ESCUCHO LOS COLORES , VEO LA MÚSICA: SINESTESIAS.

EL COMPOSITOR SINESTÉSICO: OLIVIER MESSIAEN.

Por Daniel Pérez Navarro. Profesión: Médico.

1. INTRODUCCIÓN.

Dentro de los trastornos de la percepción se distingue entre los que afectan

a la intensidad (aumento de la percepción de un objeto –hiperestesias- o
disminución de la misma –hipoestesias-), a la fidelidad (deformación de un
objeto real –ilusión-, deformación que aparece sin estímulo exterior –
alucinación-) o a la integridad (distorsión del objeto percibido –
dismorfopsia-, transformación del objeto –metamorfopsia-).

Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la

percepción se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar el
objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes, las
percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno infrecuente de la
percepción en el que el estímulo a través de uno de los sentidos provoca
simultáneamente la sensación en otro.

Las sinestesias más frecuentes aunan percepciones visuales y auditivas, de

modo que los sonidos, las palabras o la música evocan simultáneamente la
visión de colores. A la exploración de estos sujetos lo más habitual es que
al enseñarles números y letras evoquen un color determinado, o
determinados sonidos se acompañen también de visión de colores. Otras
sinestesias más raras incluyen sensaciones táctiles al escuchar sonidos,
percepción de sabores al ver determinados objetos, o percepción de olores
en relación con el tacto. Una de sus características principales es que son
involuntarias.
Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada 2000
personas. La causa del tratorno es desconocida. Se cree que puede haber
algún factor genético asociado, ya que existe agregación familiar. Es más
frecuente en mujeres que en hombres. Los sujetos sinestésicos tienen la
misma prevalencia de procesos psicopatológicos que la población general.
No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor
inclinación hacia las artes, aunque sí se sabe de muchos artistas –pintores y
compositores principalmente- que veían colores al escuchar música.

2. ESCUCHO LOS COLORES , VEO LA MÚSICA.

Dentro de los compositores, como paradigma del músico con sinestesias,

se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander Scriabin (Moscú,
1872–1915). Scriabin estrena en 1910 Prometeo. Además de su acorde
místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra sinfónica incluye
un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra: el Clavier à
Lumières es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados
colores acompañando la interpretación musical, composición visual del
propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas. Las expectativas de
Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de
iluminación de su tiempo, y el misticismo que acompañaba las
manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía y sentía tampoco
ayudaron a su correcta comprensión. Es interesante resaltar que la visión de
colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo
a cambios de tonalidad. Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que
la visión de un número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono
de verde al visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un
ruido el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las
experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye
variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no acaba de
definirse, como ocurría con determinadas músicas de su época. Las obras
musicales “coloristas” provocan con más facilidad el fenómeno. Scriabin
señalaba que la música de Beethoven raras veces le evocaba colores,
mientras que la escucha de obras de Rimsky-Korsakov sí.

El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky una

de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una
representación de Lohengrin en Moscú: “los violines, los contrabajos, y
muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces
para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos
mis colores, los tenía ante mis ojos”. Al igual que Scriabin, el pintor se
interesó más en la disonancia de color y música para evocar esas
percepciones que producían emociones más intensas en la degustación del
arte. Las sinestesias de Kandinsky poseían gran sensorialidad,
presentándose tanto a nivel visual, como acústico y táctil. A sus más
ambiciosas obras las llamó Composiciones, lo que probablemente conlleva
una metáfora musical. A través de ellas intentó ejercer sobre el espectador
un impacto como el que podría sentir con la música. Las teorías tonales de
Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos pretendieron encontrar
equivalencias entre sonido, color y sentimiento. La música de Schoenberg
trazaría un paralelismo nada casual con la obra pictórica de Kandinsky: el
cromatismo libre, la disonancia no resuelta y el posterior modelo
dodecafónico fueron transformaciones hondas de la música que firmó a su
manera Kandinsky en las artes visuales. La constante referencia a la música
y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas
teorías y experiencias que aunan forma, sonido y color.

La ilustración que acompaña este texto es una reproducción de Teclas de

piano en El Lago , obra del pintor Frantisek Kupka (1909). Que sepamos
Kupka no percibió sinestesias, pero para esta obra que marca un giro en su
obra hacia la abstracción, escogió un motivo musical: el color se embarca
en la aventura del sonido. En la parte inferior vemos las teclas de un piano
y los dedos de un pianista. El abanico de vibrantes colores verticales
representaría el acorde que está sonando (la mayor). Y es que habría que
diferenciar entre colores internos y externos referidos a la experiencia
musical. Kupka no padece ningún trastorno de la percepción ni este cuadro
es un signo clínico objetivable de una sinestesia. El pintor trata de expresar
una emoción que le provoca la música. Los melómanos experimentan con
frecuencia la sensación de que una obra musical es catedralicia, lo que no
debe confundirse con sinestesias visuales o táctiles, o les evoca la emoción
de una luz cegadora, una vivencia que no debe confundirse con la visión
externa de colores. Otro compositor, Olivier Messiaen, era precisamente
muy explícito al diferenciar entre colores externos e internos durante sus
audiciones musicales.

