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V. O. Cines. Véase DISTRIBUCIÓN. IV. COLOMBIA.
V. O. Filmes. Portugal. Empresa de producción. Creada
por Paulo Branco y António-Pedro Vasconcelos en 1980.
Marca el inicio de la carrera de Paulo Branco como pro-
ductor. La empresa tiene una existencia relativamente
corta, apenas tres años, pero con una enorme impor-
tancia para el cine portugués. El primer filme que pro-
duce es Oxalà de António-Pedro Vasconcelos. Le siguen,
entre otros, Francisca de Manoel de Oliveira (1981),
Silvestre de João César Monteiro (1982), Conversa
Acabada de João Botelho (1982), The Territory de Raúl
Ruiz (1981) y A Estrangeira de João Mário Grilo (1983).
En 1983, durante el rodaje del siguiente filme de
António-Pedro Vasconcelos, O Lugar do Morto, los dos
socios se enfrentan de tal forma que la sociedad se des-
hace. Gracias a la acción de esta empresa y de los fil-
mes que produce, el cine portugués es, por primera vez,
visto o apreciado en forma continua y sistemática en los
principales festivales y mercados de cine de Europa. Con
V. O. Filmes, y más particularmente con Paulo Branco,
se inicia un proceso irreversible, de visibilidad y noto-
riedad internacionales de la producción de varios cines-
tas portugueses; el caso más conocido, pero que está
lejos de ser el único, es el de Manoel de Oliveira.
JOÃO PEDRO BÉNARD
V. O. Films SA. España. Empresa de producción.
Comienza sus actividades el 26 de junio de 1970, obte-
niendo el número 90 de la sección de empresas distri-
buidoras. Sólo comercia con películas extranjeras en
versión original subtituladas, de donde nace su nombre.
Sus socios son Rafael Baquero, Luis García Ramos,
exhibidor, propietario o arrendador de un importante cir-
cuito de salas en Madrid (Gayarre, Infantas, Palace,
Peñalver, Pompeya, Postas, Rosales y otros), Vicente
Pineda, que la abandona entre 1977 y 1978 para crear
su propia distribuidora, Ecran, y José Saguar, que par-
ticipa como coproductor en películas como La busca (A.
Fons, 1966) y Goya (N. Quevedo, 1969). Intervienen tam-
bién en un primer intento para arrendar a la inmobiliaria
Vallehermoso unas pequeñas salas de cine en versión ori-
ginal, en la calle Martín de los Heros de Madrid, con el
nombre Cines Quinteto, operación que finalmente no llega
a cuajar y que da paso a la creación de los Cines
Alphaville, explotados durante treinta años por los pro-
pietarios de la distribuidora Musidora. No sin cierto ries-
go pero asentados en dos mercados especializados, luego
inexistentes, las salas de arte y ensayo o “especiales” y
los cineclubs, distribuyen películas que marcan un regue-
ro reconocible tanto de entusiastas como de cineastas. Sus
títulos son elocuentes: Alexander Nevsky /Alexandr Nevsky
(S. M. Eisenstein, 1938), Wir Wunderkinder /Nosotros los
niños prodigio (K. Hoffmann, 1957), Mourir a
Madrid /Morir en Madrid (F. Rosif, 1962), La battaglia
di Algeri / La batalla de Argel (G. Pontecorvo, 1966),
Targets /El héroe anda suelto (P. Bogdanovich, 1967), A
Walk with Love and Death /Paseo por el amor y la muer-
te (J. Huston, 1969), Le genou de Claire /La rodilla de
Clara (E. Rohmer, 1970), Le souffle au coeur /Un soplo
en el corazón (L. Malle, 1971), La salamandre /La sala-
madra (A. Tanner, 1971), Kosuu pos /Cuerno de cabra
(M. Andonov, 1972), un verdadero hito en la historia de
la versión original, la única película del ciclo que per-
manece más de tres temporadas seguidas en cartel y en
un mismo local, el Rosales de Madrid, sin otro apoyo que
el de los propios espectadores, con un total registrado por
el control de taquilla, en su primera explotación (1974-
79), de 1.141.263 espectadores; Milarepa. (L. Cavani,
1973), Lancelot du Lac. (R. Bresson, 1974), Brother, Can
You Spare a Dime?/¿Hermano, me das diez centavos? (P.
Mora, 1975) y La marquise d’O /Die Marquise von O /La
marquesa de O (E. Rohmer, 1976), junto a otros títulos
de Max Ophuls, Alain Resnais, Monte Hellman, Liliana
Cavani, Pier Paolo Passolini, Ruy Guerra, Nagisha
Oshima, Ken Loach, Bernardo Bertolucci, Barbet Schroe-
der, Rainer Werner Fassbinder, Bertrand Tavernier, Mar-
guerite Duras, Marco Ferreri, Miklos Jancsò, Robert
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Vaca, Marilú
Bresson y Agnès Varda entre otros. Agotado el ciclo de
la versión original a causa de la desaparición de la cen-
sura y de la obligatoriedad de su estreno en las “salas
especiales”, los propietarios se decantan por redefinir su
propia política de distribución, creando una nueva empre-
sa Globe Films SA, con la que inician una explotación
de cine doblado, manteniendo un importante contacto
con una compañía independiente estadounidense
Producers Sales Organization (PSO). Esto sucede en
1979 y es el inicio del fin. La compañía es vendida en
la década de 1980 al grupo que edita la Guía del Ocio
de Madrid.
RAMIRO GÓMEZ B. DE CASTRO
Vaca, Marilú. Quito (Ecuador), 1976. Actriz. Licen-
ciada en Antropología Social y Cultural. Realiza distin-
tos talleres de actuación, danza y mimo entre 1994 y
1999, entre otros, con el Grupo Cine y el Frente de Danza
Independiente de Quito. En el campo teatral destaca su
papel en el montaje del espectáculo Recordando con ira
(2001). Todos los papeles que interpreta en largome-
trajes de cine son protagonistas; trabaja en 1999 en el
cortometraje Tita y los 50 pastelitos de A. Arias.
OTROS TÍTULOS: 2002: Cara ó Cruz, C. Luzuriaga, Ecuador;
2004: 1809-1810. Mientras llega el día, C. Luzuriaga, Ecuador.
GABRIELA ALEMÁN
Vaccarini, Bassano. San Colombano al Lambro (Italia),
08.08.1914; Altinópolis (Brasil), 07.04.2002. Director.
Estudia artes plásticas en la Academia de Brera, en la
Escuela de Artes Decorativas de Monza, y en la Escuela
de Bellas Artes de Ginebra, dedicándose a la pintura y
la escultura. Viaja a Brasil después de la segunda gue-
rra mundial, organizando y participando en la Exposição
de Arte Italiana de 1946, en Río de Janeiro y São Paulo.
Se establece en esta ciudad y en 1959 comienza a dic-
tar clases en la Facultad de Arquitetura e Urbanismo
de la Universidad de São Paulo (FAU-USP). Trabaja
también como escenógrafo del Teatro Brasileiro de
Comédia (TBC). En 1956 deja de trabajar en la FAU-
USP y se traslada a Ribeirão Preto donde funda con
Domenico Lazzarini, la Escola de Artes Plásticas. En
1960 crea, junto con Rubens Luchetti y Roberto Miller,
el Centro Experimental de Cinema (CEC), núcleo vin-
culado a aquella escuela e influenciado por las expe-
riencias artísticas de Norman MacLaren. A partir de este
momento realiza una serie de cortometrajes, casi siem-
pre en codirección con Rubens Luchetti. En 1961 la ac-
triz y productora Cacilda Becker encarga a Vaccarini
la realización de una animación que es incluida en el
montaje de la obra Rinocerontes de Eugène Ionesco. En
1962 el CEC organiza el Festival do Cinema de Ani-
mação, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo,
evento en el cual el trabajo del grupo tiene buena reper-
cusión. Vôo Cósmico obtiene en 1965 el Prêmio Foto-
grama de Ouro en el Festival de Cinema Amador, con
sede en Salvador.
FILMOGRAFÍA (todas en Brasil): 1960: Abstrações, codir. R.
Luchetti, cm; 1961: Cosmos, codir. R. Luchetti, cm; Rinocerontes, cm;
Tourbillon, codir. R. Luchetti, cm; Viagem à Lua, codir. R. Luchetti,
cm; Vôo Cósmico, cm; 1962: Catedralle, codir. R. Luchetti, cm; Estudo
n. 5, codir. R. Luchetti, cm.
ARTHUR AUTRAN
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Vadell, Jaime. Valparaíso (Chile), 06.10.1945. Actor.
Formado en el Teatro de la Universidad de Chile, su acti-
vidad escénica es variada en distintos registros y tipos
de teatro, lo que demuestra su versatilidad. Es también
director teatral durante más de treinta años, alternando
la escena y la televisión en una innumerable cantidad de
teleteatros y telenovelas, que lo hacen un rostro muy
familiar para el público chileno. Su marcado físico euro-
peo, producto de su directo ancestro catalán, tiende a
encasillarlo en personajes burgueses, pero él sabe agre-
garles una dosis de ironía y caricatura que le sirven para
hacer, por ejemplo, del pequeño y corrupto villano de
Jaime Vadell
Tres tristes tigres de Raúl Ruiz (1968), un personaje inol-
vidable que tiene que medirse con una pareja de anto-
logía, Nelson Villagra y Shenda Román. En un rol más
dramático protagoniza Caliche sangriento de Helvio
Soto (1969), que narra un episodio de la guerra del
Pacífico (1879). Vuelve a trabajar con Raúl Ruiz en otras
dos ocasiones, lo que demuestra que su mejor cuerda es
la de la comedia absurda, en la que se desenvuelve con
gran naturalidad, lo que le permite construir una galería
de personajes burgueses tan simpáticos como cínicos,
pero que tienden a repetir sus recursos y énfasis. Uno de
los papeles que más lustre le da es una brillante escena
satírica compartida con Julio Jung en Coronación de
Silvio Caiozzi (2000).
