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La luz H

en el cine
BIBLIOTECA DEL INSTITUTO NACIONAL
OE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

Captulo 2

Las fuentes

La lu z s o la r

El p r im e r m a e s t r o e n e l a p r e n d iz a je d e la lu z es e l s o l...
La primera fuente de luz observable es la del sol. F.n su ausencia, te
nemos la noche, de la que hablaremos ms adelante.
Durante el da, las condiciones de ilum inacin solar varan y son
identiicables en funcin de:
F.1 lugar de la Tierra donde nos encontram os (Ecuador, zona tem
plada, polo).
la estacin (verano, invierno).
la hora del da (amanecer, cnit, crepsculo, noche).
Las condiciones de ilum inacin tambin varan sensiblem ente segn
las condiciones atmosfricas (brum a, niebla, nubes, lluvia, nieve...).
Todas estas variaciones influyen en nuestra percepcin visual y por
ende en nuestras em ociones. Cuando el boletn m eteorolgico nos
anuncia un herm oso da de sol o un tiem po gris y desapacible, sobre
pasa el aspecto cientfico de la m eteorologa para calificar el aspecto
psicolgico de los cam bios de tiempo.
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O- laWtud (S0Nbrd (&w.rft,j.

Declinacin del sol que modifica la longitud de las sombras entre el verano y
el invierno.

Adems de todas esas condiciones generales, hay que tener en cuenta


un factor preponderante, el entorno. Este modifica, en efecto, la refle
xin de la luz, y por lo tanto la calidad de las sombras y del contras
te, elementos importantes de la construccin plstica de una imagen.
Toda construccin luminosa se concibe por tanto en referencia a la
luz solar.
Es esta luz natural, comnmente vivida e instintivamente registrada por
la memoria de todo ser humano, la que sirve como base de reflexin a
todas las interpretaciones lumnicas, sea en pintura, en fotografa o en ci
ne. La paleta expresiva de los efectos luminosos del ritmo solar permite
al cineasta comunicar, provocar emociones en el espectador. La luz pasa
a ser un lenguaje a su disposicin para expresar su visin del mundo.
Los cineastas, como los pintores, se han servido naturalmente con talen
to de los efectos de la luz solar. La serenidad de un plido sol de prima
vera a travs de una niebla leve; la tensin dramtica de una luz previa a
la tempestad, macilenta, baja, sin sombras; la luz asfixiante de un sol ce
nital que hiere los ojos deslumbrados del hroe de sombras duras...
Desde los inicios del cine, los operadores se han apropiado de la luz
del sol para traducir estticamente los deseos de los realizadores.
P rim ero en blanco y n egro... Trasponiendo los colores naturales a
una gama de grises, del blanco puro al negro profundo, la pelcula
pancromtica blanco y negro de la poca contribuy a formar nuestra
percepcin interpretada de la naturaleza. Un tema banal filmado en
blanco y negro es ya ms bello, desprende un matiz de misterio, in
troduciendo una dimensin artstica. El blanco y negro invita a la in
terpretacin y a la transposicin. Grandes operadores han cultivado
este arte: vanse las imgenes del gran Gabriel Figueroa para Nazarn
(1 9 5 8 ) o El ncjel extermimidor (1 9 6 2 ), de Luis Buuel. Esos cielos negros
con nubes blancas, obtenidos con un filtro rojo, dan una impresin
de profundidad infinita y de gran pureza.
Las imgenes de Serguei Urusevski en Soy Cuba (1 9 6 4 ), de Mihail Ka
latozov, filmada en pelcula infrarroja tirada en blanco y negro, o los
bosques de palmeras lujuriosas que parecen escharchados bajo un
sol de plomo entre
un cielo y un mar ca
si negros. Esos rbo
les blancos transfor
man en paraso una
selva aplastada por
un calor hmedo en
la que a los compaeros
les resulta duro so
brevivir.
Y luego las luces del , u ,
& Las sombras marcadas en Nazarm (1958), de Luis
Color... Las de Nstor Buuel. Director de fotografa: Gabriel Figueroa.
22

Las palmeras escarchadas bajo un sol de plomo y un cielo negro, los cuer
pos de bronce pulido, en las imgenes casi surrealistas de Serguei Urusevski para Soy
Cuba (1964), de Mihail Kalatozov.

Almendros para Terrence Malick en Das del cielo (Days o f heaven,


19 7 8 ), entre natural y sobrenatural (ms verdaderas que la naturale
za). O las de Luciano Tovoli para 1*1 desierto de los trtaros (II deserto dei
Tartari, 19 7 6 ), de Valerio Zurlini.
Con un sentido artstico
indiscutible, estos opera
dores han sabido aliarse
con y apropiarse de los
efectos de la luz natural
del sol. Para estas pelcu
las rodadas principalmen-
El desierto de los trtaros (1976), de Valerio te Cn exteriores, resulta
Zuriini. imposible intervenir di-
rectamente en la fuente de luz, siendo sta el sol directo o las nubes
que lo cubren y que actan como difusores. Son tambin las luces se
cundarias de la reverberacin del sol o del entorno. S se puede, sin
embargo, elegir el momento, la estacin, el lugar, el punto de vista, el
campo, el entorno. Se trata de hacerse con los medios de alcanzar unas
condiciones meteorolgicas favorables, aunque a veces sea preciso so
meterse a la imprevisibilidad de la luz.
En este sentido, el siguiente recuerdo del rodaje de Soigne ta droile
(1 9 8 7 ), de Jean-I.uc Godard, es revelador de lo que se pone en juego
con cada gesto cinematogrfico. Rodbamos una escena en el com
partimento de un tren rpido de da. Dos personajes (Jacques Villeret
y Rufus) estaban sentados frente a frente, junto a la ventana. La cma
ra estaba colocada en una plataforma de espaldas a la puerta, los dos
personajes en plano medio y, por la ventana, un paisaje inundado de
sol desfilaba alternndose con bosques sombros. Estbamos en julio

Una imagen pictrica del gran Nstor Almendros para Das del cielo (Days of
heaven, 1979), de Terrence Malick.
24

y a las 9 de la maana el sol ya estaba muy alto. Nos desplazbamos


hacia el este, la cmara encuadraba en direccin sur.
El director me haba pedido que empleara nicamente luz natural, sin
ninguna luz de apoyo.
En la imagen as constituida, tena diferencias de 11 diafragmas entre
las grandes porciones de cielo azul y las partes ms sombras en el in
terior del compartimiento. La pelcula de la poca permita hasta 7
diafragmas de diferencia entre luz y sombra, pero 1 1... Deba perm i
tir yo que la sobreexposicin invadiera la imagen para tratar de obte
ner detalle en los personajes de dentro, o bien exponer para el exte
rior y dejar a los personajes en silueta?
Opt por la solucin de unos personajes ligeramente densos (oscu
ros) sin dejar que las altas luces extendieran su velo lechoso a todo lo
que las rodeaba. Lo que ms me preocupaba eran las grandes varia
ciones en el nivel de luz, pero tambin las variaciones cromticas en
funcin de los colores del paisaje que el tren iba atravesando.Todo era
sumamente excitante, y el tren desfilaba, indiferente a mis penurias...
Rodando!... Mientras yo, con la mano en el anillo del diafragma, tra
taba subrepticiamente de compensar las diferencias de luz, de golpe en
tramos en un tnel. Nos quedamos prcticamente a oscuras, salvo por
la lmpara de seguridad que daba brillo a una barra cromada que atra
vesaba la ventana,
hacia la mitad de la
imagen. Pasaron diez
segundos, el tren sali
del tnel y los actores
siguieron actuando sin
inmutarse. Veinte se
gundos despus, el di
rector dijo Corten!.
De inmediato le comu-
ique mis inquietudes dicindole que dentro del tnel m e haba que
dado sin diafragma. Se tom su tiempo para responder, y luego me di
jo, tan tranquilo: En el cinematgrafo, siempre hay un diafragma...
sa haba sido una de las primeras preguntas que me haba planteado
al empezar en este oficio, y ahora apareca de nuevo. Efectivamente,
siem pre hay un diafragma, basta con saber qu estamos filmando y
por qu. Es sencillo...
En la escena, ese m om ento ensordecedor a oscuras haca an ms in
cm odo, y hasta violento, el viaje de un refugiado poltico recondu-
cido a la frontera de su pas por un polica fro y sin sentimientos.
Desde luego, eso era ms interesante que mis problemas de subexpo-
sicin. (Felizmente, acert el diafragma.)
Es verdad que tambin podemos elegir el tipo de pelcula cinem a
togrfica (blanco y negro o color, inversible o negativa) durante la
film acin, intervenir en el revelado, elegir el positivo para el tiraje,
m odificar el crom atism o y el contraste en el etalonaje, m om ento
crucial de la relacin entre la superficie sensible (pelcu la/em u l-

