SISTEMA DE COMPARACIÓN

En este sistema se compara el desempeño de los empleados evaluando ciertas variables en cada uno
de ellos y se aplican en cualquiera de las tres formas; Alineamiento, comparación por pares y
Distribución forzada (principio de la campana de Gauss). Este sistema de evaluación es de lo mas
sencillo, entendible y aceptado tanto por los evaluados como por los jueces, pero algunas
desventajas serian como su nombre lo indica el hacer comparación entre los individuos y en caso de
que esta sea desfavorable para alguno puede que en la retroalimentación esta persona reaccione a la
defensiva y no se llegue al objetivo. En resumen las técnicas comparativas son útiles para fines
administrativos, sus ventajas son la discriminación forzada que proporcionan y su sencillez relativa,
una deficiencia seria la falta de una norma de desempeño absoluta para fines de comparación.

Cuadro 2.1. La figura muestra un ejemplo de evaluación basado en el sistema de comparación

PUNTUALIDAD INICIATIVA RESPONSABILIDAD

1.- HURTADO 1.- CARRILLO 1.- ROCHA

2.-VILLAREAL 2.- COLUNGA 2.- GÓMEZ

3.- CARRILLO 3.- VILLAREAL 3.- COLUNGA

4.- COLUNGA 4.- HURTADO 4.- MEDINA

5.- HERRERA 5.- ROCHA 5.- HURTADO

6.- GÓMEZ 6.- POPOCA 6.- POPOCA

7.- MEDINA 7.- MEDINA 7.- HERRERA

8.- POPOCA 8.- GÓMEZ 8.- PORTILLO

9.- PORTILLO 9.- PORTILLO 9.- VILLAREAL

10.- ROCHA 10.- HERRERA 10.-CARRILLO

SISTEMA DE ESCALA

En este sistema los individuos ya no son evaluados con un grupo de trabajo,

sino con una escala que contiene una línea horizontal la cual describe una

cualidad en donde uno de los extremos de dicha línea corresponde al mínimo

grado de la cualidad mientras que el extremo

opuesto será del máximo grado de la misma. En este sistema también existen

tres tipos; escalas continuas semicontinuas y discontinuas. Las escalas

discontinuas se representan por cuadros gráficos de 2 entradas (tablas formadas

por filas y columnas), en las líneas (horizontal son colocados los factores de

desempeño a ser medidos y en las columnas (verticales) se colocan los grados

de los factores a medir

cantidad de producción
(a)
1 5

Producción Producción
por debajo por arriba
de lo de lo
normal normal
 (b)

1 2 3 4 5

Figura 2.1. En inciso (a) se nuestra un ejemplo escala continua y en el (b) de

escala semicontinua.

SISTEMA DE LISTAS VERIFICADAS O VERIFICABLES

Este método ubica una serie de preguntas afirmativas (respuesta: si o no)

donde se debe evitar el dolo o preferencia por parte del calificador. Existen

dos clases de listas verificables: Ponderadas. Las cuales están formadas

por las afirmaciones que califican el desempeño del empleado. El

contenido de frases del que debe contener el cuestionario es entre 25 y 100

frases, las cuales deben estar colocadas indistintamente en la lista sin anotar

en esta el peso o la calificación.

De Preferencia (diseñado por Horts a principios de 1940). El cuestionario

esta formado por bloques que contienen frases descriptivas de determinadas

alternativas de desempeño individual, de las cuales se debe escoger la que

mas se defina con el desempeño( respuesta: mas o menos).

Autoevaluaciones: llevar a los empleados a efectuar una autoevaluación

puede constituir una técnica muy útil, cuando el objetivo es alentar el

desarrollo individual. Es mucho menos probable que se presente actitudes

defensivas. Cuando las autoevaluaciones se utilizan para determinar las

áreas que necesitan mejorarse, pueden resultar de gran utilidad para la

determinación de objetivos personales a futuro. El aspecto más importante

de las autoevaluaciones radica en la participación del empleado y su

 dedicación al proceso de mejoramiento.

Algunos autores han creado nuevas técnicas basadas en las anteriormente

descritas tomando de cada una la que mejor se adapte a su empresa. Tal es el

caso del autor William B. Werther, el cual menciona en su libro

“Administración de personal y recursos humanos”, algunas técnicas mixtas de

aplicación. Por lo tanto podemos concluir que los métodos para evaluar pueden

ser varios pero la finalidad siempre será la misma procurar la mejora del

desempeño.

