EL PENSA

MIENTOB

Pierre Klossowski, Rolan

Barthes, Philippe Sollers
LETRAS MAYUSCULA
EDITORIAL PAIOOS
 EL PENSAMIENTO
DE SADE

'f
 13- DE GIDE A SARTRE: Puntos d:e partida, Francis
LETRAS MAYUSCULAS Jeanson
dirigida por David Viñas
14 - LITERATURA Y SENSACION, Jean-Pierre Rich!1rd

15 - KAFKA, Marthe Robert

16 - LITERATURA ARGENTINA Y REALIDAD PO-

LITICA, David Viñas

1- LEVI-STRAUSS: Estrocturalismo y dialéctica, B. Pin- l7 - LAUTREAMONT, R. Jean, R. Borderie y otros

gaud, L. de Heusch, J. Pouillon, C. Lévi-Strauss y otros

2- SARTRE: El último metafísico, B. Pingaud, P. Tro-

tignon, R. Bellour, J.-P. Sartre y otros

3 - VERNE: Un revolucionaria subterráneo, R. Bellour,

M. Butor, M. Foucault y otros

4 - DESPUES DE LA ALIENACION: La novela nor-

teamericana actual, Marcus Klein

5 - EL TEATRO DE LA IBA, J ohn Russell Taylor

6-EL NOVELISTA COMO FlLOSOFO, John Cruick-

shank y otros

7 - LA NOVELA POLICIAL, Boileau-Narcejac l 1

8 - EL PENSAMIENTO DE SADE, P. Klossowski, R.

Barthes, Ph. Sollers y otros

9 - ILUSION Y REALIDAD, Ch. Caudwell

10 - EL ESPACIO LITERARIO, Maurice Blanchot

11-TIEMPO Y NOVELA, Jean Pouillon

12-NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA I , M.

Vargas Llosa, A. Rama, J. Lafforgue, C. Blanco Agui-
naga y otros
 '
1

13- DE GIDE A SARTRE: Puntos de partida, Francis

)eanson
LETRAS MAYUSCULAS
dirigida por David Viñas 14- LITERATURA Y SENSACION, Jean-Pierre Riclw-d

15 - KAFKA, Marthe Robert

16 - LITERATURA ARGENTINA Y REALIDAD PO-

LITICA, David Viñas

1- LEVI-STRAUSS: Estructuralismo y dialéctica, B. Pin- L7 - LAUTREAMONT, R. Jean, R. Borderie y otros

gaud, L. de Heusch, J. Pouillon, C. Lévi-Strauss y otros

2-SARTRE: El último metafísico, B. Pingaud, P. Tro-

tignon, R. Bellour, J.-P. Sartre y otros

3 - VERNE: Un revolucionario subterráneo, R. Bellour,

M. Butor, M. Foucault y otros

4 - DESPUES DE LA ALIENACION: La nooela nor-

teamericana actual, Marcus Klein

5 - EL TEATRO DE LA IRA, John Russell Taylor

6 - EL NOVELISTA COMO FILOSOFO, John Cruick-

shank y otros ·

7 - LA NOVELA POLICIAL, Boileau-Narcejac

8 - EL PENSAMIENTO DE SADE, P. Klossowski, R.

Bartbes, Ph. Sollers y otros

9 - ILUSION Y REALIDAD, Ch. Caudwell

10 - EL ESPACIO LITERARIO, Maurice Blanchot

11 -TIEMPO Y NOVELA, Jean Pouillon

12 - NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA I, M.

Vargas Llosa, A. Rama, J. Lafforgue, C. Blanco Agui-
naga y otros
 EL PENSAMIENTO
DE SADE

P. Klossowski, R. Barthes, Ph. Sollers,

H. Damisch, M. Tort

Editorial Paid6s, Buenos Aires

 Título del original francés
LA PENSEE DE SADE Indice
Tel Quel 28

Publicado :por
Editions Du Seuil, S. A., Francia

Versión castellana
Manuel Lamana

Diseño gráfico
Norberto Cóppola

x Sade o el filósofo infame, Pierre Klossowski 13

X El árbol del crimen, Roland Barthes 46

'X Sade en el texto, Philippe Sollers 73

La escritura sin medidas, Hubert Damisch 94

El efecto Sade, Míchel Tort 121

Impreso en la República Argentina

Queda hecho el depósito que previene la ley Nº 11,72;j
© Copyright de todas las ediciones en castellano by
EDITORIAL PAIDOS, S. A. l. C. F.
Defensa 599, Buenos Aires
''Mi manera de pensar es el fruto de mis reflexiones;
está en relación con mi existencia, con mi organiza-
ción. No tengo el poder de cambiarla; y aunque lo
tuviera no lo haría. Esta manera de pensar que cen-
suráis es el único consuelo de mi vida; me alivia to-
das las penas en la cárcel, constituye todos mis pla-
ceres en el mundo, y me importa más que la vida. La
causa de mi desgracia no es mi manera de pensar, sino
la manera de pensar de los otros."

SADE, Carta a su mufer

,..

Sade o el filósofo infame 1

Nos proponemos abordar aquí la experiencia de Saáe

tal como se ha expresado en los escritos.

Antes trataremos de definir la posición filosófica que

adoptó o fingió adoptar en sus novelas. A este res-
pecto, ¿qué significa para Sade el hecho de pensar
y de escribir en relación con el hecho de sentir o de
actuar?
Sade mismo, para desaprobar definitivamente a su
Justine, declara que todos los personajes "filósofos"
de sus "propias" obras no son más que "gente hones-
ta", en tanto que "por una imperdonable torpeza para
malquistar al autor ( de Justine ) con los sabios y con
los locos", todos los personajes fil6sufos de esta no-
vela están gangrenados de infamia.2

Esta confrontación del filósofo persona honesta y del

filósofo criminal nos lleva a Platón. El filósofo per-
sona honesta se enorgullece del hecho de pensar co-
mo única actividad válida de su ser. El infame que
1 Digresiones y desarrollos de la conferencia sobre el
tema: "Signe et perversion chez Sade", pronunciada en
Tel Quel el 12 de mayo de 1966.
2 Cf. "Note relative ama détention", en Marquis de Sade,
Cahiers personnels ( 1803-1804). Textos inéditos, estable-
cidos, prolongados y anotados por Gilbert L ély, París,
Corréa, 1953.

13

filosofa sólo concede al pensamiento el valor de favo-
recer la actividad de la pasión 11lÓ$ fuerte; la cual
para una persona honesta sólo es una incompl,etud
de ser. Pero si la mayor infamia consiste en disfrazar
a su pasión de pensamiento, el infame en el pen-
samiento de la persona honesta sólo ve el disfraz
de una pasión impotente.
Si quiere hacerse justicia a Sade, hay que tomar en
serio esta "filosofía infame". Porque tal como se pro-
diga en una obra inmensa, traza un siniestro punto
de interrogación sobre la actitud previa de pensar y
de escribir, y particularmente de pensar y de descri-
bir un acto, en wgar de cometerlo.
Actitud previa que no por eso es decisiva en el di-
lema: ¿cómo dar cuenta de un fondo de sensibilidad
irreductible si no es por los actos que la traicionan?
Irreductible fondo que nunca se puede reflejar ni
volver a tomar más que en esos actos ejecutados en
el exterior del pensamiento, actos que ni se reflejan
ni son asibles.
El hecho de escribir en Sade
El hecho propiamente humano de escribir supone
una generalidad de la cual reivindica la adhesión un
caso singular, entendiéndose de esta manera a sí mis-
mo como perteneciente a esa generalidad. Sade en
su caso singular concibe el hecho de escribir como
verificando esta pertenencia. En la época de Sade el
órgano de la generalidad es el lenguaje lógicamente
estructurado de la tradición clásica; este lenguaje,
por su estructura, re-produce y reconstituye en el
terreno del gesto comunicativo la estructura norma-
tiva de la especie humana en los individuos. Esta,
desde un puÜto de vista fisiológico, se expresa por
una subordinación de las funciones de vivir, subor-
dinación que asegura la conservación y la propaga-
ción de la especie. La necesidad de reproducirse y
perpetuarse que actúa en cada individuo corresponde
14
a la necesidad de reproducirse y perpetuarse por el
lenguaje. Se establece así la reciprocidad de persua-
sión que permite el intercambio de las singularidades
individuales en el circuito de la generalidad. La re-
ciprocidad de persuasión nunca se efectúa más que
según el principio de identidad o principio de con-
tradicción, el cual hace coincidir el lenguaje lógica-
mente estructurado con el principio general del en-
tendimiento, es decir, la razón universal.
Siguiendo este principio de la generalidad norma-
tiva de la especie humana, Sade quiere establecer
una contra-generalidad, que esta vez valga para la
especificidad de las perversiones, que pueda permi-
tir un intercambio entre los casos singulares de per-
versión, los cuales, según la generalidad normativa
existente, se definen por una ausencia de estructura
lógica. Así se proyecta la noción sadiana de mons-
truosidad integral.
Pero esta contra-generalidad, que vale para la espe-
cificidad de la perversión, la supone ya implícita en
la generalidad existente: para Sade, el ateísmo pro-
chmado por la razón normativa en nombre de la
libertad y de la soberanía del hombre está destinado
a cambiar el sentido de la generalidad que existe en
esta contra-generalidad.
Así el ateísmo, acto supremo de la razón normativa,
debe instituir el reinado <le la ausencia total de
normas.
Al elegir por testimonio del acto de razón que es el
ateísmo la manera perversa de sentir y de actuar, des-
provista de lógica, Sade procesa inmediatamente por
una parte la razón universal en tanto que la vuelve
contradictoria en su propia aplicación, y por la otra,
el comportamiento humano en tanto que es conse-
cuencia de la subordin;ición de las funciones de vivir.
15
Crítica del ateísmo por Sade
¿Cómo llega la razón al ateísmo? Por el hecho de que
decide que la noción de Dios alteraba de manera iló-
gica, luego monstruosa, su propia autonomía; es de
la noción de Dios, declara, arbitraria en sí, de donde
se desprende todo comportamiento arbitrario, perver-
so y monstruoso. En adelante, si el ateísmo puede
prevalecer como decisión de la razón autónoma, es
que esta autonomía pretende mantener por sí sola las
normas de la especie en el individuo y así, por la
subordinación de las funciones de vivir en cada uno
para la igualdad y la libertad de todos, asegurar un
comportamiento humano según esas normas. ¿Cómo
incluiría fenómenos contrarios a la conservación de
la especie, extraños a su estructura, si ella misma no
se rnnueva en su propio concepto? Pero es ahí preci-
samente donde Sade ejerce de manera implícita una
crítica de Ja razón normativa. Para Sade ese ateísmo
no es aun más que un monoteísmo invertido y apa-
rentemente purificado de idolatría, que apenas lo
distingue del deísmo, ya que, de la misma manera
que la noción de Dios, garantiza el yo responsable, su
propiedad, la identidad individual. Para que el ateís-
mo se purifique de ese monoteísmo invertido, tiene
que ser integral. ¿Pero cuál será entonces el compor-
tamiento humano? Se cree que Sade contestará: vean
mis monstruos; y sin duda ha Il!ezclado las cartas lo
bastante como para que se lo suponga dando una
respuesta tan ingenua.
Al e>q>resarse según el concepto de razón universal,
Sade no puede dar cuenta del contenido positivo de
la perversión, es decir de la sensibilidad polimórfica
más que por conceptos negativos que son consecuen-
cia de esta razón; y así, en los antípodas de los "se-
cuaces de la tonsura", no puede evitar que se eleve
la reprobación de los ateos bienpensantes; nunca le
perdonarán éstos haber alcanzado la monstruosidad
de lo arbitrario divino por el desvío del ateísmo. La
razón se pretendía libre de Dios. Sade -aunque de lo
más sordamente- quiere liberar al pensamiento d'e
16
toda razón normativa preestablecida: El ateísmo in--
tegral será el final de la raz6n antropom6rfica. A pe-
sar de esta oscura voluntad, Sade no distingue ni
tampoco trata de distinguir e1 hecho de pensar del
hecho de referirse a la razón universal hipostasiada
en su concepto de naturaleza. Esta distinción sólo se
expresa en los actos aberrantes que describe, por más
que el pensamiento tenga aquí un alcance experi-
mental. Sea por despreocupación o por placer ma-
ligno en las situaciones contradictorias, como novelista
da a sus personajes aires de "filósofos gangrenados
de infamia".
Porque si ellos refieren a esa razón normativa sus
actuaciones dictadas por la anomalía, es para arruinar
la autonomía de la razón, de la cual se burlan y cuya
vanidad demuestran cuan-do, por su acto supremo, el
ateísmo, esa misma razón, pretende garantizar el com-
portamiento humano. Si el ateísmo no es pensado a
partir de los fenómenos que rechaza la razón, conso-
lida aun más las instituciones basadas en las normas
antropomórficas. De aquí resulta el dilema siguien-
te: o bien la razón misma queda excluida de su
decisión autónoma (el ateísmo) que debía prevenir
la monstruosidad en el hombre, o bien la monstruo-
sidad se excluye de nuevo de toda argumentación
posible.
La descripción de la experiencia sadiana por Sade
La descripción que da Sade de su propia experiencia
a través de sus personajes supone una doble experi-
mentación: 1) la de la representación de lo sensible
en el acto aberrante; 2) la de la representación des-
cripta.
D e ahí la relación de la act-ualizaci6n, por la escritura,
de lo sensible en un acto, con la ejecuci6n del acto,
independientemente de su descripción.
En Sade esta escritura no es puramente descrip-
tiva (objetiva), sino interpretatíva; al interpretar el
17
acto aberrante como una coincidencia de la naturale-
za sensible y de la razón, Sade humilla a la vez a la
razón por lo sensible, y a lo sensible "razonable" por
la razón perversa. La razón perversa es también su
réplica de la razón que censura a lo sensible; co-
mo réplica de la censura, la razón perversa retiene a
aquélla para introducir en lo sensible "razonable" la
sanción punitiva como ultraje, palabra por la cual
Sade entiende la transgresión de las normas.
Para Sade no hay que justificar el hecho de sentir en
sí, irreduct:ble, de la perversión. Lo que Sade quiere
moralizar es el acto aberrante que tiene como conse-
cuencia: aberrante a los ojos de Sade mismo, puesto
que la razón no se puede reconocer en él, aunque sea
atea.
En Sade lo sensible sólo se describe bafo la forma de
una propensión a actuar. De su descripción Sade
pasa progresivamente a la explicación moral del acto.
Establece así entre la manera perversa de sentir y la
manera perversa de actuar la doble relación que man-
tiene la expresión de su interioridad propia, por una
parte con la exterioridad del acto aberrante y por la
otra con la exterioridad de la razón normativa. De
manera que la distinción entre el sadismo reflexivo
y el acto sádico irreflexivo nunca se puede efectuar
más que por mediación de la razón normativa. De
donde resulta un todo indisoluble en el que lo sensi-
ble ( o sea la experiencia propia de Sade) se oscurece
a medida que el discurso debe justificar el acto.
Sade se declara ateo a partir de su manera de pensar
el acto, que es consecuencia de la manera perversa de
sentir. Por el hecho de pensar el acto perverso como
obedeciendo a un imperativo moral, es decir a la idea,
vuelve a pensar la sensibilidad perversa a partir de
esta idea; luego reorganiza explícitamente la insubor-
dinación de las funciones de vivir a partir de la razón
atea; pero desorganiza implícitamente la razón nor-
mativa a partir de la insubordinación funcional.
18
Por qué no ha buscado Sade una formulación con-
ceptual positiva de la perversión ( o sea de la poli-
morfia sensible) . De la necesidad del ultraje
Si Sade hubiera buscado, por más que siempre le
preocupara, una formulación conceptual positiva de
la perversión, precisamente habría pasado junto a su
propio enigma: no habría intelectualizado el fenó-
meno del sa<lismo propiamente dicho. Esto se debe
a un motivo más oscuro que forma el nodtts de la
experiencia sadiana. Motivo del ultraje en el sentido
en que lo que está ultrajado se mantiene para servir
de apoyo a la transgresión.
Sade se encierra en la esfera de la razón normativa
no sólo porque sigue siendo tributario del lenguaje
lógicamente estructurado, sino porque la fuerza que
ejercen las instituciones existentes se individualiza
en su propia fatalidad.
Si se hace abstr;icción de la estrecha connivencia de
las fuerzas depresivas con las subversivas, conniven-
cia que se establece en su conciencia por el hecho de
que fuerza a la razón a servir de referencia a la ano-
malía, y a la anomalía a referirse a la razón, por el
desvío del ateísmo, se quita a la transgresión la nece-
sidad del ultraje; se vuelve puramente intelectual,
confundida con la insurrección general de los espíri-
tus en vísperas de la Revolución; en tal caso el sadis-
mo no sería más que una ideología utópica entre otras.
Por lo contrario, la necesidad inherente al fenómeno
hace que en Sade la transgresión sea más fuerte que
los postulados que lógicamente son consecuencia de
sus declaraciones ateas.
El motivo de la transgresión vuelve contradictorios
los postulados sadianos del ateísmo integral
El ateísmo integral significa que el principio de iden-
tidad desaparece con el garante absoluto de este prin-
19
cipio; en consecuencia, que la propiedad del yo
responsable está moral y físicamente abolida. Primera
consecuencia: la prostitución universal de los seres.
Esta no es a su vez más que la parte complementaria
de la monstruosidad integral que descansa en la insu-
bordinación de las funciones de vivir, en ausencia de
una autoridad normativa de la especie.
Ahora bien, la necesidad de transgredir contraría de
manera paradójica esta doble consecuencia del ateís-
mo; la expropiación del yo corporal y moral previa
a la prostitución universal aún se podría fundar, es
decir en el sentido utópico del falansterio de Fourier
basado en el "juego de las pasiones".
Pero en cuanto esta puesta en común estuviera insti-
tuida, ya no habría la tensión necesaria para el ultra-
je: el sadismo se disiparía en ella, a menos que se
creara a sabienda reglas para quebrantar, por "jue-
go" ( como por lo demás ocurre en las sociedades
secretas imaginadas por Sade) .
La transgresión supone el orden existente, el mante-
nimiento aparente de las normas, en beneficio de una
acumulación de energía que vuelve necesaria la trans-
gresión. Es así como la prostitución universal sólo
tiene sentido en función de la propiedad moral del
cuerpo universal. Sin esta noción de propiedad la
prostitución perdería buena parte de su valor atrac-
tivo; el ultraje quedaría sin sentido, a menos que en
el estado de prostitución institucionalizada el ultraje
consistiese en infligir la propiedad inb'Ínseca del cuer-
po a tal individuo, excluido de la puesta en común
universal.
Lo mismo ocurre con la monsb·uosidad integral en
tanto que contra-generalidad implícita en la genera-
lidad existente. La perversión (la insubordinación de
}as funciones de vivir) por los actos que inspira ( par-
ticularmente el acto sodomita) sólo obtiene su valor
transgresivo de la permanencia de las normas ( tal es
la diferenciación normativa de 'los sexos). En la medi-
20
da en que la perversión está más o menos latente en
los individuos, no sirve más que de modelo propuesto
a los individuos "normales" como vía de transgresión,
de la misma manera que la afinidad de un perverso
con otro permite una mutua superación de su caso
determinado.
Si toda la especie humana "degenerara", si ya no
hubiera más que perversos confesos -por lo tanto
si la monstruosidad integral se volviera efectiva-, se
podría creer que se habría alcanzado la "meta" de
Sade, a saber, que ya no habría "monstruos" y que
el "sadismo" desaparecería. Esta perspectiva es preci-
samente la trampa de una interpretación "optimista"
de Sade aue escamotea el enigma al querer afianzar
el "valo; ps:copatológico" y por lo tanto terapéutico
de su obra. Pero lo astuto del fenómeno que compone
la fisonomía de Sade es fingir una "meta", aunque
sea "científica". Esta astucia reside en la intuición
profunda de que precisamente la monstruosidad inte-
gral no se puede realizar más que en el interior de
las condiciones que hacen que el sadismo sea posible,
en el interior de un espacio compuesto por unos
obstáculos, esto es, en el lenguaje lógicamente estruc-
turado de las normas y de las instituciones. La ausen-
cia de estructura lógica sólo se puede verificar por la
lógica dada, aun cuando ésta sea falsa, y que, al recha-
zar la monstruosidad, la provoca. A su vez, la mons-
b'uosidad según Sade o la anomalía acusa a las nor-
mas dadas, no afirmándose ella misma más que
negativamente. No es pues sorprendente que sean las
normas, las instituciones existentes lo que Sade des-
cribe como estructurando la forma misma de las per-
versiones. Ni que Sade carezca de la preocupación
de formular el contenido positivo de la perversión
según nuevos conceptos. No es tampoco el concepto
de naturaleza en Sade, de origen spinozista, del que
hace "la naturaleza destructora de sus propias obras",
lo que explicaría el fenómeno de la transgresión.
Porque, dice, destruye por "aspirar a volver a encon-
trar su potencia más activa". Este concepto sólo sirve
de argumento para el asesinato, para la vanidad del
21
,.
asesinato, tanto como para refutar la ley de la pro-
pagación de la especie, no para elucidar el gozo
transgresivo, que sólo aspira a ruul,a más que a reno-
varse a sí mismo.
La transgresión ( el ultraje ) parece absurdo y pueril
si no llega a resolverse en un estado de cosas donde
ya no sería necesaria.
Pero le pertenece el no poder encontrar nunca este
estado mismo. Es pues algo distinto de la pura explo-
sión de una energía acumulada en favor de un obs-
táculo. La transgresión es una recuperación incesante
de lo posible, por más que el estado de cosas existente
haya eliminado lo posible de otra forma de existencia.
Lo posible de lo que no existe nunca puede ser más
que posible, ya que si fuera ese posible lo que el
acto recuperara como forma nueva de existencia,
tendría que transgredirla de nuevo, porque de nuevo
habría para recuperar posible eliminado; lo que recu-
pera el acto de transgresión, en cuanto a lo posible
de lo que no existe, es su propia posibilidad de trans-
gredir lo que e~te.
Independientemente de la interpretación que Sade
dé de ella, la transgresión sigue siendo una necesidad
inherente a su propia experiencia. La transgresión no
puede ni debe encontrar nunca un estado donde po-
der resolverse no sólo porque está dada como testi-
monio de ateísmo, sino porque la energía se debe
superar constantemente para verificar su nivel. Cae
más allá del nivel alcanzado en cuanto ya no encuen-
tra ningún obstáculo. Una transgresión debe engen-
drar otra; ahora bien, si se reitera así, en Sade sólo
se reitera principalmente por un mismo acto. Nunca
es este acto el que podría transgredirse. Su imagen
misma se revresenta cada vez como si nunca hubiera
sido efecutádo.
• se llama "libertinaje" no hay nada menos libre que el
22
Crítica del perverso en Sade, previa a la creación
del personaje sadiano
Para llegar a su noción de monstruosidad integral y
crear de manera original al personaje-tipo que l~ re-
presenta, fue necesario que Sade ejerciera antes una
crítica del perverso propiamente dicho.
En Sade no existe el término perversión en sentido
patológico. En este terreno su terminología sigue sien-
do la de la psicología moral, es decir, la del examen
de conciencia desarrollado por los casuistas.
En las 120 Joumées de Sodome designa los diferentes
casos de perversión como pasiones, que van de las
pasiones simples a las pasiones complicadas. El con-
junto forma el árbol genealógico de los vicios y de
los crímenes ya evocados en Aline et Valcour. Al indi-
viduo afectado se lo califica de vicioso, depravado,
"criminal lujurioso" que se entrega a "homicidios por
licencioso". Sin embargo, de vez en cuando aparece
un término que se acerca mucho a las nociones de la
patología moderna, el de maníaco.
Y en efecto, el perverso, tal como lo observa y lo
describe Sade en las 120 Joumées -esto es, en el rela-
to de las anécdotas y de los episodios de las casas de
citas, que servirán de temas sobre los cuales podrán
variar e impro~sar los cuatro personajes principales-,
el perverso as1 observado a título documental se
comporta esencialmente como un maníaco: subordina
su goce a la ejecución de un gesto único.
En consecuencia, en la compañía licenciosa más ordi-
naria el perverso se distingue por una idea fiia deter-
minada, aunque no sea aún la idea en el sentido que
desarrollará Sade. En el contexto de lo que entonces
gesto del perverso. Porque si por libertinaje se entien-
de la pura y simple propensión a la orgía totalmente
desprovista de escrúpulos, el deseo del perverso nun-
ca se sacia más que por el gusto escrupuloso por un
detalle, por la búsqueda escrupulosa <le un detalle, por
un gesto escrupulosamente dirigido a ese detalle,
preocupación que escapa a quienes se entregan al
desencadenamiento de apetitos groseros.
El perverso persigue la e¡ecuci6n de un gesto único;
es cuestión de un instante. La existencia del perverso
se convierte en la espera perpetua del instante en el
cual poder ejecutar ese gesto.
Considerado en sí, el perverso sólo se puede signifi-
car por ese gesto; ejecutar ese gesto vale para la
totalidad del hecho de existir. Por este mismo hecho
el perverso no tiene nada que decir en cuanto a su
gesto que sea inteligible en el nivel de la reciprocidad
entre individuos. El perverso está a la vez más acá
y más allá del nivel individual; en relación con éste,
q ue constituye un conjunto de funciones subordinadas
según las normas de la especie, el perverso ofrece la
subordinación arbitraria de las funciones habituales
de vivir a una sola función insubordinada, esto es, a
una apetencia iifcongruente por su objeto. Conside-
rada esta relación, está más acá que los individuos
más groseros; pero en tanto esta insubordinación de
una sola función sólo ha podido concretarse y por
consiguiente logrado individuru·se en su propio caso,
el perverso sugiere a la reflexión de Sade una posibi-
lidad múltiple de redistribución de las funciones ·y
en este sentido, más allá de los individuos "normal-
mente" constituidos, abre una perspectiva más vas•
ta: la de la polimorfia sensible. Salvo que, en las
i:ondiciones de vida de la especie humana, sólo se
puede afirmar destruyendo estas condiciones en sí
mismo: el hecho de existir consagra la muerte de la
especie en su individuo. Ser se verifica en tanto que
suspensión de la vida misma. La perversión corres-
pondería en este caso a una propiedad de ser fundada
en la expropiación de las funciones de vivir. Por
consiguiente, el sentido de esta propiedad de ser será
una expropiación del cuerpo propio y del otro.
24
El perverso, cualquiera que sea el caso de p erversión
que Jo afecte, parece enunciar con su gesto una defi-
nición de la existencia y como un juicio hecho sobre
la existencia. Parn que este gesto verifique de tal
manera el hecho de existir, debe corresponder a una
representación. Lo que designa el gesto, no es com-
prensible en sí. Por más que se produzca en un medio
licencioso, el gesto del perverso sólo se entiende ale-
jado de su incomprensible contenido; ahí sólo se dis-
cierne una manera desviada de saciar un apetito que
aparentemente encuentra la misma solución que los
apetitos "normales".
Para Sade, el gesto perverso debe tener un significado
que se oscurece en el circuito cerrado de un caso
de pervers:ón determinado. La gesticulación perversa
es un lenguaje de sordomudo. Los sordomudos tienen
la memoria de su código. Por lo contrario, el gesto del
perverso aiín no pertenece a ningún código. Eri cuanto
a su propia perversidad, es su propia memoria. No
es tanto el perverso quien recuerda su gesto para
volverlo a empezar, como el gesto mismo el que
recuerda al perverso.
Si este gesto significa algo inteligible, si responde a
una representación, si finalmente es un juicio, quiere
decir que interpreta algo; para hacerlo explícito, Sade
interpretará la interpretaci6n supuesta del perverso.
Y esto a partir de lo que descifra en su gesto.
Un caso de perversidad absolutamente central a par-
tir del cual Sade interpreta todos los ob-os como
principio de afinidad en lo que formará la monstruo-
sidad integral, es el de la sodomía.
Este término bíblico, consagrado por la teología mo-
ral, supone un acto que no está limitado a la práctica
homosexual; habrá que distinguir en él la homo-
sexualidad, que no es una perversión intrínseca, de
la sodomía, que sí lo es. Las costumbres homosexuales
son susceptibles de dar lugar a una institución de la
misma manera que las costumbres heterosexuales,
25
 como se ha visto más de una vez en la historia de las
sociedades humanas. Por lo contrario, la sodomía se
pronuncia por un gesto específico de contra-generali-
dad, el más significativo para Sade; es precisamente
el que interesa a la ley de propagación de la especie y
que así testimonia la muerte de la especie en el indi-
viduo. No sólo de una actitud de rechazo, sino de una
agresión; aun siendo el si,111A,tuu;ro del acto de genera:.
ción, es su irrisión. En este sentido, es igualmente
simulacro de la destrucción que un sujeto sueña ejer-
cer con otro del mismo sexo por una especie de trans-
gresión mutua de los límites. Ejercido con un sujeto
del otro sexo, es un simuuu;ro de metamorfosis y siem-
pre va acompañado por una especie de fascinación
mágica. Y en efecto, en la medida en que transgrede
la éspecificidad orgánica de los individuos, este gesto
introduce en la existencia el principio de la metamor-
fosis de los seres, los unos en los otros, que tiende a
reproducir la monstruosidad integral y que postula
la prostitución universal, última aplicación del ateís-
mo.
Tratando de descifrar el gesto del perverso, Sade es-
tablecerá el oodigo de la perversión. Se le revela el
signo-clave por su propia constitución, el del gesto
sodomita. De cerca o de lejos, para Sade todo gravita
alrededor de ese gesto, el más absoluto por lo que
tiene de mortal para las normas de la especie y en
cierta forma por lo que tiene de inmortal por su
recomenzar; el más ambiguo porque no es concebible
más que por la existencia de esas normas; el más apto
para la transgresión que sólo se puede efectuar por el
obstáculo de esas normas.
Vemos que Sade no busca en absoluto saber cuál es
el origen de la perversión en relación con las normas,
ni cómo se habrían depravado esas normas en el
individuo. La toma como un fenómeno dado ( consti-
tucional o congénito) que vale la pena explicar racio-
nalmente como todo cuanto es manifestación de la
naturaleza.
26
De ahí que Sade introduzca el lenguaje lógic~,mente
estructurado en la perversión que es, en relac10n con
ese lenguaje, una estructura aparentemente despro-
vista de lógica.
En este código, expresado en adelante por palabras,
se hará sentir específicamente el gesto perverso sobre
el cual ha de estructurarse, de la misma manera que el
lenguaje lógico habrá de reestructurar este gesto Y
caracterizar la expresión escrita de Sade. Lo que
por una parte el lenguaje lógico en cuanto lengua-
je de la razón adaptará a~, gesto codificado ~el,,per-
verso es el ateísmo como acto de buen sentido , de
"sentido común". Lo que por otra parte introduce el
gesto perverso así codificado en el lenguaje del "sen-
tido común", es el no-lenguaje de la monstruosidad
que subsiste bajo este código. Hay aquí ~ntre el len-
guaje racional de las normas y la anomalía una ~spe-
cie de ósmosis que sólo Sade podía lograr; el ateismo
sólo se volverá integral cuando la perversión se pre-
tenda razonable, y sóio cuando se haya pretendido
razonable se volverá monstruosidad integral.
A partir de aquí Sade inaugura su creación original
con un golpe maestro decisivo: en efecto, para crear
el personaje que imagina y responder así al tipo de
perverso que proyecta, lo extrae al fin de la sociedad
licenciosa convencional y particularmente de la casa
de citas. Rompe así con la tradición libertina e intro-
duce el tema de la perversión en la pintura de las
costumbres. Sade sitúa a su personaj'e en el mundo
cotidiano es decir lo encuentra en el seno mismo
de las instituciones 'en lo fortuito de la vida social. De
tal manera el mundo mismo aparece como lugar
donde se ~umple la ley secreta de la prostitución
universal de los seres. De tal manera también, Sade
piensa la contra-generalídad y~ implícita. en _la ~ene-
ralidad existente, no para cnticar a las mstituc1ones
sino para demostrar que por sí mismas aseguran el
triunfo de las perversiones.
27
Sade inventa un tipo de perverso que habla a partfr
de su gesto singular en nombre de la generaUdad. Si
este gesto vale por un juicio, éste sólo se pronuncia
a partir del momento en que interviene la noción de
generalidad. Si el gesto es singular, indescifrable, no
lo es más que relativamente a una generalidad del
gesto. La generalidad del gesto se confunde con la
palabra. Y si para el perverso tiene un sentido su pro-
pio gesto, no necesita palabras para expresar lo que
significa por sí mismo. Ahora bien, el gesto singular
del perverso no es precisamente el gesto que, en su
generalidad, unas veces acompaña a una palabra,
ob·as sustituye a la palabra y otras hasta la contradi-
ce. El gesto singular del perverso vacía de golpe todo
contenido de palabra, ya que por sí solo es todo el
hecho de existir.
Pero ocurre que convertido en el personaje-tipo de
Sacie, el perverso explicita su gesto singular según
la generalidad del gesto. Por el solo hecho de hablar,
requiere la reciprocidad de persuasión e invoca su
pertenencia a la especie humana.
Resulta de todo esto que, en el momento en que
toma la palabra, la singularidad del gesto que era el
motivo de su discurso queda desautorizada en el sen-
tido en que esta singularidad sería propia de cada
uno; luego el contenido de su gesto ya no es singular,
cuando en el silencio aún no tenía ningún significado;
en tanto que ahora toma uno en la palabra. Pero si,
como dice, la singularidad de su gesto es propia de
cada uno, aún tiene que demostrar que cada uno pue-
de actuar de la manern singular en que actúa. Ahora
bien, cada vez que habla de esta manera siempre es
porque está convencido de lo contrario; es decir, que
es el único que actúa en esta forma. Por el hecho
mismo de hablar, se engaña sobre el objeto de su
demostración y suscita el obstáculo instalado en él
mismo; para el perverso que habla, el obstáculo no
es ser singular, sino pertenecer a la generalidad en su
singularidad propia. ¿Cómo franquear este obstácu-
lo? Si habla, ¿puede demostrar en nombre de la gene-
28
ralidad qu e no hay generalidad y que las normas de
la especie no tienen existencia real? Si fuera verdad,
tampoco se podría decir que esta singularida~ es
propia de cada uno. ¿Cómo demostrar que no existGn
las normas? La singularidad del gesto se restablece
sin que su opacidad haya sido aclarada en nada_. El
perverso, único en tener que demostrar la validez
de su gesto, se apresura a cumplirlo.
El discurso del perverso, por el hecho mismo de que
invoca la adhesión del sentido común, sigue siendo
un sofisma en la medida en que no se sale del concep-
to de la razón normativa. La persuasión sólo se puede
efectuar si el interlocutor en sí mismo a su vez tiene
que rechazar las normas. No es por medio de argu-
mentos como el personaje sadiano puede obtener la
adhesión del interlocutor, sino por la complicidad.
La complicidad es lo contrario de la persuasión seg~
el entendimiento universal. Los que se saben cómpli-
ces en la aberración, para entenderse no tienen nece-
si<lad de ningún argumento. En todas formas, los
personajes de Sade, a pesar de las afinidades que se
descubren en relación con el gesto único ( de sodo-
mía), cada vez tienen que proclamar la a~sencia de
un Dios que garantice las normas, luego tienen .que
profesar el ateísmo integral que pretenden t~s?mo-
niar con sus actos. Pero entre ellos el gesto codificado
se desprende del lenguaje lógicamente estructurado
que lo cubre por precaución oratoria, y el signo-clave
que este gesto rnpresenta reap~rece en su lugar _ver-
dadero: la sociedad secreta. Ahi el gesto se convierte
en simulacro, un rito que los miembros de la sociedad
secreta sólo se explican por la inexistencia del garan-
te absoluto de las normas, inexistencia que, de hecho,
conmemoran como uu acontecimiento que sólo se
puede representar con ese gesto.
Para que la complicidad con el perverso sólo p~eda
nacer en el interlocutor normal, éste ante todo se tiene
que desintegrar como individuo "razonable", y sólo
29