Obsrvese,
cUc-^-*- en mi croquis de
22 rodaje, que en los dos
extremos de la curva,
tu
las luces no produci
rn detalle en los
n egros (subexposi-
----- cin) ni en los blan
28 cos (s o b re e x p o s i-
<+V cin), ya que caen
Z2- fuera de la latitud de
0 l.*t exposicin.

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sin) y la luz (ilum inante), de lo cual hablaremos ms tarde.
Todos estos parmetros variables, aplicados con criterio, permiten in
terpretar de manera muy amplia la representacin de la luz solar y de las
sombras.Todo esto siempre a partir de la luz del sol para una finalidad
propia del cine: la proyeccin en una gran pantalla.

Luz a r t if i c ia l
lis el trmino empleado para designar toda luz producida con energa
elctrica...
Es, en primer lugar, la luz de todos los lugares habitualmente ilumi
nados tanto de da como de noche en nuestra vida cotidiana. Puede
estar producida por toda clase de fuentes de todos los colores.
Como con la luz solar, ciertas luces artificiales designan ciertos lu
gares. Todos reconocemos, en una pelcula, la luz de una feria en el
primer plano de un nio que mira un carrusel girando en la noche,
el ambiente de un pasillo en el metro o de una reverberacin de so
dio (anaranjada) en una zuna portuaria, sin necesidad de ver el con
junto del decorado.
Estas luces existen y ya son referencias en nuestra memoria visual.
Existe un determinado cine que capta con talento, tal y como es, esa
luz artificial y utiliza su sentido.
La tecnologa, sin embargo, ha puesto en manos de los creadores los
medios para librarse de las restricciones de la luz cotidiana y stos han
aprovechado en gran medida y con ingenio las fuentes de luz artifi
ciales desviadas de su uso y adaptadas, y han participado en la crea
cin de obras memorables de la historia del cine.
Desde el principio, el problema de la luz no ha dejado de plantearse.
Los primeros estudios estaban cubiertos por una cristalera sometida a
las variaciones de la luz diurna.
Los fotgrafos ya haban empezado a utilizar el magnesio para ilum i
nar sus composiciones fotogrficas. Pero el cine necesitaba luces du-
Fritz Arno Wagner recurre a la dualidad luz sombra para crear tensin en el drama
de Fritz Lang M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931).

raderas y fue el arco elctrico el primero en utilizarse para reempla


zar a la luz diurna. Rpidamente, la tecnologa de las lmparas de va
co evolucion y los cineastas empezaron a recurrir a estos nuevos
instrumentos para inventar formas inditas de iluminar.
Desde la aparicin de estos medios, los operadores partieron de la os
curidad y se beneficiaron de esta libertad para crear luces, para inven
tar nuevas formas de crear la luz. Esta locucin (faire la lumire) posee
varios sentidos, pero el que se aplica a esta actividad concreta del cine
pone de manifiesto su vertiente creativa y un tanto megalomanaca: la
de ser, de forma total y absoluta, el artfice que har venir la luz a un
mundo que es el suyo...
Los ms grandes directores de fotografa no han dejado de explorar
todas las combinaciones posibles para escapar a las referencias de la
realidad y crear sentido con la luz artificial. Muy probablemente, ha
sido gracias a esas fuentes com o las ms bellas imgenes del cine han
impresionado nuestras retinas...
El campo creativo abierto por la luz artificial es tan amplio que toda
va no cesa de ser explorado y progresar incluso hoy da, cuando los
rodajes en estudio son cada vez ms raros y con ellos es cada vez m e
nos frecuente la oportunidad de realizar luces libremente interpreta
das. Pero no por ello las imgenes que surgen en estos casos son m e
nos admirables (vase la 2 a parte).

Luz n a t u r a l
Esta expresin designa el tipo de luz que se encuentra en todas partes,
en la naturaleza. Se trata en esencia de la luz producida por el sol, cap
tada sin aportacin visible de otras luces.
El autor puede elegir esta luz y utilizar sus variaciones para ex
presar emociones. Ya hemos visto las condiciones de variacin de la
luz solar y su influencia en la fotometra y en el sentido.
El cine documental, por ejemplo, basa la significacin de su imagen en la
expresin natural de la luz, por razones prcticas y econmicas, pero tam
bin por razones ticas y estticas. Es el caso de numerosos filmes ejem-

Aldo Tonti, para India (1959), de C om o directo r de fotog rafa, he


Roberto Rossellini, aplasta con una luz esperado el sol del atardecer para captar la
cenital el refrescante bao del elefante. luz amarilla y horizontal del ocaso de donde
iba a venir el viento en Une histoire de vent
(1989), de Joris Ivens.
piares en esta categora. Citemos, entre muchos otros: Nanuk el esquimal, de
Robert Flaherty, Farrebique (1 9 4 6 ), de Georges Rouquier, Une histoire de vent
(1 9 8 8 ), de Joris Ivens, o India ( 1 9 5 9 - 19 6 0 ), de Roberto Rossellini.
La luz natural inscribe el relato en los elementos naturales. La imagen
capta la atmsfera elegida sin recrearla o modificarla, reintegra la na
rracin a los elementos de la realidad transmitindole su fuerza, su
verdad. Se da una resonancia entre el relato y el mundo. El sentim ien
to que de ella se desprende hace que resurjan las em ociones com n
mente ligadas a esa luz. El trmino luz natural no slo quiere decir
ausencia de sentido aadido, sino que contiene en s una suerte de
aproximacin a la verdad del mundo tal y como es.
Por estas mismas razones, el cine de ficcin se aprovecha de las refe
rencias de la luz. natural, ya sea utilizndola directamente o imitndo
la con ayuda de medios artificiales o mixtos (naturales y artificiales
com binados).
Ya sea en documental o en ficcin, a menudo un cineasta elegir, por
razones de tica, rodar con luz natural, sin aadir ninguna otra luz,
para no alterar exageradamente el medio en el cual se sumergir su
pelcula. La intervencin de proyectores y de material para generar luz
artificial, con frecuencia ruidosos, voluminosos y de engorroso m a
nejo, altera el entorno e hipoteca las opciones de captar esa esponta
neidad que, en ciertos casos, es la materia fundamental del relato.
Aunque a veces la ausencia de luz adicional constituya una restriccin
tcnica, debe ser superada si lo esencial es captar la verdad de un lu
gar del mundo.
Si no queremos aadir luz natural para compensar la ausencia o esca
sez de luz natural, habr que resignarse a rodar con una pelcula de
ndice elevado (5 0 0 a 800 ISO) y con diafragmas muy abiertos, por
lo tanto sin profundidad de campo. Adems del mayor riesgo de
puntos desenfocados, la falta de profundidad de campo modifica la
lectura de la imagen y, por tanto, su comprensin. El director deber
30

Les baisers de secours (1989), de Philippe Garrel: la escenografa ha sido lar


gam ente preparada durante las localizaciones para adaptarse a la luz natural de los
decorados.

