ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

ENTRE LA ESTRUCTURA Y LA FUERZA. APROXIMACIONES CRÍTICAS AL

PERFORMANCE.

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

PRESENTA

PEDRO OVANDO VÁZQUEZ

DIRECTOR DE TESIS: ALFONSO BARQUÍN CENDEJAS

MÉXICO, 2018
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

I………………………………………………………………………………………………… 1

II………………………………………………………………………………………………... 6

III………………………………………………………………………………………………. 10

IV………………………………………………………………………………………………. 14

CAPITULO 1.- PRIMERA APROXIMACIÓN. LA IRRUPCIÓN ESTÉTICA DEL PERFORMANCE 16

La estética de la modernidad…………………………………….…………………………….. 18

Las aboliciones de Dadá y el impulso de la vanguardia………………………………………. 23

De la huella a la presencia: Action Painting, Fluxus y Hapenning…………………………… 26

Performance: de la estructura al acontecimiento……………………………………………… 34

CAPITULO 2.- SEGUNDA APROXIMACIÓN.

APUNTES TEÓRICOS PARA UNA CONCEPCIÓN CRÍTICA DEL PERFORMANCE 48

Itinerario preliminar…………………………………….…………..…………………………. 48

Horizontes antropológicos. La des-estructuración: liminaridad, antiestructura y posibilidad...51

El concepto de Performance: un vuelco hacia la inestabilidad……………..……….………… 65

Escenarios turbulentos y espejos mágicos.…………………………………………….…….… 68

Reflejar, restaurar, repetir. Performance, reflexividad y citacionalidad……..………..……… 80

Performance y peligro: la fuerza de la significación y los límites de la ley…..……….….…… 92

Desvíos…………………………………….…………..………………………………….……. 99
CAPITULO 3.- TERCERA APROXIMACIÓN.
LA MATERIA DEL PERFORMANCE: ENTRE EL FENÓMENO Y LA CRÍTICA. 105

El cuerpo en tensión…………………………………….…..……………………………….... 107

Significación, materialización y performatividad: el cuerpo y el orden social….…………… 117

La materialidad del poder. Sobre la producción ritual y performativa de la

diferencia sexual (una lectura de Maurice Godelier en clave performativa) ….………….…. 124

Instantánea No. 1 . Rastros heterónomos ……………………….…...…………………….…. 142

Instantánea 2. El don efímero ……………………….…..………………………………….… 146

Instantánea 3. La infelicidad política del performance ………..…..………………………..... 152

CONCLUSIONES.- CUARTA APROXIMACIÓN. UNA APERTURA A LA INESTABILIDAD 160

BIBLIOGRAFÍA. 168
 Introducción

La tesis que ofrecemos al lector precisa de algunas advertencias preliminares, que no obstante funcionan como
preámbulo para exponer las motivaciones e ideas que me llevaron a emprender una investigación antropológica
sobre el performance, tema por demás vacilante, complejo y provocador. Como primera advertencia diré que
esta tesis llega tarde. El primer contacto que tuve con la noción de performance en la antropología fue alrededor
del año 2001, y se deriva –claro esta– de la lectura de los trabajos del antropólogo escocés Victor Turner.
Podemos decir que en aquel entonces la discusión antropológica en México estaba en buena medida inclinada
hacia las teorías simbólicas de la cultura; ya fuese desde el estructuralismo, la hermenéutica o la filosofía del
lenguaje, el énfasis de la discusión estaba puesto en la interpretación de los sistemas simbólicos, lo cual se
desdoblaría acaso, en mi interés por profundizar en el modo en que se generan dichos sistemas, es decir, en el
proceso de significación. Si bien las perspectivas de la antropología interpretativa y la corriente posmoderna,
así como los trabajos sobre simbolismo, ritual y poder eran debatidos ampliamente, fue quizá en 2002 con la
aparición de la primera compilación de los textos introductorios de Turner dedicados a la antropología de la
experiencia, el drama y el performance, además de la lectura de algunos artículos que abordan la propuesta
analítica turneriana, cuando el concepto de performance atrajo poderosamente mi atención1.

Este interés fue cobrando forma a partir de la intensa revisión de las teorías simbólicas, los enfoques
procesualistas, la fenomenología y la semiótica, durante los seminarios de mi profesora y amiga Ingrid Geist,
quien a través de acuciosas lecturas y penetrantes conversaciones, estimuló la posibilidad de reflexionar sobre
el performance en relación con el problema de la significación. Este cúmulo de ideas cristalizaron entonces en
un primer proyecto de investigación el cual tenía como propósito analizar los actos liminares y las estrategias
estéticas y fenomenológicas realizadas por artistas contemporáneos de performance, para dar cuenta de los
procesos de construcción de nuevos significados.

1
Me refiero por supuesto a la traducciones realizadas por Ingrid Geist en la compilación publicada bajo el título Antropología el Ritual.
Victor Turner editada por el INAH en 2002, así como a los artículos de Rodrigo Díaz sobre la antropología de la experiencia y el ritual
incluidos en la revista Alteridades de la UAM-I (números 7 y 20), los cuales podemos considerar como antecedentes de la discusión sobre el
performance en el ámbito antropológico mexicano.

1
Con este marco de referencia comencé pues a explorar la escena del arte de performance en México: asistí a
innumerables presentaciones de performance en diversos espacios: museos, galerías alternativas, auditorios,
explanadas, azoteas, en la calle, en el metro; conviví de cerca con performanceros quienes generosamente me
permitieron observar sus obras, hablar sobre su trabajo artístico y sobre sus vidas; me incorpore a talleres de
arte acción2 que me llevaron incluso a realizar algunos ejercicios de piezas de performance. Todo ello, así
como mi proyecto inicial darían un giro a raíz de una suerte de reposicionamiento –un tanto tardío– del
posestructuralismo en mi investigación sobre el performance. Si bien la corriente posestructuralista gozaba de
buena salud en el ámbito académico y estético, la reflexión sobre el performance comenzó a tener un auge
particular en los años posteriores al 2005 a partir de los trabajos de autoras como Judith Butler o Amelia Jones,
así como de la lectura crítica de la teoría de los actos de habla.

Es así que en la última década se ha dado una rápida circulación e importante aceptación de las nociones
performance y performatividad en múltiples campos de las ciencias sociales: los estudios de género, la
investigación política, la sociología, la filosofía crítica, la historia del arte; lo cual me hizo replantear el
propósito de la investigación y formular nuevas preguntas: ¿cuáles son las tenciones entre la concepción
estética del performance y la conceptualización antropológica de éste? ¿cómo se relacionan las rupturas e
innovaciones del arte con los procesos políticos y las dinámicas de transformación sociocultural? ¿cuál es la
trayectoria entre la emergencia del performance como forma de arte, y su inserción en el pensamiento
antropológico y en la teoría crítica sobre la construcción del sujeto? ¿es posible articular la teoría de los actos
de habla performativos con los planteamientos de la antropología del performance? ¿qué implicaciones tiene
la sofisticada noción de performatividad en la reflexión antropológica sobre la acción simbólica? ¿el giro hacia
el concepto de performance nos permite comprender de forma distinta la lógica de estructuración del orden
social?

Ante estos cuestionamientos, decidí desviar la atención etnográfica sobre la escena del arte acción y emprender
una argumentación en términos epistémicos y conceptuales sobre el performance. Muy probablemente dichas
preguntas hayan sido formuladas y quizá respondidas por otros autores en vista de que desde hace por lo menos
veinte años, las nociones de performance y performatividad son usadas recurrentemente en los textos
antropológicos y en las ciencias sociales en general. Aún así, me parece que el concepto de performance no
deja de ser una poderosa fórmula para repensar la relación entre estructura y significación, tal como lo sugiere

2
Tanto en México como en otras partes de Latinoamérica “arte acción” es el nombre que se le ha dado al performance art; ésta denominación
busca dar especificidad a dicha práctica estética y diferenciarla de otras acepciones del término performance como representación,
dramatización, actuación, etc.

2
Ingrid Geist en un párrafo que inspiró en buena medida las inquietudes que animan esta investigación: “la
actividad performativa construye los significados, esto es, se trata de un proceso generador de significación.
Este planteamiento podría ser una pauta para abordar el performance como proceso de semiosis y buscar las
operaciones que permiten no sólo construir la estructura significante, sino también, previamente,
desconstruirla.”3

Otra advertencia se deriva de que la palabra performance es un vocablo sajón cuyo sentido ha despertado desde
hace algún tiempo toda suerte de disputas interpretativas desde distintos campos del conocimiento, así como
de adaptaciones léxicas para establecer una definición sin conseguirlo del todo, como bien lo apunta Diana
Taylor el performance no tiene fronteras fijas, no es un referente estable 4. De esta dificultad se desprende la
puntualización de que aunque el término se ha referido comúnmente al campo del arte, lo estético o lo corporal
–pues su notoriedad se relaciona directamente con el arte experimental de la segunda mitad del siglo XX–, esta
tesis no se coloca en el ámbito de la antropología del arte, ni pretende inscribirse en la discusión sobre la
dimensión estética en la cultura. Lejos de tal objetivo, antes que apegarnos a un campo o definición, la tesis se
compone de distintas aproximaciones conceptuales con el fin de esgrimir una argumentación sobre las
implicaciones que tiene pensar la estructura y estabilidad del orden social, a partir de una concepción crítica
del performance.

Una última advertencia tiene que ver con el viraje hacia un interés más conceptual sobre el performance. Es
necesario apuntar entonces que el eje que vertebra la tesis es de orden teórico, por lo cual más que basarme en
un corpus etnográfico delimitado, el lector encontrará que estas reflexiones se anclan a un conjunto de
observaciones un tanto fragmentarias de diversos fenómenos heterónomos entre sí: procesos políticos,
practicas artísticas, observaciones etnográficas, registros videográficos, artículos de prensa, testimonios de
artistas, textos etnográficos, etc. Sin embargo, esta aparente fragmentación obedece a una estrategia que
permite pensar el concepto de performance en diversos contextos y poner a prueba su potencia crítica; es otras
palabras, al ver de qué modo el concepto de performance amplifica la reflexión sobre un conjunto de prácticas
culturales diversas, podemos reconocer cómo la fuerza performativa habita en los distintos procesos de
significación, y a su vez nos alerta sobre sus límites epistémicos, heurísticos y políticos, para la comprensión
de las dinámicas culturales.

3
Geist, Ingrid, Liminaridad tiempo y significación. Prácticas rituales en la Sierra Madre Occidental, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, México, 2005, pág. 119 (cursivas en el original)
4
En este sentido es importante aclarar que a lo largo de la tesis diferenciaremos la palabra performance como concepto teórico dentro del
campo de la antropología y la teoría crítica, de performance como forma de arte o acción estética; en cada caso la utilización de la noción de
performance será aclarada por el contexto de la discusión desarrollada en cada apartado de la tesis. Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (eds.),
Estudios Avanzados de Performance. FCE, Instituto Hemisférico de Performance y Política, New York University, México, 2011. pág. 9

3
De manera que la brújula que guiará el itinerario de la tesis será pues el concepto de performance, razón por la
cual el primer capítulo esta dedicado a elaborar una genealogía histórico-cultural que dé cuenta de la
emergencia de la noción de performance como giro conceptual para reconcebir la acción del sujeto en la
modernidad occidental. En ésta primera aproximación indago las condiciones que permitieron una transición
crítica del pensamiento trascendental del ser, hacia una episteme contemporánea del sujeto que lo sitúa en las
coordenadas del cuerpo, la contingencia y las disposiciones simbólicas y políticas de la vida social.

Veremos que la emergencia de la noción de performance en el discurso contemporáneo se remonta a la segunda

mitad del siglo XX, en el escenario de las prácticas artísticas de la posguerra, lo cual hace necesario un
recorrido por los movimientos artísticos de vanguardia en cuyas proposiciones y obras, podemos rastrear la
genealogía estética del performance. No obstante, el objetivo de este capítulo no se limita a hacer un recuento
histórico de la aparición del performance como genero artístico, se trata más bien de ver cómo las
transformaciones estéticas y culturales que acontecieron en este periodo van tejiendo una matriz conceptual
que condensa críticamente los componentes que definen el pensamiento moderno, para luego repensar las
tensiones que se producen entre el individuo y las normas que configuran el orden social. El interés en hacer
una breve genealogía de los movimientos artísticos del siglo XX es el de mostrar que la aparición del
performance como género estético, es parte fundamental del giro epistémico y político hacia una concepción
de la acción como potencia que desarticula las dicotomías entre lo instituido y la transgresión, entre la tradición
y la transformación, entre la estructura y la inestabilidad.

Así pues, partimos de considerar que la modernidad inaugura una forma particular de subjetividad centrada en
la autonomía del sujeto y en su capacidad de transformar el mundo; pero al mismo tiempo, el advenimiento de
la industrialización, la consolidación de los Estados nacionales y la expansión de capitalismo, se proyectan
sobre la modernidad como un régimen de regulación constante de la vida colectiva, donde la organización del
espacio y el ritmo de las relaciones intersubjetivas están fuertemente determinados por los ciclos de
producción, los aparatos institucionales del estado y el predominio del pensamiento racional, cuyos sistemas
ideológicos y formas de poder-saber estructuran los modelos de normalidad del comportamiento social.

La conformación ésta la subjetividad es el correlato del rompimiento con la tradición sacro-cortesana y

figurativa del arte occidental y el posterior emplazamiento de una estética que se aleja de la representación de
las entidades que pueblan el mundo, para adentrarse en el terreno de la arbitrariedad simbólica y la vivencia
intersubjetiva. El abstraccionismo en el arte suscitó éste distanciamiento de la idealización del mundo,
alejamiento necesario para la formación de corrientes artísticas como el cubismo, el surrealismo, el dadaísmo,
4
el action painting y otras que dieron paso a la llamada “abolición del arte”. Las obras y manifiestos de las
denominadas “vanguardias” de la primera mitad del siglo XX en las que se combinan la dramatización poética,
el teatro y el cabaret, posibilitaron la ruptura de los límites formales del arte y la desestabilización del sistema
de representación clásica, creando con ello la antesala de una estética performativa al involucrar el cuerpo del
artista y su inserción en el espacio social como locus de significación.

Y es precisamente a partir de éstas practicas artísticas y de los cambios sociales que se produjeron hacia la
segunda mitad del siglo XX, lo que impulsó una conceptualización de la acción como performance; la aparición
de ésta noción será la cuestión central a problematizar en este capítulo al argumentar que los principios
epistémicos de la modernidad –cuyos cimientos podemos rastrear en el sujeto trascendental kantiano y el
racionalismo cartesiano–, permitieron una crítica al paradigma clásico de la representación y un
desplazamiento hacia una estética centrada en la acción y la experiencia del sujeto; paradójicamente, ésta
reflexión se vuelca sobre los principios del pensamiento moderno al develar que el sujeto está atravesado por
una compleja trama de relaciones sociales, de condiciones materiales e históricas, que obligan a pensar el acto
estético en sus dimensiones corporales, políticas, simbólicas e identitarias.

La emergencia del performance será entonces una conceptualización de la acción situada en la singularidad
del individuo y en la capacidad de transformar las representaciones culturales y las lógicas del orden social, a
través de prácticas corporales que transgreden las normas y significados que configuran la propia racionalidad
moderna. Al plantear esta hipótesis sigo de cerca la historización crítica del arte corporal hecha por Amelia
Jones y la reflexión antropológica de Victor Turner quien señala que las prácticas artísticas –o performances
culturales como los denomina– no son una expresión diáfana de la cultura, un mero reflejo de la sociedad que
las produce, antes bien, sugiere pensar los géneros estéticos como “espejos mágicos”, dispositivos que
funcionan como medios de reflexión social y agentes de transformación cultural.

Manifiestos artísticos que proclaman una comprensión de la vida misma como arte se materializaron por medio
de acciones que desafían los tabúes sexuales, gestos absurdos que alteran la cotidianidad del espacio público
o juegos de lenguaje que modifican el vínculo convencional entre las palabras y las cosas. Las acciones del
grupo Fluxus, los happenings de Allan Kaprow, el teatro experimental de Richard Schechner, las
presentaciones clandestinas de artistas de Asia oriental, entre muchos otros, desarrollaron una estética
performativa que encarnó las reivindicaciones raciales, de genero, la lucha por derechos civiles y políticos, un
arte que logró resignificar de forma radical la tensión entre el individuo y el orden social.

5
Tras una aproximación genealógica a las rupturas y reformulaciones de la estética del siglo XX, es posible
explicar que el surgimiento del performance como género artístico acusa también una respuesta política que
revela el trasfondo inestable de los sistemas de representación cultural. De ello se deriva un primer resultado
del trabajo que se enlaza con la hipótesis que discutiremos en el segundo capítulo, y tiene que ver con plantear
que el performance no puede ser definido esencialmente como un fenómeno estético o circunscrito al ámbito
expresivo de la cultura, antes bien, la emergencia del performance supone una manera particular de pensar la
agencia del sujeto en la trama del orden social, por lo que no puede separarse de la esfera política. El
performance supone pues una operación conceptual que implica reconocer que los marcos de significación que
vertebran la subjetividad pueden alterarse y ocasionar una crisis potencial de las normas sociales, es decir, es
un hacer político puesto que genera una disputa –un desacuerdo siguiendo a Rancière–, un desarreglo de las
relaciones instituidas por el orden social.

II

El segundo capitulo consiste en el abordaje de las propuestas teóricas que componen el mapa conceptual del
performance, especialmente las desarrolladas por la antropología y la filosofía crítica contemporánea. A lo
largo de los apartados del capítulo nos aproximaremos a los fundamentos epistemológicos que subyacen a las
concepciones del performance, con la finalidad de problematizar sus elementos constitutivos y reconocer sus
alcances explicativos.

Al discutir las posiciones conceptuales alrededor del performance distingo de manera general dos enclaves
analíticos entre los cuales se forma una tensión epistemológica; por un lado el enfoque que concibe el
performance como una propiedad de la acción que perturba las normas instituidas por la estructura social, y
por otro, una perspectiva del performance que lo sitúa en la concatenación regulada de prácticas de
significación que producen el andamiaje de lo social. Elucidar las tensiones, así como la articulación entre tales
posiciones hace necesaria una revisión detenida del trabajo antropológico de Victor Turner, la filosofía de los
actos de habla de Jonh L. Austin, el pensamiento deconstructivo de Jacques Derrida y la teoría crítica de la
performatividad de Judith Butler; esto implica a su vez profundizar en el estudio de los conceptos de
liminaridad, antiestructura, drama social, reflexividad, iterabilidad, repetición, performatividad,
significación, desvío, entre otros que analizo con el fin de desmontar la trama argumental del giro performativo.

6
La posibilidad de establecer un planteamiento sobre la acción que vinculase críticamente la inestabilidad del
proceso de significación y la construcción de esquemas normativos de subjetivación cultural, me condujeron
a formular la hipótesis central del capítulo –que en cierta forma es la idea rectora que vertebra toda la tesis–,
la cual sostiene que el performance constituye la fuerza realizativa de la significación que en su repetición
produce las estructuras del orden social, al mismo tiempo que posibilita desvíos y transformaciones de las
disposiciones estructurales. Esta lógica citacional del acto performativo comporta un intervalo necesario para
la reiteración de las normas, un intersticio que impide totalizar los efectos interpretativos y materiales de la
significación, lo cual desplaza los principios epistémicos del paradigma estructuralista de lo social y nos da
elementos para postular que la inestabilidad es inherente al fundamento del orden social.

Siendo el indiscutible fundador del giro performativo en antropología, la primera aproximación del capítulo
esta dedicada al antropólogo escocés Victor Turner, específicamente a su teoría del ritual y a sus reflexiones
sobre la fase liminar de los ritos de paso, así como a la conceptualización del drama social. Llevado por el
sonido profundo y distante de los tambores ceremoniales ndembu, Turner se sumerge en el estudio de las
prácticas simbólicas desplegadas en los rituales, en las que advierte la naturaleza procesual y dramática de la
vida social, exploraciones que lo llevarán a discernir una modalidad anti-estructural de la cultura, un ámbito
de lo posible donde el juego, la transgresión de las normas y la alteración de los sistemas simbólicos, logran
quebrantar las estructuras que regulan el orden social y permiten tanto la continuidad como la transformación
radical de las estructuras humanas psíquicas y sociales5.

La dialéctica estructura/antiestructura será el punto de anclaje epistémico que permitirá a Turner afirmar que
las interacciones sociales no están determinadas en su totalidad por las estructuras normativas, sino que fluyen
en un proceso densamente asediado por contradicciones, conflictos y arreglos transitorios, que reensamblan
continuamente los social a través de eventos dramáticos y mecanismos de reajuste, donde el performance
aparece como un elemento básico para la reflexión y reconfiguración incesante del vínculo colectivo.

En este punto de la discusión se hizo necesario poner a prueba la potencia explicativa de los conceptos
turnerianos de drama social, liminaridad y performance, mediante el análisis de un proceso social específico.
Para ello recupero la experiencia del conflicto político que se desató durante las elecciones presidenciales de
México en 2006, a partir de las investigaciones e información generada sobre la crisis poselectoral, así como
de mis propias experiencias vividas durante las marchas de protesta contra el fraude electoral y de la

5
Turner, Victor. El proceso ritual: estructura y antiestructura, Taurus, Madrid, 1988. Pág. 16

7
observación del movimiento de resistencia civil pacífica. Devolver una mirada analítica a un drama social que
marcó de forma decisiva la historia política contemporánea de nuestro país, nos permitirá distinguir de manera
concreta las acciones liminares y los procesos de significación que acontecen durante las fases de un drama
social, y lo más importante, nos revela la fuerza del performance para alterar las disposiciones normativas y
las estructuras políticas del campo social.

Sin lugar a dudas el magnífico trabajo de Victor Turner inauguró un novedoso programa de investigación; la
creación de un robusto repertorio conceptual (drama social, liminaridad, reflexividad, subjuntividad, entre
otros) consigue sustentar una comprensión de lo social como proceso inacabado y demuestra la capacidad
desestructurante de la acción social. Su antropología del performance –obra pionera en el tema– constituye una
apertura hacia una teoría de la inestabilidad que socava los fundamentos epistémicos del estructuralismo. Sin
embargo, su inesperada muerte en 1982 deja inconclusa su reflexión sobre el performance y pone al descubierto
ciertas inconsistencias respecto a la correspondencia esencial entre performance y antiestructura, correlación
que impide profundizar en el papel del primero en la construcción de marcos de subjetivación y regímenes de
ley, de tal suerte que la pregunta por la articulación problemática y contradictoria entre performance,
significación, regulación y desvío, queda incontestada.

Los apartados finales del capítulo buscan dar respuesta a ésta interrogante mediante una lectura sintética de la
teoría de los actos de habla y de su reformulación crítica en una teoría general de la performatividad. Como
sabemos, el filosofo John Austin propuso la categoría de acto de habla para caracterizar determinadas formas
discursivas que realizan o producen aquello que nombran en el acto mismo de enunciarse, diferenciándose de
otros tipos de enunciación que se limitan a describir o constatar las cosas o situaciones del mundo conocido.
Esta cualidad realizativa del lenguaje para generan situaciones nuevas a partir de ciertos contextos y
convenciones es lo que define a los actos de habla performativos, y abre camino a una reflexión más amplia
sobre el performativo como un acto que transforma el estado de las cosas, que produce efectos e
interpretaciones posibles.

Por su parte, el pensamiento de Jacques Derrida se dirige a subrayar que los actos de habla performativos no
sólo transforman, sino que para enunciar una situación posible es necesario que la estructura de estos
enunciados conserve y repita los significados instituidos por convenciones sociales previas. De su lectura
crítica de Austin, Derrida concluirá que todo acto performativo esta soportado por la iterabilidad (repetición)
de las estructuras de significación previas y por la capacidad de invocar y citar enunciados convencionales en
contextos distintos, alterando en cierta medida el sentido originario del discurso emitido; de este razonamiento
8
se sigue que no hay como tal, una estructura fija que instituya de manera absoluta el significado de los actos
de habla o una ley que regule la totalidad de sus efectos. La estructura que hace inteligible los significados
resulta ser en realidad un conjunto de actos de repetición, de adecuación y reinterpretación de los signos en
situaciones específicas.

Ahora bien, la deconstrucción derridiana de los actos de habla es clave en el argumento central de este capitulo
y en general en el desarrollo de la tesis, puesto que nos aproxima al pensamiento de Judith Butler y a su apuesta
por articular una noción expandida de performatividad con una reflexión general sobre la significación, que dé
cuenta cómo la repetición de los términos significantes produce –de forma inestable– formas de identificación
y estructuras del orden social. El poderoso argumento de Butler sobre la performatividad hace visible que la
aparente fijeza de las normas que regulan la agencia social y recrean los esquemas identitarios de subjetivación,
depende en realidad de una praxis reiterativa, donde la significación es entendida como un encadenamiento de
actos performativos que producen efectos sustancializadores e instituyen los marcos de inteligibilidad que dan
coherencia a la experiencia del sujeto. Esta aproximación nos mostrará entonces que los actos de significación
conservan e instauran, a la vez que transforman y reensamblan, proposición virtualmente contradictoria que
no obstante, permite comprender la condición política de la performatividad: como repetición regulada de
normas, los actos performativos son el lugar del poder, pues la ley sólo tiene ocasión de significar en la
repetición de su mandato; al citar performativamente la ley, ésta se resignifica, se encarna en el sujeto y sin
embargo, cada intento explicito de reiterar las normas que gobiernan la significación es implícitamente un
reconocimiento de que las normas son mutables6, de modo que la reiteración de la ley también puede ser la
ocasión para su desvío.

Para concretar la complicada ruta conceptual por la que transitamos hacia el final del segundo capítulo,
presento un breve análisis de los actos performativos desplegados en un contexto de impartición de justicia.
Se trata del evento público realizado en 2017 con motivo de la reparación del daño cometido a Teresa González
Cornelio, Alberta Alcántara Juan y Jacinta Francisco Marcial, mujeres indígenas hñähñu quienes fueron
injustamente encarceladas en 2006 por agentes de la policía federal. Tras su liberación, el acto oficial de
reconocimiento de inocencia y disculpa pública ofrecido por el titular de la Procuraduría General de la

6
En este párrafo hago una glosa del trabajo de Sally Moore que concuerda plenamente con los planteamientos de Judith Butler, al pensar que
la fijeza y recursividad con que operan las leyes y representaciones de la estabilidad social, producen una ficción regulativa que al desviarse
deja al descubierto el trasfondo inestable en el que descansa la estructura significante que se repite mediante los actos performativos. Moore,
Sally Falk, Law as Process: An anthropological Approach, Oxford University Press, International African Institute, London, 1978.

9
República, se convirtió en un acontecimiento dramático que invirtió las lógicas del poder institucional y los
marcos interpretativos que legitiman al Estado como símbolo la legalidad y justicia.

A partir de una revisión de la grabación del evento y de recuperar las impresiones de algunos asistentes, analizo
la performatividad de los actos jurídicos de invocación de la ley, así cómo la fuerza performativa de las
prácticas discursivas disidentes para trastocar las estructuras de significación que legitiman el orden
institucional. Al observar la gravedad gestual, la potencia de los discursos de las mujeres indígenas, el
quebrantamiento de los protocolos oficiales del acto, las exclamaciones y reprimendas de las y los asistentes
dirigidas al procurador como representante del Estado, llegamos al final del capítulo con este episodio
excepcional de la justicia en nuestro país, que evidencia la manera en que la iterabilidad y citacionalidad de
los actos performativos operan en la desestabilización de los marcos políticos y simbólicos, provocando
desvíos críticos que interpelan al orden institucional y empujan los límites de significación de la justicia.

III

El tercer y ultimo capitulo de la tesis comienza con el reconocimiento de la condición corporal del sujeto como
premisa necesaria para pensar la cultura desde la perspectiva del performance. Al hablar de performance nos
referimos a interacciones, gestos, actos de habla, a movimientos, efectos y fuerzas, formas del hacer puestas
en circulación en la vida colectiva por y a través del cuerpo. Sin embargo, aunque el cuerpo aparece como
correlato necesario del performance, en este capítulo nos proponemos problematizar tal condición y los
supuestos epistémicos y políticos que lo sitúan como principio ordenador de la significación y límite
(onto)lógico del performance. Relativizar el lugar del cuerpo como estructura originaria que determina los
procesos de subjetivación, hace necesario iniciar con un abordaje general de las posturas en las que se refleja
la discusión antropológica y filosófica sobre el cuerpo.

Los discursos sobre el performance han hecho énfasis en el cuerpo como origen y fuente de la acción simbólica,
particularmente la teorización de las prácticas artísticas corporales de la segunda mitad del siglo XX traza una
línea argumentativa que conecta directamente con una concepción fenomenológica del cuerpo, postura que se
inclina a pensar la esencia del performance en relación a la noción de presencia; esto nos conduce nuevamente
a una suerte de tensión, acaso aquella que ha atravesado la reflexión contemporánea entre materia y discurso.
De manera que en el desarrollo del capítulo veremos que la tensión que existe entre las concepciones del
cuerpo, tiene un aire de familia con aquellas dicotomías que advertimos anteriormente entre estructura y
proceso, entre orden e inestabilidad.
10
Para dar cuenta de la noción del cuerpo como presencia, el capítulo arranca con un apretado resumen de los
principios de la filosofía fenomenológica para arribar a los planteamientos de Maurice Merleau-Ponty, quien
encuentra en la intencionalidad originaria del cuerpo la matriz que organiza el flujo de las impresiones
perceptuales en una síntesis inteligible que da coherencia a la experiencia subjetiva, esto constituye la
estructura sobre la cual se proyecta todo horizonte de significación. La reflexión fenomenológica de Merleau-
Ponty pensará el cuerpo como una presencia originaria, que parece no ser afectada ontológicamente por las
representaciones culturales, por los procesos identitarios, o bien, por las relaciones de poder que establecen
diferencias y asimetrías al interior de la sociedad y que por tanto determinan la experiencia vivida de los
sujetos.

Esta aproximación fenomenológica servirá como punto de contraste para elaborar una argumentación sobre el
cuerpo que desarticule la estructura ontológica de la presencia, y nos permita pensar el cuerpo como un hecho
construido socialmente que requiere para su conformación de un conjunto prácticas de significación, de
formaciones históricas y condiciones políticas que producen su existencia material y cultural.

De esta manera, en la segunda parte del capítulo retomo los abordajes de la antropología y la filosofía
contemporánea, para desmantelar aquella proposición sobre la intencionalidad originaria del cuerpo como
principio estructural del performance; antes bien, a partir del análisis de las distintas formas de concebir al
sujeto, de la observación de procesos de conformación de la subjetividad y de las disposiciones culturales que
regulan el comportamiento, la reflexión antropológica da cuenta que el cuerpo se construye a través de prácticas
performativas, por medio de las cuales se encarnan los discursos que van sedimentando y moldeando la
existencia del sujeto.

El cuerpo como materia viva, como estructura biológica, no es inteligible por sí mismo en el mundo cultural,
éste se vuelve parte de tal mundo al devenir sujeto, esto es, a través de prácticas y relaciones sociales que lo
marcan y lo colocan en las coordenadas de la identidad, el género, la pertenencia, la filiación, el sistema
cosmogónico, la clase social, el estatus jurídico, el conocimiento médico, etc., es decir, al estar situado en un
campo de fuerzas político-discursivas que le sujetan al tiempo que lo producen. De manera que el objetivo del
capítulo por profundizar en la dimensión corporal del performance nos condujo a sostener la hipótesis de que
la ontología del cuerpo es social, donde la performatividad aparece como el proceso de formación de los
marcos de inteligibilidad que dan significado a la materialidad del cuerpo, y que a su vez, se articulan con la
reproducción de las estructuras políticas e infraestructurales del orden social.

11
Esta reflexión inicia en el segundo apartado del capítulo con la conocida referencia al trabajo de Marcel Mauss,
quien observa que las técnicas y movimientos corporales –incluso los movimientos tan aparentemente
naturales como caminar– se configuran a partir del acoplamiento del cuerpo a ciertas disposiciones y hábitos
según el contexto social del que forma parte. Estudiar el cuerpo desde una mirada sociológica señala
críticamente por un lado, las inconsistencias de la concepción estético-fenomenológica como fundamento
único de la corporeidad, y por otro, nos lleva a problematizar la relación entre cuerpo y performance dentro
del campo político de producción de la subjetividad. Desde esta perspectiva, el cuerpo no puede ser pensado
sin estar directamente inmerso en el funcionamiento de las normas e instituciones del proceso social, en otras
palabras, el cuerpo no sólo adquiere significado dentro del orden cultural, sino que –siguiendo a Michel
Foucault– su realidad fenomenológica como tal esta conformada por las relaciones de poder que operan en la
propia materialidad, relaciones que designan al cuerpo, que lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas
ceremonias, que exigen de el unos signos.7

El pensamiento foucaultiano del poder como fuerza que produce al sujeto esta presente en la
reconceptualización que propone Judith Butler sobre el proceso de construcción del cuerpo, a partir de la
categoría de performatividad. Butler sostendrá que para deconstruir la ontología del cuerpo es necesario
replantear la idea de que la estructura biológica determina originariamente las diferencias y cualidades
empíricas que lo identifican –como la diferencia sexual– y sobre las cuales, en un segundo momento, se
construyen los significados culturales. Para Butler, las categorías y atributos que distinguen a los cuerpos como
el sexo, el color, o la filiación, no preexisten naturalmente en su materialidad, por el contrario, la materia del
cuerpo sólo es reconocible a través de actos de significación que lo inscriben dentro de los marcos normativos
de inteligibildad cultural. La aparente fijeza de la materialidad del cuerpo no es una estructura estática, ésta se
ve desplazada en virtud de un proceso de materialización que resulta de la reiteración performativa de prácticas
de significación reguladas, cuyo efecto más profundo es la producción normalizada del cuerpo bajo los
términos regulativos instituidos en el orden social.

Ahora bien, la ontología crítica de Butler nos permite pensar la performatividad como un proceso de
materialización, que como todo proceso, se encuentra abierto a la rearticulación de los marcos de significación
que hacen inteligible al cuerpo, y por tanto a la generación de formas potenciales de materialización que alteran
las disposiciones normativas de la corporeidad.

7
Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI Editores, México, 1976. Págs.32-33

12
Para dar sustancia a ésta doble argumentación sobre la performatividad –como proceso de materialización
normativa y como posibilidad de resignificación del cuerpo– abordaremos desde el terreno etnográfico en
primer lugar, las prácticas corporales y discursivas de producción subjetiva de la diferencia sexual entre los
Baruya, descritas en el excelente trabajo de Maurice Godelier sobre esta tribu de Nueva Guinea.

Al analizar las formas de subordinación de las mujeres como elemento central de la estructura social Baruya,
el antropólogo francés observa que la diferencia sexual es objeto de una densa cadena de significaciones que
interrelaciona las distintas esferas de la cultura, desde los medios de producción, la crianza, el parentesco hasta
el universo mítico, ámbitos de acción en los que se reitera la hegemonía masculina. Sin embargo Godelier
comprobará que son los procesos rituales lo que constituye la maquinaria que genera la estructura de
dominación entre los sexos, pues es a través de múltiples practicas performativas desplegadas en los ritos de
iniciación, en las ceremonias de parentesco o en los rituales políticos, como se instituye la norma sexual en el
cuerpo de hombres y mujeres, materializando con ello las personalidades socialmente inteligibles dentro de la
vida colectiva: la separación de los jóvenes del seno materno para su instrucción, su investidura como
guerreros, la obligación de beber el semen los hombres mayores, o bien, la reclusión del cuerpo y el ayuno de
las jóvenes novicias, el acto de purificación de las mujeres después del periodo menstrual, los penetrantes
discursos sobre los fluidos corporales, son todos ellos actos performativos que tienen un efecto constitutivo en
el sujeto, que producen un orden de significación diferencial que cobra forma en el cuerpo.

En segundo lugar, finalizo el capítulo con una aproximación antropológica a las acciones realizadas por tres
artistas de performance en la ciudad de México. Las instantáneas etnográficas que presento parten de mis
observaciones y de la relación personal que sostuve con el movimiento artístico de performance durante la
década pasada; en este caso, analizo las prácticas estéticas performativas desarrolladas por Diana Olalde, Elvira
Santamaría y Víctor Sulser. La introspección personal y los actos corporales que describo a propósito de las
piezas de Diana Olalde y Elvira Santamaría ponen en juego la repetición, la descontextualización de elementos
materiales y simbólicos, la alteración del espacio y la imagen corporal, como estrategias performativas que
desnaturalizan las significación habitual de los referentes culturales y las formas de interacción en el espacio
social: adherirse etiquetas al rostro, golpear un tronco contra el suelo, hacer rastros corporales con el agua y
la tierra, cubrirse el cuerpo con flores para regalarlas posteriormente a los transeúntes, son algunas de las
prácticas liminales que estas artistas llevan a cabo para alterar el registro simbólico del cuerpo y desviar
poéticamente las lógicas que codifican la identidad.

13
Por su parte, el trabajo de Víctor Sulser que recupero en ésta aproximación consiste en una réplica paródica
que se desprende del conflicto suscitado tras la elección presidencial de 2006. En medio del convulso escenario
político causado por el controvertido triunfo de Felipe Calderón y el movimiento de resistencia civil
encabezado por Andrés Manuel López Obrador, Victor Sulser confecciona su propia investidura presidencial
y se autoproclama, el también, “presidente” de la nación mexicana. El performance de Sulser tuvo una duración
de seis años en los cuales pude presenciar diversos performances realizados en foros, galerías y en el espacio
público, en los que subvierte las representación del poder presidencial al reiterar de forma estrambótica y
socarrona, el formalismo institucional de los eventos oficiales tales como inauguraciones, proclamación de
discursos y ceremonias del aniversario de la independencia.

El performance Presidente no logra vulnerar las estructuras de simbólicas del espectro político nacional (como
sí lo hiciera la autoproclamación de López Obrador como presidente legítimo de México), sin embargo, al
observar la forma en que sus acciones desacralizan los símbolos nacionales y exponen deliberadamente la
ineficacia del sistema político para reestablecer la estabilidad del orden social, confirmo los planteamientos de
Turner respecto a que el drama social propicia la realización de actos liminares y performances culturales que
reformulan los acontecimientos del conflicto, y producen un metacomentario social que cuestiona de manera
inapropiada las representaciones, facciones y actores que componen el campo político.

IV

Finalmente arribamos a las conclusiones de la tesis, en las que proponemos hacer un balance del giro
performativo como herramienta crítica que consigue desmontar los preceptos epistemológicos que están detrás
de los modelos antropológicos centrados en la estabilidad del orden social. Por una parte, concluimos que el
performance abre la puerta a una concepción procesual y política de la significación, que permite comprender
las prácticas, las acciones y los discursos como fuerzas dinámicas, las cuales constituyen la materia y el
funcionamiento tanto de la sedimentación, como de la transformación de los sistemas simbólicos. Por otra
parte, si bien los conceptos de performance y performatividad emergen como poderosas categorías de análisis,
nuestras reflexiones finales también implican un cuestionamiento sobre sus límites conceptuales y su capacidad
explicativa, pues al centrarse en los de actos de significación como mecanismo esencial de producción de la
subjetividad y la estructura social, se dejan de lado un conjunto de dispositivos de poder, condiciones históricas,
ordenamientos e infraestructuras que se articulan junto con los procesos de (re)producción del orden social,
mismos que no pueden reducirse sólo a la performatividad de los actos de significación, sino que enmarcan y
buscan sujetar la significación misma.
14
El recorrido que proponemos en este trabajo, nos conduce a internarnos en un pensamiento sobre el
performance que implica socavar el concepto de estructura como distribución regulada de significados,
relaciones y cuerpos, que aseguran la estabilidad del orden social, para revelarnos que en el corazón mismo de
la estructura, en su fundamento, existen intersticios de indeterminación que pueden desestabilizar el proceso
social en sí mismo.

15
Capitulo  Primero  
Primera  aproximación.  La  irrupción  estética  del  performance.  

El arte consiste en llegar hasta las últimas

consecuencias.
Henry Miller, Trópico de Cáncer

La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo

contingente, la mitad del arte cuya otra mitad
es lo eterno y lo inmutable.
Charles Baudelaire

Esta aproximación consistirá en un recorrido por los contextos socio-históricos y las corrientes de pensamiento
que dieron lugar a la conceptualización estética del performance. De manera resumida, el objetivo principal
de este apartado será acercarnos a las transformaciones que acontecieron en la estética a partir de la
consolidación de las modernas sociedades urbanas, y cómo éstas expresiones se articulan con una forma
particular de pensar al sujeto en la modernidad occidental. Particularmente me refiero a la transición de una
concepción del sujeto heredada de la filosofía trascendental del ser, hacia la reformulación contemporánea del
individuo que enfatiza su inmanencia, su corporalidad, su cualidad de sujeto productor y transformador del
mundo e inherentemente relacionado con los otros a través de la cultura y el lenguaje. Considero que los
cimientos de la episteme moderna originan una crítica a la estética de la representación clásica, que abre la
posibilidad para un arte de acción, un arte donde el despliegue del hacer, es en sí mismo arte. Así pues, veremos
que la episteme moderna será la condición necesaria para el nacimiento de un pensamiento estético del
performance, y cómo paradójicamente al mismo tiempo, la generación de éste concepto irrumpe como una
crítica a los propios principios de la modernidad occidental.

Para poder dar cuenta de este devenir será necesario revisar los discursos y prácticas artísticas que dieron lugar
a la aparición del performance. Comenzare identificando los elementos que componen el pensamiento estético
de la modernidad, para después detenerme en los movimientos artísticos de principios del siglo XX
(abstraccionismo, surrealismo, Dadá y constructivismo), los cuales permiten observar la ruptura radical que
suscitaron las vanguardias respecto a la tradición imitativa y formalista del arte clásico. Los profundos cambios
sociales producidos por las guerras mundiales, la revolución rusa y la conformación del bloque socialista, la

16
expansión del capitalismo, los planteamientos de la filosofía crítica y los movimientos contestatarios,
componen el contexto en que se enmarca el desplazamiento del arte abstracto hacia una estética no objetual.
Aquí profundizaré en las prácticas del grupo Fluxus, en los géneros como el Happening, el Body Art y el Arte
acción, así como en las aportaciones del teatro experimental, para analizar la conformación de una estética
enraizada en el cuerpo y la acción durante la segunda mitad del siglo XX. Veremos pues, que el performance
es resultado de determinadas relaciones sociales, políticas e históricas, que estructuran la subjetividad
moderna, y cómo al mismo tiempo, la noción de performance interviene el sistema de representaciones que
ordena dicha subjetividad, a través de la incorporación de la vivencia, la intersubjetividad y la ambivalencia,
como tácticas para la generación de nuevas configuraciones subjetivas, estéticas y sociales. En este punto debo
advertir que éste capítulo no pretende realizar una historia pormenorizada de las tendencias y movimientos
artísticos del siglo XX hasta nuestros días, tarea por demás inabarcable dada la extraordinaria y diversa
producción estética de nuestro tiempo; como mencione anteriormente, mi propósito consiste en rastrear los
elementos epistémicos y los campos socio-históricos, que posibilitan la emergencia del concepto de
performance.

El argumento central de este capitulo retoma las reflexiones del antropólogo escoces Victor Turner sobre los
géneros artísticos de las sociedades modernas, quien señala que la relación entre los procesos sociales y el
performance cultural es crítica: las realizaciones artísticas no son una expresión diáfana de la cultura, un mero
reflejo de la sociedad que las produce, antes bien, sugiere pensar los géneros estéticos como “espejos mágicos”
que deforman y enrarecen los procesos sociales. Mediante manifestaciones como la danza, la actuación, el
cine, la plástica, los juegos lingüísticos, la gráfica y otros medios culturales, los géneros estéticos propician un
metacomentario sobre las condiciones de la vida social, constituyen agentes activos de transformación
cultural1. Debo precisar que pensar en los géneros estéticos como agentes de transformación, no quiere decir
que los cambios sociales se deben enteramente a ellos. Sin embargo, las prácticas estéticas generan alteraciones
de los modos de representación cultural, proponen matrices inusitadas de ideas y formas simbólicas que se
insertan de distintas maneras en el espacio social, y que junto a otras manifestaciones sociales, formas de
conocimiento, movimientos políticos, entre otros procesos, participan en la transformación de la cultura.

1
Turner, Victor, The Anthropology of performance, PAJ Publications, New York, 1988. Pág. 24
17
La estética de la modernidad

En la concepción moderna de sujeto se debaten el universalismo y el particularismo. Podemos decir que el

pensamiento moderno se localiza en una encrucijada donde confluyen por un lado, la herencia cientificista de
la ilustración que sostiene como uno de sus ejes principales la homologación y clasificación de la diversidad
de los seres y del comportamiento, tomando como principio el continuum entre hombre y naturaleza; y por
otro, la preocupación por la subjetividad irreductible del individuo y la diversidad de las manifestaciones de
lo humano.

La moderna razón científica se dedicará a la descripción y taxonomía de los seres vivos y propondrá una
sucesión lineal de las edades del hombre, la cual esta impregnada de las ideas de progreso y desarrollo propias
de la cultura occidental. En contraste, el subjetivismo y su desdoblamiento en el arte se opondrán a la
racionalidad y la objetividad provocando un cuestionamiento a los principios del cientificismo en el seno
mismo de la época moderna. La aparición del arte abstracto inaugura un arte de las ideas, un arte no figurativo
donde las calidades y proporciones de los objetos no intentan crear un reflejo ideal de las formas del mundo.
La abstracción se distancia de la tradición renacentista de la perspectiva y de la representación imitativa de la
época clásica, ambas, formas de representación que ponen al mundo en una ventana armónica develando con
ello su propio simulacro, como señala Raymundo Mier: “Los trazos sobre el lienzo, sobre la superficie, simulan
lo real mismo, pero los bordes del lienzo fijan los linderos de esa perfección que al simular, excede la exactitud
y la armonía de lo real mismo”2. La imitación será puesta en entredicho por el subjetivismo moderno, dando
lugar a una reflexión sobre las operaciones intimas y las construcciones subjetivas que posibilitan el acto
creativo; el arte moderno supondrá un nuevo paradigma estético que no busca la reproducción grandilocuente
del mundo percibido, sino una reinvención de las formas, una recomposición de la percepción a través de la
configuración pictórica del imaginario simbólico.

El arte abstracto no fija su representación en lo real, sino en cómo la realidad es creada por el sujeto. El
desarrollo del arte abstracto desplazará la preocupación por la mimesis de la naturaleza, su reflexión se
enfocará a desentrañar una nueva naturaleza, la naturaleza del acto creador, es decir, los modos de traducción
de las experiencias subjetivas en diversas propiedades formales y simbólicas. Para Claude Lévi-Strauss el arte
no figurativo se disocia de los objetos y funciones míticas de la representación, para concentrarse en la

2
Mier Garza, Raymundo “Semiótica y discordia. El testimonio estético”, en: Semiótica, estesis, estética Dorra Raúl, Landowski, Eric y De
Oliveira, Ana Claudia (eds.), EDUC, Universidad Autónoma de Puebla, Sao Paulo, México,1999. Pág. 72
18
exploración de las contingencias de la ejecución y en la representación de estructuras inexistentes3. El sujeto
moderno es un sujeto fragmentado en la diversidad, en la heterogeneidad de los imaginarios culturales y en la
singularidad con que el individuo elabora su mundo. Aquí se prefigura otro de los atributos constitutivos de la
modernidad occidental: su centralidad en el individuo.

Desde principios del siglo XX, los manifiestos del futurismo italiano y del constructivismo ruso proclaman
una renuncia a la representación y la forma, declarando un arte que toma como materia de creación el proceso
mismo de modernización, en sus dimensiones tecnológica y social. Ésta sensibilidad no se circunscribe
solamente a las manifestaciones artísticas de los años previos a la primera guerra mundial, ni tampoco a la
exaltación proletaria de la vanguardia posrevolucionaria rusa, también nos muestra la abstracción de la
industria como forma de la experiencia social moderna, y más aún, señala la preocupación estética por la
acción, la producción y la transformación; la figuración estética de la máquina sugiere una manera de
comprender culturalmente “la necesidad de ser modernos, de aferrar la verdad de una vida transformada por
la técnica, la necesidad de hallar una expresión adecuada a los tiempos de la revolución industrial”4. Mas tarde
La Bauhaus planteará la unificación de la industria y el arte, poniendo el énfasis no sólo en el contenido del
arte sino en el modo en que se produce, en el hacer, a decir de Anni Albers, miembro Bauhaus y emigrado a
Estados Unidos en los años treinta, “El se preocupa por el como y no por el que; no con el contenido literal,
sino con la realización del contenido fáctico.”5 Encontramos en el arte moderno ésta reflexión sobre el
individuo, sobre su “hacer” como potencia transformadora.

El pensamiento sobre la diversidad humana también cobra gran importancia para el arte moderno. La
representación del “Otro” derivada de las crónicas y descripciones de pueblos no occidentales generadas
durante de la empresa colonial europea, será reformulada como una reflexión general sobre el hombre a partir
de la consolidación de la antropología como ciencia en los primeros años del siglo XX. Las tribus salvajes, las
sociedades primitivas, los pueblos sin historia estudiados por la antropología ofrecerán un espejo donde el
hombre moderno se reconoce desnaturalizado ante el un conjunto de prácticas que revelan un horizonte plural
del ser humano. La consolidación de la antropología científica generará una ruptura con la visión clásica de la
cultura heredada de finales del siglo XVIII, que entendía por cultura el ennoblecimiento de los valores
humanos, el conocimiento de obras eruditas y artísticas relacionadas con las ideas de progreso y civilización.

3
Lévi-Strauss, Claude “El pensamiento salvaje”, F.C.E., Col. Breviarios, México, 1964. Pág. 54
4
De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2002. Pág. 214
5
Goldbeerg, Rese Lee, Performance Art. From futurism to the present, Times & Hudson, New York 2001. Pág. 121
19
El antropólogo británico Edward B. Tylor caracteriza ésta primera concepción antropológica de cultura como
“(…) aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las
costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la
sociedad”6. Esta temprana definición descriptiva de cultura, si bien emana del pensamiento científico
evolucionista, irrumpe en el terreno del arte occidental al plantear el cuestionamiento por la multiplicidad de
comportamiento humano. José Miguel Cortés subraya las repercusiones que tuvo la reformulación
antropológica de la cultura en la búsqueda de otras modalidades de experiencia estética: “En los primeros
decenios del siglo XX se va a producir un aumento considerable del interés por muy diversas formas artísticas
(el arte de los niños, el arte psicótico, el arte de los pueblos primitivos) entendidas como marginales; esta
preocupación por conocer aspectos hasta entonces desdeñados se debe enmarcar en la evolución global de la
sociedad europea: pensemos en los acontecimientos políticos, el desarrollo de las ciencias o los avances de la
antropología y la psiquiatría.”7 La reconceptualización científica de la alteridad cultural generó diversas
experimentaciones en los procedimientos artísticos tales como la creación de objetos exóticos, la exploración
del animismo, la intensificación de la gestualidad corporal, entre otros.

Así pues, la primera mitad del siglo XX dibuja un panorama donde lo familiar y lo extraño convergen en el
corazón mismo del pensamiento occidental. Museos como El Trocadero en París exponen objetos de culturas
africanas u oceánicas junto a pinturas surrealistas, maniquíes fetichizados, collages y artefactos de la vida
cotidiana despojados de su sentido ordinario, en una yuxtaposición de manifestaciones culturales diversas.
Aquí se advierte un arte no imitativo inmerso en la creación de símbolos que perturban los valores y sistemas
de referencia del arte, poniendo de manifiesto el trasfondo inestable de las formas estéticas y la polisemia de
los objetos cotidianos, tal como lo presentará iróncamente Marchel Duchamp por medio de sus ready-made8.
Movimientos como el cubismo y el surrealismo nos muestran un paisaje donde se combinan ideas del
psicoanálisis –recordemos la importancia del inconsciente, la sexualidad reprimida, y la asociación libre como
proceso creativo en la obra de Salvador Dalí–, y la antropología –cabe mencionar aquí las investigaciones de
Picasso en torno al arte tribal africano, o el primitivismo de Jean Dubuffet– para dar como resultado una
observación relativista de la cultura capaz de tornar lo familiar en extraño.

6
Tylor, Edward B. “La ciencia de la cultura” [1871], en: Kahn, J.S. (comp.), El concepto de cultura: textos fundamentales, Anagrama
Barcelona, 1975, Pág. 29.
7
G. Cortés, José Miguel, Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1997. Pág. 115
8
El ready-made es un objeto manufacturado (un urinario, una rueda de bicicleta, el marco vacío de un cuadro) sacado de su contexto utilitario
para exponerlo como objeto estético. Ésta estrategia de recontextualización de objetos cotidianos fue utilizada por Marcel Duchamp como
crítica a la objetualidad del arte, así como al carácter ornamental de las bellas artes centrado en los ideales de belleza y contemplación. Los
ready-made de Duchamp no son solamente un gesto irónico al arte burgués, sino que inauguran una estética no centrada en el objeto sino en
el significado, la posibilidad de alterar el significado habitual de los objetos para generar una renovación estética de la experiencia. Las obras
de Duchamp encierran una crítica a los marcos establecidos del arte y sientan las bases de un arte conceptual.
20
Vemos aquí que la intersección entre el arte y las ciencias humanas, y sus implicaciones en la reflexión sobre
hombre en la modernidad originaron en los años veinte y treinta un cambio en los órdenes de referencia
valorativos que perturbó las clasificaciones de lo normal y lo bello, dando lugar a una estética que se
contrapone a la estabilidad de la forma y a la racionalidad de la representación, para abrirse a la yuxtaposición
de los órdenes de la cultura.

James Clifford llama la atención sobre el paralelismo entre el surrealismo y la etnografía en su actitud irónica
y relativista que confronta las representaciones habituales de la realidad. Durante el contexto de la posguerra,
los planteamientos del arte y la etnografía conformaron una mirada crítica y subversiva sobre la cultura en la
que “Para cada costumbre o verdad local había siempre una alternativa exótica, una yuxtaposición o
incongruencia posible [...]”.9 Este juego entre la similitud y la diferencia, entre lo familiar y lo extraño, será
característico de la estética moderna.

A partir de éstas transformaciones podemos entrever en las vanguardias del arte moderno, una concepción
inestable del sujeto creador involucrado críticamente en la realización de la obra, si bien no lograron romper
definitivamente con el paradigma objetual del arte. Si bien las propuestas estéticas de estos artistas se
materializaron en pinturas, esculturas, poemas y ensamblajes, los movimientos vanguardistas incursionaron
en la dimensión teatral a través de recitales de poesía, desfiles y espectáculos donde se mezclaban danza,
música y plástica: en los años veinte Francis Picabia presento en París un espectáculo de ballet en el que
durante los entreactos se proyectaban escenas de Man Ray y Duchamp jugando ajedrez; por su parte el artista
italiano Fillipo Marinetti proponía el “Teatro sintético futurista” que integraba, marionetas, payasos y circo
en un intento por destruir la solemnidad del arte.

A pesar de estos gestos escénicos, el arte moderno sigue concentrándose en la objetualidad de la obra de arte,
no así en el proceso vivencial de su realización; la corporalidad e intersubjetividad del sujeto creador son
veladas para el espectador quien en la distancia, recompone la complejidad de la obra. La especificidad de giro
contemporáneo del performance se hallará en otro lugar, en la reflexión sobre la acción del sujeto como lugar
en el que confluyen las distintas dimensiones de la experiencia subjetiva: el cuerpo, el deseo, el encuentro con
el otro, la vida social y la temporalidad. La transición del arte moderno a la estética contemporánea –transición
que se consolidará en la segunda mitad del siglo XX–, tiene su génesis en el cuestionamiento por la naturaleza
de la relación arte-sujeto y en la afirmación de la posibilidad de un arte no diferenciado de la vida.

9
Clifford, James, Dilemas de la Cultura. Gedisa, Barcelona 1998. Pág. 153
21
Podemos observar en el devenir del pensamiento moderno la síntesis y confrontación de diversas
preocupaciones: la razón científica y su esquematización del mundo encuentra su contraparte en el
subjetivismo del individuo, y en el paradigma relativista de la cultura surgido de las modernas ciencias
humanas; el auge de la sociedades industriales y la consolidación del sistema económico capitalista centrado
en la fabricación y comercialización de mercancías, es a la vez exaltado y repudiado por movimientos sociales
y estéticos que rechazarán la mercantilización de la vida y la cosificación del arte. Este devenir parece
confirmar el conocido argumento de que la modernidad construye su propia contradicción; en el ethos moderno
se enfrentan razón y sinrazón, unidad y fragmentación, naturaleza y cultura, en palabras de Octavio, Paz lo
moderno entraña la contradicción y heterogeneidad, la modernidad es una tradición en contra sí misma10.

Amelia Jones describe el trayecto de la estética en la modernidad como una orientación cada vez más cercana
a la experiencia, a la inmanencia y al cuerpo del artista, como territorio de confrontación ideológica e
identitaria; argumenta que la estética contemporánea sufre un giro a partir de la crítica fenomenológica que
desplaza la concepción kantiana del juicio estético, la cual suprime el carácter contingente y singular (corporal,
personal, social) del sujeto, al postular una concepción trascendental del “ser” –el juicio estético para Kant, es
un juicio desinteresado y universal que muestra la dimensión trascendental de las categorías del pensamiento.
Para Jones es fundamental situar el arte contemporáneo en la transición de una estética de la trascendencia,
hacia una reflexión estética sobre la inmanencia11.