Procurar el máximo rendimiento del empleado es sin duda un término extremo

utilizado en una evaluación al desempeño con enfoque productivista, por otro

lado en el sector público la productividad maneja otras facetas, en la cual la

productividad se mide por factores mixtos como: la eficiencia individual, la

aportación del trabajo al cumplimiento de los objetivos del área, las

competencias demostradas en la atención de las funciones o tareas del puesto,

las aportaciones e innovaciones al trabajo y métodos para su desempeño, etc.

TÉCNICAS MIXTAS DE APLICACIÓN

A continuación se mencionan algunos métodos que consideran factores mixtos

de valoración del rendimiento de un empleado:

2.1. METODOS DE EVALUACIÓN.

1. Método de graduación de meritos (rendimiento destacable).- El cual se

describe por un sistema de escala que califica al trabajador en función de

adjetivos que realzan o minimizan una determinada característica del

 trabajo.

2. Método de apreciación desde la óptica del supervisor. En donde el

supervisor califica y clasifica el rendimiento logrado del empleado.

3. Método de jerarquización de resultados del empleado desde la óptica del

jefe o superior inmediato. Se caracteriza por su alto grado de

subjetividad, además de su precisión cuando se involucran resultados y

estándares concretos prevalecientes en el área de trabajo.

4. Métodos de asignación de estándares de rendimiento. Consiste en

evaluar en base a mínimos, promedios y máximos estándares de

desempeño.

5. Métodos de competitividad o comparación. Se basa en un sistema de

comparación aplicado a empleados que ocupan puestos equivalentes, de

los cuales se seleccionan los de mayor regularidad, mismos que se

convierten en la norma o estándar de rendimiento para dichos puestos.

6. Método de identificación de errores o fallas en la gestión de los

trabajadores. Se orienta a localizar, calificar y otorgar un nivel de

trascendencia o afectación de los errores cometidos durante el

desempeño de un trabajador, a esto se le suman las quejas u

observaciones imputables al empleado y que fueron presentadas por los

usuarios o clientes de un trabajo o gestión.

7. Método de evaluación que involucra distintos puntos de vista (método

de 360°). Consiste en evaluar el desempeño conjuntamente en base a sus

resultados, sus entornos y los agentes que tienen que ver con el mismo,

tales como jefes, supervisores, el propio empleado sus colaterales sus

 subalternos, así como los usuarios, clientes o beneficiarios reales y

potenciales de los resultados del empleado que se evalúa.

En la mayoría de los métodos de evaluación del desempeño se parte del

supuesto de haber aplicado criterios y dimensiones cuantificables del

desempeño las cuales se derivan de las competencias del puesto, del

rendimiento del trabajador, la calidad, la diligencia, las aportaciones meritorias

y otros atributos que se esperan del trabajo adquieren rasgos de ponderación

que permiten elevar la calificación de los trabajadores desde un mínimo hasta el

nivel de un desempeño destacado.

ETAPAS PRELIMINARES DEL TRABAJO

1. Definir objetivos

2. A quien está dirigido: Puede ser a técnicos, supervisores, administrativos.

3. Quién es el evaluador: Puede ser un jefe de sector.

4. Quién revisará la evaluación: Puede ser un gerente superior.

5. Periodicidad: Si será de aplicación anual, semestral, etc.

6. Elección del método.

7. Capacitación del evaluador: Se le debe comunicar: objetivos, funcionamiento, técnica y el rol a

desempeñar. Puede incluirse una actividad práctica para verificar que exista unicidad de criterio.

8. Puesta a punto del sistema: Se deben realizar las últimas modificaciones de los factores, puntajes,
distribución de puntajes, definición de criterios, a fin de que no existan inconvenientes.

9. Aplicación: Se pone en funcionamiento el procedimiento.

10. Análisis: Utilizando cualquier técnica que permita interpretar la información y tener noción de
la capacidad y debilidades de los recursos humanos de la organización.

11. Utilización de los resultados.

12. Comunicación de los resultados: Se debe comunicar el resultado de la evaluación al trabajador a

la vez que se lo debe escuchar.

