El Cine de Pasolini PDF

El cine de Pasolini.
En los extramuros de la historia
Isaac León Frías (editor)

FONDO EDITORIAL
COMUNICACIÓN
EL CINE
DE PASOLINI
En los extramuros de la historia
ISAAC LEÓN FRÍAS (EDITOR)

El cine de Pasolini. En los extramuros de la historia / Isaac León Frías,
editor. Primera edición. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2023.
350 páginas.
Incluye referencias e índice de títulos.
1. Productores y directores de películas cinematográficas – Italia. 2. Cine

italiano – Historia.
I. Pasolini, Pier Paolo, 1922-1975 -- Crítica e interpretación. II. León Frías,

Isaac, editor. III. Universidad de Lima. Fondo Editorial.
791.430233092
P27Z3L ISBN 978-9972-45-614-5
Colección Comunicación / Seie Temas de Cine

El cine de Pasolini. En los extramuros de la historia
Isaac León Frías (editor)
Primera edición: marzo, 2023
Tiraje: 350 ejemplares
© Isaac León Frías

© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Diseño, edición, diagramación y carátula: Fondo Editorial
Impreso en el Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,

sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-614-5
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2023-02117

Índice
A modo de entrada 11
1. Presentación 13
Pier Paolo Pasolini, nuestro contemporáneo 15
Isaac León Frías
Obra escrita 34
Obra cinematográfica 36
2. A través de la obra pasoliniana 39
La utopía y su lenguaje. Un acercamiento a las concepciones
cinematográficas de Pier Paolo Pasolini (1961-1969) 41
José Carlos Yrigoyen
Poeta del cuerpo, militante del alma. En torno a la obra de Pasolini 59
Javier Protzel
Pier Paolo Pasolini: paradojas de un hombre sin identidad
convencional 75
Juan Diego Caicedo González
Pasolini múltiple 95
Miguel Marías
El cine de Pasolini como poética del presente 111
Ivana Peric Maluk
Hereje eres tú: el cristianismo desacralizado en el cine de Pasolini 125
Carlos Esquives
[7]
8 Isaac León Frías
Ultraje, resistencia y destrucción. El apocalipsis personal

de Pasolini (1970-1975) 139
3. Influjos y derivaciones del cine de Pasolini 155

Hacia una crisis de la representación: sobre las huellas estéticas
pasolinianas en el cine contemporáneo 157
Enrique Vidal
Escuchar y mirar: Saló o los 120 días de Sodoma y sus marcas
en el ciclo sadiconazista 173
José Carlos Cabrejo
Boccaccio exploitation: la influencia de El decamerón de Pasolini
en el cine de explotación italiano 183
Nicolás Carrasco
El cine de Pablo Guevara y Pasolini: del mito griego
al precolombino 193
Christian Wiener Fresco
4. De la luna y las nubes a la tierra: los cortos y la producción

documental de Pasolini en un diálogo 201
Ricardo Bedoya / Isaac León Frías
5. Lecturas ensayísticas de las películas de Pasolini 215

Accattone, Mamma Roma y La ricotta: el cuerpo joven se extingue 217
Gabriel Quispe Medina
El Evangelio según San Mateo: materia dialéctica, materialismo
sagrado 227
Eduardo Rojas
Un viaje hacia ninguna parte: el antiBildungsroman en Pajaritos
y pajarracos 237
Sha Sha Gutiérrez Ñahui
Edipo rey: la añoranza de los prados verdes 251
Andrés Cotler
Mirada y presencia en Teorema 261
Alejandro Núñez-Alberca
Índice 9
De Maria a Medea / de Medea a Maria 277

Giovanna Pollarolo
Porcile: hombres, cerdos y santos 289
Eduardo A. Russo
La mirada (homo)erótica en La trilogía de la vida 305
Antonella y Brunella Bertocchi
Saló o los 120 días de Sodoma: el exceso de provocación
y la anarquía del poder 321
Raúl Ortiz Mory
Los autores 335

Índice de títulos 345
A modo de entrada
El motivo son los cien años del natalicio de Pier Paolo Pasolini. Un buen
pretexto, más que para saludar el aniversario —que también lo hacemos—,
para indagar en la obra de un autor inclasificable cuyas películas no han
perdido vigencia y siguen siendo materia de lecturas y aproximaciones
diversas. El libro, lo decimos desde el inicio, se centra en la producción
fílmica de Pasolini y deja de lado su faceta de poeta, novelista y ensayista. O,
más que dejarlas de lado, las considera de manera parcial y marginal, como
una referencia siempre que se haya considerado pertinente en los distintos
textos que conforman el libro y que se sitúan invariablemente en su obra
cinematográfica. Es una elección y no una exclusión, pues nos parece que
la sola obra fílmica tiene una entidad propia que amerita tratarla de manera
puntual, por más que esté engarzada con otras líneas de su producción inte-
lectual y creativa, con el pensamiento y el arte de su época y de otras preté-
ritas. Esas dimensiones extrafílmicas están presentes de una u otra manera,
con mayor o menor peso argumentativo, en casi todos —si no en todos— los
ensayos que se reúnen en este volumen.
El libro está dividido en cinco secciones. En la primera hay un texto
de presentación a cargo del editor del volumen, Isaac León Frías, con un
complemento informativo que enumera los títulos de la producción escrita
de Pasolini y, luego, los que componen su labor de guionista y de realizador/
guionista en el cine de su país. La segunda reúne siete ensayos que, desde
ángulos variados, recorren la obra del autor. El primero y el último, a cargo
de José Carlos Yrigoyen, examinan desde una perspectiva muy personal dos
etapas en la vida y la obra de Pasolini: la de los años 1961-1969 y la que va de
1970 a 1975, este último el de la muerte del escritor y cineasta. Javier Protzel
tiene a su cargo el ensayo Poeta del cuerpo, militante del alma. En torno a
la obra de Pasolini, que atiende de manera preferencial los filmes Accattone,
[11]
La ricotta y El Evangelio según San Mateo. Juan Diego Caicedo sitúa la obra
y la teoría fílmicas del italiano en el panorama de su época. Miguel Marías,
por su parte, desde la posición de un crítico de larga trayectoria, ofrece en
Pasolini múltiple su valoración personal de los filmes del autor. Ivana Peric
se centra en la concepción pasoliniana del cine como poética del presente y
Carlos Esquives indaga en el motivo del cristianismo desacralizado en la obra
pasoliniana.
Bajo el título de la tercera sección, Influjos y derivaciones del cine de
Pasolini, Enrique Vidal, Nicolás Carrasco, José Carlos Cabrejo y Christian
Wiener abordan las huellas del cineasta en el cine de autor contemporáneo,
en la producción de explotación italiana, en la vertiente sadiconazista y en los
cortos del peruano Pablo Guevara, respectivamente. Dos de los textos aluden
a los influjos creativamente provechosos y los otros dos a las derivaciones
que Pasolini jamás imaginó ni deseó haber activado.
En la cuarta sección, Ricardo Bedoya y León Frías dialogan acerca de los
cortos de ficción y los documentales de Pasolini que, no por aparentemente
marginales, dejan de ser significativos, especialmente los cortos. Y, final-
mente, en la quinta, se abordan ensayísticamente los largometrajes. Gabriel
Quispe centra su análisis en los dos primeros largos, Accattone y Mamma
Roma, incorporando asimismo el corto La ricotta, también comentado en
algunos textos previos y en el diálogo. Eduardo Rojas se concentra en El
Evangelio Según San Mateo y Andrés Cotler en Edipo rey. Teorema es objeto
de una lectura a cargo de Alejandro Núñez-Alberca, mientras que Giovanna
Pollarolo discurre de Maria Callas al personaje de Medea y de esta segunda
a la primera en el acercamiento al filme de Pasolini basado en la tragedia de
Eurípides. Sha Sha Gutiérrez aplica el bisturí analítico a Pajaritos y pajarracos
y Eduardo A. Russo hace lo propio con Porcile. La trilogía de la vida es abor-
dada por Antonella y Brunella Bertocchi, y Saló o los 120 días de Sodoma es
vista en la dimensión crítica que ostenta por Raúl Ortiz Mory.
Diecisiete autores peruanos, un español, Miguel Marías, dos argentinos,
Eduardo Rojas y Eduardo A. Russo, la chilena Ivana Peric y el colombiano
Juan Diego Caicedo componen el equipo que ha dado forma y sustancia
al volumen, un aporte del Fondo Editorial de la Universidad de Lima al
conocimiento de la obra de un autor capital en el cine italiano y mundial,
cuya permanencia intenta ser reafirmada en el conjunto de los textos que se
reúnen en el libro.
1. Presentación
Pier Paolo Pasolini,
nuestro contemporáneo
Isaac León Frías
1. COMPROMISO Y DISIDENCIA
Cuando se evoca el centenario del nacimiento del común de los realizadores
cinematográficos, el peso del tiempo parece imponerse y, hasta cierto punto,
nos queda el recuerdo o la imagen de quienes se han convertido en figuras
de épocas pretéritas, por más que sus películas nos sigan interrogando y
cuestionando. Así lo hemos sentido en años anteriores, cuando nos ha tocado
recordar y, no siempre en las mejores condiciones, celebrar respectivamente,
los centenarios de Orson Welles (2015), Ingmar Bergman (2018), Federico
Fellini (2020)1 y este mismo 2022 el de Alain Resnais, prácticamente ignorado
en nuestro medio. Eso no ocurre en el caso de Pier Paolo Pasolini, nacido
en el mismo año en que lo hizo Resnais, y quien a pesar de haber fallecido
hace casi medio siglo, sigue siendo alguien no solo vigente, sino en muchos
sentidos cercano, como si continuara viviendo entre nosotros.
Se dirá, y con razón, que Orson Welles sigue presente a través de las obras
inconclusas que dejó y que no sabemos si algún día se terminará de cerrar
una filmografía todavía abierta. No es el caso de Pasolini, quien culminó
todos los filmes que realizó, aunque no todos los proyectos que concibió. Un
caso especial es el del documental La rabbia, ahora con el título La rabbia di
Pasolini, ampliado por Giuseppe Bertolucci en el 2008, a partir de la primera
parte de 50 minutos, a cargo de Pasolini, del filme de 1963, cuya segunda parte
estaba dirigida por Giovanni Guareschi. No por dejar obras no terminadas
1 Con la colaboración de la Embajada de Italia, el Fondo Editorial de la Universidad de Lima

publicó en el 2020 el volumen Rondas, fanfarrias y melancolía. Aproximaciones a la obra
de Federico Fellini, editado por Ricardo Bedoya. Este libro dedicado a Pasolini es un nuevo
aporte del mismo Fondo Editorial a la obra de otro cineasta italiano. En el volumen dedicado
a Fellini escribieron varios autores que vuelven a hacerse presentes en esta ocasión: el mismo
Bedoya, León Frías, Protzel, Marías, Cabrejo, Quispe, Pollarolo y Russo.
[17]
se sigue “perteneciendo” a nuestro tiempo, necesariamente. Welles, en ese

sentido, no deja de ser un eslabón entre un clasicismo puesto en cuestión y
la modernidad que advenía, un exponente de un periodo amplio y cambiante
como fue el que se desarrolla desde comienzos de los años cuarenta hasta
el curso de los setenta, pero que permanece situado en ese periodo, por
más que hayan en su obra aperturas que aún se siguen procesando, como
aquellas que atañen a los límites entre el documental y la ficción, a la obra
en primera persona y a la imagen fílmica como instancia engañosa, ilusoria
o falaz. La obra de Welles, sin embargo, con todo lo precursora que haya
sido desde su fulgurante inicio con Citizen Kane, está atada a un periodo
histórico más acotado, mientras que la de Pasolini, aunque también lo está,
simultáneamente y de modo aparentemente contradictorio, se ofrece como
desgajada, separada de su propio tiempo en una curiosa ambivalencia que
vamos a ir explicando en este texto.
Es verdad que en el caso de Pasolini, su existencia pública estuvo ligada
desde temprano a la literatura, al ensayo, al debate intelectual y político y
que eso se hace notorio, después de 1945, en la Italia de la posguerra, de la
reconstrucción y del “milagro económico” que benefició principalmente a las
provincias del norte. Por otra parte, y ya se sabe, Pasolini no se incorpora
temprano a la dirección de películas, aunque aborda el guion profesional en
1954 y hace muy intensa esa actividad en los años previos a su paso detrás de
las cámaras en 1961. De cualquier modo, hasta ese año 1961, y por más vincu-
lado que estuviese con la escritura de guiones, lo que se podía ver como una
extensión de su ejercicio narrativo escrito, Pasolini seguía siendo un escritor
y un intelectual y no un cineasta, y lo seguirá siendo, claro, porque no dejó
la escritura literaria y ensayística ni le quitó el cuerpo a los pronunciamientos
sobre hechos y situaciones propios de su Italia natal y también de otras partes
del mundo cuando la práctica cinematográfica se convirtió en el centro de su
actividad en sus últimos quince años de vida2.
2 En el prólogo del libro Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine, Bernardo
Bertolucci escribe: “… rodando su primer filme, Pasolini se encontró inventando el cine,
con la furia y naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento
expresivo, no puede no adueñarse totalmente de él, anular su historia, darle nuevos
orígenes, beber su esencia como en un sacrificio … una vez inventado el cine, siguió
inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cowboy
de Shane, el desconocido. Sus metamorfosis no conocieron pausa. Del cine consiguió
vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo a las visiones atroces y
sublimes de Saló, pasando por el manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje.
En los veloces quince años que transcurrieron desde Accattone hasta la noche del 2 de
noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó a sí mismo como director de cine” (Pasolini,
2022, pp. 9-10).
Esa implicación pública de Pasolini le otorga un grado de compromiso

que no ha sido muy común en el panorama de los realizadores cinematográ-
ficos, y no solo italianos, a lo largo de la historia del cine, que sin dejar de
tener posiciones o incluso militancia política las hicieron menos patentes o
simplemente no alcanzaron la visibilidad que tuvo el escritor-cineasta. Con la
excepción del periodo de los años sesenta y la primera mitad de los setenta
(justo el periodo fílmico de Pasolini), en que se afirmaron tendencias de un
cine político de denuncia y, en algunas de sus expresiones, abiertamente
militante, con el apoyo de plataformas festivaleras (Pésaro o Mannheim, por
ejemplo) y otras. El mismo Jean-Luc Godard adhirió a posiciones maoístas y
se abocó por un tiempo, con el Grupo Dziga Vertov, a realizar filmes fuera
del circuito comercial y aún fuera de las salas de arte.
El autor de Scritti corsari nunca adhirió a ninguna de esas tendencias ni
pretendió hacer un arte político tal como se entendía en esos años. No se
interesó, en absoluto, como otros, en abordar la coyuntura política en sus
filmes. Mantuvo su libertad artística, igual a la que sostuvo en sus ensayos y
en sus pronunciamientos, sin temor de situarse a contracorriente de la inte-
lligentsia progresista, como cuando cuestionó las protestas del Mayo Francés
de 1968 por el hecho de que los jóvenes que protestantaban provenían de la
pequeña burguesía local y no de los sectores obreros o desposeídos.
Entonces, desde esa posición de personaje que propone, que discute o
que cuestiona, el autor nacido en Boloña, pero criado en Friuli, y conver-
tido en testigo de su tiempo y en vocero de inconformidades y disidencias,
alcanza un estatuto de involucramiento en una dinámica política y socio-
cultural que en los años sesenta y setenta se integra como nunca antes en
el debate sobre los temas de actualidad. ¿Qué temas? Las diferencias entre
las grandes concepciones (sobre todo, el cristianismo y el marxismo) y sus
aplicaciones institucionales en partidos e iglesias, la corrupción política, la
sociedad de consumo y el despilfarro de recursos, la situación de los países
del tercer mundo, el rescate de las lenguas regionales, la reivindicación del
sexo no comercializado y de las minorías sexuales (nunca ocultó su homose-
xualidad, pero tampoco hizo una bandera de ella), y el rol independiente y
crítico del intelectual. Mantuvo una distancia crítica con el Partido Comunista
Italiano, tanto cuando estuvo dentro como cuando fue retirado del mismo.
Y todo ello sin dejar otros asuntos más estrictamente académicos como el
desarrollo de la semiología y sus aplicaciones en el ámbito fílmico.
Esos temas no han perdido vigencia y nos podríamos imaginar a un Pier
Paolo opinando sobre la crisis de las ideologías, la globalización galopante,
el cambio climático y las amenazas que se ciernen sobre la sobrevivencia

de la especie humana; también sobre el doloroso asunto de las migraciones
africanas que han ido llegando de manera prominente a su país, de la inter-
vención rusa en Ucrania, de los avances en las luchas de las mujeres y de
las minorías sexuales o de las nuevas tecnologías audiovisuales de las que,
podemos presumir, estaría haciendo un uso muy provechoso en relación con
algunos postulados que formuló en tiempos predigitales, como el del plano
secuencia entendido como semiología de la realidad y que ahora tendría un
correlato mayor con las duraciones que ofrece la cámara digital.
Con ese Pasolini polémico, habitualmente inconforme y discrepante, incó-
modo ante cualquier capilla u organización, de espíritu libre aún con respecto
a los temas religiosos desde su posición de no creyente, nos podemos identi-
ficar o, también, no identificar, pues su discurso, se esté o no a su favor, no ha
perdido actualidad ni relevancia. Es decir, por todo eso el italiano es nuestro
contemporáneo y no una voz afincada en un pasado que, pese a no ser tan
lejano en el tiempo, no corresponde (no podría corresponder) a la marcha
de los acontecimientos del momento. Esa contemporaneidad se destaca, de
maneras distintas, en varios de los textos de este libro.
2. VOZ POÉTICA EN LA “TIERRA INTERMEDIA”

Pero hay otra contemporaneidad, y es la que se desprende del trabajo del
cineasta en el que se convierte a partir de Accattone (1963), es decir, de sus
propias películas; esta se enuncia en varios de sus escritos referidos al medio
creativo que asumió con firmeza. Porque el cine que realizó no está desfa-
sado de lo que se viene haciendo en estos primeros lustros del siglo xxi o, si
estuviese desfasado, lo está igual, o casi, de lo que pudo haberlo estado en su
momento con lo que se hacía en esos tiempos. Y es que Pasolini fue una rara
avis en su época, no estuvo integrado a ningún movimiento ni a ninguna
corriente estilística, aunque no dejó de ser solidario con las tendencias reno-
vadoras de Italia y de otros países, así como con las luchas gremiales de los
profesionales del cine. Ni dejó de sentirse como una “voz poética” del cine
que se hacía en esos años, entendiendo lo poético como él lo entendía: la
expresión de un cine en que se desataban las fuerzas de lo bárbaro, lo onírico
y lo irregular… Es decir, la poesía asociada a un cine pulsional e “imperfecto”,
que no mal hecho.3
3 La propuesta pasoliniana del cine de poesía está tratada en el primer ensayo de José
Carlos Yrigoyen y en otros textos de este libro.
Hay un rasgo que diferencia notoriamente al Pasolini de los años sesenta

y primera mitad de los setenta de casi todos sus colegas autores, especial-
mente aquellos que formaron los llamados “nuevos cines”, desde la nueva
ola francesa hasta el cinema novo brasileño. Mientras que la mayoría de los
cineastas jóvenes ambientaban sus películas de ficción en la actualidad de
esos quince años, Pasolini, y con la excepción de unos pocos largometrajes,
se situó, por decirlo así, en una suerte de terra media, de tierra intermedia,
en un espacio y un tiempo mitológicos en los que cuenta menos la perti-
nencia de la datación, de la ubicación cronológica, que la construcción de
escenarios un tanto pluriformes y heterogéneos. Eso, incluso podemos verlo,
al menos parcialmente, en largos como Pajaritos y pajarracos o Teorema,
de ambientación contemporánea, pero con esos componentes de “descen-
tramiento” geográfico o escenográfico (en Pajaritos y pajarracos, también
temporal) propios del realizador.4
En teoría, predominan en Pasolini los escenarios asociados con el pasado
helénico, la vida de Cristo o el Medioevo: Tebas, Atenas, Judea, las aldeas
de la península italiana o las comarcas inglesas pueblerinas y góticas de la
Edad Media. Y aparecen en minoría emplazamientos del siglo xx o coetáneos
al momento en que Pasolini rodó sus filmes. Pero unos y otros están de
una u otra manera “contaminados”, atravesados por referentes escenográ-
ficos, de vestuario, dialectales y más que no se condicen con el supuesto
periodo histórico; ni siquiera fueron filmados en los lugares originales, como
en el caso de los escenarios sicilianos de El Evangelio según San Mateo (y
eso Pasolini siempre lo hizo notorio); además, el relato puede saltar de los
“indicios” de lo contemporáneo a los del pasado y viceversa. Y, más que eso,
están atravesados por una mirada en la cual la datación es relativamente
circunstancial, aún en aquellas que, como las cintas que forman La trilogía
de la vida, la cronología se presenta a la vista como más anclada en ese
universo feudal que reproducen El decamerón, Los cuentos de Canterbury o
Las mil y una noches. Ese universo feudal está “perforado” por signos claros
de la contemporaneidad, desde el semblante y la apariencia de los intérpretes
y los giros dialectales hasta la textura de algunos objetos o la fisonomía de
diversos lugares y emplazamientos urbanos.
4 Pasolini recoge a su modo los cantos del infierno, el purgatorio y el paraíso de La divina
comedia, agregándoles uno que allí no está: el de la tierra. Cuando nos referimos a la “tierra
intermedia” en el universo de Pasolini, que no es el Endor de las fabulaciones de J. R. R.
Tolkien, recogemos ecos de esos cantos en los que se superponen la dialéctica del pasado
y del presente, de la antigüedad y la actualidad. De todo eso se compone el orbe estético
de su obra vista en conjunto.
A esa impresión ex-céntrica se suma otra peculiaridad: el carácter de

cuento o fábula que a su modo tienen sus filmes, salvo los dos primeros,
y que les aporta un lado igualmente ajeno a las tendencias mayoritarias en
los relatos “adultos” del siglo xx provenientes de la literatura, así como a las
tendencias del propio cine y, más aún, de aquel que forma la constelación
de la modernidad. Cuentos breves (los cortometrajes, La trilogía de la vida)
o cuentos alargados, con personajes tipificados y con algún tipo de moraleja.
Califican como tales tanto Pajaritos y pajarracos, un anticipo de los cortos
protagonizados por la misma pareja de Totò y Ninetto Davoli, y Teorema, de
construcción casi parabólica, muy esquemática y sumaria en su diseño de
personajes y escenas. También las peculiares adaptaciones de Edipo rey, un
cuento psicoanalítico, y de Medea, uno más bien siniestro. No dejan de tener
esa apariencia de cuentos los episodios de El Evangelio según San Mateo.
Cuentos con pocas o con muchas voces, de tonos distintos y heterogéneos,
de ánimos y atmósferas variadas, con una elaboración narrativa relativamente
sencilla y clara, en la que prácticamente no hay giros ni digresiones que difi-
culten la lectura de los filmes si se siguen con atención5.
3. MATERIA Y ESPÍRITU: UNA ANTROPOLOGÍA PERSONAL

Otro rasgo muy propio de Pasolini, pero también de algunos realizadores de
su tiempo, y que se visualiza en diversas vertientes del cine contemporáneo,
es el de la dualidad y la superposición entre la materia y el espíritu, entre la
concreción y la abstracción, entre lo físico y lo metafísico. Eso que, con sus
propias formulaciones, está en la obra de Robert Bresson, desde Un conde-
nado a muerte se escapa; de Ingmar Bergman, especialmente a partir de
Como en un espejo; en la de Andrei Tarkovski; en la de Glauber Rocha y de
Leonardo Favio; en la de Antonioni; en la del mismo Godard… En la exacer-
bación de las fuerzas pulsionales, Pasolini llega más lejos que casi todos sus
colegas en algunos extremos de lo representable en el panorama del cine
de autor de la modernidad: por el lado escatológico, por la exhibición de
la sexualidad, por el canibalismo o las manifestaciones de una carnalidad
5 Silvestra Mariniello menciona que “La Trilogía es como un cuento a muchas voces: las
voces de Chaucer, de Boccaccio y de los múltiples narradores de Las mil y una noches, la
voz de Pasolini que en los dos primeros filmes está presente (a veces solo con los ojos,
con el pincel o con los escritos); las voces del que ha vivido y expresado la época a la
que pertenecen los textos (Giotto, Brueghel, El Bosco, Rabelais). Las voces de quien ha
evocado en sus propias obras esa temporalidad no dialéctica, mítica… Y por último las
voces de los actores: sus hablas dialectales, su fisonomía, las voces de un alma popular
que se expresa en canciones y en baladas …” (1999, pp. 378-379).
desatada, de goce o de crueldad corporales, especialmente en sus últimas

cuatro películas. Es decir, un lado de “impudicia” o explicitación, de proca-
cidad o de vesania que, desde los años sesenta, iba ganando espacios en las
representaciones fílmicas, aunque en la mayoría de los casos al servicio de
un cine de explotación en el que está ausente cualquier posible referencia a
otro nivel de significación que no sea el del estímulo sensorial provocativo o
chocante, lo que no es el caso de Pasolini, por cierto6.
En Pasolini se teje lo que podríamos llamar una antropología personal
—como en Tarkovski se instala una suerte de cosmogonía propia7—, esa
que nace de las raíces telúricas, del apego a las representaciones fuertemente
unidas a una territorialidad que tiene a las superficies y las texturas geoló-
gicas como el referente visual dominante y a los seres humanos como una
condición asociada con esas raíces. Véase la ambientación de las tragedias
clásicas por Pasolini para constatar en ellas que, lejos de los fastos palaciegos,
son los caminos pedregosos, las extensiones desérticas o los entornos natu-
rales inciviles los que priman. Y no digamos El Evangelio según San Mateo:
nunca se ha visto un entorno geográfico de la vida de Cristo en la historia
del cine tan gris y arenoso, y no como expresión de desapego, sino como
un modo de acercamiento a un territorio yermo y a unas existencias, incluso
la de Cristo, cuya dimensión sobrenatural no excluye el filme, investidas de
ese estado o cualidad físico, material, tangible (y con resonancias “tercermun-
distas”), correspondientes al hábitat que las contiene.
Materia y espíritu, decíamos, y en efecto sobre esa materialidad se erige
una visión de la condición humana en la que Pasolini va más allá de presu-
puestos ideológicos o teóricos, y que es la propia del poeta cinematográfico
que fue: una condición humana regida por impulsos de poder, dominio,
destrucción, pero sobre todo de sobrevivencia y de lucha por la vida. Una
condición humana de la que se desprende a veces un halo de espiritualidad:
en Accattone, en el final de Mamma Roma, en El Evangelio…, en el episodio
6 En este volumen, Nicolás Carrasco y José Carlos Cabrejo escriben sobre la larga “cola” que
provocaron La trilogía de la vida y Saló en la vertiente exploitation, sobre todo en Italia.
Otra vertiente también se vio favorecida: aquella que mostraba la “crueldad etnográfica”
que se iniciara con el documental (o falso documental) Perro mundo (Mondo cane, 1962),
vertiente que se conoce con el vocablo italiano mondo.
7 En un realizador contemporáneo como el norteamericano Terrence Malick hallamos,
asimismo, una suerte de representación cosmogónica, incluso reforzada, porque en
su obra (véase El árbol de la vida o Viaje en el tiempo) son convocados de manera
audiovisual e ígnea los orígenes del mundo.
“franciscano” de Pajaritos y pajarracos 8, en Teorema, en los cortos La tierra

vista desde la luna y ¿Qué cosa son las nubes?; y otras veces se desprende
el contraluz ominoso: la destrucción, la fiereza o la rabia, para decirlo en el
término que eligió el cineasta para titular uno de sus filmes documentales. Es
decir, y para expresarlo en palabras del gran Dante Alighieri, Pasolini pasa
del antepurgatorio al anteparaíso.
4. DEL ANTEPARAÍSO AL ANTEPURGATORIO. DEL DESALIÑO

A LA PROLIJIDAD
El cine de Pasolini, siendo tan contemporáneo en su momento como proyecto
estético, como captura oblicua de su época, como síntoma (o conjunto de
síntomas) de tensiones que bullían, era a la vez un tanto refractario a inte-
grarse en el panorama intelectual y artístico que lo rodeaba. Eso que en
Godard, Antonioni o Resnais eran puentes visibles con la actualidad estética,
cultural e histórica, en Pasolini no lo eran de la misma manera, pues había
en sus cintas un lado elusivo y estaban cargadas de una suerte de reactivos
internos que las desplazaban (salvo a las dos primeras) a ese lugar un tanto
extraterrestre que tenía algo del antepurgatorio de La divina comedia (pero
sin componentes de culpa o expiación: sin pecado), o también de su propio
anteparaíso personal, ese que procura asirse a dimensiones mágicas, espi-
rituales o providenciales y que se agita especialmente en sus cortos, en El
Evangelio según San Mateo y, entre otras películas, en algunos pasajes de La
trilogía de la vida porque el anteparaíso del autor incluía en el orden de lo
providencial tanto la posibilidad de contemplar la luna o las nubes como las
solicitaciones del cuerpo hambriento o lujurioso.
8 En este punto es inevitable hacer una referencia a Francisco, heraldo de Dios, de Roberto
Rossellini, no solo como un antecedente claro del episodio mencionado, sino también
como un precedente de la propensión pasoliniana, tantas veces invocada, a las superficies
telúricas y a un cierto “franciscanismo” estético. Además de Francisco, heraldo de Dios,
destacan en esa línea de la producción rosselliniana, Paisà, Stromboli y Viaje a Italia.
También, Alemania, año cero, que sintoniza, asimismo, con el motivo pasoliniano de lo
ruinoso y degradado. No por nada, Rossellini y Pasolini son los realizadores italianos —
entre los del más alto nivel creativo— a los que se les atribuye mayor carga de espiritualidad
y contacto con lo religioso. El franciscanismo de Rossellini reapareció notoriamente en
la serie televisiva Hechos de los apóstoles (Atti degli apostoli, 1969). El de Pasolini no
está solo en sus cuatro primeros largometrajes, sino que lo está, al menos parcialmente,
en sus adaptaciones de las tragedias, en Teorema, en Porcile, en sus cortos y en sus
documentales. Incluso aparece, parcialmente, en La trilogía de la vida, entendiendo que
el “franciscanismo” estético excede la dimensión religiosa y espiritual.
Pasolini abrazó el cine de un modo más visceral que intelectual (con

todo lo intelectual que fue en su vida y en sus propias películas), intentando
a su manera, incluso, franquear esas fronteras divisorias del cine “selecto”
y de aquel que se concibe para el gran público (La trilogía de la vida fue
una clara tentativa en esa dirección). E intentando, igualmente, acercar la
ficción a la no ficción. Buscó escenarios variados para ambientar sus pelí-
culas de época, sin preocuparse por las desarmonías o “inexactitudes” que
pudiesen tener, en las antípodas de su colega Luchino Visconti, escrupu-
loso in extremis en lo que toca a la ambientación, a la elección del objeto
genuino y no a la copia o la imitación9. Espacios mitológicos, como hemos
dicho, pero a la vez horadados por la fuerza de lo no ficcional (otra vez, la
materialidad). El suyo no era un cine de estudios, como lo era el de Fellini,
pero filmaba muy poco en exteriores citadinos, como hacían Antonioni
y otros coetáneos, pues su preferencia estaba en las áreas periféricas, en
el extrarradio y, también, en los espacios naturales en los que extendía
y extremaba el aspecto árido y desolado de la geografía de los linderos
urbanos para encuadrar o desplazar la cámara. Sin embargo, no intentaba
destacar la movilidad de la cámara, la soltura o la ingravidez que ella podía
tener en las cintas de la Nouvelle Vague, por ejemplo, sino aprovechar lo
que esa movilidad le proporcionaba a una representación un tanto tosca, lo
que hacía también con el montaje10.
En rigor, no es que filmara y montara ficciones a la manera de un docu-
mentalista, aunque a veces lo parezca, pues se situaba más bien en un tipo
de aproximación en alguna medida cercana (sin confundirse en absoluto
con ella) a las de la cámara y del montaje propios del amateur, del aficio-
nado, de quien no buscaba necesariamente las “mejores” posiciones desde
donde encuadrar (véase, al respecto, la muy elocuente escena del encuentro
entre Jesucristo y Poncio Pilatos en El Evangelio…) ni se esmeraba por la
prolijidad del resultado, sin que eso signifique tampoco que fuesen películas
9 Visconti, como todos saben, cultivó una puesta en escena de refinada exquisitez, muy
distinta a la de Pasolini, y pergeñó una visión del mundo en que las fuerzas declinantes
del pasado esplendoroso y las emergentes o latentes del futuro incierto se confrontaban,
manteniendo aquellas un gran potencial de deslumbramiento, pregnancia y melancolía.
No es el caso del cineasta boloñés-friulano, en cuyo arte no se vislumbra el futuro y en
el que la melancolía está prácticamente ausente. No son las flamas o los rescoldos de la
decadencia viscontiana los que brillan o se debilitan en las imágenes de Pasolini
10 No es que Pasolini prescindiera por completo de los sets de filmación, pero los utilizó en
una proporción muy limitada en el conjunto de su obra.
descuidadas o torpes, que no lo eran en absoluto11. Pasolini, en tal sentido,

se aleja de la estética “en bruto” de un Andy Warhol, centrada en un figura-
tivismo experimental y en la que no había espacio para la “limpieza” de la
imagen o la edición12. Por el contrario, en los filmes del autor de Pajaritos y
pajarracos hubo un evidente trabajo profesional con el apoyo de fotógrafos
como Tonino Delli Coli, Ennio Guarnieri o Giuseppe Ruzzolini, entre otros,
para nada improvisados, sino conocedores y talentosos en el manejo de
la cámara, la composición y la iluminación. Otro tanto podemos decir del
experimentado editor Nino Baragli, que lo acompañó en toda su produc-
ción ficcional y en quien recayó la nada fácil articulación narrativa de las
cintas del autor italiano y no debido a posibles sinuosidades narrativas,
sino a los modos de concebir visualmente las escenas y de planificarlas.
Ejecutaron su trabajo de acuerdo a las indicaciones de Pasolini, pero sin
que eso significara falta de profesionalismo y buena mano, a despecho
del aparente desaliño. Ciertamente, Saló o los 120 días de Sodoma, que
contó con Delli Coli y Baragli, es una excepción, pues allí sí la “arquitec-
tura fílmica” está más construida y depurada, sin que se pierdan planos,
imágenes y cortes asociados a sus modos más bien agrestes de encuadrar,
mover la cámara o montar.
5. DEL PERSONAJE INERME A LAS FIGURACIONES DE LA ESFINGE

En las búsquedas de Pasolini se percibe de modo contundente, y a la vez
nada ostentoso, en consonancia con el estilo visual un tanto desgreñado,
el deseo de encontrar lo original, lo primario, lo no contaminado como
el sexo libre sin culpa, aun cuando esa búsqueda alcanzara las manifesta-
ciones transgresoras del incesto o las más extremas del descuartizamiento
11 En un agudo y muy bien fundamentado ensayo de José Carlos Huayhuaca —que, sin
embargo, no valora positivamente la obra fílmica de Pasolini (salvo Saló)— se puede
leer un ejemplo de la argumentación que destaca esos supuestos flancos débiles en la
estética de Pasolini: “… aparte de este conceptualismo rígido que las imágenes solo
parecen ilustrar, aparte del rigor mortis de un estilo hierático y pesado (donde sin duda
Medea es el caso extremo), de una narrativa de yuxtaposiciones crudas que desdeña la
tradicional fluidez cinematográfica, y de una discutible y hasta irritante combinación
de intelectualismo y sofisticada rudimentariedad, lo que tienen en común películas tan
disímiles… es lo que cabría llamar la pasión (o la manía) de la muerte” (1982, p. 69).
12 Warhol es un caso extremo de una cierta poética del desaliño, en una onda notoriamente
vanguardista que no era la de Pasolini. Por cierto, a partir de la incorporación de Paul
Morrissey como codirector de Warhol en Chelsea Girls (1966), el componente narrativo
asoma de manera acusada en los predios de The Factory, aunque por poco tiempo para el
ícono del pop art, pues no mucho después (con el atentado contra su vida de por medio),
Warhol abandonó la realización de películas y le dejó la tarea a Morrissey.
o el canibalismo, que muestra sin acentuaciones, en la orilla opuesta de las

expansiones eróticas o las visiones del “salvajismo humano” que se prodi-
garon entonces y que hicieron que en un momento Pasolini renegara de
haber contribuido, sin pretenderlo, a una “liberalización” del sexo en la
pantalla con los fines crematísticos y de pura explotación erógena propios
de esos años. El creador italiano instala su particular antropología y desde
ella observa unas raíces, una línea genética y sus derivaciones contemporá-
neas más bien asociadas a la exposición sin cargos de conciencia del ejer-
cicio de las conductas, aún en la barbarie o la ferocidad. Saló es, sin duda,
el punto más alto de esa suerte de despeñadero que el autor traza en buena
parte de sus filmes. Sin embargo, no está ausente cierta cuota de pureza
primigenia, como la que encontramos en varios de los roles desempeñados
por Ninetto Davoli, en el Cristo de Il Vangelo…, en la Laura Betti de Teorema
y, en forma un tanto deslustrada, en algunos de los personajes de La trilogía
de la vida e incluso en los jóvenes de Saló.
Ese lado casi primario y despojado que les confiere a los personajes
un aire inerme y medio desconcertado (a veces, maravillado, encandilado
o atónito) domina el talante de las actuaciones en la obra de Pasolini y
merece sin duda destacarse, porque es otra señal de una permanencia que,
con sus variantes, se ha asomado en el cine de los últimos tiempos: desde
algunas películas del norteamericano Abel Ferrara hasta varias de las que
compone el argentino Raúl Perrone; desde esos protorrelatos del catalán
Albert Serra hasta una parte de la obra de Bruno Dumont, Tsai Ming-liang
o Sharunas Bartas. Y más por ese lado inerme o desconcertado que por el
lado “maravillado”, ausente en los rostros y las expresiones faciales de los
seres que habitan las cintas de estos directores. Pero, asimismo, esa señal de
permanencia pasoliniana, junto con otras igualmente relevantes, se extiende
en diversas manifestaciones, aquí y allá, de un cine que se encara desde
perspectivas de reduccionismo estético y que apunta también a una cierta
“contaminación estilística” moderada o levemente hiperrealista, o que confía
en la expresión más que en la interpretación. Un cine abocado a una cierta
“desertificación” expresiva.
Se dijo más de una vez que las de Pasolini eran “no actuaciones”, cosa
que hasta cierto punto es exacta. No lo es si por “no actuaciones” se entiende
torpeza, mala improvisación o ausencia de recursos interpretativos. Sí lo es si
entendemos por esa frase un modo de “neutralidad” expresiva, muy relativa y
no aplicable al íntegro de su filmografía. Los actores con experiencia y trayec-
toria que trabajaron a las órdenes del cineasta boloñés mantuvieron su propia
identidad: Anna Magnani, en primer lugar, y luego Totò, sin que dejaran de
pasar por el filtro interpretativo propio del realizador, lo que apreciamos

de manera más rotunda en Silvana Mangano, convertida en una suerte de
esfinge en Edipo rey, La tierra vista desde la luna y Teorema. Esfinge en el
sentido de figura reservada y enigmática (no inmutable ni, siempre, silen-
ciosa) que lo son asimismo el Orson Welles de La ricotta, los Massimo Girotti
y Terence Stamp de Teorema, los Jean-Pierre Léaud y Pierre Clémenti de
Porcile, aunque con mayor expresividad corporal; y casi en la cumbre de la
esfinge, la Maria Callas de Medea, esta sí prácticamente muda13.
En Totò se configura, bajo la batuta de Pasolini, un pequeño ciclo autó-
nomo en su abundante filmografía. Bastan un largo y un par de cortos para
que ello sea así y Totò se invista, más que nunca, de un aire de clown
lunático de resonancias chaplinianas14. Por lo demás, los roles corales de La
trilogía de la vida y de Saló favorecen esa modalidad de actuación “presen-
cial” o corporal, entre la indolencia y el desgarbo, que ya estaba en los corros
masculinos de Accattone y Mamma Roma.
6. EL MULTICULTURALISMO POLICÉNTRICO Y LA CONTAMINACIÓN

ESTILÍSTICA
Uno de los rasgos acusados en la obra cinematográfica de Pasolini, tal como
se desprende de las observaciones que venimos haciendo y que mantiene
plena vigencia, es la reivindicación del multiculturalismo, sin hacer uso
expreso del término. Multiculturalismo no en el sentido de pluralismo
liberal y comisionista, sino como un multiculturalismo policéntrico, que
aboga por la transformación no solo de las imágenes, sino de las relaciones
13 La monstruosa esfinge de Edipo rey no tiene rostro humano. Las figuraciones de la

esfinge, en cambio, se vislumbran en algunos de los seres vivos que habitan en los filmes
de Pasolini, tal como hemos ejemplificado y que no son encarnaciones de la esfinge
mitológica, sino que son las personificaciones de quienes ostentan esa expresividad un
tanto enigmática que hemos anotado y que incluso alcanzan al Cristo de El Evangelio
según San Mateo y a las propias figuraciones de Pasolini como el pintor Giotto y el escritor
Chaucer en El decamerón y Los cuentos de Canterbury, respectivamente.
14 En otra inesperada afinidad con Pasolini, Totò solo trabajó con Rossellini entre los
directores peninsulares de mayor prestigio (De Sica, Visconti, Antonioni y Fellini, que
forman el quinteto mayor con el realizador de Roma, ciudad abierta) cuando en todo
caso cabría pensar en una mayor sintonía con el universo circense de Fellini y podríamos
imaginarlo en la troupe de Los clowns, si Totò no hubiera muerto antes. En ¿Dónde está
la libertad? (Dov’è la libertá, 1954), Totò interpreta el rol más atípico de su carrera en el
cine como un preso liberado que decide volver a la cárcel, con un timing interpretativo
diferente. Por una vez, Totò dejó de ser el que recorrió invariablemente el paisaje de la
comedia italiana y del que Pasolini conservó sus rasgos primordiales.
de poder15, tal como lo expresa Robert Stam, uno de los impulsores de los
estudios multiculturales de los medios de comunicación.
A partir de esa propensión multiculturalista policéntrica, que se extiende
a lo largo de su obra y que nunca pretendió situarse, y lo repetimos, en las
filas de un cine revolucionario, tan en boga en los años sesenta y la primera
mitad de los setenta, se explica la elección de diversos motivos temáticos,
escenarios, lenguas, identidades, timbres musicales… Solo para ejemplificar
este último insumo creativo, recordemos la variedad de la paleta musical
presente en la filmografía de Pasolini, inusual en su tiempo16. Por una parte,
el oratorio La pasión según San Mateo de Bach, presente en algunos de sus
filmes, composiciones de Vivaldi, Mozart, Prokófiev, Webern. Melodías de
Domenico Modugno y de algún otro intérprete de canzonettas populares.
Composiciones de Ennio Morricone, que se inician con la peculiar canción
que acompaña y nombra los créditos de Pajaritos y pajarracos entonada por
el mismo Pasolini, y de Gato Barbieri en el caso del documental Apuntes para
una Orestiada africana. También ritmos gitanos, canciones cubanas, rusas,
argelinas, rumanas, música antigua japonesa, aires medievales seleccionados
por Pasolini y Morricone, la Misa Luba y los spirituals norteamericanos, entre
otras17. Por cierto, no es un melting pot polifónico y no todas esas sonori-
dades se dan cita en una sola película. Pero la versatilidad se manifiesta en
algunas de manera muy clara, como en El Evangelio según San Mateo. Una
nítida contribución, por otra parte, a las disidencias frente a la norma de la
composición unitaria que rigió durante mucho tiempo en los criterios de
musicalización cinematográfica.
Por cierto, las fuentes arquitectónicas, plásticas y escenográficas se atienen
mayoritariamente a esa libertad también policéntrica que podemos reconocer
en la filmografía del creador boloñés. No obstante, las fuentes literarias de las
que se valió podrían hacer pensar a quien no ha visto las películas del italiano
en una preferencia por el pasado de la Antigüedad clásica y el Medioevo: las
15 “El multiculturalismo policéntrico rechaza un concepto unificado, fijo y esencialista de

las identidades (y comunidades) entendidas como conjuntos consolidados de prácticas,
significados y experiencias. Considera que las identidades son múltiples, inestables,
históricamente determinadas, producto de identificaciones polimorfas y de un proceso
continuo de diferenciación” (Stam, 2001, p. 311).
16 También la obra de Federico Fellini, y bajo la batuta de Nino Rota, recreó un sugestivo,
melodioso y variopinto universo musical haciendo uso de composiciones que incluían
desde los aires operáticos de Gioachino Rossini o Richard Wagner hasta la rítmica del
mambo de Dámaso Pérez Prado, entre otros.
17 A partir de Pajaritos y pajarracos, la participación musical de Morricone prosigue en casi
todos los filmes de Pasolini.
tragedias de Esquilo y Eurípides, el Evangelio de San Mateo, El decamerón de

Boccaccio, los relatos de Las mil y una noches, Los cuentos de Canterbury de
Chaucer; o, menos lejana en el tiempo, Los 120 días de Sodoma del Marqués
de Sade, de fines del siglo xviii. Frente a ese predominio de relatos pretéritos
en los largometrajes, parece minoritario o incluso débil el flanco contempo-
ráneo representado por los propios guiones del autor en Accattone, Mamma
Roma, Pajaritos y pajarracos, Teorema y Porcile 18. Pero también en la línea
“pasatista”, y a contrapelo del origen de esas narraciones afincadas en un ayer
remoto o muy distante, Pasolini procede a través del dispositivo de cotejo de
instancias temporales entre el pasado y el presente (lo hace en Edipo rey, en
Porcile, y de forma muy breve en Los cuentos de Canterbury); del traslado de
los hechos narrados por Sade en el libro Los 120 días de Sodoma al periodo
de la llamada República de Saló en la Italia de fines de la Segunda Guerra
Mundial; y de los variados procedimientos de la puesta en escena, como los
de la “documentalización” parcial de la representación bíblica en el relato de
San Mateo. Todos ellos se suman a otros ya mencionados en el punto 2 al
mencionar la terra media del universo pasoliniano.
A su manera, Pasolini contribuye al incremento de diversas operaciones
sincréticas o híbridas que se han venido desarrollando en el arte contem-
poráneo, desde el teatro hasta la música, desde las artes plásticas hasta las
instalaciones y, por supuesto, también en el cine de los últimos tiempos. Si
abundamos en la línea de lo anterior, habría que hacer una referencia al
ejercicio literario de Pasolini, ejecutado con una enorme dosis de autonomía
frente a los cánones de su época, tanto en la poesía como en la prosa. En
el caso de esta última, Virgilio Fantuzzi señala que es “el resultado de una
contaminación entre expresiones de jerga y un estilo refinado y literario”
(1978, p. 65). La contaminación estilística de las páginas de Pasolini también
está presente en sus películas, tal como lo enuncia el mismo Fantuzzi:
A juicio de Pasolini, el cine obliga a adoptar procedimientos lingüísticos
más toscos y elementales que la literatura; por eso la contaminación
estilística es más patente en sus filmes que en sus novelas … lo que hace,
entre otras cosas, que en el registro de la actuación prime la expresión
sobre la interpretación” (1978, pp. 66-67).
Lo anotado en el párrafo anterior nos conduce a otra verificación: el

carácter manierista de buena parte de la obra del autor que es el motivo de
18 Flanco contemporáneo relativo en los casos de Pajaritos y pajarracos, por la secuencia

con Francisco de Asís, y sobre todo, de Porcile, con un amplio segmento afincado en el
pasado.
atención de este volumen y que constituye otro rasgo peculiar de su poética

en el conjunto de las expresiones de la modernidad. La propensión manierista
de Pasolini puede entenderse como causa y efecto, a la vez, de su manejo
de los dispositivos fílmicos en orden a la contaminación aludida. Pero es una
consecuencia, asimismo, de la atracción por las manifestaciones plásticas de
la corriente manierista del siglo xvi, representada, entre otros, por Pontormo
y Rosso Fiorentino, que ejercieron una declarada influencia en la obra del
cineasta, que incorporó asimismo a otros referentes de la tradición pictórica
de la Italia renacentista como Mantegna, Giotto y Caravaggio. Lo dejamos
aquí como un apunte, como un asunto que, si bien ya se ha abordado en
otros trabajos, especialmente en el país peninsular, merecería tratarse entre
nosotros con mayor extensión y abundamiento.
7. LOS EXTRAMUROS
Como extramuros se designa tradicionalmente al espacio exterior a un
recinto o una comunidad amurallada. Por muchas razones, Pasolini se ubicó
o, mejor, se desplazó por fuera de cualquier amurallamiento: de la sociedad y
del Estado italianos, del modelo familiar, conyugal y relacional heterosexual
dominante, del catolicismo y de la Iglesia de sus primeros años de vida, del
marxismo y del PCI, de la propia intelectualidad y de sus congéneres escri-
tores, aunque sin perder con ellos lazos de amistad en algunos casos muy
cercanos porque no fue socialmente un renegado ni un ermitaño.
¿También en los extramuros de la institución cinematográfica? No del todo,
porque no prescindió del circuito de la producción-distribución-exhibición
(sus películas tuvieron una producción “normal” y distribución internacional),
pero lo hizo a partir de la mayor independencia creadora, reivindicando
siempre su autonomía y con plena conciencia de lo que podía significar la
utilización comercial de sus películas, como le ocurrió con La trilogía de la
vida. Se impuso la construcción de una obra propia que se fue haciendo
sobre la marcha y con respecto a la cual no faltaron las autocríticas.
A su modo, entonces, la suya es una obra que transita en los extramuros
de la historia del cine y que, estando tan conectada, como lo está, con el
contexto de esos quince años de práctica fílmica ininterrumpida, a la vez se
distancia de ella. Y no porque el autor italiano se colocara en una atalaya
para observar desde una cierta lejanía. Pasolini se sintió parte de la comu-
nidad cinematográfica de su época que procuraba hacer un cine personal y
a la vez siguió sus propias búsquedas, en las que sus películas las más de las
veces miran más bien desde una distancia contigua, en la que el primer plano
desempeña un rol muy peculiar, y asumen la cercanía de los seres humanos

en su dimensión de próximos o prójimos (proximus, en latín), aquellos con
quienes se establecen con frecuencia lazos de empatía y de solidaridad, por
más que esos lazos sean un tanto huraños, negligentes o contradictorios.
En el conjunto de su obra, el mismo estilo narrativo-visual, como hemos
visto, confirma esa ubicación un tanto extraterritorial, un tanto extramuros,
nuevamente. Sin la menor duda, es una expresión de las estéticas en boga en
los años sesenta, pero no se identifica ni confunde con lo que otros hacen y
mantiene permanentemente una dinámica que es propia de quien no se atiene a
una preceptiva, por flexible que ella sea, a un modo más o menos estructurado
de hacer las cosas y de perfilar una práctica creativa relativamente metódica. Es
claro que Pasolini no se sintió un autor a la manera de Fellini, de Bergman o de
Bresson. Eso explica los cambios en sus elecciones de emplazamiento geográfico
o datación temporal entre sus películas o al interior de las mismas; la diversidad
de timbres vocales y musicales… La apertura al cambio en la propuesta argu-
mental y narrativa: el paso de Accattone y Mamma Roma a Il Vangelo…, de esta
a Pajaritos y pajarracos, de Teorema y Porcile a El decamerón, y de los títulos
que conforman La trilogía de la vida a Saló. El cambio, igualmente, del protago-
nismo de unos pocos personajes al protagonismo grupal de sus cuatro últimas
películas19. Eso explica, asimismo, la disposición de Pasolini para desplazarse
entre la ficción y la no ficción, entre el corto y el largo.
Todo eso lo convierte en un outsider sui generis, pues la moral del
outsider, del creador marginal, suele ser la del independiente a ultranza o la
de quien a su modo se amuralla en su propio reducto o en su propia isla20. En
su caso no fue así, pues fue un cineasta siempre abierto a las búsquedas de
materiales expresivos y a la diversidad de escenarios. Como fue, ya lo adver-
timos, un hombre muy comprometido, tanto en sus escritos y declaraciones
19 “Esta coralidad está formada por planos de conjunto, por puestas en escena con gran
número de individuos, que se diferencian por el aspecto y el oficio, pero que están
unidos por la similtud de sus historias; por la inscripción de los personajes en el espacio
arquitectónico, que no es un simple fondo, sino protagonista de la historia —ya sea la plaza
del mercado, la catedral, el claustro, la posada o las callejuelas—; por la omnipresencia de
los sonidos —canciones populares, griterío de los vendedores en el mercado, cuchicheos,
suspiros, eructos, ventosidades, incluso los diálogos se convierten en ruidos, formando
parte de esa coralidad—; y por el montaje rápido que no recurre casi nunca, salvo en el
caso de Las mil y una noches, al fundido” (Mariniello, 1999, p. 371).
20 Digamos, para ejemplificar, que hubiese sido inconcebible en Pasolini un reducto como el
foro 5 de Cinecittà (el llamado Teatro 5), que Fellini instaló como propio; o la Isla Faro que
Bergman hizo suya. Ni Fellini ni Bergman eran independientes a ultranza, pero sí muy
conscientes de su condición peculiar o insular, y ciertamente privilegiada, en el panorama
del cine contemporáneo.
como en sus propias películas, con los debates de su tiempo, sin quitarle el
cuerpo a todo aquello que motivaba sus preocupaciones, aunque sin sumarse
a las modas o a las tendencias dominantes de la corrección política. Y esto
último nos permite inferir que Pasolini no hubiese estado absolutamente a
gusto en una época en la que el pensamiento apropiado se ha convertido
en una camisa de fuerza y amenaza de manera creciente la libertad artística.
Nos hemos perdido de escuchar al italiano ante los quasidogmas que quieren
imponer un cierto feminismo, un cierto ecologismo, una cierta defensoría de
los fueros animales, entre otras reivindicaciones que no dejan de tener, por
cierto, asideros sólidos y defendibles, pero que se exceden en principismos
que, una vez más en la historia, aproximan estas posiciones de raíz progre-
sista a las que, en la vereda opuesta, alienta el pensamiento conservador.
Igual que las posiciones frente a la homosexualidad y al sexo en libertad
sostenidas por los partidos comunistas del siglo pasado, muy identificadas,
aunque no necesariamente por las mismas razones, con las que asumían y
siguen asumiendo la Iglesia Católica y otras denominaciones religiosas.
Sí, tanto las posiciones intelectuales y políticas como la obra fílmica de
Pasolini, que es lo que aquí nos interesa de manera central, aún nos inter-
pelan y no son en nada ajenas a los tiempos que corren. Siento la certeza de
que esa permanencia va a continuar de una u otra manera y que, hoy por
hoy, podemos reconocer en Pasolini, sin temor a equivocarnos, a alguien que
todavía nos acompaña y que, por ello, sigue siendo nuestro contemporáneo.
REFERENCIAS
Bedoya, R. (Ed.). (2020) Rondas, fanfarrias y melancolía. Aproximaciones
a la obra de Federico Fellini. Universidad de Lima, Fondo Editorial;
Embajada de Italia en el Perú.
Fantuzzi, V. (1978). Pier Paolo Pasolini. Mensajero.
Huayhuaca, J. C. (1982). La pasión de la muerte según Pasolini. Hablemos de
Cine (75), 68-74.
Mariniello, S. (1999). Pier Paolo Pasolini. Cátedra.
Pasolini, P. P. (2022). Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine. El
cuenco de plata.
Stam, R. (2001) Teorías del cine. Una introducción. Paidós Ibérica.
34
OBRA ESCRITA
1941-1942 Poesie a Casarsa (poesía en friulano)
1945 Diarii (poesía en italiano)
Poesie (poesía en italiano
1946 I pianti (poesía en italiano)
Paolo Weiss (tratado sobre pintura)
1949 Dov’è la mia patria (poesía en friulano)
1950 Roma 1950 “Diario” (colección de poesía)
1952 Poesia dialettale del Novecento
1953 Tal còur di un frut (colección de poesía en friulano 1941-1951)
1954 Il canto popolare (poesía en italiano)
Dal diario (poesía en italiano)
La meglo gioventù (poesía en friulano 1941-1953)
1955 Canzoniere italiano (antología de poesía popular a cargo de
Pasolini)
Muchachos de la calle (Ragazzi di vita, novela)
1958 L’usignolo della Chiesa Cattolica (colección de poesías 1943-1949)
1959 Una vida violenta (Una vita violenta, novela)
1960 Donne di Roma (cuentos)
Roma 1950 (diario)
Sonetto primaverile (sonetos en italiano de 1953)
Passione e ideologia (ensayo)
Giro a vuoto (canciones para Laura Betti)
La poesia popolare italiana (antología a cargo de Pasolini)
1961 Accattone (guion)
La religión de mi tiempo (La religione del mio tempo, poesía en
italiano 1955-1960)
1962 El olor de la India (L’odore dell’India, reportajes)
Mamma Roma (guion)
Obra escrita 35
El sueño de una cosa (Il sogno di una cosa, novela)

1963 Il vantone (traducción al romanesco de Miles gloriosus de Plauto)
1964 Poesía en forma de rosa (Poesie in forma di rosa, recopilación de
poesía)
El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, guion)
1965 Alí de los ojos azules (Alì dagli occhi azzurri, novela)
1966 Uccellacci e uccellini (escritos teóricos y técnicos)
Uccellacci e uccellini (guion)
1967 Edipo rey (Edipo re, guion)
1968 Teorema (novela)
1970 Medea (guion)
Ostia (guion)
Poesie (selección de poesía)
1971-1972 Transhumanar y organizar (Trasumanar e organizzar, poesía
en italiano)
1972 Empirismo herético (Empirismo eretico, ensayo)
1973 Calderón (tragedia en verso)
1975 La nueva juventud (La nova gioventù, poesía 1941-1974)
La Divina Mimesis (colección de prosa)
El padre salvaje (Il padre selvaggio (cuento/guion)
Escritos corsarios (Scritti corsari, artículos, intervenciones y
críticas)
Le poesie (colección)
Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, colección de
poesía)
1976 Cartas a los amigos (Lettere agli amici 1941-1945)
Cartas luteranas (Lettere luterane, artículos e intervenciones)
1977 Affabulazione-Pilade (tragedia en verso)
San Pablo (San Paolo, guion)
36
1978 Las bellas banderas (Le belle bandiere, diálogos 1960-1965)

Caos (colección de textos publicados en la revista Tempo)
1979 Descrizioni di descrizioni. Colaboraciones en Tempo, distntas a
las contenidas en Caos)
Porcile-Orgia-Bestia da stile (teatro)
1981 Las últimas palabras de un impío (Les dernieres paroles d’un
impie. Conversaciones con Jean Duflot)
1982 Amado mío (Amado mio, narrativa)
OBRA CINEMATOGRÁFICA
Como guionista en trabajos de grupo
1954 La mujer del río (La donna del fiume, de Mario Soldati)
1955 Il prigionero della montagna, de Luis Trenker
1957 Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, de Federico Fellini)
Marisa la coqueta (Marisa la civetta, de Mauro Bolognini)
1958 Jóvenes maridos (Giovani mariti, de Mauro Bolognini)
1959 Vividores del pecado (Morte di un amico, de Franco Rossi)
La noche brava (La notte brava, de Mauro Bolognini)
1960 La dolce vita, de Federico Fellini
El bello Antonio (Il bell’Antonio, de Mauro Bolognini)
Un día de locura (La giornata balorda, de Mauro Bolognini)
Mujeres desenfrenadas (Il carro armato dell’8 settembre, de
Gianni Puccini)
La larga noche del 43 (La lunga notte del’ 43, de Florestano
Vancini)
1961 La muchacha de la vitrina (La ragazza in vetrina, de Luciano
Emmer)
1962 Una vita violenta, de Paolo Heusch, adaptación de la novela
homónima de Pasolini
La commare secca, de Bernardo Bertolucci
Obra cinematográfica 37
1973 Storie scellerate, de Sergio Citti. Con argumento y guion de

Pasolini, se conoce en español como Cuentos de Pasolini.
Como director-guionista
1961 Accattone
1962 Mamma Roma
1963 La ricotta (episodio del largometraje Ro.Go.Pa.G.)
La rabbia (primera parte del documental; la segunda corres-
ponde a Giovannino Guareschi)
1964 Comizi d’amore (documental conocido en castellano como
Encuesta sobre el amor)
Sopralluoghi in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo
(documental)
El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo)
1966 Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini)
La tierra vista desde la luna (La Terra vista dalla Luna, tercer
episodio del largometraje Nadie engaña a una mujer / Las
brujas (Le stregue)
1967 Edipo rey (Edipo re)
1968 Apuntes para un filme sobre la India (Appunti per un film
sull’India, documental)
¿Qué cosa son las nubes? (Che cosa sono le nuvole?), tercer
episodio de Capriccio all’italiana
Teorema
1969 La secuencia de la flor de papel (La sequenza del fiore di carta)
Tercer episodio del filme Amore e rabbia
Orgía (Porcile)
1970 Medea
Ostia. Dirigida por Sergio Citti con guion y supervisión de
Pasolini
Las murallas de Sanaá (Le mura di Sana’a, corto documental)
38
Apuntes para una Orestiada africana (Appunti per un’Orestiade

africana),
1971 El decamerón (Il Decameron)
1972 Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury)
1974 Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte)
1975 Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma)
2008 La rabia de Pasolini (La rabbia di Pasolini). Documental exten-
dido con material de archivo del mediometraje de 1963 (de 50
a 83 minutos) con Giuseppe Bertolucci a cargo de la edición y
ampliación.
En el Perú se estrenaron en salas comerciales las siguientes

películas de Pasolini (anotadas con los títulos locales)
La ricotta (episodio de Ro.Go.Pa.G.) (en 1965)
La pasión según San Mateo (en 1967)
Edipo rey (en 1968)
La tierra vista desde la luna (episodio de Nadie engaña a una
mujer) (en 1969)
Teorema (en 1971)
Orgía (en 1971)
El decamerón (en 1981)
Las mil y una noches (en 1981)
Los cuentos de Canterbury (1982)
Saló o los 120 días de Sodoma (1982)
Entre aquellas en las que Pasolini participó en el guion, se estrenaron en
Lima, durante una parte (en la segunda mitad de los años cincuenta y en los
primeros sesenta) del periodo en que abundaba la presencia del cine italiano
en la cartelera: La mujer del río, Las noches de Cabiria, Marisa la coqueta,
Jóvenes maridos, Vividores del pecado, La noche brava, La dolce vita, El bello
Antonio, Un día de locura, Mujeres desenfrenadas, La larga noche del 43 y La
muchacha de la vitrina.
2. A través de la obra
pasoliniana
La utopía y su lenguaje.
Un acercamiento a las concepciones
cinematográficas de Pier Paolo
Pasolini (1961-1969)
Esto comienza una noche de marzo de 1966, en un pequeño restaurante del
Portico d’Ottavia, en medio del gueto de Roma. En ese lugar Pier Paolo
Pasolini cena acompañado por Alberto Moravia y Dacia Maraini. Acaba
de filmar Pajaritos y pajarracos y prepara una nueva película, que no
será para nadie su mejor película, y que se llamará Edipo rey. En algún
momento se levanta de la mesa y se dirige al baño. Sus amigos lo aguardan
varios minutos, quizá media hora. Cuando Moravia, preocupado, decide ir
a buscarlo, la puerta se abre y Pasolini, desvaído, con un pedido de auxilio
trunco en la garganta, cae al suelo en medio de un charco de sangre. Se
desmaya tres veces en los brazos de Dacia, mientras ruega que no lo dejen
morir. Es una crisis de úlcera. Sobrevivirá a ella, guardará reposo un mes,
hará una dieta basada exclusivamente en arroz blanco, regresará a trabajar
inmediatamente. Pero algo dentro de él quedará quebrado. A sus cuarenta
y cuatro años se siente viejo por primera vez, empieza así a creer menos
en el futuro, y de esta manera, como declaró años después en la célebre
entrevista a Jean Duflot, la palabra esperanza desaparece de su vocabulario
personal para ser sustituida por utopía (Duflot, 1970, p. 63). Y yo agregaría
que el término utopía sería luego reemplazado por desesperación. Estos
fueron los tramos de un camino que concluiría el 2 de noviembre de 1975,
con su cuerpo mutilado bajo las butacas del frío cine del amanecer.
Consideremos entonces la forma en que avanzaremos por ese camino.
La esperanza no se convierte sin solución de continuidad en utopía: tiene
que existir un estado transitorio donde las grandes piedras que sostienen
la confianza en los sucesos venideros oscilan, se resquebrajan y finalmente
se pulverizan; solo luego de esto es posible consumar nuestra adhesión
a lo imposible. ¿Qué había antes de ese estado en el cual Pasolini fue
perdiendo, poco a poco, todo aquello que lo mantenía fiel a la realidad
[43]
44 José Carlos Yrigoyen
y a sus manifestaciones? ¿Qué era lo que le concedía la convicción de

seguir insistiendo en ser entendido por los demás, porque “la muerte no
consiste en no comunicarse / sino en resultar incomprendidos” (Pasolini,
1982, p. 136)? Esa motivación podría resumirse en una sola frase: Todo
objeto es sagrado. En una entrevista concedida a Giuseppe Cardillo en
1969, durante su estancia en Nueva York, explicó “en términos sencillos”
lo que esto significaba: el hombre antiguo, preindustrial, podía sentir la
presencia de lo sagrado en cualquier objeto, en cualquier acontecimiento
de su vida. Eso quería decir que toda aparición terrena podía ser lo que
Mircea Eliade llamaba hierofanía: un acto de manifestación de lo sagrado
en las piedras, los ríos, los vecinos, en determinadas palabras (Pasolini,
2000, p. 76). Pasolini creció en ese mundo arcaico que ya para mediados
de los sesenta había sido reemplazado por un nuevo fascismo, o más bien,
por una inédita variante del fascismo: los valores de la ideología hedonista
del consumo, “un diablo que veo todos los días” (la metáfora religiosa no es
una coincidencia) y su principal derivado: la tolerancia modernista de tipo
americano (Pasolini, 1983, 106). Describió el ascenso de ese nuevo orden
viciado, inculto y materialista, en un artículo de febrero de 1975, con una
metáfora tan triste como hermosa:
A finales de los años sesenta, por la polución del aire y sobre todo
en el campo por la polución del agua (los azules ríos y las acequias
transparentes) empezaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno fue
fulminante y fulgurante. Al cabo de pocos años ya no había luciérnagas.
(Pasolini, 1983, p. 131)
Pasolini condensa así una doble derrota: la colectiva y la personal. Un

hombre que posee el recuerdo de esas luciérnagas ya no puede recono-
cerse joven entre los jóvenes, no puede ya recordar su pasado con felicidad,
pierde de forma brutal los elementos que producían esas visiones que lo
asimilaban y reconciliaban con el mundo.
Todo objeto, pues, es sagrado: también son sagrados los escenarios y
personajes del submundo romano que Pasolini abordó en sus primeras
novelas y películas y con los que la prensa y el público siempre lo relacio-
naron. Los paisajes compuestos de ruinas y basuras; los rufianes de catorce
años que roban las tapas de las cloacas para comer y disfrutar la noche; las
familias de seis o siete hijos que viven todos juntos en un cuarto, rodeados
de moscas, ollas y platos sucios; los pálidos homosexuales que se pros-
tituyen en cantinas humosas; los maleantes y las prostitutas eslabonados
a sus ritos callejeros; todo ello, a pesar de su aparente sordidez, tiende
puentes con la sacralidad del añorado mundo arcaico: las cosas y los rostros
L a utopía y su lenguaje 45
que Pasolini encontró en las desordenadas calles del extrarradio de Roma

son los mismos de su infancia en Casarsa, el pequeño pueblo campesino
del Friuli donde creció y se formó. Cuando escribía sus primeras novelas,
uno de sus mayores problemas era poder ser fiel a esa realidad y reelaborar
la epifanía que se experimenta al acercarse a ella. El suyo no fue un acerca-
miento verista exclusivamente apoyado en la acción, la violencia y el drama
de sus criaturas, sino, como ha escrito Attilio Dabini, una aproximación
estilística basada en un extraño hibridismo lingüístico en el que confluyen
el dialecto romanesco con el italiano estándar, donde la jerga del lumpen
se hilvana con preciosismos léxicos (Pasolini, 1961, pp. 10-11); una serie
de recursos que nombran de determinada manera a los objetos para apre-
hender las hierofanías que de forma inmanente residen en ellos. En algunos
tramos de sus narraciones este experimento alcanza momentos notables y
le confiere a lo contado y a lo descrito una calidad en que lo tosco, grosero
y deteriorado brilla con el fulgor de las cosas divinas e inasibles. Pasolini
afirmaba que “la sacralidad no se encuentra tanto en la indignación, en la
piedad profunda o psicológica de los diferentes personajes” (Pasolini, 2000,
p. 84), como en lo que llamaba “contaminación estilística entre lengua lite-
raria y dialecto”. Decía que esto provocaba que los suburbios “no fuesen
suburbios naturales o reales, y que, en realidad, aparecieran como sagra-
rios, lugares de poesía” (Pasolini, 2000, p. 84). Una muestra de esto, entre
muchas otras de notable factura, es la escena incluida en el quinto capítulo
de Muchachos de la calle en el que se detalla el amanecer en unos subur-
bios de Roma que se van cubriendo lentamente de una oscura y lírica luz
purificadora:
Empezaba a aclarar. Por sobre los tejados de las casas se veían franjas de
nubes desgarradas por el viento que, en lo alto, debía soplar libremente,
como soplaba en los principios del mundo. Abajo, en cambio, no hacía
más que despegar algún jirón de cartel o arrastrar algún papel contra las
aceras o los raíles del tranvía.
Como las casas se ensanchaban, en alguna plaza, en algún cruce silencioso
como un cementerio, en algún terreno parcelado donde no había más
que obras en construcción con cuatro o cinco pisos de andamiajes y
pequeños prados sucios, el cielo era del todo visible: cubierto de millares
de nubecillas pequeñas como pústulas, como ampollitas, que subían
hasta las cimas desleídas y denticuladas de los rascacielos, y tenían todas
las formas y todos los colores. Caracoles negros, valvas amarillentas,
bigotes azules, escupitajos color yema de huevo; y al fondo, después
de una franja azul, límpida y cristalina como un río de regiones polares,
un nubarrón blanco, rizado, fresco e inmenso que parecía el Monte del
Purgatorio. (1961, p. 186)
LA POLÉMICA CON ROHMER

El trabajo cinematográfico de Pasolini —la actividad a la que se consagró con
mayor fervor durante los últimos quince años de su vida— también partía de
esa necesidad de revelar los caracteres de una realidad que era divina por sí
misma. Fascinado por la experiencia de sus primeras películas —Accattone,
Mamma Roma, El Evangelio según San Mateo—, urde una compleja teoría
sobre el cine de poesía que pone a prueba en una polémica con Éric Rohmer
(abanderado del cine de prosa) durante 1965, y de la que no saldrá airoso. En
unas notas escritas para el Festival de Cine de Pésaro expone los lineamientos
de su propuesta tras una larga justificación semiológica: consideraba que la
utilización de un estilo libre indirecto (que en el cine se llamaría “subje-
tiva indirecta libre”) era la forma de ponerlo en práctica, pues este permitía
“la inmersión del autor en el ánimo de su personaje, y por consiguiente la
adopción, por parte del autor, no solo de la psicología de su personaje, sino
también de su lengua” (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 23). Enfatizaba que esta
nueva manera de filmar no era registrable en la historia del cine hasta inicios
de los años sesenta, pues antes era imposible encontrar
casos de desaparición total del autor en un personaje: es decir, un filme
que sea todo él una subjetiva indirecta libre en cuanto toda la acción
sea narrada a través del personaje, en una absoluta interiorización de su
sistema interior de alusiones” (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 26)
La forma de llevar a cabo este nuevo cine partía por hacer que, a dife-
rencia del cine convencional, la cámara se note:
el alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 sobre el mismo
rostro, el desperdicio del zoom, con sus objetivos altísimos, que se
plantan sobre las cosas dilatándolas como panes con demasiada
levadura, los contraluces constantes y fingidamente casuales con sus
deslumbramientos en la cámara, los vacilantes movimientos de la
cámara a mano, los travellings exasperados, los montajes equivocados
por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades
interminables sobre una misma imagen, etc., todo este código técnico ha
nacido casi por intolerancia a las reglas, por una necesidad de libertad
irregular y provocadora, por un diversamente auténtico o delicioso gusto
por la anarquía: pero rápidamente se ha convertido en canon, patrimonio
lingüístico y prosódico, que interesa contemporáneamente a todas las
cinematografías mundiales. (Pasolini & Rohmer, 1970, pp. 38-39)
¿Qué beneficios “poéticos” permitía esta estrategia? “Volver a encontrar en

los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular,
agresiva, visionaria” (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 28). Basta revisar esa lista de
adjetivos y reconoceremos varios de aquellos que también utilizaba Pasolini

para describir su noción de la naturaleza como depositaria de la verdadera
divinidad. Aunque no lo declarara expresamente en aquella polémica, el cine
de poesía era para él un nuevo medio para hallar y reconstruir hierofanías,
pero esta vez de una manera más vívida y directa.
Rohmer respondió a estas afirmaciones en una larga entrevista a Cahiers
du Cinéma publicada en noviembre de 1965. A diferencia de la solemnidad
episcopal de Pasolini y de sus crípticos conceptos, veteados de referencias
cultas y sostenidos por un racionalismo denso y riguroso, las intervenciones
de Rohmer se caracterizan por una sencilla sabiduría que parte desde la
vivencia misma de un hombre consagrado en cuerpo y alma al cine desde
que tiene uso de razón; sus verdades son claras, penetrantes sin proponér-
selo, y no exentas de simpatía y sentido del humor. “Me admira que Pasolini
pueda escribir esta clase de cosas sin dejar de hacer películas” comienza
el director de La rodilla de Claire. Está de acuerdo con Pier Paolo en que
“el lenguaje cinematográfico es un estilo” (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 42)
pero ahí prácticamente se agotan las coincidencias. No encuentra nada que
justifique aquel postulado acerca de que el cine moderno es aquel donde
se nota la cámara y el antiguo es aquel donde no esta no se siente. Es más:
cuestiona que los elementos que Pasolini considera característicos de ese cine
sean realmente poéticos y agrega que “para mí existe una forma moderna
de prosa o de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada
de antemano; aparece por añadidura, sin que se lo solicite expresamente”
(Pasolini & Rohmer, 1970, p. 43). Pero la mayor diferencia se encuentra en las
verdaderas motivaciones de cada cineasta. Según Rohmer, en las películas de
los directores de su bando
la cámara se nota, pero esto no es la parte esencial: es la cosa filmada la
que tiene mayor existencia autónoma. Dicho de otra forma, se interesa
por un universo que no es en primer término el universo cinematográfico.
El cine, para ellos, es menos un fin que un medio para hacernos conocer
a los seres (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 44)
Mientras, para los seguidores de ese nuevo cine que propone Pasolini
“el cine sería fundamentalmente un medio de revelar el propio cine” (p. 44).
Desarrollar esta última idea le permitirá a Rohmer infligirle estocadas mortales
a las tesis pasolinianas:
No se trata del hecho de que el mundo cambie, se trata de descubrir en
el mundo cosas distintas. Lo que tiene de interesante el cine es que es un
instrumento de descubrimientos. Ustedes me dirán que el cine poético
también es un medio de descubrimiento del mundo. Quizás, pero no es
esto lo que decían. Esta propiedad de descubrir el mundo no es lo que

generalmente se destaca”. (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 53)
Sobre los llamados de Pasolini para rescatar la calidad onírica que consi-
deraba parte de la esencia del cine original, Rohmer da su propia versión de
los hechos: “La palabra onírico me interesa mucho en la medida en que mis
Cuentos morales tienen ciertamente un lado onírico. Todos son sueños. Los
sueños están construidos por el cerebro, que es una máquina electrónica.
Toda ficción es sueño.” (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 67). La intervención
del director francés termina con unas duras reflexiones contra la postura de
Pasolini y, de paso, contra los disfuerzos de los autores de la Nouvelle Vague:
Todas las veces que se han intentado erigir técnicas nuevas, se ha tenido
razón, y la Historia, el tiempo, ha justificado esa actitud. Y al revés, cada
vez que alguien ha intentado defender una posición puramente estética,
aunque pareciera estar ligada a innovaciones técnicas, se ha equivocado
siempre, por muy inteligente que fuera … Eso también ocurre con
un cine que fuera exclusivamente cine de poesía o un cine como el
de Resnais, donde la cronología desaparezca, donde lo subjetivo y lo
objetivo estén mezclados. Se abren puertas, pero son puertas sin salida.
Estas innovaciones carecen forzosamente de posteridad … Por otra parte,
la palabra moderno está un tanto envilecida. No hay que intentar ser
moderno, se es así si se merece. Y tampoco hay que tener miedo a no
ser moderno. No tiene por qué convertirse en una obsesión. (Pasolini &
Rohmer, 1970, p. 46)
La razón que he tenido para citar y recordar esta vieja polémica que
medio siglo después suena tan romántica y tan distante de las circunstan-
cias del cine actual es doble. Por un lado, revela uno de los problemas más
recurrentes en la obra artística y en el trabajo intelectual de Pasolini y, a mi
parecer, también uno de los más irritantes: una inclinación a sobreteorizar las
razones de sus elecciones artísticas, a defenderlas mediante complejos —y
por momentos impenetrables— tramados donde un gélido intelectualismo se
enlaza con una profusión de citas cultas que, en muchas ocasiones, no son
más que agudas pero innecesarias apostillas y explicaciones a obras que, en
la mayoría de los casos, perfectamente pueden prescindir de ellas. Joaquín
Jordá lo definió muy bien en el colofón a la edición española de la polémica:
Pasolini aborda el cine con todo el rigor intransigente y puritano del
neófito, o del converso, sin poder prescindir, no obstante, de unas
secuelas de fidelidad a una historia personal de intelectual riguroso que
le lleva a revestir el nuevo medio de expresión con toda clase de galas
culturalistas. Actúa, más o menos, como el enamorado que para justificar
su nueva amante se esfuerza en adornarla con profusión de adjetivos
encomiásticos, y un tanto offside, como inteligente, profunda, sensata,
prudente y discreta, carente como está de la familiaridad necesaria para

decir simplemente “porque sí”. (1970, pp. 89-90)
Esta actitud —que por momentos delataba una gran inseguridad a la hora
de irrumpir en desconocidos territorios creativos— también se evidenció en
su faceta teatral, donde propuso que el nuevo teatro sería el “teatro de la
palabra”, caracterizado por la desaparición casi total de la puesta en escena y
de la acción escénica (Duflot, 1970, pp. 174-175) y que en su caso particular
no le deparó ninguna obra mayor comparable a las que produjo en su poesía,
en su cine o en su narrativa. Donde no hallamos nunca entreverados subter-
fugios es a la hora de abordar su labor como poeta. En ese aspecto Pier Paolo
siempre fue claro, jamás tuvo complicaciones para aceptar ese amor, sus
verdades con respecto a él nunca necesitaron acotaciones ni apéndices racio-
nalistas. Ningún temor en introducirse hasta el cuello en esas aguas, beberlas
y sumergirse, pues conocía la flora y la fauna que en sus profundidades habi-
taban. Ahí nunca mostró miedo ni remilgos en responder “porque sí”, como
lo hacía Rohmer cuando le preguntaban acerca de su vocación por el cine.
El otro motivo para aludir a la polémica con Rohmer es porque, aunque
Pasolini no lo admitiera nunca, esta lo obligó a reformular severamente
sus postulados sobre el cine de poesía y, por lo tanto, su mecanismo para
capturar hierofanías dentro de este medio expresivo. Su periodo de descanso
médico en 1966 le ayudó a desmontar poco a poco el incómodo armatoste
teórico que había construido para sostener sus primeras aseveraciones sobre
un nuevo cine y cómo producirlo. Ya para 1969 Pier Paolo había abando-
nado totalmente aquellas ideas sobre el cine donde se nota la cámara y
aquel donde no se siente; ya no enumeraba las técnicas vanguardistas que
marcaban el camino del futuro; sus inextricables devaneos semiológicos
se habían reducido ostensiblemente. No solo eso. Pasolini, en su versión
corregida, aceptaba de manera implícita la aseveración de Rohmer acerca de
que lo importante era la cosa filmada. En la citada entrevista con Cardillo,
cuando este le pregunta sobre cómo concilia su agnosticismo con su cons-
tante búsqueda de lo sagrado, Pasolini explica su visión inmanente de la
sacralidad y la sustenta con una elaboración bastante más simple, efectiva y
natural que la desbaratada por Rohmer:
He analizado lo que puede ser la lengua del cine como un sistema de
signos icónicos que expresa la realidad misma. Por ejemplo, si tengo que
expresar un árbol, tengo un código lingüístico oral y escrito en donde
la palabra árbol … es símbolo de ese árbol: es el significante de ese
significado. En cambio, si yo quiero expresar ese árbol a través del cine,
reproduzco ese mismo árbol; por tanto, en lugar de expresar el árbol
mediante un signo … lo expreso a través del mismo árbol. Así pues, el

árbol se convierte en signo icónico de sí mismo, lo que yo he llamado
in-signo … así pues, he llegado a la siguiente conclusión: si tuviese
que hacer una semiología del cine, en realidad haría más o menos la
misma semiología que si tuviese que hacer una semiología de la realidad.
(Pasolini, 2000, pp. 78-79).
De esta manera, Pasolini nos presenta la realidad ya no como una hiero-

fanía, sino como una hierosemia: un lenguaje sagrado. Un lenguaje ideal para
sus propósitos primordiales, un lenguaje cuyas posibilidades lo condujeron a
relegar a la literatura en favor del cine y del que terminaría también desenga-
ñándose al reparar que era un instrumento para aprehender cosas que poco
a poco iban desapareciendo, como desaparecieron de pronto las luciérnagas
que merodeaban por los ríos de Italia.
DE LA ESPERANZA A LA UTOPÍA
Hemos visto cuál era el verdadero compromiso de Pasolini con aquella
realidad de la que hablaba en sus poemas, artículos y ensayos con el fervor
de un creyente secular. Hablaba también de una desesperada vitalidad,
concepto que encierra un valor positivo: el estar inmerso en ese magma
sacro —que a través del cine se volvía un lenguaje— y mantenerse dentro
de él “en activo”, es decir, trabajando la materia hasta evidenciar en ella una
identidad divina. Hemos visto también la condición esencial para que esta
desesperada vitalidad pueda ejercerse: la conservación de la realidad en su
estado natural, salvaje, arcaico, tal y como Pasolini lo había conocido en
su infancia y adolescencia, y que a mediados de los sesenta comenzaba a
desaparecer debido a la progresiva implantación de un nuevo orden consu-
mista basado en una falsa tolerancia (a Pier Paolo le parecía que su dominio
sería tan trágico como el del primer fascismo). El poeta comprende que
ese dominio sucederá tarde o temprano y que todas las fuerzas del pasado
que deben contrarrestarlo carecen, en ese preciso momento histórico, de la
solidez y credibilidad necesarias para hacerle frente. Es así como pasa de
un estado de esperanza (en mantener los valores y la belleza del pasado) a
apelar a una utopía personal, un ideal en el que es posible hacer retroceder a
aquellos ejércitos de la muerte que, como en la pintura de Pieter Brueghel el
Viejo, estaban destinados al triunfo sin mayor resistencia. Ese periodo utópico
puede encuadrarse entre los meses de convalecencia de la crisis de úlcera de
marzo de 1966 y la etapa de concepción de La trilogía de la vida, a finales
de 1969. Durante esos tres años, sumamente prolíficos en lo referente a su
tarea cinematográfica e intelectual, Pasolini se enfrentará a viejos y flamantes
fantasmas, a decepciones e incomprensiones; se verá obligado a estratégicas

concesiones y a reinterpretar urgentemente sus viejas tesis. Estas marchas y
contramarchas le serán necesarias para sobrevivir sin adaptarse al curso de
la rueda de la historia, para desarrollarse al margen del tiempo, para evadir
la caducidad de todo aquello que ama: una utopía que a la vez es también la
proposición de un futuro sacrificio en el que “por fin un hombre / haga un
buen uso de su muerte” (Pasolini, 2009, p. 881).
LAS PELÍCULAS BURGUESAS. TEOREMA

Pasolini declaró, en una entrevista concedida casi al final de su vida, que
cuando no trabajaba, se sentía triste. Durante aquella convalecencia de 1966
combatió a la tristeza leyendo a Platón y escribiendo siete tragedias en verso.
Una de ellas, Teorema, sería además el último volumen narrativo que publicó
en vida, así como el quinto largometraje en su haber y la primera de las auto-
denominadas películas burguesas que filmó. En ellas se pretendía enlazar un
lenguaje poético nuevo y original con los planteamientos que Pasolini había
comenzado a exponer en sus ensayos y artículos de opinión desde mediados
de los años sesenta: la inviabilidad moral de la sociedad posindustrial, el
callejón sin salida que la burguesía se había construido para sí misma, y la
quimérica solución para aquel sistema social envilecido por el capitalismo y su
nueva cabeza de hidra, el consumismo, el regresar forzadamente al principio
de los tiempos, a los cauces de la tradición donde el hombre era bueno, puro
y libre. Pasolini reconoce que esta salida es un imposible, algo que solo puede
ser facilitado por “un milagro”. Teorema comienza precisamente con la reali-
zación de ese milagro. Las primeras tomas son las de un noticiero que reporta
un hecho inédito y aparentemente inexplicable: un rico empresario milanés
ha entregado su fábrica a los obreros. Las preguntas que hace el reportero son
las de un Pasolini muy consciente de que lo imposible es la última morada,
que ese milagro está condenado a no traspasar los terrenos de la teoría, pero
aun así quiere palpar, conocer, comprobar las dimensiones y exigencias de esa
nueva casa: “El patrón les ha cedido la fábrica: ahora los dueños son ustedes,
los obreros. ¿No los humilla el haberla recibido como donación?”. “En todo
esto el protagonista ha sido el patrón. De este modo ¿no los ha dejado en la
sombra? ¿No los ha apartado, en cierto modo, del futuro revolucionario de la
clase obrera?”. “Si consideramos esta donación como un símbolo o un caso
extremo del nuevo curso que ha tomado el poder, ¿no se nos presenta como
una primera, prehistórica contribución al cambio de todos los hombres en
pequeñoburgueses?”. Entre todas estas preguntas se cuela una dura sentencia
que, estoy seguro, más que una crítica era una autocrítica: “La hipótesis —no
demasiado original— sería, por lo tanto, esta: un burgués ya no puede librarse

de su suerte, ni públicamente ni privadamente. Porque un burgués, haga lo
que haga, siempre se equivoca” (Pasolini, 1972, pp. 210-214).
Luego de este proemio, vamos enterándonos de la semilla de este suceso
anómalo: unos meses antes, la apacible familia de este industrial recibe en su
mansión a un misterioso y bellísimo huésped, una especie de joven dios, que
en su breve estadía seduce y posee carnalmente a todos los habitantes de la
casa: al padre, a la madre, a la hija, al hijo y a la criada, para después irse de
la misma oscura forma en que llegó. Después de su partida, los burgueses
y la proletaria que les servía no encuentran otra salida a su pasión que la
disolución absoluta de sí mismos. La criada, luego de este contacto sagrado,
se transforma en una suerte de santa demente que acaba enterrándose a
sí misma; la madre termina volviéndose una prostituta; el hijo conformista
elige convertirse en un delirante artista abstracto que ante su falta de talento
termina por orinar sobre sus cuadros, mientras que la hija, de un momento
para otro, se reduce a un ser inanimado, vegetal. Pero el que lleva la peor
parte es el padre. No solo sufre la infamia —como figura patriarcal— de ser
poseído sexualmente por el huésped, sino que este hecho lo hace renun-
ciar a todos los lastres de un mundo predeterminado: abandona su casa, su
empresa y hasta la ropa que lleva puesta y se interna desnudo en el desierto,
símbolo bíblico que aquí encarna el inicio de los tiempos. La película termina
con él caminando sin rumbo entre las arenas, mientras lanza un horrible grito
que no parece tener fin.
Teorema no solo es, como señala acertadamente Virgilio Fantuzzi, una
parábola sobre la situación de vacío que subyace en la ideología de la clase
dominante (1978, p. 101); es también el primer manifiesto de la utopía que
Pasolini propone para evitar el triunfo final del nuevo fascismo. Como apunté
anteriormente, para finales de los sesenta Pasolini ya no creía en la posibi-
lidad de la revolución, consideraba demodé al marxismo y sus diagnósticos
y soluciones para los problemas sociales contrastaban decisivamente con
los propuestos por el resto de intelectuales progresistas de su tiempo. Un
ejemplo es su rechazo a las manifestaciones del movimiento estudiantil, a
las que tildaba de acciones y tomas de posición que estaban en el fondo
auspiciadas y maniobradas por el poder. Por lo tanto, la tolerancia que ellas
exigían era falsa y, aun de no serlo, era indigna, pues para él “es mejor ser
condenado injustamente a ser tolerado” (Naldini, 1992, p. 339). Pasolini tiene
muchas frases hermosas y contundentes como esta, pero a diferencia de
otros aforistas, cada declaración suya estaba engarzada con su realidad y su
experiencia. Él ya conocía esa punición que declaraba preferir por culpa de
los muchos juicios que debió sortear desde mediados de los años cincuenta:
el proceso contra su primera novela, Muchachos de la calle; el impuesto
contra su mediometraje La ricotta —por el que sería condenado a una pena
de cuatro meses de cárcel de la que finalmente fue eximido—; los secuestros
que merecieron películas como El decamerón y Los cuentos de Canterbury,
e incluso alguno que se le entabló después de muerto, acusado de haber
desnudado y comprometido en escenas de sexo simulado a menores de edad
para su último trabajo, Saló o los 120 días de Sodoma (cargo que podría
confirmar cualquier espectador de la película).
Todo esto viene a cuento porque una lectura tan usual como equivocada
de Teorema ha sido considerarla una película “de izquierda”, perfecta hija de
su tiempo, una obra contestataria producida a la sombra del espíritu de las
revueltas y desafíos de Mayo del 68. En realidad, el padre burgués no entrega
la fábrica a los obreros para poner en marcha la revolución, sino para iniciar
de esta forma, lentamente, la disolución del poder. Pasolini desprecia a los
estudiantes que reclaman el poder para sí, al mismo tiempo que añora a los
hombres antiguos, quienes se rebelaban con el único objetivo de ser libres.
Pasolini hubiera despreciado también, y probablemente con más furor, a los
indignados de hoy, aquellos que emergen para protestar por la restitución de
las comodidades e indulgencias concedidas por el orden y el statu quo. Esta
posición quedó bien clara luego de los sucesos de Valle Giulia, en marzo de
1968, cuando algunos estudiantes de la Facultad de Arquitectura se trenzaron
a golpes con la policía. Pasolini respondió con un poema en el que declaraba
su simpatía por los policías, “hijos de pobres”, y apostrofaba a los estudiantes
en verso y de este modo:
Dejen de pensar en vuestros derechos
dejen de pedir el poder.
Un burgués redimido debe renunciar a todos sus derechos
y desterrar de su alma, para siempre
la idea del poder.
Todo eso es liberalismo: déjenselo a Bob Kennedy (1982, p. 335)
Un año después del conflicto de Valle Giulia, el pesimismo de Pasolini no

había menguado, sino, más bien, se tornó aún más profundo y hostil:
Vean aquí, hechas las merecidas excepciones, a los miles de estudiantes
de Trento y de Turín, de Pisa y de Florencia de que hablaba en mi
poema, la nueva generación de estudiantes y la nueva generación de
burgueses con que tendré que vérmelas y contra los que tendré que
seguir luchando, como contra sus padres. Lo digo, pero no para cantar
victoria; lo digo con una aflicción atroz en el pecho, que me conduce
cerca del deseo de no seguir luchando, de retirarme de la refriega, de no

tener que ver más con este lío, de estar solo. (1980, p. 178)
PORCILE
Si Teorema es una sólida película realizada a partir de aceradas, dolidas
y certeras preguntas, Porcile es una cinta imperfecta construida en base a
respuestas expresadas en forma de solemnes sentencias que brotan alrededor
del epígrafe del filme: “La sociedad no devora solo a sus hijos desobedientes,
sino también a sus hijos indefinibles, misteriosos, ni obedientes ni desobe-
dientes” La cinta está dividida en dos historias paralelas, encajadas una en
otra, que se van alternando por corte, sin disolvencia. La primera transcurre
en un plano intemporal y en un espacio indefinido. Regresamos al escenario
del desierto, lugar donde el padre de Teorema se exilia pues se siente colmado
de una duda que no sabe responder. El desierto esta vez es revisitado para
enmarcar la demostración de la primera parte de la tesis de Pasolini. El perso-
naje principal del relato, un caníbal que huye de la justicia entre dunas y
volcanes, es capturado y condenado a ser ingerido por las bestias nocturnas.
Antes de que se consume su ajusticiamiento, el hijo desobediente acepta su
condición con suficiencia y deleite, asumiendo las consecuencias como un
destino que forma parte de su naturaleza.
La segunda historia de Porcile nos ilustra sobre lo que les sucede a los
hijos “indefinidos, misteriosos, ni obedientes ni desobedientes”. Situado en
la Alemania de Bonn, en plena posguerra, el relato discurre alrededor de la
vida de Julian Klotz, hijo de un rico industrial que entabla una alianza con
Herdhitze, excriminal de guerra nazi que ha cambiado de rostro y de iden-
tidad. Julian nunca toma partido por nada ni por nadie, ni siquiera cuando
su inconforme novia, Ida, lo llama a la acción y a la revuelta en la que se ven
comprometidos los demás jóvenes airados de su tiempo. Cínico y despreo-
cupado, exasperantemente neutral y pasivo, su único placer es arribar a la
pocilga de la que su padre es propietario para acoplarse con los cerdos,
quienes lo devoran en una de sus secretas incursiones, sin dejar rastro de
él. Al igual que en la primera historia, la sociedad, zoomorfizada, engulle
a quienes no se ponen de su parte, así no hagan nada para combatirla. No
hay términos medios en esa batalla que se aproxima, dice Pasolini; la alianza
entre el viejo fascismo y el nuevo ya está consolidada y la única manera de
no ser devorado por ella es la completa asimilación. Es una metáfora perfecta
como lo puede ser un callejón sin salida. Y, sin embargo, Pasolini, con su
vida y con su obra, le confiere un nuevo sentido, y así advierte que ambos
devoramientos no son lo mismo. Cuando el sirviente informa al despreciable
Herdhitze cómo ha sido la muerte de Julian, esta aparece ensombrecida por

el deshonor: aparentemente el hijo de Klotz había tropezado en el momento
en que procedía a aparearse con los cerdos y estos se lo habían comido por
completo. “¿Pero no dejaron ni un hueso, ni un pedazo de tela, ni un botón?”,
pregunta Herdhitze. “Nada” confirma el sirviente. El exterminador de judíos
sonríe satisfecho y pide que no se hable más del asunto. Y es que la sociedad
no solo fagocita al indiferente, sino que aspira a que ese acto sea secreto,
que no quede constancia alguna de los hijos devorados; y no hay duda de
que el propio retraimiento y falta de carácter de estos facilita el cumplimiento
de esa pretensión. En cambio, los hijos desobedientes convierten su devora-
miento en sacrificio, su supresión en martirio, en un último acto de rebelión
y liberación. El caníbal es apartado de la ciudad para ser devorado por las
fieras, y en medio del desierto, ante las autoridades que lo liquidarán, blande
el mismo desafío escandaloso una, dos, tres, cuatro veces: “He matado a mi
padre, he comido carne humana: me estremezco de alegría”. Pasolini se sabe
desobediente porque se opone al estado de cosas que se ha impuesto sobre
aquel que articulaba la realidad que él amaba y le daba sentido a su vida y
a su obra. Lo dijo claramente a inicios de los años sesenta: “Soy una fuerza
del pasado. Solo en la tradición está mi amor” (1982, p. 28). Él ya no podrá
emerger indemne del trance que se aproxima, pero sí puede consignar un
registro de su insurgencia y dejar abierta así una posibilidad de redención,
como sugiere, por ejemplo, el inocente foxtrot que bailan los dos muchachos
de Saló o los 120 días de Sodoma luego de presenciar la bárbara y maquinal
destrucción de los cuerpos jóvenes en manos del poder.
En El caso Pasolini, novela gráfica de Gianluca Maconi, se hace una
hermosa y precisa simbología de lo anteriormente expuesto. Se presenta a
Pier Paolo como el hipotético maharajá de Apuntes para un filme sobre la
India que se ofrece como alimento de los tigres hambrientos, alternando las
imágenes de la preparación para esta ofrenda con las de su brutal asesinato
en el Idroscalo de Ostia. La secuencia termina con Pasolini, desnudo, de rodi-
llas, musitando “sálvense” mientras el primero de los tigres abre las fauces,
sollozante, acatando su voluntad (Maconi, 2010, p. 59).
A diferencia de Teorema, uno de los grandes éxitos artísticos y de público
de Pasolini, Porcile resultó ser una de las películas menos comprendidas de
todas las que hizo. En la Mostra de Venecia su acogida fue fría y los críticos,
en su mayoría, la consideraron desconcertante y frustrada. Domenico Meccoli
resumió muy bien aquel sentimiento general en su reseña:
Pero cuando ocurre que no hay ninguna interpretación posible y que
para comprender hay que recurrir a la mediación del autor, quiere decir
que es una obra fallida. Es un caso repetido en la Mostra de Venecia.

