.

E o
s o
o
.9-
E f(Ú
o
o
LIJ O
PaidósComunicaciónCine

17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Yernet - Estética del cine

64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrdfrco
65. D. Bordwell - El significad.odel fi.lme
67. F. Jameson - L¿ estética geopolítica
68. D. Bordwell y K. Thompson - E arte cinemeto4rórtco
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de ls historia del cine
72. D. Bordwell - La narración en el cine deficción
73. S. K¡acauer - De Caligari o Hitler
75. F. Vanoye - Cuiones modelo y modelos de guión
76. P. Sorfin - Cines europeos,sociedadeseuropeas 1939-199O
78. J. Aumont - El ojo intermiruúle
80. R. Amheim - El cine como ane
81. S. K¡acauer - Teoría del cine
86. V. Sánchez-Biosca- El montaje cinematognifico
94. D. Vi[ain - El encuadre cinematográfrco
DominiqueVillain

El encuadre
cinematográfico

\p B*I.D*f,..,.."
Título original: ¿ o¿i¿¿ Ia canéra. Iz cadroqe au ciúna
Publicadoen f.¿nés por Cahiersdu cinéma.Édit¡onsde I'Etoile,París

Traducciónde Núria Pujol i valls

Eslaobraseha publicadocon la ayudadel MinisterioFrancésde Cultura

Cubierta de Mario Eskenazi

I" edíción, 1997

Quedanrigurosamente prohibidac,sin la ouroriaciónescrirade los litularesdel <Copyr¡ghr,',

baJolas sonciones
esrablecidase¡ ls$ ¡eyes,la reproducción tor¡lo prrcralde estaobra
porcualquicrmedioo procedimienro, comprendidos la rep.oerafí¡y €l ú¿rmienroinfbmático.
y ladisüibuciónde ejemplaEsde elta medianre alquilero présramopúbl¡cos.

o 1992 by Édidons de l'Éroile, París

@ de todas las ediciones en castell¡¡no.
Ediciones Paidós lbérica, S A..
Ma¡iano CDbí. 92 - 08021 Barcelona
y Edilorial Paidós, SAICF
Defensa, 599 - Bucnos Aires-

I S B N : 8 4 - 4 9 3 - 0 3 4 5 l-l
Depósiro leg¡l: B-5.30ó/1997

Impreso en Liberduplex. S L.,

Conslitució, l9 - 0lt0l4 Barcelona

Impreso en España - Prinred in Spnin

 Sumario
T'

T7
t7
24

28
38

i
t1
49
50
)¿
58
.70
El encuadre.un artema¡cial...... 74
77

4. El encuadredel sonido...................-... 8l
Del mudo al sonoro 81
 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Sonidoln y sonidoo1.......... 84
El dispositivode tomade sonidos... 86
Losplanossonoros................. 89
Microsy escucha.. 90
La tomade sonido:unainterpretación.......-....-....... 92

5. Lo real, lo encuadrado 97
El actory la cámara 98
La cuestióndel realismo t00
¿Cómove la cámara? t02
Hitchcock.Renoir.Cocteau 103
Lo no encuadrable 105
El decorado,unareconstitución 106

IA ventane indiscreta: el encuadre.. 144

8. Sólo escine. l5l

Créditos fotográficos 155

1. Encuadreo filmación

El procesode fabricación de las películas consta de tres grandesfases,im-

bricadasy a vecesdifíciles de separar.Simplihcando,podrlamosdecir que la
primerafaseesla de la preparación;la mástradicionalconsisteen establecerun
guióny unasinopsisy despuésun dlc oupage,es derir, lunaconstrucciónen pla-
nosy secuencias. La segunda,el rodaje,esla fasemítica:obviamentea causade
la piesenciade los actores,de las estrellas,aunquetambiéndebidoai equipo
de especialistasy a un despliegue técnicoque,en ocasiones' resultaimpresionan-
te. Es un momentoque contiene se vive con) ciertamagia,en principio todo
(y
puedeocurrir y, por lo tanto,quedarfrÚado en la película.La tercerafase'la del
montaje, es la más prestigiosaen opinión de los teóricosy d€ ciertoscineastas
paraquienesestaoperación da el ritmo de la pelicula,su pulúción internay, al-
gunasveces,inclusosu sentido.En 1930, Bela Balasz escribíaal respecto:<El
mejor encuadreno basta...paradotara la imagende todo su significado En úl-
timo término éstedependede la posiciónde una imagenen el interior de las
otras>.Así, los teóricosy cineastasdel montaje-Eisenstein, Godard- tam-
bién sonlos que analizany cuestiona.o la funcióndel encuadreen el cine y atri-
buyenla mismagranimportanciaa la composiciónde las imágenesde suspelí-
culasque al ritmo de su sucesión.puestoque lo cierto es que, de todosmodos'
semontalo que seha ¡odado.Si bien tambiénescierto que los grandescineas-
 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O

tas compafen el sentidode la perfección,de la perfeccióndel resultadoen la

pantalla,y por lo tantodel guión,del encuadre,de la luz, del decorado,de la in-
terpretaciónde los actores,etc. y despliegansu energía,su intransigenciatanto
en el rodajecomoen el montaje--{haplin, por ejemplo,montabasuspelículas
prácticamente imagena imagen-, tambiénlo es que se les puededistinguir,y
avanzarasí en el análisisde ciertasnociones,Se podríaconst¡uirla nociónde
encuadreen tomo a dos grandespolos y habríados concepciones prácticas,y
por endetambiénteóricas,que no selimitaríana oponersesino queacentuarían
un polo u otro; dejandoclaroque,a todoslos efectos.existendos nociones.Al-
gunoscámarasinsistiríanen la composiciónde los planos,otrosen lo que ocu-
rre en el rodaje.Por ejemplo,respectoa Chaplin,se ref'eriríanmenosal encua-
dre y más a la filmación. Chaplin, Io vimos en los programasde Kevin
Brownlow y David Gill,r no sólo filmabaplanosde muchastomas-en lo cual
Bresson,cineastadel encuadredondelos haya,se le parece- sino, lo que es
mfs excepcional,filmabalodaslasrepeticionesde la escenaa medidaqueselas
iba inventando.Daba por supuestoque la filmación le proporcionabaideasde
puestaen escena.¿Pensaba hallarla inspiraciónporquela cámararodaba,o era
el resultadode lo que habíarodado,y él veía durantela proyección,lo que le
permitíaavanzaren su película?Simplementelllmaba y hlmabahastaquedaba
con argo.
Lo queocuneen el momentodel rodaje,y quedenominamos filmacióno
encuadre, constituyeel objetode estudiode estelibro,parael cualentrevisté
a especialistas,operadores, cámaras -que vienena serlo mismo-, operado-
res-jefe y directoresde fotografía,r fotógrafos de plató, ¡ealizadores,etc.
Modestos,a vecesme remitíana las películasen los siguientestérminos:<El
encuadrees demasiadoimportanteparadejarloen manosdel cámara,es la es-
crituradel filme>.
¿Cómoaveriguarlo?¿Adivinandolo que no se dice y que, por otra parte,
deberíaser invisible parael espectador:lo que podríamosdenominartrabajo
de encuadre?¿Acasolas fotografíasde plató podríanayudarnosa descubrirlo
que los fotógrafosde plató no consiguenexplicarsea sí mismos:la colabo-
raciónde un cineastay su cámara.suslugaresrespectivos, un instantede su
trabajo?
Paramuestrala fotografÍaanera-querep¡esenta a SatyajitRay detrásde
su operadoren acción.Esteúltimono .ólo r i:iona sinoquerealmentefilma,
no es unafotogralíade composición. unapue\taen escenaa partirde la idea

|. El Chatrlit descono.ldo(The UnknownChrpLn. i'r::

2 Se puededistinguirenue de totografía-. c.Ft:r.-:.:. j: ii lu/ en surelacióncon
"director
el soportede película.el noperador-jefe>,
responsable del cqurN ia r.!!en ré.nrcos\ olerário\.
Srnembargo,a rnenudoseutilrzarndistintamente uno !¡ otfo rérmrn,rJJdo quc c\ l_recuenteque la
mismapersonaasumaanrbr\ funciones,
EN C U D R I ] O I : I L NIACI( iN

El hecho cs lo
(oper¿rdoral visor de una cálnilra>' está tomada tlel ¡ratural
y explica por ll personalr
¡,,iun,. como pafa que lo destaquemos se
"*trn¡o Riboucl ¿Qué vemos en la tbto )
claclclellotógrafo. que es un reportcro: Malc

\lr rÜ R i houd)
S¡ llr iit R¡ y t¡ l( ) ¡ ir ' I'
l0 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Un realizadory un operadorsin libertad de movimiento, apretadoshastatal

puntoqueSatyajitRayno tieneespaciodondemeterla mano,quedestaca por
encimadel cargadorde película,perocuyo brazo,sin duda,sirvede mu¡ode
protecciónde la cámara.Hay queteneren cuentaquela filmaciónsedesarro-
lla en la India,dondela gentesiguelos rodajescon una terriblecuriosidad,
hechoque constituyeuno de los obstáculos de trabajarallá. SegúnSatyajit
Ray, pararodar en Ia India hay que saberfilmar a salto de mata.En definiti-
va, y volviendo a la fotografía,en el encuadrede la misma vemosal menos
treceo catorcecabezasquemiranen la direcciónde SatyajitRay,en la dirección
de la cámara,en nuestradirección (es decir, la del fotógrafo) o haciala esce-
na que se filma fuera de campo,y que adivinamospor la atenciónde ciertas
miradas,como la de Ray. Nos preguntamos asícómouna carenciatan abso-
luta de espaciovital -señalamos la retorcidaposturadel cámara- puedeestar
en el origen de una películaaireaday serena,aérea,como todoslos filmes de
SatyajitRay.
Hay otra foto que tambiénpareceverdadera,aunquees menosseguroque
lo sea.Verdaderao trucada,la fotografíanos muest¡amuchosaspectosdel ro-
dqe de CiudadanoKane (CitizenKane, 1940).Vemosa Wellesy a GreggTo-
land,su operador,detrásde la cámara.
De su postura---€stánamboscuerpoa tierra tras la cámara- deducimos,
elementoimportantedel encuaüewellesiano,quefilman un planoen conÍapi-
cado.No obstante,lo que sospechamos a partir de estafotografíaes la colabo-
ración,la complicidad,la intimidadde esosdos homb¡es.Estánabsortos,aisla-
dos ambosen compañíade la ciímara,tendidoshaciala escenaque [ranscurre
fuerade campoaquí también,en una actitudparecida:el cuerpoestirado,la ca-
bezaerguida,la miradaal acecho.
Y tambiénes así como imaginamosa Eisensteiny a su operadorEdouard
Tissér en su ..comunióncreado¡ar':o <Los monosílabosde nuestroprimer en-
cuentrose convinieron en una tradiciónent¡enosotros.¿Acasose puededis-
cutir, perorarcon la retinade uno?Miramos.Y vemos.¿Acasopodemosexpli-
carlea nuestrocorazón:"Latirása tantaspulsacionespor segundo"?El corazón
late y hace caso omiso de tus consejos.¿Acasose puedepolernizarcon los
pulmonesacercadel ritmo de su respiracióncuandola emociónnos haceun
nudo en la garganta?Dudo de que hayahabidojamás "sincronización"com-
parablea la que me une a Tisséen lo relativo a ver, percibir o experimentar.
(...)Estaes la comuniónque nosproporciona en un mismo¡nstante el encua-

3. Tisséfue operadorde Eisensteinen lodas\us pelicu¡li: Lt huelgalsrtc*n- 1921),EI aco-

ru.rklo Polemkitl(BñnenosezPotemkin,1925),O¿¡¡¿b¡¿ ro|trabr.l92iI I/2 linea generul(Sr^-
roie i novoie,1929),¡Que vivaM¿xicol(iQue vrva México:. | 9-rl- l9l: r. 8t'--rl" L/./ | 1935\,Ale-
(AlexandrNevski, I938) e /u¿n el T¿rribh tl,.n G:oz¡r. le-l-! en e\ta riltima en
-r./,¡./r,,-Nerrftl
colabo¡¡ción con AndrerMoskvine.
¿1.EvocadoDorFlisensÉineñ Rtflex¡onesdc un (i,t¿u!tut
 \

E N C U A D R F ,O TIL M ACION ll

OrsonWelle\ t GregsTohnd. rodrje de alrrlr/¿¿r¡oK¿ri¿

dre en el que se materializarápor igual la idea del realizadory la del operador>.

Misteriosa colaboraciónla de uÍl cineastay un técnico, misteriosasrel¡-
cionesde una técnicay un arte. exclusivasdel cine. A pesarde que considere-
mos que la pintura y el teatlo ofrecenrepresentaciones del mundo ¿rsusespec
tado¡es,encuadradas'por el pintor o por el autor de una pieza y el realizadorl
a pesarde que lo que af¡rma Paul Claudel de la pintura holandesu-el pintor
holandéses un ojo que escoge.que capta, y no ura voluntad que ejecntr un
plan determinado- esté rnuy cerca de lo que Eisensteinafimra del cine. del
mecanismode su encuadre.Por lo demás.Claudel elrplea tér¡linos del
"oca-
bulario fbtográfico -(apuntar a la realidad cou uu objetivo inteligente--
mientrasque Eisensteinse apoya eu nrétodosde la enseñanzadel dibujo para
explicarse.
Eisenstein.rebelándosccontm el nrétodoruso de organizaciónespacialdel
fenómenoanteel objetivo.que con\i\re el "tbnar una fastidiosacariátide>con
una hoja de papel rectancular.sin ni \iqLriarrterer en cuentalos nrírrgenes.p[c-
coniza el métodojaponés: japonc\e\ ¿rctúan del modo inverso.Tor¡erros
"Los
una rama de cerezoo un paisajecoo \.lr'ros A parlir de esteconjunto.el ulunr
no corta en cuadradoo en redondo.o cn ¡ectárgulo,su unidadde colnpo'ier n

5 La palubra
"encuadre, rc!rerrc alparecer.
esdeori-qcn de 1923 .lcontcnr|or.LnL:o
Lle
unamalornn)vilidad
del¡ cínrara'.'CierrLnr.'nre (v u l:r¡i¡rt:r.,
u h ioroqr¡fí.r
no\lerior
 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O

¡Escogesu encuadre! (...) Nuestraescuelaes la del agonizantemétodode la or-

ganizaciónespacialdel fenómenoanteel objetivo (...) Y los japonesesrepre-
sentanel otro método,el de la "aprehensión"por parte de la cámara,el de la or-
ganizaciónque éstafomenta.Cortanun pedazode realidadcon los mediosdel
objeúvo".6
En la vida dia¡ia tambiénencuadramos, aunquesin objetivo y sin reparar
en ello. Encuadramoscon los ojos -inquisitivos, móviles,entrecerrados, es-
trábicos,etc.-, unacabezaque sevuelve,un cuerpoque semueve,el particu-
lar ri$no de una atenciónpor las cosas,por la gente.No todos vemosde la rnisma
manera,ni a la vez; siemprese efectúauna elección,conscientee inconscien-
te. Y cuandoestanosencerrados, en la cfucel,por ejemplo,¿acasono estamos
privados,entre otras libertades,de la de encuadrar?Es más,¿acasono esta-
mos obligadosa encuadra¡?En un programade televisióndedicadoa los de-
tenidoscon perrnisopenitenciario,es decir, a la cuestiónde la necesidadde
los permisos,una detenidaexplicabasu angustia,su desazóndurantela media
hora inicial de su primerasalida.Ciefamente,en la cárcelsu universoestaba
limitado: un retazode cielo, las copasde los á¡boles.Cuandosalió,el aspecto
ilimitado del mundo exterior la impresionóy la aturdió. Sus referenciasvi-
sualesy sonoraszozobraron;demasiadoscoches,demasiadaslíneas,comentó
Ia presa.
Libertaüconfinamiento, dentro/fuera,continente/contenido,vacío/lleno,fi-
nito/infinito.A lo largo de los siglos,filósofos artistasde Occidentey, de dis-
y
tinto modo de Oriente,han meditadoacercade la ideade límite y han operado
a panir de la de encuadrey fuera de encuadre.
La cuestióndel encuadreen el cine recuperael debatesobrelos límites quelos
filósofos ya habíanplanteado,oscilandoentre dos concepciones,a saber,esque-
máücamente,la concepciónplatónicasegúnla cual los seres,los cuerpos,las co-
sassedefinenpor suslímites,y la concepciónestoicasegúnla cuallos límitesde-
pendendel ser,los límites van hastadondeel cuerpo,el ser,el personajepuede.T
Imaginamosbien lo querelacionael cuadroy el encierro:¿acasoen el cine
no seencierraa los personajes, los espacios,esdecir,elementos,tierras,cielos,
aguas?¿Porquélaspelículasde Bressontienenun encuaüetanpreciso,lasmás
de lasvecesen cuadrosl)¿Porquéel temade la c¡írcelescasicons-
"apretados"
tanteen suspelículas?Sobreesraúltima cuestión-el cineastaresp,ondía en una
entrevistarealizadaen l9ó3: nre habíadadocuenta.Tal vez porquetodos
"No
somosPresos>>.
De todosmodos,habríaque evitar la contusiónenüe el encierroy el esta-
tismo quecaracterizaba los inicios del cine,cuandola cámaraera fija. Hoy por

6. <Horscadre", Cahiersducinéma,n.215, septiembre de l 9

7. A esterespecto,Gilles Deleuzeestablecela distinciónenre el encuadregeométricoy el en-
cuadrefísico,dini{mrco.Véase14 ituiqen-novim¡¿¡¡o,Barcelona.Pardós.1991.
ENCUADRE O FILMACION l3

EIáng¿l ertenüikr¿ot, de Lu¡s Buñuel

hoy ya hacetiempoqueexistenlos movimientosde cárnara,n y los perfecciona-

mientosde la técnicahanfacilitadoel trabajode los cámaras.Principalmente, el
cine modemoha conquistadouna libertadde movimientoqueha motivadoque
uno de elloshayaafirmadoqueel encuadrerecue¡daa un artemarcial:adivinar
lo que va a hacerel actor;pensar,desplazarse a la vez queé1.
Arte es,marcialo no, lo que voy a describir,tal como sepracticaaquí,hoy
en día, segúnlas normasde la producciónde las películasde ficción, segúnlas
reglasde la división del trabajo.
Aquí porqte, en oÍas partes,civilizacionesdistintasa la nuestraproducen
un encuad¡econsecuentemente diferente.Se ha señalado,por ejemplo,que en
laspelículasde Ozu la cámaraestásituadamuy bajay explicanestaparticulari-
dad por el hechode que filmaba a Ia alturadel tatami;los tatamisson esteras
acolchonadas de pajaqueconstituyenel piso de las casasjaponesasy sobrelas
que se sientan.Ozu filma a su altura a los personajesque estánsentadosha-

8, El primero,Eug¿nePftrnil).opcr(lor ¡c l(). hcrnlrnosLumi¿re.advifió en Veneci¿. en

1896,apenas un añodespués de l in\en.lllnJ.l (rn¡rnlll(igrlli)- queno estabaIimitadox Io\ pla-
nosñjos, que la "escnturadelmovimienfr hr- r¡ honoru su nornbrey no sólo porquepudierato-
animadas:.Me dirigír en Sondolrir ni hotel.veíacómo laso¡llas huíanal paso
mar fotográfía,s
delesquifey pensaba quesrelcinepernrrtíirrepr( ucrrobjeto\¡nmóviles tal vezsepudre¡a
in\er-
tú la proposicióny reproduc¡rlos ohjero' innr(i\ili'\ c{'n la ayudadel cine móyil"-
t4 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

blando,comiendo,etc.Ciertamente, la arquitecturay el modode vida del Japón

comportanpuntosde vistadistintosa los nuestros.Me atreveíaa decirqueabrir
una puertacorrederasobreun jardín zen y asomarsea una ventanano tienen
nadaquever.
En las películasdeficción porque,en su caso,el encuadrees un elemento
másimportalte que en las películasdocumentales, en las que prima el aconte-
cimiento,el documento.La frcciónexacerbael encuadre.
Segúncienasformas de divísión del taba./b, porque son raros los cineastas
quehacenlas vecesde cáma¡ase de suspelículasy JohanVan der Keukeno Jean
Rouchson excepcionesde esaregla.Sin embargo,cuestatrabajocreerque el
encuadreseauna pura operacióntécnicade filmación -fijar los límitesde la
imageny apretarel botón- que sepuedadelegar.Y el sentidocomún,queatri-
buyevirtudesde belleza,armoníay equilibrio,tampocolo cree.
El modo en que se encuadraun plano,una escena,¿no estarárelacionado
con estructuraspersonales,conmanerasde ver tanlocomocon lo queseve?Un
pintor elige concentrarsu atenciónen un paisaje:¿no seráque el paisajetam-
bién decideelegirle,serhabitadopor él? La pinturade Carpaccioestáembruja-
da por Venecia,la ciudady el mar, omnipresentes, y no sólo cuandoél las re-
Dresenta.

JohanVan der Keuken,rcdajede Vett le :iud \foto: J3¡ \\'illem Geuzebroeck)

9. Materialmente, realmente,<estara lacámarar,serel operado.desuspelículas.No tenemos

personific¿da
equivalentepam la pala6ra inglesartlmn4.ker, por Richardl¡acock o Perinebaker
en
Iosañoscincuentay sesenÉ
E N C U A D R E O F IL M ACION t5

Tampocoen el cineencuadrar essinónimode reproducir,pesea que la cues-

tión secomplicacon la introducciónde un aparato,de un instrumento-la cá-
maray susobjetivos- entreel artista,su visión y lo real.
¿Cuálesel lugarde la técnicay el del técnico--{el rodaje,del cáma¡a- en
la fabricación,en la creaciónde la película?A Robef Burks, por ejemplo,el
operador-jefe'o de una docenade las últimaspelículasde Alfred Hitchcock,le
llzmaban el rey-camaleón. ¿Cuáles la cualidad másaprcciableen un técnico de
cine: saberser un granoperadorjunto a un grancineasta?¿O puedemanifestar
autonomíaartística?
Hay otra cuestiónque me interesadestacar:¿quése aprendede la técnica?
¿Separeceel encuadrecinematográficoal arte del guerrero,requierela preci-
sión de tiro que semresfraen Kaqemuslrc(Kagemusha,1980),películade Ku-
rosawa?Así, el guerreroque consigueherir a Shingenexplica su hazaña:pri-
mero dema¡ca-una instalacióndestinadasegúnél a cobijar a Shingen-; se
ejercitadurantetodo el día, ajustael tiro, <Esuna cuestiónde ránguloy distan-
cia" -apoya el cañónsobrela saetera,pone un contrapeso-; y por la noche,
por ñn, tira, ni siquierahay necesidadde que el blancoestéiluminado. Y, en
unarepeticiónde la escenap¿¡raunoscamaradas que selo solicitan,el tiro par-
te. neto.cortante.
Peroencuadrar¿selimita sólo a determina¡el lugar de la cámara?¿Visio-
nar?¿No setratamásbien de inventa¡una ubicuidad-un ojo estáen el visor
peroel otro no- unadisponibilidadhacialo que ocurrea su al¡ededor,lo que
rodeael cuad¡o?
.<Todosestamospresosen unaconcepciónfija de lo quees importantey lo
que no lo es, nos centramosen la importanciade las miradasansiosas,mien-
trasque,a hurtadillas,a nuestraespalda,lo insignificantelibra su guerrillaque
acabarápor cambiarsubrepticiamente el mundo y saltarápor sorpresasobre
nosotros.>"
Todo estoexplicaríaque un cámara-realizador como JohanVan Der Keu-
ken, ávidopor captarlo imponantey lo no importante,loco por el encuadre,a
la manera,sin duda, de Hokusai, al que llarnabanloco por el dibuio, pudrerade'
cir en su DelículaVersle Sud:<<Avecesme gustaía mirar normalmente>.

lo. El operador-jefeesel responsable de Io que d¿mosen llama¡la imagende una película.es

decir,de susencuadresy de susluces Por lo demás,¿noes la luz un elementoimponantedel en-
cuadre?
Barcclona,Seix BaÍal. 1993
I L Mifan Kundera,El libro de lo risu \'¿l olr'r¿Jo,
 t6 I L E N T U A D R E C IN E MA TOC R Á FIC O

R o b e r t B r e s s o n y Ph ilip p c Alo slin i ( lu r r n te cl r o d .r tr .t: j l

2. Encuadre y técnica

Los hombres y los animales poseenlos ojos para ver. ¿Quéhacen cuando
miranalgo?Instintivamente, sin saberlo,hacenun encuadre,esdecir,limitan un
campo a partir de un ángulo de filnación, pero no se dan cuenlaporque los ojos
-y la cabeza- son móviles, mientrasque susencuadrescambian. Se denomi-
na focal angular al ángulo de filmación.

El encuadre, los formatoo

En el cine,el encuadrcestálimitado por el cuaüo que constituyela venta-

na del aparatode ñlmación,al quele corresponden, en principio,el encuadrede
la imagenfílrnicay el de la pantallade proyección.Distinguimosvariasformas
de encuadre-siempre rectangularcs,al principio casi cuadrangulares,más tarde
y ocasionalmente muy alargadas;a lo largo de estosúltimos años,en Francia,
asistimosal regeso de un encuadremás cuadrado,el mismo que el del cine
rnudo- y variosformatosde película.
Las opcionesestéticasrelacionadas con la forma,las proporcionesy las di-
mensionesdel encuadrede la imagencinematográfica no puedenapreciarsesin
cienaspuntualizaciones. Ir

12. En est€caltülo, me pe¡mitié tomar prcstadaslas rEfercnciassobre las caraclerístic¿stéc-

t8 E L E N C U A D R E C IN E MA OGR A FIC O

El fotmato de la pelícuLase caracterizapor la longitud total de la película

expresada en milímetros:8 mm, 9,5 mm, l6 mrn, 35 mm, 70 mm,
ltts dimensiones de la imagenen la filmación se caracterizan por la huella
impresahastalos límitesde la ventanade la cámara.Dadoque estaventanaes
rectangular,las dimensiones sedefinenpor la alturay la longituddel rectiíngulo
impreso,expresadas en milímetros.Así, lasdimensiones de la imagensonoraque
seconsideraestiíndaren unapelículade 35 mm sonA= 16 mm, L= 22 mm.
Esta definicióndimensionalse ha consideradosuficientedurantemuchos
añosy, dadoquelas proporciones del rectánguloen el que seinscribela imagen
sebasanen características estéticasprefijadas,la relaciónde los ladosde la ima-
genparecíainmutable.A partirdel gusto,en los añoscincuenta,por las imágenes
másanchas,queparecíamásconvenienteparalos <grandes"temasespectacula-
res(aventuras, westems, peplums,etc.),y comoconsecuencia de procedimientos
especiales parala obtenciónde esasimágenesllamadaspanorámicas, asícomode
la necesidadantela quese hallaronde promocionarnuevosformatosde pelícu-
las,seconsiderómásprácticodefinir Ia proporcionalidad de la alturay de la lon-
gitudde lasimágenesen relaciónindependiente a la superficiede lasimágenesy,
por lo tanto,del formatode películautilizado.F=UA. Ejemplo: 1,33(irnagen
mudaen unapelículade 35 mm) = 24 mm/18mm.
Todos los formatosde imágenesque no esténcomprendidosentre 1,30y
1,37seconsideranpanorómicos,aunquenaturalmente puedenserlomáso me-
nos,es decir,que su longitudpuedesuperarsu alturaen proporcionessuperio-
res a la proporciónclásicade 4 a 3. Es el casode las proporcionesrealizadasen
Cinemascope, cuyo formatoes de 2,55y, en menorproporción,en Vistavisión,
en el cual el formato alcanzalos 1,85,mientrasqueel formatoclásicoen pelG
culade 35 mm es2l/12.65=1.66.
Efectivamente,e[ filme de 35 mm de largo, que durantemuchotiempoha
sido consideradocomo la películaprofesional,permitepor sí rnismodistintos
formatos,segúnseconsidereel rectángulo-imagen en sentidovenicalu horizon-
tal. El formatoclásicosonorocomportauna imagende 16x22mm en vertical,
con cuatroperforaciones por imageny lado (8 en total).El arrastrede la pelícu-
la esbilateraly sebasaen 2,4 o a veces8 perforaciones simultáneamente. El fil-
me de 35 mm de longitudtambiénse puedeutilizar con un arraskehorizontal
(formatoVistavisión,por ejemplo).En dichocaso.hay 8 ¡rerforaciones por ima-
geny lado,esdecir,un totalde 16.El ¿rrastrede la películaesbilateraly sebasa
en 2 perforaciones.
En cuantoal formatollamadode 65 mm ---65 mm es la longitudde pelí-

nicasde ClaudeBa\lblé (lntroductiond la technique(rrtir¿r- publlcacióndel Depatamentode

Cine de la Universidadde Pa¡ísVlll), de PieÍe Br¡rrl tI¿, /u¡¿y',,r'r¿
d¿J.¿rn¿rds,ÉditionsTech-
niquesEuropéennes, 1976).del volumenII de Ctn¿nd (.Cr¿d! Htlroirc IIluirée du 7 un, üF
lionsAtl3s,1982),a5rcomodc Cirir¡.r,aparecido en EdilionsB,,rtl¡..en IOEJ.
ENCUADRE
Y TÉCNICA t9

cula utilizada para la filmación-, la películautilizada para la proyecciónes

máslarga,dadoque incluye las pistassonorasestereofónicas, y tieneuna lon-
gitud de 70 mm. Dentro de esteformato 65 (70 en la proyección),las imáge-
nesdesfilan verticalmente(como en el 35 mm clásico).Esteformato conlle-
va 5 perforacionespor imageny lado.El arrastrede la películaes bilateraly se
basaen 2 perforaciones.
Así pues,el formatode películano condicionaobligatorianenteel formato
de la itnagen,dadoque sepuedencolocarimágenesen unapelículade unalon-
gitud determinada, ya seaa lo alto o a lo largo,y repartirla superficieútil sobre
un númeromáso menosgrandede perforaciones.
Tambiénsepuede,por mediosópticos,comprimirla imagenen el sentidode
la longitudde la filrnación,lo quepermitequeunaimagenanamórñcaquepaen
un rectángulode superficienormal,que bastacon <descomprimin> durantela
proyecciónpaÉ obteneruna imagen panorámicacontenidaen la pantalladentro
de un rectángulomuy alargado.Es lo que denominamosprocedimientospor ana-
morfosis o procedimientosen scop¿
La filmación y la proyecciónsiemprehan estadointrínsecamente vincula-
das: el cinematógrafoinventado por Lumiére era un aparatode fiknación y de
proyección,másexactamente era un ap¡fato <<que sirve para la obtencióny la
visión de pruebascinematográfi cas".
En cuanto a la pantallacinematográfica,consiste,desdela primera pro-
yecciónpública realizadael22 de marzode 1895en la parisinacalle de Ren-
nes,en una superficiede tela blanca concebidapara materializarla imagen
cinematográficaproyectadasobreella, con lo queexperimentaunaconsidera-
ble ampliación.Entrela imagenminúscula(en un metro de películade 35 mm
de formatoestándarcaben52 imágenes),impresionadaen la cámaray la ima-
gen ampliadaque se recibeen la pantallade proyecciónde una sala de unas
dimensiones medias,la relaciónde ampliaciónesde 150.000vecessu super-
hcie.
Los hermanosAugustey Louis Lumiére no sólo fueron los primerosen
concretaresteprincipio cinematográficode la ampliaciónsino que, a partir de
1900,experimentarontambiéncon un formatoancho.En la ExposiciónUni-
versalinstalaronun <cinematógrafo gigante":gtaciasa unapelículaespecialde
?5 mm, proyectaronimágenesvisiblespara25.000espectadores sobreunapan-
talla de 25 m de largo por 15 m de alto.
Durantelos añosveintetuvieronlugar otrastentativasde Proyecciónsobre
pantallagigante,aquellosfueron añosde experimentaciónde procedimientos
que se recuperaríalveinticincoañosdespués.La recesióneconómica,y el he-
cho de que los propietariosde las salasaún no hubieranamortizadolos gastos
de la instalacióndel equipo sonoro.frenaronla explotaciónde estosdistintos
sistemasque en EstadosUnidos se multiplicarondurantelos años 1929-1930.
En Francia,Abel Ganceinauguróen 1927,con su películaNapoleón(Napo-
20 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

leon, 1927),unatriple pantalla,graciasa un sistemade películasmúltiplesulti-

madopor André Debrie.A lo largo de estapelículahabíamomentosen que se
proyectabantres imágenessobretres pantallas,cuyo conjuntocomponíauna
solaimagenpanorámica,en la quela armonizaciónde tresimágenesdistintasse
referíaa un mismo acontecimiento. Eseprincipio fue la basedel Cineramade
los añoscincuenta.
Tambiénen 1927,el físicoHen¡iChrétienimaginóel hipergonar,tn objeivo
totalmentenuevo,que mástardeadoptaríael Cinemascope, inauguradoen 1953
por la 2üh CenturyFox con la películah túnicasagrada(The Robe,1953),de
HenryKoster.rs
Al parecerla televisión-los televisoressecomercializa¡on en EstadosUni-
dosen 1945-, la <pequeña pantalla>,desempeñó en su épocaunafunciónesti-
mulanteparala búsquedade innovaciones espectacularesen el cine,y su conse-
cuenciafue el gustopor los grandesformatosrectangulares. El70 mm y el scope
segeneralizaron, principalmente en los EstadosUnidos,pesea queno llegarona
serdel apreciode los realizadores. Sabemosde la preferenciade NicholasRay
por el scope,pero tambiénnos constael despreciode Hawkspor esteformato:
<Ya no tienesquepreocuparte por nada,todoestádentrodel campo,'.
Eisenstein,durantesu estanciaen los EstadosUnidos,se rebelócontrael
monopoliode la pantallade longitudhorizontal,en unaconferenciaque empe-
zabacon un delirantehimno a la <<masculina, fuerte,viril, activacornposición
vefical> y concluíacon un alegatoen favor de la pantallacuadrada,la únicaca-
paz de rendt homenajea las dos fuerzasque operanen la nanrraleza, a las dos
dimensionessimbolizadaspor el vecindajedel cocodriloy lajirafa.rn
En Francia,un productorimpusoeI scopea Max Ophulsporqueestabade
modaen el momentoen que rodó LctlaMont¿s(Lola Mont¿s,1955).En tanto
queun pintor puedeescogerlasdimensionesde su cuadroy puedeutilizar la li
neavefical o la horizontala su antojo-pese a que,en principio,las dimensio-
nesestánen función del tema(figuras,escenasmarinas,paisajes)-, a Ophuls
le prohibieronel encuadrevertical:<¡Vaya!¿Acasoestáprohibidoel encuadre
del campovisual en vertical,a lo alto?¿Estáproscrito?¿Porqué ley? ¿Porel
undécimomandamiento? ¡Yo he leídolos diezprimerosy no habíaningunaalu-
sión al Cinemascope!>.
Comoel zoomain no existía,Ophulssevio en la obligaciónde recurrira un
sistemade ocultadoressobreel objetivode la cámaraque,cerrándose y abrién-

13. Dicha película,fotografiadapor Léon Shamroy-uno de los mejoresoperadoresde los

añoscincuentaparacine en color, véasel¿¡ nievesdel Kil¡mdttjoro(The Snowsof Kilimanja-
ro, 1952),por ejemplo- fue, asimismo,la pÍimera gr¡n produccróncon sonidoa cualro pislas.
un procedimrentoque no se fardóen abandonara caus¡¡de suscostes) de lasdificultadesrécni-
casque compofaDa
14. Estetexto.citadopor DominiqueFemándezen su hbro Eis¿'nr¡¿i¡(Grasset,l9?5) fuc pu-
blicadoe¡ Clote Up,Londres.mar¿oy junro de l93l-
E N C U A D R E Y ' l [CNICA
2l

Rod ie de ¿okl M0n1¡s rle Mur Ophttls

dose.cual si de una cortina negrase tratara.valiaban Ias proporcionesdel cam-

po visual sobre la pantallaen función de las escenasCuando Lola Montes se
marchadel teatro,seguidade su enamoradooficial inglés,la pantalla,Parase-
ñalar su aislamiento, se encoge hasta tal pullto que finalmente se les ve en en-
cuadrevertical.Por el contrario. durautela escenade la huida de Lola de Ba-
viera, segúntestimoniode GeorgesAlrnenkov.Ophuls gritó: <¡Cinemascopel,
bastantelargo! ¡Nece-
¡Cinemascope!¡Que no me cuentenhistoriasl ¡No es lo
sitaía una pantalla el doble rle largal Un Cinemascope cuadrado> El formato
variableen el cine ¿ún estápol invental.
La proyección de estos grancleslbtmatos comportaba numeros¿sdificulta-
tlesque la Comisión TécnicaSuperiordel Cine (en Francia)resolvíaaconsejan-
do que se rodaranpelículascuyos enctLldresde filmación previetanuna futura
amputaciónde l/3 de altur¿,l/6 arlibl r 1/6 ¿bajo.Justocuandose suponíaqtre
el procetlimientopodía ofrecer inÍgetlts tlllt¡ ores, ¡habíaque empezara enco-
ger! Ésa fue, sin duda,una tie las Lazone:por las que Franciaadoptótrr fbrna-
io intermectio:el 1,ó6.En general.lo' operadoresy cineastasaPrecianestefor
mato. menoscuadradoque el de l l-l ] quc es muy bueno plrl lo\ grupos"' a
 l2 l L E ^"t L,A I)R I: C IN E MA TOGR A ITI(o

la vez que les da.un toque más modernoa los primeros planos>.segúntérmi-
nos de Néstor Alrnendros.r5 por ejemplo.No obstan¡e.plsaclosdos o tres años,
se asistióa un regresodel I,33, el pr-eferidode cineastascomo Rohmer,Godard
o Syberberg.
lndependienten.rente de Ia prelerer:eiupor unls proporcionesque se aseme-
.jan a las de la pintura antigua.o del gusto personal.que podía tener uno u otro

P u I l ¡ i f t u t ld t) lu \¿ , d e Er ic Ro h n r e r ilir n r isr llir or.r!.:: i - l ..l l ) en l ,(Í

--..1.,.n

l i \ ó r u , r \ l Itcn L lo r lu e o p e r a d o r - je l¡ ( lc u n ir eu enr.r:-
-r: :.Lr.rl u\ Trabaj ó especi al ,
n r e n t e p a r ¡ E r i L j Rt) h r r ,.f\F r ir n q o i\T r u flu u r ]' l- ilr n ( iL tti )r('!r.,i .,..-,',LrIL\i u¡cnc¿rni r\cnl cl a\
c u a l e s p o d e m o \ cr ta r /) ,' .,r ,r { r ¿ l¿ ) { D¡ _ r \o lHe !\e n . l 9l ¡l \ ,,,, ttr ro K ran(r (K fttr\cr
^.i
\ e f s u s K r a m e r 1 9 7 ( lr lu r .' r ,r ,,r J¡ l ltb to l) í \¿ ( u u tL¡mLrl ¡, B ..i ..LL,n.,S ci x B arral . 199-l
ENCUADRE
Y TECNICA

origen,sepuederecord¿¡r unavez másquela televisióntuvo algoqueveren este

cambio.Aumentóel númerode las coproducciones con la televisión,y el for-
mato de la pantallatelevisiva-l,37- se acercamás a las dimensionesdel
1,33.Sin ernbargo,hoy en día las proyeccionesde una películaen 1,33en una
salade cine son relativamenteescasas. En realidad,las nuevasmultisalasca¡e-
cen de profundidady altura.Por lo tanto,los cámarassedecidenpor encuadrar
en función de la mutilaciónprobablede las pellculas:mutilaciónde los bordes
lateralesde la imagenen el casode unapelículade 1,66emitidapor televisión:
mutilaciónde los bordessuperiore inferior en el casode una películaen 1,33
proyectadaen una salaen l'66. Por ejemplo,evitanponera los actoresal borde
del encuadre.Por el contra¡io,cuandose tiene la suertede asistira una buena
proyección,que respeteel formato, puedesucederque descubramosmicrófonos
en lo alto de la imagen.
Ciertos ciámarasresuelvenel problemahaciendoun encuadredoble. Al-
mendroscuentaque Rohmer quería filmat Pauline en la playa (Pzllineálapla-
ge, 1982)en 1,33mientrasqueé1,personalmente, preferíael 1,66.De modoque
se dedicó a hacerun doble encuadre que pudiera <pasaD> en 1,33 y en 1,66.
<<Pongo los doscuadrospunteadossobremi visor e intentoencuadrarcadaima-
genen funciónde los dos cuadros,paraque quedebien en los dosformatos.Es
másdifícil pero no imposible.A vecesquedamejor en 1,33,a veceses difícil,
pero yo intentoque seaposible.En el interior de unabuenapinturase pueden
recofar una cantidadconsiderablede buenoscuadros.Hacerdos a la vez tam-
pocoes ningunabestialidad.>''
Syberberg,por su parte, adoptó una actitud completamentelimpia, ad-
virtiendo al espectador,desdeel principio de cada copia, acercade las di-
mensionesexactasde cuadroque deberíaexigir para la proyecciónde Parsi-
fat (1982).
En cuantoal pasede películasde formatoalargadopor la televisión,existen
dos posibifidadesde conformación,ya seaalinearlos bordeslateralesde la pe-
lícula con los bordesde la pantallatelevisiva,ya seallenartodala pantallatele-
visiva,sacrificandola imagenoriginala derechae izquierda.Entreestasdosso-
luciones,todos los compromisosson igualmenteposibles.Parael scope,los
americanosutilizan la técnicadel scanning,que consisteen llenar la totalidad
de la pantallatelevisivacon unapartede laimagen scopey en barrerla imagende
derechaa izquierdacor,el scannerparaobtenerel resto,es decir,el 50Vode la
imagen.Un diálogoen un plano fijo entredos personajesse transformaasí en
unasucesión de oanorámicas derecha-izcuierda.¡7

16. Enfevista con N- Almendros,Cahrcrsdu ciném¿,n. 34ó, abril de 1983

t 1. Véaseel afículo de Alain Lasfargue.Cahis¡sd cin¿na. n. 322, abnl de 1981.
24 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR Á FIC O

Los principios de lilmación

La frlmación apela a conocimientosmuy variados:química, mecánica,

electricidad,electrónica,perspectivageométrica,etc. Pesea todo, lo básicoes
la óptica (partede la física que trata de las propiedadesde la luz y la visión)'
en la que se basala posibilidadmisma del cine y la mayoríade sustécnicas.
La óptica física estudiala luz y su propagación.La óptica frsiológicase rela-
ciona con los fenómenosde la visión humana,con la percepciónde los colo-
res,la evaluaciónde las intensidadeslumínicaspor partedel ojo y con la per-
cepciónde los movimientosreconstituidosmediantela persistenciaretiniana.
Pesea que los físicos no la estudia¡onhastalos siglos XVII y XVIII, y hubo
queesperaral siglo XIX paraasistira la aplicaciónqueprefigurabael cine (el
taumatropo),existeconstanciade la persistenciaretinianadesdela másremo-
ta antigüedad.Cuandose hacegirar rápidamenteun tizón en ascuasatadoa la
puntade unacadena,en plenanoche,el ojo perciberápidamenteun círculo de
fuegocontinuo,cuandoen realidaden cadapuntodel círculo descritosólo hay
un punto luminoso.Sin embargo,la sucesiónrápidaen el espaciodel mismo
puntoluminosoreproducidoen el fondo del ojo por la retinada una sensación
de continuidad.
[: experienciademuestraque la sensaciónde continuidadescompletaa con-
dición de que las irnágenesqueseforman un:¡strasotr¡¡sno seseparenmiásde I / | 0
de segundo.La grabaciónde 24 imágenes'8por segundoen una cáma¡aseconsi-
guiócombinando estaduración máximade la percepción inmóvil de unasolaima-
gencon los imperativosde la reproducciónsonora.[.a grabacióncinematográfica
es una sucesiónde fenómenosintermitentes,lo mismo que la proyección,en la
que, graciasa la persistenciaretiniana,el cerebro<funde>la secuenciade irnáge-
nesquesepresentan sucesivamente en unasensación de movimientocontinuo.
En cuantoa la ópticageométrica,sepuedereproducirel movimientode los
rayosluminososy por lo tantoanaliz¿rla formaciónde unaimagen,ya seaa la
vista de su recepciónsobreuna superhciefotosensible----€sdecir, susceptible
de conservarunahuella materialy permanente, inclusotrasla desapariciónde
la sensación- , ya seaen vistade su recepción borrándolatambién
instantiínea,
instanl'íneamente, como es el casode la formaciónde una imagensobreuna
pantallade proyeccióno sobreunapantallade televisión'

l8.25imágeíesenelcasodelascám¡r¡rsdetelelisiónallndequees¡énenconsona¡ciacon
lasfrecuenciasdel sectoreléctrico: 50 períülos por segundoen Europa,6{)en los F-stados
Unidos.
En tiemposdel cine mudo,la velocidadde añ¡\trc tle Iü Peliculren la cámamy el proyecto¡em,
en principio,de l6 imágenespor segundo.esdccir. ll0 \ucll¡s d. manivelapor minuto.Los ope-
radoresfra¡ceses,por ejemplo,adquirieronla coslunlbrede cünlurrearinteriormentela ma¡cha
militü Sambrcet Meus¿,que lesdabael ritmo de l¡ cadencid.Los operadores' que sin dudacon'
fiaba¡ miísen su fluido que en el eléctrico,siSuierongirandola manivelaa manohasta1920'fe-
cbaen la que el motor,que hacíaya algúntiempoque existí¡. segenerahzó
E N C U A D R E Y T E CNICA 25

Rodajede F/ei, .l ¿r,?.con N¿ncyCaÍoll

El ancestrode la cámara.de la máquinade fotograhaf,esla cqmeraoscuro.