se puede desintegrar por una impulsión o una repul-
sión que provoca en él la palabra del perverso.
¿En qué podría pues el perverso reconocer una com-
plicidad en este interlocut?r "normal"? En el g~sto
mismo que, en la generalidad del gesto, un su1eto
hace de manera contradictoria con lo que dice. El
interlocutor que rechaza el sofisma del perverso hace
ese gesto en el sentido contradictorio que, a pesar de
la denegación que expresa, atestigua en el sentido
físico, luego corporal, su singularidad propia, tan
latente en él como en cualquiera. Pues si el rechazo
del sofisma se hace en nombre de la generalidad del
sentido común, ¿de qué se defiende entonces el inter-
locutor, convertido en ese momento en sujeto pasivo,
sino de esa singularidad latente? Sólo puede hacer
ese gesto de negación y de rechazo confesando al
mismo tiempo su propia singularidad. Este gesto
contradictorio es el que acecha al perverso gesto
reflejo, luego corporal, luego mudo que descifr~ de la
siguiente manera: Considera todas las fatalidades
qi,e nos reúnen y ve si la naturaleza no te ofrece una
víctima en mi individuo.
Cómo la monstruosidad integral constituye un es-
pacio de los espíritus: la ascesis de la apatía
Para Sade, el acto sodomita es el a~to por excelencia
de la transgresión de las normas (lo que supone su
paradójico mantenimiento); al mismo tiempo debe
ser el modo de transgresión de los diferentes casos de
perversión y constituir de esta manera el principio
de afinidad de las perversiones entre sí.
En efecto, al suprimir las fronteras específicas entre
los sexos como prueba calipigia, según Sade forma el
signo-clave de todas las perversiones.
A partir de este acto, interpretado moralmente como
signo de ateísmo, luego como declaración de guerra
a las normas heredadas del monoteísmo, Sade proyec-
ta la perversión al dominio del pensamiento, donde la
30
monstruosidad integral forma como un es,Pacio de l9s
espíritus que se comunican entre sí por- 1a mutha
inteligencia de ese signo-clave.
Como consecuencia tenemos el carácter doctrinario
de la obra de Sade y de las situaciones didácticas que
expone; y también toda la discriminación previa que
reina en esta singular academia, según la cual los
doctores de la monstruosidad se reconocen entre si,
se distinguen del perverso encerrado en su caso ais-
lado y eligen a sus discípulos.
Ningún candidato a la monstruosidad integral es reco-
nocido apto hasta tanto no haya concebido su manera
de actuar como una profesión de ateísmo; ningún
ateo que no sea capaz de pasar inmediatamente a los
actos. A partir de ahí se prosigue una iniciación pro-
gresiva que se acumula en la práctica de una asee-
sis: la de la apatía.
Tal como la sugiere Sade, la práctica de la apatía
supone que lo que se llama "alma", "conciencia",
"sensibilidad", "corazón", no son más que las diversas
estructuras que están en relación con la concentración
de las mismas fuerzas impulsivas. Pueden elaborar la
estructura de un órgano de intimidación bajo presión
del mundo institucional, como la de un órgano de
subversión bajo la presión interna de esas fuerzas,
siempre de una manera instantánea. Pero son siempre
los mismos impulsos los que nos intimidan a la vez
que nos insurgen.
¿Cómo actúa en nosotros esta insurrección intimida-
toria o esta intimidación insurrecciona!? Por las imá-
genes previas a los actos, que nos incitan a actuar
o a padecer, como por las imágenes de los actos
cometidos u omitidos que vuelven a nosotros y hacen
que la conciencia se remuerda en tanto la reconstru-
ye el ocio de los impulsos. De tal modo, la conciencia
de sí mismo y de los otros es la función más frágil y
más transparente. ·
31
 A partir del momento en que nuestros impulsos nos
intimidan bajo la forma del "temor", de la "compa-
sión", del "horror", del "remordimiento", o sea por
las imágenes de los actos ejecutados o ejecutables,
son los actos, cualesquiera que sean, los que debemos
poner en lugar de sus imágenes rechazantes, cada
vez que estas imágenes tengan la tendencia a susti-
tuir a lo~ actos y en esta forma a prevenirlos.
Sade no emplea aquí el término "imagen"; somos
nosotros quienes lo ponemos en lugar de los términos
"temor" y "remordimiento" por más que supongan la
representación del acto cometido o por cometer. Sin
embargo, la imagen no sólo interviene bajo la forma
de remordimiento, sino también bajo la de proyecto.
La reiteración es ante todo la condición deseada para
que el monstruo se mantenga al nivel de la monstruo-
sidad; si la reiteración es puramente pasional, se ase-
gura mal. Para que progrese el monstruo más allá del
nivel propiamente alcanzado, primero hay que evitar
que vuelva a caer más acá; pero sólo puede hacerlo
con la condición de reiterar sus actos en la apatía ab-
soluta. Sólo ella puede mantenerlo en un estado de
transgresión permanente. Al proponer esta nueva con-
dición al candidato a la monstruosidad integral, Sade
introduce una crítica de lo sensible y particularmente
una crítica del beneficio primario de la transgresión,
es decir, del goce inseparable del acto.
¿Cómo puede reiterarse a sangre fría el mismo acto
cometido en plena embriaguez, en el delirio? Para
que se trate solamente de repetir el acto, ¿no tiene
que ejercer su imagen, que se re-presenta en la mente,
aunque rechazante, una atractiva promesa de goce?
Se puede reconstruir de la siguiente manera lo que
subentiende Sade por su máxima de la reiteración
apática del acto: una vez admitido que Sade reconoce
de este modo la alternancia de fas diversas estruc-
turas que afectan a las fuerzas impulsivas en su mo-
vimiento a la vez insurreccional e intimidante, hay
cierta apariencia de que haya reconocido también
32
la conciencia de sí como una de esas estructuras que
esas fuerzas, al individuarse en el sujeto, han de-
sarrollado por la presión del medio institucional, es
d ecir de las normas. T ambién son consecuencias las
variaciones y la inestabilidad de esta estructura, que
sólo se verifican una vez ocurridas. Estas fuerzas unas
veces ponen al sujeto fuera de sí y lo hacen actuar
contra sí, y de esta manera transgreden la estructura
de la conciencia y la descomponen; otras, particular-
mente -cuando lo hacen actuar así, recomponen la
conciencia (rememorante) del sujeto al favor de su
inacción; pero es entonces cuando se invierten estas
mismas fuerzas, y esta inversión de las mismas fuer-
zas constituye la conciencia censora del sujeto, cen-
sura que se ejerce por el hecho mismo de que siente
al ser puesto fuera de sí como una amenaza para el
sujeto en tanto depende de las normas de la especie.
Ahora bien, esta censura ya se ha sentido en el acto
mismo de la transgresión, es el motivo necesario;
para Sade, la conciencia moral sólo responde a un
agotamiento de las fuc:rzas impulsivas (la "calma de
los sentidos"), cuidando de ese intervalo donde la
imagen rechazante del acto cometido se re-presenta
en forma de "remordimiento".
En realidad, ya la primera vez que se comete es
porque su imagen era rechazante y él la ofrecía como
una promesa de goce. Y sí ahora la reiteración del
mismo acto debe "aniquilar" a la conciencia, es que
cada vez también son las mismas fuerzas las que la
restablecen nor inversión. Invertidas por censura, pro-
vocan el acto de nuevo.
El propósito de la reiteración apática exoresa aquí
una profunda aprehensión; Sade siente perfectamente
que la transgresión tiene cierta unión con la censura,
pero el análisis puramente lógico que presupone la
sentencia no aprehende la simultaneidad contradicto-
ria de lo que siente, sino que la describe y la descom-
pone en estados sucesivos: insurrección - trans-gre-
sión - intimidación, cuando la intimidación y la
transgresión siguen en estrecha interdependencia, pro-
33

vocándose la una a la otra. Por eso quiere eliminar la
intimidación por la reiteración apática del acto; apa-
rentemente, él vacía la transgresión de su beneficio:
el goce.
La eliminación de lo sensible debe prevenir al mismo
tiempo la vuelta de la conciencia moral; pero al
prevenir su vuelta, esta ascesis parece desarraigar
el motivo de la transgresión: el acto ( sodomita qúe
forma el signo-clave de toda perversión) sólo tiene
valor significativo en tanto que transgresión conscien-
te de las normas representadas por la conciencia. El
hecho de ponerse fuera de sí así buscado responde
prácticamente a una desintegración de la conciencia
del sujeto por el pensamiento. Este debe restablecer
la versión primitiva de las fuenas impulsivas que
invertía la conciencia del sujeto. Para el discípulo
que practique la doctrina (no el perverso encerrado
en su caso singular) , la monstruosidad es la región de
este fuera de sí -fuera de la conciencia- en que el
monstruo sólo se podrá mantener por la reiteración
del mismo acto. La "dureza vowptuosa" que, según
Sade, es su fruto, ya no es de orden sensible: "dure-
za" supone una distinción del pensamiento y de la
conciencia moral; "voluptuosá' hace alusión al éxtasis
del pensamiento en la representación del acto reite-
rado a "sangre fría", éxtasis opuesto aquí a su análogo
funcional: el orgasmo.
En efecto, el instante orgástico equivale a una caída
del pensamiento fuera de su propio éxtasis; es en
esta caída fuera del éxtasis como se acaba en el orgas-
mo funcional donde el personaje sadiano quiere pre-
venir por la apatía; sabe que el orgasmo sólo es un
tributo pagado a las normas de la especie y por lo
tanto una falsificación del éxtasis del pensamiento.
No basta que el orgasmo sólo sea una pérdida de las
fuerzas por el acto sodomita, como goce inútil; este
goce inútil se confunde con el éxtasis del pensamiento
y tendrá lugar así por la reiteración del acto, separado
esta vez del orgasnw mismo.
34
La reiteración apática del acto hace que aparezca un
nuevo factor: la cantidad, y más particularmente la
relación de la cantidad y la calidad en el sadismo.
El acto pasionalmente reiterado con el mismo objeto
se desprecia ( o se diversifica) en favor de la calidad
del objeto. En cuanto se multiplica el objeto y los
deprecia el número de los objetos, más se afirma la
calidad del acto mismo, reiterado en la apatía.
La lección de la apatía: ¿es posible la transgresión
del acto?
Podría ocurrir que, para el pensamiento, la reiteración
apática sólo sea una parábola y que la transgresión
acabe por transgredir al acto: "Por virtud, ya no
concebirás el arrepentimiento, porque te habrás acos-
tumbrado a hacer el mal en cuanto ella se muestra y
para no hacer más el mal impedirás que ella apa-
rezca ... "
Examinemos si esta segunda sentencia contradice o
corrobora la de la reiteración apática. Para eso hay
que retener: "Te habrás acostumbrado a hacer el
mal. .. " y: "para no hacer más el mar•. Hay aquí dos
maneras de actuar, la primera de las cuales, al susti-
tuir a la segunda, debe constituir la virtud misma en
el no-arrepentimiento, por el "no hacer más el mal".
La oración coordinada introducida por porque ( qua
re) incrimina como motivo del arrepentimiento a la
costumbre de hacer el mal en cuanto se muestra
la virtud. Luego conexión de dos clases de reacción: el
arrepentimiento, que no es más que una reacción
sufrida por el sujeto; y la costumbre de hacer el mal
con aspecto de virtud; costumbre que es un reflejo,
o sea el hecho de reaccionar inmediatamente por el
ultraje. Primera conclusión: el arrepentimiento y la
costumbre de hacer el mal son igualmente reflejos
negativos. De ser así, la segunda sentencia (impedir
que aparezca la virtud) quiere sustituir en el reflejo
del ultraje a una reacción a ese reflejo (luego a la
35
 necesidad del ultraje), quiere que en adelante sea
un actuar positivo.
"Te habrás acostumbrado a hacer el mal ... ", ¿no era
a propósito de la reiteración apática en tanto que
deliberada? ¿En qué no es ya la costumbre de hacer
el mal? Si es una transposición, luego un reflejo
reflejado, ¿en qué se distingue de la costumbre de
hacer el mal, es decir del ultraje? Porque si no se
distingue, parece ser que la segunda sentencia en
verdad sólo es la refutación de la reiteración apática.
Para que, por lo contrario, la segunda sentencia sea su
explicación, hay que ver cómo desprende, del simple
reaccionar del ultraje, un accionar positivo sin ultraje,
y esto impidiendo que "aparezca" la virtud. ¿Cómo se
muestra la vútud, bajo qué intolerable aspecto? Bajo
el de la consistencia ( del sujeto consciente), que
representa al Bien. Según el principio de identidad
consecuencia de la individuación, el Mal es la in-
consistencia. Pero para las fuerzas impulsivas que
odian a la individuación, la inconsistencia es el Bien.
Luego: ya que son las fuerzas impulsivas las que
mantienen la inconsistencia, pero sólo se manifies-
tan en funci6n de la consistencia que les es intolera-
ble, tienen que adquirir ellas mismas la constancia
en la inconstancia. En una palabra, Sade quiso trans-
gredir el acto mismo del ultraje por un estado per-
manente de movimiento perpetuo, ese movimiento
que mucho más tarde llamó Nietzsche la inocencia
del porvenir. Pero Sade sólo vislumbró durante un
instante esta transgresión de la transgresión por ella
misma. La hipérbole de su pensamiento lo lleva a su
fondo de sensibilidad irreductible unido a su repre-
sentación de acto ultrajante, que no excluye la noción
misma de inocencia. Por eso, impedir que aparezca
la virtud, es decir impedir que se muestre la consis-
tencia, es algo que las fuerzas impulsivas sólo pueden
hacerlo por la constancia del acto, es decir su reitera-
ción que, por apática que sea, no es más que una
reconstrucción reiterada tanto del aspecto intolerable
de la virtud como del ultraj'e que provoca este acto.
36
La androginia en la representación sadiana
En Sade los principales tipos de perversión general-
mente sólo están representados por hombres y el
número de mujeres desnaturalizadas no figura pro-
piamente como anomalía. El hombre, por ejercer
tradicionalmente por sí solo la reflexión, representa
al sexo razonable; también por eso tiene que dar
cuenta solo de la sinrazón.
Por lo conh·ario, a la mujer, por monstruosa, perversa
y delirante que pueda ser, nunca se la considera por
eso como "anormal", ya que en las normas está preci-
samente inscripto que por naturaleza no tiene re-
flexión, ni equilibrio, ni medida, y que siempre repre-
senta lo sensible incontrolado, más o menos atenuado
por una reflexión prescripta por el hombre. Por lo
contrario, cuanto más monstruosa y loca sea, más ple-
namente es mujer, según la representación tradicio-
nal, siempre teñida de misoginia. Sin embargo, tiene
recursos que nunca poseerá el hombre, pero que com-
parte con ella el perverso.
Ahora bien, la monstruosidad integral proyectada por
Sade tiene por efecto inmediato operar un cambio de
los sexos en sus cualidades específicas.
No sólo tiene por consecuencia una simple inversión
simétrica del esquema de diferenciación en el interior
de cada uno de los dos sexos; es decir, pederastia
activa y pasiva por una parte; lesbianismo y tribadis-
mo por la otra.
En la monstruosidad integral en tanto que proyecto
didáctico de la polimorfia sensible, los dos represen-
tantes macho y hembra de la especie se encuentran
en relación mutua como frente a un doble modelo;
cada uno de los dos sexos se interioriza este modelé>
no sólo en virtud de la ambivalencia propia de cada
uno, sino por un enriquecimiento de esta ambivalen-
cia.
37
El hombre como tipo del perverso sadiano, aunque
en apariencia mantenga la primacía racional, en ade-
lante se presenta comu el enunciado de lo sensible,
pero en el sentido de ofrecérsele lo sensible con una
perspectiva mental, la de lo imaginario. Como decía-
mos al principio, cuando la perversión verifica el
hecho de ser por una suspensión de las funciones
de vivir, correspondería a una propiedad de ser cuyo
sentido sería la expropiación del propio cuerpo y del
cuerpo del otro.
Ideológicamente, -el ateísmo integral, como abolición
de un garante absoluto de las normas, corroboraría
esta expropiación; porque al suprimir los límites del
yo responsable e idéntico a él mismo, lógicamente
suprime la identidad del cuerpo propio. El cuerpo en
sí es el producto concreto de la individuación de las
fuerzas impulsivas según las normas de la especie.
Al tratarse aquí de una denominación del lenguaje, se
puede decir que esas fuerzas impulsivas hablan en el
perverso de la siguiente manera: el lenguaje de las
instituciones se ha apoderado de este cuerpo, más
especialmente de lo que hay de funcional en "mi"
cuerpo que responda de la mejor manera a la conser-
vación de la especie; que ese lenguaje se ha asimi-
lado el cuerpo que "soy" por ese cuerpo hasta el
punto de que desde el origen "nosotros" hemos sido
expropiados por las instituciones, este cuerpo sólo
se me ha restituido a "mí mismo", corregido en cierta
manera, es decir, que ciertas fuerzas han sido limi-
tadas, otras sujetas por el lenguaje, de modo que "yo"
no poseo "mi" cuerpo más que en nombre de las
instituciones, cuyo lenguaje en "mí" sólo es el vigi-
lante. El lenguaje institucional "me" ha enseñado que
el cuerpo en el cual "estoy" era el "mío". El mayor
crimen que "yo" pueda cometer no es tanto quitar
"su" cuerpo a "otro"; es desolidarizar "mi" cuerpo de
ese "yo mismo" instituido por el lenguaje. Recípro-
camente, lo que "yo" gano, "yo mismo" que tengo
un cuerpo lo pierdo enseguida en relación con "otro",
cuyo cuerpo no "me" pertenece.
38
La representación de tener un cuerpo de una_ con~-
ción distinta del cuerpo propio es con toda evide~c1a
específica de la perversión; aunque el perve~so s!en-
ta la alteridad del cuerpo extraño, lo que me1or sien-
te es el cuerpo de ot1'0 como siendo el suyo; y el que
es de manera normativa e institucional el suyo, como
siendo realmente extraño a él mismo, es decir extraño
a esa función subordinada que lo define. Para que
pueda concebir el efecto de su propia violencia ~n
otro, previamente habita en el otro; en los _refle1os
del cuerpo de otro verifica la siguiente extraneza: la
irrupción de una fuerza extraña en el interior de "sí".
Está dentro y fuera al mismo tiempo.
¿Cómo puede ser así? Ante todo y desde luego, no
recurriendo a la violencia que pueda llevar hasta el
asesinato sino por la imaginación previa a todo acto
de violencia, es decir por la primacía de lo imagina-
rio sobre lo racional. Esta primacía de lo imaginario
reside en la representación misma del goce, a partir
de donde se ve desarrollarse el impulso en la proyec-
ción de su propia imagen; esto es, por la extensión del
goce a unos órganos excluidos de _la función de pro-
pagación, luego por la desocupación de los órganos
funcionales en los fines del gozo inútil.
Aquí la imaginación, previa _al gesto_ perv~rso, se cons-
tituye sobre correspondencias de mtensidad que la
razón funcional ha debido excluir para instituirse a
partir de la subordinación de las funciones de _vivir
de la especie. Mientras que la razón ( el lengu~Je ló-
gico) expresa al mismo tiempo que garantiza el
eqtiilibrio que la especie ha encontrado en sus costum-
bres empíricas, la imaginación aprehende los esque-
mas de una función ilusoria, esquemas para los cua-
les el órgano existente hace de estructura "funcional"
ausente, luego ideal. No hay duda de que en esos es-
quemas la ausencia de la estructura imaginada es un
factor de excitación en el sentido en que la estructura
existente ofrece un terreno donde el ultraje se inflige
en nombre de lo que está ausente; como ocurre con la
estructura ideal del andrógino.
39

Si la presencia en él de esta estructura imaginaria, si
la desolidarización de su cuerpo es fuerte hasta el
punto de que el perverso se puede comportar como
mujer con su semejante masculino y sentir mejor en
sí mismo la pasividad femenina, no se puede com-
portar activamente sin tratar a su semejante mascu-
lino como mujer o a la mujer misma como muchacho.
Pero a partir de este último caso, Sade elabora como
si fuera una síntesis el simulacro del andrógino, aun-
que no como hombre-mujer sino como mujer-hombre.
Así quiso que fuera su Juliette. En efecto, a la
inversa del hombre, y más particularmente del per-
verso sadiano que, en la monstruosidad integral, de-
fine lo sensible, la heroína sadiana define la razón.
Como ella sólo lo ejerce para mejor aprehender otra
vez lo sensible que es originaria y tradicionalmente
según las normas, sólo lo vuelve a aprehender en la
medida en que progresa en la insensibilidad, y de tal
manera ofrece el ejemplo perfecto de la moral de 1n
apatía. Es éste uno de los recursos secretos de la mu-
jer, instaurado en este caso en doctrina; al estar cal-
cado de la frigidez femenina, es su aplicación metó-
dica. Finalmente, y sobre todo, es la heroína sadiana
quien lleva al ateísmo a su integralidad disociándolo
de la razón normativa y antropomórfica para liberar
al pensamiento mismo en el orden experimental de la
monstruosidad.
La abolición de las normas que implica este pensa-
miento, le importa más que al perverso, en quien las
normas sólo existen dF.terioradas; porque, como mu-
jer, le queda al menos orgánicamente sojuzgada, so-
bre todo por su estado fecundable. Así es como, con
mayor razón, busca su línea de conducta en la apa-
tía, siendo su primer efecto la extirpación de todo
instinto materno; también en esto se verifica el he-
cho de que las normas mismas ( corporales en este
caso), tanto como las instituciones, estructuran las
fuerzas que deben destruirlas: "normalmente" prosti-
tuible, "normalmente" viciosa, "normalmente" les-
biana y tríbade, siendo la razón una vez más, es decir
su "buen sentido", la que le dice que sea todo P.so
40
a sangre fría; y es mientras aprende a sufrir_ a sangre
fría los actos perversos cometido~ en .s~ prop10 cue:P?
como ella desarrolla una energia vml, como calipi-
giana consumada.
De tal manera, Juliette se ofrece 9:1 perverso sadido
corno el simulacro de lo que designa el ~cto so o-
mita; el acto de transgresión por excelenci_a encuen-
tra su imagen complementaria en esta_ figura . que
forma la inversión de la pasividad sensible en mte-
lección activa.
En qué vuelve ilegible la exper:ien~~a sadista la for-
ma convencional de su comurucacion
En todo lo dicho anteriormente he trat~do_ ~e exami-
nar el carácter interpretativo de la descnpc10!1 queb d_a
Sade de su propia experiencia. Esta parecia cu . ir
una experimentación doble: la de la representaci n 6
de lo sensible en el acto aberr~nte y la d,e su reprde-
sentación descripta. Es a partir de aqm d~ don e
conviene volver al hecho de que Sade escnbe 111:1ª
obra: ¿cuál es su carácter literario y en qué la ~1s-
tinguiría su singularidad, no sólo de su contexto _te-
rario contemporáneo sino de todo lo que se define
como literatura? ¿Es esencialme~te moderno, o tan;i-
bién escapa a esta definición? Cúiamo~ un, poco ~as
la pregunta hecha precedentemente:. ¿que cozeX16n
hay entre la actualización por la es?'"tura de o sen-
'ble en im acto aberrante y la relación de esta actua-
·1
1zac1
81 '6n con W.
1 - e¡·e,..,,..,;A,,,, del acto independientemente
v==••
de su ejecución?
Al tratarse de una experiencia person~l que su_ natu-
raleza misma condenaba a permanecer mcom~mcable,
Sade elige e}..-presarla en la forma conv~nc~onal de
toda comunicación; en el acto la comumcaci6n ~on-
vencional se vuelve "ilegible" cada vez que
la experiencia incomunicable; pero aun mas l_egi . e
:e afz:br
cuando vuelve a desaparecer,..Ia ~ a exnenencta.
Entonces, ¿en qué hace Sade ilegible su forma con-
41
 vencional de comunicación? En que está totalmente
~dada en la reiteración. La reiteración tiene por
ob¡eto provocar un éxtasis; este éxtasis no puede ser
expresado por el lenguaje; lo que describe el len-
V guaje son las vías, las disposiciones que lo preparan.
P_ero lo que no_ surge es que el éxtasis y la reitera-
CI?n sean lo rmsmo. En la descripción, el hecho de
reiterar y el de sufrir el éxtasis son dos aspectos. Para
el lector, sólo quedan la reiteración descripta y el
aspect~ totalmente exterior del éxtasis, que es su
contrafigura, el orgasmo descripto.
Sade parece representarse a un lector al que debe
mantener en suspenso constantemente con la pro-
mesa de un nuevo aturdimiento; pero lo que final-
mente busca el lector a expensas de la lectura es esa
especie de desfallecimiento de la atención cuando el
conjunto del texto querría que fuera sostenido ese
desfallecimiento del pensamiento proseguido de' una
~anera tan trabajosa. Aquí se impone una compara-
ci?n en?"e el h~cho de escribir y el principio de la
:eitera~ión apática de los actos. Este principio afectá
mme_diatamente a la expresión literaria de Sade y
cone1erne a lo que contiene de aparentemente no li-
terario, es decir de ilegible en el amplio sentido de la
palabra. La reiteración apática expresa la propia lu-
?ha de ~ade par~ volver a aprehender su experiencia
rrredu?tib~e. Defme el fondo de esta experiencia: la
actualización del acto aberrante por la escritura co-
rresponde a la reiteración apática de este acto eje-
cutada independientemente de su descripció~. Al
actualizar el acto, la escritura procura el éxtasis del
p_ensarniento; reiter~ en ~I nivel ,del lenguaje, coin-
c~~e con la trans~resión reiterada por personajes fic-
tie1os, en el sentido en que el lenguaje lógicamente
estructurado por el cual se expresa Sade se convierte
para él en el terreno del ultraje, con el mismo dere-
cho que las normas.
Si Sade se expresa con este lenguaje es porque tam-
bién el lenguaje ha estructurado por adelantado el
propio fondo de la experiencia de Sade, de manera
42
que para darse cuenta a sí mismo por la escritura
sólo se podía aprehender según las leyes de este len-
guaje, esto es transgrediéndolas; nunca de _manera
que no reproduzca esas leyes en su transgresión. En-
tonces, ¿es la estr;1ctura lógi~a del lenguaje la. que
quiere la reiteracion del ultra¡e, o es el fondo mismo
de Ja experiencia? Sin duda, este fondo mismo ya es-
tructurado por el lenguaje, pero reestructurando su
lógica a partir del acto aberrante.
El lenguaje tradicional que usa Sade con una fuerza
prestigiosa, ese lenguaje puede, s?por!ar todo cuanto
se conforme con su estructura logica; el se encarga de
corregir, de censurar, de excluir, de ~aliar c?anto
podría destruir esta estru<:tura: es dee1~, el s~~en-
tido. Describir la aberración es enunciar positiva-
mente la ausencia de elementos que hacen que una
cosa un estado, un ser no sean viables. Sin embargo
es e;ta estructura lógica la que Sade acepta _Y con-
serva sin discusión; es más, la desarrolla, la siste~a-
tiza hasta ultrajarla. La ultraja conservándo~a solo
para hacer de ella una dimensión de la ª?erra~ión, no
porque esté descripta en ella la aberraci6n, smo por-
que está reproducido el acto aberrante.
Reproducir así el acto aberrante equivale, a ~ar el
lenguaje como posibilidad del ª<:to; de ahí la rrrup-
ción del no-lenguaje en el lengua¡e.
Cuando Suetonio describe los actos aberran~es de
Caligula o de Nerón no es para mantener mas allá
de esos hombres la posibilidad de esos actos por ~
texto. Ni para identificar su texto con el mantem-
rniento de esta posibilidad.
El texto de Sade mantiene la posibilidad d_el ac!o
aberrante. mientras que la escritura lo actualiza: Sm
embargo, ·esta actualizaci6n por la escri_tura eq~ivale
a una censura que se inflige Sade a si ID;1smo temendo
en cuenta el acto ejec11lable, independientemente de
su descripción; la imagen de ac!~ abe1:ante se ha
vuelto en primer término aberrac10n lógicamente es-
43
 tructurada. Ahora bien, así estructurada en el dis-
curso, la abeiTación agota la reflexión; las palabras
vuelven a ser lo que ies había impedido el discurso
por un instante, es decir, propensión al acto núsmo
que restablece la imagen de su ejecución en su mu-
tismo. ¿Por qué en su mutismo? Porque el motivo del
acto por hacer, el ultraje, no se ha reconocido en la
frase del discurso. El discurso sepultaba el acto por
cometer mientras exaltaba su imagen. Así es como
la propensión al acto aberrante destruye esta imagen
funeraria y exige de nuevo la descripción del acto
que aquí vale por su real ejecución pero que sólo
recomenzada puede valer como tal.
El paralelismo entre la reiteración apática ,d e sus actos
y la reiteración descriptiva de Sade confirma tam-
bién que la imagen del acto por hacer se representa
cada vez no sólo como si nunca se hubiera ejecuta-
do, sino como si tampoco se hubiera descripto mm-
ca. Reversibilidad de t:.n mismo proceso que inscribe
la presencia del no-lenguaje en el lenguaje, es de-
cir, la privaci6n del derecho del lenguaje por sí
mismo.
"Privación del derecho" quiere decir que algo queda
fuera. Ese algo que queda fuera, una vez más, es el
acto por hacer que cuanto menos se hace más llama
a la puerta; ¿y a qué puerta sino a la de la vacuidad
literaria? Las llamadas a la puerta son las palabras
de Sade que, si ahora repercuten en el interior de
la literatura, no por eso dejan de ser golpes dados
fuera de ella. El fuera es precisamente aquello que
por sí mismo no necesita comentario. Si por Sade
llega a comentarse ese fuera como produciéndose den-
tro del pensamiento, e~o es lo que da a su texto una
inquietante originalidad.
En efecto, ¿acaso leemos a Sade como leemos a La-
clos, a Stendhal o a Balzac? Evidentemente no. En
vano se buscaría al pie de página de Splendeurs et
miseres des courtisanes llamadas que sean fórmulas
44
0 recetas que prescriban procedinúentos o maneras
de actuar en la alcoba.
Pero al pie de página de Juliette de vez en cuando
encontramos este tipo de notas perfectamente pr~g-
máticas. Algunas de estas notas tal vez hayan sido
añadidas con fines comerciales. Tal vez no sean de
la mano de Sade. Pero figm-an en las ediciones hechas
núenb·as él vivía. Querer mutilar el texto sería mos-
trar un falso pudor. Por lo contrario, forman cuerpo
con el propósito del libro. Decir , que están despro-
vistas de interés literano supondna no entender ~a-
da de la originalidad de Sade. Estas ~dverten:ias
pragmáticas est~n en re!ación c~n su_mas pm-a rro-
nía. Pero la iroma sólo tiene sentido si efectivamente
estas notas tienen valor pragmático. En todo caso
son el índice del fuera, y este fuera n? e~ en abso_lu-
to el interior del boudoir donde se podna filosofar smo
el interior mismo del pensanúento que nada separa
del houdoir.
Por lo demás este término no es más que una burla,
porque en S~de designa el antro san~riento del Cí-
clope cuyo único ojo es el del pensarmento voraz.
Así es como la privación del derecho del lenguaje
por sí núsmo da una configuración singular a la ob_ra
de Sade· ante todo es un conjunto de relatos, de dis-
cursos, luego de cuadros que sólo valen por la sola-
pada invitación de ir a ver fuera lo que parece no
caber en el texto, cuando nada se ve en otro _lu~ar
que 110 sea el texto, como si fuera un v~sto distrito
de exposición urbana en el seno de una c11;1dad, _con-
fundido con la ciudad, donde se pas~ msensible-
mente de los objetos expuestos a los ob1etos q1;1e se
exponen de una manera fortuita sin ser expomble!;
en última instancia, uno se da cuenta ?~ que hac~a
donde conducen los pasillos de la exposición es hacia
ellos.
Pierre Klossowski
45

