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Para John Frankenheimer, el pionero
Prefacio
El porqué de este libro

Desde principios de la década de 1990 el cine se ha transformado y ha


abandonado el soporte fotoquímico-mecánico para adoptar el digital. Este
proceso revolucionario, que parece tan reciente, en realidad ha sido
progresivo: se inició con el sonido, se extendió al montaje, luego a la
cinematografía y, por último, a la proyección teatral. Hoy día prácticamente
todo el cine es digital. Sin embargo, el amor y el respeto por las obras
maestras —desde la era del cine mudo, pasando por las primeras películas
habladas, hasta llegar a las actuales, con lo que se abarca la extraordinaria
obra cinematográfica del mundo entero— nos sirve de estímulo para hacer
que el nuevo cine electrónico sea algo más que una imitación de las películas
del pasado.
Muchos cineastas jóvenes son renuentes a abandonar el celuloide, sin darse
cuenta de que este ya los ha abandonado a ellos. La fábrica Eastman Kodak
de Rochester, en Nueva York, que llegó a dar empleo a más de 3.500
personas, hoy día ha reducido su plantilla a 350 para adaptarse a la demanda
de celuloide de los pocos cineastas (entre ellos, mi hija) que prefieren trabajar
como en los viejos tiempos. Esta inclinación por el celuloide es conmovedora
y totalmente comprensible. El cine y su tradición continúan siendo muy
queridos. Todavía hay fotógrafos que preparan sus propias placas de vidrio
con emulsión de halogenuros de plata por la belleza de los resultados. No
cabe duda de que siempre habrá unas cuantas almas apasionadas que intenten
crear película fotoquímica cuando deje de fabricarse. Pero el hecho
inalterable al que nos enfrentamos es que hoy día el cine es, sobre todo, un
medio electrónico-digital.
Quiero creer que este cambio, con independencia de cuánto reverenciemos
esas grandes obras realizadas con película fotográfica, influirá profundamente
en la esencia del cine y nos llevará hacia nuevos rumbos. Pero ¿cuáles serán
esos rumbos?
En el mundo digital de hoy, varios directores pueden hacer películas juntos
a través de internet, utilizando mandos, palancas, teclados y pantallas táctiles,
todos los dispositivos de los juegos online. Pueden enfrascarse en esas
«partidas» más allá de las fronteras geográficas, incluso ante la mirada atenta
de un gran público en algún auditorio. Pueden participar en juegos de rol,
identificando y controlando personajes individuales y al mismo tiempo
ayudando a crear los mundos definidos que son los escenarios. La realidad
virtual, con su percepción del punto de vista de los protagonistas, puede dar
lugar a nuevos formatos; y las propias películas se pueden filmar en vivo y
proyectarse en salas de cine, en centros cívicos y en hogares de todo el
mundo. Con el tiempo podrían surgir auteurs que utilicen este formato para
crear literatura del más alto nivel, de formas que no alcanzo a imaginar.
Hemos vivido con la televisión en vivo desde que se inventó; de hecho, la
televisión estuvo dominada por la programación en directo hasta bien entrada
la década de los cincuenta y el desarrollo de la tecnología de las cintas de
vídeo. Sin embargo, lo que me interesa a mí, el live cinema o cine en vivo, ha
aparecido en la segunda década del siglo XXI. El propósito de este libro no es
recrearme en la nostalgia, ya sea de la televisión en vivo o de los primeros
tiempos del cine, sino explorar este nuevo medio; descubrir en qué se
diferencia de las otras formas creativas; cuáles son sus virtudes y sus
requerimientos; y, sobre todo, aprender a utilizarlo y enseñarlo.
En esencia, este nuevo medio es cine, no un programa de televisión; está
concebido como cine sin perder la emoción de una actuación en directo.
Mientras pensaba en todo lo que eso implicaba, me propuse averiguar más;
no solo hablar sobre lo que podía ser el cine en vivo, sino realmente llevarlo a
cabo. De modo que puse en marcha dos talleres experimentales de prueba de
concepto: el primero, en las instalaciones del Oklahoma City Community
College (OCCC) en 2015 y el segundo, un año después, en la Escuela de
Teatro, Cine y Televisión de la Universidad de California, Los Ángeles
(UCLA). En esos dos talleres aprendí muchísimo —en el apéndice incluyo el
diario de producción del realizado en el OCCC, seguido de los créditos de
ambos— y, rebosante de conocimientos e información que aún no había
digerido, decidí ponerlo todo por escrito en un libro fácil de manejar. Este es
el resultado.
Lo que el lector tiene en las manos es, por tanto, un manual, una guía a
través de los intricados problemas a los que se enfrenta alguien cuando
intenta elaborar una obra de cine en vivo, desde cuestiones fundamentales
como el reparto y los ensayos hasta pormenores acerca del uso de la
sofisticada tecnología que inicialmente se inventó para los deportes
televisados. Mi sueño es realizar algún día una producción de cine en vivo a
partir de mi propio guion, pero, si persistieran las numerosas razones que me
detienen, espero que los que vengan detrás de mí lean este compendio de lo
que he aprendido en mis talleres y lo utilicen para trabajar en esta nueva
forma de arte.
Introducción personal

Nací en 1939. Era un niño con inclinaciones científicas y enseguida me sentí


atraído y fascinado por el nuevo prodigio de mi época, la televisión. A mi
padre, músico clásico y primer flauta de la orquesta sinfónica de la NBC de
Toscanini, también le fascinaba la innovación. Era hijo de un fabricante de
herramientas que había colaborado en el desarrollo y la fabricación del
vitáfono, el aparato que hizo que las películas tuvieran sonido. Entre mis
primeros recuerdos está el de mi padre llegando siempre a casa con el
dispositivo más novedoso de las tiendas de Radio Row, el barrio de las radios
de Nueva York: la grabadora de vinilos de acetato doméstica Presto, el
magnetófono de alambre y luego el primer televisor. Yo tenía siete años, la
edad idónea para hacerlos funcionar, de modo que, cuando el televisor
Motorola de pantalla pequeña apareció en nuestra casa de Long Island, me
sentí en las nubes.
En 1946 prácticamente no había programación, por lo que me pasaba horas
contemplando las figuras geométricas de las cartas de ajuste, esperando a que
empezara algo. Recuerdo los primeros programas. Howdy Doody no se
parecía en nada al famoso muñeco que sería años después; entonces era un
paleto rubio y desgarbado que llevaba la cara vendada porque, según decían,
quería presentarse para presidente y se había sometido a una operación de
cirugía plástica. Por supuesto, los niños que lo veíamos no sabíamos nada del
litigio que se desató cuando el creador del muñeco se negó a ceder los
derechos de su personaje; tuvo que presentar al público un nuevo muñeco,
esta vez con los derechos intactos. En el canal 13 de Nueva Jersey pasaban
unas cuantas películas de vaqueros de Allied Artists, y la DuMont Television
Network ofrecía programas en el 5, entre ellos, Captain Video and His Video
Rangers. Yo tenía nueve años cuando la polio me dejó paralizado. Estuve
preso dentro de mi propia habitación, con el televisor como principal
entretenimiento, junto con otros muñecos, un magnetofón y un proyector de
juguete de dieciséis milímetros. Durante un año no vi a otros niños aparte de
mis hermanos. Con placer y nostalgia veía Children’s Hour de Horn and
Hardart, donde actuaban niños con talento y cantaban y bailaban las niñas
más guapas del mundo.
Crecí y recuperé la habilidad de andar, pero continué viéndola. Tenía unos
quince años cuando, seducido por la bonita edad de oro de la televisión, me
propuse escribir obras de teatro. Era un periodo dominado por los dramas
televisados en directo, con programas como Philco Television Playhouse y
Playhouse 90, en los que proyectaban obras dramáticas originales de jóvenes
escritores como Rod Serling y Paddy Chayefsky, y también de jóvenes
directores como Arthur Penn, Sidney Lumet y John Frankenheimer. En
aquellos años previos a las grabaciones en cinta se realizaban en directo obras
tan extraordinarias y ambiciosas como Marty, Días de vino y rosas y
Réquiem por un boxeador, con estrellas como Ernest Borgnine, Jack Palance,
Piper Laurie y Cloris Leachman. (Poco después, muchas de esas obras
realizadas para la televisión se convertirían en películas.) Ya de adolescente,
me di cuenta de que algunas de esas producciones impresionantes se parecían
al cine en su estilo y en su uso de los planos potentes y la expresión
cinematográfica; y las mejores, sin excepción, eran las de John
Frankenheimer, que más tarde se convirtió en un director de cine de gran
éxito con relevantes películas en su haber. Me atrevería a decir que mi noción
del cine en vivo surgió mientras veía el trabajo de Frankenheimer en
televisión en vivo, y alguna de esas obras ha permanecido conmigo hasta el
día de hoy.
En este libro me propongo exponer el concepto del cine en vivo y explorar
sus técnicas, así como sus posibles ventajas y limitaciones evidentes. Mi
punto de vista es el de un director que creció con la televisión en vivo; que
tuvo una formación inicial en el teatro, y que ha trabajado toda la vida de
guionista, productor y director de cine. Durante mucho tiempo he soñado con
ejercer todas esas profesiones a la vez, en alguna forma de cine en vivo. La
tecnología no cesa de cambiar y de proporcionar nuevas respuestas a las
cuestiones de para qué y por qué renunciar al control. ¿En qué se diferencia el
cine en vivo del teatro, la televisión y el cine convencionales? Gran parte de
lo que trataré en estas páginas lo he aprendido a partir de una profunda
reflexión personal y en el transcurso de dos talleres experimentales en los que
utilicé secciones de mi obra en curso, un extenso guion titulado Dark Electric
Vision.
1
Talleres experimentales

Después de varias lecturas del guion con los actores, decidí que haríamos
algo parecido a una lectura dramatizada. Este proceso derivó en varios
intentos de representar partes del guion en directo que se difundirían en una
selección de salas de cine. Cuando tomé la decisión de hacer un taller para
explorar las posibilidades del cine en vivo, mi idea inicial era buscar un lugar
donde pudiera encontrar actores de reparto disponibles para «probar» varias
páginas de mi guion, tal vez con alguna modesta puesta en acción. Enseguida
averigüé que los actores de repertorio están muy ocupados y solicitados.
Consideré Austin, en Texas, una ciudad con cierta actividad de producción
donde podría poner a prueba ideas con cierta privacidad. Pero ya había una
producción cinematográfica en marcha y la mayoría de los recursos estaban
reservados. Pensé en el OCCC, donde un antiguo socio mío, Gray
Frederickson, impartía clases. Gray me había pedido anteriormente que diera
una charla allí para ayudar a recaudar fondos para mejorar las instalaciones.
Al final surgió la idea de impartir una clase en la que experimentaríamos con
unas cincuenta páginas de mi guion que representarían actores de repertorio
de Oklahoma en un taller.
Con el proyecto en la mano, llegué a Oklahoma el 10 de abril de 2015.
Hice el casting preliminar entre actores de la localidad, que abarcaba la
cercana Dallas. Preparé a unos setenta alumnos del OCCC para los distintos
puestos del equipo de rodaje y regresé en mayo para pasar seis semanas allí
trabajando en el proyecto, ensayando, experimentando con decorados y
cámaras, y finalmente transmitiendo en directo en una serie de salas de
proyección privadas. Aprendí tanto durante ese periodo que más o menos un
año después quise organizar un segundo taller con nuevas áreas de
aprendizaje. Estas eran algunas de mis nuevas preocupaciones:

1. ¿Podía integrar un gran número de extras caracterizados en escenas


rodadas en un día, sumándolos a los actores principales y usando
máquinas EVS? (Voy a mencionar mucho las EVS, conocidas en argot
como las ELVIS, unas máquinas asombrosas que desde un punto de
vista técnico son servidores de reproducción.)
2. ¿Podía crear tomas utilizando paneles escénicos ligeros en lugar de
escenarios con decorados y atrezo tradicionales?
3. ¿Podía representar escenas en dialecto italiano con subtítulos dinámicos
y expresivos en distintas partes del fotograma y de diferentes tamaños?
4. ¿Podía acabar con una asombrosa escena peligrosa en directo?
5. ¿Podía alternar fácilmente las cámaras en directo con las tomas
prefilmadas en EVS?

Sabía que, si conseguía hallar las respuestas a todas estas preguntas, el


segundo taller experimental sería un éxito y habrían valido la pena el dinero y
el esfuerzo invertidos en él.

La unidad básica
Las disciplinas artísticas a menudo tienen una unidad básica sobre la que se
construye todo. En la literatura en prosa, y en realidad en toda la escritura, ya
sea periodismo o ficción, la unidad básica es la frase. Si tenemos una gran
frase seguida de otras que dan lugar a un gran párrafo y este se une a otros
párrafos que forman un gran capítulo, estaremos camino de tener un gran
libro. En mi taller del OCCC aprendí que en el cine en vivo, al igual que en el
convencional, la unidad básica es la toma. Las tomas narran la historia. Como
aprendimos de la era del cine mudo, una toma puede ser una pieza breve
dentro de una estructura de tomas que se montan para crear una gran
secuencia, o bien puede ser larga y compleja, y contar gran parte de la
historia en sí, como ocurre en una película de Yasujiro Ozu, en contraste con
una de Max Ophuls filmada con un amplio movimiento de cámara.
«Una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase.» Durante
años, he tenido en mi lugar de trabajo varias notas en un tablero de avisos,
bajo el rótulo NOTAS DE FC SOBRE LA HISTORIA Y LOS
PERSONAJES.

1. Se conoce al personaje por su comportamiento.


2. Es posible narrar una historia a través de momentos únicos entre sus
protagonistas.
3. Los momentos memorables suelen expresarse sin palabras.
4. Es necesario que ocurra algo.
5. Emoción. Pasión. Sorpresa. Sobrecogimiento.
6. Una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase.
7. Los espectadores quieren involucrarse con los personajes, quieren que
esa involucración se desarrolle.
8. Cuidado con los lugares comunes, con lo predecible.
9. Los espectadores buscan luz y explicaciones acerca de sí mismos y de
su vida.

No hace mucho, mientras hablaba con mi hija Sofia por teléfono, me


comentó que ella también tenía mi lista colgada en la pared. «¿Qué querías
decir con que una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase?»,
me preguntó. Cuando intenté acordarme de lo que había querido decir con
ello, tuve que recordarle (y recordarme) los dos polos opuestos del concepto
de «toma» representados por las películas de Ophuls y Ozu. Este (1903-1963)
era un director y guionista que trabajó toda su vida en Japón. A lo largo de su
carrera, en la que pasó de la comedia al cine serio, cultivó un estilo único: la
cámara casi nunca se movía y mantenía un plano perfectamente compuesto
durante toda la escena. Esta falta de movimiento de la cámara hacía que la
entrada y la salida de los personajes fueran muy dinámicas, ya que se
introducían y se retiraban del fotograma de izquierda a derecha, de derecha a
izquierda, de atrás hacia delante y de delante hacia atrás. Hay una película de
Ozu en la que cada toma constituye una unidad importante, como un ladrillo
en un bonito muro de mampostería. Por el contrario, el estilo de Max Ophuls
(1902-1957) consistía en no dejar reposar casi nunca la cámara. Germano de
nacimiento, trabajó en Alemania, Francia y Estados Unidos; era conocido por
el breve poema que le dedicó el actor James Mason:

Una toma que no necesita rieles


es un suplicio para el viejo y querido Max.

Descubrí estos dos estilos cinematográficos opuestos al comienzo de mi


carrera, cuando me sentía atrapado entre las filosofías dispares de dos de los
directores de fotografía más grandes del mundo, Gordon Willis (El padrino)
y Vittorio Storaro (Apocalypse Now). Fue un gran aprendizaje. En el estilo
clásico de El padrino, cada toma era un ladrillo en la estructura de la escena,
que se convertía en el diseño de un gran muro de ladrillos. Willis decía que
nunca había que introducir todo en una toma, pues no habría motivos para
cortar y pasar a la siguiente. El efecto general lo creaba la posición de cada
toma con respecto a la siguiente. En cambio, en Apocalypse Now, Storaro
proponía utilizar la cámara como un bolígrafo en movimiento, deslizándose
de un elemento a otro.
Al final respondí a Sofia (y a mí mismo) que una toma puede ser como una
palabra en el sentido de que expresa una idea simple: por ejemplo, en una
toma del ayuntamiento, la palabra equivaldría a «aquí». O puede ser como
una frase: una toma del ayuntamiento, con la sombra de un hombre linchado
proyectada sobre el edificio, puede interpretarse como «Aquí se abusa a
menudo de la justicia».

El lenguaje del cine en vivo

Si en el cine la unidad básica es la toma, en el teatro es la escena y en la


televisión, el evento. Sea cual sea el evento deportivo o programa de
televisión que se transmite en vivo, nos vemos obligados a conseguir todas
las tomas posibles para cubrirlo. En el cine, en cambio, diseñamos con
cuidado no solo la toma, sino también el efecto mágico que se produce al
cortar de una toma a otra, conocido como montaje.
Los cineastas saben desde los inicios del arte que al entrelazar dos tomas se
les puede dar un sentido que no tienen por separado. En los años veinte, el
director ruso Sergei Eisenstein asombró al mundo con el poder de semejante
yuxtaposición, y hasta los primeros impulsores del cine sabían que, si una
toma de una heroína atada a las vías del tren se intercalaba con otra de una
locomotora avanzando a toda velocidad, el público experimentaría una gran
emoción.
En el teatro, estas colisiones tan gráficas casi no se utilizaban. Su unidad
básica es la escena. Estas se representan cada noche de manera diferente
debido a que el público cambia, y los actores aprenden a interpretarlas según
la respuesta de los espectadores que se identifican con ellos.
Cabría decir que la unidad básica, ya sea la toma en el cine, el evento en la
televisión o la escena en el teatro, equivale al momento emotivo, y cómo se
llega a ese momento difiere en cada medio.
En mi primer taller, en el OCCC, se hizo evidente que, incluso en el cine
en vivo, todas las tomas tenían que estar bien definidas para poder cortarlas y
entrelazarlas con otras; es decir, las tomas tenían que ser claras y precisas
para que la narración avanzara con la sintaxis cinematográfica. De lo
contrario, serían una simple cobertura de los componentes de unas escenas de
tipo teatral, como los planos cortos, medios y largos de los personajes que se
utilizaban al televisar una obra de teatro. Yo quería alcanzar una forma de
expresión similar a la del cine, y eso requería que las tomas no fueran una
simple cobertura, sino verdaderos bloques de construcción en la narración
cinematográfica de la historia.
La televisión en vivo de hoy a menudo consiste en una obra de teatro o un
musical producidos sobre las bases del teatro, con un escenario definido y, a
poder ser, con la sensación de unidad que se percibe en un drama de
abogados o en una obra en un marco definible como Doce hombres sin
piedad o En el estanque dorado. Me di cuenta de que había concebido mi
obra dentro de la lógica de un escenario, pero, como solo tenía el mobiliario y
el atrezo básicos y ningún decorado (véase el capítulo 5), empecé a crear
tomas por sí solas dejando de lado la lógica. Por ejemplo, necesitaba una
toma en la que la esposa está en la cama y suena el teléfono, y el marido
contesta y le dice a su madre que irá enseguida. Las piruetas que requería
filmar esa toma eran, de hecho, totalmente ilógicas en cuanto a la posición
del marido y el teléfono respecto a la cama y la esposa desvelada.

Este sencillo ajuste hizo que comprendiera que el escenario es irrelevante o


claramente secundario en relación con la toma. Dicho de otro modo, lo que
en la televisión se entiende por cubrir a los actores podía convertirse ahora en
algo más potente: crear tomas. Aunque el director suele coger la cámara y
llevarla a donde están los actores, colocándola en la escena y cubriendo con
ella a los actores y el escenario, ahora el escenario y los actores son
manipulados dentro del marco de la cámara para crear la toma más
convincente. No es la cámara la que se esfuerza por adaptarse al lugar que
ocupan los actores en el escenario, sino que, más bien, son los actores y el
escenario los que se manipulan para crear una toma dentro del campo de
visión de la cámara. Eso significa que el diseñador escénico, en lugar de
asignar a la escena un escenario definido como se hacía en la televisión en
vivo, proporciona elementos escénicos que pueden sumarse a los actores
dentro de la toma. De hecho, significa que, como en los guiones gráficos que
se preparan para una película de animación, la sucesión de las tomas se crea a
partir de los propios actores, que van de una toma a la siguiente
representando la historia.
Hitchcock seguramente lo sabía cuando utilizó atrezo de gran tamaño para
el diseño de sus tomas, pero en la historia del cine o la televisión hay muy
pocos casos en los que se haya utilizado este método. A mediados de los años
cuarenta, los estudios de J. Arthur Rank de Londres introdujeron durante un
breve periodo de tiempo un sistema de producción conocido como fotograma
independiente (independent frame).
Lo desarrolló David Rawnsley y consistía en prediseñar las tomas (de
forma similar a un guion gráfico de Disney), y el escenario para cada una se
construía sobre una plataforma elevada (rostrum) que podía filmarse a modo
de producción en serie (empleando elementos de la retroproyección). Sin
embargo, el propósito de ese sistema no era posibilitar la actuación en
directo, sino acortar y abaratar la producción de cine. Se utilizó en muy pocas
películas. En una ocasión le pregunté a Richard Attenborough si recordaba
algo de la película filmada con ese sistema en la que había aparecido de
joven. Me dijo que los actores se habían sentido tan constreñidos trabajando
en tomas prediseñadas que al final dejó de usarse aquel sistema. Sin embargo,
durante mucho tiempo, esas ingeniosas plataformas elevadas siguieron siendo
una herramienta útil en Pinewood Studios.

¿Por qué la televisión en directo tiene un aspecto tan


característico?

Cuando se ve una producción de televisión en vivo o cualquier programa


musical u obra de teatro televisado, ya sea grabado o en directo, se sabe
inmediatamente que es televisión. ¿Por qué? Cuando pasan películas de cine
por la televisión se siguen viendo como cine, de modo que no es cuestión de
la transmisión en sí. Son varias las razones. En primer lugar, la televisión en
directo tiende a utilizar múltiples cámaras que funcionan con lentes de gran
zoom (telefoto), lo que permite encuadrar tanto los planos largos como los
cortos sin cambiar de posición y evitar que se vea una cámara desde la otra.
Así es como se crea la cobertura en televisión, ya sea para una telenovela o
para una producción musical en directo. Estas lentes grandes están
compuestas de muchas capas de cristal y requieren mucha luz, lo que hace
que sea esencial tener un panel de rejilla o grid de techo amplio. Los grids no
solo proporcionan suficiente luz para que las lentes funcionen, sino que
también cumplen la orden directiva de iluminar las escenas de forma
satisfactoria y homogénea.
En el cine, la iluminación es muy diferente debido a que las tomas se
filman de una en una: una sola cámara puede acercarse al sujeto sin temor a
situarse frente a otras cámaras. A menudo se utilizan lentes planas (sin
zoom), que son más rápidas (mucho más sensibles a la luz), de modo que no
es necesario que la iluminación sea excesivamente intensa, y la luz puede
proceder del suelo en lugar del techo. Eso significa que basta con una
lámpara o aparatos eléctricos corrientes para iluminar la escena; o se puede
aprovechar la luz que entra por las ventanas o cualquier otra iluminación de
suelo, lo que crea un bonito equilibrio de luces y sombras, en lugar del
potente haz que proporciona un grid de techo. Esta luz más cinematográfica y
la cuidada composición de las tomas son lo que confieren esa pátina propia
del cine.
Dejar de utilizar lentes zoom plantea sin duda otros problemas, ya que en
esas tomas más corrientes de estilo cinematográfico las demás cámaras a
menudo están a la vista, y, por mucho que se escondan, las tomas tal vez no
acaban de ser las que el director querría. Esta desventaja pasó más
inadvertida en el taller del OCCC porque no había decorados de verdad y era
relativamente fácil esconder una cámara detrás de una planta o un mueble.
Pero en el taller de la UCLA había decorados más formales, y, aunque
logramos esconder las cámaras, me frustró mucho no conseguir las mejores
tomas, o al menos las que quería, porque la cámara solía estar justo en medio
de otras tomas importantes. Eso fue sin duda una limitación, aunque
empezaron a vislumbrarse varias soluciones, y, si alguna vez hago un tercer
taller, emplearé algunas de esas ideas para resolver el problema.
En el taller de la UCLA me di cuenta de que tengo que averiguar cómo
utilizar menos cámaras para producir más tomas. Reducir el número de
cámaras de nueve a tres ya simplificaría mucho la tarea de colocarlas y
esconderlas unas de otras. De modo que la próxima vez tendría varias
cámaras 8K, es decir, con el cuádruple de nitidez, resolución y calidad, y de
un solo plano máster 8K obtendría un buen número de planos más cortos. Si
consiguiera esconder con éxito una de esas cámaras que salen en un ángulo
inverso, el opuesto al que apuntan las otras cámaras, obtendría
electrónicamente un buen número de primeros planos, además del máster (lo
más general posible). Así pues, en mi multivisor vería unos cuatro primeros
planos individuales, todos procedentes de esa cámara escondida, y tendría,
por tanto, donde escoger.
Hace unos años vi Amnesia, una película del brillante Barbet Schroeder, y
me entusiasmó. Se rodó en la isla de Ibiza y trataba de su madre. Me pareció
bonita y efectiva, de modo que me sorprendió cuando Barbet me comentó
que la había filmado por entero con una cámara 8K, todo en planos máster, y
que los distintos planos que había utilizado para la cobertura —primeros
planos, planos a dos…— los había sacado de los másteres. Me recordó un
libro que leímos en la escuela de cine, The Way of Chinese Painting, en el
que se demostraba que era posible desglosar un cuadro grande en muchas
composiciones de gran belleza.
En esencia, lo que estaba diciendo Barbet era que había vuelto a componer
todas las tomas de la película a partir de un solo plano máster de alta
resolución, y que eran igual de nítidas, enfocadas y adecuadas que las de la
propia película. Trasladado al cine en vivo, eso significaba que, en lugar de
intentar ocultar siete u ocho cámaras en una escena, se podía filmar un único
plano máster 8K, o quizá dos o tres. Eso supondría esconder muchas menos
cámaras, si bien durante la actuación podría verse la cobertura preconcebida o
los planos cortos en el multivisor, al igual que hacía yo con nueve cámaras.
Me imagino que obtener toda la cobertura desde la perspectiva de un plano
máster podría acabar siendo aburrido o evidente (aunque no tuve esa
impresión al ver Amnesia) y que dos planos máster permitirían variar la
perspectiva. Eso no resuelve cómo hacer invisible la cámara situada en la
posición contraria, excepto escondiéndola hábilmente entre el decorado o las
paredes o, como hice yo en la UCLA, filmando previamente esos ángulos
difíciles.

¿Por qué quiero hacer cine en vivo?

Debo reconocer que durante los dos talleres siempre tuve presente esta
pregunta: ¿por qué hacerlo, renunciando así al control que tiene el director de
cine clásico únicamente para alcanzar la expresividad de la actuación en
vivo? Si conseguía una estética y unos resultados realmente cinematográficos
y una representación en vivo que parecía una película, ¿por qué no la dirigía
como una normal? ¿Qué aportaba realmente la actuación en vivo? ¿Y cómo
sabe el público que la obra se está interpretando en directo? Solo hay que
pensar en cómo nos sentimos cuando estamos viendo un partido de béisbol
televisado: creemos que vamos realmente por el quinto inning y que la
puntuación está muy reñida, y descubrimos que en realidad el partido ya ha
terminado y ha ganado nuestro equipo. Inmediatamente, el partido es como el
periódico del día anterior: caducado, aburrido e imposible de ver. ¿Qué
diferencia hay entre saber que es en directo o que ha sido pregrabado? Porque
el cine, como el teatro anteriormente, solo es relevante en cuanto a la
experiencia que brinda al público. ¿Qué puede hacer el director para que la
representación en vivo sea más evidente y entretenida? En mi segundo taller
experimental todo lo que quería era que la actuación se percibiera y se
desarrollara como una película, de modo que no me preocupó que el público
la percibiera como tal. Decían: «¡Y qué si era en directo! Parecía una
película… Ni me enteré de que era en vivo».
Se me ocurrieron varias cosas. En primer lugar, los pocos fallos y
contratiempos que surgieron durante la actuación de nuestro segundo taller
dejaron claro que se trataba de una interpretación en directo, y muchos vieron
estos errores, por tanto, como una bendición. Eso me llevó a preguntarme si
el director de cine en vivo debía preocuparse de poner ciertos obstáculos, de
manera que durante la representación los actores se encontraran con que un
accesorio esencial, como una escalera de mano, había desaparecido; se diera
una instrucción que era prácticamente imposible de seguir, o surgiera un
nuevo impedimento que había que superar. Tal vez así se desencadenarían
pequeñas crisis que harían que el público disfrutara del hecho de que fuera en
directo (más tarde volveremos sobre los obstáculos).
Las transmisiones de mis dos talleres empezaron con un rótulo negro en el
que se describía el tipo de producción que era, pero unos momentos antes tal
vez debería haber mostrado unos videoclips de los preparativos —los
distintos decorados, las cámaras, el equipo técnico y la situación— para crear
expectación en torno a la representación en vivo. Como sucede en los
partidos de béisbol, gran parte de la diversión está en saber que la actuación,
con todos sus fallos, es en directo. Tal vez si viéramos a todos preparándose
para rodar en vivo un programa que no se sabe en qué resultará, y
sincronizáramos el reloj con la hora real, tomaríamos conciencia de que es en
directo y nos preguntaríamos, ansiosos, si todo va a salir bien.
2
Breve historia del cine y la televisión

Aunque el inventor escocés-estadounidense Alexander Graham Bell es


conocido por sus innovaciones en la transmisión del sonido, también se
interesó por el uso de la electricidad para ver a distancia. De hecho, el
teléfono de Bell se concibió inicialmente como un aparato para los sordos
que intentaban aprender a hablar. Él pretendía que el instrumento también
transmitiera imágenes a fin de ayudar a las personas con problemas de
audición.
Sin embargo, las dificultades de las imágenes eléctricas fueron más
desalentadoras que las del propio sonido, y se dice que al final abandonó la
idea. Tengo una copia del artículo de la revista científica británica Nature con
fecha del 4 de junio de 1908 en la que se menciona por primera vez la idea de
la televisión eléctrica, o «visión eléctrica distante», como la llamó el
científico inglés Shelford Bidwell en su artículo «Telegraphic Photography
and Electric Vision».
La idea no era solo de Bell o de Bidwell, sino que había científicos de
muchos países, entre ellos Rusia, Francia y Japón, que también estaban
investigando el asunto. Las bases mecánicas de la «visión eléctrica distante»
producían imágenes insatisfactorias y poco nítidas, pero, a raíz del artículo de
Bidwell, otro científico, el ingeniero eléctrico escocés A. A. Campbell-
Swinton, afirmó que podía resolverse por medio de dos haces de rayos
catódicos. Eso era precisamente lo que estaba haciendo el gran científico ruso
Boris Rosing, con la ayuda de su alumno Vladimir Zworykin. Por otra parte,
en los años veinte, un estadounidense de quince años, Philo Farnsworth,
bosquejó en la pizarra del instituto un proyecto para una televisión
electrónica. A continuación lo desarrolló y lo patentó, lo que dio lugar a un
largo y complejo conflicto con la Radio Corporation of America (RCA), que
había contratado a Zworykin. La RCA utilizaría todo su poder para arrebatar
la patente a Farnsworth.
Pero, por uno de esos caprichos del progreso, fue el cine (motion picture)
lo que primero llegó al público. Las «imágenes en movimiento» (moving
pictures), inspiradas en los experimentos del fotógrafo británico Eadweard
Muybridge, se obtuvieron con una cámara especial que el genio
estadounidense Thomas Edison llamó cinematógrafo; siguiendo sus avances,
los hermanos franceses Lumière proyectaron esas imágenes en una gran
pantalla, dando origen al cine. Sorprendentemente, la motion picture de
Edison vio la luz en 1893, unos años después de que se introdujera la
televisión mecánica, de modo que, cuando en 1927 salió por fin la televisión
electrónica moderna, había aprendido su lenguaje visual y el panorama
artístico de la industria cinematográfica. ¿Qué habría sucedido si la televisión
hubiera aparecido antes? Nunca lo sabremos.

