Politicas de La Nueva Carne Calas Filosoficas en La Filmografia de David Cronenberg Jorge Fernandez Gonzalo PDF

ÍNDICE
Contenidos Página
Políticas de la Nueva Carne 3
1 CRONENBERG: UNA INTRODUCCIÓN 7
INTERPRETAR A DAVID CRONENBERG 14
2 ETAPA TERATOLÓGICA 23
TRANSFER Y FROM THE DRAIN 25
STEREO Y CRIMES OF THE FUTURE 28
VINIERON DE DENTRO DE... 33
RABIA 37
FAST COMPANY Y CROMOSOMA 3 40
SCANNERS 45
VIDEODROME 49
LA ZONA MUERTA 53
LA MOSCA 56
3 ETAPA PEVERSA 59
INSEPARABLES 61
EL ALMUERZO DESNUDO 65
M. BUTTERFLY 68
CRASH 74
EXISTENZ 78
SPIDER 83
UNA HISTORIA DE VIOLENCIA Y PROMESAS DEL ESTE 87
UN MÉTODO PELIGROSO 90
COSMÓPOLIS 93
Jorge Fernández Gonzalo 1 Políticas de la nueva carne
MAPA DE LAS ESTRELLAS 97
CONSUMIDOS 100
4 POLÍTICAS DE LA FICCIÓN 103
EXISTENZ VS MATRIX 105
5 POLÍTICAS DEL CUERPO 113
LARGA VIDA A LA N
UEVA C
ARNE 115
6 FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA 123
FILMOGRAFÍA ESENCIAL DE DAVID CRONENBERG 125
PÁGINAS SOBRE EL AUTOR 126
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR 126
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 126
Políticas de la nueva carne 2 Jorge Fernández Gonzalo
Políticas de la
Nueva Carne
Calas filosóficas en la filmografía de David Cronenberg
Probablemente, la suma total de sus obras
será más impresionante que cualquiera
de sus películas por separado.
Mark Irwin
1 CRONENBERG: UNA INTRODUCCIÓN
A veces, ni siquiera quiero ver sus películas cuando se estrenan. Pero al
final voy, y para mí son una experiencia catártica. Cronenberg es el siglo
veinte. El final del siglo veinte. Cronenberg es algo sobre lo que,
desgraciadamente, no ejercemos control alguno, en la medida en que no
tenemos el menor control sobre nuestra inminente destrucción. Eso es lo
que es tan evidente en su obra. Tan terrorífico. Tan inquietante.
Martin Scorsese
Al hilo de la cinta de 1983 Videodrome, una de las más interesantes
meditaciones cinematográficas sobre la sociedad del espectáculo, el fi
lósofo y crítico cultural Fredric Jameson explicaba que estamos ante
«una película que debe su posición canónica casi clásica a haberse eva
dido triunfalmente casi por completo de todas las cualidades de la alta
cultura, desde la perfección técnica a las discriminaciones del gusto y al
canon de la belleza» (Jameson, 1995: 44). En gran medida, podemos
ver aquí una certera definición de toda la filmografía del director, guio
nista y eventual actor canadiense David Cronenberg (Toronto, 1943),
quien ha sabido navegar lejos de las aguas del cine mainstream holly
woodiense al mismo tiempo que arrastraba consigo una legión de ad
miradores que pronto supieron entrever la genialidad de su obra al
margen de la retórica habitual de la industria fílmica. Nuestro autor es
conocido por su particular infierno de imágenes recurrentes, en el cual
se ponen de relieve los temores más elementales del ser humano hacia
la enfermedad o la transformación del cuerpo, lo desconocido, la se
xualidad perversa o la muerte. Ni siquiera podemos encasillar al cineas
ta dentro de los cánones del género de terror al uso: más allá de ciertos
excesos de época (vísceras, desmembramientos y otros efectos especia
les de la gramática del cine gore), la producción cronenbergiana transi
ta espacios de gran originalidad y efectividad estética hasta el punto de
adquirir claras resonancias filosóficas. El trabajo del cineasta puede defi
nirse como una vivisección sobre el cuerpo, sus límites y fronteras, sus
devenires y rupturas. Dentro de esta original gramática del cuerpo, Cro
nenberg trata de descomponer los límites entre lo orgánico y lo inorgá
nico, la carne y lo maquínico, lo sexual y lo asexual, la mente y el cuer
po, lo masculino y lo femenino, etc., con el fin de elaborar un catálogo
de entrecruzamientos perversos que ponen al límite nuestra concepción
de la corporalidad.
Cronenberg ha logrado configurar una filmografía con señas de
identidad propias que consigue renovarse con cada nueva entrega a tra
vés de un giro perverso en su intrincado imaginario. El director es co
nocido por su exploración de los terrores inconscientes en una vuelta
de tuerca de las particularidades y convencionalismos del cine fantásti
co, pero también de la industria mainstream y de los modelos estanda
rizados sobre aquello que debe conformar una película de género. Más
allá del exceso gore y la víscera gratuita, de los fantasmas clásicos o de
las modernas e histriónicas plagas de seres inverosímiles, el director na
vega por aguas mucho más profundas y senderos terriblemente inhóspi
tos. Por ello mismo, su propuesta artística parece proyectarse fuera de
los fotogramas del celuloide y de las experiencias visuales que nos de
para el cine convencional para adquirir claras resonancias filosóficas:
Cronenberg es el padre, o cuanto menos uno de los máximos represen
tantes, de una estética, de una ideología y de una línea de reflexión fi
losófica que algunos personajes del propio panteón cronenbergiano de
nominarán como la Nueva Carne.
¿Qué hemos de entender por el concepto de Nueva Carne? Se trata
de una original perspectiva, un entrecruzamiento entre el discurso filo
sófico y el cinematográfico, en una suerte de agenciamiento deleuziano
entre la producción de imágenes y la experimentación corporal repre
sentada en las obras de Cronenberg y en otros autores coetáneos (pen
semos en Clive Barker, H. R. Giger, ciertos aspectos de la filmografía de
Carpenter…). La retórica visual cronenbergiana se consolida a partir de
la asimilación entre lo maquínico y lo corporal mediante un nuevo pa
radigma visual que permite replantear los conceptos de sexualidad e
identidad sexual, los límites psicológicos entre el individuo y las próte
sis tecnológicas que le sirven de extensión, así como la dicotomía clási
ca entre la materia y la mente. El verdadero hilo conductor de la filmo
grafía del autor canadiense ha de cifrarse en las diferentes modalidades
de representación del cuerpo que se dan cita en su obra. Enfermedad,
corporalidad y tecnología se superponen en un delirio rizomático que
posterga todas las taxonomías aprendidas sobre lo corporal y lo maquí
nico para enfrentarnos a un nuevo territorio. La manera en que Cro
nenberg muestra el devenir de la carne, su relación con la tecnología y
lo inorgánico, el placer ligado a la muerte o al miedo, reclama nuestra
reflexión a través de su forma más provocadora: mediante la ficción y
lo fantástico. La Nueva Carne es el auténtico problema de nuestro tiem
po, y la filmografía de Cronenberg el modo idóneo de dar cobertura vi
sual y narrativa a los mitos recientes que ha engendrado la posmoder
nidad.
De este modo, es preciso señalar en qué medida el cine de nuestro
autor constituye una poderosa reflexión sobre el cuerpo y la realidad a
través de un itinerario fílmico original y sorprendente. Hablamos, por
un lado, de objetos siniestros y entidades monstruosas frecuentes en la
producción cronenbergiana, que son capaces de desdibujar la barrera
aparentemente infranqueable entre lo orgánico y lo inorgánico: el apa
rato de televisión con forma de boca en Videodrome, las pistolas de car
ne que aparecen en varias de sus películas, la videoconsola orgánica
que permite jugar al videojuego eXistenZ (1999) o las máquinas de es
cribir con forma de insectos parlantes en El almuerzo desnudo (1991).
Pero la teoría de la nueva carne no acaba únicamente ahí: Cronenberg
recodifica y deconstruye el texto anatómico, la relación entre la mente
y el cuerpo, lo psíquico y lo físico, la masculinidad y la feminidad, la
abyección y la norma, al reescribir la cartografía psicosomática de sus
personajes. De hecho, sus propias películas no escapan a esta lógica
mutante: para sacar adelante sus primeros proyectos, el cineasta creó
su propia productora, Emergent Films, como una suerte de chiste priva
do que explicara la naturaleza de sus propias creaciones a partir de las
teorías «emergentes», como impredecibles criaturas surgidas de la
nada. Sus trabajos adquieren así la condición de organismos vivos,
mientras que él no sería otra cosa que un científico encargado de dotar
les de vida. El director canadiense dice verse a sí mismo como un mad
doctor que experimenta con lo desconocido a través de las imágenes
(en Rodley, 2000: 60).
El catálogo teratológico de Cronenberg es inmenso, principalmente
en sus obras iniciales, si bien, como apunta Pilar Pedraza (2002), Cro
nenberg no es un creador de monstruos, sino de monstruosidades.
Monstruosidades como La mosca (1986), los perturbadores niños de
Cromosoma 3 (1979), la fálica y desgarradora vampiresa de Rabia
(1977) o los cuerpos atravesados por la máquina y la telerrealidad en
Videodrome o eXistenZ, pero también esas otras monstruosidades psíqui
cas de las pacientes histéricas de Freud en Un método peligroso (2011),
niños esquizofrénicos, travestis que acaban por construir una feminidad
sin mujeres o gemelos que no alcanzan a esbozar una identidad autó
noma y viven atrapados en el área opresora de su propia semejanza.
Podemos hablar, pues, de monstruos y alteraciones físicas, de deformi
dades anatómicas y poderes psíquicos, pero también de perversidades.
Cronenberg, como veremos a lo largo de estas páginas, lleva a cabo una
compleja meditación sobre la realidad de la carne y las implicaciones
culturales, ontológicas y tecnológicas del cuerpo y la consciencia dentro
de nuestras modernas sociedades tardocapitalistas a través de una errá
tica indagación sobre el monstruo y las políticas de la monstruosidad.
Tales criaturas de ficción tienen como fin delimitar las fronteras entre
lo orgánico y lo inorgánico, para luego entremezclarlas; destensar el
hilo que une y separa a un tiempo lo inanimado de lo viviente, lo se
xual de lo asexual, lo masculino de lo femenino, para acabar mostrán
donos las deliciosas perversidades cronenbergianas: grietas y heridas en
los cuerpos, mutaciones y mutilaciones, engendros físicos y psíquicos,
delirios tremebundos y abruptas sutilezas visuales que rozan lo excep
cional y lo repulsivo; cuerpos, al fin y al cabo, al borde del desgarro, so
metidos a constantes reconstrucciones, mezclas, difuminaciones. La
gramática teratológica de Cronenberg ofrece más sorpresas y lecturas
potenciales que aguardan encerradas en sus más de veinte películas y
mediometrajes estrenados hasta la fecha. No estamos, como pueda pa
recer a primera vista –y especialmente tras el visionado de sus tanteos
cinematográficos iniciales– ante una mera retórica de la disección vi
sual, del análisis quirúrgico del cuerpo a través de las imágenes fílmicas
y de su fuerte carga de obscenidad, espectáculo o morbo para el públi
co adolescente; el afilado bisturí de nuestro autor es mucho más sutil:
disección de los cuerpos, sí, pero también disección de la psique huma
na en una compleja radiografía del inconsciente que nos permite asistir
–literalmente, incluso– a los partos de la conciencia, a los monstruos
producidos por el sueño de la razón y a las más oscuras zonificaciones
del inconsciente humano asaltando abruptamente nuestra realidad.
INTERPRETAR A DAVID CRONENBERG
Si hemos de dar con algún tipo de apoyo o anclaje conceptual para
navegar por las aguas de la filmografía cronenbergiana, éste habría de
buscarse en las propuestas filosóficas de Slavoj Žižek y en sus portento
sos análisis sobre cine fantástico y de ciencia ficción. El filósofo eslove
no implementa las teorías del psicoanalista Jacques Lacan al estudio de
las producciones cinematográficas con el objeto de destilar y refinar sus
intuiciones sobre la maquinaria fílmica hollywoodiense. Žižek descubre
en la aparición del Mal y de lo perverso a través de la ficción fantástica
una suerte de objeto de reflexión teórica que permite poner a prueba
las indagaciones lacanianas sobre la psique humana. El Mal, afirma
Žižek, constituye una mancha indescifrable, aquello que carece de for
ma, una desgarradura anamórfica en el tejido ontológico del relato fíl
mico, a modo de núcleo traumático borbollando entre los orificios de la
realidad coherentemente constituida. Representa lo Real que emerge. Es
decir: el Mal supone aquello reprimido e inasible que sobreviene para
desvelar en qué medida nuestra existencia cotidiana desmiga un falso
relato simbólico con el cual protegernos de una verdad estructuralmen
te inasumible, el sustrato Real/imposible.
Lacan, en su seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psico
análisis (Lacan, 1987), había definido la mirada como un objeto parcial
que se escinde del sujeto para quedar varada en el lado del mundo ob
jetivo. Esta amputación de la mirada recibía el nombre de objeto a (de
autre, «otro»): una mancha en nuestro horizonte de representación que
no vemos realmente, sino que nos mira; distorsión en el campo escópico
que en las producciones cinematográficas es ocupada por una presencia
perversa (da igual de qué se trate: el tiburón de la película homónima
de Spielberg, los pájaros de Hitchcock, los muertos vivientes de Romero
o cualquier otra catástrofe). La contraposición entre esta mancha ana
mórfica, ese escotoma o punto ciego que representa lo maligno, junto
con los parámetros de esa apacible mentira que denominamos como re
alidad (la realidad que viven los personajes de ficción) permite dos po
sibilidades de lectura y análisis ante una obra fílmica. Primeramente,
podemos optar por descartar ese espacio vacío que se abre en el traza
do narrativo, sustraerlo en cuanto que artificio puramente anecdótico o
arbitrario, y asumir que el Mal consiste nada más que en la manifesta
ción de una fuerza subjetiva, un poso de incertidumbre traumático que
apunta, principalmente, hacia los personajes y las relaciones traumáti
cas contraídas entre sí. En tal caso, podemos leer la película de Los pá
jaros sin pájaros, las sagas de zombis sin zombis, Alien sin alienígena al
guno, etc. Las consecuencias: el relato, a pesar de haber renunciado a
estas marcas de género, sigue vertebrando una estructura principal
mente edípica (relación triangular entre el padre, la madre y el hijo),
que sufre diversas variaciones o alteraciones. Veamos un par de ejem
plos: en Los pájaros (1963), la famosa película hitchcockiana, Žižek in
terpreta la plaga avícola como una fuerza incestuosa que proyecta los
deseos de la madre de uno de los protagonistas, como si ésta tratara de
defenderse de la llegada de una nueva pretendiente para su hijo. En
Alien (1987), por otra parte, la extraña criatura simboliza el miedo a la
maternidad de la teniente Ripley, pues se trata de una suerte de hijo
perverso, un despojo que nace de los estómagos de sus víctimas y que
destruye a sus figuras paternas durante el proceso, criatura malformada
como aquella otra larva con la que soñará la protagonista de La mosca
tras saber que ha sido fecundada por un ser mitad humano, mitad in
secto. La aparición del Mal, por tanto, constituye desde una interpreta
ción psicoanalítica un mero indicador de inapreciables acontecimientos
familiares no resueltos.
La otra vía interpretativa que nos propone Žižek para descifrar el
poder de lo catastrófico y su participación en el tejido de la realidad
simbólica del relato consiste en un ejercicio político de aleatoriedad
hermenéutica, un enfoque capaz de reconstruir libremente el tejido
despedazado, recoser los desgarrones ontológicos de esa realidad escin
dida, y proponer diferentes lecturas que logren llenar dicha falta: las
múltiples producciones de cine de alienígenas en los años de Guerra
Fría permitían, de este modo, descubrir una interpretación anticomu
nista en la figura de los invasores espaciales. En nuestros días, la man
cha del Mal se suele comparar con otros enemigos más próximos al
imaginario hollywoodiense actual: los extraterrestres ya no son comu
nistas, sino árabes, pues como había señalado acertadamente Donna
Haraway, «los monstruos han definido siempre los límites de la comu
nidad en las imaginaciones occidentales» (Haraway, 1995), y ahí donde
los griegos veían cíclopes y centauros para referirse a la fuerza enemiga
de los bárbaros más allá de sus pacíficas polis, hoy el imaginario ameri
cano traduce dicho temor a lo extranjero en nuevas fisonomías de lo
fantástico como son zombis, vampiros, extraterrestres o robots. Este
punto ciego, este contracampo de la realidad, por tanto, es enteramen
te voluble y permite manifestaciones hermenéuticas ideológicamente di
sidentes. Interpretar los productos mass media constituye un arma polí
tica, un modo de expansión de poder y resistencia cultural, y como tal
hemos de saber ejercerlo y dominarlo para poder emplear sus propieda
des subversivas contra formas esclerotizadas de saberes mainstream.
En consecuencia, es posible interpretar la aportación fílmica de Cro
nenberg como un artefacto narrativo que se esfuerza por sobreponerse
a los mecanismos expresivos del cine hollywoodiense tal y como éstos
han sido descritos por Slavoj Žižek, esto es, como una suerte de partitu
ra edípica que trata de recomponer el relato familiar (el encuentro en
tre padres e hijos, la relación amorosa entre un hombre y una mujer,
etc.) a través de un obstáculo (una criatura monstruosa, una plaga, un
terremoto o una invasión alienígena) cuya posición estructural articula
la narración. En términos semióticos, este elemento excrementicio que
excede al sistema en que surge (el tiburón de la película de Spielberg,
el alienígena en las películas de invasiones extraterrestres, los meteori
tos en las ficciones apocalípticas, etc.) únicamente sirve para reforzar el
vínculo de los elementos que al mismo tiempo se esfuerza por mante
ner separados, dando lugar a una fase de conflicto y a la subsiguiente
fase de resolución que redima o reconcilie a los miembros de la familia
o a los amantes. Cronenberg, por su parte, no utiliza estos recursos so
brecogedores (criaturas monstruosas, seres siniestros, plagas, zombis o
vampiros) para elaborar un relato de encuentro familiar o de enlace
amoroso (aunque se acerca peligrosamente en un par de obras), sino
que mantiene abierta la estructura y vulnera la negociación final entre
los elementos. Cabe, pues, considerar la apuesta fílmica de Cronenberg
como una cartografía de disidencias y rupturas contra esquemas pre
concebidos sobre la corporalidad, la psique, lo humano y el impacto
tecnológico de la época actual, y, contrariamente al mensaje ideológico
de Hollywood, como un ejercicio de disidencia ante la estética edipi
zante de la tolerancia postcapitalista propuesta por los esquemas del
cine mainstream. Para tal fin, es posible trazar un itinerario reversible
dentro de la producción cronenbergiana: mientras que sus primeras
obras utilizan materiales del cine fantástico para criticar o condensar
posturas ideológicas con un fuerte componente conceptual, las obras
más actuales revierten este esquema y desocultan, a la manera del dis
curso interpretativo de Žižek, lo que anteriormente se escondía bajo los
motivos del cine fantástico. La idea es muy sencilla: si en sus primeros
trabajos Cronenberg oculta una reflexión sobre la carne y el cuerpo a
través de estas metáforas del Mal, en la segunda parte los personajes y
las tramas van a descifrar, desde códigos representativos más verosími
les, aquellos fantasmas que hacían su aparición en los primeros años.
Mientras que el Mal aparece en forma de criatura, de poder extrahuma
no y objetomancha que desgarra el tejido de la realidad durante una
primera etapa, más adelante la filmografía de Cronenberg parece eludir
esa manifestación monstruosa y dejar completamente vacía la casilla
que se corresponde con la irrupción traumática de lo Real, como si el
relato, en lugar de mostrarnos un túnel hacia lo inverosímil, únicamen
te nos dejara palpar perversamente los labios de la herida, la carnosi
dad circundante, el conjunto de referencias que aluden a su falta, y no
su falta misma. De ese modo, basta con comparar las criaturasórganos
que pululan por el complejo hotelero de la película de 1975 Shivers
(traducida como Vinieron de dentro de…) con los testimonios de Sabina
Spielrein (Keira Knightley), paciente de Jung en Un método peligroso
(2011). En Vinieron de dentro de… un científico ha soltado en un com
plejo hotelero unas criaturas amorfas, órganos sin cuerpos, por decirlo
con Žižek, que actúan como entidades parasitarias capaces de infectar a
los habitantes del hotel, desinhibiéndoles completamente para dar rien
da suelta a su sexualidad reprimida en una suerte de plaga de libera
ción sexopolítica. En una escena, una enfermera contagiada habla con
un médico antes de lanzarse hacia él para infectarle. En su intervención
refiere a su compañero, el doctor Rogers, un extraño sueño erótico:
Rogers, anoche tuve un sueño muy preocupante. En ese sueño,
yo estaba haciendo el amor con un desconocido, yo tenía problemas
porque… era anciano, y se moría. Y olía mal, y me resultaba repul
sivo. Pero entonces me dijo que todo era erótico, que todo era se
xual. ¿Sabes de qué hablo? Me dijo que incluso la carne vieja era
carne erótica, y que el amor era una enfermedad maravillosa entre
dos criaturas extrañas. Que incluso morir era un acto de erotismo,
que hablar era sexual, que respirar era sexual, que incluso existir
era algo sexual. Y yo le creí, ¿sabes? E hicimos el amor maravillo
samente…
En ese momento, uno de estos parásitos surge de la boca de la en
fermera con intención de atacar al doctor, pero éste la noquea con un
puñetazo. El diálogo original, no obstante, permite aún más lecturas, ya
que en lugar de referirse a un desconocido, la enfermera confesaba ha
ber soñado con el padre del psicoanálisis, nada más y nada menos que
con Sigmund Freud. De ahí que podamos tender un puente hacia la cin
ta Un método peligroso, en donde se muestra a varios de los protagonis
tas de los primeros años de elaboración de la ciencia médica psicoanalí
tica. Si en el primer ejemplo la sexualidad reprimida parecía materiali
zarse a través de estos organismos parasitarios que pululaban por las
estancias del complejo hotelero, en Un método peligroso la patología
histérica de la protagonista va a construir una sexualidad externa, liga
da al dolor y a la humillación. En una escena, Jung y su paciente Sabi
na Spielrein pasean por el campo. Por un descuido, la chaqueta de ella
se cae, y él la alza y sacude el polvo con su bastón. Al observar esta es
cena, Sabina se contrae en lo que parece un gesto de dolor, para instan
tes después salir corriendo ante los atónitos ojos de su médico. Unos
minutos más tarde, durante una sesión, ella misma nos explica sus ra
zones:
CARL GUSTAV JUNG: ¿Puede explicar por qué pasa las noches tan
mal?
SABINA SPIELREIN: Tengo miedo.
CGJ: ¿De qué?
SS: Hay algo en el cuarto, algo como… un gato, sólo que puede
hablar y se mete en la cama conmigo… Anoch… anoche, de repente,
me susurró algo al oído, no pude oír qué era. Pero luego… [se re
tuerce de dolor] le sentí contra mi espalda, como algo viscoso,
como… como algún tipo de molusco moviéndose contra mi espalda.
Pero… pero cuando me volví no había nada.
CGJ: ¿Lo sintió contra su espalda?
SS: Sí.
CGJ: ¿Estaba desnuda?
SS: Lo estaba.
CGJ: ¿Se masturbaba?
SS: Sí… [se lleva las manos a la boca con un gesto de asco y
vergüenza].
CGJ: Hábleme de la primera vez que recuerde que le azotó su pa
dre.
SS: Supongo que tendría unos… cuatro años. Le he roto un, un
plato o…sí, y… y me dijo… que fuera al cuartito y que… me quita
ra la ropa y entonces… entonces entró él y… me dio un azote y en
tonces yo… estaba tan asustada que me oriné encima y… y… me
volvió a azotar y entonces yo…
CGJ: Esa primera vez, ¿qué sintió respecto a lo que le pasaba?
SS: [en voz baja] Me gustó…
CGJ: ¿Puede repetirlo? No la he oído bien.
SS: Me gustó. Hizo que me excitara.
CGJ: ¿Y siguió gustándole?
SS: [entre sollozos] Sí, sí. Después… después sólo tenía… sólo
tenía que decirme que fuera al cuartito para que… para que yo me
humedeciera. Cuando… cuando se trataba de mis… de mis herma
nos incluso aunque sólo me… me amenazara era suficiente: tenía
que tumbarme, y quería tumbarme, y… y deseaba tocarme. Luego,
en la escuela cualquier cosa lo provocaba, cualquier… tipo de humi
llación. Buscaba cualquier humillación, incluso aquí cuando…
cuando golpeó mi… mi abrigo con su bastón tuve que regresar ense
guida por la… excitación. No hay… remedio para mí… soy… infa
me y… repugnante… corrupta. Debo… No debo salir de aquí ja
más.
De los monstruos de sus producciones iniciales pasamos a las per
versiones psíquicas, a las monstruosidades interiores durante su obra de
madurez. Es necesario hablar, por tanto, de un primer período en el
que impera un movimiento centrífugo, por el cual los temas se suceden,
se desarrollan orgánicamente, alineándose uno tras otro, hasta lograr
configurar la imagen completa de la constelación temática cronenber
giana, y que aquí denominamos como fase teratológica por cuanto que
se formula a través de monstruos y materializaciones de lo siniestro.
Por el contrario, en la segunda fase el movimiento es claramente centrí
peto: cada película remite a una anterior, cada conflicto constituye una
revisión de un motivo que ya nos había ofrecido su filmografía, pero
que aún no había exprimido todo su potencial, o que era susceptible de
ser revisado, contrapuesto, modificado o simplificado. Nos referimos a
este período como fase perversa. Mientras que sus primeros films avan
zan por acumulación temática y por el hilvanado de los motivos mons
truosos, los siguientes retroceden, y es ese movimiento de reenvío un
movimiento igualmente creativo, menos visceral pero sí más meditativo
y más consciente de las armas que, con cierta ingenuidad a veces, habí
an aparecido previamente en su filmografía. Uno de los personajes de
Videodrome ejemplifica perfectamente los motivos de la fase teratológi
ca cuando afirma que las visiones se convierten en carne: ese hueco trau
mático que pone en marcha la narración cronenbergiana tiene que ha
llar una forma de aparición, aunque sea a través de siniestros objetos
mancha, órganos sin cuerpo que vagan por la realidad materializando
los deseos de sus poseedores o pensamientos que son capaces de trans
formar físicamente el mundo en el que se producen. En la segunda par
te de su obra sólo tiene lugar el marco, las capas superficiales, los re
vestimientos. No hay hueco: se produce únicamente la ausencia de una
ausencia. Lo que antes estaba oculto en la formación viscosa de muta
ciones y órganos siniestros es ahora parte de la trama y de la realidad
intradiegética, se solapa al tejido narrativo, se proyecta sobre la lógica
del relato y a través de sus terminaciones nerviosas por una vuelta de
tuerca autodeconstructiva. Hemos de pensar que Cronenberg hace el
camino de vuelta, o mejor dicho, que nos invita a repensar su obra, que
la recupera a través de una reconfiguración verosímil de los mismos te
mas y motivos que ya había desplegado en los años de formación. La
estructura de su obra, por tanto, se ofrece claramente en forma de aba
nico: cada hoja que se abre muestra también su reverso, su contraluz,
sin estampas ni adornos. En Promesas del Este (2007), los protagonistas,
un mafioso ruso de poca monta y su chófer, Nikolai Luzhin (Viggo Mor
tensen), tienen que descongelar un cadáver que han guardado en la
despensa para poder deshacerse de él en una bahía. Para ello, el perso
naje que interpreta Mortensen le pide a otro un secador de pelo. En lo
ridículo de la escena reside su grandiosidad: los cuerpos putrefactos es
tán ahora congelados, hay que analizarlos, descifrarlos, manipularlos
torpemente para entender que ellos no son el problema, que la víscera
o la sangre no fueron nunca el asunto del que nos quería hablar Cro
nenberg. Exactamente lo mismo que hará la policía cuando encuentre
el cadáver descomponiéndose en una orilla: en los tatuajes, en las mar
cas y cicatrices, los dedos cortados y la violencia de la muerte está es
crita la biografía de la víctima. Si antes Cronenberg descubría por pri
mera vez las verdades de esta nueva carne, ahora le toca hablar sobre
su propio descubrimiento, difiriéndolo necesariamente en su ejercicio
de reescritura fílmica. La nueva carne que profetizara era ésta, la piel
en que sentimos, en que se sufre la violencia del golpe o de la enferme
dad, la proximidad de la tecnología o del otro. La psique, parece decir
nos el autor, es una verdadera criatura cronenbergiana, una monstruosi
dad recluida entre dos mundos. Por ello, mientras que en la primera
etapa de Cronenberg hay una suerte de pedagogía de lo irreal, con ór
ganos que contextualizan la fuerza orgásmica y el poder sexológico de
los seres humanos, o extraños seres que manifiestan la naturaleza ma
ligna de nuestra condición, en la segunda se establece una pedagogía
de lo real, apegada a nuestros registros simbólicos cotidianos, pero ex
cavando bajo las capas más superficiales para descubrirnos esa veta de
perversidades reprimidas.
A lo largo de estas páginas trataremos de dibujar un mapa de las ob
sesiones cronenbergianas. Para ello, analizamos cada una de las pro
ducciones fílmicas que componen su obra, desde los primeros trabajos
realizados con escasos recursos técnicos hasta producciones que han
contado con el respaldo de grandes productoras y distribuidoras. Segui
mos durante nuestro itinerario la división que habíamos propuesto pre
viamente: en primer lugar, analizamos la fase teratológica y las mons
truosas fantasías que pululan en sus primeros trabajos. A continuación,
incidimos en las propuestas fílmicas del programa cronenbergiano que
sustituyen los parásitos y las criaturas aberrantes por una reflexión mu
cho más cercana sobre las perversidades inherentes a la psique huma
na. Por último, analizamos lo que hemos definido como políticas de la
ficción y políticas del cuerpo a través de sendos apartados que nos per
miten desarrollar aún más el complejo aparato filosófico que aguarda
agazapado en las obras del cineasta canadiense.
2 ETAPA TERATOLÓGICA
TRANSFER Y FROM THE DRAIN
Cuando estás metido en estiércol sólo puedes ver estiércol. Si, del modo
que sea, consigues salir a la superficie, seguirás viendo estiércol, pero lo
verás desde una perspectiva diferente. Y también verás otras cosas. Ése es
el consuelo de la filosofía. Lo ideal es que, en tu lecho de muerte, sonrías y