Ha sido clamoroso el de Porcile, de Pier Paolo Pasolini; fuera por la
celebridad del director-escritor, fuera porque había muchas expectativas
en la película. Pasolini sabía muy bien cuáles eran los límites de Porcile
y, no obstante haber privado a la Mostra de su presencia y haberse
burlado de ella, creyó prudente prevenir a los críticos acerca de algunos
puntos, pues de lo contrario jamás habríamos sabido que se trataba de
una parábola del capitalismo que devora a la oposición. (Pasolini, 1980,
p. 211)
A Pasolini estas objeciones le cayeron muy mal y defendió Porcile como

no lo había hecho antes ni lo haría después con ninguna otra obra suya.
Habló de no haber hecho nunca “nada más claro y con intenciones más
manifiestas” y de que para comprenderla “hace falta más corazón que cabeza
(claro que, si también hay cabeza, tanto mejor)” (1980, pp. 212-213).
En realidad, Porcile es una película profundamente irregular, por
momentos algo embrollada, en la que la historia del caníbal, amparada en
las imágenes oníricas, siniestras y primitivas que Pasolini sabía extraerle al
desierto, hilada por una convincente dinámica narrativa, vigorizada por un
seco dramatismo que impregna a los personajes y al paisaje, sobresale nítida-
mente sobre el episodio alemán. Este, en cambio, es moroso, declamatorio y,
sobre todo, artificial. El guion es, en realidad, el drama en verso homónimo
que Pasolini escribió durante su restablecimiento del ataque de úlcera, some-
tido apenas a unos pocos cambios. Los personajes son meros portadores
de sentencias, referencias y admoniciones, entelequias incapaces de trasmitir
cualquier sentimiento, emisores didácticos de un drama que se limita a su
sola enunciación; Pasolini los obliga a ser pura y esquemáticamente teatrales,
sin exhibir mayor estrategia de adaptación de su texto al lenguaje cinemato-
gráfico (como las soluciones estilísticas y conceptuales que empleaba Rainer
Werner Fassbinder en El miedo corroe el alma o Las amargas lágrimas de
Petra von Kant), reprimiendo todo atisbo de humanidad en sus decisiones,
debilidades y gestos. Es cierto que en Teorema los miembros de la familia y
la sirvienta comparten estos rasgos, pero su condición de instrumentos del
amor del huésped, autómatas que sin su presencia “acaban por traicionar o
perder a Dios” (1972, p. 137), como insiste Pasolini en la versión novelada de
su drama, justifica y explica sus comportamientos mecánicos y, sobre todo,
su maciza imperturbabilidad.
Por otro lado, no hay coartadas para el excesivo histrionismo y la arque-
típica conducta de los personajes de Porcile. Así pasa con Ida, reducida a
un gélido arquetipo de los jóvenes airados de Mayo del 68, a una sombra
parlante y verbosa que sirve de pretexto para graficar la indiferencia política y

existencial de Julian. El padre de Julian y Herdhitze son calculadores, egoístas
y rapaces hasta lo paródico; y expresan su satisfacción por sus infames planes
y argucias con caricaturales carcajadas malignas; son incapaces de hacer el
bien: sin exagerar, están imposibilitados de sopesar siquiera la posibilidad de
hacerlo. Ejemplos de ello hay varios: cuando Herdhitze informa al señor Klotz
de las abominaciones de Julian, Klotz no cede ante su próximo socio con el
objetivo de salvar a su hijo, sino por temor a un escándalo que puede desa-
creditarlo y arruinarlo. O cuando Klotz descubre el pasado nazi de Herdhitze
y se atraca de risa comentando ante su secretario los documentos que lo
delatan:
¿Sabe cuál era el asunto del susodicho informe? Pues este: “Recogida
de cráneos de comisarios bolcheviques judíos para investigaciones
científicas en la Universidad de Estrasburgo”. ¿Cráneos de qué? ¿De
comisarios bolcheviques judíos? Perdona que me ría. Es que esas tres
palabras seguidas tienen una carga de comicidad irresistible. ¡Comisarios!
¡Bolcheviques! ¡Y encima judíos! ¿Hay quién dé más? ¡Qué gracia!
(Pasolini, 1999, p. 445)
CODA
Pier Paolo Pasolini ingresó a la década del setenta premunido de todas estas
propuestas y conclusiones cosechadas en su larga e inacabada meditación
sobre los modos artísticos e ideológicos de aprehender el lenguaje de la
utopía. Se trasladaría desde la alegría arcaica de La trilogía de la vida hasta la
desesperación radical de Saló o los 120 días de Sodoma, primera parte de su
inconclusa Trilogía de la muerte, proyecto de extrema trasgresión que, como
bien afirmó Enzo Siciliano, tiene como tema central la victoria y ascensión
del neocapitalismo fascista al poder (Siciliano, 1978, p. 394). Tal ambición, lo
sabemos, fue truncada por su autoprofetizado sacrificio. Por aquel devora-
miento lleno de sentido.
REFERENCIAS
Duflot, J. (1970). Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Anagrama.
Fantuzzi, V. (1978). Pier Paolo Pasolini. Mensajero.
Maconi G. (2010). El caso Pasolini. Crónica de un asesinato. Gallographics.
Naldini, N. (1992). Pier Paolo Pasolini. Circe.
Pasolini, P. P. (1961). Muchachos de la calle. Compañía General Fabril Editora.

Pasolini, P. P. (1972). Teorema. Editorial Sudamericana.
Pasolini, P. P. (1980). El caos contra el terror. Crítica.
Pasolini, P. P. (1983). Escritos corsarios. Planeta.
Pasolini P. P. (2000). Nueva York. Errata Naturae.
Pasolini, P. P. & Rohmer, É. (1970). Cine de poesía contra cine de prosa.
Anagrama.
Siciliano, E. (1978). Vida de Pasolini. Plaza & Janés.
Poeta del cuerpo, militante del alma.
En torno a la obra de Pasolini
Javier Protzel
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
Dalle palle d’altare, dai borghi
abbandonati…
Pasolini, Poesia in forma di Rosa
INTRODUCCIÓN
La víspera de su asesinato, Pier Paolo Pasolini fue entrevistado por el escritor
Furio Colombo para La Stampa Sera. El cineasta mismo le sugirió titularla
Siamo tutti in pericolo (‘Estamos todos en peligro’) pues señalaba en sus
respuestas lo corroída que estaba la sociedad italiana por obra de los poderes
políticos y económicos. El velo de ironía y la ola de rumores y chismes que
se tejieron inmediatamente después del crimen1 pusieron en segundo plano
el radicalismo crítico de sus palabras en esa última aparición en la prensa. Su
confesa homosexualidad y su ubicación exitosa y prácticamente inclasificable
en el mundo intelectual y artístico habían hecho de Pier Paolo una notabi-
lidad, un paradigma del clima de cambios de aquella Italia aún en reconstruc-
ción de los setenta y todo ello se vería alimentado por el escandaloso estreno
de Salò dos meses después. A 47 años de su desaparición, buena parte de su
1 Las circunstancias y la autoría del homicidio no habrían quedado claras. La conclusión

judicial sentenció al joven Pino Pelosi, presunto mercenario sexual a quien el poeta y
director habría llevado de noche en su auto a un descampado cerca de Ostia. Pero hay
dos otras versiones. Una, es una emboscada de militantes fascistas precedida del robo de
material fílmico de Salò, con Pelosi puesto de “cebo” para atraer a Pier Paolo. La segunda
alude a la novela Petrolio que entonces escribía y en la cual detallaba el asesinato del
empresario y político Enrico Mattei. (Erbani, 2010).
[61]
62 Javier Protzel
obra mantiene su vigencia y permite, en este futuro que él no conoció, una

mirada distanciada sobre esa voz tan singular que, más allá de lo propiamente
cinematográfico, irradió en tantas direcciones. Me parece difícil comprender
el cine de Pasolini sin tomar en cuenta su versatilidad creativa y, por qué no,
su contradictoriedad. Al revisar su prolífica producción es fácil constatar que
la escritura fue su predilecta, pese a su nutrido trabajo de realizador. Contra
los dieciséis filmes de ficción de diferentes metrajes que dirigió, le encon-
tramos en IMDB 64 menciones como guionista de largometrajes de ficción
y/o capítulos de estos, más otros para emisiones televisivas, así como de
documentales de corto o medio metraje, incluyendo textos y comentarios en
off. Pero destacan —sobre todo en Italia— sus siete novelas y dos volúmenes
de cuentos, siete poemarios y libros de poemas, más dos obras de teatro,
varios libros de ensayos —algunos de interés semiótico2— y la recopilación
de artículos publicados en Il Tempo. Debe añadirse su actividad como pintor
en sus años jóvenes, estimulada por Roberto Longhi, su profesor de Historia
del Arte en la Universidad de Bolonia. El legado nada desdeñable de cerca
de doscientos cuadros, entre óleos, acuarelas y tintas, que dejó ha sido hasta
ahora insuficientemente divulgado3.
Glosando un poema suyo, la disperata vitalità (‘desesperada vitalidad’)
creativa del autor obliga a estudiar sus películas dentro del marco amplio de
su polifacética obra. A lo largo de su actividad existió siempre alguna relación
entre procesos creativos distintos y separados. Pero sí conectó la dirección
cinematográfica con la escritura narrativa y poética e incluso teorizó a ese
respecto. Pasolini explícitamente distinguió entre un cine de poesía y un
cine de prosa, y manifestó su preferencia por el primero (1972/2005, pp.
233-260). Al estudiar la relación entre texto literario y cine, Pier Paolo le
dio centralidad al guion, llamándolo “una obra íntegra y completa en sí
misma” (1972/2005, p. 261), autónoma, cuya relación con el autor —en su
caso— debía tener prácticamente el valor de una confesión4. Sus objetos
de interés requerían de significantes diferentes y, consecuentemente, de
2 Me refiero en particular a Empirismo Eretico (publicado en 1972 por Garzanti en Milán).

3 Escribiendo este texto me entero de la próxima inauguración de la exposición Pasolini
pittore en la Galleria d’Arte Moderna de Roma (abierta al público del 29 de octubre del
2022 al 16 de abril del 2023), que busca “llamar la atención sobre un aspecto artístico
relevante, a menudo descuidado por la crítica”’ como señala un comunicado oficial
(Galleria d’Arte Moderna, s/f., párr. 1).
4 Es una afirmación de quien ya tenía una sólida experiencia de guionista y que había
trabajado con directores reconocidos. Al referirse a la autonomía textual de guion, alude
probablemente a su insatisfacción con respecto al resultado terminado de las películas
cuyos guiones elaboró (1972/2005, pp. 261-272).
Poeta del cuerpo, militante del alma 63
técnicas apropiadas. Él mismo señala en una entrevista que le hace el crítico

francés Jean Duflot que
Je veux dire par là que mon style est éclectique; qu’il se compose
d’éléments, de matériaux empruntés à divers secteurs de la culture:
emprunts aux dialectes, poésies populaires, musiques populaires ou
classiques, références à l’art pictural, architectural… aux sciences
humaines… Je n’ai la prétention de créer et d’imposer un style ... chez
moi, c’est une sorte de ferveur, de passion qui me pousse á m’emparer
de tout matériau, de toute forme qui me paraît nécessaire à l’économie
d’un film. [Quiero decir por ello que mi estilo es ecléctico, que se
compone de elementos, de materiales prestados a diversos sectores de la
cultura: préstamos a dialectos, a poesías populares, a músicas populares
y clásicas, referencias al arte de la pintura y arquitectura … a las ciencias
humanas … no tengo la pretensión de crear e imponer un estilo … en mí
es una especie de fervor, de pasión que me lleva a apropiarme de todo
material necesario a la economía de un filme]. (Pasolini, 1981, p. 143)
Esa compulsiva pasión expresiva es patente en sus aparentes contradic-

ciones ideológicas: por un lado, ateo anticlerical declarado y, por el otro,
realizador de una espléndida película como Il Vangelo secondo Matteo (El
Evangelio según San Mateo, 1964) celebrada por el Vaticano. No menos
marcado es el contraste entre los materiales empleados en la mirada crística
de esa película y la posterior escenificación de lo obsceno en Salò, o le 120
giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, 1975). Otro contraste lo
podría dar su cambiante visión cromática: la sobriedad del blanco y negro
en Accattone (1961) y los colores fulgurantes de La trilogía de la vida, con
Tonino Delli Colli como director de fotografía. ¿Puede apreciarse en su filmo-
grafía un derrotero, aunque no propiamente una evolución? Yo lo veo en la
recurrencia de preocupaciones políticas, morales y estéticas que, aunque los
temas varíen mucho, denotan cierta continuidad. Asume su condición de
autor con una exigencia digna de la demanda de sus obsesiones: ser original
en cada obra (recordando que ya era un conocido poeta, escritor y guionista
antes de su primera película) pues lo que tiene que decir es siempre algo
singular. Propongo seguidamente comentar algunos aspectos de esa singula-
ridad del cine pasoliniano, principalmente dos que, para mí, destacan en su
imaginario. Primero, sus personajes, cuyos cuerpos y rostros, cuya belleza o
rudeza son de una sensualidad que el director subraya para hacerlas connotar
valores morales. Y, segundo, la inspiración de cierta Italia, que es el nudo
del cual dimanan los múltiples haces de luz de su creación, entre otros, lo
popular —el lumpen suburbano de postguerra—, lo grotesco de Boccaccio,
las imágenes crísticas de Giotto, la dulzura de la Virgen María, las heces del
fascismo. Me limitaré a Accattone, La ricotta e Il Vangelo secondo Matteo.
64 Javier Protzel
ACCATTONE Y EL LEGADO NEORREALISTA

Se ha discutido acerca de la pertenencia de las primeras películas de Pasolini
—la así llamada trilogía romana— al movimiento neorrealista, específica-
mente de Accattone, Mamma Roma (1962) y La ricotta (1963). No es un asunto
trivial, pues marca un giro en el curso de la cultura italiana de postguerra que
influye más allá de sus fronteras. Si la novela neorrealista se remonta a fines
de los años veinte5, el neorrealismo en el cine surge entre fines de la Segunda
Guerra Mundial e inicios de la década siguiente, gracias al clima de libertad
recuperado tras la caída de Mussolini. Sin ser una “escuela”, sino un ánimo
creativo, aunque teorizado por Cesare Zavattini, impulsó el reencuentro con
lo auténticamente popular, ignorado por el clasicismo del cine fascista y su
frivolidad en las películas “de teléfonos blancos”. En algunos casos ligados
al Partido Comunista Italiano, directores como Rossellini, De Sica, Visconti,
Castellani, el primer Fellini y otros escogieron personajes de clase trabajadora
y actores no profesionales para representar la resistencia contra el fascismo y
las vicisitudes de una Italia empobrecida e injusta.
Frente a ese cine austero destinado a promover la consciencia crítica y la
emoción social, el Accattone de Pasolini no presenta a un personaje positivo
y ejemplar; es un proxeneta, un gigoló abusivo con las mujeres que explota,
un padre capaz de robarle la medallita de bautismo a su hijo inocente, un
ladronzuelo de poca monta que morirá en su ley. Estamos lejos de los héroes
de Roma città aperta (1945) o de La terra trema (1948) y de la consistencia
de sus tramas. El relato de ese primer Pasolini se enfoca más en retratar la
errancia por sobrevivir de un subproletariado (o un proletariado lumpen), ajeno
a la narrativa italiana dominante del crecimiento capitalista y el consumo a la
americana. Los paisajes suburbanos de casuchas y muladares, terrenos baldíos
polvorientos con edificios modernos en construcción a lo lejos6, albergan a esa
gente venida del campo. En Accattone (‘mendigo’ en jerga italiana) se explora
el comportamiento barrial, en especial su propensión a la violencia y su habla
dialectal —y procaz— en contraste con la lengua oficial. La exposición de ese
lado ni dicho ni actuado de las culturas populares italianas ocurre mientras los
realizadores neorrealistas más conocidos se van reorientando hacia otras temá-
ticas, vinculadas a las clases medias. Las cuantiosas inversiones en Cinecittà y
5 Debe por lo menos mencionarse a Elio Vittorini, Alberto Moravia, Vasco Pratolini, Cesare
Pavese y tardíamente a Italo Calvino. Las obras de algunos de estos escritores fueron
adaptadas al cine y entre ellos colaboraron en elaborar guiones.
6 La película fue rodada en el entonces suburbio de Pigneto, al sureste de Roma, zona
periurbana poblada por migrantes.
el éxito comercial del cine péplum7 permitieron crecer a la industria junto con
el ‘milagro italiano’ y dejar atrás al neorrealismo. Al contrario, según escribe
Wehrli, la película es “… la mauvaise conscience d’une Italie qui croyait être
entrée pour toujours dans une nouvelle ère mais qui découvrant la civilisation
de masse, resta tributaire de ses présupposés sociaux, religieux et moraux. […
la mala consciencia de una Italia que creía haber entrado para siempre en una
nueva era, pero que, al descubrir la civilización de masas, permaneció tribu-
taria de sus premisas sociales, religiosas y morales] (2015, pp. 306-307).
A Pier Paolo parece importarle más el padecimiento como tal que sus
determinaciones estructurales. Su mirada a lo popular está más fijada en la
humildad que en la virtud. Y los humildes siempre son débiles, vulnerables
al castigo de los poderosos y a sus prohibiciones. Sufren independientemente
de si cruzan o no la línea que separa al bien del mal y, por ello, sus pecados
serían dignos de redención. Con Bernardo Bertolucci, su joven asistente de
dirección, se separa del neorrealismo intentando expresar esa moral de vagos
y ladrones ajena a todo proyecto político, como ocurre con el protagonista
Vittorio Cataldi, apodado “Accattone” (Franco Citti) que pasa el tiempo riendo y
bebiendo con su grupo machista de amigotes. Su sostén material es Maddalena
(Silvana Corsini), con quien convive, una prostituta obligada a esperar clientes
al borde de la pista pese a estar cojeando por una lesión en la pierna, mientras
la esposa Ascenza (Paola Guidi), albergada donde su padre, recicla botellas para
mantener a su hijo. Padre y esposo irresponsable, proxeneta cruel, matón agre-
sivo, ha renunciado al trabajo como forma de vida para ubicarse en una tierra
de nadie, la antípoda del héroe neorrealista. Al detenérsele por sospechoso de
una violación que no ha cometido, no entiende ni qué está ocurriendo ni el
maltrato policial. La escena contiene una alusión a El proceso de Kafka, autor
al que Pasolini cita nuevamente cuando el personaje sueña su propia muerte:
encuentra a sus amigos del barrio severos y silenciosos, vestidos de negro y
corbata, llevando flores blancas. Ve voltear por una esquina un cortejo condu-
cido por un cura, dos acólitos y un coche funerario. Él pregunta y alguien le
contesta “Accattone è morto”. Al llegar al cementerio es Accattone quien camina
detrás del coche funerario con rostro compungido. El cortejo ingresa, pero el
guardián lo detiene, se pone su gorra, le dice que no puede entrar, y le cierra la
pesada puerta de hierro. Como en Ante la ley, el cuento de Kafka, la autoridad
le ha vedado a Accattone el ingreso al recinto de la ley.
7 Este término, tomado del peplo o peplum, que era la túnica que vestían hombres y mujeres
en la antigüedad grecorromana, designa a la numerosa producción de películas históricas
o mitológicas que transcurren en la Roma antigua, buena parte de ellas producidas por
empresas hollywoodenses.
66 Javier Protzel
A fuerza de tanto padecimiento, la sensibilidad de Pier Paolo hace de

Accattone una víctima, un repudiado. Hay algo de sagrado que emerge en
él en algunos momentos: la frontalidad, el hieratismo de su rostro (Fantuzzi,
2022). Al inicio de la película, antes de lanzarse de cabeza al Tíber desde el
parapeto del puente Sant’Angelo, hace la señal de la cruz flanqueado por
la estatua en mármol de un ángel cargando una cruz, y mientras tañen las
campanas del Vaticano, su cuerpo se lanza al vacío adoptando la forma de
una cruz. Y al final, mientras huye de la policía por haber robado unos salchi-
chones de salame, un resbalón de la motocicleta le causa la muerte. Balilla
(Mario Cipriani), el más humilde de los amigos de la banda, corre hacia
donde cayó Accattone, lo mira con pena y se santigua con las dos manos ya
esposadas, con lo que se cierra la película8. El bien y el mal son dos extremos
que se tocan. Como escribió Georges Bataille “… esta rebelión es la del Mal
contra el Bien” (1957, p. 18). ¿No es acaso ese el descontento de Pasolini frente
al orden “racional” establecido, el que desata esa violencia que infunde a su
personaje, como en cierto modo fue la prédica de Jesucristo?
Estamos aún más lejos del neorrealismo al escuchar la música de la pelí-
cula. La pasión según San Mateo de J.-S. Bach infunde un fuerte ánimo de
sacralidad que desentierra la inocencia perdida de los personajes y baña
la narración de espiritualidad. El efecto de pastiche de la tosquedad de las
escenas y lugares mostrados con el fondo sonoro de Bach ha sido criticado.
Más que lo sublime de esa composición, pienso, importa su ubicación en
tanto alusión a lo sagrado, en este caso, en clave cristiana. El psicoanalista
Massimo Recalcati ha enfatizado la personalidad dividida del director y
su tendencia a mezclar lo profano con lo sagrado, pues pese a declararse
marxista no deja de tener una visión religiosa del mundo; para Pier Paolo “…
el mundo es sagrado porque per se es milagroso, como si fuese un milagro
…” (Genova Palazzo Ducale, 2015, 10:39).
La película tuvo una accidentada llegada al público. El guion fue modi-
ficado por requerimiento de la censura y su presentación en el Festival de
Venecia tuvo problemas. Después de su estreno romano en noviembre de
1961, la sala Barberini, donde se le exhibía, fue asaltada y destruida por una
horda neofascista. Algo semejante ocurrió en otros lugares.
8 Para mayor abundamiento debo añadir que Buonconte, personaje de La divina comedia
(Canto V, Purgatorio), muere haciéndose la señal de la cruz con los dos brazos juntos al
caer en una batalla. En Fantuzzi (2022).
LA RICOTTA
Las dificultades con la censura fueron aún mayores después. Tras estrenarse
La ricotta (1963), el Ministerio Público querelló al director, a quien sentenció a
cuatro meses de prisión por vilipendio del sentimiento religioso y del Estado.
Este cortometraje (35’) fue uno de los cuatro capítulos de Ro.Go.PA.G.9,
una obra menos conocida, pero que ilustra claramente su pensamiento de
entonces, ubicado en plena época del debate intelectual sobre la relación
entre el cristianismo y el marxismo.
En La ricotta predomina un humor burlesco consistente en la inversión
de los sitios ocupados por lo sagrado y lo profano, una dualidad de opuestos
y complementarios, tal como ocurre con la realidad y la representación, el
blanco y negro y el color, y el desdoblamiento de la enunciación cinemato-
gráfica entre el autor real y el personaje del director. El filme trata acerca del
rodaje de una película sobre la crucifixión, cuyo director es Orson Welles,
quien “representa” a Pasolini en la ficción. Trata en particular dos momentos
del Evangelio: las últimas palabras de Cristo crucificado junto al Buen Ladrón
y el posterior descendimiento de la cruz con la Virgen María, María Magdalena
que llora y otros personajes. El primero dinamiza el relato y lo vemos en
blanco y negro. Los intérpretes de Cristo y los dos ladrones deben ser cada
uno puesto, anudado y colocado sobre sendas cruces de madera que serán
levantadas para el rodaje. El protagonista no es Jesucristo sino el Buen Ladrón,
personificado por Mario Cipriani —actor que interpreta al humilde Balilla en
Accattone—, quien ahora se llama Stracci (‘trapo’). En cambio, el segundo
momento es la escena del descendimiento de la cruz, que reproduce en
color La deposizione dalla croce, una pintura manierista de Rosso Fiorentino.
En esta la representación es frontal y es escenificada con personajes inmó-
viles, a modo del tableau vivant decimonónico de inicios de la fotografía,
que cometen errores y obligan a reiniciar la escena. Son esas incidencias del
rodaje las que provocan hilaridad. En un caso, hay error en el fondo musical
de esa escena; se introduce un twist (de moda en esa época) en vez de una
composición sacra de Scarlatti. Y en otro, el Cristo ya descendido de la cruz se
cae aparatosamente y provoca las carcajadas de todo el elenco, además de la
equivocación entre un chachachá y una pieza clásica de Gluck.
Por otro lado, Stracci es uno de entre los habitantes modestos de
esa zona semi-rural interesados en ganarse algo en el rodaje. El equipo
9 Los otros tres capítulos del filme fueron dirigidos por Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard
y Ugo Gregoretti.
68 Javier Protzel
cinematográfico suele burlarse de él por su voracidad; no le basta con la

comida recibida para saciar su apetito. Le roba a la intérprete de la Virgen
María (Laura Betti) su perrito fino y lo vende por mil liras, con las cuales
corre raudo al pie de la carretera a comprarse abundante requesón (ricotta)
y un pan grande que se va a devorar en una cueva. Pero lo interrumpe
el llamado a rodar la escena del Buen Ladrón que, ya crucificado, le dice
a Jesús “cuando llegues a tu reino acuérdate de mí”. Ya amarrado a la
cruz, todavía horizontal en el suelo, levanta la cabeza y ve a la actriz que
encarna a María Magdalena en pleno strip tease con baile. Su desnudez
excita a Stracci y —según el fiscal que acusó a Pasolini— este eyacula. Al
impedirse la prosecución del rodaje por la disminución de la luz, Stracci
sale nuevamente corriendo hacia la cueva a comerse su pan y su ricotta. Se
engulle frenético ese alimento simple pero abundante. El equipo de rodaje
y el elenco lo siguen hasta la cueva donde lo encuentran todavía famélico;
se burlan de él y le hacen bullying, se ríen todos de él y le arrojan grandes
cantidades de comida que él se traga como un animal. Al día siguiente
asisten numerosos notables al rodaje de la escena del Buen Ladrón. Hay
gran expectativa y un Welles sonriente saluda a la gente elegante. En medio
de efectos de viento y truenos, los tres crucificados actúan sus roles. El asis-
tente de realización le pide a Stracci que le diga a Jesús crucificado “cuando
llegues a tu reino acuérdate de mí”. La cabeza de Stracci pende inánime, no
responde: ha muerto en la cruz por la comilona.
El director de La ricotta recurre a lo que Metz llamó una puesta en
escena construida “en abismo”10, que radicaliza la farsa narrada al mismo
tiempo que problematiza el rol del director cinematográfico. El texto fílmico
se cita a sí mismo al introducir en la ficción al director, representado por
Orson Welles (que responde una pregunta de un periodista recitando un
poema de Pasolini, como si fuese él). Empero, hay una disociación entre el
enunciador fílmico (Welles), un arrogante autoritario que busca imágenes
perfectas, y el enunciador autoral, “escondido” en una tácita autocrítica.
Pier Paolo muestra el contraste entre la hagiografía católica al uso y las
condiciones reales de la producción, que para el autor desnuda el dispo-
sitivo ideológico del establishment cultural y religioso italiano. Para él, el
10 La expresión en abismo la toma el semiólogo Christian Metz de la heráldica, pues se llama

abismo al centro del escudo de armas. En algunos de estos escudos el dibujo del mismo
escudo aparece, más pequeño, dentro del escudo. Metz escribe sobre 8½ de Fellini, filme
al interior del cual se muestra otro, que dirige Guido, el personaje de Marcello Mastroianni
(Metz, 1972).
Cristo verdadero no es aquél coronado de espinas y que vive, sino Stracci,

el lumpen que está a su lado y muere, objeto de mofas y agresiones como
lo fue Jesús según los Evangelios.
ROSTROS Y SUFRIMIENTO. EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO

(IL VANGELO SECONDO MATTEO)
Il Vangelo marca un giro en la carrera fílmica del autor, por alejarse definiti-
vamente del neorrealismo y emprender un proyecto complejo y costoso. El
resultado es, sin ninguna duda, exitoso, por ser su obra más conocida y, en
mi opinión, la más lograda y hermosa. “Adaptar” el Evangelio de Mateo al cine
está lejos de los propósitos que han tenido otras escenificaciones de la vida
y crucifixión de Jesucristo11. La película no es una ilustración basada en la
narrativa y hagiografía oficiales del Vaticano como en aquellas producciones.
Al contrario, Pasolini las subvierte triplemente. Primero, retrata personajes
ajenos al paradigma hollywoodense del superstar, de las escenificaciones efec-
tistas y estridentes. Segundo, fuera de las diferencias de lenguaje fílmico, toma
partido abiertamente por una visión política de la misión crística. Jesucristo
recluta y convierte a sus doce seguidores para iniciar el largo derrotero territorial
y espiritual del apostolado. Su prédica ensalza el sufrimiento de los humildes
y sencillos que obtendrán la vida eterna y lanza imprecaciones contra los ricos
y poderosos, a quienes anuncia su condena al infierno. El hijo de Dios actúa
como el agitador de un movimiento social. Es el bien contra el mal y también
son los dominados frente a sus dominadores y, por qué no, tratándose de un
marxista confeso, del proletariado en pie de lucha contra la burguesía.
Pero en tercer lugar hay elementos personales, que le dan a la obra su
substancia estética y emocional. En el Jesús de Il Vangelo (el catalán Enrique
Irazoqui) hay una especie de fusión del personaje religioso-textual con el
narrador, Pier Paolo, quien se introduce como coenunciador. Su presencia
“real” es patente en la actuación de su propia madre, la actriz Susanna
Pasolini, en el rol de la Virgen María, ya anciana. Si el galileo pasa a ser el
11 Entre ellas se cuentan superproducciones hollywoodenses como The Passion of the Christ
(La pasión de Cristo, 2004) de Mel Gibson, la coproducción con Italia de Jesus of Nazareth
(1977) de Franco Zeffirelli, King of Kings (Rey de reyes, 1961) de Nicholas Ray, sin olvidar la
muda de Cecil B. De Mille (El rey de reyes, 1927) y la más antigua, La Naissance, la vie et
la mort du Christ (El nacimiento, la vida y la muerte de Cristo, 1906) de Alice Guy, aunque
sin contar The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo 1988) dirigida por
Martin Scorsese y escrita por Paul Schrader.
70 Javier Protzel
“emisario” del autor dentro de la ficción12, el rol de este último se sacraliza

al poner en el protagonista sus propios afectos y culpas. Esta transferencia
o transubstanciación semiótica, por así llamarla, forma parte del tratamiento
que le da a la puesta en escena.
El texto del Mesías que habla mediante la voz doblada de Enrico Maria
Salerno es la actuación de una serie de pasajes del Evangelio según San Mateo
—selectivamente ideológicos—, exactamente 500 de los 1079 versos de la
obra, según Verheijen (1978). El director sabe bien cómo dosificar la alternancia
de los largos pasajes de silencio con los momentos de recitación hierática del
texto bíblico que potencian su dramatismo; le imprime una cadencia que
permite una lectura del relato ajena a la de los géneros cinematográficos,
animada también por la gravedad de las composiciones de Bach13. Ese ritmo le
da espesor a la poética pasoliniana de los rostros y los cuerpos, como lo apre-
ciamos en muchos momentos: ese cruce de miradas de la escena inicial, entre
la adolescente María (Margherita Caruso) y su esposo José (Marcello Morante).
El tempo de esos rostros en primeros planos —seguidos por el de María de
cuerpo entero que luce embarazada mientras José se aleja creyendo haber sido
engañado por ella— es una invitación a la contemplación de la belleza y, al
mismo tiempo, una tácita negación del dogma de la inmaculada concepción14.
Así ocurre con la visita y adoración de los Reyes Magos, larga escena de difícil
construcción por sus minuciosas composiciones visuales. La observación de
rostros y vestimentas, todos singulares —entre los que destacan las grandes
mitras de los fariseos inspiradas por pinturas de Piero Della Francesca—, es
potenciada por el aire ritual del pausado movimiento de los personajes e
infundido por la ausencia de diálogos, con el telón de fondo sonoro del bellí-
simo spiritual negro Sometimes I feel like a Motherless Child (‘A veces me siento
como un niño sin madre’). ¿A qué aluden esa tensión del fervor y el aire de
tristeza de esa canción? Se entendería que al desamparo del recién nacido,
aunque se trata más bien de la subjetividad de un Pier Paolo proyectada en el
hijo de Dios. El vínculo del director con su protagonista es fundamentalmente
de sufrimiento y búsqueda de redención, que es transmitida a los apóstoles.
12 Como lo hizo con el cuervo en Uccellacci e uccellini (Pajaritos y pajaracos, 1966).

13 No hay que dejar de mencionar la acertada inclusión del Gloria de la Missa Luba,
composición de 1958 originalmente ejecutada en el entonces Congo belga. Su fuerte sabor
africano le añade una intención de universalidad al filme. El autor incluyó también algunos
momentos de la cantata Alexander Nevsky de Sergei Prokófiev y del Réquiem de Mozart.
14 En la version bíblica, la anunciación de la concepción es hecha por el Ángel a María, lo
cual hace a José suponer que su esposa ya no era virgen, hasta que el Ángel Gabriel se le
aparece a José y le anuncia que su esposa está encinta (Joubert-Laurencin, 2012).
En el Sermón de la montaña, el (presunto) ateo militante, mimetizado en

Jesucristo, pinta un furioso autorretrato y una galería de retratos de sus discí-
pulos, de sus ojos abiertos ante sus gestos de ira. También derrama lágrimas
junto con ellos y con los mendigos en una escena memorable antes de partir
al desierto tras la decapitación de San Juan Bautista.
Acercándonos al final se desencadena la pasión. El sanedrín decide la
muerte de ese místico revoltoso por ser galileo y blasfemo, predicha por
este mismo y repetida en la última cena. En la noche oscura del huerto de
Getsemaní, Pier Paolo humaniza a ese Cristo sudoso, lloroso y debilitado que
clama entre sombras “Padre, aparta de mi este cáliz”. Resentido con sus discí-
pulos Pedro, Santiago y Juan, le anuncia al primero que lo negará “tres veces
antes de que cante el gallo”. El énfasis se traslada al tema eminentemente
político de la traición, cuando lo apresan y juzgan fariseos dogmáticos. Lo
insultan, lo golpean y lo ponen a disposición de Poncio Pilatos. Pedro huye,
se quiebra y rompe en llanto. Devorado por el remordimiento, Judas Iscariote
baja una hondonada hasta encontrar un árbol para ahorcarse.
COLOFÓN SOBRE EL TIEMPO Y LA TRAGEDIA

Al margen de sus creencias e ideas, encuentro en la admiración por Jesucristo
de Pier Paolo, resumidamente, cuatro líneas de continuidad y concluyo desta-
cándolas. Primero, su adhesión a discursos de firmeza y radicalidad basados
en convicciones o empeños absolutos del o la protagonista que desembocan
en la fatalidad, es decir en el pathos, en su sentido aristotélico. Es el caso
del galileo camino al Gólgota, el de Accattone agónico, el de Mamma Roma
llorando a su hijo Ettore (Ettore Garofalo) muerto, e intentando suicidarse,
o Edipo reventándose los ojos agobiado por la culpa. Segundo, su prefe-
rencia por los humildes y oprimidos, por mostrarlos haciendo escuchar sus
hablas locales. Este rescate, que se remonta a sus años infantiles de escucha
del friulano15, se trasladó a hablas locales de otros lugares y otras épocas.
Connotan afecto, atracción o comentarios morales tácitos en su aguda obser-
vación de cuerpos y caras populares en su belleza o fealdad. Tampoco faltó
sintonía con el humor popular: el Stracci de La ricotta y el casi omnipresente
Ninetto Davoli, en especial en esa explosión de sensualidad y color que es
La trilogía de la vida. La tercera línea sería su predilección por el pasado y
los espacios remotos, mayor conforme avanza su obra. A ello subyace un
15 Lengua regional del Friul, al noreste de Venecia. Pasolini fundó una Academia de la
Lengua Friulana.
72 Javier Protzel
alejamiento espacio-temporal de una realidad que él rechazó, en especial

la pequeña burguesía consumista, de la que objetivamente era parte. Sobre
todo, trató de mirar hacia atrás en una búsqueda ética y de consideraciones
estéticas y temáticas. Esto es obvio en Edipo re (1967) y Medea (1969), ambas
tragedias; ocurre de otro modo al final de Teorema (1968), cuando el padre
(Massimo Girotti), tras desnudarse en la estación Milano Centrale, “pasa” a un
desierto andando sin rumbo. Más notable será en la trilogía, particularmente
en Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974) cuando recu-
rrió a exteriores y gentes en Etiopía, el Yemen, Irán y Nepal. Un afán por la
alteridad que no se va a la toma de imágenes de otras etnias, sino a buscar
paisajes ajenos, a escoger vestuarios y ornamentos deliberadamente extraños
como intentando revivir en la ficción las apariencias de un pasado mítico.
Por último, la vocación trágica de Pier Paolo. Más que por los desenlaces
de sus películas, por su rebeldía incondicional frente al establishment político
y su obsesión contra la mediocridad de las clases medias consumistas. Ese
ánimo le impuso quemar las naves en sus últimos escritos y en su filme Salò,
su adaptación de un relato del Marqués de Sade, cinta cargada de sadismo y
coprofagia. Pinta ahí un espectáculo de autoridades y potentados de tiempos
del fascismo que maltratan y corrompen a jóvenes secuestrados. Para él es
una alegoría pesimista de la situación social italiana de la década de 1970.
En sus Cartas luteranas Pasolini revisa su producción anterior y abjura de
La trilogía de la vida, explicando que “… la lucha progresista por la demo-
cratización de la expresión y por la liberación sexual ha sido brutalmente
superada y banalizada por la decisión del poder consumista de dispensar
una tolerancia tan amplia como falsa …” (Pasolini, 1997, p. 62). En Escritos
corsarios añade:
La homogeneización “cultural” que de ello ha derivado nos afecta a
todos: pueblo y burguesía, obreros y subproletarios. El contexto social ha
mutado en el sentido de haberse unificado de manera extrema. … es un
nuevo poder que me resulta difícil definir; aun así, estoy seguro de que
es el más violento y totalitario que haya existido … (Pasolini, 2022, p. 98)
Y en las Interviste corsare, es muy claro: “… haré cine cada vez más
difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que
sea lo menos consumible posible” (Pasolini, 1995, p. 99).
El filósofo Giorgio Agamben tuvo una larga amistad con él, e incluso
actuó en Il Vangelo en el rol del apóstol Felipe. Según Honesko, hubo entre
ellos pensamientos y ánimos afines, pues como Pasolini, Agamben “… sabe
que no hay esperanzas para un tiempo que apuesta a la futurología” (2013,
p. 148). Ambos compartieron la idea de una “inocencia culpable” contempo-

ránea, en la medida en que todos compartíamos complicidad sin estar exentos
de responsabilidad frente a la amoralidad venida con el boom económico de
postguerra. Ambos vieron en aquel presente “un infierno”, tanto Pasolini en
la escenificación de la sumisión absoluta en Salò, como Agamben, quien
desde la teología cristiana enfatizó “… this eternal penitentiary government,
this penal colony that knows no expiation [este eterno gobierno peniten-
ciario, esta colonia penal que no conoce expiación]” (Agamben, 2017, p. 519),
e ironizó: “the happiness of the saints may be more delightful to them ... [if]
they are allowed to see perfectly the sufferings of the damned [los santos
estarían más contentos si pudiesen ver sufrir a los condenados en el infierno
…]” (Agamben, 2017, p. 520) parafraseando a Santo Tomás pero guiñándole
un ojo a su ya difunto amigo. Muy posteriormente el filósofo dijo
… me pregunto a veces qué cosa habría dicho Pier Paolo si hubiese
podido ver la transformación actual de las relaciones humanas por efecto
de los celulares y, en general, por los dispositivos con pantalla. Mi crítica
de la [¿post?] modernidad está por ello menos embebida de nostalgia, y
[se ha dirigido hacia] una indagación arqueológica [para] identificar en
el pasado las causas y razones de lo ocurrido. (Montobello, 2015, p. 22)
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Repubblica. https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubbli
ca/2010/03/03/dell-utri-ho-il-capitolo-rubato-di.html
Fantuzzi, V. (2022, 4 de marzo). Pasolini y lo sagrado. La Civiltà Cattolica.
https://www.laciviltacattolica.es/2022/03/04/pasolini-y-lo-sagrado/
Galleria d’Arte Moderna (s.f). Pasolini pittore. https://www.galleriaartemoder
naroma.it/it/mostra-evento/pasolini-pittore
Honesko, V. (2013). Para una ética sin culpa: Agamben lector de Pasolini.
Pléyade, (12). 135-161.
74 Javier Protzel
Joubert-Laurencin, H. (2012). Figura lacrima. En L. di Blasi, M. Gragnolati, &

C. F. E. Holzhey (Eds.), The scandal of self-contradiction: Pasolini’s
multistable subjectivities, geographies, traditions (pp. 242-243). Turia
+ Kant.
Metz, C. (1972). La construcción “en abismo” en Ocho y medio de Fellini.
En Ensayos sobre la significación en el cine (pp. 337-345). Tiempo
Contemporáneo.
Montobello, V. (2015). La nostalgia non basta, ma è un buon punto di inizio.
Intervista con Giorgio Agamben. Lo Sguardo - Rivista de Filosofia, (19),
19-22. http://www.losguardo.net/it/pasolini-agamben-intervista/
Pasolini, P. P. (1981). Les dernières paroles d’un impie: entretiens avec Jean
Duflot. Belfond.
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Verheijen, P. C. (1978). The Gospel according to Pasolini - In search of Pier
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secondo Matteo” [Tesis doctoral]. Universidad Católica de Nimega.
Wehrli, D. (2015). Pasolini et le néoréalisme. Lo Sguardo - Rivista di filoso-
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12/2015-19-Pier-Paolo-Pasoli-Dissi
Pier Paolo Pasolini:
paradojas de un hombre
sin identidad convencional
Juan Diego Caicedo González
La excelencia del arte es su intensidad, capaz de hacer que
todo lo desagradable se evapore al hallarse en estrecha
relación con la belleza y la verdad.
John Keats
Pasar de la condición de un hombre de letras a la de cineasta no es un hecho

muy frecuente, pero en la Italia de la época de Pasolini sí lo era. Ennio
Flaiano, uno de los guionistas habituales de Federico Fellini, era un escritor y
el poeta Tonino Guerra, de grata recordación, no solamente escribió o coes-
cribió guiones para maestros como el mismo Fellini, Michelangelo Antonioni,
Francesco Rosi y los hermanos Taviani, sino también para directores no
italianos como Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos y Miguel Littin. Pero
estos son ejemplos de colaboradores de cineastas, no de realizadores como
tales. Pasolini amaba tanto las letras como el cine y llegó a este precedido
de su actividad como maestro de escuela en literatura y humanidades, como
poeta y literato. Haciendo películas, nunca abandonaría su hondo vínculo
con la palabra; siguió escribiendo y conservando su devoción por preciadas
fuentes literarias occidentales: el Evangelio según San Mateo, considerado
por un escritor y también poeta como Robert Louis Stevenson como una
impecable narración, un compendio de excelencias narrativas; la tragedia
griega, Chaucer y Boccaccio, entre otros. Tampoco perdió nunca de vista sus
afanes didácticos, compartidos con su madre; en muchos de sus ensayos e
intervenciones públicas salen a relucir; tenía un gusto especial por enseñar,
esclarecer y combatir la confusión. Por lo demás, en películas como justa-
mente El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), Edipo
rey (Edipo re, 1967) y Medea (1969), puede observarse su serio interés por
[77]
78 Juan Diego Caicedo González
antiguas culturas orientales y africanas, para no hablar de Las mil y una

noches (Il fiore de le mille e una notte, 1974).
Sin haber dejado una obra que pudiera adscribirse al neorrealismo inicial,
el de Luchino Visconti, Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, Pasolini estaba
marcado por el ferviente humanismo de esa generación de cineastas, hombres de
espíritu renacentista imbuidos de una multiplicidad de inquietudes intelectuales
y artísticas. Recuérdese que Visconti dirigía ópera y teatro, tocaba el violonchelo,
era un melómano a carta cabal y un conocedor para nada secundario de la
literatura universal que, ya en silla de ruedas, planeaba su inmersión cada vez
más profunda en la idea de llevar a Proust al cine. Rossellini, por su parte —
lo comentaba así François Truffaut, quien hiciera las veces de su secretario—,
estaba muy al tanto de todo descubrimiento científico, era un empedernido
lector de textos de ciencia y un apasionado de la historia, en la que se centró
para hacer su magnífico fresco televisivo para la RAI, que incluye perlas como
Los hechos de los apóstoles (Atti degli apstoli, 1966), Socrate (1971) y Blaise Pascal
(1972); aunque le interesaban mucho menos la poesía y la novela. Rossellini dejó
un legado incomparable como artista-historiador, si se puede decir, de la civili-
zación cristiana, también de su crisis, al parecer irremediable; las obras maestras
que son Europa 51 (1952) y Viaje a Italia (Viaggio in Italia, 1954) lo atestiguan
con creces. Michelangelo Antonioni, por su parte, quien tuvo vínculos a prin-
cipios de su trayectoria con el neorrealismo —decía que su documental Gente
del Po (1947) había sido propiamente la primera película neorrealista—, era un
apasionado del dibujo, la pintura y la literatura. De su talante artístico integral
da cuenta sobremanera su documental Lo sguardo de Michelangelo (2004), en el
que su mirada se encuentra, con una inspiración visual de una fertilidad inago-
table, aunque muy sencilla, con la del otro Miguel Ángel, el escultor del ceñudo
y superlativamente profético Moisés; ello asimilando la más actual tecnología
digital del momento que, milagrosamente, lo levanta de la silla de ruedas a la
cual lo había condenado su enfermedad.
Por las venas de los neorrealistas corría, además, una hirviente sangre
política. Lo prueban la biografía de Visconti, no ajeno a la resistencia italiana
durante la II Guerra Mundial, la sola existencia de Roma, ciudad abierta
(Roma città aperta, 1945) y Paisà (1946) de Rossellini y la colaboración de De
Sica con Cesare Zavattini, uno de los guionistas más empapados del quehacer
político que ha dado el cine. Lo prueban también los puntos de vista radical-
mente políticos de Giuseppe de Santis, el motor crítico del neorrealismo, y de
otros exponentes del movimiento. Se trataba de algo que afectaba no sola-
mente al cine, sino a una buena parte de la intelectualidad italiana, durante
y después de la guerra.
Paradojas de un hombre sin identidad convencional 79
Habría que señalar el hecho de que esta constante política era, eminen-
temente, la manifestación más pronunciada exteriormente de toda una ética,
un poco a la manera de Aristóteles. El filósofo, en su Ética a Nicómaco
anuncia ya que la política (el futuro texto de la Política como tal), en el
pleno sentido del concepto, emana directamente de la ética. Esto lo pone en
evidencia Suso Cecchi D’Amico, la fiel guionista de Visconti, quien también
trabajó con De Sica:
A los de la vieja generación nunca se nos pidió que escribiéramos algo
para que obtuviera un determinado éxito. La idea de buscar el éxito
es algo que llegó mucho más tarde. Las películas que se enfocan de
este modo son menos auténticas... Escribo sobre lo que sé que es
verdadero y para gente a la que conozco a fondo. Escribo sobre Italia y
sus problemas, y escribo para mi vecino, también de origen italiano. …
Creo que el cine y las películas han sido perjudiciales para la moralidad.
Los niños se la pasan todo el día viendo violencia y héroes que matan
en televisión. Creo que un guionista deberá ser consciente de en qué
medida es responsable del comportamiento de la gente. Soy una censora
verdaderamente rigurosa de sí misma y de lo que escribo. Me aterroriza
lo que puedes hacer con las imágenes. No acepto historias que me
parezca que puedan ser peligrosas. Escribir guiones es un oficio muy
importante y soy plenamente consciente de mi responsabilidad. Escribir
ha enriquecido mi vida. Mi objetivo es que enriquezca la de otros.
(McGrath & McDermott, 2003, pp. 162-163).
Pasolini, pues, arribó al puerto del cine como marinero ya entrenado y

preparado por esos conductores ético-políticos de la cinematografía italiana.
Su primer largometraje, Accattone (1961), es una de las películas de esa
década que mejor sigue el ideario neorrealista, si por el mismo se entiende
unas preocupaciones socio-políticas y éticas. Sin concesiones al miserabi-
lismo, la pornomiseria o un emocionalismo conmiserativo, el director ve
la realidad de un personaje y una comunidad marginales desde una lupa
fílmica que resalta lo que para muchos partidarios de un cine social pasa
completamente desapercibido: la miseria espiritual genera la material y esta,
a su vez, ejerce un enorme peso sobre la primera; los marginados también
maltratan mujeres, pueden cultivar un ocio vicioso y pueden autoexcluirse
de una vida de metas superiores a las de su abandono. Ya lo había expuesto
en sus novelas Fiodor Dostoievski, autor sagrado para el cineasta italiano. El
filme exhala de principio a fin autenticidad y vibra con las sacudidas de la
existencia de su protagonista, interpretado por un Franco Citti tan pagado
de sí como vulnerable, en una actuación formidable, la de un actor que
estuvo largamente prendado de la labor y el alma de quien descubrió su

enorme talento. No basta con señalar que Pasolini conocía muy bien, por
contacto directo, esas barriadas suburbanas, en una de las cuales encontró
la muerte. Como el Visconti de las notables La tierra tiembla (La terra trema,
1948) y Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), aunque sin ser
un aristócrata, pertenecía a una clase social diferente a la de sus perso-
najes, aun cuando su madre era una maestra de humilde origen campesino.
Lo importante es la magnitud de su visión, lo consecuente de su posición.
Varias películas calificadas de neorrealistas resultan hoy fruto corrompido
de una pose, impostadas y convencionales, mientras que Accattone, cuando
el neorrealismo había ya cumplido con su función histórica, revive todo el
brío de la calle y el suburbio, del sufrimiento olvidado de los seres anónimos
y degradados. Una obra maestra —pocos cineastas empiezan su carrera de
una forma tan prometedora— y una primera paradoja: no hizo parte propia-
mente del neorrealismo y, sin embargo, hizo una de las mejores películas
neorrealistas.
Desde el fango y la fetidez polvorienta de los suburbios, Pasolini supo
alzar alas hacia la dignidad olímpica de la tragedia griega, hacia los seres
superiores (Aristóteles) del cosmos trágico. Edipo rey seguirá quizá permane-
ciendo siempre como la mejor transposición que se ha hecho de Sófocles a
la pantalla. En ella introduce, sin embargo, algo un tanto forzado y extraño
al material original del poeta trágico; la versión psicoanalítica del tercero
excluido freudiano ilustrado por la mirada de rechazo, e incluso de odio,
de un padre militar hacia su hijo recién nacido: el hijo teóricamente como
intruso que excluye al padre en su relación con la madre y el sentimiento
de exclusión de este; y una pequeña historia, altamente simplificada, de una
familia moderna, historia contada también bajo la égida freudiana, con un
hijo que parece enfrentarse edípicamente al rol del padre, y que corre para-
lela a la de la tragedia. A la manera del montaje intelectual eisensteniano, un
discurso conceptual —mera teoría— se superpone a la penosa historia del
heroico rey de Tebas, el vencedor de la esfinge, mas no del hado. Tenemos
aquí un motivo de queja para un cineasta que amamos, en palabras de Jean
Mitry:
… pueden encontrarse los defectos del formalismo en los excesos de
Eisenstein, y sobre todo en sus pretensiones de una cinedialéctica basada
fundamentalmente en el montaje. Las ideas determinadas de este modo
resultaban extrañas a un contenido empleado únicamente para construir
signos abstractos, cuyo sentido carecía de relación inmediata con aquello
que las imágenes representaban. Ahora bien, en cine la forma no es
un esquema abstracto que hace del filme un simple jeroglífico. Es un

pensamiento encarnado: es un pensamiento que nos informa de su
presencia —que aparece—, que nos dice lo que es, aquello hacia lo que
tiende, tomando sus puntos de apoyo en hechos reales (en el sentido
dramático de la palabra). No puede manifestarse válido más que a través
de hechos concretos y, por lo tanto, debe asegurar en primer lugar la
narración de tales hechos. (2002, p. 462)
Las imágenes del militar y su familia en la película, alusivas al complejo

de Edipo freudiano, vienen a ser la continuidad de esta cinedialéctica eisens-
teniana. Conducen al concepto, a la abstracción psicoanalítica que se quiere
imponer sobre la historia del rey maldito por el oráculo. Nadie puede arro-
garse el derecho de pretender que la única manera de comprender el sentido
trágico de su vida es la teoría freudiana como una superposición producida
por el montaje. Tanto más cuanto que la película se adscribe a un realismo
paradójicamente intemporal, como veremos más adelante. Una cosa es la
teoría psicoanalítica, otra el arte del cine, que no consiste en ilustrar conceptos
a la manera libresca. Pasolini pecó en Edipo rey que, pese a ello, es una obra
capital, de un cierto intelectualismo y confusión de la praxis artística con el
ámbito puramente teórico.
Se han observado los motivos autobiográficos que subyacían detrás
de tamaña recurrencia al diván del profesor austríaco. El mismo Pasolini
dio pábulo a tales interpretaciones. Su padre era de hecho un militar que,
a la manera de Dostoievski, tan afín a los tahúres, estuvo en prisión por
deudas de juego. Por otra parte, no calló nunca el director de Edipo rey
en sus declaraciones el afecto tan intenso que sentía por su madre, una
católica practicante que se desvivía por ayudar a los necesitados, que no
podía dejar de conmoverse y tratar de hacer algo por los demás cuando veía
a un mendigo harapiento o a alguien con hambre en una calle. En pocas
palabras, una émula de la Ingrid Bergman de Europa 51, con la diferencia
de que, por su conducta, la madre de Pasolini nunca fue internada en un
hospital psiquiátrico; para Rossellini, la sociedad de esa Europa, origen de la
actual, juzga semejante desprendimiento como una desviación y una enfer-
medad que podría ser digna, además, independientemente de la película, de
la mismísima eutanasia.
La sensibilidad de su madre determinó, entonces, mucho del compor-
tamiento posterior del director. Somos poco amigos de relacionar tan
directamente una película con factores biográficos y tampoco le creemos
todo a Freud. Pero, ¿habla Pasolini en su filme de un complejo de Edipo
experimentado en carne propia?
El máximo tributo al espíritu trágico, aunque muy distanciado de un

Eurípides muy libremente referido, lo rindió Pasolini en Medea, una película
hecha en buena medida de puras imágenes, silencios, música y espacios
ancestrales, primitivos, si se quiere, pero no en el sentido peyorativo del
término; habría que diferenciar lo primitivo como lo primero en el tiempo
del primitivismo, tanto en la historia como en el arte. Medea parece vivir en
una caverna, entre materiales de una naturaleza apenas retocada y moldeada
para que sirva de hábitat a la hechicera que dejaría Jasón a la deriva. Las
palabras escasean, son aquí a duras penas necesarias, contrariamente a una
tragedia que está hecha fundamentalmente de diálogos. Inteligencia suprema
y genialidad insólita de un cineasta que trasladó al cine, en toda su viscera-
lidad y estremecimientos telúricos, la febrilidad de un mito, amplificándolo y
ahondándolo. Conocía ya Pasolini, cuando hizo Medea, la naturaleza del cine
en toda su dimensión, la de un arte que puede expresarlo todo en imágenes y
sonidos inarticulados, aunque nadie puede lamentarse de que la calidad cine-
matográfica puede construirse también —ni más faltaba— con palabras. Lo
asombroso es que la película está hecha por un hombre de letras, un poeta
para quien la palabra era uno de los ejes primordiales de su vida; un poeta
que además pensó a fondo en las características de su idioma, del dialecto de
la Romaña italiana, que tanto amaba, como Tonino Guerra, y la palabra en
general; un estudioso de la literatura y la filología, además de pródigo autor
literario.
Una paradoja más: como hombre de letras, el poeta italiano conoció
mucho mejor el cine que tantos otros que se ciñen a su purismo en el oficio
o incluso al analfabetismo práctico. Otro acierto de Pasolini fue el de conce-
derle el papel de Medea a Maria Callas, la diva de la ópera a quien Visconti
había convertido en una señera actriz. Aquí no canta, solo actúa, pero, ¡qué
actuación! La Callas está esplendorosa e imponente como hechicera traicio-
nada, solitaria y aislada en el terruño de su amado traidor. Sus gestos son
realmente los de una reina, una infeliz despechada y pisoteada, pero también
poderosa en sus recónditas cavernas y secretos arcanos. Y un acierto más:
como en Edipo rey, la tragedia se universaliza al extenderse a elementos
que no son griegos en la mencionada escenografía, la dirección de arte y la
música; hay referencias de tinte oriental y a tribus primitivas no helénicas.
La poesía de Pasolini puede dejar que desear. Es tremendamente auto-
referencial y proclive a citar nombres de escritores e intelectuales raramente
reconocidos por el lector no italiano y no de la época del poeta, por lo cual
puede parecer hermética y críptica. Su cine es más comunicativo y próximo a
las vivencias del espectador. Pero el director italiano fue un poeta que cana-
lizó las aspiraciones de una amplia comunidad de lectores, identificados con
su impronta, caldeada por la protesta y la inconformidad. Incursionó en la
totalidad de los géneros literarios, la poesía, el cuento, el teatro y la novela.
Fue también, como veremos, un prolífico ensayista, que no solo escribió
sobre cine, sino también sobre poesía, problemas sociales y políticos.
Pasolini era a la vez todo un poeta del cine, como lo demuestran Medea
y, en general, buena parte de su obra. Es de vieja data, de las tradiciones más
clásicas, que el poeta es un creador integral. Pocas obras tan dramáticas de
un poeta épico, narrador por excelencia, como Homero; la Ilíada, tan querida
por Federico Fellini, es épica y dramática a la vez, en gran escala. Virgilio y
Dante, tan hermanados por La divina comedia, son tan épicos como líricos
y dramáticos; el dramatismo que impregna el relato, por Eneas, de la caída
de Troya, al igual que el suicidio de Dido, y la descripción de los círculos
del infierno por Dante, han inspirado, los primeros, a un dramaturgo-músico
como Héctor Berlioz, autor del libreto de su ópera Los troyanos, mientras que
la obra de Dante, tan inspirada por el poeta de las Églogas, ha sido objeto, a
su vez, de varias versiones escénicas a lo largo de la historia. No es impropia
tampoco para el poeta la actividad del ensayista y, más allá, del teórico e,
incluso, del filósofo. Ensayistas han sido el propio Dante, Edgar Alan Poe,
Charles Baudelaire, Percy Shelley, Samuel Taylor Coleridge, Friedrich Schiller,
Richard Wagner —poeta, libretista de sus propios dramas musicales—, el
ya mencionado Stevenson, Paul Valery, Wystan Auden, Ezra Pound y T. S.
Eliot, para citar únicamente a unos cuantos. Ensayistas y teóricos han sido
poetas de la pantalla como Eisenstein, Pudovkin, Jean Epstein, Raúl Ruiz,
Andrei Tarkovski, Éric Rohmer (asimismo, novelista y autor de cuentos) y Paul
Schrader. Ensayista y teórico fue Béla Balázs, poeta, dramaturgo y libretista
de ópera, cuya concepción del cine es una de las más hermosas y abarca-
doras, pese a su ortodoxia ideológica y política; teoría de fuerte arraigo en el
período de entreguerras, dominado por el fascismo, en la escuela del Centro
Experimental de Roma, uno de los escenarios donde se gestó el neorrea-
lismo. Obras de Balázs fueron traducidas por el profesor del centro Umberto
Barbaro, quien acuñó el concepto de neorrealismo, y circularon en amplias
discusiones entre los estudiantes de cine de la época, entre ellos Giuseppe
de Santis.
En la era del apogeo estructuralista y semiológico, Pasolini destacó al
lado de figuras prominentes de esta corriente del pensamiento con sus ideas
acerca del plano secuencia como semiología de la realidad:
… el plano-secuencia … se convierte en los filmes de ficción en el

momento más “naturalista” de la narración cinematográfica. ¿Un hombre
da una bofetada a su mujer, sube a su automóvil y se va por la autopista
del mar? Pues bien, yo coloco la cámara en el mismo sitio donde podría
estar un testigo de carne y hueso, míseramente naturalista, y tomo toda
la escena seguida, como vista y oída por él, hasta la desaparición del
coche hacia Ostia. Es cierto: tanto en el acontecimiento que sucede en la
realidad frente a sus sentidos como en su reproducción, la proposición
fundamental y dominante es: “todo esto es”. (Sin embargo, al igual que en
la realidad no soy indiferente, tampoco, potencialmente, soy indiferente
delante de la reproducción de la realidad). Y puesto que en el filme
juzgo a través del código de la realidad, reproduzco en mí, poco más
o menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel hecho material.
Puesto que el cine jamás podrá prescindir de dichos planos-secuencia,
por mínimos que sean, tratándose siempre de una reproducción de la
realidad, es acusado de naturalismo. Pero el miedo al naturalismo es (al
menos a propósito del cine) miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a
la falta de naturalidad del ser: de la ambigüedad territorial de la realidad
debido al hecho de que está basada en un equívoco: el pasado del
tiempo. ¡El mejor naturalista! Hacer cine es escribir sobre un papel que
arde. (Pasolini, 1971, pp. 71-72).
El naturalismo de los planos-secuencia de Pasolini, aunado a la direc-

ción artística, al tratamiento del espacio —en el que la naturaleza prevalece
sobre cualquier diseño de sets o decoración de interiores—, al vestuario y a
la música, a la vez primitivos e intemporales —para Martin Heidegger y T.S.
Eliot, el principio y el fin, tanto de la cultura como del yo, se dan la mano,
guardan una relación intrínseca, indestructible y consecuente—, le permite
representar una realidad de ficción al mismo tiempo como documento que
vence la resistencia del tiempo, la ilusión de transitoriedad y fugacidad, apun-
tando al eterno presente de la existencia trágica y espiritual del hombre; en
películas como El Evangelio…, Edipo rey y Medea. El tiempo, en un arte de
este como el cine —otra paradoja—, desaparece para universalizar por entero
tanto las resonancias de los mitos trágicos como el advenimiento redentor del
mesías.
En la línea de André Bazin, Pasolini realzaba así la función del plano-
secuencia como trasunto artístico de la realidad. Cualquier teoría del cine y
del arte puede y debe ser objeto de discusión, sobre el cine nadie tiene la
última palabra y menos cuando la autonomía del arte cinematográfico habla
por sí sola de lo que es en sí. Pero a la teoría pasoliniana habría que dedicarle
más espacio que el de estas líneas. No es palabrería, como sucede con otras
teorías. Resultaba de su propia experiencia haciendo y viendo películas. Lo
cierto es que los movimientos de la cámara en sus películas (más de una vez
con cámara en mano), a menudo de una duración no tan breve y propensos
a convertirse en planos-secuencia, constituyen un aspecto identitario, si se
quiere, de su cine; logran, por ejemplo, que los mitos de Medea y Edipo, lo
legendario, arcaico y muy distanciado en el tiempo, parezcan arrancados de
lo inmediato, de una estética paradocumental. El espectáculo de adornos
inútiles y grandilocuentes, esperado por más de un espectador, se deshace,
se viene a pique, cuando el mito cobra actualidad y parece tomarse de lo
que es la vida todavía en muchas comunidades no tocadas ni invadidas por
lo que para muchos es el progreso, el presunto avance civilizador. Los espa-
cios de Pasolini en tales obras y la cámara vuelven tan real el pasado como
el presente, acaban con la distinción de tiempos, funden el documental con
la ficción; sin apoyarse en modernizaciones arbitrarias, se sumergen en un
universo primigenio que sigue vivo, no se ha alterado, como tampoco ha
perdido ni perderá nunca la tragedia su trascendencia.
Edipo rey de Pasolini, en el plano musical, remite además a una diversidad
de fuentes: Bach, Mozart, música popular procedente del Japón, Rumania y
Marruecos, una prueba más de universalidad conseguida dentro de su “natu-
ralismo”. También hay intertítulos como en el cine mudo: la intemporalidad
campea a sus anchas. Los extras visten como pastores primitivos, pero de una
forma al mismo tiempo tan estilizada que parece de un tiempo indefinido.
Tal estilización del vestuario y la utilería convierten a la realidad represen-
tada en un universo aún más primigenio, una cultura originaria que alberga
la sabiduría concomitante con los mitos, la cual tiene mucho que echarle
en cara al progresismo y al evolucionismo optimistas de Occidente. En ese
sentido, Pasolini comparte con Richard Wagner su alta valoración del mito
como foco inicial de referencia, ineludible, en la marcha de la sociedad; el
compositor, en sus estudios sobre el drama y el mito y, sobre todo, en la
Tetralogía a la que estos dieron lugar, lo exponía claramente. El vestuario de
Medea fue diseñado por el excelente Piero Tosi, quien trabajó toda una vida
con Visconti.
Efectos similares se encuentran en El Evangelio según San Mateo. Cristo,
como personaje épico, es en el filme un héroe que está por encima de los
demás mortales, como hijo de Dios; así lo hace resplandecer la fotografía del
magnífico Tonino Delli Colli, una de las luminarias del cine italiano de la
postguerra. Rodeado del aura del misterio y la divinidad, Cristo, con rostro
de juez y al mismo tiempo de padre misericordioso, camina, predica y cura
por los senderos de Galilea y las calles de Jerusalén como si estuviera seguido
hoy por la cámara en las calles de un pueblo italiano, árabe, africano o
latinoamericano. Su trasegar por espacios de tiempo indefinido, que pueden

ser simultáneamente tan pretéritos como contemporáneos, recuerda al
Abbas Kiarostami de El viento nos llevará (1999): nada ha cambiado por
siglos en una arquitectura, en unas viviendas y costumbres. El vestuario luce
aquí como una gran estilización, pero digna perfectamente de suponerse a
partir de la cultura del entonces pueblo judío. El naturalismo se reelabora,
se sublima, pero no deja de ser naturalismo: Cristo y los apóstoles visten
con la simplicidad más evangélica dentro de lo posible, imitando el despo-
jamiento y la rusticidad de Rossellini en su crucial serie Los hechos de los
apóstoles y Francisco, heraldo de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950). Este
vestuario estuvo diseñado por Danilo Donati, ilustre colaborador de Fellini
como director artístico; recuérdese, entre otros, los prodigios de ambienta-
ción de Fellini Satiricón (1969) y Casanova (1976). La música de la película,
por su parte, transita libre y felizmente por todos los tiempos y épocas: Bach,
Mozart, Haydn, Prokófiev, Fauré, Tchaikovski, Webern, Luis Bacalov, para
citar solo algunas fuentes de la banda sonora. Todas las épocas hablan para
resonar al unísono: Cristo, parafraseando al apóstol Santiago en su carta, es
de ayer, de hoy y de siempre. Así lo veía también Pasolini. Nuevamente una
paradoja, que cobija igualmente el tratamiento de los mitos de la reina hechi-
cera y del rey agobiado por el oráculo de Delfos: un marxista que rompió
con el determinismo del tiempo histórico y de unas relaciones concretas de
producción como condicionantes de la ideología y la cultura.
A propósito de esta paradoja, El Evangelio según San Mateo es la pelí-
cula cristocéntrica más importante jamás realizada. Diríase que irradia fe,
esperanza y caridad por todos sus poros, que está hecha con la convicción
inquebrantable de un creyente. Sin embargo, es la obra de un ateo, de un
marxista confeso. Paradoja de paradojas. El cineasta había tenido efectiva-
mente una fe y una piedad católicas fervientes en su adolescencia, pero las
había dejado atrás. ¿Aparente o definitivamente? Se dice siempre que quiso
conciliar, un poco como Rossellini y otros intelectuales italianos de su época,
marxismo con cristianismo; pero la mezcla es difícil, si no imposible: o
se es creyente o no se es, o se es materialista a ultranza —como Antonio
Gramsci, uno de los ídolos del cineasta, uno de los artífices conceptuales de
la sociedad del siglo xxi— o se cree en un alma inmortal y un Dios infinito.
Sea como fuere, alta es la perspectiva de un artista cuando o expresa su fe,
como Miguel Ángel, Rafael, Rubens, Rembrandt, Bach, Liszt o Messiaen, o
puede ponerse en el lugar del creyente, sin serlo, con sumo respeto y natura-
lidad. Esto último fue lo que quizá hizo Pasolini, si es que no pudo renunciar
nunca al espíritu cristiano de su madre biológica y de su madre espiritual, la
Italia del Vaticano. Al fin y al cabo, como afirmaba John Keats, un poeta no
tiene identidad:
Aquello que choca al virtuoso filósofo, deleita al poeta camaleón. Su
gusto por el lado oscuro de las cosas no causa más daño que el que
tiene por el lado brillante, ya que ambos culminan en especulación. Un
poeta es lo menos poético de cuanto posee existencia, porque carece de
identidad; está continuamente llenando otro cuerpo, o tras de él. El sol,
la luna, el mar, hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son
poéticas, tienen en torno suyo un atributo inamovible; pero el poeta no
tiene nada, carece de identidad. Es ciertamente la menos poética de las
criaturas de Dios. (Lord Houghton, 2003, p. 200)
Según esto, el poeta es muchos seres humanos a la vez, su identidad es

la de sus diversos personajes. Así, pues, Pasolini vendría a ser Edipo, Medea,
los bromistas erotizantes de El decamerón, Scherezada, Accattone, Sade (¡!) y
Cristo, todos ellos a un mismo tiempo. ¿Es posible? Para un artista sin fron-
teras lo es.
Sobre las relaciones del marxismo con el cristianismo, Pasolini se pronun-
ciaba así:
No nos deben avergonzar nuestros orígenes: debemos tener ese punto de
claridad histórica que es necesaria para aceptar todo lo que ha formado
el conjunto de nuestra cultura y de nuestra personalidad, entre lo cual
hay también elementos que hemos superado, pero que están ahí, que no
podemos eliminar de nosotros mismos. Estas instancias cristianas están en
lo profundo de cada burgués que ha optado por el marxismo y que lucha
por los trabajadores.
… Somos todavía hijos directos, herederos directos de los hombres de
hace dos mil años. Y de ahí que el momento religioso que hay en nosotros
sea un momento todavía vivo y actualísimo. No es posible eliminarlo.
Vivimos aún en aquel ámbito cultural que produjo el cristianismo y
produjo las religiones. Eso es tan cierto, repito, que la religión expulsada
por la puerta vuelve a entrar y vuelve a presentarse por la ventana; de una
manera naturalmente compleja, complicada, profunda y difícil de analizar
… Ninguno de nosotros, al situarse frente al prójimo, podrá negar jamás
un elemento religioso en nuestra relación con él. Este sentimiento de
piedad, de amor, que nos impulsa a hacer algo por el prójimo tiene una
raíz profundamente religiosa. Es una religión disgregada, una religión
que ya no es metafísica, pero que como espíritu sigue siendo religiosa.
(Pasolini, 2018, pp. 126-127).
La generación de Pasolini, como todas las posteriores, hasta hoy, pasará

a la historia bajo la rúbrica del sexo. Su vida giró en buena medida alrededor
del mismo y su obra, con una líbido tan exaltada como la de su autor, no
podía quedar exenta de sus ardores corporales. No vamos a hablar de su

tendencia sexual, de sus aventuras en la materia o de su muerte, distinguidas
lo suficientemente por el sexo en multitud de versiones, opiniones e informa-
ciones fidedignas de primera mano. No nos interesan los sensacionalismos
mediáticos ni queremos reducir una obra a las vicisitudes de la vida privada
de su autor. Sin embargo, se debe hablar aquí de sexo por dos motivos;
primero porque el cineasta así lo quiso en más de una de sus obras; segundo,
porque confesó públicamente, en entrevistas, en ocasiones no tan conocidas
y divulgadas, su posición sobre el particular.
Con el correr del tiempo, el sexo se hizo cada vez más explícito en la
obra de Pasolini. Partiendo de la exquisitez, más sugerente que evidente, de
Teorema (1968), llegó a lo que es para algunos prácticamente la obscenidad
o, si no, por lo menos lo pornográfico o casi que abiertamente pornográfico
de Saló (1975), pasando por el erotismo de su trilogía de cuentos clásicos,
iniciado por el humor boccacciano desenfadado y alegre de El decamerón
(Il Decameron, 1970). No obstante, sucede que Teorema es mucho más que
pura representación sexual. Se han propuesto diferentes interpretaciones
sobre esta película: si es una alegoría de cómo el vacío existencial de la vida
burguesa solo puede tener una válvula de escape en una lubricidad desen-
frenada o si es también una alegoría del poder de la belleza o la divinidad
(de por sí bella para griegos y cristianos), que seduce a tirios y troyanos,
pobres y ricos, jóvenes y viejos. O si es una broma muy estilizada acerca
de lo irrefrenable del deseo como tal. Hay también otros puntos de vista,
por supuesto. Mencionamos algunos después de haber moderado y estimu-
lado varias discusiones en cineclubes y aulas universitarias sobre el filme
de Pasolini. Lo que más atrae de este es que es supremamente inquietante
y ambiguo. No le faltan ni el humor —parece por instantes un mero juego
intelectual—, ni una estilización en la que el director hasta el momento de
hacerlo no había explorado.
El proceso de creación de la novela Teorema fue casi paralelo al rodaje
de la película: Pasolini empezó a escribir el libro como tragedia en verso
antes de filmar. Fue publicado una vez iniciado el rodaje. La alegoría —que
a ratos se torna tragicómica, con una segunda parte enigmática, en la que la
sirvienta de la familia burguesa fascinada por el visitante regresa a su pueblo
y permanece sentada, completamente muda— termina en la película con
el padre de familia desnudo (Massimo Girotti, actor caro a las simpatías de
Visconti, desde el principio hasta el fin de la carrera del maestro lombardo),
caminando por el desierto, mientras que la música es del Réquiem de Mozart.
En el libro, un personaje no claramente perfilado, que puede ser el mismo
poeta, habla en forma angustiosa, en primera persona. Podría ello entenderse

como paráfrasis cinematográfica de la introducción bíblica de Juan el bautista
como una voz que clama en el desierto. El capítulo final de la novela se titula
“¡Ah, mis pies desnudos!” y termina así:
Es imposible decir qué clase de grito
es el mío: aunque sin duda es terrible
—a tal punto que me desfigura los rasgos
volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera—,
también es, en cierto modo, alegre,
y me convierte casi en un niño.
Es un grito que invoca la atención de alguien
o su ayuda; pero que quizá también lo maldice.
Es un aullido que quiere proclamar,
en este lugar deshabitado, que existo,
o bien no solo que existo,
sino también que soy. Es un grito,
en el cual, hundido en la angustia,
se siente un vil acento de esperanza;
o acaso un grito de certeza, totalmente absurda,
dentro de la cual resuena, pura, la desesperación.
De todos modos, esto es cierto: sea cual fuere
el significado de mi grito,
está destinado a perdurar más allá de todo fin posible.
(Pasolini, 2005, pp. 301-302)
El atronador grito, en el plano final de la película, no tan alejado como

pudiera creerse del de Michelangelo Antonioni (Il grido, 1957), un buen amigo
de Pasolini, es el de la soledad del poeta en el mundo, mucho más cuando la
sociedad de la que hace parte se encuentra en un declive espiritual y moral
que ya parecía irreversible. Razones le sobraban a Heidegger cuando hablaba
del sentimiento de extrañeza que abriga en sí el poeta; es un extraño para
sus semejantes en el mundo (Friedrich Hölderlin, Georg Trakl). La presencia
del Réquiem mozartiano, por lo demás, puede comprenderse como el canto
fúnebre que alude a ese declive, a la caída y peste de Occidente que Albert
Camus trajo a cuento en sus dos novelas. ¿O es el de la poesía y su portavoz,
amenazados de muerte por un desierto mediático, existencial y político?
En el texto de Teorema hay referencias a un poema de Rimbaud, al libro
del Génesis y al profeta Jeremías. Ese último capítulo nos introduce en la faceta
de un Pasolini desgarrado, desesperado y angustiado, a quien las libertades
que se tomó no lo hicieron feliz. Rodeado de amigos y amantes, experimentó,
sin embargo, el sentimiento de una soledad tortuosa. Estaría esto relacio-
nado más filosóficamente con la condición humana, que Sören Kierkegaard
veía como siempre tentada por la desesperación y la angustia, que con una
problemática social. Los grandes artistas, poetas y pensadores, tengan la incli-
nación sexual que tengan, han sabido entenderlo muy frecuentemente.
La trilogía no es lo mejor de la obra de Pasolini. En El decamerón no
solamente el tratamiento del sexo es un poco burdo y torpe. Le molesta
sobre todo al cinéfilo atento el hecho de que atenta contra las más elemen-
tales recomendaciones concernientes al montaje cinematográfico; un caos
de imágenes y sonidos no acaba de encontrar un desarrollo consistente.
Tampoco ayudan ni el montaje ni los actores. Ninetto Davoli, con su consue-
tudinaria sonrisa estúpida, no es el actor más lucido de Pasolini. En cuanto a
Saló, más que las escenas de crudeza sádica, lo que no acaba de convencer
es una sucesión inarticulada de gratuidades y enfermizas reiteraciones, como
si la preocupación central del director hubiera sido tratar de generar atracción
exclusivamente por las aberraciones en sí, sin tener en mente una creación
de personajes ni una forma artística tan convincente como la de Accattone,
Medea o El Evangelio…. Tal vez en Saló el arte fue sacrificado por la preten-
sión de continuar la restauración del prestigio del Marqués de Sade en una
época atiborrada de sexo y sadomasoquismo, término surgido de su fundador
literario. Tal vez el arte fue sacrificado por una intención de ganar en la
taquilla. Pasolini siempre fue un hombre de espíritu crítico, no conformista
ni de ortodoxias políticas. Fue expulsado de hecho del Partido Comunista
Italiano por su comportamiento sexual. Aquí, en Saló, es complaciente con
una exacerbación de procacidad más próxima a la mentalidad dominante en
algunos medios de comunicación masivos de hoy y a páginas web especia-
lizadas en esas aberraciones que a la continuidad de la que había sido una
obra no sometida nunca a tales perspectivas.
Pero, ¡oh paradoja! Otra más y más... Pasolini pensaba lo siguiente acerca
del sexo en sus días y, particularmente, en los tiempos que veía venir, que
son los nuestros; es muy diciente, por lo demás, el título del ensayo del
que extraemos unos apartes: Demasiada libertad sexual os convertirá en
terroristas.
Es en las sociedades tolerantes y permisivas en las que con mayor
frecuencia se dan casos de neurosis, pues las parejas exigen que se
exploten obligatoriamente las posibilidades que ofrecen, es decir, exigen
esfuerzos desesperados para no ser menos en una competitividad sin
límites. Además, la permisividad hace florecer —precisamente porque las
permite— las diferencias y, de hecho, es esta permisividad la que crea
los guetos.
… Mientras que los chicos jóvenes, también los del pueblo, empiezan
a padecer formas de neurosis de tipo burgués a causa del conformismo
que nace de la tolerancia, las chicas empiezan a padecer formas de
neurosis hasta ahora desconocidas a causa del exceso de libertad sexual,
carente de compensaciones, carente de una libertad análoga en el campo
cultural.
… Las chicas tuvieron una enorme influencia a la hora de dar un aspecto
dogmático y fanático a las experiencias pragmáticas y empíricas de los
movimientos extremistas. (Pasolini, 2014, pp. 124-127)
El director italiano insistía, solitario, embestido con furia y conjuntamente

por diversos sectores políticos, en que la profusión de sexo y los abusos
en torno a las cuestiones sexuales en la cultura es una peligrosa arma de
dominación en manos de las élites capitalistas. Podríamos añadir ahora: y
neocomunistas. Fue aislado bastante entre círculos antisistema que termi-
naron por sucumbir ante las presiones del poder. En realidad, no estaba
tan solo en eso; Rossellini se pronunciaba en el mismo sentido en Un espí-
ritu libre no debe aprender como esclavo. ¿Dos voces que clamaban en un
desierto de cineastas, intelectuales y políticos? La industria y el comercio
desmesurados del sexo y el libertinaje desenfrenado eran para Pasolini una
herramienta para la sumisión de masas que pasivamente se entregan, alie-
nadas, a sus depredadores de la política y el gran capital. ¿Era Pasolini, según
eso, un hombre de derechas, como se podría afirmar ahora, todavía? ¿Un
conservador, chapado a la antigua? ¿O un hombre de izquierda que llevaba
su crítica hasta la autocrítica y el cuestionamiento de lo que habían llegado a
ser, y sobre todo lo que son ahora, las fronteras ideológicas de la izquierda?
Siempre ha sido difícil clasificar o, mejor, encasillar, a una mente brillante
como la suya. El lector tiene la palabra.
Resumidamente, sin descontar sus errores y caídas, las de cualquier ser
humano, en Pasolini prevaleció una integralidad, una amplitud de miras. Carne
hirviente y fogosa; intelecto siempre despierto, crítico y combativo; político de
sangre convulsionada y jamás pasiva, mucho más en la vena aristotélica de
una auténtica búsqueda del bien común que del odio de la lucha de clases;
embriagado por el arte, la literatura y el cine (embriagaos, era una recomen-
dación central de Baudelaire); por todo arte, en pocas palabras; embriagado,
siguiendo al mismo Baudelaire, por una savia religiosa que no pudo nunca
desechar como italiano que era; identificado con los poetas trágicos de la
Grecia antigua, con la idea de que hay fuerzas superiores a las humanas
ante cuyos designios el hombre es impotente; representativo hasta donde
más pudo, de las contradicciones, luchas y fracasos de su tiempo; humorista
consumado, como lo han sido y son tantos italianos; amante del deporte,
del fútbol como Platón de la gimnasia y el ejercicio físico en la formación de
los jóvenes; fiero y valiente en la defensa de principios por los que estaba
dispuesto a dar la vida: algo le quedó del espíritu militar de su padre en mejor
sentido. Los jóvenes, con su gimnasia y su música, debían prepararse para la
guerra, según el mismo Platón; guerra que Pasolini libró con su vida contra la
ceguera espiritual, la apatía sumisa y la esclavitud de los que aprenden como
esclavos, para parafrasear el título de aquel ensayo célebre de Rossellini, uno
de los guías tutelares del cine de la época, que además llegó a tener tanta
influencia en la Francia de Bazin, Truffaut, Rivette y Godard.
He aquí un hombre de pecho rico, muy rico: Pier Paolo Pasolini. En pala-
bras de Hegel, quien así se expresaba, el ideal del carácter
… consiste en el rico vigor de la subjetividad que se resume en sí misma.
… el hombre no lleva en sí solo un dios como su pathos, sino que el
ánimo del hombre es grande y amplio. Un hombre verdadero incluye
muchos dioses y él encierra en su corazón todos los poderes que están
desplegados en el círculo de los dioses; el Olimpo entero está congregado
en su pecho. (Hegel, 1989, p. 207)
A diferencia de quienes ven un pathos como una pasión que conlleva lo

negativo y aun lo destructivo o autodestructivo, Hegel lo concibe como algo
válido racional y universalmente. En todo hombre domina un pathos, en
medio de esta diversidad de dioses. Quizá sea difícil precisar cuál fue real-
mente el pathos principal, el núcleo de la personalidad de Pier Paolo Pasolini.
Mucho menos si uno se atiene a lo que es una visión convencional de la
identidad personal. Lo cierto es que estaba dotado de un intelecto poderoso,
una mente brillante y era, en últimas, un hombre de bien. Y, como si fuera
poco, entendía de grandeza.
REFERENCIAS
Hegel, G. W. F. (1989). Estética, I. Península.
Lord Houghton. (2003). Vida y cartas de John Keats. Pre-Textos.
McGrath, D. & McDermott, F. (2003). Guionistas. Océano.
Mitry, J. (2002). Estética y psicología del cine (Vol. II). Siglo xxi.
Pasolini, P. P. (1971). Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semio-

logía de la realidad. En M. Pérez Estremera (Ed.), Problemas del nuevo
cine. Alianza Editorial.
Pasolini, P. P. (2005). Teorema. Edhasa.