Los anuncios

En cuanto la RCA lanzó el nuevo modelo perfeccionado de «visión distante»


—cuyo nombre fue oficialmente reemplazado por dos palabras, una griega,
tele, y la otra latina, vision: tele-vision—, se hizo rápidamente tan popular
como la radio comercial durante los años veinte y treinta. La televisión
estadounidense adoptó el uso de «anuncios publicitarios» que AT&T había
promovido en la radio y que tan efectivos habían resultado. El mismo David
Sarnoff, presidente de la RCA y más tarde fundador de la NBC, se mostró de
entrada escéptico y sorprendido al ver que el nuevo medio seguía ese modelo.
Él y otras personalidades de todo el mundo habían visto en las emisiones de
radio y televisión una herramienta cultural para sus respectivos países, pero el
patrocinio en la radio de compañías de sopa y cereales resultó ser irresistible.
La televisión siguió ciegamente ese precedente comercial, hasta el punto de
que en Estados Unidos los programas los presentaban los patrocinadores (el
único país donde ocurrió).
Seguía siendo imposible grabar y editar las emisiones de televisión más
allá del burdo método conocido como kinescopio, que consistía en montar
una cámara de dieciséis milímetros frente a una pantalla de rayos catódicos e
ir fotografiándola. El kinescopio ofrecía poca calidad y se utilizaba sobre
todo para resolver el cambio de los husos horarios en un país tan grande
como Estados Unidos. Además, la tarifa plana que cobraba AT&T por las
líneas de larga distancia necesarias para dotar de conexión al país favorecía a
las compañías que contaban con muchas horas de programación, y obligó a
cerrar a los canales precursores con pocos medios como la DuMont
Television Network. Hasta 1956 no se desarrolló una videograbadora para la
televisión, a la que no tardaron en seguir los aparatosos sistemas de edición
de vídeo.
Por otra parte, las películas se podían filmar, revisar y editar con facilidad;
los primeros cineastas, basándose en esos avances, llegaron a ser precursores
de muchas innovaciones que la televisión más tarde abrazaría, como los
primeros planos, la edición en paralelo y el montaje. En los fecundos tiempos
del cine mudo, el arte floreció. Los productores se alegraron de tener dos
bobinas de veinte minutos sobre lo que fuera para mostrárselo a los
espectadores, que corrían a las nickelodeons o primeras salas de proyección,
lo que dio a los cineastas la oportunidad de experimentar. En Alemania se dio
una concentración de gran talento que se congregó en los estudios de la UFA
de Berlín, que produjo obras maestras que perdurarán para siempre. G. W.
Pabst, Fritz Lang, F. W. Murnau y Ernst Lubitsch, entre otros muchos,
exploraron esa nueva forma de arte con pasión e imaginación. De hecho, la
tarea de contar una historia a través de imágenes fue ganando terreno, hasta el
punto de que Murnau llegó a afirmar lo siguiente: «El cine sonoro representa
un gran paso hacia delante. Por desgracia, ha llegado demasiado pronto;
todavía estábamos abriéndonos camino en el cine mudo y empezando a
explotar todas las posibilidades de la cámara, y, de repente, aquí están las
películas habladas, que han relegado la cámara al olvido mientras la gente se
devana los sesos sobre cómo utilizar el micrófono». Incluso al joven Alfred
Hitchcock lo mandaron a hacer una película en Alemania, donde deambuló
por los estudios de la UFA observando y tomando nota de las cosas
extraordinarias que había en marcha, las cuales usaría de forma efectiva a lo
largo de su extensa carrera.
El cine se transformó rápidamente y pasó de ser simples películas de dos
bobinas que se proyectaban en salas pequeñas a convertirse en hermosas
obras de arte que en los años veinte llegaban de Berlín, luego de las grandes
ciudades y finalmente de Hollywood. Como la televisión en su primer
formato no podía grabarse ni editarse, los fines atribuidos a la visión eléctrica
distante eran totalmente distintos de los del cine, además de muy limitados.
Se creía que era útil para ver y hablar con un ser querido que vivía lejos de
modo parecido al FaceTime de hoy, o para que la policía realizara una rueda
de reconocimiento en la comisaría de una ciudad lejana, o tal vez para
presenciar un evento deportivo o político. La televisión se vio enormemente
limitada por la calidad de su imagen debido a su base mecánica, pero con el
tiempo se convirtió en un medio electrónico gracias al trabajo de Boris
Rosing, de Vladimir Zworykin y, totalmente por su cuenta, de Philo
Farnsworth, el estudiante de instituto.
En 1934, Farnsworth, agobiado económicamente por su larga batalla legal
con la RCA, autorizó sus patentes en Alemania, lo que permitiría al régimen
nazi en ciernes utilizar más tarde la televisión como propaganda durante la
Segunda Guerra Mundial. Entretanto, Gran Bretaña seguía vinculada a la
televisión mecánica de John Logie Baird, ingeniero e innovador escocés que
realizó la primera transmisión en 1927. Hubo un instante desgarrador en el
que Baird se encontró cara a cara con la pantalla electrónica de Farnsworth, y
vio por sí mismo que su propio sistema era anticuado e inferior. Así empezó
la era de la televisión electrónica, con la gigante RCA, que había obtenido las
patentes de Zworykin y que luchó contra el joven genio Farnsworth hasta
quebrantarle el espíritu. Como tantas historias sobre el desarrollo científico,
fue un camino de lágrimas.

La primera edad de oro de la televisión

La televisión en Estados Unidos arrancó con fuerza al finalizar la Segunda


Guerra Mundial, justo cuando numerosos soldados jóvenes se encontraban en
Nueva York, Chicago y otras grandes ciudades. Muchos habían participado
en unidades artísticas del ejército, haciendo giras con producciones teatrales,
y hasta los miembros del cuerpo de transmisiones estaban impacientes por
encontrar empleo en la nueva industria. Los que acudieron a Nueva York se
encontraron en un terreno especialmente fértil donde empezar. El teatro de
Nueva York resplandecía con buenos actores que trabajaban sobre todo por
las noches y que, por tanto, podían ensayar por las mañanas y por las tardes,
con los domingos libres para rodar. Se abrieron varios estudios en la ciudad:
uno famoso por hallarse en lo alto de la Grand Central Station y otro, el
DuMont, en los grandes almacenes Wanamaker’s de la calle Nueve con
Broadway.
Al principio escaseaba el material bueno. La poderosa industria del cine,
recelosa de esa nueva forma de entretenimiento, se resistía a cualquier
cooperación que no le permitiera invertir en ella o controlarla. Durante cerca
de cuarenta años los estudios de cine habían escogido y comprado todo el
material literario disponible: novelas, historias y obras de teatro, así como
todos los derechos de sus autores. No había mucho donde escoger para los
jóvenes productores de televisión talentosos como Fred Coe,[1] que había
dejado la Escuela de Arte Dramático de Yale para poner en marcha una
producción. Al principio probaron con material clásico de dominio público,
como Shakespeare, pero la programación salía mal parada frente al
emocionante material de alta calidad que había ido acumulando con los años
la industria del cine rival.
Sin embargo, con la afluencia de talento de la posguerra, llegó un cambio
de mentalidad. Los directores de la nueva televisión, como Arthur Penn, que
habían sido dados de baja de las fuerzas armadas hacía poco, recordaron que
conocían a jóvenes escritores con quienes habían colaborado en el ejército.
Muchas personas de la industria pensaron que no tenían nada que perder por
dejar que esos jóvenes dramaturgos probaran suerte y escribieran lo que
quisieran. Entre los escritores que no tardarían en hacerse famosos estaban
Paddy Chayefsky, JP Miller, Gore Vidal y Rod Serling, y su obra
contemporánea e íntima resultó incendiaria en aquel nuevo medio. Así
empezó la edad de oro de la televisión en vivo. Sidney Lumet me contó que
cuando la CBS lo reclutó del teatro para que trabajara en Danger, coincidió
con un fascinante director de televisión que lo nombró su asistente, y a él
mismo le asignaron como asistente a un hombre aún más joven llamado John
Frankenheimer. Un día, su jefe, ese primer director prodigio de la televisión,
les anunció: «Voy a hacer una audición aquí en Broadway para un nuevo
musical». Ese hombre era Yul Brynner, que más tarde acabaría
protagonizando El rey y yo, lo que ayudó a que Lumet fuera ascendido a
director y Frankenheimer, a director de escena.
El periodo «en vivo» que siguió ha sido inmortalizado, y con acierto, como
la edad de oro de la televisión. Extraordinarias producciones en directo como
Marty, Días de vino y rosas, Réquiem por un boxeador, Patterns y The
Comedian serán eternamente atesoradas como clásicos.
De los directores de la televisión en vivo, John Frankenheimer se inclinaba
hacia un estilo más cinematográfico, ya que aspiraba a ser director de cine.
Sus producciones en directo fueron el comienzo de lo que yo llamaría cine en
vivo, ya que contaban sus historias no solo con la mejor interpretación y
guion, sino con unas tomas cinematográficas y un montaje emocionantes.
Aunque Frankenheimer no dirigiría el posterior proyecto cinematográfico de
Días de vino y rosas, su versión en televisión en vivo con Cliff Robertson y
Piper Laurie me resulta mucho más conmovedora y emotiva, debido a la
inmediatez y a la realidad desgarradora que las interpretaciones en directo
aportaban a la historia, combinadas con su visión cinematográfica.
Nunca olvidaré aquel día de mediados de los años cincuenta en que mi
madre entró en mi habitación para anunciarme que mi padre estaba en la
televisión. Bajé corriendo las escaleras hasta el televisor de su estudio, dos
pisos más abajo, y allí estaba él, tocando la flauta. Pero me volví y allí estaba
él también, sentado al piano viendo la transmisión. Fue asombroso. Me
explicó que el programa había sido grabado con la nueva videograbadora
Ampex (con el joven Ray Dolby en el equipo) y que no había forma de saber
que no era en directo. La videograbadora Ampex salió en 1956 (un año antes
que The Comedian de Frankenheimer), y tres años después la siguió un
sistema de grabación de escaneo helicoidal de Toshiba que resolvió el
problema de la enorme banda ancha que requería el vídeo mediante una
cabeza de toma rotativa. En mi opinión, The Comedian es la obra maestra del
cine en vivo por su estilo cinematográfico y porque lo hizo todo en una gran
representación en directo. Los programas tenían tanta vida y había tanto
realismo en sus actuaciones que resultaban memorables. Frankenheimer se
dedicó a hacer grandes producciones tanto en vivo como pregrabadas,
algunas de ellas para Playhouse 90, como Otra vuelta de tuerca,
protagonizada por Ingrid Bergman, o la segunda parte de Por quién doblan
las campanas. Pero, con la nueva videograbadora, Hollywood acabó
alcanzando a la televisión, y la economía se impuso mientras la edad de oro
sucumbía a la producción de cine editado y a comedias como Yo amo a Lucy,
a las que seguirían décadas de entretenimiento filmado.

Una nueva era de posibilidades

Más de medio siglo ha transcurrido desde que finalizó ese excepcional


periodo creativo y la televisión ha seguido embarcándose en numerosas áreas.
Hoy día los deportes siguen siendo la programación más popular y son «en
directo» por necesidad. Los numerosos programas de entregas de premios
posteriores a los de la Academia también son en directo. Aparte del
fenómeno de los canales de noticias, que siguen el brillante concepto de Ted
Turner de utilizar satélites para crear el supercanal de la CNN en Atlanta y
unos cuantos espectáculos en directo como musicales y obras de teatro, la
televisión es, en gran medida, un medio grabado.
Curiosamente, desde la tecnología que ha surgido de los deportes —
imágenes de satélite y servidores de reproducción instantáneos, así como
otras muchas tecnologías que aparecen todos los meses—, hay una gran
variedad de equipos que, si se quisiera, podrían utilizarse para narrar
historias. Atrás quedaron los tiempos en que la televisión representaba una
consola dentro de casa y las películas se veían en una sala de cine. Hoy día, la
televisión y el cine son prácticamente lo mismo, como han demostrado Los
Soprano y Breaking Bad. El cine puede durar desde un minuto hasta cien
horas y se puede ver en cualquier lugar —en casa, en una sala, en la iglesia o
en un centro cívico— y en cualquier parte del mundo, todo gracias a los
satélites y la electrónica digital.

Mi momento más profético y embarazoso

Mi amigo Bill Graham, actor y promotor de música rock, siempre quiso ir a


la ceremonia de los Premios Oscar, de modo que, cuando en 1979 me
invitaron a presentarlos, le di una de mis invitaciones VIP, de forma que mi
familia estuvo en asientos peor situados. Los dos fuimos con esmoquin y Bill
disfrutó enormemente el espectáculo. Pero me fijé en que se había llevado un
paquete de galletas que iba engullendo. Incapaz de quedarme de brazos
cruzados mientras otro está comiendo, alargué la mano y cogí una de las
galletas, y me la comí. Él palideció y dijo: «No, esa no». Yo no tenía ni idea
de a qué se refería. Al poco rato, un encargado se acercó por el pasillo hasta
mi asiento y me indicó que fuera a prepararme para participar en el
espectáculo. Yo debía presentar el premio al mejor director junto con la actriz
Ali MacGraw. El ganador fue Michael Cimino, un hombre tímido y
encantador, por su papel en El cazador. Aun después de tantos años, todavía
me muero de vergüenza al ver el clip de ese acto. De pie en el podio, a punto
de anunciar el ganador, sintiéndome sin duda raro por lo que debía de llevar
esa galleta y rascándome la barba sin parar, dejé escapar ante muchos
millones de espectadores de todo el mundo un valioso dato sobre el futuro
cine en vivo:

Estamos a las puertas de algo que hará que a su lado la Revolución Industrial parezca un
preestreno. Estoy hablando de una revolución en la comunicación y creo que está llegando a gran
velocidad. Veo una revolución en la comunicación que abarca el cine, el arte, la música, la
electrónica digital, los ordenadores, los satélites y, por encima de todo, el talento humano. Se van
a crear cosas que los maestros del cine, de quienes hemos heredado este negocio, jamás hubieran
pensado que serían posibles.
¡Siempre recordaré la expresión de asombro de Ali MacGraw cuando solté
aquel discurso espontáneo!

Una segunda edad de oro de la televisión

El cine de los años sesenta y setenta protagonizó un gran avance en la


expresión personal, y años después se convirtió en inspiración para la
siguiente generación de cineastas que se formaron con Toro salvaje, El rey de
la comedia, Chinatown, Taxi Driver, The French Connection, Manhattan y
varias de mis películas. Sin embargo, esos nuevos auteurs se dieron cuenta al
mismo tiempo de que Hollywood había echado el candado a la puerta de un
periodo muy permisivo, y la oportunidad de hacer películas en esa tradición
había terminado. De modo que cambiaron a los programas de televisión por
cable de larga duración, resueltos a hacer esa clase de cine personal. Eso
llevó a una segunda edad de oro de la televisión, con producciones como Los
Soprano, Breaking Bad, The Wire, Mad Men y Deadwood, por enumerar
unas pocas. Además, a lo largo de todo ese periodo que empezó en 1975,
hubo una televisión en vivo que rayaba en el cine en vivo: el programa
Saturday Night Live (SNL).

Saturday Night Live

Saturday Night Live (SNL) ha conseguido ser tan popular como relevante, y
su popularidad se debe sin duda a su relevancia. Se desarrolla en directo y se
asemeja al cine en vivo en que a menudo narra una historia en una secuencia
de tomas en lugar de dar mera cobertura a un hecho escénico. Eso no es nada
nuevo: Ernie Kovacs lo hacía a menudo, al igual que Sid Caesar, Imogene
Coca y Jackie Gleason. La comedia original Honeymooners solía parodiar
sucesos de actualidad. Estos programas sin duda se disfrutan tanto grabados
como transmitidos en vivo, como atestiguan las valiosas versiones de
archivo. (Algunos programas de SNL siempre han usado partes grabadas,
incluso partes filmadas y servidores de reproducción EVS.) Entonces, ¿cuál
es la diferencia entre esas dos formas de ver el programa? SNL es «en vivo»
en esencia porque ese hecho lo vincula de forma inmediata con los sucesos de
interés actual. La parodia de SNL de difundir noticias sirve para incorporar
facetas de la política que acaban de suceder. Esa es la esencia de los
programas en vivo: nunca se sabe qué pasará hasta que pasa.
Así pues, SNL es por definición un espectáculo de cine en vivo como
puede serlo cualquier otro programa de deportes o informativo que se ve o se
disfruta en el momento o más tarde. El popular programa humorístico es una
parodia de sucesos de actualidad, por lo que, antes de reírse de ellos, debe
esperar a que aparezcan. Es mejor verlos en caliente, pero también hay otra
manera, que es verlos después. Es un poco como una fotografía de familia,
que se disfruta en el momento pero a veces se aprecia más cuando el paso del
tiempo la ha convertido en «antigua».
No hace mucho vi Lost in London de Woody Harrelson, una película
filmada con una sola cámara en una noche y transmitida en directo en
quinientas salas de cine. En mi opinión, fue un éxito rotundo: divertida, llena
de energía y con un asombroso despliegue de tecnología imaginativa.
Resolvió la cuestión del «en vivo» al filmarse con una sola cámara, como El
arca rusa, Birdman y Victoria. Creo que podría haber sido el primer evento
de cine en vivo enviado directamente a las salas de cine, pero esa distinción
tal vez pertenece a la magnífica producción de La traviata, de Andrea
Andermann. La decisión de Harrelson de filmar con una «sola cámara»
cubrió una imaginativa puesta en escena sin cambios de cámaras, después del
impresionante tour de force que hace el reparto al arrastrar al público a través
de la divertida obra. Harrelson demostró que, si un proyecto se ensaya a
fondo, los actores estarán a la altura del reto, como sin duda lo estuvo ese
reparto. Lost in London es definitivamente un hito en la historia del cine en
vivo.

El valor de la actuación

La tradición del director de orquesta virtuoso nació en el siglo XIX. Esos


artistas a menudo estaban vinculados al teatro de ópera de una ciudad en
particular, como Dresde o Berlín, bajo el mecenazgo de un noble. Algunos
eran compositores, como Richard Wagner, Hans von Bülow, Richard Strauss
y Gustav Mahler; otros, no. Fuera como fuese, siguen siendo el equivalente
más cercano al director de cine contemporáneo, teniendo en cuenta su poder
sobre la producción y la labor de supervisión que este le atribuía sobre todo
lo relacionado con ella: decorados, escenografía, coro y danza, vestuario y,
por supuesto, acústica y música. Las costosas y complejas producciones
operísticas estaban a la altura de la cinematografía moderna, con una
diferencia importante: en la noche del estreno, el director se plantaba de pie
ante el público, levantaba la batuta y, a la primera indicación, empezaba la
actuación en vivo. A menudo era algo que los espectadores no olvidaban en
toda su vida. Imaginad haber estado entre el público en el estreno de La
traviata de Verdi, la historia de un joven que se pierde en su amor por una
cortesana; o del épico drama musical de Wagner, Tristán e Isolda; o que
acudimos a ver las grandes obras de Tennessee Williams, Un tranvía llamado
deseo o El zoo de cristal, la primera vez que se representaron; o West Side
Story o cualquier gran clásico. Incluso un gran fracaso inicial como el estreno
de la seductora ópera de Bizet, Carmen, o de la simbólica Pelléas et
Mélisande, de Debussy, fue memorable. ¿Merece la pena aferrarse a este
arraigado concepto de la actuación en una época en que la mayor parte de
nuestra experiencia del arte es enlatada? Hoy día todo el cine, prácticamente
toda la televisión, y la música y la fotografía que disfrutamos están basados
en la grabación.

¿Qué importancia tiene la actuación?

Como hemos visto, lo más popular de la televisión son las actuaciones en


vivo, y de estas las más populares son los eventos deportivos. Muchas de las
formas tradicionales de actuación en vivo son cada vez más inaccesibles al
público. El teatro y la ópera se han vuelto cada vez más restringidos, sobre
todo en Nueva York, donde los precios de las entradas son prohibitivos.
Además, rara vez se presentan obras contemporáneas, sino que suelen ser
antiguas, con la colaboración, si hay suerte, de estrellas de cine que aparecen
durante periodos limitados. Los espectáculos de rock se realizan en estadios
deportivos con decenas de miles de espectadores y el precio de las entradas es
desorbitado; es probable que uno esté tan lejos del escenario que, pese a ser
en directo, sienta la actuación como algo ajeno y automatizado.
Me parece muy interesante que, al principio del siglo XX, muchos
pensadores y escritores serios reflexionaran sobre el «futuro del teatro» sin
apenas mencionar el cine, que iba a ser, de hecho, ese futuro. En 1919
George Pierce Baker, profesor de dramaturgia en Harvard y posteriormente
fundador del gran programa de posgrado de artes dramáticas de Yale, apuntó
sutilmente:
Hoy día el cine ha expulsado de nuestros teatros los simples melodramas; sin embargo, nadie
negará que la «película» en su forma actual subordina todo a la acción. Incluso los especímenes
más ambiciosos, como Las noches de Cabiria y El nacimiento de una nación, cuando encuentran a
los espectadores algo inquietos bajo el uso frecuente de «subtítulos» explicativos que dejan claro
lo que no puede mostrarse claramente en la acción, se apresuran a representar una persecución
humana, un osado salto al mar desde un acantilado o una frenética avalancha de figuras del Ku
Klux Klan vestidas de blanco.

Y Eugene O’Neill, que fue alumno de Baker en Harvard y buscó el futuro


del teatro estadounidense en muchas técnicas teatrales del pasado, admitió
que «una obra de teatro combinada con un fondo de película podía dar vida
visual y vocalmente a todos los recuerdos, etc., en la mente de los
personajes». Es un concepto que abandonaría, pero al que regresaría en 1942
con su tour de force de un solo acto, Hughie. En su opinión, las películas
habladas tenían el potencial de ser «un medio para los artistas de verdad si
tenían la oportunidad de acceder a él».
Intrigado, consulté libro tras libro —The Theatre of Tomorrow, de
Macgowan; Play-Making, de William Archer, y On the Art of the Theatre, de
Gordon Craig, entre otros—, y me percaté de que los autores estaban
preocupados por la pérdida de métodos teatrales tradicionales como el
prólogo, el soliloquio, los apartes, las máscaras, el coro, el epílogo y la
mímica. Pero lo cierto era que el teatro, lejos de dar marcha atrás, no hacía
sino aproximarse a algo que durante muchos años lo miraría cara a cara: ¡el
cine! Cuando uno asiste a una obra de teatro moderna, ya sea en el West End
de Londres, en el Broadway de Nueva York o en el Bayreuth Festival de
Alemania, no se le escapa el afán de esas producciones por ser
cinematográficas, por utilizar proyecciones para alcanzar de algún modo el
efecto del «plano corto» o el «ángulo incómodo», o por tomar prestado como
sea el léxico cinematográfico. Interpreto ese esfuerzo como un intento del
teatro por ser cine, y entonces me pregunto si no estoy loco al querer que el
cine recupere el elemento de actuación teatral.
3
Actores, actuación y ensayo

Durante los talleres experimentales me dije con énfasis que «los actores son
el menor de los problemas». Sin embargo, en el negocio del cine muchas
veces acaban siendo el foco de los problemas de producción. Oirás que no se
saben el papel o que son de trato difícil, poco puntuales y críticos con el
guion o con los aspectos prácticos de la producción. En parte se debe a que
todos ellos, y en particular las estrellas, son amantes del cine y de la
interpretación; de todos los que trabajan en una producción ellos son los que
más probabilidades tienen de convertirse en directores: Charlie Chaplin,
Buster Keaton, Charles Laughton, Laurence Olivier o Ida Lupino, entre otros
de una lista interminable.[2] De modo que sus críticas y aportaciones sobre el
desarrollo de la película o el guion a menudo están justificadas. Cuando se
contempla un formato en que los actores tienen que aprenderse de memoria
todo el guion, surge (por extraño que parezca) la duda de si serán capaces de
hacerlo. Por supuesto, todos sabemos que eso es lo que tradicionalmente hace
el reparto de una producción teatral; es más, es lo que se espera de él. Todo
se reduce al ensayo, que, lamentablemente, no suele formar parte de la
producción de una película.
Así fueron mis talleres. En ambos hubo ensayos que duraron alrededor de
una semana. No fueron muy distintos de los de una obra de teatro, con
lecturas del guion, ensayos previos, ensayos generales y pruebas de vestuario.
Dentro de la sala de ensayo o de actores, como yo la llamo, existe una regla
sagrada: hay que estar siempre metidos en el papel. (Otra es: «Todo el que
entre que abandone el miedo».) Los actores deben utilizar el nombre de los
personajes en todo momento cuando se dirigen unos a otros, y yo hago lo
mismo. No pueden hacer comentarios como «A mi personaje le encanta el
helado», sino «Me encanta el helado». Ser otra persona durante una jornada
de ocho horas resulta agotador, y algunos se despistan y se ponen a hablar de
sus personajes en tercera persona, pero se desaconseja encarecidamente. El
periodo de ensayo es un entrenamiento y, como con cualquier ejercicio, al
final la recompensa es una profunda percepción del personaje que va a
interpretarse.
Para mí, el ensayo está compuesto de una variedad de ejercicios,
improvisaciones, juegos y esfuerzos escenográficos, y he procurado utilizar el
mismo esquema de ensayo básico a lo largo de toda mi carrera
cinematográfica. Creo que es importante que la jornada de trabajo sea
placentera, y siempre varío de actividades para que no resulten aburridas y
proporcionen un auténtico entrenamiento activo en la construcción del
personaje. En la sala de ensayo hay una serie de muebles: sillas ligeras de un
solo tipo y mesas plegables. Se desplazan con facilidad y ofrecen
interminables combinaciones para abarcar todas las posibilidades de ensayo.
Dos o tres sillas forman un sofá; cuatro sillas, un coche; dos mesas, una mesa
de comedor, y una combinación de esos elementos básicos puede convertirse,
con un poco de imaginación, en cualquier cosa que se necesite para
representar las escenas. A lo largo de una pared siempre hay una o dos mesas
de banquete cubiertas de accesorios de mano: un teléfono; vasos y platos de
plástico; una cámara; un bastón, etc. Y cerca de la mesa de los accesorios hay
un perchero con sombreros de muchos tipos y unas cuantas prendas de ropa:
un chal, una boa y varias chaquetas. Aparte de los muebles, los accesorios y
el perchero, no hay nada más en la habitación, solo los actores reunidos.
Los primeros días de ensayo suelen consistir en dos lecturas completas del
guion. La primera vez se lee sin interrupciones, para que se hagan una idea
del texto. En la segunda, que suele realizarse después de comer, se hacen
pausas en las que todos pueden comentar o preguntar algo, y el director tiene
la oportunidad de hacer aclaraciones y ayudar con la intención o la
pronunciación. En el transcurso de las lecturas, el director intenta dejar claro
que la sala de ensayo es un lugar seguro donde no hay que temer equivocarse
o hacer algo mal; se explica que es un lugar de juego y diversión. Para
aclararlo, ese primer día a menudo participamos en varios juegos teatrales u
otros ejercicios de «concentración». Hablaré más adelante en este capítulo de
esos juegos, expuestos por Viola Spolin en su obra Theater Games for
Rehearsal y difundidos por su hijo, Paul Sills; son divertidos y al mismo
tiempo ayudan a aumentar la concentración del actor y la comprensión de la
jerarquía natural presente en la mayoría de las relaciones. Es importante que
los actores se vayan ese primer día de ensayo habiéndose divertido y
sintiéndose seguros y apreciados.
También se les anima a acercarse al perchero o a la mesa de los accesorios
para coger lo que les llame la atención. El director reparará en el nerviosismo
de los actores conforme se acerque el momento de actuar, y tener algo en las
manos o sobre la cabeza puede infundirles cierta seguridad. He aprendido
que, sean cuales sean los problemas que surgen con un actor —impuntualidad
crónica, papel mal aprendido, críticas al guion, carácter desagradable—, casi
todos son causa del miedo. Si se alivian sus temores, con el método que sea,
los problemas poco a poco desaparecerán. A los actores se les pide algo muy
difícil: realizar arte presentándose ellos mismos como instrumentos. Es un
proceso aterrador.
Los días de ensayo, al actor se le conduce a través de varias actividades,
alternando entre las improvisaciones, los juegos teatrales y las lecturas del
texto, y utilizando las mesas y las sillas como decorado para representar
algunas de las escenas. Se deben variar las actividades para que el día nunca
sea aburrido. Yo no hago hincapié en la lectura y la preparación del texto. En
primer lugar, busco conservar cierta espontaneidad, y la repetición de las
escenas la atenuaría. Por otra parte, las improvisaciones son de particular
ayuda, sobre todo cuando están concebidas para resaltar ciertos rasgos o para
proporcionar recuerdos a los personajes. Siempre hago una improvisación
con los personajes que tienen una relación, ya sea como cónyuges, miembros
de la misma familia o colegas de trabajo, trabajando con cada actor en
privado un objetivo y a continuación una situación en la que se encuentran
por primera vez. En la vida, las parejas casadas recuerdan todos los detalles
de cómo se conocieron, la primera vez que rompieron y cómo se
reconciliaron. Y, sin embargo, se espera que los actores hagan el papel sin
ninguno de esos recuerdos. De modo que intento proporcionárselos mediante
la improvisación.

La improvisación durante el ensayo

Uno de los mayores beneficios que se obtiene de la improvisación exhaustiva


durante el ensayo es examinar a los personajes y practicar las situaciones sin
agotar la espontaneidad del diálogo. Esto es de suma importancia. A menudo,
los buenos actores —Marlon Brando, entre otros— procuran no aprenderse el
papel ni ensayarlo demasiado para que durante el rodaje la actuación sea
como la vida misma y parezca que el personaje está pronunciando el diálogo
por primera vez. Durante los rodajes de El padrino y Apocalypse Now, a
Marlon le gustaba decir: «No puede importarte o se te verá en la cara». Para
los fines que persigo, la improvisación permite descubrir un nuevo
significado de las situaciones y los problemas de los personajes sin recitar el
papel. Además, permite desarrollar aspectos de una relación que parecen estar
faltando en el guion, como el amor intrínseco entre hermanos que crecieron y
jugaron juntos, aunque de adultos son enemigos o se guardan rencor. La
improvisación puede proporcionar a otro personaje una historia, hacer un
«ingreso en la cuenta bancaria emocional» de una relación. Cuando la escena
requiere que el marido confiese a su esposa que ama a otra mujer, conviene
que también tenga el recuerdo del día que se conocieron, o de la primera vez
que rompieron, o de la alegría del primer hijo. Todos los momentos decisivos
están llenos de muchos recuerdos. Los actores no tienen recuerdos a los que
recurrir, pero pueden surgir de la improvisación. No es que el personaje los
recuerde literalmente, pero están allí y aparecen o no de forma natural como
en la vida real.
En una improvisación, se aconseja decir a los participantes en privado (al
oído, por así decir) cuáles son sus verdaderas intenciones. A uno le digo:
«Quieres pedirle prestados cinco mil dólares» y al otro: «Te debe cuatro mil
dólares desde hace años y nunca lo menciona», lo que probablemente dará
lugar a un conflicto que habrá que resolver en la escena. Además, como el
decorado durante el ensayo consiste en unas pocas sillas y mesas, es
aconsejable que todo sea lo más específico posible. «Estás en la cafetería del
colegio y la única silla libre es la contigua a la de ella.» El director tiene que
ser ágil discurriendo ideas; las mejores surgen a menudo de la necesidad de
definir un rasgo o una inclinación que le gustaría descubrir en el personaje.
Deberá proponer una situación improvisada nueva e interesante al instante,
con un entorno específico y un propósito para cada participante. Todo tiene
que ser muy concreto, estar diseñado para trabajar al máximo los personajes.
Haciendo estos ejercicios de improvisación día tras día es probable que
consoliden el trabajo que se está realizando al mismo tiempo que este se
convierte en un juego. Además, cualquier elemento sensual que se introduzca
—comida de verdad, música o baile, contacto físico— reforzará la
improvisación y ayudará a que se mantenga durante el periodo de la
actuación.
El primer ensayo de El padrino en 1971 se hizo en la trastienda del
legendario Patsy’s, un restaurante de Nueva York. Varios de los actores se
disponían a conocer a Marlon Brando y, al igual yo, estaban emocionados y
asustados ante la perspectiva. Puse la mesa como si estuviera en casa y senté
a Marlon en la cabecera, a Al Pacino a su derecha, a James Caan a su
izquierda, a John Cazale a la derecha de Al y a Bobby Duvall a la izquierda
de Jimmy. Le pedí a mi hermana Talia que sirviera los platos y comieron
todos juntos. Cuando acabaron de comer, la familia ya existía, y las
relaciones que se establecieron durante esa comida perduraron a lo largo de
las dificultades del rodaje de la película. Por primera vez, comprendí que la
comida era un elemento de cohesión y que lograba que la improvisación se
mantuviera viva. En los ensayos que siguieron, sobre todo en las
improvisaciones de un grupo grande, que pueden prolongarse varias horas y
en las que los distintos personajes se visitan unos a otros y trabajan varios
objetivos sugeridos, descubrí que preparar y manipular comida —por
ejemplo, sacar fiambres del envoltorio o hacer sándwiches y comérselos—
tenía el efecto de evocar un recuerdo-sensación en las otras fases de la
improvisación, como sucedía con el contacto físico y el baile.
Una de las mejores improvisaciones que recuerdo se dio durante el rodaje
de Tetro (2008) en Buenos Aires, cuando invité a todos los integrantes del
reparto a acudir a una fiesta de disfraces con el disfraz que escogería el
personaje que interpretaban. En esa fiesta había bufé libre y tocaba un grupo
musical. Durante esas pocas horas sucedieron cosas extraordinariamente
valiosas para el proceso de transformación, y uno a uno todos los actores se
metieron en su papel. En realidad fue durante esa sesión cuando por primera
vez me percaté de que los actores no se meten en el papel de los personajes,
sino al revés. Puede que sea decir lo mismo, pero, como el actor está presente
en carne y hueso y el personaje es una especie de espíritu, el proceso se
entiende mejor como el esfuerzo que, con el tiempo, lleva al personaje a
habitar en el actor.
Recuerdo una gran historia que Gene Hackman me contó en una ocasión
sobre las primeras semanas de rodaje de The French Connection. No tenía ni
idea de quién era su personaje. Llevaba un sombrero extraño e intentó varias
cosas, pero no se veía en él. Una fría mañana se dirigió a la mesa del servicio
del cáterin, cogió un dónut, lo sumergió en su café caliente, dio un mordisco
y lo tiró. «Ahí lo tienes», llegó una voz a sus espaldas. Era el director, Billy
Friedkin, que siempre estaba observando. Después de eso, Gene encontró a
su personaje.
El día que el reparto tiene que dejar la sala de actores para acudir al
escenario o el estudio donde tendrá lugar el rodaje, siempre trabajo hasta
tarde, posponiendo la comida. Los actores empiezan a impacientarse cuando
tienen hambre; hacia el final de la mañana, quizá incluso a las tres de la tarde,
y con el estómago vacío, los llevo al escenario, donde están colocadas las
sillas y mesas, y les doy instrucciones para lo que será una larga sesión de
improvisación de grupo, asignándole a cada uno un objetivo y definiendo las
áreas de una casa o habitación.
Luego señalo varias bolsas llenas de fiambre, panecillos, bebidas, etc., y
les explico que tienen que realizar la improvisación mientras organizan la
comida y comen juntos. Suelen respirar aliviados cuando se dan cuenta de
que van a comer y dan inicio a la construcción de sus personajes
relajadamente mientras se reparten las tareas para preparar la comida de
acuerdo con esos mismos personajes, y hablan, interactúan y comen juntos.
Lo que experimentan en ese espacio de tiempo nunca lo olvidarán, y de este
modo hacen la transición de la sala de ensayo al plató de rodaje de forma
agradable, preparando la comida y comiendo juntos.

