PRIMER MILENIO:

NACIMIENTO DEL CRISTIANISMO

FLORECIMIENTO DE LA liturgia al rededor de la salmodia

Se estudiaba la MUSICA o HARMONICA (como herencia de los griegos)

Musica: totalidad de la experiencia musical práctica-teórica

Teoría musical: relación entre repertorio y reflexiones sistemáticas.

Historia de l amúsica no está separada de la filosofía, del aprendizaje, educación

Contextos ESPIRITUALES E INTELECTUALES

Leer the advent project: the later seventh-century creation of the roman mass proper JAMES
MCKINNON.

MUSICA EN LOS MUNDOS DE LA ANTIGUEDAD TARDÍA O ROMANO TARDÍO Y EDAD MEDIA

TEMPRANA.

Música primero apareció en la EDUCACIÓN ROMANA como disciplina fundamental de la formación

del ORADOR (PATRICIOS (descendientes de los padres fundadores de Roma) romanos que se
esperaba que llevaran y dieran forma a su sociedad a través de la ELOCUENCIA Y PERSUASIÓN).
disciplinas (artes) fueron consideradas ESENCIALES para el entrenamiento de la persona nacida libre
de obligaciones comerciales y serviles (EL HOMBRE LIBRE) homo liber).

Dichas disciplinas eran ARTES LIBERALES, o la LIBERTAD.

Marcus Terentius Varro I a.c., GRAN enciclopedista Romano, escribio trabajo SEMINAL sobre
disciplinas apropiadas a la educación del HOMBRE LIBRE ( 9 libros sobre las disciplinas), trabajo
PERDIDO que ofreció introducciones a las NUEVE disciplinas:

Gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, astrología, música, medicina y arquitectura.

Estudio del arte se encuentra en FUNDAMENTOS DE LA ORATORIA- Quintiliano y en Vitruvius SOBRE

ARQUITECTURA.

La principal meta de aprender MUSICA era tener conocimientos para un momento apropiado, y tener
una impresión favorable dando más credibilidad al ORADOR.

El contenido breve sobre Música en SECCIONES de libros, refleja la SUPERFICIALIDAD del

entendimiento de los SISTEMAS TONALES GRIEGOS.

La MÚSICA permaneción invariable entre las disciplinas del HOMBRE LIBRE entre los AUTORES
ANTIGUOS:
El autor que pareció establecer el número de las ARTES A SIETE para la EDAD MEDIA fue el escritor
MARCIANO CAPPELLA (360-428 DC) norafricano. Siglo V, excluye MEDICINA y ARQUITECTURA, orden
de las artes similar a VARRO; capítulos de artes individuales son breves, representan poco menos que
INTRODUCCIONES BASICAS a las disciplinas; y el tratamiento de las 4 últimas artes (aritmetica,
geometria, astronomia y musica), muestra la importancia de los PRINCIPIOS MATEMATICOS
desarrollados por AUTORES GRIEGOS TEMRPANOS.

“La boda de la FILOLOGIA y MERCURIO, simboliza el INTELECTO HUMANO Y DIVINO. Y su boda

representa la unión del intelecto humano con el de los dioses.

Para marciano, cada DONCELLA rerpesentaba un arte por el cual el intelecto humano opdría ascener
al nivel de lo DIVINO. Las artes de la medicina y arquitectura eran rechazadas por tratar con asutnos
mortales y mundanos.
Marciano transformó la tradicion retórica romana de las artes como evidencia de la erudición humana
a una tradición en donde las artes eran disciplinas intelectuales que unidas con la mente humana
ascienden o surgen al nivel del INTELECTO DIVINO. Este NUEVO ESTATUS de la música y otras artes
resuenan con la EXPOSICIÓN PLATONICA de la música y otras disciplinas matematicas desarrolladas
entre VARROS en su introducción a las artes liberales y la alegoría de Marciano.

MUSICA Y LOS PLATONICOS LATINOS TARDÍOS:

Marco Tullious cicero I a.c., concluye “la republica”, sobre el ascenso del alma al conocimiento de su
propia inmortalidad; su narrativa es conocida como el SUEÑO DE SCIPIO.

Al ver las maravillas del cosmos, Cicero decía que la armonía resulta del movimiento de las esferas
que son espaciadas o separadas de acuerdo a RAZONES MUSICALES. Sólo almas que buscan la verdad,

Junto con ciertos musicos que pueden imitar el orden del cielo en sus ejecuciones y cantos, sn
capaces de escuchar estos tonos celestiales.

Cicero (tradicion platónica), para los antiguos y medievales SCHOLARS en la tradición platónica. Las
razones que gobernaban el orden alto del universo físico y el metafísico del mundo mismo eran
aquellos que determinaban la Concordia musical (coherencia, consonancia) “concord”. y el grado al
cual la musica sensual o SENSORIAL era formada por estas RAZONES, era el grado en el cual el alma
era alejada del rango de la sensualidad para contemplar VERDADES ETERNAS.

La fuente narrativa más importante sobre la aplicación de RAZONES ARITMÉTICAS e intervalos fue
encontrada en TIMAEEUS (platón) SOBRE LA creación del alma del mundo.

SCHOLARS Eruditos tempranos medievales sintieron la resonancia entre CICERO somnium scipionis y
PLATON timaeus”. Calcidius hizo comentarios a TIMAEUS, Macrobius V, Favonius Eulogius V hizieron
comentarios al texto de CICERO enfatizando las razones matemáticas y los intervalos musicales.

San Agustín, conversión neoplatónica y Cristiana.

“De Musica” alía conceptos de la tradición pitagórica del pensamiento griego antiguo musical y la
tracición filosófica platónica. El asunto de la disciplina musical es el número, especialmente las
RAZONES que gobiernan las consonancias musicales.

5 primeros libros aplican la teoría de las razones no a alturas musicales o consonancias, sino a versos
cuantitavios, que son, a la métrica del CORPUES de la poesía en latín amada y pensada por el
jovenAgustín. En el último libro usa números y razones para llevar al lector lejos del mundo corpóreo
del sonido; primero las razones

para los ratios encontrados por primera vez en metros poéticos puede llevar al
alma a apreciar la armonía como verdad abstracta, y de allí al conocimiento
filosófico, y al conocimiento de Dios

PENSAMIENTO CRISTIANO TEMPRANO:

-San Agustín justifica el aprendizaje secular (artes liberales) como integrales
de la formación propia de los cristianos.
-De musica, construyo el principio de que la música era una de las disciplinas
que unen la mente a la realidad sensorial trascendental y se eleva al
conocimiento de la verdad racional, al conocimiento de lo divino.
Fue una autoridad espiritual y episcopal. Se volvió curcial en la apologética
para preservar el conocimiento antiguo concerniente a las artes,
particularmente MUSICA.

Boecio (480-525(6)). el erudito más prolífico e influyente en la tradición

Platonica de la Edad Media temprana. Grandemente influído por los escritores
griegos, Nicómaco, Ptolomeo, Euclides, Plaón, Aristóteles.
Expuso sobre aritmetica, musica, geometria y astronomia en sus trabajos
escritos, como disciplinas que llevan el alma a su primer encuentro con lo
CONOCIMIENTO INCORPÓREO
Pequeño interes en las artes librerales romanas: gramática, retórica, dialectica.

En su intrucción a su DE ARITMETICA” define el programa educacional en las disciplinas matematicas

que influenciaron al estudio de la música por un MILENIO.

Boecio seguía a los pitagóricos y neoplatoónicos anteriores a él, retuvo esa cantidad dividida en dos
GÉNEROS BÁSICOS: dicreto, cantidad, multitud; y continuo, cantidad o magnitud. LA unidad era la
fuente de la cantidad discreta, y este género podría incrementar a una multitud infinita, aunque es un
elemento básico, la unidad permanece indivisible.

Magnitud o cantidad continua, representada por la línea o una forma delimitada respecto al
incremento y crecimiento, que podría ser dividido infinitamente.

Los dos géneros básicos de cantidad se fueron subdividiento dentro de 2 especies:

Multitud es mejor representada por números, y cada número podía ser

par, impar, perfecto,

considerado por sí mismo

cuadrado, cubo, etc)

, o en relación a otro número (razones, proporciones);

Magnitud es mejor representada por formas, y algunas formas son fijas e inmóviles (triangulo, cubo,
linea), mientras que otros están en movimiento (sol, luna, esferas celestes). 4 áreas de estudio fueron
así definidas por la cantidad natural:

ARITMÉTICA influenciada por el número en sí mismo y fuera de él

MÚSICA examinaba el número en sus razones y proporciones

GEOMETRÍA consideraba magnitudes inmóviles

ASTRONOMÍA investigaba magnitudes en movimiento.

BOECIO LE LLAMABA QUADRIVIUM, camino cuadruple o 4 caminos en donde el alma era conducida
de la esclavitud del conocimiento SENSUAL (SENSORIAL?) al dominio del conocimiento inmutable de
las esencias.
MUSICA, se convierte en prerrequisito necesario para ESTUDIAR FILOSOFÍA.

BOECIO, en DE INSTITUTIONE MUSICA, con una yuxtaposición de experiencia sensual y verdad

razonada que es digna de la tradición retórica romana. De todas las disciplinas matemáticas, MÚSICA
ES ÚNICA. Es la más sensual de las artes, puede INFLUIR EN COMPORTAMIEMNTO, DETERMINAR
CARACTER.

Boecio desarrolla teoría CUANTITATIVA del sonido, y artumenta que la persona racional debe cultivar
una música estructurada de acuerdo a los principios que eran en sí mismos racionales, principios que
reflejaban la más consonante de las esencias encontradas en las especies de cantidad expresadas en
razones y proporciones hermosas.

Tales esencias eran descubiertas ni por deducción racional ni poor inducción de la experiencia
sensual; ERAN VERDADES REVELADAS.:

DE INSTITUTIONE MUSICA:

Pitagoras habia buscado durante mucho tiempo el criterio racional que determinaba las consonancias
musicales. Un día, por divina guía, se paseó y escuchó sonidos musicales armoniosos...

Los fundamentos de este mito son el pensamiento occidental musical que no se conoce del todo así
como los valores antiguos y arquetipos...

El dato empírico de este mito, es que no suenan los intervalos musicales como se presenta en la
historia. Sin embargo, esto expresa complejidades intelectuales y espirituales que revelan una cultura.

Los pitagoricos y platonicos desplegaron el universo musical de la ESCALA DIATÓNICA y desarrollaron

un aparato aritmético que presentaba algunos de los más rigurosos calculos matematicos conocidos
en la ANTIGUEDAD Y EDAD MEDIA.

La unidad fundamental de construcción de la ESCALA PITAGÓRICA era el TETRACORDE, 4 ntoas, 3

intervalos, definidas por la cuarta. El tetracorde diatónico contenía 2 tonos (9:8) más el sobrante
(remainder (limma), el cual se llamaba “semitono”- no porque fuera la mitad de un tono, sino porque
era menos que un tono entero.

La razon del sobrante, el semitono, era 256:243, una medida defendida como el intervalo legítimo del
semitono en una longitud excesiva por BOECIO, y otros PITAGÓRICOS.

Guardando las ESTRUCTURAS TETRACORDALES GRIEGAS, el semitono era el intervalo más pequeño
del TETRACORDE.

BOECIO ofreció una “historia” del sistema tonal GRIEGO, que era mítico como la “Historia” de
pitágoras y la herrería. Pero el mito había sido establecido por PLATÓN MISMO como vehículo
primario para llevar al lector hacia VERDADES FILOSÓFICAS. 2 colecciones fundamentales de alturas
desplegadas se construyeron sobre el principio de TETRACORDES CONJUNTOS Y DISJUNTOS:

1. - sistema de dos octavas disjunto

2. -sistema de dos octavas más una cuarta, conjunto.

Division de la regla musical = division del canon

Linea dividida geométricamente sobre la cual una cuerda puede tomar su lugar y las notas pueden ser
probadas al posicionarse en un puente movible en puntos de la división.
Boecio demuestra cómo la aritmética pitagórica y el aparato geométrico puede dar forma a todo el
sistema músical y confirma la veracidad de las razones al SENTIDO DE LA ESCUCHA.

Boecio usa NOTACION GRIEGA.

Boecio emplea varias letras para representar puntos geométricos en la división de la REGLA, puntos
que se convierten en designaciones y representan cuerdas específicas o notas.

Una altura singular dentro de una colección podría así ser asignada con un símbolo discreto, y podría
ser anotado o notado por ese simbolo. En discusiones subsecuentes de funciones dentro de la
colección.

Mientras Boecio no tenía intencion de usar esas LETRAS como forma de NOTACIÓN, el abrevió , la
representación objetiva de una función dentro de un CONJUNTO DE ALTURAS claramente se volvio
posible; un paso básico en el desarrollo de NOTAR alturas dentro de una colección había sido tomada.

En los primeros capítulos de este tratado, Boecio desarrolló su triple división de la música:

MÚSICA CÓSMICA (musica mundana), la cual estaba subdividida dentro de la armonía de las espferas,
la concordancia de los elementos, y la consonancia de las estaciones

MÚSICA HUMANA, subdividida dentro de la armonía del alma y el cuerpo, consonancia de las partes
del alma, y la concordia de las partes del cuerpo

MUSICA INSTRUMENTAL, subdividida dentro de cuerdas, viento e instrumentos de percusión.

En el capítulo último del primer libro, Boeció elabora su triple división de aquellos que pueden ser
llamados MÚSICOS”:

Instrumentistas (o intérpretes)

Poétas (o compositores)

Intérpretes+Compositores.

Sólo la última clase era un verdadero músico, de acuerdo con Boecio, sólo para esta clase está
preocupado con el conocimiento, a través de la razón, las esencias fundamentales que determinan el
valor de la interpretación y composiciones.

Estas famosas divisiones están relacionadas a la tradición musical PLATÓNICA y el pensamiento: las
esencias expresadas en razones impregnan todo nivel de ser, y al conocer estas esencias- incluso en el
mundo corpóreo del sonido- la mente es capaz de trascender la experiencia superficial sensorial y
ascender o surgir a un nivel más alto de conocimiento;

Estas esencias, son para saber más sobre la propia existencia y estudiar la naturaleza y el cosmos.
El principal objetivo o meta de APRENDER MUSICA es ASCENDER al nivel de la razón.

El principio fundamental platónico de la TEORÍA MUSICAL es CONOCIMIENTO, la adquisición del

conocimiento puro, y Boecio y su triple división de la música y 3 clases de músicos resuenan
consistentemente con ESE PRINCIPIO.

Cada faceta legítima de la música era objeto de cuantificación para BOECIO; cada función en la
colección de alturas estaba calculada con un punto sobre la REGLA, estaba asignada por un NÚMERO
DISCRETO, y era anotada con un SIMBOLO GEOMÉTRICO (una letra); iincluso los elementos básicos en
la teoría de la tonalidad antigua (tonoi y harmonia) eran reducidos a exposiciones de especies de
CUARTA, quinta y octava- reducciones cuantitativas revelan poco de su funcion musical o efecto.

La belleza de este sistema teórico- si uno puede decirlo- recae en su consistencia interna y su
congruencia con la ontología y epistemología platónica.

Aunque las limitaciones y cuantificaciones del pensamiento antiguo musical debía ser reconocido
(debe).

Los valores que el MUSICO BOECIO aplicó en sus estatutos o juzgamientos eran principios A PRIORI
formados en su pensamiento abstracto, no principos en la experiencia ACTUAL DE LA MUSICA.

El sistema diatonico derivo de un limitado número de razones que eran computadas con pequeñas
referencias a un repertorio musical. Los nombres de las notas y tetracordes obviamente tenían
correspondencia musical alguna en sus origenes, aunque en la tradición teórica LATINA de la edad
media temprana ninguna función o caracter es adscrito a alguna nota; el constructo existe como un
entidad abstracta determinada por principios ARITMÉTICOS.

Mientras los platónicos- incluiído Boecio- no pueden describir como puritanos filosóficos tomando no
placer en canción, pueden ser acusados de abstraer valore sy principios del sonido y de moverse hacia
arriba hacia la razon pura, por lo tanto ellos nunca retornan a describir y analizar estructuras de
funciones que habita en la cuestion sonora de la musica que, al principio, los había conmovido tanto.

Musica y los enciclopedistas medievales tempranos

2 escritores cruciales en la transmisión del pensamiento musical antiguo en el medievo tardío, no por
su originalidad o significado de su pensamiento, sinoo por la tradición intelectual particular dentro del
cristiandad occidental que ellos cultivaron con respecto a la música.

Cassiodoro (485-580) e Isodoro (570-636) fueron intelectuales cristianos profundamente

influenciados por la tradición del humanismo cristiano formulado por San Agustin por los trabajos
como DE ORDINE y DE DOCTRINA CRISTIANA. Cada uno a su manera se acomodaba para pasar el
aprendizaje secular a su comunidad y para la posteridad.

Cassiodoro había intentado fundar una UNIVERSIDAD CRISTIANA EN ROMA, pero después del declive
y la conquista de Roma al rededor de la mitad del VI, se retiró a su estado nativo al sur de Italia y
estableció un monasterio donde compiló una gran librería de aprendizaje SAGRADO SACRO Y
SECULAR.

Casiodoro escribió 2 grandes volumenes de trabajo enciclopedigo para su comunidad,

INTRODUCCIÓN A LECTURAS DIVINAS Y HUMANAS. Su primer libro examinó la erudición biblica y
patristica, mientras que el segundo discutía aprendizaje secular.

Las 7 artes liberales representaban la organización del aprendizaje secular por CASIODORO (tabla 5.2)
su tratamiento extendido de las 3 primeras artes, GRAMÁTICA, RETÓRICA Y DIALÉCTICA- une su
programa de aprendizaje secular a la tradición retórica romana. Aunque el describe las artes del
quadrivium de BOECIO como matemáticas, y, mientras que su tratamiento es mucho más cursorio
que el de las artes de la elocuencia, su secuencia y organización refleja elementos de la tradición
platónica y neo-pitagórica.

