NA CONVERSACIÖN ENTRE

WAITER MURCH Y MICHAEL ONDAATJE

r

O t r a s o b r a s de M I C H A E L ONDAATJE

Prosa
El fantasma de A nil [A nil’s Ghost |
El paciente inglés [The English Patient] 0
En una piel de león \ln the Skin of a Lion]
Cosas de familia [Running in the Family]
El blues de Buddy Bolden [Buddy Bolden's Blues\
Coming Through Slaughter
The Collected Works of Billy the Kid

Poesía
The Cinnamon Peeler
Escrito a mano \Handwritting]

C ine
EL A R T E DEI M O N T A J E
Una conversacióientre Walter Murch y

enmones
T í t u l o o r i g i n a l : T he C o n ve rsa tio n s: W a lte r M u rc h a n d th e A r t o f E d itin g F ilm
T raducción: A lejandro P rad era
D iseño de cubierta: C lara León
M a q u etació n : Isabel D om ínguez

P rim e ra edición: m a rz o de 2 0 0 7

© 2 0 0 2 M ichael O ndaatje
© 2 0 0 7 P l o t E d i c i o n e s , S . L.
w w w .plotediciones.es
p lotediciones@ gm ail.com

T o d o s los d e r e c h o s re s e r v a d o s

El m a t e r i a l d e la p á g i n a 2 0 e s t á e x t r a í d o d e u n a c o n v e r s a c i ó n e n t r e W a l t e r
M u r c h y M i c h a e l O n d a a t j e , p r e s e n t a d a p o r M u r i e l M u r c h , s o b r e el a r t e d e la e d i ­
ción en cine y en literatu ra. L a c o n v ersació n se g ra b ó en K P F A R ad io 9 4 ,1 F M
en B erkeley, C alifornia, con J im B en n et c o m o técn ico de g ra b ació n . A quel p ro ­
g r a m a s e e m i t i ó p o r p r i m e r a v e z e n la K P F A el 2 6 d e m a r z o d e 1 9 9 7 . U n a v e r ­
s ió n a d a p t a d a se p u b l i c ó e n P ro je c tlo n s 8, F a b e r a n d F a b e r , L o n d r e s , 1 9 9 8 .

ISB N -13: 978-84-86702-74-8

D epósito L e g a l:M -2 2 .0 5 7 - 2 0 0 7
Im preso en E spaña
« H a r r y , c u é n t a l e c u a n d o e s c o n d i s t e el m i c r o e n el p e r i q u i t o . »

L a conversación

« E l m o n t a j e d e c i n e e s u n a r t e m a r a v i l l o s o y m i s t e r i o s o , c o m o el m o s a i c o . M e
e n c a n t a m i r a r a q u i e n e s lo h a c e n , p e r o n a t u r a l m e n t e e l l o s o d i a n q u e le s m i r e n . »

D o n a ld E. W e s tla k e
 C O N T E N I D O S

INTRODUCCIÓN

PRIMERA CONVERSACIÓN
Sonidos cotidianos • High school confidential • «Tan raro com o yo», por
George Lucas • In fluencias • D irectores y m ontadores • Ojos sem icerrados •
Sólo hay una p rim era vez • Los tiem pos oscuros • « ¡N o voy a m ezc la r la
película cabeza a b a jo !» , por Francis Ford Coppola • Apocalipsis entonces
y ahora • Quemando celuloide • Brando • La m ira d a de W illa rd • El m ontaje
de actores, por W a lte r M urch • Las escenas nuevas • Los franceses m uertos
• Apocalypse N o w Redux

SEGUNDA CONVERSACIÓN
El m o m e n ta idóneo p a ra la invención de la rueda • M úsica de asesinato •
Cinco tipos de am bigüedad • Dos rum ores • O bra del diablo ■ M ir a cóm o lo
dicen • « K a -lu n k » • Las novelas y el cine: la abundancia redundante • Los
m om entos « tra g e d ia de Job» • « W id e o » • El estilo de vida no c in e m a to g rá ­
fico
TERCERA CONVERSACIÓN
El m ontaje de L a conversación • El socio invisible • El tono m enor • ¿Qué
escondes entre las manos? • « L a noche e ra noche»: m ontando de nuevo
S ed de m a l ■ «Com o si Orson W elles estuviera m andándonos notas», por
Rick S chm idlin • El eco equivocado • El ángulo m ás cara cte rístic o

CUARTA CONVERSACIÓN
In flu e n cias • V e in te preguntas negativas • Ociosidad fo rzo sa • Dos fo rm as
de hacer cine ■ ¿ P o r qué le gustaba más? • V id a fa m ilia r • Las colisiones
no previstas • U n a piedra, un g rillo , una llave fija • «E l azul p a recía m u er­
to» • U na lectu ra equivocada • D ivergente/convergente • El herm ano que
desaparece • P reludios • Un láp iz graso y tie m p o real • «E sperando una
provocación», por A n th ony M in g h e lla

Ú LTIMA CONVERSACIÓN
B endita inquietud • Escribiendo Oz, un m undo fan tástico • Justo debajo de
la superficie • Un m aravillo so verso de R ilke • Los sueños

MISCELÁNEA
M u rch y el cine • A g radecim ientos • Créditos de fotos • índice
 INTRODUCCIÓN

A cualquiera que haya estado en un rodaje le resulta difícil creer que quien
hace la película sea una sola persona. A veces el decorado de una película
parece una colmena, o la vida cotidiana en la corte de Luis X IV : se puede ver
en acción a todo tipo de colectivos, y hay gente trabajando en todos los ofi­
cios. Pero por lo que se refiere al público, siempre hay sólo un R ey Sol al que
se le atribuye mayoritariamente la responsabilidad de la historia, el estilo, el
diseño, la tensión dramática, el buen gusto, y hasta la meteorología relaciona­
dos con el proyecto terminado. Cuando en realidad hay implicadas muchas
profesiones difíciles de aprender.
E l arte del montaje enfoca el arte y la práctica de la cinematografía a través
del objetivo particular de uno de los talentos esenciales de una película: el
m ontador. Para tratarse de un oficio tan crucial, el arte del m ontador ha sido
casi siempre pasado por alto y sin duda infravalorado. La gente de la profesión
sabe de su valor central, pero fuera de ese m undo sigue siendo un oficio des­
conocido y misterioso — un poco de hum o y espejos, unos retoques aquí y allí,
un poco de vieja magia negra. De manera que nombres como Dede Alien,
Cécile Decugis, William Chang, Thelma Schoonmaker, Gerry Hambling y
Margaret Booth nunca han formado parte del vocabulario popular.
Recientem ente un amigo me regaló un libro escrito hace unos veinte años
por Dai Vaughan sobre Stewart McAllister, un brillante m ontador de docu­
mentales en Inglaterra durante la segunda guerra mundial. Se titulaba acerta­
damente Portrait o f an Invisible Man, y dice una cosa que sigue siendo válida a
comienzos del siglo XXI:
La ausencia de todo comentario por parte de McAllister no se debía
totalmente a la indiferencia, al descuido o al resentimiento. Incluso
aquellos que deseaban hablar del m ontador se veían de alguna manera
incapaces de hacerlo. N o había una tradición a la que atenerse, ni un
corpus de conocimientos recibidos: simplemente no había forma de
hablar de cine que permitiese m encionar el trabajo del m ontador.

INTRODUCCIÓN
 Son legión las razones para este estado de cosas. Pero creo que Vaughan da
en el clavo con la causa esencial: «Por debajo de cualquier debate sobre el
tema, ya sea en revistas críticas, en reuniones sindicales, en columnas de coti-
lleos o en el pub, hay una imagen dominante que, aunque no se haga explí­
cita, e incluso cuando sí es explícitamente repudiada, aplasta con su densidad
cualquier discusión: la imagen del Artista como Creador solitario».
De forma que si en E l arte del montaje puede haber un énfasis obsesivo o
unilateral, es porque sigue habiendo necesidad de restablecer el equilibrio.
W alter M urch nunca atribuiría menos importancia al papel de un director,
pero incluso Napoleón necesitaba a sus mariscales.
Este libro nació, como todos mis libros, de la pura curiosidad. Conocí a
W alter M urch durante el rodaje de E l paciente inglés. Le vi a m enudo en los
meses que estuvo m ontando la película, y nos hicimos amigos. W alter era sim­
plemente alguien a quien siempre resultaba interesante escuchar. La primera
vez que de hecho nos sentamos a hablar de cine fue cuando su esposa Muriel,
alias Aggie, me pidió que participara en su programa de radio en la KPFA de
Berkeley, California. Le dije que me encantaría y ¿por qué no hacer una charla
a tres bandas incorporando a Walter? Hablamos con Aggie de nuestros respec­
tivos oficios, y eso me dejó con ganas de más conversaciones. Pensé: a lo
mejor en algún m om ento más adelante. Siempre me había interesado, quizá
hasta obsesionado, el abismo aparentemente infranqueable que hay entre el
prim er borrador de un libro o de una película y el producto terminado.
¿Cómo hace uno el viaje de allí hasta aquí? Y recordaba el m om ento en que
quedé fascinado por la artesanía concreta de la cinematografía — en contraste
con el puro entretenim iento que proporciona— cuando vi el trabajo de m on­
taje de Dede Alien en E l Buscavidas [The Hustler].c n Lennoxville, Quebec, en
1962. Después del estreno de E l paciente inglés W alter y yo seguimos viéndo­
nos de vez en cuando, y fuimos a comer juntos cuando estuve en San Francisco
para la gira promocional de mi novela E l fantasma de Añil. Tras el almuerzo me
propuso que le acompañara a la sala de montaje para que viese lo que estaba
haciendo. Resultó que estaba empezando un nuevo montaje de Apocalypse
Now; y al mismo tiempo estaba ensamblando una película de diecisiete segun­
dos realizada por Thomas Edison y William K. L. Dickson que casualmente es
la muestra más antigua de una película con sonido incorporado. Estuve dos

INTRODUCCIÓN
horas con él y me marché para continuar mi gira. A los pocos días estaba en
Minneapolis. Escribir mi novela me había llevado siete años, y en ese
m om ento me di cuenta de que lo que realmente quería hacer a continuación
era sentarme con W alter a hablar detalladamente de su trabajo y de sus ideas
sobre el arte del cine y la realización material de películas, y específicamente,
sobre el oficio de montar. Aquella noche me puse en contacto con él, le pro­
puse la idea, él aceptó, y empezamos a trabajar un par de meses después.
E l arte del montaje está com puesto de charlas que tuvieron lugar en dis­
tintos encuentros a lo largo de un año, com enzando en julio de 2000. Nos
veíamos siempre que podíamos y donde fuese. W alter siempre me sorpren­
día con sus ideas. D ice George Lucas que cuando conoció a W alter se sin­
tió atraído por él porque «era tan raro com o yo». Mis párrafos favoritos de
este libro llegan cuando W alter rem em ora un incidente que dio lugar a una
solución técnica para una película en la que estaba trabajando: «Por una
extraña razón puse el m agnetofón en un extrem o del Afrícan Hall, me fui a
la otra punta y m e puse a dar voces incomprensibles y guturales. El sonido
resonaba maravillosamente y quedó grabado». Pero en las palabras que uti­
liza para recordar el incidente nada sugiere que ello podría considerarse una
conducta ligeramente anormal, sobre todo cuando adm ite que dicho inci­
dente tuvo lugar de madrugada.
El otro elemento por el que me considero afortunado con este proyecto es
simplemente que W alter ha estado en sitios interesantes. Ha trabajado en pro­
yectos que se han convertido en piezas clave de la cultura contemporánea. Y
al hablar de esos trabajos, describe las técnicas exactas que se emplearon para
resolver un problema o para mejorar un m om ento concreto en vez de hablar
de teorías y temas abstractos. Y sobre todo, W alter es un cineasta cuyos inte­
reses no se limitan únicamente al cine. En Hollywood hay m uy poca gente que
pueda hablar con tanto conocimiento de Beethoven, de las abejas, de R upert
Sheldrake,1 de astronomía o de Guido d’Arezzo. De hecho, m uy pronto me

1 R upert Sheldrake es uno de los biólogos más controvertidos de nuestra época. Su libro Una
nueva ciencia de la vida, cuestiona la visión mecanicista donde todos los fenómenos vitales pue­
den ser explicados con leyes físicas y químicas y, en cambio, propone la idea de los campos
morfogenéticos, los cuales ayudan a com prender cómo los organismos adoptan sus formas y
comportamientos característicos. (Nota del Editor)

INTRODUCCIÓN
di cuenta de que el único punto débil en la cultura de W alter era la historia
del cine. «No sé m ucho de historia del cine» no es una afirmación modesta
sino sincera.
En una de mis primeras visitas W alter y yo íbamos en coche por la sinuosa
carretera hacia San Francisco cuando él miró el cuentakilómetros y dijo: «Este
coche casi ha llegado a la Luna». ¿Qué? «La distancia que hay hasta la Luna es
de 386.534 kilómetros y este coche ha recorrido 385.575. Y la mayoría los ha
hecho por esta carretera tortuosa.»
W alter es un hom bre cuya mente siempre está escudriñando por encima
de la tapia los mundos del conocimiento científico y de la especulación meta­
física. Su libro de cabecera probablemente sea Our Place in the Cosmos, de
Hoyle y W ickramasinghe. Durante años ha hecho campaña por la recupera­
ción de las desacreditadas teorías del astrónomo del siglo XVIII Johannes
Bode. O í hablar por primera vez de Bode durante el rodaje de E l paciente
inglés. U na mitad del ordenador de W alter contenía toda la información que
había ido acumulando sobre E l paciente inglés, datos peculiares que proporcio­
naban una radiografía de la película en curso: pulsando un botón podía mos­
trar que Hana tenía setenta y seis minutos rodados, el Paciente, cincuenta y
cuatro y Kip, trece. Pero la otra mitad de su ordenador estaba lleno de notas
y mapas planetarios sobre las teorías de Bode.
W alter es una auténtica rareza en el m undo del cine. U n auténtico hom ­
bre renacentista que se muestra sabio y reservado en medio de diversas tem ­
pestades pasajeras asociadas con la cinematografía y con toda su generación de
cineastas. Ha trabajado en el m ontaje de sonido y /o de imagen de películas
com o American Graffiti, La conversación [The Conversation], E l Padrino (I, II y
III) [The GodFather (I, II and III)], Julia, Apocalypse Now, La insoportable leve­
dad del ser [The Unbearable Lightness o f Being], Ghost y El paciente inglés. Hace
cuatro años volvió a m ontar Sed de mal [Touch o f Evil] siguiendo las 58 pági­
nas de instrucciones que Orson Welles entregó en su día a Universal y que
fueron ignoradas. Ha escrito y dirigido O z, un mundo fantástico [Return To
O z ], una ambiciosa secuela de E l mago de O z [The W izard o f O z]. Ha escrito
En el momento del parpadeo [In the Blink o f an Eye], una especie de «El Z en y
el arte del montaje cinematográfico», indicado tanto para escritores y profe­
sores com o para cineastas y aficionados al cine.

INTRODUCCIÓN
 Pero W alter es un hom bre que también vive fuera del m undo del cine, y
es hijo de un artista cuyas teorías y actitudes le han influido profundamente.
Puede sentarse al piano y tocar «la música de las esferas», basada en la distan­
cia entre los distintos planetas, que él traduce a acordes musicales. En los últi­
mos años ha estado traduciendo los escritos de Curzio Malaparte. N o le gusta
ver otras películas cuando está trabajando en una, y eso es el 90 % del año. Y
no ve la televisión; jamás.
Es de una presencia discreta y pausada en lugares atestados y ruidosos. Tiene
un par de oídos que pueden detectar un atisbo de zumbido en una banda
sonora, escondido en una escena de veinte pistas que incluye armas de fuego,
napalm en llamas y griterío de órdenes y mido de hebcópteros. En las salas de
m ontaje del Zoetrope Studio, de Francis Ford Coppola o del Saúl Zaentz
Film Center, él perm anece de pie junto una mesa de montaje Avid, afinando
un cambio de plano que acabará pareciendo fluido, pero que en realidad
implica un salto radical. Se pone a mirar en la pared las escaletas codificadas
que él mismo ha inventado y lee el esqueleto dramático de la película en la
que trabaja. Amarillo para un personaje determinado, azul para una localiza­
ción dada, — «Venecia» o «el desierto» o «restaurante italiano»— , a veces una
taijeta en diagonal para indicar una escena que es un punto de inflexión en
la historia: la escena del «espejo» en Ripley [The Talented Mr. Ripley] , el «pri­
m er baile» en El paciente inglés. De esa forma, como montador, puede recorrer
de un vistazo la senda de la narración ya se trate de una simple gincana o del
T our de Francia. Y desde esa perspectiva se enfrenta a las cruciales preguntas y
opciones que tarde o temprano tiene que plantear: ¿Podemos ehminar por
completo ese rodeo hasta el oasis? ¿Podemos saltamos los tres minutos siguien­
tes y enlazar este m om ento con aquél, uniendo así dos escenas tan distintas?
Las consideraciones más importantes se dan con los problemas más sutiles:
cómo eliminar ese leve tono de superioridad que ha aparecido en el personaje
central, cómo evitar una serie de atascos arguméntales más adelante, cómo
modificar o «salvar» una escena en el minuto cincuenta y tres haciendo un
pequeño cambio en el minuto siete, cómo redoblar la tensión redoblando la
sensación de silencio o ehminando el cambio a ese plano del cuchillo. Cómo
disimular incluso el hecho de que una escena cmcial no llegase a rodarse. Ver
trabajar a M urch es verle profundizar en una praxis casi invisible, con la que
ensambla y mueve el esqueleto o las arterias de una escena, reubicándolas para

INTRODUCCIÓN
cambiar el aspecto de los rasgos que se ven por encima de la piel. La mayor
parte de su trabajo nos afectará de modo subliminal. Aquí lo mejor es pasar des­
apercibido. N o solemos descubrir cómo operan en nosotros sus estratagemas.
Recuerdo cuando vi la primera proyección de El paciente inglés después de que
W alter hiciera las mezclas. Le dije que había oído una campana lejana en el
m om ento en el que el Paciente comía una ciruela. «Ajá» — dijo, muy contento
de que yo lo hubiera advertido. «Sí, introdujimos el sonido de una campana
que estaba a bastante distancia, a unos 800 metros. Fue para sugerir el desper­
tar de la memoria. El Paciente, al comer la ciruela, empieza a recordar (de
hecho su primer Jlash-back llega un minuto después). La campana que oímos
ahora le señala el pasado; toma el relevo del sabor de la ciruela como cataliza­
dor de la memoria.» W alter también comentó que la campana, que muy pocos
espectadores llegan a oír, es el primer sonido positivo de la civüización hasta el
momento, transcurridos quince minutos de película. Hasta ese m om ento los
únicos sonidos producidos por el hombre son los de las bombas, las ametralla­
doras, los accidentes aéreos y los descarrilamientos de trenes. Es en este sentido
en el que resulta ser subliminal gran parte de la influencia del montador sobre
el espectador en una película como E l paciente inglés. También tengo que recal­
car que tras las mezclas muchas de las transiciones de una locabzación a otra
eran anticipadas por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del
papel de lija sobre la piedra, por ejemplo, antes de que la imagen cambie a los
arqueólogos en el desierto, o escuchamos el suave ruido metábco del broche
que Hana utiliza para jugar al tejo, y ese sonido enlaza con el sonido de la
música bereber que nos prepara para un salto atrás en la memoria.
Naturalm ente, es un trabajo de la misma naturaleza que el que realiza
cualquier escritor cuidadoso cuando edita una novela, o el trabajo que se
requiere de un productor musical para dar fotma a un álbum con cientos de
pequeños detalles en las etapas finales. M urch no sólo tiene que manejar el
m ontaje de una determinada escena, sino tam bién una estructura mayor y
más esencial: la cuestión del ritm o de una película, del tono moral, que a su
vez están influidos por miles de fragmentos que tienen que ver con la velo­
cidad, el ruido de fondo, hasta la manera en que el antagonista puede cortar
una conversación o incluso, más retorcidam ente, lo rápido que el m ontador
nos hace cambiar de plano a raíz de la frase de ese personaje. Esto es de En
el momento del parpadeo:

INTRODUCCIÓN
 Por ejemplo, al cambiar de plano antes de que un personaje determ i­
nado termine de hablar, puedo inducir al espectador a que piense sólo
en el valor nominal de lo que se dice. Por el contrario, si dejo el plano
de ese personaje después de que termine de hablar perm ito a la
audiencia ver, por la expresión de los ojos del personaje, que proba­
blemente no está diciendo la verdad, y por ello pensarán otra cosa de
él y de lo que ha dicho. Pero com o hace falta cierto tiempo para rea­
lizar esa observación, no puedo cambiar de plano demasiado pronto...
lo mantengo hasta que el público piense que el personaje está m in­
tiendo.
Una vez, editando una escena entre W illem Dafoe y Juliette Binoche — el
verano posterior al rodaje de E l paciente inglés— vi cóm o M urch quitaba y
apartaba un quinto de la información para «reservarla» de forma que el gancho
de lo que esa escena dice sin palabras pudiera extenderse a un m om ento pos­
terior de la película. Cuando vi Washington Square — una película en la que
Murch no tuvo nada que ver— comprendí lo que W alter pretendía. En esa
película el montaje era tan convencional, las escenas estaban tan bien articula­
das y tan plenamente expresadas, que cada episodio era completo en sí mismo.
La película avanzaba con una serie de momentos autosuficientes y bien reali­
zados, y daba la impresión de que había un muro entre cada secuencia perfec­
tamente construida.
En algún m om ento W alter podía tom ar una escena, darle la vuelta, agi­
tarla un poco para ver si era realmente esencial. A veces se queda perversa­
mente obsesionado con la utilidad de eliminar algo. El director Anthony
Minghella cuenta que estuvo unos días apartado de la sala de montaje y
cuando volvió descubrió que W alter había eliminado una escena clave, la del
baile entre Almásy y Katharine Clifton, convencido de que era completa­
mente innecesaria. Aunque la escena fue finalmente reinsertada, la conm oción
de la discusión y la amenaza de eliminación la compactaron y le dieron aún
más fuerza después.
A veces W alter nos enseñaba una escena que aparentemente estaba m on­
tada con perfección y arte — por ejemplo, la escena de am or de Almásy y
Katharine durante la fiesta de Navidad— y unos días después llegaba con algún
nuevo añadido mágico. En el caso de esa escena, una reelaboración de la

INTRODUCCIÓN
banda sonora dio un sentido totalmente distinto a los sonidos del bondadoso
espíritu navideño que se oyen fuera de la habitación; W alter había añadido el
ruido de desplazamiento de muebles y otros sonidos que daban un aire de
riesgo a la escena. Había hecho de la banda sonora un debate entre la música
privada de la pasión y el m undo social contiguo con sus villancicos. M urch y
Minghella poseen una cultura musical tremenda que les ayudó a gobernar el
ritm o y la forma de su película. Y ambos eran notablemente explícitos, ambos
eran capaces de argumentar hasta el infinito. (Comparados con ellos, el pro­
ductor de la película, Saúl Zaentz, y yo éramos de los que vuelcan furiosos el
tablero del M onopoly y se van enfadados, negándose a seguir respetando las
reglas de la conversación.)
H enry Green ha dicho que la prosa es una «larga intimidad» y es una frase
que describe eficazmente el trabajo de un montador, que puede dedicar horas
a estudiar y a ajustar un leve gesto de un actor; que conoce a los actores
— aunque a m enudo ellos no le conocen a él—- con tanto detalle y compleji­
dad que hasta sabe aprovechar sus malos momentos para beneficio de la inter­
pretación. En nuestra conversación con Aggie, W alter decía que el m ontador
reconoce esas señales subliminales: «Por ejemplo, algunos actores suelen girar
la cara hacia la izquierda antes de decir la palabra “pero”, o parpadean siete
veces por m inuto cuando están pensando profundamente... Esas cosas se
aprenden, y son importantes. Son tan importantes para mí como las huellas
que hay en el bosque para un cazador. ¿Dónde estaban los ciervos? ¿Esto es
una pista? ¿Qué significa esa gran rama doblada? Todas estas cosas adquieren
una significación tremenda. U no ha de encontrar cosas que sean buenas, que
funcionen con la película... Por la misma lógica uno empieza a descubrir que
un fragmento pobre, puesto en el lugar correcto, puede resultar muy efectivo.
En varias ocasiones he empleado planos de los actores intentando recordar sus
líneas de diálogo. La em oción es muy auténtica. Están abochornados, confu­
sos, esperando recordar su línea, y todo eso se ve en su expresión. En un
determinado contexto eso es exactamente lo que no hay que utilizar. Pero en
medio de un contexto diferente puede ser mágico y maravilloso».
Com o escritor me he dado cuenta de que los dos últimos años de cual­
quiera de mis libros los he dedicado al trabajo de edición. Puedo haber estado
cuatro años trabajando en las tinieblas, pero a continuación tengo que averi-

INTRODUCCIÓN
 guar la verdadera forma de lo que estoy intentando crear, su forma orgánica,
y descubrir qué figura es la que decora la alfombra. H e hecho dos docum en­
tales cinematográficos y mis obras de ficción suelen obedecer al siguiente pro­
ceso estructural: rodarlo o escribirlo todo durante varios meses o años, y des­
pués moldear ese tema hasta darle una forma nueva, hasta que se convierte en
una historia recién descubierta. M uevo las cosas de sitio para que estén nítidas
y claras, hasta que se encuentran en su sitio exacto. Y en ese m om ento es
cuando descubro la auténtica voz y la auténtica estructura de la obra. Cuando
m onté mi prim er documental supe que ahí es donde entra enjuego el arte. Al
ver trabajar a W alter M urch durante mi participación marginal en la película
de E l paciente inglés supe que ésta era la fase de la cinematografía que más cerca
está del arte de la escritura.
A M urch le gusta citar a R obert Bresson, quien afirma que una película es
el fruto de tres partos — la elaboración del guión, el rodaje y el montaje. En
E l paciente inglés hubo en realidad cuatro partos, porque además la fuente era
una novela. Es interesante comparar lo distintos que son esos nacimientos en
relación con una sola escena. En la novela hay un m om ento en el que
Caravaggio, que tiene las manos vendadas, mira a un perro que está bebiendo
de un cuenco de agua y se acuerda de cuando le torturaron tres años atrás.
Algo relacionado con la mesa a la que está sentado desencadena ese rápido
torrente de recuerdos. La escena dura unos dos párrafos, y el perro que está
junto a Caravaggio se funde con la escena de la tortura del pasado. Caravaggio
no quiere enfrentarse con ese recuerdo traumático, de m odo que está evocado
vagamente de forma intencionada. Es onírico, en ningún caso realista.
Cuando Anthony Minghella escribió el guión, la escena se prolongaba
durante cuatro páginas de diálogos crudos y amenazadores. Se había convertido
en una escena en la que el interrogador alemán (no italiano, como en el libro)
intenta rom per las defensas de Caravaggio, el espía detenido. Para poder rela­
cionar a Caravaggio con los crímenes del «paciente inglés», en la versión de
Minghella queda claro que Almásy es el causante de la captura de Caravaggio
que da lugar a que le torturen. Por lo tanto, ya nos encontramos a mucha dis­
tancia de la escena de mi libro: en la novela el pasado atorm enta a Caravaggio
en ciertos momentos, pero su tortura no está descrita con detalle, sólo está
sugerida — se recuerda sólo el m odo en que está esposado a la mesa. En la ver­
sión de Minghella, la escena del interrogatorio está cargada de tensión, las fra­

INTRODUCCIÓN
ses del diálogo se repiten una y otra vez, mientras el interrogador da vueltas
despreocupadamente alrededor de Caravaggio para pillarle por sorpresa.
El siguiente «nacimiento» fue el rodaje de la escena. Com o dijo W illem
Dafoe, que interpretaba a Caravaggio: «Rodamos esa escena hasta sacarle las
tripas». Y así fue, con quince tomas por lo menos, y luego los planos cortos:
de una navaja de afeitar abriéndose, del secretario mecanografiando el interro­
gatorio, de una mosca (atontada después de haber sido agitada dentro de una
botella) andando por la mano de Caravaggio y echando a volar en el m om ento
en que la navaja de afeitar entra en cuadro. Recuerdo una toma impresionante
en la que la cámara permanecía fija durante toda la escena en la cara de Dafoe
y la seguía mientras él iba arrastrando hasta el fondo de la habitación la mesa
a la que estaba esposado para evitar aquella navaja. Cuando vi la proyección
diaria pensé que aquél era el m om ento más extraordinario: con el rodaje de
esa escena Minghella había dado un paso más allá partiendo del guión escrito.
Era el m om ento de entregársela a Walter.
¿Y qué hizo W alter M urch con esa escena?
Resulta que W alter había estado leyendo lo que escribió el italiano
Curzio Malaparte sobre el «carácter nazi», y de esa lectura se quedó con el
hecho de que los nazis detestaban cualquier demostración de debihdad.
Desde luego esa idea no estaba en mi párrafo original, ni en el guión de
Minghella, ni en uno solo de los cien minutos de metraje que se habían
rodado, y que había que condensar en tres o cuatro electrizantes minutos.
Toda película, toda escena necesita para M urch un m ayor conocim iento de
las pautas que operan dentro de ella, y esa idea, ese concepto, iba a ser la
directriz para m ontar la escena.
Hay un m om ento en el que Caravaggio/Dafoe, antes incluso de ver la
navaja de afeitar, exclama: «No me los corte». Lo dice una vez. W alter hace
que el interrogador marque una pausa en el interrogatorio al oírlo, alargando
el tiempo de reacción. Acaba de amenazar al espía con la idea de cortarle los
pulgares, pero despreocupadamente, no en serio. Cuando Caravaggio dice:
«No me los corte», el alemán hace un m om ento de pausa, con un destello de
asco en su expresión. El interrogatorio prosigue. W alter encontró otra toma
de la línea de diálogo de Dafoe, ésta con la voz más temblorosa, y decidió
ponerla también, unos segundos después. De m odo que Dafoe repite su miedo.
Y aquí el tiempo se detiene.

INTRODUCCIÓN
 Vemos la expresión del alemán. Y ahora sabemos que está obligado a hacer
lo que momentos antes sólo estaba pensando. Para darle énfasis, M urch, en ese
preciso instante, se lleva todo el sonido de la escena, de forma que hay un
silencio total. Y nosotros, aunque no seamos conscientes de ello sentados en
el cine, sentimos una conm oción, y la causa es el silencio. El espía nos ha reve­
lado algo terrible acerca de su propia naturaleza, y ahora algo terrible le va a
ocurrir. Hasta ese m om ento, M urch ha ido confeccionando numerosas capas
de sonido para darnos la sensación de que nos hallamos en esa habitación con
aspecto de cueva; nos ofrece incluso sonidos que se producen fuera de la habi­
tación (uno de sus recursos favoritos — escuchen el ruido de la calle cuando
Michael Corleone comete su prim er asesinato en E l Padrino). En la escena que
nos ocupa oímos el sonido de un pelotón de fusilamiento en el exterior, a sol­
dados gritando, mientras que en el interior escuchamos un ruido continuo de
máquina de escribir, el zumbido de la mosca, el teléfono que no para de sonar,
todo ello com o fondo de la tensa conversación entre los dos personajes.
Entonces, cuando Dafoe repite la frase — que en realidad no repitió, que ni
siquiera estaba en el guión— M urch hace que la respuesta a esa frase sea un
silencio ominoso y total.
W alter ha dicho que la utilización del silencio en el cine no llegó hasta la
invención del sonido sincronizado en 1927. Hasta entonces siempre había un
acompañamiento musical ininterrumpido: orquesta, órgano o piano, en vivo.
M urch siempre procura encontrar en sus películas algún m om ento en que la
conm oción del silencio pueda llenar la sala. En E l paciente inglés ése es el
m om ento. Parece que dura cinco minutos pero en realidad sólo dura unos
cinco segundos, y todo se decide en esos momentos. A continuación se des­
ata un infierno. Es el m om ento en que algunos integrantes del público empie­
zan a cerrar los ojos, y unos pocos se desmayan. En realidad, si se desmayan
probablemente será por cerrar los ojos. En la pantalla no se ve nada violento.
Pero oímos cosas que lo sugieren. Y los que tienen los ojos cerrados están ahora
a merced de este maestro del montaje y se lo están imaginando todo.

INTRODUCCIÓN
 PRIMERA
C O N V E R S A C I Ó N
S A N F R A N C I S C O

En la primavera de 2000 W alter M urch, por indicación de Francis Ford

Coppola, empezó un nuevo montaje de Apocalypse Now, película en la que
había trabajado entre 1977 y 1979, como diseñador de sonido y com o uno de
los cuatro montadores de imagen de la película. Veintidós años después, todas
las tomas, escenas «perdidas» y todos los descartes y efectos de sonido (cuida­
dosamente preservados en Pennsylvania en cuevas de piedra caliza a la tem pe­
ratura indicada) salieron de las bodegas para ser reevaluados. Apocalypse N ow
forma parte del subconsciente colectivo americano. Y ése era el problema en
cierto sentido. U n día, en San Francisco, fui a com er con el novelista Alfredo
Véa y, com o había sido mi prim er día con W alter en Zoetrope, le mencioné
lo que estaba ocurriendo con el nuevo montaje de Apocalypse Now. Véa inm e­
diatamente se lanzó a recitar el m onólogo de M arión Brando sobre el caracol
en el filo de la navaja. A eso le siguió, durante la comida, una precisa imita­
ción por parte de Véa de los gemidos de Dennis Hopper: «¿Qué van a decir
de él? ¿Qué van a decir? ¿Que era un hom bre amable? ¿Que era un hombre
sabio?...». Para Véa, que combatió en Vietnam, Apocalypse N ow era la película
sobre la guerra. Esa película era para él la obra de arte que capturaba la gue­
rra, la que a él proporcionaba una estructura mitológica a la que referirse, que
le mostraba lo que había padecido; él mismo escribió después sobre todo ello
en libros como Gods Go Begging. De forma que los que estaban trabajando en
la nueva Apocalypse N ow eran conscientes de que podía haber problemas rela-

M ark Berger, Francis Ford Coppola y W alter M urch durante las mezclas de sonido de El
Padrino II, 1974.
cionados con el desmantelamiento y la reestructuración de un «clásico». Se
había convertido en propiedad pública.
«Por supuesto que ha pasado a formar parte de la cultura», dijo Murch. «Y eso
no es una vía de una sola dirección, como bien sabes por tu experiencia de autor.
En la medida que una obra afecta a la cultura, la cultura misteriosamente afecta a
la obra. Apocalypse Now en el año 2000 es algo muy distinto de la Apocalypse Now
físicamente idéntica en el segundo posterior a su estreno en 1979.»
La idea de una nueva versión nació del deseo de Coppola de producir un
DVD de Apocalypse N ow incluyendo varias escenas importantes que fueron
eliminadas — en aras de una m enor duración— de la versión de 1979. Además
en el 2000 se celebraba el 25 aniversario de la caída de Saigón, de forma que
parecía un buen m om ento para reconsiderar decisiones de montaje que origi­
nalmente se tom aron cuando la guerra era aún una herida muy dolorosa en la
conciencia nacional. Pero en vez de ofrecer las escenas recobradas de una
forma aislada, com o apéndices de sus correspondientes capítulos, ¿por qué no
integrarlas en el cuerpo de la obra tal y como estaba previsto originalmente?
El problema era que el trabajo de montaje de imagen y sonido del material
eliminado nunca llegó a terminarse. Afortunadamente, el negativo y el sonido
original de todo este material estaba perfectamente conservado en sus rollos de
laboratorio originales y podían localizarse, dos décadas después, com o si la
película se hubiese rodado unas semanas antes.
De forma que ahora W alter M urch estaba trabajando en San Francisco, en
el viejo edificio de Zoetrope. La mayor parte del trabajo era reunir y reeva-
luar el material de tres grandes secuencias que se eliminaron de la película en
1978: una escena con las Conejitas de Playboy en un hospital de campaña para
la evacuación de heridos; nuevas escenas de Brando en el campamento de
Kurtz; y una comida fantasmagórica y fúnebre más una escena de am or en una
plantación de caucho francesa. En su libro sobre la producción de la película,
Eleanor Coppola dice de esta escena:
M e han dicho que la escena de la plantación francesa está definitiva­
m ente fuera de la película. Nunca llegó a encajar bien. Yo soy de los
que la apreciaban, pero efectivamente esa escena detenía el curso del
viaje de Willard. Hoy he estado pensando en todos los días de angus­
tia que pasó Francis durante el rodaje de aquella escena. Cientos de

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 miles de dólares gastados en el decorado y el transporte de los actores
desde Francia. Ahora todo eso no será más que un rollo de celuloide
almacenado en alguna cámara subterránea.
«La película adquirió un cuerpo aun privado de esas extremidades», dijo
M urch refiriéndose a las escenas que faltaban. «Ahora estamos intentando
reimplantarlas, y ¿quién sabe? Lo que estamos intentando averiguar es si el
cuerpo aceptará, rechazará o tendrá dificultades con el material añadido.
Tengo buenas sensaciones y por ahora la cosa va bastante bien, pero hasta que
no nos distanciemos un poco y veamos la obra com o un todo no podremos
decir si será un éxito artístico o simplemente una rareza destinada a los que ya
estaban interesados en la película.»
Las tres escenas son los añadidos más importantes en la nueva versión de la
película, pero hay muchos otros pequeños cambios que fueron introduciendo
M urch y sus colegas, añadidos que dan un tono diferente a gran parte del
filme. Hay más hum or, y con la adición de transiciones entre los episodios que
habían sido eliminados por problemas de tiempo la película también es ahora
menos fragmentaria. Esos elementos que antes no estaban, decía M urch, «eran
víctimas de la lucha más importante que se desarrolla en la sala de montaje:
¿cuánto se puede acortar la película y que ésta siga funcionando? Aunque la
última palabra sobre el montaje era de Francis, él era tan plenamente cons­
ciente como cualquiera de la necesidad de llevar a los cines una película tan
aligerada como fuese posible. C on la nueva versión esa necesidad en particu­
lar — máxima compresión— no es tan determinante».
La mayor parte de nuestra primera conversación tuvo lugar durante cuatro
días de julio de 2000, mientras Walter trabajaba en la nueva versión de la pelí­
cula. Nuestras charlas en aquellos días giraron en torno a las «nuevas» escenas,
pero también hablamos de las diferencias y similitudes entre escribir y montar,
de música, y de sus opiniones sobre otros montadores. Hablábamos mientras
W alter trabajaba en el Avid en su sala de montaje en Zoetrope y después seguía­
mos durante el almuerzo en un restaurante chino que hay en Columbus Avenue.
La nueva versión de Apocalypse Now Redux no iba a estrenarse en cines hasta casi
un año después, y Walter aún no estaba seguro de muchos de los cambios.
Así que comenzamos por hablar de sus inicios y de cóm o se introdujo en
el m undo del sonido primero, y finalmente, en el del cine.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 SONIDOS COTIDIANOS

O : Eres un m ontador que trabaja tanto con el sonido com o con la ima­
gen. Creaste «sonoramas» para películas com o Apocalypse Now. ¿Cuando
empezaste a interesarte por ese tipo de paisaje de sonoro?
M: Lo llevo dentro desde que tengo memoria. A lo m ejor yo oía las cosas
de una forma diferente, porque mis orejas sobresalen, o puede que la gente
pensase que yo oía las cosas de m odo distinto por tener las orejas así y yo qui­
siera complacerles. N o te sé decir. Lo que sí es cierto es que si las palabras me
fallaban me dedicaba a los efectos sonoros, imitaba el sonido de algo cuando
no sabía su nombre. En aquellos tiempos había un personaje de dibujos ani­
mados, un niño llamado Gerald M cBoing-Boing, que hablaba con efectos de
sonido en vez de con palabras, y era capaz de comunicarse con sus padres de
esa forma. Ese fue mi apodo: W alter M cBoing-Boing.
Fue por entonces cuando el magnetofón empezó a estar al alcance de los
consumidores. El padre de un amigo mío se compró uno, así que siempre aca­
baba pasando en su casa horas y horas jugando con el magnetofón. Y esa pasión,
que era como una delirante borrachera al ver todas las cosas que se podían hacer,
me poseyó totalmente. Al final convencí a mis padres de que era una buena idea
tener uno en casa, porque así podíamos grabar música de la radio y no tendría­
mos que comprar discos. En realidad casi nunca lo usé para eso, sino que sacaba
el micrófono por la ventana para grabar los sonidos de Nueva York. Construía
pequeñas estructuras de metal en las que sujetaba con cinta adhesiva el micró­
fono, golpeando y frotando el metal en sitios diferentes. Era fascinante.
Y más adelante descubrí el concepto de editar físicamente la cinta — que
se podía modificar cortando trozos y poniéndolos en un orden diferente. Se
podían grabar dos cosas en momentos diferentes y luego yuxtaponerlas, elimi­
nando lo de enmedio, o poner la bobina boca abajo y reproducir la cinta al
revés, o darle la vuelta al soporte y conseguir un sonido amortiguado, o cual­
quier combinación de esas posibilidades.

O : ¿Te inspiraron los movimientos musicales europeos com o la musique

concréte de los años cincuenta?

30 P R IM E R A CONVERSACIÓN
 M : Sin duda. U n día, al volver de clase, puse la emisora de radio de música
clásica, la W Q X R , y se oía un programa ya empezado. Por el altavoz salían
unos sonidos que me ponían de punta los pelos de la nuca. Conecté el mag­
netofón para grabarlo y estuve escuchando otros veinte minutos, absorto en lo
que estaba oyendo. Resultó ser un disco de Pierre Schaeffer y Pierre Henry
— dos de los primeros intérpretes de musique concrète. Podía percibir una autén­
tica semejanza con lo que yo había estado haciendo — tomar sonidos corrien­
tes y disponerlos rítmicamente— , creando una especie de música con cinta
magnetofónica. En aquellos tiempos, en Francia, la gente iba a un concierto
en el que se acarreaba un enorm e altavoz hasta el escenario. Luego salía un
señor que ponía en marcha el m agnetofón con un gesto teatral, y el público
se quedaba sentado, escuchando pacientemente la reproducción de la música.
Al final todos aplaudían. ¿El futuro era así?

O : ¿Qué edad tenías cuando lo descubriste?

George Noble aporta los efectos de sonido, y su hermano, Joe Noble, recibe un mazazo en el
prim er dibujo animado con sincronización de boca para British Talking Pictures, 1928.
 Pierre Schaeffer, el renom brado compositor francés de musique concrète que inspiró a M urch
cuando hacía sus primeras grabaciones a la edad de diez años.

Mi Diez u once, algo así. Fue muy euforizante darme cuenta de que
alguien estaba haciendo las mismas cosas que yo. Hasta ese m om ento creía que
eso era sólo mi extraño y pequeño hobby. Pero aquello fue una confirmación.
En el m undo había adultos que se lo tomaban en serio. M e sentí igual que
R obinson Crusoe cuando encuentra en la arena la huella de Viernes.
O : ¿Y se trataba esencialmente de grabaciones documentales con una
estructura artística?
M: Era una temprana modalidad de sampleado técnicamente primitiva. Lo
raro — sólo visto desde ahora— es que no seguí con ello. Al cumplir los
quince o dieciséis ya había relegado toda esa pasión al m undo preadolescente:
creía que era el m om ento de cosas más serias. Iba a ser arquitecto, quizá. U
oceanógrafo. Iba a ser... ¿qué? Sólo pasados los veinte años descubrí que todos
esos intereses de juventud convergían en el cine.

O: ¿Le interesaba John Cage, le llamó la atención lo que él estaba haciendo?

32 P R IM E R A CONVERSACIÓN
 Mi M i padre era pintor y estuvo indirectamente implicado en el m undo
de Cage. Fuimos a algún concierto suyo. M e agradaron, pero me animaba más
la idea de lo que estaba haciendo: sacar de su contexto normal sonidos coti­
dianos para hacer que la gente prestara atención y descubriese los elementos
musicales que contienen. Era algo muy parecido a lo que hacía mi padre en
su pintura: tomar objetos de desecho y colocarlos de forma que el espectador
los viera con nuevos ojos.

O : ¿El interés por el montaje cinematográfico existía ya entonces? ¿O eso

vino mucho después?

M: Cuando era estudiante enjohns Hopkins hicimos en grupo algunos cor­

tometrajes mudos, y entonces descubrí que editar imágenes tenía para mí el
mismo impacto emocional que el montaje de sonido. Era euforizante. Tú has
escrito sobre ello en E l fantasma de Añil, sobre el estado mental de un doctor
en medio de una operación de cirugía: llega un m om ento en que el tiempo
deja de ser una cuestión, y uno está extrañamente en el centro de las cosas, pero
al mismo tiempo no lo está. T ú eres quien lo está haciendo, y sin embargo la
sensación que tienes es que tú no' eres el origen, que de alguna manera «está
ocurriendo», que haces falta en esta situación para ayudar a traerla al mundo.
Así me sentía con once años, jugando con mis cintas. Entonces no sabía cómo
interpretarlo pero al cumplir veinte años descubrí que editar imágenes me pro­
ducía la misma sensación. Más tarde, cuando fui a estudiar a la University of
Southern California, ambos elementos — sonido e imagen— se juntaron.
M i experiencia vital me ha enseñado que las posibilidades de ser feliz
aumentan si acabas dedicándote a algo que sea un reflejo de lo que más te gus­
taba cuando tenías nueve o diez años.

O: Sí, algo que tuvo y sigue teniendo el aire de un hobby, de una curiosidad.

Mi A esa edad conoces el m undo lo bastante como para tener opiniones

sobre las cosas, pero no eres lo suficientemente mayor para estar demasiado
influido por la masa o por lo que hacen los demás, o por lo que crees que
«deberías» hacer. Si lo que haces de mayor conecta con esa reserva, has con­
seguido fomentar una parte esencial de ti mismo. Indudablemente, en mi caso

SONIDOS COTIDIANOS
eso es cierto. Actualmente, con cincuenta y ocho años, hago casi exactamente
lo que más me apasionaba cuando tenía once.
Pero pasé por una fase «tardoadolescente» en la que pensaba: empalmar tro­
zos de sonido no puede ser un trabajo de verdad, a lo mejor debería ser geó­
logo o enseñar historia del arte.
O : ¿En ningún m om ento pensaste en estudiar ciencias?

M: N o. Aunque tenía interés por ellas — y por las matemáticas— como

forma de descubrir pautas ocultas. U n m ontador lo que hace es buscar pautas,
tanto a un nivel superficial como a niveles m ucho más profundos — tan pro­
fundos com o se pueda.
Lo cierto es que hay siempre m ucho más material rodado que el que puede
llegar a incluirse en el producto terminado: com o media, unas veinticinco
veces más — lo que equivale a cincuenta horas de material para una película
de dos horas. A veces la relación llega hasta cien a uno, como en Apocalypse
Now. Y los largometrajes casi nunca se ruedan en orden cronológico, es decir
que en un mismo día de rodaje puede darse el caso de que el equipo ruede
escenas correspondientes al principio, al final y a la mitad del guión. Esto se
hace para conseguir un plan de rodaje lo más eficaz posible, pero significa que
alguien — el m ontador— tiene que cargar con la responsabilidad de encontrar
el mejor material de entre esa ingente cantidad y colocarlo en el orden
correcto. Aunque hay un universo de complejidad oculto en esas dos peque­
ñas palabras: «mejor» y «correcto».
Cuando funciona bien, el montaje cinematográfico — que tranquilamente
podría denominarse «construcción cinematográfica»— identifica y explota
pautas de sonido e imagen que no son evidentes a simple vista. M ontar úna
película es, en sentido ideal, la orquestación de todas esas pautas, igual que los
diferentes temas musicales están orquestados en una sinfonía. Es todo bastante
misterioso. Eso constituye la esencia misma del arte de montar.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
A W alter M urch le apodaban W alter M cBoing-Boing por un personaje de dibujos animados
de los años cincuenta que hablaba con sonidos.

HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL

O : ¿Cómo pasaste de ser aquel chico de Nueva York a ser un profesional

del cine en California?

M ! Estuve estudiando historia del arte y lenguas romances en Italia y en

París, en 1963 y 1964, la cumbre de la nouvelle vague francesa. Cuando volví a
Estados Unidos me empezó a bullir en la m ente la idea del cine, y además des­
cubrí que hasta había escuelas donde uno podía estudiarlo, cosa que me pare­
ció increíble, deliciosa, casi absurda. Solicité el ingreso en varias, y milagrosa­
m ente conseguí una beca para el programa de postgrado de la USC.
Curiosamente, sólo descubrí que las películas necesitan sonido cuando llegué
allí: para mí fue una revelación el hecho de que el sonido tiene que grabarse
aparte de la imagen y «cocinarse» — montarse y mezclarse— antes de que esté
listo. Pero en seguida vi la conexión con lo que había estado haciendo doce
años antes, y eso era estimulante.

H I G H SCHOOL C O N F I D E N T I A L 35
 O : ¿Fuiste a la escuela de cine con otros cineastas con los que luego traba­
jarías — Francis Ford Coppola y George Lucas?
M: Francis estaba al otro lado de la ciudad, en UCLA, pero George era
compañero mío en USC. UCLA y USC eran rivales, por supuesto, pero todos
nos conocíamos. En UCLA nos acusaban de ser unos desalmados vendidos a
la tecnología, y nosotros les tachábamos de narcisistas descerebrados por las
drogas incapaces de contar una historia o de em puñar una cámara. Pero era
una envidia de tipo fraternal, y en el fondo éramos iguales. La sensación gene­
ral entre nosotros a mediados de los sesenta era que el cine americano estaba
pasando apuros. Era el crepúsculo del viejo sistema de los estudios de
Hollywood y se había producido simultáneamente una revitalización del cine
europeo, empezando por Italia y Japón a finales de los cuarenta, y luego con
la nouvelle vague en Francia a principios de los sesenta.
De modo que cuando me licencié en la USC en 1967, me di cuenta de que
las oportunidades de trabajo para un estudiante de cine eran muy escasas en
Hollywood. Sin embargo, una de las ventajas de estudiar en una escuela de cine,
a nivel práctico, es que se traba amistad con gente de opiniones e intereses pare­
cidos. Y esas amistades crearon una especie de liga informal de veteranos. Si en
un grupo hay quince personas, la probabilidad de que uno de ellos encuentre
trabajo es bastante alta. Eso a veces es suficiente para ir encontrando otras cosas.
M i buen amigo M atthew R obbins2 había encontrado un empleo en
Encyclopaedia Britannica Educational Films haciendo diversas tareas y construyendo
decorados, y cuando le salió otra oportunidad mejor me preguntó: «¿Quieres
mi empleo?». Lo solicité y me contrataron. A los tres meses uno de los realiza­
dores que trabajaba allí y que estaba preparando un documental sobre la fun­
ción del ojo me preguntó si quería montar la película. Yo dije: ¡Fantástico!
Después de la Britannica estuve de free-
lance durante un tiempo, trabajé breve­
mente en Dove Films — una productora

2M atthew Robbins es guionista de películas como

Mimic (1997), Encuentros en la tercera fase [Close
Encounters of the Third Kind] (1977) y Loca Evasion
[The Sugarland Express] (1974). (N. del E.)

36 P R IM E R A CONVERSACIÓN
comercial propiedad de dos operadores, Cal Bemstein y Haskell W exler—
donde m onté anuncios publicitarios para Foremost M ilk y edité un docum en­
tal sobre el arte m oderno para la U.S. Information Agency. Entonces, en
diciembre de 1968, aproximadamente un año y medio después de licenciarme
en la escuela de cine, recibí una llamada de George Lucas. Él y Francis
Coppola se habían conocido. Resulta que habían alquilado equipo a Cal
Bemstein para rodar una película, Llueve sobre mi corazón [The Rain People].
Francis necesitaba a alguien que se encargara del sonido final, y me preguntó
si quería mudarme a San Francisco y hacerlo yo. Estaba considerando la posi­
bilidad de establecer allí la base de American Zoetrope.
O ; ¿Conocías bien a George Lucas en la escuela de cine?

M: Nos conocíamos desde 1965, y yo había trabajado en un par de sus

películas de estudiante. Fuimos los dos finalistas para una beca de seis meses de
W arner Bros. Cuando estábamos a punto de pasar a la entrevista final nos
Página anterior. James Caan y Shirley Knight en Llueve sobre mi corazón, 1969. Abajo: George
Lucas y Francis Ford Coppola en el decorado de T H X 1138, que dirigió Lucas a partir de un
guión que él mismo escribió en colaboración con M urch, 1970.
dimos cuenta de que, naturalmente, uno de los dos iba a conseguir la beca y
el otro no. Así que hicimos un pacto según el cual aquel de los dos que con­
siguiera la beca se acordaría del otro y le echaría una mano cuando surgiera
un buen trabajo. Pues el que la consiguió fue George. Y cuando se presentó
la ocasión, me llamó. Había conocido a Francis en W arner Bros., cuando éste
dirigía E l valle del arco iris [Finían’s Rainhow\. Se aliaron, por muchas razones
— no siendo una de las menores el hecho de que ellos dos eran los únicos en
el estudio que llevaban barba. Posteriormente, Francis escribió Llueve sobre mi
corazón, financiada por W arner Bros., y contrató a George para que hiciera un
documental sobre el rodaje de la película.

O i Así que te pidieron que te fueras a trabajar con ellos a San Francisco.

W alter M urch y su Ducati 200 Elite en los Apeninos durante un viaje desde Perugia a París con
M atthew Robbins, a finales del verano de 1963.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 M: Correcto. En concreto para crear los efectos de sonido y mezclar Llueve
sobre mi corazón, pero también para que me incorporase a Zoetrope, que era
una continuación profesional del ideal de una escuela de cine. Verás, cuando
estás en esa etapa en que eres joven, el m undo es grande y está abierto de par
en par, y la idea de establecerme perm anentem ente en Los Angeles no entraba
en mis planes. Aggie y yo nos habíamos casado en 1965, después de gra­
duarme en Johns Hopkins, y como luna de miel habíamos cruzado el país en
m oto. Nuestro hijo, W alter, nació en 1968, así que me había convertido en
padre. Todo aquello me pareció trem endamente interesante y entrar en
Zoetrope me pareció algo natural.
O : Era una productora nueva, independiente que estaba empezando; ¿no
os parecía a todos que corríais un gran riesgo?
M: Tal y como resultaron las cosas, el que corría más riesgo era Francis.
Pero para nosotros, no, aparte del riesgo normal de saltar a lo desconocido, del
desarraigo familiar y de la incertidumbre sobre lo que pudiera ocurrir.
Recuerdo que George decía: «Bueno, a lo m ejor dentro de un par de años nos
tenemos que ir a casa con el rabo entre las piernas, pero por lo menos nos lo
pasaremos bien mientras lo hacemos. ¿Quién sabe lo que ocurrirá?».
La mayoría de la gente de Hollywood opinaba que estábamos haciendo
una locura. Pero estábamos a finales de los sesenta, en San Francisco, y todo
formaba parte de lo que entonces considerábamos los comienzos de la dem o­
cratización técnica del proceso de creación cinematográfica: con relativo poco
dinero se podía realmente salir a la calle y rodar un largometraje de ficción, se
podía rodar en cualquier localización.
Además en Hollywood el ambiente estaba decaído. Algunos de los antiguos
jefes de estudio todavía aguantaban — Sam Goldwyn, Jack Warner— pero el viejo
paradigma había dejado de funcionar. Desde la perspectiva actual está claro que
estaba emergiendo algo nuevo, pero aún no había ocurrido del todo. A nivel prác­
tico, los sindicatos seguían siendo bastante restrictivos. Sin contactos —-y eso valía
para todos nosotros, ya que ninguno venía de un ambiente cinematográfico— las
posibilidades de encontrar trabajo en el cine eran escasas. De hecho, haber estu­
diado cine jugaba en tu contra. Entonces —pensábamos— ya que la cosa va a ser
modesta, que sea modesta en un lugar interesante. Y San Francisco nos lo parecía.

H IG H SCHOOL C O N F I D E N T I A L
 (Zoe gk. LIFE + Trope

CARROLL BALLARD TIM HUNTLEV JOHN M IL IU S G£ORi

BARRT BtCKERMAN

LAWRENCE STUR

• ."V-

: '%•* * v * kf * ' . 4 •
«AW
nt, Turn, REVOLUTION)
La fiesta de inauguración de American Zoetrope y
de la finalización de su primera película, T H X 1138.
El grupo incluye a John Milius, Carroll Ballard, Jim
McBride, W alter (con gorra, a la derecha), George
Lucas y Francis Ford Coppola, 1971, en el tejado
del edificio de las oficinas de Zoetrope, que previa­
m ente había sido un almacén.

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« T A N RARO COMO YO»
por George Lucas

Conocí a W a lte r en el cuarto de revelado en la U niversity of Southern

C a lifo rn ia . Él nunca hab lab a m ucho, así que nos llevábam os bien. Creo
que mi p rim e ra im presión de él fue que e ra m uy a lto .
No sé m uy bien lo que pasaba aquellos años en el d e p artam en to de
sonido de la U S C ... sólo sé que éram os un grupo que había crecido con la
m úsica pop. Estábam os realm en te fascinados con el sonido. Ese d e p a rta ­
m ento había sido diseñado arq u itectó n icam en te de fo rm a que la sala de
proyección daba al patio donde iba a p a ra r todo el m undo. Si en una pelí­
cula había una buena banda sonora, eso a tra ía a los estudiantes a la sala
de proyección p a ra ver de qué se tra ta b a . Fue entonces cuando me di
cuenta de que el sonido es en rea lid ad la m itad de la experiencia del m edio
audiovisual, y que la im agen y el sonido se com binan p a ra que la exp erien ­
c ia funcione.
Lo que hacíam os e ra en gran m edida in te n ta r rein ven tar el cine, sin
saber dem asiado sobre el m edio. íb am os casi inventándolo todo sobre la
m arch a. Estudiábam os cine de fo rm a académ ica, pero nuestra relación
con la in dustria e ra bastante tenue en aquellos días.
Incluso entonces, W a lte r e ra buenísim o con el sonido. Francis y yo
estábam os recorriendo el país rodando Llueve sobre m i corazón, con un
equipo de unas catorce personas en to ta l — un equipo muy, muy pequeño.
H ablam os de instalarnos en San Francisco, y él pensaba ir a A lem a n ia ,
donde había un nuevo sistem a de m ezclas de’ sonido que q u ería c o m p ra r.
M e preguntó si conocía a alguien que supiera algo de sonido. Yo le con­
testé: «Conozco a la persona indicada, es un genio». Sólo había una per­
sona que pud iera hacer aquel tra b a jo . Y ése e ra W a lte r.
En la escuela de cine yo e ra un estudiante del tip o a n tia rg u m e n to y a n ti­
personaje. Y o e ra de la escuela de cine de v an g u ard ia de San Francisco,
del ciném a vérité y ese tip o de cosas. Francis me dio la opo rtunidad de
hacer un la rg o m e traje y me preguntó: ¿Qué vas a hacer? Yo le contesté:
« N o sé escribir un guión». Y él me dijo que te n ía que aprender a escribir
si quería lleg ar a ser un d ire cto r. Yo exclam é: « ¡A y , D ios!» y me fu i, obe­
dientem ente, a escribir un guión, se lo llevé a Francis y él me dijo: «Tenías
razón: ¡no sabes escribir un g u ió n !» . A sí que co n tratam o s a un guionista
— un buen escritor de verdad, novelista y d ra m a tu rg o — y él escribió un
guión. H izo grandes esfuerzos p a ra conseguir algo bueno, pero no e ra en
absoluto lo que yo q u ería hacer con la película. Fue m uy fru s tra n te y
Francis me propuso que pasáram os una sem ana en el barco. A l cabo de
una sem ana me dijo: «E sto no funciona: ¿sabes de alguien que te pueda
ayu d ar? ». Y o le contesté: «A lo m ejo r, W a lte r: e s tá n raro com o yo y quizá
juntos podemos sacar esto ad elan te». Así que me reuní con W a lte r y em pe­
zam os a escribir. Hubo m ucha colaboració n; teníam os la m ism a sensibili­
dad en muchos aspectos. En T H X 1 1 3 8 se ve que, a pesar de in te n ta r hacer
algo n o rm al, al m ism o tiem p o hay algo raro , algo juvenil y colegiado, y
adem ás posee el sentido del hum or salvaje que co m p artim o s W a lte r y yo.
Lo pasam os muy bien haciendo esa película. Fue muy d ivertid o . La pelí­
cula tuvo una acogida bastante am bigua, pero se ha convertido en un c lá ­
sico de culto.
Dábam os m ucha im p o rtan c ia al sonido. En T H X 1 1 3 8 decidim os crear
una banda sonora fu n d a m en ta lm en te basada en efectos de sonido: la
m úsica funcion aba com o un efecto de sonido y los efectos de sonido fu n ­
cionaban com o m úsica. A p licam os esa m ism a idea en A m e ric a n G ra ffiti,
donde hicim os que to d a la m úsica reb o ta ra en el entorno y que fo rm a ra
p arte de él, com o un efecto de sonido, más que com o m úsica. Luego to m a ­
mos los efectos de sonido y los u tiliza m o s en los m om entos en que se nece­
s itab a tensión y em oción, en dos o tres escenas donde ocurre algo re a l­
m ente d ra m á tic o . Q uitábam os la m úsica y sólo em pleábam os efectos de
sonido...
 O : ¿Cuando empezaste a trabajar en el montaje de sonido de Llueve sobre
mi corazón la imagen ya estaba montada?

M : Cuando empecé a trabajar, el m ontador — Barry Malkin— se volvía a

Nueva York. «Está terminado, — dijo— yo me voy a casa. Francis se ha ido a
Europa y volverá dentro de un mes o así.» Allí estaba yo, en una cabaña al
fondo de Benedict Canyon, a solas con la película, un magnetofón Nagra, una
movióla y una máquina para repicarlo,3 grabando y añadiendo los efectos de
sonido. M e puse un poco paranoico — no estaba afiliado al sindicato y era un
exestudiante de cine trabajando en el largometraje de un estudio— y no me
atrevía a ir a una fonoteca cualquiera a buscar material pregrabado. Tem ía que
m e preguntaran: «¿Tú quién eres? ¿En qué estás trabajando?».
Además en la escuela de cine nunca habíamos utilizado fonotecas. Yo
mismo salía a la calle y grababa todo lo que necesitaba. Pues eso fue lo que
hice en Llueve sobre mi corazón. Grabé todos los efectos de sonido — todo el
sonido, excepto los diálogos y la música— y después lo organicé todo repar­
tiéndolo entre distintas pistas. Hicimos las mezclas de Llueve sobre mi corazón
en San Francisco en mayo de 1969 con el nuevo equipo KEM que Francis
había comprado en Alemania.
A continuación trabajé con George en el guión de T H X 1138. El origen
de T H X era una idea para un guión que escribimos M atthew Robbins y yo
cuando éramos estudiantes. George, que se autodefinía como «no guionista»,
necesitaba un guión para una de las asignaturas y nos preguntó si íbamos a uti­
lizar «esa cosa underground». Al contestarle nosotros que no, la cogió, la reti-
tuló T H X 1138 e hizo algo m ucho m ejor que nuestra sinopsis de dos páginas.
Y allí estábamos, unos años después, George y yo, en San Francisco en el
verano de 1969 colaborando en el guión de esta versión en largometraje de
T H X . George empezó a rodar en septiembre. M uy rápido, si lo piensas.
Entonces no nos lo parecía, pero ahora veo que sí.
Cuando ya estaban filmando empecé a grabar los efectos de sonido.
George, después de rodar, m ontaba él mismo la película. Trabajábamos en una
casita en Mili Valley, donde vivían George y Marcia Lucas. Eramos tres tra­
bajando en postproducción: George en el montaje, Marcia de ayudante suya

3 Transfer machine: copia el sonido en soporte magnético perforado para utilizarse en la movióla.
(Nota del Traductor)

P R IM E R A CONVERSACIÓN
y yo con el sonido. Llegaba en mi m oto a las nueve en punto, me ponía a tra­
bajar, y al terminar la jornada me volvía a la casa flotante en Sausalito, donde
vivíamos Aggie, W alter y yo.
Cuando los ejecutivos de W arner Bros, vieron el montaje del director de
T H X en junio de 1970, se quedaron tan asombrados que cancelaron el acuerdo
de desarrollo que tenían con Zoetrope. Todos los proyectos que estaban pro­
gramados — Apocalypse Now, American Graffiti, E l corcel negro [The Black Stallion]
y La conversación, fueron abandonados. N o sólo eso, exigían la devolución del
dinero para desarrollo. Fue esta crisis lo que llevó a Francis a considerar la posi­
bilidad de dirigir El Padrino como una forma de contentar a todos.
Estábamos dando los últimos toques a T H X 1138 cuando Francis empe­
zaba a rodar El Padrino. Finalmente llevamos T H X a Cannes en mayo de 1971,
pero no fue un éxito de taquilla cuando se estrenó en Estados Unidos. Ese
mismo verano empecé a trabajar en el sonido de E l Padrino. Aquella película
estableció a Zoetrope como una compañía productora reconocida profesional­
mente, la plataforma de películas como American Graffiti, E l Padrino II, La con­
versación, E l corcel negro, Apocalypse Noiv. Todos esos clásicos cinematográficos
de los setenta se produjeron a raíz del éxito de E l Padrino. Irónicamente, ésta
no era el tipo de película que Francis quería hacer. En un principio era exac­
tamente el tipo de superproducción de Hollywood del que Francis quería
mantenerse alejado. Pero al trabajar en ella vio que podía infiltrarse en la pelí­
cula, hacer resonar en ella los temas que le interesaban a Francis, incluir deta­
lles personales sobre la vida de los italoamericanos, y servirse de su estilo per-
M urch lleva en la mano T H X 1138, película que había montado con Lucas y su mujer, Marcia,
en el ático de la casa de Lucas en Mili Valley.
 M urch con la claqueta en el decorado de una película
educativa de Encyclopaedia Britannica rodada en 1967.
U na escena de T H X 1138, película basada en un argu­
m ento que escribieron M atthew Robbins y M urch en
la USC y que iban a rodar como trabajo de curso.

sonal de rodar para hacer de ella una película americana al estilo europeo. Para
ello, contrató específicamente a N iño R ota, el compositor de Fellini, para que
se ocupase de la música.

I N F L U E N CIAS

O: ¿El estilo europeo de hacer cine era importante para vosotros?

¿Quiénes eran vuestros modelos más significativos?
Mi Godard, Kurosawa, Bergman. Fellini, sin duda. ¿Teléfono rojo? Volamos
hacia Moscú [Dr. Strangelove] de Kubrick. Pero Kubrick ya era un exiliado del
sistema de Hollywood. Yo no me inclinaba por los americanos. Eran los euro­
peos y los japoneses.

O : ¿Y TrufFaut?

« 46 P R IM E R A CONVERSACIÓN
La casa que M urch construyó en Sausalito, 1971,
donde vivió con su esposa, Aggie, e hijo, Walter.
«El beso»: Aggie y W alter M urch con su hija Beatrice
en prim er plano, fotografiados por Coppola en su
apartamento del Sherry-Netherland Hotel, 1972.

M : Recuerdo de manera visceral el efecto del fotograma congelado al final

de su película Los cuatrocientos golpes [Les Quatre Cents Coups], Era electrizante,
desde el punto de vista dramático y com o muestra de lo que se podía hacer
técnicamente en el cine. Era la primera vez que veía algo así.

O : ¿Hay algún otro m om ento que te haya afectado de forma parecida?

M: El uso de la cámara lenta en Los siete samurais [The Seven Samurai]. Hay un
bandido que tiene a una niña pequeña retenida como rehén en una casa. El jefe
samurai entra a hablar con él. No se nos enseña lo que ocurre dentro de la casa,
pero la imagen pasa a mostramos la puerta, por la que se ve salir a cámara lenta al
bandido, con una expresión de asombro en la cara y dando zarpazos al aire. Se
desmorona y cae al suelo, muerto, y entonces te das cuenta de que ha sido herido
de muerte por la espada de Takashi Shimura, que interpreta al jefe samurai.
El m om ento en que fui consciente del concepto de realización cinem a­
tográfica fue cuando tenía quince años y vi El séptimo sello [Det Sjunde

INFLUENCIAS 4:
Inseglet] de Ingmar Bergman. N aturalm ente había visto muchísimas películas
antes -—la cantidad de películas que podía ver com o media un chico criado
en N ueva York. Pero E l séptimo sello fue la película con la que de repente
com prendí el concepto de alguien ha hecho esta película, y que había una serie
de decisiones que habrían sido distintas si la película la hubiera hecho otra
persona. Al ver esa película tuve la percepción de los temas que interesaban
a una persona en concreto, sus pasiones. Era asombroso — al fin y al cabo,
¡era Ingmar Bergman!
Recuerdo que la vi en el Plaza Theater, en la Calle 58 casi esquina con
Madison Avenue, y me volví andando a casa, en la Calle 119, pensando en lo
que acababa de ver. Com o digo, debía de tener unos quince años. Cuando
eres m enor de esa edad, las películas parece que ocurrieran espontáneamente.
Las miras com o quien mira un paisaje. Cuando le preguntas a un niño de diez
años: «¿Qué te ha parecido esta película?», es un poco como preguntarle
«¿Qué te ha parecido ese bosque o esa cordillera?». Puede que le guste, o
puede que no, o puede que le haga gracia. Pero no es capaz de imaginar que
una película pueda ser distinta de lo que es.
Naturalm ente, enterrado en la conciencia de que alguien ha hecho esta pelí­
cula está el corolario de que yo podría hacer una película. A l final de la escapada [A
Bout de Soujfle ] de Godard, y Tirez sur le pianiste de Truffaut me reafirmaron
en la idea. Pero todo era aún inconsciente.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
Página anterior. Toshiro Mifune
en Los siete samurais, 1954.
Jean-Pierre Léaud en el fotogra­
ma congelado al final de Los cua­
trocientos golpes, que M urch
encontró «electrizante».

O.' Y ahí estaba Truffaut utilizando la novela americana de David Goodis

y trasplantándola a Francia. Es interesante ver lo que han aprendido los fran­
ceses de las novelas americanas de serie B, que luego envían de vuelta a
América... Y ¿qué decir de una película como E l buscavidas, de R obert
Rossen, basada en el libro de W alter Tevis? Es una gran película, bellamente
montada, distinta de muchas pebculas americanas de la época, pero también
llena de cosas puramente americanas —-en cierto sentido es menos sentimen­
tal que las versiones francesas de América.

M ! Sin duda. Si tuviera que citar una película americana de aquel periodo
que haya tenido una gran influencia en mí, sería E l buscavidas. Pero no era una
producción típica de Hollywood en ningún sentido, aunque el protagonista
fuese Paul Newman.

O : El montaje de las partidas de billar es asombroso.

M: La m ontadora fue Dede Alien.4

4 D ede Alien (Estados Unidos, 1925) es montadora de películas como Jóvenes prodigiosos [Wonder
Boys] (2000), La familia Addams [The Addams Family] (1991), Henry & June (El diario íntimo de
Anais Nin) [Henry &June] (1990), Reds (Rojos) [Redi] (1981), Bonnie and Clyde (1967) o America,
America (1963). (N. del E.)

INFLUENCIAS
 O : ¿Trabajaba sobre todo con A rthur Penn, no?

M: Sí, hicieron cinco películas juntos: Pequeño gran hombre [Little Big Man],
Bonnie and Clyde, etc. Además, antes de salir del edificio Zoetrope deberías
bajar al segundo piso a saludar a Anne Coates,5 que está trabajando allí. Tiene
más o menos la misma edad que Dede, las dos tienen setenta y tantos años.
Anne fue la montadora de Lawrence de Arabia [Lamence o f Arabia] . U na autén­
tica peonza. Ha m ontado una película al año desde 1952.

O : ¿De verdad? ¿Y sigue trabajando?

M : Su película más reciente es Erin Brockovich. Anne es mi ídolo desde hace

m ucho tiempo.
O : ¿Por qué crees que mujeres com o Dede Alien y Anne Coates acaban
siendo montadoras? Aparentemente es la profesión en la que las mujeres tie­
nen más poder.
M: De hecho, muchos de los montadores de las primeras películas — en
tiempos del cine m udo— eran mujeres. Era un oficio de mujeres, se conside­
raba algo parecido a la costura. Las distintas piezas de la película se iban
tejiendo entre sí. Y el montaje tiene una faceta bibliotecaria, que antes se per­
cibía com o un trabajo femenino.
O : ¡Y el hom bre es el cazador-recolector, que vuelve a casa con cosas para
que ella las cocine!
M ! Puede que los hombres fueran los que traían el material a casa, pero no
sabían bien qué hacer con él. Pero hubo un gran cambio cuando llegó el
sonido en 1927. El sonido por alguna razón se consideraba una cosa «de hom ­
5 Anne Coates (Inglaterra, 1925), es montadora de películas como: Erin Brockovich (2000), En la
línea defuego [In the Line ofFire] (1993), Te amaré hasta que te mate [J Love You To Death] (1990),
El hombre elefante [The Elephant Man] (1980), Asesinato en el Oriente Express [Murder on the Orient
Express] (1974) o Lawrence de Arabia (1962). (N. del E.)

P R IM E R A CONVERSACIÓN
bres» — era eléctrico. Era complicado en otro sentido, en sentido tecnológico.
En aquel m om ento empezaron a entrar muchos hombres en montaje, y las
mujeres se marcharon.
Pero si se hiciera una lista de los diez mejores montadores de todos los tiem­
pos, Anne Coates y Dede Alien estarían en ella. Han sido fuente de inspiración
para toda una generación. Dede empezó a trabajar en Nueva York. Nunca
coincidí con ella allí porque me había mudado a la costa oeste, pero Richie
Marks, Barry Malkin, Steve R otter y muchos otros montadores de Nueva York
que tienen mi edad crecieron bajo su tutela. Margaret Booth, que sigue viva a
sus ciento dos años, fue la montadora principal de M G M en sus días de gloria.
Entre sus películas están Las vírgenes de Wimpole Street [The Barretts of Wimpole
Street], Rebelión a bordo [Mutiny on the Bounty] y Margarita Gautier [Camille],

O : ¿Y cuáles son los otros, entre tus montadores favoritos?

v .

M: El director David Lean, que empezó como m ontador y siguió m on­

tando las películas que dirigía, aunque el crédito nunca fue a su nombre. Gerry
Hambling, que trabaja sobre todo con Alan Parker. Thelma Schoonmaker,
que m onta para Scorsese.

O : Toro salvaje [Raging Bull\ es sin duda una de las obras maestras en tér­
minos de montaje.

M: Estoy de acuerdo.

O : ¿Ha habido películas en los, pongamos, últimos diez años cuyo estilo
de montaje te haya sorprendido o impresionado hasta el punto de conseguir
que cambies de técnica o que modifiques tus reglas?

M: Hm m m ... Verás, veo m uy pocas películas. M i cultura cinematográfica

es selectiva e intensa...

O ; U na película com o La batalla de Argel [La Battaglia di Algeri], por ejem­

plo, ¿pudo sugerirte otra forma de montar?

INFLUENCIAS
 La montadora de cine Dede Alien con el director Jim Bridges en los antiguos estu­
dios David O. Selznick, Los Angeles.
Página opuesta: David Lean, con camisa blanca, dirigiendo Cadenas Rotas [Great
Expectations], Lean comenzó como m ontador y siguió montando las películas que
dirigía.
Thelma Schoonmaker trabajando en Woodstock, 1970.

M: Sí, ésa es una de las películas, junto a las obras de Godard, Truffaut,
Kurosawa y Bergman que me influyeron al principio, cuando era estudiante.
Supongo que soy una especie de abeja reina que es fecundada una sola vez y
desde ese m om ento puede poner millones de huevos. La influencia de esas
películas sigue conmigo.
Aquí llega la cuenta...

O : M i galleta de la suerte dice: «La habilidad ejecutiva destaca en tu

aspecto».
M: En la mía pone: «Posees una naturaleza tranquila y discreta...».

52 P R IM E R A CONVERSACIÓN
 DIRECTORES Y MONTADORES

O : ¿En qué se distinguen el papel del m ontador y del director respecto a

la forma en que se corta definitivamente una escena o al m odo en que se altera
el argumento respecto al guión original? Sabemos que el m ontador tiene una
relación m uy íntima con el material. ¿Esto le otorga al m ontador o a la m on­
tadora un sentido más agudo que el del director para captar detalles sublimi-
nales o estructuras ocultas en la película?
Por ejemplo, para mí, en La conversación de Coppola algunas escenas están
encuadradas de un m odo maravilloso, o hay un énfasis peculiar en, pongamos,
un plano aislado de la cabeza de Gene Hackman desde detrás, o la pared
verde-gris, o el escenario que hay detrás del personaje, y me pregunto si el que
«reconoció» esas cosas fuiste tú, sacándolas de planos secundarios y dándoles
seguramente más significado que el que les otorgaba Coppola originalmente.
En una película, dos planos arbitrarios de los pies de un personaje pueden
súbitamente volverse poderosos, simbólicos. M e parece muy interesante que
un fragmento en un ángulo de la pantalla pueda adquirir importancia. En las
escenas de tribunales de justicia, siempre me atrae la estenotipista de la sala
tecleando silenciosamente, siempre me quedo mirando sus manos.

DIRECTORES Y MONTADORES 53

■
 U na escena de La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo: «La influencia de aquellas películas de
mi formación sigue conmigo...». Página siguiente: M urch y Coppola. M urch, detrás, estaba tra­
bajando en Julia en Inglaterra cuando Coppola le hizo volar hasta Filipinas para pasar allí un fin
de semana durante el rodaje de Apocalypse Now y hablar de la sonorización de la película.

M : U n director con talento abre oportunidades que pueden ser aprovecha­

das por los demás — por los otros jefes de departamento y por los actores, que
I son los jefes efectivos de sus propios departamentos. Esa es la auténtica fun­
ción de un director, creo yo. Y además, proteger esa visión colectiva acep­
tando o rechazando determinadas contribuciones. En definitiva, el director es
í el sistema inmunológico de la película.
Esas imágenes de La conversación de que hablabas fueron rodadas por
* Francis. Decidió rodarlas, y en el 99 % de los casos yo elegí utilizarlas delibe-

PR1MERA CONVERSACIÓN
radamente — me di cuenta de su fuerza y las puse en el orden que se ve en la
película terminada. Naturalm ente durante el montaje Francis veía mi trabajo
y aceptaba o rechazaba el enfoque que yo le daba.
Había muchas alternativas posibles: la estructura de una película se crea a
base de encontrar esas armonías de las que hablábamos antes — armonías visua­
les, armonías arguméntales— y dando con ellas a niveles cada vez más profun­
dos a medida que se va trabajando en la película.
A veces eso ocurre de forma puramente accidental, pero no creo que un
m ontador — salvo en el caso de ciertos géneros documentales— pueda impo­
ner a una película una visión que nunca ha estado ahí. Todo lo que mencio­
nas estaba en la cabeza de Francis en alguna forma. Puede que yo haya encon­
trado cosas que iban bien con su visión de una forma original, y que le ayuda­
ron a orquestarla más plenamente en determinadas áreas, quizá, pero dudo que
todo eso hubiera ocurrido si Francis no hubiese tenido la melodía ya com ­
puesta, por así decirlo.
Cuando trabajo en una película me sintonizo para ver las cosas de una
determinada manera. Com o m ontador, una de tus obligaciones es empaparte
de la sensibilidad de la película, hasta el punto de que estás alerta ante los míni­
mos detalles y al mismo tiempo atento a los temas más importantes. Esto vale
para los jefes de todos los departamentos. Es m uy parecido, estoy seguro, a la
forma en que un director de orquesta se relaciona con los intérpretes.
 El aspecto práctico de lo que mencionabas antes es m uy poderoso. El m on­
tador es el único que tiene tiempo para enfrentarse a todo el rompecabezas. El
director, sencillamente, no lo tiene. Visionar toda la película que ha rodado el
director, revisarla e ir clasificándola, reequilibrar todo eso y tomar notas espe­
cíficas respecto a pequeños detalles que a veces resultan enorm em ente signifi­
cativos, todo eso es tarea del m ontador.
Hasta ahora yo siempre he hecho el ensamblaje inicial de la película. Me
siento con el director a ver las proyecciones diarias. Si tiene algo que decirme
sobre un m om ento en particular, lo apunto. Pero si tuviera que recopilar el
capítulo de «Comentarios del Director» en mi base de datos no encontraría
demasiado material. Sin embargo, lo que está apuntado es importante y con­
duce a otras decisiones. U na mínima sugerencia puede ayudarme a guiar la
mirada para ver la película tal y com o la está viendo el director.
Al fin y al cabo, el m ontador de una película debe intentar sacar partido a
todo el material que se le entrega, y revelar su contenido de manera que
parezca un desarrollo natural y al mismo tiempo emocionante de las ideas de la
película. En realidad, es una cuestión de orquestación: organizar las imágenes
y los sonidos de forma que resulten interesantes y asimilables para el público.
De forma misteriosa cuando tiene que ser misteriosa, y comprensible cuando
tiene que ser comprensible.
O : Y sin darlo todo masticado.

M : Si lo das todo demasiado mascado, o si presentas demasiadas ideas muy

rápido, o bien son tan obvias que son intrascendentes o bien hay tanta confu­
sión que no se puede digerir todo.
El m ontador trabaja al mismo tiempo a nivel macroscópico y a nivel
microscópico: las decisiones varían desde decidir exactamente cuánto tiempo
debe mantenerse un plano, hasta reestructurar y recolocar secuencias, y a veces
hasta eliminar subtramas enteras.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 OJOS SEMICERRADOS

O : En tus comienzos com o montador, hace treinta años, debiste de des­

cubrir determinados principios que para ti resultan válidos. Cuando ves esas
primeras películas ¿piensas que aquellas reglas y aquellos valores han cam­
biado? ¿Sientes el deseo de volver a montarlas, com o haría un escritor que
hojease un antiguo libro suyo?

M: Sentí curiosidad por volver a ver las dos primeras películas que monté,
La conversación y Julia, que había hecho «mecánicamente» — cortando física­
mente la película. Después de hacer la transición a la edición «electrónica» y de
empezar a trabajar con Avid en 1995, quise averiguar si había diferencia entre
mi estilo mecánico y mi estilo electrónico. N o la había: de hecho me sorpren­
dió ver lo actuales que parecían mis primeras películas. H oy tomaría las mis­
mas decisiones de montaje. Yo mismo me preguntaba: ¿cómo supiste hacer
todo eso?

O : Sé que no te gusta ver películas de otros mientras estás m ontando una

película, pero cuando sí ves otros filmes, hechos por tus coetáneos, ¿te sor­
prenden los montadores, lo que hacen y su forma de trabajar?

M: A veces. Pero tiene que ser algo extremo. Norm almente, cuando veo
una película desconecto una parte de mi pensamiento crítico. Pero si esa
misma película apareciese en mi mesa de edición, reaccionaría de forma dife­
rente. Eso fue lo que ocurrió con Sed de mal, de Orson Welles, y Camino al
cielo [The Apostle], de R obert Duvall. Cuando vi la proyección de Camino al
cielo pensé: «Bueno, a lo mejor podría ser más corta». N o tenía las ideas claras
de cómo ayudar: el negativo ya estaba cortado y la película había sido proyec­
tada dos veces, con buenos comentarios. Pero cuando me dieron la película
— para intentar reducir su duración veinte o treinta minutos— y me puse a
mirarla en el Avid, lo vi claro: «Sí, sin duda, esto puede acortarse, aquello
puede ser diferente, puedo cambiar de sitio estas secuencias... Podría hacer
esto.y aquello». Hay un equivalente musical de eso, y estoy seguro que tam­
bién un equivalente quirúrgico: llega un m om ento en que tus dedos hacen
cosas más allá de lo que es capaz tu mente consciente.

OJOS S E M I C E R R A D O S 57
 O : Al hacerlo, ¿sientes que estás esencialmente im poniendo tus gustos? N o
es sólo una cuestión mecánica...
M ! Siempre estoy al servicio de la película, y la película, por derecho pro­
pio, pertenece al guionista, al director. Y o me alineo con ellos. Desde el punto
de vista financiero, pertenece a quienquiera que la haya producido. En el caso
de Camino al cielo, R obert Duvall la financió, la escribió, la interpretó y la diri­
gió. Yo le prestaba mi visión de m ontador, pero ésa era mi única aportación
a la visión de R obert Duvall.