Juegos teatrales

Estos juegos, propuestos por Viola Spolin en el libro ya citado, son en su


mayoría ejercicios de concentración, situaciones de jerarquía y dinámicas;
pero, aún más importante, son divertidos y suponen un alivio para los actores,
que, tanto si lo saben como si no, se están esforzando por pasar el día
inmersos en su papel. Los ejercicios de concentración también ayudan a
enfocar la atención y desarrollan la habilidad para percibir lo que los
compañeros están a punto de hacer o decir, algo enormemente útil cuando se
está representando una situación cómica o dramática.
La pelota sonora (sound ball) es una forma fácil de comenzar. El grupo
forma un círculo y yo hablo mientras boto una pelota imaginaria. Explico que
lanzaré la pelota a alguien, que deberá atraparla y lanzarla a otra persona del
círculo. Pero hago un sonido cuando la lanzo, y la persona que la atrape
deberá repetirlo y lanzarla a su vez haciendo otro sonido. Después de un par
de intentos, los participantes lo pillan y enseguida se pasan la pelota
imaginaria haciendo los sonidos adecuados.
En ese momento, introduzco una segunda pelota imaginaria, y ahora tienen
que estar muy concentrados para coger y lanzar las dos pelotas haciendo los
sonidos adecuados. Luego añado una tercera pelota. Al cabo de un rato
dominan el juego; al mismo tiempo, se sienten unidos gracias a él y disfrutan
de la habilidad que consiguen como grupo. Este juego puede prolongarse
todo lo que se quiera; hay una variante en la que los sonidos deben seguir el
alfabeto, y, al añadir la segunda pelota, recitarlo al revés. El juego se
complica, pero un grupo de actores entrenados puede hacerlo, así como las
otras tareas asignadas en las que la concentración es fundamental.
Un juego de jerarquía parte del hecho de que, en la mayoría de las
situaciones humanas, siempre hay un jefe y una cadena de subjefes con
asistentes. Las personas, sobre todo los niños, tienen un sexto sentido para
percibir quién tiene el poder, y reaccionan de distinta forma ante esa persona
y según el lugar que ocupen en la cadena. Uno de esos juegos es «recoge mi
sombrero» (pick up my hat). Se forma una fila y cada participante se pone un
sombrero que ha seleccionado del perchero. El primero de la fila es el jefe; en
uno de los numerosos escenarios, él o ella hacen cola en la taquilla para
recoger las entradas reservadas de un espectáculo. El vendedor tiene
instrucciones de no mostrarse cooperativo y el jefe acaba enfadándose tanto
que tira el sombrero al suelo, y luego grita a su asistente (el siguiente en la
fila): «Recoge mi sombrero». El asistente tira su sombrero enfadado y dice lo
mismo al siguiente en la fila, luego recoge el sombrero de su jefe y se lo pone
de nuevo en la cabeza. El proceso se repite a lo largo de toda la fila. (Tengo
una teoría acerca de por qué los conductores se comportan de forma tan
ridícula en un atasco: atrapados entre acero y cristal, experimentan por una
vez la sensación de no estar sujetos a una jerarquía y de comportarse como
quieran.)
También divido el texto, por breve que sea, en tres actos, y durante el
ensayo, además de los numerosos juegos teatrales, improvisaciones y otras
dinámicas concebidas en el momento, empezamos a representar las escenas
utilizando las sillas y las mesas multiusos, así como unos cuantos accesorios
de mano y prendas de ropa. Enseguida nos vemos capaces de hacer un run-
through o ensayo a gran escala sin interrupciones, empezando por el primer
acto y continuando con los demás, y al acabar, antes de la gran improvisación
de la comida que nos ayuda a dejar la seguridad de la sala de actores, estamos
en condiciones de ensayar los tres actos completos. A esas alturas, de forma
bastante automática, los integrantes del reparto se saben su papel y son
capaces de interpretar toda la obra como un todo.
Gracias a estos métodos, los actores nunca son un problema durante los
siguientes pasos del cine en vivo. Han sido preparados y alentados como
grupo; han entrenado y trabajado los múltiples aspectos de sus personajes, y
son capaces de representar toda la obra sin el guion. No es diferente del
ensayo de una producción teatral, por supuesto, pero difiere de los
preparativos del noventa y nueve por ciento de los rodajes, en los que, si hay
un ensayo, suele utilizarse para llevar a los actores a las localizaciones
previstas e intentar pulir la última puesta en escena antes de filmar las
secuencias. Hay un millón de variaciones de esos juegos teatrales y a los
actores les encanta participar en ellos. Me parece una forma útil de dejar claro
que el ensayo no representa ningún peligro y que, de hecho, estamos jugando
juntos; nos espera mucho trabajo, pero aun así puede ser entretenido y
divertido.
Así como el agua está compuesta de hidrógeno y oxígeno, y la sal de sodio
y cloro, siempre he sido de la opinión de que el cine está hecho a partes
iguales de dos ingredientes fundamentales: la interpretación y el guion. Esos
son los dos aspectos que se examinan, desarrollan y perfeccionan en la sala
de ensayo. Poco más hay que hacer allí aparte de poner especial énfasis en
esos elementos primordiales.
4
Especificaciones técnicas del equipo

En este capítulo me baso en el formato del querido manual de cine de la


American Society of Cinematographers (ASC).

Las cámaras

Aunque las cámaras de cine digitales son de 24p (23,98 fotogramas


progresivos por segundo), en Estados Unidos el estándar de la televisión es
de 60i (59,94 campos entrelazados por segundo). Gran parte del equipo
concebido para la retransmisión de los deportes y otros eventos tiene, por
tanto, una frecuencia de fotogramas (frame rate) distinta que la del cine.
Filmar a un ritmo de 24 fotogramas por segundo ofrece una calidad
cinematográfica a la que ya está acostumbrado el público del cine, por lo que
es algo que creo importante conseguir en el cine en vivo. En Oklahoma,
nuestro NewTek TriCaster era compatible con señales 24p, de modo que
pudimos configurar todas las cámaras en 24p. En la UCLA configuramos de
nuevo las cuarenta cámaras digitales en el modo 24p:

Canon EOS C3000


Sony PXW-FS5 y PSW-FS7
Blackmagic Studio
Blackmagic Micro Studio

Para reducir la diferencia entre nuestras cámaras de cine (todas ajustadas al


modo 24p) y nuestro EVS/entorno de difusión (60i), pasamos cada señal 24p
al modo 60i utilizando cuarenta conversores de frecuencia de fotogramas
Teranex Express de Blackmagic, un ordenador por cámara.

Las lentes

Nada tiene un mayor efecto sobre la belleza y la calidad de la fotografía que


las lentes. Algunas de nuestras cámaras, como la Blackmagic, permitían el
uso de adaptadores para utilizar monturas C en las lentes; en consecuencia, en
la UCLA pudimos acceder a un tesoro de lentes planas (de focal fija) de una
vieja Bolex de dieciséis milímetros. Confería una particular pátina de época,
así como una mayor velocidad y un atractivo efecto difuminado por los
bordes y no tan brillante y nítido como el de las lentes modernas.

La mesa de mezclas

Nuestra mesa de mezclas de vídeo era un conmutador de EVS DYVI de


primera generación. Se trataba de un modelo nuevo y en nuestro proyecto de
la UCLA se le asignó su primera gran tarea. Uno de los promotores originales
y principales diseñadores de software vino de Alemania para ayudarnos a
configurarla; escribir un código a medida y crear nuevas características, y
asegurarse de que el dispositivo podía hacer lo que le pedíamos. El
conmutador DYVI es, en esencia, un ordenador que está emulando un
mezclador de vídeo estándar, lo que nos da una gran capacidad para
programarlo según nuestras necesidades. Con cuarenta cámaras, catorce
transmisiones de vídeo de tres servidores de reproducción EVS XT3 y dos
transmisiones adicionales de sistemas de montaje no lineal, teníamos muchas
transmisiones preliminares individuales (imaginémonos 66 imágenes en
miniatura poblando la pared del monitor de vídeo) que seguir.
Es posible programar el DYVI para estar en «modo historia» de tal manera
que cada escena pueda configurarse y guardarse como su propio escenario.
Eso significaba que podíamos configurar los ajustes del multivisor de cada
escenario para que mostrara una cámara en particular y reprodujera las
salidas del servidor en los monitores del multivisor. Como nuestra
configuración DYVI hecha a medida usaba dos salidas del multivisor,
pudimos tener una pantalla personalizada para el escenario actual en un
monitor del multivisor y otra pantalla personalizada para el siguiente
escenario en el otro monitor del multivisor. Con la hábil programación de
nuestro impulsor alemán, el fondo del monitor activo podría ser de color rojo
y el fondo del multivisor preliminar, de color gris. Cuando pasáramos a la
escena dos, el fondo del multivisor de ese escenario se volvería rojo, y el otro
monitor del multivisor habría sido programado por nuestro director técnico
para mostrar las transmisiones de los servidores y las cámaras pertinentes
para la escena tres (el siguiente escenario) con un fondo gris. Todo ese
equipo se puede alquilar o comprar.
A mediados de la década de los noventa se desarrollaron las mesas de
mezclas de sonido en forma de interfaces basadas en ordenador y superficies
de control de compañías como Digidesign. La mesa de mezclas de sonido
exclusiva, cara y con una sola función fue reemplazada por esa forma más
novedosa, un ordenador preparado para emular una mesa de mezclas, con una
superficie de controles deslizantes y botones de ecualización asignables que
los mezcladores de sonido ya conocían. Hace ya un tiempo que todos los
conmutadores de televisión estándar industriales son digitales, pero están
basados en el hardware, mientras que los DYVI lo están en el software. Eso
les da una gran programabilidad, lo que en mi segundo taller experimental se
puso a prueba en toda su extensión. El principal programador del sistema y
creador de la mesa DYVI, Jürgen Obstfelder, pasó unos días con nosotros
enseñando a nuestra directora técnica, Teri Rozic, los aspectos relativos al
funcionamiento del DYVI; a continuación trabajó con ella dos semanas más
para desarrollar un nuevo código de software para nuestros fines. Teri me
comentó que nuestro proyecto no habría sido posible con el software que se
utilizaba entonces en las mesas de mezclas, el estándar en la industria.
Algunos conmutadores industriales tienen salidas de multivisor
programables, pero actualmente no tienen las capacidades del multivisor
personalizable, si bien elaboradamente, que utilizábamos nosotros. Tener una
mesa de mezclas de vídeo que pudiera reprogramarse para las necesidades
específicas del cine en vivo me parecía fundamental, aunque eso significara
depender de un nuevo panel de mezcla que nunca se había utilizado.
Algunas de las configuraciones que utilizamos hicieron posible que la
cámara en directo pertinente y las señales de repetición o fuentes se
mostraran al director en función de la escena para la que eran relevantes,
cambiando al instante al aproximarse cada escena. Las otras muchas tareas de
la directora técnica, como el manejo del croma y el enrutamiento de entrada y
salida, se organizaban en la mesa con una facilidad y a una velocidad que no
eran posibles en una estándar.
Nuestra colaboración con Jürgen y EVS me llevó a preguntarme si podía
crearse, de hecho, un sistema que representara uno o dos pasos previos al
momento de la verdadera actuación, lo que simplificaría aún más todo el
proceso. En esencia, sería un programa diseñado para apoyar todo el proceso
de cine en vivo, incluso en las fases del guion y los guiones gráficos.
Me planteé acudir a esa compañía para crear una herramienta que trabajara
sin problemas con la nueva mesa DYVI. Una de sus características sería
integrar el texto del guion en sincronía con el cronograma de la edición de tal
modo que facilitara el proceso del montaje de la imagen y el sonido durante
el ensayo desplazando el texto en un formato de procesador de texto. Un
auxiliar de edición alinearía el texto con el diálogo, la acción y un compás
musical, tarea semejante a la de sincronizar las dailies en el cine de los
inicios. Una vez cumplida esa tarea, trasladar un bloque de texto a otra parte
del guion o eliminarlo determinaría de inmediato la ubicación de la imagen y
el sonido, o de una u otro, en el cronograma del editor. El cronograma rítmico
continuaría de forma muy similar a una partitura musical, para que la
precisión de la medida rítmica, el compás y el ritmo permitiera al texto
determinar con exactitud el orden y la duración del programa editado,
haciendo posible la sincronización de todos los elementos (editados o no).
5
Escenografía y localizaciones

Soy de los que creen que cualquier película, sea cual sea el estilo, la forma o
la clasificación, podría abordarse de nuevo como cine en vivo. Cuando me
enteré de que la cadena NBC había anunciado la producción en vivo de
Algunos hombres buenos, pensé que, al tratarse de una historia sobre un
consejo de guerra, con toda la unidad de un drama de abogados, era perfecta
para producirla como una obra de teatro y a continuación cubrirla con la
mentalidad de una cámara de televisión (utilizando lentes zoom en las tomas
necesarias) y un amplio grid de techo para iluminarla. Algo similar se había
hecho en una producción en vivo de En el estanque dorado, en la que un
sofisticado plató construido a propósito, una puesta en escena teatral y la
clásica cobertura de cámara convencional habían conseguido que pareciera la
típica producción de televisión. Si pudiera escoger un proyecto para
abordarlo como cine en vivo, me inclinaría por algo que resultara casi
imposible de llevar a cabo como televisión en vivo, tal vez Lawrence de
Arabia o algo igual de grandioso. Una película así llevaría el cine en vivo al
límite (suponiendo que fuera posible). Pero, por grandioso que sea, hay que
empezar de la misma forma: preparando un guion gráfico de las secuencias
que se quieren filmar y, a partir de ahí, discurriendo cómo llevarlas a término.
Ahora bien, en estas conjeturas hay truco. Es evidente que nadie espera ver
un adiestrador de camellos beduinos de pie durante toda la producción con un
walkie-talkie al oído, pendiente de la orden: «¡Enviad los camellos!». Las
tomas de los camellos pueden haberse grabado previamente y cargado en la
máquina EVS, señaladas y listas para ser reproducidas. Eso aviva la
controversia de que el cine en vivo no se rueda del todo en vivo, y es cierto.
El cine en vivo resulta ser un juego malabar de muchísimas piezas distintas
procedentes de cámaras en directo y de cámaras basadas en EVS, que se
comportan como si fueran filmaciones en vivo pero que en realidad se
pueden manipular para utilizarlas más tarde, ya sea fracciones de segundo
después o cuando se quiera. Luego está lo que se llama el package de los
deportes en televisión, una colección de fragmentos de EVS que a menudo se
montan rápidamente durante un partido y que el director tiene a su
disposición. Eso da la posibilidad de añadir una secuencia premontada al
programa en directo online.
¿Eso es engañar? Para mí la cuestión es qué porcentaje de la producción
resultante se realiza realmente en vivo. La reciente producción de Grease
Live!, el más exuberante de los musicales en vivo de los últimos tiempos, que
se basa más en la película que en la obra de teatro, se emitía en diferido, de
modo que en California vimos una grabación de una transmisión en vivo del
espectáculo de Nueva York. En realidad, en la transmisión original falló el
sonido durante unos minutos y lloviznó, pero todo eso se corrigió cuando tres
horas después se proyectó en la Costa Oeste. Para mí, las tomas y secuencias
pregrabadas (EVS) forman parte del cine en vivo del mismo modo que las
tomas planeadas forman parte del documental clásico.
Nunca se ha realizado un documental, ni aun remontándonos a los grandes
clásicos como Nanook, el esquimal (1922), de Robert J. Flaherty, que no
combine un número considerable de tomas planeadas con sus secuencias de
reportaje. Cuando Flaherty creaba su evocador poema de la vida real de los
inuits, estoy seguro de que le dijo a Nanook: «Acércate a ese hoyo en el hielo
y atrapa un pez, y lo colgaremos del anzuelo». Todo arte engaña. Como dijo
Flaherty, «a veces hay que mentir, a menudo hay que distorsionar algo para
capturar su verdadero espíritu». Incorporar varias tomas planeadas no resta
valor a un documental. Varias tomas EVS no significan que un partido de
béisbol no sea en vivo, de la misma manera que una producción de cine en
vivo no es menos obra de arte. Entra dentro de la fórmula que un porcentaje
de la producción proceda de otras fuentes, canales y métodos.
Después de trabajar en dos talleres de cine en vivo, tengo la impresión de
que es como hacer malabarismos con varios cientos de naranjas y conseguir
que caigan en su sitio gracias a la destreza, la planificación, la suerte y la
magia. El cine es por naturaleza una compleja colección de múltiples
imágenes y sonidos que se juntan para causar un impacto emocional e
intelectual. Tanto si esas piezas se ensamblan a lo largo de meses o años de
montaje, como ocurre en una película normal, como si se sacan del aire a
prisa y corriendo, como en el cine en vivo, la maestría y el efecto que tienen
en los espectadores están determinados por la capacidad de sus creadores
para hacerlo. Una vez aclarado que, según mi definición, el cine en vivo está
compuesto de un porcentaje de auténticas imágenes procedentes de una
cámara en directo y una cesta de componentes pregrabados y premontados
que pueden intercalarse con las imágenes en vivo durante la actuación, me
gustaría pasar al tema de la escenografía y las localizaciones.

La creación de tomas

La creación de tomas tiene que ver con las cuestiones de cómo manejar la
escenografía y hasta qué punto las escenas o secuencias se graban
previamente en las localizaciones. Una vez que los actores han ensayado y se
han preparado debidamente según los métodos comentados, llega el momento
de crear las tomas. Obviamente, si se desea, se puede trabajar con un artista o
un equipo de artistas de guion gráfico en un proceso que llamé
«previsualización» al comienzo de la década de los ochenta, cuando
preparábamos Corazonada. (El término encontró cierta resistencia: «¿Cómo
vas a tener una previsualización? ¿No debería llamarse visualización a
secas?) No supe si el término seguía vigente hasta unos años después, cuando
en una visita a Pixar me preguntaron: «¿Desea ver la sala de
previsualización?». Me sentí reivindicado. Los guiones gráficos constituyen
un proceso caro, y tanto Pixar como los otros exitosos creadores de películas
de animación en 3D se pasan años creándolos, montándolos, modificándolos
y perfeccionándolos. En pocas palabras, el guion gráfico en el proceso de
previsualización es el esquema de la sucesión de tomas que narran la historia
y especifican las escenas.
Una manera de contemplar el cine en vivo es imaginar todos los
fotogramas (del guion gráfico) colocados en posición vertical en el escenario
mientras los actores corren de uno a otro representando las escenas. Y, de
hecho, no es muy diferente de lo que ocurre en realidad. En el proceso de los
guiones gráficos de animación, no se diseña el escenario para, según su
lógica, colocar a los actores en él, sino que más bien se empieza creando las
tomas deseadas utilizando la lógica del escenario libremente para ajustarse a
las necesidades de aquellas.
En el taller experimental de Oklahoma quería concentrarme en la cuestión
de la iluminación, de modo que decidí no tener escenarios. Son caros, y los
que se utilizan en el cine requieren gran detalle. El poco dinero de que
disponía estaría mejor empleado en intentar comprender la creación de las
tomas sin necesidad de decorados, de modo que me concentré en la
iluminación.
Dispuse varias piezas fijas, como una puerta o una ventana, junto con
objetos de ambientación y mobiliario y dejé que el escenario consistiera en
una cortina o tela negra o un espacio vacío. Al principio pensé que la
producción se parecería a la película Dogville (2003), de Lars von Trier, en la
que se representa toda una ciudad por medio de un plano y muebles, creando
un efecto inquietante. Pero descubrí que, pese a que en mi escenario tampoco
había paredes, el resultado era muy diferente. Eso se debía a la iluminación.
El escenario de Dogville está deliberadamente iluminado para que la ausencia
de paredes se presente como un elemento deseado, mientras que en nuestro
taller la iluminación servía para que las áreas sin paredes pasaran por negras.
Decidí iluminar desde el suelo y poner solo unos cuantos conos difusores
(snoots) en el grid: el 50 por ciento de la iluminación procedería del grid; un
40 por ciento de los focos y las proyecciones del suelo, y el 10 por ciento
restante de utilería funcional como lámparas de pie y otros aparatos.
Compramos una docena de focos LED rodantes que funcionaban con pilas de
producciones anteriores. Esas luces, junto con la de las lámparas de pie y de
mesa y los distintos difusores enfocados hacia abajo, proporcionaban una
iluminación de una cualidad cinematográfica. Además, los nuevos focos LED
se desplazaban de una escena a otra con facilidad siguiendo las marcas del
suelo porque no tenían cables colgando.
El uso de lentes planas y rápidas en lugar de los largos zooms de la
televisión significaba que el nivel de exposición era lento, y el ambiente y la
tonalidad de la luz resultaban bastante atractivos, con mucho contraste e
incluso algún toque negro, algo que los ejecutivos de la televisión nunca
permiten. En realidad, la estética televisiva se debe en gran medida al rechazo
de la oficina central a todo lo que no sea iluminación general e intensa, sobre
todo en los planos cortos, que es justo lo contrario al enfoque adoptado por el
cine. Si fuera director de telenovelas y se me diera alguna autoridad, les daría
un aire más cinematográfico apagando simplemente la mitad de las luces.
Pero los ejecutivos no lo permiten. Además, el patrón de montaje de la típica
escena de telenovela es rutinario, pasando inmediatamente del plano de
situación a los primeros planos. En 2015 me dediqué a asistir a ensayos y
grabaciones de distintos programas de la CBS Television City, entre ellos
The Young and the Restless, Dancing with the Stars y The Late Late Show,
así como a transmisiones de fútbol de la NFL en directo. En una ocasión
asistí a la grabación de una telenovela y sugerí mantener el plano máster
durante toda una escena porque la siguiente consistía en primeros planos,
pero me dijeron que no podían hacerlo porque no era el estilo del programa.
Curiosamente, entre los grandes seguidores de las telenovelas más largas,
como The Young and the Restless, está la población reclusa de sexo
masculino, que prefiere verlo todo uniformemente iluminado, con muchos
primeros planos y mujeres con bonitos peinados. Si variara algo, los fanes
quedarían muy decepcionados.
Durante el experimento de Oklahoma aprendí que, con una iluminación
variada, las tomas cobraban un realismo que no recordaba a la gran visión
diáfana de Dogville, sino que tenía un estilo propio de tomas
cinematográficas más diferenciadas, en las que, con escasos elementos —un
colchón, una mesa de comedor, una puerta y poco más—, el público no era
tan consciente de que no había decorados.
Segundo taller de prueba de concepto

Cuando planeaba el segundo experimento de la UCLA, apunté varias


preguntas para las que quería obtener respuesta. En particular, qué pasaría si
había escenarios pero me veía constreñido por el presupuesto, puesto que son
caros. Estas son algunas de las cosas esenciales que necesitaría:

• Escenarios modulares. Constan de módulos que se pueden arrastrar


fácilmente hasta donde sea necesario para crear las tomas.
• Pantallas de imagen electrónica. Utilizan LED u otras pantallas de
imagen electrónica que se insertan y se retiran para evocar elementos
escénicos en decorados diseñados de antemano por medio de fotografías
o dibujos. Sería el equivalente moderno del translight que se utilizaba en
el cine: en esencia, una gran fotografía transparente que puede integrarse
en un conjunto para proporcionar la vista que se ve por una ventana, etc.
• Escenarios digitales. Igual que en las grandes películas de acción, como
La guerra de las galaxias, podrían construirse por ordenador y a
continuación integrarse en el plató utilizando tecnología croma sobre
una gran pantalla. Para ello, normalmente es necesario que la cámara
que filma la escena esté estática. Sin embargo, si se desplaza o, llevado
al extremo, se sostiene manualmente (algo común en el cine
contemporáneo), requiere un elaborado sistema de control de
movimiento electrónico. Este sistema funciona triangulando la cámara,
fijándola en varios puntos del techo o las paredes, de manera que,
cuando se mueve, la imagen sobre la pantalla verde se mueva con ella.
Es tan complejo y caro que lo evité en los talleres, procurando
simplemente no desplazar la cámara cuando se utilizaba una pantalla
verde. Pero si el presupuesto no es tan limitado, podrían utilizarse
panorámicas generadas por ordenador y aun así desplazar la cámara
libremente con ese método.

Decidí no utilizar pantallas electrónicas (LED) como una versión nueva y


más moderna del translight por razones de coste, pero me encantaría
explorarlas en el futuro. Para empezar, al utilizar esa clase de pantalla en
lugar de la verde, el cámara tiene mayor libertad de movimientos y puede
incluso sostenerla manualmente. El precio de las pantallas LED está bajando
rápidamente, como se ha observado en los televisores de pantalla plana
domésticos, y en el mercado empieza a haber nuevas tecnologías, como
OLED de LG, que muestran imágenes de gran belleza con tonos negros de
verdad y colores vivos.
Al crear un escenario modular en el taller de la UCLA me inspiré en la
obra de Edward Gordon Craig, un visionario del teatro de principios del siglo
XX. Hijo de la aclamada actriz británica Ellen Terry, él mismo empezó su
carrera como actor, pero con el tiempo se convirtió en el escenógrafo más
innovador de su época. Al renunciar a los escenarios realistas, él y otros
grandes artistas, como Adolphe Appia (genio de la iluminación y la
ambientación teatral), imaginaron decorados más abstractos, ricos en
ambientes y matices, que pudieran utilizarse en las grandes producciones
teatrales del momento, ya fueran obras nuevas o adaptaciones de
Shakespeare. Craig patentó un ingenioso sistema de paneles móviles y
abatibles que permitía realizar infinitas combinaciones; junto con la
proyección de luces y sombras, podían utilizarse de forma dramática y muy
efectiva en la puesta en escena de obras de teatro. Vendió la idea al Teatro de
Arte de Moscú y a su director, Konstantin Stanislavski, y en la producción de
Hamlet de 1912 se utilizaron los paneles. «Existe en el teatro el mito
persistente de que esas pantallas eran poco prácticas y que se cayeron durante
la primera actuación. Esto podría remontarse a un pasaje de Mi vida en el arte
(1924), de Stanislavski; Craig le pidió que suprimiera la anécdota y este
admitió que el incidente había ocurrido solamente durante un ensayo. Al final
entregó a Craig una declaración jurada que atribuía el contratiempo a un error
de los tramoyistas y no al diseño de las pantallas».[3] Más tarde Craig vendió
los paneles a Yeats y a lady Gregory del Abbey Theatre de Dublín, donde los
utilizaron de forma provechosa durante años.
Una página de la solicitud de patente original de Gordon Craig.

Se me ocurrió que esas paredes modulares tan neutrales tal vez podían
funcionar como decorado en el taller de la UCLA. Eran fáciles de desplazar y
los paneles se doblaban en ambas direcciones, por lo que usar varias juntas
podía constituir un laberinto de infinitas posibilidades. Suponían un reto
especial para la representación en vivo porque tenían que ser muy fáciles de
transportar. Pero también me gustaba que pudieran insertarse y retirarse de
las tomas en la creación de esas imágenes. Si quería una ventana allí, una
puerta allá o unas escaleras que sobresalieran, podía lograrlo fácilmente con
paneles. Construimos varias unidades tal como Craig las había visualizado y
añadimos más, con puertas y ventanas (de tipo interior por un lado y exterior
por el otro), lo que resultó en un total de veintinueve unidades. Esos fueron
los únicos ajustes que se hicieron en el taller de la UCLA, además de las
cortinas y el atrezo.
Yo había construido una maqueta a escala de los paneles de Craig con
pequeños imanes en la base que tenía previsto colocar sobre una base de
metal.
Los paneles neutrales de color blanco opaco, con sus infinitas posibilidades
de batientes que se abrían y se cerraban, proporcionaban muchas
configuraciones escénicas. Era literalmente un laberinto, pero los paneles
abatibles en ambas direcciones permitían que los actores entraran y salieran,
que las cámaras se ocultaran y que con solo abrir un batiente se crearan
nuevas situaciones escénicas. Así fue como la patente de Gordon Craig
respondió a mi necesidad de módulos. Con la gran posibilidad de
proyecciones y elementos luminosos en las paredes de color blanco opaco,
sin duda podían conseguirse muchas texturas, ambientes, sombras y
atmósferas. Cabría decir que combinamos los paneles de Craig con los
efectos del estilo de Adolphe Appia (proyecciones gráficas y de imágenes
sobre el escenario). Teníamos un escenario laberíntico abatible y giratorio
que producía cientos de decorados y podíamos diferenciarlos con
proyecciones, sombras y otros efectos.
En una producción comercial real de mi guion de Distant Vision,
ambientado en un edificio de pisos de los años veinte, habría empapelado los
paneles y tal vez añadido algún que otro detalle, como un escenario para una
fiesta de la comunidad de vecinos, pero en ese taller experimental no lo hice,
de modo que pude usar esos paneles en otras escenas.
Además, parece posible conseguir efectos realistas: la sombra de una
barandilla, la luz de un elemento exterior, texturas de piedra y ladrillo…, todo
tiene potencial. Otra posibilidad es que esos paneles puedan envejecer y
adquirir texturas como los decorados normales y que aun así conserven su
función modular.
Las tomas

Enseguida fue evidente que, pese a que los intrigantes batientes y paredes
plegables servían para esconder las cámaras y a que el plano principal que se
estaba construyendo podía ser óptimo, con un segundo o tercer plano del
mismo eje muchas tomas podían peligrar. No era posible rodar en vivo los
mejores ángulos inversos, ni siquiera los primeros planos, por medio de un
grupo de cámaras enfocadas por la simple razón de que estas no eran
invisibles. Eso significaba que había muchas tomas que, si bien eran útiles,
podrían haber sido mejores. Nuestro camarógrafo, Mihai Malaimare hijo,
dispuso ingeniosamente que las siete o más cámaras cubrieran todas las
escenas durante varias tomas, pero comprendí que, aunque podía servir para
el taller, no obtendría los ángulos que realmente quería. Como tantas cosas,
tenía sus pros y sus contras, ya que parte de las tomas que peligraban, al ser
menos típicas, resultaban más interesantes. Sin embargo, me atrevería a
afirmar con convicción que ese es un problema del cine en vivo: no es fácil
obtener las mejores tomas posibles de todo al mismo tiempo. Había algunas
soluciones para paliarlo, como la cámara 4K que he mencionado
anteriormente, y recurría a ellas cuando no había otra forma de obtener la
toma que quería.
Otra solución era filmar previamente la toma, grabarla en EVS y utilizarla
durante la representación de la escena en vivo. Eso funcionó bien. Durante la
actuación yo podía alternar las cámaras en directo, designadas
numéricamente (1, 2, 3, 4, 5…), y utilizar los EVS, denominados con letras
(A, B, C, D, E…), para cualquier efecto especial que necesitara. En la
televisión en vivo, la nomenclatura es importante porque uno va tomando
decisiones a toda velocidad y no quiere confundir el material en vivo con lo
pregrabado. Es fácil confundir EVS 3 con 3, que es una cámara en directo.
¿Qué sucede si en la historia hay escenas de playa u otros exteriores que no
pueden falsificarse con magia escenográfica, translights, control de
movimiento digital o pantallas verdes? Incluso en la edad de oro de
Hollywood se intentaba rodar todo lo posible en estudios, en platós de
interiores o de exteriores. En cada estudio había bibliotecas de imágenes en
las que documentarse para recrear cualquier periodo en cualquier parte del
mundo. Se creía que todo lo que no era posible construir en el estudio se
podía filmar con una segunda unidad en unos pocos días o semanas en
exteriores de verdad. Siguiendo la tradición que empezó con Intolerancia, de
D. W. Griffith, los estudios contaban con extensos backlots o platós de
exteriores que seguirían utilizándose a lo largo de los años cuarenta y
cincuenta. La fórmula del cine en Hollywood era sencilla y efectiva: se
construían platós dentro de los estudios o en terrenos cercanos para poder
realizar la mayor parte del rodaje en ellos, en las fechas acordadas con los
cotizados protagonistas y bajo condiciones que se podían controlar. Las
contadas escenas que requerían de exteriores lejanos las filmaba una segunda
unidad, en ocasiones con dobles vestidos como los protagonistas. A menudo
se conseguían en unas pocas semanas y con muy poca gente; nadie cobraba
grandes sueldos. La fórmula de Hollywood podría ser una forma de abordar
el cine en vivo. Pero hoy día, que hay comunicación casi instantánea en todo
el planeta, existen otras soluciones. Por ejemplo, las producciones pueden
originarse en una o varias localizaciones lejanas mientras el director y su
equipo permanecen en la sala de control de otro lugar. Sin duda, saldrán otras
soluciones tecnológicas. En realidad, en un medio digital todo es posible, en
función del concepto y el presupuesto.
En 1964 tuve el gran privilegio de dar una vuelta por el plató de exteriores
de la Twentieth Century Fox antes de que lo destruyeran para hacer sitio a la
Century City. Fue emocionante; pasé junto a los grandes decorados de La
canción de Bernadette, La túnica sagrada y otras películas. En los estudios
de todo Hollywood se veían edificios similares. Y los decorados construidos
en el interior de los estudios a menudo eran impresionantes. Aunque debo
admitir que, con veinticinco años, me llevé un gran disgusto cuando Warner
Bros., por muy poco dinero, rechazó mi petición de filmar El valle del
arcoíris en auténticas plantaciones de tabaco de Kentucky, pese a contar con
la presencia del gran Fred Astaire, así como de Petula Clark y Tommy Steele.
Como consecuencia, me vi obligado a filmar en los platós rescatados de
Camelot.
La respuesta a la pregunta de cómo hacer frente a las localizaciones caras o
exóticas es simple: si se cuenta con suficiente presupuesto para rodar en
exteriores, hay que hacerlo; si no, se recomienda prefilmar tomas con
integración en vivo y montarlas a la vez, incluso hacer que las tomas de
exteriores estén disponibles vía satélite, o en conjunción con otras escenas
producidas en vivo en el estudio. Ya sea cine en vivo o tradicional, el
problema del plató frente a los exteriores sigue siendo el mismo.
6
La vergüenza de lo que está por
venir: Madison, Wisconsin