Pasolini, P. P. (2014). Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas.
Errata Naturae.
Pasolini, P. P. (2018). Todos estamos en peligro. Entrevistas e intervenciones.
Editorial Trotta.
Pasolini múltiple
Miguel Marías
De la variopinta y a menudo sorprendente carrera hacia la muerte de Pier
Paolo Pasolini, tantas veces imprevisible o, al menos, inesperada pese a
su brevedad (1922-1975, solo 53 años), veo muy difícil separar al poeta del
ensayista, el autor teatral, el cineasta, el político, el fabulador, el novelista,
el humorista, el pensativo, el provocador, el lingüista, el viajero, el comu-
nista, el religioso a su manera, el polemista, el aficionado a la pintura, y
otras cuantas “caras” más de su muy compleja personalidad (no olvido su
homosexualidad, tan aireada, que me parece asunto exclusivamente suyo
y privado y que no encuentro esencial tener en cuenta para ver y entender
sus películas). Quizá por ello sea no solo más cómodo —como es obvio—
y menos confuso, sino hasta más justo, no desgajar sus facetas, unas veces
sucesivas, a menudo simultáneas, como impulsadas por una profunda y
permanente inquietud, que a veces le llevaba no solo a llevar la contraria
a buena parte de los demás, sino también a contradecirse a sí mismo, con
gran (y no sé si sincero) escándalo de sus detractores y, en ocasiones,
incluso de parte de sus más fervientes admiradores.
Desde luego, no seré yo quien se dedique al vano ejercicio de intentar
que sus ideas cuadren en cada momento, pues sospecho que Pasolini
hubiera suscrito el “¿Me contradigo? Pues bien, sí, me contradigo” de (si
no recuerdo mal) Walt Whitman y también el “Soy ateo, gracias a Dios”
de Luis Buñuel. Que Buñuel contase entre sus personajes favoritos al cura
Nazarín de Benito Pérez-Galdós y al Robinson Crusoe de Daniel Defoe
tiene tanto sentido como que yo me pueda imaginar que los preferidos
de Pasolini bien pudieran ser, a tenor de sus películas, el Jesucristo de Il
Vangelo secondo Matteo (1964) y el Edipo de Edipo re (1967). Todo hace
pensar, además, que a Pasolini le agradaba saltar de una cosa a otra, de una
posición a otra, a veces incluso opuesta, y que le divertía llevar la contraria,
[97]
98 Miguel Marías
incluso en cuestiones sobre las que sabía que era arriesgado. Pero está claro
que no le gustaba callarse.
En la medida en que me vea capaz, trataré, por tanto, de no disociar
artificial ni quirúrgicamente sus mil caras, aunque ello me obligue a una
cierta acumulación de ideas y me imponga ese desorden que suele coronar
cualquier tentativa de abarcar demasiado. Porque aquí, en esta especie de río
torrencial rodeado de intrincada selva, de nada me sirve atenerme a la crono-
logía, aunque pueda ayudar, ocasionalmente, apoyarse en ella. Pero como mi
primer contacto con la obra de Pasolini fue no cinematográfico, sino a través
de su poesía, y solo después pasó a ser el guionista oculto tras más de diez
películas de variable interés y valor —a menudo, dirigidas por el subestimado
Mauro Bolognini—, más tarde el teórico ocasional que trata de aplicar al cine
algunas ideas de la semiología y, luego ya, finalmente, el cineasta, o mejor,
los varios cineastas que conviven en Pasolini, unos primitivos y otros muy
modernos, lo mismo realistas que hiperestilizados y poéticos, que a veces
se turnan o se relevan hasta dentro de la misma película. En todos ellos
encuentro motivos de interés y en todos me deparó sorpresas que me permi-
tieron seguir esperando con curiosidad e interés, si no impaciencia —no fue
nunca para mí oráculo ni modelo—, cuanto hacía, incluso cuando las mues-
tras más recientes me hubieran decepcionado o resultado demasiado ajenas
o alejadas de mis preocupaciones.
Tampoco llegó nunca a convertirse en uno de esos autores —en cual-
quier campo— que llegan a tornarse pesadamente obligatorios, porque casi
sin excepción cuanto hacía era rechazado por unos y loado por otros, y
no solo entre los críticos ni los aficionados al cine o los “enterados”; solía
escandalizar, sobre todo, y muy ruidosamente, a los profanos, incluso a los
que no veían sus películas ni leían sus poemas, artículos o ensayos, sino
que miraban con lupa y prejuicios algún titular —quizá inexacto, por lo
demás— de sus entrevistas, declaraciones o escritos. Es muy probable que, al
ser cuanto decía, escribía o filmaba objeto de discusión y debate, de escarnio
y ditirámbicos elogios, y no pocas veces de análisis tan minuciosos como
para mí impenetrables —casi autopsias—, me sintiese con absoluta libertad
para opinar sin tener en cuenta para nada, ni a favor ni en contra, las valo-
raciones ajenas.
Quizá mis piezas cinematográficas favoritas de Pasolini fueran, durante
mucho tiempo, las humorísticas, tal vez las más modestas, algunas incluso las
de más reducidas dimensiones, a menudo las más breves, y por ello menospre-
ciadas con frecuencia como “menores” y arrojadas a la papelera como meros
“divertimentos”, cuando no interpretadas como concesiones probablemente

“alimenticias” al comercialismo más adocenado. Creo que los cortometrajes
semiescondidos en sendas películas de episodios (en su conjunto poco relu-
cientes, inclusive si alguno de los otros realizadores era de renombre y hasta
resultaba brillante en esa ocasión), La Terra vista dalla Luna (en Le streghe,
1967) y Che cosa sono le nuvole? (en Capriccio all’italiana, 1968) son de lo más
fascinante, misterioso y logrado que hizo, junto con el largometraje que da
arranque y completa su obra en colaboración con el grandísimo cómico Totò
como base y ancla lanzada hacia la aspiración a establecer y mantener algún
contacto con lo popular, la meteórica fábula Uccellacci e uccellini (1966).
Pero, nueva sorpresa, lo siguiente que prefiero es tal vez lo más dramá-
tico, Il Vangelo secondo Matteo y Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), su
película final, del mismo año de su muerte. Y podría decir que siento —pero
no, no lo lamento— apreciar mucho sus documentales, esbozos y apuntes
viajeros, como preparación o recordatorio de películas que unas veces rodó
y otras imaginó, soñó, deseó pero no llegó a realizar. Sobre todo Comizi
d’amore (1964), el más concreto y cercano, una especie de encuesta acerca
del amor que a mí me hace pensar en Le Joli Mai (1963) de Chris Marker y
Pierre Lhomme; pero también Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo
Matteo (1965), Appunti per un film sull’India (1968) o Appunti per un’Orestiade
africana (1970), que son fundamentalmente diarios filmados muy personales,
reveladores de su modo de mirar y de su curiosidad, quizá más confesionales
y autobiográficos que documentales sobre lugares o países. Salvo el muy
breve corto Le mura di Sana’a (1971), menos interesante y más impersonal.
Confieso que a mí me interesan menos varias de sus obras más célebres y
prestigiosas, como Teorema (1968) o Porcile (1969) o la entera y tardía Trilogía
de vida, de cuyas tres integrantes ni siquiera la más lograda y para mí mejor, Il
fiore delle mille e una notti (1974), aguanta bien la revisión, mientras las poco
o nada apreciadas incursiones mitológicas Edipo re (1967) y Medea (1969), o
las primeras tentativas como realizador además de guionista, Accattone (1961)
y Mamma Roma (1962), mantienen la fuerza poética y la frescura dramática
del momento de su realización a despecho del tiempo trascurrido y de que
la segunda casi parece pensada a la contra de la primera, fenómeno creo que
instintivo que se da a menudo en la obra de cineastas que ruedan con relativa
frecuencia pero a quienes aterra o aburre repetirse.
Se suele tener más claro que a uno le gusta o no algo, e incluso en qué
medida, parte o grado, que las razones de esa atracción o indiferencia, de
ese entusiasmo o esa repulsa. Son, sin duda, motivos complejos y reacciones
100 Miguel Marías
inconscientes, aunque a veces logremos racionalizarlas y hasta darles una

apariencia de objetividad. Con carácter bastante general, me tienden a
molestar las obras que se anuncian como algo nuevo, grandioso o “radical”,
cuando no todo eso a la vez, y que se autopromocionan. Aunque no baste
con eso, me resultan más simpáticas las que no engolan su tono y tienden
a dejar que sea el espectador, oyente o lector quien vaya encontrando sus
virtudes, su originalidad, sin que se lo señalen a bombo y platillo (la música,
desgraciadamente, se usa con esa función muchas veces en el cine). Así
que esta puede ser una de las causas de que entre mis Pasolini favoritos se
cuenten algunos de los más (relativamente) modestos.
En el caso de los dos cortos mencionados —sus otros episodios y corto-
metrajes me parecen mucho menos satisfactorios e interesantes: La ricotta
(en Ro.Go.Pa.G., 1963), La rabbia (1963) y La sequenza del fiore di carta (en
Amore e rabbia, 1969)—, es muy posible que se trate de sendos subproductos
de Uccellacci e uccellini y que, tras el experimento de unir al veteranísimo
y envejecido Totò (1898-1967) con su jovencísimo amigo, el casi debutante
Ninetto Davoli (1948-), le apeteciera seguir explorando esa curiosa pareja
contrastante. Pero, con independencia de su posible carácter experimental
desde un punto de vista personal —ver hasta dónde podía llegar con esa
combinación de caracteres, aspectos físicos y diferentes experiencias inter-
pretativas y biográficas—, en estos dos no muy breves episodios lo que hace
Pasolini es proseguir su búsqueda intermitente de un cierto retorno al primiti-
vismo: aparte de alusiones gráficas al Chaplin de los cortos mudos, la cuestión
del silencio ocupa un lugar primordial en La Terra vista dalla Luna, a través
del personaje de Assurdina, sordomuda graciosamente interpretada por una
magnífica Silvana Mangano, lo mismo que la mímica continúa preponde-
rando en Che cosa sono le nuvole?, a pesar de que en esta ocasión los títeres
destinados al vertedero pronuncien textos de Shakespeare mientras repre-
sentan a Otelo, Desdémona, Iago y Casio, ante un público que se subleva,
invade el escenario y castiga a los malos y salva a los buenos. Evidentemente,
la moraleja (explícita en este caso) de La Terra vista dalla Luna, al mismo
tiempo muy divertida y muy melancólica meditación sobre la pobreza, la
soledad, la familia, la vida y la muerte, no tiene nada de novedosa, y todo de
tradicional y consabida, de teatrillo ingenuo para espectadores infantiles o
para que puedan interpretarla niños.
Parecida petición de ingenuidad parece reclamar la más elaborada y
predominantemente triste Che cosa sono le nuvole?, mediante ese público
que —como insistentemente proclamaba François Truffaut por esos años
con su discutible slogan publicitario “Le cinéma, c’est la vie”—, como se
dice a propósito de algunos espectadores de las primeras sesiones de los

hermanos Lumière, o como plantearon en el terreno de la ficción, entre otros
varios cineastas, Buster Keaton, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard (en Les
Carabiniers, 1963), Jerry Lewis o Woody Allen, no distingue entre lo que
sucede en la pantalla o en el escenario teatral y la realidad, y se rebela,
tratando de impedir que ocurra lo que considera injusto, incluso irrumpiendo
en la representación de una ficción. Conductas infantiles, si se quiere, pero
que a veces indican en algunos cineastas una cierta añoranza o envidia de
la inocencia de los espectadores de otro tiempo, más bien primitivos e inge-
nuos. Actitud que choca frontalmente con la tendencia —casi habitual en los
años sesenta— a proclamar la “distanciación” más o menos pretendidamente
“brechtiana” como la forma mejor de interpelar al público. Pienso que esta
es una de las más reveladoras contradicciones con que Pasolini se enfrentó
al rodar, es decir, en la práctica, más que en sus ocasionales meditaciones
teóricas, en el fondo no muy rigurosas y bastante discutibles y simplificadoras,
pero casi siempre atractivas y con el “gancho” proselitista de su propia senci-
llez: el ejemplo máximo es su distinción entre un supuesto “cine de prosa”
y un presunto “cine de poesía”, que casi identifica el primero con el “cine
clásico” y más narrativo, y el segundo con el “cine moderno” y más abierto,
y apuntando certeramente como un posible factor identificativo inmediato el
hecho de que se note la presencia de la cámara: casi imperceptible, neutral,
estable, reposada, predominantemente fija en el de prosa, notable, activa,
móvil, temblorosa incluso, vibrante, rítmica, de desplazamientos no siempre
funcionales ni dictados por los cambios de decorado, menos “transparente”
en el segundo, incluso caprichosa en algunos casos, más sensiblemente reve-
ladora, por tanto, de la presencia del cineasta y de su voluntad expresiva.
Accattone fue saludada como si fuese una novedad o al menos un soplo
de aire fresco en un contexto del cine italiano que distaba de ser catastró-
fico o poderse calificar de “estancado”. Sí es cierto que presentaba aspectos
originales, además de ser una versión más “ruda”, más dura y desesperanzada
de lo mostrado en algunas películas neorrealistas de ambiente cercano, y
también más franca y desnuda que las películas contemporáneas de Bolognini
escritas, al menos en parte, por Pasolini, más suaves y elegantes. Lo que sí
tenía como novedad esta primera incursión de Pasolini como cineasta eran el
tono, el ritmo, el estilo. No solo más seco, explícito, brutal, también con una
especie de deliberado “primitivismo” que algunos confundieron con torpeza
o simple inexperiencia del realizador debutante. Me refiero, por ejemplo, a
la muy perceptible frecuencia de planos, a menudo cuando no predomi-
nantemente frontales, cada uno por su lado, que no parecen responder a
102 Miguel Marías
una planificación preestablecida, sino que aportan información por acumula-

ción o contraste, y que introducen inadvertidas pequeñas elipsis, una cierta
desconexión que no llega a ser desconcertante, pero obliga al espectador
a permanecer atento y “en guardia”. Algo parecido sucede no solo con los
planos fijos, sino con los movimientos de cámara: ciertas panorámicas de
derecha a izquierda que no siguen, sino a veces preceden, el desplazamiento
de los personajes, o esos magníficos largos travellings de retroceso ante
Accattone (Franco Citti) y Ascenza (Paola Guidi), o entre Accattone y Stella
(Franca Pasut). Es posible que Pasolini fuese uno de los primeros realizadores
italianos en asimilar y adaptar a sus fines algunas de las innovaciones esti-
lístcas y narrativas de la Nouvelle Vague francesa, sin limitarse a una mera
imitación de “tics”, lo que se traduce, en este primer filme suyo como director
y autor total, en un ritmo bastante insólito, con pausas y aceleraciones no
previsibles ni exclusivamente debidas a la acción, sino, en gran medida, a
la contemplación permanente y muy atenta de los entornos social y físico
(suburbios, vertederos, desagües, chabolismo) en que se mueven los perso-
najes, a los que condicionan e influyen.
Otro factor llamativo y muy logrado es un empleo de la música (sobre
todo clásica) muy característico de Pasolini, sobre todo en esta primera fase
de su carrera: la música de Johann Sebastian Bach (La pasión según San
Mateo) contrasta y tal vez equilibra un poco, con su mezcla de plenitud,
emoción y serenidad, la escuálida, mísera y sucia realidad en la que deam-
bulan los personajes.
Dos elementos premonitorios surgen ya en este primer filme de Pasolini,
ambos relacionados con la presencia de la muerte, y de una muerte siempre
temprana (también, claro, la del Ettore de Mamma Roma o la de Jesús en
Il Vangelo secondo Matteo): Accattone ve muy pronto un entierro, y hacia el
final tiene una pesadilla en la que ve un desfile de entierro, al que se suma,
pero no le dejan entrar en el cementerio, pese a tratarse de su propio entierro.
Muy poco después susurra “Estoy bien” y uno de sus colegas poco solidarios
aclara que “Está muerto”.
En Mamma Roma tenemos en cierto sentido una confirmación de
Accattone, aunque con un cierto desplazamiento hacia la narración y, por
tanto, hacia un cine algo menos próximo al “de poesía” y algo más cercano
al “de prosa”, con algunos intérpretes (a menudo no profesionales) que se
repiten (Franco Citti, Silvana Corsini) pero con la adición más exuberante y,
si se quiere, convencional (o, al menos, consabida, y por tanto previsible) de
una Anna Magnani llena de vitalidad y a la vez muy en su papel de madre
trágica, y de otros menos veteranos, como Ettore Garofolo, Luisa Loiano, Maria
Bernardini. A esa mayor hibridez (un rasgo muy común, a todos los niveles,
en todo el cine pasoliniano) del estilo y de la narrativa corresponde también
el empleo de la música, que en esta ocasión sustituye a Bach por Antonio
Vivaldi (sobre todo el Concierto en re menor), junto con Violino tzigano
(C. A. Bixio y B. Cherubini) cantado por Joselito (¿quizá porque Ettore
Garofolo se parecía algo al actor/cantante español?). Aunque más entroncada
en una tradición (Roma città aperta y L’Amore de Rossellini, Bellissima de
Visconti), la más clásica Mamma Roma continúa en más de un sentido el
camino abierto por Accattone (por ejemplo, con el final prematuramente
trágico del joven protagonista masculino y la ambigüedad de la escena prece-
dente) y parece, en algún sentido, servir de preparación para Il Vangelo, la
película que catapulta a la fama a Pasolini.
No voy a entrar en la (a mi entender ridícula) controversia religiosa que
se montó, ni natural ni inocentemente, a propósito de Il Vangelo secondo
Matteo y que, si no me interesó lo más mínimo en su momento, menos va
a hacerlo ahora, 58 años más tarde, y con lo que ha llovido desde entonces.
Me limitaré, por ello, a reproducir un texto que escribí no sé cuándo (no
encuentro por ningún lado una fecha) para una edición en DVD del suple-
mento semanal “El Cultural” del diario madrileño El Mundo, que obviamente
ni ha circulado mucho ni es fácil de encontrar. Se titulaba Sincera perplejidad
y así lo copio, en cursiva para no mezclar lo escrito tal vez hace 20 años,
aunque no he cambiado una palabra:
Pese a no ser la primera, sino la tercera larga de las películas del poeta
y todavía incipiente cineasta Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según San
Mateo es una experiencia de primitivismo. Carente aún, para su fortuna y la
nuestra, de lo que ambiguamente se llama “oficio”, y a menudo se usurpa así
un sustantivo digno para encubrir con él la fórmula y su rutinaria ejecución,
y deseoso de no caer en la sobada imaginería con que suele estamparse la
historia —si no más grande— más veces contada, Pasolini trató de abordar
el Evangelio de Mateo, que no uno de los más conocidos y celebrados, como
quien parte de cero, y busca las imágenes apropiadas no en su memoria
pictórica, ni en sus recuerdos infantiles —aunque una y otros asomen,
porque no podían no hacer acto de presencia, como elementos fundacio-
nales que son, por mucho que nos pese—, sino en la tentativa de, mediante
la relectura del texto, imaginarse allí y entonces, como si uno de los apóstoles
y discípulos, en lugar de describir con palabras, mucho más tarde, lo que
presenciaron, hubiera llevado una cámara, por supuesto tan sencilla como
la de los hermanos Lumière y utilizada con mucha mayor torpeza, sin omitir
104 Miguel Marías
los balbuceos ni el temblor, sin aspirar a la perspectiva casi divina por la

que algunos directores parecen suspirar, sino conformándose con la visión
limitada y no privilegiada de un espectador más entre muchos que, cuando
cree que algo vale la pena, cuando comprende que aquello es importante, a
menudo ya en marcha y a medio terminar, trata de registrarlo y preservarlo
para el tiempo venidero.
Esto explica el carácter casi elemental y precinematográfico, azaroso y un
poco “a salto de mata” de la filmación, sin duda semi-improvisada, justifi-
cable y hasta necesario para Pasolini, aunque se convirtiera en un manantial
de errores para los que han bebido en él sin sentir esa sed, por puro afán de
imitación o de emulación. Este enfoque del hecho mismo de rodar algo que se
hace o desarrolla sin conciencia de que puede ser fotografiado, que no está
predispuesto en función de la cámara es, sin duda, el origen de múltiples roza-
mientos, imperfecciones, saltos de luz y eje, fallos de raccord, desencuadres,
ángulos de toma inoportunos, todos ellos asumidos como “accidentes”, que
impiden al Evangelio pasoliniano tener el acabado industrial que el mercado
exige (en 1964 corrían otros tiempos; hoy probablemente se consideraría “ines-
trenable” y no apta para su emisión televisiva). Pero no solo importan poco
esos defectos, sino que refuerzan la autenticidad de la evocación y reflejan
la sincera perplejidad del autor ante los hechos —tal vez legendarios— que
cuenta, deseando creer y sin poder evitar la vacilación de la duda racional,
el gusanillo de la incredulidad junto a su voluntaria suspensión, tan general
y generosamente concedida a la ficción.
Pasolini no impone un discurso, simplemente contempla hechos, y los
acumula. No embellece el escenario ni el entorno, se zambulle en lo que
imagina pudo ser el mundo hace dos mil años, que ve como un país subde-
sarrollado del tercer mundo, con sus lacras de pobreza, de falta de higiene y
de salud. Si se añade un paisaje árido y hostil, un estado de violencia repri-
mida típico de territorio colonizado, no es extraño el parecido con un filme
brasileño contemporáneo, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber
Rocha, que habla también del camino y la prédica, de los milagros prometidos
y las profecías, de la religión y la liberación. Si Cristo era también un hombre,
no podía ser tan distinto por fuera de los demás, se dice Pasolini, y no busca
para representarlo a una estrella de ojos azules y facciones clásicamente
correctas, rompiendo así con una iconografía de siglos, irrealista aunque
ortodoxa. Lo pinta como un hombre con prisas, sin tiempo que perder, en
movimiento siempre, consciente de que le queda poco de estancia en la Tierra
y de que tiene una misión que cumplir, sin muchas contemplaciones, que
tiene que ser enérgico de vez en cuando. Esa aspereza tiene su eco en la brus-
quedad narrativa de la película, contada a trompicones, a salto de elipsis, y
en la heteróclita mezcla de motivos musicales que se suceden, interrumpién-
dose y cambiando el tono y el ritmo, como para desestabilizar al espectador,
sacudirle el conformismo, hacerle compartir su fascinación y sus reservas, su
admiración y su indeponible análisis.
Se le reprochó a Pasolini, por sus antecedentes políticos y personales y por
el tema abordado, algo así como “intrusismo”, más aún que afán de provoca-
ción o falta de respeto, evidentemente ausentes. Falta, sí, una fe apriorística,
impuesta o aceptada incondicionalmente, sin interrogaciones ni preguntas.
Hay, en cambio, una disposición a tomar en consideración y aceptar lo que
le es posible admitir, mucho más interesante y, sobre todo, más emocionante.
Solo añadiría ahora que sigo pensando que Il Vangelo… es la primera
obra maestra de Pasolini y que sigue siendo una de sus mejores obras, además
de, a mi juicio, la mejor ilustración práctica de lo que creo que él entendía
por “cine de poesía”, precisamente porque, al narrar una historia por todos
conocida y mil veces contada en todas las formas imaginables, se prestaba a
ese tratamiento, tal vez el que aún faltaba.
No es que deteste o encuentre abominables Teorema y Porcile, que ni
siquiera encuentro ridículas —lo preferiría— sino tan pueriles y simplonas
como pretenciosas, y por tanto no muy características de su autor, y me
atrevería a decir que indignas de su inteligencia y su agudeza. Las he visto
bastantes veces las dos, más que suficientes para cambiar o confirmar mi
absoluta falta de interés por ellas. Empiezan con algunas imágenes cier-
tamente familiares —pues son un tipo de paisajes habituales en Pasolini,
presentes ya en Il Vangelo secondo Matteo y otras—, obviamente muy bien
fotografiadas por Giuseppe Ruzzolini o Tonino Delli Colli y con un comen-
tario musical interesante; pero esto es lo menos que se le puede pedir a un
director serio, y se puede y debe esperar algo más; sin embargo, al poco rato
—en Teorema ya en una especie de prólogo anterior a los títulos de cabe-
cera— se veía venir por dónde iba a caminar, y en mi caso —evidentemente
no en el de muchos otros, al menos por entonces enfervorizados (no sé si
hoy mantienen su prestigio)— me quedé fuera de juego al cabo de pocos
minutos, sin conseguir volver a entrar en ningún caso. Mucho me temo que
sean dos películas aquejadas —como tantas de esos años y aún algunos
más— del contagio inmediato del pseudofervor contestatario-revolucionario
que se manifestó precisamente en el mes de mayo de 1968 en París, luego
en toda Francia y más tarde en medio mundo, y del que ya antes se podían
106 Miguel Marías
detectar claros signos anunciadores, por ejemplo en Masculin féminin (1966),

La Chinoise (1967) y Week End (1967) de Jean-Luc Godard.
Como no puedo tomarme en serio Teorema ni Porcile, para colmo
carentes de sentido del humor o de autoironía, me permitirán que no me
detenga en ellas, seguro de que otros lo harán; como mucho, puedo intentar
una mera descripción esquemática, lo más objetiva posible, de Teorema, cuyo
mismo título encuentro injustificable. Al menos, yo no he logrado nunca
advertir ningún teorema. Se trata de una película casi muda, aunque sonora,
pues apenas hay diálogo, con frases muy cortas casi siempre o palabras
sueltas. El arranque, sin explicaciones acerca de quién se trata, es un aparente
fragmento de telediario, en color, en que se comenta que un empresario ha
donado a sus empleados la fábrica. Tras fumarolas de la ladera del Etna (con
buena música jazzística de Ennio Morricone y un fragmento de la Misa de
Réquiem de Mozart), todavía sin saber nada ni el por qué de los cambios
cromáticos, vemos a Anne Wiazemsky (por entonces madame Godard) en
imágenes monocromáticas, entre sepia y anaranjadas. De vuelta al color, una
fiesta en la que cabe identificar a Terence Stamp, luego vemos a Terence y
Laura Betti, al parecer una criada de una mansión; Stamp lee las obras de
Arthur Rimbaud. Puede extrañar que Pasolini lleve ya malgastados casi doce
minutos (de 98 que dura la película) sin que sepamos aún quién es quién,
qué hace, qué relación o parentesco tiene con otros, ni haya sucedido real-
mente nada todavía.
De inmediato, aunque sigamos ignorando todo, Laura Betti trata de suici-
darse con gas y Stamp lo evita; Betti se sube la falda, ofreciéndose a Stamp,
que se la baja, pero acaban abrazados sobre la cama. De nuevo la falda del
Etna asoma a la pantalla. Llegan (más, alguien exagera que parece “una
invasión”) visitantes o huéspedes a la lujosa mansión; Stamp ha de compartir
dormitorio con el pelirrojo hijo de la familia, que se siente atraído por Stamp.
Silvana Mangano (suponemos que madre del pelirrojo) corretea por el
prado, se desnuda, Stamp la llama (así aprendemos su nombre: Lucía) y besa.
Stamp y el pelirrojo miran un libro con reproducciones de pinturas de Bacon.
De noche, Massimo Girotti (suponemos que marido de Lucía y padre del
pelirrojo) se despierta de la cama de matrimonio que comparte con Silvana
Mangano, y descubre a su hijo en la misma cama que Stamp. Trata de dormir,
pero está excitado y despierta con urgencia a su muy reticente esposa.
Anne Wiazemsky cuida al que resulta ser su padre (Girotti), que ha caído
enfermo, le cuenta un fragmento de Ivan Illich de Tolstoi. Suena de nuevo el
Réquiem. Stamp se pone los pies de Girotti sobre los hombros, lo que Girotti
agradece. Anne lleva a Stamp a su cuarto y Stamp la seduce. Stamp conduce

el coche mientras Girotti le habla. Ninetto Davoli hace el tonto dando saltitos
pajariles por el jardín. Laura Betti habla y Stamp anuncia que se va, con tris-
teza y lamentos de todos: Anne, Girotti, Betti. A los 49 minutos es cuando
Stamp besa a todos y se va.
Laura Betti parece volverse a su pueblo, con su familia, pero en seguida se
la ve de sirvienta en la mansión de Girotti. Anne (que ahora resulta llamarse
Odetta) mide distancias a zancadas y con una cinta métrica. Betti, en su
pueblo. Anne mira un álbum de fotos aparentemente antiguo, en un baúl de
un desván, pero son fotos de Girotti, Stamp, algunas escenas a las que hace
poco hemos asistido. Betti encuentra a Anne catatónica, avisan a un médico
que la declara, tras examinarla, incompetente; se la llevan a un hospital o
institución similar. Betti, en su pueblo, también zumbada; le traen niños a
que los sane, cosa que hace (al menos con uno). El pelirrojo embadurna más
que pinta y se ríe histéricamente o suelta discursos delirantes muy confusos,
hace pintadas en cristales y paredes y se va. Pinta un cuadro totalmente azul,
sobre el que orina.
Los niños del pueblo de Betti recogen y cocinan para ella ortigas. Tras
nuevas ilustraciones de las actividades del pelirrojo artista, Silvana recoge con
su Mini a un jovencito y se lo lleva a un hotel. Al amanecer, ella se despierta,
se viste y se va. Recoge a otros dos jóvenes. Hacen el amor en una zanja.
Silvana corre a una iglesia vacía y, desde dentro, cierra la puerta. Betti, en
levitación, flota sobre un tejado.
Girotti piensa despedir a todos sus empleados, en la estación de ferroca-
rril mira a un joven que exhibe el bulto de su “paquete” y Girotti se empieza
a desnudar en el andén... sus pies descalzos encadenan con pies descalzos
en la ladera del Etna. Betti camina por la carretera con una vieja campesina
enlutada, que la entierra a medias en una zanja. Girotti desnudo camina por
el Etna, grita y aparece la palabra “fin”.
Espero que este resumen, del que solo haré un par de brevísimos comen-
tarios, me exima de hacer un resumen semejante (y más pesado, pues en
Porcile abundan los diálogos, monólogos y discursos, a menudo muy largos)
con las otras cuatro películas de Pasolini que, lamentándolo, no me gustan
casi nada y minan mi confianza en su talento. Aparte de los múltiples derro-
ches de tiempo, desaprovechado con naderías o idas y venidas estrictamente
insignificantes y confusas o arbitrarias, creo que tiene un grave desajuste
de tono y ritmo, especialmente sensible en que la enumeración de acciones
108 Miguel Marías
anterior hubiera podido tener gracia o eficacia satírico-paródica si narrativa-

mente hubiera sido más breve y alocada, más rápida, más exagerada. Como
falla en esos puntos, resulta, a mi entender, pesada en extremo. Agota la
paciencia. Porcile tiene, a mi modo de ver, parecidas carencias, agravadas
por oír a Pierre Clémenti, Jean-Pierre Léaud y Anne Wiazemsky doblados en
italiano, con otras voces y con mala sincronización de los movimientos de
labios (lipping), que remata la inverosimilitud de las ya increíbles y teatrales
peroratas, no solo doblemente falsas, sino carentes de sentido. Su única
virtud, aparte de la fotografía, sería para mí la música de Benedetto Ghiglia.
En cuanto a las que integran la Trilogia della vita, las encuentro singular-
mente sin gracia, deficientes de ritmo, estéticamente bastante pobretonas,
aproximativas como mucho en la interpretación y con notable mal gusto que
no redime ni justifica el socorrido recurso a “lo popular”.
Afortunadamente, la gente inteligente, si comete lo que a algunos nos
parecen errores, no suele quedarse en ellos, sino que altera su rumbo y
explora terrenos nuevos. Yo lamento —en realidad, no; no tengo remedio—
discrepar, pero prefiero con mucho Edipo re y Medea, películas ciertamente
extrañas y tal vez un tanto desconcertadas, y por ello desconcertantes, incluso
relativamente “malditas”, pero muy interesantes y mucho más personales de lo
que pueda parecer a simple vista. Que Pasolini aborde a su manera la tragedia
de Edipo (Franco Citti), Yocasta (Silvana Mangano), Creonte (Carmelo Bene),
Tiresias (Julian Beck) y Merope (Alida Valli), tal como la planteó Sófocles,
pero con un prólogo estilísticamente muy distinto y situado en el siglo xx
que parece una clave personalizadora, primero, y luego la de Medea (Maria
Callas), Creonte (Massimo Girotti), Quirón (Laurent Terzieff), Jasón (Giuseppe
Gentile), Glauce (Margareth Clémenti), siguiendo el esquema de Eurípides,
suena un tanto a confesiones implícitas o denegables. Es justamente en estas
dos películas en que Pasolini redefine y afina sus planteamientos estéticos.
No son probablemente grandes obras, pero sí sumamente interesantes.
Ya advertí al comienzo de estas páginas que correría un tupido velo con la
motejada Trilogia della vita, que encuentro lo más fallido de toda la filmografía
de Pier Paolo Pasolini. Ni siquiera la única que me gustó un poco, Las mil y
una noches, ha superado con éxito mis infructuosas tentativas de revisión;
al contrario, cada vez que he hecho un esfuerzo he salido con la convicción
de que es inútil. Me queda intentar hablar, pues, de otra película que no me
apetece nada ver, pero por motivos muy diferentes: admiro Salò o le 120
giornate di Sodoma, aunque ciertamente —y eso es parte de su mérito— no
me produce el mínimo placer, ni siquiera ese extraño no placer sino alivio que
produce, ante el espectáculo de comportamientos como los de los dirigentes

de la infausta Repubblica di Salò, sentirse por lo menos un poquito mejor
que ellos, incapaz de imitarlos o de gozar con la conducta abusiva, vejatoria
y humillante con la que parecen disfrutar anticipadamente. Encuentro difícil
en extremo alcanzar el complicado objetivo que creo —al ver la película y
no por declaraciones de Pasolini o de algún miembro del equipo técnico y el
reparto de actores— que pretendía, al mismo tiempo, ser franco y explícito
a la hora de mostrar el horror, la maldad, la vileza, en muchos casos además
la cobardía, el servilismo y la perversión, pero no permitir que ni siquiera un
espectador enfermo de sadismo pudiera regocijarse con el espectáculo que
Pasolini había puesto en escena, dirigido, encuadrado y filmado de tal modo
que no cupiese la menor ambigüedad acerca de que aquello era repugnante
e injustificable y de que Pasolini lo condenaba inequívocamente. Semejante
doble objetivo fue, sin duda, la máxima contradicción que superó con éxito
—para mí, sin la menor duda— Pasolini, algo que al mismo tiempo requería
cercanía, imágenes nítidas y no maquilladas o desenfocadas o veladas, y una
enorme distancia, es decir, una seguridad enorme en la elección de lo hoy
al parecer más difícil y menos frecuente en el cine: encontrar y mantener
un punto de vista coherente y justo. Bien quisiera saber yo cómo logró ser
tan certero, resistente y constante como para que en realidad la película
suya que más me cuesta volver a ver, que menos me apetece soportar de
nuevo, sea la que considero la más perfecta y ejemplar. Me temo que es tan
justificadamente dura que no aprenderán de ella algunos realizadores a los
que les haría buena falta.
El cine de Pasolini como poética
del presente*
Ivana Peric Maluk
* Parte importante de lo aquí expresado se encuentra desarrollado con mayor detalle en

la tesis doctoral La actualidad de Pasolini. Estudio sobre la potencia figural del lenguaje
cinematográfico (Peric, 2021).
El 7 de febrero de 1973, Italo Calvino le remite una carta a Pier Paolo Pasolini,
con su “antigua amistad”, a propósito de una crítica a su reciente novela,
Las ciudades invisibles (1972), que este último había publicado en Tempo el
28 de enero del mismo año, en la que, entre otros asuntos, sostiene que “la
materia del sueño es real”. En la misiva, el periodista ensaya una respuesta a
su pregunta de por qué se habían “dejado de sentir cercanos” luego de una
relación pedregosa de larga data. Le escribe Calvino a Pasolini:
... eres tú quien te has alejado mucho, quieres decir: no solo con el
cine que es lo más lejano que puede haber del ritmo mental de un
ratón de biblioteca en el que, entre tanto, yo me he convertido, sino
también porque tu utilización de la palabra se ha adecuado a comunicar
traumáticamente una presencia, como proyectándola sobre grandes
pantallas: un modo de intervención rápida sobre la actualidad que yo
he descartado de entrada. … Por tanto tu “forma de haber elegido la
actualidad” es lo que nos ha separado: no la mía, que no existe; en
la actualidad he comprendido enseguida que no tengo espacio y me
he quedado aparte, quizá royéndome el hígado, pero permaneciendo
en silencio; además, como tú mismo dices, aunque hubiera hablado no
había nadie que estuviera dispuesto a oírme y a responderme. (como se
cita en Naldini, 1992, pp. 341-342)
Sabido es que, a partir de los años sesenta, Pasolini prácticamente renunció

a la escritura de poesía y de novelas, reduciendo su producción escritural a
artículos periodísticos de batalla, intervenciones críticas como la recién refe-
rida y ensayos provocativamente inacabados de estructura miscelánea. En
ese entonces, Calvino era de las personas de su círculo próximo que, junto
a Laura Betti y Francesco Leonetti, le recriminaban haber abandonado la
[113]
114 Ivana Peric Maluk
escritura de poesía para dedicarse al cine1. Y es que, según lo reforzado en

la carta citada, dicho tránsito experimental era considerado una “forma de
haber elegido la actualidad”. Cuestión a la que Calvino se oponía con una
curiosa mezcla de rabia y desgano, destinando doce horas diarias a la lectura
de libros recluido en París, lejos del murmullo de quienes lo reconocían.
El silencio de Calvino fue su modo reactivo de asumir una distancia crítica
frente a la nueva realidad italiana que, modelada por el neocapitalismo, no se
dejaba intervenir por los aparatos discursivos de antes, menos por aquellos
que había abrazado con tanta vehemencia desde su juventud. La novedad
estribaba en que en ella se hacía carne el anhelado ideal de igualdad operado
ahora por el lenguaje del consumo que, bajo la apariencia de la permisión,
diluye sigilosamente la diversidad de rostros, lenguas y gestos en una única
forma de vida: la del consumista burgués.
Al hecho de la separación de Pasolini que Calvino intenta explicar en su
carta, subyacía un diferendo mayor no solo respecto del rol de la intelectua-
lidad de cara a esta naciente realidad de la Italia industrializada, sino de las
formas expresivas que debían ser utilizadas por quienes pretendieran asumir
dicho rol. Estos dos problemas vinculados entre sí habían dictado el flujo del
proceso experimental de Pasolini, que se situó desde sus inicios en el hori-
zonte que abre la pregunta por la relación estética entre lenguaje y realidad.
Teniéndola siempre a la vista, desde su producción temprana se desmarcó
del hermetismo literario —que había influido en sus primeros poemas de
los años cuarenta— porque pensaba que, en su intento de crear una lengua
inédita que se hiciera de nuevo material verbal absorbiendo la facultad esen-
cial de lo físico, terminaba paradójicamente por apartarse de la realidad,
mostrándose ciego ante la dramática situación de las “personas que murieron
en prisión por una ideología diversa” (Pasolini, 1956, p. 249)2.
En consonancia con su querella, Pasolini comenzó a practicar cierto
realismo que comprendía todo acto de creación como un modo de intervenir, a
la vez que aportar una cifra de conocimiento, sobre la realidad de su época, en
este caso teñida por la guerra. Disposición que se fundaba en la premisa según
la cual la realidad se monta sobre una tensión irresoluble entre su dimensión
racional —sintetizada en la idealidad de la palabra— y su dimensión irracional
—expresada en la materialidad de los afectos—. Sobre aquella base, y hasta
1 Por ejemplo, en julio de 1964, Calvino le escribe a Pasolini “Vittoria es bellísima, una de
tus poesías más bellas. ¿Cuándo vas a dejar de hacer cine?” (como se cita en Naldini, 1989,
p. 256).
2 La referencia aquí es principalmente a Antonio Gramsci.
fines de los años cincuenta, Pasolini centró su exploración en introducir en la

propia forma de escritura la heterogeneidad lingüística de la Italia de la primera
mitad del siglo veinte, cuya peculiaridad era la existencia de una diversidad de
dialectos distribuidos en distintas zonas geográficas que se medían virginal-
mente con la fisicalidad de las cosas. De lo anterior dio cuenta no solo en su
producción literaria al combinar el uso de los dialectos con el de una lengua
exquisita, sino en su actividad crítica en la que intentaba leer a sus contempo-
ráneos con los lentes de un experimentalismo lingüístico de corte ideológico:
su esfuerzo radicaba en mostrar las implicancias políticas que se siguen de
las estrategias discursivas en general y las estrategias estilísticas en particular
expresadas formalmente en el texto que fuese objeto de su aguda mirada.
De ahí que, a partir de los años sesenta y tras la verificación compartida
con Calvino de que la realidad italiana había mutado a una homologación
lingüística a causa de la expansión del lenguaje del consumo3, Pasolini se
empeñara en indagar, entre las formas expresivas disponibles, aquella que
le permitiera realizar su voluntad “de vivir físicamente siempre al nivel de la
realidad” (Pasolini, 2005d, p. 320). Y es que el amor desesperado que decía
sentir por ella no admitía sostener distancia alguna a su respecto, por más
que la doble dimensión que la constituye pretenda ser negada al hacer creer
que es homogénea y, por ende, no susceptible de transformación. Así, ve en
el lenguaje cinematográfico la potencia de contestación que buscaba en la
medida en que posibilita leer el presente en su propio despliegue sin redu-
cirlo a la racionalidad de los discursos mayores, incapaces ya de responder
a la igualación neocapitalista en la que la realidad popular está destinada a
desaparecer. Que sea el presente en su despliegue se explica no solo por
razones técnicas, sino por efectos significativos que, según Pasolini, lo dife-
rencian radicalmente de la palabra literaria. En esa línea, sostiene que
no hay nada que obligue tanto a mirar las cosas como hacer una
película. La mirada de un literato [o literata] sobre un paisaje rural o
urbano puede excluir una infinidad de cosas, recortando del conjunto
solo las que le emocionan o le son útiles. La mirada de [una realizadora
3 Cabe precisar que, como era habitual en su relación, Calvino y Pasolini mostraron
expresamente un matiz a este respecto que los hacía posicionarse en distintas veredas
frente a la pregunta sobre qué hacer ante el avance del lenguaje del consumo. Así, a
partir del polémico artículo de Pasolini titulado Nuevas cuestiones lingüísticas (1964),
Calvino escribe La anti-lengua (1965) en el que replica que el problema no sería la
existencia del lenguaje tecnológico del consumo que Pasolini rechaza, pues de hecho
aportaría elementos lexicales que facilitan la comunicación, sino de una anti-lengua que
se estaría usando en la vida práctica cotidiana con el fin único de hacerse entender,
vaciándola de toda expresividad.
o] un realizador cinematográfico sobre ese mismo paisaje, en cambio, no

puede dejar de tomar consciencia de todas las cosas que hay en él, casi
inventariándolas. En realidad, mientras que para un literato [o literata] las
cosas están destinadas a convertirse en palabras, o sea en símbolos, en la
expresión de [una realizadora o] un realizador cinematográfico las cosas
siguen siendo cosas; pues los “signos” del sistema verbal son simbólicos
y convencionales, mientras que los “signos” del sistema cinematográfico
son precisamente las cosas mismas, en su materialidad y en su realidad.
Se convierten, ciertamente, en “signos”, pero son “signos” vivientes de sí
mismas, por decirlo así. (Pasolini, 2017, p. 41)
La idea de que las cosas se conviertan en “signos vivientes” es tributaria

de su concepción del cine como lengua escrita de la realidad. Esta fórmula
sintetiza una relación analógica doble: el cine es a la realidad lo que la lengua
escrita es a la lengua oral. Para Pasolini la invención de la lengua escrita y del
lenguaje cinematográfico tuvieron semejantes implicancias revolucionarias:
si la lengua escrita permitió tomar consciencia de la lengua oral de modo
tal que el pensamiento naturalmente manifestado en el habla se comienza a
elaborar conscientemente en la escritura, con el cine se toma consciencia de
que la realidad misma es un lenguaje en tanto se presentan conscientemente
en pantalla las cosas que se expresan naturalmente fuera de ella en sus movi-
mientos, sus gestos, su duración y en su relación con las demás. Razón por la
cual Pasolini advertía que “no existen, por lo tanto, en realidad, los ‘objetos
en bruto’, todos son lo suficientemente significantes por naturaleza como
para convertirse en signos” (Pasolini, 2005a, 238). De lo que se sigue que la
realidad humana es un complejo de relaciones de representación recíproca
entre las personas y las cosas en la medida en que vivir se traduce en entablar
un vínculo productivo con las y los demás, deviniendo actores y actrices y, al
mismo tiempo, espectadores y espectadoras de una gran performance que da
lugar al sentido que, entonces, no cesa de circular (Pasolini, 2005b, p. 283).
Que la realidad humana sea entendida como un lenguaje importa
abandonar su caracterización como un conjunto de objetos —incluidos los
seres vivientes— que son luego representados en una obra fílmica y, por
ende, que son preexistentes a ella. Lo que, por cierto, no quiere decir que
las cosas en el encuadre se identifiquen estrictamente con las cosas de la
realidad fuera de él: en los filmes son re-producidas (vueltas a producir)
operando una “transubstanción semántica” desde el campo pragmático
de la realidad al campo expresivo del cine (Pasolini, 2005d, p. 351)4. La
4 Para un mayor desarrollo del sentido de raigambre teológico de la noción de

transubstanciación utilizada por Pasolini, véase Ivana Peric M. (2021, pp. 152 y ss).
diferencia entre la realidad a secas y la realidad a la que da lugar el filme es

que este último pone en escena un trozo seleccionado que separa del caos
infinito de la primera para disponerlo en el marco espacio-temporal que
constituye al propio filme. Lo que en sentido profundo significa que en el
cine permanece conscientemente aquello que en la realidad fuera de él se
muestra naturalmente: al expresar la realidad a través de la realidad, el cine
inscribe conscientemente las cosas, con toda su materialidad y su duración,
en un proceso de constante lectura. Es por ello que, en el fragmento citado
en extenso, Pasolini hace referencia a una conversión significativa: el cine
encuentra sus elementos compositivos directamente en la realidad en tanto
campo no propiamente lingüístico que, sin embargo, se exhibe como tal en
el proceso de conversión a filme. Lo relevante, para estos efectos, es que
dicha conversión está determinada por la persistencia del dato material de
las cosas al que el filme da forma, mostrando aquello que no puede ser
puesto en palabras sin perder su expresividad.
Con todo, que lo que las cosas son dependa en términos perceptivos de
la relación que se establece con ellas no implica afirmar una suerte de rela-
tivismo gobernado por la pura arbitrariedad de lo que es deseado: las cosas,
incluyendo los cuerpos, son guías a la vez que productos de la instancia de
fijación de sentido que, en este caso, es el filme. Filme que, en tanto obra
compositiva, ingresa también en este vasto mar de relaciones recíprocas de
lectura que configuran el presente. Así, la experimentación cinematográfica
de Pasolini manifiesta la elección de intervenir inmediatamente la realidad
italiana a la que aludía Calvino, oponiéndole otro presente que es producido
a partir de lo que es relegado a un pasado destinado al olvido en favor del
futuro, cuya formulación ideal se identifica con las promesas de progreso.
Que la crítica a la realidad italiana se juegue en ponerla en escena de otro
modo —en tanto presente obligado a la caducidad— muestra la dimensión
poética o productiva del lenguaje cinematográfico en particular. A propósito
de su filme Il Vangelo secondo Matteo (1964), Pasolini le escribe a quien
llamaba su “amigo católico”, Lucio Settimio Caruso, para pedirle apoyo en su
realización precisándole que
… è un’opera di poesía che io voglio fare. Non un’opera religiosa nel
senso corrente del termine, né un’opera in qualche modo ideologica. //
In parole molti simplici e povere: io non credo che Cristo sia Figlio di
Dio, perché non sono credente, almeno nella conscienza. Ma credo che
Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia cosí alta, rigorosa,
ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico
“poesia”: strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento
irrazionale per Cristo. ... Perché altrimenti non raggiungerei il mio scopo
di riproporre a tutti una vita che è modello —sia pure irraggiungibille—
per tutti. [es una obra de poesía la que quiero hacer. No es una obra
religiosa en el sentido corriente del término, ni una obra en modo alguno
ideológica. En palabras muy sencillas y pobres: no creo que Cristo sea el
hijo de Dios, porque no soy creyente, al menos en conciencia. Pero creo
que Cristo es divino: creo que en él la humanidad es tan alta, rigurosa e
ideal para ir más allá de los términos comunes de la humanidad. Por eso
digo “poesía”: una herramienta irracional para expresar mi sentimiento
irracional por Cristo. ... Porque de lo contrario no alcanzaría mi objetivo
de proponer a todos y todas una vida modelo —aunque inalcanzable—
para todos y todas]. (Naldini, 1988, p. 509)
En este fragmento Pasolini muestra, entre otras interesantes cuestiones,

un compromiso con el presente en la medida en que su uso de la palabra
evangélica se separa de cualquier consideración de la historia de Cristo,
ya sea como un conjunto de hechos pasados, acaecidos e inmutables que
obligan al presente o como un mito negado en pos de un futuro a alcanzar.
Que, en cambio, los acontecimientos descritos en el texto bíblico sean
convertidos al lenguaje cinematográfico implica “inscribir el pasado en el
presente de los rostros, los lugares y los gestos” (Mariniello, 1999, p. 145),
dando lugar a lo que Pasolini denomina un “presente histórico” (2005c,
p. 325). Como se decía, es un presente “por razones inmanentes al medio
cinematográfico” (2005c, p. 325) porque la cámara se hace de un corte
de la realidad que sucede “en tiempo real” y, en consecuencia, las cosas
en pantalla se exhiben en su duración. Dicho de otra manera, si el filme
consiste en re-producir la realidad, luego le es inherente la imposibilidad de
re-presentar el pasado porque el material con el que trabaja se hace efec-
tivamente presente frente a la cámara para, sin embargo, proyectarse en la
lectura del mismo. Es por ello que puede decirse que el cine de Pasolini no
muestra “el pasado enmascarado de presente, sino el presente enmascarado
de pasado” (Naldini, 1992, p. 247).
Ahora bien, aquel no es un presente sin más: como decía Pasolini,
es un presente “histórico”, toda vez que opera el mencionado proceso de
conversión que hace que las cosas devengan signos. Cuestión en la que
está implicada tratarlas como pertenecientes a una situación acaecida, esto
es, dispuestas para la atribución de sentido tal y como si hubiese actuado
respecto de ellas la muerte. Atendida la dimensión temporal de las cosas, en
sus filmes Pasolini no intenta simular el pasado como si fuese un conjunto
de hechos de los que se tiene un conocimiento preciso. Antes bien, Pasolini
se hace de ciertas nociones actuales de lo pasado (en el ejemplo: la historia
de Cristo) para disputar el presente en el que se sabe implicado. Lo que

quiere decir que las actualiza ubicándolas en la realidad de los rostros y
de los lugares entre los que fija la cámara para revelar aquella dimensión
expresiva que el lenguaje del consumo pretende reducir a la irrelevancia
hasta su aniquilación definitiva. De ese modo, Pasolini lee críticamente
la realidad neocapitalista al oponerle otro presente que puede ser formu-
lado en una conjugación temporal mediada por un verbo productivo: un
presente que da un futuro al pasado5.
Este tratamiento pasoliniano del presente que es historia se despliega
bajo la premisa según la cual la potencia de volver inteligible una porción
de realidad se juega en el nivel de participación que se tenga en ella. Lo
que lo sitúa precisamente en la antípoda de Calvino, pues asumir la actitud
de ratón de biblioteca presupone, por el contrario, que la realidad es un
objeto que es tal como aparece y, por lo tanto, puede ser interpretada solo
tomando distancia de la misma. Distancia que, utilizando una metáfora cine-
matográfica, equivale a realizar un medido y lento zoom out para insertar
la actualidad en un plano panorámico a la manera de un marco que la
trasciende y la carga de explicaciones causales formuladas con prudencia.
Ciertamente, en las palabras de Calvino se expresa una descreencia en la
posibilidad de cambiar inmediatamente la realidad neocapitalista que tiene
frente a sí, mostrando una desafección crítica cuyos eventuales efectos trans-
formadores son conscientemente diferidos. A dicha actitud descreída de ratón
de biblioteca Pasolini le opone la disposición amorosa del apóstol de fango,
apropiándose de la etiqueta insultante con la que sus detractores del Ordine
Nuovo se referían a él en carteles que pegaban en las calles italianas y en
los que lo acusaban de querer reducir al ser humano a “tracto digestivo”6.
“Apóstol”, pues en su obra fílmica utiliza un estilo profético cuyo objeto de
enunciación es el presente, para resistir al único modo de existencia que
sanciona la concepción lineal de la historia instaurada por la narrativa del
progreso. Y “de fango” porque para ello debe embetunarse de realidad
elevando a una instancia de lo sublime la despreciada humildad de esos
5 La expresión feliz “dar un futuro al pasado” es de Federico Galende cuando escribe que
“por eso el cine era una respuesta, porque situaba técnicamente en el futuro rostros
encapsulados en la irreversibilidad del pasado. Era su forma de introducir un asunto
fundamental: el del futuro de todos nuestros pasados. Y la apuesta por darle un futuro al
pasado debería leerse como una apuesta paralela a la anterior: la de brindarle a todos los
pobres la dignidad póstuma que seguiría a las formas vulgares de un presente vaciado de
memoria” (Galende, 2022, párr. 5).
6 Específicamente, en el cartel que los fascistas hicieron circular por Venecia tras el estreno
del filme de Pasolini Mamma Roma (1962), disponible en Betti (1977).
modos de vida popular que, al ser considerados excretables por el lenguaje

del consumo, se los condena a la extinción.
Para Pasolini, en tanto apóstol de fango, escribir haciendo uso del lenguaje
cinematográfico se transforma en la única vía para realizar una suerte de
arqueología del presente7, toda vez que rastrea aquellos rostros, gestos y
bailes que superviven como venidos de un pasado arcaico para mostrar su
existencia, con toda su irracionalidad, a contrapelo del avance neocapitalista.
Ello explica la fascinación que expresó durante toda su vida por Ninetto
Davoli, a quien describió como una figura capaz de reunir lo arcaico griego
y lo actual popular. Con motivo de la ocasión en que lo llevó a esquiar para
que este conociera la nieve, se refirió a sus gritos de sorpresa como
una musicalidad debida a una memoria ancestral, que une en una
continuidad ininterrumpida al Ninetto de ahora en Pescasseroli con el
Ninetto de la Calabria área-marginal y conservadora de la civilización
griega, con el Ninetto pre-griego, puramente bárbaro, que golpea el talón
como lo hacen ahora los prehistóricos, desnudos dinka del bajo Sudán.
(Naldini, 1992, p. 268)
Así, el lenguaje cinematográfico le permite a Pasolini presentar aquellas

figuras que dan cuenta de hechos temporalmente distanciados para trazar
una continuidad que se proyecta en el filme con el potencial de contestar a
la realidad de su época. De este modo, aquel otro presente que se pone en
escena es concebido como una producción que, al conectar eventos hetero-
géneos que dan lugar a la temporalidad del mismo filme, obliga a una lectura
de la realidad que se presenta en pantalla.
Esta dimensión poética o productiva del cine que se ha intentado aquí
alumbrar, es resumida notablemente por Jean-Luc Nancy cuando sostiene que
por un lado es un dispositivo de filmación, una inmensa máquina que
registra todo y que reproduce todo de manera idéntica. Por otro lado,
no hay que esforzarse demasiado para entender que es también un
dispositivo que no reproduce ni registra, sino que muestra un mundo,
un momento del mundo en su hacerse. (Nancy, 2015, p. 59)
Más allá de las diferencias que pueden hallarse entre ambos planteamientos,
lo que tienen en común es que ven en el lenguaje cinematográfico la potencia
7 La expresión “arqueología del presente” es utilizada por varios estudiosos para referirse
a la metodología extendida por el filólogo alemán Erich Auerbach, cuyo trabajo influyó
decisivamente en la experimentación de Pasolini. Por ejemplo, en Castellana (2012, p. 15)
y en Luperini (2009, p. 74). Para una lectura reposada de la experimentación de Pasolini
tomando como matriz la noción de figura desarrollada por Auerbach, véase Peric (2021).
de interrogar el presente mostrando otra realidad en su propio despliegue, en

“su hacerse”. Lo que implica atribuirle una doble condición: por un lado, lo que
se presenta en pantalla tiene cierta autonomía al ser una creación que se da su
propio marco de legibilidad; pero, por otro lado, aquella autonomía es lo que
permite mostrarnos algo del presente en el que tiene lugar.
El caso del último filme de Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma
(1975) —estrenado post mortem—, es ilustrativo a este respecto. Su realiza-
ción responde al expreso reconocimiento de que aquellos cuerpos, gestos y
bailes provenientes de un pasado arcaico que ponía siempre en escena habían
sido definitivamente absorbidos por el poder igualador del neocapitalismo a
través de la narrativa del progreso y, por ende, que también sus filmes previos
habían devenido objetos de consumo. Ante lo cual con Salò asume la nece-
sidad de readaptar su compromiso de establecer un contacto productivo con la
realidad8, buscando nuevas estrategias expositivas que lo habiliten a evidenciar
lo anterior sin caer en la misma lógica igualadora a la que pretendía resistir.
Así, muestra cómo cuatro hombres poderosos, amparados por la ley que ellos
mismos dictan, reducen al valor de cosas a una veintena de jóvenes humildes a
quienes utilizan para realizar los actos sexuales más abyectos. Pasolini presenta
este contenido brutal, al borde de lo soportable al incluir ingesta de excre-
mentos y diversos métodos de tortura, haciendo uso de formas que contradicen
las convenciones sancionadas por la industria cinematográfica del momento,
orientada a ofrecer productos que contribuyen a que la existencia de quienes
ven los filmes se siga desplegando al interior del círculo cerrado que constituye
la lógica del consumo. De ahí que Pasolini haya dicho de Salò que es un filme
“inconsumible”, pero lo es no solo por la brutalidad de los actos que aparecen
en pantalla, sino por el conjunto de combinaciones audiovisuales que le dan
forma al filme y que impiden que sea experimentado sin remover la consciencia
de quien lo ve. En breve, aquí Pasolini crea una asociación impensada entre
fascismo/nazismo y perversión sexual para mostrar algo del propio presente en
el que es concebida, a la vez que para producir un nuevo público, distinto a
aquel que busca instalar con cada estreno la industria cinematográfica.
La consecuencia política de lo anterior es que la toma de consciencia que
opera en el cine abre la posibilidad de modificar la comprensión que se tiene
de la realidad: al variar en acto el espacio y el tiempo constituidos por los
8 “Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a
amarillear. Ante mí —implacable, sin alternativas— el presente. Y readapto mi compromiso
para una mayor inteligibilidad (¿Salò?)” (Pasolini, 1976, p. 76).
hábitos perceptivos de los espectadores y las espectadoras, varía también la

visión que tienen de la propia realidad y, por ende, aporta una cifra de cono-
cimiento a su respecto. Y es que, en palabras de Jacques Rancière, el cine
ofrece “modelos de presentación de hechos, de estructuración del tiempo y
de conexión racional que pueden ayudarnos a entender modos de presen-
tación de lo dado, de construcciones de tiempo y de racionalidad causal
presentes en la política” (2017, p. 96). En el caso del cine de Pasolini, como
aquí apenas se ha esbozado, la forma de estructuración del tiempo se identi-
fica con la operación de inscribir el pasado en el presente de los rostros, las
locaciones y las cosas para proyectarlo en el filme y, por esa vía, proponer
una nueva lectura del propio presente que, entonces, se muestra en perma-
nente variación, imposible de ser capturado de una vez y para siempre por
el poder igualador del neocapitalismo. Lo que genera las condiciones para
seguir pensando el cine, varias décadas después, como una forma expresiva
que aporta una cifra inigualable de conocimiento de la realidad en tanto
“monstruo de la novedad, de creación, cargado de toda la herejía transfor-
mista del continuo devenir” (Epstein, 2014, p. 12).
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Hereje eres tú: el cristianismo
desacralizado en el cine de Pasolini
Carlos Esquives
El bien no se puede dejar solo en manos de los curas.
No se puede monopolizar el bien.
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini es un modelo imperecedero por excelencia. De aquí a

algunos años la civilización podrá embarrancarse a una anarquía global o
verse dominada bajo las riendas de un evangelismo castrante; sin embargo,
Pasolini siempre estará vigente para cualquier realidad, sea convirtiéndose
en símbolo de alguna tendencia libertaria o siendo materia de culto en algún
sótano no vigilado por una represión protestante. Es el destinado a trascender
en razón a su línea de pensamiento, su destreza y versatilidad para el debate
en todo tipo de arena de índole humanística y por ser dueño de una perso-
nalidad crítica que no le era indiferente a ningún círculo social e intelectual.
Político, sociólogo, semiótico, artista multidisciplinario, poeta y ensayista
prolífico, protector de las tradiciones, enemigo de la modernidad aunque
gestor de un cine moderno, transgresor nato, inconforme hasta las venas,
homosexual, defensor de las clases pobres, todo un abyecto a vista de los
conservadores, flagelo de la burguesía, provocador, insidioso, fiel a su instinto
y siempre dispuesto a contradecirse a la mañana siguiente. Su eterna imagen
de pensador volátil e inconforme, de audaz escapista de la moda —para él,
signo de una actitud burguesa— y reacio a dejarse encasillar en algún ismo,
es lo que convirtió a Pasolini en una figura difícil de digerir, pero que siempre
despertaba una curiosidad que hacía que muchos lo siguieran. Y, claro, la
humanidad siempre estará fascinada por todo aquello que resulte pertur-
bador y de paso revele alguna paradoja en nosotros. En algún momento, sus
detractores se convirtieron en aliados y viceversa. Ya en su última etapa, fue
[127]
128 Carlos Esquives
Pasolini versus todo el mundo, incluso versus sí mismo. Es la maldición de

todo contestatario rebelde. A partir de cierto punto de su vida, Pasolini se
convirtió en víctima de su ideología carente de cinismo.
Pero fue en su relación con el marxismo y la Iglesia en que el intelectual
ejerció más claramente su función de ideólogo belicoso. De pertenecer al
Partido Comunista Italiano pasó a ser expulsado de él por ser uno de sus
mayores críticos. Pasolini estuvo presto a bajar de su pedestal cualquier pensa-
miento, incluso si fuese una ideología con la que se había comprometido. En
realidad, nunca había sido partidario de nada, sino de sus propios deseos
y percepciones. Fue marxista, pero a su manera. Lo mismo sucede con su
vínculo con el cristianismo. Es práctico tildar de hereje a una persona que se
la pasa exponiendo las vergüenzas de la Iglesia, a la que Pasolini aludió recu-
rrentemente en su filmografía para definirla como un poder que lucraba y se
desquitaba de diversas formas de los más indefensos. El italiano se denominó
no creyente; sin embargo, su línea política perseguía el mismo objetivo que
los buenos credos cristianos, solo que asumiendo una ruta distinta. Pasolini
tenía sus formas de predicar, y eso era lo que hacía estremecer a quienes lo
escuchaban y generaba prejuicios en su contra. A esto le sumamos que era un
conocedor de la historia y la filosofía cristianas. Pasolini supo acerca de la de
la Biblia y sus preceptos y reflexionó sobre ellos más que cualquier creyente
promedio. Cierto día leyó los cuatro evangelios de un tirón en un hotel de
El Vaticano, mientras aguardaba una entrevista con el papa Juan XXIII1. Me
atrevo incluso a pensar que, en comparación con el cristiano promedio, este
intelectual supo digerir con mayor compromiso las enseñanzas inculcadas
por Jesús de Nazaret. Si Pasolini hubiera nacido en los tiempos del nazareno,
hubiese pasado sus días en las entradas de las iglesias pateando puestos de
mercaderes y condenando al infierno a viva voz a los fariseos.
No creo que Pasolini hubiera sido un mal cristiano si algún día se le
hubiera ocurrido decir que era cristiano o que creía en Dios, Jesús y todos
los santos habidos y por haber. La fe y la bondad son a veces misteriosas.
Se revelan en formas impresionantes o hasta extravagantes. Pasolini habrá
sido muy apasionado de las tradiciones, pero no de los métodos clásicos. Al
menos no científica o intelectualmente hablando. Si ejercía un método clásico,
era uno arcaico, hosco, instintivo, casi animal. Pero vamos a la motivación
1 En esa ocasión, Juan XXIII había convocado a artistas no católicos a una reunión. Mientras
aguardaba en el hotel, Pasolini se encontró con la Biblia. Ese sería el antecedente de Il
Vangelo secondo Matteo. Pasolini incluso se la dedicaría al Papa, quien fallecería un año
antes del estreno del filme.
y no al procedimiento. Decía, Pasolini era devoto de las clases oprimidas.

Si tenía tirria hacia la Iglesia no era por un desdén hacia lo cristiano, sino
porque iba en contra, específicamente, de aquellos de sus representantes
que orquestaban maleficios contra los desprotegidos, gestando más pobreza,
miedo y prejuicios, lo que llevaba al conformismo. Ese era el conflicto real
que impulsaba a Pasolini a resistirse al modelo de fe que, ocasionalmente,
percibía de la Iglesia, y no tanto el cristianismo. Era un conflicto intelectual
sobre cómo es que podemos hablar de limpieza espiritual cuando hacemos
daño mediante un discurso de fe. Fe, entonces, era lo que le faltaba a
Pasolini, pero no conciencia frente a los males que azotaban a la huma-
nidad en la modernidad, algo que, en teoría, el cristianismo comparte. La
intención de este artículo es señalar esas referencias cristianas en el cine de
Pasolini y cómo es que estas revelan una preocupación ante una carencia
de criterio cristiano o de benevolencia en la modernidad. Pasolini, a la luz
de este estudio, resulta ser un predicador no cristiano que revalora la cris-
tiandad y sus buenas costumbres, aunque su práctica haya sido siempre
de forma insubordinada, nada discreta, lapidaria e inmisericorde hacia los
malos elementos que faltaron contra la comunión.
UNA PASIÓN MODERNA

Accattone (1961), Mamma Roma (1962) e Il Vangelo secondo Matteo (1964),
los tres primeros largometrajes realizados por Pasolini, parecen agruparse
en una trilogía imaginaria a propósito de las similitudes que comparten
sus protagonistas masculinos. Los tres nacieron bajo el techo de un hogar
menesteroso, ámbito que les augura una sentencia trágica producto de
la carencia de decencia y la excesiva miseria que el entorno supura. En
contraste, se despierta en ellos una fantasía por romper su vínculo con esa
tradición maligna y tentadora, un deseo por desviarse a una senda benigna,
pero, de hecho, les aguarda de igual manera un sino trágico. Sucede que
esos ánimos los convertirán en transgresores sociales, los abyectos de sus
comunidades que, como consecuencia, los condenarán a un castigo público
tras su intento de alterar el orden. Es decir; el transgredir implica un acto
de inmolación, lo que a su vez requiere de mucha valentía y fuerza de
voluntad. Claro que gran parte de esa fortaleza estará alentada por el auxilio
incondicional de una figura femenina. Estos “mártires” siempre estarán bajo
la vigilancia y guía de una figura maternal. Estas mujeres serán las incita-
doras de una reivindicación, un estímulo que se esforzará por dirigir a esos
hombres a un futuro reparador.
130 Carlos Esquives
Esas son las tramas de Accattone, Mamma Roma e Il Vangelo secondo

Matteo. Es mediante esa descripción que es perceptible la referencia bíblica
que insinúan las dos primeras. Tanto el personaje de Accattone como el de
Ettore, el hijo de Mamma Roma, son proyecciones mundanas del Jesucristo
que está inspirado en el Evangelio. Obviamente, no estamos tratando con
hacedores de milagros o divulgadores de una ideología mediante parábolas.
En síntesis, Pasolini hace surgir la referencia cristiana mediante el citado
de dos tópicos frecuentes en su cine: la pobreza y la figura maternal. Ya
no solo hago referencia a sus tres primeros largometrajes, sino a toda su
filmografía. En películas como Accattone o en su cortometraje La ricotta,
colaboración para la película episódica Ro.Go.Pa.G. (1963), Pasolini retrata
a personas desesperadamente hambrientas. Mientras que a uno lo vemos
engullirse las flores de un macetero, a otro lo vemos morir producto de una
indigestión. Por otro lado, la mayoría de los actores de sus películas no eran
actores profesionales, sino gente pobre que vivía en las comunidades en
donde decidía rodar. Por ejemplo, Pasolini hizo Il Vangelo secondo Matteo en
la región de Basilicata, una zona italiana muy pobre, en lugar de usar como
locación Jerusalén, por entonces ya reclinada en el exotismo turístico que
degradaba los antecedentes místicos y humildes de Jesucristo de Nazaret. Se
entiende por qué al principio se relacionaba su cine con el entonces extinto
neorrealismo italiano. A sus actores los veías con sus harapos, desaliñados,
sus dientes descalcificados, siempre dándoles un primer plano para resaltar
la desnutrición que pesaba en personas de su entorno. Su estilo de filmación
tenía a veces un aire de documental. Era el perfil marxista del director: hacer
llevar a escena la realidad del proletariado, gran protagonista de la lucha de
clases.
Respecto a la figura maternal recurrente en el cine de Pasolini, era sabido
que el director tuvo una férrea relación con Sussana Pasolini, su madre, quien
era descendiente de una familia de campesinos friulanos. Su amor incondi-
cional hacia ella, por tanto, fue otro aliciente para que Pasolini creara un
lazo fervoroso hacia las comunidades más humildes. Esto incluso escaló a
su compromiso como lingüista. Muchos de los primeros poemas de Pasolini
estuvieron escritos en friulano, lengua de su madre. Esto además influenció
a que más adelante Pasolini revalorara otras lenguas embargadas por las
oficiales2. Pero volviendo a su fanatismo hacia su vínculo maternal y lo
que representó para Pier Paolo, no es gratuito que su madre fuera la que
2 Es sabido que para Il Decameron (1971) e I racconti di Canterbury (1972), dos películas que se
basaron en dos obras universales que afincaron el prestigio de sus correspondientes lenguas,
encarnara a la virgen María en su etapa adulta en Il Vangelo secondo Matteo.