O : ¿Resultó Camino al cielo difícil de re-montar?

Mi N o, porque el montaje original era bueno y se trataba de una historia

m uy lineal. Esta característica, no obstante, a veces plantea sus problemas,
sobre todo por lo que se refiere a la percepción de la duración de la película.
Pasaba lo mismo con La conversación y con E l talento de Mr. Ripley. Esas tres
películas están contadas desde el punto de vista del personaje central: el
Apóstol, Harry Caul y T om Ripley. Las películas con un único punto de vista
están respirando gratis si llegan a sobrepasar las dos horas de duración. Com o
sólo hay un punto de vista, no hay alivio para el público cuando éste no está
metido al 100 % en la película, y por lo tanto puede parecer demasiado larga
aun cuando objetivamente no lo es.
O : Cuando dices punto de vista, en términos cinematográficos, te refieres
a concentrarse en un solo personaje.

M: En E l talento de Mr. Ripley, todo lo que ve el público es a T om Ripley

y lo que él ve. N o hay escenas con las que nos vamos a otros personajes, como
ocurre continuam ente en El paciente inglés, por ejemplo, donde hay un baile
complejo, gente diversa con actitudes distintas respecto a los mismos eventos.
Pero Ripley trata de T om Ripley. Y lo mismo con Camino al cielo: sólo está la
historia del Apóstol.
Página siguiente: Gene Hackman en el papel de Harry Caul, en La conversación, con su gabardina
semejante a una membrana amniótica que se convirtió en una metáfora visual para la película.

58 P R IM E R A CONVERSACIÓN
 O : ¿Y eso tú crees que es mortífero?

M: N o, no es mortífero, sólo que el reloj va más deprisa con ese tipo de

película, y a menos que tengan algo trem endamente insólito o diferente, es
m ejor evitar que esas películas duren más de dos horas. La conversación dura
sólo una hora y cincuenta y dos minutos. Aun así, hay quien piensa que es
demasiado larga. Con más puntos de vista, puedes alargar más el equilibrismo,
sólo por el hecho de ser más rica y más compleja. Una sinfonía puede ser más
larga que una sonata.

O : En literatura, sobre todo en poesía, uno está constantemente inten­

tando encontrar maneras de foijar aleaciones entre cosas improbables, descu­
briendo yuxtaposiciones, y dando con la taquigrafía adecuada para transmitir
ideas, metáforas. Eso puede verse en la influencia de la poesía española — lo
que en occidente llamamos leaping p o etrf — : esas conexiones a veces surrea­
listas, a veces subhminales que revelan una sorprendente correspondencia o
relación entre extraños. Es un efecto igual que el que produce un juego de
palabras o una errata a un nivel más simple. Hay una anécdota sobre Auden,
quien escribió el verso: «Los poetas conocen los nombres de los mares» en un
poema. Cuando volvió la prueba de imprenta el verso decía: «Los puertos
conocen los nombres de los mares»,7 y Auden lo dejó así porque la errata
mejoraba el original.
M ! Así fue cóm o Harry Caul encontró su nom bre. Francis estaba leyendo
la novela E l lobo estepario [SteppenwolJ] mientras escribía el guión de La conver­
sación, y transformó a Harry Haller, protagonista de E l lobo estepario, en «Harry
Caller». Luego pensó: «No, es excesivo, es demasiado literal, ya que Harry era
un espía profesional, pinchaba teléfonos, etc.», y lo redujo a «Harry Cali». Y
entonces su secretaria escribió accidentalmente «Caul». Y, exactamente igual
que com o ocurrió con Auden, Francis pensó: «Esta errata es m ucho mejor».8

6 D e «ío leap» (saltar): un tipo de poesía que salta del inconsciente al consciente. (N. del T.)
1 The poets... y The ports..., en el original. (N. del T.)
8 Harry Caller: literalmente «Harry el que llama». Harry Cali: Harry llamada. Caul: membrana
amniótica. (N. del T.)

P R IM E R A CONVERSACIÓN
«Caul» suena com o «Cali», pero le proporcionó a Francis una metáfora visual
para la película, la de un hom bre que siempre lleva una gabardina translúcida,
prenda que recuerda a una membrana amniótica, y que se oculta tras una cor­
tina de plástico o de una mampara de vidrio esmerilado cuando se ve amena­
zado o cuando va a pasar algo m alo... Francis hace que Harry deletree su ape­
llido, — C -A -U -L — en varias escenas para que nos quede claro.
O : Y com o consecuencia de eso...

Mi A partir de ese elemento del vestuario se llegó a la forma de actuar, a

una determinada forma de ser: Harry Caul es un hom bre que pone una m em ­
brana entre él y la realidad. El argumento de la película es que el personaje se
despoja de esa membrana y lo doloroso que le resulta.
O : ¿Cuál es tu estado al empezar a m ontar el material que te entregan?
¿Cómo eres de estricto? ¿Tardas m ucho en decidirte?

M : Hay un fenóm eno interesante que surgió m uy al principio del montaje

de La conversación. Cuando uno empieza a ensamblar algo, ya tiene sus propias
ideas de cóm o puede funcionar. Ves el material que se está rodando, y al
mismo tiempo estás reaccionando ante él y dándole forma cuidadosamente.
Claro que la película tiene sus altibajos dramáticos, sus cumbres y sus valles,
pero el guión marca una forma en su conjunto. Cuando detectas que lo que
tú consideras una desviación de esa forma, tu prim er impulso es: «Bueno, pues
me pongo a trabajar y lo arreglo en seguida».
Supongamos que el aum ento de tensión dramática parece demasiado
rápido. U no tenderá a hacer con el montaje lo necesario para compensarlo. Y
si más adelante uno cree que va demasiado despacio, tenderá a acortar las esce­
nas o a aumentar la intensidad.
Si uno libera completamente a ese impulso, lo que ocurrirá es que si bien
uno puede haber alisado un abultamiento en el punto A, sin saberlo aparecerá
más tarde, en el punto C, una protuberancia de compensación de la que aún
uno no tiene conocimiento: puede que nadie lo sepa todavía, ya que normal­
m ente las secuencias no se ruedan en orden correlativo. De forma que al pre­
sionar en A se obtendrá una reacción excesiva en C.

OJOS S E M I C E R R A D O S 61
 Es una etapa del proceso que yo llamo «montar con los ojos semicerrados».
N o se puede abrir los ojos del todo, es decir, no se puede expresar la propia
opinión sin reservas. U no no sabe aún lo suficiente. Y uno sólo es el m onta­
dor. Hay que concederle el beneficio de la duda a todo. Por otro lado, uno
no puede carecer completamente de opinión, porque en ese caso nunca se
conseguiría terminar nada. Para m ontar una película es necesario tener opi­
niones: esto, no aquello, ahora y no después, lo pongo o lo quito. Pero saber
dónde está el equilibrio entre neutralidad y opinión es algo complicado. La
cuestión es que si esto lo achatas, empujas hacia abajo toda la curva de la pelí­
cula, mientras que a lo mejor la situación puede enderezarse sola mediante sus
propios y misteriosos recursos. Si uno intenta corregir la película cuando toda­
vía está ensamblándola, acaba persiguiendo su propia cola.
Lo que uno tiene que hacer de verdad cuando ensambla una película es
juntar las partes desde el principio, sin dejar ningún cabo suelto. N o intentes
ser demasiado listo demasiado pronto. Cuando finalmente uno la tiene toda
ensamblada, puede ver si se ha desviado m ucho o poco de su trayectoria pre­
vista. Puede que haya muchas desviaciones, pero supongamos que al final se
han compensado entre sí y que la película se ha desviado sólo un 10 % de su
objetivo. Ahora puedes tomar cierta distancia para ver mejor el conjunto y
empezar a reformarla con sentido com ún, con algo de objetividad. ¿Pasa lo
mismo cuando se escribe algo por primera vez?
O: No tengo a mi lado un estricto gobernante que me controle cuando
escribo el primer borrador de un libro. Escribo como si estuviera ensayando,
pruebo y experimento con todo, aunque por supuesto siempre hay algo de edi­
ción subliminal. Pero no pienso en ello. Y resulta que después siempre me llevo
sorpresas. Una escena que me puede parecer demasiado informal cuando la
escribo adquiere después, en el contexto idóneo, la densidad adecuada. Recuerdo
que cuando estaba escribiendo el primer borrador de El fantasma de Añil había un
capítulo algo salvaje y lánguido en donde el doctor Gamini, exhausto, alquila un
coche, se marcha al norte a descansar un poco y tiene algunas aventuras de borra­
cho... Estaba dándole forma mientras pensaba: «Bueno, por ahora voy a seguir
con ella hasta el final, pero me temo que tendré que eliminarla». Pero cuando
volví a esa parte después de mucho tiempo vi que tenía exactamente la energía y
el cambio de ritmo adecuados para ese momento de la novela.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 Ml Exactamente. Sin embargo, lo que distingue al montaje cinematográ­
fico de la escritura es que existe una máquina gigantesca, que avanza inexora­
ble tanto si haces algo como si no. Hay un m ontón de plazos que cumplir.
U no tiene que expresar determinadas opiniones, pero se requiere intuición y
sentido com ún para saber en prim er lugar si esas opiniones son importantes...
Déjame que te haga una pregunta. Com o escritor, tú estás en cierta medida
más cerca de nuestro cineasta imaginario del año 2100, que tiene a su dispo­
sición una central digital, que puede crear una película entera sólo con imagi­
narla: alguien que puede entrar en una habitación y salir con una película ter­
minada. Es lo que han hecho siempre los escritores dentro de los límites de su
oficio. Al escribir una novela no suele haber la cooperación que hay al hacer
una película. ¿Por lo tanto, cómo administras tú el poder absoluto de que dis­
pones? Com o podrás imaginar, yo siempre intento fragmentar la autoridad en
una película para permitir que se oigan otras voces — voces inesperadas.
O; Hay escritores que establecen un plan antes de sentarse a escribir durante
años: tienen un concepto o un argumento que es muy sólido. Son buenos
escritores, que saben exactamente cómo terminará la historia. Por lo visto, yo
no tengo ninguna de esas certezas. Yo soy m ucho más dubitativo, llego casi a
sentirme inseguro, en el sentido de que estoy constantemente asimilando cosas,
me distraen las posibilidades que me ofrece el m undo a mi alrededor — anéc­
dotas que he escuchado por casualidad, la textura contenida en un rum or—
tanto como lo que me revela mi trabajo de investigación. Durante esos cuatro
o cinco años recojo cosas de ese tipo, que luego van encajando en una forma
o en una situación que yo he establecido... la fase final de la guerra en Italia, la
preparación para la muerte que realiza un duelista... Com o decía, en el trabajo
no suelo tener gobernante. Así que se parece mucho a lo que tú dices sobre el
primer contacto con el montaje de una película. Cuando escribo no rechazo
nada. Soy m ucho más abierto, m ucho más receptivo en esa fase inicial.
Sigo así hasta que tengo un primer borrador completo aunque en bruto,
m om ento en el que esencialmente ya he descubierto la historia. Entonces me
pongo otra gorra — me pongo tu gorra— y empiezo a eliminar las notas fal­
sas, las repeticiones, los caminos que no conducen a ninguna parte. Empiezo
a fundir y a concentrar el material... en esta fase, tres escenas pueden transfor­
marse en una. Sigo con ese proceso hasta donde puedo. Hay múltiples borra-

0J0S SEMICERRADOS
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 dores... Finalmente se lo doy a leer a mis colegas y a mi editor, e intento no
ponerm e demasiado a la defensiva respecto a la obra. N o siempre estoy de
acuerdo con ellos, pero su respuesta y sus notas son esenciales para mí en ese
m om ento. La única manera que tengo de recibir ese sentido colectivo, dem o­
crático, es no sentirme demasiado seguro de lo que he hecho. Pero también
es importante no mostrar mi trabajo a los demás hasta haber alcanzado esa fase,
hasta haber llevado la historia lo más lejos que me sea posible. N o quiero que
su influencia llegue demasiado pronto en el proceso tras haber descubierto la
historia y su forma.
Y siempre sé, hasta los días finales, si se trata del borrador final o no. Puede
cambiarse todo el tono de la obra o resolverse un problema cualquiera con un
ligero cambio estructural. Por eso me encanta trabajar en el teatro. Me encanta
la energía de esa opinión y de esa participación colectiva. Y sobre todo me gusta
la influencia que tiene ese aspecto práctico de un arte. Siempre me he preocu­
pado más por los ensayos de movimientos, los gestos, la iluminación y el ritmo
que por si mis palabras eran correctas. Y me gustan las situaciones radicalmente
distintas y fortuitas. A diferencia de Beckett, que insistía en que la obra sólo
podía hacerse de una manera, siguiendo siempre sus inflexibles normas.
Pero todos los escritores tienen hábitos y normas diferentes. Cuentan que
Anthony Burgess, que empezó siendo compositor, no podía permitirse com ­
prar papel pautado, por lo que tenía que perfeccionar cada página de su música
antes de pasarla a limpio. Y cuando se hizo novelista escribía la primera página,
luego la rehacía diez veces, y sólo entonces pasaba a la segunda. Cosa que per­
sonalmente considero una limitación funesta del ritmo de trabajo natural:
autoeditarse una y otra vez, reevaluarse a cada m om ento, y a continuación dar
nuevos pasos adelante.

Mi De alguna manera todo es cuestión de m edir la cantidad adecuada de

impulso generador, de modularlo con la cantidad adecuada de impulso crí­
tico, y de saber cuándo decir: «Esto no lo voy a tocar por ahora, esperaré
hasta saber más».

O ; R ecuerdo que cuando estaba escribiendo El fantasma de A ñ il tenía una

secuencia en la que Añil trabajaba en un enterramiento. En el prim er borra-

[Facsímil] Una página del manuscrito de El fantasma de Añil.

OJOS S E M I C E R R A D O S
dor yo no estaba seguro de dónde tenía lugar. ¿Guatemala, quizá? ¿O en alguna
parte de Sri Lanka? La escena aparecía transcurridos unos dos tercios de la his­
toria. N o estaba funcionando, así que la eliminé. M ucho tiempo después, en
las etapas finales del libro, — cuando buscaba la opinión de los demás— algu­
nos pensaban que al principio del libro Añil era demasiado brusca verbalmente
con los que la rodeaban (yo lo consideraba una actitud defensiva de ella, pero
no estaba transmitiéndoselo al lector). U n editor opinaba que el libro se caía
por correr — Añil aterriza en Sri Lanka con su avioneta y la historia despega
antes de que lleguemos a saber m ucho de la protagonista. Entonces me acordé
de aquella escena en el enterramiento y probé a ponerla justo al principio, a
m odo de prólogo, esta vez claramente ubicada en Guatemala, donde la prota­
gonista había estado trabajando antes de ir a Sri Lanka. Eso le daba a Añil una
historia, aclaraba su profesión de antropólogo forense, mostraba al lector que su
profesión es nómada, y que el trabajo de Sri Lanka empieza como un encargo
U n encuadre «descentrado» para transmitir un significado diferente de lo que se está diciendo:
en El Padrino, Michael Corleone le dice a Kay que es mejor que ella no le acompañe.
más, aunque ella hubiese nacido allí. Pero lo que tiene más valor es que la
escena muestra también su compasión y su empatia no verbalizadas hacia la
mujer que espera fuera del enterramiento mientras Añil trabaja. Yo había des­
cartado ese m om ento demasiado deprisa. Pero cuando encontré el lugar idó­
neo para él, me resolvió un m ontón de problemas. Y en el lugar adecuado, la
escena transmitía muchas cosas sobre el carácter de Añil.

Mi ¡Esperamos que la experiencia nos haga mejores montadores! Y sin

embargo, para empezar, hay que tener una intuición sobre este oficio: para mí
todo parte de: «¿Qué está mirando el público? ¿Qué está pensando?». Uno
intenta en la medida de lo posible, ser el público. En el punto de transición
entre un plano y otro, hay que estar seguro de dónde está la mirada del espec­
tador, de dónde está el foco de atención. De eso depende que el corte fun­
cione o no.

O : Así que justo antes del corte, si crees que el público está mirando al
punto X, cambias a otro plano en el que el foco de atención está más o menos
centrado en ese punto X.

M: Sí. Si imaginamos que el foco de atención del público es un punto que

se mueve por la pantalla, el trabajo del m ontador es trasladar ese punto de aquí
para allá de forma interesante. Si el punto se mueve de izquierda a derecha y
luego hacia arriba hasta el ángulo superior derecho del fotograma, cuando hay
un cambio de plano hay que asegurarse de que en ese mismo ángulo del plano
siguiente haya algo que ver para recoger ese foco de interés.

O ; Si no, el movimiento de la película se detiene y vuelve a arrancar.

Mi Exacto. Después de cada corte, el público necesita unas pocas milésimas

para descubrir dónde debería mirar. Si no acompañas su foco de interés a tra­
vés de los cambios de plano, si les obligas a buscar tras cada corte, se desorien­
tan y se irritan sin saber por qué. En cambio, para montar una escena de una
pelea, es incluso necesario un elemento de desorientación: eso es lo que hace
emocionante la escena. Se lleva el foco de atención a otra parte, de forma estri­
dente, y se corta en el m om ento más inesperado. Haces una ensalada variada,

OJOS S E M I C E R R A D O S
 maltratas la atención del público. Eso crea una impresión de caos. Y cuando
quieres esconder algo, se manipula la atención del público hacia otra dirección
para que no sea consciente de aquello que tú preferirías que no viera. Com o
la mano de un actor en una postura distinta, o un salto de eje, o un fallo de
vestuario, o lo que sea... Todas ésas son las técnicas tradicionales del ilusio-
nismo, que consiste en hacer que el público mire a la derecha mientras a
escondidas se hace algo por el lado izquierdo.
Y luego está la cuestión de la composición, que es más profunda y más mis­
teriosa. Puedes poner a un hombre mirando de frente a una mujer y diciéndole:
«Te quiero». Si el encuadre está descentrado podría implicar que en realidad no
la ama. Ella piensa que sí porque él se lo acaba de decir. Pero en el cine se puede
encuadrar el plano de una forma que viene a decir: «En realidad no la ama».
De eso hay un ejemplo fascinante en El Padrino, cuando Michael se des­
pide de Kay. Ella dice: «¿No puedo ir contigo?». El contesta: «No Kay, es cosa
de familia, habrá policías, no puede ser». Y de repente el encuadre ha cam­
biado, lo que sugiere que algo va mal. Aunque él sigue mirándola de frente y
sigue siendo amable, el encuadre dice todo lo contrario. Michael está siendo
atraído por algo que no muestra, algo que va a apartarle de ella. En esta nueva
composición a Michael le resulta fácil separarse de Kay desplazándose hacia el
espacio libre que hay a la derecha del encuadre.

Notas de montaje de M urch de El paciente inglés: el interrogatorio de Caravaggio.

• Interre)gation Room 1942 • Caravaggio interrogated an d th u m b s c u t off
C 147
I Scene 147 Side on to Caravaggio lying head on table • Muller onthe
546 A 1 C A R A V A G G IO & MULLER (MWS) beginning of interrogation. phone. Questions Caravaggio up to “Why is there all this
noise?" Then CUT this A camera.
Anthony's Comments Mise Comment«
O 171 Throws off coat • Caravaggio off mike ì Caravaggio starts to move “Petty Thier 05 9 Very nice.
*completely • Nurse is great - bogus Gets pretty confusing around “Get me a doctor* 155
154 - 000' Ends with “Why so much noise" 171

^ 173 ’Bellini - don’t believe it. Jack Lemon • Less psychotic with leather coat, better 213
‘BelImf ■sounds like Jack Lemmon 242
154 • 174 i

rJ 86 Pickup.... fromsecond phone call • Lots of Pickupfrom"You are a Canadian spy" 3 6 9

' overlaps • Very bad sound Clearest “Kicks me all the time" 406
154 • 350 !

ScciK, 147 We are behind Caravaggio nowand wider than theA

546 8 1 C A R A V A G G IO & MULLER (WS) behind Caravaggio • beginning of interrogation. camera. This goes further than the Acamera • downto™
is vour nurse.....* M
Anthony's Comments Mtsc Comments j
Q 224 Behind Caravaggio • Better angle • Caravaggio ■ Better angle, more stagelike
! the whiner • Cut when nurse comes in « Good “Canadian spy codename Moose" 5 50
154 • 439 ' ! He walks into the deep scene “Can’t hear self Think" 615
This goes on longer than A camera
Nurse down stairs, nice 646

A 207 Caravaggio dialogue on camera better • "Canadian spy" moment not as crisp as previous 78 0
^ • Caravaggio's posture strange ♦
154 - 665 '

H 150, Pickup from“you are Canadian spy" •

' • Caravaggio spits on the table •
i Good man running upstairs to get nurse 971
Good nurse coming out of the darkness 1020
Good
II
 SÓLO HAY UNA PRIMERA VEZ

O : Ahora, cuando trabajas con directores como Francis Coppola o

Anthony Minghella, ¿repasas con ellos el guión antes de que empiecen a
rodar? ¿Tienes reuniones con ellos? Si es así, ¿de qué habláis en esas reunio­
nes? Imagino que tu área de influencia será m ucho mayor que simplemente
m ontar una película después del rodaje.

Mi Cuando tom o en consideración un proyecto leo el guión, tomo notas,

las paso a máquina y se las doy al director. Suelo incluir tanto lo que considero
bueno del guión — lo que me ha atraído de él— como aquello que todavía
tiene posibilidades de mejorarse. A veces no sé lo que debería sentir en un
determinado momento. Puede que el director tenga en su cabeza una idea muy
buena, pero yo sencillamente le informo de que no entiendo exactamente la
intención de lo que está escrito en la página. Otras veces puede que haya algo
demasiado largo o repetitivo, o puede que el guión me dé alguna idea referente
a cambios en el orden de las escenas. Ya es una especie de montaje.
Escribir esas notas me ayuda a observar detalladamente el proyecto, a
meterme bajo su piel, y las notas le dan una idea al director de mis reflexio­
nes y de mi actitud sobre el material. Si él no está de acuerdo, es bueno saberlo
con esa antelación. A lo m ejor puede cambiarse algo — o quizá no soy yo la
persona idónea para m ontar la película. En cualquiera de los casos, las notas
sirven para algo.

O : R ecuerdo la primera vez que te vi en Cinecittà, en Rom a: estabas en

la proyección diaria de El paciente inglés viendo lo que se había rodado el día
anterior, sentado en la oscuridad con tu ordenador portátil, y escribiendo a
medida que ibas viendo cada toma...

M: Escribo todo lo que se me pasa por la cabeza sobre lo que veo en la

pantalla. Y lo que escribo aparece en la columna izquierda de mi base de datos.
Se trata de las respuestas emocionales: ¿Qué me hace sentir el plano cuando lo
veo por primera vez? ¿Hay alguna asociación? Si, por ejemplo, por alguna
razón se me ocurre la imagen de un plátano, escribo «plátano» aunque no

SÓLO H AY U N A P R I M E R A V E Z 69
 n

tenga ni idea de por qué. A lo mejor encuentro la respuesta después, pero en

el m om ento no cuestiono ninguna de esas cosas. Procuro estar completamente
abierto a lo que me pase por la cabeza.

O : ¿Esa es tu reacción a tu primer visionado?

M: Sí, y como la película ha venido directamente del laboratorio, se pro­

yecta en el orden que se rodó, así que normalmente hay cierto grado de caos.
Te puedes encontrar de repente viendo material de mitad de otra escena, que
se ha rodado en ese m om ento como complemento.
Esas notas «emocionales» son lo más cercano a las reacciones que tendrá el
público que vea la película. Sólo hay una «primera vez».
Después, cuando estoy preparándome para montar la escena, tomo una
segunda serie de notas: éstas son menos emocionales y más quirúrgicas, y apa­
recen en la columna central de mi base de datos. Ya no soy el amante que mira
a su amada, soy el cirujano observando al paciente, analizando sus articulacio­
nes y sus ligamentos, apuntando exactamente el pietaje de la película en cada
comentario. Las notas emocionales de libre asociación me aportan introspección
sobre las reacciones primarias; las notas quirúrgicas me aportan discernimiento
para separar mejor unas cosas de otras y para conectarlas de nuevo.
Tengo siempre delante esas dos columnas de notas cuando ensamblo la
película por primera vez, pero después, al afinar el montaje, las empleo menos.
Si quiero cambiar totalmente el planteamiento de una escena, entonces sí
vuelvo a mis notas, pero normalmente no lo suelo hacer. Cuando empecé a
crear esa base de datos, en 1986, pensaba que iba a estar consultando constan­
tem ente mis notas. Pero no fue así. Llega un m om ento en que las interiorizo.
O: Cuando hacía el trabajo de investigación para mi crónica Cosas de familia,
grabé en cinta magnetofónica entrevistas con mucha gente. Pero realmente nunca
volví a oír las grabaciones. Es como si hubiera estado aprendiendo su forma de
hablar, y eso me permitió descubrir cómo habrían contado ellos su historia.
Supongo que un escritor, a diferencia de un montador de cine, tiene que
investigar y redactar y editar simultáneamente en la fase del primer borrador.
Cuando empecé la crónica no tenía un plan y desde luego no tenía en la cabeza
una estructura o una serie de estructuras. Sin embargo, el libro me estaba lie—

II 70 P R IM E R A CONVERSACIÓN
vando en cien direcciones. Llegué a la conclusión de que necesitaba un marco
de actuación o un límite, por pequeño que fuese. Sabía que todo tenía que ver
con la actitud social del narrador, quien había vuelto temporalmente a su pue­
blo natal en Sri Lanka, y que, debido al estado de su vida en ese momento, se
sentía atraído por determinadas historias. Pues ése pasó a ser el punto de vista,
aunque el argumento y el contenido del libro podían proceder de cualquier
parte. También me di cuenta de que los hechos de la historia sólo podían tener
lugar en Sri Lanka, en la isla que dejé cuando tenía once años. Esos hechos no
podían tener continuación en Inglaterra o en Norteamérica. Los valores y la
conducta de esa cultura no podían sino ser distintos en otro lugar. El libro habría
perdido la magia y las reglas de este paisaje medio inventado, esa sensación de
cuento de hadas que tenemos cuando reinterpretamos la infancia. Por todo ello,
el retrato de mi padre, al que conocí sólo en Sri Lanka, es mucho mayor que el
de mi madre, a quien en realidad llegué a conocer en Inglaterra y Canadá. Pero
ésas eran las fronteras que le di a la estructura a medida que escribía.
Lo cierto es que la estructura de un libro permite al lector una participación
m ucho más reflexiva que el cine. Porque no estamos limitados por el tiempo.
La experiencia de un libro no es finita. El lector puede «investigan) la historia
que se presenta, puede retroceder, hacer una pausa y evaluar el material. Pero
supongo que tú consideras que el espectador de una película participa de un
m odo diferente.

M: En cine hay un baile entre las palabras, las imágenes y los sonidos. Por
muy completo que parezca, el cine se ve restringido a dos de los cinco senti­
dos, el oído y la vista, y tiene un límite de tiempo: la película dura el tiempo
que se tarda en proyectarla. N o es como un libro. Si en un libro no entien­
des un párrafo puedes volver a leerlo, a tu propio ritmo. Una película se con­
sume de una vez, a una velocidad fija.
Sin embargo, si la película puede suscitar la participación del público, si la
película proporciona una determinada cantidad de información pero exige
que el público complete las ideas, entonces com promete a cada espectador
como participante creativo de la obra. El m odo en que se completa cada
m om ento depende de cada uno individualmente. Así que la película, aunque
materialmente consta de la misma serie de imágenes y sonidos, provoca, teó­
ricamente, diferentes reacciones en cada espectador que la ve.

SÓLO H AY U N A P R I M E R A V E Z
 Juliette Binoche (en el papel de Hana) leyendo en voz alta a Ralph Fiennes (en el papel de
Almásy), en un plano no utilizado en El paciente inglés.

Aunque se trate de un medio de comunicación de masas, son esas reaccio­

nes individuales lo que hacen que cada persona sienta que la película le habla
a él o ella. Lo fantástico de ese proceso es que cada uno efectivamente ve pro­
yectada su propia versión de la película. Jurarían que lo han visto, pero en rea­
lidad eso no estaba en la película. Había lo suficiente para que ellos lo comple­
taran a su manera, pero cuando pasa eso no se paran a pensar: «Soy yo el que
está completándolo». Ven realmente algo que les parece tan auténtico como
cualquier otra cosa que sí está realmente en la película.
¿Por qué pasa eso? Sólo puede ser porque la película es ambigua en los
mom entos oportunos y saca del espectador algo que procede de su propia
experiencia. Y de repente lo ve en la pantalla y-piensa: «Sólo yo sé eso, o sea
que la película debe de estar hecha para mí».
O ; R ecuerdo que recibí cartas muy emotivas de personas que habían leído
El paciente inglés a un padre, madre o amigo que estaba muriéndose. Y cuando
se estrenó la película, experimentaron gran tristeza al ver a una m ujer joven
leyendo para un hom bre agonizante... Lo que resulta extraño del cine es que
una experiencia privada como ésa tiene lugar en un espacio público. Con el
libro, estás solo leyéndolo en tu salón, pero tener esa misma sensación en el
Colosseum...

72 PR IM E R A CONVERSACIÓN
 Mi Es una especie de intimidad de masas. Una situación paradójica, por­
que estás en un grupo y disfrutando de alguna extraña forma de una experien­
cia colectiva, y sin embargo, si la película es mínimamente buena, también
sientes que se dirige directamente a ti. Aunque también esté afectando a toda
esa gente. La ambigüedad deriva de que una película fluye sin parar, como un
río. N o tienes la posibilidad de decir...

O: ... «Espera un momento»...

Mi Com o uno haría con un libro.

O: He notado que cuando veo un vídeo nunca hay sensación de privacidad.

Siempre lo percibo como un asunto de grupo. Pero en el cine nunca tengo esa
percepción, ni siquiera con una comedia con gente riéndose a mi alrededor.
Cuando veo un vídeo en mi casa siempre soy consciente de los que están en la
sala, y aun cuando estoy solo sigo viendo la situación de la habitación. Y puedo
tener conciencia de mis sensaciones durante una escena erótica...
M : El primer paso de una actitud cinematográfica, que creo que es a lo que
te refieres, es la necesidad de salir del entorno familiar de tu casa y sentir la
atracción exterior que ejerce una determinada película. Estás relativamente
descontento del sitio en que te encuentras. Necesitas salir, participar en algo
más grande que tú, y sin embargo sientes la atracción de esta película en con­
creto con la esperanza de que te va a hablar directamente a ti. Una vez más,
la misma paradoja: el cine es un medio de masas — uno va al cine debido a
ello— pero sólo disfrutas si la película te habla de un m odo íntimo. Mientras
que el vídeo es algo que llevas a tu casa. Está a tu disposición para tu placer.

O : Curiosamente si ves un DVD en un ordenador, con auriculares, recu­

peras la intimidad original que tiene el cine.

Mi N o lo había pensado, pero tienes razón. Eso nos remonta a los prime­
ros orígenes del cine, con Edison, al que no le gustaba la idea de la proyección.
Edison opinaba que el cine debía verse de forma individual, cada espectador en
su propio Kinetoscopio. Pensaba que de esa forma ganaría más dinero.

SÓLO H AY U N A P R I M E R A V E Z 73
 O : Marcel Duchamp insistió en que su última obra, Étant donnés..., sólo
pudiera verse yendo hasta una vieja puerta en la pared de una galería, en la
que había pequeños agujeros por los que el espectador tenía que escudriñar
para poder ver la obra construida tras la pared. Deseaba que su última obra de
arte volviera a despertar una original y privada curiosidad infantil. Es como un
secreto, compartido entre dos...

LOS T I E M P O S OSCUROS

O : El libro de Dai Vaughan Portrait of an Invisible M an sobre Stewart

McAllister, el m ontador de documentales de la segunda guerra mundial, tiene
una cita inicial de Emst Toller: «Lo que llamamos forma es amor». Y en el
libro dice muchas cosas sobre el interés que McAllister tenía por las matemá­
ticas, la música, la ciencia y las pautas — cosas que forman parte esencial de tus
intereses y también de tu trabajo. A lo mejor todos los montadores tienen esa
capacidad de reconocer pautas.
M: Hay unos condicionantes matemáticos subyacentes que determinan
cómo se ensambla una película, que son sorprendentemente constantes y apa­
rentem ente independientes de las películas en sí. Con la experiencia, he lle­
gado a confiar en esos condicionantes a m odo de puntos de navegación
cuando trabajo en una película. Por ejemplo: 2,5: una audiencia puede pro­
cesar sólo dos elementos temáticos y medio en cada instante; 14: una escena
de acción continuada tiene como media catorce nuevas posiciones de cámara
por minuto; 30: un montaje inicial no debería exceder en más del 30 % la
duración ideal de la película. Pero a lo mejor estos ejemplos son sólo unos
cuantos islotes por encima de un gran continente sumergido de teoría que aún
tenemos que descubrir.
En realidad, cuando te paras a pensarlo, es sorprendente que el montaje
cinematográfico llegue siquiera a funcionar. Ahora estamos en la cima del
M auna Kea y — ¡corte!— en el instante siguiente nos encontramos en las pro­
fundidades de la fosa de las Marianas. La transición instantánea del corte no
tiene equivalente en nuestra experiencia cotidiana normal, que tiene el

P R IM E R A CONVERSACIÓN
aspecto de un plano continuo desde que nos despertamos hasta que cerramos
los ojos por la noche. N o habría sido de extrañar que el montaje cinemato­
gráfico hubiera sido probado y descartado por provocar algo equivalente al
mareo. Pero no es así: soportamos alegremente, de hecho hasta disfrutamos
esas transiciones súbitas para las que nada podía habernos preparado en nues­
tra historia evolutiva.

O : ¿Cuál crees que es la razón?

M: Bueno, muchas cosas, entre las cuales tienen no poca importancia las
dislocaciones visuales que experimentamos constantemente mientras soñamos.
Creo que uno de los trucos que permiten que el cine funcione y que tenga el
maravilloso poder que tiene sobre nosotros es el hecho de que durante miles
de años el hombre ha pasado ocho horas cada noche en un estado onírico
«cinematográfico», así que está familiarizado con esa versión de la realidad.
Por otra parte, quiero ponerte un ejemplo maravillosamente simple que
demuestra claramente que nuestro córtex visual también está editando nuestras
percepciones de forma rutinaria, estando totalmente despiertos, sin que seamos
siquiera conscientes de ello. Ponte frente a un espejo a una distancia de 20 o
25 centímetros y mírate el ojo izquierdo. Luego mírate el ojo derecho, y a con­
tinuación otra vez el izquierdo. Hazlo cinco o seis veces en rápida sucesión. Tú
no notarás ningún movimiento, tus ojos te parecerán completamente inmóvi­
les. Pero en realidad, no es así, como te confirmará cualquier amigo que esté
observándote: tus ojos se mueven bastante con cada cambio de mirada.
El movimiento borroso que se produce durante el m ovim iento del ojo es
eliminado de alguna manera de nuestra percepción consciente, y sólo nos que­
damos con las imágenes significativas al principio y al final del movimiento.
N o sólo no vemos el movim iento borroso: tampoco somos conscientes de que se
haya eliminado nada. Y eso ocurre todo el tiempo: con cada movim iento ocu­
lar hay un m ontador invisible que elimina los trozos malos antes de que lle­
guemos siquiera a verlos.
... Para mí puede que el cine esté actualmente en el punto en que estaba
la música antes de la invención de la notación musical, de la escritura de la
música como una secuencia de marcas sobre el papel. La música había sido una
parte esencial de la cultura humana desde hacía miles de años, pero no había

L OS T I E M P O S O S C U R O S
«¡N o voy a mezclar la película cabeza abajo!»
por Francis Ford Coppola

Conocí a W a lte r cuando él te n ía vein titan to s años. V e n ía de Nueva

Y o rk . E ra muy agrad ab le, obviam ente m uy inteligente, y algo así com o el
único intelectual del m undo del cine — te n ía inquietudes e intereses a
muchos niveles. A l principio yo le consideraba sólo un a rtis ta del sonido.
Luego, cuando le conocí m ejo r, descubrí que sus intereses eran m ás p ro­
fundos. Teníam os charlas sobre todo tip o de cosas raras que a él le in tere­
saban, y mi respeto hacia él fue creciendo al ver que e ra un pensador y una
persona en todas sus dim ensiones. Y te n ía un estilo propio, travieso y qui­
jotesco.
En a q u e lla época Z oetro pe e ra en realid ad más un estilo de vida que
una prod u cto ra de cine. Éram os un grupo de am igos, teníam os niños, y los
niños se pasaban a vernos y jugaban aquí, entre nosotros. H abíam os c ru ­
zado el país p a ra ro d ar Llueve sobre m i corazón com o un austero estudio
cin e m a to g ráfico : llevábam os todo nuestro equipo en un cam ión especial
que diseñam os y m andam os construir George Lucas y yo.
En E uropa había visto a m ucha gente joven haciendo películas. Tenían
de todo — todo tip o de equipos de m ezclas de sonido— y le dije a George:
« ¡N o so tro s tam b ién podemos ten er eso!».
¡Y me gasté todo el dinero destinado a la sonorización de Llueve sobre
m i corazón com prando m a q u in a ria en A le m a n ia ! Y no nos quedaba
dinero. Le dije a W a lte r: « M ira , tenem os estos equipos m aravillosos ¡y tú
puedes hacer la s o n o rizació n !». N a tu ra lm e n te , todas las instrucciones
estaban en a le m á n ... Yo c re ía que sólo había que ench ufarlo y u tiliz a rlo ,
pero aquello e ra algo dem asiado nuevo, mucho más com plicado que conec­
ta rlo a la red.
M ie n tra s ta n to , habíam os conseguido que Llueve sobre m i corazón
fu e ra seleccionada pa ra el Festival de San Sebastián, por lo que estába­
mos obligados a e n tre g a r la película. W a lte r m iró el equipo de sonido y se
rascó la cabeza. A fo rtu n a d a m e n te teníam os un te letip o y podíam os enviar
preguntas a A le m a n ia : ¿Qué hacemos? ¿Cóm o se hace esto? Las respues­
tas venían en alem án y alguien las tra d u c ía . Todos dorm íam os a llí porque
sólo teníam os sem ana y m edia p a ra hacerlo. H asta que la cosa llegó a un
fin a l abru pto y .horrible cuando nos dim os cuenta de que teníam os que
hacer la m ezcla de sonido viendo la im agen en un m o n ito r de televisión. Y
descubrim os que a q u ella unidad de c á m a ra de a lta te cn o lo g ía y fa b rica c ió n
a le m a n a no funcion aba, por lo que no podíam os ver la im agen.
Todo el m undo se desanim ó. ¿Qué íbam os a hacer? No teníam os dinero.
No podía llevar la película a un estudio y hacerlo a llí, pero se me ocurrió
una idea b rilla n te : salí a c o m p ra r una c á m a ra Sony de a ficio n a d o . Queda
poco tiem p o y W a lte r está deseando em p ezar — es com o un gran p ia­
n is ta — está listo p a ra sonorizar la película. Y cuando conecto la televisión
aparece la película en el m o n ito r, pero ¡la im agen está cabeza abajo!
W a lte r dijo: « ¡Y a está! T ra b a ja ré con estos equipos alem anes, pero ¡no
voy a m ezclar la película cabeza a b a jo !» .
Estábam os en un a p u ro ... Pero yo a g a rré el televisor y le di la vuelta.
Y W a lte r pudo em p ezar a m ezclar. Llueve sobre m i corazón, en esta sala,
y m ezcló la película en tres días y tres noches. Conseguimos lle v a rla al fes­
tiv a l. W a lte r nos salvó.
... Queríam os que W a lte r rec ib iera el crédito que se m erecía por su
increíble ap o rtació n — no sólo por Llueve sobre m i corazón, sino por todas
las películas en las que tra b a ja b a . Pero como no estaba en el sindicato,
éste p ro h ib ía que fig u ra ra su nom bre en los títu lo s de crédito como m on­
ta d o r de sonido. W a lte r dijo: «Bueno, si no me perm iten eso, ¿me d e ja rían
fig u ra r com o "diseñador de sonido"»?». Nosotros dijim os: «Bueno, lo
intentarem os, puedes ser el diseñador de sonido»... M e parece irónico que
«diseñador de sonido» se haya convertido en un crédito altiso n an te, pero
se creó por esa razón. Lo hicim os p a ra sortear la exigen cia sindical.
M ás adelan te, cuando me di cuenta de que mi película L a conversación
iba a ser una com posición de sonido, volví a pensar en W a lte r p a ra el t r a ­
bajo. Aunque la película tra ta b a de la privacid ad, el elem ento central iba
a ser el sonido. Y le propuse que e d ita ra tam b ién la im agen, cosa que él
aún no había hecho en serio y que no consideraba su especialidad. A ceptó.
Y así fue com o llegué a conocer al W a lte r cineasta, gracias a que él m ontó
ta n to la im agen com o el sonido.
W a lte r es un teó rico fabuloso en muchos cam pos, y desde luego lo es en
el de la estru ctu ra. Creo que es uno de los talen tos cin em ato g ráfico s que
de verdad piensa en un contexto más a m p lio — en térm inos de lite ra tu ra y
filo s o fía — en lugar de concentrarse sólo en la película. Su enfoque está
im pregnado de las cosas que le interesan, de esas otras áreas. Al tra b a ja r
con W a lte r, al discutir algo con W a lte r, se ve que él tiene su propio estilo
pausado de llegar al fondo del asunto. Porque él se lo piensa, — p a ra él la
estru c tu ra es un aspecto del argu m ento o de la presentació n— m ientras
que yo soy muy e rrá tic o y salto de un sitio a otro. Él es com o un coche en
p rim e ra velocidad que avanza lenta y cuidadosam ente hasta lleg ar a una
conclusión. Recuerdo que hablam os largo y tendido sobre la e stru c tu ra de
Apocalypse N o w cuando volví a casa tres sem anas en una pausa del rodaje.
S ugirió que a ñ ad ie ra una secuencia, una escena de una m asacre del tipo
M y L a i. La em boscada del sam pán al principio del p rim er acto no estaba
en el guión o rig in a l. Fue idea suya.
... N o rm alm e n te un m ontad or se concen tra en los aspectos m ás inm e­
diatos de su o ficio — cóm o a ju s ta r los cam bios de plano p a ra que entren
suavem ente— pero la perspectiva de W a lte r parte más del te m a global de
la o bra o de los objetivos n arrativo s del tra b a jo que de m om entos d ra m á ­
ticos específicos.
Todos los m ontadores son diferentes. Uno tiene que saber si se va a sen­
t ir cómodo al c o n fiar en ellos en lo referente a los grandes tem as n a rra ti­
vos del conjunto. ¿0 sólo hay que tra b a ja r con ellos en cuestiones de te x ­
tu ra y en asuntos relacionados con el oficio del m ontaje? Es como si tra b a ­
ja ras con un sastre. ¡Puede haber un sastre que sepa de verdad c o rta r y
coser bien! Y otro que adem ás tenga un concepto global del diseño. A
W a lte r le interesa el concepto global de diseño, pero adem ás es un artesano
de lo concreto. H aga lo que haga — aunque sea sonido— siem pre propor­
ciona una perspectiva increíble. Se parece un poco a la fo rm a de ser de un
productor, o de un colaborad or que te ayuda en la to ta lid a d del proyecto.

Una reunión de postproducción en casa de Francis Coppola durante el montaje y las mezclas de El
Padrino II, octubre de 1974. Se puede ver parcialmente a Murch en el borde derecho de la imagen.
existido una manera para escribirla. Su perpetuación dependía de una tradi­
ción oral, igual que ocurría con la literatura en tiempos de Hom ero. Pero la
invención de la notación musical moderna, en el siglo XI, descubrió las mate­
máticas subyacentes de la música y las hizo accesibles emocionalmente. Se
podía manipular fácilmente la estructura musical que estaba escrita en el per­
gamino y ésta producía efectos emocionales asombrosamente sofisticados al ser
interpretada. Y eso, a su vez, planteó el concepto de polifonía: múltiples líneas
musicales sonando a la vez. Más tarde, con la adopción generalizada de la
escala temperada, determinada matemáticamente, a mediados del siglo XVIII,
la música despegó de verdad. Se hicieron posibles cambios de tonalidad com ­
plejos y emotivos a lo largo del espectro tonal. Y ello desencadenó toda la
música de finales del XVIII y del XIX: ¡Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Berlioz, Brahms, Mahler!
M e gusta creer que el cine está dando sus primeros pasos en la fase «pre-
notacional» de su historia. Todavía lo hacemos todo arrastrando el culo de los
pantalones. N o digo que no hayamos hecho cosas maravillosas. Pero si com ­
paras la música del siglo XII y la música del siglo XVIII notarás una diferen­
cia de enorm e magnitud en su desarrollo técnico y emocional, y todo eso fue
posible gracias a la capacidad de escribir la música en papel. N o sé si llegare­
mos a ser capaces de crear algún tipo de notación cinematográfica. Pero si lo
piensas resulta interesante.
Tuve una de esas grandes experiencias que te abren los oídos cuando tenía
diecinueve años y trabajaba en una emisora de radio catalogando su discoteca

Albert Finney en el papel de Lawrence

de Arabia; se marchó de la película al
cabo de cuatro días y fue sustituido por
Peter O ’Toole. Martin Sheen sustitu­
yó a Harvey Keitel en el papel de
Willard tras un mes de rodaje.
Página siguiente: Coppola dirigiendo
una escena en el río en Apocalypse
Now.
X
clásica. Pensé que era una buena oportunidad para aprender historia de la
música por mí mismo, así que primero empecé con la música más antigua,
oyendo a medida que iba catalogando. Era un proyecto para todo el verano,
y al cabo de tres semanas sólo había llegado al siglo XV. Tengo que m encio­
nar que era un trabajo solitario, para una sola persona, y no tenía demasiado
contacto con nadie de la emisora. Pero un día tuve que subir para algo a la
cabina de control, y al abrir la puerta mis oídos se vieron asaltados por una
cacofonía de extravagancia rítmica disonante. Yo pensé: «Esto es una emisora
clásica y austera. ¡Nosotros no ponemos esta música! ¿Esto qué es?».
Con las manos en las orejas se lo pregunté al técnico, y él levantó la funda
del disco y me la enseñó: La Pasión según San Mateo, de J. S. Bach. De repente,
aquella música «caótica» empezó a transformarse, y al cabo de unos segundos
mis oídos recorrieron la distancia de tres siglos entre el XV, donde estaba antes,
y el XVIII, donde me encontraba en ese momento. Aprendí, de un modo vis­
ceral, que lo que nosotros consideramos normal es en gran medida cuestión de
lo que experimentamos más a menudo.
Las normas de la música del siglo XV estaban casi grabadas en mi cabeza
después de tres semanas, así que pude apreciar que Bach, del que actualmente
pensamos que es un compositor «clásico» y «formal», fue de hecho radical­
mente vanguardista. La Pasión según San Mateo es uno de sus milagros...
 APOCALIPSIS ENTONCES Y AHORA

O ; Has estado trabajando en un nuevo montaje de Apocalypse N ow durante

los últimos meses, y aún estás m etido en ello. Mi impresión es que está cam­
biando en aspectos importantes. Por ejemplo, la tripulación de la lancha patru­
llera tiene más relación con la gente que se va encontrando en el entorno de
la travesía, y ahora los soldados se ven más afectados ante las situaciones en las
que se ven inmersos: ya no se limitan a presenciar los discursos de Kilgore,
ahora le contestan, se burlan de él, e incluso le roban su sagrada tabla de surf.
Revisando la versión original, creo que pese a tener una línea argumental
fuerte y dramática — encontrar a Kurtz y matarlo— la historia parecía insistir
en el aspecto anecdótico.
M : Anecdótica es. Es la naturaleza de esta criatura en particular. Pero como
contrapeso está el río, la senda líquida que mantiene el avance de la historia
pese a los interludios anecdóticos.

O: Puede que el sentido anecdótico sea también la naturaleza del género de

«una misión que cumplir», en el que el personaje central, Willard — enviado en
misión secreta para matar a un coronel estadounidense que aparentemente ha
enloquecido— se limita a reaccionar a los eventos por los que pasa... ¡No es un
personaje central abiertamente dramático!
M: Es cierto: W illard — M artin Sheen— perm anece casi totalm ente
inactivo hasta que mata a Kurtz — M arión Brando— al final de la película.
La única cosa no reactiva que hace es matar a una m ujer herida una vez fina­
lizada la masacre. A parte de eso, W illard pone los ojos y los oídos por los
que el público ve y oye aquella guerra. Por cierto, creo que la pasividad de
W illard fue una de las razones por las que Francis, que em pezó con Harvey
Keitel en el papel de W illard, prefirió a M artin Sheen al cabo de un mes de
rodaje.

O : Keitel suele interpretar personajes extremos, desde luego no el de un

ciudadano «normal».

prim era conversación

 M: Hay un aire de franqueza en la cara de Marty, una profundidad en sus
ojos que permiten que el público le acepte como el objetivo por el que puede
contemplar aquella guerra increíble. Keitel probablemente es más creíble
como un asesino, pero el espectador tiende a mirarle a él, más que a mirar las
cosas a través de él. Y si él no hace nada es una experiencia frustrante.

O ; ¿Llegaste a ver el material rodado con Keitel en el papel de Willard?

M: Al cabo de cinco meses de montaje del Apocalypse N ow original me vi

atascado en algún punto de la historia, así que me levanté y me di una vuelta
por el pasillo... y encontré ¡una estantería llena de película! — ¡horas de mate­
rial!— de la que nadie me había dicho nada. Pensé que allí podía haber algo
que me ayudara a resolver mi problema. Le pregunté a mi ayudante, Steve
Semel, pero él movió la cabeza y me dijo entre dientes: «¡Eso es mejor que no
lo veas!». Por supuesto, eso hizo que me entraran más ganas de verlo. Le pre­
gunté por qué, qué era aquello. Acabó confesando que era todo el metraje ori­
ginal con Harvey Keitel.
M i curiosidad iba en aumento. Agarré un rollo cualquiera, lo enhebré en la
mesa de montaje, apreté el botón de reproducir y al cabo de diez segundos me
di cuenta de que Steve tenía toda la razón. Sentí que mi mente se plegaba por
efecto de algún experimento con el espacio-tiempo. N o había nada malo en el
material en sí, simplemente era radicalmente distinto. Y a la vez era lo mismo.
Tras más de un año de producción y muchos meses de montaje, el
Apocalypse de Sheen había adquirido su propio sistema inmunológico, su pro­
pio grupo sanguíneo y su estructura genética. Y de repente, al mirar aquel
material, me encontré cara a cara con una película diferente. Fue como cono­
cer a un hermano que ignorabas tener.
Si Francis hubiese seguido en la dirección original con Harvey Keitel, la
película habría sido muy distinta. Pero en seguida se dio cuenta de que hacían
falta algunos cambios muy importantes. N o sólo se fue Keitel de la película:
también se marcharon muchos otros de los que habían estado relacionados con
la producción. Fue un gran cambio de régimen. N o recuerdo cuánto duró la
interrupción — puede que un par de semanas— y después volvieron a empe­
zar, con un enfoque nuevo.

APOCALIPSIS ENTONCES Y AHORA

 O : Albert Finney tenía que haber interpretado el papel protagonista de
Lawrence de Arabia, pero se marchó a los cuatro días. Tam bién ahí uno se pre­
gunta qué habría pasado. ¿La marcha de Keitel modificó el guión?
Mi N o tanto el guión com o la actitud respecto al material. Al final de El
Padrino II — una producción grande e intensa a todos los niveles— estuve
hablando con Francis sobre la experiencia, y dijo algo así como: «Sé que hay
otras formas de hacer películas distintas de lo que acabamos de pasar. Ha sido
como sacarme a pulso las entrañas, trocearlas a hachazos a la vista del público,
y luego rellenar con ellas la película. ¿Por qué tengo que implicarme tanto
personalmente y que poner todas esas resonancias que existen entre mi vida
y mis películas? Por una vez quisiera experim entar la sensación de guardar
una sana distancia con el material. Q uiero que mi próxima película esté llena
de acción y tres o cuatro estrellas taquilleras que garanticen la financiación. Y
así podré sentarme en una silla, levantar el megáfono y decir: “¡Acción!”, y
todas esas cosas maravillosas se desarrollarán ante de mí. M e gustaría hacer eso
— ¡sólo una vez!».
Y para asombro de todos, al cabo de un par de semanas Francis anunció
que iba a hacer Apocalypse Now. ¿Cómo era esa línea de diálogo de la película?
«Yo quería una misión, y por mis pecados me dieron una.»
Parecerá extraño visto hoy con la perspectiva del tiempo, pero la chispa de
que Francis deseara hacer Apocalypse N ow fue una atracción comprensible
hacia un tipo de superproducción de acción convencional, con estrellas taqui­
lleras. De forma que ése fue el camino por el que Apocalypse echó a rodar el
primer mes o así, hasta que Francis, para desgracia suya pero también para su
honra, debió de pensar: «No consigo m antener esta forma distanciada y con­
vencional de hacer cine, tengo que implicarme íntimamente en ello».
Es evidente que los dilemas dramáticos de las películas de El Padrino, e
incluso de La conversación, estaban tan cerca de su propia vida, de su familia y
de su trabajo que podía consultar con su propia experiencia a la hora de disi­
par dudas respecto a las decisiones que tomar: podía hacer que tal personaje se
pareciese a su tío Mike. El m undo del espionaje electrónico de Harry Caul en
La conversación era lo suficientemente parecido al oficio de hacer películas, así
que las metáforas de un entorno que le era completamente familiar estaban al
alcance de la mano. Sin embargo, aparte de un año que pasó en una escuela
militar, Francis no tenía ninguna experiencia de combate — ¡que no fuese
hacer películas!

QU E M A N DO C E L U L O I D E

O : La impresionante primera secuencia de Apocalypse Now, donde vemos

a Willard borracho en la habitación de un hotel en Saigón parece albergar
todos los aspectos y los m omentos de la película, y también nos presenta a
Willard, que finalmente será enviado para matar a Kurtz. ¿Cómo se concibió
y se construyó esa escena?

M: Después de que Francis contratara a M artin Sheen, empezó a notar

que había rasgos de W illard en M arty que éste no era capaz de utilizar plena­
m ente porque resultaban demasiado peligrosos: una cierta rabia y vulnerabi­
lidad, relacionados con los problemas que M arty tenía entonces con el alco­
hol. De m odo que Francis m ontó la escena del hotel com o un ejercicio de
interpretación, pero la rodó con dos cámaras colocadas en ángulo recto, casi
com o un experim ento de laboratorio. Era una técnica que Francis ya había
empleado: hacer un ensayo pero con las cámaras rodando, quem ar celuloide
com o una especie de incentivo. Porque es una reacción humana natural
tomarse las cosas más en serio cuando uno sabe que se está exponiendo el
negativo. Alienta la idea de que a lo m ejor la escena podría acabar formando
parte de la película. En las condiciones adecuadas y con algo de suerte, esta
técnica consigue activar en la m ente del actor cosas que no se logran con la
improvisación habitual. La intención original no era incluir ese material en la
película, pero al proyectarlo vimos que tenía aspectos provocativos: por
ejemplo, cuando M arty espontáneamente rom pe su propia imagen reflejada
en el espejo.

La escena con M artin Sheen interpretando a Willard borracho en la habitación de hotel en

Saigón se rodó con dos cámaras colocadas en ángulo recto a modo de ensayo, sin que nadie
imaginara que al final acabaría fom iando parte de la película.
Coppola dirigiendo a R obert Duvall en un helicóptero en Apocalypse Now.
Justo en aquel m om ento Francis detonaba la mayor explosión de gasolina
de la historia del cine. Fue para el bombardeo de napalm en la sección de la
película con Kilgore (Robert Duvall). Era un acontecimiento arriesgado y
sólo se podía hacer una vez, así que había ocho cámaras rodándolo, colocadas
en distintas posiciones. U na de las cámaras tenía puesto un teleobjetivo y
rodaba a alta velocidad, produciendo el efecto de cámara lenta. El material de
esa cámara no se usó en la secuencia de Kilgore, pero el plano en sí, a cámara
lenta y con un teleobjetivo que aplanaba la jungla, con las llamas agitándose
sensualmente, y con los helicópteros revoloteando como libélulas metálicas
por el encuadre en los ángulos más extraños, resultó tan impresionante que a
Francis le pareció que capturaba parte de la esencia del tema de Apocalypse.
De manera que la escena inicial es la colisión de esas dos ideas: de Willard
en su habitación de hotel y de esa explosión de napalm a cámara lenta, entre­
tejido con material adicional que Francis rodó para ayudar a fundirlo todo
junto. Estos conceptos ya estaban en vigor cuando me uní al equipo en agosto
de 1977. Pero la forma exacta en que iba a ensamblarse todo aquello aún no
se sabía; y ése fue mi trabajo: crear una escena abstracta, dramática, de múlti­
ples capas y visualmente impresionante con aquella materia prima.
 O : Trabajaste en el paisaje sonoro de la película y además fuiste uno de los
montadores originales. ¿Cuántos montadores trabajaron en la película?

M: Cuando empecé ya había tres, así que la película se dividió en cuatro

secciones. Yo era responsable del principio de la película hasta la masacre del
sampán, con las destacadas excepciones de todo el ataque de los helicópteros/
Walkirias, que lo estaba m ontando Jerry Greenberg, y el concierto de
Playboy, que fue m ontado por Lisa Fruchtman. Richie Marks, que era el
supervisor de montaje, era responsable de todo lo posterior a la masacre del
sampán. Jerry dejó la película en la primavera de 1978, y entonces yo pasé a
encargarme de la secuencia de los helicópteros. Trabajé en ella y en todo lo
restante de la primera mitad de la película durante otros seis meses. En con­
junto estuve montando la película un año y luego trabajé en el sonido otro
año más. Dos años: ¡como alistarse en el ejército!

O ; ¿Cómo trabajaban colectivamente todos esos m ontadores por lo que

se refiere a la unidad estilística de la película? ¿Intentabais com binar vuestros
estilos?

Mi Estábamos todo el rato en las salas de los demás, entrando y saliendo, y

más o menos cada mes había proyección de la película. El trabajo era tan com ­
plicado, había tantas decisiones que tomar, tanto a nivel consciente como a
nivel inconsciente, que no creíamos que se pudiesen articular todos los obje­
tivos por cumplir. Sin embargo, en un determinado m om ento, todos empe­
zamos a intuir el enfoque que cada uno de nosotros daba al material. Así es
como se hace. Tomas lo bueno de lo que los demás montadores están
haciendo y metabolizas sus enfoques con lo que tú estás haciendo, y viceversa.
Es algo similar a cuando dos mujeres parecidas viven juntas y acaban teniendo
la menstruación al mismo tiempo.
Las discusiones más intensas surgieron tras la incorporación de Michael
Herr, que escribió la narración: todos tenían sus propias ideas sobre el lugar de
la película en la que había que colocar el texto de Michael.

O : ¿Michael H err aparecía m ucho por el montaje?

QUEMANDO CELULOIDE
 M: Me parece que empezó a ir en la primavera de 1978 — un año después
del comienzo de la postproducción— y estuvo todo el tiempo involucrado
hasta el final.

O : ¿La narración estaba en el guión de la película desde el principio, o fue

añadida?

M: El guión de rodaje original tenía narración en off. Willard nos hablaba

a nosotros. Sin embargo, hacia el mes de agosto de 1977 se tom ó la decisión
de eliminar la narración. Y se suponía que teníamos que tener la película ter­
minada en diciembre de 1977. ¡Así que disponíamos de cuatro meses para
cerrar, la imagen y crear la banda sonora! Pensándolo ahora, creo que no era
realista, dado el estado de la película en aquel m om ento.
Pero yo acababa de llegar al proyecto y opinaba que si temamos una remota
posibilidad de considerar un estreno en diciembre, la única forma de conseguirlo
era reinstaurando la narración. A mí me pareció totalmente lógico porque aca­
baba de terminar el montaje de Julia, de Fred Zinnemann, que tenía narración.
Y en aquellas circunstancias parecía necesario, ya que Willard es un personaje
bastante inactivo e inarticulado. Así que cogí la antigua narración, escrita para el
guión original, la leí en voz alta para grabarla, y a continuación la puse en la pelí­
cula, tanto para contribuir a transmitir información — me parecía la única forma
de hacerlo con el tiempo disponible— como para ayudar a estructurar los acon­
tecimientos. Y simplemente para ver cómo podía funcionar todo junto.
O : ¿La narración que tú grabaste en esa primera fase estaba escrita por
Michael Herr?
M: N o, por John Milius y por Francis.

O: Y trajeron a Michael Herr, supongo, debido a su gran libro sobre

Vietnam, Despachos de guerra [Dispatches].

M: Y porque, según creo, Milius había adaptado algunos artículos de

Michael al escribir el guión de Apocalypse Now.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 O : Hay algo muy parecido a la escena del puente de D o Lung en el libro
de Herr.

M: Milius había leído los artículos cuando se publicaron originalmente en

Esquire y los había adaptado — imagino que sin la aprobación de Michael. Era,
por lo tanto, también una forma de incorporar a Michael com o colaborador
en la película, en vez de dejarle fuera y que dijera: «¡Oye, espera un momento!
Eso lo he escrito yo!».

O : ¿Herr reescribió m ucho de la narración original?

Mi Sí, lo reescribió todo de nuevo. La narración estuvo evolucionando un

año aproximadamente. La película llegaba a un punto determinado, Michael
escribía algo nuevo, Marty venía a grabarlo, y a continuación integrábamos
ese material en la película. Com o consecuencia de ello, la película cambiaba,
y al cabo de unas seis semanas volvíamos a reiniciar todo el proceso. Creo que
hubo siete grabaciones distintas de la narración.

O ; ¿Reaccionó Michael H err a tu montaje de m odo específico? ¿Vio el

material en bruto y dijo...?

Mi Él vio la versión en la que yo leía la antigua narración. Estoy seguro de

que pensó: «¡Yo puedo hacer algo mejor que esto!».

O : M e encanta la narración. N o sólo por lo que dice, sino también por la

forma en la que nos la dan a escuchar. ¿Qué se hizo para crear esa voz inte­
rior tan íntima?

Mi Hay una línea directa que une la narración de M oby Dick, de John
Huston, con Julia, de Zinnem ann, y que llega hasta Apocalypse Now. Les
Hodgson, al que conocí trabajando en Julia y que m ontó los efectos de sonido
en Apocalypse Now, también trabajó en los efectos de sonido de M oby Dick.
Fred Zinnem ann quería que la narración de Julia tuviese una calidad sonora
íntima, com o si estuviéramos escuchando de alguna forma los pensamientos

QUEMANDO CELULOIDE 89
privados de alguien, pero eso, ¿cómo se consigue? Les nos contó que cuando
estaban grabando la narración para M ohy Dick con, si no recuerdo mal,
Richard Basehart, Huston estaba descontento con cómo sonaba porque le
parecía que tenía un tono declamatorio. Huston estaba en la planta baja del
estudio y Basehart arriba, en la cabina. Basehart se inclinó hacia adelante para
acercarse al micrófono y preguntó: «John, ¿qué tengo que hacer ahora?». El
micrófono estaba pegado a su boca. Y Huston exclamó: «¡Eso! ¡Eso es lo que
tienes que hacer! Quiero que toda la narración suene así». «¡Pero estoy dema­
siado cerca!» «¡No, no lo estás!» Y así la narración de M ohy Dick fue la primera
que se grabó con el micrófono aquí, con el actor hablando exactamente como
yo estoy hablando ahora, muy bajo y cerca.
Si se coloca el micrófono correctamente, se puede conseguir esa intimidad
sin demasiados efectos secundarios indeseados: bes, pes y eses distorsionadas. Le
pedí a Marty que imaginara que el micrófono era la cabeza en la almohada de
alguien tumbado junto a él, y que simplemente le hablara con ese tipo de inti­
midad.
O : ¿Se mezcló o regrabó de algún m odo especial?

M : En la sonorización final tomamos la pista sencilla de su voz y la repar­

timos entre los tres altavoces que hay detrás de la pantalla, para conseguir
envolver al público en una suave muralla de sonido íntimo. El diálogo nor­
mal entre los personajes de la película sólo sale del altavoz central. Así que,
aparte de la intimidad de la grabación de voz original, el sonido tiene una
forma distinta de presentarse en la pantalla, y es muy distinta del resto de los
diálogos de la película.
O : Cuando le preguntaron a Russell Banks por la voz narradora que
empleó en su novela La ley del hueso [Rule of the Bone], dijo que se había ima­
ginado a dos chicos tumbados en sus camastros, en verano, y medio dorm i­
dos. U no de ellos está mirando al techo y habla. Russell quiso que la voz
narradora tuviese un tono parecido, de confesión sincera, como si dijera: «Es
de noche y confío en ti, estás acostado a mi lado y estamos a punto de dor­
mimos, y voy a correr el riesgo de contar la verdad».

P R IM E R A CONVERSACIÓN
Una escena añadida en Redux: Kurtz leyéndole a Willard y a los niños camboyanos un artícu­
lo de Time sobre la marcha de la guerra, después de dejar salir a Willard del contenedor Conex
utilizado para ablandarle el ánimo.

BRANDO

Eran palabras corrientes y cotidianas, los sonidos vagos y familiares que se inter­
cambian todos los días de nuestra vida consciente. Pero... tras ellas había, a mi ju i­
cio, la tremenda capacidad de sugestión de las palabras oídas en sueños, de las fra­
ses pronunciadas en las pesadillas. ¡Alma! Si alguien alguna vez luchó con un alma,
ése soy yo. Y tampoco estaba discutiendo con un lunático... Ninguna elocuencia
habría podido ser tan corrosiva de mi fe en la humanidad que su explosión final de
sinceridad. El luchaba consigo mismo, también... Vi el misterio inconcebible de un
alma que no conocía refreno, ni fe, ni temor, y que no obstante luchaba ciegamente
consigo misma.

E l corazón de las tinieblas [Heart o f Darkness]

O: En El corazón de las tinieblas, de Conrad, el debate moral entre Marlow

y Kurtz cuando finalmente se encuentran nunca se enuncia en realidad — tan
sólo hay escalofHantes párrafos en los que M arlow habla de su lucha para sal­
var el alma de Kurtz, y al final M arlow desiste. Mi recuerdo de las secuencias
finales de la película en el campamento de Kurtz es de humos y sombras per­
manentes, y donde siempre vemos a Brando en fragmentos. Para mí el final
no poseía ni la sensación de peligro ni la claridad que había en el resto de la
película. Había un tono «religioso» o «mítico» que no me term iné de creer.
Quisiera saber si has encontrado en el proceso de remontaje algún material
adicional que haga que el clímax sea más claro, menos críptico.

BRA ND O 91
 M: Bueno, vamos a añadir una escena en el campamento de Kurtz después de
que a Willard lo machacan mental y físicamente. Está metido en un embalaje
metálico — un contenedor Conex— que han puesto al sol para que se caliente.
Se abre la puerta y aparece Brando/Kurtz. Se sienta, rodeado de niños camboya-
nos, como un buda feliz, y le lee a Willard tres breves párrafos de la revista Time
publicados en tomo a 1967, que hablan de lo aparentemente bien que va la gue­
rra. Al marcharse le tira los artículos a Willard diciéndole: «Más tarde hablaremos
de eso». Willard intenta ponerse de pie, se cae, y luego es conducido al templo.
Este añadido nos permite ver a Kurtz de cuerpo entero a la luz del día, lo
que es revelador: es alguien coherente, irónico y autoritario. Y adelanta la
siguiente secuencia de la película, el m onólogo donde Kurtz habla del «mon­
tón de bracitos»: su descubrimiento de que no hay un camino limpio hacia la
victoria, de que una guerra así se gana sobre el terreno, y de que en última
instancia uno tiene que volverse tan salvaje como la gente a la que combate si
quiere derrotarles. ¿Pero se hace? ¿Y a qué precio? Para un intelectual como
Kurtz, dispuesto a remontar todo el río, probablemente él se ha vuelto más
salvaje que sus enemigos porque tiene más recursos. En cualquier caso, para
Kurtz el precio es la cordura: no puede actuar salvajemente y seguir siendo el
ser hum ano de antes. ¡Va a ser fascinante ver cómo cambia el equilibrio quí­
mico de la película por la inclusión de esa escena!

O : Puede que nos ubique mejor en aquel lugar y en aquel m om ento, más
que las visiones abstractas de Brando en la penumbra.
M: Espero que sí. Sin duda amplificará las discusiones anteriormente vistas
en la plantación francesa, en las que los franceses discutían sobre su versión del
mismo problema quince años atrás: ¿Qué siente un soldado en el campo de
batalla cuando piensa que está siendo boicoteado por los manifestantes de su
país, quienes no tienen idea del atolladero en el que él se encuentra? Los fran­
ceses estuvieron en Vietnam porque ejercían el poder colonial en aquella parte
del m undo... Es muy parecido a lo que ocurre actualmente en Zimbabwe. Los
granjeros piensan que la tierra es suya. Según su lógica, aquello es su casa: lle­
van allí desde hace cuatro generaciones, suficiente para convencerles de que la
tierra es suya y de que no tienen otra. Pero sus antepasados echaron de allí a
pueblos que llevaban en aquellas tierras cientos, miles de años.

PR IM E R A CONVERSACIÓN
 Los americanos no tenían en Vietnam una historia así. El sudeste asiático,
a excepción de Filipinas, nunca ha formado parte de la órbita estadounidense,
de m odo que las eternas preguntas son: ¿Qué estamos haciendo aquí y qué
creemos que vamos a conseguir? Los franceses tenían respuestas muy concre­
tas y personales a esas preguntas, y aun así también fracasaron.

O : ¿Los monólogos de Brando eran improvisados?

M: Sí, en el sentido de que Brando no había memorizado ningún texto.

Pero había trabajado con Francis sobre lo que iba a decir.
O : Brando llegó al escenario m uy avanzado el rodaje, ¿no? ¿Estaba muy
compenetrado con el papel de Kurtz?
M: Lleg ó a Filipinas en septiembre de 1976 y advirtió que no estaba satis­
fecho con el guión. Las discusiones posteriores se exacerbaron por el hecho
de que Brando estaba más gordo de lo que había prom etido, y por ello no
podía hacer bien lo que le exigía su papel. Cuando la discusión llegaba a un
punto m uerto, Francis le decía: «Bueno, tú lee E l corazón de las tinieblas. Ahí
verás lo que quiero decir». Y Brando contestaba: «¡Ya he leído El corazón de
las tinieblas y lo odio!». Y Francis pensaba «¡Ay, Dios mío!».
La producción se interrumpió una semana más o menos mientras Marión
y Francis discutían la cuestión. Finalmente, por suerte o por designio, alguien
dejó una copia de El corazón de las tinieblas en la casa flotante de Brando. A la
mañana siguiente apareció con la cabeza afeitada y dijo: «Ahora lo tengo todo
perfectamente claro». Resulta que hasta ese m om ento él había creído que El
corazón de las tinieblas era el guión original de John Milius.

O : O sea que nunca había leído la novela de Conrad...

Mi Y le causó un impacto tremendo. Y ahora él estaba calvo, igual que el

personaje principal de la novela, Kurtz. Tras aquel punto de inflexión las cosas
marcharon mejor dentro de lo posible. El problema era que habían perdido
muchísimo tiempo discutiendo y Brando no aceptaba otros términos que no
fuesen los del acuerdo inicial. Sus honorarios, los que fuesen — sus millones

BRA ND O
de dólares— eran a cambio de un periodo de tiempo determinado e inflexi­
ble. Habían perdido la primera semana en discusiones, y todo lo de Brando
hubo que hacerlo en la mitad de tiempo.
Incluso accedió a adoptar el nom bre de Kurtz, al que se había mostrado
previamente reacio. Había dicho m ucho antes, cuando leyó el guión, algo
como: «Los generales americanos no tienen nombres así. Tienen nombres flo­
ridos, del sur. Yo quiero ser el coronel Leighley». Y Francis lo había aprobado.
De repente, después de leer a Conrad, Brando quería ser Kurtz. Pero ya se
habían rodado muchas escenas, y su personaje era mencionado com o el coro­
nel Leighley. En la escena en la que a Willard le asignan su misión se refieren
a Brando como el coronel Leighley.
O: ¿Y qué paso con esa escena?

M: Tuvimos que volver a grabar los diálogos. Las bocas de los actores
dicen «coronel Leighley» pero en realidad les oímos decir «coronel Kurtz».
Está hecho con m ucho cuidado. Escucha la escena y obsérvala...
O : Allí está Harrison Ford, en un pequeño papel de oficial, diciendo
«coronel Kurtz», pero sospecho que modulando «Leighley». La escena está
rodada de una forma extraña.
M: El operador de cámara italiano que había en Apocalypse no hablaba
inglés. Y las instrucciones que Francis le dio para aquella escena fueron:
«Cuando te aburras, simplemente haz una panorámica». La explicación es que
W illard tiene una resaca espantosa, y esa posición de cámara es su punto de
vista. Sin embargo, fue lo más difícil de montar. Yo nunca sabía ni cuándo ni
quién estaba en el plano: justo en la mitad de un parlamento largo la cámara
giraba lentamente hacia la izquierda. Los actores no estaban seguros de cuándo
les encuadraba la cámara, lo que dio una sensación extraordinaria, perturbada,
a las interpretaciones. Ahí está Harrison Ford, intentando adivinar dónde
apunta el objetivo. Pero tiene esa calidad maravillosa... Parece que está
mirando a Willard de forma cómplice, como diciendo: «Lo que está ocu­
rriendo aquí es una auténtica locura».

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 O ; ¿John Milius y Coppola siguieron trabajando en el guión durante la
producción, o el guión original de Milius fue sólo un punto de partida?

M: Creo que John llegó a ir a Filipinas. Hay una parte muy divertida en
Hearts of Darkness, el documental que hizo Eleanor Coppola sobre el rodaje de
Apocalypse Now en la que, si mal no recuerdo, John vuela hasta Filipinas para
ponerle a Francis algunas cosas en claro. Pero por obra de la personalidad de
Francis y de su poder de persuasión, John volvió completamente convencido,
dispuesto a seguir a Francis al interior de un volcán si hubiera sido necesario.

O : ¿Apocalypse N ow fue un proyecto que desarrollaron entre ellos dos?

Mi N o. Originalmente iba a dirigirlo George Lucas, ya que era un pro­

yecto que habían desarrollado George y John para Zoetrope. Eso fue en 1969.
Luego, cuando W arner Bros, canceló la financiación para Zoetrope, el pro­
yecto quedó abandonado durante un tiempo. Tras el éxito de American Graffiti
en 1973, George quiso resucitarlo, pero era un tema todavía demasiado can­
dente, la guerra no terminaba, y nadie quería producir algo así. De manera
que George sopesó sus opciones: ¿Qué quería realmente decir él en Apocalypse
N ow ? El mensaje se había concentrado en la capacidad de un pequeño grupo
de gente para derrotar a una superpotencia simplemente por la fuerza de sus
convicciones. Y decidió que: «Bueno, si es un tema contem poráneo dema­
siado caliente, ubicaré el centro de la historia en el espacio exterior y haré que
ocurra en una galaxia lejana hace m ucho tiempo». El grupo rebelde eran los
vietnamitas del norte, y el imperio, Estados Unidos. Y cuando tienes la fuerza
da igual si eres pequeño, puedes derrotar a la superpotencia avasalladora. La
guerra de las galaxias [Star Wars] es la versión transubstanciada que hizo George
de Apocalypse Now.

BRA ND O
EL M O N T A J E DE AC TO R ES
por W a lte r M urch

El m o ntad or tiene una relación p riv ile g ia d a con los actores. P rocuro
e v ita r ir al rodaje y ver a los actores sin vestuario o sin que estén m etidos
en el personaje — y adem ás procuro no ver el decorado. Yo sólo quiero ver
lo que hay en la p a n ta lla . Al fin y al cabo, eso es lo único que va a ver el
público. En un m om ento dado de la producción, los que tra b a ja n en la p elí­
cula están al ta n to de todo lo concerniente a la escena rodada: el frío que
hacía cuando se rodó; quién se enfadó con quién; quién está enam orad o de
quién; lo rápido que se hizo algo en concreto; qué había justo a la
izqu ierda del encuadre. Un d ire cto r tiene que ser p a rtic u la rm e n te cuida­
doso p a ra que esas cosas no ejerzan una o culta in fluencia en la construc­
ción de la película. Pero el m ontad or, que tam b ién tiene in fluencia en la
fo rm a en que se construye una película, puede (y debería, creo yo) p e rm a ­
necer ignorante de todas esas cosas, p a ra e n co n trar calidad a llí donde
otros no la encuentran, y en sentido c o n tra rio , reducir el v a lo r de d e te rm i­
nadas cosas que otros consideran dem asiado im portantes. Ésa es una de
las funciones cruciales del m o ntad or: a d o p ta r, en la m edida de lo posible,
el punto de vista del público, que ve la película sin conocim iento alguno de
todo lo que tuvo que ver con su elab o ració n .
D urante el m ontaje se visiona una y o tra vez todo el m a te ria l rodado
p a ra una escena. Las decisiones sobre el ritm o , el m om ento de c o rta r un
d eterm inado plano, y qué plano va después dependen de una com prensión
in tu itiv a de los actores. Es necesario a d q u irir, y se adquiere, un conoci­
m iento muy profundo de los actores. En determ inadas longitudes de onda
el m o ntad or sabe más de los actores que ellos m ism os, y probablem ente
m ejo r que nadie en el m undo. Los ves hacia adelan te, hacia atrás, a vein­
tic u a tro fo to g ra m a s por segundo, a c u are n ta y ocho fo to g ra m a s por
segundo, una y o tra vez. Los estudio igual que un escultor estudia un blo­
que de m árm o l antes de em p ezar a c in c e la rlo ... aquí. Así que tengo que
conocer todas las vetas ocultas, los puntos fuertes y los puntos débiles de
la roca con la que estoy tra b a ja n d o p a ra saber el m ejo r sitio donde a p lic a r
el cincel.
 Conocer en persona a un a c to r me resulta desconcertante. La m ay o ría
no tiene ni idea de quién soy, soy sólo alguien que tra b a jó en la película.
Puedo d etectar en sus m iradas un vago toque de distracción. ¡Y sin
em bargo, yo los conozco m ejo r que nadie! Pero se tr a ta sólo de un espec­
tro muy estrecho; hay innum erables aspectos de su personalidad que
ignoro abso lutam ente. Sea com o fuere, cuando conozco a un a cto r, la
co rrien te sólo c ircu la en un sentido. Es hasta cierto punto interesante, pero
al cabo de un rato la situación me resulta ta n co m p licad a que me disculpo
y me voy...

Extracto de una conversación entre W alter M urch y Michael Ondaatje conducida por Muriel
(Aggie) M urch sobre el arte del montaje en el cine y la literatura emitida por la KPFA,
Berkeley, California, 1997.
 LA M I R A D A DE W I L L A R D

O : M e he dado cuenta, al ver Apocalypse Now, de la cantidad de veces que

los personajes parecen miramos directamente — directamente a la cámara. En
la escena donde W illard recibe la orden del general de ir a buscar a Kurtz y
matarle, por ejemplo, el resto de los personajes — el general, el agente de la
CIA, el ayudante de campo— miran directamente a cámara.
M: Existe una regla, por supuesto, que no permite a nadie mirar a cámara,
salvo cuando uno quiere «romper la pared» y hacer que los personajes se diri­
jan directamente al público, normalmente para provocar risa.
Y sin embargo en Apocalypse N ow , y lo que dices es cierto, los actores
miran a la cámara bastante a m enudo y eso aparentemente se integra sin
esfuerzo en el desarrollo de la película. Lo curioso es que nunca he leído ni
he oído a nadie hablar de ello — nunca se ha mencionado en los análisis de la
película, a pesar de que viola una de las leyes cardinales de la cinematografía.
En esa escena en la que a Willard le encargan su
misión, los personajes miran directamente a la
cámara cuando hablan con Willard. Si es así, lo
matemáticamente correcto sería que Willard
mirara también a la cámara. Por el contrario, está mirando a la izquierda del
objetivo, lo que es correcto desde el punto de vista de la gramática fílmica
convencional. Y sin embargo, uno nunca piensa que el general está mirando
al público: piensa que está mirando a Willard. Pero cuando Willard finalmente
mira a la cámara, al final de la escena, uno sí piensa que él nos está mirando a
nosotros — al público— y que está pensando: «¿Os lo podéis creer?».
Eso se debe a la intensa subjetividad de la película: el hecho de que Willard
sea los ojos y los oídos por los que percibimos aquella guerra, y de que sus sen­
sibilidades sean el filtro a través del que la miramos. Todo eso es lógico, pero
me sigue sorprendiendo que funcione con tanta facilidad.
O ; ¿Eras muy consciente de ello cuando montabas la película? Obviamente
eras consciente, pero ¿era algo establecido por Coppola con anterioridad al
rodaje? ¿Lo habíais hablado entre los dos?

98 PR IM E R A CONVERSACIÓN
 M: Es curioso, pero nunca lo hablamos.

O : ¿Ni siquiera durante el proceso de montaje?

Mi N o, ése era el material. N o había alternativa.

O : ¿Aquella escena se rodó únicamente de aquella forma?

Mi N o rodaron planos alternativos, mirando a un lado y a otro. Cuando

los actores le hablaban a Willard, miraban directamente a la cámara.

LAS ESCENAS NU E V A S

O : Al volver a m ontar la película no sólo estás añadiendo secuencias nue­

vas, sino que también estás cambiando de lugar en la trama algunas escenas
m uy conocidas. Y, por lo que he visto, con ello ha cambiado el colorido em o­
cional de forma sorprendente. La escena del esquí acuático, por ejemplo, tenía
lugar m ucho antes en la versión de 1979. Al colocarla más adelante, el delirio

Una escena nueva de Redux: en el helicóptero de Playboy, Fred Forrest en el papel de C hef
por fin conoce a la playmate de sus sueños, Coleen Camp.
Utilizado en Redux: el tifón empieza a azotar el hospital de campaña: Coppola rodó bajo la llu­
via, creando una sensación de tétrica desesperanza que también afectó a la escena de sexo que
va a continuación.

y la alegría ahora son una recompensa merecida, y así tiene más fuerza. ¡Es un
descanso merecido!
M: Sí, antes precedía a las secuencias de Kilgore — R obert Duvall. Ahora
la hemos trasladado al lugar que le correspondía en el guión, que es m ucho
más tarde, tras el espectáculo de las conejitas de Playboy. En su ubicación ori­
ginal la escena venía a decir: «Esta lancha y esta tripulación son bastante locas
y salvajes, desde ya y para siempre». Al público se le convence de que cosas de
ese tipo ocurren constantemente con gente así. En la nueva versión, el espec­
tador ya ha sobrevivido a la locura de Kilgore, ha vivido el episodio del tigre
en la selva, ha pasado por el espectáculo de Playboy y por el depósito de abas­
tecimientos de Hau Phat — donde Limpio compra la radio en la que suena
«Satisfaction» y C hef compra su Playboy con la cubierta de Miss diciembre. Y
aunque no lo veamos, se cambia la tabla de surf de Kilgore por unos esquís de
agua. En esta nueva versión se ve la progresión de la tripulación desde el orden
hasta el caos. Hay un arco ascendente más suave, lo que ayuda a reducir la sen­
sación anecdótica de la película.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 O: Para mí, lo que más ha alterado el conjunto es la escena que ahora se puede
ver en la que Willard roba la tabla de surf de Kilgore y la mete en la lancha, rién­
dose como un niño. Es un adolescente. Es su momento más feliz en toda la his­
toria. Y así, de repente, todos los demás rasgos de su retrato quedan modificados.
Mí ¿Cómo decía la prom oción de Ninotchka ? «¡Garbo ríe!» Aquí podría­
mos decir lo mismo: «¡Willard ríe!».
O ; Lo que estás montando en este m om ento en el Avid es justo antes de
la nueva escena del hospital de campaña... ¿correcto?
M: Sí. En esta secuencia Willard va en la lancha leyendo la carta de Kurtz
a su hijo, mientras la lancha pasa junto a un helicóptero ardiendo y junto a
unos árboles entre cuyas ramas hay cadáveres. Y se oye al Jefe decir en voz
baja: «Alpha Tango... solicito rescate. Tres o cuatro bajas en combate.
Cambio». Está pidiendo que venga alguien a recoger los cuerpos.
Ahora lo que vamos a hacer es añadir algo de diálogo, el Jefe va a repetir:
«Alpha, ¿me recibes? Cambio», para dar la idea de que no consigue establecer
contacto. Algo no va bien aguas arriba.
Encadenamos desde el helicóptero en llamas a esta nueva escena del hos­
pital de campaña bajo la lluvia. Y además del diálogo que se rodó original­
mente, habrá diálogo adicional que hace referencia a la solicitud de rescate que
hemos visto cursar al Jefe previamente. Pero parece que a los soldados con los
que habla eso les da exactamente igual. Todo ese diálogo habrá que grabarlo,
así que vamos a tener que localizar a Albert Hall, el actor que interpretaba al
Jefe, y traérnoslo al estudio veinticuatro años después de que interpretara la
escena originalmente.
El helicóptero en llamas — que anteriormente era sólo un evento pasaje­
ro— ha pasado a ser el hecho que provoca que la lancha pare en el hospital
de campaña, donde descubrimos que el empresario del espectáculo Bill
Graham — interpretado por él mismo— y las tres conejitas de Playboy tam­
bién se han quedado tirados. Willard negocia con Graham, que necesita com­
bustible para su helicóptero privado. El problema es que esa negociación
nunca llegó a rodarse — un tifón apareció con toda su furia ese día y hubo que
abandonar el rodaje durante aproximadamente un mes.