El árbol del crimen
"En suma, se verá que el hombre ingenioso siempre está
lleno de imaginación y que el hombre -verdaderamente
imaginativo nunca es más que un analista." Edgar Poe,
Doble asesinato de la calle Morgue.
Se viaja fáciJmente por el universo de Sade. Juliette
recorre ( y devasta) Francia, Saboya, Italia hasta
Nápoles; con Brisa-Testa se llega hasta Siberia, Cons-
tantinopla. Es cosa sabida que el viaje es un tema
iniciático; también es cosa sabida que Juliette es la
historia de una educación; entonces no hay nada de
extraño en que Juliette sea una de nuestras grandes
novelas a lo Ulises, de tal manera que habrá que
esperar a Proust y a Joyce para volver a encontrar
su pureza y su amplitud. Sin embargo, el viaje sa-
diano no muestra ninguna diversidad; sea en As-
tracán, en Angers, en Nápoles o en París, las ciu-
dades sólo son proveedoras, los campos retiros, los
jardines decorados y los climas operadores de luiu-
ria; 1 siempre es la misma geografía, la misma po-
blación, las mismas funciones; lo que importa reco-
rrer no son contingencias más o menos exóticas, sino
la repetición de una esencia, la del crimen. Entonces,
si el viaje es diverso, el lugar sadiano es único. Como
todo lugar pensado por los hombres, éste es una for-
1 Así ocurre con la nieve de Siberia, que sirve para una
aberración especial.
46
ma, y esta forma es un encierro; sólo se viaja tanto
para encerrarse. El modelo del lugar sadiano es Sil-
ling, el castillo que posee Durcet en lo más profundo
de la Selva Negra y en el que los cuatro libertinos de
las 120 Joumées se encierran durante tres meses con
su serrallo. Este castillo está herméticamente aislado
del mundo por una serie de obstáculos que recuerdan
bastante a los que se encuentran en ciertos cuentos
de hadas: una aldea de carboneros-contrabandistas
(que no dejarán pasar a nadie), una montaña escar-
pada, un precipicio vertiginoso que sólo se puede
franquear por un puente ( que harán destruir los li-
bertinos, una vez encerrados), un muro de diez me-
tros de altura, un foso profundo, una puerta que han
hecho amurar en cuanto entraron, y finalmente una
cantidad espantosa de nieve.
El encierro sadiano es, pues, encarnizado; tiene una
doble función; en primer lugar, aislar, proteger a
la lujuria de las empresas punitivas del mundo; sin
embargo, la soledad libertina no sólo es una precau-
ción de orden práctico sino también una cualidad
de existencia, una voluptuosidad de ser; 2 conoce
pues, una forma funcionalmente inútil aunque filo-
sóficamente ejemplar; siempre existe en el seno de los
retiros más seguros, cuando se trata del espacio sa-
diano, un "secreto", donde el libertino conduce a
algunas de sus víctimas, lejos de toda mirada, incluso
cómplice, donde está irreversiblemente solo con su
objeto, cosa muy singular en esta sociedad comuni-
tru'ia; este "secreto" es evidentemente formal, porque
lo que ocurre, al ser del orden del suplicio y del cri-
men, prácticas de los más explícitas en el mundo
sadiano, no tiene ninguna necesidad de esconderse;
con excepción del secreto religioso de Saint-Fond, el
secreto sadiano sólo es la forma teatral de la soledad:
2 La nieve cae en Silling: "Es inimaginable cómo la
voluptuosidad se sirve de esas seguridades, y lo que se
emprende cuando uno puede decirse: 'Estoy solo aqui,
pero estoy en el extremo del mundo, fuera del campo de
todos los ojos y sin que ninguna criatura pueda llegar
hasta mí; no hay más frenos ni barreras.'~ ( 120 Joumées.)
47
 desocializa al crimen por un momento. En un mundo
profundamente penetrado por la palabra, cumple
una rara paradoja; la del acto mudo; y como en
Sade lo real no está nunca, la narración, el silencio
del "secreto" se confunde totalmente con lo blanco del
relato: se detiene el sentido. Ese agujero tiene por
signo analógico el lugar mismo de los secretos; ha-
bitualmente son tumbas profundas, criptas, subte-
rráneos, excavaciones situadas en la parte más baja
de los casfllos, de los jardines, de los fosos, de donde
se vuelve solo, sin decir nada.3 De hecho, el secreto
es entonces un viaje a Jas entrañas de la tierra, tema
telúrico cuyo sentido da Juliette a propósito del vol-
cán de Pietra Mala.
El encierro del lugar sadiano tiene otra función: fun-
da una autarquía social. Una vez encerrados, los li-
bertinos sus ayudantes y sus gentes forman una so-
ciedad 'completa, provista de una economía, una
moral, una palabra y un tiempo articulado en hora-
rios, en trabajos y en fiestas. Aquí como en otras
partes es el encierro lo que permite el sistema, es
decir la imaginación. El equivalente más próximo a
la ciudad sadiana sería el falansterio de Fourier: el
mismo proyecto de inventar con todos sus detalles un
internado humano aue se baste a sí mismo, la misma
voluntad de identificar la felicidad con un espacio
finito y organizado, la misma energía por definir a
los seres por sus funciones y por determinar la, puest,:;1
en marcha de esas clases funcionales segun una
puesta en escena minuciosa, la misma preocupación
por fundar una economía de las pasiones, en una
palabra: la misma "armonía" y la misma utopía. La
utopía sadiana -como la de Fomier por lo demás-
s Jardines de la sociedad de los Amigos del Crimen:
"Al pie de esos árboles hay unos agujeros por donde pue--
de desaparecer la víctima en el acto. A veces se cena bajo
esos árboles, a veces en esos agujeros. Algunos son muy
profundos. sólo se puede bajar por escaleras se~retas,. y
en ellos es posible entregarse a toda clase de mfaIDJas
con la misma calma, el mismo silencio que si se estuviera
en las entrañas de la tierra." ( Juliette. )
48
se mide no tanto por las declaraciones teóricas como
por la organización de la vida cotidiana, porque la
marca de la utopía es lo cotidiano; o también, todo
lo que es cotidiano e~ utópico: horarios, programas
de comida, proyectos de vestido, instalaciones mobi-
liarias, preceptos de conversación y de comunicación,
y todo eso está en Sade: la ciudad sadiana no sólo
se mant·ene por sus "placeres", sino también por sus
necesidades. Así es como es posible esbozar una etno-
grafía del pueblo sadiano.
Sabemos qué comen los libertinos. Sabemos, por
ejemplo, que el 10 de noviembre, en Silling, los se-
ñores improvisan una comida al alba (habían des-
pertado a las cocineras), compuesta de huevos re-
vueltos, chincara, sopa de cebolla y tortillas. Estos
detalles ( y muchos otros) no son gratuitos. La comi-
da, en Sade, es un hecho de casta, y por lo tanto
sometida a clasificación. La comida libertina unas
veces es señal del lujo sin el cual no hay libertinaje,
no porque el lujo sea voluptuoso "en sí" -el sistema
sadiano no es hedonista-, sino .p orque el dinero que
le es necesario asegura el reparto en pobres y ricos,
en esclavos y amos: "Yo siempre quiero, dice Saint-
Fond, al comunicar a Juliette cómo quiere su mesa,
los manjares rná,s exquisitos, los vinos más raros, la
caza y las frutas más extraordinarias"; otras veces, Io
que es mµy distinto, signo de enormidad, es decir
de monstruosidad: Minski, y M. de Gemande ( el
libertino que sangra a su mujer cada cuatro dias)
hacen comidas fabulosas, cuyo menú ( decenas de
servicios, centenares de platos, doce botellas de vino,
dos de licor, diez tazas de café) atestigua la cons-
titución triunfante del cuerpo libertino. Además, en
el amo el alimento tiene dos funciones. Por una par-
te, restaura, repara los enormes gastos de esperma
que produce la vida -l ibertina; son pocas las reunio-
nes que no vayan introducidas por una comida, y
comoensadas , después por algunos "restauradores
confortantes", chocolates o tostadas con vino de Es-
paña. Clairwil, cuyos excesos son gigantescos, se
atiene a un régimen "pensado": sólo come ave y caza
49
 deshuesada, con distintas preparaciones; su bebida
habitual, en cualquier estación, es agua azucarada Y
helada, perfumada con veinte gotas de esencia de li-
món y dos cucharadas de agua de azahar. Por otra
parte, e inversamente, según se administre, el alimen-
to sirve para envenenar, o por lo menos para neutra-
lizar; echan estramonio en el chocolate de Minski
para dorrnirlo, veneno en el de la joven Rose y de
Madame de Bressac para matarlas. El chocolate sa-
diano sustancia restauradora o asesina, acaba por
funci~nar como signo puro de esta doble economía
alimentaria.4 El alimento de la segunda casta, la de
las víctimas, es igualmente conocido: aves con arroz,
compotas, chocolate ( ¡otra vez!) para el desayuno
de Justine y de sus compañeras en el convento bene-
dictino donde forman el serrallo. La alimentación de
las víctimas siempre es abundante por dos razones
de lo más libertinas: la primera es que esas víctimas
se deben restaurar por si mismas (Madame de Ger-
nande, criatura angélica, una vez sangrada, pide
perdices y patos de Ruán) y engordar de manera tal
que provean a la lujuria unos "altares" redondos y
rollizos; la segunda es que hay que procurar a la
pasión coprofágica un alimento "abundante, delica-
do, suavizado"; de aqui el régimen alimenticio estu-
diado con una precisión médica ( pechuga de aves,
caza deshuesada, ni pan, ni salazón, ni grasa, hacer
comer con frecuencia y precipitación fuera de las
horas de las comidas, de manera que se produzcan
semi-indigestiones, tal es la receta dada por Duelos).
i
Y tales son las funciones del alimento en la ciudad
sadiana: restaurar, envenenar, engordar, evacuar;
todas se determinan en relación con la lujuria y sin
embargo todas son de un detalle muy variado.
4 Chocolate restaurador: "Todo está dicho. Monseñor,
1
enervado, vuelve a acostarse; le preparan el chocolate ... "
o : "Después de la orgía, el rey de Cerdeña me ofreció
la mitad de su chocolate; yo acepté, hablamos de polí-
tica .. •"; chocolate asesino: "Cuando haya f ..... o bien
con su querido hijo, le haremos tomar una taza de cho-
colate mañana por la mañana ... "
50
j
Lo mismo ocurre con el vestido. Este objeto, del que
se puede decir que está en el centro de todo el ero-
tismo moderno, desde Ja moda hasta el strip-tease,
mantiene en Sade un valor despiadadamente funcio-
nal; lo que ya bastaría para distinguir el erotismo
de lo que entendemos por esa palabra. Sade no em-
plea perversamente ( es decir, moralmente) las rela-
ciones entre el cuerpo y el vestido. En la ciudad sa-
diana, no hay ninguna de esas alusiones, provoca-
ciones y fintas como ocurre con nuestro vestido: el
amor se pone inmediatamente al desnudo; y a modo
de strip-tease sólo se conoce el brutal "¡ Levántese l,as
fa"ldas!" con el cual el libertino ordena a su sujeto
que se sitúe en posición de ser examinado.5 Claro que
también existe en Sade un juego del vestido, pero,
como ocurre con la comida, es un juego claro de
signos y de funciones. En primer lugar, signos: cuan-
do, en una asamblea, el desnudo se codea con el
vestido ( y por consiguiente se opone a él), es decir
fuera de las orgías, sirve para señalar a las personas
especialmente humilladas; en ocasión de las grandes
sesiones de relatos que tienen lugar cada noche en
Silling, todo el serrallo está (provisionalmente) ves-
tido, pero las parientes de los cuatro señores, particu-
larmente rebajadas como esposas e hijas, quedan
desnudas. En cuanto a! vestido mismo ( aquí sólo se
habla de los serrallos, el único que le interesa a Sa-
de), o señala, por medio de artificios convenidos
(colores, cintas, guirnaldas) las clases de sujetos:
clases de edad ( cuánto hace pensar en Fourier, esto
también), clases de funciones ( niños y niñas, f ... ores
viejos), clases de iniciación ( los sujetos vírgenes cam-
bian de signo vestimentario después de la ceremonia
de su desfloración), clases de propiedad ( cada li-
bertino da un color a su cuadra); o o bien el vestido
está en función de su teatralidad, se le imponen los
5 Salvo una excepción de la que se hablará más adelante.
6 En Sade el transvestismo es raro. Juliette se presta una
vez, pero habitualmente parece que lo desprecian como
fuente de ilusión ( se sirve de él negativamente, para de-
terminar a los sujetos que así resisten bien).
51
protocolos ele espectáculos que en Sade -fuera del
"secreto" de que ya se ha hablado- forman toda la
ambigüedad de la "escena", orgía regulada y epi-
sodio cultural que están relacionados con la pintura
mitológica, con las terminaciones de las óperas y con
los cuadros del Folies-Bergere; su sustancia es en-
tonces habitualmente brillante y ligera (gasas y ta-
fetas), domina el color rosa, por lo menos en los
sujetos jóvenes; tales son los vestidos de carácter, que
visten cada noche en Silling, los cuartetos ( a la asiá-
tica, a la española, a la turca, a la griega) y las viejas
(de hermanas grises, de hadas, de magas, de viudas).
Fuera de estos signos, el vestido sadiano es "funcio-
nal", adaptado a los deberes de la lujuria: se tiene
que deshacer en un instante. Hay una descripción
que reúne todos esos rasgos: la del vestido que dan
los señores de Silling a sus cuatro amantes favoritas;
se trata de una verdadera consb·ucción del vestido,
cada uno de cuyos detalles está pensado en razón de
su espectáculo ( es uno pequeño, estrecho sobre todo,
libre, suelto como un uniforme prusiano) y su fun-
ción (pantalón abierto en forma de corazón por
detrás, y que puede e:aer de golpe si se suelta de
una sola vez el grueso moño de cintas que lo sostie-
ne). El libertino es modelista, corno es dietista, arqui-
tecto, decorador, metteur en scene, etcétera.
Ya que se hace aquí un poco de geografía humana,
algo hay que decir de la población sadiana. ¿Cómo
son, físicamente? La raza libertina sólo existe a par-
til' de los treinta y cinco años; 7 los libertinos, repug-
nantes bajo todo concepto cuando son viejos ( es el
caso más frecuente), a veces lucen una hermosa es-
tampa, fuego en la mirada, pero entonces la belleza
está compensada con un aire cruel y malo. Los sujetos
de la corrupción son hermosos si son jóvenes, horri-
bles si son viejos, pero en ambos casos útiles para la
lujuria. Se ve, pues, que en este mundo "erótico" ni
la edad ni la belleza permiten determinar clases de
7 S6lo J uliette es muy joven; pero no hay que olvidar
que es una aprendiz de libertina, y que además es el
sujeto de la narraci6n.
52
individuos. ~in duda la clasificación es posible, pero
sólo en el mve!, del dissmso; en _efecto, en Sade hay
dos clases de reb·atos . Los primeros son realistas
individualizan cuidadosamente a su modelo desde eÍ
rostro hasta el sexo: "El presidente de Curval . .. era
alto, seco, delgado, tenía los o¡os profundos y apa-
gados, _una boca lívida y malsana, la barbilla elevada,
la nanz larga. Estaba cubierto de pelos como un
sá.~ro, tenía la espalda lis~, unas n(llgas blandas y
caidas que más bum parecian dos trapos sucios flo-
tando en lo alto de sus muslos, etcétera"; este reh·ato
es del género "verdadero" ( en el sentido que puede
tener_ esta palabra cuindo se aplica tradicionalmente
a la literatura); permite, pues, la diversidad; por una
parte, cada descripción se particulariza más seaún
~e va bajando a lo largo del cuerpo, porque al auto~ le
interesa más describir los sexos y las nalgas que los
rostros; y por otra parte, el retrato libertino tiene que
dar cuenta de _la gran oposición morfológica ( pero en
absoluto funcional, puesto que todos los libertinos
eran indiferentemente sodomizantes y sodomizados)
de lo~ sátiros, secos y peludos ( Curval, Blangis), y de
l~s cmedeos, blan;os y rollizos ( el obispo, Dmcet).
Sm embargo, segun se pasa de los libertinos a sus
ayudantes y luego a sus víctimas, los retratos se inea-
lizan; se llega así a un segundo retrato sadiano: el
de los sujetos de corrupción ( y pa.rticulaimente de
las muchachas); tal retrato es puramente retórico es
nn_ breve discur~o.. Veamos a Alexandrine, la hija' de
Samt-Fond dec1d1damente demasiado tonta como
para que Julíette pueda terminar su educación: "El
pecho más subli~, miiy lindos detalles en las formas,
frescura en la piel: soltura en las masas, gracia, búm-
dma _donde se ¡untan los miembros, una figura
celestial, el 6rgano más halagador, más interesante y
mucho de novelesco en la mente." Estos retratos ;on
muy c~Jtural~,5 y hacen pensar en la pintura ( "hecha
para pintarla ) o en la mitología ("el talle de Mi-
nerva bajo los adornos de Venus"), lo que es una
buena manera de abstraerlos.8 En efecto, el retrato
8
El detalle moral, que se da mezclado con los detalles
53

retórico, aunque a veces sea demasiado extenso (por-
que el autor no deja de tener interés por él), no
pinta nada, ni la cosa, ni su efecto; no hacer ver
(y seguramente no quiere hacerlo); apenas caracte-
riza ( a veces el color de los ojos, de los cabellos); se
contenta con sumar unos elementos anatómicos que
son todos perfectos; y como esta perfección, en bue-
na teología, es el ser mismo de la cosa, basta con
decir que un cuerpo es perfecto para que sea; la
fealdad se describe, la belleza se dice; estos retratos
retóricos son, pues, vacíos en la medida misma en
que son retratos de ser; los libertinos, por más que
puedan est:lr sometidos a cierta tipología, están en
la contingencia, obligan pues a retratos siempre nue-
vos; pero como las víctimas, por su lado, están en el
ser, no pueden hacer más que encontrar signos va-
cíos, suscitan siempre el mismo retrato, que es afir-
marlas, no figurarlas. No es pues ni la fealdad ni la
belleza, sino la instancia misma del discurso, dividida
en retratos-figuras y en retratos-signos, la que deter-
mina la partición de la humanidad mediana.9
Esta partición no cubre la división social, por más
que ésta no sea desconocida para Sade. Las víctimas
son de cualquier rango, y si hay una especie de pri-
ma discernida a los sujetos nobles, es que el "buen
tono" es un operador capital de lujuria,10 en razón
de Ja mayor humillación de su víctima; en la prác-
físicos, es funcional; así como el ingenio, la inteligencia,
la imaginación hacen los buenos libertinos, de la misma
manera la sensibilidad, la vivacidad, lo romántico, la re-
ligión hacen las buenas víctimas. Por lo demás, Sade sólo
conoce una forma de energía, que es indistintamente fí-
sica o moral: "Alimentábamos su éxtasis, yo sólo existía
por el profundo sentimiento de mi lujuria."
o La misma oposición en el nivel de los nombres propios.
Los libertinos y sus ayudantes tienen nombres "realistas",
cuya "verdad" no podrían negar Balzac, Zola, etc. Las
víctimas tienen nombres de teatro.
10 Las "chicas de buen tono" forman una clase deter-
minada de lujuria, lo mismo que los muchachos, las "cbi-
cas" crapulosas y las vírgenes.
54
tica sadiana es un placer seguro el sodomizar a la
hija de un consejero del Parlamento o a un joven
caballero de Malta. Y si los amos pertenecen invaria-
bl~mente a las clases superiores (príncipes, papas,
obispos, nobles o plebeyos engrandecidos) es que no
se puede ser libertino sin tener dinero. En todo caso
el dinero sadiano tiene dos funciones distintas. E~
prim~r lugar parece tener una función práctica que
permrte la compra y el mantenimiento de los serra-
llos: como es un puro medio, no es entonces ni apre-
ciado ni despreciado; hasta se desea que no sea un
obstáculo para el libertinaje; es así como en la So-
ciedad de los Amigos del Crimen, se prevé una rebaja
para un contingente de veinte personas, artistas · o
gente de letras de poca fortuna como se sabe a los
que "la Sociedad, protectora de' las artes, quie;e dis-
cernir esta deferencia" (hoy podríamos entrar en ella
por cuatro millones al año). Pero como sabemos el
dinero es algo más que un medio: es un honor, s¡gu-
rarnente supone las malversaciones y los crímenes que
han permitido acumularlo (Saint-Fond, Minski, Noir-
ce_uil, los cuatro tratantes de las 120 Joumées, Juliette
rmsma). El dinero prueba el vicio y mantiene el goce
no porque procure placeres ( en Sade, lo que "causa
placer" nunca está "para el placer"), sino porque
asegura el espectáculo de la pobreza, la sociedad sa-
diana no es cínica; no dice: tiene que haber pobres
para qu? haya ricos; dice por lo contrario: tiene que
haber neos para que haya pobres; la riqueza es
necesaria porque constituye la desgracia como es-
pectáculo. Cuando Juliette, siguiendo el ejemplo de
Clairwil, a veces se encierra para considerar su oro,
con una alegría que la lleva al éxtasis, lo que con-
te~p~a no es la suma de sus placeres posibles, sino la
rmsena general, refractada positivamente en ese oro
q~e, por es~ ahí, no puede estar en otro lugar; el
dmero no designa, pues, en absoluto lo que adquiere
(no es un valor), sino lo que retira ( es un lugar de
separación).,
En suma, tener es esencialmente poder considerar a
los que no tienen. Esta partición formal interesa, na-
55
ruralmente, a la de los libertinos y sus objetos. <:orno
sabemos son· las dos grandes clases de la soc1~dad
sadiana. 'Estas clases son fijas, no s~ pued~ ermgr~r
de la una a la otra, no hay promoción so?1al. Y sm
embargo, esencialmente se trata de una ~ociedad edu-
cativa O más exactamente de una sociedad-escuela
(e incluso de una sociedad-internado) ; pero la edu-
cación sadiana no tiene el mismo papel entre las
víctimas y sus amos. A las primeras a veces se las so-
mete a cursos de libertinaje, pero, valga la pa~abra,
son cursos de técnica ( en Silling toda_s las ,mananas
hay clases de masturbación), no de filo~o~ia; l_a es-
cuela presta a la pequeña sociedad v1c~a~1a. su
sistema de castigos, injusticias y arengas hipocr~tas
(en Justine el prototipo es el establecimiento del cITu-
jano Rodin, que funcion~ ~ la ~ez como escuela_, se-
rrallo y laboratorio de v1v1secc1ón). Entre l~s liber-
tinos, el proyecto educativo tiene otr~ ~plitu~, s~
trata de llegar a lo absoluto del libertina1e: Clairwil
actúa como profesora de Jul!ette, ~ue sin ~mbargo
ya está muy avanzada, y Juliette misma esta enc~-
gada por Saint-Fond del pre~eptorado de su hi1a
Alexandrine. La maestría agm buscada es la de la
filosofía, la educación no es la de tal o cu~l perso-
naje, sino la del lector, su ver~adero espacio no es
la anécdota, sino la novela ( el discurso). ~ero de una
u otra manera, la educación nunca permite pasar de
una clase a otra: Justine, a quien tantas veces se
sermonea, nunca sale de su estado de víctima.
En esta sociedad tan codificada, los pasaj'es (ni la
sociedad más fija puede dejar de t~nerlos) se hacen
no por el movimiento, .sino por un sistema de relevos
que es fijo a su vez. Veamos cómo podemos es~able-
cer, en su mayor extensión, 1~ escala ~e 1~ sociedad
sadiana: 1) los grandes libertmos ( Cl~1rw1~, Olympe
Borghese, la Delbene, Saint-Fond, N01rceu1I, los ci:a-
tro tratantes de las 120 Journées, el rey de Ce~dena,
el papa Pío VI y sus cardenales, el rey y la rema de
Nápoles, Mínski, Brisa-Testa, el mon~dero !also R __o-
land, Cordelli, Geroande, Bressac, vanos frailes, obis-
pos, consejeros del Parlamento, etcétera); 2) los a,yu-
56
dantes mayores, que forman el equipo de funcionarios
del libertinaje, y que comprende a las historiadoras
y a las grandes alcahuetas, como la Duvergier; 3)
luego los asistentes, son una especie de gobernantes
o de dueñas, medio-criados, medio-sujetos (1a Lacroix,
que asiste al viejo arzobispo de Lyon, le presenta al
mismo tiempo el chocolate y el b·asero), o criados
de confianza, verdugos y proveedores de lujuria; 4)
los sujetos propiamente dichos o son ocasionales (fa-
milias, mucliachitos caídos enb·e las manos de los
libertinos), o son regulares, reunidos en sen allos;
hay que distinguir a los pacientes principales, objeto
de determinadas sesiones, y a los bufones, especie de
funcionarios del libertinaje, que acompañan a todas
partes al libertino, para aliviarlo o para ocuparlo;
5) la última clase, o clase paria, está ocupada por
las esposas. Los individuos no tienen ninguna relación
(fuera de las de la práctica libertina) entre una y
otra clase; pero los libertinos mismos se comunican
de dos maneras: por contratos ( el que une a Juliette
con Saint-Fond es extremadamente minucioso) o por
pactos; éstos, como el que concluyen Juliette y Clair-
wil tienen la huella de una viva amistad, inflamada.
Tanto contratos como pactos son a la vez eternos ("es
una aventura que nos une para siempre") v revoca-
bles de tm día para otro: Juliette hace caer a Olympe
Borghese al Vesubio y acaba por envenenar a Clair-
wil.
Tales son los princip,Jes protocolos de la sociedad
sadiana; como hemos visto, todos testimonian la mis-
ma partición, la de los libertinos y sus víctimas. Sin
embargo, aunque esp0rada, esta partición aún no
está fundada: los rasgos que separan a las dos clases
son efectos ele la partición, pero no la determinan.
¿Qué es, pues, lo que hace el amo? ¿Qué hace la
víctima? ¿Es la práctica de la lujuria ( ya que obliga
a separar a los agentes de los pacientes), como habi-
tualmente se cree desde que las leyes de la sociedad
sadiana formaron lo aue se llama "sadismo"? Ahora
hay que interrogar a ia praxis de esta sociedad, en-
tendiéndose que toda pra:r:is es a su vez un código
57