Era así como el autor veía a su madre. Casta, sumisa, abnegada, orientadora
e irrenunciable para sus hijos, al punto de verse comprometida con el sino
trágico que estos cargaran. Estela de Accattone es la mujer que induce a
Accattone —ella es la única que lo llama por su nombre real: Vittorio— a
dejar su vida como proxeneta. Es así como Accattone pasa de verla como
una nueva “carnada” a alguien a la que puede respetar y hasta amar a causa
de la inocencia que ve en ella. Estela no es como las demás. Tal vez algo
tenga que ver esa ingenuidad u optimismo ciego de la muchacha que piensa
que podrá cambiarlo. Estela se convierte en una Virgen María en medio de
varias Marías Magdalenas no redimidas a propósito del calor maternal que
genera. Por consiguiente, ese deseo por regenerar al “hijo” implica también
un sacrificio personal. En una secuencia, un compañero del mercado le dice a
Mamma Roma “Te colgarías de la cruz por él, ¿no?” al referirse al sufrimiento
que le provoca su hijo Ettore. En Edipo re (1967), Yocasta será perjudicada
por el destino trágico que ha caído sobre su hijo. Mientras que en Salò o le
120 giornate di Sodoma (1975), una cautiva sufre por la muerte de su madre
que se ahogó al intentar salvarla del secuestro organizado por los mons-
truos fascistas. Vemos en estos casos a mujeres que ofrendan sus vidas a los
hombres, un acto de sacrificio provocado por un vínculo maternal.3
Pero un punto importante es atender al hecho de que no todas las madres
cumplen ese compromiso en el cine de Pasolini. Ahí están las de Teorema
(1968) y Porcile (1969), mujeres que parecen haberse independizado de su
naturaleza maternal. Pasolini no pretende generalizar la idea de que toda
mujer ha sido “bendecida” por el desprendimiento para con sus hijos. Esta es
una condición que solo se gana mediante una experiencia social. Las madres
burguesas nunca entenderán lo que es sacrificarse por sus hijos, mientras
que las madres pobres sí, dado que ellas mismas han sido víctimas de los
males que aquejan a sus hijos, tales como la miseria, el hambre o la estigma-
tización social. Esto se complementa con el hecho de que los protagonistas
de Accattone, Mamma Roma e Il Vangelo secondo Matteo están destinados
a un castigo terrenal. Ya decíamos que todos eran pobres, tal como lo fue el
Jesucristo bíblico. La pobreza, desde la postura política de Pasolini, conlleva
Pasolini puso en marcha su deseo de desacralizar el idioma de ambas lecturas al adaptarlas

a idiomas marginales. Es el caso en Il Decameron: la obra original de Giovanni Boccaccio
está escrita en toscano, pero en el filme se habla en napolitano. Mientras que en la edición
del doblaje en inglés de I racconti di Canterbury, en la secuencia en donde dos amantes
intercambian misivas, vemos cómo el inglés se ve curiosamente boicoteado.
132 Carlos Esquives
un vía crucis. No importa si intentas hacer el bien mediante el ejemplo; si

eres pobre, estás destinado a padecer un estigma social y una agresión física
mediante la desnutrición o la muerte. En el cortometraje La ricotta, Stracci es
un actor secundario que tendrá que encarnar al ladrón bueno en la nueva
película de un aclamado director de cine que adapta la pasión de Cristo.
Durante el rodaje, Stracci será víctima de la humillación por su condición de
pobre y hambriento. Al final, lo veremos morir producto de esos males que
lo aquejan. A pesar de que el destino de Stracci alude a la pasión en sí, ello
no impulsa a Pasolini a hacer que, más bien, este actor secundario sea quien
encarne a Jesús, lo que sería más lógico. Para Pasolini, los condenados del
escenario moderno son los más pobres y estos, a ojos de la modernidad,
son vistos como los parias, los secundarios sociales. De ahí que tenga más
sentido que Stracci sea el ladrón bueno que al final muere en la cruz. Este
papel respalda, además, la idea de que los pobres pueden redimirse. En la
secuencia en que Stracci corre en busca de comida, vemos que se toma la
molestia de detenerse y persignarse ante una imagen cristiana en la ida y la
vuelta. Estamos ante el sujeto más respetuoso de la cristiandad en toda esa
historia, la que curiosamente trata sobre personas que intentan llevar al cine
la muerte de Cristo, lo que debería entrañar cierta solemnidad, pero que es
más bien una producción grosera y hasta lasciva.
Stracci encarna el rol del ladrón bueno o lo que podríamos concebir como
la representación de la crucifixión de un Jesucristo moderno. Para Pasolini,
los pobres son los iluminados o destinados a replicar los valores de Jesucristo,
aunque también eso los convertirá en víctimas de una pasión gestionada
por la burguesía o la modernidad. En Teorema, luego de que una familia
burguesa recibe la visita de un desconocido, el personaje de la sirvienta será
el único capaz de expresar valores relacionados al cristianismo. Mientras que
los otros miembros cumplen su epifanía transgrediendo sus circuitos o rutinas
modernas, la empleada se convierte en santa en su terruño. Al final, estará
dispuesta a ese destino posterior a su estado de iluminación: se enterrará viva.
Es su modo de crucifixión, solo que lo hace mirando al cielo. Es un gesto que
los otros mártires de Pasolini remedan. “Ahora estoy bien” responde Accattone
a su amigo luego de ser atropellado por un vehículo. Mira al cielo. “Tiemblo
de alegría” dice el carnívoro del desierto en Porcile, a minutos de su ajusti-
ciamiento. Lo hace mirando al cielo y serán, además, las únicas palabras que
pronuncie durante todo su juicio. Hay muchas alusiones a los acontecimientos
del Calvario. “Dios, por qué nos has abandonado” exclama con miedo una
joven víctima del festín grotesco de Salò. Al día siguiente, morirá al pie de una
imagen de la Virgen María. En cierta forma, la muerte para estos desdichados
se convierte en una forma de liberación de sus infortunios. Según Pasolini, los

pobres son los únicos bendecidos, destinados a cumplir una pasión/salvación
terrenal como Jesucristo de Nazaret. Es una dedicatoria compasiva hacia esa
clase desamparada.
LA TRADICIÓN (A)MORAL
La ricotta sería la primera película escandalosa de Pasolini. El director
encendió la polémica con su historia sobre un equipo de filmación que rueda
la pasión de Cristo entre sesiones de música twist y un striptease. Pasolini
sería calificado de blasfemo. Combinar personajes lujuriosos y grotescos que
parecían sacados del universo circense de Federico Fellini con referentes cris-
tianos fue para muchos un acto de ofensa premeditada. Lo cierto es que los
críticos de esta película solo veían el ultraje a las santas escrituras, pero no
atendían a la intencionalidad ni al drama inmediato que provocaba esa fauna
de seudoartistas interesados más en representar un tópico de moda, pues por
entonces abundaron los artistas interesados en industrializar al cristianismo,
que en rendirle culto y respeto a una tradición popular. Era de esa forma como
Pasolini contemplaba al cristianismo. Al igual que las lenguas marginales o las
costumbres de la Italia rural, los mandamientos cristianos formaban parte de
las tradiciones que se venían perdiendo con el tránsito hacia la modernidad.
Es por esa razón que el director desdeñaba todo lo engendrado en esa etapa.
Ahí estaban la televisión, el arte calificado como de vanguardia, las tenden-
cias extranjeras y demás productos de la ideología capitalista. El ascenso del
consumismo sería, para Pasolini, el principio del fin de las tradiciones. Ese
fue su vaticinio, uno que, en la actualidad, cuenta con adherentes como los
directores italianos Michelangelo Frammartino y Alice Rohrwacher. Ahora, el
problema que percibía Pasolini no solo era la destrucción de una gama de
conocimientos que trascendió épocas. Estaba también su preocupación al ver
a una comunidad que vestía, leía o pensaba de la misma forma. Vivir en esas
condiciones conllevaba resignación, estancamiento y el establecimiento de
una dictadura global. Ya no habría más libertad de pensamiento ni preser-
vación de rituales tradicionales. La sociedad estaría sujeta a una camisa de
fuerza. Pronto olvidaría su pasado y, con ello, sus valores.
En la historia de La ricotta se expresa esa rabia que desataba el ver
cómo se degradan las buenas costumbres, en este caso, del cristianismo. Un
celebrado director, encarnado por Orson Welles, planea hacer de su nueva
producción un éxito comercial. Sus productores son los dueños de los más
importantes medios de prensa escrita, lo que los ayudaría con la publicidad.
134 Carlos Esquives
“Si se muriera ahora mismo, sería buena publicidad para el lanzamiento de

la película”, dice Welles mientras le hacen una entrevista. Y es hacia ahí a
donde Pasolini conduce el argumento. Stracci, el hombre de origen humilde,
será víctima del hambre. Pero ¿qué es el hambre? Para los burgueses, los otros
actores y técnicos que forman parte del rodaje, es rutina de ocio. Para Stracci,
es sobrevivencia. Stracci se la pasa hambriento durante casi toda la película.
Cuando está a punto de comer, la mascota de una de las estrellas del set se
come su almuerzo. Pasolini representa esa situación a fin de expresar que
el hambre es consecuencia del egoísmo de las clases altas. Para conseguir
comida para su familia, Stracci estará dispuesto a humillarse frente a sus
colegas. Más adelante, el actor que interpreta a Jesús le dice: “No te entiendo.
Tienes hambre, pero te quedas con los que te mantienen hambriento”. Es
un mensaje sobre la explotación laboral, social, el conformismo innato del
pobre, además de su vínculo trágico que impulsa a personas como Stracci a
asumir sus vidas como un vía crucis. Resulta aún más significativo que quien
encarna a Jesús sea incapaz de percibir que Stracci está movido por un acto
de necesidad y resignación, no por elección o masoquismo. Pasolini apunta a
la inmoralidad de los artistas que montan la escena de la pasión, lo que daría
como resultado un arte marcado por el vacío espiritual. Aquí los blasfemos
son más bien esos artistas que lucran a costa de los estamentos cristianos o
tradicionales.
Aunque no siempre son los burgueses los responsables del egoísmo en
la sociedad o del ascenso del consumismo. En Mamma Roma, vemos el
ejemplo de una clase social baja pervertida por ese deseo de escalar a un
estrato burgués, así tenga que negar sus antecedentes tradicionales. Mamma
Roma, interpretada por Anna Magnani, es la madre que decide trasladar a
su hijo del campo a la ciudad para “rescatarlo” de las carencias propias de
la Italia rural, tal como la delincuencia o el analfabetismo. Lo cierto es que
esos mismos flagelos son frecuentes en la ciudad, además de otros más,
provocados por la modernidad. Mamma Roma le enseñará a bailar tango, le
comprará una moto, le conseguirá un trabajo. Es decir; le obsequia la fantasía
burguesa. Mientras tanto, descuida la inculcación de los valores morales que,
por ejemplo, la práctica cristiana infunde. “No puedes hacer algo de la nada”;
le dice el cura de la ciudad a Mamma Roma luego de que esta le pidiera
el favor de conseguirle un trabajo bien remunerado a su iletrado hijo. Ante
la negativa, la mujer blasfema contra el padre en las puertas de la iglesia.
Luego, idea una trampa para poder conseguir su cometido. Pasolini piensa en
una sociedad que quiere modernizarse a la fuerza, así tenga que perder sus
valores espirituales. El consumismo corrompe. Al final de la historia, Ettore,
al igual que los otros mártires de Pasolini, clamará piedad mirando al cielo
y morirá presa de la obstinación de una madre que, desde su perspectiva de
mujer moderna, intentó llevarlo por el buen camino.
Podemos decir, entonces, que la modernidad es la profanadora del
cristianismo, y no Pasolini. Para Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini, en su
posición de no creyente, decidió no hacer una adaptación fiel de las escri-
turas. Hacerlo sería considerado un acto blasfemo de su parte, aunque fuera
algo que sí hicieron varios autodenominados creyentes, pero que terminaban
haciendo su versión de La ricotta. Esta idea nos lleva a una realidad en donde
los mismos fieles e incluso los representantes de la Iglesia toman parte de
la degradación de la tradición cristiana. Pasolini cuestiona ese lado hipó-
crita del órgano oficial del cristianismo, su demagogia al condenar las malas
costumbres cuando históricamente fueron ellos los que hicieron eclosionar
dichos males cuando encabezaban la estructura de poder. En I racconti di
Canterbury, Pasolini incluye entre los relatos, uno que no existe en la obra
de Geoffrey Chaucer. En este, un hombre es quemado públicamente por
sodomita. El hecho es que antes nos enteramos de que otro hombre pudo
correr la misma suerte, de no ser porque disponía de dinero para expurgar
su culpa ante la Iglesia. Solo los burgueses pueden salvarse de las llamas del
infierno. Es decir, el problema no es ser sodomita. El problema es ser pobre.
Un detalle curioso es que esta historia será presenciada por el mismísimo
Lucifer, quien identifica a los secuaces de la Iglesia como buenos discípulos.
Más casos de infamias eclesiásticas nos cuenta Il Decameron: la historia en
que un perverso violador y ladrón se convierte en el santo del pueblo con la
venia de un sacerdote por el solo acto de arrepentimiento —que de hecho
formaba parte de una treta—, la de otro cura que, con engaños, intenta sodo-
mizar a la esposa de un matrimonio pobre que le dio posada o la del ladrón
que roba a ladrón y que termina quedándose con las joyas halladas en la
tumba de un obispo. En estos casos, vemos cómo integrantes de la Iglesia
realizan actos bochornosos que directa o indirectamente atentan contra la
clase pobre y, de paso, le inculcan sus malas costumbres. Más allá de generar
un bien, Pasolini piensa que la Iglesia deprava. Algo de esto tiene que ver
con su pensamiento de que ni la institución cristiana ni el mismo marxismo
han terminado de comprender la realidad social y la manera de solucionar la
lucha de clases. Un ejemplo de ello se ve en la película Uccellacci e uccellini
(1966). En una secuencia, unos curas franciscanos intentan inculcar el cris-
tianismo a halcones (burgueses) y palomas (pobres) por separado, a fin de
que esas dos especies puedan llevar una vida fraterna. Hasta los sacerdotes
aprenden a hablar en el idioma de cada especie para poder dirigir su prédica.
136 Carlos Esquives
Pero es inútil, se siguen peleando. Y es que la palabra no es suficiente, así

como tampoco las promesas conducidas por la fe, más aún si vienen de una
institución desprestigiada e hipócrita.
DESACRALIZAR PARA PASOLINI

¿A quién se le ocurre usar la música sacra del sacerdote Antonio Vivaldi y
de Johann Sebastian Bach en historias inundadas de explotadores sexuales,
prostitutas, delincuentes, violadores y otras personas perversas sin ánimo de
redención? Solo a Pasolini. Las referencias cristianas en su cine no siempre
han tenido, pues, un ánimo de propiciar una introspección ideológica.
Ocasionalmente, Pasolini fue poseído por su versión de artista hostigador.
Está en las venas de todo transgresor el querer incomodar, por ejemplo, al
hacer converger dos universos moralmente opuestos. “Yo pienso que escanda-
lizar es un derecho; ser escandalizado es un placer. Y el que rechaza el placer
de ser escandalizado es un moralista …” (Cine Arte Normandie, 2020, 0:53),
decía en una de sus últimas entrevistas, mientras aguardaba el lanzamiento
de Salò o le 120 giornate di Sodoma, la que sería su película más ofensiva
para esos poderes que enarbolaban la normativa fascista. En su última obra
cinematográfica, Pasolini arremete sin piedad contra sus enemigos e incluso
contra el mismo espectador. Por un lado, mostraba sin censura lo más crudo
del fascismo y, por otro, convertía a su receptor en cómplice de ese acto de
humillación colectiva ejercido a un nivel mental y físico. Como el diablo que
husmeaba a través del hoyo de una perilla o a distancia —solo le faltaban los
prismáticos— los crímenes de la Iglesia en I racconti di Canterbury, Pasolini
ponía en esa misma posición a su espectador, que asimilaría los hechos bien
con terror o fascinación. A propósito de eso último, Pasolini gustaba poner
al descubierto la mojigatería de una sociedad que reprimía en silencio las
diversas formas de experimentar el placer.
En su búsqueda por deshacerse de las caretas, en Salò ponía también
a la Iglesia en una posición incómoda a partir del personaje del monseñor,
uno de los verdugos de los bellos jóvenes cazados para someterlos a sesiones
de sodomía, ingesta de heces y castigos corporales. Esto iba más allá de lo
que había suscitado en sus anteriores películas. En Il Decameron, tenemos el
relato de monjas libidinosas que toman por rehén sexual a un joven a quien
creían mudo y parecía tener algún retardo mental. Era casi lo mismo que se
verá en Salò solo que con menos esteroides. Pasolini está en contra de todos
aquellos que niegan algo tan natural como el goce sexual. Claro que era
una forma bizarra de denunciar la mojigatería o de compartir su ideología
personal. Pasolini tenía una aversión a expresar sus ideas a medias tintas.
Esto, sin embargo, robusteció su imagen de iconoclasta. Il Vangelo secondo
Matteo podrá haber sido fiel a los enunciados de las santas escrituras, pero
Pasolini no dudó en omitir el “san” en el título. Era su forma de decir que
la santidad era un invento de la Iglesia, y que además él en calidad de ateo
no tenía derecho a santificar a nadie. Y se suma a la incitación su gesto de
poner a la virgen María en estado de gestación. Para entonces, el embarazo
en el cine todavía era un tabú. Algunos años antes, Stanley Kubrick se atrevió
a mostrar en Spartacus (1960) a Jean Simmons embarazada, a pesar de que
el código Hays, todavía en vigencia, lo prohibía en Estados Unidos. Pero
Simmons no era la virgen María. Empero, ahí estaba el vientre hinchado de
la mujer, algo que la Biblia no menciona y sus fervorosos lectores no querían
imaginarse. En Teorema, Pasolini pone a su amante Ninetto Davoli como un
equivalente al ángel —en versión caricaturesca y obscena— que anuncia la
llegada del Mesías, ese desconocido que visitará a una familia burguesa y
cambiará la vida de todos desde su corporalidad. Y así son varios los ejem-
plos de uno de los dos costados de un Pasolini transgresor. Porque existe un
Pasolini provocador y otro dispuesto a desacralizar con el fin de replantear
el pensamiento sacro.
Desacralizar en el cine de Pasolini no necesariamente debe ser inter-
pretado como la negación o destrucción de una ideología. Uccellacci e
uccellini concluye con Totò y Davoli devorándose al cuervo. Si bien el ave
que desempeñaba el papel del intelectual marxista muere, ello no significa la
desaparición del marxismo. La película en sí termina con los dos irreflexivos
sujetos caminando a quién sabe dónde. Un final abierto a la posibilidad de
que algún nuevo acontecimiento los aguarda, esta vez con un marxismo
digerido. Es decir; había una esperanza de trascendencia. Esa es la finalidad
de desacralizar para Pasolini. Bajar del podio a eso que era considerado
sagrado, irrefutable, palabra divina. Lo siguiente era reflexionar acerca de sus
conceptos y actos para adaptarlos, por ejemplo, a una realidad específica con
el fin de que trascienda en una nueva y mejorada forma. Ahí está el caso de
Il Vangelo secondo Matteo, que es un mito bíblico moderno, en donde vemos
a un Jesús, no de Nazaret sino de alguna comunidad al sur de Italia, desem-
peñando el papel de un líder sindical que denuncia la superficialidad de la
sociedad y el poder de los ricos sobre los pobres, ante una cámara que tiene
la sensibilidad de un documental, y se convierte en primicia cuando pregona
sus enseñanzas, pero cuando es capturado por un tentáculo del fascismo,
la cámara se aleja, toma distancia en signo de respeto al sufrimiento de
Jesús. El cristianismo, en tanto, ya no es solo cristianismo, sino una ideología
138 Carlos Esquives
amalgamada con otras ideas que se adaptan a la modernidad. Desacralizar

no es, entonces, arremeter contra la fe cristiana o escupirle, sino rescatar lo
necesario, preservarlo y no devolverlo a su lugar sagrado. No olvidemos que
Pasolini niega las convenciones, lo sagrado, la conformidad con las ideologías
únicas u oficiales.
REFERENCIAS
Cine Arte Normandie (2020, 3 de junio). Pier Paolo Pasolini, última entre-
vista [video]. Facebook. https://www.facebook.com/watch/?v=
303452090819944
Ultraje, resistencia y destrucción.
El apocalipsis personal
de Pier Paolo Pasolini (1970-1975)
“¿Por qué realizar una obra si es tan bello solo soñarla?”, se pregunta Pasolini
que hace de un discípulo de Giotto al final de El decamerón en la que es, para
mí, una de las escenas más memorables de su filmografía. Esa frase no es
una reflexión gratuita, sino la precisa coda a un trabajo que le demandó más
esfuerzo y reformulaciones que todos los que había hecho desde sus novelas
de los años cincuenta. En 1969, durante un viaje en avión hacia Turquía para
filmar Medea, con Maria Callas de protagonista, se apodera de él una súbita
necesidad de hacer una película basada en los cuentos de Boccaccio. No bien
regresa a su departamento de Via Eufrate, lee el libro completo, colmándolo
de subrayados y notas al margen. Se encierra en su estudio varias semanas
para escribir los primeros bocetos del guion, que tendrá varias versiones, muy
distintas entre sí. La primera variante constaba de quince cuentos, casi todos
ellos los relatados por Dioneo, el más procaz de los narradores del libro. El
proyecto inicial era un ambicioso filme de tres horas de duración. Sería un
gran fresco sobre la inocencia de los cuerpos jóvenes rebelándose mediante
el sexo contra la represión del poder político y religioso en pleno ocaso de
la Edad Media. Luego de diversas tentativas, decidió hacer su Decamerón
limitándose a un metraje más convencional, pero proyectando a partir de él
un ciclo de películas que conformarían La trilogía de la vida, obras dedicadas
principalmente a la “corporalidad humana y el sexo” (Pasolini, 2010, p. 67).
El decamerón, filmada en dialecto napolitano, a pesar de su humor y
vocación por el escándalo, es principalmente una película nostálgica. Pasolini
quiere sumergirse en la alegre ensoñación de Boccaccio, quien escribió sus
relatos en medio de una renovación histórica originada por el nacimiento de
la burguesía, mientras él intenta evadirse de un presente consumista donde
las relaciones humanas han dejado de ser reales. La virtualidad de los medios
de comunicación de masas las ha devorado y, a cambio, ha restituido ridículos
[141]
simulacros. Lo dijo en su última entrevista, concedida a Furio Colombo: “La

tragedia es que ya no hay seres humanos, lo que hay son extrañas máquinas
chocando unas contra otras” (Pasolini, como se cita en Naldini, 1992, p. 373).
Cuando la feminista Natalia Aspesi le pregunta sobre aquella moralidad que
habían creado los hombres en el pasado para subordinar a las mujeres y limi-
tarlas a sus valores sexuales, Pasolini responde de este modo:
Son cosas relacionadas con un mundo arcaico, que, por desgracia, ha
desaparecido. Digo por desgracia, porque, con todos sus defectos, era
un mundo que yo amaba. Un mundo represivo es más justo, más bueno,
que un mundo tolerante: porque en la represión se viven las grandes
tragedias, surgen la santidad y el heroísmo. En la tolerancia se definen
las diversidades, se analizan y aíslan las anomalías, se crean los guetos
(Pasolini, como se cita en Naldini, 1992, pp. 338-339).
Hay, a pesar de todo esto, un espacio para la utopía. Existe una realidad
que, pese al triunfo de la falsa tolerancia, ha sobrevivido: la del cuerpo. Los
cuerpos de El decamerón —mostrados en primeros planos, con los miem-
bros erectos, sin ocultar nada— son los mismos cuerpos de los campesinos
medievales que hacían escarnio del poder mediante el ejercicio de su sexua-
lidad. En Los cuentos de Canterbury, la siguiente parte de La trilogía de la
vida, este afán se exacerba hasta lo freak y carnavalesco: abundan los falos
de dimensiones anormales y los chistes gruesos basados en las flatulencias y
en las funciones excrementicias, reaparecen las mismas sonrisas desfiguradas
que ya se habían dejado ver en El decamerón; todo aquí es una celebración
insolente y burlona, cuyo punto climático es la escena de Satanás defecando
frailes corruptos en medio de un infierno que recuerda al que alguna vez
imaginó Hieronymus Bosch. Estas dos películas son hijas de un paréntesis de
alegría y ligereza que Pasolini vivió entre principios de 1970 y mediados de
1971; un periodo en el que creyó haber hallado un camino expresivo donde
era posible, por medio de un viaje virtual al pasado, el rescate y la vindica-
ción de la cultura popular y de las relaciones humanas.
Pier Paolo confiaba en que, aunque estas películas estaban incluidas en
aquel proceso de liberación sexual manipulado por el poder, a la vez estaban
superadas y envejecidas por la tolerancia de la sociedad de consumo. Se
hallaban, así, incontaminadas, libres de cualquier instrumentalización. Y, en
todo caso, nunca se le debía temer a ser manipulados por el poder y su
cultura, porque todo lo que contaba al final era la honestidad y la necesidad
con la que se hacían y decían las cosas. Por más que todas estas motivaciones
expresivas fueran verdaderas y Pasolini creyera en cada palabra que había
utilizado para defenderlas, lo cierto es que cayó, quizá demasiado fácilmente,
Ultraje, resistencia y destrucción. El apocalipsis personal de Pier Paolo Pasolini 143
en la trampa más humillante que la sociedad consumista podía tender al más

severo de sus críticos.
El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches —la
última de las películas de La trilogía de la vida y la más “seria”, contemplativa
y preciosista de las tres— se convirtieron en el gran éxito de taquilla de su
carrera. Significaron un suceso internacional tanto con el público como con la
crítica: en 1971 El decamerón ganó el Oso de Plata del Festival de Berlín y, al
año siguiente, Los cuentos de Canterbury se alzó con el Oso de Oro, mientras
que Las mil y una noches fue galardonada con el Gran Premio del Jurado
de Cannes en 1974. A quienes lo acusaban de haber hecho concesiones con
el fin de acomodarse en las entrañas de la complaciente cultura burguesa,
Pasolini podía responderles con el centenar de denuncias que habían mere-
cido las tres películas solamente en Italia. El decamerón fue secuestrada dos
veces por las fiscalías de Sulmona y de Ancona; Los cuentos de Canterbury
fue puesta fuera de circulación al menos en tres ocasiones entre 1972 y 1975,
al punto de que su caso tuvo que resolverse en el Tribunal Constitucional;
Las mil y una noches también fue incautada durante casi dos meses por
orden de la fiscalía de Milán (Siciliano, 1978, pp. 428-429). En varios países
ni siquiera se les otorgó el permiso de exhibición, entre ellos el Perú, donde
recién pudieron ser vistas luego de la recuperación de la democracia en 1980.
No estoy de acuerdo con el argumento tan extendido de que fueron
esas acusaciones de ceder a la búsqueda del éxito o de recurrir al escán-
dalo lo que indujo a Pier Paolo a cuestionarse las contradicciones y límites
de la trilogía1. Dar un golpe en las boleterías de cine no era algo ajeno a su
carrera anterior —si bien no lo había logrado en la magnitud que alcanzaron
estas películas— ni algo que le produjera mala conciencia. Diría, más bien,
que todo lo contrario. Por ejemplo, en 1968, luego de que algunos de sus
detractores habituales desdeñaran y silenciaran Teorema, se desahogó enros-
trándoles su triunfo entre los espectadores franceses:
Lo digo con el estupor de un niño, sí, querido Eco de Bérgamo, a pesar de
tu desvergüenza y de la falta de generosidad de la prensa italiana, Teorema
es el acontecimiento de estos días en París. Hay cola en cinco cines; es la
1 Como por ejemplo el señalamiento que le hizo el poeta Eugenio Montale en Lettera a
Malvolio, una respuesta a la dura reseña que Pier Paolo escribió sobre su libro Satura:
“Fue tu hora y no acabó / ¡Con qué agilidad mezclabas / materialismo histórico / y
pauperismo evangélico, / pornografía y rescate, náusea por el olor a trufa, el dinero que
te llegaba!” (Montale, 1973, pp. 61-62). Pasolini contraatacó con una serie de epigramas
titulada Outis, donde reprendía a Montale de este modo: “Ah, Montale, / has hecho una
media denuncia al fisco / con tu hablar a medias” (Pasolini, 1972, p. 150).
tercera película en la ciudad en recaudación; en una de las salas ostenta el

récord de entradas, solo igualado por James Bond. (1980, p. 136)
Lo mismo puede decirse en cuanto a su vocación por el escándalo. A

esas alturas ya estaba bastante curtido con respecto a los cargos de pornó-
grafo y de provocador gratuito que los medios y un sector de la clase política
le imputaban. En cuanto a lo primero, su posición siempre fue muy clara
y hasta cierto punto lo guarnecía de cualquier sospecha: condenaba esté-
ticamente la pornografía y denunciaba su “increíble capacidad de aburrir”;
creía que quienes lo condenaban eran incapaces o fingían ser incapaces de
distinguir un filme pornográfico de uno artístico y viceversa; por ello consi-
deraba que “su estupidez, su insensibilidad, si no su mala fe y su mezquino
cálculo político” (1980, p. 182) poseían la misma vulgaridad de los realiza-
dores y consumidores del cine porno. En cuanto a lo segundo, Pasolini se
hacía menos problemas aún. Solía decir que escandalizar era un derecho, ser
escandalizado un placer, y quien se resistía a ese placer era un moralista. Su
satisfacción y seguridad tenían, esta vez, todo el derecho de ser sinceras: La
trilogía de la vida parecía haber sorteado, como desafiante representación
de una realidad extinguida y por lo tanto utópica, las sinuosas y recurrentes
escaramuzas del poder.
EL DECAMERÓTICO
Pero, así como el sistema deglute, replica y abarata, en 1972 comenzó a estre-
narse en Italia una serie de películas que pretendían aprovecharse del gran
revuelo causado por El decamerón. Surge de este modo un subgénero que
será bautizado como el decamerótico, conformado por filmes de bajísimo
presupuesto, tramas picarescas ambientadas en la época medieval y títulos
que no dejaban dudas sobre sus contenidos ramplones e intenciones merce-
narias: Le calde notti del Decameron, Decameroticus (Cornudos y apaleados...
pero contentos), Quel gran pezzo della Ubalda tutta nuda e tutta calda (La
pícara y ardiente Ubalda), Fratello homo sorella bona (El último cuento prohi-
bido del Decamerón), Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti-
Decameron n.o 69 (dirigido por el infame Joe D’Amato), Il Decamerone proi-
bito (Decameron prohibido), Decameron proibitissimo (Boccaccio mio statte
zitto) (Decameron prohibidísimo) o Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno (El
diablo en el infierno) solo por citar algunos. Cuando aparecieron las restantes
películas de La trilogía de la vida, los productores, ávidos de dinero fácil,
no tardaron en hacer sus respectivas adaptaciones e incluso alguna insólita
combinación como Le mille e una notte di Boccaccio a Canterbury, también a
cargo de D’Amato (estrenada como Novelle licenziose di vergini vogliose). Entre

1972 y 1974 el subgénero legó alrededor de cuarenta películas, en su momento
auténticos éxitos de taquilla y hoy apenas recordadas por algunos contados
excéntricos —quien escribe entre ellos— que buscan copias de ellas por foros
y torrents. El punto de partida de los filmes decameróticos era casi siempre
el mismo: un puñado de episodios enlazados por cualquier pretexto —en I
racconti di Viterbury-le più allegre storie del ‘300 (Los cuentos de Viterbury)
por ejemplo, unas atractivas lavanderas se cuentan historias licenciosas mien-
tras enjuagan faldas y camisas en una fuente—, en los que campeaba la
tosquedad, la chabacanería y muchas veces la mera estupidez. Es verdad
que al principio sus directores y guionistas procuraron justificarse trabajando
algunas versiones de los cuentos de Boccaccio o del Aretino, pero rápida-
mente dejaron a un lado los subterfugios y repletaron los metrajes de baratos
sketches intercambiables entre sí —en todos ellos encontramos los mismos e
invariables personajes: la esposa astuta, el esposo cornudo, el sacerdote sica-
líptico—, los cuales, con el tiempo, se volvían cada vez más zafios y estultos.
No es difícil figurarse lo que sintió Pasolini cuando tuvo la oportunidad
de ver esas películas. Me lo imagino alertado sobre ellas por sus asis-
tentes y amigos, asistiendo a los cines donde las exhibían para comprobar
por él mismo lo que le habían contado, escapando de la sala en todos
los casos antes de que acabe la proyección, asqueado y deprimido. Debió
haberse sentido realmente burlado: esta vez ya no era necesario un proceso
frente a los tribunales para degradarlo ante los ojos de la opinión pública y
desvirtuar sus denuncias y admoniciones. Ahora al nuevo poder le bastaba
devorar las obras que se atrevían a transgredir su orden, pero ya no con
el objetivo de desaparecerlas, sino para vaciarlas de su carga opositora y
maniobrarlas para su provecho. De esta manera, la última alternativa para
concretar su utopía había sido aplastada y destruida en su primera medición
de fuerzas.
Pier Paolo reaccionó a las invectivas de sus críticos marcando distancias
con el género decamerótico. Pero lo hizo mal. En setiembre de 1972, durante
una conferencia realizada en el marco del Festival de Venecia, respondió de
esta manera a un periodista que le preguntó si se sentía intelectualmente
responsable de haber auspiciado con el escándalo de su trilogía esa sucesión
de torpes remedos:
Estoy orgullosísimo de haber sido el creador de una escuela, como dicen,
de películas pornográficas: siempre es mejor una película pornográfica
que un programa de televisión; materialmente hay más realidad en
una película pornográfica fea que en todos los programas de todo un

año de televisión. Una segunda respuesta es que esta acusación que se
me dirige no es verdad: los filones boccaccesco pornográficos se han
agotado enseguida. Están ya olvidados. La realidad es que, en todo caso,
he abierto el camino para películas como las de Bertolucci y Ferreri
(Pasolini, como se cita en Naldini, 1992, p. 347).
Quien haya tenido la paciencia de ver una muestra representativa de los

filmes decameróticos coincidirá conmigo en que calificarlos de “boccaccesco
pornográficos” no es objetivo. Hay muy poco, por no decir prácticamente
nada, de pornográfico en aquellas películas. Se limitan a recurrir a algunos
chistes de doble sentido y a mostrar por aquí y por allá algunos senos y
nalgas: nada más subido de tono de lo que podemos encontrar en una vieja
rutina de café-teatro. Cualquier escena sexual de El decamerón o de Los
cuentos de Canterbury es mucho más explícita y audaz que todas estas cintas
juntas. Pasolini, en este caso, planteó equivocadamente su defensa. No hizo
sino darles la razón a sus adversarios cuando acusaba a las películas decame-
róticas de pornográficas, aceptando de este modo su hipócrita moralismo, en
vez de denunciarlas como lo que en verdad eran: burdas parodias conserva-
doras de un abierto acto de rebelión. Insistir en la supuesta pornografía del
género decamerótico solo significaba desviar la atención del tema principal
del debate; al hacerlo, aceptando las tendenciosas reglas de sus contrincantes,
Pier Paolo llevaba las de perder. La suya fue una defensa titubeante, victi-
mizada, nerviosa, cuyos errores no advertiría sino tiempo después. Lo único
que tenía claro en ese momento era que esa derrota resultaba más dolorosa
porque era la última. La utopía, incluso enarbolada como una feliz remem-
branza de un mundo irrecuperable, había sido definitivamente vencida.
Pasolini llegaba así al círculo final: el de la desesperación.
LA ABJURACIÓN
El 15 de junio de 1975 finaliza la Abjuración de La trilogía de la vida, que será
publicada después de su muerte en las páginas del Corriere della Sera, el 9 de
noviembre del mismo año. El texto se abre con el reconocimiento de que la
trilogía había sido manipulada por el poder y que, aunque no se arrepentía de
haberla hecho, pues su sinceridad y necesidad de representar los cuerpos (“y
su punto culminante, el sexo”) eran absolutamente legítimas, las justificaciones
históricas e ideológicas que las impulsaban se habían invertido dramáticamente.
Ahora bien, Pier Paolo no dedica esta Abjuración solamente a sus
lamentos. Su discurso se vuelve, con el correr de las páginas, más severo y
violento contra sus críticos y sobre todo contra el servilismo de los jóvenes
italianos del presente. En una de las entregas de su tratado pedagógico
Gennariello, titulada Somos bellos, luego desfigurémonos, expone las conse-
cuencias de este envilecimiento: la más terrible es que estos muchachos han
perdido toda autovaloración. Se sienten de sobra en el mundo, “destinados
a estar muertos”, y por ello han ido reduciendo sus esfuerzos por vivir hasta
llegar al mínimo indispensable, lo cual socialmente implica una renuncia que
es, al mismo tiempo, un deseo de integración. Remata su invectiva con una
condena estético-histórica, expresada con mayor desprecio todavía:
La siguiente cosa que te enseñan los “destinados a estar muertos” es la
retórica de la fealdad. Me explicaré. Desde hace algunos años los jóvenes
y los muchachos hacen cualquier cosa por parecer feos. Se peinan de
un modo horrible. No se dan por satisfechos de haberse enmascarado
o afeado completamente. Se avergüenzan de sus eventuales rizos, del
rosado u oscuro esplendor de sus mejillas; se avergüenzan del brillo de
sus ojos, debido justamente al candor de la juventud, y se avergüenzan
de la belleza de su cuerpo. Quien sale ganando con toda esta locura son
precisamente los feos, que se convierten en campeones de la moda y del
comportamiento. Los “destinados a estar muertos” no tienen ciertamente
una juventud esplendorosa; por eso te enseñan a no tener esplendor. Tú,
en cambio, resplandece, Gennariello. (2010, p. 60)
En la Abjuración Pasolini advierte a sus detractores que haber renegado

de La trilogía de la vida no significaba que ahora él coincidiera con sus
deberes y apreciaciones. Puntualiza que, aunque quisiera hacer más pelí-
culas de ese tipo, ya no podría, pues ahora “odiaba los órganos sexuales de
los nuevos jóvenes y niños italianos” (2010, p. 69). A la objeción de que los
cuerpos que representaba en la trilogía eran los cuerpos y órganos sexuales
del pasado, él responde de manera brutal:
Es verdad: pero durante algunos años me fue posible ilusionarme.
El presente degenerante estaba compensado tanto por la objetiva
supervivencia del pasado como, consecuentemente, por la posibilidad
de evocarlo. Pero hoy la degeneración de los cuerpos ha asumido un
valor retroactivo. Si los que entonces eran de este modo y del otro han
podido convertirse ahora en esto y en lo otro, quiere decir que lo eran
ya potencialmente: por tanto, también su forma de ser de entonces
está desvalorizada por el presente. Si ahora los jóvenes y los niños del
subproletariado romano son basura humana, quiere decir que entonces
lo eran en potencia: eran pues unos imbéciles obligados a ser adorables,
unos tristes criminales obligados a ser unos simpáticos malandrines, unos
viles ineptos obligados a ser santamente inocentes, etc. El derrumbamiento
del presente implica también el derrumbamiento del pasado. La vida es
un montón de insignificantes e irónicas ruinas. (2010, p. 69)
¿Cuál fue el papel de los intelectuales progresistas mientras sucedía

todo esto? Para Pasolini, el de unos auténticos cretinos que luchaban “por
el progreso, el mejoramiento, la liberalización, la tolerancia, el colectivismo”,
sin darse cuenta, debido a su enorme torpeza, “de que la degeneración se ha
producido precisamente a través de una falsificación de sus valores” (2010,
p. 69). Eran esos mismos intelectuales progresistas que Pasolini había atacado
un año antes, culpándolos de no haber hecho nada para hacer desaparecer
los vestigios de un fascismo que comenzaba a regenerarse bajo una nueva
identidad: “Solo lo hemos condenado gratificando vuestra conciencia con
nuestra indignación; y cuanto más fuerte y petulante era la indignación, más
tranquila se mostraba la conciencia” (2010, p. 69). Los mismos intelectuales
que se vanagloriaban de que la sociedad italiana se había vuelto más tole-
rante y moderna sin reparar en el altísimo costo a pagar por ello:
No se dan cuenta de la avalancha de delitos que inunda Italia: relegan
ese fenómeno a la crónica y no le dan ninguna importancia. No se dan
cuenta de que no hay ninguna solución de continuidad entre los que
son técnicamente criminales y los que no lo son: y que el modelo de
insolencia, inhumanidad e impiedad es idéntico para toda la masa de
jóvenes. No se dan cuenta de que en Italia hay incluso toque de queda;
de que la noche es desértica y siniestra, como en los siglos más negros
del pasado. … No se dan cuenta de que la liberación sexual, en vez de
dar ligereza y felicidad a los niños, los ha vuelto infelices, cerrados, y en
consecuencia, estúpidamente presuntuosos y agresivos; pero de esto no
quieren ocuparse, porque los jóvenes y los niños no les importan nada.
(Pasolini, 2010, p. 70)
La parte más dramática del texto es sin duda la última, donde Pasolini
reconoce que la retractación de aquellas cosas en las que creía lo obligaba
a adaptarse a ese mundo falso que tanto había odiado y denunciado. Se
adaptaba a la degradación general “aceptando lo inaceptable”. Es curioso:
exactamente los mismos términos —“aceptar lo inaceptable”— fueron los que
usó el emperador Hirohito cuando anunció por radio la rendición japonesa
pocas horas después del ataque atómico a la ciudad de Nagasaki. En ambos
casos sus enunciadores eran conscientes de que estaban capitulando y renun-
ciando forzosamente a un mundo antiguo, de naturaleza divina, que había
caducado de manera irremisible. Esa imagen de la vida como un conjunto de
ruinas no debe ser calificada como un capricho de poeta: para Pasolini era la
objetiva visión de un desastre de proporciones que había exterminado a toda
la humanidad conocida y lo obligaba a vivir errabundo entre los escombros
y la desolación. Adaptarse a eso era lo único que quedaba: “Maniobro para
ordenar mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los amados
rostros del ayer empiezan a amarillear. Ante mí —implacable, sin alterna-

tivas— el presente (Pasolini, 2010, p. 71).
Bien, esto es lo que se desprende de su Abjuración. Cabría preguntarse
cuánto de cierto hubo en ese desprecio a los órganos sexuales de los nuevos
adolescentes italianos. Como vivió apenas cuatro meses luego de terminar
aquellas impresiones y compromisos, cualquier afirmación enfática sobre su
accionar posterior me parece temeraria. No obstante, sí se puede decir que,
leyendo sus artículos postreros, el ánimo beligerante que lo caracterizaba
no menguó en esas últimas semanas de vida, sino todo lo contrario; y que,
como ya apunté, su avidez sexual se mantuvo hasta el fin. Una evidencia,
perteneciente a la esfera de su vida privada, de que Pier Paolo seguía resis-
tiéndose en el fondo a “aceptar lo inaceptable” fue su breve e intermitente
relación con Claudio Troccoli, un muchachito hijo de campesinos que había
conocido en la localidad de Chia, al que llamaba cariñosamente Troccoletto.
De rostro pecoso y desordenados rizos, hubiera sido una exacta copia de su
amado Ninetto Davoli si no fuera por su carácter tímido y taciturno. Pasolini
le tomó afecto y a veces lo llevaba a Roma para pasar los fines de semana. Lo
incluyó en un papel menor de Saló o los 120 días de Sodoma: él es uno de los
colaboradores fascistas que bailan abrazados en la escena final de la película,
mientras se perpetra la atroz tortura y asesinato de los jóvenes cautivos en el
patio principal del palacio. Esta relación circunstancial con Troccoli descubre
a un hombre que sigue asiéndose a la posibilidad de hallar algunos vestigios
vivos del pasado. También se puede entender la adaptación de Pasolini de
otra manera menos vital y más artística: como renuncia a hacer de su obra
una alegre remembranza del mundo antiguo para transformarla en testimonio
metafórico de cómo el nuevo orden destruyó a los cuerpos que lo represen-
taban; esta lectura podría explicar la concepción de Saló y de la anunciada
pero nunca realizada Porno-Teo-Kolossal.
LA TRILOGÍA DE LA MUERTE
Me parece necesario detenerme en esta película no concretada, pues era
parte de una latente trilogía de la muerte —crónica ensayístico-poética de
la victoria del nuevo fascismo, que se inauguraba con Saló— que Pasolini
había concebido como punto final de su carrera. El origen de Porno-Teo-
Kolossal data de 1966; se pretendía que fuera una versión radicalizada, y
mucho más desesperanzada, de Uccellacci e uccellini: si esta se basaba en
un viaje metafórico por “la nueva prehistoria” que legaba el neocapitalismo,
aquella proponía una mirada a un cruel futuro tecnocrático en el que la fe, la
utopía final, era también exterminada. La muerte de Totò, quien debía prota-
gonizar el filme, produjo que su realización se aplazara indefinidamente. En
1975 resurge el interés de Pasolini por realizarla y le escribe una cálida misiva
a Eduardo de Filippo para proponerle participar en ella. El poeta se demoró
en dar con el título ideal para su obra. Primero pensó en llamarla Cine, luego
Ta kai ta (“esto y aquello”, una frase de San Pablo, lo que, como veremos, no
será casualidad) y luego Dromenon Legomenon. De la elaboración del guion
restan setenta y cinco páginas mecanografiadas con correcciones manus-
critas. En ese material aparece por primera vez el nombre definitivo de la
película (Pasolini, 1998, p. 2008)
También existe una grabación magnetofónica de Pasolini en que relata el
guion a grandes rasgos. Esta grabación, hecha a pocos días de su asesinato,
fue reproducida públicamente en 1999 en el marco de un festival de arte en
Reggio Calabria (Hopper, 1999). En ella relataba la historia de un hombre
sabio (De Filippo) y su sirviente (Ninetto Davoli), quienes persiguen una
estrella que los guiará hacia el lugar de nacimiento de un mesías que presun-
tamente salvará a una civilización delicuescente y depravada. El itinerario
tiene como hitos una serie de “ciudades utópicas”. La primera es una Sodoma
semejante a la Roma de los años cincuenta donde la homosexualidad es la
norma; luego prosiguen su camino hasta Gomorra, inspirada en el Milán de
los setenta, urbe represiva donde imperan el caos y las violaciones sexuales.
La tercera y última ciudad sería Numancia: una París asediada por los nazis.
La conclusión habría sido tan salvaje como la de Saló: incluía ejecuciones
públicas y una horrenda plaga bíblica: “Some vomit. Others are affected by
interminable diarrhoea and defecate in the street, dying in their own shit.
Some die in their own vomit [Algunos vomitan. Otros se ven afectados por
interminables diarreas y defecan en la calle, muriendo en su propia mierda.
Algunos mueren en su propio vómito]” (Pasolini, como se cita en Hopper,
1999, párr. 10), indica Pasolini, quien informa además que la conclusión de la
película sería el suicidio en masa de la población de París ante la ocupación
de las tropas nazis.
En la mayoría de los citados cronotopos iba a transcurrir buena parte de
San Paolo, la muy probable película postrera de La trilogía de la muerte, otro
trabajo que Pasolini había planeado a finales de los sesenta y que hubiera
sido una suerte de continuación de Il Vangelo secondo Matteo, que nunca
pudo cristalizar debido a que las instituciones religiosas y laicas a las que
apeló le negaron toda ayuda. El filme sucedía —al igual que Porno-Teo-
Kolossal— en variadas ciudades (Múnich, Barcelona, Nueva York y Roma) y
en distintos momentos del siglo xx. San Pablo aparecería en traje moderno,
escindido en dos personalidades contradictorias: la del santo místico y la

del organizador de iglesias. Asimismo, sus visiones hubieran procedido de
una enfermedad semejante a la epilepsia; durante sus periodos de lucidez se
habría comportado como un sagaz caudillo político. “Es un filme contra la
iglesia fundada por Pablo, exfariseo, y no por el buen San Pedro” (Fantuzzi,
1978, p. 84). Es en el tramo romano cuando el desgarramiento de Pablo ante
un mundo desprovisto de fe y caridad se patentiza con profunda exaspera-
ción y fatalista incomunicación:
Pablo vagabundea por las calles de Roma, en medio de una luz dulce
y cruel, donde la vida cotidiana, incluso en su normal alegría, aparece
como una pesadilla. Siempre solo, como un perro, Pablo llega a unos
jardincillos demasiado verdes, demasiado soleados: todo es anónimo.
Pasan soldados a lo lejos, etc. Pablo, víctima de una crisis de enfermedad,
sufre atroces dolores, se acerca a un árbol, se dobla sobre sí mismo y
vomita. (Fantuzzi, 1978, pp. 84-85)
LA CANCIÓN DEL MORITURI

En cualquier caso, lo cierto es que su circunstancia póstuma y su contenido
le confieren a la Abjuración de La trilogía de la vida una condición testamen-
taria singular. En sus pocas páginas, surcadas por la decepción y la cólera, se
resume mucho de lo que Pasolini había ido sosteniendo en artículos y entre-
vistas desde hacía casi tres años, radicalizando hasta el límite su posición
sobre el destino de Italia y sus jóvenes, retratando el futuro con tintes apoca-
lípticos y fúnebres epítetos. En el arte y en la vida, luego de cruzar la frontera,
ya no existe vuelta atrás; eso siempre incrementa la soledad del trasgresor.
A principios de 1975 Pier Paolo debió darse cuenta de que contaba apenas
con unos pocos amigos fieles en la intelectualidad, numerosos enemigos en
la política y nada que pudiera aproximarse a una pareja sentimental estable.
Los meses que le restaban los insumiría en acusaciones y provocaciones que
pueden ser considerados hitos en el camino hacia su propia destrucción,
aquella a la que lo condujo su feroz y exasperado amor por la vida, como
predijo alguna vez.
No es exagerado afirmar que Pasolini había fallecido varios meses antes
de la noche del 2 de noviembre de 1975. Esa incomprensión de su sufri-
miento, que él había definido como la más exacta forma de no estar vivo,
es la verdadera muerte de Pasolini. No la del Idroscalo de Ostia, no la del
Alfa Romeo aplastando su cuerpo y reventándole el corazón entristecido,
no la del rufián Pino Pelosi huyendo de la escena del crimen con las manos
y las ropas manchadas de homicidio. En una época que solo precisaba
clientes, él sería mártir. Lo único que quedaba era darle sentido de sacrificio
y rebeldía a ese dejar de ser. Sus admoniciones y propuestas son expresadas
desde una serenidad adusta, crítica, salpicada por un humor oscuro, con
una esperanza nominal de quien en el fondo ya no tiene ninguna confianza
en el futuro. Unas semanas atrás había pedido, con solemnidad y rigor casi
ensayístico, un proceso a la Núremberg para los jerarcas democristianos
que gobernaban el país hacía treinta años. La enumeración de cargos en su
contra era larguísima e incluía toda clase de acusaciones: deshonestidad;
desprecio por los ciudadanos; defraudación de fondos públicos; alta traición
a favor de una potencia extranjera; convivencia con la mafia; destrucción
paisajística y urbanística de Italia; y responsabilidad por la explosión salvaje
de la cultura de masas, por la estupidez delictiva de la televisión, por la
decadencia de la Iglesia. En varias entregas defendió la necesidad del juicio
e incluso escribió una carta a Giovanni Leone, en ese entonces jefe del
gobierno, en la que manifiesta que
no se puede trazar una conciencia política de la imagen de nuestro
porvenir si antes no se consolida una conciencia política escandalizada y
sin ningún tipo de conformismo acerca de lo que ha sido nuestro pasado
reciente. Y solo procesando a los responsables puede procesarse a sí
misma y hallar su identidad. (2010, p. 126)
Tres días antes de morir, publica un artículo donde hace dos proposi-
ciones “swiftianas, como su definición humorística no se preocupa en lo más
mínimo de esconder” (2010, p. 154) con la finalidad de eliminar la crimi-
nalidad juvenil en Italia. La primera es suprimir la enseñanza secundaria
obligatoria. La segunda es abolir inmediatamente la televisión. Añade que,
a diferencia de Swift, él descarta devorar a los maestros y a los trabajadores
de la televisión: sería suficiente con mandarlos a las agencias de empleo.
Tanto en el caso de esas dos proposiciones como en el del proceso existía un
deseo de que Italia hallara su verdadera identidad, pero también en ambas
subyacía la necesidad de querer conjurar lo irreparable con medidas, a esas
alturas, imposibles. Eran propuestas formuladas sin una real expectativa de
cambio; un último aporte que es también una declaración de principios. Eso
es habitual con los que se sienten llamados a morir. Como testimonio, queda
una dedicatoria a su traductor sueco, Thomas Johanssen, escrita la noche
anterior a su regreso a Roma, dos días antes de su asesinato, de ese “suicidio
por delegación”, como evaluó calificarlo Enzo Siciliano (1983, p. 403). No sé
en cuál de sus libros la firmó. Quizá él último que publicó en vida, La nueva
juventud, lúgubre reescritura de sus antiguos y exaltados poemas escritos en
friulano. El breve texto reza así:
A Tom, mi traductor, por horas (oral): exquisito, pero no por ello menos
vulnerable: como homenaje por su sólida elegancia mimética, Pier Paolo
Pasolini. Estocolmo
Hotel Diplomat
una noche extrañamente tibia (de dieciocho años después)
de espaldas al mar
a la derecha L’ Instituto y L’ Institutet
a la izquierda la vieja Stan, fría
en la córnea los académicos en el restaurante
en las orejas una lengua que interroga sabiendo que no sabe responder…
En el corazón una vida (la mía) que ya no me interesa. 30 de noviembre
de 1975. (1992, p. 371).
REFERENCIAS
Fantuzzi, V. (1978) Pier Paolo Pasolini. Mensajero.
Hopper, J. (1999, 5 de julio). Long-dead Pasolini plans next film. The Guardian.
https://www.theguardian.com/world/1999/jul/05/johnhooper
Montale, E. (1973). Diario del 71’ e del 72’. Mondadori.
Naldini, N. (1992). Pier Paolo Pasolini. Circe.
Pasolini P. P. (1972, mayo-junio). Outis. Nuovi Argomenti, (27), 149-150.
Pasolini, P. P. (1980). El caos contra el terror. Crítica.
Pasolini, P. P. (1998). Romanzi e racconti. Vol. II, 1962-1975. Mondadori.
Pasolini, P. P. (2010). Cartas luteranas. Mínima Trotta.
Siciliano, E. (1978). Vida de Pasolini. Plaza & Janés.
3. Influjos y derivaciones
del cine de Pasolini
Hacia una crisis de la representación:
sobre las huellas estéticas pasolinianas
en el cine contemporáneo
Enrique Vidal
UNA TRANSICIÓN: DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
A LA IMAGEN-TIEMPO
El amplio espectro de la influencia de Pier Paolo Pasolini en el cine contem-
poráneo es una materia difícil de condensar puesto que nos lleva, inevita-
blemente, a una primera gran premisa que abordar: aquella sobre el cine
contemporáneo. ¿Cuáles son sus características? ¿Cómo se inscribe la obra de
Pasolini, historicista como él mismo se denomina, en este proceso de devenir
histórico?
Partiendo de los motivos que lo hacen relevante y le otorgan un lugar
notable en la historia del cine, propongo exponer, a muy grandes rasgos, dos
conceptos a partir de los que podemos entender la situación de la produc-
ción audiovisual contemporánea y un proceso de transición en el que se
inscribe la obra de Pasolini al atravesarlos. Hablo de la imagen-movimiento y
la imagen-tiempo, conceptos acuñados por el filósofo Gilles Deleuze.
El cine se constituyó, en sus inicios, como un aparato de investigación
científica que permitía observar, cuadro por cuadro, las características del
movimiento. Este esquema, que lo aleja de la concepción de industria cultural,
nos permite dar paso a una primera reflexión respecto de un componente
intrínseco de la composición cinematográfica: el encuadre. Yendo a su defi-
nición, Deleuze afirma en La imagen-movimiento: “Se llama encuadre a la
determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende
todo lo que está presente en la imagen: personajes, decorados, accesorios”
(1983, p. 27).
El espacio no puede existir sin la proyección y este puede subdividirse
en dos tipos: el espacio geométrico y el espacio dramático. El primero expone
aquello que es percibido de manera extensiva. Nos muestra lo “real” y lo
[159]
160 Enrique Vidal
delimitado por el encuadre. El segundo se funda en la generación de afecto

y puede ser opresivo o expansivo, según el tratamiento que le otorgue su
creador. Estamos hablando, pues, de la exposición de elementos intensivos.
Las posibilidades en este espacio pueden, en potencia, diseminarse de manera
sorprendente y, para Deleuze, uno de los grandes directores que amplía los
horizontes de la imagen en movimiento es Pier Paolo Pasolini.
Cabe destacar que el cine, concebido dentro de la industria del entreteni-
miento, ha evolucionado mostrándonos todo tipo de conexiones irracionales,
de relaciones inconmensurables entre imágenes. Dentro de este amplio
espectro, Deleuze circunscribe a la imagen cinematográfica en sus dos
famosos conceptos: imagen-movimiento e imagen-tiempo, y un proceso de
transición de uno al otro.
Deleuze utiliza la figura de lo orgánico para referirse a la imagen-movi-
miento, un cine atravesado por la acción, que produce significación en
función a la construcción, mayormente, de una trama aristotélica, mientras
que para hablar de la imagen-tiempo pasa de lo orgánico a lo cristalino:
los cristales del tiempo expulsan lo que potencialmente se encuentra en la
misma imagen. Resumiendo ambas figuras, un texto referente a la imagen-
movimiento de un curso de la Universidad Politécnica de Valencia anota:
El régimen orgánico de la imagen-movimiento conforma una unidad y
una identidad. Se desarrolla dentro de un universo determinista y, según
su lógica espaciotemporal de causa-efecto, establece unas leyes para
enlazar los planos a través del montaje por divisiones racionales (cada
plano como una «célula» orgánica, definió Eisenstein), los planos están
guiados por la acción, con puntos culminantes y desenlaces lógicos,
dentro de un continuo cronológico: las condiciones del pasado llevan
inevitablemente al presente y propician un predecible futuro.
Alternativamente, el régimen cristalino de la imagen-tiempo reemplaza
este universo determinista por el probabilístico, donde lo lineal se vuelve
dispersión, se disuelve en recorridos aleatorios. El esquema reactivo de
la imagen-movimiento basado en la acción empieza a fallar, haciéndose
eco de los cambios en la naturaleza de la percepción y en la naturaleza
del espacio. Lo que está “dentro” de cada plano, de cada secuencia,
es menos importante que el hecho de entender cómo se enlazan o se
interconectan esos intervalos, estableciendo de forma no lineal diferentes
series de planos o secuencias, cuya progresión solo puede interpretarse
de una manera probabilística, colocando al espectador en un estado de
incertidumbre. Cada intervalo se convierte en un “punto de bifurcación”
ante el cual es difícil prever qué dirección tomará. El tiempo cronológico
de la imagen-movimiento se fragmenta en una imagen de futuro incierto.
(Departamento de Pintura, s. f., párr. 10-11)
Hacia una crisis de la representación 161
Hay que tener en cuenta el realismo y su importancia en este punto. Este

se encuentra constituido por medios (que actualizan) y comportamientos
(que encarnan). Podemos, entonces, estar de acuerdo con Deleuze y un plan-
teamiento que define la forma en que Henri Bergson teoriza y se constituye
como un antecedente: imagen-acción.
Así pues, la imagen acción trabaja las variedades de relación que otorgan
un sentido. Por ejemplo, el expresionismo alemán tendía a instalar sus sombras
y claroscuros en espacios definidos, física y socialmente; los motivos expre-
sivos empiezan a tomar forma a partir de la idea de la imagen-acción. Deleuze
afirma que este planteamiento fue fundamental en el ámbito histórico para el
desarrollo del cine como industria: “Y este modelo fue el que aseguró el triunfo
del cine americano, hasta el punto de servir de pasaporte a aquellos autores
extranjeros que participaron en su constitución” (Deleuze, 1983, p. 204).
Para Deleuze, cada época produce una imagen en particular, que se
va desarrollando conforme las posibilidades expresivas de la imagen se
despliegan, se crean en un principio los géneros para construir paradigmas
que los contienen, con las propias reglas de un lenguaje audiovisual siempre
en curso, en creación, donde la imagen no solamente significa como un
fenómeno óptico, sino que apela, más bien, al pensamiento. Esta etapa
tiene una ruptura después del neorrealismo italiano, del cual Pasolini es
uno de los principales herederos con su ópera prima Accattone (1960).
De acuerdo con Deleuze, en el cine de la imagen-movimiento las tres
relaciones entre el cine y el pensamiento aparecen por doquier: la relación
con un todo que no puede sino ser pensado en una toma de conciencia supe-
rior; la relación con un pensamiento que no puede sino estar figurado en el
desarrollo subconsciente de las imágenes; y la relación sensoriomotriz entre
el hombre, el pensamiento, la naturaleza y el mundo.
Este es el primer aspecto del nuevo cine: la ruptura del nexo sensoriomotor
(imagen-acción) y más profundamente del vínculo del hombre con el
mundo. El segundo aspecto será la renuncia a las figuras, a la metonimia,
no menos que a la metáfora, y más profundamente la dislocación del
monólogo interior como materia signalética del cine. (Deleuze, 1985,
p. 232)
Deleuze sitúa a Pasolini en la imagen-tiempo como un primer gran

rompedor, Teorema o Saló pretenden llevar al cine a esta nueva instancia más
allá de una producción del contenido per se. En el caso de Teorema, anota:
El enviado de afuera es la instancia a partir de la cual cada miembro de la
familia experimenta un acontecimiento o afecto decisivos, constituyendo
162 Enrique Vidal
un caso del problema o la sección de una figura hiperespacial, dándoles

a todos una proyección hacia el afuera que los hace pasar unos en otros
como si se tratara de proyecciones. (1985, p. 234)
Mientras que en el caso de Saló, por el contrario, ya no hay problema

porque no hay afuera: Pasolini pone en escena no el fascismo in vivo sino
el fascismo acorralado, encerrado por la pequeña ciudad, reducido a una
interioridad pura, coincidiendo con las condiciones de cierre en que se desen-
volvían las condiciones de Sade en la obra que sirvió de base a la película.
Un último apunte a destacar sobre los conceptos de la imagen es que
Deleuze no pretende que los mismos supongan una superación o evolución;
estos se transponen, superponen. En todo caso, se podría afirmar que existe
un sitial histórico de transición, en la que el cine empieza a exponer una
mayor complejidad y crea sus propios significantes, subtexto y apela a la
alegoría, más allá de la propia ficción.
Este proceso de evolución creadora lo vive Pasolini, con sus inicios
neorrealistas y una posterior apertura a lenguajes más complejos, explorando
nuevas formas de expresión y afección que llevan a una crisis de la represen-
tación que supone el cimiento del cine contemporáneo.
UNA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN

La idea de una crisis de la representación se circunscribe a un momento del
cine en el que se piensa en el auge de autores y estilos. Al respecto, sobre la
crisis de la imagen-acción, Deleuze afirma en La imagen-movimiento (1983,
pp. 287-293), que la desencadenan cinco caracteres, a saber:
1) La imagen no remite más a una situación globalizante sino dispersiva.
2) Se rompe la línea que aseguraba la prolongación de unos aconteci-
mientos en otros.
3) La acción o situación sensorio-motriz se ve reemplazada por el paseo,
el vagabundeo, el ir y venir.
4) Lo que se preserva son los tópicos. Nada más que tópicos. Tópicos
por todas partes.
5) El poder se confunde con sus efectos: conspiraciones, complots,
boicots, escuchas, registros, grabaciones.
Es a partir de esta exposición en la que podremos plantear la fuerza de la
influencia y las huellas estéticas que podemos encontrar en varios directores
de cine cuyo trabajo se inscribe en una clave pasoliniana que rompe con los
cánones tradicionales del cine de ficción, un cine “rompedor” y polémico que
lo eleva a la categoría de autor y que se sostiene en esta crisis de la represen-
tación y en el fenómeno de la hiperrealidad.
Algunas características de la constitución de lo contemporáneo a partir de
la imagen-tiempo las podemos ver en el cine de los límites, que apela a una
reacción del espectador, un cine contestatario, que ofende, muchas veces en
clave violenta, alegórica, que expresa un deseo contenido desde los márgenes.
Alain Badiou, a fines de los años noventa, en su conferencia acerca del cine
como falso movimiento, habla de las películas como singularidad operatoria.
La imagen cortada y el movimiento trabado, suspendido, detenido. Un arte del
pasado perpetuo, en un sentido en que se instituye en el pasar (Badiou, 2005).
LA IDEA DEL CINE DE PASOLINI

En sus estupendas conversaciones con Jean Duflot (1971) queda claro que
Pasolini aprecia mucho la posibilidad de hablar de un cine en estado puro,
aquello que lo realza como el séptimo arte, pues, siendo de los principales
expositores de una poética del cine, se involucra totalmente para recorrer
los caminos de lo alegórico y lo simbólico, representando una realidad no
convencionalmente narrativa conforme experimenta y crea como director y
como autor:
Un filme es la obra de un autor. Este autor es el único en decidir acerca
del guion y de la realización, de la dirección de actores; e incluso debe
encargarse de las localizaciones, de la elección de los lugares de rodaje,
de los trajes, si es posible de la música. (p. 46)
Así también, es muy consciente Pasolini de que el cine cambia, que

cada película es hija de una época, por ejemplo, la época de las tempranas
influencias de Fellini y Rossellini había cambiado, ya no se trata de una Italia
en tiempos del hambre y la miseria de la postguerra, por lo tanto, la denuncia
de la vida cotidiana ya no cobra sentido como puede pasar en películas como
Paisà o La strada. Ante la pregunta por el proceso de cambio en el cine,
Pasolini replica a Duflot:
Hace treinta años escasos, el cine se criaba directamente en un patrimonio
cultural tradicional, dicho de otra manera, en la literatura, la pintura,
las artes figurativas. Tomemos el caso de Eisenstein: ha salido muy
exactamente de la matriz del formalismo ruso; tiene el mismo humor que
Maiakovski, Essenin, Sklovski, etcétera. Luego el cine ha comenzado a
nacer de sí mismo, enroscándose, volviéndose sobre sí mismo. El cine ha
164 Enrique Vidal
comenzado a nacer del cine. La cinemateca, por ejemplo, es el producto

típico de su segunda fase de existencia. (1971, p. 49)
Consciente del momento histórico que vivía el cine como arte y con el
auge de una teoría del cine que buscaba analizarlo desde distintos órdenes
del conocimiento, Pasolini intentó formar un grupo parecido a la Nouvelle
Vague con Bertolucci y Bellochio. Se trataba de un grupo de investigaciones
lingüísticas y semiológicas del cine, que no prosperó por motivos de trabajo
pero que buscaba cuestionar el espíritu de una época en la que, para Pasolini,
los jóvenes eran moralistas e instrumentalizadores del arte, al contrario de
lo que deberían ser: espíritus críticos y científicos; para Pasolini, la juventud
subordinaba su pensamiento a un sentimiento original pequeñoburgués:
“colocar el cine en un lugar de utilitarismo, como terreno de acción, como
arma de combate, en lugar de desarrollarlo como poesía, ha convertido en
inútil toda investigación pura, científica y estética. Al menos momentánea-
mente” (Duflot, 1971, p. 53).
A propósito del establecimiento de los nuevos valores en el cine, Pasolini
afirma su insistencia en la nostalgia de lo sagrado ante la pregunta por los
nuevos paradigmas y formas, ¿cómo surgen estos? La vinculación de Pasolini
con el cine como un proceso histórico le produce nostalgia y la impresión de
una aceleración artificial, un olvido injustificado y prematuro. Él valora y se
siente sucesor de sus grandes maestros —entre los que se puede mencionar
a Dreyer, Kurosawa o Renoir— y define entender su proceso creativo como
un progreso.
ESTILO Y CONSCIENCIA SOBRE UN LENGUAJE

La propuesta de Pasolini, después de aprender sobre el cine y su soporte,
fue más allá de sus propias convicciones e ideas de izquierda, buscó explorar
nuevas formas de narración a través de la imagen e ir más allá del guion
convencionalmente entendido. Un claro ejemplo de ello son sus películas-
apuntes, como los Apuntes para una Orestiada africana (1970), que reúne
escenas que documentan su paso por África, en su intento de encontrar loca-
ciones para filmar la tragedia de Esquilo
En su segunda etapa vemos a un Pasolini cada vez más convencido de
que el cine que crea es menos “consumible”, pero al mismo tiempo es cons-
ciente de sus propias inconsistencias: es un burgués intelectual que viaja
por el mundo acompañado por Maria Callas, estrenando películas que no se
dirigen a las masas; le comenta a Duflot:
Si se entiende por “masas” lo que hoy se define en el contexto de la

actual cultura de masas, soy más bien pesimista sobre su acceso a la obra
que realizo. En la situación actual, las “masas” no pueden ser alcanzadas
a través de productos auténticamente culturales, productos artísticos.
Estas masas están condicionadas para ser receptivas a los productos en
serie. La serie es el modelo técnico de la repetición de la vulgarización,
el medio por excelencia del condicionamiento (p. 66).
Luego de conocer el lenguaje del cine y sus posibilidades, Pasolini se

enfoca en la creación que ponga en crisis las relaciones del hombre común,
del espectador medio, con el lenguaje de los medios masivos. Este mensaje
cargado de connotación política que busca interpelar se vincula con contem-
poráneos como Costa-Gavras y Glauber Rocha.
Pasolini advierte también un periodo gramsciano en su obra, que deja
a partir de El Evangelio según San Mateo (1964). Es desde entonces que
se propone construir un lenguaje, en apariencia más hermético y aristocrá-
tico, como forma contestataria contra la tiranía de los medios masivos y su
producción en serie. Adopta, así, la idea de realizar películas “elitistas”, que
resultarán exigentes para el gran público. Así, vemos su propia transición de
la imagen-movimiento a la imagen-tiempo.
Pasolini es consciente de que la historia se entiende como un proceso, pero
aquello que se constituye como una situación superada, jamás se destruye,
permanece en la historia, ¿qué nuevas posibilidades existen? Pasolini decide
explorar, en forma y contenido, narraciones con saltos y discontinuidades,
ejemplo de ello los podemos observar en películas como Teorema o Edipo rey.
Así pues, la constitución de un intelectual que empieza maduro en su
camino como director de cine, a sus 40 años, forja la creación de películas
con un espíritu libre y una predilección por lo marginal, lo residual y por un
pueblo con el que pretende identificarse (a pesar de saberse un burgués). En
este camino, Pasolini, al igual que Deleuze, también es creador de conceptos:
Llamo “im-signos” a las imágenes cinematográficas, copiando este término
sobre la fórmula semiológica “len-signos” mediante la que se designan los
signos lingüísticos: mientras que todos los restantes lenguajes se expresan
a través de sistemas de signos ‘simbólicos’, los signos del cine no lo son;
son iconográficos (o icónicos), son signos de ‘vida’ por decirlo así; dicho
de otra manera, mientras que todos los demás modos de comunicación
expresan la realidad a través de símbolos, el cine expresa la realidad a
través de la realidad. (Duflot, 1971, p. 88)
Sin embargo, esta expresión de la realidad a través de la realidad que

refiere Pasolini en el lenguaje cinematográfico también puede ser alegórica
166 Enrique Vidal
y estar cargada de una profunda simbología, interpretable desde un acervo

cultural, como, por ejemplo, lo sagrado. Es el caso de la visita del joven
huésped en Teorema, que representa la figura de Dios.
Es el conocimiento de un arte que permite explorar nuevos límites expre-
sivos; así pues, comenta Pasolini sobre Accattone:
En Accattone me planteaba sobre todo problemas prácticos. De hecho, yo
no sabía nada de cine. Jamás había visto de cerca una cámara… No sabía
que existieran diversos objetivos. Ignoraba lo que significaba la palabra
panorámica. Por consiguiente, me veía obligado a inventar una técnica,
que tenía que ser lo más simple, lo más elemental posible. Estilísticamente,
la simplicidad se transformó en severidad y la elementalidad en absoluto.
(Duflot, 1971, p. 122)
Pasolini lleva su profundo conocimiento de las otras artes al cine; es un

intelectual que, por ejemplo, hablaba de transponer en el cine el modelo figu-
rativo de Masaccio, pintor renacentista que creó un modelo de representación
en la pintura basado en el estudio y aplicación de la perspectiva, la proporción
y la recreación de modelos antiguos. Esta adaptación de influencias estéticas
contiene, desde luego, a los grandes maestros que lo precedieron, como
Jean Renoir o Akira Kurosawa; así pues, sobre la cuestión del estilo, afirma
Pasolini que es consciente de un estilo ecléctico, con materiales extraídos de
diversos sectores de la cultura: como la poesía y la música popular (o clásica):
Yo no tengo la pretensión de crear e imponer un estilo. Lo que crea
en mí el magma estilístico es una especie de fervor, de pasión, que
me empuja a apoderarme de cualquier material, de cualquier forma que
me sea necesaria para la economía del filme. Además, ya se pueden
encontrar en mis filmes huellas de Dreyer, de Mizoguchi, de Chaplin…
En general de los autores épicos, cuya visión del mundo, de lo real, es
directa, mítica, próxima a la mía. (Duflot, 1971, p. 140)
LA INSCRIPCIÓN DE LA INFLUENCIA DE PASOLINI

Hacia fines de los años noventa, Alain Badiou escribe Sobre la situación
actual del cine, donde opina que los motivos dominantes del cine van a ser
(2005, pp. 47-51):
La visibilidad de lo sexual
El motivo de lo que Badiou llama la desnudez erógena radica en el grado de
visibilidad de la misma, en si esta podría constituirse en un género y cuáles
podrían ser sus usos y sus espacios. En el caso de Pasolini, los usos de la
desnudez resultan cotidianos, naturales, como en La trilogía de la vida, en la
que adapta, por ejemplo, los cuentos eróticos de Boccaccio, siempre confron-
tando y buscando la polémica.
La violencia extrema, la crueldad

La complejidad y amplitud de este tema lleva a Badiou a no hablar necesaria-
mente de un género (en alusión al terror), pues la manifestación de la violencia
envuelve diversas formas: el elemento propiamente cruel, el despedazamiento,
la trituración de huesos, el suplicio, se imponen sobre el suspenso y el miedo
(Badiou, 2005, p. 48). En este punto, el más obvio ejemplo es Saló (1975), última
película de Pasolini, censurada en muchos países en su momento.
La figura obrera
Es interesante que Badiou mencione esta categoría y su nivel de representa-
tividad, aludiendo a un cine que se interesa por las clases bajas y su devenir;
en este punto cabe destacar el desprecio que tuvo Pasolini por las costumbres
pequeñoburguesas y su apego al segmento poputar, aunque muy tangencial-
mente el obrero.
El motivo milenarista
En este punto se refiere Badiou generalmente a las grandes producciones
épicas en las que los héroes provenientes de países hegemónicos evitan
grandes catástrofes planetarias.
La comedia pequeñoburguesa
Badiou hace especial énfasis en la tradición intimista francesa, con Éric
Rohmer como exponente de la misma.
Como vemos, no en todos estos tópicos se percibe necesariamente la
influencia pasoliniana, aunque sí claramente en los dos primeros y, de manera
un tanto más sesgada, en el tercero. Aun así, parece refererida a Pasolini la
siguiente afirmación de Badiou: “El cine es un arte impuro, el más-uno de
las artes, parasitario e inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporáneo
consiste justamente en generar la idea de la impureza de toda idea, en el
tiempo de un pasar” (Badiou, 2005, p. 25).
Gerard Imbert en su libro Cine e imaginarios sociales (2010) trabaja, espe-
cialmente, sobre asuntos como la identidad y la ambivalencia y retoma, entre
otros tópicos, la propuesta deleuziana de la deriva, el viaje y la ciudad; la
violencia, la muerte y el horror, así como la crisis de la representación y los
nuevos límites en los que se encuentra el cine en su estado actual:
168 Enrique Vidal
La ‘crisis de la representación’ puede, pues, interpretarse como una vuelta

a la realidad, a sus múltiples manifestaciones. La realidad se hace acordar
cuando la urgencia del presente viene a suplantar la representación.
Este presentismo parece una nueva idea, nacida con el individualismo
democrático de masas. ¿Y si, hoy, no hubiera más que hoy? (Bougnoux,
como se cita en Imbert, 2010, p. 721)
LAS HUELLAS ESTÉTICAS DE PASOLINI

¿Dónde queda el relato cinematográfico en el cine de hoy? ¿Se puede escan-
dalizar como hace cincuenta años? ¿Quedan límites por romper? Las pelí-
culas de Pasolini pueden percibirse antiguas en lo formal, pero en lo discur-
sivo mantienen una vigencia, creen en la liberación sexual, aunque no en
la sexualidad en cierto cine de hoy en día. Aún así, muchas cosas pueden
haber cambiado, pero hay directores notables que, en cierta forma, reafirman
su propuesta desde diversos flancos que de uno u otro modo remiten a la
estética de Pasolini.
Así pues, el autor de Saló ejerce una influencia en aquellos directores
que podríamos llamar de vocación estética y éticamente “subversiva”, que
buscan provocar incomodidad política y moral en sus espectadores, como
pueden ser Michael Haneke, Bruno Dumont, Claire Denis o Takashi Miike,
entre otros creadores contemporáneos.
Entre los diversos nombres que podrían salir a colación, además de los
mencionados, un interesante ejemplo de trabajo con la alegoría lo podemos
ver en la obra de Emir Kusturica. Una característica destacable de su cine es
la inestabilidad, la necesidad de sus personajes de habitar en lugares distintos
a los que les corresponden porque fueron arrojados a una realidad con la que
no se conforman, como los dispersos y desplazados personajes de Arizona
Dream (1992); por ello adoptan lo onírico como una vía de escape; bien sea
mediante el sueño, la fantasía o, más terrenalmente, el ocio y la fiesta.
Así también, el trasfondo crítico de aquello que no puede realizarse o se
concibe como imaginario llega incluso a la construcción de lo que conocemos
como un país. “Érase una vez un país” es la presentación que nos muestra
Kusturica sobre la extinta Yugoslavia en Underground (1995). La circularidad
de los conflictos, que se transforman más allá de la muerte, expone también
un tono pesimista, excéntrico y cínico sobre el futuro por venir.
En Kusturica, realidad y ficción se confunden, como si el cineasta no
quisiera dejarse contaminar por la realidad y todo se resolviera mediante
una denegación de la realidad que permite sobrevivir (“Yugoslavia no
existe”, todo es mentira), como si el individuo se refugiara en la fantasía

llevada a la realidad existencial y se perdiera en conductas derivadas:
la fiesta, el alcohol, formas atenuadas de la locura, juegos al límite del
dadaísmo. (Imbert, 2010, p. 722)
Ciertas formas de violencia como tópico son destacables y encuentran en

Michael Haneke un ejemplo notable del rigor con que las lleva al extremo,
con un carácter teatral, en que el receptor termina siendo cómplice, como
en Funny Games (2007), donde el espectador observa a un par de jóvenes
psicópatas mientras torturan a una familia sin motivo. La descosificación de
los hechos, la constitución de una metamirada que interpela al receptor, con
aquella violencia gratuita, podemos verla igualmente en el cine de Claire
Denis o Philippe Grandrieux, a partir de un concepto del cine como expe-
riencia de los límites. Imbert recoge un texto de Reviriego al respecto de esta
corriente y de La Vie Nouvelle de Grandrieux (2002):
El relato (la imagen) vira literalmente a negativo, la abstracción y la
densidad onírica se apoderan de la pantalla. Es como un ménage à trois
de Pasolini, Haneke y Lynch. Pocos cineastas han logrado plasmar con
una crudeza tan estilizada (desenfoques expresivos, sonidos atmosféricos,
secuencias en el límite de lo oscuro) los instintos primarios del hombre.
La fascinación que ejercen sus imágenes nos emplazan en un lugar
incómodo, donde no quisiéramos reconocernos. (Reviriego, como se cita
en Imbert, 2010, p. 484)
Dentro de la exposición de la violencia, Gerard Imbert plantea un inte-

resante concepto: los dispositivos postsadianos, aquellos que han vaciado su
contenido simbólico, pertenecientes a una época que ha perdido la inocencia
y esa dimensión mítica que acompaña a la modernidad, con representa-
ciones reiterativas y relaciones visibles: la exploración del sexo y sus zonas
de sombra, nuevas deformaciones y maneras de encontrar placer; así pues:
En el dispositivo postsadiano está también la idea de ficción, la creación
de un mundo paralelo al mundo social, en el que todo es posible, no
hay límites a la exploración de espacios nuevos; de ahí su porosidad,
la difuminación de las fronteras, en particular entre sexo y violencia.
(Imbert, 2010, p. 136)
Un ejemplo claro que desarrolla esta idea es Crash (1996) de David

Cronenberg, a su manera, en tanto muestra un cine de los límites, que
también juega con las fronteras entre lo real y lo imaginario. Así también,
Bruno Dumont es un director capaz de mostrar el horror como un hecho
consuetudinario, dispuesto dentro de la normalidad, con los gestos abyectos
que vemos en películas como L’humanité (1999). Y es que la idea de la
normalización del mal en el mundo, un horror territorializado, que ya no
170 Enrique Vidal
genera escándalo, que ya exploró y alcanzó los límites de la representación

y se reinventa es un tema recurrente, además, en títulos como Sombre de
Philippe Grandrieux o y La Vie de Jésus de Bruno Dumont.
Kim Ki-duk, por su parte, fue un director que trabajó una relación
particular con los límites del sexo, pero con una dinámica más elaborada,
simbólica y relacional; sin embargo, puede ejercer una profunda violencia
como la dinámica en Bad Guy (2001), en la que priman el amor-violencia y
las pulsiones primarias. En la película, Kim Seon-hwa es raptada por Hyeon
Han-gi, quien está enamorado de ella, pero al mismo tiempo desea vengarse
por lo que la obliga a prostituirse; asistimos allí a una torcida y extrema cons-
trucción de una relación de amor-odio.
Yendo a los rumbos de lo escatológico que contienen ciertas caracterís-
ticas pasolinianas, se encuentra el cine extremo francés, con Claire Denis
como una representante que expone el cuerpo como algo que muta y
deviene, haciendo aflorar aquella parte maldita exacerbada por pulsiones y
deseos de cambio llevados a un extremo. Por ejemplo, en Trouble Every Day
(2001) y la relación entre el sexo y el canibalismo, una metáfora del deseo en
la que una pareja con una enfermedad se torna caníbal cuando aparece la
pulsión sexual.
La representación de lo monstruoso y lo violento también alcanza nuevos
límites después de Pasolini, en reinvenciones de figuras asentadas en imagi-
narios clásicos con renovados tratamientos del vampirismo o el canibalismo,
como se puede apreciar en películas como The Addiction de Abel Ferrara o
en Los caníbales de Manoel de Oliveira.
Por otra parte, la representación de lo histórico con un fuerte componente
inconformista encuentra en Albert Serra un digno representante, con películas
como Honor de cavalleria (2006), Historia de mi muerte (2013) o La mort de
Louis XIV (2016), quien conjuga con Pasolini un interés por un cine anclado en
el pasado que prescinde de andamiajes escenográficos complejos y se enfoca,
más bien, en la sofisticación, perversión y gestos de sus intérpretes.
El cine como una forma de lo “cruelmente” poético y fantástico se
encuentra vivo en una parte de la producción contemporánea, quizá no de
la manera brutalista en que lo expresaba Pasolini, pero sus ecos, sus huellas
estéticas, han contribuido a la evolución creativa de lo fantástico.
Un gran motivo visual que nos dejó en su trabajo sobre la imagen es la
exposición de la desnudez del cuerpo, y lo que significa exponerlo, interve-
nirlo. En Accattone con un cuerpo periférico y popular, en Teorema con un
retorno de lo corporal al mito y lo sagrado, en Saló con el cuerpo dispuesto

para los excesos del ejercicio del poder. Son cuerpos que generan resisten-
cias frente a los modelos de la belleza anatómica vigente y representan una
semilla que, como hemos visto, ha proliferado por distintas vías tangenciales
en los últimos tiempos.
Finalmente, su profunda sensibilidad social, unida a su particular redes-
cubrimiento del cuerpo, es un asunto que toca al cine de estas latitudes, un
cine que provoca desde los bordes de la producción regular y que caracteriza
una parte del cine latinoamericano. Desde Carlos Reygadas y Amat Escalante
hasta Raúl Perrone y José Celestino Campusano, entre otros, que exponen lo
residual, marginal y contaminado como formas de resistencia.
Pier Paolo no deja de ser una figura que nos desafía actualmente y que,
enhorabuena, y por lo que estamos viendo, lo seguirá haciendo.
REFERENCIAS
Duflot, Jean (1971). Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Anagrama.
Deleuze, Gilles (1983). La imagen-movimiento. Paidós.
Deleuze, Gilles (1985). La imagen-tiempo. Paidós.
Badioui, A. (2005). Imágenes y palabras, escritos sobre cine y teatro (G. Yoel,
Comp.). Bordes Manantial.
Imbert, Gerard (2010). Cine e imaginarios sociales. Cátedra.
Departamento de Pintura (s. f). Imagen-movimiento. En Temario del curso
Pintura y videoarte. Universidad Politécnica de Valencia. https://www.
upv.es/laboluz/2222/temas/im_mov.htm
Escuchar y mirar:
Saló o los 120 días de Sodoma
y sus marcas en el ciclo sadiconazista
José Carlos Cabrejo
Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) es una
película sobre nuestra relación con el cine. Trata del vínculo del espectador
con la perversidad que se ve y se escucha en una pantalla. Pasolini tomó
la novela Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje (Les Cent
Vingt Journées de Sodome, ou l’École du libertinage), escrita por el Marqués
de Sade en 1785 y trasladó su ambientación francesa de finales del reinado
de Luis XIV a la República Social Italiana (también conocida como República
de Saló), durante la ocupación nazi-fascista entre 1944 y 1945.
En ese periodo transformado en ficción, convierte a personajes centrales
de la obra del escritor francés, los libertinos conocidos como el Duque de
Blangis, el Obispo, el presidente de Curval y Durcet, en fascistas. Ellos reciben
la ayuda de mujeres maduras, quienes, como las narradoras de Sade, cuentan
relatos eróticos para estimularlos. Así, exploran distintas formas extremas y
crueles de sexualidad, a partir del secuestro de bellos muchachos y mucha-
chas. En la película de Pasolini encontramos una sintonía especial con la obra
del escritor francés. Por un lado, a propósito de la selección de los muchachos
a ser esclavizados por su belleza adolescente y cándida, la novela cuenta que
“… para que fueran admitidos debían de poseer una frescura, una figura,
unas gracias, un rostro, una inocencia, un candor, muy superiores a todo lo
que nuestros pinceles podrían pintar” (De Sade, 2004, p. 8). Por otro, la expe-
riencia erótica de la fealdad, reflejada en esos viejos personajes que violentan,
también se identifica en la obra literaria
… la belleza es lo sencillo, la fealdad es lo extraordinario y todas las
imaginaciones ardientes prefieren sin duda, en lubricidad, siempre la cosa
extraordinaria a la sencilla. La belleza, la frescura, no deslumbran nunca
más que con simplicidad; la fealdad, la degradación, asestan un golpe
mucho más fuerte, la conmoción es mucho más tajante, la agitación debe,
pues, ser más viva. (De Sade, 2004, p. 42)
[175]
176 José Carlos Cabrejo
La secuencia en que los fascistas realizan un concurso para ver cuál de

sus prisioneros tiene las mejores nalgas, que desemboca en el falso disparo
de revólver en la cabeza del ganador, cierra con la siguiente frase de uno de
los libertinos: “¿No sabes que nosotros queremos matarte mil veces hasta el
límite de la eternidad? Si la eternidad tuviera límite”. Dicho pasaje resume
muy bien el espíritu de la película. Habla de la necesidad de que esa belleza
esté siempre presente para destruirla. Tal como lo diría Bataille: “La belleza
importa, en primer lugar, porque la fealdad no puede ser mancillada y porque
la esencia del erotismo es la mancha. La humanidad significativa del inter-
dicto es transgredida en el erotismo. Es transgredida, profanada, mancillada.
Cuanto mayor es la belleza, mayor es la mancha” (1992, p. 202).
Así, hay que volver a lo afirmado inicialmente sobre Saló o los 120 días
de Sodoma. La película habla de nuestra relación erótica con lo auditivo y
lo visual. Primero, la cinta refleja el poder de la palabra dicha. Los relatos
contados por aquellas Scherezades, así como la manera en que las víctimas
piden clemencia, entre sollozos, incitan a los libertinos a tocar otro cuerpo.
Los personajes establecen relaciones semejantes a las que ciertos especta-
dores tienen con la pornografía. Cuando una de las muchachas llora y dice:
“¡Dios se apiade de mí, antes de ser deshonrada!”, uno de sus victimarios,
con habla inquieta, sentencia: “¡Malditos mis ojos si este lamento no es lo
más excitante que he oído!”. En esa escena, Pasolini conecta, como lo hace el
propio cine, lo visto con lo oído.
Ello tiene que ver directamente con la posición del encuadre en el filme.
La voz excita a los libertinos, pero el encuadre se asoma a esos cuerpos
sometidos a través de marcos de puertas, balcones o ventanas. Encarna una
mirada que husmea, que remite a esa pulsión escópica que Raymond Bellour
comprendía cinematográficamente a través de términos como cámara-deseo
(como se cita en Stam et al., 1999, p. 185). En la cinta de Pasolini, por aquella
posición mencionada al inicio del párrafo, se busca confundir las miradas
que pertenecen a la ficción como tal y las que no.
Desde la perspectiva del campo posicional de Jacques Fontanille (2001,
p. 87), el encuadre se asienta como un centro de referencia que se coloca,
para usar la expresión de Michel Foucault, ante los “cuerpos dóciles” con
la misma profundidad tanto si es subjetivo como si es objetivo. En otras
palabras, los encuadres tienden a colocarse a la misma distancia de aque-
llos cuerpos cuando la imagen representa directamente la mirada de los
libertinos (cuando ellos ven, pero sin que aparezcan en el campo visual) y
cuando no lo hace. En los escenarios interiores de la humillación, es frecuente
Escuchar y mirar: Saló o los 120 días de Sodoma y sus marcas en el ciclo sadiconazista 177
hallar planos generales que muestran a víctimas y a victimarios, en términos

de Gaudreault y Jost (1995, p. 140), a través de una ocularización interna
primaria, conducida en el punto de vista de los sádicos fascistas. Ese mismo
tipo de planos se aprecia cuando estamos frente a una ocularización cero,
en la que el punto de vista del encuadre no se enlaza con ningún personaje
o entidad de la ficción.
La distancia o profundidad de campo, como diría Fontanille, del punto
de vista del encuadre es la que entrevera “nuestra mirada” con “su” mirada.
Ambas son centro de referencia ante lo que aparece en la pantalla bajo un
mismo recorrido visual del espacio, con las mismas medidas. Los libertinos,
como nosotros, ven y escuchan, pero a la vez ello también los moviliza, por
ejemplo, a tener relaciones sexuales después de ver a otros personajes tenerlas.
Esa dinámica es notable en la secuencia final de la película. Como el
James Stewart de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), los liber-
tinos se valen de un aparato, en este caso unos binoculares, para ver a
distancia y desde lo alto de una ventana, qué sucede con unos personajes:
se percibe cómo los muchachos son quemados o mutilados. Si los binocu-
lares permiten apreciar tras la ventana la distancia a la que se encuentran
del campo de tortura, una vez que ella se abre identificamos primeros
planos o de detalle de los cuerpos lozanos, próximos a su destrucción. Los
bordes negros de la perspectiva de los binoculares siempre resaltan la idea
de que nos encontramos ante las miradas de los fascistas, pero también nos
revelan que no solo miran, sino que también entran en escena, participan
de los actos infames.
Al igual que el protagonista de aquel filme de Hitchcock, juegan a pare-
cerse a espectadores de cine, pero también a participar en la “película” que
ven. O a asumir el rol de directores, usando los binoculares como cámaras en
las que se establecen las cercanías o lejanías con que se dará forma al campo
visual. Mientras tanto, el Veris leta facies de los Carmina Burana de Carl Orff
es la sublime banda sonora de la visión del poder y del horror. En efecto,
[Kriss] Ravetto understands Pasolini’s work less as an attempt to shock
with the repressed (homo)sexual impulses in German culture, as
Klaus Theweleit has observed, than as an attempt to break down the
barrier between object and voyeur “for their own disengaged (sadistic,
supracarnal) pleasure”. It “draws the voyeur (the audience spectator
linked with the voyeurs in the film) into the spotlight, thus dislodging him
or her from his or her comfort zone”. Pasolini’s strategy is to equate the
act of voyeurism with violence and violation, making Salò unerotic and
an example of a sexual economy “in a power that transforms individuals
into objects” [Kriss Ravetto entiende la obra de Pasolini menos como un

intento de escandalizar con los impulsos (homo)sexuales reprimidos en
la cultura alemana, como ha observado Klaus Theweleit, que como un
intento de romper la barrera entre el objeto y el voyeur “desvinculado
de su propio placer (sádico, supracarnal)”. La obra “lleva al voyeur (el
espectador de la audiencia asociado con los voyeurs de la película) al
centro de atención, sacándolo así de su zona de confort”. La estrategia
de Pasolini es equiparar el acto de voyeurismo con la violencia y la
violación; así, se reduce el erotismo de Salò, siendo a la vez ejemplo de
una economía sexual “en un poder que transforma a los individuos en
objetos”]. (Von Dassanowsky, 2012, p. 121)
EL CICLO SADICONAZISTA DE LOS AÑOS SETENTA