OTROS TÍTULOS (todos en Chile, si no se indica lo contrario):
1967: Sólo el viento, E. Campos; 1969: Los testigos, C. Elsseser; 1970:
Nadie dijo nada, R. Ruiz; 1972: La expropiación, R. Ruiz; 1976: El
zapato chino, C. Sánchez; 1978: Julio comienza en Julio, S. Caiozzi;
1990: Amelia López O'Neill, V. Sarmiento; 1991: Viva el novio, G.
Cáceres; 2001: Tendida mirando las estrellas, A. Racz; 2004: El hués-
ped, J. Hidalgo; El roto, A. Daiber; 2005: Padre nuestro, R. Sepúlveda;
Se arrienda, A. Fuguet; 2007: Matar a todos, E. Schroeder, Argentina-
Chile-Alemania-Uruguay; 2008: El regalo, C. Galaz, A. Ugalde.
DAVID VERA-MEIGGS
Vadillo. Véase CARTELISMO. VI. MÉXICO.
Vaidovits, Guillermo [Guillermo José Vaidovits
Schnuerer]. Ciudad de México, 04.03.1962. Investi-
gador. Estudia Ciencias de la Comunicación en la
Universidad de Valle de Atemajac, Guadalajara, Jalisco.
Es asistente en la dirección de Intercambio Académico
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513 Vajda, Ladislao

de Investigación Científica de la Universidad de OTROS TÍTULOS (todos en España): 1968: Carola de día, Carola
Guadalajara, Jalisco, en el área de Cine, con Emilio de noche, J. de Armiñán, cm; 1972: Mosaico de canciones, R. Peña,
doc; Composición de otoño, E. Torán, cm, doc; 1974: Los viajes esco-
García Riera y, a partir de 1993, es titular en la lares, J. Chávarri; 1976: El retablo de Maese Pelos, E. Torán, cm;
Investigación Regional de Cine. Escribe los libros El 1977: Clímax, F. Lara Polop; 1984: Tú solo, T. Escamilla.
cine mudo en Guadalajara, Diccionario jaliscienses en BIBLIOGRAFÍA: F. Márquez: Vainica Doble, Gijón, Júcar, 1993.
el cine y Laberinto de pasiones, en colaboración con la MANUEL J. LOMBARDO
Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM). En el Departamento del Centro de VAIR. Véase ITURRALDE, VÍCTOR.
la Imagen y Sonido de la Universidad de Guadalajara,
es catedrático en las materias de Historia del Cine Me- Vajda, Ladislao [Lászlo]. Budapest (Hungría), 18.08.
xicano, Géneros Cinematográficos y Análisis Cine- 1906; Barcelona (España), 23.03.1965. Director.
matográfico. Además, trabaja como Director del Sistema I. Años de formación. II. Vajda en España. III. Los años cincuenta.
Jalisciense de Radio y Televisión, como Coordinador de I. AÑOS DE FORMACIÓN. Hijo del prestigioso dra-
Medios de la Universidad de Guadalajara y Director maturgo, director del Teatro Nacional de Budapest a los
de la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara; den- veintisiete años, y reputado guionista cinematográfico
tro de ésta, además, realiza también el trabajo de Coor- llamado también Lászlo Vajda, y de una conocida sopra-
dinador de Difusión entre los años 1995 y 1999. En 2005 no, su familia emigra a Austria tras la caída de la efí-
escribe el libro Reseña general de la historia del cine mera “República de los Consejos” (1919), de cuyo direc-
mexicano. torio responsable del cine forma parte su padre. En
PUBLICACIONES: El cine mudo en Guadalajara, México, U. de Alemania Lászlo Vajda padre comienza una estrecha y
Guadalajara, 1990; Diccionario jalisciense en el cine, México, U. de Gua- decisiva colaboración con G. W. Pabst que se extiende
dalajara, 1991; Laberinto de pasiones, México, U. de Guadala-
jara /Filmoteca de la UNAM, 1998; Reseña general de la historia del ci- a ocho películas de la filmografía del cineasta austria-
ne mexicano, México, U. de Guadalajara, 2005. co, entre las que destacan las célebres Die Büchse von
CÉSAR AGUILERA Pandora /La caja de Pandora (1929), Westfront 18 /Cua-
tro de infantería (1930), Die Dreigoschenoper /La come-
Vaillard, Óscar. Véase MURCIA. dia de la vida (1930) y Kameradschaft /Carbón (1932).
Fallecido en 1932, Vajda padre probablemente no hace
Vainica Doble. España. Dúo de compositoras. Grupo de
nada para introducir a su hijo en el mundo del cine, pero
música pop formado en Madrid a mediados de los años
su implicación política, huella cinematográfica y alto
sesenta integrado por Gloria Van Aerssen Grande (Sevilla,
nivel cultural marcan la posterior trayectoria profesio-
1932), y María del Carmen Santonja Esquivias (Madrid,
nal de su hijo.
1934-2000). Autoras de un extenso repertorio de singu-
lares canciones de muy originales letras y novedosos Una vez en Berlín, en el que acaba firmando Ladislao
arreglos, incluidas en varios discos: Vainica Doble (1971), Vajda, tras hacerlo como Lászlo, Ladislas y Ladislaus
Heliotropo (1973), Contracorriente (1976), Carbono 14 según el país en que rodase y dirigiendo películas en
(1997) y En familia (2000). Preparan tres canciones para prácticamente la totalidad de los países europeos (Gran
Un, dos, tres, al escondite inglés de Iván Zulueta (1969), Bretaña, Hungría, Francia, Italia, España, Portugal, Suiza
e inician una extensa labor en televisión componiendo y la República Federal de Alemania), abandona sus estu-
canciones para series como “Fábulas” (1968), “Las doce dios de Ciencias Políticas para dedicarse al cine, comen-
caras de Eva” (1971), “Suspiros de España” (1974), todas zando como eléctrico para alcanzar el puesto de ayu-
ellas dirigidas por Jaime de Armiñán, cuñado de Carmen, dante de montaje en los Estudios Tobis ya en 1929. Las
con quien vuelven a colaborar en “Juncal” (1989) y “Una
gloria nacional” (1991), y en las películas Al servicio
de la mujer española (1978), Mi general (1986) y Al otro
lado del túnel (1994). Muy recordadas son sus sintoní-
as para “Cuentos imposibles” (1983) y “Con las manos
en la masa” (1985). En 1975 José Luis Borau las invita
a componer la banda sonora de Furtivos, su más reco-
nocida contribución al cine español, cinta en la que sus
canciones y fondos no acaban de encajar nunca con el
sustrato dramático del film. El director vuelve a contar
con ellas para el telefilme Celia (1993). Jesús García
de Dueñas les rinde homenaje en Nostalgia al bies (1975)
y les encarga la banda sonora de su cortometraje FFG,
un retrato (1976). Importante también es su contribución
a telefilmes como Todo va mal (E. Martínez Lázaro,
1984) y Total (J. L. Cuerda, 1983). Al margen de su face-
ta de compositora y cantante, Carmen Santonja es actriz
ocasional con apariciones en El cochecito (M. Ferreri,
1960), La niña de luto (M. Summers, 1964), Patrimonio
nacional (L. García Berlanga, 1980) o Entre tinieblas (P.
Almodóvar, 1983). Ladislao Vajda
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Vajda, Ladislao
versiones fílmicas de operetas que el joven Vajda monta
para diversos cineastas (E. W. Emo, Victor Janson) le
permiten al hacerse cargo de la dirección o supervisión
de las versiones inglesas, salir de Alemania, país al que
no retorna tras el ascenso del nacionalsocialismo. En los
años treinta alterna su labor como montador con el ver-
dadero comienzo de su carrera tras la cámara, tanto en
Inglaterra con la modesta y aventurera Wings over Africa
(1934 o 1936), por ejemplo, y Francia (Haut comme trois
pommes, codirigida por Pierre Ramelot, 1935), como,
en especial, en su Hungría natal, donde participa acti-
vamente en la edad de oro del cine popular húngaro,
basado sobre todo en transposiciones de comedias tea-
trales de éxito, casi todas con Budapest como diegético
núcleo urbano. Sin salirse llamativamente de los trazos
más característicos de dicha etapa del cine húngaro, sus
películas rodadas presentan ciertos elementos que pare-
cen individualizarlas, dibujando todavía difusamente,
rasgos excepcionales entre los que la ágil combinación
de la tradición cultural húngara con bien asentados dis-
positivos de la comedia de Hollywood (Azz én lányom
nem olyan, 1937) o la introducción de digresiones docu-
mentales que parecen fracturar la narración, ofreciendo
un inequívoco discurso político sobre las actividades de
los desocupados protagonistas y obligando al especta-
dor a reflexionar sobre la “otra cara” (la verdadera cara
proletaria) de la vida húngara (la misma Azz én lányom
nem olyam, pero también A kölcsönkert kastély, rodada
en el mismo 1937), no parecen de importancia menor.