adaptar su concepcin de la puesta en escena a las condiciones tcni


cas que su decisin impone.
la pelcula de Philippe Garrel Les baisers de secours ( 19 8 9 ) es un ejemplo
de rodaje de ficcin sin ninguna luz de apoyo.
Sucede a veces que nos vemos obligados a forzar la pelcula en el
revelado para obtener todava ms sensibilidad (relativa). En tal caso,
tambin ser necesario tener en cuenta el antiesttico incremento del
grano que afecta a la nitidez de la imagen (favorecido por algunos
directores para hacerla ms real, pero esto son casos extrem os), y
sobre todo la aparicin del velo en las bajas luces, que dificulta la
obtencin de negros puros y, por tanto, de contraste y sensacin de
profundidad. El realizador deber tenerlo en cuenta para ahorrarse
una desilusin durante la proyeccin. La luz natural tambin se pue
de realizar con ayuda de medios artificiales, es decir, en decorado de
estudio o en decorado natural oscuro. Se trata entonces de un con-
, cepto y un estilo. Volvere-
1. Llamamos decorado natural a todo lugar real ' m o s a e llo
(exterior, interior o m ixto) elegido para hacer las
veces de decorado en el rodaje de una pelcula. Este Queda el Caso del decora -
lugar puede utilizarse tal cual o bien ser acondicio do natural1 que incluye
nado por un decorador con arreglo a las necesi . ...,
. . . . . . . . ,
dades del guin. Es com plejo, a menudo constitu
aberturas que
1
perm
1
iten ril-
do por interiores que dan a un exterior. m ar el interior Con vistas al
exterior (o viceversa). En tal caso, el decorado est sometido a las va
riaciones de la luz natural. Es el caso ms rico y ms com plejo pero el
ms restrictivo. Ser necesario adaptarse a las variaciones de la luz na
tural y respetar su estilo.
Esta situacin impone el uso de luz adicional artificial, cuyo origen
no deber contradecir el efecto realista de la luz natural. Dicha luz adi
cional deber permanecer invisible al ojo del espectador. Ser necesa
rio entonces armonizar los contrastes (cantidad relativa de luz entre
luces y sombras), la orientacin (altura, direccin), la temperatura de
color (T), la naturaleza del haz (direccional com o el sol o difuso co
mo en das cubiertos).Tam bin podrn integrarse variaciones acci
dentales del tipo nubes que pasan, que son efectos observables en
la realidad.

La marquesa de O (La marquise d'O, 1976), de ric Rohmer. La realidad de la


luz natural creada por Nstor Alm endros pone al espectador en estado de indiscrecin
ante este abandono.
32

Raoul Coutard mide, en el rostro de Anouk Aim e, la luz aadida a la luz natu
ral. En esta construccin luminosa, el punto de lectura es todo un arte. Lola (1960), de
Jacques Demy.

La luz natural en tanto que estilo es un concepto bastante m oder


no de la luz. Sobre lodo en el cine francs, que se inspir mucho en el
teatro y durante largo tiempo mantuvo los hbitos de una luz inter
pretada, multidireccional y poco natural, sofisticada incluso. El esti
lo luz natural se construye esencialmente a partir de fuentes bsica
mente unidireccionales, que traducen un efecto realista en la lgica na
tural del decorado. Esta luz aparentemente simple, referenciada a la rea
lidad, puede no obstante ser difcil de realizar, pero a cam bio genera
m ucho sentido. Bien utilizada, puede asimismo ser muy esttica. El ri
gor de las soluciones de iluminacin en este caso es una restriccin
que a menudo resulta muy creativa, sobre todo si la puesta en escena
participa en el descubrimiento de soluciones, o incluso lo anticipa.
Con frecuencia el decorado es el que sugiere las primeras claves, cosa
que permite preiluminar antes de haber instalado la escena. El direc
tor podr basarse en esa luz com o en un elem ento ms del decorado
para ultimar su escenografa al introducir a los actores.
Faltar entonces completar la luz y aportar las correcciones necesarias
tras observar los ensayos. Esta alternancia entre la construccin lum
nica y la interpretacin de los actores a menudo resulta altamente
productiva. Las indicaciones a los actores son minas de valiosa infor
macin a la hora de crear la luz.
El decorado natural abierto, ms com plejo, ya iluminado naturalmen
te por la luz del da, es ms difcil de dominar. Pero su complejidad a
menudo genera ideas originales. La dificultad estriba en mantener la
unidad de luz cuando la luz del da participa de la construccin, ya
que sta vara en el transcurso de la jornada, im poniendo constantes
reajustes, costosos en trm inos de tiempo.
En estudio, la calidad de este estilo de luz responde a la libertad de
crear una luz autnoma, aparentemente no sometida a la escenogra
fa, lo bastante encauzada com o para ser actriz, una luz significan
te, creativa en trminos plsticos y funcionales y reveladora de los ele
mentos de la historia.
Captulo 3

Los efectos de la luz

D e l d a a la n o c h e a m e r ic a n a ...

A - El raccord
Cierto nmero de trminos definen eso que llamamos efectos de luz.
Estos efectos los decide el autor-director en el mom ento de pasar del
guin literario al guin tcnico. Se eligen para servir la credibilidad
del relato o en funcin de la realidad de las situaciones. No son espe
cficos de la luz natural, sino de todas las naturalezas de la luz.Tienen
reservada una casilla en la daqueta que durante el rodaje se usa para
identificar cada plano. Cierto nmero de trminos consagrados ofre
cen una indicacin espacial y temporal que determina el ambiente.
Cuando leen el guin tcnico, todos los participantes del rodaje son
informados del efecto luminoso del plano.
Distinguimos entre los efectos da, noche, atardecer (noche con luz
artificial), alba, crepsculo y noche am ericana. Asociadas a Exte
rior o Interior, encontram os en la claqueta las indicaciones:
Ext/ Noche - Int/D a -
Ext/ Alba... Se trata de
meras in d icaciones g e
nerales destinadas al con
junto de los participan
tes y al laboratorio, en
especial al etalonador, co
laborador importante del
operador en su dom inio
de la representacin de
C laqueta en A m a n e c e r (Sunrise, 1925), de la luz y del que hablare
F. W. M urnau.
mos ms adelante.
Una de las principales dificultades es la de mantener la coherencia de
efectos y la credibilidad de la luz de la imagen a lo largo del rodaje,
principalm ente cuando se rueda en exteriores o en decorados natura
les interiores abiertos.
Una pelcula se rueda a lo largo de un perodo de entre 6 a 14 sema
nas para contar una historia de un prom edio de I 20 minutos. Una es
cena de 5 m inutos puede estar fragmentada en 1 5 planos y requerir
3 o 4 das de rodaje en decorados naturales. La luz deber ser coh e
rente durante toda la escena, los 15 planos debern tener raccord
(vase El etalonador, pg. 8 9 ). Pero, durante 3 o 4 das, de la m a
ana a la noche, la luz natural que intervenga variar y por lo tanto
deber ser compensada, com o m nim o mediante filtros, reflectores y,
probablemente, mediante luces de apoyo adaptadas. Por numerosas
razones, los planos que constituyen la escena a menudo no se ruedan
en el orden cronolgico, lo cual com plica an ms el dom inio de la
continuidad lumnica.
Si se ha elegido un efecto, hay que m antenerlo durante toda la esce
na. Los medios para lograrlo son diversos. Por ejem plo, en exteriores,
se rodar el o los grandes planos abiertos que integran un decorado
amplio y num erosos personajes a la hora ideal del efecto elegido. A
continuacin se rodarn planos ms cerrados orientndolos de un
modo favorable con respecto a la luz ideal. Por ltimo se rodarn los
planos m edios y los primeros planos con luz artificial de apoyo, sobre
fondos m ejor orientados y crebles.
Puede emplearse una gradacin de filtros que corrigen las variaciones
de temperatura de color, pero es preciso preverla desde que se rueda
el primero de los planos de la escena.Tam bin pueden taparse las di
fciles luces del sol en su cnit con grandes bastidores de tela blanca o
negra, y entonces se reconstruye artificialm ente el efecto de direccin
de la luz solar directa en primer trm ino para as poder controlarlo a
lo largo de todo el rodaje de la escena.
Pero tambin es posible que se desee una evolucin de la luz en el
transcurso de la secuencia. Esto no facilita el control de la situacin,
por lo que ser preferible rodar en el orden de los planos. Se har evo
lucionar la luz de plano a plano para pasar, por ejem plo, del sol al nu
blado claro, luego al nublado som bro y luego a la lluvia.
Un admirable efecto de d om inio de la progresin lum nica puede
observarse en el Cyrano de Bergerac ( 1 9 9 0 ) , de Jean-Paul Rappeneau,
iluminada por Pierre Lhom m e (vanse las pgs. 70 y 7 1). En la es
cena de la m uerte de Cyrano, vem os una cada progresiva del da
para acabar casi de n oche, en una sutil gradacin, casi im percepti
ble de plano a plano, que acom paa la agona de Cyrano hasta su
muerte.
Sealemos de paso que, adems de dom inar la tcnica, se necesita un
carcter decidido y fuerte para ser capaz de im poner en el rodaje las
restricciones impuestas por los medios, por fuerza pesados, que se
precisan para lograr este dom inio de la luz. Ya que antes ninguna otra
persona, salvo el director de fotografa, puede afirmar la necesidad de
tales restricciones. El director de fotografa necesita contar con la co n
fianza y el respeto de los m onstruos del plato...
38