Un observadorse halla en el interior de una salacompletamente a oscuras,en
unade cuyas paredes hayun pequeñoagujero.Al cabode un momento,cuando
susojos se acostumbrana la oscuridad,ésteconstata,en la paredopuestaa la
del agujero,unaimagenquerepresenta lo quehayen el exterior(un objetolumi-
nosoo fuertementeiluminado,el ejemplomásfrecuentesueleserunavela),una
imagenincreíblementenítida pero débil y al revés.Esta imagenestáformada
por rayosluminososque sepropaganen línearectaa panir del objeto.La única
entradaposiblede los rayoses el orificio llamadoestenopioy, por lo tanto,los
únicosrayosque puedenpenetraren la habitaciónnegrasecruzanobligatoria-
menteen el nivel del agujero,lo que explicala inve¡siónde la imagen.Si se
agrandael agujero(algunosmilímetrosde diámetro)paraque entreun haz lu-
minosomiísamplio,y asínosdé unaimagenmásluminosa,sepierdenitidez.
Paraobtenerunaimagenperfectamente netaconvieneque los rayosproceden-
Es del objetoconverjanen un únicoy nismo plano.Esaesprecisamente la fun-
ción atribuidaal obietit'r¡."'
El prirnerestudioconstruido en leb¡erode 1894en la propiedad de Edison,
en West Orange,parala filmaciónde películasdestinadas al kinetoscopiotam-

19. Se ha habladomuchoilcercade h lJl,eJ.rd(lc l,rs ob¡etrvos.Ho! por hoy. u¡ operador

como RenaroBe.ta consideraque con un ar)¿rrcrnen rDgráfico(Cook)es imposibleobtencruna
verticaly unahorizontal,obtenerlíneasrecru..! queesoes trígico. RenatoBertaha tr¡baj¡do con
Soutler,Tanner,Straub,Schmid,God¡rd. Chórc u \, muchosotros
26 E L E N C U A D R E C IN E MA TOOR Á FIC O

bién fue concebidocomo una inmensacámaraoscura.Los actores,vestidosy

maquilladosde blanco,evolucionabana¡te la c¡áma¡a sobreel fondo negroque
poníasusformasen relieve.Lo apodaronel BlackMaria con motivo de su co-
lor negro---+l exteriorestabarevestidode papelalquitranado- y tambiéniró-
nicamente,ya queen argotnofeamericanosignificacochecelular,sin dudapor
el horror queprovocabaencerrafseen su interior.

Lm objetivos

Un objetivosecaracterizapor su distanciafocal,la distanciaentreel centro

ópticode la lentey su foco.Estadistanciainformainmediatamente acercade su
convergenciay, por lo tanto,sobreel ángulode campodel objetivo,su obertu-
ra angular.Estaoberturaangula¡indicael campovisual que cortasobreel for-
matoescogido.Cuantomáscona es la distanciafocal (granangular),mayores
la obefura angular,y menorcuandola distanciafocal es larga (teleobjetivo).
Una de lasnormasde la ópticafotográficadictaquea un objetode dimensiones
dadasIe correspondeuna imagengrandesi la focal es largay una irnagenpe-
queñasi la focal es cona.
Pararegularla cantidadde luz quepenetraen la cámara.sesituóel diafrag-
ma en el centrodel objetivo.
Si consideramos que el ojo tambiénes unacámara,podemosestablecerlas
siguientesequivalencias:iris/diafragma,párpados/obturador, cristalino/objeti-
vo y retina,/emulsión.
La profundidadde campovaría:

- segúnla distanciafocal: es mayor cuandola focal es corta y menor

cuandola focal es largal
- segúnel diafragma:aumentacuandose ciena el diafragma,disminuye
euandoseabre,en estudio,y varíasegúnla cantidadde luz querecibe;
- segúnla distancia de enfoque:aumenta cuandoéstasealejay disminu-
ye cuandoseenfocasobreobjetoscercanos:
- indirectamente, de la película:a igualcantidadde
segúnla sen\ibilidüd
luz sepuedediafragmarmáscon unl pelÍculamiis sensiblev por lo tantoobte-
ner unaprofundidadde campomayor.

La elecciónde unapelículaparaun filme estárelacionadacon las exigen-

paraesefilme.La clecciónde unapelículamássensible
ciasde la luz deseada
transformalas condicionesde rodajey, consecuentemente.el trabajadodel cá-
mara,permitiéndole rodarcon un materialde iluminaciónligero,e inclusosin
ilumrnación,aunqueel enfoqueexigemayorprecisión¡ sehacemuchomásdi-
ENCUADREY TECNICA

fícil. SegúnPiene Braunberger,2o FranEoisReichenbach"sería el introductorde

estarevoluciónen los rodajes,el primerode la NouvelleVague.NéstorAlmen-
dros22explica que, por su parte, se le ocurrió filma¡ una noche de fin de año en
NuevaYork con 4X. con la únicailuminaciónde los neonesde las salasde es-
pectáculos.
Más recientemente sehancomercializado emulsionesultrasensibles. Bruno
Nuytten23 piensaque,junto a los objetivosde granobertura(Zeissy USF Pana-
visión) y la aparicióndeflashes llamadosHMI, se trata de una de las innova-
cionesfundamentales de estosúltimos diez años.Los negativossecatacterizan
por susensibilidad,esdecir,por la cantidadde luz quenecesitala emulsiónpara
presentarunaimagen,sensibilidadqueseindicaconel númerode ASA. Hoy en
día Kodak y Fuji proponendosemulsionesde distintasensibilidad:100ASA y
250 ASA. Estassensibilidades de basesepuedendobla¡,esdecir,cuadriplicar,
medianteun revelado especial.En EstadosUnidos los directores de fotografía
utilizanEastmancolor93 o 94 de 1600ASA.
Señalemos que,en Francia,William Lubtschanskyutilizó principalmentela
nuevaFuji 250 ASA, que facilitó los rodajesnoctumoscon películasligeras,
cornoen Nieve(Neige,1981),de Juliet Befo y Jean-HemiRoger.
Apuntemosalgunosdetallessobreel zoom, objetivo pafi\cula¡ que transfor-
ma las caractensticas del encuadre.
El zoomesun objetivo de distanciafocal variableque permitecambia¡las di-
mensionesde la imagen sin desplazarla cáma¡a,sin reemplazarun objetivo ftjo
pof otro, y sin utilizar tampocola toneta de objetivos.También permite, durante
la filmación, pasar progresivamentede un campo amplio (con distancia focal
cofa, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido (distancia focal larga, por
ejemplo250mm) y obteneruna ampüacióndel objeto,o a la inversa.Esteefec-
to se denomina¡ravelling óptico y da al espectadorla sensaciónde que el objeto
seacercao seafejade la cáma¡a,siendodistintoasídel /rdvelling,perael cl.talse
acercala cámaraal objeto. En el primer caso,la oberturaangularvaría constan-
tementey comportala variación del campoy unavariación simultáneade la pers-
pectiva.En elsegundo,Ia oberturaangulardel objetivofijo permanece constan-
te, y el objeto sólo se agrandadentro del encuadre por el acercamiento de la
cámara,queproducesimultáneamente unava¡iaciónde la perspectiva
En otros términos,másque avanzarhacraé1,el zoom aspiraa su objeto.O,
como escribeVincentPinel,2a <enel zooruel movimientono seefechiaen rela-
cióna su sujetosinoen relacióna su imagen..

20. En un programamonográficode la cadenafra¡cesaFR3 dedicadoa los productores,

emt-
tido el9 de octubrede 1983.
21. De ouienseha dicho oue "nació con unacámaraen el oio>.
22. En La leqonde cinéma,propuesmparala televisiónel 23 de mayo de 1983.
23. Véasela publicidadde Kodak apa¡ec¡da enCahiersdu cinéna, n 345,marzode
Cahiers¿u cinéma,n. 350, agostode 1983.
24. Citadopor Michel Ch:rc,n,
28 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Del zoom -aparccido et 1962- se ha hechoun uso excesivoy titubeante,

particularmente en la televisióny en los reponajes,queha provocadoquelos ci-
neastas, paÍaquienessólopuedeexistirunencuadre paracadaplanoy queconside-
ran quLeel zoomponeen peligrola coherencia del espaciofílmico,lo desacrediten.
Si 6ien en ln coLeccionista (LaCollectionneuse, 1966)---+na películacuyo
presupuesto no permitió disponerde material para los frayellings- habíadoso
treszoomsdiscretos,en sussiguientespelículas,ya fueranricaso pobres,Roh-
mer proscribióel usode estetipo de objetivo,
Con todo, la innovaciónque supusoel zoom flueimportante,y Rossellini,
por citar sólo uno, lo demost¡óen suspelículas.El zoompodíarevoluciona¡el
découpageclásico,por unaparteintroduciendoun métodode rodajenuevo,rá-
pido,económico,y por la otra transfbrmando la representación y del
del espz,eio
movimiento.,,El zootn,con susfocos largosque se pegana las cosasdilatán-
dolascomo panesdemasiadohinchados>,era uno de los medios,segúnPasoli-
ni,25delcine depoesr'cmodemopracticadopor Antonioni,Bertolucciy Godard
en los injcios de los añossesenta.El zoorn,aplanandolasimágenes,convirtien-
do la pantallaen un espacioabstracto,rompiendola ilusión de la profundidad
acentuaCa por el desplazamiento fisico de la cámaraen esteespacio,y la de la
supuestaexistenciade un espacioescenográfico estableanteriora la film3ción.
marcóel inicio de la modernidaden el cine.r''Modernidadquecracteriza la es-
téticafílmica de los añossesentay setenta.Hoy por hoy, los cineastas-Oshi-
ma,Antonioni,etc.- admitenel toor? como un mediomásentrelos otros.

La cámara, el visor

La cámaraes el instrumentodel que encuadra.Además,a éstese le llama

tambténcomeraman(el hombre-cámara), el hombrede la cámara.Hombrey cá-
marasoninseparables. a vecesliteralmente.En los inicios del sonoro,con el fin
de queel ruido del motor de la cámarano llegaraal micro, el operadorseence-
rrabacon ella en üna enormecaja.Las dificultadespararespirarconvertíanel
rodajeen un auténticosuplicioy, cuandohabíaterminadola toma,a vecestres
hombresteníanque ayudarlea salir.
Cameramano cqmerawoman'. efecfivamente,hacealgunosañosquelasmu-
jeresejercentambiénel oficio. El materialseha aligeradoconsiderablemente, la
fuerzafísicanecesariaya no es tangrandey, además.por otra pafe, lasmentali-
dadesdiscriminatorias hanevolucionado.
Suponemos que la cámaraesel instrumentode unaoperación,ya que al cá-
maraaúnsele denomina de otro modo:el operador de la película.JosephVon

25. Leci éna de po¿li¿( l965 ). ¡extorecogidoen Li'\ré t kn e hér¿tique,Payot,1976.

26. VéaseAlain Ber-gala.anículoen p¡eparación
ENCUADRE Y TECNICA 29

Sternberg,cineastay operador,se consideraba ademáscomo un auténticociru-

jano y paraél sólo contabael éxito de la operación,no su resultado(la vida o la
muertedel paciente).
La cáma¡ano esmásqueunacámaraoscuraa la quesele uneel mecamsmo
quepermiteIa filmaciónsucesivade unaaltacadenciade fotogramasde peque-
ñasdimensiones, queposteriormente seagrandan. Constade unacámaraoscura
y dos oberturasópticas.Una, de la que acabamos de hablar,estáprovistade un
objetivo,quetransmitelos rayosluminososqueprovienendel objetoa filmar ha-
cia la superficiesensiblede la película.La otra,situadaen el costadoopuestoal
objetivo,es indispensable parael cámara:el visor, que sirve paraencuadrarla
imagen,parapreencuadrarlaantesde rodar, y paraprepararel punto de distancia
focal.Duranteel rodaje,cortael campoy el fuerade campo,el in y el off.
O/es la abreviaturade ofr-screen,fuerade pantalla.El cineeslo quevemos
en la pantallay lo que,duranteel rodaje,vemosen el visor de la cáma¡a.27 Sin
embargo,lo que estáen la pantalla(dentro)se trabajaen relacióna lo que no
estáo aún no está.Las películasde Dreyer, Bressono Duras son particulares
muestrasde ello. Se podríadecir queentreel campoy el fuerade campoexiste
un vínculo comoel de dos manosqueaplauden.
La historiadel visols es muy interesantey, junto con la del aligeramiento
de la cáma¡a,la más imponanteparacomprenderlas transformaciones del tra-
bajo del cámara.
- Hay queretenerunafecha,la de la comercialización del sistemade visor re-
flex rcalizadaa principiosde los añoscuarenta.En estesistema,se sepa-ra una
partedel haz luminosoprovenientedel objeto,principalmenteduranteel tiem-
po de obturación( l/50), cuandono actúasobrela superfircie sensible.Un espe-
jo montadosobreel paladel obturadorremiteel haz luminosoal ojo del cáma-
ra. Durantela exposiciónde la películalo que seobturaesel visor pero,dadala
persistenciaretiniana,no suponeningunadificultad.Las ventajasdel visor re-
flex soninmensas:da unaimagénrigurosamente pa¡ecidaa la querecibela pe-
lícula y estáexentode los defectosde paralaje.Dadoque el visor reflex es jn-
dependientede las distanciasfocalesde los objetivosempleados,no hay que

27. <La primeravez que puseel ojo en el visor de unacámarame sentífascinado.De pronto
el mundoenteroseinscribióen el cuadroconespond¡ente a la pantalla.Hoy en día aún sigoexpe-
rimentandofa mfsmasensaciónde maravillamiento",FrankCapra,& cin¿maanúrtcuin por 5es
auteurs- Atrlhier. 1977.
28. Se denominaindistintamentevisor o huscadorde cuadro i\l objetivode focal variable,
sustitutode la cámara,del que a vecesse sirvenlos rcal¡zador€s en el plató par¿encontrafel cua-
d¡o de susplanos.A Resnais,por ejemplo,o a Buñuel.selesh¿bíavistoa menudocon visoren sus
rodajes.Erancineast¡sinreresados por Ia precisi(inextremade susencuadres. Habráque explicar
el lérl¡.inoplató: plarafo¡masobrela que se levrnlan los decorados.Estudio,propiamentedicho.
y, por extensión,lugardel rodaie En los grandesconrplejosde estudios(Hollywood,otroraBolo-
nia) los platósestánnumeradosSe puedenreser\,arva.ios platóspafa una solapelícula el famo-
soCametdebaile(C^metdeBal.l937)de JulienDuvivier,porejemplo.
30 EL ENCUADRE CINEMATOCRÁFICO

realizarningunamodifrcaciónen la lupadel foco cuandosecambiaun objetivo

por otro.
Antes del visor reflex habíados soluciones:

- el visor exterior,es decir,independiente del objedvo,con un visor cl¿-

ro, por ejemplo,que tieneel inconvenientede dar un encuadredel objetolige-
ramentedistintoal de la imagende la película,sobretodo cuandosehallacerca
del objeúvo.Estedesfasees lo que llamamosparalaje;
- el visor a travésde la pelÍcula:la capasensiblehacelas vecesdel cristal
esmerilado.Así es como lo describeAlain Doua¡inou,'?e cámaraque ha vivido
estastransformaciones.

En los inicios del sonoro(principiosde los añostreinta),encerra¡onlas cá-

maras--{ue habíansido pequeñosaparatosde las marcasDebrie o Échir (en
Francia),notablespor su ligerezay su perfecciónmecánica,pero paficular-
menteruidosos- en enorrnes<<arcones>> cuyosvolumeny peso
insonorizados,
estabanen proporción directa con la insonoridad.Así pues,la principalcualidad
de los cámarasde estaépoca pasó a serla robustez,necesariaparamanejaresos
armaríos elevadossobre plataformasspanoriímicas,sin fricción ni resortes
compensadores.
La visión serealizabaa travésde la película.Habíavisorescl¿rosen los la-
dos de los cajonespero el paralajeera tan impofante ---dadoel volumen del
aparato- que eran inuúlizables.Además,la pefcula era muy transparente y
tras una corta acomodaciónbajo el velo negrodel que se servíanlos cámar¿s,
como los fotógrafosde la belle époque,veíanunaimagencasi nítida.
Más adelantelas cámarasse aligeraron.Por aquelentonceserancáma¡aslr
destacables desdeel puntode vista mecánicoy óptico,equipadascon platafor-
maspanorámicas bastantemejorequilibradas,con resortescompensadores para
las panorámicas verticalesy friccionesregulablesparalas horizontales.Soste-
ner una cámarase habíaconvertidoen algo casi fácil aunque,con todo, sene-
cesitabauna cierta solidezfísica para amortiguarla inerciadel pesode estos
aparatoscon un sistemade palanca.Las platatbrmasde manivelas,muy exten-
didascon laspequeñas cámarasdel cine mudo.habíanquedadocompletamente
obsoletas.
Lamentablemente, si bienlas ciíma¡assehicieronmásmanejables, también
fue el momentoen que los fabricantesde películapensaronen dotarlade una

29. Altun Douarinoufue cáma¡ade variaspelículasentrela^\cualespodemoscita¡ algunasde

Maxophrls: b ronde(195O\,Izplaisír(1952),Ma¿an?de. (luadamede...,1953),Zrl¿ Monr¿r.
30. Las plataformasson el intermediariomóvil entrela ciímariry el pie. Permitenla onentá-
ción de la cámara.
3L La SuperPau-o.de la marcaDebric,comerci¿lizada en 1932.y la Canereclair300 de la
ma¡caÉclarr.
E N C U A D R E Y TECNICA

Alain Douarinoubajo el velo negrodel fotóg¡afo

capade gefatinacntihalo llamadagrey-áack,quetomabamásopacala transpa-

renciade la película.Y los ciímarasya no veíancasinadaa travésde la pelícu-
la. Habíande permanecer durantelargorato en la oscuridadantesdel inicio del
rodajeparaaumentarla agudezavisualdel ojo. Algunospermanecían casitodo
el día bajo el velo negromienúasqueotros,como Henri Tiquet,manteníance-
nado el ojo destinadoal visor. Douarinouadoptóel uso de gafasde soldador
cuyo cristalderecho(porquevisionabacon el ojo derecho)era completamente
opaco.Dicho procedimientoles permiríadiscemirIa imagen,después,natural-
mente,de haberensayadoy haberseaseguradotodaslas garantíassiguiendola
escenacon el criJl¿l esmerilado.
Entoncesfue cuandolos fabricantes(principalmenteAndré Coutant,de la
casaÉclair) equiparonlas cámarascon un sistemareflex: ya era hora,puesro
quela comercialización de las emulsiones de colorhabíaimposibilitado la vi-
sióna travésde la película.
Precisemos que.al detenerse. con la cárna¡afi.jasobreun pie,sepodíapo-
nerun cristalesmerilado en el fiansportador en lugarde la película(crnemató-
grafb Lumiére),o reemplazar el transportador por un cristalesmerilado(en
Franciala SuperPan.o.en los Esrados Unidos.la MitchellNC o BNC).
La primeracámarador¡daconel sj5tentreflexquepermitíave¡ificarel en-
 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

cuadrey el enfoquedurantela tomafue la cámaraVinten,queaparecióen 1937.

En 1938sefabricóla Arriflex en Alemania,lo bastanteligeracomo paraquela
soshrvieran y utiliza¡ancon la mano,y provistade un visor-obturadorincorpo-
radoquefuncionabasegúnel principiodel espejogiratorioinauguradopor Vin-
ten. El modelo,que los operadoresde los repofajes de actualidades alemanes
utilizaron durante la segundaguerra mundial, fue el que, tras algunos perfec-
cionamientos,recuperarontodos los fabricantesdurantelos cuarentaañossi-
guientes.La Caméflexde la hrma Éclair, ligera y manejable.se concibiómás
para transportarlaen el hombro que en la mano.
La cuestiónde la hjación de la cámara,o de su transporte(en el hombro,en
la mano) se la empezarona plantearlos cineastasa pafir de la épocadel cine
mudo.Sabemos, por ejemplo,queparaEl último (Der LetzeMann, 1974),el es-
cenógrafoCarl Meyer,deseosode saberquémovimientossepodíarealizarcon
una cámara,fue al encuentrodel operadorKarl Freund,y le proporcionaronuna
cámara pofátil a Murnau para que pudiera responder a las necesidadesdel
guión de estapelícula.
En Francia, a finales de los años veinte -decididamente años de experi-
mentación-, Abel Gance(Napoleón)y Marcel L'Herbier (El dinero, L'At-
gent, 1928)experimentaron todo tipo de movimientos,liberandoa la cáma¡ade
su inmovilidadcon métodosaudaces.
Bell y Howell fabricaronla Eyemoa partirde 1926y su usose_extendió mu-
cho enla filmaciónde reportajesy otrosrodajescámaraen mano.Estafue la pe-
queñaciímaracon la queOrsonWelles,32 asombrando a suscolaboradores, rodó
en 1939planosexperimentales de cámarasubjetivaque queía incorporara la
primerapelículaque debíarealizarparaHollywood,basadaen la novelade Jo-
sephComadEl corazónde las tinieblas.Lamentablemente, dichaexperimenta-
ción en el interior del sistemafue infructuosay nos constanlas dificultadesque
Wellestuvo miásadelanteparaproducirsuspelículas.
A finalesde los aíos cincuentaaparecieronlas primerascámarasde 16 mm li-
geras(alrededorde seiskilos) y con sonidosincronizado(fue la Coutant,ante-
cesorade la Eclair16).Las utilizaríala televisióny el génerodocumentalque,a
raíz de suincorporación,cambiaronradicalmentesu estilo.En realidad,estába-
mos antela herramientaqueel c¡néma-vérité,el free-cinema o el candí.deyeba-
bíansoñado.Posteriormente, los cineastas
suizosadoptaronel materialde 16mm
parafilmar ficción.Por el contrario,Godardutiliza el 35 mm comomaterial<<li-
gero>,y fue el primeroque hizo que su operadorllevaraunacáma¡ade 35 mm
(no sonora)sobreel hombro.Veamoslo que él dijo acercade estaexperiencia
en 1983:
<Lo cierto esquees bastanteinverosímilquedurantesesentaañosla cáma-

32. Véaseel anículode BemardEisenschitzen el númeroespecialmonosráficode Cúhie^ du

c¡rlm¿ dedicadoa Welles. 1982.
ENCUADRE Y TÉCNICA

Demost¡ación de la cáma¡aligera Caméflex: Andé Coutant sentado

y Alain Douarinouy ChristianMaúasde pie
34 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

ra sehayamantenidode pie y que la únicaideaquehayantenidoseala de sos-

tenerlasobreel hombro.Era unaideaválidaparaunapelícula,peroluegola han
copiadotantasveces...Yo, que fui el primero en ponersela cámarasobreel
hombro, me honorizo hoy viendo cómo todos esoscretinos de la televisión se
ponentambiénla cámaraal hombro.La consecuencia es que ya nadiesabeha-
cer un encuadre,porqueno seencuadraa partir del hombro.Se encuadraa par-
ti¡ de la mano,del estómago,del ojo, peroa partirdel hombrorrno sepuedeha-
cer ningúnencuadre.Trescuartaspartesde los operadores profesionales miran
con la espalday con el pie. Lo quehabríaqueconseguir,y por esonecesitouna
frjación,esque la cámaraseposaracomo un pájaro>.s
Hoy, pesea la evolucióntecnológicade todoslos elementosque hemosci-
tado,y pesea la comercializaciónde ciámarassonorasmenospesadas(en 35 mm,
las cámarasamericanasPanavisión-que destronarona las Mitchell a fina-
les de los años sesenta-, y las alemanasArriflex -una A¡riflex 35 BL pesa
al¡ededo¡de los diez kilos-; en ló mm también tenemoslas Arriflex o las fran-
cesasÉclairo Aáton),aúnno seha resueltonadaparaun cineastacomoGodard.
Susexigenciasfundamentales en cuantoa la cámara-un buenvisor y una fi-
jación- no se satisfacen.Próximamentedeberíasalir una cámaraAáton 35 de
la fábricade Grenoblecuyo prototipohabíaimaginadoGodarden 1976en co-
laboracióncon Jean-PierreBeauviala.Las respuestasa sus demandasaún no
hansidohalladas.¿Seráporquesusdemandasvancontracorriente de la división
del úabajo?Efectivamente,Godardquiereque sepuedahacerlas pequeñaspe-
lículasal margende las grandesproductorasy con máquinaspequeñas;la pro-
ducción, los instrumentosté€nicosy la manerade concebir y de realizar una pe-
lícula seían estriciamente interdependientes.A él le gustaría, en tanto que
cineasta,poderencuadrarsuspelículas,filmar en los momentosen queél asílo
escogiera,disponerde un aparatooperacionalen pocosminutosy sin la partici-
paciónobligadade los técnicosprofesionales.
Paradójicamente, ciertosoperadoresque constatan,como Goda¡d,la crisis
del encuadre(<Ya no sesabeencuadrar>), acusande ello a la ligerezadel equi-
po y a las excesivamente numerosasposibilidadesque ofrecenlas técnicasac-
tuales.Les gustaríavolver, si no a los excesosde peso,al menosa las dificulta-
des,a las contrariedades estimulantes.
Una histonadel cine a parti¡ de la evolucióndel encuadreevidenciaríalas
relacionesentrela técnicay el encuadremostrandomomentosprivilegiadosde

33. Duranteel festivalde cine de Cannesde I 983 pudi mos ver, en TF | , una interesante
sem-
blanzade RaymondDepardonrealizadapor JeanRouch.Rouchle preguntóa Depa¡doncómo fil-
maríaél unaestatua.Depa¡don,cámaraal hombro.sedeshzabaa lo largode la estatuüy termina-
ba en su rosuo Por su parteRouch,con la cámar¿en la mano. ñlmabala estatuay las nubesa
contraluz,despuésde habergiradoen tornoa ella Dos personas, dos visrones,dosestéticasy dos
maner¡sde concebitla ciámara.
34. "Genésed'une camé¡a",Cahiersdu cin¿fl¡úl. n 350. agostode | 9E3.
E N C I . ] A D R EY TECNICA 35 I

Ro d ¡ ie d e ¿ ¿ ¡,¡ ¡ r l¿ f.¿ /n /¿ /¿dr c l c¡0 j -n. (;odrft

3ó ELENCUADRE
crNEMATocúFrco

su evolución,como por ejemploaquellosen los que la técnica----€ltamañode

la cámaraen las primeraspelículassonoras,o en los filmes en Technicolor-
impone el encuadre.Otra historia del encuadrepodía pafir de las películas de
un cineasta,las de Visconti por ejemplo,y observarla funciónde dos factores:
el de la técnica(negroy blancoo color, materialpesadoo ligero, uso o no del
zoom\y el del operador.SegúnRenatoBerta,los Visconti más bellos son los
querealizóen colaboracióncon GiuseppeRotunnoy, si los encuadres de E/ G¿-
topardo(ll Ganopardo,1963),tomadosde uno en uno, a vecessonhorribles,el
conjuntoes extraordinan amentebello.
Hoy en día, entreotrasfacilidadesofrecidasa los cámaras,secuentael vi-
sor electrónico,quepuededejaratrásal visor óptico.Se tratade unaminicáma-
ra de televisiónque,montadaen la mismacáma¡acinematográfica, rctransmite
la imagena un monitor(un pequeñotelevisor),graciasal cual todo el equipode
rodajeve la imagendurantela filmación.rsCombinadocon un magnetoscopio,
estesistemapermiteque los actoresveaninmediatamente el plano que acaban
de rodar.Sin embargo,la imagenobtenidaen el monitor no permitecontrolar
estrictamente los bordesdel encuadrey, por lo tanto,el cámarano puedefiane
realmentede ella.
JerryLewis, actor-realizador, sehabíaaplicadoesecontrola sí mismodes-
de ñnalesde los añoscincuenta.Algunos operadoreslo consideranmuy útil
pararesolverla división luz-cuad¡o,dado que así los directoresde fotografía
puedenver suslucesen el cuadroa medidaqueel crímarafilma. El mismoNés-
tor Almendros lo adoptó duranteel rodajede Kramer conta Kramer.
En fin, unaúlüma preguntasobrelos visores:¿porquéguiñarel ojo cuando
seencuadra?
El viso¡ reflex da unagranprecisiónde encuadre,perono da el encuadreen
sí. Si el operadorseconcentraen esteúltimo correel riesgode tenersorpresas,
cuandoel aparatose mueve,por ejemplo,por no hablarde las sorpresas duran-
te los reportajes.¿Quépuede,quéva a entrardentrodel cuadro?Existeun visor
reflex(ligeramente)alargadoqueda el encuadreexactoy un ligero fuerade en-
cuadre.
Lo ideal,paravisionar,es ver el encuadrey el fuerade encuadrequeestáal-
rededor.A menudo,el ciámaramantieneun ojo abienoa la realidadparaver lo
que ocurre,paradesplazarse. Sin embargoeseojo abieno dificulta la visibili-
dad, ya que los iris de los ojos trabajanen sinergia.Cuandoun ojo recibebas-
tanteluz, el otro, el que mira por el visor.recibeun poco de luz, a su vez, y la
imagendel visor seensombrece mucho.Por lo tanto,los cámarasguiñanel ojo
intermitentemente.

35. Súbitamenre,no hay dudade que la lradiciónsegúnla cual cu¡lquier personaque no sea
el cámaray mrre por el (io de la cámara-dominio res¿nado debeinvitar a una copaal rcsto
del equipo.seestáperdiendo.
E N C U A D R E Y T E C N ICA

E touaíat,t¡.de Dzig Venov

JeanRouches un buenconocedorde esteestado,extremadamente singular,

de desequilibriocompletoentreun ojo derecho<sentadoen una butacacomo
consecuencia de la buenacalidadde los visoresde hoy en día" -acerca de las
cuestionesmásimportantes,las opinionesdivergen- y un ojo izquierdo<rea-
lizadoo, que ve lo que ocurrefueradel encuadre,lo que va a entrar,o aquello
hacialo cual seva a dirigir. Estadivisión en el interior de un mismopersonaje,
másgave aúncuandose es realizadory operadora la vez, se acentúacuando,
comoen el casode RaymondDepardon,setrabajacon el sonido.En esecasose
tieneun ladode la cara----oídoy ojc- espectador,mientfasque,del otro lado,
el oído atiendelos sonidosque vienende afueray el ojo realizo.Esteejercicio
de encuadrecreauna nuevaespeciede gentes,de ojos mecánicosy oídoselec-
trónicos,que separecena lo que Dziga Venov llamakinoks.Estosoperadores,
en la realidad,sólo ven la imagencinematográfica, lo que Vertov llamaba,ha-
ciendoun juego de palabras,cine-verdad.Verdaddel cine, en Ia que se ponen
en movimientola fotogenia,las paradas,los movimientosamortiguados, etc.
soyel cine-ojo.Soyel ojo mecánico.Yo, máquina,os muestroel mun-
"Yo
do como sólo yo puedoverlo. Me libero a panir de ahoray parasiemprede la
inmovilidadhumana,estoydentrodel movimientoinintemrmpido,me acercoy
me alejo de los objetos,me deslizopor debajode ellos,saltopor encima,avan-
zo junto al morro de un caballoal galope,cruzo veloz por entrela muchedum-
bre, corro delantede los soldadosque cargan.me tumbode espaldas.me elevo
a la vezqueun aeroplano. caigoy me lev¿rnto con los cuerposquecaeny sele-
vantan.Hemeaquíque yo, mecanisnro.¡re lanzoa lo largo de la resultantere-
volviéndome en el caosde los nrovinrientos,tijandoel movimientoa partirdel
movimientofrutode lascombinaciones nráscomplejaso (DzigaVerk)v.1923.)
38 EL ENCUADRECfNEMATOGRÁFTCO

Fijaciones y movimientos de la cámara: la maquinaria

Así, sin salir del encuadre,hemospasadodel visor al movimientoy volve-

mos a Goda¡dpara quien, segúnPasolini,36<todolo queunacám¿racaptaen
movimientoesbello>.
Pasolini constatabaque, a partir de los años sesenta,los realizadoresdel
cine queél denominabadepoesíainvertíanla mráximavigenteen el cine clási-
co: que la cámarano se note.
Concretamente,el accesorioque permite que la cámarano senote y que eli-
mina las sacudidasy vibraciones-poco discemiblesen la visión binoculardi-
recta"pero consider¿blementeampliadassobre la pantall4 y más insoportables
parael espectador, que en la salaoscurase ve privadodel entornoy del volu-
men- es el pie.
Los trípodesde <campo>utilizados en los rodajesde exterioreso aquellos,
máspesados,de <<estudio>, val equipadoscon cabezasde cojinetesy conpla-
toformas qu.e permiten todos los movimientos de la cámara,laterales,verticales,
oblicuos.Las manivelasdesmultiplicancon precisiónlos movimientosy dismi-
nuyenen un 7570el esfuerzofísico del cámara.Cuandoéstetrabajacon un sis-
temade palancas,es su propiafuerzamuscularla queponela cánara en movr-
miento. Alain Douarinouconsideraque la reapariciónde las manivelases un
progresobastanteapreciabley recuerdauna de las primerasplataformaspano-
rárnicasa manivela(Mitchell o Warol) introducidasen Francia.Fue duranteel
rodajede la películade Christian-JaqteLucréceBorgia ( 1952),en la queél era
el operadorde una de esasmonstruosas cámarasparaTechnicolor(desfrlaban
por ella trespelículasdistintas).Otrosoperadores prefeían el sistemade palan-
casy no les gustabaverseobligadosa utjlizar las manivelas.Ésteesun aspecto
quepodríaparecer<puramente>) técnicoperoque,por unapa¡te,poneenjuego
la relacióndel cuerpodel operadory el encuadre,y, por la otra,una vez finali-
zadoel trabajo,no producela mismasensaciónde movimiento,el mismo efec-
to estético.
Pa¡aestabiliza¡las cámarasportátiles,existetodo un equipoque los opera-
doresde reportajesde actualidadconocenbien: el pie de pecho(en el que el
cuerpodel operadorsirvede pie), la empuñadura de hombro.etc. La steadicqm
(abreviaciónde <steadycamera>:cámaraestabilizada\o panaglide(paraPana-
visión), es un sistemamodemode cámarapofátil ultimadapor un operador,
GarrettBrown, quecomportaun cambioimponanteen la relaciónentreel ope-
radory la ciímara,entreel realizadory el operador(corrertrasde él), y entreel
espectador y la imagen(¿dóndeestoy?).
Un sistemade arneses y de compensación perrnitequeel operadorsedespla-
ce con la cáma¡a<montada> sobresu cuemoDeromantenidaa distanciaDorlos

36. E¡ Le cinéna de ooésie.oo. cit.

ENCUADRE Y TÉCNICA 39

amortiguadores, concebidosparamantenerla estabilidadde la imagencuandoél

se desplaza.l¿ cáma¡ase convierte en una prolongaciónarticulada,pero ligera,
del cuerpodel operador,del cual estámáso menosdesvinculada. El centrode
gravedad,bastantebajo,del conjunto, el estado de casiingravidezProvocadopor
la suspensión, y el pesode la cámaraqueactúacomofuerzade inercia,permiten
correr,subir,bajarlas escaleras y pararsesin provocartropiezos.Cua¡do corre,
el operadorno mantieneel ojo en el borde del visor pero puedecontrolar el en-
cuadreen unapequeñapantallade vídeosituadadebajodel aparato.Estee4uipo,
que
si bien no exige un gran esfuerzofísico parael desplazamientode la c¡árnara,
en cieno modoflota en su suspensión, necesitade un entrenamiento específico
paraevitarel balanceodel encuadre.No obstante,es estaperdidadel equilibrio
habitual--{uando la ciáma¡aestásobrelos rafes, nosotros,los espectadores, lo
estamostarnbién- la que,al serviciode la maest¡íade un cineastacomoStanley
Kubrick,provocaefectosnuevose interesantes. La imagensehaceextraña,¿po-
dríamosdecirfluida?La travesíadel espacio-favorita de Kubrick desde200.1,
una odiseadel espacio(2N1, A SpaceOdissey,1968F es tambiénla granca-
rreradel niño a travésde los pasillosdel hotelde EI resplandor't(The Shining,
1980),la pérdidaen el laberinto.
Hastahoy la steadicamba sidoutilizadasobretodo en las escenasespecta-
cularesde las películasamericanas,rt los combatesde boxeode Rocty (Rocky,
1976),por ejemplo. En Francia,BertrandTavernierinaugurósu uso con La
muerteen directo (La mort en direct, 1979)filmando a Romy Schneiderque
atraviesaun mercadocorriendo.En Coup de torchon(1981)generalizael em-
pleode la steadicam,que seconsideramásmóvil que unacámarade Pie y más
hábil queunacáma¡ade mano.Pensaba<acosa¡a los personajes y obtenerma-
yor libertadde movimiento>.En realidadparecehaberperdidoen intensidadlo
que ganabaen movilidad.Michel Chion3eexplicaasí los riesgosque comporta
el empleode la steadicam:<<...F,1ojo se haceinsistente,articulado,protuberan-
un
te, indiscreto, poco ubicuo (que recuerda a un ojo montadosobreunaespe-
cie de tentáculoligero) y a la vez un poco suelto,blando,sin esa"intención"de
la mirada que marcaríafuertementela tensióndel encuadreo la tensióndel
transportede la ciíma¡a".Michel Chion aribuye la blanduradel encuadrede
Coupde torchona la resistenciade un dispositivo(nuevo),que en estecasose
utiliza paraotrosefectosespeciales puntuales.
Otro dispositivonuevo,oúo ojo tentacula¡:la Louma.La l-oumaesunatuh-
ría queconducetodacárnaraprácticamente a cualquierlugar,hastaunaalturade
7 metros,a condiciónde queno pesemásde l7 kilos. Todoslos técnicossequedan

37 Cuyo operador fue Garrct( Brown

38. Anielle we¡nb€rgerme señalaque la rt?a/icr¡z¡perminóa JohnBoormanfilmar el punlo
de vistade una abeiaei EI erorcistoII: el hereJ¿(The ExorcistII: The Her€tic, 197;,.
39. Cohiersdu ané¡na.n. 330, diciembredeI98l
40 E t- E N C U A D R E C IN E MA TOGR Á FIC O

a rasde dena; la imagen,transmitidapor unapequeñacámarade vídeofijadaen

el visoren el lugardel ojo del cáma¡a,secontrolaen unapantallade televisión.El
cáma¡aaccionalasmanivelascon un mandoa distmcia,mientrasqueel asisten-
te enfocaa distancia.Esteenfoquees muy incómodoya que no hay ningúnpun-
to de referenciaenel espacioy, con un objetivode 200o de 250mm,esrealmente
problemático.Por lo demás,el controla distanciade los efectosle imponeuna
construcciónabstractade su puestaen escenaal realizador.Wim Wenders-El
amigo americano(Der Amerikanische Freund,1977)- y RomanPolanski
-El quiméricoinquilino (LeLocataire, t976F fueronde los primerosen expe-
rimentarla embriaguezdel movimientoque crea la Louma.Señalemos que la
apariciónde la Loumacoincidiócon la apaición delzoom.Briande Palrnala uti-
lizó con virtuosismoy la fórmulade Jacques Siclier{ acercade estecineastade la
cómaraprimodonnaseríapzuticularmente conveniente pa¡ala cámaraLouma.
Habría que utilizar la Louma sólo cuandofueraestrictamentenecesa¡io.Y
en cambio,en cienascondiciones de producción, seutilizacomosignoextemo
de riquezao comogatlget.Filmar a ras de suelo(30 cm), evitar las huellasde
los pasosen la nieveo en la arena,seguira un actorpor la calle,entraractose-
guidopor unaventanadel cuafo p¡sode un edificioy salirpor otra,etc.
El vinuosismono estánecesariamente vinculadocon la sofisticacióntécni-
ca. Los recue¡dosde RochusGliese.'' deco¡adorde Ananecer (Stnrise, t927)
e inventordel célebretavelling en zigzag-hasta entonceslos travellingssólo
serealizabanen línearecta- lo demuestran. aquellaé¡rca la imagenla ha-
"En
cían el pintor, el arquitecto,en colaboracióncon el operador.El operador----el
primeroperador- miraba,el pintor verificabaexactamente el encuadre,el rea-
lizadorcontrolabay aúnpedíaestoo aquello(...).Parael trayectode tranvíadel
campoal centrodel puebloteníamosunapequeñapañede la colinaqueerante-
rrenosde exterioresde la Fox. No podíamosir más allá porque,justo detrás,
Tom Mix filmaba un v'estent.De modo r¡uedibujé un trayectoen zigzagque
cubía todoel espacioútil parautrlizarloal máximo.Nosparábamos a cadapo-
siciónsucesiva de la cámara.yo nrirabapor el visory peinabael deco¡ado con
el cristal.Luego lo construi¡los.Todo veníadeterminadopor los ángulosde la
cámara,no podíamosdesmarcarnosDe ot¡o modo no hubiéramospodidoha-
cerlo,no sepodíasituarla cárna¡ a rnrisqueconroyo lo habíaconstruido, porque
estabaconstruido precisamente panr la climara. Naturalmente, nos divertimos
mucho."Así fuecomoRochusGlieseemperóa trabajarconla cámaramóvilen
Amanecer.Un pocodespués, paraunapelículaproducidapor DeMille,ultimó
un sistemade ¡aílescon un sistemade curnbiode agujasque le permitía tomar
variasdirecciones y, graciasa unasplacasgiratonl:el el plafón,instalóunacá-
rnaradentrodel ascensor. La películaempezabaen tn ausic-hall. los
"Durante

40 Citadapor Je¿nTulat,J,Ditt@ ¡tairc¿u cr,r,/rr. Lil[tonr. ]9112

41. la Ciü¿n¡abgRtt)lten 75, febrerode 1982
E N C U A D R E Y I t , C NlCA 4l

aplausosy bs bises.la cámar.agirabasobrc sí misma (estoera lo divertido,que

pudieradar una vueltacompleta).y salíaclela sa)a.acotnpañaba a la bailarinaa
su camerino,lateralnrenteo precediéndola,sin coftes. Yo también podía fran-
quearlas puertascon el can-o" de la c¿'rtn¿r¿. era un invento mío.')
Por mi parte me entrevistécon Piere Durin, opetador de efectos especiales
que, en Francia, concibió una cffretillo d( Írdvell¡ng con cr¿r¡i1¿.1de gorgqnto
montados sobrc bu.jíasorienteóft,sque pernitían cambios de dirección, sobre raí-
les equipadoscon placasgiratorias y con curvas. Ptene Durin también equipó los
primeros cochescon plataiixmas en las que podían instalarseel equipo de la cáma-
ray el estado ma,-or de la puestaen escena Una suspensiónmuy estudiada,y re-
gulable, permitía filmar sobre la marcha sin la menor vibtación y dejabael campo
de visión cornpletamentedespejado.A panir de estasdos produccionesde Piene
Durin las posibilidadesde r¡ovilidad de la cínara mejoriuon mucho y aPo¡taron
los mediosparaque los cámarasfuelan precisosen los movimientosdel aparato.