La exaltación de las vanguardias por disolver la distancia entre el sujeto y el arte parece ser el primer momento
de una orientación estética hacia la acción, no obstante, el abstraccionismo, el surrealismo, futurismo y demás
corrientes de la época, no consiguen esta disolución al supeditar el arte a la objetualidad de la obra. Sin
embargo, no cabe duda que los planteamientos del arte en las primeras décadas del siglo XX, constituyen la
génesis de los movimientos artísticos que dieron pie a la emergencia de las practicas estéticas corporalmente
orientadas, tales como el Body Art, el Living Sculpture, el Happening y el Performance Art.

10
Paz, Octavio, Los Hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1981. Pág. 16
11
Warr, Tracey & Jones, Amelia (Eds.), El cuerpo del artista, Phaidon Press Limited, Londres, 2006. Pág. 20
22
Las aboliciones de Dadá y el impulso de la vanguardia

(…)la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dadá
Tristan Tzara, Manifiesto Dadá de 1918

Dadá desdibujará radicalmente la línea entre el arte y la vida al postular la destrucción de la “obra de arte”.
Centrándose en la vivencia estética de los eventos, Dadá trazará el componente fundamental del arte
contemporáneo: la acción como la naturaleza misma del arte. Asistimos pues a la ruptura con la larga tradición
occidental centrada en el objeto artístico, que provocará una reorientación estética hacia el azar, la
contradicción, la espontaneidad y la contingencia. El movimiento dadaísta comienza a desarrollarse en 1916
en Zurich, a partir de la inauguración del Cabaret Voltaire, sede del círculo dadaísta. Al igual que los
movimientos referidos con anterioridad, Dadá se enmarca en el contexto de entreguerras12: la masacre, la
deshumanización, el impacto social, económico y cultural de la devastación sufrida en la primera guerra
mundial, serán repudiados por los dadaístas en su categórica afirmación de la vida.

La destrucción, el absurdo y el sin sentido, se conjugan con un rechazo expreso al formalismo y a la elaboración
de representaciones pictóricas con finalidades artísticas. La estética de Dadá intenta sintetizar un conjunto de
nociones contradictorias orientadas a la disolución del aura trascendental del arte, considerando toda realidad
vital potencialmente estética. La vida será el fundamento último de todo arte, de toda forma creativa; en ella,
la destrucción y la ausencia de sentido no se oponen a la forma y al concepto. Paradójicamente la experiencia
vital es un acontecer contingente y azaroso de creación y destrucción incesantes, idea que involucra una
paráfrasis del absurdo bélico. Los dadaístas no intentarán transformar artísticamente la realidad, puesto que
consideran el tratamiento artístico como una forma superficial de separar el arte de la experiencia vital por
medio de fórmulas estilísticas y representaciones ilusionistas. Por el contrario, para Dadá será necesario

12
El período comprendido entre las dos guerras mundiales (1919-1939) denominado período de entreguerras, tiene una resonancia
fundamental para entender las dinámicas y motivaciones de la estética moderna. Una filosofía de protesta contra el orden social y el
descontento de los años posteriores a la primera guerra mundial tiñe las expresiones de los movimientos vanguardistas dadaísta, expresionista
y surrealista. Aunado a ello, en estos años de precaria estabilidad política, numerosos artistas rusos, alemanes, franceses e ingleses exiliados,
trabajaron juntos intercambiando propuestas y técnicas como el ready-made, el ensamblaje y el collage, antecedentes directos del
Environment, la Instalación y el Performance, modalidades propias de las artes plásticas de la segunda mitad del siglo XX. De igual forma,
como preludio al estallido de la segunda guerra mundial, se impusieron en la Unión Soviética, Alemania y otros países de Europa, políticas
de censura y reglamentación del arte que obligaron a muchos artistas a migrar a Suiza, Estados Unidos y países América Latina, con lo que
se difundieron las propuestas de vanguardia con un carácter notoriamente contestatario, lo cual tuvo una repercusión fundamental para la
configuración del arte contemporáneo.
23
socavar el dogma que estructura la división entre la estética y la experiencia cotidiana: “[...] hay que superar
la línea divisoria artificial trazada por el «buen gusto» entre una realidad artística elevada y una realidad
profana trivial [...] el dadaísmo aspira a la anexión de la realidad preexistente, no encubierta, con todo su
carácter pasajero, causal y banal. De este modo permite la irrupción del no-arte en la esfera del arte, cosa que
éste debe pagar con su propia autodisolución”13

Las prácticas dadaístas referidas a la inmediatez no configuraron obras de arte o técnicas artísticas
permanentes, sus expresiones objetuales combinaron materiales artísticos convencionales y objetos de la vida
diaria, pero la experimentación vivencial y el juego con el lenguaje se registraron mediante poesías
onomatopéyicas, cadáveres exquisitos y sesiones de cabaret: espectáculos donde los participantes pasean con
el rostro pintado, usando máscaras, recitando palabras sin sentido y realizando actos absurdos, en los que la
parodia y la espontaneidad intentan destruir las constricciones de la vida cotidiana. El dadaísmo se propuso
devolver al sujeto moderno a la matriz de la creación: la vida; a partir de ella toda acción significante es un
acto estético que discurre en el continuum de la vivencia. Para Werner Hoffman la estética de Dadá se lanza a
la destrucción consciente de una realidad artística separada del mundo cotidiano. En sus expresiones existe
una apertura a los contenidos polisémicos de toda vivencia, apartándose de la causalidad para entregarse al
azar y al juego con los valores y las convenciones, una apertura donde “[...] cada porción de la realidad es
polivalente y puede adoptar nuevos significados en cada nuevo «entorno». El dadaísta quiere abrir los
compartimentos semánticos convencionales y revolver sus contenidos; se atribuye el derecho de inventar
nuevas capas de sentido y sin sentido.”14

Recapitulando: la aparición del arte abstracto rompe con la imitación del mundo objetivo y se lanza a la
composición de mundos subjetivos y a la creación de universos simbólicos. Pero tal ruptura, no borra el trazo
de la frontera entre la “obra de arte” y la experiencia vital. La abolición de la obra de arte será un intento por
disolver conceptualmente ésta frontera generada en el interior de la estética moderna.

Este trayecto de la estética moderna encuentra una síntesis particular en las transformaciones culturales
ocasionadas a partir de revolución de rusa. Los agitados tiempos posteriores a la revolución socialista,
generaron un espacio de confluencia entre la construcción de un nuevo modelo de sociedad y un tipo particular
de abstracción estética, que condensa el denso paisaje histórico que se sucedió a la revolución de octubre de

13
Hoffman, Werner, Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas simbólicas. Editorial Península, Barcelona, 1992.
Pág. 330
14
Íbidem, Hoffman, Werner, 1992. Pág. 332
24
1917. Podemos ver en el suprematismo de Kazimir Malévich una de las respuestas más radicales del
abstraccionismo frente a la episteme figurativa, incluso más enérgica que la elaborada por los surrealistas y
los cubistas frente al objetivismo. La ausencia absoluta de imágenes en sus famosos cuadros Negros sobre
fondo blanco o Blanco sobre blanco, más allá de un planteamiento pictórico, constituyen una operación
simbólica que busca remover la significaciones cultuales heredadas del realismo costumbrista de la época
clásica.

Tanto el suprematismo como el constructivismo ruso dieron la espalda a los principios tradicionales del arte
(equilibrio, armonía, estaticidad), para elaborar una poética que lograse traducir la destrucción del pasado
burgués y la generación de una experiencia estética integrada a la transformación socialista. El constructivismo
de Vladímir Tatlin postulará de manera decisiva la disolución del arte, pero a diferencia del dadaísmo, este
rompimiento no se fundamenta en la relativización de los límites entre la vida cotidiana y la esencia
transcendental del arte, o bien en la recuperación de la vivencia y el azar como principios de creación. El
constructivismo desmantela el concepto sublime del arte a través de su total incorporación al proceso social.
El arte deberá ser desplazado por la técnica, de manera que el fundamento estético del constructivismo ya no
radicará en la vivencia del sujeto, sino en las relaciones de producción, en la fuerza del proletariado, en el
dinamismo de los motores, en el estruendo grandilocuente de la maquinaria: “Tatlin y sus seguidores
propugnaban a estas alturas [hacia 1920] la abolición del arte en cuanto tal, considerándolo como un estetismo
burgués superado, e incitaban a los artistas a dedicarse a una actividad directamente útil a la sociedad (…)”15
La estética de la vanguardia rusa se despliega en una multiplicidad de producciones estrechamente vinculadas
con la vida social. Sus significados se materializaron en carteles, tipografías y diseños para material de
propaganda, gráfica popular, esculturas, mobiliario urbano, arquitectura habitacional e industrial, así como
utensilios para la vida domestica.

Podemos ver en el impulso destructivo del dadaísmo, y en la articulación entre arte y proceso social de la
vanguardia rusa, los principios de la estética que definirá el arte de la segunda mitad del siglo XX.
Radicalizando el espíritu de estos movimientos, las expresiones del arte de performance se sumergen en la
inmanencia del sujeto, en su devenir en el mundo cotidiano y en los sistemas simbólicos de la cultura, para
construir acontecimientos reflexivos sobre las condiciones sociales e históricas que estructuran el orden social.

15
De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2002. Pág. 239
25
De la huella a la presencia: Action Painting, Fluxus y Hapenning

Las décadas posteriores a la segunda guerra mundial mostrarán un resurgimiento del cuerpo del artista cuyas
motivaciones se entretejen directamente con su determinaciones sociales y políticas. En los años sesenta y
setenta, el arte se relacionará de manera compleja con la protesta social, las reivindicaciones étnicas y de
género, el feminismo y los procesos de descolonización. El arte de la posguerra conservara el impulso dadaísta
por destruir las barreras entre el arte y la vida, pero a diferencia de aquellos, esta operación disruptiva no se
basa en el absurdo y la ironía, sino en la interrelación y el juego con las determinaciones ideológicas y sociales,
los hábitos culturales y las condiciones materiales. En este periodo, además de la diversificación de las
tendencias artísticas orientadas hacia la presentación del cuerpo del artista y su acción, se da nuevamente una
difusión importante de estos movimientos gracias al desplazamiento de muchos artistas fuera de sus países de
origen como exiliados de la posguerra. Las tendencias del arte contemporáneo que se enfocan a pensar el
acontecimiento como hecho estético, encuentran en el cuerpo la posibilidad de transformación del sujeto liberal
de la modernidad; para Amelia Jones la orientación artística hacia la presencia del cuerpo, refleja el cambio
de un paradigma filosófico trascendental del sujeto, hacia una reflexión fenomenológica de la experiencia:

El cuerpo, que en el pasado se había ocultado, como confirmación del régimen de significado y valor del
movimiento moderno, se ha mostrado durante este periodo [la segunda mitad del siglo XX] de una forma
cada vez más agresiva como un locus del yo y el lugar donde el dominio público coincide con el privado,
donde lo social se negocia, se produce, y adquiere sentido. El modelo fenomenológico de significado y
experiencia admite la intersubjetividad y la completa implicación del sujeto encarnado en la sociedad,
permitiendo un análisis de los efectos sociales de distintas manifestaciones de arte corporal durante este
periodo16.

Uno de los contextos principales de recepción de estas concepciones fueron los Estados Unidos, país en el que
durante la posguerra se desarrolló el auge de la economía de consumo, los medios masivos de comunicación
y la expansión del sistema capitalistas de producción e intercambio. Este modelo dominante promovió un
conjunto de representaciones ideales del bienestar y normalidad que se introyectaron a través de dinámicas de
homogeneización cultural en todos los ámbitos de la vida.

16
Warr, Tracey & Jones, Amelia (Eds.), El cuerpo del artista, Phaidon Press Limited, Londres, 2006. Pág. 20
26
Numerosos artistas europeos se establecen en la ciudad de New York en las décadas de los cincuenta y sesenta,
donde se exponían abiertamente y con gran popularidad la obra de los surrealistas y cubistas que influenciaron
poderosamente a los artistas y críticos neoyorquinos. Pintores como Willem de Kooning y Jackson Pollock se
afianzan como exponentes del abstraccionismo norteamericano y en sus lienzos muestran una renuncia plena
a la forma y a la regularidad pictóricas. Será Pollock quien comienza a separarse de los recursos artísticos de
la pintura abstracta para mostrar el proceso de elaboración de sus pinturas en numerosas fotografías y
filmaciones. La implicación vital del artista en la ejecución de sus lienzos, sus movimientos e impulsos
corporales son esenciales para el proceso creativo y determinantes para el resultado pictórico. En la pintura de
Pollock, la significación de la forma sólo es posible como un trazo existencial del hacedor.

La técnica de Pollock prescinde incluso de la estructura técnica del caballete y el pincel para colocar el lienzo
en el suelo y salpicarlo o dejar caer azarosamente la pintura sobre la tela en un gesto espontáneo, el cual no
tiene la finalidad de representar imágenes abstractas o alegorías simbólicas de la realidad, sino que convierten
el lienzo en un espacio de acciones cambiantes y repentinas del sujeto; este proceso creativo fue denominado
action painting: “La action painting propaga la autorrepresentación, concientemente unilateral, del impulso
de trazo del acto pictórico.[...] El acto pictórico se convierte en un acaecer, se libera de todos los medios
formales concluyentes, delimitadores o determinantes –la confusión y el intrincamiento ilimitados han de
evocar una sinceridad absoluta”17. La espontaneidad y autorrepresentación enfatizan la corporalidad del sujeto
quien se presenta directamente en la ejecución de la pieza, exhibiendo sus recursos técnicos y estilísticos,
puesto que estos han dejado de tener la importancia que anteriormente se le atribuían a la obra de arte; en la
acción pictórica, será la huella de la acción del sujeto lo que se recupere como hecho estético.

La radicalización de estas nociones será la base de la experimentación de los artistas del Black Mountain
College. La incorporación de situaciones aleatorias y contextuales en los procedimientos estéticos, así como
la integración de lo cotidiano y el entorno, son algunas de las experiencias que el músico John Cage y el
coreógrafo Merce Cunningham retoman como parte indisociable de la significación de la obra, en un renovado
intento por romper la frontera entre el arte y la vida. Para Cage, la incorporación musical de los ruidos del
entorno y la vida cotidiana –diferenciados categóricamente de la armonía que caracteriza la composición
musical–, supone un regreso a la sonoridad como acción. Su “música aleatoria” incorpora las frecuencias de
las señales de radio, pianos de juguete, maquinas de escribir, gesticulaciones, así como instrumentos
tradicionales de la música de cámara, llegando al extremo de proponer una pieza en la cual, durante cuatro

17
Íbidem, Hoffman, Werner, Los fundamentos del arte moderno.Pág. 369
27
minutos y treinta y tres segundos (la pieza se titula 4’33”) no existe ningún sonido ni nota en la partitura,
argumentando que la música en ésta pieza es “todo lo que se escucha mientras estamos callados”18. La pieza
4’33” supone una separación de la idea de forma, inclinándose por la formulación de una estética de la
experiencia cuya realización implica la resignificación de los sonidos conocidos que al ser recontextualizados,
develan la cualidad estética que habita en la vida cotidiana. La música de Cage pone de manifiesto que la
realización estética es una práctica conjunta en la que confluyen el espectador y el compositor.

De igual manera, la tentativa de integrar procedimientos aleatorios condujo a Cunningham a generar

coreografías a partir de gestos de la vida cotidiana, tales como caminar, sentarse, comer o acostarse, donde la
improvisación y la ejecución del movimiento son significativos en sí mismos. Pero mas radicales aún, resultan
los eventos montados de manera colectiva por estos artistas. Podemos referir como ejemplo de ello la Pieza
de Teatro No. 1 presentada en una sala del Black Mountain College en 1952: mientras John Cage daba lectura
a un texto del sobre la relación entre música y mística, Robert Rauschemberg reproduce música en un
tocadiscos portátil y David Tudor toca el piano; paralelamente Merce Cunningham junto con otros artistas,
ejecutan libremente secuencias de baile entre los espectadores, al tiempo que se proyectan imágenes abstractas
y filmes en las paredes de las que cuelgan algunos de los famosas pinturas blancas de Rauschemberg19. Estas
expresiones son una continuación de las reflexiones inauguradas por los vanguardistas: la combinación azarosa
de distintos géneros artísticos, el acento en vivencia del suceso, la resignificación de elementos cotidianos, la
negación de la tradición pictórica; y al mismo tiempo, podemos ver aquí los antecedentes directos que dieron
pie a la aparición del performance.

Los movimientos artísticos de los años setenta y ochenta comportan una complejización de las tensiones
presentes en la modernidad, esto es, al desnaturalizar las acciones cotidianas, alteran la relación entre la
comprensión colectiva del acto y la intensión subjetiva del individuo, convierten la unidad de sentido que da
coherencia a la acción en un conjunto de signos enrarecidos y volátiles que imposibilitan una interpretación
homogénea, además, contradicen el valor productivo de la creación mediante una praxis que se agota en sí
misma, sin que se genere “algo” como producto de la misma. Estas contradicciones serán la materia principal
de las exploraciones del grupo Fluxus, el teatro experimental, el happening y el body art, prácticas de las que
emerge, como respuesta crítica, la reflexión conceptual y estética del performance.

18
Íbidem, Goldberg, Rose Lee, 2001. Pág. 124
19
Íbidem, Goldberg, Rose Lee, 2001. Pág. 126
28
Heterónomos en sus intenciones, procedimientos y contextos culturales, las propuestas artísticas mencionadas
anteriormente redimensionan los procesos de acción a través de la gestualidad, la intervención de espacios
públicos y la politización de sus eventos, en los que confrontan abiertamente las identidades de género,
etnicidad y clase social, haciendo uso del cuerpo como arena de discurso y resistencia ideológica.

Vemos así que el arte de este periodo se desprenderá completamente del objeto artístico, ruptura que tuvo
como condición la síntesis de dos movimientos en el pensamiento moderno: por un lado, la crítica a las
nociones de racionalidad y objetividad derivada del relativismo cultural y la psicología, paralela a la la
negación de arte figurativo suscitada por el abstraccionismo, abren el horizonte hacia la reflexión sobre lo
simbólico y lo imaginario como posibilidades de construcción estética; por otro lado, el giro estético hacia el
cuerpo y la acción se articulan con la filosofía fenomenológica y el pensamiento existencialista que socaban
la analítica trascendental del “ser”20, al postular que la experiencia del sujeto está irreductiblemente encarnada
y estructurada intersubjetivamente. Serán éstas transiciones de la episteme moderna las coordenadas
conceptuales en donde se sitúa la dimensión performativa del arte contemporáneo.

En la escena neoyorquina de los sesenta y setenta confluyeron un conjunto de inclinaciones artísticas

pertenecientes a tradiciones culturales e ideológicas diversas, dado el cosmopolitismo característico de dicha
ciudad. Dick Higgins, Bob Watts, George Macunias, Alison Knowles, Wolf Vostell, Yoko Ono, Shigeko
Kubota, Nam June Paik, Joseph Beuys –y otros que se incorporaron posteriormente o participaron de forma
indirecta–, conformaron el movimiento conocido como Fluxus. Este colectivo multifacético abrazó el concepto
de “flujo” como postulado principal, lo cual significó la incorporación de la dimensión temporal y social de la
creación estética, haciendo imposible la fijación de la actividad artística en un espacio delimitado y codificado
como los museos o espacios tradicionalmente destinados para la contemplación de “obras el arte”. Los artistas
de Fluxus realizaron performances que involucraron la exhibición del cuerpo, la personalidad y la condición
cultural, como fórmula para acercarse a la dimensión social del acontecimiento estético y romper la distancia
entre el espectador y el artista.

20
Amelia Jones subraya la importancia de pensar el desenvolvimiento del arte corporal en concordancia con los desarrollos del pensamiento
filosófico de la segunda mitad del siglo XX, particularmente con la fenomenológica de Maurice Merleau-Ponty, el existencialismo de Jean-
Paul Sartre y psicoanálisis de Lacan. Para Jones, la emergencia del concepto de performance debe entenderse desde la confluencia de las
transformaciones estéticas, los cambios sociales, y el pensamiento crítico de la modernidad. En su lectura, Jones propone que el sujeto
fenomenológico es un yo encarnado, perfomamtivo e intersubjetivo, “El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni
trascendente, sino que se deriva ‘de la escena completa de su acción’, derroca de forma drástica al yo cartesiano del modernismo (…)”. Jones,
Amelia, “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria”, en: Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.), Estudios Avanzados
de Performance, Fondo de Cultura Económica, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of The Arts, New York
University, México, 2011. Pág.157

29
El arte de Fluxus se abocará a explorar los elementos problemáticos de la experiencia subjetiva: la dimensión
espacio-temporal de la realidad, la relación entre individuo y colectividad, el oposición entre ciencia y magia,
la tensión entre construcción y destrucción, etc. Las piezas de Fluxus encierran cierta violencia en el encuentro
corporal entre creador y espectador; ligados a la esfera de lo social, sus performances evidencian el conflicto
incesante entre el orden socio-cultural y la individualidad del sujeto, una tensión que se condensa en la
corporeidad de acto estético: “Como «punto de encuentro» de lo individual y lo colectivo, como lugar donde
«puede seguirse el rastro» de las esferas pública y privada de la vida cotidiana, el cuerpo es movilizado para
activar y, en algunos casos, eliminar la división entre el yo y los otros, entre el cuerpo y el espacio.”21

Siguiendo la herencia irónica del dadaísmo, las acciones de Fluxus privilegiaron el absurdo, la simplicidad de
materiales y la condición directa y efímera del acontecimiento; sin embargo, antes que una reducción ingenua
del trabajo artístico, estas características constituyen una investigación sobre los límites materiales y sociales
del arte. Para Yu Yeon Kim las acciones del grupo Fluxus fueron una expresión de la agitación social y los
cambios culturales de la segunda mitad del siglo XX “(…) sus acciones insertaron una ruptura que
desestabilizaba el flujo del comportamiento social y del pensamiento convencional”22. Muestra de ello es la
Pieza de cortar de Yoko Ono, realizada en el Carnegie Recital Hall en 1965, que consistió en invitar al publico
asistente a pasar uno a uno a cortar la ropa de Yoko con unas tijeras, mientras ella en silencio se encuentra
sentada serenamente en el escenario.

Yeon Kim interpreta ésta acción como una “violación meditativa”, estableciendo una oposición entre la
serenidad meditativa percibida en su inmovilidad, silencio y recogimiento corporal, en contraste con la
intervención del público que vulnera la intimidad de Yoko por medio de las tijeras hasta dejarla desnuda. En
otro evento de Fluxus, Shigeko Kubota presentó la acción Vagina painting en la que efectuó diversas
posiciones y movimientos corporales para utilizar su propio flujo menstrual como pintura, y componer trazos
con sangre derramada de su toalla sanitaria, sobre un enorme lienzo colocado en el suelo. Kubota busca con
ello involucrar físicamente su identidad de genero en la acción: al dejar rastros de su cuerpo, la artista inscribe
su experiencia sexuada a través de la creación de formas con un gesto íntimo y a la vez cotidiano, puesto que
el periodo menstrual es inherente a la vivencia corporal femenina.

21
Warr, Tracey & Jones, Amelia (Eds.), El cuerpo del artista, Phaidon Press Limited, Londres, 2006. Pág. 26
22
Kim, Yu Yeon, Translated Acts / Actos traducidos. Performance y Arte del cuerpo de Asia oriental 1990-2001, Catálogo de la exposición,
Museo de Arte contemporáneo Carrillo Gil, CONACULTA-INBA, México, 2003. Pág. 9
30
Por su parte, Alison Knowles incorpora elementos del diario acontecer hasta desarticular su sentido ordinario
por medio de la hiperbolización y el humor. En los sesenta realizó la acción Newspaper Music, en la que se
presentó en un auditorio como directora de un coro cuyos músicos –otros participantes de Fluxus– en lugar de
partituras, aparecen cada uno con un periódico a la espera de la indicación del director para comenzar a leer
los encabezados y columnas, variando la intensidad y volumen de la lectura bajo la conducción de Knowles.

En otra acción titulada The Identical Lunch23, Alison torna lo rutinario en extraordinario exaltando la
posibilidad de alterar los contextos de la vida cotidiana, al comer durante varios meses el mismo almuerzo, en
el mismo lugar, relativamente a la misma hora, e incluso con otros asistentes quienes ordenan el mismo menú.
Para Amelia Jones estas acciones toman su sentido desde el “mundo del arte”; la diferencia entre un acto
cotidiano y un acto parcialmente fuera de lo cotidiano deviene de la estrategia de alterar el contexto y la forma
de su realización, haciendo significativa una práctica común en la vida social “Los eventos Fluxus y, hasta
cierto punto, también los happenings crearon un cuerpo de artista marcadamente social al incorporarlo a
acciones cotidianas repetitivas, al impulsar nuestra observación de la estructura y el significado de la vida
diaria y, en cierto sentido, al reautentificar acciones influidas por la sociedad de consumo (…)”24.

Aunque enunciar una acción cotidiana como un evento extra-cotidiano revela también la estructura del
discurso artístico que justifica la autoridad del artista, en estas prácticas se evidencia cómo la noción de
performance complejiza los procesos de elaboración de sentido en el arte, al resemantizar estéticamente
acciones que intervienen en la esfera social y cuestionan la frontera entre el espectador y el creador. El artista
y teórico Richard Martel considera que el Arte Acción25 instaura una nuevo paradigma crítico en el devenir del
arte occidental al crear situaciones fuera de sus estructuras tradicionales de producción, exhibición y
presentación. A partir de la segunda mitad del siglo XX el arte de acción señala una dirección histórica
contradictoria al margen de las instituciones oficiales del arte, de sus procedimientos reconocidos y del sistema

23
The Identical Lunch comenzó a finales de los sesenta y consistía en ordenar un sandwich de atún con pan tostado con mantequilla y
lechuga (sin mayonesa)y una taza de sopa o un baso de leche. Esta pieza se realizaba varios días de la semana, y también fue realizada de
igual forma por otros miembros de Fluxus; Knowles ha realizado la pieza en otros países e incluso recientemente la ha realizado en museos
y galerías.
24
Warr, Tracey & Jones, Amelia (Eds.), El cuerpo del artista, Phaidon Press Limited, Londres, 2006. Pág. 29
25
Richard Martel define como Arte Acción (Art Action) a todas las manifestaciones estéticas que inmiscuyen la dimensión performativa: “Ya
sea que utilicemos el término acontecimiento, acontecimiento, Fluxus, actuación, poesía directa, Accionismo, Body Art o cualquier otro, un
número incalculable de prácticas artísticas han investigado los elementos dados del cuerpo físico del artista para crear una situación.[...]
El concepto de Arte Acción es un espacio abierto que puede utilizarse para referirse a prácticas artísticas que estetizan o investigan la
relación con un público, un espacio, un espacio público, social, ético.” Martel define esta dimensión performativa como una triada entre lo
íntimo, lo privado y lo público, posición teórica que constituye un planteamiento afín a las perspectivas antropológicas que abordan el
fenómeno performativo. Acorde con nuestra argumentación, Martel ubica históricamente el comienzo de este nuevo paradigma estético en
las primeras décadas del siglo XX con las prácticas y manifiestos de los Futuristas y los Dadaístas. Richard, Martel “The Art of Meeting”,
en: Art Action 1958-1998, Inter Editeur / Conseil des arts du Canada, Québec, 2001 (traducción mía). Pág. 12
31
ideológico que delimita sus funciones y criterios, desmantelando –aunque no de manera total– sus
representaciones y significados. Al intervenir espacios no definidos previamente como lugares “artísticos” y
utilizar materiales cotidianos, el arte se abre a una la pluralidad inusitada de modos de operación, así como de
participación, pues estas prácticas son experimentadas de manera directa por los sujetos implicados en la
acción. Se prefigura así un cambio estructural de los roles en la tradición estética moderna: el sujeto ya no
“contempla”, lo cual constriñe al individuo a una posición receptiva, sino que se convierte en “copartícipe”
del proceso de creación; a partir de esta complicidad, el sujeto advierte su propia presencia e implicación en
la situación, registra su experiencia y la del otro contractualmente.

La aparición del concepto de performance –esta orientación estética hacia la acción–, suscita una redefinición
de la relación entre la actividad artística y el orden social; según Martell, las actitudes del Arte Acción de los
años setenta como la trasgresión, la exageración, heterodoxia, fueron una una respuesta a los modelos
culturales, económicos y políticos imperantes:

Para las prácticas directas del Arte Acción, (…) se trata de someter lo social y lo que constituye la base de su
poder, tanto desde el interior como desde el exterior, a un riguroso análisis crítico. Muchas acciones de
performance son exutorios (sic), o sistemas para transgredir normas y costumbres, tanto en la cultura como en
sus manifestaciones.[…] Las contradicciones convulsionan el tejido del performance, y sólo al desprenderse
de las estructuras convencionales puede el arte arriesgarse a la diferencia.26

Esta separación de los sistemas museográficos y de las preocupaciones tradicionales del arte, producen una
bifurcación de las prácticas artísticas hacia la ocupación de espacios públicos y consecuentemente, al encuentro
con las distintas identidades y sistemas de regulación del espacio social. Podemos observar este encuentro en
los trabajos de Wolf Vostell en París y en el happening de Allan Kaprow. Siguiendo las estrategias de Fluxus,
la materia principal de los trabajos de Vostell radica en tomar los actos de la vida cotidiana para
descontextualizarlos por medio intervenciones en espacios públicos, por ejemplo, hacer que un grupo de
personas abordaran un autobús de la ciudad de París y tomaran notas de sus expresiones y experiencias visuales
y auditivas del entorno en su trayecto por la ciudad. Para Vostell el hapenning es arte directo en un sentido
catártico27; de igual manera, el concepto de happening de Kaprow está interesado por lo que ocurre, por lo
que acontece.

26
Richard, Martel, Art Acción, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, México, 2008. Pág. 138
27
Íbidem, Warr, Tracey & Jones, Amelia (Eds.). Pág. 28
32
El happening intenta eliminar todos los rasgos trascendentales del arte y del individualismo del genio creador,
para hacer lo mas fluida posible la línea entre el arte y la vida, para ello cualquier elemento de la realidad
puede ser usado para componer una acción, ésta puede realizarse prácticamente en cualquier sitio, sótanos,
tiendas, jardines, parques, patios o la calle, espacios donde las personas comúnmente transitan e interactúan.
El “nuevo arte” propuesto por Kaprow, discute las nociones de teatralidad e intenta alejarse de la recepción
restringida de la obra característica del arte dramático, donde lo que pasa esta hasta cierto punto determinado
estructuralmente por los espacios y recursos técnicos como las butacas, la escenografía o la iluminación. Su
pieza Courtyard llevada a cabo en el patio del hotel Greenwich Village de New York en 1962, propone una
deslimitación de las condiciones de recepción preestablecidas de los espacios escénicos: dos hombres entran
en el patio con escobas y empiezan a barrer, una mujer se presenta en vestido de noche mientras una enorme
montaña de papel es edificada y un sujeto en bicicleta se pasea entre los espectadores haciendo sonar la
campanilla.

En palabras de Kaprow “(…) los happenings no tienen comienzo, medio ni fin estructurado. Su forma es
abierta y fluida, nada evidente se persigue en ellos y por consiguiente nada se gana salvo la certidumbre de un
cierto numero de situaciones y acontecimientos a los cuales se está más atento que de ordinario.”28 Lo que se
pretende suscitar con estas actividades lúdicas y ambiguas, es alterar la experiencia habitual del entorno, así
como la lógica del sentido común de las interacciones que tienen lugar en el espacio social, como sugiere el
antropólogo Jean Duvignaud, “Es la ruptura con la trama de las relaciones sociales en la civilización
tecnológica de donde hay que partir para entender lo que ocurre aquí. Se trata de acabar con la utilidad de los
gestos y de los papeles, de dejar el terreno libre a una especulación imaginaria que la cultura generalmente
trata de dominar.”29

Aunque un happening pueda ser repetido, como sucedió con la pieza “18 Happenings in six parts” presentada
en una galería neoyorquina durante dos semanas, la respuesta del público fue inesperada al darle a cada
asistente bolsas de plástico con trozos de papel, fotografías, pedazos de madera, figurillas cortadas y otros
materiales con los cuales participar en las acciones. Mediante el involucramiento de los asistentes, estos
eventos incitan reacciones espontáneas y situaciones irrepetibles, lo que constituye el hecho estético es la
experiencia del espectador:

28
Citado en: Alcázar Josefina “Una mirada al performance en México” En: Con el cuerpo por delante. 47882 minutos de performance.
CONACULTA – INBA, México, 2001. pag. 27
29
Duvignaud, Jean, El Sacrificio inútil, Fondo de Cultura Económica, México, 1979. pag. 148
33
 El happening se sitúa mas allá de la dialéctica de la producción y la destrucción. Está relacionado con el
teatro, con la improvisación, el ritual y el mitin[...] En el happening hay un principio crítico en tanto que se
trata de embrollar la uniformidad de los itinerarios y de las convenciones, con los que las fuerzas del orden
social tutelan la vida pública y privada [...];Esto significa una ruptura con el ídolo mercancía artística y en un
sentido más amplio, con todo el fetichismo de objetos proclamado por la producción de mercancías.30

Performance: de la estructura al acontecimiento

Jeder Mensch ist ein Künstler (Todo hombre es un artista)
Joseph Beuys

Al centrarse en la experiencia, la corporalidad y la intersubjetividad, estas prácticas no sólo han terminado por
desplazar los principios formales del arte objetual, sino que constituyen una estética cuyo lógica conceptual
invierte los principios del arte moderno. La noción del arte como una operación de síntesis ideal y perceptual
que crea representaciones poéticas de la realidad, es sustituida por una estética que se inserta en las estructuras
culturales para producir acontecimientos mediante procesos de intervención, descontextualización y
enrarecimiento de los ordenes de inteligibilidad cultural.

En este punto me parece pertinente recuperar la interpretación antropológica estructuralista sobre el arte, para
mostrar el desplazamiento conceptual que suscita el giro estético hacia lo performativo. Para Claude Lévi-
Strauss el principio del arte consiste en la unión de “ser y un devenir”. El arte parte de la conjunción de uno o
varios objetos y acontecimientos para sintetizarlos en una estructura inteligible: “La emoción estética proviene
de esta unión inusitada en el seno de una cosa creada por el hombre [...] que descubre su posibilidad a través
de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento”31. Aquí el orden del
acontecimiento corresponde al flujo de la vivencia, la contingencia del encuentro intersubjetivo, el deseo, es
decir, la experiencia subjetiva en sus dimensiones simbólicas y corporales. La estética de Lévi-Strauss
presupone una supresión de la dimensión realizativa, es decir, las particularidades sociales e históricas, la
singularidad de la experiencia y las condiciones específicas de producción el hecho estético, son reducidas a
la configuración de una estructura que condensa lo sensible y lo inteligible. La obra de arte se revela como el
descubrimiento de una estructura a partir de acontecimientos, operación que descansa en la exegesis
estructuralista del orden simbólico, centrada en la búsqueda de las categorías del pensamiento que ordenan la
experiencia en estructuras significantes.

30
Íbidem, Hoffman, Werner, 1992. Pág. 429
31
Lévi-Strauss, Claude “El pensamiento salvaje”, F.C.E., Col. Breviarios, México, 1964. Pág. 48
34
Evidentemente la visión de Lévi-Strauss se circunscribe a la tradición objetual y figurativa de la obra de arte
occidental, mirada que se extiende al análisis antropológico de utensilios y objetos de culturas no occidentales
considerados artísticos. Aunque el célebre antropólogo admite que la obra de arte mantiene un equilibrio
precario constantemente intervenido por el contexto social, el fundamento estético estriba en la integración del
devenir fluctuante del acontecimiento vivido, a una estructura significante. Ahora bien, la ecuación inversa de
ésta relación aparece en el despliegue de otra serie de prácticas culturales en donde los ordenamientos sociales,
los sistemas de clasificación de los objetos, y las normas de la tradición, componen el conjunto estructural a
partir del cual se generan sucesos y experiencias cuya finalidad es modificar la condición estructural de los
individuos involucrados. Lévi-Strauss observa esta inversión en fenómenos como el ritual, el mito y el juego,
que se caracterizan por el azar, la intención, la disyunción o la comunión, donde se producen acontecimientos
a partir de una estructura. Si bien esta formulación resulta esquemática, considero que resulta ilustrativa para
subrayar el campo epistémico que emerge a partir del concepto de performance. En efecto, las prácticas
artísticas que conforman el panorama estético de la segunda mitad del siglo XX se sumergen en las estructuras
culturales, sociales y políticas, para descomponer y recomponer las tramas de la experiencia, y producir
acontecimientos que perturben la convencionalidad de los actos. Aquí radica la cualidad del performance, en
la fuerza de la acción para desplazar las estructuras del orden significante.

A partir de este vuelco hacia la acción y el acontecimiento, se establece una vinculación entre diversos
movimientos sociales y los géneros performativos para configurar una forma particular de crítica cultural. Por
medio de practicas que desafían abiertamente los preceptos morales, estos trabajos se oponen a la creciente
formación de arquetipos culturales, a la cosificación de los individuos vía los mecanismos dominantes de
consumo y publicidad, así como a los sistemas hegemónicos de control político. En pugna contra la proyección
del cuerpo como objeto, el Body Art encuentra en la gestualidad del cuerpo, en la exhibición de lo íntimo y en
el sometimiento extremo, las tácticas de confrontación de los cánones de comportamiento socialmente
aceptados.

En este contexto podemos referir Alegria de la carne (Meat Joy, 1964), título de una de las acciones radicales
ejecutadas por Carolee Schneeman. En esta acción, Carolee junto con otras mujeres y hombres se presentan
semidesnudos bailando, untándose el cuerpo unos a otros con pintura y carne cruda de pescados y pollos; un
carnaval grotesco y orgiástico escenificado mediante gestos, extravagantes, sensuales y violentos, que
hiperboliza la sexualidad a través de un irrestricto contacto corporal y un alejamiento de las categorías de
pudor y tabú. En palabras de la propia Schneeman, la obra es “(…)un performance fluido e impredecible que

35
posee la naturaleza de un rito erótico: es excesiva, tolerante, una celebración de la carne como materia”32. Meat
Joy se contrapone de manera radical a las regulaciones corporales instauradas por valores como como el
individualismo, el distanciamiento y la sujeción del deseo.

Las practicas corporales desplegadas en los géneros performativos constituyen complejos dispositivos de
reflexión sobre la identidad, la historia y los procesos sociales. Muestra de ello son las piezas de Ana Mendieta,
quien en completa desnudez, degüella una gallina y realiza gestos que aluden al simbolismo de los rituales de
santería, como medio para resignificar sus raíces cubanas. Otra estrategia ha sido la exposición al dolor
corporal como recurso para encarnar la fragilidad del sujeto, así como la violencia personal y social
experimentada en la marginalidad, la enfermedad o la guerra. Las obras de los Accionistas Vieneses33, Paul
Mcarthy, Gina Pane entre otros, se valieron de la automutilación, la violencia dramatizada o la sordidez, para
hacer público el sufrimiento personal. En su pieza Escalade non-anesthésieé, Gina Pane sube descalza por una
escalera en cuyos peldaños están colocadas navajas de afeitar, de manera que al subir paulatinamente va
cortándose las plantas de los pies derramando sangre por el suelo y la escalera. La personificación del dolor,
la exhibición del sufrimiento, abren un conjunto de rutas interpretativas al hacer participe al espectador de una
acción cargada de cualidades simbólicas y emocionales. Siguiendo a Kathy O´Dell, Amelia Jones argumenta
que éstas prácticas corporales radicales señalan las marcas del orden social en el cuerpo, “ (…) justamente al
usar los cuerpos como principal materia, los artistas de body art y performance destacan el ‘estado
representacional’ de tal obra, mas que confirmar su prioridad ontológica. (…) Finalmente, el arte corporal
muestra que el cuerpo nunca ‘se conoce de forma pura como un conjunto de carne total que yace fura de la
arena de lo simbólico’34.

En correspondencia con esta reflexión, podemos observar cómo artistas y activistas tanto en Estados Unidos
como en países de Europa y Asia, emplearon practicas performativas como medios para significar críticamente
la inscripción del sujeto en el espacio social. El movimiento feminista californiano constituyó una de las más
importantes reflexiones acerca de la relación existente entre arte y género35. Participantes de éste movimiento

32
Íbidem, Warr, Tracey & Jones, Amelia. Pág. 27
33
Movimiento radical de performance austriaco cuyas acciones involucraban el sacrificio de animales, la realización de ceremonias sexuales
y la simulación de prácticas de tortura. Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, , Otto Muehl, Hermann Nitsch y
Rudolf Schwarzkogler.
34
O´Dell, Kathy “Toward a Theory of Performance Art”, citado en: Jones, Amelia, “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una
trayectoria”, en: Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.), op cit., pág.147
35
A principios de la década de los setenta se fundó el Feminist Art Program in Southern California; me parece importante destacar la
magnitud de este movimiento ya que actualmente una de las más importantes fuentes de discusión sobre las relaciones entre el Performance
Art y el género, y sobre la dimensión performativa en la construcción del cuerpo, ha sido suscitada en gran medida por escritoras,
investigadoras, o teóricas feministas, tales como Peggy Phelan, Lynda Hart, Rebecca Schneider, Judith Butler y la misma Amelia Jones.
36
realizaron diversos mítines que involucraron eventos performativos activistas en contra del abuso sexual, la
dominación patriarcal, y a favor de los derechos reproductivos. En otras latitudes existe también una relación
directa entre las manifestaciones performativas y la pugna por la conciencia social. En décadas posteriores a
la segunda guerra mundial, Japón, Corea del Sur, Taiwán y la República Popular China, fueron sitios
importantes en donde se desarrollaron propuestas estéticas performativas. Los artistas que siguieron estas
tendencias en el arte contemporáneo asiático se nutrieron de las propuestas europeas y norteamericanas,
empero la particularidad de sus procesos y formas simbólicas evidencia la implicación ineludible de sus
identidades culturales y contextos locales.

Yu Yeon Kim nos da un excelente panorama de las condiciones y contradicciones de la modernidad en las
cuales se gestaron las propuestas performativas de los países de Asia Oriental. Las vocaciones de los artistas
en estos países emergieron como una respuesta directa a los regímenes políticos, los cuales censuraban la
posibilidad de una estética basada en la intervención de espacios sociales y la creación de situaciones críticas,
alejadas de las expresiones artísticas convencionales como la pintura o la escultura. En Corea las instituciones
encargadas de custodiar las expresiones estéticas contemporáneas, estaban ligadas a los aparatos de control
ideológico estatal36. La estética contemporánea coreana se desarrolló fuera de espacios oficiales como una
forma de resistencia a la censura impuesta por el estado: “En una sociedad que había sido despojada de sus
derechos democráticos de expresión los artistas […] se dieron cuenta de que su práctica carecía de legitimidad
a menos que hablara de la lucha política y tratara de crear conciencia.”37.

Sus expresiones incluyeron pinturas murales, proyectos de obra pública y prácticas performativas. En la década
de los sesenta y setenta los artistas de los grupos Mudongin y del movimiento Minjoong (Arte del pueblo)
realizaron perfomances decididamente en contra de la represión gubernamental: “En 1968 el grupo Mudongin
presentó Globos transparentes y desnudo (dirigida por Jeong Chan Seung), en el salón de música Sesibong
de Seúl, en el que la artista Jeong Kang Ja estaba desnuda y de pie, mientras el público y otros artistas le
pegaban globos en la piel. Aunque hoy en día puede parecer trivial, este performance resultó particularmente
poderoso al hacerse bajo un régimen represor que sólo aprobaba el arte figurativo”.38

36
Los aparatos estatal derivados de la ocupación estadounidense y la guerra de secesión coreana, implicaron mecanismos de control
característicos de los regímenes totalitarios como el cierre de editoriales de izquierda, el arresto de intelectuales y artistas antagonistas del
régimen, llegando incluso al empleo de la violencia militar en contra de civiles desarmados en la masacre de Kwangju en 1980.
37
Kim, Yu Yeon, Translated Acts / Actos traducidos. Performance y Arte del cuerpo de Asia oriental 1990-2001, Catálogo de la exposición,
Museo de Arte contemporáneo Carrillo Gil, CONACULTA-INBA, México, 2003. pag. 12
38
Íbidem, pag. 13
37
De manera similar en Taiwán, el contexto poscolonial, los movimientos nacionalistas, el levantamiento de la
ley marcial y la posterior apertura a las tendencias estéticas contemporáneas por medio de exposiciones y
revistas, tejieron un entorno heterogéneo donde las prácticas performativas aparecen con una repercusión
contestataria y vital. Yu Yeon Kim reconoce la existencia de una línea conceptual en el performance taiwanés,
en la que se confronta la necesidad de expresión espiritual con la opresión del régimen político “Los artistas
han castigado su cuerpo y han puesto en riesgo sus propias vidas para crear poderosas metáforas con una
resonancia social y catártica.”39 Como testimonio ello podemos mencionar el trabajo de Chieh-jen titulado
Cuerpo perdido III, en el que caminó por el distrito de Xi Mung Ting de Taiwán junto con otros cinco artistas
mientras aullaban, con la cabeza cubierta por una tela negra de verdugo y los genitales atados con vendas.

Me parece importante cerrar esta breve reseña de las prácticas artísticas contemporáneas en los países del
asiáticos, refiriendo el contexto de la República Popular China, puesto que nos permite acentuar la articulación
problemática de las prácticas performativas con las estructuras sociales y políticas. En la República Popular
China las prácticas perfomativas comenzaron a experimentarse hasta la década de los ochenta, identificándose
por tener un carácter notoriamente contestatario vinculado a las tensiones existentes entre el sistema ideológico
impuesto por la revolución cultual y la apertura hacia ideologías occidentales, aunado al avasallante desarrollo
del sistema de producción capitalista. En este contexto, el desenvolvimiento de las manifestaciones
performativas ha estado marcado por una censura y represión incesantes.

Las acciones de los artistas chinos se desarrollaron en lugares privados, en departamentos, en el campo o en
sitios abandonados, cuyo publico era invitado en secreto, alejado de la esfera pública e institucional, hasta
lograr su apertura en las últimas oficiales décadas del siglo XX. Aún así, la presentación del cuerpo como
instrumento de confrontación de las categorías de genero era considerado un atentado subversivo contra el
orden social. El artista chino Fen-Ma Liuming fue encarcelado durante dos meses por presentarse desnudo y
maquillado como mujer en un patio de Pekín, cocinando imágenes de papas recortadas en papel.

Pero quizá la respuesta más extrema a las imposiciones del régimen político y a los mecanismos de control
institucional sobre de las manifestaciones culturales, fue el trágico performance Entierro de hielo (1992) del
artista Qui Li. Esta acción consistió en cubrirse de hielo durante horas hasta que el calor de su cuerpo terminara

39
La acción realizada por Chieh-jen provocó su arresto debido a la prohibición a las manifestaciones políticas impuesta por la ley marcial
durante las elecciones legislativas que tuvieron lugar en 1983.Íbidem, Kim, Yu Yeon, 2003. Pág. 19
38
por derretir el hielo ocasionando su muerte; el artista “Eligió el solsticio de verano, el día más largo del año,
para su último performance que, de hecho, era un pacto suicida40. Estas piezas exploran performativamente los
límites entre la vida y la muerte como forma de liberación simbólica ante la negación de la libertad creativa,
impuesta por el orden normativo.

La política es un tipo de acción paradójica

Jacques Rancière, Política, policía, democracia

Estas manifestaciones anuncian pues, una expansión de la estética del performance hacia distintos horizontes
culturales y formaciones sociales. Aquí quiero argumentar que el giro hacia una estética de la acción, devela
de manera profunda la dimensión política que habita los procesos de producción simbólica.

Acaso uno de los conceptos más densos en la historia del pensamiento occidental sea el concepto de política.
Desde la Grecia antigua hasta la filosofía contemporánea, las definiciones de lo político parecen vertebrarse
alrededor de la comprensión de las relaciones antagónicas entre las formas de regulación de la acción que
estructuran la vida colectiva, y las maneras en que la acción de los sujetos se torna en una disputa del mandato
regulativo que desvía el orden de las relaciones sociales. Existe un extenso catálogo de teorías sobre la política,
pero la incidencia de una estética perfomativa cuyas practicas desafían permanentemente las convenciones
establecidas, nos acerca a una comprensión de la política como disputa, como relación disruptiva en el campo
de la significación cultural. Éste sentido contradictorio de la acción al que hacemos referencia funda para
Jacques Rancière lo propio de la política, por lo que considero que su problematización ofrece elementos para
entender el lugar donde radica la especificidad política de las prácticas estéticas objeto de este capítulo.

40
Qui Li no murió en este performance ya que algunos de sus compañeros lo llevaron al hospital cuando entro en estado inconsciente.
Después de haberse recuperado y aislado de la vida pública y artística, Qui Li se suicido en ese mismo año tras lo cual las autoridades
clausuraron las exposiciones retrospectivas de su obra. Íbidem, Kim, Yu Yeon , 2003. Pág. 27
39
En su decálogo de la política41 el autor sostiene que ésta no consiste en las relaciones de poder mediante las
que se mantiene el orden de una comunidad, de lo que se sigue que la política no debe ser confundida con el
“sistema político” (el imperio, dictadura, democracia, etc.), o bien con la organización jerárquica y normativa
del espacio social. En la reflexión de Rancière, la política es un modo de actuar diferencial que establece una
relación contraria a la lógica que sostiene la constitución simbólica de la comunidad. El axioma central de la
política es pues el desacuerdo; por tanto, la política no es una propiedad necesaria de las relaciones colectivas,
antes bien, es una relación que emerge de un actuar disidente que rompe con la distribución normal de los
acontecimientos; la política nos dice el filósofo, es siempre un suplemento, una anomalía no contemplada por
el ojo de la policía, una desviación producida en el flujo de la dinámica colectiva.

La vida social, con sus posiciones, sus funciones sociales, sus grupos e instituciones que tutelan la organización
del espacio, de las actividades y los cuerpos, constituye un determinado reparto de lo sensible. Rancière
designa como policía a esta partición que recorta y delimita el mundo de lo visible, de lo enunciable: la policía
es el establecimiento tácito de un recorte que determina aquello que esta dentro de ese reparto, y excluye lo
que no forma parte de dicho arreglo, suprimiendo las maneras de ser, de actuar y decir que no se adecuan a la
racionalidad policial.

La política significará entonces un tipo de relación que rompe con ese reparto, ruptura que posibilita la
aparición de acontecimientos inadvertidos en el mismo campo de constitución simbólica de la comunidad. En
su octava tesis Rancière señala “La esencia de la política es la manifestación del disenso, como presencia de
dos mundos en uno solo.”42 Y si la constitución de un mundo (de una comunidad) supone el condicionamiento
policiaco de los lugares, los cuerpos y los discursos, el disenso político será por principio de cuentas una
intervención en la constitución significativa de ese mundo: “La política consiste en transformar el espacio de
circulación en espacio de manifestación de un sujeto [...] Consiste en refigurar el espacio, lo que hay que hacer,
que ver y que nombrar. Es un litigio instituido sobre el reparto de lo sensible.”43

La intervención de espacios no tradicionales para el arte, la exhibición irrestricta del cuerpo, la exaltación de
la sexualidad, el dolor o el delirio –comúnmente ocultos a la mirada pública–, y el desafío del sentido ordinario
de las acciones cotidianas, son todas prácticas realizadas por los artistas de la segunda mitad del siglo XX que
confirman la fuerza inherentemente política de la estética del performance. Pero quizá mas importante que ver

41
Rancière, Jacques, Política, policía, democracia, LOM Ediciones, Santiago, Chile, 2006. Págs. 59 a 79
42
Íbidem, Rancière, Jacques, 2006. Pág. 71
43
Íbidem, Rancière, Jacques, 2006. Pág. 72
40
el carácter político del arte del siglo XX, me parece que la problematización de Rancière conduce nuevamente
a pensar el performance como una forma de reflexividad del proceso social que produce desvíos de la
significación esencialmente políticos, derivaciones que articulan “(…) modos de subjetivación disensuales que
manifiestan la diferencia de la sociedad consigo misma”44. Por lo tanto, si el performance emerge como
alteración de los significados culturales que regulan el orden social, la esencia de la política –siguiendo la
concepción del autor– no puede sustraerse de la dimensión performativa y viceversa.

En este territorio de confrontación y de critica radical al ordene simbólico de la sociedades post-industriales,

es fundamental mencionar el trabajo del alemán Joseph Beuys. Siendo profesor de la Universidad de
Düsseldorf en la década de los setenta, Beuys –quien también fue miembro de Fluxus– construye por medio
de sus acciones, un repertorio particular de símbolos que señalan la continuidad entre lo orgánico y lo material,
entre lo inanimado y lo vital, reivindicando el chamanismo y la mística como discurso en contra del
racionalismo científico. Recupera la tesis dadaísta que plantea la vida misma como arte para proponer que la
energía vital de todo ser es la fuente de la transfiguración artística, idea de la que deriva su “Social Sculpture”
o “plástica social”. Para Beuys esta concepción expandida del arte involucra todos los aspectos de la actividad
humana, desde las actividades económicas, productivas, educativas, comunicativas, viendo en el interior de
las relaciones que conforman de la vida colectiva, la creatividad y la libertad del hombre como potencial
transformador del pensamiento; en sus propias palabras “We have to revolutionaize human thougth. First of
all revolutions takes place within man. When man is really free, creative being who can produce something
new and original, he can revolutionize time”45.

Beuys yuxtapone elementos de muy diversa naturaleza para crear metáforas que se refieren al vínculo existente
entre lo vivo y lo muerto, la creación y la destrucción, la coexistencia y el confinamiento a la soledad. Por un
lado, los materiales que utiliza van desde trozos de periódico, bastones, cajas, bancos, objetos anónimos
recogidos en cualquier lugar, hasta pianos y muebles, conformando una colección precaria de objetos con ecos
que parafrasean las convenciones sociales, al tiempo que tergiversan su clasificación y significado. Por otro
lado, introduce sustancias como la miel, la grasa y materiales como el cobre y el fieltro, empleándolos como
símbolos de lo orgánico, los dinámico, lo vital y lo íntimo, en contraposición a la clasificación puramente
materialista que excluye sus cualidades espirituales. Esta superposición de elementos contradictorios suscita
interpretaciones disímiles; para Werner Hoffmann, la disposición fortuita de objetos arruinados y ambientes

44
Íbidem, Rancière, Jacques, 2006. Pág. 78
45
Goldberg, Rose Lee, Performance Art. From futurism to the present, Times & Hudson, New York, 2001. pag. 149
41
aparentemente desordenados son una expresión de sufrimiento y decadencia: “Beuys, uno de los primeros
defensores de la realidad arruinada, defectuosa y desgastada, hereda lo informulado en la medida en que sabe
convertir los psicogramas de esta tendencia en gestos de titubeo, indigencia y caducidad […] Todo es huella,
marca (herida) sutil, frágil y valiosa, porque se encuentra constantemente amenazado por la extinción”.46 En
otros performances, Beuys incorpora la presencia de animales con los cuales busca establecer un diálogo que
represente el vínculo del hombre con las distintas formas de vida que conforman el cosmos.

Una de las acciones más conocidas de Beuys, I like America and America Likes me (1974), implicó un
complejo desenvolvimiento en el que Beuys interactuó con coyote durante una semana en la Block Gallery de
New York. La acción dio comienzo con su arribo al aeropuerto John F. Kennedy de donde fue trasladado a la
galería, envuelto de pies a cabeza en fieltro, manteniéndose aislado de toda interacción con la gente hasta
albergarse con el coyote en un recinto cercado con malla metálica. Una vez allí, Beuys envuelto en fieltro y
con un bastón, habla con el coyote, lo observa, interactúa con él, lee el periódico y lo empapa con orina,
mientras los espectadores son testigos desde el otro lado de la malla. A través del aislamiento, la precariedad
y el vínculo con el coyote, Beuys busca reestablecer una comunicación espiritual con el coyote, “intercambiar
roles con él”47, como una metáfora de sanación de las heridas producidas por la lógica instrumental de las
sociedades postindustrial.

Otra corriente que contribuyó de manera contundente a la consolidación del performance como género artístico
fueron las indagaciones del teatro experimental. Si bien las trayectorias de los movimientos que hemos
mencionado anteriormente tuvieron como premisa el distanciamiento de las disciplinas convencionales como
el teatro, encontramos en las preocupaciones del teatro experimental un paralelismo entre las reflexiones de
dramaturgos como Gerzy Grotowski y Richard Schechner, y las prácticas estéticas de happening, el accion art
y el body art, etc., que colocan al performance como concepto central dentro de sus planteamientos estéticos.

Un elemento central de la reorientación estética del arte dramático hacia el concepto de performance tuvo lugar
en la primera mitad del siglo XX y se deriva, al igual que el conjunto de las vanguardias, de una crítica radical
a la noción de representación y como consecuencia, la revalorización del los impulsos vitales y subjetivos del
actor en el ejercicio teatral. Nos referimos a la teoría de la crueldad de Atonin Artaud. Artaud plantea un teatro
donde las fuerzas vitales, las profundidades del sueño y las más oscuras formas del pensamiento, cobren

46
Íbidem, Hoffmann, Werner, 1992. Pág. 427
47
Íbidem, Goldberg Lee, 2001. pag. 151
42
materialidad en la exaltación del cuerpo, la unificación del espacio, la utilización conjunta de todos los recursos
expresivos tales como los símbolos, los gestos, los gritos, la risa, los sonidos, las máscaras y demás elementos
que permitan destruir los confines ordinarios de la representación teatral, para acceder a un territorio caótico
donde se haga posible la unificación de pensamiento y acción.