de sentido,11
y que se puede analizar por unidades
y por reglas.
Según nos dicen, Sade es un autor "erótico".12 Pero
¿qué es el erotismo? No es más que una p alabra, ya
que las prácticas sólo pueden ser codificadas si son
conocidas, es decir habladas; 13 ahora bien, nuestra
sociedad nunca enuncia una práctica de erotismo,
sólo enuncia deseos, preámbulos, contextos, suges-
tiones, sublimaciones ambiguas, de manera que el
erotismo, para nosoh·os, sólo puede ser definido como
una palabra perpetuamente alusiva. Según ello, Sade
no es erótico: ya h emos dicho que en él nunca hay
strip-tease de ninguna clase, apólogo esencial de la
erótica moderna.14 Cuando nuestra sociedad habla
del erotismo de Sade, es decir de un sistema que en
ella no tiene ningún equivalente, lo hace de una
manera totalmente impropia. Y la díferencia no con-
siste en que la erótica de Sade sea criminal y la
nuestra inofensiva, sino en que la primera es afirma-
tiva, combinatoria, en tanto que la segunda es suges-
tiva, metafórica. Para Sade sólo hay erotismo si se
"razona el crimen"; 16 y razonar aquí quiere decir
11 Para Aristóteles, la praxis, ciencia práctica que no
produce ninguna obra distinta del agente ( contrariamen-
te a la p oiesis), está fundada en la elección racional entre
dos comportamientos posibles, o proairesis; es ya eviden-
temente una concepción codificada de la praxis. Se en-
contraría esta idea de la praxis como lengua en la con-
cepción moderna de la estrategia.
J2 Georges Pompidou, en una entrevista publicada en el
Fígaro littéraire ( 19 de septiembre de 1966) .
1a Desde luego que la lengua erótica se instala, no sólo
en el lenguaje articulado, sino también en el lenguaje de
las imágenes.
14 He aquí la excepción de que hemos hablado, esbozo
de strip-tease sadiano (se trata del joven Rose, condu-
cido a Saint-Fond): "Quítale el pantalón, Juliette, le-
vántale la camisa por encima de los riñones, dejándole
caer agradablemente el pantalón basta más abajo de los
muslos; me entusiasma esa manera de ofrecer un tra-
sero .. . ,,
l!I En el desierto de Siberia, Brisa-Testa no encuentra
58
filosofar, disertar, arengar, en una palabra, someter
el crimen ( término genérico que designa todas las
pasiones sadianas) al sistema del lenguaje articulado.
Pero_ también quiere decir combinar según reglas
precisas las acciones específicas de la lujuria, de ma-
nera tal que de esas series y de esos agrupamientos
se haga una nueva "lengua", no ya hablada sino
actuada: la '1engua" del crimen, o nuevo código de
amor, tan elaborado como el código cortés.
La práctica sadiana está dominada por una gran idea
de orden: los "desarr~glos" están enérgicamente re-
gulados, la lujuria es lo contrario de "desenfrenada"
(en Silling, todos los excesos terminan irrevoca-
b~eme~t~ a las dos y media de la mañana). Las
dispos1c1ones que llevan a una construcción volun-
taria de la escena erótica son innumerables: disponer
el grupo, arreglar todo esto, e¡ecutar una ntteva
escena, componer un acto libidinoso con tres esce-
nas, formar el cuadro más nuevo y más libertino hacer
una pe~ueña escena con eso, todo se arregla; o' por lo
contra~10: toda.s las ap,titudes se desarreglan, romper
las ,actitudes, todo varia enseguida, variar la actitud,
etcetera. Habitualmente, la combinatoria sadiana es-
tá determinada por un ordenador ( un director de
escena): "Amigos, diio el frail,e, pongamos orden en
estos procedimientos", o: "Veamos cómo dispuso el
grupo la putd'. En ningún caso debe desbordarse el
orden erótico : "Un momento, diio la Delbene, llena
de ardor, un instante, amigas mías, pongamos un
poco de orde;; en nuestros placeres, sólo fijándolos se
goza de ellos ; de aquí una ambigüedad muy cómica
entre la amonestación libertina y el apóstrofe profe-
s!?ral, con el serrallo siempre como una clase infantil
( Un momento, un momento, señoritas, dijo la Delbe-
ne trat~njio d.e restablecer el orden . .. ") . Pero el or-
den erotico a vece7 también es institucional; nadie lo
t?ma a su cargo, smo la costumbre: las monjas liber-
tinas de un c9nvento de Bolonia practican una figura
más que un libertino, el húngaro Tergowitz: "ése al me-
nos razonaba el crimen".
59
colectiva que llaman el rosario, en la cual las orde-
nadoras son monjas de edad, colocadas en cada novena
(razón por la cual a cada una_ de. ellas la llaman
pater). A veces también, más m1stenosamente,. el _or-
den erótico se instaura solo, sea por prescnpc1ón
previa, o por presciencia colectiva de lo que hay que
hacer, o por conocimiento de las leyes estructurales
que prescriben que se complete de tal manera una
figura empezada; Sade indica con una frase este
orden súbito y aparentemente espontáneo: la escena
marcha el cuadro se arregla. De tal manera, ante
la esce~a sadiana nace una impresión poderosa, no
de automatismo, sino de "minuteo", o si se prefiere de
buen desempeño.
El código erótico está compuesto de unidades cuid_a-
dosamente determinad::is y nombradas por Sade mis-
mo. La unidad mínima es la postura; es la men_or
combinación que se pueda imaginar p0Iq1_1e ~olo
reúne una acción y su punto corporal de aplicación;
como tanto estas acciones como estos puntos no son
infinitos ni mucho menos, las posturas se puede~
enumerar perfectamente, cosa que no haremos aq1;11;
bastará con indicar que además de los actos propia-
mente sexuales (permitidos y reprobados), en. este
primer inventario hay qu~ poner todas las ac~~?nes
y todos los lugares susceptibles de encender la 1IDa-
ginación" del libertino, que Krafft-Ebi_n~ no sie~pre
ha registrado, como el examen de la victima, su rnte-
rrogatorio, la blasfemia, etcét~ra;_ y que se debe
colocar entre los elementos mas simples de la pos-
turn "operadores" particulares, como el lazo de ~a-
milia (incesto o vejamen conyugal), el rango _social
(ya hemos hablado de esto), la fealdad, la sucie_dad,
los estados fisiológicos, etcétera. Como la postm a es
una formación simple, se repite fatalmente, y ~mton-
ces se puede contabilizar; al salir de una or~ia que
han hecho Juliette y Clairwil con los carmelitas, ,un
día de Pascua, Juliette echa cuentas: la h~n posei?o
ciento veintiocho veces de una manera, ciento ve~-
tiocho de otra, es decir doscientas cincuenta y seis
60
en total, etcétera.16 Combinadas, las posturas com-
ponen una unidad de rango superior, que es la ope-
raci6n. La operación exige varios autores ( al menos
es el caso más frecuente); cuando se ve como un
cuadro, un conjunto simultáneo de posturas se llama
figura; cuando por lo contrario se ve una unidad
diacrónica que se desarrolla en el tiempo por suce-
sión de posturas, se llama episodio. Lo que limita ( o
constituye) el episodio, es 1a fuerza del tiempo
(el episodio está contenido enti-e dos gozos); lo que
limita la figm-a es la fuerza del espacio ( se tienen
que ocupar todos los lugares eróticos al mismo tiem-
po). Finalmente, como las operaciones se extienden
y se suceden, forman la mayor unidad posible de
esta gramática erótica: es la "escena" o la "sesión".
Pasada la escena, se encuentra el relato o la diser-
tación.
Todas estas unidades están sometidas a reglas de
combinación o de composición. Estas reglas permiti-
rían fácilmente una formalización de la lengua erótica,
análoga a los "árboles" gráficos propuestos por nues-
tros lingüistas; en suma, sería el árbol del crimen.17
Sade mismo no desdeñaba la algoritmia, como puede
verse en la historia número 46 de la segunda parte de
las 120 Joumées. 18 En Ja gramática sadiana hay sobre
todo dos reglas de acción; 19 son, si se quiere, los
procedimientos regulares por los cuales moviliza el
nanador las unidades de su "léxico" ( postmas, fi-
guras, episodios). La primera es una regla de exhaus-
tividad: en una "operación" se tiene que cumplir
16 La imaginación de Juliette es eminentemente conta-
ble: concluye un proyecto numérico destinado segura-
mente a corromper, por• progresión geométrica, a toda la
nación francesa.
17 " ••• Como hay ramas del crimen bastante lindas en
toda esta aventura ... " (Juliette.)
1 8 "H~fe defecar a una chica A y a otra B; luego viola
a B ... , etc. ,
lO Este esbozo se aproxima al procedimiento preconi-
zado por T. Todorov para el análisis estructural de las
Liaisons dangereuses ( véase Communications, núm. 8).
61
simultáneamente la mayor cantidad posible de pos-
turas; esto implica que, P?r un~ parte, to~os los J?re-
sentes son utilizados al mismo tiempo, y s1 es posible
en el mismo gmpo ( o, por lo menos, en grupos que
se repiten); 20 y por otra parte, que to~os los lugares
del cuerpo estén satu~ados en ,ca~a su¡eto; el. grupo
es una esoecie de nucleo qulffilCO d_onde_ nm~una
"valencia" debe quedar libre; toda la smtaXIs sadiana
está así en busca de la figura total.21 Este se un~
con el carácter pánico del libertinafe; no c~noc:e m
desocupación ni descanso; cuando la energia liber-
tina no se puede desgastar en esce~as o en ~rengas,
en todas formas practica una especie de régimen de
crucero: es la "incomodación", duración c?nti~ua
de pequeños vejámenes que hace padecer el libertino
a los sujetos que lo rodean. La segunda regla de
acción es una regla de reciprocidad. Ante todo, n~tu-
ralmente, una figura se puede invertir: t~l combma-
ción, inventada por Belmor, qu~ la .aplica a u~3:
muchachas, queda variada por Norrceuil, que la a~li,ca
a unos muchachos ("demos otro giro a esta fantasia ').
y además, sobre todo, en la gramática sadi~a no
hav ninguna función reservada ( con excep_ción del
suplicio). En la escena se pueden intercambiar todas
las funciones, todo el mundo pu_ede y deb_e ser, lo
uno tras lo otro, agente y paciente, h~sbgador Y
fustigado, coprofagocitador y coprofagocitado, ~t<;é-
tera. Esta regla es capital, ante todo porque asimila
la erótica sadiana a una lengua verdader~mente for-
mal en la que sólo hay clases de acciones Y no
grupos de individuos, lo que simplifica. mucho la
gramática: el sujeto del acto ( en_ el sent_ido ~rama-
tical del término) puede ser también un libertino, un
ayudante, una víctima, una esposa; lu~g?, porque
disuade de que se fundamente la partición de la
20 El ejemplo paroxístico sería la escena en la que Brac-
ciani y Chigi ( cardenales de Pío VI), Olympe Borghese,
Juliette, unos comparsas, un mono, un p~v,o,ilun enano,
un niño y un perro forman un grupo du1c mente ex-
tensible. .. .b. d. h mhres
21 Juliette en los Carmelitas: Rec1 1mos a 1ez o
a la vez' ( sigue la descripción de los empleos) .
62
sociedad sadiana en rasgos eróticos; ya que todo el
mundo puede ser sodomita y sodomizado, agente y
paciente, sujeto y objeto, ya que el placer es posible
en todas partes, tanto en los amos como en las víc-
timas, hay que buscar fuera la razón de la partición
sadiana, que la etnografía de esta sociedad no había
permitido descubrir.
De hecho, es éste el momento de decirlo, fuera del
asesinato sólo hay un rasgo que los libertinos poseen
como propio y que nunca, bajo ninguna forma, com-
parten: es la palabra. El que habla, el que dispone
del lenguaje por entero, es el amo; el objeto es el
que se calla, el que, por una mutilación más absoluta
que todos los suplicios eróticos, queda separado de to-
do acceso al discurso, ya que ni siquiera tiene el dere-
cho de recibir la palabra del amo (las arengas sólo se
dirigen a Juliette y a Justine, víctima ambigua provista
de palabra narrativa). Hay sin duda víctimas -muy ra-
ras- que pueden ergotizar sobre su suerte, representar
su infamia al libertino ( Monsieur de Cloris, Made-
moiselle Fontange de Donis, Justine); pero sólo son
voces mecánicas, no henen más que una función de
cómplices en el despliegue de la palabra libertina.
Sólo esta palabra es libre, inventada, se confunde
totalmente con la energía del vicio. En la sociedad
sadiana, la palabra tal vez sea el único privilegio de
casta que no se puede reducir. El libertino posee toda
su gama, desde el silencio en el cual se ejerce el
erotismo profundo, telúrico, del "secreto", hasta las
convulsiones de palabra que acompañan al éxtasis;
posee también todos los usos ( órdenes de operación,
blasfemias, arengas, disertaciones) ; hasta -suprema
propiedad- puede delegarla ( a las historiadoras). Es
que la palabra se confunde totalmente con la marca
confesada del libertinr, que ( en el vocabulario de
Sade) es la imaginaci6n; hasta casi se diría que la
palabra sadiana para lengua¡e es imaginación. El agen-
te no es fundamentalmente el que tiene el poder o
el placer, es el que ejerce la dirección de la escena
y de la frase (sabemos que toda escena sadiana es
la frase de otra lengua), o también la dirección del
63
 sentido. Más allá de los personajes de la anécdota,
más allá de Sade mfamo, el "sujeto" de erotismo
sadiano no es pues, no puede ser nadie más que el
"sujeto" de la frase sadiana; ambas instancias, la de
la escena y la del discurso, tienen el mismo foco, el
mismo ego, porque la escena no es más que discurso.
Tal vez ahora se comprenda mejor sobre qué reposa
y a qué tiende toda la combinación erótica de Sade:
su origen y su sanción son de orden erótico.
Sin embargo, antes de reintegrar la pura instancia
del discurso, esta combinatoria debe atravesar -provi-
sionalmente- una "razón" estética. Corno se advierte
a primera vista, la "escena" ( composición de figu-
ras) es teatral; cuando se puede hacer una orgía en
11
un lugar previamente arreglado, este lugar siempre
está en semicírculo, y comprende un frente de figu-
ras y un espacio desde donde se mira. Sin embargo,
el teatro es inmóvil, es más bien una serie de cuadros
vivos ("Cambiemos, variemos todo eso"); el modelo
constante es pues su composición pictórica, espacio
orientado y perfectamente ocupado;22 Sade, ante la
orgía que detalla, no deja de invocar los poderes del
grabado,23 pero estas descripciones tal vez nos hagan
pensar más en el arte que une la gran escena mito-
lógica con la mayor finura de los detalles ("matices
de lub1·ícida.d basta!'lte lindos"), esto es la tapicería.
Esta "razón" estética, impuesta en todas las sesiones
sadianas, sin duda tiene por función, como las can-
22 En el salón de SaJnt-Fond: "He aquí el orden en el
cual estaban dispuestas las personas: desnudas y simple-
mente adornadas con guirnaldas de rosas se veían, en la
parte de la derecha del cuadro, a las tres doncellas des-
tinadas a las orgías ... " "D'Albert, uniéndose al cuadro,
acaba de llenar la parte de la izquierda; sodomiza a Hen-
riette besando el trasero del muchacho que f .... ca con el
ministro."
23 "¡Al1, qué necesario hubiera sido un grabador para
transmitir a la posterid'.ld este voluptuoso y divino cua-
dro! Pero la lujuria, al coronar demasiado aprisa a nues-
tros actores, tal vez no hubiera dado tiempo a que el
artista los asiera ... " Ventajas de la literatura: no hay que
l. "-posar" ante ella.
<'
1 64
dilejas de luces crudas, la barrera helada de un bar-
niz o la grisalla de un cartón, impedir que el espec-
ta?or entre en el escenario, pase a través del cuadro
m1sm? ( Y. en est~ Sade es clásico) ; por una parte, ]a
combmación erótica permite ocupar, agotar todos los
lugares d~ un espacio enmarcado, y por otra parte el
marco rrusmo (marco retórico, por estar injertadas
las escenas en el relato como auténticos trozos de anto-
logía) 24 imoone un límite a la combinatoria. Lo que
no está "en el suadro". queda así fuera de la palabra,
l. en u1;1a categon.a de figuras que ocupa los márgenes
del sistema sadiano (pero que Sade previó perfecta-
!~ente): l?s ~;1cesos "extraordinarios"; "increíbles",
1.nco11cebi~les ,. ammciados sin cesar y sin cesar per-
didos <le vista. 2" De hecho, nunca se puede esperar
nada de una combinator:a abierta cuyas creaciones
s~'lo se .nom bran "para guardar memoria".20
' La com-
bmatona cerrada puede y debe proveer sus pro~ias
sorpresas. Sade las conoció. Veamos uno de los des-
lumbramientos combinatorios de Sade: "Cuenta que
; conoció a un hombre que f . ... c6 con tres hi¡as
<fUe tení~ de su ma.dre, entre las cuales había u.na hi-
1ª que hizo que se casara con stt hi¡o, ele manera que al
f • • • . car con é6ta,. f . ... caba con su hermana, su hija
Y su nuera, y obligaba a su hiio a f . ... car con Stt
hermana Y su suegra." La combinación ( de parentes-
24 La escena sadiana corresponde totalmente a una uni-
d~d .r~tórica muy conocida y que se distinguía en los
e¡erc1c1os de la neo-retÓI'ica: la descriptio o ekphrasis
trozo de discurso brillante y "destacable" '
2
: Lo inconcebible sadiano encubre, en ·suma, las ilu-
s10nes d~l havpening, arte, no de lo que ocurre, sino de
lo ~ue tiene que ocurrir. . . y no ocurre. La diferencia
esta ~n qu? Sade, estaba lúcido sobre los poderes de la
combmatona; sabia que sólo una combinatoria cerrada
P.uede ser ~evolucionaría. Nunca hay happening en la so-
ciedad sad1ana, pero no hay duda de que las acciones que
allí acontecen tienen una mayor fuerza
26 "No te he dado más que un lige;o esbozo de mis
excesos ~uju~ios,?s:, qu~ero que hagamos juntos cosas más
extraordmanas. Qwero que hagamos juntos cosas in-
concebibles." " ... obscenidades de mayor fuerza", etc.
65
1
co en este caso) se presenta en suma como de~vío
complicªdo, a lo largo del cual uno se1 cree perdido,
ti d
pero que de pronto se recoge y se ac ar~:. par. ~n o
de diversos actores, es decir de lo real mmt~hgib;:•
se desemboca en el giro de una frase, _Y graci_as p -
císamerite a ta frase, en una condensación de mcesto,
es decir en un sentido.
Las sorpresas de la combinatoria se deben! P.1:,es'. al
encuenb·o de dos códigos, el erótico y el lingms_tico.
Ante todo se revelan sin cesar, forman un m~smo
medio en 'el cual el libertino circula con la misma
energía: la escena y la arenga tienen la ~sm~ ~us-
tancia; la segunda prepara o prolonga m~ef~~ida~
mente la primera, 21 a veces hasta l_a acampana. E
resumen, la palabra y la postura tienen exactamente
el mismo valor la una vale por la otra, dando una
se puede recibí{· la otra como vuelto. Al ser no~brado
Belmor oresidente de la Socied_ad de los Armgos del
Crimen,-y pronunciar un dis-curso muy he~mos~, lo
detiene un hombre de sesenta años pa1;~ tes~oruarle
su entusiasmo y su reconocimiento, y le supl!ca que
le preste su trasero" ( lo que Belmor no le mega en
forma alguna). No es pues ~OrJ?r~i;idente que, ade-
lantándose a Freud y también mvutíendolo, Sade haga
del esperma el sustituto de la palabra (y n~ lo con-
trario), describiéndolo con los mis~os térmm~s que
se aplican al arte de un creador: La e . . •ción de
27 Delbene y Juliette: "Y como sus caricias se volví_an
más ardientes, pronto encendim?s ,,e!, fuego de las pas10-
nes con la antorcha de la filosof1a: ¡Ohl ¡Eyaculo! ¡M_e
habéis hecho morir de voluptuosidad! Sen~émonos Y di-
sertemos. No todo es experimentar sensac10nes, adehás
hay que analizarlas. A veces 6f, tan agradable saber a-
biar de ellas como gozarlas. . . . nées.
2s "Quiero tocar sus h ... s mi_entras hablo. QIDero
que la energía que encontrarán ba¡o mis de~os se com:u-
nique a mis discursos, y verá acrecentarse m1 elocuencb1i,
no como la de Cicerón, por los movimientos. del pue o
que rodeaba la tribuna durante las arengas, smo como
de Safo que estaba en proporción con el semen que o ·
lª
tenía d~ Demófilo."
66
Saim-Fond era brillante, audaz, arrebatada, etcéte-
ra." Pero sobre todo es posible el sentido de la escena
erótica, sin duda no porque se enuncie ese sentido,
sino porque el código erótico se beneficia totalmente
con la lógica misma del lenguaje, manifestada gra-
cias a los artificios de la retórica. 29 Llevado al extre-
mo, podrá decirse que el crimen sadiano sólo existe
en proporción con la cantidad de lenguaje emplea-
do en él, no porque sólo esté soñado o contado, sino
porque sólo lo puede consh·uir el lenguaje. En un
momento dado, Sacie enuncia: "Para reunir el incesto,
el adulterio, la sodomía y el sacrilegio, él f . ... a a su
hija casaila con una hostia": 30 aquí es la nomenclatura
la que permite la abreviatura combinatoria, y se
lanza al árbol del crimen desde el simple enunciado
verificador. rn
En definitiva, lo que sustenta a todo Sade es lo
escrito por Sacie. Su tarea, en la que triunfa con un
constante brillo, consiste en contaminar recíproca-
mente erotismo y retórica., palabra y crimen, en in-
troducir súbitamente en las convenciones del lenguaje
social las subversiones de la escena erótica, al mismo
tiempo que el "precio" de esta escena se alza del
tesoro de la lengua. E~to se ve bien en el nivel de lo
llamado tradicionalmente el estilo. Es cosa sabida
que en ]ustine el código de amor es totalmente me-
20 La equivalencia entre el lenguaje articulado y la prác-
tica del amor sin duda ha sido postulada por los hombres
desde liace mucho tiempo; rncuérdense por ejemplo los
numerosos juegos de palabras que asimilan a las postu-
ras eróticas y las figuras gramaticales, en la edad media
y en las <Mil y -una noches; Curtius habla de ello en su
libro sobre la literatura latina de la Edad media.
so Es la rustoria 20 de la tercera parte de las 120 ]our-
31
De la misma manera, las figuras eróticas están cons-
truidas sin cesar a partir de simetrías verbales: "recibe de
los dedos de es'ta hermosa muchacha los mismos servicios
que su lengua me hace". Más aún: Sade afirma figuras
imposibles físicamente porque ptiede construirlas la re-
t6rica. Es la definición de lo "verosímil".
67
tafórico: se habla de los mártires de Citera y ~e las
rosas de Sodoma. En ]ttliette, por lo conb·ano, la
nomenclatura erótica está al desnudo. Lo que se
juega en este pasaje evidentemente no es l~ cr~,deza,
la obscenidad del lenguaje, sino la determmac10n de
otra retórica. Sade practica corrient~mente lo que
podríamos llamar violencia metonímica: yuxtapone
en un mismo sintagma fragmentos heterogéneos que
pertenecen a esferas de lenguaje habitualmente sepa-
radas por el tabú socio-moral. Así le oct:rre ,~o,n l~
Iglesia, el estilo cuida?o y 1~ yornow:afía: Si, si,
monseñor, dijo la Lacroix, al vie10 arzobispo de Lyo~,
el hombre del chocolate reconfortante, y vuestra Emi-
nencia pttede ver aue no exponiéndole m{ts que la
parte que desea, le ·ofrezco a su libertin~ homena;~, :!
más lindo trasero de virgen que sea vos1ble besar. -
Los que de esta manera se agitan, e~identem_ente son
de una manera muy clásica, los fetiches sociales, ~e-
yes ministros, eclesiásticos, etcétera, pero !amb1én
es ~I lenguaje, las clases tradicionales de escn~a; la
contaminación criminal toca a todos los es~os del
discurso: el narrativo, el lírico, el moral, la máXIma, el
topos mitológico.33 Empezamos a saber que las trans-
s2 Innumerables ejemplos de este procedimien~o: las
pasiones papales, el nalgatorio ministerial,_ tr~ba1~r co,i
preferencia el trasero papal, sodomizar a su tnsf1tutr1z , etc.
(procedimiento que vuelve a tomar Klossowsk1: los calzo-
nes de la inspectora). Puede mezclarse la regla de con-
cordancia de los tiempos aun cuando el ~fecto sólo sea
cómico para nosotros: "Quisiera que besa.rms el trasero de
mi Luhin." Debemos recordar que si JXl:ece que hacemos
a Sade responsable de efectos que históncamente no pudo
prever es que para nosotros Sade no es el nombre de
un individuo, sino el de un "autor", o más aún_ el de un
"narrador" mítico, depositario a b·avés del tiempo de
todos los sentidos que recibe su discurso.
33 Por ejemplo: "Debo rendir a la _firmeza de su,,carácter
la justicia de decir que no eyaculó m u~a sola _vez. O tam-
bién: "Lo que une a las mujeres aqu1 reclmdas no es la
virtud es el semen." La ironía de Sade es constante. ~
atestigua el siguiente enunciado: "La e~trem~ veneración
que tenía por las órdenes de la supenor~ h1~? que pu-
siera en ejecución la más total puntualidad ; natural-
68
gresiones del lenguaje poseen un poder de ofensa
por lo menos tan grande como el de las transgresiones
morales, y que la poesía, que es el lenguaje de las
transgresiones del lenguaje, por lo tanto siempre es
revolucionaria. Según este punto de vista, no sólo lo
escrito por Sade es poético,84 sino que además Sade
ha tomado todas las precauciones para que esta poe-
sía sea intratable; la ~ornografía nunca podrá r ecu-
perar un mundo que sólo existe en proporción con su
escritura, y la sociedad nunca podrá reconocer w1a
escritura que está unida estructuralmente al crimen.
Así se establece la singularidad de la obra sadiana, y
al mismo tiempo se perfila la prol1ibición que le
concierne: la sociedad suscitada por Sade, y que al
principio pensábamos que podríamos describirla como
una sociedad "imaginaria", con su tiempo, sus cos-
tumbres, su población, sus prácticas, esa sociedad
depende totalmente de su palabra, no porque sea la
creación del novelista (situación por lo menos trivial),
sino porque en el interior mismo de la novela sadiana
hay otro libro, libro original, tejido de pura palabra, y
que determina todo lo que pasa "imaginariamente"
en el primero. No se trata de contar, sino de contar
lo que se cuenta. Esta situación fundamental de la
escritura tiene por apólogo muy claro el argumento
de las 120 ]ournées de Sodome: es cosa sabida que
en el castillo de Silling, toda la sociedad sadiana
-condensada en ese lugar- está centrada en la his-
toria ( o el grupo de hist01ias) que todas las noches
entregan solemnemente las sacerdotisas de la pala-
bra, las historiadoras.35 Esta preeminencia del relato
está establecida por protocolos muy precisos: todo el
horario de la jornada converge hacia su gran momen-
mente, se trata de "arreglar" las orgías que deben señalar
la entrada de Juliette en la pequeña sociedad libertina de
la Delbene. ·
a4 En el sentido extremadamente preciso que este tér-
mino tiene en adelante en lingüística: "todo efecto unido
al mensaje mismo y no a su referencia" (T. Todorov,
"Las anomalías semánticas", Langages, I, 1966).
8¡¡ También Juliette está calificada de historiadora.
69
to ( la noche), que es la sesión de historias; se pre-
paran, tiene que asistfr todo el mundo ( con excep-
ción de los agentes que servirán durante la noche);
el salón de reunión es un teatro semicircular, cuyo
centro ocupa el sitial elevado de la historiadora; bajo
ese b·ono de palabra están sentados los sujetos de
corrupción, a disposición de los señores que quieran
experimentar con ellos las propuestas indicadas por
la historiadora; su status es bastante ambiguo, a la
manera sadiana, pues constituyen al mismo tiempo
las unidades de la figma erótica y las de la palabra
que se enuncia por encima de sus cabezas, ambigüe-
dad toda ella debida a su situación de e¡emplos ( de
gramática y de corrupción) : la práctica sigue a la
palabra y recibe de ella la determinación de manera
absoluta. Todo lo que se hace ha sido dicho.86 Sin
la palabra formadora no podrían inventarse ni des-
arrollarse el crimen o 1::- corrupción; el libro tiene que
preceder al libro, la historiadora es el único "actor"
del libro, ya que la palabra es su único drama. La
primera de las historiadoras, la Duelos, es el único
ser a quien, en el mundo libertino, se honre; lo que
se honra en ella es a 1a vez el crimen y la palabra.
Ahora bien, por una paradoja que sólo es aparente,
tal vez sea a partir de la constitución propiamente
literaria de la obra sadiana como se ve mejor cierta
naturaleza de las prohibiciones de que es objeto. Ocu-
rre con cierta frecuencia que a la reprobación moral
que se hace de Sade se le dé la forma decepcionante
del desagrado estético: se declara que Sacie es mo-
nótono. Aunque toda creación sea necesariamente una
combinatoria, la sociedad, en virtud del viejo mito
romántico de la "inspiración", no soporta que se lo
digan. Sin embargo es lo que hace Sade: ha abierto
y descubierto su obra (su "mundo") como el interior
de una lengua, cumpliendo así la unión del libro
y de su crítica que Mallarmé nos hizo tan clara. Pero
eso no es todo; la combinatoria sadiana ( que no es
36 El crimen tiene exactamente la misma "dimensión"
que la palabra; cuando las historiadoras lleguen a las pa-
siones asesinas, el serrallo se mutilará y se despoblará.
70
absoluto, como se dice, la de toda literatura eróti-
ca) no nos ~ued~ parecer monótona más que si tras-
ladamos arb1tranamente nuestra lectura del discurso
~adi~o a 1~ "realidad" que se supone representar o
1m~gmar. S1:1 embargo hemos visto que la combina-
tona ca~sa mcesantes sorpresas, de las cuales Sade
era precisamente el primero en maravillarse a partir
del momento mismo en que la "lengua" erótica en-
c~entra a la lengua retórica. Sade es monótono si
f1¡amos nuestra mirada en los crímenes contados y no
en los logros del discurso. ·
Igualmente, cuando ya no invocan la monotonía de
la erótica sadiana, sirio más francamente las "mons-
truosas ignominias" de un "autor abominable", y se
llega, como hace la ley, a prohibir a Sacie por razo-
ne~ morales, _es porque no se quiere enb·ar en el único
umverso sadiano que es el universo del discurso. Sin
embargo, en cada página de su obra nos da Sacie
pruebas de "irrealismo" concertado; lo que ocurre en
una novela de Sade es propiamente fabuloso es
decir imposible; o más exactamente, las imposibilida-
d~s del referente se han vuelto posibilidades del
~scurso._ Como_ en todo sistema significante, el sen-
tido sad1ano exige que se distinga el signo del refe-
rente; el referente está totalmente a discreción de
S_ade, que le puede dar, como todo narrador, dimen-
siones fab~losas, pero_ el signo, que pertenece al or-
den del d1~curso, es mtratable, es él quien hace la
ley. Por e¡emplo: Sade multiplica, en una misma
e~c~~a, los _éxtasis del libertino más allá de toda po-
sibilidad;. tiene que ser así si se quieren describir
muchas figuras en una sola sesión; más vale multi-
plicar los é~tasis, que son unidades referenciales y en
consec~enc1a no c~estan nada, que las escenas, que
son umdades del d1scurso y en consecuencia cuestan
mucho. ~ ser escritor y no copista, Sacie elige siem-
pre el discurso conf:a ~I referente; se sitúa siempre
~el lado d~ Ja ;ei:iiosis, no <le la mimesis; lo que
representa esta siempre deformado por el sentido
Y es en el nivel del sentido, y no del referente, com~
debemos leerlo.
71
 Es lo que evidentemente no hace la sociedad que lo
prohíbe; no ven en la obra de Sade más que el Sade en el texto
llamado del referente; para ella la palabra es sólo un
vidrio que da a lo real; el proceso creador que imagina
y en el cual funda sus leyes, sólo tiene dos términos: lo
"real" y su expresión. La condena legal que se hace de
Sade está, pues, fundada en cierto sis­tema de la
literatw-a, y ese sistema es el del realismo: postula que
la literatura "representa", "figw-a", "imi­ta"; que es la
conformidad de esta imagen la que se ofrece al juicio,
estético si el objeto es conmovedor, instructivo, etcétera,
o penal si es monstruoso; que, finalmente, imitar es
..
persuadir, arrastrar: visión de escuela en la que sin
embargo se compromete a toda una sociedad, con sus
instituciones. Verdad es que Juliette, "orgullosa y
franca en el mundo, dulce y sometida en los placerel',
seduce enormemente. Pero la que roe seduce es la "La materia . . . no puede ser definida sino por la dife­
Juliette del papel, la historia­dora que se vuelve sujeto rencia no-l6gica, que representa en relación con la eco­
del discw-so, no sujeto de la "realidad". Ante los excesos rwmía del universo lo que el crimen representa con
de la Durand, Jul'ette y Clairwil se expresan con la respecto a la ley." Georges Bataille
siguiente frase profun­da: "¿Tiene usted mied,0 de mí?
-¡Miedo no!, pero no te concebimos." Inconcebible en
la realidad, aun­que fuese imae;inaria, la Durand, como La cuestió n planteada por el nombre aparentemente
Juliette, se convierte en ello sin embargo en cuanto inabordable de Sade sin duda se puede resumir
deja la ins­tancia anecdótica para alcanzar la instancia de la siguiente manera: ¿cómo ocurre que el texto
del dis­curso. La función del discurso no es, en efecto, sadiano no exista como texto para nuestra sociedad y
"cau­sar miedo, vergüenza, envidia, impresión, nuestra cultura? ¿Por qué razones esta sociedad esta
etcétera", sino concebir lo inconcebible, es decir, no cultw-a, se obstinan en ver en una obra de ficción
dejar nada fuera de la palabra y no conceder al mundo una serie de novelas, un conjunto escrito, algó tan
nada inefable; tal es, al parecer, la consigna que se amenazador que sólo una realidad podría ser su cau­
repite a lo largo de la sociedad sadiana, de la Bastilla, sa, realidad que, por el mismo hecho de este acento
donde Sade sólo existió por la escritw-a, en el castillo de oculto con el que se encuentra señalada no podría
Silling, santuario, no de la corrupción, sino de la "his­ ser más que una realidad sagrada?
toria".
¿Cómo ocurre, pues, que este texto, inmenso, cohe­
rente, minucioso y al que paradójicamente se califica
como monótono y aburrido cuando es uno de los más
Roland Barthes variados y de los más apasionantes de nuestra biblio­
teca, cómo ocw-re que este texto sea a fa vez leído o
editad? p�rciálmente y reducido a algunos significa­
dos prmc1pales que después se declaran excepciona­
les? ¿Cómo ocurre, más precisamente, que tengamos
que llegar a plantear un pensamiento de Sade fuera
72 73

de lo escrito, pensamiento que, según los casos, según
se adopte el papel dei acusador o el del acusado, es
decir según se someta uno a un modo de expresión
jurídica y por consiguiente retórica, sería inhumano,
patológico, más profundamente, lúcido, audaz y ex-
plicativo del hecho hombre?
¿Cómo ocurre que Sade sea a la vez prohibido y ad-
mitido, prohibido como ficción ( como escrito) y admi-
tido como realidad: prohibido como lectura global
y admitido como referencia psicológica o fisiológica?
Tal vez sea posible arriesgar una respuesta sin demo-
ra: es que aún no hemos decidido leer a Sade, es que
la lectura de Sade que podríamos hacer no existe en el
interior de esta sociedad y de esta cultura; es que, a
decir verdad, Sade denuncia radicalmente el tipo de
lectura que seguimos practicando y enseñando de una
manera generalizada. Y eso en la medida en que en
él se b·ata, velada por el discurso aunque ya plena-
mente activa, de una relación con el pensamiento no
como causa del lenguaje, sino con el lenguaje sin
causa, con la escritura misma del significante como
efecto.
Porque lo que aparece en Sade es una modificación
violenta, íntegra, de la escritura, inhibida constante-
mente por la palabra divinizada. Lo que aparece bajo
,,
la salvaje máscara de la Perversión es exactamente
!, lo negativo de la Neurosis instituida por la civiliza-
ción fundada en la divinización de esta palabra. Es
i precisamente no por la anarquía, sino por el nivel
' cosmogónico en cuanto que se opone, como destruc-
ción y recreación de un conjunto presa de un juego
elemental, a toda idea de creación acabada, detenida
y dependiente de una intención bien definida.
1 fundamental ( determinando a priori la interpretación
Si hay un centro ardiente en los escritos sadianos, sin
duda es la denuncia de toda causalidad que, tras ha-
ber refutado a Dios por la Naturaleza, acaba por
inmolar a la Naturaleza en un movimiento incesante
~e palabras que se duplica y culmina en su propia
14
l 1
,
designación: "no dependemos más de Dios qu~ ~~ la
Naturaleza, dice Sade, las causas tal vez sean mutiles
para los efectos'.
Que el mundo se reabsorba finalmente en discurso,
que la naturaleza se muestre así como siendo desde
siempre la creación más irreductible de la naturaleza,
que sea pues posible afirmar con calma un momento:
la naturaleza es un fantasma de la cultura, eso es
sin duda lo más intolerable. Cualquiera que sea la
sociedad en que estemos, basta que exista en alguna
parte el texto de Sade para que funcione y aparezca
una contaminación oculta, para que una burla silen-
ciosa desenmascare sin cesar los fundamentos de
nuestro saber, para que el apoyo de lo natur~l, de la
norma, se conmueva y se arruine. Estamos as1 preve-
nidos sobre el límite más acá del cual decidimos
sobrevivir a pesar de nosotros mismos. Ahora impor-
ta que interroguemos a. esta advertencia.
La causa
Nuestro nacimiento tiene lugar necesariamente en la
cultura, y esta cultw-a, cuyo papel es constreñimos
y hacer que la sirvamos, está totalmente fundada en
la noción de causa. Nos vemos forzados a admitir
como exterior a nosotros, como juez, medida, garan-
tía, identidad suprema, paternidad, ley, verdad, Ser,
Dios en fin bajo todas sus formas, una causa que se
nos inculca por medio de la educación y del miedo.
Proyectamos por consiguiente esta formación cultural
en realidad, ante la cual, sin darnos cuenta de que
somos sus autores obligados, abdicamos, nos proster-
namos. Nos convertimos en las criaturas de nuestra
criatura. Allá donde la naturaleza se muestra así como
1, en lugar de dejarla a su total responsabilidad for-
mal), es pues el nihilismo el que está actuando, un
idealismo neurótico que por lo demás puede tomar
el aspecto de un pseu<lomateriafümo o idealismo
trastornado. La mente humana es así presa de una
75
desviación singular e inevitable, de una ilusión espe--
cífíca, que debemos llamar hipostática, recordando
que la hipóstasis consiste precisamente en convertir
uua ficción en realidad. La forma más aparente de es-
ta desviación ( que actúa en el concepto mismo de
origen) es naturalmetne la religión como forma ge-
neral de la neurnsis; pero la religión misma -y toda
creencia, toda mitología, todo sistema filosófico, y a
fortiori todo "humanismo" fundado en una n01mali-
dad- sólo puede ser posible por esa acción causal
que encuentra su recurso en la posh1ra adoptada en
relación con el lenguaje y que puede enunciarse de
la siguiente manera: hago de una palabra la palabra
clave del discurso, la ley está escrita fuera de mí, ya
no soy más que su metamorfosis provisional, tm caso
particular del "se dice" general, no tengo pues más
que inhibir y negar lo que encuentro escrito en mí,
"en mi alma". Ahora bien, ¿qué me enseña esta
escritura si no la disfrazo de voz de la conciencia?
El deseo. El deseo, es decir, la ausencia misma de
límites, la interminable e irresponsable energía sin
opuestos cuya fuerza toda sociedad debe desviar y
canalizar. Sade arroja luz sobre este momento de la
b·ansmutación de la sexualidad en Dios, Ley y Con-
ciencia; el momento E:n que el hombre se vuelve
animal servil cuya crueldad se hará justificar por la
causa que él se ha dado:
"En todos los tiempos ha encontrado el hombre placer en
verler la sangre de sus semejantes y, para contentarse, al-
gunas veces ha disfrazado esta pasión bajo el velo de la
justicia, otras bajo el de la religión. Pero el fondo, el fin
era, sin ninguna clase de dudas, el sorpi-endente placer
que encontraba."
"La Divinidad . . . siempre tiene que cargarse esta her-
mosa tramoya con todas las iniquidades del hombre."
Esta alianza del b·ono y del altar -del poder y du la
creencia- está pues en la base de la organización
humana que, bajo pena de desaparecer, debe censu-
rar el deseo y cubrir con la palabra causal. La inhibi-
ción sexual es primero una inhibición de lenguaj'e: el
culto, la cultura están aquí en estrecha complicidad.
76
El animal humano se propone así como signo privi-
legiado del todo, metáfora fundamental y central de
un sentido que responde de él: "De todas las extra-
vagancias adonde el orgullo del hombre tuvo que
conducirlo, la más absurda, sin duda, fue el caso pre-
cioso que osó hacer de su individuo."
De aqui una serie inci.afinida de dualidades, la más
activa de las cuales será la del espíritu y de la mate-
ria, es decir, del contenido y del continente, del sen-
tido y de la forma, y en definitiva del bien y del mal.
Lo que nos impide automáticamente el acceso a la
no-conb"adicción es la neurosis colectiva, es decir,
que al individuo se le retira de golpe la posibilidad
de vivir su propio lenguaje, de vivirse a sí mismo no
como signo de ob·a cosa ( que encuentra su identidad
en esta relación) sino como signo de si mismo (luego
no idéntico a sí mismo) . No puede hacer más que
elegir enb·e la neurosis común y la perversión, enb·e
la neurosis o lo que se llamará "locura".
Sade, al querer desnudar razonablemente hast~ en
sus raíces la neurosis constituyente de la humamdad,
y al no escribir, por lo demás, más que para señalar
incansablemente el doblez donde el lenguaje se oculta
para nosotros, debe pues inscribirse bajo el signo de la
perversión que forma lo negativo operante de esta
neurosis y de este doblez. Tenemos que preservar
aquí la Óriginalidad de Io que llamaremos Perver-
sión y decir que en el nivel en que lo entendemos de-
mmcia la simple reversibilidad perversión-neurosis.1
Así como Nietzsche veía en la perversión la realización
concreta de toda espiritualidad, el pensamiento teórico
-el que es susceptible de modificar las condici~nes
reales del pensamiento- se nos aparece -como debien-
do ser esencialmente perverso. La Perversión es el pen-
1 "Estoy a punto de creer que habría que considerar las
perversiones, cuyo negativo es la histeria, como las hue-
llas de un culto sexual p1·imitivo que hasta tal vez fue, en
el Oriente semítico, una religión ( Moloch, Astarté) ."
Freud, Cartas a Fliess.
77