LAS ES C EN AS NUE V AS
Fotogramas de la plantación francesa del rodaje original y del que se hizo después; en Redux
sólo se utilizó el segundo, el fantasmagórico.

O: Esa escena con Bill Graham que nunca se rodó: ¿cómo pudisteis suplirla?

Mi Consideramos que en ese m om ento hay una elipsis. Se ve a Willard

dando vueltas por el campamento desolado, y en paralelo montamos el prin­
cipio de una pelea en el seno de la tripulación. Entonces Bill Graham le hace
una seña a W illard para que vaya a su tienda. La pelea sube de tono, Willard
vuelve, detiene la riña y les cuenta el trato que acaba de hacer: la tripulación
puede pasar un par de horas con las chicas a cambio de combustible.

O : ¿Y eso basta para solucionarlo?

M: ¡Espero que sí! El público verá las consecuencias de la escena que falta
en vez de la escena en sí. Francis acaba de visionar esta parte y cree que vale
la pena incluirla.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 LOS FRANCESES MUERTOS

O ; Creo que la incorporación de la escena de la plantación francesa en la

nueva versión es digna de destacar. El espectador se queda con la duda de si
los personajes son reales o si la patrullera ha encontrado fantasmas. ¿Por qué
no se incluyó la escena en la película original?

Mi Probablem ente el problema más difícil de esta versión de Apocalypse

N ow ha sido la secuencia de la plantación francesa y cóm o introducirla; y más
complicado aún, cóm o salir de ella. Fue algo que nos desbordó com pleta­
m ente allá por 1978. Estructuralm ente, la escena siempre llegaba demasiado
tarde en la historia: tras pasar por la pesadilla de la masacre del sampán en el
puente de D o Lung, parecía que entrábamos en otro m undo, y no había
espacio ni físico, ni temporal, ni siquiera psíquico para una discusión de
sobremesa acerca de la implicación francesa en Vietnam a principios de los
años cincuenta. El espectador necesitaba llegar cuanto antes al campamento
de Kurtz.
Probamos distintos enfoques — acortar la escena, ponerla antes— pero
nada dio resultado. U n elemento importante de la plantación francesa es el

LOS F R A N C E S E S M U E R T O S 103
En Redux, en la plantación, Aurore Clém ent deja a Willard en la cama, cierra la tela mosqui­
tera y se convierte en una silueta incorpórea.

entierro de Limpio — Larry Fishbume— que acababa de m orir en un choque

armado y es la primera baja de la tripulación. Si poníamos la escena antes,
había que eliminar el entierro. Pero enterrar a Limpio es uno de losmotivos
por los que la lancha llega a la orilla. Era un dilema.
Poco a poco, la escena iba quedando como una inválida en la película,
acortándose más y más, hasta que finalmente la eliminamos del todo. La con­
secuencia inevitable de esta decisión fue que el cuerpo de Limpio sencilla­
mente desaparece. En la versión original de la película nunca se sabe lo que le
ha pasado, lo que resulta un poco raro y poco acorde con la visibletristeza del
Jefe al perder a alguien que era para él como un hijo.
En 1978 nunca vi nada de material de la escena de la plantación francesa,
ya que mis responsabilidades acababan hacia la mitad de la película, con la
masacre del sampán. Cuando me puse a ver aquel material descubrí que
Francis había rodado la llegada a la plantación de dos formas distintas. En el
rodaje original, los franceses estaban m uy aseados, bajaban al embarcadero,
que estaba en inmaculadas condiciones, y se presentaban formalmente a
W illard y a la tripulación.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
 Más tarde, Francis puso en escena la aproximación de la lancha con el
embarcadero en ruinas, y los soldados franceses, hechos polvo, iban apare­
ciendo de entre la niebla como fantasmas. Creo que Francis intentaba resol­
ver, incluso en aquella fase del rodaje, el engorroso problema de que los fran­
ceses, tan arriba del río y tan avanzada la película no podían ser personas rea­
les. ¿Dónde conseguían las provisiones, cómo podían ir y venir, cómo ven­
dían su caucho?
Todo aquello fue para mí una revelación.
Así que proyecté el material de las dos versiones de la llegada, y parecía que
la versión ruinosa y fantasmagórica era probablemente el m ejor camino a
seguir.
Pero me aguardaba un problema: la partida de la plantación francesa sólo se
había rodado una vez y mostraba un embarcadero en su estado pre-ruinoso.
N o había partida con el embarcadero destrozado. ¡No se puede llegar en rui­
nas y partir de un muelle totalmente reparado! De forma que si utilizábamos
el material con el embarcadero destruido para introducim os en la secuencia,
luego yo no podía salir.
Más tarde, cribando entre la materia prima, encontré un plano con M artin
Sheen — Willard— y Aurore Clém ent en el que ella sale de la cama, se des­
nuda y cierra la mosquitera alrededor de la cama. Había algo bellamente evo­
cador al verla en silueta frente a la mosquitera, y pensé que parecía un fan­
tasma, y la malla de la mosquitera parecía niebla.
Fue entonces cuando establecí la conexión. Si empezábamos más tarde con
la plantación francesa, y si hacíamos que la tristeza del Jefe por la muerte de
Limpio nos transporte a la niebla que envuelve la lancha, cuando la niebla
empieza a levantarse vemos las minas de la plantación, como si Willard y su
tripulación hubiesen retrocedido en el tiempo. Entonces la historia podía
entrar en lo que Francis denom inó la fantasmagoría buñuelesca de la discusión
de la cena; la gente se había quedado anclada para siempre en las pasiones polí­
ticas de principios de los años cincuenta, lo que constituía una imagen espe­
cular de la implicación estadounidense en Vietnam quince años después.

O : Y la sensación fantasmal se crea al final de la secuencia mediante la sim­

ple barrera física de la tela mosquitera entre el personaje de Aurore Clément
y Willard. U n m om ento sorprendente.

L OS F R A N C E S E S M U E R T O S
 M: Lo que originalmente ocurría a continuación era que Willard la aga­
rraba, tiraba de ella para que volviera a entrar en la mosquitera, hacían el amor
y — como en el guión— así los encontrabas a la mañana siguiente. Pero en
esta versión la imagen de Aurore se diluye y permanece la silueta incorpórea
de la mujer, levitando ante un fondo blanco lechoso. Entonces nos damos
cuenta de que estamos otra vez en la lancha, donde empezamos.
Cuando descubrí esa transición, que no estaba en el guión, algo se desblo­
queó dentro de mí. Sentí que estaba empezando a captar el lenguaje de esta
nueva versión.

APOCALYPSE NOW REDUX

O ; ¿En qué m om ento crees que sabrás si todos esos añadidos se pueden
fundir en un todo orgánico?
Mi Lo que no he hecho todavía es ver todas las escenas adicionales en el
marco de la película completa, aunque sí lo he hecho en bloques de treinta
minutos. Pero Francis y yo aún no hemos proyectado la película de principio
a fin para ver los efectos de todo ello. Y para sentir mejor cómo van desarro­
llándose los temas de la película. Cuando veo una escena en el contexto de
toda la obra, puede parecer lo contrario de lo que era vista aisladamente. Pero
ya tengo claro que ésta es la versión divertida, sexy y política de Apocalypse
Now. Willard tiene un interludio romántico en la plantación francesa. Lance
y C hef lo tienen en el hospital de campaña. Hay discusiones políticas sobre la
presencia francesa en Vietnam muy parecidas a las que teníamos aquí. Y Kurtz
cuestiona la exactitud de la imagen que los medios dan de la guerra en Estados
Unidos.

El equipo de sonido recibiendo los Premios de la Academia por Apocalypse Now. De izquierda
a derecha: Richard Beggs, Mark Berger y W alter M urch, 1979. R od Steiger contempla la esce­
na. Abajo: Saliendo del Palais de Festioals, tras la presentación de Apocalypse Now Redux fuera de
concurso en el 54.° Festival de cine de Cannes, 11 de mayo de 2001. De izquierda a derecha:
Dean Tavoularis, Aurore Clément, Francis Ford Coppola, W alter M urch y Sam Bottoms.

106 PR IM E R A CONVERSACIÓN
I!

C on Apocalypse N ow R edux estamos injertando esas ramas en un árbol

que ya poseía una estructura orgánica equilibrada. Conscientes de que esta­
mos alterando el organismo, intentam os no hacer nada que sea tóxico para
él, y que todo conserve cierto equilibrio. A día de hoy no sé cuál será el
resultado. T engo algunas intuiciones, pero mi m ente está com pletam ente
abierta.
O ; ¿Y qué pasa después?

Mi U na vez que tengamos la secuencia de escenas en algo así como el

orden final, podemos empezar a preparar la banda sonora para la sonorización
final. Eso por sí solo ya me parece lo bastante terrorífico: tenemos que recu­
perar los antiguos masters y encontrar una manera de volver a hilar el tejido
del sonido, para que no sólo sean perfectamente indetectables las transiciones
de entrada y salida de las nuevas secuencias, sino también para que la calidad
del sonido de los bloques nuevos coexista en términos amistosos, tanto artís­
tica com o técnicamente, con el trabajo que realizamos hace veintiún años, que
no vamos a cambiar.
Afortunadamente, parte del equipo que trabajó entonces en la película está
construyendo también la nueva banda sonora: Michael Kirchberger y George
Berndt —y yo, naturalmente— así que hay bastante de lo que podría llamarse
«conocimiento tribal», lo que nos ayuda a pasar cuando encontramos rápidos
potencialmente difíciles.
U na peculiaridad con la que tuvimos que enfrentam os casi de inm ediato
es que el sonido original no estaba sincronizado con la imagen. Eso ya fue
un problem a en 1977, y el «remedio», con que lo solucionamos fue elimi­
nar un'fotogram a cada treinta segundos para evitar que el sonido fuera len­
tam ente adelantándose a la imagen. En tomas cortas, inferiores a un m inuto,
apenas se notaba, pero Francis rodó muchas tomas de diez m inutos.
A fortunadam ente lo que hoy en día tenem os y entonces no teníam os es un
kit de herramientas digital para ese tipo de problemas: no hay más que defi­
nir cuánta deriva hay que com pensar y se corrige autom áticam ente. Ignoro
por qué nunca se rectificó ese problem a; creo que tuvo que ver con la
hum edad y las cámaras Technovision que Vittorio Storaro se había traído
de Italia.

108 P R IM E R A CONVERSACIÓN
 O : ¿Cómo convivirán el material original y el nuevo metraje que habéis
añadido?

Mi Vittorio Storaro espera poder positivar la nueva versión utilizando el

proceso de «tres capas» de Technicolor. Así se hacían todas las películas en
Technicolor hasta mediados de los años setenta, m om ento en que se aban­
donó el proceso porque requería demasiada mano de obra. Actualmente se ha
recuperado la antigua tecnología pero en versión controlada por ordenador.
De forma que el positivado final de la película será realmente mediante el pro­
ceso de transferencia de pigmento, que es bastante parecido al que se emplea
para imprimir fotos en las revistas. Aunque se trate de una película, no es un
proceso fotográfico.
Las ventajas de ese sistema son menos grano fotográfico y el hecho de que
Vittorio dispondrá de más control sobre los distintos colores y densidades
separadamente; además la película nunca se deteriora. U n negativo de color
normal, aun conservado m uy cuidadosamente a la temperatura y humedad
correctas, poco a poco se va royendo él solo, desde el punto de vista químico.
Lo único que se puede hacer es ralentizar ese proceso, pero no se puede impe­
dir que ocurra.
Lo que me pone los pelos de punta, sin embargo, es que para seguir ade­
lante con ese proceso tricapa hay que volver a cortar el antiguo negativo e
integrarlo con el del material añadido; una vez hecho, ya no se puede volver
al original. Pero Vittorio opina que la única manera de que la nueva versión
funcione es con el proceso tricapa, que le ofrece la posibilidad de contrarres­
tar el deterioro que ya se aprecia en el negativo de la película original.
Hay una m uy buena copia master de grano fino del negativo de 1979, así
que no se destruirá del todo, pero es una decisión m uy difícil e irreversible.
O: Ingmar Bergman dice en algún sitio que hacer una película con un
grupo grande de gente es parecido a cuando una comunidad medieval cons­
truía una catedral.

M : Antes hemos m encionado que había varios montadores en una película

como Apocalypse Now. Pero creo que eso ocurre a lo largo de todo el proceso

APOCALYPSE NOW REDUX

de producción de una película. ¿Cómo se consigue que 150 caracteres artísti­
cos temperamentales trabajen juntos en un mismo proyecto, y hacer algo que
no sólo cumpla con los plazos y con el presupuesto previstos sino que además
tenga cierta coherencia artística? Simplemente está más allá de las capacidades
de una sola persona, de un director o de un productor, lograr que eso ocurra
mediante una serie de órdenes directas. Eso es tan complicado que es sencilla­
m ente imposible. La pregunta es: ¿cómo ocurre?
Si alguna vez has hecho obras en casa sabrás lo difícil que es incluso poner
de acuerdo en algo a cuatro o cinco carpinteros: miles de millones de perso­
nas han construido casas a lo largo de miles de años: el sentido de la vivienda
casi tendría que estar codificado en nuestro ADN. Y sin embargo, cuando
haces reformas, lo más frecuente es acabar gastando y tardando el doble de lo
previsto.
En comparación, sólo llevamos haciendo cine cien años, y un equipo de
rodaje a veces consta de cientos de personas, y sin embargo, de un m odo mila­
groso, al cabo de «sólo» un año, vemos, o así lo esperamos, una visión de dos
horas de duración que es maravillosa, misteriosa, poderosa, coherente y que no
tiene precedente. Y cuanto más original sea la visión, más asombroso es el pro­
ceso. ¡Pero los estudios se ponen furiosos con nosotros si nos pasamos un 10 %
en el presupuesto o en los plazos!
Nosotros podemos aceptar ese milagro porque estamos justo en medio — nos
parece algo normal— pero creo que en el futuro, dentro de cientos de años,
la gente verá nuestra época de forma similar a com o nosotros vemos las cate­
drales góticas. ¿Cóm o construyeron aquellas catedrales si no tenían ordena­
dores, si carecían de los conocim ientos técnicos y de las herramientas que
tenem os hoy? ¿Cóm o supieron exactamente la forma de construir aquellas
creaciones gigantescas, cada una más maravillosa que las anteriores? H oy en
día sería un reto m uy grande, pese a todo nuestro poder y conocim iento,
hacer una réplica de la catedral de Chartres. Y sin embargo, esa catedral se
construyó sólo con fuerza muscular hum ana y, literalmente, con muchos
caballos de potencia. ¿Cóm o osaron soñar y posteriorm ente realizar una cosa
así? Aquellos fantásticos edificios aparentem ente surgieron de la nada. De
repente la arquitectura gótica apareció simultáneamente en toda Europa. Lo
que ocurrió fue algo colosal, y nos sigue pareciendo un misterio la forma en
que realmente se llevó a cabo. Pasa lo mismo con las pirámides de Egipto.

P R IM E R A CONVERSACIÓN
Creo que las generaciones venideras, con tecnologías que no podem os ni
imaginar, al m irar al pasado y al ver la cinematografía del siglo X X , se pre­
guntarán: ¿Cóm o consiguieron hacer todo aquello, en esa época, con aque­
llos recursos ridiculamente escasos?

APOCALYPSE NOW REDUX

 SEGUNDA
C O N V E R S A C I Ó N
L O S Á N G E L E S

W alter y yo volvimos a encontramos en octubre de 2000 en Los Ángeles,

el día en que iba a ser homenajeado por la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas por su trabajo como m ontador y diseñador de sonido.
Aquella noche iban a hablar sobre su trabajo varios amigos suyos, incluidos
Francis Coppola, Saúl Zaentz, George Lucas y R ick Schmidlin.
El cine estaba lleno a rebosar, y el ambiente era afectuoso. La comunidad
del cine homenajeaba a una persona cuyo talento era desconocido para la
mayoría del público pero no para los asistentes. Había montadores de imagen
y de sonido, como Randy T hom ,9 que en el pasado trabajó y aprendió con
W alter, y estaban allí al igual que muchos viejos amigos, como el guionista y
director M atthew Robbins.
Nuestra segunda conversación una vez más cubrió extensas áreas e inclu­
yó muchos asuntos: desde la influencia de Beethoven y de Flaubert en el cine
hasta las técnicas de montaje aportadas a occidente por Eisenstein y también
por Kurosawa y otros directores asiáticos; y hasta la naturaleza esencialmente
ambigua de cualquier arte. Durante dos largas mañanas estuvimos acurrucados
tomando café en una cafetería vacía de un hotel de Los Ángeles después de

9 Randy T hom es diseñador de sonido de, entre otras películas: Harry Potter y el cáliz de fuego
[Harry Potter and the Goblet of Fire] (2005), Lara Croft Tomb Raider [Lara Croft Tomb Raider: The
Cradle of Life] (2003), Naufrago [Cast Away] (2000), Forrest Gump (1994) o Corazón salvaje [Wild
at Heart] (1990). (N. del E.)
Página anterior. W alter grabando el viento perfecto para futuros proyectos durante una torm en­
ta de arena en Egipto, cerca de Saqqara, 1980.
haber desayunado con Aggie, la esposa de Walter. íbamos divagando hacia
conversaciones sobre ópera, sobre Jim Morrison, sobre escenas eliminadas de
películas, sobre el «sonido metafórico» en King Kong y en las obras de Renoir,
Welles y Hitchcock, sobre el difícil arte de adaptar novelas al cine, y finalmen­
te, sobre la última pasión de Walter: traducir a poesía la obra de Curzio
Malaparte, trabajo que ha venido realizando en su tiempo libre.

EL M O M E N T O I D Ó N E O P A R A LA
INVENCIÓN DE L A R U E D A

O: Una vez hablamos de las personas que tú pensabas que habían influido
en la dirección y en la forma del cine. Creo que entre ellas estaba Edison, por
supuesto, pero también otros nombres menos probables.
M: Sí, los tres padres del cine: ¡Edison, Beethoven y Flaubert! Es un intento
de responder a una pregunta fascinante: ¿Por qué se desarrolló el cine como
medio narrativo tan inmediatamente después de su invención? Ahora nos
parece normal, pero hace un siglo había mucha gente, incluidos los mismos
inventores del cine — Edison y los hermanos Lumière— que no previo ese des­
arrollo. Auguste Lumière llegó a decir que el cine era «un invento sin futuro».
Podía haber tenido razón — hay frecuentemente «inventossinfuturo»,
inventos que están por delante de su tiempo, o fuera de la cultura que les
corresponde. Los aztecas inventaron la rueda, pero no sabían cóm o usarla
aparte de como juguete para los niños. Aunque construyeron carreteras que a
nosotros nos piden a gritos que les pongamos uña rueda encima, a pesar de
todo siguieron llevando las cosas a rastras. La sociedad en sí estaba ciega a las
posibilidades. Los griegos hicieron lo mismo con la máquina de vapor. De
m odo que no hay que fijarse sólo en el invento en sí, sino también en el con­
texto social y cultural que lo rodea. Tienen que encajar el uno y el otro.

O : Y qué habría ocurrido si por azar el cine se hubiera inventado en 1789

en vez de en 1889? ¿Habríamos sabido qué hacer con él? ¿O ese imaginario
cine del siglo XVIII habría quedado com o una especie de «rueda azteca»?

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 Mi M e inclino a sospechar que lo segundo. Porque había movimientos
culturales que maduraron en el siglo X IX — las ideas del realismo (de la lite­
ratura y la pintura) y del dinamismo (de la música)— que son efectivamente
una parte tan importante del cine como lo es su naturaleza técnica. Y en 1789
el realismo y la dinámica aún no habían nacido.
Aquí es donde entra enjuego mi idea de los Tres Padres. Escojo a Edison
com o representante de todos los genios técnicos de los comienzos del cine
— gente que inventó el aspecto físico de la película, su naturaleza mecánica y
química. Pero casi cincuenta años antes, escritores como Flaubert — le m en­
ciono con las mismas funciones taquigráficas— habían inventado la idea de
realismo.
En el siglo X IX había en Francia muchos escritores de novelas realistas
— me viene a la m em oria Balzac— pero Flaubert era el más consciente de
lo que estaba haciendo, y era el que más sufría por ello. La realidad obser­
vada con detalle, por puro placer, no había sido realm ente una parte de la
tradición de la literatura en el siglo XVIII. Flaubert dedica una página entera
a evocar pequeños sonidos y motas de polvo en una habitación vacía por­
que quiere llegad a alguna parte. Afirma que hay conclusiones que sacar de
la atenta obsecración de los acontecimientos de la realidad cotidiana. En tér­
minos literarios, científicos y fotográficos — la invención de la fotografía
tuvo lugar cuando Flaubert era adolescente— el siglo X IX estuvo m ucho
más preocupado que el XVIII por la observación detallada de la realidad.
Toda la ciencia del siglo X IX se centró en la observación de cerca de cosas
pequeñas... El siglo X IX se concentró en estos conceptos y los expandió
grandem ente. Hizo que fuesen el centro de la novela, de la sinfonía y de la
pintura.
Com o suele ocurrir con las ideas revolucionarias, esos conceptos no fue­
ron fácilmente aceptados al principio. A algunos lectores el realismo debió de
parecerles demasiado ordinario para ser literatura: si el escritor sólo describía
cosas que el lector podía ver con sus propios ojos, ¿por qué escribir todo eso?
Probablemente les parecía demasiado lúgubre.
Y treinta años antes de Flaubert, compositores como Beethoven explota­
ron la idea de la dinámica: se podía obtener una gran fuerza y resonancia em o­
cional expandiendo agresivamente, contrayendo y transformando la estructura
rítmica y orquestal.

EL M O M E N T O I D Ó N E O P ARA LA I N V E N C I Ó N DE LA R U E D A
 Los compositores anteriores a Beethoven generalmente componían en
movimientos separados, pero cada movimiento primero definía y luego explo­
raba un espacio musical unificado. Si escuchas diez segundos del primer movi­
m iento de cualquier sinfonía de Haydn, luego otros diez segundos a la mitad
del mismo movimiento y otros diez al final, se parecen entre ellos. Cuando
escuchas la pieza completa, es como si estuvieras recorriendo las diferentes
habitaciones de un palacio, entrando en una, mirando a tu alrededor, cerrando
la puerta y, con el movimiento siguiente, entrando en la habitación sucesiva.
Beethoven despreciaba todo aquello, creo que porque estaba muchísimo más
influido por la naturaleza que por la arquitectura. El espacio de cada movimiento
tiene una enorme variedad. Toma un sonido enorme, uno en el que participan
todos los instrumentos de la orquesta, y de repente lo reduce a un solo instru­
mento. Todo se reducirá a una única flauta durante un tiempo, y a continuación,
un ritmo que nunca habías oído antes se cuela por el fondo, y vuelta a despegar
con otra trayectoria, todo ello dentro de un mismo movimiento.
Beethoven estableció la agenda de todo el siglo XIX, musicalmente
hablando. Por doquier la revolución que él instigó fue aceptada rápidamente.
Fue considerado un genio de la música por sus contemporáneos. Los jóvenes
se entusiasmaron con todo aquello, y los viejos pensaban que se aproximaba
el fin del mundo. Tras oír la Séptima Sinfonía, Cari María von W eber dijo:
«Si Beethoven quiere un pasaporte para el manicomio, ¡lo acaba de escribir!».
Si estás acostumbrado a la forma antigua, esta nueva forma suena como si
el compositor no pudiera quedarse quieto en un mismo tema. Es como
cuando una persona m uy excitada se sienta a tu lado mientras tú sostienes una
agradable conversación, y entonces empieza a hablar de diez asuntos diferen­
tes uno tras otro. Pero la música de lo que quedaba de siglo X IX siguió esa
forma, y es una forma a la que el cine se adapta muy bien.
O : Y aunque entre Beethoven y el cine media un siglo, la línea de influen­
cia está ahí.
Mi Al escuchar hoy la música de Beethoven y al oír esos súbitos cambios
de tonalidad, de ritmo y de centro de atención musical, es como si oyeras la
gramática del cine: cortes, encadenados, fundidos, superposiciones, planos
generales, primeros planos — manifestándose en términos musicales. Su

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 música no se atenía al modelo de composición, más ordenado y arquitectó­
nico, del siglo anterior: en su lugar apareció un modelo orgánico, salvaje,
natural — y a veces sobrenatural.
En cualquier caso, a finales del siglo X IX había transcurrido casi un siglo
con la música de Beethoven — de aquella representación dinámica de la
forma— y menos de un siglo con la realidad observada detalladamente de
Flaubert. Y la razón de que el cine floreciera en la forma que hoy conocemos
— no hizo falta experimentar demasiado, el cine evolucionó rápidamente— es
que tuvo la suerte de encontrarse en el lugar idóneo para que esos dos movi­
mientos — realismo y dinamismo— convergieran y encontraran una especie
de resolución. Debido a su naturaleza fotográfica, el cine es muy eficaz obser­
vando la realidad de cerca. Com o se puede m over la cámara y se pueden
mover los actores — y gracias a que se puede m ontar— el cine es muy bueno
para la representación dinámica de la «realidad». Es m ucho mejor que el tea­
tro, por ejemplo, en el que no quedan muy bien, digamos, las escenas de
lucha: cuando hay una gran jáelea, por ejemplo, la gente que combate en el
escenario se ve relativamente pequeña, mientras que una escena similar en
cine puede llegar a ser sencillamente abrumadora.
A finales del siglo X IX esas ideas, en su día revolucionarias, del realismo y
del dinamismo habían sido mayoritariamente aceptadas dentro la cultura euro­
pea. En 1889, generaciones de artistas, escritores y compositores —y la socie­
dad en su conjunto— habían interiorizado completamente esas formas de
mirar, de pensar y de escuchar. ¡Todo el siglo X IX estuvo empapado de rea­
lismo y dinamismo!
Y entonces apareció el cine: un medio inmejorablemente capacitado para
la representación dinámica de la realidad observada de cerca. Y así, esos dos
ríos de la cultura decimonónica — el realismo de la literatura y la pintura, y el
dinamismo de la música— confluyeron en el mareo físico del cine para emer­
ger, al cabo de unas décadas, en la nueva forma artística del cine.
En el plazo de catorce años desde su invención, la gramática cinem ato­
gráfica queda planteada en The Great Train Robbery [Asalto y robo a un tren]
— el montaje, el prim er plano, la acción paralela— incluso durante los cam­
bios sociales y económ icos que van a contribuir a integrar el cine en las cos­
tumbres de la vida cotidiana de la gente, y haciendo que todo el asunto sea
rentable. En otros doce años, el largometraje dramático era ya casi igual a

EL M O M E N T O I D Ó N E O P A R A LA I N V E N C I Ó N DE LA R U E D A
 como lo conocemos hoy, gracias a D. W . Griffith y El nacimiento de una nación
[The Birth of a Nation]. Y doce años después se incorporó el sonido sincroni­
zado, prácticamente completando la revolución.
O : Y tam bién teníam os la influencia de los pintores del X IX.
Esencialmente ellos nos transmitieron el concepto de aquellos lienzos grandes
como pantallas de cine.

M: Cuando M anet expuso su cuadro Olympia, la gente puso el grito en el

cielo porque se trataba de una mujer corriente, no de un ser mitológico.
Podían pintarse desnudas las criaturas mitológicas, pero no las mujeres corrien­
tes que uno ve andando por la calle.
O: ¿Recuerdas el ensayo de John Berger sobre Géricault y sus retratos de
enfermos de hospitales psiquiátricos? Dice que aquéllos fueron los primeros
retratos de gente que no formaba parte de la alta sociedad. El cine no era sólo
una sorprendente forma artística que emocionaba a la gente de un m odo espec­
tacular: también registraba gráficamente la realidad. Y también podía tener
conciencia social al describir a personas reales e históricamente insignificantes.
M: A veces en química se da el caso de que una solución está supersatu-
rada: un recipiente lleno de agua y sal, y la sal no puede cristalizar. Se trata de
una situación inestable, a punto de reaccionar, pero no lo hace porque el reci­
piente está perfectamente pulido. Sin embargo, si se golpea suavemente el
recipiente, la vibración puede hacer que la solución cristalice de repente. Creo
que el cine es una de esas sacudidas, un invento cuya dimensión era imposi­
ble de predecir. Y aquella sacudida provocó la cristalización de determinadas
cosas en la solución supersaturada del siglo XIX.

O : Hasta los rápidos cambios demográficos de finales del siglo XIX, al afluir
la gente del campo a la ciudad, contribuyeron a crear una audiencia para el cine.

Mi ¡Exactamente! La industrialización de Europa y de Norteamérica con­

centró a la gente en las ciudades y proporcionó un público que no existía a
finales del XVIII. En Norteamérica en particular, existía una gran audiencia

118 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 inmigrante y urbana originaria de muchos
países distintos que no disponía de una len­
gua común: el cine aportó esa lengua. Esa
circunstancia providencial es la piedra angu­
lar del cine americano. Es una de las razones
por las que el cine americano resultó ser, y
aún es, tan importante en todo el m undo: las
raíces de la cinematografía americana halla­
ron el denom inador com ún que unía a gen­
tes de orígenes culturales diferentes. Eso no
ocurrió en los demás países.
O: Y luego está la influencia técnica — el
otro condicionante del cine que menciona­
bas antes— del inventor Thomas Edison.
Mi Lo fascinante de Edison es que estaba
m ucho más interesado en el sonido que en
la imagen. En sus últimos años de vida,
Thomas A. Edison con su cámara para cuando le preguntaban cuál era su invento
fotomicrografia, retratado por Edward favorito, respondía sin vacilar: «La grabación
M. Dickson, 1893.
del sonido».
O : Eso lo decía alguien que había inventado la bombilla, el cine y otras
mil cosas...

M: Creo que eso se debe a que la grabación del sonido nadie había podido
predecirla. Por eso parecía m ucho más milagroso. La gente ya había especu­
lado con la idea del cine a lo largo del siglo XIX. Lo mismo pasó con la luz
eléctrica. El sonido, casi por definición, era imposible de capturar: las imáge­
nes sonoras se utilizaban en muchos poemas com o el epítome de lo evanes­
cente, la flor que se marchita nada más florecer. Y por ello, la sorpresa cuando
Edison consiguió grabar algo tan efímero fue fenomenal.
William Dickson, por su parte, era un joven que había emigrado de
Inglaterra a Estados Unidos con una misión casi religiosa: inventar el cine.

EL M O M E N T O I D Ó N E O P A R A LA I N V E N C I Ó N DE LA R U E D A 119
 Dickson había visto las implicaciones de los experimentos de
Muybridge en Inglaterra a finales de la década de 1870-1880.
Dickson estuvo insistiéndole a Edison — imagínate la cantidad
de gente que en aquella época quería trabajar para el gran inven­
tor— hasta que éste finalmente le contrató y puso a prueba su tem ­
peramento asignándole durante cinco años el trabajo de investiga­
ción para un proyecto de colado de metales a partir del mineral. Y
Dickson, que entonces tenía unos veintiséis años, pasó cinco años
de aprendiz de brujo, inventando por fin un m étodo económ ico dy
extraer bismuto del mineral en bruto.
Finalmente Edison cedió, y ambos empezaron a trabajar/
imágenes en movimiento: el proyecto de Edison era que
seguramente le gustaría ver las caras de los cantantes de sus discos.
¡El cine empezó siendo un vídeo musical! Por lo que respecta a
Edison, su interés por el cine llegaba hasta ahí. Mientras que
Dickson era clarividente sobre el potencial de las imágenes en
movimiento. En 1895 escribió un libro, que ha sido reeditado por
el Museo de Arte M oderno (MOMA) de Nueva York, y es asom­
broso ver cómo se han cumplido muchas de sus predicciones.
O : La primera vez que te vi trabajando en Apocalypse N ow
R edux también estabas trabajando con una antigua pieza cinemato­
gráfica de Edison y Dickson. El proyecto me recordó a una exca­
vación arqueológica, porque creo que estabas reconstruyendo una
de las primeras películas combinadas con sonido.
Mi Sí, fue una auténtica novelá policíaca acerca de un cilindro
de sonido roto y olvidado, encontrado en el laboratorio de Edison
en M enlo Park. Todo empezó cuando Patrick Loughney, jefe de
cine y televisión de la Library o f Congress, tuvo la intuición de que
aquel cilindro, que hasta entonces constaba en un inventario de los
El prim er registro conocido de cine con sonido: fotogramas de un Kinetoscopio
de diecisiete segundos de duración hecho por Edison en 1894 en el que se ve a
William Dickson tocando el violín ante una gran bocina de grabación. M urch fue
capaz de sincronizar la película con el sonido.

120 SEGUNDA CONVERSACIÓN

años sesenta con una etiqueta equivocada, podía ser en realidad la
banda sonora de una película de Kinetoscopio que Edison realizó
en 1894. La película muestra a Dickson tocando el violín ante una
gigantesca bocina de grabación, y al ver la imagen está claro que
debían de estar grabando el sonido mientras filmaban. Pero la banda
sonora correspondiente se había perdido: algunos se preguntaban si
la grabación había existido alguna vez. Y estuvo perdida hasta hace
unos años, cuando Patrick localizó aquel particular cilindro roto y
lo mandó restaurar.
Y efectivamente, resultó ser una grabación de alguien tocando
el violín, con muchas paradas y arranques, y fragmentos de conver­
sación amortiguados. Pero la Library o f Congress no tenía medios
de poner la imagen en sincronía con el sonido: la película está
rodada a cuarenta fotogramas por segundo (en vez del actual están­
dar de veinticuatro) y dura diecisiete segundos, mientras que el
sonido del cilindro tiene una duración de dos minutos y medio. La
pregunta era: ¿qué diecisiete segundos corresponden a la película?
Y además, una vez decidido eso, ¿cómo se sincroniza con la pelí­
cula, que se reproduce a una velocidad no estándar?

O : ¿Cómo llegaste a involucrarte en este proyecto?

M: Patrick se puso en contacto conmigo a través de R ick

Schmidlin, que había producido la restauración de Sed de mal, de
Orson Welles, y me preguntó si yo podía ayudarle. Le pedí a mi
ayudante, Sean Cullen, que digitalizase tanto la imagen como el
sonido; así pude normalizar la velocidad de la película y después fui
encontrando varios puntos de sincronización con la música. Probé
con varias docenas durante un par de horas hasta que encontré la
que encajaba. ¡La banda sonora y la imagen estaban por fin sincro­
nizadas, por primera vez en ciento seis años!

O ; ¿De m odo que éste es el primer registro conocido de ima­

gen con sonido?

EL M O M E N T O I D Ó N E O P A R A LA I N V E N C I Ó N DE LA R U E D A
 Mi Sí. Hace retroceder dos décadas el umbral del cine
sonoro. Hay pruebas anecdóticas que aluden a algo que se
había intentado algunos años antes, en 1891, pero de eso no
ha aparecido todavía ni la imagen ni el sonido.
Por lo que respecta a este fragmento de 1894, estoy deseando
utilizar una nueva tecnología recién desarrollada para ver si
podemos eliminar el ruido superficial y desvelar lo que podría
ser una conversación informal entre Edison y Dickson. ¡Eso
sería fascinante por partida doble! No sólo tendríamos a Edison
y a Dickson, pioneros del cine, sino que además sería la primera
grabación de una conversación natural, entre dos personas que
no son conscientes de que se les está grabando.
En todas las grabaciones de voz humana de aquel periodo
hay una cierta formalidad, muy similar a la de las fotografías de
personas posando en su mejor traje de los domingos, mirando
directamente a la cámara con una expresión vacía en sus ros­
tros. Para mucha gente, hacerse una fotografía era una expe­
riencia única en la vida: al mirar al objetivo de la cámara mira­
ban a la eternidad: así es cómo les verían las generaciones veni­
deras. Ocurría lo mismo con el sonido: la experiencia de gra­
bar la voz de uno era algo mágico. Así que uno hablaba a la
bocina de grabación con su mejor tono de voz de los domin­
gos, de forma muy clara.
Sin embargo, en algunos fragmentos de este cilindro en
particular — la prueba con el violín de 1894— los dos inven­
tores estaban sencillamente hablando de forma natural. Espero
que podamos descifrarlo: no sólo por lo que dicen, sino tam­
bién por cómo lo dicen.
O : Espero que no les oigamos decir: «El nos mataría si
tuviera ocasión».10

M; Probablemente eso era lo que decían...

Frase clave en la película La conversación. (N. del T.)

SEGUNDA CONVERSACIÓN
Página anterior. Housing problems [Problemas de la vivienda] (1935), documental producido por
John Grierson sobre los problemas de la vivienda de las clases trabajadoras, en este caso, una rata
enorme. Arriba: Películas pequeñas y películas grandes: Coppola ensayando una escena de su
segunda película, Ya eres un gran chico [You’re a Big Boy Now], con Elizabeth Hartman, Peter
Kastner y otros actores; y con un abrigo a rayas, bajo la grúa, supervisando un plano en El
Padrino II.

O ; Me acuerdo de cuando vi la primera entrevista filmada, realizada en una

ciudad minera de Inglaterra. U no de los primeros documentales que se hicie­
ron, producido si mal no recuerdo por John Grierson, mostraba una pareja
cuya casa estaba llena de ratas. La esposa habla a la cámara y el marido también
está — así— mirando a la cámara, como atrapado por su mirada fija. Durante
el primer minuto él sólo mira a la cámara, pero entonces presenciamos lenta­
mente cómo se pone a escuchar lo que está diciendo su mujer, gira lá cabeza y
mira a su esposa y oye asombrado la historia que ella cuenta de cómo cazó tres
ratas. Se ha olvidado completamente de la cámara... por primera vez.

MUSICA DE A S E S I N A T O

O ; Francis Coppola, George Lucas y tú al principio sólo participabais en

películas de bajo presupuesto o independientes. ¿Sentiste que habías ascendido
a una esfera diferente cuando empezaste a trabajar en el sonido de El Padrino,
una película producida por uno de los grandes estudios?

Mi Totalmente. ¡Era aterrador! N o olvides que teníamos menos de treinta

años. Seguíamos siendo nosotros, los ex-estudiantes de cine, pero de repente

M U S I C A DE A S E S I N A T O 123
 T
Para conseguir la adecuada atmósfera de sonido en la secuencia de la boda de El Padrino, M urch
utilizó la «pista de sonido de referencia», que normalmente se tira, y la mezcló con la música
original. Al año siguiente hizo lo mismo en American Graffiti.

nos encontramos con el elemento añadido del estudio. Durante una tem po­
rada nos perm itieron seguir trabajando en San Francisco. Pero en octubre de
1971 Bob Evans, que era el jefe de Paramount, ordenó que la película se tras­
ladara a Los Angeles. Por primera vez iba a trabajar en Los Angeles, en un lar­
gometraje de ficción, en un estudio, con acceso a su fonoteca, pero también
con todo lo que conlleva una producción de estudio, tanto para lo bueno
como para lo malo.
Aprendí muchas cosas; entre otras averigüé hasta dónde podía, con mi
escasa experiencia, forzar el sistema de estudio para producir resultados inusua­
les. Y en vez de decir: «Esto es una película de estudio, así es com o lo hacen
ellos», seguía intentando encauzar la banda sonora en la dirección de las pelí­
culas que ya habíamos hecho.

124 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 Por ejemplo, yo entonces ya estaba fascinado por la posibilidad de cambiar
de perspectiva en el sonido, sobre todo en escenas como la boda de El Padrino
— el cambio del ruido de la boda del exterior al interior de la habitación, e
incluso, cuando estamos en el exterior, la posibilidad de oír perspectivas dife­
rentes. Acabé utilizando la pista de sonido de referencia, una grabación que se
utiliza durante el rodaje y que luego normalmente se tira, y que Francis había
utilizado al rodar la escena para que la gente pudiera meterse en el ambiente
de una feliz boda italiana.
Pensaba: «Esto suena estupendamente, ¿por qué tirarlo? Suena como una
boda real». De hecho, en la película se veían los altavoces. Así que paciente­
mente fui reconstruyendo, a partir de fragmentos, una pista master de aquella
atmósfera — en la que se oían voces, pero sobre todo aquella música que salía
de los altavoces— y luego encontré la grabación original de la música y la sin­
cronicé con la otra pista, de forma que al hacer las mezclas podíamos encade­
nar de una a otra y conseguir o bien mucha reverberación y voces alborota­
das, o un sonido más pleno, al traer la música al primer plano. Es lo mismo
que seguí haciendo el año siguiente, a un nivel aún más sofisticado, en
American Graffiti. Pero en realidad ya hay pequeños fragmentos de esa técnica,
en forma embrionaria, en T H X l Í3 8 y en Llueve sobre mi corazón.
O: ¿En aquella época ésa no era la forma habitual de trabajar en una pelí­
cula de estudio?

M: ¡No me hagas reír! Sin embargo, muchos años después me enteré de

que era exactamente lo mismo que había hecho Orson Welles en Sed de mal,
en 1958. A él se le ocurrió la idea de utilizar el sonido «malo» de la música
grabada que salía por los altavoces para dar una sensación del lugar y com o una
forma de poner música a la película utilizando la música del ambiente.
Yo ricé el rizo utilizando también una pista del sonido bueno, y así podía
pasar de una a otra o mezclarlas en distintas proporciones, dependiendo de
dónde quería uno estar. Si estábamos cerca de la banda, se ponía el sonido en
vivo.
Fue un triunfo explicar lo que quería hacer y conseguir que eso fuera acep­
tado por la maquinaria del estudio. Pero a los montadores de sonido les entu­
siasmó. Consideraron que era una buena idea.

M Ú S I C A DE A S E S I N A T O
 O; ¿Tuviste algún control durante las mezclas de El Padrino?

M i Hasta cierto punto lo tuve. Francis estaba dirigiendo Vidas privadas

[Prívate Lives] para el American Conservatory Theater, allí en San Francisco,
y por lo tanto yo era su «hombre en La Habana» — yo era quien representaba
las intenciones del director, que, com o Francis confiaba en mí, eran frecuen­
tem ente también las mías.
O í ¿Hubo escenas que crearan problemas con el estudio?

M: H ubo una crisis grave por la música. Cuando Bob Evans oyó la música
de N iño R ota pensó que iba a hundir la película, que era demasiado lúgubre
y que no tenía suficiente energía. Quería que Henry M ancini salvara la pelí­
cula y le diera un tono más duro. N o le gustaban aquellas ideas difusas que
habían pergeñado Francis y Niño: quería que la música fuese más americana
y más impactante. Y hubo una lucha tremenda entre Francis y Evans, durante
la que Francis, en un determinado m om ento, amenazó con dejar la película y
quitar su nom bre de ella si se hacía aquello.
O : ¿Te refieres al tema musical principal?

M: Sí... bueno, a toda la música.

O : ¡Dios mío, pero si es casi com o una marca comercial!

M : Bueno, entonces nadie lo sabía. Recuerda que hubo alguien que

quiso eliminar «Over the Rainbow» de E l mago de O z. En cine frecuente­
m ente ocurre que alguien, sobre todo los ejecutivos distraídos, dice: «No me
gusta...» — escoge una— «... La música, el trabajo de cámara, la dirección
artística, la interpretación de tu película». Pero si realmente ahondas en ese
prejuicio a veces descubres la única cosa que detestan en particular: el gui­
sante debajo del colchón. A m enudo se reduce a una o dos cosas que estro­
pean todo lo demás. Al hablar con Bob Evans descubrí que no le gustaba la
música de la escena de la cabeza del caballo, en la que W oltz retira la sábana

126 SEGUNDA CONVERSACIÓN

Murch mezclando E l Padrino II, 1974.

y aparece en-la cama la cabeza seccionada de su caballo valorado en medio

millón de dólares. Puede que al ser W oltz el jefe de un estudio, igual que
Evans, y al ser la escena especialmente impactante y desagradable — el pri­
m er acto violento de la película— éste pensara que la música debía ser
acorde con todo aquello.
Intenté escuchar con los oídos de Bob Evans lo que había compuesto N iño
y tenía un punto de razón. La música, tal y como se compuso originalmente,
era un vals y contrastaba con lo espantoso del episodio. Era una dulce música
de tiovivo. U no veía aquellas imágenes terribles, pero la música daba un con­
trapunto al horror del elemento visual. Puede que le hiciera falta subir antes a
un tono más enloquecido.

M Ú S I C A DE A S E S I N A T O
 Así que intenté algo que había hecho en T H X 1138: hacer múltiples capas
de música, reproducir discos al revés, darles la vuelta, ponerlos más despacio
— una versión de lo que hacía cuando tenía once años.
La música de Niño para la escena de la cabeza del caballo tenía una estruc­
tura musical A-B-A. Es decir, tenía un enunciado inicial, luego una variación y
luego un retomo al enunciado inicial. Esta estructura me permitió hacer un
duplicado de la música, desplazar la sincronía de la segunda versión en la medida
de un enunciado musical, y luego superponerlas juntas. Tal y como se había
escrito, la música empezaba en A, pero se convirtió en A + B simultáneamente,
y luego B + A. Lo que se oía entonces era una superposición de cosas que
supuestamente debían estar separadas en el tiempo. Así que la banda sonora
comienza con el mismo fragmento musical pero entonces —justo en el
momento en que Woltz se da cuenta de que pasa algo raro— empieza a chirriar
contra ella misma. Ahora en la música aparece una inestabilidad desorientadora
que crece y crece hasta el momento en que W oltz finalmente aparta la sábana.
O : ¿Eso ocurre en aquel plano en el que entramos en el dorm itorio de
madrugada, o es justo al amanecer?

Mi Está amaneciendo. Todo parece normal hasta que W oltz empieza a

moverse y se da cuenta de que hay algo en la cama junto a él — ahí es donde
entra lo demencial, el segundo elemento. En realidad es una repetición de
enunciado inicial, pero entretejido armónicamente con el segundo... Ya
conoces la sensación de cuando algo te despierta, y algo pasa, y tú te pregun­
tas ¿pasa algo malo? ¿Qué es lo que va mal? ¡Oh, Dios mío! ¡No, no pude ser!
¡Es m ucho peor de lo que me imaginaba! ¡Aaarghhh!
Le pusimos esa versión a Evans y le pareció fantástica. Nos pidió que la
rebobináramos mientras él llamaba a Charlie Bluhdom , que era el jefe de Gulf
+ W estern, en Nueva York. Llevó el auricular hasta la pantalla y dijo:
«¡Escucha esto, Charlie! ¡Ponedla!», y sostuvo el auricular junto a la pantalla
mientras sonaba la música. N o puedo imaginarme cómo debía sonar aquello
en el otro extremo de la línea, o lo que pensaría Bluhdorn, pero Evans estaba
m uy contento: pensaba que habíamos superado un escollo.
Yo estaba sentado en la mesa de mezclas con Dick Portman, que era el
m ontador jefe de sonido, y todo aquel asunto le había puesto muy nervioso.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
Hacer eso con la música era... bueno eso no se hacía. Desde luego que si no
hubiese funcionado, aquello habría sido muy peligroso. Y allí estábamos sen­
tados los dos, mirando aquella escena maravillosa — una gran proyección en
blanco y negro de la cabeza de un ficticio jefe de estudio encontrando en su
c a m a una cabeza de caballo mientras el jefe real de la Paramount, de pie, suje­
taba el auricular del teléfono ante la pantalla, proyectando su sombra en la
pantalla mientras se desarrolla la escena. Fue uno de esos mom entos icónicos
que no puedes creer que estén ocurriendo.
El resultado fue que se quitó hierro al asunto de la música. Siguió habiendo
discusiones, pero fueron dentro del contexto de la música de N iño, no sobre
la conveniencia de contratar a otro para que viniera a reescribirlo todo.
O; ¿Ese tipo de disonancia se utilizó en algún otro momento de la película?

Mi N o, ése es el único ejemplo. Es una escena muy peculiar. En El

Padrino, la tendencia general es a interpretar las grandes escenas en silencio y
que la música entre después. Por ejemplo, el asesinato de Cario, el cuñado de
Michael, al final de la película no lleva acompañamiento musical. En una pelí­
cula denominada normal habría música dramática de asesinato, pero sólo pusi­
mos el sonido de los pies de Cario chirriando contra el parabrisas mientras
muere estrangulado. Luego, su pie rompe el cristal y nos quedamos con la
imagen de su pie sobresaliendo por el parabrisas y con el crujido de la gravi-
11a cuando Michael camina de vuelta hasta la casa. Entonces entra la música.
También pasa lo mismo con el asesinato de Luca Brasi e incluso con el de
la primera mujer de Michael en Italia: todo ello ocurre únicamente con efec­
tos de sonido. La música entra sólo después del hecho.
O: El asesinato en el coche, los zapatos en el parabrisas... Recuerdo que
después de ver la película com enté con alguien lo poco pornográfica que era,
no había manipulación sugestiva, ni suspense...
Mi Una cámara fija. La cámara está en el m orro del coche y no se corta a
otro plano. Se ve todo, durante todo*el proceso. N o poner música también da
el efecto emocional de no cambiar de plano.

M Ú S I C A DE A S E S I N A T O 129
 Cuando la música hace su entrada en una película se produce el equiva­
lente emocional de un cambio de plano. La música funciona como un emul-
gente que te permite disolver una determinada em oción y llevarla en una
dirección dada. Cuando no hay música, el cineasta se está distanciando y se
limita a decir: «Mira esto». Sin intervenir para comentar.

O : ¿Conoces algún caso de, por ejemplo, películas degangsters donde ocu­
rra lo mismo, una cierta contención en la música, o siempre ha habido un
cuño musical tradicional?
M: N o sé suficiente historia del cine...

CINCO TIPOS DE A M B I G Ü E D A D

O : Aparentemente la mezcla es la fase crucial en una producción, el

m om ento en el que todo cuaja y en cierto sentido la fuerza de la película se
ve redoblada. ¿El proceso de mezclas de sonido ha cambiado m ucho desde tus
comienzos cuando trabajabas en El Padrino?
M: La mezcla sigue siendo realmente la etapa final en la que se puede
aprovechar una última oportunidad o resolver un último problema irresolu­
ble. Si tienes suerte y tienes el enfoque adecuado, una determinada mezcla de
la música y el sonido a veces puede resolver problemas que no se pueden
solucionar de otra manera. Forma parte del proceso de hacer una película.
Cada etapa deja a la siguiente un residuo de problemas sin resolver, en parte
porque el dilema concreto en el que te hallas no puede resolverse en térm i­
nos del medio que estás utilizando en ese m om ento. Por ejemplo, en la fase
del guión pueden surgir temas que hay que dejar sin decidir para que los acto­
res tengan una fructífera ambigüedad en la que poder trabajar. Sería m ortí­
fero conseguir resolver todos los problemas en el guión — uno no quiere estar
pidiendo ayuda a los dioses en cada m om ento— porque entonces todo lo que
se hace posteriorm ente sería una ejecución mecánica de una forma previa­
m ente establecida.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 La interpretación, la forma de rodar, el montaje y el sonido pueden fun­
d ir s e entre sí, pero en realidad hay cinco etapas en la vida de una película: la
e t a p a del guión; la etapa de preproducción, en donde se hace el reparto y se
e s c o g e n las localizaciones; el rodaje; el montaje; y finalmente la etapa de la
música y el sonido. Cada una de ellas es decisiva a su manera.
Pero como la mezcla es la última etapa de todas — y como además es muy
flexible— hay una enorme variedad de recursos a los que acudir durante las
mezclas, tanto eliminando cosas que antes considerabas absolutamente esen­
ciales como incorporando algún elemento nuevo en el último m om ento.
Para responder a tu pregunta original: creo que lo que ha cambiado desde
los días de El Padrino es que ahora hacemos mucha sonorización previa, lo que
se llama premezcla. Es para poder dar pases de prueba m ucho antes de lo que
habríamos podido imaginar anteriormente. Es algo que Fred Zinnem ann, por
ejemplo, habría detestado.
El resultado es que en general hay menos sorpresas en la mezcla final. Eso
puede ser bueno y malo a la vez.
O: Es algo extraño: antes te he oído hablar de la importancia de la ambigüe­
dad en el cine, y de la necesidad de preservar la calidad ambigua que existe en
un libro o en una pintura, y que según tú no es frecuente en una película. Y al
mismo tiempo, en una sonorización se intenta «perfeccionar» esa ambigüedad.
M: Lo sé. Es una paradoja. Y una de las paradojas más fructíferas, creo yo, es
que incluso cuando la película está terminada, deberían subsistir problemas sin
resolver. Porque aún queda otra etapa más allá de la película terminada: cuando
la ve el público. Hace falta que el público sea cómplice en la conspiración de
la creación de esa obra, tanto como lo son el montador, o los mezcladores de
sonido, o el segundo operador o los actores. Si por alguna química extraña se
eliminara toda ambigüedad en la mezcla final — aunque la película hubiese sido
ambigua hasta ese m om ento— creo que se le haría un flaco favor. Pero la para­
doja es que hay que enfocar cada problema como si fuese desesperadamente
importante resolverlo. No se puede decir: «No quiero resolver esto porque
tiene que ser ambiguo». Si haces eso, es como si el organismo se desangrara.

O : Y hay más confusión.

CI NCO T I P O S DE A M B I G Ü E D A D
La Princesa Ozma de Oz, una figura clave en los libros más tardíos de L. Frank Baum, reins­
taurada por D orothy como soberana de la Ciudad Esmeralda.

M: Sí. N o dejo de pensar en ello, y es un dilema maravilloso: uno tiene

que reconocer que en cada etapa tiene que haber problemas sin resolver. Por
m ucho que trabajes, tienes que conservar esa esperanza secreta y no expresada
de que un problema importante quedará sin resolver. Pero no puedes saber
cuál es hasta que la película está hecha. Casi se podría definir una película por
el problema que plantea, que ella misma no puede resolver y que por lo tanto
le pide al espectador que lo haga.
Por ejemplo, en O z, un mundo fantástico, la identidad de Ozma: ¿Quién es
este personaje ambiguo que se ve al principio de la película, y que luego

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 supuestamente muere y va al paraíso que es Oz? ¿Es ella una persona real? ¿O
es una criatura abstracta de Oz, que se proyecta a sí misma en dimensiones de
lo real para influir en determinados acontecimientos?
Bueno, justo al principio de la redacción del guión mis notas dicen: ¿Quién
es Ozma? ¿Cómo voy a abordar ese personaje? Porque muchas cosas depen­
dían de ello: el reparto, la forma que iba a escoger para rodar la película, la
dirección, todo. Años después, hablando sobre los temas de la película con
David Shire, que componía la música, yo le pregunté: «¿Y qué hay del tema
de Ozma?». Y él me respondió: «¿Quién es ella?». Sentí que estaba en un ato­
lladero. A pesar de que había respondido a esa pregunta de muchas formas dis­
tintas, no la había contestado en términos musicales. Y allí estaba otra vez el
problema planteándose de nuevo.
Volví a mis cuadernos de notas y, cómo no, la primera decía: ¿Quién es
Ozma? M e sentía desmoralizado y pensaba: «¡Ay, Dios mío, ya he pasado por
todo este proceso pero precisamente la primera pregunta que me hice no la
puedo contestar!». Pero luego leí el siguiente párrafo, que era una exposición
de los temas contenidos en el libro, en donde Ozma no era una niña sino un
niño que se había convertido en niña, y ésa era una línea que yo había deci­
dido no seguir. De repente me di cuenta de lo lejos que había llegado. De
hecho, había resuelto y respondido a la cuestión que persistía en cada una de
las etapas. Pero la cuestión se planteaba una vez más.
Así que probablemente, en esa película, la pregunta de quién es Ozma le
corresponde responderla al público. La película no la contesta. N o dice que es
una persona real que murió y fue al cielo; ni tampoco dice que sea una per­
sona procedente de otra dimensión que vino a ésta a llevarse a D orothy para
que ella salve a Oz. QuizáTa música sugiere esto último, porque el tema de
Ozma es una especie de inversión musical del tema de Dorothy. La música
dice que a lo mejor Ozma es una proyección de algún aspecto de Dorothy.
Pero a lo mejor es al revés.

O: Hace algunos años leí un artículo de Donald Richie sobre la diferencia

entre el cine, o el arte, occidental y el oriental. Hacía una comparación entre
Eisenstein y, por ejemplo, Kurosawa y sus respectivas formas de trabajar:
Eisenstein, cuando monta, construye la escena, mientras que Kurosawa borra
y elimina. En una película de Kurosawa la escena es revelada, mientras que para

C I NCO T I P O S DE A M B I G Ü E D A D
Eisenstein y la tradición occidental la escena se construye. Richie señala que el
plano master — el plano que nos muestra la coreografía de toda la escena— es
tradicionalmente el planteamiento occidental, la base, mientras que en el cine
japonés se puede optar por un pequeño fragmento de la esquina de una mesa
y se puede utilizar ese fragmento en particular para sugerir la escena en su con­
junto... Com o montador, ¿crees que esa diferencia es real? ¿En occidente ten­
demos a trabajar sólo con el m étodo de Eisenstein?
M: Para empezar, recuerda que el cine sólo tiene unos cien años de vida.
El descubrimiento del montaje se produjo en 1903. Aún no ha pasado la
barrera del siglo. Y en esta fase tan temprana de una nueva forma artística es
de esperar que las características nacionales o regionales influyan en la gramá­
tica del cine, sobre todo en Rusia. Allí hubo una enorme influencia de la dia­
léctica, desde Kant y Hegel hasta Marx, y luego Eisenstein y otros encontra­
ron la forma de plasmar la dialéctica marxiana — conflicto y síntesis— en su
cine. En la U nión Soviética el cine era considerado el arte que demostraba
más claramente-la superioridad de la dialéctica marxiana en su misma esencia.
N a t u r a l m e n t e , lo s c o m u n is t a s c a r g a b a n m u c h o las tin ta s e n es e a s p e c to d e la
c u e s t ió n , e n e l m o n t a j e .
Nosotros, que no somos marxianos siempre hemos trabajado con esos mis­
mos elementos, pero no cargamos tanto las tintas. Sin embargo, con el paso
del tiempo, en las tres o cuatro últimas generaciones de cineastas, se ha pro­
ducido una inevitable convergencia de las características regionales. Estamos
ansiosos por descubrir las cosas que funcionan.
Creo que lo que dice Richie sobre el cine occidental y el oriental es cierto.
Puede que en occidente, como tenemos una larga tradición en el concepto de
escena global desde la invención de la perspectiva tridimensional a comienzos
del Renacimiento, solamos pensar que la idea de las figuras en un espacio tri­
dimensional es tremendamente importante. Y es natural que en el cine primero
fuésemos en esa dirección. En cambio, en Japón y en China, lo natural para la
fomia en que se ha desarrollado su arte es la idea de unas figuras relativamente
planas en un cuadro bidimensional, y de poner el énfasis en los detalles conte­
nidos en ese cuadro hasta que adquieren una fuerza enorme. En algunas pintu­
ras chinas, se deja el lienzo desnudo donde se supondría que hay cielo...
 DOS RUMORES

O : M e ha llegado el rum or de que una vez hiciste que el sonido de un

carillón de campanas saliera por las rejillas de los desagües en Times Square.
¿Es verdad?
M: ¡Fascinante! ¡Ojalá fuera verdad! Pero no.

O : A lo mejor deberías hacerlo...

M: Sí que he pensado en un experimento que sería fascinante: grabar el

tono de reverberación — el carillón, de hecho— de la bahía de San Francisco.
Cualquier masa de agua — lo mismo da que sea un charco o el lago Superior—
tiene lo que se denomina un tono seiche. Aunque no se pueda apreciar, el agua
está vibrando, ondulando en una frecuencia resonante que está afinada al
tamaño de la masa de agua. La bahía de San Francisco tiene un tono seiche de
una hora y cuarenta y tres minutos. Una ola cruza la bahía y vuelve al otro
lado en ese periodo de tiempo. Se trata de olas muy grandes, indetectables para
nuestros sentidos normales.
Encima de ellas están las olas que son visibles, el oleaje, y luego hay m icro-
ondas que simplemente forman parte de la textura del agua. Si plantásemos un
poste en algún punto de la bahía y pusiéramos un rayo láser que se reflejara en
la superficie del agua y que midiera constantemente la distancia entre el
extremo del haz y la superficie del agua, se podría trazar una serie de curvas.
Se podría imprimir esa medición como una larga serie de formas de onda,
igual que el registro de un terrem oto con un sismógrafo. Una de las formas de
onda sería ese gran tono seiche, que se movería en un periodo largo, de horas.
El resto serían ondas más rápidas y más evidentes.
Ahora bien, se puede tom ar esa onda y acelerarla para hacerla audible
como una serie de tonos. Ignoro cómo sonaría, pero la bahía tendría un (imi­
tando un sonido grave) tono. Y ese tono tendría superpuestos todos los demás
tonos de las ondas más y más pequeñas. Sería una especie de música.

O : Podrías hacerlo por encargo del Museo de Tecnología Jurásica.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 Mi De hecho, el Exploratorium de San Francisco sería un buen sitio...

O : La otra historia tuya que recuerdo es que una vez imitaste a un perro
en la banda sonora de una película.

Mi (Se ríe) Ocurrió en O z, un mundófantástico. Estaba rodando la escena

en la que D orothy es rescatada, justo al final de la película. Antes de esa escena,
una inundación se la ha llevado, y al final ha sobrevivido en los sauces que hay
a la orilla del río. En realidad acaba de regresar de Oz, por supuesto. Y a lo
lejos se oye ladrar a un perro. Al rodar esa escena yo estaba dirigiendo a
Fairuza Balk, que interpretaba el papel de Dorothy, y le di la entrada para que
despertara ladrando como su perro, Toto.
O; ¿Y eso está ahora en la película?

M: (Ladra) Más tarde, cuando estábamos ensamblando la película, ese

ladrido era uno de los sonidos que los montadores utilizaban en la banda
sonora simplemente porque estaba ahí y porque sonaba bien. Pero aún seguía
allí cuando hacíamos las mezclas para las proyecciones de prueba. Yo pre­
gunté: «¿Es que no vamos a cambiar este ladrido?». Los montadores dijeron:
«¿Qué quieres decir?». Yo les contesté: «Bueno, ¡es que ése soy yo!». Y ellos:
«¿Qué? ¡Nosotros creíamos que era el perro!». Y empezaron a buscar ladridos.
Probamos con distintas versiones, pero al final, misteriosamente, ninguna que­
daba mejor que aquel ladrido improvisado.

O: Recuerdo que cuando estaba escribiendo El paciente inglés, necesitaba

un dibujo de un palomar para una carta que está escribiendo Hana. Había
visto una vez un palomar en Francia, así que hice un dibujo rápido, en cinco
segundos, suponiendo que más adelante buscaría a alguien que hiciese un
dibujo de verdad. El manuscrito se envió a Knopf, y allí insistieron en utilizar
mi dibujo diciendo: «¡En realidad, es exactamente el tipo de cosas que se ven
en las cartas!». M e sorprendió, porque el dibujo era bastante infantil. Y me da
un poco de vergüenza seguir viéndolo en las ediciones extranjeras.

DOS R U M O R E S
 OBRA DEL DIABLO

O : Una de las cosas que reivindicas es que fueron los dibujos animados,
junto con películas de animación de muñecos como King Kong, los que pro­
vocaron un repentino salto en la utilización creativa del sonido en la década
de los treinta. ¿Cómo ocurrió y por qué?
M: Bueno, era un problema práctico. Como la animación se rueda fotograma
a fotograma, sean dibujos como Mickey Mouse o animales modelados como
King Kong, es imposible tener su correspondiente sonido. Es necesario crear la
banda sonora, que completa y da vida a las figuras como seres tridimensionales,
puesto que en sí mismas no son seres dimensionales. Uno de los elementos que
ayuda al público a suspender temporalmente su incredulidad es que los dibujos
animados hacen ruido, y por lo tanto de alguna manera tienen que ser reales.
O : Y eso conduce a una ficción del sonido...

M: Exactamente. Com o para empezar no existe sonido, tú, el creador, eres

libre de imaginarte cualquier cosa. Cuando filmamos una puesta en escena tea­
tral, los personajes hablan, se mueven por el escenario, levantan vasos, los vuel­
ven a dejar, cierran puertas, por lo que automáticamente poseen una presencia
física y además generan sus propios sonidos. En las películas de acción real no
resultaba tan obvio que hubiese algo más que hacer que no fuese capturar esos
mismos sonidos. En las películas de animación es necesario crear algo que pro­
porcione un sonido donde antes no lo había. En películas fantásticas como El
mago de O z hay que hacer lo contrario: eliminar lo que uno considera sonidos
inapropiados y poner otra cosa en su lugar. Creo que aquellos primeros dibu­
jos animados, que entonces no se consideraban como algo serio, plantaron la
semilla de la posibilidad de utilizar el sonido de forma metafórica.

O : ¿Qué cineastas de la época se dieron cuenta de ello?

M: En Francia, Jean R enoir y R ené Clair. En Estados Unidos, Cecil B.

deMille. En Alemania, Fritz Lang. En particular, R enoir estaba extremadamente

138 SEGUNDA CONVERSACIÓN

interesado en un sonido realista. Llegó tan lejos en esa dirección que casi dio
la vuelta hasta el otro extremo. Hay una cita suya maravillosa que dice que el
doblaje — sustituir el sonido original por otra cosa— es un invento del diablo
y que si hubiese sido posible hacerlo en el siglo XIII, ¡los practicantes habrían
sido quemados en la hoguera por predicar la dualidad del alma!
R en o ir opinaba que la voz de una persona es una expresión del alma
de esa persona, y que quien tontea con ella cede a la obra del diablo. Al
diablo a m enudo se le representa con una voz que no concuerda con lo
que se ve. En E l exorcista [The Exorcist], la voz con la que habla la chica no
es la suya. Esta idea de lo diabólico, de la dualidad y del doblaje es digna
de exploración...
R enoir también fue el primero, según él mismo, que grabó el sonido de
King Kong marcó una etapa en el gran progreso creativo que experimentó el sonido en la déca­
da de 1930.
 un váter y lo puso en una película cogiendo un m icró­
fono y cable del departamento de sonido, bajando a los
servicios de vestíbulo, tirando de la cadena y grabando
el sonido. Era algo que aún no se le había ocurrido a
nadie. Fue para una película titulada O n purge bebé, es
decir, «Vamos a ponerle una lavativa al niño», que ori­
ginalmente era una farsa teatral y que fue el primer
éxito comercial de Renoir.
O : En Norteamérica hay una organización que
cada año da un premio a la mejor grabación de la natu­
raleza. U n año hubo un ganador sorprendente: un
hom bre ganó el premio por la grabación de unas mos­
cas zumbando dentro de una boñiga.
M: Hm m m ...
I;

O: Una vez dijiste que Hitchcock también utilizaba

el sonido de una forma nueva e ingeniosa, y yo no soy
muy consciente de ello cuando veo alguna película
suya. Soy m ucho más consciente de su inventiva visual.
M: En el cine de Hitchcock hay un uso formidable
del sonido. Está aquel famoso m om ento — creo que es
en Treinta y nueve escalones [The 39 Steps]— en que una
mujer está a punto de gritar y cambiamos de la imagen
de la boca abierta de la mujer al plano de la boca de un
túnel por el que vemos salir al tren acompañado de un
agudo pitido. En el m om ento que uno espera una
cosa, se la cambian por otra.
Tam bién hay una muy buena utilización de la dis­
torsión de los diálogos en una de sus primeras pelícu­
las, La muchacha de Londres [Blackmail], en donde la
protagonista, que ha matado a alguien con un cuchillo
la noche anterior, baja a desayunar con sus padres y

. 140 SEGUNDA CONVERSACIÓN

todas las palabras suenan amortiguadas excepto «cuchi­
llo», com o cuando su padre le dice algo parecido a:
«Por favor, pásame el cuchillo de la mantequilla». Es uno
de los primeros ejemplos de utilización del sonido para
describir un estado mental interior.

O: Y luego tenemos a Orson Welles...

M: Venía de un entorno muy elaborado de teatro y

de radio, donde había llevado el sonido todo lo lejos
que se podía en aquella época. Acuérdate del famoso
uso del silencio en su dramatización de La guerra de los
mundos [The War o f the Worlds]. Y cuando llegó al cine,
a principios de los años cuarenta, traía consigo todo su
saco de trucos para simular el espacio con sonido.
Generalmente, en Hollywood, aquello no se conside­
raba necesario, porque ya había una representación
visual: simplemente encuadrando la escena con una
cámara se está representando una realidad espacial. En
la radio, es necesario evocarlo todo mediante el sonido.
Welles descubrió que sus técnicas de radio se adapta­
ban bien al cine, y que podía combinar la estética del
teatro radiado con el cine. Esa es una de las principales
contribuciones de su primera película, Ciudadano Kane
[Citizen Kane].

O: Y, viniendo de la radio — donde él tenía que

inventar el terror, inventar ese imaginario paisaje visual
de una calle lluviosa o de un estadio vacío y resonante
para crearle al oyente una atmósfera esencial— Welles
utilizaba el sonido de forma diferente. Sabía que podía
manipularlo y exagerarlo para que tuviera un determ i-

Orson Welles durante una de sus famosas emisiones de La guerra de

los mundos.

OBRA D EL D I A BL O
nado efecto. La banda sonora no tenía que ser sólo una «grabación». Cuando
el agonizante Kane murmura «Rosebud» se siente y se presencia cómo la emo­
ción de esa palabra recorre toda la casa.

Mi Sí. Exactamente.

O : Hace m ucho tiempo que no la he visto, pero ¿es algo muy intencio­
nado a lo largo de toda la película, esa extravagancia selectiva del sonido?
M : Sí.

O: El hecho de concebir el sonido como una especie de luz.

M: Es muy parecido a la luz. Una de las cosas que me fascinan de las mez­
clas es que lo que hacemos con la paleta de sonido — los sonidos que decidi­
mos enfatizar, cómo colocamos un ambiente espacial alrededor de esos sonidos,
qué cosas eliminamos— es muy análogo a lo que hace el director de fotografía
con la luz. Al iluminar los planos de un rostro, luego oscureciendo el fondo y
dejándolo ligeramente desenfocado, y además colocando una luz por allí para
destacar el anillo que hay sobre la mesa, y que de otra forma no se vería, el
director de fotografía está dirigiendo la mirada, en un modo pictórico, resaltando
ciertas cosas, ocultando otras. Pero eso queda fijado en el momento que se
rueda, y después no se puede hacer gran cosa para cambiarlo.
Q uién sabe, ahora que estamos entrando en esta nueva era de manipula­
ción digital, ese tipo de cosas pueden ser cada vez más posibles — cambiar a
posteriori la iluminación de una escena, dependiendo de la función de la
escena en la película.
En sonido ya tenemos esa posibilidad: con la ubicación del sonido y regu­
lando el volumen de salida podemos cambiar la «iluminación» de una escena.
Bueno, con el sonido podemos «oscurecer» la escena, por ejemplo, para que
la atmósfera que hay tras la escena tenga el mismo efecto emocional que si se
hubiese rodado con menos luz.
Cuando hago las mezclas, lo que tengo más presente es ese concepto de
iluminación, tanto física — resaltando elementos importantes del encuadre o

SEGUNDA CONVERSACIÓN
que proporcionan al espectador una mayor sensación de estar allí junto a los
personajes— como emocionalmente, dando énfasis a determinados elementos
de la historia.
Cuanto más te metes en el aspecto emocional de las cosas, mayor será el
recurso al empleo metafórico del sonido. La realidad llega sólo hasta un punto,
y luego hay que ir más allá de la realidad, más allá del fotograma. Siempre llego
a la conclusión de que subestimo el límite de hasta dónde puedo llegar.
Raram ente ocurre que cuando pongo un sonido en una película, ésta diga:
«¡Huy, no, eso es demasiado atrevido!». Norm almente la película dice: «¡No,
más, más!».
O; ¿Has hecho eso con escenas concretas de alguna película? ¿Darles esa
oscuridad?
M: Sí... Estoy intentando pensar en un buen ejemplo. En realidad es más
fácil oscurecer las cosas que aclararlas.
O : Supongo que será algo como El talento de Mr. Ripley.

M: Randy Thom , diseñador de sonido, ha escrito cosas interesantes preci­

samente sobre ese tema, la forma en que el sonido fácilmente puede desorien­
tar, puede deprimir, puede oscurecer o puede crear tensión. Las amenazado­
ras y aplastantes atmósferas que Alan Splet creó para Cabeza borradora
[Eraserhead] son probablemente el ejemplo más notable. Por otro lado, no es
inmediatamente obvio que el sonido pueda añadir brillo a las cosas. A veces
el canto de pájaros funciona. Pero es un cliché.
Puede que tenga que ver con el hecho de que nuestros sueños no se repar­
ten por igual entre sueños felices y sueños tristes. La mayoría de los sueños son
neutros, o misteriosos y enigmáticos, o nos asustan. Sólo m uy de vez en
cuando uno se despierta pensando: «¡Qué sueño tan feliz acabo de tener!». Eso
dice algo de la función de una m ente que sueña: no está para hacerte feliz, sino
para inquietar, reexaminando •o anticipando acontecimientos de una forma
extraña, como un talismán. N o sé si el cine y los sueños tienen algo que ver,
pero hay suficientes similitudes entre ambos para pensar que puede ser así...

OBRA D E L D I AB LO
 O : R ecuerdo cuando m e contabas cóm o creaste el sonido del desierto
en E l paciente inglés. Decías que el desierto real no da una buena banda
sonora.

M: El desierto es un espacio inmenso. Cuando estás allí, la sensación que

evoca es tanto psíquica como física. El problema es que si se graba el sonido
correspondiente a ese espacio, se obtiene algo que no tiene nada que ver con
la emoción de estar allí. De hecho, es un sonido m uy vacío y estéril. Las voces
se oyen, claramente, pero no hay nada más, a menos que haya algún tipo de
viento. Y el truco en El paciente inglés fue evocar, con sonido, un espacio que
es silencioso. Lo hicimos añadiendo sonidos de insectos, que, siendo realistas,
probablemente allí no hay. Hay toda una paleta de pequeños chasquidos y pre­
sencias que proceden de los insectos.
Tam bién sonidos levísimos, tan leves como fuera posible, de los granos de
arena rozando entre sí, pequeñas cosas que no se grabarían incluso con el
m icrófono aquí, como esas moscas que zumbaban en el estiércol. Tomamos
todas esas pequeñas cosas e hicimos con ellas un tejido.
O ; ¿Hicisteis algo para intentar dar la idea de la distancia o del espacio tam­
bién? ¿El cencerro de un camello en la lejanía? ¿O una voz?

M: Sobre todo mediante la voz, mediante la ubicación de la voz. Eso

dependía de cómo rodase Anthony la escena. Pero si había alguien a quince
metros prestábamos mucha atención a cómo sonaría la voz de esa persona a
esa distancia. Si resultaba que eso no estaba reflejado en la banda sonora ori­
ginal, creábamos un envoltorio acústico alrededor de la voz para que diera la
sensación de que estaba a quince metros.

O : ¿Y eso lo hacíais en las mezclas?

M: Sí.

O: O sea que no había una fase anterior, antes de las mezclas, donde se
pudiera introducir esa característica.

144 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 Mi N o. Todo ese ajuste fino del espacio acústico tenía lugar durante las
mezclas, porque entonces no sólo lo tienes todo ya reunido, sino que además
estás físicamente en el espacio de un cine y se puede ajustar todo exactamente
com o tú quieres que suene en la sala cuando la película se exhiba al público.

O í En una película de tus comienzos como American Graffiti, cuando tra­

bajabas en el sonido, aquel tipo de efecto — la utilización de la música pre­
sente en la escena— fue algo que creasteis George Lucas y tú durante el
rodaje, ¿no?

Mi No. Todo eso se creó después. Después del rodaje pero antes de las
mezclas. Produjimos el programa de radio igual que cuando uno sintonizaba
la emisora X ERB en el verano de 1962: tenía a W olfman Jack al micrófono,
tenía anuncios, tenía canciones, tenía llamadas de gente que pedía música. Y
luego llevábamos una cinta de aquel programa de radio a distintos ambientes
sonoros del m undo real, la reproducíamos y grabábamos lo que oíamos en un
segundo magnetofón. Era un proceso que yo bauticé, por razones obvias,
«mundanización».11
En las mezclas tenía control por separado tanto del programa de radio ori­
ginal como de la versión «mundanizada». Subiendo la primera pista podía
enfatizar la fuerza y la claridad del programa y de la música, si eso era lo que
hacía falta. Cuando queríamos llevamos el sonido al fondo, podíamos despla­
zar el equilibrio y dar énfasis a la segunda pista, y, de hecho, hasta a una ter­
cera. Toda la «mundanización» se hizo dos veces, lo que hacía que el sonido
fuese aún más aleatorio, de forma que, si queríamos, podíamos hacer que el
sonido fuese casi como una niebla, como una neblina lluviosa, al fondo. Casi
no se notaba, y sin embargo llenaba el espacio en tom o a los personajes. Es el
equivalente sonoro de la profundidad de campo fotográfica. Si te hago un
retrato, no quiero que el fondo esté enfocado, porque quiero concentrarme
en tu cara. Y ajusto la profundidad de campo del objetivo para conseguir que
el fondo quede desenfocado.
N unca se había hecho en sonido una cosa así de forma tan completa. Fue
el hito histórico de American Graffiti.
11 En el original «worldizing». (N. del T.)

OBRA D E L D I A BL O
 M IRA C Ó M O LO D I C E N

O : Me intriga eso que llamas «sonido metafórico»... la idea de dar realce a

lo visual concentrándose artificialmente en una capa de sonido posiblemente
inconexa y poco realista. Sobre todo porque, simultáneamente, los sonidos
que utilizas en tus películas tienen mucha «autenticidad». Tú eso lo has defi­
nido como «la reasociación de la imagen y el sonido en contextos diferentes».
¿Cuándo te diste cuenta de las posibilidades que eso ofrece?
M : Recuerdo que una vez R om án Polanski vino a mi escuela de cine,
USC, en 1966. Habló apasionadamente del sonido, pero lo que dijo fue para
elogiar la autenticidad del sonido en sí. Utilizó el ejemplo de un grifo que
gotea y de lo que cuenta acerca de una persona, sobre el piso en el que vive,
sobre su relación con muchas otras cosas. El hecho de que haya un goteo dice
muchas cosas distintas. Me pareció que tenía razón.
Para mí hay siempre un equilibrio entre el hecho de que algo sea auténtico, y
celebrar esa autenticidad, y al mismo tiempo la búsqueda de nuevas áreas metafó­
ricas para el sonido. Piensa en el chirrido de las medas del metro elevado que suena
en El Padrino cuando Michael Corleone asesina a Sollozzo y al policía, al capitán
McCluskey, en el restaurante italiano. Es un sonido auténtico porque es un tren de
verdad y porque parece normal en el sector del Bronx donde está situado el restau­
rante. No nos preguntamos qué sonido es ése, porque ya hemos visto muchas pelí­
culas ambientadas en el Bronx en las que ese sonido está por todas partes.
Pero es un sonido metafórico en el sentido de que nunca hemos estable­
cido visualmente las vías del metro y el sonido suena tan alto que objetiva-
En la escena del restaurante de El Padrino, el descorche de una botella de vino era el único soni­
do en un m om ento tenso.
mente no concuerda con lo que estamos viendo. Para un sonido tan fuerte, la
cámara tendría que estar encima de las vías del tren.

O : He vuelto a ver esa escena hace poco, y también me pareció maravi­

lloso que empiece con el sonido íntimo de un tapón de corcho saliendo de
una botella de vino. Es una refinada celebración de un pequeño detalle en un
m om ento de tensión, el descorche de una botella al comienzo del almuerzo
mortal... y unos cuatro minutos después oímos el sonido enloquecido y chi­
rriante del tren y un doble asesinato a tiros.

Mi Aquello se hizo de forma totalmente deliberada, para hacer que el

público primero preste atención a leves sonidos realistas y después introducir
un sonido avasallador que el espectador tiene que interpretar de forma dife­
rente, siempre a un nivel subconsciente.

O : ¡Y después de los tiros hay ópera! Es como si la secuencia tuviese tres

o cuatro números musicales. La composición de la escena en su conjunto es
extraordinaria.

M: O tro elem ento de esa escena es que Francis utilizó diálogos en ita­
liano sin subtítulos. Es m uy atrevido, incluso hoy en día, poner en una pelí­
cula en inglés una escena larga entre dos personajes principales hablando en
otro idiom a y sin traducción. El resultado es que se presta más atención a
cómo se dicen las cosas y al lenguaje corporal que se emplea, y las cosas se
perciben de forma m uy distinta. Se escucha el sonido del idioma, no el sig­
nificado.
El chirrido de un tren precedía al doble asesinato que se produce a continuación.
 O i ¿Cuál fue la palabra que utilizaste anoche? N o era afasico, era...

Mi Sí, eso es: afasico. U no no sabe lo que están diciendo, así que la única
manera de com prender el sentido de la escena es observar cómo lo dicen, a tra­
vés del tono de voz y del lenguaje corporal.
O : Somos un público limitado. N o nos lo están contando todo.

M: Y todo eso se apoya en la decisión de Francis de no poner música

durante la escena. En manos de otro director, habría música de tensión per-
meando bajo la superficie. Pero Francis quería reservar los grandes acordes
para después de que Michael suelte el arma. Hay silencio incluso después de
que Michael dispare, y en tu cabeza resuenan las palabras de Clemenza:
«Acuérdate, suelta el arma. Todo el m undo estará mirando la pistola, así que
no se fijarán en tu cara». Y Michael los acribilla, se produce ese m om ento de
silencio, y entonces deja caer la pistola.
O: N i siquiera la deja caer, ¡la tira! Es un gesto m ucho más extraordinario
que soltarla disimuladamente.
M: Sí, es como si dijera: ¡Mirad esta pistola! El arma golpea en el suelo, y
entonces por fin entra la música. Para mí es un ejemplo clásico de una correcta
utilización de la música, que tiene la función de recoger y canalizar la emoción
creada previamente en vez de ser el instrumento con el que se crea la emoción.
En El Padrino, la música casi siempre se emplea así. Creo que a largo plazo ese
enfoque genera emociones que son más auténticas porque provienen del con­
tacto directo con la escena en sí, y de los sentimientos del espectador hacia la
escena, no de sentimientos dictados por una determinada forma de música. El
Padrino es una película digna de estudio por su utilización de la música.
La mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esfe­
roides. N o cabe duda de que se puede inducir una cierta em oción mediante
la música, de la misma forma que los esteroides aumentan la masa muscular.
Te da más gancho, te proporciona velocidad, pero a largo plazo es malo para
el organismo.

148 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 Y después de llegar a un silencio perplejo antes de que Michael tire el
arma, el público está emocionalmente confuso. ¿Michael es un mal tipo? ¿Es
uno de los buenos? He aquí un hom bre que acaba de hacer exactamente lo
que decía que no quería hacer: trabajar para la familia. Y ahora ha asesinado a
dos hombres por la familia. ¿Vamos a contemplar cómo este personaje kenne-
diano pisotea los ideales que abrazaba al principio...?

O: Así que la música entra para servimos de guía y salir de la escena...