C;n i.rlln r \ü \r l

4 2 L o s ¡ ] ¿ f ¿ / / i /r ,q \e ! r e a liT r n S!r ¡ cr il\ill ( r /,, /) . p llltxfi rrm¿úonl i rd¡ sob¡e nredasneumáti cas
o s o b r e r a í l e s .s o b r c la q u e se ir lu lir clir r ¡ r il En lo \ r r r r crosse denonl i nabapdnontua y enel catá
lo g o d e L u n l l ¿ r e ¿ r p iu cccco n e \c tr o n r b r c ll.r r r ( N\i\t( r q u e¡aP rl tLbrLL2¿¡/rol Ii ,r¡(rl anl bi éndesi g
n a l o s p r o c c ( l i n r e n t( ) \L lr L lr c r r ilcf lr r jlr L ,r !r .r ;n,lt p r o yccci one\de gfrndes di mcnsi ones U n /r'4-
r , é , / / i r sc o n s i s t cc n l r ( le u | l | u n t( r r ( ,r r ( r .ir u icn d r ) ll u n a cl or (o .l otfo que <.rctúe')que se despl aza
o . s r n o s e d e s p l u z ¿rL.le sp l¡ zir)ru ,:r in ,r r r .r ;r q u ch ilyllco r les Losrtn¿/Ii ?,gr(l i l eral l nente(vi dcs"l
. r Iíis .L IL ' r .r lar.¡ l¡ lL cr u r s¡ sce ndentcs.ci escendentes
p u e d e ns e r h r r c r aa t l e la n te ¿ La P tnontt)ttttt e\
u n m o v i m i e n l o d e la cá m ¿ r aso b r e \( r fr ¡ ¡ ,) .' ia Sc p u e deconrp¡rar con i os movtmi ento\ tl r'l os
ojos o l¡ c^bezil
42 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

Recordemosque en F¡ancia,aun en los añoscua¡enta,un rodajeconsistía

en poner la cáma¡aen un rincón, frlmar, cambia¡de ánguloy filmar en otro
sentido.El maquinistatransportabala cámara.En rigor, instalabaun frave-
/lin6: lo <montaba>máso menosbien,poníael cano encimay apretabala <ca-
netilla>.
En realidad,los rafes de un travellingsemontancomo los de un trendeju-
gaete.Si el travellingestámal montado,el encuad¡esedesplaza, un milímetrode
desplazamiento sonveintecentímetros en la proyeccción,y senota¡. Antesde la
Loumaexistióla grúa,cuyainvenciónAllan Dwan,ayudantede direcciónen In-
toleranci¿(Intolerance,1916),atribuyeal propio Griffith. AnteriormenteGrif-
fith ya habíaprobadocon un globo sondaque sepodíasubiry bajar,perocomo
el vientosoplabaen direccióncontra¡iaa los desplazamientos, ultimó un monta-
cargascontroladopor un tomo de mano que por
sedesüzaba raíles.
Durantemuchotiempo,en Hollywoodla gnía fue un signoextemode rique-
za. Esta o aqrella mnjor teníanla gnia más grande,etc. Hoy en día en Francia
prácticamente han desaparecido de los estudios.Esosaparatos,excesivamente
pesados,exigíanla ayudade l0 o l2 maquinistasparasusdesplazamientos. A
vecesinclusoseutilizabangníasparafarolas,gnlasde Obrashiblicasi los mo-
vimientosde esasgnlastangrandeseranbastantetorpes.En la actualidadseuti-
lizan gnÍaseléctricas,especialmente en televisióny en espectáculos completa-
mentecoordinadosde antemano.El maquinistasabedóndeüenequeir y conduce
la gnía comosi fueraun coche.
La dolly, más complejay a la vez másprácticaque el carro,seha generali-
zado.Al parecer,la dolly o crab-dollyfue obra de un maquinista,MauriceRo-
sen, y se uülizó por primera vez en la película Desdeque te fuiste (Since You
WentAway, 19.M),de JohnCromwell,segúnopiniónde uno de los operadores
del fikne, StanleyCofteZ La dolly es rna especiede carro-gníaque permite ele-
va¡ la ciíma¡a,el operadory el asistente,hasta una altura de aproximadamente
2 met¡os.Tienesusinconvenientes: pesoy dimensiones, que no le permitenfrl-
mar en ciefos decorados.Los americanosla utilizar comopie de gnia paraha-
cer planosa distintasal¡uras.En Franciala usa¡ como gnÍa pequeña.Por ejem-
plo, dadoque entreun actorsentadoen unabutacay el mismo actorde pie hay
unadiferenciade alturade al¡ededorde 80 cm. la dal1r,en el casode queel ac-
tor selevante,elevala cáma¡aa la vez y. de estemodo,evita (techaD, esdecir,
queel techoentredentrodel campo(a menudo.el techosignificaproyectores que
el cine prefierefuerade campo).Antesde Ia invenciónde la dol/y, las vistaspa-
norámicasse tomabanverticalmente,de abajoarriba(o de arribaabajo),siem-
pre desdeun puntofijo.
Sigamosnuestrasidas y venidasen el tiempoy veamoscuiíl es ---cuál e¡a
en los añoscincuentay sesen[a- el trabajode los maquinistasen el cine.
El maquinista-jefees el responsable, junto a su equipode maquinistas,de
todoslos desplazamientos de la cámaray del materialde filmación.Transpona
ENCUADRE Y TÉCNICA 43

estemateriala los lugaresde rodajey sitúala cámarasegúnlas indicacionesdel

cámaray segúnpetición del realizador. Puedetratarsede un lugar y una altura
determinadas, füas,o puedesersobreunagnía móvila3de 2, 4, 6, 8 o 12 metros
establecidos bajo su responsabilidad.
Puedeser sobreuna gnia, un cocheo un barco,o bien sobreuna roca en
medio del mar o en la montaña.En cualquier pafe, es preciso que se garantice
la estabilidad y la seguridaddel cámaray sus asistentes.Todo eso forma parte
del trabajo corriente del maquinista-jefey su equipo aunque,para el c¡árnara,lo
más importante es la colocación y el calado de los rafes del travelling y la ma-
nipulacióndel carro.El menorfallo en el caladode los rafes puedeprovocarun
choqueduranteel travellingo runavatiaciónde nivel de la cámara,lo que obli-
ga a un paro en el rodajepararectihcarel calado.En cuantoa la manipulación
del caro, es decir, el modo en que el maquinistahacerodar el travelling parase-
guir los desplazamientosde los actoreso para efectuat determinadastrayecto-
rias de la cámara,ahí es donde el cámarahalla un auxiliar particularmenteim-
portante.s Consiste en arrancarsu.avemenf¿cuando es necesado,en pafa¡se
suavementecuandoes preciso y en acompañarcon exactitud los desplazamien-
tos del o de los actores;a vecescasi imperceptiblemente,otras con gran rapidez.
Y las paradas,igual que las salidas,debenser siempresuavesy precisas,pues-
to que algunoscentímetrosde error en el lugar de paradapuedenobligar a re-
wtlf vna tomlt.
Ahorabien,esecarro,queya esde por sí bastattepesado,transportaunacá-
maray su pie, que pesanunos 100o 150kilos, al cámaray al primer asistente,
a vecesal realizador agachadodebajo de la cámaray, en ocasiones,y ademiís,
un proyectorde varioskilovatios(1, 3 o 5) con el electricistaque lo regula.El
conjuntopuederondarla mediatonelada.
A menudo,los maquinistasde filmación han sido antesmaquinistasde
montaje,ases decir, encargadosdel montaje de los decoradosen estudios.Gra-
ciasa estaexperienci4cuandosobreel terreno(en localizaciones exteriores)se
requiere algún trabajo de carpinteía, realizan en un día lo que los carpinteros
normalestatdwlanquincedíasen hacer.En estudioel trabajoesdistinto,ya que
allá los suelossonlisos.Se alcanzanlas escalerillas,los peldaños,graciasa cu-
bos de la altura de un peldaño o de dos (ademásdel tren de juguete, ahora tam-
bién los cubos):los practicables. Practicables,madera,contrachapado, raílesde

43. f¡s gnias móvilesson gmndesestructurasde cubosPlegablesque salvanlas diferencias

de alturaen los decorados
¿9, JeanneMoreau,en un programatelevrsivoconsagradoal rodajede L.i Truile de loseph
t-osey( 1982),hablóde Ia exaltaciónque proporcionala consecuciónde ln bttentrLvellinS.Paft
rlla. esetrabajode e4uipo(actores-técnicos)
representauno de los interesesespecíficosdel lraba-
jo cinematogñáfico.
45. Ningunarelación,evidentemente. con el montajeenrcndidocomo otra etapade la fabrica_
ción de unaDelícula.
44 E I, E N C U A D R E C IN E MA 'I'OGR Á FIC O

a."'"

Ro d a je d e ¿ /,/¿ rd. e J.,rrtuc. D cm_\

ENCUADREY TÉCNICA 45

travellingy cafro,componenel materialdel maquinistay con él carganun ca-

mión de cinco toneladas.
El equipode maquinistavaríaen funcióndel presupuesto y estácondicio-
nadopor el génerode la película.Antesel mfnimo erancuatro personas,lo que
hoy vendríaa serel miáximo.Con <antes>queremosdecirantesdel cierrede los
estudios.
Indudablemente, si no se hubieranmantenidodurantelos añosde rodajes
tradicionales-pesados como su material,aunqueen honor a la verdadhabría
quedecirqueun pocomenosqueant¿s-, y si hoy por hoy no asistiéramos a un
retomodel trabajode equipo,hubierapuestoestep¡furatbsobrelos maquinistas
en imperfecto.Las novedadesde la NouvelleVague-Al final de Laescapada
(A bout de souffle, 1959!-: poco personal,pocosmedios,materialportátil y
decoradosnaturales,asícomola cámaraen manode ClaudeLeloucb,aúnhacen
temblar a los defensoresde la qualité. Pesea todo, y afofunadamente,los cineas-
tasrodaban,al margende la granindustria,con pocosmediosy escasos equipos;
esel casode Rivettey Rohmer,entreotros.Y a los operadores les gustabapasar
de üno a otro: NéstorAlmendros,Piene-WilliamGlenn,etc. Goda¡d,la <mala
yerbadel cine>>, comoIe llamabael célebreproductorPieneBraunberger, sueña
que
con formar un equipode cuatroo cinco personas en cierto modofunciona-
ría comounaescuelade pintura,y hallaríasuestiloa partir de unainvestigación
que duraríacinco años,y no sólo en eseinstanteúnicoqueconstituyeel rodaje.
Por otro lado,las nuevastecnologías,los medioselectrónicos,transforman
las metodologíasde trabajo,y algunosfuturistascomo JeanRouchimaginanla
condenaa muefe del operadory del técnicode sonido.Segúné1,prontosepo-
drá haceruna escenografia a posteriorl a panir de imágenesy sonidospregra-
bados.La imagendigital no sólo permitirámodificarel encuadregeométricode
la imagen-lo que hacela trú¿cd- sino tambiénmodificar el enfoque,la pro-
fundidad de campo, hacertn zoomaposteriori, es decir, ent¡aren el interior de
la imagen,estandoel cineastaencerradoen suestudio,a solascon lasmáquinas.
En opinión de Jean-PieneBeauviala,6se avecinael momentoen que incluso
podrámodifica¡la perspectivacon su <<máquina de tratarlas imágenes>.
Segin Syberberg,es evidentequeel cine es un <arteagotado>,que el cine
al que hemosasistidodesdesusorígenestieneque cambiar.Su películaParsi-
fal (1982)-una de las pelfculasrecientesque muestraejemplarmenteque el
encuadreesconcepcióny ejecución,4? quelos movimientosde la cámarasonin-
separables del fuerade cuadro- sesitúa,en cuantoa los mediosserefiere,en-
rre lo antiguo(rodajeen esaudio, ploybqck)y lo nuevo(extensióny dmmaturgia
de la película,utilizacióndel dispositivovídeo).
El rodajetuvo lugar en diciembrede | 981 en los esnrdiosBavaria,en Mu-

46. Inventory consnuctordecámarasy de maledalcinematográfico(AÁTON).

4'l. Homenajeal ciínara: Igor Luther
46 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

nich, en un decoradoque era la máscaramortuoriade Wagner(efectivamente,

Parsiful, sl última ópera,surgiódel ceret:o de Wagner)construidocomo un
puule nvmerado.Syberberghabíasituadoun extrañodispositivoen el que los
actores,la voz de los auténticoscantantes(la óperapregrabada se can¡aenplay-
back) y el cineastaque estabandispersados en el estudio,seuní¿nelectrónica-
mente.Syberberg,despuésde haberloensayadorepetidamente con los actores,
controlabasusinterpretaciones, susmovimientos,la luz y el encuadre,sentado
ante un monitor de vídeo, lejos de la acción.
<No tienenadade sorprendente ver a Syberbergdirigiendoasí su Pcrsfal,
escondidodetrásde las imágenesgrisesdel vídeo.Por uil lado, así es como se
dirigenlas óperas.Por otro, séqueél seinteresapor el vídeo,por su inhnita ca-
pacidadde archivoy observación.De estemodo se convierte,a la vez, en di-
rectorde orquestay en investigadorpegadoa su microscopio.El vídeole da un
aire distinto al rodaje,relajala histenadel equipoy, sobretodo,la de los acto-
res que se sabenobservados, pero que ya no ven quién les observa.El vídeo lo
enfla todo.>a8
Éste constituyeun ejemplodel rodajeextraío, híbrido, lpico de los años
ochenta.¿Dóndesituar----otroejemplo- la experiencia de Jim McBride,cineas-
ta independiente de los añossesenta, que halla por fin la posibilidadde realizar
uno de susproyectos:el remakede Al final de ln escapada?Duranteestetiempo,
los institutosde tecnologíahal creadoimágenesde síntesiscon susordenadores.
En Franciacoexistenlas producciones másdiversas:grardesproducciones,
come-backsde los aventurerosde la Nouvelle Vague,primeraspelículasinte-
gradasen el sistema,minisistemasaislados,etc. El conjuntoconstituyelo que
podríarnosdenominar<<el cine queconocemosdesdequeexiste>,segúnla fór-
mula de Syberberg.
Es difícil -no siendo futurólogo- prever el futuro del medio cinemato-
gráfico.Los especialistas no hanzanjadosiquierala cuestiónde susoporfe.¿Será
el soporte-imagen electrónicao imagenquímica- el que marca,marcarála
diferencia?
OrsonWelles,uno de los cineastasmásexperimentales, sonreíacuandole
hablabande las imágeneselectrónicasy de la pantallade vídeo.Sólo encendía
el televisorcuandono estabaen su casa:¡paraasustara los rateros!
RobertBressonIe respondíaa cualquieraquele dijeraqueen el cine estaba
todo hecho:<El cine esinmenso,no hay nadahecho".
Los espectadores contradijerona los inventoresdel cine que lo considera-
ban como tn invento sinporv¿r¡ir.Esees precisamente el cine que me interc
sa, cómo nació, cómo continuó,cómo ¿.risre.película tras película.Algunas
veceslos cambiosimperceptibleshan sido más imponantesque las grandes
rupturas.

48. SergeDaney,lráá¡.rtior, 2 de diciembrede 1981.

ENCUADREY TÉCNICA

Max Ophulsaeveía asf un último día de rodaje: <Estáel último día. las últi-
mashoras,queno sonsiquieraun día.No hay conclusión,no hay apoteosis,no
hay último acorde, ni se posa la batut¿ sobre el atril: la película se disloc4 se
pierde en la arena.Hace ya algunosdíasque ha empezadoel desmenuzamiento.
La gente se va yendo de uno en uno... De pronto advertimos, tras el decorado,
la nega pared del estudio. De pronto vemos que una peluca no parecetan bien
peinadacomo el jueves anterior...La cana¡era de la cantina te presentala cuen-
ta que debessaldary el peluquerote pide un autógrafo...¿Quévoy a hacercon
mi tarde? Tendní que agotarseen la tristeza, en este último día de rodaje, sin
esteconsuelo:tieneque haberun último dfa de rodaje.De lo conFario,no ha-
bría un proximo primer día de rodaje>.

49. Citádo por Ceorges A¡¡enkov, cre¡dor del vestuario de las pellculas de Max Ophuls, en
su librc apa¡ecidoen Editions k Terrain vague, I 962.
3. El trabajo d€ encuadre

¿Cómotranscuneel actode filmación,las másde las vecesconcentradoen

ocho o diez semanasde rodaje?
En inglés sedenominashooting al rodajey hmbién se utiliza el misrno tér-
mino paradesignarun tiro o un fi¡silamiento.Sin dudaalguna,esedoble senti-
do correspondea algunarealidad.Por lo demás,en castellanose conocela
expresión<<mirada asesina>y si la cámaraes ese ..ojo enorme>> que fascinay
zla;úorrzaa Isabelle Huppef,ro por ejemplo, comprendemosque la cuestión
puedatenerque ver con el asesinato. Tambiénpodemoshallar metáforasde Ia
filmaciónrelacionadas con la cazay la depredación.En definitiva,del encuad¡e
se puedeesperarlo peor.
Con todo, convendríamatiza¡estasconsideraciones y escuchara Godard
cuandoafiÍna: <<Para mí la cáma¡ano es un fusil, no es algo queemite.Es un
instrumentoque recibe,graciasa la luz>.51

50. En una enÍevista de Cd, iers du cinéma.¡. 323-324,mayode 1981.

5 1 . Dossie¡ de prensade Nombrc: Conne lRénom Carrnen, 1983).
 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R Á FIC O

La división del trabajo

En los rodajesde los EstadosUnidossegrita:<Lights,Camera,Action!>,

literalmente: cámara,acción|". Lo que conespondeal trabajodel di.
"¡Luces,
(y
rector de fotografía de susasistentes), del cámara(y de susasistentes) y de
los actores.Sin embargo,como decíaAlfred Hitchcock para precisarlo que
conside¡abamásimportantede su trabajo: Action... but mastlycame-
"Lights.
ra!>(¡Luces,acción... peroprincipalmente cámara!).
A excepcióndel cine llamado experimental,ciertos documentalesy los
diez primerosdías de rodaje de CiudadanoKune (por aquel entoncesOrson
Wellesignorabalas t¡adicionesdel cine y secreyóobligadoa hacérselotodo é1,
lucesincluidas--{iscretamente,Cregg Toland anegló un pocolas cosasa sus
espaldas-), Ia fabricaciónde las películases una labor colectiva.Incluso en
Francia,cunade la nociónde autor,ésteserodeade técnicosque,a su vez,y por
ordenjerárquico,sonresponsables de un sectordeterminado. El encuadreno es-
capaa esaregla.
¿Quiénes el autordel filme, esaobra colectiva?Estacuestión,de actuali-
üds2 permanente, suscitónumerosas polémicasa lo largode los añoscincuenta.
¿Será el autor del argumento,el guionista, quea la sazóntambiénsueleserel ar-
tífice de los diiálogos?Impensable negar la importanciade Préven,por ejemplo,
parael cinefrancés.¿Seráel productor,quepermitequesehagala películay pro
pone,o quizásimpone,a los técnicosy a los actores,hacequereescriban el guión
y que prosigancon el montaje?¿Debemoscitar rápidamentea los mogulsde
Hollywood (los Thalberg,Meyer, Wamer,etc.,que antañodieronsu nombrea
lasgrandescompañías, lasm¿Jbrs,e impusieronun estilo,un look a todo un sta-
dio), los que sepermitendistribuirunanuevaversiónde la películade Michael
Ci¡ino,14 puertadel cielo (Heaven'sGate,1980),montadaenteramente sin é1,
o, en Pa¡ís,DanielToscal du Plantier,5rque, por lo demás,reivindicala herencia
de un autordondelos haya,RobenoRossellini,que inicia una entrevistaen lz
Monde ci¡andoa Nietzsche,y al que algunosconsideran"la última estrelladel
cine francés>?
Dado que vamosa ver un l,ouis de Funésy no un FrangoisGirod, y que
cadavez es másdifícil montar unapelículaen Franciasi no escon Depardieuo
con Delon, ¿noseráéstala vedelre?¿No seráel directorde fotografía?Stanley
Cortez,por ejemplo,seconsideraun artistade la mismanaturalezaque Beetho-
ven y dice que podía reconocerel estilo de un colegacon visionarla proyec-
ción de unasolasecuencia.
Philippe Agostini (operador-jefede películasde Grémillon, Camé, Bres-

n. 353, noviembrede 1983.

52. YéaseCultiersh cir¡¿rrr¿,
53. Directorgeneralde Caumont.la compañíade produccrón,distribucióny exhibiciónmás
Doderosade Euroo¿.
E L T R A B A J O D E E N CUADRE 5l

son,Epstein,L'Herbie¡, Duvivier, etc.) puntualiza:ra..Pa¡amí, la fotografíaen

sí no existe,va asociadaa un tema o a muchasotrascosas,no es algo que se
puedaengancharen unapelícula.Las imágenespasana serpartede un decora-
do, de un escenario.Alguna vez me handicho: "¡Qué fotografíatan buenapero
qué películatan mala!" y sólo puedodecirqueera falso,lo queera maloera mi
fotografíaporquelo normalera quefueratan malacomo la película.Cuandose
advierteesque hay un erroD).
Tambiénesciertoque la bellezade las fotografíasde JohnAlton (profundi-
dadde campo,sombras,colores)en las películasde RichardBrooks,por ejem-
plo, no enmascara la debilidaddel guión y de la escenografía.
No hay oficio másextrañoqueel del colaboradortécnicoy a-rtÍstico: ¿cómo
contribuircon lo mejorde uno mismoa la creaciónde cadapelícula,ss cuan-
do seestáobligadoa encadenar películasde serie.grandespelículasy obras
maestras durantequince,treinta,cuarentraños'lLas filmografías de los técni-
cosresultanmuy instructivas y. a vcces.Jcln Cocteauo JeanRenoirpueden
habercontadomenosen susrespecti\as r idasprottsionalesque Henri Ver-

54. l,¡ L.L( inLn¿t¡¡t¡rry)/r,.

n 6s junroJe lL)¡|
55. ¡,Córno consigurri l.i lr.,/irñ.,
Rolcr C(,rf,c.r(L \lc Lrlitobrupersonal---41conjuntode susfo-
tografías de plrtÉ a prtir de elenrenr(\dr.f.rr¡'.rlel¡naterial de laspelículas
de orms?Porde-
finición,laslbtografíasde películasdisrrnt,r.n,, .i,jhrriiü pffecerse.dadoque en cad¡ oc¿stóndeüe-
rí¿nreflej¿lrel espíritudc la pelícuLr
52 EL ENCUADRE CINE]!TATOGRAFICO

neuil. Los cineastassí puedenseguirlas direccionesen que sedesarrollasu Íabajo.

Afofunadamente,de una películaa otra, segúnel génerode la película,y
tambiénsegrinlas personasimplicadasen ella, los roles -los distintosroles
atribuidosal cámara,por ejemplo- no estáncompletamente fijados y las va-
riacionessoninfinitasen tornoa estosparámetrosque,a rni parecer,resumenla
situación:técnica/escenografía; ejecuciór/concepción; prepara-
orden-/libertad;
ción/improvisación.

La función del cámara

Hay distintasmanerasde sercámara.

De entrada,entre los cámarastitulares tenemosal técnico enamoradode la
máquina.Asimismo,estáel cámarade paso,aquelparael queel encuadrees el
pasoobligadohaciael ohcio de operador-jefe y queconsideraquela de las luces
esuna labor másprestigiosa.Pero tambiénestáel ciímarapara quien el encuadre
(comoel contrabajoenla orquesta-las metáforasmusicalessonun lugarcomún
del lenguajede los cámaras-) puedeteneruna importanciaprimordialy, como
buen<enamorado del encuadre>(expresiónde uno de ellos:RobertFoucard),56

OraneDemazisen ArB¿1¿,de Marcel Pagnol(foto: RogerCorbeau)

56. Cámarade las películasde Gance,Camé,Franju,Deville, etc.y de la célebreS¡b¡lall-es

DimanchesdeVille-d'Avray,1962),de SergeBourgurgnon
E L T R A B A J O D E ENCUADRE 53

decideseguirsiendocámaraparasiemprejamás.Por ejemploAlain Douarinou,

a quienya habíacitadoanteriormente. O PhilippeBrun,poseedorde una<habili-
dad diabólica>.segúnSachaVierny, operador-jefe con quien trabajóa menudo
en las pelÍculasde Resnais.Brun, de quien Foucardhablaen los siguientestér-
minos:<Tengomuchaestimaparauno de mis camaradas que ejecutasusmovi-
mientoscon unapelbcción tal que,aunqueno seadviertequela cámarasemue-
va, senotalo quehay quenotar.El ejemplificaunapersonalidad de cameraman
queaportaalgo a la película>.
Por otrapafie,tenemostambiéna operadores-jefe, responsables por tantode
la luz (términomás nobleque el de la iluminación)de las películas,a quienes
tambiénles gustael trabajoen el encuutlre,yjuzgan que encuadrey lucesson
inseparables. Intentanconjugarambasactividades.Pier¡e-WilliamGlenn, por
ejemplo,ideó,ayudadopor susasistentes, el encuadrey la luz de Una chica tan
decentecomt¡ yo (Unebellefrlle commemoi, 1972)dadoque FrangoisTruftaut
prefirióempleara unasolapersona.LucianoTovoli, célebreoperador-jefe italia-
no de películasde Antonioni,de Feneri,etc.,cambialos papelescon su aslsten-
te, uno encuadramientfasel otro ilumina y viceversa.Otros,comoNurith Aviv,
altemanlas películasen lasque ellos (ellas)son responsables del encuadrey en
las que sonresponsables de la luz.
Paraciertosoperadores-jef'e el encuadreesunanecesidad, equilibransuslu-
cesen relaciónal encuad¡e.A NéstorAlmendrosle gustabainstalarse,como él
decía,en la cámara,y secomparabaa un pintor trabajandola luz, las perspecti-
vasy losvolúmenes.
Tambiénestánlosfotógrafosde plató, otroscámarasque estánenfe la fo-
togratíay el cine,cuyo trabajoconsisteno en haceruna foto de cadauno de los
planosde la película,es decir, en el casode que el aparatose mueva,de cada
uno de los movimientosdel plano-asimismo, y por lo tanto,sacarfotogramas
a partir de la película- sino en sintetizarel espíritude una secuenciaen una
sola fotografía.Síntesisque se puederealizardesdeun ángulodistinto,con un
encuadrediferente,y desdeun puntode vistadistintoal de la cámara,salvosi el
realizadordeseahallar el encuadreexactode la cámaraen las fotografías,en
cuyo casoel trabajode creacióndel fotógrafoestálimitado,bastacon ponerse
en el lugarde la cámaracuandoseha rodadola escena.
RogerCorbeaunarraba,en un progrümade FRl57dedicadoa su pcrsona,
que Marcel Pagnolle habíapropuestoser su operadory que habíahechotres
pruebas(cuyo resultadofue muy satistactorio)paraEl pan y el perdón(Lafem-
meduboulanger,1938).Sin embargo.en realidadpreferíaexprcsarsemediante
imágenesfijas: "No soy, en absoluto.un hombrehecho para el movimiento,
sólo soy t'elizcuandomis fotos no se nrueven.Soy un hombreexclusivamente
bechoparalas fotos muy. muy preparadas. con lucesextremadamente precisas.

57. Ciné-Retuftls.
runiode 1930
 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

A pafir de qnaimagenfija sepuedeestilizarel movimientohastael menorde-

talle>. Expresabaasí su concepción,la de una estrella de la fotografía de plató
que,a su vez,se consideraun colaboradormuy estrechode los actores.
En frn, los operadoresde efectosespecialesson responsablesde trucajesen
la frlmación(por oposicióna los trucajesrealizadosen laboratorio).PierreDu-
rin, por ejemplo,ha hechomucho-ya le he citadoanteriormente- por la fil-
mación.Cuandole preguntabapor susinventosme respondióqueno setrataba
másque de <el afte y la manerade desplazarla cámaraen funciónde lo que se
muestro).Bella fórmula parareferirsea los raílesde los tavellíngs y a las fija-
cionesespeciales quepermitenquela cámarasesostenga, por ejemplo,sobreel
ala de un avión.
Piene Durin sevio obügadoa resolverproblemasde encuadre(ángulosde
ñlrnación,númerode cámaras,situaciónde la cáma¡ay velocidadesde la cá-
mara)y, a pafir de éstos,de la escenografía (segúné1,un asuntode sentidoco-
mún) con el fin de que estosefectosespecialesse filma¡a¡ correctamente. Un
efectoespecialen el cine,el másgeniale ingenioso,sólo existecuandoha sido
filmado.Si estámal encuadrado, no lo vemos,y entonceshay quesuprimirloen
el montaje.PierreDurin sólo interviene,evidentemente, en el encuadrede los
planosen los quefiguran susefectosespeciales, quesiguede principioa fin: de
su concepción,a partir de la lecturadelguión,a la construccióndel mecanismo
(consistenteen trucajesmecánicos,no ópticos), en función del ángulo de filma-
ción deseado-normalmente en colaboracióncon los decoradores de la pellcu-
la- y, en fin, a la supervisiónde la filmación.
Señalemosque maquinistasy asistentes,el primer asis¿enteencargadodel
enfoquede la imageny el segundoasistenteque seocupade la pelÍcula,es decir,
de ponery quitar las cargas,completanel equipo de filmación. El c¡ímaraes, cla-
ro está,el responsablede la cámaray el jefe (el opndor-jefe), de las luces.
Contrariamenteal operador-jefe(o director de fotografía) que suele <<haceD'
la luz en una gran soledad,el operador(al principio le llamaban<.segundoopera-
don, aunqueno exactamen¡eal principio, ya que en el cine primitivo una sola
personahacíala luz y el encuadre)trabajacon muchosmiembrosdel equipo. Por
ejemplo, con el decorador.Y cuandole preguntéa Philippe Brun por la cuestión
de la parteperson¡I,subjetiva,ilel cámaraen el encuadrede un plano: <Siendoes-
pectador¿no le ocurre que algunasvecesnota que eseplano se podía haber en-
cuadradode otra manera,que usted lo hubiera encuadradode otro modo?>,me
respondióque <no sepuedeimaginar encuadradode otro modo porqueno pode-
mos imaginamosuna parte del decoradoque no vemos.Las películasde calidad
dan unagran sensaciónde unidady entonceslas cosassondifíciles de distinguio.
La sensaciónde unidadse da de distintamane¡asegúnla organizacióndel
trabajo.Recordemos queestaorganizacióndel trabajoesel fruto de lasideasre-
cibidas,de la normativasindical,de las leyesestablecidas a parti-rde las exi-
genciastécnicasy, finalmente,de las costumbres.
EL TRABAJODE ENCUADRE

En los EstadosUnidos, en tiemposde los pioneros,reinabala improvisa-

ción, eran los vieTbsbuenostiemposevocadospor Raoul Walsh. No había
gui6n,découpagetodavíamenos,un débil iilo conducíala jomada de trabajo.
Con el cine habladoel trabajoseespecializó,la cargade dirigir a los actoresre-
cayó sobreel <directoD,la máquinahollywoodienseera el vínculo ent¡e los
responsables de cada sector.A los cineastasde origen europeo,numerosos
comoya sabemos,siemprelesdesconcenóestaestructura.Un día,por ejemplo,
AnatoleLitvak pidió un visor y Arthur Miller, su operador,le respondió:<<¿Para
qué?Dígamequéeslo quequierey yo selo haré,ganaremos tiempo>.Y, al pa-
recer,AnatoleLitvak semosró encantadoal poderconsagrarse a los actores.
Asimismo,Luis Buñuelcuenta que durante una de sus estancias en Holly-
woodalmorzócon JosephVon Sternbergque,a la sazón,estabarodandoE¿¿r-
preso de Shangai(ShanghaiExpress,1932),Este último habíaqueridoentre-
vistarsecon éf con motivo de Un perro andaluz(Un chienandalou,1927),q:u.e
habíavisto, y de Cocteau,a quien habíaconocido.De regresoal plató, Buñuel
constatóquetodaslasciimaras(unadocena)estabansituadasy quelos distintos
ángulosno habíansidoeleccióndel realizadorni del cámarasino del decorador,
segúncostumbrede la época(1932).Todo estabadispuesto,Stembergpodía
trabajarcon los actores.
Estaanécdota,testimoniodel odio de Buñuelpor Hollywood,secontradice
con lo que sesabede Stemberg,cineastaeuropeo,malditopor Hollywood, que
teníareputaciónde megalómanoy quecontrolabasuspelículashastael másmí-
nimo detalley que contó,respectodel rodajede su última pelícl'lJa, TheSagaof
Anamhan(1953),queél mismoencuadraba y queno soportabaquehubierana-
die trasél en el plató.Tambiénpodíamos citar el nombrede Alfred Hitchcock
que, no contentocon controlartodo el procesode fabricaciónde suspelículas,
sejactaba,además,de teneren susmanosla <direcciónde espectadores>.
Ello no obstaparaqueen Hollywood la máquinafuncionara,con artesanos,
y que,en la mayoríade los casos,el trabajodel director no separecieraen nada
al del realizadorfrancés.Por supuesto,las tradiciones-las concepciones y los
métodos- siempresehaninterpenetrado, sehaninfluido mutuamentey nume-
rososcineastasextranjerosfueron a trabajara F¡ancia(Dreyer,Lang, rodaron
en París)del mismomodo que los cineastasfrancesesernigrarona los Estados
Unidos(Clair, Renoir,etc.).
Wim Wenders,cineastaalemánaunqueherederopor su cinefilia de los
americanos, seplanteóla cuestiónde sudoblenacionalidadinclusoantesde tra-
bajar en los EstadosUnidos.Cuentaque se ha encontradocon un conflicto en
cadauno de los encuadresde suspelículasy de un modo especialmente agudo
en el rodajede Die Angstder TormannsBeimElÍmeter(1971).Efectivamente,
es herederode la tradicióndel cine americanopero no tienementalidadameri-
cana,con lo cual es incapazde mostrarlascosascomolos america¡os.Y, flnal-
mente.hallóel modeloen lasoelículasiaoonesas de Ozu.Ozule demostróa Wen-
)tJ E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O

dersquese¡rodíaaceptary transformarel lenguajeamericano,queparaWenders

erael único lenguajedel cine.Americanoen tantoen cuantosehabíaelaborado
en América.

Veamoslo que ocurreen la Franciaactual,dondehe recogidoalgunasim-

presionessobreel trabajode encuadre;formulaciónqueme recuerdalo que,du-
rantelos añossetenta,llamaban..eltrabajodel filme", herederodirectodel tra-
bajo del sueñofreudiano,y que conocencietos cineastasatentosa los signos,
como por ejemploJacquesRivette
JeanBadal53 cuentaunahistoriarelativaa unapelículade la queeraoperador-
jefe. Habíarodadodurantetresdíasperoen loslaboratorios rayaronlapelículaque
habíanfilmadoduranteesassesiones y estabainuúlizable,habíaquevolver a ro.
darlo.Rehacerlo quesehabíahechono parecíaimposible,dadoqueeraun roda-
je de estudio.Sesituóla cáma¡aen los mismoslugares,asícomolosproyectores,
los actoresrecuperaron susrespectivas dijeron serehi-
"posiciones", "¡Motor!>y
cieronlosplanos.Sin embargo,la purarepetición,la voluntadderecuperarsuspo-
sicionesy el automatismode los encuadres,le habíanquitado toda la vida a la pe-
lícula.[¿ proyecciónde los nuevosrushesprovc*ómásconstemación: en esta
ocasiónno seh"taba de un enor técnicopero no nada,lasescenasno te-
"ocurrío>
nían alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durantevarios días parapo-
der reemprenderlocon un espíritu nuevo.La creaciónafística no esmeciínic4 la
filrnación no puedeseruna fotocopia.5o
El mismoBadaldio cursosen el IDHEC. Siemprellevabaconsigounapelí-
culaqueproyectaba bobinaa bobinay queactoseguidoanalizabaplanopor pla-
no en la mesade montajeiluego los estudiantes escogíanuna secuenciay pa-
sabanal plató a hacer el remake. DisponíNt de todos los elementosnecesarios,
actores,maquillajes,proyectores, etc.,asícomode ampliaciones fotográficasde
los planosde la secuencia, por si deseaban poderexaminarlos cuadrosinmovili-
zadoscon precisión:conünente(dimensiones del plano,rángulode la cámara)y
con@nido(disposiciónde los decorados,situaciónde los accesorios, etc.).Diez
alumnos-realizadores obteníandiez imágenesdistintasy ningunade ellasse pa-
recíaa la original.Todo cuantovendía a confirmarla existenciade un misterio
de la creacióncinematogf¡áfica ----enel que serámejor queno intentemosahon-
dar-, un elementode la filmaciónquees imposibledominartotalmente.

58. Operador-jefe, (Unroisansdrvenrssement,

emreotraspelículas,de fu p¿¡r¿cuc¿ór¡ l9ó3),
de FranqoisL€terrier,segúnGiono;de Co¿¡¡¡rv¿u ( 196ó),de EdouardLu¡tzrde la novi¿¿elpí
(La fiancéedu pirate, 1969),de Nelly Kaplan:y de Pla\tit,v \Pli.yrime,196?),de Jacque$
'¿r4
Tati.
59. JeanCocteaumolaensu diario de rodajede Inbcllu\ h be ia (La belleet la béte,1946),
EditionsJ.-B.Janrn.1946: la posibilidadde unacatástrofeque me obhguraa rena-
"Tiemblo ante
cer lo oue no se DuederehaceD,
E L T R A B A J O D E E NCUADRE 5',1

La historianosenseña que,en los inicios,el operadorsolíaserun antiguo

fotógraforeconvenidoa las imágenesanimadas.TrasalgunasPrácticasen el la-
boratorio,accedíaal rodajey asumíasolo todaslas tareas:filmación,manteni-
miento de los aparatos,reveladode los negativospor la noche y positivado,
montaje,sin olvida¡lasnumerosas invenciones de y de procedimien-
"trucos>
tos,graciasal bricolajeo al azar.Billy Bitzer fue operadorde David Wark Grif-
fith de 1908a 1929.Veamos,por ejemplo,cómo inventóel iris, esecuadroden-
fro del cuadroque tanto se utilizó en tiemposdel arte mudo.ÚUn día en que
queríafabricarun parasolparasu objetivo,tuvo la sorpresade que despuésde
revelarla películadescubrióun círculonegroen tornoa cadaimagen.Griffith se
mostróentusiasmado y le preguntócó¡nohabíaobtenidoeseefecto.Billy Bitzer
le respondióque ¡llevabamesestrabajandoen ello! Juntosperfeccionaronel
procedimientoy consiguieronqueel iris sepudieraalargaro aconara voluntad.
Los movimientosdel aparatoeranpoco numerososy la imagenclásicare-
presentaal operadorsentadoen unasilla y el aparatofijado permanentemente a
una alturalo máscómodaposible.Müy prontoel tratamientode la películase
pusoen manosde serviciosespecializados, Como consecuencia de estoscam-
bios, al operadorse le adjuntótn ayudantede cámara,quien seocupabade la
películaduranteel rodaje,manteníalos aparatosy algunasvecesinclusoenfo-
caba.Como la técnicade la filmación se perfeccionóy se complicó,fue nece-
sario incorporara especialistas en funcionesclaramentedefinidas.El cáma¡a,
aquelal que Piene Brarddenominaen sl Manuel de lAssistant-Opérateur<<el
colaboradorencargadode asegurarel equilibrio de las masasy las líneasde la
imagen,seancualesfuerenlos movimientosrelativosdel aparatoy de los acto-
res>,durantemuchotiempono fue másqueun <segundooperadoD> queacarrea-
ba el aparatoy que le dabaa la manivelacuandohabía que hacer panorámicas.
Geográficamente, los distintos papelesva¡ían sensiblemente. Indudable-
mente,por ejemploen los EstadosUnidos,aúnhoy serespetamuchola división
del trabajo.
En estetrabajo colectivoen el que cadauno es responsable de su sector
¿cómose repartehoy el trabajoen un sector,el del encuadre.en un rodajepro-
fesionalmedio?En otraspalabras,¿quiénesel autorde los encuadres? Veamos
fa definiciónoficial de las/ancionesdel cdnara, tal como nos la ofrecePiene
Bra¡d: <Cuadrotécnicode la produccióncinematográfica, bajo las órdenesdi-
rectasdel operador-jefe, aunque trabajeen colaboración con el realizador,es-
pecialmenteen cuantoal ajustede los movimienlosdel aparatoquesenecesitan
parala puestaen escena,es el responsable de la composiciónequilibradade la
imagen,ya seafija o en movimiento,del mantenimiento de esteequilibrio,sean

60. Y que Iuegodesapa¡eció. en l¡rsprimeraspelículasde la NouvelleVague;

El iris reapareci(i
FrangoisTruffaut parecióaficionarseal prr^*erlirienlo.que hoy en día se realizaen laboraloaioy
no durantela film¿ción
58 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

cualesfuerenlos movimientosdel sujetode interésprincipal,y de su restable-

cimientoen casode necesidad,creandomovimientosaparentesdel tema me-
dianteel desplazamiento razonadode la cámara;desplazamiento cuyo control
debe asegurarsecon excelentesmovimientosmuscularesdercrrninadospor
apreciaciónvisual,en condicionesoperativasgeneralmente difíciles.
nÉl esel responsable, junto al primerasistente,del funcionamientomec¡íni-
co de la ciímara,así como de los otros mediosmecánicosocupadosen su des-
plazamientocontroladodurantela filmación.La memoriavisual,la flexibrlidad
y la resistenciafísica del cámaradebenserinf'alibles>.

La práctica del encuadre

El encuadreesel ejerciciodel cámara.En lamedidaen queel cámaray el rea-

üzadorsondos personasdistintas,la obraescapaa su autor.o'Por lo demáspo-
demosconsiderarque es uno de los aspectosap¿rsionantes del aÍte moderno:en
el cine, la obraescapaal que no manejala cáma¡a.Sabemos,por ejemplo,que
Godardlleva tiempoimpacientepor manejarsuscámaras.No obstante¿acaso no
espositivaestaconfrontacióndel realizadorcon algoque sele escapa?61
El reaüzadorconocesu encuadregraciasa unarelaciónhumana,a unarela-
ción psicológicacon alguienquele inspirao no le inspiraconfianza.Por lo tan-
to el encuadrees.antetodo.una cuestiónde afinidades.
En un plató existeuna mitificacióntal en tomo al objetociámara,que Jean
Renoirpudocompa¡a¡lacon un dios al quesesacrihcaríatodo,un budaa quien
presentarleactores,accesorios, etc. Su primer servidor,el ciáma¡a, estáamplia-
mentevalorado.Por lo demás,ésaestambiénla razónde quehayaocasiones en
que los reaüzadores secreenobligadosa fingir que conocenla técnicacuando
en realidadno les interesao la temen.El cámarase impone a todo el equipo.
Hay unaleyendaque rezaque,otrora,¡oficiabancon guantesblancos!
CuandoRobertFoucardera asistentede cámaradel gran cámaraHenri Ti-
quet,ó3éstellegabapor la mañana,sepaseabapor el decoradocon un visor, su
asistente,Foucard,le seguíacon una tiza y un deciímetroy, segúnsuspalabras,
las másde las vecesel realizadorselimitabaa decir a las indicaciones.
"amén"
El aspectomítico de la figura del cámarase explicapor el cariz realmente

61. Más o menos,segúnla maestrÍatécnicadel realizador.Rainer-wemerF¡rssbinder, pol

ejemplo,independientemente de suscr-¡aüdades como cineasta,teníasentidode la técnica En su
WlícülaDie D tte Cenerction(19'19),él mismose hizo cargode la cá¡nara.
ó2. En estesentido,la realizacióndifiere de la direcciónde orquesta,con la que se la suele
comparar,ya que éstanuncaseescapade las manosde su drrector
63. Cáñara -- -€ntreotms películas- de L¿ á¿lla y lo besritt.".. La ligerezay la precisiónde
Tiquet,que se muevecomo si el aparatotuvieraalas.subía,bajaba,seaceleraba, frcnaba,¡sepo-
sabadondeél auería!>(JeanCocteau).
E L T R A B A J O D E E NCUADRE 59

sagradocon quea vecesseconnotala.filmación.Porejemplo.cuandoJean-Ma-

rie Strauby DanielleHuillet distribuyenla entrada----enel campofijo de su cá-
mara- de oleadasde obrerosque salende una fábricaen Egipto y las mantie-
nen en un encuadreidénticoal de ios Lumiére (In Sortie des Usinesd Lyon,
1895)en su pefículaTrop tdt, trop tard (1981).
Tambiénseexplicapor relacionesde fuerzamásbien prosaicas,a menudo
por unaestaturalísicaimponerte.Sin embargo,sobretodo,el cámaraes el pri-
mero en ver la ¡relícula.es el primer espectadorde la película.Cuandose está
trasla cámarahayquesaberampliarlos detallesmáspequeños a la dimensión
de una pantallay eso exige concentración,atención.El operadorresponsable
del encuadreesel que primerove la películatal como seráen la pantalla.<Pri-
mer espectador>. lejos de serun rol pasivo,implica sabertoma¡decisiones, de-
cidir que tal toma es buenay que hay que repetirtal otra. Esasdecisionesson
siempredecisionesde puestaen escena.Y esel motivo por el que RobertFou-
card, por ejemplo.<siguióen el encuadre".Le gustabael actor,le gustabael
textoy le serel contenido)- Le gustabahalla¡en la pantallalo queél
"gustaba
habíacreídoquequeía el escenógrafo y lasmásde lasvecesconsiguió,duran-
te la proyección,resultadosque les satisfacíana ambos,al cámaray al escenó-
grafo, a uno por razonesde escenografía y al otro, también,por razonesde es-
cenografía,ya que <cuandoseestádetrásde la cámarano sellevanorejeras,no
sólo seve la cámara.Naturalmente, nos paganpor eso.es lo prirneroquehace-
mos.peroesono es Io único.Hay todoun entorno:sees sensibleal decorado,

nsiempredos paraun rnlrqen .lL':¡ I-Lr.G¡rdard) RaoulCoutarda la cám¡ril

60 E L E N C U A D R E C TN E MA TOGR Á FIC O

muchísimomása la luz, al vestuario,a la interpretación.

El cámaraes el primer
espectador.
Es quienve de máscerca,el másconcentrado. El primeroen ver los
cuatrobordesnegrosde la cámaraes el cáma¡a".