1
samiento teórico mismo, es decir, lo que en ella es la
razón de toda realización práctica. De todas formas,
para Sade no se trata de practicar por un lado lo que
teorizaría por el otro: sería aceptar la partición dua-
lista que precisamente trata de destruir. Entonces,
como el lazo neurótico es el de la transformación de la
ficción en realidad, manifestará claramente recu-
rriendo a una ficción sin compromiso, la fic~ión en
la c?~l nos confinamos, dado el nivel en que pensamos
y VlVlTilOS.
Como hemos dicho, este nivel es el de la neurosis el
de la palabra instituida, el del "se dice", es de~ir,
para Sade -y éste es su primer trastorno-, el de la
lo~ura. ("Mientras haya hombres, habrá locos, y
rruentras haya locos, habrá dioses, un paraíso un
infierno, etc.") De una manera general, se p~ede
describir la oposición bien-mal en la siguiente forma:
(+) el bien (la norma) es lo que pone los signos
', -que somos- so color de una causa: somos los sig-
¡,
nos de la causa que garantiza nuestra realidad.
(-) el mal (la anomalía) se vuelve el inconsciente del
bien: es todo aquello que, inhibido, amenaza esta
realidad sustancial.
El "J?erverso", que no acepta quedar a cubierto por
'.! l?s signos, q~eda pues reducido a afirmar el mal para
liberar los signos y alcanzar el efecto sin causa del
deseo. Por eso se ve obligado a enfrentarse con la
dualidad más concreta, más irrefutable, la del pla-
cer y el dolor. Si puede mostrar, tanto con su vida
como con su pensamiento -puesto que su papel es
probar su carácter indisoluble, su escritura recípro-
ca-, que tanto el dolor del otro como el propio
puede ser convertido en placer, en un placer ilimitado
capaz de superar todas fas repugnancias y de hacer
que se cambie cada signo negativo en positividad
1 redoblada ( como si para él menos por menos diese
1
indefinidamente más) ; si puede cumplir esa función
1
aparentemente imposible, insensata (puesto que para
: 79
78
¡:
[ ,,
11
nosotros el sentido es siempre el bien) , habrá arruina-
do por la base la serie dualista en todo su espesor des-
cubriendo al mismo tiempo que su tarea es la de la
repetición indefinida, su búsqueda, literal, la de una
especie de movimiento perpetuo. El perverso está,
pues, amenazado siempre por la lasitud y el miedo
de lo indefinido significante que así saca a la luz del
11 día; corre el riesgo de ceder en todo momento, de
debilitarse, de convertirse en una neurosis común a
11 partir de aquí en consecuencia, en una insignifican-
cia. Ahora bien, debe oponer a la evanescencia de la
palabra una función en cierta forma jeroglífica, una
fuerza irreductible capaz de llegar hasta el extremo
(es así como los "personajes" de Sade se inscriben en
la vida o son rechazados hasta la muerte) . La exis-
tencia del perverso es pues un incesante jugarse por
entero, porque retroceder o perder un punto es per-
der todo, reconocer la neurosis en un punto es reco-
: nocerla en su conjunto. Esta situación es el peligro
1
mismo, porque el que franquea las barreras de la prohi-
bición aun corre más riesgos que el del castigo por
'·
la ley: corre el riesgo de no soportar la pérdida de
lo que la prohibición precisamente preserva: la 1·eali-
dad del individuo, el medio que él tiene de que se
lo reconozca y por lo tanto <le reconocerse. La lucha
contra la neurosis sin duda es una lucha desesperada,
pero además hay que conducirla hasta un exceso tal
que se vuelva su víctima más que nunca, exceso que
no podrá alcanzar una "perversión" ordinaria en la
medida en que se fije en algunos aspectos fragmen-
tarios de la legislación neurótica. El problema, en
efecto, es no sólo transgredir la legislación, sino sus-
tituir la ley. La primera no es más que una figura de
la segunda, así como el criminal incluso perverso,
provocado por la sociedad, la mayor parte de las ve-
ces no es más que la figura de un movimiento que
no comprende, y es de esta incomprensión de donde
logran su refuerzo y su mayor garantía la virtud y el
bien. Por le¡os que el perverso pueda ir con un acto,
enseguida se lo detiene y, colmo <le la ironía, al
compensárselo no hace más que consolidar el sistema
adverso. La razón es que ha seguido sus gustos (su
 pasión) en lugar de ir hasta el punto de "reflexión"
y de "apatía" reclam-ado por Sade y en el que la
monstruosidad integral se comunicará con algo de
cualquier otro que es precisamente una economía
de lenguaje que trastrueca incesantemente el lenguaje
de la organización neurótica y su falsedad ( dándole
a esta palabra no rn sentido moral sino uno en cierta
forma téonico).
En efecto, en tanto que el crimen no vaya asociado
explícitamente con el goce, se mantiene bajo e1 reino
ele la causalidad. Por lo contrario, el crimen por afán
sexual, el que no podría estar motivado (la sexuali-
dad no es una causa, ya que está en el fundamento
mismo, inconsciente, del proceso causal), "desmotiva"
a la virtud, desenmascara y esteriliza al discurso has-
ta la raíz: es el horror sagrado. El discurso virtuoso,
y en definitiva el discurso en su conjunto, ya que
todo discurso va unido a la virtud, descansa en la
serie causa-efecto, en la motivación ( el valor) . Ahora
bien, en cuanto está en juego el placer, todo tiene
el mismo valor, o más exactamente, sólo lo que pro-
cura placer está justificado como valor provisional,
objeto que se vuelve figura del álgebra y de la gra-
mática del contra-discurso activo del placer: "no
habría que dudar ni siquiera entre tma gragea y el
universo". La menor sensación es pues más valiosa,
según este punto de vista, que cualquier represen-
tación; lo que se revela si trato a los cuerpos como
significantes brutos, cosa que s6lo es posible con la
condición de proponer en primer lugar al signifi-
cante como objeto fuera de su significado, en su ma-
terialidad radical. Porque así como la ley exige de un
individuo que responda de sí mismo en relación con
un texto exterior a él, de ser idéntico a él mismo para
otro, que coincida, en suma, con su representación, la
virtud asigna al discurso un papel representativo.
Para el bien que, si se plantea la exclusividad de la
conciencia, se vuelve mal inconsciente, la discusión
del papel representativo de la conciencia equivale al
sinsentido. Pero entonces podremos comprender que
es en el interior del discurso donde tiene enteramente
80
lugar la aventura de Sade. Si hay que evitar que el
discurso tenga siempre razón, por definición, contra
la desmotivación del crimen, importa que este dis-
curso quede reducido al silencio por sí mismo, que
el crimen encuentre la voz en él y lo domine más de
cuanto se podía esperar. Importa que el discurso, co-
mo palabra oficial aunque también como palabra in-
cesante de cada individuo en su propio cuerpo, esté
enteramente atravesado por el crimen y que el crimen
en cierta forma se vuelva la mancha ciega.
La narración
Lo que no se le ha perdonado a Sade, tal vez no sea
tanto la apología explícita del crimen del placer come
haber osado hacer que el discurso se vuelva permea-
ble para el elemento que, por un estatuto interior del
lenguaje, se suponía que no podía ser dicho. Tal vez
sea haber mostrado claramente, de una vez por
todas, que el lenguaje no tenía "nada que decir" y
que la expresividad, en todas sus formas, estaba en
relación con la organización neurótica; deducirnos
constantemente el "algo que decir" ( el algo que pen-
sar) de un disimulo y una inhibición fundamentales y,
así como para cualquiera de nuestras acciones, "casi
siempre, sin que uno se dé cuenta, dirige a estas
materias el sentimiento de lubricidad". El relato de
nuestra vida está, pues, en dependencia de la causa
que nos damos, del pensamiento que nos servimos,
de la autoridad que justificará nuestros actos. Ahora
bien, dice Sade, "me parece bien cometer crímenes
para favorecer a mis pasiones, pero ninguno para ser-
vir a las de los otros". El predominio del "algo que
sirva" y del "algo por decir", de hecho son corola-
rios. Se unen en la hipóstasis que, según hemos visto,
al cambiar la ficción en realidad, contaminaba lo
real volviéndqlo siempre metafórico en la ilusión en
que estamos, ya que está fijado por una causa, de que
este real es estable, conocido, familiar, idéntico a sí
mismo. En todo momento tenernos una idea, una res-
puesta, una explicación preparadas para cada fenó-
81
 meno; y es así como creemos en un sentido universal
que permita descartar la forma por una especie de
incesante a priori:
"Es fácil percibir que la superioridad que se da al espi-
ritu sobre la materia, o al alma sobre el cuerpo, sólo se
funda en la ignorancia en que se está sobre la naturaleza
de esta alma, mientras que se está más familiarizado con
]a materia o el cuerpo que nos imaginamos conocer y cu-
yos resortes creemos despejar; pero para todo hombre que
medite sobre ellos, los movimientos más simples de nues-
tros cuerpos son enigmas tan difíciles de descifrar como
el pensamiento."
El ateísmo y el materialismo absolutos de Sade son
aquí de una importancia ejemplar. Forman en nues-
tra cultura uno de esos límites que es necesario
recordarle implacablemente, y con mayor razón por-
que ese ateísmo, ese materialismo, deben ser fanáti-
cos si quieren develar el fanatismo inconsciente y re-
petitivo de la neurosis misma. Ahora bien, para no ser
neuróticos a su vez, deben estar apoyados en la per-
versión activa del discurso ( un materialismo semán-
tico) que duplica la totalidad de lo real. En este sen-
tido, el monstruo sadinno -que, no lo olvidemos, es
un monstruo escrito- se da como realización la lite-
ralidad íntegra: es aquel que dice lo que hace y hace
lo que dice, y nunca otra cosa. Es aquel que no tiene
vestimenta y cuya desnudez envía totalmente a una
palabra. De hecho, es más un lugar que un 'Personaje,
un lugar donde los extremos se tocan y se neutralizan
en una especie de explosión negra que, en su interior,
es gozo extático, en su exterior destrucción sin vuel-
ta, pero en suma algo que ya no pertenece a la dis-
'
tinción exterior-interior, un medio intermedio entre
la erupción solar y Ja consumación de los cuerpos, la
lupa que hace converger los rayos del placer en un
punto preciso basta darles una fuerza tanto más mor-
tífera que es más capaz de perder, y esto con una
calma igual a la crisis que se da hasta la muerte. El
"corazón" del perverso es pues insondable: no hay
nada a lo cual se pueda reducir y comparar, porque
es él el que decide, es él el que explica, es él el que
82
mata_. No tiene igual, es sujeto absoluto; es ·el que ha
venc1d? al espejo nar_c_isista y, por consiguiente, a la
creencia en la fraternidad con su semejante. No tiene
nada en común con nadie y si llega a matar a inocen-
tes, su placer. no será menor si mata también a per-
versos, es decir, tanto a sujetos como a objetos, tenso
como e~tá hacia un pasaje del límite que lo arrastra,
más allá de toda paradoja, a una serie cada vez ma-
yor de mudas, de actos teatrales en los que trata de
ser, en cada escena, lo que trastorna el juego y goza
con el trastorno mismo. Esta perversión de segundo
grado, esta perversión del discurso, se anuncia natu-
ralmente a partir del cuerpo. Si el cuerpo se ha vuel-
to, para el lenguaje, continente real si por su lado
el lenguaje se ha vuelto real para ei c~erpo, no hay
duda de que es gracias a Sade, cuyos escritos están
meditados para atravesarnos corporalmente como
atr~vi~san los . cuerpos que tienen por función des-
tr~, mtroduciend~ en estos escritos una especie de
radiografía generalizada y terrible. Por eso nos juz-
gan nuestros juicios sobre Sade, por eso son sus li-
bros una trampa permanente y segura: ilegibles a
fuerza de claridad, formando una jungla de signos
perfecta~e1:1te evidentes e indes<;ifrables, el ciego y
entero credito que otorgamos aqm en el acto a lo que
nos muestran es una prueba de que sin duda toma-
mos los detalles de estos libros por estos libros mis-
mos, y en cierta forma obligatoriamente la parte por
el todo. Jueces y parte, en todo momento víctimas de
nuestras repugnancias y de nuestros fantasmas, co-
rremos el riesgo de soltar la presa de lo que escribi-
mos por la sombrn de la representación volviéndo-
nos así -virtuosos que se ignoran, pe~·versos que
ceban de menos la virtud-, en la sombra de los es-
critos sadianos. No hay sentido último ni última pala-
bra de la o~ra o del pe1sonaje de Sade, no hay lectura
a sangre fna de Sade que pueda culminar en tal o
cual clave del saber. Y sin embargo esta lectura a
sangre fría puede existir si tomamos conciencia de
que tiene lugar en nosotros mismos en todas las pala-
bras de estos escritos, si dejamos de privilegiar a esto
en perjuicio de aquello, si queremos todo lo que
83
1
ocurre en el cenh·o oculto y visible de estas páginas
vivas. Sade quiso que la escritura, que tiene que
acompañarnos sin descanso y totalizar así nuestra
vida, sea la de la ficción (novela) organizada de
manera rigw-osa, con una lógica que permita su de-
velamiento preciso. Di~tingue tres planos de orga-
nización: lo que se relata a título de hazaña, de le-
yenda individual; lo que se practica y duplica por los
auditores del relato; lo que se razona a título de jus-
tificación teórica. Situando los tres niveles en que la
palabra, el gesto y el pensamiento se imbrican en el
interior de un teatro global fundado en la escritura
de lo inconfesable, crea lo que se llama una filoso-fía
cuya ley y cuya regla, formuladas con una intención
manifiestamente didáctica, serán "decir todo".
"Lorsange"
Este sistema narrativo, que emplea tres puntos de
arranque (relato en el relato, relato de lo que con-
firma el relato, relato de lo que piensa el relato), en-
cuentra su cumplimiento en Juliette ou les Prospé-
1•ités dii Vice, cuyo trayecto, brevemente, es el si-
guiente: 2
Un signo neutro y vacio -una niña- se entera por
un signo que es conscientemente lo contrario de lo
que parece ser (una monja que es una prostituta), la
negación de las apariencias ( del signo como repre-
sentación, es decir efecto de una causa) . Cargada
poco a poco con todos los crímenes y todos los pla-
ceres, cruza sucesivamente, bajo la forma de la pros-
titución y de la alianza con otros signos que ya han
2 Las dos "series" principales de Sade son las 120 Jour-
nées de Sodome y Juliette, siendo la primera la matriz sig-
nificante de la segunda. En las 120 Journées, espacio y
tiempo están cerrados, dados por adelantado, y sistemá-
ticamente agotados a b"avés del cuerpo. A esta conden-
sación (teatral) corresponde la extensión y el desplaza-
miento de Juliette, efecto dialéctico del relato.
84
llegado a todos los extremos, las figuras de la reli-
gión, de la familia, de1 matrimonio, del incesto, del
parricidio, del infanticidio, del robo, de la sodomía,
del asesinato, del sacrilegio, de la escatología, de la
antropofagia, de la matanza, y así de alumna se con-
vierte poco a poco en profesora cuando su conciencia
ha sufrido la "torsión" conveniente y ella ha alcan-
zado una maesb"ía perfecta en la aniquilación de toda
virtud y el afortunado y soberanamente feliz cumpli-
miento del vicio y de] gozo. La narración nada omi-
te, ninguna forma de traición, de tortura, de igno-
minia. Todo está trastornado: opiniones, creencias,
sentimientos, sensaciones. La narración termina con
la muerte del signo, asociado con el signo-narrador,
su doble (Justine, la herma.na de Juliette, la virtud,
la neurosis) que, como sabemos, recorre el mismo
circuito, aunque en sentido inverso.
En este texto, donde la figura de la narración, una
mujer, se vuelve el filtro de la totalidad y del movi-
miento general de placer y de destrucción; donde la
anticausa, el efecto absoluto, encuenh"an a la vez a
su operador: el deseo, el sexo, el cuerpo investido
hasta en la sangre; y su fundamento: la escritura; en
este texto de una materialidad escénica inagotable y
que aquí tratamos simplemente de dar a leer, se pue-
den separar cuab"o observadores que subrayarán el
hecho de que Sade intenta lograr una forma global
de la comunicación:
a) La historia está cambiada en ficción deliberada-
mente; no hay relato histórico verdadero, objetivo.
Los gobernantes, los reyes, el papa, están descriptos
en su duplicidad superpuesta, representantes oficia-
les de la neurosis, perversos a escondidas; discurren
en público según la virtud y en secreto según el vicio.
La figura general de la Ley ( de la causa) está neu-
b·alizada. Con la misma perspectiva, los nombres de
los "personajes", en su mayor parte, si pertenecen a
las figuras activas de la narración, de tipo mitológico
y como suscitados por la lengua misma, muestran de
85
 esta manera, a veces irónicamente, que es ella la que
de hecho prncede a la disposición de lo real:
Noirceuil (negro-umbral; es él quien nos inb·oduce
en el seno de la monstruosidad).
Saint-Fond (fondo-sagrado, hablará del infierno).
Clairwil ( claro-deseo, enseña a Juliette).
Durand ( lo que dura, la bruja que posee secretos de
la duración).
Un financiero: Mondor.
Un bandido: Brisa-Testa.
Olympe (muere en un volcán).
Lorsange ( el oro, sangre, ángel) .
Una monja: Delbene ( con el alma negra como el
ébano).
Tampoco es inútil observar que Justine y Juliette tie-
nen la misma inicial y que se trata de dos nombres
masculinos feminizados; uno evoca invariablemente
el derecho, la justicia; el otro se eleva como contra-
1 parte no sólo de Romeo y Julieta, sino también de
Julie ou la Nouvelle IIéldise de Rousseau; Rousseau
el autor de la Educación, del Origen natural, del
Bien, de la Interioridad sagrada, del Discurso, de la
I! Individualidad y de las Bellas Letras en su acaba-
miento admirable; en una palabra, el representante
de la neurosis ( Saint-Fond responde así a Saint-
Preux, Clairwil a Claire) : la historia literaria se des-
enmascara a su vez.
b )· El dinero desempeña aquí un papel esencial.
Sade no recurre a lo fantástico, sino que sitúa su na-
rración en el seno de lo concreto. La economía, el
interés, están en la barn de los comportamientos, de
las creencias, de los sistemas de la neurosis. La per-
versión debe tener muy en cuenta este hecho y no
afirmar o hacer nada que devele, cínicamente, este
nivel del valor (Juliette, al pasar, recordará al papa
que la riqueza del Vaticano y la pobreza de Cristo
'! parecen dos realidades contradictorias). El perverso
aplica una 1ógica sin defectos; el discurso del bien
,,
86
!
1
debe aparecer todo el tiempo determinado por la
mala fe.
c) La sociedad está en el centro de toda ideología.
Sade insiste en el hecho de que la sociedad es un he-
cho de "lengua", una organización arbitraria de creen-
cias, de prescripcione~, de costumbres desmentidas
por otras sociedades ( el número de ejemplos citados
adquiere una amplitud y una precisión etnológica).
La Enciclopedia de Sade anula en tanto que pro-
yecto universal -e intemporal- a la de las '1uces",
limitada a un tipo de lectura mecánica y naturalista.
Por otra parte, se elaboran proyectos de sociedades
trastrocadas o secretas. En el fondo de las casas de
citas y de los castillos perdidos donde se desarrolla
el relato de la perversión, se fomenta una suversión
total: el texto perverso, encerrado por la neurosis en
las cárceles o en los libros, lo engloba a su vez y lo
encierra por la sola fuerza de la narración. El infierno
se vuelve paraíso vivido, la cárcel: el mundo, el li-
bro: realidad.
d) La ciencia: el texto de Sade debe destruir toda
superstición y se da por consiguiente como aliado de
la ciencia. Pero la ciencia puede quedar prisionera
sin saberlo -y socialmente- de la superstición ( el
sabio con frecuencia es un niño puritano) . Es la ra•
zón de que la única figura "científica" de la narra-
ción de Sade sea, de extraña y paradójica manera la
magia (representada por la mediadora que es' la
Durand); la magia, conocimiento práctico de los "se-
cretos de la naturaleza" ( es decir, del hecho de que
no hay naturaleza), alcanzados a su vez por una
correlación del saber y de la sexualidad. El acerca-
miento de los cuerpos y sus transformaciones recípro-
cas están en relación, a la vez, con el burdel y con el
laboratorio. Debemos decir que éste es uno de los
pasajes más embargantes del texto sadiano· su punto
más central, más b·ansparente, más vul~erable el
viaje de la filosofía al seno de la materia y del 'cri-
men, no sólo pasa por la transgresión de las leyes
87
sociales y "naturales", sino también por una especie
de física oculta, interior, que nos conduce, por una
brusca activación de la metonimia del deseo -no hay
ninguna imagen que, a todo lo largo, no sea de una
obscenidad asesina; ningún vocablo que no tenga la
fuerza de un espasmo-, a un vértigo analógico en el
que la textura causa-efecto se despliega, se acelera
y se escribe prácticamente de una manera ebria (la
palabra que, al provocar una nube de humo, hace
que aparezca la sílfide; el sexo impersonal que es
"Dios"; la aparición y la destrucción sangrienta o
envenenada de los cuerpos que ya no se sabe, en eí
interior mismo de la narración, si son ficticios o rea-
les; el desencadenamiento de las mujeres que extir-
pan los corazones de sus víctimas y se revuelcan en
sus restos orgánicos; la pólvora que abre y revuelve
la tierra haciendo que aparezca a la luz del día un
cementerio de huesos; la respiración, en suma, de la
vida y de la muerte que se han vuelto gemelas) : "El
misterio y la distracción, dijo la Durand, están aquí en
su centro."
Así, al término de una narración que se cierra sobre
sí misma, y anuncia en ese momento que la filosofía
"debe decir todo", relato que, como hemos visto, obe-
dece al siguiente esquema:
l. Relato ➔ relato - práctica - teoría
2. E-scritura ➔ palabra ( cuentista individual) - esce-
na ( cuerpos, gestos, comunidad de escritura) - co-
mentario ( pensamiento, impersonalidad, universali-
dad, ,cultura).
(estruch1ra que observa así una disimetría funda-
mental, ya que el relato es siempre un relato, la es-
critura siempre, de nuevo, una escritura separada en
relación con un conjunto indefinido de signos), la
realidad se encuentra totalmente a disposición de
la ficción, que se muestra como habiéndola manio-
brado todo el tiempo entre bastidores. La voz de la
conciencia ha dejado lugar a la ESCRITURA del deseo.
88
Como quería Sade, citando a Lucrecio hemos pasado
a los "trasfondos de la vida". '
El crimen
Este "pasaje" exige del héroe sadiano que nunca le
falten las fuerzas necesarias "para pasar los últimos
límites" .. Afirmado por la teoría y el ejemplo más
endurecidos, debe superar sus repugnancias de ma-
nera práctica (y no contentarse con una admisión
intelectual, que dejaría intacta a la inhibición), debe
comprender que el gozo supremo es a la vez con-
ciencia y pérdida de la conciencia. En efecto, encon-
tramos el enigma de Sade, evidente y secreto, en esta
frase de ]uliette: "La situación de la conciencia tiene
de particular sobre las otras afecciones del alma que
se aniquila en razón de lo que se la aumenta." Este tra-
bajo es asimilable al que consiste en volver a tomar
contacto con una fuerza elemental del lenguaje tal
que la muerte -esta muerte cuya neurosis representa
el punto de convergencia de las líneas- no pueda
hacerla reh·oceder. Identificado por un tiempo con la
"natur~!eza", _que, según precisa Sade, "vive por la
~uerte _; . hab1~~do convertido la sensación en jui-
c10 dec1s1~0 ( Juzgo todo por las sensaciones"); el
gesto sadiano se vuelve la figura voluntaria de la
repetición, pasaje incesante de lo inconsciente a lo
consciente a través de un principio de placer cons-
tantemente opuesto al principio de realidad de la
causa. En efecto, la finalidad consiste en alcanzar en
el curso de "la cadena invisible que une a todos los
seres" el coraz~n indif~rente del movimiento perpe-
tuo sexo-lengua1e. El remo de la causa entonces que-
da al desnudo y destruido. Este reino, en efecto es
el de 1a repetición inconsciente que, bajo la fo;·ma
de la propagación de la especie, impide a la "natu-
raleza" crear ,"nuevas figuras" y, desconociendo el
poder creador del fondo, se mantiene indefinidamen-
te en las mismas formas. Para Sade en efecto que
a1canza as1, e1 atomismo más radical,, las combinacio-
'
nes cuyo resultado somos han sido simplemente
89

