinos, que se
distinguen del resto. A continuación analizaré los discursos de los personajes en particular,
distinguiéndolos unos de otros.

El monólogo interior de Toto es el primero de la obra. Concluimos a partir de datos

anteriores que tiene alrededor de siete años. Pero si no supiéramos este datos, nos daríamos
cuenta igual de que el que habla es un niño a partir de su forma de expresarse, de su
registro: “[…] ¡mami! ¿Por qué no viniste? con papi, porque mami de turno en la farmacia
se perdió todos los números que hicieron los chicos de la Escuela 3.”13. Son inconfundibles
los monólogos interiores de Toto y Héctor, por ejemplo. Jamás uno podría ponerse en el
lugar del otro. Héctor, por su parte, es un adolescente con muchas andanzas, típico “Don
Juan” del barrio. Su vocabulario está lleno de malas palabras, propio de su edad (Cobito
tiene un léxico similar). Utiliza palabras y frases como “pendejos chupamedias”14,
“hacerlo bosta”, “pibes”15, “boludos”16, entre muchísimas otras. Esther, que tiene la
misma edad que Cobito y Héctor prácticamente, tiene un léxico completamente distinto 17.
Utiliza para su diario un lenguaje, si se puede decir de alguna manera, poético.

Esa mirada triste que busca una superficie queda donde apoyar una lágrima, su
pecho es una fragua templada por el fuego del sufrimiento pero de ella brota y se

9
Puig, Manuel, Op. Cit., p, 20.
10
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 21.
11
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 26.
12
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 124.
13
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 29.
14
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 172.
15
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 173.
16
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 175.
17
Es necesario aclarar que lo de Esther es un diario íntimo, no son pensamientos que fluyen. Por
supuesto, el diario tiene una estructura más organizada que los pensamientos.

5
 escurre un diamante, una lágrima acrisolada e hirviente, una lágrima de
hombre.18

Herminia, la profesora de piano de Toto, una mujer adulta, tiene un vocabulario diferente19
a los recién nombrados. Su vocabulario es mucho más culto y nos remite a otro sector, a
alguien profesional: “Tal aserción provenía de las impresiones que había tenido en una
visita a los alaoríes, raza indígena de la Polinesia.”20. Como puede observarse en los
ejemplos, se nota la variedad de jergas, de vocabulario, en cada uno de los casos. Esta
representación de voces, su distinción según los registros, la fraseología, hacen de “La
traición de Rita Hayworth” una novela completamente plurilingüe.

Las distintas formas de hablar de los personajes, aparte de marcar el plurilingüísmo

en la novela, nos remiten a un concepto trabajado por Bajtín: el de relato oral:

Nos parece que, en la mayoría de los casos, el relato oral se introduce

precisamente para representar una voz ajena, socialmente determinada, que
aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor está buscando.21

En el relato oral se trata de imitar la forma de hablar de cierto círculo social. Este concepto
se presenta en “La traición de Rita Hayworth” de forma muy clara. Como dijimos
anteriormente, cada personaje se distingue del otro, tanto por lo que dicen como por cómo
lo hacen.22

En los pensamientos de los héroes también conviven las ideologías y los discursos
ajenos. Es muy claro que un nene tan chiquito como Toto no va a razonar y a tener ciertos

18
Puig, Manuel, Op. Cit., pp. 222-223.
19
La aclaración que realicé para el diario de Esther es necesario realizarla también para este caso:
no estamos tratando con corrientes de conciencia sino con anotaciones, por lo tanto es un discurso
muchísimo más organizado y consciente.
20
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 268.
21
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, p. 268.
22
Debo realizar en este momento una aclaración. Si bien Mijail Bajtín habla de relato oral como
forma hablada, en este momento hago extensivo este concepto a lo escrito (relato oral en el diario
de Esther, por ejemplo) y también al monólogo interior. Las formas recién citadas no se expresan
oralmente en el lenguaje, pero de todas formas contienen la marca individual y social del personaje.