Para Artaud “La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza […] Hay que insistir en esta idea de
una cultura en acción”48; dentro de esta concepción de la cultura, el teatro debe renovar el sentido de la vida,
expresándola y recreándola. Para ello, su teatro pretende alejarse de la representación clásica de los textos
dramáticos, los cuales en su opinión son una imitación y una impostura de la vida, y sustituirse por la acción
directa y catártica del cuerpo. Esta crítica a la representación señala el giro epistémico hacia una dimensión
performativa del acto teatral. El lenguaje dramático según Artaud debe entregarse a los sentidos, “(…) alcanza
toda su eficacia sólo cuando es concreto, es decir, solo cuando produce algo objetivamente, por su misma
presencia activa en escena; solo cuando un sonido equivale a un gesto, y en lugar de servir de decorado, de
acompañamiento a un pensamiento, lo moviliza, lo destruye, lo altera definitivamente, etcétera”49 El texto
teatral se desdibuja, para dar origen a un espacio donde el actor engendra la obra por medio de lenguajes
vitales, creaciones directas y espontáneas en escena; la acción emerge como el núcleo del teatro, como el
anclaje entre las vivencias y las ideas.

Para Carlos Segura el Teatro de la Crueldad de Artaud afirma la necesidad de “devolver al cuerpo su cuerpo,
su inmediatez, su obra y su lengua activa”, su proyecto significa una clausura a la estructura imitativa del teatro
clásico, una tentativa estética por escapar a la tiranía de la representación.50 Otra de las premisas del teatro de
Artaud es la “supresión de la escena y la sala” que serán reemplazadas por un lugar único, “[…] que será el
teatro mismo de la acción. Se reestablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo,
entre el actor y el espectador”51, planteamiento que, como hemos visto, es común en los géneros performativos
del siglo XX.

Esta idea de la comunicación directa entre actor y espectador será uno de los puntos más importantes para el
teatro de Gerzy Grotowski. En 1959 funda en Polonia su laboratorio teatral, un espacio dedicado a la
experimentación en el que busca redefinir el teatro por medio de lo que denomina “la vía negativa”, un

48
Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Edit. Edhasa, Barcelona, 1978. Págs. 10-13
49
Ibídem, Artaud, Antonin, El teatro y su doble. Pág. 44
50
Segura, Juan Carlos, ''Antonin Artaud: El fin de la representación", en: Cuicuilco, Arte, estética y Antropología, Núm. 33 y 34, Enero/Junio,
ENAH, 1993. Págs. 39-40
51
Ibídem, Artaud, Antonin, 1978, pág. 109
43
“método” que sustrae los elementos tradicionales de la representación teatral como el vestuario, la
escenografía, el maquillaje, los efectos de iluminación y sonido, e incluso prescinde del texto dramático, para
llegar a sus principios esenciales. De ello deduce que el fundamento del teatro, su parte creativa, se establece
en la relación viva entre los sujetos: “De esta manera podemos definir el teatro como lo que ‘sucede entre el
espectador y el actor’ […] nuestro teatro consta solo de actores y de público”52. Para el dramaturgo la esencia
del teatro es el encuentro; dentro de su laboratorio teatral se montan ejercicios escénicos donde se desvanece
la cuarta pared. El tratamiento corporal del actor se nutre de técnicas orientales e hindúes y es encauzado hacia
la elevación de las tensiones, la exposición de la intimidad, el uso de las expresiones faciales y musculares
para la transformación de la personalidad del ejecutante, bajo la premisa de que a través de la dislocación de
los comportamientos habituales y la liberación de las emociones, se hace posible la situación teatral.

Del mismo modo, las ideas de Richard Schechner se dirigen directamente a la reflexión sobre la experiencia
de los sujetos en relación con la cercanía y la distancia entre espectadores y actores. Schechner concentra su
análisis en la estructuración de espacio escénico, entendido como un espació multidimensional creado a partir
de los movimientos de los sujetos involucrados en la acción teatral. En este sentido, la obra aparece como un
proceso constructivo abierto a las elecciones o rechazos de los participantes. Denomino a su propuesta escénica
“Teatro ambientalista” (Enviromental Theater), la cual concibe como una ciencia social vinculada a las
investigaciones antropológicas y psicológicas sobre las manifestaciones rituales y los drama de culturas no
occidentales53.

A finales de los setenta Schechner funda en New York la compañía The Performance Group, con quienes pone
en práctica los postulados del teatro ambientalista. Mediante una amplia documentación de los ensayos y las
puestas en escena del grupo, el dramaturgo muestra el involucramiento del público o el repudio hacia los
actores, que en algunos casos se convierte en una confrontación directa entre los participantes, y en otros casos
la audiencia toma parte en el drama hasta llevarlo fuera del espacio escénico y continuar las acciones en la
calle. De este modo Schechner define el espacio escénico como un espacio vivo donde “La participación del
público amplia el campo de lo que abarca la representación porque ésta se lleva a cabo precisamente en el

52
Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, México, 1980. Pág. 27
53
En este rubro es importante mencionar que existe un amplio campo interdisciplinario entre la teoría escénica, la antropología y la psicología
; baste mencionar por el momento la Antropología Teatral de Eugenio Barba, los trabajos teóricos del propio Schechner y su relación con
Victor Turner, quien desarrolla el concepto de Drama Social y elabora una definición del ritual en términos performativos, además de
realizar junto con el grupo de Schechner, experimentos de etnografía performativa, conceptos que serán analizados en el segundo capitulo
de este trabajo. Prieto Stambaugh, Antonio y Toriz Proenza, Martha ''Performance: entre el teatro y la antropología", en: Diario de Campo.
Estudios del performance: quiebres e itinerarios, Núm. 6-7, Enero/Abril, CNAN-INAH, 2015. Pág. 22-30
44
momento en que la representación pasa a ser un acontecimiento social” 54. De esta reformulación del hecho
teatral como una compleja trama social, nacen también el “Teatro de guerrilla” y “Teatro de calle”, cuyas
manifestaciones netamente políticas abarcan desde mítines, marchas e intervenciones en espacios públicos
donde “el drama sale del escenario, conquista la plaza, serpentea por las calles, explota en las estaciones del
metro. […] la consigna ya no es el espejismo stanislavskiano, sino la inserción, la infiltración, la invasión.”55

El recorrido por las transformaciones artísticas del siglo XX ha dado cuenta de la emergencia de una
concepción estética del performance, y de su despliegue en una multiplicidad de prácticas que se caracterizan
fundamentalmente por la centralidad en el cuerpo, la acción y la producción de acontecimientos que se
articulan críticamente con las estructuras del orden social.

La irrupción de estas prácticas consideradas en un inicio marginales dentro del arte moderno, han terminado
por consolidarse como un genero artístico a partir de los años ochenta hasta nuestros días. En su devenir, el
performance ha originado diversas propuestas en correlación con su contexto histórico y cultural específico, y
de manera particular, con las crisis sociales y políticas derivadas de las dinámicas de consumo e intercambio
propias de la sociedades post-industriales, así como del desarrollo tecnológico y mediático. Propuestas como
el video-performance, el arte colaborativo, el performance sonoro, la intervención , entre otros, son muestras
tangibles de la fuerza reflexiva que significó ésta reformulación de la estética y el pensamiento
contemporáneos; en términos de Rose Lee Goldbeerg, historiador del género: “el performance art sigue siendo
una forma altamente reflexiva y volátil que el artista utiliza para responder al cambio [...] El término
Performance Art se ha convertido en un encuentro –para presentaciones en vivo de todo tipo, desde
instalaciones interactivas en museos hasta imaginativos desfiles de moda y eventos de DJ’s en clubes–”56

Pero antes que exponer el panorama artístico de nuestros días, el objetivo de este capítulo ha sido observar la
manera en que la configuración del concepto de performance y del pensamiento sobre la “acción”, como
categoría central para la estética contemporánea, no es sólo un reflejo de los cambios sociales y tampoco puede

54
Schechner, Richard, El teatro ambientalista, Editorial Árbol, UNAM, México, 1988. pag.75
55
Schechner, Richard, Teatro de guerrilla y happening, Editorial Anagrama, Barcelona 1973. Pág. 9
56
Íbidem, Goldbeerg, Rese Lee, 2001. pag. 226
45
explicarse totalmente como resultado de la extraordinaria e irreverente creatividad de los artistas. La
emergencia del concepto de performance refiere a un horizonte común en la reflexión moderna acerca de la
naturaleza de la significación, la condición corporal e intersubjetiva del sujeto y la posibilidad de trasformación
de los ordenes sociales.

La estética del performance dibuja un horizonte interpretativo complejo enraizado en los fundamentos del
pensamiento moderno. Werner Hoffmann encuentra en la deslimitación, la polisemia y la experiencia, los
rasgos principales de éste paradigma estético. La deslimitación se refiere a la trasgresión del formalismo
estético, el entrecruzamiento de géneros artísticos y la transformación del papel pasivo del espectador por
medio de la trasgresión de espacios sociales. Esto hace del arte un suceso inaprensible como objeto o como
producto, abriéndose al juego de la interpretación y la vivencia, donde “las obras de arte ya no establecen
afirmaciones; ofrecen posibles experiencias y proponen situaciones en las que se ha de hacer una elección. Los
límites categóricos entre un artista y un no-artista se han difuminado”57.

La argumentación de Amelia Jones observa en el cuerpo, el eje que articula la concepción del performance
como giro radical de la experiencia estética y punto central para una crítica epistémica de la modernidad. Para
Jones el exceso, la repetición, la exageración y la sexualidad explicita, son elementos que ponen de manifiesto
las relaciones de poder, las convenciones cotidianas y en general las marcas del orden social en el cuerpo. Los
cuerpos sexualizados, racializados, provocadores e ilegibles del performance, cuestionan a la unicidad,
naturalidad y racionalidad del sujeto trascendental de la modernidad; la estética del performance produce una
ruptura con su propia condición epocal, al exponer la producción simbólica y material de los cuerpos en sus
dimensiones históricas y sociales, donde los imaginarios y subjetividades de esos cuerpos se entregan al
escrutinio e interpretación del otro:
En la obra de arte corporal, el peculiar cuerpo del artista sólo tiene significado en virtud de su
contextualización dentro de los códigos de identidad que se agregan a los del nombre/cuerpo del artista.
Así, este cuerpo no es autosuficiente en su calidad significativa; es un cuerpo/yo, que reside no sólo en
un contexto autoral de “firma” sino también en un contexto receptivo en el que el intérprete o espectador
puede interactuar con él. […] el performance en vivo hace aún mas pronunciada y obvia esta contingencia
(la intersubjetividad que se da en el intercambio interpretativo) desde el momento en que en las acciones
del cuerpo interfieren otros cuerpos/sujetos, y se realinean de acuerdo con estos;58

57
Íbidem, Hoffmann, Werner, pag. 434
58
Jones, Amelia, “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria”, en: Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.), Estudios
Avanzados de Performance, Fondo de Cultura Económica, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of The Arts, New
York University, México, 2011. p. 149
46
En el trasfondo de estos movimientos artísticos encontramos una reflexión sobre el sujeto que nos confirman
la hipótesis inicial de este capítulo: las practicas artísticas ofrecen una mirada reflexiva sobre las condiciones
de la vida social, constituyen agentes activos de transformación cultural. Una concepción estética de la acción
sólo pudo darse dentro de una configuración de pensamiento que fije como objeto de reflexión la acción
transformadora del sujeto, la espesura de la vivencia y la fuerza de lo simbólico. Al respecto, Michael Foucault
afirma que ha sido precisamente el pensamiento moderno el que ha construido una analítica de la vivencia,
donde estos elementos se hayan fatalmente interrelacionados:

Lo vivido es a la vez el espacio en el que se dan todos los contenidos empíricos a la experiencia y también
la forma primaria que los hace posibles en general [...] permite comunicar el espacio del cuerpo con el
tiempo de la cultura, las determinaciones de la naturaleza con la pesantez de la historia, [...] Trata de
articular la objetividad posible de un conocimiento de la naturaleza, sobre la experiencia originaria que
se esboza a través del cuerpo; y de articular la historia posible de una cultura sobre el espesor semántico
que a la vez se oculta y se muestra en la experiencia vivida 59

La conceptualización del performance como género particular dentro del arte contemporáneo y de la
performatividad como fenómeno social, sólo pudieron darse a partir de estas transformaciones en la estética
moderna, y simultáneamente, su emergencia como objeto de conceptualización y acción han redefinido los
propios horizontes de la modernidad. El performance emerge subrepticiamente en el tejido social como un
dispositivo reflexivo dentro de las dinámicas cambiantes de la modernidad, y atestigua –siguiendo a Clifford
Geertz– que algunas de las revoluciones más profundas se dan en la oscuridad60.

A partir de ésta argumentación y de este recorrido histórico por la estética del performance surgen los
cuestionamientos centrales que serán abordados en el siguiente capítulo de esta tesis: ¿En donde radica la
fuerza de las prácticas performativas para desplazar las estructuras del orden simbólico?, ¿Qué papel tiene la
performatividad en los procesos de construcción de significados culturales?¿Que implicaciones tiene el
concepto de performance en la discusión sobre el cuerpo?

59
Foucault, Michael, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, México, 1968. Pág. 312
60
Geertz, Clifford, La interpretación de las Culturas, Editorial Gedisa, Barcelona, 2000. Pág. 206
47
Capítulo  Segundo    
Segunda  aproximación.  Apuntes  teóricos  para  una  concepción  crítica  del  performance.  

El mundo social es un mundo del devenir, no del ser (salvo

cuando el ser es una descripción de los modelos estáticos que y
atemporales que los hombres tienen en la mente) y por esa
razón los estudios de la estructura social como tal son
irrelevantes, sus propias premisas básicas son erróneas porque
no hay tal cosa como “acción estática”

Victor Turner; Dramas, Fields and Metaphores

Itinerario preliminar

Uno de los argumentos expuestos en el capitulo anterior versó sobre la inquietud que tuvieron los artistas del
la segunda mitad del siglo XX, en torno a los discursos de las ciencias humanas como la psicología y en
particular la antropología. Pienso que el acercamiento del arte a formas culturales de sociedades no
occidentales cuyas prácticas corporales, comportamientos y representaciones aparecen distantes a las
convenciones artísticas de occidente, contribuyo a la perturbación de la estética moderna hasta desembocar
en los trazos de una estética fundada en la acción, que reúne críticamente la condición efímera e inestable de
la experiencia subjetiva, y la trama de significados que conforman los ordenamientos sociales. Pero existe
otra trama que se desenvuelve recíprocamente con respecto a las estéticas experimentales del siglo XX, cuya
preocupación se orienta a desentrañar el sentido de aquellas prácticas culturales donde los comportamientos
ordinarios son puestos entre paréntesis por medio de acciones expresivas, formas complejas de
escenificación y gestualidad que alteran de manera transitoria los ordenamientos simbólicos, así como la
lógica de las disposiciones corporales y vivenciales.

Esta otra trama esta compuesta por un conjunto de reflexiones antropológicas que observan de manera
insistente, zonas de ambigüedad, zonas en las cuales se abre la posibilidad para la emergencia de nuevas
formas de experiencia y significación. Paralelas a las transformaciones del arte, las exploraciones de la
antropología en torno a los conflictos sociales, los procesos rituales y trancísticos, con así como de
fenómenos expresivos como la danza, el divertimento y la fiesta, cobran un renovado interés antropológico
desde una mirada que no se enfoca solamente en el papel funcional que éstas prácticas tienen para la
continuidad de los grupos sociales, sino también en su carácter desequilibrante y transformador.

48
Podemos decir que, si la emergencia del performance como género artístico de la segunda mitad del siglo
XX se configura como una respuesta estética y política a las reglas formales del arte occidental, y a los
fundamentos del pensamiento trascendental del sujeto moderno, por su parte y de manera análoga, el
concepto de performance en la antropología y la filosofía surge como una respuesta teórica a las tradiciones
funcionalista y estructuralista, que postulan una explicación de lo social cuyo fundamento epistemológico
descansa en las ideas de unidad, estabilidad y estructura. Como es sabido, la epistemología estructuralista
había sido cuestionada desde la antropología por enfoques como el análisis situacional de Max Gluckman,
los estudios políticos de Edmund Leach, la antropología interpretativa de Clifford Geertz, o en la sociología
por Pierre Bourdieu; en la filosofía el estructuralismo fue duramente criticado por el existencialismo de Jean
Paul Sartre, la arqueología del conocimiento de Michel Foucault, el pensamiento deconstructivo de Jacques
Derrida, la hermenéutica contemporánea y otras corrientes.

Pero la tesis central que desarrollaré en los apartados de este capítulo, busca comprender de qué manera el
giro hacia al concepto de performance posibilita un desplazamiento radical de los cimientos de la
epistemología estructural, que conduce a la proposición que el fundamento del orden social radica –
paradójicamente– en la inestabilidad. La formulación del concepto de performance permite articular
simultáneamente la idea de inestabilidad con el proceso de significación y explica cómo la dinámica
inestable de las relaciones significantes produce regímenes de inteligibilidad cultural. Otra de las ideas
rectoras que guiarán este capitulo es la aseveración de que existe un carácter intrínsecamente político de los
actos performativos, que los convierte en una fuerza crítica capaz de desviar los mandatos simbólicos y
transformar las estructuras del orden social. Estas hipótesis serán el hilo conductor de los apartados del
presente capitulo, cuyo itinerario comienza por una revisión del corpus teórico desarrollado por Víctor
Turner hasta llevarnos a su antropología del performance.

El primer paraje de este recorrido serán las aldeas de la tribu ndembu de Rodesia del Norte, donde
analizaremos la importancia que Turner atribuye a la tercera fase de los ritos de paso para explicar la
centralidad de los procesos simbólicos en la conformación y transformación de las personalidades sociales, y
el sostenimiento de las relaciones que organizan la vida colectiva. Veremos que, al profundizar en los
procesos de subjetivación al interior del ritual mediante los que se efectúa la transición entre identidades y
estados estructurales, Turner advertirá un cualidad liminar e inestable de los procesos sociales. Aquí
encontraremos la génesis de la metáfora de anti-estructura como modalidad indeterminada de la cultura, y
como correlato, la alegoría del drama para explicar las situaciones conflictivas de la realidad social.

49
Al internarnos en el territorio teórico turneriano nos percataremos que el vuelco epistemológico hacia una
antropología de los procesos y las transformaciones (es decir, una antropología de la inestabilidad), conlleva
la creación de un instrumental epistémico-conceptual complejo para dar cuenta de tal devenir. Turner
adoptará la metáfora como estrategia de construcción teórica: conceptos como anti-estructura, drama social
y modo subjuntivo antes que categorías analíticas rigurosas, funcionan como metáforas para iluminar aquello
que por lo común se percibe estático en la dinámica incesante de la vida colectiva. Un breve ejercicio
analítico nos servirá para vislumbrar el potencial heurístico de los conceptos/metáforas turnerianos, para lo
cual analizaremos sucintamente desde la perspectiva del drama social, la crisis política ocasionada por las
elecciones presidenciales de México en 2006. Además de revisar las acciones y procesos que acontecen
durante las fases del drama, el conflicto postelectoral nos permite distinguir la fuerza política del
performance para alterar las estructuras simbólicas y las disposiciones normativas del campo social.

Sin embargo, al arribar al término de nuestra exploración teórica del trabajo del antropólogo escocés,
notaremos que su antropología del performance no consigue salir completamente de una concepción “anti-
estructural” que identifica al performance esencialmente con la reflexión y la transformación. Esto impide
ver el performance como una actividad reiterativa de la significación, cuya efectuación restringe la
naturaleza arbitraria de los signos para construir campos culturales normativos. Dislocar la oposición
estructura/anti-estructura nos conducirá entonces a abordar el tratamiento filosófico que hacen Jacques
Derrida y Judith Butler sobre la performatividad, para comprender el modo en que la repetición de los
imperativos culturales y las leyes reguladoras tiene un carácter activo, “realizativo”, producen los marcos de
significación que habilitan al sujeto y cómo a la vez, ésta operación estructurante imposibilita la existencia
de un fundamento estructural fijo e inmutable. En este punto observaremos resumidamente los actos
performativos desplegados en un evento público realizado con motivo de la reparación del daño cometido a
tres mujeres indígenas, quienes fueron injustamente encarceladas en 2006 por agentes de la policía federal.
Este episodio excepcional de la justicia en nuestro país nos muestra de qué manera la iterabilidad, la
citacionalidad y la performatividad, operan en la resignificación de los marcos políticos y simbólicos que
determinan la legitimidad de los procesos oficiales, hasta provocar desvíos críticos que interpelan la
legalidad del orden institucional. Una actitud experimental que ataca lo familiar a la vez que incita el
abordaje de conceptos críticos e inesperados1 constituye el itinerario que realizare en esta segunda
aproximación, y traza el horizonte teórico –contradictorio e inestable– del concepto de performance.

1
Clifford, James Dilemas de la Cultura. Gedisa, Barcelona 1998. pag. 179
50
Horizontes antropológicos. La des-estructuración: liminaridad, antiestructura y posibilidad.

El ritual es una lucha contra esta contención que pertenece al

régimen del mundo rutinario, y es la suspensión de la narratividad
que clasifica las cosas del mundo antes de vivirlas.

Ingrid Geist; Juego, estado del sentir y experiencia en el ritual

Una de las contribuciones mas decididas a la reflexión antropológica sobre el performance es la desarrollada
por el antropólogo escocés Victor Turner. De acuerdo con Dwight Conquergood, Turner es indudablemente
el “padre fundador” de lo que puede llamarse el giro performativo en antropología2. Aunque son ya bastante
conocidos los planteamientos de Turner en torno al fenómeno ritual y su utilización de la metáfora del drama
para el tratamiento de las fases inarmónicas de los procesos sociales, mi preocupación por revisar
nuevamente los conceptos turnerianos se centra en la cualidad ambigua e inacabada de las nociones de
liminaridad, anti-estructura y subjuntividad. Existe sus textos una incesante reformulación del concepto de
ritual, así como una redefinición constante de la idea de liminaridad; estos y otros conceptos aparecen en la
lectura de Turner como un conjunto de apuntes teóricos que desembocan en la proposición de una
antropología del performance.

De suma importancia para mi trabajo, las consideraciones de Turner sobre el perfomance no dejan de tener
un carácter vacilante que más allá de llevarnos a una definición con limites precisos, abren la puerta a una
problematización del performance como un concepto contradictorio que articula de manera compleja el
proceso de significación, la inscripción de las estructuras normativas del comportamiento y la posibilidad de
su desvío. Estos trayectos conceptuales habrán de rastrearse por principio de cuentas en su teoría del ritual.

Partiendo de las propuestas de Arnold van Gennep sobre los rites de passage, las investigaciones de Turner
se encaminan a desentrañar la complejidad del simbolismo ritual de los ndembu, grupo cultural que habita en
el norte de la actual Zambia al sur de África central. Sin profundizar en su escrupuloso análisis de la relación
entre los símbolos rituales y la estructura social ndembu, podemos decir que en sus primeros trabajos Turner
enfatiza la función reparadora y reintegradora que el ritual tiene en el seno de la vida colectiva. Heredero de
la antropología británica funcionalista, Turner narra cómo sus investigaciones entre los ndembu comenzaron

2
Para Conquergood el giro hacia un pensamiento de la cultura “como performance”, se debe al aparato intelectual construido por Victor
Turner por medio de la metáfora del teatro para conceptualizar los procesos sociales inarmónicos y a la generación de nociones tales como:
“drama social”, “performance cultural”, “liminaridad”, “communitas” y “reflexividad”.
Conquergood, Dwight “Poetics, play, process, and power: The performative turn in anthropology”, en Text and Performance Quarterly,
Volume 9, Issue 1, Routledge, London 1989. Pag.84
51
(como las de otros antropólogos del Rhodes-Livingstone Institute3) describiendo las relaciones
matrimoniales, la distribución de las aldeas, las jerarquías políticas, las normas jurídicas, y demás aspectos
en los que tradicionalmente se pretenden encontrar los elementos en que descansa la organización social de
un grupo. Los ndembu que observó Turner en la década de los cincuenta eran un pueblo dedicado a la caza y
a la agricultura, con un sistema de parentesco matrilineal y una gran movilidad entre los residentes de los
poblados. Pronto, el sonido de los tambores y la frecuencia con que las personas interrumpían el transcurso
de su vida social rutinaria para participar en actividades rituales, alertó al antropólogo sobre la importancia
de estas prácticas para la comprensión de la cultura ndembu.

Abundante y diversa, la vida ritual ndembu transcurre entre ceremonias de iniciación de los hombres a la
cacería –mukanda– y de las mujeres a la fertilidad y la vida matrimonial –n’kanga–, ritos de aflicción para
curar enfermedades –como el nkula o el isoma–, rituales cuya complejidad simbólica involucra las normas
prescritas por la tradición, las creencia religiosas, así como un conjunto de prácticas corporales e investiduras
que marcan un espacio y tiempo apartados de la dinámica habitual. En todos ellos, una cualidad distintiva es
aquella de realizar un tránsito de los sujetos involucrados en el rito entre dos estados diferenciados en el
sistema de posiciones de la estructura social. La idea de transito entre posiciones, al tiempo que precisa un
concepto de estructura, nos deja ver el principio que anima la inclinación de Turner hacia la reflexión sobre
la cualidad desestructurante del ritual, que posteriormente será ampliada a un pensamiento sobre la
inestabilidad inherente al proceso social en su totalidad.

Opuesta a la transición, la estructura comporta una distribución más o menos constante y consistente de las
actividades y relaciones que sostienen entre sí los individuos, y de las categorías significantes que dan
sentido a dichas relaciones4. Acciones, normas, relaciones y significados, componen en conjunto una
topografía de los roles y posiciones que ocupan los seres que habitan el espacio social. La noción de
estructura puesta de relieve por Turner es un modelo de sociedad básico pensado como una “estructura de
posiciones”, una disposición de “estados” que “hace referencia a cualquier tipo de situación estable o
recurrente, culturalmente reconocida”; en contraste señala el autor, “(…) prefiero considerar la transición
como un proceso, un llegar a ser y, en el caso de los rites de passage, incluso como una transformación”5.

3
El Rhodes-Livingstone Institute for Sociológical Research fue fundado en 1938 por la administración colonial británica en Africa, y tuvo
como objetivo la investigación de las poblaciones locales para la elaboración de políticas que incidieran en la relación entre los colonos y
los nativos.
4
Turner, Victor, “Mukanda, circuncisión de los muchachos. Las políticas de un ritual no político”, En: Geist Ingrid (comp.), Antropología
del Ritual, ENAH, 2002. Pag. 28
5
Turner, Victor, La selva de los símbolos, Siglo XXI Editores, México, 1980. pag. 104
52
Mukanda, el rito de paso por medio del cual se circuncida a los varones ndembu, realiza la transición de los
jóvenes que al no ser iniciados en las actividades propias de los adultos, como la caza o la instrucción sexual,
no son aún significados dentro de la estructura social como hombres. Al estar más apegados al entorno
domestico, las actividades de los jóvenes están habitualmente asociadas a la relación con la madre y por tanto
a lo femenino; su estado es interpretado como inmaduro, pues aunque anatómicamente son hombres, aún no
conocen las técnicas de la cacería ni participan en la comunidad masculina adulta donde sus padres y
hermanos tienen acceso a intervenir en las decisiones políticas o rituales.

El mukanda es descrito como un conjunto de acciones cuya fuerza simbólica transforma moral y físicamente,
las relaciones sociales que estructuran los significados que conforman la identidad del joven, llevándolo a
una nueva posición en la estructura social. La separación de la relación con la madre es representada por el
corte del prepucio asociado a los labios vaginales, las enseñanzas ofrecidas tanto por los oficiantes rituales
como por los hermanos y primos durante la reclusión posterior al evento público de la circuncisión, refuerzan
el vínculo de los jóvenes con el padre y más ampliamente con la comunidad de varones, es decir, con la
categoría sexo-genérica normativa que ordena la totalidad de las relaciones entre los individuos de la
comunidad. De esta manera, para que los jóvenes ndembu lleguen a ser hombres adultos no sólo se debe a
los cambios biológicos propios del crecimiento, sino que ha sido necesario poner en marcha un proceso
cultural de transformación.

Turner recupera el esquema del ritual elaborado por Van Gennep como el proceso mediante el cual se realiza
la transición de un estado estructural a otro por medio de tres fases: la fase de separación de los roles sociales
conocidos; el paso por un umbral o limen donde las categorías culturales que definen al pasajero son
ambiguas pues atraviesa “por un espacio en el que encuentra muy pocos o ningún atributo, tanto del estado
pasado como del venidero”6; y finalmente la fase de agregación a su nueva posición en la jerarquía social.
Sin embargo, lo que aparece como el elemento esencial que posibilita la transformación de los sujetos –de
jóvenes en hombres para el caso del mukanda– es la segunda fase del rito, una fase interestructural cuya
naturaleza es la de perturbar los atributos que ordenan la personalidad pretérita y abrir la posibilidad de
reformular los significados que serán asignados a su personalidad venidera. Las estructuras clasificatorias no
son eficaces para reconocer a los sujetos en esta fase, su función significante queda de alguna manera
suspendida, de modo que las definiciones culturales que dan continuidad a la estructura y funcionan como
categorías de reconocimiento de las identidades sociales, se ven interrumpidas por la indefinición y la

6
Ídem, Turner, Victor, pag. 104
53
ambigüedad propias de la transición. Según el autor “El sujeto de los ritos de paso, estructural, si no
físicamente es invisible durante el periodo liminar (…) Las definiciones seculares de cada sociedad no
permiten la existencia de seres que a la vez no sean ni niños, ni hombres (…) Todo un conjunto de
definiciones esencialmente religiosas coexisten con aquellas que sirven para definir el ser transicional que
estructuralmente resulta indefinible”7.

La liminaridad característica de la segunda fase del rito acompaña toda clase de transiciones sociales, desde
los ritos de paso, hasta dramas sociales más amplios como procesos políticos o crisis entre facciones y
grupos corporativos, pero su cualidad desestructurante se advierte en el trastocamiento de las disposiciones y
símbolos reconocidos en los estados estructurales. Particularmente en la fase transicional se llevan a cabo
actos que enrarecen el sentido convencional de las acciones.

Siguiendo la interpretación de Ingrid Geist, la liminaridad puede entenderse como un proceso desarticulador
de los significados que a través de juegos semióticos de indeterminación socaba la cualidad reiterativa de los
hábitos8. Para Geist el efecto de enrarecimiento producido por los actos liminares interrumpe la maquinaria
estabilizadora de las estructuras sociales, que asegura el reconocimiento de los sujetos mediante la regulación
de categorías simbólicas. Distinguimos en la operación liminar una separación respecto de los mecanismos
normativos de la estructura y como correlato de ello, un quebrantamiento que será el germen de la oposición
conceptual entre la estructura y algo esencialmente no estructurado, un efecto de distanciamiento epistémico
que dará como resultado la conceptualización de una modalidad de la cultura que no se supedita a la
actividad indicativa de los símbolos, sino que potencia su naturaleza arbitraria, propiedad que permite la
generación de nuevas relaciones significantes.

En La selva de los símbolos, obra editada en 1965 en la que se compilan sus fecundos análisis del
simbolismo ritual ndembu, Turner nos habla de los sujetos rituales como entes que:

7
Ibídem, Turner, Victor, pag. 106
8
En su análisis de los rituales de Semana Santa en la comunidad cora de Santa Teresa del Nayar, Ingrid Geist observa que en la fase
liminar, los individuos realizan un conjunto de juegos de inversión y repetición que socaban las estructuras significantes, por ejemplo, a
partir del domingo de ramos los sujetos caracterizados como judíos se convierten el borrados y ostentan el cuerpo pintado de negro, o con
franjas negras y blancas, o bien con manchas rojas el viernes santo. Sus cuerpos vistosos ejecutan repetidamente pasos rítmicos durante
días y van siendo más numerosos, además de portar pesados sables de madera con los cuales simulan lúdicamente combates, disputas y en
ocasiones enfrentamientos reales. Según la autora, estas prácticas hacen pensar en la afirmación de Raymundo Mier sobre el juego como un
acto semiótico negativo, y permiten reconocer que los procedimientos rituales no sólo desconstruyen las estructuras significantes, sino que
“habría que pensar en la posibilidad de que la significación tiene la capacidad de revertirse sobre sí misma, hasta disolverse (…), a la vez
que la cancelación de la significación hace emerger nuevos signos”. Geist, Ingrid, “Juego, estado del sentir y experiencia en el ritual”, en
Escritos, núm.26, julio-diciembre, Universidad Autónoma de Puebla, México, 2002, pág.199
54
 no están ni vivos no muertos, por un lado, y a la vez están vivos y muertos por otro. Su condición
propia es la ambigüedad y la paradoja, una confusión de todas las categorías habituales. […] Lo
liminar puede ser tal vez ser considerado como el NO frente a todos los asertos estructurales
positivos, pero también al mismo tiempo como la fuente de todos ellos, y, aún mas que eso, como
el reino de la posibilidad pura, de la que surge toda posible configuración, idea y relación.9

Estos juegos simbólicos de indeterminación atraviesan distintos órdenes de la experiencia subjetiva, desde la
anulación de los derechos y prohibiciones del estado previo, el despojo de investiduras o cualquier otro signo
distintivo de la personalidad y estatus conocido en la vida cotidiana, hasta la disolución de los rasgos propios
de la corporeidad o la sexualidad. Siguiendo lo observado por Tuner, en la liminaridad los sujetos pueden ser
representados “[…] como si no fueran varones ni hembras. De manera alternativa, pueden írseles
atribuyendo simbólicamente características de uno y otro sexo, sin importar cual sea su sexo biológico […]
Son simbólicamente o asexuales o bisexuados, y pueden ser considerados como una especie de prima
materia humana – como material bruto indiferenciado.”10

Los procesos biológicos no pueden separarse de las clasificaciones culturales y en la liminaridad resultan
activados de manera conjunta. Por ejemplo, se considera que una mujer ndembu que padece trastornos
reproductivos ha sido atrapada por una sombra, es decir, por un ancestro al que no se le ha recordado y que
por no haber rendido adecuadamente culto a su filiación es incapaz de dar continuidad a su linaje y de modo
general a la estructura primordial de reproducción social: la familia. Por ello el espíritu de sus antepasados la
ha castigado con la infertilidad. Para enmendar la falta cometida y curar a la mujer infértil se lleva a cabo el
ritual isoma, el cual comienza con la separación de la mujer de su residencia en la aldea de su marido,
circunstancia que la ha alejado estructuralmente de sus parientes maternos y por tanto de sus ancestros. A la
paciente se le recluye en un lugar sagrado donde se cava un túnel que comunica dos agujeros o ikelas que
representan lo frio, lo caliente, la muerte y la vida respectivamente.

Sin detenerme en las complejas dinámicas simbólicas del isoma, Turner destaca el carácter confrontativo de
los símbolos expresado en el rito: marido y mujer desnudos, atraviesan los ikelas de la vida y de la muerte,
son rociados alternativamente por el doctor ritual con medicina caliente y fría, la mujer tiene que acoger en
su pecho a un pollo blanco asociado a la pureza y la buena suerte y posteriormente un gallo rojo asociado al
hombre y al sufrimiento. Tanto la mujer y su cónyuge participan en un proceso donde las nociones antitéticas

9
Ídem, Turner, Victor, pag. 107
10
Ídem, Turner, Victor, pag.109
55
se comunican a través de representaciones como el túnel (ikela dakuhanuka) que simboliza la coincidencia
entre las polaridades de lo frio y lo caliente, las relaciones entre lo masculino y lo femenino, acaso esa
particular unidad de lo liminar: “lo que no es ni una cosa ni otra, y al mismo tiempo es ambas”11. Finalmente
el proceso curativo tiene como resultado restituir la vida y la fertilidad al tiempo que se restablecen las
relaciones adecuadas entre la matrilinealidad y la familia del cónyuge12.

El carácter ambiguo de estas acciones se manifiesta en el entrecruzamiento de significados que en la vida

social secular son interpretados como mutuamente excluyentes, y que mediante el proceso ritual son
confrontados hasta diluir las pautas de la costumbre que impiden su experiencia conjunta. Sin embargo, ante
el análisis del simbolismo ritual elaborado por Turner cabe preguntase ¿en qué radica el potencial
desestabilizador de la liminaridad? ¿es la confrontación y la reunión de símbolos opuestos aquello que
produce el debilitamiento de las categorías culturales? ¿la realización de acciones excepcionales y
paradójicas por sí mismas, hace posible la transformación de la vivencia y los ordenes significantes?

Debo mencionar aquí que en la conceptualización turneriana, los símbolos no son meramente entidades
abstractas o estructuras mentales que ordenan el pensamiento, su definición del símbolo no es semiótica sino
pragmática13. Los símbolos son dispositivos evocadores en los que se activan conjuntamente dos polaridades:
un polo emotivo asociado a deseos y sentimientos, y otro ideológico donde se condensan los valores
culturales y preceptos morales que guían el comportamiento. Los símbolos son entidades dinámicas que
estructuran y son estructurados en los procesos sociales, su significado cobra forma en la acción social, para
el autor los símbolos rituales son “una fuerza positiva en un campo de actividad”14. Desde este punto de vista
podemos preguntarnos, si los símbolos condensan y ponen en circulación los valores, propósitos y principios
de la organización social, es decir, están esencialmente ligados a la estructura, entonces ¿qué tipo de acciones
posibilitan el desplazamiento de las estructuras simbólicas?

11
Ibídem, Turner, Victor, pag.110
12
Turner, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructuta, Editorial Taurus, Madrid, 1988, pag.30
13
En su extraordinaria lectura del trabajo de Victor Turner, Rodrigo Díaz reconoce una concepción pragmática del símbolo que denomina
performativa. En esta concepción –nos dice Díaz– los símbolos no se reducen a la relación entre la forma expresa del símbolo y los
contenidos asociados a ésta; antes bien los símbolos son entidades activas, realizan asociaciones, producen diferencias, en su operación “los
símbolos ponen en acción contextos, situaciones, incluso a veces crean y proponen el contexto en el que se hacen inteligibles, en el que se
puede hablar de ellos, de las imágenes que suscitan (…)” Díaz Cruz, Rodrigo, Los lugares de lo político, los desplazamientos del símbolo.
Poder y simbolismo en la obra de Victor W.Turner, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa y Editorial Gedisa, México,
2014, pp. 254-256
14
Es importante mencionar que aunque esta definición es empleada para el simbolismo ritual, las propiedades de los símbolos y la
concepción del símbolo como acción son empleados por Turner en contextos culturales no rituales, y en general para su propuesta de una
simbología comparada. Considero que ésta conceptualización del símbolo también muestra la dicotomía entre lo estructural y lo anti-
estructural, para Turner el intercambio de cualidades entre el polo normativo y el polo emotivo es lo que permite la emergencia de nuevas
formas de clasificación, el símbolo es la molécula de lo liminar y lo subjuntivo. Idem. Turner, Victor, pag. 22
56
En mi lectura, propongo que para Turner el fundamento desestabilizador de la liminaridad radica en la
oposición epistémica que se establece entre lo estructurado y lo no estructurado. Lo que nos muestra el
análisis turneriano es la fuerza con que las prácticas culturales como el ritual conforman profundamente la
subjetividad. Es a través la realización de actos como los sujetos construyen vivencialmente los significados
que orientan su hacer, a la vez que incorporan la constelación de relaciones, normas y saberes que
estructuran el orden social. Los procesos de subjetivación implican la experiencia y el conocimiento
depositado en los símbolos culturales, aquí la acción debe entenderse como un proceso de significación.

A partir de lo anterior creo que lo que nuestro autor identifica en la fase liminar del ritual –fundamento de la
transformación–, es una brecha en el proceso de construcción de la subjetividad. Siguiendo los argumentos
hasta ahora expuestos, la estructura puede ser vista como el conjunto de categorías, símbolos y prohibiciones
que, incorporados mediante prácticas, aseguran la repetición de las disposiciones normativas que perpetúan
las relaciones jerárquicas, delimitan el comportamiento y restringen las formas de significación. Para realizar
un tránsito entre las estructuras, la liminaridad se opondrá a este proceso de construcción subjetiva
interrumpiendo las disposiciones normativas y trastocando las categorías habituales del pensamiento. Las
representaciones paradójicas de la liminaridad marcan simbólicamente el desplazamiento de las restricciones
estructurales del orden social, pero mas aún, parecen invertir el proceso de construcción subjetiva hasta
anular la personalidad hasta entonces conocida, de allí el carácter destructivo de la liminaridad descrito por
Turner: “[…] El neófito en la liminaridad debe ser una tabula rasa, una pizarra en blanco, en la que se
inscriba el conocimiento y sabiduría del grupo, en aquellos aspectos que son propios del nuevo status. Las
pruebas y humillaciones, con frecuencia de carácter groseramente fisiológico, a las que se somete a las
neófitos representan en parte una destrucción del status previo y en parte una mitigación de su esencia con el
fin de prepararles para hacer frente a las nuevas responsabilidades […]”15.

Es la propiedad normativa del proceso de significación la que se ve intervenida en la liminaridad,

transgresión que devela una naturaleza cualitativamente distinta de la subjetivación, dando paso a una
apertura donde de las emociones, las representaciones, las propiedades psicológicas y corporales, pueden ser
transformadas. Para Turner es necesaria la interrupción de la ley reguladora para generar un tránsito
antiestructural donde el debilitamiento de las estructuras significantes permite la creación de nuevas
relaciones y provoque la reflexión sobre los propios símbolos; como lo describe para el caso de los rituales
ndembu, la situación liminar “[…] rompe la fuerza de la costumbre y abre paso a la especulación. […] La

15
Turner, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura, Editorial Taurus, Madrid, 1988, pag.110
57
situación liminar es el ámbito de las hipótesis primitivas, el ámbito en que se abre la posibilidad de hacer
juegos malabares con los factores de la existencia, […] se da aquí una mezcla y yuxtaposición promiscuas de
las categorías del evento, la experiencia y el conocimiento, con intención pedagógica.”16

La aparición de la noción de antiestructura en la teoría turneriana marca un distanciamiento de la

preocupación por los medios que posibilitan la permanencia de los vínculos sociales, hacia un interés sobre
los procesos de cambio y desplazamiento de las exigencias regulatorias, llevando los argumentos del autor
hacia los parajes movedizos de una concepción salvaje del ritual. Denominada así por Rodrigo Díaz, en esta
concepción el ritual se descubre como una práctica esencialmente vinculada al desorden, una actividad que
alude a la transgresión de las instituciones y las normas que restringen la naturaleza arbitraria de las
construcciones simbólicas, es decir, la posibilidad de la variabilidad cultural17.

Como antítesis de los sistemas que informan el deber ser sobre las posiciones y roles que juegan los
individuos en el devenir de la vida colectiva, la antiestructura es definida como una modalidad del vínculo
social que atenta contra los imperativos de ley que sostienen las instituciones regulatorias, pero sobre todo,
como un pensamiento sobre la inestabilidad y mutabilidad que subsiste en todo orden social. La
antiestructura es un concepto que da cuenta de la condición dinámica y reflexiva de las relaciones
intersubjetivas, en tensión constante con la naturaleza restrictiva de la norma social. En el corazón del ritual
se gesta otro modelo de sociedad que emerge a partir de un proceso encaminado a la disolución los vínculos
regulatorios entre los individuos, dando paso a una especie de liberación de las relaciones sociales que
instiga la reflexión, la transformación, la creatividad y la imaginación de nuevas configuraciones culturales.

Turner observa en la antiestructura una forma de interacción no mediada por las clasificaciones jerárquicas,
una experiencia social generalizada donde los encuentros intersubjetivos transitan hacia una suerte de
comunión que se opone al vínculo estructural; el autor refiere de la siguiente manera está característica
dicotómica del proceso social:

Parece como si existieran aquí dos modelos principales de interacción humana, yuxtapuestos y
alternativos. El primero es el que presenta a la sociedad como un sistema estructurado, diferenciado
y a menudo jerárquico, de posiciones político-jurídico-económicas con múltiples criterios de
evaluación, que separan a los hombres en términos de más o menos. El segundo, que surge de forma

16
Idem, Turner, Victor, pag.118
17
Díaz Cruz, Rodrigo. Archipiélago de rituales. UAM-Antropos, México, 1998, pp. 309-310
58
 reconocible durante el periodo liminal, es el de la sociedad en cuanto comitatus, comunidad o
incluso comunión, sin estructurar o rudimentariamente estructurada, relativamente indiferenciada, de
individuos iguales que se someten a la autoridad genérica de los ancianos que controlan el ritual.18

La communitas posee un conjunto de propiedades opuestas a la estructura; es un encuentro directo donde la

presencia de los sujetos y sus acciones no están enteramente determinadas por los preceptos de la costumbre,
reiterados por imperativos legales o morales. Es un vínculo situacional y espontaneo que no genera modos
estables de repetición o institucionalización de las relaciones interpersonales, pues el distanciamiento
normativo producido por la inversión y enrarecimiento simbólicos que se da en el proceso ritual, impide que
la communitas pueda conservarse estructuralmente19. Turner sugiere que esta modalidad antiestructural de la
sociedad comporta un rasgo peligroso y marginal. Al generar una brecha en el entramado de las estructuras
sociales, la liminaridad y la communitas debelan el fondo inestable y conflictivo de los sistemas regulatorios,
muestran los intersticios de los sistemas simbólicos y su condición arbitraria, es decir, nos permiten ver que
los símbolos no sólo ordenan el mundo significativamente, sino pueden potencialmente ser vehículos para
desordenar los principios hegemónicos que restringen las formas de significación20. La propiedad
antiestructural de los símbolos esta esencialmente ligada a la variabilidad constante de la vida social; a través
de ella es posible cuestionar el orden establecido y suscitar la emergencia de nuevos símbolos y modelos
alternativos de sociedad. En palabras de Brian Sutton-Smith la antiestructura “es la fuente de donde surge
nueva cultura”21.

Al ofrecer un momento yuxtapuesto a la estructura social, la communitas expresa simbólicamente el desvío

del proceso de subjetivación al que nos referimos con anterioridad y que para Turner constituye un proceso
dialéctico entre dos modalidades diferenciadas de lo social. La especificidad de los conceptos de
antiestructura, liminaridad y communitas trazan un esquema de dicotomías epistémicas, que aunque están

18
Turner, Victor El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructuta, Editorial Taurus, Madrid, 1988. pag.103
19
En efecto, para que la libertad y espontaneidad de la communitas pudiera convertirse en una forma regular y duradera de sociedad,
tendrían que instituirse un conjunto de principios y medidas para asegurar la continuidad y reproducción de los valores libertarios,
disidentes, propios de la communitas, es decir, sería necesario configurar un sistema de significados compartido y reiterado por
mecanismos performativos, lo cual trae consigo formas de regulación propias de la estructura. Entonces, para sostener de modelo
turneriano, es necesario mantener la oposición entre estructura y antiestructura atribuyendo cualidades distintivas y antitéticas a las
relaciones sociales (espontaneidad/regularidad, igualdad/jerarquía, marginalidad/hegemonía, etc.). Considero que los procesos sociales
tanto en el ritual como fuera de él, están impregnadas de ambas cualidades, lo que hace difícil sostener un sistema de oposiciones invariable
que defina cabalmente modalidades de lo social. El marco teórico de Turner parece una construcción epistémica no del todo estable que
será puesta en cuestión posteriormente en las discusiones sobre el concepto de performance.
20
“Symbols, both as sensorily perceptiple vehicles (signifiants) and as sets of ‘meanings’ (signifies), are essentially involved in multiple
variability (…) who employ them not only to give order to the universe they inhabit, but creatively to make use also of disorder (…)”
Turner, Victor, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, Paj Publications, New York, 1982, pag. 23
21
“It is the source of new culture”. Sutton-Smith, Brian “Games of Order and Disorder” American Anthropological Association, Toronto,
December 1, 1972. Citado en: Turner, Victor, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, Paj Publications, New York, 1982,
pag. 28
59
íntimamente relacionadas, se fundan en una discontinuidad. Vista como dialéctica, la relación entre
estructura y antiestructura enfatiza la existencia de una separación, un fondo sin marcas estructurales que se
debela en el proceso de transición, un “limbo” como lo menciona el propio autor:

[…] tanto para los individuos como para los grupos, la vida social es un tipo de proceso dialéctico
que comprende una vivencia sucesiva de lo alto y lo bajo, de la communitas y la estructura, de la
homogeneidad y la diferenciación, de la igualdad y la desigualdad. El paso de un status inferior a
uno superior se efectúa a través de un limbo carente de status. […] En otras palabras, durante la
experiencia vital cada individuo se ve expuesto alternativamente a la estructura y a la communitas,
a los estados y a las transiciones.22

La apuesta teórica por pensar la experiencia vital como un flujo de posiciones y transiciones, es decir, la
introducción de la inestabilidad como un componente del proceso social, si bien brinda una matriz
explicativa de los fenómenos de transformación social, al mismo tiempo fija un conjunto de propiedades
antagónicas que nos remiten a una naturaleza diferenciada de lo social y de la significación. Sin embargo,
esta dicotomía no da cuenta de la construcción de formas de subjetivación como algo inherentemente
inestable. Mas adelante, el abordaje del concepto de performance me permitirá sostener que la inestabilidad
de las relaciones significativas no constituye la antítesis de la estructura, menos aún un fondo vacío o
indiferenciado cuya ambigüedad desdibuja la estructura, antes bien, propondré la posibilidad de pensar la
arbitrariedad e inestabilidad como una condición necesaria para la elaboración de todo sistema simbólico.

Siguiendo esta etapa del pensamiento turneriano, la liminaridad, la communitas, y las situaciones de
conflicto, tienen como atributo un enrarecimiento del orden simbólico o en el caso de los dramas sociales,
una transgresión de las instituciones dominantes. Su naturaleza es subjuntiva, es decir, una modalidad del
comportamiento donde predomina la reflexión sobre el estado de las cosas y la imaginación de formas
potenciales de ser: “La communitas tiene también una aspecto de potencialidad, de ahí que se de con
frecuencia en el modo subjuntivo. Las relaciones entre seres totales son generadoras de símbolos, metáforas
y comparaciones; sus productos son el arte y la religión mas que las estructuras políticas y legales”23. Aquí la
metáfora lingüística entre los modos indicativo y subjuntivo de la cultura es empleada nuevamente para
indicar la naturaleza diferencial entre la estructura y la antiestructura: mientras que el modo indicativo del
verbo refiere el estado actual de una situación y se ajusta a una descripción de “lo que es”, el modo

22
Turner, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura. Editorial Taurus, Madrid, 1988. pag.104
23
Ibídem, pag.133
60
subjuntivo es la forma de referir un estado posible, el “puede ser”, una modalidad donde los sujetos
proyectan formas hipotéticas de ser, es el terreno de la fantasía, la conjetura y el deseo24.

El pensamiento sobre la antiestructura se nos presenta entonces como un amplio lienzo conceptual cuya
trama va desde la liminaridad de los ritos de paso entre los ndembu, las communitas espontáneas de los
movimientos contraculturales, hasta los géneros performativos de vanguardia en las sociedades
postindustriales. Este amplio espectro de fenómenos comparten la naturaleza subjuntiva de la antiestructura,
son formas de interacción en donde la alteración de las estructuras económicas, políticas, morales o
domésticas, producen una discontinuidad, un espacio potencial para la reelaboración de los significados que
orientan la acción. Desde este enfoque, la mirada de Turner se ampliará a las sociedades modernas en busca
de aquellas manifestaciones que habitan en los intersticios de la cultura: las comunas hippies y su énfasis en
la fraternidad e igualad de los individuos, así como su crítica al materialismo consumista, son rasgos que se
oponen a la estructura jerárquica del capitalismo el cual dispone a los individuos en una rígida diferenciación
de clases sociales.

El denominado “arte” de las sociedades occidentales posindustriales comparte también una dimensión
antiestructural: lo liminoide. Designados así para diferenciarse de la liminaridad de los ritos de paso
colectivos, los fenómenos liminoides son generalmente actos individuales realizados fuera o en los márgenes
de los centros políticos o religiosos y no están necesariamente enlazados a los ciclos temporales y pautas del
orden social regular. En contraste con los símbolos liminares –los cuales juegan con las representaciones
colectivas–, los símbolos liminoides expresan el ámbito personal y emotivo de los sujetos que los producen y
no están intrínsecamente ligados a la eficacia de procesos de transformación social; por el contrario, lo
liminoide puede pensarse como un comentario crítico, una mirada periférica que expone las contradicciones
de los sistemas dominantes por medio de diversas obras y acciones que desafían los significados
institucionalizados por la costumbre25. Examinar brevemente los planteamientos de Victor Turner me ha
permitido mostrar cómo el modelo teórico de la estructura trifásica del rito, específicamente la fase liminar
como condición para la transformación subjetiva de los individuos y para el tránsito entre posiciones dentro
de la organización social, se desdobla en un conjunto de conceptos analíticos cuyo fundamento es una
dicotomía, aquella que se crea entre estructura y antiestructura.

24
Geist, Ingrid, Liminaridad, tiempo y significación. Practicas rituales en la Sierra Madre Occidental. INAH, Colección Científica, México,
2005. Page. 25
25
Turner, Victor, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, Paj Publications, New York, 1982. pag. 53-55
61
La primera alude a los procesos de subjetivación que construyen la experiencia del sujeto, a las prácticas
mediante las cuales se incorporan los significados, relaciones y normas que estructuran y dan continuidad al
orden social. La segunda por el contrario, nos convoca a pensar en una inversión del proceso de
subjetivación donde el orden simbólico –cristalizado en reglas y sistemas morales–, es alterado, transgredido,
desarticulado, interrumpiendo con ello los dispositivos reiterativos de la estructura y provocando en el sujeto
una experiencia de indeterminación, a partir de lo cual se abre un campo de posibilidad para transformar los
significados culturales. Separada de la rigidez indicativa de las estructuras socio-simbólicas, la antiestructura
es una matriz productora de formas culturales que:

[…] proporcionan reclasificaciones de la realidad y de la relación del hombre con la sociedad, la

naturaleza y la cultura, pero son también algo más que meras clasificaciones, ya que incitan a los
hombres a la acción a la vez que a la reflexión. Cada una de estas obras [producidas en la antiestructura]
tiene un carácter multivoco, con múltiples significaciones, y es capaz de afectar a la gente a muchos
niveles psicobiológicos simultáneamente.26

Sin embargo, –según el argumento que he querido mostrar– las fronteras que delimitan la especificidad de
los conceptos turnerianos son inestables. La antiestructura no sólo es una posibilidad para el cambio, la
inestabilidad de los ordenes simbólicos de la que da cuenta, acusa también su capacidad para construir
arbitrariamente relaciones restrictivas: sistemas simbólicos cuya fuerza impone modos de interpretación
dominantes. Estructura y antiestructura componen un binomio cuya frontera es problemática pues la
estructura nunca está completamente cerrada, ni la antiestructura es absolutamente potencial.

Por un lado, en toda forma de organización social existen contradicciones normativas, los significados que
subyacen al orden social están permanentemente en disputa, abiertos a negociaciones e interpretaciones. Por
otro, la emergencia de la antiestructura no socaba completamente el orden simbólico, antes bien, las prácticas
antiestructures (los juegos liminares en el ritual, las acciones liminoides del teatro de vanguardia) y los
símbolos generados a través de ellas están en relación con las categorías estructurales, puesto que éstas son la
materia prima a partir de la cual se producen actos de reformulación: inversiones, reensamblajes,
hiperbolizaciones, entre otros. Para decirlo de otra forma, al tomar como objeto de reflexión los significados
estructurales, la antiestructura no puede desmantelar radicalmente el proceso de significación. La estructura
lleva dentro de sí las huellas que le permiten encontrar un camino hacia la crítica y la innovación. Rodrigo
Díaz resume de manera elocuente la comprensión de Turner sobre lo social como un proceso inacabado en
26
Turner, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura , Editorial Taurus, Madrid, 1988, pag.134
62
constante reelaboración, al señalar que “no existe sociedad que no engendre su propia antiestructura”27. Estos
apuntes me llevan a pensar que la tensión existente entre ambas modalidades sociales es eminentemente
política; como el propio Turner advierte en uno de sus ensayos:

Antistructure, in fact, can generate and store a plurality of alternative models of living, from utopias to
programs, which are capable of influencing the behavior of those in mainstream social and political
roles (whether authoritative or dependent, in control or rebelling against it) in the direction of radical
change, just as much as they can serve as instruments of political control28

En su atenta lectura sobre el prolífico trabajo del antropólogo escocés, Díaz subraya que las dos modalidades
de la vida social que discutimos anteriormente no deben pensarse como una dicotomía, sino como formas de
comportamiento mutuamente implicadas cuya relación se encuentra en tensión permanente: estructura y
antiestructura no están en oposición, sino son dos modelos complementarios29.