Una notable progresin de la cada de la noche realizada a lo largo de 4 das


y 50 planos por Pierre Lhom m e para Cyrano de Bergerac {1989), de Jean-Paul Rappe-
neau.

B - La noche
Representar la noche en cine siempre ha planteado un delicado pro
blema de interpretacin. Una imagen de la noche nunca ser otra co
sa que una visin interpretada por una luz que la representa, la sugie
re o la sublima.
Ya sea en exteriores, en decorado natural o en estudio, no hay imge
nes sin luz, por lo cpie siempre es necesario iluminar, incluso para
evocar la noche...
El primer paso es encontrar una justificacin creble a la presencia de la
luz indispensable y adecuada al estilo de la pelcula. Las referencias no
sern las mismas para todos los estilos de pelcula. Las interpretaciones
de la noche sern distintas segn se trate de una pelcula policaca, una
comedia o un drama histrico. Es posible representar la noche con un
plano muy iluminado, siempre que seamos capaces (mediante la pues
ta en escena) de convencer al espectador de que es de noche.
Si el postulado de base es un relato realista, ser difcil compartir la
realidad de una noche en el campo iluminada por proyectores en to
das direcciones. Los espectadores no se lo creern y la luz habr re
sultado contraproducente.
Por ejemplo, para una pelcula dramtica contempornea, cuando la
escena transcurra en un bosque nocturno, tanto si se rueda en decora
dos naturales (reales) com o si se reconstruye en estudio, cabr elegir
entre varias soluciones que habr que proponer al director.
La primera seria el
claro de luna. Este
efecto, muy utilizado,
ya ha dejado referen
cias en la memoria
colectiva y requiere
un m nim o de m e
dios tcnicos. A m e
nudo se representa
En la luz de la ciudad, un plano nocturno de El
mediante un con
am igo am ericano (Der Amerikanische Freund, 1977), de
traluz bastante mar W im W enders. Director de fotografa: Robby Mller. El
director ha dicho: Quisiera que mis pelculas hablaran
cado. La luz, situada
del tiem po en el que se hacen, de las ciudades, de los
en un punto bastante objetos, de todos los que trabajan en ellas, de m.
40

elevado e iluminando a los actores desde atrs, recorta a los persona


jes sobre unos fondos oscuros. Quedar por dosificar (con sutileza)
una difusa luz frontal para obtener un efecto que contina siendo
muy cinematogrfico... Una dificultad la plantean los suelos, que re
flejan los contraluces y traicionan un tanto la intencin.
La segunda solucin es la luz artificial, justificada en las ciudades por
la iluminacin pblica en exteriores, o de fuentes eventualmente visi
bles en la imagen o justificadas en un decorado interior.
La tercera es la noche deliberadamente interpretada, teatralizada para
determinado estilo de pelcula, nicamente preocupada por dar con
una esttica favorable a la narracin.
Demasiada luz en un efecto noche o claro de luna modifica la forma
de interpretar de los actores, que tendrn tendencia a actuar com o en
pleno da. Existe una dualidad entre la bsqueda de imagen, e inclu
so de profundidad de campo, y la credibilidad de la interpretacin de
los actores en una supuesta oscuridad (es el problema de la noche
americana, evocado ms adelante). Es preferible, por lo tanto, em
plear poca luz y elegir una pelcula muy sensible, no slo por razones
prcticas sino tambin de sentido, sobre todo si se trata de una pel
cula realista. Hoy existen unos globos de tela blanca inflados con he
lio, ms ligeros que el aire y que pueden llevar en su centro tubos de
cuarzo o tubos H. M. I. de hasta 6 kW de potencia. Situados lo bas
tante arriba son ascensionales hasta el lmite del peso del cable de
alimentacin arrastrado, esto es, entre 20 y 25 m producen un
efecto luna muy cre
Arriba. En la calle reconstruida en estudio por
ble en una gran super
Alexandre Trauner en la obra maestra de M arcel Carn
ficie, partiendo de un Q uai des bru m es (1938), Eugen Schfftan utiliza un
potente contraluz para hacer brillar el pavimento mojado
solo punto de luz y con
y dram atizar la m uerte del protagonista (Jean Gabin).
un ngulo que genere Abajo. Idntica dram atizacin para El tercer hom bre
(The third man, 1950), de Carol Reed. Brillantes lneas de
la impresin buscada.
fuga y sombra que se escapa. La luz de Robert Krasker
Para acabar, tenemos la alim enta el suspense.
luz producida por lmparas cpie llevan los actores (si el escenario lo
sugiere).Tam bin, quiz, los haces de los faros de un automvil en el
campo de la cmara. O, incluso, la luz de un lugar visto con anterio
ridad en la historia y que justificar una luz fuera de cam po... To
das las justificaciones estn en funcin de referencias realistas y cre
bles en el guin. Si se trata de una pelcula fantstica o de un filme de
terror, la paleta de elecciones ser mayor, al ser la luz menos realista y
no estar necesariamente justificada.
En la bsqueda de justificaciones para la luz, hemos visto que los am
bientes cotidianos son idcntificables y designan lugares precisos por
que han dejado huella en nuestra m emoria. En este territorio tambin
existen, sobre todo para la noche, referencias culturales ya impuestas
por el cine, sobre todo para el blanco y negro: un interior de habita
cin de hotel, en la ciudad, de noche, una amenaza que llega, la luz
de la habitacin que se apaga. Slo permanece el parpadeo de un nen
en la calle, que ilumina con intermitencia el decorado y a la actriz
presa del pnico... Este efecto dramtico forma parte de nuestra cultu
ra visual y el cine es el que lo ha impuesto en nuestra memoria.
El riesgo, al reproducir estos efectos, es caer en la cita. Aunque por
qu no?