6
conocimientos (aunque el personaje es de por sí un adelantado) sino que muchas veces se
capta en su discurso la influencia de otros. Por ejemplo, el discurso de la madre:

En el jardín a la noche la casita que no tiene puerta un carancho negro, con el

pico largo de gancho porque los gatos tienen la boca grande ¿le arranca las
plumas con el pico de gancho antes de comerse la palomita? No, las palomas no
se dejan alcanzar, vuelan ligero, mucho más ligero que los pájaros malos que
son pesados, con la barriga hinchada de comer…23

En este caso hay estilo indirecto libre. La respuesta que da el niño a su propio interrogante
es una de la madre, pero disfrazada en su propia voz. En términos bajtiniamos, nos
encontramos frente a una palabra bivocal pasiva: hay una voz (la de Mita) dentro de la otra
(la de Toto) pero estas no están disociadas.

Una ideología que predomina en la obra y que influye tanto en el discurso de los
personajes como en sus acciones es la de la Iglesia. En dos personajes se ve especialmente
esta influencia: en Teté y en Paquita. Teté no piensa en otra cosa que en rezar para salvar en
la vida de su madre y en las consecuencias que tiene el no hacerlo:

Mita es buena pero no va nunca a misa y yo recé para que me diera una naranja,
pero recé para que fuera a misa y Dios la haga ir siempre a misa, a rezar por
Jesucristo que sufre en la cruz, así le hacen doler menos las espinas de la corona
que se le clavan en la piel de la cabeza y si son muy filosas, pobre Jesús que es
tan bueno, se les clavan cada vez más.24

El ejemplo muestra claramente la presencia de la ideología religiosa impregnada en la voz

de la niña. Paquita carga con un pecado mortal, según las órdenes de la Iglesia.

La ideología política deja también sus huellas. Un personaje que está impregnado de
ella, por cuestiones familiares, es Esther. De manera parecida a la influencia de la Iglesia a
las niñas, el discurso comunista alza su voz mediante el de Esther:

Ella [la doctora] es la que sabe a dónde va y no los holgazanes mentecatos

inútiles de la avenida, y quiero sentir el rumor afiebrado del puerto, señora

23
Puig, Manuel, Op. Cit., pp. 36-37.
24
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 96.

7
 Chancha, no me venga usted con que hay que ocultar al trabajador y su sudor, y
alabando a ese rascacielo porque oculta de la vista de los ricachones (y de sus
conciencias) el espectáculo feroz (y hasta ayer triste por lo mal remunerado del
trabajo.25

De esta manera podemos observar cómo las distintas ideologías y voces van
interponiéndose las unas con las otras. Bajtin describe al discurso interior (llamado
anteriormente monólogo interior) como:

El discurso interior se caracteriza por su saturación de palabras ajenas, acabadas

de escuchar o leídas, sacadas de la carta de la madre, de los discursos […], de la
reciente conversación […]. [El personaje] llena su discurso interior con etas
palabras ajenas colmándolo con sus propias entonaciones o reacentuándolas
directamente, entablando con los discursos ajenos una polémica apasionada.
Gracias a esto su discurso interior se estructura como un conjunto de réplicas
vivas y vehementes a todos los enunciados ajenos que lo han conmovido,
reunidos de la experiencia de los últimos días.26

Esta extensa cita nos da variados datos acerca de los monólogos interiores, o como los
llama el teórico ruso, los discursos interiores. Es interesante lo que plantea acerca de los
pensamientos de los personajes con respecto a las últimas vivencias. En la novela de Puig,
por ejemplo, Toto recuerda sus últimas idas al cine, la última vez que jugó con Pocha, el
espectáculo que fue a ver con su padre, entre otros. En general, los pensamientos van a
estar abocados a las últimas vivencias, las cuales quedan en la conciencia durante cierto
tiempo.

Nuestros héroes, al perteneces a una novela polifónica, deben ser héroes polifónicos.
¿A qué me refiero con héroes polifónicos? Según Mijail Bajtín, los héroes de este tipo de
novela tienen ciertas características que los diferencian del resto. Una de estas
características es que los héroes polifónicos no tienen un antes de la obra ni un después,
todo ocurre ahí, en ese momento, la enunciación es el presente de la obra, por lo tanto del

25
Puig, Manuel, Op. Cit., pp. 242-243.
26
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, p. 335.

8
personaje. A medida que ellos mismos van hablando vamos conociéndolos un poco. No
tenemos a un narrador, como ya lo describí antes, por lo tanto de estos personajes no
sabemos sino lo que ellos mismos dicen y lo que opinan los demás (lo cual no deja de ser
muy interesante).