M : En ese m om ento la música viene a decir: éste es un m om ento operís­

tico. Michael es un personaje de una ópera. Joven, idealista, y ahora, por
voluntad propia se sumerge en el centro de la oscuridad y hace algo que no
puede hacer ningún otro m iem bro de la familia: sacrificar su propia inocen­
cia. Porque todos saben que es un hom bre inocente — la policía, las demás
familias mafiosas. Es la última persona de quien Sollozzo o M cCluskey
podrían sospechar que va a sacar una pistola y a matarles. Y M ichael vende
su inocencia y comete esos asesinatos para — según él— salvar a la familia. En
la escena anterior, en donde T om Hagen, Sonny, Clemenza y Tessio están
sentados alrededor de una mesa hablando de lo que van a hacer, nadie sugiere
«Vamos a matarlos a los dos». D e hecho, cuando Michael lo dice, se ríen: «¡Es
una locura! ¡No se puede matar a un capitán de la policía en medio de Nueva
York!». Pero Michael, desatando la fuerza de su voluntad, hasta entonces
latente, explica en una escena maravillosa, en la que la cámara se le va acer­
cando, despacio, cóm o piensa hacerlo, y vemos cóm o sale una especie de ser­
piente de dentro de este personaje de universidad elitista,12 una serpiente que
permanecerá enroscada en su cuello hasta el final de la película. Y en la sub­
siguiente E l Padrino II, también.

O : ¿No había una anécdota de un matón de la mafia que opinaba que el

sonido de la escena del asesinato en el restaurante era muy realista?

M: Sí, apareció hace un par de años en The N ew York Times una entrevista
con Salvatore Gravano, que había asesinado a unas cuantas personas para la
12 Ivy League, en el original. (N. del T.)

M I R A CÓMO LO D I C E N
Mafia y luego colaboró con la administración de justicia del estado. El entre­
vistador le preguntaba si Mario Puzo había tenido alguna vez relación con la
Mafia. Y a Gravano le parecía que Puzo, sin duda alguna , o tenía relaciones, o
había sido él mismo miembro de la Mafia. Com o prueba esgrimía la escena en
la que Michael mata a Sollozzo y a McCluskey: «¿Te acuerdas de que Michael
no oía nada en el m om ento en el que se está acercando a ellos? ¿Recuerdas
que sus ojos se ponen vidriosos, que sólo se oía el ruido del m etro al fondo,
y que Michael no podía oírles hablar? Es exactamente lo que yo sentí cuando
maté a Joe Colucci... Q uien ha escrito una escena así tiene que conocer esa
sensación. ¡Es que sentía que era yo quien apretaba el gatillo!».
Gravano opinaba que sólo alguien que ha matado de verdad puede cono­
cer esa sutil información emocional, y por lo tanto, Mario Puzo debía de
haber asesinado a alguien, o tuvo que tener contacto íntimo con gente que
había matado. Pero lo cierto es que, aparte de que Gravano confundía el libro
con la película, ese sonido era sólo mi manera de llenar un espacio sonoro que
normalmente debería estar ocupado por la música, era un efecto sonoro ¡de
un chico criado en el U pper W est Side de M anhattan y que no tenía absolu­
tamente ningún contacto con la Mafia en ningún sentido!
Recuerdo que a continuación el entrevistador le preguntaba a Gravano si
El Padrino le había influido en su conducta.
«Bueno», responde, «maté a diecinueve personas».
«¿Y que tiene que ver eso con E l Padrino?», preguntó el entrevistador.
«Sólo había matado a uno, creo, antes de ver la película.»

« K A - L U N l<»

O: M e parece fascinante que creas que con ese «sonido metafórico» pue­
des conseguir un mayor realismo en la atmósfera de la película. ¿Se te ocurren
otros ejemplos?

M: Lo que más rápidamente me viene a la memoria es la utilización de

transiciones sonoras en El paciente inglés: la transición entre el Paciente, después
de que Hana haya terminado de leerle a Herodoto... Ella deja solo a Almásy y
a continuación la vemos jugar al tejo en el patio. Se oye cómo lanza el broche

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 de metal que utiliza para marcar la casilla, y se escucha el ruido de sus pies
cuando salta. Ese sonido continúa, pero empieza a parecer excesivo. Y con el
público en ese ligero estado de confusión mental, la imagen encadena con la
escena en que los exploradores, en una época anterior, están sentados en torno
al fuego del campamento mientras los guías bereberes están tocando su música,
y percibimos que esos elementos de percusión se han ido superponiendo al
juego del tejo, y probablemente eso es lo que ha desencadenado el recuerdo
en la mente de Almásy. El también está oyendo el ruido que hace Hana
jugando al tejo, y algo que había en ese ritmo le ha transportado al pasado.

O; Hablando de sonidos cotidianos concretos que pueden convertirse en

metafóricos: hay un famoso ejemplo con el ruido de la puerta que se cierra, al final
de El Padrino. Tengo entendido que estuviste mucho tiempo probando puertas...
Mi Es un pequeño pero interesante ejemplo del tipo de cosas que ocurren
de forma rutinaria. U na cosa tan inocente com o una puerta que se cierra. Si
le das un enfoque coherente y serio, te das cuenta que hay muchos portazos
que no habrían quedado bien en esa escena. En prim er lugar, porque, aparte
de la música, es el último sonido de la película; y en segundo lugar, porque
es el m om ento decisivo en que Michael está cerrándole la puerta a su mujer
y a una gran parte de su vida emocional, lo que en última instancia da lugar
a la tragedia de El Padrino II, donde se ven a gran escala los resultados de esa
decisión.
El portazo, en el sentido en que hablaba Polanski, tiene que ser coherente
con lo que percibimos objetivamente: la presencia física de la puerta y del
espacio que la rodea. Pero también tiene que ser coherente con el impacto
metafórico de ese portazo, que dice: «No pienso hablar de mis asuntos, Kay».
Ese ka-lunk, ese sonido articulado de firmeza, tiene que expresar algo de lo
irrevocable de la decisión.

O: ¿En qué se basa tu decisión de hacer que ese m om ento sonoro sea sim­
bólico o metafórico además de realista?

M: El descorche que mencionabas antes en la escena del restaurante en El

Padrino es un buen ejemplo. Era un hecho que ocurría, pero la forma en que

«KA-LUNK» 151
estaba montado y el hecho de que no hubiera nadie hablando en el m om ento
que sale el tapón nos animó a enfatizarlo. Podríamos haber decidido no dar
realce a ese leve sonido y concentramos en cambio en las expresiones de los
comensales. Pero la insistencia de ese leve sonido — el sacacorchos atornillán­
dose en el cuerpo del tapón— parecía ayudar a estructurar el contexto más
amplio de la escena y preparamos para la conm oción y el m ido del metro y
del tiroteo que ocurre a los pocos minutos. Recuerdo que grabamos aquel
chirrido y el m ido del tapón cuidando m ucho los detalles...

O : El escritor y cineasta H enry Bean me contó una vez la anécdota de

un escritor al que se le acercó una persona que le preguntó: «¿No le parece
increíble lo que ese productor de cine ha hecho con su libro?». Y el escritor
le respondió: «A mi libro no le ha hecho nada». Sin embargo, los libros y las
películas a m enudo hacen mala pareja. ¿Qué problemas surgen al adaptar
novelas al cine?

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 M i El problema más frecuente es la abundancia. La cantidad de narración que
contiene una novela es muchísimo mayor que lo que puede contar una película.
En general, los relatos cortos son más fáciles de adaptar al cine que las novelas.
Por regla general, al adaptar al cine una novela, hay que preguntarse: ¿Cuál
es el relato corto de esta novela? Y a continuación tomar unas cuantas deci­
siones vitales. La verdad evidente del cine es que visualmente es muy redun­
dante. En Madame Bovary, Flaubert describe los ojos de Emma Bovary y alude
a su color posiblemente en otras tres ocasiones. En cine, cada uno de los foto­
gramas de los ojos de Isabelle H uppert dice: «Este es el color de sus ojos», o
bien «Su pelo es así, y así su vestuario».
Eso tiene una fuerza tremenda, pero si encima de la abundancia de narra­
ción de la novela colocamos ese tipo de redundancia, se obtiene... lo que se
obtenga de la combinación de abundancia y redundancia. Tendrem os que
acuñar una palabra nueva. En cualquier caso, es desbordante. Si los cineastas
son excesivamente respetuosos con la forma en que se narra la novela y con
cada uno de los detalles novelescos, están elaborando una receta para cocinar
problemas cinematográficos.
El tipo de novela que da lugar a una buena película tiene cierto m ovi­
m iento, sea movim iento físico en la pantalla, sea movim iento emocional,
pasando de un estado a otro. O ambos, si puede ser.

O: Sé que normalmente tú lees las novelas originales en que se basan las

películas en que trabajas. La insoportable levedad del ser, El paciente inglés, los
libros de Oz, y, en el caso de La conversación, E l lobo estepario. Y además en
algún caso haces un trabajo de investigación. De forma que empiezas a traba­
jar m ucho antes de que comience el rodaje.

M: Sí, intento sumergirme lo antes posible no sólo en la novela, sino tam­

bién, si ello es factible, en la fuente del material del escritor. Intento retro­
traerme lo más posible a las raíces del material.

O : Anthony Minghella lo hizo cuando escribió el guión de E l paciente

inglés. Leyó muchas cosas sobre la exploración del desierto, descubriendo algu­
nas de las realidades en que yo basé mi obra de ficción: los distintos tipos de
refugios que construían las expediciones en el desierto, etc.

LAS N O V E L A S Y EL C I N E : LA A B U N D A N C I A R E D U N D A N T E
 Mi También intento escoger proyectos que encajen con los temas que me
interesan. Eso es una parte significativa del proceso, el trabajo al que te pre­
sentas, de forma muy parecida a cuando los actores se presentan al casting para
un papel. En una situación ideal, como con Vanessa Redgrave en Julia, una
actriz elige un papel que representa algún tipo de verdad emocional para ella
com o persona, y que la eleva a un nivel que nunca antes había alcanzado.

O: Es exactamente lo que hacen los escritores, o deberían hacer.

Mi Se requiere un correcto equilibrio de esas dos cosas: si pones a una

actriz en una situación carente de resonancia emocional con aspectos de su
vida, obtienes una interpretación falsa. Por otro lado, si alguien se limita a
hacer algo que ya ha hecho diez veces, se obtiene una interpretación formal,
estilizada, en la que los actores caen fácilmente. Eso mismo puede aplicarse a
los montadores.
O: Hay una cita de Saúl Bellow que dice: «Escribo para descubrir la próxima
habitación de mi destino». Visto así, creo que muchas novelas son autorretratos,
o futuros autorretratos, autoexploraciones, aunque la historia esté ambientada en
una situación extraña. Se puede uno probar este disfraz, o aquel disfraz.
M: Una vez le preguntaron a W . H. Auden: «¿Es cierto que sólo se puede
escribir lo que se sabe?». Y él respondió: «Sí, es cierto. Pero uno no sabe lo
que sabe hasta que lo escribe». Escribir es un proceso de descubrimiento de
algo que en realidad ya sabes. U no no se puede limitar anticipadamente a lo
que ya sabe, porque uno no sabe todo lo que sabe.

O : Cuando trabajaste en La insoportable levedad del ser como supervisor de

montaje, haciendo la selección final del material, ¿fue un proceso de montaje
difícil? Lo pregunto en parte porque es una película que en cierta forma sigue
siendo una novela. N o tiene realmente esa línea argumental de relato corto
que para ti es tan importante.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 M: El problema de esa película — es una película maravillosa, la volví a ver
hace cosa de un año y aguanta muy bien— es que la estructura de la novela
es como un esquiador de fondo atravesando un paisaje. Milán Kundera lleva
la historia hasta un punto determinado, luego cambia al otro esquí y retrocede
en el tiempo — no hasta el principio, sino a lo mejor un tercio del recorrido—
y a continuación sigue adelante con la historia, desde el punto de vista de otro
personaje, avanzando más que con el primero. Atrás y adelante, atrás y ade­
lante, pero en última instancia siempre moviéndose hacia adelante, alternando
los puntos de vista de los distintos personajes como si fueran un par de esquís
de fondo.

O : Y ésa es la estructura de la novela.

M: Sí. M e intrigaba m ucho averiguar cómo íbamos a tratar ese aspecto en

la película. Jean-Claude Carrière y Phil Kaufman, que escribieron juntos el
guión, crearon un excelente prim er borrador que allanaba la estructura tem ­
poral y narraba la historia de forma continua, desde un punto de vista omnis­
ciente. Leí ese guión y me pareció buenísimo. Y entonces me puse a esperar
con ansia el siguiente borrador, en el que los autores iban a redescubrir la
estructura anecdótica y de múltiples puntos de vista, en términos cinemato-

Daniel Day-Lewis y Lena Olin en una escena de La insoportable levedad del ser, 1988.
Philip Kaufman dirigiéndoles en una escena de la misma película.
gráficos. Pero ese borrador nunca llegó. Resultaba evidente que había tanto
que contar que la línea narrativa tenía que ser continua.
Creo que eso es lo que hacía difícil descubrir el relato corto contenido en
la película. Todo lo que en el libro era no lineal, en la película lo era, y por
lo tanto los puntos de fractura eran muy distintos, o incluso inexistentes.
El paciente inglés también tenía muchas secuencias de tiempo diferentes,
pero en cambio el guión de Anthony Minghella maniobraba intrincadamente
atrás y adelante en el tiempo, contando una historia personal, una historia de
amor, ante el telón de fondo de la segunda guerra mundial.
En muchos sentidos las dos historias — La insoportable levedad del ser y El
paciente inglés— son similares. Si tienes en cuenta todas las posibilidades que
tiene la literatura, las historias son sorprendentemente parecidas. Pero lo que
era inherente a tu libro, y que fue reflejado cinematográficamente, es la estruc­
tura fragmentada. Creo que hay más de cuarenta transiciones temporales en El
paciente inglés. Una cantidad enorme. Muchas más que en Julia, que también
retrocede y avanza, y también muchas más que en El Padrino II, que también
hace lo mismo.
En La insoportable levedad todas esas transiciones fueron eliminadas, así que
siempre iba hacia adelante.
O : Me encanta el libro La insoportable levedad del ser — para mí fue increí­
ble lo bien que funcionaba como novela. Y en la película había cosas muy bue­
nas. Pero a pesar de que la historia sexual/personal estaba viva y tenía tensión,
y aunque algunas escenas políticas, como la llegada del tanque y la invasión,
tenían fuerza, creo que una parte de la película carecía realmente de la anarquía
súbita y salvaje del libro. ¿Eso por qué fue?
M: N o lo sé. N unca acortamos la duración de la película. El primer m on­
taje era m uy largo. Y al final creo que la película dura dos horas y cincuenta
y cinco minutos. Dura más o menos lo mismo que E l Padrino: algo menos de
tres horas. En un m om ento del montaje de E l Padrino, Francis la redujo a dos
horas y veinte minutos. Pero quedó claro que con esa duración la película no
funcionaba. Y luego, cuando volvimos a la duración anterior, por alguna
razón, después de haberla recortado tanto ya no volvió exactamente a estar
como al principio: al recortarla tanto habíamos aprendido cosas nuevas. Eso

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 nunca lo hicimos con La insoportable levedad del ser. Phil, por sus propios m oti­
v o s , y puede que acertadamente, no quiso llegar tan lejos. Ahora que pienso
e n ello, creo que probablemente habríamos aprendido algo al hacerlo.
Habríamos tenido conflictos entre escenas que no habían sido escritas para
c h o c a r entre sí. Y aunque las escenas no hubiesen funcionado bien así, habrí­
a m o s aprendido cosas para poder reinventar la película en su versión larga.

O í La película de El paciente inglés es casi tan larga com o La insoportable

levedad.

Mi Pero con E l paciente hubo una gran cantidad de experimentación con

la forma en que las historias chocaban unas con otras. De las cuarenta transi­
ciones, creo que sólo siete quedaron igual que en el guión. Todo lo demás se
reinventò para aprovechar todos los puntos fuertes de la historia. Com o La
insoportable levedad del ser era una historia lineal, no teníamos la posibilidad de
barajar el orden de las secuencias, como hacíamos en E l paciente inglés.

LOS MOMENTOS «TRAGEDIA DE J O B »

O : Sé que esta pregunta no es justa: ¿Hay escenas concretas que hayas

montado y con las que estés especialmente contento?

Mi (Se ríe) Me gusta en particular la escena de la invasión en La insoporta­

ble levedad del ser. estoy contento de que consiguiéramos integrar imágenes de
todo tipo de documentales de 1968 con el material rodado con nuestros acto­
res, Daniel Day-Lewis y Juliette Binoche. Phil no pudo rodar en Praga por­
que en 1986 persistía aún la guerra fría. Pero había fácilmente, diseminadas por
el m undo, cuarenta horas de material documental sobre la invasión soviética
de Praga. El reto era recoger y destilar ese material, que era como una enlo-

Página siguiente: Daniel Day-Lewis y Juliette Binoche en una de las escenas de La insoportable
levedad del ser; las escenas callejeras en Praga se rodaron para recrear la invasión soviética y se
mezclaron con material documental real.

LOS M O M E N T O S « T R A G E D I A DE JOB»
quecida colcha de distintas texturas:13 una parte era en color, una parte estaba
en 16 mm, había un lote que debía de ser de trigésima generación, y una parte
era negativo original de 35 m m en blanco y negro. Teníamos que dar con el
m odo de integrar nuestra historia en ese metraje — haciendo que los dos per­
sonajes se movieran por él y conseguir contar toda la historia de la invasión en
doce minutos; y teníamos que integramos en ese metraje desde una película
que tenía una textura m uy distinta, «no documental», y un diseño m uy estili­
zado; y por último, teníamos que salir de ese metraje al final de la secuencia y
volver a nuestra historia de una forma interesante, no dándole al público la
sensación de que todo aquello era una aberración o una intrusión. Aunque se
tratase de una técnica y de un universo distintos, tenía que dar sensación de
autenticidad y de fuerza visceral, como si tú, el espectador, también estuvie­
ras viviendo aquellos acontecimientos.
O : ¿Recuerdas haber montado alguna escena de una forma y luego haber
tenido que rehacerlo todo y montarla de otro modo?

M: Lo más cercano a eso para mí sería la confesión final entre Almásy y

Caravaggio en El paciente inglés. C on el montaje ya muy avanzado, transforma­
mos esa escena, y de ser un diálogo privado entre dos personas pasó a incluir a
una tercera persona, Hana, que asiste de lejos a la confesión del Paciente.
Cuando se rodó esa escena, Hana no formaba parte de ella. Pero al incluir su
presencia en la conversación, ella podía conocer algo muy importante: quién
era Almásy — cosa que hasta entonces, en el guión y a lo largo del rodaje, sólo
había sabido Caravaggio— de manera que cuando ella después le administra la
dosis letal de morfina a Almásy, lo hace con el peso de esa certeza. Y tuvimos
que emplear material de Hana procedente de una escena que habíamos elimi­
nado, en la que ella está con Kip — y en un plano hasta eliminamos a Kip del
encuadre, ópticamente, para que Hana tuviese todo el cuadro para ella.

O : Es de resaltar que la em oción de la escena anterior con Kip quedó

inmediatamente modificada, y ahora expresaba algo nuevo en aquel nuevo
contexto. Además, ese enlace artificial consigue reunir los distintos hilos
13 M urch alude a las colchas arlequinadas de Estados Unidos hechas de muchos retales. (N. del T.)

SEGUNDA CONVERSACIÓN
De El paciente inglés: Hana escucha sin ser vista la confesión de Almásy. En el fotograma infe­
rior Kip ha sido eliminado ópticamente.

narrativos en la película. Es un magnífico ejemplo .de pensamiento lateral

durante el proceso de edición — ya sea en un libro o en una película— que
para mí es tan creativo com o la composición original. Es el arte de zarandear
una escena, ponerla cabeza abajo, para descubrir otras posibilidades en la obra
escrita o filmada.
También recuerdo, en uno de los primeros montajes de El paciente inglés,
una escena, después de que Hana se despide de Kip, que está montado en su
moto, en la que ella vuelve caminando a la casa. U n plano magnífico. Pero en
el siguiente montaje de la película el plano había desaparecido. En ese

LOS M O M E N T O S « T R A G E D I A DE JOB»
m om ento, su tristeza por la partida de Kip estaba demasiado próxima a la tris­
teza de la última escena del Paciente. N o pudiste dejar aquel plano porque la
película necesita su ritmo. Supongo que necesitabas reservar su pena para la
escena siguiente. Tuviste que eliminar un plano que era estupendo en aras del
interés de la película en su conjunto.

M: Sí, es lo que yo llamo los momentos «tragedia de Job». Es como lo que

le pasa a Job, un hombre bueno, que hace todo lo que Dios le dice — y más— ,
pero Dios inexplicablemente le atorm enta a él y no su vecino, que es una
mala persona. «¿Por qué a mí?», se pregunta Job. Bueno, es porque Dios
puede ver la totalidad qué Job no puede, y de alguna forma misteriosa esas
aflicciones son por el bien del todo, de un m odo que resulta invisible para la
persona.
En La conversación había un m om ento — tenía que ver con el montaje ini­
cial que Harry Caul hace de la grabación de los amantes— que estaba en todos
los montajes de la película, y siempre que introducíamos algún cambio en las
escenas contiguas teníamos que reflejarlo en ella. Era como una escena bisa­
gra. Yo reelaboraba la escena una y otra vez, y ella aceptaba los cambios, se
adaptaba al conjunto. Si hiciéramos antropomorfismo, se podía ver a la escena
sentirse cada vez más orgullosa de sí misma, ¡de lo bien que se había portado
con la película! Y sin embargo, llegamos a un punto en que dije: «Mira, creo
que voy a eliminar esta escena. Todo lo demás ahora está tan claro que esta
escena ya no es necesaria. Está diciendo algo que ya se dice en otro m om ento
de la película».
Y cuando estaba quitando esa escena, a las dos de la madrugada, ella
empezó a hablarme, com o si fuera Job, diciéndome: «¿Por qué me eliminas
a mí, a mí de entre todas las escenas, yo que te he sido tan fiel, que he inten­
tado adaptarme a todos tus deseos?». Y yo le respondí: «Ya sé a qué te refie­
res, y créeme, te he dedicado cientos de horas y aun así estoy dispuesto a tirar
al cesto todo ese trabajo por el bien del conjunto».
O : Es muy parecido a editar un libro, en esas etapas finales en que se busca
el equilibrio correcto para la forma orgánica emergente. Es como quitar árbo­
les de un paisaje. Tienes quince árboles y quitas los numerados con el 3, el 7
y el 9, y una vez que ya no están te das cuenta de que...

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 M: Se ve algo bastante diferente.

O : Se ve una posibilidad de forma diferente, y descubres que se puede qui­

tar también todo un grupo de árboles, o por lo menos se pueden poner en
otro sitio... En la literatura, incluso en algo tan íntimo como un poema, esos
primeros borradores pueden ser tan erráticos y aleatorios como las fases inicia­
les de una película. Observa el abismo que separa el confuso primer borrador,
aparentemente casi inservible, del poema de Elizabeth Bishop «Un arte», de la
versión final de su villanella14 de diecinueve líneas. Está claro que todas las suti­
lezas de los matices y la precisión formal se consiguieron durante la edición.
Tanto, que es hasta difícil reconocer el nexo entre los versos originales y el
poema final. Estoy seguro de que ese abismo es igual, incluso mayor, en el
cine.

M: Efectivamente. La película avanza a través del proyector a una veloci­

dad de una milla por hora.15 Y en Apocalypse N ow rodamos más de 235 millas
y lo redujimos todo a 2,5 millas, una relación casi de 100 a 1. Es m ucho, pero
no es infrecuente: la última película que ha rodado Michael M ann, El dilema
[The Insider], tenía una relación parecida. En la evolución de una película hay
largos trechos — mesetas— en los que parece que nada cambia de un m odo
significativo.
Y la forma de podar o de arrancar determina el carácter propio de la pelí­
cula. Hay dos enfoques a la hora de reducir la duración de una película: uno
es el que yo llamo m étodo de la salsa para espaguetis, en el que sencillamente
se pone la película al calor del fogón y se va removiendo. De vez en cuando
lo pruebas y dices: «¡Estupendo, ahora las zanahorias están funcionando bien
con el tomate», o «No, está un poco denso, ¡vamos a añadirle agua!».
Gradualmente, de forma orgánica, el volumen de la película se va reduciendo
al nivel apropiado.
El m étodo contrario es más brutal. En la mitología griega había un bando­
lero, Procrustes, que vivía en el camino entre Atenas y Esparta. Tenía una
cabaña en un lugar donde el camino era muy estrecho, a lo largo de la costa.

14 Villanelle, en el original: poema corto de tipo popular. (N. del T.)

15 U na milla terrestre equivale a 1,609 kilómetros. (N. del T.)

LOS M O M E N T O S « T R A G E D I A DE JOB»
One might begin by losing one's reading glasses
oh 2 or 3 times a day - or one's favorite pen.

THE ART OF LOSING THINGS

The thing to do is to begin by "mislaying” .
Mostly, one begins by "mislaying":
keys, reading-glasses, fountain pens
- these are almost too easy to be mentioned,
and "mislaying" means that they usually turn up
in the most obvious place, although when one
is making progress, the places grow more unlikely
- This is by way of introduction. I really
want to introduce myself - I am such a
fantastic lly good at losing things
I think everyone shd. profit from my experiences.

You may find it hard to believe, but I have actually lost

I mean lost, and forevey two whole houses,
one a very big one. A third house, also big, is >VS^
at present, I think, "mislaid" - but
maybe it's lost, too. I won't know for sare for some time.
I have lost one//fM^ peninsula and one island.
I have lost - it can never be has never been found
a small-sized town on that same ieland.
* •
#
# • * **
I've lost smaller bits of geography, like and many smaller bits of jj§ogfaphy or f
a splendid beach , and a good-sized ba£. | , * *•
Two whole citikes, two of the * ■ •^
world's biggest citiies (two of the most beautififl #
although that's beside the paiht) 0 * *
A piece of one continent - * Jf .
and one entire continent. All gone, gone forever and ever.

One might think this would have prepared me * f

for losing one average-sized not especially------- exceptionally
beautiful or dazzlingly intelligent person
(except for blue eyes) (only the#eyes were exceptionally beautiful and
But it doesn't seem to have, at all the bands looked intelligent)
the fine hands
*
a good piece of one continent
and another continent - the whole damned thing!
He who loseth his life, etc. - but he who
loses his love - neever, no never never never again -

XtX J-

CD
(ui
 One Art

The art of losing isn’t hard to master;

so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster

of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:

places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these w ill bring disaster.

I lost my mother’s watch. And look! my last, or

next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,

some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.

— Even losing you (the joking voice, a gesture

I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like ( Write it!) like disaster.

[Facsímil] El primer borrador y el último del poema «One Art» [Un arte], de Elizabeth
Bishop, publicado en 1975. Ver traducción en página 383.
Todo aquel que cruzaba por delante de su cabaña estaba obligado a pasar allí
la noche y a dorm ir en la cama de hierro de Procrustes. Mientras dormías,
Procrustes te estiraba hasta que fueses tan alto como el largo de la cama, o bien
cortaba las partes del cuerpo que sobresaliesen, de forma que daba igual que
fueses alto o bajo: cuando dejabas la cabaña tenías la misma estatura que todos
los que habían pasado antes por allí.
Pues Procrustes diría: «Aquí tenem os una película que dura tres horas, y
necesitamos que dure dos. N o hay más que — zas — cortar y dejarla en dos
horas». Hay que hacer cosas brutales, terribles con la película, pero en
seguida te plantas en las dos horas. Lo bueno que tiene este proceso es que
ahora tienes el privilegio de sentarte, ver la película y levantarte dos horas
después. Funciona bien m uy ocasionalmente. El m ontador R obert Parrish
cuenta en su libro, Growing Up in Hollywood [Crecer en Hollywood], que El
político [All the K ing’s M en ] tuvo siete proyecciones de prueba a lo largo de
seis meses con resultados cada vez peores, hasta el punto que el jefe de
Colum bia, Harry Cohn, iba a quitarles la película de las manos. Desesperado,
el director y guionista, R obert Rossen, le pidió a Parrish que repasara toda
la película y le dijo: «selecciona lo que tú consideres el centro de cada escena,
pon la película en la movióla y vete 100 pies (un m inuto) atrás y otros 100
adelante y córtala por esos puntos, esté pasando lo que esté pasando en ese
m om ento. C orta el diálogo, la música, lo que sea. Cuando hayas terminado
la volveremos a pasar para ver qué tenemos». Parrish lo hizo — recortó una
película de dos horas y diez m inutos y la redujo a una de noventa m inutos—
y la cosa funcionó, tenía sentido, «de una forma estimulante, ligeramente
confusa y con un tono de m ontaje de autor». Y El político salió adelante y
ganó el Oscar a la m ejor película.
Lo malo de este m étodo es que es un proceso no orgánico, y por lo tanto
hay muñones sangrantes en la historia. El trabajo posterior es buscar el modo
de cauterizar esas heridas m anteniendo al mismo tiempo la duración en dos
horas. A la hora de la verdad, normalmente utilizamos una combinación de
los dos métodos, el de la salsa para espaguetis y el de Procrustes.

O : En Canadá, el m étodo de la salsa para espaguetis se conoce como el sis­

tema del jarabe de arce. Nosotros cocemos el material cosechado hasta que
sólo queda la esencia.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 M: Delicioso..

O : Miles Davis, hablando de su forma de hacer música decía: «Escucho

todo lo que no quiero que suene». Eso es parecido a lo que he oído describir
como tu teoría de la «luz azul»: artísticamente, a veces es necesario eliminar
un elemento clave de una escena.

Mi Formulé esa teoría durante La conversación, probablemente porque en

esa película acabamos eliminando muchísimas cosas. Pasó de tener casi cinco
horas a menos de dos.
A medida que empezaba a eliminar cosas, solía tener la sensación de que
no podía eliminar una determinada escena, porque expresaba claramente lo
que queríamos decir. Pero tras dudarlo un m om ento, la eliminaba de todas
formas... obligado por la larga duración de la película. Y entonces tenía una
sensación paradójica: después de quitar algo parecía que tenía aún más de lo
mismo. Era una cosa bíblica por su noción de abundancia. ¿Cómo se puede
quitar algo y terminar teniendo más?
La analogía que se me ocurrió es la imagen de una habitación iluminada
por una bombilla azul desnuda. Pongamos que la intención es conseguir «azu-
ledad» en esta habitación, y cuando entras en ella ves una bombilla que emite
luz azul. Y piensas: «Esta es la fuente del azul, la fuente de todo lo que es azul».
Por otro lado, la bombilla es tan potente, tan directa, que entrecierras los ojos.
Es una luz dura. Es azul, pero lo es en tal grado que necesitas protegerte de
ella.
A m enudo hay escenas que son el equivalente metafórico de esa bombilla.
La escena está contando algo tan directamente que mentalmente tienes que
apartar la mirada. Pero si te dices: «¿Qué pasaría si nos libráramos de esa bom ­
billa azul?», a continuación te preguntarás: «¿Pero entonces, de dónde vendrá
la luz azul? Vamos a quitarla y a ver». Esa es siempre la clave: vamos sólo a
quitarla y a averiguar qué pasa.
Y desenroscas la bombilla... y en la habitación hay otras fuentes de luz. Y
una vez eliminada esa fuente de luz deslumbrante, tus ojos se abren. Lo mara­
villoso de la vista es que cuando algo es demasiado intenso, el iris se cierra para
protegerte, como cuando uno mira al sol. Pero cuando hay menos luz, los ojos
se abren y aprecian mejor la luz disponible.

LOS M O M E N T O S « T R A G E D I A DE JOB» 167

 Así que ahora que ya no está la luz azul y que la luz es más uniforme, uno
empieza a ver las cosas que son auténticamente azules por sí mismas. Mientras
que antes atribuías su color a la bombilla. Y el azul que ha quedado interac-
túa con otros colores en formas más interesantes, en vez de haber sólo una
intensa tonalidad azul.
Probablem ente es todo lo lejos que llega la analogía, pero ocurre a
m enudo en el cine. U no acaba quitando justo lo que creía que era la fuente
única de una idea. Y cuando lo quitas, ves que no sólo la idea sigue pre­
sente, sinp que además está relacionada de m odo más orgánico con todo lo
demás.
En Crimen y castigo, de Dostoyevski, lo único de lo que nunca se habla es
de la razón, la auténtica razón por la que Raskólnikov mata a la casera.16 Si
Dostoyevski efectivamente explicara por qué la mata, todo lo demás quedaría
minimizado y no sería tan interesante ni tan complejo. Me recuerda a una cosa
que decía mi padre cuando la gente hablaba de sus cuadros. Se remitía siem­
pre a un comentario que hizo Wallace Stevens: decía que un poema no es
nunca sobre nada en absoluto, el poema es lo que es. N o está para ilustrar una
idea.

«W I D E 0 »

O : Hace algunos años, en tu libro En el momento del parpadeo, formulabas

una fantástica teoría sobre el montaje: que a m enudo el m ejor punto para
cambiar de un plano a otro coincide con el parpadeo del actor, sobre todo si
el actor es bueno, ya que un parpadeo naturalmente señala la conclusión de
un pensamiento.

Mi Desde mis primeras experiencias en montaje me fui convenciendo de

que hay una conexión entre la pauta de los parpadeos de una persona y la de
sus pensamientos. Esos pestañeos son el equivalente mental de la puntuación
ortográfica: coma, punto, punto y coma, etc., separando y por lo tanto arti­
culando mejor nuestros pensamientos. La ecuación Corte = Parpadeo se la

16 Landlady, en el original. En realidad la víctima era una vieja prestamista. (N. del T.)

SEGUNDA CONVERSACIÓN
debo a John Huston, el director — él avanzó la idea en una entrevista con
Louise Sweeney a principios de los años setenta.
El resultado de todo eso es que creo que para que una película esté a su
mejor nivel, el patrón de cambios de plano tiene que reflejar o tom ar nota del
patrón de pensamiento de los personajes de la película, lo que en última ins­
tancia significa el patrón de pensamiento del público. Al establecer la secuen­
cia de planos, el m ontador está en realidad «parpadeando» para el público, y
los cambios de plano resultantes parecerán muy naturales y elegantes cuando
se producen donde normalmente se produciría un parpadeo durante un inter­
cambio de dos personas conversando.

O : ¿Ha cambiado tu concepto del «parpadeo» después de publicarse el

libro?

Mi Descubrí algo, trabajando en Ripley, que me sorprendió no haber des­

cubierto antes. Estadísticamente, un parpadeo ocurre más a m enudo cuando
el actor está pronunciando una consonante sorda. Creo que se llaman conso­
nantes fricativas: una ese, o una efe o una zeta, pero no una de: la de tiene una
com ponente sonora. Si alguien está hablando, los parpadeos tienden a produ­
cirse en las eses y en las zetas, en sonidos así.
O : ¿Es debido a que esas letras son más difíciles de pronunciar?

M; N o lo sé. Lo acabo de descubrir. Puede ser ésa la razón. También

puede que el parpadeo está esperando su tum o y de alguna manera, en el
m om ento, hay una especie de breve pausa ya que las cuerdas vocales están
inactivas y se aprovecha esa oportunidad para parpadear. Es otro aspecto del
parpadeo que valdría la pena estudiar un poco: observar y descubrir qué parte
del alfabeto coincide más frecuentemente con el pestañeo.
El significado práctico es que esas consonantes fricativas son buenos pun­
tos para cortar porque lo mismo que hace parpadear a una persona al decir esas
líneas de diálogo, también hace «parpadear» al público: en ese m om ento el
espectador está más receptivo ante un cambio del foco de atención. El cam­
bio de plano simplemente queda mejor. Da la sensación de encajar m ejor rít­
micamente con la cadencia del habla.

WIDEO
 O : En Canadá tuvimos un primer ministro que tenía tendencia a cecear, y
los que le escribían los discursos recibieron la orden de evitar las eses.

Mi (Se ríe)

O : Cuando me fui de Sri Lanka a vivir a Inglaterra tenía once años, y tenía
dificultad para distinguir las letras uve y uve doble. Así que decía «wídeo» o
«wagabundo». Los primeros tres años en Inglaterra tenía que pensármelo dos
veces antes de decir una palabra que empezara por uve o por uve doble.
Probablemente era una vacilación de tipo más bien cultural.

SEGUNDA CONVERSACIÓN
 EL E S T I L O D E V I D A NO
C I N E M ATO G RÁFICO

O: Cuéntam e cómo nació tu interés por la obra de Curzio Malaparte.

¿Aprendiste italiano para poder traducirla?

Mi En el bachillerato di un año de italiano y posteriormente estudié en

Perugia, o sea que mi interés por el italiano ya existía. Y hablo francés: me
gustan las lenguas romances.
En 1986 estábamos en Lyon rodando la invasión de Praga para La insopor­
table levedad del ser y me quedé sin lectura. Fui a una librería y compré un libro
sobre cosmología. El autor explicaba las primeras etapas del universo tras el
Big Bang, y confesaba: «Podría intentar hablarle de este m om ento, pero sen­
cillamente es mejor volver a contar el episodio que cuenta Malaparte de los
caballos helados del Lago Ladoga».
El episodio hablaba del asedio de Leningrado, de bombardeos de artillería,
de incendios forestales, de cientos de caballos del ejército huyendo enloqueci-
damente de las llamas para ir a morir instantáneamente congelados al alcanzar
las aguas del lago, que se encontraban justo a punto de solidificarse. Y encima
todo aquello tenía puntos en com ún con el estado del universo inmediata­
mente después del Big Bang. ¡Me encantó!
Tenía que enterarme de quién era aquel ^ ____________________
Malaparte.
De vuelta en Berkeley fui a la biblioteca
universitaria y averigüé que de las tres obras
suyas que están traducidas al inglés, una de
ellas, Kaputt, contenía la historia de los caba­
llos congelados. Leer aquel libro fue como **
caer en un estado de ensoñación. Después
leí todo lo que pude encontrar de su obra,
incluyendo libros que no se habían tradu­
cido al inglés.

Curzio Malaparte con un amigo.

 Después de El paciente inglés, en el transcurso de una entrevista con la
revista Parnassus, comparé el proceso de adaptación cinematográfica a la tra­
ducción, en el sentido de que muchas de las decisiones que hay que tomar
— al pasar de un libro a un guión y sucesivamente de un guión a un rodaje y
del rodaje al montaje— son como traducir de un idioma a otro, desde el len­
guaje de las palabras al lenguaje de las imágenes y los sonidos. Pero dentro de
cada idioma hay naturalmente un énfasis particular en determinados aspectos.
Es necesario tener en cuenta esa particularidad al traducir de un idioma a otro.
Después de la entrevista, pensé «Hmm, suena bien, pero casi lo mejor es que
me ponga a traducir algo para comprobar que lo que digo es cierto». Y enton­
ces volví a sacar los libros de Malaparte que sólo estaban en italiano. Me agradó
descubrir que me gusta traducir, sobre todo cuando acabo de terminar una pelí­
cula. Voy tan acelerado cuando hago una película que cuando se acaba, de
repente, después de un año de trabajo, siento que me he caído por un precipi­
cio. Seguir con ese tipo de trabajo, en un medio diferente, ha resultado ser una
agradable forma de transición de vuelta al estilo de vida no cinematográfico.
O ; La política en la biografía de Malaparte resulta complicada y ambiva­
lente. N unca sabemos con seguridad cuál es su postura. Cambia de bando
constantemente.
M: ¡«Complicada» es un térm ino muy suave! Su verdadero nom bre era
Kurt Suckert: su padre era un alemán que se casó con una chica de Milán. Y
él era un protestante alemán en un m undo italiano católico. Se escapó de casa
con dieciséis años y combatió los cuatro años de la primera guerra mundial
junto a los franceses contra los alemanes. Lo que ocurrió en la guerra le per­
turbó tanto que se afilió al partido fascista italiano en su fase inicial e idealista.
Después fue expulsado por escribir una denuncia del ascenso de Mussolini al
poder, tras darse cuenta de que los ideales originales habían sido traicionados.
Al acabar la segunda guerra mundial se hizo comunista, y después, en su lecho
de muerte, dicen que se convirtió al catolicismo.

Página siguiente: Brigitte Bardot y Michel Piccoli en las escaleras del tejado de Villa Malaparte
en El desprecio [Le Mépris], de Jean-Luc Godard (1963), rodada en la extraordinaria mansión que
Malaparte diseñó en Capri.

172 SEGUNDA CONVERSACIÓN

 Su seudónimo — Malaparte— puede interpretarse como la parte que no
encaja con el resto de la sociedad. En Italia sigue habiendo mucha controver­
sia con su figura. Algunos lo consideran un egoísta oportunista. Creo que en
su m ente había algo más: un idealismo maltrecho que nunca encontró su lugar
en este mundo..-.
O : Era básicamente un escritor en prosa, y tú estás traduciendo en verso
su prosa. ¿Cuál es la razón?
M: La cosa ocurrió por sí sola. M e sorprendió, porque normalmente no
siento el tirón de la poesía. Si me dan a elegir, prefiero leer prosa. Estaba sor­
prendido, pero como parecía surgir espontáneamente, dejé que ocurriera.
Retrospectivamente diría que probablemente se debió a la densidad
enorme, casi desbordante, del texto original de Malaparte, la fabulosa natura­
leza de su imaginario, el uso frecuente de repeticiones, y la sinestesia de sus
metáforas: «el aire se llenó de agua y piedra», «una amarga luz azul».
Creo que una de las razones por las que en inglés su obra no ha tenido aire
para respirar es esa extrema densidad de la imagen. Si te metes dentro de ella
— como he hecho yo— está bien, pero roza lo excesivo, es un brebaje dema­
siado espeso. En italiano es menos denso porque lo compensa la musicalidad
del idioma. En cambio, en inglés no hay nada de eso. Por ello, la fragmenta­
ción de la página en versos es una forma de airearlo, reinfundiéndole esa musi­
calidad. Además me resultó fascinante, porque de repente vi un paralelismo
entre la decisión de dónde debe acabar un verso y la decisión de dónde ter­
mina un plano.
O : Lo sé. Cuando hablé contigo por teléfono y te dije que la métrica me
había parecido buena y natural, me sorprendió m ucho que me dijeras que era
la primera vez que lo hacías.

M: En el montaje estamos constantemente planteándonos esas cosas: el

punto en el que decides que termine el plano normalmente tiene poco que
ver con la gramática de la escena a la que pertenece. N o se cambia de plano
en las comas, por así decirlo. A veces se corta el plano justo en medio de una
palabra y se cambia a otro plano con el diálogo pendiente. Pero la arquitec­

SEGUNDA CONVERSACIÓN
tura de esos planos, y el punto donde decides que termina el verso tienen que
ver con el equilibrio rítmico del material hasta ese m om ento.
O : Se puede ver algo parecido en la obra de R obert Creeley, que es un
maestro de la métrica en poesía. El final del verso está íntimamente ligado a
su voz y a su personaje: de forma que su técnica le representa, hace un retrato
de él, tanto como el propio texto. De ese m odo, la forma es un reflejo de
estado y de la naturaleza de quien dice los versos. Hay una frase maravillosa
de la poetisa Sharon Thesen sobre Creeley que lo describe: «Cuando
ves/escuchas recitar a Creeley es casi como gestionar el dolor... Es esa con­
ciencia indagadora, los cambios de dirección aproximándose o alejándose de
lo que puede ser concebido en o por el verso... y está todo en el verso... Su
léxico no es extenso ni florido. Ahí está esa inteligencia que no está dispuesta
a exceder de su forma... Se retrae con una encantadora y elocuente humilitas».
Al traducir y editar poemas de Malaparte como «El sonámbulo» o «El
viento», ¿fuiste muy fiel al texto?

Mí Bueno, todo lo fiel que puede ser un traductor. Hay un dicho italiano:
«Traduttore, traditore» — traductor, traidor.

O : ¿O sea que a veces traicionabas su texto original?

Mi Sí, pero espero que sea una traición sólo superficial en aras de alcanzar
más profundidad. En un idioma una idea puede expresarse en una palabra y
en otra lengua requiere cinco palabras. Si uno tradujese literalmente cada una
de esas palabras, sonaría mal. Y puede que sea mejor averiguar qué pasa si con­
densas esas cinco palabras en una. Y cómo repercute eso en la arquitectura del
resto de material. Y eso probablemente requerirá también otros ajustes, etc.

O : Lo que más me sorprende de Malaparte es su hum or subrepticio.

Mi Está por todas partes. Pero hace falta estar receptivo a ese humor. Es
sutil — sobre todo para un público americano— y es tan poco explícito que
es fácil pasarlo por alto. Creo que la obra de Malaparte está impregnada de esa

EL E S T I L O DE V I D A NO C I N E M A T O G R Á F I C O
característica... Hay una descripción fascinante de una comida en La piel [La
Pelle], que tiene lugar justo antes de la entrada de los aliados en Rom a.
Malaparte es ayudante de campo en el ejército francés y están acuartelados en
las colinas que dominan R om a. Algunos generales franceses y soldados marro­
quíes hacen cuscús para comer. Durante los preparativos de la comida se pro­
duce una explosión — estalla una granada y uno de los marroquíes pierde una
mano. Durante el almuerzo sale a relucir el tema de las experiencias de
Malaparte en el libro Kaputt, y uno de los generales protesta: «¿Por qué le
pasan a usted esas cosas tan extraordinarias, Malaparte? Soy general, he vivido
toda esta guerra y nunca me ha ocurrido nada increíble. Esas cosas debe de
haberlas inventado usted». Y Malaparte contesta: «No, no las invento. A lo
m ejor las atraigo como un imán. Pero ocurren».
Se produce un animado debate, y entonces Malaparte dice: «Bueno, pues
de hecho, mientras hablaba con ustedes, ha ocurrido algo increíble».
«¿Qué ha ocurrido?» Y él responde: «Bueno, cuando comía he descubierto
unos dedos humanos mezclados con mi cuscús. Naturalmente, com o buen
invitado, no lo he mencionado y he seguido comiendo como si realmente
hubiera sido preparado para mí».
Todos los comensales se quedan estupefactos, y Malaparte dice: «No, de
verdad, miren. Se ven los huesecillos en el plato. Probablemente la mano del
m arroquí aterrizó en la cazuela donde se hacía el caldo de cordero, se coció
con el resto de la carne y me la sirvieron a mí».
Todos se indignaron, pero uno de los invitados, Jack, un amigo estadou­
nidense de Malaparte, examina el plato y se da cuenta de que les ha gastado
una broma: son sólo huesos de cordero cuidadosamente colocados para que
parezcan los huesos de una mano. Después del almuerzo Jack, dándole a
Malaparte una palmada en la espalda, le dice: «¡Qué bromista! ¡Qué ilusio­
nista!». Y sin embargo, con esa mezcla de lo verdadero y lo imaginario,
Malaparte termina la historia con una nota de ambigüedad. Finalmente no
queda claro si eran huesos humanos o no. Y puede que después de todo, el
chiste fuera sobre Jack. Pero es gracioso. Y horrible. En la introducción su
libro Kaputt, Malaparte dice: «Este es un libro alegre y repugnante».
En general, los únicos testimonios de la experiencia de la guerra desde el
lado fascista fueron o bien de personas incultas o bien de los propios nazis, en
cuyo caso es preciso poner en duda lo que dicen por ser nazis. Y en cambio,

SEGUNDA CONVERSACIÓN
ahí está Malaparte, un observador m ucho más neutral e irónico, contándonos
c o s a s inauditas, y con esa forma suya de contar, tan peculiar. Supongo que eso
fue lo que me impactó.
O: Recuerdo una anécdota de William Carlos Williams cuando fue a
Francia a visitar a Ford M adox Ford. Van andando por el campo y Ford está
exponiendo sus teorías del impresionismo, de la novela contemporánea, etc.
En su diario, Williams escribió: «Ford no paró de hablar durante cuarenta
minutos y ni siquiera se dio cuenta de que muy cerca había un gorrión ate­
rrorizado porque nos estábamos acercando a su nido». U na revista publicó las
impresiones de los dos hombres sobre aquella tarde, las de Williams en la
página de la izquierda, y las de Ford enfrente. Y el relato de Ford hablaba casi
únicamente de aquel gorrión que había visto durante el paseo. N o había nada
que tuviera que ver con la estética. Era maravilloso, lleno de detalles, con la
mente totalmente volcada en los tres pajaritos que había en el nido.

EL E S T I L O DE V I D A NO C I N E M A T O G R Á F I C O
 TERCERA
C O N V E R S A C I Ó N
N U E V A Y O R K

En otoño de 2000 yo estaba trabajando como escritor residente en la facul­

tad de Medicina de la universidad de Columbia. Todos los días cogía la línea A
del metro hasta el hospital Columbia Presbyterian, en la Calle 168, el centro
donde, de hecho, estuvo ingresado Duke Ellington17 los últimos días de su vida.
Durante esos tres meses invité a venir a varios escritores para que diesen charlas
en el curso que yo estaba impartiendo. Como existía la posibilidad de que Walter
pasara por Nueva. York en diciembre, le pregunté si estaría dispuesto a hablar a
los alumnos y al cuerpo docente sobre su trabajo en el cine. Aceptó, en parte
porque había nacido en ese hospital, según sus palabras (siempre tan preciso)
«hace cincuenta y siete años y ciento cincuenta y dos días». Así que una tarde
tuve la ocasión de presentarle como un Walter Murch más anciano y más sabio.
La conferencia que dio m antuvo a su audiencia en estado hipnótico.
Proyectó fragmentos de varias películas, contando la forma en que estaban
estructuradas, y también diapositivas para mostrar cómo se combinan la ima­
gen, la luz, el sonido y la electricidad en el proceso de amplificación en una
sala. Su constante fascinación por la ciencia y sus conocimientos en la materia
siempre le han permitido sentirse cóm odo con un público de una naturaleza
como aquélla. U n año después iba a dar una conferencia en San Diego sobre
el futuro cine digital a un congreso de tres mil neurocirujanos.

17 Duke Ellington compuso un tema titulado Take the A Train (la línea A, que utiliza el autor,
y que pasa por el barrio neoyorkino de Harlem). (N. del T.)

Página anterior. Elizabeth M acRae y Gene Hackman mirando el material del día anterior en el
rodaje de La conversación con Coppola. 179
 La mañana siguiente a su charla en el hospital nos sentamos para celebrar
nuestra tercera conversación. El sonido de las conducciones de vapor em po­
tradas en las paredes del loft del SoH o donde estábamos reunidos nos sorpren­
dió con su estruendo, una especie de invisible y aleatoria orquesta de game-
lán. En esa ocasión nuestra charla se concentró sobre todo en dos películas:
La conversación y Sed de mal, que W alter había estado m ontando de nuevo a
principios de 1998 siguiendo las instrucciones contenidas en un m em orán­
dum de Orson Welles encontrado recientem ente. La conversación fue el pri­
m er largometraje en que W alter m ontó la imagen, y en muchos aspectos
creo que es su trabajo más interesante (y probablemente más independiente)
de su vigente colaboración con Coppola com o guionista-director y con él
com o m ontador.
Nuestra conversación term inó con un almuerzo tardío en un restaurante
vietnamita en Greene Street.

EL MONTAJE DE L A C O N V E R S A C I Ó N

O í Cuando Francis Coppola y tú trabajabais en La conversación, supongo

que te debía de parecer absolutamente lógico que alguien quisiera hacer una
película con ese argumento: un homenaje y una investigación de los «sonidos
cotidianos». Realmente, es la misma obsesión que tenías tú con once años. ¿Es
una película que Coppola escribió solo e involucrándote luego a ti, o ya habías
participado en una etapa anterior?
MI El la escribió a finales de los años sesenta. La idea partió de un artículo
de la revista Life que Irvin Kershner, el director de cine, le había recom en­
dado a Francis. Era un retrato de Hal Lipset, un técnico de vigilancia que tenía
su base en San Francisco. Francis había visto el año anterior la película Blotv-
up, de Antonioni, y se le ocurrió fusionar el concepto de Blow-up con el
m undo de la vigilancia electrónica. El personaje central, Harry Caul — vaga­
m ente inspirado en Harry Haller, de El lobo estepario de Herm ann Hesse— es
Página siguiente: «Una sensación de desdoblamiento»: manos y máquinas — M urch replica los
movimientos de Hackman en la sala de mezclas.

TERCERA CONVERSACIÓN
un ciudadano normal de clase media que de repente se ve arrastrado a un
m undo que no puede controlar.
O : Es una película asombrosa. Por un lado es un thriller, pero también tiene
esa ambigüedad que ya hemos comentado. Y tiene un punto de vista muy
minucioso y obsesivo.
M : Sí, ya que la historia se cuenta constantemente desde el único punto de
vista de un técnico de vigilancia normal y corriente. Sabemos que le ha con­
tratado el director de una corporación sin rostro para que en secreto grabe las
conversaciones de una joven pareja, que puede que esté teniendo una aven­
tura y puede que no. Pero como sólo sabemos lo que sabe él y nada más,
nunca llegamos a descubrir la historia completa de lo ocurrido. Sólo se pue­
den hacer suposiciones. Y como el protagonista es un técnico de sonido, a lo
largo de la película el espectador naturalmente empieza a oír el m undo como
lo oye el personaje. Fue una oportunidad maravillosa.
O i Es una de esas grandes narraciones en donde nada es seguro. Y debe de
ser una obsesión muy parecida a la tuya...
M: Muchas veces, haciendo la película, tuve una sensación de desdobla­
miento. Trabajaba en la película hasta muy tarde, mirando una imagen de
Harry Caul trabajando con su cinta de audio, y allí había cuatro manos, las
suyas y las mías. A veces estaba tan cansado y aturdido que cuando Harry Caul
pulsaba el botón para parar la cinta yo me sorprendía de que la película no se
detuviese también. ¿Por qué seguía moviéndose?
Es curioso: hace poco he estado trabajando en la película de Edison y
Dickson y he estado haciendo exactamente el mismo tipo de cosas que hacía
Harry Caul con aquella cinta.

O : El oficio de Harry Caul y lo que tú haces como m ontador de sonido

parecen muy próximos.
M: Creo que probablemente Francis me estudiaba de vez en cuando,
¡como si yo fuese un miembro de una extraña tribu y él fuese un antropólogo!

TERCERA CONVERSACIÓN
Yo era el técnico de sonido que tenía más a mano: supervisé todo el trabajo
de postproducción de sonido en Llueve sobre mi corazón, E l Padrino, T H X 1138
y American Graffiti.

O'. Al ver La conversación, me da la impresión de que Coppola, de una

forma sui gèneris, quiere hacer un homenaje a los artistas, a los profesionales.
Se recrea m ucho en el oficio: en la escena que va después de la conferencia
sobre la tecnología de la vigilancia electrónica, donde los cuatro colegas de
Harry forman un corrillo y hablan de su profesión, y también en la forma en
que se refieren a Harry com o uno de los «notables». Es un retrato de un clan
de artistas.

Mi Sí, ésa era la intención de Francis. Recuerdo que entonces le oí decir

que resulta fascinante, sobre todo en el cine, ver cómo se practica un oficio.
Un tallista. O un cantero. Sencillamente sentarse a mirar. ¿Con qué frecuen­
cia afila la hoja? O h, es interesante, la afila cada diez golpes. Todo tiene un
carácter muy táctil y visual. Y al mismo tiempo tiene un considerable interés
humano.

O: Es lo mismo que en una película de samuráis: nos interesa m ucho más

el minucioso entrenamiento del guerrero en soledad que la batalla final.

Mi Sí. Y para Francis, el oficio de Harry Caul es, por supuesto, muy pare­
cido a la cinematografía: aquí está la materia prima, y ¿cómo se saca lo mejor
de ese material? Es una introspección, una mirada sobre el m odo en que fun­
ciona una m ente así. Además hay m ucho de Francis en Harry Caul, aunque
cuando conoces a Francis nunca pensarías en él como Harry. Francis se pre­
senta como un paterfamilias extrovertido y parlanchín. Te invita a su mesa. Le
encanta tener mucha gente alrededor y le gusta la conversación, ser el anfi­
trión y hacer la comida para sus invitados — toda esa actividad social que está
en el extremo opuesto del solitario Harry Caul, solo en su apartamento como
de motel, tocando el saxofón. Pero de hecho hay otro aspecto de Francis que
se parece m ucho a Harry Caul.
Francis también posee un lado técnico muy desarrollado. Si su vida hubiese
tomado otro rumbo, es fácil imaginarle aún más metido en tecnología: «Harry

EL M O N T A J E DE L A C O N V E R S A C I Ó N
Coppola». ¿Recuerdas la historia que cuenta el rival de Harry, Bem ie Moran,
en la fiesta del loft de Harry — la historia de cómo Harry había pinchado el
teléfono de los vecinos cuando tenía doce años? En realidad es una anécdota
de Francis cuando tenía doce años.
Además todo cineasta es una especie de voyeur. Lo que pasa es que el voyeu-
rismo de Harry es m uy angosto: sólo abarca el espectro sonoro. Pero en cuanto
empiezas a hacer películas, normalmente siempre estás buscando argumentos
y contemplando otras formas de mirar, y espiando determinados aspectos de
la vida de la gente: no sólo se buscan argumentos, sino también enfoques para
los temas. Creo que a Francis le resultó fácil com prender a Harry Caul y su
oficio, basándose en su propia experiencia.
Ese es uno de los puntos fuertes de Francis: él encuentra la forma de que
sus películas se impregnen de sus propias experiencias personales. A m enudo
pienso que cuando una película de Francis no ha salido bien, o no ha alcan­
zado todo el desarrollo posible, es porque no ha conseguido dar con la manera
de utilizar su propia vida y su propia experiencia como fuente con la que ali­
m entar esas películas en particular. Entonces tiende a convertirse en un ejer­
cicio más bien técnico. Pero indudablemente, en la serie de E l Padrino, en La
conversación y en Apocalypse Now, ha sabido convertir la realización de esas pelí­
culas en una especie de campo de batalla personal y enriquecer el argumento
mismo de la película.
O ; A pesar de estar inmersos en «grandes» tramas, la mayoría de los per­
sonajes de Coppola — W illard, Michael Corleone y los demás— son solita­
rios, compulsivamente reservados. Son com o cristales espejados de una sola
dirección, que miran hacia afuera, que raramente se manifiestan, que están de
algún m odo en guerra con el m undo exterior. Ahí reside el drama.
M: M i imagen personal de una película de Coppola es un prim er plano
de un rostro m uy hum ano ante un increíble telón de fondo de acción histó­
rica. Y logrando que ambas cosas funcionen a la vez sin desequilibrarse
m utuam ente.

O : R ecuerdo que cuando recogiste el premio Scripter por la adaptación

que hizo Anthony Minghella de E l paciente inglés, leiste los números de las

TERCERA CONVERSACIÓN
escenas del guión y luego leiste el orden de las escenas tal y como figuran en
la película. El orden definitivo era algo así como: 1, 42, 2, 98; parecía que
t o d o había cambiado durante el montaje. ¿Es algo que ocurre en la mayoría
d e las películas o fue un caso aislado?

M: En el montaje, el orden de escenas a m enudo cambia respecto a lo que

decía el guión. La conversación se cambió mucho. Pero en términos de su com ­
plicación creo que El paciente inglés fue la que más cambió. En E l paciente inglés
hay una doble variabilidad: uno va hacia atrás y hacia adelante por varios con­
textos temporales diferentes, y el punto de vista no está fijado: se puede saltar
a una escena entre Caravaggio y Hana tan fácilmente como a una escena con
Kip y el Paciente. Pero todos ellos están en el mismo entorno. En cambio, La
conversación estaba limitada por un contexto temporal bastante lineal y por la
naturaleza singular del punto de vista de Harry Caul. Sólo hay escenas con
Harry Caul presente. El espectador sólo ve a Harry o lo que él está mirando.
Debería decir mirando y también escuchando.
O : Cuando estabas editando La conversación, ¿tenías la sensación de que
habrías podido darle diez formas diferentes y haber construido nuevas impli­
caciones? Porque yo, cuando la veo, tengo la sensación de que la trama podía
dar un giro hacia atrás, o hacia un lado para adentrarse en todo tipo de mate­
rial inexplorado. ¿Fue un montaje difícil?
Mi Una peculiaridad de aquel proyecto era que nunca se llegó a filmar el
material de, por lo menos, diez días de rodaje: a Francis y su equipo de pro­
ducción se les acabó el tiempo y el dinero para rodar todo el guión, y además
él tenía que marcharse a la preproducción de E l Padrino II. En aquel
m om ento su consejo fue: «Bueno sólo vamos a m ontar lo que tenem os y ya
veremos la forma de compensar el material que falta». Así que desde el prin­
cipio no podíamos estructurar la película de la forma que exigía el guión.
Diría que no se rodaron unas quince páginas del guión.

O : ¿Lo que le faltaba al material rodado era algo de escasa complejidad

argumental o era algo importante? ¿Cómo os las apañasteis sin las escenas que
faltaban?

EL M O N T A J E DE L A C O N V E R S A C I Ó N 185
tfä*.
 Mi Tuvimos que ser bastante ingeniosos. Por ejemplo, hay una escena en
la que Harry sigue a Ann — la mujer que era su «objetivo» de vigilancia—
hasta un parque, donde él le revela quién es y qué asunto se trae con ella.
Francis rodó el material del parque, pero todo lo que conducía a esa escena,
incluida una persecución en trolebús, nunca se rodó.

O : En la película, esa conversación en el parque forma parte de una

secuencia onírica.
M: Com o no teníamos tejido en el que coser esa escena al m undo real de
la película, estuvo un tiempo en el aire, como un comodín, hasta que se nos
ocurrió la idea de convertirla en un sueño de Harry, lo que nos parecía la
única manera de mantenerla en la película... Cuando tienes un material limi­
tado, no tienes más remedio que reestructurar las cosas respecto a la intención
original, lo que a veces produce afortunadas yuxtaposiciones.
O : ¿Hubo más escenas como la del parque en las que tuvisteis que reajus­
tar o volver a rodar material?
M : Al final, el único plano adicional que tuvimos que rodar, para que todo
funcionase, fue un plano detalle de la mano de Harry abriendo los platos del
magnetofón, para poder revelar que M eredith, la mujer que le seduce en la
fiesta, ha robado la cinta crucial. De hecho, la idea de que M eredith fuese una
agente de la Corporación se creó en postproducción, y eso aclara y da forma
a toda la historia.
O : Es casi como ir reinventado el guión, ir descubriéndolo a medida que
se trabaja en él.
M: Inventando algunos de sus elementos. Fue necesario, dado que no se
había rodado parte del material.
O: Cuando las películas se trabajan así, adquieren un aire novelesco. Siento
lo mismo cuando veo In The M oodfor Love (Deseando amar) [Fa Yeung N in Wa],

TERCERA CONVERSACIÓN
de W ong Kar-Wai, en el que me parece que él creó una «historia» durante el
montaje a partir de un abanico m ucho mayor de posibilidades que había
rodado. Y en La conversación da la impresión de que hay una historia completa
detrás de la selección del material — está al fondo, a lo lejos. Es parecido al tipo
de densidad que se desprende de una novela. N o somos rehenes de una histo­
ria única y cierta, y cuando lo somos, sabemos que se trata sólo de una opinión:
hay claros indicios de otras versiones. N o hay muchas películas que hagan eso.
Creo que tú sí consigues ese efecto al estar siempre sugiriendo con el sonido
que algo está ocurriendo fuera de la pantalla — en E l paciente inglés, los sonidos
que proceden del exterior de la sala de tortura cuando estamos dentro sugieren
otros mundos y otras tramas: no las vemos, pero las oímos a través de distintas
capas de sonido. En La conversación se consigue algo parecido alterando y
haciendo colisionar el orden de los acontecimientos.
M: Una cosa que nos permitió hacer eso en La conversación fue la idea de
Francis de que los personajes debían llevar la misma ropa casi todo el tiempo.
Harry casi siempre lleva puesta la gabardina translúcida y sus curiosos zapatos
de suela de goma rugosa. Este sistema de utilizar el vestuario era algo que
Francis había desarrollado en otras películas, una observación muy precisa. Se
dio cuenta de que, para empezar, en la vida real la gente no se cambia tanto
de ropa como en las películas. En el cine hay un departamento de vestuario
interesado en mostrar lo que es capaz de hacer — lo que es algo natural— de
forma que, con el mínimo pretexto, los personajes cambian de ropa. El pro­
blema es que eso im pone a los directores una estructura de escenas más rígida.

Elizabeth Hartman y un esqueleto en Ya eres un gran chico, una comedia de Coppola (1966).
pero si un personaje lleva la misma ropa, se puede poner una escena en un
lugar distinto sin llamar la atención.
En segundo lugar, hay un delicado equilibrio entre la línea temporal de la
historia de una película — que puede desarrollarse a lo largo de una serie de
días, semanas, o meses— y el hecho de que la película dura sólo dos horas. Se
puede alargar el tiempo durante el que un personaje lleva el mismo vestuario
porque inconscientemente el espectador está pensando: «Bueno, sólo llevo
aquí dos horas, no es extraño que no se haya cambiado de ropa».
Cuando ello resulta evidente, naturalmente hay que solucionarlo — si un
personaje en la película queda empapado, obviamente tendrá que cambiarse
de ropa, o si desempeña otra función social distinta una semana después, está
claro que llevará un vestuario diferente. Aparte de esos casos, es asombroso lo
constante que puede hacerse el vestuario de un personaje sin que se note.

Oí El cine, más aún que el teatro creo yo, insiste en una unidad, de alguna
manera. N o sólo en el vestuario o en las localizaciones, sino hasta en el sonido.
M: M m -hm .

O : Quiero decir que si se introduce de repente un sonido distinto y dife­

renciado o un cambio en el tono ambiental, puede parecer inexplicablemente
extraño, a menos que eso se aclare o se establezca de antemano. Hay una con­
sistencia forzosa en el cine.
Mi Exacto, consistencia necesaria por el hecho de que las películas no se
ruedan en orden cronológico.
De hecho, uno de los mayores cambios estructurales en La conversación fue
necesario cuando nos dimos cuenta de que al público lo que hace Harry Caul
— su trabajo habitual— le parecía tan misterioso que no sólo le resultaba difí­
cil de comprender, sino también los entresijos de esa situación en particular en la
que se halla. ¡En algunas de las proyecciones de prueba que fuimos haciendo,
el público no había entendido absolutamente nada!
En la versión original que se rodó, cuando Harry descifra la cinta que ha
grabado de Ann y del chico joven, Mark, inmediatamente descubre la línea: «El
nos mataría si tuviera ocasión» y después va a entregarle la cinta al Director. A

EL M O N T A J E DE L A C O N V E R S A C I Ó N
 modo de experimento, nosotros dividimos la escena en dos. En la primera parte
se veía a Harry trabajando en la cinta de forma rutinaria, sin descubrir la frase
crucial. Al día siguiente va a entregar la cinta al Director. Pero el hecho de que
el ayudante del Director, — un jovencísimo Harrison Ford— parezca dema­
siado ansioso por tener la cinta en su poder le concede a Harry — y a nos­
otros— una pausa. Harry vuelve a llevársela a su estudio para escucharla más
detenidamente. Aquí viene la otra mitad de la escena, cuando descubre la línea
fatídica — y que ahora, en este nuevo contexto, adquiere mayor significado.
Esta estructura permite al público seguir el desarrollo de los acontecimien­
tos de forma más clara. Pero nosotros tardamos bastante en damos cuenta de
que había un problema y en dar con la solución.

O: Para mí, La conversación fue la primera película americana de nuestra

generación que daba la sensación de ser realmente europea. Era una perspec­
tiva nueva, un nuevo enfoque. En Ya eres un gran chico y Llueve sobre mi corazón,
yo ya percibía que pasaba algo raro, pero La conversación era visceral de verdad,
en términos de: «Vale, vamos a hablar de este asunto desde un ángulo obsesivo,
y no vamos a manejar, ni a recordar siquiera, el punto de vista John Ford».
Mi Exactamente. La inspiración para E l apartamento [The Apartment], de
Billy W ilder, vino de un personaje tangencial de Breve encuentro [Brief
Encounter], de David Lean: el hombre que accede a prestar su apartamento a los
amantes para que pasen la noche. W ilder quiso tomar un personaje periférico
de una película y hacer de él un personaje principal en otra. ¿Cómo será la vida
de ese personaje? Harry Caul va m ucho por esa línea. En una película «nor­
mal» Harry sería la persona anónima que graba la cinta: sólo le veríamos fugaz­
m ente entrando en el despacho, entregando la cinta, cobrando y marchándose.
A Francis le interesaba seguir a una persona anónima y realmente investi­
gar el tejido de su vida. Fue muy valiente por su parte no inflar la historia del
asesinato que finalmente tiene lugar. Sabemos que hay dos sospechosos, pero
nosotros ignoramos quiénes y qué son, cuál es su trabajo real y qué relación tie­
nen, debido a que Harry tampoco lo sabe. N o lo sabía ni siquiera el mismo
Francis: creía que si llegaba a saberlo, de alguna forma resultaría infectado por
esa certeza, y se vería obligado a rodarlo, para tenerlo, por si acaso. Y si ese
material hubiese existido, el impulso de ponerlo en la película habría sido casi

192 TERCERA CONVERSACIÓN

 Así que él, deliberadamente, dijo exactamente lo que has dicho tú:
irre s is tib le .
«N o voy a pensar en todo eso». Fue una decisión valiente y arriesgada.
Eso hizo que la película resultara más complicada de montar, porque no
teníamos demasiado material narrativo convencional. Al final, la película era un
delicado equilibrio entre un estudio de personaje de aquel hom bre relativa­
mente gris — el Harry Haller de Herm án Hesse— y un misterio dramático con
una lucha de poder empresarial y asesinatos — un tipo de idea «hitchockiana».
En la mente de Francis, desde el principio, estaba la idea de intentar hacer una
aleación de Hermán Hesse y de Hitchcock, de foijar una improbable alianza
entre esas dos sensibilidades. En la película, el esfuerzo a todos los niveles estaba
dirigido a conseguir ese equilibrio.
Descubrimos que si el equilibrio se desplazaba aunque fuese ligeramente
hacia el aspecto misterio/asesinato, nuestro público de prueba se volvía impa­
ciente con las partes de estudio de personaje: parecían innecesarias — ¡eso
quítalo! Pero no teníamos nada con qué sustituirlo... En el sentido contrario,
si nos quedábamos más con los personajes, el misterio del asesinato era tan
reducido que parecía innecesario. Parecía algo que el director había puesto
para rellenar.

O : Una trama intelectual.

Mi Correcto.

O : ¡Pero eso es lo que me encanta de la película! Es ese maravilloso equi­

librio de esos dos elementos: el género de misterio y el estudio intelectual de
un personaje. Al volver a verla, lo que me pareció interesante es que se parece
a La ventana indiscreta —:el personaje central es un voyeur, un espía de las com u­
nicaciones, que luego será a su vez objeto de intrusión por parte de la persona
a la que está observando. Y es como D e entre los muertos [Vértigo], que posee
esa subtrama extraña, subliminal y obsesiva, de la que no sé si Hichcock fue
realmente consciente, que se levanta y cobra vida en la película, en términos
de igualdad con el misterio.

Mi Recuerdo que, para conseguir que la estructura de esa película fuese

tan buena como la que hicimos al final, hubo un proceso de alquimia sobre el

EL M O N T A J E DE L A C O N V E R S A C I Ó N
filo de la navaja combinando dos elementos que no confluyen de forma natu­
ral: el cobre y el estaño se combinan fácilmente para producir el bronce, pero
aquello era distinto. El metal del estudio de personaje y el metal del género de
misterio no se fusionan fácilmente.
O : Lo sé. Empecé El paciente inglés leyendo un libro de no ficción sobre
un espía que cruza el desierto durante la segunda guerra mundial. U na amiga
mía me contó la historia de un espía al que su padre estuvo siguiendo en El
Cairo. Me dijo: «Lee este libro, que se titula The Cat and the Mice». Y tam­
bién estaba la novela de Ken Follett — La clave está en Rebeca [The K ey to
Rebecca]— basada en las aventuras de un espía. Pero en la obra de no ficción,
el hom bre que guía al espía por el desierto me pareció m ucho más interesante
que el espía, aunque sólo había unas cuantas líneas describiendo a ese perso­
naje. Y com prendí, com o hizo Billy W ilder, que éste era el tipo sobre el que
quería escribir... y ese tipo era Almásy. En realidad no estaba interesado en
una historia de espías, me interesaba el personaje de Almásy, pero también
quería tener en el horizonte el dramatismo de la historia de espías a medida
que iba escribiendo.
■

O : ¿Cuánto tiempo te llevó m ontar La conversación?

M: U n poco más que El paciente inglés. Term inaron de rodar La conversa­

ción en marzo de 1973, y las mezclas y todo lo demás se hizo unos once meses
después. Más que de costumbre, pero menos que algunas películas. Tam bién
tuvo, como El paciente inglés, un primer ensamblaje larguísimo: cuatro horas y
media. Para mayor complicación, yo estaba haciendo dos cosas a la vez: mez­
clando American Graffiti y m ontando La conversación. Yo era nuevo en el ofi­
cio, parecía una locura, pero realizable. ¡Ahora, cuando me acuerdo, me
parece imposible enfrentarme a todo eso! Además acababa de ser padre por
segunda vez, y Aggie y yo nos habíamos mudado recientemente.

O: Trabajabas en el sonido de Graffiti mientras montabas La conversación?

TERCERA CONVERSACIÓN
 Mi Montaba La conversación de día y por las noches hacía las mezclas de
o una cosa por el estilo. Richard Chew era mi montador adjunto en La
G ra ffiti,
conversación. El consiguió que no se acumulara trabajo pendiente, gracias a Dios.
Si yo desaparecía durante un tiempo para trabajar en Graffiti, Richard conseguía
que las ollas del montaje siguieran hirviendo. Richard se fue a continuación a
montar Alguien voló sobre el nido del cuco [One Flew Overt The Cuckoo’s Nest], y
después ganó un Oscar por el montaje de La guerra de las galaxias.

O'. Cuando elaborasteis la versión en DVD de La conversación veinticinco

años después, ¿os pareció una oportunidad para afinar cosas del montaje?

M] N o. N o tocamos la imagen en absoluto. Aunque sí remasterizamos la

banda sonora. Se mezcló originalmente en 1974 como una pista óptica m ono­
fònica, un tipo de sonido que había permanecido prácticamente inalterado
desde finales de los años treinta. A partir de 1976, con la introducción del
sonido Dolby estéreo, fuimos capaces de mezclar sonido de mayor calidad, y
en estéreo. Desde entonces, por supuesto, ha habido un progreso técnico
enorme: hemos visto la llegada del sonido digital y todo tipo de sofisticados
sistemas multipista controlados por ordenador. La conversación era, desde el
punto de vista técnico, bastante sencilla. Desde el punto de vista artístico era
otra cuestión. Estábamos intentando cocinar cosas nuevas y servirlas en aquel
plato. U n plato que era muy pequeño.
R om án Coppola, flanqueado por sus padres, lleva la Palma de O ro que La conversación ganó en
Cannes en 1974; detrás van M urch y su esposa, Aggie.
 Cuando se edita en DVD una película antigua es casi obligatorio remaste-
rizar la banda sonora para que pueda soportar el examen con lupa de los sofis­
ticados equipos de hoy. Afortunadamente encontramos los masters originales
de la música — veintiocho años después. Estaban grabadas en cinta magnética
de tres pistas. En su día la idea era que las tres pistas nos permitían desplazar el
equilibrio entre la parte grave y la parte aguda del piano, para dar tintes dife­
rentes al sonido monofónico.
Pero hoy en día, al pasar las tres pistas a través de un sistema de sonido de
sala, se reproduce un campo estéreo muy bueno. Y así pudimos presentar la
música en estéreo para el DVD. Eso a su vez nos obligó a volver a crear algu­
nas de las atmósferas, y ocasionalmente algún efecto de sonido, en estéreo.
O : Resulta extraño pensar que La conversación se hizo entre las dos prime­
ras entregas de E l Padrino, en vez de ser anterior a ellas.

M : En cierto sentido, era pre-Padrino. La conversación era un guión que

Francis había escrito y desarrollado m ucho antes que El Padrino. De hecho, él
había querido hacer La conversación justo después de Llueve sobre mi corazón.
Pero la financiación se vino abajo, y afortunadamente apareció E l Padrino para
llenar el vacío. Si aquello no hubiera ocurrido, American Zoetrope probable­
mente habría tenido una corta vida.
A pesar de todo, en cuanto term inó El Padrino, Francis puso en marcha la
producción de La conversación, casi a m odo de cuña para evitar ser aplastado
entre los dos El Padrino. Francis tuvo que soportar mucha presión desde el
punto de vista financiero, pero también creativo, para que hiciera en seguida
una secuela de El Padrino. Y se impuso el deber de hacerlo bien: de demos­
trar que las secuelas pueden ser películas autosuficientes.
De todos modos, los Padrinos tenían tanta fuerza, tanto dentro de la indus­
tria como en el marco cultural general, que Francis sintió desesperadamente la
necesidad de resguardar su propio territorio personal entre una y otra, para
que no se le conociera sólo com o «el tipo de El Padrino». La decisión de hacer
La conversación justo después de E l Padrino resultó ser lo más acertado desde el
punto de vista creativo. Y estratégicamente fue maravilloso, ya que tanto La
conversación como El Padrino II fueron nominadas a mejor película en los Oscar
de 1975. La gente pensaba: «¡Este tío es capaz de todo!».

TERCERA CONVERSACIÓN
 EL S OCI O INVISIBLE

O ; En todas tus películas hay un uso inconfundible de la música. En La

conversación hay una escena en la que Harry trabaja con la cinta, y poco a poco
va desconectando los interruptores de la máquina uno por uno, clic, clic, clic,
clic, después de haber oído claramente la frase «El nos mataría si tuviera oca­
sión», y entonces dejas que entre el piano en ese punto. Es una nota muy afor­
tunada, que subraya un m om ento clarificador: ahora Harry ha comprendido
algo. Y la música señala el final del primer acto. Telón. Para mí, tiene el
mismo efecto que la aparición de la música después del silencio que sigue a la
primera matanza de Michael en El Padrino.

Mi Tienes razón, es una situación muy similar aunque las películas son
muy diferentes. En la escena de La conversación, transcurren por lo menos cinco
o seis minutos sin que la música acompañe lo que está pasando, aparte de la
música que está directamente grabada en la cinta. Sólo en el m om ento que
Harry se da cuenta, para su desgracia, de que: «Oh, no, esta manzana está
envenenada» es cuando entra la música. C om o ya he dicho, la música cumple
m ucho mejor su función cuando canaliza una emoción que ya ha sido creada
a partir del tejido de la historia y de la película.

O í O bviam ente, hay que tener m ucho cuidado de no abusar de la

música. Pero debisteis de sentir la tentación de utilizar más música de Jim
M orrison en Apocalypse Now . Sin embargo hasta ahí hubo contención. La
mayoría de los directores se habrían em borrachado con la música de
M orrison.

Mi E s curioso, nosotros hicimos un experimento... En un m om ento dado

en la evolución de la película pensábamos que íbamos a utilizar m ucho más la
música de Jim Morrison, pero resultó que, la pusiéramos donde la pusiéramos,
quedaba demasiado obvia, aunque esa música se hubiera compuesto m ucho
antes y no tuviese nada que ver directamente con Apocalypse Now. Daba la
impresión de que Jim M orrison estaba ahí, tras la pantalla, contándote exacta­
m ente lo que estaba pasando. Por m ucho que lo intentáramos, había algo en

EL SOCIO I N V I S I B L E 197
esa música que parecía hacer comentarios sobre la acción. Así que dimos mar­
cha atrás y la utilizamos sólo al principio y al final.
O: ¿De dónde procede la excelente música de percusión de Apocalypse Nowl

M : M ickey Hart, que fue el percusionista de The Grateful Dead, organizó

un grupo llamado los R hythm Devils. Francis les pidió que hicieran una pista
de percusión para toda la película. Tenían que mirar la película e improvisar
mientras la veían.
O : Eso es lo que Louis Malle le dijo que hiciera a Miles Davis cuando
«tocó» la banda sonora de Ascensor para el cadalso [Ascenseur pour l’échafaud]... a
finales de los años cincuenta.
M: Y eso es exactamente lo que hicieron los R hythm Devils. El 20 % de
la música de Apocalypse N ow es M ickey Hart y su grupo, a veces ellos solos, y
otras veces integrados en la partitura de música electrónica.
O : ¿La música normalmente se com pone y se introduce en la última etapa
de una película?
Mi En La conversación la música se hizo de un m odo m uy inteligente —y
después me sorprendió ver que ése no era el m étodo habitual. Francis le dio
el guión al compositor, David Shire, m ucho antes del rodaje — algo m uy poco
habitual, aunque yo lo recomiendo si el director y el compositor tienen una
buena relación. Francis le pidió a David que se imaginara que aquello era un
extraño tipo de musical: «El guión es el libreto, y tú tienes que encontrar can­
ciones para él». David compuso dos o tres temas que están en la película, basa­
dos en su lectura del guión. Entonces Francis pudo reproducir esos temas para
Gene Hackman y los demás actores en el m om ento de rodar, y así ellos podían
oír la música que quizá acompañaría a esa escena. Podían oír el color de las
escenas, así que no era necesario que actuasen en esa tonalidad. Les dio mucha
libertad saber eso de antemano, para poder alinearse en contra o a favor de la
música, sabiendo la forma en que la música iba a complementar sus interpre­
taciones, conociendo el yin de su yang.

TERCERA CONVERSACIÓN
 O: Balanchine, refiriéndose a la partitura de Stravinsky para el ballet Apolo,
dijo: «La partitura fue una revelación. Parecía decirme que podía atreverme a
no utilizarlo todo. Q ue yo también podía eliminar».

M ! A mí me parece increíble que se haga de cualquier otra forma, si pien­

sas en lo decisiva que es la música en el cine. Pero la música casi siempre se
compone a posteriori, cuando el compositor reacciona ante acontecimientos
ya rodados y montados. Es m ucho mejor que la música esté presente en el
nacimiento de la película, que nazca junto al guión, y que ambos interactúen
a lo largo de el proceso de rodaje y postproducción...
Después, al montar La conversación, podía colocar la música donde quedara
mejor, y David podía decir: «Oh, sí, estoy de acuerdo con eso» o «No, así no
me gusta», o se marchaba a com poner otra cosa y me la entregaba para que yo
trabajara con ella, de m odo que había una retroalimentación constante entre el
guión, la música y la película, a medida que iba evolucionando. Cada elemento
podía enriquecer e influenciar a los otros, de una manera que no se da en las
películas convencionales. Normalmente la música no sólo entra en juego muy
al final, sino que además casi se aplica a pistola sobre la película: «¡Ahora, apar­
taos! ¡El hombre de la música llega bien equipado con una gran pistola de aire
y la achicharra de rojo!». En ese m om ento tu alternativa es: «no me gusta», o
«me gusta». A lo mejor hay que cambiarla de sitio. Pero en esa etapa realmente
ya no se puede cambiar la naturaleza fundamental de la música. Ni tampoco la
música ha tenido la oportunidad de dar forma a la película.
Esa es la razón de que a veces la música termine siendo eliminada: porque
nunca se le dio la posibilidad de crecer con la película. Entonces cunde el
pánico, y se llama a otro pobre compositor y se le dice: «¡Tenemos dos sema­
nas hasta la fecha de entrega de la película a los cines!». Es como apagar un
incendio de petróleo con dinamita.
Mis experiencias de trabajo con Anthony Minghella y con el compositor
Gabriel Yared, tanto en El paciente inglés como en Ripley, son lo más parecido
a esa colaboración entre la música y la película que había en La conversación.

O ; Recuerdo que, cuando Anthony rodó la escena del lecho de muerte

con Hana y el Paciente, puso el aria de las Variaciones Goldberg, aunque más
adelante se sustituyó por otra música.