En lo que respecta a los elementos preliminares deben reflejarse los siguientes:

1. Portada del trabajo de grado,
2. Dedicatoria, Agradecimientos y reconocimientos,
3. Carta de aprobación del tutor(a);
4. Resumen
5. Índice general;
6. Índice de figuras y de cuadros;
7. Índice de símbolos y, por último,
8. Principales aportaciones que se considera que se realizan con el trabajo

NARRATIVA GUATEMALTECA
La narrativa breve guatemalteca tiene quizá sus inicios en el siglo XIX. Fue José Milla y Vidaurre
quien se dio a la tarea de publicar en distintos diarios de la época relatos de ficción. Aunque mucha
crítica los ha enmarcado o “descalificado” como “cuadros de costumbres”, Milla recrea una
sociedad capitalina decimonónica criolla, en la que describe a pintorescos personajes.

Quizá uno de sus cuentos mejor logrados sea El Chapín, en el que cuenta, entre otras, las desgracias
de Cándido Tapalcate, un exportador de cochinilla, durante su viaje por Europa. La narrativa de
Milla, autor de importantísimas novelas, como La hija del Adelantado, estuvo influenciada por el
Romanticismo y realismo europeos, y empata con otras producidas en América Latina, como los
relatos de Esteban Echeverría, en Argentina.

Más adelante aparecieron los autores vanguardistas, quienes a principios de siglo XX marcaron un
cambio en la forma de narrar, contar historias, describir personajes, pero, sobre todo, aportaron con
las técnicas narrativas, tales como el flujo de escritura, propuesto por los surrealistas. Uno de ellos,
a quien he considerado como el primer narrador vanguardista en América Central, es Rafael
Arévalo Martínez. Su libro de relatos El hombre que parecía un caballo (1915) se inserta en la
literatura hispanoamericana como un texto precursor de la narrativa vanguardista en la región.

Algunos otros escritores, como Miguel Ángel Asturias, Arqueles Vela, Mario Monteforte Toledo,
Osmundo Arriola, por ejemplo, produjeron textos vanguardistas, experimentales, novedosos en su
manera de narrar, con temáticas diversas, entre leyendas, problemas sociales y demás.

Umbral del siglo XX

Después, como uno de los “ismos” de las vanguardias producidos en América Latina, surgió el
criollismo con autores como Flavio Herrera, Ricardo Estrada, Alfredo Balsells Rivera, Carlos
Samayoa Chinchilla, Virgilio Rodríguez Macal y Francisco Méndez, entre otros.

La descripción mestiza del indígena o el negro fue una de las características de esta literatura, que
utilizó el lenguaje coloquial, especialmente el del indígena hablando el español, para mostrar y
visibilizar, algunas veces de manera paternalista, otras con la mirada mágica, al “otro” de la
sociedad guatemalteca.

Mucha de esta narrativa, con aportes significativos en su técnica y estructura, tuvo muy buena
recepción internacionalmente. Aunque no aparecieron en muchas antologías, su valor estético
radica en la confección total de los relatos. Sin lugar a dudas, parte de esta propuesta estética, que
iba de la mano con otros autores latinoamericanos, como la literatura de revolución en México o el
propio Juan Rulfo, quizá uno de los grandes exponentes de este género, Ciro Alegría en Perú y
Salarrué en El Salvador, entre otros, fue semilla para que el realismo mágico marcara la pauta
durante no menos de dos décadas del siglo XX.
La velocidad de la actual industria editorial determina que ya sea muy difícil encontrar obras,
incluso relativamente recientes, de escritores latinoamericanos. Alfaguara ha tomado una muy
destacable iniciativa para ponerlas nuevamente en circulación. Ya han aparecido dos volúmenes de
novelas del peruano-mexicano Mario Bellatin, con el valor agregado de que muchas nunca tuvieron
distribución en todo el ámbito de habla hispana; y acaba de llegar a Chile Imitación de Guatemala,
que reúne cuatro novelas cortas de Rodrigo Rey Rosa, uno de los más destacados escritores de su
generación (que es también la de Roberto Bolaño, Juan Villoro y Horacio Castellanos, entre otros).
Que me maten si… es de 1995; El cojo bueno, de 1996; Piedras encantadas, de 2001; y Caballeriza,
de 2006.

Y si al menos en el primero de Bellatin se echaba de menos una nota editorial que indicara los datos
bibliográficos del material reunido, en éste el mismo autor escribió una nota introductoria donde
dice, con ironía, que “releerse a sí mismo no es necesariamente una experiencia agradable”. Rey
Rosa escribió estas novelas luego de su regreso a Guatemala “poco antes de la firma de una
supuesta paz”. Se trata de obras que el autor califica de “ficción política” (línea que ha prolongado
en obras más recientes) que retratan con crudeza y profundidad un país en donde “el linchamiento
ha sido la única manifestación perdurable de organización social”. Sin embargo, Rey Rosa está muy
lejos del sospechoso ámbito de la literatura comprometida, aquella que se pone al servicio de una
causa y que por lo mismo suele transigir con las exigencias artísticas. Lo del escritor guatemalteco
es, antes de cualquier otra cosa, excelente literatura, que se adentra con paso firme tanto en los
meandros de la violencia como en las ambigüedades y contradicciones que supone toda vida.

