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"Introducción. Toma primera" en González Manrique, MJ and Gómez-Ullate,

M (Eds.) Ensayos sobre cine, historia y antropología. México y España (Vol. 1)
(Essays on films, history and...

Chapter · September 2013

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Manuel Jesús González Manrique Martin Gómez-Ullate

Autonomous University of Hidalgo Universidad de Extremadura
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 Ensayos sobre cine,
historia y antropología.
México y España
(Vol. 1)

Manuel Jesús González Manrique

Martín Gómez-Ullate García de León

UNIVERSIDAD AUTóNOMA DEL ESTADO HIDALGO

 •
-
Ensayos sobre cine,
historia y antropología.
México y España
Vol. 1
 -

Ensayos sobre cine,

historia y antropología.
México y España
Vohi

Manuel Jesús González Manrique

Martín Gómez-Ullate García de León
(eds.)

Pachuca de Soto, Hidalgo

México, 2013
 UNIVERSIDAD AUTóNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Humberto Augusto Veras Godoy

Rector
Adolfo Pontigo Loyola
Secretario General
Sócrates López Pérez
Coordinador de la División de Investigación y Posgrado
Jorge Augusto del Castillo Tovar
Coordinador de la División de Extensión de la Cultura
Edmundo Hernández Hernández
Director del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades

Fondo Editorial
i
Alexandro Vizuet Ballesteros
Director de la Editorial Universitaria
Juan Marcial Guerrero Rosado
Subdirector de Ediciones y Publicaciones

Derechos reservados conforme a la ley.

Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

© 2013 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

Abasólo 600, Pachuca de Soto, Hidalgo, México, C.P. 42000

Se prohibe la reproducción total o parcial de esta edición sin el consentimiento

escrito de la UAEH.
El contenido y el tratamiento de los trabajos que componen este libro es
responsabilidad de cada uno de los autores y no refleja necesariamente el punto
de vista de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo ni del Instituto de
Ciencias Sociales y Humanidades.

ISBN: 978-607-482-219-9

Hecho en México
 -

Contenido

1. Introducción. Toma primera 7

Manuel Jesús González Manrique
Martín Gómez-Ullate García de León

2. ¿Quién narra en un film? A propósito de la necesaria reformulación

de los conceptos relativos a la manifestación de la enunciación
en los discursos audiovisuales 23
Dr. Francisco Javier Gómez Tarín

3. La historia antigua de México a través del cine 37

Alejandro Fornell Muñoz

4. En torno a Apocalypto. De la ficción cinematográfica a la realidad

histórica ' 53
Manuel Jesús González Manrique
Manuel Alberto Morales Damián

5. El eterno desencuentro. La distinta visión de la Historia

iberoamericana en el cine español y el mexicano .65
Rafael de España

6. ¿Una revolución? Pero si ya la hemos hecho 87

Antonio Laserna Gaitán

7. Canoa, la ley de Herodes y el padre Amaro: el tema religioso

en el cine mexicano 101
Gabriel Márquez Ramírez

5
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

8. Mujeres y Hombres en el cine mexicano 115

Araceli Jiménez Pelcastre

9. lina de cal por dos de arena: Esbozo de un socioanálisis para

la película Como agua para chocolate 1 39
Ulises Cerón Martínez, Yuma Ramos Capistrán, Lizbeth Cano León

10. La Quinceañera: Un ritual patriarcal de feminidad

y su representación cinematográfica 161
Elisa Sofia Silveira Saraiva Pires Alves

1 1. Sexycomedias latinas. El cine mexicano de ficheros y el cine

del destape español 183
Manuel Jesús González Manrique (UAEH)
Martín Gómez-Ullate (UAEH)

1 2. La imagen del indígena en la película Calzonzin Inspector 203

Thelma Camocho Morfín

1 3. La pulquería en el cine mexicano. Escenario de masculinidad,

violencia, albures y curados 219
Martín Gómez-Ullate García de León.
Elisa Sofía Silveira Saravia

14. Nepantlismo, máscaras y disimulo: estructura de las ideas

acerca de la mexicanidad • 227
David Lagunas

15. El universo de Frida Kahlo en el cine. La representación fílmica

de un mito estético y su obra 251
Jesús Rubio Lapaz

índice de películas 268

 1
Introducción. Toma primera.
Manuel Jesús González Manrique
Martín Gómez-UUate García de León
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

"El cine ni reemplaza la historia como disciplina

ni la complementa. El cine es colindante con la
historia, al igual que otras formas de relacionarnos
con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la
tradición oral".
Roben Rosenstone

E
ste libro, como habrán visto ustedes en la portada, se trata de una toma pri-
mera, una catadura, un pa'rteaguas en la editorial de nuestra universidad para
iniciar la reflexión académica sobre el cine como campo de investigación pri-
vilegiado para las ciencias sociales y las humanidades. Una llamada de atención a
nuestros colegas, académicos de distintas áreas, a volcar su reflexión y su experiencia
analítica sobre el cine y a sacar el máximo provecho del patrimonio cinematográfico
como recurso didáctico y vehículo idóneo para el análisis de la cultura.
Ajos científicos sociales y culturales nos gusta demasiado parapetarnos ante lo
seguro, nuestro método, nuestras fuentes, nuestros lugares. Pero el mundo es cada vez
más' complejo y las fuentes se multiplican. ¿Acaso no son internet y los videojuegos
objetos de estudio consolidados actualmente? Lo cierto es que aún en algunos ámbi-
tos académicos aún se duda de la viabilidad del cine como medio para el estudio de
las ciencias sociales.
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