El cámarano puededistraersedel plano que <toma>) y debedesconfiarde

todo aquelloque amenazael encuadre,de la lámparaquesehalla a un centíme-
tro al bordedel encuadrey que no hay que ésasson laspreocupaciones
"roza>;
del c¡áma¡a. En otro nivel, ve el impactodel actor,el ojo del actor,la interpreüa-
ción del actor,dentrodel encuad¡e;tambiénve suserrores.Algunasvecesinclu-
so le haceprecisionessobrela interpretaciónal realizador,precisionesqüe pue-
den confirma¡una sensacióno tranquiliza¡cuandoel otro creehabervisto una
sacudida:<Pero,¿tehasmovido?-Sí, perono pasanada,olvidemosla sacudi-
da,no inlem;mpela escena",Serexigenle-perono pararunaescenapor unaim-
perfeccióntécnicadel ordende una sacudidaen un travelling.Por el contrario,
no pasa¡por alto cosasqueparecenpasables,porqueen eseinstanteunaimper-
feccióntécnicapuededistraerla atencióndel espectador. Ahí esdondeel cáma-
ra debetenerel reflejode sabersi puedecontinuaro no, asícomola inteligencia
de no molestaral actor parandouna escena,aunqueseamala. Cortar discreta-
mente,hacerel signode que se cortaporquela escenano funciona,pero dejar
queel actorsiga,salvosi esunaescenaen la queseentregaa fondo,ya quetam-
pocose tratade permitirque se agote(<pornada>.En esecaso,no secortaaun-
que hayaunaimperfeccióntécnica,se lleva la toma hastael final, el realizador
siempretendrála oportunidadde ütilizarunapartedel planoen el montajefinal.
Es una cuestiónde juicio personal,el ciímaraes aprobadoo desaprobadoal final
de la tom4 pero serála proyección la que zanje el tema.O, tal como lo formula
Doua¡inou:<La conductadel cámaracon su escenógrafo debeserabsolutamen-
te formal y categórica.En general,los realizadores sientenhorrorpor el cámara
que,despuésdel rodaje,semantieneevasivorespectode la calidaddel plano.Un
planoes"bueno"o hay que"repetirlo"y, salvoprevioacuerdoconel realizador,
es preferiblecortaren casode imperfección.Ello provocaque.en algunasoca-
siones,hayareacciones máso menosviolentaspor pafe del escenógrafo o de al-
gunosactores,aunquesiemprees preferibleque le gritena uno en el plató a es-
cucharunasimplereaccióndesagÉdable en la pro¡,ecciónde los rasñ¿s>.
La proyección de los rasáeses la pro¡ eccióncoridianade los planosroda-
dos el dla anteriory que,segúnnos asegurael laboratorio.se hanreveladosla
víspera<atodaprisa). Esasesiónes particularmente angustiosa paratodos.65 Es

64. No todaslas tomasrodadasserevelan solamentel¡\ que eli-senel realizadory el equipo

técnico.Asf, duranteel ¡odaje,setomandos decisiones:Ia prirneca-si la romaesbuenao hay que
repetirla;la segund4si se mandaal laboratorioa que la re\eleno no.
65. Ciertoscineastasde nuestrosdías l¿ rechazan:drcen r¡uefu \ ette no asistíaa las p¡oyec-
cio¡es de los rur'rreJy Godard los veía a solas
E L T R A B A J O D E E NCUADRE 6l

el momentoen quetodosseenfrentana su trabajoy en que seponenen eviden-

cia todoslos errores,quea menudosesubrayandesagradablemente.
Parael cámaraes unaenormeresponsabilidad, ya que repetiruna tomapor
un enor en la imagenpuedecostarmillonesde producción,y fue el cámarael
que,terminadala toma,decidióqueera <buena>.Detallesquepuedentenergra-
ves consecuencias, un simple mic¡ófonodentro del cuadro,la sombrade una
pértigasobreunaparedo en los rostrosde los actores,el reflejo de un miembro
del equipoen un cristal,puedenno habersido advertidospor el cámaray exigir
que serepitala escena.Y si ello sucedemásveces,puedesercatastróhcopara
la carreradel responsable.
El vídeo transformaeseesquemaposibilitandola visualizacióninmediata
de lo queseha filmado y, en su caso,el borrado,perono transformademasiado
las relacionesjerárquicasde un equipode rodaje,asícomo tampocola soledad
del cineastafrenteal resultadode la filmación.Soledadque existeinclusosi el
cámara,hoy como ayer,compartela responsabilidad de la elaboraciónde los
planos.
El cámaratransformaideas,ideasde puestaen escena,ideasde guiones,
ideasde trucajeen materiafilmica y, en primerlugar,las visualizacon la mirada
de otro, la del realizador.Y ¿existeen la civilizaciónoccidentalalgomássagra-
do, máspersonal(en el sentidode queremitea la persona,a susorígenes,a sus
esüucturasprofundas)que la mirada?Mirada,vista,visión, determinanlos en-
cuadres.Todaslasopcionesde encuadreestánrelacionadas con la manerade ver.
A Billy Bitzer,el cámarade Criffrth, le apodaban <ojode halcón>,ya quesu
ciímara(¿parasuscontemporiíneosun tercer ojo?) podía ver de mucho máslejos
queel ojo humano.Otroejemplosignificativo,aunqueno pertenezca a la esferaci-
nematográfica, sonlasrelaciones entrela vistay el encuadre: sabemos, por suhijo
JeanRenoir,quePierre-Auguste Renoirteníaunavistaextremadamente incisiva.
Cuandoseñalaba, en la líneadel horizonte,a un avede presasobrevolando el va-
lle de la Cagne,o a unamariquitasobreunabriznade hierba,los demás,aunque
fueranmiásjóvenes,teníanquebuscar,concentrarse, interrogarle,paraverlo: <El
dabacon todolo quele interesaba, cercanoo lejano".*¿Quémejordehnicióndel
encuadrequesaberda¡ con lo cercanoo lo lejanoqueinteresaal realizador?
Entrelos realizadores,hay algunosquelo ven todomuy lejanoy oÍos quelo ven
muy cercano.Algunosnecesitanesta¡muy cercade lascosasy utiliz¿ndistanciasfo-
calescortas.Podemosconsiderarquela distanciafocal de basede unapelículaesla
quemrásseudlizaen la pefcula,dadoqueesla quesecorresponde con la ideage-
neralqueel realizadorsehacedel espaciode supelícula.En rclacióna estádistancia
focaldebase,el usode otrasfocalessepercibi¡ácomodistintasvariaciones.
JosephLosey realizabasuspelículascon focalesque se sitúanentrelos 20
y los 60 mm. Otros tienenuna versiónparceladade las cosas,lo ven todo en

66. JeanRenoir,Pi¿l, e-AugusteRenoir,non pére, Gall\mard,1981.

62 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R Á FIC O

ophulsiano:¿¿pldir¡¡
Efecfodel enm¡scaramienro

fragmentosqueactoseguidoserecomponen, en estecasopuedenrodarun cam-

po en un lugar y un contracampoquincedÍasdespués,en otro, y el juego con-
sisteen recomponerotro espacioy en <trampeaDa partir del espacioreal.¿Por
qué, por el contrario,BemardoBertolucci no filmó un contracampohastala
Tragediade un hombreridículo (La t^gedia di un uomo ridocolo, 1980)?Pa-
solini se lo habÍacomentadoy consideraba que era uno de los rasgosdel <cine
de poesía>.Max Ophuls,por su parte,preferíaque las cosasestuYieranescon-
didas,det¡ásde enramajes,detrásde coninas,no Ie gustabamostrarlasbrutal-
mente.El primer día que Alain Douarinoutrabajócon él sedijo que estereali-
zadorteníaun modo un tanto extrañode filmar a los actores:ino se les veía!
Indudablemente, la visión de Ophulspasabapot el voyettriuno.
A ChantalAkerma¡ le gustala simetría,a menudoel personajesehalla en
medio del cuadroy, si no estáen el centro,hay algo en el cuadroque "equili-
bro, de modoque seconsigacrearsensaciónde simetía. Tienequeser <recto,
muy recto>y estructurado. Tambiéntieneque habersuelopor delantey su cá-
mara,Babet Mangolte,lo sabe.Espontánea, personalmente. ella haríatal en-
cuadrede tal modo,perosabequea ChantalAkennanle gustarámásde tal otro.
ParaBuñuel.segúnBrun---+l c¡lmarade BelledeJour \BelledeJour,1966)-
habíadoso tresobsesiones conrespectoal rodaie-lo queél llamabael <efectosar-
dina>:cuandoel encuad¡e. "corte",hacequeloscuerposde losactoresparezcan
el
muy alargados: cote paficularmented¿sagradal a gte no hayqueconfundircon
 l. l_ TR . \ l r . \ l r ) D l t . \ ( L \DRl 6.1

c¡ más conocidolalso colle en krs tob¡lkrs(Illdicioni¡lnrentc.no gustitcortar a lr

gcnte a lil alturl clc los tohillos,prclrcrenrcr los ¡ricso cort¡r de cntritdamucho
rnásaniba) Sin enbargo. cl " eftclo slrdilla>,es otr¡ cosit.r¡n corlc en l¡s rodillus
o en las panforrillrsnredilntcel cull. dudalu firrmarlc los cucr¡'roso el color de krs
abrigos.los cucrlos se alrrgun ¡y parecensrrclinasl\'. udentis.habíauna obse-
si(in:Íro cortai las uranos.obsesitiu cxtraña' (luc señakiPhilippeBrun:
"muy "A
nrí.que no rnequstaconal las manOs.habíarrronterrtos cn que.ulrteun instantedc-
tc¡¡nin¿dode un plano.consideraba que colfirr un nlrno trnrpocoera t¿rngravc.
Il¡bía una invelsitinde los plpelcs habitualcs.solíirtlecirlea Buñuel:"No. no cs
tln grave'. rnientrasquc con otrosre liz¡d(nessor ro cl que hubieradicho: "No.
estono csl¡ibien, no hay qL¡ccoÍirr las manos">.

En rerlidad. al rcalizadorle c\ cxtremirdartentediflcil transnrtir cl sentido.

liLintuiciril de sus encuaclres,así conro al c¡ir¡ara lc es dificil comprenderlos."i

l : i c ru p loL lcl"e lccu r sr r r r Ir r " tr n tcr n r ( totx)Ll -ur\ l Jr r)L(l

F r ) l o d el r ( x| r ic( lcA¡ ' il¡ ¡ l¡ ' l¡ ,¡ ¡ ¡ :( th cr r . I) r rr r\e \ l ¡.LI 5orcl

67 I ' i l \ c n r o \ i r f n i l i ln é r ¡ o lir ( lü r h r lr ) r u r ( l( il,r f.r .tr j.L .r.L

, frl .r1,)
drl r.l )(¡rLi r.lc.t-l
e. cl erí\t'c rdc
I r\ (lllr . r l r i L L l . ' ! l ! ( l r \ r \ i o n ( 1 . r .r h .r tL ,.r .l:- .. - j rrJ L ¡ rri i l l rndor dcrcl e\r\r(i n.
c \ J rc cl i | l r \ l i r e n l r , , r ' L : .L .,ir r r ,L ,.r l' .,r ii. . .,l: 1., t'.rrcl l udel c\pl r!(i un díi t¡j n
Libt ; tu t i t , u\ \ t t h i r l r r L f r,l. L lr l, r .r !!¡ . r ,, ,. . .; - .ir t,Lidc l i l nri Lei rí:r N ornrl nrentc
"
rlrir d i l r ( r n t r l o s , l u . | , ., ,.1 .r f r r ' ,i ,l l un/r )i cnro de rnl l l l ta. l c(l i i e
r un c r i n r l r r : r ¡ p r ( l , r l L . ... \ u .lri r eon Lr ci i nr ra\ l l l nxi l a hrrrcri l
(lc l c \ ti L d r ( ) ,

l
t,¡
64 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

EI (monstruode trescabezrs':SachaVierny.Alain Reqnais

y PhilippeBrun

Sepuededecirquela accióncinematográfica seasemejaa un monstruode cua-

tro cabezas,el operador-jefe, el cámara,el realizadory el actor.
Si, por ejemplo,el actor haceun gestoimprevistoque el realizadorquiere
conservar,habráque cambia¡el encuadrey la luz. En una entrevista,68 Alain
Resnaisimaginabala angustiadel operador-jefe en el momentoen queescucha
la palabra<Motoo y en el quedebepreguntarse si lascosasocurririá¡comoes-
tiín previstas,y prever,paraotra toma,las eventualesmodificacionesde lo que
seha situado.Hen¡i Alekan podríareplicarle:<Nuestrooficio consisteen un in-
tento constantede prever,de preverlotodo. Aunque tambiénme encantaque
hayaalgúnaccidente.Hay queromperla banalidad.Hay rutinasde cadadía que
se repiten.Cuandose estámuy atentoa los incidentesse rompe la banalidad.
Ahora bien, ¡los incidentesaparecena diario! Sólo que no hay que quedarse
sentadoen una buEca,lejos del tema,hay que acercarse a la cámara,estarjun-
to a lo que junto
sefabrica, a lo que seconcibe. y decir de pronto:¡estoeslo que
habíaque hacer!>.6e
Todoslos técnicosdel cine seenfrentana lasditlcultadesde la múltipleco-
laboración,asícomo a las de la comprensión¡ la elecucióndel <encargo)que
se les hacepara cadapelícula.El cámarase entientr mucho más específica-
mentea ellas.por distintasrazones.
En el rodaje,el realizadorno suelecontrolarIa luz, Ia <fotografía> o el

68. En Le Ch¿natogftrpr¿,n. 69,julio de lgttl

n.68.juniode 198l.
69. En 12 C¡n¿ttunogtz¡pl¡¿,
EI- TRABAJO DE ENCUADRE 65

sonido; normalmentedirige sus indicacionesal operador-jefeo al ingeniero

de sonido, indicacionesque puedenser vagaso muy precisas,sobreel am-
bientegeneralque deseaparasu película.En el mejorde los casos,ha podi-
do escogery ha escogidoa sus técnicossegúntal cualidad,tal especialidad
(refinamientoen los colores,realismo de los ruidos, rapidez de ejecución,
etc.).Hoy por hoy seevita una ciefa uniformizaciónde las imágenes-siem-
pre ha habidomodas- aunque,a la vez, se asistea la revalorizacióndel ope-
rador-jefe,un reconocimientode su trabajo, relacionadostal vez con el re-
tomo de ciertasexperiencias,del blanco y negro, por ejemplo. Así pues, el
operador-jeferecibe indicacionesde conjunto y, en el plató, vive su vida de
mago,esel únicoqueconoceel resultadoexactode suskilovatios,proyecto-
res,temperaturasde colores,difusores,filtros y otros reflectoresen la panta-
lla. Como un mago solitario, ayudadopor susasistentes.Es raro que un rea-
lizador, por más importanciaque le concedaa la fotografía de su película,
domine estaalquimia.

Por el contrario,si bien es cierto que de todosmodosla filmación se le es-

capaporqueno estádetrásde la cámara,el encuadresueleserfruto de su cola-
boracióncon el cámara.En Francia,a partir de la Nouvelle Vague,el cámara
trabajadirectamentecon el realizador(anteriormenteestababajo las órdenes
del directorde fotografía),y esoes lo que le interesa:dejarde moverel aparato
de izquierdaa derechay teneruna relaciónmásdirectacon la construcciónde
los planos.
¿Cuálesla colaboracióndeseable? ¿Cuálesla colaboraciónrealentreel cá-
maray el realizador?Evidentemente, las opinionesson múltiplesy difieren se-
gún nos dirijamosal primeroo al segundo.Un cámara,por ejemplo,se ve a sí
mismo como el <caballoque tira de la carreta>,curiosametáforacompletada
por otro cámaraal que le gustatrabajar<enyunta>,es deci¡,hacervariaspelí,
culasen equipo,con el mismorealizador,cuandobastaün gesto,unapalabra,el
recuerdode un planorodadoen la películaprecedente, paraentenderse a la per-
fección.
La función,el trabajodel cámarahanevolucionadocon lascondicionestéc-
nicas.En los inicios del sonoro,la cáma¡ae¡a el actorde la película,su primer
actor;muy pesada,se precisabantreso cuatropersonasparamoverlay el me-
nor desplazarnienfo habíaquerealizarloen unagrangnia. Estapesadeztécnica,
que imposibilitabaque se hicieranciertascosas,dabaimportanciaal que estu-
viera detrásde la cámara.En realidad,la ejecuciónexigía tono mus-
"simple"
culary senüdodel equilibrio.Douarinou,queconocióestaépoca,consideraque
la tareade encuadrarconstituíatodo un deportey piensaqueel términoalemán
shwenker(el que manejala cáma¡a,el que la es de lo más apro-
"equilibro),
piado.<Sólohabíaun frenoparaparar,cuandoseparaba,y apartede esola ma-
quinariaquedabasuelta.Cuandodecían"Motor" hablaque tragarseunaescena
66 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

de un minuto y medioo dos minutos,tal vez más.En cuantoal travelling, que

no eraen absolutoel travellingde boy en día,era importanlsimoque no seza-
randearay que se paf͡raen seco.>>
Habíacámarascuyalabor les hacíamuy notablescomo ejecutores.Ello no
excluía que pudieraninterveniren lo relativo a Ia composicióndel encuadre,
pero eso ocurríararasveces.Despuésde la guerra,durantela guerrapara los
que ftabajaronen esaépoca,el cámaraadquirióciertaimponanciaen el plató.
Cuandonacióel oficio de cáma¡a,ésteencuadrabasegúnlas indicacionesque
le dabany rcalizabalos movimientosdel aparatolo más imperceptiblemente
que pudiera.Posteriormente, algunosde ellos empezarona interesa¡seno sólo
por el plató y la cámara,sino tambiénpor la narración,por la película;tenían
afinidadescon el realizador,con el decorador,y solíanintervenir.Algunosrea-
lizadoresles <liberaron>> y, hacia 1940,los cámarasempezarona trabajaren la
situaciónde los planos.Por otra pafe, sabíanimprovisarsolucionesa los pro-
blemasquepodlaplantearun decorado.Por ejemplo,cuandounaescenaseha-
bía previstode un modo distinto, cuandono se habíanconstruidoplafones,a
última hora habíaque colocarla cámaraen un lugar idóneoparano captarla
líneade fug4 o sacarsede la mangaalgún elementode decoraciónparaapro-
vecharla perspectivarequerida,eliminandola pa-rteque no se debíaver. Los
<trucos>del oficio, asícomo unacolaboraciónestrechaentreel cámara,el de-
corador y el director de fotografía, permitían sacarel máximo partido del de-
corado,por ejemplo.En esecaso,el trabajodel cámarasatisfacíael sentidoa¡-
tístico, el deseode servir a un relato, de expresarsu imaginacióny de dar
pruebade una ciefa inventiva en la sugerenciade una determinadapuestaen
escenatécnica.
Todo cuanto,con el pasode los años,ha aligeradola técnica,ha autorizado
nuevasposibilidadesde puestaen escenay ha permitidoque ya no sefuncione
segúnlas imposibilidades.
Algunosrealizadores, mientrastanto,nuncase a¡redraronantelas rhposi-
bilidadestécncas.GeorgesAnnenkovcuenta,por ejemplo,queun día,en el ro-
dajede unade suspelículas,OrsonWellesle explicabacon todo detalleel efec-
to fotográficoque deseabaobtenera uno de sus operadores.Transcurrióun
minutode silencio,el operadorle respondióque,técnicamente, la idea,¡quéliás-
tima!, no era realizable.(Entonces-dijo Orsonwelles- empezaréde nuevo
con la filmación cuandoseencuentrenlos mediostécnicosnecesa¡ios.> Semar-
y
chó del estudio 48 horasdespuésel problema estabaresuelto.

Hoy en día la técnicaesmásligera,el cine y los actoressonmáslibres,más

móviles,¿cuáles la funcióndel cámara?¿Esmásfácil que antaño?
En la épocade las auténticasdificultadestécnicas,no todo el mundopodía
encuadrarperohoy, comoafirma un cámara,<no todoel mundopuededejarde
encuadrao.Las exigenciassehan desDlazado. actu¿lmente la sensaciónde rit-
E L T R A B A J O D E ENCUADRE 67

mo es lo másimportanteen el encuadre;por ejemplo,el sentidodel ritrno inter-

no de la imagen,una manerade estarcon los actores.Algunos no sabránen-
cuadrarnunca,y tratándosede acomPañar el desplazamiento de un actor,cuan-
do el actorsepare,seguiránaún un poco más,inoPortunamente.
En nuestrosdíasla invenciónes másdifícil que la ejecución,como afirma
PhilippeBrun: <Lo que me gustaestenerlas manosen los bolsillos,sobretodo
nadade visor,andarcon los actores,imaginarlasrelacionesentreellosy el fon-
do, verlo detenidamente. Despuésponemosun raíl acáy otro allá. La ejecución
no es difícil, lo difícil es teneruna buenaidea>.
¿Quégrado de colaboraciónsuscitanlas buenasideas,si es cierto que no
caendel cielo?Muchostécnicosselamentande queseruedandemasiadas peli
culasen malascondiciones(el temaes irrelevante,falta preparación,los meca-
nismosde producciónson discutibles).Lejos de permitir un trabajoideal, una
creatividada cadauno de ellos, son el fruto de múltiplescompromisosy, con
esetipo de películas,los técnicosno superanla sensaciónde estarpracticando
salvamentos.
Paradójicamente, cuandoel encargodel realizadores firme y precisoes
cuandoel cáma¡asesientelibre, <<a menosencargo,másindefinición".Asimis-
mo, cua¡to mayores la preparación,másinteresante es la ejecución,másfruc-
tuosossonlos azaresy mássignihcativoslos accidentes.
Las condicionesde producción,fabricación,difleren segúnlas películas;lo
másfrecuente,narmalmente,es qre hayaquecomprimiren el tiempo,en seisu
ocho semalas,todo aquelloen lo que un aficionadopodía demorarmeseso
años.(¿Vamosa terminara tiempo?),éstaes la preguntaquerorfuraa los equi-
pos,aunquetambiénha obligadoa másde una películaa salir a la luz (termi-
narlaparaaqlotarla). No perderel tiempo,comprimirel tiempo,la presiónque
ejercentodaslas panessobrelos miembrosdel rodajees fuerte y los realiza-
doresmarginalesque enüanen el sistemalamentanla libenad de sus inicios.
AsÍ, David Lynch pasóde una películamuy personalen la que invirtió cinco
añosy lo hizo prácticamente todo con la ayudade unosamigos-Cabeza bo-
rradora (Eraserhead, 1977)- a El hombreelefqnte(The ElephantMan,1980),
frlmadade acuerdocon las normasde produccióninglesas.con equiposindical,
hora¡ios,actorescélebresy muchodinero,y se sintió arrastradopor unamarea,
la de filma¡. Perono se puedevolver atrás.ChantalAkermantambiénlo sab€:
fueradel sistemaseha convenidoen algo muy difícil, ya no hay un "fue-
"Estar
ra". El fueraes el agujero,el cementerio'.

Permanezcamos. pues,dentrodel sistcnla.con normase imperfecciones.Lo

másinteresante quela divisióndel trabajopuedeaportaral cámaraes,en primer
lugar, un realizadorde talento(ponganrosa Resnaispara Brun, Ophuls para
Douarinou,Tati paraBadal,RivetteparaGlenn)con el queentendersesobrela
oelícula.
 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

Tambiénhay ocasionesen que algunosoperadoreshacensuspropias peli-

culas-Couta¡d: Hoah Binh (HoahBinh, 1969Fi cuandome reunícon ellos,
Badal y TovoliToestabanintenta¡do respectivamente montar las suyas.Otros
hubieranpreferidopasara la realizacióny, no obsta¡te,no tuvieronpacienciao
un deseolo bastantefuerte.
Sin embargo,estaren el encuadre,realmente,salir de sí mismo,crearalgo
paraotro, con los ojos de otro, es lo contrario de una marcade autor. En caü pe-
llcula, la relacióndel realizadorcon la técnica,el equipo,el cámara,es disúnta.
Dicha relaciónes importantey quedareflejadaen la película.En el casode un
rodajede Maurice Pialat,segúnGlenn: <todotieneque ir muy muy rnal, que
todo el mundoestémuy nervioso,que él hayainsultadoa todos,paraque em-
piecela puestaen escena,es la regladel juego>.JacquesLoiseleux,di¡ectorde
fotografíade A nuestrosamores(Á nos amours,1983),piensaTr que no sepue-
de negarqueMauricePialatesdifícil en los rodajes,perobastacon hacerun es-
fuerzo para seguirley vale la pena.Esteoperadorexplica la violencia de los rea-
lizadores en el rodaje por su gran miedo a delegar su proyecto en manosde un
equrpo.
Algunas veces,esemiedo setraduceen conflicto; un conflicto que puedelle-
gar a ser estimulantey productivo. Aunque seaun conflicto entredos miradaso
de entendimiento,los ciímarasapreciana los que les hacen trabajar,es decir, a
aquellosque no sólo les dan trabajo sino que les dan un trabajo difícil. Jacques
Loiseleux se complacíaen roda¡ con Pialat, quien pone en escena--en su cine-
matografíaexiste unaprimacíade la ascenasobreel plano, unaprimacíade la in-
terpretaciónde los actores- a la cámaray al cáma¡a:<<Escucho el riftno en que
hablanlos actores,el tono que adquieren,y filmo ep el rnismo tono. Me pongoen
escenacomo un actor,en su misma situación.Eso eSlo que determinaráel encua-
dre y el hechode que puedallegar a filmar algo distinto a lo queestabaprevisto>.
Max Ophulsobligó a Douarinoua cansarse,a ponerla ciímaraen sinracio-
nes acrobáticas,aunquetambiénconsiguióque se demostraraa sí mismo que
eraun buen cárnara,un virtuoso.<El era un directorde orquestay yo su primer
violín.> Era la épocaen quehabíaque lleva¡ 80 o 100kilos en brazosy Ophuls
filmaba como si tuvierauna cárnaravolante.Le explicabala escenaa Ch¡istian
Matras,Alain Douarinouy Henri Chenu,?2 le preguntabaa Matrascuántotiem-
po necesitabaparailuminar y se iba. Duranteeseúempo,Douarinouy Chenu
disponíanlos raílesy lascuwas,los doblesde los actorestambiénsecolocaban
en susposiciones.El planoseensayabaunaprimeravez en ausenciade Ophuls,
queteúa muchaconfiar¿aen sustécnicos.

70. L¿ pefículade LuciüroTo\oü.ll Ceneraledell'armatamona (1982),fue bien realizada,

mo¡taday distrrbuida.
?1. Entrevislaerrk Crn¿matographe, n.94, noviemb¡ede 1983.
72. Respect¡vamente y maquinista.
directorde fotografía,c¿ímam
 \

EL TRABAJODE ENCUADRE 69

El primerplanode La ronde(1950)dio lugar a todaunajomadade ensayos

en tresplatós,en Saint-Maurice.Douarinoulo recuerdamuy bien: <Seguíamos
al actor,Anton Walbrook,en travellíng,yo estabade rodillas y la cámaraa la
alturadel suelo.El sepaseabacanturreando, separabadelantede un tiovivo, y
estabanSimoneSignoret y Reggianipistolaen cinto, ¡y todo esoen un solopla-
nol ¡Aún podúarodarlo!En el momentode la preparacióngritó mucho,no que-
ía cederante la técnica.Le hubieragustadorodar su película como Ltt soga
lnopi tl+a¡ oe uitchcock, en tresplanos-secuencia, sólo quenosotrosestába-
mos limitadospor los mediosy cuandome hallabaen un rincón del decorado,
al final de un raíl de travell¡ng,conla espaldapegadaa la pared,le decía:"Pero,
¿quéhago ahora?Tenemosque cortar a la fuerza".Y él me respondía:"Alain,
¡mepafes mi puestaen escenapor la mitad!'t.
Los ensayoseranla úlúma etapaantesdel rodaje,sehabíansituadoel o los
desplazamientos de la cámaraen función de los movimientos,de la interpreta-
ción y del texto de los actores.En tal plano, habíaque pararseen esesitio, en
tal otro rehoceder,subir la cámaray por lo tanto prever la necesidadde una
grúa,etc. Todo ello se disponíaal milímetro, durantedos horasOphulscons-
truía su plano y no pensabaen nadamás.Despuésveníala ejecucióny, hasta
en la películamásficcional,el reencuentrode una ciertarealidad,el de las per-
sonasque se interpretaban,actoresy técnicos,maquinistas,indispensables
paraestecine de movimientos.
El maquinistano es una máquina.Henri Chenuda fe de ello: <¡Empujar
500 kilos da quépensar!Algunasvecesme decía:¡Ah, no! ¡No tengoganasde
empujar! Creo que lo que me ha permitido llegar a ser un maquinistano de-
masiadomalo ha sido,precisamente, habertenido quepasarmuchaspenalida-
desal hacermi trabajo.¡He estadosufriendodurantecuarentaañoslGraciasa
ello, he hechomovimientosmás suavesque los de un tipo muy fuerte física-
mentepero que no juzga correctamentela situación.Hay que saberno ser de-
masiadorígido con los principios. Cuandose les preguntaa algunospor qué
no sedetuvierona tiempoy respondenque porqueno habíanllegadohastasus
marcas,?3 es porque,precisamenteentonces,no era precisollegar a ellas, sea
porqueel actor se habíaparadoantes,seaporqte el travelling se había¡etra-
sado.Se debehacerestetipo de cosassobreel papelpero no brutalmente,¡no
hay que forzarlo!>.
Pesea que es un trabajomuy preciso,ello no signilica que seameczinico.
Hay que seguirmásal cámaraque a susindicaciones,hacerseuno con é1.Hen-
ri Chenucomenta:<Cuántasvecesnos habremosdetenidolos unosa los otros
porquehemoscreídoquehabíaquepararse,en lugarde ir hastala cruz queha-
bíamostrazadopo¡queerael puntoen que...Ya lo sabíamos. ¿Porqué?No lo sé.

73. Marcascon tiza en el sueloque delimiranlos puntosde llegaday de partida,Iostrayectos

de Ia ciámaray a vecesde los mrsmosactoresHoy en día seutilizan menos.
 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

Nos miramos,un guiño,no sé,pocacosa.Pa¡ahacerlascosasbientienequeha-

ber unaentente).
MauriceDelille (primerayudantede cámara):<Y si el actorsep¡uaantesde
las ma¡cas,lo sientes>.
Henri Chenu: y a vecesni siquierasientesque estésegurode las mar-
"Sí,
cas,lo vesen su interpretación.Hay que pensaren la interpretacióndel actorr.
MauriceDelille: <Ciertosactoresnos facilitan la tarea,se paranen secoen
susmarcas,otrossonincapaces de hacerun movimiento.El cine esmuy distin-
to del teatro,cuandoun actorcogeun vaso,tenemosla manerade aganarlo,de
depositarlo,de no taparlo queestájunto a é1.En cuantoal encuadre,hay reali-
zadoresque sabenexactamentelo que quieren,mientrasque otros no. Y rcs-
pectodel técnico,esun pococomplicado,le tocaempezarde cerocon cadanue-
va película>.
RenatoBertaafirmaqueno hay ningúnrealizadorque<sepaexactamente lo
quequiere>.De lo contrario,¿porquérodaríaBressonsetentatomasde un pla-
no antesde poderdecir: ..Bueno,hemosterminado>?
La cuestiónsiguesiendola preparaciónde los encuadres. ¿Cómofilmar en
función del montaje,en lugar de remitirseal montaje,de creerque los errores
de filmaciónse <recuperarán> en el montaje?

La preparación de los encuadres

¿Cuálesson las distintasmanerasde pensarcon antelaciónlos encuadres,

que tambiéntienenalgo que ver con lo que se sienteen eseinstante?Existe
todo un abanicode posibilidades,desdela forma más académicade prepara-
ci6n, el découpageplano a plano sobreel papel,hastala creaciónde un hap-
pening.
Segúnel historiadorGeorgesSadoul,el inventordel découpagefue Ttto-
masInce.Durantelos años19l0-1914,suscontemporáneos, Griffith en los Es-
tadosUnidos,o Feuilladeen Francia,seguíanla normahabitualde la improvi-
saciónduran¡ela filmación, mientrasque el escenariose ajustabaa un breve
esquema.Ince fue el primero que atribuyóuna importanciaexúema,al décou-
puge en la filmación de suspelículas,que él mismo establecíaen primerains-
tanciay que siempresupervisabamuy cuidadosamente. Los realizadorescon
los que trabajabateníanque seguirsusindicacionessobreel découpageal pie
de la let¡a. Asimismo, era un gran especialistadel montaje;al contrarioque
Criffith. quesólorectificabael montajeen lasproyecciones, un montajeverosí-
milmenteaseguradopor su operadorBitzer, segúnlas costumbresde la época.
A Ince se le conocecomo el másimpofante montadorde películasquejamás
sehayavisto en la industriadel cine,o e[ <doctorde películasenfermas>.Según
GeorgesSadoul."el montajele apasionaba de tal maneraquedicenque pasaba
EL TRABAJO DE ENCUADRE 7l

mástiempo en su salade proyecciónpersonal,dondecontrolabalas películas

que ya habíarodado,queen los estudiosdondesusdirectoresdirigíanlas esce-
nasque él habíaconcebido>.
En ingléssedenomiÍacontinuityal découpage.Efecfivamente,se tratade
dar entidad,continuidad,a la fragmentacióndel guión en secuencias que, en-
toncessí, seránrealmentefflrnicas.La preparacióndel rodaje puede ser máso
menosestricta.Algunos realizadoresconsideranque la única función del dá-
coupegeco|nsiste en tranquilizara los productores;paraéstosesun puntode re-
ferencia.Otrosse lo tomanmuy en serio.
El aprendizajedel métodode découpagetécnicode manosdel decorador
Max Douy, en las películasde ClaudeAutant-Lara,fue decisivoparaDouari-
nou, parasu labor como cámara.Las películasse hacíanexoctamente como se
habfadecididoa lo largode los treso cuatromesesde preparación-ubicación
de la cámara,objetivos,ángulos,duraciánde los travellings-, lo cual aparecía
consignadoen lo que ellos llamaban<la Biblia>. El decoradorhabíadibujado
los decorados-a panir de un guión dialogado- y habíapuesto,por ejemplo,
una puerta en tal parte. Si, en el curso de las sesionesde découpage,el realiza-
dor, el cámarao el decoradornotabanque éseno era el lugar coiveniente,se
cambiaba.De estemodo,y en principio,seevitabanlas sorpresas desagradables
del rodaje.A su vez, Doua¡inou transmitióesta prácticaa los realizadores que
seiniciabanen el oficio.
Alain Resnaissiempretiene <découpages magníficos".La expresiónes de
su cáma¡ahabitual,PhilippeBrun, quienexplica:<¿Quecómosehace?Es difÉ
cil de explicar.El caminode Resnaises un calvariode trabajo,jamáshe visto a
nadieque trabajetanto.La ideade Mi tío de América (Mon Oncled'Amérique,
1979)existíaya duranteel rodajede Providence(Providence,1976).La canti-
dad de localizaciones, el cuidadocon el vestua¡io,el texto--{ue se escribein-
clusoparalas escenasmudas-, el subtextodramático,tambiénescritoaunque
no siempreseentreguea los actores,la biografÍade los personajes, etc. Siempre
tieneunosmagnÍficosdécoupages. Esees un aspectoen el quela diferenciaen-
tre América y Franciaes abismal.En América se desglosamuy poco, se trata
másbien de una continuidaddialogada,con secuencias, rcxto y vagasindica-
ciones de los encuadres,mientrasque Resnaisdesglosa,ordenalos planos.
Cuandoempiezoa trabajaren unade suspelículas,eLdécoupageya estáhecho
y él sabemuy bien quéeslo quedesea.Entresusdeseosy la realidad,quea ve-
ceses algodistinta,puedeocurrir que,excepcionalmente, hagamoslas cosasde
otro modo)'.
Rober¡oRosselliniconside¡abaabsurdoestemargenen el que se inscriben
las dimensionesde los planosy los movimientosde cámara,como si los nove-
listascorta¡anasí suslib¡os; en la página212 un imperfectode subjuntivo,lue-
go un complementoindirecro.etc.
No obstante,los realizadores másopuestosa los métodosmástradicionirles
 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Rodajede Thelllue Crl¡¿¿r¿: Ann Baxrer.Frilz L¿ng.Nicolas

Musumca

del découpageclásicotienensiernprela (..rlt¡nuidadde suspelículas

presenre
en su espírituy, al parecer,
ruedancon los bolsillosllenosde notas.
SegúnAgnésGuillemot,?r Jean-LucGodard.conocidopor sucapacrdad de
improvisacióny por su aversióna los dét.ouptgesrécnicos.
preparabasuspla_
noscon muchaprecisión,teniendoen cuenraIo que había
¡.a rodido y to quele
proponíael decoradodel momento.Estabamu\ arento
a las novedades del pre-
sente(cambiosde luz, por ejemplo)en lugar de fiarse
del pasado(guióny dá_
coapageescritosde unavez por todas)o del fururodel rnontu¡.. -o¡o
Su eriogíu
7_l En un¡ emisiónradiofónicade la sene.Le Cinémr de\
cinéastes),consag¡adaa ta rcposi_
crónde Er ¿esru io tLe mépris,I963). cuilemot nron(i cari
todusIaspelícr;;;Godard desde
El soldu¿itolLe pettt\oldar. t9ó0)hasraD¿í¡ ou trois.tuts¿\
qu¿jes""i"ti tíiuO¡.
EL TRABAJO DE ENCUADRE

duranteel rodaje,nuncadecía:<Voy a procurarmevariasmiradas>.Nuncaro-

dabaunamismaescenadesdeángulosdistintosdiciendo:<<Veremos cómoque-
da en el montaje>>. Y el montajesubsiguiente consistíaenjugar con los elemen-
tosprevistos.
Fritz Lang sabíaexactamente lo quequeía hacerantesde empezarel roda-
je de la película,hacíaya un tiempoquevivía con suspersonajes y no podíamo-
dificarlosal llegaral plató.El hlme ya estabacompletamente puestoen escena,
es decir,encuadrado, sobreel papel.
René Clai¡, parafraseandoa Racine (<Mi tragediaya estáhecha,sólo tengo
que escribirlo), decía:<Mi películaestáhecha,sólo tengoque roda¡lo. Esta
concepciónestabalejos de seruniinime:MarcelL'Herbier, en aquellaépoca,la
encontraba de lo más <insensata>, dado<lo admi¡ablede la improvisaciónen el
plató>.Términosquepodían serlos de Bresson:<Inúencionadamente, la víspera
ignoro lo que haÉ el día siguientea fin de tener una impresión esponkíneamuy
fuerte. Si el Eabajóes equiparablea los hallazgos,preparándolotodo de antema-
no no hay hallazgoalguno.Creo en estainstantaneidad.Cuandodabamis prime-
ros pasosen esteoficio terrible hubo algo que me sorprendióprofundarnentey es
estacostumbreen el cine de prepararlotodo, al igual que,en el teatro,los actores
estudiansuspapeles>.?5 Por esoél trabajabacon actoresno profesionales.
Hitchcockera uno de esoscineastasque hacenel découpagede su película
de antemano,dibujabalosstoryboordsde suspelículasplanoa plano,y los fil-
mabaexactamente.
Hoy en día, los jóvenes cineastasamerica¡os,especialmenteSpielberg,
tambiénpracticanel storyboard..Cuioso empeñoen quetodo quepaen cuadra-
dosde papel:¿notemenconer el riesgode enfriarel cine,de congelarlo?Fran-
cis Ford Coppolaestáconvencidode que los cineast¿sdeberíandedicarmás
energíaa la fasede preparación,ala preproducciónde la película.Inclusouti-
Iizó todaslas novedadeselectrónicasparalos bocetosde los planosde su pelí-
cltlz Corazonada(OnefromtheHeart, 1982).Pasóel storyboard, queen st pi,-
mera versión estabaen fotografíaspolaroid, al vídeo y despuéslo tradujo a
videodisco-modihcado sucesivamente-y lo grabóen la memoriade un or-
denador.El rodajeserealizóen formatode 35 mm y en vídeo.
Otroscineastaspruebansusencuadresen fotografías(Alain Resnais,Mar-
cel Hanoun,etc.),sobretodo en las localizaciones, a vecesfilmadas.En África,
Pasoliniltlmó paisajes,cuerposy rostros,experimentóduracionesy escogió
voces que podemosver y escucharen Appunti per un'Orestiadeafricana
(1969).Acto seguidoestaslocalizacionespermitenque en el rodajese efectúe
un trabajoinconscienteo, en términosde Godard.permifeunacomposiciónen-
tre preparacióne improvisación.Efectivamente. segúnRenatoBerta,quienfue-
ra operadorde la peliculaSólvesequienpuecla(la uida)[Sauvequi peut (la vie),

a en Cahiersdu cinén¡a.n. 348-349,junio-julio de 1983.

75. Entrevistaaparecid
't4 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

l98l I paraGodard,el encuadre..pasapor el hechode que seva unascincuenta

vecesal lugar en cuestión,la cincuentay una inclusose lleva una cámara,pero
no serueda,la cincuentay trespuedeque seruede,y la cincuentay cuatro,ante
la obligaciónde rodar,serueda.ParaGoda¡drodar es sinónimode grabar:po-
ner la películadentrode unacámaray filmar. Las decisionesde encuadrese to-
manpor la fuerzade las cosas.Por ejemplo,si se ruedaen un lugar público (al
final de la película,el accidentede Dutronc),hay que ser lo rnásdiscretoposi-
ble,esdecir,ubica¡la cámaraen lugaresdondela vida puedaseguirjuntoa ella.
La cáma¡ase sometea los dictadosde elementoscomoéstos>.
Depardonexpresacon mucha sensibüdadla misma idea cuandohablaT6 del
encuadreen su película FaitsDiyers: <Lo quedirigía y guiabami instinto era la cá-
mara.El lugar dondeubicarlaseimponía instintivamente,jamiáshe tenidoque es-
cogerenüe situarlaen dos lugaresdistintos.Tal vez seaesolo que le da el aspecto
ficcional a la pefcul4 hay unaópticafija, tresrángulosy unaescaler4hayunapuer-
ta, unaprsona antela puela, la cáma¡ano puedeponerseen cualquierpafte>.
El margende improvisaciónen rodaje,en los encuad¡es-si se puedeha-
blar de márgenesacercadel encuadre- dependede los realizadores, depende
de las películas.Piene-William Glenn,trasuna películamuy improvisadacon
JacquesRivette,que se rodó en condicionesde reportaje----cuando los actores
están/rJtoshay quefilmar urgentemente, aunquea vecesseruelvan de espaldas
a la cáma¡a- debíaaseguraruna películamuy estudiada,como la de A.lain
CorneauSeri¿zegra (SérieNoire, 1978),geométrica,con incenüvossimples,
con contracampos de las mismasdimensiones que los campos,etc. El rodaje,el
encuadre,coÍespondena una necesidadde la pelfcula,no existenreglasgene-
rales.De cualquiermodo creo que es posible ayanzarla siguientegeneraliza-
ción: el cine centr¿doen el actor,es decir,en susdesplazamientos, sueledar lu-
gar a movimientosde la cámara,más o menosimprovisados,pero apreciados
por los cámaras.En estetipo de cine, los actoresy los movimientosde cámara
no estimulana los cámaras,sino a los directorcsde fotoqrafía.?7

El encuadre,un arte marcial

El artedel encuadre,segúnGlenn,tendríamuchoque ver con lasafes ma¡-

ciales,queél mismopracticadesdehaceveinteaños.Efectivamente, encuad¡ar
requiereuna relaciónprivilegiadacon el actor:<Dos personaspiensanlo mis-

?6 En una entrevistaen Libérarion,9 de mayode l'983.

77 Acerc¡ de las relacionesenlre los directoresde fo¡ografíay los actorcs,JeanCocteau,en
el Ditrio de ln bellaI ¡¿ á¿rl¡d,s€rcfierea (la inhumanidadde los opel-¿dores,
de los geó[i€t¡as,
de los asrrónomos-- Henri Alekan setomabasu tiempoparadisponery coregir las lucesde la pe-
lícula srn preocupane.por ejemplo,de que una de las actrices,enferma,ap€nass€oviera en pie.
 "|

EL TRABAJODE ENCUADRE 15

mo al unísono,es una ideaque me interesa.Estees el motivo de que me entu-

siasmeel encuadre,aunquesólo es posiblellegar a ello en algunaspelículas>.
No cortarjamás una toma porqueel actorestéa veintecentímetrosde sus
marcas,puestoque en realidadel trabajodel cámaraconsisteen saberque va a
excederseveintecentíme[os(un actorpuedeestarfantásticoa un metrode sus
marcas).Sentk el ritmo de la escenaes tareadel cámara,así como del maqui-
nista,cuandose üata de Dn trqvelling.Lo que a Glenn le interesadel cine de
nuestrosdíases la posibilidadde improvisarconstruyendo, de intentarcompo-
ner a partir de una sensaciónqueevoluciona.Por ejemplo,trabajaren Out One
(1971),de JacquesRivette,exigía estardisponiblerespectode los actores,al
igtralqneeÍ El otro señorKlein(Mr. Klein, 1976).Estapelículade JosephLo-
seypareceextremadamente pensada:en realidad,el rodajede planosde sieteu
ochominutoscon veinticincoposicionesde la c¡ámara seefectuabasin ensayos
de cámara.Segut a los actorescreabarelacionestensase interesantes. Paraadi-
vinar lo que estagente (los actores)van a hacer,hay que estaren una sintonía
completa,en relaciónen el espaciocon ellos: <.Dospersonasqueesl'ánlejos la
unade la otra debenpensarlo mismo exactamente en el mismoinstante,y mo-
versepreviéndolo.Se tratamenosde técnicaque de relacionesabsolutamente
particulares,quehacenqueestetipo de cosasseantan excitantesparaun cáma-
ra como paraun actor.Eso es lo que más me interesa,no la habilidadtécnica
sino la habilidadtécnicaal serviciode la improvisación,para haceralgo muy
construido>r.
Cine construido,muy preciso,pero basadoen el instante,en la vida. I¡stantes
de la üda del cámara,instantesde la vida del actor,a uno y otro lado de la c¡íma¡a.
MauricePialat,cineastay actorenA nueslrosamares,opinaque.en su caso,
sepodríahablarno sólodeimprovisaciónsinotambiéndesorpresalgEstimaque
la pafe no escritade suspelículasrepresenta siempreel 20 o 30% de éstas.

La precisióndel encuadreno sólojuega con el factorespacial,como cabría

creerdadala utilizaciónde un decámetroen el plató, sino tambiéncon el tem-
poral. Por ejemplo,duranteel rodajede su película Una mujer es una mlier
(Unefemmeestunefemme,1964),Jean-LucGodardle pidió a sucámaraRoben
Foucardque le hiciera una panorámicaque siguieraa Anna Karina desdela
puefa de entradahastaunamesadel comedory le previnode que,tresdíasdes-
pués,debeía ejecutarla mismapanorámica,a la mismavelocidadperoen sen-
tido inverso(seguira Anna Karinade la mesahastala puena).El operadorhu-
biera podido contar mecánicamente las vueltasde la manivela,pero prefirió
canturrearinteriormenteunacanción,escogerun ritmo que le permitierasaber
queen tal momentoempezabala panorámica,queen tal otro separabala actriz

?8. Asf, por ejemplo,entraen una escenasin que los otrosactoressepanpor dóndeva a lle-
EAr.Vé^seCahiersdu cir¿rra. n. 354. diciembrede 19E3.
'76 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O

y queen otro másel quedebíapararseeraé1.En el segundomovimientotuvo la

impresiónde haberrealizadola repeticióninversacon todaexactitud.Algunas
semanasdespuésGodardle confirmó trasel montajeque, efectivamente,sólo
habíahabidodosimágenesde diferenciaentrelas dos panorámicas.
Seguira los actoresno consistesólo en mantenerles dentrodel cuadro,a la
mismadimensión,mecánicamente, sino en centrarleso descentrarles,
en esco-
ger entrelo que lesrodea,habidacuentadelacompos¡c¡ón?e de cadafotograma
del plano.A decir de Foucard,algunasvecesel encuadrees una operaciónim-
perceptible:<Cuandoun actorsedesplaza,a vecesse buscaun elementode luz
que favorezcala imagen,el cuadro,algo que no debenotarsepero que queda
lmDleso>.

Determinacióndel encuadrepor pa¡tedel realizador-

it USA-Lazlo Szaboy Jean-LucGodard
Rodajede 1,,1a¿e

Las cualidadesrequeridasen un cáma¡aempiezana esbozarsecon mayor

claridadpero,¿sondefinibles, pensables, dichascualidades? SegúnGlenn,un
buencámara,ciertamente,es <un tipo que puedeencuadrarsin pensaren ello>>,
igual que se conduceun automóvil.Se tieneno no se tienenbuenosreflejos.
Preguntemosa sus colaboradores más próximos.los que, como é1,debenser
comopLumasakededorde la cámara,desplazarse en un mismomovimiento,rea-
lizador,perchman,maquinista-jefe y asistente.
Henri Chenu (maquinista-jefe):<Por de pronto, hay que tener una cierta
vertienteartística,esoestáclaro; todoslos que he conocido,todoslos buenos

79. VéasecaDírulo-1.
E L T R A B A J O D E E N CUADRE

cámarasquehe conocido,teníanunavefiente emocional,de artista.Sobretodo,

no hay que serbrusco,sepuedetenerun carácteralgo bruscoperono hay que
serlocuandoseconduceel aparato.He conocidoa cámarasbruscoscuyosmo-
vimientosjamássepudieronigualaren dulzura,esevidente>.
MauriceDelille (asistentede cámara):<Consideroque esun don..
Como todoslos oficios técnicos,el encuadrenecesitaaptitudesy aprendi-
zaie.esuna habilidad.