C - La noche am ericana
La noche americana es, com o la noche real iluminada por el cine, una
representacin transpuesta de la noche.
Es un efecto de noche rodado de da (dcjy fornight). Esta tcnica perm i
te filmar grandes espacios, imposibles de iluminar por la noche a cau
sa de sus dimensiones.
Tcnicamente, consiste en subexponer la imagen alrededor de 2 dia
fragmas durante la toma, ya sea diafragmando o filtrando. Se usan fil
tros degradados neutros o azules para densificar y reforzar el efecto
azul noche y el contraste. Si el cielo es azul, interesa buscar su valor
43

ms oscuro con ayuda de un


filtro polar i /.ador. Para ciertas
pelculas, tambin se puede
crear una difusin ligera en los
brillos de la imagen con ayuda
de tramas negras o difusores
negros en cmara. Se reco
mienda equilibrar discreta
mente los rostros en los planos
cercanos, mediante una luz di
fusa.
Atencin a los reflectores bri
llantes, muy potentes y muy
econm icos, pero que traicio
nan el efecto y son un suplicio
para los ojos de los actores.
Hay dos clases de noche am e
ricana: la que se rueda a pleno
sol y la que se rueda en das
cubiertos.
En tiem po soleado es posible
obtener un efecto de claro de
luna. La luz direccional del sol
har las veces de luna (su rbi
H o rizo ntes de g ran d eza (The Big
ta aparente es la m isma). Ser
Country, 1958), de W illiam Wyler. Una noche
preferible orientarse a contra americana justificada...

luz y equilibrar los valores


frontales mediante una fuente de apoyo. En este caso, la intensidad
de la luz solar favorecer la profundidad de campo, lo cual puede ser
una ventaja en los grandes espacios, pero difcilmente permitir per
cibir la luz de una lmpara, los faros de un coche o una ventana ilu
minada. Para distinguirlos, ser necesario trucar las fuentes me
diante una gran potencia elctrica.
En das cubiertos, solucin preferible si se desean percibir luces arti
ficiales (lmparas, faros, ventanas iluminadas, fuego, cm o se encien
de un cigarrillo...). Habr que poner cuidado en evitar, tanto como
sea posible, filmar con el cielo como fondo (cosa que no siempre re
sulta fcil), ya que los cielos blancos e incluso grises siempre son de
masiado claros y difciles de neutralizar sin aberrar completamente la
imagen.
El equilibrado de la luz frontal debe realizarse mediante luz artificial
con la temperatura de color adecuada. Se procede entonces como con
el sol, mediante subexposicin y filtraje azul para aumentar el nivel de
contraste. Con luz difusa el filtro polarizador es inoperante.
La subexposicin podr ser de 1 solo diafragma en la toma, para de
jar al etalonaje la mxima latitud a la hora de armonizar la densidad y
la dominante de color de todos los planos de la secuencia.Ya que esta
solucin del da tapado permite el rodaje de una larga secuencia in
cluso durante varios das, si se elige bien la estacin. Es la segunda
ventaja. A cambio, perderemos algo de contraste, tendremos menos
la impresin de claro de luna. La lejana ser ms dif usa a causa de la
bruma. Estaremos ms dentro de la convencin.
En los dos casos subsiste el problema de la interpretacin de los ac
tores.

Las luces especiales de la noche


En cine es frecuente incorporar fuentes de luz a la imagen. A veces es
tas fuentes son mviles, com o las lmparas de petrleo, las velas, las
antorchas encendidas, los fuegos de lea e incluso los incendios. Estas
fuentes tienen la particularidad de producir una luz fluctuante, en
movimiento, cuyo efecto vacilante es caracterstico. Algunas de esas
fuentes, adems, pueden ser portadas por los actores (por ejemplo,
45

Das del cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence Malick. Director de fotogra
fa: Nstor Almendros.

un personaje que se desplaza en la oscuridad con una vela o un quin


qu en la mano).
Al estar la fuente presente en imagen, la luz que aporta poseer una
direccin especfica difcil de reproducir o de reforzar. El caso de la
vela en la mano (que en el pasado inspir a De LaTour...), sobre todo
si el personaje se desplaza, es de los ms apasionantes de resolver y las
soluciones varan en funcin de cada caso.
A menudo, la fuente (una vela) no es lo bastante intensa para ser na
turalmente filmable sin un apoyo de luz para dar un resultado satis
factorio. Nos vemos entonces obligados a aadir una o varias fuentes
artificiales cuya calidad (temperatura de color y naturaleza del haz) se
adapte al tema.
Reforzar esta clase de luz im plica respetar cierto nmero de prin
cipios. Una vela, por ejem plo, sostenida en la mano por un perso-
46

El recin nacido, de Georges de La Tour (1593-1652). Reconstruir esta luz en el


cine, un ejercicio escolar para aprender a transponer mejor.

naje en imagen, em ite una luz que irradia en todas direcciones a


partir de la llama. Esta luz decrece con la distancia y del m ismo
modo en todas direcciones. La ilum inacin de una vela es esfrica.
Las sombras proyectadas se construyen a partir de esta fuente ni
ca y desde un nico ngulo. Surgen aqu dos dificultades. Prim e
ro, la gradacin en la dism inucin de intensidad lum nica en fu n
cin de la distancia, que, si ha de ser trucada, debe decrecer en
proporciones aceptables para no traicionar la presencia de una luz
de apoyo.
En segundo lugar, est la direccin de las sombras, que deben ser
francas y proyectarse en la direccin exactamente opuesta a la de la
fuente (la vela). Toda fuente de apoyo deber proyectar su sombra
fuera de campo para no arruinar el efecto.
Por otra parte, una vela emite una luz cuya intensidad decrece rpida
mente porque se dispersa en todas direcciones. A menudo, en un de
corado es necesario reforzar el ambiente general cuidando de no ani
quilar el efecto vela.
Uno de los mtodos empleados es una cantidad suficiente de velas si
tuadas fuera de campo ante un reflector y que restituyen la tempera
tura de color correcta y, sobre todo, el efecto vacilante de esa luz tan
especial.
No puedo dejar de citar con admiracin las incontables astucias (que
ios habituales del plato denominan bidouilles, chapucillas) inventadas
por los jefes de elctricos y maquinistas para realizar o trucar tales
efectos. Para las llamas, citara las chocholtes (pedazo de tejido rasgado
que se agita ante un proyector para los efectos de llama), las gndo
las (reflector retorcido que se hace pasar en reflexin ante un pro
yector para los efectos de televisin), los torniquetes (cilindro ho
rizontal recubierto de papel brillante que se sita en reflexin ante
una chimenea para acentuar su efecto), entre las decenas de maravi
llas de esa industria artesanal que es el cine, aumentado por el placer
de activarlas inteligentemente durante la toma de imgenes...
Otras luces, portadas en mano o mviles, a menudo estn presentes
en el campo de la imagen. La potencia, hoy muy incrementada por la
tecnologa, de pilas y bombillas permite filmar sin trucajes el haz de
los accesorios de iluminacin.
El efecto dramtico del haz de las lmparas-antorcha que iluminan
tan slo una parte del decorado y dejan en la sombra lo desconocido
y el peligro ha sido clave para el cine de accin moderno.
Los efectos de interior de un automvil que circula de noche tambin
permiten luces muy inventivas. Los mtodos son innumerables, segn
el estilo de pelcula.
M on beau-frre a tu m a soeur (1986), de Jacques Rouffio. 0 cmo jugar con
la luz para hacer creble una escena de com edia m anteniendo rastros de realismo, sin
atem perar el delirio.

