Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Semse Maya
Semse Maya
1
Análisis musical, creación e identidad: redescubrir nuestro oído, todavía inédito.
2
Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como síncopa.
1
esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulación periódico/seccional
occidental.
2
realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de las
conclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de una
música construida sobre principios acumulativos y polimétricos.
3
En 1941, un año después de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribió en Our New
Music lo siguiente: “(…) Revueltas era el tipo de compositor espontáneamente inspirado, cuya
música era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar un
cierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confección superficial.” (Citado en
“Más que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chávez y Silvestre
Revueltas”, de Howard Pollack, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas,
Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002.)
4
Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 134-135.
5
Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra
de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,
3
Sin embargo, a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra, casi
todos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir de
una lógica armónica, que prioriza lo vertical6, parámetro analítico típicamente
occidental. O bien, se reduce el análisis a señalar ciertas características,
fundamentalmente retóricas. Si creamos estereotipos estilísticos (que
únicamente sirven como referente general) o usamos modelos de análisis cuyos
criterios no corresponden a las problemáticas expresivas específicas de las
obras en cuestión, se producen, irremediablemente, distorsiones.
4
se busca una explicación teórica en un referente europeo? El resultado es la
sustitución de un análisis de fondo por una simple etiqueta (por más que ésta se
justifique con elaboradas explicaciones y esquemas). ¿Aceptaríamos que
alguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que está en do mayor
o que se parece, en sus rasgos generales, a la demás música del barroco
tardío?
En este sentido, nunca se escucha una lógica armónica o vertical que nos
ubique, incuestionablemente, en un determinado terreno (por ejemplo, el
octatónico). Y los pocos empastes orquestales más verticalizados están
localizados estratégicamente en momentos climáticos, producto de procesos
acumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificación vertical a
partir de contenidos interválicos derivados del diseño melódico.
5
El artículo de Arturo Márquez, "Sensemayá: Análisis comparativo de la versión
orquestal con la de cámara"10, me parece acertado en su señalamiento de cómo
unos pocos núcleos interválicos (segundas y terceras) se expresan
sistemáticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, su
categorización de los componentes temáticos, tanto melódicos como rítmicos, es
demasiado extensa (subdivide el material temático en 4 ostinatos, 2 temas y 17
motivos temáticos). Esto produce la impresión de una proliferación grandísima
de materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando él
las señala.
10
Márquez, Arturo, “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”,
Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp.
46-65.
11
Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 133-161.
12
Zohn-Muldoon, Ricardo, “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”, Latin
American Music Review/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter,
1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado,
casi simultáneamente, por Roberto Kolb.
13
Creo que él mismo no sabe bien cómo empatar su análisis literario-musical con los aspectos
puramente musicales de Sensemayá. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una “evidente
construcción ternaria” en donde hay dos secciones más largas que encierran una sección más
corta (números de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisión de su tercera
sección en dos partes, pero insiste que la forma es “esencialmente ternaria (ABA)”.
6
4
Creo que es importante identificar los materiales temáticos de tal manera que se
puedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo,
entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar de
relativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno interválico
como rítmico. Esto también tiene sentido desde una lógica puramente auditiva,
porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace una
paulatina y cuidadosa exposición de los materiales, precisamente para que
podamos darles seguimiento en su trayectoria a través de un proceso
relativamente prolongado de intensificación acumulativa.
14
El análisis y los ejemplos musicales se basan en la edición de G. Schirmer, Inc. (derechos
reservados)
7
momentos, con otros materiales temáticos.
8
6
Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura y
el color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor peso
que lo melódico/rítmico.
9
temáticos de carácter melódico o rítmico. Constituye un proceso más dentro del
desarrollo textural polifónico y polimétrico de la obra.
Lo que queda en duda, según Luis Jaime Cortez, es si las demás duplicaciones
son erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas, o si se trata de un doble
trino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy “sucio” y no
parece ser la opción de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sin
embargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un
15
La utilización de la palabra trino tiene que ver con su función en la obra. El trino, en términos
generales, representa una disonancia (choque/oscilación entre dos notas específicas con una
relación interválica de segunda) que busca resolución. En este caso, se trata de un trino rítmico
que produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra.
16
Este problema es abordado por el artículo “Especulaciones analíticas en torno a Sensemayá”
de Luis Jaime Cortez (Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán
y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me parece
que el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz de
la totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente.
17
Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que está duplicando el fagot. La misma
situación se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombón.
10
octava más arriba por el clarinete en sib (cuya nota más grave es re)18. Esto,
conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en su
conjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, como
veremos, estratégicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal y
como está escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un doble
trino.
Por otro lado, el trino casi nunca se toca más duro que p, y casi siempre pp. Y
en los únicos lugares donde se toca más fuerte el clarinete bajo toca solo.
Además, los trinos son, de por sí, disonancias prolongadas, así que no veo
como inconsistente o “sucio” el hecho de que haya una duplicación a la segunda
mayor.
18
Esto sí es posible en el clarinete bajo que se construyó con una llave adicional para permitir,
precismente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura de
Revueltas.
11
En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabio
del elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecen
cuando arranca de nuevo el ostinato.
Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5], así como sus
respectivas inversiones. El primero contiene la segunda menor y las terceras
mayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en común con el anterior,
pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un
12
contraste interválico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado en
el eje común de la tercera menor.
Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintas
configuraciones y que también contiene la segunda mayor.
Los intervalos comunes son aprovechados hábilmente por Revueltas para crear
ciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generar
contrastes y una polarización temática (sobre todo entre T1 y T2) sin perder
organicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesaria
continuidad que ocupa para desarrollar su estética acumulativa. También
aprovecha diseños melódicos y armónicos que son juegos de espejo o
transposiciones con base en el eje de la segunda mayor.
13
14
15
16
17
18
Como complemento al análisis de los aspectos rítmicos, debemos mostrar el uso
de la semicorchea. Es uno de los elementos más relevantes de relacionamiento
del material temático, y tiene además una función de intensificación rítmica al
interior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como un
movimiento anacrúsico en el T1 (cuatro semicorcheas –tres repetidas- que
conducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rítmico más
sobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partir
del NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C e
inmediatamente después se convierte, por expansión, en el MR2. Del NE-13+2
en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadas
interválicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en donde
arranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, un
compás antes del NE-17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativa
de la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos
(otro elemento rítmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 en
el MR3.
Un compás antes del NE-23, una modificación rítmica de la figura original del T1
aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulso
fuerte del compás. Esta “figura de remate” es la que utiliza para culminar la
segunda y la tercera ola acumulativa, así como, al final, para “rematar” la obra.
19
A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produce
una mayor complejidad rítmica y densidad textural de fondo, y también un
sentido de continuidad e intensificación. Pero lo más significativo es la
introducción de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminución del 7/8
original. Aquí se funden tres cosas: la interválica del T1 (tercera frase), la
disminución rítmica del ostinato, y el tipo de figuración en semicorcheas que
había introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen el
flujo rítmico original en 7/8, constituyen en sí mismos un movimiento anacrúsico
que conduce al acento en la última semicorchea del compás.
20
acumulativo. El siguiente ejemplo es una síntesis de la forma de Sensemayá,
con la ubicación temporal del material temático.
21
El proceso acumulativo general se expresa a través de cuatro olas. El sentido
de intensificación continua tiene varias explicaciones, pero la más evidente es la
aceleración estructural que se logra acortando significativamente la duración de
la segunda parte de la obra. (De hecho, la reducción en la duración periódica de
la segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola,
como veremos, tiene características especiales, sobre todo por el “injerto” de los
compases de 7/16.) Tomando como base el compás de 7/8 que domina la obra,
podemos cuantificar este proceso de aceleración:
Así, las primeras dos olas tienen 99 compases y las últimas dos 65 + 2/16. La
intención de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar las
culminaciones climáticas de las tres últimas olas, que se conectan auditivamente
por estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la “figura
de remate”):
Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemos
la exposición (tres veces) de T1 con su respectiva contestación (C). A partir del
NE-11, hasta el NE-17 tenemos un “desarrollo” (por fragmentación y expansión
motívica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS),
junto con la introducción de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE-
17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con la
anterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamiento
rítmico de 4 semicorcheas un compás antes del NE-19.
Así, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de la
obra, con una polarización temática estructural entre T1 y T2. Esta polarización
se da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re y
do# respectivamente), así como por el contraste en el carácter de cada uno: el
22
primero, con posibilidades de tratamiento motívico (cosa que Revueltas pone en
evidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola); el segundo de
carácter melódico (siempre se expone íntegramente, sin ningún tratamiento
motívico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estos
dos centros tonales, sólo hace más evidente los niveles de polarización
mientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lógica
acumulativa. Además, T2 es, grosso modo, la inversión de T1. Y su primera
frase es una inversión exacta de la primera de T1, basada en las dos notas
“disonantes” finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio re-
fa.
La cuarta ola, una reexposición, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manera
simultánea generando la máxima densificación de la textura. El final de la obra
tiene tres gestos: la subida climática de S que ya hemos mencionado, La figura
melódica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales
(relacionadas con T2), y la “figura de remate”.
23
La lógica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles,
todos interrelacionados:
• El tratamiento temático.
Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores,
constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad a
la expresión acumulativa. Ésta nunca se reduce a un gesto genérico, porque los
procesos globales están edificados sobre otros “locales” de una gran riqueza y
24
variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad. He aquí el gran oficio de
Revueltas.
25
26
27
28
29
Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada una
de las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, queda
siempre el sentido de apertura hacia la próxima acumulación. Incluso al final de
la obra, el cierre es más formal que real. Lo que produce la sensación de que la
obra terminó es el hecho de que se rompa la continuidad rítmica y haya tres
gestos aislados por silencio.
Las dos notas elegidas son disonantes en relación a los centros tonales re y
do#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora más compleja cuando
se oyen los temas T1 y T2, pero también están presentes como un trasfondo,
permanentemente en pugna, a través del trino en el clarinete bajo. Mi es la nota
de mayor tensión en el T1, resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si es
igualmente la nota de mayor tensión (las bajadas al final del tema llevan
implacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). Así,
30
esta cuarta “encierra”, a una seguna mayor de distancia, los dos centros tonales
de la obra que tienen una relación de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 y
T2 están claramente establecidos en nuestros oídos a lo largo de la obra. Por
eso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: mi
quiere bajar a re y si quiere subir a do#.
Ej. 39.
31