En estas ficciones no hay héroes, pero sí víctimas; hay testimonio, pero el de personajes que asisten
un poco a contrapelo, por la fuerza de las circunstancias, a la dificultad de vivir en un país donde la
violencia cambia de signo, pero no de formas; donde la corrupción y el cacicazgo parecen modos
naturales de convivencia; donde mirar un poco más allá, o siquiera de soslayo, puede ser un gesto
que acarree la sospecha y la persecución. Rey Rosa trabaja sobre zonas ambiguas y casualidades
impredecibles que desencadenan el trabajo del azar, y esa exploración es profundamente reveladora
sobre su país y su gente.

CORRIENTES DEL TEATRO Y EL ENSAYO GUATEMALTECO DEL SIGLO XX

El año de 1921 conllevó algunos cambios favorables en la situación del quehacer teatral en la
ciudad de Guatemala, debido a dos circunstancias: la primera que entonces se conmemoraba el
centenario de la independencia, y el estado dio pequeñas subvenciones a los grupos de teatro: el
Grupo Artístico Nacional, la Compañía Lírica Guatemalteca, y dos compañías de Teatro Infantil,
una dirigida por Marta Bolaños y la otra por María Magdalena López (tía materna del dramaturgo
Manuel Galich). Ninguno de estos grupos de aficionados hizo ningún montaje que trascendiera lo
amateur. La segunda circunstancia que se dio en 1921 fue la reapertura del Teatro Variedades, que
se llevo a cabo el sábado 3 de septiembre con la compañía Perrella, de zarzuelas. Se presento
Maruxa, de Vives, con gran éxito. Era la primera compañía internacional que llegaba a Guatemala
después de los terremotos, y esto provocó mucho interés entre el público, tanto que las localidades
se agotaban con muchos días de anticipación.

Es de apuntarse que en 1920 había comenzado a funcionar un nuevo Teatro Abril (en su actual sitio
de la novena avenida y 14 calle), pero no estaba totalmente terminado, lo que limitaba mucho su
utilización como escenario. No fue sino hasta el año 1926 cuando fueron concluidas las
instalaciones de este teatro y, consecuentemente, comenzó a trabajar a plenitud; los seis primeros
años fue un edificio dedicado principalmente a la actividad cinematográfica, que comenzaba a ser
parte de la entretención de los fines de semana. Ahora bien, a partir 1926 el Teatro Abril comenzó a
ser el escenario principal de la actividad teatral de la ciudad de Guatemala; en efecto, durante los
años 1926-30 el Teatro Abril llego a tener la categoría que años atrás tenía el Colón. En el que hacer
escénico había algún cambio, pues en el Abril actuaban bastante más grupos nacionales que años
atrás en el Colón.

En enero de 1923 Guatemala tuvo la suerte de ser una de las ciudades que toco en su gira la
compañía de Lola Membrives, de Buenos Aires, en la que el premio Nobel Jacinto Benavente
viajaba como dramaturgo y actor ocasional. Y esto era pocas semanas después de que el escritor
había sido laureado con el premio (diciembre de 1922). En efecto, la compañía estaba en Argentina,
cerca de Mendoza, cuando el Nobel le fue otorgado al escritor, quien no fue a Estocolmo a
recogerlo, sino que se quedo en la gira. Las principales obras que se presentaron fueron Más allá de
la muerte, que había sido estrenada en Buenos Aires en agosto de 1922, y La malquerida, cuyo gran
éxito en Nueva York desde 1920 (presentada allí como The Passion Flower) fue uno de los factores
decisivos a favor del Nobel para este comediógrafo. Además de las obras presentadas, el paso de
Benavente tuvo la relevancia de que dicto algunas conferencias, entre las que descolló Las mujeres
en el teatro de Shakespeare. La ausencia de dramaturgos en Guatemala hizo que la presencia de
Benavente no comportase ningún dialogo ni intercambio de ideas con colegas suyos.

