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1. Las notas extrañas añadidas a un acorde aparecen a partir del Romanticismo tardío y
son caracteriś ticas de estilos modernos, por ejemplo, del Impresionismo. Las
disonancias producidas por ellas se convierten en nuevas consonancias y, en
consecuencia, no se resuelven y no influyen la función tonal y el movimiento
posterior del acorde. Tienen un papel puramente melódico o de coloreo. El acorde
funciona igual sin ellas.
2. Las notas añadidas amplían el acorde
Notas sustitutivas
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descubren otras culturas diferentes no europeas: el sistema tonal pentatónico tiene
primordial influencia sobre su estilo, y se considera como natural y bello. Bello
significa aquí: sin tensión. Formando acordes en el sistema tonal pentatónico,
desaparecerá la relación de semitono entre ellos. Por ejemplo: la dominante de do
pentatónica será sol – la – do – re. La segunda mayor como elemento básico de la
construcción armónica da un nuevo color a los acordes tradicionales.
Tema 14. La expresión armónica desde fines del siglo XIX a los primeros años del siglo XX.
Neomodalismos (francés, escuelas nacionalistas), Impresionismo. Procedimientos técnicos
característicos de este periodo. Neomodalidad, escalas no tradicionales, movimientos
paralelos. Tratamiento libre de disonancias. Nuevas formaciones y disposiciones de acordes.
14.2. Impresionismo.
En la primera década del siglo XX prevaleciá como en pocas épocas, un espiŕ itu de puesta
en cuestión de los valores tradicionales, de aventura, y una creciente necesidad de reflejar
esos cambios en la pintura, la música, la literatura, la moda. Algunos artistas, los más
visionarios y audaces, ya habiá n comenzado antes del siglo. Buen ejemplo es Claude
Debussy (1862 – 1918), amigo de los poetas simbolistas y de otros innovadores, hijo de uno
de los revolucionarios de la Comuna de Pariś . Ya conocía y admiraba la música de Wagner,
pero no era un mero wagneriano; supo identificar lo más importante de todo lo ofrecido por
Bayreuth, rechazando la grandilocuente retórica y la tentativa de exponer la filosofía en la
música, apropiándose del colorido orquestal y combinándolo con una investigación
personal de las ramificaciones modales de la música pentatónica de Java, que le habiá
fascinado en la Exposición Mundial de Pariś en 1889, al igual que el canto llano en la
interpretación de los monjes Solesmnes. De la tradición francesa, Debussy heredó su fina
sensibilidad, su gusto aristocrático y su concepción antirromántica de la función de la
música; en sus últimas obras regresó con renovada convicción a la herencia de Couperin y
Rameau.
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de tit́ ulos sugerentes, reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de danza, fragmentos
melódicos. Los compositores impresionistas se apoyan sólo en su oid́ o para percibir la
belleza de los sonidos en sí. Anulan el contraste entre consonancia y disonancia, entre
melodía y acompañamiento y el orden jerárquico de los acordes. Componen imágenes
sonoras conectándolas de manera libre produciendo una nueva forma sin desarrollo
temático. Son brillantes orquestadores y descubren, con ayuda de un vertiginoso desarrollo
técnico de los instrumentos musicales, una paleta amplia de colores orquestales. La
orquestación de Debussy se ajusta admirablemente a sus ideas musicales. Exige una gran
orquesta enriquecida por el arpa y la percusión, pero rara vez la utiliza para obtener una
fuerte sonoridad. Debussy detestó la orquestación de Richard Strauss por el coloreo
obtenido mediante doblamiento de los diferentes instrumentos y
para obtener una sonoridad más fuerte. Siguió el principio de los colores puros de los 142
El pintor simbolista, Redon aportó una interpretación de los tit́ ulos de sus obras que resulta
pertinente para nuestra comprensión de los tit́ ulos de Debussy: “Designar mis dibujos
mediante títulos es a veces invitar a que la gente los entienda mal. Los títulos sólo pueden
estar justificados si son vagos, indeterminados y sugerentes, incluso a riesgo de caer en la
confusión o la ambigüedad. Mis dibujos no están concebidos para definir nada: sólo
inspiran. No hacen afirmaciones ni fijan límites. Conducen, como la música, hacia un
mundo ambiguo en el que no hay ni causa ni efecto.” Por tal razón, Debussy en sus
Préludes escribe el tit́ ulo al final de cada pieza: “no es un título sino una firma”. Las
asociaciones visuales, por fuertes que sean, son secundarias en comparación con la
extraordinaria sensación emocional y espiritual resultante.