La historia ya viene de largo, este mismo problema también la tuvieron la no-

vela y el teatro (Ferro, Marc. 1991, 1), y una vez consagrado el celuloide, lo tuvo la
televisión, lo tiene internet y los videojuegos... lo nuevo requiere de nuevas normas,
de la búsqueda de nuevas preguntas, de nuevos objetivos, de nuevos métodos y de
saber leer nuevas fuentes. Por lo tanto, estamos de acuerdo con Robert A. Rosenstone
cuando dice:

Pienso, por tanto, que es mucho más importante que nos interro-
guemos sobre qué visión de la historia se puede conseguir a través del
cine, porque nos forma y nos deforma al mismo tiempo. Es preciso,
pues, hacer crítica, digamos, para comenzar, que la primera mirada
sobre un film, histórico o no histórico -porque todos los films son
históricos, incluso los pornográficos (...)-, que todo film tiene una
sustancia histórica. Por ejemplo: los árabes y los persas, (...) no hacen
brillar los ojos de la misma manera, según el tipo de mujer; tanto en
las películas como en las pinturas, los ojos de los persas brillan cuando
las mujeres están un poco llenas; en cambio, a los árabes les gustan
las delgadas. El cambio ya comenzó en el siglo X, fijarse, pues, en que
todo es histórico para un historiador. Es decir, que cuando hablo de
historia, quiero decir todos los films." (Ferro, Marc, 1991: 2-3)

Si nos basamos en los estudios iniciados en los años 70 en la Escuela de los Ají-
nales por Marc Ferro y la evolución de este germen, vemos que los estudios sobre
cine y ciencias sociales, desde el ámbito histórico (Marc Ferro, Robert A. Rosenstone,
Pierre Bourdieu), antropológico (Marc Henri Piault, Jean Rouch, Levi Strauss, Agnes
Varda), o sociológico (Pierre Sorlin) es una línea de investigación bien fundamentada.
Debemos tener claro que el cine es representación, pero la historia escrita tam-
bién. El siglo XX y el principio del XXI nos ha robado la ingenuidad y ya no po-
demos ver el cine histórico como un discurso subsidiario frente a la historia escrita
-La Historia-, en el caso del cine, vehiculada a través de formas expresivas concretas
(representaciones) como son los textos escritos. Lo que ya parece que queda claro, es
que un texto audiovisual, compuesto por ambos, lenguaje oral y escrito, puede servir
para la reconstrucción de hechos y procesos históricos, quedando en primera línea de
los ranking en credibilidad los documentales, como "género" más próximo a la ver-
dad histórica; cosa que como ya expone Rosenstone (1983) es completamente falso.
Pero no podemos olvidar que el cine y más masivamente la televisión, han conforma-
do una nueva manera, "una nueva dimensión de acercamiento, tanto metodológico
8
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

como de contenido, a las materias históricas" (Ferro, 1991: 1). El cine, y su vocera,
la televisión, son los mejores educadores sociales, poderosísimos agentes de socializa-
ción en nuestras culturas mediáticas y mediatizadas, por lo que obviarlo sería dejar de
lado la sociedad en la que estamos sumidos.
Todos hemos visto cómo el cine comercial se ha valido tanto de discursos como
de escenarios ambientados en épocas y espacios del pasado, cargados siempre de exo-
tismo y de situaciones bucólicas heredadas del romanticismo decimonónico. El pú-
blico se siente privilegiado observador de ese cine de grandes presupuestos, colosalista
y de grandes decorados. Cine estereotipado y que ha privilegiado a unas épocas y es-
pacios geográficos con respecto a otros, creando una conciencia de historia universal
sesgada. Pongamos por caso el número indeterminado de películas de la más dispar
calidad que se han hecho sobre Roma y las escasas decenas que, rascando mucho,
encontramos del mundo Maya. Pero socialmente estas películas son las que nos han
enseñado la mayor parte de lo que entendemos por nuestro conocimiento histórico,
¿acaso nos es posible imaginar otra Roma que la de Quo Vadis o Ben Hur, o más re-
cientemente, Gladiator} . José Enrique Monterde es determinante en este tema:

El film histórico consciente de sus poderes sirve para que el espec-

tador olvide la aparentemente insalvable separación entre pasado y
presente, para ponerle en una situación conflictiva frente a la seguri-
dad de un pasado ya clausurado y superado, fosilizado en las páginas
de los libros de Historia e inoperante sobre la actualidad. (Monterde,
José Enrique, http://iris.cnice.mec.es/kairos/mediateca/cinemateca/
historia/historia02. html)

La excesivamente simplificada traducción de una época que propone el cine co-

mercial y hasta el cine etnográfico clásico al espectador medio está exenta de los
shocks culturales y los interrogantes sin respuesta aparente a los que se enfrentan los
antropólogos e historiadores en sus quehaceres investigadores. Pero esa estilización
ilumina los valores centrales que dirigen los discursos, nodos dramáticos y guiños de
cada director, de cada corriente, de cada contexto cultural e histórico, y esa es una de
sus múltiples virtudes para el análisis.