EL SOCIO I N V I S I B L E
 M: Es una técnica que se utilizaba m ucho en la época del cine mudo,
cuando no había grabación en el m om ento del rodaje. Cuando llegó la graba­
ción del sonido se fue utilizando cada vez menos, por razones obvias: se colaba
en la pista de los diálogos. Kubrick la utilizó durante el rodaje de Espartaco
[Spartacus], según creo. Y puede que en 2001, una odisea del espacio [2001: A
Space Odyssey]. Algunos directores todavía la emplean muy bien. Pero después
hay que volver a grabar los diálogos.
O ; Una de las cosas que me llamaron la atención del trabajo musical que
hicisteis Anthony y tú en El paciente inglés fue que cuando hay música en la
banda sonora, el público se da cuenta más tarde de que ella forma parte de la
realidad de la escena. Por ejemplo, oímos ja z z de Benny Goodman como
parte de la banda sonora, y sólo después nos damos cuenta de que se trata de
un disco que ha puesto Caravaggio para el Paciente. La música se vuelve algo
más que una fuerza exterior: sus raíces están en la propia escena. M e parece
que en Ripley había un par de m omentos que funcionaban también así.

M : Sí. Esa es la gran fuerza de la música incidental: música que proviene del
interior de la escena, ya sea porque está tocando una orquesta y estamos vién­
dola, o porque alguien tiene encendida una radio o un tocadiscos. Tiene un
efecto musical en el público, pero el espectador está a salvo de la sensación de
estar siendo manipulado descaradamente, ya que los sonidos están justificados
por la escena. Parece casi accidental: «¡Oh! Casualmente ha sonado esa música
cuando estaban rodando la escena»; no se percibe como una especie de texto
subyacente de la película. Por supuesto que lo es. Pero la sensación subcons­
ciente es que no. Los efectos de sonido funcionan de forma muy parecida.

O; De forma que parezca un accidente afortunado.

Mi Toda la música incidental en la escena y los efectos de sonido aspiran

a ese ideal del feliz accidente. ¡Nosotros, los cineastas, no hemos tenido nada
que ver con eso! ¡Simplemente ocurrió! Y el público lo percibe así. Se cuela
 a tr a v é sde su sistema inm une, por así decirlo. En cambio, la música orquestal
no. Tiene que atravesar una especie de barrera sanguínea/cerebral. Cuando la
o y e s , te das cuenta de que en ese m om ento estás siendo manipulado musical­
m e n t e , y tu actitud cambia ligeramente. Ha hecho su entrada una nueva voz.
Mientras que la música incidental puede irrumpir en una escena sin que sea
percibida como una voz nueva. Parece, como tú decías, un afortunado acci­
dente.
En El paciente inglés, lo que estuvimos haciendo fue jugar con la zona de
penumbra entre esos dos mundos. Queríamos que se oyese la música de
Benny Goodman como música de la película, pero luego ésta caía a tierra, se
condensaba, el vapor de agua de esa música se licuaba cuando veías que salía
de un tocadiscos que formaba parte de la escena. Eso tiene un efecto curioso
en el público — casi lo contrario de lo que decía antes. Pero me gusta jugar
con esas cosas. Com o ocurre con todas esas técnicas, hay una delgada línea
divisoria: si abusas de ella, se hace previsible y deja de ser bien recibida.

O : Tam bién recuerdo que en los primeros borradores de la película uti-

lizastéis una versión m uy buena de las Variaciones Goldberg cuando Hana
toca el piano, y después tuvisteis que cambiar a una versión no tan buena,
para que pareciera más realista. ¡Si no, estaría tocando tan bien com o Glenn
Gould!

M: Sí, y desafinamos el piano, para dar la idea de que había estado meses
a la intemperie.

Página anterior. Música incidental dentro de la escena en El paciente inglés: se desafinó el piano
para sugerir que había estado expuesto a los elementos.

EL SOCIO I N V I S I B L E
 EL T O N O MENOR

O ; Si piensas en los personajes de las películas en que has trabajado — tie­

nes a Willard, a Michael Corleone, a Tomas de La insoportable..., Ripley y
Harry Caul— ¡son un hatajo de desaprensivos! Hay en tu trabajo una necesi­
dad casi permanente de conseguir que esa gente nos guste.

M: Y también el Paciente inglés.

O : Y el Paciente, sí.

M: ¿Es interesante, verdad? N o estoy seguro de que gustar sea la palabra

adecuada. Comprender, empatizar tal vez. N o sé qué parte de ese patrón has
identificado como de mi elección y cuanto es por azar. Naturalmente todos
los que hacen la película son plenamente conscientes de los aspectos proble­
máticos de los personajes... Pero eso es lo que lo hace interesante: es un estu­
pendo desafío mostrar los aspectos más profundos o menos obvios de perso­
nas que, en la superficie, son poco agradables o incluso aburridas. Todo el
m undo tiene una historia, y las personas que normalmente llevan la etiqueta
de «no interesante» o «problemática» a m enudo tienen las historias más inte­
resantes. Hay un misterio en tom o suyo.
O: Incluso con un buen guión sobre esos personajes con profundos defec­
tos, tú, como m ontador, también tienes que presentarlos emocional e intelec­
tualmente de una manera justa, y puede que sean personajes complicados y
peligrosos, pero no hay que despacharlos en seguida así como así... Parece que
hace falta crear una empatia real para ese punto de vista.

M: Estoy de acuerdo. En la medida que son personajes que se interpretan

en tono m enor, me interesa el tono menor. Se te acercan de lado, mientras
que los personajes de tono mayor vienen de frente...

O ; Com o en Espartaco...

202 TERCERA CONVERSACIÓN

 Mi Sí. Supongo que me atraen las historias en las que hay que meterse en
la piel de personajes bastante improbables, y a veces impresentables.
La forma de hacerlo, com o montador, en última instancia se reduce a la
selección de los planos, y de los m omentos contenidos en ellos, donde el per­
sonaje parezca atractivo pero al mismo tiempo problemático, contradictorio,
en una palabra. Si dispones de siete planos diferentes para escoger, ¿cuál de
ellos ilustra m ejor esa contradicción? Hay muchos detalles, pequeños pero
reveladores, que el m ontador incluye o elimina para que el público sea cons­
ciente de los aspectos más profundos del personaje.
Por ejemplo, si llevas un sombrero, en cuanto lo inclines un poquito hacia
atrás llamas la atención: estás enviando un mensaje a través del ángulo del som­
brero: «Soy un tipo feliz y con suerte». Y si te lo encasquetas bien en la cabeza,
estás diciendo: «No quiero hablar con nadie». O , si lo inclinas hacia adelante,
dices «Soy agresivo»... Pero si estás intentando hablar en serio, el sombrero
inclinado hacia atrás no envía exactamente el mensaje adecuado.
En el cine hay infinitos ejemplos de ello, cuando una mirada, un aspecto,
una actitud, un gesto es fortuitamente correcto o incorrecto, y puede ampli­
ficar o contradecir el mensaje que el director quiere transmitir.
Utilizo «sombrero» como metáfora: un m om ento determinado siempre es
el más revelador, en el mejor de los sentidos, del personaje interior, en ese
punto de la película.
O : A Harry Caul le perdonaría muchas cosas por ese m om ento en que
mira al colgante de cartón que tiene delante pendiente de un hilo y él se
limita a soplar, con una pequeña respiración. Es una escena íntima m uy
tierna. En ese breve m om ento, que en realidad no es nada, ocurren tantas
cosas.
Mi Ese es un buen ejemplo. Entra en escena, en un plano general, y el
pequeño colgante pende en un rincón, así que es casi invisible — ni se nota.
Entonces se encuentra con él, su cabeza se inclina hacia adelante, y lo toca. En
ese m om ento, más o menos, es cuando cambiamos a un plano algo más corto
de esa misma acción, a un plano donde aquel pequeño objeto bamboleante
hizo un movimiento más interesante. Si hubiese m antenido el plano general,
no habría sido tan interesante.

EL TONO M E N O R
 O : Vi La conversación cuando se estrenó, y al verla hace poco estaba espe­
rando el último movimiento de cámara, cuando Harry Caul está despeda­
zando su apartamento...
M: La cámara oscilante...

O: Que supongo es donde posiblemente esté el micrófono que está buscando.

M: Es y no es. Creo que si en su habitación hubiera literalmente una

cámara, ya la habría descubierto. Pero ese movimiento de cámara consigue
transmitir la sensación de otra presencia extraña junto a él en la habitación. La
cámara no es en absoluto un «sombrero» neutro. En la mayoría de los casos,
la cámara nos pide que no pensemos en el ángulo desde el que está rodando,
sino en la acción; y casualmente el ángulo elegido es el más ilustrativo para
esta acción en particular. En cambio, en ese plano del apartamento de Harry,
la cámara es una presencia de forma descarada.
O : Anoche, durante la cena, estuvimos hablando de que en la segunda
mitad de la película prácticamente no hay diálogo, aunque es algo de lo que
no somos realmente conscientes.
Mi Sí. Desde el m om ento que los invitados se van de la fiesta en el loft de
Harry, y nos quedamos con Harry y M eredith, la mujer que le seduce y le
roba la cinta, el tom a y daca normal de los diálogos de una película — donde
el significado se expresa con palabras— empieza a teñirse de algo totalmente
distinto. La película se vuelve m uy parca en el uso de los diálogos. Creo que
eso induce al espectador a escuchar los sonidos como si se tratase de palabras.
Es decir, empieza a buscar significado en la banda sonora porque no hay pala­
bras «en primer plano» que le distraigan. Presta más atención a los sonidos que
están ahí. N o hay gran diferencia entre los efectos de sonido de la primera
mitad y los de la segunda. Lo que sí es diferente es la evaporación gradual del
diálogo, que al final queda reducida a «la conversación» en sí y a los efectos de
sonido. U no se fija más en las estrellas en noches en que no hay luna. Cuando
brilla la luna, lo único que se ve es la luna. El diálogo es la luna, y las estrellas
son los efectos de sonido.

204 TERCERA CONVERSACIÓN

 Curiosamente, yo no era demasiado consciente de ello cuando trabajaba en
la película. Pero una vez que se estrenó, y la gente empezó a decir que tenía
una banda sonora interesante, yo me preguntaba: «¿A qué se refieren...?». Vale,
la película habla de un técnico de sonido, y eso induce a adoptar su punto de
vista. Aun así, no lo comprendí del todo hasta que me di cuenta de que la
ausencia de diálogo de la segunda mitad de la película te obliga a escuchar los
sonidos y a darles un significado que de otra forma no tendrían. Ahora parece
obvio.

O: Es interesante que notas una ausencia a veces de forma subconsciente

incluso cuando estamos leyendo un libro. A mitad de L u z de agosto [Light in
August], de William Faulkner, hay una breve conversación — sólo de una
página— entre Joe Christmas y la mujer, Joanna Burden. Es una conversación
muy tranquila, y no pasa nada en especial, pero en esa escena se me saltaron
las lágrimas. Y no sabía decir por qué. Sólo después me di cuenta de que es la
única vez en el libro que Joe Christmas tiene una conversación real con
alguien. Está terriblemente solo. En realidad, en el libro no habla con nadie.
Así que la conversación de ellos dos parece increíblemente íntima, y acentúa
la ausencia que envuelve la escena. Sería como si Harry Caul de repente se
comunicase abiertamente con alguien en medio de la película.

U n detalle y una escena de Pickpocket, la película de R obert Bresson, 1959.

 ¿QUÉ ESCONDES ENTRE LAS MANOS?

O : En el papel de Harry Caul, Gene Hackman hace una sobresaliente

interpretación de un hom bre que no quiere revelar nada sobre sí mismo, y por
el que extrañamente nos sentimos atraídos. ¿Por qué pasa eso? Sé que cuando
estuviste m ontando El paciente inglés, tu personaje central básicamente se
pasaba todo el tiempo en la cama; y sin embargo, tú tenías que hacer de él un
personaje dramático. Observé que cuando montabas un plano suyo en la
cama, él siempre estaba moviéndose, levemente, y no tumbado e inmóvil:
cambiaba de posición bajo la sábana, o se incorporaba para coger algo, y se le
veía siempre activo en vez de confinado en una cama y estático. Cuando
montaste La conversación, ¿hiciste algo por el estilo para hacer que el personaje
de Hackman fuese tan magnético? ¡Fue una interpretación excelente!
M: Sí, lo fue. Francis explotó de forma muy inteligente la necesidad
humana de misterio: si alguien te dice «No te voy a enseñar lo que oculto
entre mis manos» acabas obsesionado por saber qué hay. Aunque sospeches
que no hay nada, no te quedas satisfecho hasta saber lo que hay — o no hay—
entre las manos.
Y eso es lo que pasa cuando presentas a alguien, com o Harry Caul, que no
te va a contar nada sobre sí mismo. N o tiene en su apartamento nada que nos
dé una pista de lo que pasa por su cabeza. Su novia, Amy, intenta conseguir
que Harry hable de sí mismo y él dice que es una especie de músico free lance.
Y entonces ella dice lo peor que podría decir, que es: «Quiero conocerte».
Entonces él se levanta de la cama y se marcha.
Realm ente, el reto de Hackman era conseguir desvelar lo suficiente de esa
dinámica secreta. Norm almente le gusta interpretar personajes que tengan por
lo menos una oportunidad de salirse de madre. Pero en La conversación todo
estaba constreñido y oculto. El trabajo de los montadores, por lo tanto, era
dejar las cosas tan claras como fuera posible, porque lo que hace Harry — su
trabajo de espía electrónico— por su propia naturaleza es efectivamente difí­
cil de entender.

Página siguiente: Notas de Coppola para el guión de La conversación.

TERCERA CONVERSACIÓN
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vC\ycr\(i£>io^e >^ (?»Ji S<?A.G/£ £^0 gJÍ
rt^ k ft ¡l& s J tñ É íiL a 4v b< a h í A . ~?1

23£ < ? & t¿ 2 L

 Francis eso lo tenía m uy claro en el m om ento del rodaje. Sabía que a la
gente le fascinan los procesos técnicos. Y por eso se recreaba deliberadamente
en todas las m inucias del trabajo de Harry, y ése es uno de los elementos
que te atraen de la vida de H arry y que consiguen que te identifiques con
él.
O : Estoy de acuerdo. Es como Pickpocket, de Bresson, donde éste nos
enseña la poesía que hay en los detalles del oficio. N o hay nada más intere­
sante que eso.

M: Exactamente.

O : Todo lo que ocurre en La conversación tiene que ver con la comunica­

ción o con la incomunicación. Harry está obsesionado con registrar lo que
dice la gente en la intimidad, en secreto, pero él mismo no dice nadar no
revela nada. El paciente inglés no se mueve, Harry Caul no se comunica.

M: Sí...

O : Todos los aspectos de la vida de Harry, incluso sus habitaciones — su

apartamento, el loft— tienen cerraduras y fronteras definidas.
Mi La vida de Harry está confinada a espacios neutros: el aspecto de motel
de su vivienda es idéntico al del motel donde se comete el asesinato. Además,
tiene ese vestuario...

O : U na gabardina comparable a una membrana amniótica, com o decías

hace poco. Pero incluso su espacio de trabajo — que es el «corazón»— termina
siendo una pequeña jaula, con un loft a su alrededor que parece una zona des­
militarizada. ¿Todo eso se concibió de antemano?

Mi Se fue desarrollando mientras Francis escribía el guión e interactuaba

con los distintos jefes de departamento: la diseñadora de vestuario, Aggie
Rogers, y el decorador de producción, Dean Tavoularis.

208 TERCERA CONVERSACIÓN

 O; ¿Cuál era ese otro elemento interesante pero un tanto sorprendente de
la re la c ió n con los demás inquilinos del bloque de apartamentos? ¿Su casera le
deja una botella de vino detrás de la puerta...?
Mi Eso formaba parte de una subtrama que era interesante pero al final
resultaba superflua. La botella es el único fragmento que queda. En el guión
de rodaje, los vecinos de su edificio descubren que es el cumpleaños de Harry,
invaden su apartamento con una tarta de cumpleaños, y a continuación
empiezan a quejarse de las cañerías del edificio y eligen a Harry representante
para ir a hablar con el dueño del edificio y para exigirle que lo arregle.
Descubrimos un ulterior nivel de secretismo en el personaje de Harry cuando
nos enteramos que el propio Harry es el dueño del edificio. Va a ver a su abo­
gado y le pregunta: «¿Qué puedo hacer? Los inquilinos quieren que me queje
a mí mismo».

O : ¿Y esa subtrama se rodó?

M: Todo eso se rodó. Pero se cortó por cuestiones de tiempo. Y para

intentar m antener ese equilibrio de que hemos hablado entre el estudio de
personaje y el género policíaco.
O : La escena de amor en que Harry es seducido por M eredith después de
la fiesta en el loft me pareció excelente. El único contacto íntim o que vemos
realmente entre ellos es cuando ella le besa ¡la oreja\ Y toda la conversación de
amor de los prolegómenos en realidad proviene de la cinta... N o hay conver­
sación. Y en el instante que se acaba la cinta, la escena de amor se termina.

M: Todo eso estaba en el guión. Francis tenía m ucho interés en que las
cosas fuesen exactamente como tú las describes: un trozo de diálogo grabado
en la cinta parece hacer comentarios sobre algo que estamos viendo ocurrir en
el loft. La relación entre la cinta y la imagen es musical. Oímos a la chica com ­
padeciendo a un vagabundo que duerme en un banco del parque, mientras
Harry está tumbado en su cama, angustiado por el destino de la chica. «Te
quiero», le dice la chica al chico en la cinta, mientras M eredith le susurra al
oído a Harry.

¿QUÉ ESCONDES E N T R E LAS MANOS?

 Estas cosas son complicadas de montar. En última instancia dependen de la
exacta orquestación de todos los elementos. La precisión con la que discurren
las cosas en cualquier m om ento depende en gran medida del montaje, pero
Francis tenía m uy claro lo que quería conseguir, y rodó el material de tal
m odo que eso pudiera ocurrir.
O : Para mí hay otro m om ento similar e incluso más sorprendente en El
paciente inglés — que ni siquiera estaba en el guión— cuando Almásy y
Katharine están encerrados en un camión durante la torm enta de arena. Es
parte de un Jlash-back y revela la primera conciencia de su atracción mutua. El
ha acariciado el cabello de ella y ella no se ha movido. En vez de rechazarle,
ella se gira, pone los dedos en el cristal de la ventanilla del camión, y lenta­
m ente el plano encadena — hasta el presente— y vemos fugazmente la cara des­
figurada de Almásy apareciendo bajo la mano de ella. Y parece que su mano
le acaricia la cara a través del tiempo en un gesto de ternura. Es como una apa­
rición emocional, porque «en la actualidad» Katharine ya no existe.

210 TERCERA CONVERSACIÓN

 «LA NOCHE ERA NOCHE»:
M O N T A N D O DE N U E V O S E D D E M A L

O ! Veía a m enudo en televisión la versión original de Sed de mal, de Orson

Welles en la programación de madrugada, y siempre acababa cambiando a otra
cosa. Me daba cuenta de que pasaba algo raro, y el caso es que nunca me pare­
ció una película con un enfoque consistente. Se producían «interferencias»...
Más tarde, a finales de los años noventa, me dijeron que estabas m ontando la
película de nuevo. Y — lo más interesante— que ibas a basar tu trabajo en el
famoso m em orándum que Welles escribió tras ser despedido por Universal,
antes de que pudiera terminarla. Cuando vi tu nueva y reelaborada versión de
Sed de mal, me pareció una película m ucho más sombría y más radical que la
original. ¿Cómo vio la luz este proyecto?

Mi Llegó de repente: una llamada de R ick Schmidlin, a quien no cono­

cía. De hecho, por aquella época muy pocos sabían quién era. Había hecho
películas promocionales para Harley-Davidson, con el guión necesario para
que se viese a dos tipos ricos dando vueltas en m oto, comprando y llevando
Harley-Davidsons: «Un viaje a las Rocosas», etc.
Pero Rick ama el cine, y la historia del cine, y en particular la obra de Orson
Welles. Al comienzo de los años noventa leyó un fragmento del memorándum
de Welles en la revista Film Quarterly, escrito en un tono cuidadosamente m odu­
lado y mostrando su mal disimulada indignación tras ver lo que el estudio había
hecho con Sed de mal. El memorándum completo llevaba años perdido, pero el
fragmento tuvo un efecto tan potente en Rick que se impuso la misión de
encontrar el memorándum de 58 páginas completo, cosa que hizo, y de con­
vencer a Universal para que se hiciera de nuevo el montaje correspondiente.
R ick tenía algunos contactos en Universal — les había hecho algunas res­
tauraciones en láser disc— y simplemente se presentó allí y empezó a aporrear
puertas hasta que por fin encontró a alguien lo suficientemente arriba en la
cadena alimenticia ejecutiva como para saber de qué le hablaban, para entu­
siasmarse y para arrancar la producción.
M e llamó y m e preguntó si estaba interesado. Bueno, yo acababa de ter­
m inar una película, y no tenía ni idea de lo que iba a hacer a continuación,

LA NOC HE ERA NOC HE » : M O N T A N D O DE N U E V O S E D D E M A L 211

«Como si Orson W elles estuviera mandándonos notas»
por Rick S chm idlin

Hace unos tres años estuve en el Museo del Condado de Los Ángeles y
escuché la conferencia sobre el sonido que daba W a lte r M u rch . Tras la
conferencia se proyectó L a conversación. Fue probablem ente la conferen­
c ia más im p o rtan te que había oído, y L a conversación me inspiró para
hacer lo que hice después.
Cuando me dieron luz verde p a ra m o n tar de nuevo Sed de m al, de Orson
W elles, basándom e en su m em orándu m , no hizo fa lta un ingeniero aeroes-
pacial p a ra a v e rig u a r a quién necesitaba yo p a ra volver a m o n ta r la pelí­
cula. Conseguí a través de un am igo el núm ero de teléfo no de W a lte r y le
llam é a su casa. Le dije: « W a lte r, soy Rick S chm idlin . No me conoces pero
voy a producir un nuevo m ontaje de S ed de m al, de Orson W elles, y no se
me ocurre otro intelecto m ejo r que el tuyo capaz de estar a la a ltu ra del
de Orson W elles. ¿ E starías interesado?». W a lte r dijo: « M m m . M án dam e
el m em orándum y le echaré un vistazo».
Así que le m andé el m em orándum de 5 8 páginas. U na sem ana después
recibí una llam ad a, y W a lte r me decía: «¿ P o d rías venir al norte de
C a lifo rn ia p a ra que nos veam os y d iscu tam o s el p ro y ec to ? » .
In m e d ia ta m e n te me fui p a ra a llá en coche. Al pasar a la a ltu ra de San
Francisco y en dirección a la a u to p ista 1, recordé que una de sus indica­
ciones era: «Al llegar a un cruce en el que veas una X tienes que g ira r a la
izq u ierd a». ¡W a lte r vive en una ciudad que ni siquiera tiene un cartel para
in dicarte cóm o tienes que lleg ar! Tú te buscas la vida.
Seguí las instrucciones de W a lte r y llegué a una bon ita g ra n ja con una
casa de la década de 1 8 8 0 y con una laguna que tiene la m ayor variedad
de aves del m undo. Llegué a la hora de com er. M e senté a la m esa de la
cocina con W a lte r, A ggie y su h ija B eatrice. Y él habló — de entre todas
las cosas— ¡de un determ inado co n trap lan o que decía que había visto en
Toro s a lv a je ! Y me preguntó si podía a v e rig u a r algo de una copia cin em a­
to g rá fic a con esa versión que había visto en E uropa: qu ería saber qué
efecto podía tener ese c ontraplano sobre el contexto de la escena. T o d av ía
no he sido capaz de a v e rig u a r nada.
 Al fin a l de la com ida, W a lte r sacó el m em orándum y em pezó a leerlo,
desde la págin a 1 hasta la ú ltim a de las 5 8 páginas. Al te rm in a r, puso el
m em orándum sobre la mesa y dijo: «Y o lo haré».
Un mes y m edio después estaba en la cu ad ra reconvertid a que tiene
W a lte r ju nto a la casa de la g ran ja . S em ana tra s sem ana resultaba fa sc i­
nante verle tra b a ja r. Algunas m añanas, al llegar, me lo enco ntraba de pie
junto al A vid, en a lbornoz — a veces sólo en p ija m a — con el pelo a lb o ro ­
tado, y entonces sabía que se le había ocurrido algun a idea a las cuatro o
las cinco de la m adrugada y que desde entonces había estado m ontando sin
p a ra r.
U na de las cosas más interesantes que ocurrieron fue cuando descubri­
mos que e xistía un m em orándum de sonido de 1 2 páginas, y conseguimos
lo c a liza rlo . El estudio nos iba enviando las páginas por fa x . E ra e x tra ñ o ...
¡com o si Orson estuviera m andándonos esas notas!
No exagero: tra b a ja r con. W a lte r ha sido la experiencia más provechosa
que he tenido en mi vida. A p ren d í m atem áticas, aprendí sobre la pacien­
cia, sobre la estructu ra, la disciplina, la cre a tivid a d , la pasión, la h u m an i­
dad, la hum ildad , la fa m ilia , la poesía y la prosa. Y tam b ién supe cómo se
siente uno cuando está en una casa que no tiene televisión.
 así que le pregunté: «¿El negativo original está en condiciones razonable­
m ente buenas?» (Lo estaba) «¿Hay un buen master m agnético de la banda
sonora, con separación entre diálogos, música y efectos de sonido?» (Lo
había) «¿Y puedo ver el m emorándum?» Q uedé enganchado en cuanto
em pecé a leerlo.
O i ¿Cómo llegó a escribirse el famoso memorándum?

Mi A Welles sólo se le había permitido ver una proyección de la película,

después de que el estudio estuviera trabajando sin él varios meses, haciendo
muchos cambios, enderezando su estructura original de montaje cruzado, y
escribiendo y rodando cuatro escenas nuevas, dirigidas por Harry Keller. Se
suponía que con todo ello se explicaría más claramente la situación y la pelí­
cula sería mas accesible para el público de una producción serie B de Universal
a finales de los años cincuenta. Welles escribió sus notas durante aquella pro­
yección. N o puedo ni imaginarme cómo debió de sentirse, allí sentado, escri­
biendo furioso en la oscuridad...
A la mañana siguiente ya había mecanografiado 58 páginas de comentarios:
de forma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasión bajo la superficie.
Pero era consciente de que estaba dirigiendo sus pensamientos a los jefes del
estudio, en especial a Ed M uhl, que eran sus enemigos declarados. Y se le ve
intentando no expresar reproches directos por lo que había ocurrido, inde­
pendientem ente de lo que pensara en privado. ¡Es triste leerlo! Por un lado,
por el evidente despilfarro de talento y de clarividencia de uno de nuestros
mejores cineastas. Y también porque, mirando atrás, sabemos que Sed de mal
iba a ser la última película de Welles dentro del sistema de Hollywood en el
que había entrado de forma tan espectacular veinte años antes.
El m em orándum es una fuente de inspiración por su razón de ser: expone
las cosas que según Welles estaban mal en la versión de la película hecha por
el estudio, y lo que él opinaba que podía hacerse para corregirlo, en sus mis­
mos términos. Y consiguió incluir aproximadamente cincuenta soluciones

Página siguiente: [Facsímil] Una de las 58 páginas del mem orándum que escribió Welles duran­
te la proyección de Sed de mal, posteriormente pasado a máquina, después de que sólo le per­
mitieran ver la película una vez.

2 14 TERCERA CONVERSACIÓN
I assume that the nrusio now baoking the opening
■•quenoe of the pioture la temporary* * *
0
As the camera movea through the streeta of the
Mexican border town, the plan was to feature a
succession of different and contrasting Latin
American musical numbers « the effect, that la, of
our passing one oabaret orchestra after another.
In honky-tonk districts on the border, loudspeakers
the Piofl4^ i j r g o or small,
wacn blasting out lt.s own tune by way of a 'cone-on*
or "pitch* for the tourists. The faot that the
streets are invariably loud with this musio was
planned as a basic devlee throughout the entire
picture. The special use of contrasting "mambo-
type" rhythm numbers with rook ’n ’ roll will be
developed in some detail at the end of this memo,
when I’ll take up details of the "beat" and also
speoiflos of musical oolor and instrumentation on
a soene-by-seene, and transition-by-traneitlon basis*

In the version I was shovn yesterday, it’s not clear

where you have decided to plaoe the credits. A
brief report on this will show whether or not my
old ideas for sound and music patterns in this
opening reel are still of some potential value.
Since a clear description of this original plan will
oocupy some space and take some little time to put
together. I ’ll postpone this pending your reply*

LA NOCHE ERA NOC HE» : M O N T A N D O DE N U E V O S E D D E M A L 2 15

 prácticas, empezando directamente con la eliminación de la música inicial de
Henry Mancini: «Supongo que la música inicial es provisional», y concluyen­
do con sugerencias para el tratamiento de la famosa elegía de Marlene Dietrich
a Quinlan, interpretado por Welles, mientras su cuerpo flota en el agua estan­
cada y sembrada de basura del canal: «¿Qué más da lo que se diga de la gente?
Era un tipo especial».
Al final, fuimos capaces de encajar los cincuenta cambios, a pesar de que
todo lo que teníamos era el negativo original y la banda sonora magnética. No
se había salvado ningún descarte, por supuesto, aunque sí estaban disponibles
cuando Welles escribió su m emorándum. Lo que fue de inconmensurable
ayuda fueron algunas de las nuevas tecnologías digitales, inimaginables cuan­
do se rodó la película.
Poco después de com enzar, un amigo m e preguntó: «¿En qué andas
m etido estos días?». Yo le dije: «Oh, estoy haciendo el m ontaje de Sed de
mal según O rson Welles». Y él m e contestó: «¿No le estarás haciendo nada,
espero, al com ienzo de la película?». Y o respondí: «Eso es lo prim ero que
voy a cambiar».
Pude oír un sonido de ahogo en él... Le expliqué que estaba siguiendo las
indicaciones de Orson Welles. H ubo un largo silencio. Y dijo: «Es como si
me contaran que acaba de llamar Dios para decir que quiere cambiar la Biblia».

O i ¿Alteraste el contenido del plano?

Mi Todo lo contrario. Welles quería quitar los títulos principales que habían
sobreimpresionado en el plano, y quería una banda sonora distinta, una música
hecha de ráfagas de música ambiental — saliendo de los burdeles, de las cantinas,
de las radios de los coches, de las trampas para turistas— que se desplazaran y se
mezclaran unas con otras mientras la cámara se paseaba por las calles de aquella ciu­
dad fronteriza. En otras palabras, el equivalente auditivo del trabajo de cámara.
Fuimos capaces de eliminar los títulos, ya que afortunadamente encontra­
mos un «fondo sin texto» en una de las latas de negativo. Ese plano se volvió
a reimplantar digitalmente en el tejido de la película, y no se nota dónde se
produce la transición.
La música original de H enry M ancini para los títulos de crédito era per­
fectamente válida en sí misma, pero el problema es que establecía unas

216 TERCERA CONVERSACIÓN

expectativas estilísticas que la película nunca iba a seguir. La música, llena de
bongóes y de metales, te hace imaginar una película de detectives tipo Peter
Gunn o James Bond: agradable, guapo, eficaz, pero en la película nadie es así.
En vez de eso, conseguimos construir algo que espero que se aproxime a
lo que quería Welles: fragmentos de música del ambiente que se solapan entre
sí, un recurso que la película utiliza profusamente: música afro-cubana entre­
lazada y alternada con rock and roll. A lo largo de la película la música va de un

Welles dirigiendo a Charlton Heston y a Janet Leigh en Sed de mal.

lado para otro mientras la acción cruza repetidamente la frontera estadouni­
dense y mexicana.
Sed de mal es, de alguna manera, una investigación de la idea de lo fronte­
rizo. ¿Qué es una frontera? ¿Cuáles son nuestras expectativas respecto a la
gente que vive allí? Welles hace algunos trucos y desarma esas expectativas. En
un primer borrador del guión, anterior a Welles, el detective estadounidense
era un Ranger de Texas. Era honrado, y su hom ólogo mexicano era la cari­
catura del policía corrupto, gandul y lascivo. En cambio, el corrupto es el
detective estadounidense, Quinlan — Welles— : come en exceso, va vestido
como un andrajoso, es reaccionario y racista. En el extremo opuesto, Vargas,
el investigador mexicano de narcóticos interpretado por Charlton Heston, es
honrado, liberal, reservado y moralista, y un adicto al trabajo incapaz de con­
sumar su luna de miel — con Susie, la sensual Janet Leigh— por culpa de su
em peño por resolver el crimen.
Welles estaba jugando de muchas y diversas formas con contraposiciones,
dándoles la vuelta cuando le convenía. Y lo bonito de la nueva versión de la
película es que el plano del principio ahora hace de preludio de los aconteci­
mientos que siguen. Te instala en tu butaca y te presenta, en miniatura, todos
los temas e ideas que va a empezar a investigar la pieza cinematográfica que va
a continuación. Así que, incluso si no hubiésemos hecho más cambios después
del plano inicial, la película se percibiría como una película distinta, porque se
entra en ella de forma diferente.
O : Esa sensación de fronteras borradas está presente a lo largo de la pelí­
cula. N i siquiera la frontera entre interior y exterior existe. Cuando Charlton
Heston está dentro llamando por teléfono, se ve lo que pasa en
 la calle: de hecho, los dos hombres con los que necesita hablar están fuera y
pasan andando por delante. O bien él está en el coche cuando su esposa, Susie
—-Janet Leigh— sale fuera, por encima de su cabeza, a una salida de incendios
de un edificio que hay justo en el lugar por el que está pasando el coche.
Repetidas veces pasamos fluidamente del interior al exterior, y viceversa. Es
la primera película que he visto donde resulta tan evidente, y está hecho de
forma desenfadada. Es una transición que no parece forzada.

Mí Fue uno de los hitos técnicos de la película. En muchos casos utiliza­

ron una cámara al hom bro — una Camérette francesa— y rodaron por la noche
en localizaciones reales. La noche era noche, no era una noche falsa. Eso con­
cedía una gran libertad. De hecho, Welles quería rodar en una ciudad fronte­
riza de verdad, pero eso planteaba muchos problemas logísticos y económicos
al estudio. Así que rodó en Venice, California, recreándola como una ciudad
fronteriza. Seguía siendo una localización real y estaba tan cochambrosa y des­
lucida com o se ve. Naturalmente, Welles lo acentuó allí donde quiso: basura
arrastrada por el viento y flotando en el canal.

O í También hay sorprendentes similitudes con Psicosis [Psycho], que salió

dos años después.

Mi Sí. D e hecho, parece que a Welles le sentó mal el éxito de Psicosis. La

hizo el mismo estudio, Universal, y muchos de los profesionales que habían
trabajado en Sed de mal tam bién lo hicieron en Psicosis. Janet Leigh interpre­
ta al mismo tipo de víctima. En Sed de mal sufre una violación, y en Psicosis

Pagina anterior. A Welles le amarga­

ba el éxito que tuvo Psicosis: Janet
Leigh interpretaba a un tipo de víc­
tima parecida al de Sed de mal. en
un motel similar, en una película
producida por el mismo estudio.
Orson Welles en el papel de Hank
Quinlan y Marlene Dietrich en el
papel de Tanya.
 es asesinada, en dos moteles parecidos. El enloquecido encargado del motel
— Dennis W eaver— es inofensivo en Sed de mal, pero es m ortífero en
Psicosis, según la interpretación de A nthony Perkins.

O : Y Psicosis fue m ucho más popular.

Mi Lo que explica parte de la amargura de Welles. Sed de mal aportó todos

esos elementos... y la que causó sensación fue Psicosis. Son películas muy dis­
tintas, a un nivel determinado, pero parecidas en muchos otros niveles. Estoy
seguro de que Hitchcock aprendió muchas cosas viendo Sed de mal.
O : M e encantó esa escena del ascensor en Sed de Mal. Com o el ascensor
va demasiado lleno, Heston decide subir por la escalera, y deja al grupo (y a
la cámara) en el ascensor. Subimos en él y volvemos a encontramos con
Heston, dos pisos más arriba.
M: Era un ascensor de verdad, y en aquella época no había m anera de
m eter allí una cámara y que hubiera diálogos al m ism o tiem po. Imposible.
Pero él lo hizo. La Camérette francesa era una cámara portátil de 35 m m ,
y la m etió en el ascensor, al hom bro. El sonido no se podía utilizar, por­
que la Camérette no es una cámara insonorizada, pero los diálogos se gra­
baron después.
Estoy seguro de que G odard y Truffaut, que eran grandes fans de Sed de
mal, aprendieron con esa escena cóm o conseguir exactam ente lo que que­
rían: de forma instantánea, una nueva sensación tanto de realidad com o de
ingenio.
O : Welles también es muy cuidadoso con el uso que hace del tiempo espe­
cífico... empezando por la bomba de relojería, que se ajusta exactamente a tres
minutos y...

M: ... Veinte segundos.

O : Y sabes que a los tres minutos y veintitantos va a suceder algo.

220 TERCERA CONVERSACIÓN

 Mí Cuando estuve presentando la versión remontada en Dinamarca,
alguien observó acertadamente que una de las ventajas de este nuevo enfoque
de la secuencia inicial es que antes uno sabía, subconscientemente, que m ien­
tras duraran los títulos y la música inicial, la bomba no haría explosión.
Mientras que sin títulos, y con una banda sonora fragmentaria, no hay forma
de saber cuándo expiran tres minutos y veinte segundos. La bomba podía
explotar en cualquier m om ento.
De forma que ahora los m omentos en que el coche que lleva la bomba se
aproxima a la cámara son m ucho más tensos que en la versión anterior. El
coche con la bomba también tiene su sello musical, una determinada canción
que suena en su radio, que ayuda a identificarlo y que te dice que el coche se
aproxima aunque aún no lo hayas visto.

O : Ya no hay acordes finales, tic-tic-tic-tic, y luego la explosión.

M." Exacto.

O i ¿Ha habido algo en el m em orándum de Welles que hayas probado y

que no haya funcionado? ¿Alguna escena que quedase bien teóricamente,
sobre el papel, pero que en la práctica no funcionase?

Mi Nada. Nada. Eso es lo extraordinario. El estudio le había permitido

verla sólo una vez y sin parar. Su m em orándum de 58 páginas es el resultado
de esa única proyección de la película, donde vio nuevas escenas que él no
había escrito ni rodado y que habían sido añadidas a la película.
Ponte en su lugar: imagínate tener que ver aunque sólo fuese una escena
nueva escrita por otro, dirigida por otro, e insertada en tu película. Sería algo
muy desolador. Y sin embargo, había cuatro largas escenas nuevas, así que es
asombroso que Welles fuera capaz de vencer esa desorientación, de seguir
escribiendo, y de producir esa misma noche un m em orándum de 58 páginas.
Cuando empecé a trabajar en el proyecto, nunca pensé que íbamos a poder
hacer todo lo que Welles quería. Por mi experiencia, aun contando con todos
los recursos necesarios, tienes suerte si sale bien el 75 % de las ideas — que para
cualquiera sería una buena tasa de éxito de una serie de anotaciones sobre una
película. Pero en este caso todas y cada una de ellas mejoraban la película.

LA NOC HE ER A N OC HE » : M O N T A N D O DE N U E V O S E D D E M A L
 Aunque, al principio, había algunas notas que me dejaban perplejo. Fue sólo
después de completar el trabajo y de ver esos cambios en el contexto del con­
junto de la película cuando me di cuenta de lo que Welles quería decir.

O í ¿Como qué?
■, . ■ . 1 ■'
M: El mejor ejemplo es la eliminación, aparentemente trivial, de un pri­
m er plano de Menzies, el compinche de Quinlan, interpretado por Joseph
Calleia. En el m em orándum Welles dice que había que quitarlo «debido a una
utilización equivocada del objetivo gran angular que distorsiona grotescamen­
te la cara de Menzies. N o tiene sentido incomodar así al público. La escena
había quedado muy bien sin ese absurdo primer plano». Cuando leía aquello

[Facsímil] Otro fragmento del memorándum de Welles con comentarios al montaje del estudio.
the Grandi-:'uaan soene be re-examined with
an open mind. No great effort will be needed
ln i
to find the proper footage for inter-outting
from the wealth of material available from the
various aoenea whioh play by the flaming ear.
It'a my opinion that the entranoe of Wulnlan
ahould be aaved for this. I think that moving

to the street aoene in front of the hotel will

o l>
aid olarity and much improve the narrative line*
/ But this ia only one of several solutions,
kuinlan’s arrival through hia line "whoever did
it. ye l ackass" and the out of the biasing oar
would also make a moat effeotlve transition.
You would then return to Grandi (by a quick
dissolve, if you prefer) for hia line " Ve used
to have a nloe, quiet tosn around here..."
Thie would play beautifully. The aubjeot of
Grandi*a anxiety would have been dramatically
illurtrated, we would not have left the aoene
of the explosion until after all our prlnolpala
had been established, and the devioe of cutting
away from Quinlan (olearly the most signlfloant
 pensaba: «¿Que pretende hacer aquí?». ¡Welles utilizaba ese mismo objetivo
muy a m enudo en la película! Pero en ese m om ento mi trabajo era sólo inten­
tar hacer lo que Welles decía.
El primer plano en cuestión tiene lugar en una escena entre Vargas y
Menzies, en el m om ento crucial en que Vargas le ha mostrado a Menzies
pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies, que está de pie, se derrumba,
y su dolor se refleja en ese prim er plano. Casi de inmediato se pone de pie de
un salto y defiende a Quinlan, pero el daño ya está hecho: Vargas le ha visto
reconocer la verdad y — no menos importante— Menzies ha visto que Vargas
lo ha visto. Com o consecuencia, todo lo que hace Menzies en la última media
hora de la película lo hace coaccionado: no sinceramente, porque él piense
que es lo mejor, sino obligado, ya que ha mostrado su debilidad ante Vargas.
Menzies tiene una correa metafórica alrededor del cuello.
Al ehminar ese prim er plano, también cortamos la correa. En la escena con
Vargas, Menzies ya no se derrumba, y sigue defendiendo a su jefe hasta el
final. Pero nosotros — y no Vargas— vemos duda y angustia en su cara. Vargas
no la ve debido a la puesta en escena.
Todo lo que hace Menzies a partir de ese m om ento — y él juega un papel
crucial en la caída de su jefe— lo hace de verdad: lo hace por elección, en vez
de por coacción. Ello hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la
película, elevándolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna
parte Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y traición entre
dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La eliminación del prim er plano de
Menzies juega un papel significativo en la materialización de esa forma de
entender la película.
Lo interesante es que el m em orándum de Welles no ahonda en las razones
subyacentes para recomendar ese cambio. N o olvides que se estaba dirigiendo
a su enemigo, el jefe del estudio. Si él hubiera admitido que había cometido
un error en la concepción de la escena, le habría dado al estudio un mayor
poder sobre él. Y por lo tanto Welles oculta su motivo real en una neblina
técnica, achacándolo al empleo de un objetivo equivocado.
En la realización de películas hay frecuentemente m omentos así, en donde
grandes cuestiones relativas a los personajes o a la historia se deciden por la
inclusión — o no— de un plano en concreto que repercute en la película en
toda su extensión.

«LA NOC HE ERA N OC HE» : M O N T A N D O DE N U E V O S E D D E M A L 223

 Bueno, en su día el m em orándum no consiguió su objetivo. Welles no
consiguió lo que quería. Pero cuarenta años después fuimos capaces de hacer
todo lo que él pedía. N o es una película totalmente distinta, es una versión
de ella misma realizada más plenamente, que es lo que debe ser toda buena
película.
O : Da gusto pensar que Welles ahora estaría encantado.

Mi Así lo espero. Una vez dijo en Cahiers du Cinéma: «Para mi estilo, para mi visión
del cine, el montaje no es sólo un aspecto: es el aspecto. El concepto de “dirigir”
una película es un invento de críticos como ustedes [Cahiers du Cinéma]. No es un
arte, o en el mejor de los casos, es un arte sólo un minuto al día. Ese minuto es
terriblemente crucial, pero se produce muy raramente. El único momento en que
uno es capaz de ejercer control sobre la película es en el montaje. Las imágenes por
sí mismas no son suficientes. Son muy importantes, pero sólo son imágenes. Lo
esencial es la duración de cada imagen y lo que sigue a cada imagen: lo que otor­
ga al cine toda la elocuencia es que se gesta en la sala de montaje».

EL ECO EQUIVOCADO

O : El clímax de Sed de mal, utilizando un micrófono en vez de un rifle para

cazar al culpable, es también ingenioso...
M: Se parece algo al principio de La conversación...

Abajo: En Sed de mal, O rson Welles como Hank Q uinlan y Joseph Calleia en el papel del sar­
gento Pete Menzies caminan por el puente. Charlton Heston, en el papel de M ike Vargas les
acecha desde abajo. Página siguiente: Vargas con su magnetofón, utilizando «un micrófono en
vez de un arma para cazar al culpable...». Vargas encuentra a su esposa, Susie, drogada y en un
motel de mala muerte.
 O : El m icrófono como arma poderosa.
I
Mi En ese desenlace de Sed de mal, Welles inventó algo que me es muy
querido porque es muy parecido al principio de La conversación: esto es, hacer
que la resolución de la historia dependa de distintas tonalidades y perspectivas
del sonido.
Quinlan y Menzies van paseando por aquel laberinto de pozos petrolífe­
ros, por la noche y — sin que Quinlan lo sepa— Menzies lleva un micrófono
inalámbrico escondido bajo su chaqueta. A cierta distancia va siguiéndoles
Vargas con un receptor de radio, captando la conversación, en la esperanza de
que Quinlan diga algo que le incrimine.
Cuando estamos cerca de Quinlan y Menzies, se les oye normal. Cuando
estamos con Vargas y su magnetofón, se les oye distorsionados, como a través
del teléfono. Y cuando estamos lejos tanto del cazador como de su presa, se
oyen las voces en una especie de campo sonoro con eco. Todo es muy diná­
mico, sin acompañamiento de música.
Esa atención a los detalles da excelentes frutos cuando Quinlan y Menzies van
por un puente y Vargas se ve obligado a ir por debajo de las arcadas del puente
para seguirles de cerca. Y ahora, la voz grabada de Quinlan, reproducida en el
magnetofón, resuena en el interior de las arcadas. Quinlan se detiene súbitamente,
sospechando algo: está oyendo su propia voz con un eco equivocado. Y empieza
a imaginarse lo que está pasando: que su colega Menzies lleva un micrófono oculto
y que su enemigo Vargas debe de estar debajo del puente con una grabadora.
 De forma que ese eco — esa calidad de sonido en particular— provoca que
se resuelva la trama: Quinlan acusa a Menzies, hay un forcejeo, Menzies recibe
un tiro, luego Quinlan se va a por Vargas, pero él mismo es abatido por un
tiro de Menzies, que está m oribundo. Welles hizo depender todo el final de
la película de la capacidad de sus personajes, y del público, de reconocer un
sutil matiz en el sonido, de darse cuenta de que se trata de un eco equivocado.
¡Es fantástico!

O : ¿Hablaste con personas com o Janet Leigh y Charlton Heston, o con

alguien más que hubiera trabajado con Welles?
Mi Hablamos con ellos después, con el trabajo terminado, e hicimos una
proyección para ellos. Janet Leigh estaba emocionada: le trajo a la memoria
todos sus recuerdos, se acordaba de que todos ellos habían emprendido aquel
proyecto de forma tan idealista en un principio.
Durante el montaje sí que hablamos con Emie Nims, que era el jefe de
postproducción de Universal en 1958. Había sido el m ontador de Welles en
una película titulada El extraño [The Stranger], rodada en 1946, y tenía muy
buena relación con él.
El estudio nos había dicho que todas las personas que habían tenido que
ver con la película habían m uerto, pero R ick Schmidlin, en plan detective,
tuvo una corazonada y llamó a Información en Los Angeles, preguntando por
Em ie Nims. N o encontró nada en el código de área 213, ni en el 818, pero
encontró oro en el 310. «¿Es usted Em ie Nims?» «Sí» «¿Es usted el Em ie Nims
que fue jefe de postproducción en Universal?» «Ese soy yo.» «¿Trabajó usted
para Orson Welles?» «¡Orson Welles! El único genio con el que he trabajado.
¡Iba veinte años por delante de su tiempo!»
Para Emie, todos los problemas que tuvo Welles se derivaban de eso: su
pensamiento era demasiado avanzado para sus tiempos.
Ernie tenía ochenta y nueve años cuando hablamos con él, y resulta que
había almacenado en su buhardilla un m ontón de documentos referentes a la
película que nos fueron de gran ayuda: las notas de Welles sobre el empleo del
sonido, que no formaban parte del m em orándum de 58 páginas. También
había notas de trabajo que Welles le enviaba a Em ie relativas a la estrategia a
seguir para sacar adelante la película, para ser más listos que el estudio. Tengo

226 TERCERA CONVERSACIÓN

la sospecha de que la versión original de Sed de mal era tan buena gracias a la
intervención de Ernie. En vista de la enemistad con Ed M uhl, el viejo jefe del
estudio, las cosas podrían haber ido m ucho peor.
En otra corazonada, R ick buscó en la guía a Ed M uhl y le encontró vivito
y coleando en el código de área 818. Tenía más de noventa años y seguía en
sus trece. Opinaba que Welles era un vanidoso que nunca hizo una película
que ganara dinero.

O.' En cierto sentido, Welles es la piedra de toque no sólo de una gran ori­
ginalidad sino también como ejemplo de cómo puede malograrse un director
joven.

Mi Absolutamente cierto. Su vida nos dice: «Puedes hacer algo así aunque
sólo tengas veinticinco años, porque yo hice Ciudadano Kane cuando tenía
veinticinco. Es posible». Eso anima m ucho a la gente joven. Por otro lado,
tuvo una vida tan accidentada, su lucha fue escenificada tan en público y
durante tanto tiempo, que se puede interpretar como un cuento con mora­
leja: «Así es como se triunfa, pero éstas son las trampas que hay que evitar».
En definitiva, yo diría que su presencia como una figura emblemática se
debe no sólo a sus éxitos sino también a sus fracasos, y también a la particular
naturaleza de esos éxitos y fracasos.

EL ECO EQU I V O C AD O
 EL ÁNGULO MÁS CARACTERISTICO

O : Has contado la anécdota de que Orson Welles se inventó la excusa del

objetivo equivocado en Sed de mal. Cuando recibes el material, com o m on­
tador, ¿te parece m uy im portante la cuestión de la elección del objetivo
durante el rodaje? ¿El director habla contigo de ese tipo de asuntos técnicos?
¿O es el tipo de observaciones de las que uno es consciente sólo cuando
m onta la película?
M: La elección del objetivo es crucial. H ay una determ inada química
entre cada actor y un objetivo en particular. Es una de las razones por las
que se ruedan pruebas de maquillaje y vestuario antes de em pezar la pro­
ducción propiam ente dicha. U na de las cosas que hacemos es estudiar la
quím ica que hay entre el ángulo del objetivo y lo plana que es la cara del
actor.
Algunos actores parecerán más ellos mismos si se les fotografía con un obje­
tivo determinado a una distancia dada. Tiene que ver con la traducción de un
objeto tridimensional — el rostro hum ano— a una fotografía bidimensional.
Todos conocemos a gente que tiene mejor aspecto en persona que en foto­
grafía, y viceversa: personas que tienen un aspecto corriente en la vida real e
inquietante en las fotos. Esto es lo mismo.
U n teleobjetivo tiende a aplanar el sujeto, y un objetivo gran angular hace
lo contrario: puede curvar un sujeto plano.
Recuerdo que George Lucas estaba fascinado por la profundidad de los ras­
gos de R obert Duvall, sus ojos hundidos y su frente abombada. Fue uno de
los motivos por los que le dio un papel a Duvall en T H X Í1 3 8 — aparte de
por ser un actor maravilloso.
La niña de nueve años Fairuza Balk, que
interpretó a D orothy en O z, un mundo fantás­
tico, tenía una bonita cara que simplemente se
salía de la pantalla si la fotografiabas con un

R obert Duvall en THX i 138: «Hay cierta química entre

cada actor y un objetivo en particular».
Welles en el rodaje de Sed de mal.

EL Á N G U L O M Á S C A R A C T E R Í S T I C O 229
objetivo de 45 m m a un m etro y medio, que es lo que yo pedía a menudo
cuando hacíamos primeros planos de ella.

O : ¿Alguna vez le has hecho a un director sugerencias sobre objetivos?

M: N orm alm ente eso es una discusión que corresponde al director y al

departam ento de cámara. El trabajo del m ontador es recibir el material y
hacer que funcione de la m ejor m anera posible. C uando ensam blo la
escena y descubro, por ejem plo, que hay un punto en el que tengo que
usar el m aterial de la cámara B y el actor no tiene buen aspecto con ese
objetivo, puedo escribirle una nota al director y sugerirle: «Si alguna vez
tenéis m edia jom ada en la que vayáis a hacer nuevas tomas de repetición,
podría ser buena idea volver a rodar estas líneas con este actor en un buen
prim er plano».
H oy en día m iram os las pinturas egipcias y pueden parecer algo cóm i­
cas, pero lo que intentaban hacer con la figura hum ana era reflejar las dis­
tintas partes del cuerpo en su aspecto más característico. La cara está de
perfil porque así se revela lo m áxim o del rostro de la persona, pero los
hom bros no están de perfil, están de frente al espectador, porque ése es el
m ejor ángulo para los hom bros. Las caderas no están de perfil, pero los pies
sí. D a un aspecto extraño y retorcido, pero eso era lo natural para los egip­
cios. Ellos pintaban esencias, y para pintar una esencia hay que hacerlo
desde el punto de vista más característico. Y por lo tanto, sim plem ente
com binaban las distintas esencias características del cuerpo hum ano. Se
trata de una obra de arte espiritual. N o intentaba reproducir una realidad
fotográfica, pretendía reproducir y com binar todos los rasgos esenciales de
una persona en una única figura.
Eso es exactam ente lo que hacemos en el cine, salvo que en vez de con
el cuerpo de la persona lo hacemos con la obra en sí. El director escoge el
ángulo más característico, más revelador y más interesante para cada situa­
ción, para cada línea de diálogo y para cada escena. Luego rueda con pro­
fusión ese material para ofrecerle al m ontador un m ayor cam po de elección.
N osotros tam bién hacemos cambios constantes de un ángulo a otro. Puede
que dentro de quinientos años, cuando la gente vea películas de nuestra era,
les parezcan «egipcias» de alguna manera. Aquí estamos, cortando de un

TERCERA CONVERSACIÓN
punto de vista a otro, para conseguir la perspectiva y el ángulo de visión más
interesante, más característico y más revelador para cada situación. Ahora
nos parece perfectam ente normal, pero dentro de quinientos años puede
que a la gente le parezca extraño o cóm ico.

,
EL Á N G U L O M Á S C A R A C T E R Í S T I C O
 CUARTA
C O N V E R S A C I Ó N
S A N F R A N C I S C O

Nuestra cuarta conversación se desarrolló a lo largo de varios días en

California, en enero de 2001 — nuestra primera reunión fue en el centro de
San Francisco, la segunda en la pequeña ciudad costera donde W alter vive con
su familia.
Em pezamos com parando influencias y las maneras en que se ejercen
sobre nosotros. W alter habló de dos tipos de cineastas esencialmente distin­
tos, simbolizados por C oppola y H itchcock, antes de evocar el recuerdo de
uno de los m om entos fundamentales de su carrera — trabajó com o un joven
m ontador a las órdenes del maestro y director Fred Zinnem ann— , una
época de la que habló con gran cariño. (Tras la m uerte de Zinnem ann,
M urch crearía un cortom etraje sobre su figura, titulado A s I See It.) W alter
habló tam bién de su padre — el pintor W alter M urch— y de cóm o la obra
y la carrera de su padre le dejaron una profunda huella en su propia vida y
en su trabajo. Hablando de esto y de aquello, nos dimos cuenta que ese día
los estadounidenses celebraban el día de la Investidura.18 En un vestíbulo
cercano vimos a una m uchedum bre dispersa y descontenta m irando la tele­
visión, que mostraba las lluviosas ceremonias que estaban celebrándose a
más de cuatro mil kilómetros.
El segundo día, en casa de W alter, volvimos a explorar ejemplos más
intrincados del montaje de sonido y de imagen. La complejidad y la m eticu­
losidad de su mente, y su inmensa pasión por su trabajo se iban poniendo de
18 Inauguration Day: el 20 de enero del año posterior a las elecciones presidenciales de noviem­
bre. (N. del T.)
Página anterior. M urch en una tumba en el rodaje de Julia, 1976.
 manifiesto a medida que W alter hablaba de estructuras convergentes y diver­
gentes en el cine, y la relación constantemente cambiante entre los directores
y los montadores. Cuando paramos para comer, se sentó al piano de su salón
y tocó lo que él denom inó «la música de las esferas», basada en su teoría de
que las distancias que hay entre los planetas se pueden utilizar como patrón o
en consonancia con la separación entre las teclas de un piano. Era una música
extraña y maravillosa.
Al marcharme aquella tarde comenté lo bonita que era la luz gris posterior
al crepúsculo. W alter contestó: «Y éste es exactamente el nivel de luz del
pleno día en Saturno».

INFLU ENCIAS

O : Iba a hacerte una pregunta de carácter general. Me gustaría volver a

hablar de aquello que te influye del trabajo de los demás. N o te has referido
m ucho a otros directores o montadores, aparte de la nouvelle vague europea, en
una época temprana de tu vida. Y supongo que a mí también me costaría
m ucho decir quiénes de entre mis contemporáneos me influyen más. Puedo
decir que un libro como Another Life, de Derek W alcott, me abrió una puerta,
lo mismo que un libro de poemas de R obert Creeley o de Adrienne Rich,
pero normalmente, cuando leo a mis contemporáneos, lo hago para disfrutar­
los y para perderme en la obra, para emocionarme o no, pero nunca me siento
conscientemente influido por ellos. Lo que suele influirme más es el proyecto
específico que tengo entre manos — todos los problemas existentes y todos los
asuntos que hay en tom o al libro que estoy intentando escribir— ésos me
influyen. ¿Tú también lo sientes así?

M: Sí, y me resulta muy difícil ver películas cuando estoy trabajando. Me

deprimo con demasiada facilidad. Si la película es mala, empiezo a desesperarme
por la cinematografía en general. Parece la prueba de que hacer una película es
imposible. Siempre te asalta la pregunta: ¿Esto nos puede pasar a nosotros? Y ver
una película que no funciona es descorazonador en un sentido muy amplio.

2 34 CUARTA CONVERSACIÓN
 O: ¿Por el montaje o por el conjunto de la película?

M: Por toda la película. Además, cuando veo una mala película, a

m enudo veo que en ella se hacen cosas que tam bién se están haciendo en la
película en que estoy trabajando. Es com o si un hipocondríaco se pusiera a
escuchar discusiones médicas en la radio: «¡Sí! ¡Yo tam bién tengo un sarpu­
llido justo ahí! ¡Ese ataque de tos que tuve hace un par de días es la prueba!».
Pero eso es com o una especie de locura, y m e lleva a establecer ecuaciones
equivocadas: com o tal o cual técnica está en una película que no funciona,
significa que, si nosotros estamos usando esa misma técnica, nuestra película
tam poco va a funcionar. N aturalm ente eso no es verdad. U n elem ento que
se utiliza bien en una película puede emplearse con poco éxito en otra, y
viceversa.
Por otra parte, si veo una película que me encanta, pienso: «Yo puedo
usar esas técnicas» — y me vuelvo com o una urraca. Es com o ese periodo
enloquecido en la arquitectura victoriana en que los ingleses saquearon el
m undo: «¡Estas piñas del sur de la India son maravillosas, vamos a ponerlas
aquí!». Así que cuando estoy trabajando en una película prefiero ver docu­
mentales, y también me gusta ir al teatro. M e emociona el hecho de que en
el teatro las cosas pueden salir mal en cualquier m om ento.

O: N o está montado.

M: ¡Claro, no está montado! La gente puede olvidar su texto, se puede caer

del escenario, y pueden ocurrir cosas milagrosamente maravillosas que no
estaban preparadas de antemano. Y que puede que no vuelvan a ocurrir.
Mientras que el cine es siempre igual. N o tienes la preocupación de que los
actores puedan olvidar sus líneas al tercer pase de la película.
Para mí, el cine es más omnívoro. Herm ann Hesse hablaba de ello — sobre
cómo está influenciado un escritor. Dice que hay distintas fases de influencia.
Una especie de chakras. La forma más baja, más innoble de influencia es, por
ejemplo, leer a Hem ingway y a continuación decidir escribir como
Hemingway. Eso es normal, es algo por lo que pasamos todos, pero es preciso
ir más allá, hasta niveles cada vez más altos hasta alcanzar un punto en que te
influye leer algo equivalente a la parte posterior de las cajas de cereales para el

INFLUENCIAS 235
 desayuno. De alguna manera, hechos puramente cotidianos o accidentales
adquieren tal magia que te influyen y te permiten ver cosas.
Suelo pensar en el cine en ese sentido. Cuando trabajo en una película
intento abrir una determinada parte de mi cerebro y me pregunto: «¿Qué está
pasando en el mundo?».
O í Esos humildes sonidos que ya has mencionado...

Mi Y a veces, no tan humildes. R ecuerdo claramente el m om ento en

que tuve una idea para un sonido en Apocalypse Now . Fue después del
rodaje, en una fiesta en casa de Francis — creo que era el cum pleaños de
M arty Sheen. Este era un fanático del béisbol, y Francis retrasó la hora de
la fiesta para hacerle creer que se iba a perder un partido de béisbol im por­
tante. Luego, en el m om ento oportuno, reveló que había un helicóptero
esperando para llevar a M arty al estadio de Candlestick Park y que no se
perdiese el partido.
Todos nos acercamos a decir adiós mientras el helicóptero encendía los moto­
res. Hacía «whooh, whooh, whooh», una especie de sonido de turbina, al empezar a
subir de vueltas. Inmediatamente vi un cambio de plano, ya montado en la pelí­
cula, que pasa de la línea de diálogo «Charlie19 no hace surf» a un plano de todos
los helicópteros en la playa, con sus rotores en movimiento. Hasta ese momento
había sido: «Charlie no hace surf» — y entonces, ¡bang!— de repente la imagen
cambia a los helicópteros zumbando y hay un montón de ruido. Pero pensé:
«Sería interesante introducir este sonido de turbina unos cinco segundos antes, de
forma que cuando estás viendo la escena de la playa por la noche empiezas a oír
un ruido inexplicable que se va haciendo más fuerte, y más, y más, hasta que,
cuando suena bien fuerte, Robert Duvall dice: «Charlie no hace surf», y luego
cambiamos al plano de la masa de helicópteros. El espectador no es del todo cons­
ciente de qué sonido es ése o de dónde viene, hasta que se produce el cambio de
plano, y entonces se da cuenta, si es que ha pensado en ello, «Oh, era eso».

O : Cuando estaba trabajando en E l paciente inglés, una de las cosas que no

quise leer durante la investigación fue a los grandes escritores del desierto. N o

19 Charlie: el Vietcong. (N. del T.)

236 CUARTA CONVERSACIÓN

leí a propósito ni a Thessiger, ni a Doughty ni a Lawrence. Sobre todo estuve
leyendo ensayos llenos de datos sobre la superficie de la Tierra en la Royal
Geographical Society. Artículos que hablaban de la formación de las dunas de
arena y de la profundidad de ciertos pozos con los que se puede contar durante
una travesía. Igual que en tu situación, eso me parecía más bien material sin
editar, datos exentos de ficción.
M i Algunos directores, cuando están en casa, gustan de tener muchos
monitores de televisión encendidos, exhibiendo películas constantemente, de
manera que su casa está poblada de películas clásicas que participan de su
atmósfera, para fomentar la actividad creativa. Para mí esa forma de vivir es
imposible — a mi modesto entender, es algo que acaba siendo destructivo
para el proceso creativo. Las cosas adquieren demasiadas autorreferencias— ,
mira lo que ha pasado con la pintura moderna o con la música en el siglo XX.
Toda composición nueva se refiere de un m odo misterioso a composiciones
anteriores. Se crea un castillo de arena increíble, un castillo de naipes con
referencias dentro de referencias dentro de referencias. Puedes observarlo hoy
en el cine, y no sé si es una buena cosa. Tiene gracia, de vez en cuando, pero
no com o elem ento fijo de la dieta.
La tierra baldía, de Eliot, es así. James Joyce es así. Para comprenderlos de
verdad tienes que saber muchísimas cosas. Bueno, ésas en particular son mara-

Sombras en la arena: en exteriores en las dunas de Túnez durante el rodaje de El paciente inglés.

%
 villosas obras de la literatura, pero en última instancia, por el bien del proceso
creativo, me pregunto si ha sido un buen camino a seguir...
Sin embargo, si profundizas mucho, es otra cuestión. Por eso los grandes
compositores del siglo XIX no cesaron de volver a la música popular, a las raí­
ces y a los fragmentos de cosas que tenían mucho significado para ellos y para la
sociedad en la que vivían. Yo prefiero sin duda encontrar en el cine el equiva­
lente de eso que hacer referencias superficiales a películas de hace unos pocos
años.
O : Com o escritor, para mí es más fácil ver una película sin tener en cuenta
ese elemento de juicio crítico — sigo viéndolo como magia. En cambio, si
estoy trabajando intensamente en un libro, probablemente no me pondré a
leer a un novelista verdaderamente bueno. Podría leer a un buen escritor de
otro siglo, pero no a un contemporáneo. Probablemente leería una excelente
novela de género, como The Queen’s Gambit, de W alter Tevis, o algo de no
ficción. (Hace poco me contaron que Yeats, cuando escribía poesía, ¡leía la
prosa de John M ilton como estimulante!) Puedo aprender del cine porque no
forma parte de mi m undo. Aunque probablemente me influya más un buen
montaje que el argumento de una película. Me pregunto si tú, de forma simi­
lar, te sientes influido por las otras artes. ¿Estás influenciado por las novelas, o
por la música — o por la ciencia?

Mi Sí . Están ahí como fuentes de la chispa. Son parte de los fenómenos de

la vida. Intento im buir todos los aspectos de la realidad con esa magia. A veces
veo intencionalidad en hechos puramente accidentales. Eso ha formado parte
de mi enfoque de la vida desde que tengo memoria.
Cuando m onto una película siempre voy cambiando de emisora al ir en
coche a trabajar, y de repente oigo algo en la música que me conecta con una
imagen de la película. A veces he ido a buscar literalmente ese fragmento
musical y he probado a ponerlo en la película para ver qué pasaba.

O ; Si tuvieras que escoger, pongam os, diez películas que hayan cam ­
biado de alguna form a el m ontaje y el sonido, ¿cuáles serían? ¡Es una de
esas terribles listas! Supongo que en tu lista estarán M , el vampiro de

2 38 CUARTA CONVERSACIÓN
Peter Lorre en M, de Fritz Lang, una película muy influyente tanto en el sonido como en el
montaje, 1931.

Dusseldorf [M -Morder JJnter Uns-] y King Kong. Pero, ¿qué películas crees
tú que han influido o alterado la forma de dirigir, o que han m ostrado posi­
bilidades adicionales?
Mi Intentaré pensar en ello. En realidad, mi cabeza no funciona así. Haciendo
un esfuerzo puedo hablar de la historia de las influencias, de modo impersonal.
Pero a nivel personal, sigue siendo la parte posterior de la caja de cereales...

O ; Cosas que no pertenecen al género.

Mi Sí. O cosas que a cualquier otro le parecerían insignificantes. Recuerdo

el principio de Plan diabólico [Seconds] — una película de John Frankenheimer.
La vi en la escuela, cuando era estudiante de cine. Había un plano al princi­
pio — un plano de cámara al hom bro— que bajaba hasta el vestíbulo princi­
pal de la estación Grand Central Terminal, un plano m uy amplio, algo del tipo
«cámara oculta».

INFLUENCIAS 23<
 Era una película monofònica coniente de la época, sin nada espectacular
desde el punto de vista técnico, pero el sonido del aire — únicamente el
sonido de un espacio inmenso lleno de gente— que acompañaba a ese plano
hizo que de repente me diera cuenta de todo lo que se puede conseguir con
una adecuada atmósfera de sonido. M e dijo todo lo que necesitaba saber sobre
la fuerza que tiene el sonido atmosférico. Plan diabólico también tenía un
sonido de taladradora buenísimo justo al final — el sonido ligeramente líquido
de un taladro entrando en un cráneo— después de que la imagen se hubiera
fundido a negro.
Plan diabólico no fue, históricamente hablando, una película influyente. Y
no creo que a nadie que la viese ahora le sorprendiera ninguna de las cosas que
he mencionado. Pero yo estaba preparado para recibir la información que me
estaba transmitiendo,
Tam bién debí de ver Sed de mal por aquella época. N o lo recuerdo como
un m om ento fulminante, como me pasó con Plan diabólico, pero claramente el
uso que hace Welles de la música incidental y de las perspectivas sonoras tiene
que haberse registrado, tiene que haber depositado un estrato de ricos sedi­
mentos en alguna parte de mi geología mental.
O: Por cierto, el otro día estuve viendo La diligencia [Stagecoach], de John
Ford.
M: N o he vuelto a verla desde mediados de los años sesenta.

O : Deberías mirarla otra vez desde la perspectiva de la música incidental.

En medio de la película, cuando la mujer, Dallas, lleva a John W ayne a la zona
de burdeles de la ciudad, van andando por un camino y oyen músicas diferen­
tes al ir pasando por delante de cada uno de los burdeles. Es bastante parecido
al uso de la música en la calle en Sed de mal. Recuerdo que me contaron que
Welles vio La diligencia tres veces antes de rodar Ciudadano Kane, pero la
influencia parece más evidente en Sed de mal.
Creo que no solemos estar influidos por las obras mayores, por las Grandes
Tendencias. N ingún escritor está realmente influido por M oby Dick.
R ecuerdo una crítica que leí de una biografía de Scott y Zelda Fitzgerald.
Había una descripción de cóm o a ellos, cuando vivían en París, no les gus­

CUARTA CONVERSACIÓN
taba compartir el ascensor con los demás inquilinos — significaba que tenían
que esperar— así que Zelda ató la puerta del ascensor con una bufanda para
que se quedase todo el tiempo en el cuarto piso. Nadie más podía cogerlo.
Cuando estaba escribiendo mi crónica Cosas de familia, pensaba a m enudo en
el descaro y en la desconsideración de aquel acto. M i libro estaba ambientado
en las antípodas. Pero ese pequeño detalle de una biografía alimentó el tono
de mi libro.

M: Hay una versión invertida de eso mismo: la idea de la escalera de la que

hablabas en tu revista literaria, Brick.
O : Durante mi infancia en Sri Lanka sólo conocía una casa que tuviese
escaleras — la mayoría de las casas eran bungalows. Y siempre que en un libro
de ficción encontraba una escalera, aquel recuerdo de infancia se superponía a
la escena que estaba leyendo en El conde de Montecristo [Le Comte de Monte
Cristo], o en el libro que fuese.

M: ¡Sí! T ú imaginas esa escalera en concreto, a pesar de que sea comple­

tamente inapropiada en algún sentido, pero ésa es la escalera que te imaginas.
Supongo que una gran parte de la creatividad proviene de ese tipo de yuxta­
posiciones. La yuxtaposición inverosímil de El conde de Montecristo y aquella
escalera de Sri Lanka es especialmente fecunda. Pero si Dumas pudiera echar
un vistazo al interior de tu mente y viera la escalera que tú estás imaginando,
¡se quedaría horrorizado! ¡Eso no es en absoluto lo que él quería decir! Pero
en realidad es algo realmente fecundo.
Hay una cita maravillosa de Goethe — en algún m om ento debió de sen­
tirse frustrado por la dificultad en la comunicación— , que dice: «Es comple­
tamente inútil intentar cambiar, por medio de la escritura, las inclinaciones
fijas de una persona. Sólo conseguirás confirmarle en su opinión o, si carece
de ella, empaparle de la tuya».
O : Hay un poeta en Vancouver que dijo: «¡Lo veré cuando lo crea!».

M: Exactamente. Estoy seguro de que Goethe no pensaba siempre así, si

no, no habría seguido escribiendo. Hablaba en términos de blanco o negro:

INFLUENCIAS
 ¡Dame la razón o no! La zona más propicia para la comunicación es la zona
gris, la que trata de cosas como tu escalera, donde el lector está bastante recep.
tivo a lo que escribe el autor pero aportando también sus propias imágenes e
ideas, que en sentido creativo adulteran la visión y las ideas del autor. Se pro­
duce una sinergia entre el enunciado del escritor y la aportación del lector. Esa
comunicación, que inicialmente no está presente ni en el emisor ni en el recep­
tor, es mayor que el mensaje del escritor y que los pensamientos del lector por
separado.
Es algo parecido a lo que ocurre con la visión hum ana. El ojo izquierdo
ve una cosa y el derecho ve otra cosa diferente, una perspectiva ligera­
m ente distinta. Son tan parecidas, y sin em bargo lo suficientem ente distin­
tas, que cuando la m ente intenta verlas sim ultáneam ente, resolviendo sus
contradicciones, la única form a de hacerlo es creando un tercer concepto,
un terreno donde puedan coexistir ambas perspectivas: el espacio tridi­
m ensional. Este «espacio» no existe en ninguna de las dos imágenes aisla­
dam ente — cada una representa una visión plana y bidim ensional del
m undo— pero el espacio tal y com o lo percibim os se crea por el esfuerzo
de la m ente para conciliar las imágenes diferentes que está recibiendo del
ojo izquierdo y del derecho.

VEINTE PREGUNTAS NEGATIVAS

Mi Hay un juego m uy divertido — no recuerdo si ya te he hablado de él—

que se llama Veinte' Preguntas Negativas.

O : N o, no me has hablado de él.

M: Lo inventó John W heeler, un físico cuántico, cuando era alumno de

Niels Bohr en estudios de postgrado en los años treinta. W heeler es el hom ­
bre que inventó el térm ino «agujero negro». Es un científico que ha realizado
una contribución muy detallada a la mejor física del siglo XX. Aún vive, y
creo que sigue dando clases y escribiendo.
El caso es que se le ocurrió un juego de salón que refleja el m odo en que
está construido el universo a nivel cuántico. Se requieren, pongamos, cuatro

242 CUARTA CONVERSACIÓN

 p e r s o n a s : Michael, Anthony, W alter y Aggie. Desde el punto de vista de uno
de lo s participantes, Michael, a lo que se va a jugar es al juego normal de las
v e i n t e preguntas. «Veinte Preguntas Estándar» lo llamaríamos. Así que
j V l i c h a e l sale de la habitación, convencido de que los otros tres jugadores van
a e c h a r un vistazo por la sala y van a escoger colectivamente el objeto que
J V lic h a e l tendrá que adivinar — por ejemplo, el reloj despertador. Michael
e s p e r a que cuando ellos lo hayan decidido le dirán que puede volver a entrar
y que intente adivinar el objeto con menos de veinte preguntas.
En circunstancias normales el juego es una mezcla de perspicacia y de
s u e rte : «No, es más grande que una panera» «No, no se come»... Ese tipo de
cosas.
Sin embargo, en la versión de Wheeler, cuando Michael sale de la habita­
ción, los otros tres jugadores no se comunican entre sí en absoluto. Por el con­
trario, cada uno de ellos escoge en silencio un objeto. A continuación llaman a
Michael.
De forma que hay un desfase entre lo que cree Michael y la verdad subya­
cente: nadie sabe en qué están pensando los demás. A pesar todo, el juego se
desarrolla normalmente, que es lo que tiene gracia.
Michael le pregunta a Walter: «¿El objeto es más grande que una panera?».
W alter — que ha escogido el despertador— dice: «No». Ahora bien, Anthony
ha elegido el sofá, que es más grande que una panera. Y como la siguiente pre­
gunta Michael va a hacérsela a él, Anthony tiene que echar rápidamente un
vistazo a la habitación y buscar otra cosa — ¡una taza de café!— que sea más
pequeña que una panera. De forma que cuando Michael le pregunta a
Anthony: «Si vaciara mis bolsillos, ¿su contenido cabría en ese objeto?»,
Anthony contesta que sí.
Por otra parte, la opción de Aggie podría ser la pequeña calabaza hueca,
tallada para Halloween, en la que tam bién cabrían las llaves y las monedas de
Michael, así que cuando M ichael le pregunte: «¿Es comestible?», Aggie con­
testará que sí. Eso les crea un problem a a W alter y a Anthony, que habían
escogido objetos no comestibles: ahora tienen que cambiar su opción a un
objeto que sea comestible, hueco, y más pequeño que una panera.
De esta forma se establece un torbellino de toma de decisiones, una cadena
lógica pero impredecible de si esto es cierto, entonces... Para terminar con éxito,
el juego tiene que mostrar, en menos de veinte preguntas, un objeto que satis­

V E IN TE PREGUNTAS NEGATIVAS 2 43
 faga todos los requerimientos lógicos: m enor que una panera, comestible,
hueco, etc. Pueden ocurrir dos cosas: Éxito — ese torbellino es capaz de dar a
luz una respuesta que a posteriori parece inevitable: ¡Por supuesto! ¡Es el — ! Y
el juego termina aunque Michael siga creyendo que ha jugado al juego
corriente de las Veinte Preguntas. De hecho, nadie eligió el — de partida, y
Anthony, W alter y Aggie han sudado la gota gorda, practicando una especie de
gimnasia mental, siempre al borde del desastre.
Q ue es el otro resultado posible: el Fracaso — el juego se puede venir abajo
de forma catastrófica. A la decimoquinta pregunta, por ejemplo, las preguntas
pueden haber generado condiciones lógicas tan complejas que ningún objeto
de la habitación puede cumplirlas. Y cuando Michael le hace a Anthony la
decimosexta pregunta, Anthony se rinde y tiene que confesar que no lo sabe,
y debe revelarle por fin el secreto a Michael: han estado jugando todo el
tiempo a Veinte Preguntas Negativas. W heeler sugiere que la naturaleza de la
percepción y la realidad, a nivel cuántico, y puede que también a un nivel
superior, se parece de alguna forma a este juego.
Cuando lo leí, me recordó muchísimo a la cinematografía. Hay un regla­
mento ya acordado, que es el guión, pero en el proceso de elaboración de la
película hay tantísimas variables que todo el m undo tiene una interpretación
distinta del guión. El operador desarrolla una opinión, y luego le dicen que tal
papel le ha sido asignado a Clark Gable. Y piensa: «¿Gable? M m m , yo no creía
que fuera a ser Gable. Si es Gable, tendré que modificar cosas». Después, el
director de arte hace algo con el decorado, y el actor dice: «¿Éste es mi apar­
tamento? De acuerdo, si éste es mi apartamento, entonces soy una persona
ligeramente distinta de lo que yo pensaba: voy a cambiar mi interpretación».
El segundo operador que sigue su acción piensa: «¿Por qué hace eso? Ah, es
porque... De acuerdo, voy a abrir un poco el plano, porque está haciendo
muchas cosas imprevisibles». Y a continuación el m ontador hace algo inespe­
rado con esas imágenes, lo que a su vez le da una idea al director sobre el
guión, y cambia una línea de diálogo. Y entonces el departamento de vestua­
rio lo ve, y decide que el actor no puede llevar ropa de trabajo. Y así es la
cosa: todos están constantemente modificando sus ideas preconcebidas. Al
final una película puede tener éxito, puede ir ascendiendo en espiral sobre sí
misma hasta un resultado que parece haber sido predeterminado en todos sus
detalles con gran antelación. Pero en realidad ha ido creciendo a partir de un

244 CUARTA CONVERSACIÓN

 enloquecido donde todas las partes implicadas han aprovechado el
r e v o lt ijo
conjunto de múltiples decisiones que las demás han ido adoptando.
Por otra parte, también la película puede venirse abajo. Alguna incongruen­
cia — emocional o lógica— puede plantear un interrogante al que no responde
nada de lo que hay en la «habitación» — es decir, en la película. El ejemplo más
visible de ese tipo de fracasos es cuando se comete un error en la elección de
un actor para un papel protagonista: su presencia en la película plantea una pre­
gunta que es incoherente con todo lo demás. Pero en última instancia las pelí­
culas pueden fracasar por motivos m ucho más sutiles — muerte por mil heri­
das de arma blanca: interferencias del estudio, mal tiempo, lo que desayunó el
maquinista aquella mañana vital, el proceso de divorcio en el que anda metido
el productor, etc. Todas estas cosas se codifican de una forma compleja en el
cuerpo de la película. A veces para bien, y como consecuencia, la película se
ha enriquecido. A veces para mal: entonces se produce un aborto, y la película
es abandonada durante la producción; o nace muerta, entera pero jamás estre­
nada; o se estrena, mortalmente discapacitada, para cosechar horribles críticas y
nulos beneficios.
Esta comparación entre la cinematografía y el juego de W heeler es de
cierta utilidad, creo, para contestar a la eterna pregunta: «¿En qué estarían pen­
sando cuando hicieron esta película? ¿Cómo alguien pudo creer que una cosa
así podría funcionar?».
Nadie emprende la misión de hacer una película que no se pueda ni estre­
nar. Pero el juego del cine puede plantear preguntas que sus creadores no pue­
den responder en última instancia, y por ello la película se desmorona.

O! Lo vi hacia el final de la etapa de montaje de El paciente inglés. La

secuencia — que ya estaba rodada— en la que los personajes reaccionan a la
noticia del bombardeo de Hiroshima nunca habría podido funcionar. Y
Anthony y tú tuvisteis que poneros a rebuscar algo que fuera com o un des­
pertador en vez de como una panera.

M: Correcto. Es un ejemplo clásico. La clave, la pequeña chispa que se

convirtió en la solución, fue algo que dijo mi ayudante, Edie Bleiman:
«Bueno, una bom ba es una bomba». Ella se dio cuenta de que la crisis de
Hiroshima, que tiene tanta importancia al final de tu libro, podía sustituirse

VE IN TE PREGUNTAS NEGATIVAS 245

 por la crisis de la bom ba que mata a Hardy, lo que sume a Kip en un estad
de depresión por la m uerte de su amigo, estado del que ni siquiera puede
sacarle su am or por Hana — esa crisis, parecida y más personal, podría servir
com o marco.
La película trataba sobre todo de esos cinco individuos: el Paciente, Hana
Kip, Katharine y Caravaggio, en grado tal que abrir al final el argumento y
pedirle al público que imaginara la muerte de cientos de miles de personas
desconocidas... Era demasiado abstracto. Y así la bomba de Hiroshima se con­
virtió en la bomba que mata a Hardy, alguien que conocemos. Todo lo demás
se reorganizó en tom o a ese nuevo punto de partida.
O : Tom ar un problema técnico y real y resolverlo con una metáfora.

M: Exacto. Y ocurrió que fue Edie quien vio la metáfora: com o teníamos
dos bombas en la historia original, si ya no teníamos la bomba grande, igual­
m ente — o incluso mejor— podíamos usar la bomba m enor como metáfora
de la mayor.

O : Sin embargo es extraño —y ésa es quizá una de las carencias de la pelí­

cula— que no podamos situamos en el m undo que hay más allá de la historia
principal, en un marco más amplio. Es casi como si la ironía matara el drama
íntimo que se ha creado. Kurt Vonnegut dice en algún sitio que en tanto «los
amantes» estén juntos en el clímax de la película, la sensación será de final feliz,
por m ucho que puedan estar aproximándose a su país miles de reactores ene­
migos procedentes de Marte.

M: Sí, puede que el cine tenga mucha más inercia que la prosa. U n libro
puede cambiar ágilmente de trayectoria, tan súbitamente que para una pelí­
cula un cambio así resultaría m uy peijudicial.

246 CUARTA CONVERSACIÓN

 OCIOSIDAD FORZOSA

O; Tú has dicho que tener ayudantes le sirve al artista para tener los pies
en el suelo, contrariamente a lo que ocurre cuando el artista está aislado. Ahí
e s tá n , por ejemplo, los grandes maestros del arte medieval, rodeados de ayu­
d a n te s , en contraste con la soledad del artista contemporáneo...

M: La situación está cambiando muy deprisa en la cinematografía. La tec­

n o l o g í a digital permite, hoy más que nunca, que una única visión individual
se abra camino, y eso lleva implícito cierto riesgo porque se necesitan menos
colaboradores. Ahora mismo estamos en un periodo de transición en el que
parece que hacen falta más colaboradores porque tenemos que trabajar tanto
con película como con tecnología digital, pero por este camino veo que un
equipo de rodaje puede llegar a ser un grupo muy, muy reducido de gente.
El director Mike Figgis habla de su ideal: una «película de dos maletas», en
donde todo el equipo pueda caber en dos maletas. En los comienzos de
Zoetrope, a finales de los años sesenta, ellos tenían un objetivo similar: todo
el equipo tenía que caber en un camión. Las tendencias van y vienen.