Rodaie de Made i USA Lazlo Szabo v Jean-Luc Godard

En el casode los técnicosde cine, la modestiava de la manode una amor-

ción ciega: no tenersubjetividad,especialidad,estilo, y ser capazde hacerlo
todo bien, de respondera las peticionesmásdiversas,adaptarse, estardisponi-
ble paratodaslas aventuras.El cámara,por su parte,debeserrealmenterecep-
tivo puestoque es el <continente>de la película,debeposeerrapidezde com-
prensióny destrezade ejecución.

El cárnaray el realizador

Las relacionesentreel cámaray los realizadoressontan <particulares>(ca-

sosparticulares)e íntimascomolasrelacionescámaras-actores. Ciertosrealiza-
dores,trashaberloorganizadotodo,prefierendesaparecer del rodajey sólo rea-
parecenpoderosamente dürantela fase del montaje.Veamos,por ejemplo,la
opinión que los operadoresWilliarn Lubtchanskyy RobertAlazraki tienendel
procederde Jean-MarieStrauby DanielleHuillet duranteel rodajede su pelí-
78 EL ENCUADRECINEMATOGRAFICO

culaTrop tót, trop terd. Primerpuntode información:un rodaje,queen lasnor-

masde produccióncorrienteshubierapodidodurartresdías,con ellos duró tres
semanas, tan grandees su perfeccionismo.Tras haberefectuado,solos,locali-
zacionesde lugaresextremadamente precisos,el día del rodajeStrauby Huillet
tarda¡onhorasen decidir la situaciónexactade la cámaradentrode un margen
de un metro cuadrado.Si habíaque haceralgun movimientode cámara,le pe-
dían al operadorquehicieraunapanorámicade aquí a all¡í, con cadauno de los
dos puntosde pafida y de llegadamuy bien precisados. Pero,¿aqué velocidad
habíaqueefectuaresa panorámica?, preguntó el operador.Y tuvo la sorpresade
que le respondieran:<Tú eresel que ve, tú eresel que sabe>.Efectivamente,
Strauby Huillet creenen el saberdel cámara,en su don paracaptat.
Aunque,naturalmente, ellos no se desprenden de su poder,el del montaje,
la elecciónentredos tomasrodadasa velocidadesdistintas.
No obstante,cuandoalguien--4ue no estabaptevisto- pasabapor el cam-
po de la cárnara,perrnitían8oque fuera el cámarael que optara por seguirle, pa-
rarsesobreél o ernpezarde nuevo. Sin embargo,cuandoestealguienya había
pasado,rehacíanla tomapor motivosde seguridad.
Esacuadrículam¡áximadel campo, esedominio del dispositivo,permitenque
estoscineastascaptenlos murmullos miís imperceptibles,el estreme.imientode
las hojasde los iárbolesantesde la tempestad,el aleteodel vuelo de un pájaro.
<Avenn[a dominada>,calificabaJeanRouchel cine. A suparecer,el dominio
del cuadroduranteel rodaje es esencial,ser su propio ciámarapermiteascendcra
la filmación. Su idea consisteen hacerun cine de ficción improvisada,en panici-
par plenamenteen tanto que cineasta-cámara en la accióncinematogriáficaque se
esládesarrollando,con una cámara"de contacto>,es decir, filma¡do de muy cer-
ca con un granangular(y no ..sobrevolando> los planoscon un teleobjetivo).
Pa¡aJeanRouchresultainconcebibleque se puedahacerestetrabajoentre
dosy creequelos únicosqueconsiguieron superaresapruebafueronBorisKauf-
man y JeanVigo.8'
Aunquetambiénlo han hechootros-Los cineastassuelenconsiderarque su
cámaraes unaespeciede segundapiel, alguienque les conocebien y estásiem-

80. Indudablemente, el hechode que hayasonidosinctonrzado. mu) lmpoÍante en suspelí-

culas,Iesimpideinrervenlr.En estesentido,en los prinrerosconometrajes(mudos)de D¡vid Wa¡k
Griffith advenimosciefas min¿as a la cúnur.¿por panede lo:' aclores.reaccionesa las instruc-
cronesque imaginamosprocedentes del reahzador,con loda seguridadsituadojuntoa la cámara.
81. A Boris Kaufmanse le ocurrió filmar cámaraen manole películaque tenÍaque llamarse
A proposde Nice,npointde vuedocument¿".AsíBoris Kcuiman) Jeanvigo, en 1929,fueronlos
pnmerosque,reaccronardocontrala rigrdezdel trabajode filmrción, quisieronconservarla liber-
tad y el movimienro,despojandoa la cámaradel t¡ípodey de otrosaccesorios."Fuimosdos,
Vigo
y yo, siempredos No habí¿ningunarivalidadentte nosolros Yo y¿ estabamuy ocuPadocon mi
funció¡ de operadory. con Jean,era la visión de dos personus.la máscompletaque se puedade-
sear,)(entrevista.
Cdhiersdu <inámu.¡ 33l,enerode1982)
 '79
E L TRABA J O D E E N C U A D RE

dc FrlngoisTrüffrut
¡e Fdhrenhe¡t45l,
RodaJe
80 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFTCO

pre a su espalda Se crc¿nrelacionesde doble, hastatal punto queResnaisy Brun

se pareclanfísicamente,o que RomanPolanski,que es de estahrrabaja, prefrere
los cámarasbajos porquees importantefiLnar a la altura de su visión. La entente
no es siempreinrnediata Douarinou,que manteníarelacionesmuy arnistosascon
cieÍos realizadorescon los que trabajaba,sobretodo con Ophuls,seacuerd4 por
ejemplo,de su primer encuentrocon Jean-PieneMelülle. Era el primer plano del
primer día de rodaje de Ia película El guardaespaldas(L'Ainé des Ferchaux,
1963).Ya era un cámarade renombre.<<Era un señorbastanteimportante,no muy
hablador,cubierto con un sombrero"stetson" muy tejano y, adernís,con gafas
oscurasque ocultabansusojos, un señorcomo yo no habíaüsto ninguno antes.
El primer plano: un plano fijo de CharlesVanel sentadoen un tabuete antela ba-
na de un bar, un plano de lo miástonto. En cuantose situó la cámaray seencua-
dró a Vanel segrlnmi idea llamé a Melville parapedirle que echaraun vistazoen
su cámaray ne dijera qué le parecía.Me respondiósin moversede su silla: "Ya
lo juzgaé durantela proyección".Despuésde aquellolas cosasfunciona¡onbien,
y no sólo terniné la película sino que ade¡uásentreMelville y yo nació una bue-
na amistad.En cuantoal primer contacto,no ft¡e muy tranquiüzador.>
4. El encuadredel sonido

Del mudo al sonoro

Al principio, el cine fue la reproduccióndel movimiento. Susinventores

y numerosos precursores animaron a la fotografía y no tardaron en hacerla
galopar (enlosEstzdosUnidos las primeraspelículascortasrecibieronel nombre
& galloping tintypes,fotografias galopantes).Ni ellos mismoscreíanen el futu-
ro de esa nuevaatracción.Sin duda, su urgencia-se tratabade una carrera
por la patente- era proporcionala su falta de confianza.Sin embargo,en ca-
lidad de espectáculode feria, de music-hall o de teatro, el cine cuajó y lla-
mamos era del cine mudo a aquellaetapacomprendidaentre 1895 y 1929.
Nació un arte cuyas obras maestrasadmiramosy cineastascomo Chaplin crea-
ron un nuevo lenguajeuniversal.Para éste,el silencio era la esenciamisma
del cine. RenéClair, en Francia.a su vez autor de El silencio es oro [* si-
lenceestd'or, 1947),evocabacon gran nostalgiaaquellosañosen los que in-
ventabanliteralmenteel cine, plano a plano, y descubríandía a día las posi-
bilidades de esa nueva herramienta.Gracias a un reciente interés por la
historia de los orígenesdel cine, sabemoshoy que el cine nuncafue verdade-
82 E L E N C U A D R E D E L S ON ID O

ramentemudo,32puestoque sus proyeccionessiemprellevaban acompaña-

mientomusicalde orquestao de piano.
Antes de que segeneralizarael cine sonoro,en 1929,y despuésdel aplas-
tante éxito alcanzadopor Al Jolson cor, El cantor de jau (The Jazz Singer,
1927),sehabíandesarrolladomúltiplesexperiencias de sonorización.Sin duda,
las palabrasque Al Jolsoninte¡cambiabacon la actriz que dabavida a su ma-
dre, las únicasde la película --el padre,por ejemplo,siempreera rnado(o sor-
doF maravilla¡ona los espectadores y con ello no sólo convencierona los
financieros,sino tambiéna los cineastas, técnicosy actoresque,por variosmoti-
vos,seoponíana la proyecciónsonora.Murnau,por ejemplo,rechazóel sonoro
hastasu muerte,la versiónsonorade Cítygírl (1929-1930)la firmó otro cineas-
ta, y Tqbú(Tablu,1931)seconcibiócomo películamuda,aunquemuy tardía.
StanleyDonen,por ejemplo,describiócon muchoingenioe ironíalas difi-
cultadescon las que se enconúóel advenimientodel sonidoen Cantandobajo
la lluvia (Singin' on the rain, 1952).El peíodo de transicióndel mudoal sono-
ro es uno de los preferidospor los historiadores.Podríamosdecir, con cierta
nostalgia,que supusoel fin de wm época.
Los inicios del sonoro sorprendierona los realizadoresen su medio de
trabajo-mudo-, y entonces no sóloseratabadelimitarsea sonorizarla versión
muda de una película.Paraalgunosfue una catástrofe,una películaconcebi-
da mudacomol,cf n du monde(1931),de Abel Gance,teníaunasirnágenes de-
masiadosignificativasparaque seles pudieraañadirsonido.
RenéClair concibió su primera película sonora,Bajo los techosde París
(Sousles toits de Paris,1930),como unapelículamudacon música.En esape-
lícula, las palabrasse limitabana sustitut a los rótulos.Recue¡douna secuen-
cia admirable:dos personasestánconversandoen un café,nosotrosles vemos
desdefuera,a travésde los cristales,y no podemosoír lo que dicen,lo cual re-
saltasu impotancia.
No obstarte,en un intervalo de dos alos el cine mudo desapareciónípidamen-
te de todoslospaísescon industriacinematográfica, menosde la Unión Soviética.
M¡ásadelanteanalizaréla funciónde los encuadres en el découpagede una
películamuda,¿, pasiónde Juanqde Arco (LapassiondeJeanne d'Arc, 1928)o,
lo queeslo mismo,cómoCarl Dreyerconsiguiócrearun espaciocon dimensio-
nesde planosy ríngulosde cámaray, en esteespacio,unaacción,en la que,pa-
radójicamente, lapalabraespaficularmenteimponante.puestoquesetratade un
procesojudicial, basadoen preguntas(por partede losjueces)y respuestas (por
partede Juanade Arco).
Acto seguidoaborda¡éel cine sonoroy parlanteque conocemosbajo las
perspectivas siguientesy con el objetivode avanza¡en mispreguntassobreel en-

t2. En su libro Ia yoix.tu cinéma,Cahiersdu Cinémr./Éditrons

de I'Étoile, 1982,Michel
Chion prefierecalifica¡ el cine mudocomocrne<sordor.
 =-\

EL E N C U A D R E D E L SONIDO E3

Rod¡je de unapelículade HaÍy Beaumont,rctlizador

de lxsp¡imeras comed¡lrsmusicales
de Ia MGM

cuadrecinematográfico: ¿quépapelpuedetenerel sonidoen el encuaüede ima_

gen?¿Cónrosecap¡ael sonidoen cine?
¿Sepuedecomparar el trabajoquerealizael equipoformadopor el técnico
(o grabador)de sontdoy el perchnan (el quesostienela péniga)con el del equi_
po de imagen,esdecir,el direcrorde fbtogratíay el cámara?
¿Quéesun planosfroro?¿Esel sonidode un planode imagen? ¿Sepuede
decirqueel sonidoseencuadracomo la imagen?La ideamismade circunscri_
bir un sonido,de atribuirlelímitesen el espacioparece, comomínimo,paradó_
Jica.¿lNoseráquela laborde asentamiento, de armonización de lossonidosen_
treellosmismos--{uración y volumen- y tambiénde los sonidosen relación
a lasimágenes serealizadespués de la toma,a la horadel montaje?
Afirmarque,enel cine-salvo excepciones constituidasprecisamente por Ias
películasquenosinteresa¡,lasde OrsonWelles.quienaseguraba hallarla imagen
a partirdel sonido,lasde Bresson.de Tati o de Straub- el sonidoquedarelega_
do a un segundo planoesun tópico.Algunosdetalles significativosde la división
del trabajo:lossalariosde los técnicosde sonidosonmenoresquelos de los ope_
radoresde imageny, parad,arpruehasdelprincipiov el trnalde la cadena,la pro_
ducciónnorüal concedemenostiempoal nr()nraje del sonidoque al montajede
la imagen;en cuantol la crí¡ica,pocasveccsprotuntJiza en el análisis
del sonido
de unapelícula.Un récnicocomo piene Brard.en su int¡oducciónal Manuelde
I'Assistan,Opérqte¡r¡.enunciade fbrmainequívocasu concepcióndel cine:,.ane
gráficoy dinámicoqueno existemásqueen tunciónde la imageno.
84 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

lndudablemente, debemosacusa¡de ello a Ia hegemonfadel ojo en la civi-

lizaciónoccidental,civilizaciónde lo visibley de lo invisible,civilizaciónde la
imagen.Siemprevamosa ver unapelícula"inclusocua-ndo sabemosque se tra-
ta de irnágenesy sonidos.El aficionadovive susrecuerdosa partir de fotograffas,
raramentelos vive a partil de cintasde cassette.Algunasvecesescuchamúsi-
cas,músicasde películasentrañables pero¿y los ruidos?,¿losambientes?, ¿las
palabras,los diálogos?Algunoslocosdel cine,antesde disponerde un magne-
toscopio, g¡abaronlas cintas/bandassonorasde las películas emitidas por tele-
visión,las de Ma¡cel Pagnol,por ejemplo,en lasque tantaimportanciatieneel
lenguaje.Recordemosque, precis¡rmente Pagnol,durantelos rodajesse ence-
rrabaen el camiónde sonido,a diferenciadel restode los realizadores, quepre-
fierenquedarseen el platóparacontrolarel trabajode los actoreso vigilar la cá-
ma¡a.Pa¡aé1,<sierabuenoen el sonido,erabuenoparala imagen>.Pagnolfue
francesesque se alegraronde la llegada del sono-
uno de los primeros cine¿¡stas
ro y se enzarzó por ello en una polémica contra los panidarios de la imagen,
RenéClair, Abel Gancey Marcel L'Herbier. A su vez, suspelículas fueron ca-
lificadas deparlnnchinas. Por oaraparte,hay pocosprogramasradiofónicos que
denmuestrade imagrnación.EnCinémathéque en liberté(12 horasconsagradas
a la historiade la cinematografíafrancesaen junio de 1980)¿quése pudo oír
apartede interesantes conversaciones? Cancionesy las vocesde algunosacto-
res famosos,aquellos,precisamente, de qüenes sedice que tienenuna voz.

Sonido rz y mnido o¡fl

¿Cuáles la partedel cine que transmiteel sonido?

¿Cuáles o cuál podríaserel papeldel sonidoen el cine?
¿Siempretieneque situarseen relacióna la imagen?
¿Quées un sonidoir??
Respondera estaúltima cuestióntal vez nos permitaelucidarlas primeras.
Se denominacomúnmente8l

- i¿ al sonidocuyasincronizaciónsepuedeverificarcon la imagen.El so-

nido quetieneun doblevisual,en la mayoríade los casos,unoslabiosque arti-
culan,aunquetambiénun ponazo,manosque aplauden,etc.;
- o¡f al sonidocuyañrenteno estápresenteen la imagen.No obstante,el
sonidollamadoa¡f se oye siemprey la simería con la imagenno puedesoste-

83. SerSeDaney.en un a¡tfculopublicadoen Cahi¿rsdu thúma, ¡. 276-279,agosto-s€p-

tiembre de 197?, rEcopiladoen la voit du cinln¡d, propuso una redistribución de las proposicio-
nes inglesas(rr, out. o]' rá¡oug¡¡)y sugirió r€ferirse a las voces y a su efec¡o denÍo o sobrc la pa¡-
talla.
E L E N C L ¡ l ¡ R l : DL L SO\lt) o li5

Olr ( r \ lic¡ r fo \: u n ci| | r i( in (i c soD rdo

nerse,ya que el fuerade canrpoes. por (lclinici()n.l0 c¡ucno se ve Aunque. sin

embargo,se debedistirlguirc¡'rtreun llcrir tlc campo dclillitivo (un pclson¿úeI
que |rOvercnlosnunca))r ulr tuell cleclrrr¡ronloÍl]cntÍrreo{un personirjeausen-
t e del c ant poa u n q u en o \i l b a D l o sd L rri l n te
c ü i i ntot¡empo)

P am dóir c a m e n tes.e p u c d eg ri l b l r u n \o n ¡do ofr si ncni ui camentc. es dcci r.

al m is nr ot ¡ c m p oq u e l a i n rl g e l . c o u c l rl rg netófbno y l r cíurar¡ acopl adosa
la m is na v c loc i d a d. E n Í o t t¡n ic u tti \ I 9 7 (r). u na pel ícul a tJeS trauby H Lri l l ct.l a
vot ol dcl escritor Frrnco Fortini li¡c grabada al mrsmo tiempo y en los
mismos fu,ga¡es donde sc rodirron Ios pltnos que rotttatttu." Eso es cl ¿/ir¿,¡ ¡¿¡.
Esa voz. tomad¿ra escirsosccntílretfos dc la c¿im¿ra. intplica una relaeirirtirul-
gen/ s onidodis ti n tad e u ¡rav o z c l ec o n rc rl ¿ l r i stigrabudu
r. en un audi tofl ovanas
semanasdespuésde fir,alizarel rodljc. con las imigcue'srttontad s desfilando
en la pantalla.En este eienrplo.si bicn cl cnrisor Fnrnc()Fortini estú..,|ir. l¡ \,oz
es t á ¡ l T odo e l v o l u rn e ns o n o l r¡c l c l l rrg l rr.l r n:bi cl ter-rutdo\ \' \occs. sc grar-
bó a la vcz. No se puede obtener.en un luilitorio. rurar oz tnodificaclapor el
v ient o o por c u a l q u i e ro tro a c c i d e n r!' d c ltl i r ccto si n que el espectador.
o nri s
bien el oyente.sientaque cstÍ dohlir(lr.l¡rrrnrda o quc. por el contrllio. .torna
v ent aja" S e pu e d e .c l rro c s tl i . m o n ti r e \i r \or cD l a nl esade nez-cl l s v ¡l ez-

8 , + l - : r f i r l i r h rir( co ln cDlr fr ( ,nr i' r \ L L r r rL ' .L L I.r r r rLrIl

¡.rri t csi t pel ícul .r E l ccl i v:I cD ¡e.no sc
t l i t t l td c U n i tv o / ( l ue co n la n llL r ill!fl]( ' \ n r r l. i]l.i: fr f\ ( l rvo cskrtul o\cl l l l usl l l l f, eorl l cIl i tr II] tcN
r o C u ü n d o S l r x L r b \ Hu ill.lii.r r ( jr !r ( ' n ir lr r i.L ' .1 r l,r ,' ( ir li nl i ni en l 9T6.l cpi di eroni r¡cscri l orqüe
l e y e r i rs u t c x l ( ) ¡ n te h e .r n r ¡ r r ,u ' Ie l Jt.n r ll,.L r .L ( i( ) ..c rcudcl l l ci ntl l ri l )l l corno l o crcri hi ¡r cn
1 9 6 7 I 1 l h e c h o d c q u c r l r .\l,i ... .,n i.r ,' i L 1 .,l) .lr r u li l c\cl ul c. por 10 ti tnto. l .r funcr(i r)dr co-
n r e n t ¡ r i o . P o r o l r ¡ r p ir r c. l.Llc. L L :i.L .icl i.\:, ' .:) L r l) clí.ul i |. crl cl prci cnl c de l a pcl írLrl .r.r,r|'l dc l r
i l u \ t r a c i r ; n I i l t c r tr ) d e l lr L ,r ,,.' .i.,.ir r( .,, .i. ,,n r L !.r r
 EL ENCUADRECINEMATOCRAFICO

clar un ambientede viento con una voz <<rota> e inventar todo tipo de efec-
tos,tt pero la sensaciónno será la misma para el espectador.Paramuchoses-
pectado¡esy cineastasel sonido es una apuestaimportante.SachaGuitry lo co-
mentaba-ya- humorísticamente:<<Cuando voy en coche ¡ror una caÍetera y
veo esaindicaciónformal clavadaen un poste"Prohibido adelantar",siempreten-
go ganasde llevánnela y colgarlaen un esn¡dio:"Prohibido doblar'b.
No obstante,no sepuedeelevarel directoa la categoríade una ley y algu-
nos realizadores----casitodos los italianos- prefiercn el doblaje.e Syberberg
elig¡ó el play-back pwa Parsifal y lo usó de forma totalmentecreativa.

El disposltivo de toma de sonidos

En el sonido,igual queen la imagen,las eleccionesestéticasestánvincula-

dasa las técnicas.Veamoscómo sedesarrollala toma de sonido.
Menosantiguaquela representación visual,la reproducciónsonoradatade
apenasun siglo. El inventordel fonógrafoftre Blison y, a partir de é1,los prin-
cipios tecnológicosno han evolucionadomucho. Sin embargo,los progresos
técnicoshan aportadodos grandescambios:

- el pasode la grabaciónsobrepelículaópticaa la grabaciónsobrecinta

magnética;
- la invencióndel magnetófonoportáüI.

El dispositivode tomade sonidoconstade:

- un micrograbador,orientado preferiblementehacia la fuente del sonido

que sedebegrabar;
.- un magnetófonoque consewala modulaciónelectrica;la intensidadde
estamodulaciónestácontroladapor eljuego poenciométrico,visualizadoen un
potenciómetro.
- un cascode escuchaque uneel dispositivoelectroacústico a la persona
que lo manipula.Estecascotieneun papelcomparableal del visor de la ciáma-
ra en lo que serefiere a la imagen.

¿Cómose repafe el trabajode la toma de sontdo?El perchmanes el que

-materialmen¡e- captalos sonidosdel rodaje.Salvo en las películasdocu-

85. "Efectos" es el Érmino u¡ilizadopa¡adesignaralgunosruidos especialesañadidosa la

cinta sonoraa fin de enriquecersusmaiices.En general,los sonidosde una pelfculaes!áncom-
pueslospor palabras,ambientes,efectos,mlisicasy a vecescomentarios.
E6. Doálar significapostsincronizarla pelfculaen un audirorio.En esecaso,el sonrdograba-
do en el rodajese llamasonido-testigo.
EL ENCUADRE DEL SONIDO

menialesen las que se <tolerD>su prcsencia,el micro debepermaneceroculto al

espectador. Por lo tanto,duranteel rodajeconvieneevitarqueentreen el campo
de la cáma¡a.Por ello, la mayoríade las vecesestámontadosobreel extremode
una pértiga que el p erchman sosüenecon la mano.Asimismo, el perchman de&,
orientarel micro haciala fuentedel sonidoquesedebegaba¡, normalmentelos
actores,orienándolohaciasu(s)boca(s),sin moverdemasiado la pértigaperosi-
guiendosusmovirnientosde cabezay susdesplazamientos. La forma máslógi-
ca de captaruna voz consisteen coloca¡el micro encimadel límite superiordel
campode la cámaraa medidaque,en la mayoía de los casos,la voz sube.
La obligaciónde quedarsefueradel campoimplica que el perchmanpreci-
se,paracadaplano,una apreciacióninstantánea del marcode la imagensegún
la focal, y conlleva,igualmente,una colaboracióncon el cáma¡a.Si el cámara
le üce al perchmanquedisponede diez centímetrospor encimadel marco/en-
foque,durantela filmación del plano,no podrásubirla cámara,dadoque, si lo
hiciera,provocaríaqve el perchnon, quese halla a Ia distanciacorrecta,entra-
ra en el campo.Los ensayosposibilitanqrueel perchmanpreciselos movirnien-
tos de cámaray los de los actoresy evite lassombrasproyectadas por la pértiga.
A menudo,en la preparaciónde un plano,el directorde fotografíaempiezapi-
diéndoleal perchmalxque le muestreel recorridoquedebelleva¡ a cabocon la
pértiga;sólo despuésilumina, de forma que no se proyectesombraalgunaen
ningún lado.Al perchmanse le exige que se muevasilenciosay prcstamente,
manteniendosiempreel micro dirigido hacialos que hablany conservandola
dista¡ciamicro-actoreslo másconstanteposible.
En ocasionespuedeocurrir que el dácoupagese vea modificadopor las di-
ficultadeshalladasen la tomade sonido;que hayaquefraccionarunatoma de-
masiadocomplicadade rodaf de unasolavez.En otroscasosseutilizanmicró-
fonos escondidosen el decoradoo en los propios actoreso, mejor aún, frjados
en varias pértigas. Para obtener un campo sonoro homogéneohay qu.eequili-
ár¿r los distintosmicros.
Desdehacedos o tresaños,los llamadosmicrófonosHF han revoluciona-
do la toma de sonidossin que, por ello, hayanresueltosus difrcultades.Son
unacspeciede micms ioalámbricosque,por ejemplo,permitenque los actores
lejanosdenimpresiónde proximidadsin crcarproblemasdeperrigaisrzo.Roh-
mer y Rivetle fueronlos primerosque experimentaronesatransmisióndel so-
nido de suspellculasln mujer del aviador (LafemmedeI'aviateur,l98l ) y Le
pont du nord (1982)por vía HF.
En las pellculasde bajo presupuesto,el ingenierode sonidorealiza solo el tsa-
bajo, aparatoen bandolera,c¿¡scosobre los oídos y pertigaen mano.En las peli
culas de presupuestomedio, el trabajo se reparteentre dos y el equipo de sonido
estáintegr¿dopor dos personas.Ya hemosvisto cuál es el pap,l del perclunan,
¿cuálesel del ingenierode sonido?Jean-Piem Ruh tuvo la amabilidadde hablar-
me de algunasde las películasen las que colaboró.El técnico dc sonido confec-
88 E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O

cionaun <clima>sonoro,un <ambiente> sonoropíüala película,siemprea partir

de lasdirectricesdel rea.lizador.Trabaja,tambiéné1,en funcióndel encuadre, del
objetivoy del movimientode la cáma¡ay, generalmente, en funciónde la direc-
ción. En la mayoía de las películastienequerespetárla presencia de los actores,
es,diríamos,su puntode partidamásevidenfe.Concretamente, en el rodajeregu-
la los nivelesde grabación,controlala inteligibilidaddel sonido,las <máscaras>
(relaciónsonidoescuchado/sonido oído),asícomola reverberación (¡elaciónso-
nido directo/sonido reflejado),en funciónde las dimensiones del lugafdondese
desarrollala grabación,puesla energíasonorasedispersapropagándose.
Reconstituirel color de un lugarle puedellevar,por ejemplo,en unamrsma
película,a tratarlas diferenteshabitaciones de un piso,unacasao un castillode
distintasmaneras. En It narquesude O (La marquised'O, 1976),de Eric Roh-
mer,JeanPierreRuh dejóbastantereverberación en el salón,perola suprimióen
la biblioteca.de forma artificial.tendiendotoldosen el techo.
Utilizó esamismatécnicade los toldosen otraspelículas,por ejemploen el
parvulariode CziedoAsiLo(1979),de Marco Feneri,dondehabíamucharever-
beración.En la películade Eric Rohmerhabíaqueobtenerun color diferenteen
cadahabitación,en CuiecloAsi/o habíaque mejorar la calidad mínima de la
tomade sonido,su inteligibilidad.
Algunosdecorados presentan diñcultadespaficularesparael ingenierode so-
nido.Uno de los principalesdecorados de la películaDilc ( 1980)deJean-Jacques
Beineix era unahabitaciónde 70 metrosde largo por 30 metrosde anchoy de
7 metrosde alfirra.Porejenrplo,habíaun diálogoentretresactores,unodeellosera

S.M Eisensreiny el bajo Mcxime Mikha'ilo!, roLl.rjede lún el Terrible

E L E N C U A D R E D E L SONIDO 89

unajovenviemamitaqueno teníayozalgunnperoquellevabaun impermeable de

plásticoquecrujía,y ofio eraun chicocon unavoz muy bajay quebradapor el ta-
baco.El ingenierode sonidodebíaconseguirque los trespersonajes fueranaudi-
blesy, a Ia vez,eliminarlosproblemasde reverberación de la habitación.Pa¡aello
uüüzó,por un lado,los microsinalámbricosparala presencia de las vocesy, pnr
el otro, mic¡os de ambienteelevadospafa la profundidad,el campoy el volumen.

Los planos sonoros

El ingenierode sonidoobedecea algunasnormashabitualesdel crne,como

por ejemploajustarel planosonoroal planode la imagen.Colocael micro más
o menoslejos de la fuentesonorasegúnel tamañodel plano (a un planogene-
ral deberíaconesponderle un sonidodébil con fuertereverberacióny ausencia
de voces,si las hubiera).Por lo demás,el potenciómetrodel volumendel mag-
netófonoes comparableal diafragmadel objetivo de la cámara.Aunque se
constataque,en la práctica,en el cine -nunca en las películasde Bresson,en
las que,por ejemploen El dínero(,' Argent, 1982),el micro esperaen lugarde
seguiry por lo tantooímos las vocesde los personajesa medidaque se acer-
ca¡- solemostenerconstanciadel planosonoro,queda sensación de continui-
dad,al contrariode lasimágenes, en las que,a partir y
de Porter Griffith, seprac-
ücaroncambiosde planoy rupturasdel puntode vista.Atribuible en la mayoría
de los casosa un interéspor la tomade sonido,estaausenciade cambiosde pla-
nos sonorospuede,por el contrario,corresponderse con unavolunhd que nada
tieneque ver con la lógicay la racionalidad.Eso es lo queocurre,por ejemplo,
cuandooímosa actoreshablandoen el segundoplanode un decoradoy susvo-
cesnos llegancon tantaclaridadcomo si estuvieransituadosen primer plano.
Estairrealidaddel planosonoroesfrecuenteen el cineamericanocontempo-
r¡áneoy, rccientemente, la apariciónde lastécnicasHF ha contribuidoa ello. Sin
embargo,tambiénseencuenüa--{esde que el sonidoexiste- en algunaspelí-
culasadmirablesy abstractas: detengámonos a escucharla presenciapurade las
vocesin y oÍ en lvtin el Terrible,la de lasdistintasfuerzaspresentes en la esce-
na inauguralde la consagración en la catedral.
Kudelski confeccionóun magnetófonode cuatropistasque permitejugar
con cuatroplanossonoros,derecha,izquierda,adelantey atrás,asícomo un mi
cro inteligen¡ecapazde grabaren tresdimensiones. Recordemos queel sistema
dolby estéreo81 actúasobrela derechay la izquierday no sobreel primero y el

8?. Eldolbr,,sistem¡reductordel ruido de lirnd{).int()ducidoen 1978y experimentado pani-

culamenie en El f,¡ir¿ fThe Shout.I 97ti), d. Skrlinrorski. da unasba¡dasde sonidode más
"alt¿
fidelidad>,con másdetallesy. a menudo.diiundidusa mayorvolumenen las salas.El esrereouen-
de a tr¿¡sfomarel estatutode sulxera de c¡ntpo.localizíndolo:al lado,en ningunaoua pane.Vea-
se,a esterespecto,el Aniculode \lichel Chiot .'t Cuhrcrs¿u cn¿ma, n, 329, noviembr€de 198L
 90 ELENCUADRE
cTNEMATocRÁFrco

segundoplaro. Graciasa las cuat¡opistas,sebuscaríaunacorresoondencia con

cadaunode los elementosde la pantallay el universosonoroseüonstrui¡ía en
lastresdimensiones.Los cineastassehallaríanasfen la obligaciónde
¡rensaren un
ücoupage del sonido,en esesentido.
Si bien para un primer plano de actor no es necesariotrabajatcon cuatro
prstas,también en ese caso hay que rcspetar un plano sonoro, es decir, un em_
plazamientode micro ideal que conespondaal encuadrede la imaeen.por ideal
seenüendeen relacióna la petícula.Welleso Eisenstein,por ejemilo,
¡amástu-
vieron la concepcióndel plano sonorode Losey en Don Gioyanni(Don Gio_
vanni,1979).

Micros y escucha

Sin embargo, los micros perrniten sólo muy rnalos encuadres,al contrario
que el objetivodelimitadopor la ventanade la cámara.Un micro llamado<di_
reccional>lo esparalos extremosagudosy los agudos,perotiendea convertir_
se en omnidireccionalcon los bajos,lo cual aumentalos efectos<enmasca¡a-

bajasqueel micro direccionalcláslco.

Si en la vida se puedecompararla escuchacon Ia mirad4 aislandoun ele_
mentoen el espaciosonoro-visual,8E en el cine, mientrasque es posibleel en_
cuadreen el campovisualgraciasal intermediadodel objetivode la cámara,en
el camposonoro,con los micros,es totalmenteirnposible.La cáma¡aes tecno_
lógicamentemásregulablequeel dispositivornicro-magnetófono. Como el mi_
c¡o nuncaesdireccional,nosvemosen la obligaciónde exigir silencioen el pla_
tó (el de la cáma¡a,de ahi el blimp, el de los técnicos, de los actoresy de los
rurones: <<Silencio, ¡serueda!)) y de acabarcon los ruidosmolestosen los ro_
dajesde exteriores(aviones,obras,etc.),mientrasque,en la imagen,lo quepasa
fuera del campotomadopor la cámaraes menosimportante.Como Io capta
todo,el micro disimulamenosqueel objetivo,por lo rnenosen sonidodirecto,
debidoa su debiliüd discriminatona.
Y no sólo el micm lo captatodo sino que el dispositivode la tomade soni-
do (micro y magnetófono)restituyede forma exacta--como dice Bresson_ la

88. Wellesconsideraque <el cerebroestámásrelacionadocon el ofdo que con Ia vista,psra

escucharhay que pensar.Mtrar es uriÍ exp€riedciá sensorial,más bonita qu¡Á, m¡s po¿tic¿ pe¡o
en la que la atencióntienemenosimpona¡cra>.
EL ENCUADREDEL SONIDO 9l

mismamateriadel sonido:<<La cáma¡asólo nosda unaaparienciasuperficialy

engañosa de los seres.El magnetófono,en cambio,nosrestituyeexactamenle la
materiamismade los ruidos,de la voz humanay de los animales>.8e
Como el micro lo captatodo, paraél no hay fuera de campo. ¿Puedeexistir
una profundidad de campo-antes de la comercializacióndel nuevo invento de
Kudelski-, sepuedencreardisúntasdimensionesde campossonoros?
¿Cómopercibimoslos diferentessonidosen nuestsavida real?Volvamos so-
bre la pregunt¿que Leona¡doda Vinci formuló en sus Cuademos:<Me pregun-
to si un ügero ruido cercanopuedepafecertan alto como un gral ruido lejano>.
Y respondamoscon la ayudade un especialista,ClaudeBailblé: <Con la distan-
cia no sólodisminuyela intensidadsinoque,sobretodo,varíanel timbre,$el co-
lor y la sonoridad>.
Un sonidodébil (lejano)no üeneel mismoúmbrequeun sonidoalto (c€rcano),
ya quelos gravesy los agudosno sercflejan con la mismaintensidaden el cerebro.
El timbrepercibidono es el mismopuestoque,al perdersu fuer¿a,el soni-
do también pierde receptibilidad. La alteracióndel ümbre es debida no a la dis-
tanciasino al hechode que el oído no tieneuna curva de respuesta planaa las
diferentesfrecuenciasaudibles.Y esaalteraciónes precisamente la quepermi-
te evaluarla distancia.
Movido por la pulsiónde escucha,el aparatoauditivoúenela posibilidadde
discriminar una voz entreotras.Prestamosatención,hacemosun esfuerzode sin-
tonización, de acomodamiento,y tratamosde eliminar el ruido defondo.
Hoy por hoy no existeningúnmicro que hagael Fabajode atenciónpropio
del oído. Señalemosque en vídeo ----campoen el que la calidad del sonido aún
no es muy grandepero en el que los progresostécnicosson rápidos- ha apare-
cido el micro que se fija a la cáma¡ay que tiene la particularidadde ser de
di¡ección variable, y el micro omnidireccionaly superdireccional.Omnidi-
reccional,es decir,que cualquiersonidode unaintensidaddada,ernitidoa una
distanciadeterminada, seacual fueresu direcciónen relaciónal micro, segraba
en el mismo nivel sonoro.Superdireccional porquela grabaciónes máseleva-
da en el eje delanterodel micro quedetráso en los lados.Esadirecciónvariable
estáreguladapor el zoomeléctricode la cámara:el granangularponeel omni-
direccionalen movimiento;la focal media,el direccionaly la focal larga,el su-
perdireccional. Así, el cineastaaficionadopuederealizar,solo,las funcionesdi-
vididaspor el trabajoprofesional,entreellasla deperchm¿n.
En el cine profesional,a pesarde todo, se le puedesacarpartidoal micro:
<Un micro puedellegar a serinteligente,como un pincelsobrela paleta,sensa-
to y sensible>(Jean-PieneRuh). Es una cuestiónde ¡nterpretación.Por ejem-
plo, hay que sabercoordina¡los momentossonorosde unaescena.

89. Entrevist¿en C¿ri¿¡r 1u cinéno. n. 348-349,junio-juliode 1983.

90. Timbre: la resulta¡te de las mezclasde lasdison¡asarmonfasgraveso agDdasde un sorudo.
92 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

Un actorentraen una cocina,va a buscarunacacercla,la llenade agua;se

muevehablandocon alguienque sesuponequesehallaen unahabitaciónconti-
gua. Sin duda habráque hallar un panro medio que nos permitirá grabarel ruido
del agua(no muy alto),el de la cacerolacolocadaencimade la cocina(tampoco
muy alto),la voz, los pasossobrelas baldosas,etc.Es unacomposiciónquehay
que realizar con el micro. La eleccióny el emplazamientodel micro es una cues-
tión de gusto.Jean-Pierre Ruh optapor la simplicidady en estetipo de escenauti-
liza¡ía un solo micro; lo que suponeuna gran destrezapor pafte del perchnnn.
<Me he dadocuentade quecuantomássencillasea,másinteresante resulta¡ála
tomade sonido.La uti¡izaciónde tres.cuatroo cincomicrosa vecesemoeoralas
cosas. >)

La toma de sonido: una interpretación

Una <.buena'tomade sonidoestáen consonancia con el espírirude la peli

cula,el clima queel realizadorquieracrear,su gustopeÍsonal.Es un interpreta-
ción entreel micro, el acontecimiento y lo <expresado> en la cinta.
La eleccióndel decoradoesextremadamente importante. Concretamente, se-
ría precisoqueel operadorde sonidopudierapaniciparjuntoal realizadoren la(s)
localización(es), parade estemodo poderopinarsi un decoradoes <<posible> o
no. Seía difícil recrearel ambientede unacasaviejaaisladaen lasmontañassui-
zasen la colina de Saint-Cloud,en una subidapor dondepasanautobuses cada
cincominutosy camionesquecambiande marcha.En esecaso,había quebus-
car solucionesque pasaranpor la filtración del sonidoo corta.rla calle, aunquelo
mejor,claroestá,seía cambia¡de decorado.¿Cómocrearla sensación de deco-
rado <intimista>con unareverberación ocasionada por un techode sietemetms
de alturay un mirador?¿Quédecirde los suelosde un <ve¡dadero> estudioque
chi¡rían a cadadesplazamientode la dolly o crujen al pasode los actores?
Marco Feneri sueletrabajaren Cinecittá,en unosestudiosperfectamente
cuidadosy en decorzdoscasinaturales,er esdecir,techadosparasuprimirla re-
verberación,
Sin embargo,por minuciosaque seala elecciónde los decorados,las sor-
presasno quedanexcluidas.Rohmereligió el castillode Iz marquesade O por
su aislaniento,su silencio.Empiezael rodaje.A cinco kilómetrosdel castillo
habíauna baseamericanay, el pnmer día de rodaje¡coincidiócon las Íranio-
bras! Carrosde combate,helicópteros,tanques,cañonazos.Afortunadamente,
tuvieronla amabilidadde intenumoir las maniobras.

9 L Los decorados parael rodajede películasno tienentecho,ya que

creadostradicionalmente
de estemodoquedasirio paralos proyectores.
Los decorados"naturalesrtienenlos techospropios
de los aoanamentoso casasnormales.
 'lt
EL ENCUADREDEL SONIDO

Porel contrario,al final del rodaje,Rohmery su técnicode sonidosedieron

cuentade que habíademasiadosilencioen lo grabado;era frío, angustioso,sin
vida, inerte.Tuvieron que crearde nuevoun clima sonoro,grabaren lugares
peatonales(paraevitar el rumor de los coches),en mercados,ambientes,frag-
mentosde conversaciones en alemán,y añadierontambiénruido de carros,yun-
ques,unapresenciadel exterior.
SegúnJosephVon Stemberg,el primer sonidodel cine fue el cantode un
pijaro en off. no habíaningúnpájaroen la imagenpero en el sonidohabíauna
vida quealimentabala película.Von Stembergsiempreabordóel sonidode sus
películasde unaforma no realista.En su úlümapelícula,TheSagaof Anatahan,
laspalabrasde los personajes seconsideransonidos,frasesjaponesas quela voz
of de Stembergno traducejamás.
Indudablemente, las nocionesde olFein pareceninevitables.ParaJean-Pie-
rre Ruh ésasson las dos dimensionesdel trabajosonoro:in, los sonidosseco-
rrespondencon la imagen;ofi los ambientes,ruidos,efectos,enriquecenla cin-
ta sonorae inclusole sumanrealismo.

Terminaréestecapítulocon dos ejemplosde voz in. Iea¡ Rouch,cineasta-

cameraman, primer espectador
de la mayor panede susfilmes, nuncasepriva,
a la horade encuadra¡,de interveniren el sonidorespectoal dispositivoque si-
nia en la imagenalrededorde algunospersonajes-
En cuantoa RaymondDepardon,realizador-cáma¡a-técnico de sonido,ex-
plica así su interéspor esano-divisióndel trabajo:<Teniendoen cuentaque
controloel sonido,no soy un cámarasordo,no hay riesgode que hagaesteti-
cismo,ebonitosplanosabstractos y g¡atuitos.El sonidono es mi ohcio, lo pon-
go en posiciónde automáticopero me llega al casco,y en cualquiermomento
puedomezclarla relaciónentrela imageny el sonido>.
De modoque,paradójicamente, fue un fotógrafo,un especialistade la ima-
gen,el que un üa pensóen el sonidocomo antídotode la imagen.
Dadasu forma de filmar, Depardondisocia,descompone, en unagrabación
que, no obstante,es sincrónicae inclusoautomática,launidaddel sonidoy de
la imagen,el famosoaudiovisu¿l.Citemos,en su pelícxlaReporters,la escena
en la que JacquesChirac,en un encuadrefijo y un plano durativo,contempla
(haciala derecha)algo que el espectador no verájamás(queeslá fuerade cua-
dro) y de lo quealguien(tambiénfuerade cuadroperoal ot¡o lado,a la izquier-
da de Chirac)le estáhablando.Setrata,creo,de la rehabilitaciónde un ba¡riode
París.Jamásveremoslos contracamposesperados,ni planos generalesdel

92. Depa¡donpareceaprovecharlasocasrones en que sepuedeconjurarelesteticismodel l¡a-

bajode cámaf¿.En su películaLesa n¿?s.¿¿(li.{1983).citaaRichardL-eacock, pa¡aquienlos fo.
tógrafosson los mejoresoperadoresde cine porqueno se interesanpor la bellezade sus movi-
mientos,panorámicas, f¡av¿ll¡rgr afirmaciónque me parecebastantediscutible.
 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

barrio en cuestión,ni un detallede la rehabilitación,ni ningúnplano del inte¡_

locutor.
Los giros (sobresu eje) de la cabezade JacquesChiracsonde lo máscoml_
co parael espectadory del mayor interésparael análisis.Con ellos estáseña_
lando dos fuerade campo,uno sonoroy ot¡o visual: alguienque no vemosha_
bla de algo que no se ve. Evidentemente, a estealguienno le vemospero se le
oye. Y creoquepodemosafirmarqueesavoz de fuerade camDoes i/¿.