Siguiendo de cerca el pensamiento Turner argumenta que la coexistencia de ambas modalidades es

consustancial al proceso social. Plantea que la antiestructura es necesaria para la emergencia de
cuestionamientos a las tradiciones heredadas y al poder coercitivo de los regímenes políticos, pues al
oponerse a los preceptos morales, a los valores estéticos y trastocar las reglas estipuladas por la costumbre,
se generan condiciones para el movimiento de los sistemas culturales e instigan procesos de reconstrucción
social de la realidad; finalmente “no hay sociedad que no padezca esta tensión permanente entre estructura y
antiestructura, entre continuidad y ruptura, entre diferencia y semejanza”30

Fundamental para una concepción del performance, la introducción de la inarmonía y la transformación

constituyen un aporte central de Turner y le permiten modelar un pensamiento que toma distancia de aquella
herencia funcionalista que define la sociedad como una entidad sistémica, autoregulada, cuyas instituciones
tienen la función de asegurar la reproducción social. En contraste, la antropología turneriana nos invita a
pensar lo social como un proceso siempre inacabado, un flujo en permanente disputa, abierto al cambio, a la
incertidumbre.

27
Díaz Cruz, Rodrigo. “La creación de la presencia. Simbolismo y performance en grupos juveniles”, En: Jóvenes, culturas e identidades
urbanas. Nateras Domínguez Alfredo, (Coord.) UAM-I, Miguel Ángel Porrúa, México, 2002, pág. 32
28
Turner, Victor, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, Paj Publications, New York, 1982, pág. 33
29
Ídem, pág. 32
30
Ibidem, pág. 34
63
No obstante, considero que pese al hincapié en señalar que la relación entre la estructura y la antiestructura
es dialéctica y complementaria, subsiste una distinción epistémica que opone el proceso de construcción de
estructuras significantes a otro cuya naturaleza es la disolución de la estructura, y fija como atributo de éste
último la posibilidad de desvío del orden social. Aunque ambas modalidades estén relacionados
intrínsecamente, su esencia oposicional se refuerza al desdoblarse en dicotomías como indicativo/subjuntivo,
normativo/orético, liminar/liminoide, ritual/drama, igualdad/desigualdad, y otras. A lo largo del trabajo de
Turner estas disposiciones dicotómicas se sostienen e incluso en sus últimos trabajos parecen naturalizarse31.

Será la exploración de los fenómenos de las sociedades contemporáneas donde se comience a delinear una
crítica a esta distinción epistémica, la cual se desarrollará en su antropología del performance. Aunque su
concepción del performance continúa gravitando en la órbita de la oposición estructura/antiestructura, los
elementos que pone sobre la mesa dan pie a problematizar la tensión entre la construcción de los ordenes
simbólicos y su inestabilidad inherente. Para Turner la relación entre el proceso social y el performance es
crítica: el performance no es una expresión transparente de la cultura, no es un mero reflejo de la sociedad
que lo produce, antes bien, es un “espejo mágico” que deforma y enrarece las situaciones sociales vistas a
través de éste; mediante tal alteración, las acciones performativas propician la observación de los elementos
modificados, reconstruyen por así decirlo, las imágenes de la cultura, instigan la reflexión sobre lo construido
socialmente “in the sense that performance is often a critique, direct or veiled, of the social life it grows out
of, a evaluation (with lively possibilities of rejection) of the way society handles history”32.

Vemos en esta última nota que el performance conserva un aire de familia con el modo subjuntivo
antiestructural de la cultura y mantiene cierta distancia de las estructuras sociales, aquellas que configuran la
identidad y definen los universos interpretativos. Pero en estos trabajos habita un conjunto de tensiones
conceptuales productivas que sirven de antesala para articular el concepto de performance con el proceso de
construcción de las estructuras significantes, así como la posibilidad de su crítica y desvío. Será menester de
los Performance Studies y la filosofía contemporánea desplazar esta discusión hacia el territorio de lo
político, la repetición y la diferencia.

31
En uno de sus últimos ensayos publicados póstumamente, Turner indaga en los desarrollos de la neurobiología de finales de los años 70
en búsqueda de argumentos para explicar la naturaleza diferencial de la liminaridad en los procesos cognitivos generados a través de
procesos mentales, y en la división de las funciones de los lóbulos del cerebro. Cfr. Turner, Victor, “Body, Brain and Culture”, en: The
Anthropology of performance, PAJ Publications, New York, 1988.
32
Turner, Victor, The Anthropology of performance, PAJ Publications, New York, 1988. pág. 22

64
El concepto de Performance: un vuelco hacia la inestabilidad.

Durante años he soñado con una antropología liberada

Victor Turner, The Anthopology of Performance

Tras su repentina muerte en 1983 la publicación del ensayo The Anthropology of Performance33 marca un
giro en el pensamiento de Victor Turner. Su vuelco hacia el concepto de performance implica una
reconsideración teórica sobre el ritual, la liminaridad y la antiestructura, al mismo tiempo que una
profundización de su perspectiva procesual y de su interés por los fenómenos de transformación social a los
que concibió como dramáticos. Esta apuesta conduce a Turner por un trayecto experimental e innovador
que se dirige a desentrañar los elementos que posibilitan la generación de nuevos símbolos y la reelaboración
cultural de formas de vida.

La incursión de Turner en el performance se enmarca dentro de una crítica general al pensamiento moderno
desarrollado en la cultura occidental. El énfasis de sus trabajos anteriores puesto en la transición, la
organización temporal del ritual y en los componentes emocionales y situacionales de las prácticas
simbólicas, contrasta notoriamente con los elementos que caracterizan el paradigma racionalista moderno
que ha dominado las ciencias sociales. Siguiendo los planteamientos del historiador Jean Gebser y del
antropólogo George Splindler, Turner argumenta que entre los fundamentos que subyacen a la epistemología
moderna podemos encontrar una percepción del mundo en términos espaciales34. La racionalización del
espacio permite abstraer el devenir cambiante de la experiencia sensible y traducirlo en relaciones lógicas e
invariantes. Bajo este principio epistémico, los elementos del mundo (los objetos, los cuerpos, el entorno)
pueden ser ordenados a partir de esquemas geométricos y convertirse en materia de cálculo. La historia y el
tiempo mismo son susceptibles de percibirse espacialmente como una sucesión infinitesimal de instantes que
avanza de manera lineal hacia el futuro, secuencia que puede significar el progreso lineal de la humanidad
como lo fue para el evolucionismo decimonónico, o el ideal del desarrollo tecnológico imperante en la era
industrial.

33
La primera aparición de “The Anthopology of Performance” se incluye en la segunda parte del libro póstumo On the Edge of the Bush.
Anthropology as Experience, compilación realizada por su esposa Edith Turner en 1985 y publicada por la Universidad de Arizona.
Posteriormente el mismo ensayo fue publicado en 1987 en el libro The Anthopology of Performance, cuya edición estuvo a cargo del
dramaturgo y colega Richard Schechner, bajo el sello editorial PAJ Publications en New York.
34
Turner, Victor, “La antropología del performance”, en: Geist, Ingrid (comp.), Antropología del Ritual. Victor Turner. Escuela Nacional
de Antropología e Historia, INAH, México, 2002, pág. 105
65
La episteme moderna supone entonces una forma de representación a través de la cual la realidad es
aprehendida como un espacio estructurado y mesurable, donde las entidades que pueblan el mundo aparecen
dispuestas armónicamente en un todo coherente tal como ocurre en la composición en perspectiva de un
cuadro renacentista. Según el teórico Erwin Panofsky la perspectiva efectúa una audaz abstracción de la
realidad pues presupone la construcción de un espacio infinito, constante y homogéneo, matemáticamente
puro, opuesto a la experiencia psicobiológica de éste, una homogeneidad que “no es mas que la identidad de
su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones lógicas, de su determinación ideal y de su sentido.”35

Turner retoma la afirmación de Gebser respecto a que el surgimiento de la perspectiva condensa los
principios de la racionalidad moderna que privilegia las disposiciones espaciales y las determinaciones
estructurales. Ésta epistemología influyó poderosamente las antropologías de corte funcionalista y
estructuralista cuyos análisis con frecuencia representaban “la realidad social como estable e inmutable,
como una configuración armoniosa gobernada por principios mutuamente compatibles y lógicamente
interrelacionados.”36

El concepto de performance surge como una respuesta frente a aquella mirada ideal y esquemática que fija su
observación en los patrones de permanencia y estabilidad social. Esta respuesta se nutre de la antropología
procesual formulada por el antropólogo escocés en sus investigaciones de las dinámicas políticas entre los
ndembu en la década de los cincuenta, experiencia de la que emana su exégesis de la sociedad como un
conjunto de campos de interacción en constante disputa y reajuste, cuyos sistemas normativos presentan
contradicciones e incompatibilidades que alimentan formas de acción discrepantes y arenas de conflicto.

El movimiento de la tradición funcional-estructural hacia una antropología que acentúa el proceso e

incorpora la inestabilidad como paradigmas centrales de investigación, constituye una reacción contra la
episteme moderna y representa un viraje hacia un pensamiento posmoderno, una sustitución de la
perspectiva por una mirada que se concentra en las indeterminaciones por las que discurre toda interacción
social. El concepto de performance aparece entonces como una herramienta esencial para el giro epistémico
posmoderno ya que nos invita a ver “en las imperfecciones, en la vacilaciones, en los factores personales y
en los componentes incompletos, elípticos, contextuales y situacionales de la performancia, las claves de la
naturaleza del proceso humano […]”37

35
Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, México, 2010. Págs. 13-14
36
Ídem. Turner, Victor.
37
Idem. Turner, Victor, pag. 110
66
Resulta importante mencionar que si bien Turner suscribe su antropología del performance dentro de la
trama conceptual de la posmodernidad, el cambio epistémico al que se refiere no corresponde plenamente
con la corriente conocida como antropología posmoderna38, ni tampoco con la temprana utilización de la
noción de performance hecha por Milton Singer en la que éste es entendido como la forma en que los
contenidos y valores cultural son comunicados a través de diversos medios expresivos39. La propuesta de
Turner se orienta mas bien a criticar los modelos estáticos de la antropología que hasta cierto punto, han
rehusado incluir la transformación y la inestabilidad como una dimensión complementaria del análisis
sociocultural. Considero que en esta faceta de su trabajo se entrelazan ideas emanadas de su teoría del ritual,
como las propiedades ambiguas y desequilibrantes de la liminaridad, y del teatro de experimental de Richard
Schechner, pero de manera destacada el performance se entreteje con el concepto de drama social como
componente inarmónico del proceso social, es decir, se trata de una problematización más cercana a lo
político, un giro epistemológico que potencialmente puede socavar las dicotomías señaladas en el aparado
anterior; empero, sostengo que el concepto de performance apunta de manera radical a una desarticulación
del concepto estructura, cuestión que abordaré más adelante.

Adentrarse en este orden de ideas solicita una comprensión del performance que se relacione de forma
compleja con las tensiones políticas que hay entre la norma y la posibilidad de su perturbación, ello nos lleva
a interrogarnos ¿cuál es el vínculo que existe entre los conceptos de estructura, performance y drama social?

38
De forma resumida podemos considerar a la “Antropología Posmoderna” como aquella corriente antropológica desarrollada
principalmente en la academia norteamericana durante la década de los 80, y que tiene su antecedente en los trabajos de la antropología
interpretativa de Clifford Geertz. Esta corriente abordó críticamente los problemas de la interpretación, la ficción y la construcción de la
verdad en los textos etnográficos, así como el tema de la incorporación de la autobiografía en el conocimiento antropológico; entre sus
representantes mas destacados se encuentran autores como Stephen Tyler, James Clifford, Dennis Tedlock, Paul Rabinow, George E.
Marcus, entre otros.
39
Acorde con Díaz la primera introducción del término “performance” en antropología fue hecha por Milton Singer en 1959. Turner hace
referencia al trabajo de Singer, pero critica la idea de que los performances se caracterizan por arrojar luz sobre de los valores culturales o
son un mero reflejo de los procesos de cambio social. Díaz Cruz, Rodrigo, “La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la
antropología del performance”, en: Nueva Antropología Núm.69, Vol. XXI julio-diciembre, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México, 2008, pag. 37

67
Escenarios turbulentos y espejos mágicos.

Para Turner la aparente naturalidad del orden social reafirmada por reglas de convivencia, símbolos de
cohesión, rutinas de interacción y protocolos de intercambio, en realidad ocurre en medio de disputas
familiares, arreglos temporales entre los sujetos, discrepancias entre grupos, conflictos de poder y otras
formas de confrontación que bajo determinadas circunstancias, irrumpen en el flujo pretendidamente
regulado de la vida social. Esta irrupción revela la permanente condición agonística de la sociedad e inaugura
el escenario para el drama social. Las convenciones, los hábitos y formas de interpretación que procuran
emplazar la subjetividad a un terreno más o menos consistente e inteligible, son puestas al descubierto en el
drama social. Mediante complicadas formas de acción que van desde la reunión familiar o el debate público,
hasta la celebración de rituales y manifestaciones multitudinarias, e incluso revueltas armadas o conflictos
nacionales, los dramas producen interpretaciones apasionadas donde los significados determinados por la
costumbre o las conductas vigiladas por la ley son susceptibles al cuestionamiento, la negociación y la
transformación. En este sentido Turner reconoce el carácter “liminar” de todo el proceso dramático con sus
distintas faces y características reconocibles. El drama social siempre es un “umbral” (threshold), un
intersticio que se abre en medio de la vida social cotidiana y que revela “desde el nivel familiar y comunal
40
hasta el conflicto internacional, […] planos ‘subcutáneos’ de la estructura social […]” ; puestos al
descubierto, estos segmentos y clasificaciones pueden configurarse de forma distinta respecto al orden fijado
por la estructura41.

Como categoría de análisis, el drama social permite a Turner distinguir unidades en el devenir del proceso
social y de esta manera analizar las prácticas y mecanismos culturales puestos en marcha para el
restablecimiento de las relaciones en conflicto, o bien, reconocer los elementos de cambio en los sistemas
sociales. Por otra parte al poner el acento en sus características liminares y políticas, éste adquiere un sentido
teórico específico que lo diferencia de otras aproximaciones que utilizan el arquetipo del teatro para la
interpretación de las dinámicas sociales, tales como la sociedad dramatizada de Erving Goffman, o el

40
Ibídem. Turner, Victor, pág. 76
41
Aquí cabe mencionar el señalamiento que hace Rodrigo Díaz sobre el carácter eminentemente político de la conformación de las
estructuras significantes, para subrayar el contraste entre el paradigma textualista en antropología y la perspectiva procesual de Turner. La
conformación de una estructura significante deviene de un proceso de confrontación, podríamos decir, de un drama social. En efecto, si
bien existen estructuras que dan inteligibilidad a un texto éstas no son fijas, sus significados no son definitivos sino que forman parte de un
proceso, “una contienda entre quienes se proponen inscribir ciertos significados y excluir otros; esto es, como un proceso enfáticamente
político, pues la presencia de alguna estabilidad textual queda explicada por el hecho de que la inscripción de significados implicó la
eliminación de alternativas.” El drama social es una irrupción en esa estabilidad textual, una intervención que propone otras alternativas de
configuración del sentido. Íbidem, Díaz Cruz, Rodrigo, pag. 36
68
tratamiento estético de Schechner. Agonística e irruptoria, la metáfora turneriana del drama no considera la
vida social en general como un proscenio donde los sujetos representan roles de un guion establecido por la
cultura, tal como lo propone Goffman quién piensa la interacción cotidiana como una actuación –el
performance de la vida cotidiana42. Para Turner el carácter dramático del proceso social no consiste en la
escenificación de los patrones estructurales interiorizados o en la dramatización de formas de interacción;
éstas con sus “transacciones, reciprocidades y costumbres […] buscan promover secuencias de conducta
regulada y ordenada”43. Por el contrario, la actividad del drama comienza cuando surge una ruptura de dicha
secuencia regulada mediante acciones que exhiben públicamente los valores, significados y contradicciones
estructurales de la vida social.

Como dije antes, los dramas sociales atraviesan diversos segmentos, clasificaciones y relaciones que
mantienen la organización de grupos e individuos, de manera que el conflicto puede abarcar una riña entre
parientes sobre los derechos de una herencia, un altercado laboral por desacuerdos entre jerarquías,
contiendas entre grupos por la tenencia de tierras, el incumplimiento de la costumbre en la celebración de
una fiesta patronal, o la competencia por ejercer el control político de un país. En todo caso, existen cuatro
faces reconocibles en la secuencia del drama que comienzan con una brecha en el quehacer normal de la
sociedad; estas fases son:

1)   La brecha. Esta primera fase del drama se caracteriza por declarar públicamente las tensiones
encubiertas en los intersticios de las relaciones sociales y se manifiesta por un incumplimiento de las
normas, que puede ser una transgresión simbólica de algún precepto social –por ejemplo: la realización
intempestiva de una protesta política por un grupo femenino de punk-rock en una iglesia ortodoxa–, o
bien una infracción flagrante de las leyes vigentes –como la denuncia de arbitrariedades, fallas
institucionales y manipulaciones en una contienda electoral. Pero de manera singular, lo que inaugura
ésta primera fase es un movimiento de fuerzas interpretativas, pues lo que se revela en la trasgresión es
una significación diferencial de la norma, un cambio que atenta contra la inteligibilidad del orden
social44. Pese a la ruptura, las estructuras regulativas no se desarticulan en su totalidad sino que se abre
un campo de confrontación en el que se movilizan recursos, dispositivos y símbolos para refrendar las
interpretaciones puestas en vilo y afectar el comportamiento de los individuos.

42
Ibidem. Turner Victor, pág. 108
43
Ibidem. Turner Victor, pág. 129
44
Regresaré sobre este argumento más adelante, al discutir el concepto de performatividad de Judith Butler.
69
 2)   La Crisis. Podemos decir que si la brecha desencadena un escrutinio sobre el acto que rehúye a la
norma, con ello se propicia una reinterpretación potencial de la norma misma, una crisis de la
estructura regulativa que constituye la segunda fase del drama social. Reinterpretar los ordenamientos
mediante los cuales una acción es reconocida como trasgresión o desacato puede generar como
consecuencia –si los preceptos no son reinstituidos eficazmente–, una arena de conflicto entre los
agentes institucionales que custodian la legitimidad de las reglas establecidas, y aquellos que
cuestionan la conformidad de dicho orden en favor de las acciones que ocasionaron la ruptura. La
crisis puede escalar a distintos sectores y contagiar peligrosamente las relaciones sociales mas amplias,
de allí su carácter liminar que pone al descubierto las contradicciones, desacuerdos e
indeterminaciones del campo social, hasta desestabilizar el sistema de normas vigente.

3)   La acción reparadora. Una vez que la crisis ha expuesto los valores contradictorios de los grupos y
facciones, la tercera fase consiste en la puesta en marcha de la maquinaria formal o informal para
contener y reencauzar el conflicto abierto hacia la normalización de las relaciones sociales entre los
grupos antagonistas. Los procedimientos de reajuste no son unívocos, ni homogéneos, sino
contextuales y heterogéneos, derivan de la matriz cultural en la cual el drama tiene lugar, de manera
que pueden ir desde la reprimenda grupal o familiar, hasta el arbitraje comunitario, el ritual público e
incluso el juicio legal o los mecanismos oficiales (locales o supralocales) de resolución del conflicto.

4)   La reintegración o el cisma. En esta última fase, contrario a los modelos que centran el argumento en
el carácter homeostático de la estructura social, Turner observa que en el drama social el
restablecimiento de las relaciones sociales gobernadas por normas, nunca se restituye íntegramente la
trama de relaciones prevalecientes anterior al quebrantamiento de las reglas. El resultado de la brecha
en el orden normativo siempre produce una alteración de la estructura social, ya sea que los grupos en
pugna hayan disipado sus diferencias, o que las controversias interpuestas hayan terminado en una
disidencia irreductible, las posiciones y regularidades del campo social sufrirán cambios, las
interpretaciones dominantes se verán contradichas, las prácticas institucionales perderán legitimidad o
adquirirán nuevas significaciones y los actores modificarán su posición en el espacio social.

En cualquier caso, la conclusión de las fases del drama igual que la transición de los ritos de paso, develan
que las estructuras sociales son realizadas a través de procesos inherentemente políticos, es decir, procesos
donde la acción y la significación conforman un campo de conflictividad permanente, que produce efectos,
resignificaciones y diferencias que tornan inestables los cimientos del orden social.
70
 §

La vida social –escribe Turner– es fecunda en dramas sociales45. A mi juicio, esta afirmación concuerda
visiblemente con el acontecer de las democracias contemporáneas. En las sociedades modernas, las formas
culturales de contienda ideológica y política abarcan diversos sectores (grupos de interés, clases sociales,
partidos políticos, grupos étnicos, agrupaciones religiosas, entre otros), generando múltiples dramas sociales
cuya escala y magnitud se yuxtaponen entre sí haciendo difícil la tarea de identificar la brecha que los
originó tanto como su desenlace; son pues procesos políticos que en determinados periodos enturbian
densamente el espacio social, tal es el caso de las sucesiones presidenciales en la historia reciente de México.
En particular quiero referirme a la elección presidencial de 2006, pues constituyó un conflicto político cuya
magnitud y significación permiten observar un conjunto de acontecimientos que exhiben de manera
paradigmática las fases y características del drama social turneriano.

Tras su cargo como jefe de gobierno del Distrito Federal y después del escandaloso episodio del “desafuero”,
la candidatura de Andrés Manuel López Obrador (AMLO) a la presidencia de México obtuvo gran
aceptación entre diversos sectores sociales, organizaciones ciudadanas y agrupaciones políticas, que lo
posicionaron como el contendiente de oposición con mayor popularidad frente a Felipe Calderón Hinojosa,
candidato del partido en el gobierno –Partido Acción Nacional (PAN)–, quien a su vez fue respaldado
abiertamente por grupos de la cúpula empresarial y gubernamental. Las campañas electorales manifestaron
tempranamente síntomas de tensión al desarrollarse mediante discursos descalificatorios entre los
adversarios, un excesivo ataque mediático al candidato opositor, la participación indebida de actores públicos
y privados en las campañas, entre otros altercados que tornaron vacilante la integridad de la contienda.

En este álgido clima, la votación del 2 de julio de 2006 arrojó una diferencia menor a un punto porcentual
(0.6%) entre ambos candidatos, diferencia que se inclinaría por una mínima ventaja a favor de Felipe
Calderón según el cómputo oficial de los votos realizado por el Instituto Federal Electoral (IFE)46. El
resultado oficial no fue aceptado por la coalición opositora argumentando inconsistencias en el conteo de

45
Ibídem, Turner, Victor, pág.76
46
Según el conteo oficial del IFE dado a conocer el 6 de julio de 2006, el porcentaje de votos contabilizados por el IFE dieron como
resultado 36.69% votos para Felipe Calderón (PAN) y 36.09 % para Andrés Manuel López Obrador (Alianza por el bien de todos PRD-PT-
Convergencia), dando el triunfo de la elección presidencial al primero por diferencia de 0.6% (234,000 votos aprox.). Posteriormente, el 5
de septiembre el Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, después del recuento de 11,718 casillas irregulares (tan sólo el 11%
de las casillas impugnadas por inconsistencias) disminuyo la diferencia entre ambos candidatos a 0.56%, porcentaje incluso menor al
número de votos de casillas reportadas con irregularidades, que no fueron revisadas por el TEPJF. Crespo, José Antonio “El proceso de
escrutinio y cómputo. Omisiones de las autoridades electorales”, en Política y Gobierno, Vol. Temático núm. 2 Elecciones en México,
CIDE, México, 2009, pp. 201-224
71
votos e impugnando la imparcialidad de los procedimientos del IFE. Convocados por López Obrador, cientos
de miles de personas tomaron en el centro de la ciudad de México para rechazar el resultado institucional,
repudiar el estatus de presidente electo de Felipe Calderón y exigir la “limpieza” de la elección. Una brecha
irrumpió el cause normal del proceso electoral, suscitando una polarización social y política cuya magnitud
contagió gravemente el escenario nacional.

Una vez quebrantada la normalidad, durante la segunda fase del drama social las discrepancias entre
individuos y grupos –antes mediadas por la costumbre y la ley– se precipitan hasta generar una crisis mayor
que impulsa a los participantes a adoptar una postura ante el conflicto. La crisis trae consigo la exacerbación
de las diferencias entre grupos sociales y la propagación de discursos beligerantes que contagian a los sujetos
con sus interpretaciones antagónicas desplegadas públicamente. En este ambiente enrarecido, aquello que
cobra preeminencia es la incompatibilidad entre las facciones rivales, la capacidad para influenciar a sus
seguidores, la eficacia de sus símbolos; la crisis exhibe abiertamente “las ideologías y paradigmas de raíz
que impulsan la acción de (y mueven a) los contendientes en ciertas direcciones y no en otras.”47

Posterior al desacato del resultado oficial, el candidato de la coalición opositora convoco a organizaciones,
sectores sociales y ciudadanos a conformar un amplio movimiento en respuesta a lo que se califico como
“fraude electoral”. Por su parte, el candidato ganador junto con las autoridades gubernamentales y los
representantes del Instituto Federal Electoral defendieron un discurso a favor del respeto a la legalidad de la
elección, además de minimizar el reclamo social y el impacto de las irregularidades en el conteo de votos.

Con el paso de los días el conflicto poselectoral se disemino ampliamente entre la población, ensanchando la
confrontación entre los vigilantes del orden institucional y aquellos que pugnamos por una interpretación
disidente que exigía el recuento de todos los votos (votos x voto, casilla x casilla). La elección presidencial
devino en una crisis política y social que develó, entre otras cosas, el profundo antagonismo ideológico entre
grupos sociales y el peligro que simboliza un cambio político de corte progresista en el estado mexicano
neoliberal. El carácter perturbador que identifica Turner en esta fase se hizo patente en las movilizaciones
multitudinarias del mes de julio en contra el fraude electoral, donde la crisis expone su postura amenazante
de manera pública y reta a los representantes del orden a enfrentarse contra ésta48, es decir, desafía las
estructuras de poder que subyacen en la interpretación política imperante.

47
Íbidem, Díaz Cruz, Rodrigo, 2014, p. 112
48
Ibídem, Turner, Victor, p.107
72
La inminencia de la crisis poselectoral activó un conjunto de mecanismos, entidades y prácticas,
encaminadas a dirimir el ambiente de agitación política ocasionado por la incertidumbre que ensombreció la
legitimidad de la elección presidencial. El drama conquistó diversos espacios de debate público, medios de
comunicación, foros académicos, organizaciones independientes, sindicatos, entre otros; más de manera
preponderante, las acciones se concentraron en torno a las movilizaciones ciudadanas realizadas en la ciudad
de México49 y en el recurso legal de impugnación interpuesto ante el Tribunal Electoral del Poder Judicial de
la Federación (TEPJF). La actividad de las instituciones, sus códigos e instrumentos jurídicos, así como las
marchas, protestas y tácticas de desobediencia civil, fueron todas ellas, prácticas significativas en las que las
fuerzas contendientes configuraron una interpretación política de los acontecimientos y una tentativa de
reparación del proceso electoral –respeto al resultado oficial en un caso, reconteo de todos los votos en el
otro.
Lo descrito en el párrafo anterior corresponde a la tercera fase del drama social denominada acciones de
reajuste o acciones correctivas, las cuales implican la ejecución de procedimientos formales e informales
que conduzcan hacia la resolución del conflicto. En esta fase, los sujetos llevan a cabo rituales públicos,
construyen escenarios ceremoniales, proclaman discursos, recurren a la intervención de agentes religiosos o
políticos, de manera que la inestabilidad pueda reconducirse hacia la regularidad del orden social. La
reiteración de las normas sociales, la reintroducción de símbolos de la costumbre, o bien, la resignificación y
reelaboración de las categorías estructurales “proporcionan una réplica y crítica de los sucesos que
conforman y han llevado a la crisis”50. Turner resalta que las acciones y procedimientos que se originan en
esta fase proporcionan medios de reflexividad pública, refiriéndose con ello a la actividad que hace visibles
los mecanismos que sostienen la aparente estabilidad de la estructura social, permitiendo a los sujetos
distinguir activamente dichos mecanismos y tomar parte en su construcción, regresaré sobre esto más
adelante. La reflexividad impregna a esta fase de una cualidad semejante a la liminaridad de los ritos de paso,
ya que dichos procedimientos invocan creencias, encarnan valores, invierten lógicas sociales, es decir, hacen
malabares y experimentos con los elementos de la cultura “donde las estructuras de la vivencia (Erlebnis)
grupal son replicadas, desmembradas, remembradas, remodeladas y convertidas en significativas[…]”51

49
Según datos de la Secretaría de Seguridad Pública el Distrito Federal (SSPDF) las “Asambleas informativas” como se les denomino a las
marchas contra el fraude electoral, alcanzaron a congregar a más de un millón y medio de personas en el zócalo de la ciudad de México y
sus alrededores. Un meticuloso análisis de la emergencia política del movimiento ciudadano posterior a la declaración oficial de los
resultados electorales del 2 de julio de 2006, puede encontrarse en el excelente artículo de la Dra. Diana Guillén “«Voto x Voto… Casilla x
Casilla…». De la consigna postelectoral a la movilización ciudadana.”; éste y otros materiales pueden aportar interesantes datos para una
interpretación mas robusta del las faces del conflicto poselectoral bajo la lente conceptual del drama social. Guillén, Diana, en América
Latina Hoy, vol. 57, abril 2011, Universidad de Salamanca, España, pp. 147-176.
50
Ídem, Turner, Victor, p.107
51
Turner, Victor, “Dewey, Dilthey y Drama. Un ensayo en torno a la antropología de la experiencia”, en: Geist, Ingrid (comp.),
Antropología del Ritual. Victor Turner. Escuela Nacional de Antropología e Historia, INAH, México, 2002, pág.101
73
Pero lo más importante para el propósito de este ensayo, es que la reflexividad y liminaridad que caracterizan
la fase de reajuste están íntimamente ligadas al performance, de hecho, aquello que diferencia el drama
social respecto de los hábitos y secuencias de conducta regulada promovidas por la ley y la costumbre, es
que la actividad dramática produce performances, esto es, acciones que no sólo adoptan las disposiciones y
significados construidos por los sistemas normativos, sino que intervienen los cimientos de dichos sistemas y
muestran públicamente el resultado de este proceder; el performance participa activamente en la
construcción social de la realidad, pero además presenta a otros la materia y los procedimientos de tal
elaboración. Me gustaría sugerir una imagen que en cierta forma evoca esta noción preliminar de
performance: durante las movilizaciones de 2006 y mas frecuentemente después de la instalación de los
campamentos de protesta contra el fraude electoral sobre la avenida paseo de la Reforma, era común leer en
pancartas y carteles la leyenda “disculpe las molestias, estamos construyendo la democracia”, esta frase
interviene el significado de los acostumbrados señalamientos de obstrucción vial mediante un gesto que
reconstruye su sentido y expone públicamente su intención política.

A partir del 30 de julio el movimiento social contra el fraude electoral radicalizó su postura al ocupar
permanentemente una de las avenidas emblemáticas de la ciudad como medida de presión a la resolución del
TEPJF. El plantón se levantó como un enorme escenario liminar que literalmente interrumpió el flujo normal
de la ciudad y condensó la fuerza simbólica del movimiento. Tanto en las marchas previas y durante los
meses del plantón se desplegaron performances que “sondearon las debilidades de la comunidad, exigieron
cuentas a sus líderes, desacralizaron valores y creencias, representaron los conflictos latentes y en general,
hacen un balance de la situación actual en el mundo conocido.”52

A lo largo de los campamentos y con mayor exaltación durante las concentraciones masivas, pude observar
un sinnúmero de personas portando afiches con dibujos paródicos de Felipe Calderón, Vicente Fox o Carlos
Salinas-Chupacabras, letreros con consignas a favor del voto x voto y otros desacreditando a instituciones
como el IFE o empresas como Televisa, canticos y consignas de protesta, individuos disfrazados de héroes
nacionales o villanos electorales, carros alegóricos donde se teatralizaban figuras mancilladas de la
democracia y la justicia, cabezas de cerdo aludiendo a personajes políticos, caricaturas de AMLO portando la
banda presidencial, etc.; en otro registro se realizaron estrategias de resistencia pacífica que consistieron en
bloqueos simbólicos de bancos, oficinas corporativas y supermercados…una pluralidad de acciones que,
siguiendo a Ileana Diéguez, transformaron el paisaje urbano a través de prácticas de subjetivación contrarias

52
Íbidem, Turner, Victor, From Ritual to Theatre…, pág. 11
74
a la obediencia cívica, teatralidades subversivas que produjeron espacios de expresividad propia,
“configuraron otras narrativas y desplegaron imaginarios disidentes (…) itinerancias carnavalescas que
atravesaron el tejido social y abrieron nuevas formas de acoplamiento de los cuerpos, mas allá de las
máquinas de poder y del peso de las instituciones.” 53

Las conductas originadas en esta fase del drama social no sólo expresan los valores y principios relacionales
que informan la experiencia colectiva de la movilización social, valores por demás estructurales del ethos de
la democracia (justicia, honradez, transparencia, igualdad), sino que podemos pensarlas como unidades
espontaneas del performance social en tanto acciones que no se reducen a una serie de roles
institucionalizados54, como pueden ser aquellos que se siguen en el cumplimiento del sufragio. Al exceder el
sentido restringido de la democracia formal –confinada a la ejecución del voto–, los performances rompieron
con el juego de patrones normativos, transformando e intensificando la significación del ejercicio
democrático.

El drama social finaliza con la reintegración o un cisma irreparable de los grupos en conflicto. En esta fase
la regulación del campo social se implanta nuevamente, aunque no sin alteraciones: los pactos erosionados
durante la contienda renuevan su vigencia o se reelaboran bajo nuevos estatutos, o bien, la incompatibilidad
entre las partes se haya agudizado a tal grado que derive en la proclamación pública de una escisión y el
surgimiento de nuevas identidades sociales o políticas. Así, no obstante las instituciones hayan logrado
revitalizar (aparentemente) la estabilidad, la cuarta fase del drama compone un lienzo en que se percibe
cómo “algunos líderes habrán ganado legitimidad, mientras otros habrán perdido su fuente de autoridad; (…)
acaso nuevas fuentes de poder se hayan canalizado a viejas autoridades, y la cercanía social se volviera
distancia; tal vez las partes antes integradas se hayan segmentado y las previamente independientes se
fusionaran;”55 El desenlace del drama social siempre conlleva un cambio de la topología social, una
alteración de los significados puestos en juego, o para decirlo de otra manera, un desplazamiento de aquello
que en un inicio fue definido como estructura.

53
En su trabajo Escenarios Liminares Ileana Diéguez desarrolla una noción de teatralidad pensada más allá del teatro. Distinta a la
tradición mimética de la representación del texto dramático, Diéguez reconoce la performatividad como algo constitutivo de la teatralidad,
como inscripción de la agencia de los sujetos para modificar los ordenes significantes a través de practicas corporales. Desde este punto de
vista la autora aporta un interesante análisis de las acciones e intervenciones realizadas durante las protestas contra del fraude electoral de
2006, como performances espontáneos que reconfiguraron el centro de la ciudad en un “(…) utópico escenario para la representación
simbólica de los deseos individuales y colectivos. Es en esta zona donde me interesa observar las estrategias que configuraron el carnaval
de imaginería popular y las teatralidades de la Resistencia”. Diéguez Caballero, Ileana. Escenarios liminales. Teatralidades, performances
y política,: Atuel, Buenos Aires 2007, pags. 180 y subs.
54
Íbidem, Turner, Victor, “La antropología del performance”, pág. 129
55
Íbidem, Rodrigo Díaz Cruz, Rodrigo, Los lugares de lo político, los desplazamientos del símbolo...,pág. 113
75
Luego de dos intrincados meses de haber transformado el Zócalo capitalino y el paseo de la Reforma en
escenario de la desobediencia institucional, el movimiento de resistencia encabezado por López Obrador
libraría la última etapa del conflicto poselectoral. Después de auscultar los comicios según criterios jurídicos
y procedimientos no exentos de vaguedad y contradicción, el TEPJF ordenó el recuento de un ínfimo
porcentaje de paquetes electorales que presentaron irregularidades (apenas el 11% de los registrados con
anomalías). Cobijado bajo un discurso de legalidad y respeto a las instituciones, el 5 de septiembre de 2006
el Tribunal determinó validar el resultado de 233 mil votos (0.56%) de diferencia sobre el candidato opositor,
declarando presidente electo a Felipe Calderón Hinojosa y por consiguiente invalidando el recurso de
impugnación presentado por la coalición, pero sobre todo, cancelando la posibilidad de contabilizar
nuevamente la totalidad de los votos. La polémica resolución del TEPJF no logró restaurar de manera eficaz
la credibilidad en el proceso electoral ni reajustar la correlación de fuerzas entre los contendientes, menos
aún atenuar la polarización social56. Debajo del halo conciliador del fallo del Tribunal y del efecto
purificador que causó la liberación del Paseo de la Reforma y la limpieza del Centro Histórico, el
rompimiento había cobrado dimensiones políticas insalvables. Lejos de que la maquinaria institucional diese
termino al drama social, su desenlace se produjo en el territorio del performance.

La tarde del 16 de septiembre de aquel año, en contraste al severo tono estatista que simboliza el desfile
militar realizado esa misma mañana en conmemoración de la independencia de México, miles de personas se
dieron cita nuevamente en el centro de la ciudad para celebrar la Convención Nacional Democrática (CND).
La CND fue la consecuencia límite del movimiento de resistencia social a favor del voto x voto; en ésta se
desconoció la presidencia de Felipe Calderón (calificándolo de presidente “espurio”), así como el régimen de
privilegios, instituciones y grupos de poder de la llamada “república simulada”, y finalmente, se reconoció al
candidato opositor como presidente “legítimo” de México, suscribiendo el 96º Aniversario de la Revolución
como fecha para su toma de protesta. A diferencia de los mítines anteriores, aquel 20 de noviembre el centro
del templete lució un sobrio estrado de madera desde el cual López Obrador, investido con la banda
presidencial, juró desempeñar leal y patrióticamente el cargo de presidente “legítimo”, cumplir los
principios constitucionales y defender los derechos y el patrimonio de todos los mexicanos. La ostentación
de la banda presidencial con el Águila Republicana como símbolo presidencial alternativo, el brazo
extendido firmemente, la solemnidad del rostro, la gravedad del discurso, la profusa exclamación de la
multitud, la gestualidad de la toma de protesta en su totalidad constituyó un complejo performance político

56
El balance de las elecciones de 2006 hecho por José Antonio Crespo concluye que independientemente de la creencia en quién fue el
ganador, hubo un grabe daño en términos de polarización social, legitimidad y confianza institucional. Véase: Crespo, José Antonio
“Empate, conflicto e incertidumbre”, en Desacatos, núm. 24, mayo-agosto, CIESAS, México, 2007, pp.181-194
76
que instituyo mediante la eficacia e investiduras simbólicas57, una fuerza significativa capaz, por un lado, de
vulnerar seriamente la legitimidad del presidente formalmente electo, y por otro, consumar la transformación
del espectro político nacional.

Para redondear el argumento anterior propongo que pensemos el juramento en sí mismo como un enunciado
performativo, en el sentido formulado por el filósofo J.L. Austin. El performativo constituye un acto de habla
cuya enunciación actúa en el mundo, realiza algo, produce efectos; pero para que esto sea así, los actos de
habla deben repetir las formulas culturales conocidas y proferirse bajo ciertas condiciones establecidas
socialmente, ahondaré sobre ello en otro momento. Es evidente que la toma de protesta no convirtió
“realmente” a López Obrador en presidente de México, sin embargo, a través del juramento las convenciones
sociales relativas a la transición presidencial son celebradas estratégicamente para invocar esa particular
clase de poder que es el poder político. La reiteración simbólica del juramento como presidente, no es un
mero espejismo paródico de la toma presidencial real, sino un espejo mágico que produjo “otro” gobierno,
materializó un cuerpo político potencialmente alterno, en esto radica la fuerza del performativo, en la
“capacidad que tienen estas invocaciones para producir una ruptura entre un sentido común y uno
extraordinario”58.

Aquí, resulta ilustrativa la problematización que hace Judith Butler acerca de las enunciaciones
performativas infortunadas. Al preguntarse qué pasa cuando una enunciación logra romper con su contexto
originario, la autora plantea que dicha relocalización es la ocasión para un cuestionamiento de los
fundamentos establecidos de legitimidad, es un acto que produce performativmante cambios, justamente por
el efecto de confusión que introduce la propia enunciación. De manera que es necesario entender estas
enunciaciones insólitas o falsas como desvíos de la reiteración, para percatarnos “que la forma de las
instituciones sociales sufre cambios y alteraciones, y que una invocación que no tenía legitimidad a priori
puede desafiar formas existentes de legitimidad, dejando abierta la posibilidad de formas futuras”59. La
proclamación del gobierno legítimo convirtió el cisma irreparable en la génesis de una nueva organización
política, que con el correr del tiempo y la irrupción de nuevos dramas sociales adoptaría la anatomía de un
nuevo partido político60.

57
La autoproclamación de AMLO como presidente legítimo es un ilustrativo ejemplo de lo que Rodrigo Díaz ha definido recientemente
como rituales políticos, esto es “[actos] transformatorios, actos de institución, constituyen ellos mismos procesos políticos impregnados de
y atravesados por eficacia performativa e investiduras simbólicas; son actos persuasivos de dramaturgia política.” Cfr. Rodrigo Díaz Cruz,
Rodrigo, Los lugares de lo político, los desplazamientos del símbolo...,p. 154
58
Butler, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Editorial Síntesis, Madrid,1997, p. 236
59
Ídem, Butler, Judith, 1997, p. 239
60
Me refiero por supuesto al “Movimiento de Regeneración Nacional” (MORENA), que gano su registro como partido político en 2014 y
77
 §
Por supuesto, aunque Turner elabora ésta categoría como un modelo generalizado para el análisis de las
situaciones de conflicto, los dramas sociales, con sus leimotiv y narrativas dominantes –la oposición entre los
marginados y los poderosos, la desacralización de los símbolos hegemónicos, la representación paródica de
los lideres–, no son universales y sus etapas y características no se cumplen cabalmente en todos los casos. El
que podamos afirmar que la inestabilidad es consustancial al orden social humano no supone pensar que las
discontinuidades, inconsistencias e indeterminaciones que habitan en el interior de las estructuras sociales,
sean análogas en todas las culturas ni inmutables con el paso del tiempo; antes bien, los dramas sociales
dependen del contexto, el desenvolvimiento de sus faces varía en escala e intensidad. La inestabilidad en sí
misma es relativa a las formaciones históricas y culturales particulares, pues lo que puede ser una práctica
enérgicamente sostenida por la estructura normativa de una sociedad, en otro contexto cultural puede ser una
contradicción estructural que potencialmente desate conflictos y tensiones (por ejemplo, las distribución
asimétrica de los roles de género en una comunidad musulmana tradicional contrasta con la pugna por la
igualdad entre géneros en las democracias occidentales contemporáneas).

Como bien ha señalado Díaz, sería un error considerar el concepto de drama social como un modelo ideal o
un axioma para el análisis del conflicto, antes bien, es una guía para la exploración de las determinaciones e
indeterminaciones presentes y latentes en el drama, pues en ningún caso los dramas sociales son
concluyentes. Incluso en la aparente calma que brindan las estructuras sociales, las cuitas e infortunios entre
individuos y grupos conducen incansablemente a la movilización de fuerzas, a la exaltación de emociones, a
la construcción de símbolos, en suma, al desplazamiento del orden social.

La metáfora del drama es un ejercicio de conceptualización antropológica que reconoce la inarmonía

irreductible por la que fluye la intrincada vida social. Desde este lugar Turner nos propone ver que debajo de
los patrones cotidianos de interacción se advierten reorganizaciones de los grupos, reposicionamientos que
darán lugar a un nuevo conjunto de relaciones de poder que con el tiempo se harán visibles en futuros
dramas sociales.61

actualmente tiene representación política en 5 Delegaciones del D.F. y 18 diputaciones en la Asamblea Legislativa de la Ciudad de México
y que en el actual proceso electoral federal y local 2018 conquistó la presidencia de la república y la mayoría legislativa en ambas cámaras;
MORENA ha logrado desplazar la configuración de las estructuras y posiciones políticas hegemónicas en el México contemporáneo. Me
gustaría argumentar que la fuerza política ganada por MORENA desde que se formalizó como partido, tiene como impronta y condición de
necesidad el drama social de la elección de 2006 y particularmente, la inestabilidad y los desvíos de la significación política producidos
performativamente en los escenarios disidentes de defensa del voto, además del cisma performativo generado en la conformación del
gobierno legítimo de Andrés López Obrador.
61
Cfr. Turner ,Victor, Schism and Continuity in an African Society, University Of Manchester Press, 1972, Pág. 131.
78
En un primer breviario podemos decir que la noción de drama social sugiere acaso dos cosas: que la
inestabilidad no es algo exterior a la estructura social sino un componente inherente al proceso de
conformación de ésta (lo cual vulnera su propia sustancia estructural), y en segundo lugar, que el
performance es una acción reflexiva por medio de la cual se replican y transforman los elementos
desplegados en dicho proceso con el fin de asignar un significado; a través del drama se abre una brecha en
el interior del tejido social que permite una observación insólita de su estructura, y esta operación especular
se realiza mediante actos performativos que destejen aquella urdimbre de ataduras y remiendos que
componen la trama de la cultura.

79
Reflejar, restaurar, repetir. Performance, reflexividad y citacionalidad.

Si el hombre es un animal sapiente, un hacedor de herramientas y

de sí mismo, un animal que usa símbolos, es ni más ni menos, un
animal actuante, “Homo performance”(…) en el sentido de que el
hombre es un animal autoperformativo –sus performances son, en
cierta manera “reflexivos”, en el performance el hombre se revela
a sí mismo.62
Victor Turner, The Anthopology of Performance

Nos refugiamos en lo inevitable –destino o providencia– porque la

conciencia común presiente (…) que la vida social no sólo esta
hecha de conservación, sino también de destrucción. Que los
procedimientos, los ritos, las iniciaciones, las pedagogías o los
encauzamientos que aseguran la reproducción de la vida colectiva
no cubren la totalidad de las experiencias y el conjunto de las
manifestaciones de la existencia común no constituyen la opción
para que las sociedades se conserven.63

Jean Duvignaud, El sacrificio inútil

Hemos visto de qué forma el concepto de performance problematiza la oposición inicial entre estructura y
antiestructura, ya que incluso en los procesos de transformación cultural no encontramos un ámbito carente
de categorías significantes, ni un fondo indiferenciado de la conducta radicalmente disociado de las
disposiciones sociales; no hay pues una modalidad de la experiencia ontológicamente escindida del orden
simbólico, como tampoco existe una estructura a priori e inmanente –la inestabilidad y la contingencia son
constitutivas del orden simbólico mismo. Por tanto lo que hay son desplazamientos, indeterminaciones
parciales, rupturas, apropiaciones, rearticulaciones, trastocamientos. ¿Qué anima entonces el desplazamiento
del orden social? ¿Cuál es fuerza del performance para transformar la inteligibilidad de éste orden?

Para Turner la posibilidad de transformación supone colocar el propio proceso social como objeto de
pensamiento. Si el ritual por medio de sus enrarecimientos vivenciales e inversiones simbólicas y el drama
social con sus interpretaciones disidentes y formas de escrutinio público y legal, descubren la maquinaria
estructural que subyace al proceso de subjetivación, entonces los engranajes y operaciones que produce dicha
estructura se vuelven accesibles como objeto de observación, se convierten en materia de reflexión.

62
Turner, Victor, The Anthropology of performance, PAJ Publications, New York, 1988. pág. 81
63
Duvignaud, Jean, El sacrificio Inútil, Fondo de Cultura Económica, México, 1979. Pág. 156
80
Tanto el ritual y el drama social tienen la cualidad de crear e inducir “secuencias complejas de actos
simbólicos que revelan las principales categorías y contradicciones de los procesos culturales”64.
Parafraseando a Turner, la fuerza del performance consiste precisamente en su capacidad para hacer estallar
la convencionalidad de los roles y declarar públicamente que una transformación ha tenido lugar. Esto se
relaciona con aquella singular operación del lenguaje humando en la que éste toma como objeto de discurso
el propio sistema gramatical que le permite ser lenguaje, una cualidad del lenguaje para referirse a sí mismo
que Turner –citando a Charles Hockett– define como reflexividad. Había mencionado en los apartados
anteriores que los performances no reflejan mecánicamente la realidad, su particularidad consiste en ser un
juego de espejos que hace consciente aquello producido por la conciencia –mediante lenguajes, reglas y
medios extralingüísticos–, por medio del cual pueden generarse nuevos e inesperados performances65; en
esto radica la actividad reflexiva del performance que desestabiliza permanentemente el orden social.

Para nuestro autor el performance constituye el elemento básico de la vida social, puesto que la continuidad
social no sólo depende de la transmisión y consolidación de los saberes, hábitos y normas, sino que es
necesaria una praxis reflexiva que reconstruya, actualice o modifique los elementos culturales que posibilitan
la dinámica de la sociedad. Podemos decir que el énfasis restrictivo y normalizador de las instituciones,
sistemas de pensamiento y lógicas de intercambio, no se mantienen por una actividad puramente recursiva; la
acción de la norma es intrínsecamente performativa, en tanto que ella misma implica una revisión constante
y deliberada de sus imperativos, contenidos y medios para su continuidad.

La consecuencia que Turner advierte de este argumento es que la estructura misma es producida y
condicionada por el proceso66, consideración que sitúa al performance como una práctica que articula
paradójicamente la dinámica de reproducción cultural y la posibilidad de su transformación. Aquí la
reflexividad lleva a cabo una operación de “refracción”, que permite al performance desplazar las
significaciones previas e incidir críticamente en la realidad. En este punto, me parece sugerente citar el
interesante juego que hace Turner con las acepciones del vocablo ingles reflex para explicar la fuerza
performativa de la reflexividad:
Cultural performances are not simple reflectors or expressions of culture or even of changing culture
but may themselves be active agencies of change, representing the eye by which culture sees itself
and the drawing board on which creative actors sketch out what they believe to be more apt or
interesting “designs for living”. (…) Performance reflexivity is a condition in which a sociocultural
group, or its most perceptive members acting representatively, turn, bend or reflect back upon

64
Íbidem, Turner, Victor, Pág. 75
65
Íbidem, Turner, Victor, Pág. 22
66
Turner, Victor, The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, 1988, pág. 84
81
 themeselves, upon the relations, actions, symbols, meanings, codes, roles, statuses, social structures,
ethical and legal rules, and other sociocultural components which make up their public “selves”.
Performance reflexivity, too, is not a mere reflex, a quick, automatic or habitual response to some
stimulus. It is higly contrived, artificial, of culture not nature, a deliberate and voluntary work of
art.67

El un sentido restringido, la reflexividad podría entenderse como una función representacional o expresiva
que nos llevaría a una conceptualización estética del performance, orientada hacia los medios particulares en
que los procesos culturales se manifiestan, generan imágenes y representaciones. Pero en la idea de
reflexividad desarrollada en el párrafo citado arriba, el performance se desdobla como una actividad crítica
que relativiza los marcos de referencia que hacen inteligible la acción social, en la medida en que la
convencionalidad tácita de dichos marcos –la consistencia de sus relaciones significantes–, es re-enmarcada
como objeto de observación: el performance es el ojo a través del cual la cultura se ve a si misma. Pero el
performance no sólo devela los principios que refrendan el orden simbólico, sino que al hacerlo elabora
reinterpretaciones, configura prácticas, genera símbolos; de manera que descontextualizar los propios marcos
de inteligibilidad cultural resulta una ocasión para alterar la repetición de los principios estructurales que
constriñen su sentido, en palabras de Conquergood, el performance resignifica la fuerza citacional de los
imperativos establecidos68. La acción reflexiva desestabiliza el principio de repetición que supone la
continuidad de la estructura, y éste desplazamiento es productivo, suscita formas disímiles de citar los
significados culturales, es un acto que interviene los procesos de construcción de la subjetividad69.

En este punto debo mencionar que las nociones de repetición, citacionalidad, iterabilidad y fuerza
performativa a las que he hecho referencia son conceptos que emanan de la lectura crítica del
posestructuralismo sobre la teoría de los actos de habla, lectura a la que arribaremos en la sección final de
este capítulo. No obstante, para esclarecer la argumentación de las páginas siguientes, mencionaré de manera
resumida que estos conceptos se desprenden del tratamiento que hace Jacques Derrida del trabajo filosófico

67
Ibidem, Turner, Victor, pág. 24
68
Conquergood, Dwight “Performance Studies. Interventions and radical Research”, en The Drama Review, 46, 2 (T, 174), New York,
2002. Pág. 151
69
Este proceso desarticulador del performance sacude no sólo los marcos culturales, sino sus propios principios ordenadores, aquellos que
nos permiten pensar y elaborar un mundo reconocible e inteligible, como bien afirma Michel Foucault “Los códigos fundamentales de una
cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas–fijan de
antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá.” y es precisamente
estos códigos los que se ven intervenidos, aquellos que cimientan la jerarquía de los significados y modos de reconocimiento cultural; para
ilustrar el efecto reflexivo del performance, quizá podamos compararlo con el efecto que para Foucault tiene su enfoque arqueológico al
revelar las epistemes que regulan la experiencia en el devenir histórico de occidente; este efecto aparece cuando una cultura “librándose
insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les
hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se
libera lo suficiente para darse cuenta que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores;” Foucault, Michael Las palabras y las
cosas. Siglo XXI Editores, México, 1999. Pág. 6
82
de John L. Austin sobre los enunciados performativos. Muy esquemáticamente señalare que para Derrida
todo signo (hablado o escrito) –y en general toda marca simbólica–tiene como condición de posibilidad el
que pueda ser repetido. Aquello que permite que los signos puedan configurar un código es precisamente que
éstos puedan “repetirse” en distintos contextos y a través de distintos modos de inscripción; el filósofo
denomina iterabilidad a la operación que asegura el funcionamiento del signo, esto es, la repetición de toda
forma significante tiene como consecuencia que ésta pueda ser identificada, descifrada y transmitida, en
ausencia de un sujeto que determine y asegure en su totalidad el significado de aquella. De ello se deriva que
toda forma significante pueda ser “citada” en otro contexto, alterando con ello tanto el significado que le fue
otorgado en un determinado marco enunciativo, como la cadena significante en la que se inserta. Esta
duplicación a la que define como citacionalidad, impide por consiguiente que un contexto dado pueda
asegurar de manera absoluta la significación de los signos, pues la propia iterabilidad permite que éstos
puedan citarse de modos no esperados y generar nuevos campos interpretativos. El lazo que une ambas
condiciones del signo (iterabilidad y citacionalidad) constituye la fuerza performativa, un espaciamiento que
comporta una fuerza irruptiva cuya lógica liga la repetición a la alteridad70, produciendo una ruptura de los
ordenamientos significantes en virtud del carácter excesivo de la interpretación71.

Pero creo pertinente relacionar esta conceptualización con los planteamientos de Turner pues su antropología
del performance formula una profunda crítica a la categoría de estructura que pone en tensión las nociones de
repetición y transformación, norma y proceso, regularidad e inestabilidad. Aquí cabe preguntarse si el
instrumental teórico turneriano (reflexividad, liminaridad, proceso, drama social, subjuntividad) consigue
socavar los fundamentos epistémicos de la estructura y nos permiten comprender los alcances del concepto
de performance.

A riesgo de ser reduccionista, diré que los atributos epistémicos principales de la estructura son la
continuidad y la estabilidad, es decir, la permanencia de un sistema de ordenamientos y relaciones, cuya
consistencia y fijeza hacen posible la persistencia de sí misma como estructura. El comportamiento que
pueda cobrar la estructura está condicionado por el conjunto de categorías y leyes que conforman su
fundamento, éste es otro de sus principios epistemológicos, a saber: la existencia de un “logos” que
determina profundamente el ser de dicha estructura. Para Turner la tendencia a interpretar los procesos
sociales como un patrón fuertemente interrelacionado de conductas individuales y sociales, predeterminado
por un orden subyacente que radica en disposiciones universales arraigadas profundamente en el

70
Derrida, Jacques, Márgenes de la Filosofía. Ediciones Cátedra, Madrid, 1994, pp. 356-358.
71
Derrida, Jacques, Fuerza de Ley. El fundamento místico de la autoridad, Editorial Tecnos, Madrid, 2002. Pág. 63
83
comportamiento, o bien en las propiedades cognitivas inherentes a la mente humana para aprehender el
mundo, da cuenta de la manera en que la herencia platónica pervive en la tradición filosófica occidental y
habita las concepciones del estructuralismo antropológico72.

A contrapelo de esta tradición, la antropología del performance propondrá una alternativa al redefinir la
estructura no como un orden permanente de relaciones sociales, sino como acomodo sólo temporal entre
intereses divergentes73, donde la interacción se halla rodeada por áreas de indeterminación e incertidumbre.
Dislocar los principios de continuidad, estabilidad y fijeza, abre una veta para pensar la confluencia
epistémica entre estructura y proceso, donde la primera es producida y dinamizada incesantemente por el
segundo, haciendo del todo un flujo inestable, siempre inconcluso. Después de un largo recorrido que
comienza con su análisis de los sistemas políticos africanos, pasando por su extraordinaria interpretación de
la religión y los rituales ndembu, hasta su encuentro con el teatro de experimental y las estéticas
performativas de finales de los setenta, finalmente el trabajo de Turner parece ofrecernos una explicación de
la compleja relación que sostienen los preceptos normativos y los procesos de transformación simbólica, así
como del modo en que éstos se articulan en los procesos de subjetivación y construcción cultural. Esta
articulación se apoya en la interesante tesis de Sally Moore sobre la incompletud inherente a los mecanismos
reguladores de la ley para el sostenimiento del orden social.