Ha sido importante abordar aquellos rasgos de la película de Pasolini para
entender su influencia en el llamado ciclo sadiconazista italiano de los años
setenta. Cuenta Stiglegger (2012, p. 24) que el neologismo “sadiconazista” se
refiere a un fenómeno vertido tanto en la literatura pulp como en el cine, entre
los años sesenta y ochenta. En el caso de las películas, la expresión empleada
por dicho autor abarca filmes nazisploitation como Campo de concentración
n.o 7 (Love Camp 7, Lee Frost, 1969) o La loba de las SS (Ilsa, She Wolf of the
SS, Don Edmonds, 1975), pero también cintas arthouse como Los malditos
(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969) o Portero de noche (Il portiere
di notte, Liliana Cavani, 1974). Del mismo modo, películas que oscilan entre
ambos extremos, como Salón Kitty (Salon Kitty. Tinto Brass, 1976).
El neologismo, en efecto, señala lo que dichas películas tienen en común:
personajes nazis que ejercen diversos actos sádicos. Si por un lado tenemos
aquellas cintas de Norteamérica que juegan en la frontera con el subgénero
exploitation conocido como women in prison (WIP) o con el regodeo vulgar
y desopilante en la corporalidad femenina; por otro, las películas dirigidas
por Visconti y Cavani retratan el poder con personajes dotados de complejos
matices, sea en su manera de lidiar con formas prohibidas de la sexualidad,
como el incesto, o en su modo de vivir el amor fou. Por su parte, Brass
incluye a Helmut Berger, actor que se mueve en la gama sadiconazista como
si estuviera al interior de un multiverso, por la multiplicidad de personajes
nazis que encarna en diversas cintas.
En Salón Kitty, Berger es un oficial que recluta mujeres para prostituirlas,
con el objetivo de que realicen trabajos de inteligencia. Parte de la fuerza
de Salón Kitty es la imponente presencia de Berger. Filme distante del “mal
gusto”, concentra su erotismo en la exaltación del cuerpo femenino, pero lo
hace con un gusto compositivo, geométrico, lo que es una marca de estilo

en la obra de Brass.
Saló no es una película de nazis, pero se le suele considerar parte del cine
sadiconazista por las marcas que dejó en él. Según el ya referido Stiglegger
(2012, p. 27), su éxito abrió paso en Italia a películas de explotación que de
un modo u otro fueron influenciadas por ella, sobre todo entre 1976 y 1977.
En este ciclo sadiconazista de la Italia de los setenta, la película más emble-
mática con respecto a la influencia de la cinta final de Pasolini es La última
orgía de la Gestapo (L’ultima orgia del III Reich, 1977) de Cesare Canevari. La
historia de un aparente y tormentoso romance entre Lise (Daniela Poggi), la
prisionera de un campo de concentración para mujeres, y el cruel coman-
dante Conrad von Starke (Adriano Micantoni) es reminiscente de la referida
cinta de Cavani, pero la forma en que esta nazisploitation acentúa ciertas
visiones del cuerpo recoge obsesiones pasolinianas.
Sea en La trilogía de la vida, compuesta por El decamerón (Il Decameron,
1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil
y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), o en otras adaptaciones
como Medea (1969), el legendario realizador italiano fetichiza el cuerpo
masculino, contempla su desnuda lozanía y, a su vez, lo puede someter a
martirios. La película de Canevari juega más a lo primero. En la secuencia
en que el personaje de Micantoni proyecta a unos jóvenes nazis imágenes
fotográficas de prisioneras reducidas a situaciones bestiales y escatológicas,
aparecen travellings que recorren con simetría no solo los rostros de los
soldados, sino también sus penes y traseros. Así, emerge también el sentido
de la mirada de Saló. Como los libertinos de este filme, los soldados de La
última orgía de la Gestapo, una vez que observan esas imágenes, tocan sus
miembros viriles. Es la dinámica de ver y tocar o ver para tocar.
Es la misma situación que apreciamos en la escena en que Alma, la oficial
nazi interpretada por Maristella Greco, arroja el cuerpo de una prisionera
que está menstruando al interior de una zona enrejada, para que sea atacada
por un perro dóberman entrenado para reaccionar ante el olor de la sangre.
Después de que vemos el rostro de excitación de Alma al ver ese cuerpo
devorado, aparece un plano de detalle de cómo su mano se aproxima a la
zona genital de un oficial nazi que se encuentra a su costado.
La secuencia de la cena en La última orgía de la Gestapo recuerda aque-
llas que vemos en Saló. El personaje del profesor (Renato Paracchi) filosofa,
como aquellos personajes del filme de Pasolini que citan a Friederich Nietzche
o Ezra Pound, mientras anuncia frente a las prisioneras que la comida está
preparada con carne de judíos. Canevari alcanza dimensiones exploitation
que extreman lo visto en la cinta de Pasolini. La cámara siempre móvil recorre
a los viles invitados en su mesa, transmitiendo una sensación de unidad para
el mal. Ello desemboca en el uso del cuerpo de la prisionera, que queda
inconsciente ante el horror: es colocada en la mesa para recibir sobre su piel
no solo la comida preparada, sino también bebidas alcohólicas y frutas, mien-
tras se la compara con la carne de cordero o las crêpes Suzette. “Carne sobre
carne” pronuncia Alma minutos antes de que se incendie el cuerpo y los
nazis miren el fuego con gesto de placer. Esa imagen de un cuerpo humano
comestible anticipa otros cuerpos que se verán en tiempos muy posteriores,
como el que aparece al final de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante
(The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) de Peter Greenaway. Es una
nazisploitation singular. Su canibalismo se inspira en el cine de autor para
después, aparentemente, dejar una marca en él.
En Sadismo (Lager SSadis Kastrat Kommandantur, 1976), igualmente
conocida por el título SS Experiment Love Camp, también apreciamos, como
en Saló, una sugestiva reflexividad. El coronel von Kleiben (Giorgio Cerioni),
quien realiza una serie de experimentos con prisioneras, padece de impo-
tencia sexual, lo que busca resolver con un trasplante testicular. Más allá de
la disparatada historia, lo cierto es que en una escena vemos al personaje de
Cerioni sentado frente a una cama, en la que se encuentran mujeres reali-
zando actos lésbicos. Su posición es semejante a la de un espectador de cine,
de alguien que ve y no puede participar en las acciones de la pantalla. Una
vez que logra la realización del trasplante, el coronel, como los fascistas en
la secuencia final de Saló, se une a los actos que solo podía ver a distancia.
Otro tipo de trasplantes, como los uterinos, se ven en Campo de mujeres
(KZ9 - Lager di sterminio, 1977) de Bruno Mattei. Asimismo, se halla una
escena en la que unos oficiales nazis ven en una pantalla auténticas imágenes
de archivo, en blanco y negro, que registran los cuerpos desnutridos o arro-
jados a una fosa durante el Holocausto. Su visión perversa de las imágenes los
coloca en una posición análoga a la del espectador de la propia película. En
otra nazisploitation de Mattei como Casa privada para la SS (Casa privata per
le SS, 1977), no solo es importante el entrenamiento sexual de algunas mujeres
como prostitutas, para recabar información de posibles traidores a Adolf Hitler,
sino que dicho entrenamiento sea observado por otros personajes, por medio
de puertas o ventanas. Lo mismo pasa en la ya referida Women’s Camp 119:
cuerpos desnudados y torturados, que se intercalan con primeros planos de
sujetos que disfrutan observándolos. El acto de que veamos el mal que otros
ven también se aprecia en Las deportadas de la sección especial (Le deportate

della sezione speciale SS, Rino Di Silvestro, 1976), La bestia en calor (La bestia
in calore, Luigi Batzella, 1977), Nazi Love Camp 27 (La svastica nel ventre, Mario
Caiano, 1977) e Infierno de mujeres (SS Lager 5: L’inverno delle donne, Sergio
Garrone, 1977).
En dicha película de Garrone hallamos una secuencia en la que un oficial
nazi juega sexualmente con una mujer de cuya cintura cuelga un plátano,
como si se tratara de un falo. En el cine sadiconazista italiano es común que,
como en Saló, la dimensión homosexual de los personajes esquive la repre-
sión y se refleje en la vestimenta o en el divertimento del lecho. Pero es acaso
la imagen de Helmut Berger en Los malditos, quien viste y baila como Marlene
Dietrich en El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), la que ha calado tanto en
Pasolini como en realizadores italianos obsesionados con la sexualidad nazi.
Lo cierto es que Saló fue también un precedente esencial de lo que se
vería en otras vertientes de la explotación italiana. En Holocausto caníbal
(Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato, que abriría paso a varias
imitaciones, está también la comprensión de la mirada propia del filme de
Pasolini: la aparición de personajes que ven cuerpos que son objeto de actos
atroces a través del supuesto metraje encontrado, visualizado en una pantalla.
Son reflejos del vínculo oscuro que podemos tener con lo audiovisual. Por
todo ello, la película final de Pasolini es sutilmente metacinematográfica y
su reflexión sobre la mirada o la escucha de lo perverso también antecede
a lo realizado en décadas posteriores por autores como Michael Haneke en
cintas como El video de Benny (Benny’s Video, 1992), Funny Games (1997) o
Escondido (Caché, 2005).
REFERENCIAS
Bataille, G. (1992). El erotismo. Tusquets.
De Sade, M. (2004). Las 120 jornadas de Sodoma. Akal.
Fontanille, J. (2001). Semiótica del discurso. Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Gaudreault, A., & Jost, F. (1995). El relato cinematográfico: cine y narratología.
Paidós.
Stam, R., Burgoyne, R., & Flitterman-Lewis, S. (1999). Nuevos conceptos de la
teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis,
intertextualidad. Paidós.
Stiglegger, M. (2012). Cinema beyond good and evil? Nazi exploitation in the
cinema of the 1970s and its heritage. En D. H. Magilow, E. Bridges, &
K. T. Vander Lugt (Eds.), Nazisploitation! The Nazi image in low-brow
cinema and culture (pp. 21-37). Continuum.
Von Dassanowsky, R. (2012). The Third Reich as bordello and pigsty: Between
neodecadence and sexploitation in Tinto Brass’s Salon Kitty. En D. H.
Magilow, E. Bridges, & K. T. Vander Lugt (Eds.), Nazisploitation! The
Nazi image in low-brow cinema and culture (pp. 115-133). Continuum
Boccaccio exploitation: la influencia de
El decamerón de Pasolini en el cine de
explotación italiano
Nicolás Carrasco
Solo podemos comprender el aullido desorientador de rabia, decepción y
desesperación que es Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di
Sodoma, 1975) si nos es familiar la feroz alegría de las películas que Pasolini
hizo inmediatamente antes de esta, La trilogía de la vida que inició con El
decamerón (Il Decameron, 1971), continuó con Los cuentos de Canterbury (I
racconti di Canterbury, 1972) y concluyó con Las mil y una noches (Il fiore
delle mille e una notte, 1974). Las adaptaciones libres de Pasolini de estos
textos medievales fueron expresiones de su fe en la gente común (o su visión
picaresca de la misma) en toda su autenticidad lujuriosa, codiciosa y desca-
rada (cualidades que Pasolini sentía que no tenía, debido a sus antecedentes
ateos, homosexuales y comunistas).
Según el crítico e investigador inglés Colin MacCabe:
For both the Renaissance and the Enlightenment, the Middle Ages had
been an embarrassing gap, the space between classical antiquity, with its
glories of Greece and Rome, and the modern world of European political
dominance of the globe and the triumph of reason over superstition.
From the advent of industrialization on, however, the medieval world
came to represent for some —one notable example would be T. S.
Eliot— a time, before capitalism, in which human relations with nature
had not yet been poisoned by money and in which an accepted system
of belief was the cement for a harmonious social order. [Tanto para
el Renacimiento como para la Ilustración, la Edad Media había sido
una brecha vergonzosa, el espacio entre la antigüedad clásica, con sus
glorias en Grecia y Roma, y el mundo moderno del dominio político
europeo del globo y el triunfo de la razón sobre la superstición. Sin
embargo, a partir del advenimiento de la industrialización, el mundo
medieval pasó a representar para algunos —un ejemplo notable sería
T. S. Eliot— una época, anterior al capitalismo, en la que las relaciones
humanas con la naturaleza aún no habían sido envenenadas por el
[185]
186 Nicolás Carrasco
dinero y en la que un aceptado sistema de creencias era el cemento de

un orden social armonioso]. (MacCabe, 2012, párr. 3)
Es en esta época que Pasolini se ve especialmente decepcionado con

los movimientos estudiantiles de 1968, a quienes ve como esencialmente
burgueses y, por tanto, más allá de cualquier redención ideológica y espiritual.
Esta falta de esperanza estuvo expresada en sus anteriores filmes Teorema
(1968) y Porcile (1969), así como en el poema El PCI para los jóvenes (1968), en
el que escribió que cuando los estudiantes peleaban con los policías, él simpa-
tizaba con los segundos porque “los policías son hijos de pobres” (Mosciatti,
2019). Por tanto, la obsesión de Pasolini en esta época fue encontrar un mundo
por fuera de la burguesía italiana y del consumismo capitalista, para lo cual
debía reivindicarse, predominantemente, lo corporal. Es por esto que la sexua-
lidad en su Decamerón no es presentada con romanticismo o sofisticación,
sino con una explicitud e inocencia hasta entonces inéditas en el cine italiano.
Al incorporar al marginal moderno, el lumpen italiano de sus novelas y sus
primeras películas, en estos textos medievales, Pasolini esperaba forjar una
alternativa a un presente que encontraba cada vez más repelente. Las masas
desposeídas, con su obscenidad y su entusiasmo por la vida, podían recuperar
el idilio precapitalista, esencialmente pagano, por el que Pasolini suspiraba.
El decamerón de Giovanni Boccaccio es una colección de unas cien histo-
rias que tomaron la forma de cuentos morales medievales, una moda popular
en la época, que también tenía una amplia presencia en el teatro callejero.
Pasolini toma este texto del siglo xiv y lo adapta para convocar un mundo en
el que la hipocresía burguesa y la explotación capitalista no tienen lugar. Es
por esto, además, que no incluye en el filme las historias que tratan el mundo
de la realeza y los nobles. En su película, los personajes, que originalmente
son caballeros, son transformados en mercaderes, los florentinos en napo-
litanos y los personajes del norte de Italia son transformados en sicilianos.
Pasolini, como el personaje que interpreta en la película, el pupilo del
pintor Giotto, pinta un fresco que ofrece diferentes vistas y perspectivas de la
sociedad italiana, tanto medieval como del siglo xx. Como dice ese personaje
en el último plano del filme, es un intento por convocar un sueño: “¿Por qué
crear una obra de arte si soñarla es tanto más dulce?”
EL DECAMEROTICI O LA COMEDIA ERÓTICA MEDIEVAL

El enorme éxito de público de El decamerón convocó una breve pero intensa
avalancha (algunos han estimado casi cincuenta películas) de comedias
Boccaccio exploitation: la influencia de El decamerón de Pasolini en el cine de explotación italiano 187
picarescas medievales o decamerotici, subgénero hoy extinto pero que supo

ser muy popular. En los países anglosajones este ciclo de películas se conoce
con el título de Decamerotic o sexy Decameron.
Las comedias eróticas medievales fueron un subgénero o filone indiscuti-
blemente italiano que los cineastas y productores de la imitación no perdieron
tiempo en explotar. En palabras del productor italiano Gabriele Crisanti, “el
secreto era ser rápido, no dejar que el interés del público decayera luego que
Pasolini haya abierto la puerta” (como se cita en progcroc, 2016, párr. 6). Algunas
de estas películas tuvieron sugerentes títulos como Adulterios medievales (La
betìa ovvero in amore per ogni gaudenza ci vuole sofferenza, Gianfranco De
Bosio, 1971), Decamerón 2 (Los otros cuentos de Boccaccio) (Il Decameron N.o.
2 – Le Altre Novelle Di Boccaccio, Mino Guerrini, 1972), Cuando las mujeres
se llamaban madonas (Quando le donne si chiamavano “Madonne”, Aldo
Grimaldi, 1972), Cuentos prohibidos y nada vestidos (Racconti proibiti… di
niente vestiti, Brunello Rondi, 1972) o La pícara y ardiente Ubalda (Quel gran
pezzo della Ubalda tutta nuda e tutta calda, Mariano Laurenti, 1972).
Sorprendentemente, la rapidez de los copiadores anticipó el estreno de
otras películas anunciadas de la trilogía de Pasolini. El inagotable Antonio
Margheriti estrenó en 1972 el filme Finalmente le mille e una notte (Las 1001
eróticas noches de Ali Mamun, también conocido como House of a Thousand
Pleasures), engañando al crédulo espectador italiano en pensar que estaba
yendo a ver la adaptación anunciada de Pasolini, dos años antes de que se
estrenara. Por otro lado, los distintos textos medievales se fueron confun-
diendo en la imaginación popular. Por ejemplo, el filme Le mille e una notte
all’italiana (Carlo Infascelli y Antonio Racioppi, 1972) también fue cono-
cido en Italia como Decameronissimo, y fue estrenado en Francia como
Canterbury Interdit.
Varias de estas películas retoman la forma narrativa original del libro de
Boccaccio, abandonando la fluidez narrativa del filme de Pasolini en el que
una historia se encuentra con la otra. Por ejemplo, en Los cuentos de Viterbury
(I racconti di Viterbury - Le più allegre storie del ‘300. Mario Caiano, 1973) un
grupo de mujeres se cuentan relatos eróticos para entretenerse mientras lavan
la ropa. En la ya mencionada Finalmente le mille e una notte, el sultán escucha
tres relatos eróticos con el objetivo de curar su impotencia. O incluso, como
en La pícara y ardiente Ubalda, se adapta una sola historia del Decamerón,
abandonando de entrada cualquier forma narrativa de colección de historias.
En aquellas películas en las que explícitamente se cuentan historias, estas
establecen una relación entre la palabra y el erotismo. Como dice en un
momento el primer ministro del sultán en Finalmente le mille e una notte,

“necesitamos hablar de sexo, historias salaces que levanten su moral, que
lo exciten. Necesitamos especialistas, lo suficientemente persuasivos para
despertar al macho dormido en él”. Asimismo, en varias de estas películas
hay también momentos en que los personajes observan a otros, a través de
puertas o ventanas, para excitarse. En Los cuentos de Viterbury, un hombre
espía a su mujer por un agujero en la puerta, ya que ella no deja que la toque
pues le tiene fobia a los penes. En otro relato del mismo filme, una mujer se
sorprende al espiar el pene enorme de un ladrón disfrazado de cura. Cuando
en la siguiente escena están teniendo relaciones, los criados los espían y,
excitados, acaban teniendo relaciones en el establo. En La pícara y ardiente
Ubalda, por otro lado, los criados del molinero espían por la ventana a la
Ubalda que interpreta Edwige Fenech mientras se desnuda para un pintor.
Estos ejemplos establecen en las películas una relación erótica con lo auditivo
y lo visual, lo que temáticamente las acerca, curiosamente, más a Saló que a
La trilogía de la vida.
El decamerotici desapareció tan pronto como apareció. Para 1973, el filone
se estaba apagando, a punto de ser reemplazado en las pantallas italianas
por la más longeva commedia sexy all’italiana, ambientada en el presente,
con filmes protagonizados por la reina de la comedia sexy (y del giallo), la
ya mencionada Edwige Fenech, como Joven y bella deshonrada con honor
(Giovannona coscialunga, disonorata con onore, Sergio Martino, 1973), La
juez y su erótica hermana (La pretora, Lucio Fulci, 1976) o La doctora arma
el lío (La soldatessa alla visita militare, Nando Cicero, 1977). La película de
transición posiblemente sea la ya mencionada La pícara y ardiente Ubalda,
producida por Luciano Martino como vehículo para Fenech, su pareja en ese
momento.
Pasolini fue testigo de la banalización de su visión del paraíso perdido,
mercantilizada y vulgarizada en franquicias populares de películas inter-
cambiables y desechables. Parece que fue esta indignación contra el
espectáculo de las masas consumiendo rápidamente estas mutaciones de
sus obras la que inspiró el célebre banquete de mierda en Saló. Alienado de
la izquierda por el compromesso storico (compromiso histórico por el cual el
Partido Comunista Italiano entraba a la política parlamentaria) y disgustado
por el conformismo de su idealizada juventud ante su propia esclavitud en
el consumismo capitalista, Pasolini reniega de su trilogía de la vida como
una aberración optimista.
EL CICLO DEL NUNSPLOITATION ITALIANO

La ahora extinta tradición del cine popular italiano fue muchas veces conside-
rada por una crítica floja y simplista como un momento de la historia del cine
que no hizo más que regurgitar copias baratas de modelos comercialmente
exitosos. Sin embargo, como bien afirma el crítico de cine británico Kim
Newman, “los mejores ejemplos de las ‘imitaciones’ italianas son en realidad
una increíblemente sofisticada mezcla de revisión, pastiche, parodia, decons-
trucción, reinterpretación y fusión operística” (como se cita en progcroc, 2016,
párr. 6). Una película exitosa no influía sobre un solo filone y las películas de
explotación se alimentaban de todo tipo de influencias.
El decamerón no solo empezó su propio ciclo decamerotici o sexy
Decameron en el cine italiano, sino que también tuvo influencia en el
nunsploitation, que es un subgénero que mezcla elementos del cine de
explotación con el tema de las monjas. En otras palabras, sexo y violencia en
hábitos religiosos. Su producción no fue tan intensa como los decamerotici:
por un breve periodo a inicios de los años setenta, se produjeron en Italia
tres o cuatro nunsploitation al año, pero el boom del nunsploitation duró
casi una década, desde inicios de los setenta hasta inicios de los ochenta. A
diferencia del decamerotici, cuyas películas son casi intercambiables entre
ellas, el nunsploitation produjo películas sumamente variadas. El nunsploi-
tation como filone permeó a otros subgéneros como el giallo —La monja
asesina (Suor Omicidi, Giulio Berruti, 1979)—, el erotismo —Sor Emanuelle
(Suor Emanuelle, Giuseppe Vari, 1977)—, la pornografía —Imagen de un
convento (Immagini di un convento, Joe D’Amato, 1979)—, el terror fantás-
tico —El otro infierno (L’altro inferno, Bruno Mattei, 1981)— o el drama
histórico —Historia de una monja de clausura (Storia di una monaca di
clausura, Domenico Paolella, 1973)—. Muchas de estas películas fueron
ambientadas en el pasado, referenciando obras literarias y hechos históricos
reales, pero algunas también fueron ambientadas en el presente, como Suor
Omicidi o Los amores de una ninfómana (Cristiana monaca indemoniata,
Sergio Bergonzelli, 1972).
Está ampliamente aceptado, tanto por aficionados como por académicos,
que el ímpetu que dio lugar al nunsploitation como una preocupación
comercial fue el éxito en Italia de Los demonios (The Devils. Ken Russell,
1971). Las escenas transgresoras del filme de Russell (monjas en frenesí sexual
e histérico, imágenes blasfemas, castigos violentos de la Inquisición y exor-
cismos) fueron apropiadas por los cineastas italianos para llevarlas aún más
lejos. Asimismo, la aparición del nunsploitation se debió también a otros dos
factores: al éxito, el mismo año, de El decamerón de Pasolini y los posteriores

decamerotici, que ya hemos mencionado, y al resurgimiento en el interés en
la figura histórica de la monja de Monza. Estos factores juntos contribuyeron
a crear un interés en el público por lo que sucedía dentro de los conventos.
Como hemos mencionado, el sexo en El decamerón de Pasolini es
presentado no con romanticismo o sofisticación, sino con una explicitud e
inocencia hasta entonces inéditas en el cine. Sin embargo, el tema de las
monjas que sucumben a la lujuria, no a partir de la influencia de una fuerza
maligna sino como algo proveniente de la curiosidad natural, está ya presente
en el texto de Boccaccio. En la historia llamada Tercera Jornada – Narración
primera, presente tanto en el libro como en el filme, las monjas que se apro-
vechan del jardinero, quien se hace pasar por sordomudo, quieren descubrir
la gratificación sexual, los placeres de la carne, con una simplicidad que es
conmovedora. El deseo sexual no puede ser fácilmente reprimido, incluso
con la ayuda del amor de Dios. El nunsploitation llevará estos sentimientos
hasta sus últimas consecuencias. Por ejemplo, en Suor Omicidi, Anita Ekberg
le grita a su compañera de cuarto, “¡Soy una monja puta!”. En palabras del
crítico argentino José Miccio, en esta frase, en este presunto oxímoron,
descansa casi todo el cine de explotación (Grossi & Miccio, 2021, párr. 14).
Otra influencia literaria que puede ser explorada en relación a los nuns-
ploitation es la figura del Marqués de Sade, cuyas obras atacan la hipocresía
de la Iglesia. De Sade también relacionaría a las monjas con la sexualidad,
y esto fue muy explícito en su novela Juliette o las prosperidades del vicio
(1796), la obra complementaria a su anterior texto Justine o los infortunios de
la virtud (1787). Ambos libros cuentan la historia de dos hermanas, Justine y
Juliette, la primera es la hermana buena y Juliette la corrupta. En la primera
parte de la novela Juliette, el personaje protagónico, quien ha crecido en un
convento, recibe su educación sexual temprana a los catorce años de manos
de sus compañeras monjas y un consolador monstruoso (de Sade, como
es de esperarse, se rehúsa a librarnos de esta espeluznante descripción).
El convento sería así no solamente el lugar donde una aprende el camino
de llevar los hábitos, sin también escuela de iniciación en la sexualidad. Es
de esta influencia que varios de los aspectos de sadismo y crueldad que
aparecen en el nunsploitation parecen germinar1.
1 No sorprende tampoco que tanto las historias de Juliette y Justine hayan sido
recurrentemente adaptadas en el cine de género y de explotación europeo. Notablemente
por el cineasta español Jesús Franco, quien adaptará varios textos sadeanos al cine.
Generalmente, en línea con De Sade, cuando el nunsploitation se vale

del sadismo, es a través del disfrute y el placer de una figura de poder, a
menudo a través de la excitación sexual o a través de un perverso sentido
de empoderamiento. El sexo y la violencia, el placer y el dolor, de esta
forma están unidos inexorablemente y el placer sexual se obtiene a través
de infligir dolor a otros. Muchas de estas películas combinan aspectos de
sadismo, tortura y degradación sexual, por un lado, para criticar a la Iglesia y
mostrar a los conventos como poco más que cárceles diseñadas para castigar
mujeres inocentes y, por otro lado, como un medio para causar excitación
en la audiencia de los cines de explotación. Por ejemplo, en Immagini di
un convento, hay un momento en que una monja azota a otra monja menor
como un castigo y, al terminar, visiblemente excitada, le besa las heridas que
acaba de inflingirle. En Storia di una monaca di clausura, la madre superiora
interpretada por Suzy Kendall se excita al ver cómo se castiga al personaje
de Eleonora Giorgi.
El nunsploitation surge y se desarrolla en un momento en que el cine
italiano se había vuelto cínico y crítico de las instituciones de poder, principal-
mente la Iglesia, la ley y la política. Es un momento, además, en que la Iglesia
Católica ya no podía intervenir o censurar películas y era incapaz de detener
modas y tendencias artísticas una vez que estas habían empezado. Como era
común en la industria cinematográfica de esa época, algunos subgéneros o
filones como el decamerotici o el nunsploitation surgieron y luego desapa-
recieron, en un mercado saturado de producciones de una manera no muy
distinta a un torrente de exceso sadeano: desafiando prohibiciones cada vez
más elevadas porque ha eliminado toda vergüenza, agotando todas las opor-
tunidades antes de pasar a otros placeres.
REFERENCIAS
MacCabe, C. (2012, 13 de noviembre). The Decameron: The past is present. Current.
https://www.criterion.com/current/posts/2550-the-decameron-the-
past-is-present
Grossi, J. & Miccio, J. (2021, 18 de noviembre). Monjas calientes. Präuse.
https://revistaprause.blogspot.com/2021/11/monjas-calientes-bruno-
grossi-y-jose_18.html
Mosciatti, E. (2019, 26 de octubre). Pasolini (1968): Cuando ayer pelearon
con los policías, ¡yo simpatizaba con los policías! Biobiochile.cl
https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/libros/2019/10/26/
pasolini-1968-cuando-ayer-pelearon-con-los-policias-yo-simpatizaba-
con-los-policias.shtml
progcroc (2016, 20 de junio). Canterbury rides again… Pasolini & his
“Decamerotic” imitators. House of Freudstein.https://houseoffreudstein.
wordpress.com/2016/06/20/canterbury-rides-again-pasolini-his-
decamerotic-imitators/
El cine de Pablo Guevara
y Pier Paolo Pasolini:
del mito griego al precolombino
Christian Wiener Fresco
El ojo del odio, vigilante. El ojo del amor, vigilante también.
Hay atmósferas enrarecidas al norte, al sur, al este, al oeste,
cordilleras y cordilleras, mesetas y mesetas, bosques y bosques,
lomadas y lomadas, cañadas y cañadas, cejas de montaña
y cejas de montaña, casas y casas, desiertos y desiertos.
Violencia, violencia, violencia.
Pablo Guevara / Hotel del Cusco y otras provincias del Perú (1972)
No pueblo árabe, no pueblo balcánico, no pueblo antiguo,

sino nación viva, sino nación europea:
¿y qué eres? Tierra de infantes, hambrientos, corruptos,
gobernantes empleados de terratenientes, prefectos reaccionarios,
abogaduchos untados en brillantina y los pies sucios,
funcionarios liberales carroñas como tíos santurrones,
¡un cuartel, un seminario, una playa libre, un burdel!
Pier Paolo Pasolini / Alla mia nazione, La religión de mi tiempo (1960)
Cuando leí El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta (León Frías,
2013) me preguntaba por qué el Perú estuvo en gran parte al margen de este
movimiento cinematográfico de la región en los años sesenta y setenta. Se
han bosquejado muchas explicaciones al respecto: políticas (las derrotas de
los movimientos guerrilleros de los sesenta, el reformismo militar de Velasco,
la falta de aprecio por la cultura en la joven izquierda), cinematográficos
(el escaso desarrollo del cine peruano, la ausencia de una tradición cine-
matográfica contra la cual insurgir) y, también, llamémoslas intelectuales (el
poco conocimiento y repercusión de la vanguardias artísticas y políticas del
primer mundo en la todavía pacata y conservadora sociedad limeña, más que
[195]
196 Christian Wiener Fresco
peruana). Sea como sea, lo cierto es que en gran parte resultan insuficientes,
porque con las especificidades de cada país, muchos de esos aspectos se
repitieron en otros países latinoamericanos que sí tuvieron participación en
esta heterogénea expresión fílmica conocida como el NCL.
Me arriesgo a proponer la hipótesis de que tal vez fue la ausencia, en
nuestro país, de un realizador con una propuesta en la línea de lo que postu-
laban tanto estéticamente como en contenido político otros en la región
(pienso en Sanjinés en Bolivia, Handler en Uruguay o Álvarez en Colombia,
entre otros). Podría haber sido Armando Robles Godoy que, aunque bastante
alejado en lo político, proponía un cine diferenciado, deudor en gran parte
de la modernidad europea de esos años, en especial en los saltos de tiempo
y montaje de Resnais. Pero el solipsismo estilístico de Robles Godoy no buscó
ni generó continuadores (solo discípulos), y tuvo hasta cierto punto el efecto
contrario, porque la mayoría de los cineastas peruanos que empezaron a
filmar con los beneficios de la Ley 19327 dada por Velasco optaron en sus
cortos iniciales por el realismo más directo y sin artilugios de autor, tanto en
el documental como después en la ficción.
Sin embargo, no era que el cine peruano fuera tan ajeno a las propuestas
de la modernidad cinematográfica europea porque, aunque de forma desor-
denada, varias de esas películas llegaron a estrenarse en el país y fueron
rescatadas por los iniciales cineclubes de esos años. Tampoco se puede
dejar de lado la labor de la crítica cinematográfica, en especial de la revista
Hablemos de Cine que, siguiendo los postulados de Cahiers du Cinéma,
reivindicó la noción del cine de autor tanto para el cine clásico americano
como para los nuevos —o no tanto— cineastas y cinematografías que tenían
propuestas personales y que rompían con el cine más industrial y estandari-
zado. Uno de los que formó parte de esa publicación fue el también poeta y
eventual cineasta Pablo Guevara.
Pablo estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma,
cuando los ecos del neorrealismo todavía resonaban en la península, y luego
bebió de clásicos del cine mundial en la Cinémathèeque Française en París.
Con ese bagaje se incorpora a la revista en Lima, donde más que elaborar
críticas puntuales de películas, se orienta a ensayos sobre directores y cine-
matografías “donde con agudeza y humor diseccionaba estilos y modos de
representación fílmicos. Admiraba el clasicismo y la vanguardia de John Ford,
Friedrich Murnau, Fritz Lang, Kenyi Mizoguchi, Roberto Rossellini y Joseph
Mankiewicz, entre otros grandes maestros del cine” (Wiener, 2019, p. 10).
El cine de Pablo Guevara y Pier Paolo Pasolini: del mito griego al precolombino 197
Su obra fílmica se inicia en los años sesenta, pero los avatares de la

producción y del propio cine peruano en esos años convirtieron a los trabajos
en esa década e inicio de la siguiente en referencias solo de oídas (su primer
corto, Semilla, se ha conocido tiempo después) que se suman a lo mucho por
rescatar del pasado de nuestro cine (a falta de una cinemateca peruana). Por
eso resultó tan sorpresivo como llamativo su cortometraje Periódico de ayer
de 1978, que revelaba a un director singular en el yermo panorama del cine
nacional, que combinaba con audacia lo documental y la ficción, la nostalgia
y el registro verista, para acercarse al espíritu de esos años de descomposi-
ción de las reformas impulsadas por el gobierno militar y los cambios en la
identidad popular en la urbe caótica limeña, con una poética popular que
lo aproximaba al estilo achorado del grupo Hora Zero y la música salsa. No
era una película acabada, se le notaba que el metraje le quedaba corto y los
desajustes en personajes y situaciones se hacían evidentes, lo que a su vez
la convertía en más atractiva y personal. Acaso las imperfecciones de este y
posteriores trabajos evidencian a Guevara como un cineasta constructor, al
decir de Ricardo Bedoya, en la línea de Rocha, Makavejev o Pasolini,
dispuestos a conformar un discurso alimentándose de los más variados
registros, dimensiones y niveles de la realidad. Lo cotidiano y lo mítico, lo
puro y lo impuro, lo banal y lo imaginario, el humor y la cultura popular
se concilian con la reflexión y la referencia culta. (Bedoya, 1985, p. 282)
Los trabajos que realiza posteriormente para el Centro de Teleducación

de la Universidad Católica (CETUC), con el ciclo de mediometrajes sobre
mitos prehispánicos, a medio camino entre el documental antropológico y la
ficción mítica —Historias de Ichic Olljo (Macho que monta), Waq’on (El señor
de la noche), Cuniraya (Los dioses de agua y fuego) y Un yana del norte—,
confirman la vocación exploratoria y constructora del cine de Pablo Guevara,
y permiten perfilar más claramente su cercanía de estilo con el del también
poeta y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, en especial con sus adaptaciones
de clásicos griegos (Edipo re, Medea y Appunti per un Orestiade africana) y
con La trilogía de la vida (Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore
delle mille e una notte). Emilio Bustamante señala con agudeza la deuda de
estos mediometrajes con Pier Paolo Pasolini:
Los cortos sobre mitos prehispánicos evidencian un parentesco con los
largos del cineasta italiano sobre mitos griegos. En ambos casos, para
la representación de los orígenes, se hace retornar al cine a sus propios
inicios de contemplación e ingenuidad, rescatando la naturalidad de los
hombres y la belleza cruda del paisaje. (Bustamante, 2007, p. 167)
Agrega Bustamante que en otros dos aspectos es posible rastrear esa filia-
ción: la discontinuidad espacial y temporal y el rescate de lo sagrado.
Estamos lejos de la imitación o transposición mecánica del cine del italiano
al Perú, lo cual hubiera sido imposible, además de absurdo. Lo que encuentro
es más una cercanía, sino una coincidencia, en la forma de ver el cine (y su
relación con la poesía) y cómo plantearse la expresión fílmica, de fondo y
forma. En ambos directores hay una clara autoconciencia, casi brechtiana,
de su rol de demiurgos del mito y de la continuidad de los mitos en la
escena contemporánea (reforzada con el uso de la voz en off ), remarcando
la atemporalidad y universalidad de los mismos con un estilo fragmentario,
entrecortado y por momentos críptico. Decía Fantuzzi, en relación con la
adaptación de Pasolini del clásico de Sófocles:
La lectura del texto, por un lado, y su reinterpretación, por otro, orientan
en una doble dirección el trabajo del director en base a la filmación
y el montaje (una profundización del texto que trasciende el dictado
lineal del tragediógrafo y se aproxima a los orígenes populares del relato;
una lectura moderna que tiende a poner de relieve los significados
‘universales’ del mito), y los induce a proceder por fragmentos de realidad
seleccionados y yuxtapuestos… (Fantuzzi, 1978, p. 111)
Es un cine imperfecto, no en el sentido de pobreza militante del cubano

Julio García Espinoza, sino más bien cercano al postulado de la obra abierta
de Umberto Eco, es decir, inacabada, contradictoria y vital al mismo tiempo,
con una poética particular: no le preocupa caer en el feísmo y la grosería
en La trilogía de la vida, con sus personajes tullidos y contrahechos al lado
de sacerdotes lascivos y mujeres carnosas que tanto disgusto y molestia, de
distinta manera, provocan en las malas conciencias burguesas y censoras.
Escribe Aumont de la teoría del cine de Pasolini:
El lenguaje de la realidad, basado en signos pese a todo no verbales, se
convierte en lenguaje verbal, y esa traducción es a su vez traducida a
otro lenguaje, el del cine, “lengua escrita de la realidad”, lenguaje de la
realidad imaginada. (2004, p. 101)
La mirada del realizador peruano es de exploración y descubrimiento; se

interna en la doble dimensión mítica del espacio y los personajes buscando,
como decía Bustamante, hacer del cine un medio “sacralizante”, donde la
cámara revela
… lo virginal de un rostro, un paisaje o un testimonio, rescatando lo
aún no profanado. Si Jean Duflot observaba que el sentido obsesivo
del cineasta italiano por la topología revelaba su preocupación por lo
sagrado, igual inquietud parece emanar de estos cortos de Pablo Guevara
El cine de Pablo Guevara y Pier Paolo Pasolini: del mito griego al precolombino 199
donde geografía y seres humanos son observados con una mirada que
aspira también a la pureza para descubrir en ellos un mundo esencial.
(Bustamante 2007, p. 168)
Lástima que la obra de Pablo Guevara se quedara de alguna manera

trunca, sin haber realizado el ansiado largometraje que tantas veces anunció.
De todas maneras, en lo que de su filmografía se puede ver está la evidencia
de uno de los pocos poetas auténticos de nuestro séptimo arte, que merece
ser revisado con más detalle por lo que propuso, así como por lo que insinuó
proponer. En una larga entrevista que dio a la revista Cine Club en 1983, y
donde se refiere a sus filias cinematográficas, dice cuando se le pregunta por
Pasolini, que es muy existencial y cristiano, que carece del elemento terrorí-
fico de, por ejemplo, Fritz Lang. Aunque atisba en la escena de los guardias
con su largavista en el campo de concentración de Saló algo perturbador, en
lo que pudo haber profundizado, pero la muerte prematura se lo impidió. Y
sobre la picaresca de La trilogía de la vida advierte que no la ve como pinto-
resca, sino como antropológica, “porque Pasolini es un hombre honesto que
muestra ‘lo bueno, lo malo y lo feo’ de las cosas” (Gallegos et al., 1983, p. 72).
La obra de Guevara es el único caso que conozco de filiación cinema-
tográfica, en estas remotas tierras andinas, con el realizador de Teorema.
Comparte con el imaginario pasoliniano buena parte de su mirada poética
bronca y sus preocupaciones estéticas y sociales. Como escribió otro de sus
biógrafos, Dominique Noguez:
existe ya una palabra que expresa bien esa mezcla de realismo y de
mitología imaginaria, de escultura moderna y de falsa prehistoria, todo
ese mundo mágico del sub-proletariado, ese mercadillo de tercer mundo,
ese exotismo heteróclito y superlativo, ese estilo de Eisenstein marroquí
o de Fellini de barriada obrera. Esta palabra no existía antes de Pasolini.
Existe ahora: pasoliniano. (Noguez, 1992, p. 595)
Y por qué no, después, también, guevariano.
REFERENCIAS
Aumont, J. (2004) Las teorías de los cineastas. Paidós.
Bedoya, R. (1985). Cien años de cine en el Perú. Una historia crítica.
Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Bustamante, E. (2007). Pablo Guevara cineasta. En G. Flores Heredia (Ed.),
Totalidad e infinito. Homenaje a Pablo Guevara (pp. 163-168).
Editorial San Marcos.
Fantuzzi, V. (1978). Pier Paolo Pasolini. Ediciones Mensajero.

Gallegos, J., Guerra, E., Molina, M., Silva, E., & Vivas F. (1983). Cine peruano:
no hay capacidad para ver el país. Entrevista con Pablo Guevara. Cine
Club (4-5) , 65-79.
León Frias, I. (2013) El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre
el mito político y la modernidad fílmica. Universidad de Lima, Fondo
Editorial.
Noguez, D. (1992). Pasolini. En J.-L. Passek (Dir.). Diccionario del cine (p. 595).
Ediciones RIALP.
Wiener, C. (2019). El cine según Pablo. Vuela Pluma (15), 8-13.
4. De la luna y las nubes
a la tierra: los cortos
y la producción documental
de Pasolini en un diálogo
Ricardo Bedoya / Isaac León Frías

En un acercamiento a la obra cinematográfica de Pasolini no se puede
prescindir de su breve pero significativo aporte en el campo del cortometraje de
ficción, que sumó cuatro títulos: La ricotta, La tierra vista desde la luna, ¿Qué
cosa son las nubes? y La secuencia de la flor de papel. Y otro tanto podemos
decir, aunque no alcancen el alto nivel creativo de los cortos, de sus trabajos
documentales sin duda muy personales y precursores de diversas propuestas
que en las últimas décadas han tenido amplios desarrollos. A diferencia de la
redacción textual del conjunto de los artículos publicados en este volumen,
asumimos en este caso la forma dialogal (del diálogo evidentemente corregido
y ampliado) a propósito de la producción pasoliniana en estos dos rubros que
no queríamos dejar fuera.
1. LOS CORTOS FICCIONALES

Isaac León. En la escasa pero significativa producción de cortometrajes
de ficción realizados por Pasolini, los cuatro al interior de largometrajes de
episodios, podemos diferenciar claramente el primero, La ricotta, de los dos
siguientes, La Terra vista dalla Luna y Che cosa sono le nuvole?, y también
del último, La sequenza del fiore di carta, que es el más breve y en realidad
casi un nexo entre los cortos y los filme-ensayos pasolinianos. En este último
corto de diez minutos, un personaje ficcional interpretado por Ninetto Davoli
camina por las calles de Roma, sonriente y alborotado, y se van superpo-
niendo, de a pocos, imágenes de la guerra de Vietnam y otras alusivas a la
contemporaneidad, con lo cual se inserta un contrapunto reflexivo sobre el
aparentemente errático y despreocupado recorrido de Ninetto.
Los otros tres son propuestas ficcionales de comienzo a fin. El primero,
La ricotta, se sitúa en el espacio de la filmación campestre de una pasión
[203]
204 Ricardo Bedoya / Isaac León Frías
de Cristo, dirigida por Orson Welles, simplemente “the director” en ese

segmento. Justo antes de la filmación de Il Vangelo…, lo que muestra La
ricotta es una pasión visualizada en color, en un relato hecho en blanco
y negro, inspirado en la plástica manierista de Pontormo, muy distinto al
tratamiento que Pasolini le dará a la pasión de Cristo en Il Vangelo… De
cualquier modo, más que sobre la filmación de esas escenas, La ricotta se
sitúa en los entretelones de la filmación, en los incidentes que ocurren entre
algunos participantes, técnicos o actores, y aunque hay asuntos álgidos, como
el del hambre, por ejemplo, el tratamiento es ligero, casi festivo, por ratos
de aire un tanto felliniano (de hecho, es la única película de Pasolini que se
sitúa íntegramente en el espacio de una filmación). Ese aire ligero permite
asociarla con La Terra vista dalla Luna y Que cosa sono le nuvole?, bien que
en estas el relato está marcado por la tradición de la commedia dell’arte, la
figuración de un actor como Totò (que no está en La ricotta), y la propuesta
poético-parabólica, mucho más compacta que en La ricotta.
Ricardo Bedoya. La observación que haces sobre las diferencias de trata-

miento del motivo visual de la crucifixión (y de la pasión en general) en La
ricotta y en Il Vangelo… permite entrar a un asunto central en la actitud de
Pasolini ante la representación realista, después de Accattone y Mamma Roma.
Establece una tensión con ella, busca desprenderse de cualquier ortodoxia y
se orienta por caminos distintos. En Il Vangelo… pone como escenografía de
fondo los paisajes del “tercer mundo”, lo que aporta una presencia digamos
realista, pero desmonta esa aspereza de primer grado apelando a recursos
de una hibridez manifiesta, mezclando a Mozart con la música popular, recu-
rriendo a cortes de montaje bruscos y desaliñados que escamotean aquello
que pudieron haber sido los puntos fuertes de concentración dramática (los
milagros), o incorporando técnicas de reportaje (cámara al hombro) para
representar episodios evangélicos que se asocian con un imaginario pictórico
clásico. En la secuencia de la crucifixión retoma un pictoricismo filtrado por
modos clásicos de composición cinematográfica, ubicando la línea del hori-
zonte en la parte superior del encuadre para privilegiar la presencia agreste
de la vegetación en el campo que recorren los personajes que serán testigos
de la muerte de Cristo, todos vestidos de negro, en su camino al Gólgota.
En La ricotta encontramos los componentes de lo “real” (la gente de la
borgata, los incidentes de una filmación, la trastienda de una escenografía,
la necesidad de construir un “cuadro vivo” con los toques manieristas de
Pontormo, como señalas, y hasta la presencia misma de Orson Welles), pero
De la luna y las nubes a la tierra: los cortos y la producción documental de Pasolini en un diálogo 205
insertos en un tratamiento que busca alternar los quiebres modernistas del

relato (los “cuadros vivos pictóricos” y el contraplano de los incidentes del
rodaje) con ingredientes de farsa escatológica que descuadran cualquier
presunción vanguardista y deconstructiva.
No creo, Isaac, que el “aire sea ligero” en La ricotta ni en los cortos que
siguen. Son películas que se ligan de modo intenso con las búsquedas e
incertidumbres de Pasolini en el momento de su realización. En La ricotta,
Pasolini se distancia de los discursos rupturistas de la época (que has estudiado
en tu libro sobre la modernidad1), pero también de ese realismo que se
identificaba con el cine italiano desde los primeros días de la posguerra. Es
burlón su desmontaje de los mecanismos que construyen la ilusión del cine
(su actitud es muy distinta a la de Godard en El desprecio, realizada el mismo
año), pero igualmente desconfía de la beatitud doctrinal de los “realistas”.
Pasolini se fascina con las texturas de lo “real”, esas que encuentra en los
rostros singulares, en los gestos de los muchachos del barrio, en los incidentes
banales o dramáticos de la vida ordinaria, en la intimidad expuesta, en la
urgencia de satisfacer deseos primarios (el hambre del “buen ladrón” que
es, en realidad, una suerte de Cristo hambriento y despojado de aureola),
pero las ubica en La ricotta en un entorno de distorsión grotesca, de humor
carnavalesco, de exageraciones escatológicas (la brutal indigestión del que no
tenía nada que comer), del sabotaje a los afanes vanguardistas y realistas por
igual practicado con las armas de la carcajada popular. Pasolini, en La ricotta,
modela con la arcilla de lo “real”, pero tomando distancias del “realismo” al
uso. Lo mismo ocurre con sus dos cortos siguientes.
I. L. Menciono el “aire ligero” en referencia a la atmósfera visual y anímica

que Pasolini instala, en el primer grado de representación —digamos—, en
la superficie de la acción exterior y las conductas, tanto en La ricotta como
en La Terra vista dalla Luna y Che cosa sono le nuvole?, y también en los
largos Pajaritos y pajarracos y, parcialmente, en los filmes de La trilogía de la
vida. Es verdad que el estilo visual de Pasolini, después de sus dos primeros
largos, se fue decantando hacia una suerte de mirada entre extrañada y
asombrada, una suerte de mirada “estupefacta” y sin juicio moral de por
medio, pero en la mayoría de sus películas no cabe lo de aire ligero porque
se trata de tragedias y de historias en las que pesa la gravedad de aquello
1 León Frías (2022).

que se representa, por ejemplo, en Teorema o en Porcile. La excepción son

los cortos, nunca planteados desde las desventuras de la tragedia, sino desde
la textura del cuento o de la fábula, incluida La ricotta, que no tiene el
mismo carácter de cuento o fábula que tienen los cortos con Totò, pero a
su modo se aproxima a esa misma textura apologética. El aire festivo o casi
festivo opera, a nivel iconográfico y sonoro, como una suerte de cobertura
que rodea la filmación de una pasión de Cristo, los afanes de los pintorescos
padre e hijo que buscan esposa para el padre, y la representación del Otelo
de Shakespeare en un teatro de marionetas. Una cobertura que no logra tapar
los motivos dramáticos que minan esas apariencias de liviandad en la que,
y a modo de ejemplo de ese peculiar tratamiento, escuchamos de la voz del
director (Orson Welles), con la seriedad con que lo profiere —respondiendo
de manera “frívola” a una pregunta sobre lo que piensa de Federico Fellini—:
“egli danza…si, egli danza”.
Es decir, y tanto la elección de Totò como la de Ninetto Davoli en los otros
dos cortos lo evidencia, Pasolini instala la antigravedad o antisolemnidad como
registro, y hace del humor y la irrisión sus puntos de apoyo fundamentales en
la representación. Más acá de lo que bulle en la trastienda de lo que acontece,
vemos a los personajes sonrientes, siempre bien dispuestos, como si no
padecieran ni mucho menos las adversidades, incluso el “buen ladrón” de La
ricotta, aun cuando está muerto, o las marionetas en el basural contemplando
el cielo al final de Que cosa sono le nuvole?
R. B. Acaso no le damos el mismo sentido al vocablo ligero, pero es mejor

que eso no nos distraiga de lo central. La ricotta la veo como un ejercicio
de esclarecimiento personal, un ajuste de cuentas con los aires y modas del
tiempo, y un comentario sobre el cine de su época. Es como si Pasolini apro-
vechara sus cortos para dar opiniones sobre el entorno y buscara clarificar
su lugar en ese incierto panorama de la modernidad y los nuevos cines que
surgían por aquí y por allá a inicios de los años sesenta.
Durante la preparación de uno de los “cuadros vivos” se oye la voz del
realizador que le dice a una de las actrices que cambie de expresión, que
no está en la Comédie-Française. Luego, un periodista visitante pregunta al
director sobre lo que quiere expresar con su obra. El personaje de Orson
Welles, con expresión maliciosa, responde: “Mi íntimo, profundo, arcaico,
catolicismo”. El embate contra los aires y aromas que llegaban de Francia,
remecida por la Nouvelle Vague, se condensan en el guiño cáustico de Welles.
Más aún cuando, dejando de lado el humor, alza un libro de Pasolini y lee
algunas líneas:
Soy una fuerza del pasado
Solo en la tradición está mi amor
Vengo de las ruinas, de las iglesias
de los altares, de las aldeas olvidadas
…
Miro los crepúsculos y las mañanas de Roma
… como los primeros actos de la posthistoria que contemplo por
privilegio… (Pasolini, 1962, pp. 159-160)
El apego a los altares y las aldeas olvidadas se reconoce en las

escenografías agrestes; en las explanadas naturales donde se rueda la pasión;
en las miradas de los ángeles y querubines, esos chicos de la borgata que
aparecen encaramados entre los enseres de la filmación; en el blanco y negro
de escasos contrastes que registra la cotidianeidad del trabajo; en el gesto
popular de compartir la comida con la familia aunque se tenga hambre; en
la sudorosa persistencia de los miembros del equipo que acometen un twist;
en la festiva ritualidad del desnudarse ante el grupo de hombres deseosos de
satisfacer la mirada; en la ansiosa ingesta de la ricotta, el pan y demás. Es la
presencia de lo áspero y lo primitivo, de las pulsiones elementales y de lo que
se aleja de la sofisticación teórica de los jóvenes militantes de la politique des
auteurs, siendo un autor él mismo.
Pasolini negocia su posición en el cine de entonces: no reprime su pasión
por lo arcaico, pero tampoco puede negar el privilegio de contemplar “la
posthistoria” e incorpora las trazas estilísticas de entonces, desde los zooms
hasta los guiños fellinianos, que no solo está citado en la definición de “él
danza” dicha por Welles, sino también en los commendatori y otros notables
que llegan de visita al rodaje y se acercan mirando hacia la cámara mientras
los paparazzi los asedian, o en el plano de la espalda de la figurante que se
desnuda a la manera de la Saraghina. La fuerza del pasado pulsea con las
demandas de la modernidad.
I. L. Sí, ese diálogo con la modernidad tiene manifestaciones muy claras

en La ricotta, igual que en Pajaritos y pajarracos, que no es un corto, pero
comparte, al menos parcialmente, el espíritu de los cortos, y no es casual que
estén allí Totò y Ninetto Davoli. Sin embargo, en La tierra vista desde la luna
y ¿Qué cosa son las nubes? el diálogo con la modernidad es más secreto y
menos ostensible, porque en ellos Pasolini se entrega de forma más libre a
los predios de la fábula y de la composición visual del falso naif y porque el

texto verbal es mucho menos alusivo (y nada conceptual) a referentes histó-
ricos o políticos, que se hallan en algunos textos de La ricotta o en el cuervo
de Pajaritos y pajarracos, por ejemplo. Tal vez en esos dos cortos, Pasolini
encontró más que nunca ese reducto de humanidad primigenia, prefreu-
diana, podríamos decir, que late en varias de sus películas, pero que en esos
cortos alcanza un grado más alto de decantación. También se puede ver en
varios tramos de La trilogía de la vida, y de manera muy clara en aquellos
que tienen como personaje a Ninetto Davoli, sin duda la encarnación por
excelencia de esa combinación de candor y libertad, la que se expresa de
modo digamos “más documental” en La sequenza del fiore di carta y que
alcanza una potencia poética particular en sus apariciones en los filmes de
ficción, cortos y largos.
Pero, para seguir con el diálogo que Pasolini establece con la modernidad
y la historia, lo que vemos en esos dos cortos es, tal vez, la expresión más
“herética”, para utilizar el vocablo que el mismo Pasolini hizo suyo, de la
reducción del cine a sus trazos más llanos, sencillos, incluso pedestres: la
adopción de la fábula casi dirigida a un público infantil, en la que no obstante
late la urgencia de los marginales, los desplazados, los oprimidos, aquellos
que no han visto el mundo, sino solo el escenario del teatro de marionetas y
su trastienda y para los cuales el poder contemplar las nubes es un milagro;
como es un milagro la esposa resucitada al final de La tierra vista desde la
luna, después de ese encuentro, de rasgos también milagrosos, con la mujer
que les cambia la vida. Pasolini adopta, entonces, modos no ostensibles de la
modernidad para diferenciarse de sus manifestaciones, digamos, canónicas,
reivindicando el cuento, a Chaplin y la comedia muda, el arte de la marioneta y
del clown, el colorismo, la mirada ilusionada y un reducto de fe y de esperanza
(con todo lo cristiano que esto suena) en las posibilidades del ser humano.
R. B. Tengo la impresión de que ¿Qué cosa son las nubes? le permite situarse
en el territorio de encuentro entre el cine italiano y el teatro en aquellos años
sesenta. En este volumen, a propósito de Porcile, Eduardo A. Russo señala
algunos rasgos del Pasolini ligado a la actividad teatral, pero me gustaría ubicar
su posición comparándola con la de Carmelo Bene y de Bernardo Bertolucci.
En Bene, la “adaptación” de lo literario y lo teatral pasa por el alejamiento
de la continuidad narrativa, el montaje de cortes bruscos, las sobreimpresiones
violentas, los efectos convulsivos, los silencios que intentan despejar cualquier
sospecha de hipoteca teatral (Nuestra Señora de los Turcos, Capricci o, ya
en los setenta, Don Giovanni, Salomé). Son ejercicios vanguardistas que

se asimilan a la modernidad por las vías del delirio psicodélico, el híbrido
kitsch y la búsqueda ansiosa de un “especifico” fílmico para acercarse a
las versiones teatrales. Bertolucci, en su fase experimental, hace Agonía,
cortometraje incluido en la película antológica Amore e Rabbia. Apela al
living theater, prolonga el distanciamiento de Partner, realizada un año antes,
potencia el filón documental que registra la “performance” grupal, desnuda
las escenografías, mueve la cámara en travellings laterales descriptivos y
diseña, en poco más de veinte minutos, un acercamiento teórico y cerebral a
una representación de la radicalidad.
En el caso de Pasolini, el acercamiento a la convención teatral pasa por
dirigir la mirada hacia una forma de representación premoderna, la de las
marionetas, pero con cuerpos humanos que se identifican con el teatro de las
variedades y de la comedia popular, como Franco Franchi y Ciccio Ingrassia,
pero sobre todo con Totò. A diferencia de las “performances” convulsivas,
interiorizadas, volcadas a expresar algún anhelo de trascendencia a través
de la gestualidad, propias del teatro vanguardista de su tiempo, Pasolini
reivindica la importancia del rostro, de la “persona”, de la máscara, del ritual
que pone en escena a los personajes de rostros pintados y pelucas de colores
chirriantes, al contraste entre la entonación verbal escénica y la propia de
los artistas populares, a la tradición de la commedia dell’arte que difumina
los vínculos entre lo real y lo representado. En ¿Qué cosa son las nubes? se
diluyen los límites entre lo humano y lo mecánico, entre la marioneta y el
actor cómico, entre el Pulcinella y el ser que lo encarna. Pasolini ama a Totò
por su capacidad de representación, pero también porque su rostro remite a
aquello que le resulta preciado como evocación cultural y motivo de estudio:
el actor capaz de trabajar con la dicción dialectal, con el acento napolitano,
que aparece en el teatro cómico y en la revista, en la opereta, en el cine y en
la commedia dell’arte. Puede ser un Pinocchio mecánico en Totò a colori o el
clown melancólico que enfrenta la muerte mirando el cielo y preguntándose
por la naturaleza de las nubes. El teatro vanguardista de Pasolini no supone
una travesía por el desierto conceptual o teórico. Es más bien un encuentro
entre cierta utópica autenticidad popular y una posibilidad de estilización
cromática radical que también se encuentra en La tierra vista desde la luna.
I. L. Cierto, es esa recuperación de las fuentes no “elevadas”, culteranas o

sublimes del arte, aunque en ¿Qué cosa son las nubes? las marionetas-actores
están interpretando el Otelo de Shakespeare, una pieza del teatro “culto” hoy,
aunque en su época representaba el teatro popular, no lo olvidemos. Ahora

son los asistentes los que asaltan el escenario, indignados por la catadura moral
de los personajes representados, lo que pone la escenificación al nivel de una
audiencia que reacciona ante los estímulos emocionales más inmediatos.
Pero, en un corto en el que está ausente el teatro de manera explícita como
La tierra vista desde la luna, el desarrollo narrativo/representativo reproduce
igualmente modos del teatro cómico y la revista de variedades, esta vez al aire
libre y sin el dispositivo teatral. Hay que decir, al respecto, que la teatralidad
está desperdigada a lo largo de la filmografía de Pasolini de modos atípicos:
está en sus dos primeros filmes, y no solo en la actuación de la diva Anna
Magnani; está de un modo austero en sus adaptaciones de Edipo rey y Medea;
de un modo más brechtiano en Teorema y Porcile; está en la peculiar ritualidad
escénica de Saló. Por cierto, en todos estos casos, sin el componente de ilusión
y fantasía maravillosos o feéricos que late en sus cortos y que les proporciona
esa autonomía dentro de la filmografía pasoliniana. Aunque, dicho lo anterior,
lo maravilloso y lo feérico también aparecen en algunos tramos de La trilogía
de la vida o en insospechados pasajes de Pajaritos y pajarracos, Teorema y
los mismos Edipo rey y Medea, con lo cual el tejido de las obras pasolinianas
muestra diversos puntos de encuentro.
Volviendo a La tierra vista desde la luna, cabe destacar que es la
primera película en color de quien hasta ese entonces parecía conforme
con la imagen en blanco y negro, salvo los pocos planos cromáticos de la
representación de Cristo en la cruz de La ricotta. Desde La tierra… el color
se hizo insustituible en la poética ficcional del italiano. En este primer corto
en color ya es muy claro que no hay un empleo funcional o pragmático del
color, sino un uso deliberadamente expresivo y estilizado que le ofrece un
coeficiente de hiperrealismo a las imágenes, acorde con el temple de las
conductas y las situaciones. Desde la elevada cabellera naranja de Ninetto y
los mechones rubio amarillos de Totò hasta el diseño cromático de la casa,
primero en estado calamitoso y luego transformada en un espacio vivible
por la Assurdina sordomuda que compone Mangano y que opera como la
contraparte silenciosa del lenguaraz Totó. Desde los conatos de búsqueda de
la madre sustituta hasta el encuentro con Assurdina. En todo ello, el color
desempeña una función activa que, en este caso, se asocia al carácter de
fábula humorística del corto.
Por otra parte, en La tierra vista desde la luna, Pasolini hace manifiesto
el homenaje a Chaplin, y no solo por la foto de Charlot en la cabaña que
Assurdina ha embellecido, sino por diversos detalles de ese pequeño universo:
entre ellas el personaje de la sordomuda que remite a la que compone Virginia

Cherrill en Luces de la ciudad (City Lights, 1931).
2. LA PRODUCCIÓN NO FICCIONAL
I. L. En relación con el material de no ficción, cabe hacer algunas comproba-
ciones iniciales. La primera es que Pasolini no abordó sus objetos de obser-
vación a la manera del documental tradicional —ni tampoco se podía esperar
eso de él, claro—. Para Pasolini, el acercamiento no ficcional suponía una
“investigación”, una indagación en esa realidad no recompuesta a los efectos
de una narración. Una investigación en la que se sitúa en el lugar del que
observa, registra, interroga, comenta, extrae conclusiones… es decir, en el
lugar del cineasta reflexivo o ensayista, los que eran todavía muy escasos en
esos tiempos. No fue abundante lo que hizo, como tampoco lo fue en el largo
de ficción y menos en el corto de ficción. Pero sí fue muy coherente con sus
preocupaciones en las dos líneas principales que transitó: la búsqueda de
escenarios y motivos para sus propias películas —no siempre realizadas—
y la encuesta sobre temas de interés público, como el de la sexualidad en
Comizi d’amore, y el de los temores y miedos de la época en torno a los
motivos de la paz y la guerra, como en La rabbia. Con la particularidad, en
esta segunda línea, de una reflexión transida por el lenguaje verbal de tona-
lidades subjetivas y poéticas en ese collage de materiales entresacados de
noticiarios que es La rabbia; mientras que en Encuesta sobre el amor prima
la curiosidad del encuestador activo que es el mismo Pasolini, al modo de los
postulados del cinema-verité que Jean Rouch y Edgar Morin habían activado
en Crónica de un verano.
En Locaciones en Palestina para El Evangelio según San Mateo, Apuntes
para un filme sobre la India y Apuntes para una Orestiada africana, la
implicación del Pasolini-guía-de-viaje apunta a sus propios proyectos fílmicos,
y deja constancia de diversas preocupaciones geográfico-antropológicas, de
su atracción e interés por culturas milenarias, sin perder de vista el estado
actual en el que ellas se encuentran, y por la solidaridad del europeo ilustrado
en lucha contra sus propios determinismos etnocéntricos. Pasolini, en su
propia voz, no deja nunca de cuestionarse a sí mismo las razones de sus
búsquedas ni oculta sus dudas y tanteos.
R. B. Los documentales son excursiones en busca de esa “realidad” de la que

el cine era “lengua escrita”. Realidad en la que intenta encontrar los lugares y
los cuerpos que parecieran haberse mantenido al margen de la modernidad
capitalista, pero también de la normalización acatada por las élites intelec-

tuales europeas liberales y progresistas. Sus viajes a Palestina, a Yemen, a
localidades africanas, son intentos de acercarse a espacios y personas ajenos a
la estandarización y a las modas exportadas por Occidente. Los documentales
filmados fuera de Italia son ensayos de aquello que vendrá después en su
obra. El viaje a Palestina termina en decepción, pero no en rendición. Filma
El Evangelio… en el sur pobre de Italia, donde puede hallar —o imaginar—
algún asomo de religiosidad atávica y vestigios de una cultura popular cercana
a un sentimiento religioso y rústico de la vida, tal como lo percibía en el
texto de Mateo. Sus experiencias africanas prefiguran unas representaciones
de la Antigüedad que se alejan de modo radical de aquellas propuestas por la
tradición del cine italiano de referente histórico-mitológico (las de Cottafavi,
Paolella, Francisci, entre otros). Es ahí donde va a buscar esa alteridad que ve
alejarse de la borgata italiana que empieza a verse afectada por esa “muta-
ción antropológica” que deriva, más tarde, en un “genocidio cultural”, como
lo señaló en un artículo publicado en Corriere della Sera en octubre de 1975.
Los paisajes africanos o asiáticos son espacios que enmarcan sus
versiones de los relatos fundadores de la cultura de Occidente y los cuerpos
que observa en esos lugares van a modelar aquellos, de genitalidad expuesta
con desenfado, en La trilogía de la vida. Y no solo en Las mil y una noches,
también en los que transcurren en la Europa medieval, como El decamerón
y Los cuentos de Canterbury. La sexualidad que muestra en ellas da cuenta
de una relación entre los seres humanos y el mundo ajena a las mediaciones
impuestas por el poder (Saló), por la moralidad burguesa (Teorema, Porcile)
o por las exigencias del consumo. En sus Appunti cosecha esas imágenes
alternativas que luego van a ser el fundamento visual de un primitivismo que
lo atrae hasta el punto de privilegiar la recreación de un mito, de aire ritual y
sacro, o gozoso en su carnalidad, antes que la historia o la narrativa conocida,
sea la del Evangelio o las de Las mil y una noches.
I. L. Algunas comprobaciones adicionales. Pasolini no es el primero que lo

hace, pero no deja de ser uno de los precursores del reportaje filmado en
Encuesta sobre el amor, una investigación “de campo” sobre lo que opinan
los italianos, hombres y mujeres de diversa edad y localidad, sobre asuntos
referidos al sexo, en el que prácticamente se pasa del personaje común que
responde a las preguntas del entrevistador, al intelectual que reflexiona,
siempre en diálogo con el autor, y sin convertirse en el especialista que en
otros casos suele ocupar un espacio diferenciado. Pasolini filma a todos en la
calle o en playas y espacios al aire libre casi de la msima manera. La misma

presencia de Pasolini en el encuadre anticipa lo que va a ser moneda común
en algunas modalidades documentales de las últimas décadas: la función
del realizador delante de la cámara como conductor y guía, como presencia
protagónica, aunque no muestre directamente la cara, como hace Pasolini,
casi siempre en escorzo. En los documentales preparatorios de largometrajes
(filmados o no filmados), el autor italiano propone a su manera lo que con el
tiempo deviene en los habituales “detrás de cámara”, muy poco practicados
en ese entonces. Pero no son en absoluto los detrás de cámara estandari-
zados que conocemos, sino, como él mismo lo formuló, apuntes (materiales
previos, indagaciones) en función de proyectos en marcha. Pasolini procede
con el criterio del observador y del investigador. No es un simple registro,
pues el realizador está implicado —en estos casos básicamente a través de
lo que selecciona y de las entrevistas y comentarios en off durante las visitas,
encuentros o recorridos—, un poco al modo de los documentales en primera
persona, bastante extendidos en estos tiempos de cámaras digitales.
Incluso, en esos apuntes hay una dimensión ficcional que se superpone
levemente a la exposición factual que el desarrollo narrativo articula: la
búsqueda de los espacios sagrados inencontrados en los paisajes hebreos
y palestinos; la búsqueda de los maharajah de la India y de una cultura
tradicional en riesgo; y, sobre todo, las referencias a Atenea y las Furias y el
rastreo de los posibles Agamenón, Clitemnestra, Orestes y Casandra, que hace
en Apuntes para una Orestiada africana. Es decir, no deja de haber, a partir
del trazado de un documentalismo muy visible, una capa de significación
mitológica que se adhiere a la materialidad de las imágenes.
En La rabia, propiamente un filme-ensayo —y de alcance internacional, a
diferencia de la cobertura estrictamente italiana de Encuesta sobre el amor—,
Pasolini recoge imágenes de noticiarios y documentales y las combina
en un montaje libre, con el acompañamiento (que es más que un simple
acompañamiento) de una prosa poética, siempre con su voz, que constituye el
contrapunto expresivo de un material visual que por sí solo sería relativamente
uniforme y plano. Así, esa sucesión de imágenes del mundo contemporáneo,
adquiere una significación política y expresiva que supera ampliamente
a otros documentales de carácter informativo y/o propagandístico que se
hicieron en esa época. Es especialmente recordable el segmento dedicado a
Marilyn Monroe, tanto por el timbre vocal de Pasolini como por la hermosa
elegía que pronuncia.
REFERENCIAS
León Frías, I. (2022) Del clasicismo a las modernidades. Estéticas en tensión
en la historia del cine. Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Pasolini, P. P. (1962). Mamma Roma. Rizoli.
5. Lecturas ensayísticas
de las películas de Pasolini
Accatone, Mamma Roma y
La ricotta: el cuerpo joven se extingue
Gabriel Quispe Medina
“¡Esto es el fin del mundo!”, dice coloquial en su microcosmos Scucchia,
uno de los sujetos malhadados de Accattone, en la época del miracolo
italiano de postguerra y de la bipolaridad global y la amenaza nuclear. Es
el instante inaugural del regista Pier Paolo Pasolini, que coloca en el final
dos aforismos dialécticos consecutivos del protagonista, “quien confía en la
Providencia no muere de hambre” y “ahora estoy bien”, frente a su cama-
rada Balilla (Mario Cipriani) que se santigua teniendo las manos esposadas.
“Mamá, estoy muriendo. Llevo aquí toda la noche. No puedo más. Mamá,
¿por qué me hacen esto?”, clama solitario en su celda kafkiana el adolescente
Ettore, sorprendido ante la evidencia postrera, cuando Mamma Roma, como
si lo oyera, en la personificación de todas las madres, transita la periferia
romana anticipando el luto en el rostro de Anna Magnani.
“Pobre Stracci, mírenlo, era el único medio para recordarnos que también
él estaba vivo”, sentencia en La ricotta Orson Welles, el cineasta ensimismado
que filma en color la pasión de Cristo con afectación de postal pastoral hasta
que un desapercibido extra, exhausto, tiene la ocurrencia de expirar justo
durante la escena de su crucifixión.
Es la trilogía del dolor, la indigestión, el naufragio del alma, la fractura
del tronco fresco, la autoeliminación, el adelanto de los escombros, la espi-
ritualidad infructuosa. Aquí algo siempre sale mal sorpresivamente en la
costumbre instalada, cual destino escrito. Es la zona del error mortal que no
repite oportunidades, la punición inmediata de la infracción y el pecado.
Italia, 1961. El neorrealismo lleva década y media y sus artífices parecen
haberlo exprimido y superado. Rossellini, De Sica, Visconti, Lattuada, Fellini,
sus guionistas. El estilo personal se va apoderando de las imágenes y motiva-
ciones de sus criaturas, aun inmersas en las locaciones marginales que habían
[219]
220 Gabriel Quispe Medina
albergado los pasajes heroicos de Roma, ciudad abierta y Paisà, la odisea

del obrero Antonio Ricci y el pequeño Bruno en Ladrones de bicicletas y del
veterano Umberto D., la faena de pescadores de La terra trema, la cotidia-
nidad del arte plebeyo en Mujeres y luces, la vivencia juvenil en Los inútiles o
la penuria surreal en La strada.
Es el momento de Pier Paolo, que en ese tiempo iba desarrollando una
sólida trayectoria de escritor y paulatinamente se acercó al cine a partir de
mediados de los cincuenta, pasando por guiones y adaptaciones de sus libros,
alguna actuación y aportes a Fellini en el guion de Las noches de Cabiria.
Sus tres cintas aurorales las dirigió en el lapso de dos años. Director acele-
rado que alcanzó 26 títulos entre 1961 y 1975 y que solo su truculenta muerte
pudo frenar, encuentra en Accattone (1961), Mamma Roma (1962) y La ricotta
—el episodio de Ro.Go.Pa.G. (1963), el filme colectivo que la bonhomía del
cine italiano hizo posible numerosas veces—, una integralidad y coherencia
que solo logran las filmografías mayores.
Quizá presintiendo que su vida sería corta, desde esos primeros pasos,
en el punto de partida de Accattone, en que la masculinidad brota llena de
manierismos en la reunión callejera de modestos proxenetas, Pasolini anduvo
pensando en el crepúsculo, al menos en frases retóricas de sus criaturas. El
lenguaje prosaico es solo un disfraz de la pretensión de inmortalidad. A la
hipérbole terminal añade una separación gruesa de día y noche, hombres y
mujeres, vida y muerte, trabajo y vagancia, fuerza y debilidad, inteligencia y
torpeza, lo común y lo absurdo: la patota está ahí en sesión diurna porque
ha ocurrido un hecho inusual, que Scucchia atribuye a una supuesta huelga
femenina. Elude que ha muerto uno de los muchachos, Barberone, a quien
nunca vemos, y es Accattone quien lo revela desenfadado. Nos informa que
aquel apostó a que podía comer un kilo de papa y bañarse a los 15 minutos
sin problema alguno, y que El Loco lo retó además a atravesar el río de ida y
vuelta. “No murió de indigestión sino de cansancio. ¿Cuándo había cruzado
ese el río?”, sentencia, en aparente reproche póstumo de imprudencia y
desconocimiento vital del difunto.
Otro de los presentes emprende explicaciones del aparato digestivo y del
cambio de temperatura que el cuerpo no puede soportar. Accattone entonces
desafía esa teoría y a pesar del estómago lleno se lanza al río, que está
a un paso, ante la expectativa de la pandilla y testigos fortuitos. “Vamos,
démosle satisfacción al pueblo” dice antes de la performance, que suena a
ironía por lo que Pasolini esboza, advierte y muestra. En cuatro minutos de
una cámara atenta, y sin embargo discreta, manejando paneos y cortes que se
Accatone, Mamma Roma y L a ricot ta: el cuerpo joven se extingue 221
suponen funcionales, casi escondiéndose, el autor ha transmitido la esencia

de una filosofía proletaria informal, delictuosa, desfachatada y desafiante, que
expone y explota la rebosante energía juvenil y no se toma en serio el riesgo
mortal ni la muerte consumada.
Después aparecen inevitablemente los dramas, la inseguridad, el reclamo
del desprecio social, la misoginia, la incertidumbre masculina tipo I vitelloni,
pero alejada de la clase media. Es el eco de la relación corrosiva que soportan
Gelsomina y Cabiria en las obras maestras iniciales de Fellini. “Malditas
mujeres. Primero te llevan al cielo, y luego te dejan allí”, se oye en otra cita
alcohólica. Acumulan quejas y alabanzas del llamado “sexo débil”. Se embo-
rrachan, se deprimen, se violentan, agreden. Y ese roce descontrolado ante el
género opuesto causa perturbación y autodestrucción varonil, que trasciende
al tono de incomodidad y desazón que domina el relato; entretanto una
luctuosa vena fantástica brota y escapa de las seguras coordenadas neorrea-
listas. Destaca una referencia clara de Ladrones de bicicletas, filtrada por los
años transcurridos y el pesimismo acumulado: ya no existe redención posible
en la ciudad que oprime y arrincona, el robo al paso se paga demasiado caro.
El resurgimiento que sucedió al fascismo ha quedado atrás, ahora solo se
respira melancolía y por otros lares se trata de experimentar, soportando sus
particulares fisuras, la dolce vita.
El guiño al clásico de Vittorio De Sica reaparece nítido en Mamma Roma. Esta
vez el propio Lamberto Maggiorani figura en el rol de víctima de —otro— robo,
ahora sí denunciado rápidamente en una escena corta, aunque determinante:
es la inflexión del descenso de Ettore al cadalso, al extravío final, a la pérdida
del cordón de la madre que, de modo similar a lo que sucede en Roma, ciudad
abierta, empuja a Magnani a la correría que, en esta ocasión, es francamente
resignada y lenta, lo que es una señal de la visión amarga de Pasolini, crítica y
escéptica del sosiego. Es el rapto del tiempo maternal y la juventud del hijo, el
cuerpo y la inocencia que recién empezaba a aclimatarse, el descubrimiento de
que la vida puede perderse en unos días de desorden normalizado. La suerte
está echada, al igual que la magullada anatomía del imberbe.
La elegía del segundo largometraje de Pier Paolo amplía la primera.
Primero Mamma Roma llega irreverente a la boda campechana llevando chan-
chos de sobrenombre humano y disparando canciones maledicentes frente
al proxeneta Carmine —Franco Citti, un Accattone curtido y agravado— y
su flamante esposa que luce menos pícara. Magnani grita, explota de risa,
acusa, zangolotea, antes de que en la siguiente secuencia aparezca su ancla,
Ettore, bosquejando sus malos pasos, solo y hermético en el carrusel que
imperceptiblemente abandona en el adiós al candor. El objetivo de la madre

es huir del pasado escabroso que encarna Carmine y lo materializa en las
caminatas perpendiculares en la ciudad, ya sea de día, en suave iluminación,
siguiendo con sigilo al hijo o llevándolo a la casa, o de noche, en las pasa-
relas oscurísimas, apenas visibles por el alumbrado público, que revisan su
vida entera, rodeada de personajes secundarios que sucesivamente ingresan
y salen de su camino, al estilo de una introspección bergmaniana, tipo Las
fresas salvajes, y al ritmo típico del travelling felliniano.
Mamma Roma comete el error de creérsela, asume que por sí misma
simboliza la evolución y el trajín de la metrópoli, siente que ha llegado su
turno de arribar. A un nuevo hogar, al estadío de confort, a la adultez madura.
Estacionada en la principal locación de la vía pública, el mercado, sigue gene-
rando ingresos abiertamente y sin culpa, ostenta su popularidad y se entera
de las andanzas que Ettore le oculta. No advierte el peligro, supone que por
sobrevivir al fascismo y al cautiverio personal, lo que venga será mejor y no
se da cuenta de que vive en una época más solapada, ante una generación
que no conoce ni entiende, empezando por su vástago.
Pese al fuerte liderazgo femenino que viene a ser lunar y espejismo, el
círculo masculino en Mamma Roma, tal cual sucede en Accattone, es una
fuente de contaminación y enredo, un ecosistema que estimula al novato a
traspasar la línea que separa la audacia de la temeridad. ¿Y qué entorno más
envolvente que el equipo de rodaje de una ambiciosa recreación de la pasión
de Cristo para un modesto extra que aprovecha la circunstancia para comer
y alimentar a su familia en La ricotta? El humor de Pasolini se vuelve ácido y
narra una tragedia estrambótica, en la que la música lírica y solemne de misa
se convierte en un elemento de farsa y distancia.
Lavémonos el cerebro: Ro.Go.Pa.G. (Laviamoci il cervello: Ro.Go.Pa.G.),
producida por el mismo partner de toda la filmografía de Pasolini hasta
Edipo rey (1967), Alfredo Bini, y bajo la dirección de Roberto Rossellini,
Jean–Luc Godard, Pasolini y Ugo Gregoretti, se presenta con el texto “Cuatro
historias de cuatro autores que se limitan a contar el alegre principio del
fin del mundo”, que tratan obsesiones citadinas y amagos de estallidos
nucleares. El episodio La ricotta fue tan creativo que llevó a Pasolini a un
breve paso por la cárcel, ya que la justicia de su país lo consideró blasfemo.
La estrella es Orson Welles y desde el plano inicial en sugestivo color
vemos su crédito impreso sobre el baile rockero de dos actores en un inter-
valo de la filmación, frente a sus colegas y una mesa llena de víveres, el
precursor del catering actual. Pero la historia es de Stracci, apellido que en
italiano significa ‘harapos’, que son los de su realidad menesterosa y de su

rol de ladrón inofensivo que acompaña a Cristo en la cruz. La edición pasa
de las uvas y los quesos a la entrada en blanco y negro de Stracci, horizontal,
en plano cercano al cenital, despertándose a punta de hipo, y hablando con
miembros de la producción inmediatamente de comida, la suya, la de su
familia, y la que empiezan a robarse al interior del equipo. Así, la búsqueda
ansiosa del alimento es el termómetro de las diferencias sociales y el verda-
dero centro de la acción dramática, por debajo del señuelo del proyecto
fílmico que se nos muestra sagazmente mediante la presencia de Orson,
distante por completo de las vicisitudes humanas que lo rodean.
¿Qué acerca al primer Pasolini y al ya trajinado Orson Welles, aparte de
la independencia artística y la disidencia progresista? Para empezar, salvando
todas las diferencias, en La ricotta todo es simulado, administrando la trama
que discurre en medio de situaciones que parecen interrumpirse y pisarse
los talones, registros dramáticos y niveles de realidad. En 1963, el estadouni-
dense, además de representar en dos decenios, entre otros brillos, el ascenso
y la caída de Kane, el espiral retorcido de The Lady from Shanghai y la
barroca oscuridad de Touch of Evil, venía de estrenar El proceso (1962), su
extraordinaria versión de la novela de Franz Kafka. Es decir, el universo
wellesiano, si bien es cierto en un contexto abigarrado de grandes poderes
socioeconómicos, políticos, legales y fácticos, rezuma fantasías, precipicios,
deslices, desbarrancamientos, infortunios y culpas, una dialéctica del inde-
fenso y el poderoso y del sometimiento, la resistencia y la verticalidad. Por
ese lado Pasolini vio pertinente incluir al mago fabulador y distractor que era
Orson. Solo verlo imponente en la silla invoca la exploración estética que
graciosamente no surge en el rodaje que dirige, sino en la historia que Pier
Paolo dibuja en paralelo, incluso pintándolo de parodia, en su parco pedido
de la corona de Jesús que va de boca en boca por todo el crew.
Con distintos niveles de sutileza, la mordacidad continúa en el ensayo
grupal en color que expresa ansiedad y estereotipo en la dirección del
cineasta anónimo; la alimentación furtiva de Stracci con las provisiones de la
película; el travestismo para conseguir comer él, por fin, y el despojo canino
que va instalando lo tragicómico; el relajo del grupo y la soledad del autor;
el acceso intruso del periodista que se acerca a preguntarle por su obra, la
sociedad ítala y Fellini, a lo que responde “él danza”, lo que recuerda que
en La dolce vita los paparazzi requerían a Anita Ekberg por la vigencia del
neorrealismo y en Divorcio a la italiana de Pietro Germi, el rol de conde
de Marcello Mastroianni atisbaba secuencias de Ekberg en una exhibición
masiva del clásico estrenado apenas el año anterior. Eran los tiempos de la
frontal autorreferencia del cine italiano en la pantalla. El rol de Welles apro-

vecha para arrojar diatribas pasolinianas.
“¿Y qué piensa de la sociedad italiana?”, indaga el reportero, recogiendo
una frase que podría replicarse en varios territorios del orbe de hoy. “El
pueblo más analfabeto y la burguesía más ignorante de Europa”, pronuncia
Orson divertido, antes de ponerse agresivo en su diálogo con el periodista,
silla volteada incluida, y una consulta que adelanta el martirio sobre si está
enfermo del corazón su interlocutor, que se lo niega. Ante lo cual Welles
espeta:
Lástima, porque si se muriera ahora mismo, sería buena publicidad
para el lanzamiento de la película. Total, usted no existe. Los capitales
no consideran existente la mano de obra, salvo cuando sirven a la
producción, y el productor de mi película también es el dueño de su
periódico.
Siguen los aparentes artificios. El comunicador enseguida va a conocer

a Stracci y comprarle por mil liras al perro que le había dejado el estómago
vacío, venta que le permite al extra, en un desplazamiento de mayor velo-
cidad que evoca al cine mudo, comprar su postergada ración. Pero su rol de
buen ladrón, incorporado en la realidad, es invocado para seguir filmando
y prosigue sin servirse. En el madero va a recibir de la producción migajas y
sorbos mientras una actriz cumple el pedido de un striptease delante de él,
lo que nos remite de nuevo a La dolce vita. Y otros pedidos del director reco-
rren la locación como profundos ecos de fábrica, que es una antítesis muy
irónica, pues si alguien no era escuchado o suficientemente atendido por la
industria del cine era Orson, pionero de las disidencias y los márgenes, que
aquí es la patronal.
Y Stracci habla de política con su compañero de calvario ficticio. Cada
vez que asoma un determinado énfasis y rumbo en las acciones, de las
costuras de la puesta en escena, la intimidad del círculo audiovisual, las
reflexiones del creador, la descarnada crítica a la sociedad en su totalidad,
el papel del periodismo contemporáneo, los holdings monopólicos, o los
pliegues de la representación religiosa, surge un presunto desvío que nos
devuelve al centro: la angustia, el hambre, la disfuncionalidad, que no anulan
las variables mencionadas, sino que las potencian y ubican en su posición
de columnas torcidas. Y se salta de la imagen diáfana que acata todavía
supuestamente el neorrealismo, al onirismo agazapado y la sátira explícita,
que llega al punto de que un perro repita una frase de Welles a manera de
ladrido. Pasolini interpela al público en sus emociones y expectativas, en la
moral de su diversión, a través del carcajeo del elenco que mira cómo traga
Stracci finalmente. Son risas sordas y amargas. Alcanza la simbiosis magistral
en la intersección del quiebre del hombre pobre, estresado y malnutrido, y
el repentino hallazgo del artista de que su voluntad de creación, de ordenar
¡hagan la otra escena!, ¡clávenlos!, ¡déjenlos clavados!, ¡desclávenlos!, ¡acción!,
se ve interrumpida y frustrada por la realidad que estaba frente a sus ojos y
no la veía.
Revisar La ricotta seis décadas después, en temporadas sensibles por las
negligencias y fatalidades en la labor audiovisual y, por otro lado, las fusiones
y los consorcios internacionales, ejerce un impacto especial que denuncia
impunidad, en el crimen cometido delante del clan corporativo del que el
regista advirtió a su contertulio. De esta forma Stracci, interpretado por Mario
Cipriani, aquel que ocupó la última imagen de la ópera prima de Pasolini,
es una confluencia de “harapos”. El invisible Barberone, los protagónicos
Accattone y Ettore y sus entornos tortuosos, inclusive las sufridas paren-
telas que los pierden, están absorbidos en su inevitable indigestión mortal
en la cruz, al costado de Cristo, tan anunciada y construida en tres títulos
que suman más de cuatro horas de metraje. Siempre en la Roma subur-
bana, descampada, tierrosa, rodeada de edificios a medio hacer, vecina del
Vaticano, generosa en exteriores de azares y contrastes, donde Pier Paolo
podía poner a Orson en un trono y dirigirlo en una especie de profecía de su
prematuro fundido en negro. “¡Esto es el fin del mundo!”, repetiría Scucchia.
El Evangelio según San Mateo:
materia dialéctica,
materialismo sagrado
Eduardo Rojas
A la querida, feliz, familiar, memoria de Juan XXIII
Dedicatoria de Pier Paolo Pasolini

al comienzo de El Evangelio según San Mateo.
1. DE LA POESÍA COMO FORMA SUPERIOR DE CONOCIMIENTO

