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Materia: FOTORREPORTAJE
Usos de la fotografía
Quiero escribir algunas de mis respuestas a las ideas que expone Susan Sontag en su
libro On Photography. Todas las citas que utilizaré en este artículo están sacadas de
dicho texto. A veces, las ideas son mías, pero todas ellas se me ocurrieron como
resultado de la lectura del libro.
La cámara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan sólo treinta años después de
su invención, como un instrumento de lujo para la élite, la fotografía ya era utilizada en
los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en
la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las
postales, en los informes antropológicos (muchas veces, como en el caso de los indios
de los Estados Unidos, acompañada por el genocidio), en el moralismo sentimental, en
cierto tipo de sondeos (el mal llamado “objetivo indiscreto”): efectos estéticos,
periodismo y retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco
después, en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para
una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el
capitalismo industrial. Marx alcanzó la mayoría de edad el mismo año que se inventó la
cámara fotográfica.
Habría que esperar, no obstante, hasta el siglo XX y el período de entreguerras
para que la fotografía llegara a ser el modo dominante y más “natural” de remitirse a las
apariencias. Fue entonces cuando pasó a sustituir al mundo como testimonio inmediato.
Fue éste el período en el que se creyó en la fotografía como el método más transparente,
más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del
medio, como Paul Strand y Walker Evans. En los países capitalistas fue éste también el
momento más libre de la fotografía: se había liberado de las limitaciones que imponían
las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado
democráticamente.
Sin embargo, este momento fue breve. La misma “veracidad” del nuevo medio
dio paso a su uso deliberado como instrumento de propaganda. Los nazis fueron los
primeros en emplear sistemáticamente propaganda fotográfica.
“Las fotografías son tal vez las más misteriosas de todas las cosas que
conforman y densifican el entorno que reconocemos como moderno. Las
fotografías son, en verdad, experiencia capturada, y la cámara es el arma ideal de
la conciencia en su modalidad adquisitiva.”
“En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografías no son tanto un
instrumento de la memoria como una invención o un sustituto de ésta.”
La teoría que ofrece Susan Sontag sobre el uso actual de las fotografías nos lleva a
preguntarnos si éstas no podrían desempeñar una función diferente. ¿Existe una práctica
fotográfica alternativa a ésta que hemos visto? No debemos ser ingenuos a la hora de
responder a esta pregunta. Basta con pensar en lo que significa ser fotógrafo hoy, para
darse cuenta de que no es posible una práctica profesional alternativa. El sistema puede
asimilar cualquier fotografía. Pero sería posible empezar a utilizarlas conforme a una
práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza necesaria ahora, si
lo que queremos es mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la
cultura del capitalismo.
Muchas veces las fotografías han sido utilizadas como armas radicales en pósters,
periódicos, panfletos, etc. No quiero quitarles importancia a ese tipo de publicaciones;
sin embargo, la manera de rebatir el uso público que hoy se hace de la fotografía no sólo
consiste en apuntar, como un cañón, a diferentes blancos, sino también en cambiar toda
su práctica.
Hemos de volver a la distinción que hacíamos anteriormente entre los usos
privado y público de la fotografía. En el uso privado, el contexto de la instantánea
registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. (Si tiene
colgada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que olvide lo que éste
significa para usted.) La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su
contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se
presta a cualquier uso arbitrario.
La más conocida de las exposiciones de fotografía que haya habido nunca, The
Family of Man (organizada por Edward Steichen en 1955), recogía, a modo de álbum
familiar universal, fotografías procedentes de todo el mundo. La intuición de Steichen
era totalmente acertada: el uso privado de la fotografía puede servir de ejemplo para su
uso público. Lamentablemente, el atajo tomado por Steichen a la hora de tratar, como si
fuera una familia, un mundo dividido en clases, hizo que el conjunto de la exposición,
no necesariamente cada foto por separado, tuviera un inevitable carácter sentimental y
satisfecho de sí mismo. La verdad es que la mayoría de las fotos de personas tienen que
ver con el sufrimiento, y la mayor parte del sufrimiento es producido por el hombre.
Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los
vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso
mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías
volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en
lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una
memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier
imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia
continuidad. Se trascendería la distinción entre los usos privado y público de la
fotografía. Y existiría la familia humana.
Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible
profecía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso
alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa
es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que
predispone a la atrofia de esa memoria.
Dicha función será la que determine tanto los tipos de imágenes fotografiadas
como la manera de utilizarlas. Claro está que no puede haber fórmulas, ni una práctica
prescrita. Sin embargo, sabiendo cómo ha llegado a ser utilizada la fotografía por parte
del capitalismo, podemos definir al menos algunos de los principios de una posible
práctica alternativa.
Para el fotógrafo esto significa el pensar en sí mismo/a no en cuanto reportero o
reportera para el resto del mundo, sino más bien en cuanto recopilador o recopiladora
para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados. La distinción es
fundamental.
La causa de que estas fotografías sean tan trágicas y extraordinarias reside en el
hecho de que, al mirarlas, uno se queda convencido de que no fueron tomadas para
agradar a general alguno, ni para levantar la moral de ninguna población civil, ni
glorificar el heroísmo de unos soldados, ni tampoco para conmover a la prensa mundial:
eran imágenes dirigidas a aquellos que estaban sufriendo lo que aparece descrito en
ellas. Debido a la total honradez con la que describen su temática, estas fotografías
llegarían a constituir más tarde, para todos los que los lloraron, un monumento
conmemorativo a los veinte millones de rusos muertos en la guerra. (Véase Russian
War Photographs 1941-45. Texto de A. J. Taylor, Londres, 1978.) El horror unificante
de una guerra en la que participa todo un pueblo hizo que los fotógrafos (e incluso los
censores) adoptaran esta actitud como algo totalmente natural. Sin embargo, los
fotógrafos pueden trabajar con una actitud similar en circunstancias menos extremas.
El uso alternativo de las fotografías, que ya existe, vuelve a llevarnos una vez más
al fenómeno y facultad de la memoria. El objetivo ha de ser construir un contexto para
cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías,
construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes.
¿Cómo? Por lo general, las fotografías suelen utilizarse de forma unilineal: se emplean
para ilustrar un argumento o para demostrar una idea.
Muchas veces son utilizadas también de forma tautológica, de modo que la
fotografía se limita a repetir lo que se está diciendo con palabras.
La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es
decir, con una cantidad enorme de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el
mismo acontecimiento.
Hay algunas fotografías que en la práctica logran esto por sí mismas. Pero
cualquier fotografía puede llegar a ser un “Ahora” similar, si se le crea el contexto
adecuado. Por lo general, cuanto mejor es la fotografía, más completo será el contexto
que se le puede crear.
Dicho contexto vuelve a situar esa fotografía en el tiempo, no en su propio tiempo
original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. Este tiempo narrado se hace
histórico cuando es asumido por la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado
construido ha de respetar el proceso de la memoria que pretende estimular.
No existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. Ésta no es el final de
una línea. Numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. De
forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa, las palabras, las
comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a
la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta
pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos,
dramáticos, cotidianos e históricos.
1978