Tengo amistad con el gobernador de California, Jerry Brown, quien a su vez


es amigo y colega de mi hermano, August Floyd Coppola. Hago hincapié en
el nombre completo de mi hermano porque el mío fue en realidad una copia
del suyo. Siempre me había fascinado tanto su sonoridad que, a imitación de
él, me hice llamar «Francis Ford Coppola». Sea como fuere, teníamos
amistad con el gobernador Brown, y, por ese motivo, cuando me pidió que
filmara una especie de spot publicitario para su campaña presidencial de
1980, acepté creyendo que sería un evento en vivo. Resultó ser la experiencia
más desastrosa y embarazosa de mi carrera, aunque dice mucho de lo que
pienso de la televisión y de los programas en directo en particular.
The Shape of Things to Come fue uno de los primeros intentos de hacer un
lanzamiento político en vivo. La idea era mostrar a Jerry Brown frente al
capitolio del estado de Madison, Wisconsin, pronunciando un discurso en
directo para la televisión y poniéndolo de relieve con imágenes que exponían
las aspiraciones y los sueños de Estados Unidos mientras hablaba.
Contábamos con un presupuesto limitado y yo nunca había hecho nada
parecido. Nos pusimos en contacto con una compañía de televisión de
Madison y contratamos un remolque y al personal necesario para ponerlo en
marcha. Trabajé siguiendo las indicaciones de Jerry. Hice que se pusiera una
gabardina para hacer frente a los elementos (era marzo) y busqué muchas
fuentes suplementarias, entre ellas, películas como The Plow that Broke the
Plains (un breve documental de Pare Lorentz de 1936 que mostraba gráficas
imágenes de las tierras de labranza de Estados Unidos) para intercalarlas con
las cámaras mostrando a Jerry ante la gran multitud que el acto atraería.
Como siempre, hice todo lo que estaba en mi mano para complicar el
proyecto: la televisión en vivo no solo debía ilustrar lo que decía el candidato
con imágenes conmovedoras, sino hacer uso del croma (detrás de Jerry había
una pantalla), así como superponerlo a las imágenes que intensificarían las
propuestas tan optimistas que presentaba. Preparé los materiales de fuente
que me había traído de Wisconsin y los cargué en el equipo del remolque de
televisión alquilado. Un helicóptero con una cámara iba a filmar la grandiosa
escena: el edificio iluminado con una tarima delante parecía lo más adecuado,
de tal manera que Jerry apareciera ya como presidente, hablando ante una
multitud emocionada. El gobernador Brown se apeó justo delante del
capitolio de Wisconsin con aire «presidencial». También lo tenía el edificio,
que alberga las dos cámaras de la legislatura de Wisconsin junto con el
Tribunal Supremo y la oficina del gobernador. El edificio emana poder y
podría sustituir a los pasillos más importantes del poder en Washington, DC.
El gobernador Brown se acercó con su gabardina a una tarima en la que
ondeaban banderines en medio del frío gélido. Yo me proponía aprovechar al
máximo el frío que hacía a la intemperie, ya que las declaraciones políticas en
directo eran poco habituales en esa época.
Suelo llevar cualquier concepto lo más al borde del fracaso posible para
aprender lo que puedo o no puedo hacer. En esa ocasión no fue diferente. Al
utilizar la televisión en vivo para un fin político, quería averiguar cuán lejos
podía llegar. Y lo cierto es que fui más allá de mis capacidades.
Estábamos dentro del remolque preparándonos para filmar en directo
cuando me entró el pánico. Las imágenes de las pantallas de previsualización
que tenía ante mí estaban llenas de cámaras alquiladas, pero todas mostraban
lo mismo: las piernas y los pies de un hombre vistos desde arriba. Me puse
frenético, dando instrucciones por el intercomunicador a los operadores para
que levantaran sus cámaras y buscaran los ángulos que habíamos acordado.
Pero el intercomunicador no funcionaba. El técnico del remolque intentó
repararlo, pero en las pantallas seguían viéndose solo los pies de los cámaras.
El tiempo corría y estábamos en directo.
Pasé a la visión aérea de la enorme multitud mientras el candidato salía al
podio para hablar, pero no había otras tomas que intercalar. Vi que por fin un
operador enfocaba su cámara pese a no funcionar el intercomunicador;
curiosamente, los demás seguían enfocando sus pies. Empezó el discurso, e
intenté frenéticamente comunicarme con ellos para pedirles las tomas que
necesitaba, pero era inútil. De modo que proyecté The Plow That Broke the
Plains, con sus conmovedoras imágenes de Estados Unidos, y a falta de otras
tomas decidí pedir al equipo que compusiera la imagen del gobernador sobre
esas imágenes. Era como si las imágenes llegaran de Marte, distorsionadas
por el croma y con efectos insólitos sobre el gobernador Brown. El
intercomunicador nunca llegó a funcionar, así que hice lo que pude con lo
que tenía, pero probablemente fue el discurso político más extraño jamás
transmitido. Cuando concluyó, me prometí que, si alguna vez volvía a hacer
televisión en vivo, tendría un remolque a prueba de fallos, y, por encima de
todo, un sistema de intercomunicación en condiciones.
Jerry Brown se mostró muy generoso cuando todo terminó, tal vez sin
alcanzar a comprender lo desastroso que había sido. Fue de lo más amable y,
de hecho, cuando años después se presentó como candidato a gobernador de
California en 2010, él y su talentosa esposa, Anne Gust, acudieron de nuevo a
mí para que les ayudara a preparar sus mensajes políticos. Así lo hice y salió
elegido. Siempre agradecí que no tuvieran en cuenta los malos resultados de
ese primer anuncio televisivo.
Al concluir la primera experiencia, decidí filmar Corazonada como una
forma de televisión en vivo, pero el recuerdo del remolque de alquiler y del
fallo del equipo me impulsó a construir uno propio en los Zoetrope Studios.
Escogí una versión a medida y autopropulsada de la caravana de Airstream,
una de las dos que construyeron, pues la otra fue a parar a la NASA.
Recuerdo la emoción que sentí cuando vi entrar en mi nuevo estudio la
unidad totalmente equipada (al final, los chicos de Rebeldes [1983] le
pusieron el nombre de «The Silverfish», es decir, pececillo de plata) mientras
sonaba a todo volumen «La cabalgata de las valquirias», la música triunfal
del tercer acto de Die Walküre de Wagner (y de Apocalypse Now).
7
Lecciones que aprender de
Corazonada

La historia que hay detrás de la motivación y el rodaje de Corazonada es


interesante, así como la decisión que tomé al comienzo de esa producción,
son de las pocas cosas que he lamentado en mi larga vida. Pero de esa
decisión aprendí algo que influiría en mí años más tarde durante los dos
talleres experimentales que llevé a cabo en el OCCC y en la UCLA.
En la época en que empecé a pensar en esa película, a principios de los
años ochenta, Apocalypse Now se estaba proyectando en los cines y había
recibido una crítica, a mi parecer, indescifrable. En la revista Time Frank
Rich la había descrito como «la locura hollywoodiense más extraordinaria de
la década». La película se estrenó en el Pacific Dome Theatre de Hollywood,
donde George Lucas y yo recorrimos el pasillo preparados para ser
desbancados por Lawrence de Arabia, pero, pese a las críticas ambivalentes y
negativas, mucha gente iba a verla. En 1980 la película recibió dos premios
Oscar técnicos importantes (por la fotografía y por el sonido),[4] pero Kramer
contra Kramer se llevó el de mejor película. Como yo era el principal
patrocinador de Apocalypse Now, que había rebasado el presupuesto, con
unos 32 millones de dólares de coste en una época en la que el tipo de interés
había alcanzado el 21 por ciento, me pareció que con el tiempo estaría en
bancarrota. Además, tras una serie de proyectos calificados de enormes éxitos
—Patton, El padrino, La conversación, American Graffiti y El padrino:
Parte II—, me sentía desacreditado artísticamente.
Nadie había mostrado interés en financiar Apocalypse Now y ninguno de
los actores que había descubierto y con los que había trabajado en películas
anteriores quisieron actuar en ella, hasta que Marlon Brando finalmente
accedió a hacerlo por un millón de dólares a la semana y el 11,5 por ciento de
los ingresos brutos. Recuerdo que fui en coche a Malibú y tuve varias
conversaciones interesantes con Steve McQueen, pero al final me respondió
con tristeza que no podía dejar tanto tiempo a su familia y renunció.
Es útil comprender mis sentimientos hacia Apocalypse Now, que tal vez ha
sido la experiencia más audaz y aterradora, tanto artística como
económicamente, que jamás he tenido. Era evidente que, como Ícaro, había
volado demasiado cerca del sol, y solo era cuestión de tiempo, meses o años,
que experimentara una gran caída final. Con eso en mente, me pareció buena
idea ponerme en marcha enseguida y hacer otra clase de película, algo que
resultara tan entretenido y popular que me salvara de la bancarrota cuando
llegara el devastador fracaso de Apocalypse Now. De modo que empecé a
pensar en una comedia, incluso una comedia musical, un género que no se
miraba con muy buenos ojos en aquel momento.
Un día, un joven apuesto, alto y moreno llamado Armyan Bernstein se
acercó a mí en el aeropuerto de Los Ángeles para pedirme que leyera su
guion. Era algo que me sucedía a menudo, pero, como mi gran ambición era
ser guionista, nunca mostraba mucho interés.
El guion se titulaba Corazonada y estaba ambientado en Chicago, y el
joven me contó en grandes líneas que trataba de su relación con la joven a la
que había amado y perdido. Me gustó la idea de contar una historia de amor,
sobre todo en forma de comedia, pero lo que realmente quería era hacer un
musical. Me pareció que era el momento adecuado para volver a ese género
de Hollywood tan magnífico en otro tiempo que, como las películas del oeste,
era imposible mencionar siquiera a los estudios, donde siempre iban detrás de
la última tendencia. Todo lo demás solía estar verboten.
En aquel entonces yo vivía en San Francisco con mi recién formada
familia. Tenía una bonita oficina en el ático del histórico Sentinel Building de
North Beach, y era propietario de varios edificios del barrio, entre ellos el
encantador Little Fox Theater. También tenía una revista semanal, City
Magazine, que estaba drenando los pocos fondos que me quedaban, y no
hacía mucho había comprado una emisora de radio, la KMPX. Era una
especie de sueño realizar un trabajo creativo que abarcara todos esos medios:
historias que pudieran publicarse en la revista, representarse en vivo en el
teatro y posteriormente emitirse por radio. No sé en qué pensaba
exactamente, pero fue una época emocionante para mí.
Sin embargo, la deuda que había contraído con Apocalypse Now se alzaba
ante mí e iba a ser mi propio apocalipsis económico, y estaba asustado. De
modo que hice lo que siempre hago cuando tengo miedo, que es plantear un
proyecto más novedoso, más osado y más emocionante en el que adentrarme.
Por otra parte, abrigaba otra idea contagiosa: tener un estudio dentro de la
misma ciudad, en North Beach. Un edificio sería el departamento de
historias; el otro, el de interpretación; en la acera de enfrente habría un café, y
a la izquierda del teatro estaría el laboratorio de cine y sonido. Todo ello en
un barrio de tradición bohemia y salpicado de buenos restaurantes, cafés,
bares y posiblemente hasta chicas. Era lo que siempre había querido: la
bohème.
Los ingresos de Apocalypse Now iban llegando pero con cuentagotas, y la
bancarrota parecía estar al caer. Aún no tenía un guion, pero el que había
concebido bajo el título Elective Affinities consistía en un ciclo de películas,
un cuarteto sobre el amor inspirado en la novela atemporal de Johann von
Goethe de 1809. Cada película sería una estación —primavera, verano, otoño
e invierno— y debía retratar un aspecto de la proposición amorosa como un
elemento en una reacción química: el hombre, la mujer, el otro hombre, la
otra mujer. Corazonada, el guion que me dio a leer el joven, tocaba algún
aspecto de ese argumento y empecé a pensar en él como un musical. Quizá en
lugar de en Chicago podría ambientarlo en Las Vegas, ya que la historia
trataba de la mayor apuesta que cualquiera era capaz de hacer: encontrar el
amor y conservarlo. Poco a poco me convencí de que un atajo para alcanzar
antes mi apremiante objetivo podía ser aceptar el guion de Armyan, integrarlo
de algún modo en el escenario de Elective Affinities y hacer una comedia
musical comercial que me salvara del inevitable alud que iba a desencadenar
Apocalypse Now. Era un razonamiento insensato, pero eso es lo que recuerdo
haber pensado.
Entretanto, mis esfuerzos por abrir un estudio en San Francisco se vieron
frustrados por lo que me pareció una resistencia cerril: los caseros se negaban
a vender o alquilar las propiedades contiguas y no querían cooperar con mi
estudio imaginario dentro de una ciudad. Me sentí frustrado. Las
consecuencias inevitables del fracaso de Apocalypse Now no tardarían en
llegar.
Para complicar aún más todo, la MGM, el estudio que tenía los derechos
de Corazonada y que estaba dispuesto a producirla y financiarla, me impuso
ciertos límites. El presupuesto era modesto y no veían la necesidad de
convertirlo en musical o de hacer un musical en esos momentos. Además, no
entendían por qué quería ambientarlo en Las Vegas. Estoy seguro de que
Armyan Bernstein tampoco, pero se alegraba tanto de que hubiera funcionado
su perorata en el aeropuerto que me siguió la corriente.
Fue entonces cuando hice un cambio drástico: ¿por qué no renunciaba a la
idea de abrir un estudio en la ciudad y compraba un estudio de verdad en
Hollywood? Había unos cuantos en venta. Estaría emplazado en Los
Ángeles, donde se encontraban todos los recursos y el talento interpretativo.
Por el dinero que había invertido en los distintos edificios de San Francisco
podía comprar los Hollywood General Studios, donde, al principio de la
Segunda Guerra Mundial, se habían rodado varias de las últimas escenas de
mi película favorita, El ladrón de Bagdad, en la que la joven estrella indio-
estadounidense Sabu había cabalgado sobre tigres en mi imaginación.
Concerté una cita para ver el estudio. Crucé las puertas, las mismas que había
atisbado con nostalgia cuando era un estudiante de trece años en el cercano
instituto Bancroft, y caminé hasta el final pasando por nueve decorados.
Cuando salí, ya había tomado una decisión: se convertiría en Zoetrope
Studios.
A partir de entonces, mi imaginación empezó a funcionar a todo gas. Si en
Apocalypse Now hicimos todo de manera anticuada, helicóptero por
helicóptero y explosión por explosión, ahora empezaba a vislumbrarse una
nueva era que llevaría el cine a un lugar totalmente nuevo: la revolución
digital. Las películas se volverían electrónicas, como yo siempre había
imaginado. Los nuevos Zoetrope Studios podrían ser el estudio del futuro,
con una red de ordenadores Xerox Star que conectara todos los
departamentos. La idea de una red nunca había sido posible, pero ahora era
una realidad gracias al extraordinario trabajo de Xerox PARC que George
Lucas y yo habíamos visitado. Expliqué a mis colegas que la red sería como
una larga cuerda de tender que se introduciría en las ventanas del
departamento de historias y saldría en el de arte, y así sucesivamente hasta
recorrerlos todos: casting, sonido y efectos. Se podría colgar el título y la idea
de una historia en la cuerda y tirar de esta hasta que entrara en el
departamento de historias. Solo pude permitirme comprar dos ordenadores
Xerox Star, que más tarde pasaron a otras manos, pero al menos no los pedí
«prestados», como hicieron Apple y Microsoft. Cuando Steve Jobs acusó a
Bill Gates de haber robado a Apple, este replicó: «Verás, Steve, creo que hay
otras maneras de mirarlo. Más bien los dos teníamos un vecino rico llamado
Xerox y yo entré en su casa a la fuerza para robarle el televisor y me encontré
con que tú ya lo habías robado».[5]
Zoetrope Studios sería el primer estudio de cine electrónico que a la larga
contaría con cámaras digitales, máquinas de montaje y proyectores. Y eso no
era todo. Combinaría el futuro con el pasado y lo dirigiría como los viejos
estudios de Hollywood, con actores contratados que se beneficiaran de las
escuelas de interpretación, canto y baile que albergaría. Los estudiantes de
instituto cruzarían sus puertas para trabajar como aprendices unas cuantas
horas al día en el tema que les interesara: interpretación, sonido, música… Si
lograba adelantarme a la cruda realidad de Apocalypse Now, sería una especie
de paraíso.
Fue entonces cuando anuncié que haría Corazonada como un semimusical
ambientado en Las Vegas en el que no solo habría actores cantando, sino que
Tom Waits y Crystal Gayle también cantarían una partitura original como
«narradores musicales». ¡Solo con recordarlo me vuelvo a emocionar! No
importaba que no tuviera un guion infalible; y, por supuesto, no haría algo tan
lógico como ir a Las Vegas para filmar la historia; quería producirla y
realizarla en vivo, hacer un espectáculo semejante al que hizo John
Frankenheimer en la edad de oro de la televisión. Era consciente de que en el
año 1981 no existía cámara de televisión alguna capaz de reemplazar el
negativo y ocupar ese importante papel, el de la cámara de cine. Pero yo
podía —y así lo hice— encajar los visores de nuestras cámaras de cine
estándar en las cámaras de televisión, de manera que, aunque el negativo
original sin cortar se quedara en la bobina estándar de diez minutos, yo podía
ver, montar y mezclar el sonido, añadir música y producirlo en vivo al menos
cada diez minutos.
Cuando estudiaba en la UCLA en 1961 tuve la maravillosa oportunidad de
visitar Paramount Studios para ver a Jerry Lewis dirigir una película titulada
El terror de las chicas. Me gustaban las películas que él dirigía y
protagonizaba porque eran excéntricas y ocurrían cosas inesperadas. Mi visita
al plató coincidió con su cumpleaños, y, como siempre, yo tenía un hambre
feroz. Lo recuerdo porque había una gigantesca tarta de cumpleaños
esperando a que alguien la cortara y me brindó la oportunidad de ver el
asombroso decorado de un internado de chicas sin una cuarta pared. También
tuve ocasión de ver el brillante uso que daba Lewis a las cámaras de
televisión montadas sobre visores que grababa con el asistente de vídeo
Ampex de dos pulgadas para poder revisar en un playback la última toma que
había hecho. Cuando por fin acabaron de cortar la tarta, me acerqué a ella y,
en un intento de ser cortés, me puse a repartir un trozo a los que no tenían la
suerte de estar tan cerca. Cuando entregué el último, caí en la cuenta de que
la tarta se había esfumado y me había quedado sin probarla. Pero siempre
recordaré los visores y la videograbadora, y me he preguntado por qué nadie
más los ha utilizado después de él. Corazonada se beneficiaría de esa idea; en
consecuencia, a partir de mi experimento fallido, toda la industria aprendería
a utilizar el asistente de vídeo.
En el estudio había nueve platós grandes, y el gran diseñador de
producción Dean Tavoularis y su equipo los fueron llenando con su réplica
de Las Vegas. Era digno de verse: una sucesión de decorados espectaculares
que representaban…, bueno, mejor dicho, el departamento de arte había
construido Las Vegas, con su abrumadora realidad de neón, en mi viejo
estudio de Las Palmas Avenue con Santa Monica Boulevard. Los platós
estaban dispuestos según la progresión de las escenas, de modo que los
actores podían pasar de una a otra a medida que actuaban, con las canciones
interpretadas en vivo, y el montaje final, los efectos especiales y los efectos
de sonido añadidos también en vivo. O eso pensaba yo.
Lo que sigue ilustra bien que, cuando se expone una nueva idea a un
grupo, cada integrante oye algo distinto. Vittorio Storaro, sin duda el más
grande camarógrafo vivo del mundo y un hombre maravilloso, que había
estado a mi lado en la selva de Apocalypse Now y había filmado la
maravillosa película de Bertolucci Il Conformista, se acercó a mí y me
preguntó con su encantador acento italiano: «Francis, ¿por qué tenemos que
filmar con tantas cámaras? Eso complica enormemente la iluminación. Si
utilizamos solo una, avanzaré mucho más deprisa». Fue entonces cuando
tomé la única decisión que he lamentado en mi vida. Había comprado un
estudio y llenado nueve platós de decorados de Las Vegas (cuando la ciudad
de verdad estaba a cuarenta y cinco minutos en avión), todo con la idea de
rodar la película en directo y hacer realidad el sueño de realizar cine en vivo.
Pero como tenía mucho aprecio a Vittorio, y como supongo que también me
asustaba lo que me proponía hacer, acabé cediendo.
Moraleja

Apocalypse Now nunca llegó a ser la ruina económica que yo trataba de


evitar, pero Corazonada, el título con que se estrenó One from the Heart en
España, sí lo fue. El público nunca dejó de ir al Cinedome Theater para ver la
película sobre Vietnam y, por asombroso que pueda parecer, con el tiempo
recuperé la inversión pese a los tipos de interés del 21 por ciento. Pero
Corazonada resultó ser ese tiro de pimpón con que el contrincante remata
contra la mesa, que es lo que hicieron los críticos, lo que desencadenó dos
episodios del Capítulo 11 de la Ley de Quiebras —la reorganización del
estado financiero de un deudor— y puso patas arriba la vida económica de mi
familia. A mi mujer y a mí nos condujeron a la sala de juntas de un banco de
Nueva York en la que había una gran mesa circular y nos pasamos un día
entero firmando cientos de documentos que entregaban la totalidad de
nuestros bienes al banco y me obligaban a hacer una película por encargo al
año durante los diez siguientes.
Y no llegué a experimentar con el cine en vivo.
8
Rip Van Winkle

Después del fiasco financiero de Corazonada, decidí obtener toda la


experiencia posible en el medio de la televisión en vivo. Para ello aceptaría
cualquier propuesta que me permitiera aprender e incluso poner a prueba
ideas para averiguar en qué se diferenciaba del teatro convencional. En 1987
me surgió una oportunidad con Faerie Tale Theatre, de Shelley Duvall,
cuando Fred Fuchs, su productor, me ofreció hacer uno de los episodios de su
serie. Los programas se filmaban en una continuidad continua; no eran
exactamente una transmisión en vivo, sino más bien lo que suele llamarse «en
vivo para grabar». En todo caso, pensé que sería una oportunidad para
trabajar en un medio muy cercano a la televisión en vivo y averiguar en qué
se distinguía del teatro y el cine, los únicos medios en los que me había
movido. Después de producir la excelente película Mishima, de Paul
Schrader, que presentaba las asombrosas imágenes del diseñador Eiko
Ishioka, me intrigaba lo que podía dar de sí una colaboración entre Eiko y yo.
De los guiones que me ofrecieron, Rip Van Winkle parecía el más
interesante, y estaba impaciente por ver cómo me desenvolvería con esa
historia clásica. Hice todo lo posible por infundirle un estilo imaginativo
utilizando herramientas teatrales. Por ejemplo, para representar las montañas
en el Hudson River Valley, puse a un grupo de actores acurrucados y
cubiertos con una manta, y lo fundí con la escenografía, para que la montaña
pudiera tiritar en el frío y derretirse en el calor. Al mismo tiempo intenté
comprender y hacer uso de una tecnología que solo se daba en la televisión.

El final del programa era bastante extraño, y, aunque nunca me enteré de si


gustó o no, tuve la impresión de que la gente lo percibió así, extraño, y que
no obtuvo la mejor reacción. Sin embargo, Rip Van Winkle sigue siendo mi
única incursión comercial en algo afín a la tradición de la televisión en vivo.
Después de tantos años preguntándome si había salido bien parado o no de
esa pequeña aventura en el cine en vivo, encontré en el sitio web del A. V.
Club este comentario de un tal Ignatiy Vishnevetsky:
Después de revisar La bella y la bestia decidí ver por fin uno de los últimos episodios, un
rudimentario Rip Van Winkle dirigido por Francis Ford Coppola con Harry Dean Stanton
perfectamente caracterizado en el papel principal. Por supuesto, ahora me doy de cabezazos por no
haber visto antes esta deliciosa y boba obra de arte de la pequeña pantalla. Con sus primitivos
efectos de vídeo y el diseño de la producción teatral faux-naïve de Eiko Ishioka, Rip Van Winkle es
un boceto a lápiz del Drácula de Bram Stoker. No es casualidad que las dos las produjera Fred
Fuchs, que acabó siendo presidente de los Zoetrope Studios de Coppola en cuanto se dejó de
emitir Faerie Tale Theatre.
9
La cuestión del estilo en el cine

En el negocio del cine puedes escoger entre una gran cantidad de estilos,
siempre que estén dentro del realismo. Quizá estoy siendo sarcástico, pero es
bastante insólito que un productor financiero esté dispuesto a apoyar a un
director que quiere trabajar en un estilo poco común, a no ser que este esté
tan en boga que lo contraten sean cuales sean su estilo y sus preferencias.

Realismo

El realismo siempre ha servido para barrer del escenario todo lo demás, para
suprimir cualquier otro estilo. A finales del siglo XIX la iluminación y los
decorados pintados realistas llegaron a dominar la producción teatral en
Estados Unidos, como cuando James O’Neill recorrió el país con su
adaptación de El conde de Montecristo, de Dumas.
El siguiente relato, tomado de una reflexión en forma de libro de Robert
M. Dowling sobre Eugene O’Neill, cuenta la historia:

Como propietario único de la obra durante la temporada 1885-1886, James O’Neill [el padre de
Eugene] interpretaría el papel durante casi treinta años ante concurridas audiencias —escribió
Dowling—, lo que le procuró unos ingresos de casi cuarenta mil al año. Al igual que Edmond
Dantès, James se había librado de la prisión: la de la pobreza.

Sin embargo, no todas sus seis mil representaciones recibieron elogios. El


31 de diciembre de 1887, The San Francisco News Letter escribió una crítica
menos benévola de O’Neill: «En sus manos, la historia romántica ha
degenerado en un melodrama extravagante… Está cosechando los beneficios
pecuniarios de su sagacidad empresarial, pero a costa del arte». Eugene
O’Neill dice así de su padre:
Era un actor extraordinario, pero el enorme éxito de Montecristo le impidió hacer otras cosas.
Partía año tras año y se sacaba cincuenta mil en una temporada. Simplemente pensaba que no
podía permitirse hacer nada más. Pero, años después, le asaltaron amargas dudas. Le parecía que
Montecristo le había arruinado su carrera artística.

Me pareció interesante que el teatro de finales del siglo XIX fuera tan
convencional como lo son hoy día las películas de nuestros estudios. Eso se
ponía de manifiesto en la escenografía, en que todo era tan real como en un
proscenio. Cabe comprender que el hijo dramaturgo de O’Neill, el único
autor dramático estadounidense galardonado con el Nobel de Literatura,
quisiera liberar el teatro y traer de vuelta todo: las máscaras utilizadas por los
griegos, los soliloquios, los coros, los apartes, la mímica, los epílogos… Me
pareció inspirador, porque era un creador que quería hacer renacer el teatro
estadounidense. Encauzando la frustración de su padre, dejaría a un lado las
restricciones del «realismo» y el éxito de taquilla y transformaría su vida en
arte. Me conmoví mucho al leer esto: «O’Neill recuerda que unas de las
primeras palabras que le oyó decir a su padre fueron: “El teatro se está
muriendo”».
El cine, como el teatro de finales del siglo XIX, está totalmente codificado,
de modo que, sea cual sea la película que se haga, se englobará en un género
inmediatamente. En la era de Netflix y de los contenidos online, estas
clasificaciones se utilizan para calificar y acceder a las películas, y las listas
de opciones suelen ofrecerse por géneros: drama, comedia, terror, romántica,
etc. Otras clasificaciones pueden ser comedia alocada, cine de madurez,
suspense, misterio, etc.
En cuanto al estilo que pueden haber escogido los cineastas, ahí sigue
estando —como en el teatro de final de siglo— el realismo todopoderoso. El
cine alemán de los inicios estuvo cargado de expresionismo y el francés y el
español trabajaron el surrealismo, y podía decirse que una película era de
estilo teatral o clásico. Ciudadano Kane tenía un estilo teatral propio que
funcionaba. Recuerdo que cuando trabajaba para el productor Robert Evans
siempre me decía que quería hacer «cine cine», con elaborados movimientos
de cámara y emocionantes escenas de acción. En cierto momento durante el
rodaje de El padrino lo oí decir que iba a llamar a un director de acción, y me
pasé el fin de semana con mi hijo de nueve años corriendo detrás de
«Connie» (interpretada por mi hermana Talia) dándole con su cinturón para
reinventar la escena en que Carlo pega a Connie, con la esperanza de impedir
que el temido director de acción se presentara en mi plató. Pero el director
tiene sin duda muchos estilos entre los que escoger, y me inclinaría a pensar
que están allí para utilizarlos también en el cine en vivo.
Las películas, sobre todo cuando son el reflejo de un diseño artístico y un
estilo de filmación, también entran en tales categorías —clásico, de cámara
en mano, de movimiento de cámara elaborado o una combinación de todos
ellos—, y los decorados pueden ser naturalistas, minimalistas o
expresionistas. Desde la invención de la Steadicam existen las tomas únicas.
Anteriormente, los cineastas lograban que pareciera una sola toma filmando
con una cámara de «manos libres», como en la gran película rusa Soy Cuba.
Todo esto también es aplicable al cine en vivo. Sin embargo, cada opción
plantea la cuestión de cómo conseguirlo en este complejo formato. Para un
estilo de cámara en mano solo es posible utilizar el croma o pantalla verde
con un gran número de sistemas de control de movimiento, lo que aumenta el
coste y la complicación de un proceso de por sí complicado. Cualquier clase
de escenografía pintada, construida y con relieve funciona igual de bien en el
cine en vivo que en el clásico. Los decorados teatrales pueden servir para la
televisión en vivo, pero resultan más problemáticos en el cine en vivo, que es
menos indulgente con los escenarios pintados o de tipo teatral. De modo que,
si bien se puede escoger cualquier estilo, la ejecución de una producción de
cine en vivo impone grandes exigencias y puede entrañar problemas. La
mayoría se pueden solucionar, pero la continuidad de la actuación en vivo
requiere sin duda una mayor precisión en la producción que el cine
convencional de empezar y parar (start-and-stop). Un experimento que me
intrigaba hacer era introducir instrumentos estilísticos de la televisión
estándar: la pantalla dividida en dos, tres o cuatro secciones, que era muy
común en la CNN, o un comentarista con auriculares que va explicando lo
que sucede en un partido de fútbol. Ahora caigo en la cuenta de que en mi
taller de la UCLA no probé esas herramientas, me pareció que era una
convención de la televisión demasiado potente para mis fines. Quiero rumiar
un poco más esta experiencia antes de decidir si es posible hacer uso de ellas
sin hacer una referencia tan obvia a los noticieros y los deportes televisados.
Me atrevería a decir que el cine en vivo exige mucha más precisión que el
cine, el teatro o la televisión. En el cine convencional siempre se filma una
sucesión de tomas, lo que da la oportunidad de obtener la correcta. En el
teatro, con sus actuaciones nocturnas, siempre hay representaciones en que o
todo va de maravilla o todo va fatal. En la televisión, que cubre el evento,
siempre hay otra cobertura que puede capturar lo que se le escapa a la toma
prevista.
Supongo que el naturalismo extremo es el estilo que más dificultades
presenta para el cine en vivo, ya que depende de una variedad de
localizaciones: lugares que no son fáciles de construir o que se desarrollan a
partir del montaje o de efectos especiales y que en realidad solo son factibles
en el cine convencional, porque te desplazas para filmar toma tras toma. Esos
lugares no suelen estar cerca unos de otros, y el cine en vivo exige no solo su
proximidad, sino también que estén dispuestos de tal modo que los actores
puedan moverse de uno a otro en ambos sentidos durante el transcurso de la
actuación. Eso es lo que se hizo en Lost in London, donde se filma todo el
proyecto en unas pocas manzanas de la ciudad.

El perfeccionamiento de los paneles de Gordon Craig

Sigo queriendo usar los paneles de Gordon Craig que utilicé en la UCLA,
pero con una nueva mentalidad, apreciando tanto las texturas realistas del
componente escénico como su diseño modular. Eso significaría que mis
decorados se construirían a partir de módulos, paneles o batientes que, si se
quisiera, se podrían pintar, moldear o dotar de relieve (empleando las nuevas
técnicas teatrales), formarse al vacío o estamparse encima, manteniendo la
movilidad de la idea de Gordon Craig, de tal modo que pudieran adaptarse las
entradas y salidas de los actores y el emplazamiento de las cámaras y de los
dispositivos de luz. Eso parte de la base de que la unidad de la producción
global no se logra fácilmente en un plató convencional. Cualquier historia
representada en un solo plató (Doce hombres sin piedad) o en un conjunto de
platós (En el estanque dorado) puede resolverse del mismo modo que en el
cine convencional, añadiendo quizá metraje prefilmado (almacenado en
servidores de reproducción, como los EVS) o incluso secuencias
suplementarias premontadas.
En todo caso, la esencia del cine es el montaje y la toma es la unidad
básica, y eso, para mí, determina el estilo de los proyectos futuros.