Moore se sirve de una sugerente contradicción para reconceptualizar la estructura en términos procesuales,
esto es, propone que la aparente continuidad y fijeza de la norma se sostiene gracias a incesantes actos de
repetición, adaptaciones a contextos singulares y situaciones imprevistas; lo que se advierte aquí es que el
fundamento de las estructuras sociales no descansa en la fijeza de los imperativos de ley, sino que
paradójicamente, su existencia depende de una actividad cambiante, discontinua, parcialmente
indeterminada: la estructura “es el logro una y otra vez repetido de procesos de regularización”74. La

72
Ídem, Turner, Victor, pág. 84. Desde mi punto de vista, la crítica esgrimida por Turner a “todo el estructuralismo antropológico”
(cautivado por la creencia en ordenes predeterminados), parece dirigirse particularmente a la concepción de estructura que deriva del
pensamiento de Claude Lévy-Strauss, quien sostenía precisamente que bajo la aparente variabilidad y creatividad de las culturas humanas
puesta de manifiesto en sus creencias, mitos y significaciones, subyace una estructura profunda y regular que determina el conjunto de sus
configuraciones. De la basta y magnífica obra de Lévy-Strauss, considero que ésta concepción de la estructura se expresa de manera
fehaciente en la Obertura del primer tomo de sus Mitológicas: “Por consiguiente si fuera posible demostrar que también en este caso la
apariencia arbitraria, el brotar pretendidamente libre, la invención que pudiera creerse sin riendas suponen leyes operantes a nivel más
profundo, sería ineluctable concluir que el espíritu, frente a frente con él mismo, y escapando de la obligación de componer con objetos, se
ve en cierto modo reducido a imitarse a sí mismo como objeto; y también que, al no ser en tal caso fundamentalmente diferentes las leyes
de sus operaciones de las que manifiesta en su otra función, prueba con ello su naturaleza de cosa entre las cosas. Sin llevar tan lejos el
razonamiento nos bastará con la convicción de que si el espíritu humano aparece determinado hasta en sus mitos, a fortiori deberá estarlo
por todas partes.” Lévy-Strauss, Claude, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, FCE, México, 1996, pág.20
73
Ibídem, Turner, Victor, pág. 92
74
Idem., Turner, Victor, pág. 112
84
incorporación que hace Turner de los planteamientos de Moore refuerzan la perspectiva procesual de su
antropología del performance y aunque éste no sea el objetivo principal del autor, considero que tal
problematización aporta un sólido argumento para deconstruir la tensión dicotómica entre
estructura/antiestructura, indicativo/subjuntivo, etc., así como todo razonamiento simple que identificaría la
construcción del orden social con el poder restrictivo de la norma, diferenciado claramente de la fuerza
disruptiva y transformadora del performance. Quiero citar íntegramente la problematización de Sally Moore
acerca de la relación entre repetición, estabilidad e indeterminación y sus implicaciones en la construcción
del orden social:

Toda la cuestión contiene una paradoja. Cada intento explícito de fijar las relaciones o los símbolos
sociales es implícitamente un reconocimiento de que son mutables. (…) El proceso de tratar de fijar la
realidad social implica parcialmente representarla como estable e inmutable o, al menos, temporalmente
controlable para este fin. Lo rituales y procedimientos rígidos, las formalidades normales y repeticiones
simbólicas de todo tipo así como las leyes explicitas, los principios, las reglas, los símbolos y las
categorías son representaciones culturales de la realidad o continuidad social fijada. Representan
estabilidad y continuidad actuada y vuelta a actuar; continuidad visible. A fuerza de repetición, niegan
el paso del tiempo, la naturaleza del cambio y el alcance implícito de indeterminación potencial en las
relaciones sociales.75

Tanto para Moore como para Turner lo social no puede entenderse fuera del circuito de la norma, es decir, de
las prácticas de regularización y relaciones de poder que ésta impulsa insistentemente para construir una
realidad inteligible, un campo de interacción organizado a través de restricciones y preceptos que se repiten
para consolidar un orden significante, de lo cual se afirma que el proceso social no puede sustraerse al orden.
Sin embargo, aquello que estructura el orden social tampoco puede reducirse a la fijeza o estabilidad de la
ley reguladora, pues el principio de su funcionamiento se encuentra en la capacidad de la norma para re-
inscribirse en las relaciones sociales, y esta repetición (como toda acción) está permanentemente asediada
por la alteración, la manipulación y el desvío; la repetición –como discutiremos más adelante– es una
reinstauración particular de la norma, una apropiación singular del orden simbólico.

La coexistencia de obligatoriedad y juego en el ritual, la trasgresión simbólica y corporal de las

experimentaciones estéticas, la movilización de fuerzas y discursos en los procesos políticos y demás formas

75
Moore, Sally Falk, “Law as Process: An anthropological Approach”, Oxford University Press, International African Institute, London,
1978 p. 41. Citado en: Turner, Victor, The Anthropology of Performance, pág. 78
85
de re-enmarcar y otorgar sentido a las acciones, hacen palpable que la agencia significante de la norma no
logra totalizar el campo social sin generar al mismo tiempo sus propias inconsistencias, precisamente porque
la norma sólo se sostiene gracias a la reiteración performativa de dichos imperativos, abre en esa repetición
un intervalo de discontinuidad y peligrosidad.

Todo esto nos lleva a concluir que el fundamento de la estructura social no radica solamente en las
restricciones impuestas por los sistemas normativos o en los hábitos y mecanismos de cohesión que procuran
dar continuidad a la tradición, antes bien, su condición de posibilidad parece estar determinada por aquello
que (desde la metafísica platónica, pasando por la filosofía trascendental de Kant, hasta el estructuralismo
antropológico) se le opone. Esto supone pensar en la estructura como un proceso inestable de asignación de
sentido, una concatenación de acciones que en su despliegue construyen un orden significante que se inscribe
en el registro subjetivo de la identidad, la alteridad, la ley, la memoria, el cuerpo; éste proceso es de suyo
performativo, es decir, es una articulación de repeticiones, citas, actos corporales, convenciones sociales,
realizaciones simbólicas que configuran temporalmente un orden social siempre abierto a la contingencia de
la historia, expuesto a una rearticulación diferencial. La contradicción que destaca Sally Moore en el hecho
de que toda inscripción de un orden enuncia al mismo tiempo el reconocimiento de su mutabilidad (lo que
permite argumentar porqué el principio que hace posible toda estructura es simultáneamente el principio de
su quebrantamiento, e incluso de su ruina), deja entrever que la lógica de la regulación es en sí misma la
reiteración performativa de actos de significación; de manera que si el orden significante no está determinado
de forma absoluta sino está siendo elaborado por actos performativos, estos pueden producir disrupciones en
el seno de la repetición normativa, efectos reflexivos, brechas e inestabilidades en el proceso de
significación. En ello radica la fuerza del performance para conformar y transformar las estructuras de
inteligibilidad del orden social.

La deriva experimental de la antropología del performance hacia los conceptos de antiestructura, drama
social, reflexividad, repetición, etc., abrió un campo epistémico que tiende líneas hacia una gama
heterogénea de estudios donde confluyen los planteamientos estéticos del teatro de vanguardia, el
performance art, el abordaje de la experiencia en practicas colectivas como ceremonias, danzas,
peregrinaciones, manifestaciones políticas, y de manera central, un replanteamiento del cuerpo y la acción
como umbrales desde donde pensar la agencia social y como principios metodológicos que sustentan una
comprensión vivencial de la cultura.

86
Una de las principales ramas de los estudios del performance es la desarrollada por el dramaturgo Richard
Schechner quien interpreta las dinámicas de reiteración del comportamiento en términos de performance. A
raíz de su encuentro con Víctor Turner a finales de los años setenta76, Schechner siguió de cerca el desarrollo
del programa antropológico turneriano hasta articularlo a sus propias investigaciones sobre los procesos
escénicos y teatrales. Ambos autores postulan una relación circular entre el ritual y el teatro, es decir, una
continua imbricación entre los procesos normativos de transición social y la generación de prácticas estéticas
y dramáticas.

El dramaturgo retoma la premisa turneriana de la existencia de un sustrato subjuntivo y reflexivo de la acción

simbólica. Pero lo que me interesa resaltar aquí es la resonancia que cobra la noción de “repetición” en la
conceptualización del performance, y de qué manera el nexo entre ambas ideas nos lleva hacia una
problematización crítica del proceso de construcción de los sistemas culturales. Si bien retoma el planteo de
Moore sobre necesidad de la repetición de normas, actos, tabúes y disposiciones para sostener la estabilidad
de la estructura social, Turner no profundiza en la repetición como una propiedad intrínseca a la dimensión
performativa, pues su definición de performance se orienta hacia a la transformación y el desequilibrio.
Dirigir la mirada hacia las conductas del drama estético y social advirtió a Schechner sobre la relación que
sostiene la repetición con la posibilidad de ensayar nuevas configuraciones culturales.

Empleando una metáfora, Schechner compara las formas de organización de la conducta (secuencias,
guiones o patrones de comportamiento que los sujetos realizan siguiendo un conjunto de reglas que prohíben
y prescriben las maneras del hacer) con el procedimiento de edición que lleva a cabo un cineasta para
reorganizar el material filmado en una continuidad coherente. Estas secuencias de conducta pudieron
originarse con alguna función en especial: representar algún aspecto de la organización o creencia de un
grupo, conmemorar algún acontecimiento de la historia social, proclamar la identidad colectiva; pero en su
ejecución son reelaboradas para configurar una representación actual de la vida social, o para realizar algún
cambio o ajuste que responda a las condiciones existentes del grupo. Por tanto, estas conductas no remiten
fielmente a un origen, son comportamientos reinterpretados, llevan la marca del pasado pero se reconstruyen
singularmente en el presente.

76
El encuentro entre Richard Schechner y Victor Turner, tuvo lugar en 1977 durante las conferencias internacionales organizadas por
Turner dedicadas a los temas del ritual, el drama y el espectáculo. Entre los participantes se encontraba Schechner, dramaturgo neoyorkino,
editor de la revista Theater Drama Review, director de la compañía de teatro experimental The performance Group, y fundador en 1980 del
primer Departamento de Estudios de Performance en la Universidad de Nueva York, con quien Turner entablaría, desde entonces, una
fuerte amistad y una relación intelectual que delinearía en buena medida, el curso de lo que hoy conocemos como los Performance Studies.
87
El recuerdo, la transmisión y la representación de las conductas depositadas en la memoria cultural, en sus
normas, creencias y símbolos, son inseparables del proceso mediante el cual se producen los acontecimientos
de la vida social. Sin embargo, tal como ocurre en la puesta en escena de una tragedia griega, en la
celebración de un ritual o el desfile del carnaval, los actores generan necesariamente –por la condiciones
dadas que constituyen su presente– una configuración distinta respecto de aquellas narrativas, movimientos y
actuaciones transmitidas por la tradición. Este proceso es lo que Schechner definirá como performance:
acciones que no se realizan por vez primera, sino que se realizan por segunda vez, son conductas que re-
construyen el sentido del hacer, el performance es siempre conducta restaurada, “conducta dos veces
actuada” 77. Como dije antes, la restauración no restituye fielmente lo heredado en vista de que para cada
escenificación se prepara un nuevo escenario, la personalidad y emotividad irreductible de los actores
determinarán el curso que tomará drama, el discurso mítico o bien el texto dramático serán recitados de
acuerdo a las contingencias del presente y la memoria, es decir, el proceso de repetición implica que los
actores se apropien de los personajes, ensayen sus movimientos, adapten las conductas que les han sido
asignadas, en definitiva que reconduzcan lo heredado. Central para el argumento hacia el que arribaremos,
vemos aquí que repetición y performance se relacionan intrínsecamente.

Teóricamente ninguna repetición es exactamente lo que copia, esta proposición le sirve al dramaturgo para
argumentar que la restauración de la conducta está siempre sujeta a la revisión y el ensayo; puesto que no es
posible replicar en su totalidad la trama de comportamientos de un ritual, o duplicar exhaustivamente la
representación de un drama escénico, el performance tiene una cualidad inestable, sus realizaciones
involucran la problemática del desajuste entre lo heredado y lo restaurado. Schechner reconoce una paradoja
fundamental en el hecho que “cada instancia sea diferente de las otras, mientras que la idea misma de
performance se basa en la repetición y la restauración”78, y ésta tensión es la razón por la que el performance
es un proceso activo de construcción. Repetir los comportamientos sedimentados en la tradición cultural para
ponerlos en circulación a través de acciones no es una mera imitación, sino una actividad reflexiva que
comprende la reinterpretación de los códigos culturales por parte de actores y espectadores.

Análogo a los planteos turnerianos, para Schechner un ritual, una pieza de arte, un evento político, la
grabación de un filme, son comportamientos en donde las clasificaciones, los gestos y los textos de la cultura
son seleccionados, ensayados y reordenados de tal manera que reactivan el sentido previamente inscrito a

77
Schechner, Richard. Performance. Teoría y prácticas interculturales, Libros de Rojas-Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires
Argentina, 2000. Pág. 108
78
Ibídem, Schechner, Richard, Pág.13
88
tales comportamientos, aunque éste sentido resulte parcialmente modificado en el proceso. Ésta condición
irreductible le lleva a afirmar que la restauración tiene una naturaleza subjuntiva, abre la posibilidad (al
menos virtualmente) de interpretaciones y reconfiguraciones ad infinitum del orden cultural. Si bien el
trabajo de Schechner incorpora la noción de repetición y nos permite avanzar en la comprensión del
performance mas allá de la dicotomía estructura/antiestructura, sus conclusiones no difieren de lo dicho por
Turner al identificar el performance como un “proceso continuo y turbulento de transformación”79.

Las ideas de Schechner han sido centrales para el desarrollo de los estudios contemporáneos de performance
al problematizar las relaciones entre cuerpo, acción, temporalidad y prácticas de escenificación, no obstante,
su concepción del performance es limitada pues no repara en la actividad restrictiva de la repetición. Aunque
el performance no restaura monolíticamente los ordenamientos culturales, el resultado del tal reconstrucción
se instaura nuevamente como un orden significante que como tal, articula la experiencia intersubjetiva
mediante esquemas normativos, imperativos simbólicos y prácticas de regulación.

Hasta aquí quiero cerrar el recorrido del horizonte teórico del performance emanado del pensamiento de
Victor Turner, un horizonte vasto cuyos confines se extienden mucho mas allá de éste trabajo. Esta
exploración ha supuesto internarse en una antropología que rompe con las concepciones que presuponen un
origen estructural del orden social, y nos ha permitido pensar en la inestabilidad como fundamento de lo
social. La inclinación de Turner por adentrarse en la indeterminación de la acción social, propone un
conjunto de nociones fértiles para conceptualizar el performance: la idea del símbolo como fuerza activa, la
reflexividad como reconfiguración de los marcos de inteligibilidad, el drama como irrupción inarmónica, la
liminaridad como intervalo desequilibrante, entre otros.

Pero estas nociones también arrojan luz sobre las prácticas estéticas que abordamos en el primer capítulo y
nos alertan sobre el sustrato común que existe en los procesos de transformación cultural. Desde el punto de
vista de la antropología del performance, advertimos que las irrupciones de la estética del siglo XX
comportan de manera particular ésta fuerza desestabilizadora de la significación que caracteriza los rituales
de paso y los dramas sociales. Vemos en las acciones, happenings y performances de los artistas de Fluxus,
cómo los patrones ocultos que normalizan la vida cotidiana son relativizados mediante inversiones y

79
Ibídem, Schechner, Richard, Pág. 59
89
repeticiones que trastocan los sistemas de clasificación corporal, moral y social. Realizar pinturas con sangre
menstrual (Shigeko Kubota), comer el mismo almuerzo durante varios meses (Alison Knowles) o sorprender
a los ocupantes de un patio interviniendo el espacio con una enorme escultura de papel (Allan Kaprow), son
actos liminoides: desnaturalizan las convenciones gobernadas por la estructura y suscitan un campo de
actividad que desvía la experiencia del espectador hacia un tránsito en el cual, el orden simbólico ha sido
alterado, para devolverlo posteriormente al cause estructurado de la vida social.

Otra conclusión a la que llegamos en el capítulo anterior encuentra asidero en el carácter inarmónico del
proceso social observado por Turner. La ruptura de la tradición objetual e imitativa del arte tuvo que ver con
una crítica a la tradición epistemológica del sujeto trascendental; este desplazamiento estuvo animado
particularmente por una reflexión sobre la condición corporal y social de experiencia estética. Las prácticas
artísticas performativas se sumergen en los intersticios y contradicciones de lo social, lo cual implica que la
estética del performance esté inevitablemente atravesada por el principio conflictivo del drama social. En
este sentido, podemos referir las “esculturas sociales” de Joseph Beuys en las que denuncia la precariedad y
decadencia de la sociedad capitalista moderna. Por medio de situaciones como alojarse durante días con un
coyote, o explicarle cuadros a una liebre muerta, crea representaciones vívidas de la brecha social que
excluye aquellas formas culturales y espirituales ajenas al paradigma científico-occidental, y cuestiona las
relaciones entre lo humano, lo animal, lo natural y lo místico. Sus performances controvierten éstos ordenes
significativos y producen actos de sanación simbólica, metáforas de reintegración estética del sujeto, la
naturaleza y la cultura. Otras acciones desafían radicalmente las normas sociales imperantes, como la
caminata del taiwanés Chieh-jen encapuchado de negro con los genitales vendados, como acto de protesta
contra la censura del régimen político, o bien las presentaciones andróginas exhibicionistas de Fen-Ma
Liuming prohibidas por las autoridades chinas.

Al irrumpir en el espacio social, las prácticas estéticas performativas introducen dramáticamente una crisis
potencial de las representaciones culturales, confrontando las fuerzas institucionales que tutelan los medios
de expresión y significación. En otras palabas, el vuelco hacia una estética de la acción no puede desligarse
de la politicidad implícita en el flujo inarmónico de la vida colectiva. Desde la perspectiva turneriana,
advertimos que en el performance la vinculación entre la estética y el orden social es pues política, produce
formas de subjetivación disensuales –en términos de Rancière–, que abren una brecha inestable en el proceso
social.

90
Podemos concluir que la extraordinaria reflexión de Turner logra socavar los principios epistémicos de la
concepción estructural de la cultura, sin embargo, al mismo tiempo su programa teórico restringe el concepto
de performance al definirlo como una actividad disruptiva y transformadora, reinstalando con ello una
concepción dicotómica sustentada en el binomio estructura/antiestructura. Será la filosofía crítica el ultimo
paraje de nuestro itinerario en búsqueda de herramientas explicativas para comprender la compleja
articulación del acto performativo.

91
Performance y peligro: la fuerza de la significación y los límites de la ley.

(…) desde el momento en que piensa bendice o reconcilia, acerca o aleja, rompe,
disocia, anuda o reanuda, no puede abstenerse de liberar y de sojuzgar. Antes
aun de prescribir, de esbozar un futuro, de decir lo que hay que hacer, antes aun
de exhortar o sólo de dar alerta, el pensamiento, al ras de su existencia, de su
forma mas temprana, es en sí mismo una acción –un acto peligroso.

Michel Foucault; Las palabras y las cosas

Una estructura no permanece idéntica a sí misma a través del tiempo, sino que
“es” estructura en la medida que se la reitera. Su iterabilidad es, pues, la
condición de su identidad, pero puesto que la iterabilidad supone un intervalo,
una diferencia entre términos, la identidad constituida a través de esta
temporalidad discontinua está condicionada por ésta diferencia de sí misma que
se le opone. Ésta es una diferencia constitutiva de la identidad así como el
principio de su imposibilidad.
Judith Butler; Cuerpos que importan

Cuestionar los fundamentos de la estructura hizo necesario fijar la atención en aquellas prácticas que
enfatizan la ambigüedad, la contradicción, el conflicto y la transformación, para evidenciar que la
arbitrariedad y la inestabilidad son inherentes a la construcción de los ordenes significativos de la cultura.
Pero dentro de este argumento resulta esencial destacar el hecho que cuando me refiero a ordenes de
significación, no quiero designar con ello la representación de las clasificaciones sociales en categorías
mentales, o bien los contenidos y sistemas cognitivos que esquematizan la experiencia. Sin dunda todo eso (y
más) puede ocurrir en la significación, pero quiero sugerir algo acaso más general: que la significación es un
acto, o mejor aún, un incesante ensamblaje de acciones que por efecto de su encadenamiento, producen
regímenes de apropiación del sentido, prácticas recursivas que constriñen la subjetivación, y que sin
embargo, no logran cosificar del todo la actividad significativa. Y si la significación no es producto de una
estructura trascendental sino un proceso activo, esto quiere decir que la significación implica un exceso80, un
espaciamiento necesario para la construcción de relaciones y diferencias; ésta apertura de la significación
será reformulada y normalizada a su vez por la concatenación de prácticas sociales.

80
Yébenes Escardó, Zenia, Los espíritus y sus mundos. Locura y Subjetividad en el México moderno y contemporáneo, UAM, Gedisa,
México, 2014. Pág. 448
92
Concebir la significación como un proceso activo que estructura incesantemente marcos normativos para la
acción social, nos recuerda la aseveración de Sally Moore al considerar que las reglas formales, los códigos
institucionales, los procedimientos rituales, constituyen practicas que representan la estabilidad del orden
socio-simbólico. Esta idea nos condujo a replantear la relación entre performance y repetición para visualizar
la dimensión regulativa del acto performativo, no obstante cabe preguntarse ¿cómo entender el doble vínculo
del performance entre la regulación y la transformación?

La discusión anterior cobra una resonancia particular con el trabajo de Judith Butler, filósofa norteamericana
heredera del feminismo crítico e inspirada fuertemente por una profusa lectura del posestructuralismo
francés81. En sus primeros trabajos, el agudo pensamiento de la autora se dirige a desenmascarar las
relaciones de poder que sostienen el sistema hegemónico que establece la heterosexualidad como disposición
natural de los sexos y matriz ontológica de los cuerpos, excluyendo así la posibilidad de imaginar
modalidades alternativas de sexualidad y construcción corporal. Para lograr tal empresa, Butler se propone
desmantelar la primacía material del cuerpo como ente biológico que sustenta la aparente ontología de las
categorías sexuales.

Esta estrategia deconstructiva implica plantear que la anatomía biológica del cuerpo no constituye una
sustancia que determine de forma absoluta el destino de las prácticas corporales e identidades sexuales, antes
bien, es una estructura metafísica construida a través la repetición de actos normativos discursivamente
restringidos, que producen las categorías culturales con las que el cuerpo es significado y por lo tanto
inteligible. La oposición entre sexo y género descansa pues en una “metafísica de la sustancia”, de la que
emanan las coordenadas epistémicas que naturalizan los atributos y signos de identificación de los cuerpos,
instaurando con ello una operación sustancializadora, un efecto de “ser”. Dicha construcción esconde la
lógica significante que da coherencia y viabilidad a la materialidad de los cuerpos; ésta última no es un rasgo
ontológico de ese “ser” sino el resultado de un proceso de sedimentación de normas socialmente
estructuradas y mantenidas por relaciones de poder, es una operación que disimula su historia, haciéndola
pasar como un aspecto natural, como algo que confirma y define la realidad. De esta manera, no debemos
equiparar la tesis de Butler con la propuesta culturalista que asume el género como el conjunto de
representaciones atribuidas al sexo biológico.

81
Quizá sea necesario apuntar que bajo el término “posestructuralismo” suelen aglutinarse una gama heterogénea de filósofos, escritores y
científicos sociales, que no necesariamente comparten las mismas premisas epistemológicas, ni se pronunciaron como una escuela de
pensamiento. A pesar de ello conforman una generación de pensadores que coinciden en la indagación crítica del lenguaje, la psique, el
poder y el cuestionamiento de los principios ontológicos estructuralistas. Entre los autores más presentes en la obra de Judith Butler se
encuentran Jacques Derrida, Michel Foucault, Louis Altusser, Luce Irigaray, Jacques Lacan, entre otros.
93
Para la autora el cuerpo es en sí mismo una construcción, el cuerpo “no es un «ser», sino un límite variable,
una superficie cuya permeabilidad está políticamente regulada, una práctica significante dentro de un campo
cultural en el que hay una jerarquía de géneros y heterosexualidad obligatoria.”82

No deja de ser polémica la proposición que lanza Butler al afirmar que no hay cuerpo sin significación del
cuerpo, amén de la cantidad de problemas epistemológicos que acarrea. Pero más allá de ello, su análisis
pone de manifiesto que la actividad reiterativa de la significación –aquello que asegura el funcionamiento de
la norma– tiene efectos productivos, en otras palabras, la fuerza de la ley reguladora produce al sujeto
corporal y discursivamente. Las ideas de Judith Butler sobre la metafísica que subsiste en la ontología del
sujeto, su crítica a la heterosexualidad normativa y su reinterpretación crítica de la noción de construcción,
dibujan una teoría política de la subjetividad, pero lo mas importante para nuestro trabajo es que el nexo
entre el poder político de la restricción y la fuerza productiva de la subjetivación, lo encontraremos en su
formulación del concepto de performatividad.

El concepto de performatividad desarrollado por Butler es clave ya que nos deja ver el complejo proceso que
articula el conjunto de problemáticas que hemos discutido a lo largo del presente capítulo. En primer lugar
es menester decir que el concepto de performatividad de Butler no se reduce a la noción de performance
como “acción” o “realización”, aunque tampoco puede desprenderse de un compromiso con la corporeidad;
en este sentido podríamos decir que la performatividad señala la relación intersticial entre cuerpo y
significación. En segundo lugar se distancia de la línea argumental seguida por Turner o Schechner para
quienes el performance es una actividad primordialmente reflexiva y transformadora. En contraste, la
performatividad en Butler debe entenderse como la reiteración de los imperativos culturales, como la labor
sustancializadora del orden simbólico que se despliega a través de la repetición de prohibiciones, reglas,
clasificaciones, estereotipos, identificaciones y demás ejercicios del poder:

La dimensión “performativa” de la construcción es precisamente la reiteración forzada de normas. En

este sentido, no se trata de que haya restricciones a la performatividad; antes bien, es necesario
reconcebir la restricción como la condición misma de la performatividad. (…) la restricción es, antes
bien, lo que impulsa y sostiene la perforamtividad. A riesgo de ser reiterativa, yo sugeriría aquí que la
performatividad no puede entenderse fuera de un proceso de iteración, un proceso de repetición
regularizada y obligada de normas. Y no es una repetición realizada por un sujeto; esta repetición es lo
que habilita al sujeto y constituye la condición temporal de ese sujeto. Esta iterabilidad implica que la

82
Butler, Judith, Genero en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós Barcelona, 2007, Pág. 271
94
 “realización” no es un “acto” o un evento singular, sino que es una producción ritualizada, un rito
realizado bajo presión y a través de la restricción, mediante la fuerza de la prohibición y el tabú (…)83

Para nuestra autora el sujeto entra en el campo de la subjetividad a condición que reitere los significantes que
los otros han impuesto como marcas de inteligibilidad, es otras palabras, la conformación del individuo sólo
es posible a partir de la interpelación de éste por el orden social: “Las interpelaciones que "llaman" a un
sujeto al ser, esto es, los performativos sociales que se han ritualizado y sedimentado a lo largo del tiempo,
son centrales para el proceso mismo de la formación subjetiva (…).”84. Este proceso no debe interpretarse
desde una pedagogía de los roles sociales, sino de desde una dimensión política para observar de qué manera
la significación se desdobla como el mecanismo de poder que gobierna y limita las prácticas interpretativas.

Pero antes de continuar es necesario exponer muy brevemente la teoría de los actos de habla del filosofo
John L. Austin, así como la lectura crítica de Jacques Derrida, pues ambas constituyen la base para la
reformulación del concepto de performatividad.

Acorde con Austin, diremos de manera esquemática que existen cierto tipo de expresiones lingüísticas donde
los enunciados: a) “no describen” ni “registran” nada, no consisten en “decir” algo sobre los hechos o
situaciones que acontecen, y b) el acto mismo de expresar la oración es “realizar” una acción.85

Austin denomina a este tipo de expresiones actos de habla performativos86; dichas expresiones no narran ni
comunican aquello que tiene lugar en una situación dada sino que realizan aquello que profieren, siempre y
cuando se realicen bajo las condiciones adecuadas y siguiendo procedimientos convencionales socialmente
reconocidos, es decir, los enunciados realizativos dependen del contexto de enunciación, así como de la
intención de los sujetos involucrados para que las acciones tengan lugar, de lo contrario el enunciado será
infortunado y la acción carecerá de eficacia. En todo caso, –nos recuerda Austin– los actos son actos,
producen consecuencias y efectos, “son una afección de la que son susceptibles todos los actos que poseen el
carácter general de ser rituales o ceremoniales.”87

83
Butler, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Paidós, Barcelona 2002, p. 145
84
Butler, Judith, Lenguaje, poder e identidad. Editorial Síntesis, Madrid, 2004. pág. 247
85
Austin, John Langshaw Como hacer cosas con palabras, Paidós Barcelona, 1991, Pág. 49
86
En la versión española de la obra de John L. Austin, el término utilizado para traducir el vocablo «performative» es el neologismo
«realizativo» derivado del verbo «realizar»; por esta razón utilizaré indistintamente los términos «realizativo» y «performativo» como
traducción de la palabra «performative» y sus derivaciones.
87
John Langshaw Como hacer cosas con palabras, Paidós Barcelona, 1991, Pág. 152
95
Tomar protesta como presidente de la república, bautizar a un nuevo miembro de la familia, proferir una
sentencia o realizar un juramento, son actos en donde la enunciación realiza un hecho. Por ejemplo, pedir
una disculpa pública requiere que el agresor pronuncie una oración de disculpa en presencia del agredido
para que el perdón ocurra. Este razonamiento muestra que la propia enunciación “consuma” un nuevo estado
entre los sujetos involucrados, en este sentido el performativo transforma la situación. Por su parte, la
reflexión de Derrida se dirige a subrayar que para que el realizativo logre su cometido, es necesario que estos
enunciados citen los significados instituidos por convenciones sociales previas; de modo que no hay
transformación performativa sin la repetición de signos que hagan inteligible el sentido de ese cambio.

Ahora bien, en su crítica a Austin, Derrida argumentará que el sentido del performativo no puede
determinarse plenamente por la situación singular y la intencionalidad de los hablantes, ya que todo signo
(lingüístico o no lingüístico) al citarse puede romper con todo contexto dado y engendrar nuevos contextos
de manera no saturable88. Derrida concluirá que la inscripción de los significados legalmente definidos e
instituidos que hacen inteligible un acto performativo se sostiene por la citacionalidad de las marcas
simbólicas, de lo cual se sigue que no hay como tal, una estructura fija que gobierne de manera definitiva los
efectos y significados de los actos de habla. La estructura iterativa que hace inteligible los significados abre
al mismo tiempo un espacio inestable donde el peligro de la reinterpretación y el desplazamiento del
contexto es insalvable.

Butler se apropia tanto de la reflexión de Derrida sobre la iterabilidad del signo como de la idea del poder
realizativo del discurso, para edificar su propia teoría de la performatividad y la significación. La maniobra
que empleará para profundizar en una reflexión del performativo que vaya mas allá de los actos discursivos,
será indagar en la fuerza de los actos de significación para generar una crisis en la lógica de los mandatos
normativos. Será necesario entonces expandir el tratamiento de los actos discursivos hacia el ámbito de los
actos de subjetivación en general, enfatizando los mecanismos de producción corporal y social del individuo,
en otras palabras, Butler desplazará la idea de la estructura formal del performativo, por una ontología
social89.

88
Derrida, Jacques, Márgenes de la Filosofía. Ediciones Cátedra, Madrid, 1994, pág. 362
89
Aquí lo ontológico no debe pensarse de manera clásica como un concepto que define el fundamento u origen estructural del «ser»; antes
que una concepción monádica y atemporal del ser, para Butler no hay «ser» anterior a la producción normativa, temporal y social del
sujeto, por lo que el fundamento (si se le puede llamar así) del «ser» es el proceso de intersección con otros en condiciones históricas y
políticas diferenciales: “El «ser» del cuerpo al que se refiere esta ontología es un cuerpo que siempre esta entregado a los otros: a normas, a
organizaciones sociales y políticas que se han desarrollado históricamente con el fin de maximizar la precariedad de unos y minimizarla
para otros. No es posible definir primero la ontología del cuerpo y referirnos después a las significaciones sociales que asume el cuerpo.
Antes bien, ser un cuerpo es estar expuesto a un modelado y una forma de carácter social, y eso es lo que hace que la ontología del cuerpo
sea una ontología social.” Butler, Judith, Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. Editorial Paidós, México, 2010. pág. 15
96
Para Butler, la performatividad no se restringe exclusivamente a la estructura citacional de los actos de
habla, en la medida que el sostenimiento de la inteligibilidad del orden social requiere que el mandato de sus
significantes sean reiterados, mediante gestos, disposiciones corporales, creencias, técnicas y dinámicas de
actuación en la vida social, de manera que debemos ver la performatividad como una operación que reside en
la multiplicidad de actos que conforman culturalmente al sujeto. Nos encontramos pues, ante una concepción
expandida de la performatividad como proceso de significación, como interpelación que actúa social,
discursiva y corporalmente, y es precisamente en el ceno de la lógica reiterativa de la significación donde
encontramos la fuerza de la performatividad para desestabilizar el mandato de la ley:

En cierto modo, toda significación tiene lugar dentro de la orbita de la obligación de repetir; así pues,
la «capacidad de acción» es estar dentro de la posibilidad de cambiar esa repetición. Si las normas
que gobiernan la significación no sólo limitan, sino que también posibilitan la afirmación de campos
diferentes de inteligibilidad cultural, es decir, nuevas alternativas para el género que refutan los
códigos rígidos de binarismos jerárquicos, entonces sólo puede ser posible una subversión de la
identidad en el seno de la práctica de significación repetitiva. 90

Hasta aquí hemos podido observar cómo la problematización de Butler logra ir mas allá de la crítica de los
actos de habla, hacia una meditación sobre la performatividad que explica de qué manera la arbitrariedad y el
espaciamiento que supone la iterabilidad de la significación posibilitan el ejercicio de la ley y su poder
restrictivo. Sin embargo toca el momento de observar, cómo gracias a la propia reiteración se abren grietas y
desvíos que representan inestabilidades constitutivas de tales restricciones.

Según nuestra autora, este espaciamiento es la ocasión para que se generen efectos que perturben los marcos
de significación previamente establecidos; en esta fuerza de ruptura radica el potencial político de la
performatividad. Aquí, la reflexión que ofrece respecto a los marcos de inteligibilidad es importante para
señalar que la reiterabilidad performativa es central para comprender porque las normas no actúan de
manera determinista91. Habíamos mencionado en el apartado anterior que los marcos culturales que
organizan el sentido y determinan parcialmente las zonas de inteligibilidad del sujeto, son marcos normativos
y políticos en la medida que vehiculan y normalizan la experiencia social. Sin embargo, puesto que los
marcos de inteligibilidad deben ser refrendados, su existencia descansa en las condiciones de su
reproducción.

90
Íbidem, Butler, Judith, Cuerpos que importan, pág. 282
91
Íbidem, Butler, Judith, Marcos de Guerra, pág. 231
97
Este sostenimiento no se sustrae a la lógica de la reiteración, de manera que se introduce allí un peligro
estructural. La reproductibilidad de todo marco “entraña una constante ruptura con el contexto, una
constante delimitación de un nuevo contexto, lo que significa que el ‘marco’ no contiene del todo lo que
transmite sino que se rompe cada que intenta dar una organización definitiva a su contenido”92. Aunque los
marcos actúan restrictivamente no consiguen instituir eficazmente la totalidad de las relaciones significantes,
porque deben desplazarse y reinsertarse nuevamente en un contexto situacional distinto, en otras palabras,
deben repetirse.

Pero justamente este constante movimiento de desplazamiento hace que todo marco de inteligibilidad
cultural implique la apertura para el desvío: la brecha que se dilata en la iteración performativa es una
espacio en el que virtualmente pueden remodelarse las leyes formadoras y reguladoras de los cuerpos, los
mandatos de la significación cultural, es un espacio potencialmente liminar en el sentido turneriano, la
ocasión para realizar malabares con la ley y la norma que desvíen la estructura del marco: “los marcos están
sujetos a una estructura reiterable: sólo pueden circular en virtud de su reproducibilidad, y esta misma
reproducibilidad introduce un riesgo estructural para la identidad del marco como tal.”93 Ahora bien, ¿cómo
podemos observar esta fuerza performativa que perturba los contextos oficiales de reiteración de la ley?

En el apartado anterior de este capítulo dedicado al drama social, me referí al conflicto originado por las
elecciones presidenciales en México en el año 2006 para ilustrar la manera en que la inestabilidad del orden
social irrumpió dramáticamente, generando una profunda crisis en el escenario político mexicano. Pero mas
importante, el análisis del drama nos permitió observar no sólo que el conflicto abre un espacio liminar en el
que se cuestionan abiertamente las normas e instituciones, sino cómo las prácticas performativas
(manifestaciones, intervención de espacios públicos, reinvocación de investiduras simbólicas, etc.)
constituyen en sí mismas una fuerza capaz de reconfigurar el proceso social hasta transformar las estructuras
políticas.

En esta ocasión aludiré a otro acontecimiento para ver de qué forma las prácticas institucionales de
impartición de justicia, implican en ocasiones la realización pública de actos tales como la ejecución de
juicios, sentencias y comparecencias, situaciones en las que se despliegan un conjunto de ceremonias,
formalismos, discursos y reiteraciones simbólicas, es decir, actos performativos que enmarcan y construyen
el sentido de las acciones que tiene lugar.

92
Íbidem, Butler, Judith, Marcos de Guerra, pág. 15
93
El subrayado es nuestro. Butler, Judith, Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. Editorial Paidós, México, 2010. p. 44
98
El evento de disculpa pública realizado en febrero de 2017 por parte de las autoridades mexicanas de
procuración de justicia, por el lamentable caso del encarcelamiento ilegal de tres mujeres indígenas ñhäñhú,
presenta una concatenación de acciones que permiten mostrar cómo la performatividad produce los marcos
de enunciación institucional que reiteran legitimidad de la ley, y al mismo tiempo constituye la fuerza de la
significación para desafiar políticamente la inteligibilidad del ejercicio de la legalidad.

Desvíos

En agosto de 2006 Teresa González Cornelio, Alberta Alcántara Juan y Jacinta Francisco Marcial, tres
mujeres comerciantes de la comunidad indígena hñähñu de Santiago Mexquititlán en el estado de Querétaro
fueron detenidas arbitrariamente por agentes federales, imputándoles el delito de haber secuestrado a seis
miembros de la extinta Agencia Federal de Investigaciones durante un trifulca suscitada cuatro meses antes
de su detención, en un operativo contra la venta de productos pirata en el mercado de la comunidad. Ésta
acusación a todas luces falsa, resultado de la siniestra práctica de fabricación de delitos perpetrada por las
corrompidas agencias policiacas de nuestro país, tuvo consecuencias nefastas para la vida de éstas mujeres,
sus familias y para la comunidad que se solidarizó con ellas. Además que la causa del delito carecía de
pruebas fehacientes que demostrasen su culpabilidad, los procedimientos formales para desahogar el caso
estuvieron plagados de irregularidades, ilegalidades y coerciones de todo tipo, por parte de los operadores del
sistema de justicia estatal y federal. Esta cadena de ordenamientos ilícitos determino dictarles una sentencia
de 21 años en prisión y una cuantiosa multa, por los delitos de secuestro y posesión de drogas.

Teresa, Alberta y Jacinta estuvieron encarceladas durante casi cuatro años, su liberación en 2010 fue posible
gracias a la defensa del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh), instancia
externa y autónoma que interpuso la lógica de las disposiciones institucionales que construyeron el caso. A
partir de allí tuvo lugar una sucesión inenarrable de disputas legales, políticas y mediáticas ante distintas
instancias nacionales e internacionales, entre las que se cuentan la PGR, la CNDH, la ONU, Amnistía
Internacional y la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN); no sólo para exigir la absolución y el
reconocimiento pleno de su inocencia por los cargos imputados, sino también para demandar la reparación
del daño cometido a estas mujeres por el Estado a través de sus funcionarios e instituciones.

99
No hay espacio aquí para detenernos en los múltiples vericuetos y despropósitos del litigio que sostuvo el
Centro Prodh contra el Estado, así como en el movimiento de solidaridad comunitario y de la sociedad civil
entorno al caso; todo ello constituye en sí mismo un complejo drama social que implicó el enfrentamiento
con las lógicas interpretativas del poder estatal, mismas que no cesaron de invisibilizar el hecho e
instrumentar mecanismos administrativos para reiterar la sentencia acusatoria. Finalmente después de atraer
el caso, la SCJN resolvió revocar la sentencia y declarar inocentes a Teresa, Alberta y Jacinta. Un elemento
indispensable para la reparación del daño, fue la exigencia a la PGR de la realización de un acto público de
disculpa por el perjuicio moral ocasionado, solicitud que las autoridades intentaron eludir por diversos
medios.

Además del recurso jurídico-administrativo del reconocimiento de inocencia individual, así como del pago
de la indemnización respectiva, el acto público de disculpa representó la posibilidad de generar un espacio
para restituir el desagravio a la red más amplia de actores afectados: familiares, amigos, miembros de la
comunidad, defensores del Centro Prodh y organizaciones sociales que se solidarizaron con la causa. El acto
buscaba zanjar una relación controvertida, trastocada, contradicha, aquella que constituye la coherencia entre
la ley y justicia. Un informante cercano a los miembros del equipo de defensores del Prodh me comentó que
la PGR interpuso distintos alegatos para eludir la realización del acto, o bien, propuso que la disculpa se
realizara bajo las condiciones que las autoridades estipularan para ello (en sus instalaciones, con acceso
restringido, atendiendo cierto programa, etc.). Cabe preguntarse si esta insistencia de las autoridades por
determinar el contexto de la petición de disculpas, acaso forma parte del encadenamiento normativo para
controlar la significación de este hecho, y con ello, prohibir desvíos de la interpretación que cuestionen la
legitimidad del Estado en su conjunto.

El acto tuvo lugar el 21 de febrero de 2017 al medio día, en un espacio acordado en conjunto con los
abogados defensores: el Museo Nacional de Antropología. El acceso parcialmente controlado por las
autoridades, no impidió que se congregara un nutrido público en su mayoría miembros de la comunidad de
Santiago Mexquititlán y de diversos colectivos sociales que apoyaron el caso, además, la ceremonia fue
transmitida en directo por internet. Las notas de prensa y los asistentes con quienes pude hablar sobre el
evento, atestiguan la tensión imperante en el ambiente: allí se libraría una batalla simbólica. El protocolo de
la ceremonia incluyó los discursos en hñähñu y en español de Teresa González, Alberta Alcántara y Jacinta
Francisco, así como la intervención oficial de Raúl Cervantes Andrade, Procurador General de la República.
Los discursos de éstas mujeres son apenas una huella testimonial de las dificultades e injusticias de las que

100
fueron víctimas. Sus rostros, no carentes de lágrimas, fueron acogidos con aplausos y muestras de fraternidad
del público asistente, en contraste con la sobria lectura del discurso del procurador.

Quiero centrarme ahora en dos aspectos que señalan la dimensión performativa del evento94. El primero
coincide con la acepción formal de los actos de habla, a saber: son enunciados convencionales y reiterativos
que realizan una acción. En este sentido podemos interpretar como actos performativos las intervenciones de
disculpa por parte del procurador. Leídas a pie juntillas, las disculpas presentan las características
convencionales del lenguaje administrativo, repiten los formalismos legales con que se componen todas las
disposiciones de ley y su pronunciamiento realizó –por intermediación de un sujeto– un acto de interpelación
del Estado a los ciudadanos. Aunque exculpatorio, el acto invocó performativamente al Estado a través de la
citacionalidad de la ley95, consumó una ceremonia absolutoria en la que la significación del poder y la
coherencia de la legalidad no están en juego:

Solicito al público asistente se pongan de pie para pasar al acto formal de reconocimiento de
inocencia (…) en mi carácter de titular de la Procuraduría General de la República ante ustedes,
Alberta Alcántara Juan y Teresa González Cornelio, reconozco públicamente su inocencia
respecto de los delitos que se les atribuyeron, y por los de que forma injusta fueron privadas de su
libertad, lo anterior en cumplimiento de las sentencias dictadas por el Tribunal Federal de Justicia
Fiscal y Administrativa el 20 de noviembre de 2013, y con estricto apego a lo establecido por
primera sala de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, al resolver que las pruebas en su
contra no resultaban suficientes para demostrar la existencia de las conductas que les fueron
atribuidas de manera infundada.

Seguido de aplausos, dicha fórmula se repitió prácticamente sin alteraciones ante Jacinta. Pero la normalidad
del protocolo en que discurrieron los discursos oficiales, fue quebrantada por otro tipo de performatividad
que emergió a partir de las palabras emitidas por Estela Hernández, hija de Jacinta. El discurso de Estela
rompió el carácter ceremonial del acto, su lectura se alejo de la solemnidad y racionalidad con que se
condujeron los otros oradores, el suyo fue un discurso increpante, incómodo para los representantes del

94
La transcripción de los discursos ofrecidos por Teresa González Cornelio, Alberta Alcántara Juan y Jacinta Francisco Marcial, así como
los de Estela Hernández, hija de Jacinta y Mario Patrón Sánchez, Director del Centro Prodh pueden consultarse en la página web del Centro
Prodh: http://www.centroprodh.org.mx. La grabación completa del evento puede verse a través del canal oficial de YouTube de la
Procuraduría General de la República: https://youtu.be/U1eysbPtSVw, consultado 14 de abril de 2017.
95
Aquí vale la pena recordar el apunte Butler en torno a la citacionalidad de la ley: “Como la persona que habla eficazmente en nombre de
la ley, el juez no origina la ley ni su autoridad; antes bien, ‘cita’ la ley, consulta y vuelve a invocar la ley y, en esa reinvocación,
reconstituye la ley. El juez se instala pues en medio de una cadena significante, donde recibe y recita la ley y, al recitarla, hace resonar la
autoridad de la ley.” Íbidem, Butler, Judith, Cuerpos que importan, pág. 164
101
Estado, que entre otras críticas sostuvo: “…la Procuraduría General de la República reconoce de manera
forzada, no por voluntad que el caso citado fue un error, la disculpa es por funcionarios mediocres, ineptos,
corruptos e inconscientes….”; y en otro momento: “Al procurador General de la Republica, le decimos que
no estamos contentos ni felices por este acto de disculpa, pedimos el cese a la represión, persecución y
liberación de presos políticos quienes su único delito es aspirar mejores condiciones de trabajo, vida, patria
digna y justa...”

Interrumpida a cada párrafo por el llanto, los aplausos y gritos del público, con rostro firme y condenatorio
Estela trastoco la economía de los gestos prescritos; sus declaraciones produjeron una respuesta excesiva en
el público, quienes en medio de la lectura no dejaron de prorrumpir consignas contra el gobierno, reclamos
por las personas desaparecidas (entre ellos los 43 estudiantes de Ayotzinapa), por los presos políticos y en
general por las víctimas de la violencia estatal en nuestro país. En uno de los momentos más álgidos de su
discurso, Estela lanza un enunciado que recupera lo dicho por alguien más, una cita –un
corte/repetición/reinserción– performativa que desestabilizó la correlación entre las fuerzas simbólicas
presentes en la sala:

A las victimas actuales, a mis hermanos luchadores sociales y maestros que estamos en pie de
lucha, a los caídos, desaparecidos, encarcelados, exiliados, perseguidos, aterrorizados que
defienden, luchan y están a favor de los derechos humanos...quiero decirles que después de vivir
este terrorismo de Estado, asumimos el dolor, vencimos el miedo para que la victoria fuera
nuestra. Hoy como dijo una compañera (…) ¡Hoy nos chingamos al Estado!”

A partir de la intervención de Estela todo el evento pareció descarrilarse, el procurador fue interpelado en
diversas ocasiones por personas del público e incluso en uno de los momentos finales del evento, mientras
leía en el estrado la última sección de su discurso, fue asaltado por el grito generalizado de los asistentes
quienes hicieron escuchar de manera contundente: “¡Esos son!, ¡Esos son! ¡Los que chingan la nación!” La
sucesión de actos performativos que tuvieron lugar ese día desviaron el circuito de significación reiterado por
la normatividad institucional, desvío que produjo una inversión del mandato de la ley; un hiato político tuvo
lugar y en ese intersticio el ciudadano pudo interpelar al Estado96.

96
Es importante mencionar que el sujeto que interpela no es un sujeto abstracto, sino una persona que lleva en el cuerpo las huellas
históricas de la exclusión, la marginalidad y la pobreza; la mujer indígena en este marco interpretativo se transforma en símbolo de la
alteridad respecto al Estado, un significante cuya diferencia se vuelca en una asimetría radical.
102
 §

Para finalizar este capítulo, quiero recuperar uno de los argumentos iniciales de Turner sobre el proceso
ritual: la fuerza de los procedimientos rituales producen mecanismos que convierten la ambigüedad e
indeterminación que habita en los márgenes de la experiencia social, en constelaciones simbólicas que
conforman la identidad y posición del individuo en el campo social. Aquí es importante insistir que la
citacionalidad del acto performativo (y de la significación en general) comporta necesariamente un
espaciamiento, el cual permite la inserción de los sujetos en la cadena de significaciones que mantienen el
orden social. De manera análoga recordemos que durante el proceso ritual emerge un intervalo liminar que se
normaliza median practicas de reiteración simbólica, sin embargo, las propuestas analizadas anteriormente
nos advierten que la presencia de éste intervalo parece señalar la ausencia de una ley que asegure la identidad
de aquello que se reitera. Como sugiere Butler, la subjetivación no puede sustraerse a la colisión cultural que
se genera en el proceso mismo de repetir los términos que constituyen el nosotros, pues no siempre se
pueden controlar los efectos de resignificación ocasionados por la performatividad, siempre existe un espacio
de ambivalencia que abre la posibilidad de reelaborar los términos mismos mediante los cuales se da la
subjetivación:

(…) en virtud de esta misma reiteración se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades
constitutivas de tales construcciones, como aquello que escapa a la norma o que la rebasa, como
aquello que no puede definirse ni fijarse completamente mediante la labor repetitiva de esa norma.
Esta inestabilidad es la posibilidad desconstituyente del proceso mismo de repetición, la fuerza que
deshace los efectos mismos mediante los cuales se estabiliza el “sexo”, la posibilidad de hacer
entrar en una crisis potencialmente productiva la consolidación de las normas (…)97

Finalmente confirmamos la tesis inicial de este capítulo: la formulación del concepto de performance en la
antropología de Victor Turner y la problematización crítica de la performatividad en la filosofía de Jaques
Derrida y Judith Butler, desplazan los fundamentos epistémicos de la estructura y nos demuestra entonces
que la constitución del orden social es un proceso inestable, re-configurado permanentemente por la fuerza
productiva de la significación. Sin embargo, debemos ajustar nuestra hipótesis puesto que podría pensarse
que esto supone que las estructuras no existen. El objetivo de este capitulo no ha sido deshacernos de la
estructura, sino el de relocalizarla conceptualmente para analizar de qué forma opera política y
97
Ibídem, Butler, Judith, Cuerpos que importan, pág. 29
103
epistemológicamente en la construcción de modelos explicativos de la vida social. Afirmar que la
inestabilidad es inherente a la vida social no quiere decir que las estructuras no existan, sino que nos enfrenta
con el hecho de que las estructuras nunca han sido lo que creíamos que eran (o lo que algunas tradiciones
dominantes del pensamiento filosófico y antropológico nos han hecho creer): fijas, continuas, constantes,
estables, lógicas, positivas y coherentes; nos obliga a aceptar que la cultura ha estado desde siempre asediada
en lo más íntimo por el peligro de su transformación.

104
Capítulo Tercero
Tercera Aproximación. La materia del performance: entre el fenómeno y la crítica

En los capítulos anteriores he analizado el devenir del performance en distintos registros: su emergencia
histórica y social como práctica estética y política de la modernidad, su configuración conceptual como
respuesta a la epistemología estructural en la antropología y la filosofía, la formulación de una concepción de
la acción como proceso de significación, cuya dinámica inestable edifica el orden social y simultáneamente
produce intersticios y fracturas que posibilitan el desvío de la significación. Para dar cuenta de las hipótesis
propuestas hemos revisado la imbricación entre las representaciones culturales y los movimientos estéticos de
vanguardia del siglo XX, también hemos visto la dimensión política del performance en los procesos rituales
y de conflicto social, y comprobamos la fuerza de los actos performativos para subvertir los marcos regulativos
de enunciación de la ley.

El desarrollo de estos argumentos ha requerido detenernos en prácticas rituales y simbólicas, en movilizaciones

políticas, intervenciones públicas, acontecimientos discursivos y comportamientos expresivos, es decir, en
actos cuyo denominador es el de ser una fuerza significante que genera campos de actividad y formas de
subjetivación. Pero si damos un paso atrás en el argumento, podríamos decir que la conceptualización del
performance condensa de forma compleja los registros mencionadas arriba en una reflexión sobre la acción:
el performance se refiere a acciones, a prácticas, a movimientos, a efectos y fuerzas, donde la condición
corporal del sujeto es una premisa necesaria. De manera que en este capítulo abordaremos la dimensión
corporal del performance. Esto convoca a cuestionar desde el horizonte antropológico sobre qué es la
corporeidad: ¿De qué modo pensar las prácticas corporales como actos de significación? ¿cómo se articula la
condición corporal de los sujetos con la inestabilidad del orden social?

En el ultimo apartado del capítulo anterior referimos brevemente la problematización que entabla Judith Butler
sobre la performatividad como la actuación reiterada de normas que producen al sujeto corporal y
simbólicamente; en éste último capítulo trabajaremos con algunas de las principales discusiones antropológicas
y filosóficas sobre el cuerpo, para debatir la postura constructivista de Butler. Este abordaje mostrará que existe
nuevamente una tensión epistémica entre la concepción del cuerpo como construcción cultural y simbólica, y
la definición del cuerpo como estructura originaria del ser. A partir de estas posturas, veremos que la reflexión
sobre el cuerpo no parece ofrecer un elemento definitivo que resuelva la oscilación entre procesos de
significación y estructura inmanente, lo cual nos arroja nuevamente a un territorio inestable.
105

Para anclar estas consideraciones teóricas, presentare una incursión etnográfica al trabajo de artistas de
mexicanos de performance, quienes a través de la ambigüedad de sus prácticas, la repetición de actos
corporales, la recontextualización de objetos y el juego paródico con las representaciones sociales y políticas,
logran dar cuenta de la plasticidad e inestabilidad de la significación del cuerpo y la identidad, y en este sentido,
nos aproximan a una concepción del cuerpo que no se reduce a sus disposiciones materiales y biológicas, sino
que nos obliga a pensar el cuerpo como un hecho social que requiere para su conformación de un conjunto de
marcos de inteligibilidad, de condiciones políticas e infraestructurales que construyen su existencia cultural.

Esto me llevará a orientar la mirada hacia la postura que sugiere que el cuerpo no es inteligible más que a
través de la interdependencia de prácticas significativas y la reproductibilidad de determinadas condiciones
sociales (las relaciones con los otros) y contextuales. El ser del cuerpo no puede determinarse enteramente por
su estructura somática o por su materialidad, puesto que no existe un cuerpo como tal sin atributos culturales
(genero, nombre, identidad, tradición, historia, valores, creencias, clasificaciones del mundo, y un largo etc.);
la ontología del cuerpo es una ontología social, y la formación de esa matriz social que da coherencia al cuerpo
es performativa, es decir, se realiza mediante la concatenación de actos de significación y la reiteración de
marcos regulativos y sociales. Los performaces de Diana Olalde, Elvira Santamaría y Victor Sulser, que
describiremos al término de este capítulo, desestabilizan la coherencia de las acciones, rompen con el sentido
ordinario del espacio y del cuerpo, alteran las situaciones protocolarias y desacreditan los símbolos de
identidad y legitimidad del imaginario político. A partir del acercamiento a algunas obras de estos artistas,
confirmaremos la dimensión performativa del cuerpo y su capacidad para generar inestabilidades en el espacio
social.

106

El cuerpo en tensión

Pero si el universo es signo, y con él el cuerpo humano que

forma parte de ese universo, es el hombre quien organiza la
significación y establece las relaciones partiendo de la única
materia prima de que dispone, a saber, el universo mismo o, si
se prefiere, la naturaleza y, más particularmente, el cuerpo.
Marc Augé; Dios como objeto

Nosotros no hemos desnudado al cuerpo: lo hemos inventado…

Jean-Luc Nancy; Corpus

Traslúcido y opaco a la vez, el cuerpo ha sido objeto de una observancia incesante, ha convocado un sinnúmero
de inquietudes sobre su desciframiento, desafiando la pretensión de una definición terminante. El saber médico,
biológico, genético o neurológico por un lado, y por otro la psicología, la antropología, la filosofía y las
tradiciones culturales, han elaborado cada cual una morfología particular del sujeto, un vasto acerbo de
interpretaciones sobre el individuo y –correlativamente– sobre el cuerpo. El objetivo de este capítulo no es
resumir apretadamente el compendio de saberes y discursos que se han producido alrededor del cuerpo, lo que
me interesa es mostrar de manera general los dominios conceptuales que componen el horizonte problemático
sobre la corporeidad en la antropología y la filosofía. Particularmente me interesa exponer cómo se ha generado
una tensión entre aquellos planteamientos que conciben al cuerpo como una construcción (social, simbólica,
discursivamente, etc.), y las posturas que piensan al cuerpo como una entidad inmutable, una realidad
incontrovertible que por su naturaleza determina los límites de la experiencia y de la significación. De manera
que la tensión existente entre estas posturas parece actualizar la oposición epistémica entre estructura y
proceso, entre orden e inestabilidad; dicotomía que como hemos visto en las aproximaciones anteriores, puede
deconstruirse desde el horizonte crítico del performance.