… sus héroes no recuerdan nada, no tienen biografía en el sentido de algo

pasado y totalmente agotado. Recuerdan de su pasado sólo aquello que no deja
de ser para ellos el presente y que se vive por ellos como tal. […] no existe la
causalidad ni génesis, no hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias
del ambiente, de la educación, etc. Cada acto del héroe se encuentra
completamente en el presente […].27

En la novela de Puig podemos ver con claridad esta característica de los héroes polifónicos.
El hecho de no conocer ningún tipo de biografía, no tener una guía ni nada que nos ampare
(como lectores), es parte de la intención de Manuel Puig de “hacernos trabajar”, como dije
anteriormente. Berto, por ejemplo, es un personaje que no tiene voz, excepto al final de la
obra. Es un personaje que vamos conociendo a partir de la visión de los otros. De él
tenemos una visión peyorativa por parte del resto de los personajes. Desde la óptica de
Mita, Berto es una persona autoritaria y bastante machista: “Perro y gato, y pelear no es
nada, lo peor es que Berto nos tiene prohibido llorar cada vez que nos acordamos.”28. Choli
lo describe de manera similar: “-Esa vez no te habrán dado permiso en el hospital, pero
todas las otras veces que no viajaste fue por Berto, por el capricho del señor Berto.” 29.
Berto, en el capítulo final, toma la palabra y se nos demuestra como una persona
completamente diferente a la descripta por sus allegados: un hombre bueno, que desea lo
mejor para su familia. De esta manera tenemos variadas visiones sobre un mismo
personaje. Es el lector –nosotros- el que debe construir su propia opinión y poder ir
armando “vida y obra” de sus héroes.

La novela como género discursivo complejo

27
Bajtín, Mijail, Op. Cit., p. 49.
28
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 142.
29
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 55.

9
 Bajtín, a diferencia de todas las otras teorías que hay sobre la literatura, no la separa
de las demás esferas de la lengua, sino que la incluye como una más dentro de los géneros
discursivos. Profundizando un poco, lo que él teoriza sobre esto es lo siguiente:

Los géneros discursivos secundarios (complejos) –a saber novelas, dramas,

investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.-
surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente
más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística,
científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros
absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples) constituidos en la
comunicación discursiva inmediata.30

Si bien el concepto en general es sumamente interesante, lo que más me sirve para trabajar
la novela de Puig es la última afirmación: que los géneros discursivos secundarios
absorben y reelaboran diversos géneros primarios. En el caso de la novela, también se
reelaboran géneros secundarios.

En “La traición de Rita Hayworth” nos encontramos con variadas formas de

comunicación. Con respecto a los géneros primarios, tenemos diálogos cotidianos:

-¿Qué podría hacer de cena esta noche?

-En el cantero del fondo ya Tenés que empezar a cortar la lechuga porque las
puntas se están poniendo moraditas.

-Puedo hacer unos bifes con mucha ensalada. Tu padre se puede terminar el
puchero del mediodía si no está lleno. ¿Por qué tiene que regalarle un pollo a ese
zapatero?31

Los ejemplos de la obra de Puig de diálogos cotidianos son prácticamente infinitos. Sabe
captar perfectamente esa forma de hablar cotidiana de la gente. El diálogo cotidiano lleva
sus marcas propias: un léxico cotidiano (valga la redundancia), una forma desorganizada de
interacción (con más razón en este caso si hay varios hablantes, y para colmo no sabemos
quién es quién).

30
Bajtín, Mijail, Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI, 1998, p. 250.
31
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 12.

10
 Los monólogos interiores son también pertenecientes al grupo de los géneros
discursivos primarios: no tienen una elaboración en la mente (si el diálogo cotidiano era
algo desordenado, este caso lo es de forma completa). La conciencia fluye y eso no permite
elaborar nada. El léxico utilizado en este caso es el que sea propio del personaje dueño de la
conciencia. Hay variados ejemplos de monólogos interiores en “La traición de Rita
Hayworth”, uno de ellos es el siguiente (Cobito):

¡Y mañana lunes! Botánica, Matemáticas, Castellano y Geografía, cuatro unos

me encajan y ma’ qué me importa si total voy a diciembre con las cuatro, y
media en bolas se viene la de Geografía en diciembre a tomar examen con las
piernas cruzadas ¿quiere que la apantalle, señorita? Que te vi hasta el apellido en
el banco de la primera fila.32

La particularidad de esta forma de representación de los pensamientos es lo fluido que se

demuestra, no se utilizan prácticamente signos de puntuación, la conciencia fluye, cambia
de sentido, de tema, sin previo aviso y sin orden alguno.