Maurice Ravel adoptó parte de la técnica impresionista de Debussy, sin embargo ésta no
prevaleció sobre su afinidad fundamental con los contornos melódicos claros, los ritmos
nítidos y las estructuras firmes. Sus armoniá s son, fundamentalmente funcionales. En
algunas de sus obras investiga en el terreno de la bitonalidad.
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14.3. Procedimientos técnicos característicos de este periodo. Neomodalidad, escalas
no tradicionales, movimientos paralelos. Tratamiento libre de disonancias. Nuevas
formaciones y disposiciones de acordes.
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Las nuevas consonancias surgen del nuevo sistema tonal empleado por Debussy. Los
acordes del sistema pentatónico se caracterizan, en primer lugar, por las segundas mayores
y en segundo, por las cuartas justas. Los acordes de la escala hexatona (y de la escala
acústica) se caracterizan por la triá da aumentada que abarca cuatro tonos.
La relación por semitono no desaparece del estilo de Debussy. Por una parte, el cromatismo
se convierte en un elemento colorista, por otra parte, el acorde de séptima consonante
originado del nuevo sistema tonal, se conecta con otro por movimiento cromático en
algunas voces mientras otra(s) mantiene(n) una nota en común como un eje que regula la
relación. La relación cromática de acordes de séptima con nota(s) común(es) como eje
sustituye la relación de tensión y resolución, otorgando a los acordes participantes el mismo
grado de tensión y asegurando el reposo por la nota en común. El antecedente de este tipo
de enlace se encuentra en la armoniá del Romanticismo. Otros precedentes, como las
resoluciones irregulares y elisiones, remontan a estilos más antiguos.
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disonancias.
Debussy juega con todos estos factores para lograr nuevas sonoridades libres de
disonancias.
Los principios generales que pueden regir la formación de los acordes son:
tiene elementos cromáticos. Sus inversiones pueden producir acordes que contengan
segundas mayores.
3o Las posibilidades más abundantes en la formación de nuevos acordes ofrece la
construcción por intervalos mixtos aunque se puede considerar estos como nuevas
disposiciones de acordes regulares (formados por un solo intervalo). Los acordes del
sistema pentatónico son buenos ejemplos de ello.
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La escala pentatónica es la escala pantonal por excelencia: sus fragmentos diatónicos posibilitan que
cualquiera de sus notas conviértase en tónica. Su núcleo central pantonal de ámbito de cuarta justa, se forma
de una tercera menor y una segunda mayor (re – do – la, la – sol – mi). Estos intervalos caracterizan también
sus acordes. Su fragmento tonal es producto de su asimetría: la alternancia de terceras menores y segundas
mayores se interrumpe enlazando dos segundas mayores (mi – re – do) y que causa la formación de dos
tríadas perfectas sobre las notas de la escala. La alternancia de los segmentos pantonal y tonal produce una
sensación de tonalidad fluctuante. Lo mismo ocurre en la progresión armónica pentatónica.
1o El sistema pentatónico produce cinco modos pentatónicos de estructura diferente a partir de los cinco tonos
naturales que lo forman.
2o Los cuatro acordes señalados por ligadura son inversiones de uno mismo en sentido clásico.
3o La modulación conecta los acordes de do (1o), re o sol (2o), mi (1o), sol (3o) y la (3o) pentatónica
Los ejemplos demuestran que la relación cromática de los acordes en Debussy no surge de
un planteamiento romántico, sino como modulación entre diferentes sistemas pentatónicos,
conectando sus acordes representantes. La obligación de una resolución es ajena a este
sistema.
4o Los acordes de la escala hexatona se caracterizan por las triá das aumentadas que suman
dos terceras mayores y que abarcan cuatro tonos. Estos intervalos caracterizan la
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misma escala y todos sus acordes. Las seis notas de esta escala forman dos triá das
aumentadas diferentes de distancia de una segunda mayor.
Sin embargo, la segunda mayor de mayor importancia en la formación de esta escala induce
a una formación de acordes semejante a los de la escala pentatónica.
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ANÁLISIS: Debussy: Preludio nº 3 del 1º libro
(Le vent dans la plaine – El viento sobre la llanura)
El lenguaje de Debussy
“... el estilo que pretendo es aquel en el que la música se empieza donde la palabra
ya no sirve, eso es, la música sirve para expresar lo inexpresable.”
Los históricos vinculan Debussy (1862 – 1918) con sus contemporáneos pintores
impresionistas. No hay duda de que este autor otorgó una enorme importancia a la
sonoridad colorista en su música. En primer lugar hay que mencionar el tratamiento
novedoso de la orquesta. La orquestación romántica sigue las pautas heredadas del
clasicismo: el instrumento melódico principal representa el grupo de violines; los bloques
de cuerdas, viento madera y metales son autónomos. La evolución técnica de los
instrumentos conduce a un considerable aumento de la orquesta. Se incorporan nuevos
instrumentos y se aumenta la sección de percusión. La orquesta romántica se caracteriza
por su dinámica amplia desde piano hasta fuerte, y el empleo de doblamiento entre los
diferentes instrumentos para que, uniendo sus sonidos característicos, se forme un nuevo
color instrumental.