Debo anticipar que me inclino hacia las posiciones teóricas que postulan que aquello que sostiene una
dicotomía conceptual no es una esencia dada de antemano (un a-prioiri ontológico), sino una relación de
separación epistémica construida histórica y políticamente a través de jerarquías de conocimiento y sistemas
de interpretación del mundo; se trata de categorías que nunca están decididas originariamente, sino que se
encuentran abiertas a desplazamientos y rearticulaciones.

107

Podemos decir que la tensión que define las concepciones del cuerpo en las ciencias humanas modernas, se
configura por un lado, por las perspectivas historicista, sociológica y constructivista, que han puesto de relieve
la dimensión discursiva de la corporeidad, postulando que el cuerpo no puede reducirse a su fisicalidad, a su
constitución biológica, a sus facultades cognitivas, sino que estas se encuentran profundamente modeladas por
la cultura. Desde este enfoque, el cuerpo adquiere su sentido dentro del sistema representaciones simbólicas
de la cultura, perspectiva que no podrán soslayar las investigaciones antropológicas del cuerpo.

En el otro lado, se encuentra principalmente la concepción fenomenológica del cuerpo, que afirma la primacía
de la corporeidad y la percepción como fundamento de la conciencia y del ser, de donde emerge ulteriormente
toda relación con el otro y toda significación, es decir, toda posibilidad de construcción cultural. Para el
pensamiento fenomenológico la experiencia corporal es el hic et nunc de la intencionalidad del sujeto, y por
tanto constituye los límites de la vivencia y la subjetividad. Esta concepción fenomenológica no sólo ha
elaborado una teoría general de la experiencia, sino que ha servido de marco teórico a las interpretaciones
estéticas del performance, por lo que comenzaremos por exponer sus principios generales.

La fenomenología fue desarrollada en la primera mitad del siglo XX por el filósofo alemán Edmund Husserl,
quien pugnaba por una filosofía que regresase a las cosas mismas, al modo de darse de las cosas en la
experiencia1, mediante una analítica de la vivencia que develase la actividad de la conciencia. El objetivo de
esta analítica era discernir el modo en que el yo aprehende el mundo para sí, antes de la formación de cualquier
representación. La descripción de la actividad primera de la conciencia nos dice Husserl, muestra la evidencia
irreductible de una relación estructural entre la conciencia y el mundo, que pone de manifiesto la existencia de
una intencionalidad primordial del ser que tiene lugar en la espesura de la experiencia y orienta el modo de
aparecer de los fenómenos al sujeto.

Esta actividad –la intencionalidad– es una operación trascendental (puesto que no radica en la naturaleza de
los objetos o en las condiciones socio-históricas, sino en la relación con el ser) que estructura el sentido del
mundo, haciendo posible la síntesis de la multiplicidad de las vivencias y acontecimientos dados
empíricamente a la percepción, constituyendo de esta manera el origen de cualquier conocimiento, de cualquier
asociación de pensamiento, y por tanto de cualquier significado cultural. Ahora bien, aunque la intencionalidad
es una estructura trascendental del ser, ésta se funda en el encuentro con las presencias del mundo, en el flujo
experiencial cuyo acontecer radica en el cuerpo.

1
Husserl, Edmund “Las conferencias de Paris. Introducción a la Fenomenología Trascendental”, UNAM, México, 1973. Pág. 7
108

Quizá la reflexión más importante sobre la corporeidad que se desprende de la filosofía fenomenológica sea el
desarrollado por Maurice Merleau-Ponty, particularmente su libro Fenomenología de la Percepción publicado
en 1945. Si bien las investigaciones de Merleau-Ponty parten de la fenomenología trascendental de Husserl,
su pensamiento esta atravesado por el existencialismo de Sartre, el psicoanálisis de Freud, el estructuralismo
de Levi-Strauss y otras referencias conceptuales que hacen singular su concepción del cuerpo. Esta intersección
de perspectivas teóricas permite una lectura crítica que abre la discusión fenomenológica al horizonte de la
historia, la cultura y la significación.

El programa filosófico de Merleau-Ponty se propone dinamitar las teorías que reducen la experiencia a un
fenómeno psíquico, así como toda definición cientificista del cuerpo que lo circunscriba a sus funciones
orgánicas y lo analice como un hecho objetivo susceptible de ser explicado mediante categorías positivas. El
filósofo postulará que más allá de una entidad biológica el cuerpo es un cuerpo vivido, donde la conciencia
aparece como flujo existencial que no se limita a una actividad mental o racional. Esta experiencia originaria
comunica la espesura del cuerpo con la presencia del mundo y de los otros, la experiencia es un vínculo entre
presencias, una relación apodíctica e irreductible que constituye el ser-en-el-mundo, en palabras del filósofo,
la experiencia es “presencia sin distancia al pasado, al mundo, al cuerpo y al otro”2.

Ahora bien, ésta intencionalidad originaria de la experiencia es entendida por Merleau-Ponty como un “puro
acto de significación”, por lo que cabe preguntarnos ¿a qué se refiere el filósofo con acto de significación? En
los capítulos anteriores hemos hablado de la significación como un proceso activo de reinscripción de los
significados culturales que construye ordenes de representación simbólica, mediante los que se articula –de
forma inestable– la experiencia social. En contraste con un concepto de significación que nos remita a las
huellas del lenguaje, a la producción simbólica de relaciones y diferencias, o a la política de las formas de
subjetivación, la noción de significación de Merleau-Ponty es de naturaleza ontológica, es decir, se refiere al
fundamento que da sentido3 y organiza la experiencia del cuerpo, es un acto “que anima interiormente las
impresiones sensibles y las refiere a un cuerpo que las trasciende, que centra la pluralidad de los perfiles del
mundo y los cuerpos en un mismo núcleo inteligible”. 4

2
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Península, Barcelona, 1994. Pág. 114
3
Aquí es importante mencionar que para el filósofo este “sentido” corresponde a la intencionalidad trascendental, es decir, al encuentro
presencial entre el ser y el mundo en el que se configura originariamente la experiencia corporal; al ser este encuentro el sentido originario
de la experiencia corporal, esto implica que es lógicamente y fenomenológicamente anterior a los procesos de significación y subjetivación
generados culturalmente, ello supone entonces que existe una identidad primaria del cuerpo, una facultad inherente a éste que le da
inteligibilidad antes de que el cuerpo sea nombrado, interpretado, significado culturalmente e incorporado al orden social.
4
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Península, Barcelona, 1994. Pág. 138
109

Huelga mencionar que las investigaciones fenomenológicas de Merleau-Ponty abarcan profusa y
excepcionalmente las distintas dimensiones perceptuales que se condensan en la experiencia corporal: la
espacialidad, la motricidad, la temporalidad y de manera particular la relación con los otros, esto es, el
despliegue de la intersubjetividad. De modo sumamente esquemático diré que la integración de éstas
dimensiones conforman el ser-en-el-mundo del sujeto, pues la complejidad y amplitud de la reflexión del autor
impide que podamos abarcar cabalmente todos estos ámbitos. Pero lo que es importante señalar aquí es que
ésta síntesis, junto con la noción de intencionalidad como principios fundantes del ser-en-el-mundo, son los
elementos constitutivos que estructuran el acto originario que da sentido al cuerpo, rasgos que organizan
interiormente la vivencia proporcionando unidad y coherencia a la experiencia corporal.

El tratamiento fenomenológico adelanta una crítica importante a los enfoques psicologistas y mecanicistas que
consigue superar la dicotomía cartesiana entre mente y cuerpo, herencia racionalista que sitúa al cuerpo en una
dimensión pasiva y objetual, subordinada a la actividad de la conciencia. Para Merleau-Ponty, el sentido del
ser no puede pensarse sino como una actividad vivencial donde el cuerpo no es la extensión material de la
conciencia, antes bien, la expresión originaria del ser se realiza en la orientación particular de la vivencia hacia
mundo y hacia los otros a través del cuerpo. Hay una relación de pliegue entre el ser y el cuerpo, un nudo
significaciones vivientes en donde no puede separarse la expresión del cuerpo, del sentido de lo expresado5.
Pero si esta direccionalidad organiza fenomenológicamente la multiplicidad de la experiencia del sujeto en una
unidad de sentido, entonces la inteligibilidad y coherencia mismas del cuerpo se encuentran animadas también
por esta intencionalidad originaria, que se antepone a la trama de significados proyectados por la cultura. El
análisis fenomenológico encontrará un sustrato intencional del cuerpo sobre el cual se edificarán los sistemas
de clasificación de la materialidad (del cuerpo y del mundo), los órdenes de representación de la persona, las
marcas y signos que definen las identidades en las relaciones intersubjetivas. Y es justo esta intencionalidad
originaria, donde advertimos el principio estructural que actúa como fundamento ontológico de la significación
del cuerpo.

Aunque el sentido primordial de la experiencia corporal es entendido por Merleau-Ponty como un proceso
activo y relacional del sujeto en el mundo, al no ser éste un sentido construido mediante practicas sociales e
históricas específicas, sino un sustrato ontológico que precede a los sistemas culturales, vemos nuevamente
que existe allí un principio estructural sobre el cual se instaura una economía de la significación, que suscribe
la experiencia originaria del cuerpo bajo el dominio epistemológico de la coherencia y sustancialidad. La

5
Íbidem, Merleau-Ponty, Maurice, 1994. Pág. 154
110

experiencia corporal es el origen de esta estructura intencional, pero en ella se encuentra a la vez el límite
lógico del sentido del cuerpo, pues la estabilidad y coherencia de dicha estructura no podría ser originaria si
su fundamento se viese afectado desde el principio, por la reiteración de los mandatos culturales, por los
desvíos simbólicos, por las conflictividades del orden social y por la contingencia de la historia. Para el
filósofo, la estructura esencial de la experiencia corporal puede reconocerse claramente las acciones del cuerpo,
por ejemplo en la motricidad, donde los movimientos y orientaciones del cuerpo se realizan “sin tener que
pasar por unas representaciones, sin subordinarse a una «función simbólica»”6, en la temporalidad, donde
pasado, presente y futuro tienden un arco intencional que se conjuga holísticamente con la percepción del
espacio y del mundo.

El cuerpo mismo constituye pues la estructura profunda que dota al ser de una inteligibilidad primordial, de
una presencia ontológica que parece no derivar de los procesos de subjetivación y construcción cultural, y que
no obstante, es el fundamento a partir del cual se desenvuelve todo acto de elaboración de sentido, sin que los
efectos de sentido e interpretación cultural consigan alterar la presencia del cuerpo, es decir, su intencionalidad
esencial. Desde la mirada fenomenológica, el cuerpo es la estructura que posibilita la experiencia significativa
del sujeto en el mundo, pero contrariamente, considero que ésta concepción puede derivar en una lectura donde
la intencionalidad del cuerpo aparece como límite para la interpretación cultural, es decir, si tomamos el
principio epistémico de intencionalidad trascendental como eje para comprender el cuerpo, se diluye la
posibilidad de discutir el concepto de performance respecto a los procesos de construcción simbólica del
cuerpo.

Con lo anterior no quiero decir que la fenomenología excluya el problema de la significación, sino que su eje
argumental se centra en una circularidad donde la significación de la experiencia corporal está condicionada a
una estructura que no es producto de la interacción social –de las prácticas y saberes culturales–, sino de la
matriz ontológica del cuerpo mismo; la intencionalidad originaria constituye la estructura que anima toda
forma de significación, siendo el cuerpo “lo que proyecta hacia fuera las significaciones dándoles lugar, lo que
hace que estas se pongan a existir como cosas (…)”7. Para Merleau-Ponty si el cuerpo es interpretación, es
ante todo interpretación de si mismo.

6
Íbidem, Merleau-Ponty, Maurice, 1994. Pág. 153
7
Íbidem, Merleau-Ponty, Maurice, 1994. Pág. 163
111

Este discurso fenomenológico ha tenido una resonancia particular en la conceptualización estética del
performance, pues se relaciona con el vuelco hacia el cuerpo como estrategia de desobjetivación del arte y
como dispositivo de transgresión de las normas sociales. Sin embargo, las interpretaciones estéticas parecen
afirmar que la singularidad del performance como acto estético radica en la primacía de la experiencia corporal
que se antepone a los procesos de interpretación simbólica, colocando la noción de performance en las
coordenadas estructurales que expusimos previamente, lo cual nos aleja nuevamente de las perspectivas
críticas que exploramos en los capítulos anteriores.

Un elemento que se desprende de la estética fenomenológica y que podemos identificar como rasgo estructural,
es la relación entre performance y la categoría de presencia. Argumentaciones como las de la teórica alemana
Erika Fischer-Lichte sostienen que el performance es un acontecimiento, una modalidad de la acción que
desencadena reacciones preceptúales, emotivas y cognitivas que se diferencian del proceso de constitución de
significados. Este acontecimiento tiene como fundamento un encuentro entre presencias –el encuentro directo
entre el artista y los espectadores–, entre cuerpos que se afectan perceptualmente, se trata de un suceso que se
diferencia epistemológicamente de los procesos de interacción simbólica, es decir de las formas de
construcción cultural de la realidad.

En su trabajo Estética de lo performativo8, la autora abre su exposición con la descripción del performance
Lips of Thomas (1975) de la artista serbia Marina Abramović. En una galería de la ciudad austriaca de
Innsbruck, Marina comienza su pieza quitándose la ropa y dibujando una estrella roja de cinco puntas en torno
a un retrato, para posteriormente sentarse en una mesa cubierta por un mantel blanco en la cual se encuentran
dispuestas una botella de vino tinto, una copa, un frasco de miel y un instrumento de castigo. Sosegadamente,
Abramović come la miel con una cuchara hasta vaciar el recipiente, después sirve el vino en la copa para
tomarlo en pequeños tragos, y tras terminarlo, rompe la copa, se levanta de la mesa frente a los espectadores y
con una navaja de afeitar corta sobre su vientre una estrella de cinco puntas. Con el abdomen ensangrentado
por la marca de la estrella, la artista coge el látigo y de rodillas comienza a golpearse hasta lastimarse la espalda,
para después recostarse sobre grandes bloques de hielo colocados en forma de cruz. Después de esta secuencia
de acciones de casi dos horas de duración, su cuerpo extenuado yace crucificado sobre el hielo hasta que los
asistentes, sobrecogidos por el acto, se acercan, toman a Marina por el cuerpo hasta retirarla de la insólita
escena y dar término a la pieza.

8
Fischer-Lichte, Erika, Estética de lo performativo, Abada Editores, Madrid, 2011.
112

Tras su descripción de la obra, la autora propone que durante el desenvolvimiento de las acciones ejecutadas
por Abramović los espectadores no consiguieron completar una reflexión sobre lo que presenciaron, ni elaborar
enteramente un significado sobre el acontecimiento. Según su argumento, las acciones realizadas en el
performance y la interacción suscitada entre la artista y los espectadores de alguna manera parecen escindirse
de la operación significante, y dar pie a un conjunto de reacciones que alteran las disposiciones habituales entre
la materialidad del cuerpo y la significación del mismo. Aunque podríamos interpretar por el contexto socio-
histórico y biográfico de Marina9, que los elementos puestos en juego en Lips of Thomas representan la
inscripción del orden social en el individuo, en tanto que la incisión de la estrella en el vientre alude
simbólicamente a la memoria del régimen comunista yugoslavo, mientras que los azotes y la cruz de hielo nos
remiten al enjuiciamiento moral del catolicismo, y la desnudez del cuerpo femenino exhibe no sólo su
materialidad, sino que parece recalcar la condición de disparidad y tensión de las relaciones de genero en la
vida colectiva, es decir, que si bien el performance implica el entrelazamiento de un conjunto de símbolos
políticos, históricos e ideológicos, para la estudiosa del teatro la encarnación de estos elementos no detonó
únicamente un proceso interpretativo, sino que provocaron, en primera instancia, reacciones psicológicas,
viscerales y energéticas que desplazaron la relación entre cuerpo y significado, para dar paso a la expresión y
afección de la presencia corporal.

Esta evidencia emocional se expresa en los rostros de asombro y angustia ante el dolor autoinfligido, en los
gestos de confusión o disgusto, en los suspiros y posturas intranquilas de los espectadores cuya presencia en
la situación performativa –acorde con la autora– excedió los esfuerzos de constitución de significado e
interpretación del acontecimiento. En la estética del performance propuesta por Fischer-Lichte, la materialidad
del cuerpo parece trascender los procesos de pensamiento y categorización, “se trata de enfrentarse a
experiencias que, in situ, escapaban a la capacidad de reflexión”10; desde este punto de vista toda interpretación
poética o política del performance es una elaboración segunda, derivada, posterior –podemos decir
suplementaria– con respecto a la experiencia, pues lo que genera el performance en los espectadores, antes que
significados, son reacciones: de repugnancia, fascinación, curiosidad, nausea o emociones tales como
compasión, agonía, dolor, empatía, etc. En su análisis de la pieza de Marina Abramović asevera que:

9
En distintas entrevistas y conferencias, Marina Abramović se ha referido a la pieza Lips of Thomas como un performance esencialmente
autobiográfico que rememora el complicado ambiente vivido por la artista en la Yugoslavia de la posguerra; al ser hija de militares
comunistas, la ortodoxia de las ideologías políticas y los valores familiares parecen conjugarse en la pieza, de modo que estos significados,
antes que suprimirse parecen intensificarse corporalmente en la pieza.
10
Me parece necesario apuntar que en su análisis de la pieza, la autora no especifica si ella presenció directamente el performance, o bien
que haya recogido algún testimonio de los asistentes que condujese a aseverar que, en efecto, la experiencia de presenciar la pieza se antepuso
a la interpretación de algún posible significado. Íbidem, Fischer-Lichte, 2011. Pág. 34.
113

 La corporeidad o materialidad de la acción prevaleció en este caso claramente sobre la signicidad. Es decir
que la corporeidad y materialidad no ha de ser entendida como un excedente físico [...] Es, al contrario,
anterior a todo intento de interpretación que pretenda ir mas allá de la autorreferencialidad de la acción. El
efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento
no llega a adquirir el estatus de signo, no desaparece en el, sino que produce un efecto propio e
independiente de su estatus sígnico.11

Desde esta perspectiva se afirma una primacía ontológica de la materialidad, la experiencia y la inmediatez de
estas prácticas, que desplaza la reflexividad, la interpretación y los mecanismos de asignación de sentido a un
ámbito sociológico diferenciado, aquel que comprende las representaciones simbólicas, las relaciones
culturales e históricas. Podemos ver la correspondencia entre esta concepción estética y los planteamientos
fenomenológicos, que sitúan al cuerpo como fundamento originario de la experiencia subjetiva y como
principio estructural que postula una distinción más o menos clara entre la condición corporal del ser, y los
procesos de significación que inscriben al sujeto en el orden socio-simbólico.

En su tratado de estética Fischer-Lichte refiere la teorización del filósofo J. L. Austin sobre los actos de habla,
pensamiento que ha sido central para la reformulación de la noción de performance, y propone que la noción
de acto performativo trasladado a los actos corporales desestabiliza las dicotomías estéticas dominantes entre
sujeto/objeto y actor/espectador, pues los actos performativos son experiencias compartidas en las que se
construye activamente la realidad. Si bien a partir de su análisis la autora muestra como los actos estéticos
performativos socavan estas oposiciones clásicas, y discute en términos generales las formulaciones críticas
en torno al performance, ciertamente no repara en la lectura posestructuralista que problematiza la idea de que
el acto performativo –corporal o discursivo– sea absolutamente autorreferencial y singular (es decir, que pueda
crear realidad por sí mismo), pues para ser un acto inteligible, el performativo debe citar y repetir huellas de
performances ya realizados. Si los actos performativos pueden transformar la realidad, lo hacen en tanto son
un proceso que genera efectos diferenciales en la dinámica de repetición de los marcos de significación y
materialización de la realidad, en otras palabras, los actos performativos forman parte de la construcción de la
realidad siempre y cuando los pensemos dentro del orden reiterativo de las convenciones sociales y
disposiciones infraestructurales en los que acontece la significación.

11
Íbidem, Fischer-Lichte, 2011. Pág. 36
114

Sin embargo, al definir el performance con base la dimensión corporal y física de la acción, Fischer-Lichte
reintroduce sin darse cuenta aquella dicotomía dominante en el pensamiento moderno que separa lo sensible
de lo inteligible, lo material de lo simbólico, pues considera que la cualidad del performance es la exaltación
y turbación de la presencia del cuerpo antes de la intervención de marcas simbólicas, razón por la cual el
performance generaría efectos que repercuten menos en los significados atribuibles a cada acción, que en las
experiencias afectivas y reacciones corporales provocadas por un acto determinado.

Otra cualidad que Fischer-Lichte identifica como elemento que distingue al performance como acto estético
es la irrepetibilidad. Para la autora las acciones llevadas a cabo por artistas como Marina Abramović, son
acontecimientos realizados una sola vez en los que no hay repetición alguna12. Al contrario de las prácticas de
la vida cotidiana donde la repetición codificada de rutinas y la reproducción de significados regula las formas
de vida de los sujetos e instaura los mandatos sociales, los performances –o “realizaciones escénicas” como se
les traduce– no son meras repeticiones o actuaciones, sino actos corporales donde el artista y el espectador
experimentan de modo irrepetible un conjunto de emociones y afecciones que se disocian de las
representaciones y códigos culturales establecidos.

Es en este punto donde se condensa la discrepancia entre los discursos estético-fenomenológicos y una
concepción crítica del performance que nos permita avanzar hacia una problematización antropológica de la
corporeidad. En su intento por formalizar una teoría estética del performance, Fischer-Lichte recupera la
reflexión de Judith Butler sobre la performatividad como repetición dramatizada de gestos, actos y
comportamientos que construyen marcos normativos de la identidad y a su vez establecen las condiciones de
materialización de los cuerpos. Pero aunque Fischer-Lichte hace una interpretación adecuada de la teoría de la
performatividad de Butler como proceso normativo de corporización de determinadas posibilidades
históricas, se equivoca al hacer una lectura de la performatividad butleriana como un proceso de escenificación
centrado en la realización dramatizada de actos, como ocurre en la puesta en escena de un texto cultural
previo13. Veremos que contrariamente a esta lectura, el eje del concepto de performatividad es el proceso
político de inscripción de las categorías normativas en la formación de la materialidad e identidad del cuerpo.
Por otro lado Fischer-Lichte parece no identificar que la repetición a la que se refiere Butler no se dirige a

12
Este argumento es fundamentalmente similar al planteamiento de Pheggy Phelan sobre una “ontología del performance” Cfr. Phelan,
Peggy, “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en: Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (edits.), Estudios Avanzados de
Performance. FCE, Instituto Hemisférico de Performance y Política, New York University, México, 2011.
13
Al respecto del concepto de performatividad de Butler, Fischer-Lichte escribe: “Así pues, la realización de la identidad de genero, o de
cualquier otra, como proceso de corporización se lleva a cabo de forma análoga a la de una realización escénica teatral. En este sentido, las
condiciones para la corporización pueden ser descritas y definidas de modo mas exacto como condiciones de realización escénica.” Íbidem,
Fischer-Lichte. Pág. 57
115

discernir entre la originalidad de las acciones estéticas, la singularidad de su realización, o bien su
excepcionalidad con respecto de los actos cotidianos, sino a la lógica de la iterabilidad del signo que sostiene
la dinámica de repetición de los mandatos sociales, por los que la materialidad del cuerpo deviene una entidad
inteligible dentro del orden simbólico.

Resaltar simplificadamente las inconsistencias de las perspectivas estético-fenomenológicas me ha servido

para problematizar el argumento que sostiene la existencia de un fundamento originario del cuerpo que no esta
atravesado por la significación, y que al mismo tiempo sea el principio que posibilite el proceso de elaboración
del sentido. Correlativamente, estas perspectivas tornan equívoca la conceptualización de lo performativo
como una cualidad que radica en la presencia excepcional del cuerpo para efectuar transformaciones en la
lógica del sentido, por el efecto que la propia fisicalidad de los actos provoca en la experiencia. Hay que
enfatizar que las experimentaciones corporales empleadas en las estéticas performativas radicales que
irrumpieron en la historia del arte durante las décadas de los sesenta y setenta, no sólo respondieron al impulso
por generar experiencias directas y detonar emociones en los espectadores, sino que la implicación del cuerpo
del artista funcionó como dispositivo para instigar formas de significación alternativa y de interpelación del
orden social. La hiperbolización, la desnudez y la excepcionalidad corporal desplegada por los y las artistas de
performance –en las acciones de Marina Abramović, Gina Pane, Ana Mendieta, Vito Acconci, y otros–,
constituyen tácticas corporales de transgresión cultural precisamente por desequilibrar e interferir la lógica de
estructuración de los significados, que hacen aprehensible y cognoscible la presencia y materialidad del cuerpo
como tal. Siguiendo las ideas de Amelia Jones diré que es justamente porque el cuerpo esta desde su
materialidad atravesado por el significado, que los cuerpos de los artistas de performance, clasificados de
acuerdo con el sexo, la raza y la clase social, producen efectos de repugnancia, placer, o consternación, pues
lo que se pone en crisis a través de formas subversivas de citación y encarnaciones provocadoras del discurso
cultural, son los sistemas clasificatorios del orden simbólico14.

Más que una preeminencia del cuerpo que eclipsaría la posibilidad de significación, los efectos y
transformaciones potenciales suscitados por el performance señalan el exceso que existe en la relación entre
significación y materialidad. Amelia Jones esgrime un argumento que se contrapone críticamente a la
estructura originaria del cuerpo como fundamento de la presencia, sostenido por la visión esteticista de Fischer-
Lichte. Para Jones el performance sobreexpone la producción de los cuerpos, intensifica sus representaciones,

14
Jones, Amelia, “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria”, en: Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.), Estudios
Avanzados de Performance…Pág. 175
116

pone en circulación el deseo en sus dimensiones históricas y sociales, dando lugar a que cada sujeto interprete
la obra de arte corporal de una manera específica para sus deseos particulares, que a su vez se desarrollan
en relación a sus contextos psíquicos y sociales. Al abrir un campo de encuentro entre subjetividades e
imaginarios ,“Mas que confirmar la coherencia ontológica del cuerpo como presencia, el arte corporal confirma
(mas bien exacerba) el carácter complementario del cuerpo mismo.”15

Pero a qué nos referimos cuando afirmamos que el cuerpo en sí no es el fundamento originario del sujeto, y
más aún ¿cómo comprender la proposición butleriana que sostiene que la materialidad del cuerpo es construida
por una matriz normativa de significados reiterados? ¿qué constituye pues la ontología del sujeto, si no es su
materialidad como condición de posibilidad? Esto nos lleva entonces a tratar los procesos mediante los que se
forman los sujetos y a pensar al cuerpo como un hecho social y culturalmente construido, mediante diversas
matrices simbólicas e instrumentales de las que la antropología ha dado cuenta.

Significación, materialización y performatividad: el cuerpo y el orden social.

¿Qué deberíamos hacer con las construcciones sin las cuales no podríamos
pensar, vivir o dar algún sentido, aquellas que de algún modo se nos hicieron
necesarias? Ciertas construcciones del cuerpo, ¿son constitutivas en el
sentido de que no podríamos operar sin ellas, en el sentido de que sin ellas
no habría ningún “yo”, ningún nosotros? Concebir el cuerpo como algo
construido exige reconcebir la significación de la construcción misma.

Judith Butler; Cuerpos que importan

El debate sobre la construcción cultural del cuerpo tiene larga data en la reflexión antropológica, baste recordar
nuevamente el clásico texto de finales de los años treinta que dedica Marcel Mauss a las Técnicas y
movimientos corporales. En estos breves apuntes, el sociólogo reflexiona acerca de aquellos movimientos
corporales que podrían parecernos naturales como el caminar, aunque sólo aparentemente, pues al detener la
mirada sobre aquello que caracteriza la técnica de marchar de los militares ingleses en contraste con los
franceses, o las diferencias en las maneras de andar de las mujeres europeas respecto a las de la cultura maorí,
Mauss advierte que incluso en estos movimientos tan acoplados a nuestra biología “La posición de los brazos
y manos mientras se anda constituye una idiosincrasia social y no es sólo el resultado de no sé qué movimientos
y mecanismos puramente individuales, casi enteramente físicos.”16

15
Íbidem, Jones, Amelia. Pág.178 y 151
16
Mauss, Marcel, Sociología y Antropología, Edit. Tecnos, Madrid, 1979. Pág. 339
117

Del mismo modo otras disposiciones anatómicas desplegadas en las formas de nadar, comer o beber, tienen
una naturaleza social, son hábitos incorporados mediante la instrucción y el acoplamiento de una serie de actos
que no están dados por sí mismos en la corporeidad del sujeto, sino que se configuran con ayuda de la
educación, la sociedad de la que forma parte y de la posición que ocupa en el sistema social17. Esta temprana
aproximación sociológica a lo corporal nos ofrece (además de una clasificación inicial de las técnicas
corporales que no es pertinente recuperar aquí) un primer punto que nos distancia de las concepciones estético-
fenomenológicas del cuerpo revisadas anteriormente.

Más recientemente la antropología ha producido un amplio corpus de estudios sobre las representaciones del
cuerpo y la persona entre diversas poblaciones y grupos humanos, en los que se debate la pregunta que vertebra
el presente capítulo, a saber: ¿es el cuerpo un dato universal, una estructura inmutable, o una espesura que se
construye culturalmente?18 Esta pregunta ha alimentado el pensamiento del antropólogo y sociólogo de la
Universidad de Estrasburgo David Le Breton, en especial sus primeros trabajos en los que analiza
detenidamente el devenir de las concepciones del cuerpo en la cultura occidental. En su teorización retoma el
concepto de representación como componente central para pensar la construcción del cuerpo: “Las
representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión
del mundo y, dentro de esta última, de una definición de persona. El cuerpo es una construcción simbólica, no
una realidad en si misma”19.

Para Le Breton los dispositivos de lo simbólico, lo imaginario y las formas históricas de concebir al sujeto,
funcionan como herramientas para dar cuenta de la significación del cuerpo en el horizonte de la modernidad.
Esto le permite observar de qué manera la emergencia de la categoría de “individuo” se crea correlativamente
con el desarrollo de la disciplina médica que instaura una anatomización del cuerpo y una comprensión
taxonómica y organicista sobre el hombre, cuyo sentido cultural –nos dice el autor– se condensa en una
representación fragmentaria del cuerpo y del vínculo colectivo. Esta concepción atomizada del individuo hace
patente quizá con mayor claridad que otras tradiciones culturales, el carácter construido e inseparable de las
representaciones corporales y las estructuras sociales, fragmentación que parece agudizarse en las sociedades

17
Íbidem, Pág. 340
18
Esta pregunta es en realidad la hipótesis que sustenta todo el programa teórico construccionista, pero la retomo como idea rectora en esté
capítulo pues de ella se deriva una línea argumental fundamental para nuestro análisis sobre el performance: si el cuerpo es una construcción
social, esto implica por tanto que su modo de ser esté abierto irremediablemente a la inestabilidad de todo proceso de construcción; y por
otro lado, si el proceso de este ensamblaje social del cuerpo lo constituyen un conjunto de acciones, procedimientos y condiciones
infraestructurales que deben ser reproducibles para mantener tal construcción, esto necesariamente involucra pensar en el papel de la
performatividad y la lógica de la iterabilidad en general, en la construcción de este orden de cosas.
19
Le Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. Pág. 14
118

urbanas contemporáneas donde las formas de competencia social y económica, así como el uso de las redes
sociales, los perfiles digitales y la exigencia de la imagen corporal, definen constantemente la expectativas,
vivencias y actuaciones de la vida colectiva, en el mundo contemporáneo cada actor “‘construye’ la
representación que se hace del cuerpo, individualmente, de manera autónoma. […] la noción moderna del
cuerpo es un efecto de la estructura individualista del campo social”20.

Desde luego el concepto de representación nos coloca en un lugar distinto de la discusión con respecto a la
idea de un cuerpo originario como fundamento estructural del ser y de la presencia, pues deja claro que sería
poco sostenible pensar en una experiencia corporal cuyas acciones, reacciones y emociones estén fuera de lo
simbólico, esto es, de los esquemas normativos de la cultura, pues el cuerpo “No se trata, de ningún modo de
una realidad evidente, de una materia incontrovertible: el ‘cuerpo’ solo existe cuando el hombre lo construye
culturalmente.”21 No obstante, aun cuando el amplio estudio de Le Breton aporta una excelente comprensión
histórico-cultural de la conformación de los ordenes de representación del cuerpo en la modernidad, no
encontramos en sus primeros trabajos una problematización satisfactoria del proceso subyacente a través del
cual éstas representaciones se encarnan como estructuras de inteligibilidad del cuerpo mismo. La observación
de los hábitos, tratamientos corporales y formas perceptuales que expresan las representaciones del cuerpo, no
son suficientes para profundizar en la lógica que anima la construcción en sí. De manera similar Marc Augé
señalará en uno de sus trabajos sobre los cultos fetichistas de las culturas de Togo, que los símbolos culturales
desempeñan el papel de ser representaciones y de establecer relaciones. Al referirse a los dioses-objeto de
Benín en Costa de Marfil, Augé nos habla de los símbolos como formas que expresan ante todo el carácter
constituido e instituido de la realidad social, pero al mismo tiempo, establecen una relación con la materia y la
naturaleza conformando una sola realidad. Así, el cuerpo ofrece una multiplicidad de rasgos para la
imaginación religiosa como la representación de la pureza, la fertilidad, o bien como imagen de la propia
divinidad; en todo caso la producción simbólica no puede estar desligada de la corporalidad, el cuerpo es una
realidad significada y significante.22

Pero ya sea que pensemos en formas de representación donde el cuerpo es modelado por esquematizaciones
racionalistas (pensemos en la frenología del siglo XIX), o bien donde el cuerpo sirve como modelo para la
elaboración de sistemas simbólicos (como algunos sistemas cosmogónicos), dichas representaciones se
construyen mediante una lógica de significación que actúa performativamente sobre la materialidad para

20
Íbidem, Le Breton, David, 1995. Pág. 15
21
Íbidem, Le Breton, David, 1995. Pág. 27
22
Augé, Marc, Dios como Objeto. Edit. Gedisa, Barcelona, 1998. Pág. 64
119

instaurar las marcas culturales que posibilitan la existencia social del cuerpo. Y este proceso no se lleva a cabo
únicamente por y en el sujeto, sino a partir de la reproducción de los marcos instrumentales, simbólicos y
normativos que habilitan la producción de ese cuerpo dentro de un campo de reconocimiento social.

Claro esta que el argumento del párrafo anterior esta basado en la concepción de la performatividad de Judith
Butler que expusimos al final del capítulo segundo. Retomo aquí nuevamente sus planteamientos porque
considero que abren una puerta a la problemática antropológica sobre la construcción cultural del cuerpo, que
las propuestas sociológica y representacional de Mauss y Le Breton no consiguen esclarecer. Por principio de
cuentas, recordemos que para Butler el espesor ontológico del cuerpo no esta dado por su finitud o condición
biológica, sino que se produce en la articulación de un campo social y político cuyas normas, enunciaciones y
formas de poder no se imponen al sujeto desde un exterior como si el cuerpo fuese una superficie de
inscripción, antes bien, al estar desde siempre expuesto al orden social, el cuerpo mismo esta formado por esta
actividad reguladora que prescribe un régimen de coherencia a la materialidad del cuerpo.

Para lograr una comprensión más densa del proceso que denominamos construcción, Butler se propone
replantear la categoría de materialidad23 no como un dato empírico dado o una evidencia biológica neutral,
puesto que si asumimos que desde que nacemos la materia corporal es aprehendida por los otros por medio de
reglas de clasificación e identificación simbólica –tal como se determina tácitamente la diferencia sexual al
nacer–, la materialidad entonces deberá reconcebirse “como el efecto más productivo del poder […] la
materialidad del cuerpo ya no puede concebirse independientemente de la materialidad de esa norma
reguladora. El ‘sexo’ no es pues sencillamente algo que uno tiene o una descripción estática de lo que uno es:
será una de las normas mediante las cuales ese “uno” puede llegar a ser viable”24, lo cual implica que un cuerpo
sólo puede llegar a ser (a reconocerse) dentro de un marco de inteligibilidad cultural.

23
Desde luego esta redefinición conceptual de la materialidad no pretende desmantelar la noción de “materia” en general, como puede ser la
materialidad de los cuerpos celestes o la materialidad de las células que componen un organismo. La idea de materialidad que se somete a
escrutinio aquí se refiera a la que conforma los sujetos dentro de una matriz social. En otras palabras, lo que se admite como las cualidades
anatómicas y orgánicas dadas que determinan la estructura material del cuerpo –como la genitalidad–, es precisamente lo que Judith Butler
cuestionará al afirmar que dicha estructura biológica no porta de manera natural su significación, sino que la matriz que determina sus
diferenciaciones, clasificaciones y atributos, es cultural. De manera que el modo de ser de la materialidad del cuerpo no es ontológicamente
diferente a las significaciones culturales mediante las cuales ésta es aprehensible, más bien, la ideación de una materialidad biológica
invariable es un efecto de la normalización de las reglas significantes que estructuran el conjunto de relaciones de coherencia e identidad,
que hacen inteligibles a los cuerpos. Justamente el trabajo de Butler se abocará a dar cuenta de la operación materializadora de la norma, a
partir de la deconstrucción de la ontología de la diferencia sexual y del análisis de prácticas de identificación sexual disruptivas o abyectas:
“(…) el sexo es un ideal regulatorio cuya materialización se impone y se logra (o no) mediante ciertas prácticas sumamente reguladas. (…)
el sexo es una construcción ideal que se materializa obligatoriamente a través del tiempo. No es una realidad simple o una condición estática
de un cuerpo, sino un proceso mediante el cual las normas reguladoras materializan el sexo y logran tal materialización en virtud de la
reiteración forzada de esas normas”. Cfr. Butler, Judith. Cuerpos que importan, Pág. 18
24
Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Edit. Paidós Barcelona, 2002, Pág. 18 a 19.
120

Ahora bien, la actividad de cimentación de un cuerpo inteligible –lo que Butler llama proceso de
materialización– esta animada por la orquestación de fuerzas sociales e históricas que producen al sujeto y en
virtud de ello permiten que el orden social sea mantenido y reafirmado, nos muestran la capacidad performativa
del poder para reproducir los marcos capacitadores que estructuran –aunque no de manera absoluta– la
subjetivación. La materialización es un proceso normativo, restrictivo, discursivo, que instituye un régimen
interpretativo mediante el sostenimiento repetido en el tiempo de marcas significantes, lo cual convierte ese
orden interpretativo en un orden de realidad: “la construcción no es un acto único ni un proceso causal iniciado
por un sujeto y que culmina en una serie de efectos fijados. La construcción no sólo se realiza en el tiempo,
sino que es en sí misma un proceso temporal que opera a través de la reiteración de normas;”25 y cuando
hablamos de marcas significantes no estamos aludiendo a un registro puramente representacional o semiótico,
pues si atendemos la reflexión de Derrida a propósito del signo26, debemos pensar que una marca significante
es una huella, la impronta de una historia o una tradición, un acto que abre el aparecer del sentido en lo más
próximo, en la espesura del cuerpo, pues “no hay ningún cuerpo anterior a su marcación (…) porque el cuerpo
anterior a la marca sólo se constituye como cuerpo significable a través de la marca.”27 En este sentido,
podemos comprender un conjunto de practicas corporales como formas de marcación: la circuncisión como
huella de pertenencia a una comunidad, la clasificación sexual como marca de diferenciación social, el ritual
bautismal como insignia de filiación, el tatuaje como emblema de una identidad, la disciplina corporal o la
tortura como signos de dominación y sometimiento, etc.

Redefinir la idea de construcción como materialización no se trata entonces de un giro retórico, el

planteamiento de Butler es epistemológico y político, es una estrategia conceptual que permite desmontar –
hasta cierto punto– la dicotomía clásica entre entre physis y logos, entre cuerpo y lenguaje, pues subraya
nuevamente que la significación es una acción, es una práctica que se despliega temporal e intersubjetivamente.
La filosofía fenomenológica había avanzado en su crítica al discurso positivista sobre el cuerpo, sin embargo
afirmar que la inteligibilidad del cuerpo radica en una intencionalidad originaria interna a sí mismo, impide
comprender que la inteligibilidad de la experiencia corporal no es plenamente interna –en un sentido ontológico
clásico–. Paradójicamente, la espesura del cuerpo sobreviene de la deslimitación entre interior y exterior, su
aprehensibilidad esta atravesada y movilizada por las relaciones significantes que articulan el campo social;
esta problematización empuja los límites del pensamiento dicotómico puesto que implica aseverar que los

25
Íbidem Butler, Judith. Pág. 29
26
Cfr. Derrida, Jaques, De la Gramatología, Siglo XXI Editores, México, 2000. Pág. 82 a 84
27
Íbidem Butler, Judith. Pág. 149
121

efectos más profundos de la significación son su capacidad para hacer cosas, para afectar lo aparentemente
invariable, son pues efectos donde materia y significado no pueden considerarse cabalmente opuestos:

Por un lado el proceso de significación es siempre material; los signos operan mediante la aparición
(visiblemente, auditivamente) y aparecer a través de lo material significa, aunque lo que aparece sólo
signifique en virtud de aquellas relaciones no perceptibles por los sentidos, es decir, relaciones de
diferenciación, que tácitamente estructuran e impulsan la significación misma. (….) La materialidad del
significante sólo significará a medida que sea impura, en que esté contaminada por la idealidad de las
relaciones diferenciadoras, las estructuraciones tácitas de un contexto lingüístico que en principio es
ilimitable.28

Andamiaje incesante de movimientos, actuaciones, comportamientos, gestos, reglas, investiduras, ceremonias,

mandatos, convenciones, pedagogías, modos de enunciación, transmisión y demás formas del hacer, son
puestas en marcha una y otra vez para movilizar el encadenamiento significante que va sedimentando la
subjetivación del cuerpo. La significación aquí no precede a estas formas del hacer sino que se densifica a
través del hacer, en otras palabras, produce materialidad. En este punto conviene recordar que para Butler el
hecho que el cuerpo no pueda encarnarse sin una forma capacitadora y animadora, quiere decir que la
ontología del cuerpo es social, lo cual necesariamente disloca la definición esencialista de la ontología
(definición que sirve de fundamento a la concepción estructural), para situarnos en una perspectiva procesual.

La materialización de cuerpos culturalmente inteligibles es entonces un proceso que se articula con el orden
social a través de la apelación a regímenes de significación establecidos histórica y políticamente, si bien como
habíamos expuesto en otro capitulo, esta lógica iterativa de la significación que produce efectos de
subjetivación y materialización a partir de la repetición de normas, es lo que constituye la fuerza de la
performatividad29. Por consiguiente, la ontología crítica de Butler lleva a afirmar que el cuerpo es producido

28
Más adelante en este mismo apartado dedicado a la deconstrucción de la oposición entre lenguaje y materialidad, Butler terminará por
sostener una aporía en la que resulta impracticable declarar una identidad ontológica entre ambas categorías, pero al mismo tiempo es
insostenible mantener una frontera infranqueable entre éstas. En trabajos posteriores la filósofa intentará resituar esta aporía al afirmar que
la ontología del cuerpo es social y no categorial: “El lenguaje y la materialidad están plenamente inmersos uno en el otro, profundamente
conectados en su interdependencia, pero nunca plenamente combinados entre sí, esto es, nunca reducido uno al otro y, sin embargo, nunca
uno excede enteramente al otro. Desde siempre mutuamente implicados, desde siempre excediéndose recíprocamente, el lenguaje y la
materialidad nunca son completamente idénticos ni completamente diferentes”. Íbidem Butler, Judith. Pág. 110 y 111
29
Aunque ésta es la operación tácita del performativo (producir lo que nombra por efecto de la repetición de normas), la idea rectora que
sostenemos en esta tesis es que la fuerza realizativa del performance encierra a su vez un potencial crítico; este potencial distingue al
performance de la significación como tal (como lógica de iterabilidad del signo en general), y simultáneamente provoca el exceso de ésta. La
fuerza del performance se relaciona con la inestabilidad irreductible que aparece el intersticio o espaciamiento necesario para el
funcionamiento de la repetición; así la performatividad es también esa fuerza que hace imposible el anclaje de los contextos de producción
de sentido e impide asegurar la auto-identidad de los significados, justamente porque la continuidad de esta identidad sólo puede mantenerse
122

performativamente, esto es, el cuerpo es un hecho social que esta siendo construido reiteradamente –sin lograr
determinarse en su totalidad: “El modo en que esta llamada interpelativa sigue llamando para tomar forma en
un estilo corporal, que a su vez realiza su magia social, constituye la operación tácita y corpórea de la
30
performatividad.

No es casual que la apuesta radical de Butler haya sido objeto de crítica por su “hiper-constructivismo”, el cual
parece caer en un vértigo simplificador que des-sustancializa al cuerpo y confina la agencia del sujeto a un
determinismo socio-discursivo31. Sin embargo, considero que ésta concepción de la performatividad amplía
las posibilidades de comprensión de las prácticas corporales que estructuran la existencia cultural del sujeto.
En este sentido, la propuesta teórica de Butler parece ser complementaria al enfoque procesual de la
antropología turneriana, pues recordemos que para Turner, la estructura social (el estado inestable que guardan
las posiciones, relaciones e identidades de los sujetos en la vida colectiva) es resultado de la tensión constante
entre los procesos de regulación y crisis social. Este orden precario debe ser sostenido mediante esfuerzos
constantes de estructuración: ritos de paso, iniciaciones, ceremonias definicionales, dramas sociales, disputas
políticas, géneros artísticos, practicas que se caracterizan por la fusión de normas sociales y experiencias
corporales para generar unidades de significado.

Ahora bien, tanto si pensamos en estas unidades de significado –que Turner concibe como performances–, así
como en las prácticas de materialización que reiteran el orden social –animados por la performatividad según
Butler–, ambos enfoques se sitúan en una perspectiva procesual cuyo eje argumentativo esta puesto en la
inestabilidad y en la fuerza realizativa que estructura la existencia social del sujeto, al mismo tiempo que
posibilita desvíos y transformaciones de las disposiciones estructurales. Antes que reducir la experiencia
corporal a un conjunto de representaciones simbólicas, la concepción de la performatividad como proceso de
materialización permite reconocer que el cuerpo no puede ser tratado separadamente como una entidad natural,
biológica u originaria, sino como una realidad social configurada constantemente, “una forma de iterabilidad
o rearticulación cultural, una práctica de resignificación, no una creación ex nihilo.” 32

por el diferimiento de los términos significantes. Y es precisamente este exceso que habita en la iterabilidad del signo, lo que (re)produce
formas de subjetivación y al mismo tiempo permite potencialmente la rearticulación y el desvío de la significación.
30
Butler, Judith, Lenguaje, poder e identidad. Editorial Síntesis, Madrid, 2004. pág. 247
31
Cfr. Díaz Cruz, Rodrigo, “Sobre la performatividad del género. Judith Butler o la crítica a una metafísica de la sustancia”, en: Pensar lo
contemporáneo: de la cultura situada a la convergencia tecnológica. Aguilar Díaz, Miguel Angel y Nivón Bolán, Eduardo (coords.) Edit.
Anthropos, Madrid, 2009, págs. 180-194
32
Íbidem Butler, Judith. Pág. 163
123

¿De qué manera nos es posible observar estas materializaciones? ¿Qué acontecimientos culturales dan cuenta
de los procesos de construcción necesarios para la existencia corporal, construcciones sin las cuales no
podríamos vivir o dar sentido? Siguiendo la línea expositiva de esta tesis considero que las prácticas rituales,
las acciones estéticas y las intervenciones políticas, son actividades cuyo despliegue permite observar las
realizaciones performativas que producen no sólo subjetividad del individuo, sino que logran materializar la
inteligibilidad del cuerpo y del orden social.

Huelga decir que existe un extenso acerbo de investigaciones sobre las representaciones culturales de la
persona, sobre practicas corporales y estéticas tanto en culturas de nuestro país como de grupos humanos de
distintas partes del mundo. Sin embargo, he decidido hacer un somero acercamiento al magnífico trabajo del
antropólogo Maurice Godelier sobre la dominación masculina entre la tribu Baruya, puesto que muestra de
manera excepcional los actos de reiteración normativa que construyen performativamene el cuerpo y moldean
la identidad y la experiencia de hombres y mujeres.

La materialidad del poder. Sobre la producción ritual y performativa de la diferencia sexual (una lectura
de Maurice Godelier en clave performativa)

[…] una idea y una practica simbólica constituyen una

fuerza capaz de bloquear o facilitar el desarrollo de otra
personalidad social, de otra sociedad.

Maurice Godelier; La producción de grandes hombres.

Los Baruya son un grupo social que habita en las montañas del este de la isla de Papúa Nueva Guinea, situada
al norte de Australia. El amplio trabajo de Godelier entre las tribus de Nueva Guinea se remonta a finales de
los años sesenta hasta la década de los ochenta y busca entender el complejo sistema de relaciones de poder y
jerarquías que organizan la sociedad Baruya, organización que tiene como principio estructural la producción
de un conjunto de desigualdades y formas de dominación entre los miembros al interior del grupo. La división
social Baruya no se compone de “clases” como las conocemos en las sociedades occidentales modernas;
tampoco hay una asociación necesaria entre la acumulación de riqueza y el control político. Sin embargo esto
no significa que los Baruya sean una sociedad igualitaria, sino todo lo contrario: el orden social Baruya se
funda en la desigualdad y dominación de los hombres sobre las mujeres, y en la subordinación y supremacía
de los hombres entre sí.
124

La pregunta por aquello que permite el sostenimiento y la reproducción del orden social, será entonces la
pregunta por los mecanismos que estructuran las relaciones de poder y dominación entre los géneros. En su
etnografía, Godelier hace un cuidadoso registro de los gestos, tabús, restricciones y preceptos que rigen
exhaustivamente la actuación de las mujeres en la vida colectiva y su interacción con los hombres.
Resumidamente diremos que los signos más notorios de la subordinación operan desde las actitudes frente a
los hombres, el arreglo corporal, hasta la diferenciación de los espacios domésticos y de la aldea. Los hombres
adornan sus tocados con plumas de ave, las cuales denotan su posición dentro del grupo además de ser
utilizadas en otros rituales por su carácter sagrado; en contraste, las mujeres visten de manera sencilla y tienen
prohibido portar estas plumas e incluso tocarlas.

Los espacios funcionan como marcadores de diferenciación jerárquica entre los sexos. En el centro de la aldea
se encuentra la casa de los hombres: construcción robusta de gran tamaño delimitada por una empalizada que
impide estrictamente el acceso a las mujeres, en donde vivirán los barones después de haber sido separados
del seno familiar33 para ser iniciados en los conocimientos míticos, realizar ritos de identificación y recibir
instrucción sobre la cacería, la sexualidad y demás actividades reservadas a los hombres. En el caso de las
mujeres el lugar designado para llevar a cabo prácticas rituales dedicadas a la sexualidad femenina y la
procreación, se ubica en los márgenes de la aldea, próximo a la maleza y a las inmediaciones del bosque. Allí
las mujeres alzan un precaria enramada cubierta de hierba que les servirá de abrigo durante su periodo
menstrual, así como al parir a sus hijos. Estos resguardos sólo se utilizarán temporalmente ya que una vez
pasados los acontecimientos serán reducidos a cenizas y devueltos a la maleza.

La distribución jerarquizada de la aldea también se reproduce al interior del espacio doméstico, donde existe
una división explicita del lugar que ocupa la mujer y el hombre, la cual no debe ser transgredida. La mujer
debe evitar acceder al fondo de la casa (misma que ha sido edificada por los parientes del linaje del marido)
pues es el sitio reservado para el esposo y a los hombres en general; de igual forma debe abstenerse totalmente
de pasar por encima del fogón que se encuentra en el centro del hogar, pues se corre el riesgo de que su sexo
derrame sustancias infortunadas34 sobre el fuego con que se cocinan los alimentos, de manera que la zona
destinada para la mujer y los hijos es el área contigua a la puerta del hogar.

33
Separación que va desde los 9 hasta los 21 años, edad en que los jóvenes deben casarse.
34
Existe una intensa significación de las sustancias y fluidos corporales en los que se materializan los valores de la diferenciación y
subordinación sexual entre los Baruya. Los fluidos de la vagina y en particular la sangre menstrual son símbolos dominantes que condensan
distintas capas semánticas donde se encarnan las estructuras del lugar social de las mujeres. La materialidad del sexo femenino y masculino,
su anatomía, sus flujos, sus procesos orgánicos y manifestaciones físicas como el deseo, los ciclos de crecimiento, reproducción y crianza,
se encuentran organizados por la retórica de los mitos que se activa a través de las prácticas rituales, las normas sociales y las disposiciones
corporales. En el caso de las mujeres, la vagina, sus fluidos y particularmente la sangre menstrual son materias contaminantes, peligrosas e
125

Estas regulaciones explícitas de la vida cotidiana, si bien forman parte de la cadena significante que continua
actuándose para confirmar un orden dado, son para el antropólogo signos externos, gestos visibles del
funcionamiento de un poder cuyo peso normalizador recae en la subordinación de las mujeres en las actividades
fundamentales para la existencia social y material de los Baruya: la producción, la destrucción, el intercambio,
la magia, el parentesco y la procreación. Aquí las normas de diferenciación de los sexos actúan como formas
de exclusión de las mujeres de los procesos que ordenan la vida social en su conjunto. Tenemos entonces que
las mujeres están excluidas de la propiedad y del acceso a los medios de producción (y destrucción), pues tanto
la propiedad de la tierra, del cultivo y de los jardines, pertenecen a los hombres que las heredan exclusivamente
entre ellos. Las mujeres tienen prohibido también fabricar o conseguir por ellas mismas las herramientas para
las actividades agrícolas, de recolección o de guerra, como son los bastones para cavar, los machetes, los arcos,
las flechas, las armas, etc. Estos utensilios son manufacturados o adquiridos por los hombres, quienes los
proporcionan a sus esposas o hijas para la realización de sus tareas.

Las mujeres tampoco pueden participar en actividades productivas como la cacería o el intercambio de bienes
como la sal (producto importante para el comercio con otros grupos); aunque sí les esta permitido realizar
pequeños cultivos en sus jardines (papas, taro, tubérculos) y recolectar bayas, hongos, además de criar cerdos
y atrapar pequeños peces y ranas. En general –nos dice Godelier– de la amplia diversidad de actividades de la
vida material, las mujeres efectúan actividades que implican menor fuerza física, menor riesgo y que no exigen
mayor cooperación social pues en su mayoría son realizadas individualmente, motivos por los cuales los
hombres las califican como “inferiores” e “indignas”35.

Correlativamente al acceso desigual a los medios y bienes de producción, ésta disparidad se repite en lo que
toca a las practicas mágicas y al parentesco. Tanto hombres y mujeres Baruya llevan a cabo actos e
invocaciones mágicas relativas a favorecer los cultivos, por ejemplo, cuando los hombres roturan un jardín
para repartirlo en parcelas de labranza realizan una ceremonia pública para hacer crecer los vegetales
cultivados, cuya fortaleza mística proviene de sus antepasados. Por su parte, las mujeres que cultivarán dichas
parcelas siembran plantas mágicas mientras murmuran rezos para ayudar a crecer mejor el huerto, sin embargo
es sabido que los rituales de los hombres son mas eficaces para la producción agrícola, aunque dichos rituales

indeseables para los hombres y en general para la sexualidad Baruya, razón por la que deben estar alejadas física y simbólicamente de los
hombres ya que actúa (significa) negativamente sobre el poder de los hombres y por tanto contra el orden social mismo. No podemos aquí
detenernos en las distintas significaciones mitológicas que condensan la negatividad de la sangre menstrual y de la vagina, pero más adelante
referiré fragmentos de algunas narrativas míticas que más que responder a una lógica estructural del pensamiento, constituyen formas de
citacionalidad del poder, son parte de los mecanismos que justifican el orden de subordinación de las mujeres Baruya.
35
Godelier, Maurice, La producción de grandes hombres. Poder y dominación masculina entre los Baruya de Nueva Guinea. Edit. Akal,
Madr id, 1986. Pág. 27
126

pueden ser infructuosos si se transgreden las prohibiciones de la sexualidad, como tener relaciones licitas o
ilícitas en situaciones inadecuadas. Esto señala que las categorías sexuales no se concretizan directamente a
partir de la división del trabajo, sino que ésta las presupone como reglas ordenadoras que al alterarse provocan
consecuencias nefastas para estabilidad del orden productivo; aunque es necesario agregar que esta amenaza
al equilibrio estructural “no emana en iguales proporciones de uno y otro sexo, emana esencialmente de la
mujer, de las sustancias que fluyen de su vagina, de su sangre menstrual, de sus líquidos y de sus secreciones”36,
lo cual indica nuevamente el papel inferior de las mujeres en lo referente al vínculo con las potencias mágicas
presentes en los distintos ámbitos de la sociedad.