Pues eso pasa desde el principio,

• "El cine histórico ha sido punto de referencia continuo para muchos
investigadores de la imagen; no podemos olvidar que este tipo de
películas, que configuran un género de especial coherencia, remontan
9
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

a los propios orígenes del cine, puesto que ya Méliés lo abordaba en

1896 en su Nerón essayant despoisons sur les sclaves. Desde entonces se
ha producido una gran continuidad dentro de este, de tal manera que
podría afirmarse que es uno de los géneros que menores altibajos ha
tenido y que ha sabido superar las crisis, tanto cinematográficas como
externas al medio, con seguridad." (Hueso, Ángel Luis. 1991: 1)

Lo que se entiende como cine histórico constituye una amalgama de formatos y

géneros muy diversos, tanto en las estructuras y procedimientos fílmicos como en las
pretensiones y el valor que se le otorgue para el conocimiento histórico. Hay películas
ambientadas en un pasado histórico reconocible que responden a géneros codificados
como el drama social, el musical, el melodrama, el cine de aventuras, el fantástico, la
biografía fílmica (biopic)... cuyo rigor histórico es diverso. También hay que tener en
cuenta que no siempre la fidelidad a los hechos es el criterio determinante de un filme
que, por su propia naturaleza, necesita otros criterios para determinar su valor como
documento o como objeto artístico. En este sentido, puede haber ficciones históricas
-películas con argumento de ficción ambientado en una época-. De hecho, todas son
a la postre ficciones históricas porque ni las más realistas y verosímiles dejan de ser
representaciones especulativas y estilizadas. Es la cualidad de esa interpretación, de
esa particular representación lo que se vuelve objeto privilegiado de estudio para el
antropólogo o el historiador reflexivo. Esto fue magistralmente expuesto por Carmelo
Lisón Tolosana en un artículo sobre la Crónica de Aragón de Gauberte Fabricio de
Vagad y las relaciones entre la historia y antropología:

La actitud débilmente histórica de Vagad no sólo tiene una muy históri-

ca justificación, sino que, además, al conferir un sentido afagonesista al
pasado, hace historia de la historia y aporta excelente material para una
lectura antropológica de la obra. Una monografía histórica [o una pe-
lícula, añadiríamos] -conviene no olvidar- puede ser precientífica y so- •
breabundar, en contrapartida remuneradora, en hondo testimonio hu-
mano; puede ser densamente significativa sin ser verídica; su importan-
cia no siempre, ni necesariamente, viene determinada por la objetividad
del relato; las imágenes e ideas sumergidas, la subjetiva articulación de
problemas humanos, el vocabulario y recursos literarios seleccionados en
un momento o composición determinada nos conducen directamente al
núcleo argumental de un período, a la dinámica creación y estratificada
participación en su cultura. (Lisón Tolosana, 1984:104)

10
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

Dejando a un lado, por tanto, el criterio de su rigor histórico como documentos

"veraces", todos estos géneros son susceptibles de análisis historiográfico y antropoló-
gico y además constituyen herramientas cada vez más imprescindibles para la docen-
cia en estas y otras materias.

El discurso verbal -nos advierten desde uno de los innumerables por-

tales creadas para tal fin1- no siempre contribuye al "salto" necesario a
una época histórica que permita empatizar con ella; por el contrario,
el texto audiovisual puede facilitar esa empatia gracias a la inmersión
en el pasado mediante las imágenes y testimonios orales y, en el caso
de la ficción, mediante el relato que pone en escena emociones y sen-
timientos vividos por los personajes de otras épocas, pero con los que
se puede identificar el espectador contemporáneo.

Aunque el espectador medio suele pasar por alto las contradicciones históricas en
las que incurre el cine comercial, mucha gente tiene esta mirada erudita cuando visio-
na un film. Y los cineastas ponen mucha atención en ser muy eruditos. Por ejemplo,
un realizador francés que se llama Rene Allio, que ha realizado una película sobre la
revuelta protestante de los Camisards en el siglo XVIII, captó paisajes que no habían
cambiado desde el siglo XVIII -que no pasaran autopistas por detrás- y que se cultivase
maíz. Allio buscó campos antiguos, campos tradicionales, casas que no se han tocado
nunca, vestidos antiguos y tradicionales, etc. y además, no solamente ha hecho esto,
sino que hizo hablar a los habitantes que aparecen en la película con la lengua del
siglo XVIII. No era difícil, porque seguían hablando igual. El resultado es que como
reconstitución histórica estaba muy bien hecha, pero había dos dificultades: primera,
que no se entendía nada y, por tanto, se necesitaban subtítulos, pues no se compren-
día. Pero si se ponen subtítulos, ponemos exactamente la modernidad sobre nuestros
ojos, porque el subtítulo recuerda que aquello es cine. Por tanto, el positivismo se ha
auto-combatido; la autenticidad antigua existente, a pesar de todo, es destruida. El
resultado es que el film resulta molesto: el exceso de positivismo es antiestético.
Sin embargo, cuando se visiona una película que habla principalmente del pasa-
do, para comenzar, la vemos con una mirada que podríamos denominar positivista;
mirada positivista que quiere decir erudita, una verificación de la autenticidad. Por