Este último aspecto, unido a la destacada presencia tex-
tual de determinadas secuencias de montaje que recuer-
dan con claridad al cine alemán de los años veinte (el
interesante melodrama Ember a hid alta, 1935), a la
fusión de ficciones y la reiteración de elementos refle-
xivos y metalingüísticos (Döntö pillanat, 1938) o, inclu-
so, a la evocación directa de los guiones escritos por su
padre para G. W. Pabst (primer episodio de Szenzáció!,
1938), constituyen algunos de los rasgos que comienzan
a particularizar, poco a poco, su cine, progresivamente,
meticuloso y humanista. Gran conocedor del trabajo
de los grandes cineastas anteriores y coetáneos a su tiem-
po, a la influencia evidente que por vía paterna le llega
de Pabst suma sin duda la de Ernst Lubitsch, “el hom-
bre que –en sus propias palabras– ha dado más riqueza
y, a la vez, más orden a este oficio nuestro”, y, no menos
importante, la del Fritz Lang estadounidense, a cuya evi-
dente huella en su obra hay que referirse.
II. VAJDA EN ESPAÑA. En 1942, después de ver como
en 1939 se suspende el rodaje de “Sebastopol”, produc-
ción francesa prohibida por pacifista y cuyo guión recuer-
da abiertamente al escrito por su padre para la citada
Cuatro de infantería, y tras un no menos accidentado peri-
plo italiano en el que el propio Benito Mussolini ordena
expurgar, doblar de nuevo y suprimir el nombre de Vajda
de Giuliano de Medicci /Conjura en Florencia (1941), al
considerarla una inequívoca llamada al pueblo contra el
régimen fascista, el infatigable, y posiblemente digno de
investigaciones que exceden el ámbito cinematográfi-
co, trasiego profesional del cineasta tiene en la “neu-
tral” España franquista un punto de llegada que es a la
postre, con algunos periodos breves en otros países y
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cinematografías, definitivo, nacionalizándose en 1954.
Sus primeros años en la España de la más dura posgue-
rra (1942-45), los dedica a rodar cinco comedias sin con-
vicción excesiva o, lo que es lo mismo, sin llamar dema-
siado la atención, buscando tan prudente como
eficazmente ser considerado por los voceros de la autar-
quía –y antes que otra cosa– un recién llegado ganado por
las manifestaciones culturales de las “esencias patrias”.
Dicha prudencia, no deja de utilizar en su favor una extra-
ordinaria intuición para penetrar por vías secundarias e
indirectas en el terreno más fértil del cine español del
periodo, como lo demuestran, las valencias semánticas
que es capaz de extraer de la presencia como protagonista
en tres de esas comedias (Doce lunas de miel, 1943; Te
quiero para mí, 1944 y la coproducción hispano-portu-
guesa Cinco lobitos /O Diabo São Elas, 1944, y con pro-
babilidad por la mediación del guionista José Santugini)
del actor gallego Antonio Casal, que el escritor Wenceslao
Fernández Flórez y el realizador Rafael Gil convierten en
títulos tan relevantes como El hombre que se quiso matar
(1942) o Huella de luz (1943), en una “estrella” de impron-
ta tan decisiva como breve en la comedia cinematográ-
fica española de los años cuarenta, creando un tipo de
galán de clase media, modesto y débil, melancólico, hon-
rado y soñador, finalmente triunfante, de pasmosa res-
puesta popular. En definitiva, una particular y única sim-
biosis de personaje(s), actor y recepción espectatorial de
eficacia tan incontestable como esencialmente vinculada
a elementos constitutivos bien determinados y a un tiem-
po marcado de forma no menos decisiva por las cruen-
tas huellas de la historia, de la que el realizador húngaro
se vale, junto con la presencia habitual en sus películas
de actores españoles de reparto tan populares y castizos
como José Isbert, Manolo Morán o Juan Calvo, para apro-
ximar su discurso al público potencial al que pretende
dirigirse. Por otro lado, y sin duda, su talento y capacidad
profesionales, unidas a su talante liberal y humanista,
hacen que sus films puedan ser vistos en general como
más ligeros y airosos que las de otros directores españo-
les, y permiten que, en algún caso como en la sorpren-
dente El testamento del Virrey (1944), el realizador es
capaz de poner en pie un film coral con el que a partir del
cansino y repetido pero significativo motivo narrativo de
la herencia a repartir entre varios personajes, construye
una especie de sutil muestrario de los géneros entonces
en boga desde la comedia “de clase alta” con el casticis-
mo populista de Quintín (Manolo Morán) y hasta con las
melodramáticas penurias de los trabajadores (el triste epi-
sodio de “la Nardo” [Ana María Campoy] y su marido,
huido de Madrid “hace algunos años”), dice “callada-
mente” mucho más de lo que un superficial visionado per-
mite suponer.
Pero es otra coproducción hispano-lusa, Barrio /Viela
(1947), de la que sólo se conserva la extraordinaria ver-
sión española, la que permite por primera vez al “Vajda
español” poner en pie un film en verdad relevante, una
de alguna forma poco disimulada pero a la postre nítida
intervención discursiva en la oscura realidad del primer
franquismo. Por más que los historiadores del Régimen
argumentasen que aunque la película “pretendía” ambien-
tarse en España “los tipos que en ella se describen poco
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515 Vajda, Ladislao

tienen de españoles” (Méndez-Leite) tejedor último del sentido del discur-
e incluso no pareciendo aventurado so y que otorga a éste su profunda
suponer que la indudable ambigüe- coherencia textual. Como si la mira-
dad del lugar en que la acción trans- da fuese, incluso en su uso viciado,
curre, puede influir en la extraña per- producto de unas míseras condicio-
misividad de los organismos censores nes de existencia, el único bien al
ante un film de extrema lucidez y alcance de todos, Vajda hace descan-
acritud, cruel y nada complaciente sar los pilares básicos de su narrativa
retrato de la miseria económica y sobre la buscada construcción de algo
moral de un metafórico barro portua- para mirar (el inspector Castro po-
rio, también es cierto, sin embargo, niendo en escena, con su “viejo truco”
que cuando el film se estrena, el públi- policial, un encuadre en el espejo que
co español no puede ver sino su pro- contiene la constatación de la identi-
pia cara; o lo que es lo mismo, los dad del criminal), sobre el error trá-
familiares rostros y los castizos “tipos” gico de una “mirada miserable” (la
de Manolo Morán, Tony Leblanc o portera que ve en los cortes de una
Irene Caba Alba, en un reparto excep- navaja de afeitar inequívocas huellas
cional dirigido con su habitual sutile- de una lucha mortal) y sobre el cir-
za, dando cuerpo y voz a un drama cuito de la “mirada deseante” a la bús-
netamente hispano, poblado de perso- queda de un objeto donde posarse
Dirigida por Ladislao Vajda, 1957 (Chamartín)
najes frustrados, ásperos, marcados por (Don César cruzando, a través de la
las huellas del hambre y del tiempo –también histórico– ventana, sus ojos con los de la chica). Nada más lógico
y por las profundas cicatrices del deseo. Por debajo de la y coherente, por otra parte, si se piensa en la importan-
febril actividad del puerto y del dinámico trasiego eco- cia de la mirada, y en particular de las ventanas y lo que
nómico que éste genera, literalmente por debajo de la am- éstas dejan ver en las novelas policíacas del célebre escri-
plia y elevada panorámica con que comienza el film al tor francés. “Mirar mal”, como el barrio entero acaba
modo de los documentales oficiales sobre la creciente mirando al inocente Don César provocando la trage-
prosperidad industrial del país, el sombrío barrio de Vajda dia, injustificada, coral y brutal; o “mirar sin tregua” a
se presenta como embrutecido submundo proletario la búsqueda de la imposible satisfacción del deseo.
donde el odio y la falta de solidaridad nutren la sangre Drama y melodrama se anudan en un film que es enton-
mal alimentada de sus habitantes. A partir de la novela ces, también, un melancólico canto al romanticismo,
policíaca de Simenon, no acreditada en la versión espa- como la canción dolorida y hermosa que la chica inter-
ñola y de la que existe ya una adaptación previa (Pani- preta hacia el final de la película ante la mirada de un
que, J. Duvivier, 1945), y con curiosas semejanzas argu- público no menos atrapado y deseante. Es por ello que
mentales y tonales con la película británica On the Night a Don Cesar y Ninón, y al surgimiento de una defensi-
of the Fire (B. Desmond Hurst, 1939), Vajda pone en pie va relación amorosa dedica Vajda algunos de los más
un combativo discurso no lejano en cierta forma al del ejemplares pasajes del film, como aquél en que la chica
entonces ya clásico Fury /Furia (F. Lang, 1936), film al se mira en un espejo que el espectador no ve para, por
que se asemeja, además, por un riguroso trabajo de mon- medio de un fundido-encadenado, enlazar con un plano
taje, tanto entre planos como en lo que se refiere a la ela- cercano, oblicuo, de una pequeña mesa sobre la que se
boración interna del encuadre, bien a través de trave- encuentra enmarcada una fotografía de su propio rostro
llings y panorámicas, bien de una proliferación de densos y un reloj; la cámara gira de inmediato para descubrir al
reencuadres (arcos, ventanas, espejos, parabrisas de auto- triste Don Cesar, en su casa, escribiendo en la pequeña
móviles), colaborando todo ello junto con unos deco- mesa de trabajo mientras el tiempo huye antes de levan-
rados que adquieren, gracias a su iluminación, un ine- tar repentinamente los ojos del papel y mirar la fotogra-
quívoco tono “expresionista”, de sombrías callejuelas fía, uniéndose así dos espacios, preparados para encade-
empinadas y estrechas que recuerda, por ejemplo al Pabst narse, más allá de toda lógica narrativa aparente, pero no
de La comedia de la vida (1931), a la creación de un de la del deseo inconsciente, a cuya (imposible) consu-
espacio abigarrado y viscoso, malsano, sin escape posi- mación el cine(asta) presta decididamente sus armas. Fi-
ble para la mirada de personajes y espectadores. Mirada gura de montaje de extrema belleza y profundidad signi-
hacia la trágica coralidad del barrio que tanto en pla- ficante que condensa en sí misma la altura fílmica de una
nos objetivos (la composición enmarcada por un arco de las películas españolas más arriesgadas política y estéti-
en la que los niños del barrio se burlan despiadadamente camente, de 1940.