Otro aspecto es el concerniente al parentesco. Como todo sistema de parentesco, el de los Baruya esta
compuesto por un complejo mecanismo de intercambios que asegura la continuidad de las alianzas entre
linajes, y más ampliamente, el sostenimiento de la sociedad toda a través de la unión de sus miembros y de la
reproducción de los esquemas culturales al interior de las familias, integrando a los sujetos en la cadena de
relaciones que gobiernan la interacción entre los grupos. No describiré aquí dicho sistema, amén de no tener
relevancia para la hipótesis que sostengo en este capítulo, más que como otro de los mecanismos que actúan
en la construcción del sujeto. Mencionare solamente que el parentesco entre los Baruya es patrilineal y virilocal
e implica cinco tipos de matrimonios: ginamare (intercambio directo de mujeres por parte de dos linajes o
segmentos de linaje), kuremandjinaveu (matrimonio con la prima cruzada patrilateral), tsika (matrimonio por
rapto), apmweraveugaimwonga (matrimonio por ayuda) y el matrimonio por pago de dote a tribus extranjeras,
siendo el primero el tipo de matrimonio ideal. En cualquier caso todos estos tipos de matrimonio y reglas de
parentesco responden al principio esencial del intercambio equivalente de mujeres, que en sí mismo es un
mecanismo de subordinación:

Ya sea que los hermanos intercambien sus hermanas o los padres sus hijas, ya sea un padre que dé a la
familia de su mujer una hija que reemplace la hermana que no dio, ya sea que un joven rompa el matrimonio
que se había previsto para el y ponga en escena, con la complicidad de aquella con la que se quiere casar,
una especie de rapto simbólico, o ya sea que un guerrero vencedor decida casarse con su prisionera, en
todos y cada uno de estos modos de establecer una alianza los hombres ejercen visiblemente mas poder
que las mujeres y ejercen ese poder sobre las mujeres.37

36
Íbidem ,Godelier, Maurice. Pág. 32
37
Es importante mencionar que aunque la norma de los vínculos matrimoniales se rija por el principio de equivalencia (un linaje da a una
mujer y recibe en intercambio una mujer de ese linaje), Godelier identifica que esto no niega completamente la agencia de las mujeres en las
decisiones sobre dichas alianzas. Por ejemplo, una mujer puede rechazar al marido que le ha sido escogido desde pequeña, antes de alcanzar
la pubertad o ser iniciada. Por supuesto que esta desobediencia puede ocasionar el disgusto entre los hombres de su familia, ya que se verán
alterados los arreglos de intercambio entre linajes. Otro punto que destaca Godelier es el papel que la madre tiene en la decisión temprana de
127

Vemos entonces de qué forma el conjunto de prohibiciones y subordinaciones que favorecen a los hombres y
marginan a las mujeres de los procesos de reproducción material y social, se erigen sobre el principio
estructural de la diferencia sexual, como si la materialidad propia de la sexualidad y del cuerpo fuese la
evidencia natural e irrefutable que se proyecta sobre la designación de las actividades. Sin embargo, desde el
simple gesto que obliga a las mujeres Baruya a detenerse y volver la cabeza cuando un hombre cruza en su
camino, hasta los complejos sistemas mitológicos y rituales dedicados a encarnar los valores negativos y
positivos dados a las sustancias corporales, se hace plausible la manera en que se sexualidad se impone como
norma al ser reiterada en casi todos los aspectos del orden social. ¿Quiere decir esto que la materialidad de los
sexos es el fundamento estructural del que emana este ordenamiento diferencial? Siguiendo a Godelier diremos
no, antes bien quiere decir que “la sexualidad en toda sociedad se halla subordinada a las condiciones de
reproducción de las relaciones sociales, que no le pertenecen, y por ello se ve obligada a sostener con sus
propios medios un discurso que en lo esencial no proviene de ella y va mucho mas allá de ella, ya que justifica
el orden social al que se debe someter”38. Reiterar la normatividad sobre el sexo, generar repetidamente un
marco restrictivo que informa las relaciones, las posturas, los movimientos, e incluso los fluidos orgánicos, es
un proceso performativo que va sedimentando la forma en que el cuerpo debe entenderse y vivirse entre los
Baruya. Son actos de repetición de la norma que producen al cuerpo, que materializan las significaciones
tácitas del orden social, actos donde “el lenguaje sobre el cuerpo se convierte en un lenguaje del cuerpo cuando
ya no queda nada que decir sobre la sociedad y sobre el universo: no hay mas que vivir en un orden social y
cósmico en el que, mas allá de los discursos conscientes y voluntarios, se halla inmerso el cuerpo.”39

Ahora bien, no podemos decir que todos los actos que realizan los Baruya sean enteramente actos
performativos –actos reiterativos que producen efectos de subjetivación. Las actividades productivas,
agrícolas, matrimoniales y domesticas son eso: empresas sociales que pertenecen a la esfera de la economía,
de la manutención y de la reproducción social. Aunque por otro lado, son actividades que además de perseguir
un fin concreto involucran actos impregnados de significado, por lo que no pueden sustraerse enteramente de
la lógica de la performatividad en la medida que implican la observancia de la norma sexual. Si las empresas
sociales dedicadas al sostenimiento de la sociedad se estructuran a partir de la dominación de las mujeres y del
consentimiento de éste sometimiento, debemos preocuparnos por la existencia de los dispositivos sociales y

casar a su hija con el hijo de otra familia. Aquí se observa que “no se puede llegar a ningún acuerdo sin la opinión de la madre de la niña,
que puede rechazar este proyecto de alianza sin que su marido pueda realmente oponérsele.” Lo cual quiere decir que las madres pueden
intervenir en el destino matrimonial de sus hijas y en general “que en una sociedad patrilineal el linaje materno juega un determinado papel
en la conclusión de alianzas entre linajes patrilineales.” Íbidem Godelier, Maurice. Pág. 41
38
Íbidem ,Godelier, Maurice. Pág. 274
39
El subrayado es mío. Godelier, Maurice, La producción de grandes hombres…, 1986. Pág. 273. El subrayado es mío.
128

psicológicos que crean el marco de comprensión de la norma sexual y por los mecanismos performativos que
aseguran su repetición. Para que la vida de un Baruya ocupe el lugar del dominador o del sometido es preciso
no sólo nacer, sino ser un hombre o una mujer, y este hecho entre los Baruya no es un dato del que cual se
parte sino al que se llega después de un complejo proceso cultural. Godelier comprobará que los rituales de
iniciación constituyen la máquina que produce la dominación entre los sexos40, pues a través de ellos se
instituye la norma sexual y con ella la división de las actividades, las posiciones, los signos y los cuerpos; esto
representa para nuestra hipótesis la oportunidad de argumentar la forma en que los actos performativos no sólo
instauran una norma, sino dan inteligibilidad a la materia del propio cuerpo.

Para comprender los procesos mediante los que se llega a ser hombre o mujer entre los Baruya es importante
notar por principio de cuentas que los atributos corporales de un niño al nacer, no son tratados como un rasgo
diferenciador de su personalidad social, puesto que “los niños no están en realidad totalmente acabados a la
hora de nacer”41. Durante el primer año de vida, tanto a niñas y niños se les oculta el rostro de la mirada de su
padre y no reciben otro nombre además del genérico dado a los bebes (bwaraniac y bwaranie respectivamente).
Los primeros años de su vida ambos sexos conviven en un entorno doméstico y femenino, en el que no parece
haber una clara diferenciación en su indumentaria, sus actitudes u obligaciones en la comunidad. Será necesaria
la actuación de fuerzas humanas y no humanas para que los sujetos adquieran una personalidad social
diferenciada, lo cual sucederá hacia la edad de seis a nueve años y mas profundamente en la pubertad, donde
mujeres y hombres serán sometidos a los poderes rituales que moldean la significación de la sexualidad y
completan simbólicamente el cuerpo de los iniciados.

El proceso de iniciación masculino comienza con la separación de los varones del entorno doméstico
(femenino) para llevarlos a vivir a la mukaanga (la casa de los muka), una casa construida por los hombres
para recluir a los keimalenange (muchachos) y realizar las primeras ceremonias de iniciación. Los
keimalenange entran así en un largo proceso de separación liminar en el que tendrán que pasar por cuatro
estados de maduración hasta convertirse –hacia los 21 años– en munginie: jóvenes cazadores y maridos. En
comparación con el de los hombres, el ciclo vital de las mujeres se encuentra mucho menos ritualizado y
comienza con las transformaciones corporales de la pubertad, las cuales se simbolizan mediante la perforación

40
Godelier no dejará de argumentar en diversos momentos de sus descripciones etnográficas, que el orden social y la dominación masculina
se estructura y reproduce a partir de la “producción de sujetos”. Instituciones como el parentesco, la ritualidad, la mitología, etc., son procesos
organizados para la “fabricación” de hombres y mujeres, en cuyos cuerpos y actos se sustenta el orden social de dominación. Considero
entonces que la teoría de la performatividad de Butler tiende puentes de comunicación con la argumentación de Godelier y de manera
recíproca, el conjunto de datos etnográficos sobre las prácticas Baruya ofrece un excelente registro de experiencias en las que podemos
ensayar interpretaciones a partir del concepto de performatividad. Íbidem, Godelier, Maurice. Pág. 45
41
Íbidem ,Godelier, Maurice. Pág. 71
129

de la nariz hecha por un pariente varón del linaje materno. Los rituales de iniciación de las mujeres comenzarán
con el advenimiento de su primera menstruación, acontecimiento tras el cual las adolecentes se trasladan a los
márgenes de la aldea para internarse en la frágil choza de hojas y ramas que le han construido sus hermanas y
primas, y en la que permanecerán en ayuno hasta la realización de las ritualidades tchangitnia que la
convertirán en tchindeurayac: una mujer apta para el matrimonio y la maternidad.

Los procesos de iniciación Baruya son vastos y complejos (en el caso de los hombres se realizan durante años
mientras que para las mujeres se limitan a algunas semanas), por lo que no describiré aquí más que
lacónicamente algunas escenas relevantes para nuestro propósito. Baste decir que constituyen ritos de paso
cuyas fases y características corresponden con el modelo trifásico de Turner, donde la sucesión de un estado
previo a un estado venidero implica la apertura de un periodo liminar, una transición saturada de simbolismos
y practicas de desidentificación que tornan ambiguas las categorías sociales –morales, sexuales, espirituales–
provocando el trastocamiento de las estructuras de reconocimiento de los sujetos, para dotarlos de una nueva
personalidad e incorporarles un nuevo orden estructural. Como había mencionado en el capítulo dedicado a la
teoría procesual del ritual, estas prácticas son de suyo performativas en tanto que son procesos de significación
que instituyen las marcas de inteligibilidad del individuo y del cuerpo.

En consonancia (no explicita) con la concepción turneriana del ritual, Godelier atestigua que los rituales de
iniciación constituyen una ruptura con los marcos identitarios y sociales que definen la vida de neófitos y
novicias, ruptura a la que seguirá un nuevo nacimiento –este quizá más complejo que su nacimiento biológico–
, el cual determina su entrada a un mundo enteramente nuevo. Para los Baruya los rituales de iniciación suponen
un conjunto de diferencias que fundan la asimetría entre hombres y mujeres.

En el caso de los varones, la separación de su entorno doméstico tiene como propósito el alejamiento del
mundo materno y un gradual desprendimiento de sus atributos como muchacho que lo preparan para su
inclusión en el mundo masculino. En esta primera etapa que durará algunos años, los keimalenange perderán
su propio nombre y no podrán llamar a otros iniciados por su nombre, tienen prohibido hablar delante de sus
mayores, su atuendo será parecido al de las mujeres y recibirán burlas, castigos y golpes por parte de los
iniciados de las últimas etapas. Posteriormente hacia los doce años, los iniciados se convertirán en
yiveumbwaye y podrán quitarse su vestimenta semifemenina para recibir sus tocados con plumas y toda la
indumentaria distintiva de los hombres.

130

Pero será la construcción de la tsimia (la gran casa ceremonial) el mecanismo ritual que concentra los actos
performativos a través de los cuales se efectúa la transformación de los muchachos en kalave (hombres).
Decenas de hombres de todas las aldeas y linajes se dan cita en el bosque para edificar una gran casa circular
con postes de madera que serán colocados todos al mismo tiempo, mientas cada hombre murmura el nombre
de un iniciado al enterrar un tronco. El techo de la casa esta hecho de haces de caña que proporcionarán las
mujeres al término de la construcción, momento en que los representantes de los clanes encenderán un fuego
que arderá durante las cinco semanas que durará el ritual. El acto de encender el fuego realiza nuevamente la
creación mítica de la diferenciación entre los sexos, pues de acuerdo con la narrativa mitológica, el sol –deidad
central de los Baruya, fuente de calor y vida– tras haber lanzado una piedra de sílex al fuego y explotar, perforó
el pene del hombre y la vagina de la mujer (así como sus anos), estableciendo una diferencia que permite que
hombres y mujeres pueden copular y reproducirse42.

La tsimia es el espacio donde se construye la personalidad de los futuros maridos, padres y guerreros, mediante
actos que dotan a su cuerpo de significaciones nuevas y reconfiguran su lugar en la jerarquía social. Entre las
prácticas rituales que acontecen en la casa ceremonial se encuentra la investidura de los jóvenes –en la tercera
etapa de iniciación– con los símbolos de la superioridad masculina. Una de estas prácticas consiste en colocar
en la frente de los jóvenes el pico de un ave montado sobre un junco con afilados dientes de cerdo, que
mantendrán puesto mientras dan giros al poste central de la tsimia durante horas hasta el amanecer. El
significado de esta insignia les es revelado tras el agotamiento y la indefensión producidos por el andar
ceremonial, un estado de aflicción donde se les confiesa que el pico del ave es su pene y la base dentada es la
vagina de la mujer, significado que se acompaña además con el pronunciamiento de solemnes discursos
proferidos por los oficiantes rituales, que insisten en recordarles sus nuevas obligaciones como hombres:
preparar el bosque y hacer jardines para alimentar a su familia, cumplir sus deberes con su esposa, sus hijos y
sus parientes y defender el territorio de los Baruya43. La experiencia que se suscita en los movimientos, en las
declaraciones y en la observancia de los símbolos, son actos performativos en tanto que su realización produce

42
Según los mitos Baruya en un principio todo estaba unido: tierra, animales, humanos y espíritus; pero un día el sol y la luna se elevaron
sobre la tierra y éste ordeno bajar a la luna formando así el día y la noche. También ordeno la perforación del hombre y mujer para que
pudiesen tener hijos. En esta narrativa, el sol es el padre sobrenatural de la tribu, la potencia que da energía, calor y fuerza. La luna es
concebida como la esposa del sol y en algunos mitos (compartidos sólo por los hombres) como su hermano menor. Ésta última significación
expresa la apropiación masculina de los poderes cósmicos, pues los atributos femeninos de la fecundidad asociados a luna son incorporados
al orden categorial masculino, dado que, como su hermano menor, la luna tiene que perforar nuevamente el vientre de las niñas para que
derramen su sangre menstrual y sean fértiles. Así, tanto la fertilidad, el crecimiento y la alimentación por medio del semen (que al ser ingerido
por las mujeres se convertirá en la leche que mana de sus pechos) deben su origen a principios masculinos. Para Godelier, la significación
mítica de estas relaciones de complementariedad y subordinación entre el sol y la luna, configuran un ordenamiento sobrenatural que elimina
toda la huella del poder femenino, lo cual “trae como consecuencia la magnificación del aspecto masculino del Universo; y por ello amplifica
en el terreno de lo ideal y magnifica ideológicamente los poderes conferidos a los hombres en la sociedad”. Íbidem, Godelier, Maurice. Pág.
86-87
43
Ídem, pág. 51
131

la norma significante que instituye la unidad de los hombres44 y el reconocimiento de esa unidad en el cuerpo.
Pero además de su estadio transicional en la tsimia, durante su larga estancia en la casa de los hombres, los
jóvenes se ven sometidos periódicamente a determinadas violencias y obligaciones que tienen el efecto de
reafirmar aquellas definiciones y significaciones reveladas en los rituales; nos referimos a las que conciernen
a su teoría de la reproducción de la vida.

Durante las etapas de formación, a los jóvenes Baruya les es revelado que el semen es la sustancia que contiene
la potencia vital. El semen no sólo fecunda a la mujer, sino que forma y hace crecer –junto con el sol– el cuerpo
del niño en el vientre de la madre, razón por la cual la mujer debe beber el esperma de su marido durante el
embarazo para alimentar al bebe, así como también debe hacerlo para fortalecerse después de cada periodo
menstrual. Pero ésta sustancia vital también es necesaria para hacer renacer a los jóvenes iniciados y darles
fortaleza para dominar a las mujeres, razón por la cual los iniciados deben beber periódicamente el semen de
los jóvenes mayores, práctica que se mantiene celosamente oculta a las mujeres pues significa el principio de
circulación de la fuerza y el poder entre los hombres45. De esta manera los discursos sobre la creación de la
vida, sobre la materia nutricia y sobre el orden cósmico, invocados por los maestros rituales, los parientes y
los iniciados mayores, se ven reforzados por la obligatoriedad de las relaciones entre los hombres, por la
regulación sexual, por el alejamiento y descalificación prolongada del mundo femenino y por la resignificación
ritual de las cualidades y sustancias corporales.

En conjunto, dichas prácticas no sólo instituyen performativamente la inteligibilidad del cuerpo, también
permiten la repetición del marco normativo de la diferencia/asimetría sexual sobre el que se funda el orden
social. Con base en los argumentos de Godelier, podemos decir que la performatividad es la fuerza realizativa
de los esquemas de significación en la medida que éstos se transforman en gestos, acciones, disposiciones
corporales, formas de organizar las relaciones entre los individuos; marcas de inteligibilidad que:

[…] penetran en cada individuo real, concreto, desde su nacimiento, ellas llegan a ser en cada uno la
condición objetiva, socialmente a priori de la experiencia de sí y de los otros, la forma paradójicamente
impersonal de su intimidad. Una forma que encierra y estudia esta intimidad en un anillo de obligaciones y

44
La construcción de la gran casa ceremonial puede ser vista en su conjunto como un acto performativo, ya que su realización implica la
reproductibilidad del marco infraestructural e interpretativo que permite la eficacia de la invocación de la ley masculina “La tsimia aparece
por tanto como la casa de los hombres de todas las aldeas, de todos los linajes a la vez, superando las distinciones establecidas por las
relaciones de parentesco y residencia. En este sentido es, como dicen los Baruya, el «cuerpo» (simbólico) de su tribu, la materialización de
su unidad contra los enemigos y de su solidaridad frente a las mujeres.” Íbidem, Godelier, Maurice. Pág. 51
45
Godelier comenta que la practica de la felación entre los hombres Baruya desapareció con la entrada de los misioneros europeos en en los
años sesenta, aunque aun subsiste en otras tribus de Nueva Guinea.
132

 de normas “baruya” que hacen que el individuo no pueda existir ni desarrollarse más que reproduciendo a
través de sus relaciones con el otro y consigo mismo, las formas de organización y de pensamiento sobre las
cuales se fundamenta su sociedad.46

Sin embargo, la reproductibilidad del orden social Baruya no podría mantenerse sólo mediante la
materialización de la subjetividad masculina. Si la norma instituye la superioridad del cuerpo masculino en las
distintas dimensiones de lo social y particularmente en la reproducción de la vida, es necesario que la
subordinación de la mujer sea inherente a la producción performativa del cuerpo femenino. A diferencia de los
hombres, cuya identidad y corporeidad se forma luego de un largo periodo de separación y renacimiento, las
awounnakac (mujeres adolecentes) se convertirán en jóvenes prometidas en un periodo de no más dos semanas,
tiempo que dura el proceso de iniciación que las purificará y la entregará de nueva cuenta al entorno
doméstico47. Guarecida en la choza de ramas, la joven iniciada se mantiene casi sin comer durante una semana
hasta el comienzo del ritual, el cual dará inicio en un claro del bosque cerca del rio donde se encenderá una
enorme fogata que durará la noche entera.

Al ceremonial acuden cientos de mujeres de todas las aldeas llevando alimentos y regalos a la joven novicia.
Tanto las madrinas de la joven, así como las esposas de otros linajes con sus hijos pequeños y mujeres recién
iniciadas que aun no son madres, acompañarán a la muchacha durante el crepúsculo y participarán en las
danzas, los cantos y las abluciones mediante las que se realiza su transformación en tchindeurayac. Entre las
diversas acciones que se ejecutan en este periodo de transición ritual, quiero destacar aquellas escenificaciones
y actos de habla en los que se advierte la inscripción normativa de las significaciones de la diferencia sexual,
esto es, modos de diferenciación que despliegan materialmente las relaciones de poder entre los sexos.
Debilitada por el ayuno y la reclusión, la joven es expuesta junto a las ardientes llamas de la hoguera en brazos
de su madrina quien la protegerá durante todo el periplo ritual. Allí será asediada por las mujeres adultas
mediante la realización de danzas que imitan el comportamiento de los guerreros, dando saltos y golpeando
levemente la cabeza de la iniciada con sus bastones a modo de reprimenda. En otras danzas, las mujeres más
jóvenes disfrazadas como hombres le arrojan largas cañas que representan las jabalinas que aquellos utilizan
en la cacería y en la guerra, esta escenificación busca replicar hiperbólicamente la actitud que adoptaría el
marido si descubriera que su desposada ha cometido adulterio.

46
Godelier, Maurice, Cuerpo, parentesco y poder. Perspectivas antropológicas y criticas. Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Ediciones Abya-Yala, Ecuador, 2000. Pág. 36
47
La desproporción del tiempo, las prácticas rituales y los recursos empleados en las iniciaciones masculinas respecto a las femeninas,
también reafirma el marco de dominación de los hombres en la sociedad Baruya.
133

Estas y otras acciones nos dice Godelier, ilustran los principios normativos que regulan la conducta que se
espera de una mujer y son acompañadas constantemente de enunciaciones, gritos y cantos cuyo contenido no
es otro que la (re)citación de las obligaciones consignadas a las mujeres y la advertencia sobre las
consecuencias perjudiciales que conlleva su desobediencia:
–No te resistas a tu marido cuando quiera hacer el amor; no grites o se enterará y se ahorcará de vergüenza–;
–No te rías si el taparrabos de tu marido esta mal colocado y deja ver su sexo. Se avergonzara.–; –No cortes
sin su permiso las cañas de azúcar que ha plantado, excepto si llegan los huéspedes. Precipítate entonces a
cortarlas y dales de beber–.48
Como ocurre en las iniciaciones masculinas, en determinado momento del ceremonial le será revelado a la
novicia el significado del semen del hombre y se le enseñará a beberlo metafóricamente a través de la succión
del jugo de trozos de caña de azúcar –planta cuyo cultivo esta reservado exclusivamente a los hombres–, que
otras jóvenes han preparado para dar a chupar a ella y a las demás mujeres. Hacia el amanecer, la muchacha
será conducida al río en compañía de su madrina y las recién iniciadas, para lavarse y purificarse de las
sustancias “contaminantes” que fluyen de su vagina tras su periodo menstrual. De regreso al claro ya entrada
la mañana, las mujeres bailarán y se azotarán con ramas y plantas urticarias que les producen escozor –acción
parece indicar el cierre de la fase liminar del rito–, para posteriormente otorgar a la novicia su nuevo nombre
e investirla con nuevas faldas, collares de conchas y capas de corteza, atuendo con el que regresará a la aldea
para reunirse al día siguiente con los miembros de su linaje y del linaje de su futuro marido.

Recortar algunas instantáneas rituales del espesor de la cosmovisión Baruya, así como de la extensa urdimbre
de relaciones de la vida colectiva, conlleva el riesgo de proyectar una imago simplista de lo que más bien
constituye una compleja secuencia de experiencias que anudan profundamente la significación a procesos
psíquicos, emocionales y corporales, acontecimientos cuya explicación rebasa los alcances de este ensayo49.
No obstante, la descripción hecha por Godelier nos sirve para anclar de manera general la reflexión sobre la
performatividad como repetición forzada de normas, que producen temporal y políticamente la materialidad
del cuerpo.

48
Además de estos cantos, Godelier menciona que las ancianas también hostigan a la muchacha con amenazas metafóricas que hiperbolizan
los mandatos que deben guiar el comportamiento de las mujeres casadas: “–Ahora ya no tienes derecho a provocar a los hombres. Ahora
que tu vagina esta abierta interpretarían eso como una invitación a joder–”; “–¿te crees que todos los hombres te pertenecen y que puedes
elegir al que quieras, como se eligen las mejores patatas dulces, dejando a un lado las que están podridas? Obedece las reglas. Esos jóvenes
son hijos de muchas mujeres diferentes y ya hemos elegido un marido para ti. Confórmate y acepta la ley–”; “–No tienes derecho a quedarte
sentada en casa y a no hacer nada mientras el fuego se apaga. Debes hacer un buen fuego todos los días. Si tu marido llega a casa y no hay
fuego, sus amigos, sus coiniciados se reirán de el y se avergonzara.–” Íbidem, Godelier, Maurice. Pág. 61-62
49
Debo aclarar también que las interpretaciones que hago en este apartado no contemplan una revisión crítica del trabajo etnográfico de
Godelier, luego entonces si en algún momento mi argumentación parece ser una interpretación estrecha de los procesos de subjetivación de
los hombres y mujeres Baruya, ésta se deriva de las propias conclusiones a las que llega el autor, razón por la que mis conclusiones sobre
dichos procesos sean necesariamente parciales y derivadas.
134

Desde esta perspectiva, podemos leer el ritual de iniciación de las mujeres como un poderoso mecanismo
performativo que reitera los términos de la superioridad masculina, a modo de esquemas que regulan la
significación de la sustancias corporales femeninas e inducen modelos de comportamiento para la vida social
de las mujeres. A decir de Godelier, las ceremonias de iniciación de las mujeres son una prolongación del
mudo masculino en el seno de la propia formación femenina, puesto que las narrativas míticas, las acciones y
escenificaciones que tienen lugar en el ritual tchangitnia, no tienen el propósito de exaltar las virtudes de la
nueva posición de las jóvenes, o bien intensificar positivamente la significación de la materialidad del cuerpo
femenino, de sus cualidades nutricias y procreativas, de su poder en la reproducción de la vida. Por el contrario,
las amenazas de las ancianas, los cantos de las recién iniciadas, y por otro lado los discursos de los oficiantes
rituales en la tsimia, así como la revelación de las potencias de los fluidos corporales, constituyen proyectiles
verbales50: actos de habla realizativos –en el sentido de J.L. Austin– que no se limitan a describir la posición
de las mujeres en la sociedad, sino que al lanzar una amenaza sobre lo que se debe ser, al proferir significados
ocultos o enunciar mandatos sobre el cuerpo, efectúan esos mandatos a través de una operación ilocucionaria
que realiza aquellos imperativos al decirlos51. Los actos de habla performativos introducen los marcos
culturales y sociales de referencia al pronunciarse en circunstancias contextuales y simbólicas específicas, y
que además en este caso, al emitirse en el transcurso de una experiencia perturbadora para la vida de una joven,
no proyectan únicamente un contenido semántico en el pensamiento, sino que producen un efecto constitutivo,
un acto que instituye la ley diferenciadora de los sexos y que como toda ley, desencadena de manera violenta
un efecto de significación asimétrica entre los sujetos que toma forma en el cuerpo, el efecto realizativo de un
régimen de inteligibilidad cultural.

Pero más aún, no sólo los enunciados realizativos instauran la ley de la diferencia sexual como marco de
reconocimiento de los cuerpos, sino que son los actos mismos aquellos que proveen de materialidad y
corporeidad a las narrativas míticas y a las normas sociales Baruya: es el dolor por el que se hace pasar a los
muchachos al separarlos de su madre y la emoción de los miembros de la tribu al verlos con su atuendo de
guerreros, es el acto de beber el semen los hombres mayores, es la debilidad del cuerpo de la joven novicia
después del ayuno prolongado o la necesaria purificación que obliga a las mujeres lavarse en el rio después de
cada periodo menstrual. Todos y cada uno de estos actos verbales y físicos son –en palabras de Godelier–

50
Cfr. Díaz Cruz, Rodrigo. Archipiélago de rituales. UAM-Antropos, México, 1998, pp. 135-145
51
Atendiendo a la problematización que hace Judith Butler sobre el lenguaje de odio como acto de habla performativo, menciona que la
amenaza puede interpretarse como un acto ilocucionario, ya que al proferir una amenaza “el habla no refleja simplemente una relación de
dominación social, sino que el habla efectúa la dominación, convirtiéndose así́ en el vehículo a través del que ésta estructura social se instaura
una y otra vez”. Butler, Judith, Lenguaje, poder e identidad. Editorial Síntesis, Madrid, 2004. pág. 41
135

“actos de violencia, ideológica y simbólica […] que desborda por todas partes la esfera del pensamiento”52;
tales actos conforman la materia corporal de la diferencia sexual, son formas de materialización que se
prolongan exhaustivamente en la vida cotidiana de los Baruya mediante innumerables repeticiones,
obligaciones y disposiciones corporales, funcionando de este modo como una violencia conservadora que
recrea una y otra vez el poder y estabilidad del orden social:

[…] está en la forma de agacharse para desplazarse a lo largo de la casa, está en el habito de no mirar
jamás a los ojos a un hombre cuando se le habla, está en el reflejo de apartarse para dejar pasar o en
la costumbre de servir a los hombres primero; gestos cotidianos y de cada momento que son a la vez
signos de dominación masculina y medios de engendrar y reproducir la sumisión de las mujeres.
Pensamientos hechos actos, gestos, ideas convertidas en reflejos corporales y que añade a la fuerza de
su propia evidencia la de la tradición y la costumbre, todos estos actos de la vida cotidiana encierran
un nudo de violencia ideológica y de violencia simbólica que actúa permanente sobre el individuo,
sobre todos los individuos, sobre su conciencia y mas allá de su conciencia a la vez. […] La fuerza de
las ideas reside en su aceptación, en la creencia y la confianza en el valor de verdad de las
interpretaciones de lo real que proponen. 53

He querido terminar con una larga cita del trabajo de Godelier que a mi parecer condensa la argumentación
inicial de esta sección, a saber: que el cuerpo se construye culturalmente. Sin embargo, es difícil sostener una
noción de construcción que se restrinja a la dimensión simbólica de la cultura en su sentido representacional,
o bien, que quede atrapada en la dicotomía epistémica entre materialidad y significación. Comprobar la
hipótesis sobre la construcción del cuerpo, no quiere decir que éste no exista como ente biológico, ni tampoco
la negación de su estructura cognitiva y somática; lo que sí sostengo es que dichas estructuras no “son” el
cuerpo del sujeto como tal, son si se quiere, la condición fenomenológica necesaria para su advenimiento. El
cuerpo “es” social y éste hecho es el resultado de una producción reiterada de actos que dan forma y sentido a
la espesura material del sujeto, y por tal razón, dicha materialidad no puede tener una presencia reconocible e
inteligible sino como acto de significación que se realiza dentro de una matriz cultural. Desde este punto de
vista, el concepto de performance permite desplazar críticamente la estructura ontológica clásica entre materia
y significación, para conducirnos hacia un pensamiento procesual de la significación como fuerza realizativa
y productiva, que se despliega en sus dimensiones materiales, políticas y sociales.

52
Íbidem, Godelier, Maurice. Pág. 84
53
Íbidem, Godelier, Maurice. Pág. 85
136

Ahora bien, la naturaleza procesual de la construcción del cuerpo supone también la capacidad de rearticular
las relaciones entre la materialidad y la significación, puesto que todo proceso es inestable. La concepción
turneriana de lo social como un proceso abierto y en constante elaboración mediante performances culturales,
procesos rituales y dramas sociales, tiene resonancia en las formas particulares de materialización del cuerpo.
Para Turner las estructuras sociales emergen de la tensión entre los mecanismos de regularización y las crisis
de la vida colectiva. Los sujetos transitan entre estructuras regulativas para mantener la coherencia y estabilidad
del orden social, sin embargo dicho transito comporta el peligro de que los intersticios liminares que existen
en los bordes de los procesos de regulación puedan generar ambigüedades, contradicciones, repeticiones
equívocas o apropiaciones incongruentes de los términos significantes, fisuras capaces de interferir
potencialmente las condiciones de reproductibilidad de las normas que vigilan la producción de subjetividad.
Como he sostenido antes, esto establece un límite insalvable a toda construcción normativa (incluyendo la
producción del cuerpo) puesto que la propia iterabilidad necesaria para el sostenimiento de determinada
estructura regulativa, no puede erradicar completamente la heterogeneidad que se produce necesariamente en
el performance, es decir, la reflexividad, inestabilidad y diferencia que implica todo acto de significar.

Para cerrar esta aproximación veremos que en los intersticios del espacio público, en zonas alternas a la vida
cotidiana y en los márgenes de los procesos políticos, se presentan manifestaciones efímeras de ésta
inestabilidad irreductible a la que me he referido. Para ello recuperare brevemente algunas instantáneas
etnográficas, resultado de mis propias observaciones e involucramiento con artistas de performance de la
Ciudad de México, quienes mediante juegos perceptuales, artificios discursivos y alteración de las dinámicas
de interacción, provocan derivas reflexivas en las pautas de inteligibilidad del cuerpo y la acción.

Es necesario aclarar que el propósito de esta aproximación final no se plantea como un “ejercicio comparativo”
entre las lógicas de los procesos rituales descritos anteriormente versus las practicas estéticas experimentales
de las sociedades urbanas contemporáneas; se trata de universos culturales por entero distintos cuya
complejidad es inabarcable. No obstante, el hecho de que los distintos ordenes sociales produzcan
performativamente formas de subjetivación y materialización de los sujetos, hace plausible entonces
preguntarnos por aquellos procesos donde la fuerza performativa posibilita resignificaciones abiertas de la
corporalidad y perturbación de las políticas del comportamiento.

137

La función subversiva y critica del arte contemporáneo debe pasar

por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas,
construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el
artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras.

Nicolas Borriaud; Estética Relacional

El devenir de las manifestaciones artísticas que tracé en el primer capítulo de este trabajo, a modo de una
genealogía de la emergencia del performance como conceptualización estética y social de la modernidad, si
bien es crucial para entender las transformaciones del arte del siglo XX en diversas partes del mundo, no tiene
una correspondencia íntegra con la historia de arte de performance en México. Algunos antecedentes que
hablan de una preocupación por la acción en el arte mexicano son el movimiento artístico-literario
Estridentista54 de los años veinte, quienes realizaba sesiones de lectura que combinaban con la exposición de
pinturas y presentaciones musicales. En esta primera mitad del siglo también hay que tomar en cuenta el amplio
diálogo que mantuvo la plástica mexicana con corrientes vanguardistas como el surrealismo, el cubismo y el
expresionismo, y posteriormente, hacia mediados de los años cincuenta, la aparición de movimientos de
ruptura que cuestionaron la hegemonía de la escuela muralista mexicana. Las tendencias bosquejadas por
artistas como el grupo de los Hartos55 encabezado por Mathias Goeritz, o el influyente y transgresor trabajo
de Alejandro Jodorowsky, comenzaron a distanciarse de la plástica para realizar happenings y eventos de
poesía viva que implicaban la utilización de materiales no convencionales en el arte, así como formas de
experimentación escénica; tal es el caso de los montajes teatrales de Juan José Gurrola o el “Efímero Pánico”
de Jodorowsky: eventos sin una narrativa determinada que involucraban baile, música, improvisación y
sucesos inusitados como bañar con sangre a una mujer vestida de novia u otras hierofanías grotescas como
crucificar un pollo56.

54
Movimiento estético-literario formado Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallado, Arqueles Vela, Germán Cueto,
entre otros, que se mantuvo activo entre activo entre 1921 y 1927.
55
Entre los artistas que formaron parte de los Hartos se encuentran Pedro Friedeberg, José Luis Cuevas y Kati Horna, artistas que
posteriormente estuvieron involucrados en los movimientos de arte conceptual como el cinetismo, el Salón de la Plástica mexicana.
56
Alcázar, Josefina, Performance: un arte del yo. Autobiografía, cuerpo e identidad. Siglo XXI Editores, México, 2014. Pág. 58
138

Pero no fue sino hasta la década de los setenta, en medio de un clima de agitación política y movilización
social en diputa con el autoritarismo gubernamental ejercido contra la libertad de expresión y las
reivindicaciones democráticas, cuando comienza a vislumbrarse una estética de la acción. La investigadora
Josefina Alcázar comenta al respecto: “Las luchas de los setenta, particularmente el movimiento estudiantil de
1968 generaron una corriente de inconformidad y rebeldía de la que surgieron muchos artistas […] Se formaron
colectivos de trabajo de los que surgen los primeros grupos performanceros que marcan la década de los
setenta”57.

La generación de Los Grupos –como se les reconoce en la historiografía del arte mexicano– que se formó en
el contexto posterior al movimiento del 68, puede pensarse como una respuesta al estancamiento artístico de
los años setenta, que asumió la experimentación plástica como medio de creación alternativo y renovador58.
Estos colectivos de artistas desarrollaron un conjunto de estrategias vinculadas al espacio público y al discurso
político: la intervención pictórica de muros y bardas, la exposición de fotografías en la calle, la creación de
murales ambulantes o la construcción de ambientaciones, fueron algunas de las acciones mediante las que los
Grupos abordaron los temas de la crueldad de las dictaduras en Latinoamérica, las luchas obreras, la crisis
económica, el hastío de la rutina urbana, suscitando con ello una nueva reflexión estética sobre la realidad
social en México.

El trabajo en colectivos, el distanciamiento de los medios estéticos convencionales y de los recintos

institucionales (museos y galerías), así como el rechazo a la cosificación del arte, fueron elementos importantes
para que en la década de los ochenta se diera paso a la apertura de espacios independientes donde la exploración
del performance cobró un lugar sobresaliente. El Archivero, El Salón des Aztecas, La Quiñonera, Galería
Pinto mi Raya, conformaron una escena fuera del circuito oficial del arte mexicano, emergieron como lugares
de intercambio y creación en los que se presentaron instalaciones y performances de artistas como Mónica
Mayer, Víctor Muñoz, Adolfo Patiño, Maris Bustamante, Roberto Escobar, Eugenia Vargas, César Martínez,
SEMEFO, por mencionar algunos.

57
Alcázar, Josefina, “Perspectiva Histórica del performance en México.” en: Arte Acción, México, 2000. Pág. 19
58
Entre las agrupaciones que formaron parte de la generación de Grupos entre 1977 y 1982, podemos mencionar a Tepito Arte Acá, Proceso
Pentágono, Mira, SUMA, Germinal, el Taller de Arte e Ideología (TAI), El Colectivo, Tetraedro, Peyote y la Compañía, No Grupo, el Taller
de Investigación Plástica (TIP), el grupo de Fotógrafos Independientes, Taller de Arte y Comunicación (TACO) entre otros. Debroise Olivier
y Medina Cuauhtémoc (eds.) La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. Catálogo de la exposición, Museo
Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, 2007. Pág.194
139

Artistas de la generación de los Grupos, otros pertenecientes a las academias de arte, jóvenes entusiastas
independientes y artistas de otro países radicados en México, siguieron realizando y diseminando el
performance en talleres, cursos, galerías y eventos alternativos, dando continuidad a la exploración de los
géneros performativos en el arte contemporáneo nacional y a la vinculación de éstas propuestas estéticas con
un campo social más amplio. Esta experimentación y circulación del performance logro alterar las estructuras
del arte mexicano en los años noventa, al penetrar en los discursos y espacios institucionales tradicionalmente
orientados al arte objetual. A inicio de los noventa se organizaron los primeros eventos dedicados
explícitamente a la presentación de performances: en el Museo Carrillo Gil (Primera semana del performance
en 1990), en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y particularmente el Museo
Universitario del Chopo, en donde se organizó el primer mes de performance en 1992.

En ésta década, el germen experimental del performance formó parte de un contexto de transformaciones
sociales relacionadas con la apertura de espacios culturales alternativos, así como con la irrupción de
movimientos políticos en pugna por la transición democrática y por el reconocimiento radical de la diferencia
como posibilidad política frente a la lógica hegemónica del Estado, puesto de manifiesto en el levantamiento
del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional. La creación del Museo Ex Teresa Arte Actual en 1993 supuso
la incorporación del performance al discurso oficial del arte mexicano, lo cual puede leerse como una forma
de institucionalización de la agencia disruptiva de éste género artístico59; pero mas allá de ello, la realización
de festivales internacionales de performance en Ex Teresa, además de su creciente visibilidad en galerías y la
proliferación de espacios de discusión y talleres, dan cuenta de una transformación del arte mexicano enlazada
a las dinámicas culturales emergentes de ese momento, cambio que se origina con la irrupción de prácticas que
cuestionan los sistemas simbólicos del arte e instigan experiencias que transgreden las categorías sociales.
Estas formas de activación subversiva del cuerpo y estrategias de perturbación de las representaciones
culturales, lograron reconfigurar los marcos interpretativos del arte contemporáneo mexicano.

A partir de esta época y durante la primera década del siglo XXI, el arte de performance (o arte acción como
también se le denomina por los propios artistas), a pesar de la gran heterogeneidad de sus propuestas, presenta
un conjunto de dispositivos que definen –sin reducirse a ellos– su especificidad como práctica estética,
diferenciándose del teatro experimental, el arte conceptual o la danza contemporánea. Deja de ser frecuente el

59
El Museo Ex Teresa Arte Actual ubicado en el antiguo Templo de Santa Teresa en el centro del la ciudad, fue el primer museo
gubernamental dedicado a géneros artísticos alternativos como el performance y la instalación. Cfr. Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando
(comps.) , Performance y arte-acción en América Latina, Ediciones sin nombre, Ex Teresa, Centro de Investigación, Documentación e
Información Teatral Rodolfo Usigli, CONACULTA, México, 2005. Págs. 157-168
140

trabajo de creación colectiva para centrarse en la individualidad del artista, de manera que la discursividad de
la obra se concentra en abigarradas modulaciones del cuerpo, gestos intimistas, o bien, en complejas secuencias
de acciones que incluyen la utilización de imágenes digitales, música, proyecciones de video o diversos
mecanismos técnicos que el performancero emplea para hablar sobre su experiencia, su identidad y reflexionar
sobre el cuerpo como materia significante: “Algunos reafirman que el cuerpo con su sudor, sus lágrimas, su
sangre, sus excrecencias y como expresión de género, raza y clase es el único lugar real donde la diversidad
puede existir. El performance de esta época se desarrolla en el contexto de las reivindicaciones étnicas,
sexuales, feministas, y en la incorporación de las vivencias personales”60.

En años recientes el arte acción ha continuado su actividad en una multiplicidad espacios en la ciudad de
México y en otras ciudades del país. Además de su permanencia en museos institucionales y de la promoción
de festivales, jornadas y encuentros61, la escena del performance sigue expandiéndose a espacios
independientes, proyectos autogestivos y propuestas experimentales que se insertan en los intersticios del
espacio social: lugares de transito cotidiano, explanadas y plazas publicas, bares y sitios de convivencia, en
manifestaciones políticas e incluso en el transporte púbico. Las huellas que ha dejado esta escena alternativa
son múltiples y pueden rastrearse en la historia de sitios como Zona, Caja dos, la Panadería, Temístocles 44,
Epicentro, Galería Interferencial y otros que han quedado fuera del archivo del performance en México62,
lugares que han funcionado como laboratorios de creación para a artistas como Andrea Ferreyra, Víctor
Martínez, Elvira Santamaría, Lorena Wolffer, Lorena Orozco, Pancho López, Katia Tirado, Roberto de la
Torre, Pilar Villela, Víctor Sulser, Katnira Bello, Diana Olalde, Edith Medina, Rivelino Díaz, Ricardo Velazko,
entre tantos otros.

Para concluir la reflexión sobre la articulación performativa ente cuerpo y significación, referiré mi propio
acercamiento a propuestas de arte acción que surgieron en el contexto reseñado anteriormente,
específicamente al trabajo de Diana Olalde, Elvira Santamaría y Víctor Sulser, con quienes sostuve una

60
Ibidem, Alcázar, Josefina, 2000. Pág. 20
61
Los eventos que han tenido mayor importancia para la consolidación del performance art dentro del panorama del arte contemporáneo en
México, han sido por supuesto el Festival Internacional de Performance de Ex Teresa Arte Actual, que se realizó anualmente desde 1993
hasta 2003, y bianualmente hasta 2008, así como las Jornadas de de Nivelación del Oxigeno realizadas en el mismo recinto. Otra propuesta
que logro convocar a performanceros internacionales, así como a jóvenes artistas y seguidores mexicanos fue el Encuentro
Nacional/Internacional de Performagia, organizado por el artista y curador Francisco López entre 2013 y 2010 en el Museo Universitario
del Chopo, el cual se expandió a las ciudades de Querétaro y Ciudad Juárez. Desde 2008 se realiza la Bienal Internacional de Perfomance
HORASperdidas en la ciudad de Monterrey, que se caracteriza por convocar a artistas a realizar piezas de performance en espacios públicos;
podríamos mencionar también los encuentros de arte acción realizados en La fabrica de artes y oficios “El Faro” en el oriente de la ciudad,
el Encuentro Internacional de Performance en la ciudad de Mérida, el Encuentro de Arte Acción Inter-Ser0, realizado en el Museo de Arte
Contemporáneo Carrillo Gil en 2009, entre otros.
62
Prieto Stambaugh, Antonio, “Corporalidades políticas: representación, frontera y sexualidad en el performance mexicano”, en: Taylor,
Diana y Fuentes, Marcela (edits.), Estudios Avanzados de Performance. FCE, HEMI, New York University, México, 2011. pp. 605-628
141

relación a partir de involucrarme con el Laboratorio de Arte Acción PERFORMA63, acercamiento que
posteriormente me permitió observar la singularidad de sus trabajos individuales. Una instantánea de sus
acciones nos ayudará a dar cuenta de la fuerza realizativa del performance para alterar el registro simbólico de
la corporeidad, así como de las estrategias de repetición y citacionalidad empleadas por estos artistas para
desviar las pautas normativas de la significación.

Instantánea No. 1 . Rastros heteronomos

…la huella de la que hablamos no es mas natural (…) que cultural, ni

mas física que psíquica, ni mas biológica que espiritual. Es aquello a
partir de lo cual es posible un devenir inmotivado del signo, y con el
todas las oposiciones ulteriores entre la physis y su otro.

Jacques Derrida; De la gramatología

Diana Olalde comienza a desarrollar su actividad en la escena del performance de manera independiente en
talleres de arte acción a partir del año 2001. Desde sus inicios, el trabajo de Diana se ha caracterizado por una
exploración constante de elementos y materiales de su entorno cotidiano, mediante gestos, movimientos y
ejercicios corporales que modifican los términos de interpretación habitual de dichos elementos. Otro aspecto
importante en el trabajo de Diana tiene que ver con los juegos de identidad: a lo largo de su trabajo decide
llamarse alternamente Toti o Alicia, nombres que para ella designan formas de “investigación” de sí misma,
de su identidad y al mismo tiempo, facetas de su práctica estética; la creación de estos heterónimos tiene la
intención de “fragmentar el cuerpo”, es decir, de ensayar distintas formas de construcción de la corporalidad,
por medio de experimentaciones perceptuales y juegos simbólicos con los materiales empleados.

63
Iniciativa experimental de performance derivada de un taller de arte acción impartido por Elvira Santamaría en 2004, en el que participaron
Diana Olalde, Aleandro Uranga, Oscar Pérez, Katnira Bello y Víctor Sulser, además de colaboraciones de Elizabeth Romero, Rodrigo Rigalt,
Erick Meyemberg, Ana Laine.
142

Diana ha presentado sus series de performance en recintos como el Faro de Oriente, el Museo del Chopo, Ex
Teresa o la Galería Interferencial, así como en intervenciones en espacios públicos que revelan una fuerza
inquietante al desplegar modalidades de acción que ponen de manifiesto la fragilidad del sentido común. Un
elemento de exploración constante como medio de alteración de la identidad, ha sido la utilización de etiquetas
y plantillas autoadheribles.

En un performance realizado en el marco de una conferencia en el Faro de Oriente64, Toti efectúa el proceso
de cubrirse la cara y el cuerpo con etiquetas empleadas en su trabajo cotidiano en el ámbito de la
administración. De pie, entre los asistentes al evento, comienza a desprender etiquetas de un paquete de
plantillas para pegárselas sistemáticamente sobre el rostro y las partes del cuerpo no cubiertas por su ropa; las
etiquetas de color rojo llevan impresas las leyendas “CONFIDENCIAL”, “URGENTE” y “PERSONAL”,
como los sellos empleados para clasificar los tipos de correspondencia. Toti se dirige al público para invitado
a colaborar en el procedimiento de cubrirle las partes del cuerpo aún descubiertas. Entre las múltiples lecturas
que pueden derivarse de esta acción, un mensaje que parece resaltar es el fuerte contraste entre la exposición
pública del cuerpo y el sentido de advertencia explícito en las etiquetas. Las etiquetas rojas con las palabras
confidencial, personal y urgente, aluden a lo privado, a la interioridad del sujeto, a su intimidad, y al mismo
tiempo ésta intimidad queda expuesta a los otros, evidenciando su fragilidad y vulnerabilidad públicamente al
hacer partícipes a los asistentes de la acción de alterar completamente su cuerpo cubriéndolo con marcas rojas.
En éste y otros performances Diana utiliza la cualidad adherente de las etiquetas y la reorienta hacia su cuerpo
como estrategia para transfigurar su identidad a través del enmascaramiento, la deformación y la construcción
de investiduras simbólicas.

A partir de 2004 comienza una serie de trabajos motivados –en sus propias palabras– por: “–mi interés al estar
como ser humano en cierto ambiente, mi interés como mujer de también expresarme como mujer, desde mis
perspectivas, entonces por eso me interesa mucho el origen, y lo mas claro que pude entender como origen
pues son los elementos naturales–”65; a raíz de esta reflexión introspectiva Diana ha realizado series de
performances particularmente abstractos en los que explora las cualidades simbólicas y materiales de los
elementos agua y tierra66. Una de las piezas que presencié de la serie de Agua fue realizada en la escuela

64
Acción Etiquetar, Faro de Oriente, Ciudad de México, junio de 2002.
65
Entrevista con Diana Olalde, tomada del video “Nacido en la Calle: Entrevista No.4 Diana Olalde”, disponible en < https://youtu.be/97
N3_K6L7O0>, fecha de consulta: 20 de marzo de 2017.
66
El proyecto estético dedicado a los elementos naturales comprende la realización de performances dedicados a los cuatro elementos: agua,
tierra, aire y fuego; no obstante en los últimos 10 años, Diana sólo ha desarrollado obras relacionados a los dos primeros elementos.
143

preparatoria Otilio Montaño en Topilejo en abril de 2004. Alrededor del mediodía, Diana se sitúa de pie en un
cuadrante central de la explanada por el que deambulan algunos jóvenes estudiantes y profesores que observan
lejanamente las acciones.

Sobre sus parpados ha colocado dos estampas de ojos caricaturizados y sobreexpresivos que la ciegan casi por
completo, las etiquetas marcan la presencia de Alicia, heterónimo que alude a imaginarios fantásticos. Viste
un rompevientos amarillo y botas de hule impermeables y a ambos lados de su cuerpo se encuentran colocadas
dos cubetas llenas de agua. En la mano lleva una pequeña sombrilla de plástico color rosa que comienza a abrir
y cerrar repetidamente durante varios minutos, acción que se prolonga mientras hace un recorrido a través de
la explanada que llama la atención de los asistentes.

La utilización del paraguas y el atuendo en sí mismo funcionan como una representación paradójica de la
lluvia, lo cual señala una contradicción con el entorno caluroso y despejado en el que no se advierte algún
indicio de humedad. Después de varios minutos la pantalla de la sombrilla ha quedado prácticamente destruida
por la acción repetitiva de abrir y cerrar, posteriormente Alicia toma una de las cubetas y derrama su contenido
sobre la explanada formando un charco irregular que se esparce entre ella y los espectadores; acto seguido, se
inclina en el piso y comienza a esparcir el agua con las manos, siguiendo el curso del líquido mediante el tacto
y el sonido. El objeto de la acción radica en la exploración perceptual del agua en la superficie de la explanada,
mediante movimientos de los brazos y las manos que van prolongando la huella dejada por el agua,
persiguiendo las acumulaciones del líquido en las oquedades del pavimento y salpicando a los asistentes
congregados entorno suyo.

La redundancia de las acciones, la ambivalencia de las categorías de permeabilidad e impermeabilidad

(paraguas, rompevientos, botas, agua) y la destrucción de los instrumentos, pueden describirse como una
inadecuación del entorno y la acción, como una contradicción entre la representación utilitaria de los elementos
y el juego corporal con el agua. En el performance, Alicia socava el sentido común e instrumental del hacer y
activa la condición liminar de todo acto simbólico: un dominio de la acción que rompe la convencionalidad de
las representaciones y donde la racionalidad que impera en la cotidianidad se enrarece, dando paso a nuevas
posibilidades de significar la experiencia. La pieza de Alicia nos recuerda los planteamientos de Jean
Duvignaud acerca la inutilidad de los actos que se despliegan en el happening, como rasgo que acusa la
presencia de fenómenos de indeterminación social: “Es la ruptura con la trama de las relaciones sociales en la
civilización tecnológica de donde hay que partir para entender lo que ocurre aquí. Se trata de acabar con la

144

utilidad de los gestos y de los papeles, de dejar el terreno libre a una especulación imaginaria que la cultura
generalmente trata de dominar.”67

Este carácter liminar también esta presente en acciones que posibilitan el enrarecimiento de las formas de
construcción normativa del cuerpo. Uno de los performances desarrollado dentro de la serie Tierra realizado
en la Galería Interfenencial, incorpora simbólicamente las relaciones de poder que instituyen los términos
hegemónicos de la diferencia sexual68. Hincada en el suelo, Diana da inicio al performance pegándose etiquetas
blancas en el rostro hasta cubrirlo en su totalidad. Del mismo modo que en otras piezas que conforman la serie,
utiliza una bolsa de tierra blanda (de 1 kg. aprox.) para explorar la conexión de sí misma con la naturaleza y el
entorno –en un sentido extendido–, sin embargo en ésta acción la tierra adquirió una connotación
particularmente sexualizada. Cegada por la mascara de etiquetas, Diana coge verticalmente un pesado tronco
y comienza a golpearlo violentamente contra la bolsa de tierra colocada en el suelo frente a sí. Durante algunos
minutos se puede percibir la agitada respiración tras el rostro indiferenciado, la impulsiva forma de alzar el
tronco y descargarlo fuertemente contra la tierra. Una vez que la bolsa de tierra ha quedado ajada en el suelo,
la agresividad de los gestos corporales iniciales languidece para seguir con un tratamiento mas sutil del
elemento: reúne la tierra con las manos, toma un puño y deja caer un hilo de polvo lentamente hasta agotarse,
después se inclina y comienza a dibujar círculos de tierra con los las manos mientras se arrastra trémulamente
por el piso, dejando al final un rastro efímero de su cuerpo sobre la tierra rojiza esparcida en el suelo.

Las categorías que estructuran el reconocimiento de lo masculino vinculado a la dominación, la agresividad y

la fuerza, son reiteradas performativamente por medio no sólo de la asociación figurativa del tronco, sino por
la violenta gestualidad de la acción en contraste con su involucramiento corporal con la tierra, lo cual parece
repetir corporalmente las relaciones de significación que disponen las representación tradicional de lo
masculino y lo femenino. Sin embargo, el performance no realiza una estricta repetición de los términos, sino
una reapropiación de las asociaciones significantes. La ambigüedad del rostro y la intensa gestualidad de Diana
transgrede simbólicamente la identificación plena de lo masculino para incorporarlo a su propio cuerpo, el cual
termina a su vez por reunificarse a con la tierra dotándola de una potencia afectiva particular, dejando una
huella corporal que subvierte los términos del imaginario hegemónico-patriarcal. Proponer una interpretación
de este tipo podría parecer una suerte de especulación sin asidero, pero la poderosa impresión sobre la carga
sexual del performance que produjo en quienes lo presenciamos, se completó posteriormente en una

67
Duvignaud, Jean, El Sacrificio inútil. Fondo de Cultura Económica, Col. Popular, México, 1979. Pág. 148
68
Sin titulo, Serie de tierra, Ciudad de México, mayo de 2010.
145

conversación que sostuve con la artista, quien al preguntarle por el sentido de la pieza me confirmó que la
intención del performance tuvo que ver con la disputa que existe en las relacionas de poder entre los géneros;
en sus propias palabras: “–el mensaje era la cuestión hombre/mujer, la fuerza (…) se trataba de dominar la
fuerza del otro, retomar esa fuerza para mi beneficio tratando de dominar el poderío de lo que representa el
peso–.”