digas: «Ah, sí, por supuesto», y luego te mueras con una sonrisa en los
labios. Eso es lo que me gustaría. Negar el estiércol no es un consuelo; es
una filosofía falsa.
D. Cronenberg
Lo realmente monstruoso no es que el cuerpo cronenbergiano exce
da al cuerpo biológico, sino que sea la mente, nuestra identidad y nues
tra sexualidad, aquello que ya estaba fuera de nosotros mismos.
Con esta idea de partida podemos afrontar el recorrido por los pri
meros años de la obra de Cronenberg, en donde la realidad se ve pode
rosamente atraída y transformada por un ente maligno o un objeto
mancha que amenaza con romper el tejido ontológico del medio social
establecido. No obstante, las limitaciones técnicas de sus primeros tan
teos con la cámara obligaron al director a llevar a cabo empresas mu
cho más humildes. Su primer metraje, titulado Transfer
(«transferencia»), nos pone sobre la pista ya desde el título de algunos
de los principales intereses cronenbergianos: el corto, de 1966, fue ro
dado en condiciones precarias junto a un grupo de amigos y conocidos.
Un par de actores y otros tantos ayudantes de sonido cubrían las espal
das del director, que a un mismo tiempo asumía las tareas de director,
operador de cámara y montaje. En la cinta, el cineasta plasma en esce
na el concepto psicoanalítico de transferencia, esto es, la posibilidad de
que la energía psíquica de un cuerpo acabe modificando a otro. La cinta
costó aproximadamente 300 dólares canadienses y narraba durante sie
te minutos la relación de un psiquiatra con su paciente a través de con
versaciones y temas con un trasfondo eminentemente cronenbergiano,
aunque aún torpemente resuelto en pantalla. Ambos personajes comen
en una mesa dispuesta en un campo nevado, en una escena surrealista
que no se esfuerza por explicar los motivos que han llevado a los prota
gonistas a tal lugar. Cronenberg sitúa allí a un paciente incapaz de cre
ar verdaderas relaciones afectivas con otras personas, salvo con el mé
dico que le atiende, por lo que se dedica a perseguirle sin descanso allá
donde vaya. Durante el diálogo, el paciente confiesa a su interlocutor
haber inventado sus enfermedades para poder verle, y lo recrimina por
no haber valorado lo suficiente todos sus fingimientos. ¿Es el médico el
que transfiere la solución clínica al paciente, la clave para superar sus
males, o es el paciente quien transfiere al psiquiatra los elementos que
van a permitir forjar un vínculo profesional a la par que afectivo? Las
deterioradas relaciones humanas ocupan el centro de la reflexión cine
matográfica de esta primera obra del creador canadiense.
De 1967, justo un año después, es el corto From the Drain («desde el
sumidero»), de tonos aún más surrealistas: un par de personajes discu
ten en una bañera, totalmente vestidos. Se trata de dos veteranos de
una guerra en la cual, según deducimos por la conversación, se han
usado armas químicas y biológicas que prácticamente han destruido
todo a su paso y que han transformado la naturaleza humana y vegetal.
Al final de la cinta, una extraña planta mutante hace su aparición por el
sumidero, y estrangula a uno de los personajes. El otro le quita los za
patos y los arroja a un armario en el que pueden verse otros muchos
pares de zapatos que pertenecieron, con toda probabilidad, a tipos que
murieron en circunstancias similares, como si se estuviera dando caza a
todos los veteranos de guerra para así evitar que cuenten lo que saben.
El terror inconsciente a la transformación, a la amenaza física y al con
tagio invisible recuperan las meditaciones iniciales de su primer traba
jo.
El propio Cronenberg ha renegado de ambas cintas en varias ocasio
nes: «Durante muchos años intenté destruir esas películas. Supongo
que tienen un interés académico, pero artísticamente son muy malas.
Llevo veinte años sin verlas», decía el autor a finales de los noventa (en
Rodley, 2000: 45). Sin embargo, su valor para comprender las obsesio
nes del cineasta es innegable. En ellas, el autor confecciona unas obras
muy cerebrales, con un lenguaje visual intrincado y personalísimo, que
adelantan tímidamente varios de los leitmotivs que encontraremos en
su obra. La importancia del discurso médico, de lo paranormal y extra
ño junto con cierto aire surrealista permiten al cineasta canadiense con
jugar diversos mecanismos cinematográficos que escenifican sus filias
personales. Aún queda bastante para que las proporciones de estos ele
mentos se muestren en las cantidades exactas, si bien es fácil vislum
brar en ellos los signos característicos de la artillería fílmica del autor.
STEREO Y CRIMES OF THE FUTURE
La verdadera finalidad era mostrar lo que no se puede mostrar, hablar de
aquello de lo que no se puede hablar. Estaba creando determinadas cosas
que no había forma de sugerir porque no eran moneda corriente de la
imaginación. O se mostraba o no se podía hacer.
D. Cronenberg
Del mismo modo que el pensamiento constituye para el director ca
nadiense una fuerza invisible que ofrece efectos de poder, produce mu
taciones y transferencias, la enfermedad o las reacciones químicas se
proponen como metáforas de las oscuras fuerzas subterráneas del mie
do a lo desconocido. Lo que cuajará de manera directa en sus dos pri
meros largometrajes, aún eminentemente experimentales y también
con escasa calidad técnica: Stereo, de 1969, y Crimes of the Future, de
1970. Stereo, rodada en 35 mm y con 65 minutos de duración, indaga
sobre cómo habría de ser la verdadera experiencia de un telépata capaz
de entrar en contacto a través de la mente con todo aquello que le ro
dea, en una especie de sinfonía omnisexual. La Academia Canadiense
de Investigación Erótica ha aplicado las teorías del parapsicólogo
Luther Stringfellow en diversos sujetos de pruebas. En total, siete jóve
nes se someten a una sofisticada operación que elimina su capacidad de
habla, pero que, a cambio, les permite comunicarse telepáticamente. A
continuación, se somete a los pacientes a una serie de drogas desinhibi
doras que les inducen a toda clase de perversidades (exactamente igual
que el «perverso polimorfo» freudiano), se les aísla y se manipula sus
interacciones, hasta que surgen los enfrentamientos y la depresión de
varios componentes del grupo. Cronenberg sitúa a los personajes en
una clínica de experimentación con telépatas, si bien el verdadero ex
perimento es el que nos propone el cineasta al refundar un discurso so
bre la sexualidad y la identidad gracias a un acabado visual en blanco y
negro que, independientemente de las razones económicas o técnicas
que le llevaran a elegir este formato, consigue realzar a través de una
ausencia cromática la complejidad de un sentido novedoso, inaccesible,
como es el don de la telepatía experimentado por sus personajes. La
voz en off, desligada de las interpretaciones de los actores, corrobora
igualmente esa sensación de materialización del pensamiento, como si
el narrador cruzara literalmente por encima de los registros visuales y
aguijoneara nuestro cerebro con un lenguaje más allá de la inmediatez
de los sentidos. Se produce, por tanto, una separación, un décalage, en
tre ver y decir, entre los saberes ligados al ojo y los ligados al pensa
miento, cuya separación sirve de metáfora sobre esa diferencia y con
traste entre el cuerpo y la mente.
Con técnicas muy similares, Cronenberg filmará al año siguiente
Crimes of the Future, también con protagonistas que habitan laborato
rios y zonas de experimentación, sólo que esta vez aparecen varios
científicos encargados de cuidar a un paciente infectado por una extra
ña patología (la ficticia enfermedad de Rouge) que le hace segregar a
través de sus orificios una mucosidad oscura sexualmente atrayente. El
relato en off de la voz de los científicos nos describe un apocalíptico
universo en el cual las mujeres adultas han desaparecido por culpa de
la misma enfermedad que afecta al sujeto de pruebas, y que en los pa
cientes masculinos es prácticamente inocua. Se trata de una enferme
dad causada por un tipo de cosméticos, descubierta por el dermatólogo
Antoine Rouge, aunque ya fuera demasiado tarde para millones de mu
jeres, fallecidas a causa de ella. Su clínica, La Casa de la Piel, está bajo
la dirección de su discípulo, quien se dedica a investigar la enfermedad
junto con un antiguo colega. Como la enfermedad mataba a las mujeres
poco antes de llegar a la adolescencia, se ha experimentado con una
niña para que llegue prematuramente a la pubertad y así quedar encin
ta. En la película nos encontramos con varios personajes (un tipo que
ha desarrollado nuevos órganos que vuelven a crecer una vez extirpa
dos, otro del que salen unas antenas de su nariz, más varios conspira
dores que pretenden secuestrar a las pocas niñas supervivientes para
satisfacer sus oscuros deseos) que, en conjunto, son incapaces de llenar
el desolado espacio arquitectónico de la clínica, paseando por él pero
sin habitarlo enteramente, lo que nos regala un panorama hostil y de
sértico allá por donde pasa la cámara. Una de las primeras escenas es
sutilmente cronenbergiana: en un mundo de hombres, la feminidad ha
sido incorporada a la masculinidad, reapropiada por los varones y reco
dificada performativamente, por lo que uno de los científicos lleva uñas
postizas en colores intensos, como si cierta concepción de la feminidad
hubiera de perpetuarse más allá de sus portadoras, las propias mujeres,
a través de los hombres supervivientes.
A pesar de las limitaciones, quizá los mayores hallazgos de ambas
cintas deban situarse en el apartado técnico. En Stereo, Cronenberg jue
ga con fotogramas que congelan la imagen durante unos instantes. No
se trata de emplear la cámara lenta, sino de establecer un lenguaje vi
sual específico en donde la lentitud permita ver la obra como exposición
y no inmersión, objeto contemplado y no atmósfera envolvente. En Cri
mes of the Future, por su parte, utiliza una banda sonora al margen de
las voces en off que fue creada mediante sonidos del fondo del mar, con
delfines o gambas, como una suerte de «ballet submarino». En una de
sus entrevistas concedidas a Chris Rodley (2000: 62), el cineasta dice
haber realizado ambas obras con la intención de que muestren la apa
riencia de haber sido rodadas bajo el agua, en un acuario, y con la sufi
ciente sensación de extrañeza como para que el espectador crea que es
taba viendo a alienígenas de otro planeta. Cronenberg se adelanta aquí
a otro director de culto, Andréi Tarkovski, y su obra La zona, de 1979
(casi una década después), en donde se busca un efecto similar. Basada
en una novela de los hermanos Strugatski, y traducida en el mercado
inglés como Roadside Picnic, la cinta Stalker o La zona nos habla de un
insólito espacio que en realidad constituye un vertedero para una raza
alienígena cuando ésta se desprende con desdén de sus desfasados apa
ratos tecnológicos. No obstante, la operación es exactamente la contra
ria: mientras que Cronenberg sitúa lo conocido en el lugar de lo extra
ño (los sonidos marinos, la voz en off y las imágenes congeladas actúan
como elementos alienantes), Tarkovski sitúa lo desconocido en el espa
cio de la cotidianidad.
¿No hemos de ver aquí, en esencia, el más claro ejemplo de cómo
opera la lógica cronenbergiana? El autor no nos ofrece unas películas
en las que, sin más, podamos inmiscuirnos en una trama, situarnos en
un escenario o transportarnos a otros mundos y épocas a través de la
magia del cine. Muy al contrario, se trata de especímenes de laborato
rio, creaciones emergentes que han nacido para ser contempladas en
toda su tosca repulsividad. El cineasta canadiense construye complejos
artefactos fílmicos que conjugan junto a su dimensión material un sus
trato monstruoso; estamos ante creaciones que trascienden los límites
artificiales de los objetos para cobrar vida, espectros que surgen de la
máquina, en una suerte de política de la Nueva Carne que alcanza in
cluso a los propios materiales con los que el director se ve obligado a
trabajar. Stereo y Crimes of the Future son criaturas abisales, monstruos
marinos, pesadillas que cobran vida a partir del líquido amniótico de
nuestras obsesiones más primarias.
Cabría citar en este punto las reflexiones del filósofo Peter Sloter
dijk: en ambas películas nos encontramos ante espacios controlados, es
feras, territorios de múltiples resonancias internas, oceanografías filosó
ficas. Cronenberg propone una atmósfera experimental en donde dispo
ne sus personajes como elementos que, en conjunto, configuran una
creación orgánica. Los universos cronenbergianos son auténticas enti
dades monstruosas, entes siniestros dotados de vida y de una sinuosa
sexualidad ahí donde sólo cabría esperar lo muerto o inanimado, gra
cias a una nueva interpretación del espacio que hace saltar los límites
entre lo intradiegético y lo extradiegético. Sus películas no se pueblan
de monstruos, son ellas mismas distorsiones monstruosas, repulsivas en
tidades orgánicas. En Crimes of the Future parece desarrollar otra idea
netamente sloterdijkiana: el ser humano es el producto de una utopía
bioontológica, el resultado de establecer espacios de confort en rela
ción a un proyecto programado. La verdadera cobaya de laboratorio so
mos nosotros mismos, a través de la ciencia, las guerras, la formación
de sociedades o de ideologías, los medios de comunicación o la repro
ducción de sistemas de comportamiento. Habitamos un parque huma
no, un zoo autocontrolado en donde es preciso contener, inspeccionar e
intervenir en nosotros mismos y en nuestro desarrollo como civiliza
ción. La sociedad que se muestra en la película representa el más alto
ejemplo de este intento por redefinir lo humano en relación a un pro
grama autodirigido: cuando las mujeres han sido borradas del mapa
por una extraña enfermedad, es preciso compensar su falta mediante
nuevas modalidades performativas de construcción de género, como en
el caso del científico que se pintaba las uñas y que asumía/incorporaba
su dualidad escindida. «Los hombres han de absorber la femineidad
que ha desaparecido del planeta», señala Cronenberg; «No se puede de
jar de existir por el hecho de que ya no haya mujeres. Esto hace que su
femineidad aflore más aún, porque esa dualidad y equilibrio son nece
sarios. La versión definitiva sería que un hombre muriera y resurgiera
como mujer y fuera completamente consciente de su vida anterior
como hombre. De una forma extraña ésta sería una fusión muy física de
sus dos mitades» (en Rodley, 2000: 66).
VINIERON DE DENTRO DE…
Reconozco que, a veces, mis personajes hablan de que la carne experimen
ta una revolución. Y pienso para mí: «Eso es lo que pasa: la independen
cia del cuerpo, en relación al cerebro, y la dificultad del cerebro para acep
tar lo que esa revolución podría acarrear.»
D. Cronenberg
Tras el rodaje de anuncios, capítulos sueltos para diversas series de
terror fantástico y trabajos por encargo, la siguiente película supondrá
el abandono de este cine experimental para dejar paso a tramas más
complejas, sólidos guiones y experiencias narrativas y escenográficas
más propias del cine convencional, aunque sin dejarse llevar por las es
trategias emocionales del cine hollywoodiense y su retórica triunfalista.
El título original de la siguiente película de Cronenberg era Shivers (li
teralmente, «escalofríos»), aunque en los cines estadounidenses apare
ció con el nombre de They Came from Within, que en español se tradujo
como Vinieron de dentro de… (1975). La historia nos describe a los resi
dentes de un complejo de apartamentos de las Torres Starliner en el
que va a desencadenarse una epidemia parasitaria. El doctor Emil Hob
bes, afincado en uno de los apartamentos, ha experimentado durante
años con el cuerpo de una joven para crear una cepa de parásitos que
puedan sustituir las funciones de los órganos enfermos. En sus delirios,
pretendía liberar al ser humano de todas las cadenas opresoras que li
mitan sus deseos y su sexualidad, por lo que había desarrollado en el
cuerpo de la paciente una serie de «órganos parasitarios» capaces de li
berar la energía psicosexual del sujeto y superar así los diques mentales
de una racionalidad opresora. El experimento, obviamente, sale mal: en
los primeros minutos de la cinta el doctor abre con su bisturí el cuerpo
inerme de la joven y drena un ácido viscoso con el firme propósito de
dar por terminado su experimento, para suicidarse a continuación. A
pesar de todo, se libera una plaga de órganosparásitos en busca de
nuevos huéspedes a los que redimir de sus cadenas psíquicas, exten
diendo el caos en una suerte de pandemia orgiástica de depravados
zombis. La propuesta de Cronenberg, adelantándose algunos años a la
imaginería que popularizara H. R. Giger con sus diseños para Alien
(1979), consistía en representar estos órganos libidinales como entida
des autónomas, lo cual, revirtiendo lacanianamente sus intereses, nos
pone tras la pista de aquello que Cronenberg entiende como sexualidad
humana: una fuerza construida, externa, socializada, no natural, crea
da a través de prácticas de laboratorio e ingeniería bioquímica, mucho
antes de que Judith Butler aplicara el concepto de performatividad para
hablar de la construcción social del género femenino y masculino (But
ler, 2001). Volviendo a la cinta, hay una escena que caracteriza perfec
tamente a qué nos referimos. Casi al principio del metraje, una atracti
va muchacha, la enfermera Forsythe, se desnuda ante un médico psi
quiatra con el que mantiene una relación amorosa, mientras éste habla
por teléfono sin prestarle atención. He ahí una sutil metáfora de ese
desvío de la sexualidad de la carne a la materialidad de los aparatos
técnicos que tanto hará las delicias de la fantasía cronenbergiana. Las
extrañas y viscosas criaturas actúan, en efecto, como extensiones libidi
nales, suplementos sexopolíticos en un mundo desexualizado, que ata
can a sus víctimas para transformarlas en seres desinhibidos. El sexo es
visto aquí como una plaga, una extraña infección que reactiva la aburri
da existencia de los residentes. Recordemos la interesante intervención
de la enfermera Forsythe, a la que ya aludimos, cuando ésta se encuen
tra infectada por el parásito y se dirige al médico para contarle sus sue
ños sexuales con Freud, hasta que uno de estos parásitos aparece en la
boca de la chica manifestando sus pulsiones eróticas. Este diálogo es
determinante, porque muestra varios de los puntos clave del ideario
cronenbergiano, del mismo modo a como sucederá en la etapa poste
rior, en la cual los traumas no surgirán como formas viscosas, escena
rios truculentos o universos en constante transformación, sino que será
la propia realidad material aquello que persiga a los personajes. En este
caso, la amenaza patológica no es el resto de carne que avanza por el
edificio e inocula a sus víctimas, sino la voz misma. Como decía Lacan,
la voz es un órgano externo, autónomo, y el lenguaje una forma parasi
taria que, en este caso, tiene como finalidad tocar eróticamente al otro,
excitarlo. Estos extraños seres actúan a modo de inconsciente hecho
carne, deseos en forma física, palpitantes órganos sin cuerpo o lamellas
en la terminología lacaniana, objetos parciales apendiciales que decons
truyen la condición humana a través de su independencia y su excesivi
dad, órganos asexuales y acéfalos que actúan como formas de pulsión
no subjetiva, sin relación con un organismo completo, resistiéndose a
ser incluidas dentro del relato fundamental de lo humano, pero modifi
cándolo por su proximidad e influjo.
El propio director ha dejado claro cuál era su posición dentro de la
película: ¿y si pudiéramos ponernos en el lugar de la enfermedad?
¿Cómo sería vivir las relaciones humanas desde la perspectiva de una
enfermedad venérea? Eso es lo que tiene lugar en la cinta. Lo repulsivo
muestra en la obra del cineasta una clara intención desmitificadora; ol
vidémonos de las limitaciones humanas, de nuestras fórmulas específi
cas de existencia, y pensemos, durante unos minutos, desde el lugar
que ocupa el ente parasitario. Tal y como especifica el autor, «en Vinie
ron de dentro de… lo que estaba diciendo es: “Me encanta el sexo, pero
me encanta como enfermedad venérea. Yo soy la sífilis. Me entusiasma
de un modo muy diferente al tuyo, y voy a hacer una película sobre
ello”» (en Rodley, 2000: 223). Cronenberg articula una oda a la enfer
medad en donde la enfermedad ocupa el lugar protagónico a través de
una conexión subterránea que liga el sexo, el dolor y la muerte, los me
canismos que urden la trama de la existencia humana y el juego entre
sexualidad y represión. La utopía sexual cronenbergiana no odia el
sexo, no elude ni maldice los órganos sexuales, como se le ha llegado a
achacar, sino que establece un original universo de referencias en don
de lo abyecto ha sido normalizado, incorporado al fluir de las interac
ciones humanas.
RABIA
Los parásitos surgieron de mi fascinación infantil por el microscopio y los
insectos. Durante mi infancia, no había otros niños a los que les gustara
observar cómo una mantis religiosa se come a un saltamontes. Para mí,
era indudable que en ello existía algo más que cierta belleza, al igual que
visual e intelectualmente en un microscopio ves cosas que te satisfacen.
Mucha gente no lo entiende.
D. Cronenberg
La siguiente película, Rabia (1977), nos introduce igualmente en la
escenografía del miedo y del desgarro de la carne en un intento por
trascender las penurias de una sociedad esclerotizada en materia se
xual. De nuevo es una mujer la portadora de la enfermedad y la catás
trofe: el personaje interpretado por Marilyn Chambers (un icono del
cine porno durante la década anterior) sufre un accidente de moto y es
intervenida por un grupo de investigadores y cirujanos que recompo
nen su cuerpo mediante novedosas técnicas de ingeniería somática ca
paces de reconstruir tejido a partir de «células neutras». Volvemos a en
contrarnos con el motivo de un órgano perfectamente funcional creado
a partir de otros elementos; en este caso, el aparato intestinal de la pro
tagonista está gravemente dañado, y para que pueda vivir con plena
autonomía es preciso que un pequeño apéndice se encargue de las fun
ciones de los órganos dañados. Pero durante el proceso sucede algo
inesperado: este pequeño órgano fálico, situado en la axila de la mu
chacha, ha tomado el control de sus deseos obligándola a atacar a
quien encuentra a su alrededor, ya que es incapaz de digerir otra cosa
que no sea sangre humana. Si en la película anterior podíamos hablar
de zombis, o incluso de zombis sexuales, en ésta toca hacer alusión al
mito del vampiro. Chambers representa una vampiresa que transmite
una enfermedad similar a la rabia (una especie de metáfora premonito
ria del SIDA, como se ha dicho después, aunque en los años en que la
película fue rodada aún no se tenía constancia de este virus), y que su
fre de remordimientos al descubrir que todo lo que ocurre alrededor es
fruto de su ansia irrefrenable. La muchacha escapa del hospital, siem
bra el caos en la ciudad de Montreal y es atacada por uno de los conta
giados. Su cadáver, junto con el de otros miles de personas, aparece en
los últimos fotogramas de la cinta amontonado en la parte trasera de
un camión.
La única interpretación posible que nos permiten ambos largometra
jes es la de una crítica, a la manera žižekiana, de los modelos sexuales
establecidos. Si quitamos los parásitos de Vinieron de dentro de… y el
apéndice fálico de Rabia, lo único que queda es un mundo inhóspito de
relaciones afectivas resquebrajadas o violentas, sexualidades reprimidas
lejos de las promesas de liberación sexual que ofrecía la década ante
rior y que aún hoy estarían muy lejos de haberse cumplido. La amena
za, el Mal, la catástrofe en el cine cronenbergiano de estos primeros
años, por tanto, tiene como única finalidad recomponer el tejido roto
de la sexualidad humana, reelaborar y refundar la carne a través de las
mitologías de lo fantástico. En una escena suprimida de Rabia, un mé
dico explicaba a otro que el implante que habían injertado en el cuerpo
de la protagonista serviría para que se desarrollara un nuevo tejido in
testinal que permitiera ayudar al huésped como un órgano externo. Las
fantasías cronenbergianas nos muestran así un nuevo régimen corporal
en donde las barreras de lo biológico no están enteramente trazadas: el
cuerpo es un espacio voluble que permite toda suerte de intervenciones
y manipulaciones. «Si te enfrentas al terror», sentencia el cineasta,
«éste también tiene que partir del hombre. Surge del interior del hom
bre» (en Rodley, 2000: 103). El autor sortea las consabidas lecturas so
bre el cine de género y sus implicaciones políticas, como si cada obra
tuviera que ser puesta en contraste con las crisis económicas del mo
mento, los enfrentamientos bélicos o cualquier otra circunstancia. Para
Cronenberg, la indagación en las fuentes del terror carece de funda
mentos simbólicos y alude a la raíz subterránea de las pasiones huma
nas.
Por otra parte, ¿no habríamos de ver una sutil genialidad en el he
cho de que sea una pornostar quien actúe como vampírico mesías en
esta liberación de los deseos oprimidos? ¿Quién mejor que ella para re
escribir una pedagogía del cuerpo erótico? Cronenberg no pudo haber
hecho una mejor elección: el pasado artístico de Marilyn Chambers pla
nea sobre la cinta para insuflarle una nueva dimensión reflexiva. ¿Aca
so no es el género porno el ámbito de las liberaciones sexuales? Cabe
llevar a cabo en este punto una reflexión filosófica sobre las teorías se
xuales que pueblan la filmografía del autor: lo que se ofrece a través de
sus trabajos es una meditada crítica de los usos del cuerpo y de los pla
ceres, una suerte de respuesta a la moralidad victoriana y sus restriccio
nes. La obra fílmica del cineasta canadiense nos muestra la dimensión
absolutamente rupturista de la sexualidad, su potencial subversivo, di
sidente; el sexo constituye un eficaz dispositivo de crítica contra deter
minadas políticas de género estandarizadas. Todo en estas primeras
obras parece sublevarse contra los cánones de nuestra concepción del
sexo, llegando hasta posicionamientos mucho más radicales que los en
debles mensajes de la década anterior sobre el amor libre. Cronenberg
no escatima recursos para mostrarnos la suciedad, la abyección, la ex
cesividad inherente al sexo, incorporándola a su discurso y señalando
su importancia. Lejos de rechazar aquello desagradable o incómodo,
Cronenberg indaga en los rincones más oscuros de nuestros deseos
para configurar un discurso fílmico en donde la sexualidad logra mos
trar su lado más provocador e insurrecto.
FAST COMPANY Y CROMOSOMA 3
A menudo me pregunto qué se sentirá siendo una célula en un organismo.
Sólo una célula en la piel o en un cerebro o en un ojo. ¿Cómo son las ex
periencias de esa célula?
D. Cronenberg
Con Cromosoma 3 (1979) concluye esta primera trilogía de los deli
rios orgánicos, si bien antes es preciso aludir a otra película, a menudo
tildada de meramente alimenticia, como es Fast Company (1979). Phil
Adamson, un corrupto jefe de equipos de carreras obliga al piloto Lon
nie Johnson a que conduzca el auto de otro compañero para ganar en
la categoría de «coches raros», pero Lonnie se siente decepcionado con
algunas actitudes de su jefe y deja en mal lugar la imagen del equipo
durante una rueda de prensa. Como venganza, Adamson manipula su
coche de carreras para que se incendie y explote durante la carrera,
aunque al final es descubierto. Finalmente, Lonnie se enfrenta a su rival
en la pista, y posteriormente persigue a Adamson, que intentaba huir
en avión.
Se trata, como puede verse, de una cinta ligada al mundo del motor
y las carreras de coches, pero muy lejos de las cotas de calidad y refle
xión que alcanzará posteriormente con Crash (1996). Fast Company es,
por varias razones, el trabajo menos personal del autor, apenas fue dis
tribuida y no recibió la más mínima atención de la crítica, ni tan siquie
ra para cargar sus tintas contra ella. Canadá, por aquellos años, había
introducido una ley de desgravación fiscal que fomentaba la inversión
privada en la industria nacional del cine, lo que hizo que Cronenberg
pudiera aprovecharse de una financiación para realizar la película, aun
que las condiciones para llevar a cabo la producción (había un límite de
actores y técnicos extranjeros, y éstos no podían cobrar más que sus ho
mólogos canadienses) dificultaban en gran parte la tarea de rodaje para
un director de escaso recorrido como era Cronenberg. No obstante, Ch
ris Rodley (2000: 1819) destaca la importancia de esta obra en la ca
rrera del cineasta por cuatro motivos: sirvió como puente entre el cine
de bajo y medio presupuesto; permitió perfeccionar la técnica del au
tor; constituye su primera experiencia con guiones no pertenecientes al
propio Cronenberg, y puso en contacto al director con varios técnicos
que volvieron a acompañarle en producciones posteriores, como Mark
Irwin (director de fotografía), Carol Spier (directora de producción),
Bryan Day (ingeniero de sonido) y Ron Sanders (montador).
A pesar de contar con el guión de Phil Savath, el director canadiense
contribuyó notablemente en las tareas de coguionista. Cronenberg era
un apasionado del motor, como él mismo se encarga de hacer notar:
«Lo que más me gusta de la película surgió de mi aprecio y entendi
miento de los coches de carreras y de su maquinaria, algo sobre lo que
puedo ponerme muy metafísico y aburrido» (en Rodley, 2000: 121). El
autor dedicaba un par de horas cada día para escribir la escena que
iban a rodar durante la jornada. Además, investigó las expresiones pro
pias del mundo de las carreras y el lenguaje visual a través de revistas y
en colaboración con técnicos que se dedicaban a filmar competiciones
deportivas para televisión. El hecho de que los temas y la estética no
pertenezcan a los que habían caracterizado la propuesta cronenbergia
na de estos primeros años no quiere decir que todas las huellas del di
rector canadiense hayan desaparecido de la película; no obstante, po
demos lamentar que el autor no hubiera tenido más control sobre el
proyecto, como demuestra una conversación con Michael Lebowitz, el
productor de la cinta. Cronenberg había sugerido que uno de los pilotos