Isidoro, un obispo influyente secular residente en Sevilla, compiló sus ETIMOLOGÍAS en el siglo VII
temprano, y su trabajo enciclopedico se volvió uno de los libros más universalmente conocidos en la
Edad media. Las ETIMOLOGÍAS comienza con el tratamiento de las artes liberales. Y mientras Isidoro
obviamente debe una gran DEUDA al trabajo de CASIODORO, su orden y tratamiento de las artes es
más distintivo: MUSICA tiene una POSICIÓN INUSUAL como arte sexto, acomodado entre la geometría
y astronomía (tabla 5.2)

Ambos, Casiodoro e Isidoro fueron lideres de grupos cristianos que escribieron principalmente
como medios para establecer una tradición intelectual dentro de sus respectivas comunidades- un
monasterio para el formador, una diócesis para el último. Debido a que sus oficios y sus carácteres
espirituales, introjuderon dos dimensiones sobre la reflexión de la música:

1. - la presencia de la música en literatura Bíblica

2. - la centralidad del canto en el culto Cristiano.

Ambos escritores dibujaron sobre pasajes bíblicos para demostrar el poder de la música,
suplantando el mito pagano con las narrativas Judeo-Cristianas. Ambos autores son totalmente
conmovidos por el canto de los salmos en la liturgia, y empiezan a integrar las ESFERAS del
aprendizaje secular perteneciente a la música con la tradición sagrada sacra del canto en el culto o
alabanza.

Casiodoro considera la disciplina de la música esencial para el estudio de los salmos, particularmente
desde que ellos hacen referencia a muchos instrumentos musicales; más aun el discierne la presencia
activa de la concordancia musical en el canto de los salmos, activa ambos en la armonía
inmediatamente presente en el canto y la armonía lograda entre el alma y Dios traido o surgido a
través de la oración y alabanza.

Isidoro reconoce el oficio eclesiástico de CANTOR, y parece ser muy influenciado por la practica activa
se encuentran cambios sutiles pero fundamentales en sus escritos:

Musica definida como HABILIDAD (peritia) y como CONOCIMIENTO (scientia), y música está dicho que
consiste en “CANTOS y CANTICOS” o “cantos y canciones”.

Estos autores empiezan así a romper las uniones que la disciplina antigua de la musica aislada- a esa
colección de hechos conocidos por el orador y por la esfera platónica de aprender conduciendo
hacia el conocimiento abtracto- de la practica de la música que fue rapidamente surgiendo y siendo
más significante como parte de la liturgia. Ellos también tuvieronf un rol crucial al cultivar la
tradición establecida por San Agustín que el aprendizaje secular, particularmente las artes liberales,
fueron una parte integral de la educación cristiana

FORMACIÓN DE LA TRADICIÓN TEÓRICA MEDIEVAL EN LAS ERAS CAROLINGIA Y POST-CAROLINGIA

LA RECEPCION DE LA TEORÍA ANTIGUA EN IX y X temprano.

En los años próximos al siglo VIII y al inicio de la decada en el IX, Europa logró un grado cultural y
político unido bajo Carlomagno (814) eso permanece excepcional en la historia entera del Occidente.
Cada aspecto cultural- educación clerical y secular, el lenguaje Latin, teología, la liturgia y el Chant
cantado ahí,textos de las escrituras, incluso el GUIÓN empleado en la copia de los manuscritos - fue
objeto para el principio CAROLONGIO de unificación a través de establecer orden y estilo.

Alcuin de York (804), fue uno de los eruditos lideres que trajo las reformas educacionales por
Carlomagno, armó ambos, el tono intelectual y el programa de estudio para su era cuando comparó
las 7 artes liberales con los 7 pilares del templo de Salomón, y los describió como 7 pasos hacia la
sabiduría WISDOM. Así Alcuin construyó la formación intelectual y espiritual CAROLINGIA en ambos,
la tradición retórica romana y la tradición platónica del medievo temprano, y dió a la MUSICA un lugar
importante en ese programa.

La adquisición de los manuscritos formaron una parte importante de las conquistas carolingias, y los
eruditos tales como ALCUIN o TEODOLFO DE ORLÉANS (821) enfrentaron el transporte de los
manuscritos de uniones remotas del nuevo emperio a AACHEN, el centro intelectual y geográfico de la
CORTE CAROLINGIA. La librería de la corte por sí misma dibujaba más eruditos a la corte. Y los
eruditos en turno trajeron textos adicionales con ellos que formaron o se convirtieron en parte de la
librería. Un movimiento textual importante referido por los eruditos como TRADICIÓN DELTA fue
introducido por la corte Carolingia a través del segundo libro de Casiodoro: Introduccion alecturas
divinas y humanas.

Esta tradición trajo consigo la justificación para el aprendizaje secular formulado por Casiodoro, un
numero de extractos de San Agustín enfatizan el valor de la educación ( En SOBRE MUSICA, SOBRE
DOCTRINA CRISTIANA, EL ORDEN DEL UNIVERSO, LA CIUDAD DE DIOS, PRIMEROS SIGNIFICADOS EN
GENESIS), y un RESUMEN de BOECIO en FUNDAMENTOS DE LA ARITMÉTICA. Así el principio de incluir
aprendizaje secular- específicamente ARTES LIBERALES- en la educación cristiana establecida por San
Agustín y el desarrollo por Casiodoro fue tomado por los eruditos rodeando o al rededor de
CARLOMAGNO, y las artes liberales tuvieron una posición privilegiada en el aprendizaje carolingio.

Dos trabajos que fueron particularmente significantes en la tradición de la música empezaron a ser
copiados en y al rededor de la corte de Carlomagno y dispersados a través del imperio:

Marciano Capella en su BODA DE MERCURIO Y LA FILOLOGIA y en FUNDAMENTOS DE LA MÚSICA

en BOECIO. Una referencia explícita al tratado musical de Boecio fue encontrada entre los textos
traidos juntos en la tradición textual de Casiodoro usado en la LIBRERÍA REAL.

De esos trabajos tempranos los eruditos tempranos carolingios aprendieron elementos básicos de la
teoría musical greiga dentro del contexto del aprendizaje liberal. Pero ambos de destos trabajos
fueron trascendentales en tono más que práctico, y en sus recepciones tempranas ellos hicieron poco
para enfocarse en la atención de los eruditos sobre la tradición vital del canto liturgico que fue tan
integral para la civilización carolingia como las artes liberales.

La naturaleza de la recepción de la música del IX temprano puede ser trazado usanto los
comentarios extensivos copiados dentro de márgenes y entre las lineas de manuscritos contenidos
en los tratados de MARCIANO Y BOECIO. Los escritores de estas glosas fueron obviamente eruditos
y filósofos, no musicos; para sus principales preocupaciones que eran:

1. - explicación de los nombres propios griegos y lugares para usar los principios etimológicos
medievales

2. Definiciones y explicaciones de terminos técnicos heredados de los griegos

3. Discusión de los elementos básicos de la teoría musical griega- particularmente los bloques
construidos de los sistemas musicales griegos

4. Relatar el todo de la disciplina de la musica sobre la perspectiva de problemas filosóficos.

Estos eruditos fueron particularmente atraidos a los problemas matemáticos avanzados discutidos
en el texto de BOECIO, y escribieron numerosos comentarios sobre el SEMITONO, APOTOME
(2187:2048), y la COMA PITAGÓRICA (531,441: 524,288). su interés en razones los llevaron a la
obsesión con la altura musical, con la consecuencia de que otros parámetros de la musica fueron
LARGAMENTE IGNORADOS.

Ausente del temprano siglo IX los comentarios sobre los textos clásicos musicalesy la discusión de la
practica musical.
El reino carolingio estaba dividido entre sus hijos después de la muerte de CARLOMAGNO, y como la
unidad política de Europa fuer repetidamente dividido y unificado, la cultura vital que había sido
originialmente asociada con la corte se movió a los monasterios.

El manuscrito orginial de las tradiciones asociada con los eruditos no necesariamente adjuntó a dar la
locación que se convirtió en centros monásticos establecidos como CORBIE, SAINT-RIQUIER,
SAINT-DENIS, FLEURY, TOURS, SAINT-AMAND, y FERRIÉRES.

Mientras los eruditos monásticos estuvieron por naturaleza recurriendo a teorías de trascendencia
expuestas en la tradición Platónica de musica, el canto de la liturgia tomaba un rol central en el
diario vivir al que ellos eran incapaces de divorciar a la especulación musical de la práctica litúrgica.

Así en los comentarios marginales sobre el tratado de BOECIO formulado a finales del IX, los
intervalos musicales definidos por razones eran igualmente ejemplificados por ejemplos musicales
tomados del canto.

El descubrimiento de Pitágoras de las 4 razones gobernando las consonancias musicales están

alegorizadas a representar las cuatro cualidades TONALES (MODALES) del canto litúrgico:

Protus, deuterus, tritus y tetrardus. (2:1, 3:2, 4:3, 9:8) glossa maior in musicam BOETHI

En corto, los eruditos monásticos empezaron a conectar la práctica concreta musical con el
pensamiento abstracto musical, y la sintesis que convertiriía en la teoría musical medieval que había
empezado.

Las decadas últimas del siglo IX y la primera década del X también son testigos de los inicios de la
ESCRITURA de la teoría musical; para dos “teóricos” de estos años que pueden ser citados: Aureliano
de REOME y Regino de PRUM.

Aun mientras los tratados habian sido preservados y asociados con los nombres de estos dos eruditos
monasticos, la naturaleza de los textos asociados con sus nombres se asemeja más a la
CENTONIZACIÓN (TÉCNICA DE COMPOSICIÓN CON MELODÍAS O MATERIAL YA EXISTENTE
REELABORADO) del pensamiento musical que a la escritura útil de la teoría sistemática. Las
tradiciones textuales de tratados atribuídos a estos autores es extremadamente complejo, para
muchas secciones cortas de sus textos han sido preservados como fragmentos en otros textos
independientes de los “tratados” como un todo. Más aun, fragmentos de comentarios sobre
Marciano capella y boecio, como también como extractos de cassiodoro e Isidoro, son tomados
dentro de estos tratados con poco o no conocimientos de sus fuentes.

Los textos asociados con aureliano y regino así reflejan la receptcion activa de musica a finales del
IX en circulos mnásticos, y la asociación consciente de música con la música practica del canto
liturgico.

Ultimamente el acto de música-teoría de los textos siendo copiado y circulado de un centro

monástico a otro es más critico a la formación de la tradición de la teoría musical que el hecho de que
varios textos sieendo compilados por un sólo agente o “autor”.

Sin embargo los primeros pasos importantes en el desarrollo de la publicidad de la tardía teoría
medieval son tomados en los textos asociados a AURELIANO y REGINO. Un enfasis fundamental de
estos tratados es SABER la esencia que no cambia de las RAZONES PITAGÓRICAS.

El mito de pitagoras transmitido por Boecio es repetido en ambos tratados, y cada uno desarrolla la
teoria basica de razones como elemento fundamental en la teoria de la MUSICA.

Los textos compilados por AURELIANO introduce la distincion importante entre MUSICO Y CANTOR;
siguiendo la definicion de BOECIO de MÚSICO, el texto argumenta que el verdadero músico sabe
música como disciplina especulativa, mientras que el cantor aplica las habilidades básicas. Aun así el
concepto de CANTOR no aparece en el texto BOECIANO, hy la dicotomía entre MUSICO Y CANTOR
revela el grado en el cual la disciplina filosófica de MÚSICA esta siendo asimilada dentro del mundo de
la practica musical de la abadía del siglo IX

Regino como Aureliano, recurre a la tradición Platónica de la musica temprana, pero no tanto en una
manera original y apropiada a la espiritualidad y práctica monástica del siglo IX. Mientras el tratado
atribuído a Regino empuja juntamente cada hilo de pensamiento musical medieval temprano-
incluyendo una explicación del sistema musical griego- ofrece una ontología musical que racionaliza el
estudio sistematico del canto asi como tambien la disciplina antigua de la música.

Musica existe sobre 2 niveles:

Natural y artificial.

Natural (musica naturalis) definida como la música cantada por la voz humana en alabanzas divinas
y esa música que gobierna las esferas celestiales

Música artificial(musica artificialis) definida como la musica interpretada a través del artífice
humano, llamada MÚSICA INSTRUMENTAL. 4 tonos (toni) forman el orgigen de la MÚSICA
NATURAL, los cuatro alturas fundamentales (principia=pitches) que gobiernan la estructura tonal
del canto: protus, deuterus, tritus, y tetrardus; los 4 tonos son descritos como “FUENTES”, de los
cuales 8 tonos fluyen, 4 auténticos y 4 plagales.

5 tonos y 2 semitonos, por otro lado, la música artificial, los intervalos que forman el contenido básico
de la música, y otro que sale de saber esos intervalos a través de la música instrumetnal y el estudio
de la teoría aritmética, por ejemplo, a través del arte liberal de la MÚSICA.

Pero estos dos niveles de ser no son independientes uno del otro: la experiencia de la musica
artificial a través de instrumentos y el estudio de la música como arte liberal son basicos para el
conocimiento natural de la música, para el conocimiento musical que empieza con lo artifical y se
eleva a lo natural.

Música natural es “probada” por la artificial; cosas invisibles son demostradas por lo visible.

Fundamental mente para ambos de estos tratados medievales teóricos son los 8 modos como
principios tonales organizacionales de la música. Amos tratados son asociados con TONARIES,
catalogos extendidos de cantos individuales organizados de acuerdo a los 4 tonos primarios (protus,
deuterus, tritus y tetrardus) que son en turno subdivididos en especies plagales y auténticas.
TONARIES independientes y catalogos de cantos combinados con tratados musicales tuvieron un rol
muy significante en la cultura manuscrita del CANTO y MUSICA durante el período carolingio, y ellos
permanecieron como herramientas teóricas y prácticas para el CANTOR y MUSICO hasta el fin del
medievo.

Los modos de la música litúrgica forman un nuevo elemento crucial en el estudio sistemático de la
música en el siglo IX, para ellos fueron desconocidos a los tratados discutidos en la primera seccion de
este capitulo. La introducción a los modos como tema de la reflexión musical sistemática es
obviamente una respuesta a lo practico como tambien a las necesidades teóricas de la cultura
monástica en el siglo IX, y a la fertilizacion cruzada entre la tradicion filosófica de la musica y la
tradicion practica del CANTO define un nuevo capitulo en el estudio de la TEORIA MUSICAL. Pero
antes de que las fases iniciales del nuevo capitulo puedan ser trazadas, las 4 notas- protus, deuterus,
tritus y tetrardus- deben ser examinadas como partes fundamentales del sistema musical
independiente de MUSICA.

EL LUGAR ESPECIAL DE MUSICA ENCHIRIADIS Y LAS 4 CUALIDADES

Los caminos de transmisión y recepción han sido faciles para trazar hasta este punto en la historia de
la teoría musical y el medievo temprano; para, incluso si algunas transmisiones textuales son
complejas, las huellas de textos tempranos, autores, y tradiciones intelectuales han sido facilmente
identificables. El caso de textos complejos y tratados debe ser nombrado como tradicion ENCHIRIADIS
es sorprendentemente diferente. El nombre ENCHIRIADIS es tomado del tratado musical MUSICA
ENCHIRIADIS, el texto musical que fue copiado mucho que ningun otro texto teórico durante los
siglos IX y X. este tratado, el autor del cual permanece desconocido, presenta tareas insuperables
para cualquier editor de textos latinos: por otro lado, el texto del “tratado” por si mismo es
extremadamente complejo, y por otro lado, una multiplicidad de textos claramente asociados con
MUSICA ENCHIRIADIS son dispersados en manuscritos a través de Europa. Hans Schmid, el erudito
que finalmente procedió en dar algun orden a esta tradicion dificil textual, tuvo que publicar una
colección de textos con el tratado central en orden para presentar precisa y completamente la
tradición compleja teórica de MUSICA ENCHIRIADIS.

Es altamente diferente que la tradicion ENCHIRIADIS que fue creada EX NIHILO por eruditos
occidentales europeos en el siglo IX. Los tratados de la tradicion revelan un conocimiento de la
literatura antigua, Censorinus, calcidius, san agustin, fulgencio, boecio y casiodoro son citados o
mencionados dentro de los textos. Aun la “teoría” esencial de los tratados aparece con un pequeño
precedente. La terminología que recae en la base del texto de ENCHIRIADIS- como tambien el carácter
del titulo mismo, es más greigo que latin, la terminología básica tiene raíces profundas en la practica
musical de la liturgia Romana, y el conjunto basico de 4 tonos se vuelven un tetracorde que es
desarrollado dentro de un sistema funcional y flexible; estos hechos van con la complejidad de la
tradicion textual que parece posicionarse a lo largo de la tradición que una sola y alta inventiva
imaginativa.

Sin embargo las fuentes de la terminología basica y el sistema puede ser trazado hacia atrás solo al
medievo temprano. En los ultimos siglos IX y VIII fue repetidamente descubierto la terminologia p

basica (protus, deuterus, etc.) usado para describir y organizar el canto- un comentario marginal de
boecio y marciano, en tratados tempranos, y en particolar en TONARIOS. Aun estas “huellas”
parecen emerger de la oscuridad, y hemos perdido cualquier sendero si tratamos de seguirlas hacia
atrás más que al rededor del año 800.

Si la tradición ENCHIRIADIS es dificil de trazar dentro de los periodos antes de su aparición, emerge
enlos siglos X y XI como de los tratados medievales más extensamente copiados y dispersados. Hasta
el siglo XI MUSICA ENCHIRIADIS fue copiado más que cualquier otro tratado que el de BOECIO
(Fundamentos de la musica), e incluso en los siglos XI y XII fue superado numéricamente sólo por
manuscritos que contenían los DIALOGOS atribuidos a ODO y el MICROLOGUS de GUIDO. Así la teoría
musical de la tradición ENCHIRIADIS fue vista jujsto en el centro del desarrollo teórico de la era
poscarolingia.

Los términos protus, deuterus, tritus y tetrardus han sido introducidos en las secciones previas de
este ensayo como centros tonales gobernando los mdoos. Estos terminos forman el verdadero
fundamento de los textos en la tradición ENCHIRIADIS, porque aquí se forman los nombre de las
alturas y funciones dentro de tetracordes básicos usados para construir un sistema musical. El tenero
de los textos ENCHIRIADIS se mantiene en contrastes sorprendentes a los textos pertenecientes a las
tradiciones de las artes liberales, los platiconicos medievales y los enciclopedistas; porque los textos
enchiriadis del canto de la liturgia recaen en el centro de toda la reflexión musical, y, al menos en la
mayoria de los textos antiguos, la dimensión cuantitariva de otras tradiciones está marcadamente
AUSENTE.