Sin excluir las tomas en travellincj sobre loader (plataforma baja) con o
sin luces adicionales (que son posibles en ciudad o en carreteras muy
iluminadas con pelculas de 5 0 0 / 8 0 0 ISO), el m edio ms ldico y
que m ejores resultados da es la reconstruccin en estudio. Recuerdo
un rodaje de esta clase para una pelcula de Jacques Rouffio, Mon beau-
frre a tu ma soeur ( 1 9 8 6 ) , con M ichel Piccoli y M ichel Serreau. Co
media poco realista y en ocasiones delirante, en ella los dos actores
vestidos de acadmicos circulaban a tumba abierta, de noche, y ter
minaban volcando el coche.
Evidentemente, no se poda pensar en rodarlo de un modo realista
con los actores. Para las tomas exteriores, fue Rmy Julienne quien
dio la vuelta de campana, pero para las escenas del interior del auto
mvil todo se hizo en estudio, incluyendo el coche volcado, en cuyo
49

interior los dos Michel continan dialogando irnicamente sobre la


situacin mientras su vehculo se desliza a lo largo del arcn, arrojan
do un chorro de chispas...
Esta escena, 110 realista pero creble, precis la cooperacin de seis
elctricos y cinco maquinistas: en un plato de paredes negras, el c o
che inmvil fue depositado sobre cmaras infladas de neum tico de
cam in, que lo levantaban por encim a del suelo para que las ruedas
no lo tocaran. Esto permita, con ayuda de una palanca, hacerlo
bam bolearse a cada acrobtico golpe de volante con que Piccoli se
escabulla entre el trfico. Delante del coche, la cmara estaba m onta
da en un travellinq lateral y se desplazaba por toda la anchura del veh
culo, siguiendo los golpes de volante.
Los dos actores, relajados, eran filmados de frente a travs del para
brisas y de perfil a travs de los cristales de las puertas. Dos sistemas
de ilum inacin giratorios, por encim a del parabrisas, producan unos
reflejos que simulaban el iluminado urbano, dando autenticidad al
desplazamiento del vehculo bajo la reverberacin de la ciudad.
Dos elctricos empujaban unos carritos, que nos haban prestado en
el supermercado de la esquina, en los que se encontraba una batera
de acumuladores que alimentaban dos faros y un interruptor fa
ro /c d ig o que accionaban al adelantar, proyectando una luz sobre
los protagonistas. Otros carritos cruzaban con faros que iluminaban y
deslumbraban a los actores de frente y simulaban los semforos en ro
jo alejndose...
Fue un gran m om ento de rodaje, de resultado plenamente convin
cente y en el que los actores, con cierta comodidad, pudieron expla
yarse a sus anchas y con el talento que todos conocem os.
Captulo 4

Crear la luz

P a la b ra s p a ra ilu m in a r
En igualdad de condiciones con los dilogos, los decorados, el ves
tuario, el sonido, la msica, la planificacin, el montaje, el encuadre,
el sonido... la luz es un medio de expresin a disposicin del director
para que ste exprese una idea con el cinematgrafo.
Usar de un modo particular
la luz en un plano o una se
cuencia para inspirar un
sentimiento es hacer que la
luz participe del relato.

Pasolini escucha a Tonino


Delli Colli explicarle que para obte
ner el sutil efecto de luz que le pide,
sera necesario que consintiera a
desplazar los actores hacia el
fondo... slo un poco... La luz ta m
bin es diplomacia y en estos dos
aspectos Tonino es grande.
Por desgracia, no abundan los autores-directores (artfices nicos,
responsables de todas las ideas fundamentales) que recurran a este
medio en su gramtica cinematogrfica. Las actuales imposiciones
que dictan la primaca del guin com o forma cuasi-literaria nica
mente preocupada por los dilogos agota toda la energa de los auto
res, y el guin se convierte en un fin en s m ism o: abandona el cine a
la palabra. El cine ya no es ms que un juego de palabras ilustradas. La
luz slo sirve para mostrar a los que dicen; lodo lo ms, es una luz
de situacin.
El ambiente luminoso de una pelcula empieza a construirse desde el
inicio de la escritura del guin o de la adaptacin cinematogrfica en
la cabeza del autor. A la gnesis de la idea de la pelcula se le asocian
desde el principio unas imgenes que en ocasiones sobreviven has
ta la pantalla. Incluso entonces hace falta que el autor-director haya sa
bido encontrar las palabras para transmitir sus imgenes mentales a
sus colaboradores (de ah la importancia de la eleccin de un equipo
por parte del director, al menos de los principales colaboradores de
creacin: decorador, director de fotografa, ingeniero de sonido,
m ontador), y que estos colaboradores hayan sabido transponerlas o
cpie la produccin les haya otorgado los medios para hacerlo.
Para el director de fotografa, la construccin luminosa empieza con
la primera lectura del guin o, m ejor an, desde el primer encuentro
con el director a propsito de la pelcula.
Personalmente, yo procuro que el director me cuente la historia de la
pelcula antes de leer el guin. Esto me evita errores de interpretacin
as com o la visin de imgenes falsas que a veces me cuesta borrar
y que son com o parsitos en mi trabajo. Las primeras imgenes m en
tales suscitadas por la explicacin del realizador son fundamentales y
la fuente de ideas creativas ms justas.
No siempre la luz es la principal preocupacin del director. En las pe
lculas llamadas de actores, la intervencin de la luz es esencial-
Open Doors (1900). Pintura de Vilhelm Ham m ersh0 .

mente esttica. No es un problema pequeo, volveremos a ello. Pero


a veces el autor-director pone en escena la imagen com o un medio
que participa del relato. En tal caso, est obligado a comunicarse con
su director de fotografa, con el lenguaje, para obtener lo que desea.
Expresar la luz con palabras en la terraza de un caf o en una oficina
donde se est llevando a cabo la preproduccin no es tarea fcil. Cada
realizador recurre a medios distintos para calificar la luz.
Las dos referencias ms habituales son la evocacin de una escena fa
mosa de una pelcula, revisada a fondo y descrita minuciosamente
con adjetivos precisos, y la cita de cuadros conocidos, a veces incluso
con una reproduccin en mano. La pintura es una referencia de gran
riqueza en trminos de descripcin. Se puede hablar de alegra de
vivir, de vivacidad popular, de arm ona con la naturaleza en el
caso de Renoir, o bien de luz del Norte, de rigor, de frialdad, de m is
terio y de mstica en la profundidad de campo en el de Vilhelm Ham-
mershoi.
Ante la reproduccin de un cuadro que uno puede observar durante
largo tiempo, es posible profundizar y prolongar la idea buscada y las
palabras para definirla. Es una herramienta de trabajo que a menudo
permite expresar con mucha precisin aquello que uno desea com o
luz para una pelcula. Pero tambin hay que saber salirse de esa im a
gen. Tampoco se trata de reproducir una pintura. Aunque...
Luego, est la referencia a la fotografa y los trminos especializados
que suscita. La fotografa editorial en todos sus dom inios, moda, pai
sajes, retratos, arquitectura, prensa... es un m edio bastante utilizado
para hablar de luz.
Objeto prctico, una copia fotogrfica es un soporte para que conver
jan las miradas. Cuando un realizador te muestra una foto que ha ele
gido para hablarte de luz, multitud de indicaciones preciosas brotan
de la observacin en comn y de las palabras que la acompaan:
contraste violento, gama de grises, casi m onocrom o, sombras alar
gadas, finura del grano, total nitidez, suavidad de tonos, contraluz no
compensado, silueta, ausencia de profundidad de campo, fondos des
enfocados, cielos cargados, brillos en las miradas....
Una vez el autor-realizador ha descrito las grandes lneas del am bien
te lum nico, da com ienzo el trabajo del director de fotografa. Es un
trabajo sobre el guin y las localizaciones, sobre la adaptacin de la
luz al sentido de cada escena y las limitaciones del decorado.
Si se trata de un decorado en estudio, la colaboracin con el decora
dor a menudo es muy im portante y productiva. Es un m om ento crea
tivo que sugiere multitud de posibilidades a la puesta en escena, al
tiempo que se nutre de sus limitaciones.
Si se trata de decorados naturales, a menudo las soluciones son ms res
trictivas, pero cuando se consigue resolver las dificultades, por lo general
la solucin es creadora de sentido. Evidentemente, esto slo es posible si
el realizador y el decorador participan en la bsqueda de soluciones.
Otra dificultad importante slo puede ser superada con la coopera
cin del realizador: es la realidad econm ica de la pelcula.
Realizar la luz requiere una gran energa (energa elctrica, pero tam
bin de los hombres, de los especialistas).Y eso cuesta dinero. Si el di
rector se ausenta en el m om ento de las discusiones con el director
de la produccin, la cosa se vuelve difcil. Cmo realizar la imagen
deseada por el director si carecemos de los medios para ello? O acep
tamos otra imagen u obtenem os los medios necesarios. Esta ecuacin
slo puede resolverse con ayuda del artfice de la obra.
Hay luces que se im ponen con certeza durante la lectura del guin o
en la voluntad del realizador. Si el estilo general de luz se establece co
rrectamente desde el principio, estas certezas sern otros tantos pun
tos de referencia. Una pelcula es una continuidad narrativa coherente
en todos sus medios, con posibles rupturas; una lgica, sin embargo,
se instaura. En el interior de un estilo general, realista, teatralizado,
dramatizado, naturalista... todo est por construir. Las posibilidades
son innumerables.Y a mi entender, cuantas ms lim itaciones, cuantas
ms dificultades, m ejor aflorarn las buenas soluciones.
Histricamente, las pelculas ms grandes son aquellas que han teni
do que vencer las mayores dificultades. La experiencia me hace pen
sar que esto es as. Una pelcula se pule cuando choca con los in
evitables problemas que plantea su produccin, evaca sus escorias,
pierde su grasa, com o deca Pialat (Hay que quitar la grasa!).
La luz no escapa a esta regla, la libertad no es ausencia de lim itacio
nes, es la eleccin de los medios para resolverlas. Felizmente, con la
luz las restricciones no faltan, sean artsticas, tcnicas o econmicas,
el nico inconveniente es tener que elegir...
Cada pelcula es un laboratorio de investigacin, un prototipo, una
pieza nica. Esta nocin es vlida para todos aquellos que intervienen
en el proceso creativo y stos son numerosos en ese momento com
partido que es el rodaje de una pelcula. En el caso del director de fo
tografa, es preciso encontrar la buena luz para cada plano sin perder
de vista el anterior y el siguiente, el todo en la coherencia del con
junto. Tras definir el estilo general, habr que adaptarlo a las situacio
nes de cada escena, teniendo en cuenta la interpretacin de los acto
res, apoyar esa interpretacin o matizarla, no hacer pleonasmos
subrayando con excesiva insistencia una actitud, una expresin.

