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John Neubauer: La emancipacin de la Msica de la Palabra

INFORME:
JOHN NEUBAUER
La emancipacin
De la Msica

Lukas Bastas

Esttica de la Msica.
Docente: Pablo Palacios.

Carrera: Licenciatura en Msica.


Universidad de Valparaso.

John Neubauer: La emancipacin de la Msica de la Palabra

El primer captulo nos relata de como el orden matemtico de la armona musical se


impone en Grecia. Nicmano contaba como Pitgoras descubra las proporciones
numricas de las consonancias musicales [Levn 70]. Esto fue usado como base para
relacionarlo con las matemticas, dando nacimiento a la fsica y metafsica musicales en
Grecia. La metafsica pitagrica plantea que la armona se difunde por todos los aspectos
del universo y se refleja en las proporciones simples de la msica, la armona musical
expresa equilibrio entre las cosas, especialmente los cuerpos celestes. Estos planteamientos
terminaron dando origen a lo que se conocera como La msica de la esferas, que segn
Platn cada planeta emita un tono basado en la velocidad y tamao de su rbita,
armonizando con otros planetas.
As tambin, Scrates, propona que la msica y la astronoma eran ciencias que de alguna
manera se conectaban. Los pitagricos, deca Boecio <<medan las consonancias con el
odo, pero las distancias por la que las consonancias difieren entre s no las confiaban a
los odos, sino a las reglas y a la razn>> (1.9:58). Se puede decir entonces, que los
griegos pensaron la msica como una ciencia matemtica, de clculos, armona y
proporciones, que poda influir sobre los juicios y la moralidad. Esta premisa fue la base
musical de la edad media, autores como Boecio o Casiodoro, se basaron en las enseanzas
de los filsofos griegos para afirmar que <<el universo se basaba y poda ser gobernado
por la msica>>. Los nmeros eran tan importantes en la msica medieval que el concepto
matemtico de esta se formaliz al asignar a la msica al quadrivium.
Los nmeros musicales comienzan a tener valores simblicos en la Edad Media, debido a
que se continuaba creyendo en el significado metafsico de la armona musical. Autores
como Casiodoro relacionaban los diez mandamientos a un decacorde (Strunk 88), Jean
de Muris trat de demostrar que la msica se originaba a partir del nmero tres (Strunk
173-74) y Scotus derivaba toda la msica a partir del nmero doce. Estas premisas, en
realidad no tenan fundamentos empricos, pero enriquecieron e influyeron de tal manera el
pensamiento Medieval, que se llegaba a afirmar que <<La estructura total del alma y el
cuerpo est unida por la armona musical>> (Strunk 83). La msica se escucha y/o
practica para generar lazos entre el alma y el cuerpo. Esta relacin Alma-Cuerpo y como
puente la msica, constituye el fundamento de la Teora de las Pasiones.
El Renacimiento y el Barroco traen consigo nuevas ideas y prcticas musicales. Es as
como Hollander detecta que entre el 1500 y 1700 se produce una desafinacin del cielo,
atribuido a una desmitologizacin de la esttica musical. Se pas de una especulacin
pitagrica a un inters en la prctica musical entendida como un tipo de comunicacin
interpersonal (Neubauer 33). Palisca menciona en su empirismo cientfico: <<la nueva
acstica reemplaz a los mitos, dogmas escolsticos, misticismos y numerologa por una
base menos monumental, pero ms permanente y resistente>>

Lukas Bastas

Esttica de la Msica.
Docente: Pablo Palacios.

Carrera: Licenciatura en Msica.


Universidad de Valparaso.

John Neubauer: La emancipacin de la Msica de la Palabra

Autores como Pico, Ficino, Bruno, Paracelso y otros, reavivan el inters por la
especulacin cosmolgica y Platn y sus matemticas pitagricas. Quiere decir que
realmente en este perodo las matemticas nunca se desligan del todo de la msica, es ms,
se han detectado tres evidencias para decir que las matemticas se mantuvieron con fuerza
en los siglos XVI y XVII: 1) la actitud conciliadora hacia las matemticas de muchos
representantes de la nueva corriente retrica. 2) un grupo amplio y representativo de
msicos la reafirma. 3) la aparicin de nuevos textos pitagricos incorporan gran cantidad
de conocimiento emprico nuevo.
Zarlino, en el siglo XVI reafirma: <<la msica se ocupa de los nmeros sonoros>> y
Monteverdi deca poder satisfacer el odo al <<basarse en consonancias y disonancias
aprobadas por las matemticas>> (Strunk 50). Hay Fludd, Kepler y Kircher demuestran el
predominio de las matemticas en sus tratados musicales, libros llenos de descubrimientos
cientficos, leyendas, dogmas etc. Esto reafirma la visin pitagrica cristianizada de la
armona universal.
Durante el Siglo XVII la tradicin pitagrica coexiste junto a las importantes y articuladas
teoras verbales de la msica. En sus obras, Kircher y Mersenne relacionan a las
matemticas y retrica de la msica.
Johan Mattheson lanza un ataque empirista hacia el pitagorismo de leyes csmicas en su
Das forschende Orquestre (1721). Sus teoras basadas en crticas hacia otros pensadores lo
hizo un referente de la teora de las pasiones. Mattheson consideraba que los sentidos son la
puerta al alma: <<El alma es lo que se ve, oye, huele, siente y piensa a travs de los
sentidos (96). Mattheson critica duramente los excesos de la mente y los abusos de las
matemticas. Los nmeros y relaciones armnicas son meras abstracciones de la
experiencia fsica. Los compositores estudiosos de las matemticas son incompetentes,
boticarios de la msica.
Sin embargo estos ataques de Mattheson no fueron suficientes para acabar con el
pitagorismo e interpretaciones matemticas de la msica, que se continuaban renovando y
reinventando. Rameau resucit el pitagorismo en su obra el Trait de lharmonie.