El de Pier Paolo Pasolini es, entre tantas otras cosas, el cine de la materia. He
dicho de la materia y no del materialismo dialéctico profesado por Pasolini,
porque la materia en su concepción más primaria, la que la entiende como
aquello que sustenta por debajo todas las formas cambiantes de la natura-
leza y que deviene de un único principio, variable según el criterio de su
propulsor (el aire según Anaxímenes, la tierra según Anaxágoras, el agua
según Tales de Mileto, el fuego según Heródoto), es también el sustento de
casi toda la obra pasoliniana, solo que en este caso el sustento único es la
poesía. Antes materia, intuición, iluminación, luego materialismo, elección de
la conciencia ilustrada.
Si esta primaria hipótesis es viable, El Evangelio según San Mateo es la
apoteosis de la materia según Pasolini; tierra, aire, agua, fuego, cuerpos —
individuos, multitudes—, sacralizados por la mirada también material de la
cámara. La seca atracción de la materia atrapa por primera vez a Pier Paolo,
que se sumerge en ella para ver cómo, de su matriz, brota la vida.
Cuarta película de su filmografía, luego de Accattone (1961), Mamma
Roma (1962) y el cortometraje La ricotta (1963), parte del filme colectivo
Ro.Go.Pa.G., El Evangelio… puede parecer una continuidad de aquellas; los
temas y los tratamientos y sistemas de producción del neorrealismo, llevados
[229]
230 Eduardo Rojas
al pasado mítico, a la historia sagrada. No es así. Pasolini nunca fue un autor

del neorrealismo. Fue, en cambio, un hombre llegado al cine desde la poesía
y la narrativa, que compartió los escenarios de la Italia de posguerra, muchas
de sus preocupaciones y algunos de sus métodos de puesta en escena, con
los neorrealistas. Accattone y Mamma Roma son las películas más cercanas
al movimiento de Zavattini y Rossellini. Pero Pasolini fue más allá. Su cine
asumió la pobreza, se sumergió entre los humillados, abraz(s)ándolos de todas
las formas posibles, sin idealizarlos, buscando entre ellos héroes y, en ciertos
casos, antihéroes, no el protagonista colectivo, no la reivindicación política
inmediata, de izquierda como en Zavattini, católica como en Rossellini.
Esa diferencia se acentúa hasta dar un giro a su filmografía, llevándola
por una vía solitaria y distinta a la de todos sus contemporáneos. En El
Evangelio… Pasolini descubre el desierto, la hipotética tierra santa palestina
que recrearía en el sur pobre de Italia. Allí encuentra y multiplica a sus raga-
zzos di vita, los transforma en profetas del hijo. En aquel desierto, como el
de Teorema, como el de Medea, como el de buena parte de La trilogía de la
vida, se abraza a la materia en aquel sentido primario del que hablamos. Allí
se une a los humillados y ofendidos de la historia, los abraza en travellings,
en planos generales, los arrulla con sus músicas. Y los salva exhibiendo un
rostro al que le dedica los únicos primeros planos de toda la película, un
rostro oliváceo, de ojos oscuros y profundos, apenas más redondeado, pero
casi tan fibroso como el del propio Pasolini, distinto al modelo renacentista
y occidental de los Durero, Da Vinci o Rafael. Es el rostro de Cristo, por
supuesto. El más intenso que ha dado el cine. Su hieratismo abarca todas las
expresiones, desde la pasión hasta el misterio. Pasolini, un materialista, acepta
por mediación del rostro de su Cristo fílmico, la posibilidad del misterio.
Pasolini eligió (¿por azar?) como Cristo a Enrique Irazoqui, un estudiante
español de economía que sufrió persecución y exilio por parte del fran-
quismo luego de filmar esta película. Cristo o Edipo o Medea recorren el
desierto, abrazan la materia. Todos están condenados, unos por la tragedia,
Cristo por ser el hijo del Padre. En ese tránsito descubren algo esencial:
la materia, tal como la conocemos, no es la unidad última de lo viviente,
no es la tabla sólida de la mesa sobre la que comen o de la cama sobre
la que duermen, sino una aleación en perpetuo cambio de partículas cada
vez más pequeñas e indetectables, átomos, protones, quarks, hasta llegar a
una entidad última todavía desconocida. Esta particular dialéctica de partí-
culas, que se distancian o se encuentran en una síntesis superior a nuestra
comprensión, es intuida por Pasolini con su razón poética e incorporada a
su cine y a su vida. Intuición que permite a un comunista asistir, junto al
El Evangelio según San Mateo: materia dialéctica, materialismo sagrado 231
espectador, al milagro de la multiplicación de los panes y los peces, o ver

a Cristo caminando sobre el agua; secuencia mágica por la simplicidad de
su puesta, que convoca nuestros miedos atávicos, que nos hace verla con
un estremecimiento primitivo. Un plano general lejano, austero, sin música;
habrá que recordar el calvinismo de Dreyer para igualar el estremecimiento
con que la miramos. Esta dualidad de comunista trascendido deviene de su
aceptación del misterio, condensado en esa última partícula a la que algunos
científicos denominan “la partícula de dios”.
Hay algo irreductible a la razón en el cine de Pasolini, algo que deriva de
su calidad poética, que trasciende la historia y se hunde en los arquetipos.
Ese algo, repito, es en El Evangelio… la materia, la piedra y el desierto, el
cuerpo lacerado de Cristo; un Cristo oscuro, que predica para el mundo,
pero, según Pasolini, sabe que solo será comprendido por los humildes; que
conoce su pasión y su destino final, pero se atiene a ella con una fidelidad
que podría haber inspirado a la propia pasión pasoliniana. Materia pobre,
austera en sus bienes y en las creaciones de los hombres. Todo es primario
y sencillo, las telas, las comidas, los utensilios de uso más común; hasta
las casas de los poderosos, siempre vistas desde afuera. También lo es el
lenguaje, reducido a las frases mínimas, las breves palabras iluminadas de
la predicación, el simple dicho de Caifás (el poeta argentino Jorge Rodolfo
Wilcox, amigo de Pasolini y uno de los muchos intelectuales que participan
de la película, como Giorgio Agamben, Marcello y Giacomo Morante, Enzo
Siciliano, Natalia Ginzburg): “Hay que matar a este hombre”.
¿Por qué Pasolini convocaba a sus amigos intelectuales para su versión
de la historia sagrada? Él lo explicaba diciendo que estos ocupaban en la
actualidad el mismo carácter excepcional que los apóstoles habían represen-
tado en la suya; una particular forma de negar el carácter trascendente del rol
apostólico. Ya no humildes pescadores iluminados por una experiencia trans-
humana, sino hombres fuera de lo común, capaces de ofrecer a su época una
interpretación, una forma de vida. Era también una forma práctica de negar la
relación con lo divino de esos hombres. Sabemos que en el título italiano del
filme, Il Vangelo secondo Matteo, el carácter de santo le era negado a Mateo
por Pasolini. Apenas un hombre, pero uno excepcional.
Solo la música se eleva sobre la simpleza de esta vida. Bach, por supuesto,
pero también Mozart, Webern y un fugaz Prokófiev. No es el tipo de partitura
que presta una grandeza artificial a la resurrección de Lázaro en La más grande
historia jamás contada (George Stevens, 1965). No es la música liviana y primi-
tiva, reconstruida con criterio arqueológico de Jesús de Nazareth (1977), ese
232 Eduardo Rojas
espectáculo colorido y ajeno a toda espiritualidad que dirigió el eficaz deco-

rador de interiores Franco Zeffirelli. El barroquismo de Bach, el clasicismo de
Mozart o la particular visión clásica de Prokófiev se unen a la Misa Luba o a los
blues que acompañan a las escenas de dolor popular. La música es de todas las
épocas, no comenta sino que se integra a la historia, porque la vida de Cristo
según Mateo y Pasolini sigue sucediendo entre nosotros, es parte de un círculo
de dolor y esperanza en el que cabe la propia pasión de Pasolini, su atracción
por la vida y su amor irredento por los humildes, aquellos por los que sigue
tronando la voz del profeta, aquellos para los que Pier Paolo Pasolini sigue
reclamando la justicia de este mundo, aún cuando con su intuición de poeta
haya sabido que no es la dialéctica sino la materia quien salvará al hombre.
2. PABLO, LA IRA DE DIOS

Como ya dijimos, la Palestina de El Evangelio… no es la del Medio Oriente sino
la del sur italiano, tan careciente en la visión pasoliniana como aquel, ambos
territorios dejados de la mano del Dios del Antiguo Testamento y explotados
en sus mínimos recursos por los poderosos de entonces. El terreno que
Pier Paolo elige como locación no difiere del que años antes utilizó Visconti
para La terra trema, pero este último es el mar, cuyas posibilidades plás-
ticas Visconti aprovechó al extremo, creando un extraño y nunca igualado
equilibrio entre neorrealismo y belleza plástica. No es el caso de Pasolini; su
historia personal de hambre, carencia y persecuciones durante la guerra; su
origen friulano, tierra del norte poblada por mujeres y hombres ásperos y
silenciosos; sus elecciones políticas o el azar que forma al hombre y al artista,
determinaron sus elecciones humanas y estéticas. Desde Accattone y hasta
por lo menos Edipo rey, sus escenarios están marcados por la austeridad y la
pobreza. Ese es su parentesco con el neorrealismo; esa es la línea de conti-
nuidad que establece, en especial con el Rossellini de la última etapa neorrea-
lista, antes de la incursión de este en su serie de biografías históricas. Otros
directores, como Vittorio De Seta (Bandidos de Orgosolo, 1961), se adscriben
todavía en esta época a un neorrealismo ortodoxo y tardío. Discurso político,
reivindicación moral, visión de la Italia de posguerra. Pasolini tiene con los
sobrevivientes de esa corriente apenas algunos rasgos estéticos comunes; su
búsqueda es otra y su objetivo se va descubriendo en el camino.
De tal manera, luego de filmar su versión del Evangelio, se propone
continuar con su propia mirada del catolicismo, rodando una película sobre
San Pablo. Ese filme nunca llegó a realizarse. De los tantos proyectos no
concretados de Pier Paolo, este tal vez sea el que provoca mayor frustración
al director. La visión que pensaba para el mismo anticipaba un Pablo belicoso

y provocador que difundía su verbo en una época de crisis profunda, tanto
moral como ideológica. Pasolini veía a Pablo como el profeta de nuestro
tiempo, en tanto su belicosidad hubiera sido apropiada para nuestra propia
crisis (y hablamos de las crisis políticas e ideológicas de los años sesenta del
pasado siglo ¿Qué otro profeta hubiera sido adecuado para el de esta época
apocalíptica, acaso San Juan repitiendo sus visiones de Patmos?). Este proyecto
fascinante es uno de los que la vida de Pasolini se llevó (solo se publicó un
guion preliminar en 1977). El Pablo de Pasolini tendría las características de
su particular espiritualidad, que en el acápíte anterior me he atrevido a identi-
ficar con una forma misteriosa de la materia a la que Pasolini accedió a través
de su condición de poeta. “He hablado de amor, podría haber dicho poesía.
Estas dos palabras son sinónimas o, al menos, complementarias. La poesía
no es más que la forma activa y creadora del amor, su proyección sobre el
universo” (Bazin, 2006, p. 358).
La violencia del amor se titulaba el libro de Jerónimo Podestá, un viejo
obispo argentino separado del clero por vivir públicamente su condición de
cura emparejado con una mujer. Pasolini y Podestá no tuvieron oportunidad de
conocerse. El obispo postconciliar, amigo y admirador de Juan XXIII al igual
que Pasolini, y el intelectual marxista italiano atravesado por una veta conflic-
tiva de espiritualidad católica, hubieran podido entenderse. El amor que Podestá
ejerció hacia su prójimo, incluida su esposa, y el que resultaba de la expresión
poética de Pasolini no eran distintos, solo se expresaban de formas diferentes.
En Podestá con actos de desprendimiento material y compromiso político y
humano que a mediados de los años sesenta, los mismos en que Pier Paolo
hubiera debido filmar su Pablo, provocaron su suspensión a divinis de la iglesia;
en Pasolini con representaciones como las que sugiere el siguiente párrafo:
Está claro que San Pablo ha derribado revolucionariamente, con la simple
fuerza de su mensaje religioso, un tipo de sociedad fundada sobre la
violencia de clase, el imperialismo y, sobre todo, el esclavismo y, por
lo tanto, en consecuencia, está claro que la clase burguesa actual, que
tiene en su mano el capital, debe sustituir a la aristocracia romana y a las
diferentes clases dirigentes colaboracionistas; mientras que los burgueses
avanzados, los obreros y los subproletarios de hoy en día deben sustituir,
por analogía, a los humildes y a los sometidos. (Martellini, 2010, p. 119)
Otro discurso. Otra violencia ¿Otra iglesia? ¿Otro espíritu? Me atrevo a

arriesgar que no. El Pablo contemporáneo, enfrentando su verbo y su cuerpo
al incipiente capitalismo salvaje, no hubiera sido distinto al Cristo de El
Evangelio…. Escuchemos a Pier Paolo:
234 Eduardo Rojas
… así, cuando he contado la historia de Cristo no he reconstruido a

Cristo como realmente fue. Si hubiera reconstruido la historia de Cristo
como realmente fue no hubiera hecho una película religiosa porque no
soy creyente. No creo que Cristo sea hijo de Dios. Habría hecho una
reconstrucción positiva o marxista como mucho y, así, en el mejor de
los casos, una vida que habría podido ser la vida de cualquiera de los
cinco o seis mil santos que predicaban en ese momento en Palestina.
Pero no quería hacer esto porque no me interesan las profanaciones:
esa es una moda que odio, es pequeñoburguesa. Yo quiero volver a
consagrar las cosas porque es posible, quiero volver a mitificarlas. No
quería reconstruir la vida del Cristo que realmente fue, quería hacer la
historia de Cristo de más de dos mil años de versión cristiana, porque son
los dos mil años de historia cristiana los que han mitificado esa biografía
que, de otro modo, como tal, sería una biografía casi insignificante. Mi
película es la vida de Cristo, más de dos mil años de relatos sobre la vida
de Cristo. Esa era mi intención. (Martellini, 2010, pp. 117-118)
Un Cristo oral, uno que circula en los relatos populares, algunos de los
que recoge Santa Elena en Palestina cuatro siglos después de la pasión. Un
Cristo enfrentado al de la Iglesia. Un individuo oscuro, orlado de misterios,
un profeta desconocido al que siguen multitudes en vida y más aún después
de muerto. Un intelectual, poeta, que casi dos mil años después niega su
trascendencia, del cual, aún asumiendo la ambigüedad de la figura de su
protagonista, juzgaba ridículos sus milagros, decía al respecto:
Los milagros de los panes y los peces y de Cristo que camina sobre las
aguas son de un pietismo desagradable. El salto de este tipo de escenas
de marco sagrado a la apasionada violencia de su política y de sus
discursos es tan grande que la figura de Cristo en la película produce
necesariamente en los espectadores un fuerte sentimiento de malestar.
Los católicos salen de la película un poco turbados por el hecho de que
he puesto en escena a un Cristo malo. De hecho, no es malo, sino que
está lleno de contradicciones. (Martellini, 2010, p. 118)
Un Cristo malo es, en 1964, a casi dos mil años de su muerte, uno que
se opone a la enseñanza oficial de quien detenta el monopolio de su verbo:
la iglesia. Un Cristo malo en 1964 es quien mantiene un discurso que ataca
el poder, el de la Iglesia, el del capitalismo. Tal era el Cristo que creía haber
hecho Pasolini. Sin embargo, su mesías, como ya lo dijimos, conserva la oscu-
ridad y el misterio; hay algo en él que escapa del control de Pier Paolo; otra
vez la poesía independizándose de su autor.
No olvidemos que por los mismos años comenzó a proliferar otro Cristo,
el hijo desviado de la revolución hippie, barbado y colorido como un parti-
cipante de Woodstock, el que proclama el amor, pero parece desconocer
el mal, el deserotizado, el que no es hombre sino una especie de entidad

espiritual que anticipa los actuales discursos de autoayuda. Ese Cristo como
objeto de consumo estaba en la vereda de enfrente del pasoliniano. Su raíz
es también capitalista, es el que proclama la paz a los pacifistas mientras
permite que los que hacen la guerra sigan invocando su nombre. Mientras
el extremo oriente ardía bajo el napalm de los B-52, este nuevo Cristo lácteo
predicaba una no violencia que negaba en los hechos.
Por eso Pablo, el fariseo converso, el combativo, el humano. Pasolini
también estaba en guerra; y si su Cristo no alcanzaba para ganarla, podía
sumar otro guerrero. ¿Quién mejor que Pablo para encabezar esa batalla,
para seguir incordiando, para retomar la voz alzada del Maestro, aquella que
enfrentaba a hermanos contra hermanos, la que echaba a los fariseos del
templo? ¿Quién otro predicaría hoy con tanta fuerza contra el mundo de las
finanzas, contra las bolsas y los treinta dineros repartidos a tantos deseosos
de venderse?
La película (de Pablo) es un acto violentísimo contra la Iglesia y contra
el Vaticano, porque hago un San Pablo doble, es decir esquizofrénico,
claramente disociado en dos: uno es el santo … el otro es, en cambio, el
cura, ex fariseo que recupera su situación cultural anterior y que será el
fundador de la Iglesia… (Martellini, 2010, p. 119)
Esa batalla se ha perdido. Pasolini fue una de sus víctimas. La guerra

continúa.
3. LO QUE NO FUE. REALISMO Y SUSTITUCIÓN

Pablo no llegó a la imagen. Nos queda —nada menos— el Jesucristo de El
Evangelio… para analizar la relación entre Pasolini y la religión o, con más
precisión, la particular forma de espiritualidad materialista que lo asemejaba
al Pablo que no fue; la esquizofrenia entre el materialista que hemos inten-
tado explicar hasta aquí y la religiosidad que subyace en su obra, antes y
después de El Evangelio…
Animado de este interés, despidiendo a la iglesia de Juan XXIII y reci-
biendo a la de Paulo VI, Pasolini sigue hablando del presente, participando
del debate de su época. Por ello El Evangelio según San Mateo está lejos del
testimonio histórico. Participa en cambio de lo que Pasolini llama la sustitución.
Las razones de producción que impidieron concretar el rodaje en Palestina y
reemplazaron a esta por la región de Puglia en el sur de Italia encuentran otra
justificación: ya no se trata del mundo de los poderosos hebreos, aliados del
imperio romano, ni de la lucha de los humildes. Ya no se trata de una película
236 Eduardo Rojas
histórica que hubiera podido trazar en todo caso una analogía con el presente.
Por el contrario, Pasolini sustituye aquellos escenarios por el de los habitantes
del sur de Italia: allí están sus castillos medievales y sus aldeas abigarradas. No
hay el menor intento de disimular el origen o la época de construcción de unos
y otras. La sustitución es tiempo presente, Cristo se detuvo en Puglia, su voz
sigue resonando a mediados del siglo xx, la cruz del sacrificio fue alzada en el
árido sur italiano del presente. El pueblo humilde que sigue a Jesucristo en su
peregrinación está representado en su totalidad por los campesinos de la zona
de filmación. El protagonismo de este pueblo es pasivo y actúa, según el deseo
de Pasolini, a la manera del coro en la tragedia griega.
La imposibilidad se transforma entonces en una parte del discurso; lo que
la producción no permite pasa a ser parte del sentido. Un poco a la manera del
neorrealismo, las limitaciones se transforman en virtud. Recordemos que, en
su película inmediatamente anterior, La ricotta, un director (Orson Welles, muy
cómodo en su rol de cineasta-dios que ordena a su antojo el universo de su
película) pone en escena su propia versión de la pasión cristiana. Las diferencias
de puesta: el color de la película que dirige Welles, el modelo renacentista de
escenografía y vestuarios, son todo lo contrario de lo que hará Pasolini en El
Evangelio… El diálogo que se establece entre una y otra película determina una
síntesis que refleja el verdadero interés de Pasolini; el tono de farsa y la ironía
que emanan de La ricotta ceden ante la austeridad y el despojamiento de El
Evangelio… que le confieren a esta una paradójica grandeza.
4. CONCLUSIÓN. LA MÁS GRANDE HISTORIA

Así, de esta manera que hemos querido reseñar, se rodó esta versión de
la más grande historia jamás contada. La historia de la pasión narrada sin
pretensiones de grandeza, que por eso mismo, ateniéndose a la materialidad
de lo inmediato, abrazando la humildad, identificándose con el Cristo hombre
pero dejando fluir su misterio, se inviste de una majestuosidad austera y llena
de verdad. Once años después, la propia pasión de Pier Paolo Pasolini daría
cuenta de la certeza de su elección estética y vital.
REFERENCIAS
Bazin, A. (2006) ¿Qué es el cine? RIALP.
Martellini, L. (2010). Pier Paolo Pasolini. Retrato de un intelectual, PUV.
Un viaje hacia ninguna parte:
el antiBildungsroman
en Pajaritos y pajarracos
Sha Sha Gutiérrez Ñahui
Importa poco no saber orientarse en una ciudad.
Perderse, en cambio, en una ciudad como quien
se pierde en el bosque, requiere aprendizaje.
Walter Benjamin
Antes de iniciar su ciclo de películas míticas, Pier Paolo Pasolini realizó

Uccellacci e uccellini —traducida al español como Pajaritos y pajarracos—
en 1966. Considerada por el director como la favorita de su producción
fílmica, Uccellacci e uccellini cuenta la historia del viaje que emprenden un
padre (Totò) y su hijo (Ninetto) por una Italia que empieza a modernizarse y
a abandonar las utopías sociales. Por ese motivo, Maurizio Viano señala que
esta es una película de crisis, caracterizada por un “doble motivo de desilu-
sión y la necesidad e imposibilidad de refundar un futuro” (De los Ríos, 2015,
párr. 12). A pesar de esta marca pesimista, la película puede ser considerada
una comedia fantástica, porque incorpora dentro del plano realista del relato
una serie de elementos fantásticos como la comunicación con las aves y, para
ello, hace uso del humor en sus distintas variantes. Es, en ese sentido, una
película moderna que no pierde vigencia, pues no solo expresa la caída de
los grandes relatos como la religión y la revolución, sino que también se ríe
de sí misma a través de guiños metaficcionales.
Este ensayo tiene como propósito estudiar el tropo del viaje en Pajaritos
y pajarracos en su relación con el Bildungsroman o la novela de aprendi-
zaje. No estamos frente a una historia de crecimiento personal, sino todo
lo contrario: el cuervo-maestro que simboliza la razón y la autorreflexión
[239]
240 Sha Sha Gutiérrez Ñahui
termina siendo devorado por los viajeros al final de la historia. El cuervo, en

ese sentido, es una autoridad venida a menos. No es un guía, como pudo ser
Virgilio para Dante en su viaje al inframundo, sino una carga de la que es
necesario deshacerse. Asimismo, los protagonistas del filme pertenecen a dos
generaciones y dos marcos histórico-culturales diferentes: Totò viste y actúa
en ocasiones como Chaplin o un flâneur del siglo xix, mientras que Ninetto
viste, baila y escucha la música que está de moda a medidados de los sesenta.
La coexistencia de estas temporalidades se refuerza con el doble viaje de
los personajes, quienes no solo se desplazan por la Italia de la posguerra,
sino también por los campos del siglo xii. Así pues, el espacio está también
marcado por la ambigüedad: los letreros que pueblan las calles no orientan al
espectador, sino lo extravían aún más por sus múltiples significados. Por todo
ello, Uccellacci e uccellini puede ser leído como un anti-Bildungsroman.
MÁS ALLÁ DE LA ROAD MOVIE Y EL FLÂNEUR DEL SIGLO XIX:

EL VIAJE EN PAJARITOS Y PAJARRACOS
Existen similitudes y diferencias entre Pajaritos y pajarracos y las road
movies “tradicionales” que quisiera trazar a continuación. Para empezar, este
subgénero cinematográfico se originó, según el investigador Jaime Correa,
en Estados Unidos a fines de la década de los sesenta, con películas como
Bonnie y Clyde de Arthur Penn en 1967 e Easy Rider de Dennis Hopper
en 1969 (Correa, 2006, p. 271)1. Sin embargo, en otros países, como Italia,
ya podíamos encontrar películas de carretera a inicios de la década de los
sesenta como Il sorpasso, de Dino Risi, una comedia italiana de 1962. En
otras palabras, 1967 podría marcar el “inicio de una nueva y más productiva
etapa, pero no el comienzo de esta modalidad transgenérica”, tal como me
ha podido precisar el editor de este volumen, Isaac León Frías (comunicación
personal, 17 de agosto, 2022). En ese sentido, Pajaritos y pajarracos es una
road movie atípica, debido a su tratamiento particular y excepcional del viaje.
Dicho tropo no es solo clave en las películas de carretera, sino también
en las novelas de aprendizaje, pues contribuye al crecimiento personal y
espiritual del protagonista (Oliver, 2011). El personaje protagónico del
Bildungsroman por lo general es joven y el viaje al que se somete lo cambia
1 A diferencia del autor citado, quien entiende las películas de carretera (o road movies)
como un género cinematográfico, en el presente ensayo se las considera un subgénero
cinematográfico, porque existen road movies al interior de películas de diversos géneros
como las policiales, las humorísticas, las de aventura, las de horror o ciencia ficción, entre
otros, tal como me ha señalado el editor.
Un viaje hacia ninguna parte: el anti Bildungsroman en Pajaritos y pajarracos 241
para siempre. En palabras de Felipe Oliver, “este sujeto recorre los diferentes
estratos sociales, por lo que adquiere una visión bastante completa de los
usos y costumbres del espacio. Esta visión, a su vez, dará lugar a un apren-
dizaje, a una retroalimentación vital” (2011, pp. 178-179). Este encuentro con
distintas clases sociales se puede observar en el filme que aquí se analiza,
puesto que Totò y Ninetto dialogan con personajes de sectores populares y
privilegiados2. Algunos de estos encuentros están previamente planificados,
pero otros son espontáneos. Así, el filme propone una radiografía social a
partir del viaje de padre e hijo. Ahora bien, en lugar de renacer al final del
relato como “nuevas y mejores personas”, en términos de Felipe Oliver, los
protagonistas de Pajaritos y pajarracos terminan asesinando al personaje que
encarna la singularidad por excelencia: el cuervo. Entonces, estamos frente a
una historia donde los personajes no crecen moralmente por las experiencias
vividas, sino que se empeñan en seguir siendo los mismos. No obstante, hay
un cambio objetivo y decisivo al final del largometraje: el cuervo ya no es más
un animal vivo ni parlante.
Por otro lado, en las road movies tradicionales, el viaje es posibilitado
por la tecnología. Así, los personajes toman la carretera con sus autos y
motocicletas, medios de transporte privados, que son casi una extensión
de sus propios cuerpos. Tal como apunta Jaime Correa, “los personajes se
identifican con los vehículos que conducen, llegando incluso a ‘humani-
zarlos’” (2006, p. 272). Asimismo, el investigador agrega que los viajeros de
las road movies suelen ser parias y viajan en pareja o grupos y, además, se
caracterizan por tener una vida nómada, pues siempre están en una cons-
tante búsqueda personal. Hay una tensión entre ellos y la sociedad; por
ello, se lanzan a las carreteras y, en su recorrido, el paisaje se convierte en
un personaje más de la historia.
Sin embargo, en Pajaritos y pajarracos el viaje no se realiza en auto ni
por carreteras reservadas para la circulación de vehículos, sino que se ejecuta
2 En este filme, se evidencia el interés de Pasolini por los personajes marginales: el cuervo,
la prostituta y las personas de los pueblos rurales. Este interés puede ser comparado con
el de Walter Benjamin, pues el filósofo de origen judío le dedicó varias páginas de su obra
a los personajes que develan las fallas de la modernidad como el flâneur, la prostituta y
el coleccionista (Villa 2020). Tal como apunta Jaime Correa en su estudio sobre las road
movies en Norteamérica, la relación de los viajeros con la prostituta demuestra la crisis de
la institución de la familia, así como expresa la fantasía masculina de alcanzar la libertad
en varios niveles (libertad del individuo frente a la sociedad, libertad sexual, etc.), propios
de este subgénero cinematográfico (2006, p. 292). Así pues, al acostarse con la misma
mujer (prostituta), padre e hijo transgreden los valores de la institución familiar, lo que los
posiciona en los márgenes de la sociedad burguesa.
a pie. Estamos, pues, en un momento en que la modernidad, simbolizada

en el acceso al auto privado y las carreteras interconectadas, no se ha insta-
lado en Italia. No obstante, la búsqueda de modernización está presente en
el filme a través de la acelerada construcción de edificios. Pero este elemento
urbano forma parte del paisaje de fondo. Lo que predomina son los espacios
abiertos. Por ello, no es gratuito que los únicos vehículos que aparecen en el
largometraje sean del transporte público, pues estamos en un momento en
que lo colectivo todavía tiene un lugar en esa Italia rural. Pero dicho lugar
es más bien secundario, pues los personajes siempre terminan por perder el
bus. Entonces, hay un deseo por movilizarse sobre ruedas y así acceder a la
modernidad, pero dicho deseo es frustrado una y otra vez. Sin embargo, Totò
y Ninetto disfrutan del viaje a pie, pues se dejan sorprender por lo que ven o
encuentran a su paso. No importa si son testigos de la muerte o de un hecho
fantástico como la aparición de un cuervo parlante, padre e hijo caminan con
entusiasmo, como si recorrieran el mundo por primera vez. Su predisposición
para caminar largos trayectos y detenerse cuantas veces sea necesario ofrece
nuevas luces sobre la temporalidad. Los personajes no viven con prisa, domi-
nados por la lógica del trabajo o del mercado. Disponen libremente del tiempo
y, por ello, este fluye de otra manera, con más lentitud, con más musicalidad.
Piénsese, a manera de ejemplo, en las escenas de Luna, la prostituta. Padre e
hijo encuentran a Luna en la mitad de un camino campestre y se sienten atraídos
por ella. Ponen excusas para acostarse con ella a escondidas y uno espera al
otro a unos metros del lugar. En ese sentido, la espera flexibiliza el tiempo, es
una pausa voluntaria a la que ambos personajes masculinos se entregan sin
el menor de los problemas. Así pues, este dejarse sorprender por el entorno y
por los personajes que lo conforman nos permite establecer una analogía entre
los protagonistas y el flâneur estudiado por Walter Benjamin en su Libro de
los pasajes. Para el filósofo alemán, el flâneur es el representante de la moder-
nidad, es aquel que se interna en las calles de un mundo urbano que empieza
a eclosionar a fines del siglo xix. Es el testigo de su tiempo por antonomasia. Y
otra de sus características clave es que camina sin rumbo fijo, lo que singulariza
su experiencia (Villa, 2020). No obstante, en Uccellacci e uccellini no estamos
ante paseantes de la ciudad como tal. Por el contrario, los personajes suelen
caminar en el campo o por pueblos rurales, donde conceptos como “propiedad
privada” son burlados e impera la pobreza. Asimismo, no tienen o no revelan
cuál es su destino. Por eso, da la impresión de que caminan sin rumbo. Pero
una característica que indudablemente comparten con el flâneur del siglo xix
es su capacidad para detenerse y sorprenderse por lo que ven a su alrededor.
No tienen prisa, pues no están plenamente insertos en la vida urbana, donde el
tiempo está mucho más cronometrado. Al respecto, Byung-Chul Han señala que
vivimos en la actualidad la “época de las prisas” y esto entraña un problema,
porque “solo cuando uno se detiene a contemplar, desde el recogimiento esté-
tico, las cosas revelan su belleza, su esencia aromática” (2015, p. 75). Así pues,
el “aroma del tiempo”, en palabras del filósofo surcoreano, se encontraría en la
pausa y la espera que posibilitan la contemplación estética. Pensemos nueva-
mente en la prostituta de Pajaritos y pajarracos, pero sobre todo en su risa.
No es una risa impostada, sino una carcajada limpia la que comparte secreta-
mente con el espectador. La risa no solo expresa su vitalidad, sino también su
simpatía por el otro: “Con tu padre también me reí mucho”, comenta ella al inter-
narse con Ninetto en el pastizal. Asimismo, es capaz de apreciar la fragancia de
una zona del campo en particular. Así pues, un personaje como Luna también
experimenta esta otra temporalidad aromática y contemplativa sobre la que
reflexiona Byung-Chul Han.
¿HACIA DÓNDE VAN? LA PREGUNTA INSISTENTE POR EL DESTINO

DE LOS HOMBRES EN UN MUNDO POSTIDEOLÓGICO
La pregunta por el destino de los protagonistas es formulada incansable-
mente por el cuervo parlante del largometraje. Recordemos, en primer lugar,
que este personaje irrumpe en la historia no como un guía, sino como un
acompañante. De hecho, pide permiso para acompañarlos. Tanto Totò como
Ninetto aceptan de buen agrado su compañía, pero con el paso del tiempo,
empiezan a perder la paciencia y deciden acabar con él. Ahora bien, cabe
preguntarse por qué. ¿Por qué el cuervo es una presencia incómoda para los
protagonistas? ¿Por qué tiene un final trágico?
Tal como se ha mencionado con anterioridad, el cuervo es el portavoz de
la razón. Es consciente de su lugar marginal en el mundo: nadie le presta la
debida atención. Es un animal solitario y de “mal agüero” por su aguda inte-
ligencia y sensibilidad. Cuando Totò aduce que él es un hombre de negocios
y no le importan las razones por las que su inquilina no puede pagarle la
renta, el cuervo le pide mesura y empatía porque podría encontrarse en la
misma situación en el futuro, lo que en efecto ocurre en la casa del ingeniero.
Entonces, estamos frente a personajes poco interesados en el prójimo: los
lazos de solidaridad se debilitan y se impone una cultura en la que preva-
lece el valor del capital. Esto se observa y denuncia en el filme a través de la
hipérbole y el humor negro. La familia que arrienda la casa de Totò vive en
tal estado de precariedad que se alimenta de nidos de pájaros para paliar el
hambre. Asimismo, llama la atención que quien sostiene dicha familia sea la
mujer. Mientras ella explica su situación socioeconómica a Totò y al espec-

tador, el “hombre de la casa” se encuentra privado del habla, completamente
abstraído de la realidad en un rincón del inmueble.
Entonces, el largometraje denuncia las brechas sociales entre quienes
tienen acceso al capital y quienes no, así como cuestiona la indolencia del
sujeto contemporáneo frente al dolor ajeno. Totò no solo asume el papel de
opresor, sino también de oprimido, lo que complejiza su lugar en la sociedad.
Tanto él como su hijo pertenecen a la pequeña burguesía: disponen de tierras
para cultivar y una casa que rentan a una familia. Pero también se encuen-
tran supeditados a la clase ilustrada y económicamente más privilegiada. Me
refiero específicamente al ingeniero y sus invitados, artistas e intelectuales que
se alejan de la figura del cuervo por vivir en el boato y estar acostumbrados
a ser escuchados. El cuervo, en contraste, no dispone de tal audiencia por
ser la “voz de la consciencia”. Constantemente, imparte lecciones e invita a la
reflexión sin asumir una posición moralista o superyoica. Por el contrario, él
también cuestiona su propio lugar en el mundo. Anticipa su muerte incluso al
señalar que otro asumirá su lugar y otro el de su sucesor y así sucesivamente.
Hay en este comentario cierto tono melancólico que puede extenderse a la
izquierda contemporánea en general, pero volveré a este tema más adelante.
Así pues, la pregunta por el destino de los protagonistas es clave en la
película. No solo es formulada una y otra vez por el cuervo, deseoso por
obtener respuestas, sino también es formulada en uno de los paratextos del
filme, específicamente en el epígrafe que da inicio a Pajaritos y pajarracos:
“¿Hacia dónde va la humanidad? Boh!”. El carácter universal e irreverente de
esta pregunta se contrapone con la pregunta personal del cuervo: “¿Hacia
dónde van ustedes dos?”. “Allí”, responde Totò señalando con el dedo un
punto fuera del encuadre de la cámara —así, el espectador comparte con el
cuervo el mismo estado de incertidumbre—; el cuervo no se da por vencido
y vuelve a preguntar, pidiéndole que sea más preciso: “¿Dónde está exacta-
mente allí?”. Pero Totò se mantiene en silencio o cambia de tema, evitando
responder. Ahora bien, el espectador puede inferir, mientras avanza el filme,
que los protagonistas se dirigen a la casa del ingeniero, ese es su punto de
destino, el final de su viaje. No obstante, luego de ser amenazados por él,
reanudan su caminata, pero no sabemos a ciencia cierta si están empren-
diendo un viaje de retorno o si se dirigen a alguna otra parte. Esta falta de
coordenadas espaciales (dónde están y hacia dónde van) no es puramente
anecdótica, pues es un síntoma de la época. Para Pasolini, la década de los
sesenta fue una época de crisis: “La sirena neocapitalista de un lado, el desis-
timiento revolucionario del otro; es el vacío, el terrible vacío existencial que
nos derrota” como escribe Martín López-Vega en su prólogo a La religión de

mi tiempo (Pasolini, 2015, p. 12). Por ello, el único momento solemne que
se observa en el largometraje es la despedida del pueblo a Palmiro Togliatti,
secretario general del Partido Comunista Italiano desde 1927 hasta 1964, año
de su muerte. Para ello, Pasolini recurre a imágenes de archivo, donde se
observa a distintas personas agitando las banderas rojas del comunismo, así
como formando una larga fila para poder darle el último adiós a su repre-
sentante político. Los rostros compungidos filmados expresan el luto de una
nación o, al menos, de un amplio sector popular e intelectual al que perte-
neció el mismo Pasolini. El humor, durante el tiempo que dura el montaje de
las imágenes de archivo, se suspende y da paso al dolor y la contemplación.
Es el final de una época y Pasolini lo sabe.
Por tanto, asistimos a la caída de los grandes relatos en Pajaritos y paja-
rracos. Ni Dios ni la revolución dotan de sentido al sujeto contemporáneo. No
lo orientan más. Entonces, vive en un estado de confusión y orfandad, en una
permanente búsqueda. Por ello, una película como El Evangelio según San
Mateo (1964) contrasta con Uccellacci e uccellini. En la primera, el mensaje de
Jesús es transmitido con solemnidad: es el portavoz de una verdad unívoca y
universal. Esto no ocurre en Pajaritos y pajarracos, pues este es un filme que
se ríe de los grandes relatos como el texto bíblico. Pensemos, a manera de
ejemplo, en la ira del padre Ciccillo (Totò) luego de que la gente del pueblo
instala un mercado en el mismo lugar donde él busca ejecutar su milagro.
Aquí observamos una parodia de la expulsión, por parte de Jesús, de los
mercaderes del templo. El silencio que el fraile Ciccillo necesita para poder
expresarse y comprender el lenguaje de los halcones es frustrado primero por
la curiosidad de tres mujeres (cuyos nombres icónicos —Enlutada, Miseria y
Avaricia— dan cuenta de su personalidad) y, posteriormente, por el comercio
que se despliega a su alrededor. Nuevamente, se observa que el ingreso del
capital frustra la labor espiritual y trascendental del sujeto. Imposibilita la
comunicación con otras especies, pues predominan las relaciones contrac-
tuales. Así pues, cansado de tanto ruido externo, el fraile Ciccillo abandona
las oraciones y expulsa a cada mercader del lugar, y se ensaña con las tres
mujeres que propiciaron el caos. Estas escenas son tratadas con un humor
físico que recuerda nuevamente a las películas de Chaplin. Al respecto, resulta
interesante cómo un mismo episodio bíblico puede ser contado de dos formas
distintas por el mismo director, pues dicho episodio también figura en El
Evangelio según San Mateo, pero en esta la historia es tratada con dramatismo.
La crisis del discurso religioso también se encuentra en la incorporación de
la mujer-ángel en el filme. La actriz es la misma que aparece en El Evangelio
según San Mateo, interpretando a la mensajera de Dios en la Tierra. Este perso-

naje se manifiesta en los momentos clave de la historia: su misión es salvar
a Jesús y comunicar su resurrección. Es, en otras palabras, la portavoz de la
verdad, pues nadie duda de su palabra. Sin embargo, en Pajaritos y pajarracos
este personaje reaparece, pero ya no es más un ser espiritual, sino una joven
que se ha vestido como ángel para una obra escolar. Además, es una mujer
que se niega a salir con Ninetto, porque tiene la fama de ser un donjuán. Por
tanto, el “ángel” aquí es un esquivo objeto de deseo. Para ahondar aún más
la crisis del discurso religioso, observamos a este personaje femenino en lo
alto de un edificio abandonado y a medio construir. Religión y modernidad
coexisten en esa escena, pero sobre todo simulacro y soledad, ya que ella no
es un ángel y el edificio aquí no simboliza modernización, sino falta, vacío e
incompletud.
Por todo ello, la pregunta del cuervo-maestro debe ser contextualizada.
Totò y Ninetto pertenecen a un mundo donde los grandes discursos ideoló-
gicos como la religión y la revolución han perdido fuerza y ya no orientan
más al sujeto contemporáneo. La película, entonces, nos sitúa en un mundo
postideológico, donde ya no opera una visión teleológica de la historia (“la
revolución está a la vuelta de la esquina”) sino, por el contrario, predominan
la duda y el desencanto por el futuro de la sociedad y la humanidad. Al
respecto, Peter Sloterdijk señala que
tras el horror técnico del siglo xx, desde Verdún hasta Gulag, desde Auschwitz
hasta Hiroshima, la experiencia habla irónicamente a todos los optimismos.
Tanto la conciencia histórica como el pesimismo parecen llegar a lo mismo.
Y las catástrofes todavía no sucedidas que crujen en la estructura alimentan
una duda omnipresente sobre la civilización” (2003, p. 46).
Por ende, no es casual que ni el cuervo ni el espectador sepan hacia

dónde van los protagonistas de Pajaritos y pajarracos. La pregunta por el
destino de la humanidad también es resuelta por medio del humor, puesto
que realmente ya nadie sabe hacia dónde se dirige. Esta incertidumbre no
solo aplica a la línea histórica del presente del relato, sino también al pasado.
Luego de convertir al cristianismo a los halcones y los gorriones, Ciccillo y
Ninetto creen haber cumplido su misión; no obstante, en su camino por el
campo, son testigos de cómo un halcón asesina a un gorrión para alimen-
tarse de este último, lo que los llena de desilusión. San Francisco de Asís, la
autoridad por excelencia en esta línea histórica del relato, los conmina —con
una seriedad impropia en el filme— a volver a emprender su misión en la
tierra: “Deben ir a enseñarle a los halcones y gorriones todo lo que no han
entendido y que ustedes deben hacerles entender”.
¿Cómo transmitir un mensaje que (todavía) no ha sido comprendido? Los

personajes saben cuál es su misión, pero no saben cómo llevarla a cabo.
Lograron comunicarse con los gorriones y los halcones, y estos respondieron
afirmativamente al mensaje del Señor, pero luego volvieron a caer en la eterna
lucha entre especies. Esta lucha sirve también como metáfora de la lucha de
clases. La presencia de personajes de distintas clases sociales no es fortuita:
conviven en tensión, pues unos viven en la pobreza y otros en el boato.
El problema, parece identificar el cuervo-maestro, es que quienes pueden
ofrecer apoyo a quienes lo necesitan, no lo hacen, pues prefieren seguir
beneficiándose económicamente de ellos. Así, en el filme, encontramos una
crítica a la figura del business man, emblema del capitalismo que empieza
a instalarse en Italia tras la Segunda Guerra Mundial. Tanto Totò como el
ingeniero son indiferentes ante el dolor o las explicaciones del otro: “Tienen
oídos, pero no escuchan”, cuestiona el Jesús de El Evangelio según San Mateo.
Por ende, caminan a la deriva, sin brújula que los guíe en su andar.
ENTRE LA MELANCOLÍA DE IZQUIERDA Y EL HUMOR:

LA ACTUALIDAD DE PAJARITOS Y PAJARRACOS
El final del cuervo-maestro resulta igual de trágico que la despedida de Togliatti.
Su muerte representa el final de una época, el ocaso de los ideales. Sin embargo,
cada muerte es tratada de forma distinta en el filme. Togliatti es despedido por
el pueblo italiano con emotividad. Los rostros compungidos de las personas
interpelan al espectador, mientras que lo único que queda del cuervo son sus
patas y unas cuantas plumas en la tierra. El cadáver, en ese sentido, es profa-
nado: no hay el menor gesto de respeto por parte de Totò y Ninetto hacia él.
Las lágrimas son sustituidas por sonrisas de satisfacción: por fin han logrado
deshacerse del animal que constantemente los cuestiona y los hace reflexionar
contra su voluntad. Resulta interesante, no obstante, que no se conformen con
el mero asesinato, sino que además de ello se alimenten del cuervo. Al respecto,
Giuseppe Zigaina propone entender al cuervo como la contrafigura del director
y, para ello, altera un fragmento del guion original de Pajaritos y pajarracos
sustituyendo la palabra cuervo por la palabra yo. En tal sentido, el texto interve-
nido de Pasolini quedaría de la siguiente forma:
Yo “debía ser comido” al final: esta era la intuición y el plano inderogable de
mi fábula. Debía ser comido, porque, a mi vez, había concluido mi mandato,
concluido mi cometido, había sido, como se dice, superado; y además
porque, por parte de mis asesinos, debía llevarse a cabo “la asimilación”
de cuanto de bueno —de entre lo poco de útil— que yo hubiera podido,
durante mi mandato, haber dado a la humanidad. (López-Vega, 2015, p. 14)
Así pues, el acto de alimentarse es también metafórico; sin embargo,

queda la duda de si los protagonistas realmente asimilarán “lo bueno o
útil” del cuervo, pues luego de engullirlo, reanudan su caminata errante.
Volvemos, así, al inicio de la película, salvo por la diferencia de que ya no hay
más cuervos parlantes que pregunten “¿hacia dónde van?”.
Se siente, entonces, una doble pérdida en Pajaritos y pajarracos. El espec-
tador no solo enfrenta las pérdidas materiales de personajes reales como
Togliatti y personajes fantásticos como el cuervo, sino también afronta una
pérdida simbólica, un duelo inconcluso: ¿Hacia dónde va la humanidad en un
mundo posideológico? A pesar de estas inquietudes políticas y filosóficas, el
filme se caracteriza por ser lúdico y vital. Es decir, celebra a partir del humor
el viaje sin rumbo de los protagonistas. Es, después de todo, una fábula cuyo
final está a medio camino de ser trágico e irónico. Ahora bien, se ha mencio-
nado con anterioridad que la melancolía del cuervo es similar a la que posee
un amplio sector de la izquierda en la actualidad. Según Enzo Traverso, la
caída del Muro de Berlín en 1989 es una fecha clave, pues marca una ruptura,
un momentum que cierra una época e inaugura otra:
Por su carácter inesperado y disruptivo, la caída del Muro de Berlín cobró de
inmediato la dimensión de un acontecimiento, un viraje epocal que excedía
sus causas, abría nuevos escenarios y proyectaba de improviso al mundo
en una impredecible constelación. Como todos los grandes acontecimientos
políticos, modificó la percepción del pasado y generó una nueva imaginación
histórica... Sin embargo, la gente comprendió con mucha rapidez que lo que
había caído hecho pedazos era toda una representación del siglo xx. Una
ominosa sensación invadió a las personas de izquierda, integrantes de una
multitud de corrientes, incluidas muchas tendencias antiestalinistas. Christa
Wolf, la más famosa escritora disidente de la ex-República Democrática
Alemana, describió ese extraño sentimiento en La ciudad de los ángeles, su
relato autobiográfico: había quedado espiritualmente sin techo, exiliada de
un país que ya no existía. (2019, p. 20)
Esta sensación de pérdida también se encuentra en Pajaritos y pajarracos,

pero de una forma menos grave y punzante. La caída del Muro de Berlín
simboliza el derrumbe de la utopía socialista, pero ya se podía advertir el
resquebrajamiento de ese otro mundo posible en la década de los sesenta.
Pensemos, por ejemplo, en lo que pudo significar Mayo del 68. Por ello,
Uccellacci e uccellini “marca el final de una etapa en la obra pasoliniana ...
porque subyace en ella todo el desencanto del director. La sociedad no le
ha entendido y mucho menos la clase social a la que ha dirigido sus histo-
rias” (Barroso, 2000, p. 78). Por ende, explica el investigador, el humor resulta
cruel por momentos. El canibalismo figurado del filme es tratado de forma
sardónica: si bien el cuervo no es un ser humano como tal, implícitamente

lo es por su capacidad de pensar y hablar. Entonces, al alimentarse de él, se
están alimentando de uno de los suyos. A pesar de ello, el canibalismo no es
sancionado en el largometraje, pues tanto Totò como Ninetto están libres de
culpa e incluso mejor que antes. Esto no ocurre en otras películas del director:
pensemos, a manera de ejemplos, en Edipo rey (1967) y Porcile (1969), filmes en
los que también se retratan los grandes tabúes de la sociedad occidental como
el incesto y el canibalismo, respectivamente, pero en estos filmes los personajes
transgresores son castigados con la ceguera, la muerte o el exilio. A diferencia
de Totò y Ninetto, son conscientes de sus actos y del peso de la culpa.
Tal como se estableció con anterioridad, la naturaleza es un personaje más
en las road movies y en Pajaritos y pajarracos. Ahora bien, esta naturaleza
también tiene cierto carácter caníbal, puesto que “Pasolini ha abandonado
la frontalidad directa y construye planos donde el personaje está claramente
‘comido’ por el paisaje” (Barroso, 2000, p. 79). Reducido en tamaño y tras-
cendencia, el sujeto masculino se mimetiza con los campos abiertos y poco
transitados. Al respecto, León Frías señala que la oposición de “los espacios
citadinos o poblados con los lugares descampados, territorios desérticos o
pedregosos, a veces habitados por ruinas, pero con frecuencia desnudos y
desolados” forma parte de la estética pasoliniana y “establece una relación
muy peculiar con la figura y la presencia humana” (2020, p. 59). El espacio,
entonces, no es solo ambiguo en Pajaritos y pajarracos, sino también refleja
la hostilidad y el desamparo de los viajeros errantes.
REFLEXIONES FINALES Y CONCLUSIONES

Los protagonistas de Pajaritos y pajarracos bien podrían ser los villanos de la
historia, puesto que acaban con la vida de un personaje que encarna la sabi-
duría en tiempos de incertidumbre. Desde un inicio, se plantea que el cuervo
es un animal marginal: su conocimiento ya no ilumina a nadie y su palabra
tampoco extraña o convoca a los protagonistas. Más allá de que esto último sea
un recurso fantástico, la indiferencia de Totò y Ninetto hacia el cuervo esconde,
en el fondo, el descreimiento por los grandes discursos. La singularidad de este
animal radica en el hecho de que su discurso no es totalizante (no propone
respuestas, sino formula preguntas), pero tiene la fuerza de uno por su carácter
interpelador y autocrítico. Es, al mismo tiempo, un personaje melancólico, pues
es consciente de su lugar marginal en el mundo, siente que pertenece a otra
época y que otro, tarde o temprano, tomará su lugar. Entonces, prevé de alguna
manera su propia muerte y, a diferencia de lo que sucede con Togliatti, nadie
lamenta su partida. Su muerte es necesaria para que avance o, mejor dicho, para
que la historia llegue a su fin. El espectador nunca sabrá a dónde se dirigen
Totò y Ninetto —y, con ellos, la humanidad—, pero sí puede inferir, por las
decisiones que toman los personajes, que estos se niegan a cambiar y “crecer”.
Por ello, estamos frente a un antiBildungsroman, una historia donde el viaje de
los protagonistas no los conduce a ninguna parte.
REFERENCIAS
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Edipo rey:
la añoranza de los prados verdes
Andrés Cotler
Más moderno que todos los modernos … soy una fuerza del pasado
Pier Paolo Pasolini (como se cita en Didi-Huberman, 2012, p. 48)
Edipo rey (1967) de Pier Paolo Pasolini es, junto con Medea (1969), su aproxima-
ción personal a la tragedia clásica1. Adaptación de la tragedia de Sófocles y bajo
la influencia del complejo de Edipo de Sigmund Freud que desarrolló teórica-
mente el deseo amoroso del hijo hacia la madre, por un lado, y la presencia del
padre como encarnación de la represión de dicho deseo, por el otro. Edipo rey
fue la película, según el propio director, más autobiográfica de su filmografía.
La arquetípica historia relata el frustrado intento de filicidio por parte de
Yocasta, quien quiere sacrificar a su hijo Edipo a causa de una profecía (que
habla de un hijo que asesina a sus progenitores) y la búsqueda de la verdad
por parte de Edipo, en su edad adulta, cuyo descubrimiento del horror de sus
actos lo llevará a arrancarse los ojos para amenguar un sufrimiento indecible.
En efecto, poco antes de que Edipo venza a la Esfinge —personaje que en el
filme de Pasolini asume el papel de la voz del inconsciente— y se vuelva rey
de Tebas, esta le advierte a Edipo: “el abismo al que me empujas está dentro
de ti”.
Edipo rey relata algunas de las angustias y obsesiones que Pasolini desa-
rrolló en películas posteriores, principalmente el conflicto con la figura paterna
como encarnación del poder. En la película, Edipo le cuenta a Yocasta que,
al encontrarse en el camino con el rey Layo de Tebas, se sintió agredido:
1 Hubo un intento de adaptar la Orestiada de Esquilo en África. Apuntes para una

Orestíada africana (1971) fue un documental de preparación de dicha película que
terminó frustrándose.
[253]
254 A ndrés C otler
“fui insultado con su autoridad, su voluntad de dominarme, su soberbia”.

Y, desconociendo que era su progenitor, lo asesinó. En ese encuentro fatal,
la transformación de Edipo (Franco Citti) es notoria: de ser un personaje
confundido por las premoniciones del oráculo, se vuelve cruel e implacable
contra la guardia de Layo y contra el mismo rey. No tiene piedad ni escatima
en el uso de la violencia.
Las relaciones de Pier Paolo Pasolini con sus padres eran análogas a las de
la película. Mientras tenía una relación de adoración por su madre Susanna, con
quien creó un vínculo irrompible e idealizado —“Eres insustituible. Por esto fue
condenada /a la soledad la vida que me has dado … Porque el alma está en ti,
eres tú, pero tú / eres mi madre y tu amor es mi esclavitud” (Pasolini, 2009, p.
5)—, la relación con su padre fue despiadada. Alguna vez declaró que “éramos
enemigos, era parte del destino” y “lo que existía entre nosotros era una especie
de conflicto permanente donde yo he podido confundir hostilidad con odio”
(Pasolini, como se cita en Massuco, 2020, p. 16). Los orígenes paternos eran
igualmente opuestos, como los sentimientos que Pasolini profesaba por ellos: su
madre pertenecía a la región de Casarsa, proveniente de una familia de campe-
sinos friulanos; mientras su padre descendía de una familia noble de la Romaña:
“mi padre era un oficial de carrera, y su mentalidad nacionalista, su estilo de
hombre de derechas le permitieron aceptar el fascismo, sin muchos problemas
de conciencia” (Pasolini, como se cita en Massuco, 2020, p. 17). “Con el final
del fascismo comenzó el final de mi padre. Lo del fascismo es una excusa,
con la que también justifico mi odio, injusto, hacia ese pobre hombre: debo
confesar que es un odio horriblemente mezclado con compasión” (Pasolini,
como se cita en Massuco, 2020, p. 17), declaró Pasolini. En medio de las tirantes
relaciones entre ellos, el joven Pier Paolo adoptó una posición de identificación
con la figura materna —en tanto proyección de la dulzura, protección y perte-
nencia— frente al rechazo al autoritarismo paterno, lo que se vio reflejado en su
filmografía. Pasolini desarrolló personajes femeninos complejos —protectores o
resistentes— como en Accattone, Mamma Roma o Medea; mientras la descrip-
ción que hace de su padre recuerda a los fascistas de la república sadeana en
Saló o los 120 días de Sodoma. La tortura, el goce sádico, el encierro —con
imágenes-límite en la historia del cine— se asocian visceralmente a lo que su
padre, la historia italiana y la realidad de la posguerra representaron para él.
Luego, ese odio se proyectó a su rechazo de la institución familiar, que veía
como espacio de opresión y vigilancia, como permanencia de un orden jerár-
quico e insufrible. Un patrón institucional que respondió a las necesidades del
fascismo y luego de la burguesía industrial italiana, a la que aborreció hasta el
final de sus días.
Edipo rey : la añoranza de los prados verdes 255
Nacido en Bolonia en 1922 —el mismo año de la toma del poder de

Mussolini— Pasolini se reconoció siempre como hijo de Casarsa, ya que
allí vivió con su madre durante los años de la guerra y fue donde comenzó
a escribir poesía en dialecto friulano. Dicha pertenencia al campo y al
mundo popular —proyecciones felices de la madre idealizada— explicaría
igualmente, más adelante, muchas de sus posturas ideológicas y su enfrenta-
miento agónico contra la sociedad del consumo y el “neocapitalismo” que, a
su entender, era más peligroso que el propio fascismo. Una apuesta personal
y política que proponía, según explica Jacques Aumont en Las teorías de los
cineastas,
la utopía de un retorno al primitivismo de las relaciones sociales, a ese
nivel primero en el que los cuerpos, todavía libres de alienación, pueden
perderse, sin que la división social del trabajo haya abolido por completo
las posibilidades de encuentro entre las diferentes “clases”. (2004, p. 134)
Una utopía antimoderna que lo alejaba de los socialismos realmente exis-

tentes en Europa y de la custodia del Partido Comunista Italiano. Que lo dejó
en una soledad que él mismo eligió, sintiéndose “como un rey… perdido en
el pasado”, según escribió (Pasolini, 2009, p. 27).
Una de las aristas interesantes en esta adaptación de la obra de Sófocles
es su estructura cíclica: su atractiva composición en tres partes —el prólogo,
el mito y el epílogo— claramente diferenciadas en el tiempo, pero no en su
unidad temática ni en su conflicto familiar. Comienza, sin mayores datos —
salvo la ropa y los ambientes que los rodean— en los años cuarenta y está
inspirada en la propia vida de Pasolini: una mujer ha dado a luz un hijo que
despierta reacciones opuestas. La madre —encarnada por una misteriosa y
notable Silvana Mangano— juega en el campo con otras mujeres, pasea al
niño en el prado verde y armonioso y luego lo amamanta. Hay una tibieza
en la luz y en los comportamientos que delatan una feliz complicidad, si no
deseo entre ambos. Ella le da toda su atención y más. En plena lactancia, la
madre rompe las convenciones del espectáculo ilusionista y mira a la cámara
—como ocurre en la tercera parte de la película cuando Mangano, encar-
nando esta vez a Yocasta, mira a la cámara antes de suicidarse—. En cambio,
las relaciones son distintas entre el padre militar y el niño; se miran, sin
sentimientos ni afecto, solo hay distancia y hostilidad entre los dos. Luego,
se lee un intertítulo: “estás aquí para ocupar mi lugar en el mundo; devuél-
veme a la nada y róbame todo lo que tengo”. Finalmente, el padre —en
escenas muy sugerentes— desliga a la madre, parten a una fiesta, bailan y
se besan, con deseo, en contraluz mientras el niño los ve desde el balcón
y comienza a llorar y reclamarla. La idea dramática concluye con la pareja
teniendo relaciones sexuales y el niño escuchándolos en su cuna. Es la repre-

sión al complejo del Edipo del niño y la gradual conformación de lo que
Freud denominó el superyó.
La segunda parte de Edipo rey nos conduce a la Antigüedad, a una
geografía que no corresponde a la Grecia clásica pero que utiliza creativa-
mente elementos para componer una imagen arcaica, antigua, inmemorial.
Filmada en Marruecos, la segunda parte sitúa la clásica historia de Edipo en
zonas agrestes y secas, en construcciones de paja y adobe para la élite, en
una pequeña sociedad de pastores entre Tebas y Corinto. Al igual que en El
Evangelio según San Mateo (1964) filmada en el sur de Italia, Pasolini utiliza
el espacio para recrear un universo primigenio y mítico con distintos rituales
que refuerzan esa misma perspectiva. Hay un despliegue de primeros planos y
planos de detalle que nos revelan no solo rostros sino flores, máscaras, tejidos
y armas. Pasolini se aproxima sensorialmente a objetos culturales diversos que
conviven con un espacio natural más bien reseco y pedregoso: la variedad de
texturas, colores y formas de dichos objetos contrasta con la monocromía del
desierto. Pero también encontramos planos abiertos para establecer —con
una cierta fascinación— los espacios y los sujetos como son las multitudes de
creyentes, la sociedad pastoril y su ganado, los diferentes matices del desierto
y la ciudad de adobe. En ese sentido, hay imágenes y escenas que destacan
como la puesta en escena del oráculo debajo de un árbol seco, en medio de
la arena, mientras enfrente decenas de personas vestidas de negro y cargando
flores esperan con sus ofrendas. Lo mismo con el ritual de la fiesta y del
matrimonio o las crudas imágenes de los muertos por la plaga en medio de
las callecitas de Tebas y los reclamos de sus víctimas —“devuélvenos a la
vida”—, el vestuario oscuro y polvoriento, la utilería de pequeños elementos
que ayudan a sentir otro espacio y tiempo, los rasgos antiguos de los cientos
de extras. Se trata de imágenes que escapan al neorrealismo de la crónica
social o del puro documentalismo (aunque en la película haya varias cámaras
en mano que se acercan a ese registro); en la poética de Pasolini hay una
ansiedad rústica y auténtica por retratar los mundos antiguos ya desaparecidos
o en vía de desaparecer, así como la presencia de lo sagrado (iconografía
religiosa en El Evangelio según San Mateo, recreación de antiguos rituales en
Edipo rey). Mientras tanto, la música desarrolla acordes básicos de carácter
pastoril, con instrumentos como la flauta y la percusión. Bernardo Bertolucci,
asistente de dirección suyo en Accattone, recordaba que los nexos de Pasolini
con el cine eran principalmente como escritor, ya que aquél provenía de la
literatura, la crítica y de la filología:
Tal y como declaró en muchas ocasiones, su referencia no era el cine,

que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los
altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las
barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me
parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada
encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo.
(Pasolini, 2005, p.15).
La historia de Edipo rey comienza cuando Edipo, de muy pocos años,

está por ser abandonado en el desierto; sin embargo, es salvado por un
pastor y entregado a los reyes de Corinto, quienes lo adoptan. Con los años,
Edipo crece bajo su protección, pero decide partir a Delfos porque ha tenido
un sueño horrible que no recuerda bien. La fatalidad es confirmada por el
oráculo, quien le profetiza que asesinará a su padre y desposará a su madre.
Aterrorizado por tal fortuna, Edipo emprende un viaje por el desierto a fin
de evitar volver a Corinto. Está horrorizado por la suerte que le ha sido anti-
cipada y vaga tropezándose con distintas situaciones atractivas desarrolladas
a modo de alucinaciones, oscilantes entre el viaje mental de un desfalleciente
y confundido Edipo y encuentros con distintos rituales. Sin embargo, en el
camino, asesina sin saberlo al rey de Tebas, su padre originario, y luego de
vencer a la Esfinge, Edipo es declarado rey de Tebas y es allí donde concluye
la fatalidad con la relación incestuosa con Yocasta, su madre original. Ella se
suicida y Edipo hiere sus ojos y oídos y sucumbe ante el dolor: “así no veré
más el mal que he sufrido y hecho … no ver y no oír nunca más. Es dulce
tener la mente libre del mal”.
Pasolini establece un diálogo activo y atractivo con el texto de Sófocles,
interviniéndolo con dos segmentos autobiográficos: el prólogo en el que los
perfiles de los personajes están inspirados en los padres de Pasolini —“En
Edipo, yo contaba la historia de mi propio complejo de Edipo. El chico del
prólogo soy yo, su padre es mi padre, veterano oficial de artillería y la madre,
una institutriz, es mi propia madre” (Valentin, 2005, párr. 23)— y un epílogo
ubicado en los años sesenta en la ciudad de Bolonia, en donde un Edipo
ciego deambula por las calles, delante de una iglesia, y luego de una fábrica
hasta llegar al mismo prado verde del inicio —“He llegado. La vida finaliza
donde comienza”—. De esta manera, en el primer segmento, la trama de
Edipo transcurre en los años cuarenta, el segundo en la Antigüedad y el
tercero en los años sesenta.
En el tercer segmento, la solitaria y exiliada figura de un Edipo ciego que
deambula en una ciudad moderna es, de alguna forma, una metáfora de cómo
Pasolini se sentía como intelectual crítico que, partiendo de un marxismo
heterodoxo y antiautoritario, se fue convirtiendo en alguien próximo a las

ideas del anarco-primitivismo y del nihilismo; en un testigo incómodo y polé-
mico de los cambios que ocurrían en una Italia que se iba transformando de
una sociedad rural a una industrializada. Es inevitable imaginar a Pasolini
sintiéndose como Edipo en la Italia de los sesenta y setenta: ciego y solitario,
poseedor de una verdad —y de una herida que lo carcome— tratando de
desempeñar el papel de oráculo, pero sin ser escuchado; el ser un exiliado
entre sus propios conciudadanos, como lo fue Edipo.
De esta manera, los cambios espacio-temporales de la película delinean
un eterno retorno: el personaje del niño del primer segmento y el perso-
naje de Edipo del tercer segmento (ambos, alter ego de Pasolini) empiezan y
culminan en el prado verde, con lo que le confieren circularidad a su ciclo
vital y proponen, por tanto, una estructura cíclica, una vuelta a los orígenes.
Esta idea es reforzada por una declaración de Pasolini en la que enfatiza el
carácter autobiográfico del prado verde: “en las primeras escenas se ve un
prado, y ese prado corresponde netamente al lugar donde mi madre me
mandaba de paseo cuando era niño” (Valentin, 2005, párr. 24); es decir,
Pasolini y Edipo se amalgaman, son uno mismo. En la misma entrevista,
declaraba que, en el diálogo entre marxistas y cristianos, él estaba “más
cerca del mito edípico” (Valentin, 2005, párr. 44). Es decir —al menos en esta
película—, el cineasta italiano se siente más cerca del mito que de discursos
teleológicos como el marxismo o el catolicismo. Pasolini dialoga con el texto
de Sófocles y la teoría sexual de Freud para desnudarse como sujeto y para
develar su comportamiento, su pasado, sus fobias y filias y de esta manera
desplegar la complejidad de sus posturas personales y políticas.
En 1965, Pier Paolo Pasolini presenta una ponencia titulada “Cine de
poesía” en el Festival de Pésaro, en la que analiza el lenguaje cinematográ-
fico y releva sus particularidades semióticas, como su carácter de im-signo,
es decir, de comunicar por medio de imágenes que exceden los significados
ya codificados de la lengua y que lo acercan al mundo de los sueños y la
memoria: “el instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por
tanto irracional: y esto explica la profunda calidad onírica del cine” (Pasolini
& Rohmer, 1970, p. 13) y es que “la comunicación visiva que está en la base del
lenguaje cinematográfico es … extremadamente tosca, casi animal” (Pasolini
& Rohmer, 1970, pp. 13) a diferencia de la comunicación instrumental (incluso
poética y filosófica) y yace en una frontera prehumana y pregramatical. A dife-
rencia de una normativa establecida, el cine —según Pasolini— no tiene una
imagen encasillada: “el autor cinematográfico no posee un diccionario sino
una posibilidad infinita: no toma sus signos (im-signos) de la caja, del cofre,
del bagaje sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades
o sombras de comunicación mecánica y onírica” (Pasolini & Rohmer, 1970,
p. 14), que se basa en su metaforicidad y fragmentación que lo distingue de
la propuesta del neorrealismo. Frente a las convenciones narrativas, Pasolini
cree que el cine es fundamentalmente un “cine de poesía”. Esa fue la postura
implícita en su obra: el revelar nuevas modulaciones y pliegues de la realidad
que superen esa racionalidad y normativa de la “prosa” que, al igual que el
fascismo y luego la burguesía, oprimían su necesidad de una expresión visio-
naria. La razón era otra cárcel más a combatir.
Esta visión del “cine de poesía” de Pasolini se entronca precisamente con
su interés en los mitos. Según Ana Sedeño-Valdellós (2007), el mito permite
realizar un cine de poesía alternativo al cine clásico y permite desarrollar esa
cualidad irracional opuesta a la mentalidad moderna: mito y cine comparten
una misma concepción de la temporalidad, donde pasado y presente se
fusionan: “la temporalidad mítica es una coexistencia de pasado, presente
y futuro y, en particular, una presentificación del pasado” (Sedeño-Valdellós,
2007, p. 257). El mito como vía opuesta a la linealidad occidental y como
aprehensión “primitiva” de la realidad se relaciona para Pasolini con la poten-
cialidad y la raíz lingüística del cine. En ese sentido, uno de los valores
notables de la película es que evita ser una ilustración pretenciosa o aburrida
del texto clásico, que más bien es interpretado y filmado como un mito con
el lenguaje propio del cine. No es tampoco una versión historicista de la
tragedia, sino que utiliza elementos culturales heterogéneos: los espacios, las
máscaras, la ropa, el vestuario, la música.
En una entrevista en la que habla acerca de por qué sus películas son
consideradas escandalosas, Pasolini explica: “tiendo una cuerda, un cordón
umbilical entre lo profano y lo sagrado” (Valentin, 2005, párr. 46). Desde su
primera película, Accattone (1961), Pasolini estuvo interesado en marginales
de sectores populares; eso y su empatía con el personaje amoral de Accattone
le significaron las primeras críticas, pero también el reconocimiento por su
novedad extrema en la que lo sagrado y lo profano se influían simultánea-
mente: el personaje de Accattone presentaba resonancias de un Cristo en
negativo. En Mamma Roma (1962), el joven Ettore muere fruto de un robo
frustrado y el modo en que su final es filmado tiene resonancias del Cristo
muerto del pintor renacentista Andrea Mantegna (1431-1506). Las borgate —
suburbios subproletarios— son vistas por Pasolini con un aura que asocia
la tragedia y la violencia con lo sagrado y lo puro. Vive, en esas calles y
personajes, la añoranza de los prados verdes: Pasolini encuentra allí los
valores tradicionales italianos que van desapareciendo por el consumismo y
la homogenización cultural de la sociedad de masas. También encuentra allí

la sencillez de espíritu y la sensualidad erótica de los jóvenes. Crítico de la
Iglesia por aliarse con la burguesía, Pasolini proyectaba la dimensión sagrada
a los cuerpos, a la vida y a la revolución: “El sexo es vida, no es pecado …
la mente burguesa es incapaz de percibir, de escuchar lo que de sagrado
existe en el interior del Hombre, en el interior del cuerpo” (como se cita en
Massuco, 2020, p. 26). Tanto los mitos como los escenarios de estos barrios
alejados aún del “milagro económico” de la posguerra, le permiten celebrar
una “radical otherness to the culture of consumer capitalism [radical otredad
de la cultura del capitalismo consumista]” (Moliterno, 2002, párr. 4).
Pier Paolo Pasolini produjo una de las filmografías más coherentes en el
panorama del cine de autor de los años sesenta. Como pocos, creó un cine
que tuvo que ver con su personalidad privada y pública y con lo que ocurría
en su sociedad; pero lo hizo desde una mirada en la que desarrollaba su
propia concepción del cine. Vida, arte y muerte conformaron un ciclo en una
de las experiencias radicales más interesantes de esa época.
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Mirada y presencia en Teorema
Alejandro Núñez-Alberca
La categoría de la presencia supone, a mi parecer, uno de los aspectos más
ineludibles y difíciles de evaluar en el análisis cinematográfico, además de
servir de punto nodal entre distintas disciplinas abocadas al estudio de lo
audiovisual. Ante todo, podemos establecer el carácter relacional de su onto-
logía: la presencia es siempre presencia de algo, distante o próximo, compa-
sivo o disruptivo, en la medida que anuncia el advenimiento del otro; pero, al
mismo tiempo, supone que algo está presente para alguien, para un cuerpo
que siente, experimenta e interpreta (Núñez-Alberca, 2021), de modo que el
sentir supone, desde su inicio, una toma de posición encarnada e implicada
en la aparición (Illescas, 2014).
La visualidad, ya sea que tratemos con imágenes quietas o en movi-
miento, no escapa a esta lógica. Para Alloa (2021), la mostración se halla en
la génesis de la imagen en tanto aparición, de modo que toda imagen nos
dice algo respecto a sus mecanismos fenoménicos y enunciativos, siempre
y cuando coloquemos ante ella otro cuerpo responsable por llevar a cabo
dicha exégesis, sin la cual la imagen como objeto material no desplegaría
sus sentidos. Esto quiere decir que, más que reducir la imagen (fotografía,
pintura o filme) a una taxonomía de signos visuales, “ella implica los cuerpos
en los que se muestran y por los cuales pueden mostrarse” (Boehm, 2019,
p. 39). Ahora bien, en el caso específico del cine, el cuerpo implicado
del espectador se aproxima a su objeto con la mirada, mecanismo que la
propia enunciación audiovisual toma a su cargo y construye buscando arti-
cular algún sentido (Metz, 1993; Abril, 2007; Gómez Tarín, 2008), sin quedar
exenta de coincidir con la visión propia de los personajes de la diégesis
sobre las cosas del mundo ficcional.
De esta forma, la mirada, “que involucra condiciones técnicas y estruc-
turas simbólicas determinadas” (Abril, 2007, pp. 42-43), no solo es uno de los
[263]
264 A lejandro Núñez-A lberca
dispositivos más importantes de la mostración fílmica; opera también como

el eje deíctico desde el cual nos adentramos al universo de las imágenes y
vamos al encuentro con la presencia. Como tal, el acto de ver está ineludi-
blemente unido a la noción de deseo: la mirada de la cámara nos orienta,
nos moviliza hacia una búsqueda que ella misma construye, pero, en el acto
mismo de mostrar, establece diversas relaciones significantes (Metz, 2002),
tanto entre los personajes del relato como entre los actores de la enunciación
(entre ellos el mismo espectador).
La importancia de estos dispositivos fílmicos es particularmente clara en
Teorema (1968), el sexto filme de Pier Paolo Pasolini. La película es altamente
alegórica: exhibe las transformaciones ocurridas a cada miembro de una
familia burguesa italiana de mediados del siglo pasado, todos fascinados por
la inesperada llegada de un visitante (interpretado por Terrence Stamp) cuyo
poder sobre la familia es tan enigmático como intenso. Se trata, en opinión
del crítico John Patterson de un “pasaje ejemplar, hermoso y extraño” (2013,
párr. 5) al corazón de su director, donde se ejemplifica la postura de Pasolini
respecto a temas como la religión, la belleza, el marxismo y las diferencias
entre clases sociales, todo mientras juega e invierte los valores tradicionales
de una Italia conservadora y represiva.
Como hace notar Mazás (2015), theorema es el término griego antiguo
para espectáculo, derivado de theorein, observar o espectar. De este modo,
“la mirada y el espectador como instancias teóricas están implícitas en el
título”, señalando ya que aquel teorema demostrado por el director “es una
alegoría, el terreno de la teorización posmoderna” (p. 43). Más allá de ser
una preocupación de la estética pasoliniana, la mirada que encontramos en
Teorema supone un dispositivo altamente eficaz que media nuestra apre-
hensión afectiva de la película (Aumont, 1992), del mismo modo que se
interpone a manera de ventana entre los personajes y el objeto de sus
deseos.
PRESENCIAS Y DESEOS
Mucho se ha escrito respecto a las connotaciones políticas de la película, en
la medida en que la llegada inesperada, etérea incluso, del huésped, trastoca
la normalidad de la pequeña familia de la alta burguesía (Zamora, 2014). El
primer contacto con el extraño no se da de una vez y de golpe: es una expec-
tación que se va construyendo y mediando; se le mira con cierta distancia en
planos extensos que, desde el punto de vista formal, responden al encadena-
miento referido por Branigan (1995): en el primer plano, vemos al personaje
que observa; en el segundo, al objeto sobre el que posa la vista. En todos

los casos, no obstante, Pasolini utiliza la mirada como una suerte de lejanía
próxima; la distancia establecida entre observador y observado existe tan
solo para desaparecer, para flanquearse y vencerse. Es un acontecimiento
marcado por la concreción de un deseo.
La primera persona de la casa en deslumbrarse por el extraño es Emilia,
la criada, quien lo observa mientras limpia el jardín de la vivienda. De golpe,
se ve incapaz de continuar su tarea, intenta suicidarse en la cocina y es resca-
tada por el huésped, solo para terminar entre lágrimas y en la cama con él.
Después, Pietro, el hijo, duerme en la misma habitación que el personaje de
Stamp e intenta meterse en su misma cama creyendo que estaba dormido,
pero termina regresando a la suya entre lágrimas, avergonzado. Lucia, la
madre, encuentra el libro y la ropa del huésped sobre el sillón, e inmediata-
mente va a buscarlo al jardín; lo encuentra y tiene sexo con él en una terraza.
El padre, Pablo, una mañana despierta temprano y recorre su casa, solo para
encontrar al extraño dormido en la cama de su hijo; al poco tiempo enferma
y solo el misterioso hombre es capaz de aliviar su malestar. Finalmente, la
hija, Odetta, tiene un encuentro sexual con el huésped, luego de apresurarse
a fotografiarlo como quien registra un hecho milagroso.
Los encuentros íntimos, aunque individuales, tienen cosas en común. El
afecto, impredecible y súbito, marca el ritmo de la acción de forma casi anár-
quica, reprimido en vano por la normalidad y mundanidad del quehacer, del
rol intrafamiliar o el ocio, demandando total atención. Como ya han indicado
otros estudios sobre el filme, Pasolini construye el deseo de sus personajes
a partir de la presencia del extraño1; señala así una carencia que debe resol-
verse: es un escape de la performatividad tradicionalmente impuesta entre
las clases más acomodadas. En todos los casos, el contacto físico sirve de
último estadio para la carencia que la mirada inaugura y que “nos implica
en esa forma de contemplación seductora” hacia el huésped, por medio del
encuentro corporal en el que “se ve socavada la identidad de cada uno de
1 Esta construcción del deseo se hace a partir del personaje de Stamp, así como de lo que
cada miembro de la familia ve en él o, mejor dicho, se imagina en él. En palabras de
Agamben (2005), somos incapaces de poner en palabras sus deseos porque estos han
sido imaginados: “El cuerpo de los deseos es una imagen. Lo inconfesable del deseo es la
imagen que nos hacemos de él” (p. 67). Algo similar puede decirse del rol que desempeña
el huésped en la película, en la medida en que ofrece una salvación, un cuerpo sobre el
cual proyectar lo que se desea: “El mesías viene por nuestros deseos. Él los separa de las
imágenes para satisfacerlos. O, mejor dicho, para mostrarlos ya satisfechos” (Agamben,
2005, p. 68).
los protagonistas del círculo familiar burgués. Se trata de un encuentro que

trastoca el sentido y los sentidos” (Zamora, 2014, p. 109).
Otras claves de lectura son igualmente posibles y permiten dar cuenta
de una cantidad más extensa de figuras retóricas inmiscuidas en la narración
más convencional; de este modo es que tenemos acceso a los diferentes
universos semánticos que el filme presenta y entrecruza (Bordwell, 1995).
A la par de la mirada deseante de los personajes, la visión del espectador
construye otros recorridos temáticos igual de importantes. Son recurrentes
las inserciones de paisajes desérticos a lo largo del metraje: siempre fugaces,
insistentes y misteriosos. Existen en el metraje de forma suspendida, distan-
ciada de la narración principal de las imágenes, pero reforzando su latencia
connotativa. La película retoma los vestigios de una simple extensión desér-
tica y refuerza su carácter asincrónico, fuera de todo tiempo y orden. Pero
¿con miras a qué? ¿Qué se busca expresar de esta manera?
Sucede que, al menos hasta muy avanzado el relato, el desierto es el sitio
compartido exclusivamente por el espectador y el autor, reservado única-
mente a la comunicación entre ellos: sobre este aparecen los créditos iniciales
y la narración en off del comienzo, enunciados que están fuera de alcance
para los personajes, pero que se ofrecen sin mayor resistencia a los sujetos de
la enunciación. Pasolini, en este caso, separa tajantemente el espacio narrado
del espacio narrante. Dicho de otro modo: el decir está figurativamente sepa-
rado de lo dicho, convención que se rompe en las escenas finales cuando el
padre se desnuda y corre gritando por el desierto, invadiendo el lugar reser-
vado para la comunicación entre el autor y su audiencia, como si su búsqueda
de lo sagrado lo hubiese llevado fuera de los límites que la película había
dibujado para él (Elsaesser y Hagener, 2015).
Ahora bien, en tanto elemento visual, un desierto puede acarrear signifi-
caciones diversas, desde hostilidad, inclemencia o vacío, razón por la cual se
opta por anclar (en sentido barthesiano2, incluso) el sentido connotativo de
la imagen a partir de una narración por demás conocida: “Y Dios guio a su
pueblo a través del desierto”. La cita no es para nada accesoria: otra clave de
2 Existen, según Barthes (1974), al menos dos formas en que el texto escrito dialoga con las
imágenes: ya sea por anclaje (realzando un sentido inmanente a la imagen por encima de
los demás), o por relevo (añadiendo un significado inédito, el cual sin el texto no podría
comprenderse). Qué sentido exactamente ya está en la imagen y cuál no lo está continúa
siendo, no obstante, una cuestión que dependerá de las competencias socioculturales de
cada espectador, así como del sentido sugerido por la inclusión de otras imágenes (como
es el caso del montaje cinematográfico).
lectura se perfila desde esta simple locución. Los encuentros sentimentales

y sexuales de la primera parte de Teorema coexisten con otras figuras que
se alejan de lo corporal para adentrarse en la inmaterialidad de lo sagrado
(Groys, 2014), con una iconografía convencionalmente cristiana: no solo la
frase del narrador del inicio, sino la aparición enigmática del huésped, su
vestimenta siempre pulcra, siempre clara, así como el peso de su presencia
para la familia. Por lo demás, el contacto con lo divino se ve también en el
personaje de Emilia, quien luego de quedar separada del huésped, regresa
a su pueblo y llega a realizar milagros, solo para quedar sepultada viva con
la siguiente frase: “Mis lágrimas no son lágrimas de dolor. No. Formarán una
fuente que no será fuente de dolor”. Similar a esto es la dinámica confesional
por la que pasa cada miembro de la familia ante el huésped, luego de que
este anuncia su pronta partida, y que sirve de lugar de encuentro y declara-
ción de sus aflicciones, solidaria con la imagen del creyente que devela sus
pecados.
Como señala Massuco (2020), la iconografía religiosa está presente de
forma ejemplar en Teorema, pero coexiste con otro campo semántico en
apariencia antagónico: el carácter pulsional del deseo, de la liberación sexual
y del cuerpo. En consonancia con una lógica moderna (Groys, 2014), el
cuerpo para Pasolini no es un medio que aprisiona el alma, “es vida, es
sagrado, es revolución y está conectado con el deseo y el sexo” (Massuco,
2020, p. 26). Esta cita puede resultar disonante con otros tratamientos que
recibe el cuerpo en la filmografía pasoliniana (por ejemplo, su animalización
y devaluación en Saló), pero es solidaria con lo que se ofrece en Teorema.
La liberación es salvación, es atender al sentido señalado por la agitación y
la afectividad magmática del encuentro con la presencia (Van Aken, 2018).
Teorema no exhibe un triunfo del cuerpo sobre el alma, tampoco del pecado
carnal por encima de lo sagrado: los ve reunirse y superar una dicotomía que
se ha vuelto inoperante, y que gana en complejidad a medida que santifica lo
que antes se creía profano, y no al revés.
De nuevo, la mirada de la enunciación fílmica resuena en el carácter
sagrado del cuerpo para el cineasta. Sobre esto, Van Aken (2018) señala la
baja presencia de cuerpos desnudados en la película: “No hace falta que se
abra el plano para ver el cuerpo desnudo ni las escenas eróticas; porque
no espera que el espectador se identifique con ellas, solo que sepa lo que
ocurrió …” (p. 20). Creemos poder avanzar en esta dirección. La nega-
ción por parte de la cámara a exhibir frontalmente los encuentros íntimos
de la película responde a una forma convencional de codificar lo sagrado
en Occidente, convención de la que ni Pasolini parece haberse sustraído:
sacralizar, ante todo, es reservar algo de su uso común, es restringirlo y

dejarlo fuera de alcance de los demás objetos del mundo (Agamben, 2005)
y, en este caso, dejarlo fuera del campo visual disponible para el espec-
tador. Una vez más, el dispositivo de la mirada interviene para marcar los
elementos presentes del relato: el acto liberador, la manifestación encarnada
del deseo es un más allá, rehúye a la cámara y, por la misma razón, se abre
a la interpretación de quien observa. Es por medio del ocultamiento que lo
sagrado se mantiene como tal.
Acorde a su idea de liberación, de fractura y renovación, la santificación
de la carne a través del deseo es el nuevo sentido por el que los personajes
son invitados a transitar en sus interacciones con el huésped, incluso si al
hacerlo tienen que perderse a sí mismos.
AUSENCIAS Y DEVENIRES
La cámara, en tanto organiza el campo visual, interviene y marca el sentido
cuasisagrado de la liberación carnal; es por eso que, como acabamos de
decir, se mantiene lejos del alcance del espectador: su prohibición señala y
preserva el aura de su trascendencia. No obstante, existen otros momentos
en Teorema en los que el acto de ver se vuelve significativo en relación
con lo ausente y deja a cada personaje llevar a cabo su propia introspec-
ción. Esto permite hablar de lo que Elsaesser y Hagener (2015) denominan
una arquitectura de la mirada, “vinculando la cámara, la audiencia y los
protagonistas que convierte la pantalla en un espejo imaginario de deseo
espectatorial” (p. 100).
Ante todo, la ausencia recorre de un extremo a otro los diferentes ámbitos
de lo audiovisual, ya sea que hablemos de elipsis, metrajes perdidos, el fuera
de campo o simplemente la desaparición física de un personaje (Gómez
Tarín, 20033). Desde un punto de vista más restringido, lo ausente como tema
también es incorporable al relato. Esto último sirve de catálisis de la última
parte del filme, cuando el huésped deja la casa luego de haber trastocado la
sensibilidad de cada personaje y los obliga a lidiar con su partida.
La primera transformación en la familia la sufre la hija, Odetta, quien cae
en una profunda depresión: se postra sobre su cama con el puño cerrado
3 “En el caso del cine, resulta evidente la mediación de la cámara, aunque esta no se puede
considerar un ‘observador’, salvo en cuanto adopta la subjetividad de algún personaje
en el transcurso de la narración y dado que, por supuesto, siempre es el mecanismo de
sustitución de la mirada espectatorial (Gómez Tarín, 2003, p. 67).
sin que la nueva criada ni sus padres consigan impedir su deterioro. Su

mirada queda estática, perdida entre los tonos claros de su habitación, y
eventualmente debe ser retirada de la casa. No mucho antes, Odetta había
estado bailando en la sala de la casa, el sitio donde vio por primera vez
al huésped; ojeaba entre las rejas del portón, donde lo vio por última vez;
buscaba reconstruir sus pasos en el jardín, lugar donde lo había fotogra-
fiado; finalmente, en su habitación, tocaba las fotos con la punta de los
dedos, recorriendo la silueta del huésped. Si es verdad que la relación de
la imagen con su espectador es, ante todo, la puesta en presencia de dos
cuerpos, el movimiento señala una primera inflexión ante el objeto del
deseo: nos acercamos a él con el movimiento de los ojos, de las manos y
del cuerpo (Boehm, 2019). No es extraño, entonces, que los movimientos
de Odetta en esta secuencia sean cada vez más mínimos, pasando de un
trote enérgico a un tacto gentil con el dedo, acabando en el abandono total
ante la pérdida del deseo. Su mirada, fija e inapetente, refleja plenamente
esta condición.
Su hermano, Pietro, sigue un recorrido distinto para compensar la
ausencia. Se dedica de lleno al arte, elaborando obras que poco a a poco se
alejan de lo figurativo y se llenan de imperfecciones: pasa rápidamente de
pintar rostros deformados a hacer meras manchas y trazos de color sobre
sus lienzos e, incluso, a orinar sobre ellos. A diferencia de la de su hermana,
la mirada de Pietro es intensa y directa, casi maniaca; la creación estética
sirve de excusa para ir en busca de nuevos lenguajes: “Hay que inventar
nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se parezcan a ninguna
que ya exista, evitar la puerilidad del ridículo, un mundo propio donde
sea imposible la confrontación”. Esta concepción demiúrgica de la creación
estética no deja de estar guiada por un cierto temor y es una apuesta por
encontrar un espacio propio lejos de quien, según él mismo le confiesa al
huésped, lo rechazará tras su partida.
¿Qué cosa será de mí? Mi futuro será como vivir con otro yo que no
tiene nada que ver conmigo. ¿Debo llegar al fondo de esta diversidad
que tú me has revelado, y que es mi propia y angustiosa naturaleza? Sin
quererlo, ¿acaso no pondré a todo el mundo y a todos en mi contra?.
La búsqueda inquieta es lo que le impide seguir el mismo destino

que su hermana: la angustia vence a la apatía, la obsesión dirige ahora el
sentido, el signo más evidente de, como él mismo dice, “haber perdido
algo para siempre”. Cuando la mirada del personaje se pasea por sus
pinturas, persigue un fantasma que jamás volverá a él4 y que, por lo

mismo, lo tiene atrapado.
Una obsesión semejante sobrecoge a la madre, Lucia, quien luego de
decirle adiós a sus hijos deambula por las calles de Milán y otras localidades
cercanas, recogiendo chicos jóvenes de la calle y teniendo sexo con ellos.
Su desarrollo no es menos sutil por el hecho de que sus parejas guarden
ciertos rasgos que había observado antes en el huésped. De todos modos,
su proceder no está libre de conflicto: pasa con su auto frente a ellos varias
veces, se detiene, se indigna con lo que está haciendo, llora, lo vuelve a
intentar; mira dos veces a su pareja sobre la cama, desnudo, como si inten-
tase convencerse de lo que acaba de hacer. La frontalidad del acto sexual
y del cuerpo desnudo no necesariamente contradice lo que dijimos antes
(Van Acken, 2018). Si la carne ahora es visible, si ha dejado el lugar fuera de
campo que la cámara le había asignado (sustrayéndola al orden de lo sacro),
es por una sencilla razón: el cuerpo ha dejado de ser sagrado, se ha conver-
tido en un objeto más de entre las cosas. La realización del acto sexual no
tiene nada de liberación, todo lo contrario. El ritual se ha convertido en acto
de consumo (Mazás, 2015).
Tal como sucedió en su primer encuentro con el huésped, la cámara
replica la visión de Lucia paseándose entre la ropa que su pareja ha dejado
en el suelo, aunque hay diferencias importantes. En el caso del huésped,
era una mirada lujuriosa antes del encuentro y que, por la misma razón,
lo anticipaba; ahora, Lucia observa las prendas de un desconocido después
de haber tenido sexo con él, arrepentida y decepcionada de lo que fue
un encuentro con poco o ningún valor. Nada le devolverá la presencia del
huésped. El personaje de Stamp le ha dado noción plena del vacío en el
que vive, que lleva dentro de ella, el cual “es el motor que la impulsa a la
realización de acciones desesperadas signadas por la repetición compul-
siva” (Mazás, 2015, p. 218).
El recorrido del padre ocurre en cierta forma al revés. La película
empieza con él explicando a unos periodistas por qué le cedió el control
4 Lo trascendente opera, justamente, como signo de aquel más allá que no se encuentra
nunca, que está por definición impedido de toda inmanencia, pero que va de la mano
con esta última: “¿De dónde viene que la búsqueda del saber no tenga fin? Tendría que
ver con el hecho de que hay actualización, emanación de una trascendencia inédita. El
secreto se asienta sobre un plano de expresión inédito. Tanto es así que el saber y la
ignorancia se moverían al unísono” (Zilberberg, 2016, p. 208). Lo ausente juega así el rol
de catálisis de la búsqueda, por más destructiva que pueda ser.
de su fábrica a sus trabajadores. Poco después (¿o será antes?) se dirige a

una estación de trenes y, de forma similar a como ocurría con su esposa,
observa a lo lejos a un chico que le recuerda al huésped. Se desnuda y
camina entre la multitud, solo para aparecer, sin mayores explicaciones,
en el espacio desértico que ha venido mostrándose a lo largo del montaje.
Su llegada es más bien abrupta, disruptiva y enigmática. Invade el
espacio que, como dijimos, parecía estar reservado únicamente a la comu-
nicación entre autor y espectador. Perdido, quizá con algo de temor, su
mirada es desafiante, atenta a un objeto invisible ante el cual extiende los
brazos y grita. El devenir del padre, a diferencia de los del hijo o la madre,
se basa más en la desposesión que en la apropiación, al punto de que es
él mismo quien se pierde en un espacio que no es el suyo, alejado de cual-
quier vestigio de ese mundo burgués y urbanizado que conocía.
Es un recorrido inverso a los dos últimos (los del hijo y la madre):
antes de lanzarse a una búsqueda de lo etéreo, el padre debe desprenderse
de objetos materiales, desde su ropa hasta su fábrica. La inversión se da,
también, en referencia al dispositivo de la mirada: si el montaje antes nos
acercaba a lo que el personaje tenía ante sus ojos (las pinturas de Pietro, las
parejas de Lucia), ahora nos distancia de ello (Branigan, 1995). Cuando el
patriarca, desorientado y confundido, grita al cielo, es testigo de algo a lo que
el espectador no tiene acceso. ¿Será una presencia divina frente a él? ¿Una
alucinación? ¿Otro fantasma del huésped al que pueda asirse? ¿O será acaso
que toda la secuencia, igual que las extensiones desérticas de antes, no son
más que una metáfora, la figuración mental, no marcada, de un conflictivo
viaje interior? Ante la pregunta de si lo que el personaje experimenta en el
desierto, y que nosotros vemos, es real o no, debemos anteponer, a manera
de fianza quizá, lo siguiente: ¿para quién es real aquello que la cámara
muestra y obsesivamente busca reconstruir? ¿Hasta qué punto la pantalla
opera como encuadre, clausurado por el ordenamiento formal de su enun-
ciación, y cuándo es que se convierte en una suerte de espejo, en donde
nos reflejamos, interpelamos y somos invitados a gritar junto al personaje?
(Elsaesser y Hagener, 2015).
A MANERA DE CONCLUSIÓN: LA MIRADA QUE SALVA