Montaje

Las tomas son como las partículas subatómicas que se comportan de maneras
diferentes según con qué agresividad y a qué temperatura se utilicen. El
hecho de relegar el trabajo a sus unidades básicas nos da libertad a la hora de
escoger cómo volver a montarlas. La toma implica y requiere que se haga
algo con ella. Ahora se tiene algo a partir de lo que crear, y se puede empezar
a expresar ideas y emoción a través del mundo mágico del montaje. Sabiendo
que es posible ver la actuación del cine en vivo como una suma de tomas
específicas y definidas, sería un crimen no utilizarlas como partes del
lenguaje cinematográfico del montaje. En la cobertura de un drama, las
opciones son limitadas: se puede enfocar a la persona que habla o escucha, o
bien mostrar a todo el grupo cuando es mejor seguir su acción. No hay
muchas opciones porque se trata de planos de cobertura de los elementos de
una escena: no son verdaderas tomas, compuestas para funcionar por sí solas.
Las tomas son como los ladrillos de una pared: pueden construir una
secuencia lógica de los acontecimientos siguiendo un orden, donde cada una
proporciona una parte de la información del todo. Eso era lo que se hacía en
las primeras películas mudas. Por ejemplo, en The Covered Wagon (1923), de
James Cruze, la historia épica de una caravana de camino hacia el oeste en
dirección a Oregón y California, se narró toma por toma; de vez en cuando se
superponían tomas, pero cada una constituía la parte de la historia relevante
en ese momento. Las tomas mostraban la acción: nos daban una comprensión
de lo que ocurría y la capacidad para entender lo que sucedería a
continuación. El tempo del montaje podía acelerarse de acuerdo con la
acción, pero, por lo general, el desarrollo de la historia nos lo daba una toma
después de la otra.
En Octubre (Diez días que conmovieron al mundo), de Sergei Eisenstein,
una película que me causó una honda impresión, las tomas se utilizan de
varias maneras y con diferentes propósitos, y el efecto que tuvo en la época
en que apareció fue tan asombroso que Eisenstein se vio catapultado,
colocándose a la vanguardia del cine de los años veinte.
Al comienzo de Octubre se muestra con detalle la estatua del zar; vemos
tomas en las que la estatua se rompe en diferentes partes, casi en un enfoque
cubista. Luego las tomas entran inmediatamente en un modo de causa-efecto
en el que se tira de cuerdas. A continuación se utilizan los disparos para
ilustrar las partes opuestas en una secuencia de comparaciones: los rifles se
comparan con guadañas. Entonces se emplea una acción repetida casi ilógica
en una secuencia de tomas: la silla del zar cayendo. Siguen muchos primeros
planos de hombres cantando y luego tomas de hombres intercaladas con otras
de explosiones de guerra.
Con ello quiero decir que, una vez reducidas las posibilidades a tomas
diferenciadas, uno se ve alentado a hacer algo interesante con esas tomas en
lugar de dejar que sean unidades del desarrollo progresivo de la acción. En
Octubre, el montaje opta por hacer comparaciones: planos amplios frente a
otros muy cortos, ricos frente a pobres, etc. Al trabajar con tomas únicas, las
posibilidades son múltiples; primeros planos (PP) repetidos de personas
esperando en la estación de tren para crear suspense, dejando que los
espectadores piensen: «¿A qué están esperando?». De pronto, unos planos
medios de reflectores y el subtítulo: «Es él», y todo esto se compensa con una
toma dinámica de Lenin y la bandera roja. A partir de entonces solo hay
tomas de banderas y estandartes bajo una cuidadosa dirección artística:
«¡Abajo el proletariado!» intercalado con «Abajo el Gobierno provisional».
La ruptura de las imágenes en tomas dinámicas permite examinar multitud de
formas de reunirlas. Un montaje muy rápido, una metralleta con una señora
rica; casi crees oír el traqueteo de la metralleta a través de esa ilusión. La
famosa escena del puente se sirve del montaje para extender el tiempo,
abriéndolo en grados. No se trata solo de cubrir cómo se levanta el puente: las
tomas controlan la apertura del puente en grados mientras el espectador no
aparta la vista del caballo muerto suspendido de él. Se fomentan las
emociones mientras se sabe que al final (a tiempo) el caballo caerá del
puente, en un momento de gran belleza.
La idea es que, una vez que se desglosa la acción en diferentes tomas bien
compuestas, es posible recombinarlas en multitud de patrones distintos, lo
que da lugar a muchas reacciones y respuestas emocionales que van más allá
de lo que podría hacerse si se desglosara una escena en sus componentes y se
siguieran las normas de cobertura. Si se descompone el agua en átomos de
oxígeno e hidrógeno, todo lo que se puede obtener es agua y tal vez peróxido
de hidrógeno, pero si se descompone en protones, electrones y neutrones, ¡se
puede hacer de todo!
Pensar en las tomas y en su función en el montaje resulta liberador.
Por ejemplo, en la secuencia en que Kérenski (jefe del Gobierno
provisional) está esperando, luego se da paso a una estatua de Napoleón,
copas de cristal y escudillas. Después Kérenski se cruza de brazos. Una
corona da paso a un silbato (se oyen los pitidos aunque no haya sonido).
Luego, la Iglesia, iconos, Dios, DIOS. Buda riendo, anciano, ave rapaz,
monstruo, hombre primitivo, maquetas, charreteras, de nuevo la estatua del
zar, pero reconstruida. Eisenstein utiliza su lenguaje cinematográfico para
darnos su opinión sobre Kérenski. Corta y pasamos a una corona, Napoleón,
Kérenski, Napoleón mirándose a sí mismo. Tomas de tractores, tanques, más
tanques, silbato, humo, locomotoras, tren, armamento moderno. La
comparación de los libros de Kérenski con la contrafuerza de los rifles y las
banderas. El cine es un nuevo lenguaje en el que las tomas son como palabras
o frases que se pueden organizar, repetir y comparar como se quiera.
10
Ensayos generales, pases técnicos y
pruebas de vestuario

Llega un momento en que los integrantes del reparto, después de mucho


prepararse y muy motivados, empiezan a ensayar sin guion actos sueltos,
luego actos agrupados y finalmente la obra completa. El procedimiento es
similar al del teatro, de ahí que haya elegido contar con un director de escena
para dirigirlo. Es él quien anuncia los minutos que faltan para emitir en vivo,
el que cuenta hacia atrás, el que utiliza señales de iluminación y música para
dar entrada a los actores y todos los elementos que compondrán el
espectáculo.
Sin embargo, el cine en vivo requiere cámaras, y es el asistente de
dirección y no el director de escena el que da el pie a los actores para que
vayan a sus puestos, dirigiéndose a ellos a través del intercomunicador y
siempre una escena por delante para que las cámaras estén listas. El uso de un
gran número de cámaras (en la UCLA teníamos cuarenta) entraña ciertas
complejidades. El asistente de dirección ayuda a cada operador de cámara
proporcionándole una lista de las tomas que debe filmar desde esa cámara en
particular. De ese modo, el operador sabe de inmediato a qué lugar dirigirse
cuando acaba de filmar una escena dada.
Las cámaras de televisión similares a las utilizadas en los programas en
directo, como los eventos deportivos o las entregas de premios, tienen un
dispositivo conocido como luz de tally. Yo nunca he utilizado cámaras de
televisión profesionales debido a su coste, su tamaño, su dependencia de las
lentes zoom y el hecho de que son de 30p (frecuencia estándar en la
televisión estadounidense). Sin embargo, habría sido una gran ventaja
disponer de ellas en el taller de la UCLA. Simplemente indican al operador
qué cámara se está utilizando en ese momento o está conectada online. Si la
luz de tally se enciende, tanto los actores como los miembros del equipo
saben que esa cámara está online y no debe moverse ni reajustarse, y los
actores deberán permanecer en su papel hasta que se apague. Estoy
impaciente por poder beneficiarme de esta herramienta en el futuro.
En el primer ensayo de la obra completa y en los ensayos generales que
siguen a menudo es difícil, o incluso imposible, lograr que los actores pasen
de una escena a otra de forma sincronizada. Hay muchos trucos heredados de
la edad de oro de la televisión en vivo, y todos forman parte de las reglas de
juego. Por ejemplo, cuando en una escena donde dos actores que mantienen
una conversación la cámara va de uno a otro, a menudo (como en Playhouse
90, etc.) esta se mantendrá fija en el último en hablar; entretanto, la
interlocutora se ha ido corriendo para cambiarse de ropa frenéticamente, y se
pone o se quita una prenda mientras la escena anterior continúa dando a
entender que ella está escuchando. Así estará lista en su sitio al comienzo de
la siguiente escena, en la que puede haber más relleno y empezar con un
nuevo actor que habla consigo mismo antes de que ella llegue.
Hay otras técnicas para hacer más fluidas las transiciones entre escenas:

• Se puede utilizar el servidor de reproducción EVS para obtener las


primeras tomas de la escena siguiente y reproducirlas, dando a la
transición más margen de tiempo.
• Se puede pregrabar toda la escena siguiente en servidores EVS y pasar
de una transmisión en vivo a los EVS cuando se trate de una secuencia
difícil debido a un cambio total de vestuario o algo similar.
• La nueva escena puede empezar enfocando la espalda de otro miembro
del reparto que dobla al que debe entrar, lo que permite una transición a
tiempo.

Convencido de que los servidores de reproducción EVS utilizados en los


eventos deportivos eran tan instantáneos y fiables que podían utilizarse de
forma muy provechosa en el cine en vivo, decidí probarlos en varias
situaciones difíciles. En una de ellas necesitaba muchos extras, entre ellos
bebés, niños y animales, lo que aumentaba el coste y requería una gran
supervisión. El vestuario extra para una escena de época como la que
exploramos en el taller de la UCLA requería asistentes de vestuario,
peluquería y maquillaje; los animales requerían adiestradores, y los niños son
dominio del Estado cuyos representantes supervisan su bienestar, horario de
trabajo, seguridad y educación. Los bebés solo pueden trabajar veinte
minutos al día (si son gemelos se pueden estirar a cuarenta) y solo en horarios
específicos de mañana y tarde. Yo quería ver cómo podían manejarse escenas
de época en las que hubiera muchos extras, entre ellos niños, un bebé, un
perro, un gato y una cabra (en mi historia, la cabra era un regalo de un tío del
Bronx para un banquete de bautizo y la llevaban dos hermanos en el metro).
Lo que yo me preguntaba era si podía disponer durante un día entero de todos
esos elementos, con los asistentes de peluquería, maquillaje y vestuario
correspondientes, así como el supervisor estatal de los niños y comida para
grupos grandes; solo una jornada, para no tener que repetirlo todo cada día,
empezando por los ensayos generales, los pases técnicos y las pruebas de
vestuario. ¿Era posible hacerlo con la máquina EVS que se utilizaba para el
fútbol?
Lo que aprendí de esa experiencia fue que es posible intercalar una escena
en vivo con tomas de los servidores de reproducción cuando se quiera. De
entrada, mi asistente de dirección y mi director técnico tuvieron dificultades
para conseguirlo, pero al poco tiempo lo hacían con relativa facilidad. En la
pantalla del multivisor que tenía ante mí veía las numerosas tomas de las
cámaras en directo y debajo, las tomas de las series de reproducción. Como
ya he explicado, las tomas en vivo estaban numeradas (CAM 1, CAM 2,
CAM 3) y las unidades EVS desplegadas se llamaban (A)lpha, B(aker),
(C)harlie, etc. Descubrí que podía intercalar la escena en vivo que estuviera
filmándose ese día con las tomas grabadas en EVS con todos los extras,
animales y niños. De hecho, filmé una escena con el grupo grande que
consistió en una improvisación —todos dando vueltas por las salas, comiendo
y jugando con los niños y la cabra— y utilizamos cortes de esta, lo cual daba
a la escena que iba a emitirse en vivo la sensación de que ocurría en medio de
esa multitud.
Todavía estoy evaluando el resultado de esos efectos, pero diría que
alternar cámaras en directo con servidores de reproducción fue un gran éxito.
Eso significa que uno podría ahorrarse todo el gasto de los ensayos generales,
pases técnicos y pruebas de vestuario. No los necesitaría ni siquiera para la
última representación.
La escena peligrosa que rodamos en el taller de la UCLA consistía en un
chico que cae de un tejado derribado por una antena. La historia describe a
dos hermanos que son radioaficionados y han instalado un equipo que emite
una forma primitiva de televisión. Funciona durante un tiempo pero se
sueltan unos cables de la antena y el hermano mayor sube al tejado para
arreglarla. Al final eso llevará a una tragedia: se cae a través de las cuerdas de
tender extendidas entre los pisos y muere. Podría haberse grabado en un canal
EVS, pero me pareció interesante la expectación que generó saber que
íbamos a filmar esa escena peligrosa en vivo en la última representación,
tanto para los miembros del reparto y el equipo de rodaje como para mí. Y así
lo hicimos. Como en el caso del bebé y la cabra, realizar en directo una
escena de esas características en aquel taller era una forma de averiguar hasta
dónde podíamos llegar.
11
Las marcas y otros problemas
menores sin resolver

Los dos talleres experimentales de prueba de concepto que he llevado a cabo


recientemente, uno en el OCCC y el otro en la UCLA, estaban basados en
dos fragmentos diferentes de un guion escrito por mí, y tenían distintos
objetivos según lo que me proponía aprender.
En Oklahoma quería aprender sobre la iluminación de estilo
cinematográfico: si podía instalarse a ras de suelo y cómo utilizar los nuevos
focos LED a pilas en este diseño. También quería averiguar si era posible
representar un guion de unas cincuenta páginas y qué se necesitaba para crear
tomas semejantes a las de una producción de cine. En el taller de la UCLA
quería ver cómo funcionaban los escenarios modulares y qué uso podíamos
dar a los servicios de reproducción EVS utilizados en la transmisión de
eventos deportivos. ¿Hasta qué punto una mesa de mezclas totalmente
programable, como el conmutador DYVI, facilitaba la difícil tarea de
compaginar tantos formatos: las cámaras en directo, los servidores EVS, las
secuencias premontadas o las pantallas verdes compuestas? ¿Podía filmar
durante un día muchos extras disfrazados, animales y niños e intercalar
escenas en vivo con esos elementos? ¿Era posible tener escenas en una
lengua extranjera (napolitano) con subtítulos en directo o integrar una escena
peligrosa en vivo? A raíz de esos dos talleres llegué a las conclusiones que he
intentado exponer en este libro.
La respuesta a la mayoría de las preguntas fue que sí.
El principal problema con que me encontré en el taller del OCCC fue
sortear la maraña de cables de tantas cámaras sobre el escenario. La ausencia
de este simplificó el emplazamiento de las cámaras, pero en el taller de la
UCLA ese fue el principal problema que tuve. Lo habitual era no obtener las
tomas óptimas, y tenía que conformarme con un ángulo lateral o tomas de
perfil; lograr verdaderos contraplanos era casi imposible.
Estas cuestiones se resolvieron filmando previamente ángulos inversos y
utilizándolos conjuntamente con las cámaras en directo. Aún más importante,
aprendí que no era temerario alternar cámaras en directo con servidores EVS,
y que las escenas peligrosas no entrañaban más dificultad en una actuación en
vivo que en una obra de teatro.
Descubrí que era necesaria una nueva figura en el equipo de rodaje: un
supervisor de guion semejante al que hay en el cine que operara el programa
IP Director de EVS para poder localizar rápidamente las tomas pregrabadas o
procedentes de ensayos técnicos o pruebas de vestuario previas. También
aprendí que ciertas áreas importantes, como la grabación de sonido, los
efectos foley, los efectos de sonido, la música en vivo y las mezclas de
sonido, funcionan en esencia como en el cine convencional, con la diferencia
obvia de que el sonido se ha de sincronizar o interpretar durante la actuación
en vivo.
Con la coreografía de tantos actores y el emplazamiento de las cámaras en
constante cambio, las marcas —que indican a los actores dónde situarse en
las distintas fases de la narración— acabaron siendo una gran colección de
puntos y flechas multicolores en el suelo del escenario. Se veían desde todos
los ángulos de la cámara menos los inferiores. Como gran parte de la historia
discurría durante una celebración, opté por dejar que cayera confeti del grid
del techo para que decorara el suelo. Si bien no ocultaba las numerosas
marcas de colores, servía para disimularlas e impedir que el ojo del
espectador las distinguiera.
La solución del confeti puede (o no) que funcione en un taller
experimental, pero es evidente que no resuelve la cuestión de las marcas en
futuras producciones de cine en vivo. Me planteé otras muchas soluciones,
como pintar las marcas con una pintura fluorescente que brillara con luz
negra (ultravioleta). Incluso descubrí unos focos UV muy pequeños que se
me ocurrió que podían llevar los cámaras, aunque eso no ayudaría a los
actores, que también necesitaban ver las marcas. Al final confiamos en que el
confeti del suelo bastara para disimularlas.
Sigo sin estar seguro de cómo resolver el problema de las marcas. Tal vez
hay otra forma de señalar las posiciones, algo magnético o con textura rugosa
o algún otro medio que sea invisible al ojo del espectador. Confío en que,
cuando llegue el momento, encontraré una solución para eliminar los miles
de ángulos y líneas de colores que decoran el suelo.
Estoy intentando pensar en qué otros problemas han surgido y no he
podido resolver, pero no se me ocurre ninguno, más allá de la enorme
cantidad de piezas que hacen falta en el puzle que es hacer una producción
así. Cinco días antes de la transmisión, la directora técnica (DT), Teri Rozic,
que está entre los mejores de su profesión, me comentó que, pese a que el
proyecto solo duraba treinta minutos, era aconsejable que hubiera dos
directores técnicos y dos asistentes de dirección (DA) para atender todas las
tareas. Como ella misma expuso: «Así es como me imagino a los dos DT
trabajando juntos: habría un DT jefe o principal que se ocuparía de buscar la
manera de agrupar todas las partes móviles. Sería el primer operador del
conmutador y, por lo tanto, se encargaría de la conmutación en directo. Por
su parte, el segundo DT colaboraría en la ingente cantidad de programación,
sobre todo en lo relacionado con los multivisores». Los conmutadores EVS
se caracterizan por tener un multivisor programado por escena (escenario),
pero es un proceso tedioso que requiere mucho tiempo y, por tanto, atención
total e ininterrumpida.
Durante el espectáculo, el segundo DT podría encargarse de seguir el
espectáculo y redirigir los multivisores apropiados en los momentos
adecuados, así como ayudar a preparar la siguiente escena (escenario). Si yo
hubiera contado con un segundo DT en la UCLA, también le habría pedido
que dejara preparados los playbacks. Como dijo Teri, tenía demasiadas cosas
entre manos para ocuparme también de los multivisores, preparar el roll-in de
los numerosos clips EVS y concentrarme en el espectáculo para hacer lo que
se suponía que tenía que hacer y no lo que se decía. Y añadió que, si tuviera
que volver a empezar, no debería tener bajo mi control el roll-in de todos los
playbacks.
Sigo dándole vueltas a lo que eso implicaría: ¿se puede dividir la actuación
en dos unidades de vídeo que se van alternando, de manera que el DT y el
DA de una unidad manejen unos veinte minutos, y a continuación se cambie
a una unidad duplicada, permitiendo así a la primera reprogramarse y
prepararse para la siguiente?
Eso me recuerda al modo de exhibir las películas antiguas: veinte minutos
en un proyector y los siguientes veinte en otro, mientras se ponía en marcha
la tercera bobina de nuevo en el primero. Dudo que a la larga siga siendo
necesario alternar unidades de vídeo teniendo en cuenta el potencial de los
mandos digitales, capaces de programar enormes cantidades de tomas y
sonidos. Si lo siguiera siendo, resultaría irónico que el cine electrónico más
moderno y sofisticado tuviera que copiar el método de los proyectores de
cine clásico antiguos. Hay cosas que nunca cambian.
12
Obstáculos y reflexiones varias sobre
el cine en vivo

He planteado, básicamente, todo lo que pienso sobre el cine en vivo y todo lo


que he aprendido durante ambos talleres experimentales. Después de haber
reflexionado mucho sobre todas estas cuestiones, debo preguntarme si quiero
seguir adelante con ello. Supone mucho trabajo y un sinfín de
preocupaciones, y el resultado tal vez no ofrezca ventajas claras sobre el cine
convencional. Con el control que se tiene en una película corriente, la
perfección depende solo de la imaginación y de los recursos económicos y de
producción con que se cuenta. Aunque admitamos que este nuevo medio
tiene al menos una «actuación de verdad» como núcleo, podríamos
preguntarnos: ¿y eso qué importa?
¿Por qué el cine en vivo podría ser mejor? Me resulta difícil responder. Si
vemos una actuación en vivo en pantalla y una grabación de ella, no hay
diferencias entre ambas. En la versión grabada se intenta corregir cualquier
contratiempo o error; a veces es tan fácil como reemplazar la parte defectuosa
con la sección correspondiente de una prueba de vestuario anterior. Así, una
diferencia entre las dos versiones es que la grabada y montada es perfecta
mientras que la versión en vivo puede tener fallos. Creo que eso es bueno.
Los errores en el cine en vivo son como los fallos de confección deliberados
en las alfombras navajas para que puedan salir los espíritus malignos, o en las
alfombras persas para no ofender a Alá, el único cuyas creaciones son
perfectas.
Como he mencionado más arriba, una solución podría ser que el director
de la producción en vivo promoviera intencionadamente los errores al
salpicar de obstáculos la representación. Es algo que Spike Jonze al parecer
hizo en el YouTube Music Awards de 2015. Era un espectáculo en directo, y
mi sobrino Jason Schwartzman fue uno de los desafortunados invitados. Para
empezar, no recibieron un guion u hoja de ruta del programa, solo unas fichas
como guía. Eso ya era una clase de obstáculo, pues nadie podía saber qué
ficha se seleccionaría ni qué rumbo tomaría el programa. En un momento
dado, sin previo aviso, una madre dejó a su hijo de un año en los brazos de
Jason (un obstáculo). Tuvo que quedarse con esa pequeña criatura en los
brazos, sin saber si se pondría a llorar y a retorcerse o si estaría bien. Durante
el programa hubo más obstáculos: en una escena en que el actor tenía que
subir a un nivel más alto del plató, la escalera de mano que siempre había
estado allí desapareció. Dentro de la tarta de chocolate de varios pisos había
escondida una pista importante, pero el cuchillo también desapareció, y los
dos invitados tuvieron que destrozarlo con las manos para sacarla. Los
actores debieron enfrentarse a estas repentinas tareas improvisadas, y se veía
el pánico en sus caras mientras intentaban seguir adelante, sin estar muy
seguros de si saldrían bien parados. En resumen, la idea de los obstáculos
como un regalo premeditado del director a los actores tuvo un efecto
maravilloso y sin duda hizo que la emisión en vivo, en la que había una
espectacular secuencia de baile de Greta Gerwig, se convirtiera en algo muy
diferente y entretenido.
Tal vez ese es el secreto de dirigir cine en vivo y obtener algo que el cine
convencional no puede ofrecer: el uso de obstáculos deliberados y sin
anunciar puede suscitar pánico, dificultades e incluso fracaso, invitando al
público periódicamente a presenciar cómo luchan los actores por subirse al
plató sin la escalera de mano u observando otros momentos de incomodidad
y esfuerzo. En otras palabras, la clase de enfoque de Candid Camera, el viejo
programa de televisión de Allen Funt que captaba a la gente en situaciones
embarazosas.
Lo tendré en cuenta la próxima vez.
13
El equipo hoy y en un futuro próximo

Hoy día la televisión domina la industria del ocio en todo el mundo, con
simposios y exposiciones anuales que atraen a millones de compradores
ansiosos. El NAB Show, la feria anual de la Asociación Nacional de
Radiodifusión, invita a contemplar la posibilidad de introducir los numerosos
avances técnicos que surgen en los cientos de miles de entidades de
radiodifusión. Los centros de producción televisiva de todo el mundo, que se
concentran en las principales ciudades, tienen la capacidad técnica para
controlar y manipular la imagen y el sonido hasta un punto inimaginable hace
quince o veinte años, y a un coste cada vez más reducido. El eslogan del
programa de la NAB es «Donde el contenido cobra vida». Que así sea.
La CBS, la compañía con una mayor tradición en tecnología e
investigación gracias a la extraordinaria labor de su director técnico emérito,
Joseph Flaherty, fue la primera en utilizar cámaras de vídeo para los
informativos en lugar de las de cine de dieciséis milímetros. La compañía
lleva décadas realizando una labor de investigación y desarrollo en
colaboración con Sony y toda una serie de fabricantes japoneses, así como
con NHK, una compañía de transmisión pública de Japón. Barry Zegel, el
antiguo vicepresidente y director general de la CBS Television City, me
comentó que están equipando su enorme estudio de Los Ángeles con nuevas
cámaras 4K y que actualmente se plantean utilizar varias cámaras de este tipo
conectadas entre sí para cubrir eventos deportivos y poder derivar cualquier
toma que se necesite. La CBS Television City se inauguró el 16 de
noviembre de 1952, y fue en ella donde tuvo lugar gran parte de la historia de
nuestra televisión, en la que incluyo mi producción favorita de Playhouse 90,
The Comedian. Actualmente están invirtiendo tiempo y dinero en sus
instalaciones para un escenario construido digitalmente con control de
movimiento que pueda utilizarse en una producción en vivo. En la
producción de televisión actual prácticamente no hay ningún área que
permanezca ajena a esta clase de ingeniería que se abre a sus nuevas
posibilidades.
Arri, sinónimo de casi cien años de cámaras de cine, fabrica hoy día miles
de cámaras digitales al año, aunque también sigue fabricando los
componentes necesarios para su famosa cámara de cine Arriflex, que solo
monta bajo pedido. Las cámaras digitales Arri se han convertido en un puntal
de la industria del cine (que, irónicamente, ya casi no utiliza el celuloide). Las
nuevas compañías de cámaras, como RED y Blackmagic, ofrecen
sofisticados diseños digitales tanto para el cine como para la televisión,
mientras que Canon, tras descubrir que muchos cineastas utilizaban sus
cámaras fijas para filmar películas, hoy día fabrica modelos asequibles con
esta finalidad, y Sony Professional fabrica algunas de las cámaras de cine
digitales de más calidad del mundo.
En la actualidad cada vez es menor el número de directores de cine que
tienen el deseo y la influencia suficientes para seguir filmando en película:
Steven Spielberg (que también monta directamente sobre el celuloide),
Quentin Tarantino, Wes Anderson, Christopher Nolan y mi hija Sofia son
algunos de ellos. La película es un soporte fotoquímico y requiere un
laboratorio para el revelado y positivado, mientras que el vídeo graba señales
enviadas por un generador de imágenes (imager), pero ambos utilizan lentes,
y es ahí donde reside la verdadera belleza de la imagen grabada.

La fotografía está en su apogeo

En 1977 el fundador de Polaroid, el doctor Edwin Land (aunque nunca


finalizó su doctorado, sus socios se referían a él como «doctor»), lanzó un
sistema de vídeo instantáneo llamado Polavision. Fue un fiasco económico, y
en 1982 Polaroid aceptó la dimisión de Land como presidente. Alrededor de
esa época me dediqué a buscar un ejemplar de un libro del siglo XIX de
Johann von Goethe sobre la teoría del color con placas de color, y me puse en
contacto con el despacho del doctor Land para concertar una cita con él en las
instalaciones de Polaroid en Cambridge, Massachusetts, y regalárselo. Yo
sabía que, aunque la teoría de Goethe sobre el color al final había quedado
desacreditada y reemplazada por la de Isaac Newton (muy anterior), su
enfoque había servido de punto de partida para la investigación primigenia
del doctor Land sobre la fotografía de dos colores. Polavisión constaba de
una pequeña cámara que funcionaba con un cartucho especial, el cual cuando
se reproducía en el visor correspondiente revelaba al instante la película y
mostraba imágenes a color en movimiento. Era similar a la bobina de ocho
milímetros, que producía dos minutos y medios de cine mudo que solo podía
verse con un visor de sobremesa especial. A mi hijo Gio le encantaba la
Polavision. Experimentó y jugó con ella, pues producía al instante un cine de
colores único. Pero yo tenía la mirada puesta en la nueva unidad que estaba
fabricando Sony, su cámara electrónica Handycam, que se conectaba por
cable con una pequeña grabadora móvil y producía hora y media de película
de vídeo con sonido. En mi opinión, se veía venir: el sistema electrónico sería
la sentencia de muerte de la Polavision. Y con el tiempo lo fue. Pero yo
admiraba mucho al doctor Land, y quería conocerle y expresarle mi
admiración por su extraordinaria labor, así como regalarle, con motivo de su
marcha de la compañía que había fundado, el volumen de Goethe.
Volé a Boston con esa misión especial, y me quedé encantado al ver que el
doctor Land me esperaba. Acabé pasando casi todo el día con él. Se mostró
muy amable y pareció emocionarse sinceramente al desenvolver mi regalo.
Dijo que conocía la obra de Goethe sobre el color y que le había sido de gran
utilidad. Pasamos el día recorriendo las instalaciones y su laboratorio
privado. Recuerdo que, cuando me mostró los numerosos experimentos que
todavía estaba realizando allí, sentí un gran respeto y tomé conciencia de la
historia. Mientras me lo enseñaba, hablamos de los factores que lo habían
llevado a renunciar a su cargo: sobre todo, la incapacidad de Polavision de
conquistar el mercado. Allá a donde íbamos había montones de fotos en color
de la Polaroid SK70, todas de atractivas estudiantes del Smith College
posando para probar el equilibrio cromático y los tonos de piel. Pensé que, si
yo fuera él, también estaría haciendo pruebas de color. Era una experiencia
extraordinaria. Lanzaba un láser a cierta distancia en la oscuridad y respondía
con un destello. También me enseñó las enormes copias que había hecho la
compañía de obras de arte, reproduciéndolas con inquietante fidelidad.
Admitió que al principio su compañía había considerado hacer fortuna con
gafas Polaroid para ver películas en 3D. Pero cada vez que se ponían de moda
a raíz de una película en particular —Bwana, el diablo de la selva, en el año
1952, o Los crímenes del museo de cera, en 1953—, la fiebre se extinguía al
poco tiempo, por lo que su venta nunca trajo consigo la abundancia esperada.
Él incluso afirmó haber inventado un nuevo proceso de 3D en el que la
emulsión sobre cada lateral de la base de celuloide de la película se
polarizaba en dos direcciones: solo hacía falta un proyector normal de treinta
y cinco milímetros; la película proyectada, cuando se viera con gafas
Polaroid, aparecería en tres dimensiones (anteriormente eran necesarios dos
proyectores o alternar pequeños fotogramas de ambas imágenes). Señaló que
la compañía Disney había hecho una prueba con unos dibujos animados.
(Más tarde me puse en contacto con Disney, pero no tenían constancia de
ello. Con el tiempo di con un experto independiente que tenía la muestra del
proceso y me la prestó. Inserté la única bobina de película de treinta y cinco
milímetros en mi proyector para probarlo. Funcionó a la perfección.)
En el transcurso de ese maravilloso día con aquel hombre extraordinario y
brillante, saqué por fin a colación un tema que parecía ser tabú: las nuevas
cámaras de vídeo que estaban apareciendo en el mercado y que sin duda
habían contribuido en parte al fracaso de Polavision. Land suspiró y susurró
con tristeza: «Bueno, pero la fotografía está en el apogeo de su desarrollo».
Lo entiendo perfectamente. La belleza y el encanto de la película
fotográfica son un gran logro; el celuloide es un vínculo con el gran cine del
pasado, de Kurosawa, Ray, Ozu, Murnau, Fellini, Wyler y Bergman, y tal vez
tiene un aspecto particular e imperfecto, pero es una imperfección atesorada.
No obstante, no me cabe duda de que la imagen digital que hoy día se puede
obtener continuará mejorando, como lo hizo la película con los años. A
finales del siglo XX es posible que hubiera cierta incertidumbre acerca del
futuro electrónico del cine montado por ordenador, filmado con cámaras
digitales y proyectado digitalmente. Siempre habrá cineastas que prefieran
seguir filmando y montando sobre celuloide, pero cada vez serán menos y
llegará un momento en el que uno no sepa dónde comprar y revelar película.
[6]

La Steadicam y la televisión en vivo


La Steadicam es una invención que se introdujo en 1975 y que permite al
operador de cámara capturar tomas estables, flotantes y uniformes sin dolly ni
rieles ni otras complicaciones. Es un sistema de equilibrios que el operador
aguanta con el cuerpo, de modo que la cámara lo sigue a dondequiera que
vaya. Cuando se utiliza en una producción de televisión en vivo, como
Grease Live! (2016) o Lost in London (2017), puede recorrer pasillos, entrar
y salir de habitaciones, subir o bajar de taxis y coches, y preceder a bailarines
y actores que irrumpen donde sea, incluso de un interior a un exterior, porque
proporciona una única toma fluida y continua. También puede contribuir a
muchas panorámicas, con paneos y tilts al capricho del operador, y largos
movimientos dramáticos semejantes a los de un dolly. Una cámara montada
de ese modo puede capturar una toma que de otro modo requeriría más
cámaras y montaje. Es una herramienta efectiva en una producción en vivo,
con pocas de las complicaciones presentes en las secuencias multicámara.
La Steadicam se utilizó con magníficos resultados en la producción de
Andrea Andermann de La traviata de Verdi, que se representó en el año 2000
como una actuación de televisión en directo en escenarios parisinos reales,
con la hermosa realización y fotografía de Vittorio Storaro. El inventor de la
Steadicam, el operador Garrett Brown, la manejó a la perfección. Garrett
también utilizó mucho su reciente invento en Corazonada, donde participó
como cámara principal. Es un hombre fuerte y corpulento y, como cabe
imaginar, un fantástico operador de la Steadicam. Lo que Vittorio y él
hicieron en La traviata fue extraordinario, desplazándose por habitaciones
revestidas de espejos sin dejarse ver nunca reflejados en ellos mientras
presentaban de forma maravillosa a los personajes de esta ópera clásica.
Pases en salas de cine y en casa

Si alguien no está familiarizado con los proyectores profesionales de treinta y


cinco milímetros de una sala de cine, sin duda habrá visto escenas en
películas como Cinema Paradiso en las que aparecen máquinas enormes con
grandes bobinas traqueteando al resplandor de una luz de arco. El proyector
de la sala de cine de barrio ya no es de esos que necesitaban nueve o diez
rollos de película que debían cargarse en uno u otro. Hoy día la proyección
cinematográfica se realiza a través de un disco duro protegido (hasta que
desaparezca el coste de los proyectores) o recibe una imagen de satélite.[7]
¿Se mantendrá igual el contenido que cuando se proyectaba en tandas de
veinte minutos, porque esa era la longitud de los rollos? ¿Los dueños de los
cines serán realmente capaces de insistir en que disponen de un periodo de
cuatro o seis semanas en el que solo ellos pueden proyectar la película,
refrenando así el visionado en casa?
Siempre me ha impresionado ver cómo el cliente consigue en gran medida
lo que quiere. Conozco a personas a las que les gusta ir al cine tanto como a
mí; pero también les gusta tener derecho a ver un espectáculo en la televisión,
ordenador, tableta o móvil, dondequiera que estén. Pueden ver una película
en el cine una noche y volver a verla en casa con sus hijos. ¿Quién sabe?
Depende de ellos, y así seguirá siendo.
Además, me cuesta aceptar que, después de la transición al mundo digital
que ha tenido lugar con todas las herramientas necesarias para hacer películas
—con la sola excepción de las lentes—, todo puede ser diferente menos el
cine, que permanece inmutable.

La grandeza del cine tradicional


El anhelo del cine de permanecer inmutable es comprensible. Tiene unos
ciento veinte años de antigüedad. No existe la mejor película de la historia, ni
las diez, cincuenta o cien mejores, como se pretende cuando se hace alguna
lista. Tal vez ya había treinta grandes obras maestras realizadas en la era del
cine mudo que siguen siendo veneradas. La irrupción del sonido detuvo en
seco la aparición de obras maestras y mandó el cine de vuelta a la grabación
de producciones teatrales durante un tiempo, pero el desarrollo no tardó en
llegar.
Imagino que habrá un centenar de obras maestras del cine. Ya solo
Kurosawa probablemente hizo nueve, Fellini una media docena, etc. Duraban
entre noventa minutos y tres largas horas, y la mayoría, aunque no todas, se
filmaron en blanco y negro, con una estructura narrativa que ha ido
mejorando sin cesar y con grandes interpretaciones. Después de muchos
años, el cine en color reemplazó al cine en blanco y negro, aunque todavía
hay espacio para ambos, según el tema y el estilo. Kurosawa hizo varias
obras maestras en blanco y negro, igual que Fellini y Bergman. Antonioni
hizo hermosas películas en blanco y negro, a las que siguió El desierto rojo.
Bergman hizo Fanny y Alexander, y el color original fue extraordinario.
Martin Scorsese, fundador de The Film Foundation, está llevando a cabo una
labor ímproba de rescate de nuestro legado cinematográfico al luchar por
preservar y restaurar muchas películas clásicas.
A menudo me he preguntado acerca de este estallido de grandeza creativa:
por qué y cómo ocurrió. A la única conclusión a la que he llegado, aunque
suene romántica, es que, durante el siglo XIX, el anhelo inconsciente de hacer
cine estuvo presente y fue en aumento, pero la tecnología simplemente no
existía. Goethe, que nació en 1749 y falleció en 1832, fue un hombre de su
tiempo: poeta, novelista, científico, dramaturgo y director de una compañía
de teatro; pero estoy seguro de que, de haber tenido la oportunidad, se habría
lanzado a hacer películas, como lo habría hecho su colega, el dramaturgo
Friedrich Schiller. Richard Wagner habría visto en el cine la expresión
natural de su concepto de drama musical. El dramaturgo August Strindberg
también lo habría hecho. El gran colega italiano de Wagner, Verdi, le debía
mucho a Schiller, cuyas obras fueron la base de al menos cuatro de las óperas
de Verdi. Así, cuando la tecnología del cine por fin estuvo disponible, hubo
una oleada de creatividad que nos dio un cine maravilloso que incorporar a la
gran literatura del mundo.
Sin embargo, este estallido de trabajo cinematográfico presenta un
pequeño problema. Esas películas eran tan conmovedoras, ingeniosas y
convincentes que todos los jóvenes cineastas, entre ellos los de mi
generación, aspiraban a algo tan elevado como intentar hacer una película que
se aproximara a esos grandes exponentes. Uno soñaba con hacer una película
«como» 8½ o, en mi caso, Deseo de una mañana de verano; o con hacer algo
parecido a Los mejores años de nuestra vida, Un lugar en el sol o Cantando
bajo la lluvia, etc.
Quisiera saber si el hecho de que nos gusten tanto esas películas antiguas
actúa como barrera, hasta el punto de que a veces no intentamos pensar
siquiera más allá de ellas, aunque los medios para manufacturarlas hayan
cambiado por completo. Es como si, teniendo la tecnología para construir un
avión, insistiéramos en desplazarnos por carretera porque los coches de
nuestra época eran preciosos y queridos.