1 Nos referimos, en este caso, a la mediateca Kairós del Ministerio de Educación español, "La historia filmada:
diez tesis sobre el cine y la historia" en http://iris.cnice.mec.es/kairos/mediateca/cinemateca/historia/histo-
ria02.html

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

ejemplo, en una película sobre los inicios de la Guerra del 14, si se ven los soldados
con un casco (entonces no llevaban casco, sino casquete y hasta 1917 no cambiaron),
y si saben esto y los espectadores son franceses, al ver el film con los soldados con
casco en 1914, dirán: ¡Esto es falso! Esto quiere decir que, al mismo tiempo, están
contentos, pero también sospechan. El espectador está contento porque, por vez pri-
mera, sabe alguna cosa. Sabe más que el que ha realizado la película, pero en cambio
no tendrá confianza en el film. Esto es lo que llamamos la mirada erudita.

Igual que para el historiador, hay que interrogarse sobre la pertinencia del análisis
del cine de ficción desde un enfoque antropológico —es decir, desde el análisis de la
cultura como sistemas de significados y valores compartidos en ciertos universos de
sentido, normatividad y acción- y sobre qué cualidades hacen de una película que sea
más o menos idónea para el análisis de la cultura. Si nos detenemos una vez más en
un tema ya tratado anteriormente es por el sano ejercicio interdisciplinar de explorar
desde distintos ángulos las cualidades del cine como "texto cultural" del que podemos
sacar el mayor provecho para comprender qué hay detrás de aquello que llamamos
fenómenos culturales y estructuras sociales.
Así, si el cine es un metadiscurso de la realidad, desde unos intereses y condicio-
nes (desde unos deseos y valores), el análisis fílmico desde una visión antropológica es
un metadiscurso sobre ese metadiscurso que observa y analiza la relación entre ambas
dimensiones: la realidad y el discurso fílmico sobre la misma. Para ello, observa el
texto fílmico en diversas facetas y momentos: en su relación con el contexto de des-
cubrimiento y el tratamiento de la historia (adaptación de una novela, adaptación de
un suceso —"basado en hechos reales"-, interpretación de autor), eri su relación con el
"autor" (director, guionista, productor, actores,...) y las condiciones de su construc-
ción, pero, sobre todo en el contexto de recepción y sobre las lecturas e interpretacio-
nes provocadas (en el público, la crítica y la academia2).
•
Por ser instrumentos eficaces de comunicación, el discurso y las técni-
cas visuales plantean, al igual que el discurso oral y escrito, cuestiones
críticas sobre las convenciones y usos relativos a las formas de acceder

2 Son ya clásicos, por ejemplo, en el campo de la antropología visual los estudios de Wilson Martínez (1995)
sobre las visiones aberrantes que sus estudiantes demostraban sobre las películas etnográficas usadas en clase
con propósitos muy diferentes.

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

a la información, la representación del conocimiento, las relaciones

de dependencia o independencia con otras formas de discurso, espe-
cialmente, el discurso verbal y textual, así como la virtualidad de lo
visual en la transformación de la cultura. (Buxó, 1999:1)

La bondad del cine de ficción para el análisis de la cultura depende, entre otros,
de los siguientes factores fundamentales: su grado de recreación de la "realidad", su
grado de expresión de la "realidad", su potencial de inmersión empática y de conmo-
ción emocional y su potencial referencial.
En la actualidad, al mismo tiempo que "el cine de no-ficción contemporáneo re-
presenta un fenómeno excepcional en su volumen como por su repercusión, estética,
política y económica" ocurre una "desaparición de los límites entre el cine de ficción
que se va «documentalizando» y el cine documental que se está «ficcionalizan-
do>>" (Seguin, 2007:56). Ambos movimientos no son ni simples ni naturales. Aun-
que directores como Eric Rohmer han practicado simplificar al máximo el aparato
técnico de la filmación para grabar en escenarios no montados como mercados y calles
(Gómez-Ullate, 1996), por lo general, en la industria cinematográfica, los escenarios
se construyen lo mismo que la interpretación de los actores de una forma paradójica,
siguiendo lo que cualquiera que haya estado en un gran estudio ha podido constatar
como la gran paradoja del cine: la utilización de toneladas de artificio para lograr un
momento de naturalidad. Las simplificaciones de Rohmer no dejan de resultar en es-
cenas artificiales, fugaces, impregnadas de profilmia3. La guionista Ángeles González
Sinde reconoce que "la realidad no se adapta bien al cine, es difícil hacerla creíble. No
tiene las mismas reglas ni funciona igual" (Citado en Sanmartín, 2005:307).
En la actualidad, el progreso tecnológico está posibilitando cambios en las con-
diciones sobre las que la industria cinematográfica ha encarnado esa paradoja, expan-
diendo el oficio de cineasta y democratizando las posibilidades de hacer más cine y
más barato. Una de las virtudes que suele alabarse de una película es la brecha entre
su logro artístico y su bajo presupuesto.