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Frente a la grandilocuencia de la orquesta romántica, Debussy utiliza la gran
orquesta de una manera “silenciosa” e íntima.
Los cambios que introdujo, en realidad, son productos del cambio del lenguaje. A la
medida que desaparece la melodía tradicional, pierden su papel principal los violines y se
limitan a producir tremolos, trinos y otros efectos sonoros, a menudo apagados (con
sordino).
Esto implica también el uso novedoso del piano: se hace falta emplear una gran
variedad de ataques y el uso matizado de los pedales. En la partitura aparece el sistema de
tres pentagramas para indicar adecuadamente los estratos de materiales autónomos
superpuestos.
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El joven Debussy admiraba el romanticismo tardío representado por Richard
Wagner pero en su madurez ha vuelto contra él, su filosofía elitista que impregnaba la
música romántica alemana. Siguiendo las mejores tradiciones de la música francesa,
buscaba el arte por el arte, l’art pour l’art, la belleza de los sonidos que vale por sí misma.
Escala pentatónica
El núcleo de la escala pentatónica es una estructura formada por una tercera menor
descendente y una segunda mayor ascendente. Es la estructura del “canturreo”, un perfil
parecido a la suave cadencia del habla. Su naturalidad se manifiesta por las proporciones
áureas (2 : 3 : 5)*. Es una estructura anterior a la tonalidad funcional.
Hay que mencionar que el canto llano modal que se origina de la oración en voz
elevada, también tiende a evitar los semitonos por lo que tiene giros melódicos
pentatónicos, y se limita a un ámbito de seis notas (hexacordo).
La escala pentatónica, al igual que las tonalidades antiguas, tiene diferentes modos
según la nota fundamental. Sin embargo, tiene un carácter pantonal: cualquier nota puede
ejercer la función de fundamental, pero al igual, ninguna se manifiesta como tal
manteniendo el compositor una tonalidad flotante o indefinida.
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Los acordes aparecen autónomos y sin obligación de resolución. La segunda mayor
les proporciona una nueva sonoridad.
La escala acústica posibilita un largo tramo formado solo por tonos: desde el sib
hasta el fa#. Esta propiedad suya produce que la escala acústica a menudo se confunda con
la hexatona.
La escala hexatona que se forma únicamente de segundas mayores, lleva más lejos
en el camino de disolución de la tonalidad funcional y la jerarquía de acordes. Esta escala
introduce el fenómeno de atonalidad que se origina de la simetría: si las distancias entre las
notas son iguales no se forman diferentes grados de tensión, o sea, no hay referencia
respecto al papel de las notas. Esta escala no diatónica sólo tiene dos transportes.
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La idea de simetría produce otra escala que se forma de distancias iguales
alternando la segunda mayor con la menor: la escala octatónica modelo 2:1.
Los intervalos se miden por la segunda menor que es 1 unidad. La segunda mayor se forma de dos segundas
menores, la tercera menor de 3, etc.
TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN
Debussy sigue utilizando algunas texturas típicas del romanticismo en las que se
explotan los registros extremos proporcionando nuevos timbres y se confunden la melodía
y el acompañamiento.
Mixtura
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En el clasicismo las voces adquieren total autonomía. Sin embargo, una u otra voz,
sobre todo el bajo, puede reforzarse por un doblamiento a la octava.
La mixtura puede ser tonal o real según las melodías se adaptan a la tonalidad
sufriendo modificaciones en su estructura o guardándola exactamente igual. La mixtura real
puede implicar modulaciones fugaces y una mayor riqueza de colores mientras que en
realidad se produce siempre el mismo tipo de acorde. Los acordes más frecuentes
producidos por la mixtura son las tríadas (mayor o menor o ambos) pero pueden ser
también cuatríadas, normalmente la estructura del acorde de séptima de dominante en
estado fundamental o en inversión; incluso aparece mixtura por acorde de novena de
dominante.