que aparecían en ella fuera interpretado por una mujer, pero el produc
tor rechazó la idea aduciendo que lo habitual era que las mujeres no
participasen en este tipo de carreras salvo para exhibirse ante las cáma
ras con poca ropa y la camiseta mojada. Poco después (en 1983), apa
reció la cinta Heart Like a Wheel, dirigida por Jonathan Kaplan y con la
actriz Bonnie Bedelia como piloto. Lebowitz reconoció posteriormente
su error.
Tras el rodaje, Cronenberg decide embarcarse en un proyecto que
indagaba en las relaciones entre el deseo inconsciente y la brutalidad
del ser humano. Su título original, The Brood («la camada» o «la
prole»), hace referencia a los embarazos ectópicos de una de las prota
gonistas, capaz de materializar sus traumas reprimidos en abyectas y
misteriosas criaturas, en lo que a todas luces se presenta como una
suerte de adulteración perversa del psicoanálisis, tema predilecto del
cine experimental de nuestro autor durante sus primeros tanteos filmo
gráficos. Si para Freud había que verbalizar el trauma para curar la sin
tomatología histérica, Cronenberg va aquí aún más lejos: es preciso
materializar los traumas reprimidos para poder librarnos de ellos. En la
cinta, un padre de familia, Frank Carveth, recoge de una clínica a su
encantadora hija Candice. Allí se encuentra recluida la perturbada es
posa, Nola, que había ingresado embaucada por el psicoterapeuta Hal
Raglan y sus peculiares métodos de curación. A continuación, Frank
descubre unas extrañas marcas en la espalda de la niña, y culpa a su
madre de ello, por lo que decide no devolverle a la pequeña. Hasta
aquí, el drama edípico aparece en su forma esencial, sólo que con algu
nos roles cambiados: la madre se va a transformar en una suerte de
amenaza paterna animalizada, mientras que el padre asume los cuida
dos que la tradición adscribía a la figura matricial. El elemento sobre
natural surge cuando descubrimos que la terapia a la que se somete
Nora da como resultado la creación ectópica de perversas criaturas, ni
ños monstruosos que actúan como encarnación de la rabia desmedida
del superyó materno, quien, incapaz de proteger y cuidar a su propia
hija, utilizará esta camada de seres clónicos para dar rienda suelta a su
odio reprimido. Estas grotescas criaturas brotan a través de estigmas
corporales, tal y como pretende la terapia del doctor Raglan, denomi
nada como psicoplasmia; poseen, además, visión en blanco y negro, un
labio leporino y una lengua rígida que les impide hablar; únicamente
pueden alimentarse gracias a una protuberancia que asoma entre sus
omóplatos, capaz de almacenar los nutrientes necesarios, y carecen de
genitales y ombligo. Varias de estas criaturas asesinan a los padres de
Nora y a una profesora de Candice que simpatizaba con Frank. Éste se
alía con un arrepentido doctor Raglan y logra estrangular y asesinar a
su esposa, para después huir con su hija Candice, a quien también le ha
crecido una extraña protuberancia en la espalda.
Una vez más, si prescindimos del nivel fantástico surge ante noso
tros una película que aborda el tema familiar clásico, si bien no desde
la unión y reconciliación a la manera hollywoodiense, sino a través de
la ruptura (el propio cineasta bromeaba con que estamos ante su pro
pia versión no edulcorada de Kramer contra Kramer, la película de
1979). Lo que no es de extrañar si indagamos en la biografía del propio
Cronenberg: por aquellos años se había separado de su primera esposa,
que había pasado a formar parte de un grupo sectario, y se debatía ju
dicialmente con ella por la custodia legal de su hija Cassandra. En cier
to modo, son los propios traumas reprimidos del autor los que hacen su
aparición en esta cinta, y las grotescas criaturas el correlato de sus mie
dos y obsesiones.
La tesis del director es que para narrar la crudeza de las relaciones
humanas y de las implicaciones emocionales es preciso desentenderse
de todos los ropajes simbólicos y acudir a lo real del conflicto. Según
sus palabras, «Cromosoma 3 llegó a la auténtica pesadilla, a la horrible
e increíble vida interior de esa situación. No pretendo ser gracioso si
digo que creo que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer.
Me sentí así de mal. Fue así de horrible, así de dañino. Por eso tenía
que hacerse entonces; quería que se hiciera con toda su potencia […].
La realidad necesitaba ser expresada en lo que, si eres un crítico, son
términos simbólicos» (en Rodley, 2000: 127). Esta idea guarda sorpren
dentes afinidades con las propuestas del psicoanálisis lacaniano: para el
francés, la interacción entre el sujeto y el mundo circundante se esta
blece a través de tres regímenes, el orden imaginario, el orden simbóli
co y lo Real. Dentro del orden imaginario hemos de situar la dimensión
preedípica de la existencia, el campo de los sueños y de la fantasía. El
orden simbólico, por su parte, surge como resultado de la castración,
de la inmersión en un ámbito significante regido por el lenguaje. Final
mente, lo Real no contempla la aparición de un nuevo espacio, sino una
distorsión inherente al orden simbólico. La estética cronenbergiana es,
en estos tanteos iniciales, una estética de lo Real que nos sitúa ante la
dimensión inefable del conflicto. La monstruosidad no es otra cosa que
el punto de inconsistencia de todo drama simbólico, el espacio de de
rrumbe, colisión, donde no hay significación posible. ¿No es ése el tema
que sugieren las obras de terror que aparecen en la obra cronenbergia
na? Existe un núcleo inabordable, un centro vacío en todo campo de
significación (ya sea nuestro propio universo de referencias o los mun
dos imaginarios que se configuran en el cine); la propuesta del autor
consiste en abordar las incoherencias de nuestro orden simbólico a tra
vés de fantasías orgánicas destinadas a cubrirlas bajo su manto de imá
genes siniestras.
SCANNERS
La creencia es que una imagen puede matar. Literalmente. Es como en
Scanners: si los pensamientos pueden matar, las imágenes pueden matar.
D. Cronenberg
En su siguiente largometraje, Scanners… Su solo pensamiento podía
matar (1981), con un innecesario subtítulo añadido para su distribu
ción en castellano, el director canadiense lleva más lejos aún las intui
ciones que había propuesto en Stereo, y que entonces carecían de una
resolución narrativa eficaz, pero que ya adelantaban algunas ideas inte
resantes, como la posibilidad de desdoblar la identidad a través de un
yo telepático noverbal frente a un yooral, tal y como auguraba la cinta
de 1969. En aquella obra, dicho desdoblamiento le servía a una pacien
te hembra para refugiarse ante las intrusiones psíquicas de otros indivi
duos varones que pretendían acotar telepáticamente su espacio mental.
El falso yo, decía entonces la pseudocientífica voz en off, ha de enten
derse como una entidad parasitaria que coloniza al paciente esquizofré
nico y sustrae su verdadero Yo verbal. Además, en aquella primera obra
se jugaba con la posibilidad de llevar a cabo una comunidad de telépa
tas, en la cual el sujeto dominante podría no sólo influir directamente
sobre los demás, sino sobre su percepción de la realidad por el empuje
intimidatorio de sus habilidades mentales. Todos estos ingredientes pa
san a formar parte de la saga Scanners, con mejores intenciones que
fortuna. Se trata de una de sus películas más comerciales, lo cual la
deja varada entre dos aguas, pues ni resulta especialmente interesante
dentro de la rara genealogía cronenbergiana, ni funciona totalmente
como taquillazo mainstream. Cronenberg sólo dirigió la primera parte,
y posteriormente se rodaron dos películas más que paulatinamente per
virtieron el proyecto originario, junto a una paracuela en dos partes, ti
tuladas Scanner Cop (1994) y Scanner Cop 2: Volkin’s Revenge (1995),
que nada tienen que ver con el autor canadiense. En todas ellas se
muestra a una serie de personajes marginales acosados por el peso de
sus poderes telepáticos, causados, una vez más, por culpa de la experi
mentación médica y la exposición a un fármaco en fase de pruebas
cuando aún nadaban inocentemente en el líquido amniótico del vientre
materno.
En la primera película de la saga Scanners estos seres poseen habili
dades extrasensoriales capaces de alterar los cuerpos, descomponerlos,
distorsionarlos, violentarlos o prenderlos en llamas únicamente con el
poder de su mente. El argumento, por otra parte, es también de los más
convencionales de nuestro autor, con un grupo de héroes que debe en
frentarse a la amenaza de un emporio científicomilitar encargado de
investigar sus poderes telepáticos. El protagonista, Cameron Vale, es un
mendigo que entra un día en un restaurante y asesina a una mujer que
estaba criticándole desde una mesa contigua. Pero su crimen no precisa
de arma alguna: se trata del efecto de sus descontrolados poderes tele
páticos. Cuando la mujer cae al suelo, Vale se retuerce de dolor y se lle
va las manos a la cabeza, lo cual es avistado por unos tipos trajeados
que corren tras él y logran dispararle un dardo tranquilizador. Al des
pertar, se encuentra en una clínica. A partir de entonces, se pondrá en
manos del doctor Paul Ruth y gracias a una droga experimental, el
ephemerol, Vale logrará acallar las voces que le acosan. El problema es
que esta droga no sólo permite dominar las voces, sino que constituye
la causa de todos sus problemas: varias décadas antes, Paul Ruth em
pleó esta droga como tratamiento para atenuar el estrés en pacientes
embarazadas, pero el resultado fue que los fetos adquirieron poderes
telepáticos. Mientras Ruth recluta a los scanners para formar cuerpos de
protección, descubren que en realidad una facción, liderada por el terri
ble Darryl Revok (Michael Ironside), está distribuyendo grandes canti
dades de ephemerol para crear una raza más avanzada que tome el
control de la sociedad, por lo que Vale decidirá poner freno a sus pla
nes, aunque tenga que enfrentarse a una terrible verdad: Ruth es en
verdad su padre, y tanto él como Revok son hermanos que fueron ex
puestos a los experimentos iniciales de la droga experimental. Vale se
sacrificará para desbaratar los planes de su hermano, y a pesar de que
su cuerpo es literalmente aniquilado durante el enfrentamiento final,
logrará introducir su mente en el cuerpo de Revok y anular su identi
dad psicópata.
El poder de la mente sobre la materia es uno de los motivos que do
minan los primeros años de las producciones cronenbergianas. Muchos
de los seguidores del canadiense recordarán la grotesca escena en la
que explota la cabeza de un personaje y todo queda salpicado por sus
vísceras. Sin embargo, no ha de pensarse que en sus obras se pone de
relieve una conjunción entre lo somático y lo mental; muy al contrario,
Cronenberg remarca la profunda brecha que se abre entre el cerebro y
la carne, entre nuestro pensamiento y las modalidades en las que puede
surgir lo somático, expandirse o transformarse. Para el canadiense, no
existe una glándula pineal que permita conectar uno y otro ámbito; am
bos se superponen, pugnan por imponerse, pero no es posible hallar
una conexión cartesiana entre uno y otro. En este punto, podemos ha
blar de una pedagogía transhumanista que se destila en Scanners y en
otras obras de nuestro autor. El trabajo cinematográfico de David Cro
nenberg consiste en aclimatar la mente del espectador a las rupturas
que se producen en nuestro universo tecnológico, mediático, hipersatu
rado de información e imágenes. La fábula que nos cuenta la cinta es
justo la contraria: ¿y si nuestro cerebro se adelantase a nuestro cuerpo,
al contexto de nuestro universo posmediático, espectacular, en devenir?
En Scanners se cuenta, sólo que en su orden invertido, el conflicto esen
cial que tiene lugar con los avances de la tecnología. Es posible implan
tar un nuevo miembro, confeccionar un órgano completamente funcio
nal, relacionarnos a través de máquinas, mediante complejos protoco
los afectivos y canales informatizados, pero ¿realmente estamos prepa
rados para asumir todas las implicaciones que estos cambios conllevan?
VIDEODROME
No creo que nadie tenga el control. De eso hablaba McLuhan cuando dijo
que la razón por la que tenemos que entender a los medios de masas es
que, si no lo hacemos, nos controlarán ellos. No tenemos que antropomor
fizar los medios y decir que nos controlarán. Los medios no tienen cere
bro; se trata únicamente de tecnología. Lo que pasa es que las cosas se
han descontrolado. Nadie controla nada. Sólo hay una apariencia de con
trol. Siento que el desorden está muy cerca, y ésa es una de las razones
por las que supongo que me siento un marginado, simplemente porque
creo que soy más consciente de la presencia y cercanía del caos.
D. Cronenberg
Mucho más personal, atípica y provocadora es la obra Videodrome
(1983), que ya hemos citado en estas páginas y que probablemente
constituya el trabajo más decididamente personal de nuestro autor. En
la película se dan cita los grandes temas de su mitología y se perfeccio
nan los motivos visuales más claramente cronenbergianos, en imágenes
inolvidables como el televisor palpitante o la herida abdominal en el
cuerpo de Max Renn, de donde emergerá una cinta de vídeo y una pis
tola. Renn, interpretado de forma impecable por James Woods, dirige
un humilde canal de televisión por cable, Civic TV, que se plantea la po
sibilidad de ofrecer contenidos morbosos exclusivos para adultos con el
fin captar la suficiente audiencia como para poder seguir manteniéndo
se en antena. En su intento desesperado por dar con nuevas experien
cias audiovisuales, Renn descubre un canal que emite películas snuff
con muertes y actos de violencia presuntamente reales. Su nombre es
Videodrome. El poder de fascinación de tales imágenes es justamente lo
que buscaba, pero no es consciente de hasta qué punto estas imágenes
repercuten en él y acaban por trastornarlo. El visionado de las cintas
snuff produce jaquecas y alucinaciones, lo que lleva al protagonista a
un confuso estado en el que es incapaz de discernir lo real de lo soña
do, al mismo tiempo que sufre una fuerte adicción por todo lo perverso.
Mientras tanto, mantiene una tórrida relación con Nicki Brand, una so
fisticada mujer que había conocido en un debate televisivo y que, con
trariamente a lo que pudiera parecer (ella defendía en público una tele
visión sin violencia y sin contenidos sexuales, mientras que él abogaba
por mostrar en la ficción todas las crueldades posibles para que éstas
no afloren en la vida real), es más solícita, perversa y retorcida que el
propio Renn. Durante sus visiones, el protagonista sufre una metamor
fosis que lo lleva a fundirse con su propia versión televisiva: la escena
en la que besa al televisor o cuando saca una cinta de vídeo de su estó
mago representan metafóricamente ese devenir maquínico del ser hu
mano y la exportación de la identidad hacia los territorios del espectá
culo y la visibilidad mediática, mucho antes de que Internet llevara a su
máxima expresión esta dimensión del yo público cibervirtual. En reali
dad, el doctor O’Blivion, un profeta de los medios, es el encargado de
emitir la señal adictiva que emite el canal Videodrome, y que causa tu
mores cerebrales con su sobreexposición. Su intención es que el ser hu
mano dé un paso más allá hasta convertirse en un ser plenamente inte
grado en lo tecnológico. Finalmente, el propio Renn se imagina dentro
de la pantalla como una nueva criatura, en una insólita forma de exis
tencia, pues como menciona Nicki en los compases finales de la cinta,
«para convertirte en carne nueva primero tienes que matar a la vieja.
No temas, no temas dejar tu cuerpo morir». La cinta acaba con el suici
do del protagonista tanto en la vida real como en la pantalla, con la
profética exclamación de despedida: «¡Larga vida a la carne nueva!».
Aunque quizá una escena eliminada del metraje sea más sugerente y
definitiva a la hora de acercarnos al concepto cronenbergiano de carne
nueva: Renn y dos mujeres (Nikki y Bianca O’Blivion, la hija, como se
descubrirá a lo largo de la cinta, del científico creador de Videodrome)
se unen, dentro de la pantalla y tras el suicidio del personaje, en un or
giástico anudamiento carnal mientras brotan de sus cuerpos órganos fá
licos destinados a aumentar la percepción y sensibilidad de sus expe
riencias sexuales. ¿Se refería a esto el concepto de carne nueva? Jame
son (1995), al hablar de la película, veía en ella una amplificación del
clásico corte del ojo que llevaba a cabo Buñuel en Un perro andaluz
(1929), sólo que el juego de desvíos y reconsideraciones sobre la ima
gen fílmica es aquí trasladado a la sociedad del espectáculo y a un mo
delo actual de capitalismo de la imagen. La nueva carne podría ser no
sólo la existencia transcorporal, transhumana, del hombre en la máqui
na, sino también una percepción del cuerpo que supere las limitaciones
anatómicas y redescubra su potencial sexual más allá de los márgenes
impuestos por el trazado biológico.
A la biopolítica foucaultiana le sucede la videopolítica cronenbergia
na. El cineasta canadiense da la bienvenida con esta obra a la era del
control videodisciplinario, a las políticas de adoctrinamiento mediático
y al intento, desesperado, por satisfacer la pulsión escópica mediante
un espacio irrepresentable que pueda ser convocado en la pantalla.
Renn busca desesperadamente no otra cosa que el núcleo de lo Real, el
punto anamórfico en donde no hay nada, salvo su ansia desenfrenada
por desentenderse de todos los espectros que acuden a la pantalla del
televisor y que guían nuestra realidad cotidiana. Giovanni Sartori, en su
texto Homo videns, habló de la videopolítica como un nuevo escenario
de conexión entre la sociedad y sus dirigentes a través de los canales
mediáticos. Su hallazgo quedaba reducido a una mera reinvención de
la política, que veía en los nuevos medios de comunicación de masas un
dispositivo idóneo para dar rienda suelta a sus maniobras de alecciona
miento ideológico a través de imágenes y no de discursos. Las redes de
la videopolítica son mucho más sutiles, sus conexiones milimétricas,
perversas; sus códigos irrigan todo el cuerpo social, las formas de inte
racción, las mecánicas expresivas, los discursos, las fantasías. La panta
lla nos dice qué desear, y cómo; de qué hablar, y por qué; regula los pa
rámetros afectivos, el ocio, las intimidades. Moldea sujetos expectantes,
espectadores. La sociedad no está teledirigida, como sentenciaba Sarto
ri, sino que, de modo mucho más terrible, es incapaz de usar sus espa
cios de libertad sin acudir a los códigos videopolíticos, a las modalida
des mediáticas.
La única salida es la autodestrucción gozosa de Renn: Cronenberg
relata que la semilla de esta obra surgió de un relato anterior, en donde
describía a un hombre capaz de percibir un zumbido oculto en la señal
de su TV cuando finalizaba la programación diurna. Lo Real aparecía
así oculto en la máquina; un núcleo inexpugnable, la distorsión inhe
rente a todos los relatos simbólicos, al artificio de imágenes y represen
taciones, se parapeta tras una pantalla de pantallas. Badiou había insis
tido en el intento frustrado por alcanzar lo Real que sucede durante el
siglo XX; Cronenberg sitúa ese gesto en el centro mismo de nuestras ex
ploraciones massmediáticas: si queremos sobreponernos a la explota
ción videopolítica, es necesario atravesar la fantasía impuesta por los
mecanismos de poder que institucionalizan qué imágenes ver y qué dis
cursos hemos de ligar a las mismas. El circuito cerrado de la imaginería
televisiva es primeramente abierto, desarticulado, mediante la imagine
ría del horror en un movimiento que es rápidamente absorbido por la
industria visual. El verdadero gesto de audacia cronenbergiano tiene lu
gar cuando Renn atraviesa la pantalla y acaba fusionándose con Video
drome…
LA ZONA MUERTA
Hay una cita latina que dice «Timor mortis conturbat me», cuya traduc
ción sería, más o menos, «El miedo a la muerte me inquieta». La muerte
es la base de todo terror, y para mí la muerte es algo muy específico. Es
muy físico. Ahí es donde me convierto en cartesiano. Descartes estaba ob
sesionado por el cisma entre el cerebro y el cuerpo, y cómo se relacionan
entre sí.
D. Cronenberg
Tras la obra cumbre de esta primera fase, el cineasta canadiense, se
gún sus propias declaraciones, se encuentra totalmente agotado. Pero
tiene que seguir trabajando si quiere dar sustento a sí mismo y a su fa
milia: por esta causa, no pone demasiadas trabas a la hora de dirigir un
guión no escrito por él, como es el caso de La zona muerta (1983), ba
sado en un texto del ya por aquel entonces consagrado Stephen King,
sobre el cual impone unos mínimos pero sustanciales cambios. En La
zona muerta asistimos a la transformación del personaje de John Smith
(Christopher Walken), un tipo tan anodino como indica su nombre,
profesor de literatura en un pequeño y apacible pueblo estadounidense
y pareja de la mojigata Sarah (Brooke Adams), hasta que un día sufre
un aparatoso accidente de coche después de dejar en casa a su novia.
Este hecho le obliga a permanecer ingresado en el hospital, en un coma
aparentemente irreversible, durante cinco años. Pero un día logra des
pertar y todo ha cambiado a su alrededor: su novia de toda la vida se
ha casado con otro tipo y ha dado a luz a un hijo, y para colmo él em
pieza a tener visiones cada vez que toca a alguien, en las cuales puede
percibir los últimos instantes de vida de la persona. La película se des
pliega a partir de aquí en dos arcos argumentales: durante el primero,
Smith ayuda a dar caza a un psicópata, al más puro estilo thriller psico
lógico, mientras que durante la segunda parte se indaga en la relación
entre el protagonista y Sarah, que pretenden retomarlo ahí donde lo
dejaron, hasta que un político corrupto se cruza en sus vidas (Sarah y
su nuevo marido hacían campaña en su favor) y Smith descubre que en
sus decisiones está el destino del país: al estrecharle la mano durante
una recepción pública descubre cómo el candidato a senador acabará
siendo presidente de los EE. UU., y no sólo eso, sino que además llevará
a la nación a una debacle nuclear. Existe, no obstante, una «zona muer
ta», un punto ciego de visión que indica que es posible alterar el futuro
y transformar la matriz de los acontecimientos. Especie de Jesucristo
esquizoide, Smith decidirá sacrificarse asesinando al candidato durante
un mitin, y si bien no logra llevar a cabo el magnicidio antes de ser aba
tido por sus guardaespaldas, el político (el actor Martin Sheen) se pone
en evidencia al intentar protegerse tras el bebé de Sarah, que en ese
momento se encontraba a su lado. En los compases finales de la obra
descubrimos que se ha reescrito el futuro (el político, en una nueva vi
sión, se suicida al ver su vergonzosa foto en el periódico) mientras
Smith se revuelve en el suelo, desangrándose y desvaneciéndose en los
brazos de su amada. El tema de la obra, por tanto, responde a la pre
gunta clásica dentro del cine de ciencia ficción y de literatura fantásti
ca: si pudieras matar a Hitler (o un personaje similar) antes de que lle
vara a cabo sus muchos crímenes, ¿lo harías? ¿Es moral llevarse por de
lante la vida de quien aún no ha cometido delito alguno?
La zona muerta no nos estaría hablando, en tal caso, de alguien que
puede ver el futuro, sino de la posibilidad de modificar el pasado, del
trabajo de revisión histórico, de la plasticidad y maleabilidad del tiem
po, susceptible siempre de decir otra cosa distinta a la que pensábamos.
Es la idea que propone Walter Benjamin de modificar el pasado desde
el presente: la revisión de la historia es performativa, altera aquello que
se pretendía analizar. Por ello mismo, ¿no es la historiografía un arma
política, el efecto de una conjunción entre saber y poder, lo que obliga
de forma ineludible a confeccionar determinadas políticas de la memo
ria, estrategias de revisión y reapropiación? La potencia retroactiva del
lenguaje permite reestructurar el mapa de relaciones preexistentes, hil
vanar nuevas cartografías, tejer y destejer el lienzo de causalidades.
Como ocurría con el Angelus Novus de Klee, cuadro que más tarde inspi
raría a Benjamin, estamos condenados a ver las ruinas de lo ya sucedi
do, si bien es posible, a partir de los escombros, imaginar los planos de
mil ciudades diferentes antes de que éstas fueran devastadas.
Y en una lectura a un nivel distinto, ¿acaso no hemos de dudar de
los poderes del protagonista? Cabría hablar, entonces, de un esquizo
frénico cuyos delirios se tornan, paradójicamente, verdad, frente a la
obra posterior, Spider (2002), en donde sucede justo lo contrario (la re
alidad acaba mostrándose como los delirios de un sujeto enfermo).
Como había indicado Lacan, el paranoico –o, en este caso, el esquizo
frénico– vive patológicamente su afección o sus visiones incluso cuando
éstas sean totalmente coincidentes con los hechos. En tal caso, Smith
no es un profeta, sino un loco que se ve a sí mismo como un obstáculo
para los deseos de su amada, por lo que su sacrificio habría de repre
sentar un acto grandilocuente de entrega amorosa: este «suicidio» a
manos de los guardaespaldas permitirá a Sarah rehacer su vida, prose
guir su camino y vivir felizmente con su marido y su hijo en una nueva
vida.
LA MOSCA
Una vez tuve un sueño en el que estaba viendo una película, y la película
hacía que envejeciera rápidamente. La propia película me estaba infectan
do, transmitiéndome una enfermedad, cuya esencia consistía en que esta
ba envejeciendo. Entonces la pantalla se convertía en un espejo en el que
me veía a mí mismo envejecer. Me desperté aterrorizado.
D. Cronenberg
En la película La mosca (1986) vamos a asistir a un triángulo amo
roso semejante. Como es sabido, existía una versión anterior de 1958,
basado en un relato de Georges Langelaan, en donde una pierna y la
cabeza del protagonista eran sustituidos por las partes de una mosca
tras el uso de las famosas cabinas de teletransportación, mientras que
al final de la cinta veíamos a un reducido doctor con algunos apéndices
de mosca y unas alas, mientras se revolvía en una telaraña a punto de
ser devorado. La obra de Cronenberg, con guión de Charles Edward Po
gue, lleva por otros derroteros el mito original. El doctor Seth Brundle
(Jeff Goldblum), un personaje muy parecido al profesor de literatura de
la película anterior, ha creado unas cabinas de teletransportación que
muestra con orgullo a su último ligue, Veronica Quaife (Geena Davis),
una periodista que trabaja para Stathis Borans, su ex, con quien ha
dado ya por zanjada una tortuosa relación sentimental. Ella quiere pu
blicar los avances en los trabajos de Brundle, pero él le pide que no lo
haga. Tras algunas pruebas con resultados no congruentes, Brundle de
cide experimentar consigo mismo las propiedades de su invento, pero
nuevamente algo sale mal: una mosca se cuela en la cabina. A diferen
cia de la versión anterior del 58, o de las transformaciones kafkianas al
uso, Cronenberg nos ofrece el proceso degenerativo del personaje y no
un cambio radical. Al principio, Brundle ve mejorar sus propias habili
dades (resistencia, fuerza, percepción), animalizándose y convirtiéndo
se en un ser ávido de placeres sexuales (tras una discusión con Veroni
ca llega, incluso, a engañarla con otra), hasta que pronto descubre que
la mutación le está separando de su humanidad. «Lo que digo es que
soy un insecto que soñó que era un hombre, y lo adoró, pero ahora el
sueño ha terminado y el insecto está despierto», llega a decir, al más
puro estilo Chuang Tzu. Al final, ya ni siquiera puede marcar en el or
denador para chutarse una nueva dosis de teletransportación, a la que
se ha vuelto adicto: su rostro y sus manos se hallan completamente des
figurados, su voz no es reconocida por el ordenador que dirige el expe
rimento y el teclado no responde a sus dedos deformes. Sin apenas res
tos de humanidad, la chica y su jefe acaban con brundlemosca de un
disparo y teletransportando la mitad de su cuerpo en la cabina.
Devenir, transformaciones, hibridación… Cronenberg sitúa aquí
gran parte de su imaginario en una obra que no responde a sus imposi
ciones como director, sino que, ya desde el guión original, contenía la
esencia de sus obsesiones y motivaciones fílmicas. El protagonista hace
las veces de nuevo mad doctor que experimenta con los límites de la
carne, mientras que el componente de la transformación en una criatu
ra horrenda a partir de la hibridación hombre/animal pone en escena
las líneas maestras de las teorías cronenbergianas. El deleuziano deve
nir animal del protagonista descompone los límites éticos y ontológicos
de la naturaleza humana, desplegando las líneas de fuga por donde
transitará su percepción filosófica sobre los límites y convenciones que
definirían la noción de nueva carne. La lectura última de esta obra, no
obstante, debe llevarnos a una interpretación que nada tiene que ver
con los niveles fantásticos y la mitología ciberpunk en boga. En reali
dad, el verdadero tema de la cinta nos enfrenta a la cotidianidad de la
pareja y a los obstáculos de la convivencia. Podemos entender la catás
trofe de la metamorfosis como metáfora de una enfermedad degenera
tiva, o simplemente de la vejez. El guión, una vez que lo desbrozamos
de sus niveles de ciencia ficción y elucubraciones ilusorias, nos desvela
un argumento similar a la oscarizada obra de Amenábar Mar adentro
(2004), en donde un hombre de cierta edad convive con una enferme
dad –una parálisis– mientras que su cuidadora acaba enamorándose de
él, aunque al final el protagonista solicite la ayuda de su compañera
para acabar dignamente con su propia vida, o a trabajos como el de Ha
neke y su película Amor (2012), con una pareja de ancianos que debe
sobreponerse a la enfermedad de uno de ellos. La lectura de la película
cronenbergiana opera de forma semejante, concentrando en sólo un
par de semanas las vivencias de un matrimonio cualquiera que se ve
enfermar o envejecer y que, juntos, debe encarar la hora final.
3 ETAPA PERVERSA
INSEPARABLES
En cierto sentido, Inseparables es ciencia ficción conceptual.
D. Cronenberg
El corte entre una etapa monstruosa o teratológica y otra perversa no
es enteramente aleatorio. A partir de este momento, la obra de Cronen