El captulo 2, nos habla sobre la Msica y lenguaje. Neubauer nos menciona como Platn
recomendaba que la msica siempre estuviera al servicio de la palabra. As critica la
prctica instrumental improvisatoria y virtuosa, apelando a que esta msica obscurece la
parte vocal, perdiendo prestigio cultural. Platn subordina la armona y el ritmo al discurso
(La Repblica 398c-d) y prohbe ciertos modos que segn el van en contra de la moral. En
su escrito Leyes, Platn ataca a la msica popular y empalagosa, segn l esta msica

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corrompa a la juventud. Es por eso que exige y recomienda reglas morales para evitar la
blasfemia de pensar que la msica debe ser juzgada por cuanto placer proporciona.
Los poetas piensan que el ritmo y la figura pueden independizarse de la meloda, que lo
instrumental puede separarse de lo vocal. Platn descubre que la msica puede ser
corrompida por la sociedad, que en ausencia de la palabra, la msica ignora la razn y apela
a las emociones ms bajas.
En la edad media se llega a similares conclusiones respecto a la msica de las que lleg
Platn. San Agustn recomienda que las arias se recitaran con una inflexin que se
pareciera ms a la voz hablada que al canto, esto es porque muchas veces se senta tentado
por el placer de los sonidos. Afirmaba a veces que: <<La mente se eleva de forma ms
devota y diligente en una llama de piedad si las palabras estn cantadas que si no lo
estn>>.
Estas dudas religiosas persistieron ms all de la Edad Media. Calvino admite que los
canticos tienen la fuerza para mover los corazones de los hombres para alabar a Dios, sin
embargo advierte que la msica no debe dar rienda suelta a los pensamientos disolutos ni a
placeres desenfrenados.
En el Siglo XVI Vincenzo Galilei y otros msicos de la Camerata de Bardi se mostraron
en desacuerdo con la msica instrumental que se estaba mostrando en la poca. <<Los
ritmos, melodas y tempos desiguales, y la confusin de voces de la polifona impiden la
comunicacin>> (Neubauer 49). Se dice del canto polifnico moderno que es absurdo y
ofrece un placer vacuo. Galilei piensa que la composicin debe ceder el puesto a un estilo
mondico, esto debido a que una sola voz puede expresar mejor una idea y comunicarse
con claridad.
El estilo retrico de la msica lleg a su apogeo en las obras de Monteverdi, sin embargo
gradualmente la voz fue llevada a segundo plano, al punto de que este estilo retrico se
restringi a los recitativos. La nueva manera de administrar el trabajo haca que las arias
se encargaran de desplegar las emociones, mientras que los recitativos explicaban la accin
y servan como transicin de una pasin a otra.
En los siglos XVII y XVIII, se mantiene la preocupacin por la imitacin musical de la
entonacin, la msica debe imitar la voz. Se desarrollaron reglas para la correlacin del
acento verbal y el ritmo musical, adems tambin, para imitar las frases y la puntuacin.
El recitativo fue sujeto de crticas de armonistas y matemticos, por no satisfacer las
exigencias musicales. <<Los sonidos musicales no imitan el lenguaje corriente y, por
consiguiente no se puede decir de ninguna manera que el recitativo sea una mejora de la
elocucin>>. (Hawkins, XXXIII).
Autores como Burnley detectan que el recitativo ya no gustaba, todo el mundo estaba
<<Cansado y disgustado>> con el recitativo (Germ. 2:159), y si bien, se prolong por unas