2 aspectos más de la tradición ENCHIRIADIS contribuyen a su caracter único:

1. - un tipo de NOTACION DASEINIANA- basada sobre las 4 alturas formando el fundamento de
estos textos- es compartida por lo stratados y textos grabando la tradición

2. -discusiones tempranas sistematicas de musica polifónica (ORGANUM) aparecen en algunos de

los tratados de la tradición. Sin embargo en este capitulo la estructura y el caracter de la colección de
alturas y el caracter general del tratado servirá como ENFOQUE CENTRAL O PRIMARIO.

Sin referencia a las razones y a cualtier objetivo de medida de intervalos, MUSICA ENCHIRIADIS
introduce las 4 alturas, protus, deuterus, tritus y tetrardus. Las alturas son definidas simplemente
como “cualidades”, y las relaciones intervalicas entre las 4 alturas basicas determinan sus
caracteres individuales. Desde protus a deuterus está descrito como tono, de deuterus a tritus
SEMITONO, de tritus a tetrardus otra vez TONO- aunque no medidas objetivas determinan estos
intervalos.

Asi la construcción básica de la música de acuerdo con los textos ENCHIRIADIS es un tetracorde con
SEMINTONO a la mitad, un tetracorde esencialmente diferente de aquellos de la tradición antigua
griega con el semitono en el primer y baja posicion, el tetracorde encontrado (o implicado) en todos
los textos examina este punto (FIGURA 5.2)

Una serie de tetracordes ENCHIRIADIS estan así juntos para formar una colección de 8 alturas, pero
más que alternar tetracordes conjuntos y disjuntos, todos los tetracordes son disjuntos.

Los tetracordes son nombrados de acuerdo a su función en el canto:

Alturas bajas (graves), alturas finales (finales), alturas altas (superiores), alturas más altas
(excelentes).

Cuando se describen las funciones de las alturas en eesta colección. MUSICA ENCHIRIADIS y otros
tratados en esta tradicion retratan alturas en terminos de funcion y caracter más que calcularlas
con precisión matemática: una altura tiene una altura correspondiente de la misma cualidad una
quinta aguda o una quinta baja grave, y alturas permanecientes una novena aparte comparten la
misma cualidad. Apesar de que ambos, el nombre y la posición interválica de las alturas en la
colección son identicos en la quinta y la novena.

La disposición consistente de tonos y semitonos- las razones de las cuales permanecen sin definir-
forman la base de cualidades melódicas que despliegan dentro del sistema, y las 4 cualidades básicas
que son inequívocamente esas de los 4 modos del canto. Aun así un grado importante de flexibilidad
es posible dentro de la coleccion de alturas ENCHIRIADIS, porque cada altura DEUTERUS puede ser
bajada un semitono, cada altura TRITUS puede ser subida un SEMITONO, por lo tanto produciendo
más sutilezas de la cualidad melódica. Estas alteraciones menores son descritas como defectos
melódicos o imperfecciones (VITIA)- un tipo de disonancia en la melodía- y sus usos en melodías
son comparados con la aparición de BARBARISMOS Y SOLECISMOS en la prosa y poesía.

La congruencia de la colección de alturas de ENCHIRIADIS con el canto litúrgico se ve claramente

incluso cuando las 4 cualidades básicas de las melodias (4 modos) son explicadas, para cada una de las
4 cualidades básicas melódicas es ejemplificada por 2 ANTIFONAS (capitulo 8). A través de la
tradición textual asociada con MUSICA ENCHIRIADIS, la cercana asociación de aparatos teóricos y
ese repertorio del canto generalmente conocimo como GREGORIANO está dado; repertorio musical
y constructo teórico son esencialmente inseparables en esta tradición. Incluso perimetros de
composicion como alturas son dirigidos; porque la estructura-frase básica y funciones de frases,
subfrases, y gestos melódicos son analizados y descritos usando vocabulario prestado de la
GRAMÁTICA (coma, colon, periodo).

La peculiaridad más obvia de la colección de alturas de ENCHIRIADIS recae en el hecho de que este
texto parece inconsciente a la falta de perioricidad de la octava (y doble octava); octavas
aumentadas ocurren entre el tritus y las alturas bajas (Bb) y el deuterus de las alturas altas (b), entre
el tritus del las alturas finales (f) y el deuterus de las alturas más altas (f#), y entre el tritus de las
alturas altas (c) y el deuterus de las alturas restantes (c#) (FIGURA 11.5, P. 324). este aspecto de la
tradición ENCHIRIADIS debe haber tensado la credulidad de eruditos empapados de tradición
matematica del platonismo carolingio.

Aun así es específicamente en este momento en que la teoría cuantitativa de BOECIO está dibujada
en el texto de MUSICA ENCHIRIADIS.

Mientras MUSICA ENCHIRIADIS permanece esencialmente como tratado teórico formando el

fundamento tonal del canto litúrgico, también ofrece unoa de las discusiones tempranas sobre EL
CANTO DEL ORGANUM. El intervalo principal empleado es la CUARTA, y una regla básica de evitar
el TRITONO es formulado al cantar ORGANUM en la colección de alturas ENCHIRIADIS.

Polifonía puede ser cantada como simple ORGANUM (2 VOCES), o como un ORGANUM
COMPUESTO (con duplicaciones de 2 voces en una octava). cuando se introduce la octava en canto
simultaneo, el autor de MUSICA ENCHIRIADIS introduce unma nueva WRINKLE dentro de la teoría,
una teoría (azon) que el describe como ASOMBROSA (MIRA); porque cuando se canta en el OCTAVO
GRADO, una nueva serie de alturas (por ejemplo, cualidades de alturas) empiezan. Uno encuentra la
mencion literal de la teoría de PTOLOMEO de la octava tomada de BOECIO asociada con este pasaje:

La octava es como el número 10;, diferente a otros numeros, cuando cualquier numero (menor que
10) es añadido a 10, la identidad del 10 se preserva; similarmente la octava se preserva en su cualidad
consonante cuando otro intervalo se le añade. Así mientras el canto estricto (absolute canendo)
todas las quintas y novenas comparten la misma cualidad ( y nombre), cuando el canto de
consonancia en el organum el octavo grado, la octava, se convierte en la misma cualidad a través de
la mutación MILAGROSA 8mutatione mirabili). mientras la razón DOBLE y la octava recaen como
el primer principio PITAGÓRICO teorizado, en la tración ENCHIRIADIS trae esto a consideración sólo
para describir la MUTACIÓN MILAGROSA que ocurre en la colección de alturas en la cual la octava
es más insignificante excepto cuando se canta polifonia.

La teoria de la naturaleza cuantitativa aparece en otras secciones del texto de MÚSICA y SCOLICA
ENCHIRIADIS, aun esta frecuentemente parece ser como un elemento apropiado dentro de una
tradicion que realmente no CABE o ENCAJA.

La esencia de la tradición ENCHIRIADIS recae en el canto más que en el conocimiento, aunque los
fundamentos del canto (ALTURA- Y ESTRUCTURA-FRASE) son tratados con rigor teórico comparable
a la teoría matemática de BOECIO y los comentadores CAROLINGIOS. Mientras el mito de pitagoras
en notablemente ausente de la tradición ENCHIRIADIS, otro mito es tomado de MITOLOGIAS de
Fulgencio que sirvio para pintar la ESTÉTICA DE TONO de esta tradicion, muy diferente de aquella de
los platónicos tempranos.

El siguiente parágrafo del mito está basado en el capitulo conluyente de MUSICA ENCHIRIADIS:

Aristeus amó a la ninfa Eurydice, la esposa de orfeo. En esta alegoría los nombres son entendidos así:
Aristeus representa el “hombre bueno” (vir bonus), Eurydice “entendimiento profundo” (profunda
diiudicatio), y Orfeo “la voz más excelente” (optima vox), esto es, lo que experimentamos en un
sonido hermoso cuando un cantor hábil interpreta. Cuando HOMBRE BUENO, lleno de amor, le
propone a PROFUNDO ENTENDIMIENTO, el está HINDERED por la divina providencia de poseerla- la
serpiente, la remueve a ella. LA MÁS EXCELENTE VOZ, a través del sonido de su canci´n, en capaz de
llamarla del INFRAMUNDO- de los espacios o lugares escondidos- dentro de los oidos de su vida.
Aun cuando ella parecía haber visto, ella se marcha (taken away). de entre estas cosas que sabemos
sólo en parte y a través de un vidrio oscuro, incluso la disciplina de la música no puede ofrecer una
teoría que explique todas las cosas completament een la vida presente.

Mientras la naturaleza trascendente de la canción en su mito puede ser entendido en los términos
platonicos, la esencia de la narrativa recae en la importancia de CANTAR una canción hermosa más
que el SABER las cantidades abstraídas de la realidad sensorial. En contraste al mito de Pitágoras-en
el cual la divina providencia igualmente tuvo un rol- lo altamente bueno en este mito de Orfeo
aparece en el FLEETING GLIMPSE de la realidad musical que percibimos cuando un CANTOR HÁBIL
CANTA. Las estructuras musicales por sí mismas percibidas por los oídos en la interprestación, no en
razones matemáticas, ofrecen directamente el conocimiento de una realidad más alta (ALBEIT
PARTIAL), una realidad que será conocida por completo sólo cuando una existe en un nivel alto de ser.
Así la disciplina de la música debería dirigir o ser dirigida hacia obtener m algo de entendimiento. .
ALBEIT INCOMPLETE- de la revelación sonora del orden alto reflejado en la CANCIÓN DEL CANTOR.

LA RESOLUCIÓN DE UNA TEORÍA MUSICAL EN LOS SIGLOS X Y XI

El florecimiento del pensamiento antiguo musical y el surgimiento de la tradición ENCHIRIADIS

durante el revivamiento del intelecto Carolingio y las décadas que inmediatamente siguen como
super discordante en el pensamiento musical. La antiguedad, tradición cuantitariva- de los intervalos
están determinados y expresados en razones, que las colección de alturas están formadas por los
tetracordes antiguos griegos y los principios de disjunción y conjunción, que teorizar toma lugar con
pequeñas o no referencias al repertorio, y que el propósito de estudiar musica es tomar los primeros
pasos en saber las verdades abstractas- pueden ser vistas como la preparación de la discordia. La
tradición ENCHIRIADIS- de las alturas y cualidades determinadas por la disposición interválica, que las
colección de alturas están formadas por brindar juntos los tetracordes estructurados de acuerdo a las
4 cualidades, que las cualidades y colecciones y cada parámetro del pensamiento musical es
considerado con referencia al repertorio del CANTO LITÚRGICO, y que el propósito del estudio de la
música es obtener algun conocimiento fugaz de la cancion hermosa a través de la experiencia de la
interpretación musical- puede ser vista como el sonido DISONANTE contra la tradición de la
antiguedad. Como la resolución de una suspensión, la preparación permanece esencialmente sin
cambiar, mientras que la disonancia resuelta a la posición más cercana d ela cual podría por sí mismo
persevera en consonancia con el elemento anterior. Ultimamente ambos elementos fueron
trasformados por la resolución.

Aprendizaje secular establecido en las disciplinas del trivium y quadrivium se convirtieron en el

principio fundamental de la formación cristiana al final del IX y X, particularmente en las comunidades
monasticas que fueron conocidas como centros intelectuales y culturales de Europa. Despues de todo,
las artes liberales- particularmente el quadrivium- contituyeron los significados por el cual el
estudiante y el erudito fueron preparados por el ascenso a la filosofía y teología, para el conocimiento
de lo divino. El monje estudiante de la disciplina de la música en los siglos X y XI, ya sea el erudito
separado o el cantor practicante, podría no escapar de exponerse a los argumentos cuantitarivos y
reducciones aritméticas encontradas en MUSICA, particularmente articuladas por el más autoritario
Boecio. Conocimiento fue al final un valor superior a CANTAR- incluso en el monasterio donde las
horas de cada dia eran devotas al canto- ese juicio básico tuvo implicaciones inevitables para ambos
teoría musical y canto. Las razones fueron presumidamente CONOCIMIENTO EN MUSICA y los
intervalos determinados por las razones Pitagóricas inexorablemente desplegados en el sistema
diatónico con la periodicidad de la octava y muy poco flexible
Así la tarea de los eruditos a finales del siglo IX y X fue adaptada a la tradición ENCHIRIADIS- a los
valores cuantitativos y la colección de alturas de BOECIO. Aunque no orgánico, no artistico, la relación
existió entre la TEORÍA Y PRACTICA, entre el sistema musical ejemplificado en Boecio y el repertorio
del CANTO CANTADO diariamente en la liturgia. Los teóricos monásticos fueron forzados a adaptar 4
cualidades inherentes de las alturas en el canto a la estructura de tonos PITAGÓRICA.

El siglo X parece haber tenido un periodo de fermento, porque comparativamente pocos textos
teóricos pueden ser encontrados que fueron escritos entre el florecimiento de la tradición
ENCHIRIADIS a finales del siglo IX y los teóricos numerosos y textos que surgieron en el siglo XI.
Hucbaldo, quien escribió en el monasterio de SAINT-AMAND al rededor del cambio del siglo X, está
casi solo en revelar alguno de los problemas que enfrentaba el erutido monástico del siglo X.
hucbaldo estaba claramente bien escolarizado en ambos BOECIO y CANTO, y una de las principales
taeras de su tratado altamente original fue explicar el CANTO en terminos y conceptos consistentes
con la teoría encontrada en BOECIO- la teoría formada por números. Así- y el cita 71 diferentes
cantos como ejemplos- los intervalos específicamente musicales son ilustrados con ejemplos desde el
CANTO; pequeños segmentos de cantos son mostrados para embonar o caber dentro del sistema
pitagórico diatónico; 4 notas del sistema antiguo (lichanos hypaton (d), hypate meson (e),
parhypate meson (f), y lichanos meson (g)) son comparados a las 4 cualidades del canto (protus,
deuterus, tritus, y tetrardus) y designados como FINALES, las alturas sobre las cuales el CANTO
termina, y colecciones signficantes de cantos, organizados de acuerdo a sus FINALES, son
demostrados para empezar y desplegarse sobre notas dentro del sistema diatónico. (cap 11 318-23)

Un texto temprano del X, el llamado ALIA MUSICA, intenta combinar elementos de TONARIOS con
matemáticas y elementos musicales de MUSICA; pasajes en sus colecciones complejas de textos,
como HUCBALDO, relacionan los finales modales a alturas específicas en el sistema pitagórico e
incluso introduce la noción de especies de consonancias dentro de la discusión de modos.

El tratado de hucbaldo junto con ALIA MUSICA representa un principio de la resolución o solución,
pero la tradición manuscrita de HUCBALDO es relativamente limitado y sus influencias específicas de
este erudito son dificiles de trazar, mientras que la tradición textual de ALIA MUSICA es muy compleja
de desenmarañar en cualquier perspectiva lúcida. Sin embargo en Hucbaldo y en muchos textos como
ALIA MUSICA somos testigos de la tarea fundamental que enfrentaron los eruditos en el siglo X:
reconciliar el canto litúrgico del sistema diatónico pitagórico. Mientras que 4 alturas en el SISTEMA
PERFECTO MAYOR GRIEGO- identificado por Hucbaldo, PODRÍA servir como los 4 finales,
incongruencias significantes entre la colección de alturas y la persistente práctica. Muchos cantos
que terminaban sobre la cualidad PROTUS (D) requerían una TERCERA MAYOR debajo del final (por
ejemplo Bb)-por ejemplo, el gradual de pascua de resurrección HAEC DIES- pero un intervalo como
tal no era posible debajo del lichanos hypaton en el sistema ANTIGUO.

Algunos cantos terminaban sobre el protus pero también requerían intervalos de ambos TONO Y
SEMITONO sobre el FINAL (de nuevo el GRADUAL EASTER pascua de resurrección HAEC DIES, por
ejemplo), pero tales alteraciones cromáticas fueron extrañas al sistema antiguo. Mientras que estos
gestos simples melódicos fueron fácilmente acomodades en el sistema ENCHIRIADIS basado sobre
las 4 cualidades, ellos representan sólo 2 ejemplos de muchas discordias entre el repertorio
establecido y extenso del CANTO LITÚRGICO y el sistema autoritario y cuantitarivo teórico.

Los teóricos del X así se enfrentaron a dos problemas básicos:

1 cómo embonar los cantos de cualidades melódicas dadas dentro del sistema cuantitativo
2 cómo acomodar las alteraciones cromáticas - imperfecciones melódicas (VITIA)- necesarios en ela
interpretación de cantos numerosos.

El primer problema estaba resuelto al reconocer que las 4 alturas identificadas por HUCBALDO no
podrían servir como finales universales, esto es, como el tetracorde de las alturas finales que tenía
la tradición ENCHIRIADIS; así los cantos fueron trasnpuestos a varias posiciones dentro del SISTEMA
PERFECTO MAYOR en orden para preservar la estructura interválica de la melodía lo más
integralmente posible. El monocordio con LETRAS designando alturas específicas en la coleccion-
herramienta musical conocida a través de BOECIO- se volvió un tema fundamental para los teóricos
de concebir, prueba y objetivamente representa (“nota”) varias transposiciones. Por ejemplo, si
HAEC DIEAS hubiera empezado sobre la mese (a) en vez d esobre el LICHANOS HYPATON (D), las
notas inmediatamente sobre este “final” podría ser cualitativamente idéntico, pero la nota una
tercera debajo del final, el parhypate meson (F), funcionaba como la tercera mayor requerida.

El segundo problema fue resuelto usando el sistema sinemenon (o conjunto) en la manera en la cual
nunca se intentó de usar, pero sin embargo en una manera que ingeniosamente combinó la práctica
con la autoridad. 2 colecciones de alturas habían sido transmitidas por boecio: colección de 2 octavas
(disjunto), y la colección de 8va+4ta (conjunto). la octava grave de ambos sistemas era identica
(TABLA 5.3), pero el tetracorde DISJUNTO tenía la mese (a) en la colección de 2 octavas (a l bcde),
mientras que el tetracorde conjunto tenía la mese (a) en la colección 8+4ta (a bb c d). la funcion
musical dentro de estos dos sisstemas en la antiguedad es no tan clara, pero es cierto que ellos
NUnca fueron destinados a ser combinados o superpuestos o superimpuestos. Aunque cuando
estas dos colecciones son computadas juntas sobre un monocordio, el único punto de división- la
única nota específica- Bb es diferente entre ellas, trite synemmenon. Esta nota conjunta se vuelve
el b-molle, mientras que la nota disjunta se vuelve el b-durum, y el sistema antiguo fue hecho para
acomodar una alateración cromática sin mayor compromiso en la estructura del sistema antiguo.
Así ambos EL SEMITONO Y TONO de HAEC DIES podría ser cantado cuando la mese estaba al final,
porque la nota Conjunta cedía el semitno, la nota disjunta el tono (FIGURA 11.2 P. 320).