de la anciana marquesa y de su infructuosa espera del III. LOS AÑOS CINCUENTA. A partir de principios
hijo que nunca vuelve) como, por ejemplo, en aquel de la década de 1950, con la muy interesante y coral
punto de vista del inspector, que muestra los rostros Séptima página (1952) como auténtico film-bisagra y con
del vecindario agolpado ante el cristal de su vehículo, sorprendentemente meticuloso empeño, Vajda parece afa-
suerte de fotograma congelado de otro film, trazado en narse en ofrecer una mirada distante, a la vez profunda,
esa materia que la herida oval de la ventanilla transfi- respetuosa y esencialmente reflexiva sobre los géneros
gura en realidad escénica, aparece así siempre ejem- más populares y fértiles del cinema hispano, participan-
plarmente redoblada desde el lugar de la enunciación, do de todos ellos con asombroso éxito y ahondando hasta
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Vajda, Ladislao 516

el límite en procesos que de una forma u otra, comien- Un breve análisis de Marcelino, pan y vino (1955), una
zan ya en la década anterior. Suficientemente conocedor de las más acabadas cimas fílmicas salidas de ese dis-
de las tradiciones artísticas y culturales hispanas como tanciado laboratorio reflexivo de Ladislao Vajda, per-
para que los más reputados especialistas consideran que mite comprobar la forma con la que el cineasta disec-
en su forma de crear ambientes y de dirigir actores pare- ciona con delectación los distintos materiales populares
ce impensable que no sea español y que “su poder de asi- que sirven de materia prima al cine español, sin renun-
milación, de captación, sorprendió entonces, y siguió sor- ciar por ello, más bien todo lo contrario, a su indiscuti-
prendiendo a lo largo de toda su carrera” (Emilio Sanz de ble eficacia espectacular. Considerando de partida la
Soto), no obstante casi todos los historiadores y analistas “veta mítica” como una de las cuatro grandes líneas cre-
que se ocupan de su obra señalan a la vez, con acierto, que ativas de la cinematografía hispana, erigida en función
su extrema particularidad estriba en “haber sido rodada de su particular manera de entender el concepto de esti-
por un extranjero, como si la mirada de este húngaro erran- lización, y si se acepta que dicho grupo está formado
te, al enfrentarse a historias y personajes [populistas], las por aquellos films que de grosso modo, desbordan el
despojara de su aire provinciano y buceara en ellas bus- realismo por la vía del mito y cuya estilización se hace
cando su auténtico sentido”, en “los rasgos diferenciales patente mediante un sustancial uso de esquemas míti-
de una cultura ajena como elementos fertilizadores de sus cos, las referencias a toda una serie de elementos de corte
imágenes” o, incluso, en “la actitud dis- simbólico susceptibles de desviar el
tante, no de la cámara, sino de la posi- relato de cualquier realismo a ras de
ción moral desde la que Vajda mode- suelo y la receptividad de toda clase
la”. Si ello es así en efecto, interesa de voces inmemoriales y relatos pri-
todavía profundizar algo más en esa migenios. Si se parte, pues, de esos
distante mirada europea que no deja de presupuestos teóricos y se trata de
remover, con inusitado interés crítico, penetrar más allá de su planteamien-
el denso “humus” fílmico, de reflexio- to inicial, no es difícil detectar la exis-
nar en definitiva, sobre prácticamente tencia de una subveta mítica del infan-
todas las vetas creativas del cine espa- te huérfano que aparece en un cine
ñol. Porque lo que finalmente hace español de posguerra cuyos títulos
Vajda con la colaboración de José más relevantes tienden a construir un
Santugini y tras analizar con extrema nudo semántico y formal que atravie-
sutileza algunos de los títulos claves de sa, como dolorosa herida, la carne die-
la filmografía posbélica española y sus gética de todos ellos: la pérdida irre-
esenciales elementos constitutivos, no mediable del objeto amoroso y la
es otra cosa que aislar dichos elemen- soledad y la melancolía resultantes
tos, sacarlos a la luz, desmembrarlos, pueden ser leídas como metáforas de
ofrecérselos como tales al espectador, un país desolado, angustiado, pobla-
en un proceso de reflexión, sabio dis- do de agobiantes y sombríos recuer-
tanciamiento y extraña modernidad sin Dirigida por Ladislao Vajda, 1965 (Balcázar) dos, soportando un complejo de culpa
parangón en la historia del cine español. Así, por ejemplo, que brota incontrolable. Huellas de la guerra y heridas
y tras la carta de presentación “costumbrista” que supone del deseo se sueldan y confunden así, inextricablemen-
la extraordinariamente compleja, rica y siempre menos- te, hasta dar al cine español más desconocido, su aire
preciada Ronda española (1951), Doña Francisquista densísimo y espectral, a la vez que su deseante y deso-
(1952), profundiza en la experiencia llevada a cabo años lada atmósfera. Dicha pérdida suele tomar metafórica
antes por José Díaz Morales en La revoltosa (1949); para forma en dichas películas en un personaje femenino ase-
ello parte de la filmación de la zarzuela homónima de sinado, prohibido, desaparecido... o traidor, pero lo hacía
Amadeo Vives como pretexto para establecer un riguro- en ocasiones (casi se podría decir que de manera pro-
so proceso deconstructivo, una dialéctica realidad-repre- gresiva) entrelazándose muy densamente con la apari-
sentación que anticipa algunos dispositivos sólo décadas ción de personajes infantiles, de niño /as que, de forma
después surgidos en las filmografías de Fassbinder o simbólica o real, sufren una orfandad paterna, motivada
Syberberg; Carne de horca (1953), por su lado, no sólo diegéticamente en ocasiones por esa conflictiva presen-
supone ahondar en la fértil reformulación andalucista y cia /ausencia femenina, que les aboca a una vida lastra-
bandoleril de elementos provenientes del western que da por la soledad, la locura y la muerte. Y si, como es
Luis Lucia ensaya en La duquesa de Benamejí (1947), sabido, la trágica cuestión paterna es uno de los rasgos
sino también y sobre todo la hermosísima y trágica pues- característicos de unas escrituras que, en la transición
ta en evidencia fílmica por medio de un inaudito desdo- política española, apuntan al mito, protagoniza ya en
blamiento enunciativo, de la distancia que media entre buena medida la creación literaria y cinematográfica de
mito (romance de ciego, canción popular) y realidad; y la España nacida de la guerra y surge en el mismo cine
Tarde de toros (1956) constituye la más radical aproxi- posbélico en films míticos y obsesivos de extraordinaria
mación (falsamente) documental al tema taurino, utili- relevancia que, además de participar de ese citado y sus-
zando corridas y toreros reales, tal y como prueba ya, a tancial uso de esquemas míticos, otorga progresivo pro-
menor escala, Enrique Gómez en su desconocida pero tagonismo a infantes psíquicamente mutilados, obsesio-
muy relevante La fiesta sigue (1948). nados por una figura paterna ausente, acallada o arrasada
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por la guerra, aunque evidentemente, el conflicto béli-
co aparece siempre metaforizado en las películas reali-
zadas antes de la muerte del dictador, atrapados en una
melancólica búsqueda del tiempo perdido, de la infan-
cia perdida, y condenados a narrarla, en angustiosos
recuerdos-imágenes que reaparecen, siniestramente cir-
culares, en los vericuetos de la memoria. Enunciación
subjetiva, cuestión paterna, infancias mutiladas por la
herida bélica, formas que buscan la fusión de la historia
y el mito... Tales características parecen confluir, en
diversos grados, en destacados títulos que atraviesan la
historia del cine español desde la posguerra y que con
Marcelino pan y vino como gozne, parecen ir cincelan-
do aspectos formales y semánticos que alcanzan su cenit,
en el tormentoso “hacia 1940” de El espíritu de la col-
mena (V. Erice, 1973). Profundizando en algunos de los
citados aspectos, sugeridos o presentes en películas como
La sirena negra (C. Serrano de Osma, 1947), Las inquie-
tudes de Shanti Andía (A. Ruiz-Castillo, 1947), Vida en
sombras (L. Llobet-Gràcia, 1947) o Un hombre va por
el camino (M. Mur Oti, 1949), Vajda construye la excep-
cional y oscura Marcelino, pan y vino, que habla en cier-
ta forma como aquellos títulos, del destino de un niño
huérfano con un profundo conflicto edípico buscando
en la vivencia simbólica del padre, la mediación reden-
tora que lo salve del encierro conventual. Un huérfano
de la guerra de independencia, heroica contrafigura de
la insurrección franquista donde la encarnizada lucha
contra unos malignos invasores, que, como “los rojos”,
destruyen cobardemente en su huída lo que encuentran
al paso, y un fraile que en la contemporaneidad (del roda-
je), narra la “milagrosa” historia de Marcelino a una niña
gravemente enferma. Otra historia de paternidad, filia-
ción y deseo, en la que el infante, traspasando la fron-
tera /escalera prohibida (donde se halla ese temido “hom-
bre del desván” que se lo lleva para siempre), se enfrenta
cara a cara con el “monstruo” crucificado, al que ofre-
ce comida y bebida. E, incluso, José Luis Téllez puede
observar reparando en el llamativo paralelismo entre
ambos films, de que manera la Ana de El espíritu de la
colmena, como Marcelino, proporciona un alimento al
herido (lo que, como en la obra de Vajda, es recogido
por la cámara a la altura de la cabeza de éste) que, en
lugar de significantes eucarísticos, consiste ahora en una
manzana no menos simbólica. Pese a su aparente voca-
ción de nacional-católica fábula aleccionadora, la den-
sidad y ambigüedad enunciativas convierten el supues-
to milagro, siquiera parcialmente, en una infantil
proyección delirante generada por el propio aislamien-
to del niño. De nuevo, además y como en los ejemplos
anteriores, se asiste a reiteradas oscilaciones enunciati-
vas, pues si el narrador diegético es un fraile que no pudo
conocer directamente los hechos que cuenta, la fasci-
nante variación de los niveles de focalización visual no
se presenta menos compleja, ya que si la mirada del
espectador va a ser reconducida, desde el principio, por
la de Marcelino, la cámara llega a adoptar el (imposi-
ble) punto de vista crístico. La losa mortuoria que cie-
rra el texto como funesto emblema indica, sin ambages,
que no otro que la locura y la muerte puede ser el final
del niño en la terrorífica colmena eclesiástica.