berg da un giro de 180 grados (aunque se recuperen puntualmente al
gunas tonalidades, ciertos motivos visuales y estéticos de sus obras pre
cedentes) para abandonar casi por completo los decorados de ciencia
ficción y centrarse en las cuestiones argumentales, ideológicas, de su
poética fílmica. A excepción de El almuerzo desnudo (1991), basada en
una difícil obra de Burroughs, y de eXistenZ (1999), en donde se reco
gen las pesadillas características del cineasta, las próximas películas
prescindirán de los códigos del cine de fantasía o de terror, e incluso en
estas dos obras lo fantástico sucederá siempre a modo de viaje, de chu
te alucinógeno o cibervirtual, como si ya no fuera la ficción la que viene
hacia nosotros a través de una plaga maligna o un experimento malo
grado, sino nosotros los que acudiéramos a ella. Lejos de plantear una
lectura moral de nuestras perversiones y desvíos, Cronenberg se deleita
en ellos con exquisita fruición.
En efecto, la cinta Inseparables (1988) sorprendió a propios y a ex
traños por tratarse de un drama psicológico sobre dos hermanos geme
los, ginecólogos ambos, que comparten la misma mujer. Cronenberg re
nuncia decididamente a todo el paisaje sobrenatural precedente para
indagar en la psicología de los personajes y en las relaciones entre la
masculinidad y la feminidad, si bien el título original puede alertar al
espectador fiel de la obra cronenbergiana de que se halla ante las típi
cas obsesiones del autor: Dead Ringers, que en castellano podría tradu
cirse como «a su viva imagen», o también como «mortalmente pareci
dos», introduce ya lo escalofriante y lo siniestro desde el título. La tra
ma comienza con una peculiar escena: en los inicios de la adolescencia,
los gemelos Mantle discuten sobre la sexualidad y la condición femeni
na, por lo que deciden acercarse a una niña también de unos doce o
trece años para pedirle que experimente sexualmente con ellos. La chi
ca, que sabe perfectamente de qué le están hablando, les manda a pa
seo con mayor descaro, si cabe, que el de los atrevidos hermanos. Esta
escena sirve por sí sola para presentar los conflictos que tendrán lugar a
lo largo del film. Ya en edad adulta, los dos hermanos comparten profe
sión médica y prácticamente cualquier experiencia de su vida (sexual,
emocional, laboral, etc.), si bien sus personalidades son muy distintas
entre sí. Elliot, el más lanzado y decidido, es también el más oscuro de
los gemelos, el más masculino, y quien seduce a las mujeres antes de
pasárselas a su hermano Beverly, mucho más inseguro y con rasgos que
podrían asociarse a la feminidad (su propio nombre funciona también
como un nombre de mujer). Los dos hermanos son tremendamente ce
rebrales, quieren conocer la feminidad mediante la disección y el análi
sis, como demuestra la escena que citábamos. Realmente, los gemelos
Mantle, interpretados magistralmente por Jeremy Irons, anhelan cons
truirse en la mujer, utilizarla para descubrir, a modo de objeto que los
une, aquello que realmente los separa. De ahí que cuando irrumpe en
sus vidas Claire Niveau, una actriz venida a menos con una extraña
morfología uterina, es utilizada por los hermanos como un objeto en pa
ralaje desde donde establecer los parámetros de su propia identidad di
ferida. Elliot es el primero en acostarse con ella, y después se encarga
de que sea su hermano quien lo haga, pero Beverly empieza a enamo
rarse de ella. Cuando Claire descubre que ha sido utilizada por los dos
hermanos y que en realidad se trataba de dos personas distintas, no
puede refrenar su sensación de asco, lo que perturba a Beverly y deja
impasible a Elliot. A pesar de todo, Claire y Beverly consiguen reponer
se a la situación y continúan juntos, consumiendo drogas con mayor
frecuencia cada vez, hasta que Claire tiene que partir por motivos labo
rales y Beverly se hunde en la melancolía. Los hermanos son suspendi
dos de la práctica médica por sus métodos (empleaban un instrumental
para «mujeres mutantes» capaz de sortear determinadas malformacio
nes uterinas, como la de su amiga Claire), lo que termina por sumir en
la locura a ambos, que aparecen asesinados en su apartamento con sig
nos evidentes de haber discutido entre sí (en realidad, Beverly, en sus
delirios por la ingesta de drogas, había abierto en canal a Elliot para
«separarse» de él).
La mujer es aquí una forma de simulación de los deseos masculinos,
como ocurrirá de forma más extrema en M. Butterfly (1993). No se lle
ga a las mujeres por la emoción, según indica el propio Cronenberg
(Rodley, 2000: 215), sino por la atracción médica, el análisis, la clínica.
Lo femenino no es parte de la experiencia, sino del fantasma. La mujer
es, al más puro estilo lacaniano, el síntoma del hombre, una creación,
su reflejo; positivar la concepción de la mujer constituye una estrategia
masculina, pues la mujer pertenece al terreno del noTodo, de la in
completud ontológica. Ellos, sin embargo, sí existen, pero a costa de os
cilar ante su objeto de deseo. Una escena clave nos indica en qué medi
da se da esta construcción de la identidad de los hermanos mediante el
fenómeno de paralaje: Elliot contrata los servicios de dos prostitutas ge
melas y le pide a una que le llame por su nombre, y otra por el de su
hermano. Si en Vinieron de dentro de… o en La mosca descubríamos a
un otro, una fuerza exterior que irrigaba los cuerpos, lo ajeno habitán
dome, en Inseparables este desdoblamiento se da en la raíz del sujeto,
que queda dividido desde el principio. Lo que antes era sintético se
muestra aquí de forma analítica; de este modo, lo fantástico se reinte
gra como parte de nuestra disfuncionalidad psíquica: no hace falta re
currir a extrañas criaturas, a cuerpos deformes, poderes extrasensoria
les. La propia perversidad de lo humano constituye un material sufi
ciente para representar los propósitos del cineasta. De hecho, la historia
está basada en acontecimientos reales (algo poco frecuente en su carre
ra cinematográfica): los hermanos Marcus, también cirujanos, fueron
encontrados muertos en su apartamento en 1975, probablemente a
causa de su adicción a las drogas, como se sugería en el film. Poco des
pués de conocerse el final de ambos, la escritora Bari Woods llevó su
historia a la ficción novelesca, y es de esta fuente literaria de donde se
alimenta el discurso audiovisual cronenbergiano. Cabe destacar, final
mente, que se eliminó una escena del metraje inicial en la que uno de
los hermanos sueña que le crece un parásito en el cuerpo, a la manera
de Alien, sólo que en este caso el insólito engendro asume los rasgos del
gemelo. La idea es clara: el otro es parte del yo, la identidad de mi pró
jimo constituye algo parasitario, nos construimos en esa epidemia que
representan los demás.
EL ALMUERZO DESNUDO
Para poder transmitir la experiencia de escribir a alguien que jamás haya
escrito, tienes que ser escandaloso. Tienes que darle la vuelta y convertirlo
en algo físico y externo. Eso es lo que hice con El almuerzo desnudo.
D. Cronenberg
La siguiente película de Cronenberg nos remite también a una obra
literaria, en concreto a los trabajos del escritor William S. Burroughs,
autor estadounidense a quien el cineasta pretendía adaptar a la panta
lla ya desde la década anterior. En 1983, el productor Jeremy Thomas,
después de una conversación con Cronenberg durante el festival de Sit
ges, decidió comprar los derechos de una novela de Burroughs conven
cido de que si alguien era capaz de llevar al cine la intrincada obra del
novelista ése era el director canadiense. Con El almuerzo desnudo
(1991), Cronenberg se da el lujo de rendir homenaje a uno de sus escri
tores favoritos, con el que comparte cierta afinidad en cuanto a tonali
dades, motivos, ritmos narrativos y estructuras, en una delirante histo
ria que nos describe la vida de Bill Lee, heterónimo del autor de la no
vela, que trabaja como exterminador de insectos –a pesar de sus claras
aptitudes literarias– hasta que mata por accidente a su mujer y se ve
obligado a huir en una trama de espionaje y drogas marcada por lo ab
surdo. Bill, que consume a menudo su propio insecticida como sustan
cia alucinógena y excitante («un colocón kafkaino. Te sientes un insec
to», como llegará a decir su enganchada esposa antes de morir), viaja a
la Interzona, un mundo inhóspito más allá de la realidad espacial en la
que se ubica el personaje (Tánger, donde Bourroughs escribió la nove
la). Todo ello guiado por unas extrañas máquinas de escribir con aspec
to de cucarachas parlantes, que parecen actuar en calidad de agentes
secretos empeñados en obligar a Bill a que descubra su homosexuali
dad reprimida (Bourroughs era bisexual, algo que surge de forma flui
da en la novela, pero que no acaba de cuajar en la cinta, con un direc
tor hetero preocupado por desarrollar otros temas). Allí conocerá a un
Mugwamp, un espeluznante alienígena que habita en Interzona, y que
Bill convierte en un obrero de su máquina de escribir, y a varios escrito
res que le guiarán en su camino, incitándole a redactar la que será una
de las obras más influyentes del siglo, un conjunto de informes cuyo tí
tulo coincide con el de la cinta: El almuerzo desnudo.
Quizá lo más interesante dentro de esta compleja y enrevesada pelí
cula sean dos aspectos eminentemente cronenbergianos: por un lado,
destaca la incorporación de la realidad a la ficción. Cronenberg no es
un cineasta que haya suscrito en muchas ocasiones el marbete de «ba
sado en hechos reales»; sin embargo, la confusión entre niveles de rea
lidad sí forma parte de su imaginario fílmico (como ocurría en Video
drome o, más profundamente, en eXistenZ). El episodio de El almuerzo
desnudo en el que el protagonista dispara a su mujer por accidente, que
se repite hasta dos veces en la cinta, está basado en hechos reales que
pertenecen a la biografía del escritor y no a su novela. Bourroughs, du
rante una tremenda borrachera junto a su mujer, decidió jugar con ella
«al juego de Guillermo Tell». La mujer se puso un vaso en la cabeza, y
él sacó su fusil, con la mala fortuna de alcanzarla de lleno y acabar con
su vida. Los hechos, acaecidos en México, le valieron tan sólo unas po
cas semanas de cárcel. A la salida de prisión, el autor decidió centrarse
de lleno en la escritura. He ahí el otro aspecto destacable de la cinta
cronenbergiana: hemos de ver la obra como una compleja reflexión so
bre la tarea de escribir. En una escena en la que Bill consume drogas,
vemos cómo la máquina empieza a escribir por él. Las sustancias con
las que experimentó el propio Bourroughs se muestran de este modo
como formas de evasión y alteración de la identidad, hasta el punto de
que llega a ser virtualmente otro el que realiza la obra por nosotros, el
que siente o piensa a través de nuestro cuerpo: hacia el final de la cinta
se muestra que unos papeles han aparecido sobre la mesa del escritor
exterminador de cucarachas, sin que él sepa de dónde han salido. Y sin
embargo, se trata en opinión de sus amigos escritores (alter egos de
Jack Kerouac y Allen Ginsberg) de unas páginas geniales que merecen
ser publicadas. Como apunta Freixas (2002), la enfermedad se entien
de en Cronenberg como un cáncer creativo, del mismo modo que la es
critura aparece como dolencia, materializándose, tal y como se habían
materializado anteriormente los traumas y deseos de otros muchos per
sonajes del director canadiense. La lectura correcta es que no estamos
asistiendo, sin más, a la exposición de un documento fantástico: asisti
mos al centro mismo de la creación artística, al enfrentamiento entre el
escritor y su obra, sus fantasmas.
M. BUTTERFLY
«Sólo un hombre sabe cómo debería comportarse una mujer.» Ésa fue la
frase del guión, y antes de la obra, que hizo que quisiera hacer la película;
la idea de que la sexualidad femenina es una invención del hombre. La
idea de que la sexualidad de cada uno de nosotros es una fantasía acorda
da que, tanto el hombre como la mujer creamos para la otra persona. En
ciertos aspectos, es algo muy dulce, aunque, en otros, es algo terrorífico
porque significa que, en cierto sentido, no hay una realidad de la sexuali
dad; no existen la masculinidad absoluta ni la feminidad absoluta.
D. Cronenberg
La siguiente cinta retoma el legado de Inseparables, su tono, serie
dad y pulsaciones, así como al actor principal, Jeremy Irons, en una
obra que remite nuevamente a una historia real y a una subsiguiente
adaptación literaria (esta vez en teatro). Con M. Butterfly (1993), Cro
nenberg se proclama definitivamente como un autor capaz de trascen
der el género fantástico sin necesidad de caer, por ello, en las corrien
tes de la cinematografía comercial. M. Butterfly hace referencia a una
pieza teatral de David Henry Hwang que recoge con bastante fidelidad
hechos acaecidos en los años sesenta. Un joven funcionario francés que
trabajaba en la embajada en Pekín, Bernard Boursicot, conoció a un ac
tor y cantante de ópera de nombre Shi Pei Pu, de quien acaba enamo
rándose. Durante la relación que establecen ambos, el actor simula ser
una mujer, incluso llega a fingir un embarazo y a convivir algún tiempo
en París junto a su pareja, hasta que se descubre la trama cuando es
acusado de robar unos documentos de la embajada a los que tenía ac
ceso el cándido Boursicot, quien siempre afirmó haber visto a su aman
te como una mujer. Podemos hablar de una suerte de ternura intelec
tual, de emoción no sostenida por haber pulsado las teclas adecuadas
en la sensibilidad del espectador, sino por enmarcar los vacíos, las au
sencias. En lo imposible, inverosímil y extremo de esta historia de amor
subyace su verdadera capacidad de conmover, más que en otras estra
tegias trabajadas más propiamente por el cine mainstream. Nuestro di
rector extrae de este suceso las vetas necesarias para transformar he
chos reales en material artístico netamente cronenbergiano. Jeremy
Irons asume el papel de Gallimard, funcionario del gobierno francés
que viaja a Pekín; allí conoce a Madame Butterfly y mantiene una tórri
da relación con él/ella. Cronenberg se deleita justamente en las posibi
lidades del engaño: Madame Butterfly (de nombre real Song) guía a un
ingenuo Gallimard en los placeres del sexo, pues como Song afirma,
practicaban «ancestrales formas de hacer el amor que yo mismo había
inventado para él». Con enorme sutileza y lirismo, Cronenberg idea una
coreografía erótica en donde formas contraceptivas de sexualidad (una
fellatio, sodomía, etc.; estrategias que permiten ocultar el sexo femeni
no) resuelven magistralmente en pantalla los inconvenientes de la aza
rosa relación de los amantes. Song resume la película en unas pocas pa
labras: «sólo un hombre sabe cómo debería comportarse una mujer».
Como ya ocurriera en Crimes of the Future, el cineasta idea un universo
sin mujeres en el cual la feminidad sólo puede existir como fantasía, a
modo de elucubración de los agentes masculinos, en la línea del aserto
lacaniano la mujer es un síntoma del hombre: lo femenino únicamente
puede darse en cuanto que fantasía reprimida masculina. En M. But
terfly se recrea no sólo un hecho real, sino que es posible establecer una
relación directa con la obra de Puccini, del mismo título, así como con
el relato de Balzac Sarrasine (con un hombre que se enamora de un
castrati creyéndolo mujer), que posteriormente Barthes (1980) retoma
rá para sus análisis y su teoría de la lectura como dispositivo escritural
que rompe con la linealidad del texto, su temporalidad inmutable, con
el fin de instaurar sobre la superficie de la página la lectura privilegiada
del lector. En cierto modo, podemos triangular las tres obras (película,
relato balzaquiano y ensayo de Barthes) y descubrir en qué manera to
das ellas se reducen al tema de la configuración del fantasma. Si
Barthes se reafirma en el fantasma de la lectura, imponiéndose sobre el
libro en cuanto que dictadura de la palabra escrita y de la intentio auc
toris, el personaje de Sarracine/Gallimard configura el fantasma de la
feminidad sobre el cuerpo del castrati/actriz. ¿Hemos de ver, por tanto,
al libro como lo masculino, de manera que su imposición escrita fuera
contemplada como corporalidad viril, mientras que la lectura inscribe
sobre él su feminidad? ¿No es acaso la feminidad la fantasmagoría del
hombre del mismo modo que la lectura consiste en escribir fantasmas
sobre la superficie de los textos? Las lexías, mínimos fragmentos de sen
tido que descifra Barthes en lo textual, no nos atan a una obra plena
(como ocurría con las propuestas del estructuralismo), sino a sus órga
nos, pequeñas marcas sexuales, difusos algoritmos ocultos en un cuer
po que nunca se descubre por entero. En cierto modo, esta deconstruc
ción del texto lo hipertextualiza, hace de la unidad una fragmentación
implacable, un recorrido o paso cartográfico, un texto en fuga de sí
mismo, al igual que el cuerpo había aparecido en otros momentos de la
obra cronenbergiana como algo más allá de sus propios límites. Cuando
se descubre el engaño, y tras un juicio en que Song aparece por prime
ra vez vestido como hombre (en verdad era un actor masculino), el
propio Gallimard culminará el sentido ideológico de la cinta: «yo ama
ba una gran mentira. Una gran mentira que ha sido destruida», y final
mente: «Soy un hombre que amaba a una mujer creada por un hombre.
Todo lo demás sobra». En los segundos finales de la cinta, Gallimard
actúa ante un grupo de presidiarios como un travesti autodenominado
madame Butterfly, suicidándose en escena. Si en La mosca tenía lugar
una hibridación monstruosa, aquí descubrimos una metamorfosis per
versa: Gallimard se ha transformado en su opuesto, ha asumido al otro
de Madame Butterfly, su espectralidad, como algo propio, pero también
algo dramáticamente insoportable.
Cuerpos colonizados, cuerpos colonizadores, recalibración anatómi
ca de la sexualidad. Cronenberg aprovecha el guión de la obra para ha
cer aparecer muchas de sus obsesiones sobre los límites de la sexuali
dad y la construcción/deconstrucción identitaria del sujeto. El cuerpo,
en cuanto que realidad simbólica, no escapa a las redes discursivas que
lo delimitan, lo compartimentan y lo confeccionan. Es posible acudir en
este punto a la teoría queer y a su reflexión sobre la dimensión volátil,
plástica, de las corporalidades. Si el cuerpo es el resultado de determi
nadas prácticas, discursos y poderes, podemos elaborar maniobras de
disidencia, contratos performativos deslegitimadores de una formula
ción erógena preestablecida en donde la sexualidad y sus placeres nos
descubren una nueva concepción de la anatomía y sus designios. Todas
las ensoñaciones de la Nueva Carne que configuran el imaginario cro
nenbergiano encuentran en estas tesis su correlato teórico: la hibrida
ción de géneros se alía con las prácticas de disidencia performativa, la
reescritura de nuestra cartografía erógena y la recodificación de los lí
mites, los placeres, la funcionalidad de los órganos sexuales; todo que
da alterado a través de la planificación de una nueva concepción social
y sexual de nuestros límites sexopolíticos.
Cronenberg relata la siguiente anécdota surgida de una de sus con
versaciones con William Burroughs. Para Burroughs, la diferencia entre
hombres y mujeres es total, se trata casi de dos especies distintas con
voluntades y objetivos diferentes; en sus novelas, el dimorfismo sexual
opera elevado a su enésima potencia. Cronenberg, que había estudiado
ciencias antes de decantarse por la literatura y el cine, le habló en cier
ta ocasión de la existencia de una especie de mariposa en la cual la di
ferencia entre sexos es tan amplia que los expertos en lepidócteros tar
daron más de cuarenta años en descubrir que dos ejemplares distintos
pertenecían a la misma especie. Uno de ellos era grande y brillante,
mientras que el otro era diminuto y de color negruzco. Durante ese
tiempo, pensaron que estaban ante dos tipos distintos de mariposa y
que la contrapartida de cada uno de ellos aún no había sido convenien
temente identificada, hasta que cayeron en la cuenta de que no era así.
Además, existen versiones hermafroditas que mezclan, de manera acor
de con la sensibilidad estética cronenbergiana, una mitad brillante y
grande que, a la altura del abdomen, acaba abruptamente en una oscu
ra y diminuta protuberancia, como si ambos sexos hubieran sido conde
nados a habitar un mismo cuerpo mediante una torpe intervención qui
rúrgica (en Rodley, 2000: 6668). ¿No coincide esta percepción de la
diferencia sexual con la que propone el psicoanálisis lacaniano? Frente
a las cosmogonías tradicionales, que hablan de un principio masculino
y de otro femenino, Lacan sitúa la diferencia en el centro de la ontolo
gía para mostrarnos a un ser dividido ab initio en dos regímenes irre
conciliables: la masculinidad, en cuanto que bastión de la universalidad
y amenazado por la castración, frente a la feminidad, en donde opera
la excepción y no la falta. Žižek recurre al concepto de antagonismo
para explicar la asimétrica relación que se produce al comparar la mas
culinidad y la feminidad: lo que tiene lugar es dos modos de asumir el
Todo, frente a la mera oposición, en donde el Todo está dado y cada
particular acapara una cota de poder hasta completar la unidad. Más
que tratarse de una diferencia opositiva entre uno y otro, lo que encon
tramos aquí es una muestra de cómo ambos componentes, lo masculino
y lo femenino, no logran, en su conjunto, formar una unidad, sino que
cada uno entra en relación con una totalidad que es incapaz de
asumir/representar plenamente. La sexualidad no emerge como efecto
de una construcción simbólica (Foucault), sino a partir del fracaso sim
bolizador. Somos seres sexuados porque la simbolización es fallida, por
que ésta acaba topándose con su propio obstáculo epistemológico, con
su imposibilidad inherente. Como afirma Lacan, el goce de la mujer es
noTodo: mientras que el hombre elabora su goce en relación a la fan
tasía de llenar la brecha que surge en lo simbólico, en el goce femenino
no hay nada exterior a él, se halla completamente solapado e inmerso
en el campo del Otro. La mujer no es enteramente atrapada en la fun
ción fálica, sino que ve a través de ella, va más allá de la ficción del or
den fálico para constituir nuestro universo de referencias, descubriendo
sus fallas y limitaciones.
No obstante, para atenuar la inconsistencia que esta diferencia ina
bordable introduce en lo simbólico, el nudo Real, por decirlo lacaniana
mente, que media entre los componentes que componen el antagonis
mo de la diferencia sexual, Cronenberg recurre a una fantasía que per
mita cubrir las brechas abiertas en el campo de representación. A pesar
de la diferencia inabarcable, inasumible, que media entre el hombre y
la mujer, el director alude a la posibilidad de controlar esta falta de re
lación que une a ambos géneros: «El ser humano podría intercambiar
sus órganos sexuales, o conseguir funcionar en la procreación sin órga
nos sexuales en cuanto tales. Somos libres para desarrollar distintas cla
ses de órganos que nos proporcionan placer, y que no tienen nada que
ver con el sexo. La distinción entre hombre y mujer se reduciría, y tal
vez nos convertiríamos en criaturas menos polarizadas y más integra
das» (en Rodley, 2000: 132).
CRASH
Hago todo lo posible por proyectar mi obsesión por la carne en los objetos.
D. Cronenberg
La siguiente obra cambia el lirismo de lo transgenérico y metamórfi
co por el encantamiento de la perversidad maquínica en una trepidante
orquestación sinfónica de la corporalidad, el dolor, la velocidad y lo ob
jetual. En este caso, Cronenberg recurre a otra obra literaria; en concre
to, se trata de una obra de J. G. Ballard, Crash. La película de Cronen
berg, de 1996, lleva más allá de la novela las consideraciones sobre el
cuerpo, la máquina, el sexo y la muerte. El guión es tan sencillo como
sorprendente: un grupo de personajes encuentra placer sexual única
mente a través de la conducción y de los accidentes de tráfico. De he
cho, una de las protagonistas, Gabrielle (Rosanna Arquette), es ella
misma un ser híbrido con prótesis metálicas en sus piernas, resultado
de un accidente anterior. Más que un intento por describir la patología
o perversidad de los personajes implicados, estamos ante un nuevo re
gistro de la sexualidad humana, la primera obra pornográfica basada en
la tecnología, como había anunciado el propio Ballard. Hay, por tanto,
una suerte de transferencia, de trasvase, entre lo maquínico y lo huma
no, en la medida en que se erotiza la máquina –el automóvil– y se me
caniza el cuerpo de la protagonista, lo que implica que lo orgánico ya
no pueda distinguirse fácilmente de lo maquínico. Fetichismo tecnoló
gico y seducción del metal: Cronenberg nos ofrece aquí un original ca
tálogo de perversiones en donde las relaciones sexuales de los persona
jes no actúan como interludios a la acción, sino que despliegan el con
tenido dramático del argumento. En esta amalgama entre lo orgánico y
lo inorgánico, el deseo humano descubre la prótesis, las extensiones ar
tificiales, el goce más allá de la piel. Hasta tal punto este placer por la
experiencia extrema hace su aparición en el film que los personajes no
gozan exclusivamente de la máquina (metáfora de aquello que está
más allá del cuerpo), sino de la muerte, del accidente y la devastación.
La mayor parte de los encuentros sexuales que se muestran a cámara
tienen lugar con él detrás de ella, como si se tratara de un coche embis
tiendo a otro, hasta llegar al orgasmo (el «accidente», la colisión entre
dos cuerpos); por ello, cuando tiene lugar una relación homoerótica en
tre dos personajes masculinos ésta se produce inmediatamente después
del choque frontal de sus vehículos, como si en la coreografía de los en
contronazos entre coches se cifrara la diferencia de los sexos. Hemos de
ver, por tanto, el accidente como acontecimiento, evolución, tránsito:
Ballard y Cronenberg nos sitúan ante una mística de la destrucción, el
erotismo de la catástrofe, como si el acontecimiento, la más pura sus
tancia del suceso, no pudiera gozarse si no es por el desequilibrio o la
ruptura.
Nada de instantes, de memorabilidad: estamos abocados a sobrevi
vir en la abyección cronológica, la diátesis temporal, el padecimiento y
la dislocación. Por ello, gozar la máquina o gozar la destrucción no tie
nen otra finalidad que saltarse las fronteras de los convencionalismos
sobre la sexualidad humana y elaborar deliciosas ficciones pornográfi
cas para nuestra era, hasta alcanzar ese «descentramiento dromológico
que nos libera del espacio y nos conecta con formas de la continuidad,
seres discontinuos que alcanzan la anhelada continuidad separándose
de lo real en el deslizamiento vertiginoso de las ruedas sobre el pavi
mento y del encuentro de los cuerpos sobre el cuero maloliente de los
asientos del automóvil, convertido en un dispositivo libidinal, en una
máquina de intensidades» (Giménez Gatto, 2008). Sobrepasar los lími
tes de velocidad, nos recuerda acertadamente el crítico, actúa como
metáfora de esa subjetividad irresuelta que necesita sobrepasar a su vez
los límites de la sexualidad estandarizada. Los riesgos dromológicos
(relacionados con el peligro de la velocidad) se acaban convirtiendo,
por tanto, en riesgos pornológicos, en aventuras parafílicas y reinvencio
nes del placer que no pretenden otra cosa que provocar el goce, la feti
chización del accidente, y extraer energía libidinal ahí donde el cuerpo,
el sujeto, sólo alcanzaba a intuir una barrera o una imposición. En con
secuencia, la muerte y el dolor acaban convirtiéndose en objetos de pla
cer, extensiones libidinales del organismo (hemos sustituido los fantás
ticos seres de Vinieron de dentro de… por carrocerías y prótesis, acci
dentes o padecimientos psíquicos que operan verazmente en nuestro
día a día). Gracias al rebasamiento de los obstáculos que amenazan al
individuo, es posible romper nuestra propia disconformidad con el
acontecimiento. Hay en Crash, por tanto, un exceso, una carga de vio
lencia sexual que remite, en todo momento, a una falta y a una obten
ción, una deriva que sirve como medio para resolver la complejidad de
la existencia mediante la perplejidad de la nueva carne, del dolor, de la
fluidez de los cuerpos y del aniquilamiento como cápsula de intensida
des libidinales que nos llevan más allá de las fronteras físicas, hasta el
paradójico punto en que la carne, literalmente, amenaza con desapare
cer.
Frente a la idea de que nuestro horizonte emocional se ve cada vez
más fracturado por el peso de la tecnología, Cronenberg nos obliga a
caminar en la dirección contraria: ¿y si el universo maquínico en el que
vivimos estuviera plenamente erotizado y simplemente estuviéramos
resistiéndonos a él? ¿Y si la tecnología fuera, en último término, el pun
to hacia el que confluyen todas las cosmogonías erógenas? En un mun
do en el que todo es obsceno, apuntaba Baudrillard, sólo los objetos
pueden seducirnos. De este modo, Cronenberg elabora una ópera trans
libidinal en donde la carne y la máquina se entrecruzan traspasando los
umbrales del goce. El tatuaje o la cicatriz adquieren aquí una resonan
cia muy concreta: señalar la incompletud del sujeto, el sumidero por
donde desfallecen todas las identidades, la quiebra de las subjetivida
des posmodernas, las cuales son incapaces de gozar plenamente sin los
objetos de consumo de los que les provee el modelo tardocapitalista.
Sólo a través del automóvil y del desastre es posible confeccionar una
fantasía que complete el desgarrado tejido identitario de los personajes
de la película, pero también de cualquier otro usuario de las redes hi
perconsumistas: la tecnología es, definitivamente, el destino. Ante la ba
nalidad, la epifanía del dolor; ante la falta de alicientes y expectativas
afectivas, la construcción de una nueva sentimentalidad atravesada por
el desastre y la erosión (la onomatopeya «crash» significa choque, pero
también fracaso). El cineasta canadiense es el maestro de la representa
ción de una original sensibilidad tecnoafectiva que ofrece a través de
esta epopeya automovilística un canto al complejo paisaje emocional de
nuestro presente.
EXISTENZ
¡La ilusión está bien! Es la ilusión lo que yo quiero. La realidad es