Una tradición aprendida y largamente vivida floreció al sur de Alemania duarante los siglos XI y XII que
ejemplifica una resolución astuta al conjunto discordante que hubo entre MUSICA y práctica musical.
La tradición originada con Berno de Reichenau, y continuada en trabajos de Hermannus Contractus,
Wilhelmus de Hirsau, y Theogerus de Metz. Estos teóricos alemanes tratarona Boecio con respeto, y
tomaron más conservadoramente el sistema de tonos básico (división del monocordio) formado por
la autoridad antigua. Aunque ellos oofrecen un nuevo concepto de la estructura tetracordal dentro de
la colección de alturas, un concepto que combina los principios de conjuncion y disjuncion antigua
con los tetracordes basados sobre sus 4 cualidades de la tradición ENCHIRADIS (figura 5.3).

BERNO también enumera un 5to tetracorde, el synemmenon, el cual es superpuesto en medio de

este, por lo tanto logra el bb, el “accidente” necesario para las alteraciones cromáticas. Wilhelmus y
Theogerus, bajo la influenncia de la tradición italiana, aumentan la colección con el G grave, por
ejemplo, la GAMMA, y alturas adicionales por encima. Theogerus incluso añade un grave Bb.
Descrito como synemmenon grave, para acomodar los cantos del tipo HAEC DIES.

La tradición germana SUREÑA presta atención a ambas, las bases cuantitativas de la teoría antigua y
la naturaleza cualitativa de la práctica musical. Las especies de consonancias- un conecpto
esencialmente cuantitativo usado por Boecio en su discusión del TONOI ANTIGUO- es tomado por
los teóricos alemanes como medio de definir y describir los 8 modos confrontados en el CANTO
CANTADO. Varias estructuras tonales en el canto son descritas y analizadas como combinaciones de
las 3 especies de 4ta y las 4 especies de 5ta, las cuales forman a su vez las 7 especies de octava-
especies definidas por BOECIO en su tratado. Aunque la reducción cuantitativa nunca parece
comprometerse a las sutilezas cualitativas evidentes en la tradición melódica, y las dos tradiciónes
son hechas consonantes la una a la otra.
Una aproximación más considerable y práctica de la resolución de la discordia entre MUSICA Y
CANTUS es tomada por dos tratados ampliamente circulados que se originaron en Italia durante la
primera mitad del siglo XI: DIALOGUS DE MUSICA (falsamente atribuído a ODO) y MICROLOGUS de
Guido, 2 tratados que fueron encontrados en manuscritos existentes que cualquier otro tratado a
excepción de Boecio. Su influencia penetrante en la historia subsecuente del pensamiento musical es
evidente cada vez. Ambos empiezan con la dividisón del monocordio, que es, con la suposición de
que las RAZONES PITAGÓRICAS determinan la estructura interválica de la colección de altura;
ambos derivan una colección que es, idéntica con el sistema antiguo; y ambias significan notas
sobre el monocordio sólo con LETRAS que articulan y subrayan el principio de la PERIODICIDAD DE
LA OCTAVA (cuando se justifica el principio de la periodicidad de la octava GUIDO cita a BOECIO y
critica MUSICA ENCHIRIADIS).

La colección del sistema antiguo es subrayada en esta tabla (FIGURA 5.4). mientras que las
expansiones sobre cada final representan las nuevas adiciones. La adición del grave G- el gamma-
hace al 5to grado debajo del FINAL necesario para los cantos plagales disponibles, e incorpora un
elemento de la tradición ENCHIRIADIS dentro de la colección antigua. Las notas añadidas en el final
agudo varía de acorde al tratado, pero de nuevo resuenan con las “notas residuales” de la tradición
ENCHIRIADIS.

mientras D,E.F, y G son identificadas como las notas sobre las cuales los cantos terminan,ningun uso
de los nombres antiguos de las notas, toería de tetracordos, teoría de conjuncion o disjunción son
ofrecidas en estos tratados Italianos. Los bloques constructores del sistema antiguo son ignorados, y
las funciones cualitativas de la tradicion ENCHIRIADES son suprimidas. Aunque la naturaleza
cualitatriva de la colección de alturas es enfatizada al señalar las alturas que comparten afinidad a los
intervalos de 5tas y 4tas de una nota dada, y la naturaleza cualitativa de los modos es desplegada en
relación a la doctrina de las AFINIDADES. En su teoría del hexacorde, Guido crea una MATRIZ
cualitativa con la cual el puede navegar en funciones de multiple valor reducidas a series de LETRAS.
En el corazón del hexacorde GUIDONIANO- las 4 alturas centrales- recaen en el tetracorde
cualitativo de la tradicion ENCHIRIADIS.

Mientras mucho del aparato central matemático a la música es presentado en Boeceio, nunca fue
mencionado por GUIDO, cuando el llega a MICROLOGUS el repite el mito de Pitágoras y los martillos,
y el incluso asigna letras a los martillos representando 4 alturas de su coleccion (A,D,E,a). de
acuerdo a la narrativa del mito, Guido cita a Boecio como gran expositor de la música quien explicó
los problemas dificultosos de su arte a través de razones numéricas. Así el énfasis epistemológico de
música- uno de sus características definitorias y centrales- permanecen incluso despues de que la
disciplina ha sido transformada dentro de medios de teorizar el CANTO. La dicotomía entre MUSICO Y
CANTOR- primero encontrado en AURELIANO- da Guido una forma más articulada en sus famosas
líneas de REGULE RITHMICE:

GRANDE en la diferencia entre músicos y cantantes,

Los ultimos dicen, los primeros saben lo que comprende la música,

Y el que hace lo que no sabe se define como una bestia.”

Estas lineas fueron repetidas AD INFINITUM por teóricos musicales en los siglos próximos, y la
colección de alturas diatónica tempereada de acuerdo a las razones pitagóricas permanecerá
igualmente como la vieja piel dentro de las nuevas melodías. Elementos esenciales del penseamiento
pitagórico musical transmitido por BOECIO ha sido preservado.

Qué si la tradición antigua ha sido perdida en su resolución? Que nuevo se hubiera logrado? Mientras
que las nuevas reflexiones acerca de la música tratan cantos de la liturgia divina, pequeñas
consideraciones de la naturaleza trascendental del canto litúrgico o la música misma es preservada, y
por lotanto mucho del pensamiento mjusical del tono platónico está perdido. La nueva importancia
de la teoría músical es dura preparación para estudiar filosofía, y así el lugar de la música en el
quadrivium es sustancialmente comprometida. En las lineas finales de su CARTA A MICHAEL, Guido de
nuevo cita a Boecio como modelo de acuerdo a que el había modernizado su sistema musical, pero
pero concluye con la observación de que el libro de Boecio es útil solo para filósofos e inútil para
cantores.

Aunque, al mismo tiempo, una disciplina había sido reformulada: mientras se mantenía los
fundamentos profundos de la aritmética pitagórica y el despgliegue de sus alturas e intervalos con
seguridad absoluta de las razones matemáticas, su principal objetivo se había convertido en la música
actual contemporánea. Los objetivos de la teoría musical se convirtieron en el carácter de los cantos
litúrgicos, las alturas e intervalos que determinan su carácter, los modos en los cuales ellos caen, las
estructuras de sus SUBFRASES y FRASES, e incluso las técnicas básicas del canto polifónico. MUSICA
y CANTUS han sido sintetizado dentro de la TEORÍA MUSICAL.
2 bases de la cultura occidental:

PRACTICAS Y TRADICION DEL CRISTIANISMO

HERENCIA DE LA ANTIGUEDAD

Lo que tenemos en abundancia son:

Representaciones de musicos y creacion musical en trabajos de arte platica, como pinturas de

jarrones

-referencias a la música en escritos filosóficos y literarios, tales comode HOMERO, iliada, odisea,
Platon (leyes, republica, timaeus), y aristoteles (politica, metafisica, el alma)

- y un pequeño grupo de trabajos tecnicos que tratan a la musica como manifestación de teoría
ARMÓNICA Y ACÚSTICA.

De especial importancia la relación integral entre las DISCIPLINAS DE LA MÚSICA y LA GRAMÁTICA.

Música, originalmente incluía poesía, música y danza pero fue subdividido en Poesía y música. Él dice
(Frieder Zaminer) que en el tiempo de Platón y Aristóteles la disciplina de la Gramática incluía la
teoría de los sonidos del discurso (vocales, consonantes) y letras, asi como la prosodia. Con este
ultimo, se extendía a areas de METRO, RITMO, Y MELODÍA, y tenía validez igual como gramático o
músico.

Para el conocimiento de los músicos, el conocimiento de cualidades variadas, número y nombres de

los intervalos. Con la especialización creciente en los siglos IV Y III a.c., las áreas designadas música y
gramática, gradualmente se trabajaron aparte, aunque están en un mismo trabajo como en DE
MUSICA de Aristides Quintiliano ( III y IV d.c.)

San agustin, de musica libri sex (d.c. 387-89) y marciano cappela de nuptiis philologiae et mercurii (d.c.
437)
Musica antigua griega fue importante para el medievo no solo por su relación con la GRAMATICA.
Sino por el rol de la música como otra disiplina dentro de las ARTES LIBERALES, llamado HARMONIAA
o harmonics.

Esta disciplina dió el sistema de nomenclatura, principios y procedimientos a través del cual el
concepto abstracto de harmonia podría ser discutido.

HARMONIA: el divino ordenamiento del universo. El bienestar de las cosas.

Como disciplina armónica, la música fue agrupada entre las artes matemáticas, aquellas que trataban
el número en sus manifestaciones variadas: ARITMETICA (numero como cantidad estática), geometría
(número en relaciones espaciales estaticas), música (número como cantidad en el movimiento o en
movimiento), y astronomía (número en las relaciones espaciales en movimiento).

Cada escritor griego sobre HARMONICS incluía un tratamiento de la teoría del sistema-tono y modo,
el último más frecuenteemente designado con terminos de TONUS o TROPUES.

SISTEMA-TONO y modo son dos de las siete categorías del conjunto de HARMONICS hechas por
ARISTOXENO.

Como podemos observar en la tabla, pocos autores cuyos tratados transmitieron las teorías
harmonicas de la antiguedad griega a la EDAD MEDIA, y sólo 2 presentan esas teorías en una manera
que podría ser considerado extensiva:
Marciano Capella, De nuptiis philologiae et mercurii se volvió uno de los libros de mano favoritos en
las artes liberales entre los lectores medievales.

Anicius manlius severinus BOECIO cuya DE INSTITUTIONE MUSICA y DE ARITHMETICA se volvio la

fuente primaria de la teoría armónica griega de la edad media. Trató el sistema-tono y modo.

Boecio fue seguidor de los tratados griegos en especial de PTOLOMEO, que tradujo en parte,

El se restringe a sí mismo a que la música que está constituida, arreglada o dispuesta, en

instrumentos tales como la kithara, tibia, organo, y campanas, y cuyos principios pueden ser
demostrados sobre el MONOCORDIO. Porque esto hace posible la definición precisa y determinación
de estos principios que gobiernan la música como expresión de lo abstracto, proporcionado y
relaciones cuantitativas.

Usando estas relaciones proporcionales, Boecio deriva las CONSONANCIAS PITAGÓRICAS (diatessaron,
diapente, octava) y las notas sobrantes o restantes o las que permanecesn (remaining) dee los
sistemas mayor y menor perfectos en todos los tres generos y sus constitutivos tetracordes:

Diatónico, cromático y enarmónico.

BOECIO sólo uso el GÉNERO DIATÓNICO para derivar especies y explicar los modos porque sus
proporciones para determinar los otros géneros generaban números largos.

Como resultado, y tal vez también porque su división del espacio tonal estaba percibido a ser cerrado
a aquel repertorio de cantos el cual fue eventualmente ampliado, el género diatónico fue tomado por
Boecio dentro de la tradición teórica medieval.

Los dos sistemas de tonos de la antiguedad griega presentados por Boecio pueden ser desccritos
como en los ejemplos 1. 1-2.

El gran sistema perfecto mayor, referido por Boecio como el sistema BIS-DIAPASON, sonsite en dos
pares de tetracordes conjuntos, separados por en el medio por un punto de disjunción entre la mese
y el paramese. Eso resulta en una escala de dos octavas de 15 notas que puede ser representada
como A-a1 en la nomenclatura moderna de alturas.

El sistema perfecto menor (ex 1.2), el cual Boecio refiere como el diapason-más-diatessaron o sistema
synemmenon, consiste exclusivamente en tetracordes conjuntos, uniendo el tetracorde synemmenon
a los tetracordes hypaton y meson a la mese.

Este sistema tiene 3 nombres de notas que no tiene el sistema mayor, el trite, nete y paranete
synemmenon; en terminos de alturas; sin embargo, tiene sólo un grado que difiere del sistema de
dos octavas, el trite synemmenon Bb. Es usualmente representada como tetracorde adicional en el
sistema perfecto MAYOR, el cual resulta en un sistema de 18 notas combinado, referido por escritores
griegos MUCHOS como el sistema AMETABOLON o sistema inmutable.

Esto tambien puede ser representado como un sistema de 15 notas con una altura alternativa, el
trite synemmenon. Como podemos ver, Boecio utiliza el metodo ultimo en uno de sus más famosos
diagramas del tratado, el libro IV cap 16, el cual presenta los 8 modos.

Boecio usa los nombres de la antiguedad greiga (mese, paramese, synemmenon) para designar
ambos: alturas individuales y tetracordes. Nomenclatura basada en la posición de estas notas como
cuerdas sobre un instrumento, la kithara, no en sus posiciones relativas una de la otra dentro de un
espacio acústico. Por lo tanto, el sistema es presentado al revés con referencia a altura.

El hypate hypaton, el más alto de los altos tetracorde, tiene ese nombre porque ocupa la posición
más alta en la kithara y, aparece arriba de los diagramas del sistema; su altura es actualmente la mas
baja.
El nete hyperbolaion (el más bajo del tetracorde incomparable) esta al final del sistema, incluso
aunque es la altura más alta. En adición a esta nomenclatura, sin embargo, Boecio también pone
nombres de letras a los grados del sistema para PROPOSITOS DE LA DIVISIÓN DEL MONOCORDIO
(LIBRO IV caps 5-11) y deriva las especies de consonancias (libro IV, CAP 14). para el ultimo, el usa 2
difrentes matrices de letras, una presentando 14 notas empezando con el HYPATE HYPATON como
“A” y extendiéndose de A-O, el otro presentando 15 grados deletreados de A-P, pero sin designación
de nombres de cuerdas.

Estas letras han a veces sido referidas a un tipo de notación musical. Sirven como designadores de
puntos matemáticos o geométricos, como en las pruebas EUCLIDEANAS.

Boecio provee una discusión y un diagrama de la notación musical griega actual; el lo hace mucho en
su libro IV, en preparación para la derivación de las especies y la explicación de los modos que
aparecen al final de ese libro. El capítulo relevante (3) titulado (el nombramiento de las notas
musicales en grecia y erudios latinos). como el título sugiere, las alturas son nombras en griego,
pero ellos ahora tienen nombres dados equivalentes en latin. Más importante: Boecio da en este
capitulolos signos notacionales de Alipio, ambos vocales e instrumentales en los 3 géneros del
modo lidio (TONOI)
Estos signos son construidos de las letras del alfabeto griego, modificados y manipulados en varias
maneras, como puede ser visto, por ejemplo, en el siguiente acotación de la traducción de BOWER de
l DE MUSICA: “Proslambanomenos, el cual puede llamarse ADQUISITUS (AGREGADO); una zeta
incompleta y una TAU (T) a su lado. Hypate hypaton, el cual es el principal del tetracorde principal;
una gamma hacia atras y una gama normal. Una vez que los signos de notación para las alturas han
sido introducidas, Boecio puede asignar el contenido de alturas actual a ellos conviertiendo las
razones proporcionales que representan en sonidos. La herramienta que utiliza para hacer esto es el
monocordio.

2 divisiones diferentes son presentadas- el primero, el más sencillo, EL Geométrico en el género

diatónico, el cual es presentado aquí:
El segundo, más complicado, el aritmético de todos los 3 géneros.

El transmisión del manuscrito para ambas divisiones es problemática. El primero está incompleto; el
segundo está estropeado por un gran número de inconsistencias y omisiones. Como se menciona
arriba, la división diatónica es la que tenía la mejor resonancia en el medievo.

En EJEMPLO 1.6, la cuerda, AB, está primero dividida en 4 secciones iguales, en donde se localiza el
proslambanomenos, lichanos hypaton, mese y el nete hyperbolaion. Luego la cuerda es reducida por
una novena parte, dando el hypate hypaton. Despues, es reducida por una tercera parte que da el
hypate meson. En pasos subsecuentes, es dividida en segmentos proporcionados (tercios, cuarttos y
novenos) para dar el paramese, nete synemmenon, nete diezeugmenon, y paranete hyperbolaion.
Aunque los pasos necesarios para derivar el parhypate y trite no están presentes en esta división,
esos grados podrían ser localizados añadiendo 8vos de los puntos que ya se han construido. Para el
medievo, sin embargo, el modelo de procedimiento de la división del monocordio dado era la
característica más importante. Escritores posteriores idearían cualquier número de variantes del
esquema original de Boecio.

Con la división del monocordio en los 3 géneros completos, el sistema de tonos por sí mismo buede
ser dividido dentro de las ESPECIES, esto es, el PATRON DE INTERVALOS EN UN GÉNERO DADO
entre 2 alturas cualquiera de la escala que son consonantes la una a la otra. “una especie es el
segmento particular de ntoas en uno de los géneros con un patrón único de intervalos; el
segmentos es conformado dentro de los terminos de alguna razon de una consonancia”.
Boecio primero contruye una escala de 14 notas, asignando letras en suscesión para cada altura,
empezando con A para el HYPATE HYPATON y extendiendola a O para el nete hyperbolaion

Después de enumerar las 3 especies de diatessaron, las 4 de diapente, sitúa las 7 especias de
diapason :

Boecio da una enumeracion segunda de las ESPECIES DE DIAPASON después de esta, pero es la
primera prueba central para la DETERMINACIÓN DE MODO.
En el IV libro de DE MUSICA, despues de dividir el monocordio, y de demostrar las especies de
diatessaron, diapente, y diapason en el GÉNERO DIATÓNICO por medio de las letras latinas, Boecio
da una descripción técnica de MODI. Aunque MODUS y TONUS son discutidos aquí en detalle, esto
no significa que sea su primera aparición en el tratado. MODUS, por ejemplo, aparece en el cap 1 libro
I: esto es especialmente el verdadero sentido de la escucha, cuyo poder puede aprehender sonidos de
tal manera que no sólo hace el juicio de darse cuenta de ellos y reconocer sus diferencias, sino
también ser encatado por ellos, si ellos son modos MODI ordenados de buena y dulce manera.