\
EL ENCUADRE DEL SONTDO 95

Sharaku:el actorBandoMitsuguroII
5. Lo real. lo encuadrado

Cuando el gran público decía que había visto la última película d¿ Gabin o
de kletty, no era una simpleconsecuencia del estrellato.Tendemosa olvidar
demasiadoa menudo qne el star systemse impuso a pesarde los productores
(que no estabandispuestosa pagar sueldosastronómicosa los actoresde cine).
En los inicios del cine,esdecir,durantelos diezprimerosañosdel siglo XX, los
actoreseranpopularespero anónimos.El públicoquisonombres,estrellas,y el
estreUato modificó consecuentemente el cine.
El prirner plano permiüó acerca¡a los actoresy el aumentode la duración
de la películamotivd que pasaranmástiempocon ellos.Al principio,en 1908,
las películaseranescenaso encuadresde pocosminutosy raramenteduraban
másde un cua¡tode hora,mientrasque en 1914podíanserde horasde proyec-
ción. El público no seequivocórespectode la importanciaquepodíantenerlos
actoresdel cine; el teatroy la óperaya teníansusmonsülos sagfados.
Evidentemente, lo que vemosen la pantallason los actores,profesionaleso
no. Lo quela ciímaracaptaessu sery sl savoirfaire, en llgares, decorados, na-
turaleso no. Pero¿cómoencuadrarcuerposy decorados?
 EL ENCUADRECINEMATOGRAFICO

El actor y la cámara

Un dfa -ésta es una anécdotanarradapor el gran actor buñuelia¡o Fernan-

do Rey-, un día, decíamos,un actor que se hallabaen pleno rodajetuvo que
dar un salto muy peligrosoe insistió en permitir que lo hiciera su doble.Este
saltó y se rornpió una pierna. En el hospital le preguntó al realizador si por lo
menosla tomahabíaquedadobien y si mereceríala pena.[,e respondieronque
no, que la toma era inutilizable.La tornaacababaen un primer plano y, en ese
plano, no sele habíaocurrido otra cosamásque reírse.Ez realidad su rostro es'
taba haciendo gestosde dolor.
¿Cómosetransformóel gestode dolor en risa?La ampliaciónqueprovoca
la proyección---en la pa¡talla, el actor apareceampliado de diez a doceveces-
apofa un elemento para la respuestaa esa pregunta.En la pantalla las dimen-
sionessonverdaderamente inhumanas;el cine,quees,por principio,teratológi
co, no esreal.
En realidad,los cofos publicitariosse aprovechande estadesnaturaliza-
ción de las proporciones, de las diferencias de escalade tamaño entre perso-
najesy objetos.En esecasose tratade efectosdirectamenterelacionadoscon
el encuad¡e:si se modifrcael ángulode la cámara,las proporcionesvuelvena
ser normales.
En la vida real, el mecanismoque nos permite restablecerlas dimensioneses
adquirido. En realidad,el niño que, por ejemplo, ve vacasa lo lejos, desdela au-
topista,no las identifica, desdeesadistancialas tomapor animali¡as.El niño sere-
presentalas cos¿sen susproporcionesreales,al margende la rclaúvidad. Eisens-
tein, en uno de susa¡tículos,Epone el ejemplo de un dibujo infantil que ilusna la
leyenda<Encenderla estufo>.Todo estrárepresentadoa pafir de relacionesacep
tables,y el dibujo es muy detallista,los leños,la estuf4 la chimenea...Sin emba¡-
go, en el cenfio de la habitaciónhay un enormerectánguloabiganadode zigz¡gs.
¿Quées?Son las ceriJl¿s.Efectivamente,habiü cuentade la importanciacrucial
de las cerillas para la representacióndel proceso,el niño les da una dimensión
igual de importante.
Con todo, las estampasde Sharaku-autor japonésdel siglo XVIII, particu-
larmentefamosopor susretratosde actores- sonlo quepermitenque Eisenstein
emita su teoía acercade la escriturajaponesay el principio del cile (pasandopor
el problema del encuadre).El rasgo caracterlsticode Sharakues, pre¿isamente,
su sentidode las desproporciones.Enormidadde la distanciaentrelos ojos, des-
proporción de la nariz en relación a los ojos, de la ba¡billa en relación a la boca.
Cuandocadadetalle tomadoal marqenestáen estricfaconformidad con la reali-

93. Cuyo título traducido completo es "El principio del cine y la cultura japoresa (con una di-
gresiónsobreel montajey el plano)). Publicadoen lt film: saforme/sot¡J¿nr,Bou¡gois,19?6,y
en Cahien du cinéna, oD.ci|.
LO REAL, LO ENCUADRADO

dad, la relación de unos con otros es absolutamenteimprobable. Ahora bien, la

eventualidadsegÍn la cual esegran artistano vela la falsedadde estasrelaciones
de dimensiónestotalmentedescafable.De modo querechazabala naturalidadde
un modo conscientey generalmentetomabala expresividadcomo norma para su
composición.
Así comoel cine asocia,montaentresí los planosde distintasdimensrones,
fragmentaun acontecimientoo una historia.Por ejemplo,podemosseguirun
primerplanode unasmanosquecogenal adversario,planosrnediosde la pelea
y un primelsimo plano de unos ojos desorbitadosy su confrontación puededar
a luz <<monstruosos absurdos>>.¡Ojosel doblede grandesqueun hombrede pie!
SegúnEisensteinestascolisiones, esfosconflictos son los que caraclerizantan-
to el montajecomo el encuad¡ecinematográficos (en uno es el conflicto de los
encuaüesentreellos y, en el otro, el de dentrodel mismo encuadre).Las pro-
porcionesno son los únicoselementosde conflicto,citemoslas líneas,las ma-
sas,los volúmenes,los espacios,las velocidades,etc.
Ampliaciónen la pantalla,desnatu¡alización de lasproporciones, expresivi-
dad de los actores.En una frase de su curso (inédito) sobrela dirección de acto-
res, Nicholas Ray une los dos términos de la cuestióndel desfaseentre lo real y
lo encuadrado, a saber,la cámaray el actor:<La cámaraes un microscopioy el
actor es más grandeque en la vida real>.
Enúe los actores hay quien trabaja <más objetivamente>> que otros. Han
aprendidoa conocer la cámara,saben,si miran el emplazamientode la cifunara
y el objetivo,si se les ve en plano medioo en plano americano,y, consecuen-
temente,actúanen funcióndel encuadreen que ap¿üecen. OEosno lo tienenen
cuentapara nada, entre ellos -se comenta- están Charles Laughton o Maria
Schneider.¿Quizáseanaquellosa los que llamamostemperamentales2
Es sabidoqueRobertBressonno empleaactoressino quetoma
"modelos"s
de la vida real.
Entre los grandescineastascadauno tiene su sistema.Que quieran (Renoir,
Truffaut,Rivette,etc.)u odien(Hitchcock,Stemberg)a los actoreses lo de me-
nos. Stemberg,por ejemplo,reconocíaque, en última instancia,se interesaba
por las películasde marionetasy decíaquelos actoresesla cosamáscarentede
interésdel mundo,que seconformancon hacera¡te la cámaralo que uno hace
cadadía sin que sehablede ello, que imitan la vida.
En definitiva,la cámaraes la que saldala cuesüón;modelos,actores,co-
mediantes,e5 profesionales,aficionados,la cámaradecidequienesde ellos le

94. Lev Koulechov,realizadory fundadordel Laborato¡ioExperimental(véasela célebreex-

perienciade montajecon el actor -rl modelo- Mosjoukine)y posteriormente de la escuelade
cine de Moscú,al pa¡ecerempleabala pa¡abra(modelor en ruso.
95. JeanRenoirpensabaque exlsteuna grandiferenciaent¡eun actory un coñedia¡te.Ponía
al perro-loboRintintíncomoejemplode actory a Chaplincomo muestrade comediante
100 EL ENCUADRECINEMATOGfuiFICO

gustaque estény cuálesson los que van a .(<pasaD> en la pantalla:RobertMit-

chum,Marl¿neDietrich (¿apesaro graciasa Sternberg?), etc. Sin duda,ésees
un amorcompafido. Cuentael operadorJamesWong Howe,responsable de las
pruebaspara el camc-backde la Gatbo en una película de Max Ophuls, La dz-
chessede lnngeais, quela actrizllegó envejecida,sin maquillaje,anónima,oyó
eLruido de una aimara en marcha y su roslro cambió.
Sí, fa ciírnaraes esamágícacámua oscuraque asustabaa los primerosac-
toresde teatrocontratadosparael cine,hastael punto de que uno de ellos, cé-
leb¡e est¡ellade Broadway,pidió que la quitaranparaque él pudieraactuar.
Otros comprendieron mejor la relación que la cámara había instaurado.
ComoYvonneAmold, esajovenactrizque,en 1908,actuóanteun aparatocine-
matogriáfico:<Aunque el término justo no es actuar.Se acfiía en el leatro, en el
cine siemprete piden másy mejor. Hay que vivir, hay que moverse,hay que ac-
tuar como en la realidad. Incluso hay que aport¿runa espontaneidad,una impe-
tuosidad--{ue debensersince¡as- a estaatracción.Ahora,estamoslistos.Va-
mos a poder "rodar".s Rodar,en el lenguajecinematogriáficosignifirc4 en suma,
actuardelantedel aparatoque,por otra parte,esel que ruedamedianteunamani-
vela que muevena mano,mecánicamente>.

La cuestión del realismo

Curiosacuestión,la del realismo,quesurgeen cuantoseanaüzael cinebajo

cualquierade lasperspectivas desdelasque sele puedeaborda¡;en estecasola
de los actores.Bressontoma susmodelosde la vida, Sternbergconsideraque
los actoresimitan la vida y estaactrizpiensaque había que actuarcomo en la
vida, aportandoal cine lunasincera espontaneidad.
Paradojano sólo del actor sino de todo el cine desdesu inicio, que hace
que sintamoscomo real un mundo recreadoque va del documentalmás en
bruto (<cinede lo real>) hastala ficción máselaborada.Aunque,en todoslos
casos,inclusoen ausenciade cualquiermontajeo efectoespecial,el objetivo
de la cámaraaísla,destaca,transforma,encuadralo real. A vecesincluso <<de-
masiado>:el operadorde Ia bataille du raíl (1946), Henri Alekan, se repro-
cha hoy haberfabricadoexcesivamente la imagende la peliculaque, segriné1,
exigía mayor soltura: <Aunquepor ora p¿rteno era fácil: cuandose fabrica
una irnagenanificialmente.existela tendenciaa recomponerladuranteel en-
cuaore).
Fabricar,recomponer.encuadrarcon la cámara.Eso, efectivamente,no es
fácil. Concunena eseprocesolo queve el ojo duranteel rodaje,lo queregistra

,"* *"no'r,"nía una r4a¡erapanicularde denommarlos rodajes:les llamabaroam¿i-

,rn.i6.
LO R T , A L . L O E N C U A DRADO l 0l

C r e t a G a r b o ) Ro b e lt M o n lg o r ¡ e r y. r o d ¿ icd e ¡ r V)i -¿l iri r cl eC l afenceB ro$n

to2 EL ENCUADRECINEMATOGRAFICO

la cámaray lo que el espectadorve en la paatalla.En principio,ya en la sala,el

espectadorno debe adveni¡ ni Ia cámarani el proyector.e
La cámaraes un intermediario entre el realizador (el ope¡ador)y lo real (la
reaüdad),entre el realizador y el espectador.El realizador ve con susojos y fil-
ma con <<los>de la cámara.Es impofante sabercómo ve la cámara.

¿Cómove la cámara?

CuentarqueFritz Lang decidióqueunasecuencia de ¿iliom (supellcularo-

dadaen Franciaen 1933),se desarrollaraen un suburbioy que la ¡rrspectiva
desdela que que se vería sela el ojo de un abejorro posadoen lo alto de la hoja
de un ¡á¡bol.Su dialoguista le replicó que ver por el ojo de un abejono era una
idea quimérica, que nadie sabíacómo ve el mundo un abejono y que, en defini-
tiva, seríael espectadorel que vería lo que ve el abejorro.Lang seempeñóen su
idea, un miembro del equipo recorrió el boulevard Saint-Michel en buscade un
abejono. La escenase rodó aunque,al parecer,posteriormentela cortaron. De
modo que nunca sabremoscómo se imaginaba Lang que veía un abejorro. Hu-
biesesido un buenejemplode cámarasubjetiva,efectoconsistente en poneral
espectadoren el lugar del personaje---+n este caso del animal- y en darle la
impresiónde queve comoesteúltimo. Esteprocedimiento,muy en bogaen los
años veinte en Francia, fue recuperadoposteriormentede forma menos siste-
máücay a vecesoriginal,por ejemploen las pruebasque hizo Wellesen 1939
para su película basadaen El corazón de las tinieblas, prtebas que incluíal una
explicaciónhumorlsticadel procediniento(lo que los america¡osllaman ca-
mera eye), y alcanzósu máxima expresión en La darm dcl lngo (Lady ln the
Lake, 1947). En esta película de Robert Montgomery la cánua es subjetiva
desdeel principio hastael fin, el actordel dramaes ella (nuncavemosal actor,
salvocuandoestáfrentea un espejo;se suponeque somosel actor----elmismo
RobertMontgomery- y que la imagenya no se ve sino que es rnirada).Ante
estatentaciónde absolutasubjetividad,los actoresprefierenuna cáma¡amás
objetiva,descriptiva.Habráque llegar a un consensoacercade las palabras,ya
que JeanCocteauconsiderabaqueel objetivo de la cámaraera (<comoun ser
vivo, capazde ver como nosotrosno podemosver>>.
En 1923,Cocteauaconsejóque,paraalejaral cine francésdel teatrofilma-
do, habíaqueconcentrarlasinvestigaciones en el aparatode filmaciónen lugar
de dejarsedeslumbrarpor el hechode que las imágenessemovieran.

97. Pesea que No€l Bu¡ch reveló ise es el términoadecuadoa nuestroasombrocomo oc-
cidentales- que antaio.en Jañn, los espectadores
no mirabanhaciala pantallasino haciael pro-
yector.VéasePo¿¡¡ll/nob\?^ateur loüttuu,Cahiersdu Cinéma/Gallimard,I982.
 LO REAL, LO ENCUADRADO 103

Hitchcock, Renoir, Cocteau

A su vez, otros cineastasinsistie¡onal respecto.Hitchcock,en particular,

conocíala cámaray creabaimágenesparala c6'rr.ara. Segúné1,el cine nunca
consisteen fotografia¡una escenatal como se ve en el plató. Existe la obliga-
ción de deformarla realidad,de hacertrampasparaquelos espectadores lo vean
mejor.La verosimilitudde lo que seve en el decoradono cuenta,perosí la por-
ción del espacioque se veráen el encuadrey por lo tantoen la pantalla.En su
entrevistaa Hitchcock,Truffaut inclusoavanzala ideade que el grancine em-
piezacuandola ubicacióndel planoque sedeberodarpareceabsurdaa los que
estána¡í, al equipode la película.
Efectivamente, seconoceninnumerables ejemplosdel desfaseentrelo visto
y lo resultante,desfaseque en el momentode rodar ni se sospechabay que a ve-
cessemanifiestadurantela proyecciónde los /rr,s¿¿.t o cuandosetieneel ojo en
el bordede un visor (un ciámara puedeseñalarqueun encuadrequeen perspec-
tiva parece<amueblado>>, visto desdelo alto, desdela gnia, parecevacío).Con
todo,curiosafacultadla de Hitchcock,que podíavisualizarel encuadre.Cuen-
I tan,entremilesde okas anécdotas, queduranteun rodajeHitchcockestabasen-
tado mirandoel plató, lejos de la cámara,cuandointerrumpióun gran movi-
I
miento de grua señalándoleal cámaraqu,eestabacogiendoun proyector encrma
ü de la ventana.Era ciefo y el cámaraaúr debeestarpreguntiíndose cómo,desde
II
el lugar en el quesehallaba,el realizadorlo habíapodidover.
I Esta facultadpermila que Hitchcock visualizarasusplanosdesdesu dá-
coupagesobreelpapel,antesdel rodaje.Al contra¡iode JeanRenoir,quenece-
sitabasentirsu decorado,suspaisajes,susactoresy extrasdisfrazadosparade-
cidir definitivamentedóndecolocarla cámara.
En cine es difícil establecerreglas,categoríaso clasificaciones;sin em-
bargo,Renoir y Hitchcock son representativosde dos cines que reflejan dos
concepcionesde lo real y de la filmación que se puedendefinir rápidamente
por st découpage,por la escenay el plano.Resultacomplicadodividir el cine
en dos tendenciasy, en una misma película y sin que se trate de un defecto
----enLe testamentd'Orphée (1960), por ejemplo- podemoshallar planos
filmados como una secuenciade Hitchcock y escenasrodadasal estilo de
Renoir.
Truffaut resaltabaestasdosatribucionesen un a¡tículoe8en el queanalizabalos
distintosmomentosdel placerde la puestaen escenaqueCocteaudebió de experi-
mentar.Segúnlasescenas: durantela concepción, el rodajeo el montaje.En esta
ocasióndabatresejemplosde la transformación de unaideaen cine.Primero,la
escenadelencuentro deun poetaconsudoble.Secuencia difícil deñlmar,enlaque
no sepuededejarnada'dlaza¡.velocidadde los pasos,paradasde los personajes,

98. Cahiersdu cinéma.n 152,febrerode 1964.

J"

104 IL [\( I],\D R E ( IN LMA TOGR A FIC O

paradasde los travellitg,s, dirección de las niruilas. sustituciónde los actorespor

susdobles.etc.Duranteel rodaje.secjecutuv¡sualmentc Lrnaideuvisu¿I.
También estála esce¡ade los ¿¡¡¿nl¿.¡¡-o¿o\ itúeleúu(les, que fuucionabási-
camentegraciasa la inmediatezdel rodajc Tlas un prinrerplano del poetay de
Cégeste,vemos lo que ven: una .jovenpürejaabraz¿da.anot¿lndo cada uno sus
impresionesen una libreta apoyirdr en la cspaldadel otro. La idea inicial de-
pendeen buenamedidadel roda-ie.(le la interpret¿Ición de los ackxes,de susop-
ciones inmedratas,de lr colocacitin,de los pequeñosgcstos,de la improvisa-
ción, que m¿terializarinel humor No habr'ásorpresasdularte la proyecciónde
los rus,h¿r,todo se ha dccidido duranteel lodale.

L.rjabrlinu dc ¿r r¡,.!r¿lIttnrI Or¡tltlt. dc Jcirn ( octcNrl

Y, por tin. la escenade la muertedel poctt. Minerva rechazala tlor que le

ofiecía el poeta.él retrocede.ella blundesu lanzuy la tirt La lanzase hundeen
la espaldadel poet¿que se aleja curninandoPl¿nofr.ontrl.la lanzr le ha atrave-
sadoel cuerpoy le sale¡rol el pecho¡, él caesusurlanclo: " ¡QLréhorrorl". También
en estecasoel rodajeeslu\o senbfirdo de diJicultadesnlrtc ales.los arreosde
Minerva, el lanzamientodel veDiLblo. cfc . r dcl suspcnscinherenlea los efectos
especiales: ¿funcionaríell la pantrlll)Sir ernhurgo.lu idca de estaescenaes la
aportacióndel sonido:el lanzanlien(odel r enlbltr \e ircomp¿rña con el rugido de
un avión al despegar,avión que en u¡)¡ escenirrrlteriorha irnunciadouna azatata.
De esta ntanera,tenemost¡es tr¿nsfbmrlrc¡ones de i(le¿s,una plístlcamente
en planosy r¿tcco rds. la otra encalnud¿rgr¿lc i¿rsit l¿ interprct¿rciónde los acto¡es
y la terceraque pasapor el montaiede un irrircen corr sonido
 LO R E A L . L O E N C U A DRADO 105

Lo no encuadrable

Pier¡e Durin fue el Inventori.lelvenablo de Le tastdmentd'Orphée, su fa-

bricantee impulsor':<Ningúnefecb especialóptico o de maquillajedel gustode
Cocteaupodía mostrarel lanzanientode un venabloque acabaatravesandoun
cuerpo; se necesitabancomplicadísirnosefectosespeciales,había que hacerlo
real y eso es lo c¡uehicc. El realizadorme habíahecho una petición que, sobre
el papel.estabamuy clara, pero aún habíaque ver lo que saldríade la composi-
ción de la imagen y acto seguidopasar¿ la realizaciónmecánica;después,bas-
taría con rodar,r.

Decor¡do de Po¡r¿,r¿.1¿
¿¡ n¡ri1.de M¡rcel C¡rné

Técnico dc efectosespecialesde películasbuenasy mahs le debemos,

entre ot¡ascosas.el suicidio de Le pluisir (1952), de Max Ophuls.o cómo tirar
una cámaraal vacío, y el 2 CV que se hunde como se desht¡a una rosa en El
hombre del Cutlilla<'(LeComiaud, 196,1),c¡ueconsiguiócolocandocuatro cá-
ma¡asen el mismo ángulo con obietivosdistintos.de fbnna que hubieraplanos
más o menos aur¡lios-. Piene [)urin se vio entientadoa la resoluciónde nu-
merososploblernusdc cncuadrc.El propio oficio de operadorde efectosespe-
cialesse entientucotidir¡raurenlcal urso dc lo real (trucado)a lo encuad¡ado.
Cadapunto de partidaconstiture un resr¡ltadovisual deseado,la peticiónde
tal efeüo enlxpantalla.A nrenudo.lr diticullad es fiuto de la vaguedadcon que
se formula la oetició1.,,Cuandolo hnblan.cadauno de los dos interlocutoresve
t06 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

la imagenfinal de forma distinta.Se puedeexplicar uno por dibujos pero no

son la imagendefinitiva,máximecuandoestáanimada.Cuandouno explicalo
que desearía,tieneunaideade la imagen,perono la concreta,y su interlocutor
---€n estecaso,yo- debetratarde acertar,de realizarla imagen,que sigueen
mi cabeza,¡pensando queyo piensoquees lo que él piensa!>
No sepuedemostrarlo que saldráen la pantallaa¡tesde rodarlo,y después
ya es demasiadotarde,han derribadoel decorado,los actoresse han ido, etc.
Una vez que se hayasuperadoestaprimeradificultad,hay que asegurarla frl-
macióndel efectoespecial,ya que éstesólo existefilmado. Aún quedasabery
poder encuadrarlo,que seaencuadrable- Obviamente,la cuestiónde la no en-
cuadrabilidadno seplanteasólo con los efectosespeciales. El objetivopor una
partey el decoradopor otra imponenmúltiplestensiones.I-o advetimos cuan-
do tomamosfotografías.Ya seade un paisajeo de un acontecimiento, unafoto-
grafía puederestituir el recuerdoaunque,a menudo,no puedereproducir Ia sen-
saciónde conjunto,la verdadde un momentoo un lugar,de un modo distintoa
una postalque hemosvisto mil veces.Un estudiosobrelas postalespermitiía
preguntarsesobre la repetitividad de algunos encuadresy, sobre todo, por su
origen.Evoquemossencillamente los primerosplanosde ramasencuadrando la
lejanía.Es porqueestamosacosnrmbrados a ver los paisajesdesdeel mismoán-
gulo,perola búsquedadel ángulooriginalconducea un resultadoidéntico,si se
juzga por la cantidad de agujeros,orificios, acantiladosescarbadoso grutas en-
treabiertasque autorizan¿l punto de vista.¿O es porquelos objetivos,no muy
objetivos o, por el contsa¡io,demasiadoobjetivos, traicionan nuestravisión?

EI decorado, una reconstitución

En el cine, la cuesüónde los límites del encuadrese plantea aún más níti-
damenteque en fotogafía, aunquesólo seapor las dimensionesde la cámara,
que imponenunadistanciamínimade un metroveinteentreel objetivoy la es-
paldadel cámara.
Pocoimportala bellezao el inteÉsdel lugar si no aparecenadaen la panta-
lla. La arquitectura de la ciudado la del campono estáconcebidaparalas imáge-
nesque sepuedansacarde ellas.De vezen cuando,por supuesto,algunasimá-
genesse elaborana pafir de ellas pero, ¿no es más fácil reconstituirlaspar¿
ponerlasen imágenes,incluso si se trata de un deco¡adorealism?Citemosun
ejemplofamosode estareconstitución-reconstrucción pdra el cÍte, el de Portes
de la nuit (1946). Marcel Carnéle encargóunosdecoradosa AlexandreTrauner
quelos espectadores no veían.Éstos,asícomolos productores de la película,pu-
dierontenerla impresiónde que esetrabajoy esedinero,empleadosen recons-
truir un lugarque hubierabastadocon filmar, puestoqueya existía,habíansido
un pum denoche.No obstante,fotografiadaen su realidad,la estaciónde metro

II
LO REAL. LO ENCUADRADO 107

de Barbésjamráshubier¿podido estartan presente.Paraobteneresapresencravi-

sual hubo que deformar el plano del decorado,no bastócon limitarse a reprodu-
cido. Por lo demás,un decoradojam.ásesuna pura reproducción.Muy a menudo,
por ejemplo, en la realidad las cosasson demasiadograndes,deberíamosalejar-
nos mucho paraverlas,mientrasque en la pantallasereducela escala,en la ima-
gen se concentranmultitud de elementospequeños.Por otro lado, la reconstruc-
ción ofrecela posibilidadde escogerlos elementosde lo real dispersosen cafés,
calles, interiores, y unirlos en reconstruccionesconcebidaspara ser fiImadas. El
París cinematográficode Alexa¡dre Trauner es absolutamenteadmirable. Este
húngaromostró París mejor de lo que apareceen muchaspelículasrodadaspor
parisinosen esamismaciudad.
Se construyendecoradospara el cine, en estudioss o en exteriores----cons-
truir un decoradoque conespondaa una frase del guión en un plató desnudo-,
porqueel cine esrealidadreconstruidaparala pantalla.Un elementopuedella-
ma¡ la atención del realizador mientras hace sus localizaciones;la tone Eiffel,
por ejemplo, que supondríaParísen segundoplano. Pero, en la panhlla, la tone
Eiffel se verá mejor si la escenaha sido.rodadaen estudio,y esoes lo que im-
pofla: lo que queda
Un decoradorsabelo qte quedadetn objetivo;en 35 mrn,por ejemplo,los
de25,28 o 30 deformanpoco las proporcionesde los rostrosy los movimien-
tos. Parasaberlo,a vecesutiliza el métodode las <<operaciones> que, tal como
me explicó JacquesSauhier,tm consisteen remitir las líneas horizontales y las
verticalesde los dibujostrazadosa un cuadro.O también,dibujarmaquetassin
preocuparse por la realidadde las perspectivas y entonces,a pafir de esasma-
quetas,deducirel plano,las alturas,medianteuna operaciónde geometríades-
criptiva bastantesencilla. Eso es lo que solía hacer Alexandre Trauner y con
ello conseguíaun plano absolutamente iÍeal, ya que daba la perspectivaque
queríaal dibujo,a la imageny a laslíneas.Las falsasperspectivas de los techos,
por ejemplo,dan la sensaciónde lugar muchornejorque las alturasreales,que
no tienenen cuenlael formatofílmico.
Hay quesaberquetodo lo queno mideentreI y 2 metros50 no saldráen la
pantalla.Paradar la sensaciónde alturahacefalta distanciay éstase consigue
reconstruyendo los lugares.No hacefalta sermatemático,el fotógrafoaficiona-
do sabe,por ejemplo,lo complicadoque es encontrarel lugar desdeel que se
verá,en el mismoencuadre,la salade la bodadecoradapor la abuela,el rostro
emocionadode la novia,el testigo,porquetesultainteresante, y el fondo del co-

99. Er¡ay'io:en Hollywood,la palabrasignificabatantotallerde rodajecomo granproductora

cineñatogáfica.
100. De¡oradorde las películasde ResnaisEl año pasadoen Maúenbd¿(L'annéedemi¿re¡
Marienbad,196l), Muriel (Munel ou le tempsd un retour, 1963),l.¿tgue a ha teminodo (La
guene est finie, 1966),S¡dyish (Stavisk), 1974),lvli tío de Atn¿rica(Mon qncle d'Amérique,
1979\,La vie cst un ronan (1983).entreotras
108 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

rredor,con la vidrieray el jardín, en una solafoto; finalmentehabráencuadra-

do el rostro de la novia y los demáselementossaldránmáso menosborosos.
Pa¡ainscribir la realidaden el encuadrede un objetivo,lo másfácil es recons-
truirla. Ciertamente, en lbtografíasepuedenaislarlos elementos,las <instantá-
neas>> una tras otra. En el cine, como los personajessuelenmoverse,se tienen
que desplazarcon eficienciaen la imagen.Concretamente, el guión dicta el re-
corrido de los actores,trayectoriaque imponeel planode un apa-rtamento y de
su mobiliario másimportante.Si un actor tieneque ir de una puertahastauna
cama,el emplazamiento de la puertay el de la camason másimportantespara
la escenografía queel estilo de los muebles.

G.r1l¿¡r.de Eric Rohmer(foto: Alaln Bergüla)

Decoradode P¿rcevd¿¡¿

Si la acciónde una películacomoMuríeL,de Resnais,se desarrollaen un

piso moderno,lo más sencilloparareconstruirun volumenseráreconstrui¡el
lugar.Se deformaráel plano real, paraque la salade estaraparezcaen la ima-
gen y seintuya la acciónque sedesanollaal fondo,en el cuafo de baño.Tam-
bién habráqueconstruirpuertasmásanchasquelas reales,parafacilitarel paso
de la cámara.
Claro estiíque no setrata-y cadavez menos,de preverlotodo sobreel papel.
El deco¡adorMax Douy,cuandorealizabalosdécoupages térnicosde laspelícu-
las de Autant-l-ar¿ pensabaen todo. Construíasólo el lado de la paredque iba a
salir en el carnpo,mérodoque sin duda heredóde su maestro,LazareMeerson,y
apasionanteen relación a la problemáticadel realismo.Michel Kelber, operador
L O R E A L , L O E N CUADRADO 109

l, ¿v¿siór,de JacquesBecker

de la películade JacquesFeyderUnefemmedispara¡t(1942),cuentaqueéstete-
nía una forma muy personalde darle las indicacionesde decoradoa Meerson:
<Feydersólodibujabalo quenecesitaba parala escena.un lavabo,unapuerta,una
ventana,nuncael cuadrode la habitación, el cuadradoquetodoel mundosueledi-
bujarparaesquematizar unahabitación,y esopermitíaqueel operadordispusiera
del platótal comolo entendía, teniendoen cuentasólolo másimprescindible".'01
Hay otrasconcepciones del decoradocinematográfico. Godard,en general,
adaptasusdecorados,no¡malmentea partir del natural,a susencuadres, y elige
dentrode la realidadlo que es cinematográfico:rostros,paredes,terrazas,co-
ches.En El desprecio,por ejemplo,filmó la torre de Malapartey el mar en Ca-
pri como si fueranlienzos;la verdades queel mar estabarealmenteplano.
La NouvelleVaguellegó a tiempoparaotorgarrapidezy ligerezaal cine.
Una de susrupturasimportantes consistió,en aquellostiempos(principiosde
los sesenta), en rodarlejosde los estudios. Ya sabemos la influenciaquetuvie-
ron los decoradores en las películasy su tlécoupugeen Hollywood. Elia Kazan,
por ejemplo,consideraba queuno de los motivospor los quefracasóunade sus
primeraspelículasfue quepermitióquelos decoradores lo organizarantodo.La
películasetitulabaMor de hierba(Seaof Crass,1947)y Kazanno vio ni la más
pequeñabriznade hierbadurantetodo el rodaje.
Hoy en día -tras quinceañosde cinemodemo- asistimosal regresodel

l0l . Iz Cínénatograpl,d.
n 68.juniodel98l
 0 EL ENCUADRECINEMATOGTAFICO

cine <de la falsedadde las aparienciasrr,r@ que reconstruyeuna ciárcelturca en

Frmcia (Gúney),Rusiaen Italia (Tarkovski),Javaen NuevaZelanda(Oshima),
Yietnam en la Porte de la Villette (Lam-IÉ), unaestacióndentro de varias (Ché-
reau);sin duda,el campeónde esteilusionismoesRaúl Ruiz.
De cualquiermodo, si la realidadno es lo que seve en la imagen,la realidad
de los roüjes existeen tantoque momentode la confrontacióndel realizadorcon
el dinero, los lugares,la gente,los técnicosy los actores.Y, así como hay deco-
r^dos naturales,t nbréfnhaypersornjes namrales.La expresiónes de JoséGio-
vanni referida a la película de JacquesBeckerLa evasión(Lotrou, 1960).Becker
recofó una información de un periódico sobre una fuga frustradaen el último
momento.JoséGiovanni, uno de los protagonistasde estesuceso,escribió un li-
bro sobrelos hechosdiez añosdespuésde que ocunieran. Posteriormente,Bec-
ker y Giovanni trabajaronjuntos en la adaptacióncinematográficade estahisto-
ria. Giovanni presentóa otro de los protagonistasrealesde la historia a Becker y
éstedecidió que <actuaran>.
Al principio de la película, una escenamuy corta nos lo muestrareparando
un 2 CV; sin abandonarese mismo plano, ayanzahacia la cáÍiara lirnpiándose
las manosy dice: <<Laque voy a contaroses mi historio. En el segundopla¡o
ya estamosen la cárcel, de la que prácticamenteno saldremosnunca, con sus
cuatro amigos.Entra el quinto, el que seráel Eaidor. Sehan hecho todaslas pre-
sentaciones.A partir de entoncesBecker decidió rodear a estehombre de <per-
sonajesnaturales>>, en realidad actoresque empezaban,como por ejemplo Mi-
chel Constanün.
La película es, entre otri¡s cosas, un documental magnífico ----completa-
mentefeconstruido- sobrelas hazañasde una fuga, el trabajo que eso supone
y los sistemasque hay que utilizar, así como el ambientede una cárcel: el agu-
jero en el que uno estápreso,el agujeroque cava¡ para poder fugarse.¿Porqué
seráque el detalle es siempretan justo en las películas de JacquesBecker o en
las de JeanRenoir?

I02. Alain Bergala,<t,evrai,le faux,le factice>,et Cahiersdu cinéma,n. 351,septiembrede

r9E3.
6. Composiciónrdescomposición

La libertadconcedidaal actor,a la vida dentrodel plano,asícomo el alige-

¡amiento de la técnica, comportaron a vecesexigenciasmínimas en lo relativo
al encuadre.Algunos cineastasestánempezandoa pensarque hoy en día ya no
sesabeencuadrar,queDouarinoutenlael senüdodel encuadrede Ophulsy que
estaclasede colaboraciónseperdiócon ellos.Otros,los más,piensanrecuperar
el rigor de la filmación inrponiéndoseun cierto estatismode la cámara.La pre-
gunta que seplanteó Mafin Scorsesero3 para,por ejemplo, El rey de la comedia
(King ofComedy, 1983)es <¿Dóndecolocarla cárna¡a?"rsy ya no <¿Cómo
moverla?>,preguntaque era la de su anteriorpelícula,Zoro salva.¡e(RagingBull,
1980),si nos atenemosa los movimientosgir¿toriosen torno al cuadrilátero.
¿Dóndeponerla cámara,a quién colocaren el campo,dóndedebeestarel per-
sonaje,a la derecha,a la izquierda,etc.?
Y el operadorRotunnocuenta'o5 que, paraPopeye(Popeye,198l), Robert
Altman prefirió olvidar la complicadatécnicade tomas-unliz6 el Toomy Fknó
con dos cámaras- pafaconcentrarse en los movimientosde los actores:<Hizo
quesemovieratodo lo queestabadelantede la ciímara,perono la cámaraen sí>>.

103.E¡l¡evrsv en C¡néna-Cin¿¡r¿r emitida en Antenne 2 el 5 de mayo de 1983.

l(X. El cine,en inglésamericano,es "the movie>(lo qüe se mueve).
105.Enúevistaen Posinf n. 2óó. abril de 1983.
ll2 EL ENCUADRE CINEMAT@RAFICO

El arte de la composición

Eterno retorno del péndulo: movimiento dentro del plano, movimiento

de la cámara,movimiento del zoom,movimiento del montaje.¿Habrállega-
do la horade releera Eisensteiny aprenderde nuevoel sentidode la composi-
ción'!
<El ane de la composiciónplásticaconsisteen llamarla atencióndel espec-
tador hacia la misma dirección y el mismo orden deseados¡ror el creadorde esa
composición.Esto seaplica tanto al movimiento de la miraü a lo largo de la su-
perficie de un lienzo, en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el
casode la imagencinematográfica. (...) Con un repartosistemáticode las man-
chas,de líneas o de movimientos se puedeejercitar el ojo para una lectura ver-
tical o en cualquierotra direccióndeseada.>)
Eisenstein componía anles, durante y despuésdel rodaje. El montaje de-
sempeñabaun papel preeminenteen su cine, el encuadreera una célul¡ fan va-
liosa que estabadispuestoa supera¡todaslas dificultades que pudieral aparecer
con su operadorTissé,e inclusosoportarel martiriotú quesuelesuponerla bús-
quedadel emplazamientode la cámara,de la distanci4 del iángulo,de la altura,
del objerivo. Quería enconuar la máxima expresividad, la universalidad de la
imagen detrásde la repres€ntacióndel fenómeno fitmado, y lograba esta uni-
versalidad calculando el encuadre,eligiendo el ángulo de frlmación y compo-
niendo el lienzo dentro de lafutura pantalla.
A veces,todasestasoperacionesle obligaban a alargarlos larguerosdel trí-
pode de la cámar¿ despuésa acortarlos, veriñcar repetidamenteen el visor y
probartoda la gamade objetivos,filtros, etc.
De modo que no resulta sorprendenteque envidiara la libefad del dibujo
animado,en el que se creantodos los contomosque senecesitanpara las histo-
rias que se quieren contar, y que lamentaraque el ci¡e natural fuera fibuta¡io
de la realidad,por ejemplo de una nube que formaba parte de la composiciónde
un pluto de Bezhin Zud y que el equipo de rodaje, un día" n¡vo que esperarmu-
cho rato. Cua¡do por frn aparecíala nube, tuvieron que montar de nuevo, y a
toda prisa, todo el material que ya estabaguardado.Roda¡on cuar€nüatomas
malas,malaspor culpade la ausenciade la nube.
Estahistoriade la nubepuedeevocarla películade DanielleHuillet y Jean-
Marie Straub: Trop tót, trop tard. Eí Bretaña, donde la luz cambia particular-
mentedeprisa,el rodaje consistió -una vez que hubieron encontradoel empla-
zamientode la cáma¡aal milímeffo- en esperarunanube,un soplode viento,
un aguacero,los únicosactoresde suspaisajes.Trop tót (dennsiadopronto),el
rayo de sol se ha escondido,trop rard (demasiadotarde),ya seha ido. Si Jean-
Marie Straubseparecea Vincent Van Gogh, no todoslos cineastasson,como

l0ó. [á exDresiónes de Eis€nstein.

CO M P O S I C I ó N , D E SCOM POSICIó N
ll3

Nubesde B¿¿ln ¿Í¿1,de S M. Ersenstein

él -y como Godard , unos locos de la meteorologíaa la búsquedade una

nubeperdidao de unadeterminadaluz.
de la com-
¿En qué se asemejael cine a la pintura,apartede en el sentido

dro y los opusoen términosya célebres

El cuadro como ocultador

<La pantallano es un marco como el de un cuadro,sino un ocultadorque

sólo dejapercibiruna partedel acontecimiento.>
André Bazin se basóde un modo privilegiadoen las películasde JeanRe-
noir para demostrarestateoría del encuadrecomo ocultador'Segúné1,el en-
cuadrecinematográficosólo desvelaunapartede la realidadrepresentada, rea-

107. La nociónclemercoremite.en primel lus¡r. a la arquitectura¿No definenalgunosar-

quitectossu disciplinacomo el arte de imponermarcosa un teritorio? En estesentidouna pared
es un marcoseparador, dentrodel conjuntoarquitectónico
unu !e¡lana un mrrco seieccionador.
tr'
l14 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

una toma (foto: Caroline Champetier)

I-ouis Hochet(Írop róf, fiop turA reescttchar,do

lidad queexistefueradel encuadreque seha realizadoa partir de ella. Al con-

trarioqueel marcodel lienzo,quepolarizael espaciohaciadentroy lo cortade
la realidadquerepresenta, la pantallaescentífuga: <A menudoseha asimilado
plásticamente la pantallaal marcode un lienzoy, dramáticamente, al escenario
de un teatro;seordenala materiade la imagenen funciónde estasdos referen-
ciasy en relacióna los ladosdel rectángulo.Renoir,por el contra¡io,entendió
perfectamente que la pantallaera sólo el espaciohomotéticodel bordeocular,
esdecir,todo lo contrariode un marco:un ocultadorcuyafunciónno esotraque
la de sustraerla realidada la miradaen lugar de revelársela;lo queenseñasaca
provechode lo que esconde,el testigoinvisible de la películalleva anteojeras,
su ubicuidadidealestátemperadapor el encuadre,igual quela tiraníapuedees-
tarlo por el asesinato>.
Estateoríade Bazi¡, muy útil paracomprenderel funcionamientodel en-
cuadrecinematográfico, la diferenciade su naturalezay de su papelen relación
a los marcosde las demásartes,no sepuedeaplicara todo el cine.En las pelí-
culasde Ozu, por ejemplo,no hay nadade la escenaque se prolonguemásallá
del encuadre.
Por otra parte,la pintura seha transformadoy una de las grandesrupturas
de la pinturamodernacon la antiguaes,precisamente, unaliberaciónen rela-
ción a la formade marcoqueimplicabael caballete. Los pintoreshanintenta-
do, de distintasformas.rompercon las limitacionesdel marcotradicional,la
enmarcacióny los bordesdel cuad¡oy con la ordenaciónintema que regula-
ba la composición,simétricamentey en profundidad,en relacióna un centro.
El action pa¡nting. Ia pintura sobreel mismísimosuelo,a/l av¿r, de Jackson
CO M P O S I C I ó N . D E S C OM POSICIó N l t5

en estesentido.Sin embargo,Van
Pollock, es una de las másrepresentativas
Gogh ya se preguntócómo situar su caballetepara poder pintar un sol po-
niente.toB

¿Descomposición?

La historiade la pinturaoccidentalnos muestra,asimismo,que es imposi-

ble reunir bajo un mismo término,que seía el de composición,lamultiplici-
dadde elementosque los pintoreshan descompuesto y vuelto a componer.Se-
gún Deleuze,r@ estoselementosdescompuestos y recompuestos (por ejemplo
la descomposición y la recomposiciónde la profundidaden la pintura del Re-
nacimiento,la descomposicióny recomposicióndel movimiento en el cubis-
mo) son deformadosbajo la acciónde una fuerza,y el arte (la pintura y tam-
bién la música) consisteen sabercaptar fuerzas.Esta captaciónde fuerzas
parecepoderdefinir igualmentelo que sucedeen el cine con las tomas.
Los elementosque el encuadrecinematog¡áficocompone,descomponey
recomponeson como,por ejemplo,en pintura:la luz, el color, los distintoslu-

Ivin el Terrible, deS M E$er'sretn

108. Mencionadopor Gilles Deleuzeen un cursoen el que hablódel hundimientogeneraliza-

do del eje vertical,caracterñticode la er¡ modem¡.y del que seencuentranmaoifestaciones
en el
arte(danzamodema,Beckert.MichaelSnow)y lambiénen los deportesy en las nuevasenferme-
oaoes.
lO9 FrcncisBa(on:LoRi,tut,le l,t seusatton.
Edrl¡ons 1981.
de la Différence.
ll6 EL ENCUADRE CTNEMATOGRAFICO

El ¡1ode Aurél¡a Steiner Melboume, de Mar9üeljle Dlfas

ga¡esde las disüntashguras(en el campo),su proximidad,presencia,niüdezo

su alejamiento,sufan, el juego de los primerosplanosy los segundosplanos
(en el plano),de los fondos(el decorado)y de la superficie(la pantalla),de los
puntosde fuga y de los puntosde vista,de las direccionesde la mirada,de la re-
lación con el espectador, etc.
Hoy por hoy, Raúl Ruiz, y particularmette el lzs trois couronnesdu ntate-
lot (1983), siguede forma sistemáticauna labor consistenteen establecerlos
elementosproblemáticosde la visión y en tomar estosproblemascomo punto
de partida de susficciones.
Imagina nuevasrelacionesentreel color y el blanco y negro,entrelos prirne-
ros planosy los planosgeneralesen encuadfesabsolutamenteno-convencionales
(primeros pla¡os de una mano sujetandoun cigarrillo, de pies de marinerosba-
lancsándoseentredos üteras,de piemasabiefas por entrelas cualessepuedever
el fondo de una escen4 etc.), entre los movimientos de cámaray los raccords
(movimientos que basculan,que seinvierten, en absolutohorizontales,etc.)
Se pregunta y halla la respuestaa cómo poner un objeto ante la c¿funara,
cómo inüoducir un personajeen un lugar, perderle y encontrarle de nuevo con
un único movimiento de ciímar4 cómo filmar paisajes,el mar, por ejemplo, que
eigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y
pienso que, efectivamente,en el cine los paisajesplanteanauténticaspreguntas
de encuadre.¿Cómopuedenun paisaje,el ambientede un paisaje,el ambiente
del que lo filma,ttoimponerun encuadre?¿Cómoencuadraren el cine los ele-
mentosy suslímites?

I 10. Admi¡ables paisajesde JeanRouch en,/dt¡¡¿¡-

COMPOSTCION, DESCOMPOSICION tt7

En su películaNaméro Dew (1975),Godardescogeel ejemplodel ío. Es-

tán los bordesdel ío, susalrededores, las orillas. Siemprese hablade la vio-
lenciadel río que se desborda:¿porqué olvidamossiemprela violenciade las
orillas que constriíenel ío?
¿Seráque el encuadrees opresiónen ambossentidos,opresor-oprirnido?
<Todoslos encuadres nacenigualesy übres,laspelículasno sonmásquela his-
toria de su opresión>,escribeen otra parte,¡rr
MargueriteDurastambiénsepreguntóacercade los límites, de los bordes
y de la masadel ío, en su películaAurélia SteinerMelbourne (1978-1979):
<Los tópicos son inevitables.Le dije a Pierre Lhomme que el Senaen sí no
significabanada,que teníamosque filmar susbordes.Así es como perdimos
un día enterodel rodaje.Estuvimostodo un día de tomas.Las imágenescap-
tabandemasiadolo que habla en los bordes.Aparecíaun poco el Senapero,
sobretodo, las riberas.Mientrasque lo que necesitábamos, y finalmentecon-
seguimos,era el Senalleno, en su masa,en la totalidadde su volumen.Y des-
pués,pasaralo que pasara,todo lo quesepresentaraentraía en la película,pa-
lacios, la torre Eiffel, el Louvre, Notre-Dame,estrellas,guitarras,gritos, los
senderosde la orilla, la noche,las luces.El eje del aguaera el eje de la pelícu-
la. Y la película consistíaen la coincidenciaentreestosdos ejes.Las orillás
constituíanüna películacompletamentedistinta,una pellcula sobreel río y no
sobrela muefe. Debo añadirque el trabajode Piene Lhomme no sólo es muy
hermoso,tambiénes de una profundainteligencio.rr2
De estemodo,podemoshablar de la presenciadel aguaen tal cineasta,de la
relacióndel aguacon el cielo, del aguacon la tierraen tal pla¡o o tal secuencia
---en la última partede Paisd (1946), de Rossellini- como de un lienzo de Tu¡-
ner,por ejemplo.