Val, Ángel del
Un ejemplo que permite comprobar, no obstante, y
señalando además que la infancia y la orfandad paterna
son temas en los que Vajda va a continuar investigando
tanto en la excepcional, costumbrista, picaresca y dis-
tanciada Mi tío Jacinto (1956), como en el seco, per-
turbador, meticuloso y atípico thriller El cebo /Es ges-
chah am hellichten Tag (coproducción entre España,
Suiza y la entonces República Federal de Alemania,
1959), la extrema relevancia estética y coherencia ética
de la obra, sobre todo en la década de los años cincuen-
ta, de uno de los más tempranos, modernos y sorpren-
dentes cineastas europeos... mirando “a su manera” el
cine (y el pueblo) español(es). Véase BARRIO; CARNE DE
HORCA; MARCELINO, PAN Y VINO; MI TÍO JACINTO; SÉPTIMA
PÁGINA; TARDE DE TOROS, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA: 1931: The Beggar Student, codir. J. Harvel, V.
Hanbury (no acreditado), Gran Bretaña; 1932: Where is this Lady?,
codir. V. Hanbury, Gran Bretaña; 1934: Wings over Africa, Gran
Bretaña; 1935: Halló itt Budapest, Hungría; Haut comme tríos pom-
mes, codir. P. Ramelot, Francia; Ember a hid Alatt, Hungría; 1936:
Szenzáció!, codir. I. Székely, Hungría; Három Sárkány, Hungría; 1937:
The Wife of General Ling, Gran Bretaña; A Kölcsönkért Kastély,
Hungría; Az én lányom nem olyan, Hungría; 1938: Magdát Kicsapják,
Hungría; Döntö pillanat, Hungría; Fekete Gyémántok, Hungría; Péntek
Rézi, Hungría; 1940: La zia smorata, Italia; 1941: Giuliano de
Medici / Conjura en Florencia, Italia; 1943: Se vende un palacio,
España; Doce lunas de miel, España; 1944: Te quiero para mí, España;
El testamento del Virrey, España; 1945: Cinco lobitos /O Diablo São
Elas, España-Portugal; 1947: Tres espejos/Tres Espelhos, España-
Portugal; Barrio /Viela, España-Portugal; 1948: The Call of the Blood,
Gran Bretaña; Sin uniforme, España; 1949: The Golden Madonna,
Gran Bretaña-Italia; 1950: The Woman with no Name /La mujer sin
nombre, Gran Bretaña; 1951: Ronda española, España; 1952: Séptima
página, España; Doña Francisquita, España; 1953: Carne de horca /Il
terrore dell’Andalusia, España-Italia; 1954: Aventuras del barbero de
Sevilla / L’Aventurier de Séville, España-Francia; 1955: Marcelino,
pan y vino, España-Italia; 1956: Tarde de toros, España; Mi tío
Jacinto /Pepote, España-Italia; 1957: Un ángel pasó por Brooklyn /Un
angelo é sceso a Brooklyn, España-Italia; 1958: El cebo /Es geschah
am hellichten Tag, Suiza-España-Alemania; 1959: Ein Mann geht
durch die Wand /Apenas un duende, Alemania; 1960: María, matrícu-
la de Bilbao, España; 1961: Die Schatten werden langer / Cerco de
sombras, Suiza-Alemania; Der Lügner, Alemania; 1963: Das Feuer-
schiff /Atraco, Alemania; Una chica casi formal /Ein fast anstandiges
Mädchen, España-Alemania, 1965: La dama de Beirut / Aventure à
Beyrouth, España-Francia-Italia.
BIBLIOGRAFÍA: ACCE; CCEF4; CF; DCE; DdCE; HCE; HCEs;
HTCEC; L. Gómez Mesa: Recuerdo y presencia de Ladislao Vajda,
San Sebastián, XIII Festival Internacional de Cine de San Sebastián,
1965; F. Llinás: Ladislao Vajda. El húngaro errante, Valladolid, 42
Semana Internacional de Cine, 1997; J. L. Castro de Paz: Un cinema
herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950),
Barcelona, Paidós, 2002; J. L. Castro de Paz, J. Pérez Perucha, S.
Zunzunegui (dirs.): La nueva memoria. Historia(s) del cine español,
A Coruña, Vía Láctea, 2006.
JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ
Val, Ángel del [Ángel García del Val]. Valencia (Espa-
ña), ? Director y guionista. Enfermero de profesión, en
1975 dirige e interpreta al margen de la industria y la
censura el largometraje Resurrección y dos años mas
tarde, trabaja como guionista, director y montador del
film Salut de Lluita! /¡Salud de Lucha! Rodado en las
jornadas celebradas en el País Valenciano a favor de la
amnistía y el estatuto, se constituye en una crónica de la
transición política valenciana, con entrevistas a perso-
nalidades relevantes de los movimientos sociales y polí-
ticos del momento, entre las que destacan Manuel
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Val del Omar, José
Sánchez Ayuso, Ernest Lluch, Carmen Alborch, Dolo
Balaguer y Francesc de Paula. Sus siguientes trabajos
como director cinematográfico son dos filmes insólitos
y explosivos, inscritos en el campo del cine indepen-
diente o underground de los tiempos del posfranquismo
y realizados a contracorriente de los cánones estéticos e
industriales imperantes. El primero es Cada ver es...
(1983), del cual es director, productor, guionista (junto
a Ángel Beltrán), director de fotografía y montador. Film
autoproducido y rodado en 16mm, sufre gravísimos pro-
blemas con la administración que lo clasifica primero
en la categoría “S”, reservada a filmes eróticos y vio-
lentos, y luego le niega cualquier subvención por su for-
mato de 16 mm; sólo en 1985, al ser distribuida por
Araba Films, es hinchada a 35 mm alcanzando una míni-
ma distribución. Consiste en una especie de documen-
tal sobre Juan Manuel Espada, celador del depósito de
cadáveres de la Facultad de Medicina de la Universidad
de Valencia; mientras trabaja, el celador cuenta sus refle-
xiones íntimas acerca de la sociedad y la religión.
Su segundo trabajo es El sueño de Cristo (1996), film
que escribe, dirige e interpreta; en él se muestran refle-
xiones de Cristo, niño y adulto, ilustradas por su peregri-
nar en busca de un lugar de meditación. Al parecer se
inspira en textos de Rabindranath Tagore, Walt Whit-
man, Krishnamurti, Dos Lobos (jefe Sioux) y los Evan-
gelios. Como en su primer film, éste tampoco tiene una
mínima distribución comercial, manteniéndose en la más
absoluta marginalidad, sin estrenarse, aún siendo galar-
donado con el premio Tirant de 1998. Véase CADA VER
ES..., en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1975: Resurrección; 1977:
Salut de Lluita! /¡Salud de Lucha!; 1983: Cada ver es..., doc; 1996:
El sueño de Cristo.
BIBLIOGRAFÍA: VACE; J. Romaguera Ramió: Historia del cine
documental de largometrajes en el estado español, Bilbao, Certamen
Internacional de Cine Documental, 1988; R. Blasco: Introducción a la
Historia del Cine Valenciano, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1981;
VVAA: Historia del Cine Valenciano, Valencia, Diario Levante, 1991.
SÒNIA FELIP
Val del Omar, José [José Valdelomar López]. Granada
(España), 27.10.1904; Madrid (España), 04.08.1982.
Director e inventor. Es uno de los personajes más singu-
lares y al tiempo, desconocido en el cine español, situa-
ción en parte debida al carácter multiforme, interdiscipli-
nar y heterodoxo de su obra cinematográfica. Se inicia
como profesional en 1933 en el Patronato de Misiones
Pedagógicas, donde se encarga de las proyecciones cine-
matográficas, al tiempo que realiza fotografías y alrede-
dor de cuarenta documentales, luego desaparecidos, con
motivo de las campañas educativas que la institución orga-
niza por los pueblos y comarcas más deprimidos de
España. De esta época datan sus primeros inventos, un
aparato de microproyección y una ampliadora de 16 a 35
mm. En esos años también realiza su primera obra, Vi-
bración de Granada (1935), cortometraje rodado en Gra-
nada donde aparecen muchas de las constantes que des-
pués retoma en Aguaespejo granadino. Durante la guerra
civil (1936-39) se traslada a Valencia y trabaja para el
Ministerio de Instrucción Pública. En 1941 vuelve a Ma-
drid y comienza una carrera de desarrollos técnicos para
518
José Val del Omar
(Ar. Familia María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga)
sonido y cine, al tiempo que trabaja en distintas entida-
des e instituciones como Radio Nacional de España
(RNE), Estudios Chamartín, Ministerio de Información
y Turismo, y la Empresa Nacional de Óptica (Enosa).