Sandrine Bonnaire atenta a las indicaciones sobre luz que le da Jacques Loise-
leux durante el rodaje de A nuestros amores ( nos amours, 1983), de Maurice Pialat.
El trabajo de la luz con los actores es muy productivo. Ofrecerle a un
actor una luz en la que se sienta bien, que le inspire confianza, o pro
ponerle por el contrario un obstculo mediante la luz, una resistencia
que l pueda utilizar en su actuacin, es una actividad muy benefi
ciosa para una pelcula y que uno descubre a base de experiencia. Si
le mostramos a un actor el efecto producido por una luz particular, l
o ella encontrarn la m ejor manera de sacar partido de esa luz, del
mismo modo que al mirar a un actor que ensaya en el espacio del de
corado nosotros encontramos ideas para retocar y afinar la luz.
Escuchar las indicaciones de los directores a los actores constituye una
provechosa fuente de elementos creativos para la luz. En especial, en
el mom ento en que se dispone por primera vez una escena, sea pla
nificada o en plano secuencia, este dilogo director/actor es una
fuente de gran utilidad para construir la luz. Estas indicaciones per
miten estar ms en sintona o en oposicin con la interpretacin y
hacer visible su sentido de un m odo ms sutil.
Ea luz puede influir en el punto de vista del espectador.
Por ejemplo, en A nuestros amores, de Maurice Pialat, la escena del ho
yuelo que rene a Sandrine Bonnaire y a Maurice Pialat, que inter
preta a su padre. Al principio de la escena, el encuadre en plano m e
dio se centra en el padre que trabaja cosiendo pieles de zorro para
hacer un abrigo. Slo est encendida la luz de trabajo de encima de la
mesa. Al fondo, el resto de la habitacin est en sombras. Se enciende
entonces la luz de la entrada, llega Sandrine Bonnaire para decirle
buenas noches a su padre. La chica vuelve del cine y se ha retrasado
un poco. Sigue una discusin padre/hija que trata de la relacin con
los chicos. La casa est en silencio, la luz concentra la atencin en los
actores, la oscuridad de los fondos refuerza esa intimidad propia de
las confesiones. Realmente uno tiene la impresin de que es de ma
drugada. Esta escena no habra tenido el mismo sentido en una habi
tacin totalmente iluminada. Aqu el espectador est sumergido en la
58

La escena del hoyuelo en A nuestros amores.

hora... Nada hay de excepcional en esta luz, simplemente puede de


cirse que es justa, acorde con la situacin al favorecer la intimidad.

Luz p a ra e s c r ib ir
Crear la luz de una escena de cine es un m om ento importante del ro
daje que concierne al director de fotografa.
Estn las etapas de preparacin, las localizaciones de los escenarios, la
eleccin del material de cmara e iluminacin, los ensayos de los ac
tores, de maquillaje, de cmara y de pelcula. Despus viene el rodaje.
El plan de trabajo distribuido a cada uno indica la escena que ha de
rodarse ese da.
Estamos en un decorado natural acondicionado. Sabemos que las con
diciones climticas y los horarios de rodaje segn las estaciones des
empearn un papel muy importante en las decisiones artsticas.
- u LLH io iM u iu NACIONAL
> CiiMI
- Y ARTES AUDIOVISUALES

La luz del da, evolutiva, impone ya de por s un clima. Los medios de


dominar este fenmeno y de sacar partido de l son de dos rdenes:
una opcin sera tapar el mximo de luz direccional natural interpo
niendo grandes bastidores de tela negra por encima de las entradas de
luz, para luego aadir fuentes artificiales que simularn la direccin
principal de la luz que penetrara por las ventanas. La otra opcin se
ra arriesgarse a mantener la luz existente especulando sobre su evo
lucin, equilibrando con luz artificial y haciendo todo lo posible por
rodar en el momento adecuado.
Estas son las dos grandes opciones. Hay numerosas variantes. Cuando
una pelcula est muy planificada, se puede prever iluminar en rac-
cord los planos ms cercanos, a condicin de no descubrir el exte
rior a travs de las ventanas.
Como un pintor que retrocede para juzgar su trabajo sobre la tela, en
el ltimo ensayo, el director y el director de fotografa observan des
de el punto de vista elegido el decorado y los actores iluminados, lu-
mins, com o deca Henri Alekan en el 1DHEC (boy el FEMIS). Es el m o
mento en que el efecto producido por la luz se superpone a la visin
que uno se haba forjado de la escena. Ambos deben coincidir en to
do lo posible. Una construccin mental, concebida a partir de pala
bras, de ejemplos, se convierte en una realidad. Es una cuestin de
impresiones y de sensaciones. Es, tambin, el momento en que las co
sas se complican un poco...
La imagen que hemos construido est destinada a ser vista en una
pantalla de cine. La luz que observamos a simple vista impresionar el
negativo en la cmara, que posteriormente ser transferido a una pe
lcula positiva.Y slo al final del proceso, la luz del proyector nos res
tituir la imagen en la pantalla. La luz que hemos observado a simple
vista sobre los actores en el decorado experimentar cierto nmero de
tratamientos y de interpretaciones antes de ser restituida ante los es
pectadores. Los agentes de transposicin son numerosos.
60