La accióndirecta en el arte

Si algunoscámaraspiensanque su trabajo no tiene nadaque ver con la pin-

tura y que hay que abstenersede asimilacionesabusivas,otros considerarl lror el
conFario,queel conocimientode las afes plásticasesimprescindible.Douarinou
insisla mucho al respe€toe incit¿baa los estudiantesdel IDIIEC, a los que im-
partía clasesde encuadre,a visitar los museos.Afirmaba que podría ser guía del
[,ouvre, de tanto como lo frecuentaba.Se inspirabaparasusencuadresen los pri-
merosplanos de Delacroix o de Ingres,en los paisajesde Cézanne,en las sime-
trías de Magrine y en lo que podía leer en las historiasdel arte. Se sueleconside-
rar que la noción de composiciónimplica un estatismoincornpatiblecon el cine,

lll. Introduclion ¿ üne véitable histo¡re du c¡r¡¿n¿, Albatros, 1980.

ll2. lzs yeux vefts, número especialde Cal,i¿rs du cinéma, n.312-313, junio d€ 1980.
118 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

que es movimiento. No es así en absoluto,por el contrario, la pintura sugiereun

movimiento, un ritrno, un equilibrio o un desequilibrio.Y si a menudola luz de-
sempeñauna función directiva, la disposiciónde los elementosen el encuadrees
de una gfan importancia.Citemosbrevementeun ejemplo sencillo apuntadopor
RenéHuyghe, la diferencia entre el bocetoy el cuadro de Delacroix titulado Iz
botaille de Nanc!. En su versión definiúva, una iglesia (vertical) del fondo a la
izquierdadesaparece y sólo pernanecela líneadel horizonte(<bajoy pesado>).
En el encuadrecinematográfrcotambiénhay que sabersuprimir, escogerlos
elementosesenciales.Hemos visto que el cine impone un gfan principio: que la
imagen esté organizadaen función de la restitución que se dará en la pantalla.
Con todo, las r¿gl¿sde la penpectiva tradicional det€rminantambiénla esceno-
graffa cinematogiáficay se sabe,por ejemplo, que Eisensteinse inspirabaen la
fattosa secciónáured, cuya presenciaesnotableen el afte de numerosasépocas,
empezando¡ror la antigüedadclásica.Veamossu definición en un Tratado de la
divina proporción, publicadoen Italia por Fra Luca Pacioli di Borgo a principios
del siglo XVI: <Estaproporción es tal que, aplicadaa un rectángulo,pondrá al
lado pequeño,con respectoal grande,en una relacióntal que serevela¡áidéntica
entreeselado grandey el conjunto de los dos. Asf pues,la secciónóurea ofrece
estapa¡ticularidad,distinguiéndolade las proporcionessimplesestablecidas
entre dos tamañosdados,e integiíndola en una seriecontinuo>.
En realidad,los cineastasno calculansus planoscon regla y compás.El
mismo Eisensteinrespondió a un estudianteque le habÍapreguntadosi la regu-
laridadde las estructurasde composiciónde una de suspelfculasera premedi-
tada,que eso seúaequivocarserespectodel procesocreador.En primer lugar, la
preparación,el ücoupage técrnco,por muy rigurosoque sea,estálejos de re-
presentafla consecucióndel trabajo.Además,durantela preparaciónsonpocas
las vecesen las que sepla¡teanlos porquéso los cómos.Las eleccionespreli-
minares estiín <sublimadas,aunque no en una apreciación lógica, como en el
análisisefectuadojusto después,sino en accióndirectD.
<El afista piensadirectamenteen términosde manipulacióninmediatade
susrecursosy de su material.Su pensamientose sublimaen la accióndirecta,
queformulano con unafórmula sino con unaforma.>>
Tomemosprestadala expresiónacción directa pala aplica a al Íabajo de cá-
mara.Antes de irnaginaro de realizar imágenes,de adomar con inaigenes,como
decíaHitchcock, un cáma¡ano sólo va a los museoso al cine a ver las composi-
cionesde los dem¿ís.Observa,aprendea ver la ciudad,la naturaleza,los hombres,
etc. Y todosesoselementos,obsewaciónde la vida, culturaartísücay cinéfiI4
gustospersonales, normasprofesionales, sentidosinstintivos(etc.),seconcretan
en el instanteen que el ciímara,por ejemplo, centrao descentraa un actor o a un
objetoque sedesplaza(coche,avión,etc.)denftodel encuadre.El anáüsissurge
miástarde.A la pregunta<¿Encuadra usteden funciónde unaideade Belleza?>,
Alain Doua¡inou resDondió:(No de la bellezasino del e¡uiübrio>.
CoMPoSICIóN. DESCOMPOSICIóN 1I9

He aquíalgunosejemplosde traducciónde la ideade equilibrio de Douari-

nou a la práctica.En el encuadrede dosprimerosplanossucesivosde X y de Y,
la necesidadde desencuadra¡ al máximo a X haciael interlocutorY, de dejar
aire en ütección a la mirada de X, le pareceevidente. Como X va a dirigir sus
palabrasa Y, convieneencuadrara X a fin de que Y tengaespacioparaentrar
en la imagen.En un plano siguiente,menosapretado,Y entraráefectivamenteen
la imagen,el cámaraya tieneprevistosu lugar en el encuadre.
Asimismo,a su entender,en un desplazamiento del personaje,el que tiene
queconduciral rnismoesel encuadre:<<Si un personajeva de la derechaa la iz-
quierü, yo estaríadispuestoa dejarel máximode espacioa la izquierda,esde-
cir, delantedel personaje,paraqueseveahaciadóndeva. Cualdo tengaquepa-
rarse, trataré de llegar antesque él para que se sihie de nuevo en el encuadre,
quedé su último pasosolo y sepongaen el lugar adecuadodel encuadre>>.
Un ejemplo de composición: anndo el cámarapodfa, le gustabadejar aire
encima de los personajes.Un realizador como Marcel Camé prefeía, por el
contrario, que los primeros planos fueran a ras de encuadre.Una experiencia
peligrosaporquesi, durantela proyección,la pantallade la salaes un ¡rocomás
estrecha,secorreel riesgode cortarlas frentes.
RaoulCoutard,el opendor de Al final de la escapada,cnentaque la noche
del estrenode la películale felicita¡onpor la osadfade susencuad¡es,de sus
cortes. Cortes es el término más adecuado.En realidad, la película se había ro-
dadoen formatoestándaf1,33,y seproyectópor equivocaciónen unaventana
de 1,66.En los primerosplanosse cortaronbarbillasy frentes.El c¡íma¡ahu-
biera podido ganarsela fuade los espectadorespero, contrariamente,se benefi-
ció de un suplementoinvolunt¡rio de entusiasmopor la NouvelleVague.

El punto de vista

El término composiciónpareceno ser siempreel más adecuadopara ex-

plicar el trabajode los cáma¡as.Philippe Brun opina que normalmentesufre,
másquecomponer,un espacio,que su únicalibertadconsisteen encerrarlode
una forma o de otra. A su palecer,lo que irnportaes el punto de vista, la dis-
tancia que separala c¡ímarade los actores.En lo que a él respecta,la expe-
riencia le enseñóciefa ley de discreción:considerapreferible transmitir el
mismo sentimientode interpretaciónde un actor situandola cáma¡aun poco
máslejos.
En cine seconstata,a diferenciade los úhimos veinteaños,una tendenciaa
acercarse, una moda del plano cercano,del primer plano,del detalle.La elec-
ción de la distancia conecta entre cámaray actor, la elección de una relación
cuerpo-decorado esunade las mayoresdificultadescon las queseenfrentanlos
cineastas. Manuelde Oliveira,por ejemplo,querríafilmar el conjuntodel espa-
 r20 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR Á FIC O

- Robef Foucardñlma los fogonazosde la batallaen A¡¡rr¿rlilzde Abet Gance

cio y a la vez quelos actoresestuviesencerca,en la intimidadde la ciímara:<<Es

difícil. Estánlejos,los quierocerca.Estríncerca,los quierolejos>.
Encuadraresescoger.Seleccionar, resalta¡los elementossignificativoscon I
los quedebequedarseel espectador.
RobertFouca¡dcuentaqueun día habíapreparadoun planocercano,un pri- !
rner plano de una actriz para la películade Abel GanceA¿sterlitz(Auster\tz,
1960),de la queera cámara.Habíainscúto a la actrizen un fondo de decorado
Imperio,con doradosquedabancierto relieveal plano.De acuerdocon su gus-
to, eraun encuadreacertado,en consonancia con el restode la película.Éstefue
el comentarioquele hizo Gance:<Estámuy bien perolo queimportaaquíes la
expresiónde rni actrizy, si la pusieraustedsob¡eun fondonegro,estaríamucho
mejor; dadala intensidaddramáticade la escena,el público no verá lo que us-
ted ha puestocomo fondo, detrás,a la izquierda,a la derechao abajo,sólo se
quedarácon la mirada,con la emociónde la actriz.Y si seponesobreun fondo
negro-que no llamarála atención- el públiconi sedarácuentade queno está
sobreel mismofondoqueel anteriorplanogeneral.Estefondo,queen ciertaes-
criturapodía confirmarel impactode la actriz,preferiríaolvidarloahora>.
El encuadreencienaa los personajes dentrode un decorado,rige lasrelacio-
nesentrelos personajes y el decorado,asícomo las relacionesde los personajes
entreellos.El anteriorejemploilustracómo la expresiónde un personajepuede
resaltargraciasa un fondo negro, pero también se puedecrear un encuadrecon
una luz. Tomemosel ejemplode unatelaroja que sólo seilumina parcialmente;
la parteno iluminadaresultarála mitad menosbrillante.De estemodo,median-
te la desigualdad del brillo secreaun encuadresobrela mismasuperficie.
 COMPOSICION. DESCOMPOSICION t21

Superficiey profundidad

Así pues,¿cómocrearunaterceradimensión,unamultidimensión,unapro-
fundidad,unaaparienciaespacial,unaimpresiónde realidada partir de una su-
perficie?Esaes la pregunta,con susposiblesvariantesde terminología,que se
hacenlos cineastasy los técnicosde cine. Dependiendode su experienciay de
susgustospersonales, éstoscontestan:con un fondonegro,con unamasade luz,
una manchaoscurao clara, un color, un movimiento,un sonido,el fuera de
campo,etc.
JeanBadal siemprese esmeró,en su trabajode operador-jefey de cáma-
ra, por crearuna multidimensiónen la imagen.Por ejemplo,en la películade
JacquesTatj Playtime(Playtime,1967),utilizó los reflejosen lasventanasde los
rascacielos,susapariciones-desapariciones, con estefin. Otro elementointe-
.I resante de la dimensión de esta película es su formato, 70 mrn, que permite
ilque el espectadorelija entrelo que se le proponeen un encuadreamplio. La
actitud más o menos directiva de un cineastarespectode los espectadores
dictamina en buenamedida la concepciónde los encuadresde la película.
Tati no pretendíadirigir la mirada,la atención.Como, por otra parte,en esta
película había pocos movimientosde cáma¡a,la labor de escenografíacon-
sistió en organizarla accióndentrodel encuadre.Y no sólo la acciónsino las
acciones,dos o tres accionesen la misma imagen.<<Cuando hago un encua-
dre sueloencuadrardos acciones,una la enseñoal espectadory la historia si-
gue su curso graciasa la otra, acción que, probablemente,el espectadorno

JeanRenoirruedaNdr¿ (1926)
r
t22 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

hayapercibido. Comoexpresión esmásfuertequesi hagoun primerplano."rrr

Playtimeera realmentela películaque se correspondíacon las ideasdel
operador-jefeBadal.
Hemosvisto cómo,en cierto modo,el precursorde un cine queprima la li-
bertadde los actoresfue JeanRenoir.Constatamos que,en todassuspelículas,
estaconcepcióndel cine le llevabaa encontrarlos mediosparaviolar el límite
del encuadreen todoslos sentidos:en profundidad,por la profundidadde can.-
po; en anchura,por los movimientosde la cámara.En todassuspelículas,y gra-
ciasa mediosdistintosa los formatospanorámicos. tenemosla sensaciónde que
seha dilatadola oantalla.r't

Je¿nRenoirrueda¿/ ¡1o( l95l )

Veamoslo que escribióRenoir,ya en diciernbrede 1938:(Cuantomás

avanzoen mi oñciomásme inclinoa hacerunaescenografía en profundidad en
relacióna la pantalla.Y cadavezrenunciomása lasconfiontaciones entredos
actores situados
rígidamente antela cáurara
cornosi estuvieran
anteun tbtógra-
fo. Situarmáslibremente a mis personajes
a distancias
distintasde la cámara,
hacerquesemuevan.me resulracómodo.Paraello necesito unagranprofundi-

I13. JeanB¡dal-
I14. Véase<Lalibe(adlaterul"dela quehablaAndréBazin lean Renoir,porA.Bazin,Édt-
tionsChamDLrbre-t97l
COMPOSICION. DESCOMPOSICTON 123

dad de campoy tengola impresiónde que estanitidezes muy agradablecuan-

do provienede un objetivoque la poseede nacimiento,máximesi es debidaa
un objetivopocoprofundoquehayasido diafragmado>.
El encuadreesel fragmentode espaciodelimitadopor el objetivo,el que se
veráen la pantalla,su profundidadesunacuestiónde nitidez.La profundidadde
campoes la zonaque va de lo máscercanoa lo máslejanode los objetosnítidos
representados. En los iniciosdel cine,los objetivosdabanuna granprofundidad
de campo,notable,por ejemplo,en todaslas películasde Louis Lumiére(L'arri-
véed'un trein en Ear¿, 1895,entreotras),de FerdinandZeccao de Loüs Feuilla-
de. Por aquelentoncesla nitidez era el abecéde los operadoresy la profundidad
resuhantede la técnicaformabaparte de los códigosde la representacióncliásica
occidental,pictóricoso teatrales.Por otra parte,secorrespondíacon lo quelos es-
pectadoresesperabandel cine: la reproducciónde la realidad.t a profundidadera
uno de los escasosfactoresde credibilidad de la irnagencinematogriáfrcaque los
perfeccionamientosulteriores de la ciíma¡a vendrían a reforzar.'rsMovimientos
de cáma¡a,sonidosy coloresdaríanmásrelieve a la superficiede la pantallaque
la profundidadde campo.Por otra parte,la fecha( 1927)del pasode la pefcula or-
tocromáticaa la película pancromática(que ofrece una ventajade fidelidad a los
coloresnatur¿les)y del mudo al sonoro(<La sensaciónde realidadproducidapor
el sonidohaceque los mediosicónicos seanmásdesdeñables, La profundidadin-
sondablede la presencia parlantesustituyea la del campo>')rrócoincideconel ini-
cio de un períodornuy largo de desapariciónde la profundidadde campo.
Exceptuandolas películasde Renoir -Bozdu sauvédes eaux(1932), por
ejemplo,y Unapartid.ade campo(Partiedecampagne,1936)-,r17la profundi-
dadde campodesaparece totalmenteen laspantallasr'8 hasta1941,fechadel es.
trenode Ciud¿danoKane.
Efectivamente,Orson Welles (unto a los operadoresGregg Tolald para
CiudadanoKane y StanleyCortezpan El cuarto mandam¡ento[TheMagnifr-
centAmbersons,19421)fue el que recuperóla profundidadde campo.Profun-
didad que afirmabaque, en susprimerostiemposy en primera instancia,co-
rrespondíaa su visión exacta,a la forma en que los ojos ven lascosasy que,por

I15. Perfeccionamientos que, segúnalgunoscineastas(OrsonWelles), harfanretrocederel

clne oüo fanto.
I 16. VéaseJean-LouisComolli, <Techniqueet idéologie>,Cahrcrsdu cinéha, n. 233, no-
viembrede 1971,y Andé Bazin, <L'évolutiondu la¡gagecinématographique,, Qu'est-ceque Ie
cin¿na? l, Éditionsdr Cerf, 1972(uad. cast.:¿Quées el cine?, Madrid, Rialp, 1990),cuyasre-
sis discutióJ.-L.Comolli.
I I7. J.-B.Brunrus,asistentede Renorry actorde drchapelícula,cuentaque le fue extremada-
mentedifícil conscguirobjetivosque le permitierandar con la profundidadde campopretendida
por Renoi¡;esosobjelivosya no se fabricaban
ll8. En lascualesreinapor completoel ¿¿.o!p¿8¿clásicohollywoodiense,basadoen el or-
dendel diálogo(campo,contracampo. ¡¿¿co¡dr)y en dar un papeldecorativoa los paisájesde es-
Íüdio.Un ¿écoupaeecuyasreglasbásrcasinventóDavid Wa¡k Griffi¡h, véaseinfta.
 124 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

consiguiente,reinventóen cierto modo por casualidad.Por otra parte,Welles

comentabaque a los cineastasles bastacon ver la vida y que la pantalla mues-
tra la diferenciaentrelos que ven y los que no ven nada.
Sin embargo,estanuevaprofundidad(por oposicióna la antigua,la primi-
tiva) estabaigualmentevinculadaa los principiosde unaescenografía presidida
por los actores,actores(en plural) en susentornos.ParaOrson Wellesy para
JeanRenoirlo importanteera lo que estáantettela cámara.
Los teóricosdel cine saluda¡ona Orson Welles como el inventor del plano-
secuencia,del dácoupageen protundidadt'o André Bazin considerabaestaforma
de ücoupage comomásrealistaque la forma clásica,puespermite que la cáma-
ra capte <bloquesde realidaó>:<<realismo en cieno modo ontológico, que resti-
tuye su densidadde ser,su presenciaespecíficaal objeto y al decorado,realismo
dramáticoque seniega a separaral actor del decorado,los primerosplanosde los
fondos, realismo que pone de nuevo al espectadoren las auténticascondiciones
de percepción,que nuncaestácompletamentedeterminadaa priori>.
En wn Non surla profondeurdu chatnp,r2r Jean-l¡uis Comoli, ltor el contra-
. rio, ve una acumulaaón de efectosde lo visible en la grany excesivaprofundidad
de cam¡n wellesianao renoirianay en el trabajode encuadreoperadopor la luz en
las películasde OrsonWelles: <El juego combinadode la profundidadde campoy
de los efectosde luz produceunaimagencompuest¿,descontinua,cofada por ocul-
tadoresy velos,manchasy mríscarasinternas,que,en la óptica baziniana,deberían
da¡ la sensaciónde inscribir no "mayor realismo" sino precisamente"menos"r>.
La cuestiónde la dimensión,de las dimensionesqueel cine puedeotorgar
a la pantalla,ha <funcionado>> en todoslos grandescineastas.Eisensteinpen-
sabaque el tiempo era una cuafa dimensiónque, en el cine, se sumabaa las
tres primeras (longitud, anchura, altura o profundidad). Godard coincide con
estaidea y tambiénél realizó una incursiónconceptualen la pintura.Aqul te-
nemosalgunasde susafirmacionesrespectodel encuadrc,grabadasen tiempos
en que se acabade estrenarsu película Sólvesequien pueda: <<Cuando con-
templamosa Van Gogh...o a los pintores[y reflexionamosacercadel momen-
tol en que colocab¿¡su caballeteahí y no allá, vemosque es lo mismo que en
el cine,aunquede unaforma totalmentedistinta.El encuadreen las pinturases
algo que pefenece completamentea la pintura, y todos los grandespintores
sonunosextraordina¡ioscáma¡as,del estilo de Eisenstein,pero esono es algo
que seveaasí.Creoque hoy en día ya no sesabeencuadrary quelas trescuar-
tas partesde las películasconfundenel encuadrecon la ventanade la cámara,
siendoel encuadrecuándose empiezael plano y cuándose corta. El encua-

l19. OrsonWelles,duranresu estanciaen Pa¡Ís,en febrerode 1982,insistió acercade este

punlo: la extreúa impotancia de los actorespa¡a el circ.
120. En oposicióna la fragmenraciónen planosde m(itiples dimensionesdel découpagecláslco.
l2l. Cohie¡s du ciné¡¡a, número especial,Sc¿¿oeiophie, 1980.
 I
125
CO MP O S I C I ó ¡ ' . D T S C OM POSICIó N

dre estáen el tiempo. Y en la pinturahay mucho de esto.pero no lo sabemos)'

Godald tambiénse refirió a la importanciade canbiar de velocidadespara
cambiar de encuacltey evocó a Muey. que tilmó Ia descotttposir:iónde la ca-
rrerade caballosy que no habíacomprendidoel interésdel inventode Louis Lu
miére,el interésde filn.rara velocidadnormal, la de los ojos'

El r L r r ' t¡ tt¡ ¡ tL n ti¿ tt¡ t)d.e Ofso n Wel l es

'
I
126 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

El ücoupage

El cine no siempreha existidocomo lo conocemoshoy. Paraentenderla

radicaltransformaciónque supusoel découpageen planos(y el montaje),que
marcóprofundamenteal cine como medio de expresióny ya no de reproduc-
ción, en tanto que arte,'2thay que retrocede¡.En realidad,no es difícil hacer-
se a la idea de cómo podía ser el cine en susorígenes,antesde David Wa¡k
Griffith.¡'?3
¿Quéera lo que lo ca¡acterizaba?La no-conti¡uidad, la frontalidad y la frje-
za. Las reglasde la representaciónteatralclásica,de la escenogafia teatral al es-
tilo italiano, que duranteesefin del siglo XX se hallaban en su apogeo,valíaa
panlas piezascinemangnificas, documentalesque, rodadasen exteriores,seli-
beramncon mayor rapidezdel cubo de la escenateatral,real o imaginaria.La cá-
mar4 inmóvil e incluso inmovilizada, frontalmente,en el eje medio perpendicu-
lar a la escen4encuadrabala totalidaddel decoradoy registrabalos movimientos
de los personajes,siempredesdeel mismo punto de vista (horizontal,por supues-
to): el del señor de Ia platea. Silahtstoria implicaba cambiosde tiempo o de lu-
gares,secambiabanlos cuadros ¡exactarnente como en el teatrode Chátelet!Los
cuadros ibaa pegadosuno a otro y no mediante raccords, de forma que no se
creabala continuidaden la acción. Cuandose queían mostrar distintos aspectos
de una misma acción,el contracamporeauperabapartede la acción,mostr¿daya
ol,find, del campo.Estasrepeticiones,que JeanMitryr2adenomina<recuperacio-
nes>> o <<encabalgamientos>, fueron, hasta 1907,el rinico método narativo para
las películasde ficción. La ausenciade mottaje y de découpagellevaron a algu-
nos escenógrafosa inventar procedimientosrelativos al encuadre.Par¿t¡aducir,
por ejemplo, la simultaneidadde dos o tres accionesque transcurrfanparalela-

122. Véaseel ¡extode A¡dé Mahau)r EJ4urJr¿d'ote Psychologiedu Cin¿tna,Gallllr,üd,1939.

123. David W. Grifñth esel háoe epónimode l^revolwi6¡. deld¿coupag¿, lo cual no signi-
fica que haya que atribui¡le todos los inventos del lenguaje ci¡ematográfico. Cuando d€jó ¡a com-
pañlaBiograph,sebeneficióde unaampliacampañade prensa;unanuncioafimaba, porejemplo,
que había iritroducido las siguientesinnovacionesen el drama cinematogriíñco: el primer plano, el
planogeneral(seignoraque,en la mayo¡íade los casos,antesde é1,un primerplanode mediado-
cena de soldadosbastabapa¡a que los espectado¡escreyeranen la presenciade todo un ejército en
el campode bat¿lla),el/as¡-back, el suspense, el fundido en negro,la co¡renciónen la interpre-
t¿ciónde los actores,e(c. La visión de suspelÍcülas,de susprimeroscortos,siguiendosu orden
cronológico, muestraque progresivamentefue dominando la técnica de na¡¡a¡ en relatos miásla¡-
gos y máselaborados.Pa¡asuscontemporáneos, los que trabajaroncon é1,paficülarmenteel ci-
neastaAllar Dwan, era indiscutiblementeel <maestrode la profesiónD.Pa¡aalgunoshistoriadores,
por ejemploJeanMitry, si no lo invenlótodo,sí fue el primeroque estableciórclacionessignifi-
cdnt¿sent e fospfanos,películaa pelíc'lla,y E/ tacimientode utn noció¿(Binh ofa Nation,l9l5)
marcael inicio de investigaciones y hallazgosque fraguaron,ochoañosdespuésde su prime¡cor-
!o, en el ¿enf@j¿cinemarcgnáfico.
124. En un anícufo tirulado <1,€sMésaventuresd'un pompieD', ¿.eCir¡énatognphe,í14,e¡e-
¡o de 1982,del que romoprestadas estasinformacioneshistóricas.
COMPOSICION, DESCOMPOSICION t27

mente,en decoradoscontinuos(el despachode la recepciónde un hotel,un dor-

mitorio,la escalera), dividíanla pantallay mosÍabanlos úesdecorados en el mis-
mo encuadre.Tambiénutilizabanocultadorescon forma de catalejoo de cena-
dura paraque aparecieraoÍo punto de vista de una acción,aunquesin abandonar
la visión del teatro,o usabanla profundidadde campoparamostrarla relaciónen-
tre un personajesituadoen el primer plano y un acontecimientoen segundo
plano.
Los cámarasque los hermanosLumiére mandaronalrededordel mundo
parafilmar escenasdela vida real, conocíany empleabanprocedimientos(pa-
no¡ámicas,travellings,plar'osgenerales, primerosplanosy planosmedios)que
los escenógrafos de las películasde hcción no lograronque el público aceptara
hastamuchomástarde.La multiplicidadde puntosde vista o, lo quees lo mis-
mo, la multiplicidadde los encuad¡esde las vis¡asfilmadaspor el operador,se
admila perfectamente cuandosetratabade hechosrealesregistradosa partir de
la realidad,en la que sesuponíaqueel operadorpodíadesplazarse, y cuyacon-
tinuidad espaciotemporal reproducíapara los espectadores. No así cuandose
tratabade unahistoriarepresentada como en el teatro,es decir,representadaen
un lugar único: el escenario.
Estasdos tendenciasdel cine han podido coexistir, incluso en el interior
de un rnismoprograma,durantevarios años,pero la oposiciónentreLumi¿re
y Méliés nunca fue tan manifiestacomo en aquellaépocade los inicios del
ctne.
Las escenasde Lavida r¿al, asícomo los cortosde actualidades reconstrui-
das en exteriores,han acostumbradoal espectadora una representación más
-
<realista>y a la continuidadn¿ rativa; ellas son las que han hechoposiblela
elaboracíóndeldécoupagecinematográfico de laspelículasde hcción,cuyaim-
portanciaseñalaAndré Malraux en estostérminos:<El nacimientodel cine
comomodo de expresióndatade la épocaen queel técnicodel découpagetma-
ginó la división de su relatoen planosy se planteó,en lugar de fotografiaruna
obrade teatro,grabarunasucesiónde instantes,acercarsu aparato(y por lo tan-
to ampliara los personajescuandofuerapreciso),alejarlo;sobretodo sustituir
el plató de un teatropor el "campo", el espacioque estarálimitado por la pan-
talla,el campoen el queel actorentra,del que sale,y que el escenógrafo elige,
en lugar de serél su prisionero".
Así, el découpageen planossustituyóa la frlmación frontal y el cine se
constituyócomo medio de expresiónespecífico.Posteriormente-los histo-
riadoressonunánimesal respecto- el cine sedividió en dos grandesbloques
con distintasdirecciones,aunqueambostienen su origen en Griffith: por un
lado el cine de montaje,practicadopor las vanguardiasy en primer lugar por
el cine soviéticode la segundamitad de los añosveinte (se sabela importan-
cia queel visionadode las películasde Griffith tuvo paraEisensteiny Vertov);
t28 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

por el otro el cine del découpag¿,cuyasbasesr25 elaboróGriffith, el cine clá-

sico hollywoodiense,del que Hitchcock es uno de los exponentes.
Es imposibletrazaruna historiadel cine como no seamedianteel análisis
de películas,películas-cortes,
pelÍculas-meteoritos,películasde serie(A, B, Z, etc.),
películasde autores,películasde escuelaso de <<olas>, su verdaderahistoriano
es lineal.I-o importanteen cadaocasión,con cadapelícula,es la adecuación de
los mediosdel mediocinematográfico a unahistoria,126 un sujetoo un objeto,la
organizaciónque un cineastahacede una materia (imágenesy sonidos).
No obstante,se puedeobservarque cadauna de las rupturasque han mar-
cado el arte del relato cinematográfico se ha producido en ¡omo a la noción de
plano y, a pmi'r de estaconsideración, sepuedeintentardefinirla.
Efectivamente,el planoes la unidadfílmica base.Cualquieraque seasu es-
tructura,una películase componede planos.Unidad de tomas,el plano está
constituidopor lo quela ciímaraha registradoentreel momentodel <¡Acción!>
y el momentodel <¡Corten!>>. Una vez que la películaha sido montaü, llama-
mosplano a lo que se ha conservado, es decir, a la extensiónde películacom-
prendidaentredos cofies.
No obstante,la dehnicióndel planoseenfrentaa dificultades(insuperables)
y estaréencantadade segut el consejode PascalBonitzer,quien,en un a¡tícu-
lo titulado <<Voici>,r27evoca,a p¡opósitode estetema,el peligrode establecer
defrnicionesdemasiadonormativas.Se puedenteneren cuentavariosparáme-
t¡osy, por ejemplo,la palabraplanono tieneel mismo sentidocuandosehabla
de plano fijo, de primer planoo de plano-secuencia. ¿Esel planoun fragmento
del desa¡rollode la película(del rnismomodo que la secuencia,compuestapor
variosplanosregistradosen un mismo lugar y que serefierena una mismaac-
ción), o un fragmenb del campo(determrnado por el objetivode la cámaray la
proximidadentreel personajeprincipaly esamismacrímara)?
¿Dóndeestablecerla fronteraentreel plano y eI encuadre?Uno y otro sir-

125. Sesueleutilizar la expresióngramáticade ád.r¿.¿Sepuedetrata¡al cinecomoa unaler-

gua,como a un lenguaje?Algunoscineastas-Eisenstein, Venov o Pasolini- consEuyeronsis-
terhasa partir de su práctica(las películas)y de su teo¡ía(susescritos).Sin embargo,no hay que
confundirestossistemascon métodos.Las aslmllacionesque se acostumbraa hacerentrecine y
le¡gttaje,découpagey sintaxrs(o gramática),pla¡o y palabra,no captanen absolutola realidaddel
cine,especialmente la fuerzade las tomasy el vÍnculoentreel cine y la realidad.
126. A vecesla hlstoriaen sí tienepoca importanci¡,s€gúnsuelerepetirseGodardpudo re-
sumir los guionesdc numerosaspelículasamericxnasen sólo cinco palabras:"A girl andagun,
(unachicay una pistola) Véase,por ona parte,respectoa estepunto,el elogio del plagio de Jean
Renoir.O, también,el hechode que Luis Buñuelhubieraestablecidocon un amigouna clasifica-
ción @xacta"de los Fr€rsonajes y de sus situacionesen las pnmeaaspelículashollywoodienses,
que les permitíaadivinardesdela primeraescenacuál iba a serel desarollo y el final de las mis-
mas.
127 <Voici, La notiondeplanet le sujeldü cinérna>,Cahiersducinéma,n. 273, enero-febreto
de 1917.
CO M P O S I C I O N .D E SCOM POSICION 129

ven parala traducciónde la palabrarusaqueutihzabaEisenstein.¿,Yentreton?a

y plano, si las tomasson las versionesrepetidasdel mismo (?) plano?¿Cuáles
la palabramásimportantede la expresióntomade vistaslfilmación), y qué di-
ferenciaestablecer entrefilmacióny encuadre,entrecortey découpage'lAl pa-
recer,se puedea¡ticufarel tlécoupagecon el encuadre,así comoel découpage
con el montaje,origende lasdificultadesdel análisis.
En los iniciosdel cine,lascosaseranmássencillas. Se filmabaunaesce-
na a ciertadistancia,las tomaseranfijas y sóloexistíandosobjetivos(el f.35
y el f.50).Paracaptarla escenade máslejoso máscercasedesplazaba la cá-
mara.
Más tardeseinventóel décou¡xrge en planos.
A continuación, el plano-secuencia Io complicótodo,introduciendo cam-
bios de dimensiónen un mismoplano.jugandocon la profundidadde campoy
los reencuadres efectuadospor los movimientosde cámara.La unidadfílmica
quedódestruidaa partir de entonces.
Lejosde significarun regresoal pre-tlécoupage,tl8 el plano-secuencia efec-
tia el découpage-montaje de las tomasy tiendea hacerdesaparecer la nociónde
plano.
Por último,el cine rnodemorompelaestructuradel planocon todoslos me-
dios:utilización del sonido,del fuerade campo,de la duración, de la miradaa la
cámara iesde Un veran¡¡cott Mónic¿t(Somma¡enmed Monika, 1952),de
Ingmar Bergman-. de los desencuadres,'t" y del vídeo, incrustaciones, des-
composiciónde movimientos(Sáh,ese quienpuerla),multiplicaciónde las pan-
tallasdentrode la pantalla,pantalladel vídeoen la pantallanegradel cine,hue-
llas del vídeoquedejanal encuadrey la superficiedel encuadre<estupefactos>,
por ejemploen faspelículasde Godatd.desdeNuméroDeux (1975).
Cualesquiera queseanlos mediosutilizados,uno de los rasgosdel cine mo-
demo es el hechode que rompecon el espacioverosímilcreadopor el campo-
contracampoy asumela abstracciónrr0 del plano,partede la no-profundidadde
la pantalla, de su superficie,o juega con la profundidadde campo.Estasdos
concepcionespuedencoexistir en una misma película,por ejemploen las de
Antonioni.

f28. Otrá cuestiónde vocabularioruna películ¡ que h¡ pusadopor un procesode découpage

es una películadividida en trozos.fragmenl¡daen grancrntidadde planos.
f29. SegúnBonitzer(C¿h¡crsduCit¡éuru. n.28.l.ener()del97E).losdesencuadres de la re-
presentación modem¡ introducenun nuevosuspense. rJeordenno namtivo, en el cine
130. Realmente. ¿quépuedehabermásirbstr¿cto I Pasoliniadlrflió queel primerplanode una
mujermirandounalllnura y un pl¿nogencralde es( lhnr¡rr,ocup¡nl¿ mismasupedicieen la
pantall¿.Elsenstein,pol su parlc.señirlaba
que unilcucurachafllmadaen pr¡merplanoparececien
vecesmástemibleque un cenrenarde elel¡nler,lonudos en planogeneral.Estaes la razónde que
recomendára siemprela visiónen pnmer plxno.qr¡eno hr) que confundircon el hechode filmar
únicarhente DrimeÍosDlanos.
I 130 ELENcuADRE
crNEMATocR.ÁFrco

Carl Dreyer fue el primer cineastade la superficie, admirable <pantallistD,

por decirlo con unapalabraen desusode Riciotto Canudo,que supongoquequie-
re decir especialistade la pantalla. Dreyer ¡rensabaque, cuarto más utiliza¡an
sus películas las dos dimensiones,antesalcanzarfanla cuarta y la quinta y pa-
saríanpor encima de la tercera. Esta voluntad de aplanar la imagen iba de la
mano,no podfa ser de otro modo, de una nuevafunción atribuida a su encuadre.
 7. Trm películas

La pasün de Juam d¿ Arco.' el primer plano

La pasión de Juana de Arco sorprendeaún en nuestrosdfas por la audacia

de sus encuadres.Compuestacasi completamentea base de primeros planos,
principalmente de primerísimos planos de rostros, la pelfcula planteó de pronto
la cuestiónde la funcióndel encuadredenEodel relatocinematográfico. ¿A qué
necesidadrespondíaestaelección -absolutamente inusual en la épocay nunca
imitadadespués-r3¡de unaampliacióngeneralizada?
¿Porqué hacerunapelículade <<grandes cabezas>>, segúnla expresiónque
designabalos primerosplanosde rostroscuando,a principiosde siglo, surgían
de laspelículasde Méliés,por ejemplo,entreplanosuniformementegenerales?

l3l. Goda¡dincfuyóun ftagmentode la posiónde Juanode Arco -película por la que scn-
lía una i¡mensadevoció¡- ei Viv¡r su v¡da(Viwe savie, 1962).La trayecroriad€ su pens¿mien-
to respectode esr¿cita fflmrcamereceuna mención.En primerainstanciapensóen citar a Robe¡t
Bressony su películaPickpocket(1959),de la quesesentlamuy ce¡canoen el momentoen quees-
taba úabajandoen su filme: más tardebarajóla posibilid¿dde 12 testan@ntd'OrpMe. D.sp!és
vofvió a Brcsson,que pof aquelentoncesesuba rcd,ado L¿ proc¿sde Jeanned'Arc (1961)y ob-
ruvo el permisodel realiz¿dorpa¡acir¿run pasajede su película.Finalmente,la pellculadc Dre-
yeres laque ocupala panlalla:Falconeftifrentea Anna K¿rina.

,
t

I
t32 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Al parecer,lasdimensiones del planoestaníntimamenterelacionadas con el pa-

pel que Dreyerle atribuíaa la pantalla,tratándose de estapelícula:el del ojo de
unacerradurao, como alrmaba en unaentrevistacontemporánea a los díasdel
rodaje:<Debemospoderdarleal público la impresiónde que ve la vida a través
del ojo de la cerradurade la pantalla,).
La experiencianosmuestr¿quecuandopegamosel ojo al agujerode unace-
rraduralascosassevende un mododistintoa cuandosecontemplandesdeel qui-
cio de unapuertaabienade par en par.Sin lasreferencias habitualesde conjunto,
sorprendemos detalles,fragmentos, pedazos, nosarriesgamos, enre otfascosas,a
quenos honoricen.A los espectadores, asícomoa los periodistas quetuvie-
ron quedar cuentade ella, la películales honorizó.Uno de ellos inclusollegó a
afirmarqueera películamáshor¡orosaquehabíapasado j amríspor la pantallo.
"la
Los siguientesfragmentosde un alículo hrmadopor Alben Flament,apare-
cido en lt Revuede PanJ y titulado tragédiede grossestetes>(La tragedia
"La
de las cabezasgrandes),nosayudarána comprenderla conmociónquecausóen
la época: los rostroshumanosescogidospor el señorDreyer,queposeeel
"Ante
sentidode lo pintoresco,advertimoscon auténticotenor la pocadiferenciaque
existeenúeel hombrey el paquidermo(...) ¿Cómoemocionarse con personajes
cuya piel estáhoradadade cráteres, veteada de manchasvioláceasque parecen
huellasde bofetadas? Juntoa los p¡iryados,laspestañasevocanlos bambúsde In-
dochinaa lo largode los rápidos.Y el másbello labio de mujerpareceagrietado
y resquebrajado como el hielo de los arroyoscuandoseacercala primavera(...)
>La señoritaFalconetties ciertamentela Juanade Arco másemocionante
que nos hayanofrecidojamás.Ningunamujer,en el cine,habíaconsentidoja-
más mostrarsede este modo, bajo ¡os aspectosmenoshalagadores,los más
ofensivos,con un corajey unaabnegaciónque merecentodoslos elogios(...)
>No obstante,el abusode cabezasen primerosplanosnos abruma.Al hnal
de la representación, el público saledel local gqvgeboenel silencioque acom-
pañaa las grandescatástrofes. Y es como el recuerdode haberasistidoa deba-
tes entre personajesantediluvianoscuyasproporcionesdemasiadodistinfasa
las nuestrashacenque no nos lleguenal corazónD.

Entretanto,el primerplano ya teníaunalargahistoria.