No son un secreto para nadie (se ha escrito bastante al respecto) las afinidades
políticas de Pasolini y sus críticas a la clase burguesa italiana de la postguerra,
algo que, si bien corre el riesgo de sustraerse a una aproximación formal a
su cine, no tiene, según creemos, ninguna razón para ser ajeno a esta. En
el cine, como en cualquier arte visual, las intencionalidades que convergen

son múltiples; por lo mismo, es necesario separar aquello que las imágenes
desean, aquello que desea su creador, lo que desean quienes aparecen en
la imagen (los personajes) y lo que las imágenes mismas terminan logrando
(Mitchell, 2017). Algunas claves de lectura, no obstante, son capaces de tender
puentes, y emparentar diferentes tipos de figuras semánticas que van entre lo
religioso, lo social, lo estético y, como se ve, también lo político.
Son múltiples las formas en que la narración separa a Emilia del resto
de los habitantes de la casa en Milán: no es un miembro de la familia, casi
no habla, es reemplazada por una criada que se llama como ella; pero, por
encima de todo eso, es la primera en ser deslumbrada por el huésped, la
primera en entregarse sexualmente a él, la única que no se confiesa ante
su inminente partida. Y se marcha casi al mismo tiempo que el enigmático
personaje, regresa a su pueblo y se sienta en una banca a la vista de todos.
Rehúsa comer y, poco a poco, comienza a realizar milagros, a curar niños y
a levitar ante sus vecinos.
Su llegada debe ser, desde el punto de vista de los demás, casi tan enig-
mática como la del huésped a la casa de la familia. A diferencia de ellos,
Emilia aprehende el carácter divino de su encuentro; consigue aquello que
Pasolini había referido como el carácter sagrado del cuerpo, la salvación por
la carne, lugar donde lo religioso comulga, también, con lo político:
Emilia representa el lugar de la empleada doméstica, la posición social
de la campesina. La nueva empleada se llama también Emilia, y también
proviene del mundo campesino. Ella es la única que ha sido tocada
por el dios que puede convertirse en santa, purificarse, hacer milagros,
elevarse, convertirse en manantial enterrándose en el lugar de una futura
construcción gigante, porque proviene del mundo puro, que no está
afectado por la putrefacción de la burguesía. (Van Aken, 2018, p. 21)
La última vez que el espectador tiene acceso al personaje es en la escena

del entierro, donde se completa la tipología que el filme ha venido esbozando.
Junto a las miradas inapetentes, lujuriosas, obsesivas y dionisiacas, aparece
ahora una expectación compasiva, acorde con el recorrido del personaje tras
haberse convertido, ella misma, en objeto de veneración religiosa. Con esto
llegamos a la última mirada, quizá la más patente: la del propio autor, que
recorre de un extremo a otro la enunciación, cargando sus imágenes de
una mitología propia y contestataria. Si el mundo burgués, representado por
la casa de Milán, es escenario de infortunios, los milagros, y con ellos el
encuentro con lo divino, son reservados para la clase trabajadora, lejos de la
ciudad y de la corrupción que esta supone.
Pasolini cierra así la película rindiendo cuentas a la cita bíblica que

colocó al inicio, elevando a su narrador a la posición del Dios del Antiguo
Testamento para quien la palabra (y no la imagen) fue el inicio de todo, pero
también completa el recorrido temático de su película, habiendo expuesto
los límites estéticos de las clases altas, su limitada capacidad de aprehender
la belleza y el enigma de lo divino. Teorema pone en la mira, de manera
magistral e ingeniosa, los aspectos centrales de una sociedad conservadora
y demasiado cómoda con las relaciones de poder que mantiene y que la
mantienen, y nos ofrece, del mismo modo que el huésped hizo con la familia,
nuevos sentidos para una transformación radical.
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De Maria a Medea /
de Medea a Maria
Giovanna Pollarolo
I
1. MARIA CALLAS
La prensa del corazón contó la historia de amor y abandono con

fruición y detallada prodigalidad
El 3 de noviembre de 1959, Maria Callas (Nueva York, 1923 - París, 1977), la
soprano griega, “La Divina”, la diva admirada por su peculiar voz de amplio
registro y su belleza, abandonó a su marido Giovanni Battista Meneghini
(Verona, 1896 - Desenzano del Garda, 1981). Se había enamorado del magnate
naviero griego Aristóteles Onassis (Esmirna, 1906 - París, 1975), quien por
entonces también estaba casado. Una relación tortuosa que, como lo señala
una reciente reseña publicada en el diario El País, fue “digna de una tragedia
griega moderna” (Pacho, 2020) por su abrupto final. A causa de la relación,
la soprano se retiró durante un breve tiempo y, aunque volvió eventualmente
a los teatros, el desarrollo de su carrera como soprano pasó a un segundo o
tercer plano.
Otra reseña dedicada a la Callas, también en El País, señala que el amor
por Onassis la transformó: “Con él abandonó el personaje histriónico, maniá-
tico y algo caprichoso que todo el mundo escuchó y amó, para mostrarse
como una mujer de deseos sencillos y corazón abierto que, lejos del esce-
nario, leía recetas de cocina y coleccionaba carillones” (Nieto, 2021, párr. 6).
Callas anhelaba una vida de familia. Los aplausos, la fama, el éxito econó-
mico, el asedio de la prensa no valían nada comparados con la felicidad de
ser esposa y madre, la reina del hogar. Pero nunca se casaron. En un inicio
porque el marido de Callas le negó el divorcio; luego, porque el magnate
[279]
280 Giovanna Pollarolo
evadió comprometerse durante los largos casi diez años (1959-1968) de rela-
ción, pese a la entrega total de la Callas.
De modo imprevisto, el 20 de octubre de 1968, Aristóteles Onassis aban-
donó a Maria Callas para casarse con Jacqueline Kennedy (Southampton,
1929 - Nueva York, 1994). Era “un trofeo aún más preciado que ella [Callas]
por su elegancia, mesura y por ser la viuda del presidente estadounidense
John Fitzgerald Kennedy” (Nieto, 2021, párr. 6), quien fuera asesinado en
Dallas en 1963. Callas se enteró del matrimonio por la prensa. “Herida en lo
más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el mal trance por el aban-
dono de Onassis y jamás se lo perdonó a pesar de que Onassis, más tarde, la
buscaría repetidas veces” (Wikipedia, s. f., párr. 32).
Sobre la noticia, Callas declaró años después: “Fue como recibir un
golpe en la cabeza, horrible. Intento sobrevivir. Por él abandoné una carrera
increíble, en un oficio complicado. Rezo a Dios para que me ayude a superar
este momento. Es un gran cerdo, la van a pagar los dos. ¿Si busco un príncipe
azul? Espero encontrar a un hombre que me acepte por lo que soy” (como se
cita en Pacho, 2020, párr. 6).
La prensa alimentó la curiosidad de un público ávido ya, en esos años,
de conocer la vida privada de los “ricos y famosos” que tan bien encarnaban
los personajes de este escandaloso triángulo marcado por el amor, la traición,
el dolor: Maria Callas, bella y exitosa soprano; Jackie Kennedy, digna dama
del jet set norteamericano, viuda del presidente más recordado y llorado de la
historia estadounidense; Onassis, el “galán”, símbolo del éxito y de un modelo
de vida inalcanzable para los seres humanos comunes y corrientes: viajes en
yate, lujos, placeres, sofisticada elegancia, en suma, la felicidad prometida por
la sociedad de consumo que se imponía tras la pobreza, destrucción y muerte
padecidas durante las dos guerras mundiales.
María Callas fue la más acosada por la prensa: era la abandonada. La diva
irascible cuando los periodistas la irritaban con sus preguntas impertinentes;
la que incomodaba con sus respuestas y su falta de empatía. Los ya llamados
paparazzi (como se sabe, por Paparazzo, el nombre del fotógrafo de La dolce
vita) no iban tras Onassis ni Jackie, los recién casados, cómodamente instalados
en la isla Skorpio, propiedad del magnate. Su presa era la débil y vulnerable
Maria quien, tras el súbito abandono, se había convertido en el centro de la
noticia, como se puede ver en documentales que recogen los noticieros de la
época y en las reseñas periodísticas de entonces e, incluso, en las actuales.
Tras el abandono, se hizo aún más dependiente de los tranquilizantes y
barbitúricos y perdió el glamour y la figura de modelo que ostentó en sus
años de gloria1. Murió el 16 de septiembre de 1977, en París, en su departa-

mento de la avenida Georges-Mandel. El exmarido aseguraba que se suicidó
porque tenía el corazón roto. Tenía 54 años. Onassis había muerto dos años
antes, en París, a los 69 años.
2. PIER PAOLO PASOLINI
“Considero la tiranía de los mass media como una forma

de dictadura a la que me niego a hacer la menor concesión”
Aún no existían las redes sociales, pero los medios ya eran masivos y
se hablaba de la “cultura de masas” —recordemos a Umberto Eco y su
Apocalípticos e integrados (1964)— a favor de la cual argumentaban los
“integrados”, Marshall McLuhan y Daniel Bell, entre otros. Y los “apocalíp-
ticos”, los integrantes de la Escuela de Frankfurt, entre otros, consideraban
que los medios masivos eran nefastos por una serie de razones bastante
conocidas y que hasta hoy se repiten. Los “integrados” celebraban el fin
de los elitismos aristocratizantes, la democratización del gusto, el acceso al
consumo.
Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 - Ostia, 1975) era un “apocalíptico”:
detestaba a los medios. Como señala Morán,
Desde el principio, el italiano es consciente de que el cine, como
cualquier otro medio de comunicación occidental —pero quizá de modo
más agudo— está sujeto al riesgo de la mercantilización, la conversión en
producto para la masa y la traición a la intención original. (2014, p. 42)
En efecto, siendo ya un reconocido poeta, narrador y ensayista, dirigió

en 1961 su primera película, Accattone, y para evitar, justamente, complacer
a un público adocenado, pasivo, acrítico, desarrolló una poética poco o nada
concesiva con el espectador. Tenía plena conciencia de su propuesta fílmica y
de las razones que impulsaron su opción, que fue extremando a medida que
desarrollaba su carrera cinematográfica, tal como se puede constatar en sus
conversaciones con Jean Duflot: “Yo me esfuerzo en crear un lenguaje que
ponga en crisis las relaciones del hombre medio, del espectador medio con el
1 “A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, la soprano pesaba 108
kilos. En aquella época el sobrepeso no era un problema en la ópera, pero sí lo era para
Luchino Visconti, que le ordenó adelgazar treinta kilos en aras de la credibilidad del
personaje, Violetta, que tenía que interpretar en una producción de La traviata para La
Scala de Milán en 1955. ... Callas perdió casi cincuenta kilos en un año, ... de modo que
pasó de ser la mejor cantante de su tiempo a convertirse en un fenómeno contemporáneo
también por su imagen” (Blánquez 2020, párr. 7).
lenguaje de los mass media, por ejemplo” (1971, p. 67). Y reacciona a la crítica
que lo acusaba, o calificaba, de hacer un cine “aristocrático” por su herme-
tismo, su preciosismo, exento de humor, alejado de la narrativa convencional,
etcétera, aceptando dichos calificativos y explicando la razón: “es porque
considero la tiranía de los mass media como una forma de dictadura a la que
me niego a hacer la menor concesión” (Duflot, 1971, p. 69).
II
LA MEDEA DEL MITO Y LA DE EURÍPIDES: ALGUNAS LECTURAS

Es relevante anotar, antes de proseguir, que la historia de Medea comprende
episodios que pueden organizarse en dos partes: los de la primera incluyen
las aventuras de Jasón y sus argonautas en la búsqueda del vellocino de
oro que se encuentra en la Cólquide, el reino de Eetes, padre de Medea.
Debe robarlo para recuperar el reino que su tío Pelias le arrebatara a su
padre Esón. Lo consigue gracias a Medea quien, enamorada de Jasón,
le promete ayudarlo con la condición de que la lleve con él a su nuevo
reino. Así, gracias a los conocimientos de Medea en las artes mágicas y
hechiceras, Jasón pudo superar todas las pruebas que Eetes le impuso:
domesticar dos inmensos toros, ponerles un arado, labrar con ellos un
campo consagrado a Ares, sembrar dientes de dragón y luchar contra los
guerreros que nacerían de estos dientes, entre otras. Estas pruebas, así
como la salida de la Cólquide con Medea y los argonautas, la vuelta a
Yolco y la posterior expulsión de la pareja serían recreadas por Apolonio
de Rodas en Las argonáuticas.
La segunda parte, que incluye el último episodio de los sucesos y en
el que se concentra Eurípides, refiere la traición de Jasón y la venganza de
Medea tras diez años en Corinto, donde vivieron como marido y mujer y
procrearon a sus dos hijos. Y si bien Eurípides finaliza la tragedia con la
airada invocación de Jasón a Júpiter y a Medea, que les reclama que no le
permiten “tocar y sepultar los cadáveres de los hijos”, (Eurípides, 1983, p.
134) y Pasolini muestra a un Jasón desesperado y a una Medea muerta en
vida, el mito narra que ella huyó a Atenas en su cuadriga tirada por dragones
alados, donde encontró la protección del rey Egeo, con quien tuvo un hijo,
Medo, con lo que se da inicio a una sucesión de episodios relacionados con
Egeo y su hijo, Teseo, para culminar en que, según algunas versiones, Medea
vivió eternamente en los campos Elíseos, la parte celestial del mundo de los
muertos, como esposa de Aquiles. Pero esta, digamos, tercera parte, no fue
considerada por Eurípides ni Séneca, autores de las versiones más canónicas
del mito, ni en las recreaciones posteriores.
Desde el Renacimiento, precisa Morán (2014), la literatura se apropia
del mito y, siguiendo a Martínez (2012), explica que a diferencia del teatro
barroco que recreó las aventuras de los argonautas, el robo del vellocino y los
amores entre Jasón y Medea, será a partir de la segunda mitad del xix cuando
se dejará de lado la peripecia de los argonautas y el idilio entre Jasón y
Medea, y se focalizará el drama del abandono de la amante, su despecho
y su venganza, en consonancia con la proliferación de imágenes
amenazadoras de la mujer (femmes fatales, Evas, Liliths, vampiras…)
que jalonan el fin de siglo, y que en buena parte eran fantasmas de
los temores masculinos ante los incipientes movimientos de liberación
femenina. (Morán, 2014, p. 44)
Medea representó, desde la usual lectura misógina —tanto del mito como
de las versiones de Eurípides y Séneca—, a la mujer monstruosa que debe
ser castigada: asesina de sus propios hijos, incumple con el mandato de
la maternidad, única misión que redime su naturaleza pecadora también
encarnada en la bíblica Eva. Ya el siglo xx, y hasta la actualidad, desde el
feminismo y el enfoque de género, surgen nuevas interpretaciones y ocurre
una suerte de reinvención de Medea, en tanto que sus acciones dan cuenta
de una mujer que transgrede las normas impuestas, que se rebela ante el
mandato de la maternidad. Una mujer empoderada, con agencia y capacidad
de actuar. Así mismo, otras lecturas enfatizan el conflicto de la extranjera:
mujer, bruja, monstruosa, la encarnación de ese “otro” que amenaza el orden
de la civilización.
III
LA MEDEA DE PASOLINI
En 1969, apenas un año después del matrimonio de Aristóteles Onassis con
Jackie Kennedy, Pasolini llamó a Maria, de quien era amigo cercano, y le
ofreció el rol protagónico de Medea. Ella nunca había actuado en el cine ni en
el teatro. La actuación le era ajena, a menos que se considere que las técnicas
de la interpretación operística sean similares o equivalentes a las del cine.
Tengo para mí, y es la propuesta del presente artículo, que el eje de la
Medea de Pasolini es Maria Callas; esta propuesta se sostiene en dos pilares.
El primero: el sino trágico de Callas, punto de partida y de llegada del filme.

“Drama” y “tragedia” son términos a los que biógrafos, periodistas, historia-
dores, amigos y conocidos recurren con persistencia cuando se refieren a
los avatares de la vida de Maria Callas: su infeliz infancia, el desamor de la
madre, el amor no correspondido por su amante que la abandona abrupta-
mente, el hijo que falleció pocas horas después de su nacimiento, la pérdida
de la voz, el fracaso, la soledad y la muerte a los 54 años.
Su trágica vida, como lo es la de Medea —la del mito y la de Eurípides—,
es la fuente que inspira y marca el rumbo de la historia que quería contar
Pasolini. Una historia en la que el cuerpo de Maria Callas es el signo que
opera como el signo lingüístico de Saussure, es decir, está conformado
por un significado y un significante, pero que, a diferencia de este, no
es conceptual ni simbólico sino físico, concreto, “real”. Recordemos que
para Pasolini y su teoría del cine2 como lengua, equivalente pero distinta
a la del lenguaje verbal, la unidad del lenguaje cinematográfico es todo lo
que se muestra en el encuadre. Los objetos reales del campo visual son
“fragmentos brutos de realidad” que Pasolini llama “cinemas” y vendrían
a ser los “fonemas”; pero a diferencia de estos, que constituyen un sistema
cerrado y finito, los “cinemas” son ilimitados y sus combinaciones infi-
nitas, como lo es la realidad que el cineasta filma. Así, los cuerpos físicos
de los personajes, al igual que sus acciones y “fragmentos brutos de la
realidad”, “hablan” por cuanto son signos de la naturaleza; “hablan” un
lenguaje que no es el de las palabras, como el del centauro Quirón que
aparece desdoblado al final del filme: el de la infancia de Jasón, el mítico,
el arcaico, de forma híbrida cuya “lógica es tan diferente a la nuestra que
te resultaría incomprensible. Puedo hablar yo por él”, le dice a Jasón el
centauro moderno, desacralizado, que oficia como un “traductor” y habla
el lenguaje de las palabras3.
Se trata de un lenguaje “otro” que construye sentido y significa; que el cine
por su concreción y materialidad, en cierto modo, puede “hablar” mejor que el
lenguaje verbal que es, ya se dijo, conceptual. Así, la cámara captura la realidad,
la cual se expresa mediante el lenguaje de la acción formado por los “cinemas”
que configuran el encuadre y que al relacionarse entre sí y mediante la interven-
ción del montaje se organizan como discurso: el discurso del filme.
2 Véase el acápite Pier Paolo Pasolini: el cine como lengua de la realidad en Luque (2009,
pp. 81-90).
3 Me referiré luego al centauro “desdoblado”.
Considerando esta concepción del lenguaje cinematográfico, es lícito

afirmar que la elección de Maria Callas como Medea no requería actua-
ción alguna; su “fisicidad” habla la tragedia, el dolor, el pasado que asoma
y que se pretendía olvidado, desparecido; el futuro sin esperanza, el fin. El
cuerpo habla sin palabras; de allí, entiendo, los largos planos-secuencia que
se ofrecen a la mirada de los espectadores, la casi ausencia de diálogos a lo
largo del filme, pese a provenir de un hipotexto teatral fundado en la palabra.
Callas es una Medea hierática, la mirada dura, rígida la postura, nunca sonríe
o, si lo hace, es apenas un gesto más entristecido que alegre cuando observa
a sus hijos, como si adivinara su destino trágico que, pese a estar en sus
manos, deviene en irreversible.
El segundo pilar: Maria Callas, acosada por la prensa, “gatilla” el rechazo
de Pasolini a las prácticas de los medios masivos que alimentan la sociedad de
consumo; y de este modo su lectura de Medea, la del mito y la de Eurípides,
expresa sus preocupaciones sobre el mundo moderno y la deshumaniza-
ción a partir de la vieja dicotomía entre civilización y barbarie. Medea/Maria
se relaciona en el encuadre con otros “fragmentos”, piezas que dialogan para
conformar el discurso del filme organizado con los medios de los que se sirve
Pasolini para desarrollar su lectura de la tragedia griega que es también la de
su presente, la de él, la de Maria, la de la sociedad de los años sesenta. Como
bien señala Morán:
El mito tomado del acervo europeo de mayor prestigio, la tradición
grecolatina, le servirá precisamente para denunciar la trampa de
modernidad en la que ha caído Europa, poniendo en escena la tensión
entre el modo de vida civilizado, pero deshumanizado y cruel, que
impera en el viejo continente, y un modo de vida primitivo, bárbaro y
violento, pero auténtico, que persiste tan solo en Oriente y las zonas
europeas periféricas. (Morán, 2014, p. 44)
Así, la historia de Medea, la extranjera venida a Grecia de la Cólquide,

tierra bárbara de la región de Asia, le permite a Pasolini poner en escena su
preocupación por la sociedad contemporánea, industrial, consumista, indivi-
dualista, y su nostalgia por ese mundo que ha olvidado lo sagrado, el rito, la
vida natural.
La meta de Pasolini, señala Salvador,
no es tanto filmar una historia de amor y celos, marcado por el hecho
de que una madre llega a tal nivel de desequilibrio que se convierte en
parricida, sino que subraya más bien el contexto en el que la acción
se desenvuelve. Transforma la historia no en una confrontación entre
personajes, sino entre mundos. (Salvador, 2004, p. 701)
En efecto, “las dicotomías cultura/naturaleza, logos/mito, civilización/

barbarie… y la esfera del pensamiento arcaico, asociado al mythos, las leyes
antiguas, el rito y la vida natural” (Morán, 2014, p. 43) se materializa no solo
en la “oposición temporal (presente / pasado), sino también una oposición
espacial (Europa/Tercer Mundo), y le sirve como cauce de sus preocupa-
ciones recurrentes” (Morán, 2014, pp. 43- 44).
El propio Pasolini confirma su percepción de estos dos mundos contem-
poráneos pero opuestos que desarrolla en su Medea, aunque los instale en
el pasado:
Si se quiere podría ser también la historia de un pueblo del Tercer Mundo,
de un pueblo africano, por ejemplo, que conociera la misma catástrofe
por el contacto con la civilización occidental materialista. La irreligión de
Jasón, la ausencia de toda metafísica, ha alcanzado tal grado que él es la
relación con nuestra historia moderna. (Duflot, 1971, p. 132)
Desde esta perspectiva, concluye Verona:

Este proyecto habría tenido que ser rodado en varios países del Tercer
Mundo: en África, en la India, en América Latina, en los países árabes...
Preveía incluso un rodaje en los ghettos negros de América del Norte. Era,
por tanto, una especie de documental, de ensayo, que hemos perdido la
oportunidad de visionar debido al giro que el destino hizo dar a la vida
de Pier Paolo Pasolini la madrugada del 2 de noviembre de 1975. (2005,
p. 119)
Pasolini lee, interpreta, se apropia del mito de Medea y Jasón, así

como del mito contemporáneo que es, fue, Maria Callas desde una mirada
compleja, una que va más allá de las dicotomías señaladas: civilización/
barbarie, sagrado/profano, etcétera. Si bien la narración y la puesta en escena
parecen afirmar estas dicotomías —pensemos en la estructura del filme divi-
dido en dos historias: la de Jasón primero, la de Medea sacerdotisa después,
el contraste entre el mundo arcaico y laberíntico de Medea en la Cólquide y
los ordenados muros de Corinto—, la presencia de los centauros así como el
tránsito de Medea y el de Jasón de la Cólquide a Corinto, la apuesta de Jasón
por la racionalidad y la civilizada Grecia así como la imposibilidad de Medea
de volver atrás —ya no es más la sacerdotisa— serán las expresiones de la
complejidad que trasciende dichos dualismos. Refiriéndose a Quirón, Verona
señala que:
Él mismo incuba la dicotomía entre cultura y naturaleza, entre lo arcaico
y lo moderno, que nos presenta Pasolini a través de un inesperado
desdoblamiento del personaje, el centauro que Jasón veía de niño y el
centauro moderno, al que veía en su edad adulta. Este desdoblamiento,
resuelto casi al final de la cinta, no es entendido por el director,

simplemente, como un dualismo. El encuentro final entre Jasón y el
centauro —los centauros—, “significa que la cosa sagrada, una vez
desacralizada, no desaparece en absoluto”. El ser sagrado, en definitiva,
sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. (2005, p. 115)
En el encuentro de Jasón —decidido a contraer nupcias con la hija de

Creonte y abandonar a Medea— con los centauros desdoblados, del “civi-
lizado” con los seres sagrados del mito que no hablan el lenguaje de los
humanos, se sintetiza la lectura que hace Pasolini del mito y revela la tragedia
de Jasón y de Medea que es la tragedia del mundo moderno: la imposibilidad
de volver a la escena primera. Medea traicionó a su pueblo y su tránsito de la
Cólquide a Corinto será un calvario sin fin. Recordemos su estupor, su estar
fuera de lugar en el campamento con los argonautas, su grito que resonará
desde entonces: “¡Háblame tierra! ¡Hazme sentir tu voz! ¡Háblame sol! No
recuerdo dónde estoy. Toco la tierra pero no la reconozco. La veo, pero no la
reconozco”. Jasón, al elegir el mundo de Creonte, ya no puede hablar con el
centauro de su niñez, no entiende su lógica. Como bien lo sintetiza Verona:
Jasón ama a Medea, pero no tiene piedad de ella, no comprende su
catástrofe espiritual, su desconcierto como mujer tradicional en un mundo
que no la comprende. “Ha sufrido —plantea el centauro moderno—
una conversión al revés”. Ella representa ahora “un vaso lleno de una
sabiduría que no le pertenece” y que le lleva a la desesperación, la locura
y la muerte. Lo sagrado, el mito, las civilizaciones arcaicas, los pueblos de
la tierra y de la naturaleza, el hombre prehistórico, se entierran, … pero
sin desaparecer jamás completamente. (2005, p. 119)
Los aplausos, la fama, el éxito económico, el asedio de la prensa no valían

nada para Maria Callas, comparados con la felicidad de ser esposa y madre.
Para alcanzar esa felicidad en el amor, el matrimonio y la familia renunció a
la música, como Medea a su sabiduría de hechicera, a su oficio de sacerdotisa.
Como Medea acosada por el poder y los corintios, fue acosada por la prensa;
como Medea, fue la donna abbandonatta y Pasolini hizo de sus trágicos
destinos un filme en que el cuerpo —signo de Maria Callas— se fusiona, se
hace uno con Medea; y se desdobla, como el centauro Quirón.
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las gordas cantan mejor. El Mundo. https://www.elmundo.es/loc/cele
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Nieto, Maite. (2021, 12 de abril). María Callas, una tragedia griega de drogas y
abusos. El País. https://elpais.com/gente/2021-04-13/maria-callas-una-
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Pacho, L. (2020, 26 de agosto). Maria Callas y Aristóteles Onassis, una historia
de amor fatal. El País. https://elpais.com/gente/2020-08-26/maria-
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Piñeiro, R. (2020, 28 de julio). Jackie Kennedy y Aristóteles Onassis: el matrimonio
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Verona, N. (2005). Pasolini o el centauro moderno. Revista Latente. Revista de
historia y estética del audiovisual, (3), 111-120. https://dialnet.unirioja.
es/servlet/articulo?codigo=1448526&orden=0&info=link
Wikipedia (s. f.). Maria Callas. https://es.wikipedia.org/wiki/Maria_Callas
Porcile: hombres, cerdos
y santos
Eduardo A. Russo
Lo específico cinematográfico es la impureza del cine
Pier Paolo Pasolini (De Brasi, 2021)
¿Tengo vocación de mártir?
Julian, en Porcile (Pasolini, 1969)
PORCILE Y SUS TRES ESTADOS: LITERATURA, TEATRO, CINE

En la filmografía de Pier Paolo Pasolini, Porcile (1969) —El chiquero en la
mayor parte de América Latina, Orgía en el Perú o Pocilga en España—
destaca por cierta condición lateral. Es relativamente poco atendida en las revi-
siones de su filmografía. Escasamente frecuentada por el análisis y la crítica,
cierta pátina de oscuridad se le ha venido acumulando desde su presentación
en el Festival de Venecia. En la primera edición en que la Mostra no contó
con jurados, iniciando una década no competitiva, Porcile compartió la selec-
ción oficial de Italia con el Satyricon de Fellini, Bajo el signo de Escorpio de
los Taviani y Sierra Maestra de Ansano Giannarelli. Allí los epítetos de la
crítica marcaron una recepción polémica. El reproche más frecuente fue que
no solo tendía a lo incomprensible, sino que era básicamente desagradable.
Ese fue solo el inicio de un largo recorrido. Hasta hoy, Porcile acecha en la
producción de Pasolini como una pieza extraña, que convoca al abordaje
sucinto o que induce a alguna hesitación e incomodidad en el momento de
confrontarla. Esa mezcla de extrañeza y efecto revulsivo se mantiene hasta
el presente, con unas pocas excepciones a las que acudiremos en este texto.
[291]
292 Eduardo A. Russo
Sin embargo, algo nos sugiere que la fundamental aspereza de Porcile, el

gesto de haber traspasado un límite que podría relacionarse con esa frontera
propia del tabú, debería entenderse como una invitación o, más aún, como
un desesperado llamado a pensarla con el mayor detenimiento.
El desconcierto y las polémicas ante su estreno pueden haber sido parte
de un choque necesario, un grito de guerra contra el tipo de consumo artís-
tico que Pasolini rechazaba: el de un cine absorbido por ese sistema que
detestaba con furia. El artista defendió denodadamente su película, a tal
punto que el disgusto provocado por ella pareció formar parte de un efecto,
si no deseado, al menos no del todo inconveniente. En Cine 70: 40° de fiebre,
una breve entrevista para la revista Il Dramma, rechazaba el cine que hacían
entonces Luchino Visconti o Federico Fellini, cineastas a su juicio “instrumen-
tados por la restauración” (Pasolini, 2018, p. 227). Frente a la fila de filmes
oficiales, integrados, su película se erigía como una pieza hostil, apartada, no
tanto por la dificultad de comprensión sino por su condición de objeto irri-
tante y hasta deforme, opuesto a todo bien cultural para el consumo estético.
En suma, proponía una obra imposible de ser instrumentalizada.
Resulta interesante revisar la ubicación del filme en la cronología pasoli-
niana. Porcile es precedida por Teorema (Pasolini, 1968), con su repercusión
internacional de censuras y escándalos, que acompañaron su oscura dimen-
sión alegórica. En su momento, ambas fueron relacionadas como películas
transgresoras, que habían traspasado ciertos límites y sufrido por ello. La carga
erótica corría a la par del llamado a la interpretación en la primera. En la
segunda, el desafío al tabú (violencia y desnudos, pero además canibalismo y
zoofilia) invitaba más bien al desconcierto. Cuando Porcile fue sucedida por
Medea (Pasolini, 1969), que combinaba la referencia mitológica con el ensayo
religioso-antropológico, abriendo la historia hacia una lectura en clave contem-
poránea, la seguidilla se hizo aun más compleja. ¿Qué estaba intentando hacer
Pasolini con esas ficciones enrarecidas, que clamaban por interpretaciones y
a la vez las obturaban, provocando una perplejidad indisimulable? Formando
parte de una fase críptica de su producción, Porcile es una muestra mayor de
lo que el cineasta denominaba como sus filmes-problema. Pero esa condi-
ción problemática atañe no solo a su estructura y sentido, sino también a su
múltiple modo de existencia, excepcionalmente híbrido.
Si Teorema había sido, casi simultáneamente, un filme y una novela,
Porcile despliega una presencia más compleja aún, ya que convoca al diálogo
entre cine, literatura y teatro. En rigor, el mismo título alude, en la producción
pasoliniana, a tres piezas distintas. En primer término, está el drama en verso
escrito en 1967 y que fue publicado en forma póstuma, recién en 1979. Por
otra parte, existe un segundo texto escrito bajo el modo de presentación de
un guion cinematográfico, pero que puede leerse como un escrito de entidad
literaria. Y, por último, tenemos a la película estrenada en 1969, de la que
aquí nos ocupamos.
EL PESO DE LA PALABRA, EL PODER DE LA IMAGEN

La trayectoria de Pasolini como cineasta nunca desalojó el peso de lo literario
en su obra. A esa primacía de la palabra en el artista solía referir su amiga
Dacia Maraini cuando reclamaba, entre las múltiples áreas de su desem-
peño (pintura, novela, poesía, ensayo, periodismo, teatro, cine), que se debía
tener en cuenta, ante todo y sobre todo, al escritor Pasolini. Por su parte, el
productor de Porcile, Gian Vittorio Baldi, insistía en que los guiones paso-
linianos eran objetos más bellos que sus películas. El escritor e intelectual
que había arribado a la dirección de largometrajes al borde de los cuarenta
años reclamaba un tipo de atención que, atravesando medios artísticos y de
comunicación, hacía circular una poética transmedial, en la que la escritura
era el factor que ofrecía los más íntimos vasos comunicantes. Es preciso, ante
Porcile, reparar en el peso de la palabra escrita y hablada en esa arquitec-
tura interior, que estalla en su misma presentación bajo la forma de un filme
atípico, atravesado por el teatro y las letras.
En este punto, se hace preciso también un repaso del largo trato de
Pasolini con la dramaturgia. El inicio de su obra teatral se remonta a una
época tan temprana como 1944, cuando a los 22 años escribió I Turcs tal
Friùl. Aquella pieza escrita en friulano, publicada en forma póstuma, evocaba
la resistencia contra la invasión turca en 1499 como imagen de aquella que
en ese entonces los italianos ejercían contra la ocupación nazi. En aquel
momento inicial, la primacía del habla guiaba una operación de resistencia
en la que confluían historia, política y estética. Esa atención a una palabra
que es, a la vez, manifestación de pensamiento y de acción, retorna de
manera explosiva en la secuencia de seis obras escritas en la segunda mitad
de los años sesenta: Pílades, Orgía, Fabulación, Pocilga, Calderón y Bestia
de estilo (Pasolini, 2001). Dichas piezas dramáticas fueron, en un principio,
materializadas para su existencia escrita, como un teatro a escala individual,
despertado a partir de la lectura. Durante varias décadas, la puesta en escena
de estas obras fue cuestionada por su dificultosa teatralidad. En cierto modo
son cuerpos extraños, rebeldes ante las tendencias escénicas predominantes.
La obra dramática de Pasolini está más conectada con sus debates como
intelectual público que con una puesta en escena concreta. Se orienta más
al ágora del debate cultural y político que a su materialización en las tablas.
En otras palabras, se expande desde las páginas hacia la imaginación y la
discusión pública de sus ideas, y si en ellas operan imágenes, se trata de las
despertadas a través del escrito.
La citada serie requiere, además, ser comprendida junto a un escrito que
pertenece al núcleo de su producción teórica y que apunta en forma directa
al hecho teatral: su Manifiesto para un nuevo teatro (1968). En esas páginas,
Pasolini confrontaba lo que consideraba un teatro de la palabra devaluada, al
que definía como “teatro de la charla”, apelando a una expresión de su amigo
Alberto Moravia. Pero no solo se trataba de rechazar una palabra deteriorada
hasta el puro parloteo: también se oponía a un teatro opuesto al lenguaje
verbal, fundado en el gesto, el grito o la acción como manifestaciones explo-
sivas de los cuerpos. Según su criterio, estas últimas formas teatrales no
abandonaban el campo de las posturas burguesas. Por su negatividad y su
apuesta a una mudez, más bien dependían tanto de ellas como el teatro de la
charla, acomodado en el fluir gozante de una palabra vacía.
En Il teatro borghese, Luca Ronconi, entrevistado por Walter Siti sinteti-
zaba la posición de Pasolini como la de alguien ajeno al teatro, intentando
intervenir en ese campo. Su apuesta se dirigía hacia una relación diferente
entre cuerpo, voz y palabra, distinta a los lineamientos de un teatro de texto
y un teatro del cuerpo. La oposición pertinente, para él, era la de un teatro
burgués que subsumía a los dos anteriores, frente a un teatro sublevado
contra la burguesía. Un teatro por construir, de incipiente presencia a partir
de los escritos y las voces allí planteadas, en espera de su representación.
Pasolini, remarcaba Ronconi, denominó a este como un teatro de la palabra
(Pasolini, 2001, pp. XVIII-XXI)
Cabe preguntarse aquí: ¿qué palabra era esta que invocaba Pasolini,
opuesta a la charla que contaminaba al teatro burgués y la explosión muda
de los cuerpos? Pues una que restituyera su peso como acto dador de sentido.
En la tesis 25 del Manifiesto se leía: “El teatro es de todos modos, y en cual-
quier caso, en todo tiempo y lugar, un RITO” (Pasolini, 1995, p. 30). Abría
así camino a la consideración de la palabra como acto. Y en la última tesis,
la 32: “El teatro de palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano,
etcétera; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los
espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un rito cultural”
(Pasolini, 1995, p. 32).
APOTEOSIS DEL FILME-PROBLEMA

Considerando lo anterior, es posible mensurar las dimensiones de Porcile:
pieza teatral, guion literario y filme que replantea y guarda trazas notorias de
sus estados anteriores. La película no consiste en una transposición conven-
cional, sino que resulta un extraño objeto cinematográfico, que tiende lazos
con la escritura, con el teatro y también con otros proyectos inacabados de
Pasolini en el campo del cine. Por ejemplo, Porcile toma a la obra dramática
como referencia, pero elimina un personaje decisivo de la pieza, que no era
otro que el filósofo Spinoza, quien en cierto momento se incorporaba a su
trama. Este personaje intervenía en el penúltimo acto, en el que conversaba
con Julian, el protagonista, sobre su Ética y la conducta del joven. Pero dicho
acto se quitó y Pasolini intercaló en el filme otra historia que daría aun mayor
complejidad a esta extraña criatura.
El relato que suma Pasolini a su filme Porcile ocurre en la Sicilia del
siglo xv. Se trata de la historia de un joven caníbal (interpretado por Pierre
Clémenti) que merodea en los campos de lava del Etna. Lo hace en solitario,
pero pronto organiza una suerte de secta de seguidores en los alrededores
del volcán y comete con sus secuaces una serie de crímenes antropofágicos,
de vago contorno ritual. Finalmente, el extraño caníbal es perseguido y
martirizado por un grupo de soldados. Casi todos los acontecimientos de
dicha historia, excepto una significativa declaración, se producen sin apelar
al lenguaje humano. El siglo xv, aludido por escasos elementos de la indu-
mentaria y las locaciones, pasa, desde la Sicilia bajo el dominio de España,
a evocar un pasado mucho más vago, con elementos de un arcaísmo mítico,
de carácter remoto. La salida de Spinoza que confrontaba al protagonista
del drama original, con su locuacidad y argumentación refinada, deja entrar
a este joven caníbal que parece haber renunciado a la palabra, salvo por
la breve alocución que profiere cuando es apresado, que más adelante
comentaremos.
La doble trama, situada en la Alemania contemporánea y en una Sicilia
al término del medioevo, hace de Porcile una desesperada convocatoria a la
interpretación. Podrían haber sido dos episodios consecutivos, pero Pasolini
decidió intercalarlos en el relato. En algunos tramos avanzan casi plano a
plano, como en un insólito plano/contraplano, y plantean cotejos y posibles
paralelos. Aclara el autor:
Los dos relatos están unidos por la “moraleja” del relato, es decir, obedecer
o morir. En Porcile tienen en común una relación práctica, lógica; pero
igualmente una relación poética, o si prefiere, la idea formal que ha
inspirado al filme: a saber, alternar un episodio mudo y metahistórico y

un episodio hablado e histórico. (Duflot, 1970, p.113)
En el eje principal de la historia alemana está el joven Julian (Jean-Pierre

Léaud), hijo de un empresario culto y cínico, el Sr. Klotz (Alberto Lionello),
que oscila entre su amor extremo por los cerdos, un amor que llega al bestia-
lismo, y la parálisis catatónica. En la historia siciliana, un caníbal innominado
pasa de devorar pequeños animales a comer carne humana y reúne a una
serie de personajes que lo siguen en el desafío al tabú máximo. En la primera
historia se dialoga y se monologa con ímpetu. En la segunda solo una breve
y enigmática expresión es reiterada por el caníbal ante su apresamiento.
Si los parlamentos de la historia alemana responden a la pieza dramá-
tica de Pasolini, la segunda historia y sus características, proveniente de un
anterior proyecto cinematográfico, inacabado, hacen de brusco contrapeso
al teatro de la palabra propuesto por el artista. La historia del caníbal, cuyo
título provisorio fue durante un tiempo Orgía (no confundir con la obra
teatral de ese nombre), en un principio iba a ser un episodio de un filme
colectivo producido por Gianni Barcelloni, que incluía un capítulo en el que
se narraría la historia de Simón el Estilita. Esta última finalmente fue Simón
del desierto (Luis Buñuel, 1965). Su casi total mudez, en comparación con
el parloteo de los personajes de la historia alemana, especialmente de los
jóvenes, que termina en varios intercambios con un farsesco “tralalá” que
da cuenta de su vacuidad, redobla el peso de sus acciones físicas. Ambas
historias son contrastadas de una manera que Pasolini prefirió denominar
como montaje alternado, como si se tratase de acontecimientos unidos por
su simultaneidad diegética. En realidad, la confrontación de esos dos ejes
espaciotemporales, que salta de unos acontecimientos a otros, llama a corres-
pondencias y paralelos en términos poéticos más que narrativos, deudores de
un decidido esfuerzo interpretativo.
A pesar de su impactante apariencia, sustentada sobre todo en la virtuosa
fotografía de Tonino Delli Colli, Porcile fue, en cuanto a su producción,
un filme más bien pobre. Contó con un presupuesto irrisorio y su rodaje
se extendió tan solo un mes. Los segmentos de la historia contemporánea
fueron filmados en la monumental Villa Pisani, ubicada en Stra (Venecia). En
ese complejo arquitectónico que recibiera a Mussolini y Hitler en su primera
reunión, y que hoy es un importante museo del Véneto, la ficción instala la
residencia de la familia Klotz: padre, madre e hijo. El padre es un influyente
empresario, fabricante de armas, limitado a una silla de ruedas. Su esposa,
Madame Klotz (Margarita Lozano) controla con solvencia la vida de la villa
y su hijo Julian persevera en un estado de difícil descripción. Al decir de su
padre, Julian no es obediente ni desobediente. Desestima los compromisos y

los entusiasmos juveniles y, cuando no es derrumbado por una inexplicable
catatonia, es arrebatado por su oscura pasión por los cerdos que se repro-
ducen en el chiquero industrial que posee la familia.
La historia siciliana, localizada en el siglo xv, aunque en algunos pasajes
el deambular de sujetos desnudos o en túnicas parezca aludir a un entorno
mucho más remoto, avanza por sus acciones oscuras, violentas y dotadas de
cierta ampulosidad ritual. Su espacio privilegiado es el de las yermas laderas
del Etna, con sus chimeneas humeantes. Posteriormente, los acontecimientos
se desplazan hacia regiones rurales, donde algunas construcciones como el
Castello degli Schiavi, en Fiumefreddo di Sicilia, o iglesias como la basí-
lica de Santa Caterina Alessandrina, en Pedara (Catania), puntúan un pasado
entre histórico y mítico. Ver a Pierre Clémenti como un caníbal, en el mismo
año en que Liliana Cavani contó con él para I cannibali (presentada en la
misma edición de Venecia, aunque fuera de la franja oficial), hacen del actor
de Philippe Garrel, Bernardo Bertolucci, Luis Buñuel o Glauber Rocha el
portador de sugestivas conexiones intertextuales para Porcile.
Algo similar ocurre en la intriga contemporánea. Resulta imposible
no pensar, ante los diálogos sobre activismo y compromiso político entre
Jean-Pierre Léaud y Anne Wiazemsky, que son los mismos rostros de La
Chinoise (Godard, 1967). Lo que en el filme de Godard ofrecía maniobras
de distanciamiento de carácter brechtiano, aquí se lanza a un tono paródico
de contornos desconcertantes. Entre el aplomo de Léaud y Wiazemsky y el
registro casi clownesco de Alberto Lionello como el Sr. Klotz, émulo estético
de la facies hitleriana, el filme despliega un combate de hablas y discursos.
El personaje de Klotz, que explora los aspectos más caricaturescos de la
mirada y los tics de Hitler, merece una nota aparte. Pasolini quiso darle el
papel a Jacques Tati. Ambos intercambiaron correspondencia al respecto,
pero finalmente la colaboración no prosperó. Es interesante imaginar cómo
habría sido un Klotz interpretado por el creador de Mr. Hulot, a quien
Pasolini acudió en plena desolación por la muerte de su amado Totò. La
actuación del milanés Lionello le imprimió una presencia desbordante; el
desborde físico de Klotz hace contrapunto con el aplomo mundano de
Herdhitze (Ugo Tognazzi) y la filosa verbalidad de Hans Günther (Marco
Ferreri). Todos ellos representantes de una alta burguesía cuya existencia se
funde sin solución de continuidad con la abyección nazi.
No solo se trata de la confrontación de personajes y lenguajes, sino
también de espacios, que en Porcile entablan un combate fundamental: los
campos de lava del Etna son la respuesta a las líneas de la villa burguesa.
El énfasis en la simetría y la frontalidad en los exteriores, los ángulos y las
perspectivas de sus salones (que anticipan por más de una década algunas
de las más obsesivas composiciones de Peter Greenaway) enfatizan lo recti-
líneo. La exploración de las oblicuas y las líneas de fuga en algunos pasajes
desestiman los planos y contraplanos en los encuadres abiertos. Pasolini
ostenta, por otra parte, la disyunción entre un plano y el siguiente. Sea
por la contraposición de las miradas a cámara o los curiosos planos de
perfil que evocan los retratos en díptico de herencia renacentista, como los
diálogos entre Julian e Ida, los personajes habitan espacios contrapuestos,
individuales y separados. Lo contrario ocurre en el episodio siciliano, donde
los planos de conjunto y la fusión entre sujetos y espacio parece referir a un
universo previo a todo arreglo civilizatorio. El espacio allí es el de la “mara-
villosa barbarie” que Pasolini celebraba (Duflot, 1971, p. 107).
En su análisis del filme, Silvestra Mariniello se extiende sobre los
personajes de los empresarios alemanes y sus perfiles, oscilantes entre la
complicidad y la llana participación criminal. Ya en la obra teatral, Herdhitze,
el archirrival empresario y luego virtual socio de Klotz, había sido durante
la Segunda Guerra Mundial un médico coleccionista de cráneos que habían
pertenecido a comisarios comunistas judíos. Reciclado en la vida civil, es un
elegante capitalista protegido por una intervención de cirugía plástica que le
permite ocultar su identidad pasada. Así es como en el filme se confrontan,
sin que medie ninguna banalización, sino redoblando su efecto siniestro, el
nazismo y el exterminio sistemático de los judíos y la no menos sistemática
granja de cerdos mecanizada que poseen las industrias Klotz (Mariniello,
1995, pp. 330-332). Pero en una maniobra más audaz aún, la explotación
industrial de la carne animal resulta también el terreno para la expansión
erótica de Julian. Un sistema de intercambios cuya moneda oscura son el
deseo, la muerte y el consumo (tanto en el sentido capitalista del término
como en el de satisfacción de necesidades elementales, por ejemplo, la de
comer) estallan en Porcile como una fórmula explosiva. En última instancia,
será la transacción de “una historia de judíos por una historia de cerdos”,
como alega en cierto punto del filme el joven Julian. Por si no fuera sufi-
ciente, la transacción se expande hacia una crítica histórica del consumo
capitalista. Anota Eduardo Grüner en una lúcida lectura de Porcile:
Muy alegóricamente los cerdos devoran a los miembros de la clase
dominante mientras los revuelcan en la mierda. Y que sean cerdos no
es, desde ya, un azar. La naturaleza —incluidos, claro, los animales—
también ha sido bastardeada, degradada y abyectamente subyugada por

el avance de la “civilización” técnica neocapitalista. (Grüner, 2013, p. 24)
Dicho costado que instala la animalidad como lo definitivamente otro

de la humanidad es subrayado por Valeria de los Ríos, quien entiende que
en Porcile el animal es la máxima alteridad, en una curiosa inversión de la
humanización del animal en Uccellacci e uccellini, donde el cuervo marxista
es espejo y víctima sacrificial de los humanos (De los Ríos, 2015, p. 369).
Aquí, el silencioso Julian, renuente a tomar otra decisión que no sea la de
lanzarse al chiquero con los animales, impulsado por su deseo zoofílico,
invierte la carne erótica en carne comestible, en una situación despojada de
todo dramatismo, arrojada al fuera de campo y encarada con ánimo farsesco
por Pasolini. Aunque en ambos casos el cuervo y Julian parecen constituirse
como extrañas ofrendas de un rito insondable. Uno se ofrece a una suerte
de comunión, el otro al holocausto ante una entidad vengativa, más allá de
lo humano.
Como hemos señalado, la evolución intercalada de ambos relatos en el
filme llama, desde el montaje, al minucioso cotejo de acontecimientos corre-
lacionados, detalle a detalle. Porcile se convierte así en un objeto extraño
que reclama un esfuerzo suplementario de interpretación en clave simbólica,
añadido al seguimiento y la comprensión narrativa, mediante historias que
parecen aludir a un mundo mayor que las alberga y del cual son la cifra
oscura. Un mundo que no es otro que aquel que habitan sus espectadores.
Aclaraba el autor:
El contenido político explícito del filme tiene como objeto, como situación
histórica, Alemania. Pero la película no habla de Alemania, sino más bien
de la ambigua relación entre el viejo y el nuevo capitalismo. Alemania
ha sido elegida como caso límite. El contenido implícito del filme es una
desesperada desconfianza en todas las sociedades históricas. Así, pues,
anarquía apocalíptica. (Pasolini, 1969a, p. 207)
Porcile es no solamente la apoteosis de los filmes-problema de Pasolini,

acaso el más dificultoso de ellos, sino también una apuesta radical para
apartar al cine del lugar de productor de mercancías exitosas propuestas por
el neocapitalismo, con sus promesas de plenitud y satisfacción. Destinada a
frustrar a sus espectadores, la película se erige como un material resistente,
correoso, en síntesis: un filme apto para la explosión o la combustión, pero
no un filme consumible. Un cine radicalmente refractario a la sociedad de
consumo.
ESA ENFERMEDAD LLAMADA BURGUESÍA

Si la poesía no se consume, como afirmaba en esos años Pasolini, lo mismo
vale, por cierto, para su cine de poesía. El artista lo planteaba como todo
un programa de acción: “Haré cine cada vez más difícil, más árido, más
complicado, y quizás incluso más provocador, para que sea lo menos consu-
mible posible” (Pasolini, 2001, p. 9). Solo un peldaño debajo, en esa misma
empresa, que Saló (Pasolini, 1975) y en una vereda opuesta a la posibilidad
de integración al sistema que abominaba, que había sufrido, de acuerdo a su
criterio, su célebre Trilogía de la vida. En un cineasta rodeado permanente-
mente por la polémica a lo largo de su carrera, Porcile destaca por el amplio
rechazo o el desdén cosechado y la encolerizada defensa encarada por su
autor. Cabe recordar que pocos años después, Pasolini, en un gesto desespe-
rado, amargamente abjuró de su Trilogia della vita, al ver cómo su celebra-
ción del erotismo liberador y subversivo se prestaba a un tipo de consumo
que alentaba una nueva forma de conformismo disfrazado de emancipación.
Por el contrario, ante el destino problemático de Porcile, el artista nunca recti-
ficó o se replanteó lo puesto en pantalla, sino que la defendió con ímpetu. En
esa condición casi indigerible, su plan aparecía consumado, justamente en lo
que poseía de revulsivo, de no consumible.
Más allá del escándalo, lo que estaba en juego era la irreductibilidad de
Porcile a la razón burguesa, en un paso acaso más audaz que el que había
dado en la hermética Teorema. Si su anterior película, con su insondable
dimensión metafísica y su evidente dimensión de crítica a la inautenticidad
burguesa, ingresaba en una disección del malestar contemporáneo que no
descartaba la posibilidad de una redención más allá de sus bordes, en la
extraña tierra baldía de un subproletariado cada vez más distanciado de un
régimen de representación realista, Porcile no dejaría resquicio alguno. Solo
se extendía allí la impregnación del chiquero, en una atmósfera de degrada-
ción general. La burguesía era así presentada como una enfermedad terminal
de la Europa contemporánea. Una sociedad que asiste regocijada y cómplice
a la devoración de sus hijos. Y la barbarie se le enfrentaba en un gesto de
protesta radical, que el artista respaldaba con regocijo.
Pasolini expone en Porcile las vinculaciones entre la maquinaria cultural,
bélica y criminal del nazismo y la posterior burguesía pujante que ascendió en
el famoso “milagro alemán” y su posición central en un neocapitalismo modé-
lico para la sociedad de consumo europea. Pero también alude al tránsito
anterior: el de la burguesía que le abre camino a la instalación del hitlerismo
y lo tolera largamente. De todas maneras, no es el fenómeno del nazismo el
centro de Porcile, sino el estado de cosas contemporáneo a la película. El foco

de atención de su conflicto principal está en los años sesenta y lo que él vivía
en los sesenta. Por lo cual la pocilga del título es un espacio emblemático. El
trenzado narrativo entre las dos historias de Porcile conecta a cada paso los
personajes de Julian y el caníbal, bestialismo y canibalismo, ambiente burgués
decadente y medioevo precapitalista. La inmovilidad de uno y la hiperquinesis
del otro, la abyección entendida como comercio carnal con los animales o el
consumo de carne humana, ponen en escena una categoría a la que Pasolini
se sintió íntimamente ligado, la del diferente, el diverso.
La catatonia de Julian, definida en el guion como catalepsia en tanto
estado de inmovilidad extrema, como aquella de Odetta en Teorema, es en
Porcile un síntoma de esa enfermedad que es la burguesía: un estado de
muerte en vida. Cuerpos exánimes, desconectados de toda sensibilidad y
capacidad de acción. Para Pasolini, la restauración conservadora implantada
por el neocapitalismo no puede sino llevar a ese estado terminal. Peor aún,
puede tratarse de esa quietud exánime de Julian o de la agitación de las
rebeliones estudiantiles, pero en el fondo da lo mismo, ambas no son más
que las dos caras de la moneda. Frente a estos dos personajes radicalmente
separados de cualquier colectivo, ¿cuál es el estatuto de la sociedad? O, en los
mismos términos en que lo plantea Porcile, ¿Cuál es el verdadero chiquero?
UNA INESPERADA SANTIDAD

En una de sus más ardientes defensas de la película, Pasolini explicaba la
relación identificatoria que mantenía con sus dos protagonistas, encarna-
ciones extremas del diverso, lo cual aportaba un costado autobiográfico a
estas ficciones de extrañeza desconcertante:
I. Yo me identifico en parte con el personaje de Pierre Clémenti (anarquía
apocalíptica y, digamos, contestación global en un plano existencial).
II. Yo me identifico en parte con el personaje interpretado por Jean-Pierre
Léaud (la ambigüedad, la identidad escurridiza y, en suma, todo lo que
el personaje dice de sí mismo en el largo monólogo dirigido a su “novia”
que se va). (Pasolini, 1969a, p. 207)
Julian y el caníbal pasan así de sujetos enigmáticos a inesperados alter

ego de Pasolini. Por otra parte, el desplazamiento se produce también de la
condición de abyectos antisociales a la de santos. Ascienden por medio del
martirio, a través de las consecuencias de sus inclinaciones abismales. Su
santidad deviene de perseverar en su abyección, apartados voluntariamente
de los códigos sociales por la cópula con los cerdos o la devoración de carne
humana. De diversos a santos, en el sentido etimológico del término: son

sujetos radicalmente separados. Apartados de la comunidad, movidos por un
goce insondable que los conduce a una alteridad sin retorno. Pasolini ve sus
finales como una suerte de martirio, ante el cual, como repite el caníbal en
su declaración, tiemblan de alegría.
Julian es un mártir fatalista, su conducta se define por una pulsión
oscura a la que no puede ni quiere rehusar, en la medida en que ella le
otorga una salida del círculo vicioso de la familia, la sociedad y la historia
humana. Es rompiendo un tabú que el personaje interpretado por Léaud es,
para Pasolini, un diverso: “vive de modo misterioso, irracional, se podría
decir que hace poesía de la propia vida, y por ese motivo la sociedad lo
devora:” (Pasolini, 1969a, p. 209). No solamente el cineasta se alinea con
Julian en tanto su condición de apartado, sino que instala a los cerdos del
chiquero como imagen de una sociedad devoradora, frente a la que el
protagonista se conduce como yendo a un matadero, convirtiéndose en
carne sacrificial. Este ofrecimiento, en cierto modo, recuerda al del cuervo
marxista que se comen Totò y Ninetto con ritual fruición, como confron-
tados todos ellos a lo inevitable. En Porcile, la muerte de Julian nos es
escamoteada, solo la revela un coro de subproletarios, que narran compun-
gidos el evento del que han sido testigos, y son conminados al silencio por
el capitalista Herdhitze: ni una palabra sobre esto.
El caníbal, a su vez, llega a la santidad por el crimen: sus actos no
obedecen a la necesidad de alimento, no son una acción de cacería para la
subsistencia, sino que comportan la ruptura de un tabú, una protesta abso-
luta. Además, ella tiende a consolidar un cruento ritual comunitario que,
a su vez, comulga con una naturaleza devoradora cuando las cabezas de
las víctimas son arrojadas a las humeantes chimeneas del Etna como a las
fauces de una naturaleza que las reclama.
Las únicas palabras pronunciadas en el episodio del Etna por el joven
caníbal son: “He matado a mi padre, he comido carne humana, tiemblo de
alegría”, en una declaración repetida por él cinco veces. Nadie más habla en
esa historia, no tiene réplica alguna. Al contrapesar el teatro de la palabra
que desde la versión teatral de Porcile se expande en la historia alemana,
parodiando el parloteo del teatro de charla y convirtiendo a los juegos del
lenguaje en juegos de poder, el episodio del Etna instala al ritual como
su estructura de sentido. Los filmes-problema de Pasolini no son filmes
de tesis, dado que nada intentan demostrar, sino que pugnan por plan-
tear intrincadas preguntas sin atisbo de respuesta. El montaje intercalado
adquiere en Porcile la dimensión de un puzzle desconcertante por sus tran-

siciones propensas a lo abismal.
Como manifestación de una intransigencia radical, el camino de Porcile
conduciría finalmente a Saló. La creciente incomodidad fue atenuada solo
parcialmente por Medea y por la ya mencionada trilogía, pero seguía
vigente ante cada intervención pública del artista, cuya irreductibilidad lo
conducía a la confrontación continua. En Cartas luteranas escribió: “Soy
como un negro en una sociedad racista que ha querido adornarse con
un espíritu tolerante. Soy un ‘tolerado’” (Pasolini, 1997, p. 27). Y luego de
definirse como tal, aclaraba que, para él, la tolerancia no era más que una
forma refinada de la condena, porque consistía en una condición íntima-
mente asociada a la mentira. Ser un tolerado no era otra cosa que estar
sometido a una hipocresía permanente, es decir, era solo otro modo de ser
un condenado.
En su último año de vida, mientras filmaba Saló, daba forma a su inaca-
bada y monumental Petróleo e ideaba nuevas películas, Pasolini escribía
diariamente, a ritmo frenético, para los más diversos medios de prensa. La
tensión que se había venido acentuando desde los tiempos de sus filmes-
problema se agudizó al extremo. La centralidad de la conmoción de Saló tal
vez contribuyó a relegar a Porcile a una cierta secundariedad. Sin embargo,
ambas establecen un indisimulable diálogo, en tanto son películas sobre las
dimensiones más oscuras y extremas del poder. El acercamiento a Porcile, ese
filme que la prensa en tiempos de su estreno caracterizó reiteradamente como
desagradable e incomprensible, que, de acuerdo a las palabras de su autor,
hurgaba en el poder que convierte a los hombres en puercos, resulta crucial
para ingresar en la dimensión más ardua del último Pasolini. Despertando la
perplejidad, arriesgándose a la frustración del espectador y hasta ostentando
cierta orgullosa vocación de intratabilidad, Porcile muestra en su superficie y
estructura, para quienes se detengan en su áspera propuesta, elementos clave
de una poética que aún hoy comporta un desafío mayor.
REFERENCIAS
De Brasi, J. C. (2021, 1 de septiembre), Pasolini: Toda mi obra es una nostalgia.
Adynata. https://www.revistaadynata.com/post/pasolini-toda-mi-obra
-es-una-nostalgia-una-entrevista-de-juan-carlos-de-brasii
De los Ríos, V. (2015). Animalidad en las películas de Pier Paolo Pasolini,
Aisthesis (58), 363-370.
Duflot, Jean (1970) Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Anagrama.

Grüner, E. (2013) Pasolini o la celebración poética de la realidad. En H. Kohen,
& S. Russo (Eds.), Las luciérnagas y la noche. Reflexiones en torno a
Pier Paolo Pasolini (pp. 13-38). Godot.
Mariniello, S. (1995) Pier Paolo Pasolini. Cátedra.
Pasolini, P. P. (1969) Un cinema de poésie, entrevista con Y. Baby. En L. Betti,
& M. Gulinucci, (Eds.), Pier Paolo Pasolini. Le regole di un’illusione
(pp. 201-210). Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini.
Pasolini, P. P. (1995) Orgía. Hiru.
Pasolini, P. P. (1997) Cartas luteranas. Trotta.
Pasolini, P. P. (2001) Teatro. Mondadori.
Pasolini, P. P. (2018) Todos estamos en peligro. Entrevistas e intervenciones.
Trotta.
La mirada (homo)erótica
en La trilogía de la vida
Antonella y Brunella Bertocchi
Yo abjuro de La trilogía de la vida, aunque no me arrepienta
de haberla hecho. En realidad, no puedo negar la sinceridad
y la necesidad que me impulsaron a la representación
de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo.
Pier Paolo Pasolini

Abjuración de La trilogía de la vida (1975)
Actualmente nos encontramos frente a un fenómeno interesante respecto a

la representación del cuerpo en el cine. Si nos detenemos a reflexionar, nos
daremos cuenta de que las representaciones del cuerpo en el cine mains-
tream1 han atravesado —y continúan atravesando— un proceso complejo en
el que el cuerpo ya no es un sistema holístico, sino una colección de carac-
terísticas —un six pack, músculos, espacio entre los muslos, etcétera—. En
este modelo, el cuerpo es una inversión económica para alcanzar una perfec-
ción física (¿decidida por quién?). Y hay otro aspecto presente, o más bien,
ausente: en dichas representaciones existe una notoria ausencia de sexua-
lidad (Benedict, 2021). Lo cual no significa que la sexualidad no sea discutida
en los recientes relatos cinematográficos, sino que nos encontramos con una
ausencia más profunda y transversal: la representación de una sexualidad
caracterizada por la carencia del deseo sexual. En este modelo, la sexualidad
solo aparece cuando el guion lo considera pertinente, lo que nos lleva a
preguntarnos ¿y el resto del tiempo? ¿Dónde está?
1 Algunos de los ejemplos que Raquel S. Benedict brinda sobre este tipo de representaciones
(que, según su planteamiento, fetichizan y desexualizan el cuerpo simultáneamente), son
películas de acción modernas y de superhéroes como Iron Man y Wonder Woman 1984.
[307]
308 A ntonella y Brunella Bertocchi
Es importante entender la historia de la representación de la sexualidad

en el cine como un proceso no lineal, que no siempre ha tenido una trayec-
toria progresiva. Consecuentemente, no estamos intentando generalizar las
representaciones corporales; estas son múltiples y particulares. No obstante,
nos interesa resaltar un estilo de representaciones cinematográficas especí-
ficas, pertenecientes a blockbusters recientes, y, por lo tanto, masivas. Con
esto nos referimos al universo de representaciones de cuerpos “perfectos”
sin deseo sexual. En este contexto, consideramos que la mirada retrospec-
tiva al cine de Pier Paolo Pasolini y, en especial, a La trilogía de la vida
(1971- 1974) cobra relevancia por ser la antítesis de la situación previamente
descrita, pues pretende criticar el consumismo del cuerpo.
Según Michael Symiris, La trilogía de la vida pertenece a una fase del
cine de Pasolini que —de manera distinta a su trabajo anterior— se caracte-
riza por entender la institución del cine como entretenimiento masivo y por
tener pretensiones comerciales y de popularidad (2012, p. 512)2. La trilogía
de la vida consiste de adaptaciones de tres obras literarias medievales, El
decamerón de Giovanni Bocaccio, Los cuentos de Canterbury de Geoffrey
Chaucer y la obra anónima Las mil y una noches. La realización de estas
películas se basa en el deseo de observar el sexo como un acto político que
constituye un área fundamental en el derecho a la expresión, el deseo por
representar una versión del sexo “más humana” que la que el capitalismo
moderno validaba y, por último, el deseo por celebrar un mundo arcaico de
corporalidad y placeres sensuales (Rigoletto, 2014, p. 116).
Estas tres obras literarias, a pesar de tener distintas procedencias —Italia,
Inglaterra y Oriente Próximo— comparten aspectos de forma y contenido.
Las tres incluyen varias historias al interior de una narración principal
y los relatos ponen en escena aspectos del poder y el erotismo con humor
y presentan un contexto religioso (cristiano en las primeras dos, islámico
en la tercera). Aunque el contenido es cercano al de los textos originales,
Pasolini descarta la forma original de las obras en sus adaptaciones cine-
matográficas al no recurrir al relato que enmarca a los demás en el original
y priorizar solo los episodios que le interesaba contar. Cabe resaltar que,
aunque el contexto religioso es clave en la adaptación de El decamerón,
va perdiendo potencia para cuando se llega a Las mil y una noches, en la
que no se menciona directamente el islam. Asimismo, el humor, aunque
2 El decamerón fue una de las películas con mayor recaudación en Italia, y la película
extranjera con mayor recaudación en Estados Unidos en 1971.
L a mirada (homo) erótica en L a trilogía de la vida 309
presente en las tres películas, aparece con distinta frecuencia. Finalmente,

la sexualidad es el tema central y recurrente de La trilogía de la vida, al ser
representada de una manera totalmente transversal y presente en todos los
aspectos: narrativos, lingüísticos y cinematográficos.
La sexualidad no es un tema ajeno al cine de Pasolini, pero sí uno
que se fue descubriendo y asentando progresivamente. Al inicio de su
filmografía, la sexualidad y el erotismo aparecen de forma tímida, sin la
presencia de escenas sexualmente estimulantes (Vicente Aliaga 2002, p.
166). Posteriormente, aparece Teorema (1968) en la que se introducen la
sexualidad y la desnudez de forma más concreta. Estos temas se vuelven
el centro de La trilogía de la vida para luego culminar con Salò (1975) que
presenta un rechazo por el sexo y los órganos sexuales.
Si es que nos aproximamos a la filmografía de Pasolini siguiendo la
secuencia del acto sexual, La trilogía de la vida funciona como el clímax de
temas que han ido acumulándose desde el inicio y llegan a su culminación
hacia el final de su carrera creativa. Para complementar esto, recuperamos
la analogía entre la narración y el acto sexual propuesta por Robert Scholes.
Para Scholes existe un paralelismo entre ficción y sexo. Tanto en la ficción
como en el sexo se retrasa el clímax para prolongar el placer (como se
cita en De Lauretis, 1992, pp. 172-173). Sin embargo, Pasolini lleva este
paralelismo más lejos: la prolongación del clímax se reemplaza por múlti-
ples clímax, tanto narrativos como sexuales al presentar numerosos relatos,
creando una sensación de sobreestimulación orgásmica. A partir de esto,
podemos notar que La trilogía de la vida, como proyecto audiovisual, tiene
una estructura orgásmica en la filmografía de Pasolini y en sí misma.
Finalmente, esta aproximación a La trilogía de la vida y su relación
con la sexualidad no estaría completa sin mencionar un último aspecto
protagónico y diferencial: la mirada hacia los cuerpos masculinos. Si bien
los relatos son —mayoritaria pero no exclusivamente— heterosexuales,
la mirada desde la cámara presenta un claro homoerotismo. Pier Paolo
Pasolini fue uno de pocos artistas en vivir su homosexualidad pública-
mente durante sus años de creación en las décadas de los sesenta y setenta.
Aunque su homosexualidad no era un secreto, y a pesar de ser recurrente
en su poesía, nunca fue un tema central en su filmografía. No obstante, el
no retratar la homosexualidad no la elimina de sus procesos creativos. La
homosexualidad masculina nos permite completar un panorama con múlti-
ples variables que forman parte de la composición de La trilogía de la vida:
sexualidad, corporalidad, mirada y homoerotismo. Como veremos, estas
variables no son excluyentes y, más bien, están en interacción constante en