O NO si son incoherents y desordenados”. en efecto, lo que permanece del primer capitlo trata el
ESPECIAL CARACTER DE LOS MODOS.

Despues en DE MUSICA, Boecio usa el TÉRMINO LATINO MODUS para referirse a lo que los griegos
llamaban TONUS O TROPUS (tonoi.

“Más aun, un tono no puede ser dividido en 2 partes iguales; la razon de esto será clara despues. Por
ahora es suficiente saber que un tono nunca es dividido en 2 partes iguales.

Esto puede ser verificado muy facilmente, dejemos que la proporción sesquioctava sea 8:9.

Ningun numero cae naturalmente entre estos. Por lo tanto, permitámonos multiplicar este por 2.

2x8 = 16; 2x9=18. un número cae naturalmente entre 16 y 18. el cual es 17. dispuesto en orden, son
16,17 y 18. 16 en relación a 18 (16:18) mantiene la proporción sesquioctava, y por lo tanto el tono.
Pero el número 17 no divide la proporcion en partes iguales. Comparándolo a 16, contiene dentro de
sí mismo el total- 16, más su dieciseisava parte- esto es, una unidad. Si a este número 17, el tercer
número 18, es comparado, contendrá todo el 17 más su 17va parte. Por lo tanto, 17 no supera el
número más pequeño y no es superado por el número más largo por las mismas partes. Ela parte más
pequeña es una- 17vo, el largo, 1/16. pero ambos de estos llamados semitonos, no porque
signifiquen semitonos son del mismo tamaño, sino por la costumbre de llamarlos SEMI- lo que no
suma un ENTERO. Sino, entre estos, un semitono es MAYOR Y OTRO MENOR.

TONUS, por Boecio es una magnitud interválica expresada por loa proporción 9:8. este uso
corresponde a uno de los 4 significados de TONUS como constituvio de los elemenos de HARMONICS,
llamado DIASTEMA (tono entero O MEGETHOs PHONES: magnitud de sonido. La teoria griega había
también usado el término TASIS “PITCH” o sonido musical PHTHONGUS, pero boecio
Consistentemente emplea VOX Y SONUS, respectivamente, para expresar estos significados. Los 4
significados de TONO para los griegos era descrita por ellos como POSICIÓN DEL SONIDO, POSICIÓN
DE LA VOZ, traducido como (REGION DE LA VOZ o TROPO), traducida como ESCALA DE
TRANSPOSICION en innglés- el TONO individual asignando los nombres griegos de etnicas, lydio,
frigio y así.

Para este significado de TONOS, BOECIO reserva el término MODO. Es importante notar que cuando
el describe MODO EN DETALLE, Boecio usa TONUS consistentemente en el significado de la magnitud
intervalica expresada por la razon 9:8.

Boecio: “por lo tanto, de las ESPECIES DE LA CONSONANCIA D DIAPASON surgen aquellas cosas que
son llamadas MODOS, las cuales se nombran como TROPOS O TONOS. Luego describe despues
“TROPOS son sistemas que difieren de acuerdo a ALTURA a traves de secuencias enteras de
altruuas. Un sistema es, una colección entera de alturas, traidas juntas dentro del marco de una
consonancia como el DIAPASON, DIAPASON MAS DIATESARON Y BI-DIAPASON. Despues de la
descripcion breve de DIAPASON, diapason mas diatesaron, y bi diapason sistemas, Boecio da una
exposición de los modos más claro:

7 modos en género DIATÓNICO.

Hipodorico del proslambanomenos al nete hiperbolaion. FA

Más un tono= Hipofrigio SOL

Más otro tono= hipolidio LA

Más semitono = dorico SIB

Boecio despues da 2 diagramas para ilustrar esto. El segundo de ellos aparece en el ejemplo 1.8

EJEMPLO 1.8 DIAPOSITIVAS ESTAN

Al describir las especies de octava, Boecio había dado a su primera especie demanera descendente
desde el nete hiperbolaion (O) al MESE (G), dando una secuencia descendente de TTSTTST. Como un
vistazo al ejemplo 1.8 mostrará, esto se vuelve la primera especide del PRIMER MODO (TONOI), EL
HIPODÓRICO.

La segunda especie del paranete hyperbolaion al lichanos meson: TSTTSTT.

La tercera había sido marcada del trite hiperbolaion al parhypate meson, STTSTTT descendentemente.

Estas dos especies son las del segundo y tercer modos (hypofrigio e hipolidio).}

Se puede ver esto leyendo desc. Del NETE HYPERBOLAION al mese en las columnas del hipofrisio e
HIPOLIDIO, respectivamente. ESTE PROCESO, trae consigo a los MODOS, en efecto muestra como
MODOS, TROPOS Y TONOS SURGEN de las especies del DIAPASON CONSONANTE.
Aunque el tratamiento de los modos de Boecio en mayor parte sigue los principios de HARMONICS de
Ptolomeo, Boecio difiere significativamente de Ptolomeo con respecto al número de los modos.

1.9
PTolomeo 7 especies para 7 tonoi que podrían ser construidas entre las notas fijas nete hiperbolaion
e hypate hypaton. Boecio, sin embargo, añade un 8vo modo (TONOI), el HYPERMIXOLIDIO, el cual el
clama, el agregado a PTOLOMEO en la parte superior. Él implica que hay otros teóricos que deseaan
aumentar el número a 8 modos o más pero no acepta el número expandido. Incluso aunque el
desestimó la posibilidad de un 8vo modo. Le da el crédito a Ptolomeo con esta adición por muchos
escritores entre Boecio y Manuel bryennius.

El método que boecio usa para desmostrar esto parece ser a primera vista un poco confuso. Como se
muestra en el 1.9, el construye horizontalmente una serie de 15 letras extendidas de A-P, pero sin
indicacion de altura. Aunque uno puede asumir que las series de letras A-O dadas enel libro IV cap 14
han sido simplemente cambiadas una nota más abajo, sustituyendo A sobre el proslambanomenos,
Boecio actualmente sigue a Ptolomeo al empezar las series del NETE HIPERBOLAION (A). por lo tanto ,
la primera especie aquí, AH, corresponde a OG (anterior), la primera especie de octava nombrada en
el libro IV cap 14, EXTENdiendose desde el nete hiperbolaion al mese. Esta especie ha sido
originalmente la primera que identifica el TONOI MODO HIPODÓRICO (DESDE FA). Despues de
construir la especie de octava en sucesion como AH, BI, CK, DL, EM, FN y GO, Boecio conluye:
“permanece HP (MESE-PROSLAMBANOMENOS), el cual ha sido añadido así toda la serie puede ser
rellenada. Este entonces es el 8vo modo, el cual Ptolomeo incorporó en la parte superior.

Una comparación con el 1.8 lo hará claro, la especie de octava del hipermixolidio e hipodorico TONOI
osn las mismas, pero la mese dinamica (H) de este 8vo modo está situado en el NETE HYPERBOLAION
tético, y el proslambanomenos dinamico (P) sobre el mese tético del SISTEMA PERFECTO MAYOR.
Como resultado, el hipermixolidio es una octava más alta en altura que el hipodorico. Si 1.9 fuera
rotado 90°, así el proslambanomenos ocuparia su posición normal en el final superior del sistema, la
posicion relativa de las especies HP serian al menos explicadas en la ultima parte del
establecimimiento de Boecio que sobre que Ptolomeo había añadido el 8vo modo en la parte
superior.
A pesar del hecho de que Boecio desarrollo de su modelo GRIEGO el numeramiento de los modos, SU
DE MUSICA ofreció la más comprensible y tratamiento detallado de ellos disponible en el medievo.
Esto empieza a tornarse aparente cuando uno examina la seccion del libro IX de harmonia de
marciono capella BODAS DE FILOLOGIA Y MERCURIO, trabajo del V. Marciano tambien trata la musica
como ARTE LIBERAL, pero de manera más ampia que Boecio, tomando en cuenta las categorias
principales del lado tecnico de la musica de su fuente primaria, QUINTILIANO EN DEMUSICA,
MARCIANO ostentablemente considera la música sobre los tres aspectos: ARMONIA, RITMICA HY
METRICA.

PÁGINA 25

Él dibuja sólo sobre partes del libro I de Aristides, combinaado con el material de otros autores, e,
incluso cuando discute los mismos tópicos como Arístides, su aproximación NO ES SIEMPRE LA
MISMA. Por lo tanto, el tratamiento de MARCIANO de la teórica ARMÓNICA es más confuso, incluso
cuando la consideró desde una perspectiva organizacional. Sin embargo, su trabajo dió al medievo
una fuente ADICIONAL importante de información acerca de la visión GRIEGA ANTIGUA sobre musica
en general y TONUS o TROPUS en particular.

Como Boecio, Marciano primero describe TONUS como intervalo: “un tono entero es un intervalo
(SPATIUM) de una cierta magnitud que está abarcado entre dos sonidos mutuamente diferentes. Esto
después está modificado: “un tono es una magnitud de espacio, el cual es llamado TONUS porque fue
la primera ALTURA (VOX) que fue estirado a través de este espacio”.

Estas definiciones de TONUS son muy cercanas a la DEFINICIÓN GENÉRICA DE aristides de intervalo
como perteneciente a la musica “un intervalo es una magnitud de sonido circunscrita por dos
alturas”.

Marciano no dice que el tono NO PUEDE SER DIVIDIDO EN DOS MITADES IGUALES; de hecho, el dice
“un semitono es llamado así porque tiene MEDIO TONO!”.

Él NO OFRECE demostración matemática de magnitud precisa de tono o semitono.

Boecio y Marciano difieren en otro aspecto, Marciano trata TONUS equivalente a SONUS: “tono
(tonus) frecuentemente llamado SONIDO (SONUS). hay para cada TROPO y todo TROPO 18 sonidos,
de los cuales el primero es llamado por los GRIEGOS “proslambanomenos”, adquisitus por los
ROMANOS, etc.” Marciano prosigue enlistando los 18 sonidos para los SISTEMAS COMBINADOS
(PERFECTO MENOR Y MAYOR) en orden ascendente de alturas; aristides habia dado 22, las 15 alturas
del sistema de DOBLE OCTAVA de todos los TRES GÉNEROS. Otros autores griegos, como CLEONIDES y
ALIPIO, dan 18 en cada género, incluyendo el tetracorde synemmenon. La ambiguedad de la
referencia de SONUS en Marciano es clarificado cuando el regresa en la sección 939 a SONUS como
el primero de los 7 temas de HARMONICS: “llamamos a los SONIDOS PHTHONGI; pero el termino
PHTHONGUS es aplicado a una PARTÍCULA de una voz modulada producida sobre una singular
INTENCIÓN (estiramiento de una cuerda). INTENTIO, el cual llamamos TASIS, es cuando una ALTURA
es consistente y el sonido continúa”. Él luego dice que hay 28 SONI, los cuales él ha nombrado
anteriormente. De hecho, él no lo había hecho, pero su enumeración de 28 sonidos aquí al menos
nos lleva atrás en la línea con ARISTIDES.

Una vez que los SONI han sido nombrados en un SISTEMA DE TONOS, Marciano está preparado para
nombrar las especies, las cuales él llama SYSTEMATA (ESCALAS).

“ahora debemos explicar los que es UN SISTEMA. Un sistema es un rango de altura que consiste en
muchos intervalos y que pueden recibir muchos tipos de división, de los cuales no hablaré porque he
tratado el mismo tema en la seccion sobre DIASTEMATA (INTERVALOS). hay 8 sistemas ABSOLUTOS Y
PERFECTOS. El primero es construido desde el ADQUISITUS, el cual llamamos PROSLAMBANOMENOS,
a la MEDIA, por esto es llamado la MESE, y así hasta el hiperbolaion...

Hay diferencias severas e importantes entre Marciano y Boecio en consideración con sus metodos de
describir especies y las maneras en que estas especies son empleadas. La diferencia más obvia- es
cuando Marciano nombra a las ESPECIES, SYSTEMATA.

Otra diferencia inmediata es que Marciano no usa letras para marcar las alturas límite de las ESPECIES,
como lo hace Boecio, sino que se refiere a ellas por SUS NOMBRES EN LA NOMENBLATURA TÉTICA
INSTRUMENTAL. Mientras que la primera descripción de Boecio de especies empezó desdesde la
noma más alta, NETE HIPERBOLAION, yendo hacia abajo en altura, o “arriba” en el instrumento, El
comienzo de Marciano con el proslambanomenos yendo hacia arriba en altura, o “abajo” en el
instrumento.

Marciano también considera 8 ESPECIES DE OCTAVA, lo que facilitaría la adición de un 8vo modo en la
parte superior”, como Boecio haría despues, pero él mismo no hace una estipulación de la RELACIÓN
entre ESPECIES Y MODO. Su secuencia de intervalos de las 8 especies, más aun, es desde la mese al
nete hiperbolaion (TSTTSTT, no desde el mese hasta el proslambanomenos, HP (TTSTTST), como
BOECIO.

Otra diferencia con Boecio, Marciano describe los sistemas sin hacer claro su CONTENIDO
INTERVALICO. Es difícil determinar CÓMO las especies difieran una de la otra en sonido; esto haría
imposible la distinción de los MODOS O TROPI el uno del otro.

La dificultad se vuelve aguda cuando uno mira el tratamiento de Marciano sobre los modos, los cuales
el llama TROPI, en 935. Aunque despues da 8 especies de octava diferentes y enumera ambas, 18 y 28
SONI 931-939, Marciano dispone estos SONI en 15 TROPI y explica sus relaciones la una a la otra.

SECCION 935 DIFICIL Y COMPUSA DE “LAS BODAS” libro IX, su modelo fue DE MUSICA de Aristides
Quintiliano.

Aristides construye o arma los nombres de los 15 TONOI o TROPOS DE ESCALAS- 13 atribuidos a
Aristoxeno, con 2 añadidos por los “modernos”. siguiendo el orden adoptado por ARISTOXENO,
Aristides comienza con el HIPODORICO. Su orden es HIPODORICO, HIPOJÓNICO, HIPOFRIGIO,
HIPOEÓLICO, HIPOLIDIO, DORICO, JONICO, FRIGIO, EÓLICO, LIDIO, HIPERDORICO, MIXOLIDIO O
HIPERJÓNICO, E HIPERMIXOLIDIO O HIPERFRIGIO. Él concluye su lista nombrando al HIPERJÓNICO E
IPERLIDIO añadidos por los “teóricos modernos” así “cada TONOS tendrán una altura grave, media y
aguda o alta”.

Siguiendo está lista de los TONOS O TROPOS O TONOI, Aristides describe sus posiciones relativas o
relacionadas la una a la otra en un espacio acústico. En la traducción de MATHIESEN:

“Cada uno de los TONOI superará al anterior por un semitono si escogemos empezar desde el grave, o
será menor por semitono si empezamos desde la nota más alta. Sus proslambanomenos comprenden,
como he dicho, una octava y un tono” EJEMPLO 1.10.

EL Diagrama hace evidente que el PROSLAMBANOMENOS del HIPERLIDIO, el MODO más alto, yacerá
una 8va y un tono más alto que el MODO más grave, EL HIPODÓRICO.

Ni la descripción de ARISTIDES O MATHIESEN, sin embargo, haceN CLARA la CONCORDANCIA

AMIGABLE dada por MARCIANO, en la cual la mese del HIPODÓRICO, será el PROSLAMBANOMENOS
DEL HIPOFRIGIO.
Aristides da una larga explicación de la DERIVACIÓN de los 15 TROPOS, usando sus propios diagramas
para ilustrarlos

Habiendo hecho el comienzo desde el más PROFUNDO de los modos (HIPODORICO), ascendemos de
nuevo por SEMITONO y prescribimos el PROSLAMBANOMENOS del siguiente modo; y sustituyendo
juntos las notas secuenciales por los mismos exesos, llenamos el numero de los 15 MODOS. Dados
arribe están presentados las letras por SEMITONO, por TONO y luego por los MODOS derivados de
estos... el diagrama de los modos es similar a un ALA, explicando los excesos por los cuales el TONOI
tienen el uno al otro.

Como Aristides promete, los diagramas por semitono y tono EJEMPLO 1.11.

Pero en ninguna parte se encuentra un DIAGRAMA de los modos cuya aparicion es EN FORMA DE UN
ALA”, similar al de BOECIO. Si Aristides había puesto el diagrama en esta manera se vería
probablemente como el de ALIPIO (introduccion a la musica) EJEMPLO 1.12.

Al leer esta tabla, uno puede determinar la versión correcta para la SECCION 935 DE MARCIANO.

En la tabla, EL PROSLAMBANOMENOS DINAMICO para cada TROPO está encerrado dentro de

CORCHETES y la mese para cada uno dentro de PARENTESIS. Como uno puede ver, hay sólo TRES
TROPOS cuyos proslambanomenos corresponden a las MESES de esas debajo de ellos: hiperfrigio,
hipereólico, hiperlidio que son unidos, respectivamente, con el HIPODORICO, HIPOJONICO E
HIPOFRIGIO.

Uno puede ver tambien por qué los pares dados tempranamene- hipodorico-hipofrigio,
hipojonico-hipoeólico, hipofrigio-hipolidio son confusos. Los proslambanomenos de estos modos son
distantes el uno al otro por el intervalo de un tono en cada caso, desplazando el
PROSLAMBANOMENOS del miembro superior de cada par sobre la misma altura como el HYPATE
HYPATON- no la mese- de su vecino grave. Como sabemos, vecions no siempre son amigos, y no lo
son aquí.

Los 15 TROPI O TONI enumerados en LAS BODAS son tomadas por CASIODORO en su INSTITUTIONNES
y por ISIDORO en ETIMOLOGIA.