"aventuradas" y '1anzadas", y las figuras que somos
h an sido pues separadas de su fondo y distintas de él
a partir del momento en que han sido figuradas. E]
hombre "figurado" de una cultura está absolutamen-
te separado de la naturaleza, y lo que h·ata de con-
servar es una figuración arbitraria que hace de él
un simple figurante del teatro universal cuya _exis-
tencia después niega, inventándose una causalidad,
imaginándose que h a sido "querido" y que, por con-
siguiente, haciendo abstracción de la sexualidad, su
existencia es un bien y su muerte un mal:
"No perder nunca de vista -dijo el papa- que no h ay
destrucción real, que la muerte misma no lo es, que
no es vista física y filosóficamente, más que una mo-
[1
dific;ción diferente de la materia en la cual el prin-
cipio activo o, si se quiere, el principio del movimien-
1, to nunca deja de actuar, aunque de una manera menos
aparente. El nacimiento del hombre no es pues e]
comienzo de su existencia, de la misma manera que
no es su terminación; y la madre que lo pare no le
da más vida que la que le quita el asesino que lo
mata; una produce una especie de materia organizada
en tal sentido; la otra da ocasión para el renacimiento
de una materia diferente;, y ambos crean.
"Nada nace, nada perece esencialmente, todo no pasa
de ser una acción y una reacción de la materia, son
las olas del mar que se elevan y bajan en todo mo-
mento sin que haya ni pérdida ni aumento en la masa
de sus aguas. Es un movimiento perpetuo que ha sido,
y siempre será, y en cuyos principales agentes nos
convertimos sin damos cuenta, a causa de nuestros
vicios y de nuestras virtudes."
Tocamos aquí, en el texto de Sade, lo que, para em-
pezar, llamábamos nivel cosmogónico, del cual, pre-
cisamente, nuestra cultura ha pretendido ser la aboli-
ción y el olvido. Este nivel es el que, de manera cí-
¡;
clica, recuerda el caos de donde surgió todo orden, la
anarquía que fatalmente precede a toda ley, la profa-
nación de todo sistema que se enraíza en el desorden
90
1
inicial, la irresponsabilidad misma del juego del mun-
do. En esto, en principio, una cultura encuentra lo ar-
bitrario, el balbuceo creador. Pensamiento insostenible
para nuestro p ensamiento y que aparece entonces
como una profanación absoluta. Pero hay que darse
cuenta de que la profanación de Sade apunta, no a lo
sagrado, sino a lo sagrado ya profanado por la sacra-
lización anh·opomórfica, lo sagrado instituido y por
1
1 lo mismo destituido ( Ser, Dios, Ley, Razón: mayúscu-
las) . De tal manera que esta profanación constituye
el acto sagrado por excelencia, el procesamiento de
todo cuanto se presenta como causa y se instala en
ella, la destrucción de esta detención de los signos que
pretende coincidir con él mismo en términos de iden-
tidad, detención y torp eza con los cuales, constitutiva-
mente, estamos en relación por nuestra existencia. La
afirmación del Mal divino se opone a un sagrado des-
cargado por el Bien, y es lo que Saint-Fond recuerda
al ateísmo un poco apresurado, demasiado cómodo de
Juliette. Sin embargo, esta divinización del mal no es
más que un momento necesario del acto ateológico
que trata de ser un sagrado imposible de sacralizar.
Por ser el acto sagrado con la condición de no darse
nunca como tal, por atravesar lo sagrado por una es-
pecie de arqueología semántica, anamnesia que con-
siste en volver a crear las condiciones de la sacraliza-
ción para transgredirlas ( y por eso el ateísmo debe
mantenerse muy cerca de la posibilidad que da "Dios"
en lugar de encerrarse en una negativa prehecha),
por todo ello es ambivalente, y tendremos por un
lado los infortunios de la expresión ( de la causalidad),
y por el otro las prosperidades de la escritura ( del
efecto sin causas) . Si allá donde proponemos la causa
desconocemos el deseo, tenemos que elegir entre la
buena conciencia de la realidad, que es una ficción,
y la extinción de la conciencia, que hace de la fic-
ción una realidad y cambia en ficción la realidad
consciente. El vicio, en relación con codificación vir-
tuosa y desafortunada, es el índice de una metamor-
1
fosis del significante, d e una verdadera polisemia de
lo real, y es el signo femenino, el signo sin voz en el
mundo de la ley, que debe ser portador de su ener-
91
gía trastornadora. En efecto, si no fuera la mujer la
figura de este trastorne, no estaría inscripto en el or-
den de las cosas, y es precisamente en lo más pro-
fundo de este orden, en su seno, donde se tiene que
manifestar la operación. El juicio del rayo, que, al
final de Juliette, mata a la neurosis, es decir, a Justine,
acaba la narración sadiana, fijándola en una intempo-
ralidad mítica. Esta chispa, este párrafo de la escri-
tura que pone un término sin fin a la dualidad del bien
y del mal, es el que anuncia la resolución de "decir
todo" que finalmente reconoce la perversión como
siendo su tru·ea.
Porque Sade escribe. Si pone en escena la partición
de la virtud y del vicio dando la victoria al vicio, lle-
ga un punto en que esta victoria ha compensado tan
bien la represión inevitable del discurso virtuoso que
se vuelve inocente y "divina". Sólo el texto ( crimen
contra la causa) es finalmente la resolución no-simé-
trica que escapa tanto a la dualidad como a la con-
tradicción.
En resumen, tenemos, pues, el recorrido siguiente:
- la virtud asignaba al discurso un papel represen-
tativo,
- el vicio discutía este papel, pero aún podfa actuar
cmno compensación,
- a la transgresión sólo la toca la escritura, que se vuel-
ve el lugar de una afirmación sin límites, es decir, que
no envía ( como el deseo) más que a ella misma y cum-
ple el crimen mayor ( superior al crimen que, en cierta
forma, reconocía a la ley) de transformru· la realidad
en una ficción activa cuya virulencia desnuda sin
descanso el mundo del bien y del mal.
"Quisiera encontrar -dijo Clairwil- un crimen cuyo
efecto perpetuo actuase, aunque cuando yo ya no ac-
tuase, de manera que no hubiera un solo instante de
mi vida, ni siquiera durmiendo, en que no fuese causa
de un desorden cualquiera, y que este desorden pu-
diese extenderse hasta el punto que arrastrara a una
92
corruoción tan general, a un trastorno tan formal que
el efecto se prolongase aun más allá de mi vida:"
Uno de los raros principios estéticos que parece apro-
bar Sade es, por lo demás, éste, que saca corrigién-
dolo, de Aristóteles: '
"Aristóteles, en su Aite poética, quiere que la finali-
dad Y el trabajo del poeta sean curarnos del temor y
de la piedad, que contempla como la fuente de todos
los males de! hombre; hasta podría agregarse que de
todos los vicios."
Escribir con la única intención de destruir continua-
mente las reglas, las creencias que ocultan la escri-
tma d_el deseo, escribir no para expresar o represen-
tar ( s1 no es la cadena de las supersticiones de las
"causas", la "literatura" en el sentido neurótico es
decir, que siempre pretende referirse a un mundo ~ea!
o ~na?inario exterior a ella, a una verdad que la du
plican~, a un sentido que la precedería), sino para
destrmr a _Ja vez la virtud y el vicio, su complicidad,
p~r un cnmen hasta tal punto causa y efecto de él
mismo que no pueda ser caracterizado; escribir es en-
tonces un crimen tanto para la virtud como para el
crimen.
Philippe Sollers
93
La escritura sin medidas
"Si hubiera estado sola -así habla la Juliette de Sade
al término del relato del primero de los crímenes q~e
supo concebir y cometer por su cuenta y por propia
intención-, si hubiera estado sola, juro que no sé has:
ta dónde habría hecho que llegaran los efectos de rm
desorden." Extraña confesión, donde se vislumbra u?
pesar, ya que no es un remordimiento (no el remord~-
miento de la virtud, que no es nada, sino el del cri-
men cuyo imperativo es categórico: "Podía hacer
más' no lo he hecho"): ¿hay pues que estar solo para
atre~erse a todo, para ejecutar todo, para trabajar
con el fin de librarse de la infinita tarea de la trans-
gresión ("No se ha hecho nada si no se ha hecho
todo")?
Los compañeros de Juliette, Noirceuil, Saint-Fond, la
Clairwil, ignoraban la vergüenza que hacía q~e la
muchacha no quería aue nadie, excepto sus arrugas,
supiesen los excesos a los que se ,entregaba. ~dem~s
ellos tenían que disimular sus cnmenes: la _rmplln:1-
dad aumenta las delicias del crimen que sanciona. Sm
duda las combinaciones en que se irritaban sus deseos,
moviÍizaban una cantidad a veces considerable de
testigos, protagonistas o víctimas; sin ~uda, la_ necesi-
dad de organizar sus placeres los hacia re~se con
sus pares, incluso constituirse en sociedad; s~ duda
la emulación los excitaba para superarse y dar siempre
más extensión a sus empresas; sin duda se reunían,
94
desviándose de sus orgías, para discutir de filosofía o
de política y encontrar en el diálogo, ya que no en
la instrncción de algún neófito, el lugar donde des-
arrollar sus sistemas y fortificar ( si era necesario) su
resolución. Sin embargo sería engañarse el dejarse em-
baucar por los espejos que duplican sus ejercicios y
deducir demasiado de prisa un argumento -un argu-
mento sin duda tranquilizador, tratándose de una
obra que lo es muy poco- del hecho de tener nece-
sidad los héroes de Sade de la mirada del otro, o de
verse como los otros los ven, para tomar distancia de
las pasiones y encontrar en la representación de sus
crímenes la prueba de su existencia y la confirmación
de su identidad. Los juegos de la reflexión y de la
identificación suponen que esté hecha la luz; ahora
bien, siempre llega un momento, en los relatos que se
nos dan a leer, en el que el castigado quiere la oscu-
ridad: "Los velos de fo. noche hacen de aguijones del
crimen, nunca se comete tan bien como entre som-
bras" ( y los sótanos de la Sociedad de los Amigos del
Crimen, los gabinetes alejados y el calabozo subterrá-
neo del castillo de Silling, estaban previstos para per-
mitir, a quien lo desease, aislarse con las víctimas de
su elección, escapar a las miradas, medirse con la
noche).
"Queremos verte actuar como si estuvieses solo" pi-
den Juliette y la Clairwil a uno de sus huéspedes na-
politanos. Pero la posición de testigo no deja de ser
peligrosa, ya que el libertino no conoce ninguna pa-
labra y en definitiva n0 le preocupan las compañías
más que para afirmar mejor la soledad sin escape en
que lo confina el deseo ("Je voudrais que l'univers
entier cessftt d'exister quand ¡e b . . .'' 1 ). Y tal otro
1
¿Se puede, está permitido citar a Sade? Introducir en
nuestro discurso ese fra¡;mento del texto de Sade. ¿Acaso
no es fingir que nuestra lengua timorata puede acoger la
palabra direeta que es la de Sade, hacerle un lugar, to-
lerar sin graves desórdenes semejante injerto? ¿No es
pretender que la coexistencia, que el intercambio sean
posibles entre las dos partes, una logrando por esta irri-
soria consagración cierto perfume de respetabilidad pro-
95
puede querer "actuar delante de gente" y unir el
atractivo del escándalo a los horrores en que encuen-
tra el resorte ordinario de su goce; si pretende que
se lo mire, no es para establecer un lazo positivo con
ob"o por medio del deseo; sólo quiere ser "lo más ho-
rrible posible" y, por el espanto que sabrá inspirarles,
eliminar a los espectadores que ha convocado, por
haberse promulgado la pena de muerte contra quien
desvíe la vista o se deje cegar por las lágrimas. Tal es
el deseo sádico, que no persigue el deseo del otro
sino la destrucción de su ob¡eto, aunque sea por el
camino del placer, porque no se comparte en ningún
caso y quien lo prueba se encierra en él de tal ma-
nera, en el momento en que lo aprehende, que ya no
quiere conocer ni a otros ni a la gente, sino sólo su
sensación ( y si las h eroínas de Sade se prestan con
gusto a una forma de intercambio de dos soledades,
dispensando a sus compañeras las mismas voluptuo-
sidades que reciben, ei libertino de sexo masculino,
cuando somete a sus víctimas, es para humillarlas y
atormentarlas mejor, llegando hasta fantasear supli-
cios que causarlan placer hasta al agente de su ani-
quilación) . De nada sirve recordar aquí a Hegel, la
lucha del amo y del esclavo, ]a dialéctica teleológica
pio para que su audiencia se extienda ( como si se tra-
tara de asegurar el éxito y la difusión de una obra tan
escandalosa), y la otra ganando con este préstamo cierto
tono -perfecmmente usurpado- de libertad, de audacia?
La decencia ( decencia, no nos equivoquemos, respecto de
Sade, y de un texto sin medida común con nuestro len-
guaje) pretende que al menos nos abstengamos d e toda
cita demasiado "cruda" y de reproducir, sin obliterarlos
con algunos p1mtos de suspensión, los términos menos
equívocos del discurso sadiano. Semejante principio no po-
dría tener ninguna excepción; sin embargo no querríamos
que en este punto el lector se engaíiase sobre la natura-
leza del verbo aquí indicado ¡por la letra b seguida de tres
puntos suspensivos ( verbo que indica el monto del de-
seo), y lo sustituyese ·por otro verbo que tiene la misma
inicial y la misma cantidad de letras, pero que designa el
acto en que el deseo encuentra su satisfacción, sustitución
que falsearía nuestro ra:z.onamiento.
96
del deseo y del reconocimiento. Ante todo el yo del
deseo no se satisface más que negando al otro· sólo
hay satisfacción si la verifica constantemente c~n su
v_ictoria; ~ora bien, esta victoria no es nada, queda
sm porverur, entregad:;, a una repetición indefinida
,(haY un grad~ en el c~imen, dirá Juliette, en el que
ya sólo se existe multiplicando sus víctimas"), si se
logra sobre otro sujeto consciente a su vez de sí y que
1~ pueda reconocer como tal. Pero lo que Sade nos
tien: qu~ decir se sitúa más acá -¿o más allá?- de
la hi_stona y de la cultura, fuera incluso del tiempo,
prec1samen~e en el punto .1esignado por Hegel en el
que el apetito de destrucc10n tiende a apoderarse del
deseo par~ susb·aerlo del traba¡o de lo negativo y ha-
cerlo servrr a unos fines distintos de la realización de
la conciencia de sí. Porque la lucha, en este caso,
puede ser -al menos provisionalmente- contemplada
como un juego, pero que no tiene nada de aleatorio,
por tener el amo mucho cuidado, si es que llega a ex-
pon_erse ~e alguna_ manera, de correr el menor riesgo
posible; tiene el trmnfo asegurado desde el principio
y las víctimas designadas, "ya muertas en el mundo"'.
Como sabe que hay giros que hacen que el esclavo
venza al fin, por su trabajo, a su vencedor, y preocu-
pado, aún, por definir en beneficio propio las condi-
ciones de una "civilización del ocio" en el sentido ple-
no de las palabras (entiendo: una civilización en fa
que la "realidad", y tal vez el trabajo mismo no están
ya definidos en términos de rendimiento ; de pro-
ductividad), este amo vuelve a empezar la lucha en
el punt? en _que la había dejado el de Hegel: seguro
de su situación y de sus privilegios, no se preocupará
por salvar la vida de lo~ miserables doblegados por su
ley. Y en cuanto a los que quiera salvar -el especta-
dor que se preste a la celebración de tal ritual que le
plazca concebir, el auditor que escuche sin estreme-
cerse el relato de los crímenes más odiosos, el lector
que no saque, los ojos de la página en que se inscribe
el proyecto de un crimen desmesurado, y que sabrán
ver, ou o leer tan bien que por fuerza tendrán que
hacer suyos los deseos del amo y tendrán también
que desarrollar sus efectos-, no será para someterlos
97
sino oara llamarlos a qt1e colaboren en sus planes, sin
que semejante asociación cree enb·e ellos más comu-
nidad que la del lengua;e, un lenguaje cu)'.a natura-
leza y cuyas funciones tendremos que decir, el len-
guaje que el preso de Vincennes y de la B?stilla, apro-
vechando sus inmenso~ ocios, habrá sabido elaborar
en la soledad que le tocaba en suerte, lenguaje sin
merced lenguaje insoportable, lenguaje inaceptable,
en el c;al el deseo se deletrea y multiplica sus figu-
ras según las reglas de una combinatoria contraria a
toda humanidad.
Otro solitario, Robinson, había llegado, en su isla, a
ignorar ( es él quien lo dice) la concupiscencia de la
carne· tal vez sea porgue había perdido toda espe-
ranza' de volver entre los hombres y no tenía más
remedio que asegurar la so?eranía y la coher~nci~ de
I'
su yo fuera de toda relacion, aunque _fues~ m~agma-
ria, con sus semejantes, y por una VIctona s1empr~
repetida, en sí mismo y fuera de sí, sobre la natur~-
leza una naturaleza a decir verdad tan poco hostil
que ' al vencerla podia
' creer ~ue se con f o~ma.b a segun
' cuando la Clairwil, al decirle que soñaba con un cri-
su ley. Ese p1isionero (Damel Defoe de1a bien claro
que Robinson es una alegoría por la cual quiso repre-
sentar el destino de un ilusb·e cautivo) no estaba en
posición de permitirse nada que le hubiera vuelto más
intolerable su situación y más entera su soledad. Tal
vez Robinson no haya dicho todo; ¿pero Sade? Escribe
Georges Bataille de sus singulares inventos que s?lo
podían nacer en la soledad ,de un c~labozo; ~eman
que haber retirado al margues el medio de.sati~facer
sus pasiones para que pudies~ tomar conc1e~cia del
paradójico destino de las puls10nes que lo animaban.
Al revés que Robinson, Sade no b·ató de arreglar una
soledad que no tenía r:ada de alegórica; por lo con-
trario, habrá jugado el juego basta el fin?l,_ hasta con-
firmarla con un comportamiento que 1mtase a sus
carceleros y los persuadiese de que lo encerrasen más
estrechamente, hasta duplicarla con sus escritos que lo
debían excluir de la sociedad de los hombres, ya que
no de su memoria, hasta emprender en su celda esta
obra inmensa, esta búsqueda indefinida donde el de-
98
'
seo se hace reconocer como lo que es, desde el mo-
mento en que está reflejado en un lenguaje que ya
no quiere conocer prohibiciones: no el resorte de la
sociabilidad, de la lucha, del intercambio entre los
hombres, sino una pasión extraña a toda historia, a
toda comunicación, una pasión tal vez insensata, por-
que la arrastra el vértigo de una separaci6n sin re-
medio.
Se ha hablado de la aberración de una sociedad que,
con el pretexto de garantizar en lo inmediato la
tranquilidad de una familia, habría dado a seme-
jante individuo la ocasión y el ocio para trabajar en
la obra más escandalcsa que nunca se haya escrito
(escandalosa hasta el punto que Maurice Blancbot
reconoce en ella, en el mundo eminentemente rela-
tivo de la literatura, un verdadero absoluto). Pero
si hay escándalo, es que esta obra no es sólo infame,
sino peligrosa, criminal, en la acepción más fuerte
de la palabra: en el sentido que entendía Juliette
men cuyo efecto fuese perpetuo y propio para causar
tm desarreglo formal que se prolongase incluso basta
más allá de su vida, le aconsejaba que probase el
asesinato moral, al que se llega por escrito. Cornpren-
dámoslo: la obra de Sade -y el pensamiento, la "fi-
losofía" que supone-, si tiene esa eficacia demo-
níaca, es porque en ningún caso es el producto de la
soledad, del extravío, de la perversión de los sentidos
o del trastorno de la imaginación, sino el instrumento
de un "desorden" radical, un insb·umento delibera-
damente combinado y llevado a cabo con el mayor
arte. Si llega a adoptar su aspecto para provocar en
la mente del lector muchas fantasías hundidas y de-
seos inconfesables, esta obra, a pesar de lo que se
haya dicho sobre ella, no puede ser considerada como
un simple fantasma por la razón de que su autor eli-
gió decir todo,. sin más vueltas, y sin dejarse detener
por las bmTeras que finge ignorar la imaginación,
sino que por lo contrario ,las designa señaladamente
y las denuncia a su vez como "fantásticas"; aun menos
la puede calificar, sin contrasentido, de patológica
99
la cabeza que le habrá hecho formar fantasmas que
tendrá que realizar. 2
El desnivel -como se verá, puramente !ormal-: entre
la concepción y la ejecución de seme¡a1:te~ figuras,
permite definir la tarea asignada a la ficción en ,el
sistema de Sade. Si el sadismo (para habla: con ter-
minos freudianos) significa un desplazaffilento del
objeto sexual, al ser más fuertes los component_es
agresivos de la i;mlsi6n que los coi:riponente~ propia-
mente eróticos, la ficción no traba¡a para distraer a}
hombre de su deseo, pern tampoco trata -como ;5~ra
el papel de la imaginación en el Kant de la Critica
del ¡uicio y el Scbiller de las Cartas sobre la ediica-
ci6n estética del hombre-3 ?e superar el ~ntago-
nismo entre sensibilidad y razon, tal como lo impone
la cultura, transponiéndolo a un terreno -el d~l
¡uego- donde el principio de reali~ad ya no tend_na
curso al menos en su forma represiva. Hay que m-
sistir 'sobre ello: la intención de Sade en for~a al:
guna es utópica, y la imaginación no ~sume mnguna
función dialéctica en esta obra que sm embargo es
de f icci6n. Blanchot se ha dado cuenta d~ 9-ue el ero-
tismo de Sade, por soñado que fuese, e~gia, por ~er
soñado, una ficción de la qu~ sea excl~~o el sueno,
donde la corrupción sea realizada y vivida. Pero no
es decir mucho porque hay que entender que la lu-
¡uria no es nada si el crápula no es su alma. La corrup-
ción, la perversión, deben ser llevadas has~a. ~1 e~-
hasta la revocación de todas las proh1bic10nes,
h!~~; el levantamiento de todo tabú: "El libertinaje
es un extravío de los sentidos que supone la ruptu~a
total de todos los frenos, el más soberano desprec10
por los prejuicios, la inversión total de todo culto,
el mayor horror por toda especie de moral." Ahora
bien, lo que Sade entendió que mostraba es que la
2 Véase Ja "gran carta" a la señora de Sade, del _20 de
febrero de 1781, y la carta de junio de 1783 enviada a
:5~f. Herbert Mro·cuse, :E;ros et civilisation, segunda
parte, capítulo IX.
100
sociedad de su tiempo, tal como estaba constituida,
ofrecía a todos los que estaban en posición de apro-
vecharlo -o sabían ponerse en ella-, todos los me-
dios e instrumentos reales de semejante libertinaje,
con la única aunque decisiva condición de que no
veían en ello solamente un juego, sino que lo sabían
llevar hasta el crimen, donde este mismo libertinaje
encuentra su resorte más seguro. Sólo éste conoce la
ley que lo quebranta, y lo quebranta impunemente.
Es cosa suya lograr un placer, incluso una energía
complementaria de la representación de los excesos
a que se enh·ega ("La imaginación -podrá decir la
misma Juliette que recordaba de Buffon que en el
amor sólo su físico es bueno- es la única cuna de las
voluptuosidades, sólo ella las crea, las dirige; sólo
hay un físico grosero. . . imbécil, en todo lo que ella
no inspira"): semejantes placeres no son lúdicos en
forma alguna, sino totalmente criminales, y se man-
tienen como tales bajo la jurisdicción -impotente-
del principio de realidad.
De tal modo, Sade no espera que la imaginación pue-
da servir para superar las oposiciones en las cuales
está comprometido el espíritu por la represión -como
Schiller examinará, las de la sensibilidad y la razón,
de la materia y la forma, de la naturaleza y la liber-
tad, de lo particular y lo universal; 4 por lo contrario,
exigirá de cada uno de los términos de estas
oposiciones tomados aisladamente -y por consiguien-
te de 1a imaginación misma- que se supere a sí
mismo, por propia intención, llevándose a un exceso
donde todas las oposiciones se deshacen. Es así como
no tendrá más que desprecio por todos los temblores
que sólo nos dan "mitades de ideas". A la manera del
libertinaje, al igual que el crimen, la razón se ve
llevada al exceso. No es que Sade invoque contra la
"realidad", contra la racionalidad social, una instan-
cia superior y en cierta forma transcendente de la
razón, sino que ésta no es nada fuera del movimiento
que la arroja fuera de ella misma; como lo hace, en
-.1 lbíd., pág. 164.
101
p
'
si es verdad que Sade atacó directamente las prohi-
biciones cultmales que:; están en el comienzo de la
distinción de lo normal y de lo patológico y la nor-
ma que es la de la razón cuando ésta acepta como
su medida la racionalidad social o también una pre-
tendida racionalidad natural, es decir, las máscaras
más ordinarias de la represión.
Hay que preguntarse -puesto que, a través de la li-
teratma, es el lenguaje- mismo, nuestro .lenguaje, lo
que aquí se pone en discusión, de la misma manen~
que cualquier otra institución de la cultura- que
ocurre con el arte, y con sus funciones, en semejan-
te perspectiva. Por primera vez en su historia, la
literatura se une, en Sade, con el deseo, no ya con la
intención de desviar a éste de su camino y de pro-
cw-arle satisfacciones ilusorias o sustitutas, sino
para hacer su confesión, con términos propios y ci.:es-
te lo que cueste, e irritarlo por todos los medios,
hasta revelar su total extensión y su lugar real, hasta
descubrir sus fines e instrumentos diversos, por poco
"sublimes" que puedan serlo. La obra de Sade, al
mismo tiempo que prepone su modelo insuperable,
anuncia la terminación de cierta literatura erótica de
imaginación y tal vez de toda literatura que permi-
tiría al hombre, aunque bajo formas tales que la
censura pueda tenerla.E oor inofensivas, recomenzar
en los libros -los que le;, los que escribe- con fuen-
tes y modos del placer, con una libertad que no acept_a
la convivencia social. Lo menos que se pueda decll'
es que la imaginación en Sade no funciona como
una actividad ele compensación, y que las fantasías
que este escritor nos da a leer (si es que hay "fan~
tasías") no son inofensivas. El preso de Vince:1nes 1~
confesó: si era un libertino antes de haber sido en-
cerrado desde luego no era un criminal; y si desde
entonc;s había concebido cuanto se pueda concebir
en ese género, no había hecho, entonces, todo lo que
había concebido. Pero su confinamiento, que coin-
cidía con el comienzo de su carrera de escritor, ha-
brá tenido como primer efecto calentarle tan bien
102
1
Eugénie o en Juliette, su deseo; como lo hace, en la
sensibilidad, el vértigo de un desorden sin igual
que lleva a los héroes de Sade a intrnducir cada vez
más orden en sus placeres, y un orden cada vez más
complejo; como lo hace, en los individuos, un egoísmo
sin más medidas que las de la "Natura", donde su
libertad al final cede y hasta su identidad se pierde;
como lo hace, en la conciencia, una exigencia de luci-
dez tal que llegará a cegarse con su propia luz; como
lo hace, en fin, en la imaginación, un desorden siste-
mático que debe arrastrarla a romper todo desvío y
a extenuarse y renunciarse a sí misma en virtud de
una ficción eficaz -mejor dicho- de una variación
imperativa, apremfante, que nos hace ver "al hom-
bre, no sólo como es, o como se muestra, que es el
deber del historiador, sino tal como puede ser, tal
como deben volverlo todas las modificaciones del
vicio, y todas las sacudidas de las pasiones".5 ("¿Quién
sabe -declara, al entrar en el juego, la Delbene-,
quién sabe si no he estado muy por encima de lo
que puede aprehender la imaginación?"; y Madame
de Saint-Ange: "No se tiene ni idea de lo que conci-
bo, <le lo que quisiera hacer".)
¿Pero qué ocrn-re con el arte? Es sorprendente que
en general nadie se ocupe de celebrai- el de Sade,
aun cuando la ci-ítica no le niegue todo talento crea-
dor, toda originalidad propiamente literaria. ¿No ad-
miramos en su obra, entonces, más que el crimen
cuya materia constituye, y la belleza fría, casi clá-
sica, teniendo en cuenta la forma que es la suya, que
llega a ese texto por la pasión de su autor? Ahora
bien, no hay duda de que Sade no pretendió hasta
tal punto lograr un efecto estético con la minuciosa
descripción de crímenes desmedidos, que no conci-
bió el arte mismo como una manera de asesinato y
la escritura como el kgar de un crimen indefinido,
como una actividad decididamente mortífera y que
se debe conducir, también sin rodeos, hasta el exce-
so. ¿Un exceso de qué orden, y de qué naturaleza
5 ldée sur les romans.
103
es el desorden formal que decíamos? Es lo que ahora
tenemos que reconocer. Pero se observará también que
si es difícil establecer el nivel literario de la obra
de Sade, lo es proporcionalmente a la dific~tad q.u~
sentimos al leerla, proporcionalmente a la 1mpos1b1-
lidad que tenemos de asimilarla, de c~locarnos en
posición de consumidores ante unos libros don.de
todo está ya consumado. ¿Cuál es, pues, la función
que se imparte al lector de una obra que tanto
parece querer excluirlo que se da abiertamente como
representación en la cual cada uno de los actores
es a la vez espectador, o como relato donde los
auditores están encenados en el espacio mismo del
texto? Toda la astucia de Sade está en la clase de
prueba que impone al lector, en el trastorno que hace
llevar a cabo a éste constantemente al darle a leer
un texto que, si lo declara ilegible, lo descifrará a su
vez. La repugnancia que sentimos en nosotros, al l~er
Juliette o las 120 Jmtrnées, son el res01te de una fic-
ción que no podría conocer tm término desde el mo-
mento en que, más bien que ver saru: ~ la luz_ del
día lo que está escrito en noso_tr?s, decidimos de1arlo
y proseguir nuestra lectura, rmdien~o con vara nues-
tra resistencia y nuestras denegaciones del exceso
-tal vez provisional- del lenguaje de Sade, y el de
la escritura -definitivo- sobre la lectura, y de toda
in-scripción, en cualquier lugar, sobre la de-scripción.
Lo que se inscribe en la obra de_ Sa?e apar~ntemente
no ofrece materia para la de-scnpc1ón ( entiendo con
esto el trabajo de transposición "que ~~enta susti~ir,
bajo la instancia de un texto, rasgos mnemóru~os,
escriptuarios o figurativos por una palabra cons?1en-
te), puesto que el orden ?r~ario de l~s rel~c10nes
entre in-scripción y de-scnpc1ón parece mvertido, la
inscripción del deseo en la_ carne 1e lo~ ac~ores Y de
sus víctimas, en la memoria y la 1magmac1ón de los
hombres, y más secrel&mente -como vamos ~ ".er,:-
en el cuerpo mismo del lenguaje, ª:tu~ndo cas~ siem-
pre según las líneas de una descnpc1ón previa que
regula explícitamente, y con el mayor detalle, las
figuras y su sucesión. En La philosophie dans le bou-
104
doir, la forma del diálogo hace que, para que sean
legibles, las posturas tengan que ejecutarse a partir
de un esquema, de un modelo definido por adelan-
tado, en términos de discurso, por uno de los prota-
gonistas; "Esperad a que disponga este goce ... pon-
gámonos en acción . . . ejecutemos el cuadro que he
trazado ... " Y mientras "todo se ejecuta a medida
[que] lo indica", el ejecutor se puede felicitar por
tener que dirigir a semejantes obreros: "Amigos míos,
en verdad es un placer pediros cuadros, no hay en
el mundo artista alguno capaz de ejecutarlos mejor
que vosotros ... " Se hace el silencio -cortado es
verdad por órdenes, juramentos, imprecaciones blas-
femias, y gritos y exclamaciones que el gozo a~ranca
a los actores- cuando se compone y se ejecuta el
cuadro vivo: los estatutos de la Sociedad de los Ami-
gos del Crimen, la regla observada en el castillo de
Silling, estipulan que las conversaciones -y hasta la
risa- no caben en el libertinaje, que parece así acep-
tar muy bien el furor, pero rechazar el ruido. Ade-
más, el pasaje al cuadro no implica que en este nivel
el lenguaje ya no tenga curso, sino solamente la
charla y las _risas; el lenguaje (la desci·ipción, el es-
quema previo: hay que concebir antes de ejecutar)
sigue duplicando silenciosamente un "cuadro" que la
escritura trata de inscribir en el límite de dos reinos
el del lenguaje y el de la imagen, límite tal vez fictici¿
si es verdad que tanto uno como el otro de esos rei-
nos obedecen a leyes y a una retórica que varían sin
duda por su sustancia aunque no tiecesariamente
por su forma.'6 El lenguaje puede prestarse a desig-
nar en cierto modo negativamente lo que es impo-
sible de "concebir"; hasta puede, por una figura
única de irrisión ( que yo sepa) en la obra de Sade
recurrir al lector para "hacer su combinación"· 7 n¿
por eso deja de ser el lugar, y el agente, y ei amo
de un pasaje al plano figurativo por el cual finge
renunciarse a sí, mismo en una inscripción muda que
6 Cf. Roland Barthes, "Retórica de la imagen", Com-
municatíons, número 4, 1964.
7 120 Journées.
105
toma entonces el vaior de un emblema ( y de em-
blema eficaz; volveré sobre ello) y de recurrir, como
en su límite necesario, al orden del cuadro, un cuadro
del cual nos ofrece la descripción pero que tal vez
ningún pintor sabría restituimos: "¡Ah, qué grabador
hubiera sido necesario aquí para transmitir a la pos-
teridad este voluptuoso y divino cuacho! Pero como
la lujuria corona demasiado pronto a nuestros acto-
res tal vez no hubiera dado al artista el tiempo de
ap;ehenderlos. No es fácil para el arte, que no tiene
movimiento, realizar una acción cuyo movimiento
constituye todo su alma, y eso es lo que hace del
grabado el arte más difícil y más ingrato." 8
La Philosophie dans le boudoir no cae en los últimos
excesos. Sin duda ni el lugar ( el tocador de Madame
de Saint-Ange) ni la forma (la de un diálogo pro-
pedéutico) se prestaban al total desarrollo de los
principios del libertinaje y al cumplimiento de la tarea
que Juliette asignará a la filosofía : decir todo. Sin
duda hacía falta un lugar más alejado -como el cas-
tillo donde se celebraban las orgías de las 120 Jour-
nées, con todos los puer,tes cortados y todas las salidas
condenadas- y, al mismo tiempo, uua forma donde
fuese planteado desde el principio el problema de la
inscripción de las figuras del deseo en un texto: la
de memorias -diario (se trata de las 120 Journées) o
relato ( el de la virtuosa Justine, el de la próspera
Juliette )-, y que debían obedecer a las leyes esen-
ciales de la narración, al imperativo que quiere que
el novel:sta se dedique a "sostener el interés hasta
la última página".9 Todo será dicho, p ero según una
progresión regulada; y cada uno podrá ocupar el
lugar que le convenga, de tal modo que al final "todo
habrá encontrado su lugar". 1º
Las 120 Joumées -esa obra maestra cuya pérdida, al
ser transferido su autor a Charenton, le costó "lágri-
mas de sangre" y un trabajo infinito, si es verdad, co-
s Juliette.
!l Idée sur les romans.
10 120 Journées.
106
mo indica Maurice Heine, que el resto de la vida
literaria de Sade quedó dominada por la preocupa-
ción de remediar las consecuencias de este acciden-
te-, "el relato más impuro que se haya hecho desde
que el mundo existe, no encontrándose un libro se-
mejante ni enb·e los antiguos ni entre los modernos",
está introducido como una novela ordinaria, en el
que la descripción psicológica (los "reb·atos" de los
amigos y de sus espo~as respectivas) está a la par
con el análisis sociológico, el esclarecimiento del ori-
gen de las fortunas y la enumeración de los poderes
y de los privilegios que debían permitir que sus deten-
tores se entregasen impunemente a sus crímenes. Pe-
ro la psicología no será el motor ,d e estas memorias,
que más se encontrará en el mito, o al menos en un
relato desarrollado en función de reglas análogas a
las que rigen el discurso mítico -como la regla que
proscribe la risa y el ruido que, perturban el orden
de las figuras-, y según un _plan anunciado por el
autor desde el principio de la función. Plan poco
casto ("pero la ejecución lo será aun menos") , ya
que está fundado en la idea recibida entre los au-
ténticos libertinos de que "las sensaciones comunica-
das por el órgano del oído son las que más halagan
y cuyas ·impresiones son las más vivas". "En conse-
cuencia, nuestros cuatro malvados, que querían que
1a voluptuosidad se impregnara en su corazón tanto
y tan hondamente como pudiera peneb·ar, con esa
intención habían imaginado una cosa un tanto sin-
gular. Tras haberse rodeado de todo cuanto podía
satisfacer mejor a los otros sentidos por la lubricidad,
se b'ataba en esta situación de hacerse contar con
el mayor detalle, y por su orden, todos los descarríos
de este desarreglo, todas las ramas, todas las conti-
gilidades, todo lo que, en una palabra, en el lenguaje
de los libertinos, se llama todas las pasiones. . . Du-
rante todo ese tiempo, nuesb·os libertinos, rodeados
de sus mujeres y de varios otros de toda clase, escu-
charían, se calentarían la cabeza y acabarían por
apagar, con sus mujeres o con esos diferentes objetos,
el abrasamiento oue las contadoras de cuentos les ha-
brían producido."
107
Idea y proyecto, en efecto, singulares, que estable-
cen sin desvíos el lenguaje en el hogar del libertinaje,
y como el eficaz agente por el cual el placer se
inscribe en lo más profundo del "corazón" del hom-
bre ( y el orden del lenguaje, como desquite, en su
cuerpo mismo) . Pero ¿acaso no es en y por el lenguaje
como el deseo recibe su nombre, como se define en
tanto que deseo, como descubre sus figuras? Y el
mismo deseo, que cree, que pretende ser mudo, se
despliega y se articula aun siguiendo las vías de un
simbolismo que, aun siendo suyo, no deja de obedecer
a reglas formales análogas a aquellas que conoce la
lingüística. Poco importa, entonces, que el crimen no
sea m6s que una palabra, y que "no designe a ninguna
especie de acción, sea é'.é una clase o de otra", pues
el que ha rechazado toda especie de moral nunca
encuentra más que el prejuicio en lugar del crimen
que desea y que le desespera no poder cometer. En
la lengua, todo tiene un sentido, hasta las palabras
que no designan nada por deducir el lenguaje, del
exceso que lo define y lo constituye, desde su origen,
como sistema ( el exceso, diría un lingüista, del signi-
ficante sobre el significado), el principio de efectos
de los cuales el "físico" se nos escapa tanto que no lo
reconocemos como el lugar de un trabajo propia-
mente material y, a la vez, como la matriz de la expe-
riencia y del deseo de los hombres. Como el adulterio,
la sodomía, el parricidio, el incesto mismo, son
pauibras, cuyo significado se establece con referencia
a una nomenclatura a la cual la red de las prohibi-
ciones culturales le asigna un contenido represivo, el
malvado puede descubrir en actos indiferentes -por
lo menos poco diferentes-, en relación con la "natu-
raleza", el sabor de aberraciones que en ellos mismos
sólo encuentran sentido en y por el lenguaje. Si el
libertino no puede prescindir de los demás ( o como se
indica con insistencia y complacencia, y con una pre-
cipitación siempre un poco sospechosa) es en última
instancia porque necesita su meditación para inscri-
bir en el tejido del lenguaje -en la lengua conside-
rada como sistema cuyos elementos constitutivos
sólo tienen valor diferencial o de posición- el registro
108
entero de sus _aberraciones, de las aberraciones que
toman su sentido del liecho de ser simultáneas sea
que disponga de un público al cual describirlas {"Ve
amor mío, ve todo lo que hago a la vez, escándalo:
seducciones, mal ejemplo, incesto adulterio sodo-
mía"), o que espere de sus víctimas 'que las de~uncien
por sí mismas, nombr6ndolos ("¡Qué gozo para míl
Esta?~ _cubier.to de maldici~nes, de imprecaciones,
parricidiaba, incestaba, asesinaba, prostituía sodo-
mizaba") . '
(Entonces hasta el idioma del blasfemo encuentra
·s u justificación. El malvado se irrita cuando sus "mal-
ditas reflexiones" lo llevan a convencerse de la nulidad
de la quimera que tiene por nombre Dios; querría
poder reedificar este fantasma para dar un alimento
a su rabia, al odio que tiene en sí este invento repug-
nante, por el cual se ha deshonrado el hombre. No
hay duda de que el texto de Sade entrn en eferves-
cencia cuando surge en él el nombre de Dios, y que
º? proclama a sangre fría el ateísmo. 11 ¿Quiere de-
c1r, por consiguiente, que este ateísmo es una más-
cara, ya que el ateísmo tiene aquí como función
forzar a Dios a que salga de su silencio? Pero Dios
mismo no es mfw que una palabra, singularmente
nombrada, sin duda alguna (por la sola gracia del
lenguaje), una palabra que más bien se trata de ha-
c~r callar, de reducir al silencio por el efecto de un
discurso que sabría consumir su elocuencia por el
fuego, el fuego de las pasiones donde la pasión se
abrasa.)
La subversión empieza en este punto, que ante todo
es subversión del lenguaje. El lenguaje que hace su-
yas las p~ohibiciones de la cultura cree que logra
poder d1s1mular el exceso que lo conduce como sis-
u Cf. Pierre Klossowski, Sade mon prochain, págs. 59-
60. El reglamento observado en el castillo de Silling prevé
que_ el nombre de Dios sólo será pronunciado acompañado
de mvectivas o de imprecaciones, y que se repetirá con
la mayor frecuencia posible.
109
tema, y que está autorizado para decir ?lgo en la
proporción en. que no se dice todo. A1 medir _el ~xces~
que está en el principio formal del le~gua1e, rmph-
citamente Sade afirma, por lo conb·ano, que no ~e
ha dicho nada si no se ha dicho todo. Pero al lengua¡e
que sabe llegar hasta un exceso Il'!et?dico, al len-
guaje que pretende -al menos por ficc~ón- no cono-
cer prohibiciones, enseguida se lo designa a su. vez
como lengua¡e prohibido. El tabú que se relac10n~
con el detalle de las palabras y de los nombres -tabu
de donde saca su función la metáfora y que nos hace
obliterar en el texto de Sade los signos de las _cosas
que éste no teme llami r por su nombre- se _extiende
aquí a la totalidad de una palabr~ q_u~ nadie p~ede
ni quiere oír. Palabra -hay que msistir- que tiene
que mantenerse prohibida, para _honra de Sad~, en
un tiempo en que la representación !?m~ los ,,disfra-
ces del erotismo, cuando no los del sadismo , para
imponerse con más Sf;guridad; ª. lo cual Sad~ nos
ayuda mucho al humillar en su di~curso a l~s ido~os
del culto público -belleza, gracias femeninas, JU-
ventud aristocracia por nacimiento, por poder Y
dinero ' por virtud, hi:sta por crimen-, inventando
figura; en las que el "bello" le~guaje encuentra su
escarnio, uniendo el deseo a los fines más repugnantes
(tal aceptará todo de Sade, todo menos el excre-
mento). Palabra que ouede mantenerse pr?hibida, ya
que la protege el libro: relatos, memorias, carta~,
etcétera, no son más que las máscaras de una escri-
tura sin medidas y sin reservas, donde esta palabra
encuentra su lugar y donde el lenguaje finge renun-
ciarse a sí mismo en cuanto a institución de la cultura.
Naturaleza, cultura: no hay, en el sistema de Sade!
nociones más equívocas que éstas. Pero si el autor
de J,uliette apela regulam1ente a la jurisdicción de la
Nahiraleza -para denegar siempre a é;5t~ el valor ~e
norma y denunciarla al fin como ultrmo refugio
de la trascendencia-, no es solamente poi: _que ce_da
a un lugar común de la época. La asunc10n teónca
del concepto de Naturaleza toma en él, en efecto, un
llO
relieve, un significado nuevo -y singularmente "ac-
tual"- en la medida en que va unida al develamiento
y a la discusión de las prohibiciones sexuales que
están al principio del orden cultural y, en primer
lugar, a la denuncia del tabú sobre el incesto. El
incesto, el "divino incesto", como dice Dolmancé (y
es éste el lugar de recordar el escándalo provocado
por las relaciones "inceshlosas" que no temía man-
tener el marqués con su propia cuñada). Ahora
bien, si la prohibición del incesto es la regla que
-sola entre todas las reglas sociales- posee, con la
misma razón que las leyes naturales, un carácter de
universalidad, es porque, como lo ha mostrado Lévi-
Strauss, constihlye el movimiento fundamental por
y en el cual tiene lugar el pasaje de la Naturaleza
a la Culrura y se funden el intercambio y la comu-
nicación entre los hombres. A partir de aquí importa
poco que Sade haya negado la generalidad de esta
prohibición; al discutirla no tenía más propósito que
oponer excepciones al reino de,una regla cuyo absolu-
tismo, sobre la base de informaciones de que disponía,
podía sospechar, aunque sin por eso pretender que
una sociedad -ni siquiera la de los Amigos del Cri-
men- pueda funcionar como tal si no conoce ni
estahltos ni prohibiciones. Lo esencial es que haya
sabido reconocer la sexualidad como el terreno en el
cual tiene lugar el pasaje del animal al hombre y
como la instancia ante la cual la cue~ti6n de la Natu-
raleza tiene que ser planteada ( y el carácter represivo
de la culhlra denunciado), instancia establecida en
la bisagra de la nahlraleza y de la cultura, del plano
de las leyes naturales y del universo de las reglas
sociales, como aún lo es el lenguaje en el que el deseo
descubre sus signos y la cultura su condición nece-
saria.
La Naturaleza, como Dios, sólo responde cuando
se la provoca o ,se la ultraja. Y si está permitido fingir
que conduce al hombre de descarrío en descarr-ío y
le indica que la insulte, que trate de vencerla por
todos los medios ("No conocerás nada si no has
conocido todo, y si eres lo bastante tímido como para
111
detenerte con ella, se te escapará para siempre"), pa-
ra encadenarlo mejor, es seguro que el fingimiento, si
es que lo hay, es fingimiento metódico; la Natura-
leza es una ficción en la proporción en que el levan-
tamiento de las prohibiciones -tanto las que pesan
sobre el lenguaje como sobre la sexualidad- debe
mantenerse ficticia para que una sociedad, para que
un lenguaje sean posibles. Una vez consumado el
crimen, la palabra que lo significa deja de designar
"algo" sin que por eso se lo pueda borrar del léxico,
bajo pena de ver deshacerse el lenguaje y perderse
en su propia apertura (y ahí tenemos, dirá Juliette,
el efecto de los deseos irregulares: cuanto más han
exaltado la cabeza, más la han dejado en el vacío}. El
libertino puede decine con desesperación que no
alcanza nunca más que el prejuicio en lugar del cri-
men que busca; para él no hay gozo sin transgresión
y su sensación sólo es fuerte en virtud de la multitud
de frenos que rompe, y de su "santidad". Basta con
decir que el placer a que aspira no tiene nada de
"natural", solidario como es en su esencia y en sus
manifestaciones del sistema de los prohibidos que
confieren su forma al deseo y le asignan sus límites.
Ahora bien, la ficción de la "Naturaleza" llega a
punto para prestar a '-Jriaciones e incitar al espíritu
a tomar distancia de la norma social y concebir nue-
vas figuras del deseo y del discurso, irreductibles a
las que impone la cultura. Si la sexualidad y la
lengua aparecen como dos regiones intermedias entre
naturaleza y cultura, no es tanto porque sean el lugar
donde por institución de una regla universal se lleva
a cabo el pasaje del reino natural al orden cultural,
sino que es en ellas, y sólo en ellas, donde se descu-
bren las prohibiciones respecto de las cuales se puede
plantear la cuestión de la "Naturaleza", cuestión que
es la misma, aunque invertida, que la de la "Cul-
tura".
Hablando groseramente, el concepto de Naturaleza
designa un objeto "enigmático", que escapa al pensa-
miento por definición, pero que la subtiende al mismo
tiempo que incurre en contradicción; que se le escapa
112
en la medida en que la idea de Naturaleza remit
a un orden que no ha sido instituido por un pensa-
miento; que la subtiende, pero la contradice, poi
cuanto la naturaleza aparece como una potencia per
manente de destrucción y de regeneración, potenci1
que como tal no tiene que conocer ningún orden qu,
no se eleve sobre un fondo de desorden. La paradoj1
es que hoy haya que renunciar a plantear la cuestió1
de la Naturaleza en el marco y en el terreno que
durante varios siglos, fue el de las ciencias llamada,
naturales; porque mientras que la ciencia renunciabi
progresivamente al ideal de una descripción o de uni
explicación "objetivas" de la naturaleza considerad¡
como una realidad extraña al espíritu que la conoce, e
progreso técnico terminaba retirando todo fundameu
to a la reivindicación nostálgica de una naturalezi
que el hombre no habría informado y "humanizado'
con su trabajo. Ahora bien, Sade habrá tenido e:
mérito -que no es pequeño, tratándose de un pen-
sador al cual por lo general se le niega toda origina-
lidad en relación con la filosofía de su siglo- de
plantear la cuestión de la Naturaleza en el nivel ne
ya de "el hombre" y como cuestión de la naturaleza
~umana, sino en su carne y en su verbo, y como cues-
tión de la naturaleza del deseo y de la naturaleza
del lenguaje, designando al mismo tiempo la sexua-
lidad y la escritura como los lugares posibles de un
trab~f_o deliberadamente no-productivo, y que sabría
movilizar, para fines aue provisionalmente definire-
mos como "anticulturales" las mismas potencias de
agresión y de destrucción que la cultura desvía en
beneficio propio, para asegurar su dominio sobre la
naturaleza.
Consideremos la ficción de una naturaleza indife-
rente a toda finalidad, a toda necesidad, pero que
q_uedaría sujeta por sus propios juegos y combina-
Clones hasta el punto de ver contrariados sus impul-
sos por el· orden mismo que le oponen las criaturas
y los reinos organizados que son el resultado -alea-
torio- de sus leyes y operaciones. Los "filósofos ordi-
narios" pretenden someter al hombre a la naturalezá.
113
 Pero "las relaciones del hombre con la naturaleza, o
de la naturaleza con el hombre, son nulas; la natu-
raleza no puede encadenar al hombre con ninguna
ley el hombre en nada depende de la naturaleza,
nada se deben el uno al otro y no pueden ni ofenderse
ni servirse". Tal es la lección de la disertación sobre
el crimen, ofrecida a Juliette por el Soberano Pontí-
fice: no se puede trabajar a la vez para el hombre
y para la naturaleza, ya que lo que aparece como
"crimen" para la especie ( el rechazo de la propaga-
ción, fa destrucción), aparece por lo contrario como
"virtud" desde el punto de vista de una naturaleza
que encuentra en el cambio, en el desorden, en _la
aniquilación de las figuras q_ue lo encadenan, el pnn-
cipio de nuevos retoños, de nuevos ensayos, de nue-
vas formaciones. Pero ¿qué ocurre con el deseo que
la sociedad reduce a la función de reproducción y
que pretende est~r unido con el crimen, la perv~r-
sión, 1a destruccion? ¿Y qué ocurre con el lengua¡e,
en el que la cultura reconoce su condición y el prin-
cipio de sus configuraciones, cuando se vuelve el
lugar de un descentramiento imposible, que hace
tomar a la escritura su margen sobre la cultura, y a
la vez el operador del desasimiento del espíritu en
cuanto sujeto de la cultura y de la historia?
La cuestión, una vez más, es la de los designios de
una ficción que no sólo trata de constituir "reservas
naturales" 1 2 fuera de Ja jurisdicción de la realidad, y
en las cuales sería perpetuado un estado primiti-
vo en el cual el deseo podría ignorar los fines y los
objetos que le asigna la cultura y volver, por el ca-
mino de lo imaginario, a prácticas que la sociedad
designa como "perversiones", a fuentes y medios de
placer que no pueden recibirse en el estado de cul-
tura. La contradicción, en efecto, no es entre un
estado de naturaleza en relación con el plano del
sueño y un estado de sociedad que determina la
12 Torno esta expresión significativa de Freud, que a su
vez la había tomado de Theodor Fontane ( cf. Introduc-
ci6n al psicoanálisis).
114
norma de toda sociedad; habita en el deseo mismo
desde el momento en que éste se desprende de sus
objetos ("Mi apetito r>o está en la comida ofrecida;
esta necesidad sólo está en mí") y se descubre como
pulsión, cuyo destino -entre orden y desorden- al
menos es enigmático. Porque el deseo -por muy
desordenado que sea- no es, en Sade, exclusivo del
orden. Aun más, parece que éste debe concurrir a
exasperarlo, a extenderlo, a multiplicarlo; de los pla-
ceres sólo se goza fijándolos, hasta el punto de que
el orden es necesario en toda orgía, y hasta en ef
seno del delirio, de la perversión, de la infamia. Pero
el orden está siempre a punto de deshacerse ("La
postura se rompe"), cuando no alcanza una comple-
jidad tal que las figuras se mezclan, a la manera
de un entretejido donde la vista ya puede seguirlas,
y dejan de distinguirse del fondo sobre el cual resal-
tan. Y el deseo, cuando lo arrastra un furor insensato
y alimenta el proyecte, de un crimen absoluto, abre
en el orden del lenguaje, al que está unido, una
brecha irreparable.
Si el deseo acepta doblegarse a un orden en el que
su satisfacción quede diferida, es ante todo porque
este orden tiene su eficacia. Eficacia en el nivel del
discw-so: las historiadoras de las 120 Journées tienen
como tarea describir, con orden y detalle, las figuras
de la lubricidad; los maestros de la joven Eugénie
se detienen para definir el ordenamiento de las se-
siones educativas, no para formar representaciones
que se bastarían a ellas mismas sino para initar el
deseo y desarrollarlo, c'lándole emblemas cuyas cua-
lidades figurativas duplican el poder de incitación.
Eficacia en el nivel de las conductas: una misma
virtud motriz hace que las cifras del deseo se im-
priman en la imaginación, a título de esbozos que
se deberán llevar hasta el cuadro, y en la carne
que abrasan. Pero aún hay que observar que la abe-
rración está al principio de un orden cuyo deseo
consiente en tomar su senda sólo porque le parece
conducir con más seguridad al desorden, a un des-
orden más total. Sólo hay deseo a partir de un
115
 1
reb·aso, de un desvío impuesto a la .s~ti~facción; ~l
deseo, nacido de una ruptura de equihbno, ~e dedi-
ca a constituir un circuito ordenado, a cubierto ~e
toda perturbación exterior, donde se gastará la energia
liberada oor esta separación primordial, en tanto
que la entropía natural del sistema asegurará auto-
máticamente la vuelta al estado de desorden, de
reposo, de indiferenciación. La paradoja es ~ue, par_a
instituir semejante sistema, el deseo debe mtrodll:crr
en sus figuras aun ob·as sepa~;iciones Y_ una tensipn
cada vez más considerable ( las. extranas fantasias
que duplican el efecto del deseo sm ap~garlo ) , hasta
intentar llegar a la manera de autonomia y ~e pere~-
nidad que constituye el fondo de ~a perversión radi#
cal de la perversión del deseo mismo, de un de_seo
qu~ superaría toda satisfacción y sólo podría abolirse
en su propio exceso.
El orden según el cual se articula el deseo está, pue~,
fundado, como el del lenguaje, en una red de oposi-
ciones sistemáticas por conferir las separac10nes
-simultáneas una ~ez más- de la l~br~~idad a sus
combinaciones un valor propiamente significante. Aun
así el repertorio entero de sus figuras 1:º agota la
semántica del deseo, porque las abenac1ones. a q.ue
éste se entrega no siempre se inscriben en el mtenor
del campo del disct.rso. Una lectura apresmada
puede hacer que la escritura de Sade aparezca como
una escritura del deseo (lo que es, en efe~to )_ que
nos daría a leer cómo se escribe el deseo si~men~o
las aristas paralelas de la descripción y d_e la mscnp-
ción · pero si todo debe ser ejecutado, s1 todo debe
encdntrar su lugar según una progresión regulada, no
es seguro que se pueda decir todo con orden, respe-
tando las leyes de la narración que pretenden que el
interés del relato no sea perturbado ~or la~ dig.re-
siones sin relación con el fondo del su¡~t~ m hendo
por exceso de precipitación en la exposición. Tal es
la importancia de la función que correspond~ a .las
"historiadoras", que éstas qued~án libr~s ~l t~rmmo
de las ciento veinte jornadas sm que ru siquiera s_e
]es haya impuesto penas aflictivas de mucha seven-
116
11
..
dad, "porque el talento sirve, siempre hay que res
pelar los talentos". En efecto, hacía falta talento
', para hacer el cuadro completo de las separaciones
del crimen, desde las pasiones simples y las aberra-
ciones menos rebuscadas hasta las manías más cri-
minales, poniendo a través de todo esto el interés
de un relato.1 8 Pero por ser compuesta según el modo
narrativo, una genealogía sin embargo no tendría por
qué pasar por historia, y no basta con unir el deseo
con el orden que más exb·año le es, el del tiempo,
que no quiere conocer. El reglamento del castillo de
Silling preveía que cada uno de los amigos estaría
autorizado a interrumpir la narración cuando le pare-
ciera bien y para enh·egarse en el acto a todos los
excesos que quisiera. El memorialista ha podido
limitarse a no develar y aclarar estos excesos sino
progresivamente, respetando la gradación observada
en sus relatos por la.; historiadoras; se ve que el
deseo -si puede sostenerlo y profundizarlo el enun-
ciado de su genealogía y la enumeración de sus rela-
ciones- aún sabe lograr, de la interrupción de una
historia continua y de la contradicci6n que causa en
el orden diacrónico del lenguaje, el principio de uná
separaci6n absoluta, si no el de una ruptura, de un
de~arreglo formal donde se desharía la coherencia del
discurso (lo que llamamos "regresi6n": el lenguaje
que s6lo conoce efeetos salvajes e instantáneos, y
que consume, sin reservas ni reciprocidad, los recur-
sos de su economía interna para cortar -fuera de los
desarrollos del crimen- todo con todo intercambio,
todo progreso, toda historia) .
Si se toma al pie de la letra el precepto de la ldée
sur les romans, que quiere que "los episodios nazcan
siempre del fondo del tema y que vuelvan a él", nos
da la clave de la estructura específicamente trá-
gica de la escrihlra de Sade. Al final de la Philo-
sophie, Dolmimcé se preocupa: "¿Por qué tiene que
suceder la debilidad a unas pasiones tan vivas?" Co-
mo si, en tanto que lai figuras se deshacen para no
1s 120 Journées.
117
volver a formarse más, el fondo amenazase con pa-
recer que tiene corno !unción obnubilar. En el mismo
sentido, puede parecer que la apología del "crimen
a sangre fría", tal corno se lee en Juliette, no tenga
más objeto que remediar las lagunas del deseo: cua-
lesquiera que sean su~ efectos ~ob_re la luj~ria, el
crimen siempre debe ser lo pnnc1pal y e¡ercerse
independientemente de las solicitaciones del ternp,e-
ramento, que puede desgastarse o romperse. S_egun
Clairwil es imposible explicarse con más claridad;
pero Juliette, contra la opinión de la que había sido
su institub·iz seguirá amando el crimen con furor, Y
profesando que sólo el deseo hace osar y concebir
todo, aunque sea e] desorden absoluto. De hecho, al
desaparecer Clairwil tras haber sido trai?onada por
la Durand la narración conoce una tensión crecien-
te; tensión' trágica más que dramática y que revela
la relación enigmática que mantiene el deseo con
el fondo oscuro sobre el cual despliega sus figuras,
y el orden del lenguaje con un envés de desor_den
que sobrepasa sus mesuras. Al llegar el rel~to al final,
las escenas de lujuria se suceden con un ntmo acele-
rado, en tanto que las descripciones se hacen n_iás
breves y más alusivas. Es que el orden -en sentido
inverso a lo que hemos dicho- no tiene parte alguna
en goces a tal punto desordenados y complicados que
ya no logran fijarse y hay que esperar hasta ver
cómo se consumen por sí mismos para que pueda
establecerse, desoués, ob·a manera de orden que no
toma ni presta nada al deseo. Llegada a ese punto,
la escritura de Sade resuena no sólo con el furor
de las pasiones sino que además se llena del ruido
que se -hace en' el lenguaje cuando se denunci?D las
dependencias secretas del deseo y tal vez sus alianzas
naturales.
Los juegos del orden y del desorden, el subrepticio
intercambio de las funciones y de las metas de la
lujuria y del crimen, bastan para mantener la tensión
en que se apoya el relato de Juliette. Los parti~a-
rios del crimen a sangre fría quieren que las puls10-
nes de agresión y de destrucción tengan prioridad
118
sobrn las pulsiones eróticas; pero es que pretenden
que el castigado encuentre en el mal desprovisto de
toda lujuria la voluptuosidad total que existe en ésta.
Juliette, por lo contrario, se negará obstinadamente
a separar el crimen de la lujuria, que hace que se
ose a todo, y si al final cede, contra todos los prin-
cipios de] libertinaje, al "amor" de la Durand ("el
amor, esa locura del alma"), es que entrevé que la
reunión de sus talentos las hará "más fuertes que
la Naturaleza". Pero, ¿qué significa eso, si ésta no
conoce más leyes que el crimen y la muerte? Hay
muchas maneras de introducir la muerte en los juegos
del libertinaje, incluso de asociar sistemáticamente
con su idea -y para familiarizarse mejor con ella- el
placer, desprovisto de toda "metafísica congelada".
Pero le estaba reservado al papa Pío VI revelar a
Juliette el lazo natural -y no convencional o de con-
dición- que une el deseo a la muerte y discutir la
partición de los instintos según las vertientes contra-
rias de la vida y de la muerte: si "el principio de la
vida, en todos los seres, no es otro que el de la muer-
te", si "recibirnos y alimentamos en nosotros a ambos
a la vez", es que nada nace ni perece esencialmente
y la muerte sólo existe "figurativamente". Y en tanto
que la vida produce una especie de materia organi-
zada en tal sentido, la muerte da ocasión al renaci-
miento de una materia diferente: una y otra crean; en
una y en la otra tiene su parte el d.eseo. El asesinato
si es una pasión, y la más voluptuosa, no contradic~
el movimiento de la naturaleza; y si no hay más
muerte -incluso violenta, incluso voluntaria, incluso
recibida o dada- que la natural, si la disolución de las
formas y de las figuras organizadas puede estar acom-
pañada por el placer, no sólo por ello se pueden
presagiar nuevas formaciones (¿dónde se encontraría
mejor el deseo que empleándose en otros fines des-
tructivos?). Frente a la palabra, que quiere que siem-
pre rnurarn9s solos y que tal sea el precio que se
debe pagar para que la vida pueda tomar su sentido
de la muerte en que se apuntala, Sade ha elevado
ofra palabra, una palabra en la que se rompen las
mesuras del discurso humanista, del lenguaje hist6-
119
 1,'
,,
1,
1