totalmente irrelevante.
D. Cronenberg
Tras años de adaptaciones literarias o colaboraciones con otros

guionistas, Cronenberg rueda una obra con un guión original firmado
en solitario. Con eXistenZ (1999), el cineasta canadiense aborda nueva
mente algunos temas clásicos del cine de ciencia ficción que ya había
explorado en sus inicios, sólo que con una madurez ante la cámara que
le permite elaborar con mayor tino el acabado final del producto. La
película narra la experiencia virtual de varios personajes a través de un
videojuego, en un contraste especular entre lo verdadero y lo falso, rea
lidad y ficción, justo el mismo año que se estrenara Matrix y sus con
cepciones sobre la realidad virtual, los videojuegos o la implicación en
tre tecnología y ontología barrieran en taquilla y configuraran un nuevo
registro dentro del imaginario fílmico posmoderno. La obra eXistenZ,
mucho más humilde en su concepción, remite a un futuro próximo en
el que la tecnología videolúdica ha alcanzado un perfeccionamiento
desproporcionado: la última moda es la inmersión ciberespacial a tra
vés de videojuegos, y por ello mismo el personaje más famoso del mo
mento es la programadora Allegra Geller, quien utiliza sus creaciones
(el videojuego eXistenZ) para introducir a los usuarios en un plano de
existencia digital. Su invento consiste en una consola semiorgánica que
mezcla músculos palpitantes y tecnología; para funcionar, el dispositivo
se conecta con un cable a modo de ombligo umbilical directamente al
cuerpo de los jugadores. En este futuro distópico el personaje de Geller
lidera un grupo de fanáticos que han hecho su divisa de este tipo de ex
periencias videolúdicas: se trata de los existencialistas, una asociación
sectaria que defiende la trascendencia virtual más allá de las penurias
de nuestras vidas analógicas, frente a la secta de los realistas, que tra
tan de conservar los valores específicos de la naturaleza humana ante
los desconcertantes avances tecnológicos de la Realidad Virtual. Estos
últimos han llevado a cabo una serie de acciones terroristas para evitar
el triunfo de las tecnologías ciberespaciales como la del programa eXis
tenZ. Allegra (Jennifer Jason Leigh) escapa junto a un empleado de su
empresa de fabricación de juegos, el ingenuo Pikul (Jude Law), tras
una incursión de la facción enemiga. Durante la escaramuza, la progra
madora ha conseguido hacerse con la última copia jugable de eXistenZ,
su creación, que ambos tendrán que utilizar para evitar ser detectados
por los realistas. Pero antes de nada, Pikul deberá someterse a una ope
ración que permita insertar en su espalda el biopuerto con el que iniciar
la partida. La pareja contacta con otro personaje, un mecánico de co
ches interpretado por William Dafoe, quien dedica su tiempo libre a re
alizar operaciones clandestinas para la instalación de biopuertos. Cuan
do llegan hasta su taller, el mecánico saca una taladradora y perfora la
espalda de Pikul en una escena de claras connotaciones homoeróticas.
Una vez dentro del videojuego, algunos personajes se atascan al ha
blar o repiten frases como si su diálogo hubiera sido prediseñado,
mientras que los movimientos que impulsan a los jugadores a menudo
se llevan a cabo de forma torpe y repetitiva en entornos aparentemente
artificiales. La yuxtaposición narrativa de escenas es asimismo «cinema
tográfica»: Pikul aparece repentinamente en una fábrica empaquetado
ra de carne, manejando la mercancía y sin ser consciente de cómo ha
llegado hasta allí ni de por qué siente un impulso inexplicable por reali
zar las tareas que el resto de sus compañeros estaban llevando a cabo
mecánicamente. Su labor es separar la carne del material óseo. Sin em
bargo, en un momento dado introduce, sin saber por qué, unas piezas
de hueso en un trozo de carne de un animal mutado a causa de la con
taminación ambiental. Posteriormente, él y Geller se encuentran en un
restaurante y piden el especial de la casa (uno de estos extraños anima
les mutantes). Cuando llega su plato, consistente en una masa vomitiva
que Cronenberg se deleita en filmar, Pikul rebaña la carne y extrae me
ticulosamente los huesos hasta armar todas las piezas en lo que aparen
ta ser una pistola orgánica elaborada con partes óseas. En ese momen
to, extrae de su boca un puente dental, lo inserta en su arma a modo de
munición y se abalanza sobre el cocinero, al que dispara repetidas ve
ces antes de salir huyendo junto con Allegra. La pistola cae al suelo, y
en un momento de distracción un perro que pasaba por el restaurante
aprovecha para aferrar con sus fauces el sanguinolento artefacto y mar
charse con él.
Tras terminar el juego, todos los personajes de la cinta «despiertan»
en una realidad diferente: el aspecto de cada uno de ellos es distinto, y
el escenario en el que se hallan es ahora una gran sala en donde todos
los actores que aparecían en la cinta se encuentran ahora sentados en
círculo, pues en verdad todo el rato no vimos más que un juego dentro
de un juego. Se nos explica entonces que los personajes estaban conec
tados a un programa de Realidad Virtual llamado transCendenZ y que
lo que acabamos de ver no es más que la recreación del mismo. Vemos
incluso a los personajes de Allegra y Pikul (que ahora son unos partici
pantes más entre el resto) actuando en la vida real como un matrimo
nio cualquiera, por lo que bromean sobre su relación de complicidad
durante la partida. Cada vez que un grupo de personas participa en
transCendenZ, el juego crea escenarios específicos (en este caso, una
lucha entre dos facciones, una ligada a la experimentación virtual y
otra empeñada en evitar el avance de dicha tecnología). Cuando termi
nan las alabanzas sobre las sensaciones experimentadas durante el jue
go, el creador de transCendenZ le confiesa en secreto a su asistenta que
todo le ha parecido muy extraño, que le escama la fuerte temática anti
juego de la aventura y las persecuciones hacia la programadora Allegra,
como si alguno de los participantes estuviera ocultando un odio visceral
hacia los videojuegos y éste hubiera sido recogido por el propio progra
ma. En ese momento, un perro entra en la sala, y se produce un hecho
insólito: se trata justamente del mismo animal que había aparecido en
el restaurante para llevarse el trozo de carne que Pikul usaba como pis
tola. Cuando se acerca a sus dueños, el matrimonio formado por los
personajes de Pikul y Allegra, éstos extraen unas pistolas ocultas bajo
una capa de falso pelo, que utilizan para disparar al programador de
transCendenZ y a su secretaria: tanto Pikul como Allegra pertenecen a
un grupo fundamentalista que quiere acabar con el uso de tecnología
de proyección virtual. «¡Muerte a transCendenZ!», grita él ante la mira
da atónita del resto de participantes.
El juego es un artefacto orgánico que proyecta nuestra psique. La fi
gura siniestra del perro nos indica que las mentes de la extraña pareja
protagonizada por Jude Law y Jennifer Jason Leigh han impuesto du
rante la partida sus motivaciones inconscientes. La mascota de la pareja
ha acabado proyectándose sobre la ficción, lo que confirma las sospe
chas del creador de transCendenZ: algo va mal, alguien de entre los ju
gadores parecía desear conscientemente la destrucción del propio jue
go. El animal es aquí la clave, el deus ex machina que nos resuelve el
rompecabezas entre niveles narrativos y que dota de sentido final al
conjunto. Constituye una especie de objeto anal, de agujero ontológico
o mancha que nos desvela el ámbito de transición entre realidades. Al
final de la cinta, no obstante, este clímax se rompe. Mientras el matri
monio se dirige a la salida tras acabar con la vida del programador y su
ayudante, uno de los personajes se cruza con ellos y les plantea una
pregunta: «decidme la verdad, ¿aún seguimos en el juego?». Durante
unos segundos la cámara enfoca a los personajes de Allegra y Pikul,
sosteniendo, inmutables, sus pistolas. Justo ahí acaba la cinta, con un
final entre lo paródico y lo metafísico. Al menos en este punto, una pe
lícula como Matrix (1999), ligada también a la reflexión sobre el esta
tus ontológico de la realidad, aventaja a eXistenZ en la credibilidad de
su concepción: la obra de los hermanos Wachowski cumple con el re
querimiento de tomarse en serio a sí misma para no romper el embrujo
alfanumérico que nos había relegado a la existencia de un universo vir
tual, mientras que la obra de Cronenberg opta por el distanciamiento
cómplice. Como señala el autor, «el juego me sirve para discutir el ca
rácter relativo de la realidad. Yo creo que toda la realidad es virtual»
(en Rodley, 2000: 296).
SPIDER
El hecho de proponer una metáfora en la que comparas la imaginación
con la enfermedad es iluminar determinado aspecto de la imaginación
humana que, tal vez, no haya sido percibido o visto así antes.
D. Cronenberg
En 2002 Cronenberg lleva al cine la película Spider, quizá injusta
mente desconocida a pesar de algunos aciertos internos y de cierta im
portancia reseñable dentro de la trayectoria del cineasta. De nuevo, vol
vemos a las conversiones literarias, en este caso una novela de Patrick
McGrath en donde se describe a un tipo de un barrio pobre londinense
que asesina a su esposa y la sustituye por una prostituta, tal y como
describe la voz del narrador, el hijo del matrimonio. A través de sus pá
ginas descubrimos que se trata de un tipo esquizofrénico que ha altera
do en la memoria aquello que vivió durante su infancia, por lo que pue
de decirse, en la línea de La zona muerta, que sus delirios alteran la re
alidad, sólo que de modo inverso. Si Christopher Walken interpretaba a
una especie de vidente, capaz de proyectar, hacia el futuro, aquello que
era capaz de percibir en sus visiones, la esquizofrenia se muestra como
el recorrido inverso, pues altera retrospectivamente el pasado, destruye
el acontecimiento y desvela la posibilidad de reconfiguración del rostro
de la historia. La cinta de Cronenberg se desarrolla en tres espacios, tal
y como sucede en la novela: la casa familiar durante infancia del prota
gonista, de nombre Dennis «Spider» Cleg (Ralph Fiennes), el psiquiátri
co en el que se desarrolló gran parte de su vida y, por último, la pen
sión de la señora Wilkinson, donde van los enfermos mentales que han
abandonado las instituciones psiquiátricas pero que no presentan las
aptitudes necesarias como para incorporarse plenamente a la sociedad.
La mirada de Cleg, sin embargo, emborrona los espacios, mezcla los
personajes, los rostros, las tramas, obligando al espectador a dejarse
llevar por la compleja telaraña de sus quebradizos recuerdos. Todo apa
rece tamizado por la mirada del protagonista, lo que queda reforzado a
través de un nuevo acierto de Cronenberg con respecto al guión origi
nal, que firmaba el propio autor de la novela, Patrick MacGrath: el ca
nadiense decidió eliminar las voces en off del personaje, que incorpora
ban una visión más literaria de la trama y que, al mismo tiempo, nos
privaban de esa incertidumbre laberíntica de los desdibujados recuer
dos del protagonista. Sin este apoyo, el espectador no sólo está a mer
ced de los acontecimientos, sino que se ve obligado a descubrir la ver
dad última del relato a la par que el propio personaje desvela sus re
cuerdos, sus incongruencias y hallazgos, como si aquello que nos mos
trase la cámara no fuera un relato, sino la falta de todos los relatos, una
suerte de esquizofrenia audiovisual que irradia y altera todas las per
cepciones.
Durante su infancia, el protagonista ha disociado la identidad de su
madre desde el día en que la ve maquillándose y acicalándose para sor
prender a su propio marido. En otra ocasión, cuando va a un bar de
mala muerte para buscar al padre, un grupo de prostitutas se burla de
él y una de ellas le muestra un pecho. A partir de este momento, la fan
tasía esquizoide del niño tiene ya los elementos suficientes para elabo
rar una visión deformada de la realidad: la figura materna, nutricia y
virginal, se muestra como enteramente irrecuperable, por lo que el jo
ven Dennis decidirá culpar al padre y pensar que ha sido él quien la ha
matado y la ha sustituido por una prostituta, cuando en verdad esta
otra mujer no es otra que la propia madre desdoblada bajo la forma de
objeto de deseo paterno (interpretadas ambas por la misma actriz, para
mayor complejidad visual del relato). Es decir: el niño deja de recono
cer a su madre y la confunde con una prostituta cuando descubre que
él no es el centro de atención de la madre y que el padre ocupa el ver
dadero objeto de los deseos sexuales de la mujer. Nos encontramos
aquí, por tanto, con una reescritura del relato edípico tradicional: en lu
gar de perder a la madre, ésta se desdobla en un objeto perdido y un
objeto sustituto, simulacral, efecto de la violenta irrupción de la figura
paterna, a quien se culpabiliza de haber robado/asesinado el objeto
materno. La pregunta que hemos de realizar aquí sería la siguiente: ¿no
es éste el desarrollo habitual de todo proceso edípico? De hecho, pode
mos ir más allá y precisar que toda relación con el objeto se ciñe a este
proceso. En términos estrictamente lacanianos, se produce, en primer
lugar, el asesinato de la cosa, la pérdida de un objeto dentro del orden
imaginario como resultado de su adscripción al orden simbólico (el len
guaje). Una vez que la lógica de la castración entra en escena, el objeto
como tal queda ontológicamente fragmentado en dos: primero, en su
dimensión imaginaria, el objeto coincide con una falta de la que sólo
atisbamos su lugar de aparición, y en segundo término encontramos el
objeto como tal, inserto dentro de nuestras propias coordenadas simbó
licas bajo las delimitaciones del lenguaje. Todo objeto es primeramente
asesinado, escindido del Todo, y posteriormente constituido a través de
la trama significante; el resto producido por dicha partición tiene un
nombre específico en la gramática lacaniana: el objet petit a, la diferen
cia mínima entre el objeto y el lugar que éste ocupa, la inconsistencia
que lo recorre y que sólo puede ser contemplada en paralaje.
El drama edípico de Spider sirve igualmente como metáfora del dra
ma ontológico que supone la pérdida de la realidad ante la aparición de
la lógica del signo. Casi al final de la obra, el niño aparece jugando con
una red de cuerdas que surcan toda su casa. Un cabo de la cuerda está
enganchado en la llave del gas y el otro llega hasta la habitación del pe
queño Dennis. Cuando el padre irrumpe en casa, Dennis ha abierto la
llave y el olor a gas lo inunda todo. El hombre logra salvar a su hijo,
pero cuando vuelve descubre a su esposa inerme, extendida en una bu
taca. Al sacar su cuerpo sin vida a la calle, únicamente puede limitarse
a culpar a su hijo. La has matado, tú la has matado, le espeta. Entonces,
el adulto que es Dennis Craig se descubre a sí mismo como el niño que,
en ese momento, ve el rostro de su madre (no el de la prostituta) pero
decide sepultar el recuerdo en su memoria, sobrevivir en la mentira. La
psique, parece decirnos el cineasta, es también una verdadera criatura
cronenbergiana como antes lo fueron los extraños órganos sin cuerpo de
Vinieron de dentro de…, las criaturas psíquicas de Cromosoma 3 o el ser
híbrido de La mosca.
UNA HISTORIA DE VIOLENCIA Y PROMESAS DEL ESTE
La mayoría de las personas ha pensado en matar a alguien, da igual que
lo dijeran en serio o en broma. En cierto modo, matar a alguien es la ex
periencia humana definitiva.
D. Cronenberg
Las siguientes creaciones, Una historia de violencia (2005) y Prome
sas del Este (2007), guardan entre sí ciertos aspectos en común, no sólo
por la presencia del actor Viggo Mortensen, con actuaciones más que
notables en ambos films, sino por tonos y conceptos semejantes. Una
historia de violencia constituye una adaptación del cómic homónimo de
John Wagner y Vince Locke. Los temas son los mismos que en otras en
tradas de la filmografía cronenbergiana (sexo, violencia, identidad),
sólo que, en esta etapa de tonalidades perversas no se precisa de ele
mentos fantásticos, sino que se echa mano de los componentes escabro
sos que nuestra propia realidad puede propiciarnos. En este caso, Mor
tensen hace el papel de un respetable padre de familia, querido por su
mujer, entregado amante y apacible esposo, ejemplo de conducta para
su hijo adolescente y vecino querido por todos, hasta que un día unos
delincuentes armados entran en su bar y Mortensen les reduce abrupta
mente al más puro estilo hollywoodiense, con patadas, puñetazos y ti
ros, rodados con un descarnado estilo visual que se desmarca de las su
perproducciones de acción habituales.
La prensa se hace eco de la noticia (un simple camarero ha logrado
matar a dos crueles asesinos que le amenazaban a él y a su clientela),
lo que atraerá a indeseables visitas hasta la localidad del protagonista.
Pocos días después, unos mafiosos acuden a su bar y a su casa para in
creparle por haberles jugado una mala pasada en una vida anterior,
pero el personaje de Mortensen lo niega rotundamente. Cuando la si
tuación se vuelve asfixiante (los mafiosos apresan a su hijo y amenazan
con matarlo), el afamado padre de familiar descubre su verdadera
identidad de exasesino a sueldo, y la historia se resuelve de manera si
milar a como se iniciaba la cinta: con un grado de violencia perversa,
concisa y sin efectismos de ningún tipo, despojada totalmente de las
marcas propias del género y con una identidad propia que une la vio
lencia y el goce. Los deleites más oscuramente cronenbergianos apare
cen aquí tamizados por un lenguaje al que el autor no nos tenía acos
tumbrados: el lenguaje de la violencia física. Habíamos visto escenas de
violencia en otras de sus películas, como disparos y golpes, choques de
autos y similares, pero nunca antes un cuerpo se había mostrado tan
expuesto ante la irrupción agresiva de otro. En cierto modo, la cinta
pervierte al cine hollywoodiense, lo parasita. Frente a un héroe que
guarda en su interior las bondades o las dudas propias de su poder,
aquí descubrimos a un antihéroe que esconde dentro de sí la perversi
dad más macabra. El título es suficientemente elocuente: se trata de
una historia más de violencia, pero por el solo hecho de anotarlo se
añade cierto distanciamiento irónico con aquello que la película debería
ser, y no llega nunca a cumplirse.
Si en esta cinta Cronenberg deconstruye el cine de violencia ameri
cano, en la siguiente obra, con guión de Steven Knight, nos enfrenta
mos al cine de mafias y gángsters en una vuelta de tuerca más, siempre
acorde a las obsesiones propias del autor canadiense. Nuevamente, un
hecho accidental desencadena la trama: una enfermera (interpretada
por Naomi Watts) descubre el diario de una adolescente rusa embara
zada que acaba de morir tras dar a luz a su hija. La lectura del diario la
llevará hasta un par de personajes, un mafiosillo ruso impredecible
(Vincent Cassel) y su fiel chófer, Nikolai Luzhin (Viggo Mortensen). Ni
kolai y ella se habían encontrado anteriormente, incluso él había inten
tado galantearla. Por su parte, ambos personajes de la mafia, como ya
vimos, se habían deshecho de un cadáver y participaban de otros tur
bios negocios que nos desvelan el oscuro corazón del personaje prota
gonista, de forma más evidente (y quizá menos interesante) a como
ocurría en la cinta anterior. Durante una de sus juergas, narrada a tra
vés de un flashback y con varias invitadas de baja catadura moral, se
muestra cómo el mafioso obligó a su asistente a mantener relaciones
con una de las chicas. Rápidamente comprendemos que ella es la joven
muchacha que ha fallecido durante el parto. Aunque el personaje de
Naomi Watts, Anna, pronto se siente atraída por Nikolai, los secretos
que guarda el diario podrían perjudicar gravemente a ambos y desatar
la venganza de la mafia rusa.
De nuevo, sexo y violencia aparecen entrelazados como señas de
identidad del cine de nuestro autor. Pero no podemos dejar de apuntar
cierto viraje en el tratamiento de estas manifestaciones de violencia a
través de estas obras, que casi adquieren una dimensión costumbrista,
lo cual, a la larga, sólo puede interpretarse como un intento por cues
tionar la representación de determinados imaginarios cinematográficos.
El verdadero gesto obsceno en nuestras sociedades hipermediáticas, si
mulacrales, es hoy más que nunca la incorporación de la realidad a las
estrategias fílmicas del cine. La propuesta audiovisual de Cronenberg
presenta una soterrada crítica contra los mecanismos de reproductibili
dad del dolor y la violencia que se ponen en escena en las producciones
marcadamente «hollywoodienses». Se crea así un gesto contundente
mente antimediático, ligado a su propia potencialidad autodeconstruc
tiva: la violencia como único gesto capaz de romper con la violencia, de
criticar la violencia inocua, hiperreal, del cine, mediante su desnudez
en bruto. De este modo, los códigos audiovisuales nos proponen una
paradójica desarticulación de sus basamentos: mostrar para, subrepti
ciamente, denunciar los abusos de la visión, la excesividad inocua de
las estrategias representacionales de la industria, pues la violencia, en
definitiva, aparece ligada a los mecanismos de filmación de forma mu
cho más arraigada que a los contenidos.
UN MÉTODO PELIGROSO
La sexualidad es una de esas cuestiones básicas. La vida, la muerte y la se
xualidad están interrelacionadas. No puedes hablar de una sin, en cierto
modo, hablar de las otras. Dado que en mis películas hay una gran preo
cupación por la muerte y el cuerpo humano, automáticamente se habla de
la sexualidad. Y en esta zona no hemos evolucionado apenas: ni cultural
ni físicamente, ni de ninguna otra forma. Dicho esto, las películas son un
intento de percibir qué aspecto podría tener un ser humano completamen
te evolucionado.
D. Cronenberg
La siguiente película supone un soplo renovado en la trayectoria del
cineasta, que no ha dejado en ningún momento de experimentar con su
propia obra, sus temas, escenarios y motivos, pero siempre haciéndonos
entrega de un sustrato netamente cronenbergiano, como si más allá de
un decorado mutable siempre aguardara el núcleo impertérrito de sus
terribles y perspicaces obsesiones. En este caso, la cinta no sólo aborda
hechos reales, sino que desentraña magistralmente la «psicología» de
personajes históricos como lo fueron Sigmund Freud (un irreconocible
a la par que magistral Viggo Mortensen), Carl Gustav Jung (Michael
Fassbender) y un tercer componente poco habitual en sus biografías al
uso, Sabina Spielrein (con la soberbia actuación de Keira Knightley).
Cierra el reparto la enigmática figura de Otto Gross, magnéticamente
interpretado por Vincent Cassel, una suerte de gurú de la desinhibición
y la anarcopsiquiatría que servirá para que el cándido Jung libere sus
deseos reprimidos hacia su paciente. La cinta, basada en un guión de
Christopher Hampton, quien ya previamente había llevado al teatro
esta crónica sobre los padres del psicoanálisis, se había inspirado a su
vez en la novela de John Kerr A Most Dangerous Method («El método
más peligroso»), nos describe los años de trabajo del doctor Carl G.
Jung con la paciente Sabina Spielrein, una mujer afectada de histeria
que, una vez repuesta de sus espasmos y obsesiones, se inicia en los es
tudios del psicoanálisis y en una relación extramatrimonial con el pro
pio Jung, en la que no faltarán escenas de sadomasoquismo con las que
ella logra cumplir sus controvertidas fantasías.
El potente retrato de los padres del psicoanálisis nos deja una obra
en donde el sexo ocupa un lugar preeminente, tal y como ocurría con la
propia praxis psicoanalítica en su intento por sacar a la luz los instintos
reprimidos y las veladas inclinaciones sexuales de los pacientes. Todo el
aparato sadomasoquista que se muestra en la cinta, sin duda la parte
más criticada por su falta de veracidad, habría de leerse no tanto como
una recreación histórica de las filias de Jung, como el trasfondo, la
Otra Escena, que sustenta toda actividad humana y que da pie a sus re
creaciones culturales: detrás de cualquier relato subyace siempre la
función fantasmática del encuentro sexual; su imposibilidad misma se
traduce en la posibilidad de que exista el relato. La cinta recrea los pri
meros años de formación de Jung, que había iniciado su carrera profe
sional en el hospital de Burghölzli, en donde vive junto a su mujer em
barazada. Él tiene 29 años, mientras que su paciente Sabina Spielrein
tiene sólo 18. Se trata de una mujer rusa, de origen judío, con un ale
mán perfecto y una formación exquisita, que sin embargo sufre episo
dios de histeria por las constantes humillaciones a las que fue expuesta
en su infancia. Gracias a este caso, Jung contacta con el maestro Freud,
que ha popularizado por aquella época el tratamiento a través del len
guaje para curar los trastornos neuróticos. Varios documentos escritos
permiten constatar la veracidad de gran parte de las escenas que se
muestran en la cinta, e incluso algunos diálogos se construyen como
transcripciones directas del intercambio epistolar entre Freud y su discí
pulo mientras éste intenta comprender los pormenores del psicoanálisis
y las inquietudes de su propia paciente. Como resultado de sus esfuer
zos, Sabina supera sus trastornos emocionales y decide convertirse en
psicoanalista.
Al igual que en sus inicios, Cronenberg recupera el concepto de
transferencia (el poder que el doctor ejerce sobre la paciente y la ten
sión sexual que llega a producirse con frecuencia entre ellos, implican
do al propio médico en el proceso de restablecimiento de la salud men
tal), así como toda la parafernalia sobre obsesiones psicoanalíticas, ex
perimentación mental, enfermedad, etc., que habían sido tamizadas
bajo el filtro de la ciencia ficción en obras como Stereo, Scanners o Cro
mosoma 3, y que aquí se muestran como un conjunto de perversidades
reales más allá de las monstruosidades fantásticas de los primeros años.
Sirva el ejemplo al que ya aludimos, en donde Knightley describe sus
miedos como una sustancia viscosa y blanda, una especie de gato par
lante o quizá un molusco que surge a sus espaldas susurrándole pala
bras ininteligibles, mientras ella se masturba voluptuosamente, casi
como si en verdad nos estuviera describiendo una escena de Vinieron
de dentro de… con sus libidinosos órganos sin cuerpo. Es fácil ver, ya en
la recta final de su trayectoria fílmica, la cinta Un método peligroso
como la bisagra perfecta con respecto a la obra cronenbergiana previa.
El cineasta consigue descifrar aquí, por una suerte de reversión y con
trapunteado, las teclas que había pulsado en sus primeros años de su
carrera y que aparecían sepultadas bajo el mosaico de recursos fantásti
cos y su extraordinario catálogo de monstruosidades. Ahora los mons
truos más terroríficos y siniestros son aquellos que nos habitan, que vi
ven en nuestra mente, manifestándose como oscuros deseos o acucian
tes enfermedades. De este modo, hemos de leer la película de Cronen
berg como una sugerente clave interpretativa que nos permite dilucidar
el juego entre lo teratológico y lo perverso que opera en la filmografía
del canadiense.
COSMÓPOLIS
Yo intento ser como un médico, un cirujano, y examinar la naturaleza de
la sexualidad. Lo hago creando personajes que luego disecciono con mis
escarpelos cinematográficos.
D. Cronenberg
La cinta titulada Cosmópolis (2012), basada en la novela homónima
de Don DeLillo, perpetúa la fructífera trayectoria de nuestro autor con
un relato un tanto alejado de las preocupaciones más propiamente ca
racterísticas del director canadiense, aunque no por ello debamos ob
viar ciertos rasgos, escenas o tonalidades que conjugan una cronenber
giana devoción por lo siniestro y fatídico de la condición humana. El
crepuscular protagonista, Eric Parker (Robert Pattinson), es un joven
adinerado de la alta sociedad neoyorkina preocupado por el valor de la
divisa china y cuyo absurdo objetivo durante la cinta es volver a cortar
se el pelo en la peluquería de su barrio (el Bronx, aunque suene tópico)
atravesando toda la ciudad para ello en su flamante limusina. Sólo que
no elige el mejor día para hacerlo: una manifestación contra el modo
de vida capitalista que él mismo representa, la visita de un presidente o
la muerte de un rapero famoso obstaculizarán su azaroso y a veces es
perpéntico viaje. El personaje de Eric parece ajeno en un principio al
mundo de revoluciones y cambios que sucede a su alrededor, así como
otros personajes de su círculo: sorprenden las palabras de una amiga o
novia suya, igualmente perteneciente a la alta sociedad, quien dice pre
ferir viajar en taxi porque así aprende mucho sobre los problemas e in
justicias sociales de otros países, gracias a los testimonios de los con
ductores de distintas nacionalidades que se encargan de llevarla. De la
misma manera, otra mujer, una asesora, que comparte con él algunos
tramos del trayecto en el que atraviesan una manifestación antisistema,
le habla de la necesidad del cibercapitalismo y de sus virtudes, al mis
mo tiempo que contempla, impasible, la inmolación de un manifestante
desesperado a través de la ventanilla del auto. «No es original», conclu
ye, como si la revolución no fuera más que un producto destinado al
ocio y abocado justamente al fracaso por su falta de ideas innovadoras.
El protagonista no es ajeno a este tono de desprecio mezclado con
ingenuidad. En un momento de la cinta se dirige a su chófer y le trans
mite el que quizá sea su pensamiento más profundo bajo la capa de su
perficialidad y gomina de la que está impregnado: «¿Dónde se aparcan
las limusinas por la noche?». Emocionalmente, su personaje se resuelve
con pocas pero exactas pinceladas. A lo largo de la cinta mantiene rela
ciones con varias mujeres durante las cuales, significativamente, los
diálogos no cesan, como si ambos partenaires, primero una mujer expe
rimentada con quien se lo monta en la limusina, y después una exótica
mulata con la que acabará en un hotel, fueran totalmente ajenos a cual
quier tipo de implicación sentimental y sólo pudieran hablar de chismo
rreos y negocios. Tras uno de estos encuentros, le pide a su compañera
que le dispare con una pistola de descargas eléctricas para sentir algo
que no conozca. Se trata, pues, de un joven vacío que busca nuevas
sensaciones, pero que es incapaz de entender las que suceden a su alre
dedor, y que sólo vemos realmente emocionado cuando se entera de la
muerte de su cantante de rap favorito. Cronenberg, de este modo, nos
propone de la mano de DeLillo una revisión de nuestra sociedad y de
nuestros modelos afectivos degradados, en una película densa, con nu
merosas imperfecciones y efectos turbadores mezclados con no pocas
genialidades del autor, que en conjunto llegan a ofrecer una sensación
agridulce a su público.
El retrato de Parker a través de la cinta nos muestra el perfil del su
jeto posmoderno que autores como Žižek o Bauman han trazado en sus
escritos: la necesidad de acumular experiencias, de probar todo a nues
tro alcance sin estancarnos en una identidad definida, configurando
una versión líquida, móvil, de nosotros mismos, desgrana las caracterís
ticas específicas de los consumidores de nuestra era actual, al mismo
tiempo consumidores de productos y servicios, pero también de expe
riencias y de identidades. Parker se sitúa en el margen de los privilegia
dos, aquellos que son aptos para seguir el compás del mandato supery
oico del goce: es preciso gozar a toda costa de cada segundo, de cada
cuerpo y de cada situación, hasta tal punto que se hipertrofian todos los
canales de recepción emocional. Hay demasiadas experiencias y dema
siado poco tiempo para habituarse a ellas, porque en seguida hay que
trasladar nuestras inquietudes hacia otros objetos de consumo. La di
mensión volátil de las identidades posmodernas se ve complementada
con la aparición de los que quedan fuera del sistema, las manchas que
obstaculizan la ordenada pureza del orden social (Bauman, 2001). Los
actores que no pueden estar a la altura de las expectativas de consumo
que rodean la existencia de Parker están condenados a vivir al otro lado
de la ventanilla de su limusina: se trata de los desheredados, los extra
ños, los inmigrantes. Contra lo que pudiera parecer, la sociedad se sus
tenta por estos parias que han quedado fuera del reparto del pastel: su
criminalización se retroalimenta de la inspiradora promesa de que de
ben consumir para obtener los parabienes del capitalismo incluso cuan
do no tengan posibilidades para ello (lo que incentiva el robo), al mis
mo tiempo que se lanza el mensaje de que aquellos que dejen de consu
mir acabarán convirtiéndose ellos mismos en parias. Frente al turista,
que se permite deambular por la ciudad como si toda ella no existiera
sino para establecer vínculos mercantiles con él, el vagabundo camina
por los mismos espacios, por las mismas calles, rodeando los mismos
hoteles y templos de consumo, pero sin poder acceder a los mismos.
Parker, de este modo, se presenta a sí mismo como una suerte de turis
ta capaz de visitar temporalmente sus raíces, si bien cada encuentro
con su pasado está condenado a constituirse a partir de una vacua rela
ción de exterioridad.
MAPA DE LAS ESTRELLAS
Un artista no es un ciudadano que pertenezca a la sociedad. Un artista
está destinado a explorar cada aspecto de la experiencia humana, los rin
cones más oscuros, aunque no necesariamente; ahora bien, si es eso lo que
te atrae, hacía ahí debes encaminarte. No puedes preocuparte por lo que
la estructura de tu propio segmento de la sociedad considera mala o bue
na conducta, buena o mala exploración. Por eso, en cuanto uno se con
vierte en artista, deja de ser un ciudadano. No tiene la misma responsabi
lidad social. De hecho, no tiene ninguna responsabilidad social.
D. Cronenberg
Mapa de las estrellas constituye, hasta la fecha, la última gran pro
ducción cinematográfica de David Cronenberg, y en ciertos aspectos un
perfecto broche final a sus propuestas. En la cinta, se nos presenta una
sátira de las relaciones interpersonales en el árido mundo de las estre
llas de cine y televisión estadounidense condimentada con un toque de
escabrosas representaciones fantasmagóricas. Agatha es una joven con
quemaduras en el rostro y en parte del cuerpo que regresa a Los Ánge
les a probar fortuna en el star system. Durante el viaje conoce al chófer
Jerome, con quien acaba intimando. Posteriormente, la joven va a pa
rar a la mansión de Havana Segrand en calidad de asistente personal,
una estrella de cine que está intentado desembarazarse del peso de la
figura de su madre, otra importante actriz de cine clásico que abusó de
ella siendo una niña; para superar sus fantasmas, Havana se somete a
unas sesiones con el doctor Stafford Weiss, cuyos métodos terapéuticos
constituyen un refrito de psicoanálisis, yoga y filosofías New Age, al
mismo tiempo que se empeña en interpretar el mismo papel que hiciera
su madre en un remake que está a punto de rodarse. El personaje de
Havana, una mujer histérica y desquiciada, superará sus propias obse
siones y miedos humillando a Agatha a través de un encuentro sexual
con Jerome, mucho más joven que ella, aun cuando sabía que su asis
tente y él estaban comenzando una relación. En un ataque de ira, la
apocada pero inestable Agatha golpea a Havana con un trofeo hasta
que su cuerpo termina convulsionándose sobre su caro sofá.
De forma paralela, conocemos la historia de la familia Weiss, con el
médico Stafford Weiss, su esposa Cristina y el hijo Benjie. En el pasado,
Cristina y Stafford descubrieron que eran hermanos cuando su relación
sentimental ya había comenzado, lo que marcará trágicamente el desti
no de sus hijos. Benjie, por su parte, es un preadolescente que, a pesar
de su corta edad, ha trabajado en varias series y películas por contratos
millonarios, lo que nos sitúa ante un juguete roto del capitalismo mediá
tico: su carácter es insoportable, se dedica a hacer falsas promesas a sus
fans y no tiene reparos en mostrar su desprecio ante otro niño aún más
pequeño que trabaja en su misma serie porque sus chistes le roban pro
tagonismo. Descubrimos también que Agatha es hija del matrimonio, y
que una truculenta historia la ha separado de su familia: cuando era
pequeña, Agatha incendió el hogar familiar y casi mata a su hermano,
por lo que fue ingresada en un centro psiquiátrico. Cuando Stafford
descubre que su hija ha vuelto a Los Ángeles, intenta sobornarla para
que se marche y comience su vida en otra ciudad, pero ésta rechaza su
oferta.
A pesar de estar ante un guión escrito por Bruce Wagner, hay ciertos
detalles del universo cronenbergiano que quedan perfectamente refleja
dos en la cinta. Junto a las escenas de violencia, las quemaduras de
Agatha y los tabúes sexuales (el incesto, un ménageàtrois que lleva a
cabo Havana o los comentarios sexuales de las estrellas preadolescen
tes), nos encontramos también ante una historia de fantasmas: la madre
muerta de Havana se le aparece para atormentarla y recriminarle por
su vejez, su falta de talento, etc. Agatha, supuestamente, incendió la
casa familiar porque estaba siendo acosada por unas voces y visiones
que la empujaron a hacerlo. Y su hermano Benjie se encuentra con los
fantasmas de una niña, a la que había visitado en el hospital poco antes
de morir, y de un niño fallecido recientemente por una negligencia mé
dica, hijo de una amiga de Havana y que él mismo no conocía de nada.
En una de sus visiones, el malhumorado Benjie trata de estrangular al
fantasma de la niña enferma, pero cuando la visión desaparece descu
bre que en realidad ha asesinado a su pequeño compañero de reparto,
lo que dará al traste con su carrera. Ante la nefasta noticia, y por miedo
a que se destapen todos los trapos sucios de la familia, su madre se sui
cida, el padre entra en shock y los hijos deciden llevar a cabo una suerte
de ceremonia nupcial como la que había unido a sus padres, mientras
ingieren entre los dos un frasco de pastillas.
Los frentes que habíamos abierto en nuestro estudio a la hora de
abordar la obra cronenbergiana (la línea teratológica y la línea perver
sa) confluyen exitosamente en Mapa de las estrellas: los fantasmas cons
tituyen criaturas fantásticas, figuras espectrales que conectan con el
Más Allá, con lo desconocido, el umbral que separa la vida y la muerte,
mientras que, al mismo tiempo, los desequilibrios emocionales de los
personajes nos hablan de los oscuros rincones de su mente, las erosio
nadas relaciones interpersonales y la falta de trascendencia de sus vi
das. Cronenberg conjuga aquí todas sus obsesiones fílmicas al ofrecer
nos a un monstruo cuya función específica consiste en encarnar los de
lirios perversos de sus personajes: el fantasma o espectro representa esa
brecha que quedaba siempre abierta en la fantasía cronenbergiana, el
espacio equidistante entre la presencia y la ausencia, el ser y nada. De
rrida hablaba de una fantología para referirse a la ontología intersticial
del fantasma: el cineasta canadiense emplea esta interrupción como es
pacio a la intemperie entre la realidad y sus ficciones, grieta por donde
emerge la insoportable mancha anamórfica de la maldad humana.
CONSUMIDOS
Un virus no hace sino cumplir con su trabajo. Está intentando vivir su
vida. El hecho de que, al hacerlo, nos esté destruyendo, no es culpa suya.
Se trata de intentar comprender las interrelaciones entre los organismos,
incluso aquellos que percibimos como enfermedades.
D. Cronenberg
Narrar el cuerpo, la enfermedad, la porosidad entre lo biológico y lo
tecnológico bajo el asfixiante foco de nuestro presente amoral. Consu
midos (2016) no es el título de la última película de Cronenberg, sino
de su primera novela. De ella había escrito el periódico The Times que
es «Como ver a JeanPaul Sartre cenando con Hannibal Lecter». La
obra, publicada recientemente en castellano por la editorial Anagrama,
comienza con su protagonista, Naomi, pegada a una pantalla. Naomi es
una periodista sensacionalista que se enfrentará a un terrible caso junto
con su amante y rival Nathan: un conocido intelectual francés ha sido
acusado de asesinar a su esposa, una filósofa que vivía obsesionada con
la posibilidad de que su pecho izquierdo albergara en su interior un
concurrido nido de insectos parasitarios. Algunas hipótesis barajan la
posibilidad de que el filósofo se ha comido partes del cuerpo de su es
posa para evitar dejar pruebas, y que ha huido posteriormente a Tokio.
Nathan, por su parte, se encuentra en Budapest investigando los excén
tricos experimentos del megalómano doctor Zoltán Molnár, acusado