O : T ú siempre contratas ayudantes nuevos en cada proyecto, ¿no? Tengo

entendido que siempre es gente nueva, para evitar caer en una rutina.
¿Consideras una necesidad aportar siempre algo nuevo a la cazuela, cada vez
que trabajas en una película?

M: N o trabajo con ayudantes nuevos en todas y cada una de las películas.

Pero en comparación con otros m ontadores que trabajan siempre exacta­
m ente con el mismo equipo, yo he ido trabajando con gente distinta a lo
largo de los años. M e gusta la variedad — de hecho, yo me alimento de ella—
no sólo porque la gente nueva trae ideas nuevas, sino también porque yo
tengo que redefínirme y reexaminarme a m í mismo y a mis convicciones, a
veces ocultas. ¿Cómo trabajo? ¿Por qué estoy tom ando determinadas decisio­
nes? ¿De verdad ésa es la m ejor forma de hacerlo? Por la misma razón, tam ­
bién me gusta introducir tecnología nueva, para experim entar con procedi­
mientos nuevos.

OCIOSIDAD FO RZ OS A 247
 En general tengo predilección por aquello que de alguna forma hace que
el proceso sea aleatorio y también más interesante, que me mantiene alerta y
que, en definitiva, me hace ser hum anamente más productivo.
O'. Louis Malle decía que él, entre la realización de dos películas de fic­
ción, hacía por su cuenta un documental. Cogía una cámara y lo rodaba él
mismo. Me parece que es una cosa parecida: meterte en una realidad dife­
rente, con otro código o con otro ritmo, para estar perm anentem ente en pro­
ceso de aprender, y de cambiar incluso tus principios esenciales.
M; ¿Haces tú algo parecido entre tus libros? Supongo que esta conversa­
ción tiene algo de eso.
O : Siento la necesidad de evadirme de la palabra escrita. Después de tra­
bajar en mi primer libro largo, The Collected Works o f Billy the Kid, necesitaba
alejarme de las palabras, de mi propio vocabulario cerebral. Así que hice un
documental. Lo he hecho un par de veces — he trabajado en cine, o en tea­
tro, o en danza— y finalmente volvía a la literatura con un renovado sentido
del lenguaje. Con una voz nueva.

M." Una de las ventajas derivadas de que Zoetrope se estableciera en San

Francisco en 1969 fue que la cinematografía salió de un universo cerrado. En
Los Angeles es muy fácil, cuando se alcanza un determinado nivel en la pro­
fesión, vivir, respirar, comer, pensar y dormir con el cine. Y uno puede lle­
gar a tener tantas ofertas que trabaja sin parar — sin esa posibilidad, que con­
cede el tiempo y el espacio, de reinventar.
En San Francisco no hay tanto trabajo. Allí no hay demasiadas producto­
ras. Hay una'especie de ociosidad forzosa entre proyectos que te permiten des­
arrollar otros intereses para luego, en el mejor sentido, volcar los resultados de
esos intereses en la siguiente película.

DOS FORMAS DE HACER CINE

O: En algún momento has distinguido entre dos formas de hacer cine: la idea
de Hitchcock de que una película está completa dentro de la cabeza del creador
— «la he inventado en mi soledad, y ahora sólo tengo que ponerme a hacerla»—
y el «concepto Coppola», que se alimenta del proceso en sí, donde uno coreogra­
fía, inventa y recolecta durante el proceso de realización de una película. ¿Crees
que una forma de hacer cine se impondrá sobre la otra a medida que avancen las
tecnologías? Tú has trabajado con cineastas de ambos tipos... Por ejemplo, alguien
como George Lucas me parece más próximo al estilo de Hitchcock.

M; Sí, las dos primeras personas con las que trabajé eran buenos ejemplos
de esos dos enfoques diferentes. Francis domina la práctica del cine, y está fas­
cinado por el proceso técnico y hum ano de hacer una película. En compara­
ción, George es un director que lleva en la cabeza una visión completa de la
película. Para él, el problema consiste en encontrar en la práctica la forma de
llevar esa visión a la pantalla de la forma menos adulterada que sea posible.

DOS F O R M A S DE H AC E R C I N E 249
Hitchcock dirigiendo a Janet Leigh durante la escena de la ducha en Psicosis, 1960.

Ambos enfoques requieren un proceso. Pero la distinción más importante

es si uno permite que el proceso se convierta en un colaborador activo en la
realización de la película, o si uno utiliza el proceso como una máquina e
intenta restringir cualquier contribución. Hitchcock es el que aplica este
último enfoque de la forma más extrema. El equivalente en otra disciplina
sería un arquitecto como Frank Lloyd W right, que tiene todo el edificio al
detalle en las mesas de dibujo, hasta el color de los cubrecamas, y su única pre­
ocupación es que los constructores que realicen la obra «consigan» lo que él
ya tiene en su cabeza. Cualquier variación de esa idea se considera un defecto.
La perfección existe de antemano.
El otro enfoque — por ejemplo, el de Francis— es ir cosechando los ele­
mentos aleatorios que trae consigo el proceso, cosas que no estaban en la
cabeza del director al empezar.

CUARTA CONVERSACIÓN
 Estoy exagerando para que la distinción sea más clara. De hecho, ningún
director es completamente frío o caliente en ese sentido, y no me creo todo
lo que escribe Hitchcock. He visto el desglose de la secuencia de la ducha de
Psicosis, que supuestamente estaba planificada y dibujada hasta el enésimo
grado, y realizada exactamente así. Por lo que yo sé de cómo se hacen las pelí­
culas sé que lo que se ve no corresponde exactamente al storyboard...
Tam bién hay que decir que ambos sistemas tienen sus riesgos. El riesgo
del sistema hitchcockiano es que se puede llegar a estrangular la fuerza
creativa de la gente que está colaborando en la película. La película que
resulta de ello — aunque sea una visión perfecta de una idea que alguien tenía
en la cabeza— puede parecer carente de vida: parece que existe por sí misma,
sin la necesaria colaboración ni de la gente que hizo la película ni, en última
instancia, del público. La película dice: «Soy lo que soy, te guste o no».
En el otro extremo, el riesgo de la película guiada por el proceso en sí es
que puede venirse abajo en el caos. De alguna manera, la visión organizadora
central puede quedar tan debilitada y comprometida por tantas contribucio­
nes diferentes que resulte aplastada bajo su propio peso.

O : Da la impresión de que hoy en día, con los sistemas digitales, uno tiene
la posibilidad de m ontar de forma más personal. U no puede improvisar priva­
damente e intentar un abanico de posibilidades — com o se hace con un
manuscrito— hacer alguna chapuza, m over las cosas hacia atrás y hacia ade­
lante... Mientras que cuando había que cortar realmente la película — tarea
más bien ardua— uno no tenía tanta libertad.

Mi Eso es verdad, hasta cierto punto. Pero yo siempre he intentado escu­

char atentamente a esa vocecita de mi cabeza que dice: «¿Por qué no sigues
este otro camino?». Es sólo cuestión del tiempo de que dispones para recorrer
esos caminos alternativos. Con la tecnología digital se puede hacer más explo­
ración en menos tiempo. Pero la pregunta real es: «¿Eres del tipo de personas
a las que les gusta explorar?».
Es una distinción que se parece a la que hay entre el fresco y la pintura
al óleo. C on el fresco, una vez que el pigm ento se aplica en el yeso de las
paredes y techos, ya está, no se puede pintar encima, no se puede cambiar de
dirección. El fresco se pintaba en su ubicación definitiva. Todo tenía que estar

DOS F O R M A S DE H AC E R C I N E
cuidadosamente planificado de antemano. Se requería también experiencia
imaginativa para saber que un determinado pigmento a base de cobre se vol­
vería verde con el tiempo, aunque al principio pareciese marrón.
La pintura al óleo sobre lienzo, cuando empezó a utilizarse en el siglo XV,
le daba al pintor la posibilidad de editar: de pintar encima, de convertir una
manzana en un melón. Además el lienzo era portátil y reutilizable, y los pig­
mentos que se utilizaban en los colores eran permanentes una vez secos.
Creo que esta distinción «óleo frente a fresco» es aplicable a todos los pro­
cesos creativos: algunos escritores planifican de forma extensiva y sus prime­
ros borradores son los borradores finales, mientras que me parece que tú,
Michael, eres casi el polo opuesto.
O : Si ahora me dieran un esquema con todo el trabajo que voy a tener que
hacer en los próximos cinco años, me moriría de aburrimiento al tercer día.
Aborrecería tener que estar encerrado en un escenario fijo. U n escritor tiene
licencia para sorprenderse a sí mismo, para dar a su rum bo un golpe de timón.
Siempre se puede retroceder para eliminar errores, para eliminar subtramas
que no funcionan. Nada está escrito en piedra, así que ¿por qué autolimitarse
a una historia planificada de antemano?
Mi Pero en el cine la distinción es más drástica, porque el proceso cine­
matográfico se produce a un ritm o muy intenso, e implica a m ucha gente

«El elementó del azar»: Coppola decidió no posponer la escena del golf en Ya eres un gran chico,
y la rodó bajo la lluvia.
que colabora, y porque se produce de una forma no lineal, sin orden correla­
tivo — cosa que a un observador ocasional le puede pasar inadvertida.
Incluso la escultura en mármol, donde parecería que el artista tiene que
t e n e r antes de empezar una buena idea de lo que va a hacer, da la posibilidad
d e improvisar. Miguel Angel hablaba de descubrir la escultura encerrada en el
bloque de mármol a medida que iba trabajando en ella, de forma que si veía
que una determinada veta del mármol cambiaba de color a mayor profundi­
d a d , cambiaba lo hiciera falta para aprovecharlo.

O : En las imágenes de las pinturas de los templos de Sri Lanka, hay que
seguir una línea narrativa horizontal a lo largo de muchos paneles murales. Y
cuando lo vas siguiendo, al llegar al arco de una puerta, ves que el pintor ha
subido y ha seguido por la parte superior. O , si llega a una zona de un tipo de
piedra diferente, conseguirá dar un rodeo, o la integrará en la obra. Y así el
m undo real queda incorporado a la estructura de la obra de arte.
Mi A mí me gusta especialmente la parte del proceso en que hace su apa­
rición un elemento del azar. Incluso en la fase de montaje, cuando ya está todo
rodado. Siempre intento estar abierto a lo que parecerían yuxtaposiciones for­
tuitas de imágenes que pueden no constar en el guión, pero que se desvelan
durante el proceso de trabajo con el material tal y com o se rodó.

O ; ¿Cómo puede el azar influir en una escena durante el rodaje?

De N iro disparando contra el D on del barrio en El Padrino II, y empleando una toalla como
silenciador.
 M : Cuando Francis estaba rodando Ya eres un gran chico, el guión decía que
el chico finalmente tenía que enfrentarse a su padre, con el que arrastra un
problema. El padre es un fanático del golf. Tal y como lo escribió Francis, el
chico vuelve a casa y le pregunta a su madre: «¿Dónde está Papá?» «Oh, está
detrás, en el jardín, practicando el golf». El chico sale fuera, pero el padre casi
ni aparta la mirada de sus ejercicios con el putt para poder enterarse de algo
que aparentemente al chico le parece asunto de vida o muerte.
Estaban rodando en una casa de las afueras, en Long Island. La visión
de Francis era la de un hom bre practicando golf en el jardín un día de sol.
Pero el día del rodaje llovía a cántaros. ¿Q ué hacer? ¿Posponer el rodaje
de esa escena porque no tiene el aspecto que tú tenías previsto? Francis,
nunca — decidió que el padre estuviera practicando bajo la lluvia.
La escena se realizó casi exactamente como estaba escrita, excepto por el
ingrediente aleatorio de una gigantesca tormenta. Demostraba que al padre le
gustaba tanto el golf que jugaba hasta lloviendo, y que tenía tan pocas ganas
de hablar con su hijo que persistía en ello incluso en aquellas condiciones
meteorológicas.
O ; ¿No jugó la climatología un papel parecido durante el rodaje de
Apocalypse N ow ?

M : El tifón que llegaría a destruir muchos de los decorados aparece, toda­

vía ganando fuerza, en la versión Redux, cuando la lancha se detiene en el hos­
pital de evacuación. Toda esa escena se rodó bajo la lluvia, aunque la inten­
ción original no era ésa. Da un aire de desesperanza deprimente y pasada por
agua a los hombres y mujeres que han quedado atrapados allí, y a las escenas
de sexo que hay a continuación. Después, el tifón se volvió tan violento que
tuvieron que abandonar temporalmente el rodaje.

O : Hay una escena en El Padrino I I — una que siempre estoy esperando.

Es cuando De N iro asesina a tiros al tirano del barrio. Desenrosca la bombilla
para oscurecer el rellano, enrolla una toalla en el cañón de la pistola, y cuando
empieza a disparar, la toalla se incendia. Da la sensación de algo totalmente
accidental. Y te preguntas: «¿Eso estaba planeado? ¿Estaba preparado? ¿Habrán
mojado la toalla con gasolina para conseguirlo? ¿O es un efecto creado por un

2 54 CUARTA CONVERSACIÓN
montaje rápido?». De Niro aún está sacudiendo la pistola de un lado a otro
para apagar las llamas cuando llega el corte. Pero queda la sensación de que el
a s e s in a t o se está descontrolando un poco, y es una sensación de algo real, un
auténtico accidente capturado en película. Es el único hecho fortuito en toda
su meditada planificación del asesinato.
Mi Es un m om ento inspirado, y sin duda parece fortuito. De hecho,
Francis lo tenía escrito en el guión, así que estaba previsto desde el principio.
Se le ocurrió la idea de las llamas cuando leyó que en aquellos tiempos a veces
se utilizaban toallas como silenciadores.
O : Lo que le da más fuerza es la sensación de un accidente captado por
la cámara, aunque esté cuidadosam ente preparado. Es la fuerza de un
rápido detalle inacabado — com o aquel paquete de cigarrillos lanzado por
los aires a cámara lenta durante el robo de Algo
salvaje [Something W ild \ . Su rapidez te graba
instantáneam ente el m om ento en la piel, y lo
hace inolvidable.
M: O el tabaco que sale volando de la mano
de Charles Vanel un segundo antes de que haga
explosión la nitroglicerina en El salario del miedo
[Le salaire de la peur].

O : Otra escena de ese estilo, por lo inespe­

rada, es la entrada de Grace Kelly en La ventana
indiscreta — ella va saliendo de la oscuridad como
un asesino— un apunte de música de asesinato en
la banda sonora— para besar a un hom bre casi
antes de que esté despierto. Es su primera apari­
ción en la película y no sabemos quién es — así
que la frontera entre el cariño y el peligro nunca
ha sido más delgada.

El director Fred Zinnem ann a la edad de setenta años, con

ropa de agua durante el rodaje en exteriores de Julia, 1977.

DOS F O R M A S DE H A C E R C I N E 255
 Y hay un m om ento memorable en Después del ensayo [Efter repetitionen] de
Ingmar Bergman. Cuando se han pronunciado las palabras finales, hay un
corte a negro impactantemente rápido y brusco. N o se nos concede un com­
pás de meditación. Es brusco, y de alguna extraña manera, también es refres­
cante, conmovedor, porque inesperadamente hemos sido expulsados del
tiempo habitualmente dedicado a una emoción. Siempre he querido terminar
así un libro... Creo que Donald Westlake lo hacía admirablemente en
Comeback, uno de sus libros publicados de Parker.

¿POR QUÉ LE G U S T A B A MÁS?

Mi Fred Zinnem ann tenía un interesante enfoque respecto a la dirección (

— una combinación única de lo previsualizado y de lo improvisado. Había
sido realizador de documentales y también ayudante de dirección, y esas dos
actitudes coexistían — a veces difícilmente— en su trabajo como director de
largometrajes.
O : ¿Cómo conociste a Zinnem ann20?

20 Fred Zinnem ann (1907-1997) fue director entre otras películas de Cinco días un verano [Five
Days One Summer] (1982), El día del chacal [The Day of the Jackal] (1973), De aquí a la eternidad
[From Here to Eternity] (1953) o Solo ante el peligro [High Noon] (1952). (N. del E.)
M urch con Zinnem ann en el rodaje de Julia.
 M: M atthew R obbins m e telefoneó y m e dijo que Fred había pregun­
tado quién había m ontado La conversación. Entonces yo estaba sin trabajo,
así que le escribí una carta diciéndole que había oído que iba a hacer Julia
-— casualm ente yo acababa de leer Pentimento, el libro de Lillian H ellm an—
que m e encantaría m ontarla y que si quería conocerm e. Así que tom é un
avión para N ueva Y ork en la prim avera de 1976, y em pezam os a trabajar
juntos. Julia se iba a rodar en Inglaterra y en Francia, de form a que yo iba
a trabajar por prim era vez fuera de m i país, en un proyecto de un gran
estudio con gente que no conocía de antes — aunque nos hicim os amigos
en el transcurso de la producción.
O : ¿Qué edad tenía Zinnem ann entonces?

Mi Iba a cumplir setenta. Julia era un proyecto americano — Lillian

Hellman y su compañero Dashiell Ham m ett eran ambos figuras estadouniden­
ses. Pero la historia de su amiga Julia, que al final fue fusilada por los nazis,
tuvo lugar en Europa. Era una producción bastante europea. Aunque pasó
muchas décadas viviendo en Estados Unidos, Fred había nacido en Viena y
llevaba viviendo en Londres desde principios de los años sesenta. Por eso creo
que estaba deseando conseguir un m ontador americano, para que aportara a la
película su sensibilidad americana.
O : El fue realmente la primera persona con la que trabajaste que no per­
teneciera a tu generación, ¿no?
M: Sí. Durante el rodaje recibió una invitación para la celebración del cin­
cuenta aniversario de la escuela de cine de París a la que había asistido en 1926,
con diecinueve años. Dijo: «¡Estas cosas le hacen a uno sentirse viejo!». Era un
exponente de la segunda generación del cine. Primero fueron los Griffiths y
los Chaplins, la gente que empezó a hacer cine justo al despuntar el siglo. Ellos
fueron los que despertaron el interés de Fred por el cine cuando era adoles­
cente. Empezó a hacer películas con Billy W ilder en 1925, siendo un adoles­
cente, en Berlín. Y luego hubo una tercera generación — Welles, Kubrick,
Stanley D onen, Arthur Penn— y supongo que mi generación es la cuarta. Fue
un gran privilegio, para una persona joven como era yo, relacionarme profe­

¿POR QUÉ LE G U S T A B A MÁS?

 sionalmente con alguien de tanto talento y tanta experiencia como
Zinnem ann. Me puso en contacto con una sensibilidad y un enfoque muy dis­
tintos de los de nuestra generación de «la escuela de cine».

O : ¿Cómo combinaba Zinnem ann los elementos de azar y de control?

M : Le gustaba tanto el azar que frecuentemente rodaba los ensayos de una

escena. Eso significaba que todo el equipo tenía que estar completamente listo
de antemano. Normalmente, lo que ocurre es que hay un ensayo y se ruedan
una o dos tomas al principio para ver cómo va a funcionar todo. A partir de
la cuarta toma las cosas empiezan a encajar de verdad. Después, a lo m ejor la
toma 7 es especialmente buena, ruedas la toma 8, y ya está.
Pero a Zinnem ann le gustaba rodar hasta los ensayos — antes de la toma
1. Lo que significa que no había tiem po para que toda la gente encargada de
la iluminación, del vestuario, se hiciera una idea de las cosas. Buscaba el azar
— pero al mismo tiempo quería que todo el m undo estuviera perfectamente
listo. Por esa razón, la gente estaba todo el tiempo temiendo que algo saliera
mal y que les despidieran.
Recuerdo una escena en la que estábamos rodando en un tren. U n vagón
de tren real, en un estudio cinematográfico, por lo que no había m ucho espa­
cio para moverse, porque a Fred le interesaba esa sensación de estrechez.
Com o el segundo operador no podía usar la cabeza de manivelas que utilizaba
normalmente, tenía un trípode más pequeño, con una pequeña barra para
m over la cámara.21
Había que hacer un primer plano de Jane Fonda, que interpretaba a Lillian
Hellman, sentada. Se levantaba para coger una caja sombrerera, y se suponía
que la cámara tenía que seguir el movimiento hasta esa segunda posición, y
quedarse con la actriz para rodar sus líneas de diálogo. A mitad de ese movi­
miento, la barra del trípode se salió de la cabeza y quedó en la mano del ope­
rador de cámara. Con Zinnemann, la única persona que podía decir «¡Corten!»
era el director. Así que Chic, el operador, agarró la cámara — poniéndole las
21 La cabeza de manivelas, para cámaras pesadas, gira en horizontal y en vertical m ediante
dos engranajes independientes de cremallera. El «trípode más pequeño» lleva una cabeza
de fricción, que ofrece resistencia a la fuerza ejercida por el operador y bloquea la cámara
cuando cesa dicha fuerza. (N. del T.)

258 CUARTA CONVERSACIÓN

 manos encima— , la llevó de un vuelco hasta la segunda posición, y consiguió
dejarla en su lugar a tiempo para la línea de diálogo. Pero en la parte central
del plano, cuando se sale la barra, estaba todo confuso.
A Zinnem ann eso pareció no importarle. Dijo: «Corten. A positivar.
Vamos con el plano siguiente». Chic se le acercó, con la barra en la mano, y
le dijo: «Señor, me temo que ha habido un problema, me he quedado con la
barra en la mano». Los ojos de Zinnem ann se entrecerraron y él repitió:
«Corten. A positivar. Vamos a por el decorado siguiente». Casualmente yo
estaba en el rodaje en aquel m om ento, y Chic me miró con los ojos como pla­
tos como diciendo: «¡Tú eres el montador! ¡Tú eres el que tiene que resolver
esta papeleta!».
Daba la sensación de que Zinnem ann estaba tan obsesionado con la idea
de que la gente estuviese preparada que, cuando no era así, estaba dispuesto a
utilizar un plano defectuoso en la película para darle una lección al responsa­
ble: «¡Voy a peijudicar a la película para que te acuerdes por siempre jamás de
aquella vez que te quedaste con la barra en la mano!». Naturalmente, al final
no lo hizo. Encontré una manera de sortear el problema, tal y como
Zinnem ann sabía que ocurriría. Pero yo estaba sorprendido. Si hubiese traba­
jado antes con él, habría sabido lo que pasaba por su cabeza, habría encontrado
la forma de anticiparme — ¡sin embargo, para los que no estábamos acostum­
brados a trabajar con él, la cosa era un poco misteriosa! Pero como hizo pelí­
culas maravillosas, eso claramente a él le funcionaba.
Luego me hizo algunas confidencias. M e dijo: «Mi problema es que empecé
como ayudante de dirección. Es un camino poco frecuente para llegar a ser
director. Y yo soy como un caballo de un viejo coche de bomberos: cuando
oigo la alarma me pongo a resoplar. Así que cuando estoy dirigiendo, una gran
parte de mí es todavía ayudante de dirección: «¿Cómo vamos de tiempo?».
Cada director tiene su criterio, pero es preciso un compromiso entre el
cumplimiento de los plazos consiguiendo el material adecuado, y el estableci­
m iento de una atmósfera de colaboración y cordialidad en el rodaje.
Además, al comienzo de su carrera hizo unos cuantos documentales y
docu-dramas, como Los ángeles perdidos [The Search] y Hombres [The Men]. A
principios de los años treinta había sido aprendiz con R obert Flaherty, autor
de Nanuk, el esquimal [Nanook o f the North], el primer largometraje docum en­
tal. Y a Zinnem ann le gustaba cuando un actor chocaba con un mueble,
cuando los actores aún no estaban familiarizados con el escenario ni sabían

¿POR QUÉ LE G U S T A B A MÁS?

Zinnem ann en un barco de vela con Jane Fonda, que interpretaba a Lillian Heilman, y Vanessa
Redgrave, que interpretaba a Julia, en el Distrito de los Lagos, en Inglaterra.

bien dónde tenían que ir. Le encantaba ese tipo de azar. Decía que en la vida
real, los acontecimientos siempre ocurren por primera vez, no por séptima
vez. Lo que le desagradaba en particular era una interpretación demasiado bien
engrasada, donde todo funciona demasiado perfectamente.
O: Recuerdo una escena de Historia de una monja [The N u n ’s Síory], en el hos­
pital africano donde una de las monjas es asesinada... Es una escena terrorífica. Da
la sensación de que las cosas se han ido fuera de control delante de nosotros. Es
un estilo documental en medio de una película de corte bastante clásico.
M : Esos dos enfoques no son contradictorios, pero creativamente están
contrapuestos, de la misma forma que lo están el pulgar y el índice. El apodo
que le puso el equipo inglés de Julia a Zinnem ann era «La mariposa de hie-

CUARTA CONVERSACIÓN
rro»22 — era amable y educado, pero tenía claro quién era el que mandaba, y
de quién tenían que provenir las ideas. Ésa era la guerra particular que tenía
con Jane Fonda, que estaba acostumbrada a que hubiese más intercambio
entre el director y la estrella. Por otro lado, Zinnem ann tenía ese lado docu­
mentalista, ese elemento salvaje, y sus puestas en escena daban lugar a que de
vez en cuando hubiera algo de crudeza.
Estuvimos rodando una parte de Julia en el Distrito de los Lagos de
Inglaterra — una parte del idilio entre Lillian y Julia cuando ambas tienen poco
más de veinte años. Las dos navegan en un bonito velero por un lago soleado.
Lo estábamos rodando desde una barcaza que lógicamente estaba llena de tazas
de café, bocadillos a medio terminar, rollos de cable y toda la parafemalia de
un rodaje — nada que ver con lo que estábamos mirando.
En un m om ento determinado, en uno de los planos más bonitos, la proa
de la barcaza entró en el encuadre. Justo cuando estamos pensando: años
veinte, bonito barco, dos chicas — de repente entran en escena unos sándwi­
ches mordisqueados y la madera calafateada de la barcaza. ¿Qué había que
hacer? Por mi cuenta y riesgo pedí una copia en positivadora óptica. Com o el
barco estaba siempre en movimiento, resultaba muy fácil ampliar la imagen,
eliminando la inoportuna barcaza, y luego volver al plano normal.
Al rato vino Fred a la sala de montaje y dijo: «Me han dicho que has pedido
un trabajo con positivadora óptica. ¿Por qué?». Le expliqué que ese plano tan
bonito se estropeaba al entrar en cuadro la barcaza. Le enseñé el plano de la
positivadora óptica y luego el plano original. Y él dijo: «¡Me gusta más el ori­
ginal! La gente nunca se va a fijar en la barcaza, estará mirando a las dos chi­
cas del velero».
Le argumenté que el copiado óptico era indetectable, y que no había
motivo para correr el riesgo de estropear la secuencia, es una película de
época, y qué pasa si alguien se da cuenta, etc. Se convirtió en una de esas
pequeñas disputas creativas.
M e estudió con una especie de regocijo impaciente, y entonces dijo: «Mira,
como has puesto tanto interés, te diré lo que vamos a hacer. Terminaremos la
película a mi manera — sin el plano óptico— y se la enseñaremos a Dougie
Slocombe — el director de fotografía— cuando todo esté listo. Si lo menciona,
entonces volveremos a cortar el negativo para poner tu plano óptico».
22 The Iron Butteijly, en el original. (N. del T.)

¿POR QUÉ LE G U S T A B A MÁS?

 En aquel m om ento nos quedaban tres o cuatro meses para terminar, y
cada vez que veía aquel plano me estremecía. Hicimos varios pases de prueba
— nadie comentaba lo de la barcaza, lo que resultaba sospechoso— y luego
fuimos al laboratorio a hacer la copia estándar final, que es la referencia para
toda copia de la película que se haga posteriormente. Después de proyectar
la copia para Dougie, Fred le preguntó: «¿Qué te ha parecido la escena del
lago?» «¡Maravillosa, maravillosa! Tuvim os m ucha suerte con el tiempo».
«¿Has visto algo que quisieras cambiar?» «¿Cambiar? ¡No, no! Es absoluta­
m ente maravillosa, me encanta» Fred me miró, yo le miré a él y asunto con­
cluido. Desde entonces, cada vez que se proyecta la película, la punta de
aquella barcaza de cámara entra en el encuadre.
Eso era m uy típico del enfoque de Fred, pero por mi vida que nunca he
conseguido com prender qué ventaja tenía que esa cosa entrara en cuadro.
¿Por qué le gustaba más? Le gustaba más por... algo... ¡Eso todavía sigo
rumiándolo!
O : Creo que Coppola tiene una capacidad similar de unir cosas opuestas
— el pulgar y el índice... La forma de sus historias parece clásica, y sin embargo
en ellas las cosas están en un equilibrio inestable. El se ha descrito a sí mismo
como el director de un circo. Me ha encantado lo que has contado de cuando
Coppola llevó a Mickey Hart y a sus percusionistas a ver Apocalypse N ow para
que la recorrieran desde el principio hasta el final con sus tambores — es un
ejemplo perfecto de cómo consigue que todo el m undo participe.
M: ¡Exactamente! Desde el punto de vista de un ayudante de dirección, es
un proceso enorm em ente despilfarrador. ¿Por qué gastar tanto tiempo y tanto

Walter Tandy M urch pintando: «... El

aire que existe entre el objeto y mi
ojo... eso es lo único que quiero pintar»
— y pisando su lienzo para someterlo a
tensiones y crear textura. M urch
recuerda que los lienzos de su padre
permanecían semanas sobre el suelo del
salón para que los gatos, los niños y las
visitas pisaran encima. A las marcas de
sufrimiento, su padre las llamaba «gan­
chos» — puntos focales alrededor de los
que planificaba una imagen.
dinero, — para qué? Puede que consigas algo que es sólo un porcentaje des­
proporcionadamente pequeño de todo ese esfuerzo.
Recuerdo que hablé con Zinnem ann del enfoque de Francis. En La con­
versación rodaba muchas tomas — a veces llegaba a más de veinte. Le conté a
Fred el razonamiento de Francis: «Sí, los actores, a partir de la toma 7, ya se
han familiarizado con la escena, y luego viene una larga serie de tomas en las
que ya se han aburrido de ella. Al final, de ese aburrimiento nace cierta frus­
tración y la escena se reinventa de una forma interesante. Es cierto que hay
una transición entremedias, pero la toma 25 puede tener algo maravilloso que
es el resultado de esta puesta a prueba».
O : Stanley Kubrick lo hacía mucho.

M: Sí, incluso más — a veces hasta ochenta tomas. Y Fred decía: «Estamos
buscando lo mismo, sólo que a mí me gusta encontrarlo pronto... ¡a base de
rodar ensayos!».
Seguimos siendo amigos después de Julia, y nos veíamos cuando yo iba a
Londres o cuando él estaba en Los Angeles. M urió hace poco, casi a los
noventa años de edad. Aunque había en él partes que me resultaban misterio­
sas, siento una afinidad especial con Fred. A mí también me gusta el control.
Y a mí también me gusta el azar.

VIDA FAMILIAR

O ; Tengo la impresión de que muchos de los conflictos que existen en un

gran director com o Zinnem ann están presentes en muchos artistas de nues­
tro tiempo. Esa extraña mezcla de lo radical y lo conservador, del docum en­
tal y del cine clásico. Es curioso, estaba contándole a un amigo mío, David
Bolduc, un artista de Canadá, que yo te estaba haciendo estas entrevistas,
cuando él me dijo: «Bueno, verás, hay otro W alter M urch... hay un pintor
maravilloso llamado W alter Murch». Conocía bien la obra de tu padre.
Señaló que en muchos sentidos la obra artística de tu padre contiene esos ele­
mentos opuestos.

VIDA FAMILIAR
 M: Sí, mi padre se guiaba de forma parecida con contradicciones en su
pintura. Era un pintor figurativo, así que reconocía la autoridad del objeto,
lo que era claramente una posición minoritaria en el m undo artístico de
N ueva Y ork de los años cuarenta y cincuenta. Estaba afirmando algo con la
elección de los objetos y su forma de interactuar entre sí, y escogía delibera­
damente objetos que se contraponían m utuam ente de m odo a veces cómico
y a veces ambiguo. La primera impresión que uno tiene al mirar cualquiera
de sus cuadros, sobre todo desde cierta distancia, es que poseen una especie
de realismo fotográfico.
Sin embargo, a medida que te vas acercando a ellos, se van fragmentando
cada vez más. Si te acercas lo suficiente y observas cualquier pulgada cuadrada
de la obra, todas ellas parecen cuadros de Jackson Pollock, con todo tipo de
técnicas de goteo de pintura. A veces hasta apagaba los cigarrillos en los cua­
dros. Se ven los fragmentos de tabaco cubiertos por una capa de óleo. Otras
veces ponía un cuadro en el suelo y le ponía latas de pintura encima, para que
se viesen los cercos que dejaban las latas en el lienzo. O se ponía de pie encima
de un cuadro para echarle tierra encima.
Antes de ponerse a pintar el cuadro que fuese, el lienzo tenía que pasar por
un periodo de maltrato. Vivíamos en un viejo apartamento en Riverside
Drive, en Nueva York, y a m enudo todo el pasillo del apartamento aparecía
alfombrado de lienzos crudos y así se quedaba durante semanas. La vida del
apartamento, con gatos, con gente y con niños, seguía como si tal cosa. La
gente tropezaba todo el rato con los lienzos, ocurrían accidentes y se derra­
maba todo tipo de cosas encima de ellos. Después, él los revisaba uno por uno
y encontraba la sección más interesante de...
 O ; Del sufrimiento.

Mi ¡Del sufrimiento, exacto! Entonces ponía el lienzo en el caballete y

encima pintaba aquellos bodegones realistas. Pero los espectros de los eventos
fortuitos que había sufrido la tela conseguían infiltrarse de alguna manera en los
objetos. A esas marcas de sufrimiento él las llamaba «ganchos». Para él, un lienzo
sin ese sufrimiento era un lienzo sin ganchos, y sin ellos la imagen sencillamente
corría el riesgo de resbalar fuera del lienzo. Pero los eventos fortuitos que ya
estaban presentes en el lienzo le proporcionaban puntos focales alrededor de los
que se podían producir eventos pictóricos — aunque todo el conjunto dé la sen­
sación de estar planeado de forma muy deliberada.
De forma que el sufrimiento estaba allí desde el principio y allí se quedaba
durante todo el proceso de pintura.
O : M e parece que tú, como editor, te dedicas a mezclar de una forma
parecida la materia prima, en bruto, que has ido juntando, y el perfil formal
que la obra necesita adquirir en algún m om ento. T ú tienes que ordenarla de
alguna forma, a pesar de que tienes ante ti cuarenta mil fragmentos y otras tan­
tas meteduras de pata, y además tienes que conseguir m antener en la película
también algún elemento de riesgo.

Página anterior. Los dos M urch trabajando, W alter Tandy M urch en Nueva York junto al caba­
llete y W alter Scott en su Avid en California. Su sala de montaje está diseñada a su gusto, uti­
lizando una mesa de dibujo para que W alter pueda trabajar de pie. Abajo: La radio, 1947, óleo
sobre lienzo, y La bombilla, 1961, óleo sobre lienzo, ambos de W alter Tandy Murch. Página
siguiente: La mujer solitaria [Sabotage], de Hitchcok, 1936, una película basada en El agente secreto
[The Secret Agent], de Joseph Conrad.
 M : U no no puede estar completamente abierto a la influencia exterior, por­
que entonces todo se derrumba, no tiene columna vertebral, no es viable a
largo plazo. Pero si te cierras a cualquier influencia exterior, entonces tu trabajo
corre el riesgo de volverse demasiado hermético, sellado, encerrado en una
visión preexistente que en última instancia hace que tu trabajo sea menos real,
en el sentido más profundo de la palabra.

O: Parece claro que tu padre tuvo influencia en ti, en términos del tipo de
artista en que te has convertido. ¿Ha sido en respuesta al ejemplo que él te dio
com o artista?

M: Sin duda él me enseño que, como artista, se puede vivir una vida con
orden y con diversión a un tiempo, y ser un buen padre y un buen marido.
Trabajaba en casa, así que cuando yo volvía cada día a casa del colegio, él

CUARTA CONVERSACIÓN
estaba allí, pintando sin parar. H ubo una época en mi vida en que en el cole­
gio comparábamos a los papás. Los otros chicos decían: «Mi papá es el direc­
tor de una oficina». O , «Mi papá conduce un camión», «Mi papá maneja unas
máquinas muy grandes», «Mi papá es el director de una gran empresa» — lo
que implicaba que el niño podía ir a la oficina y usar todas las grapadoras o
montarse en el camión: había beneficios marginales en el hecho de tener
papás. Yo pensaba: «Mi papá trabaja en casa. N o hay oficina...». Naturalmente
aquello tenía grandes beneficios — pero eso sólo lo vi después.
Y tuvo indudablem ente influencia en mí — supongo que R upert
Sheldrake lo llamaría «resonancia mórfica». Aunque sólo fuese porque aquél
fue el m undo en que me crié, y uno tiende a perpetuar parte de ese mundo
en su propia vida.
M i padre provenía de una familia de músicos de T oronto. Su m adre, su
padre y tres herm anos eran músicos, profesionales y amateurs, y existía la
presunción de que todo el m undo en aquella familia tenía que ser músico.
T ocó el violín hasta la adolescencia, y llegó a ser tan bueno com o para tocar
en la radio en T oronto en los años veinte. Pero no era lo suyo, y pasó por
un periodo al final de la adolescencia en que no sabía lo que iba a hacer. Su
madre, inteligentem ente, le sugirió Bellas Artes. Y estudió en el O ntario
College o f Art. C ruzó el um bral de la escuela, aspiró la atmósfera de agua­
rrás y pigm entos y pensó: «¡Esto es lo que quería!». A partir de ese
m om ento ya no había duda. Probablem ente es un ejem plo único, en la his­
toria del arte del siglo X X , de un pintor que se hizo pintor porque su madre
se lo sugirió. Pero ella tenía razón.
O ; ¿Te sientes próximo a la estética de tu padre? ¿O la sentías como algo
a lo que tenías que oponerte?
Mi N o, me siento muy próximo. Pintaba bodegones, y cuando entrabas
en su estudio, los pequeños modelos, los objetos en sí, estaban probablemente
a no más de sesenta centímetros de él. Pero él solía pintarlos com o si fueran
de un tamaño monumental. Aunque los cuadros en sí son pequeños, los obje­
tos que hay en ellos dan la sensación de algo colosal. Creo que eso era una
consecuencia de su agudo sentido del espacio. Aunque en este caso el espacio
sea sólo de sesenta centímetros.

VIDA FAMILIAR 26’

 U na vez m e dijo: «Yo no pinto el objeto, pinto el espacio que hay entre
el objeto y yo: ese espacio contiene el objeto de la misma form a que el
m olde de un objeto contiene a ese objeto. Y o pinto el espacio y al mismo
tiem po construyo algo en un trozo de lienzo bidim ensional que tiene su
propia dinámica, independientem ente de los objetos que yo esté pintando».
Y eso es exactamente lo que pienso yo de la grabación de sonido. Si salgo
a grabar un portazo, no siento que estoy grabando un portazo sino que estoy
grabando el espacio en que tiene lugar ese portazo.

O : Es el contexto para ese ruido.

Mi Sí, lo pongo en un contexto. E intento conseguir que ese contexto

funcione en el seno del espacio que está implícito en la imagen, y también en
el espacio mayor que está implícito en la historia.

LAS COLISIONES NO P R E V I S T A S

O : C om o m ontador tú, igual que tu padre, pareces bastante tradicional,

clásico, y sin em bargo estás constantem ente alabando las nuevas posibilida­
des técnicas de tu oficio — sea en el terreno digital o en cualquier otro.
Siempre te interesa lo nuevo. Especialm ente en nuestros tiempos, porque
estamos a caballo entre la tecnología de la película y la tecnología digital,
lo que tú llamas «la fase del candelabro doble» — m itad a gas, m itad eléc­
trico. Y sin em bargo en una ocasión anterior tú decías que estamos aún en
la Edad M edia por lo que se refiere al cine, que sólo estamos a m itad de
cam ino.
M: Bueno, la Edad Media fue una época de grandes innovaciones.
Indudablemente la tecnología está en un periodo de transición, y hay que afe­
rrarse a algunas de las técnicas antiguas porque hoy por hoy es la única forma
de hacerlo. Sin embargo, hay que abrir la puerta a lo nuevo, tanto si te gusta
— como a mí— como si no.

268 CUARTA CONVERSACIÓN

 Además a m enudo ocurren cosas interesantes como consecuencia del mes­
tizaje, por muy incómodas que parezcan al principio. Para muchos europeos
— sobre todo para los franceses— el inglés es una lengua carente de gracia. Es
la hija bastarda de las lenguas romances y las germánicas y contiene elementos
de ambas en las mismas proporciones. Sin embargo, para los amantes de la len­
gua inglesa, su fuerza específica reside precisamente en ese mestizaje histórico.
Se puede elegir un estilo sesgado hacia el lenguaje corto y monosilábico de la
parte germánica y celta, com o hacía Hemingway, o se puede sesgar, como
hacía Henry James, hacia las raíces de las lenguas romances. Y se puede variar
tanto como se quiera.
Obviamente el mestizaje también tiene sus frustraciones, pero al mismo
tiempo hay una riqueza increíble que proporcionan las colisiones no previs-

U n panel de fotos para el montaje de Apocalypse Now. En todas sus películas, desde La insopor­
table levedad del ser, M urch escoge una serie de fotos — entre dos y cinco— representativas de
cada uno de los planos rodados, las imprime con el núm ero de plano en la esquina inferior
izquierda, y luego las pega en una plancha de cartón pluma. Cada secuencia tiene su propia serie
de paneles.
tas. En mi trabajo diario, por ejemplo, mi sistema de tablón de fotos me offe
yuxtaposiciones visuales que me parecen muy sugerentes.
O ; ¿Cuándo concebiste la idea de utilizar un tablón de fotos?

M: En La conversación, a principios de los años setenta. Entonces no exis­

tían los ordenadores personales, pero tenía fichas índice, que son un expo­
nente muy simple de una base de datos. Pero me llevaba demasiado tiempo ir
apuntando todos los detalles de cada plano. Pensé: «Estaría bien poder adjun­
tar un pequeño fotograma del plano, en la esquina superior de la ficha, para
que me lo recuerde». La idea nunca pasó de ahí, pero fue entonces cuando se
me ocurrió. N o empecé a utilizar fotos hasta que trabajé en Elegidos para la glo­
ria [The Right Stujf\ a principios de los años ochenta.

O ; ¿La montaste tú?

Mi N o, pero participé en la selección preliminar del material documental

que se utilizó en la película. Y como había tantísimo material, empecé a sacar
fotos representativas de cada plano para ayudar a organizado todo. Así fue
como empezó. N o terminé de desarrollar el sistema plenamente hasta La inso­
portable levedad del ser, en 1986.
 O: ;Puedes explicarme cóm o es el sistema?

M: Una de las cosas que hago cuando me dan un guión es subdividirlo en

s e c u e n c ia s — lo más parecido a una secuencia sería un capítulo de un libro—
que son lo que yo considero que el público de la película interpretará como
e s c e n a s dramáticas.

O: Com o el accidente del avión de Almásy en el desierto al principio de

El paciente inglés. ¿Eso constituiría un capítulo o secuencia?

M: Exactamente. Y luego cambiamos de escena y vamos al tren, con

Hana, y ya estamos en otro sitio. En ese m om ento estás al final de una secuen­
cia y al principio de otra. Hay como media unas treinta o cuarenta secuencias
— o capítulos— en un guión típico. Y yo num ero cada una de esas secuencias
en el orden en que aparecen en el guión. Pero por razones prácticas, y puesto
que las escenas de tren pueden estar diseminadas por toda la película, rodamos
de una vez todo el material que tenga que ver con el tren, porque los trenes
son carísimos.
Luego, una vez rodada la película, selecciono una breve serie de fotos
representativas — normalmente, entre dos y cinco— desde cada posición de
cámara, lo que llamamos setup, y las imprimo, con su núm ero de identifica­
ción en la esquina inferior izquierda. El equipo puede rodar en cualquier esce­
nario entre siete y treinta setups al día. Las fotos se pegan luego en un tablón
rígido de unos 60 centímetros de ancho y 120 de alto — y cada secuencia tiene
su serie de tablones. Al final, cuando se termina de rodar la película, hay miles
de fotos de ésas — unas cuarenta por cada tablón, y a lo mejor llego a am on­
tonar cien tablones que guardo en orden correlativo.
Luego puedo colgar los tablones necesarios en las paredes de la sala cuando
estoy m ontando una secuencia y así tengo una referencia visual, organizada
numéricamente, de todo el material que se ha rodado para esa secuencia.

O : ¿Y los tablones también se organizan según la secuencia del guión?

Mi Sí, pero las fotos que hay en los tablones están puestas en el orden que
se rodaron. De forma que hay una mezcla de orden y caos.

L A S C O L I S I O N E S NO P R E V I S T A S
 Eso implica que los tablones me ofrecen yuxtaposiciones visuales, en vertical
y en horizontal — que es lo que me parece tan sugerente. Veo esta imagen en el
borde derecho del primer tablón, junto a aquella imagen del borde izquierdo del
tablón siguiente. Puede que esa yuxtaposición nunca fuera sugerida por el guión
pero como los planos están ahí, juntos, algo me dice: «Esto es posible». Hay ahí
una bomba de relojería que dice: «La fotografía X podría ir, en la película, junto
a la fotografía Y» — no se te había ocurrido, pero es posible.
En cada plano puede haber varios fotogramas «simbólicos». Básicamente yo
intento responder a esta pregunta: «¿Por qué ha rodado el director este
plano?». En el caso de una foto fija, es lo que Cartier-Bresson llama «el
m om ento decisivo». U n fotograma en particular, de los varios miles que se
han expuesto en cada plano, me llama la atención como el más representativo
de lo que estaba buscando el director. U n resplandor en la mirada de un actor,
un gesto con la boca, la posición de la cámara respecto a la luz.

l O / V A & y L 0 C A T |< p N T E REO PArsIM/Nc L O C A T IO N QUAO P A M N jlN q

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 Cuando estoy ensamblando la película intento dar con el m om ento exacto
en que cada uno de los planos alcanza su madurez óptima: quisiera m antener
cada plano en la pantalla el tiempo necesario para que descargue su mercan­
cía, pero también quiero cortarlo en un m om ento en el que veo su potencial
para que nos lleve a otra cosa distinta.
Pongam os que he elegido provisionalm ente el punto en el que se ter­
m ina un plano. Entonces m e doy la vuelta y echo un vistazo a toda una
pared de fotografías y — sin que yo m e dé cuenta de una forma cons­
ciente— mi ojo va de un salto hasta una imagen que responde a la pregunta
que m e estaba haciendo al final del plano anterior: \Esa im agen quedaría
m uy bien a continuación!
O: Así que no es un salto lógico o racional.

Esquema para las mezclas de sonido de Apocalypse Now dibujado por M urch.
F* I i F X 2 : (=X 3
 M: Bueno, en el fondo hay implícita una cierta lógica, pero en el
m om ento de elegir la cosa es más espontánea, como cuando uno interpreta
una improvisación musical.
O: Estás sorprendiéndote a ti mismo.

Mi Exactamente. En este sistema hay justo la cantidad adecuada de turbu­

lencias. Hay una pauta, y habrá partes en que las fotografías serán todas de un
contenido similar, pero a veces tienen poco que ver unas con otras. Eso me
gusta. Q uiero introducir — dentro de la relativa rigidez de todas mis bases de
datos y de mis notas, de mis estructuras, mis números y todo lo demás—
quiero incluir ese elemento de azar.
O : Eres William Burroughs en versión m ontador de cine.

M: ¡Efectivamente! Estoy seguro de que si debajo de cada una de esas foto­

grafías escribiera el diálogo correspondiente a ese plano, y luego lo pusiera
todo en ese orden, ¡el resultado sonaría como un libro de William Burroughs!

UNA P I E D R A, U N G R I L L O ,
UNA LLAVE FIJA

O : Al igual que Fred Zinnemann, tú has trabajado tanto en documentales

como en dramáticos. Hace poco tuve que contarle a un amigo mío mis impre­
siones sobre un largometraje documental suyo y fui testigo de esta etapa trau­
mática y difícil en que hay que reestructurarlo todo radicalmente, cortarlo, darle
otra forma, sin intentar darle una falsa sensación de ritmo o de argumento.

M; Uno tiene que vérselas con ese problema hasta en las películas de ficción.
Pero el problema puede ser muy grave en documentales — en este mom ento
estoy pensando en la parte documental de La insoportable levedad del ser, donde
teníamos cuarenta horas de material documental y teníamos que fundir una

2 74 CUARTA CONVERSACIÓN
minúscula fracción con las imágenes de la
película. ¿Cóm o reducir el m om ento clave
de la historia de un país, del que tienes tan­
tas horas de material, a quince minutos?
Era cuestión de tiem po, sencillamente
cuestión de dedicarle tiem po a aquel m ate­
rial e ir seleccionando imágenes im pactan­
tes. N o sólo desde el punto de vista visual:
im pactante en todos los sentidos. Y luego
había que encontrar el m odo de juntar esas
imágenes para que se reforzaran m utua­
m ente, tanto por resonancia com o por
contradicción. Si encuentras una cosa m uy
blanca, busca algo m uy negro y pon una
cosa ju nto a la otra.
Ese es el principio. Lo que uno está
intentando encontrar constantem ente, a
medida que va destilando, son formas de
combinar esas imágenes a niveles cada vez
más profundos. Lo que llama inmediata­ M urch con Babe, que lleva un
m ente tu atención — a menos que tengas micrófono diseñado por Alan Splet
mucha suerte o que seas muy listo— es algo para captar el sonido de los resopli­
de la superficie. ¿Qué te hace escoger una dos en El corcel negro.
determinada piedra? Estás dando un paseo
por la playa, vas pensando en la situación política en el Congo, y coges una
piedra. ¿Por qué elegiste esa piedra? Algo te llevó a hacerlo.
Es parecido... ¿Por qué selecciono ese plano? Algo en él me llevó a selec­
cionarlo. Una vez escogido, comienza un proceso de cristalización orgánica.
N o se me ocurre mayor homenaje a una película que eso — que dé la sensa­
ción de ser cristalina y orgánica al mismo tiempo. Demasiado cristalina, y se
vuelve inerte, demasiado orgánica y se vuelve invertebrada. El cuerpo humano
está hecho de cristales amorfos — nuestro AD N es un cristal inestable que pro­
porciona una estructura apenas suficiente para poder persistir en un mundo que
intenta deshacerla. Y sin embargo, es suficientemente aleatorio como para ser
adaptable.

U N A P I E D R A , UN G R I L LO , U N A L L A V E F I JA 275
 Una de las razones por las que apoyo activamente más colaboración de
todos aquellos que puedan tener algo que decir en la película es que mediante
la colaboración se añaden facetas a la obra. La obra va a ser vista por millones
de personas, a lo largo de muchas décadas y en muchas circunstancias diferen­
tes, y aunque la película es algo que está fijado, es bueno que tenga múltiples
facetas para que los distintos espectadores vean en ella cosas distintas, y que­
den recompensados.
La forma mejor y más fácil de conseguir que la película sea polifacética es
permitir la colaboración de mucha gente, así como del Azar, que a veces es el
Destino disfrazado. Cada uno de esos m omentos de colaboración, cada con­
tribución de alguien que no sea el director, añade una perspectiva ligeramente
distinta a la obra, pequeñas marcas de cincel en un ángulo ligeramente incli­
nado respecto a la visión central. Y cada uno de esos momentos, de esas face­
tas, tiene el potencial de hacer que la obra «brille» en sentido creativo, y de
hacerla más accesible a una mayor variedad de gente a lo largo de un mayor
periodo de tiempo.
En cambio, si la película es una visión única y monolítica, el espectador no
tiene otra opción que someterse a ella en sus propios términos, aceptando ple­
garse a ella, o bien darle la espalda.
O : El director teatral Paul Thom pson, que trabaja en en obras de teatro
participativas y también dirige, considera que la importancia de ese equilibrio
en la colaboración es esencial para añadir «espesor» a una escena.
M: Sí. Donde él dice espesor yo diría densidad, pero la idea es la misma.
U no intenta llevar las cosas hasta un punto en que adquieren sustancia. Si te
metes con ellas, te responden. Al mismo tiempo, es preciso que haya claridad.
Yo siempre estoy intentando alcanzar una densidad clara. Si la escena es clara
pero insulsa, pienso qué puedo hacer yo, en palabras de tu amigo, para espe­
sarla. Si tiene densidad pero es opaca, intento añadirle claridad.
O : Has contado por escrito aquella vez que necesitaste ruidos de grillos
para Apocalypse Now, y que construiste todo el sonido a partir de un grillo en
particular, reproduciéndolo para dar una sensación de multitud, pero m ante­
niendo todos los sonidos en una misma tonalidad...

276 CUARTA CONVERSACIÓN

 M : Queríamos que hubiera una claridad alucinatoria, que no se consigue
saliendo al campo y grabando un millar de grillos. Por supuesto algo se obtiene
de una grabación así, algo que utilizo constantemente en mis películas: una
cortina trémula de sonido. Pero para ese punto determinado de Apocalypse
Now no queríamos eso. Eso era demasiado real, demasiado corriente.
Queríamos algo que fuese hiperreal. Lo conseguimos grabando grillos por
separado desde m uy cerca, y luego multiplicándolos electrónicamente hasta
obtener mil grillos. Era como si cada uno de ellos llevase un pequeño m icró­
fono inalámbrico. Entonces sí conseguimos mil pistas de grillos.

O : Y su tono era el mismo.

M : Sí. U n grillo se parece mucho a cualquier otro. Eso te permite superpo­

nerlos todos unos encima de otros sin que haya caos. Si tuviéramos treinta tipos
de insectos, si los grabáramos por separado y lo reprodujéramos todo junto, mul­
tiplicándolo por mil, sería un sonido diferente. N o tendría unidad armónica.
O : Eso nos lleva de nuevo al asunto del «punto de vista» — también en el
sonido. Si estoy en los trópicos y oigo cantar a un ave determinada, mi oído
va a eliminar el resto de ruidos más débiles y así podré concentrarme y detec­
tar mejor los goijeos de esa ave. Com o m ontador de sonido, tú eres el encar­
gado de hacer esa selección para el espectador.
M: ¡Sí, es un ejemplo perfecto! En el prim er largometraje que sonoricé
— Llueve sobre mi corazón, de Francis Coppola— había una escena con una
mujer — interpretada por Shirley Knight— en una cabina telefónica junto a la
autopista de peaje de Nueva Jersey. Pensé: voy a grabar por anticipado m ucho
tráfico para dar la sensación de que estamos junto a la autopista. Lo hice, pero
en seguida me di cuenta de que era contraproducente. Para conseguir ese
efecto, había que reproducir la grabación a tal volumen que impedía que el
espectador pudiera concentrarse en los diálogos de la cabina telefónica. N o
quería renunciar a la idea de darle una ubicación a la mujer — aparte de al
borde de la autopista— pero quería que se oyese lo que ella decía, porque ése
es el asunto de esa escena: está hablando con su marido y contándole los m oti­
vos por los que se ha ido de casa.

U N A P I E D R A , UN G R I L LO , U N A L L A V E F I JA 277
 Descubrí que si utilizaba lo que podríamos denom inar un sonido cataliza­
dor, un sonido que esté asociado a un entorno específico pero que sea incon­
fundible, entonces los demás sonidos vendrían detrás automáticamente. Lo
que hice fue grabar el sonido de alguien dejando caer una llave fija al suelo,
a quince metros de distancia del micrófono, com o si ocurriera en el taller
mecánico de la estación de servicio donde se ha detenido la m ujer de la pelí­
cula. Era im portante que se oyera a lo lejos, y que fuese un determinado tipo
de llave fija cayendo en un determinado tipo de suelo de cem ento pulimen­
tado. Si alguna vez has estado en un entorno así, ya sabes cóm o suena y sabes
que esos sonidos son habituales en los talleres mecánicos que hay junto a las
autopistas.
Ese pequeño sonido consiguió arrastrar consigo, figuradamente, todo el
ruido del tráfico. Pero el sonido del tráfico existe sólo en la m ente del espec­
tador. Pasé m ucho tiempo intentando descubrir esos sonidos clave que llevan
consigo mundos enteros. Procuro no visualizar sino «atmosferizar», tiendo a
pensar en el sonido en términos de espacio. Más que escuchar el sonido en sí,
escucho el espacio en que está contenido ese sonido...
O : Igual que cuando se oye aquella campana a lo lejos, de forma sublimi-
nal, mientras el Paciente inglés se come una ciruela — así pasamos a ser cons­
cientes del paisaje que hay entre su dorm itorio y la campana, que debe de estar
a 800 metros.
M: Y, por ende, también todos los pájaros y los insectos que viven en el
m undo. Y marca un contraste, es m uy diferente de todo el estruendo que se
ha oído hasta ese m om ento de la película, de convoyes cruzando las m onta­
ñas, de aviones que son derribados, y de trenes moviéndose a tirones de un
lado para otro. Ahora estamos en un ambiente que es tan tranquilo que te
perm ite oír una campana a lo lejos. Eso trae consigo un m ontón de asocia­
ciones. Hay connotaciones religiosas, geográficas y culturales además de las
puram ente espaciales. Los grillos de los que hablábamos antes: ¿Dónde están?
En ningún sitio. Están en la cabeza de Willard. Son espaciales, sí, pero se trata
de un espacio mental.

278 CUARTA CONVERSACIÓN

 «EL AZUL PARECÍA MUERTO»

Mi La química de los sonoramas es misteriosa y difícil de predecir con

antelación. U no llega a la mezcla final de una película sabiendo que determi­
nadas cosas son posibles, pero sin saber exactamente cóm o van a resultar.
Recuerdo que en T H X 1138 estábamos intentando conseguir un gran con­
traste entre dos ambientes: el silencio del gran limbo blanco de la cárcel, y el
caos exterior. En el silencio de la cárcel sólo se oye el ruido de zumbidos dis­
tantes — que grabé en el Exploratorium, aquí en San Francisco— ambiguas
máquinas a lo lejos y tan remotas que no se sabe realmente lo que son. Y algún
trueno ocasional, por capricho, aunque sólo fuera porque el espacio era tan
enorme.
Tras muchas horas de marcha los personajes, T H X y SR T — R obert Duvall
y D on Pedro Colley— llegan al límite de la prisión, de aquel espacio blanco.
La luz se desvanece, y mágicamente, aparece una puerta... La abren por la
curiosidad y son absorbidos por un pasillo lleno de un torrente de gente que se
precipita como una cascada, cientos de personas, simplemente precipitándose.
Para crear ese sonido salí y grabé ambientes similares: gente saliendo de
partidos de fútbol, competiciones de patinaje sobre ruedas, todo tipo de gente
moviéndose deprisa. También grabé cascadas, cañerías de desagüe, aire a pre­
sión — todo ese tipo de sonidos. Igual que hice en Llueve sobre mi corazón, apilé
esos sonidos unos encima de otros, pensando: «más y más y más es igual a
más». ¡Iba a liquidar ese problema de una vez por todas! Sin embargo, al repro­
ducirlo todo junto, se produjo un curioso efecto perceptual. La aguja del mag­
netofón saltó hasta el tope de la escala. Ya no podíamos verla, de lo potente
que era la señal. Pero a nosotros no nos daba la impresión de que el sonido
fuese muy ensordecedor. Era algo frustrante, después de todo aquel trabajo.
¿Cómo era posible que 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 2 ?
Era cuestión de la química de esos sonidos: todos ellos eran sonidos torren­
ciales pero ninguno de ellos tenía bordes, de forma que el oído no conseguía
aprehenderlos. En una medición objetiva, había muchísima energía, pero sub­
jetivam ente, como había tan pocos bordes en el sonido, no era algo especial­
m ente ensordecedor.
Y entonces me acordé — y éste es el tipo de cosas misteriosas de la que
hemos hablado: ¿por qué pensé en aquello?— de que hacía unos meses había

« EL A Z U L P A R E C Í A M U E R T O » 2 79
estado en la Academia de Ciencias a las dos de la madrugada, grabando ruidos
de pasos. Por alguna razón había puesto el magnetofón en un extremo del
Pabellón de África, me había situado en el extremo opuesto, y sencillamente
me había puesto a dar voces incomprensibles y guturales. Había una resonan­
cia maravillosa: el magnetofón estaba a 50 metros de distancia, el sonido rebo­
taba en el mármol y en las superficies de vidrio, en la oscuridad, a las dos de
la madrugada.
M e acordé de esa grabación y pensé: «Voy a añadirle esa pista a la mez­
cla». El resultado fue una sensación ensordecedora y desbordante. Tuve que
poner el volum en casi al m ínim o, y seguía sonando fortísimo. Sin embargo,
la aguja del m agnetofón era visible, oscilando levem ente, en el medio de la
escala.
U na vez más, una paradoja. Estábamos experim entando un sonido ensor­
decedor, pero desde el punto de vista eléctrico no había mucha energía. Me
di cuenta de que había conseguido aportar uno de esos elementos catalizado­
res, com o la llave fija que cae al suelo, com o la campana que suena a lo lejos.
Aquella voz aportaba bordes al sonido porque — ack ack ook ook ark— tenía
arranques y pausas. Esos bordes recogían toda la energía de los sonidos de
alrededor y la descargaban de una fórma sorprendente. De m odo que conse­
guí que sonara com o queríamos pero con un volum en — en términos eléc­
tricos— m uy suave. Pero la impresión es que suena muy fuerte, debido a la
presencia de aquel sonido que precipita la energía de los sonidos que lo
rodean.
Las biografías de quienes orquestan música sinfónica deben de estar llenas
de este tipo de descubrimientos, transmitidos com o observaciones... como
por ejemplo: «Oh, si se com bina el oboe con el violín se consigue este
efecto, que devuelve con creces la cantidad de energía que estás poniendo
en él, dada la sinergia de esta inusual com binación de elementos. La cocina
tam bién está llena de ese tipo de descubrimientos. Los cocineros siempre
están en busca de sustancias insólitas que, añadidas a la comida, parecen exci­
tar las papilas gustativas de nuevas maneras, gracias a la capacidad de ese
nuevo sabor contradictorio para precipitar los elementos de otro sabor: ¡Ha
puesto aceituna machacada en la cubierta de la tarta! Si se quita el cataliza­
dor, se elimina un elem ento m uy pequeño, pero provoca que lo que queda
sea bastante insulso.

CUARTA CONVERSACIÓN
 Ocurre también con la química entre el sonido y la imagen. Determinado
del sonido hace que uno vea los colores de la imagen de forma m ucho
c o lo r
más vibrante.
Allá por 1978 hubo una crisis en Apocalypse N ow cuando resultó que no
teníamos los derechos de la grabación dirigida por Georg Solti de «La cabal­
gata de las Walkirias», que era lo que habíamos estado utilizando. Decca
Europa se negaba a cedérnoslos. Estábamos muy cerca de terminar la película
y existía el tem or de que no pudiéramos conseguir los derechos, y entonces,
¿qué haríamos? Abrimos tres frentes: seguir pidiendo permiso a Decca, con­
tactar con la Orquesta Sinfónica de San Francisco para grabar la música de
nuevo, e intentar encontrar una grabación antigua que se pareciese lo más
posible a la de Solti y de la que pudiésemos adquirir los derechos. Esa tarea
me correspondió a mí.

El largo zo o m que baja hasta U nion Square en L a c o n v e r s a c ió n .

 Fui a Tow er Records y compre las diecinueve grabaciones que tenían de
«La cabalgata de las Walkirias». M e senté a escucharlas con un cronómetro y
un m etrónom o para ver qué grabaciones seguían aproximadamente lo que
Solti había decidido respecto al tem po de la música. Al final, descarté todas
menos una — Erich Leinsdorf dirigiendo a la Filarmónica de Los Ángeles.
Pensaba: «No es exactamente lo mismo, pero se parece bastante y a lo mejor,
si tenemos suerte, puedo hacer algunos ajustes en la imagen:-..».
Repiqué la grabación de Leinsdorf a cinta perforada, la situé en el corres­
pondiente punto de la imagen, reproduje las dos en sincronía, y a los diez
segundos supe que no iba a dar resultado. N o era por un problema de m etró­
nom o — de hecho era m uy parecida a los ritmos de Solti— era por la colora­
tura que Leinsdorf había escogido. En un punto determinado había decidido
dar más énfasis a la cuerda... mientras que Solti había decidido acentuar los
metales... En ese instante de la película estamos mirando hacia abajo desde un
helicóptero, por encima de un soldado, y viendo las aguas del mar de Filipinas.
El azul del océano tenía una tonalidad increíblemente àcida que creaba una
sinergia con el sonido metálico de la grabación de Solti. En la de Leinsdorf,
las cuerdas carecían de ese sonido metálico — sonaban suaves y acolchadas—
y como consecuencia, el azul parecía muerto. Ya no era el mismo azul. Y así
abandoné la búsqueda. Era imposible.
Afortunadamente Francis al final consiguió llegar hasta el mismo Solti. Le
explicó la situación, y Solti dijo: «Pues claro que sí, querido, pero, ¿por qué
no me lo preguntaste a mí primero?». Solti llamó a los de la Decca y obtuvi­
mos los derechos para utilizar la música — aunque eso fue en una fase tan tar­
día del proceso que no conseguimos que nos hicieran llegar las cintas origina­
les. Lo que hay en la película está simplemente sacado de un disco, de un LP
de 33 revoluciones.
En suma, no se puede predecir qué va a dar resultado. Aún no sabemos lo
suficiente de la física que lo rige, o sea, de la física psico-acústica — la forma
de funcionar de la m ente respecto a sus percepciones. Tiene que ver con la
masa, con la frecuencia y con los bordes, de la misma forma que un cuadro
tiene que ver con el color, con la luz y con la línea. Con la interacción de esas
tres cosas.

282 CUARTA CONVERSACIÓN

 UNA LECTURA EQUIVOCADA

O i En una película que tenga un solo punto de vista, o incluso más de uno,
¿es posible obtener una perspectiva diferente a través de la banda sonora — no
sólo por lo que vemos sino también por lo que oímos? ¿Porque de repente
podamos empezar a oír distinto? ¿O el sonido, dado que por su naturaleza casi
todos lo escuchamos, ha de ser m uy democrático?

M: ¡No! De hecho, el sonido es muy maleable. Las películas narradas desde

un único punto de vista, si no pudieran contar con la maleabilidad del sonido
para suavizarlo, serían casi insoportables.
O : Bien. Eso es lo que yo me preguntaba. Antes hemos hablado de que el
estilo de la poesía surrealista23 tiene su equivalente en las asociaciones sublimi-
nales y en las sorprendentes yuxtaposiciones que se pueden crear en el cine.
En El paciente inglés leemos un episodio desde el punto de vista de Hana, pero
anteriormente hemos estado en la cabeza de Kip cuando va a desactivar una
bomba. Es algo de lo que no somos muy conscientes cuando leemos — des­
plazamos de un punto de vista a otro— pero ocurre constantemente, acti­
vando y creando ese espesor. Creo que el sonido se parece m ucho al tipo de
estilo más saltarín que encontramos en un libro.
M: Sí, y de maneras m uy complejas. Com o en La conversación, en donde al
principio no se sabe cuál es el punto de vista. Está claro que estamos muy
arriba, mirando hacia abajo, sobre la U nion Square de San Francisco, oyendo
los sonidos suaves y ondulantes de la ciudad a la hora de comer. Y entonces,
com o una línea dentada y roja en medio de la vista, aparece ese m ido distor­
sionado — no se sabe lo que es— ese barullo digital, @ #@ *&%... Pronto
vamos a saber de qué se trata, y descubriremos que lo que suponíamos que era
un punto de vista celestial y neutral es en realidad el punto de vista de un mag­
netofón secreto que está grabándolo todo, captando esos sonidos distorsiona­
dos que son las voces de los objetivos del seguimiento defectuosamente gra­
badas, captando la conversación de la joven pareja, esporádicamente eclipsada
23 L e a p i n g p o e tr y , en el original: una poesía que salta del subconsciente al consciente. (TV. del T .)

UNA LECTURA EQUIVOCADA 283

 por los sonidos de la plaza. Pero estamos en un juego de apariencias, en un
pequeño misterio que va avanzando a lo largo de la película, hasta que al final
uno puede juntar todas las piezas y averiguar qué es.

O ; Es interesante, porque ese sonido abstracto luego se limpia de ruido y

se interpreta, y por ello se convierte en el punto de vista de Harry, pero al
final él malinterpreta justo la frase más importante que tiene grabada.

M: Sí. La oye en todo tipo de situaciones acústicas distintas a lo largo de la

película — cuando está en el laboratorio trabajando con la cinta, cuando se
vuelve a reproducir a través de la pared del hotel, y justo antes del asesinato
se oye una versión amortiguada. Cuando el Director — R obert Duvall— con­
sigue robarle la cinta se oye la frase resonando por los pasillos del edificio de
oficinas. U no no sabe qué es ese sonido hasta que al final se funde con el
sonido de la propia frase: «El nos mataría si tuviera ocasión».
A continuación, de forma inesperada, descubrimos que Harry ha estado
todo el tiempo alterando mentalmente la cadencia de la frase, debido a su
hipersubjetividad, debido a hechos ocurridos en el pasado, en los que murió
gente como consecuencia de los actos de Harry. Así que él escoge qué perso­
najes son más probablemente víctimas inocentes — la atractiva joven pareja,
sobre todo la chica. Harry no quiere que le hagan daño a ella como se lo hicie­
ron en el pasado a aquella otra gente, así que cuando finalmente descifra y cla­
rifica la frase — «El nos mataría si tuviera ocasión»— ésta se convierte en un
mantra que en cualquier situación refuerza el mensaje que Harry necesita oír:
«Estas personas son las víctimas».
Al final, cuando resulta que el asesinado es el Director, volvemos a oír la
frase. Ahora dice: «El nos mataría si tuviera ocasión», lo que implica: «Si él nos
va a matar, tenemos que matarle a él». Una frase que tiene un significado ino­
cente en un m om ento dado, adquiere al final un significado no tan inocente.
Harry ha utilizado todos sus filtros técnicos para clarificar la frase. Lo que lo
sabotea todo es el filtro mental, el filtro subjetivo que prefiere oír una infle­
xión que en realidad no existe, por culpa de su propio pasado.

284 CUARTA CONVERSACIÓN

 DIVERGENTE/CONVERGENTE

O ; Resulta fascinante que el sonido pueda representar un punto de vista,

en la medida que puede complicar la perspectiva narrativa. Es por la forma en
que el tono de voz, o el punto de vista en una novela, representa el estado de
ánimo de un personaje, sin interferencias del autor. M e da mucha rabia
cuando se citan párrafos de un libro para mostrar el estilo del escritor, cuando
en realidad esas líneas representan la personalidad o la voz del personaje. En
Ripley, película de Anthony Minghella, hay una escena en la que Freddie entra
en el apartamento de Ripley y empieza a aporrear el piano de forma insen­
sata, a lo bruto, y somos testigos de ello únicamente a través del sensible oído
de Ripley. En una escena de un libro, el m om ento que se cita puede que no
represente en absoluto el estilo del autor. Tan sólo representa el estado de
ánimo del personaje que en ese m om ento lleve la pelota narrativa.
Mi Exactamente.

O : Me pregunto si en cine también se pueden tener varios puntos de vista,

¿o existe un límite? Te pongo un ejemplo: cuando Anthony habló por pri­
mera vez de hacer El paciente inglés, dijo que no podíamos hacer jlash-backs más
que con un personaje. Si, com o ocurría en libro, los cuatro personajes empe­
zaran a tener Jlash-backs, la película podría hacerse demasiado confusa.
Mi Sí, y hay que tener cuidado con eso. Estoy pensando en la película
Election, que tiene cuatro narradores. El profesor, M atthew Broderick, la
narra; la chica, Reese W itherspoon, también; y alguien más, el atleta de la
clase; y luego, una cuarta persona, la hermana rebelde y lesbiana. U no diría
antes de empezar que una cosa así no puede funcionar. Pero sí funciona, de
forma brillante. Los cineastas que la hicieron consiguieron su objetivo.

O : ¿El punto de vista en el cine puede desplazarse?

M : M i regla práctica es que hay dos formas de manejar puntos de vista

múltiples en una película: la divergente y la convergente.

DIVERGENTE/CONVERGENTE 285
 O: ¿Puedes explicármelas?

M : Lo que yo llamo el método divergente es cuando se empieza con todos los

personajes en el mismo tiempo y lugar — una estructura aristotélica. Después uno
puede seguir a los personajes por separado vayan donde vayan — siempre y
cuando se les haya visto a todos juntos en un punto dado, justo al principio. Eso
permite caracterizar cáusticamente a esos personajes en la relación que tienen
unos con otros en el espacio y en el tiempo: desde el punto de vista físico, con­
seguimos verles en un mismo grupo y podemos valorar su conducta, pero tam­
bién en el aspecto emocional, vemos la forma en que se relacionan entre sí. Una
vez que el público tiene eso grabado, si se hace bien, la película es libre para
adoptar puntos de vista diferentes.
El principio de El Padrino es un buen ejemplo de estructura divergente, en el
que todos los actores principales están reunidos en la boda con que empieza la
película; también es un buen ejemplo el principio de American Graffiti, en donde
todos los personajes principales están en el M el’s Drive-in, y cada uno de ellos es
presentado de la forma más espectacular, eficaz e interesante que sea posible, y
además se ven relacionados entre sí. Es como en una convención, cuando se te
acercan desconocidos que llevan puesta una pequeña etiqueta con su nombre
donde pone: «Hola, mi nombre es Kurt, soy el artista, no sé si quiero aceptar el
futuro que se abre ante mí». «Hola, soy John, el corredor de carreras clandestinas
que tiene miedo del futuro». «Hola, soy Tigre, y quiero a toda costa acostarme
con una chica». Y así se obtienen caracterizaciones telegráficas, rápidas, no muy
complejas, pero auténticas, de esos personajes.

Diane Keaton en el papel de Kay y A1 Pacino en el papel de Michael en E l P a d r in o .

 La primera vez que se ve a Fredo en El Padrino, está borracho. Fredo es el
débil de la familia. Por contra, Michael nunca bebe alcohol. ¿Qué dice eso de él,
como persona, como italiano y como miembro de esa familia? Fredo, bueno, es
divertido, es gracioso, pero es un inútil. Eso está claro desde el principio, y se ve
cada vez más claro no sólo a lo largo de El Padrino, sino también en El Padrino II.
Pero si entonces se introduce un personaje nuevo, transcurrido un tercio
de la película — un personaje con su propio punto de vista— uno empieza a
preguntarse: «¿Quién es éste?» «¿A mí qué me importa esta persona?». Si esa
persona no formaba parte del comienzo aristotélico, se corre el riesgo de que
una introducción tardía sea desafortunada o intrusiva.
O : ¿De m odo que si Kay — Diane Keaton— no hubiera estado en la pri­
mera escena de El Padrino, habría habido un problema?

Mi Sí — uno descubre en seguida quién,es. Obviamente ella es la forastera

inocente: «¿Quién es ése?... ¡Mira a ese que está allí! ¡Michael, Dios mío!».24
Rápidamente tenemos la sensación, primero, de que no es italiana, y segundo,
de que todo aquello le parece enojoso. Y entonces Michael le dice: «Es mi fami­
lia, Kay, no soy yo». Y entonces sabemos que el destino vendrá a llevárselo.
El enfoque opuesto es el convergente: dos o tres historias que empiezan por
separado y después confluyen. El paciente inglés es un buen ejemplo. Empieza con

24 Kay está viendo a Luca Brasi, quien ensaya lo que le va a decir al Padrino cuando éste le reci­
ba. ( N . d e l T . )

R o n Howard, Candy Clark y Charles M artin Smith en A m e r ic a n G r a ffiti.

 dos misteriosas figuras en una avioneta, volando a través del desierto. El avión es
abatido por los alemanes y entonces — corte— estamos en un tren, con una joven,
una enfermera, en una situación completamente diferente: de palique con los
soldados heridos. Aparentemente las dos historias no tienen nada que ver, pero
el público confía en que esos dos ríos llegarán a juntarse. Seguimos a Hana y su
historia, y entonces cortamos al Paciente, cabalgando por el desierto a lomos de
un camello; luego volvemos otra vez a Hana. Y se llega a un punto en que esas
dos historias se fúnden de modo casi accidental — da la casualidad de que cuando
el Paciente es interrogado como un posible espía, Hana es la enfermera que le
da un vaso de agua. Más adelante ambas historias se entrelazan más aún: ella le
saca del convoy, le lleva al monasterio, y siguen juntos el resto de la película.

O : ¿Y qué hay de Caravaggio?

M: Hm m ... Hace su entrada en la película aproximadamente a la media

hora. Pero no tiene escenas para él solo, siempre está ligado a Hana o al
Paciente. N o es que no se puedan introducir personajes en el cuerpo de la
película — aunque sería arriesgado hacerlo en la segunda mitad de la película.
Es sólo que no deberían tener escenas para ellos solos, en las que las cosas se
vean desde su punto de vista.

288 CUARTA CONVERSACIÓN

 O ; ¿Y la escena en la que Caravaggio pierde los pulgares?

M: ... Tienes razón. Y además es u n Jlash-back. Hm m m ... Bueno, las reglas

están ahí para romperlas. (Ríe)
E l Padrino II es probablemente la forma más extrema de estructura conver­
gente. El punto de convergencia, la confluencia final de las «historias-río» se
produce justo al final — -fuera del cuerpo de la película.

O : Esa última escena, con el Don, en la que se sientan a comer.

M; Sin el Don, en realidad. Parece que está ahí, pero no lo está.

R om piendo las reglas, W illem Dafoe, en el papel de Caravaggio en E l p a c ie n t e

P á g i n a a n te r io r .

i n g lé s ,es torturado — normalmente los personajes secundarios no tienen sus propios J la s h - b a c k s .

A r r ib a : Estructura convergente en el final de E l P a d r i n o I I —la Navidad posterior al bombardeo
de Pearl Harbor— , Michael Corleone se ha quedado solo a la mesa.

Al principio de la película seguimos la historia de cóm o llegó el joven Vito

Corleone a Estados Unidos a principios de siglo. Luego pasamos a su hijo,
Michael, en la cima de su poder, en 1958. Y en el transcurso de la película
alternamos siete veces entre las dos historias. Se goza de paralelismos temáti­
cos entre las vidas de Vito y de Michael, pero están en marcos temporales

DIVERGENTE/CONVERGENTE
 completamente diferentes. El único m om ento en que las dos historias con­
vergen es en la Navidad de 1941.25 Y el personaje que las une — D on Vito—-
llega a la casa, pero nunca se le ve: está siempre fuera del encuadre. «¡Papá
está aquí!», dice Connie, y todo el m undo sale corriendo dejando a Michael
sentado a la mesa, solo. Y sólo se oye al grupo cantando: «¡Hey! Es un
m uchacho excelente!».
Francis quería a Brando — en el papel de D on Vito— en esa escena. Pero
Brando no quiso hacerlo, por el motivo que fuese. Com o Francis planeaba
unir las dos películas de El Padrino, quería tener un punto de unión dentro de
la propia película. En cambio, las dos historias de E l Padrino II son como dos
líneas paralelas que simplemente se salen de la mesa. Así que lo que hizo
Francis — y que me pareció brillante— fue centrarse en Michael, y dejar a
Michael sentado solo a la mesa, pensando en su destino: es la Navidad poste­
rior al bombardeo de Pearl Harbor y acaba de decirle a Sonny que se ha alis­
tado en los Marines.
Al final de E l Padrino II ya conocemos cuál es el destino de Michael. Pero
aquélla fue la primera vez que hizo algo que le distanciaba de la familia: «me
he alistado en los Marines». Inexplicable para el resto de la familia.
O : El jefe mafioso Hym an R o th — que es finalmente asesinado en el
aeropuerto— : su entrada se produce con la película m uy avanzada, y además
juega un papel m uy im portante. Hablando de convergencia — su llegada es
com pletam ente inesperada y luego el personaje se cuela sinuosamente en la
película.
M: Tienes razón. Pero es un personaje anunciado desde bien pronto. Su
mensajero, Johnny Ola, asiste a la fiesta en el Lago Tahoe, y empieza a hablar
de un trato. Es cierto, su presencia física llega muy tarde. Pero tras el intento
de asesinato de Michael y de su familia, la sospecha inmediata es que el res­
ponsable ha sido Hyman R oth. En ese sentido, es un poco com o Marión
Brando en Apocalypse Now, un personaje anticipado por eventos anteriores,
pero que no aparece hasta que se aproxima el final.

25 Cronológicamente esa escena de E l P a d r in o I I es anterior a la escena inicial de E l P a d r in o (la

boda de Connie y Cario). ( N . d e l T . )

290 CUARTA CONVERSACIÓN

 O: La anticipación es un instrumento muy importante en la literatura para
ir incrementando el valor o el peligro de un personaje que aún no ha llegado.
Kurtz en El corazón de las tinieblas, por supuesto. E incluso Otelo en el primer
acto de la obra, antes de que le veamos.
1 .
M : En el cine se pueden introducir personajes a mitad de la historia, pero
no es frecuente darles su propio punto de vista — escenas en las que ellos figu­
ren sin los protagonistas establecidos. Hyman R oth, por ejemplo, no tiene una
escena aparte con su esposa, hablando de Michael Corleone después de que
éste se marche. La única escena que Hyman R oth tiene para él solo es cuando
le asesinan en el aeropuerto.
Cuando digo que la divergencia y la convergencia son reglas, en realidad
son reglas de aproximación. U no puede cambiarlas o romperlas, pero es
bueno saber qué regla se está infringiendo. Y rom per las reglas siempre es algo
problemático. Puede ser interesante — como la escena de los pulgares de
Caravaggio— pero estás tirándole al público una bola con efecto, y para que
te salga bien tienes que ser plenamente consciente de lo que estás haciendo.
Probablemente la película que cambia de punto de vista de forma más
extrema y con más acierto sea Psicosis, de Hitchcock. Janet Leigh, la protago­
nista, es asesinada de forma dramática e inesperada a los veinticinco minutos
de empezar la historia, y entonces el punto de vista cambia — para el resto de
la película— al de un nuevo personaje, el detective, interpretado por M artin
Balsam.

DIVERGENTE/CONVERGENTE
 EL HERMANO QUE DESAPARECE

O : Finalmente tú montaste las películas de E l Padrino como una trilogía. Y

en cierto sentido la estructura divergente/convergente de los filmes por sepa­
rado ahora se presenta quizá de forma más complicada dentro de esa estruc­
tura mayor. Prefiero verlas como proyectos individuales más que un todo uni­
ficado. ¿Cómo crees que aguantan juntas formando una trilogía?

M: Yo también las prefiero com o películas por separado, aunque mucha

gente prefiere la historia en orden cronológico.
Incluso considerándolas como un tríptico, como tres paneles separados,
hay un desequilibrio con la tercera película, que es más floja que las otras dos.
Hay que recordar que las dos primeras películas pusieron el listón increíble­
m ente alto — están siempre en lo más alto de las típicas listas de «las mejores
películas de todos los tiempos».
Creo que hay un problema fundamental que salió a la superficie durante la
preproducción. La intención original de Francis era que la historia girase en
tom o a la muerte del cuarto hermano Corleone, Tom Hagen — el personaje
de R obert Duvall. Francis hizo una primera redacción del guión y se la envió
en ese estado preliminar a Duvall diciéndole algo así como: «Todavía estoy
trabajando en el guión, pero es que sólo me han dado seis semanas para llegar
a esta versión. Te pido que tengas fe en mí y que te apuntes a la excursión».
Y Duvall aceptó. Pero exigía paridad económica con Al Pacino, que interpre­
taba a Michael, y Paramount no quiso saber nada. La cuestión se convirtió en
un auténtico campo de batalla en el que Francis no fue capaz de ganar, así que
Duvall no participó en la película.
Aquello hizo pedazos lo que Francis quería llevar a cabo: conseguir que
cada una de las tres películas de E l Padrino girase en tom o a la m uerte de uno
de los hermanos: Sonny en la primera, Fredo en la segunda, y Tom en la ter­
cera — una bonita simetría, como en un cuento de hadas. Había una vez cua­
tro hermanos... y el hermano que al principio no quería formar parte de la
familia es el que al final sobrevive. Pero a qué precio.
Y significaba que en E l Padrino III, Al Pacino — M ichael— tenía que
cargar toda la película sobre sus hom bros, fuera com o actor, fuera com o

292 CUARTA CONVERSACIÓN

personaje: el R ey Lear. Porque en la película no había ningún otro actor o
personaje que pudiese mirarle de tú a tú. Era m uchísim o más grande que
los demás.
Así que T om Hagen había desaparecido en algún punto entre El Padrino II
y El Padrino III. Fue una gran oportunidad perdida. Y significó que el equili­
brio que Francis quería conseguir en su trilogía nunca se pudo materializar.
Volvemos a las Veinte Preguntas Negativas: el personaje que podría satisfacer
todas las condiciones lógicas y emocionales se encontraba fuera de la «habita­
ción» de la película.