Los Preludios
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ANÁLISIS: Primer libro de Preludios nº 3 “...El viento sobre la llanura”
Los preludios pertenecen a las pequeñas obras que siguen las tradiciones pianísticas
románticas representadas por ejemplo, por los Momentos musicales de Schubert, las Piezas
de fantasía de Schumann, los Intermezzos de Brahms o los Nocturnos de Chopin. Las
pequeñas obras no se caracterizan sólo por su forma estática que alinea frases simétricas, es
decir, la forma lied, sino también por formar un solo carácter y prescindir del proceso de un
desarrollo exhaustivo. Conforme el género lied, la canción sobre poema adquiere mayor
importancia, la forma lied instrumental originado de las danzas adquiere libertad y un
carácter descriptivo casi narrativo como si un poema estaría presente (recuerda las
Noveletas de Schumann). La libertad de la forma por un lado, el nuevo lenguaje por el otro
conduce a que la forma se abra y alinee acontecimientos dispares por libre asociación
convirtiéndose imprevisible.
Análisis descriptivo
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Exposición (A: a1): La pieza se inicia con una superficie tímbrica que juega con la segunda
menor característica del frigio extendiéndola sobre dos octavas de manera de ostinato
(introducción). Este bloque estático y dinámico a la vez asocia con el viento. Sobre dicha
superficie se dibuja la línea melódica de un tema corto tipo arabesco (tema 1, 1ª forma),
sencillo por formarse sobre un núcleo pentatónico (dos terceras menores unidas por una
segunda mayor) y característico por su ritmo puntillado danzante. La pentatónia (véase la
escala de “mi” pentatónica) se ve perturbada al final del tema (c. 7) por el cromatismo: la
segunda aumentada, inversión de la séptima disminuida formada sobre la sensible intuye
solb mayor, que es la tonalidad indicada por la armadura y la posterior tonalidad
confirmada en el punto culminante en la parte media. El movimiento agitado se apacigua en
el fragmento final de esta primera sección A, como si el viento se amainaría, mediante un
gesto descendente en la voz superior que dibuja un acorde de mib dórico tanto horizontal
como verticalmente, sobre un tema pentatónico de pocas notas y valores largos en el bajo y
cuya sonoridad grave se enfatiza por la mixtura de quinta justa (tema 2).
Desarrollo (a2) La borrosidad tonal se aumenta por emplear la progresión secuencial por
desfase que forceja la segunda menor inicial a convertirse en segunda mayor y causando
una sensación de lidio que se empieza con tres tonos abarcando un tritono y luego
disolviéndose en una escala octatónica de estructura atonal por su simetría pero de
sensación de tonalidad fluctuante causada por sus terceras. El tema original pentatónico
también fomenta la sensación de tonalidad indeterminada. Aparentemente este sigue intacto
en el nuevo ambiente tonal, sin embargo, dicho cambio produce una sutil modificación del
final del tema como señal de su adaptación al paso del tiempo (tema 1, 2ª forma). El
proceso modulante que no conduce a una nueva tonalidad, sino la disuelve, culmina con un
nuevo tema el cual aparece en el bajo sobre el fondo de una escala hexatona (tema 3 c. 22).
Este tema se parece al segundo motivo temático de la exposición, ya que es pentatónico
(“la” pentatónico sobre re) y pronto restablece la mixtura de quintas justas después de la
disminuida inicial propia de la escala hexatona. Ocurre, como tantas veces en Debussy, que
el nuevo tema protagonista principal de la siguiente sección aparece en un ambiente extraño
para él como una premonición, es decir, en la sección anterior, “escondido” en el bajo,
antes de que aparezca como melodía principal y en todo su esplendor.
En la segunda sección (B) por fin, dicho tema encuentra su carácter grandioso. La textura
se vuelve más densa como si de una tormenta se tratara: el tema, que se inicia como una
“ráfaga de viento” con un gesto extendido sobre seis octavas, en la voz superior se reviste
de una mixtura por tríadas mayores y doblamiento por octava y que se contrasta
constantemente con el solb menor pentatónico tonalidad de la melodía. Este tema recibe un
contratema en el bajo por quintas tremoladas. Subiendo el gesto cromáticamente (solb
menor, sol mayor, sol# menor) aparece el primer tema (a3) causando la ilusión de una
reexposición, otra vez prefigurando los acontecimientos de la siguiente sección o
recordando la sección A de manera inversa reexponiendo primero el desarrollo (tema 1, 2ª
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forma) pero con carácter de transición hasta que una progresión secuencial modulante,
rodeada por cromatismos, desciende desde sol# frigio a través de mi a la tonalidad original
de sib donde se inicia la verdadera reexposición.
La primera forma del tema en la exposición sugiere una tonalidad clásica mediante
un enlace cromático de acordes poco definidos pero reconocibles, la versión final en la
reexposición apuesta por la confirmación de la pentatónia inicial. Lo mismo ocurre en las
dos formas asimétricas del tema en el desarrollo 1.
Esquema formal
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A B A
exposición punto culminante reexposición y coda
a1 a2 b a3 a1 c
exposición del tema desarrollo nuevo tema transición reexposición del tema coda
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