Las administraciones de los presidentes José María Orellana (1921-26) y Lázaro Chacón (1926-30)
fueron de apoyo a la actividad teatral, no solamente dándole espaldarazo gubernamental a la
presencia de compañías extranjeras, sino además apoyando a los grupos nacionales, si bien con
subvenciones muy esporádicas. Ambos presidentes fueron amantes de concurrir a espectáculos
teatrales, especialmente de género lírico ligero, como operetas y zarzuelas.

A fines de octubre de 1929 se desato una crisis económica mundial que repercutió en el teatro. En
algunos países incentivo la actividad teatral, pues la gente tenía más necesidad de distraerse. En
Guatemala, sin embargo, el efecto fue de contracción de la actividad teatral; ya en 1930 hubo
mucho menos actividad que en 1929, tanto de grupos nacionales como de compañías visitantes. Y
durante los primeros cuatro años (1931-35) de la administración de Jorge Ubico el quehacer teatral
se redujo casi a cero. Grupos foráneos prácticamente no entraron a Guatemala, pues el gobierno
tomó la medida de prohibirlo para evitar la salida de divisas, ya que en Guatemala comenzaba a
sentirse la crisis muy fuertemente desde mediados de 1930. El Teatro Abril que había tenido unos
cuatro años y medio de bastante actividad como escenario, vario a ser meramente una sala de cine.

Las crisis, claro, no duran por siempre, y en 1935 se había afirmado ya la forma diseñada por la
administración de Ubico para manejar los efectos en Guatemala de la crisis económica mundial y,
además, se había afirmado también el control político de la administración. Por otra parte, en 1935
se daba una coyuntura cultural doble: por una parte era el centenario del nacimiento de Justo Rufino
Barrios, y, por otra, era el tricentenario de la muerte de Lope de Vega. Estas efemérides hicieron
que el estado patrocinase algunas actividades culturales, principalmente certámenes de literatura.
Dentro de este “entusiasmo” gubernamental se colaron algunas actividades escénicas, aunque de un
nivel de escenificación muy amateur; pero a pesar de su diletantismo este quehacer escénico fue un
estimulo para la creación literaria; al menos el dramaturgo Manuel Galich se intereso en esta vía de
expresión literaria gracias a que vio subir a escena sus obras, que fueron representadas muchas
veces por el Grupo Artístico Nacional, mismo que, como atrás se dijo, nació en abril de 1918
después de los terremotos. Otro nombre que tiene que citarse es el de María Luisa Aragón, quien en
1938 estrenó la obra Un loteríazo en plena crisis, que cada vez que sube a escena es un éxito
asegurado de público, y puede decirse que es la obra guatemalteca que mayor numero de diferentes
montajes ha tenido.

Esta política de un muy tenue apoyo a la creación artística (al menos de tolerar la creación escénica
siempre y cuando fuese apolítica) se mantuvo casi sin variaciones importantes hasta la salida del
dictador al final de junio de 1944, y ella permitió que se cultivase una modestísima actividad
escénica; actividad escasa y de calidad escolar pero que mantuvo el interés y el entusiasmo entre los
aficionados, y esto hizo posible que germinase el teatro en un contexto político favorable a partir de
1945.

La característica más evidente de los primeros 45 años de representaciones teatrales en el siglo XX

es que el interés del público se centraba fundamentalmente en las comedias. Si volvemos nuestra
atención a las temporadas que al comienzo del siglo dieron las compañías visitantes de Francisco
Fuentes y la de Virginia Fábregas, se puede señalar que siempre sus éxitos de taquilla fueron las
comedias. Puede afirmarse que María Guerrero tuvo menos éxito de público que Virginia Fábregas
porque el repertorio de su compañía era más centrado en dramas. Si avanzamos más en el siglo,
descubrimos que los éxitos siguen siendo las comedias, y esto tiene influencia en la creación de los
escritores. Es una característica que aún hoy se mantiene vigente.

Se llevó a cabo en diferentes salas de nuestra ciudad, bajo la denominación: “Corrientes de Teatro”
gozando el evento cultural de la concurrencia y aceptación masiva del público, por la variedad de la
muestra y la calidad de la propuesta.
Dentro del nutrido programa al que hemos tenido acceso, quiero destacar como acontecimiento
relevante la pieza teatral: “KARAMAZOV”, de César Brie, adaptación de “Los hermanos
Karamazov”, de Fedor Dostoievski, exhibida en la sala de la Biblioteca Mariño, en castellano, por
la compañía italiana Emilia Romagna Fondazione, Teatro Stabile Publico Regionale.