Un nuevo instrumento

A veces me pregunto qué pasaría si apareciera un instrumento musical


totalmente nuevo que no dependiera de la respiración humana, las lengüetas o
los metales, ni de acariciar o rasguear cuerdas o de golpear pieles. Algo
totalmente novedoso, con sonidos recién llegados del cielo, sin claves ni
theremines, un instrumento totalmente nuevo que nadie supiera manejar
todavía. ¿Cuánto tiempo pasaría antes de que algún tonto intentara tocarlo?
Y, si eso ocurriera, ¿haría hincapié el músico intrépido en que la música
resultante debería sonar como la música de una orquesta tradicional? ¿O un
instrumento nuevo implica música nueva? ¿Y cómo se llega a una música
nueva cuando la antigua constituye semejante tesoro y todo lo que se quiere
tocar es algo que suene parecido?
Epílogo
¿Por qué hago esto?

En este libro he descrito cómo llevé a cabo dos talleres experimentales de


prueba de concepto, uno en el OCCC y otro en la UCLA. Me basé en
distintos extractos del guion que aún estaba redactando y me fijé varias metas
en relación con cuestiones concretas que quería comprender. Pero no he
hablado gran cosa de mi guion ni de la razón por la que el cine en vivo es tan
importante para mí.
Siempre me ha fascinado descubrir en las obras de arte una
correspondencia entre lo que son y el tema que tratan. Para mí, ese es el santo
grial del arte, aunque tal vez solo lo he tocado brevemente. En la realización
de Apocalypse Now se reflejaron muchos de los elementos que componían la
guerra de Vietnam: juventud, abundancia de equipo (potencia de fuego), rock
and roll, drogas, un presupuesto fuera de control y miedo descarnado. Era de
eso de lo que trataba. Pienso en la extraordinaria vida de Yukio Mishima, el
gran novelista japonés cuya obra iba en paralelo con la esencia y los hechos
de su propia vida, que acabó, de hecho, en una secuencia que bien podría
haber salido de sus escritos, en los que representó un golpe de Estado de
derechas con su ejército privado y se mató de acuerdo con el ritual seppuku
(suicidio). Su vida y su muerte fueron su arte en la misma medida que su
brillante obra.
Hace unos años, al caer en la cuenta de que había llegado el momento de
empezar un proyecto ambicioso que pudiera servir como culminación de mi
vida (si existe algo así), barajé toda clase de posibilidades hasta llegar a una
conclusión. No había duda de que Fellini había hecho de su obra una
reflexión única de su vida con 8½; pero ya antes, en La dolce vita, había
clavado ese periodo de la década de los cincuenta de tal forma que si un
marciano llegara a la Tierra y nos preguntara sobre los años cincuenta
podríamos responder: «Tienes que ver La dolce vita». Esa película lo
contenía todo: hasta qué punto la «fama» había eclipsado a Cristo; el
advenimiento de los paparazzi; la futilidad de la obra de alguien que no
significaba nada en un momento de transiciones.
En esta coyuntura, empecé a preguntarme si había un solo tema de mi
época del que apropiarme: el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial,
momento en el que muchas cosas interesantes trastocaron el mundo. Era la
época de la Guerra Fría, de nuevos esfuerzos por alcanzar los derechos
civiles, de la llegada del hombre a la Luna; nuestra época se definía por una
guerra sin sentido en Vietnam y por un joven y popular presidente asesinado
ante los ojos del mundo entero. Y caí en la cuenta de que habíamos
experimentado todas esas cosas y muchas más a través de la televisión:
podíamos hablar de la era de la televisión, que se lanzó en blanco y negro y
se volvió de color mientras la veíamos. La televisión empezó incluso a
definirnos, ya que reflejaba lo que éramos.
De modo que empecé a comprender que lo único que podía hacer para
culminar mi obra era observar algo como mi propia familia —tal vez varias
generaciones, como había hecho Thomas Mann en su magnífico libro Los
Buddenbrooks—, y al contar mi propia historia estaría contando la de la
televisión, pues tres generaciones de la familia Coppola abarcaban la historia
completa de la televisión: su nacimiento, su desarrollo y el comienzo de su
destrucción (o transición a la era de la información). Y entonces me propuse
llevar a la ficción esa historia sobre mí, mi familia y la televisión en una
nueva forma de arte que fuera descendiente de la televisión, el cine y el
teatro: el cine en vivo. Del mismo modo que Los Buddenbrooks narraba la
historia de varias generaciones de Buddenbrook (en realidad, la familia de
Mann) durante una época de cambios sísmicos en Alemania —una época en
que la confederación de gremios (la Liga Hanseática) que habían controlado
el comercio del mar Báltico daba paso a una nueva nación alemana—, la saga
de mi propia familia durante tres generaciones reflejaba la enormidad de los
cambios que había traído consigo la televisión.
Con ese objetivo en mente y la bildungsroman de Mann como inspiración,
empecé a diseñar la estructura de una gran obra cinematográfica que abarcara
tres generaciones de Corrado, basada a grandes rasgos en los Coppola, que
empezara justo cuando aparecía la televisión y se desarrollara al mismo
tiempo que esta se convertía en la fuerza dominante del periodo. A mi modo
de ver no había otra forma de expresarlo: tenía que corresponderse con el
«tema que trataba», en una nueva forma de televisión a la que he estado
refiriéndome como cine en vivo.
Durante mis estudios me quedé muy impresionado, como os habréis dado
cuenta, con la ambición del joven Eugene O’Neill, que quería presenciar un
florecimiento del teatro estadounidense, el cual creía estancado. En los años
veinte se movió mucho para incorporar tradiciones ya perdidas, al mismo
tiempo que utilizó su vida personal y la de su familia en ciclos de obras de
teatro. Y al hacerlo se entregó a todo: el mar, el destino, Dios, el asesinato, el
suicidio, el incesto, la locura… Yo también tuve la impresión de que, si
quería centrarme en una familia como la mía, no podría contar las historias en
una única obra de cine, sino que necesitaría varias.
Mi guion es muy largo y dista de estar acabado. Se titula Dark Electric
Vision y en estos momentos consta de dos obras: Distant Vision y Elective
Affinities. Mi sueño sería producirlas en un estudio como la CBS Television
City. Lo que me propongo es realizar ambas obras en vivo y transmitirlas en
salas de cine de todo el mundo, aunque también podrán verse en casa. Me
dijeron que el gran Noël Coward, hacia el final de su carrera, solo actuaba en
sus propias obras en seis representaciones. Partiendo de este precedente,
pensé que nuestras producciones también ofrecerían seis representaciones en
vivo —cada una se emitiría a distintas horas, de modo que pudieran verse en
otras zonas horarias—, y estarían disponibles tanto en salas de cine como en
hogares. Después de la sexta representación este ciclo en vivo solo podría
obtenerse como copias de archivo. Todo lo que acabo de escribir sin duda
cambiará. No tengo ni idea de si es posible hacer esto o algo parecido. En
estos momentos, como habrá observado el lector, todavía estoy ocupado
intentando asimilar todo lo que he aprendido en mis dos talleres, empezando
por los ángulos de las cámaras y las marcas del suelo, seguidos de la enorme
logística y los desafíos económicos que supone una producción tan grande y
ambiciosa.
La pregunta fundamental sigue siendo si alguien aparte de mí querría hacer
cine en vivo. ¿Cómo responderla? Es emocionante y estimulante trabajar en
este nuevo medio, que es, sin duda alguna, el descendiente lógico de estos
tres progenitores: el teatro, el cine y la televisión. Supongo que la respuesta
es sí.
Francis Coppola con los actores y los miembros del equipo de rodaje del Taller de Cine en Vivo de la
UCLA, 22 de julio de 2016.
Apéndice

Notas del diario de producción del


taller del OCCC
Mayo-junio de 2015

En Oklahoma estuve escribiendo un diario, algo que no hice un año


después en Los Ángeles, en el taller de la UCLA. No estoy seguro de los
motivos, tal vez porque en Los Ángeles me sentía en mi terreno y tenía
amigos y parientes con los que relacionarme. Si algún lector curioso tiene
interés en mis pensamientos matinales durante mi estancia en Oklahoma, a
continuación se incluye dicho diario.

2 de mayo de 2015

Estoy en mi nuevo apartamento de la ciudad de Oklahoma: muy espacioso,


con una gran cocina y muy bien situado en una manzana silenciosa, con
muchas actividades de ocio a poca distancia a pie, y gimnasio y piscina en el
piso superior. Ya solo me queda ir retirando los trastos para hacer sitio a mis
cosas. Tengo que vaciar mis cajas e instalarme. El secreto ahora está en
conseguir calmarme, acomodarme y relajarme, y empezar a pensar en cómo
reescribir el CORTO DV para sacarle el máximo partido y aprender de él.
Tengo un apartamento, un coche, un estudio, la Silverfish y personal a mi
disposición, así que todo está bien y en orden. Ahora necesito organizar mi
programa de ejercicio y hacer la tabla aquí en el dormitorio, y luego
consideraré si el gimnasio del piso de arriba es una opción.
El 7X espera en el hangar y los pilotos están entrenando en Dallas, a poca
distancia. Anahid, Masa, Jenny y Robby no tardarán en llegar, y Gray ya está
aquí.[8] Paso a paso estoy yendo a donde quiero ir. Lo mejor es comprobar el
espacio que hay para guardar cosas y conservar mis cajas para meter los
cachivaches del propietario. Parece tener un gran potencial. Dentro de un mes
sabré mucho más sobre el CINE EN VIVO de lo que sé ahora.
Aquí tengo el último número de Wine Spectator; ¡espero que sirva para
INGLENOOK!

3 de mayo de 2015

Domingo, y acabo de reunirme con el diseñador de vestuario, Lloyd


Cracknell, un hombre muy amable, y he entendido lo que me dijo Jenny,
cuánto aprecia y quiere este hombre a su «familia». Ha hablado mucho de sus
sobrinas, a las que lleva de viaje, y de su familia en Cambridge, a la que
visita a menudo. Eso es lo que la gente en general no entiende: que sean gais
no significa que no se impliquen con la familia; con sus padres y con todos
los hijos de sus hermanos. Puede que lo hagan incluso más. Por supuesto que
quieren uniones que puedan etiquetarse bajo la convencional palabra
MATRIMONIO: lo que más desean es continuar unidos a su familia y
sentirse aceptados e integrados como parte de ella tal como la conocen.
Más allá de eso, él es la persona adecuada para lo que me propongo hacer
aquí con el CORTO DV y me alegro de tenerlo en el equipo. Además, he
echado un vistazo al cuerpo docente del OCCC y es tan amplio que estoy
seguro de que podré aprovechar otros muchos recursos en este proyecto.

Todo va bien; estoy aquí, y debo empezar a reescribir el CORTO DV: cuidar
mi salud (hacer los ejercicios), trabajar duro (escribir el CORTO DV) y ser
feliz (pasta e fagioli).

5 de mayo de 2015

Tengo que centrarme de nuevo en el CORTO DV y en lo que quiero hacer


para que sea más conciso y sacar todo el partido posible al taller
experimental. Tengo el presentimiento de que puedo trabajar más los
problemas conyugales de Tony, pero de forma improvisada, como por
casualidad, y justo cuando se mueva algún eje principal. Como si sucediera
en medio de la TRANSMISIÓN EN DIRECTO y en realidad no hubiera sido
planeado ni formara parte del espectáculo. La esposa entra en la Silverfish e
interrumpe la transmisión, y de algún modo se produce esa escena sobre el
derecho de la protegida en la que se desencadena todo lo demás. Lo intentaré.
Al margen de eso, no soporto la película LOS VENGADORES y el gusto
del mundo se va distanciando aún más del mío. No puedo hacer nada aparte
de reparar en ello.
Por otro lado, Don Quijote me está pareciendo más entretenido que nunca,
con las aventuras del «Caballero Errante» en las que acaba derrotado y
Sancho sale con «refranes» de lo más ridículos. Es divertido de leer.
Bien, vamos a aprovechar al máximo este día.

6 de mayo de 2015

La verdad es que no hay nada más importante que fijar cien por cien mi
atención en el CORTO DV, porque va a resultar más difícil de lo que incluso
yo creo, que suelo olvidarme de los asuntos prácticos. Es, aun a esta escala,
prácticamente imposible. Depende en gran medida del manejo de los cables y
de mantener separadas las actividades simultáneas. Cada capa tiene sentido,
por lo que todas empiezan al mismo tiempo y ocupan el mismo espacio,
permanecen en orden. Por eso el director de escena con el que he quedado
para comer debería saber cómo hacerlo; es más, debería sentirse cómodo con
el procedimiento, al igual que la DT Teri, que está al otro lado del proceso.

10 de mayo de 2015

Ya está todo controlado en OKC; me siento cómodo en mi piso de


Bricktown; mi cochecito blanco está listo y me conozco la ruta para ir a la
universidad. Masa y Robby llegarán dentro de nada y me parece que la
Silverfish no tardará en estar instalada en el plató.
De nuevo, lo más importante es el guion.
Aquí va una serie de puntos que me ha señalado Greg, el profesor al que he
pedido que me asesore:

1. Como en esta versión se trata realmente de la historia de Archie, en la esc.


7, cuando Chiara dice que se enamoró de Archie a los diecisiete años, ¿hay
alguna forma, ya sea a través de ella o de tu emocionante uso de las fuentes,
de que se nos dé una pista de por qué se enamoró que nos ayude a acercarnos
un poco a él, a verlo con los ojos de ella? (¿Archie bailando con Chiara
cuando era joven? ¿Chiara colgando su foto en la pared?)

2. En la esc. 10… tal vez esto sea algo entre tus actores y tú, pero da la
impresión de que todo se tuerce demasiado bruscamente. Lo único que puedo
hacer es inspirarme de la dinámica de mi familia: mi padre se crio en Italia y,
de no haber irrumpido la Segunda Guerra Mundial, habría sido vinatero, pero
entró en la Marina y acabó convirtiéndose en agente del FBI.
(Esta es la introducción de Chiara en la familia Corrado, la pelea, etc.
«Demuestra que es virgen»: ¿cómo podría ser menos brusco?)

¿Estallaría mi familia en una situación así? Puedes estar seguro. Pero, como
lo que más querrían es poner buena cara a ese encantador miembro nuevo, mi
madre y mi padre se habrían esforzado más por evitar esta explosión. ¿Habría
sacado lo mejor de ellos, como ocurre en esta escena? ¿CÓMO VAN A
ACORDARSE DE QUE ESTA JOVEN RECIÉN LLEGADA ESTÁ
DELANTE? ¡Sí! Habrían intentado contenerse, ya que es lo último que
habrían querido que sucediera precisamente la noche en que le dan la
bienvenida.

Eso podría ayudarnos también con Vincenzo, lo que sentimos por él. Pero es
mi familia, no la tuya, de modo que fíate de lo que te parezca verídico a ti.
(¿?)

3. En la esc. 14… ¿cómo es posible que Nadia Boulanger solo sea un


nombre?[9] ¿Quizá a través de una fuente? ¿O de algún otro modo? ¿Podemos
hacernos aquí una idea del sueño que abriga Archie de ser compositor, frente
a su mundo de la flauta que llegamos a conocer bien? ¿QUÉ REPRESENTA
PARA ARCHIE EL NOMBRE DE «NADIA BOULANGER»? (CARMINE)
UN SUEÑO QUE NO SE HACE REALIDAD POR NOSOTROS, LOS
HIJOS.

4. En la esc. 31, p. 20… ¿Por qué cuesta tanto imaginar a Archie arrodillado?
¿Podríamos añadir poco antes unos instantes sobre él para que parezca
verosímil? HE PEDIDO A FILOMENA QUE SE LO PREGUNTE, ¿QUÉ
MÁS PUEDO HACER APARTE DE QUE ÉL LO DIGA? Eso también
contribuirá a crear ese gran momento en que él se arrodilla para renunciar a
su sueño si Dios permite que Tony vuelva a caminar.

5. Esc. 43, p. 28… cuando Archie se describe como un compositor de mierda,


¿es posible que nos hagamos una idea de la clase de compositor que es? ¿Tal
vez unas imágenes en algún momento antes de eso? Ese es el mayor conflicto
de Archie, la flauta frente a su aspiración de ser compositor. OK, ¿ES UN
BUEN COMPOSITOR? NADIE PONE EN DUDA SU TALENTO. PERO
¿CÓMO DEMOSTRARLO?

Oímos la flauta. Ayudaría oír su música. BUENA IDEA. Porque en muchos


sentidos su conflicto es que, pese a lo bueno que es con la flauta, no le
apasiona tocar las notas que otros han encontrado en la Frontera Creativa.
Quiere explorar la Frontera, descubrir esas notas por sí mismo. SÍ. ¿POR
QUÉ ARCHIE QUIERE SER COMPOSITOR Y NO FLAUTISTA? ¿POR
EL DINERO? ¿POR VANIDAD? PORQUE ÉL SIEMPRE SE VIO A SÍ
MISMO COMO UNA ESPECIE DE GERSHWIN.

6. Esc. 55, p 33… Tal vez es mucho pedir, pero anoche vi a nuestro profesor
de música dirigir su coro, y percibí la energía que le infundían la música y las
voces, dando vida a su cuerpo, sus manos, sus ojos…
OTRA BUENA IDEA. TÍO KIKI DIJO LO MISMO: ¡TONY DEBERÍA
VER A ARCHIE DIRIGIR EL CORO!

¿Hay alguna manera de obtener un último destello de luz y sentimiento, muy


amortiguados, puesto que Archie está al borde de la muerte? ¿Percibir la
energía que lo recorre por última vez al imaginar la música y la orquesta
fundiéndose bajo su batuta? Sobre todo si es algo que ha compuesto él: su
sueño hecho realidad. PODRÍA DIRIGIR LA ORQUESTA QUE
INTERPRETA LA CANCIÓN QUE NO GANA.

Y podría quedar un poco más claro que está dirigiendo una pieza que él ha
compuesto, eso también estaría bien.

Lo bueno de las recomendaciones de Greg es que, en lugar de proponer


cortes, señalan oportunidades para sacar más partido de las escenas que ya
están EN el guion. Cosas que puedo manejar, sobre las que puedo pensar.

13 de mayo de 2015

Es miércoles, así que tengo que dar a Rachel (asist.) el tique de los pantalones
para que vaya a recogerlos. Ya falta menos para la primera lectura del guion
del CORTO DV aquí en OKC, y estoy emocionado. Será día de trabajo con
los actores: primero les haré leer la versión larga, luego haremos dos lecturas
del CORTO DV, la primera parándonos para comentar y la segunda sin
interrupciones.
Creo que he cubierto prácticamente todo, y Ellie y Gia parecen estar en pie
y en marcha. Así que ya puedo relajarme, hacer mis ejercicios y dirigirme al
OCCC.

Dios es misericordioso, generoso y creativo, y queremos que siga siendo así.


Recuerda, haz que todos los días alguno de tus semejantes tenga un buen día.

Diario rápido: COSAS QUE PODRÍAN SALIR MAL

– transiciones no conseguidas A TIEMPO


– mala conmutación por mi culpa
– mal roll-up entre VT y VT PGK
– mal sonido: no se oye a los actores
– los actores no oyen las entradas a escena (sobre todo con Tony en la
Silverfish y Darryl en el escenario)

15 de mayo de 2015

Gran primer día (de lectura del guion) del CORTO DV. Hoy hay juegos
teatrales e impro; tal vez impro de grupo durante el «almuerzo» en la que
preparan varios de los decorados, y se visitan unos a otros (una especie de
celebración), y sacan fiambres y otros tipos de comida, y comen y actúan
juntos. Todo va bien: el texto es rico, tiene sentido del humor y sentimiento.
La última versión podría no acabarse nunca: interesante.

16 de mayo de 2015
Un día 2 interesante, muchos juegos teatrales, una impro: Archie conoce a
Chiara cuando era niño. Luego hicimos una gran impro de grupo en la que los
actores ayudaron a montar las zonas, y después cada uno se puso con su
objetivo asignado, preparando la comida y comiendo juntos cuando les entró
el hambre. Fue un día largo, y hubo varios momentos bonitos. Filomena
tiende a hablar demasiado, siempre intenta dominar la escena, mientras que la
verdadera Filomena es taciturna y fuerte, y no necesita hablar tanto.

En general fue un buen día. Hoy (sábado, día 3) viene Mihai, y trataré de
asignar a los cámaras su tarea: (cómo hacer pruebas), pedirles que hagan una
composición sobre un grupo de actores con un objetivo particular (el mismo)
y decidan: ¿quién lo ha hecho mejor? Y, por orden, asignar uno a Archie, otro
a Chiara —o a los actores principales—, y luego el plano máster, el plano
excéntrico, el plano en movimiento, etc.

Anoche me dormí con música, pero no se apagó y me he despertado dando


vueltas en la cama. No fue una gran idea. Espero estar despierto hoy, ya que
cuando Mihai se marche deberíamos tener una idea clara de la filosofía de la
iluminación y el estilo de la composición. También de cómo manejar el
fondo, como en Dogville, etc.

18 de mayo de 2015

Hoy, LUNES, tengo que ponerme las pilas y representar las partes 1 y 2 del
CORTO DV y estar muy atento a los ángulos de la cámara, así que me
convendría utilizar mi visor Leica. Tal vez debería hacer una lectura rápida
del guion completo mientras le pido a Steve que coloque las mesas y las sillas
para todas esas escenas o que esté preparado para hacerlo después de haber
representado cada una.
Esta es mi oportunidad para ponerme al día y ser muy ESPECÍFICO sobre
la lógica del blocking y los planos. Hasta ahora, todo bien, he avanzado
mucho en los tres primeros días, de modo que hoy es lunes, día 4, y debo
seguir adelante.

Los mayores peligros que veo son la falta de lógica de las escenas: ¿por qué
la familia de Vincenzo se muestra a sí misma tan disfuncional cuando Chiara
se instala a vivir con ella? ¿Cuál es la relación de Filomena con los hijos?
(¿Todos la querían, como yo?) Si logro representar estas dos partes podré
seguir con mi planificación original. El quinto cumpleaños de Cosima, y el de
Pascale también está al caer.

19 de mayo de 2015

Martes por la mañana. Creo que el experimento del CORTO DV está yendo
bien. Ahora mi prioridad, antes de empezar con los ensayos de las tres partes,
es concebir la MIRADA DE LA CÁMARA, las posiciones de los planos.
Estoy encantado con todos los departamentos: atrezo, escenografía,
iluminación, música…; hoy llega la DT, y empezaré a construir paso a paso
la experiencia EN VIVO. Me gustan la actitud y el esfuerzo de todo el equipo
de estudiantes. Debo decir que, en el momento en que escribo, todas las áreas
van tan bien como cabía esperar.

La IDEA que tenía y que todavía creo que puede funcionar es que DISTANT
VISION esté en el centro del CORTO DV. Y dejar que crezca como una bola
de nieve que rueda colina abajo, hasta convertirse en un proyecto largo y
totalmente desarrollado. Construir hacia fuera desde ese núcleo y dejar que
crezca de forma natural, según sus propias reglas. No se trata de decidir
cuántas tardes ocupará, sino de seguir trabajando en ello a partir de este
centro y ver cuánto crece.

20 de mayo de 2015

De momento todo va bien. Hoy es el día 7 y tengo en el escenario principal el


CORTO DV, solo necesito resolver la «partida de póker» y poner a Vincenzo
solo frente al televisor, y tendré más o menos la base para los «decorados».

Anoche me reuní con Archie; tal vez lo haga con Tony esta noche. Puede que
junte a Vincenzo y Filomena, dejando solo a Chiara fuera.
Ahora, con suerte, Mike Denney añadirá lógica al «emplazamiento de las
cámaras».
Como digo, «de momento todo va bien».

21 de mayo de 2015

Me levanto temprano; dentro de nada iré al estudio para continuar preparando


tomas. Esta mañana empezaremos con la escena de la gran cena: pelea, etc.
Supongo que esta es la parte aburrida, pero cuando capturo una toma insólita,
está ALLÍ y puedo contar con que aparezca en la visualización de la historia.
La televisión Y esta familia.

Necesito seguir adelante y preparar los planos grandes.


23 de mayo de 2015

Aquí estoy: es sábado. Tengo todas las escenas excepto el paseo de FFC
desde la Silverfish, magnetófono con cinta de Navidad; focos, Alison-Tony
dentro de la Silverfish, Archie visitando el apartamento de Tony/Alison;
limusina (Western Union); limusina, Archie dirigiendo la orquesta en la
ceremonia de premios y Archie/Tony en ambulancia, con más cámaras. Debo
terminar hoy para que en los próximos días podamos hacer ensayos
completos con las cámaras, añadiendo el vestuario, el maquillaje, la
peluquería y la iluminación final.

Hoy tengo que mostrarme especialmente práctico: dar por terminadas todas
las tomas y al mismo tiempo infundir más dramatismo al estilo.

24 de mayo de 2015

(Les he enviado a todos esta carta:)

Día libre: DOMINGO


Así es como mejor podría describirse lo que estoy haciendo aquí: ¿«Y si» tuvieras TODAS las
tomas de estilo cinematográfico dispuestas de antemano, una al lado de la otra e iluminadas desde
el suelo (no con grid), y consiguieras que todos los actores se movieran a través de ellas en una
actuación en vivo, con todos los demás elementos —música, sonido, señales de iluminación,
pantallas verdes compuestas, elementos pregrabados, gráficas e incluso expresiones para
manipular el tiempo (reproducción, movimiento en el tiempo, etc.), también en vivo—, dando
lugar a una producción dramática coherente que transcurre en tiempo real?
De modo que estoy dentro de plazo, y a partir del martes haré un ensayo de la producción entera
(unos 50 minutos) todos los días, con tres intermedios para la publicidad, de principio a fin,
añadiendo cada vez un nuevo nivel de acabado —vestuario, peluquería, atrezo definitivo,
elementos escénicos, señales de iluminación, elementos pregrabados y gráficos…— hasta el 1 de
junio, que empezaré con las pruebas de vestuario, hasta la ÚLTIMA PRUEBA DE VESTUARIO,
que se grabará, y durante el montaje se corregirán los errores para que puedan proyectarse
conjuntamente con nuestra actuación final y sirva de red de protección.
Esta «prueba de concepto» está cumpliendo su función, dejando claro cómo es en realidad el
cine en vivo futurista y de qué manera difiere de la televisión en vivo del pasado e incluso del
presente. Es lo que llamé «PREVISUALIZACIÓN» hace treinta años, pero donde la
previsualización es también la actuación final y la diferencia principal es que se representa a
tiempo real y con tomas que son verdaderamente cinematográficas y no «COBERTURA»
formalista, por ejemplo, plano de situación, sobre el hombro, primeros planos, etc., y con la
iluminación desde el suelo y no procedente del grid del techo.
Además, hay una nueva área gracias a la actual conmutación en directo en máquinas de
reproducción, que es capaz de manipular el tiempo cuando en realidad este fluye con normalidad.
Esta área todavía hay que digerirla bien y utilizarla de forma beneficiosa.
(Nota: Depende de cierto grado de prediseño, aunque es posible ensayar las escenas de
antemano una tras otra en una simulación de atrezo semiambientada y no del todo concluida, con
elementos modulares como sillas de «trabajo», mesas, cajas de manzanas y los accesorios de
trabajo que he estado utilizando. Curiosamente no es muy diferente del fotograma independiente
de los años cuarenta, pero, una vez que se toma nota de todos los detalles, hay libertad expresiva
cuando los actores se desplazan por los decorados a tiempo real. El concepto de los decorados
dispuestos alrededor del perímetro del estudio, con un «espacio libre» en el centro donde está
instalado el equipo, cumple la misma función que los decorados de «marco independiente» antes
de que se suban y se bajen CÁMARA y LUCES de la plataforma.)
Empezaremos nuestros pases técnicos y pruebas de vestuario el próximo martes…

Enviado desde mi iPad

En realidad no he terminado la entrada de hoy. Como ya he comentado, el


cine en vivo no es más que una previsualización animada. Entre la fase de
previsualización y la de representación hay semanas de ensayo y de
composición de las tomas con ángulos de cámara relevantes, y luego
(magari!)[10] se representa la película. Pero no es tan distinto del fotograma
independiente en que las tomas están ahí y los actores las recorren durante la
representación. De todos modos, después de haber estado inmerso en el
proceso estoy entendiendo cómo funciona. Y si tuviera que repetir la
experiencia, ahora sabría cómo hacerlo. Aunque debo decir que he adelantado
mucho y que sin duda he puesto a mis «expertos» en el lugar adecuado.

25 de mayo de 2015

Hoy es El Día de los Caídos y Gia acaba de irse para coger un avión a LA.
Ha sido divertido tenerla aquí conmigo, mi pequeño renacuajo. ¿Dónde
estoy? En la ciudad de Oklahoma, listo para empezar mañana (martes) los
ensayos. ¿Tal vez debería hacer un ensayo general en la sala de los actores
para que representen la obra una y otra vez? Es para pensárselo.
Sin embargo, creo que la clave está en centrarse en el programa del día. A
primera hora, poner a los actores a ensayar su papel mientras se ultiman las
cuestiones técnicas; hacer colocar el intercomunicador y esa clase de
instalaciones. Montar el piano de Brian en la sala de sonido. Montarlo todo y
hacer un ensayo general con paradas, y todos los días, a las cinco, un ensayo
completo con un nuevo nivel de acabado: vestuario, peluquería, atrezo
final… Mañana podría grabar todas las voces en off en la segunda sala.
Tengo las ideas claras y estoy seguro de que sabré poner el énfasis donde
haga falta.
Recuerda: puedes recurrir a Van Wart si sale mal la prueba de vestuario,
hacérsela repetir, acabar tarde incluso (compensar con algo de comida).
Los fallos técnicos son más difíciles de solucionar porque no controlo las
máquinas.

26 de mayo de 2015
Martes, «reanudar»: lectura del guion para entrar en el día 10. Esta mañana
tengo previsto trabajar solo con el reparto en la sala de actores y dejar el
escenario al equipo de rodaje para que se organice y añada periodo de
COCHE Y AMBULANCIA después del almuerzo. Luego, a las cuatro,
ensayo a gran escala con los elementos que tenemos: cámaras, VT,
¿vestuario?, ¿atrezo?, elementos escénicos.
Vale, esta mañana hay que concentrarse en los actores, en la actuación: la
historia y todo demás. ¿Debería estar Anahid aquí conmigo? ¿O es más
importante planificar los segmentos VT? Creo que lo segundo.
Me parece que lo tengo encauzado, así como lo de FFCp. Tal como
entiendo lo que Joe decía, FFCp es la empresa principal y FCW está por
debajo. Así, al pasar FFCp (cambiando el nombre comercial) a LA FAMILIA
COPPOLA, todo acaba como yo quiero.
Creo que voy cogiendo el ritmo: productivo, enérgico y haciendo
malabares con muchas bolas, como siempre he hecho. El ejercicio que hago
supongo que contribuye a ello. También estar en paz con mi mujer dándole lo
que quiere: «Mujer feliz, vida feliz».

28 de mayo de 2015

Día 12. Mientras veía el CORTO DV, me he desesperado al comprobar que


las tomas en los monitores de la Silverfish de Tony no mostraban lo que
quería que mostraran. Ahora bien, si pregrabo la mayor parte de la «fuente
VT», lo envío a las pantallas de la sala EVS y tengo una cámara allí, podría
HACER PASAR esas pantallas por las de la Silverfish y las que Tony y
Darryl estarían mirando, y que Chiara estaría conmutando.
De pronto me doy cuenta de que toda esta conmutación entre las cámaras
en directo (con LA CUESTIÓN de renombrarlas con números) es más
compleja de lo que me pensaba, aun para una profesional como Teri, y que
las cargas añadidas del croma, etc., hacen que su trabajo sea casi imposible,
dadas las limitaciones del TriCaster así como la falta de gráficos y de otras
emisoras.
Hoy debería seguir revisando los «bloques» del guion y confirmar la
configuración de las cámaras y las secciones de VT. Ya he hecho más o
menos eso con la PRIMERA PARTE y ahora debo hacer lo mismo con la
SEGUNDA. Además, a media tarde vendrán a instalarnos el
intercomunicador, y ya estará aquí Mike Denney, y tendría que ponerlo a
trabajar con Teri en la Silverfish.
En cuanto Owen llegue le pediré su opinión sobre cómo ve la pieza
principal, y que me haga sugerencias sobre el CONJUNTO y me diga en qué
partes en concreto puede ayudar.
Es emocionante tener una «máquina» fantástica con la que jugar. Mis
actores lo están haciendo bien, por extraño que parezca. Sobre todo Chiara y
Vincenzo. ¿Cómo podría dar a Archie más estatura trágica? Tengo que
pedirle que actúe poco menos como si lo hubieran maldecido por no lograr lo
que su padre quería: ¿más tragedia griega?
MARSIAS: SÁTIRO QUE TOCABA LA FLAUTA.

29 de mayo de 2015

Problemas principales:

• SONIDO. El técnico tiene demasiadas cosas que hacer y poca


experiencia. Buscar a alguien más que se ocupe de la colocación de los
micrófonos y de la instalación y las instrucciones de la percha de sonido.
Will debería estar en el panel (de mezclas) de control.

a) Los micrófonos RF deberían ir montados sobre un simple arnés que


cuelgue alrededor del cuello o los hombros del actor, y que este
pueda quitarse rápidamente para reemplazarlo por el nuevo vestuario.
(Eso debería hacerlo el técnico de sonido.)
b) Will debería empezar a hacer «diseño de sonido», añadiendo ruidos,
factores ambientales y señales sonoras específicas.
c) Tal vez Robby tenga que encargarse de parte de eso.

• El DIR. DE ESCENA debería quedarse en su puesto y dirigir desde allí


la obra, dando todas las entradas por el intercomunicador. No debería
apartarse de él durante el desarrollo de ningún acto ni en los ensayos
completos. Tiene que registrar las señales de iluminación que está dando
a Sean. Podría necesitar otros subalternos como Daniel, que maneja
desde el escenario el vestuario, el atrezo y los elementos escénicos. Tal
vez dos o tres tipos eficientes para dirigir todo ese tráfico en el
escenario.