Con la última década del siglo XX no sólo llega al cine español una
amplísima nómina de nuevos directores (más amplia y más deter-
minante de lo que había ocurrido nunca antes en su historia), sino
también una auténtica catarata de transformaciones en todos los te-

3 Término acuñado por Claudine de France (1982) para referirse a la pérdida de naturalidad en la acción social
provocada por la cámara.

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

rrenos. Importantes mutaciones de orden industrial y legislativo, re-

levantes metamorfosis en los perfiles sociológicos de sus audiencias,
cambios decisivos en la relación de la industria con los diferentes
medios de comunicación y con los grandes grupos mediáticos del
país, nuevas formas de aproximación a la realidad y de relación de
los creadores con el cine (...) transformando de manera bien visible
las formas del paisaje audiovisual dibujado por sus imágenes. (Here-
dero, 2007:9).

Esta proliferación y enculturación en el registro y construcción de la imagen

casi universal produce una circulación de información audiovisual inconcebible hace
tan sólo una década. De fenómenos socioculturales como la migración, el poder, las
relaciones de género o las relaciones laborales se generan discursos desde una u otras
culturas que nos permiten ricas comparaciones interculturales. El cine es el único
referente y vehículo de conocimiento intercultural para la mayoría de la población
mundial. Por eso, las imágenes del cine, las películas, están cargadas de una responsa-
bilidad moral habitualmente poco reconocida.
Si bien algunos autores afirman que "sólo es posible discutir sobre la nacionali-
dad de una cinematografía si se consideran los géneros fílmicos, la dicotomía entre
cine de autor y cine "de encargo", las estrategias político-culturales y las exigencias
económicas para construir una nacionalidad cinematográfica" (Burkhard y Türsch-
mann, 2007:15), desde nuestro punto de vista es perfectamente legítimo y claro ha-
blar de un cine nacional en la medida en que recree y exprese (represente, en todo
caso) una realidad nacional (prácticas, valores, discursos, jergas). La película Smoking
Room, por ejemplo, es desde el análisis cultural, una película absolutamente española.
No porque uno de sus directores sea de nacionalidad española (el otro es argentino)
sino porque sus actores, discursos y temas son españoles. Los temas tratados son
contemporáneos y por tanto universales, pero muestran precisamente la especificidad
española en su tratamiento. Ocurre con el cine o la literatura nacional una paradoja
antropológica. El tan cañí cine de Almodóvar (García de León y Maldonado,1989),
por ejemplo, el Manolita Gafotas de Elvira Lindo o la literatura de García Márquez,
tremendamente enmarcadas en y empapadas de lo local, se vuelven completamente
universales. Lo mismo que el Quijote y cualquier obra trascendente. Como insistía en
sus clases el profesor Carmelo Lisón Tolosana: "en el detalle está la ultimidad". Más
aún, esa universalidad de lo local, se vuelve bandera y estandarte, sinécdoque sobre-
saliente que lo impregna todo. La estética almodovariana parece haber impregnado
la modernidad española de las dos últimas décadas en grado importante. Se entiende

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

entonces esta doble y dialéctica relación entre cine y realidad, el cine la representa y
la expresa, pero también la conforma.
La realidad está hecha de cine, ciertamente. La mayoría de las personas no han
entrado nunca en un rascacielos de oficinas, pero no se sentirían muy sorprendidos
por lo que vieran si entraran por primera vez. Sabrían orientarse en el espacio e inter-
pretar los diferentes significados vehiculados en ese lugar, espacio-cultura. Sabríamos
y supondríamos también sobre muchas de las características de las relaciones de las
personas que habitan ese lugar durante unas horas cinco o seis días a la semana. Y
todo esto lo sabríamos o lo supondríamos por nuestra experiencia cinematográfica.
Nunca hemos ido a Wallstreet ni tenemos amigos brokers, tampoco hemos leído de-
masiado sobre el asunto, pero podemos hacernos una idea que imaginamos bastante
precisa de la personalidad, las expresiones, las prácticas, el ritmo vital, los valores
(inclinación por el riesgo, relativización de lo justo, individualismo extremo, compe-
tencia constante, etc.). La primera vez que viajé a los Estados Unidos, a mis diecisiete
años, mi sensación no fue la de un descubrimiento sino la de un rencuentro, la de una
verificación. Recuerdo que pensé: "Ah, entonces, todo lo que yo veía en las películas
de ficción americanas, y que yo tomaba, por extraño, como ficción, como escenario,
era cierto -las chicas de losponponesy las minifaldas, los chalets, los coches enormes, las
personas enormes, los jacuzzis, los helados y las hamburguesas enormes-".
La producción, la asesoría científica, la escenografía, la fotografía, la decoración,
el atrezzo, los efectos especiales y, cada vez más, el trabajo en la mesa de post-pro-
ducción se combinan en ciertas películas para recrear y expresar la "realidad". Pero
es sobre todo, el trabajo de los actores, su bondad interpretativa para encarnar tipos
sociales familiares, reconocibles en su naturalidad, con fenotipos nada excepcionales,
al contrario, normales, imperfectos, hasta feos, en definitiva, humanos, demasiado
humanos, lo que hace verosímil esa recreación. Esa representación es una estilización
de estos tipos sociales, de tal forma que intencionalmente, seleccionan los fragmentos
más cargados de potencia significativa de los tipos y mundos culturales que represen-
tan. Una expresión de la realidad (por eso, adoptando una postura fenomenológica,
hablamos de "realidad" entre comillas) en virtud de la cual se seleccionan los aspectos
más intensos de la misma. "Intensos" es un adjetivo neutro pero poco explicativo,
esos aspectos y la bondad de tal expresión depende, además de la credibilidad de los
actores, del dominio del guión y de la dirección para crear una particular composi-
ción de la "realidad" que sintetiza en aspectos de mayor potencial significativo.
Pero una historia es inevitablemente un discurso, un relato crítico sobre la rea-
lidad. En este sentido, afirma Sanmartín que "el alma de los problemas sólo es fu-
mable si se es consciente de la construcción crítica que construye su representación."
15
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