EL H E R M A N O QUE D E S A P A R E C E
 P R E L U DI OS

O: U na vez me dijiste, hablando de Sed de mal, que su preludio te instala

en la butaca y te presenta, en miniatura, todos los temas y todas las ideas que
va a investigar el resto de la película. Y el preludio de la nueva versión de Sed
de mal realmente sí sugiere todo lo que va a continuación. ¿Hay otros ejem­
plos de casos en los que hayas reestructurado y construido el principio de una
película para mantener ese sentido direccional que se necesita en un preludio?
M: El ejemplo más evidente es Apocalypse Now. Ese comienzo de aproxi­
madamente ocho minutos cuando W illard está solo en su habitación, con sus
demonios, esperando a que le den una misión. Y tú, el espectador, estás apren­
diendo cosas de él y del m undo en el que se halla.

O : Y del m undo en el que ha estado.

Mi Y de los demonios que le están empujando hacia un futuro muy incierto.

O : En f í Padrino — ese preludio inicial, la secuencia larga, lenta y oscura

en el despacho de Vito Corleone— ¿ese ritmo era algo que Coppola había
pensado de antemano, o fue descubierto durante la interpretación, o en el
montaje? ¿La decisión de darle a la escena ese ritmo apagado y tranquilo?
Mi Eso lo decidió Francis al escribir el guión. Así es como lo vio él. Esa
técnica en particular de empezar con un zoom que se abre lentamente, m ien­
tras el personaje recita una especie de aria de ópera explicando su posición...
es m uy parecido a lo que Francis hizo al principio de Patton, cuando George
C. Scott se planta ante la bandera de los Estados Unidos y dice: «Esto es lo que
yo creo». Hace falta valor para hacer eso.

O: Y hace lo mismo al principio de El Padrino.

M : La diferencia es que en El Padrino, Bonasera, el enterrador, es una per­

sona anónima, al contrario que Patton. N o sabemos quién es. Francis empieza

294 CUARTA CONVERSACIÓN

El principio de Apocalypse Now: no es un zoom de apertura, sino una rotación hasta que la ima­
gen de Willard se pone derecha.

con él en el limbo — sólo una cabeza, en penumbra, diciendo: «Yo creo en

América»... y sin embargo existe un problema. Con eso se pretende que el
público diga: «Sí, yo también creo en América, y yo también estoy frustrado
por este problema, bien porque lo he padecido, bien porque conozco gente
que lo ha sufrido». Mientras estamos pensando eso, se nos descubre el con­
texto en el que tiene lugar ese parlamento, y finalmente entra en el encuadre
el hom bro de la persona que va a resolver el problema. Estamos casi seguros
de que es Marión Brando, y estamos esperando el m om ento en que Bonasera
le formule la pregunta y él tenga que dar una respuesta, dándose a conocer.
La conversación empieza justo al contrario. Ese plano largo y amplio, que
lentamente se va cerrando sobre Gene Hackman en el papel de Harry Caul,
que está acechando electrónicamente a los amantes. Percibimos el contexto
del m undo, y luego nos concentramos en el individuo. En El Padrino, no con­
centramos sobre el individuo, y luego se nos muestra el contexto concreto en
el que se va a desarrollar la historia.
Es increíble pensar que esas tres películas — Patton, El Padrino y La conver­
sación— se hicieron en el plazo de tres años.

O : Incluso Apocalypse N ow empieza abriendo de un primer plano de la

cabeza de Willard del revés.

PRELUDIOS 295
 M: Sí. N o es exactamente lo mismo, pero es parecido. La cámara no abre
de zoom, sino que da la vuelta hasta que la imagen cabeza abajo de Willard se
pone derecha. Se nos muestran fragmentos —jungla, explosiones, cabeza del
revés, escultura camboyana, llamas, helicóptero— elementos incoherentes. Y
entonces la incoherencia va solidificándose hasta formar un mundo. Por tanto,
sí, esa secuencia consigue, por superposición en el montaje, una variación de
lo que se consigue cerrando de zoom o abriendo de zoom , como en El Padrino
y en La conversación, mostrándonos fragmentos y luego intrigándonos con el
contexto en el que podrían darse esos fragmentos —y finalmente, en el caso
de Apocalypse Now, proporcionándonos por lo menos un contexto suficiente
para poder seguir adelante con la historia, en el m om ento en que Willard, de
pie junto a la ventana, dice: «Saigón, mierda, aún sigo sólo en Saigon».

O : Obviamente, hay múltiples formas de introducción, pero ¿cómo es de

estricta esa regla de los preludios? Hace unos meses, cuando estuve en
Zoetrope, me contaron que El Padrino III en un m om ento determinado tenía
otro comienzo.

M: Sí.

O : Y que les persuadiste para que pusieran otro principio. ¿Qué pasó ahí?

M ! M e parecía que el comienzo original de El Padrino III, en el guión, era

una copia, en términos religiosos, del principio de El Padrino.
O : Salía el cardenal fumando un cigarrillo. Era cómico, casi una parodia
de aquel primer arranque.
M: Y la cámara abría el plano del cardenal y aparecía Michael, y están
hablando del trato que Michael quiere hacer con la Iglesia — quiere una par­
ticipación en Immobiliare, el brazo inmobiliario de la Iglesia, el brazo de los
negocios. A esto seguía una escena en la iglesia donde Michael es investido
Caballero de San Sebastián. Y luego había una fiesta de homenaje.

296 CUARTA CONVERSACIÓN

 Yo había entrado tarde en ese proyecto, para ayudarles a cumplir el plazo.
Así que yo era nuevo en aquello, y eso tiene sus inconvenientes — uno aún
no conoce los hilos. Y por otro lado, pueden verse claramente cosas que los
que han estado metidos en el proyecto no pueden ver.
Lo que me parecía evidente era que la escena no tenía en cuenta la situa­
ción en que se encuentra Michael al final de El Padrino II, que era muy com­
prometida. Está un poco com o Harry Caul al final de La conversación. Está sen­
tado en una silla a solas junto al lago, pero se siente vacío. Y volvemos a saber
de él muchos años después y está otra vez pletòrico. La pregunta es: ¿Qué ha
pasado? ¿Cómo se ha vuelto a llenar después de haber estado tan vacío? Me
parecía que la Iglesia era un buen punto para comenzar la película, con todas
sus implicaciones sobre el pecado, la redención y la confesión.
En esa escena en la iglesia, donde Michael es ordenado caballero — m ien­
tras oímos contar lo maravilloso que es como persona— podíamos volver a
introducir las imágenes de la m uerte de su hermano Fredo. He aquí a una per­
sona que recibe el más alto honor de la Iglesia, y que en realidad es el asesino
de su hermano, un Caín para el Abel de Fredo. He aquí a un hom bre orde­
nado caballero por la Iglesia y que cometió el primer pecado que ha existido
— matar a su propio hermano.
Ahí hay tensión, y me parecía que sería una provocación interesante para
el resto de la película. Sí, Michael, ahora disfrutas del éxito financiero — pero
vas a tener que vértelas con ese pecado antiguo y capital. También estaba
teniendo en cuenta el m om ento en el que las tres películas llegaran a verse
juntas, sabiendo que cada una de ellas tendría que retomar la historia donde la
había dejado la anterior — aunque estuviéramos veinticinco años sin decidir­
nos a hacerlo.
Así que la secuencia ahora es: iglesia, fiesta, y luego la reunión en el
Vaticano, donde se consuma el acuerdo.

O ; Tengo especial cariño por el preludio de La conversación. Ese plano ini­

cial en el que la cámara va bajando desde distintas estratosferas — un plano
picado cerrando lentam ente de zoom — hasta U nion Square, hasta el mim o,
y luego, al acercamos a él empezamos a captar el sonido específico de sus

PRELUDIOS 29
 pasos, algo m uy íntim o aunque prácticam ente hayamos venido del espacio
exterior. La utilización de ese personaje es brillante: la forma que tiene de
seguir los pasos de Gene Hackm an por la plaza en ese plano inicial te da una
idea de la paranoia que siente Hackman. Sabe que le están siguiendo, que
están llamando la atención sobre él, pero él está intentando no darle mucha
importancia.

Coppola hablando con el mimo en La conversación.

M : Es gracioso — ver que el m im o fácilmente podría im itar a otros tran­

seúntes pero está obcecado con Hackm an. Harry Caul es tan anónim o que
incluso el m im o no sabe cóm o interpretar su personaje, salvo por la im ita­
ción de su forma de sujetar el vaso de papel con su café. Es un plano incre­
íblem ente orquestado, porque es un zoom largo y m otorizado que se m ueve

298 CUARTA CONVERSACIÓN

 EXT UNION SQUARE DAY
MEDIUM VIEW
A band o f s t r e e t m u s ic ia n s h a v e j u s t s e t up i n th e p a r k ; C l a r i n e t ,
tro m b o n e , b a n jo , s a x o p h o n e a n d t r u m p e t. T h ey w e a r fr a g m e n ts o f
v e l v e t a n d s i l k , p ie c e s o f o ld u n ifo r m s a n d o d d - b a l l h a t s . T h ey
h a v e n 't y e t a t t r a c t e d a c ro w d . One o f them ta k e s a to p h a t fro m
h i s h e a d on t h e g r o u n d , p.nd th ro w s a fe w c o in s a n d b i l l s in to i t .
T h ey b r e a k i n t o a j a z z " £ e 0 , fe o
H IG H PULL VIEW
D ecem b er i n S a n F r a n c is c o . The D ow ntow n a r e a , c e n t e r in g a ro u n d
U n io n S q u a re . C h r is t m a s d e c o r a t io n s a r e a l r e a d y u p , th e e l e c t r i c i t y
tu r n e d on i n t h e m id d le o f th e a f t e r n o o n . The c ro w d s ¿ f s n o o p e rs
h a v e s w e lle d w i t h o f f i c e w o r k e r s o u t f o r t h e i r lu n c h h o u r .
THE C R ED IT T IT L E S ARE PRESENTED IN SIM PLE LETTERS
A y o u n g M im e d r e s s e d a s a D ru m -M a jo r h a s a s l i g h t c ro w d d ra w n
a ro u n d h im a s h e i m i t a t e s c e r t a i n u n s u s p e c tin g p e o p le a s th e y
come down a p a r k w a lk w a y ^ He i s v e r y g o o d , \n d u s u a l l y g e t s a
r o u n d o f a p p la u s e f o r h i s i m i t a t i o n s .

CLOSE VIEW ON THE M U S IC IA N S

One o f th e m p u ts dow n h i s in s t r u m e n t a n d does a r o l l i c k i n g t a p
d a n c e , h i s r u b y - r e d t a p - s h o e s o u t o f a n o t h e r p e r io d th a n h i s lo n g
h a ir and y o u th f u l b e a rd .

CLOSER VIEW
The t a p -s h o e s s t e p o u t r h y th m s n e a r th e to p n a t .

VIEW ON THE M IME

I m m i t a t i n g a m id d le - a g e d , s lo w , b o b b in g w a lk . B u t p r e c is e a n d
p u r p o s e f u l. He s ip s c o f f e e o u t o f a n im a g in a r y c u p .
THE VIEW ALTERS r e v e a l i n g th e s u b j e c t : a c h u b b y n e a r - b a l d i n g man
i n h i s m id d le f o r t i e s , d r e s s e d im m a c u la te ly i n a n o u t o f f a s h i o n
s u i t , w i t n a s lo w , b o b b in g w a lk . He s ip s c o ffe e fro m a s te a m in g
c a rd b o a rd cup w ra p p e d i n a p a p e r b a g . T H IS I S HARRf CAUL#

THE M USIC IA NS
The s a x o p h o n is t b la .-e s i n t o a r a s p y s o lo t a e v e r y o n e 's d e l i g h t ,
e s p e c i a l l y H a r r y 's . He s to p s f o r a m om ent, a p p r e c i a t i v e l y , a s ,
th e y go i n t o th e l a s t c n o r u s o f

[Facsímil] El guión de La conversación.

m uy despacio en un periodo más o menos igual de largo que el principio

de Sed de mal. U nicam ente tiene los títulos, unos tres m inutos.
O : Me di cuenta sólo más tarde de que aunque la película está hecha par­
ticular y encendidamente desde el punto de vista de Harry, en todas las esce­
nas posteriores en que Harry está poniendo la cinta una y otra vez, estamos
observando — y volviendo a observar— esa escena inicial, lo que nos propor­
ciona una narración visual extra que realmente no existe en la visión de Harry.

PRELUDIOS 299
 Mi Es cierto.

O : Lo único que tiene Harry es el sonido.

M: Creo que el recurso funciona así de bien porque implica que Harry
siente que se está aproximando tanto a esas dos personas que puede imaginar
su paseo por la plaza — repasando una y otra vez esos detalles en su mente, tal
y como los vemos nosotros.
O: ¿Es cierto que hubo un problema con el sonido en U nion Square y que
hubo que volver a grabarlo?
Mi La película se empezó en 1972, una época en que la evolución de los
radio micro estaba aún en sus primeras fases. Es lo que utilizamos en cine
cuando estamos m uy lejos de unos personajes que tienen que estar hablando.
Escondemos un pequeño m icrófono del tamaño de un cacahuete en alguna
parte de la ropa, y les ponemos un transmisor de radio en el bolsillo. Es la
misma técnica que utiliza Vargas al final de Sed de mal: esconde un radio micro
bajo la ropa de Menzies.
Pero los radio micro que había entonces no eran muy buenos, y captaban
interferencias y las transmisiones de microondas que inundan una ciudad
como San Francisco. ¡Eso quiere decir que la banda sonora real que grabamos
en el m om ento del rodaje era casi tan imperfecta como la cinta que el propio
Harry graba en U nion Square! Todo sonaba perfectamente, y de repente una
ráfaga de microondas barría la transmisión. Se oía distorsión y algunas tonali­
dades empastadas que borraban todo lo demás.
Parte de ese ruido lo utilicé en la película terminada: como ruido, es exce­
lente. Pero yo tenía que tener — como recurso— una grabación completa de
la conversación en sí, sin ningún tipo de interferencias. U n día, mientras se
rodaba otra cosa, me llevé a Cindy Williams, que interpretaba a Ann, la joven
esposa del director de la corporación, y a Fred Forrest, que interpretaba a su
amante, Mark, a una tranquila zona residencial de San Francisco. N o empleé
radio micro. Tan sólo tenía un magnetofón Nagra y un micrófono de mano
— igual que una entrevista de «gente en la calle». Cindy y Fred pasearon por
un parque — no había nadie más por allí, solamente algunos pájaros— y yo

CUARTA CONVERSACIÓN
andaba delante de ellos con el m icrófono y grababa lo que ellos decían. Si se
puede disponer de los actores lo antes posible después de rodar la correspon­
diente escena, sus ritmos seguirán siendo como en la escena. Aquí hay una
ligera diferencia, pero m ucho m enor de la que cabría esperar.
Grabé esa conversación tres veces. Así que la banda sonora final de la
secuencia inicial es una mezcla de la conversación real, rodada en exteriores
en U nion Square con radio micro, y de esta conversación secundaria, que
estaba grabada en condiciones acústicas más controladas.
El beneficio añadido fue que en la tercera toma, Fred Forrest dice acciden­
talmente: «El nos mataría si tuviera ocasión», que yo archivé mentalmente
como una toma en la que esa línea estaba mal leída, y que sólo volvió a salir
a la luz ocho meses después, cuando tuve la intuición de que utilizar esa infle­
xión como la interpretación definitiva de la película ayudaría al público a
com prender que esos dos jóvenes eran en realidad los asesinos, y que el
Director, el hom bre que la audiencia probablemente creía que era el asesino,
era en realidad la víctima.

O : ¿Así que no estaba previsto que esa fiase hubiera que decirla de otra
forma al final de la película, con ese énfasis en «él»?
Mi N o, fue puramente fortuito — una de esas cosas que pasan debido a
nuestra incansable búsqueda para que la película transmita información sobre
lo que está pasando, pero respetando el punto de vista único, que corresponde
a Harry.
La cuestión es la siguiente: Harry Caul es un hom bre al límite, que no sabe
— que inicialmente ni siquiera quiere saber— lo que está pasando, así que,
¿cómo se puede transmitir, al final, lo que realmente sucedió? Estilísticamente
era inconcebible poner un resumen final a lo Perry Masón, en el que alguien
dice: «¡Bueno, Stan, esto es lo que ocurrió realmente!». Y sin embargo, era
necesario conseguir que el público llegase a com prender lo que había pasado,
y quién era el asesino.
Costó algún tiempo conseguirlo! íbamos probando posibles soluciones, e
insertar esa toma en particular de la frase al final fue una de tantas. Llegó casi al
final del proceso: cuando se me ocurrió la idea, yo ya estaba haciendo las mez­
clas de la película en San Francisco y Francis ya estaba rodando E l Padrino II en

PRELUDIOS 301
 Nueva York. Cuando terminé, me llevé las mezclas a Nueva York y se las
puse a Francis. Le gustó la idea del cambio de inflexión, y se quedó en la pelí­
cula.
Fue una decisión arriesgada, porque contradecía la premisa básica de la
película, que era repetir una y otra vez la misma e idéntica conversación.
Debido a los diferentes contextos, suponíamos que el público oiría cada vez
diferentes matices de significado en la frase. Aunque la conversación en sí per­
maneciera idéntica.
Y luego, justo al final, alteramos la conversación en sí, y el énfasis en la lec­
tura de la frase cambia.
A veces uno puede violar su premisa básica sin consecuencias graves, y al
hacerlo consigue dar más relieve a esa premisa.

UN LÁPIZ GRASO Y TIEMPO REAL

A n d the threshing jloor for the dance? Is it anything but the Une?
A n d when the Une has, is, a deadness, is it not a heart which has gone
lazy?
Charles Olson

O ; ¿Puedes contarme más de cóm o montas una película en tiempo real?

M: Cuando uno está m ontando una escena, las tres decisiones clave, una y
otra vez son: ¿Qué plano debo usar? ¿En qué punto le doy entrada? ¿En qué
punto lo corto? Com o media, una película puede tener mil cortes, es decir,
tres mil decisiones. Pero si eres capaz de responder a esas preguntas de la forma
más interesante, compleja, musical y dramática, conseguirás que la película
esté todo lo viva que puede llegar a estar.
Para mí, la decisión más importante desde el punto de vista rítmico es la
tercera: ¿Dónde termino el plano? Lo terminas en el m om ento preciso en que
ya ha revelado todo lo que puede revelar, en toda su plenitud, sin llegar a
sobrepasar la madurez. Si terminas el plano demasiado pronto, haces el equi­

302 CUARTA CONVERSACIÓN

valente de la juventud cortada en flor. Su potencial no se ha materializado. Si
mantienes demasiado tiempo un plano, las cosas tienden a pudrirse.

O: Te vuelves Polonio.JÍ

M : ¡Claro que sí! En cada plano hay un punto específico para cortar, sólo
ése. U n fotograma específico, y no el anterior, ni el siguiente. Y la pregunta
es: ¿Cómo sabes cuál es ese fotograma?
Una trampa en la que se puede caer — com o caí yo en mis primerísimos
trabajos de montaje en películas para la Encyclopaedia Britannica— es exa­
minar el plano de punta a punta buscando el fotograma donde, por ejemplo,
se cierra la puerta. Se marca ese fotograma y se corta por ahí. Funciona. Pero
no funciona especialmente bien, y a la película no le beneficia nada hacerlo
así.
¿Recuerdas cuando me decías que te había gustado m ucho la métrica de
mis traducciones de Malaparte? La decisión de dónde cortar, en el cine, es
muy similar a la decisión, en poesía, de dónde terminar cada verso. ¿Con qué
palabra? Ese punto final poco o nada tiene que ver con la gramática de la frase.
Es sólo que el verso está pleno y maduro en ese punto, lleno de significado y
maduro de ritmo. Al terminarlo en el punto que lo hace, el poeta expone esa
última palabra al vacío de la página, que es una forma de dar énfasis a la pala­
bra. Si añade dos palabras detrás, sumerge a aquella palabra en el verso, y
resulta menos visible, tiene menos significado. En el cine hacemos algo muy
parecido: el final de un plano da a la imagen de ese último fotograma un sig­
nificado añadido, que nosotros explotamos.
En cine, en el m om ento de montar, se yuxtapone una imagen con otra, y
eso es el equivalente de la rima. La cuestión es cómo funcionan la rima y la
aliteración en poesía, cómo yuxtaponemos dos palabras o dos imágenes, y las
implicaciones de esa yuxtaposición. Tanto para dar énfasis al tema como para
oponerse a él, para modularlo, como un invisible corifeo griego. Puede que
lo que se está contando sea una cosa, pero al yuxtaponer dos imágenes dife­
rentes en el m om ento del corte, y al hacer que éstas sean las más impactantes,
podemos llegar a decir: «Vale, pero aquí está pasando algo más».
26 Personaje de Hamlet, considerado el malvado y corrupto por excelencia. (N. del T.)

UN L Á P I Z GRASO Y T I E M P O R E A L
 El truco consiste en hacer que ese flujo sea una parte orgánica del proceso.
El montaje es una construcción, un mosaico en tres dimensiones, dos espacia-
' les y una temporal. Es una versión a escala de la forma en que se hace una pelí­
cula, que es un proceso artificial, pieza a pieza.
Para determinar ese fotograma final observo intensamente el plano. Va
pasando ante mí, hasta que, en un determinado punto, me estremezco — es
casi un espasmo involuntario, un equivalente del parpadeo. El punto del
espasmo es donde se termina el plano.
O : Y aprietas el botón. ¿O utilizas un lápiz graso?

M: En mis primeros trabajos marcaba el fotograma con un lápiz graso

cuando trabajaba con la Movióla. Pero en La conversación ponía un contador a
0 en ese m om ento. Luego repetía el proceso. Rebobinaba hasta un punto de
arranque arbitrario, volvía a pasar todo el plano, y volvía a estremecerme.
Hoy, con el Avid, pulso una tecla. Nada más. Corta.
O : O sea que tu reacción es: «¡Basta! Veamos otra cosa».

Mi Exactamente. Cada plano es un pensamiento o una serie de pensamien­

tos, expresados visualmente. Cuando un pensamiento empieza a quedarse sin
fuerzas, ése es el punto en el que hay que cortar. Tiene que ser en el m om ento
en el impulso para ir al siguiente plano sea máximo, y así se entra con empuje.
Si mantienes el plano demasiado tiempo, el impulso se debilita, y cuando por
fin vas al siguiente plano, le falta energía. Siempre estoy intentando encontrar
ese punto de equilibrio entre el disfrute de la dinámica interna del pensa­
m iento y el ritmo del plano.
La clave, a nivel práctico, es que tengo que ser capaz de reproducir ese
punto de espasmo, exactamente, por lo m enos dos veces seguidas. Así que
paso el plano una vez y llego a una marca. Luego lo rebobino, lo veo y
vuelvo a estrem ecerm e. A hora puedo com parar: ¿D ónde paré la prim era
vez y dónde la segunda? Si he parado exactam ente en el m ism o fotogram a
las dos veces, para mí es la prueba de que hay algo orgánicam ente verda­
dero en ese m om ento. Es com pletam ente im posible hacer eso por deci­
sión consciente. Im agínate — hay veinticuatro dianas pasando por delante

304 CUARTA CONVERSACIÓN

cada segundo y con tu pistola tienes que acertarle a una de ellas, de entre
veinticuatro, cada segundo.
O i Y eso se produce.

M: Sí. Si no ocurre, no corto el plano en ese punto. Tengo que ser capaz
de dar en la diana cada vez. Esa es la prueba que me dice que estoy reaccio­
nando a algo que está más allá de mi control, que tiene que ver solamente con
el pensamiento y con las emociones, con el ritmo y la musicalidad.
O : O sea, que si tienes el espasmo en el fotograma 17 la primera vez, y en
el 19 la segunda...
M: Entonces no corto. Eso me dice que algo no encaja. Si puedo pararme
dos veces en el 17, eso es buena señal. Por lo menos demuestra algo. Si paro
primero en el 17 y la vez siguiente en el 19, significa que hay algo que no está
bien en mi enfoque. M e estoy equivocando con este plano. Y entonces me
pregunto: ¿Qué es lo que no va? Puede que necesitemos más tiempo: no estoy
dando tiempo suficiente para captar el hecho de que la actriz de la escena tam­
bién se está quitando el abrigo. Dice la frase pero además se está quitando el
abrigo. La frase es un pensamiento, pero «quitar abrigo» también lo es.
Hace falta tiempo para que el público comprenda y aprecie tanto la línea de
diálogo como la idea de quitarse el abrigo. Tengo que contar con eso. Ahora
me doy cuenta de que sólo estaba pensando en la línea de diálogo y no en el
abrigo. Bueno, pues ahora pensaré en la frase y en el abrigo, y cortaré en el
fotograma 26. Esta vez el corte va ahí. De acuerdo. Voy a probarlo otra vez.
¡Z ut! 26. De acuerdo, está bien. Ese es el punto de corte. Y así es como se hace.
Creo que ésa es la parte más significativa de lo que hago. Si tuviera que
escoger un elemento de mi forma de trabajar, diría que sea cual sea la forma
de trabajar de un montador, es bueno hacer eso. Puede que en las demás cosas
tengas enfoques completamente diferentes, pero eso hazlo.
La increíble ventaja —y a mí me parece milagroso— es que al hacer eso
uno rápidamente desarrolla una retroalimentación que es muy instructiva. N o
sólo sobre ese plano o esa película en particular, sino también sobre el propio
talento como montador. Cuando elige un punto de corte, un montador se

UN L Á P I Z GRASO Y T I E M P O R E A L
parece a un violinista... U no dispone de una técnica de arco, que necesita des­
arrollar y dominar, cualquiera que sea el tipo de música que uno toque.
Necesitas tener un buen toque o un buen tono.
Cuando marco primero el fotograma 17 y después el 19, me digo: «Oh,
esta vez ha sido un poco más largo — lo he notado». Luego miro el contador
y me doy cuenta de que han sido dos fotogramas. En este contexto, así se per­
ciben dos fotogramas: un doceavo de segundo. Pero ahora tengo en mis entra­
ñas una sensación emocional de cómo se siente un doceavo de segundo con
esos planos y en ese contexto, y eso me enseña algo.
En todo este proceso, se tienen en cuenta los ritmos de los actores y los rit­
mos de los movimientos de cámara. U no lo interioriza todo — el ritmo de los
diálogos de los actores, la forma en la que sueltan sus frases, la forma en que se
mueven físicamente por el espacio, si la cámara se mueve o no por ese espacio.
Uno toma todo eso en consideración, y eso es lo que, con el paso del tiempo,
te permite empezar a asimilar y aprender el idioma particular de esa película.
¿Cuál es la signatura rítmica de esta escena? ¿Y cuál es la de la película?
Cada vez que los directores afrontan una pieza musical con una orquesta
nueva, tienen que determinar la signatura rítmica. U n m ontador hace lo
mismo con la película.

O : Si has montado la película a un ritmo determinado, y luego pasas a las

mezclas de sonido, ¿no afecta el trabajo que se hace en las mezclas a la caden­
cia de la escena — si por ejemplo, añades un toque musical o el ruido de la llu­
via, durante la sonorización?
M: Sí, y ésa es una de las peculiaridades de mi forma de trabajar. Cuando
ensamblo una película por primera vez, desconecto el sonido. Aunque sea una
escena de diálogo. M iro las caras de los actores e imagino lo que están
diciendo y me fijo en su lenguaje corporal. Curiosamente, este envoltorio de
silencio me permite imaginar las mezclas tal y como serán finalmente. Estoy
teniendo en cuenta por anticipado el espacio para esos sonidos. Aunque no
esté completamente seguro de cuáles serán.
Este m étodo me parece esencial, porque el único sonido que se graba en
el m om ento del rodaje son los diálogos, y a veces éstos llegan bastante en
bruto. Puedes quedar hipnotizado por las peculiaridades de ese sonido, que no

CUARTA CONVERSACIÓN
 tiene m ucho que ver con el que será después de limpiarlo y de añadirle música
y efectos de sonido simultáneos. La primera vez que ensamblo una escena,
para mí es importante imaginar la música, el sonido y los diálogos funcionando
juntos de alguna forma dinámica ideal.
O : ¿Así que ese montaje a base de acertar en el fotograma 17 se hace en
silencio?
M: M iro el material únicamente como un trozo de película muda, imagi­
nándome la música y el sonido en la medida de lo posible. Construyo toda la
escena en silencio, la rebobino en silencio y la reviso en silencio. ¿Funciona?
Conecto la banda sonora y examino la realidad de lo que aporta el diálogo. A
veces es exactamente como yo lo había imaginado. Otras veces, han ocurrido
hechos fortuitos que son m ucho más interesantes que cualquier cosa que yo
pudiera haber conseguido intencionadamente en el caso de que hubiera estado
escuchando la banda sonora.
Naturalmente puede haber errores. Puedo haber seleccionado una toma
que está bien visualmente, pero sin saber que me estaba imaginando la ento­
nación de otra toma, que es más suave. Y ahí hago una corrección: uso el
sonido bueno de esa otra toma y lo superpongo a la imagen buena, de forma
que el actor dice una cosa visualmente, pero el sonido viene de otra toma.
Porque eso es lo que yo oía en mi cabeza cuando estaba ensamblando la
escena. Jean R enoir mandaría que me quemaran en la hoguera! Pero intento
aprovechar esas oportunidades, que a veces llegan por azar y a veces vienen de
una impresión que he ido desarrollando y que está a un nivel más profundo
que la realidad que tengo delante.
Este m étodo me permite superponer la signatura rítmica de la película a
aquellos planos que carecen totalmente de dinámica interna y que se m antie­
nen el tiempo que haga falta.
Por ejemplo, en E l talento de Mr. Ripley, éste está sentado en la playa y
mirando al mar. Hay un plano del mar. ¿Cuánto tiem po hay que m ante­
nerlo? Hay que m antenerlo el tiem po necesario para que tengan lugar los
pensamientos que tú imaginas que tiene Ripley, mientras estás m irando el
plano. Cuando paso el plano del mar, lo que estamos viendo es su punto de
vista y lo que estamos pensando es lo que está pensando Ripley. Cuando

UN L Á P I Z GRASO Y T I E M P O R E A L
esos pensamientos han bailado en mi cabeza, con la imagen, hasta un deter­
minado nivel de satisfacción, marco el fotograma. Y entonces rebobino y 10
vuelvo a hacer y espero acertar en el mismo fotograma. M e sigue pareciendo
asombroso que suceda, aunque lleve treinta años haciéndolo. Pero como los
pensamientos tienen su propia dinámica interna, que es milagrosamente inva­
riable, el plano puede durar quince segundos o más — 360 fotogramas— y aún
así puedo acertar varias veces exactamente en el mismo fotograma, el 361.

O : ¿Y esa decisión mental la has establecido basándote en tu conocimiento

previo de la forma de pensar de Ripley hasta ese momento?
M : Sí. H e interiorizado los ritmos que me ha estado presentando el actor,
y también los ritmos que me proporciona el operador de cámara. El segundo
De El talento de Mr. Ripley: ¿Cuánto tiempo hay que mantener el plano de Ripley mirando al
mar? «Hasta que se agoten los pensamientos que uno cree que están pasando por su cabeza.»
operador ha estado interiorizando los ritmos que le va dando el actor así como
los ritmos que le ha marcado el director. Así que todo eso entra en juego, y
ahora yo tengo que metabolizarlo todo y que llegar al punto en el que puedo
aplicar esos ritmos incluso a aquellos planos que no tienen ninguna dinámica
interna — ni diálogo, ni m ovim iento de cámara, ni actores moviéndose.

O ; C om o el hábito adquirido de un tirador de tiro al plato — saber

cuánto tiem po hay que dejar que vuele el blanco antes de levantar la esco­
peta y apuntar...

M; Es com o si yo fuera una especie de pistolero. Por eso estoy de pie

cuando m onto — todo mi cuerpo está involucrado. Es posible, pero difícil
de imaginar, que alguien tire al plato sentado. La implicación de todo el
cuerpo en el m ovim iento rítm ico posee algo que hace que aciertes en el
blanco. D e forma similar, cuando los pistoleros se enfrentaban cara a cara en
la Calle D de Kansas City, estaban de pie, no se sentaban en sillas para acri­
billarse m utuam ente.

O ; ¿Y qué me dices de la otra cuestión crucial en montaje — dónde

empieza un plano?

Mi M uy pronto descubrí, durante el montaje de La conversación, que yo era

alérgico a un determinado estilo de montaje, denominado «acción con raccord».
Esa es la forma estándar de montaje en Hollywood, en la que se corta de un
plano a otro a mitad del m ovim iento de un personaje. Cuando se inventó, se
consideró una aportación significativa porque parecía disimular el m om ento
del cambio de plano. Se suponía que el público pensaría que todo era una
acción continua.
Cuando empecé a montar, intenté obedientem ente trabajar así, y descubrí
que no me gustaba. Y en cambio terminé yendo a buscar aquellos puntos en
los que el movimiento del plano sucesivo estaba justo empezando, como una
flor a punto de abrirse. De forma que mis cambios de plano normalmente no
son en la mitad del movimiento, sino al principio del gesto.
Prefiero iniciar el movimiento en el plano que va a entrar. Dejo que un
plano llegue hasta el m om ento en el que un personaje está a punto de m over

UN L Á P I Z GRASO Y T I E M P O R E AL
« E S P E R A N D O LA P R O V O C A C IÓ N »
por Anthony M¡nghella

W a lte r ha ¡do asociándose de una fo rm a in extricab le con mis ideas

sobre el cine, con mis proyectos com o cineasta. Su rig o r en la sala de mon­
ta je ; el gran nivel que se ha m arcado y que espera de sus colaboradores;
la tá c ita c erteza de que él es un colega cineasta, un igual, no un siervo del
d ire cto r; su profunda com prensión de todos los aspectos de la cinem ato­
g ra fía — esas cosas hacen de él un socio, y adem ás muy d ivertid o . H a sido
guionista, ha sido d ire cto r, ha sido un pionero en el desarrollo de las c a li­
dades del sonido de las películas, y tam b ién en la im agen. E ntre las muchas
cosas que W a lte r me ha enseñado está la necesidad de que todos los ele­
m entos de la película funcionen, y que funcionen en a rm o n ía . Su técnica
de em p a p e la r las paredes de la sala de m ontaje con fotos fija s obtenidas
de las distintas posiciones de c á m a ra de la película es un recordato rio
constante de que cada corte a fe c ta a to d a la película, que cada secuencia
vive dentro de una gestalt, y que las rim as internas de cada escena tienen
que relacionarse con las rim as m ayores de la obra.
Tiene una e x tra o rd in a ria visión de la fo rm a en que funciona la música
en una película y, cosa e x tra ñ a tratándose de W a lte r, no es una estrategia
te ó ric a . Da la im presión de que lanza la m úsica contra la película, buscán­
dole puntos de en trad a, subvirtiendo la ubicación planeada p a ra ella: un
sabio pa ra la m úsica de la banda sonora. V e rle tra b a ja r con los b orrado­
res m usicales laboriosam ente coreografiados por G abriel Y a re d , es, para
alguien que se considera a sí m ism o un músico y que cree tener buen oído,
com p letam ente desestabilizador. Recuerdo que diseñé una serie de reglas
pa ra o rg a n iza r la com posición de la m úsica de E l pacien te inglés, con una
orquestación determ in ad a que p e rfila b a algunas escenas en el m onasterio
y en el desierto. W a lte r escuchaba mis indicaciones con cierto distancia-
m iento m ientras yo le e xp licab a el destino que les había asignado.
Entonces, de pie como siem pre ante su a tril de m ontaje, se puso a m arca r
puntos de en trad a, de fo rm a aparentem ente a le a to ria , utilizan d o el Avid
p a ra exp an d ir o c o n traer las duraciones, a veces sin te rm in a r de oír la
pieza entera, y desde luego sin prestar atención al m apa que yo había t r a ­
zado. Los resultados a menudo me parecían sorprendentes, y siem pre pro­
vocadores.
A q u élla fue una de las num erosas ocasiones en que uno de los dos salió
de la sala de m ontaje con un nivel em ocional en zona de pelig ro. Y sin
em bargo, la versión te rm in a d a de la película re fle ja ta n to el concepto que
W a lte r tiene de como d ebería sonar la m úsica de la banda sonora, como
mi concepto, com o el de G a b rie l.
Y he aprendido a re la ja rm e en esas situaciones, a esperar esas provo­
caciones, igual que las espero de la película. Cuando m iro las proyecciones
diaria s ni se me ocurre in dicarle a W a lte r la fo rm a que he im aginado pa ra
el m ontaje de una escena, aunque yo haya p lan ificad o , com o siem pre, una
secuencia de m ontaje. He llegado a com prender que la a le g ría del cine está
en p e rm itir que juegue todo el m undo y en a u to riz a r ese juego. W a lte r sabe
quién es el d ire cto r; el d ire cto r sabe que cuenta con un recurso e x tra o rd i­
n ario y tiene que sacarle provecho.
En los títu lo s de cabecera, E l ta len to de M r. R ipley tiene un efecto
visual en el que la p a la b ra «talented» va evolucionando hasta convertirse
en el adjetivo fin a l a lo largo de un rosario de descripciones que van a n te­
puestas al nom bre de Ripley: m isterioso, desgraciado, frá g il, etc. Es un
intento de id e n tific a r las contradicciones que rodean a ese com plejo perso­
naje. P or lo tan to : el b rilla n te , estupefaciente, quebradizo, leal, tie rn o ,
cascarrabias, im penetrable, sabio, m aravilloso, alegre, obstinado, obse­
sivo, cariñoso, abru pto, profesoral, enciclopédico, paciente, im paciente, y
esencial M r. M urch .
 la cabeza, y entonces corto y doy comienzo al movimiento en el siguiente
plano. Lo hago muchísimo, sobre todos en escenas de lucha, de acción.
Pero en conjunto, en el m om ento del corte estoy teniendo en cuenta
dónde está la mirada del público, en qué dirección se está moviendo, y a qué
velocidad. El m ontador tiene que imaginarse el punto de atención del público
cuando se proyecta la película, y tiene que ser capaz de predecir dónde está
mirando el 99 % del público en cualquier instante. T ú has dicho que siempre
te fijas en la persona que está escribiendo a máquina — la estenotipista de la
sala de un juicio. ¡Tú puedes ser el espectador del que no puedo responder...!
Pero en la mayoría de los casos tengo que ser capaz de decir con cierto grado
de certeza que en el m om ento X el 99 % del público estará mirando al punto
Y de la pantalla, y en el segundo siguiente aquí. Eso significa que su mirada
está moviéndose, por ejemplo, de izquierda a derecha, hacia la esquina supe­
rior del fotograma, a una velocidad determinada. Si decido cortar en ese punto
— en el fotograma 17— sé que en ese m om ento su mirada está en ese punto
de las coordenadas cartesianas de la pantalla.
Ésa es una información muy valiosa. Cuando selecciono el plano siguiente,
escojo un fotograma que tenga un elemento visual interesante exactamente en
ese punto, donde se encuentra la atención del público en el m om ento del ,
corte, para recoger y redirigir su atención hacia otro sitio. Cada plano tiene su.
propia dinámica. Una de las obligaciones de un m ontador es llevar, como si
se tratara un recipiente sagrado, el foco de atención del público y moverlo de
formas interesantes por la superficie de la pantalla.
Sin embargo, en medio de una escena de lucha, hace falta maltratar las
expectativas del público. Hay que lanzar su mirada en una dirección y a con­
tinuación cambiar a un plano que va en dirección totalmente contraria, hacia
otro sitio. Eso le sugiere al espectador la misma sensación de desorientación
visual que tendría si de verdad estuviera peleándose con alguien. U no no sabe
de dónde vendrá el próximo puñetazo. Nosotros intentamos replicar esa sen­
sación visualmente.
O i Y en una escena de amor probablemente pasa lo mismo.

M : Sí. N o hay ejes de cámara que valgan en el amor. En una apasionada

escena de amor, saltarse el eje cuantas más veces mejor tiene incluso ventajas.

3 12 CUARTA CONVERSACIÓN
 Si ves la escena del baile en Ghost, después de que Sam y Molly han estado
jugando con arcilla y cuando se ponen a bailar a la música que sale del juke-
box... está llena de cambios de plano que se saltan el eje. Cada corte, una vez
que el baile se vuelve apasionado, coloca a los personajes en el lado «equivo­
cado» del encuadre.
Visualmente, sigo teniendo en cuenta la mirada del espectador, lo hago de
una forma rítmica y sensual — «¡Un momento! ¿No deberían estar ella a la
izquierda y él a la derecha? ¡No, no, es al revés!». Eso, lo que hace es ponerte en
el estado de ánimo de dos personas que se desean apasionadamente — desorien­
tación, pérdida del sentido espacial. Sois seres materiales, pero habéis llegado a un
lugar en el que no existe el espacio. Al quebrar de esa manera la gramática del
cine, se induce una actitud similar en el público.
Si m onto una escena tal y como debería montarse — siguiendo la gramática
cinematográfica clásica— da una sensación como de pies planos: estas dos per­
sonas están haciendo cosas apasionadamente y nosotros estamos de pie mirán­
doles desde fuera. Por lo tanto, no estamos implicados tan plenamente como
ellos. Pero al rom per las reglas, se puede acercar al espectador a la locura que
es el amor apasionado.

UN L Á P I Z GRASO Y T I E M P O R E AL
 ULTI A
C O N V E R S A C I Ó
T O R O N T O

En 1928 el padre de W alter se marchó de Toronto para irse a vivir a

Estados Unidos. Más de setenta años después, W alter estaba otra vez en esa
ciudad, acompañado por su hijo (que también se llama W alter y es ayudante
de montaje), para trabajar durante varios meses en el montaje de K -Í9 : The
Widowmaker, una película protagonizada por Harrison Ford y Liam Neeson,
sobre un oscuro episodio de la historia soviética — el accidente nuclear de tipo
Chernobyl del primer submarino nuclear de la URSS. De m odo que nuestra
última conversación tuvo lugar en Toronto, en junio de 2001.
El último dom ingo de su estancia allí nos vimos en mi casa. A los pocos
días él iba a regresar a California para terminar el montaje. W alter, relajado,
habló de sus experiencias com o director y com o guionista. R ecordó su
pasión infantil por los libros de Oz; y habló de un libro de culto titulado
Wisconsin Death Trip que utilizó com o fuente histórica para su película O z,
un mundo fantástico.
A continuación especuló sobre la posibilidad de diseñar un sistema nota-
cional para el cine similar al que hay para la música, y a medida que nuestras
conversaciones se aproximaban a su fin, term inó por volver una vez más al
tema de los sueños.

Página enfrentada: M urch dirigiendo a Fairuza Balk, que interpretaba a D orothy en la película
O z, un mundo fantástico, 1985.
 BEN DI TA INQUIETUD

O : Quisiera hablar contigo de tu trabajo como director en O z, un mundo

fantástico. Desde entonces — 1985— has seguido trabajando como montador
pero no has vuelto a dirigir. ¿Deseas volver a dirigir? ¿Fue una experiencia con
la que te sentiste cóm odo y a gusto?

M : Al hacerlo descubrí una cosa: temperamentalmente no estoy interesado

en dirigir por el hecho de dirigir. O z, un mundo fantástico fue un proyecto que
llevaba cerca de mi corazón. Yo fui su prom otor y estoy muy contento de
haber hecho esa película, que a mi juicio es maravillosa y extraña en un sen­
tido que se mantiene fiel al espíritu de los libros de O z originales. Hay perso­
nas a las que les gusta el proceso de dirigir en sí mismo, a las que les gusta
movilizar a grandes grupos de gente. Francis es un ejemplo clásico. Yo, sen­
cillamente, no soy así — soy una persona más solitaria.
En el día a día, el estado de ánimo en el que uno se siente en la sala de
montaje es probablemente muy parecido a la actitud del escritor cuando reor­
ganiza el material que ya ha terminado de escribir, y cuando decide en qué
orden lo va a poner y qué cosas va a eliminar.
La ventaja de escribir y de m ontar es que en cualquier m om ento uno
puede dejar lo que está haciendo e ir a darse una vuelta a la manzana, o ir a
comer, o hablar por teléfono, o cavar en el jardín y meditar. En cualquier ins­
tante, el m ontador es libre de interactuar o no interactuar con el material. Uno
siempre puede tomar cierta distancia y dejar que trabaje el subconsciente.
En dirección, una vez que se han tendido las vías, hay que ajustarse mucho
a ellas. Si estás rodando una escena, tienes que seguir rodando aunque no esté
saliendo tan bien como tú esperabas, y tienes que sacarle el máximo partido sean
cuales sean las variables. Estoy exagerando para que se vea claro. Si realmente no
está funcionando, entonces, por supuesto, el director tiene que parar y reflexio­
nar. Pero al hacerlo, se detiene una gigantesca máquina, y eso significa costes de
producción adicionales, que luego dejan secuelas durante mucho tiempo.
Eso me lleva a otra cuestión. C om o director, tú eres el público para el que
están trabajando los actores y los técnicos. Ellos te miran a ti para ver cómo
va la cosa. Emocionalmente, tú eres su papel de tornasol. Esa sensación se exa­
cerba por el hecho de que se rueda en orden no correlativo — lo que significa

316 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 que un actor a veces tiene que pasar, en un mismo día, de la exuberancia des­
preocupada a la tristeza más demoledora. Y tiene que repetir treinta veces esa
exuberancia, luego irse a comer, y a continuación ponerse con la tristeza
demoledora.
El «surco» habitual de la continuidad que sirve para encauzar la interpreta­
ción de un actor teatral ha desaparecido. Debido a la naturaleza fragmentaria
del rodaje, ese surco natural ya no existe. Así que el director se convierte en el
surco. El debe llevar en la cabeza toda la película y tiene que ser capaz de res­
ponder: «Sí, esta tristeza está pero que muy bien, el actor hace bien en entris­
tecerse, pero la pena que estoy visualizando es demasiado azul, y tiene que ser
una pena más roja — lo que signifique eso es lo de menos— por la posición de
esta escena en la película. Com o el director tiene un punto de referencia que
no es inmediatamente accesible a todos los demás, él sabe que el color de la
tristeza no puede ser ése, y tiene que pedirle al actor que lo cambie.
Así que, com o director, hay que estar lo m áxim o posible en el presente,
prestando atención a todos los pequeños detalles de lo que hace todo el
m undo. Al mismo tiem po, te ves sorprendido por lo que hacen los demás
— norm alm ente, en determ inadas proporciones de cosas buenas y cosas
malas. Al intentar llevar a buen fin todos los elem entos de la escena, uno
tiende a acentuar lo bueno y a elim inar o a disimular lo malo, sea a través
de algo que hace el actor, o m ediante la colocación de la cámara. Luego es
preciso equilibrar esa parte con el material que uno ya ha rodado, y con el
que se va a rodar. Las decisiones que tomes tienen que com binarse con las
que has tom ado anteriorm ente, y además afectarán a otros elem entos suce­
sivos. Para ser plenam ente efectivo, uno tiene que vivir sim ultáneam ente
en el pasado, en el presente y en el futuro.
Es un estado vital completamente contra natura — por lo menos para mí. Lo
más parecido es probablemente lo que experimenta un general al organizar las
tropas en medio de una batalla. U n escritor como tú y un m ontador como yo
estamos autorizados, y obligados, de hecho, a distanciamos de vez en cuando.
N o es una dispensa, es una necesidad absoluta. Pero un director no puede
guardar distancia.

O : Hay una anécdota buenísima de una vez que Chaplin paró un rodaje
para resolver un problema estético...

BENDITA INQUIETUD
 M : Chaplin era un maestro alegando ese tipo de «fuerza mayor» para parar
un rodaje, y probablemente lo hizo m ucho más que nadie en la historia del
cine. Com o él era quien era, tenía un grado de control sin precedentes en
todo el proceso, como guionista, director y actor. Escribía según rodaba Sus
guiones no eran guiones en el sentido normal de la palabra. Escenificaba las
cosas y dedicaba m ucho tiempo a imaginar qué era lo más divertido, después
lo volvía a mirar y decía: «No, esto no funciona, vamos a rehacerlo todo».
Probablemente él fue el primero y el último que gozó del tipo de libertad
como director al que tú y yo estamos acostumbrados como escritor y como
montador, respectivamente. Gracias a su increíble riqueza, tanto en términos
de dinero como de poder. En realidad nunca ha existido nadie como él, ni
antes ni después.

O : Creo que era en Luces de la ciudad [City Lights] en donde tuvo que
resolver el problema de cómo podía la chica ciega tomar al vagabundo por un
millonario. Y al final se le ocurrió que el vagabundo cruzaba una calle a tra­
vés de los coches, subiéndose por un lado y bajándose por el otro, hasta llegar
a la acera contraria. El último coche por el que pasa es una limusina, y la chica
ciega oye que se cierra esa puerta y malinterpreta el estatus del vagabundo. De
forma que todo gira en tom o a un sonido. Y sin embargo, ¡la película es
muda!

Mi Aun tratándose de una película muda, te pide que oigas com o lo oiría
la ciega y que comprendas las implicaciones de ese sonido. Es un golpe
maestro.

Oi A mí la idea de dirigir una película me parece un infierno: ¡componer,

en un tiempo finito, en la pista central de W imbledon!

Mi R ecuerdo que, en 1984, después de que termináramos en Londres la

fotografía principal de O z, un mundo fantástico, Jim Henson dio una fiesta del
4 de julio en R egent’s Park para los americanos que estábamos rodando en la
ciudad. Mientras comíamos perritos calientes mirando un partido de béisbol,
Jim me preguntó: «¿Eres feliz?». M e quedé un m om ento sin saber qué decir.
M e parecía extraño que un director le hiciera una pregunta así a otro direc­

3 18 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
tor. Por supuesto, yo comprendía que lo que él quería decir era: «¿Qué tal te
va con la película?». N o me estaba preguntando si yo era feliz en el sentido
literal y más profundo de la palabra. Así que le contesté: «Oh, sí, estoy muy
contento. ¡Las cosas están saliendo bien!», Pero aquella tarde seguí dándole
vueltas a esa pregunta, y pensaba: «Lo que he dicho ha sido la respuesta socia­
ble, pero, ¿cuál es la respuesta real a esa pregunta — de un director a otro?».
La respuesta más aproximada era: «No, no estoy contento, pero me sentiría
absolutamente desgraciado si me impidieran hacer lo que estoy haciendo. N o
me lo impidáis — me siento m uy desgraciado pero no me lo impidáis. Me
siento desgraciado en el sentido sorprendente y cósmico en el que se siente
desgraciado un director».
Hay una frase de algo que dijo una vez Martha Graham sobre ese proceso.
Lo llamaba «bendita inquietud». Si ahora mismo estuviera en aquella fiesta le
respondería a Jim: «Hmm, sí, estoy sintiendo bendita inquietud».
ESCRIBIENDO OZ,
UN MUNDO FANTÁSTICO

O : Hablemos de ti como escritor — y de la escritura para el cine. Escribiste

T H X 1138 con George Lucas, la escena del sampán en Apocalypse N ow y O z,
un mundo fantástico con Gilí Dennis.

M: Todo lo que he escrito ha sido en colaboración. T H X con George, y luego

el guión original de El corcel negro con Carroll Ballard y Gilí Dennis. Más tarde,
O z, un mundo fantástico con Gilí. Luego él y yo escribimos un guión titulado
«Intrusive Burials»,2 que nunca se ha hecho. A los dos nos encanta trabajar juntos.

O : Estuve hablando con él el otro día, y dijo que el proceso de O z, un

mundo fantástico fue muy largo. Escribirlo os llevó unos tres o cuatro años, ¿no
es así?
M i Escribimos el argumento en 1981 y el guión algunos meses después.
Luego, como bien sabes, se pasa por distintos borradores. La preproducción
27 «Enterramientos intrusos» (N. del T.)

E S C R I B I E N D O OZ, U N M U N D O F A N T Á S T I C O 319
comenzó en la primavera de 1983 y el rodaje, en la primavera de 1984.
Estuvimos escribiendo a lo largo de todo aquel periodo.

O ; ¿Se trataba de un proyecto que habíais imaginado vosotros dos y que

luego llevasteis a las productoras? ¿O se pusieron en contacto con vosotros
para ver si os interesaba hacerlo?

M; N o. Fue una llamada totalmente inesperada de T om W ilhite, que

entonces era ejecutivo en Disney. El estudio había sufrido una serie de con­
mociones en su sistema a mediados-finales de los setenta. Sobre todo en forma
de La guerra de las galaxias y E l corcel negro. El estudio reconocía que ése era
exactamente el tipo de películas que tendrían que hacer y que no hacían. En
aquella época Disney era un estudio casi herméticamente encerrado en sí
mismo. U no se olvidaba de que formaba parte de Hollywood. Si trabajabas en
Disney, sólo trabajabas allí. Y viceversa — ellos no traían gente de otros estu­
dios. Creo que eso formaba parte del carácter de W alt Disney, de su actitud
hacia Hollywood — algo que él fomentó y que siguió igual incluso después de
su muerte.
Y la gente de Disney vio La guerra de las galaxias y E l corcel negro y pensó:
«Hmm, ahí fuera están pasando cosas. Ya va siendo hora de abrir las puertas
del monasterio y traer gente nueva». Yo estaba en una lista que había com ­
pilado un crítico cinematográfico de Los Angeles Times a petición de W ilhite
— una lista de personas que no eran directores pero que podían serlo pronto.
Supongo que la gente de Disney iría pasando lista, y cuando llegaron a la M
recibí una llamada.
M e preguntaron qué película me podría interesar que a ellos también les
interesara. Y yo dije inmediatamente que una secuela de E l mago de O z. Por
tres razones: cuando era niño me había encantado la serie de libros de O z de
L. Frank Baum. Tam bién me atraía la osadía de intentar hacer una segunda
parte. Es un poco com o decir: «Vamos a hacer la segunda parte de Lo que el
viento se llevó [Gone with the Wind\». Es una película clásica. D e hecho, cuando
se estrenó O z, un mundo fantástico, uno de los palos que le daban era ése:

D orothy, Billina y T ik-T ok en O z, un mundo fantástico.

E S C R I B I E N D O OZ, U N M U N D O F A N T Á S T I C O
«¿Cómo te atreves a hacer una secuela de El mago de O z ? ¿Y cóm o te atre­
ves a hacerla de la forma que la has hecho?». Sabía de antemano que era
arriesgado.
O ; Recuerdo que, cuando estaba haciendo el remake de La mosca [The Fly],
David Cronenberg contaba que todo el m undo exclamaba: «Dios mío, ¿cómo
puedes hacer eso con una película tan conocida?». Y él contestaba: «Oye, que
es La mosca, no es Ciudadano Kane». Pero de cierta forma sí se trataba de un
Ciudadano Kane.

M: Sin duda com o artefacto cultural. E l mago de O z posee una enorm e

sofisticación cultural, y hay innumerables puntos de referencia entre esa
película y la sociedad americana. Así que m e enfrentaba a una tarea dura de
pelar.
 Y la tercera razón era que después del nacimiento de mi hijo, W alter,
empecé a ver Barrio Sésamo y los Muppets. En ellos vi una sensibilidad y una
sencillez técnica que me recordaron a Oz.

O : ¿Recuerdas cuándo leiste por primera vez los libros de Oz?

Mi O zm a de O z y El país de O z — los libros en que está basada O z, un

mundo fantástico— fueron los dos primeros libros que leí. Tenía cinco años y me
dije: «¡Voy a leer un libro de mayores yo solito!». M e refería a un libro que
tuviese muchas más palabras que dibujos. Mi madre ya me había leído otros
libros de Oz. Se crió en Ceilán, y siendo una niña, a principios de siglo, aque­
llos libros la fascinaron. Eran el equivalente de Harry Potter en la actualidad.
Mi madre era hija de dos médicos misioneros canadienses que habían ido
a Ceilán en la década de 1880 a establecer allí una clínica. Sus padres siempre

En una ilustración de John R . Neill, M ombi vuelve a

convertir al niño Tip en la Princesa Ozma, quien supues­
tamente debía reinar en la Ciudad Esmeralda.
Jean Marsh en el papel de Mombi en O z, un inundo fan­
tástico.
hablaban de «volver a casa, a Canadá», y ella sabía que algún día volverían allí.
De m odo que los libros de Oz le tocaron determinado nervio, con sus cons­
tantes viajes entre un m undo corriente y un m undo exótico, y su evocación,
fuerte pero ambigua, de «casa». Era com o si mi madre fuese una D orothy que
había nacido en O z y sabía que algún día tendría que marcharse a Kansas.
O : Frank Baum era en gran medida un radical social, ¿no? Sus libros fue­
ron vetados en las bibliotecas públicas de Kansas, según creo.

M: Y siguen ausentes de determinadas bibliotecas, porque hablan de bru­

jas —y la existencia de las brujas se considera anti-cristiana— , que no son un
concepto adecuado para los niños. Pero, ¿cuántas brujas hay en los cuentos de
Grimm? Y ésos no los vetan. Tiene que ver con que Baum es quintaesencial-
m ente americano, y sin embargo habla de las brujas, lo que irrita a la gente.
Las brujas no son americanas. Son europeas. En Europa, en la Tierra de los
Sapos y los Duendes, pase. Pero que no mezclen lo americano con las brujas.
Ahí hay una disonancia maravillosa. Me gustó hasta con cuatro años, cuando
mi madre me leía los libros. Además, Baum trata cuestiones metafísicas mara­
villosas. N o se limita a hacerte un guiño sobre esas cuestiones, ni piensa que
son demasiado para un niño.
U n buen ejemplo es E l hombre de hojalata de O z [The Tin Woodman o f
O z\. El H om bre de Hojalata em pezó com o un ser hum ano de verdad, que
no paraba de perder partes de su cuerpo por accidente. Se cortó un brazo y
lo sustituyó con uno de hojalata. Luego, tam bién por accidente, se cortó el
otro brazo, y tam bién lo sustituyó con otro de hojalata. Después una pierna,
luego la otra — y en su lugar ponía una versión de hojalata. Y finalmente su
cabeza resultó amputada, y se puso una de hojalata. Así term inó siendo todo
de hojalata.

M urch con el H om bre de Hojalata y con

Jack Pum pkinhead en exteriores en
Inglaterra durante el rodaje de O z, un
inundo fantástico.
 La pregunta metafísica es: ¿Dónde está el yo? ¿El yo puede sobrevivir al
desmembramiento del cuerpo? Una cuestión profunda, sobre la que la gente
lleva años debatiendo. Si pierdo la punta de un dedo, ¿soy menos yo?
Pero en El hombre de hojalata de O z, Baum le da una vuelta más a la cues­
tión: en el transcurso de la historia el Hom bre de Hojalata se encuentra con su
antigua cabeza, que estaba guardada en una caja, y mantienen una conversación.
Comprensiblemente, la cabeza está enfadada, y se queja: «¡Tú dando vueltas por
ahí, y yo aquí, dentro de una caja! ¡Vuelve a ponerme en mi sitio!». Y el
Hombre de Hojalata le responde que es completamente feliz siendo todo de
hojalata. Tiene que tener cuidado con el óxido, pero ya no sufre ninguno de
los inconvenientes de la carne. N o necesita comer nada. Claramente, Baum está
hablando de los tormentos que son atributo de la carne y de los que el Hombre
de Hojalata se ha liberado. En El mago de O z, la única cosa humana que él que­
ría era un corazón. Lo único que lamentaba era carecer de capacidad de amar.
En este libro, sin embargo, el Hom bre de Hojalata vuelve a cerrar la caja de su
antigua cabeza y se marcha. Pero te obliga a pensar: ¿Dónde está el yo?
Hay una ambivalencia en el hecho de que en Oz nada muere. Esa es la
razón de que la cabeza del Hom bre de Hojalata pueda sobrevivir en una caja.
Es un m undo en el que hay desmembramiento pero no hay muerte. Pero ima­
gínate vivir eternamente como una cabeza consciente encerrada en una caja.
¡Infernal! Aunque yo era muy pequeño, no se me pasó por alto la cuestión
cuando leí el libro por primera vez.
Así que desde cierto punto de vista — lo que podría denominarse un
punto de vista tradicional, americano, optimista, cristiano y jerárquico— el
mensaje de Baum es anárquico. Tam bién es feminista. Todos los personajes
realmente creativos e interesantes de sus libros son mujeres. Los hombres, en
su mayoría, son charlatanes y necios — los soldados, el propio Mago, los
demonios, el R ey N om o. Las personas verdaderamente inteligentes y bené­
volas son Dorothy, Ozma y Glinda la Buena, esos seres maravillosos que son
sensatos y ven la verdad.
Los hombres que son hombres reales, y cariñosos, son creaciones artificia­
les: Jack Pumpkinhead, el Hom bre de Hojalata, el Espantapájaros, Tik-Tok.
Todos ellos son metáforas de personas heridas que se han desmembrado y se
han vuelto a crear a sí mismos, o de personas como Jack Pumpkinhead, cuya
cabeza está perm anentem ente pudriéndose y hay que cambiarla periódica-

Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 «Tengo una fotografía muy bonita de Wisconsin Death Trip con una chica de pie a la orilla del
río, de espaldas. Siempre pensé en ella como una D orothy real.» W alter M urch

mente. ¡Piensa en las implicaciones metafísicas de eso! Es una criatura que ha

cobrado vida mediante un polvo mágico, pero cada dos semanas tiene que
tallarse una cabeza nueva y ponérsela.
Por todas estas razones, los libros de Baum siempre han tenido sus segui­
dores y sus detractores furibundos. Com o O z, un mundo fantástico intentaba
explorar todos esos temas a palo seco — sin el concurso de canciones y sin el
enfoque abiertamente artificial y vodevilesco de la película de 1939— creo
que se resintió en la taquilla. Yo había topado con el mismo tipo de rechazo
que encontró Baum. Por muy populares que hayan sido determinados libros,
fueron absolutamente impopulares para una parte del público americano.

E S C R I B I E N D O OZ, U N M U N D O F A N T Á S T I C O 321

i
 O : Gilí Dennis me aconsejó que te preguntara por Wisconsin Death Trip.
Es un libro excelente, pero ¿qué tiene que ver con todo esto?

M: Creo que ésa es otra de las razones por las que O z, un mundo fantástico
molestaba a tanta gente. Gilí tenía un ejemplar del libro, escrito por Michael
Lesy. Es un collage de fotos y de artículos de periódicos de Wisconsin, en
tom o a 1890, y algún poema ocasional sacado de Spoon River Anthology. Es
una mirada realista sobre cómo era la vida en esa parte del m undo, justo antes
del cambio de siglo, un m undo muy similar al m undo en el que habría nacido
una hipotética D orothy de carne y hueso. Una vez que las cosas se acaban y
resultan irrecuperables, solemos verlas con un resplandor difuso y dorado. «¡Si
la vida pudiera ser sencilla, como antaño!». O bien: «¡Si la gente pudiera seguir
viviendo en sus granjas, cultivando sus propios alimentos!».
La realidad era muy distinta. Había mucha demencia, enfermedades, quemas
de graneros y venganzas. La condiciones humanas de la época. Yo me pregun­
taba: ¿Qué habría pasado si la primera historia, El mago de O z hubiese ocurrido
de verdad, si hubiese sido noticia en algún periódico local? Que vino un tomado,
se llevó por los aires la casa de una pareja de ancianos, destruyéndola — cosa que
ocurría constantemente— y que una niña, sobrina de la pareja, había sobrevivido;
y que cuando finalmente la encontraron, milagrosamente viva, se había puesto a
contar la historia de dónde había estado. ¿Qué pensarían su tío y su tía? ¿Cuáles
serían las condiciones reales en que se encontraría la familia? ¿Qué pasaría si
tuvieran que pedir una segunda hipoteca para hacerse una casa nueva? ¿Y si el tío
se hubiera roto una pierna durante el tomado y estuviese intentando sobrevivir
como granjero? Y la sobrina, sin parar de hablar del lugar maravilloso donde había
estado. Le dirían: «¡No hables así, no existe un lugar como ése!». ¿Qué tendría
que hacer ella? ¿Debería negar que eso le ha ocurrido? Ese es el dilema de
Dorothy al principio de la película. O z, un mundo fantástico es una mezcla de la
realidad de Wisconsin Death Trip y de la fantasía de Ozma de O z.
Y otra influencia importante fue M y Antonia, de Willa Cather.28 Incluso fui
a visitarla a su casa en R ed Cloud, Nebraska...
28 Willa Cather (Estados Unidos, 1873-1947): Sus primeras novelas, L o s c o lo n o s (1913), E l c a n to
d e la a l o n d r a (1915) y M y A n t o n i a (1918), narran la digna existencia de una familia de granjeros

emigrados a las Grandes Llanuras. Cather ambienta también en este escenario sus dos siguien­
tes novelas, U n o d e n o s o tr o s (1922), Premio Pulitzer de ficción en 1923, y U n a m u j e r e x t r a v i a d a
(1923). ( N . d e l E . )

Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 O: Cuando Gilí y tú escribisteis a medias el guión, ¿trabajabais siempre en
pareja o por separado?
M! Por separado. Desarrollamos juntos el esquema, lo dividimos en dos
partes, y cada uno escribió su mitad por separado. Luego nos reuníamos, lo
leíamos juntos y nos escribíamos notas m utuam ente, y nos intercambiábamos.
Yo reescribía su parte, y él la mía. Era com o el juego de las sillas musicales,
pero literario. Nuestras sensibilidades tienen mucha afinidad.

O : La animación de arcilla de la película era maravillosa.

M ! En aquel momento me preguntaba cómo iba a arreglármelas con el Rey

N om o y su ejército de Nomos — en el libro, todos son criaturas redondas de
60 centímetros de altura, que pululan vestidos de gris, con pequeñas barbas y
una piqueta. Me horrorizaba la idea de verme en el estudio de rodaje con cien
enanos — y yo no quería hacer eso, quería otra cosa, algo más mágico.
Afortunadamente vi el trabajo de animación de Will Vinton en un festival de

Dos escenas: El rey N om o, cuyo ejército de Nom os fue creado en forma de animación de arci­
lla por Will Vinton; y Dorothy, Tik-Tok, el Espantapájaros, Jack Pumpkinhead y el Hombre
de Hojalata vuelan en el Gump. Izquierda: U na ilustración original de John R . Neill.
 cine. Le envié un ejemplar del guión, y le indiqué que mi idea era que los
Nomos eran espíritus que vivían en la roca, deberían ser de piedra y ser capaces
de emerger de ella bajo formas a veces humanas. Le pareció muy buena idea.
Su estudio había estado batallando con la textura de la arcilla — intentando que
tuviera un aspecto parecido a la carne. Y para ellos, aquélla era una oportuni­
dad para que la arcilla fuese lo que es en realidad: una forma maleable de roca.
O : ¿Y qué hay de personajes como T ik-T ok y Jack Pumpkinhead?
Utilizaste como modelo las ilustraciones del libro de Baum?

M; Intenté que toda la dirección artística y que cada personaje — a excep­

ción de los Nom os— fuera lo más fiel posible a las ilustraciones originales. A
mi madre le gustaban especialmente las secuelas, que fueron ilustradas por
John Rea Neill. Tenía un estilo muy diferente del de W . W . Denslow, ilus­
trador del mago de O z original. Baum y Denslow tuvieron un conflicto crea­
tivo y económico, así que Baum contrató a Neill, un joven ilustrador venido
de Filadelfia. Desde el principio, mi afición por el m undo de Oz estuvo ins­
pirada por Neill.

O: ¿En qué se diferencia el talento necesario para m ontar una película del
talento que hace falta para concebirla o escribirla?
Mi Son m uy diferentes. Toda persona creativa tiene elementos de ambos.
M i parte de m ontador es bastante potente, pero la otra parte — la parte crea­
dora— es más débil, está menos desarrollada. Y a veces se acobarda ante la
potencia de la parte del montador.
De forma que cuando escribo tengo que encontrar la manera de que esas
dos partes trabajen juntas sin problemas. Los escritores natos — bueno, son
personas que, por un extraño azar, poseen esos dos aspectos en su m ente en
un estado de perfecta armonía. Generan y m ontan simultáneamente, con una
modulación perfecta, sin ser siquiera conscientes de ello. Es algo parecido a
ese tipo de cola Epoxy que viene en dos tubos, que aportan resina y endure-
cedor en cantidades idénticas.
En mi caso, me di cuenta de que el peligro era que se me ocurría una idea
y entonces, inmediatamente, mi parte de m ontador empezaba a analizarla. Y

330 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
así no se llega a ninguna parte. En el otro extremo, si tu parte creativa es muy
fuerte pero tu parte montadora es débil, acabas teniendo montones de pala­
bras pero careces de estructura y de precisión para transmitir las ideas.
Cuando escribo un guión, lo hago tumbado — por ser lo contrario de estar
de pie. M onto de pie, así que me tum bo para escribir. Cojo un pequeño mag­
netofón y, sin darme cuenta, entro en un leve trance hipnótico. Me imagino
que la película ya está terminada y yo me limito a describir lo que ocurre.
Empiezo en orden cronológico, pero luego empiezo a saltar aquí y allá. Digo
y grabo todo lo que se me ocurre. Com o estoy tumbado, como tengo los ojos
cerrados, como no estoy mirando nada, y las ideas son captadas por mi silen­
cioso escriba — el magnetofón— no hay ninguna crítica previa. Las cosas salen
sin más.
Esa es mi forma de desarmar mi parte de m ontador. Yo mismo me pongo
en una situación diametralmente opuesta a mi situación cuando estoy m on­
tando — tanto física como mentalmente. Animo a esas ideas a que salgan de
los bosques como pequeños animales, y a que beban tranquilamente en la
charca, sin miedo a que llegue el halcón a hacerles pedazos.
O: ¡Es una profesión sedienta de sangre!

E S C R I B I E N D O OZ, U N M U N D O F A N T Á S T I C O
 JUSTO DEBAJO DE LA SUPERFICIE

O ; Sé que te interesa la idea de una teoría de notación para la puesta en

escena en el cine.
M: Bueno, tengo el presentimiento de que es posible un enfoque sistemá­
tico de la notación cinematográfica, que aún está por desarrollar.
Com o hemos comentado anteriormente, creo que los cineastas son como
aquellos constructores de catedrales en la Edad Media, que tenían un sentido
práctico y al mismo tiempo místico e intuitivo de la dinámica y de la física
implicadas en apoyar una estructura tan enorme en unas columnas tan finas.
Esas construcciones siguen en pie. Pero si le hubieran pedido a quienes las
construyeron que escribieran las instrucciones para hacerlo, dudo que hubieran
podido conseguirlo.
La música estuvo en ese estado hasta el siglo X — no existía un sistema
m oderno de notación. La música de alguna forma iba evolucionando y
luego se transmitía por im itación.
Alguien la cantaba, y entonces todo
el m undo lo imitaba, y así iba pro­
gresando. Y entonces, en el siglo XI,
G uido d ’Arezzo tuvo la fabulosa
perspicacia de darse cuenta de que
era realm ente posible escribir la
música.
La posibilidad de capturar
mediante puntos sonidos que hasta
entonces habían sido tonos etéreos y
religiosos es algo asombroso. Tan
asombroso como la invención de la
palabra escrita o como la grabación del
sonido.

El monje benedictino Guido d’Arezzo, del siglo

XI (990-1050) inventó un sistema de notación
musical utilizando la mano Guidoniana.
 La capacidad de escribir música de forma clara empezó a influir el tipo de
música que se componía, lo mismo que la invención de la escritura cambió la
naturaleza de las historias que se contaban.

O : Y originalmente, lo que se contaba o se recitaba oralmente dependía

de lo que uno era capaz de recordar. Cuando está escrito, se puede atomizar
m ucho más la historia, es posible hacer referencias hacia atrás o saltar hacia
adelante...

M; Exacto. Se vuelve mucho más sináptico. Se pueden hacer conexiones

más detalladas. Eso es lo que ocurrió con la música. Antes de la notación no
existía la polifonía. La gente no cantaba dos o tres líneas armónicas simultánea­
mente. Eso era pedir más de lo que la mente puede manejar — aparte de que se
consideraba poco religioso. A pesar de todo, una vez que la primera línea estaba
escrita en el papel, se podía escribir otra línea que fuese armónica con ella para
que la cantara una segunda persona. Y luego hacer que el otro instrumento
tocara otra cosa distinta. Todas las voces confluían formando un motivo com­
plejo. La música occidental de los últimos ochocientos años es una continua
reelaboración de la idea de Guido.
Y aquí estamos nosotros: llevamos cien años haciendo cine, y aún no tene­
mos nuestro Guido d’Arezzo. Pero a lo mejor, una forma de imaginar un sis­
tema notacional para el cine es fijarse en cosas como el I Ching, el antiguo sis­
tema chino para pronosticar el futuro.
O : ¿Y cómo se relacionaría el I Ching con el cine?

M: Bueno, más exactamente, el I Ching es un intento de comprensión de

la complejidad de la condición humana, que subdivide la realidad en sesenta
y cuatro estados diferentes, simbolizados por unos motivos llamados hexagra-
mas. (Por cierto, sesenta y cuatro es un núm ero bastante significativo — grande
pero no exageradamente. Piensa en el tablero de ajedrez, con sus óptimas
sesenta y cuatro casillas. O en el hecho de que el código de la vida está escrito
en el A D N en las sesenta y cuatro secuencias posibles de tres letras.) El hexa-
grama relevante sale al azar, mediante seis lanzamientos de tres monedas. Cada
hexagrama tiene un nom bre que corresponde a un estado vital: Lo creativo,

J U S T O DEBAJO DE LA S U P E R F I C I E
 Lo receptivo, La dificultad inicial, La necedad juvenil, etc. Y cada nom bre va
acompañado de una interpretación y de un consejo.
A pesar de las apariencias, el drama en el cine también es un intento de
abordar la complejidad de la condición humana de un m odo básicamente
estructurado. Hace unos años empecé a preguntarme si existía una conexión,
por improbable que fuese, entre la estructura de los hexagramas del I Ching y
la escenificación de las escenas en el cine. La película que desencadenó esa pre­
gunta fue Ausencia de malicia [Absence o/Malice], dirigida por Sydney Pollack, y
concretamente, la reunión secreta entre un hom bre de negocios que está
siendo investigado, interpretado por Paul Newm an, y el fiscal del distrito de
Miami.
Newm an era por el m om ento el personaje más débil — quería algo que el
fiscal del distrito se resistía a darle— y la cámara le encuadraba en la parte dere­
cha de la imagen, mirando hacia la izquierda hacia el fiscal, que estaba fuera
de cuadro.
Pero, sorprendentemente, el plano del fiscal le colocaba en el mismo lado
del encuadre que a Paul Newm an, así que al cambiar de plano, la imagen del
fiscal caía encima de la de Newm an como un puñetazo, como diciendo:
«¡No!» Para reforzar el rechazo que está implícito en esa forma de encuadrar,
el fiscal estaba mirando más bien al lado contrario, y casi dándole la espalda a
Newm an, que así resultaba rechazado por partida triple.
La escena estuvo dándome vueltas en la cabeza un par de días y repentina­
m ente se materializó en un sistema de organización. Una especie de idea de
Guido d’Arezzo en miniatura, la posibilidad de escribir la puesta en escena uti­
lizando un código muy sencillo, un código basado en dos tríadas binarias: hay
tres preguntas para cada personaje, y cada pregunta tiene que responderse con
un sí o con un no. J
\
En el caso de Newman, las tres preguntas eran: (1) ¿Está mirando al fiscal?
(2) ¿Su cuerpo está orientado hacia el fiscal? (3) ¿La forma en que está encua­
drado acepta al fiscal? En este caso las respuestas son: Sí, Sí, Sí.
Las tres preguntas equivalentes aplicadas al fiscal tendrían como respuesta:
N o, N o, No.
De repente establecí la relación con el I Ching: así había que organizarlo — dos
trigramas de Sí/No. El I Ching dice Yin y Yang donde yo decía Sí y No, y repre­
senta el Yin como una línea quebrada y el Yang como una línea entera.

334 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 En cualquier escena cinematográfica hay uno que pide y uno que con­
cede, un personaje más débil y uno más fuerte. Si no, no hay escena. Puede
que la relación de poder sea evidente, o puede estar oculta a la vista de uno
de los personajes, o incluso de ambos. De m odo que en cada m om ento de
cada escena hay una dinámica entre personas que puede expresarse de muchas
formas.
En Ausencia de malicia tenemos al poderoso fiscal del distrito como parte
otorgante y a Newm an, el protagonista, como parte solicitante. Las líneas del
fiscal son N o, N o, No.

[trigrama de tres líneas enteras]

Y las tres líneas de New m an son: Sí, Sí, Sí.

[trigrama de tres líneas quebradas]
En el I Ching, el trigrama más fuerte se coloca encima, y el más débil
debajo, así que en su forma completa, el aspecto de la escena sería éste — el
duodécimo hexagrama, «El estancamiento».
[hexagrama XII del I Ching]

La interpretación correspondiente al hexagrama «El estancamiento» dice

asi; El mal no prosperará. Mediante la perseverancia la persona superior alcanzará sus
metas. Los fuertes se marchan; los débiles se aproximan.
Evidentemente un texto tan ambiguo como un oráculo puede tener
muchos matices, pero puede interpretarse: E l fiscal no prevalecerá, y Newman, con

J U S T O DEBAJO DE LA S U P E R F I C I E
 perseverancia, alcanzará sus metas. Lo que se parece m ucho a la verdad que sub-
yace a esa escena.
Sería un ejercicio interesante coger un guión, lanzar el I Ching en cada
escena, y leer lo que tienen que decir los hexagramas sobre la escenificación
potencial de esas escenas y de la condición humana que les acompaña. ¡Cómo
mínimo sería sugerente!
O: Eso es interesante si lo aphcamos a la secuencia inicial de El Padrino.
Vito Corleone, el personaje de Brando, al principio parece preocupado y
dubitativo, aunque él detenta el poder, mientras que el «soficitante» pide de
forma clara y eficiente.
Mi Exactamente. A veces el personaje objetivamente más débil parece más
fuerte, y viceversa — y luego, a medida que avanza la escena, se produce una
sorprendente inversión. Hay muchos ejemplos de la manipulación creativa de
esos elementos fundamentales de la puesta en escena tanto en El Padrino como
en El Padrino II. Hay una buena escena en El Padrino con Kay y Michael, en
el hotel.

3 36 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 Angry Men]: el director Sidney Lumet tuvo que poner en
escena a doce miembros del jurado en una sala y reflejar
unas tensiones mal disimuladas.
Centro: Garbo bailando el Chica-choca en La mujer de las
dos caras [Two-Faced Woman\, de George Cukor, 1941.
Derecha: Kristin Scott Tilomas en el papel de Katharine y
Ralph Fiennes en el papel de Almásy en su primer baile
en El paciente inglés.

O : En la que Kay está en el borde izquierdo del encuadre y Michael tiene

todo el espacio detrás de él, a la derecha.
Mi En esa escena Kay es una solicitante — está pidiendo que Michael le per­
mita ir con él a visitar a su padre al hospital, y Michael se muestra renuente.
Michael intenta ser amable y no ofender los sentimientos de Kay, sobre todo en
la primera mitad de la escena. El la está mirando, vuelto hacia ella, y el encuadre
de los planos de él la acepta a ella. Sí, Sí, Sí. Ella también está Sí, Sí, Sí con él.
Pero ella no deja de pedirle a Michael que le deje ir con él, hasta que él se
ve obligado a adoptar una posición más definida. Se levanta a coger su abrigo
— sigue siendo amable con ella y sigue vuelto hacia ella, pero cuando se sienta,
su encuadre ha cambiado: ahora está descompensado. Sigue mirándola, sigue
vuelto hacia ella, pero su encuadre la está rechazando: Sí, Sí, N o. Cuando se
m ontan los dos planos seguidos, la imagen de él cae directamente sobre la de
ella, y queda un gran espacio vacío a la derecha del cuadro, el espacio al que
Michael se va a dirigir cuando salga de la habitación para ir a ver a su padre.
M ediante ese espacio vacío, la familia ha hecho su invisible entrada en la habi­
tación y está haciendo sentir su presencia.
Lo maravilloso es que, por lo que se refiere a Kay, M ichael sigue

J U S T O D E B A J O DE L A S U P E R F I C I E 337
m irándola y orientado hacia ella. A parentem ente nada ha cam biado. Pero
en el fondo, de form a invisible pero poderosa, algo ha cam biado. Todos
conocem os esa sensación. El em pleo y la orquestación de ese tipo de
encuadre proporciona a los directores una potente herram ienta para
com entar, m inim izar o amplificar lo que se dicen o se com unican explíci­
tam ente los personajes.
O: Es una partida de ajedrez.

M : Es exactam ente eso. U no de los mayores exponentes de ello es

Sydney Lum et. Si ves su prim er largometraje, Doce hombres sin piedad, está
hecho a base de orquestar la puesta en escena de doce personas — doce
m iem bros de un jurado— en una habitación, y consigue que esa puesta en
escena refleje lo que se está diciendo en la superficie y los significados y ten­
siones que se ocultan justo debajo de la superfice.
O : D oce hom bres dentro de una habitación, sin posibilidad de m ar­
charse, en principio es algo que sugiere unas posibilidades dramáticas m uy
limitadas.
M: La película sería imposible de ver si todos se limitaran a sentarse alre­
dedor de una mesa, unos frente a otros, y a decir sus líneas de diálogo. Sin
embargo, lo que hace de ella una película fascinante, clásica, es ver cóm o
Lum et desarrolla plenam ente las relaciones entre los personajes y además las
relaciones entre éstos y la cámara. La misión de la cámara en sus películas
no es sólo registrar, sino tam bién revelar la agenda oculta, la psicología
oculta — psicología que puede estar oculta incluso a los propios personajes,
pero que él nos desvela.

O : ¿Y una escena como la secuencia del baile, aparentemente formal, en

El paciente inglés — con Kristin Scott Thomas y Ralph Fiennes? Esos dos per­
sonajes están abrazados... pero por debajo tiene lugar una batalla incesante y
un continuo cambio.

Mi El baile de salón es un caso increíblemente especial. Las convenciones

del baile te obligan a moverte de una determinada manera — las convencio­
nes sociales exigen que tu cuerpo esté vuelto hacia la otra persona. Esa es su
naturaleza, aunque no te guste tu compañero o compañera de baile. Pero tu
cabeza — -y concretamente tus ojos— pueden esquivar o afrontar. Y también
los encuadres — la forma de encuadrar dentro del contexto del baile en sen­
tido amplio— pueden revelar muchas cosas.

O : Cuando Anthony rodó esa escena, ¿lo hizo en un solo plano? Daba la
sensación de un único plano intenso.
Mi N o, eran cuatro o cinco.

O: ¿Y cuáles eran los temas subliminales cuando montaste la escena? ¿Qué

lectura hiciste de ella?
M: Nos preguntamos por qué Katharine acepta bailar con Almásy — podía

Izquierda: Dos escenas de enredo

de Las tres noches de Eva | The Lady
Eve]: una desaforada Barbara
Stanwyck persiguiendo a un
Henry Fonda algo pasivo.
Derecha: El paciente inglés: «La esce­
na de amor en la fiesta de Navidad
es peligrosa».
haber dicho, «No, estoy cansada», pero accede. Evidentemente se siente atra­
ída por él, pero le asusta esa atracción. Así que se pasa bastante tiempo sin
mirarle. Le habla, pero sin mirarle. Entonces, como su cuerpo tiene que estar
vuelto hacia él, el m om ento en que sí le mira adquiere mucha fuerza. Su única
libertad de movimientos es optar por desviar la mirada o por mirarle.