EL DIR. DE ESCENA TIENE QUE EMPEZAR A CONTROLAR, A


DAR ENTRADAS Y A LLEVAR TODA LA OBRA DESDE SU
PUESTO, Y ESTAR SIEMPRE CON EL INTERCOMUNICADOR
CONECTADO.

• Brian necesita instalarse en su SALA DE GRABACIÓN DE MÚSICA


con su piano, su guion y un monitor GRANDE en el que pueda observar
e interpretar a medida que avanza el espectáculo. Debería estar con el
intercomunicador conectado toda la obra.

• Tenemos obstáculos con el TRICASTER, lo que significa que Teri


necesita un DT muy eficiente que pueda manejar todo el patching, y
enviar las cámaras relevantes a las ocho fuentes de los TriCasters.

• Puede que sea mejor sentar a Mike Denney al lado de Teri en la


Silverfish en calidad de director asociado y que Wendy trabaje en el
escenario con los cámaras.

30 de mayo de 2015

Me dormí con la preocupación de si el CORTO DV se estaba convirtiendo en


un plató de cine, con «solo dos minutos» que se alargan y consumen todo el
tiempo, y Steve, el director de escena menos experto en esta clase de
situación, con el intercomunicador desconectado y sin darme apoyo. Así que
pensé que lo mejor que podía hacer era volver a un decorado de teatro y
tenerle en su puesto con el intercomunicador conectado a lo largo de toda la
obra. Tengo a Beggs como refuerzo en caso de que algo salga fatal en cuanto
al sonido, y contrataré a un técnico de sonido de cine para que coloque
micros mientras Will está en la mesa de mezclas y da las distintas entradas.
Tengo que sopesar todo cuidadosamente a medida que nos adentramos en la
siguiente semana de ensayos.
Después del ensayo del sábado los puse a representar toda la pieza. Los
actos 1 y 2 salieron un tanto maltrechos, pero eran sólidos; el acto 3 se
despendoló, y faltaron tantas cámaras que también salió maltrecho. Mañana
debería empezar con la tercera parte y colocar todas las cámaras y grabar la
imagen con el vectorscopio. Gran parte recae en Robby; tiene que montar
todas esas secuencias pregrabadas y no tiene el mismo instinto que yo. Eso
nos deja con el SONIDO: grabarlo; mezclarlo, diseñarlo e integrarlo en una
única banda sonora legible y ambiental. (Beggs podría hacerlo.) Lo único que
nos da miedo es el miedo en sí.

ÚLTIMAS REFLEXIONES SOBRE EL ENSAYO DE DV DE HOY. Si


todas las entradas a escena se dan a tiempo, y el diálogo se oye bien y se
entiende, y si la música se mezcla con la partitura interpretada en vivo con
cierta elegancia, será una experiencia gratificante. Tiene empuje en el modo
en que ha tomado el toro por los cuernos, y ha hecho mella en lo que el CINE
EN VIVO es y podría ser.

31 de mayo de 2015

Domingo temprano, antes de ir al OCCC el día de trabajo «voluntario».


Tengo la impresión de que esta representación no tomará forma hasta… el 3
de junio, que curiosamente cae en miércoles. Pero es suficiente. Por otra
parte, presiento que Beggs aparecerá; tengo que hacer planes para evitarlo.
¿Qué hay de Jim? ¿Podría hacerlo? Se siente cómodo con el sonido, así que a
lo mejor sí que podría. Se lo preguntaré, pero antes veré si tengo noticias de
Beggs.
¿Cuál es el punto débil más allá del colapso del TriCaster? Bueno, pues
que la obra se representa en tiempo real y las transiciones son instantáneas.
Aunque creo que eso no es un problema si «capturamos» la locura de los
elementos que se están ensamblando, los actores que entran corriendo, los
decorados en proceso de montaje, los asesores que se escabullen segundos
antes de que empiece la escena… Al fin y al cabo, es metateatro, como lo que
expresan todas esas entrevistas con Chiara y otros, y la conversación sobre la
polio.
De modo que, mientras intentamos conseguirlo, esa locura de último
momento de incluso una única cámara tratando de ajustarse no solo no es
perjudicial, sino que ofrece una nueva red de protección. Es muy
emocionante; y me alegro de haber decidido hacerlo y estoy agradecido por
haber tenido el dinero necesario para llevarlo adelante e intentarlo.
Paso a paso.

2 de junio de 2015

Vale, es martes por la mañana y en tres días representaremos la obra. El


viernes a las cinco de la tarde. Creo que habrá tiempo para un ensayo el
viernes por la mañana, pero me pregunto si debería prolongarse hasta el
mediodía. ¿Cuáles son los puntos débiles? Conseguir todas las cámaras, los
decorados y los cambios de vestuario entre escenas. Se trata de una cuestión
totalmente técnica en la que apenas unos días podrían cambiarlo todo. Si
surgen problemas en el «espectáculo», no creo que se den al comienzo o al
final. Tal vez alrededor de las intrusiones de FFC, que nunca hemos hecho, y
deberíamos filmarlo al menos para el programa del jueves. Idea: ¿Debería ser
Archie quien echara las cortinas mientras sale corriendo con Willie poco
antes que Chiara? ¿O conseguir el VT de Chiara echándolas? ¿Cuánto tiempo
ganaríamos en realidad? ¿Y qué hay de un VT de dedos pulsando los botones
del conmutador para tener esas tomas? ¿Qué otros insertos o planos de
protección podemos tener: el hacha en el cubo de madera?
Lista de INSERTOS:
• Los dedos de Tony pulsando botones del conmutador
• El hacha en el cubo de madera
• Chiara echando las cortinas
• El vaso de Vincenzo repiqueteando sobre la mesa (cuando está ciego)

De todos los problemas que entraña una representación, los actores y la


iluminación son los menores; el mayor es colocar todas las cámaras a tiempo.

Reacción ante el ensayo: de vez en cuando hay momentos conmovedores,


interesantes o emocionantes. ¿Qué puedo hacer con Alison, aparte de darle un
papel más discreto? Presentarla más enérgica en relación con su trabajo.
¿Cómo puedo conseguir que deje de «actuar»? Tiene que estar tan desgastada
por los problemas laborales y conyugales que prácticamente no muestra
emoción alguna. Debería representar la escena con Tony en la Silverfish
COMO SI estuviera cerrando un trato o diciéndole a alguien a quien ama que
o lo toma o lo deja; hubiera recibido la noticia de que solo le queda un mes de
vida; sintiera que ya lo ha perdido; estuviera a punto de confesarle su
aventura; fuera la jueza Judy; fuera ministra; tuviera que fingir preocupación
o emoción, o incluso cólera; debería ir a la esencia de sus sentimientos;
desnudarse, despojarse… quitarse la coraza.

3 de junio de 2015

Hoy ha habido dos ensayos; en el primero, la cámara / actores / puesta en


escena han mejorado, mientras que durante el playback (PB) de Robby, Gold
y Silver se han venido abajo. La actuación de la tarde ha salido aún mejor,
unos 55 minutos, mientras que, durante el PB de Robby, Gold y Silver solo se
han desmoronado frente a la secuencia EVS del «grito» y la secuencia
completa de Las Vegas.
Pero a veces me meto tanto «en» la película que casi olvido dónde estoy.
Existe sin lugar a dudas el CINE EN VIVO y ahora sé mucho sobre él.

La parte peliaguda ha sido cuando Tony ha entrado en la Silverfish: han


enviado a Chiara demasiado pronto; además de que el PB es demasiado largo,
y no se puede cortar y pasar a las entradas específicas del «diálogo». Sugiero
tres loops: (a) Tony pulsando botones, (b) Chiara pulsando botones y (c)
documental de TV. Se puede acceder a ellos en cualquier momento.
Luego se puede presentar el PB de Robby sincronizado con el diálogo.

Eso, más mi pobre montaje de:


a) la gran escena Alison/Tony,
b) la escena en que Chiara cocina espaguetis,
c) realmente todas las secuencias editadas (¿por qué no pido ayuda a
Greg?).

Estoy cansado; un gran día, una gran experiencia y un gran logro.

4 de junio de 2015

Hoy es martes; si no hubiera añadido los dos días extra, hoy sería el día
siguiente al evento y por tanto el de la rueda de prensa.
Estas son mis advertencias para los DOS PRÓXIMOS DÍAS:
• AYUDAR A ROBBY A EDITAR EL PLAYBACK VT (CONCERTAR
CITA).
• ARREGLAR ESCENA DE CHIARA COCINANDO (QUE GREG
AYUDE CON MONTAJE).
• HACER 15 MINUTOS DE JUEGOS EN LA SALA DE ACTORES
CON EL REPARTO.
• HAY QUE PULIR LA SECUENCIA DE LAS VEGAS.
• ASEGURARME DE QUE NO ESTOY ESTORBANDO MIENTRAS
TONY ESTÁ EN LA SILVERFISH.
• PREFILMAR PASEO DE FFC, QUE TERMINA CON
TAMALES/CHILE CON CARNE & COLA ROYAL CROWN (EN
VASO).
• PREPARAR ESPAGUETIS PARA CHIARA; LOS SUFICIENTES
PARA LA FAMILIA.
• ESCUCHAR LA ENTRADA DE PIANO PARA LA FAMILIA DE
BRIAN.
• PEDIR A ALEC (FRANCIE) QUE DIGA MÁS DESPACIO LAS
LÍNEAS DEL TELEGRAMA: VOCALIZAR.
• TODAS LAS ESCENAS DE ACCIÓN: IR A POR ELLAS (SOLO
ACTUACIÓN).
• DECIR A TERI QUE INCLUYA INSERTO DE PLANO SUBJETIVO
DE V CON HACHA EN TRONCO.
• SER PRUDENTE CON CORTE DE COMENTARIO DE NICKY.
• ¿QUIÉN DEBERÍA SUPERVISAR EL EQUILIBRIO GENERAL DE
COLOR Y BRILLO? ¿MIKE DENNEY?
• SONIDO DE COCHE DETENIÉNDOSE: AÑADIR A VT.
• TOMAS A COLOR DEL HOLLYWOOD DE LOS 50.
• USAR CELOFÁN ROSA DE SOFIA PARA ESCENA DE BAILE DE
ARCHIE/CHIARA.
• GRABAR MÁS SALIDAS A ESCENA, SEGUIR CON PAT EN EL
BRAZO DE GRÚA DEL ESTUDIO.

5 de junio de 2015

PRIMERA PARTE

(MAQUILLAJE) A Darryl le asoma vello de las fosas nasales.

CONMUTACIÓN: La toma espera, se detiene demasiado en Tony entrando


en la Silverfish.

CORTE DE ACCIÓN: Pasa de TONY PULSANDO BOTONES a TOMA


DE NY, PP DE TONY, toma de Hollywood y de vuelta a DARRYL.

PMC de TONY mientras explica que en la televisión moderna «no hay


diferencia…» y entonces
TONY PULSANDO BOTONES mientras habla de su abuelo Vincenzo y
entonces
PKG de PB de Robby mientras vemos panorámicas antiguas de VINCENT.

PP de DARRYL: «De modo que la familia Corrado era… la televisión en sí.»


PP de TONY: «una de las miles de personas que trabajaron en ello, de pie…»
CORTE A: PB de ROBBY, Vincenzo junto a la máquina.

CORTE A: PLANO TRASERO, TONY & CHIARA JR., «Háblale de Senza


Naso».
CORTE A: DARRYL (echándose hacia delante), «¿Senza Naso?» (como si
fuera una primicia).
PP DE TONY: «Así es como llamamos…».
FUENTE DE MÚSICA: FUNDIDO suave, la «grabación de Caruso»
creando ambiente. CORTE A: FOTO DE SENZA NASO & más fotos (antes
de la boda), y CORTE A PP DE TONY contando la historia. «Esa era la
mejor medicina», dice.
ÁNGULO POSTERIOR – TONY & CHIARA: Tony insta a Chiara Jr. a
contar su historia: «Él se casó con ella».

CORTE DE ACCIÓN DE DT: Mientras TONY DICE: «Todas estas fuentes


son en directo». TONY PULSANDO BOTONES CON MUCHOS CLIPS
(DE DOCU, DESFILE DE HARLEM NY, CHIARA PULSANDO
BOTONES, PLANO SUBJETIVO DE MONITORES/IMÁGENES – PP DE
TONY.

PP DE DARRYL: «Es tu abuelo». LF – PP de VINCENZO con bolos.


CORTE A TONY: «Mi padre no». CORTE A: FOTO* DEL ARCHIE DE
VERDAD CON FLAUTA (EN LA PARED), LUEGO ARCHIE
ESPERANDO CON UN ESPEJO.

TOMA PANORÁMICA DE «SILVERFISH». De «Abuela y tocaya de la


pequeña Chiara» a: MÚSICA MÁS ALTA, PB DE ROBBY CHIARA
mecanografiando & VO: «Me llamo Chiara…».
FUENTE DE MÚSICA: *Fundido inquietante.

¿Repetir?
ACTOR: Darryl espera contando hasta seis (mientras Chiara Jr. entra en la
Silverfish).

(EDITAR VT) Posiblemente PP muy de cerca de Darryl durante escenas


posteriores (cuando no hay ventanas).
IMÁGENES de (¿coche?) demasiado largas.

VT PGK EFECTOS ÓPTICOS (disolvencias, etc.) más lentos en la historia


del ejército italiano sobre Rímini.

SONIDO VO de Tony demasiado débil cuando Vin está rezando. Mantener


PB de ROBBY hasta típica suegra italiana: MÚSICA empieza a «salir de VO
“ta da” de modo que puede pasar a compás acentuado de piano en “Style”».

PUESTA EN ESCENA: Silla más hacia su derecha mientras sostiene las


flores, y después del portazo corre a su nueva posición para ayudar con los
platos.

PP DE FILOMENA: «No queremos ninguna puttane» NUEVA MÚSICA DE


BRIAN sobre la parodia «puttane» de puta y coristas (música puttane)

PP de Chiara PB de ROB VO: «No como la casa de mi padre», corte a


entrada de Vin.
ESCÉNICOS (Brent, ¿podemos colgar una foto antigua sobre la estufa, sin
estorbar tu montaje del hacha pero dando más ambiente de habitación cuando
rodemos en esa dirección?)
MÚSICA mientras VINCENZO se acerca a la mesa (La bohème al piano),
luego FILO: «Solo queremos un niño». FILO se inclina hacia VIN, «tenemos
suficiente puttane». DT se prepara para filmar la bofetada antes de que él la
abofetee. ACTOR: Vin. Hace el ruido de pegarla, cerca de su cara. CORTE
DE ACCIÓN DE DT de BOFETADA a TOMA de WILLY introduciéndose
en el encuadre: «Mamá tiene razón», DT corta a PMC de Vin arrojándole un
bol. «Qué hijo más tonto tengo». Corte a Filo (ACTOR: mostrando la boca
sangrienta a VIN), «El marido paga bien» (cuando Vin suelta a Filo, «cierra
la boca» debería propinarle un pequeño puñetazo) a PM mientras WILLY
salta por encima de la mesa hacia Vin, corte a Chiara. INSERTO de CUBO
CON HACHA, CORTE A: PMC. Vin coge el hacha, listo para tirarla, corte a
Chiara, Vin lanzando el hacha, PP de Archie, luego empujando a Willy hacia
atrás justo cuando el hacha se clava en la pared, corte a VIN furioso, corte a
Archie llevando a Willy a la puerta, C. ACTOR Vin espera dos segundos
antes de que Archie lo siga (un poco a su izquierda) con Vin maldiciendo, y
da un portazo. DT espera dos segundos, en la puerta, luego corte a PM
mientras Vin (sujeto a su silla) regresa hacia (ACTOR) Filomena
encogiéndose, corte a PP Chiara (ACTOR Alex más a su izquierda sobre el
hombro de Chiara), corte a PM mientras Vin se sienta. ACTOR Nick
demasiado rígido mientras Vin hace repiquetear el vaso (nueva toma,
INSERTO de vaso repiqueteando sobre loop de DT). ACTOR Filo le da la
espalda, pensando: «Llénate tú el vaso», corte a CHIARA, a punto de
llenarlo.

Corte a PM de Chiara llenándose el vaso mientras Vin sigue hablando sobre


sus «siete macarroni y La Stampa.»
Corte al mejor plano de Vin para «bienvenida, jovencita…», empieza a
hablar sobre la precisión y hace malabares con naranjas.
ACTOR: Cortar enseguida para que Archie pueda correr la cortina (lo hace
mientras Vin sigue haciendo malabares). Corte a Chiara mirando a niños en
la calle, echa la cortina mientras saca la lengua. La MÚSICA se eleva
sensualmente. Mientras espía a los niños pronuncia la frase sobre «la casa del
abuelo». La CÁMARA (toma C 2) se mantiene, ajustándose con sutileza.
Sobre PP de Chiara. «¿De qué vamos a vivir si no tocas la flauta?» Subir el
brazo de grúa una última vez, maravilloso y con MÚSICA con sentimiento.

INTERMEDIO PARA PUBLICIDAD (SEGUNDA PARTE)

ACTOR Archie, asegúrate de que entras por la puerta (espera donde no se te


vea).
CÁMARA reencuadre para que Chiara aparezca diciendo «Espero que sea
una niña».
Archie alza la vista, «un bebé».
Para toma con álbum de recortes utilizamos PM muy corto de ACTOR «pero
como flautista», no enfadado, más bien triste, derrotado. Como SI dijera: «Sí,
pero como el chico de los cafés».

DT corta rápidamente ahora para PM aún más corto de Darryl, echándose


hacia delante como para coger una bola. «¿Qué voto?» Cortar rápido a ángulo
posterior de la «fish» (ACTOR C Jr. «Una promesa de Dios…», etc.). PP de
Tony, «el voto que él hizo».

PB de ROBBY: ¿Se puede difuminar más el barrido de la bandera italiana?


(PB de Robby: ¿Puede ser más DORADA la imagen italiana?) ¿Puede Vin
colocarse más abajo en la imagen de las calles de Bernalda?
* ¿Se puede fundir foto de verdad de Carmine (sobre la puerta) insertada
justo después de Vin? «Dame un hijo», como nuevo elemento del PB de RB,
luego continúa con montaje americano, SONIDO música de PIANO con
FLAUTA desplazándose de un lado para otro hasta la imagen de la FLAUTA
en Carnegie Hall y (ARCHIE La flauta sigue tocando hasta suave fundido a
NEGRO.
PB: ** John cambia corte a Chiara cocinando como en el original, con una
sartén primero y luego VO de C y sin pre-lap, como yo había pedido. (Nueva
toma PP de ARCHIE DICIENDO: «Tú limítate a cocinar lo mismo todas las
noches», etc., lleva a «DOMINGO», cuando Chiara le da una bofetada
(extender esa toma 8 frms.)

ACTOR: Sostén el nuevo recipiente de espaguetis más alto, como si fuera un


anuncio de comida y quisieras asegurarte de que lo vemos (por encima de la
cintura e inclinado, ¡para que veamos lo bien que lo ha hecho el director!)
Después de «stai zito» DT corta rápidamente a PP de Archie, luego de nuevo
a Vin probándolo (Archie un poco más cerca). ACTOR – Vin dice: «Sé que
eras un buen cocinero napolitano» antes de que todos se rían, o bien acortar
un poco las risas y entonces él dice la frase y todos respiran.

DT Deberíamos evitar a Vincenzo en la línea de Archie «Siéntame lo más


lejos posible de la cuenta», cortando a la familia para que VINCENZO
PUEDA DEJAR UN PRESET DE SÍ MISMO PARA LA SIGUIENTE
ESCENA. Tal vez se detiene en Chiara, NICK & ARCHIE presentes para la
siguiente escena, y Chiara entrando tarde mientras se seca las manos con un
trapo de cocina. (ACTOR ¡¡¡VIN intentando levantarse la camisa para dejar
ver las cicatrices a Chiara!!!)
MÚSICA: Música de fuente jazzera cambia a una atmósfera similar BRIAN
al piano música de Carmine de la época «I’m getting Nowhere Fast with
You». PB de RB un poco más corto (duración de la toma) NUEVA TOMA
para DT loop SEAN (FX de pelota dando vueltas). DT sobre Archie/Chiara
mientras entran bailando en la habitación (ATREZO Sofia champán con
clavel rodeando ligeramente el cuello de la botella, dentro de hielera, ya
abierto, con dos copas DT cortar a PP de ellos bailando cuando veas sus caras
allí). «Solo los mejores músicos» en la cara de C cuando dice: «… pero tú no
quieres tocar la flauta». Cortar justo después de «tal vez podamos conseguir
su autógrafo». MÚSICA El sostenuto empieza con firmeza, PB de ROBY
justo hasta NBC Bldg.,** reducir y acortar el paseo de Archie, SONIDO
fuerte eco de PASOS al ritmo de la música (uno-dos, uno-dos, uno-dos).
Corte al ritmo UNO-DOS (mientras NICKY se funde despacio en una
esquina difuminada). Mantener hasta la habitación de Toscanini, luego solo
su VO.* (Anahid, segunda nota de la flauta suena mal, ¿cambiar escala?)
Corte a Toscanini un poco más tarde cuando se vuelve y apunta notas (la
composición del encuadre es floja antes de este momento) Recortar la cabeza
de Archie con la flauta después de «suficiente por ahora» CORTE A
RÁPIDO:

DARRYL: «¿Tu familia…?» Todos filmando a Tony, PP de Tony en su


visualizador, cuando pasa a PM de Chiara Jr. dormida sobre su regazo, utiliza
un plano más amplio (ACTOR – cógela y deja que él la bese rápidamente
para que pueda decir: «Cincuenta dólares a la semana» justo cuando la sacas).
Corte a DARRYL riéndose.
SONIDO: Se necesitan ROCAS precipitándose en el clip de Sansón y Dalila.
PIANO/SONIDO: Subir el volumen para la música de la FAMILIA.
ACTOR: No te detengas después de dar las gracias, entra enseguida con «320
dólares a la semana». DOLLY retrocede a la vez que se acerca, pero cuando
Chiara (digamos todas las esposas) se pone a cantar la canción de tu padre,
así que EL RETROCESO ES MÁS RÁPIDO.
CÁMARA ¡demasiado margen superior para retroceder! FUNDIDO EN
NEGRO y luego en el logo.

FUNDIDO EN ANUNCIO 2

TERCERA PARTE

FUNDIDO DE ANUNCIO A NEGRO, luego LOGO Y PB DE ROBBY


SONIDO DE ACTIVIDAD CALLEJERA, SIRENAS LEJANAS,
SENSACIÓN DE TIEMPO DE GUERRA EN EE. UU.
ACTOR vigilante CON LINTERNA, espera a estar seguro de que ella ha
cerrado la puerta luego va corriendo a la casa siguiente. ACTOR – cambio de
manuscrito a «sinfonía». LUZ las luces recorren con delicadeza sus caras
mientras suenan las sirenas, etc., piano emocional.

DT: Prepárate para PP de Chiara. «Pueden suceder cosas cuando rezas un


avemaría». (BRAZO DE GRÚA: GIRO MÁS RÁPIDO HASTA EL
FINAL.) (PB DE ROBBY – podemos añadir coches en la avenida en lugar de
luces como ahora, pero hacer más oscuras las tomas de la tarde.) (ACTOR
cuando Vin bebe agua LLORA y GIME, GRITANDO, no solo
atragantándose con agua repugnante, COMO SI fuera agua de colonia) y ver
a un anciano llorar como un crío es muy desconcertante, Vin, de modo que
¡¡¡LLORA!!! Luego piensa en su hijo tocando la flauta para Toscanini y eso
lo llena de una profunda alegría, se le iluminan los ojos, y, ARCHIE, tú dices
la frase de que te han despedido demasiado deprisa; tómate unos segundos y
dilo con muchísimo dolor.)
CAMEO PP Vin más margen superior; Archie, estás demasiado cerca de Vin
cuando dices que te han despedido, estabas bloqueado. FX ROBBY A
TODOS: ¿Podemos hacer un plano máster en la televisión? ¡¡¡Hacer el efecto
de la televisión (nieve), por favor!!! (ARCHIE bien: no quería
decepcionarte.)
CÁMARA, TILT HACIA ARRIBA PARA UN BONITO PLANO DE FILO,
¿tal vez un poco más de cerca?

CONVERSACIÓN SOBRE LA POLIO, ACTORES, tened una conversación


de verdad, que nadie hable más de 7 segundos seguidos sin dar paso a la
siguiente intervención. TONY, levanta despacio el brazo como te he
enseñado. PIE DE ACTOR: CUANDO TONY LEVANTA EL BRAZO
DESPACIO Chiara debe guiar a Vin que lleva a T despacio por la habitación.
Cuando cortemos al MÁSTER, Archie debería cruzar la toma llevando a
Tony mientras Chiara observa con tristeza. ACTORES Cuando se abrazan y
se besan es por desesperación y afecto, aferrándose unos a otros, luego
Archie se va a rezar y Chiara se queda sorprendida, él dice que nunca se ha
arrodillado para rezar, pero lo hace MUY DESPACIO, DOLLY SE ACERCA
POCO A POCO A ÉL, y fundido a negro mientras se teclea «Francis», aún
no se ha completado cuando se pulsa la tecla de retroceso para poner «Tony».
ACTORES: EMPEZAR A HABLAR de póker PRONTO para ayudar a
preparar la escena.

Cuando APARECE EVI, cortar para que pueda empezar justo en el grito.
AÑADIR MÁS GRITOS.
Cuando Chiara decide irse a tomar un café, se da un CAMBIO DE
PERSONALIDAD; de nuevo en la entrevista, dar a Chiara otra clase de
acento (el tuyo o uno regional), cuando entre corriendo en escena que hable
CON MÁS vehemencia, realmente histérica, entonces DT corta a ARCHIE
mientras MÚSICA suena in crescendo GERSHWIN, ACTOR Chiara se
coloca en patética posición FETAL en la silla, rápidamente DT corta y la
pone como si llevara una hora en esa posición, agotada. CÁMARA No te
muevas después de conseguir una MEJOR COMPOSICIÓN SOBRE
CHIARA. CHIARA, NO SALGAS, QUÉDATE EN TU SILLA
(COMPOSICIÓN DE LA CÁMARA SOBRE CHIARA SENTADA)
DESPUÉS de decir que no quieres a Tony en la casa.

PB DE FFC package, DT, deberías cortar directamente desde la frase: «No lo


quiero en casa con Lia», CORTE A ¡¡¡la puerta de la Fish abriéndose!!!

PKG corta de nuevo a FFC hablando sobre las botellas de Royal Crown,
EDITAR de manera que cortemos a Archie troceando cebollas mientras FFC
está allí de pie, luego cuando FFC dice que no son esas las botellas y hace
gestos organizando la escena, CORTE A una mesa de verdad con botellas de
Royal Crown.
LÍNEA de Dialecto. EDITAR sonido del mejor plano del joven FC (ALEX)
diciendo: «Que no venga de mí a ti, sino como si viniera yo»; pone el énfasis
en la palabra equivocada en la toma elegida. (EDITAR La cámara enfoca el
gráfico que tiene Tony en las manos, INSERTO de detalle.)

CORRIENDO hacia el árbol (todos los actores ajustando a toda prisa el


SONIDO del tintineo tipo campanas) escena de Navidad (ACTORES BIEN),
PERO la cámara de mano (CÁMARA) debe detenerse como mínimo 7
segundos en cada toma, no puede capturar a VIN haciendo el gesto de
EUREKA y mirando por el microscopio.
Cuando Chiara cante en italiano, debe hacer una pausa y mirar a Archie (PP
de Archie, que pregunta «¿Con q-q-q-quién estudiaste?». Entonces ella suelta
una frase contundente, SENZA MAMA, y DT hacemos un fundido.
DT: No vayas a luces de colores al final; ¿¿tal vez podríamos utilizarlas
antes??, antes de que la familia y el cámara entren corriendo.

ANUNCIO: VINO Y PELÍCULA

SONIDO: Sonido difuso del director (Mike Denney) dando instrucciones de


cortar y chasqueando los dedos (como si el anuncio se filmara en vivo).

ACTOR: Alison, lo que estás diciendo a Tony es que Archie no está


preparado para esa oportunidad (no es un regalo) pero solo «ahora», lo que
significa que lo anima a que siga intentándolo. Ella quiere a Archie y desea
que Tony le dé una gran oportunidad. Cuando ella se va lo hace para preparar
la cena; hacer que venga y poner negro sobre Tony, unos 8 segundos después.
SUDOR en la FRENTE de Archie.

CUANDO HACEMOS Calendarios, DISOLVER O IRIS SUAVE. BRIAN


TOCA EL PIANO.

DT justo después de que Darryl se lleve la pizarra a la cara (¿rehacer?) y la


rompa, ir a PLANO IMÁGENES DE CAM. de Alison.
EL ACTOR (TONY Pronuncia tu frase de pie junto a la puerta y luego
acércate al sofá repitiendo: «Esta película es horrible»).
PLANOS Archie junto al piano, todas esas tomas eran mejores antes. NO
TAN BUENAS, arreglarlas.
PG LAS VEGAS, ** añadir unos pocos cortes de tomas con focos, calle
arriba, una o dos más rápidas, antes de establecer SILVERFISH con croma
de Las Vegas.
Dar nuevas instrucciones de escenas ** INTER FISH.

ACTOR Darryl, Steven, más caos sobre HORA DE EMISIÓN, entregando


papeles a Darryl, Darryl hablando con ejecutivos, suplicando, amenazando
con llevarse el espectáculo a otra parte si no dejan que continúe, negociando
con los ejecutivos, incluso hablando con el director de la CBS: «Les, Les eso
y Les aquello».

Cuando LA PUERTA DE LA FISH SE ABRE, tiene que haber tomas de Teri


y de otros ENTRANDO a todo correr e intentando asumir el control como si
fuera un 747 en peligro, pulsando botones, cortes RÁPIDOS de diferentes
monitores, señales de aviso, acción MIENTRAS DT intenta hacerse con el
control de la Fish.

Toma EVS de Archie desplomado junto al piano, con su VO sobre el éxito de


su hijo y una gran limusina, titular durante TIEMPO prolongado en la parte
inferior del fotograma durante la escena de la limusina (pero retirar después
de volver a la escena del telegrama).

PB: NO PONGAS UN PLANO SUBJETIVO DE ARCH CORRADO EN


MARQUESINA DE RADIO CITY. CORTA A PP DE TONY EN LA FISH,
PREOCUPADO POR EL TITULAR.

ACTOR: Que Alec pida al joven FFC que revise las últimas frases del
telegrama conmigo, quiero cortar unas cuantas. Le encanta oír a su padre
feliz, pero cuando CHIARA le dice que haga las maletas inmediatamente y él
dice que SÍ, entonces Tony se da cuenta de lo en serio que va y tiene que
decir que es una farsa.
ALEC pronuncia las frases lo bastante despacio como para que entendamos
las palabras. DESPUÉS DE BARRIDO volver a la limusina, recortar cabezas
(pb) para empezar con «Lo siento» justo después del barrido.
PB DE HARRY CONNICK HASTA QUE EL BRAZO DE GRÚA ESTÉ
PREPARADO, LUEGO DARLE UN TOQUE firme y desplazarlo
rápidamente hacia Archie dirigiendo. Durante el TILT HACIA ABAJO de
Tony y Chiara, Tony, no le cojas la mano hasta que el cámara vea esa acción.
SONIDO pasa de la canción a los Grammy.

Cuando Archie gana, SACAR el BORDE azul para que solo sea PP. DT
Cortar a ambulancia cuando Chiara le está hablando al oído.

AMBULANCIA un buen espectáculo de luz. DT Primero PP de Tony en


ambulancia, luego cortar a escena en que aparezca Archie (ACTORES
Cuando se ríen, es una risa frenética, histérica), luego Archie pregunta:
«¿Qué está pasando?». PP de Tony, has tenido un derrame cerebral. Después
de oírle decir: «Siempre supimos que tendrías éxito», Tony se inclina
DESPACIO para besarle en la frente SUDOROSA y se levanta DESPACIO,
y se ve a su padre muerto.

PP de Archie muerto (ACTOR – la batuta por encima del hombro).


TONY pierde el control durante 8 segundos, pero (DT Cortar a PM de la
ambulancia alejándose con Tony recostado sobre el pecho de su padre sin
vida) acaba sollozando por su padre. SONIDO, continuar con los murmullos
del padre.
ACTOR «No te vayas… Papá, vuelve, por favor, no te vayas, no me dejes
solo, te quiero mucho…», etc., pero cuando la NIEVE cesa, el sonido de la
voz de TONY se corta con ella.

6 de junio de 2015

Estoy agradecido, y creo que con la proyección de LA e incluso con la de NY


he dado a conocer el concepto de CINE EN VIVO. En realidad, la inversión
tenía dos propósitos: uno era probar el concepto y hacernos una idea de cómo
funcionarían realmente los personajes en la historia y el segundo, conseguir
que alguna productora se contagiara de la emoción y decidiera financiar los
siguientes pasos.

Me siento físicamente cansado, después de tantas (?) semanas sin dormir, y


estoy impaciente por volver a Nueva York y reunirme con todo lo que me
espera allí: Morton St., cena en Snoetta, Sofia y mis nietas pequeñas, el tío
Kiki, la conferencia de Annette Insdorf para el grupo de YMCA, etc.

No tengo mucho más que decir, pero esta experiencia en Oklahoma ilustra
que pueden crearse patrones cuando se juntan nuevos amigos y colegas para
trabajar durante unas semanas. Por otra parte, ha sido muy reconfortante tener
el coche que quería a mi disposición, un apartamento cómodo con una cocina
práctica, un gimnasio y un equipo de sonido SONOS.
La próxima vez que me ponga a ello sabré cómo hacerlo.

7 de junio de 2015
Nueva York. El CORTO DV está terminado, aparentemente con éxito. Puedo
relajarme y disfrutar de la ciudad. Quiero ponerme en contacto con el técnico
de JPM y organizar un programa.

9 de junio de 2015

Hoy es martes y vuelvo a tener demasiadas cosas en la cabeza. Me preocupa


un poco haber estado sumido en una fase frenética, así que debo protegerme
contra la depresión. ¿Cómo?: con un poco de meditación (Dios es compasivo
y clemente). Quizá debería desconectar la mente. Sé cómo hacerlo. No pensar
en nada o, más bien, en una sola cosa: una actividad que no requiera esfuerzo
intelectual (sexo, cocinar, mmm, necesito decidir cómo desconectar).

En cuanto al cine en vivo, parece que la clave está en aprender a realizar una
previsualización. Creo que se trata de tomar un fotograma e introducir en él
todos los elementos necesarios, como en la escena de Chiara durmiendo /
Archie contestando al teléfono. Eso se hizo dentro del «fotograma», sin tomar
en cuenta la lógica de dónde se encontraba el uno respecto al otro, de modo
que pude introducir varios «dobles» y utilizarlos para abarrotar el
«fotograma» sin atender a la lógica de la escenografía, o bien organizar y
construir un escenario que funcionara para esos fotogramas, como en el
fotograma independiente. Algo así como primero el fotograma, luego la
puesta en escena y por último el decorado.