años antes por tráfico de órganos. Tras acostarse con una de las pacien
tes a las que había interrogado, Nathan se reúne con Naomi y ambos
periodistas se embarcan en una truculenta aventura para resolver el
misterio. A lo largo de su periplo, los investigadores viajarán a diversos
países, conocerán el submundo del imaginario cronenbergiano y se en
contrarán con un amplio catálogo de rarezas que incluye cirugías, de
formidades o amputaciones, así como a una voluptuosa mujer eslovena
cuyo cuerpo se halla henchido por tumores malignos, un tipo con el
síndrome de Peyronie (una extraña curvación en el pene), perturbado
res detalles sobre las relaciones sexuales de la pareja de filósofos y una
joven masoquista que se autolesiona arrancándose trozos de carne me
diante un cortaúñas, todo ello envuelto en un constante aire de grotes
ca perversidad. La confusión entre la vida y la muerte, el gusto por la
asimetría y lo impactante y el humor negro a través de los diálogos áci
dos de los protagonistas se dan cita en esta obra que rezuma todas las
marcas características del cineasta canadiense.
De este modo, Cronenberg pone el broche final a su trayectoria para
mostrarnos un formidable elenco de sus perversidades, esta vez a través
de la página escrita. Hace algún tiempo (la novela fue publicada origi
nalmente en 2014), un breve corto circuló por Internet con el nombre
de David Cronenberg: Consumed; en este booktrailer se mostraban las
perturbadoras imágenes que el doctor Molnár había grabado en una de
sus consultas: una mujer desnuda, demacrada, aparece en una improvi
sada consulta en lo que podría ser un garaje. El material médico disper
so por la sala contrasta con el nada aséptico ambiente del hormigón,
cables y objetos tirados por el suelo. La mujer pide a su interlocutor que
le extirpen ambos pechos para que desaparezcan los insectos que habi
tan en ellos; el hombre no se niega a hacerlo, pero oímos cómo le con
fiesa no estar demasiado seguro de qué hacer con los insectos. La enfer
medad es, sin duda, uno de los temas predilectos del cineasta, el punto
límite en el que se entrecruzan la muerte, el dolor y la vida. Con Consu
midos, lo patológico se sitúa en el centro arquitectónico de la existen
cia, el punto alrededor del cual giran todas nuestras dudas y preocupa
ciones, y nadie como Cronenberg ha conseguido llevar a la pantalla o a