Mientras Marciano no había descrito las posición relativa de los TROPOS para cada uno en el espacio
cústico, Casiodoro va a grandes medidas para especificar estas relaciones.

en efecto, él toma 2 paginas en la traduccion moderna para decir lo que ARISTIDES había dicho en
una sóla oracion:

“CADA UNO DE LOS TONOIO excedera al anterior por semitono si escogemos el comienzo desde el
más grave, o será menos un semitono si empezamos desde la nota más alta”.

FINALMENTE, Casiodoro e ISIDORO usan el LATIN TONUS- no MODUS- como designación para los
TONOI griegos.

Combinando elementos lexicos de DOS autores tempranos, Casiodoro da una definición del termino
que fue uno de los más extendidos por el MEDIEVO:

Hubo dos descripciones de TONUS:

Gudencio el autor griego de harmonics: TONO ES UN TAMAÑO DE INTERVALO Y UNA DIFERENCIA DE

SISTEMAS

DONATO IV, gramatico latino: ALGUNOS LLAMAN TONOS A ACENTOS, OTROS INFLEXIONES.

Al construir su propia definición, CASIODORO, o su fuente latina, omite la referencia de GAUDENCIIO

de “intervalo”, el cual resulta en una definición que comienza (siguiendo a Gaudencio) “ TONUS es un
tamaño y diferencia de todo el sistema armónico” y continua (despues DONATO) “el cual consiste en
el ACENTO o INFLEXIÓN DE LA VOZ”.

Isidoro modifica su definición un poco: “TONUS es la enunciación surgida de la voz. Es la diferencia y

tamaño de la HARMONIA, que consiste en el ACENTO O INFLEXIÓN D ELA VOZ. Su definición creó
problemas para al menos UN AUTOR MEDIEVAL, Aureliano de REOME.

Los toni que ambos, CASIODORO E ISIDORO a los que se refieren en los pasajes citados son las
ESCALAS DE TRANSPOSICIÓN DE LOS GRIEGOS ANTIGUOS, como podemos ver si leemos la oración
siguiente.

Casiodoro escribe: HAY 15 TONI: hipodorico, dorico, etc.)

Isidoro: TONUS es la enunciación surgida de la voz, cuyas divisiones son 15 partes, de las cuales el
HIPERLIDIO ES EL MÁS NUEVO Y MÁS ALTO, EL HIPODÓRICO EL MÁS BAJOD E TODOS”.

Hay, sin embargo otro tipo de TONUS discuitdo por Casiodoro e Isidoro, y por Capella también que
IMPACTARÁ EN EL MEDIEVO.
El tonus en cuestión es al que Casiodoro alude en su definición del termino mismo: TONUS es un
elemento de la gramática. Casiodoro CONFUNDE 2 concepciones diferentes significativas al construir
su propia definición de TONUS en música.

El dibuja una de las disciplinas de ARMONICS, y la otra de la GRAMÁTICA.

Casiodoro había tratado la gramatica en un capitulo de su temprana INSTITUTIONES.

Ese capitulo es de hecho un RESUMEN de ARS MAIOR de DONATO.

Por lotanto, debemos mirar primero a DONATO en orden de ganar una idea del CONCEPTO
GRAMATICAL DE TONUS en la antiguedad que será transmitida al MEDIEVO.

Donato habal de TONUS en el V de VI caps de su libro I ARS MAIOR. En el primer capítulo sobre el
VERSO ARTICULARO Y EL DISCURSO DESARTICULARO- con la DESARTICULACIÓN siendo definida como
la que NO PUEDE SER ESCRITA usando letras- los siguientes 5 caps dan una DESCRIPCIÓN SINTÁCTICA
del LATIN, desde el elemento más pequeño, la letra, hasta la ORACIÓN O PERÍODO. ( grandes
divisiones, tales como paragrafos o secciones de un DISCURSO, seriían tratadas en discusiones de
RETORICA Y LOGICA) 2 caps, DE PEDIBUS y DE TONIS, hablan del tratamiendo de TODAS LAS
PALABRAS, mientras que el capitulo final toma la ORACION y sus SUBDIVISIONES por DOS PUNTOS Y
COMA.

Los capítulos más relevantes son los dos finales, DE TONIS y DE POSITURIS.

La primera oración deL CAP V establece una conexión directa con musica: algunos llaman a los tonos
ACENTOS, otros INFLEXIONES (tenores). Este es, por supuesto, la frase con la que empieza la
definición de CASIODORO en su definición de TONUS en el capitulo titulado “De musica” en su
INSTITUTIONES. Aunque hace eco al pasaje de Quintiliano, su descripción va hacia atrás hasta los
GRAMÁTICOS GRIEGOS, para los cuales TONOS ( del verbo “estirar”) es el ESTANDAR en el término de
la inflexión vocal y el elemento más importante de la PROSODIA. El linaje directo de la descripción de
los GRIEGOS es demostrable: 2 de sus terminos, TONUS y TENOR, tienen RAÍCES GRIEGAS, y ACENTUS
es la traducción del GRIEGO “PROSODIA”.

Donato lista 3 tipos principales de acentos- agudo, grave y circunflejo. Él contrasta el uso GRIEGO con
el LATINO, diciendo, por ejemplo, que el ACENTO AGUDO puede aparecer en cualquiera de las 3
posiciones silabicas dentro de una palabra en GRIEGO, pero sólo en 2 posiciones en Latin.

Tambien menciona que el ACENTO grave puede ser movido por la misma palabra con ambios UN
ACENTO agudo o circunflejo, pero dice que este trato no es RECÍPROCO- esto es, AGUDO y
CIRCUNFLEJO no pueden aparecer juntos en la misma palabra.

Despues de construir las reglas del lugar de los acentos dentro de palabras,

Donato finalmente nos dice qué son realmente los acentos:

Un ACENTO AGUDO es una NOTA “SIGNO GRÁFICO” ascendiendo hacia la derecha in movimiento
oblicuo : /.

Un acento grave es una NOTA descendiendo hacia la derecha desde arriba

Circunflejo es una NOTA hecha de una aguda y una grave

Luego describe el uso NOTAE para silabas largas y cortas- una larga linea dibujada de izq a derecha y
una corta, con un colpe curvo, respectivamente- sedguidas por el HYPHEN, DIASTOLE Y APOSTROPHE.

Donato cierra el capítulo con ejemplo de DASIA y la PSILE, los cuales significan la ADICION o ausencia
del ASPIRATUS, la letra H en LATIN.

En el capitulo final del LIBRO I de ARS MAIOR, Donato discute la POSITURAE o signos de puntuación:
un punto alto colocado al final de una oración o distinción; un punto de nivel bajo colocado al final de
una subdistinción o coma, donde no mucho de la oración es dejada; y un punto de nivel medio para la
distinción media o dos puntos, donde suficiente de la oración es dejada la cual requerira un NUEVO
RESPIRO.

El término NOTA lo usa Boecio cuando presenta la notación de ALIPIO en DE MUSICA.

Incluso cuando Donato no describe los TONI o acentos en terminos de sus inflexiones de alturas, los
comentadores del IX como MURETHACH y SEDULIUS SCOTTUS lo hacen.

Derivan sus propias descripciones de las fuentes que intervinieron- ISIDORO y CAPELLA. Como Louis
Holtz habia señalado, las seccions sobre gramática en ETIMOLOGIA de ISIDORO incorpora y expande
el trabajo de DONATO. Es evidente en el tratamiento de ISIDORO del ACCENTUS y POSITURA.

El comienza dando una etimología para el término ACENTO: Acento, el cual es llamado en grecia
PROSODIA, toma su nombre del griego. En latin es AD CANTUS O ACCENTUS. Él entonces hace eco de
Donato diciendo que los latinos tienen otros nombre spara ACENTO. “ para aquellos que llaman
ACENTOS a ambos, TONOS Y TENORES, porque el sonido asciende y cae.” La manera en que el
sonido asciende y cae es descrigto aqui

El acento agudo es llamado asi porque eleva y levanta una silaba; el grave porque desciende y empuja
hacia abajo. Es opuesto al agudo.

El circunflejo porque consiste en agudo y grave. Empezando del agudo, termina en el grave, y asi el
circunflejo esta hecho por eso, porque ambos ascienden y descienden.”

Los paralelismos entre DONATO e ISIDORO se vuelven todos OBVIOS cuando se comparan con
MARCIANO CAPELLA,

Libro III LAS BODAS, marciano da un tratamiento extensivo de ACENTOS PROSÓDICOS. Sigue los
preceptos que hemos visto en DONATUS E ISIDORO, pero difiere de ambos en algunos detalles
importantes.

Algunas diferencias ocurren de la discución de ACENTOS DE MARCIANO.

“cada silaba es grave, aguda o circunfleja; y solo como esas no hay declaración sin una VOCAL, y así no
hay ninguna SIN UN ACENTO. El acento es el ALMA DE LA DECLARACIÓN y la SEMILLA DE MUSICA,
porque toda melodía es compuesta de la ELEVACIÓN y descenso de la voz. Así el ACCENTUS es
llamado AD CANTUS- “para el proposito de la cancion”- por así decirlo “

La sección que sigue, en donde discute el lugar de los acentos dentro de palabras, es interesante
porque MARCIANO usa dos diferentes términos para CIRCUNFLEJO: INFLEXUS, FLEXUS.

Donato e Isidoro habian dicho que el acento grave podría estar en una palabra junto con OTROS
ACENTOS, pero el grave no podía aparecer con ambos.
Marciano primero describe el NOTAE para el grave agudo e inflexus,

Con el INFLEXUS mirando hacia abajo. Sugiere que también los acentos son llamados FASTIGIA, TONI
O SONI en latin y PROSODIAE en GRIEGO.

Sin embargo, marciano dice que “Debería ser sabido que los TRES ACENTOS pueden ocurrir juntos en
una palabra, como en el caso de ARGILETUM”. así, de acuerdo con MARCIANO al menos, las
inflexiones de todas las silabas de una palabran podrían ser representadas por SIGNOS DE
ACENTUACION, sin considerar si son agudos, graves o circunflejos.

ESTO REVELA:

-AGUDO, grave y circunflejo fueron los principales acentos, circunflejo FLEXUS O INFLEXUS por
marciano

-los acentos eran signos graficos (notae) usados para representar inflexiones vocales de un texto

-inflexciones por sí mismas están descritas como asc o desc o la combinación de ambas

-acentos aplicados a silabas individuales de palabras, y de acuerdo con MARCIANO, cada sílaba podría
tener un acento.

-en conjunción en el sistema de POSITURAE, acentos dieron un sistema cohesivo para la

representacion grafica de las inflexiones melodicas y articulaciones de textos completos, de las silabas
a una oración

-en manuscritos, el repertorio entero de signos graficos para ambos acentos prosodicos y POSITURAE
son referidos como TONI o ACENTOS.

El acento fue más ESCRITO que SONORO.

Corroborando la evidencia que viende de pocos gramáticos posteriores, como SERVIUS O POMPEIUS
(V), quienes dijeron “Acento EN silaba EA HAY MAS SONIDOS?”

Gramáticos latinos desde VARROQUINTILIANO A TRAVES DE DONATO-PRISICANO, describen acentos

en terminos de INFLEXION DE ALTURA,

Traduciendolos desde el GREIGO (PROSODIA) con agudo, grave y circunflejo.

Acentos tratados de la misma manera que el GRIEGO en latin, a pesar de las DIFERENCIAS
FUNDAMENTALES DE LOS DOS IDIOMAS.

En efecto, el erudito W.S.ALLEN dice que el ACENTO LATINO no fue caracterizado por la INFLEXION DE
ALTURA O SONIDO. Desde su visión: La similitud entre LATIN Y GRIEGO.... es una VERGUENZA más que
la idea del acento del acento de sonido para LATIN.” justificando esta visión es LA COMPLETA
AUSENCIA DE ACENTOS PROSÓDICOS desde los textos latinos en ambos ANTIGUEDAD y EDAD MEDIA.

Como podemos ver, los tratados sobre gramatica por DONATO, ISIDORO Y MARCIANO CAPELLA
describen acentos caracterizados por INFLEXION de sonido, que es, PROSODICO.

Aunque, veremos en capitulos posteriores, el lenguaje del LATIN no usa ACENTO PROSODICO sino
STRESS ACCENT.
GRAMÁTICA Y TEORÍA ARMONICA, ambos parte de la disciplina de la MÚSICA EN LA ANTIGUEDAD.,
ambos gobiernas los principios de organización de SONIDO (VOX, SONUS), pero en maneras
especificas para cada una.

Temas como SISTEMA DE TONOS Y MODO, PERTenecesn a HARMONICS. En esta disciplina, sonidos
son precisamente determinados por RAZONES MATEMÁTICAS. Tenian nombres dados por sus
posiciones sobre un instrumento (cítara) modificando y combinando las LETRAS GRIEGAS.

Las mismas alturas podrían ser traducidas a sonidos por el monocordio usando NOTACIÓN MUSICAL
GRIEGA O LATINA para marcar los puntos de división, como BOECIO.

Usando escalas afinadas y así armadas, uno podía derivar los “modos, tropos o tonos”, QUE ERAN

7 (ptolomeo), 8 (Boecio), 13 (Aristoxeno), o 15 (marciano capella, cassiodoro e isidoro).

Pero ninguno describe el flujo de sonidos (VOCES, SONI) en sucesión; ese tipo de descripción recae
propiamente en el dominio de la GRAMÁTICA.

La organización gramática empezó con la definición de SONIDO (DE VOCE), luego procedió del
elemento más pequeño, la letra, a través de sílabas y hasta oraciones o períodos.

Puntuación, la distinción entre silabas cortas y largas, la presencia o ausencia de un aspirado inicial, y
la inflexion de sonido de la voz sobre silabas individuales podrían ser todas representadas por signos
gráficos- los toni o acentos.

Teoría harmonica y gramática, rol complementario en la disciplina de la música en GRECIA Y

ANTIGUEDAD ROMANA. Así tonus dibuja elementos gramáticos y armnónicos. Ambas discipilnas dan
forma al desarrollo del SISTEMA DE TONOS MEDIEVAL, TEORIA DEL MODO, Y al método de notación
del CANTO PLANO O LLANO de la IGLESIA OCCIDENTAL

BOECIO:

Modus o modi = tonoi tonalidades tropos (agrega uno más ) para él son 8. agrega el hipermixolidio
(una octava arriba del hipodórico)

Hipodórico F de aquí surge la 1era especie de octava.

Hipofrigio G 2da especie desde el nete hiperbolaion estacionario o tético.

Hipolidio A

Dórico Bb

Frigio C

Lidio D

Mixolidio Eb

Hipermixolidio F

Tonus= 9:8

Vox o sonus = altura pitch sonido musical 14 sonus primero sin el proslambanomenos A-O. Después
15 con el proslambanomenos A-P
Especies de 8va: surgen de los modos

ESPECIES DE 8VA antiguas GRIEGAS:

DESDE SI HASTA LA:

Mixolidio

Lidio

Frigio

Dórico

Hipolidio

Hipofrigio

Hipodórico

MARCIANO CAPELLA

Tonus sonus= sonido pitch musical

Tropo=tonoi con 18 sonus tonus sonidos desde el proslambanomenos (griegos) o adquisitus

(romanos). se cuenta con el synemmenon. (sistema inmutable). son 15: lidio jónico eólico frigio dórico
con hiper e hipos.

Systema= escalas= especies de octava hay 8 desde el proslambanomenos o adquisitus. A diferencia de

Boecio con 7 que luego tendra 8

ARISTOXENO (IV A.C.)

ARISTIDES QUINTILIANO (II)

MARCIANO CAPELLA (IV-V)

BOECIO (V-VI)

CASSIODORO (V-VI)

ISIDORO (VI-VII)
VIII-IX unificación política y cultural con Carlo Magno (canto litúrgico, educación, teoría)

IX capella y boecio copiados y distribuidos

TEORIA DE MODOS:

4 RAZONES MATEMÁTICAS QUE GOBIERNAN LAS CONSONANCIAS MUSICALES DE PITÁGORAS SON

AHORA UTILIZadas para representar las 4 cualidades de tonos (modales)

Protus, deuterus, tritus y tetrardus (tetracorde enchiriadis)

IX-X

Gran parte de la teoría viene de Capella, Boecio, Casiodoro e Isidoro.

SObresalen los tratados: aureliano de Reome y Regino de Prum. Ambos mencionan a Pitágoras y
Boecio para el estudio de las RAZONES Y tradicion HARMONICA. Aasociados con los TONARIOS.

Notacion neumática X-XII:

AURELIANO 840 MUSICA DISCIPLINA 8 TONOS notacion neumática, paleofranca en 2 ejemplos

REGINO DE PRUM 842-915 8 TONOS TAMBIEN en octo toni

XII NOTACION CUADRADA FRANCIA

HUCBALDO 870-900 DE HARMONICA INSTITUTIONE

Utiliza en el SISTEMA PERFECTO tetracordes TST en vez del TTS descendentes.

NO CUENTA CON EL NETE HIPERBOLAION. Incluye el synemmenon

Sin el synemmenon el SISTEMA ES IDÉNTICO AL OCTOECHOS CON TETRAS TST

Inicia tradición teórica de la NOTA FINALIS (junto a MUSICA ENCHIRIADIS)

-finales modales en el segundo tetra TST más grave

-modo de cada melodía definido por finales e inicios

SOCIALITAS: recurrencia en notas a distancia de 4ta desde el bajo de las plagales o desde las notas
principales más una 5ta se mantiene el TST

MUSICA ENCHIRIADIS

Cerrado

Difundido en el imperio carolingio al igual que los tratados de BOECIO Y CASSIODORO

Enfoque en los CANTOS DE LA LITURGIA no en la TRADICIÓN NEOPLATÓNICA

-notación daseia

-primeras discusiones sobre polifonía (organum)

Introduce 4 sonidos básicos, protus etc.

Todo sonido es correspondiente una 5ta inferior o superior en ESCALAS DE HASTA 18 SONIDOS.
(SOCIALITAS DE HUCBALDO, parecido). todos son DISJUNTOS TST. Graves, finales, superiores y
excelentes. 4 tetracordes y dos notas adicionales (si-do#)

Cada sonido de un tetracorde tiene su FUERZA O CARÁCTER (VIRTUS)

Que determina la ENERGÍA O PODER (POTESTAS) de cada uno de los 8 modos.