Aparecen así la diafonía (1944), el formato Bi-Standard
(1957), el desbordamiento apanorámico (1957), un nuevo
sistema de microproyección (1964) y el formato inter-
mediate 16-35 (1969). Lo más llamativo de estas ini-
ciativas es que mantienen durante más de tres décadas
un pulso con la industria y la administración guberna-
mental sobre su posible viabilidad comercial, aunque
planteen soluciones efectivas en sus respectivos campos.
En su faceta creativa se establece una confrontación simi-
lar, trabaja en solitario, de manera artesanal, producien-
do un tipo de cine que por su metraje, tratamiento y reque-
rimientos técnicos de exhibición, queda relegado a los
contados circuitos no comerciales de la España franquista
y a los festivales y muestras. Este panorama entra en con-
tradicción con el respaldo unánime que recibe de la crí-
tica especializada.
Durante la década de 1950 lleva a cabo dos obras fun-
damentales del cine experimental, Aguaespejo grana-
dino y Fuego en Castilla. La primera es una singular
visión de la ciudad y de su legado árabe a partir de un
gran motivo central, el agua. El agua como elemento de
composición de la arquitectura árabe, “el palacio del
agua” se dice en la película en referencia a La Alhambra,
como emblema de Granada, como metáfora de la vida
y también como clave mística. Al tiempo, la película
permite comprobar la eficacia expresiva de la diafonía.
Frente al estéreo, el sistema diafónico propone ubicar
dos fuentes longitudinalmente de manera que los soni-
dos se interaccionen, sin sumarse ni superponerse. Así
una fuente principal se dispone en la pantalla de pro-
yección, mientras que la otra se sitúa en la parte trasera
de la sala para enviar sonidos ocasionales, que “acti-
ven emotivamente” al espectador frente a la imagen pro-
yectada. Aguaespejo granadino se estrena en 1955 en el
Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. En 1956 se
presenta en el Festival de Cine de Berlín. Entre 1957 y
1959 rueda Fuego en Castilla. Con esta obra quiere des-
cubrir las esencias castellanas a través de la escultura de
los grandes imagineros del barroco español. De hecho,
la parte central de la película se realiza en el Museo de
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Escultura Religiosa de Valladolid. Además, pone aquí
en práctica los principios de la denominada visión tác-
til, un sencillo sistema de iluminación, que a través de
efectos de intermitencia, pretende provocar sensaciones
sinestésicas de tacto al espectador. La luz, la luz táctil,
es el instrumento para activar aquí la metáfora del fuego
como expresión del profundo dramatismo, del éxtasis y
el dolor que caracteriza a las tallas de la imaginería cas-
tellana. Una vez más, el sonido es un componente esen-
cial hasta formar con la luz una misma partitura. Un soni-
do construido a partir de ritmos puros, de percusiones
que parecen hacer “resonar la madera” de las propias
tallas. A ello contribuye decisivamente el bailarín Vicente
Escudero utilizando sus propias manos, las uñas per-
cutidas sobre la madera y el taconeo de sus pies como
instrumentos. Fuego en Castilla se estrena en 1959 en
la I Semana de Cine Hispano-Francés. En 1961 obtie-
ne una mención técnica al mejor cortometraje en el
Festival Internacional de Cannes. Estas dos películas
deben formar una trilogía, el Tríptico Elemental de
España, junto con A cariño galaico (1961), película
inconclusa que aplica semejantes principios partiendo
de la tierra y la mitología gallegas. A partir de la déca-
da de 1960 y hasta su muerte, desarrolla una intensa
labor creativa centrada en su taller-laboratorio deno-
minado PLAT (Picto Lumínica Audio Tactil). Aquí se
dan cita la fotografía, el láser, la multiproyección, el cine,
el vídeo, la llamada óptica biónica y el sonido para pro-
ducir un tipo de piezas de difícil catalogación. En muchos
casos son tentativas, pruebas o procesos sin soporte para
su plasmación que apuntan hacia un nuevo concepto de
obra artística, que no necesariamente debe cerrarse o
limitarse a un único medio. A todo ello hay que añadir
una obra de ensayos que recorre tanto la faceta técnica
como la creativa, aproximando sus objetivos y cometi-
dos. Se trata de una teoría aplicada, centrada en trazar
los caminos que abren o comunican técnicas, experien-
cias y creación. Una reflexión fuera del cauce académi-
co o científico que en los últimos años evoluciona hacia
el ensayo literario y el pensamiento filosófico. A partir
de la década de 1990 su obra es ampliamente difundi-
da en festivales, ciclos y diversas publicaciones; y recu-
perada y parcialmente restaurada gracias a la iniciativa
de la Junta de Andalucía a través de su Filmoteca.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1935: Vibración de Granada,
cm; 1955: Aguaespejo granadino, cm; 1959: Fuego en Castilla, cm.
BIBLIOGRAFÍA: R. Rodríguez Tranche: “Pálpito, tacto y temblor
(aproximación a la obra de José Val del Omar)”, Archivos de la
Filmoteca, 13, otoño, 1992, 58-69; G. Sáenz de Buruaga (ed.): Insula
Val del Omar: visiones en su tiempo, descubrimientos actuales, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Semana de Cine
Experimental, 1995.
RAFAEL R. TRANCHE
Valadão, Jece [Gecy Valadão; Irecé Valadão]. Murun-
du (Brasil), 24.07.1930; São Paulo (Brasil), 27.11.2006.
Actor, productor y director. Nace en una familia modes-
ta y durante su infancia vive en varias ciudades hasta
establecerse en Cachoeiro do Itapemirim, donde traba-
ja como actor radiofónico y locutor en una radio de esta
localidad. Tras actuar en emisoras de radio de Juiz de
Fora y de Campos, en 1949 se traslada a Río de Janeiro.
Valadão, Jece
Trabaja en Rádio Tupi como actor y locutor. En este
mismo año debuta en cine con pequeñas apariciones
en el drama Também Somos Irmãos de J. C. Burle (1949)
y en la “chanchada” Carnaval no Fogo de W. Macedo
(1950), ambas producidas por la empresa Atlântida.
Después de interpretar otros pequeños papeles en pelí-
culas de Atlântida, tiene su primera actuación destaca-
da en el filme independiente Rio, Quarenta Graus de
Nelson Pereira dos Santos (1956), que trata de forma
realista la vida de los habitantes pobres de los cerros
de Río de Janeiro. En el papel de Miro, personifica a un
delincuente, un pícaro valiente enamorado de Alice, la
más bonita de las jóvenes de la escuela de samba Unidos
do Cabuçu. Como Alice tiene novio, Miro quiere ajus-
tar cuentas con él, pero finalmente esto no ocurre, ya
que descubre que el rival es su compañero en una huel-
ga. En Rio, Zona Norte (1957), la siguiente película de
N. Pereira dos Santos, interpreta a Mauricio, un estafa-
dor que engaña al compositor Espírito (Grande Otelo),
al que compra su música por poco dinero sin acreditar-
le la autoría. En la segunda mitad de la década de 1950
integra también el elenco de obras teatrales como A
Mulher sem Pecado; Viúva, Porém Honesta y Os Sete
Gatinhos, todas escritas por Nelson Rodrigues. A co-
mienzos de la década de 1960 actúa en dos filmes des-
tacados, Os Cafajestes de Ruy Guerra (1962) y Boca de
Jece Valadão
Ouro de N. Pereira dos Santos (1963). En este último,
una adaptación de la obra homónima de Nelson Ro-
drígues, representa al personaje principal “Boca de
Ouro”, un poderoso bicheiro, banquero clandestino del
juego de apuestas o bicho, que usa dientes de oro y es
asesinado brutalmente. El periodista Caveirinha (Ivan
Cândido), entrevista a Guigui (Odete Lara), ex amante
de Boca de Ouro, con el fin de escribir un artículo sobre
el fallecido. En Os Cafajestes compone un personaje
que marca su carrera, Jandir, quien no vacila en enga-
ñar a las mujeres. La película causa bastante polémica
por la escena en la que la actriz Norma Benguell apa-
rece desnuda; debe también resaltarse que la influencia
del cine moderno en su concepción hace de este film,
uno de los más interesantes del Cinema Novo.