la página el intrincado universo de las enfermedades con tanto acierto
y explicitud.

IV POLÍTICAS DE LA FICCIÓN

EXISTENZ VS MATRIX
Al hilo de las reflexiones que Cronenberg plantea respecto a eXis
tenZ, es posible llevar a cabo un análisis de los usos políticos de la fic
ción que tienen lugar a través de su obra. En eXistenZ, la ficción video
lúdica atrapa literalmente a los protagonistas. Los videojuegos están for
mados por soportes orgánicos que interfieren con el cuerpo de los usua
rios y que arrastran a un infierno virtual sus esperanzas de libertad y
trascendencia. Mediante unos biopuertos conectados en la base de la
espina dorsal, como ya vimos, la experiencia videolúdica penetra en los
jugadores a modo de partenaire maquínico o acoplamiento tecnológico,
intervenciones tecnosexuales que sodomizan los cuerpos con la prome
sa de una felicidad ciberorgánica. Las interfaces, de este modo, confor
man un suplemento a nuestra mediocre condición analógica, un injerto
con el que constatar la artificialidad inherente de todo lo humano. Re
cordemos que en la popular producción de los hermanos Wachowski un
hombre cualquiera se convertía en el elegido para liderar a un grupo de
insurgentes enfrentados a Matrix, un perverso sistema informático que
no sólo disciplina los cuerpos y gobierna nuestras acciones, sino que se
obstina en configurar nuestra realidad. Para ello, Neo –el protagonista–
debe despertar de su sueño larvario y acceder a un plano de realidad
superior, lejos de la máquina que hasta entonces lo había protegido de
la insoportable verdad: que nuestro mundo y nuestras experiencias son
nada más y nada menos que pura digitalización alfanumérica. La mi
sión de Neo no es otra que enfrentarse a unos programas informáticos
disfrazados de trajeados tecnócratas, quienes simbolizan, a un mismo
tiempo, la amenaza que acucia a nuestro protagonista así como la opre

sión burocrática que rige nuestras pobres vidas analógicas. La pregunta
que proponemos es: ¿hemos de ver aquí dos formas sexualmente dife
renciadas de producir realidad? La colonización fálica de la obra de
Cronenberg, por un lado, junto a la hospitalidad uterina en la matriz
soñada por los hermanos Wachowski, por otro. Inseminación artificial
de realidad frente a una pertenencia acogedora a la máquina. ¿No esta
ríamos ante dos políticas de la ficción, dos maneras de encarar el pro
blema clásico sobre la realidad en que vivimos? En eXistenZ, la máquina
nos provee de aquello de lo que nuestra realidad carece, mientras que
Matrix, en clara correspondencia con el mito platónico, dibuja una rea
lidad falsa, pero que podríamos llegar a aceptar, ya que el mundo real
(un futuro apocalíptico) es todavía más inhóspito que nuestra conforta
ble caverna de simulación cotidiana (Cfr. Fernández Gonzalo, 2015).
Cabe distinguir aquí una expresión sexuada de nuestras fantasías
distópicas. El filósofo Peter Sloterdijk (2006: 303) opina que todas las
utopías son uterotopías, nostalgia de mundo esférico anterior, de un
útero social, y que nuestra vida en comunidad pasa por crear esferas,
entornos placentarios y dimensiones globulares en una suerte de retor
no a la caverna primigenia a la par que al útero materno. Desde su po
sicionamiento poshumanista, el hombre es considerado como una uto
pía, un proyecto o fruto de un programa bioontológico en el que se
conjugan herramientas científicas e ideológicas con el fin de recrear un
espacio confortable en nuestra realidad social, justo al contrario de
como sucedía en Matrix. Para Sloterdijk no dejamos de producir espa
cios esféricos, desde las microesferas de nuestros pensamientos más ín
timos hasta macroesferas superiores como son las ideologías, los regí
menes políticos y la búsqueda de estados de bienestar comunitario. A
partir de esta perspectiva sloterdijkiana, no debemos empatizar con el
personaje anodino, el oficinista inane que es Keanu Reeves en los pri
meros compases de la trilogía, sino que somos ya los habitantes del fu
turo que crean sus propias realidades, espacios autóctonos de protec
ción uterina, mediante la consolidación de Estados, la asimilación de
costumbres ideológicas o religiosas y a través de la experimentación
científica y los avances tecnológicos con el fin de modelar, día a día,

este universo simbólico en el que nos desenvolvemos y que constituye
nuestra propia caverna social, comunitaria. Es decir, que nuestro uni
verso humano es ya una realidad virtual prediseñada. No somos, pues,
las víctimas de Matrix, sino sus diseñadores; la raza humana entera po
dría entenderse como una especie alienígena o un perverso programa
informático que constantemente se esfuerza por experimentar consigo
misma para intentar constituirse en esa ficción idealizada que es el ser
humano.
Aunque esta lectura sloterdijkiana de Matrix nos muestre una pers
pectiva distinta de la interpretación de los hermanos Wachowski, queda
claro, no obstante, lo que ya anunciábamos, y es que es posible conce
bir una visión sexuada en la edificación de una utopía. Con la particula
ridad de que hasta ahora la sexuación de las utopías y las distopías dis
ponibles nos ligaban a la corporalidad femenina. En eXistenZ, sin em
bargo, la ficción alternativa surge no por la interacción con un espacio
femenino, o exclusivamente femenino, sino mediante la irrigación mas
culina, la violencia falocéntrica y faloutópica de la penetración maquíni
ca. Si en Matrix se hace referencia a la matriz femenina, a la vaina ex
traterrestre y a la protección uterina de una realidad virtual mediante
la instalación en una cápsula protectora que recrea la metáfora del
cuerpo materno justamente a través de una falta de cuerpos, Cronen
berg decide ligar la ficción a nuestra realidad física mediante el hilo
umbilical de la consola orgánica o a través de la violenta penetración de
los biopuertos. Paradójicamente, el resultado es distinto en una y otra
cinta. En Matrix se produce una reflexión sobre la propia realidad,
nuestra realidad sensible, que es puesta en duda incluso en sus expe
riencias más sutiles. Si pruebas, por ejemplo, una manzana, ¿qué certe
za tienes de que estás probando una manzana real y no la versión simu
lacral de datos y códigos? Hay en Matrix una reflexión sobre la corpora
lidad y la experiencia sensible que remite, en cierto modo, a la concep
ción kantiana que habla de un conjunto de datos fenoménicos que nos
separan del noúmeno, de la manzana real e inaccesible, como si nuestro
cuerpo nos abocara a una eterna experiencia tantálica de la verdad sen
sorial.