La recreación de la novela rusa escrita por el gran Dostoievski no sólo cubrió las expectativas del
espectador sino que lo impactó. La excelencia del autor, actor y director de la obra, se ha visto
reflejada por la composición armónica de los conflictivos personajes, que debieron ser
interpretados, en variedad de roles, por la misma cantidad de actores y actrices, en un juego teatral
deslumbrante y matizado por la agudeza expresiva de aquellos y las numerosas funciones que
debieron abarcar, ya que, además de darles vida, se ocuparon de proveer la escenografía (en vivo),
ejecutar la música compuesta especialmente para la pieza teatral (que, por cierto, contiene
fragmentos vibrantes y sublimes) y hacer uso de diversos elementos para dotar a la muestra de
interesantes y ricos movimientos estéticos y plásticos, ejerciendo incluso la destreza física, cuando
la necesidad de la escena lo imponía, en un trabajo meritorio en el que la creación colectiva y
moderna imprimió un sello muy particular.

Indudablemente que no es nada fácil componer en teatro la adaptación de una obra cumbre de la
literatura como es “Los hermanos Karamazov”, en un interregno de dos horas y diez minutos de
exhibición. La novela escrita por Dostoievski en un período de elaboración que demandó dos años,
fue aclamada por personalidades como Sigmund Freud y Konstantin Mochulski y la espiritualidad
del drama se integra con temáticas relacionadas con la fé, la duda y la propia racionalidad.

Diferentes aspectos del alma humana son contemplados también en la versión teatral. Fiódor
Paulovich Karamazov (que representa la malicia, el hedonismo y el vicio, aunados a un
sentimentalismo egoísta) es impecablemente interpretado por Brier, quien también oficia de Tosima
(o el Starets), líder espiritual de Aliosha que representa la santidad y al empobrecido Sneginiov,
padre de Iliusha.

El personaje de Dmitri (el primogénito, hijo de Adelaida, primera mujer de Fiódor, que muere al dar
a luz) rinde acabada cuenta del instinto violento y pasional que lo caracteriza; el actor que
personifica a Iván, el segundo de los Karamazov, asume fielmente un rol en el que se conjugan la
razón y la duda, configurando a un intelectual austero y silencioso pero también manipulador y
Aleksej (o Alioscha), el menor de los hermanos, está impregnado de sensibilidad, candidez y
pureza.

Más allá de los vínculos familiares convencionales, asoma Smerdjakov, hijo extramatrimonial del
viejo Karamazov y fruto del abuso sexual que aquél hiciera de una retrasada mental, quien también
nace con trastornos similares y se desliza torpemente por los rincones, abrigando resentimiento y
venganza; por lo demás, los personajes de Katerina, Grushka o Grúshenka, Adelaida e Iliusha son
versátilmente compuestos por el elenco femenino de la obra.

El manejo de muñecos inteligentemente confeccionados para ciertas secuencias escénicas,

simbolizan el devenir de hechos que, en la infancia, repercutieron hondamente en la psicología de
los personajes, agudizando la ausencia de cariño, asistencia y pudor que aquellos sufrieron y, a la
vez, conectaron a la platea con el devenir de sucesos que, en un permanente “ida y vuelta” del
pasado al presente y viceversa, afectaron de manera irreparable y ostensible el desenvolvimiento de
sus vidas.

Como consecuencia de ello, tanto Iván como Dmitri Karamazov abrigarán, en secreto, el oculto
deseo de ver muerto a su padre y Aleksej procurará simplemente brindar al mismo un trato que se
ajuste a los preceptos que la religión le impone; en otro orden de cosas, Dmitri, haciendo uso del
chantaje, conseguirá comprometerse con Katerina, aún cuando el fuego de una pasión encendida lo
acerque a Grúschenka, mujer que se hace también merecedora de los instintos lascivos de su padre.

La trama, en definitiva, está compuesta por aristas múltiples y complejas situaciones incidentales,
donde el drama crece y la posibilidad de redención de algunos personajes decae de manera
insuperable. Los hijos de Karamazov representan a las diversas tendencias políticas y sociales de la
Rusia de antaño: Dmitri al bárbaro pasado de su historia, Iván a la nación occidentalizada y Aliosha
a la bondad utópica que hasta el autor de la novela realza como destinatario del pretendido futuro
que él mismo deseaba para su país.

El foco de atención del desenlace tiene como referencia el asesinato del corrupto Fiódor; las
sospechas recaen en Dmitri pero mientras éste es acusado y detenido, Smerdjakov confiesa a Iván la
circunstancia de haber sido él el autor material del crimen, aún cuando pone de relevancia que la
paternidad intelectual del parricidio pertenece a Iván.