Acerca de los géneros discursivos secundarios reelaborados tenemos también una

serie de casos. El capítulo XII, por ejemplo, lo ocupa el diario de Esther. Este género
requiere de una gran elaboración previa, como la mayoría de los textos escritos. El lenguaje
que utiliza no es ya tan cotidiano sino que es un lenguaje seleccionado para la ocasión. El
discurso de Esther se acerca a uno poético, como afirmé en otro apartado. Nos encontramos
con la estructura propia de un diario: Fecha, sucesos: “Lunes 8 - ¡Yo sabía! Algo me
anunciaba esto, por algo la mano del destino me atenazaba ayer, para ahogarme casi, mano
que no es mano porque es garra.”33.

En uno de los capítulos, el XV específicamente, se encuentra otro género discursivo

secundario: un artículo periodístico. Éste tiene todas sus características propias, su lenguaje
técnico, su estructura: “Mary Todd de Lincoln fue una de las mujeres más admiradas y
envidiadas de América, hecho natural ya que pocas mujeres, como ella, encontraron campo
tan favorable al desarrollo de la personalidad.”34.

32
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 199.
33
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 220.
34
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 267.

11
 Finalmente, otro género reelaborado es la carta. El último capítulo es todo una carta
de Berto hacia su hermano Jaime. Presenta, como ocurre con todos los distintos géneros, su
propia estructura: “Querido hermano: Aunque sin tener ninguna tuya a la que contestar
[…].”35. El encabezado, que refiere al receptor del mensaje, la utilización de la 2da persona,
son dos ejemplos de las características que tienen las cartas en general.

El hecho de que la novela contenga varios géneros discursivos reelaborados la hace

perteneciente también dentro de lo que se llama novela plurilingüe. Anteriormente cité el
rasgo de novela humorística, pero los géneros intercalados son también una forma de
plurilingüísmo, como bien lo afirma Bajtín:

La novela permite la incorporación a su estructura de diferentes géneros, tanto

literarios (novelas, piezas líricas, poemas, escenas dramáticas, etc.), como
extraliterarios (costumbristas, retóricos, científicos, religiosos, etc.). En general,
los géneros incorporados a la novela conservan su flexibilidad estructural y su
autonomía, así como su especificidad lingüística y estilística.36

Por lo tanto, el hecho de la inclusión de géneros intercalados en la novela también la hace

una novela plurilingüe (aparte de su inclusión de diferentes jergas, explicada
anteriormente).

El carnaval de los personajes

El concepto de carnaval fue trabajado por Bajtin en varias ocasiones. El carnaval

literario es la transposición del lenguaje del carnaval como acontecimiento al literario.
Bajtín describe al carnaval de la siguiente forma:

El carnaval es un espectáculo sin escenario ni división en actores y espectadores.

En el carnaval, todos participan, todo mundo comulga en la acción. […] [La vida
carnavalesca] es una vida desviada de su curso normal, es, en cierta medida, la
“vida al revés”, el mundo al revés. Las leyes, prohibiciones y limitaciones que
35
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 292.
36
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, ¿Tames?, 1989, p. 138.

12
 determinan el curso de la vida normal […] se cancelan durante el carnaval, antes
que nada, se suprimen las jerarquías y las formas de miedo.37

El carnaval en “La traición de Rita Hayworth” no está concretamente reflejado, pero sí de

forma simbólica. En la casa de Toto, el orden oficial lo representa Berto: él pone orden,
reprime lo que considera necesario, castiga lo que no ve correcto. Mita, en su monólogo
interior, nos hace ver que realmente Berto es la autoridad en ese pequeño mundo que es su
familia: “Y no me deja que llore, si Berto me oye y se despierta […] ¿y ni siquiera eso? ¿Ni
siquiera llorar? ¿Por qué no? Si no aguanto más…” 38. La salida que Toto encuentra a ese
orden, que es inquebrantable, y más aún si se trata de la siesta, es pensar en las películas
que le gustan y contárselas a sí mismo. En ese espacio de su mente encuentra su forma de
relajarse y escape al mundo oficial de su padre.