Os Cafajestes marca también el comienzo de su acti-
vidad como productor, función que desde entonces
asume junto con la de actor y que se constituye en su
principal ocupación en el medio cinematográfico a tra-
vés de la empresa Magnus Filmes. Poco tiempo después
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Valcárcel, Alfredo
produce Bonitinha, mas Ordinaria de J. P. Carvalho
(1962), adaptación de una obra de Nelson Rodrigues, en
la que también actúa. En el policial Procura-se Uma Rosa
(1964) es productor y director y a partir de História de
Um Crápula (1965), otro policial, asume las funciones de
actor, productor y director. En la segunda mitad de la déca-
da de 1960 es justamente en el género policiaco en el que
invierte más como productor, en general en películas en
las cuales forma parte del elenco, como Paraíba, Vida e
Morte de Um Bandido de V. Lima (1966); Mineirinho,
Vivo ou Morto de A. Teixeira (1967) y O Matador Pro-
fissional (1969), asumiendo en esta última también la labor
de director. No obstante, también diversifica en esta época
el abanico de géneros en los que participa como produc-
tor, apuesta por películas protagonizadas por el cantante
Jerry Adriani, Essa Gatinha É Minha, comedia musical
que dirige y Jerry, a Grande Parada, musical dirigido por
Carlos Alberto Souza Barros (1967). A finales de la déca-
da de 1960 y comienzos de la siguiente continúa amplian-
do el campo de los filmes que produce, demostrando su
buen tino comercial y pasa a producir filmes basados en
obras literarias de autores destacados pero con algún matiz
erótico, como por ejemplo Memórias de Um Gigoló de
Alberto Pieralisi (1970) a partir de la novela de Marcos
Rey; Navalha na Carne (1970) y Dois Perdidos numa
Noite Suja (1971), adaptaciones de obras homónimas de
Plínio Marcos dirigidas por Braz Chediak. Su compro-
miso como productor lo lleva a ingresar en la política cine-
matográfica, participa de manera destacada en el I
Congreso de la Industria Cinematográfica Brasilera, pro-
movido en Río de Janeiro por el Instituto Nacional de
Cinema (INC) en 1972. A continuación vuelve a con-
centrarse en el género policial en películas como O Mau
Caráter, que dirige y protagoniza y la polémica Eu Matei
Lúcio Flavio de Antônio Calmon (1979), con Jece Valadão
en el papel de Mariel Mariscot, conocido policía de la
época. También llega a producir filmes de vanguardia
como Mãos Vazias de L. C. Lacerda (1971) y O Gigante
da América de J. Bressane (1980), además de encabezar
el elenco. Su participación como actor en filmes de otros
productores se vuelve escasa, no obstante deben desta-
carse por lo menos dos títulos, Quelé do Pajeú de A.
Duarte (1969) y A Idade da Terra de G. Rocha (1979).
En la década de 1980, con la progresiva decadencia
de público en el cine brasileño, deja la actividad de pro-
ductor cinematográfico e incluso como actor tiene pocas
participaciones. Puede citarse su trabajo en Águia na
Cabeça de P. Thiago (1984) y Tieta do Agreste de C.
Diegues (1996). Participa en televisión en forma espo-
rádica como en el elenco de las novelas, “Transas e
Caretas” (1984) y “O Dono do Mundo” (1991-92) y
miniseries como “Anos Dourados” (1986). Abandona
la imagen de “supermacho” que construyera en los
medios desde la década de 1950 y en 1995 se convier-
te al protestantismo. Su vida es el centro del documen-
tal O Evangelho Segundo Jece Valadão de Joel Pizzini
(2001). Contrae matrimonio cinco veces y entre sus espo-
sas se encuentran las actrices Dulce Rodrígues, herma-
na de Nelson Rodrígues, y Vera Giménez. Es padre de
nueve hijos, uno de los cuales, Alberto Magno, es tam-
bién director de cine.
520
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil, si no se indica lo contrario): 1966:
Essa Gatinha É Minha; 1967: A Lei do Cão; 1968: As Sete Faces de
Um Cafajeste; 1969: O Matador Profissional; A Noite do Meu Bem;
1970: O Vale do Canaã; 1973: A Filha de Madame Betina; Obsessão;
1974: O Mau Caráter; 1975: Nós, os Canalhas; 1977: Os Amores da
Pantera; 1980: A Noite dos Assassinos.
OTROS TÍTULOS (actor): 1952: Barnabé, Tu És Meu, J. Carlos
Burle; Três Vagabundos, J. C. Burle; 1953: Amei Um Bicheiro, P.
Vanderley, J. Ileli; 1954: Carnaval em Caxias, P. Vanderley; 1955:
Almas em Conflito, R. Mancini; 1957: Garotas e Samba, C. Manga;
1958: A Mulher de Fogo, T. Davinson, O. Louzada, Brasil-México;
1960: Tudo Legal, V. Lima; 1961: Mulheres e Milhões, J. Ileli; 1962:
Favela, A. Bó, Argentina-Brasil; 1964: Pedro e Paulo, A. Acciaresi,
Argentina-Brasil; Asfalto Selvagem, J. B. Tanko; 1965: Vinte e Dois,
Dois Mil–Cidade Aberta, V. Lima, Brasil-Estados Unidos; Paraíba,
Vida e Morte de Um Bandido, V. Lima; 1967: A Espiã que Entrou
em Fria, S. Cherques; 1968: Os Viciados (episodio, A Favela), B.
Chediak; 1969: Os Raptores, A. Teixeira; 1971: O Enterro da Cafetina,
A. Pieralisi; 1972: A Difícil Vida Fácil, A. Pieralisi; 1974: Um Edifício
Chamado 200, C. Imperial; 1975: Assim Era a Atlântida, C. Manga;
1976: O Homem de Papel (Volúpia de Um Desejo), C. Coimbra;
Ninguém Segura Essas Mulheres (episodio, O Furo), J. Miziara; 1977:
A Nudez de Alexandra (Un animal doué de déraison), P. Kast, Francia-
Brasil; Quem Matou Pacífico?, R. Santos Pereira; 1979: Eu Matei
Lúcio Flávio, A. Calmon; 1980: O Gigante da América, J. Bressane;
1981: O Torturador, A. Calmon; 1992: A Serpente, A. Magno; 1997:
O Cangaceiro, A. Massaini Neto; 2004: Garrincha-A Estrela Solitária,
M. Alencar, Brasil-Chile; 2007: 5 Frações de Uma Quase História,
C. Abud, C. Azzi, T. Bahia, G. Fiúza, L. Gontijo, A. Mendz; 2008:
Encarnação do Demônio, J. Mojica Marins.
(Productor): 1967: Em Busca do Tesouro, C. Alberto Souza Barros;
A Espiã que Entrou em Fria, S. Cherques; 1968: Os Viciados, B.
Chediak; 1969: Os Raptores, A. Teixeira; 1971: O Enterro da Cafetina,
A. Pieralisi; 1972: Agente Positivo, F. Sabag; A Difícil Vida Fácil, A.
Pieralisi; 1977: Tem Folga na Direção, V. Lima; Quem Matou Pacífico?,
R. Santos Pereira; 1979: A Deusa Negra (Black Goddess), O. Balogun,
Brasil-Nigéria; 1981: O Torturador, A. Calmon; Um Menino, Uma
Mulher, R. Mauro; 1982: O Fruto do Amor, M. Alencar Jr.; 1983:
Viagem ao Céu da Boca, R. Mauro; 1992: A Serpente, A. Magno.
PUBLICACIONES: Memórias de Um Cafajeste, São Paulo,
Geração Ed., 1996.
BIBLIOGRAFÍA: ECB; A. L. da Silva Neto: Astros e Estrelas do
Cinema Brasileiro, São Paulo, EA, 1998.
ARTHUR AUTRAN
Valcárcel, Alfredo. Véase FESTIVALES. IX. ESPAÑA.
Valcárcel, Roberto. Véase CARTELISMO. I. BOLIVIA.
Valcárcel Medina, Isidoro. Murcia (España), 21.12.
1937. Director. Artista plástico cercano al conceptualis-
mo, estudia arquitectura en Valencia y a finales de la déca-
da de 1950 abandona Murcia para instalarse en Madrid,
donde expone por primera vez. En 1960 se evidencia su
interés por el espacio como elemento determinante del
hecho artístico. En la década siguiente abandona el len-
guaje plástico para indagar en la poesía experimental, la
performance o la grabación de cintas magnetofónicas. En
1972 dirige La celosía, película experimental rodada en
16 mm, donde plasma todas sus inquietudes cinemato-
gráficas. Es la filmación literal de la novela homónima
de Alain Robbe-Grillet; sobre unos cartones blancos y en
plano fijo, aparecen de modo estándar las palabras, fra-
ses o párrafos del libro de manera sucesiva, si bien la dura-
ción de las imágenes y el volumen textual no son equi-
valentes. Un plano corto, intercalado entre el resto, muestra
la planimetría de la casa y acompaña al relato como ilus-
tración. Se estrena el 26 de junio de 1972 en los Encuen-
tros de Pamplona y posteriormente se proyecta en Madrid
Cine V1 511-540.qxd 22/9/11 22:04 Página 521
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en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense
de Madrid (1973), el Estudio Ondar (1976), la Filmoteca
Nacional (1976), el Espacio “P” (1983), el Círculo de
Bellas Artes (1995) y el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (1997). Realiza la versión radiofónica de Un
condenado a muerte se ha escapado de R. Bresson (1957)
y un estudio sobre la imagen televisiva.
FILMOGRAFÍA: 1972: La celosía, España.
BIBLIOGRAFÍA: PFVAE; J. Cánovas, J. F. Cerón: Murcianos en
el cine, Murcia, Cajamurcia, 1990; VVAA: Los Encuentros de
Pamplona 25 años después, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, 1997; VVAA: Ir y Venir de Válcarcel Medina, Madrid,
Fundación Antoni Tapies / Comunidad Autónoma de Murcia / Dipu-
tación de Granada, 2002.
ISABEL DURANTE ASENSIO
Valcárcel Villar, Horacio. Rábade, Lugo (España),
20.08.1933. Guionista y director. Cursa estudios de
Derecho en Galicia y desarrolla sus primeros pasos artís-
ticos en el teatro de aficionados, hasta que se traslada a
Madrid para matricularse en el Instituto de Investiga-
ciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Diplo-
mado en la especialidad de Dirección en 1961, ejerce
posteriormente como profesor auxiliar de Interpretación
en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y como
ayudante de dirección de Josep Maria Forn, Antonio
Mercero y F. J. Gottlieb. En 1964 realiza el largome-
traje infantil Miguelín, que obtiene un premio de las sec-
ciones paralelas en el Festival de Cannes. A riesgo de
ser encasillado en este terreno, en colaboración con
Francisco Gonzálvez Serrano escribe la obra teatral El
pájaro gris (1966), reconvertida en un guión cinema-
tográfico que, a pesar de ser premiado por el Sindicato
Nacional del Espectáculo (SNE), no llega a rodarse.