No obstante, este último calla y Dmitri es condenado a perpetuidad a trabajos forzados a ejecutar en
Siberia, lugar al que se traslada en compañía de Grúshenka. Así, todo el contenido de la
representación escénica de la obra fagocitará las pasiones que la dinámica narrativa genera en su
texto y terminará constituyendo un referente de talento teatral, dentro de un programa de actividad
cultural sólidamente diseñado.

Contexto político, social y cultural:

Al igual que la narrativa y las otras artes no literarias, el teatro del siglo XX está sujeto a las
vicisitudes políticas, sociales y culturales de la época. Y fue sin dudas una época muy interesante,
llena de eventos que conmovieron a la humanidad en su conjunto. Fue un período jalonado por
guerras, por crisis económicas y financieras, por la aparición de vanguardias artísticas y por la
revolución tecnológica y científica. El mapa mundial fue modificando las fronteras de los
diferentes países. Mucha gente vivió bajo dictaduras indignas, groseras en su proceder y bajo
supuestas democracias que amparaban los grandes intereses de unos pocos. Es el siglo del triunfo
total de las corporaciones, del más desenfrenado “tercermundismo”.
Este fue un siglo cargado de acontecimientos de los cuales los que más nos interesan son los
sucedidos en el ámbito de lo cultural, así como en el campo de la ciencia y del arte, que contribuyen
a perfilar el siglo XX con características desconocidas en etapas anteriores de la humanidad.

Yendo ahora a lo que nos interesa, el teatro del siglo XX, debemos decir que el mismo va a
experimentar una extraordinaria evolución de la puesta en escena. Con el desarrollo técnico de ese
siglo progresan los recursos de escenografía, luces, música y ambientación. A todo esto se le debe
sumar el surgimiento de una nueva forma de dirección: aparece el director escénico que a veces
deja en segundo plano a los mismos autores. El director es quien imprime su sello en la puesta en
escena de una obra. El la interpreta a su manera y subraya los aspectos que le interesan. La obra,
entonces empieza a admitir diferentes “versiones”, distintos enfoques. Por momentos parecería que
una obra fuera reescrita por aquel que la dirige.
El género dramático de este siglo es muy rico en experiencias artísticas, puesto que nos enfrentamos
a diferentes corrientes teatrales, que a continuación pasaremos a enumerar y a explicar.

1) EL TEATRO REALISTA: Antes que nada debemos recordar que el realismo es un movimiento
literario y artístico que surge en el siglo XIX, como una reacción al romanticismo. El teatro,
heredero de este realismo, igual que la novela, no dejó de sufrir su influencia, de manera especial en
los primeros años del nuevo siglo.

2) EL TEATRO POÉTICO: Así como el realismo surge como reacción al romanticismo, el teatro
poético surge como reacción al realismo, o mejor dicho al naturalismo. Podemos decir incluso que
surge como reacción al teatro de gran consumo de "fácil digestión" que se practicaba sobre todo en
Francia a través del llamado "teatro de boulevard", caracterizado por ser un teatro ligero y picaresco
aunque posee ciertos aspectos críticos.
Esta tendencia encontró su escenario adecuado en el Teatro de l'Oeuvre de París y su director
escénico es Lugné Pöe, que se proponía sugerir y no mostrar, dar la atmósfera poética más que la
realidad o la absoluta verdad. Esta corriente, que fue muy minoritaria con respecto al realismo y
bastante elitista al desarrollarse como una especie de isla en un siglo tan proclive a los problemas y
a los conflictos sociales.

4) EL TEATRO DE LO GROTESCO: LUIGI PIRANDELLO: Luigi Pirandello irrumpe en la

historia del teatro después de la segunda década del siglo con el estreno de "Seis personajes en
busca de un autor". Si bien él es un autor caracterizado por un particular uso de lo "grotesco" lo más
novedoso de "Seis personajes en busca de un autor" es el recurso de enfrentarse con el teatro en sí,
sin ningún tipo de ilusión, mostrándolo en su mecanismo interno.
Esta es una obra que tiene como tema el propio lenguaje teatral, el hecho mismo del teatro, lo cual
es claramente revolucionario y sorprendente en una fecha tan temprana de nuestro siglo.
Pirandello lo que logró fue desmitificar el texto dramático, negándole la condición de representar la
vida como si fuera una copia, reintegrándole su validez autónoma, su "vida propia" más allá del
espectador, de los actores, del director y aun del propio autor. Como decía este autor a través de uno
de los personajes de esta obra:"El drama está dentro de nosotros; somos nosotros y estamos
impacientes por representarlo tal como la pasión nos los dice".
Su influencia es enorme e indudable, porque se puede afirmar que desde este autor, el teatro se
enriqueció pródigamente con las posibilidades que le ofrecía este nuevo enfoque de trascender el ya
gastado enfoque del naturalismo, experimentando "el teatro en el teatro".