1
rico del intercambio y del reconocimiento, y que
sólo puede proteger la escritura, donde todas las El efecto Sade
figuras se mezclan, incluso las de la perversión
(sólo es particular y está apoyada en un principio
exclusivo); palabra qu(' confiere su sentido pleno a
:
esa otra con la cual Sade nos quiere convencer de
que no designa nada excepto en la red del lenguaje, y
1,
siguiendo el hilo de una oposición que el deseo trata
de sobrepasar o de desordenar, al otro de la vida, a la
muerte siempre próxima, donde renuncian todas las
individualidades y el deseo, por fin, escapa a su
,,
soledad.

Hubert Damisch
l. "La filosofía debe decir todo."
2. "Aqui se goza filosóficamente."
Sade.

l . Lo no-leído
Curiosamente, todos los discursos sostenidos sobre h,
obra de Sade suponen elucidado lo que, sin embargo
se mantiene como algo preciso y fundamental no
pensado: la naturaleza, perfectamente urdida, de su
eficacia. Nos tranquilizan: Sade, el "hombre" (como
nos dicen) era bueno ( desde luego); hasta el punto
1,
de ser .. . masoquista. Nos preocupamos gravemente:
¿lo podemos consagrar como hombre de izquierdas?
Nos preocupamos o nos exaltamos, pero siempre sin
que verdaderamente hayamos prestado atención a lo
que ese discurso único quiere con una insistencia
1

prodigiosa, a la maquinaria implacable, totalmente

específica, que pone en función para lograrlo.
Sin embargo, el texto total de Sade se presta menos
que cualquier otro al comentario de intenciones infi-
nitamente trascendentes y contradictorias, en el que
se recrea el discurso "crítico". En efecto, su fin real
- lo que no quiere decir manifiesto, sino que designa
de una manera muy precisa la función del texto por
el tema del fantasma- es d efinible con una claridad
particular. Su enigma no está en relación con ninguna

120 ' 121

1
 profundidad de intención donde se encontraría su
verdad, sino con la impenetrabilidad inesperada que
ofrece una escritura cuya única regla es manifestar
todo.
Ahora bien, el destino de los escritos de Sade es de-
pender, por razones perfectamente internas de ese
proyecto desconocido, de un efecto mantenido de ma-
nera mucho más que mal articulada o simplemente
opaca: infinitamente denegado. Porque es difícil
considerar fortuita esta extraña discreción. Se quiera
o no, se comunica en profundidad con la prohibi-
ción de hecho oue recae sobre este texto como texto.
¿De dónde pues le llegan a éste todos los poderes
insoportables que hacen que su lectura no se pueda
hacer más que por medio de una tachadura que la
excluye en el acto como ilegible?
Poner al día las estructuras formales que dirigen
este discurso en su escritura misma, restituirle su
lógica propia, es al menos la primera ma11era de indu-
cir un poco la defensa sutil y multiforme que encierra
sobre sí lo intolerable de un lenguaje.
2. El desnivel y el signo
Si buscamos el principio organizador de esta lógica
nos veremos conducidos, por Sade mismo, a situarlo
sin discusión en lo que él llama la imaginación. Cier-
to poder, cierta cualidad de imaginación constituyen
aquello por lo cual Sade entiende distinguirse y ca-
racterizar a sus héroes. De esta manera reconoce
claramente la ley rigurosa que gobierna el dominio
que deja desprovisto y, por efecto de una duplicación
esencial, su propia manera de presentificarlo. La
imaginación no es el soporte accesorio de su gestión,
sino precisamente lo que la sostiene, el órgano del
desnivel y de la diferencia.
En Sade, hay varias teorías, que por lo demás no se
excluyen, que dan cuenta del origen de la separa-
ción en la imaginación.
122
Ante todo está lo qu€ podríamos llamar la teoría
del Volcán. En la Naturaleza la aberración es ante-
rior al hombre, en tanto se place malignamente
en h·ansgredirse a sí m:sma. El Volcán, cuya imagen
vuelve de manera tan insistente en el texto de Sade,
es la figura natural de esta transgresión. "Oh, natu-
raleza, qué caprichosa eres y no querrías que te imi-
tasen los hombres" (Juliette, III, pág. 236). Extraño
trnstorno -¿o variación?- del tema tradicional <le la
imitación de la naturaleza oue sin embargo no habría
que tornar como una metáfora abstracta. El espec-
táculo del volcán está concreta y físicamente referido
por los personajes de Sade a ima emoción precisa de
sus cuerpos. Más que símbolo, el volcán es el siani-
ficante mismo, conmovedor, de la separación: "Es
-dije a Sbrigani, que observaba conmigo esta mara-
villa- mi imaginación que se enciende con los ver-
gajazos ... " (Juliette, III, pág. 235) .1 El volcán,
representación natural de la transgresión, es más que
un modelo: manifiesta que la perversión en algunos
lugares está totalmente sugerida por la naturaleza:
"cuando vi que tanto en Sodoma como en Florencia,
que en Gomarra como en Nápoles, y que en los
alrededores del Etna como en los del Vesubio a la
gente sólo le gustan las bribonadas, me p ersuadí fá-
cilmente de que la irregularidad de los caprichos del
hombre se narece a los de la naturaleza y que allí
donde ella· se deprava corrompe también a sus
hijos". El volcán no es, pues, lma simple analogía,
sino aue aélemás es el síntoma y el organizador de la
perve~·sidad.
Pero ¿cómo ocurre que la separación, smgida de la
naturaleza, se encuentra metaforizada, inseminada
1 Cf. también, por ejemplo en Idée sur les romans:
"cuando el hombre, siguiendo el ejemplo de los titanes,
osa llevar hasta el cielo su atrevida mano, armado de sus
pasiones como éstos lo estaban de las lavas del Vesu-
bio . . . "yen Juliette, III, pág. 2~,8; Vl,,pág. 32. La. Nou-
velle ]ustine, III, págs. 60-66. Un d1a, examinando el
Etna, cuyo seno vomitaba llamas, deseaba ser ese célebre
volcán ... "
123
en la imaginación? Sade da de esta operación un
modelo, óptico,2 que ajusta cuanto puede a aquello
de que se trate. La "deformación" de los contenidos de
lo imaginario perverso se explica si se admite que la
imaginación es un espejo, espejo deformante porque
está originalmente deformado -y aquí está la pa-
radoja- por la primera imagen que refleja. "La
imaginación del hombre es una facultad de su espí-
ritu en la que, por medio del órgano de los sentidos,
se toman, se modifican los objetos y se forman después
los p ensamientos, por razón de esa primera percep-
ción de esos objetos."
El espejo, en su "facultad objetiva" de superficie
reflectora, se concibe ante todo como el lugar ideal
donde se inscribe bajo la forma de signo originario
la idiosincrasia del sujeto: uno es lo que reflejó un
día en la particularidad primera. Todo se origina
en el efecto primitivo de un signo reproducido des-
pués. La primera figura formal de lo imaginario en
ese punto de impacto del signo sobre el sujeto, que
da nacimiento a la marca distintiva por donde se
especifica, quedando excluido el que escape en al-
guna forma a esta ley de estructura. Que Sade con-
ciba esta operación en términos anatómicos de reme-
do, en nada cambia el valor del modelo que propone
por delante. Las particularidades del cuerpo eran el
único tipo de singularidad, naturalista, que Sade pu-
diera oponer a una teoría ética del origen de las
pasiones. De manera que cuando Clairwil, en Juliet-
te, proclama que disecando su cerebro seguramente
se encontrará, manifiesto, asible, anatómico, tal órgano
que la preocupa, la interpretación (irónica) del sig-
uificante en términos de anatomía no podría ocultar
lo que Sade percibe así de la función, tan distinta, de
un significante absolutamente organizador y que,
como tal, no se toma en las manos.
Pero, en un nivel más profundo, el espejo representa
en su facultad "humana, creadora", la máquina que
2 Justine, págs. 213-214.
124
llama, multiplica y refracta indefinidamente el signo
originario, abriendo el espacio del desnivel. Ahora
bien, es precisamente en ese desnivel donde hay que
reconocer la segunda estructura constituyente de la
lógica de Sade. A decir verdad, si la aprehendemos
en su radicalismo, no es distinta de la primera, y en
eso consiste precisamente la originalidad de Sade. En
una palabra, el desnivel es originario, tan originario
como el signo, porque el signo es ya siempre desni-
vel por no definirse más que en un sistema de posi-
bilidades. Pero, aun más, podría decirse que en esta
teoría óptica-anatómica de lo imaginario Sade revela
la esencia del fantasma, que en efecto no es más
que la articulación, la forma-madre del desnivel, que
tench-á que engendrar y soportar a todos. Si el fan-
tasma remite al momento en que el placer mudo se
une a un significante y por lo mismo a un sistema
significante que aseguren su perpetuidad y el inde-
finido retoñar, está en transgresión por sí mismo, y
para dar cuenta de ello hay que encontrar, fuera
de las escenas representadas, concretas, lo que orde-
na, en último análisis, la posibilidad, es decir el esce-
nario originario ( en el sentido en que precede a toda
escena, incluso primitiva), el programa, es decir esa
inscripci6n originaria de la diferencia corno apertura
del sistema de signos en el sujeto, deducida por J.
Derrida, donde se origina todo desnivel concebible.
Más atrás pues de toda separaci6n empírica, de toda
realización, de todo pasaje al acto, se encuenh·a, co-
rno la lección del texto de Sade, una esb·uctura fun-
damental de desnivel, de un tipo muy particular, ya
que cada uno de los puntos que la componen es de la
misma n aturaleza que lo que lo opone a los otros.
Esta aparente contradicción -que el desnivel sea a
la vez elemento y refoción entre los elementos- es
sin embargo lo que hc:y que pensar con todo rigor
para penetrar en la articulación del discm-so sadiano.
Incluso es sólo a partir de ella como se concibe cierto
número de rasgos esenciales del universo que des-
pliega ante el lector.
125
Que este signo primero sea en sí mismo desnivel, im-
plica inmediatamente que se encuentra en un espacio
donde la noción misma -de normalidad ya no tiene la
función organizadora que se le suele prestar. El des-
nivel no es más que la distancia observable a partir
de un !'Unto fijo y central, intangible, desde donde
smgen los puntos de desnivel, más o menos lejos del
centro inmóvil de la esfera. Sade sustituye una
estructura esféiica p or la estructura de una conca-
tenación o de una red desprovistas de centro, donde
cada punto, sin ni siquiera tener valor, no deja de
ser por naturaleza absolutamente homogéneo a los
otros. No hay que apresurarse a pensar por eso ni
que toda jerarquía desaparezca entre los desniveles
ni que la normalidad sea expulsada. Se cometería así
el error que Sade intenta corregir tercamente y que
está en relación con el prejuicio de que la normalidad
no puede funcionar más que en una estructura
centrada.
Por otra razón es esencial que el punto de partida no
pueda ser para Sade más que una pluralidad abier-
ta p or el desnivel. En todo el discurso clásico -com-
prendido el discurso libertino-, el cuadro diverso
de las "pasiones" está implícitó aunque firmemente
centrado en la realización estratégica, no ya, desde
luego, de una "función", sino en todo caso de un acto
único, completo, "nom;al", aunque sólo fuera en vir-
tud del discurso impreciso que tiene por función
susb·aerlo en el momento en que lo sugiere. En Sade
es en un solo movimiento, hacia atrás, como el acto
se diversifica y se pluraliza reahnente descentrándose,
f como debe ser enunciado con precisión como
tal. Este trastorno implica entonces que estalle
igualmente lo que sostenía la unidad fundamental
del acto, es decir la del sujeto ( u "objeto" de la
psicología amorosa) en la totalidad respetada y sim-
bólica de su forma corporal, de su sexo (femenino).
La multiplicidad de las "pasiones" del amor es así
la estructura de pluralidad que produce, desviada, en
Sade, el cuadro diferencial de las perversiones y el
abanico de los "sujetos'' susceptibles de ser su objeto.
126
3. La cadena
Su cancatenaci6n, como hemos dicho, no impide en
absoluto que se mantenga una jerarquía entre los
desniveles, como bastaría para manifestarlo el tenso
esfuerzo de los héroes sadianos hacia una transgre-
sión más desenfrenada, sus sueños infinitos de críme-
nes y la organización misma de las 120 Journées,
rigurosamente ordenada según un crecimiento casi
matemático del crimen. Que todas las b·ansgresion~s
lo sean indiferentemente en virtud de lo que se ha
llamado puntos-desnh eles, no supone en absoluto
que sean indiferentes, pero no hace más que precipitár
su encadenamiento. No es nada más que esta es-
tructura fo1mal de concatenación lo que sostiene el
texto de Sade, el pasaje de un momento al otro del
relato, la suoeración constante en la que se empeñan
los protagonistas. Es también ella la que funda fa
dj\'ísíón del universo sadiano en perversos y "mons-
h·uos integrales", según el término propuesto por P.
Klossowski. En la medida en aue el desnivel es ori-
ginario porque se inicia en un signo que sella a todo
sujeto, la dicotomía única se impone por los que
quedarán iuemediablemente fijos en su punto de
origen y los que transgredirán esta separación hacia
otras, llevando más o menos lejos la concatenación.
Se observará al pasar en qué es paradójico el espacio
en que se despliega esta lógica, p or ser alejamiento
indefinido, para algunos, bien fo1mados, de un punto
de partida que ya no e, en absoluto la norma, sino el
desnivel particular, siempre contingente. A partir de
aquí la empresa de Sade estará lógicamente animada
p or dos movimientos.
l. En la medida en qt1e se pretende una descripción
exhaustiva del universo de las "pasiones", no será
recusada ninguna particularidad, no será despreciado
ningún desnivel, nadie será lo bastante singular como
para figurar en el cuadro. De aquí la precisión ento-
mológica exigida a las "historiadoras" en las 120 Jour-
nées y la obstinada preocupación de Sade por no
bacer sobre todo que el lector mezcle dos singulari-
127