(2005:307). El cine, como arte, tiene esa cualidad de cuestionar los nodos culturales
más profundos contra el horizonte de una época.
El grado de realismo o de fantasía varía, a veces, en una propia cinta. En las pelí-
culas españolas del género del cine de la empresa, por poner un ejemplo de un género
emergente, se detecta un patrón común: el comienzo de las películas están marcadas
por un realismo casi documental pero el aumento de intensidad dramática coincide
con desviaciones un tanto fabulosas. Como si los autores se resistieran a renunciar a
esa cualidad maravillosa del cine de imbricar lo real con lo fantástico. En este sentido,
esta capacidad de "expresar" la realidad es independiente de la inserción de elemen-
tos fabulosos. Ciertamente, una intención etnográfica o documentalista se encuentra
detrás de algunos de aquellos títulos que consideramos idóneos para el análisis de la
cultura, pero hay fábulas que expresan de una manera maravillosa y contundente rea-
lidades sociales racionales e irracionales, a la par que activan ese otro gran potencial de
la ficción (cinematográfica o literaria): la prospectiva, la proyección de la imaginación
de futuros probables que más tarde se materializan. Metáforas del control social tan
impactantes como El show de Truman, Farenhait 451, Un mundo feliz, 1984, La Isla,
expresan una antigua obsesión humana y una nueva realidad social.
El cine de ficción, como herramienta artística, como la literatura puede hacer uso
de sus recursos discursivos para expresar intangibles como los pensamientos de los ni-
ños de la clase en la primera escena de Padre Padrone (Pablo y Vitorio Taviani, 1977),
cuyos silenciosos discursos mentales, expresados en voz alta, potencian y amplían el
grado de realismo logrado. El cine es, en definitiva, un vehículo ideal de representa-
ción de la realidad porque puede expresar sus componentes racionales y también sus
componentes imaginarios.
Dicho esto, se entenderá que la bondad del cine para el análisis de la cultura no
hay que buscarla ni analizarla tomando las películas como totalidades integradas, si
bien, estas son distintas de la suma de las partes. La densidad etnográfica, el potencial
crítico, la síntesis poética la encontramos por lo general concentrados en escenas,
personajes o cosas.
Cada vez más, el cine de ficción recrea el documental, los planos detalle y primeros
planos que rompen con los cánones del encuadre clásico, la cámara subjetiva al hombro
para provocar esa empatia, para meternos en la situación. Si para la recreación de la rea-
lidad, un recurso habitual es la inserción de imágenes de documentales en la historia,
para la inmersión empática, es característico el juego de espejos de la cámara dentro
de la cámara. Un recurso habitual del nuevo cine de terror, como en Tesis (Alejandro
Amenábar, 1996), Ringu (Hideo Nakata, 1998), Elproyecto de la bruja de Blair (Daniel
Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), o REC (Jaume Balaguero y Paco Plaza, 2007).
16
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

Lo que destaca precisamente Jean-Claude Seguin de la mencionada Smoking

Room, es su carácter de " cine-verité, que hacen de la película el lugar de una suerte de
transgresión entre la ficción declarada de la obra y el tratamiento documental que se
le da" (2007:57). Los planos se vuelven casi agobiantes en la película, desde ángulos
nada convencionales, la cámara filma detrás de objetos que atraviesan o difuminan el
encuadre, recortando la imagen visible de una conversación que nos parece casi estar
espiando.
Hay varios y variados recursos para lograr la inmersión empática del espectador.
Las largas secuencias ininterrumpidas prolongan nuestra ecuación empática. Tienen
una mayor capacidad de transportarnos al lugar de la acción, de contemporanei-
zarnos con ella. Sucede algo semejante a lo que nos pasa con el directo. Se perciben
de una manera muy diferente las imágenes en directo que en diferido —pensemos,
por ejemplo, en un partido de fútbol, o en cualquier conexión del telediario en di-
recto—. Por eso es algo que se subraya tanto desde los medios. Esa sensación que
tenemos en el directo de contemporaneizarnos con la situación observada se logra
en cierto grado cuanto más continua es la acción contemplada. Una secuencia en
diferido puede pasar por directo siempre y cuando no haya cortes. La información
que recibimos por la televisión está enormemente cuarteada e interrumpida. La re-
sultante es que son muy pocos los momentos en que nos contemporaneizarnos con
lo que percibimos. El efecto de la recepción de la información en esa forma compor-
ta una específica alfabetización visual y condiciona en cierto grado nuestra visión del
mundo. (Gómez-Ullate, 2000)
Si decimos que el cine también modela la realidad, no es sólo por su influencia
estética y toda la explosión mercado técnica que acompaña algunas películas. "Debe-
mos contar, además, con su enorme eficacia en la configuración de nuestra sensibili-
dad, en la educación sentimental; en el aprendizaje de nuestra mirada, en la difusión
de los modelos morales del hombre" (Sanmartín, 2005: 301).
Ciertas películas tienen en nuestras vidas los mismos efectos que Clifford Geertz
(1989) remarca de los rituales, generan estados de ánimo y motivaciones (disposi-
ciones para la acción). En las generaciones anteriores, podemos conferir semejante
papel también a la literatura y a la música, asociada muchas veces a estilos de vida
y sistemas de valores -rockers, punkies, mods, rastafari reage, ravers,...-. La prensa
también ha ocupado un lugar primordial en la mediatización de la cultura desde su
nacimiento. En la actualidad se multiplican los formatos y las posibilidades a través
de las NTIC. La vía cognitiva y el contexto espacio-temporal (y por tanto, social)
obviamente no son los mismos en cada caso. Lo cual tiene una importancia crucial.
En el caso del cine,
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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