eXistenZ, por su parte, nos remite a una experiencia sobre la concep
ción del cuerpo más ligada a la filosofía de Malebranche, el filósofo y
teólogo francés de los siglos XVIIXVIII. Para Malebranche, lo inverosí
mil no es sentir una sensación que no hemos llegado a experimentar re
almente, como ocurre con los locos o, en este caso, con alguien que ha
vivido toda su vida en un mundo virtual a su medida, sino que lo más
poderosamente extraño de nuestra experiencia existencial es sentir
aquellas cosas que verdaderamente nos ocurren. Según el autor, la rela
ción entre la mente y el cuerpo está ensamblada por la intermediación
divina. Hoy diríamos, en términos lacanianos o žižekianos, que es el
gran Otro el que actúa como masilla unificadora, a modo de eje distri
butivo o enclave dentro de una red estructural psíquica con el fin de
determinar dicha relación cuerpomente. El gran Otro no es más que un
punto en una estructura simbólica desde donde es posible actualizar el
registro de todo aquello que una comunidad entiende como verdadero,
ya sea Dios, la autoridad de la ley y el Estado, la Ciencia o nuestro mo
delo capitalista global. Esto mismo sucede en varias ocasiones en la pe
lícula de Cronenberg: los protagonistas pierden el control y se ven im
pulsados a hablar de determinados temas, a llevar a cabo un encuentro
sexual como parte de la trama que elabora el propio videojuego (el cual
hace las veces de gran Otro lacaniano), y a comer la carne de un nause
abundo animal mutado como si fuera un agente exterior el que guiara
las acciones de los personajes. He aquí una metáfora mucho más sutil
que la presentada por Matrix sobre nuestra relación con la realidad
simbólica que habitamos: no hay concordancia plena entre cuerpo y
mente, ni, tal y como proponemos, libertad alguna a la hora de mover
nos en el medio social que habitamos, sino una relación mediada, pues
es el gran Otro quien permite esa correspondencia entre el cuerpo y la
mente, entrometiéndose para hacer real aquello que, estructuralmente,
no lo es.
Hoy estamos rodeados de conexiones, de biopuertos que nos inocu
lan realidades y emociones al margen de nuestro entorno directo y que
nos acompañan prácticamente en todo momento de nuestras vidas. Po
demos hablar de un cuerpo desobrado que irriga todo el conjunto de

aparatos que median en su relación con el mundo, desde el automóvil y
la televisión hasta el teléfono móvil y la computadora, si bien, como se
ñala Žižek en su libro Órganos sin cuerpo, no hemos de lamentar esta
exteriorización progresiva, echando la vista atrás, nostálgicamente. An
tes bien, es preciso «poner el acento en la dimensión liberadora de esa
exteriorización» (2006b: 33). ¿Acaso no estamos ante un ejercicio de
depuración que nos permite dejar atrás todas las impurezas que cons
treñían al sujeto gracias a las prótesis maquínicas, los suplementos tec
nológicos, la impostación biomecánica? El ejemplo que nos propone el
filósofo esloveno es el de Kevin Warwick, el primer ciberántropo. War
wick era un paciente del hospital de Oxford cuyo sistema neuronal fue
conectado en 2002 a una red informática que permitía que toda la in
formación recibida dejara de pasar directamente por sus sentidos para
depender de un dispositivo tecnológico independiente. A partir de este
punto, es posible establecer dos lecturas: por un lado, cabe hablar de
los peligros de la máquina y de la posibilidad de caer bajo el control de
su sistema de cables y circuitos. Por otra parte, este escenario nos des
cubre en qué medida el ser humano es un ser dependiente de su propio
cuerpo, conectado a una «máquina biológica» de músculos, arterias,
huesos y redes neuronales, frente a la multiplicidad de opciones que
permite el hardware tecnológico. Žižek va aún más lejos: ¿es posible es
tablecer una tercera lectura? Imaginémonos la escena: el ciberántropo
Warwick es conectado a la máquina, y empieza a interactuar con el me
dio. La verdadera cuestión no es que el sujeto llegue a adquirir habili
dades sobrehumanas, o que por el contrario se vea incapaz de estable
cer el más mínimo vínculo con el entorno, sino que, a la hora de ver
dad, no ocurra nada y que el propio sujeto no sea consciente de estar
dirigido por un circuito computerizado y crea que todas las decisiones y
acciones que su cuerpo ha tomado han sido previamente promovidas
por él. Éste sería el escenario más aterrador: descubrir que nuestra
identidad ya estaba constituida por una red de chips que configuraban
nuestros actos haciéndonos creer que se trataban de decisiones premedi
tadas. En tal caso, nuestra realidad quedaría constituida, a la manera
lacaniana, por la presencia del gran Otro, cuyo auténtico rasgo sería el

de hacer pasar por una sensación de libertad una serie de pautas pre
viamente programadas.
La película de Cronenberg parece remar en la misma dirección. ¿Y si
la libertad que damos por cierta no es otra cosa que un espejo para si
mular hasta qué punto estamos controlados? Nuestras decisiones y
afectos derivan de una trama que nos sobrepasa, de un campo simbóli
co en el que estamos insertos y, tal y como apunta Žižek, de un hori
zonte ideológico al que pertenecemos irremisiblemente. El filósofo eslo
veno plantea justo aquello que tratamos de exponer aquí: reflexionar a
partir del cuerpo para llegar a la política. Como demuestra la filmogra
fía de Cronenberg, el cuerpo pertenece a la ficción, a la construcción
performativa, a sus discursos y prótesis tecnológicas. Hay un verso del
poeta Antonio Gamoneda que lo expresa acertadamente: «la naturaleza
de los cuerpos es fingir la existencia». Podemos elucubrar que nuestros
órganos son ficciones, que constituyen parásitos, alteraciones y prótesis
desnaturalizadas, como ocurría en la película Vinieron de dentro de…:
sobre un cuerpo sin órganos, por decirlo con Artaud, se superponen es
tas entidades parasitarias: el corazón, el hígado, pero también los bra
zos, los ojos. Todo son prótesis. Lacan decía, incluso, que el lenguaje es
una prótesis, una entidad parasitaria. En tal caso, la única forma de vi
vir nuestro cuerpo es como ficción, como una construcción cultural, y
es éste el nuevo paradigma hacia el que nos encaminan las tecnologías
informáticas, la investigación quirúrgica o la experimentación genética,
motivos todos ellos que hacen su aparición en la obra cronenbergiana.
No existe el original de «ser humano», porque lo original era la prótesis,
y todo lo que podamos elucubrar en relación a una política del cuerpo
nos relega a una reflexión sobre su contenido cultural, las estrategias
discursivas que lo conforman, las instituciones que lo definen, pues in
cluso la biología acaba mostrándose como una forma artificial de en
tender el cuerpo.
Cabría señalar el hecho paradójico de que la tesis de la película no
queda firmemente resuelta; todo su diseño es ambiguo y no alcanza
mos a identificar qué interpretación es la correcta o cuál es la versión
que se defiende en la cinta. Es decir: ¿pertenece Cronenberg a la secta

de los existencialistas, o a la de los realistas? Por un lado, los personajes
principales se ganan nuestra empatía mientras intentan construir el jue
go y elaborar una ficción suficiente con la que escapar de la realidad,
mientras que, en un plano diegético superior, estos mismos personajes
actúan de forma violenta y como miembros de un grupo disidente. Po
dríamos pensar que la crítica cronenbergiana se enfoca no tanto hacia
una defensa o juicio de la realidad virtual, sino que nos insta de mane
ra provocadora a reflexionar sobre sus límites y puntos de convergen
cia, hasta qué punto está gamificada nuestra sociedad y de qué manera
nos separamos del acontecimiento a través de una ficción perversa que
llega no sólo del cine o la literatura, sino de cualquier medio (televi
sión, prensa, videojuegos, etc.). Pongamos un ejemplo ilustrativo. Cu
riosamente, cuando se producen los asesinatos del cocinero y después
del creador del juego transCendenZ, uno en la realidad virtual intradie
gética y otro en lo que podríamos denominar como la vida real, en am
bos casos el público que asiste a la escena se muestra solemne, pasivo,
ante los crímenes que suceden a su alrededor. Este paralelismo nos en
frenta directamente a nuestra relación con la escena pública. No habi
tamos nuestra realidad sino como espectadores. Da igual que veamos las
noticias, que hojeemos un libro o que observemos un hecho insólito jus
to bajo nuestra casa. Estamos enfermos de ficción y no podemos asistir
a lo que nos rodea sino como asistentes curiosos, admirando el mundo
como una expresión de hiperrealidad. No obstante, es posible explorar
la vía opuesta, tal y como hace el filósofo esloveno Slavoj Žižek. Basta
pensar en el famoso discurso público que ofreció junto a los manifes
tantes del movimiento Occupy Wall Street. Ahí llegaba a decir cosas al
más puro estilo Matrix o eXistenZ como «Nosotros no somos soñadores,
sino los que estamos despertando de un sueño que se ha convertido en
pesadilla». A continuación, citaba el ejemplo de una peculiar prohibi
ción del gobierno chino. Las autoridades del país asiático han vetado la
comercialización de películas, series o libros que hablen sobre realida
des alternativas o viajes en el tiempo. Un modelo rígido como el que
plantea el gobierno chino, de tradición comunista, impide que la imagi
nación nos ayude a explorar otras posibilidades, como los protagonistas

de eXistenZ que, al final de la cinta, se rebelan contra el poder contra
fáctico del juego y la capacidad de reimaginar el mundo a través de la
ficción virtual. Pero la lectura de Žižek, como tantas otras veces, es
arriesgada y estimulante. «Ésta es una buena señal para China –apunta
el filósofo–, puesto que significa que la gente aún sueña con alternati
vas, así que hay que prohibir este sueño. Aquí no se piensa prohibir
nada de eso, porque el sistema en el poder incluso ha suprimido nues
tra capacidad para soñar». La posición žižekiana sobre las políticas de
la ficción anuncia que nuestros gobiernos tienen como objetivo produ
cir realidad. Los modelos capitalistas, neoliberales, construyen toda la
realidad disponible, incluso asimilan la ficción a modo de formas inhe
rentes de réplica que positivizan el modelo estandarizado de aquello
que debemos consentir como nuestra realidad cotidiana y sus expresio
nes marginales de fantasía y ensoñación. El modelo chino es mucho
más férreo en sus exigencias, por lo que, en lugar de asimilar la expe
riencia revolucionaria de la irrealidad, la deja fuera del sistema, a
modo de obstáculo insalvable para sus políticas impositivas. La ficción,
en ese caso, sí puede alcanzar un componente subversivo y transponer
a las políticas de lo real las prácticas disidentes de irrealidad, y aquí la
película de Cronenberg nos permite trazar una interpretación política
pareja a las propuestas del pensador esloveno. La ficción, la fantasía,
los sueños, configuran modelos de disidencia y resistencia. Por ello, jus
tamente por ello, no se trata de salir de Matrix o de romper la video
consola de eXistenZ, sino de construir la mejor ficción posible, porque
sólo a través de una ficción incómoda, prohibitiva e irreal es viable una
transformación de los límites de nuestro universo simbólico y de los
modelos opresores que se asientan en él.

V POLÍTICAS DEL CUERPO

LARGA VIDA A LA N
UEVA CARNE
Como ha quedado patente a lo largo de nuestro repaso por la filmo
grafía de David Cronenberg, es fácil trazar un punto de escisión, una
confrontación entre una etapa definida por el uso de ciertas estrategias
del género fantástico y de terror, hasta dar con un segundo ciclo en el
que esas mismas obsesiones de los primeros años se tamizan a través de
nuevos registros, en ocasiones mediante adaptaciones literarias que ha
cen más complejo el itinerario del director, enriqueciéndolo y ramifi
cándolo en diferentes direcciones. Como apuntábamos en un principio,
la manera más fidedigna de leer la trayectoria total del cineasta consis
te en percibir la segunda muestra de su filmografía como un pliegue
que, en su contraste, explica y renueva la intencionalidad de sus prime
ras muestras, como si en esa ausencia de lo fantástico pudiéramos con
templar más vivamente los intereses y conflictos internos del canadien
se. La forma correcta de interpretarlo, desde una cobertura formal la
canožižekiana, no consiste en pensar que ha descubierto una nueva
carnalidad o que la ha previsto en sus devaneos con la ciencia ficción,
sino que ha sabido ver en nuestras cartografías psíquicas y somáticas
actuales una compleja política de los cuerpos, una verdad camuflada a
través de sus perturbadoras visiones iniciales, de las cuales su obra se
haría eco. No se trata tanto de inventar la carne nueva, como aseguraba
Brundle, el protagonista de La mosca («me estoy convirtiendo en algo
que no ha existido nunca»), sino de descubrirla en nuestra vieja carne,
pues ésta ha sido siempre, aunque no nos diéramos cuenta, distinta a
todo lo que creíamos ver en ella. Las inquietantes arquitecturas tecno
orgánicas de Cronenberg nos descubren de este modo una corporalidad

que es fruto del diseño y no de la biología. Por un lado, las máquinas y
lo tecnológico participan de nuestra propia vida afectiva, a través de
objetos fuertemente sexualizados en el límite de lo orgánico y lo inor
gánico. En una escena de El almuerzo desnudo, un personaje femenino
toca de forma sensual una máquina de escribir de fabricación árabe (la
sinuosidad de la caligrafía arábiga se transforma en puro significante
erótico, a la manera barthesiana). Al punto descubrimos cómo la má
quina se abre sinuosamente y muestra sus entrañas, mientras el perso
naje protagonista, Bill, moja sus dedos en la sustancia pastosa que bro
ta de las entrañas maquínicas y se la ofrece a los labios de ella, muy a
la manera de la famosa escena de la película Ghost entre Moore, Sway
ze y el torno de arcilla, estrenada sólo un año antes, en 1990. A conti
nuación, ambos se lanzan a las tareas de entrega amorosa mientras la
máquina de escribir se dilata y de sus vísceras brota un apéndice fálico,
como si los artefactos cronenbergianos se excitaran a la par que noso
tros, hasta transformarse en una especie de torso y sumarse orgiástica
mente a la acción.
Lo interesante de Cronenberg, sobre todo en Crash, no es que haga
que las máquinas sientan, como ocurre en la mayor parte de las pelícu
las de ciencia ficción (pensemos en Inteligencia Artificial, de Spielberg,
de 2001), sino que los humanos sientan más a través de las máquinas.
El mismo director decía concebir sus películas «como objetos vivos, in
tegrales y orgánicos» (Rodley, 2000: 114). Señala Cronenberg que los
objetos artificiales constituyen efectos de nuestra voluntad y de nuestra
sexualidad, por lo que todo un complejo aparato libidinal yace latente
en ellos, de forma muy similar a como definía Jacques Lacan la aletosfe
ra: un mundo de objetos disponibles para gestionar nuestro goce. En
palabras de Giménez Gatto (2008), se produce en Cronenberg una
apropiación simbólica de lo maquínico que va a servir a nuestra cultura
posmoderna como correlato de las arcaicas fantasías sobre la animali
dad y la relación entre cultura y naturaleza. Si nuestros antepasados so
ñaban con dioses o figuras legendarias a medio camino entre lo animal
y lo humano, nuestro imaginario actual requiere de la máquina, la mu
tación tecnológica o la sexualidad periférica como instancias de forma

ción para aquello que, de forma muy apresurada, podemos resumir
como lo más puramente característico de esta novedosa política de la
nueva carne: una forma de emancipación del cuerpo, de ruptura con
las instancias clásicas sobre los límites de lo humano, un modo de aper
tura, de riesgo, de clivaje, que va más allá del programa biologicista y
que requiere de las deformidades, de lo imposible, enigmático e indese
able del cuerpo para sustraerlo de sus márgenes. Una política, en defi
nitiva, de la abyección.
Por el término abyección hemos de entender una ruptura del cuerpo
en cuanto que continente del ser. La abyección hace referencia a una
extralimitación, a aquello que sobresale o se extiende más allá de la
carne, las aberturas y protuberancias que no logran regular un ideal on
tológico, sino que lo transfiguran, lo resquebrajan, lo transgreden, de
ahí que puedan denominarse como abyecciones la castración, lo gene
rativo y menstrual de la mujer, la hibridación entre seres o lo muerto y
protésico que hace juego con la carne. El cine de Cronenberg cuestiona
constantemente las fronteras entre la masculinidad y la feminidad a
través de correlatos abyectos sobre el ámbito somático. En su obra fíl
mica asistimos, por ejemplo, a una revisión visual del concepto de mu
jer y de feminidad que se enfrenta a todo lo que era habitual en el cine
mainstream. La complejización de los roles de género se muestra en la
filmografía cronenbergiana mediante una extensa galería de recursos;
pensemos en Crimes of the Future, en donde la mujer era asimilada por
los supervivientes a un selectivo virus mortal; en la sexualización de
máquinas y tecnología que se produce en Videodrome, Crash o eXistenZ,
en donde se producen innovadoras fórmulas de sustitución del fantas
ma de lo femenino, o en ciertos motivos recurrentes (la capacidad de
gestionar la vida o de crearla, como ocurría con los ginecólogos de Inse
parables o las cabinas uterinas de La mosca) que constituyen evidentes
manifestaciones de un deseo masculino de concepción. La mujer, por
tanto, queda reducida a una figura expendedora de placeres para la
identidad masculina heterosexual, no porque nuestro autor esté en con
tra de lo femenino o quiera degradar más aún sus apariciones en la gra
mática fílmica, sino porque pretende descifrar en qué medida nuestras

fórmulas de representación gestionan esta fantasmalidad, y la única
forma de llevar a cabo su tarea es haciendo más visible y palpable
aquello que las retóricas fílmicas y publicitarias dan por sentado sin
atisbo alguno de reflexión. La feminidad, cabe decir, es una marca, un
conjunto de reglas, de códigos o fórmulas, que no requiere necesaria
mente del cuerpo femenino, sino que puede aflorar a través de las má
quinas (el televisor de Videodrome) o incluso en otro hombre, como su
cede en M. Butterfly. Del mismo modo, la masculinidad se muestra tam
bién a modo de construcción protésica circunscrita a las representacio
nes del falo, por lo que puede extenderse a pistolas de carne o a los bio
puertos de las videoconsolas de eXistenZ, o incluso inscribirse en el
cuerpo de la mujer, como sucede en Rabia y el monstruoso apéndice
que aparece en la axila de Marilyn Chambers, como si ella hubiera acu
mulado la energía fálica de sus partenaires de anteriores películas y
ahora la expulsara coléricamente.
Lo masculino y lo femenino, por tanto, se muestran como fuerzas
volubles, investiduras sobre los cuerpos con una maleabilidad y plastici
dad propia, tal y como sucede al final de El almuerzo desnudo, en donde
un personaje femenino se quita una piel de plástico que recubría su ver
dadero cuerpo de hombre, lo que permite a nuestro autor trazar dentro
de su apuesta por la Nueva Carne una revisión de los parámetros sexo
políticos de nuestra cultura. En Stereo, la voz en off cuestiona abierta
mente la visión normativa de la heterosexualidad frente a la perversi
dad de otras prácticas como bisexualidad u homosexualidad, y propone
para ello el término de omnisexualidad con el fin de abarcar el complejo
campo de la erogenia humana, que en estos peculiares telépatas es lle
vada a sus máximas consecuencias: mientras que algunos perversos se
congracian con la visión de una corbata o de un seno para activar, de
forma fetichista, su deseo por el otro, estos sujetos experimentales se
bastan con captar el pensamiento de una corbata, o el pensamiento de
un seno en otro ente con habilidades telepáticas semejantes, para exci
tarse y entablar una relación sexual en el acto, tal y como relata la cin
ta. Esta primacía de la mente sobre los cuerpos establece una visión
compleja de la sexualidad humana, la cual, si continuamos nuestro

ejercicio de deconstrucción y reversibilidad de los mitos cronenbergia
nos, nos sitúa ante un concepto de sexualidad que va más allá de los
órganos, que se produce en términos de tasa de transferencia de ener
gía libidinal, a la manera en que había sido concebida por Freud o pos
teriormente por Lacan, sólo que aquí sus efectos son enteramente visi
bles. En tal caso, no es que Freud nos ayude a entender a Cronenberg,
sino todo lo contrario: es Cronenberg y sus fábulas tecnofilosóficas
aquello que nos permite concebir, a través de una materialización o fic
cionalidad, los aportes y la aplicabilidad de las teorías del famoso médi
co vienés. Quizá por ello las escenas sexuales son tan recurrentes en el
cine de nuestro autor, pues a través de lo sexual es posible describir
más certeramente las políticas de la carne que se ponen en juego en
nuestro tiempo. Un claro ejemplo lo descubrimos en Crash. Cuando el
protagonista lame la cicatriz de su compañera, cabe trazar dos interpre
taciones: por un lado, hemos de contemplar la escena como símbolo de
la impotencia masculina, con un personaje que es incapaz de penetrar,
abrir, con su falo, el cuerpo femenino. Desde otra lectura, se trata de la
búsqueda de una nueva gramática afálica que explore innovadoras co
berturas de placer. Es aquí, en esta última línea, en donde ha de situar
se nuestra lectura de la cosmogonía omnisexual cronenbergiana.
Esta necesidad no de dar rienda suelta a los deseos, sino de trazar
una pedagogía libidinal sobre la nueva carne, es especialmente recu
rrente a lo largo del film Vinieron de dentro de…, en donde una comu
nidad deserotizada descubre de repente un potencial de goce del que
carecía, que le permite entablar relaciones más allá de lo socialmente
consensuado: parejas o grupos de edades diversas, del mismo o de dis
tinto sexo, familiares o no, entregados a la lujuria. Baste recordar uno
de los letreros que aparecía durante una de las escenas en la consulta
del médico: «El sexo fue inventado por una enfermedad venérea inteli
gente». En un diálogo de esta misma película, un científico fantasea con
la posibilidad de crear un parásito que lleve a cabo las funciones de un
órgano humano: un parásitoriñón, un parásitocorazón, un parásito
páncreas. ¿No podríamos darle la vuelta a esta idea? En tal caso, descu
briríamos que nuestro cuerpo es ya un cuerpo parasitado, que nuestro

cerebro tiene una parte de parásitoreptil, que alberga además un pará
sitomamífero, o que nuestro corazón constituye una criatura viscosa y
nuestros intestinos son gusanos que digieren o defecan la comida por
nosotros. Del «cuerpo sin órganos» deleuziano pasamos a los «órganos
sin cuerpo» de Žižek. He ahí las extrañas criaturas del film, a modo de
órganos sexuales externos, recipientes destinados para la inseminación,
previos a cualquier tipo de política sobre la diferencia sexual. Podemos
contrastar esta representación externa y diferida de los cuerpos con las
modernas concepciones filosóficas que se eslabonan desde la teoría
queer. En opinión de Beatriz Preciado, el cuerpo se construye, se inten
sifica, se codifica histórica y culturalmente, hasta el punto de poder de
cir que «los órganos sexuales como tales no existen» (Preciado, 2011:
23). Cabría hablar de penes sueltos o tecnopollas en el caso del film de
Cronenberg si no fuera porque éstos no ofrecen diferencia alguna entre
una polla y un útero, entre vagina o ano. En otra escena, uno de estos
órganos sale del desagüe y desgarra el sexo de una mujer bañándose, la
penetra hasta hacerla sangrar, mientras que en otras brota del estóma
go o de la boca. Cronenberg nos ofrece aquí la sexualidad, literalmente,
en estado larvario. Frente a las potencias masculinizantes tipo Alien, con
una verga venosa que surge del vientre o que aferra a sus enemigos a
través de un fálico apéndice bucal, los cuerpos pregenéricos de Cro
nenberg nos remiten a la fuerza de la lamella, a lo asexual e indiferen
ciado, cuerpos abyectos en la medida en que constituyen significantes
que no son abarcables o que no logran contener un único significado.
Pensemos, simplemente, en la fusión entre boca y ano que aparece en
los insectosmáquinas de escribir en El almuerzo desnudo, el vampírico
pene de Rabia o en el final inédito de Videodrome y su orgía fatal de ór
ganos fálicos. Aunque quizá el caso más evidente de representación de
la lamella sea el de Stereo, el primer mediometraje del autor: estricta
mente hablando, Lacan definía la lamella o laminilla como aquello que
resulta tras el corte de la castración, su excesividad encarnada y no un
resto, encarnación indestructible de la jouissance que no puede ser so
metida a las fórmulas de sexuación de hombre/mujer, y que en la cinta
aparece como una extraña enfermedad que, con su aparición, mata a

las mujeres y obliga a los hombres a asumir la feminidad faltante. Esta
mos, pues, ante las fantasías de un nuevo régimen corporal que el autor
reclama con cada nueva entrega de su filmografía. En Cronenberg, la
sexualidad se convierte en una ficción maleable, altamente productiva,
culturalmente modificable. En tal caso, podemos concluir, con Carlos A.
Cuéllar Alejandro (2002), que «el sexo en la Nueva Carne es incuestio
nablemente subversivo pero irremediablemente ficcional, temáticamen
te accesorio pero semánticamente imprescindible». La filmografía de
Cronenberg nos regala potentes ficciones corporales; es nuestra deci
sión recoger el testigo y convertirnos en cómplices de sus reivindicacio
nes.

6 FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

FILMOGRAFÍA ESENCIAL DE DAVID CRONENBERG:
—Transfer (1966, cortometraje)
—From the Drain (1967, cortometraje)
—Stereo (1969)
—Crimes of the Future (1970)
—Vinieron de dentro de... (1975)
—Rabia (1977)
—Fast Company (1979)
—Cromosoma 3 (1979)
—Scanners (1981)
—Videodrome (1983)
—La zona muerta (1983)
—La mosca (1986)
—Inseparables (1988)
—El almuerzo desnudo (1991)
—M. Butterfly (1993)
—Crash (1996)
—eXistenZ (1999)
—Spider (2002)
—Una historia de violencia (2005)
—Promesas del Este (2007)
—Un método peligroso (2011)
—Cosmopolis (2012)
—Mapa de las estrellas (2014)

PÁGINAS SOBRE EL AUTOR:
http://www.blogdecine.com/directores/especialdavidcronenbergenblogdecine
http://es.wikipedia.org/wiki/David_Cronenberg
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR:
—(2016): Consumidos, Barcelona: Anagrama.
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—(2011): Órganos sin cuerpo: sobre Deleuze y consecuencias, Valencia: PreTex
tos.


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ÍNDICE

¡La ilusión está bien! Es la ilusión lo que yo quiero. La realidad es

Tras años de adaptaciones literarias o colaboraciones con otros

Políticas de la nueva carne 100 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 101 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 102 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 103 Políticas de la nueva carne

Jorge Fernández Gonzalo 105 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 106 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 107 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 108 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 109 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 110 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 111 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 112 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 113 Políticas de la nueva carne

Jorge Fernández Gonzalo 115 Políticas de la nueva carne

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Jorge Fernández Gonzalo 117 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 118 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 119 Políticas de la nueva carne

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Jorge Fernández Gonzalo 121 Políticas de la nueva carne

Jorge Fernández Gonzalo 123 Políticas de la nueva carne

Jorge Fernández Gonzalo 125 Políticas de la nueva carne

Políticas de la nueva carne 126 Jorge Fernández Gonzalo

Jorge Fernández Gonzalo 127 Políticas de la nueva carne

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