La energía cambia si se mueve de lugar

Scolica enchiriadis: vita (corrupción) altera el TRITUS Y DEUTERUS de los tetracordes. Similar a la
mutación del hexacorde de GUIDO DAREZZO. VITIA=LIMMATA=SEMITONOS. Obedece a lanecesidad
de acomodar algunos cantos HAEC DIES (necesita Bb y Eb) BEATUS SERVUS (F y F#)

CANTO LLANO: con sistema de tetracordes TST y notación DASEIA (periodicidad a la 5ta)

ORGANUM: periodicidad a la 8va, justificada por la MUTACIÓN MILAGROSA. NOTACION CON LETRAS
LATINAS.

Existe un tercer sistema derivado de la DIVISIÓN DEL MONOCORDIO como lo transmitió BOECIO,
parecido al SISTEMA DIATÓNICO GRIEGO. Aunque su forma de derivar intervalos es diferente.

Musica et scolica enchiriadis

-primer sistema de analisis musical y descripcion conocida del ORGANUM

Tetracordes TST por numeros ordinales griegos para denotar protus,etc

Periodicidad a la 5ta

Pentacorde de protus a protus TSTT

TETRACORDE DE LOS FINALES. Por tener las notas finales REMIFASOL

AMBITO: ambos modos pueden desc a la 5ta. Los plagales solo pueden asc hasta la 5ta. Los auténticos
hasta la 9na superior. TODO A PARTIR DE LA FINALIS

Vitia: desafinacion, alteración de la afinación de un TONO O S cambia la CALIDAD MODAL

Investigar organum

Tratado sobre los 8 toni-modos más antiguo o el más CONOCIDO

-DE OCTO TONIS SOBRE LOS 8 MODOS ALCUIN DE YORK A FINALES DEL SIGLO VIII

Esta en PRIMERA PARTE DEL CAPITULO 8 MUSIC ADISCIPLINA AURELIANO DE REOME (al final del VIII)

Ambos ejemplifican los toni cON FORMULAS DE ENTONACION Y EXPLICAN LA TERMINOLOGÍA MODAL
DANDO definiciones literales de los terminos verbales utilizados, que la mayoría eran GRIEGO
LATINIZADO. (toni)
Explican los 8 TONI modos y su NOMENCLATURA

8 TONIS categorizados basados por el SISTEMA OKTOECHOS

Terminología GRIEGA= toni. (se volvieron toni carolingios)

Terminologia adaptada al sistema OKTOECHOS

8 categorias llamadas “echoi” en el sistema oktoechos usado en MELODIAS LITURGICAS del clero
bizantino.

Ambos SISTEMAS tienen 4 categorías principales, “auténticos” en el OESTE, cada uno relacionado a
una categoría PLAGAL (aunque con orden y relaciones diferentes en ambos sistemas).

PARTE 3 DEL CAMBRIDGE

Los 4 categorías fueron nombradas por NÚMEROS GRIEGOS ORDINALES protus, deuterus, tritus y
tetrardus (primero, segundo, etc), y las 2 SUBCLASES por formas LATINIZADAS de las palabras
GRIEGAS authentes o authentikos (el que tiene autoridad o poder) y plagios (oblicuo, colateral,
derivado, subordinado): en latin, aut(h)ent(ic)us y pla(g)i(us) (despues plagalis), o- en traducción
literal más que transliteración- AUCTORALIS y LATERALIS.

Fueron ordenados protus I, deuterus II, tritus III, tetrardus IV.

Este fue el sistema de la teoria medieval posterior. Después se asigna la FINALIS.

Al principio sólo se tomaba en cuenta el AMBITO, no la finalis.

El término TONUS (TONI) permanece MAL DEFINIDO en este período TEMPRANO.

El tonario de metz usa TONUS como el que regula y da coherencia a melodias

El tratado DE OCTO TONIS, en su intento de dar una definición de TONUS como termino denotando
MODO, confunde todos estos conceptos excepto el primero uno con el otro (tono enero
intervalo-espacio entre dos notas adyacentes, un sonido musical o altura que llamamos NOTA que era
el VOX, SONUS O SONITUS O el griego PHTHONGOS y VOX, el acento verbal ACCENTUS y TENOR a
menudo entendido como VARIACIÓN de un sonido en GRIEGO, y el cuarto los TONOI (tonalidades
transpositoras) o tonalidades a las que BOECIO DEFINIA COMO MODO eran los TONI O TROPI.

DE OCTO TONIS da vagas insinuaciones sobre la idea de modo como el PRINCIPIO QUE GOBIERNA
MELODIAS. La difusión resultante de los significados contribuye a que los pasajes erroneos no
comuniquen claramente el sentido REAL RELEVANTE DEL TERMINO. Para ambos manuales otratados
TONI era la que regula y da coherencia a la melodía (ALGO MUY VAGO).

Tratados posteriores rectifican los significados, en el IX las palabras MODUS y TROPUS como
designaciones propias para lo que usualmente era llamado TONUS, esto es, modo, como parte de sus
intentos de clarificar este concepto a favor de uno nuevo, una manera más CIENTIFICA de entenderlo.
MUSICA ENCHIRIADIS acepta que el TÉRMINO TRADICIONAL TONUS fue usado abusivamente en este
sentido, algo repetido por otros teóricos después. Sin embargo, TONUS permaneció como término
estandar para MODO.

Discusiones tempranas sobre MODOS tienen el aspecto importante del uso de FORMULAS DE
ENTONACION (echemata, en terminología posterior bizantina later). Eran melodías breves le medida
moderada cantadas con sucesiones de silabas NONANOEANE y NOEAGIS, citados en tonarios y
tratados como ejemplos de los MODOS y aparentemente designados para este proposito. El primer
testigo OCCIDENTAL de esto que fue adaptado de la practica bizantina fueron los tratados MODALES
DEL SIGLO IX, aunque el uso de TALES FORMULAS MELODICAS, en el siglo X en textos latinos
aparecían como “el primer modo empieza así”, “modelos de antífonas” como “Busca primero el reino
de Dios” (SOBRE Los echemata libro western plainchant 331-33)

PERIODO CAROLINGIO

Se establece un sistema de escalas y un desarrollo de una teoría modal sistematica o CIENTÍFICA

basada en ESE sistema. ESTOS FUERON LOS RESULtados de un proceso complejo que sigue sin
entenderse de manera perfecta, pero está claramente integrada de varios elementos dispares.

-REPERTORIO DE melodías del canto gregoriano- la actualidad concreta del canto litúrgico (CANTUS)
que fue el OBJETIVO de la CONSTRUCCIÓN TEÓRICA.

-Sistema de 8 modos o tonos para clasificar ESAS MELODIAS, sistema que en su organización,
nomenclatura procede de las prácticas de la LITURGIA BIZANTINA.

Estos dos elementos pueden ser nombrados “TRADICIÓN DEL CANTUS”.

Y finalmente conceptos, construcciónes y procedimientos de componentes de sonidos de la musica

(sonido en sí mismo, notas, intervalos, escalas, MODOS), transmitidos a los CAROLINGIOS por
AUTORES ROMANOS Y MEDIEVALES.

Esta fue la TRADICIÓN ARMÓNICA.

IX, el conjunto de categorías melódicas- los 8 MODOS O TONOS (TONI)- usados por la iglesia para
clasificar y organizar las melodias del CANTO LLANO se relacionaron a la estructura del sistema de
escala nuevamente establecido, desarrollo crucial para posteriores épocas.

IX un conjunto de 8 categorías melódicas fueron superimpuestas por CANTORES FRANCOS al

repertorio de las melodías de CANTOS GREGORIANOS.

Funcionaron primordialmente como SISTEMA CLASIFICATORIO, para asegurar, en ciertos géneros de

CANTO LLANO, conexion melódica entre el FINAL DEL TONO DE UN SALMO y el principio de la
melodía PRINCIPAL (ANTÍFONA) y su retorno despues del tono del salmo, danto, sobre la base de las
cualidades melódicas de las ANTIFONAS, un conjunto de CATEGORIAS (MODOS TONI) en donde
cualquier ANTIFONA podría ser acomodada con el TONO DE UN SALMO más apropiado.

Otro nivel de clasificación DIFERENCIAS (formulas alternativas de cadencias o terminaciones). para los
TONOS de los salmos, para acomodar las varias maneras en que las ANTIFONAS empezaban
pertenecientes a los modos CORRESPONDIENTES.

ESTE sistemaes primero atestiguado en TONARIOS TEMPRANOS (listas de cantos por asignacion
modal) y tratados modales (de octo toni york en el cap8 de MUSICA DISCIPLINA de aureliano).
Tratado DE OCTO TONI posiblemente data del siglo VIII 8.

No da explicación teórica de las CATEGORÍAS MODALES, ejemplijica los modos con FORUMLAS DE
ENTONACION, explica la terminología modal dando terminos griegos latinizados

Auténtico y plagal distinguidos sobre la base de RANGO, aunque se puede encon

tar diferente en vtratados posteriores.

AMBITO=RANGo de cada modo es esencialmente 1 8va (con 2 notas añadidas sobre o debajo de la
octava modal) y se distingue el AMBITO de cada PAR MODAL en terminos de sus posiciones con
respecto a su FINAL COMÚN, con la OCTAVA modal básica del PLAGAL cayendo una 4ta perfecta
debajo de ese AUTÉNTICO.

Los documentos modales más tempranos no definen los rangos en terminos de la FINALES y no son
precisos o específicos sobre eso.

PLAGALES, sólo son los más pequeños o inferiores en rango que las melodias pertenecientes a su
MODO AUTÉNTICO, que son las superiores o altiores.

El rango plagal es la parte GRAVE del Rango AUTÉNTICO, y está incluído dentro de él. Esta relación es
expresada diciendo que el MODO AUTENTICO ES EL MAGISTER- MAESTRO, y el plagal su PUPILO O
DISCIPULUS, el cual se encuentra abajo de su PAR AUTÉNTICO.

Musica Disciplina-aureliano:

Siglo IX: no da criterio para asignar melodias a caterorias modales.

Vocabulario derivado de la gramática (agudo grave circunflejo (griegos accentus, tenor, o tonus).
Aunque la teoría musical y la gramática y sus intercambios de términos son desde LOS GRIEGOS
PRE-CLASICOS, eel présttamo sistematico de TÉRMINOS GRÁMATICOS en el medievo empieza con los
CAROLINGIOS, que fue de crucial importancia para la historia occidental de la teoria musical.

Discusiones gramáticas de la naturaleza de la voz, elementos del lenguaje, articulación de un texto

(puntuación y pausas), la correcta representación de acentos verbales y cuantidads silábicas y el
correcto escritura de simbolos gráficos para ACENTOS, dieron a los CANTORES CAROLINGIOS variedad
de términos y estrategias verbales para la descripcion de eventos mlódicos.

Esto lo vemos en caps 10-20 de MUSICA DISCIPLINA. En donde describe a las melodias del CANTO
LLANO de manera cualitativa, metafórica y gramatical.

Caps 1-7 introduccion general al arte de la musica, cubren algunos de los temas del ANTIGUO ARS
MUSICA, incluyendo su carácter matemático y bases, extractos de BOECIO, CASSIODORO E ISIDORO.

En cap 2 los intervalos de 8VA 5TA Y 4TA, y tono entero son ejemplificados con citaciones de
MELODIAS DE CANTO LLANO; con menor justificación, el autor RELACIONA estos 4 intervalos con los
CUATRO MODOS AUTÉNTICOS.

Cap 8 aspectos de la tradicion del CANTUS, incluyendo modos; intenta explicar el concepto BÁSICO de
tonus insatisfactoriamente o sin tanto exito como fue descrita anteriormente <(

Caps 10-17 descripciones detalladas y largas de eventos melódicos, uniones entre antifonas y tonos
de salmos (VERSICULOS); orientados a DETALLES DE INTERPRETACION PRACTICA Y ESTETICA más
que clasificación modal. Habla estas COYUNTURAS MELÓDICAS ( varietates, differentiae, divisiones, y
definitiones) qu eocurren en CADA UNO DE LOS MODOS.

No usa vocaculario especial de las notas sino movimiento melódico tempo y timbre.

(WESTERN PLAINCHANT PP. 456-57)

Términos gramaticales (3 acentos), frecuentes en cap 19, que da descripciones silaba por silaba para
los VERSICULOS. Estos terminos acentuales y frases no indican eventos especificos melodicos de
forma consistente. No es preciso.

TERMINOS ANTIGUOS GRIEGOS para lo que era alto y bajo en notas, fueron e ahora AGUDO que es
afilado o puntiagudo. (griego oxeia, latin acuta) (griego bareia, latin gravis).

Fueron TÉRMINOS GRAMATICALES ESTÁNDAR para 2 tipos básicos de acento prosódico (agudo y
gráve), las discusiones gramaticales tuvieron un Rol al establecer la visión ESPACIAL DE ALTUURA EN
EL OCCIDENTE.

En Aureliano, la imagen es aún vaga. La asignación de posiciones específicas separadas por intervalos
determinados viene al final del IX. LOS TÉRMINOS ACUTA Y GRAVES permanecen en el MEDIEVO. Para
él TONUS: propiedad de melodías, que podríamos llamar su “modalidad”. Aunque prinncipalmente la
unión entre VERSICULO y ANTÍFONA al principio o entre ellos, no al final. La doctrina de que la
modalidad de una melodia está definida por su NOTA FINALES está notablemente AUSENTE.

MUSICA DISCIPLINA no concibe los términos TONUS con finalis, ambito y estructura interválica que
requiere mapear melodías en una escala.

Tonus es una propiedad de cada melodia dentro de la familia de melodias de un tonus dado, , UNA
PROPIEDAD RECONOCIDA empíricamente cuando la melodía de un VERSÍCULO termina y o la antífona
comienza. Estas coyunturas sirven para DIFERENCIAR, no los TONI, sino sus VARIETATES o
DIFFERENTIAE. Variaciones, subtipos melodicos, de un TONUS más que otros TONI distintos
permanece no tan claro, desde que las propiedades especificas no son establecidas de cualquier
TONUS DADO.
La clasificación de cualquier melodía es por TRADICION. El criterio está ausente.

En vez de ser una manera cientifica, es un concepto más abstracto del MODO.

CONCEPTO EMPÍRICO DE MODO.

--SITEMAS DE ESCALA Y MODO EN IX Y X

Tratados a finales del IX y X temprano, descubrimientos de harmonic antiguo de greco-roma, y el

concepto empírico de MUSICA DISCIPLINA da un concepto de modo COMO SISTEMA.

“modo es un conjunto pre-dado de alturas e intervalos organizados que determina el caracter de

cualquier melodía de un canto.

Adaptación del sistema de escala Griega antigua, es el ESTANDAR EN MEDIEVO TARDÍO. Todos los
textos de esta sección están bajo la tradición HARMONICA transmitida por BOECIO, MARCIANO
CAPELLA y otros romanos del antiguo ARS MUSICA.

Del matrimonio de la TEORÍA ANTIGUA y la PRACTICA MEDIEVAL surge la verdadera TEORIA MUSICAL
MEDIEVAL.

-hucbaldo DE HARMONICA INSTITUTIONE 870-900. Prueba más temprana de un Sistema de escala. En

este periodo.

Ejemplifica los T Y ST en un rango de 6ta mapeados sobre un conjunto de 6 lineas representando las
cuerdas de la citara afinadas por notas separadas por los intervalos TTSTT (hexacorde con la misma
estructura que el GUIDONIANO, tal vez no es coincidencia).

DE INSTITUTIONE MUSIC tal vez es la inspiración de estos diagramas, y para ENCHIRIADIS tambien.

Sonus, ptongus= elemento de la melodía, nota musical. (concepto de la antigua ARS MUSICA).

Da la analogía de escala “ascienden y descienden, separados uno del otro”.

Propone una adaptación en el género diatónico del SISTEMA PERFECTO MAYOR GRIEGO. En vez de
verlos T-T-S, los ve TST desc. Empezando desde el PROSLAMBANOMENOS.. Agrega el tetracorde
SSYNEMMENON. Sin el SYNEMMENON es idéntico al OKTOECHOS.

Sin contar el nete hiperbolaion. Su 8va central es la misma (D).

La organización T-S-T de ambos será la base del sistema de escala de ENCHIRIADIS.

DESDE ahora EL TIPO DE TETRACORDE ESTANDAR en el OCCIDENTE MEDIEVAL de sistema de escala

será este; nucleo del HEXACORDE GUIDONIANO.

ESCALA TETRACORDAL BIZANTINA Dos tetracordes TST separados por T a partir de D de la 8va
central).son los 2 TETRACORDES CENTRALES.
OCTAVA central idéntica a la ESCALA “ESPAÑOLA” mencionada en n.24

Luego hucbaldo propone NOTACIÓN ALFABÉTICA para notas específicas.

16 notas de distintas alturas son representadas por SIGNOS GRAFICOS, (letras mayusculas GRIEGAS

modificadas. Única excepcion, PROSLAMBANOMENOS con el símbolo “DASEIA o TAU JACENS”

Ha dibujado los SIGNOS DE NOTACIÓN de la lista de los signos encontrados en BOECIO, y , él insta a
usarlos en conjunción con NEUMAS (que en este tiempo ERAN ADIASTEMICOS) para dar: indicación
precisa de las NOTAS DE UNA MELODÍA e intervalos.

Aunque los singos de HUCBALDO no habian sido usados con frecuencia, son relacionados en principio
a otros sistemas de notación de alturas ALFABÉTICO de la EDAD MEDIA, como el SISTEMA DASEIANO
usado por los tratados ENCHIRIADIS (al que Hucbaldo está relacionado por su propio uso del SIGNO
DASEIA), y el sistema de LETRAS LATINO del siglo XI, ambos discutidos abajo.

Razón de la organización tetracordal alternativa de HUCBALDO surge cuando llega al punto de “hacia
donde desde el principio todo miraba hacia adelante”: la aplicación del SISTEMA DE ESCALA a los
problemas concernientes a los MODOS.

La relación entre ellos es dada por los finales modales, los cuales Hucbaldo identifica (por sus
nombres griegos) como notas equivalentes a nuestros D,E,F,G y él dice.

4 modos, protus deuterus, tritus tetrardos que llamamos TONOS, cada una de estas 4 notas
gobierna un par de TROPOS: autentico-plagal. Así cada melodía...necesariamente regresa a una de las
4. Por lo tanto son llamados FINALES, porque el canto encuentra su final en ellos”.