1:
dades distintas. De manera que enuncia un principio
de lo indiscernible en la materia cuya exhaustividad
en efecto sólo él puede asegurar: "En cuanto a la
diver~ida?, puedes estar seguro de que es exacta;
estudia bien la de las pasiones que crees que se pare-
cen a otra sin ninguna diferencia y verás que esta
diferencia existe y, por ligera que sea, que tiene pre-
cisamente por sí sola ese refinamiento, ese tacto que
distingue y caracteriza el género de libertinaje de
que aquí se trata" (120 Journées, pág. 113). '
Incluso, como por la continuidad que impone el relato
para los auditores protagonistas de las 120 Journées
Y. para el lector, hay peligro de ver ese principio
violentamente atacado, Sade no dudará en sacrificar
la forma misma del relato interviniendo en sus már-
genes.
"Pero como algún lector poco al tanto de esas clases
d_e materias tal vez pudiera confundir las pasiones de-
signadas con la aventura o el simple aconteciiniento'
de la vida de la cuentista, se ha distinguido con cui-
dado cada una de esas pasiones con una raya hecha
al margen, encima de la cual está el nombre que se
puede dar a esta pasión. Esta raya es la línea justa
donde empieza el relato de la pasión y siempre hay
un nuevo párrafo donde termina" (120 Journées,
pág. 114).
1
En esta práctica naturalista de prender con alfileres
se observa la curiosa superdeterminación de su dis-
cmso. Participa de la evidencia de esta estructura
epistemológica del cuadro, mostrada por M. Foucault
como actuante en la historia natural en la edad clá-
si_~· La interpretación anatóinica del efecto del sig-
nificante, expuesta más aITiba, muestra que la anato-
mía desempena precisamente el papel de mediación
entre el discurso de la historia natural y el campo
de las "pasiones" perversas que estructura. Pero eso
sólo es po_sible a su vez por una suerte de anfibología
que concierne a los términos diferencia y desnivel
r.uya significación teórica en el terreno de la perver~
128
. 1
l
sión representa por así decir la estructura de recep-
cón de su sentido metodológico en el de la historfa
1, naturnl. Aun cuando sólo fuera por la paradoja pri-
mera de que los térininos del desnivel perverso sean
11
ya "diferencias" incluso antes de toda sistematización.
Se ve también por qué, según esta primera vertiente
la particularidad de todo perverso debe ser muy
conservada y consignada : es que se hace presente
:
en ella, por cuanto no tiene interés, como insiste
Sade, más que por la menor diferencia respecto de
las otras, el principio mismo de la perversión: la
11
diferencia, el desnivel, en la medida en que, de he-
cho, toda la energía de quien se sujeta a esta diferen-
1
cia sólo va a reproducir su signo frágil.3
I,' 2. Pero, por otra parte, la ley misma de lo imagi-
,, nario tender~: en cieito número de protagonistas, a
Ir' una superac10n del desnivel particular que abre el
,, espacio de la perversión. Según este movimiento in-
verso, 1~ singularidad inicial ya no es positiva, sino
,,,'
que defme muy precisamente la especie del perverso
3 Sobre este punto al menos, el término -clínico- de
' perversión no parece fuera de lugar, puesto que Sade re-
laciona muy bien el enganche del "perverso" con la tenui-
dad de un signo. De todas formas su u so plantea prn-
blemas considerables que aquí apeiias si pueden rozarse.
En primer lugar, el término perversión forma parte de
un vocabulario ético-teológico que la psiquiatría, por las
razones que se sabe, utiliza, no sólo sin la menor crítica
,I
sino con el más íntimo sentirrúento de su misión ética'.
,1 Situación aun más confusa por cuanto la circularidad de
la condena entre la "perversión" sexual y la perversidad
ética siempre ha sido tma de las comodidades de la ideo-
logía y de la represión jurídico-éticas de Occidente. Su-
11
poniendo que se quiera romper de una buena vez con esta
ideología, al menos hay que preguntarse si el término mis-
,'
mo ~e perversión aún es utilizable, o si es irrecuperable.
El ~ngen, sord~rnente presentido, de la exclusión ideológica
reside en el hecho de que la perversión, como desnivel en
relación con una norma, es perversión de una perversión,
que es en sí la sexualidad. De esta manera, siguiendo a
Freud, se quiere designar solamente corno perversión, en
129
 b·ivia], condenado a no tener más existencia que
rnlacionacla con un ser de un tipo completamente
diferente, el "monstruo perfecto". Esta superación
exigida, este rechazo de la marca primitiva, singu-
larizadora, esta recusación del remedo grosero que
J es el perverso corriente, es lo que necesita formal-
mente que, inexorablemente, todos los perversos
"especializados" sean utilizados en su momento y
eliminados por los protagonistas. Si debe liquidai·se
al vulgo de la perversión es precisamente porque está
marcado con el signo limitativo de una o de pocas
diferencias. Entonces no está convocado como tal,
como se ve en las 120 Joumées, más que para figu-
rar, en virtud de la homología de estructura, entre
el cuadro y el relato, como elemento puramente dife-
rencial del cuadro, curiosidad, momento furtivo del
goce del perverso íntegro.
La p articularidad del desnivel, negado en el perverso
trivial, se borra multiplicándose, totalizándose hasta
el infinito, en Juliette. El monumento ideal al que
trata de unirse por su "formación" está caracterizado
un primer nivel, la operación por la cual la dinámica de
la necesidad se encuentra prolongada y desviada en fa-
vor de un efecto de gozo específico que se llamará efecto
de puls16n. La "perversión" en el sentido corriente indi-
cará el conjunto de las posibilidades de desplazamiento,
en el espacio pulsional del cuerpo y en el tiempo de
desarrollo del acto, del punto de anclaje significante que
señala el lugar en que se cumple selectivamente el efecto
de pulsión. Dicho de otra manera, no se puede definir la
"perversión" de manera que ya no sea ideológica ( y lo
veremos más adelante), como tampoco modo de produc-
ción particular de un efecto de pulsión, por desplaza-
miento del lugar y del modo en que se considera que se
cumple, en condiciones sociohistóricas determinadas, el
efecto de goce pulsional De tal modo, la perversión se
encuentra reducida, de figuración idénticamente mons-
truosa de la Difernncia, a su naturaleza de puesta en acto
diferencial de un efecto preciso.
Pero para ser verdade.-amente riguroso, un discurso que
enderezaría así el concepto de la perversión debería cum-
plir además dos condiciones. Ahora bien -y en esto con-
130
11
por la imposibilidad de que de él surj9: un sig~o, co-
mo la complacencia en alguna aberración particular.
Como consecuencia su personaje cumplirá, en la
novela exactamente la misma función que el cuadro
11 mismo' en las 120 Journées: la de un lugar de totali-
I' zación de las diferencias. Luego, cuando el perverso
,I mantiene, ah-ededor de la marca primera, cierta for-
' ma de individualidad, la hazaña de Juliette es llevar
1,1
a cabo, hacia atrás, tal reducción de su particularid~d
(en tanto que ésta se sostiene en un signo contin-
gente) que se reduce al puro foco de una concien~a
absolutamente lúcida, al puro poder de la aberración
en general, a la estructura formal de toda aberración
posible, al cuadro en potencia. Entonces, al intercam-
1, bio restringido de los goces en el caso del perverso
responde, cuando está superado, un intercambio ge-
neralizado, una libre circulación de los cuerpos y de
sus partes que sólo es concebible por el mismo apar-
.1
tamiento del signo en la ilimitación del sistema de
signos. Pero al mismo tiempo la noción de fantasma
sufre una notable b·ansformación. Habitualmente, se
puede concebir el fantasma como cierta cadena sig-
nificante reuniendo con insistencia, en conjuntos
imaginarios barrocos, elementos heteróclitos, a partir
del juego, de la metaforización, de un pequeño nú-
siste todo-, no se ve, por lo contrario, que Sade lo satis-
faga, por lejos que vaya para solicitar la. nonna.
::,
l. En la medida en que el efecto de pulsión ( por lo de-
más perversa o no) está dotado de rasgos específicos, su
',
producción es incompatible con la celebració? de ~ dis-
:,
curso científico ( que comprenda la perversión nusma).
Entonces Sade no tenía ninguna posibilidad de romper
1 con la ideología ético-teológica de la perversión, y por
¡,
esta razón su discurso onte todo no se propone precisa-
mente nada más que, como veremos, producir un efecto
1, de pulsion específica en la economía de un proyecto "per-
verso".
11
2. Con esta medida, sin duda la estructura ética que
sostiene el discurso sobre la "perversión" no está desco~-
truida por Sade, sino que en general está invertida, ]i>Or
una especie de fuga hacia. adelante en una transgresión
1
a la cual, por absoluta que parezca, la Natmaleza ( que
131
1
1
mero de significantes-claves inicialmente aleatorios
(una palabra, una imagen visual, un sonido, un
impulso de propagación). La localización del señala-
miento consiste entonces en tejer una serie de rela-
ciones enh·e estos elementos para reconocer particu-
larmente su circuito, en tanto que no está fuera del
discurso, sino que representa cierto tipo de eshuc-
turación repetitiva de éste. Ahora bien, parece que
en Sade se hace evidente el contrapunto que man-
tenía que a través del discurso aparece el otro discurso
que impone al pensamiento las leyes de su circulación
significante. Porque la condición de posibilidad de
este contrapunto reside en la particularidad de los
elementos iniciales que inauguran la cadena signifi-
cante, incluso si se puede concebir su proliferación
casi indefinida. En Sade, en cambio, nada está más
firmemente recusado -y en el nivel de los personajes
despiadadamente castigado- que esta repetición.
Por lo contrario, se podría definir todo su esfuerzo
corno el de un descentramiento razonado, obstinado,
sistemático y fundado en teoría conh·a todo signifi-
cante primitivo, toda marca distintiva, singularizante.
A partir de aquí, la 1elación del discurso con esos
significantes no consistf' en absoluto en un desarrollo
a partil' de lm núcleo sino en la instauración de una
infinidad de centros posibles. La lógica del fantasma
será pues la repetición, pero de un tipo totalmente
sea ella misma perversa nada cambia) y la Ley prescri-
birán siempre sus Hmites a priori. ( Gestión teórica que por
lo demás no hay que confundir con el proyecto de totali-
zación de las experiencias perversas de que se habla más
adelante, sea cual fuere la situación de este último en
relación con la perversión.) Dedicarse a la base ideoló-
gica hubiera sido interrogarse sobre el deseo tan particu-
lar de que se encuentra investida la norma. El lenguaje
particular que celebra (hasta en la clínica psicoanalítica)
las virtudes maravillosas del acto sexual -adulto-genital-
normal- no deja de mostrar sin vergüenza que éste en
realidad se utiliza, de manera absolutamente no crítica,
como forma de existencia en la terreno sexual de la Pre-
sencia dada sin signos y sin resto. Se comprenden mejor
132
inédito: 4 una repetición que sólo se repetiría para
descentrarse de su punto de partida y cuyo principio
es no el simple enriquecimiento lineal, sino el ago-
ta~iento. Y se puede agregar que la famosa apatía
de los héroes de Sade remite a las mismas condicio-
nes de posibilidades, que sólo consisten en una bo-
rradura progresiva, cuidadosa, de todos los signos
intempestivos del sentimiento injertados . co11;0 l~s
otros en la contingencia de alguna expenencia on-
ginal.
4. El cuadro
Pero la superación del desnivel primero, su introduc-
ción en la concatenación, estaban inscriptos en la
posibilidad misma, ya que sólo interviene represen-
tada en el cuadro que constihiye pues la estructura
misma del proyecto sadiano. Este cuadro, que reviste
la forma emblemática en la minuciosa ordenación de
las fantasías ético-religiosas a las cuales aún da lugar: no
las debe a su valor de norma natural ( ya que en todo
caso sigue siendo puesta en acción del efecto de pulsión).
En realidad figura la forma sexual de la Totalidad como
objeto del deseo en la ideología metafísica.
4 Naturalmente, quedaría por determinar la exacta me-
dida de esta especificidad relacionándola con lo que se
sabe de la "estructura perversa". Es decir, precisar pri-
mero si el descentramiento a partir de una experiencia
pulsional inicial está o no inscripto en esta estructur~ como
una de las posibilidades, incluso como su tendencia pro-
funda ( y cómo y por qué) lejos de corresponder a una
superación teórica d~l fantasma .. Es el ~co, 1,1:edio_ de
delimitar la autonorrua secundana de la teona sadiana
y de articular correctamente la relación ~ntre el perve~so
ordinario y el tipo ideal, el monstruo mteg1:~ _que m-
venta Sade. Insistir demasiado sobre la especif1c1dad de
este último tal vez equivalga a ratificar como concepto de
una teoría de ta perversión una diferencia que Sade ofrece
amablemente aunque no inocentemente; cuando no que-
da excluido ~n absoluto que la ley del discurso perverso
sea tender al menos hacia este nivel teórico, la diferencia
del "ideal" que forma integralmente parte de su proyecto.
133
 las 120 Journées, presenta particularidades lo bas-
tante extraordinarias como para detenerse en ellas.
Que el cuadro sea primero, permite ante todo definir
el estatuto, dejado en suspenso, de la norma. Susti-
tuyendo al espacio centrado que desplegaba por el
de la diferencia y del desnivel, a Sade sólo le que-
daban dos soluciones. Rechazarlo a un espacio exte-
rior, concéntrico con el de la perversión, hubiera sido
admitir una heterogeneidad en los efectos de la Na-
turaleza, y sobre todo limitar la transgresión de
manera radical. Si, por lo contrario, el desnivel es
originario, la norma está en el cuadro. Si todo es des-
nivel, la norma misma será desnivel. Lejos de des-
aparecer, como se quenía que Sade dijera, la ley
será goce, simplemente. Hay en esto un trastorno
cuyo principio enuncia Sade luminosamente.
"Imagina que todo gozo honesto está presclipto por
esta bestia de quien hablas continuamente sin cono-
cerla Y, que llamas naturaleza, que estos goces, digo
yo, seran expresamente excluidos de este conjunto, y
que cuando los encuentres por azar sólo será porque
estarán acompañados por algún crimen o coloreados
por alguna infamia" (120 Joumées, pág. 112) .
Así la norma debe ser negada en un primer tiempo,
negada como cenh·o de referencia, luego reintrodu-
1 cida secundariamente, como aventura, puesta en su
lugar una vez conmovida por el índice de desnivel,
por el exponente de gozo perverso que, en su unicidad
pretendidamente universal, tenía como función ve-
lar. Excluida en un principio como permitida en
nombre del imperativo perverso, acaba por ser rein-
tegrada también una vez que la interpretación sadiana
ha mostrado que consi~te en domesticar disimulada-
mente la perversión que la constituye por la misma
razón que los otros desniveles, rechazando como exte-
rior a sí, bajo el nombre de "perversión", aquello
precisamente de donde nace. La operación de Sade
consiste pues en hacer que pase la noxma del esta-
tuto de perversión vergonzosa de la perversión al dé
134
forma simplemente particular de ésta. Es decir al
1, tiempo que no podría ser prohibida y proscripta para
el perverso desde el momento en que está compren-
dida en sus posibilidades. Porque prohibirla condu-
11
ciría a un pseudotrastorno por donde se escaparía.
',, Y Jo mismo es si sólo se permite o se prohibe la
1 virtud. Mejor nos aseguraremos de ella transformán-
dola en fantasía que se concede o que se niega entre
otras, pocas veces lo más posible. "No es cuando
gusta el crimen por sí mismo y por interés cuando
se puede estar más tiempo conmovido por goces vir-
tuosos" (lttliette, VI, pág. 255). Entonces el desnivel
",
1,
se cumplirá realmente: "sentirá un pequeño remor-
dimiento, porque sabe que la virtud lo produce tanto
"
como el crimen" ( ibid.) . Este doble movimiento que
anima al texto de las 120 Journées da cuenta de Iás
relaciones ambiguas de la transgresión y de la ley.
1,
Por un lado la transgresión sólo se alimenta de los
11
límites que le opone la ley. Como no se puede pro-
'1
poner nada que no esté prohibido, recibe así apa-
rentemente de la ley sus formas y sus límites. Estatja
así originariamente limitada y llevada a cabo. Pero,
1
según un movimiento inverso, la ley y lo prohibido
están integrados como figuras simplemente particu-
,,
1ares de una perversión originaria que sólo las re-
'
quiere para constituirse como tal. La transgresión
vuelve a tomar a su cargo, en el proyecto más ambi-
cioso de Sade, la universalidad que, reforzándose con
la etnología de las perversiones, muestra que le falta
11 a la ley, reemplazándola por el cuadro universal,
1, "científico", de los desniveles.
Se ve que el fantasma sadiano trata de revestir las
1,
apariencias de un discurso "objetivo" en virtud de una
1, necesidad intrínseca y profunda: no hay más medio
verdadero de dar su rundamento y toda su medida
'
a la transgresión que colocar a la virtud en el cuadro
exhaustivo de las perversiones. "No puede imagi-
narse qué necesarios son esos cuadros para el des-
arrollo del alma. No somos todavía tan ignorantes
en esta ciencia más que por la estúpida contención
135
de los que qws1eron escribir sobre estas materias"
(Nouvelle Justine).
5. El efecto Sade
Pero entonces aún sería necesario que ese cuadro
estuviera dotado de propiedades muy diferentes de las
que Sade emplea como recurso. En efecto, se ha
visto de qué manera la estructura del cuadro como
representación de lo imaginario ordenaba íntegra-
mente el movimiento de la descripción sadiana. Hay
que querer recuperar a Sade a cualquier precio o
exaltarlo ingenuamente para callar la función total-
mente extraordinaria que cumple, en sus novelas,
esta representación, y que permite comprender la
condición de "infierno" del discurso de Sade, el hecho
de que no haya sido cúnstituido como texto. Se defi-
nirá esta función decisiva como el efecto Sade. No
es velada, sino insistente, con la insistencia misma,
idóntica, del fantasma.
En efecto, Sade se dirige con estos términos al
lector.
"Si no hubiéramos dicho todo, analizado todo, ¿cómo
querrías que hubiésemos podido adivinar lo que con-
viene? Eres tú quien tienes que tomar o dejar el
resto; otro hará lo mismo y, poco a poco, todo habrá
encontrado su lugar" (120 Journées, I, pág. 113).
Parece que la enumeración exhaustiva de las posibi-
lidades perversas no es la tranquila plancha de ana-
tomía comparada del corazón humano donde cada
uno, apaciblemente, podría reconocer su particulari-
dad en el inmóvil cuadro de la ciencia. Ante todo, de
cualquier manera no se puede tratar para cada uno
más que de encontrarse en un signo en el cuadro.
Pero sobre todo la eficacia del signo es completamente
específica. No es tanto la de un signo como la del
significante, en el sentido definido por J. Lacan. El
signo, que representa algo para alguien, designa un
136
movimiento que va del sujeto, a través de ese signo,
hacia la cosa significada; se adhiere al cuadro bajo
la mirada lúcida del observador sujeto. El efecto
Sade, por lo contrario, está en relación con el signi-
ficante: éste, "que representa", según los términos
de J. Lacan, "al sujeto por otro significante", da
lugar, en la máquina sadiana, a un doble movimiento
inevitable insoportable. Por una parte, surgiendo en
cierta forma del cuadro, está hecho para imponerse
al sujeto; oor otra parte, e inversamente, el sujeto se
reduce enseguida y se implica en este significante,
perdiendo su lugar de observador. Aspirado en todas
formas por el significante, seguramente queda roto.
Ahora bien, es sólo ese rompimiento lo que Sade
entiende practicar en sus novelas. Cuando se jacta
de haber hecho con ius 120 Joumées una obra de
una "impureza insuperable", no hay que entender
por esta declaración que hace una trivial fanfarro-
nada, sino precisamente relacionar esta certeza con
la infalibilidad de la máquina construida para produ-
cir el efecto Sade. Que esta infalibilidad sea fantas-
mática no evita elucidar ante todo en qué se funda:
el principio de exbaustividad de la descripción.
Esta exbaustividad no es la que se requiere de un
cuadro que representa para ellas mismas todas las
posibilidades en la apaciguadora sincronía de su
sistema. Cada signific,mte de un goce perverso figu-
rado en el cuadro sadiano, tanto como por sus rela-
ciones con los demás, se define por la posibilidad de
conmover a un sujeto. De manera que la exhaustivi-
dad no es un principio "objetivo" abstracto; no está
impuesta por la exigencia de dejar casillas vacías, sino
p01 la intención precisa de conmover a todo el sujeto.
Por esta implicación del sujeto el cuadro de las per-
versiones no deja de tener analogías con la función
del cuadro pintado, como por lo demás lo sugiere la
abundancia de las metáforas pictóricas. No es un
azar. Incluso todo ocurre como si el fantasma de Sade
estribase precisamente en esta apuesta que consiste
en conferir al cuadro taxonómico de que tiene nece-
sidad para su "historia naturnl" de las perversiones,
137
la eficacia del cuadro pintado. Este, por su estruc-
tura misma de visibilidad, está condenado a no poder
representar más que la particularidad. Su efecto so-
bre el sujeto, desconocido del cuadro taxonómico, es
corre1'ltivo de una limitación de las posibilidades de
representación; en tanto que el cuadro taxonómico
paga su universalidad abstracta con una ausencia
de efecto. El deseo de Sade es conciliar en un cuadro
mítico, el mismo de las 120 Joumées, las ventajas
respectivas de esos dos modos de representación. Só-
lo entonces se obtendría lo que se pretende: la uni-
t:·ersalida.d del efecto de rompimiento, que garantiza
que todo sujeto no sólo figure en adelante en el
cuadro como signo, sino sobre todo que no pueda
dejar de ser engullido en alguna parte por algún sig-
nif: can te de su deseo. Ahora se puede enunciar el
axioma que determina la verdadera función del cua-
=
dro en Sade: para todo su¡eto x, hay un significante
representado tal que lo rompe. El e-fecto Sade opera
poniendo en correspondencia de manera biunívoca a
los significantes del cuadro y a los sujetos eventuales
que estén sometidos a él. Al cabo de la combinatoria,
es decir al fin del libro, "todo habrá encontrado su
lugar", entendiéndose que el auditor, o el lector, debe
haber encontrado su lugar en el cuadro.
"Sin duda muchas de las aberraciones que vas a ver
pintadas te disgustarán, pero algunas habrá que te
enardecerán basta el punto de costarte f ... ar, y
eso es lo que nos hace falta" (120 Jo-urnées, I,
págs. 112-113).
Entonces, si la exhaustividad es indispensable, es
para hacer posible el postulado fundamental de Sade:
que la resistencia del sujeto a la implicación sólo
puede ser el hecho de una particularidad diferente
de las que basta entonces se le han presentado, y
no el sujeto a priori de todas las particularidades
perversas a oartir del centro que es la ley. Entonces,
a partir del momento en que el cuadro está com-
pleto, para Sade no es concebible ninguna resisten-
cia a su texto. La lógica pretende que la protesta
138
ética se estrangule en el significante en que se estro-
peará el sujeto. Todo rechazo ético se vuelve al mis-
mo tiempo signo de una lectura incompleta, de una
falta de lectura como de una adhesión patológica.
La única reivindicación concebible sería aquella que,
al término del recorrido, se mantendría por no haber
visto reproducida su particularidad. Hacia atrás, el
silencio testimoniará la ruptura efectuada por el
texto : el sujeto ha pasado al cuadro. Puesto en es-
cena, él se ha puesto en escena, en acción: ha caído
fuera del libro en el silencio consumador del fantasma
o del acto.
';l es todo lo que nos hace falta." Se estará de acuer-
do, ante tales declaraciones, con que hay que llevar
un poco lejos la falsificación (bien intencionada,
como corresponde) del texto de Sade, para presen-
tarlo como la primera descripción científica de las
perversiones. En ve1 ,fad, semejante interpretación
sólo es posible por haber llegado de la manera más
ingenuamente apresurada al fantasma de Sade: si no
advierte la máquina es que ésta ha producido admi-
rablemente el efecto que se ha tratado de definir
aquí. Sin duda ha tomado por regla de lectura crí-
tica aquella a la cual nos invita Sade obsequiosa-
mente: "nuestro lector [que], tras la exacta descrip-
ción que le hemos hecho de la totalidad, ahora sólo
tendrá que seguir ligera y voluptuosamente el relato
sin que nada perturbe su inteligencia o moleste su
memoria" (120 Joumées, I, pág. 93).
6. La puesta en escena del efecto
El efecto Sade estructura todas las formas de la re-
:, presentación a :partir del cuadro ofrecido a los "su-
jetos". Concernirá pues de manera idéntica a los per-
sonajes de la novela. Se conoce el ordenamiento, ex-
traño a primera vista, de las 120 ]oumées, en el cual
cuatro cuentistas o historiadoras están encargadas
por Sade de representar en los relatos la w.liversali-
dad novelada de las perversiones por grupos de 150
139
 (pasiones simples, dobles, etcétera) a los cuatro héroes.
Ahora bien, si las condiciones de funcionamiento del
escenario están reguladas de manera rigurosa, es por
la única necesidad de que se produzca impecable-
mente el efecto Sade, en su exclusiva especificidad.
De la misma manera, incluso el castillo aislado en
que se desarrollará el cuadro de las perversiones no
puede ser cualquier castillo que se preste, porque
ningún castillo real se puede prestar a aquello de lo
cual será teatro: "obsérvese", escribe Sade, que tam-
poco aquí deja nada en secreto, "que voy a pintar los
departamentos no tal como podían ser antaño sino
como acababan de arreglarse y distribuirse en rela-
ción con el plan proyectado" (120 Jour-nées, I, pá-
gina 87). Todos los arreglos que se imponen tendrán
pues por finalidad disponer las condiciones materia-
les, estructurales, que exige el fantasma del efecto
Sade para realizarse. Así el lugar central, "cabeza de
partido de las asambleas lúbricas", corresponderá
como su proyección espacial a lo más íntimo, al co-
razón del fantasma.
Este lugar es un teatro de un modelo y de una utili-
zación seguramente inéditos. "De forma semicircu-
far", se compone de dos partes. La parte centrada se
divide en cuatro nichos de espejos donde se sitúan
los perversos auditores-espectadores enfrente de los
cuales, en el escenario, está un personaje vicario, la
cuentista que recita el dicho perverso, comprometido
entre el cuadro y el relato. "Se encontraba situada
entonces como lo está el actor en un teatro, y los
auditores en los nichos se encontraban como se está
en el anfiteatro" (pág. 87). Pero en verdad, como
teatro, sólo es también la sutil perversión, como se
va a ver, el lugar de la mayor irrisión de la catarsis.
Ante todo, por una discreta inversión de las funciones
respectivas del actor y del espectador. La participa-
ción del actor único se reduce, en efecto, al devenir
lineal de su palabra, por el órgano de la cual se des-
anolla el cuadrn de la perversión. No es más que el
frágil soporte de este cuadro, como lo muestra sufi-
cientemente su desaparición en los esbozos de las
140
últimas partes que no presentan más que los esque-
mas de actos perversos disociados de todo relato. Re-
ducido a ser el lugar de la enunciación del cuadro, el
actor de hecho sólo interviene en virtud de una analo-
gía entre esta representación que es el cuadro y la
representación teatral.
Por un lado del espectador la situación no es menos
curiosa: el :icto, disociado de la palabra, desaparecido
de la escena, se vuelve a encontrar como efecto de
la pura representación en el lenguaje. Pero hace falta
una mediación muy particular que acabe de signar
la reestructuración perversa del espacio teatral. Por-
que al no tener la mirada nada que percibir en el
escenario se desquita haciéndolo más abajo: "debajo
del trono había unos escalones en los cuales se en-
contraban los sujetos de corrupción llevados para
calmar la irritación de los sentidos producida por los
relatos" (pág. 87). Por este desplazamiento de los
escalones proyectados así hacia adelante del lugar
del espectáculo, los perversos, según se desarrolla el
relato dibujan, esbozan sobre los cuerpos de las víc-
timas que están frente a ellos la realización de la re-
presentación, en ese lugar intermedio entre lo real
y lo imaginario, entre la sala y la escena.
Como todo está así dispuesto para la e;eoución de la
representación el efecto Sade, a cuya producción se
reduce exactamente la obra, puede tener lugar. En-
tonces uno de los protagonistas se encontrará sujeto
en cada punto del relato de las cuentistas, y al reco-
nocer su marca, según la ley enunciada anteriormente,
saldrá fuera de su sitio. Este movimiento por el cual
los sujetos, marcados por el significante, salen uno
tras otro del escenario para retirarse atrás a habita-
ciones previstas a estos efectos, no hace más que ma-
terializar el efecto de rompimiento y de apartamiento
del sujeto suscitado por la representación. Tanto los
personajes de· la novela como los lectores están bien
sometidos, en el fantasma. de Sade, a lo eficaz de la
misma estructura; el teatro que se dan los perversos
no es más que la representación concreta, la duplica-
141
ción en un escenario visible de los efectos descon-
tados del cuadro de esta manera representado en el
lecto-r.
7. La perversión del drama y el final de la novela
Sin embargo, la máquina significante que produce
el efecto Sade no determina únicamente la finalidad
y el tenor del discurso de Sade, sino también su for-
ma novelesca. Sin duda sólo la novela era capaz de
ofrecer una estructura naturalmente superponible al
fantasma sadiano. Seguramente no es por casualidad
que Sade se pusiera a escribir un texto "teórico"
sobre la novela. El punto de partida del fantasma
generador del efecto Sade era la imaginación y la sin-
gularidad esencial de una "separación". Ahora bien,
la novela tiene por objeto su análogo en el discurso,
la ficción, la aventura singular. "Se llama novela a la
obra fabulosa compuesta según las aventuras más
singulares de la vida de los hombres." 11 Entre lo
imaginario y la novela hay algo más que parentesco
de origen. La novela no tiene ningún origen histórico
asignable porque es universal tanto en la función que
la suscita como en sus dos objetos: los "objetos fa-
bulosos del culto" y el amor. (Por esta indicación se
ve que la estrecha unión entre el ateísmo y la des-
cripción de las pasiones tiene también su funda-
mento, según Sade, en la forma novelesca como pre-
sentificación de lo imaginario: dejando al historiador
la historia de los dioses, Sade no los hará intervenir
en la ficción más aue en la medida en que 1a creencia
es el obstáculo epistemológico para una descripción
verdadera del amor.)
Pero si la imaginación del desnivel obedece, según la
teoría de Sade, a las leyes de encadenamiento que
se han desprendido de ella, la estructura de la novela,
tal como la concibe, debe encontrarse modificada. De
tal modo, a la ley teórica de la maximización del
n Idée sur les romans.
142
desnivel responderá una teoría de la evolución de
las formas novelescas y de su necesario agotamiento.
Los largos desarrollos sobre este tema en Idée sur les
romans, lejos de ser un episodio están impuestos por
la misma exigencia estructural que se ha observado
hasta aquí. Al perverso particular corresponde el no-
velista desprovisto de imaginación. Los grandes nove-
listas, por lo contrario, son los que han descubierto
una nueva forma de separación y han sabido hacer
que los lectores puedan ser sensibles a ella. Como
la transgresión perversa, la novela se encuentra con-
denada por una ley interna a introducir nuevos atri-
butos para los personajes. Además, imitando a la
naturaleza por oficio, el novelista está siempre en posi-
ción de transgresión, como ella (y como el perverso)
"no pierdas de vista que el novelista es el hombre de
la naturaleza, creado para ser su pintor; si no se
convierte en el amante de su madre en cuanto ésta
lo ha echado al mun<lo, que no escriba nunca ... "
(ldée sur les romans, pág. 39.)
Sade puede entonces designar con mucha precisión
su lugar en la historia de la novela en este punto en
que la analogía implicita entre la ley de la perver-
sión y la de la novela se transforma en identidad po-r
la introducci6n de la perversi6n como realidad nove-
lesca ( cf. Advertencia y primer prólogo a los Crimes
de I'Am<nu·, págs. 266-7). Está justificada en térmi-
nos en verdad curiosos. En efecto, la perverdión se
encuentra presentada como un predicado inédito de
los personajes cuya puesta en acción aparece como
indispensable formalmente para salvar la forma no-
velesca. "Lo decimos, a medida que los gustos se has-
tían, que los espíritus se corrompen, que uno se
cansa de cuento, de novelas, de comedias, necesa-
liamente hay que pres1mtar cosas más fuertes si se
quiere tener éxito" ( pág. 266). Así es como todo es
natural: "en varios de esos cuentos se ha usado un
medio absolutamente nuevo ... "
Esto es, pues, '1o que nos ha determinado a dar w1a
pincelada más que la edad y la fealdad del rival cru-
143
zando los amores de la heroína. Le hemos dado un
matiz de vicio o de libertinaje hecho para alarmar
realmente a las muchachas que pretende seducir: .. "
En una palabra, la perversión se convierte aq1;1 _en
un rasgo acentuado de los personajes, con el umco
fin declarado de mantener la función edificante tra-
dicional de la novela. Se haría mal en no ver en esta
racionalización del fantasma 6 más que una m3:ilo-
bra de defensa prudente, cuando, aunqu_e margmal-
mente en cierta forma, pone en el carnmo caracte-
rísticas específicas de las novelas de Sade.
La perversión aoarentemente está "presentifícada"
en S~de de muchas maneras. De hecho, si considera-
mos el conjunto de las obras literarias, se advierte
rápidamente que se reparten a este respecto con re-
ferencia a dos polos extremos que son por una parte
Les Crimes de l'Amour y las obras de teatro, y por
la otra las 120 ]oumées de Sodome; ]ustíne y ]ulíette
son transición. Esta disposición no es contingente.7
o Aunque no deja de dar señales de vida incluso en este
texto, el más prudente de Sade. Sade ª?aba d~ a_se~rrar
sus intenciones; después agrega la inevitable mv1tac16n:
"pero qué distinta clasP de yoluptu~sidad para los lec-
tores cálidos y llenos de energia, a qU1enes todo gus~a. c_on
tal que les interese, y que aun conociendo los perJU1C1os
de la naturaleza les gusta seguu-la por sus más tortuosos
caminos para estudiar al hombre y para conocerlo.
7 No es indiferente sefialar que si es lógica no corres-
ponde a ninguna "evoh~ci6n" hacia una "perversión cre-
ciente" de la escritura sadiana. Sobre todo se ve por qué
es insuficiente e ingenuo celebrar ciegamente en Sade
al filósofo que ha prometido decir todo, es decir escribir
todo. En sí misma, semejante fórmula estrictamente no
quiere decir nada, y se aceptará que no es indiferente. sa-
ber qué sentido tenía en e) proyecto de Sad_~- Ahora bien,
éste está íntimamente wudo a la producc10n del efecto
Sade. Si se desconoce esta estructura constituyente de su
discurso para considerar el proyecto literario en su "pu-
reza", se llega al curioso resultado de borronear en el
texto de Sade los pasajes donde dice muy claramente ( por-
que él aplica su principio) por qué dice "todo".
144
La unidad de los C1·imes de l"Amou·r y de las obras
de teab·o está constituida, en efecto, por cierta idea
del drama. Término que se debe entender con un
sentido anterior al desnivel entre la escena y el li-
bro. Lo esencial es que el drama aparece en él como
la esh·uctura formal en la que se expresa natural-
mente la edificación. Y esto en la medida en que cada
peripecia, aunque sea la evocación inédita de la per-
versión, se encuentra relacionada con un fin exterior,
que es el verdadero centro. El drama en cierta forma
es la Idea del Bien inmanente a la representación
teatral o novelesca, la forma literaria en que se ma-
nifiesta de la manera más oculta la exigencia ética
del pensamiento occidental. Y Sade no ha dejado de
percibirlo. En la carta a Vílleterque, en la que re-
niega de la paternidad de Justine, escribe sobre el
autor de la obra: "no parece que presta al vicio po-
der sobre la virtud más que por maldad. . . por li-
bertinaje; pérfido designio del cual sin duda no l1a
creído que hwiera que retirar ningún interés dra-
mático, mientras que los modelos que cito siempre
se han dirigido en sentido conh·ario .. . " (la bastar-
düla es mía). Si el drama se constituye a partfr de su
fin, la especifidad de los escritos novelescos de Sade
tienen que caracterizarse por el poner esta función
entre paréntesis. En una palabra, la perversión con
Sade no sólo se introduce como realidad novelesca,
sino que pervierte también la forma del género, sus-
tituyendo la estructura implícitamente teleológica de
la novela por Un¡l estructura rigurosamente combi-
11atoria y repetitiva. 8
8
El teatro de Sade no es ni más ni menos que un "teatro
de la crueld:td". Pero el "teab·o de la crueldad" inversa-
mente tampoco es sadiano. La operación de perversión en
el sentido en que Sade la efectúa no era compatible con el
teab"o, en el cual la perversión perecerá por no poder ni
siquiera evocarse en la visibilidad del teatro más que por
el discurso de la psicología moral. Pero precisamente
es que no puede ocurrir nada en el escenario -en Sade
mismo- de lo que se l1ace que funcione en las novelas,
p01·que la palabra, el discurso, son el vehículo indispen-
sable, el elemento mismo del cambio sadinno.
145
Este trastorno, particularmente manifiesto en Juliette
y sobre todo en las 120 Jourriées, es también nota-
ble en las novelas cortas "edificantes" de los Crimes
r
de Anwur, donde el golpe de teatro final aparece
como singularmente postizo, y el fin literalmente pro-
ducido in extremis. En las otras novelas, el "fin" des-
aparece buenamente, por un repliegue perverso de
la acción sobre sí misma que hace de la evocación
de la perversión ( y de la seducción del lector) su pro-
pia finalidad. La modificación de la idea misma de
la no_vela _resultante pretende, pues, que el objeto
descnpto imponga Últegramente su esh·uctura a la
descripción. El desarrollo cortado, repetitivo de la no-
vela corresponde a la consumación misma del fan-
tasma. El relato mima al fantasma hasta en su tex-
tura, lo reproduce en todo su rigor. No se dice nada
cuando se arguye la "monotonía" de Sade sin pro-
ducir el concepto. Porque al fin de cuentas no es de
la misma naturaleza que la que suscita d'Urfé. En
Sade nace de una erosión interna y de un íntimo
trastorno de la naturaleza del relato que se perpetran
en cada página.
Los relatos, que encajan indefinidamente los unos
en los otros, empiezan siendo conducidos por un su-
jeto, precario pero drterminado, provisto de cierto
número de predicados, centro vivo de la acción. Lue-
go, rápi~am~nte, por un hundimiento muy notable,
esa apane~cia de sujeto se encuentra comprometido
en una sene de escenas susceptibles de ser imputa-
da,~ idénti~amente, ~e uno a otro extremo o punta de
la novela , a cualqmer otro prntagonista, y enh·e ellas
no es perceptible ni finalmente concebible ninguna
progresión dramática. Es que '1a acción" se repliega
en cada punto sobre el acto perverso mismo y se es-
b·op ea, como el sujeto, no pudiendo ponerse en mar-
cha más que una vez agotadas las posiciones de la
situación hasta ]a próxima combinatoria. El sentido
del acto en sí mismo, tradicionalmente considerado
como expresión de un sujeto, nunca sale indemne dé
este juego, convfrtiéndose en pura <lenotación de un
efecto de 6rgano preciso. Su significado de transgre-
146
sión ya no es definible de manera aislada sino siem-
pre por su relación con la composibilidad, inmediata
o diferida, de todos los que lo pueden acompañar,
combinarse con él y aglutinarse y que en cualquier
caso no podría excluir. El análisis de la superficie
atormentada del cuerpo en elementos funcionales mí-
nimos, en "sexemas", y su parcialización, permiten
asegurar las operaciones de totalización, de adición,
<le multiplicación de un verdadero álgebra de la
pulsión. Los órganos o sexemas (pues el "sexema",
la menor unidad de pulsión distintiva, no correspon-
de más a un órgano definido que el monema a la
palabra) no hacen irrupción en el discurso más que
como otros tantos siguos sin valor propio cuyo uso
está reguladc por la ley del sistema.
Pero como la exhaustividacl del cuadro es insepara-
ble de su eficacia, el órgano, convertido en instru-
mento de pttl.si6n, no deja de guardar, por su exhi-
bición, su sola nominación directa en el discmso, su
valor inmediato e incomparable de transgresión. Un
día habrá que elucidar el efecto disruptor de la pa-
labra en la medida en que representa -¿cómo?- al
desnudo el "cuerpo" intolerable en el discurso; ex-
plicar a qué título es entonces la esencia misma de
lo prohibido. Sólo a ese precio se podrá comprender
-porque aún no lo sabemos- lo que es un texto,
como el de Sade, al que se corta la palabra y queda
"prohibido". Tal vez los otros libros, todos, se sostie-
nen sordamente con la sola convención radical, con
la promesa de un esencial no-decir, condición del
discurso, que Sade se negó a recorrer.
A decir verdad, es la estructura lógica misma de las
relaciones entre el discurso y el cuerpo lo que Sade
vuelve a cuestionar, y por el simple efecto ,de una
ausencia decisiva: la ele la seducción, organizador
central del <lis.curso libertino. En efecto, en este úl-
timo, además de su función de racionalización, esen-
cial como en Sade, la palabra es el medio donde se
trama esa estrategia, igual a pesar de todo, que es la
seducción. Va a llevar al "objeto" una turbación es-
147
 pecífi?''l en las representaciones, deshaciendo pieza
por pieza un sistema de resistencias. Su nuevo exa-
men está limitado por el fin mismo que asigna, al
término de un contrapwlto lleno de argumentos y de
actos mzonados, de una audacia metódica. El fin
de 1a palabra libertina, como aparece admirablemen-
te en Crébillon, es velar el cuerpo, cubrir con su te-
nue acompañamiento el murmullo que empieza a
emitir sordamente. Como el discurso seductor es per-
versión compartida del discmso, y puesto que sólo
se sostiene por instalar una contradicción entre él y la
"fragua" del cuerpo ( como "fragua" un cemento), en
Sade, la inexistencia de la víctima como sujeto ha-
blante, el inmediato asentimiento del cómplice, re-
ducen ~;5te discurso a una simple función de pro-
gramac1on. El relato de Sade no se compondrá -es
la razón de su "monotonía" necesaria- más que de
dete~ciones y de preparativos para detenerse, que
permitan que el fantasma se consuma ahí mismo
pero también que se piense. Su única ley es tende;.
al ~áximo de detención posible para el lector y el
recitante desubjetivizado, es decir a una reabsorción
del relato en el cuadro, del sujeto en el texto mísmo
del fantasma. Entonces, la misma lógica que trata
!3e quebrar al sujeto lector por el relato, acarrea en
ia trama de la novela su desaparición tendencia! como
personaje-sujeto provisto de los ah·ibutos provisio-
nales de lugar sustancial ,de imputación de predica-
dos tales como continuidad, permanencia.
Las 120 Journées de Sodome representan el pw1to
extremo alcanzado en esta dirección. En las partes
ac~badas, el estatuto del relato, ya muy paradójico,
de¡a aparecer al desnudo la exigencia que lo iige.
Totalmente regulado desde el exterior en su ordena-
miento por el Organizador del fantasma, delineado
por adelantado,9 no teniendo que evocar más que un
~po ~ un, número de pasiones determinados, apenas
s1 esta mas que prestado por el espacio de un ins-
9 Cf. el texto citado en pág. 6, 120 Journées, I, pági-
nas 55-57.
148
tan te provisional a un "sujeto" (]a cuentista), puro
soporte de la representación del_ cuadro: I_,a_ unidad
correlativa del discurse; y del su¡eto es ficticia Y pu-
ramente aparente. Paralelamente, la esb·uctura de
detención de consumación en eJ lugar que caracte-
' oh·as novelas, encuentra aqu1, su f orma
rizaba a las
acabada en el principio de retención metódica de los
actos perversos. Ninguna improvisación, porque su-
pondría la avenhua, el azar y la singulaJidad de los
sujetos está soportada por algún participante, des-
de el ~omento en que el ordenamiento de los suje-
tos ha sido regulado una vez. Así es como lo que
sobrenada del relato no podría ser desgranado dema-
siado lentamente,1 º demasiado parsim~niosame~~e,
para dar lugar, en cada punto, a to~a mterrupcrnn
posible, es decir a poner en actos acc10nes represen-
tadas. Manifestación concreta de que lo que en Sade
hace siempre dar vueltas al relato sobre sí mismo no
es más que un esbozo fantasmático del acto, infini-
tamente recomenzado.
Finalmente en las últimas partes de las 120 Journées,
inacabadas' como el relato se deshilacha continua-
, 1
mente la máquina misma que o soporta esta como
,
desnuda funcionando en el vacío. La subjetividad mí-
nima y ficticia de la cuentista desaparece así del todo,
aunque sigan alineánélose matemá~camente las pu-
rns escenas de actos perversos segwdos de su efecto,
la eliminación metódica de las víctimas. El final de
la novela, su meta, no es ob·o que el final del relato,
constantemente realizado cuando se organiza la com-
binatoria repetitiva de las escenas; totalmente reali-
zado al final de las 120 Joumées, sin ningún reco-
mienzo posible. La acción lo amengua finalmente
hasta el esqueleto de los números que inscriben el
balance; entonces todo vuelve al cuadro, al orden.
10 "Pero no precipitemos nada", anota Sade, que se ,pone
en guardia. "Sobre todo no hagáis hacer a los cuatro ami-
gos nada que no se haya contado .. . " (120 Journées, III,
pág. 247.)
149
 Hablan
Sin embargo, hay toda una parte del texto de Sade
que escapa a esta ley de perversión del relato. En
una alternancia regulru· con el repliegue del fantas-
ma hay una voz que se eleva, al despertar de la orgía,
para decir la perversión. Si, en su forma, escapa a la
erosión del efecto Sade, en todo caso no se encuen-
tra convocada para cumplirlo, para asegurar a los
personajes y al lector su más libre disposición. La
palabra, que duplica y esconde la efectuación de la
separación, que enuncia su sintaxis, aparece en efecto
como el último medio de arrancar al héroe de la par-
ticularidad y de satisfacer el principio de "exhausta-
ción". Dicho brevemente, la palabra sólo se despliega
con vistas a aumentar a término la entropía inherente
al efecto Sade. Nada lo atestigua mejor que el pro-
yecto mismo de las 120 ]ournées, que es la repre-
sentación auditiva de una especie de escena primi-
tiva, generalizada, universal, donde la palabra se
utiliza explícitamente con la sola medida de su poder
erótico, ilimitado: "se acepta entre los verdaderos
libertinos que las sensaciones comunicadas por el ór-
gano del oído son las que más conmueven ... " (pá-
gina 54) . Pero, de la misma manera, si sólo lo acaba
del todo el dicho de la separación es porque, privado
de la palabra y del razonamiento, habrá caído ense-
guida en la particulruidad. No es mucho decir que
el lenguaje de la perversión esté articulado de ma-
nera muy sistemática, ni siquiera que la perversión
esté estructurada como lenguaje; la perversión, al
menos en Sade, no puede trascender más que por
el lenguaje y la palabra, por cuanto de no ser así el
programa perverso corre el peligro -y su ley es su-
cumbir- de ser tragado, en su realización, por la
finitud muda. Los cuerpos parci.alizados y finitos so-
bre los cuales se realizan y se consuman las opera-
ciones imaginarias figuran también el límite mortal
de lo imaginario y el punto en que la palabra se
estrangula y se tamiza. El discurso es necesario para
llevar el desnivel imaginario más allá de sí mismo,
1cflejándolo indefinidamente. Sirve para que reper-
110
cuta su alcance, para corregir sin ce~ar su ins~ficien-
cia su torpeza su principio. Pero el discurso esta sobre
todo investidd por partes de una función qu~ sólo se
puede calificar de teórica. Escruta los motivo~ del
acto, las razones de vncilación; analiza, c?n e,~ fin de
eliminarlas, las inhibidones y las fan~as1as, p_atoló-
gicas" si se toma en consideración el ideal peli~~oso
de la monstruosidad integral. Como novelas de fo~-
mación", Justine podría ser considerada como el psi-
coanálisis ( salvaje e incompleto; pero uno se cura de
la virtud) de ]ustine, y JtiUetfe como ~a manera de
análisis didáctico de la heroma. El e1emplo, el cua-
dro sea cual fuere la seguridad de sus pode~es._ no
basta para desarraigar los prejuicios imaginanos; ~s
necesario que el discurso duplicado con un comentano
los puntúe y los orqueste. Y habría que mostrar por
qué necesidad histórica toma ése esenc~almente la
forma de una antropología, de un auténtico c1;1ltura-
lismo perverso, que estructura, de manera d~versa,
todo el discurso libertino de Diderot Y Créb1llon a
Rétif.
Pero de cualquier manera ocurre que al llegar a
aprehenderse en la universalidad que falta a la ley,
liberada por un momento por su ~xaltación de t?do
acto, la perversión tiende a convertirse en la c?n?1en-
ci a transparente de Juliette, en el puro m~v1m1ento
del desnivel que se piensa. Entonces también, _sola-
mente entonces "todo puede ser dich~ por la filoso-
fía". Solamente: porque es en va.no s1 se d~sconoce
que esta extrema "libertad" del discurso sadiano for-
ma una unidad con la sujeción más extrema a la
insistencia de un deseo, del cual a,q~í simplemente
se trataba de restituir en parte la log1ca.
Michel Tort
151
 SE ACABÓ DE IMPRIMIR
El.. DÍA 12 DE MAYO DE 1969 EN LOS
TALLERES GRÁFICOS DIDOT, S. C. A .
LUCA 2223, BUENOS AIRES
"J',fi manera de pensar es el fruto de mis refle-
xiones; está en relación con mi existenci~ con
mi organización. No tengo el poder de cambiar-
la; y aunque lo tuviera no lo haría. Esta ma-
nera de pensar que censuráis es el único con-
suelo de mi vida; me alivia todas las penas en
la cárcel, constituye todos mis placeres ('U el
mundo, y me importa más que la vida. La causa
de mi desgracia no es mi manera de pensar,
sino la manera de pensar de los otros.''
Sade, Carta a su muier

Paidós, Buenos Aires