(...) la preparación de la asistencia al espectáculo, la oscuridad envol-

vente e invisible, de la música y el tamaño de las imágenes en pantalla,
intensifica la inmersión empática de los espectadores en el mundo del
relato. Así, los realizadores, a diferencia de los novelistas y dramatur-
gos, pueden conducir a los usuarios de sus obras de un modo más
directivo hacia la provocación de una experiencia de la obra más afín
con la buscada, sentida en un lugar más interior del sujeto pues a él
accede la película traspasando más fácilmente las defensas racionales
del espectador. (Sanmartín, 2005:304)

Los espectadores del siglo XXI ya no nos levantamos de nuestras butacas cuando
el ferrocarril se hace más y más grande en la pantalla4, acercándose vertiginosamente,
pero sí seguimos absortos en la gran pantalla, llorando o riendo en unas y otras es-
cenas, odiando e idolatrando a unos y a otros personajes. Las anteriores palabras del
antropólogo Ricardo Sanmartín cobran más importancia si imaginamos la mirada
hipnotizada de los bebés y los niños ante la televisión, absorbiendo como esponjas
en la etapa de enculturación más importante, imágenes, cuentos, héroes y heroínas y
tras ellas, discursos, ideologías, sistemas de valores, disposiciones, estética y actitudes.

La película comparte con el libro la cualidad de ser un referente único sobre el

que se construyen interpretaciones y metadiscursos. Llamamos "potencial referencial"
a la capacidad de una obra (novela,-película, ensayo,...) de generar metadiscursos e

4 Esto ocurría en los primeros pases de uno de los primeros filmes de los hermanos Lumiere, L'Arrivée d'un
train a La Ciotat (1895).

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

interpretaciones sobre sí misma. En ese caso, referentes como El Quijote o Juana de

Arco, se vuelven potentes objetos de atención, arquetipos metafóricos que vehiculan
polisémicos significados y que se renuevan al paso de las generaciones, adaptándose a
los nuevos ethos y cosmovisiones.
El cine es, al contrario que el libro, un referente cada vez más generalizado, por lo
que muchas historias narradas en forma literaria dependen de su trasposición a la ima-
gen para ser conocidas por el gran público. Por eso, las películas o las historias filmadas
generan muchos más discursos e interpretaciones y se vuelven referencias inevitables en
la vida de todos. Impregna nuestra imaginación de tal manera que vista una película, si
posteriormente leemos la novela en la que estaba basada le ponemos natural y espontá-
neamente las formas de los personajes y escenarios contemplados en la pantalla.
Este potencial referencial se convierte en una fuente de interés para el análisis cul-
tural del cine porque permite la comparación intercultural. Las trasposiciones como
El callejón de los milagros del Egipto de Mafouz al México de Ripstein, nos dicen cuá-
les son los aspectos fundamentales que comparten las culturas populares urbanas de
ambas ciudades, México y El Cairo y cuáles matices son más difícilmente traducibles,
tensando el esfuerzo hermeneútico y desvelando diferencias esenciales.
Lo mismo ocurre con el tiempo. Las historias o los temas que se han llevado una y
otra vez a la pantalla, a lo largo de distintas generaciones, nos desvelan la distinta mira-
da de los directores, pero sobre todo del contexto histórico en el que se realiza. Desde
Metrópolis de Fritz Lang (1927) hasta Bienvenido a Farwell-Guttman (2008) podemos
explorar y comparar los discursos y las representaciones humanas de la empresa y la
organización en los últimos ochenta años. El cine, como nos recalca el antropólogo
Ricardo Sanmartín (2005:301) "es mucho más que un arte (...) La industria del cine
moviliza inversiones, puestos de trabajo, políticas culturales y cambios sociales trans-
nacíonales". Con todo, no es la dimensión material, la más importante del cine, es en
su dimensión menos tangible donde el cine tiene mayor potencia. La España de mi
juventud está llena de Torrentes y de Chiquitos de la Calzada. La realidad está hecha
de cine tanto como el cine de realidad. Woody Alien es también pionero en mezclar
cinematográficamente realidad virtual y material, en traspasar esas fronteras, cuando
en una escena chocante para el espectador de aquella época, pero absolutamente ha-
bitual hpy en La Rosa Púrpura del Cairo (1985) hace saltar a los actores de la pantalla
en blanco y negro a la sala de cine, mezclándose con los espectadores y comenzando
esa confusión entre mundo real y mundo virtual que ha animado tantas películas {El
Show de-Truman, 1998, Matrix, 1999, La Isla, 2005, Avatar, 2009) o libros como La
Historia Interminable de Michael Ende, que jugaba con tintas de dos colores para las
extrapolaciones entre un mundo y otro. Es, claro está, un tema fundamental de nues-