En primer lugar esl el tipo de pelcula negativa elegida, la calidad


del objetivo en la cmara, eventualmente el o los filtros situados ante
el objetivo, el diafragm a escogido y aplicado, la calidad del revela
do del negativo, el tipo de luz aplicada por el etalonador para el tira
je del positivo (que puede hacer variar considerablemente la natura
leza del resultado), el tipo de pelcula positiva y su revelado (poco
variable) y, por ltimo, la calidad de la proyeccin (proyector, ptica,
lmpara, pantalla).
Todos estos parmetros son variables pero controlables. Esto significa
que crear la luz de un plano es, en gran medida, integrar todos estos pa
rmetros para obtener lo que deseamos en la pantalla. Ser preciso, por
tanto, interpretar con conocim iento de causa lo que vemos en el set.
Lo importante es el resultado sobre la pantalla (de cine o de televi
sin) al trm ino de la cadena. Incluso despus de cuarenta aos de
oficio, el pequeo instante de trac antes de la proyeccin de los rushes
jams nos abandona. Ya que, por ms que dispongamos de clulas fo
toelctricas, spotmeters, medidores de brillo, luxmetros, term ocolor-
metros, frecuencm etros, tablas, curvas, cartas de gris y de color y ha
gamos tests... la imagen contina siendo latente. No podemos verla de
inmediato. Uno tiene que confiar en sus conocim ientos y enviar la
pelcula a ciegas al laboratorio. En esta alquimia entre la tcnica y
las sensaciones, a travs de todas estas etapas tan frgiles, qu vamos
a ver? Se sentir satisfecho el director?
Y sin embargo, no cambiaramos por nada del mundo ese m om ento,
esa subida de adrenalina eminentemente creativa. Rodar una pelcula,
exponer pelcula, es exponerse uno m ismo, es, tambin, tener la con
fianza del director, de los actores, de los dems colaboradores. Este
riesgo genera creacin, est ntimamente ligado al proceso artstico.
Nos mantiene despiertos, permanentemente concentrados en nues
tros conocim ientos y nuestras em ociones. Con todos los sentidos des
piertos. La proyeccin es el punto de convergencia de las miradas. La
luz se funde con los dems medios de expresin y se convierte en es
critura de la em ocin. Contribuye a contar, superando as su esta
tuto de simple tcnica.
Muchos de los com ponentes de la luz se convierten en otra cosa en la
pelcula proyectada. El juego consiste, sobre todo, en utilizar, en be
neficio del sentido, estas propiedades.
U no de los principales parmetros es el contraste de una pelcula. La
distribucin de los negros, de los grises y de los blancos depende de
l. La curva de contraste de una pelcula depende de su constitucin y
del tipo de revelado. Es una respuesta a la luz que ilumina el tema
y cuyo contraste tambin puede modularse en gran medida. Es posi
ble crear una luz muy suave o muy dura (contrastada). Segn la pel
cula utilizada, el aspecto de la imagen ser muy distinto.
Otro parmetro que influye en la reproduccin fotogrfica es la den
sidad. La densidad est en funcin de la cantidad de luz que ilumina
el tema y la cantidad de luz que el diafragma dejar penetrar para que
impresione la pelcula (en funcin de la sensibilidad).1 El resultado
producir una imagen ms o menos densa, es decir, ms o m enos cla
ra u oscura. Sealemos que la cantidad de luz que determina cierto
diafragma influir en la profundidad de campo. Este elem ento, muy
importante en cinc, tambin implica la luz y el sentido.
Quedan la direccin de la luz y la calidad del haz (puntual, difuso, di-
reccional, polarizado...), que no se ven modificados por estas diferen
tes etapas.
La construccin de la luz para una pelcula puede depender, com o
vemos, de numerosos factores. Entre otros, que iluminar una pelcula
rodada en planos secuen- i
I 1. l a variante tiempo usada en fotografa es fija en
cia y O tr a planificada e n cine en razn de la cadencia invariable de 2 4 im-
planos fijos no plantean genes/segundo ( 1 / 4 8 ) en la mayora de casos. La
, . i -o i i xt temperatura de color tambin es un parm etro va-
las mismas dificultades. No . ,f . , , . , .
riab le (vease m as a d e la n te ),
permitirn crear la misma 2. Un plano secuencia puede abarcar toda la dura-
62

1. Slo el prim er trm ino est 2. El foco se extiende hasta el fondo,


enfocado.
De la influencia de la profundidad de campo en el sentido del plano.

luz y el resultado podr diferir m ucho en cada caso. Resulta mucho


ms cm odo dominar perfectamente los valores en un plano fijo in
cluso si los actores se desplazan en el interior de ese plano. Si el plano
secuencia incluye movimientos de cmara (gra, travelling con cambios
de eje...) o importantes movimientos de actores alrededor de la c
mara que requieran panormicas, las repercusiones sobre la luz sern
considerables.
Es muy dicil, y a veces hasta imposible, mantener ciertos efectos a
causa de los cambios de eje a lo largo de un plano en movimiento. El
ngulo de ataque de la luz sobre los personajes es favorable bajo un n
gulo preferencial, sobre todo si se trata de una luz. muy modelada,
procedente de una direccin muy marcada. Si la cmara se desplaza es
preciso adaptar la luz, lo que slo puede hacerse con grandes dificul
tades en el transcurso del
ti n de una escena. Los diferentes elementos del ^ plano. Nos veremos obli-
plano secuencia no estarn separados por un corte gados entonces a consentir
sino que quedan unidos en continuo mediante pa
normicas, travellings, movimientos que modifican el una luz ms envolvente,
punto de vista sin interrupcin de la cmara. Un m enosdireccional m pIlO S
plano fijo puede tener la misma duracin pero,
com o su nombre indica, la cmara permanecer modelada por tanto y qtli-
fija (o casi). z contradictoria con el es
tilo de la pelcula. La eleccin del estilo de luz para una pelcula debe
hacerse teniendo en cuenta el estilo de planificacin adoptado por el
realizador (plano fijo no quiere decir plano sin movimientos, sino
plano sin cambios de eje a lo largo de su duracin, en travelling lateral
por ejem plo).
El control de la continuidad esttica de la luz tambin depende de la
puesta en escena. La planificacin tiene, por tanto, una importancia
extrema en las decisiones relativas a la luz de una escena.
La planificacin se materializa en forma de un documento que indica
el modo en que una escena, unidad de lugar o de accin, va a filmar
se. Esta escena o secuencia puede rodarse en un solo plano (plano se
cuencia) con movimientos, pero sin cortes. O tambin puede des-

El ngel exterminador, de Luis Buuel. Valores relativos de los encuadres:


1. Plano general. 2. Plano medio. 3. Plano americano. 4. Plano corto. 5. Primer
plano. 6. Primersimo primer plano.
com ponerse en varios planos, respetando cierto nmero de reglas
(raccords) as com o una cierta jerarqua en el tamao de los planos, e
indicando asimismo la duracin de cada plano. Estos diferentes pla
nos sern reunidos en el m ontaje, asegurando su continuidad, para
reconstruir la secuencia de un modo fluido y ritmado en funcin del
relato.
En el caso de una secuencia con mltiples planos, la luz podr evolu
cionar en funcin de los ejes y los tamaos de plano (la jerarqua de
planos ms habitual es: plano general - plano de conjunto - plano m e
dio - plano corto - primer plano - primersimo primer plano).
En la mayora de casos, al pasar de un plano general que integra va
rios personajes en un decorado a un plano corto o a un prim er pla
no, modificaremos la luz.
Los medios empleados para iluminar el primer plano no sern los
mismos que los del plano general, en aras de un perfeccionamiento
esttico.
Esta adaptacin de la luz en el primer plano del rostro puede llegar
hasta el lmite del falso raccord visual cuando queremos subrayar
particularmente la expresin de una actriz o un actor. Hemos visto
que la interpretacin del actor constituye tambin una motivacin del
efecto lumnico, ms all de la apariencia plstica o esttica del perso
naje. Los ejemplos de esta prctica abundan y a menudo son notables.
Para un director de fotografa llega a ser una de las actividades ms ab
sorbentes, pero tambin es muy gratificante...
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Ava Gardner; Rita Hayworth; Louise Brooks; Dita Parlo.