Parafraseando las reflexiones de Judith Butler sobre la fuerza de los actos performativos para desviar las
materializaciones normativas del cuerpo, podemos decir que la pieza de Diana realiza de manera efímera la
posibilidad política de utilizar la fuerza performativa mediante una apropiación inadecuada del poder que
opera en los marcos simbólicos establecidos, aunque esta apropiación implica citar las materializaciones
corporales previamente constituidas sin llegar a recrearlas por completo. 69

Instantánea 2. El don efimero

Las prácticas liminales que desde el arte se arriesgan a intervenir

espacios públicos, insertándose en dinámicas ciudadanas, o las que se
construyen en zonas intersticiales donde son atravesadas por lo real (…)
trascienden la dimensión contemplativa, y más allá de sustentar una
estética de la participación ponen en acción “utopías de proximidad”.

Ileana Diéguez; Escenarios liminales

En los capítulos anteriores hemos problematizado el vínculo entre performance y significado como una
relación inestable. Entendida desde la perspectiva procesual de Turner, la aprehensión del significado “es
siempre relativa e implica el cambio perpetuo”70, si bien las empresas sociales, la costumbre y los mecanismos
culturales que normalizan las relaciones intersubjetivas intentan cristalizar el significado, aunque estén sujetas
al peligro de su mutabilidad. Por otro lado vimos que el significado es producido por la repetición de normas
y por la citacionalidad de los marcos de inteligibilidad que permiten su aprehensión. Sin embargo, Turner
asevera que el performance se conecta con la condición subjuntiva y liminar del proceso social, de tal suerte
que constituye una actividad reflexiva que explora nuevas formas y relaciones. Ésta problematización convoca
también una retorica de la forma: el performance como acto que da forma, que transforma, que altera la forma,
que deforma, que rompe la forma, que conforma significados.

69
Butler, Judith, Lenguaje, poder e identidad. Editorial Síntesis, Madrid, 2004. pág. 71
70
The Anthropology of performance, PAJ Publications, New York, 1988. Pág. 98
146

El trabajo de la artista mexicana de performance Elvira Santamaría Torres, parece radicalizar ésta retórica de
la forma al realizar profundas experimentaciones con actos corporales de repetición y duración, además de una
indagación meticulosa de las relaciones vivenciales e intersubjetivas que acontecen en un lugar específico o
en el espacio público; para ella el performance consiste en “…llegar a las ultimas consecuencias de la propia
forma, es decir, de trabajar en espacio, tiempo, presencia y contexto, entonces estamos hablando de una forma
existencial como forma de arte.”71 Desde 1991 Elvira Santamaría ha seguido una destacada trayectoria en el
arte acción participando en los primeros festivales de performance en México y vinculándose posteriormente
a la escena internacional de éste género72. Una impronta que ha prevalecido desde sus primeros performances
hasta sus proyectos recientes es el involucramiento de un fuerte componente emocional y personal como
motivo de creación, núcleo a partir del cual se desdoblan procesos de introspección personal y prácticas de
inflexión poética que comprometen el flujo habitual de los actos y los encuentros, y proponen una regeneración
vivencial de los contenidos simbólicos que habitan la memoria individual y colectiva.

En 2004 dentro del ciclo Por debajo acciones73, realizó el performance Flores Subterráneas en el metro Pino
Suárez de la Ciudad de México. Al mediodía, Elvira se sitúa en uno de los andadores principales de la estación,
sentada en el piso en medio de un centenar de gladiolas y claveles blancos dispuestos en círculo alrededor
suyo. La pieza da comienzo con la acción de pegarse flores al cuerpo: pausadamente, Elvira va entretejiendo
uno a uno los claveles con cinta adhesiva sobre la ropa hasta cubrirse enteramente las piernas, para después
levantarse y seguir colocándose flores meticulosamente a lo largo de los brazos, en los hombros, en el torso.
Al paso de unas horas la presencia corporal de Elvira aparece modificada por la acción repetitiva de intervenir
su cuerpo con flores y a su vez, el acto interviene el flujo regular de los viajeros que transitan por el andador:
se acercan a ver lo que pasa, algunos dan un vistazo a la escena sin detenerse, otros se recargan en las columnas
del andador para observar con más calma o preguntan a las personas que parecen llevar mas tiempo en el lugar,

71
Conversatorio con Elvira Santamaría, La Galería, San Cristóbal de las casas Chiapas, México, 2015. Extraído del video “Elvira Santamaría.
Parábolas de desalojo y Procesos de regeneración”, disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=uTCnKBLqsmI>, fecha de consulta:
8 de marzo de 2017.
72
A partir de su participación en festivales internacionales de performance a principios de los noventa, Elvira entra en relación con artistas
mexicanos como Felipe Ehremberg, Mónica Mayer y Víctor Muñoz, así como con el artista y teórico del arte acción de Quebec Richard
Martell, el poeta francés Serge Pay y el performer Alastair MacLennan, con quienes comienza a participar en encuentros internacionales de
performance en Norteamérica, Europa y Asia. A finales de los noventa, después de una estancia prolongada en Alemania en donde desarrolla
su propuesta estética en festivales y galerías en ciudades europeas, se integra en el año 2000 al grupo Back Market International, laboratorio
de performance formado por Boris Nieslony en el que participan artistas de diversas nacionalidades. Desde finales de la primera década del
siglo XXI Elvira Santamaría radica alternativamente en Irlanda del Norte y México, y continua realizando ininterrumpidamente proyectos
de arte acción en países de Europa, América Latina y México de manera independiente o mediante residencias artísticas, instituciones de
arte y eventos internacionales de arte contemporáneo.
73
Proyecto de que convoco a una docena de artistas de performance para realizar piezas de arte acción en el Sistema de Transporte Colectivo
Metro Metro de la ciudad de México en 2004.
147

una mujer se dirige al joven que está videograbando la pieza para inquirir por el sentido de la acción; la gente
se congrega conforme su cuerpo va cubriéndose de flores y la atención parece incrementarse ante la espera por
el desenlace de la acción. Cubierta casi por completo de claveles, Elvira continua pegándose a la espalda las
espigas de gladiolas, luego recoge el enorme ramo que aún queda en el suelo abrazándolo a la altura del rostro,
y vestida de flores se dirige al anden de la estación para abordar un vagón del metro.

Los elementos empleados en el performance restauran relaciones simbólicas comunes para el viajante, pues
las flores blancas –tanto gladiolas y claveles son flores populares en México– condesan emociones y
representaciones culturales de la vida y la espiritualidad, o bien desde otra perspectiva, el cuerpo cargado de
ramos también recuerda la venta de flores como una actividad que cotidianamente podemos encontrar en
diversos espacios de circulación cotidiana; no obstante, la agregación reiterada de flores en el cuerpo parece
neutralizar la categorización económica y ornamental de la flor, y generar un intersticio que desmantela toda
interpretación funcional del acto. Ya dentro del vagón, la cualidad acallada e intimista del performance da un
vuelco que abre la puerta a otra forma de interacción: el gesto reiterativo de adherir flores al cuerpo cambia
para devenir un proceso de inversión, que consiste en despegar las flores de su cuerpo y regalarlas a los
viajantes. La transfiguración del cuerpo en un informe pero perceptible ramillete de flores blancas que recorre
los pasillos y aborda el tren subterráneo, provoca extrañamiento entre las personas a quienes se aproxima, sin
embargo esta ambigüedad corporal parece encontrar sentido cuando Elvira retira una gladiola de su cuerpo
para ofrecerla a una mujer en el vagón, luego un clavel a otro pasajero; de regreso en el andador, continúa
quitándose una a una las flores del cuerpo y las regala a los vivientes (nombre que la artista da a los espectadores
de sus obras) que han seguido la pieza desde horas antes, así como a hombres y mujeres que recién se han
agrupado en torno al acto, personas que interrumpen momentáneamente su trayecto habitual para acercarse a
recibir una flor, hacerle alguna pregunta, o simplemente darle las gracias74.

Esta pieza de más de cuatro horas de duración pone de manifiesto la manera en que la citacionalidad opera
como condición necesaria para el funcionamiento performativo de los significados, ya que tanto el acto de dar
flores como las flores mismas portan relaciones simbólicas fuertemente arraigadas en nuestra cultura; en sus
performances Elvira utiliza flores como un elemento para “dirigirse al común de la gente”, son un vehículo

74
Los encuentros efímeros que acontecieron entre entre Elvira y las personas que reciben una flor (en su mayoría mujeres) suscitaron en
ocasiones, pequeños diálogos y comentarios, algunos de los cuales se recuperan en la memoria fotográfica de la pieza: “Viajero 1 –¿Por qué
haces esto?¿Que razón tiene?–, E.S. –Sólo darle una flor a usted, ¿necesita mas razones? –, –¡No, no la quiero!– ”; “Viajero 2 –¿Por qué
haces esto?–, E.S. –Me quiero vestir de flor ¿Qué mujer puede decir verdaderamente que se ha vestido de flores? –, –¡Tú!” ; “Viajero 3 –
¿Haces esto por las mujeres golpeadas?–, E.S. –No. a mi nadie me golpea. Sólo quiero vestirme de flor y que usted me vea–, –¡Gracias!–”.
Por debajo/Acciones. Catálogo de performance. Sistema de Transporte Colectivo Metro, CONACULTA-Fonca, Funciónvariable, México
2004, Pág. 26
148

que le permite “empatizar con el ser humano”, para ella las flores representan aspectos fundamentales de la
condición humana (la transitoriedad de la vida, la paz, la muerte, la belleza, la fertilidad, etc.) cuyo
simbolismo resuena aún en nosotros75. Pero al mismo tiempo ésta operación de citar los símbolos
pertenecientes a cierto dominio de la tradición cultural, puede asumir formas no convencionales de repetir que
desvíen las glosas habituales de interpretación del símbolo, y provocar efectos de extrañamiento que alteren
su sentido y el funcionamiento de las relaciones que lo encuadran. De manera que podemos estudiar algunos
aspectos de la fisionomía particular de la pieza como estrategias performativas que desnaturalizan, en este
caso, las formas de repetición e intercambio, cuya fuerza logra restituir la dimensión votiva del encuentro
intersubjetivo.

Un aspecto liminal de la pieza tiene que ver la alteración cronotópica del espacio público. La modulación
temporal de la acción es un elemento que rompe con el contexto del andador, donde la incesante movilidad de
los sujetos contrasta con la extendida duración de la repetición. La densidad temporal del performance es un
gesto disidente que intenta socavar situacionalmente la sobre-codificación de flujo cotidiano, puesto que la
recursividad del gesto de adherirse flores contraviene la lógica funcional que privilegia la eficiencia del tiempo
y declara una temporalidad distinta: “Yo declaro que soy tiempo, que me mantengo creando mi tiempo, por lo
que me interesa el proceso del hacer. La lentitud es un tiempo relativo a algo, que bien puede ser un tiempo
contestatario al ritmo de vida capitalista, el cual, en términos de tiempo cronometrado, es esencialmente tiempo
de producción y de consumo.”76

Esta dilatación del acto repetitivo crea al mismo tiempo un efecto de indeterminación del cuerpo de la artista
que desafía las convenciones de presentación de la persona en el espacio público, al valerse del carácter
performativo de las investiduras simbólicas para trastocar las formas de reconocimiento de la imagen corporal.
Este juego de indeterminaciones sobre el cuerpo, el tiempo y el sentido de los actos, se desdobla en otro aspecto
que desestructura la interacción habitual de los sujetos que circulan en el transporte público, a partir de efectuar
un don que no precisa de finalidad específica. De manera general, podemos decir que las relaciones que tienen
lugar en la multitudinaria interacción de los usuarios del metro se ven acotadas –las muchas de las veces– por
la indiferencia, la funcionalidad o la mercantilización de productos o expresiones, es decir, es un campo regido
por la economía de los intercambios intersubjetivos. En un contexto caracterizado por la administración del

75
Benassini, Óscar, “Elvira Santamaría, entrevista”, en: La Tempestad, México, 2016, disponible en < https://www.latempestad.mx/elvira-
santamaria-entrevista/>, fecha de consulta: 3 de abril de 2018.
76
Entrevista realizada a Elvira Santamaría. Quejigo, Belén, “Elvira Santamaría, cuando el tiempo no es disociable de la presencia”, en:
Revista El salto, Edición general, España, 2017, disponible en <https://www.elsaltodiario.com/arte/entrevista-elvira-santamaria-arte-accion-
performance 5/15>, fecha de consulta: 24 de marzo de 2018.
149

tiempo y la utilidad de los gestos, el acto de dar flores a las personas sin una finalidad produce un quiebre de
dicha economía, un paréntesis efímero que permite la proximidad entre la artista y los vivientes, un encuentro
que transforma por un momento, la indiferencia en una búsqueda de significado77. A través de estrategias de
extrañamiento corporal y citacional Elvira genera un intersticio donde otras formas de relación son posibles;
estas prácticas artísticas se inscriben dentro de lo que el teórico y curador Nicolas Bourriaud ha
conceptualizado como estética relacional, la cual postula una critica al fundamento contemplativo y formalista
de la tradición artística, y propone una reflexión del arte indisociable de lo social cuya estética radica en la
creación intersticios, fisuras en la trama normalizada de los vínculos sociales prescrita por el capitalismo
postindustrial:

El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio
distintas de las vigentes en este sistema (...) Este es justamente el carácter de la exposición de arte
contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones
cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente
al de las "zonas de comunicación" impuestas.78

Así pues, el performance Flores Subterráneas abre un intersticio liminal que a su vez nos alerta sobre la
inestabilidad de las relaciones que se generan mediante el don, ese hecho social paradigmático que
tradicionalmente se ha circunscrito al ámbito estructural de los intercambios contractuales y regulativos. La
ausencia de relación retributiva o de motivo específico hacen que el acto de dar carezca de utilidad, lo cual
induce una resignificación de los términos que estructuran el sentido del don. Las reflexiones de Jean
Duvigneaud sobre las formas de intercambio social que no se supeditan a la dimensión contractual o
económica, cobran particular relevancia para comprender el efecto performativo que se precipita en el acto de
quitarse las flores del cuerpo y regalarlas. Duvigneaud denomina “don inútil” a aquellas manifestaciones
festivas, rituales y estéticas en las que se realiza un intercambio u ofrenda que no exige recompensa o
restitución del bien dado79; son actos inútiles, carentes de racionalidad si se les interpreta dentro del marco de
las relaciones estructurales y productivas.

77
Un aspecto central en el trabajo de Elvira es la realización de acciones en el espacio público como campo de investigación del performance;
para ella, el espacio publico es un lugar fuertemente codificado por rutinas y formas cotidianas de regulación del comportamiento, es un
“campo magnético con sus propias dinámicas” en el que siempre hay fisuras: “Paradójicamente, el arte acción en espacios públicos irrumpe
en alguien o algo en alguien, y puede ser violento por más florecitas que le pongas al asunto.” Entrevista realizada a Elvira Santamaría.
Íbidem, Revista El salto, fecha de consulta: 24 de marzo de 2018.
78
Bourriaud, Nicolas, Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006. Pág. 16
79
La complejidad y excesiva prolongación de las danzas del candomble brasileño; el sacrificio de animales en la festividades de Sidi Soltán
de los campesinos magrebíes de Chebika; las masivas peregrinaciones y actos devocionales de los creyentes en la basílica de Guadalupe; la
complicada secuencia de transgresiones simbólicas y corporales de los happenings de los años setenta, son algunas manifestaciones que
150

No obstante estas acciones no carecen de sentido, constituyen en cambio, un don que excede el dominio
funcional de la correlación medios/fines y desborda las relaciones normativas del intercambio social, su sentido
se configura a partir de la desviación hacia un campo de experiencia que pone en tela de juicio las relaciones
establecidas, y permite a los sujetos entrar en contacto en un ámbito de interacción que se sustrae de la
coherencia de las lógicas sociales80. Estoy de acuerdo con el autor cuando postula que, al romper el
encadenamiento cotidiano de las acciones, el “don inútil” lanza una apuesta a favor de un cuestionamiento
posible que pone en peligro la imagen de estabilidad del orden social81, pues en efecto, la acción de Elvira
cuestiona la erosión de las relaciones humanas en la vida moderna, la codificación anónima y masiva de los
flujos urbanos, interroga los regímenes de proximidad del espacio público. A través de modulaciones
corporales y citacionales, el performance convierte el simbolismo del don en un gesto votivo, un acto ofrendado
a los otros que desarticula poéticamente las economías del vínculo y las políticas del comportamiento que
promueven la indiferencia social, en palabras de Elvira: “El performance se inserta en la realidad para cambiar
algo: un acto nuevo, poético es en sí un cambio.”82

Duvigneaud retoma para conceptualizar éste “don inútil”, noción que designa prácticas y modalidades de la experiencia que desestructuran
los esquemas de pensamiento introyectados por el orden social.
80
Ibídem, Duvignaud, Jean, 1979. Pág. 130-131
81
Ibídem, Duvignaud, Jean, 1979. Pág. 156
82
Entrevista a Elvira Santamaría, en Alcázar, Josefina, Performance: un arte del yo. Autobiografía, cuerpo e identidad. Siglo XXI Editores,
México, 2014. Pág. 201
151

Instantánea 3. La infelicidad política del performance

Cuando el santo bautizó a los pingüinos, este acto, ¿fue

nulo porque el procedimiento del bautismo no se aplica
a los pingüinos o porque no hay un procedimiento
aceptado para bautizar nada que no sea humano?

John L. Austin; How do things with words

–Lo que se necesita en este país es mas presidentes que

renuncien a su pretensión de ser presidentes–

Victor Sulser

En el apartado Escenarios turbulentos y espejos mágicos del segundo capítulo de ésta tesis, abordé la relación
intrínseca entre el performance y el concepto de drama social, haciendo énfasis en cómo los conflictos sociales
develan el trasfondo inestable de las estructuras sociales, lo cual posibilita aperturas para la trasgresión de las
instituciones que custodian la vigencia de las normas. Para ahondar en la capacidad heurística de la teoría del
drama social de Victor Turner, hice una descripción del conflicto político que se desató tras las elecciones
presidencial de 2006, en la que las irregularidades del proceso electoral y la controversia en torno a los
mecanismos formales para la resolución del conflicto, pusieron en duda la legalidad del nombramiento de
Felipe Calderón como presidente de la república. Retomando las etapas del drama, analicé las manifestaciones
masivas a favor de conteo de los votos, las formas estéticas de protesta en contra de los órganos
gubernamentales, la ocupación subversiva del espacio urbano y finalmente, la proclamación performativa del
candidato Andrés Manuel López Obrador como “presidente legítimo” de México y la génesis de un
movimiento de oposición al sistema político dominante.

El análisis del conflicto electoral de 2006 me condujo a una lectura política del performance que permite pensar
los rituales políticos, las intervenciones públicas y las investiduras simbólicas, como formas de repetición o
desplazamiento de la significación que reinstituyen el funcionamiento restrictivo de la norma, o bien, desvían
la reiteración de los imperativos y desestabilizan la distribución del poder político. Desde esta lectura, resulta
central el planteo de Turner al argumentar que las etapas correctivas y de reintegración o cisma, son fases del
drama social en cuyos márgenes se propician expresiones culturales liminares y performances que reformulan
los acontecimientos que llevaron al conflicto y proporcionan una réplica que exhibe las contradicciones
estructurales del proceso social e interrogan las representaciones, facciones y actores involucrados en el drama.

152

El performance que retomo en ésta instantánea emerge precisamente en los márgenes del drama electoral de
2006. En el complicado interludio entre el acto de autoproclamación de Andrés Manuel López Obrador como
presidente legítimo y el nombramiento oficial de Felipe Calderón como presidente, Victor Sulser –artista
multidisciplinario, performacero desde los años noventa, artista gráfico e historietista– toma por asalto la crisis
política y se declara él también presidente de México en septiembre de 2006. Según el propio Sulser la idea de
proclamarse presidente de la república nace en principio, de la irónica facilidad de reproducir la indumentaria
e insignias que consagran la toma posesión, que consiste en comprar en La Parisina unos metros de tela tricolor
(del tipo que se usa para hacer banderas en el mes patrio) para transformarla en una banda, portar un traje y
confeccionar de esta manera la “investidura presidencial”. En medio del denso clima poselectoral, Sulser sale
a la calle con el escudo nacional y la banda tricolor cruzada en el pecho, presentándose así mismo como
presidente de la república en eventos de arte, conferencias, manifestaciones y también en reuniones con
colegas, fiestas o en el transporte público.

Lo que inicialmente comenzó como una mordaz postura acerca del conflicto electoral, se convirtió en un
proyecto de performance de larga duración que abarcó todo un sexenio. Durante los primeros meses de su
presidencia, las acciones de Sulser se infiltraron en el espacio social como una paráfrasis discordante en el
enrarecido paisaje político vivido tras las elecciones. Al estar en compañía del Presidente Sulser en algún
evento, establecimiento o en la calle, era común ver a las personas sorprenderse de su banda presidencial,
saludarlo irónicamente con un ademán solemne, acercarse para preguntar sardónicamente si él también era
presidente igual que los otros dos, o más aún, inquirir sobre su posición respecto a las facciones en disputa,
como si el gesto de portar la banda presidencial avivara de nuevo el cuestionamiento sobre la validez de la
elección y requiriese despejar la ambigüedad sobre si su investidura representaba una determinada postura
respecto de la presidencia oficial de Felipe Calderón, o la presidencia legítima de López Obrador, cuestión a
la que Sulser daba respuesta explicitando su propio carácter de presidente autodeclarado83.

En éste contexto de quebrantamiento del espectro político nacional, el performance Presidente constituyo una
acción paródica cuyo efecto fue acentuar el desgaste e indefinición de los marcos institucionales que aseguran
los procesos de transición política, lo cual hizo patente a su vez la perturbación que el drama social produjo en
el funcionamiento simbólico de dichos procesos. Podemos decir entonces que la presidencia de Sulser no fue

83
Tanto en diversas entrevistas, como en las ocasiones que escuche hablar a Sulser sobre el porqué de autoproclamarse como presidente, las
respuestas han versado sobre la vaguedad que hubo en ese momento sobre quién era el presidente de México, de manera que (parafraseando
lo dicho por el artista) si a uno de los candidatos se le nombraba presidente pese a la dudas que levantó el proceso electoral, y el otro podía
proclamarse presidente legítimo, el hueco formado por esa indefinición dio la pauta para pensar entonces que él también podía
autoproclamarse presidente, lo cual nos habla de su postura sobre la ausencia de legitimidad de la figura presidencial.
153

ni oficial, ni legítima, sino todo lo contrario: es una apropiación ilegítima y socarrona de la investidura
presidencial que marca una falla en la estabilidad de las estructuras de representación del sistema político, en
palabras del Presidente:

–Digamos que la parte mas divertida y al mismo tiempo con mas riesgo fue el año del conflicto; en ese
momento hubo una cosa que si me divirtió mucho, que era, cuando yo aparecía con una banda
presidencial en los eventos sobre todo de arte, pero también en cantinas o en la calle, la gente estaba
muy contenta de ver un presidente (…) en realidad cuando yo lo hice y como lo hice antes de que se
proclamaran los otros y se estaba discutiendo, la mayoría de la gente su reacción era ¡bueno, ya tenemos
un presidente, de menos ya lo tenemos! … lo cual me daba a mi así vivencialmente en plática con la
gente, descubrir que mucha gente más allá de los bandos, en lo que estaba interesada era en que hubiera
la figura, en que hubiera una autoridad legítima…–84

En su análisis a propósito de las teatralidades liminales que se produjeron en el drama electoral de 2006, Ileana
Diéguez propone que las prácticas de desobediencia civil tales como el plantón de Reforma, la ocupación de
entradas a centros comerciales y organismos empresariales vinculados a los grupos de poder, o bien, la
presentación de performances de protesta política en las manifestaciones a favor del Voto x Voto, constituyeron
estrategias de carnavalización que intervinieron temporalmente el ejercicio de la ley reguladora sobre el
espacio social, propiciando situaciones liminares y creativas de protesta ciudadana. Pero de manera particular,
la autora sugiere que la liminaridad del conflicto social generó inversiones, exageraciones, dobles irreverentes
y rebajados que destronan las posiciones institucionales y las representaciones oficiales de la democracia,
precisamente porque estas acciones “lograron parodiar los actos espectaculares de poder, subvirtieron el orden
y lograron espacios de expresividad propia, configuraron otras narrativas y desplegaron imaginarios disidentes
que se expresaron a escalas de lo macro y de lo micro.”85

La acción Presidente es una duplicación subversiva tanto del ritual político de transición oficial del poder
ejecutivo, así como de la ritualización crítica de la proclamación performativa que rompió con el orden
institucional; como un espejo negativo de drama, los efectos de las acciones de Sulser quizá no tuvieron los
alcances estructurales de las manifestaciones de resistencia civil pacífica que irrumpieron en el conflicto
poselectoral de 2006, pero como señala Diéguez, éstas prácticas estéticas conformaron narrativas alternas cuya

84
Testimonio de Victor Sulser extraído del programa “Gente como uno”, Radio Código CDMX, Secretaría de Cultura de la Ciudad de
México, 26 de junio de 2009, disponible en <http://www.codigoradio.cultura.df.gob.mx/index.php/gente-como-uno?start=18>, fecha de
consulta: 22 de abril de 2010.
85
Diéguez Caballero, Ileana. Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política. Atuel, Buenos Aires, 2007, pág. 184
154

fuerza crítica incidió en lo microestructural. Como es característico en la obra de Sulser86, la pieza Presidente
se inserta en medio de la sátira política, la tradición caricaturesca y la crítica cultural; por medio de paráfrasis,
hiperbolizaciones y un peculiar discurso humorístico, el performance Presidente no debe pensarse como una
simple mofa o sketch, más cercano a la “comicidad” televisiva o a la representación teatral. La presidencia de
Victor Sulser no consistió en una imitación burlesca del presidente electo o del presidente legítimo, sus actos,
enunciaciones e intervenciones en espacios públicos no se limitaron a representar un personaje, por el
contrario, el acto performativo de asumir la investidura presidencial durante seis años implicó un conjunto de
acciones que no sólo desacreditan la figura del presidente, sino que agudizan la crisis de legitimidad del
imaginario democrático. La autoploclamación de Sulser invierte la significación de los actos que instauran y
conservan el orden institucional y simbólico del poder político, pues de lo que se trato fue de hacer patente la
ineficacia del presidente como símbolo de autoridad y legalidad, a través de una reiteración “inapropiada” de
la investidura presidencial, acto que controvierte la coherencia de las estructuras de representación del orden
político.

Algunas de las acciones que realizó el Presidente en los meses que siguieron al conflicto electoral fue su
frecuente aparición en inauguraciones de eventos tales como exposiciones de arte, presentaciones de libros,
ciclos de conferencias o cualquier otro tipo de reuniones relativas a la comunidad artística. Ya fuese que haya
sido invitado expresamente a participar en la inauguración en su carácter de presidente, o sin invitación previa,
Sulser toma la palabra, se presenta como presidente de la república y dirige un discurso deliberadamente
sarcástico e impertinente a los asistentes en el que hace alusión a las problemáticas sociales y económicas que
se publican en los encabezados y notas periodísticas, otras veces lanza criticas a los otros presidentes, o bien,
invoca el espíritu de héroes como El Chapulín Colorado –con chipote chillón en mano– para que con su ayuda
se logre “salvar la patria”. Además de los discursos, algunas veces el Presidente hace entrega de un
“reconocimiento” que la Nación otorga a los organizadores u autoridades presentes y posteriormente procede
a inaugurar el evento con el tradicional “corte de listón”. Éste acto protocolario que consagra el inicio de una
situación específica es materia de variaciones performativas, ya que en ocasiones el Presidente pide a las
personas sostener listones exageradamente largos, u otras en lugar de cortarlo, el mandatario engulle el listón
sostenido en un extremo por algún asistente; además de ridiculizar el formalismo del acto inaugural, Sulser
lleva consigo una bolsa de confeti que arroja sin reparo a las autoridades e invitados de la mesa y al público

86
La amplia trayectoria y producción artística de Víctor Sulser se inserta por un lado, en la tradición gráfica de la caricatura, la historieta, la
tira cómica y la pintura, por otro alude a un basto horizonte de concepciones estéticas que van desde la pintura figurativa y el abstraccionismo,
hasta el cubismo, el Dadá, el arte objeto, el arte sonoro y el performance. Pero más que recursos estilísticos, estos motivos son usados como
“citas” estéticas, es decir, como herramientas conceptuales para cuestionar o re-ensamblar discursos artísticos y mitologías culturales.

155

asistente, provocando risas entre los presentes y también un disimulado gesto de disgusto en quienes han
quedado llenos de papelitos multicolores.

Otro artilugio empleado en sus discursos es la utilización de la “varita mágica”, esto es, una clásica varita
plateada con una estrella colocada en uno de los extremos, la cual es usada por el Presidente para interpelar la
realidad social y política de país, en palabras de Sulser esta acción “–es un momento en el cual solemnemente
el Presidente de la república se inviste del máximo poder que la república le otorga para usar su “varita
mágica”; su “varita mágica” hace que al señalar cualquier problema, éste problema sea atendido….no resuelto,
pero lo atiende87”. La incorporación de la “varita mágica” funciona como un elemento que suscita la
participación del público, puesto que al usarla, el mandatario pide a las personas que expresen cuáles son los
problemas que querrían que fuesen atendidos, abriendo un campo discursivo para la declaración y el reclamo
público ante la incapacidad del Estado para la resolución de las problemáticas nacionales. Al asistir a algunos
de estos eventos pude observar que los actos inaugurales del Presidente Sulser, alteraron las fórmulas y
discursos acostumbrados en los contextos oficiales, generando la ocasión para elaborar metacomentarios sobre
la realidad social.

Dentro de su periodo presidencial, Victor Sulser encabezó en diversas ocasiones la tradicional ceremonia del
grito de independencia. A la convocatoria a estas fiestas patrias acudían miembros de la comunidad artística,
amigos del mandatario y vecinos de los lugares en donde tuvieron lugar88. Además del acostumbrado corte de
listón inaugural, se pide a los invitados congregarse en la calle para dar paso a la ceremonia. Hondeando la
bandera de México, el Presidente Sulser sale al balcón y comienza a exclamar la secuencia habitual de los
gritos en honor a los héroes patrios, para posteriormente alternar la sucesión de los ¡Vivas! con los nombres
las delegaciones de la ciudad, así como de otros personajes de la historia de México o de la cultura popular;
desde la calle los invitados gritan ¡Vivas! secundando al Presidente y a su vez lanzan peticiones y sugerencia
de nombres para que sean honrados por el mandatario:

“–¡Viva Allende! – …. –¡Viva! –”

“–¡Viva Hidalgo! – …. –¡Viva! –”

87
Extraído de conversatorio con Victor Sulser. Viernes Social. Conversatorio con Victor Sulser, Taller Multinacional, México, 2013,
disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=70i1o6FP0Rg>, fecha de consulta: 2 de mayo de 2018
88
Los gritos de independencia se realizaron de manera paralela a las ceremonias oficiales del 15 de septiembre, en departamentos de amigos
del propio Victor y también en la Galería Interferencial (galería independiente de arte contemporáneo ubicada en el Centro de la Ciudad de
México); espacios todos ellos caracterizados entre otras cosas, por tener un balcón con vista a la calle. Para ésta instantánea etnográfica
refiero el caso de la fiesta del grito que se llevo el 15 de septiembre de 2012 en la Galería interferencial.
156

 “–¡Viva Revolución! – …. –¡Viva! –”
“–¡Viva San Cosme! – …. –¡Viva! –”
“–¡Viva Cuauhtemoc! – …. –¡Viva! –”
“–¡Viva San Judas Tadeo! – …. –¡Viva! –”
“–¡Viva México! – …... –¡Viva! –”
“–¡Viva México! – …... –¡Viva! –”

Entre rechiflas, aplausos, risas y mentadas de madre, los invitados, algunos vecinos y transeúntes que se han
detenido a contemplar la acción aclaman al Presidente Sulser, quien los convoca a subir y continuar las
festividades, mismas que se prolongaran hasta la madrugada entre música, baile, cervezas y sendos vasos de
tequila como lo marca la “tradición mexicana”.

En su más reciente libro Rodrigo Díaz, retoma la diferencia entre ritual y ceremonia propuesta por Turner,
diferenciando al primero como acto transformatorio y a la segunda como acto conservatorio. A partir de esta
distinción Díaz propone entender los rituales políticos como “actos de institución, [actos que] constituyen ellos
mismos procesos políticos impregnados de y atravesados por eficacia performativa e investiduras
simbólicas”89; son actos mediante los cuales se consagra una transición social que inserta a los sujetos en una
trama particular de relaciones y diferencias en el espacio social, transición que a su vez produce y refuerza un
determinado orden simbólico. Por otro lado, las ceremonias son actos definicionales, en la que los grupos
recrean o afirman los valores que les dotan de reconocimiento e identidad; las ceremonias “dramatizan las
demandas y otras representaciones colectivas que el grupo se otorga a si mismo frente a los demás” 90. No
obstante esta diferenciación, lo que quiero problematizar del argumento de Díaz es el planteamiento de que
tanto los rituales políticos, como las ceremonias definicionales tienen fuerza performativa, la cual esta ligada
a la eficacia del performance para producir presencias y diferencias, para crear realidades suficientemente
vividas para construir determinados ordenes de realidad.

A partir de esta discusión, quiero argumentar que la fuerza performativa de las acciones realizadas por Victor
Sulser como Presidente autodeclarado , muestran una inflexión del argumentación sobre la eficacia que parece
definir los actos performativos. Podríamos decir que los actos performativos realizados durante los seis años
que duró la la presidencia Victor Sulser muestran precisamente lo contrario: la ineficacia del acto performativo.

89
Díaz Cruz, Rodrigo, Los lugares de lo político, los desplazamientos del símbolo. Poder y simbolismo en la obra de Victor W.Turner,
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa y Editorial Gedisa, México, 2014. Pág. 154
90
Íbidem, Díaz Cruz, Pag. 156
157

A diferencia de los procedimientos que instituyen e invisten al presidente oficial, o bien el proceso dramático
que desembocó en la construcción de un campo político que dio coherencia y eficacia a la investidura simbólica
del candidato opositor como presidente legítimo, la autoproclamación de Sulser no logra crear un marco de
reconocimiento alternativo al paradigma presidencial dominante, por el contrario, su investidura suscita risas,
ambigüedades, incredulidad, e incluso la censura de algunos espacios en los que se le pide no portar los
símbolos de la bandera o realizar el performance de Presidente. Las estrategias performativas empleadas por
el Presidente Sulser en sus discursos, ceremonias e inauguraciones (la varita mágica, el chipote chillón, las
fiestas patrias) no parecen realizar una critica severa que produzca una crisis de la significación de los ordenes
que estructuran las formas de reconocimiento político o identitario de los sujetos que participan en estos
acontecimientos. Las acciones del Presidente banalizan los símbolos nacionales, contaminan los escenarios
institucionales con periodicazos y notas sobre el quehacer político, infectan la solemnidad de los actos con
confeti y serpentinas. Podemos decir que las acciones del Presidente parecen estar encausadas a exhibir
deliberadamente su incapacidad para cambiar el orden de las cosas, es decir, a desbaratar la creencia en la
eficacia de los actos performativos para crear aquello que declaran; la presidencia de Sulser es un mal chiste
sobre nuestro sistema político, chiste que de tan malo logra ser muy bueno: “Eso de haberme nombrado
presidente de la república es un chiste que, cualquiera que haya estado en México en estos años comprende;
tenemos dos presidentes y yo soy el tercero.”91

En este punto es importante recordar la reflexión de Judith Butler, sobre el performativo. Al profundizar en la
discusión sobre la fuerza de los enunciado performativos para crear lo que nombran, la autora recuerda que
para que los enunciados performativos puedan realizar transformaciones eficaces en los ordenes de
significación de la realidad, deben repetir las normas en un marco de convenciones socialmente establecidas:
“En realidad, un acto preformativo, separado de un conjunto de convenciones reiteradas y, por lo tanto,
sancionadas, sólo puede manifestarse como un vano esfuerzo de producir efectos que posiblemente no pueda
producir”92. Ahora bien esta posibilidad de fracaso del performativo, es decir, de la incapacidad de repetir
eficazmente las normas y convenciones que dotan de realidad y reconocimiento a aquello que se busca instituir,
es también una ocasión para el desvío de la eficacia de la norma hacia una significación crítica de lo que la
norma busca reforzar93.

91
Testimonio de Victor Sulser extraído del documental El Conejo que camina, Dir. Ricardo Velazko, Loco Image, Velazko Films & Bengala
Libre Productions, México, 2009.
92
Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Edit. Paidós Barcelona, 2002, Pág. 163
93
Al respecto Butler argumenta: “Allí donde se espera la uniformidad del sujeto, donde se ordena la conformidad de la conducta del sujeto,
podría producirse el repudio de la ley en la forma de un acatamiento paródico que cuestione sutilmente la legitimidad del mandato, una
repetición de la norma en forma de hipérbole, una rearticulación de la ley contra la autoridad de quien la impone. Aquí lo preformativo, la
158

La investidura presidencial de Sulser carece de eficacia política real, sin embargo, sus acciones son repeticiones
paródicas que señalan el punto débil de la eficacia que legitima la autoridad presidencial. Y es precisamente
ese fracaso del performativo lo que emplea Sulser como estrategia de significación subversiva para infiltrarse
en el discurso político y parasitar los valores encumbrados por la narrativa democrática: “Este fracaso
constitutivo del perfomativo, este deslizamiento entre el mandato discursivo y su efecto apropiado es lo que
proporciona la ocasión y el índice (…) de la desobediencia resultante”94. La presidencia ilegítima de Victor
Sulser fue un desvío crítico y a la vez risible, que no obstante amenazo mediante el absurdo, la eficacia del
Estado para normalizar el orden político, y constituyo un señalamiento performativo permanente durante todo
el periodo presidencial de Felipe Calderón, un acto de denuncia constante de la insatisfacción social y la falta
de legalidad que han marcado de manera indeleble el escenario político del México contemporáneo.

demanda que hace la ley en procura de producir un sujeto legal, provoca una serie de consecuencias que exceden y confunden lo que
aparentemente es la intención de imponer disciplina que motiva la ley.” Íbidem, Butler, Judith. Cuerpos que importan. Pág. 180
94
Ídem, Butler, Judith, pág. 180
159

Conclusiones
Cuarta aproximación. Una apertura a la inestabilidad.

…si aprendemos la estructura jerárquica a partir de una fijación o enganche

con los signos con que se representa (…) y si esos signos son también garantía
de su reproducción, al decretar la movilidad de esos signos es posible que
alcancemos la estructura en algunos de sus puntos de vulnerabilidad y le
causemos daño. Se puede pensar que, al agitar los signos, acabaremos por
minar, erosionar, desestabilizar la estructura en su lentísimo ritmo de
reproducción histórica.

Rita Laura Segato; La nación y sus otros

Como nací en 1939 y mi conciencia se formó en la Segunda Guerra Mundial,

sabía que el orden establecido puede desvanecerse de la noche a la mañana.
Los cambios pueden ser rápidos como el rayo. No se podía confiar en la frase:
«Esto aquí no puede pasar». En determinadas circunstancias, puede pasar
cualquier cosa en cualquier lugar.
Margaret Atwood; El cuento de la criada

Hemos llegado al final de este trabajo, en cuyo recorrido nos propusimos aproximarnos a las rupturas y
transformaciones que se han suscitado en la cultura y el pensamiento contemporáneos, las cuales han
remodelado nuestra manera de comprender la articulación entre la acción del sujeto, la producción de
significados culturales y la estructuración del orden social. Y precisamente, la hipótesis que he sostenido a lo
largo de los apartados que conforman esta tesis es que la noción de performance y la actividad que hemos
conceptualizado como performatividad, constituyen uno de los ejes que vertebran dicha articulación, y al
mismo tiempo, hacen visible que el acoplamiento entre tales dimensiones de la vida social se encuentra
atravesado irremediablemente por la inestabilidad.

En nuestras aproximaciones hemos retomado la idea de que los actos performativos son una fuerza que produce
estructuras significantes a través de la inscripción repetida de las reglas de inteligibilidad del orden social,
reglas que otorgan sentido a la materia e identidad del sujeto; esta praxis de reiteración normativa constituye
el poder performativo de la significación para hacer cosas, para producir marcos de subjetividad, esquemas
simbólicos de reconocimiento, diferenciación y materialización.

160
Pudimos ver cómo opera este poder al revisar los trabajos etnográficos de Turner y Godelier sobre procesos
rituales. Los ritos de paso constituyen un complejo mecanismo performativo de subjetivación y encarnación
del orden simbólico, que hacen posible su (re)producción. Ahora bien, contrario a una mirada funcionalista
que vería el ritual como una institución de la vida colectiva cuyo propósito es refrendar la estabilidad y
continuidad de la estructura social, el giro performativo reconceptualiza el ritual como una secuencia liminar
a través de la cual se transforman los vínculos, las posiciones, la identidad y la corporeidad de los sujetos, es
un proceso de transito inestable entre marcos de significación: la densa experiencia vivida por los jóvenes
ndembu en el ritual de circuncisión mukanda que los convertirá en hombres cazadores, o la prolongada estadía
de los muchachos baruya en la casa mukaanga, durante la que se desenvolverán la serie de rituales donde les
serán reveladas las fuerzas que habitan en los fluidos corporales, y que consolidan su posición de dominación
dentro del grupo –dispositivos rituales que a su vez se interrelacionan profundamente con las iniciaciones
femeninas–; estos procesos vivenciales, emocionales y simbólicos producen conjuntamente los marcos de
diferenciación e inteligibilidad de los sujetos y los cuerpos. También observamos la presencia de este poder en
los procesos políticos de disputa por legitimidad, como pudimos observar en la conflictividad desatada tras el
resultado de las elecciones presidenciales de 2006. Los actores del campo político movilizan fuerzas,
emociones y símbolos para desplazar las estructuras hasta entonces vigentes, o bien para legitimar el control
de los marcos socio-simbólicos estructurados por las instituciones reguladoras del Estado.

Ahora bien, este proceso de reiteración normativa –necesario para que los marcos de significación puedan
mantener su estructura–, puede ser alterado justamente en el intervalo de la repetición de los signos. Al existir
intersticios irreductibles en la concatenación reiterativa de las reglas que estabilizan las relaciones
significantes, y puesto que la coherencia entre las formas de subjetivación y el orden social depende de una
actividad sostenida temporalmente, a través de mecanismos regulativos y no de una cohesión originaria, fija y
continua, puede ocurrir que el proceso de reiteración normativa sea desviado y se logre subvertir la cadena
significante a través de juegos liminares, repeticiones equívocas o materializaciones corporales disidentes,
prácticas que posibilitan la reflexividad sobre el propio orden social y la desestabilización de los límites de la
significación. En ello radica la fuerza crítica de la performatividad, en el exceso que habita en el proceso de
significación, lo cual implica una apertura irremediable al desvío y a la rearticulación de las estructuras
sociales.

161
Muestra de ello son las prácticas estéticas performativas desarrolladas desde mediados del siglo XX, las cuales
han conformado un género artístico robusto cuya vigencia se revitaliza constantemente en las sociedades
contemporáneas. Ya sea en eventos alternativos, en espacios institucionales o por la iniciativa independiente
de los artistas, el arte acción y el performance art son actualmente un poderoso dispositivo de crítica cultural.
La transfiguración del cuerpo mediante acciones excepcionales que transgreden las convenciones culturales,
así como la intervención de espacios y el trastocamiento de las economías sociales que administran los
comportamientos, son estrategias performativas que ponen de manifiesto la capacidad de la significación para
revertirse sobre sí misma1. A partir del diálogo que mantuve con Diana Olalde y Elvira Santamaría, pude darme
cuenta que las obras que presencie detonan experiencias que ponen a prueba el sentido común y desestructuran
la gramática cultural que da coherencia al flujo de la vida cotidiana. Por un lado, la profunda introspección y
la energía de los actos con que Diana interviene su cuerpo, así como la subversión simbólica que activa
mediante representaciones sexualizadas, y por otro, la repetición pausada y reflexiva de Elvira, la acentuada
gestualidad de sus acciones que carecen de una racionalidad utilitaria e instrumental, son estrategias que
desnaturalizan del sentido habitual de las interacciones, las situaciones y las disposiciones corporales,
generando la apertura de un campo liminar que hace partícipes a los espectadores de una experiencia particular
de reflexividad cultural.

En otro registro, la posibilidad de agitar la repetición de las pautas de significación del discurso hegemónico,
se convierte en una acción política capaz de alterar los marcos institucionales que aseguran la legitimidad del
orden legal. Pudimos constatar la fuerza de estas agitaciones performativas en el evento de disculpa pública
ofrecido a Teresa González, Alberta Alcántara y Jacinta Francisco, así como en la autoproclamación de Víctor
Sulser como Presidente de México.

En el primer caso, el tono emocional de las palabras de las mujeres hñähñu y la expresividad de los reclamos
de los asistentes, lograron invertir el discurso institucional cuya reiteración no consiguió tener eficacia
estructural como marco para legitimar los enunciados de ley. La utilización de la lengua hñähñu, la gravedad
de las denuncias, la visibilidad de la precarización de la alteridad indígena, funcionaron performativamente

1
Siguiendo nuevamente a Turner podemos decir que las estrategias empleadas por los artistas de arte acción comparten la cualidad liminar
que habita en los procesos de significación del ritual y el drama social; Ingrid Geist identifica en este potencial de la liminaridad una capacidad
desestructurante de la semiosis: “(…) habría que pensar en que la propia significación tiene la capacidad de revertirse sobre sí misma, hasta
disolverse (…) Dicho de otra manera, si se admite que la signicidad se destruye, lo hace sin embargo por la vía de medios sígnicos.”
Geist, Ingrid, Liminaridad tiempo y significación. Prácticas rituales en la Sierra Madre Occidental, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, México, 2005, pág. 208

162
para socavar de forma pública la significación reparatoria del procedimiento judicial, dejando al descubierto
el desgaste de las estructuras institucionales que custodian la consistencia del Estado de Derecho, y mostrando
a su vez cómo la agencia política de los sujetos permite empujar los límites de la ley y la justicia.

De igual manera, convivir con el Presidente Sulser me alerto sobre cómo pueden alterarse los signos que
instauran y conservan el significado del poder político. A través de una reiteración “inapropiada” de la
investidura del primer mandatario, Sulser denuncia la ineficacia de la institución presidencial como símbolo
de autoridad y legalidad. La perturbación de los protocolos oficiales en actos públicos, la ridiculización de
símbolos como la bandera, la unidad nacional o las ceremonias patrias, en decir, la agitación de los signos, el
bullicio y la irreverencia, son actos cuya fuerza performativa vulnera la significación del Estado y abre un
intersticio para desestabilizar los marcos interpretativos del campo político.

Esta retorica sobre los límites, el desvío y la agitación, me obliga a esgrimir una crítica sobre los propios límites
de la argumentación que he planteado en este trabajo. En los primeros capítulos de la tesis plantee que el
concepto de performace deconstruye la oposición entre estructura y anti-estructura, puesto que contrario a una
concepción dicotómica, la idea de performance como práctica de significación reiterativa permite articular
críticamente la (re)producción de estructuras significantes y la inestabilidad de los procesos de significación.
Sin embargo, este argumento parecería conducirnos a un vértigo reduccionista, puesto que nos devuelve a una
circularidad entre orden y desorden, entre estabilidad e inestabilidad, cuyo motor es impulsado por la
iterabilidad y citacionalidad de la propia significación.

De manera que cabria ajustar el argumento respecto a que el orden social es producido y mantenido por las
prácticas de significación performativa. Si bien hemos afirmado que todo acto comporta una dimensión
performativa en tanto que reitera normas de inteligibilidad que ordenan el sentido y producen efectos de
materialización, es necesario señalar que los procesos de significación tienen lugar en un conjunto mas vasto
de condiciones infraestructurales y actividades sociales, que intervienen en su realización y con las cuales
traban relaciones complejas. Resulta entonces que no todas la acciones y prácticas que despliegan los sujetos
son igualmente performativas, aunque posean significado. Por lo tanto debemos distinguir de alguna manera,
aquellos actos significación que instituyen las normas de subjetivación y construyen formas de identidad y
alteridad (performances), de los procesos de repetición regularizada que sostienen –o desvían– la cadena
significante que produce los marcos de inteligibilidad cultural (performatividad), y aquellas prácticas sociales
que no tienen un papel activo en este proceso de producción de la subjetividad, pero que forman parte de la
dinámica del orden social.
163
Aunque la significación es una condición propia de la cultura, no toda acción esta orientada a la (re)producción
o transformación de significados (aquí es útil recordar críticamente la diferenciación que hace John L. Austin
entre los enunciados performativos y los constatativos). Como bien señala la antropóloga Claudia Briones, las
identidades, las subjetividades, los ordenamientos espacio-temporales y las condiciones instrumentales que
componen el orden social, se articulan a través de diversos dispositivos, relaciones y procesos que se
yuxtaponen en la trama vida colectiva; de allí que los actos de significación operen siempre en correlación
con mecanismos de estratificación, sistemas de saber-poder, formas de territorialización, modelos económicos
y políticas de diferenciación que vehiculan y restringen el modo de darse de la performatividad 2.

Claro esta que la gran mayoría de nuestras acciones portan significado –por fortuna no todas–, no obstante, no
en todos nuestros actos se ponen a prueba los marcos de significación que nos conforman y nos permiten
existir. Muchos de nuestros actos son probablemente sólo un reflejo mimético e inconsciente de la tradición,
o bien, modos de comportamiento resultantes de la sedimentación de procesos históricos y sistemas
productivos, e inclusive, actos espontáneos movilizados por los sentidos, las emociones y el deseo; en suma,
formas de ventriloquismo cultural que hablan por y a través de nuestras acciones y que se desdibujan en la
corriente incesante de la vida social.

Otro señalamiento importante es que, si bien la performatividad produce formas de materialización del sujeto,
estas materializaciones no crean “realidades” por sí mismas, antes bien construyen determinados ordenes de
inteligibilidad que hacen posible una experiencia particular de aprehensión de la materialidad (ordenes sin los
cuales la materialidad en sí misma sería incomprensible). Sin embargo los procesos de significación no pueden
componer en el vacío o en ausencia de relación con otros ordenes de lo real. Nuevamente Briones señala en su
crítica al constructivismo que “las prácticas de significación operan y trabajan a partir de diversos soportes
[rutinas dispositivos, economías del comportamiento, arreglos institucionales, determinaciones biopolíticas]
de cuyo entramado surgen los efectos de verdad, poder y placer que ponen límites a la acción social.”3 Queda
pues abierta la puerta para futuras investigaciones que profundicen en los aspectos cognitivos, emocionales,
bio-sociales, que se ponen en juego en las prácticas performativas de significación.

2
Briones, Claudia, “Teorías performativas de la identidad y performatividad de las teorías”, en Tabula Rasa, Bogotá-Colombia, No. 6, enero-
junio, Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca, 2007. Pág. 68
3
Ídem. Briones, Claudia. Pág. 68
164
Tras estas notas criticas, cabe preguntarnos ¿el concepto de performance aporta una comprensión más compleja
de la significación? ¿las teorías del performance son una herramienta analítica alternativa que destierra
epistémicamente el paradigma estructural de la cultura? ¿la conceptualización performativa de la significación
nos permite sugerir la existencia de un fundamento inestable del orden social?

La relación particular que encontramos entre la acción, la fuerza de la significación y los intersticios liminares
de los procesos sociales, muestra que la eficacia de las construcciones culturales producen estructuras que se
sostienen por un conjunto de prácticas que se movilizan regular e incesantemente y hasta lograr estabilizarse.
Pero este encadenamiento de prácticas, disposiciones, recursos infraestructurales y significados, no es lo
suficientemente armónico para que la organización de su estructura pueda sustraerse a la emergencia de
disputas, cuestionamientos ambigüedades e inconsistencias que amenazan con desplazar los mecanismos que
permiten su estabilidad. Este peligro representa en realidad la imposibilidad del fundamento mismo de la
estructura.

Digamos que una interpretación clásica del paradigma estructural es aquella en la cual las manifestaciones
aparentemente diversas, arbitrarias, apasionadas y vacilantes de la cultura (la magia, el arte, el juego, el ritual,
el drama, el conflicto, la fantasía, la poética, el mito) suponen una racionalidad profunda que sujeta la
significación de dichas prácticas a un fundamento irreductible, a una economía del sentido que organiza y
determina la experiencia y la agencia del sujeto. Desde una posición epistemológica como ésta, veríamos que
los desvíos poéticos y políticos que hemos analizado en esta tesis, no vulneran las estructuras de significación
que el orden social proyecta sobre la vida colectiva; los efectos liminares de las prácticas performativas
aparecerían pues, como “epifenómenos” al margen de una lógica cuya fuerza impide que los ordenes
clasificatorios y las normas que estructuran la significación sean desestabilizados.

Pero en este caso, habría que decir que son justamente estos efectos, estos desvíos que de manera fragmentaria
y efímera logran trastocar los ordenamientos de la significación, en donde comprobamos –fuera de toda duda
razonable– que el alcance de la racionalidad estructural comporta una suerte de incompletud, es decir, no logra
totalizar el campo de las prácticas de significación: el orden social no consigue proyectar, inscribir y reiterar
la estructura sobre la totalidad de las prácticas, los vínculos, las subjetividades y las empiricidades. De manera
que aquello que aparecería desde la óptica estructural como un “epifenómeno”, refracta entonces la aparente
estabilidad y nos devuelve una imagen en negativo, donde se percibe que justamente estos pequeños desvíos
son espacios en donde la estructura falla, donde se muestran sus fisuras e intersticios, una imagen inversa que
pone de manifiesto que tras la aparente consistencia del orden estructural, se encuentra una praxis reiterativa
165
que carece de un principio que asegure su estabilidad; como lo ha señalado Zenia Yébenes “Si el proceso de
subjetivación sólo puede llegar a tener éxito mediante la iterabilidad, es posible que esto se deba a que, en el
fondo, todo su éxito no es sino la negación de un fracaso. Si para constituirse como unidad estable el sistema
necesita de una repetición y de una reformulación incesante, esto sucede precisamente por la inexistencia de
una unidad tal”4.

Finalmente podemos argumentar que la doble hipótesis que configura el giro hacia una concepción
performativa del proceso social –el performance transforma y conserva al mismo tiempo– permite una crítica
a la episteme clásica de la estructura –como una formación social continua, estable, fija, coherente–. Incluso
si pudiéramos determinar las condiciones históricas, infraestructurales y políticas que regulan la estabilidad de
determinada estructura social, tendríamos que admitir que tal formación tuvo que haber sido producida en
algún momento hasta lograr (valga la redundancia) su “estructuración”, esto es, tuvo que ser resultado de un
conjunto de disputas, movimientos y arreglos transitorios que en el proceso de su ordenamiento generaron un
conjunto de relaciones y formas de significación que no existían previamente como tal. Toda estructura porta
en este sentido, las huellas de este proceso instituyente, el cual generalmente es celebrado y recreado mediante
prácticas de repetición que invocan aquel movimiento mediante el cual, determinada fuerza pudo desplazar el
estado previo para constituirse así misma. Generalmente este proceso instituyente es objeto de ritualizaciones,
dramatizaciones, narrativas y construcciones que lo dotan de una significación ordenadora y capacitadora.

Este movimiento estructurante dependió para constituirse desde entonces, de un conjunto de mecanismos
performativos para conservarse e iterarse, un esfuerzo sostenido por mitigar los efectos liminares y desvíos
producidos por su espaciamiento en el tiempo. De allí que podamos afirmar que toda estructura se encuentra
desde siempre en disputa, en una batalla política y performativa, bajo el peligro de que las disposiciones y
normas que conservan su unidad e identidad no sean vulneradas por derivas, repeticiones inadecuadas,
interpretaciones disidentes o trasgresiones del sentido dado a la realidad; un ejercicio permanente para que los
cuerpos sigan atados a las clasificaciones que les han sido otorgadas, para que los entes (vivos e inanimados)
sigan manteniendo el lugar que les corresponde según el reino al que pertenecen, para que lo pagano no pueda
confundirse con lo sagrado, para que el soberano no sea desacralizado y para que la justicia se ajuste a la
invocación de la ley, y no fuera de los límites que le son impuestos.

4
Yébenes Escardó, Zenia, Los espíritus y sus mundos. Locura y Subjetividad en el México moderno y contemporáneo, UAM, Gedisa, México,
2014. Pág. 374

166
Por consiguiente, a partir de las prácticas performativas que hemos analizado en esta tesis, sospecho que si la
apariencia sólida de las identidades, si la inteligibilidad natural de los cuerpos, e incluso, si el poder político
de la gubernamentalidad, presentan rasgos de inestabilidad, y más aún, si las estructuras de significación que
supondrían leyes operantes a un nivel profundo, también presentan fallas, inadecuaciones y desplazamientos,
sería ineluctable concluir que las estructuras frente a frente con ellas mismas, se ven en cierto modo condenadas
a desestructurarse a sí mismas. Sin llevar más lejos esta paráfrasis5, me bastará con la convicción de que si el
orden social resulta inestable en sus prácticas estéticas, en la autoridad de sus líderes, en la legitimidad de sus
leyes, en la materialidad de sus cuerpos y en la estructura de sus significados, a fortiori, la inestabilidad deberá
hallarse por todas partes.

5
Me refiero por supuesto a la paráfrasis de lo dicho por Claude Levi-Strauss en 1964 en la Obertura de sus Mitológicas: “Sin llevar tan lejos
el razonamiento nos bastará con la convicción de que si el espíritu humano aparece determinado hasta en sus mitos, a fortiori deberá estarlo
por todas partes.” Lévy-Strauss, Claude, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, FCE, México, 1996, pág.20

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