5) EL TEATRO EXISTENCIALISTA: Bajo esta forma de teatro debemos resaltar a J. P. Sartre y

Albert Camus.
a) Jean Paul Sartre (1905-1980) es un escritor comprometido con su tiempo, no sólo desde el
punto de vista intelectual, sino por las vías de los hechos, como por ejemplo, haber participado de la
resistencia contra la ocupación nazi en Francia. Su literatura no es una obra de ficción ajena a sus
preocupaciones intelectuales sino una consecuencia artística de esas mismas preocupaciones.
Sus producciones literarias no se limitaron al género narrativo, sino que abarcaron incluso al género
dramático.
Tanto él como Camus están incluidos dentro del "existencialismo", es decir una tendencia filosófica
y artística que surge después de la Segunda Guerra Mundial que coloca al hombre en su
irremediable condición de "ente mortal" que debe elegir, ser el responsable de sus actos al mismo
tiempo que se siente acosado por el desamparo y la soledad.
Es entendible que una tendencia con estas características surja en tiempos difíciles y tormentosos
que pondrán en tela de juicio la justicia de los hombres, la eficiencia científica, la razón y la misma
comunicación entre un ser y otro.

6) EL TEATRO NORTEAMERICANO: El teatro norteamericano irrumpe en el panorama de la

literatura universal con el correr del siglo XX. Esto se debe en parte al surgimiento de hombres de
gran talento, con enormes recursos materiales y promocionales, dentro de los que podemos
mencionar a Eugene O'Neill, autor polifacético y experimentador.

Ya pasado la segunda Guerra Mundial, el autor que practicó el teatro social más contundente y de
mayor nivel artístico fue Arthur Miller. Milller logra construir a través de su teatro una estupenda
parábola contra el fanatismo y el dogmatismo, problemas estrechamente vinculados a la enfermedad
que en ese momento sufría la realidad de Estados Unidos como consecuencia del maccarthismo que
pretendía borrar de ese país todo vestigio de ideas marxistas, y que se ensañaba de manera especial
contra artistas e intelectuales.

No hay que pasar por alto a Tennessee Williams, quien practica un teatro que podría clasificarse
dentro del "realismo poético" o del "neorrealismo", ya que en casi todas sus piezas existe un
desencanto de la realidad y una constante búsqueda de evasión de esa realidad.

7) EL TEATRO DEL ABSURDO: Este teatro aparece después de la segunda guerra y su novedad
reside en que desarrolla lo que puede llamarse una "metáfora" teatral, lo que significa una manera
alejada del realismo tradicional, del expresionismo. Se trata de un teatro novedoso en cuanto al
concepto, al texto y no propiamente a la forma. Entre otra de sus innovaciones podemos mencionar:
a. Su tono que participa a la vez de lo trágico y de lo cómico
b. El rechazo de lo que se considera la psicología tradicional, es decir, la imposición de personajes
de una conducta imprevisible, más allá de toda lógica
c. La utilización de un lenguaje coloquial, pleno de repeticiones y aparentes absurdos, que más
que comunicar parece sumir al hombre en la incomunicación tan propia de nuestro siglo.

8) TEATRO ÉPICO E INNOVADOR DE BERTOLT BRECHT:

Sus innovaciones pueden reducirse a las siguientes premisas:

a. Su ataque constante al mundo de valores burgueses y su fe en una sociedad nueva y justa

b. La introducción de un teatro de masas contrapuesto al individualismo del teatro burgués.
c. Su "distanciamiento" con respecto al espectador. El teatro para Brecht, debe ser "teatro" y no
imitación de la vida, obligándose de esta manera al espectador a mantener una actitud intelectual y
selectiva y no ser sólo un objeto pasivo atrapado por la magia del espectáculo.
d. Un sentido narrativo y épico más que propiamente dramático
e. La importancia que se le asigna al "ser social" que es el que determina el pensamiento y no el
pensamiento el que determina el ser
f. La introducción de música y baladas juegan un papel explicativo y dramático.