3. EL COMPOSITOR SINESTÉSICO: OLIVIER MESSIAEN.

“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que

veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto.
Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo
colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy
convencido de que uno puede expresar esto al público.”

Olivier Messiaen (1908-1992) es uno de los compositores más importantes

del s.XX. Músico francés nacido en Avignon, estudió órgano y
composición en el conservatorio de París, entre otros con Paul Dukas.
Escribió principalmente para órgano, piano, orquesta y obras vocales.
Compuso el Quatuor pour la fin de temps (1941), una de sus escasas obras
de cámara, mientras se encontraba en un campo de prisioneros de
guerra. Profesor de música en la posguerra, entre sus alumnos figuran
Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Messiaen
desarrolló un lenguaje armónico muy personal, con influencias orientales,
sobre todo en lo rítmico, y del canto de los pájaros, de los que transcribió
literalmente su canto e influyeron de forma permanente en sus
composiciones musicales. Su fuerte religiosidad marcó también la música
que compuso. Y habría que añadir el color entre sus más personales rasgos.

Si ha sido Scriabin habitualmente mencionado como paradigma del

compositor sinestésico, el nombramiento debería recaer realmente en
Messiaen. De forma explícita el francés menciona la palabra color en
algunas de sus composiciones como Chronochromie, para gran orquesta
(1959-1960) y Couleurs de la cité céleste, para piano, viento y percusión
(1963). Las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en
obras como en los títulos de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI
en Éclairs sur l’Au-delà (1988-1992), que se podría traducir
como Relámpagos del más allá), Confusiones del arcoiris para el ángel
que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor pour la fin de
temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des canyons
aux étoiles... (1971-1974), De los cañones a las estrellas).

Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos en
las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944),
Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en
XIII, rosa y malva en XVII, etc. Esta será una constante en casi todos los
comentarios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a
instrumentación, origen de la obra y significado, frecuentes entre los
compositores, nos deja las nada habituales descripciones detalladas de los
colores que pueden verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que
tienen lugar, coincidiendo con la evolución de la música. Habría que
precisar, no obstante, que junto a las percepciones sinestésicas de
Messiaen, pueden leerse también comentarios sobre los colores interiores,
sugerencias al oyente, similares a los colores musicales que pintó Kupka.

Messiaen es un caso singular en la asociación de color y música,

invirtiendo los términos incluso: del color a la música en lugar de la música
al color. Los colores fueron la fuente de inspiración de una ambiciosa obra
para orquesta. En un viaje a Estados Unidos visitó el Cañón del Colorado
(Bryce Canyon, White Sage Valley y Zion Park) y de este encuentro
nació Des canyons aux étoiles... , que puede presumir de ser una de las
pocas obras musicales de la historia inspirada en los colores y el canto de
los pájaros: “el color del conjunto es rojo, o, más concretamente un rojo-
anaranjado-violeta. Se trata de una combinación cromática sencillamente
admirable, que la naturaleza ha creado con perfección inusitada, y este
abanico tonal se esparce por espacio de kilómetros y kilómetros, creando
una comarca entera totalmente roja.”

La pasión por el color fue creciendo hasta el punto de afirmar en una

entrevista que la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en
una composición por encima de todos los demás, negándose a sí mismo,
que en su juventud había manifestado que el componente principal de la
composición para él era el ritmo.

Couleurs de la cité céleste fue compuesta en 1963 y estrenada en el

Festival de Donaueschingen en 1964. Junto a los Sept Haïkaï, para piano y
pequeña orquesta (1962), Chronochromie y Et Expecto Resurrectionem
Mortuorum , para viento y percusión metálica (1964), forman una serie de
obras en las que el color ocupó un papel principal en sus composiciones. Si
Kandinsky señaló que fueron sobre todo los instrumentos de viento los que
evocaron más percepciones sinestésicas durante una representación
de Lohengrin, se diría que en esos años en los que el color sería, más aún si
cabe, esencial para Messiaen, él también prestaría mayor atención a los
instrumentos de viento: madera y metales junto a seis percusionistas
para Et Expecto Resurrectionem Mortuorum; viento, piano y percusión
variada que incluye marimba, xilófono y xilorimba para Couleurs de la cité
céleste, en composiciones en las que dominan los acordes masivos y la
sensación de estatismo. “Cuando uno oye todos los tonos ...no oye nada”
dijo Messiaen respecto a esta última composición en la que oír significa
más que nunca ver, de ahí la sensación de inmovilidad que transmiten estas
músicas en las que prima la verticalidad del sonido. Es chocante encontrar
anotaciones en la partitura de Colours de la cité céleste tales
como émeraude verte y améthyste violette para los clarinetes junto a topaze
jaune, chrysoprase vert clair, et cristal para trompetas, trompas y
trombones. Y estremecedor escuchar el último movimiento de Éclairs sur
l’Au delà, en el que la luz del paraíso de la que habla el texto se hace
visible –hasta para los no sinestésicos- a través de tres triángulos, el único
acompañamiento a la cuerda. Si los melómanos que padecen este bendito
trastorno gozan objetivamente de una experiencia perceptiva superior,
Olivier Messiaen pretendió a través de su obra que ese fenómeno, al menos
como objeto interior, ya que no exterior, pudiera ser percibido por
cualquier oyente.