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

tro tiempo y nuestra tecnología, pero no deja de ser una variante más de un universal
cultural: ese que acepta más realidades que una y el tránsito del ser humano entre las
mismas. "La vida es sueño" es una expresión ya antigua de una intuición mucho más
antigua. La acepción de un aquí y un más allá se encuentra en los mitos fundacionales
de muchas culturas. Por eso, el "más allá" no es sólo continuidad del efímero aquí, es
también "más acá", no se queda en potencialidad interrogante, tiende a hacerse fac-
tualidad y testimonio, experiencia e imagen. Qué duda cabe que este se trata también
de terreno privilegiado para el cine, que aporta más y más acabadas visiones de esos
mundos y de su confusión con el nuestro, cuanto más avanzan los efectos especiales.
Volviendo a las referencias fílmicas, Los Otros (Amenábar, 2001), es un magnífico jue-
go de espejos en la confusión del aquí y el más allá.
La identificación del público con lo que llaman el "actor de carácter" (Monsiváis,
1990:37) es un vehículo muy efectivo de enculturación. Los niños y adolescentes de
casi todas las sociedades, son un buen reflejo de ello, imitan a sus actores o personajes
favoritos, visten como ellos, copian sus frases, beben lo que ellos, lo que significa, por
supuesto, un buen filón para la mercadotecnia.5
"Tengamos siempre presente que un película es el resultado de un proceso dialéc-
tico entre lo posible y lo deseable, el autor y el mercado, -mediados por los producto-
res o empresarios, los patrocinadores, las modas del público, etc.-, le previsto y lo for-
tuito, y el resultado del trabajo y las ideas de un muy variado conjunto de especialistas.
La imagen cinematográfica debe tener un efecto de choque sobre el pensamiento
y forzar al pensamiento a pensarse él mismo y a pensar el todo..." (Deleuze 2004:
211-212).
.
"La ponencia no busca representaciones de la realidad a través del
cine de ficción como si fuera un espejo donde observar; cuestiona el
valor del cine de ficción por su capacidad de dialogar con la realidad
social de uno mismo y del otro." (Dudley, Andrew. 1985: 24)

Expone Héctor Aguilar Camín: "Me cuesta trabajo pensar en Pedro Páramo sin
Mientras Agonizo de William Faulkner y en La región más transparente de Carlos
Fuente, sin Manhattan Transfer de John Dos Passos" (2008:55).

En películas americanas independientes como Death Proofde Quentin Tarantino el bombardeo publicitario
es tal que acaba el espectador reflexivo pensando que está viendo un spot con una historia dentro. Al profesor
Jordi Treserras debo el comentario de la cantidad de veces que brindan en la película más reciente de Alien,
Vicky Cristina Barcelona, 2008, promocionando el vino de las regiones donde se ha filmado.

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

En este primer volumen se expone la primera cosecha, sabiendo que hay otros
tantos frutos germinando y que este mismo libro será un detonante para aumentar el
interés y llegar a reunir textos de calidad para un segundo y hasta un tercer volumen.
Supone este modesto libro, un pequeño paso para nosotros pero un gran paso en la
historia de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, pues se incorporan, a
sus líneas editoriales y de generación de conocimiento, los estudios fílmicos.
Nos guía para esta primera serie la intuición de la fecundidad del análisis compa-
rativo, siendo México y España, los campos socioculturales sobre los cuáles, a través
de su cine, reflexionamos. Por supuesto, estas reflexiones son un metadiscurso más en
la progresiva sucesión de construcción del conocimiento, una llamada al debate. Si
la llamada es escuchada y tiene eco, si provoca reflexión y comunicación, esperamos
registrarla y reflejarla en los próximos volúmenes de la serie.
Los volúmenes de la serie se introducen por capítulos que suponen contribu-
ciones teóricas generales para el marco analítico del análisis fílmico. El grueso del
contenido lo integran textos sobre aspectos generales sociales y culturales basados en
el análisis de decenas de películas mexicanas y españolas o en estudios de caso de una
sola o unas pocas películas. Celebramos que, más producto del azar que de nuestra
coordinación, el primer volumen hace énfasis en la perspectiva de género. Algo, por
otra parte, natural, siendo las relaciones entre hombres y mujeres y sus circunstancias
con respecto al género, uno de los aspectos de la cultura más privilegiados por el cine.

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