O í Pero lo que dice Katharine es beligerante. Por m ucho que continúe el

baile íntimo.
M: ¡Eso es lo mejor! Puede que las palabras de Katharine sean T e odio
— pero no te estoy m irando— , lo que en realidad significa que te quiero. Y
mi cuerpo está frente a ti, así que en realidad sí te quiero». Pero además eso
se puede encuadrar de manera poco receptiva para decir: «En realidad, en
el fondo no te quiero».
Así se añade riqueza armónica a la escena. Porque queremos que el cine
sea sobre todo interesantemente beligerante, a través de las palabras que se
dicen y las emociones que se expresan.
Hemos seguido la línea de desarrollo desde el guión, y ahora la historia se
escenifica en términos visuales, espaciales, rítmicos y sonoros. Lo que la hace
atractiva es su capacidad de mostrar y desarrollar las ambigüedades, y después,
al final de la escena o de la película, de resolverlas de algún modo.
O : Sería interesante tomar este tipo de estructuración de los encuadres y
aplicarlo a las comedias de enredo, que son m uy recatadas sexualmente pero
son tan anárquicas en su aspecto de farsa física, que de alguna manera todo
lleva a estrechar lazos. Una película com o Las tres noches de Eva — en donde
vemos a un pasivo Henry Fonda y a una ingeniosa y temperamental Barbara
Stanwyck que le persigue— da lugar a mucha agitación física, con una pareja
de amantes que se queda encerrada en una pequeña cabaña en compañía de
una serpiente que puede ser venenosa, etc.
En un caso como la escena de amor entre Katharine y Almásy en la fiesta
de Navidad de El paciente inglés, en el que existen fuerzas morales y sociales en
torno a ellos dos, ¿tuviste algún papel en la coreografía de todos aquellos pla­
nos espectaculares al m ontar la escena?
M : M uchos de esos elementos están naturalmente condicionados por el

Ú L T IM A CONVERSACIÓN
material que me dan. Por cómo han rodado la escena el director, los opera­
dores y los actores. U n m ontador a veces puede cambiar la puesta en escena.
Pero sólo de fomia limitada. En cambio, cuando el director está colocando a
los actores en relación unos con otros y con la cámara, ahí es donde realmente
se manejan esos elementos. Por otra parte, algunas cosas ocurren por casuali­
dad, y el m ontador puede aprovecharse de ello.
La escena de amor en la fiesta de Navidad es peligrosa, por la naturaleza de
lo que está ocurriendo. A fin de cuentas es Navidad, y Almásy y Katharine son
una pareja adúltera haciendo el amor en un lugar semi-públieo. Si alguien apa­
reciera por la esquina en el m om ento equivocado, sería un desastre. La carga
sexual de la escena se ve reforzada y complicada por el riesgo. N o sólo hay
complejidad en la geografía física de la fiesta — cómo se citan, lo que él le dice
a ella, y adonde van— , sino que además el paisaje sonoro de esa escena es muy
complicado. Hay música árabe y gente cantando villancicos, de forma invero­
símil, en El Cairo. Una fiesta muy inglesa. Y además está el tema de amor, la
música orquestal. Las tres músicas suenan al mismo tiempo.
O: Y a veces una suena más que las otras, así que oímos el desplazamiento
de la estructura de poder de las distintas emociones.
Mi ¡Exacto! Yo diría que en esa escena en particular la colisión de em o­
ciones, la confusión contradictoria de las emociones, se amplifica más debido
a la banda sonora que a cualquier otro recurso que yo haya podido emplear
en el montaje de la imagen.
Se puede conseguir algo parecido con, por ejemplo, el vestuario. El dise­
ñador de vestuario puede decir: «Este personaje, T om Ripley, quiere ser un
determ inado tipo de persona, pero en realidad es otro tipo de persona. Así
que voy a vestirle de una manera que revele, profunda pero sutilmente, la
contradicción que hay en él. Todo es perfecto, m enos sus zapatos... Cuando
te fijas en sus zapatos, te das cuenta de que no es la persona que aparenta ser.
El director, el operador y el actor pueden aprovecharlo para hacer que el
actor cruce las piernas y que inconscientem ente revele que sus zapatos están
fuera de lugar. ¿O es consciente de que sus zapatos están fuera de lugar?
¿Intenta ocultarlo?
Ese tipo de cosas se consiguen también con la dirección artística — utili­

J U S T O DEBAJO DE LA S U P E R F I C I E
 zando el decorado de la habitación de un personaje para reflejar y amplificar
los deseos y las contradicciones de esa persona. Las cosas que estamos com en­
tando deberían desarrollarse a todos los niveles, desde la puesta en escena, el
reparto, la fotografía, el sonido, la música, el montaje, el vestuario, la direc^
ción artística, el atrezo...
Al hacer una película uno intenta conseguir la orquestación más intere­
sante de todos esos elem entos, que, com o en la música, deben ser arm óni­
cos, y sin em bargo, contradictorios. Si son com pletam ente contradictorios,
entonces hay caos. Es com o cuando los músicos afinan los instrum entos
antes de una interpretación: no se puede sacar nada coherente de ello. Es
un sonido fascinante y evocador, pero sólo durante aproxim adam ente
quince segundos. Por otra parte, cuando todos los instrum entos tocan las
mismas notas — en otras palabras, cuando son demasiado armónicos— hay
coherencia, sí, pero a los pocos m inutos m e aburro. T anto com o con el
caos de la afinación.
Una sinfonía puede durar una hora o más porque el compositor y los intér­
pretes han desarrollado una discusión armónica, preguntas musicales y res­
puestas, contradicciones, afirmaciones y resoluciones, todos ellos dando vuel­
tas a la vez de un m odo que sorprende continuam ente y que sin embargo, en
última instancia, es evidente.
Una película en realidad pretende hacer lo mismo, reuniendo todos los ofi­
cios relacionados con el cine, incluida la música.
O; Estoy acordándome de las primeras versiones del montaje de la escena
de Navidad en El paciente inglés. En la última fase, justo antes de las mezclas,
se produjo un gran salto — adquirió unas especie de agitación en los sonidos:
música romántica, cánticos, y luego el golpeo contra la alacena que hay detrás
de Katharine. Una coreografía de un gran paisaje, de un paisaje sonoro. Com o
montador, en ese m om ento tú eres el director de orquesta, el que decide
cuánto tiempo hay que mantener el plano del brazo de Almásy en el muslo de
Katharine, cuánto durará la expresión de la cara de ella...

M; Y qué música sonará en ese m om ento. Ese es un aspecto que me gus­

taría cuando menos apuntar. Cuando lo discutí con el m ontador de sonido,
Pat Jackson, yo dije que sería buena idea poner el sonido de los golpes contra

342 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
la alacena. Ese sonido proporciona un elemento rítmico, acentúa el ritmo del
acto, pero añade un elemento de peligro — están haciendo ruido y alguien
puede oírles. Si todos dejaran de cantar, la gente les oiría, y los amantes serían
descubiertos. Consiguen hacer el amor de una forma apasionada y ruidosa, y
Ralph Fiennes y Kristin Scott Thomas de verdad se entregan completamente
a ese m om ento. Ése es el fundamento esencial sobre el que se basa todo lo
demás.

O : Recuerdo que Anthony Minghella me contó que él, com o director,

tuvo que coreografiar esa escena de amor. Les dio a los actores indicaciones
específicas. Planificó cada movim iento por separado, lo que dio a los actores
mayor libertad para interpretar, de m odo que no tenían que preocuparse por
inventar o por tener que com poner ellos mismos los movimientos. Más tarde,
en la fase de montaje, tú llevaste a cabo otro tipo de coreografía a un nivel tri­
dimensional, afinando el material que te daban.

M : Supongo que adonde quiero llegar con todo esto — incluido el asunto
del I Ching— es a que las películas, cuando salen bien, funcionan a un com ­
plejo nivel de interacción armónica — de sonidos, imágenes, interpretación,
vestuario, dirección artística, fotografía, etc. Al principio tenemos un guión
que, por complejo que sea, es una línea melódica sencilla, pero aún no posee
una partitura orquestada. El director — que es lo más parecido al director de
orquesta, en términos visuales— no tiene otra forma de orquestar todos esos
elementos que no sea a base de hablar, ilustrar con ejemplos, y a veces, apa­
rentem ente, mediante una especie de intervención divina. Si hubiera que
especificar y detallar cada una de las decisiones que hay que tom ar en una pelí­
cula, ésta nunca llegaría a hacerse...

O : Pero sin duda, a determinado nivel, la falta de reglas y códigos, y la

inexistencia de una teoría demasiado premeditada es lo que m antiene vivo al
cine. Obviamente, el cine es una forma de arte y es una forma creada, pero lo
maravilloso del cine es que también capta la realidad incontrolada. Existe la
posibilidad de lo accidental, que uno puede seleccionar, elegir y a lo que el
director y el m ontador pueden dar forma. Pero empezar por algo demasiado
controlado... es la razón por la que no puedo soportar los dibujos animados,

J U S T O DEBAJO DE LA S U P E R F I C I E 343
 que están premeditados al 100 %, son totalmente manipuladores y por lo
tanto, completamente artificiales.

M: Es cierto. Eso es lo asombroso del cine. Supongo que es imposible que

tengamos un Guido d’Arezzo en el cine, pero ¿quién sabe? En el siglo V,
¿quién habría predicho la notación musical moderna?
Cuando uno ve todo lo que hay que hacer, en un plazo de tiempo tan
corto, y que todo tenga que armonizar de una forma estructurada y al mismo
tiempo maravillosamente aleatoria... Los cineastas dependen en gran medida
de la suerte, quizá hasta en la resonancia mórfica de Sheldrake: de algún modo,
estar en el mismo sitio, pensando en las mismas cosas, provoca que personas
de naturalezas muy distintas empiecen a alinearse espontáneamente, como
limaduras de hierro en un imán. Si no, sencillamente no logro entender cómo
es posible hacer lo que hacemos.

UN MARAVILLOSO VERSO DE RILKE

O : ¿Crees que el éxito y el fracaso pueden distorsionar las lecciones que es

capaz de aprender un artista?
Mi Hay un verso maravilloso de Rilke que dice: «El sentido de la vida es fra­
casar en cosas más y más grandiosas». En un sentido reconoce que todos nuestros
logros están condenados — la Tierra será consumida por el Sol dentro de unos mil
millones de años— pero en otro sentido el objetivo de nuestro viaje es llegar cada
vez más lejos. De forma que uno intenta cosas nuevas en cada película que hace,
con el potencial del fracaso. Creo que estamos fracasando permanentemente, en
el sentido de Rilke — sabemos que existe un potencial mayor que no hemos
materializado. Pero como seguimos intentándolo, desarrollamos cada vez más y
más nuestro talento, o nuestra musculatura, o nuestras estrategias para mejorar.
Cada película nos enseña una lección — si somos capaces de entender esas
lecciones de la forma adecuada. Ese es el truco. Es algo especialmente com­
plicado, a mi juicio, en un m undo en el que sólo existe el rechazo total o la

3 44 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 adoración completa, el anonimato inexplicable o la celebridad que destroza el
alma. ¿Cómo se hace frente a eso? Esas cosas evidentemente tienen un
impacto emocional que es innegable.
Pude ver muy claramente el peligro del éxito absoluto cuando fui a los
Estudios Disney en 1980, en las conversaciones previas a O z, un mundo fantás­
tico. W alt Disney llevaba m uerto unos quince años, pero tenía tanta presencia
que todo lo que había dicho en vida — incluso el comentario más acciden­
tal— era palabra de Dios. Una vez había estado viendo una proyección diaria
de una película de acción real, y casualmente preguntó: «¿Cuál era la abertura
de diafragma de ese plano?». La abertura de diafragma determina la profundi­
dad de campo — cuántas cosas aparecen enfocadas. Alguien le contestó que
5,6. Disney dijo: «Me gusta. Está enfocado lo suficiente, pero no todo, está
perfecto». Alguien lo tom ó al pie de la letra, y se convirtió en un edicto. Así
que todas las películas de los Estudios Disney, si se rodaban en exteriores,
tenían que filmarse con una abertura de diafragma de 5,6 para que tuvieran la
profundidad de campo Disney.
N o sé si el mismo W alt Disney aprobaba aquello, o si se quedaría horrori­
zado al ver que la respuesta a una pregunta anecdótica había sido pasada a lim­
pio por uno de sus monjes y se había convertido en una parte de la liturgia de
los Estudios Disney. Cuando algo tiene éxito, todo lo que lo rodea, tanto lo
bueno como lo malo, se empaqueta como una fórmula para triunfar. Se hace
muy difícil diferenciar lo que era cierto de lo que no lo era, las cosas buenas
de las malas, lo superficial de lo profundo.
La idea de este tipo de éxito — de que a la gente le gustaran sus cuadros y
de quedar por ello congelado en un determinado molde— aterrorizaba tanto
a Van Gogh que contribuyó a su desequilibrio mental y a su suicidio. Lo que
él quería hacer era investigar. Secretamente, disfrutaba con esa libertad que le
proporcionaban la pobreza y el anonimato.
Naturalmente, las distorsiones del fracaso son las contrarias: en vez de que
todo lo que haces sea aceptado injustamente, todo es rechazado. O por lo
menos, ése es el riesgo. Se pueden aprender lecciones realmente importantes
de un trabajo que fracasa, pero el fracaso está impreso en el producto y existe
una tendencia a pensar que todo lo que uno hizo estaba mal, y haces votos de
no volver a repetirlo. Es preciso resistir ese impulso, de la misma forma que
hay que resistir las complicaciones almibaradas del éxito. Son cuestiones casi

UN M A R A V I L L O S O V E R S O DE R I L K E 345
 religiosas. Lo que el m undo piensa que es un éxito, las cosas que premia,
muchas veces tienen muy poco que ver con el contenido esencial de la obra
y la relación que ésta tiene con el autor y con su propio desarrollo.
O : Probablemente ésa es la razón por la que yo no vuelvo a leer mis libros
después de que se publiquen. Así, mi recuerdo de El fantasma de A ñil o de El
paciente inglés o de En una piel de león es el de mi relación emocional con el
libro justo antes de salir a la venta. U no está sobre ascuas. N o sabes si va a fun­
cionar o no, pero en ese m om ento no puedes hacerlo mejor. Después, como
decía W ordsworth, puede o puede no ser pudin...
M; Sí. Es importante agarrarse fuerte en ese estado de estar sobre ascuas. A
largo plazo eso es lo único que permitirá que emeijan las auténticas lecciones.
Puede que te lleve años reconocerlas.
O : Y en un libro ya publicado siempre m e acuerdo de algo que no me
salió bien del todo. A veces llevo eso conm igo al empezar el trabajo siguiente
— tengo que resolverlo la próxima vez. Había un m om ento en E n una piel
de león que no terminaba de quedar bien — tenía que ver con la m uerte de
Ambrose Small y su extraña soledad durante sus últimos días. Ahora puedo
mirar atrás y ver que una gran parte de la situación de Almásy en El paciente
inglés provenía de esa «carencia» en el libro anterior.

LOS SUEÑOS

O : Voy a hacerte una última pregunta, y es sobre los sueños. Tengo curio­
sidad por saber si el sonido — puesto que en tu vida consciente trabajas tanto
con él— es una parte central de tu m ente cuando estás dormido. ¿El sonido
es más patente en tus sueños que en los de los demás?

M; N o lo creo. Mis sueños tienen una curiosa ausencia de sonido. Déjame

recordar — creo que hace seis meses tuve un sueño en el que el sonido era
importante.

3 46 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
 Pero me ocurre una cosa extraña, sobre todo en las etapas finales de una
película. Todo está encaminado hacia una meta específica, y hace falta que
estés atento al m om ento, creativamente, pero también tienes que saber redu­
cir las cosas a su naturaleza esencial porque hay que cumplir un plazo. Cosas
que antes habrías investigado ahora no puedes probarlas. En esos momentos
casi nunca sueño. La propia película ocupa tanto la parte onírica de mi mente
que es como si unos terroristas hubieran venido a apoderarse del aeropuerto.
Todos los sueños que están a la espera de aterrizar no pueden hacerlo.
Cuando term ino una película hay un periodo en blanco como de una
semana. Luego, rápidamente, empiezan a llegar sueños de un determinado
tipo, y durante aproximadamente un mes vivo en un estado en el que los sue­
ños son tan intensos y tan reales que cuando me despierto estoy exhausto.
O : ¿Esos sueños tienen algo que ver con la película que acabas de hacer?

M: No.

O ; ¿Es todo material nuevo?

Mi Cosas nuevas. Lo que es sorprendente de esos sueños, y a la vez ago­

tador, es que carecen de la ligereza de los sueños. Son sueños anti-cinem ato-
gráficos. Los sueños y el cine tienen la capacidad de saltar de un sitio a otro
con gran ligereza. De repente, ¡estamos en el Gran Cañón! Hace un m om ento
íbamos andando por la jungla, pero henos aquí en el Gran Cañón. ¿Por qué?
¿Cuál es la historia?
Esos sueños después de terminar una película tienen un realismo de pies de
plomo. Si estoy soñando que estoy en una habitación de estas dimensiones,
cuando cruzo la habitación se representa cada paso que doy, esforzadamente.
Paso, paso, paso, paso. Luego hablo contigo en aquel rincón. Después toma­
mos una taza de café. Más tarde, paso, paso, paso, paso, paso, paso y vuelvo
aquí. Creo que los sueños están de alguna manera compensando la «ligereza»
del cine, que es la capacidad de saltar de aquí para allá.

O : A lo mejor durante el montaje tú has sido el Hom bre de Hojalata que

ha estado cortando todos los miembros sobrantes del tiempo humano.

LOS S U E ÑO S 3¿
 M: ¡Sí!

O] Y ahora estás de vuelta en una realidad más lenta.

M: Los sueños se impacientan conmigo. Están esperando para entrar, y no

pueden, porque hay otra cosa — la película— que ocupa ese espacio. Sólo
pueden entrar cuando ese espacio se vacía. Y vuelven para enderezar la situa­
ción. Y parece que son obstinadamente temporales...

THE END

348 Ú L T IM A CONVERSACIÓN
Llueve sobre m i corazón ÍThe Rain People] (1 9 6 9 ), montador de sonido y mezclas.
American Zoetrope/W arner Bros. Escrita y dirigida por Francis Ford Coppola; protagoni­
zada por James Caan, Shirley Knight, Robert Duvall, M arya Zimmet, Tom Aldredge

Los Rolling Stones (Gimme Shelter) LGimme Shelter] (1 9 7 0 ), operador de cám ara.
Maysles Films/Cinema 5. Dirigida por A lbert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin;
protagonizada por los Rolling Stones, Ike y Tina Turner, Jefferson Airplane, Flying Burrito
Brothers, The Grateful Dead

The Great W alled City o f Xan (1 9 7 0 ), montador de sonido y mezclas; escrita y dirigida por
Hal Barwood. Corto de animación de diez minutos de duración

T H X 1 1 3 8 (1 9 7 2 ), co-guionista, montador de sonido y mezclas. Am erican

Zoetrope/W arner Bros. Escrita por George Lucas y W alter Murch; dirigida por George
Lucas; protagonizada por Robert Duvall, Donald Pleasance, Maggie McOmie, Don Pedro
Colley, Ian W olfe

E l Padrino ÍT h e G o dfatheñ (1 9 7 2 ), montador jefe de sonido. Am erican

Zoetrope/Paramount. Escrita por Francis Ford Coppola y M ario Puzo, basada en el libro
de M ario Puzo; dirigida por Francis Ford Coppola; protagonizada por Marlon Brando, Al
Pacino, James Caan, Richard Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Talia Shire, Robert
Duvall, Richard Conte, Sterling Hayden, John Marley

American G raffiti (1 9 7 3 ), montador de sonido y mezclas. Lucasfilm/The Coppola

Company/Universal. Escrita por George Lucas, W illard Huyck y Gloria Katz, dirigida por
George Lucas; protagonizada por Richard Dreyfuss, Ronnie Howard, Paul LeM at, Charlie
M artin Smith, Cindy W illiam s, Candy Clark, Mackenzie Philips

La conversación ÍT h e Conversation] (1 9 7 4 ), montador de imagen y sonido y mezclas.

American Zoetrope/The Coppola Company y The Directors Company/Paramount. Escrita y
dirigida por Francis Ford Coppola; protagonizada por Gene Hackman, John Cazale, Alien
Garfield, Frederic Forrest, Cindy W illiam s

El Padrino I I ÍT h e Godfather in (1 9 7 4 ), montador de sonido y mezclas. American

Zoetrope/The Coppola Company/Paramount. Escrita por Francis Ford Coppola y M ario
Puzo, basada en el libro de M ario Puzo; dirigida por Francis Ford Coppola; protagoniza­
da por Al Pacino, Robert Duvall, Diane Keaton, Robert De Niro, John Cazale, Talia Shire,
Lee Strasberg, Michael V. Gazzo, Troy Donahue

Julia (1 9 7 7 ), montador de imagen. Twentieth Century-Fox. Escrita por Alvin Sargent,

basada en el libro Pentimento, de Lillian Heilman; dirigida por Fred Zinnemann; protag­
onizada por Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards, M axim ilian Schéll, Hal
Holbrook, Rosemary Murphy, Meryl. Streep, Cathleen Nesbitt, Maurice Denham

Apocalypse Now (1 9 7 9 ), montador de imagen, diseño de sonido y mezclas. Omni/American

Zoetrope/Paramount. Escrita por John Milius y Francis Ford Coppola; dirigida por
Francis Ford Coppola; protagonizada por Marlon Brando, Robert Duvall, M artin Sheen,
Frederic Forrest, Albert Hall, Laurence Fishburne, Sam Bottoms, Dennis Hopper

E l corcel negro ÍT h e Black Stallion1 (1 9 7 9 ), coguionista no acreditado. Escrita y dirigida

por Carroll Ballard; protagonizada por Kelly Reno, Mickey Rooney, Teri Garr

E l dragón del lago de fuego ÍD ragonslayer] (1 9 8 1 ), mezclas de sonido. W a lt

Disney/Paramount. Escrita por Hal Barwood y Matthew Robbins; dirigida por Matthew
Robbins; protagonizada por Peter MacNicol, Caitlin Clarke, Ralph Richardson, John
Hallam , Peter Eyre, Albert Salmi

Elegidos para la gloria ÍT h e Right S tuff] (1 9 8 3 ), contribución no acreditada al montaje.

Escrita y dirigida por Philip Kaufman, a partir del reportaje de Tom W olfe; protagoniza­
da por Sam Shepard, Scott Glenn, Ed Harris, Dennis Quaid, Barbara Hershey

Oz, un mundo fantástico Í Return To Oz] (1 9 8 5 ), co-guionista y director. W a lt

Disney/Silver Screen Partners. Escrita por Gill Dennis y W alter Mgrch, basada en los
libros El país de Oz y Ozma de Oz, de L. Frank Baum; dirigida por W alter Murch; protag­
onizada por Fairuza Balk, Jean Marsh, Nicol W illiam son, Piper Laurie, M a tt Clark

Captain Eo. (1 9 8 6 ), montador. Lucasfilm/Disney. Escrita y dirigida por Francis Ford

Coppola. Protagonizada por Michael Jackson, Anjelica Huston, Dick Shawn

M U R C H Y EL C I N E 3 53
 La insoportable levedad del ser [The Unbearable Lightness o f Being] (1 9 8 8 ), montador jefe
de imagen. Saul Zaentz/Orion. Escrita por Jean-Claude Carrière y Philip Kaufman, basada
en el libro de Milan Kundera; dirigida por Philip Kaufman; protagonizada por Daniel-Day
Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Derek de Lint, Erland Josephson, Daniel Olbrychski

Call from Space (1 9 8 9 ), montador de imagen. Una película de Showscan Co. Escrita por
Chris Langham y Sara Paris; dirigida por Richard Fleischer; protagonizada por Bill
Campbell, James Coburn, Charlton Heston

Ghost (M ás allá del am or) LGhosfì (1 9 9 0 ), montador de imagen y mezclas de sonido.

IP/Param ount/H ow ard W . Koch. Escrita por Bruce Joel Rubin; dirigida por Jerry Zucker;
protagonizada por Patrick Swayze, Demi Moore, Whoopi Goldberg, Tony Goldwyn,
Stanley Lawrence, Christopher J. Keene, Susan Breslau, M artina Dignan

E l Padrino I I I IT h e Godfather I I I ) (1 9 9 0 ), montador de imagen y mezclas de sonido.

Paramount/Zoetrope. Escrita por Francis Ford Coppola y M ario Puzo, basada en el libro
de M ario Puzo; dirigida por Francis Ford Coppola; protagonizada por Al Pacino, Diane
Keaton, Talia Shire, Andy García, Eli W allach, Joe Mantegna, George Hamilton, Bridget
Fonda, Sofia Coppola, Raf Vallone, Frane D'Ambrosio, Donai Donnelly, Richard Bright,
Helmut Berger, Don Novello

The Godfather Trilogy: 1 9 0 1 -1 9 8 0 [L a trilogía de El Padrino: 1 9 0 1 -1 9 8 0 ], montador.

Paramount Pictures. Montaje alternativo de E l Padrino (1 9 7 2 ); E l Padrino I I (1 9 7 4 ) y
El Padrino I I I (1 9 9 0 ) en una única película. Escrita por Francis Ford Coppola y M ario
Puzo; dirigida por Francis Ford Coppola

El secreto de Sally ÍHouse o f Cards] (1 9 9 3 ), montador de imagen y mezclas de sonido.

A & M Films/Penta. Escrita y dirigida por Michael Lessac y Robert Jay Litz; protagoniza­
da por Kathleen Turner, Tommy Lee Jones, Park Overall, Shiloh Strong, Asha Menina,
Esther Rolle, Michael Horse, Anne Pitoniak

Doble juego Í Romeo Is Bleeding] (1 99 4 ), montador de imagen y mezclas de sonido. Working

Title/Polygram. Escrita por Hilary Henkin; dirigida por Peter Medak; protagonizada por Gary
Oldman, Lena Olin, Annabella Sciorra, Juliette Lewis, Roy Scheider, David Provai, W ill Patton

M e gustan los líos Í I Love Trouble] (1 9 9 4 ), co-m ontador de imagen.

Caravant/Touchstone/Buena Vista. Escrita por Nancy Myers y Charles Shyer; dirigida por
Charles Shyer; protagonizada por Julia Roberts, Nick Nolte, Saul Rubinek, James
Rebhorn, Robert Loggia, Kelly Rutherford, Olympia Dukakis, Marsha Mason, Charles
M artin Smith

Crumb (1 9 9 4 ), mezclador de grabación. A rtificial Eye/Superior. Dirigida por Terry

Zwigoff; protagonizada por Robert Crumb, Aline Kominsky, Charles Crumb, Maxon
Crumb, Dana Crumb, Beatrice Crumb

354 M U R C H Y EL C I N E
E l prim er caballero ÍF Irs t Knlghfí (1 9 9 5 ), montador de imagen y mezclas de sonido.
Columbia/Zucker Brothers. Escrita por W illiam Nicholson; dirigida por Jerry Zucker; pro­
tagonizada por Sean Connery, Richard Gere, Julia Ormond, Ben Cross, Liam Cunningham,
Christopher Villiers, Valentine Pelka, John Gielgud

El paciente inglés CThe English Patient] (1 9 9 6 ), montador de imagen y mezclas de soni­

do. Saul Z a e n tz /M ira m a x /Tiger M oth/M iram ax. Escrita por Anthony Minghella, basada
en el libro de Michael Ondaatje; dirigida por Anthony M inghel la; protagonizada por Ralph
Fiennes, Juliette Binoche, W illem Dafoe, Kristin Scott Thomas, Naveen Andrews, Colin
Firth, Julian Wadham, Jürgen Prochnow

Camino a l cielo IT h e Apostle] (1 9 9 7 ), contribución no acreditada al montaje. Escrita y

dirigida por Robert Duvall; protagonizada por Robert Duvall, Farrah Fawcett, Billy Bob
Thornton, June Carter Cash, M iranda Richardson, Todd Allen

Sed de m al ÍTouch o f EvIB (1 9 9 8 ), montador restaurador de imagen y sonido. Universal

International. Restauración de la película de 1958 escrita y dirigida por Orson Welles, basa­
da en el libro de W hit Masterson; protagonizada por Charlton Heston, Janet Leigh, Orson
Welles, Akim Tam iroff, Ray Collins, Dennis Weaver, Marlene Dietrich, Joseph Calleia

El talento de M r. Ripley IT h e Talented M r. Ripley] (1 9 9 9 ), montador y mezclas de graba­

ción. M irage/M iram ax/Param ount. Escrita y dirigida por Anthony Minghella, basada en el
libro de Patricia Highsmith; protagonizada por M a tt Damon, Gwyneth Paltrow, Jude Law,
Cate Blanchett,Philip Seymour Hoffman, Jack Davenport, James Rebhorn, Sergio Rubini,
Philip Baker Hall, Rosario Fiorello, Stefania Rocca

Apocalypse Now Redux (2 0 0 1 ), montador de imagen y mezclas de sonido. American

Zoetrope/M iram ax .
 K -19: The W idowmaker (2 0 0 2 ), montador de imagen y mezclas de sonido. First
Light/Interm edia/Param ount. Escrita por Christopher Kyle y Louis Nowra; dirigida por
Katryn Bigelow; protagonizada por Harrison Ford, Liam Neeson, Peter Sarsgaard, Joss
Ackland, Ravil Isyanov

Dickson Experim ental Sound Film (2 0 0 3 ), restauración sincronizada del sonido del expe­
rimento film ado por Thomas Edison y W illiam K. L. Dickson en 1894, llevada a cabo por
W alter Murch, Rick Schmidlin, Industrial Light & Magic, y Skywalker Sound de Lucas
Digital, Ltd., en colaboración con la Library of Congress y el Edison National Historie Site

Cold M ountain (2 0 0 3 ), montador de imagen y mezlcas de sonido. Bona

F ide/M irage/M iram ax. Escrita por Anthony Minghella, basada en una novela de Charles
Frazier; dirigida por Anthony Minghella; protagonizada por Jude Law, Nicole Kidman,
Renée Zellweger, Eileen Atkins, Brendan Gleeson, Philip Seymour Hoffman, Natalie
Portman, Donald Sutherland

Jarhead, el infierno espera Uarheacñ (2 0 0 5 ), montador de imagen y mezclas de sonido.

Escrita por W illiam Broyles Jr., a partir del libro del ex-marine Anthony Swofford del
mismo título, publicado en 200 3 y donde relata sus experiencias en la primera guerra del
Golfo y la operación Tormenta del Desierto. Dirigida por Sam Mendes; protagonizada por
Jake Gyllenhaal, Scott MacDonald, Peter Sarsgaard, Jamie Foxx

Youth without Youth (2 0 0 7 ), montador de imagen y mezclas de sonido. American

Zoetrope. Escrita por Francis Ford Coppola a partir de la novela de Mircea Éliade; dirigi­
da por Francis Ford Coppola; protagonizada por Tim Roth, Bruno Ganz, Jean-Pierre
M arielle

356 M U R C H Y EL C I N E
 AGRADECIMIENTOS

Quisiera dar las gracias a Shelley Wanger y Louise Dennys que trabajaron con­
migo en este libro casi desde el principio, así como a Aggie Murch, quien me ins­
piró con aquella entrevista a tres bandas, y que después me ayudó a encontrar e
identificar muchas de las fotos personales de este libro. Gracias a George Lucas, a
Francis Coppola, a Rick Schmidlin y a Anthony Minghella por sus opiniones per­
sonales sobre Walter Murch. Los comentarios de George Lucas y de Rick
Schmidlin están extraídos de los comentarios que hicieron en un homenaje a
Walter en la Academia del Cine en Los Angeles, en octubre de 2000. El texto de
Francis Coppola proviene en parte de sus comentarios en aquel mismo evento y
en parte de una entrevista que me concedió. Las observaciones de Minghella fue­
ron escritas especialmente para este libro.
Quisiera dar las gracias a todo el personal de Knopf en Nueva York y al de
Vintage Cañada en Toronto, especialmente a Kathy Hourigan, a Susan
Roxborough, a Carol Carson, a Kapo Ng, y a Deirdre Molina. También a Rick
Simón, a Darren Wershler-Henry y a Stan Bevington, de Coach House Press en
Toronto. Por transcribir tantas horas de conversación grabada, gracias a Donya
Peroff. Por la búsqueda de fotografías, gracias a Ann Schneider; también a Fantasy
Films, a Miramax, y a Phil Bray por las fotografías del rodaje de El paciente inglés.
Gracias también a Walter Murch Jr., por su trabajo para conseguir «extractos» de
varias películas, y también a Sean Cullen.
Gracias a John Berger, a Donald E. Westlake y a Dai Vaughan por el uso de
citas de El hombre invisible [The Invisible Man] (BFA), a Sharon Thesen, a Atom
Egoyan, a Alexandra Rockingham, a Gilí Dennis, a Davia Nelson, a Kim Aubrey
de Zoetrope, a Ellen Harrington, a The Directors Guild of Cañada, y a Ellen
Le vine y Tulin Valeri.
Finalmente, gracias a los siguientes, que me ayudaron con el manuscrito en
distintos momentos a lo largo del primer manuscrito: Esta Spalding, Griffin
Ondaatje, Linda Spalding, Liz Calder y Sonny Mehta.
Y gracias a Saúl Zaentz.
 CRÉDITOS
Páginas preliminares: Phil Bray ©
. 1996 The Saul Zaentz Company. Todos
los derechos reservados/© Miramax Films
Mitad de la página del título: cortesía
del Archive of Modem Conflict
4-5: Kim Aubry © American
Zoetrope; colección de la familia Murch
7: © Warner Brothers
8: colección Everett
10-11: © American Zoetrope
12: Phil Bray © 1996 The Saul
Zaentz Company. Todos los derechos
reservados / Miramax Films
24-25: © American Zoetrope
Primera conversación
26: Kim Aubry © American
Zoetrope
31: Archive of Modern Conflict
32: © Robert Doisneau/RAPHO
35: Photofest
36: Photofest
37: Photofest
38: Matthew Robbins/colección de
la familia Murch
40-41: © American Zoetrope
42: Photofest
45: colección de la familia Murch
46: izquierda, colección de la familia
Murch; derecha, MPTV
47: izquierda, colección de la familia
Murch; derecha, Francis Ford Coppola
DE FOTOS
48: Culver Pictures
49: © Films du Carrosse/SEDIF
52-53: izquierda y derecha, cortesía
Dede Alien; Photofest; Archivo Ronald
Grant
54: cortesía de la Academia de las
Ciencias y las Artes
55: Richard Biggs © American
Zoetrope
59: Movie Still Archives
64: cortesía de Michael Ondaatje
66: ambas de © American
Zoetrope/Paramount
68: cortesía de Walter Murch
72: Phil Bray © 1996 The Saul
Zaentz Company. Todos los derechos
reservados / © Miramax Films
76: Photofest
79: Wayne Miller/Magnum Photos
80: Archivos Ronald Grant
81: Mary Ellen Mark
84-85: © American Zoetrope/
Paramount
86: Photofest
91: ambas de © American
Zoetrope/Miramax
96: Jacqueline Lopez
98: © American
Zoetrope/Paramount
99: © American Zoetrope/Miramax
Films
100: © American
Zoetrope/Miramax Films
 102: © American
Zoetrope/Paramount
103: © American
Zoetrope/Miramax Films
104: © American
Zoetrope/Miramax Films
107: arriba, cortesía de la Academia de
las Ciencias y las Artes; abajo, Jack Guez
© AFP/Corbis
Segunda conversación
112: colección de la familia Murch
119: SNARK/Art Resource, NY
120-121: The Library of Congress
122: Grierson © The National Film
Board of Canada
123: izquierda, Globe Photos; dere­
cha, © American Zoetrope/Paramount Zaentz Company. Todos los derechos
124: © Steve Schapiro
127: colección de la familia Murch
132: John R. Neill © William
Morrow & Company, Inc.
134: Photofest
135: Photofest
137: cortesía de Michael Ondaatje
139: Photofest
140-141: Brown Brothers
146: © Paramount Pictures
147: © Paramount Pictures
152: ambas de la colección Everett
155: ambas de Phil Bray © 1988
The Saul Zaentz Company. Todos los
derechos reservados
158-159: ambas de Phil Bray ©
1988 The Saul Zaentz Company. Todos
los derechos reservados
161: arriba y abajo, © 1996 The
Saul Zaentz Company. Todos los dere­
chos reservados/© Miramax Films
362 C R É D I T O S DE FOTOS
164-165: cortesía de The Estate of
Elizabeth Bishop
171: Archivos de la Fundación Casa
Malaparte
173: Olympia Publifoto
Tercera conversación
178: © American Zoetrope
181: Kim Aubry © American
Zoetrope
186-187: Globe Photos
189: arriba, Photofest; abajo, colec­
ción Kobal
190: colección Everett
195: Léo Mirkine/colección de la
familia Murch
200: ambas de © 1996 The Saul
reservados/© Miramax Films
205: izquierda, Archivo Ronald
Grant; derecha, Photofest
207: cortesía de Walter Murch
215: © Universal Pictures
217: Photofest
218: colección Neal Peters
219: colección Lester Glassner/
colección Neal Peters
222: © Universal Pictures
224: ambas de © Universal Pictures
225: izquierda, cortesía de la
Academia de las Ciencias y las Artes ©
Universal Pictures; derecha, colección
Everett
228: MPTV
229: Photofest
Cuarta conversación
232: colección de la familia Murch
 237: Annette Carducci
239: Photofest
248: colección Everett
250: Photofest
252: © Warner Seven Arts
253: Photofest
255: Photofest
256: colección de la familia Murch
260: cortesía de la Academia de las
Ciencias y las Artes
262: ambas de Katherine Louise
Scott Murch/colección de la familia
Murch
264: izquierda, colección de la fami­
lia Murch; derecha, Kim
Aubry/American Zoetrope
265: izquierda, The Radio de Walter
Tandy Murch, cortesía de una colección
privada; derecha, The Lightbulb de
Walter Tandy Murch, cortesía de una
colección privada
266: © Gaumont British
269: cortesía de Walter Murch
270: cortesía de Walter Murch
272-273: cortesía de Walter Murch
275: colección de la familia Murch
281: ambas de © Paramount
286: Photofest
287: colección Kobal
288: Photofest
289: © Paramount
295: © American
Zoetrope/Paramount
298: © American Zoetrope
299: © American Zoetrope
308: © Miramax Films
310: Phil Bray © Miramax
Films/MPTV
Última conversación
314: R ic h ard B lanschard/cortesía de
W alter M urch
320: R ic h ard B lanschard/cortesía de
W alter M u rch
322-323: izquierda, Jo h n R . N eill ©
W illiam M o rro w & C o m p any , Inc.;
derecha, R ich ard B lanschard/cortesía de
W alter M urch
324-325: am bas de R ich ard
B lanschard/cortesía de W alter M u rch
327: colección V an S chaick/cortesía
de T h e State H istorical Society o f
W isconsin
329: izquierda, Jo h n R . N eill ©
W illiam M o rro w & C o m p any, Inc.;
arriba a la derecha, R ic h ard B lanschard/
cortesía de W alter M urch; am bas de
R ich ard B lanschard/G lobe
P h o to s/R angefin ders
332: colección L ebrecht
336: colección E verett
337: izquierda, Photofest; derecha,
Phil Bray © 1996 T h e Saul Z aentz
C om pany. T od os los derechos reserva­
dos /© M iram ax Films
338-339: izquierda, Photofest; centro,
colección Everett; derecha, Phil Bray ©
1996 T h e Saul Z aentz C om pany. T odos
los derechos reservados/© M iram ax
Film s/colección N eal Peters
349: colección E verett
350: arriba, Phil Bray © 1988 T h e
Saul Z aen tz C om pany. T o d o s los dere­
chos reservados/colección K obal; en el
centro, a la izquierda, G lobe P hotos; en
el centro, al centro y a la derecha, Phil
Bray © 1996 T h e Saul Z aen tz
C o m pany. T o d os los derechos reserva-
C R É D I T 0 S DE FOTOS
 dos /© Miramax Films; abajo, ©
American Zoetrope
351: arriba, Portrait ofjoseph Cornell,
de Walter Murch del Smithsonian
American Art Museum, donación de
John A. Benton y esposa; en el centro, a
la izquierda, © Warner Brothers; en el
centro, a la derecha, © Metro
Tartan/Block 2/Paradis/Jet Tone; abajo,
colección Everett
352: Susan Stemer/A.P. Wide
World Photos
355: Susan Stemer/A.P Wide World
Photos
358: arriba, colección Everett; abajo,
Phil Bray © 1988 The Saúl Zaentz
Company. Todos los derechos reserva­
dos
360: arriba, Annette Carducci; abajo,
cortesía de Walter Murch

3 64 C R É D I T O S DE FOTOS
 ÍNDICE
Los números de páginas en cursiva corresponden a ilustraciones.
acción con raccord, 309 Antonioni, Michelangelo, 180
acción paralela, 117 apartamento, El, 192
actores, 263 Apocalypse Now, 16, 30, 45, 55, 78, 81, 82-85, 86,
casting, 153, 154, 244 98,99-108, 107,184, 236, 262, 290,319,353
el director como público para los, 316, calidad anecdótica, 82, 83
317 como parte del subconsciente
elección de un objetivo y, 228-230 americano, 27
parpadeos de, 168, 169 conducta de Brando durante el rodaje,
relación del montador con, 20, 96, 97 93, 94
ritmos de los, 306 decisión de Coppola de dirigirla, 84
adaptaciones cinematográficas, 48, 49, 152, 157, entierro de «Limpio», 103-105
171, 172 escaletas de entrada de sonido, 272, 273
agua y el tono seiche, 136 escenas eliminadas, 29
Alexander Nevsky, 134 guión, 88, 89, 93, 95
A l final de la escapada, 48 mezcla final, 90, 272, 273
Algo salvaje, 255 múltiples montadores, 85-87, 109
Alguien voló sobre el nido del cuco, 195 música, 197, 281, 282
Alien, Dede, 13, 14, 49-52, 52 narración, 88-90
ambigüedad, 73,130-131, 133, 176, 182, 340 panel de fotos, 269
American Grqfjiti, 16, 43, 45, 95, 124, 125, 183, personajes mirando directamente a
194, 286, 287 cámara, 98, 99
música del ambiente, 145 problemas de sincronización, 109
American Zoetrope, 17, 27-29, 37, 39, 41, 50, reunión de mando donde Willard recibe
76, 95, 196, 247, 249, 296 su misión, 94, 95, 98, 99
cancelación del acuerdo de desarrollo secuencia final, 91, 92
con Warner, 45, 95 secuencia inicial, 84, 85, 85, 86, 294-
ángeles perdidos, Los, 259 296, 295
animación, 138, 329 sonido de grillos, 276-278
animación de arcilla, 328, 329 sustitución de Keitel, 80, 82-84
Another Ufe (Walcott), 234 tifón durante el rodaje, 254
anticipación, 291 Apocalypse NowRedux, 15,16,27-30,82,99-111,

ÍNDICE
 107, 120, 121, 355 Murch, 263-265
corte del negativo, 109 en el sistema de paneles de fotos de
escenas con Kurtz, 28, 82, 85, 91-94, Murch, 268-274
98, 101, 103, 106 equilibrio entre estructura y, 249-263,
escena de la plantación francesa, 28, 29, 265, 275, 330, 343, 344
92, 102, 103-106 Aztecas, 114
escena del esquí acuático, 99, 100
escena del hospital de campaña, 100, Bach, J. S., 81
101, 102, 106 Balk, Fairuza, 137, 228, 314
escenas «nuevas», 99-103 Ballard, Carroll, 41, 319
mezcla final, 82 Balzac, H onoré de, 115
proceso de copia en Technicolor, 109 Banks, Russell, 90
tifón durante el rodaje, 100, 101, 102, Bardot, Brigitte, 173
103 Barrio Sésamo, 323
archivos cinematográficos, 44, 123, 124 Basehart, Richard, 90
argumento en literatura, 71, 184 batalla de Argel, La, 51, 52, 54
artistas (trabajando con ayudantes o aislados), 247- Baum, L. Frank, 132, 321, 324-327, 330
249 Bean, Henry, 152
ayudantes, 247 Beckett, Samuel, 65
Auden, W . H „ 60, 154 Beethoven, Ludwig van, 15, 80, 113-117
audiencia/público: Begg?, Richard, 107
el director como espectador de actores y Bellow, Saul, 154
técnicos, 316, 317 Berger, John, 118, 359
experiencia colectiva, 72-74 Berger, Mark, 26, 107
foco de atención, 67, 169, 312 Bergman, Ingmar, 46, 48, 52, 109, 256
intimidad, 72, 73 Bergman, Ingrid, 248
montaje en función de su pauta de Bemdt, George, 108
pensamiento, 169, 170 Bernstein, Cal, 37
notas «emocionales» de las proyecciones Binoche, Juliette, 12, 19, 72, 157, 158, 161, 200
diarias, 70, 71 Bishop, Elizabeth, 163, 165
participación, 71, 72, 131
Bleiman, Edie, 245, 246
Ausencia de malicia, 334, 335
Blow-up, 180
Avid, sistema de montaje, 17, 29, 57, 101, 213,
Bluhdom, Charlie, 128
264, 304, 311 Bode, Johannes, 16
azar, 253, 254, 258, 259, 276
Bolduc, David, 263
búsqueda por parte de Zinnemann, 258-
bombilla, La (W. T. Murch), 265
260
en el enfoque pictórico del padre de Bonnie and Clyde, 49, 50

366 ÍNDICE
Booth, Margaret, 13, 51 cierre de puertas, 151, 152
Bottoms, Sam, 107 cine, invención del, 114, 115, 119-121
Brando, Marlon, 91, 92-94, 290, 295, 336 cine japonés, 46, 47, 133-135
Bresson, Robert, 21, 205, 208 Ciudadano Kane, 141, 227, 240, 322
Breve encuentro, 192 Clair, Rene, 138
Brick, 241 Clark, Candy, 287, 353
Bridges, Jim, 52 clave está en Rebeca, La (Follett), 194
British Talking Pictures, 31 Clément, Aurore, 104, 105, 107
Broderick, Matthew, 285 Coates, Anne, 50, 51
Burgess, Anthony, 65 cocina, combinaciones inesperadas en, 280
Burroughs, William, 274 Cohn, Harry, 166
buscavidas, El, 14, 49 colaboración, 109, 110, 276, 311
inducida por el proceso frente a
Caan, James, 37 realización previsualizada, 249-251
Cabeza borradora, 143 los ayudantes y, 246-248
Collected Works of Billy the Kid, The (Ondaatje),
Cadenas rotas, 53
' 248
Cage, John, 32, 33 Colley, D on Pedro, 279, 352
Cahiers du cinema, 224 Colucci,Joe, 150
Calleia, Joseph, 222, 224 Comeback (Westlake), 256
Call from Space, 354 composición, 66, 68, 77,117,147,161,237,310
cámaras: consonantes fricativas, 169
al hombro, 219, 220, 239 Conde de Montecristo, El, 241
elección de objetivo, 228-230 Conrad, Joseph, 91, 93, 94, 265
mirar directamente a, 98, 99, 122 conversación, La, 8 ,9 ,16,45, 53-55,57, 5 9 ,61,77,
cámara lenta, 47, 86, 255
78, 84, 153, 154, 178, 180-196, 181, 186,
Camino al cielo, 57, 58, 355
187, 195, 203-210, 212, 224, 225, 256, 257,
Captain Eo., 353
carillón, sonido de, 136 262, 263, 268-270, 297, 298, 303, 304, 312,
Carrière, Jean-Claude, 155, 354 313, 353
Cartier-Bresson, Henri, 272 ausencia de diálogos en la segunda
Cat and the Mice, The, 194 mitad, 204, 205
el personaje de Harry Caul, 203, 206,
catedrales góticas, 110, 332
208, 209
Cather, Willa, 328
el punto de vista del micrófono, 281,
Chang, William, 13
Chaplin, Charlie, 257, 317, 318 283, 284
Cheung, Maggie, 189 en nombre «Harry Caul», 60-62
equilibrio entre misterio y estudio de
Chew, Richard, 195

ÍNDICE
 personaje, 192, 193
escena de descifrado de la cinta, 191,
196-198, 283, 284
escena final, 203-205, 295, 296
escenas eliminadas, 160-162, 167, 208,
209
guión, 299
idea para la película, 180-182, 192, 193
identificación de Coppola con el
protagonista, 183, 184
identificación de M urch con el
protagonista, 182
interpretación de Hackman, 206, 208
material del guión no rodado, 185, 188,
190, 191
música, 197-200
notas de guión de Coppola, 207
placer proporcionado por un oficio,
183-185
secuencia inicial, 281, 281, 282, 297-
299
único punto de vista, 58, 59, 182, 183,
185, 186, 301, 302
versión en DVD, 195, 196
vestuario, 61, 62, 188, 190, 191, 208,
209
Coppola, Eleanor, 28, 95, 195
Coppola, Francis Ford, 17, 47, 69, 113, 262, 263,
275, 316
cambio de vestuario, 188, 190
como un cineasta vinculado al proceso,
247, 248, 253-255
fotografías, 26, 37, 40, 41, 55, 79, 81,
86, 107, 123, 178, 186, 187, 195, 298
interés por personas anónimas, 191, 192
lado técnico de, 183
primeros trabajos, 36-39,42,44,123,124
recuerdos personales, 76-78
ÍNDICE
y Apocalypse Now, 29, 78, 81, 82-87, 86,
88, 89, 93-95, 102-104, 109, 184, 198,
236, 262, 263, 281, 282
y Apocalypse Now Redwc, 751, 28, 103,
104, 106, 108
y El Padrino, 45, 46, 84, 85, 124-126,
146-148, 156, 157, 184, 294, 295
y El Padrino II, 84, 127, 185, 254, 255,
289, 289, 301, 302
y El Padrino III, 292, 293
y La conversación, 53-55,60-62,77,78,84,
85, 178,180,182-185,188,190-197,199,
207,209,210,262,263,298,301,302
vínculo íntimo con el material dramático
de sus películas, 84, 85, 184, 185
Coppola, Rom án, 195
corazón de las tinieblas, El (Conrad), 91, 93, 291
corcel negro, El, 45, 275, 319, 321, 353
cortes, 117
y foco de atención del público, 66-68,
309, 312, 313
y la elección del mom ento de iniciar el
plano, 312, 313
y la elección del mom ento de terminar
el plano, 172, 174, 175, 272-274, 302-
308
y la yuxtaposición, 303, 304
y las transiciones súbitas, 74, 75
y los parpadeos, 168-170
Cosas defamilia (Ondaatje), 2, 70, 241
Creeley, Robert, 175, 234
Crimen y castigo (Dostoyevski), 168
Cronenberg, David, 322
Crumb, 354
cuatrocientos golpes, Los, 47, 49
Cullen, Sean, 121, 359
 Dafoe, Willem, 19, 22, 23, 289, 355 doblaje, diablura y, 139
Damon, Matt, 308 DobleJuego, 354
Davis, Miles, 167, 198 Doce hombres sin piedad, 337, 338
Day-Lewis, Daniel, 155, 157, 158 documentales, 55, 96, 96, 97, 259, 260, 274
Decca Europa, 281, 282 Donen, Stanley, 257
Decugis, Cécile, 13 Dostoyevski, Fiódor, 168
De entre los muertos, 193 Dove Films, 36
deMille, Cecil B., 138 dragón del lago deJuego, El, 353
D e Niro, Robert, 253, 254, 255, 353 Duchamp, Marcel, 74
Dennis, GiU, 319, 328, 353 Dumas, Alejandro (padre), 241
Denslow, W . W „ 330 duración de la película:
desprecio, El, 173 dos maneras de acortar, 162-168
Después del ensayo, 256 y punto de vista único, 58, 60
dibujos animados, 30, 31, 35, 138, 344 Duvall, Robert, 86, 100, 228, 236, 279, 284, 292
Dickson, Edward M ., 119 y Camino al délo, 57, 58
Dickson, William, 14, 119-122, 120, 121, 182
Dietrich, Marlene, 216, 219, 355 Edison, Thomas A., 14, 73, 114, 115, 119, 120,
dilema, El, 163 119-122, 182, 356
Eisenstein, Sergei, 113, 133, 134
diligencia, La, 240
eje de cámara, 312, 313
dinamismo, 115, 117
Election, 285
dirección artística, 126, 330, 342, 343
directores, 316-319, 343 elección del objetivo, 228-231
como espectadores para actores y Elegidos para la gloria, 270, 353
técnicos, 316, 317 Eliot, T. S„ 237
el papel de los montadores frente a los, «El sonámbulo» (Malaparte), 175
53-56,316,317 «El Viento» (Malaparte), 175
enfoque guiado por el proceso frente a Encyclopaedia Britannica Educational Films, 36,
previsualizado, 249-251, 253, 254, 256- 46, 303
263 En el momento del parpadeo, 16, 18, 168
y las notas de guión del montador, 69, enfoque basado en la previsualización:
70 frente al enfoque basado en el proceso,
directores de fotografía, 261 249-256
y la iluminación, 142 Hitchcock como epítome, 249-251
«diseñador de sonido», crédito, 77 y la combinación con el enfoque basado
Disney, Walt, 321, 345, 353 en el proceso de Zinnemann, 256-263
Disney, Estudios, 321, 345 enfoque basado en el proceso:
Despachos de guerra (Herr), 88 en la pintura y escultura, 251-253

ÍNDICE
 y el elemento del azar, 253, 254 experiencia de los lectores, 71-73
y el montaje, 251, 252 extraño, El, 226
y la colaboración, 250-252
y la combinación con el enfoque basado fantasma de Anil, El (Ondaatje), 2, 14, 33, 62, 65,
en la previsualización de Zinnemann, 346
256-263 escena inicial en el enterramiento, 65-67
y la dirección, 249, 250, 253-255 página del manuscrito, 64
ensamblaje de la película, 56, 61-63, 70, 71, 74, Faulkner, William, 205
75, 272-274 Fellini, Federico, 46
realizado sin sonido ni música, 306, 307 Festival de cine de Carines, 45, 107, 195
En una piel de león, 2, 346 Festival de San Sebastián, 76
Erin Brockovich, 50 Fiennes, Ralph, 72, 337, 339, 343, 355
erratas beneficiosas, 60 Figgis, Mike, 247
escala temperada, 80, 81 Filarmónica de Los Angeles, 282
escaletas, 272, 273 Film Quarterly, 211
escenas de amor, 312, 313 Finney, Albert, 80, 84
escenas de lucha, 117, 312 Fishbume, Larry, 104, 353
escritura: Fitzgerald, F. Scott, 240
como proceso de descubrimiento, 154, Fitzgerald, Zelda, 240
155 Flaherty, Robert, 259
invención de la, 332, 333 Jlash-backs:
y la fase de edición, 63-67, 270, 271,
de más de un personaje, 285
330, 331
y transiciones de tiempo, 17-19, 21, 22,
ver también libros; sistemas de notación
150-152, 154-157, 184, 185, 188
espacio acústico, 145 Flaubert, Gustave, 113-115, 117, 153
Espartaco, 200, 202 Follett, Ken, 194
estilo de cine referencial, 237, 238 Fonda, Henry, 337, 339, 340
estructura, 55, 78 Fonda, Jane, 258, 260, 261, 353, 354
divergente frente a convergente, 285-
fonotecas, 44, 124
291
Ford, Ford Maddox, 177
equilibrio entre azar y, 249-252, 264-
Ford, Harrison, 94, 192, 315
266, 275, 343, 344
estructura convergente, 289, 289, 292 Ford, John, 192, 240, 380
formato DVD, 73
estructura divergente, 286, 292
publicación de títulos antiguos, 195, 196
Étant donnés... (Duchamp), 74
Forrest, Frederick, 99, 300, 301, 353
Evans, Bob, 124, 126-128
fotografía, 122, 123
éxito y fracaso, 344, 345
fotogramas congelados, 47, 49
exordsta, El, 139

3 70 ÍNDICE
 fracaso y éxito, 227, 344 206, 298, 353
Frankenheimer, John, 239 Hall, Albeit, 101, 353
Fruchtman, Lisa, 87 Hambling, Gerry, 13, 51
Hammett, Dashiell, 257
Garbo, Greta, 101, 337 Hart, Mickey, 198, 262
género «misión a cumplir», 82, 83 Hartman, Elizabeth, 123, 190
Gerald McBoing-Boing (dibujo animado), 30 Haydn, Joseph, 116
Géricault, Théodore, 118 Hearts of Darkness (documental de E. Coppola), 95
Ghost, 16, 313, 354 Hegel, G. W . F„ 134
Godard, Jean-Luc, 46, 48, 52, 173, 220 Heilman, Lillian, 257, 258, 260, 261, 353
Goethe, Johann Wolfgang von, 241 Hemingway, Ernest, 235, 269
Goldwyn, Sam, 39 Henry, Pierre, 31
Goodis, David, 49 Henso, Jim, 318, 319
Goodman, Benny, 200, 201 Herr, Michael, 87-89
grabación de sonido, 44, i 1 2 ,122, 123,140,199, Hesse, Hermann, 180, 193, 235
200, 267, 268, 275, 276, 277 Heston, Charlton, 217, 218, 220, 224, 226, 354,
diálogos y, 300-302 355
invención de Edison, 119, 120 historia del cine, 15, 16
Graham, Bill, 101, 102 influencias iniciales, 114-120
Graham, Martha, 319 tradición oriental frente a occidental,
Gravano, Salvatore, 149, 150 133-135
Great Train Robbery, The, 117 y los cambios sociales, 118, 119
Green, Henry, 20 y los primeros descubrimientos
Greenberg, Jerry, 87 tecnológicos, 114,115,119-123, 120, 121
Grierson, John, 122, 123, 362 Historia de una monja, 260
Griffith, D. W „ 118, 257 Hitchcock, Alfred, 114,140, 189, 193, 220, 233,
grillos, sonido de, 276-278 248, 249, 250, 251, 291
Growing Up in Hollywood (Parrish), 166 Hodgson, Les, 89
guerra de las galaxias, La, 95, 195, 321 Hombres, 259
guerra de los mundos, La, 141, 141 Hombre de Hojalata de O z, El (Baum), 325, 326
Guido d’Arezzo, 15, 333, 334, 344 Hopper, Dennis, 27, 353
mano guidoniana, 332 Housing problems, 122
guiones, 130, 131, 244, 245, 343, 344 Howard, R on, 287, 353, 354
notas del montador sobre los, 69, 70 Huppert, Isabelle, 153
y el sistema de paneles de fotos, 268-274 Huston, John, 89, 90, 169

Hackman, Gene, 53, 59, 178, 181, 187, 198, I Ching, 333-336, 343

ÍNDICE
 idioma extranjero, sin subtítulos, 147 K-19: The Widoumaker, 315, 356
integración de material documental en películas de
ficción, 157, 158, 159, 270, 274 «La cabalgata de las Walkirias» (Wagner), 282
In The Moodfor Love (Deseando amar), 188, 189 ladridos, 137
intimidad, 73, 90, 208 Lang, Fritz, 138, 239
en la narración, 20 Lawrence de Arabia, 50, 84
insoportable levedad del ser, La, 16, 153, 155, 270, Lean, David, 51, 53, 192
354 Leigh, Janet, 217, 218, 218, 219, 226, 250, 291,
escena de la invasión, 156, 157, 158, 355
159, 171, 274, 275 Leinsdorf, Erich, 282
transiciones de tiempo, 154-157 Lesy, Michael, 328
«Intrusive Burials», 319 Leung, Tony, 189
investigación, 153, 154, 236, 237 ley del hueso, La (Banks), 90
James, Henry, 269 Library of Congress, 120, 121, 356, 362
Job, 157, 162 libros:
Joyce, James, 237 adaptación cinematográfica, 50, 51, 152-
Julia, 16, 57, 154, 156, 232, 255, 256, 256-263, 157, 172
260, 353 escritura como descubrimiento, 154, 155
narración, 88, 89 fase de edición, 63-65, 162, 163
planos defectuosos, 258-263 participación de lector, 71
rodaje de los ensayos, 258, 263 primeros borradores, 62, 63, 65, 70, 71,
Kant, Immanuel, 134 252, 253
Kaputt (Malaparte), 171, 176 Ufe, 180
Kastner, Peter, 123 linealidad, 58, 156, 157, 185, 253
Kaufman, Philip, 155, 353, 354 Lipset, Hal, 180
Keaton, Diane, 286, 287, 352-354 Llueve sobre mi corazón, 36, 37-39, 42, 44, 76, 77,
Keitel, Harvey, 80, 82-84 125, 183, 192, 196, 277, 279, 352
Keller, Harry, 214 sonido de tráfico en, 275-277
Kelly, Grace, 189, 255 lobo estepario, El (Hesse), 60, 153, 180
Kershner, Irvin, 180 Lorre, Peter, 239
Kinetoscopios, 73, 120, 121 Los Angeles Times, 321
King Kong, 114, 138, 139, 239 Loughney, Patrick, 120
Kirchberger, Michael, 108 Lucas, George, 15, 37, 40, 41, 76, 113, 228, 249-
Knight, Shirley, 37, 277, 352 251, 319, 321
Kubrick, Stanley, 46, 200, 257, 263 comienzos profesionales, 36-39, 42-45,
Kundera, Milan, 155, 354 123, 124
Kurosawa, Akira, 46, 52, 113, 133, 134 recuerdos personales, 42, 43

372 ÍNDICE
 y American Graffiti, 145 Miguel Angel, 253
y Apocalypse Now, 95 Milius, John, 41, 88, 89, 93, 95, 353
Lucas, Marcia, 44 Milton, John, 238
Luces de la ciudad, 318 Minghella, Anthony, 19,21,22,69,144,153,154,
Lumet, Sidney, 336, 338 156,184,185,199, 245,246,285,339,343
Lumière, Hermanos, 114 recuerdos personales, 310, 311
«luz azul», teoría de, 167, 168, 174 mirar directamente a cámara, 96, 98, 99
luz comparada con el sonido, 142, 143 Moby Dick, 89, 90, 240
Luz de agosto (Faulkner), 205 montaje:
como reflejo de las aficiones de infancia
MacRae, Elizabeth, 178 de Murch, 33, 34
Madame Bovary, 153 con múltiples montadores, 86-88, 109,
Mago de O z, El (Baum), 330 110
con ojos «semicerrados», 61-63
Mago de O z, El (película), 16,126, 138, 321, 322,
e investigación, 153
326,328 en occidente frente a oriente, 133-135
Malaparte, Curzio, 17, 22, 114, 171, 172, 174- frente a dirección, 53-56, 316, 317
177, 303, 362 influencias, 238-240
Malkin, Barry, 44, 51 influencias matemáticas, 74
Malie, Louis, 198, 248 mecánico frente a electrónico, 57, 251,
Mancini, Henry, 126, 216 252
Manet, Édouard, 118 métodos de trabajo de Murch, 57, 61, 62,
Mann, Michael, 163 68-71, 78,247, 248, 267-274, 302-313
Margarita Gautier, 51 relación con los actores, 96, 97
Marks, Richie, 51 su importancia para Welles, 223, 224
Marsh, Jean, 323, 353 y el cambio de orden de las escenas,
Marx, Kart, 134 184-186
matemáticas, 34 y el cambio de vestuario, 188, 190, 191
en el montaje, 74 y el ensamblaje inicial, 56, 61-63, 70,
en la música, 80 74, 273, 274, 306-308
McAllister, Stewart, 13, 74 y el factor azar, 253-255, 268-274
Me gustan los líos, 354 y el sistema de anotaciones, 68, 69, 70
mestizaje en la lengua inglesa, 269 y el sistema de paneles de fotos, 268-274
método «de la salsa para espaguetis», 163, 166 y la criba del material, 274, 275
método de Procustes, 163, 166, 167 y la literatura, 64-68, 163, 330, 331
M GM , 51 y la reducción de la duración de la
micrófonos inalámbricos, 225, 277 película, 163-168
Mifune, Toshiro, 48 y las mujeres, 51, 52

ÍNDICE 37
 y las notas de guión, 69-71
y las pautas subyacentes, 34
y la teoría de «luz azul», 167, 168
y los momentos «tragedia de Job», 160-
163
y signatura rítmica, 306-308
ver también cortes
Morrison, Jim, 114, 197
mosca, La, 322
muchacha de Londres, La, 140
Muhl, Ed, 214, 227
mujer de las dos caras, La, 337
mujer solitaria, La, 266
mujeres montadoras, 49, 50, 51, 52, 53
«mundanización», 145
Muppets, 323
Murch, Beatrice, 47, 212
M urch, Muriel (Aggie), 6, 14, 20, 39, 45, 47, 97,
114, 194, 195, 212, 243, 244, 359
M urch, Walter Tandy (padre), 30, 33, 168, 233,
262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 315, 363
M urch, Walter (hijo), 39, 45, 315, 323
M urch, Walter:
aficiones de infancia, 30-35
apodo, 30
comienzos profesionales, 36-46, 76-78,
123, 124
educación, 33, 35-37, 42
fotografías, 26, 38, 40, 41, 45, 46, 107,
112, 127, 181, 195, 232, 256, 275,
314, 324, 325
influencias e investigación, 46-53, 234-
242, 263-268
métodos de trabajo en montaje, 57,61-
63,69-71,78,247-249,268-274,302,303
y las temporadas entre proyectos, 247-
249
3 74 ÍNDICE
Museo de Arte M oderno (MOMA), 120
música, 75, 80, 130,131, 197-201, 238, 239
compuesta antes o después del rodaje,
198-201
del ambiente de la escena, 125, 142,
145, 216, 217
en El padrino, 45, 46, 123-130, 148, 149,
196
ensamblaje sin, 306-309
química entre imagen y, 281, 282
referencias, 237, 238
sinfónica, orquestación, 279, 280
y dinamismo, 115-118
y emoción, 148-150, 197, 198
y matemáticas, 75, 80, 81
musique concrète, 30, 31, 32
Muybridge, Edweard, 120
M y Anthonia (Cather), 328
nacimiento de una nación, El, 118
Nanuk, el esquimal, 259
narración, 87-90
e intimidad, 89, 90
Neeson, Liam, 315, 356
Neill, John R ea, 322, 329, 330, 362, 363
Newman, Paul, 49, 334, 335
New York Times, The, 149
Nims, Emie, 226, 227
Ninotchka, 101
Noble, George, 31
Noble, Joe, 31
notación cinematográfica, 75,80,332-335,343,344
notación musical, 75, 80, 81, 332, 332, 333
Nouvelle vague, 35, 36, 234
novelas, ver libros
objetivos de gran ángulo, 228
Olin, Lena, 155, 354
Olson, Charles, 302
Olympia (Manet), 118
Onpurge bebé, 140
operadores de cámara, 94, 258, 341
ritmos, 131, 244, 308, 309
orden de escenas, cambio en, 17,18, 67,130,169,
236, 309
orquestación de música sinfónica, 34, 310, 342
Oscar, 107, 166, 195, 196
Othello (Shakespeare), 291
O ’Toole, Peter, 80
«Over the Rainbow», 126
O z, un mundo fantástico, 16, 132, 137, 228, 314,
315, 316, 318-331, 320, 322-325, 345, 353
escritura del guión, 319-331
y el rescate de Dorothy, 137
y la identidad de Ozma, 131-133
Ozma de O z (Baum), 132, 323, 328, 353
Ozma de Oz, Princesa (personaje), 132, 132, 133
paciente inglés, El (película), 14, 16, 18, 19, 21, 58,
69,70, 7 2 ,188,189,194, 237,271, 2 8 8 ,339,
340, 355
confesión final de Almásy, 160-162, 161
escena de amor entre Almásy y
Katharine en la fiesta de Navidad, 19, 20,
339, 340-342
estructura convergente, 287, 288
guión, 153, 156, 184
Hana tras despedirse de Kip, 12,161,162
interrogatorio de Caravaggio, 21-23,
288, 289,291
investigación de M urch para, 236, 237
la experiencia de leer un libro frente a
ver una película, 72, 73
múltiples puntos de vista, 285, 287-289
música, 200, 200, 201, 310
notas de montaje, 68
protagonista acostado, 206
secuencia de baile de salón, 337, 339-341
secuencia sobre Hiroshima eliminada,
245, 246
sonido de campana lejana, 18, 278-280
sonido del desierto, 144
panel de fotografías, 270
transiciones de tiempo, 18, 19, 150, 151,
156, 157, 172, 285
pódente inglés, El (Ondaatje), 72, 73,137,153,193,
194, 283, 345, 346
Pacino, Al, 66, 146, 147, 286, 289, 292, 352-354
Padrino, El, 16, 22, 23, 124, 127, 146, 147, 156,
157, 182, 183, 196, 291-293, 352
asesinato de Cario, 129
cierre de puerta final, 151, 152
circunstancias que llevaron a Coppola a
dirigirla, 45, 46
despedida entre Michael y Kay, 66, 68,
69, 336-338
escena de la boda, 124, 125, 126, 286,
286, 287
escena de la cabeza de caballo, 126-128
escena del restaurante, 146, 146-150,
147, 151, 152
escena inicial, 294-296, 335-337
estructura divergente, 286, 287
música, 46, 123-130, 147-149, 196
trabajo de Murch en el sonido, 123-130,
127
Padrino II, El, 16, 26, 45, 84, 85, 123, 151, 156,
185, 196, 253, 287, 289, 292, 293, 297, 301,
302, 336, 353
asesinato del amo del bamo, 253
estructura convergente, 289-291
Padrino III, El, 16, 292, 293, 354
ÍNDICE
 escena inicial, 296, 297 primeros borradores, 162-164
Padrino, El (trilogía), 292, 293 y conexiones sorprendentes, 60-62
País de O z, El, 323, 353 puntos de vista, 277, 285
Palma de O ro, 195 cambios inesperados de, 289-291
Paramount, 124, 129, 292, 352-356, 361-363 en la secuencia inicial de La conversación,
Parker, Alan, 51, 256 281, 283, 284
Pamassus, 172 múltiples, 285-291
parpadeos y corte, 168, 169, 304 únicos, 58, 60, 182, 185, 188
Parrish, Robert, 166 Polanski, Rom án, 146, 151
Pasión según S. Mateo, La (Bach), 81 polifonía, 80, 333
Patton, 294, 295 político, El, 166
pautas, búsqueda de, 34 Pollack, Sydney, 334
Peck, Gregory, 248 portazos, 151, 268
películas autorreferentes, 237, 238, 322 Portman, Dick, 128
Portrait of an Invisible Man (Vaughan), 13, 74
películas japonesas, 48, 133-135
Penn, Arthur, 50, 257 preludios, 218, 294-302
Pentimento (Hellman), 257, 353 de Apocalypse Now, 294, 295, 296
Pequeño gran hombre, 50 de El Padrino, 294-296
percepción, ver visión de El Padrino III, 296
Perkins, Anthony, 220 de La conversación, 295-299
personajes, de Sed de mal, 218, 294, 296, 299
dinámica de poder, 334-336 premios de la Academia, 107
en tonalidad menor, 202, 203, 205 primer caballero, El, 355
Piccoli, Michel, í 73 primeros borradores,
Pickpocket, 205, 208 de libros, 62, 63, 70-72, 252, 253
piel, La (Malaparte), 176 de películas (ensamblajes), 56, 61-63, 70,
pintura, 71, 74, 75, 272-274, 306, 307
al óleo frente a pintura al fresco, 230 de poemas, 162, 163, 164
de templos en Sri Lanka, 253 primeros planos, 117
egipcia antigua, 230 proyecciones diarias, 56
en el enfoque del padre de M urch, 263- anotaciones de Murch, 70, 71
268 pruebas de maquillaje, 228
influencia en los inicios del cine, 117, 118 Psicosis, 218, 219, 220, 250, 251, 291
plano master, 108, 134 puntos de vista múltiples, 285-291'
Plan diabólico, 239 puntos de vista único, 58, 60, 182, 183, 185, 283
poesía, 119, 120, 167, 168 Puzo, Mario, 150
métrica, 174-176, 303, 304

376 ÍNDICE
 Queen’s Gambit, The (Tevis), 238
Radio, La, (W. T. Murch), 265
realismo, 115, 117
y sonido, 150
Rebelión a bordo, 51
Recuerda, 248
Redgrave, Vanessa, 154, 260, 353
redundancia visual, 153
relaciones de rodaje, 34, 162, 163
Renoir, Jean, 114, 138-140, 307
R hythm Devils, 198
Rich, Adrienne, 234
Richie, Donald, 133-135
Rilke, Rainer Maria, 344, 345
Robbins, Matthew, 36, 38, 44,46,113, 257, 353
rodaje, 130, 131
con cámara al hombro, 219, 239
con reproducción de música, 31
de ensayos, 257, 258
de muchas tomas, 108, 263
en orden no correlativo, 316, 317
relaciones de rodaje, 338, 339
y elección del objetivo, 228, 230
Rolling Stones (Gimme Shelter), Los, 352
Rossen, Robert, 49, 166
Rota, Nino, 46, 126
Rotter, Steve, 51
Royal Geographical Society, 237
Rogers, Aggie, 208
Rhythm Devils, 198
salario del miedo, El, 255
sampleado y musique concrete, 32
Saul Zaentz Film Center, 17
Schaeffer, Pierre, 31, 32
Schmidlin, Rick, 113, 121, 211-213, 226, 227,
356, 359
Schoonmaker, Thelma, 13, 51,5 2
Scorsese, Martin, 51
Scott, George C., 294
Scott Thomas, Kristin, 337, 339, 343, 355
Semel, Steve, 83
secuelas, 16, 196, 321, 322, 330
secuencias, definición de, 271
Sed de mal, 16, 57, 121, 125, 180, 211-229, 217-
219, 224, 225, 229, 240, 294, 299, 300, 355
eliminación del primer plano de
Menzies, 222, 223
escena del ascensor, 220
escena del micrófono, 224, 224-226,
300, 301
idea de «frontera» en, 217, 218
momentos «tragedia de Job», 157, 160-
163, 166-168
música del ambiente en, 216-218, 240,
241
secuencia inicial, 216-218, 220-222,
294, 295, 298, 299
y memorándums de Welles, 180, 211-
214, 215, 216, 221, 222, 223, 224, 226
séptimo sello, El, 47, 48
setups, definición de, 271
Sheen, Martin, 80, 82, 83, 84, 85, 98, 105, 236,
295, 353
Sheldrake, Rupert, 25, 267, 344
Shimura, Takashi, 47
Shire, David, 133, 198
siete samurais, Los, 47, 48, 48
Sinfónica de San Francisco, 281
sistema de estudio, 36, 39, 123-125
sistemas de notación:
cinematográficos, 75, 80, 81, 332-
336, 343, 344
musicales, 75, 80, 81, 332, 332, 333
ÍNDICE
 sistema de paneles de fotos, 268-274, 269, 270
sistema «jarabe de arce», 166
Slocombe, Douglas, 262, 263
Smith, Charles Martin, 287
Solti, Georg, 281, 282
sonido, 138-152
afición infantil de M urch por el, 30-33
atmosférico, 239, 240
autenticidad del, 146, 147
catalizador, 278, 280-282
como tarea «masculina», 50-52
concepto de iluminación y, 142, 143
de ficción, 139-141
de referencia, 124-126
de tráfico, 277, 278
efectos subliminales del, 17-19
ensamblaje sin, 306-308
influencias en, 239, 240
metafórico, 143, 146-152
primer registro de imagen con, 15, 120,
121, 120-123
química del, 279-282
química entre imagen y, 282, 283
remasterización para edición en DVD,
195, 196
sincronizado, introducción del, 116, 117
uso por parte de Hitchcock, 140, 141
uso por parte de Welles, 141, 142
y el progreso de la animación, 138
y espacio acústico, 144-146
ver también música
Splet, Alan, 143, 275
Spoon River Anthology, 328
Stanwyck, Barbara, 339, 340
Stevens, Wallace, 168
Stewart, James, 189
Storaro, Vittorio, 108, 109
subtítulos, uso de lengua extranjera sin, 147, 148
378 ÍNDICE
sueños, 75, 143, 346-348
suerte, ver azar
Sweeney, Louise, 169
talento de Mr. Ripley, El, 17, 143, 169, 202, 285,
311,355
música, 199, 200
plano de Ripley mirando al mar, 307,
308, 308
y punto de vista único, 58, 60
Tavoularis, Dean, 107, 208
teatro, 65, 117, 141, 191, 235, 249, 276
Technicolor, sistema de copia, 109
técnicas de la radio, 141
tecnología digital, 57, 108, 121, 142, 179, 195,
216, 247, 251', 283
y los comienzos de la historia del cine,
114, 115, 119, 120, 120, 121
¿Teléfono rojo? Volamos hada Moscú, 46
teleobjetivos, 86, 228
Tevis, Walter, 49, 238
Thesen, Sharon, 175, 359
Thom , Randy, 113, 143
Thompson, Paul, 276
T H X 1138, 37, 41, 43-45, 45, 4 6 ,125,128,183,
228, 228, 319, 352
creación de ambientes de sonido para, 279
tiempo, 220
de duración, ver duración
tierra baldía, La (Eliot), 237
Tirez sur le pianiste, 48
Tôlier, Emst, 74
tono seiche, 136
transiciones de tiempo, 18,29,150,151,156,157,
184, 185, 188
Treinta y nueve escalones, 140
tres noches de Eva, Las, 339, 340, 380
Toro Salvaje, 51, 212 Washington Square, 19
Truffiiut, François, 46, 48, 49, 52, 220 Wayne, John, 240
«Un arte» (Bishop), 163, 164, 165 Weaver, Dennis, 220, 355
Universal, 16, 211, 214, 219, 226, 352, Weber, Carl Maria von, 116
355, 362 Welles, Oison, 16, 57, 114, 121, 125, 140, 141,
University o f California, Los Angeles (UCLA), 36 141, 180, 211, 212, 214, 216-220, 217-219,
University o f Southern California (USC), 33, 35, 224, 229, 240, 257
36, 42, 146 y la importancia del montaje, 223-225
y los memorándums sobre Sed de mal,
valle del arco iris, El, 38
211-217, 215, 221-223, 222, 226, 227
Vanel, Charles, 255 valoración de su carrera profesional,
Van Gogh, Vincent, 345 226-228
Variaciones Goldberg (Bach), 199, 201 Wesdake, Donald E., 9, 256, 359
Vaughan, Dai, 13, 14, 74, 359 Wexler, Haskell, 37
Véa, Alfredo, 27 Wheeler, John, 242-245
Veinte Preguntas Negativas, 242-246, 293 Wilder, Billy, 192, 194, 257
ventana indiscreta, La, 189, 193, 255 Wilhite, Tom , 321
ver películas, Williams, Cindy, 300, 353
en cine frente a en mesa de edición, 57, Williams, William Carlos, 177
58 Wisconsin Death Trip (Lesy), 315, 327, 328
vestuario, 208, 209, 341 Witherspoon, Reese, 285
frecuencia de los cambios, 188, 190, 191 Wolffnan Jack, 145
vida familiar y mezcla de aspiraciones artísticas, W ong Kar-Wai, 189, 190
263-268
Woodstock, 52
vídeos, 73, 120
Vietnam, guerra de, 27, 88, 92, 93, 95, 103, W ordsw orth, W illiam, 346
105, 106, 180 W right, Frank Lloyd, 250
Vinton, Hill, 329, 330
vírgenes de Wimpole Street, Las, 51 Yared, Gabriel, 199, 310
Yeats, W illiam Butler, 238
visión:
Ya eres un gran chico, 123, 190, 192, 252, 254
elim inación rutinaria, 75
resolución de im ágenes diferentes,. Zaentz, Saul, 20, 113
241, 242 Zinnemann, Fred, 88, 89, 131, 233, 255, 256,
Vonnegut, Kurt, 246 255-261, 260, 263, 274
y el azar, 258-263
Walcott, Derek, 234 y el rodaje de ensayos, 258-263
Warner, Jack, 39
W arner Bros., 37, 38, 45, 95, 352, 364 2001: una odisea del espacio, 200

ÍNDICE
 SOBRE EL A U T O R

La jetee, d irig id a p o r C h ris Marker, montada porjean Ravel (1962); Coronel

Blimp, d irig id a p o r M ich ael P o w ell, montada por John Seabourne (1943); Las
tres noches de Eva, d irig id a p o r Preston Sturgess, montada por Stuart Gilmore
(1941); Les enfants du Paradis, dirigida por Marcel Carné, montada por
M ad e lein c B o n in y H e n ri R u st; Centauros del desierto, dirigida por John Ford,
m o n ta d a p o r Jack M u rray (1956); El buscavidas, dirigida por Robert Rossen,
m o n tad a p o r D ed e A lien (1961); Edvard Muncli, dirigida y montada por Peter
W atk in s (1974); El árbol de los zuecos, dirigida y montada por Ermanno Olmi
(1978); Yeleen (La luz), dirigida por Soulemayne Cisse, montada por
D o u n a m b a C o u lib a ly (1987); Los timadores, dirigida por Stephen Frears, mon­
tada p o r M ick A udsley (1990); La linterna roja, dirigida por Zhang Yimou,
m o n ta d a p o r D u Y u an (1991); y EktiJibán, dirigida y montada por Raja Mitra
(1987), so b re el h o m b re q u e d ed ic ó su vida a compilar el diccionario del idio­
m a b en ealí.
 Un arte
El arte de perder no es difícil de dom inar/ hay tantas cosas/ decididas a per­
derse, que su pérdida no es un desastre./ Pierde algo cada día. Acepta el fasti­
dio/ de las llaves perdidas, de la hora pasada tontam ente./ El arte de perder no
es difícil de dom inar./ Después practica perder más allá, más deprisa:/ lugares
y nombres, y ese sitio al que querías/ viajar. Nada de ello traerá el desastre /
Perdí el reloj de mi madre y ¡mira! la últim a/ o penúltima casa de las tres que
amaba también desapareció./ El arte de perder 110 es difícil de dom inar./ Perdí
dos ciudades, bien bonitas. Y, más vastos aún,/ algunos reinos que eran míos
dos ríos, un continente./ Los echo de menos, pero 110 fue un desastre./ — Ni
siquiera perderte a ti (la voz burlona, un gesto/ que amo), 110 quisiera mentir.
Es evidente que/ el arte de perder no es demasiado difícil de dom inar,/ aun­
que pueda parecerse a (Escríbelo) al desastre.
« E s t e libro e s l e c tu r a o b l i g a d a p a r a c u a l q u i e r a q u e s e d e d i q u e al c in e .» J o h n B o o r m a n

« H e a q u í u n s u b l i m e e j e m p l o d e c ó m o f a b r i c a r u n in t e l i g e n t e libro s o b r e la e s t é t i c a d e l
c i n e . » S u n d a y T im e s ( L o n d r e s )

« L a m á s s e r i a , e x h a u s t i v a y e n t r e t e n i d a c o n v e r s a c i ó n c o n u n m a e s t r o d e l c i n e d e s d e el
libro d e e n t r e v i s t a s c o n H i tc h c o c k d e F r a n ç o i s T ru ffa u t.» R i c h a r d H ell, B o o k f o r u m

El i n t e r r o g a t o r i o d e u n e x c e l e n t e n o v e l i s t a c o m o M i c h a e l O n d a a t j e al m o n t a d o r y d i s e ñ a d o r
d e s o n i d o W a l t e r M u r c h s e c o n v i e r t e e n u n a m a g i s t r a l l e c c i ó n d e c i n e , u n a v e n t a n a a la
c r e a c i ó n y la t é c n i c a q u e r o d e a e s t e oficio. A s i s t i m o s a u n a m i r a d a ú n i c a s o b r e d i r e c t o r e s
c o m o F ra n c is F o rd C o p p o la , G e o r g e L u c a s , A n th o n y M in g h e lla , Philip K a u f m a n o F re d
Z i n n e m a n n , p e r o s o b r e t o d o ello d e s t a c a la a p r o x i m a c i ó n al a r t e d e l m o n t a j e t a n t o d e
s o n i d o c o m o d e i m a g e n y s u s s e c r e t o s . U n libro i m p r e s c i n d i b l e p a r a c o n o c e r la m a t e r i a d e
l a q u e e s t á n h e c h a s p e l í c u l a s i m p r e s c i n d i b l e s e n l a h i s t o r i a d e l c i n e c o m o S e d d e m a l, E l
p a d r in o , A p o c a l y p s e N o w , L a c o n v e r s a c i ó n , L a i n s o p o r t a b l e l e v e d a d d e l s e r o E l p a c i e n t e
in g lé s .

edi ci ones /

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