La época(1901)en que el inventoringlésdel découpage fílmico, G.A.
Smith, se vio obligadoa introduciren la ficción un artificio legitimadordel re-
cursoa un plano cercanopara<¡uefueramásaceptableparael público,ya for-
mabapartedel pasado.Tambiénsehabíacompletado--{esde 1920- la época
del iris, círculo que aislabael rostrodel actor;ocultadorque lo rodeabade ne-
gro al cenarsey que al abrirseal paisajerevelabalo contra¡io.
Ya hacÍariempoque el rostrose podíacaptara todo cuadroy la slar podía
hipnotizaral espectador ya que, las másde las veces,en el cine mudo,éstaera
la funcióndel primerplano.
T R E S P E L i C U L AS
133

(
Falconetti, .c¡bezl de primeísimo plaDo" en ¿¿tPttliót tle Ju lttt ¿¿ '\) ') dt' Cilrt T Dreyer

En Francia.JeanEpstein,Gernaine Dulac. Marcel L Herbier estabanentu-

siasmadoscon Ia ntovilidad de Ia cilniuu e ¡ntentabanltucet ttn citre puron' es
clecir,películasdictadaspara el placerdel encuadre,que !l vecespretelldl¿ln ser
acuáticas:esoscineastasvieron cómo, graciasal prirler pllno del rostro' se les
abríauna nueva dimensióndel cine. ya no espacial sino dc cxprcsión Hasta un
teléfono tomado en primer plano podía convenirse para Jcan Epsteitr en un mons-
truo, una tofre, un personaje,un pilar. un palomar-E1'ectivamente' el primer pla-
no destruyela escrlu de lor planos.
Dreyer era contemporáneode toda estavlnguardia Pero' scgúnél' el arte de
no era sino el arte de t¿bric¿rbien, teníll utla icleamás eleva
fotografiarr3'?bien
da del cine: <Quienhaya visto mis películas-las buen¿s- s¿brála inrPo¡titn-
cia que le atribuyo al rostro humano. Es una tieffa que nunca te cansasde ex-
plorar. No hay experiencia más noble. en un estudio' que la de tilmar la
expresiónde un rostro sensiblebajo la nliste osa fuerzudc llt itlspiración Ver-
'
la anin.radadesclcsu interior.ver cónro sc trarstbrmaetl pocsiit"

l 3 l . F o t o : ru 1 íitJr iu e ced c\iSn a f l.1flln r ilci( ir rcl. c ncu¡dre \'no- rol l l o In)v l ¡l ol deunapel i
l¿
c n l a . E n c o n j r r nto .] /,r ¡ ¡ ,¡ :r ¡ ;t' tu ¿ r u lL ' lr ' r ' \c le fecorl ocl (iurrl l ci cnci i l (l e l ¡ i l umi nJci ón y
d e l a f o t o s r a f í a pe r li' cllr .e ' .]cclr - u n a g tln n lilc.Ir ílld cl o\di sti nrcscon]poncntcsL]e]al nl l |!en
¡t¡¡ ttt'ttt
1 3 3 E s t a citir . u \í co r n o L L ' .iq r tr e n tc. ' o n ¡ r tr a c¡" del l i bro d!'D rel -'erR ¿;l /('ri 't¡¡
' le! l- t,r r l¡ . 1 9 S.1
, r ¿ f i e ¡ . C a h i e | s d u Cin é m ir &- d i¡ r o n L
134 EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

A su parecer,las experiencias del cine francésde los añosveintese limita-

banal artede fotografia¡,deformaciones de la imageny juegosmalabares. Dre-
yer tambiénrechazabalos otrosefectos,encadenados, fundidos,montajesrápi-
dos o efectosde cámara.Pensabaque había que liberarsede la cámara,no
dejarsefascinarpor ella, servirsede la cámaraparasuprimirla.
No obstante,a Dreyerhay que reprocharleuna inútil <.tortícolis> de la cá-
mara: <<En kt pasión de Juana de Arco, de Dreyer,esamaníade fotogafiarlo
todo de travéssin que hayanadaen el ángulode visión de los personajesque
justifiquelas inclinacionesdel aparatode filmación,acabaconsiguiendoque la
topografíade la escenay la posiciónde los actoresseancompletamente indes-
cifrables.Se trata de una afectaciónde estilo, de un banoquismofotográfico
que no guardarelaciónalgunacon la significaciónde las imágenes,que no da
fe másque de la absurdapretensióndel autor.Me complazcoen repetiraquí,
una vez más,quela pasión de Ju¿nade Arco es una de las películasmáshe-
diondasque he vistojamás (...). Sin embargo,antesde Dreyer,Ganceya había
frecuentadoesacostumbrey le habíacontagiadola tonícolis a susoperadores.
Ya en 1932vi que uno de ellos poníael trípodede travésde buenasa primeras.
inclusoantesde conocerel contenidode la escenaqueiba a rodarrr.r3o
Sin lleva¡el odio tan lejos,otroscríticossesintierondesconcertados por los
encuadresde la película,ya que no sabíana qué corrienteatribuirla.En prime-
ra instancialas cíticas tomabandistanciade la películaidentificándolacon lo
conocido:teatroo artesplásticas,bajorrelieve,álbum de magníficasfotogra-
fías,vistasde unalintemamágica,etc.Acto seguidoproferíanun <y, pesea todo,
es cine>.<Obraextraña,realizadacasi únicamentea basede rostrosen primer
plano,en la quetodo quedaabandonado a la interpretacióndel actor...y no obs-
tantees unaobramaestradel cine,unacreacióntotal.>
<Temateatraly, sjn embargo,realización,expresióny ritmo realmenteci-
nemalográficos').
En unaenrevista que seremontaa 1963,RobertBressonconsideraba que
la películaera <teatral>en el sentidopeyorativodel térrninopero,a la vez, no
podíaevitar encontrarlabella.No seexplicabaesabelleza,peroconstataba que
Ia películade Dreyer<aúnemocionabaa unapartedel público,perocon medios
no cinematográficos>.
Los encuadresde I-apasiónde Juanade Arco, principalmentelos primeros
planos,relacionados con los movimientosde cámara,corresponden a dosobse-
sionesde Dreyer,el primer plano y el movimiento.Independientemente de su
insistenciaen el primer plano,r15 Dreyerpensabarealmenteque el ojo se siente

134 J¿cquesB Brun¡us,periodistay crítico de cine, realizadorde ciney aclor,En Marge du

.üt¿nd rt1ng¡s \llbrc escritoen septiembrede 1947y apa¡ecidoen k TeÍain vague en 1954).
135. Yá en 1920Dreyersubrayabala aportacióndel cine americanoal cine en general:mos-
trar cómo util¡zarlos primerosplanos;en las películasamericanas,los primerosplanosproducen
movimientosin. en contr¡patida, introducirelementosdistorslonadores en elrelato.
TRES PELICULAS 135

atraídopor los objetosen movimientoy pasivoantelos objetosen reposoy que,

consecuentemente, el ojo sigueplacenteramente los travellingsy los desplaza-
mientoshorizontales. En la película,los movimientosde cáma¡asonnumerosos
y diversos.Juanasuelerepresentar el elementofijo del découpage,o sea,lite-
ralmente,el pivote en tornoal cual gira la cámaraen muchasde las secuencias.
Por ejemplo,los movimientosrotatoriosen contrapicadosobrelos que,después
de las escenasde tortura,se presenlanmedianteun cartel como <los enviados
del diablo parahacermer16 sufrio y los movimientosrotatoriosde la secuencra
final de la hoguera.Por otra parte, se suelecaptara los personajesen movi-
mjento.salvoa Juana.Al principio,el planono estávacío,cuandoun persona-
je entraen é1,en realidadya estabapresenteahí desdeel inicio, en potencia.El
vinuosismodel montaje-1ue hizo que un cít¡co escribie¡a:"Los records( !),
muy hábiles,creanla impresiónalucinantedel diálogo>- contribuyeamplia-
mentea estasensación de movimiento.r'7Los planos,quesuelensercortos(sal-
vo los de Juanaque son más largos)se encadenandentrodel movimíento.Al
principio, por ejemplo,el gestode la cabezade un personajeguardauna rela-
ciónde raccordconel inicio de un ¡ravel1ingqueacompañaa otro personajesa-
liendo de la babitación.Ya seaun movimientode cámaraintroducidopor otro
movimientode cámara,ya seaun movimientode un personajeintroducidopor
un movimientode un personaje,los tipos de figurasson variados.
Independientemente de esosmovimientosfílmicos,lo quecreael espacioy
determinalos encuadreses la direcciónde la miradade los personajes, en au-
senciade planos y
de conjunto de sonido.
Veamosla puestaen ma¡chadel dispositivodel proceso.El principio de la
películanos presentarss lugaresy personajes.Postetiormente, las primeraspre-

Más tarde,en su películaD/er /rd¿ (VredensDag, 1943),los f/av¿l¿in¡trconespondenpara

Dreyer a <primerosplanosencadenados"Y a propósitode Lt palubra (Ordet).su p€lÍculadc
1954,Lotte H Eisnerserefierea la "sabiamezcladepl anosmedios y alejadosqueu Drcyerlegus-
tadenomina¡ 'primerosplanosdeslizantes",,. Por fi n, en I 966,en un texto cofo. respondíaasía la
pregunta<¿QuépodemosesperardeI cine en un futuro próximo?": ( No podemosesperarmásque
lo que nosotrosmismoshagamos.Habráquecultivar nuevoslerrcnos,es dec¡r,encontfartemas
nuevos,aquellocon lo que elaborarlos nuevosy extruordinariosguionesque utrlizaremosp¿ril
producirmejorespelículas,i¡tentando,con cad¿películ¿,dar un pasoadelanle,hacraun nivel más
elevado.Tambiénesprecisoquenosesforcemos por realizarmejoresprimerosplanos.No h¿yqu€li-
m¡tarsea fotografiarrostrossino también,y sobretodo, los pensamientos y Ios sentimientosque
estándetrásd€ los rostrosr,
136 Juanade Arco-
137. Estevituosismo del monr¿jesólo €s posibler partir{le un matenalpreparadoy rodado
meticulosamenle: por ejemplo.el rilmo de la en(rl¡dade un personajedentrodel cuadroo el d€ un
lrdv¿llinfno \e rmpro\rsanJuranre el monraie.
138. T wlli g ¿ b largode la saladel tnbunal: l¡rlr€l/ir.( haciael Juezprincipal,el obrspo
Cauchon,que estáleyendo;llegadade Juana.encadenada. y de Massieu(Antonin Alaud). Plano
de losjuecesy primerosró¡ulosr "Jurodecirlaverdad,, "MellamoJuana",
etc
r 36 EL ENCUADRE CINEMATOCRÁFICO

guntasdel obispoCauchonvan seguidasde las primerasrespuestas de Juanaen

nn découpagesimple: Juana/Cauchoo/rótulo. Cuandoel juez principal Ie pre-
guntasu edady Juanaresponde:<<Diecinueve años,creo>r,los encuadresvaci-
lan al unísonocon las certidumbres, un tavelLírrgtornadodesdedetrásdel obis-
po Cauchonalarga el campo, el obispo Cauchonmira a su vecino; por el
contrario,el contracamposob¡eJuanase hacemás cenado,el üspositivo se
bacemáspreciso,esel inicio de la auténtica<pregunta>. Un monjedelgadosein-
clina haciaadelante,amenazador. Los interrogadoressesuceden,los queno ha-
blanmirana la acusadacon insistencia,ella tienemiedo,el encuadrequela con-
tienecadavez es máscerrado,máscortado.
EI dispositivono puedefirjarsede unavez por todaspuestoque,dadasu re-
sistencia,Juanasiembrael malestarentresusacusadores, así comoentrela po-
tenciainvasora, los ingleses.
Lalígica del détoupagede In pasiónde Juanade Arco estádirigidapor el
deseode Dreyerde hacerun reportaje(en una épocaen la que el reportajeaún
no existía,como anotóacertadamente Cocteau).rreDe estemodo a Dreyersele
ocurriópartirde las actasra0 ¡ealesdel procesoy no del guióndel escritorJoseph
Delteil, que los productoresle propusieronadaptar.Dreyer quería recrearla
vida de Juanade Arco a travésde unaforma cinematográfica, mostraren el cine
el carácterde las personasy el espíritudel tiempo, <conseguirque el público
fuera absorbidopor el pasadograciasa mediosmultiformesy nuevos(...) Lo
que primaba,antetodo, era la técnicadel procesoverbal,cadapregunta,cada
respuestaexigíael primer plano de un modo natural.Era la únicaposibilidad.
Todo ello sedesprendíade la técnicadel procesoverbal.Además,el resultado
de los primerosplanosera que el espectadorse conmocionaba igual que Juana
al planteárselelas preguntasy experimentarlas respuestas. Y, en realidad,rni
intenciónno era sino la de obtene¡eseresultado".
Dreyerconocíaestatéct't¡cqde los procesosjudiciales,ya que durantemu-
cho tiempohabíasido periodistaespecializado enjuicios. Desgraciadamente, la
técnicacinematográficano estuvoa la altura de susesperanzas: queríahacer
unapelículahabladay esoaún no era posible.Por consiguiente,tuvo que con-
cebir el equivalentepuramentevisual de la técnicadel proceso:los primeros
planos.Efectivamente, la eleccióndeestalimitacióndelcampovisualestaba re-
lacionada con el límitequeel "mudoorepresentaba parala película.Se puede
pensar't'que dos limitaciones, una visualy la otra sonora,deberíanproducir

139 Du ('i étntlbpntD¡¿. Belti)nd.1973.

140. Lo que Bressonharáen 1962. Habiendoreleídopor casualidad,dice, las actasdel pro-
cesocondeni orio. decidióconstruit.su pelicula(Le proc¿sde Jeanned'Arc) a parltrde las pala-
bf¡¡srealesde Ju¡naa susiueces-
l4l. Esl¿ ¡¿risde tsathélémyAnrengualen un afículo litulado<Fonctions du grosplanetdu ca-
dragedats Ltt passiontle Jenne ¿ Arc,, apüecido eú la revistatt¿d¿r clnéntatoSruphrquesen 19'76.
TRESPELICULAS 137

una agudezacomplementaria: limitar la visión paraver mejor.escucharmejor

sin sonido.
Por otra parte,estalimitación del campovisual correspondeal trabajode
concentración que Dreyerhabíarealizadocon el guión: las semanasdel proce-
so de Juanade Arco reducidasen la películaa unasolajornada,la de la muerte,
veintinueveinteÍogatorios condensadosen uno solo. Concentraciónque se
ejercióigualmenteen cuantoal espacioen el que transcurre la acción:sólo
tres grandesescenarios principales,la salagrandedel Tribunat(del Palaciode
Justiciade Ruán),una celday una salade tofura. Algunasescenasexteriores,
en una plaza(escenasde masas,escenade la abjuraciónde Juana,escenahnal
de la pira).
Tradicionalmente, los planosde conjuntomuestranel lugaren el que trans-
currela accióny los primerosplanosmuestranlos detallesnecesarios paraesta
acción,asícomolasexpresiones de los rostrosde lospersonajes, susreacciones.
Y, no obstante, en Lt pasiónde JuanadeArco nuncavemoslos decorados, crea-
ción de Hermann War¡nto' y de Jean Hugo (y, por cierto, realmentesuntuosos),
en su conjunto.La disposiciónde la saladel Tribunaly la de la plazade la pira
no se nos indican medianteplanosfrontalesy generales.Los interioresy exte-
rioresde la películatambiénson abstractos y limitadospor coftes.Graciasa un
travellingrápidoo en lo alto de un encuadrefijo, vemoselementosestilizados,
fondosblancos(en realidad,pintadosde rosapor mor de la fotogenia).
Hastalos primerosplanosson,por su composición,(<extraños>, como de-
cía Dreyer,o <<falsos> primerosplanos,segúnexpresiónde B. Amengual.A ve-
cescorta los rostros,que no ocupanla totalidaddel encuadre,o, por ejemplo.
son varios y se agrupanen la parteinferior del cuadro.Asimismo,los ángulos
de filmación varían(picadosy contrapicados).
Una concepciónparticularde lasproporcionesrelativasa los personajesy a
los decoradoscontribuye,por otra parte,a la sensaciónde extrai.eza.
JeanHugo le habíamoslradoLe Livre desMerveillesa Dreyer,un libro en
el iue los decoradosserepresentan a menorescalaque los personajes.Dreyer
pensóen trasladareseefectoal cine,los personajes en primerplanoaparecenasí
en todasu grandeza y, detrás de los personajes, el decorado, muchomáspeque-
ño. Dicha reduccióndel decoradopermitía jugar con fondosdistintosen los pri-
merosplanos.
Dreyersiemprequisointentarla <construcción de una imagenenteramente
nuevo, suprimir las nocionesde primer plano, segundoplano y plano medio,
crearunacuartao unaquintadimensiones, másqueunatercera.Rechazóla pro-
fundidad,la perspectivaen favor de la superficie.la de la pantalla,la de las pa-

142. Herman¡Warm fue el decor¡dorde pelÍculflsde Fritz Lang,F.W Murnau,G w Pabst-

(D¿sKabinettdesDr. Caligari.1920).de
etc.,asícomode facéfeb¡eEI eabin¿ted¿ldot¡¡¡¡Cr¡lig¿rri
RobertWiene.
i 3u I-I- IN ( U ¡\D R F C IN E MA TOGR Á FIC O

redesblancas.Y. si bien nunca llegó a realiza ningunapelículaen color, Ia po

sibilidadde,,fornr¿run¡ solt gran superficieabigarracla"por Ia disposiciónde
los colorcs le interesósiempresobremanera
Estilizacióuy abstracciór'reran,para Dreyer,las más elevadascualidadesde
l!r inagen cinemafogrática Oponía la i rttttgittucitirt al naturalismo <blando y abu-
n.ido". Así. la película,colltl.anamente al batro (que ofiece a los espectadores
una imageu vista desdelejos. en el que los detallesdebenampliarse.en el que
todo es t¿rlsoy en el que sc tratade poneren relaciónlos falsosdetallesentreellos
paraque produzcansensaciónde realidad)da la posibilidadde presentar<la rea-
lidad eu sí misma dentrode una estilizació¡'r puramenteen blancoy negro>.

Los falsosprimerospllnos de La poskirt de Juuna de Arco intentabancap-

tar l¿ \'erdad,l¿rrealidadde los rostlos de Juanay susjueces.En el cine, y par-
ticularmenteen estapelícula,abstraccióny realismoson indisociables.Qué me-
nos cuandose (imit¿ un documental).
La bellezade las películasde Dreyer es tal que no deja duda algunarespec-
to de su sentidodel encuad¡e.Srn embargo,el trabajorealizadopor el cámara,
particularmenteen La pu.sirhttle Juqnq de Arco y en Vampvr (Yampyr, 1931),
es igualmenteadmirable Veamoslo que Dreyer comentade susrelacionescon
los cámalas:
<Siempre he tenido la suertede dar con operadoreshábiles que comprendían
mis intenctones,las hacíansuyasv las realizaban.Yo mismo no entiendonada

Rel¿tjr irlad rlc lrr' fr,,rr¡l; o rc\ ¡c lo\ pcrsonl!es y del decoradoen 1-¿l)¿ sitit ttt Juunu d¿ Arc:o
TRESPELÍCULAS

de fotografía.No sénadade la relaciónentrela luz y el diafragmao entreel po-

sitivo y el negativo.Perome interesabastanteel encuadrey la composiciónde
la imageny creo que la condiciónde una buenafotografía,en general,reside
en la buenacolaboraciódentreel directory el operadoD.
Y acto seguido las oñiones de Dreyer sobre el trabajo de su operador en
kt pasión de Juana de Arco: <Rudolf Maté, que dirigía la ciámara,cornprcndía
las exigenciasde la psicologíadramáticade los primerísimos-planos y me dio
exactamente lo querepresentaba mi voluntad,mi sentimiento,mi pensamiento:
místicahecharealidad>.
Rudolf Maté nació en Cracoviaen 1898.Tuvo una brillantecarreracomo
operadoren los EstadosUnidos.Citemosalgunostítulos célebresde entrelas
películas en las que dirigió la fdtografía: Enviada especinl (Foreign Correspon-
dant, 1940), de Hitcbcock; Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
(ToBeor not toBe, 1942\,de Lubitsch.A partir de 1946se convinió en pro-
ductory realizóunastreintapelículas.Murió en Hollywood en 1964.
Así ptes, en La pasión de luana de Arco la dirección de la cámaraestuvo a
su cargo.JeanMitry, en la Histoire du C¡némamuet,le asocialos operadores
Toporkovy Kotula.En Vampyr,RudolfMaté seresponsabilizó por igual de las
y
luces de la filmación;algunos génericos le asociancon Louis Née, al quevol-
vemos a encontrar en el equipo de Liliom (película de Fritz Lang rodada en
Francia,en 1933,en la que Maté fue operador-jefe)y que posteriormente fue
uno de los grandescáma¡asdel cine francés.

La sogazfrlmación

Ya he mencionadovarias vecesel nombrede Hitchcock: lo contrario habría

sidosorprendente. Efectivamente, sutrayectoriacomocineastaesexclusivamen-
te cinematográfica;es decir, ni üter¿ria,ni pictórica, ni teatral. Las ocasionesen
que, por ejemplo, adaptóalgunapieza teatral,lo hizo realmentepara la pantalla.
<Ustedno parte del contenidosino del continente>,le señalabaTruffaut
comoconclusióna la élebre entrevistar4s de cincuentahorasrealizadaen 1966.
De esasumade reflexiones a partir de la obra de Hitchcock,Truffaut concluía
que Hitchcock se debía sentir paficularmente atraído por el vacío, el vacío de
la salade cine (de ahí su obsesivapreocupacióny la extraordinariaadecuación
enEesu obray su carrera)y el vacíodel rectiángulo de la pantalla.ra

143. Elcine segúnHitchcock,de Truff¿ut,que cit¿remosrepetidamente en esteapanado.

l,l4. JeanDoucherseñ¿laque estastres películasmarcanlrs etapasque delimit¿n,en Hitch-
cock, la funcióndel espectador etapasde la "travesíade la pantalla)y que son:
en el espectáculo,
LaventanaindiscrctalRear window. 19541,Con la muer¡ee, lor r¿lon¿r(North by Northwest.
Í959)y Ia trana (Fnfr.tilyPlot. 19?6) .Cu¡nto másavanzamos en la tmvesíade la pantalla,ma-
yor podercobrala pantalla.un podermágico.ilusono,peroun podermágicoqueen realidadesun
poderfunerario,un podernoctumo>
I:i0 E L LN C U A D R E C IN E MA I'OGR Á FIC O

Alllc( l Hltch .o ck r u e d ¡ P!to . Lql t¿n tnotria H orr\?

TRES PELICULAS l 4l

" t'
:
I"

Alfr e d Hitch co ck r u e d r Pe n .,q u i¿ nqtóo H drrr?

142 EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO

Si Hitchcocktienerenombremundialcomo el maesfiodel suspense, hasta

el punto,como él mismodecía,de que si hubierafilmado la historiade la Ceni-
cienta los espectadores hubieranbuscadoun cadáveren la calabaza,también
<esuno de los grandesinventoresde formasde todala historiadel cine.Tal vez,
los únicosque puedancompara$econ él respectoal paficular son Mumau y
Eisenstein.En su caso,la forma no adomael contenido,lo creo>,como señala-
ron los primerosEric Rohmery ClaudeChabrol.ra5
Hitchcock, lejos de contentarsecon filmar (e incluso muy bien) un guión
-1ue es lo que muchoshan creídoa causade su especializaciónen historias
policíacas-, seinteresabapor el efectofrnal, visual, del guión y de la pelícu-
la sobrela pantalla,hastael extremode tomarlo como punto de pafida.
A menudoseha señaladoque,en los rodajes,él no mirabajamáspor el vi-
sor de la c¡íma¡a,tan grandeera su conocimiento de los encuadres,con su sex-
to sentidoinfalible por <dascruelesleyesdel rectá¡gulode la pantalla>.rft
Pareceque esta actitud de Hitchcock tenía otro motivo, el de que creía
----comoMumau- en la auténticamagiade la filmación. El visor de la cáma-
ra hubierapodido funciona¡como un ocultadory lo que importabaera su p/¿-
senciaen los lugares,en el plató, sentadodurantela hlmación en un silla de
director, como una esfinge.Mientrassu ojo ---de lince- vigilaba.
Más que ninguna otra, su película ¿¿ soga es básicamenteun juego de flJ-
mación.
La pefcula es una adaptaciónde una obra de teatroque teníala misma dura-
ción quela accióny queseinterpretaba en un üempocontinuo,desdeel levanta-
mientodel telónhastásu bajada.Ésaes la particularidadque habíainteresadoa
Hitchcock,que sepreguntócómo podríatraduciresacontinuidadal cine,cómo
filmar sin cortesunahistoriaqueempiezaa las 19.30y termrnaa las21.15.Con-
sideróque la únicamaneraconsisfaen rodaren continuidad,en un solo plano,
un gigantescoplano-secuencia. El filme constade ochoplanosde diez minutos
(la duraciónrnáximade unacargade película),pero los siete raccordsson lo más
invisiblesposible:un personajepasadelantedel objetivo,la cámarale abandona
con un primer planode su chaqueta,primer plalo que volvemosa encontraral
inicio de la siguientebobina.Setratade un ejemploúnicoen la historiadel cine,
unapelícularodada(casi)sin interrupciones en la filmación.ra?

| 45. E. Rohmery C. Chabrol,H¿ci?cocl,Éditionsd Aujourd'hui, 1976.

14ó. Expresiónde P. Bonitzer.
147. JeanRouchreprtróla proeza,en 1965,con Gare ¿u Notd, sketchde Pa s vu par. Esta
película,que retomabalasexperienciasprecedentes de Rouch(experienciasbásicamente de c¡n¿
na-véríté, en parricülar coí lll punition 11963l), también se rodó en trempo real -limitado a 20
minutos- y en un solo plano(en realidaddos planos,por la mismarazónde la duracióndel car-
gado¡de la pelÍcula).La duraciónreal,los segundosque se sumana los segundos, erannecesa¡ios
paraproducit segúns¡¡auto¡,(algunosminutosde verdaden los que un hombrese halla frentea
su dest¡no",e imponeral espectador la fatrlidad de la conclusióndel drama(el suicidio) Aunque
TRESPELICULAS t43

Con el pasodel tiempo, veinte añosdespués,Hitchcock emitió un juicio

muy severosobrelo que llamabaun <truco>,consistente,en lugar de la frag-
mentaciónde los planos,en utilizar los reencuadres sucesivosde un incesante
movimiento de la cámarapara obtener los camposy los contracampos,los pri-
merosplanosy los planosgeneralesque la acciónreclamaba.
La continuidadde la filmación recalasobreel tema:la tensión,la escalada
de la angustiade dosjóvenesquehanmatadoa un amigoy queinvitan a suspa-
rientesy conocidosa un cocktail despuésde haberencerradoel cadáveren un
baúl sobreel que hal dispuestolas bandejasde canapés.
Imaginamosla dificultad de la ubicaciónde las luces,dadoque la acción
empezabacon luz diuma y terminabacon nochecerrada.El rodajecon sonido
directode cadauno de los planosde diez minutosfue una auténticaproezay, a
decir de Hitchcock,tn espectóculoen sí mismo,perfectamentesincronizado.
Trabajabancon una dolly y cifras escritasen el suelo servíande orientación al
cámara,que teníaquellegar a tal númeroal final de tal o tal frase.Las paredes
que separaban las distintaspiezasdel decorado,así como los mueblesque no
debíanapareceren el encuadre,se desplazaban paulatinamente sobrerafes si-
lenciosos.¡Hastalaslucesque seveíana travésde la ventanaen los planosge-
neraleseranmóviles! El rodajeprecisóde diez díasde ensayoscon la cáma¡a,
los actoresy la iluminación,y duró dieciochodías.
Adivinamosel placerqueexperimentóHitchcockal resolveresasdi¡rculta-
destécnicas.En su entrevistacon Truffaut califrcafrnalmentela películacomo
erperiencia p erdonable.
FranqoisTruffaut: <<Creo queLasoga representaalgo importanteen unaca-
rrera; es la realizaciónde un sueñoque todo cineastadebeacariciaren algún
momentode su vida, esel sueñode quererponertodaslas cosasen relacióncon
el fin de obtenerun solo movimiento.Y sin embargo,soy de la opinión,y ello
se verifica cuandoanalizamosla carrerade todoslos grandesdirectores,que
cuantomásse reflexiona acercadel cine, m¡ásse tiende a volver al viejo montaje
clásicocon el queno seha dejadode experimentardespuésde Griffith.ras¿Com-
pafe ustedmi puntode vista?>.

las intencionesde los dos cineastasno eranexactameritelas mismas,se puederelacionarsu entu-

siasmopor las posibilidadesde un trabajode cámaraque implicaraa la vez un gran riesgoy una
maestríaperfecta.
148. Véase,a esterespecto,la opiniónde Buñuel:(La técnicano me suponeun problema.Le
te¡go hoffo¡ a las películasde "encuadre",odio los ángulosinsólitos.A veces,con mi operado¡,
disponemosun plano soberbioy muy estudiado;lo cuidamostodo, nos esmeramosy en el mo-
mentode ponemosa rod¿rnospartimosde risa y lo desbaratamos todo pararoda¡,siñplemente,
sin efectosde clmara ( .) AunquetambiéndetestoIa puestaen escena"tradicional":cañpo{on-
¡racampo,erc. No hay que "cubrirse"filmando las escenasde distintamaneray "espabilándose"
luegoduranteel montaJe.Me gusraÍ los planoslargos,las filmacionesen continuidad.Por ejem-
plo, me gustómuchoel trabajode Hrtchcocken l,asogd.Si yo ruedo250 pla¡os habrá250 planos
en mi película,nadade desperdicios, nadade lujos>,4¡tr, 2? dejuliode 1955.
144 EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO

Alfred Hitchcock:<Sí,hay que montarlas películas;ktsoga es una expe-

riencia perdonable.El error imperdonableesnrvoen obstinarmeen conservar
pa¡cialmenteestatécnicaen Atormentada,.tae
La soga demostró que Hitchcock era <<elhombre más hábil del cine mun-
dial>, aunquede estaexperimentación no habríaque deducirque le gustarael
virtuosismoen sl ¡nismo.Seguné1,la técnicateníaque servir siemprea la ac-
ción y nuncasetratabade complacerse, o de complaceral operador,con un án-
gulo de filmación,pesea queel sueñode un cáma¡acomoAlain Doua¡inouha-
búa sido <<hacen>Iz soga.
<<Loúnico que me pregunto es si la instalación de la ciámaraen un lugar u
otro daráIa máximafuerzaa la escena.La bellezade lasimágenes,la bellezade
los movimientos.el ritmo. los efectos,todo debe sometersey sacrificarseen
bien de la acción.nr50

La ventana indiscreú¿:el encuadre

Algunosañosdespués, el temade {¿ ventanaindiscretarbaa serel lugarde

la ciímara,el principio brísicodel encuadre.
¿Cuiíles la historia?
Un fotógrafo reportero,Jeff (JamesStewart),permaneceinmovilizadoen
su casa,un apartamento de NuevaYork, con la piernaescayolada a consecuen-
cia de un accidente.Es verano,las ventanaseslín abiertas,la suyay las de los
apartamentos de enfrente,al otro lado del patio interior.Observarel espectácu-
lo que ofrecen seconvierte en una ocupaciónapasionante(a falta de un gran re-
portaje en Pakist¡án),hastael punto de que uno de ellos, el señorLars Thorwald,
üene un comportamientoque le permite sospecharque ha matado a su mujer.
Confía sussospechas a su enfermeray a su amigaque,rápidamente, seprestan
al juego de descrifrarindicios. Por el contrario,un amigo detectivellamado
Doyle, recogepruebasde que la mujer-a la queefectivamente no vemosmás,
que ha desaparecido- seha ido de viaje.Jeff y Doyle, cadauno a partir de sus
respectivascertidumbres,llegan a conclusionesopuestaspero ni uno ni otro
puedenexplicarlela suyaal otro. Entoncesseofreceuna presunciónde la cul-
pabilidaddel señorThorwald a los espectadores (de la películay de la sala):
muereun perritoque perténecea unaparejade vecinosdel inmuebley, antesu
grito de desesperación, él esel únicoque to seasomaa laventana.Stn dtda al-
gunaél es quienha matadoal perritoqueamenazaba con desenterrar, debajode
las flores del patio,la cabezade su mujer. Jeff intentaasustarleen dos ocasio-

149. En Atormenteda(UnderCapricom,1949),su siguientepelícul¿,Allied Hrtchcockexpe-

rimentótomasun poco máscortas,de un máximode sieteminutos. I
150. Hitchcock,en ellibro de Truffaut.
TRES PELICULAS 145

I2 rentanaindiscreta,de Alfred Hitchcock:GraceKelly y JamesStewat

nesp¿raque se traicione;la primeracon una nota escrita:<¿Quéha hechocon

ella?>,y la segundacon unallamadatelefónica.A partirde entonces,el hombre
sesabeobservadoy sevuelvecontrasu observador:(¿'Quéquiereustedde mí?>,
le preguntaen Ia oscuridad.Jeff, incapazde responder,sedefiendea golpesde
flashesy, cayendopor la ventana,obtieneotra piernaescayolada.
Al mismotiempoquela acciónpolicial,Ia ventanqindiscretacuenfala his-
toria de amorde GraceKelly y JamesStewart(ellaquierecasarse, él no) y la de
las múltiplesgenres de enfrente.tsl
La vida de un ediflcio en la granciudad,la de unabailarina,un pianista,una
joven pareja,unamujerabandonada, etc.,sedesar¡ollansobrela fachadadel pa-
tio, en pantallasdelimitadaspor los ma¡cosde las ventanas.Cadauna de ellas
estácontenidaen un encuadreque es, a la yez, encuadrede su vida y encuadre
de suventana,asícomoen el encuadrede la cámaray el del teleobjetivode Jeff.
La películase desa¡rolladesdeel punto de vista de JamesStewaft,nunca
abandonamos la visión,desdesu ventana,del edificio o de las brevesexcursro-
nesa la callequea vecesrealizanalgunospersonajes. Hitchcocksistematizóasí

l5l. Jea¡ Narbon¡señalóen las novelasnpolicíacas"de GeorgesSimenon,entre las cuales

haflañosuna tituladaks Rensd'u fae (Los de delante),la importanciade lasventanasy lo que
éstasdejanver. Apunremos,por otra pane,la interesante
urilizaciónde la fotografía(porejemplo,
pfuebaúnica del crimen) en la ad¿ptaciónque Julien Duvivier hizo de Fiangaillesde Monsieur
Hi¡¿ (novelade GeorgesSrmenon)enPdl¡i4¡r¿( 1946).
146 EL ENCUADRECINEMATOCfu(FICO

la utilización del poder del cine, que consisteen adoptarel punto de vista de un
personaje,en lugar de filmu objetivam¿nt¿,en planos de conjunto más aproxi-
madosa la misma escena.Pesea todo, la cámarano se utiliza tan subjetiva-
mentecomoen l¿ damadel lago, no somosJamesStewa¡t,estamosjunto a é1.
Una sola excepción en la película a estaregla del punto de vista: en el momen-
to en que muere el perrito, la cámaraestáen el patio y no en el apartamentode
JamesStewart.

<Esunapelículaparamente cinematogrófica- decíaHitchcock-,.como la

célebre"experienciaKoulechov",él hizo funciona¡los planosen relaciónlos
unoscon los otros.>>
JamesStewartprestasu rostro (¿mosjoukiniano?)a la experiencia.Re¡orde-
mos que Hitchcock deseabaobtenerla neut¡alidadde sus ¿ct r¿J: <En mi opi-
nión, el actor de una película debeser liviano y, en realidad,no debehacerabso-
lutamentenada.Debe teneru¡a actitud tranquilars2y natural----cosaque, por otra
parte, tampocoestan sencilla- y debeaceptarque la cámaray el dtector lo uti-
licen y lo integrensoberanamente en la pefcula. Debedejar que seala cámarala
que seencarguede hallar los mejofesacentosy los mejorespuntosculminantes>.
,'o. Éste es el contexto en el que hay que entenderla palabruganado qtseHitch-
cóck utilizabaa propósitode los actoresy que, durantemuchotiempo,secon-
sideróun desprecio.En absoluto,explicó JamesStewartcon motivo del rees-
frenode unade las películasde Hitchcocken las queinterviene;setrata,como
en los rebañosdel westem, de dejarseguia¡, de no descarriarse.
Hitchcock, además, en una entrevist¿ grabaü para Cinéastes d.e notre
temps,reconoció queel ohcio de actor de cine presentamás dificultades que el
de actorde teatro,ya que hay que interpretarigual de bien y, además,tenerun
rostro expresivo (dadaslas dimensionesque ésteadquiereen la gran pantalla).
En estesentido,en la ventanain¿iscrera-la segundapelícula de Hitchcock en
la que intervenía, posteriorrnenteserla la heroína de Atrapa a un ladrón (To
Catch a Thiei 1955F, Grace Kelly tiene una expresiónabsolutamenteadmi-
rable, casi podríamosafirmar que riez¿ un rostro (y no sólo una rnirada) multi-
facético,cuandolafilman contemplandoel espectáculo del patio, y particular-
menteen los momentosen que el diálogo abordacuesüonesde psicología y de
intuición femenina.
Y Cary Grant seríael rostro hitchcockiano por excelencia.
Al igual que los actores,el decorado-1ue desempeña una función muy_
importanteen la película(es a la vez el lugar del crimen,un espaciocefiadoy
un teatrode la vida) y da sensaciónde realismo(la veracidadde los deco¡ados
y el mobiliariopreocupósiemprea Hitchcocky, cuandono podíaroda¡ en un

152. Otro cineasta,Douglas Sirk, dijo en un progtar¡a de Ciném4 C¡¿¿n¿r hastaqué punto
era iñpona¡te que los actoresde cine tuvieran ü¡ rosE¡otronquilo-
TRESPELíCULAS 147

escenarioreal, se procurabauna documentaciónfotogáfica muy completaF

estárigurosamente concebidoen función de la cámara,es decir, d€ las pgcesi-,
dadesde montajey no a la inversa.
En laspelículasde Hitchcockel tamañode las imágenesestáen ñ¡nciónde
los fines dramáticosy de la emoción,y no sólo del deseode mostra¡el decora-
do. Al principio de La ventanaind.iscretano aparecela totalidaddel decorado,
lo que constitui¡ía una presentaciónbanal, sino que debemosesperarhasta un
momentoparticularmentedramático, la muefe del perrito.
Todoslos elementosdebenfavorecerla acción,por ejemplo,no se puede
permitir denochar un plano generalque en otro momentode la películapue-
de serútil. montajey lasdimensiones del planoconstituyenunalaborde or-
"El
questación. No hay quemeterun primerplanoa menosquete seanecesariopor-
quemástardelo puedesnecesitan,aconsejaba Hitchcock.
Otro gran principio de la filmación hitchcockianaconsistíaen no tenerja-
másen cuentalas contingenciasdel rodaje,en estarsiempreen condicionesde
obtenerel efectoque buscabaen la pantalla.Si bien él no mirabapor el visor,
suscámarasteníanque reproducir exactamentesusdibujos y, por otra parte, sa-
ber <que nuncadebe haberaire o espacioen torno a los personajes.No hay
quedejarseimpresionarj amáspor el espacioque seballa antela cámara,dadoque
debemosconsiderarque, para obtenerla imagen final, podemoscoger un par de
tijeras y cortar el desecho,el espacioinútil".
Hitchcock pensabaque la técnicacinematográficapermitíaobtenertodas
las imágenesprevistasy deseadas:<No existe razón algunapor la que haya
que renunciaro instalarseen el comprornisoentre la imagen prevista y la
imagenobtenida.Si no hay ningunapelícula rigurosaen estesentidoes por-
que en nuestraindustriahay demasiadagenteque no entiendenadade imagi-
nena>.
Y ¿quées la imaginería?En todo casono es una copia de la realidad.Un
ejemplotomadode LaventanaindiscretQnospermitecomprenderlo.Setratade
la escenaen la queel señorLa¡s Thorwald,el presuntoasesino,tila a JamesSte-
walt por la ventana.En primera instanciaHitchcock la habíafilmado en tono rea-
lista, es decir, <<entera>.
<<Era débil, no transmitíanada,de modo que filmé el
primer plano de una manoque se agitaba,un primer plano del rostro de James
Stewaf, un primer planode suspiernas,un primer planodel asesinoy luegole
di ritmo: la sensaciónfinal fue correcta.>
En ln ventanaindiscr¿lalasdimensionesde los planossonlógicas,corres-
pondenal punto de vista de JamesStewart.Como ver a los protagonistas a la
distanciareal entrelos dos edificioshubierasido insoportable,Hitchcockmos-
tró a JamesStewanmirandoa travésde unosgemelosy con un enormeteleob-
jetivo justificadopor sutrabajode fotógrafo.Así nosotrostambiénpodemosver
lo que pasaenfrente.
Hitchcockutiliza muchasvecesel hechode queJamesStewaf seafotósra-
148 EL ENCUADRECINEMATOCRÁFICO

fo. Jean-AndéFieschi¡srha escritoqueel observador(seaésteJamesStewarto

el espectador)podía reconstruir <en instantáneas>todo un modo de vida y sus
reglas,las de un edificio de apartamentos.
Pero,¿cómonosenteramosde queJamesStewartesfotógrafo?Visualmen-
te, graciasa un largo movimientode la cámara.Vemosel patio adormilado,el
rostro de JamesSlewart, su pierna escayolada,un aparatode fotografía roto y,
en la pared,fotografías de cochesde carrerasvolcados:estátodo dicl¡o.
Más tardeseráuna diapositiva,tomadaquincedíasantes,la que nos da la
pruebade los cambios de orden ocu¡ridos en el paüo. Quince días anteslas flo-
resestaba¡m¡ásaltas.La películamuestrael presenteestadodel patio (el asesi-
no ha enterradoahí la cabezade su mujer), la diapositiva permite verlo de nue-
vo en el estadoen que sehallabaquincedíasatrás,antesdel crimen.
Y por hn, el armaqueutiliza JamesStewaÍ, siempreinmovilizadoy por lo
tantoindefenso,contrael señorThorwaldcuandoésteacudeen buscade expli-
caciones:los fogonazosdelJlash.En la novel4 el héroeblandíaun busto de Bee-
thovenque teníaal alcancede la ma¡o y recibía,a cambio,golpesde revólver.
Otros cineastashubieran uülizado el diálogo para exponer el tema. Hitch-
cock consideraba que los diálogoseranrecursosdemasiadofácilesde la expre-
sión cinematográñca:<.Eldiálogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que
sale de la boca de los personajescuyas accionesy miradascuentanuna historia
visual>.
En La ventana in¿iscreta, por mor de la distancia que separabael apana-
mento de JamesStewaf de los de enfrente, las palabrasse escuchabancomo
ruidos, las entonacionessepercibían y venlan a mezclarsecon <<todo un zumbi-
do sonoro de un realismo extremadamentemeticuloso que suma su espacioau-
ditivo a esedecoradotan precisorr.t5n
Hitchcockinsisteen todassuspelículasen eserealismodel ambientesono-
ro que, al igual quela luz, noshacesentir,por ejemplo,la noche(los coches,las
bocinas,las vocesseespaciany la lluvia, por el contrario,seescuchamás).En
Lo soga el arnbientede un exterior que no vemosjamás, pero que escuchamos,
funciona un poco de la rnisma manera,en relación al interior y a la acción que
en él transcurre,que en La ve ana indiscreta. Cuenfanque el ingeniero de so-
fJ.dode La soga proptso utiliza¡ una sirenade sonote¿acomo sirenade la poü-
cla que empezarasuavementey luego fuera <<subiendo>> progrcsivamentea fin
de da¡ sensaciónde distancia. Hitchcock se negó categóricamentea usar ese
subterfugio, mandó alquilar una ambulancia con sirena, situar el micro en la
puena del decoradoy hacerel trayecto real de la ambulancia.
Ciertamente, si le juzgamos a partir de sus teol¿rs sobre el a¡te cinemato-
gráfico y el hechode que apodarairónicamentelos <<verosímiles> a los otros ci-

t 53. En un anícufo publicado W. Cam¿ra/Srylo,noviembre de I 9E| .

r54. An&é Bazin.
T R E S P I ] L I C U L AS t49

neastas,no eraunapretensión de verosimilitud lo quele animaba, sinomásbien

unapreocupación por la perfección del resultado.
Sin discusión,Lc ventanqintliscretdesunade suspelículasmáspert'ectas y
másanafizadas-después de Cott lu muerteen los tolones-. Y es que el tema
de la películaes su mismaesencia:l¿ visión,el espectáculo, y la teoríadel es-
pectáculo(filmar, mirar, un hombreque mira) va acompañada de unateoríadel
espaciocinematográfico.
JamesStewa¡t,inmovilizadoante su ventana,recuerdaa los especladores
antela pantallade la salade cine,estar(pegadoa labutaca)comoseñalóTruftaut.
Y además,él esel hombreque,en su casa,prefierela televisióna su mujer.
dudaentreuno u otro programa(un melodrama. una películaerótica,etc.)y
cambiade cadenavariasveces.Finalmentesu atenciónse centraen uB thriller
¡máshitchcockiano que Hitchcock!El espectáculo es tantomás apasionante
cuantoes verdadero, dado que no se trata ni de una películani de una novela
sinode Ia vida (¿ode la muerte?) de los vecinosde enfiente.
Clarocue.eso.<s(iloescine) rsr

I5-5. Affred Hitchcock eú Cin¿ast?¡ ¿r ttotft t?ntps

150 E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR Á FIC O

Los Lrimenesd¿l ¿o(:turMabuse,deFrú¿ Lanc perer\,an E\c( \ Darrn Addams

8. Sóloescine

<Sólo>escine,y Iz venlanaindiscreta<sólo>> esunapelícula.Nadadema-

siado imponante, no vale la pena hablar mucho de ello, hay cosasmás impor^
tantesen la vida, pa¡ecladecirHitchcock,con su peculiarhumor.
Pero¿y si era él el que se burlabadel rnundo,y tomáramossu fraseen se-
rio? No seía difícil adivinar que, ciertamenae,para Hitchcock el cine no era la
vida,erasa vida. Por lo tantono era <<sólo>,lo eratodo.Y, en ese<<sólo> seper-
cibía tambiénque su vida habíasido unavida de cine y que su cine estabarela-
cionadocon su vida. ¿Porqué,por ejemplo,en una de suspeliculas----cunosa-
menteuna de las más abstractas- hizo quepájarosauténticosatacarana Tippie
Hedren,despuésde haberledejadocreerqueiba a rodarla escenacon muñecos?
Acto seguido,podríamosdeduci¡ una observaciónde orden general:el cine,
inclusocuandono es autobiográfico,estávinculadoa una vida, a una persona,
el cine no <sólo>'escine.
Siguiendoconeserazonamiento, ¿cómoconcebiríamos el encuadre, que,se-
gún Hitchcock,era unafasedecisivade la realizaciónde las películas?
Recordemoslo que decíadel rodaje: <Es sobretodo crámaru, principalmen-
te el tabajo de ciámara.Sabemosque susencuadresestabanextremadamente pre-
parados,que suscámarasy actorestambiénlo estaban.Por lo tanto podemospre-
guntarnoscuál era el papel del <directoD duranteel roüje, un papel que nadie
 t52 E L IN C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O

Deseoshumanos,de Fritz L¿ng:BroderickCrawford,Gloria Grahamey Clenn Ford

podíahacerpor é1.Cuentanqueun día quesehallabaenfermole confió a Peggy

Robensonla tareade sustitui¡le.Ella sólotuvoquelimitarsea <dirigir>la escena,
dadoquetodoestaba<hecho>sobreel papel.Puesbien,el rodajeno funcionócon
ella y, cuandoestuvorestablecido,Hitchcocktuvoquerepetirla secuencia.
¿Quéhacíanesosgrandesautoresr56 sino mirar (a vecescon un solo ojo), o
escuchar-Pagnol, por ejemplo,lejosde la cámara,dentrodel camiónde soni-
do-, estarallí, y trasmitirsu pensamiento, su fuerza,su fluido, a un equipoy a
unapelícula,tomaa toma?
A mi parecer,podríamosavanzarla ideadeunapresenciade los realizado-
tes,igual que nos referimosa la presenciade cienosactores,ambaspresencias
de naturalezamagnética.Ya esténen Hollywood sentadosen butacao en
"su"
Japón,sentadosen el suelo,de pie, ansiososo en cuclillasal pie de la cámara,
viven la toma que necesariamente ya hanpensado.Pa¡aellos el encuaüees la
realizaciónde esetrabajomental.Antesde la toma,el ane del realizadorcon-
sisteen magnetizara los actores,en pedirlesmuchoy en prepararlos encuadres
que den forma a lo que se (tomará). El encuadrees eso,<sóloo.Si no se sabe
encuadrar, .se pierdetodoen el viento".i'7Sin emburgo.insistirexcesivamen-

156. Lou¡s Skoreckrlambiénse ¡o preguntó,a propósirode Hawks,quien,durantesusroda-

jes, parecíaqr¡e(sólo) ponía en escenamáquin¡sperfedamentecngrasadas. y de Walsh, quien
co,lk,nplahael roda¡ede Una tronpera /¿jana (DistantTrumpet.1964],,Libération.Sl de enero
de 19t4.
157. Wim Wenders,siemprepreocupadopor el encu dre. Lib¿rut¡on,3l de enerode 1984.
SóLO ES CINE 153

te en la forma puedehacemoscorrer el riesgo de firmar un cuadrovacío, de per-

der el <fondo>.
Me gusta¡íaconcluir con un homenajeal cineastamás magnético:Fritz
Lang, quien,no só1oen Los crímenesdel doctorMabase(Die TausendAugen
des Dr. Mabuse,1960),cuyo tema es la hipnosis,sino en todassuspelículas,
supotransmitirsu sentidodel encuadre-sin dudalo másindiscutiblede todo
el cine- a cadaunode susplanos.
Cuandose observanlas fotografíasde plató de suspelículas,ya seanale-
manaso americanas, enhe las primerasy las últimas de su obra,interpretadas
por talesactoresy fotografiadaspor X o por Y, ya seasu temaromántico,poli-
cíaco o directamentepolítico, su semejanzanos sorprende,En cada ocasión
existeunafuerzapaficular y casisalvajequeimponenel encuadre(que,sin em-
bargo,no es el de la pefcula, ni siquierason fotogramas)y el interior del cua-
dro: personajesen pie, manosque empuñan,sostienen,esúechan,marcosde
puertao bordesde ventanas,violencia.¿Es<sólo>cine?
CÉditos fotográficos

ColecciónJoúne Bazin: páginas44,62,72, l2l,122, 125, 140,149.

CokcciónCahiersdu cinéma:págjnas11,13,14,16,21,22,25,35,37,41,
51,52,59,63,9,76,79,83,88,95, 101,104,105,108,109,113,114,115,
l16, 133,138,l4l, 145,150,152.
ColecciónAlain Douarinou'. pi$nas 31,33.
Colección Robert Foucard: página 120.
Coleccün Alnin Philippe: plgina 85.
Agencia Magnum: pá$na 9.
D om in iq u e Villain
El encuadre cinematográf ico

En estafascinante y poderosa obra,Dominique Villainintenta

comprender lo que ocurredurantela operación delencuadre c¡nema-
unade laspartesmásdecisivas
tográfico, de la puestaen escenade
un filme,que,sinembargo, s¡empre resultaun tantomisteriosa para
cualquierpersonaque asistaporprimeravez a un rodaje,dondelas
decisiones a esteresoecto oasanoor múltioles mediaciones. El libro
estábasadoen un minucioso trabajode investigación previa consis-
tenteen entrevistascon cámaras,operadoresy técnicos,a los que se
les plantearon cuestiones fundamentales sobresu papelen la elabo-
raciónde lasimágenes de un filmey sobresu concepción del
encuadre: ¿quémiembros del equipotécnicoparticipan en la
operación?, ¿cómo colaboran con el realizadoren la composición
visualde unapelícula?, ¿cuáles la funciónrealde la técnica?, ¿cuál
ha sidola evolución del encuadre?... Preguntas a partirde lascuales
no sólose elaboraun valiosodocumentosobreel tema,sinotambién,
y principalmente,un ensayoimprescind¡ble que demuestraun profundo
y documentado conocimiento del cine,tantode su historia comode
sus teorías.
Dominique Villain,trassu pasoporel IDHEC,fue montadora de ciney
televis¡ón.Es prolesorade Montajey EstéticaCinematográfica en la
Universidad de ParísVlll.

rsBN 84-493034-5,
I

D s e ñ o : N4 a n oE ske n a zl