Este concepto fue AUSENTE en autores tempranos modales.

Hucbaldo y Enchiriadis son las primeras fuentes conocidas.

Los FINALES MODALES constituyen el tetracorde segundo más bajo de los TST en su sitema adaptado
de de escala. Equivalente al TETRACORDE DE LOS FINALES (EN ENCHIRIADIS). y teoricos posteriores.

Hucbaldo nunca dice explicitamente que su ESQUEMA ALTERNATIVO es para reemplazar el

tradicional, . su organización tetracordal es una IMPORANTE ADAPTACION del sistema de escala
TRADICIONAL GRIEGO y su nueva aplicacion como FONDO de ESCALA de los modos. Fue la BASE DE
DESARROLLOS QUE INFLUENCIARON a la teoría modal del XI.

Concluye que para CLARIFICAR la relacion de melodias y modos hay 2 puntos importantes
-finales

-comienzos.

Para los finales, Hucbaldo da DISCUSIÓN sobre SOCIALISTAS (afinidad): la recurrencia de la cualidad
modal en notas de 5ta o 4ta.

Cada FINAL, como él observa, tiene “UNA CIERTA UNION Y CONEXIÓN” a la nota 5 grados arriba
(omitiendo el SYNEMMENON), así “muchas melodías termiinan en ellas por regla y corren su rumbo
perfectamente de acuerdo al mismo MODO O TROPO”.

El encuentra una relación IGUAL (PAR) entre los finales y las notas 4 notas debajo de la final ( y en un
caso 5)- aunque estas pertenecen, el dice, no a finales sino a COMIENZOS.

Estas notas relacionadas en esta Comunión (socialitas) con mostradas aqui:

Una 5ta por debajo quizas por encasillar algun canto en esta categoría (ESPECULACION DE CASTRo)

Ejemplifica con largas series de diagramas, con NOMBRES DE NOTAS GRIEGAS, NOTACION
ALFABETICA DE HUCBALDO y letras T, S. Proposito: el poder de los conceptos teóricos y constructos
de la antigua ARS MUSICA para iluminar los principios de MODALIDAD.

ENCHIRIADIS 850-900 o X

ME y SE

Usan sistemas de escala y notacion idiosincratiico

Sistema de escalas comprende series de TETRACORDES TST (como hucbaldo), cuyas notas son
nombradas cpor los NUMEROS ORDINALES GRIEGOS, protus, deuterus, tritus y tetrardus.

Para tales tetracordes (más dos notas de una 5ta, otra 5ta) son desplegados, y se les dan NOMBRES
por sus ROLES FUNCIONALES en MELODIAS DE LOS CANTOS: graves, finales, superiores, excelentes)
( graves, finales, altos y más altos).

Todos son DISJUNTOS (por TONO).

Como resultado el SISTEMA es PERIODICO a la 5ta. ESTO ES QUE, el mismo patron de T Y S cada 5ta
será el mismo en CUALQUIER DIRECCIÓN, NO era un sistema basado por 8vas.

CONSECUENTEMENTE habían 8vas aumentadas entre 3 puntos, entre los tritus de cualquier
tetracorde y los deuterus 8 grados más alto.

Hay características semejantes HUCBALDO pero es MUY DIFERENTE en estructura y omenclatura,

porque Hucbaldo mantiene PERIODICIDAD a la 8va y tiene el modelo heleniistico de las notas de la
antiguedad GRIEGA.

Y aunque la REORGANIZACIÓN tetracordal de Hucbaldo de ese sistema puede apuntar a un posible

ANTECESOR BIZANTINO. 11.2 11.3

La escala ENCHIRIADIS es muy difernte a cualquier otra ESCALA OCCIDENTAL, parece incluso que
haya tenido tal origen.

Tratados tempranos que dan ANALISIS ESTRUCTURAL DE ESCALA Y MODO. Y que se convierten en la
practica estandar entre teóricos. Sus analisis dan la mejor explicación y justificación para su propia
ESCALA IDIOSINCRÁTICA demostrando su rol crucial en que asciende a la PRIMERA EXPLICACION
TEORICA DE MODALIDAD COMO CUALIDAD DE MELODIAS.

La suposición BÁSICA de esa explicación es que hay 4 CUALIDADES MODALES (protus deuterus) que
coreresponden a las 4 categorias modales principales, que son llamados MODOS O TROPOS y que
toda melodia tiene esas 4 CUALIDADES MODALES y por lo tanto pertenece a uno de los 4 MODOS O
TROPOS.

La explicación por sí misma está basada sobre el principio de que CUALIDAD MODAL de una melodia
es debida al patron de intervalos (ORDENAMIENTO DE T Y S) que exhibe con respecto a su FINAL
MELODICO.

Cada final tiene su propio PATRON INTERVALICO perteneciente d a una locacion dentro de una matriz
tetracordal, y este patron determina la CUALIDAD MODAL (qualitas, proprietas) al del final, que
otorga sobre cualquier melodía que termina en ella. Como podemos ver, la CUALIDAD MODAL
contstituye tambien la IDENTIDAD del FINAL que tiene.

LA periodicidad a la 5ta de la escala, sin embargo, significa que el PATRON INTERVALICO de cada final,
de cada nota, ocurre SIN ALTERACION cada 5 pasos, entre notas ocupando lugares analogos en
TETRACORDES VECINOS.

La primera nota de cada y todo tetracorde tiene la MISMA CUALIDAD (PROTUS), y así el mismo
nombre (protus), y así para los otros tres notas.

Desde que sólo hay 4 diferentes POSICIONES TETRACORDALES, cada una crea una de las 4
CUALIDADES MODALES BÁSICAS por las cuales las notas están identificadas, realmente en cierto
sentido hay sólo cuatro notas “VERDADERAMENTE DIFERNTES”.

Todas las demás son replicaciones de estas en niveles altos y bajos de altura, separados por 5tas.

De manera similar (nuestor sistema periodico de 8va). cada nota, no sólo LAS FINALES, soes concebida
como la NOTA QUE TIENE LA CUALIDAD de una de las 4 CATEGORIAS MODALES BAISCAS, ENcarnadas
en ellas.

LOS NOMBRES DE LAS CATEGORIAS MODALES, que habían sido sólamente usadas o denotadas para
CLASES DE MELODÍAS, ahora se vuelven nombres de todas las notas individuales en términos de
CUALIDAD MODAL.

EL TETRACORD ED ELOS FINALES, es simplemente el que contiene las notas específicas sobre una
melodia dada que termina en esas notas, y las otras son dispuestas y tienen nombres respecto a ESTE,
de una manera que refleja el AMBITO modal, que es la característica secundaria con respecto a los 4
modos mismos. 5tas en las dos sup e inf y hasta novena sup en autenticos. (por lo tanto EXCELENTES).

Da así, explicación de cualidade modales en terminos de SISTEMA DE ESCALA y su estructura

inherente intervalica. IDENTIFICACI´ON DE TETRACORDES, PATRON DE INTERVALOS, CUALIDAD
MODAL E IDENTIDAD DE NTOAS.

cUALidad modad determinada por la Posición tetracordal de SU FINAL., si se cambia la posicion de la

melodia por grados melódicos, cambia el modo y regresa a all primer modo de donde se origino el
canto, regresa despues de pasar hasta el TETRARDUS MODO.

NOTACIÓN DASEIA, variaciones del mismo signo grafico uno para protus otro para deuterus, tritus y
tetrardus. En sus formas básicas están en el TETRACORDE DE LOS FINALES. Los signos son derivados
de la DASEIA O TAU JACENS simobolo, usado por GRAMATICOS para indicar la ASPIRATED “h”. (la que
usa hucbaldo). Este símbolo está inclinado hacia la derecha, hay 3 diferentes tipos, tienen lineas
curvas añadidas en la parte superior como F para distinguir PROTUS DEUTERUS y TETRARDUS.

Luego se rotan en las otras notas de los tetracordes que no son el de los finales. Los signos para el
TRITUS son diferentes del resto, porque marca el lugar del SEMITONO CENTRAL DEL TETRACORDE, y
los semitonos son lso que definen los patrones intervalicos de cada matriz tetracordal, que son
responsables de la CUALIDAD MODAL y las identidades de las notas.

La colocación del ST es problema crucial en SE, lo que llamaremos ALTERACIONES CROMATICAS.

El tema surge en conexción de evitar ERRORES o VITIA, que son la corrupción de melodias que alteran
LA CUALIDAD NATURAL DE LAS NOTAS, creando ABSONIA (sin sonido) y DISSONANTIA.

ABSONIA, cantar desafinado (vitium) y DISSONANTIA. VITIA

-cantar desafinado

-alterar st en tetracordes

ALTERACIONES CROMATICAS, una nota es medida incorrectamente respecto a otra, cuando uno canta
en vez de otro. Cantar una nota un semitono más alto o más bajo que normalmente estaria en la
escala. De acuerdo con SE, sonido cantado debe ser identificado como uno de los 4 tipos de nota,
protus, deuterus etc, dependiendo de su POSICIÓN dentro del orden T-S-T(T/ serial de la matriz
tetracordal. La locacion del ST entre deuterus y tritus, es el crucial factor.

Identidades de las notas son COMPLETAMENTE DETERMINADAS por sus posiciones en esta SERIE
INTERVALICA, cantar una nota más alta o baja por ST tiene el efecto de cambiar de lugar el
DEUTERUS-TRITUS SEMITONO, y con ello, TODA la serie interválica y por lo tanto las IDENTIDADES
CUALITATIVAS de todas las notas también.
Para el autor esto ofende a las propiedades teóricas. Aunque las admite por acomodar sonidos que
ocurren en MELODIAS DE CANTOS quen o están en una escala REGULAR.

Diagramas, niveles de alturas por lineas horizontales con las notas altas en la parte superior, como en
el diagrama de HUCBALDO, sólo las lineas significan notas, identificadas usualmente con SIGNOS
DASEIANOS; espacios representan, sin DIFERENCIAS, los S Y T con letras t y s. tomado de BOECIO
(precursor de esta ntoacion).

CONFLINCTO ENTRE LA PERIODICIDAD DE LA 5TA Y LA CONSONANCIA ACUSTICA DE LA 8VA.

En el sistema ENCHIRIADIS, la recurrencia de las CUALIDADES MODALES E IDENTIDADES DE NOTAS es

encontrada cada 5 grados melódicos.

El número de grados entre notas relacionadas de esta manera es entre dos TETRACORDES NO
ADYACENTES es de 9na

Entre el protus gravium (G y el superiorum a, POR EJEMPLO. No es de 8va.

La voz organal duplicada utiliza EL MISMO SIMBOLO DE NOTACIÓN cuanddo está a la octava.

Cantantes rutinariamente duplicaban melodias y lineas vocales en ORGANUM, a la 8va, se mantenia

la misma cualidad MODAL.

MUTACION MILAGROSA MEnchiriadis POR LA perfeccion de la escala. Se mantiene su propia

CUALIDAD MODAL al octavarse la voz organal.

No se está usando otra cualidad cuando se octava la voz organal, es la misma cualidad porque la 8va
proviene de la voz organal y así la 8va sigue el mismo movimiento que el de la voz organal habiendo
“alteraciones” en la parte superior

Tonoi, BOECIO=TONI

MEDIEVO toni=modos pero para las 4 categorías principales en donde se clasificaban los cantos.

ALIA MUSICA X

Agrega la “categoría de disonancias” en los modos

Teóricos del SUR DE ALEMANIA (XI y XII)

Wilhelmus y Theogerus aumentan G a la colección (GAMMA)

Theogerus agrega el synemmenon grave con Bb en Bajo

Retoman las ESPECIES DE CONSONANCIAS para definir los modos del canto llano, con 3 especies de
4ta y 4 de 5ta.

GUIDO:

Notación con letras (boecio)

Principio de periodicidad a la 8va (cita a Boecio y critica ENCHIRIADIS)

Agrega el GAMMA (Hace posible el 5to grado bajo la FINALIS)

Notas finales DEFG

MUSICO Y CANTOR (Aureliano)

AFINidad intervalos de 5ta y 4ta

No se ven por tetracordes TST

Ahora es por hexacordes TTSTT

Solmización por Hexacordes desde Do (natural), Sol (con el b-quadrum (duro)) HEXACORDE DURO

y el F (con el b-molle b-rotundum (SUAVE)) HEXACORDE SUAVE.

HUCBALDO

Acomoda el sistema perfecto mayor y menor por tetracordes TST y no por TTS desc.

AFINIDAD MODAL DE UNA MELODIA (socialitas), cada nota tiene una cierta unión de conexión por
5tas (a excepción del SYNEMMENON)

ENCHIRIADIS

Tetracorde de los finales, porque contiene las finalis

Los demás se definen por su AMBITUS.

Organum: Se superpone una 8va al sistema con periodicidad a la 5ta.

Mutación MILAgrosa

ALIA MUSICA

AUTOR 2: HACE equivalentes LOS TONI-MODI de BOECIO a los MODOS. Él ve a los TONI-MODI como
especies de 8va Y LES ASIGNA nombres étnicos. Sólo que lo ve al revés. En vez de que sea
aGFEDCBA como boecio

Los hace: ABCDEFGa PERO MANTENIENDO LOS MISMOS NOMBRES.

Boecio de manera desc desde el Nete hiperbolaion hasta el mese para 1era ESPECIE HIPODÓRICO

AUTOR 2 llama Hipodórico al Hipermixolidio de BOECIO

I modo = DÓRICO (EL BAUTIZO DE LOS MODOS ECLESIÁSTICOS CON LOS NOMBRES ÉTNICOS)

Piensa que los modi-toni de Boecio son lo mismo que lo 8 TONI eclesiasticos del CANTO ECLESIASTICO.
Porque modus, tropus y tonus era lo mismo EN BOECIO A VECES... y porque los toni eran 8 así como
los 8 modos eclesiásticos.

Así, él - como hucbaldo y MUSICA ENCHIRIADIS- adopta los términos MODUS Y TROPUS para los
TONI. . Los modos eclesiásticos eran más que MERAS ESCALAS: eran ciertas notas, especialmente los
finales que tenían especial significado, y las melodías de cada modo compartian en comun
CARACTERISTICAS MELÓDICAS.

LOS VE DE MANERA ASCENDENTE Y los cambia de posición.

Iguala TONOI-MODUS con las ESPECIES DE OCTAVA. Creando un conjunto de moMODOS concebidos
como ESCALAS DE OCTAVA( OCTAVAS MODALES), cada una asociada con una Especie de octava
MAPEADA A UN SEGMENTO DE OCTAVA de la escala de fondo.

Boecio procedió por secuencia descendente, nuestro autor lo ha hecho en orden ascendente, con las
primera ESPECIE entre la nota más grave de la escala (proslambanomenos y la mese) a diferenccia de
boecio (nete hiperbolaion-mese) para el HIPODÓRICO.

Aunque tiene un orden al reves al ordenar las ESPECIES, guarda la asociacion con sus numeros
ordinales y los nombres étnicos: SU PRIMERA ESPECIE se llama hipodórico.

AUNQUE ES ASOCIADA CON EL ULTIMO de los 8 modos de BOECIO el hipermixolidio.

Finalmente nuestro autor no tiene otra opción más que ASIGNAR número y
nombre a este 8vo modo, el hipermixolidio,junto con la especie de octava
que le ha asignado, al octavo modo de iglesia, el tetrardus plagal, a pesar
del hecho de que esta especie de octava es inapropiada para ese modo, como
veremos en breve
INVERSIONES ENTRE boecio y el autor 2:

Dórico Boecio - Frigio AM

Frigio Boecio - Dórico AM

3-6

2-7

1-8

Así los MODOS HYYPOS quedan debajo de su compañero auténtico. Sin embargo el HIPERMIXOLIDIO
queda arriba de su compañero. Arriba del 7mo modo MIXOLIDIO. Sólo replica el primer modo una
octava arriba. Sólo le llama hipermixolidio, NO 8VO MODO.

El 8vo modo con el AUTOR 3, cambia de LUGAR AL HIPERMIXOLIDIO hacia D-d HACIENDO
CONSISTENTE EL ORDEN DE los plagales. Debajo de su par AUTÉNTICO.
Autor 3, aunque tengan la misma especie de 8va y los 8 modos invocando el concepto de AFINIDAD
MODAL (aunque tengan la misma especie de 8va, difieren por la NOTA FINALIS que es la que da
CUALIDAD MODAL)

-Define a los modos por especies de 4ta y 5ta.

Hermannus CONTRACTUS (teórico aleman), parece haber sido el primero en reemplazar el término
HIPERMIXOLIDIO con HIPOMIXOLIDIO, así dando al modo 8 dando una LINEA COMPLETA de los
modos plagales y el CONJUNTO DE NOMBRES MODALES GRIEGOS (MODALES TONOI) y los
correspondientes a los MODOS DE LA IGLESIA usados por teóricos subsecuentes.

PLAINCHANT BOOK:

Modes

Hucbaldo, Aureliano y Enchiriadis usan nomenclatura d elos 8 modos

PRIMER TESTIGO de esta terminología: Tonario de Saint Riquier a finales del VIII o IX.

OKTOECHOS, no usaban la palabra “auténtico”, eran 4 modos principales (echos protos, deuteros)
asignados a, b, b d y 4 plagales designados plagios a, plagios b, c, d.

Hay evidencia del uso de la NOMENCLATURA BIZANTINA un siglo antes de su adopción en el

OCCIDENTE. Siglo VII manuscrito (HUGLO 1975, 140).

Cantos propios del oficio de la EVENING del sabado y domingo en el rito bizantino eran organizados
en el CICLO MODAL de 8 semanas, cada semana con cantos en diferente modo. Cantos copiados en el
libro conocimo como OKTOECHOS.

Huglo dice que AUTÉNTICO fue usado por la dificultad de encontrar traducción de ECHOS, poruqe
MODUS, TROPUS Y TONUS tenían diferentes significados.

El equivalente más cercano a ECHOS habría sido TONUS.

Para Hucbaldo 4 tonos comandan 8 tropos.

Para la mayoria de los tratadistas y tonarios tempranos prefieren hablar de 8 tonos 4 autenticos 4
plagales.

INVESTIGAR SOBRE GUIDO

ORGANUM Y LOS TIPOS DE DUPLICACION

OKTOECHOS

EL CONCEPTO DE TONUS EN ALCUIN DE YORK

ESCUELAS GRIEGAS

PTOLOMEO