La trilogía de la vida.
SUJETOS Y OBJETOS DE DESEO

Una manera en la que se articulan los varios elementos presentes en La
trilogía de la vida es el uso de la mirada. Para aproximarnos a la significación
de esta en las películas, primero es importante entender cómo las miradas
tienen potencial para enlazar el lenguaje cinematográfico con varias estruc-
turas de poder (al interior de las cuales se posiciona el género). La manera
en la que se establece este enlace es mediante la integración de la mirada de
la cámara y la de un espectador ideal con la del personaje masculino cuya
mirada de deseo se dirige a un objeto erótico (Rigoletto, 2014, p.106). Cabe
resaltar que Laura Mulvey (1989a) nota que tanto el espectador ideal como el
personaje con el que se identifica el espectador suelen ser entendidos como
hombres y el objeto erótico ha sido históricamente asociado con la mujer. Un
último y relevante aspecto es el rol de quien posiciona la cámara, y por lo
tanto el eje de mirada, quien también suele ser un hombre. A partir de esto,
se desencadenan una serie de relaciones y representaciones de poder articu-
ladas por su mirada masculina.
Mulvey plantea que el cine refleja —utilizando las imágenes, las miradas
eróticas y el espectáculo— la interpretación directa y socialmente estable-
cida de la diferencia sexual (1989a, p. 14). Consecuentemente, añade, en
las estructuras del cine, el placer de mirar se ha orgnizado de acuerdo con
las dicotomías activo/hombre y pasivo/mujer (al relacionar a la mujer con
quien es observada y al hombre con el agente que observa). Además, para
ella, el hombre controla la fantasía fílmica al ser el portador de la mirada
del espectador (quien se identifica con el protagonista masculino), gene-
rando un satisfactorio sentido de omnipotencia. En contraste, la exhibición
de la mujer funciona en dos niveles: como objeto erótico para los personajes
dentro del relato y como objeto erótico para el espectador dentro del audi-
torio. De este modo, la mirada masculina proyecta su fantasía en la figura
femenina y la estructura narrativa del cine refleja una división del trabajo
heterosexual activo/pasiva (1989a, p. 18-20). Entender las implicaciones de
este modelo es relevante para dilucidar la manera en que el cine de Pasolini
y, específicamente, La trilogía de la vida constantemente retan las relaciones
de poder establecidas.
El factor central y diferencial en el modelo de mirada establecido en La
trilogía de la vida es la preferencia del cuerpo masculino como objeto de
interés erótico. A pesar de mostrar tanto desnudos femeninos como mascu-

linos, la composición escénica, la iluminación y los ángulos de cámara invitan
a la mirada del espectador a centrarse en el cuerpo masculino (Rigoletto,
2014, pp. 102-105). En realidad, asociar las imágenes de cuerpos mascu-
linos a la homosexualidad de Pasolini es inevitable (Syrimis, 2012, p. 514).
Por lo que consideramos relevante aproximarse a su cine desde la pers-
pectiva queer. En esta evaluación, encontraremos que Pasolini exhibe “una
profunda conciencia de las convenciones heteropatriarcales dominantes de
la mirada placentera en el cine, que él exhibe y desafía espectacularmente
en sus películas” (Rigoletto, 2014, p. 105). En este sentido, la mirada se confi-
gura oposicionalmente a la división del trabajo heterosexual activo/pasiva
observada por Mulvey. Más aún, en contraste con una mirada invisible que
universaliza al hombre como el sujeto neutral, la presencia de la mirada de
Pasolini se hace evidente en su cine y nos enfrenta a su rol como el sujeto
detrás de la cámara.
En el modelo de Mulvey contamos con —por lo menos— los siguientes
roles: director3 (sujeto masculino), espectador ideal (sujeto masculino), perso-
naje con el que se establece la identificación (representación masculina) y
objeto erótico (objeto femenino). La trilogía de la vida constantemente desafía
este modelo. Por ejemplo, en uno de los relatos de Las mil y una noches,
un rey y una mujer encuentran a dos adolescentes —un muchacho y una
muchacha— y hacen una apuesta para descubrir quién es el más hermoso de
los dos, bajo la lógica de que quien se enamore primero es el inferior, ya que
los menos hermosos siempre se enamoran primero. Por esta razón, la pareja
droga a los adolescentes y luego los observan masturbarse sobre el cuerpo
del otro por turnos. Este relato manifiesta lo consciente que Pasolini estaba
del uso de la mirada en su cine, al estar principalmente construido cinemato-
gráficamente desde los ejes de mirada.
Durante la gran mayoría de relatos en La trilogía de la vida, los especta-
dores observamos una serie de puestas de escena de actos sexuales. En este
relato en específico, el espectador es representado por la pareja del rey y la
mujer, quienes observan a sus objetos de deseo (los adolescentes teniendo
sexo). Esta puesta en escena específica delata nuestro rol como especta-
dores al presentar múltiples niveles de mirada. Los espectadores (nosotros)
3 Hemos denominado director a este rol en el contexto de este ensayo y del cine de
Pasolini. Entendemos que el rol de quien establece la mirada usualmente incluye muchos
más factores aparte del director (como productores, el estudio, etc.).
observamos a otros espectadores (representados) observando un acto sexual

entre los objetos de deseo propuestos por Pasolini. En este sentido, el eje de
miradas presentado rompe con el modelo clásico al representar al espectador
ideal del cine de Pasolini no como un sujeto masculino sino como un ente
totalizador: el hombre (rey) y mujer comparten el mismo eje de mirada y los
mismos objetos de deseo. Su deseo los une y configura en una sola mirada.
Este funcionamiento revela un interés por “ensamblar y poner en primer
plano un sistema de miradas opuestas y una imaginería erótica disidente”
(Rigoletto, 2014, p. 105) característico de la obra de Pasolini.
A partir de esto, podemos aproximarnos al dinamismo presente entre la
mirada y las relaciones de género en La trilogía de la vida y cómo este se
articula mediante un homoerotismo inherente. Como ya se mencionó, uno
de sus aspectos recurrentes es el posicionamiento del cuerpo del hombre
como objeto de deseo. En estas escenas, un personaje femenino suele ser
quien cumple el rol de espectador cuyo eje de mirada seguimos mientras
observamos los cuerpos masculinos. A pesar de que los relatos presentan
usualmente encuentros heterosexuales, el homoerotismo está presente
mediante la mirada de Pasolini y su posicionamiento de la cámara. Esta
dualidad “ofrece un retrato atípicamente erótico del cuerpo masculino como
objeto de una mirada femenina u homosexual” (Syrimis, 2012, p. 513). De
este modo, este tipo de relatos establece al espectador ideal como una mujer
(representado por un personaje femenino). Paralelamente, se plantea una
relación homoerótica entre la cámara y el objeto erótico representado. Como
consecuencia, homoerotiza al espectador al ponerlo en su punto de vista.
Como espectadores, recibimos ambos estímulos en una sola mirada.
Mulvey reconoce que el proceso de identificación masculina por el que
pasa el espectador de cine no es exclusivo de los hombres, pues las mujeres
también pueden adoptar el punto de vista y placer masculinos (1989b, p. 29).
En este sentido, La trilogía de la vida revela una multiplicidad de opciones
de identificación para el espectador, articuladas mediante las relaciones de
género y la homosexualidad. Este sistema no establece relaciones estáticas
entre el espectador, la cámara y el objeto representado, sino un espacio
cambiante y disidente.
Si nos aproximamos al relato del hombre “mudo” y las monjas en El deca-
merón, podremos ver un ejemplo de esta multiplicidad. El episodio sigue a
un joven que finge ser sordomudo para trabajar en un convento. Una vez que
consigue el trabajo y mientras cuida el jardín, dos monjas deciden utilizarlo para
tener sexo porque no puede delatarlas. Las otras monjas también mantienen
relaciones sexuales con él hasta que el joven rompe su silencio para protestar
que no puede saciar a todas. La abadesa declara su repentina habilidad para
hablar como un milagro divino en forma de excusa para mantener al joven en
el convento. En este relato, se selecciona al grupo de monjas como agentes de la
mirada. Consecuentemente, se genera una identificación con el espectador (sea
cual sea su identidad) en la cual las actitudes de las monjas —ya sean excitación,
vacilación o racionalización— anticipan la propia vergüenza del espectador. De
este modo, Pasolini mantiene al espectador en un estado de tensión depen-
diente del acto de mirar (Syrimis, 2012, pp. 519-520). Paralelamente, el joven
sordomudo es objeto del deseo de las monjas durante la extensión del relato.
Esto se vuelve aparente mediante una serie de elementos en pantalla que dirigen
la atención de los espectadores a su entrepierna (alineados con la mirada de las
monjas), obligándolos a enfrentarse a su irrefutable presencia (Rigoletto, 2014, p.
118). De esta manera, el personaje masculino es objetificado (algo recurrente en
La trilogía de la vida), lo que rompe con las relaciones propuestas por Mulvey
acerca de la mirada masculina mediante la feminización del sujeto espectador
(las monjas) y al alinear el punto de vista del público con la mirada de un
hombre homosexual (la mirada homoerótica).
No obstante, aunque Pasolini establece las relaciones de deseo en La
trilogía de la vida de manera transversal a los filmes, esta aproximación no
puede estar completa sin abordar la manera en que también las cuestiona
constante y simultáneamente. Por ejemplo, Sergio Rigoletto destaca que,
si bien el movimiento de la cámara conduce a los espectadores hacia los
genitales masculinos, este mismo acto termina tanto por resaltar como por
desdramatizar su presencia (2014, p. 124). En la misma línea de cuestiona-
miento, en el relato de las monjas y el joven sordomudo, los espectadores son
confrontados con un giro narrativo que tiene que ver con la movilización del
objeto erótico al rol de sujeto. En el relato, las monjas utilizan sexualmente al
supuesto mudo debido a su atracción hacia él y a su supuesta inhabilidad para
delatarlas. No obstante, se revela que durante todo este tiempo él sí podía
escucharlas (y consecuentemente delatarlas). Así, la revelación de su agencia
consiste en un giro en las relaciones de poder establecidas previamente en
el relato. De este modo, a lo que nos enfrentamos es a una “estrategia parti-
cular de desracionalización, una forma particular de confrontar al espectador
con el espectáculo del cuerpo masculino que desafía los paradigmas cine-
matográficos convencionales para erotizarlo” (Rigoletto, 2014, p. 123). Estos
cuestionamientos, aunque suelen ser presentados en un tono de comedia,
muchas veces frustran los procesos de identificación del espectador al no
permitir el disfrute pleno de los objetos eróticos. Este placer parece estar
constantemente perturbado, de modo que el acto de mirar funciona también

como una fuente de ansiedad.
Un ejemplo de frustración del disfrute sexual como generadora de
ansiedad es el segundo episodio de Los cuentos de Canterbury. Este,
coincidentemente, es uno de los relatos que abiertamente representa la homo-
sexualidad. Observamos solo el inicio del relato ya que esta es una expansión
de temas que son solo aludidos por Chaucer, pero que Pasolini creyó impor-
tante desarrollar. En el episodio, un vendedor observa a un oficial espiar a
dos parejas de hombres tener relaciones sexuales. El oficial intenta entregar
a ambas parejas a las autoridades, la primera logra escapar a través de un
soborno, mientras que uno de los hombres de la segunda pareja es senten-
ciado a morir quemado. La primera parte del relato está compuesta solo por
personajes masculinos, por lo que las líneas de mirada —a diferencia de
lo que sucede en los relatos anteriormente discutidos— se establecen entre
hombres. Primero, recibimos imágenes de un hombre que observa a otros
hombres que tienen relaciones sexuales de manera de voyerista. Este acto es
revelado como parte de un sistema de vigilancia, que termina en la ejecución
de uno de los hombres homosexuales. A partir de este entendemos que la
mirada homoerótica presentada por Pasolini no solo se configura a través del
deseo, sino también a partir de la ansiedad. Esta ansiedad es causada por el
modo en que el poder disciplinario (un procedimiento de control y vigilancia
constantes sobre el individuo) afecta a los hombres homosexuales. De esta
manera, la mirada en este relato cobra una significación no relacionada con
el deseo, como en muchos de los otros relatos, pero aún se encuentra cons-
tituida a partir de la homosexualidad de Pasolini.
LA HOMOSEXUALIDAD Y LA TRILOGÍA
Giovanni Davoli fue uno de los artistas que colaboró constantemente con Pasolini
durante sus años de creación artística. Era llamado Ninetto por el cineasta y fue
sujeto de inspiración para más de un centenar de sus poemas (Valente, 2014,
párr. 1). Entre los distintos versos en los que declaraba su devoción por el joven,
Pasolini escribió en 1966 “la cosa más importante de mi vida ha sido mi madre
(a la que se agregó ahora únicamente Ninetto)” (Pasolini, s. f. p. 4). Ninetto hizo
su primera aparición en el cine en El Evangelio según San Mateo (1964), un
año después de conocer a Pasolini, y participó en todas las otras películas de
Pasolini hasta Las mil y una noches.
Para Ninetto estaban reservados papeles alegres o personajes que siempre
se salían con la suya, con excepción de su colaboración final con Pasolini.
En El decamerón, Ninetto protagoniza la primera historia, inaugurando La

trilogía de la vida con el relato de Andreuccio de Perugia. En este es esta-
fado por una mujer, persuadido por dos ladrones para robar una tumba y
encerrado en ella. Finalmente, Andreuccio se sale con la suya, engaña a un
segundo grupo de ladrones y se marcha con un anillo valorado en mucho
dinero. Aunque Andreuccio es humillado en la mayoría de secuencias del
relato, mantiene su picardía durante este y es premiado con una riqueza
al final. Su personaje en Los cuentos de Canterbury, por otro lado, es el de
un ladrón, inspirado en Charles Chaplin, llamado Perkin. En lo cómico, es
perseguido por la policía, irrumpe en una boda y coquetea con la novia
y consigue trabajo, pero le roba a su jefe para apostar en los dados. En lo
sexual, sueña con estar rodeado de mujeres desnudas y se acuesta con un
hombre y su esposa4. La policía finalmente lo arresta y coloca en una picota
para su vergüenza pública. Perkin recibe su castigo alegremente, cantando
una canción y riendo. De esta forma, la participación de Ninetto en La
trilogía de la vida pasa de una recompensa a un castigo que es recibido con
humor y, finalmente, a un castigo terrible en Las mil y una noches.
Antes de pasar a la interpretación del relato en Las mil y una noches,
es necesario considerar hechos que sucedieron durante el rodaje de Los
cuentos de Canterbury, cuando la relación entre Pier Paolo y Ninetto llega
a su fin tras la decisión de Ninetto de casarse con una mujer. Durante el
tramo final del rodaje y la edición, Pasolini se encontraba inconsolable,
como se muestra en una serie de poemas escritos en Inglaterra y en su viaje
de regreso a Italia, en los que clama “estoy demente de dolor. Ninetto se ha
terminado. Luego de casi nueve años, no hay más Ninetto. He perdido el
significado de mi vida… Todo ha colapsado alrededor mío”. (Pasolini, como
se cita en Valente, 2014, párr. 40). El director incluso admitió que cuando
editaba el material de Los cuentos de Canterbury no tenía el ánimo adecuado
para una película cómica y eso perjudicó el resultado final.
Un año tras la ruptura, Pasolini vuelve a colaborar con Ninetto para Las
mil y una noches. Pero como se mencionaba anteriormente, el relato que
protagoniza es diferente a los de las primeras películas de La trilogía de la
vida. La historia de Aziz y Aziza es trágica de inicio a fin. En la noche de
su boda con Aziza, Aziz (Ninetto) se enamora de otra mujer. A pesar de
4 Llaman la atención las formas cómicas en las que Pasolini se aproxima a la bisexualidad
y la homosexualidad en contraste con el relato de la vigilancia y castigo a los hombres
homosexuales.
estar devastada, Aziza le da consejos a Aziz —en forma de versos y acer-

tijos— para que conquiste a esta mujer. Cuando Aziz y la mujer consuman
su amor, Aziza se suicida. Su nueva amante manda a Aziz a construirle un
templo de mármol a Aziza, pero este no logra hacerlo porque inicia una
relación con una tercera mujer. Finalmente, Aziz es castrado en forma de
castigo. A pesar de ser un relato ficcional, no se puede ignorar el subtexto
de angustia y percibida traición que sentía Pasolini en cuanto a su relación
con Ninetto. Anteriormente, habíamos mencionado que La trilogía de la
vida posibilita múltiples procesos de identificación para el espectador. Uno
de estos podría ser la identificación de un espectador masculino con perso-
najes femeninos. Bajo este marco, se puede establecer una asociación entre
Pasolini y el personaje de Aziza, la joven angustiada. Los versos de Aziza
hacia Aziz pueden interpretarse como un mensaje de Pasolini a Ninetto
(quién actúa de Aziz) lo cual complejiza la puesta en escena. De esta forma,
se encuentra la presencia de la homosexualidad en un relato aparentemente
heterosexual.
Además, la desnudez de Aziz en este relato es diferente a la del resto
de los personajes de la película, en la que se suele asociar los cuerpos
desnudos con el placer. En primer lugar, el de Aziz es un cuerpo desnudo al
que se le inflige dolor y castigo; en segundo lugar, Pasolini había procurado
no mostrar a Ninetto completamente desnudo en previas colaboraciones,
pero en Las mil y una noches hace un plano de detalle de su pene antes de
que su personaje sea castrado. Rigoletto analiza la relación entre el pene
como bulto tapado por ropa y el pene desnudo y plantea que los bultos
representan una idealización del símbolo fálico. Lo interesante de muchos
relatos de La trilogía de la vida es que dan un paso más allá del símbolo del
falo al mostrar cuerpos masculinos completamente desnudos que desafían
la expectativa y traen abajo la idealización (Rigoletto 2014, p. 121). En el
caso de Aziz, por primera vez se descubre el cuerpo desnudo de Ninetto
y se muestra un pene flácido y manipulado segundos antes de la castración.
Con ello, se derrumban la idealización y el deseo, lo cual conversa con la
situación emocional que vivían el actor y el director. La relación entre Ninetto
y Pasolini no era una de iguales (se conocieron cuando Ninetto era un adoles-
cente y Pasolini era veintiséis años mayor). Pasolini era consciente de que él
tenía el poder en la relación. Y el castigo cinematográfico se puede entender
como consecuencia de que Ninetto retara ese poder al dejarlo.
LA SACIEDAD DEL CUERPO Y EL PASO A SALÒ

A pesar del éxito comercial y el reconocimiento artístico de La trilogía de la
vida, Pasolini tomó una posición crítica ante las películas tras su realización.
En noviembre de 1975, unos meses antes del estreno de Saló, Pasolini publica
en el Corriere della Sera una carta titulada “Abjuración de La trilogía de la
vida”, la cual inicia con la cita que se usó para introducir este ensayo:
Yo abjuro de La trilogía de la vida, aunque no me arrepienta de haberla
hecho. En realidad, no puedo negar la sinceridad y la necesidad que
me impulsaron a la representación de los cuerpos y de su símbolo
culminante, el sexo. (Pasolini, 1997, p. 61)
Entre las razones para representar el cuerpo y el sexo, Pasolini menciona

la lucha por la democratización de la libertad de expresión y por la libera-
ción sexual, los cuerpos inocentes como el último baluarte de la realidad y,
por ultimo, la representación del erotismo. No obstante, señala que el poder
consumista ha trivializado la democratización expresiva por la liberación
sexual y ha manipulado la realidad de los cuerpos inocentes. Finalmente
añade que
las vidas sexuales privadas (como la mía) han sufrido tanto el trauma de
la falsa tolerancia como el de la degradación de los cuerpos, y lo que
en las fantasías sexuales era dolor y alegría se ha convertido en engaño
suicida. (Pasolini, 1997, p. 62)
Al realizar estas adaptaciones, Pasolini buscaba representar un mundo

lejano al de la Italia posterior al boom económico (Rigoletto, 2014, p. 116). Sin
embargo, Pasolini reconoció que con La trilogía de la vida —a pesar de no
ser esa su intención— había influenciado en este poder consumista y contri-
buido a una falsa liberación de las costumbres sexuales italianas. El director
abjura de La trilogía de la vida y señala que aun si quisiera seguir realizando
filmes como los de La trilogía de la vida, no podría; porque tras estas pelí-
culas ha acabado odiando los cuerpos y los órganos sexuales de los jóvenes
y muchachos italianos.
El rechazo al cuerpo y el sexo es evidente en el gran contraste entre La
trilogía de la vida y Salò. Tras una larga celebración de los cuerpos, en la que
estos son observados con deseo, Salò los castiga y observa con repulsión y
odio al representar violaciones y transgresiones sexuales. De este modo, Salò
representa un paso ideológico por parte de Pasolini hacia una mirada pesi-
mista de la sexualidad (Syrimis, 2012, p. 513). La sobreestimulación corporal
y sexual de La trilogía no solo lleva a la audiencia a la saciedad, sino también
al realizador. Retomando una idea previamente presentada, al observar la
filmografía de Pasolini como un gran acto sexual, tras una sobreestimulante

Trilogía de la vida sigue una claridad postorgásmica de rechazo al acto.
REFLEXIÓN FINAL
Con todo lo expuesto, entendemos que en La trilogía de la vida la mirada
propuesta por Pasolini se presenta como un proceso dinámico en el que se
establecen y frustran múltiples potenciales de identificación para los espec-
tadores, lo que reconfigura la relación entre espectador y objeto de deseo.
De este modo, desafía, delata y neutraliza convenciones heterocéntricas del
erotismo en el cine. Lamentablemente, a pesar de que Pasolini era consciente
de su mirada y la de los espectadores, queda claro que La trilogía de la vida
no fue recibida como él esperaba, lo cual lo lleva a denunciarla públicamente.
A pesar de esto, en retrospectiva, se pueden encontrar y evaluar elementos
sugerentes respecto a la sexualidad y el cuerpo, que toman relevancia con el
pasar de los años y desde una perspectiva queer y homoerótica.
REFERENCIAS
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inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946). En Visual and other
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Vicente Aliaga, J. (2002) Los hombres de Pasolini: virilidad y juventud en
la obra de un homosexual italiano. Dossiers feministes (6), 161-169.
https://raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/view/102452.
Saló o los 120 días de Sodoma,
el exceso de provocación
y la anarquía del poder
Raúl Ortiz Mory
Todos saben que mis experiencias las pago personalmente.
Pero también están mis libros y mis películas.
Quizás soy yo quien se equivoca.
Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro
Pier Paolo Pasolini
La tragedia es que ya no hay seres humanos,

hay máquinas extrañas que chocan entre ellas
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini no pudo asistir al estreno de la última película que filmó:
Saló o los 120 días de Sodoma. La mañana del 2 de noviembre de 1975, una
mujer confundió su cuerpo inerte con un montículo de basura. Horas antes,
el corazón le estalló cuando su propio auto le pasó por encima. La máquina
iba conducida por Pino Pelosi, el hombre que se llevó a la tumba la verdad
sobre el asesinato del poeta.
Ubicado en la periferia de Roma, el Idroscalo de Ostia está rodeado de
caseríos donde la marginalidad transita sin esperanza. Casas a medio cons-
truir, callejuelas despintadas, árboles desnudos y algunos terrenos baldíos
conforman el desangelado paisaje que vio por última vez con vida a Pasolini.
En este lugar, el hedor dulzón de los residuos orgánicos en descomposición
se confunde con el olor de la brisa que golpea suave, sobre todo, durante el
invierno.
La molestia inicial de María Lollobrigida, la mujer que descubrió el cuerpo
de Pasolini, se transformó en conmoción cuando observó minuciosamente
el bulto. Pasolini estaba tendido boca abajo. Tenía el rostro desfigurado. Una
[323]
324 R aúl Ortiz Mory
oreja cortada. Los cabellos pintados de sangre. Algunos mechones desrai-

zados. El cuerpo maltrecho. Su expresión era la de un guerrero al que
doblegaron con saña.
Sin embargo, la alteración de la mujer solo fue el punto de inicio de una
indignación de alcance internacional que no aceptaba la muerte de alguien
distinto a los demás intelectuales de la época. Pasolini portaba una actitud
diferente a la de los poderosos que callan lo injusto y se benefician de lo ajeno.
Pasolini, ante todo, fue un humanista. Una extraña combinación de sensibilidad
magnética y discurso afilado. Un adelantado a su tiempo que generó polémica
por decir las cosas de frente y sin filtros, sin despeinarse ni levantar la voz.
La razón de su muerte siempre será un misterio. Que fue asesinado por
un grupo de ultraderecha que percibía al escritor como una amenaza. Que
fue ultimado por un grupo de ladrones que aprovecharon las sombras de la
noche. Que fue masacrado por delincuentes contratados por fuerzas políticas
tenebrosas. Que la mafia lo veía como alguien incómodo. El único culpable
señalado por la justicia fue Pelosi, un gigoló ocasional que aquella madru-
gada fungía de amante para Pasolini. Oriana Fallaci, la incisiva periodista
florentina, siempre aseguró que al vate lo mataron entre varios y que las
autoridades no investigaron a fondo el caso. No importaba. No convenía.
Lo que sí queda claro, y asoma como una cruel paradoja, es que el único
acusado correspondía al estereotipo de los personajes literarios y cinemato-
gráficos que más interesaron al artista: un marginal que vivía el día a día, un
damnificado del sistema político, un resultado inmediato de la desigualdad,
un esputo de la burguesía dominante.
En su primera novela, Ragazzi di vita (1955), Pasolini ya denunciaba
el abismo social que alojaba a un sector de la población, siempre desde
una perspectiva periférica. El argumento, contextualizado en los años de
posguerra, sigue a un grupo de muchachos indiferentes a los ideales de
la clase obrera y lejanos de las aspiraciones burguesas. La aproximación al
neorrealismo se hacía evidente. Este tipo de historias, con algunas variantes,
se repitió en diversos textos y películas de su autoría.
Por ejemplo, en su ópera prima cinematográfica, Accattone (1961), narra
la historia de un proxeneta que se mueve a sus anchas por los suburbios
de Roma. El hombre camina por una delgada línea de sobrevivencia que
está señalada por la prostitución, el hambre y el crimen. Pasolini siempre
pensó que la marginalidad y el sexo podían ir de la mano sin los prejucios
que la burguesía clavó como estacas a esa relación. De modo que las obras
Saló o los 120 días de Sodoma, el exceso de provocación y la anarquía del poder 325
de Pasolini hicieron temblar el orden de la cultura de Italia, dibujando una

sensualidad provocadora que confronta, hasta ahora, a todas las formas del
poder.
LA POLÍTICA Y EL EXCESO DE LA PROVOCACIÓN

Durante el tiempo en que el intelectual se dedicó a la literatura y el cine, su
posición política se fue endureciendo progresivamente; siempre en sintonía
con los ideales de izquierda. Los nuevos vientos económicos que soplaban
en la península itálica en la década de 1970, y sus evidentes consecuencias
sociales en la población, inquietaron mucho a Pasolini. En ese sentido, el
caso más radical de su experimentación artística, con carga política, llegó
desde el cine. El impacto de Saló en los militantes democristianos y las auto-
ridades —judiciales, eclesiásticas, gubernamentales— fue alto.
Su proyección en Italia fue vetada siete días después de su asesinato e
inmediatamente pasó a engrosar la lista de obras censuradas u observadas
por los censores políticos, como ya había sucedido con otras películas, como
Blow-Up (Antonioni, 1966), Último tango en París (Bertolucci, 1972), La gran
comilona (Ferreri, 1973), entre otras, y buena parte de la obra fílmica del
propio Pasolini. Las razones esgrimidas por las autoridades para prohibir su
circulación se sustentaron en que la película
… lleva a la pantalla imágenes tan aberrantes y repugnantes de perversión
sexual que ciertamente ofenden la moral y como tal desbordan el tema
inspirador de la película sobre la anarquía de todo poder. Representa
desviaciones sexuales con particular complacencia en escenas que ofenden
el común sentimiento del pudor. (Comisión de Censura del Tribunal
Supremo de Casación como se cita en González-Torre 2005, p. 12)
A pesar de todo, el 10 de enero de 1976 se proyecta por primera vez en

Italia, pero tres días después la obra es secuestrada y se abre un proceso
penal al productor Alberto Grimaldi. La circulación de la película se ha
visto mermada por cortes en su metraje y demandas de todo tipo. Muchos
años después de haber sido concluida, la exhibición de Saló fue limitada a
funciones privadas o festivales de cine.
Cabe anotar que la actividad cinematográfica italiana ha sufrido un largo
proceso de modificaciones y ha sentido la presión oficial al restringirse la
distribución de gran cantidad de películas por motivos políticos o religiosos.
Recién en el 2021 se firmó un decreto de abolición a la censura de filmes que
fue reemplazado por un sistema de calificaciones por edad.
La trama de Saló se desarrolla en una Italia ocupada por los nazis, espe-
cíficamente en la República Social Italiana, que tuvo su centro de poder en
Saló. Corren los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y Mussolini ya
no está en el poder. Los fascistas que se niegan a firmar la rendición o un
acuerdo de paz con los aliados se benefician de la protección militar que les
dan las tropas de Hitler. Los fascistas radicales que ocupan lugares de poder
cometen abusos y desaparecen a todos los que se oponen a sus mandatos.
En ese contexto, cuatro personajes —un duque, un obispo, un magistrado y
el presidente— deciden recluirse en un palacete de campo para dar rienda
suelta a sus más estrambóticas fantasías sexuales.
A fin de consumar sus depravados cometidos, eligen y secuestran a
hombres y mujeres jóvenes que serán utilizados como esclavos sexuales.
Estimulados por narraciones eróticas que son proferidas por mujeres expe-
rimentadas en el sexo, los cuatro hombres obligan de manera violenta a los
menores a satisfacer sus bestiales pedidos. La crudeza de las imágenes de
Saló incluye actos de sodomía, coprofagia, violación, racismo, tortura, asesi-
nato y otras múltiples atrocidades.
El último trabajo cinematográfico de Pasolini fue demasiado para los
censores del gobierno comandado por Giulio Andreotti y buena parte de
la sociedad italiana de 1975. Valgan verdades, lo sigue siendo para algunas
audiencias sensibles o poco habituadas a un cóctel infalible de violencia y
sexo, o para quienes hallan rebuscadas conexiones argumentales cuando, en
efecto, la película lanza señales de una gran metáfora hiperbólica.
Pasolini no solo fue escritor y cineasta. El italiano fue un meticuloso
observador de su tiempo que interpretó los cambios sociales con agudeza.
Múltiples entrevistas lo muestran como un hombre que elegía las palabras
precisas para explicar sus pensamientos y sus creencias. Algunas veces sus
ideas retumbaban como aires frescos de vanguardia, mientras que en otras
ocasiones podían despedir un discurso infranqueable que incomodaba.
Lo cierto es que Pasolini, fiel a su estilo, mostró en Saló una postura
firme y desencantada acerca del rol que ocupaba el sexo en la sociedad de
su tiempo. Lo que apreciaba como un acto ajeno de ataduras —expresión
máxima del libre albedrío—, en su última película muta hasta trastocarse y
convertirse en una práctica tirana que se impone mediante la violencia. El
sometimiento y la esclavización son para el realizador algo similar a torrentes
avasalladores que mecanizan a cualquier persona causando su progresiva
deshumanización.
Asimismo, Pasolini utiliza su película, como sucedió con varias de sus

obras anteriores, para criticar la diferencia entre clases sociales, poniendo
la mirada en el aprovechamiento de los sectores menos favorecidos, los que
no tienen voz, por parte de la burguesía. En 1964 dijo en una entrevista que
la miseria es siempre, por sus propias características, épica, y los
elementos que juegan en la psicología de un miserable, de un pobre, de
un subproletario, en cierto modo, siempre son puros, porque carentes de
conciencia son siempre, en cierto modo, esenciales. (Pasolini, 2022, p. 64)1
En Saló, Pasolini entiende que los muchachos y las chicas pobres que son
abusados por los cuatro hombres que ostentan cargos influyentes guardan
cierta inocencia que es ajena a la depredación que se puede lograr desde las
posiciones de poder. No obstante, la poca oposición que ponen los jóvenes
secuestrados igualmente responde a las ideas pasolinianas de sumisión en su
variante más cercana al proceso de aculturación que, a su criterio, atravesaba
por aquella época la juventud italiana, sector al que tanto criticó.
Al cineasta no le ilusionaba mucho la idea de que su película pudiera ser
entendida por los jóvenes porque estos tenían valores y preocupaciones muy
distintos a los que él tenía. Sin ser condescendiente, aunque con creciente
resignación, dejó entrever que era muy complicado instaurar una relación de
carácter cultural entre un joven y una persona de otra generación. En Saló,
los cuerpos jóvenes que van eligiendo los “cuatro poderosos” son meros
maniquíes, esbeltos y bellos, que, en inicio, no se oponen conscientemente a
las órdenes de sus captores.
En La trilogía de la vida —El decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury
(1972) y Las mil y una noches (1974)— el sexo se representa con una patente
naturalidad en la que los cuerpos —a partir de su fisonomía— son identifica-
bles y cercanos a los espectadores. En cambio, en Saló los cuerpos son cosas
que pasan por una elección muy selectiva. Ello también lleva a pensar en el
cambio de ideas que tuvo Pasolini respecto a cómo se estaba entendiendo la
noción de cuerpo en su tiempo, especialmente por parte de la juventud: un
objeto de deseo y un factor aspiracional.
Es muy llamativo el carácter premonitorio de Saló, ergo de Pasolini,
cuando muestra su postura acerca de la cosificación del cuerpo y los paráme-
tros de belleza en la Italia de 1975. La visión del cineasta se puede comprobar
1 Declaración efectuada por el cineasta el 9 de marzo de 1964 en el contexto de un

encuentro cinematográfico organizado por el Centro Sperimentale di Cinematografia,
bajo la supervisión de Leonardo Fioravanti.
fácilmente gracias a las tendencias que impusieron la moda, la televisión y la

publicidad en décadas posteriores. La antigua vitalidad de la juventud, para
Pasolini, se había transformado en expresiones frívolas y despersonalizadas,
propias de espectros que deambulan sin mayores inquietudes. El orgullo
de una identidad regional —acaso la mirada romántica que tenía el artista
respecto a Friuli, en la primera etapa de su vida— declina ante el veloz
avance de las propensiones estadounidenses o británicas.
LA ANARQUÍA DEL PODER

Por medio de Saló, Pasolini, inspirado por la novela homónima del Marqués
de Sade y parte de la estructura narrativa de la Divina comedia de Dante
Alighieri, reflexiona transversalmente sobre los efectos del deseo, pero, sobre
todo, establece una relación de dependencia entre el poder y el sexo, espacio
donde el individio puede llegar a ser una pieza intercambiable como manda
la sociedad de consumo. Los poderosos construyen un orden que solo ellos
pueden controlar. Igualmente, expresan sus voluntades sin límites y hacen
del libertinaje un vehículo absolutista en el que se sienten seguros, impunes.
En algunos de sus textos de ficción, Sade ya había considerado la necesidad
de un espacio seguro para que el absolutismo ejerza su poder sin que nadie
se interponga. Pero el marqués estaba convencido de que el control total solo
podía consolidarse si el desenfreno estaba regido por normas. Por más contra-
dictorio que parezca, el caos siempre necesita de reglas que lo organicen.
En Saló, Pasolini organiza las prácticas sexuales por instancias, turnos
y funciones. Así, la pequeña sociedad integrada por amos, colaboradores y
esclavos, aunque excesiva, es ordenada. En términos políticos, el palacete de
los cuatro perversos es un reducto autárquico que elude los riesgos, chantajes
y denuncias del mundo exterior. Trasladada al mundo real y desde una óptica
crítica, la Italia que el cineasta examina aparece como un experimento de los
políticos donde los ciudadanos están controlados por el pensamiento demo-
cristiano, acaso una prolongación velada del fascismo.
Por otro lado, el filme también se entiende como el reflejo salvaje y
oscuro de una intención política perturbada, aquella en que los actores de
la escena política tradicional no son capaces de revelar sus verdaderas inten-
ciones y deben ocultarse tras la fachada de la legalidad para excederse sin
ser juzgados. Pasolini denuncia la falta de sensibilidad de las autoridades
italianas que desoyen la necesidad de ejercer la política desde una concep-
ción donde el arte de gobernar debería orientarse a la construcción de una
sociedad organizada, justa e igualitaria.
Saló es una experiencia orgánica disruptiva que demuestra el compromiso

de un artista con su causa y su idea de la política, por la vía de una propuesta
provocadora que cuestiona los valores establecidos a partir del escándalo.
Además, medita sobre la falsa apariencia que trazan las instituciones en la
sociedad y la diferencia que se puede establecer entre esa imagen ficticia y
la realidad misma.
Es decir, el cineasta propone, por medio de múltiples metáforas, que el
poder político posee una naturaleza deformada en valores y solo persigue el
beneficio particular. Esta premisa, suspicaz y recelosa, se traslada al pensa-
miento del espectador que podría percibir la lectura de Pasolini como una
verdad palpable que se origina en el mundo real cuando las autoridades —y
los políticos en general— disfrazan sus acciones.
Si para Pasolini las autoridades no pueden, o no quieren, enunciar la
verdad política, los que sí son capaces y deben comprometerse con esta, por
medio de su trabajo, son los artistas y los intelectuales. Llamados a dar luces
y denunciar los riesgos de la mala utilización del poder, estos gozan de la
independencia que no tienen los políticos.
Históricamente, muchos gobernantes, legisladores o magistrados han
recurrido a componendas bajo la mesa o conciliaciones y alianzas poco
transparentes que les han permitido consolidar sus objetivos; pocas veces
para el bien común. Saló es una obra comprometida que sacude los cimientos
de las formas de hacer política y, a la vez, es una bofetada a la complicidad
de la burguesía durante la República de Saló y los últimos años del cineasta.
LA PLANIFICACIÓN ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA

Pasolini nunca se caracterizó por ser un cineasta que planificara la estética
de sus películas bajo un esquema rígido o que estuviera subordinado a las
oportunidades técnicas propias del rodaje y la edición. Para el italiano, el cine
era una oportunidad para inaugurar un diálogo amplio y popular, acorde con
sus inquietudes sociales y pensamiento humanista.
Entendía que el cine, a diferencia de la literatura, llega a muchas más
personas sin necesidad de que estas piensen en cuestiones lingüísticas complejas
porque las imágenes cinematográficas reflejan una realidad inalterable que no
da cabida a las metáforas: “en el cine todo eso no existe”, dijo alguna vez.
Aunque su percepción fue cambiando poco a poco: “pero después entendí que
esta metáfora puede ser recuperada a través de una forma de expresión que la
haga surgir en la cabeza del espectador” (Pasolini, 2022, pp. 17-19).
En sus inicios y en buena parte de su trayectoria como realizador,

Pasolini se sintió más a gusto trabajando con actores y actrices no profe-
sionales. Sostenía que la conciencia libre de técnica de estos últimos era lo
que él necesitaba para sus fines artísticos y que, al filmarlos durante tiempos
prolongados, o pulir lo rodado a través del montaje en función a la finalidad
de su discurso, alcanzaba una verdadera consonancia respecto a sus ideas
de libertad artística. Entendía que la interpretación de una actriz o de un
actor profesional posee cierto grado de conciencia que se refuerza con el
tiempo y abraza miradas subjetivas al momento de aprender un guion. Así,
la conciencia actoral termina sumándose a la del director y conforman una
coautoría que se plasma en la obra. En buena parte de su obra, Pasolini evitó
que las influencias externas distorsionaran las ideas iniciales que dictaban
los guiones que escribía. Lo mismo sucedía con la escenografía. No era muy
afecto a la utilización de espacios construidos, y trabajaba en ambientes
reales para no influenciar en los intérpretes. Pocos ensayos, mucho rodaje y
bastante edición eran una fórmula instintiva que satisfacía a Pasolini.
En Saló, casi todas las ideas de realización y montaje que tenía cambiaron.
Pasó de ser un autor que empleaba a gran cantidad de actores no profesio-
nales a utilizar intérpretes con cierta experiencia en teatro o cine. Programó
más de lo que acostumbraba. Tal decisión se debe a la perfección insana que
exigían los pensamientos y acciones de sus personajes al momento de cons-
tituir la comunidad libertina que lideraban.
Para poder demostrar el orden rígido impuesto por los cuatro jerarcas,
el cineasta cedió en su manera de filmar y orquestó cuidadosos procesos
de actuación —parlamentos aprendidos de memoria con poco margen para
la improvisación—, rodaje —las acciones en las locaciones del palacete son
captadas en buena cantidad de tomas fijas, pocas que trazan recorridos— y
edición —sobrecoge lo bien armadas que están la secuencialidad y la narra-
tiva lineal—.
El cálculo de la narrativa está vinculado a un ejercicio alimentado por
las condiciones de la prosa, mientras que la composición de las imágenes
va arrastrada por un vuelo lírico en el que los encuadres y la pasividad de
la cámara despliegan el estilo poético de Pasolini. Algo muy distinto a lo
apreciado en la mayoría de sus películas anteriores, piezas que tienen compo-
nentes y tonos narrativos neorrealistas o hiperrealistas.
Sin embargo, los pocos momentos en que se rompe esta innovación en
su estilo se encuentran en las acciones que se desarrollan antes de ingresar
al recinto campestre en que se desarrolla gran parte de la película. Una vez
más, ahora con la pericia de la narrativa utilizada, Pasolini advierte que el

ejercicio del poder no puede ser el mismo cuando, por un lado, está bajo la
lupa de un sociedad abierta y es susceptible de exposición mediática y, por
otro, cuando es ejercido por los déspotas en un ambiente privado.
A pesar de la alta carga de violencia y excesos sexuales que resultan tan
brutales a primera vista, Saló es elegante y seductora en su forma narrativa.
Curiosamente, es la película que mayor cantidad de significados metafóricos
encierra en la filmografía del autor. Algo que, como se ha señalado antes, no
estaba en la forma de entender el cine de Pasolini. Un buen ejemplo de ello
es la simulación de la visión a través de binoculares cuando la mirada del
duque se posa en el patio de torturas en una de las secuencias finales: los ojos
trasladados a un objeto inanimado que funge de prolongación voyeurista.
Por momentos, y no solo por el citado ejemplo, da la impresión de no
estar observando una película de Pasolini. La necesidad de expresarse por
medio de nuevas variantes del lenguaje audiovisual abre una posibilidad
para pensar que el italiano podría haber filmado nuevas películas siguiendo
distintas vertientes narrativas. Lamentablemente, nunca lo sabremos.
PIEZA ÚNICA Y ATEMPORAL

Saló es una de las películas más polémicas de la historia del cine, pero
también es una de las más visionarias. Bajo la fachada de una deformación
extrema del abuso de poder, delinea y denuncia cómo el ser humano va
camino a su autodestrucción, sin reparar en la capacidad reflexiva que lo
define. En síntesis, se trata de una obscena y maravillosa metáfora de la
sociedad contemporánea.
Además, Saló fue el último grito de un artista que veía a la humanidad
caer por el metalizado despeñadero de los resultados rápidos. Saló es un
reflejo de cómo el poder tiene barra libre para emborracharse bebiendo de
sí mismo. Saló también podría apuntar al mundo de las apariencias digitales
que hoy nos gobiernan. Saló, y la mirada pasoliniana en general, es el espejo
donde el nuevo milenio se puede mirar.
Pero las reflexiones de Pasolini, tanto literarias como cinematográficas,
también encierran un mundo íntimo de desgarradora belleza que aflora desde
una olvidada esperanza. Por momentos, Saló no da opciones de escapatoria,
no ofrece alivio frente a tanta podredumbre moral. Y es solo en una de las
secuencias finales que al menos uno de los jóvenes, puño en alto, esboza un
desperezamiento, una reacción, una respuesta ante tanta barbarie. ¿Acaso una
pizca de esperanza recorría los pensamientos y los sentimientos de Pasolini?

Sí. Pasolini amaba la vida y por ello no dejaba de criticar los cambios sociales
que bestializaban a los individuos. Su trágico destino fue la única manera
de mantenerlo al margen sin que resultase molesto para propios y extraños.
En su poema Análisis tardío, anota:
Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;
que todo aquello que toco ya lo he tocado;
que soy prisionero de un interés indecente;
que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia solo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo
tanto pura;
que adoro la luz solo si no ofrece esperanza. (Pasolini, 2014)
El escritor Alberto Moravia, durante el funeral de Pasolini el 5 de noviembre

de 1975, dijo: “Ante todo, hemos perdido un poeta, y no hay tantos poetas
en el mundo, solo nacen tres o cuatro en un siglo” (Archivio Audiovisivo del
Movimento Operaio e Democratico, 2017: 4:56) Fabrizio de André, el Leonard
Cohen italiano, hizo una canción sobre el triste final del poeta donde decía:
Cominciò con la luna sul posto
E finì con un fiume di inchiostro
È una storia un poco scontata
È una storia sbagliata
Storia diversa per gente normale
Storia comune per gente speciale
Cos’altro vi serve da queste vite?
Ora che il cielo al centro le ha colpite
Ora che il cielo ai bordi le ha scolpite
[Comenzó con la luna en su lugar
y terminó con un río de tinta
es una historia bastante obvia
es una historia equivocada.
Una historia diferente para la gente normal.
Una historia común para personas especiales
¿Qué más necesitas de estas vidas?
Ahora que el cielo en el centro los ha golpeado

ahora que el cielo les ha tallado los bordes]. (De André & Bubola, 1980)
La impronta de Pasolini es inextinguible en el campo de la literatura

y el cine. Sus agudas columnas periodísticas ensayaban respuestas para
los cambios que afrontaba la sociedad del siglo xx. Su perspectiva sobre el
futuro era considerada tremendista, radical y exagerada. No obstante, en la
actualidad, sus palabras resuenan como el oleaje que advierte lo irreversible.
Pasolini nació hace cien años, pero su obra, especialmente Saló, tiene más
vigencia que nunca.
REFERENCIAS
Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (2017, 22 de
mayo). Funerale di Pier Paolo Pasolini [video]. YouTube. https://www.
youtube.com/watch?v=oxyDdtxzuuo
De André, F., & Bubola, M. (1980). Una storia sbagliata [Cacnión]. Dischi
Ricordi.
Ferrero, A. (1962). Encuentro con Pier Paolo Pasolini. Filmcrítica, (116), 19-36
González-Torre, A. P. (2005) Salò o las 120 jornadas de Sodoma. La verdad
según Pasolini. Tirant lo Blanch.
Pasolini, P. P. (2014, 2 de noviembre). Análisis tardío (H. Beccacece, Trad.).
Trianarts. https://trianarts.com/recordando-a-pier-paolo-pasolini-
analisis-tardio/#sthash.VEHguudT.GWvURUCA.dpbs
Pasolini, P. P. (2022). Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine. El
cuenco de plata.
Los autores
RICARDO BEDOYA
Abogado y magíster en Antropología Visual. Ejerció la crítica de cine en
la revista peruana Hablemos de Cine y en diversas publicaciones, como la
revista La Gran Ilusión, de la que fue editor, la revista Caretas y diarios
como El Comercio, entre otros. Es miembro del consejo editorial de la revista
Ventana Indiscreta y ha participado en el directorio de la Filmoteca PUCP.
Es director artístico de la Semana del Cine de la Universidad de Lima. Dirige
y conduce, desde el año 2000, el programa televisivo El placer de los ojos
en Televisión Nacional del Perú. Administra la página web Páginas del
diario de Satán (paginasdeldiariodesatan.com). Es profesor de la Facultad
de Comunicación de la Universidad de Lima y ha publicado los libros 100
años de cine en el Perú. Una historia crítica (1992), Un cine reencontrado.
Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997), Entre fauces y colmi-
llos (1997), Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento (en
colaboración con Isaac León Frías, 2001), Breve encuentro: una mirada al
cortometraje peruano (2005), El cine silente en el Perú (2009), El cine sonoro
en el Perú (2009), El cine peruano en tiempos digitales (2015), El Perú imagi-
nado. Representaciones de un país en el cine internacional (2017), El cine
latinoamericano del siglo xxi. Tendencias y tratamientos (2020).
ANOTONELLA BERTOCCHI RAMÍREZ

Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Facultad de Ciencias y Artes
de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha reali-
zado documentales sobre violencia de género con los que ha participado en
festivales de cine nacionales e internacionales. Asimismo, ha trabajado en el
área de arte en largometrajes y ha colaborado en publicaciones académicas
de análisis y crítica cinematográfica.
[335]
336 Los autores
BRUNELLA BERTOCCHI RAMÍREZ

Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Facultad de Ciencias y Artes
de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha traba-
jado en largometrajes, cortometrajes y documentales. Además, se dedica a
la investigación académica y ha publicado diversos artículos. Sus temas de
interés son los estudios LGBT y de género así como la representación de la
mujer en el ciberespacio, cine, fandom y literatura.
JOSÉ CARLOS CABREJO

Magíster en Lengua y Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos y licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima. Crítico de
cine, periodista e investigador en semiótica. Editor de la revista de cine Ventana
Indiscreta de la Universidad de Lima. Ha escrito artículos para la revista Tópicos
del Seminario (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla) y para el suple-
mento “El Dominical” del diario El Comercio. Ha colaborado como revisor
externo en la revista científica Sesión No Numerada de la Universidad
Complutense de Madrid y participado con artículos en libros compilatorios
como Re-Imagining Don Quixote (Film, Image, Mind) (2017) de la editorial
norteamericana Juan de la Cuesta Hispanic Monographs. Es catedrático, con
experiencia en la Universidad de Lima, la Pontificia Universidad Católica
del Perú y la Universidad San Ignacio de Loyola. Es autor de los libros
Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo (2015) y Jodorowsky: el
cine como viaje (2019).
JUAN DIEGO CAICEDO GONZÁLEZ

Nació en Bogotá. Comunicador social egresado de la Universidad de Bogotá
Jorge Tadeo Lozano; magíster en Arte, Dirección de Cine y T.V. de la Escuela
Nacional Superior de Cine, Teatro y T.V. León Schiller de Lodz, Polonia.
Guionista y director de cine y televisión. Entre sus películas y trabajos audiovi-
suales, se cuentan In claro Monti (1987), Espíritu errante (1994), Los tambores
de Arturo (2001), Cine al patio (2003), Presencia perpetua y eterna (2005),
El decálogo en patios colombianos (2005), Lo interno y lo interior (2006),
Marnie derriba el muro (2007), Un jorobado chiflado para Adela (2008), Las
manos del padre (2009-2013), Langostas, libros y cine (2015) y El hombre de
tres países (2016). Ha sido presidente de la Federación Colombiana de Cine
Clubes (1977-78), crítico de cine en varios diarios colombianos y publica-
ciones especializadas como El Espectador, Nueva Frontera, Cinemateca, Ojo
Los autores 337
al Cine, Ensayos y Kinetoscopio. También ha sido profesor en las universi-

dades Pedagógica Nacional, Rosario, Santo Tomás, Andes, Javeriana, Jorge
Tadeo Lozano, Católica, Del Valle y Nacional de Colombia, desde 1990 hasta
hoy. Es compilador y ensayista del libro Movimientos y renovación en el cine
y autor de los libros Sobre el cine y sus hermanas, Éric Rohmer, el cineasta
de una pequeñez esencial y Buster Keaton, cuando la risa es cosa seria. Ha
sido director de las revistas Gritos y Susurros y Cine al Patio.
NICOLÁS CARRASCO
Productor, crítico de cine, programador y distribuidor peruano. Estudió
Ciencias y Artes de la Comunicación en la Pontificia Universidad Católica
del Perú. Fue alumno del Critics Academy del Festival de Locarno (2015), del
Talents Buenos Aires (2016), del Flaherty Film Seminar (2019, 2021, 2022) y de
RAW: Residencias Arché→MRG//Work (2020). Ha colaborado en Indiewire,
Desistfilm, Cinencuentro, Otros Cines Perú y en las revistas de cine La Vida
Útil (Argentina) y Ventana Indiscreta (Perú). Fue asistente de programación
en Transcinema (2015-2016), programador de MUTA – Festival Internacional
de Apropiación Audiovisual (2017-2018) y actualmente es programador en
Corriente – Encuentro Latinoamericano de Cine de No Ficción. Ha partici-
pado en la producción de las películas Videofilia (y otros síndromes virales)
(2015), Masabu (2016), La migración (2018), El anti-faz (2018), Larga distancia
(2019) y La danza de Los Mirlos (2022). Es coautor del libro Latinoamérica
radical (2019), editado por el Festival de Cine Radical de Bolivia.
ANDRÉS COTLER
Realizador, investigador y docente. Estudió en la Escuela Internacional de
Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba, y Comunicación Audiovisual
en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Cuenta con estudios de maes-
tría en La Sorbona, Francia y en Docencia Universitaria en la Universidad
Tecnológica del Perú. Fue crítico de teatro en los diarios La República y El
Mundo y crítico de cine en la revista Somos del diario El Comercio. Ha sido
jurado de la crítica en el Festival de Cine de Lima y en distintos concursos
de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del
Ministerio de Cultural del Perú. Realizó el largometraje de ficción Pasajeros
y los largometrajes documentales Camino a la Hoyada y Persistencia de la
memoria.
338 Los autores
CARLOS ESQUIVES ESPINOZA

Crítico de cine y videoensayista. Es bachiller en Literatura por la Universidad
Nacional Federico Villarreal, miembro de la Federación Internacional de
la Prensa Cinematográfica y asociado del Círculo de Crítica y Estudios
Cinematográficos del Perú. Es editor de Fotograma Gourmet, blog de crítica
de cine, desde el 2008 y conductor del podcast Películas para tus oídos,
así como colaborador de la página web Cinencuentro y la revista Ventana
Indiscreta. Colaboró en la revista de cine Godard!, el suplemento Vértigo del
Festival de Cine de Lima y otras publicaciones del ámbito cultural peruano.
Fue jurado en Insólito Festival de Cine de Terror y Fantasía. Cubre anual-
mente festivales internacionales como la Berlinale (Alemania), La Biennale
di Venezia (Italia), TIFF (Canadá), Morelia (México) y el BAFICI (Argentina).
Ha dictado distintos cursos que abordan la crítica de cine desde un amplio
panorama interdisciplinario y es profesor de Historia del Cine en la Escuela
Peruana de la Industria Cinematográfica (EPIC)
SHA SHA GUTIÉRREZ ÑAHUI

Estudió Literatura Hispánica en la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Actualmente se desempeña como predocente de Literatura e Investigación
Académica en su casa de estudios y es integrante del Grupo de Investigación
Comunicación y Subjetividades del Departamento de Comunicaciones de la
PUCP. Asimismo, está cursando una maestría en Literatura Hispanoamericana
y es editora adjunta de la revista Espinela. Además, colabora con Mano
Alzada y Ventana Indiscreta como columnista de opinión y crítica de cine,
respectivamente. Sus temas de interés académico son la literatura peruana del
conflicto armado interno, el cine sobre memoria y violencia y la literatura del
siglo xix escrita por mujeres.
ISAAC LEÓN FRÍAS

Licenciado en Sociología y magíster en Periodismo y Comunicación
Multimedia. Ejerció la docencia en la Universidad de Lima entre 1970 y
2014, donde fue decano de la Facultad de Comunicación entre 1990 y 1996.
Actualmente se desempeña como profesor en la Escuela Peruana de la
Industria Cinematográfica (EPIC). Ha ejercido la crítica de cine desde 1965
y dirigió la revista Hablemos de Cine (1965-1984), fue miembro del consejo
de redacción de la revista La Gran Ilusión y, desde el 2009, forma parte del
consejo editorial de la revista Ventana Indiscreta. Ha escrito sobre cine por
Los autores 339
muchos años en diversos medios locales, entre ellos el diario El Comercio

y la revista Caretas. Sus últimos libros publicados han sido Más allá de las
lágrimas. Espacios habitables en el cine clásico de México y Argentina (2018),
El cine en fuga. Textos en el umbral del milenio (2019), La revolución de
Netflix en el cine y la televisión. Pantallas, series y streaming (2020), Desde
la ventana indiscreta. Páginas de cine (2021) y Del clasicismo a las moder-
nidades. Estéticas en tensión en la historia del cine (2022), todos editados
por el Fondo Editorial de la Universidad de Lima. Fue distinguido como
Personalidad Meritoria de la Cultura por el Ministerio de Cultura del Perú en
el 2015 y con el Fénix iberoamericano por su trayectoria en la crítica cinema-
tográfica en Ciudad de México en el 2017.
MIGUEL MARÍAS
Economista y crítico de cine. Ejerce la crítica de cine desde 1968, en que
empezó a hacerlo en la revista Nuestro Cine. Ha colaborado en revistas como
las también españolas Dirigido por…, Casablanca, Manhattan, Nickel Odeon,
las peruanas Hablemos de Cine y La Gran Ilusión o la colombiana Ojo al Cine,
entre varias otras. Es uno de los críticos que más ha publicado en lengua
española. Desde 1992 se desempeñó como jefe del Servicio de Estudios de
la Cámara Oficial de Comercio e Industria de Madrid hasta su jubilación. Es
autor de los libros Manuel Mur Oti. Las raíces del drama (1992), Leo McCarey.
Sonrisas y lágrimas (1999) y de textos en numerosos volúmenes colectivos.
Fue director de la Filmoteca Española y director general del Instituto de la
Cinematografía y de las Artes Audiovisuales de España. Ha escrito artículos
sobre cine para diversas publicaciones impresas y digitales internacionales.
Fue colaborador del programa de televisión española ¡Qué grande es el cine!
(1995-2005), entre otras emisiones televisivas. Obtuvo el premio iberoameri-
cano Fénix por su trayectoria crítica en el 2016.
ALEJANDRO NÚÑEZ-ALBERCA
Licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima, donde también
ha trabajado como asistente de cátedra e investigación. Maestrando en
Investigación Aplicada en Medios de Comunicación por la Universidad Carlos
III de Madrid. Actualmente es profesor en el Instituto Peruano de Arte y
Diseño (IPAD). Formó parte del equipo editorial de la revista de cine Ventana
Indiscreta, donde sigue colaborando con críticas y ensayos y es integrante
del Grupo de Investigación Semiótica (UL-GRIS), especializado en el área de
340 Los autores
estudios cinematográficos y cultura visual. Sus investigaciones han aparecido

en las revistas científicas Tópicos del Seminario, Comunicación y Sociedad,
Estudios Semióticos, Contratexto y la Revista Chilena de Semiótica.
RAÚL ORTIZ MORY

Magíster en Periodismo Digital por la Universidad San Martín de Porres y
diplomado en Comunicación Política por la Pontificia Universidad Católica del
Perú. Fue redactor y coeditor de la revista de cine Godard!. Ha participado
como jurado en reiteradas ediciones en el Festival de Cine de Lima, Festival
Al Este de Lima, Lima Independiente y Festival del Cortometraje Peruano.
También fue jurado FIPRESCI en el Buenos Aires Festival Internacional
de Cine Independiente - BAFICI (Argentina). Ejerció la presidencia de la
Asociación de Prensa Cinematográfica del Perú - APRECI. Se desempeña
como docente universitario en cursos relacionados con el ámbito audiovi-
sual y periodístico. Dicta talleres sobre apreciación cinematográfica y media
training. Tiene una columna de crítica cinematográfica que se publica en la
versión online del diario Gestión (Perú), medio en el que también difunde
informes y entrevistas. Colabora habitualmente con la revista digital de cine
Perro Blanco (Argentina).
IVANA PERIC MALUK

Abogada, licenciada en Ciencias Jurídicas y Sociales y doctora en Filosofía
con mención en Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile y
crítica de cine en diversas revistas de crítica cultural, entre ellas El Agente
Cine. La tesis por la cual obtuvo el grado de doctora se titula La actualidad
de Pasolini. Estudio sobre la potencia figural del lenguaje cinematográfico.
Recientemente ha publicado, junto con Nicolás Ried, los libros La mirada de
los comunes. Contra Hollywood (2021, La Calabaza del Diablo) y La mirada
de los comunes. Cine, amor y comunismo (2019, La Calabaza del Diablo) y
ha escrito varios ensayos que transitan entre la filosofía, el cine y la teología.
GIOVANNA POLLAROLO
Estudió Literatura en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Ha publicado los poemarios Huerto de los
olivos (1986), Entre mujeres solas (1991), La ceremonia del adiós (1997) y
Poesía reunida (2013). Desde fines de los ochenta y durante los noventa
escribió guiones para cine en colaboración con Augusto Cabada (La boca
Los autores 341
del lobo, Caídos del cielo) y Enrique Moncloa (Pantaleón y las visitadoras, No
se lo digas a nadie). En el 2000, adaptó Tinta roja y posteriormente escribió
Ojos que no ven. Como narradora, ha publicado el libro de relatos Atado
de nervios (1999), la novela Dos veces por semana (2008) y Toda la culpa la
tiene Mario (2016). En el área de la investigación académica, ha publicado
diversos artículos en revistas especializadas. En el 2015 publicó De aventu-
rero a letrado. El discurso de Pedro Dávalos y Lissón (1861-1942): un peruano
de la posguerra. Es editora del libro Nuevas aproximaciones a viejas polé-
micas: cine y literatura (2019). Actualmente dirige la maestría en Escritura
Creativa y se desempeña como docente a tiempo completo en la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
JAVIER PROTZEL
Doctor en Sociología por l’École des Hautes Études en Sciences Sociales
(París, Francia). Ha recibido entrenamiento técnico en cine y televisión en
el Sender Freies Berlin (Alemania). Fue profesor principal en la Universidad
de Lima durante casi cuarenta años y actualmente ejerce la cátedra de
Pensamiento Social Contemporáneo en la Universidad del Pacífico (Lima,
Perú). Es autor de Imaginarios sociales e imaginarios cinematográficos (2009)
y de diversos ensayos críticos sobre cine, así como de reflexión sobre las
industrias culturales, la ciudad y las identidades. Fue colaborador ocasional
en la revista Hablemos de Cine y en la actualidad es miembro del consejo
editorial de la revista Ventana Indiscreta. En la década de 1980, escribió y
dirigió adaptaciones de La granja blanca de Clemente Palma y de Los ojos de
Judas de Abraham Valdelomar. Sus intereses intelectuales son muy amplios
y se expresan en sus libros Espacio-tiempo y movilidad. Narrativas del viaje
y la lejanía (2014), Lima imaginada (2010) y Procesos interculturales (2006).
Ha sido presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) del
2002 al 2006.
GABRIEL QUISPE MEDINA

Comunicador social por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Productor asociado del largo documental Blanquiazul, el sentir de una
nación, el de mayor asistencia en la cartelera peruana entre enero del 2015
y octubre del 2019. Ha editado la web Cinencuentro y Butaca, publicación
del Centro Cultural de la UNMSM. Ha escrito en Diario 16, El Peruano y en
las revistas La Gran Ilusión y Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima,
Tren de Sombras de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Godard!
342 Los autores
Fue directivo del Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), ha sido

jurado de los Premios Platino, ha presidido los gremios Asociación Peruana
de Prensa Cinematográfica (APRECI) y Unión de Cineastas Peruanos (UCP)
y es miembro de la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores
Audiovisuales (EGEDA) del Perú. Asimismo, ha integrado grupos de elabora-
ción de proyectos de leyes de cine, actuado en teatro y ejercido el periodismo
político radial, la televisión cultural en línea y la docencia en comunicaciones.
En el 2020, prepara su primer poemario y el largometraje Abismos, sobre
la crisis global generada por la pandemia del COVID-19, con testimonios y
puntos de vista provenientes de distintos países del mundo.
EDUARDO ROJAS
Abogado, crítico de cine y narrador. Ha sido redactor de las revistas El
Amante Cine, La Vereda de Enfrente, Film y Subjetiva.com, así como cola-
borador en Radio Francia Internacional y medios especializados de España
y Canadá. Es docente de historia del cine y curador de ciclos de cine en el
Centro Cultural Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires. Ha colaborado
en libros sobre cine editados por Malba Ediciones, la Universidad de Alberta
(Canadá) y el BAFICI. Obtuvo el primer premio en el certamen de cuentos “V
de Vian” (1997) así como una mención y el tercer premio en el Concurso de
Cuentos Fondo Nacional de las Artes (Argentina) con el libro Puma cebado y
otros cuentos (2008). Asimismo, ha obtenido una mención en la Bienal de las
Artes CFI 2017 y el primer premio en el certamen de novela breve Bernardo
Kordon con la novela Resaca (Editorial Conejos, 2018).
EDUARDO A. RUSSO
Investigador, docente y crítico de cine y artes audiovisuales. Dirige el docto-
rado en Artes de la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de La Plata
(Argentina). Es profesor de Análisis y Crítica y de Teorías del Audiovisual en
esta facultad, así como de Teoría y Estética del Cine en la Escuela Nacional
de Realización y Experimentación Cinematográfica. También es profesor de
postgrado en la Universidad de Buenos Aires (Argentina) y ha sido profesor
visitante de grado y postgrado en Chile, Colombia, Brasil, Uruguay, Cuba y
México. Formó parte del equipo de la revista El Amante Cine y ha sido cola-
borador de las revistas La Gran Ilusión y Ventana Indiscreta de la Universidad
de Lima. Es autor de Diccionario de cine (1998) y El cine clásico: itinerario,
variaciones y replanteos de una idea (2008), así como compilador y autor
de Interrogaciones sobre Hitchcock (2001), Cine ojo: un punto de vista en el
Los autores 343
territorio de lo real (2007), Hacer cine: producción audiovisual en América

Latina (2008), The Film Edge (2010) y compilador, junto a Gerardo Yoel, de
Archivos, lecturas, perspectivas. Cine y artes audiovisuales en América Latina
(UNGS, en prensa). Dirige la revista académica Arkadin. Estudios sobre Cine
y Artes Audiovisuales de la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de
La Plata. Sus actuales proyectos de investigación abordan la articulación entre
cine, nuevos medios y arte contemporáneo.
ENRIQUE VIDAL CHIRINOS

Comunicador por la Universidad de Lima con estudios culminados en la
Maestría en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Se ha desempeñado en asistencia de investigación, cátedra y edición de
contenidos en la Universidad de Lima, la Universidad San Ignacio de Loyola
y diversas instituciones de educación superior. Ha sido colaborador de la
revista Ventana Indiscreta. Actualmente realiza una investigación sobre la
relación entre el cuerpo y la tecnología en el cine de David Cronenberg.
JOSÉ CARLOS YRIGOYEN MIRÓ QUESADA

Ha publicado los libros de poesía El libro de las moscas (1997), El libro de
las señales (1999), Lesley Gore en el infierno (2003), el volumen recopila-
torio Los días y las noches de José Carlos Yrigoyen (2005), Horoskop (México,
2007) y Ciclo del Partido de la Caridad (2022), así como las crónicas Breve
historia del fútbol de Indonesia (2009), Crimen, sicodelia y minifaldas: un
recorrido por el museo de la serie B en el Perú (1957-2000) (2014) y Hora
Zero: una historia (2022) escritos junto a Carlos Torres Rotondo. En el 2015
publicó su primer volumen de narrativa, Pequeña novela con cenizas, y un
año después Orgullosamente solos (2016). Su último libro es Mejor el fuego
(2020), elegido por el diario español El Mundo como uno de los mejores
treinta libros del 2021. Condujo en 2017 el programa de literatura Entre libros
para TV Perú. Poemas suyos han aparecido en distintas antologías de España
y Latinoamérica.
CHRISTIAN WIENER
Comunicador, docente universitario, activista, crítico y estudioso del cine y la
cultura del Perú y el mundo. Ha colaborado en publicaciones peruanas (Cine
Club, La Gran Ilusión, entre otras) e internacionales. Fue presidente de la
Asociación de Cineastas del Perú y la Unión de Cineastas Peruanos; integró
344 Los autores
la Coalición por la Diversidad Cultural y fue director general de Industrias

Culturales y Artes del Ministerio de Cultura del Perú (2011-12) desde donde
tuvo un rol protagónico en la dación de las leyes de cine 26370 y 29919 y en
la lucha por la Cinemateca Nacional del Perú.
Índice de títulos
¿Dónde está la libertad? (Dov’è la libertá…?, Bandidos de Orgosolo (Banditi a Orgosolo,

Roberto Rossellini, 1954), 28 Vittorio De Seta, 1961), 232
¿Qué cosa son las nubes? (Che cosa sono le Bellísima (Bellissima, Luchino Visconti, 1951),
nuvole? [episodio de Capriccio all’italiana], 103
Pier Paolo Pasolini, 1968), 24, 37, 99, 100, Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972), 78
203, 204, 205, 206, 207, 208, 209
Blow-Up. Deseo de una mañana de verano
(Blow-Up Michelangelo Antonioni, 1966),
Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), 11, 12, 325
18, 20, 23, 28, 30, 32, 34, 37, 46, 63, 64, 67, Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur
79, 80, 90, 99, 101, 102, 103, 129, 130, 131, Penn, 1967), 240
161, 166, 170, 204, 217, 219, 220, 222, 229,
230, 232, 254, 256, 259, 281, 324 Busco mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper,
1969), 240
Adulterios medievales (La betìa ovvero in amore
per ogni gaudenza ci vuole sofferenza.
Gianfranco De Bosio, 1971), 187 Campo de concentración n.o 7 (Love Camp 7,
Agonía (Agonia [episodio de Amor y rabia Lee Frost, 1969), 178
(Amore e rabbia)], Bernardo Bertolucci, Campo de mujeres (KZ9 – Lager di sterminio,
1969), 209 Bruno Mattei, 1977), 180
Alemania, año cero (Germania anno zero, Capricci (Carmelo Bene, 1969), 208
Roberto Rossellini, 1948), 24
Capricho a la italiana (Capriccio all’italiana,
Amor y rabia (Amore e rabbia, Marco Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Pier
Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Paolo Pasolini, Steno, Pino Zac y Franco
Godard, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini Rossi 1968), 37, 99
y Elda Tattoli, 1969), 37, 100, 209
Casa privada para la SS (Casa privata per le
Apuntes para un filme sobre la India (Appunti SS, Bruno Mattei, 1977), 180
per un film sull’India, Pier Paolo Pasolini,
Casanova (Il Casanova di Federico Fellini,
1968), 37, 55, 99, 211
Federico Fellini, 1976), 86
Apuntes para una Orestiada africana (Appunti
Chelsea Girls (Andy Warhol y Paul Morrisey
per un Orestiade africana, Pier Paolo
1966), 26
Pasolini, 1970), 29, 38, 164, 211, 213, 253
Como en un espejo (Såsom i en spegel, Ingmar
Bergman, 1961), 22
Bad Guy (Kim Ki-duk, 2001), 170
Cornudos y apaleados... pero contentos
Bajo el signo de Escorpio (Sotto il segno dello (Decameroticus, Giuliano Biagetti, 1972),
scorpione, Paolo y Vittorio Taviani, 1969), 291 144
[345]
346 Índice de títulos
Crash. Extraños placeres (Crash, David Peter Greenaway, 1989), 180

Cronenberg, 1996), 169 El decamerón (Il Decameron, Pier Paolo
Crónica de un verano (Chronique d›un été Pasolini, 1971), 21, 28, 30, 32, 38, 53, 87,
(Paris 1960), Jean Rouch y Edgar Morin, 88, 90, 130, 135, 136, 141, 142, 143, 144,
1961), 211 146, 179, 183, 185, 186, 189, 190, 197, 212,
Cuando las mujeres se llamaban madonas 308, 312, 315, 327
(Quando le donne si chiamavano El desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard,
“Madonne”, Aldo Grimaldi, 1972), 187 1963), 205
Cuentos de Pasolini (Storie scellerate, Sergio El diablo en el infierno (Metti lo diavolo tuo
Citti, 1973), 37 ne lo mio inferno, Bitto Albertini, 1972),
Cuentos prohibidos y nada vestidos (Racconti 144
proibiti… di niente vestiti. Brunello Rondi, El Evangelio según San Mateo / La pasión
1972), 187 según San Mateo (Il Vangelo secondo
Cuniraya ([cortometraje] Los dioses de agua y Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964), 12, 21,
fuego) (Pablo Guevara, 1984), 197 22, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 32, 35, 37, 46,
63, 69, 72, 74, 77, 84, 85, 86, 90, 97, 99,
102, 103, 105, 117, 128, 129, 130, 131,
Decamerón 2 (Los otros cuentos de Boccaccio) 135, 137, 150, 165, 204, 212, 227, 229,
(Il Decameron n.° 2 - Le Altre Novelle Di 230, 231, 232, 233, 235, 236, 245, 247,
Boccaccio, Mino Guerrini, 1972), 187 256, 314
Decamerón prohibidísimo (Decameron El grito (Il grido, Michelangelo Antonioni,
proibitissimo (Boccaccio mio statte zitto), 1957), 89
Marino Girolami, 1972), 144 El miedo corroe el alma (Angst essen Seele
Decameron prohibidísimo (Il Decamerone auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974), 56
proibito, Carlo Infascelli y Antonio El nacimiento, la vida y la muerte de Cristo
Racioppi, 1972), 144 (La Naissance, la vie et la mort du
Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Christ, Alice Guy, 1906), 69
Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, El otro infierno (L’altro inferno, Bruno
1964), 104 Mattei, 1981), 189
Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, El proceso (Le Procès, Orson Welles, 1962),
Pietro Germi, 1961), 223 223
Don Giovanni (Carmelo Bene, 1970), 209 El rey de reyes (The King of Kings, Cecil B. De
Mille, 1927), 69
Edipo rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), El sueño de Arizona (Arizona Dream, Emir
12, 22, 28, 30, 35, 37, 38, 43, 71, 72, 77, 80, Kusturica, 1992), 168
81, 82, 84, 85, 97, 99, 131, 165, 197, 210, El último cuento prohibido del Decamerón
222, 232, 247, 249, 251, 253, 256, 257 (Fratello homo sorella bona, Mario Sequi,
El amor (L’Amore, Roberto Rossellini, 1948), 103 1972), 144
El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von El video de Benny (Benny’s Video, Michael
Sternberg, 1930), 181 Haneke,1992), 181
El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord,
Malick, 2011), 23 Abbas Kiarostami 1999), 86
El bello Antonio (Il bell’Antonio, Mauro Encuesta sobre el amor (Comizi d’amore, Pier
Bolognini, 1960), 36, 38 Paolo Pasolini, 1964), 37, 99, 211, 212, 213
El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Escondido (Caché, Michael Haneke, 2005), 181
Welles, 1941), 18 Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick 1960), 137
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952), 78, 81
(The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover,
Fellini Satiricón (Fellini-Satyricon, Federico La dama de Shanghái (The Lady from

Fellini, 1969), 86, 291 Shanghai, Orson Welles, 1947), 223
Francisco, heraldo de Dios (Francesco, La doctora arma el lío (La soldatessa alla
giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950), visita militare. Nando Cicero, 1977), 188
24, 86 La dolce vita (Federico Fellini, 1960), 36, 38,
Funny Games (Michael Haneke, 2007), 169, 181 223, 224, 280
La gran comilona (La Grande Bouffe, Marco
Gente del Po ([cortometraje] Michelangelo Ferreri, 1973), 325
Antonioni, 1947), 78 La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont,
1999), 169
Historia de mi muerte (Història de la meva La juez y su erótica hermana (La pretora.

mort, Albert Serra, 2013), 170 Lucio Fulci, 1976), 188
Historia de una monja de clausura (Storia La larga noche del 43 (La lunga notte del’ 43,
di una monaca di clausura, Domenico Florestano Vancini, 1960), 36, 38
Paolella, 1973), 189 La loba de las SS (Ilsa, She Wolf of the SS, Don
Historias de Ichic Olljo (Macho que monta) Edmonds, 1975), 178
([cortometraje] Pablo Guevara, 1983), 197 La más grande historia jamás contada (The
Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Greatest Story Ever Told, George Stevens,
Ruggero Deodato, 1980), 181 1965), 231
Honor de cavallería (Albert Serra, 2006), 170 La mirada de Michelangelo (Lo sguardo di
Michelangelo, Michelangelo Antonioni,
2004), 78
Il prigionero della montagna, (Luis Trenker, La monja asesina (Suor Omicidi (Giulio
1955), 36 Berruti, 1979), 189
Il sorpasso (Dino Risi, 1962), 240 La muchacha de la vitrina (La ragazza in
Imagen de un convento (Immagini di un vetrina, Luciano Emmer, 1961), 36, 38
convento, Joe D’Amato, 1979), 189 La muerte de Luis XIV (La mort de Louis XIV,
Infierno de mujeres (SS Lager 5: L’inverno Albert Serra, 2016), 170
delle donne, Sergio Garrone, 1977), 181 La mujer del río (La donna del fiume, Mario
Soldati, 1954), 36, 38
Jesús de Nazaret (Jesus of Nazareth, Franco La noche brava (La notte brava, Mauro
Zeffirelli 1977), 69, 231 Bolognini, 1959), 36, 38
Joven y bella deshonrada con honor La pasión de Cristo (The Passion of the Christ,
(Giovannona Coscialunga, disonorata con Mel Gibson, 2004), 69
onore. Sergio Martino, 1973), 188 La pícara y ardiente Ubalda (Quel gran pezzo
Jóvenes maridos (Giovani mariti, Mauro della Ubalda tutta nuda e tutta calda,
Bolognini, 1958), 36, 38 Mariano Laurenti, 1972), 144, 187, 188
La rabbia ([primera parte], Pier Paolo Pasolini,
1963), 17, 37, 100, 211
La bestia en calor (La bestia in calore, Luigi
Batzella, 1977), 181 La rabia de Pasolini (La rabbia di Pasolini,
Pier Paolo Pasolini y Giuseppe Bertolucci,
La calle (La strada, Federico Fellini, 1954),
2008), 17, 38
163, 220
La ricotta ([episodio de largometraje
La china (La Chinoise, Jean-Luc Godard,
Ro.Go.Pa.G.], Pier Paolo Pasolini, 1963), 12,
1967), 106, 297
28, 37, 38, 53, 63, 64, 67, 68, 71, 100, 130, 132,
La cosecha estéril (La commare seca, Bernardo 133, 135, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 210,
Bertolucci, 1962), 36 217, 219, 220, 222, 224, 223, 225, 229, 236
La rodilla de Claire (Le genou de Claire, Éric Le mille e una notte all’italiana (Carlo
Rohmer, 1970), 47 Infascelli y Antonio Racioppi, 1972), 187
La secuencia de la flor de papel (La sequenza Locaciones en Palestina para El Evangelio
del fiore di carta ([episodio de Amor según San Mateo (Sopralluoghi in Palestina
y rabia (Amore e rabbia)], Pier Paolo per il film Il Vangelo secondo Mateo, Pier
Pasolini, 1969), 37, 100, 203, 208 Paolo Pasolini, 1964), 211
La tierra tiembla (La terra trema, Luchino Los amores de una ninfómana (Cristiana
Visconti 1948), 64, 80, 220, 232 monaca indemoniata, Sergio Bergonzelli,
La tierra vista desde la luna (La Terra vista 1972), 189
dalla Luna [episodio de largometraje Los caníbales (I cannibali, Liliana Cavani,
Nadie engaña a una mujer (Le streghe), 1970), 297
Pier Paolo Pasolini, 1966), 24, 28, 37, 38, Los caníbales (Os Canibais, Manoel de
99, 100, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 210 Oliveira, 1988), 170
La última orgía de la Gestapo (L’ultima orgia Los carabineros (Les Carabiniers, Jean-Luc
del III Reich, Cesare Canevari, 1977), 179 Godard, 1963), 101
La última tentación de Cristo (The Last Los clowns (I clowns, Federico Fellini 1970), 28
Temptation of Christ, Martin Scorsese,
1988), 69 Los cuentos de Canterbury (I racconti di
Canterbury, Pier Paolo Pasolini, 1972), 21,
La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred 28, 30, 38, 53, 130, 131, 135, 136, 142, 143,
Hitchcok, 1954), 177 146, 179, 185, 197, 212, 308, 314, 315, 327
La vida de Jesús (La Vie de Jésus, Bruno Los cuentos de Viterbury (I racconti di
Dumont, 1997), 170 Viterbury-le più allegre storie del ‘300,
Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Mario Caiano, 1973), 145, 187, 188
Vittorio de Sica, 1948), 220, 221 Los demonios (The Devils, Ken Russell, 1971),
Las 1001 eróticas noches de Ali Mamun 189
(Finalmente le mille e una notte, Antonio Los hechos de los apóstoles (Atti degli apostoli
Margheriti, 1972), 187, 188 [serie televisiva], Roberto Rossellini, 1969),
Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die 24, 78, 86
bitteren Tränen der Petra von Kant, Rainer Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953),
Werner Fassbinder, 1972), 56 220, 221
Las deportadas de la sección especial (Le Los malditos (La caduta degli dei, Luchino
deportate della sezione speciale SS, Rino Di Visconti, 1969), 178, 181
Silvestro, 1976), 181
Luces de la ciudad (City Lights, Charles
Las fresas salvajes (Smultronstället, Ingmar Chaplin, 1931), 211
Bergman, 1957), 222
Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una
notte, Pier Paolo Pasolini, 1974), 21, 22, 30, Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), 12,
32, 38, 72, 78, 99, 108, 143, 179, 185, 197, 23, 28, 30, 32, 34, 37, 46, 64, 71, 99, 102,
212, 308, 311, 314, 315, 316, 327 103, 119, 129, 130, 131, 134, 204, 217, 220,
221, 222, 229, 230, 254, 259
Las murallas de Sanaá (Le mura di Sana’a
[cortometraje], Pier Paolo Pasolini, 1970), Marisa la coqueta (Marisa la civetta, Mauro
37, 99 Bolognini, 1957), 36, 38
Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, Masculino, femenino (Masculin féminin,
Federico Fellini, 1957), 36, 38, 220 Jean-Luc Godard, 1966), 106
Le calde notti del Decameron (Gian Paolo Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969), 12, 22, 26,
Callegari, 1972), 144 28, 35, 37, 72, 77, 82, 83, 84, 85, 90, 99,
108, 141, 179, 197, 210, 230, 253, 254, 283,
Le Joli Mai (Chris Marker y Pierre Lhomme, 286, 288, 292, 303
1963), 99
Mujeres desenfrenadas (Il carro armato dell’8 Roberto Rossellini, 1945), 28, 64, 78, 103,
settembre, Gianni Puccini, 1960), 36, 38 220, 221
Mujeres y luces (Luci del varietà, Federico Sadismo (Lager SSadis Kastrat
Fellini y Alberto Lattuada, 1950), 220 Kommandantur, Sergio Garrone, 1976),
180
Nadie engaña a una mujer (Le streghe, Mauro Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120
Bolognini, Vittorio De Sica, Pier Paolo giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini,
Pasolini, Franco Rossi y Luchino Visconti, 1975), 12, 18, 23, 26, 27, 28, 32, 38, 53, 55,
1967), 37, 38, 99 57, 61, 63, 72, 73, 88, 90, 99, 108, 109, 121,
131, 132, 136, 149, 150, 161, 162, 167, 168,
Nazi Love Camp 27 (La svastica nel ventre, 171, 173, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181,
Mario Caiano, 1977), 181 185, 188, 199, 210, 212, 254, 267, 268, 300,
Novelle licenziose di vergini vogliose / Le mille 303, 309, 317, 321, 323, 325, 326, 327, 328,
e una notte di Boccaccio a Canterbury (Joe 329, 330, 331, 333
D’Amato, 1973), 144, 145 Salomé (Salomè, Carmelo Bene, 1972), 209
Nuestra Señora de los Turcos (Nostra signora Salón Kitty (Salon Kitty. Tinto Brass, 1976),
dei turchi, Carmelo Bene, 1968), 208 178
Sangre caníbal (Trouble Every Day, Claire
Paisà (Roberto Rossellini, 1946), 24, 78, 163, Denis, 2001), 170
220 Semilla ([cortometraje] Pablo Guevara, 1967),
Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 197
Pier Paolo Pasolini, 1966), 12, 21, 22, 24, Sierra Maestra (Ansano Giannarelli, 1969), 291
26, 29, 30, 32, 35, 37, 43, 70, 99, 100, 135,
137, 149, 205, 207, 208 210, 237, 239, 240, Simón del desierto ([cortometraje] Luis Buñuel,
241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 1965), 296
299 Socrate (Roberto Rossellini, 1971), 78
Partner (Bernardo Bertolucci, 1968), 209 Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti
Periódico de ayer ([cortometraje] Pablo penitenti-Decameron n.o 69 (Joe D’Amato,
Guevara, 1978), 197 1972), 144
Perro mundo (Mondo cane, Paolo Cavara, Sombras del mal / Sed de mal (Touch of Evil,
Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, Orson Welles, 1958), 223
1962), 23 Sombre (Philippe Grandrieux, 1998), 170
Porcile (Pier Paolo Pasolini, 1969), 12, 24, 28, Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo
30, 32, 37, 54, 55, 56, 99, 105, 106, 107, secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964),
108, 131, 132, 186, 206, 208, 210, 212, 249, 37, 99
289, 291, 292, 293, 295, 296, 297, 298, 299, Sor Emanuelle (Suor Emanuelle, Giuseppe
300, 301, 302, 303 Vari, 1977), 189
Portero de noche (Il portiere di notte. Liliana Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), 24
Cavani, 1974), 178
Rey de reyes (King of Kings, Nicholas Ray,
1961), 69 Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), 12, 21,
22, 24, 27, 28, 30, 32, 35, 37, 38, 51, 52, 53,
Ro.Go.Pa.G. (Roberto Rossellini, Jean- 54, 55, 56, 58, 72, 88, 89, 93, 99, 105, 106,
Luc Godard Pier Paolo Pasolini y Ugo 131, 132, 137, 143, 161, 165, 166, 170, 186,
Gregoretti, 1963), 37, 38, 67, 100, 229, 130, 199, 206, 210, 212, 230, 260, 261, 264, 267,
220, 222, 229 273, 274, 292, 300, 301, 309
Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, The Addiction (Abel Ferrara, 1995), 170
Luchino Visconti, 1960), 80
Totò a colori (Steno, 1952), 209
Roma, ciudad abierta, (Roma città aperta,
Último tango en París (Ultimo tango a Parigi,

Bernardo Bertolucci, 1972), 325
Umberto D. (Vittorio de Sica, 1952), 220
Un condenado a muerte se escapa (Un
condamné à mort s’est échappé / Le Vent
souffle où il veut, Robert Bresson, 1956), 22
Un día de locura (La giornata balorda, Mauro
Bolognini, 1960), 36, 38
Un yana del norte ([cortometraje] Pablo
Guevara, 1984), 197
Una nueva vida (La Vie Nouvelle, Philippe
Grandrieux, 2002), 169
Una vita violenta (Paolo Heusch, 1962), 36
Underground (Emir Kusturica, 1995), 168
Viaje a Italia (Viaggio in Italia, Roberto

Rossellini, 1954), 24, 78
Viaje en el tiempo (Voyage of Time: Life’s
Journey, Terrence Malick, 2016), 23
Vividores del pecado (Morte di un amico,
Franco Rossi, 1959), 36, 38
Waq’on (El señor de la noche)

([cortometraje] Pablo Guevara, 1984),
197
Week End (Jean-Luc Godard, 1967), 106
Este libro se terminó de imprimir en marzo del 2023
en Tarea Asociación Gráfica Educativa
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El cine de Pasolini.

En los extramuros de la historia

Isaac León Frías (editor)

ISAAC LEÓN FRÍAS (EDITOR)

Incluye referencias e índice de títulos.

1. Productores y directores de películas cinematográficas – Italia. 2. Cine

I. Pasolini, Pier Paolo, 1922-1975 -- Crítica e interpretación. II. León Frías,

P27Z3L ISBN 978-9972-45-614-5

Colección Comunicación / Seie Temas de Cine

© Isaac León Frías

Diseño, edición, diagramación y carátula: Fondo Editorial

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2023-02117

Ultraje, resistencia y destrucción. El apocalipsis personal

3. Influjos y derivaciones del cine de Pasolini 155

4. De la luna y las nubes a la tierra: los cortos y la producción

5. Lecturas ensayísticas de las películas de Pasolini 215

De Maria a Medea / de Medea a Maria 277

Los autores 335

1 Con la colaboración de la Embajada de Italia, el Fondo Editorial de la Universidad de Lima

se sigue “perteneciendo” a nuestro tiempo, necesariamente. Welles, en ese

Esa implicación pública de Pasolini le otorga un grado de compromiso

el cambio climático y las amenazas que se ciernen sobre la sobrevivencia

2. VOZ POÉTICA EN LA “TIERRA INTERMEDIA”

Hay un rasgo que diferencia notoriamente al Pasolini de los años sesenta

A esa impresión ex-céntrica se suma otra peculiaridad: el carácter de

3. MATERIA Y ESPÍRITU: UNA ANTROPOLOGÍA PERSONAL

desatada, de goce o de crueldad corporales, especialmente en sus últimas

“franciscano” de Pajaritos y pajarracos 8, en Teorema, en los cortos La tierra

4. DEL ANTEPARAÍSO AL ANTEPURGATORIO. DEL DESALIÑO

Pasolini abrazó el cine de un modo más visceral que intelectual (con

descuidadas o torpes, que no lo eran en absoluto11. Pasolini, en tal sentido,

5. DEL PERSONAJE INERME A LAS FIGURACIONES DE LA ESFINGE

o el canibalismo, que muestra sin acentuaciones, en la orilla opuesta de las

pasar por el filtro interpretativo propio del realizador, lo que apreciamos

6. EL MULTICULTURALISMO POLICÉNTRICO Y LA CONTAMINACIÓN

13 La monstruosa esfinge de Edipo rey no tiene rostro humano. Las figuraciones de la

15 “El multiculturalismo policéntrico rechaza un concepto unificado, fijo y esencialista de

tragedias de Esquilo y Eurípides, el Evangelio de San Mateo, El decamerón de

Lo anotado en el párrafo anterior nos conduce a otra verificación: el

18 Flanco contemporáneo relativo en los casos de Pajaritos y pajarracos, por la secuencia

atención de este volumen y que constituye otro rasgo peculiar de su poética

desempeña un rol muy peculiar, y asumen la cercanía de los seres humanos

El sueño de una cosa (Il sogno di una cosa, novela)

1978 Las bellas banderas (Le belle bandiere, diálogos 1960-1965)

1973 Storie scellerate, de Sergio Citti. Con argumento y guion de

Apuntes para una Orestiada africana (Appunti per un’Orestiade

En el Perú se estrenaron en salas comerciales las siguientes

y a sus manifestaciones? ¿Qué era lo que le concedía la convicción de

Pasolini condensa así una doble derrota: la colectiva y la personal. Un

que Pasolini encontró en las desordenadas calles del extrarradio de Roma

LA POLÉMICA CON ROHMER

¿Qué beneficios “poéticos” permitía esta estrategia? “Volver a encontrar en

adjetivos y reconoceremos varios de aquellos que también utilizaba Pasolini

esto lo que decían. Esta propiedad de descubrir el mundo no es lo que

prudente y discreta, carente como está de la familiaridad necesaria para

mediante un signo … lo expreso a través del mismo árbol. Así pues, el

De esta manera, Pasolini nos presenta la realidad ya no como una hiero-

fantasmas, a decepciones e incomprensiones; se verá obligado a estratégicas

LAS PELÍCULAS BURGUESAS. TEOREMA

demasiado original— sería, por lo tanto, esta: un burgués ya no puede librarse

Un año después del conflicto de Valle Giulia, el pesimismo de Pasolini no

cerca del deseo de no seguir luchando, de retirarme de la refriega, de no