Tal vez Craig Weiss podría ayudarme a desarrollar este método. Tal vez esta
previsualización podría hacerse en el plató 22. Tal vez John Lasseter podría
asesorarme.

Apreciado George:
Acabo de pasar dieciocho días en Oklahoma, en una pequeña escuela universitaria (OCCC) que
imparte un programa de formación profesional de cinematografía. Llevamos a cabo un proyecto
experimental con una clase de 74 alumnos; usamos el único plató insonorizado y la Silverfish, y
allí hemos hecho un experimento sobre lo que llamo CINE EN VIVO. Se trata de un medio que se
realiza en directo, pero tiene como base la «toma» de estilo cinematográfico, a diferencia de la
televisión en vivo, cuya base es la cobertura de «eventos». No es una simple obra de teatro (Peter
Pan) con muchas cámaras desplegadas alrededor para «cubrirla». En la televisión en vivo siempre
se ilumina desde arriba y la luz es intensa, porque se utilizan lentes zoom para evitar que se vea la
cámara y son singularmente lentas.
Yo utilicé lentes planas, pero con cualidades de zoom; iluminé el escenario desde el suelo (con
focos LED rodantes que funcionaban con pilas), y opté por un estilo más bien cinematográfico,
pero toda la obra se representó en vivo, incluso la partitura musical.
Todos los que participaron, incluidos los actores, eran de Oklahoma, con la excepción de un
servidor y de mi equipo de Napa; un director de escena de un teatro local, y unos tres
profesionales de la televisión para ayudar a los estudiantes, alumnos de mi clase que obtuvieron
créditos universitarios. Todo se hizo EN VIVO, aparte de las imágenes de archivo obvias. Se
realizó un curioso montaje artístico en vivo con la ayuda de esas máquinas EVS que se utilizan
para retransmitir los partidos de fútbol. Al final del todo, por encima de los CRÉDITOS, se ve una
perspectiva elevada de un escenario asombrosamente vacío y espartano: unas pocas sillas, un
colchón, unas mesas, una puerta y una ventana. Mi tarea era averiguar si todo ese equipo
desarrollado para la televisión moderna (deportes) podía servir también para la narración de
historias. Espero haber despertado tu interés, querido George; ya me conoces, ¡siempre
lanzándome al vacío!, que es lo que sin duda ha sido esta experiencia. Se ha proyectado en vivo en
cinco salas de cine para un público reducido de colegas y amigos: París, Nueva York, Los
Ángeles, San Francisco y Napa.
Si en la sala de proyección de casa tienes conexión a internet (TV u ordenador Apple), que
seguro que sí, puedes verlo allí. Es un poco chapuza y tiene algún error, pero ¡qué demonios!

Reflexiones posteriores

Confieso que he sentido curiosidad acerca de cómo podrían introducirse los


profesionales o autores de cine (los cineastas) en el ridículo mercado del arte,
donde es posible tasar «algo» en decenas, si no en cientos de millones de
dólares, y venderlo en una galería, puesto que debería tratarse de algo
susceptible de ser «poseído», a pesar de lo afortunado que fue Matthew
Barney de vender sus cofres DVD del Ciclo Cremaster, compuesto por cinco
películas, por más de cien mil dólares cada una. Se me ocurrió inventar un
«cofre» de edición limitada que pudiera venderse por una suma exorbitante.
Dicho cofre, numerado y firmado por el autor, contendría un disco duro
sellado y se conectaría a internet, de modo que el comprador pudiera recibir
en directo (streaming) la emisión en vivo de una obra cinematográfica
original. Solo se podría reproducir la actuación en vivo teniendo uno de esos
cofres. Su única función sería convertirse en un bien que puede poseerse (y,
por tanto, venderse) y proyectarse tantas veces como se quisiera,
asemejándose así a un cuadro u otra obra de arte.
Glosario

analógica Señal eléctrica que varía constantemente al registrarse la salida


como proporcional a la entrada.
ancho de banda Rango de frecuencia que se utiliza para transmitir señales
electrónicas.
asistente de dirección (AD) El AD asesora al director en las decisiones
creativas más importantes y lo ayuda con el emplazamiento de las cámaras
y la selección de las tomas.
cámara en mano Técnica que consiste en sostener la cámara manualmente
durante un rodaje en lugar de montarla sobre un trípode o base.
cámaras 4K y 8K Resolución de la televisión y el cine digitales; 8K es, por
regla general, el tamaño del fotograma más alto con respecto al recuento de
píxeles horizontales, mientras que 4K es el estándar actual.
cobertura Todos los planos individuales de una escena particular que se
filman durante el rodaje y que el montador utilizará para componer el
montaje final.
conmutador de vídeo (switcher) Herramienta con múltiples entradas de
vídeo que permite alternar las fuentes de vídeo, creando una sola imagen
tal como la vería el público o espectador.
control de IP Sigla de Internet Protocol, es una interfaz basada en internet
que permite controlar las herramientas electrónicas por una red.
control de movimiento Sistema de cámara programado electrónicamente con
movimientos repetitivos que suele utilizarse para capturar con el mismo
movimiento de cámara los diferentes elementos de una escena, de manera
que puedan componerse más fácilmente en una sola toma de efectos
especiales.
conversor de fotogramas por segundo Herramienta para cambiar la
frecuencia de los fotogramas, que a menudo se utiliza para hacer coincidir
las frecuencias dispares entre las cámaras o el equipo.
croma Método que consiste en utilizar pantallas azules o verdes como fondo
para aislar y eliminar el color de la señal de vídeo con el fin de añadir
efectos especiales en la posproducción.
dailies Las mejores tomas de un día de rodaje, que se suelen ver al día
siguiente y que se utilizan para comprobar la calidad del metraje.
difusor (snoot) Accesorio que se utiliza en los dispositivos de iluminación
para restringir la luz e impedir el resplandor.
director de fotografía (DF) El DF supervisa la imagen global de la película,
que abarca la iluminación y el encuadre de la composición de las tomas,
asegurándose de que haya un buen equilibrio entre ellas.
director técnico (DT) El DT es responsable de operar la mesa de mezclas de
vídeo y asegurarse de que todos los miembros del equipo de rodaje están
preparados y en sus puestos antes de transmitir.
dolly Plataforma móvil que suele transportar la cámara y a su operador para
permitir tomas de movimiento fluido, rodando sobre rieles o a nivel del
suelo, empujado por un miembro del equipo.
efecto Appia Efecto de iluminación escénica desarrollado por el diseñador y
dramaturgo suizo Adolphe Appia (1862-1928), que utiliza el contraste de
luces y sombras para crear profundidad entre los actores y el escenario.
equipo de rodaje Grupo de técnicos de cine y otros profesionales que
participan en una producción detrás de las cámaras.
foley Efectos de sonido corrientes sincronizados que se incorporan a una
película en la posproducción.
fotogramas por segundo (frame rate) Ritmo al que se abre y se cierra un
obturador cuando captura imágenes, llamadas fotogramas.
genlock Abreviación de generator lockin (o enganche del generador), que
puede conseguirse mediante el uso de una señal de referencia común para
sincronizar múltiples fuentes de vídeo.
grabadora de escaneo helicoidal Grabadora magnética que se utiliza para
registrar las señales de alta frecuencia.
guion gráfico (storyboard) Representación de una escena, plano por plano,
mediante dibujos que proporcionan un esquema claro y conciso de la
producción.
kinescopio Grabación de una producción televisiva a través del objetivo de
una cámara de cine situada frente a la pantalla de un televisor o monitor.
Durante un tiempo ese fue el único método para grabar y guardar la
televisión en vivo.
lente de focal fija (plana) Objetivo de una cámara de distancia focal fija.
Aunque es menos versátil que un zoom, a menudo proporciona una calidad
óptica superior y aperturas más amplias.
lente zoom Objetivo con focal variable que permite que la toma se acerque o
se aleje del sujeto mientras la cámara está inmóvil.
luz de tally Luz pequeña en la parte delantera de una cámara para indicar a
los actores y al equipo de rodaje cuándo se está grabando en directo.
mesa de mezclas Herramienta con múltiples entradas de audio que sirve para
ajustar los niveles y equilibrar todas las señales de entrada de audio,
utilizada sobre todo para crear una mixdown a partir de todas las señales de
audio disponibles.
mesa de mezclas de vídeo Superficie de control con multitud de botones y
«manivelas en forma de te», y directamente conectada al conmutador de
vídeo que el DT utiliza para seleccionar las imágenes de la cámara durante
la producción.
montaje Ensamblado del metraje recopilado y editado para producir una
secuencia fluida y consistente.
montaje no lineal Edición digital temporal de una producción de vídeo que
puede utilizarse en la televisión en vivo pero que no altera de forma
permanente el material fuente.
multivisor Un solo visualizador, a menudo con diseño de cuadrícula (2 x 2, 3
x 3, 4 x 4, etc.), capaz de mostrar múltiples fuentes de vídeo.
panel escénico Paneles móviles para decorados o paredes de fondo.
plano máster Secuencia que se rueda en un solo plano continuo que abarca
toda una acción de principio a fin, a menudo tan larga que más tarde se
intercala con planos medios y primeros planos.
plató de exteriores (backlot) Espacio exterior en un estudio de cine donde se
construyen decorados y se filman las tomas exteriores.
previsualización Método de ver previamente toda una escena o una obra
completa toma por toma por medio de materiales físicos, como guiones
gráficos y grabaciones de sonido.
prueba de vestuario Ensayo final a gran escala en el que los actores van
totalmente caracterizados y maquillados antes de la actuación en vivo.
retroproyección Proyección de una imagen prefilmada estática o en
movimiento sobre el fondo, de manera que la acción en vivo y el segundo
plano pueden filmarse como una sola imagen.
run-through Ensayo a gran escala que no se filma.
segunda unidad Equipo de técnicos responsable del metraje adicional que no
requiere a los actores principales.
servidor de reproducción EVS Equipo utilizado en producciones de vídeo
en directo que permite la reproducción de forma instantánea de fuentes de
audio y vídeo editadas.
sincronización Se refiere a la correcta alineación del sonido y la imagen.
Steadicam Una herramienta compuesta a menudo por brazo, chaleco y
montante que permite al operador estabilizar la cámara de mano mientras
filma, lo que permite un movimiento fluido.
tabla de matriz Pieza del equipo que permite enviar múltiples entradas a una
variedad de distintas salidas.
técnico de iluminación (gaffer) Electricista principal responsable de la
iluminación de la producción que recibe indicaciones del DF.
translight Fondo iluminado de un decorado que se utiliza para impedir que
cuestiones como la meteorología o el horario dificulten la producción.
tubo de rayos catódicos (CRT, por sus siglas en inglés) El haz concentrado
de electrones que se utiliza para mostrar imágenes en una pantalla
mediante el uso de un tubo de vacío.
utilería funcional Cualquier elemento habitual de un plató que no necesita
ocultarse de la cámara, como una lámpara de escritorio visible que ilumina
la escena.
Créditos de las transmisiones en vivo

Distant Vision
presentada por Live Cinema LLC
en asociación con el Oklahoma City Community College
Oklahoma City, Oklahoma

TRANSMISIÓN EN VIVO, 5 DE JUNIO DE 2015

Escrito y dirigido por Francis Ford Coppola

Productor Jenny Gersten

Productor ejecutivo Anahid Nazarian

Productor técnico Masa Tsuyuki

Productor consultor Gray Frederickson

Director de escena Steve Emerson

Primer asistente de dirección Daniel Leeman Smith

Segunda asistenta de dirección Corey Morgan

Director de fotografía Mihai Malaimare hijo

Compositor Brian W. Tidwell


Editor Robert Schafer

Directora técnica Teri Rozic

Directora asociada Wendy Garrett

Consultor de televisión Mike Denney

Supervisora técnica de cámara Stacy Mize

Consultor de dirección Owen Renfroe

Vestuario Lloyd Cracknell

Asistentes de vestuario Kelsey Godfrey


Christopher Harris
Tiffany Keith
Jessie Mahon

Peluquería/Pelucas/Maquillaje Steven Bryant

Director de sonido Kini Kay

Mezclador de sonido James Russell

Jefe del micro Grant Provence

Especialista en QLab Eli Mapes

Jefe técnico en iluminación Sean Lynch

Utilero Peggy Hoshall

Director de fotografía Brent Noel

Supervisor de guardarropa Jenava Burguriere

Director de escenas de pelea Torn Huston Orr


Director, Departamento de Cine y Greg Mellott
Vídeo

REPARTO (POR ORDEN DE APARICIÓN)

Darryl Darryl Cox

Tony Brady McInnes

Alison Jennifer Laine Williams

Chiara de joven / Lia Nani Barton

Transeúntes Mark Fairchild


Daraja Stewart

Policía Patrick Martino

Willy / Chico en moto Hayden Marino

Chiara Chandler Ryan

Filomena Thesa Loving

Archie Jeffrey Schmidt

Nicky Colin Morrow

Tony de joven Alex Irwin

Niña en la sombra Kelsey Godfrey

Vincenzo Mike Kimmel

Comadrona / Jugadora de póker Miranda LoPresti

Filomena de joven Anna Miller


Toscanini Aidino Cassar

Vigilante Stephen Morrow

Charlotte Cait Brasel

Músicos RCMH Lemuel Bardeguez


Richard Charnay
Brian W. Tidwell

Flautista Anahid Nazarian

Pianista Brian W. Tidwell

Operadores de cámara Reese Baker


Alejandro Carreno
Mitch R. Cruse
Johnathon Cunningham
Fransua Durazo
Pat Flanagan
Sarah Hoch
Jason Hyman
Lanchi Le
Cray McDaniel
Stacy Mize
Scott Morris
John Nation
Sunday Omopariola
Sam Pemberton
Jim Ritchey
David Santos
Clay Taylor
Ryan Rockwell Thomas
Haden Tolbert
Carlos Torres
Agnes Wright

Grip Ford Austin

Auxiliar técnico Brandon Wakely

Equipo de producción LaShawna Collins


Tyler Frederickson
Terry Joiner
Karen Martinez
Stephen Morrow
Taylor Tyree

Director técnico de subrouter Eugene Ticzon hijo

Operadores de 3Play Grant Horoho


Zachary West

VT AD Joshua L. Buzzard
Ron Huff
Lizeth Melendez
Keegan Parrish

Operador de vídeo Troy Braghini

Ayudante de dirección técnica Noble Banks

Equipo de dirección escénica Logan Conyers


Pedro Ivo Diniz
Nichole Harwell
Nathan Larrinaga II
Landon Morgan
Joseph Mwangi

Equipo de sonido Derek Biggers


Lauren Bumgarner
Rhett Chanley
Charles K. Golden
Colby Kopel
Equipo de electricidad y grip Paul T. Chambers
Ken Cole
Whitson Crynes
C. S. Giles
Shae Rody Orcutt
Keith Eric Parks
Brooke Shackleford

Departamento artístico Bailey Hartman


Isaac Herrera
Natahn Larrinaga
Josef McGee
Quinton Mountain
Kathy Do Nguyen

Equipo de documentación Cait Brasel


Jonathan Shahan

Filmación de documentación Ford Austin


adicional Agnes Wright

Ayudante de dirección Rachel Petillo


Supervisor de actores Roman Alcantara
Cheyenne Clawson
Mark Fairchild
Miranda LoPresti
Anna Miller
Taylor Reich
Tiffane Shorter
Daraja Stewart

Segunda unidad/NYC:

Director de fotografía Rob Brink

Conductor Gerard Dervan

Nuestro agradecimiento a:

Major League Baseball


Corey Parker y Brady Belavek, VER
Mike Denney
EMSA, John Graham
Annette Insdorf
Tom Kaplan
Tom Huston Orr
Departamento de Teatro de la Universidad de Oklahoma
Oklahoma City Repertory Theatre
Cathy (TI del OCCC)
Randy Hodge
The Rink Gallery

Un agradecimiento muy especial a:

Ruth Charnay, decana de Bellas Artes


Oklahoma City Community College
Y a todo el personal, el profesorado y las instalaciones
del Oklahoma City Community College

Filmado íntegramente en vivo en el Visual


and Performing Arts Center
del Oklahoma City Community College

Nuestro agradecimiento más sincero a los amables


y hospitalarios habitantes de Oklahoma

Todos los derechos reservados, Live Cinema, LLC


MMXV
Distant Vision
presentado por Live Cinema LLC
en asociación con la Escuela de Teatro,
Cine y Televisión de la UCLA,
Los Ángeles, California

TRANSMISIÓN EN VIVO, 22 DE JULIO DE 2016


Escrito y dirigido por Francis Ford Coppola

Productor Jenny Gersten

Productor ejecutivo Anahid Nazarian

Directora de producción Adriana Rotaru

Productor técnico Masa Tsuyuki

Director de fotografía Mihai Malaimare hijo

Diseñador de producción y Sydnie Ponic


escenografía
Técnico y diseñador de Pablo Santiago
iluminación
Diseñador de vestuario Ruoxuan Li

Compositor Brian W. Tidwell

Editor Robert Schafer

Directora técnica Teri Rozic

Supervisor técnico de transmisión David Crivelli

Director de escena de producción Lee Micklin

Directora de escena Kellie D. Knight

Casting Courtney Bright


Nicole Daniels

Director asociado Chris Ellner

Supervisora de producción Gretchen Landau


Para la Escuela de Teatro, Cine y Televisión de la UCLA:

Productor Jeff Burke

Director de producción, Teatro Daniel Ionazzi

Director de producción Jeff Wachtel

Asistenta de producción Reina Higashitani

Decana Teri Schwartz

Asesores académicos Kathleen McHugh, presidenta

Cine, Televisión y Medios Brian Kite, presidente, Teatro


Digitales J. Ed Araiza
Jeff Burke
Myung Hee Cho
Tom Denove
Kristy Guevara-Flanagan
Michael Hackett
Deborah Landis
Jane Ruhm
Becky Smith

REPARTO (POR ORDEN DE APARICIÓN)

Tony de joven Alexander Niles

Richie/Danny Ethan DiSalvio

Chiara Lea Madda


Entrevistadora de televisión Beth Lane

Tony Israel Lopez Reyes

Alison Marguerite French

Chiara de joven Ella Giufre

Policía Beck DeRobertis

Zopo Freddie Donelli

Alfonso Lou Volpe

Z’Ciccillo Roberto Bonanni

Pizzutti Luca Guastini

Osualdo Luca Della Valle

Agostino Mario Di Donato

Huésped predilecto Nicola Gaballo

Filomena Francesca Fanti

Sr. Miller Skip Pipo

Archie Matteo Voth

Nicky Salomon Tawil

Willy Kaden Rizzo

Miriam Remi Deupree

Sra. Miller Fannie Brett

Z’Antoinetta Paola Perla Cufaro


La Marescialla LizBeth Lucca

Alexander Graham Bell Bertrand-Xavier Corbi

Watson John Dellaporta

Científico francés Franck Amiach

Expertos en Jenkins Haley Camille


Ellen Durnal
Jace Febo
Marguerite French
Sionne Elise Tollefsrud
Ella Giufre
Skip Pip

Médico David Landau

Z’Peppine Carlo Carere

Z’Carolina Cristina Lizzul

Bino Andrew Coulan

Donnie Brian Coulan

Ignazio Jace Febo

Chico duro italiano Jentzen Ramirez

Repartidor de periódicos judío Jesse James Baldwin

Hombre de los helados Giuseppe Russo

Antonio Luca Riemma

Miembros de la banda Oscar Emmanuel Fabela


Alex Parmentier

Dobles de acción Sergei Smitriev


Joe Sobalo hijo

Vecinos y juerguistas:
Niños Willow Beauoy
Bailey Bucher
Haley Camille
Samantha Desman
Samantha Hamilton
Trinity Lee
Giana Lendzion
Nico Lendzion
Juliana Sada

Mujeres Laura Fantuzzi


Roberta Geremicca
Cristina Lippolis
Francesca de Luca
Tatiana Luter
Ada Mauro
Davia Schendel
Christine Uhebe
Arianna Veronesi

Hombres Will Block


James Distefano
Samuel Kay
Gianluca Malacrino
Gianfranco Terrin

AP de casting Erica Silverman

Coordinadora de movimientos Angela Lopez

Asistentes de dirección escénica Amani Alsaied


Patrick Hurley

Suplentes/Asistentes de actores Camryn Burton


Alex Parmentier
Davia Schendel
Masaya Tajika

Músicos Brian W. Tidwell, piano


Thomas Feng, teclado/sintetizador
Alexandru Malaimare, violín
Isaac Enciso, flauta

Ayudante de director de Marcus Patterson


fotografía
Director técnico de cámara Mark Daniel Quintos

Coordinador de producción de Scott Barnhardt


cámara
Camarógrafos Hanxiong Bo
Michael Bromberg
Marcus C. W. Chan
John Dellaporta
Jackson DeLoach
Julia Ponce Diaz
Kathryn Elise Drexler
Oscar Emmanuel Fabela
Peter Fuller
Anthony Giacomelli
Alicia Herder
Gwendolyn Infusino
Silvia Lara
Mads Larsen
Kevin Lee
Lia Lenart
Christine Liang
Andrew St. Maurice
Emily Rose Mikolitch
Nathaniel Nguyen-Le
Mara Savina
Meedo Taha
Sionne Elise Tollefsrud
Tara Turnbull
Siru Wen
Ying Yan

Operadores EVS Chris Ybarra


Alex Williams
Michael Wilson
Ruben Corona

Operadora IP Amy Khuong


Directora/Operadora EVS
DIT Eli Berg

Ayudante de productor técnico Kelly Urban


Auxiliar de editor John Cerrito

Director artístico y diseñador de Hogan Lee


decorados
Ayudante de diseño de James Maloof
decorados/muralista
Diseñador de proyecciones de Zach Titterington
vídeo
Utilera Liz Sherrier

Diseñadora de decorados Tatiana Kuilanoff

Traslado de murales y utilería Alexander De Koning


Amber Li
Matthew McLaughlin
Jay Shipman

Ayudantes del departamento Irena Ajic


artístico Michelle Joo
Samantha Vinzon

Supervisora de vestuario Kumie Asai

Asesora académica de vestuario Jane Ruhm

Jefes de vestuario Chanèle Casaubon


Pohebe Longhi
Lia Wallfish

Vestuario Brian Carrera


Chad Mata
Keelin Quigley
Kelsey Smith
Costureros Richard Turk Magnanti
Minta Manning

Jefa de maquillaje Valli O’Reilly

Jefa de peluquería Barbara Lorenz

Peluquería Steven Soussana


Kristin Arrigo
Sapphire Harris
Marie Larkin
Norma Lee
Anissa Salazar

Maquillaje Leslie Devlin


Stephanie McCuskey
Viola Rock
Becky Swasen

Maestros electricistas Phill Powers


Alif Marchi

Operador de mesa Austin Burkett

Ayudante de electricista Lesley Elizondo

Electricista Adamma Ebo


Kadriya Gizatullina
Stephen Heleker

Tramoyista Justin Richards

Auxiliar de grip Pratik Shah

Grip Eric Glawe


Brynna Mason
Jasmine Rodriguez
Khana Tillman

Supervisor de sonido Jonathan Burke

Mezclador de sonido Michael Cooper

Técnico de sistema de sonido Jesse Kious

Ayudante de mezclador, playback Mitch Bradford

Equipo de micrófonos Lauren Buangan


Renee Torchio MacDonald

Equipo de sonido Andrew Arnold


Ezra Sky Peterson Behnen
Hunter Milano

Ayudante de intercomunicador Ellen Durnal

Director de producción Kevin Otte

Ayudante de dirección de Lila Ahronowitz


producción
Coordinador de producción Beck DeRobertis

Asistenta del Sr. Coppola Rachel Petillo

Ayudante del productor técnico John Gittens

Productor en prácticas Leigh Engel

Profesores de estudio Paul Salow


Dan Benjamin
Wendy Herron
Enfermera Linda Hoag

Catering Nick Lorenz

Coordinador de escenas peligrosas Pat Romano

Montadores de riesgo Duane Burkhart


Brett Praed
Brett Sheerin

Diseño de escenas peligrosas Buddy Joe Hooker

Dobles de escenas peligrosas Sergei Dmitriev


Joe Sobalo hijo

Animales God’s Creatures Grooming

Adiestradores de cabras Elizabeth Byers


Ashley Shrader
Kerry Byers
Cabras: Blaze y Checkers

Liz Flush, entrenadora de perros Perro: Popcorn


Karin Graziani
(dueño de Popcorn)

Skye Swan, entrenador de gatos Tiki: el gato más tranquilo e


impasible de la ciudad
Perro en el escenario: Gus

Automóvil proporcionado por Jay Jay Leno


Leno’s Garage Steve Reich
Samantha Reich
Sistemas de vídeo por SVP
Responsable de cuenta Hank Moore

Ingeniero jefe de vídeo Spud Murphy

Ingeniero de vídeo Lance Cody


Stephen Sharpe

Utilería John McGregor


Joey Miranda
John Dava
Joey Dibenedetto
Jeff Broadway
Chris Thorne

Conductor Tim Huffaker

Servicios de streaming de la Major League Baseball:

MLBAM Remote James Johnson


Mark Elinson
Elliot Weiss
Jeffrey Milnes

MLBAM Nueva York Roger Williams


Greg Bryne
Aashish Shah
Raymond Bridgelall

Servicios de transmisión MX 1
PSSI Global Services

Comunicaciones de VER Brady Belavek


Alex Cordova
Steve Culp
Jonathan Hogstran
EVS Director Técnico
Avi Gonshor

Especialista DYVI EVS Jurgen Obstfelder

Conmutador y servidores de reproducción a través de EVS.

Cámaras de cine digital de Canon USA, Inc.

Conmutador de vídeo de la Silverfish, conversión de señal y cámaras


adicionales de Blackmagic Design.

Iluminación adicional de ARRI y Maccam.

Equipo de apoyo de cámara adicional de Vitec Group y VER.

Vestuario de época proporcionado por Palace Costumes, Western Costume


Company y UCLA Costum Shop.

Dolly proporcionado por JL Fisher.

Talleres de la Escuela de Teatro, Mique Hwang


Cine y Televisión de la UCLA Erik Kjonaas
Supervisor de cámara y equipo Albert Malvaez

Supervisor de taller de Don Dyke


escenografía
Personal de taller de escenografía Michael Sellers
Ernest Stifel
Kenneth Houston
Joe A Lopez

Supervisor de taller de accesorios Kevin Williams

Supervisora de taller de vestuario Stephanie Workman

Director de operaciones teatrales Bridget Kell

Director de sonido de plató Rand Soares

Asistencia TI Fabio Ibarra

Documental:

Productor Gayatri Bajpal

Director Ceci Albertini

Director de fotografía Golden Zhao

Ayudante de edición y sonido Stefan Wanigatunga

Editor y DIT Thanos Papastergiou

Para American Zoetrope:


Jefe de finanzas Gordon Wang

Asistente administrativo ejecutivo Nancy DeMerritt

La Escuela de Teatro, Cine y Televisión de la UCLA y Francis Ford Coppola


quieren agradecer su generosidad a LG Electronics USA por su gran apoyo
en este taller experimental.

Nuestro agradecimiento a:

Milena Canonero
Barry Zegel
Lori Lai
James Mockoski
Gordon Wang
Nancy DeMerritt
Courtney Garcia
Renee Berry
Buddy Joe Hooker
Diana Lendzion
Fred Roos
David Pinkel
Neil Mazzella y Hudson Scenic
Cynthia Rodriguez, YOLA Expo

Nuestro especial agradecimiento a:

Teri Schwartz, decana


Jeff Burke
Reina Higashitani
Kellie Knight
Jeff Wachtel

Película filmada íntegramente en vivo en la Escuela de Teatro, Cine y


Televisión de la UCLA

Todos los derechos reservados, Live Cinema, LLC


MMXVI
Agradecimientos

Eleanor Coppola
Anahid Nazarian
Jenny Gersten
Gray Frederickson
Masa Tsuyuki
Teri Rozic
Robert Schafer
Courtney Garcia
Eugene Lee
Peter Baran
Courtney Bright
Nicole Daniels
James Mockoski
Barry Zegel
Robert Weil
En este libro, uno de los más aclamados cineastas modernos
da un repaso exhaustivo a un nuevo medio audiovisual. El
Live Cinema es una forma de arte en vivo y en formato digital
que puede aportar calidad a la creación e innovar en su
difusión por salas de cine de cualquier rincón del mundo. Su
visión de este nuevo medio está trufada de observaciones e
intuiciones magistrales, dada su larguísima experiencia en el séptimo arte:
notas sobre las primeras décadas del cine, recuerdos sobre su fascinación por
la televisión en directo de la década de los cincuenta, reflexiones sobre la
dirección de actores, comentarios sobre la tecnología audiovisual más
puntera… Por ello, este volumen funciona también como una suerte de
autobiografía, ya que Coppola repasa sus triunfos y fracasos con una
honestidad inusitada.

«En este libro original y sorprendente, que es en parte unas memorias,


en parte un diario y en parte una guía, Francis Ford Coppola se
entusiasma (y entusiasma al lector) en su búsqueda de una nueva forma
de contar historias. Aquí se entremezclan elementos de su biografía, su
conocimiento enciclopédico del cine y la televisión, así como su proceso
creativo en pos de un nuevo lenguaje cinematográfico.»
WILLIAM FRIEDKIN

«Las ideas que abarrotan este breve y fílmico volumen interesarán a


cualquier loco del cine.»
JONATHAN DEAN, The Sunday Times
«Una verdadera mina de libro, intensamente personal, a la par que un
viaje astral hacia el futuro potencial del cine, el teatro y la televisión. Es
una obra íntima y confesional y a la vez un pasaporte mágico al almacén
de sabiduría del cineasta.»
WALTER MURCH

«Un libro que presenta de manera compacta el legado de Coppola, sus


ideas innovadoras, la profundidad de su conocimiento y sus pasiones
duraderas.»
DAVID CANFIELD, Entertainment Weekly
A Francis Ford Coppola se le conoce ante todo por ser un director
cinematográfico galardonado seis veces por la Academia por películas como
la trilogía de El padrino y Apocalypse Now. Nació en Detroit en 1939 y
creció en Queens, Nueva York. Estuvo postrado en cama cuando era niño a
causa de la polio; escribía cuentos y, a raíz de que le regalaran un proyector
de cine de juguete, se interesó por el cine.
Fue un prolífico estudiante de arte dramático y cine en la Universidad de
Hofstra y en la UCLA y escribió relatos cortos y obras de teatro
(considerándose ante todo escritor); además, a lo largo de su carrera se ha
dedicado a escribir y dirigir obras originales. En 1970 alcanzó su meta con su
guion de Patton, ganadora de un Oscar, y continuó el resto de la década
escribiendo, dirigiendo o produciendo El padrino, El padrino: Parte II,
American Graffiti, La conversación y Apocalypse Now, con las que obtuvo
dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes y doce nominaciones y cinco
premios Oscar en lo que podría describirse como la década de mayor éxito
para un cineasta hasta la fecha.
También ha dedicado más de treinta y cinco años a la producción de vino
en sus bodegas de los valles de Napa y Sonoma. Entre sus otros intereses
comerciales hay centros turísticos de lujo en Centroamérica, Argentina e
Italia, y una revista de relatos cortos premiados, Zoetrope: All-Story. Hoy día,
su pasión es una nueva forma de arte que ha llamado live cinema, cine en
vivo, y que define como una combinación de teatro, cine y televisión. En la
actualidad está trabajando en una serie de guiones que espera producir en este
nuevo medio.
Título original: Live Cinema and Its Techniques

Edición en formato digital: abril de 2018

© 2017, Giostyle LLC. Todos los derechos reservados


© 2018, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona
© 2018, Aurora Echevarría, por la traducción

La imagen de El conde de Montecristo (cap. 9) de © Byron Company, Nueva York / Museum of the
City of New York

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial


Fotografía de portada: © dpa-Film / Cordon Press

Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright. El copyright estimula la
creatividad, defiende la diversidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento, promueve la libre
expresión y favorece una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y por
respetar las leyes del copyright al no reproducir ni distribuir ninguna parte de esta obra por ningún
medio sin permiso. Al hacerlo está respaldando a los autores y permitiendo que PRHGE continúe
publicando libros para todos los lectores. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos
Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-17125-68-4

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.

www.megustaleer.com
[1] Tuve la suerte de trabajar con Fred Coe en el guion de Propiedad
condenada; con el tiempo he comprendido que fue la figura central a la
sombra de la primera edad de oro de la televisión en vivo.
[2] Entre los profesionales del cine que se convierten en directores hay más

actores que cualquier otra categoría, incluidos los guionistas, los montadores
y los fotógrafos.
[3] Christopher Innes, Directors in Perspective: Edward Gordon Craig,

Cambridge University Press, 1983.


[4] A Vittorio Storaro por la mejor fotografía y a Walter Murch, Mark

Berger, Richard Beggs y Nathan Boxer por el mejor sonido.


[5] Walter Isaacson, Steve Jobs, Simon & Schuster, Nueva York, 2011, p.

178.
[6] Sin embargo, se seguirá fabricando celuloide para fines documentales,
entre otros.
[7] Ni los expositores ni los estudios quieren pagar por la instalación de

nuevos proyectores digitales en las salas de cine, de modo que se ha


introducido una entidad inversora que obtiene un porcentaje de las entradas
hasta que desaparezca el coste.
[8] Los nombres mencionados aparecen en Créditos de las transmisiones en

vivo.
[9] Nadia Boulanger fue una gran maestra de la composición francesa.
Gershwin estudió con ella. Mi padre siempre quiso hacerlo.
[10] «Ojalá» en italiano.
Índice

El cine en vivo y sus técnicas

Prefacio: El porqué de este libro

Introducción personal

1. Talleres experimentales

2. Breve historia del cine y la televisión

3. Actores, actuación y ensayo

4. Especificaciones técnicas del equipo

5. Escenografía y localizaciones

6. La vergüenza de lo que está por venir: Madison, Wisconsin

7. Lecciones que aprender de Corazonada

8. Rip Van Winkle

9. La cuestión del estilo en el cine

10. Ensayos generales, pases técnicos y pruebas de vestuario

11. Las marcas y otros problemas menores sin resolver

12. Obstáculos y reflexiones varias sobre el cine en vivo

13. El equipo hoy y en un futuro próximo

Epílogo: ¿Por qué hago esto?

Apéndice: Notas del diario de producción del taller del OCCC: mayo-junio de 2015
Glosario

Créditos de las transmisiones en vivo

Agradecimientos

Sobre este libro

Sobre Francis Ford Coppola

Créditos

Notas