Otro elemento carnavalesco de la obra es la sexualidad: una sexualidad que ronda

por sobre toda la novela. Pero no es una sexualidad “normal”, sino que bastante fuerte: se
produce mayoritariamente entre chicos. Esto entraría dentro de lo excéntrico que Bajtín
describe:

La excentricidad es una categoría especial dentro de la percepción carnavalesca

del mundo relacionada orgánicamente con la del contacto familiar: la
excentricidad permite que los aspectos subliminales de la naturaleza humana se
manifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta.39

Estos “aspectos subliminales de la naturaleza humana”, algo así como instintos, se ven
manifestados en chicos de entre ocho y trece años aproximadamente.

“juguemos a que yo estoy durmiendo en la azotea y estoy durmiendo tapada con

una frazada pero sin bombachas puestas. Entonces vos sos un muchacho grande,
y venís…y me hacés una cosa […] el muchacho me mete el pito en el agujerito
de la cola y no me deja ir, yo ya no me podía mover y él se aprovechaba y me
‘cogía’”.40

37
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, pp. 172-173.
38
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 144.
39
Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986, p. 173.
40
Puig, Manuel, Op. Cit., pp. 39,40,41.

13
Esta sexualidad explícita en la obra es un discurso, una acción que corre por detrás de las
órdenes morales, sociales y por sobre todo religiosas que encabezan al pueblo. Mientras los
“grandes” duermen la siesta, los chicos juegan al sexo, sin tener ellos mismos un gran
conocimiento del tema.

Si bien en la obra no hay un carnaval realmente diferenciado y asociado a algo en

concreto, hay elementos carnavalescos que van tomando en la obra papeles importantes,
como es el caso de la sexualidad.

Cronotopos en la novela

Bajtín define al cronotopo como “la conexión esencial de relaciones temporales y

espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.”41. Afirma que hay grandes cronotopos
que abarcan a la mayoría de las novelas.

En “La traición de Rita Hayworth” hay un cronotopo que predomina y hay otros que
están esparcidos por toda la novela. Coronel Vallejos es el “salón-recibidor”. En él se
producen encuentros, los nudos. Surgen diálogos. Pero lo principal es ese juego entre la
vida íntima y la pública.42 Está la gente en el cine, pero también está la muchacha en el
zaguán con el novio. Se realiza ese juego de planos, está todo muy mezclado.

Hay una serie de situaciones que se pueden identificar con el cronotopo del umbral:
asociado a la crisis y la ruptura vital43. Un ejemplo de este cronotopo es cuando la partera le
informa a Mita que su hijo acababa de morir:

Y con los ojos secos me agarró la partera, ni una lágrima me quedaba, de esas
lágrimas de alivio al pensar que se había salvado, y se me presenta ahí la partera,
y en esa pieza que desde el principio no me había gustado, y me dijo que ya no
había nada que hacer […] porque el nene no respiraba más.44

41
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, ¿Tames?, 1989, p. 237.
42
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, ¿Tames?, 1989, p. 397.
43
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, ¿Tames?, 1989, p. 399.
44
Puig, Manuel, Op. Cit., p. 142.

14
Este momento corresponde a un cronotopo de umbral: lugar: habitación abandonada de la
clínica, momento: información de la muerte del hijo. A partir de ese momento se produce
en Mita una ruptura vital: deja de creer en Dios.

Estos son los dos cronotopos que se encuentran claros en la obra.

A modo de conclusión

Es posible sacar ciertas conclusiones generales: no cabe duda, luego de todo lo

analizado anteriormente, que la novela es polifónica. Sus personajes realmente parecen
tener vida propia. Cuando uno lee sus monólogos interiores parece oírlos a ellos, a su
conciencia.

Esta novela de Manuel Puig es tremendamente amplia y rica en contenido. La teoría

de Mijail Bajtín nos permite analizarla de una forma realmente fructífera. Este esbozo de
análisis es simplemente un humilde acercamiento a la obra.

Bibliografía

Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, s/ datos, 1989.

Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E., 1986.

Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI, 1998.

Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1985.

Puig, Manuel, La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Booket, 2008.

15