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cuantas dcadas ms, se sumi en una hibernacin con

la llegada de la msica

romntica.
Luego de esto, Neubauer habla sobre la retrica en la Msica, instrumental. Se citan a
autores como Quintiliano, de la antigedad, y su obra Institutio Oratoria, primera premisa
de la retrica musical, de la cual se entiende que la msica ayuda al lenguaje a persuadir y
a transportar al oyente al estado emocional deseado (Neubauer 57). La retrica, segn
Neubauer se divide en la retrica de la composicin y una doctrina de las figuras musicales.
Y las fases tradicionales de un discurso se aplicaban a la msica, estas fases eran: inventio,
dispositio, elocutio, memoria y actio.
La primera fase, la Invencin, siempre estuvo en duda, pues no se poda realmente ensean
a crear. Sin embargo, autores a veces se aventuraban en crear manuales o guas para la
composicin, recomendando en ellas su propio buen gusto y palabras clave susceptibles de
descripcin musical. Incluso Mattheson, quien haba atacado a quienes pensaban que la
invencin poda ensearse, ofreca ayudas para la imaginacin. Mattheson tambin
recomendaba que una composicin nueva utilizara materiales antiguos. Otros autores
estaban a favor de la imitacin.
La segunda fase, la Disposicin, que segn Mattheson solo era el acto de ordenar las partes
y detalles en la meloda. Casi como construir un edificio, Mattheson aplica la retrica
clsica de introduccin, narracin, discurso, corroboracin, refutacin y conclusin, sin
embargo no dice que todas las partes deben ser usadas. Se menciona luego, con ejemplos,
las maneras de aplicar la retrica a la msica, se representaban temas fsicos, psicolgicos y
como manera de retratar o subrayar temas lingsticos.
Al final del captulo, Neubauer menciona como la retrica fracas al intentar llevar los
lineamentos de la msica a la exclusividad de interpretacin en el campo de la teora
musical, resistindose al desarrollo de la msica puramente instrumental.

El Captulo 3, se refiere a La Msica y Pasiones. La doctrina de las pasiones ser la cual


todo el barroco se guiar en cuanto a esttica se refiere. El autor se refiere a como
Aristteles se centraba ms en las emociones que en las palabras (a diferencia de Platn) y
hasta cierto punto, deslig la msica del lenguaje. Aristteles defenda la msica
instrumental expresar y excitar las pasiones. Aristoxenos, discpulo de Aristteles, estaba
en contra de los pitagricos por considerar sus ideas <<introducen razonamientos extraos
y rechazan los datos de los sentidos por considerarlos inexactos y falsos>> (Neubauer 74).
Parti de la premisa de que la msica se mueve a saltos entre sonidos estables.
En cuanto a la teora de las pasiones de los siglos XVI y XVII, esta se divide en dos fases,
la primera coexisti con el pitagorismo, hasta que Mattheson lanz su arremetida. En la

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segunda fase fueron capaces de cooptar nociones de imitacin del racionalismo, el


empirismo y el rococ, y se aproximaron a la retrica.
En el siglo XVII, la teora de las pasiones modifico la nocion pitagrica de la armona al
permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias.
Descartes piensa que la msica deleita si el temperamento del oyente resuena con ella.
Descartes contribuy a la msica con dos obras: Compendium y Les passions de lame. El
primero es un estudio matemtico de la acstica y la armona; el segundo analiza la fsica y
la psicologa de las pasiones.
<<El clculo solo sirve para mostrar cuales son las consonancias ms simples, o, si lo
prefieres, las ms puras y perfectas, pero no tienen por qu ser las ms placenteras. >>
[Corresp. 111]. Descartes con estas palabras demuestra que las matemticas sirven para
detectar las consonancias o disonancias, pero no para decidir cul es ms o menos
placentera.
En el siglo XVIII las relaciones entre el pitagorismo, las teoras de las pasiones y la retorica
musical se complicaron. Los matemticos de la msica siguieron creyendo que el propsito
era despertar las pasiones, pero las teoras de las emociones actuaban ahora al unsono con
la retrica musical.
Se cree que las malas pasiones tienen que ser curadas, pero no eliminadas del todo; las
pasiones dignas de alabanza tienen que desplegarse y exhibirse, pues sin la msica no es
nada. Los tericos de las pasiones buscaron asignar un valor emocional a los materiales y
formas bsicos de la msica, intervalos, claves, estilos, compases y ritmos.
Virtualmente todos los msicos y tericos de los siglos XVII y XVIII pensaron la msica
en relacin con las emociones. La mayora de los escritores del XVIII pensaron que los
sonidos y las emociones estaban unidos por leyes naturales.
La msica no es expresiva ni mimtica, en el sentido de que se proponga trasladar un
significado preexistente. Segn Newcomb se crea por la msica en s y existe en sus
propios trminos. () Buscar acuerdos intersubjetivos en estas descripciones verbales,
consituye una empresa condenada al fracaso.

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