También dirige varios números de “Imágenes” para
Noticieros y Documentales (No-Do), spots publicitarios
y programas televisivos, como el especial de aniversa-
rio de Televisión Española (TVE) emitido en octubre de
1968 y la “Biografía de Méndez Núñez” (1970). A par-
tir de la segunda mitad de la década de 1960 asume su
definitiva vocación como guionista en colaboración con
sólo dos directores. Para Antonio Mercero escribe los
largometrajes La guerra de papá (1977), adaptación
de la novela El príncipe destronado de Miguel Delibes,
y Tobi (1978), también protagonizado por el niño Lolo
García. Es sin embargo la serie de televisión “Verano
azul” (1979-80) la que consolida este equipo que a par-
tir de 1993, repite su éxito con “Farmacia de guardia” y
prolonga su colaboración a través de los films La pró-
xima estación (1982), Espérame en el cielo (1987), El
tesoro (1990), nueva adaptación de Delibes y La hora
de los valientes (1998). Su actividad junto a José Luis
Garci comienza con el policíaco El crack (1980) y su
secuela, El crack 2 (1983), para proseguir con el tono
nostálgico que preside Sesión continua (1984) y Asig-
natura aprobada (1987), ambas nominadas al premio
Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y el roman-
ticismo de las adaptaciones literarias Canción de cuna
(1994), según la obra de Gregorio Martínez Sierra, La
herida luminosa (1996), a partir de un texto de Josep
Maria de Sagarra y El abuelo (1998), nueva versión cine-
matográfica de la novela de Benito Pérez Galdós. You’re
Valck Momberg, Arnulfo
the One (2000) inicia una revisión de la vida cotidiana
bajo los primeros años del franquismo que prosigue, ya
en los la década de 1950, con Tiovivo c. 1950 (2004) tras
el paréntesis del melodrama de época Historia de un beso
(2002). Socio, junto con Garci, de la productora Nickel
Odeon, colabora en la revista del mismo nombre y tam-
bién es autor de los guiones de televisión de las series
“Turno de oficio” (1985-86), “Turno de oficio II. Diez
años después” (1995-96) y “Arroz y tartana” (2003).
FILMOGRAFÍA: 1964: Miguelín, España.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; GCE; HPI.
ESTEVE RIAMBAU
Valck Momberg, Arnulfo. Valdivia (Chile), 20.09.
1893; Valdivia, 25.05.1964. Director de fotografía y
director. Desciende de la familia de fotógrafos, “los fabu-
losos Valck”, como los denomina un cronista. El funda-
dor de la estirpe llega de Alemania como zapatero en
1852, se reconvierte en fotógrafo y sus tres hijos varo-
nes siguen sus pasos en la profesión. Arnulfo es hijo del
menor de ellos, y a poco de terminar sus estudios secun-
darios en la Escuela Alemana de Valdivia, se destaca a
su vez como fotógrafo. Junto con su hermano Bruno,
que también es fotógrafo, realiza una serie de docu-
mentales. De este material, una decena de films dirigi-
dos y fotografiados por él, sólo se tiene noticia por figu-
rar en la recopilación filmográfica de Kerry Oñate
(1974). Del análisis de sus títulos se desprende que las
cintas son rodadas en diferentes ciudades del país, inclu-
so en Argentina. En 1924 viaja a Valparaíso, ciudad
donde reside su tío Jorge Valck Wiegand, fotógrafo de
gran prestigio local. Se asocia con él y forman la Valck
Film, que le encarga a Alberto Santana, la película de
aventuras Esclavitud (1924), él se encarga de la foto-
grafía. El film no tiene éxito y la productora se disuel-
ve; prosigue entonces su carrera como independiente y
participa, siempre a cargo de la fotografía, en ¿Por qué
delinquió esa mujer? de Marcelo Derval (1924), un
director francés, y ese mismo año cumple similares fun-
ciones en Bajo la mirada de Cristo Redentor de Roberto
Idiáquez de la Fuente. La prensa destaca su excelente
fotografía, “Los paisajes en plena cordillera y en plena
nevazón son de una nitidez maravillosa”. Con el mismo
director participa en Nobleza araucana (1925), que abor-
da el tema del despojo de tierras a los indígenas mapu-
ches. A. Santana lo invita a Antofagasta para integrar
la Vita Film y hacerse cargo de la fotografía y cámara
de las películas que dirige en esa ciudad y produce
Edmundo Fuenzalida. Aunque las actividades de la Vita
Film finalizan a mediados de 1927, Valck permanece en
la ciudad y se hace cargo de la fotografía de la exitosa
película El buscador de fortuna de Arcady Boytler (1927)
director ruso en su breve paso por Antofagasta antes de
irse a vivir a México. En el verano de 1928, siempre lla-
mado por Santana, se traslada a La Serena para partici-
par en su película Bajo la señal de la cruz (1928) y en
una serie de noticiarios titulados Actualidades Sere-
nenses. En los años siguientes poco se conoce de su vida,
sólo que retorna a Valdivia, donde participa de los talle-
res fotográficos de la familia Valck y da paso a una nueva
afición, la radiotelefonía, fundando una emisora con
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Valdelièvre Vandermeersch, Christian
Carlos Kaehler. Cultiva también las actividades depor-
tivas, lo que hace que a su fallecimiento la prensa local
ponga sobre todo el acento en esto, mencionando en un
segundo plano sus contribuciones en el campo de la foto-
grafía y el cine. En la década de 1950 un incendio des-
truye sus valiosos archivos fotográficos.
FILMOGRAFÍA (todos en Chile, doc): 192?: La caza de la balle-
na; El centenario de Magallanes; Desfile histórico en el Parque
Cousiño; Dieciocho de septiembre; La fiesta de la primavera;
Maniobras militares en Traiguén; La semana valdiviana; El sur de
Chile; El terremoto de Villarrica; Viaje a Mendoza; 1927: La llegada
de los aviadores americanos.
OTROS TÍTULOS: 1926: Bajo dos banderas, A. Santana; 1927:
Madres solteras, A. Santana; Los cascabeles de Arlequín, A. Santana;
Cocaína, A. Santana.
BIBLIOGRAFÍA: A. Santana: Grandezas y miserias del cine chi-
leno, Santiago, Ed. Misión, 1957; K. Oñate: “Filmografía esencial del
cine documental, argumental y de corto y mediano metraje en Chile”,
documento de trabajo, U. de Chile, 1974; E. Muñoz, D. Burotto:
Filmografía del cine chileno, Santiago, MAC /U. de Chile, 1988; E.
Jara Donoso: Cine mudo chileno, Santiago, Imp. Los Héroes, 1994;
R. González: Historia del cine y video en Valdivia, Valdivia, Kultrún,
1996; C. Odone, M. Mathews, M. Alvarado: Los pioneros Valck. Un
siglo de fotografía en el Sur de Chile, Santiago, Pehuén Ed., 2005.
ELIANA JARA DONOSO
Valdelièvre Vandermeersch, Christian. Annemasse
(Francia), 03.04.1959. Productor. En 1980 termina, con
mención honorífica, sus estudios de Administración de
Empresas en la Universidad Iberoamericana. Es además
desde 1983, maestro en Administración de Empresas
por el Graduate School of Business Administration de
Harvard University. Banquero de inversión en JP Mor-
gan, entre 1983 y 2001, trabaja como managing direc-
tor. Precisamente a través de esta banco, participa en
la creación de la cadena exhibidora Cinemex.Socio.
También es fundador y mayoritario de Futura Produc-
ciones, que posteriormente pasa a llamarse Lulú Pro-
ducciones, así como de las productoras Titán y CinePan-
tera. Coproduce Sexo, pudor y lágrimas de A. Serrano
(1999), Vivir mata de N. Echevarría (2001) y La hija del
Caníbal (2002) del mismo A. Serrano. Es además pro-
ductor asociado de La habitación azul de W. Doehner
(2001) y coproductor del remake en Brasil de Sexo,
pudor y lágrimas: Sexo, Amor y Traição de D. Filho
(2003). Continúa su labor de productor con Temporada
de patos (2004), ópera prima de F. Eimbcke, que parti-
cipa en la XLIII Semana de la Critica en Cannes (Fran-
cia), en 2004. Esta multipremiada cinta recibe además
de siete premios Mayahuel en el XX Festival de Cine
Mexicano en Guadalajara, el premio de la Fédération
Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci)
y once premios Ariel en el año 2005, entre los que des-
tacan el de mejor película, director, actor (Enrique
Arreola) y actriz (Danny Perea). En 2005 coproduce
Sólo Dios sabe, de C. Bolado.
OTROS TÍTULOS: 2006: Modelo tropical, R. Pérez Cano.
CÉSAR AGUILERA
Valdelomar López, José. Véase VAL DEL OMAR, JOSÉ.
Valdemar, Carlos. Mérida, Yucatán (México), 11.11.
1946. Guionista y director. Veterano guionista que debu-
ta con Zindy, el niño de los pantanos de René Cardona Jr.
(1973), especializado en historias violentas que abarcan
522
acción, aventuras, crimen y narcoterror, es autor de más
de cien guiones de películas como El hechizo del pan-
tano de Fernando Almada (1978), Mil millas al sur de
Rodolfo de Anda (1978), El fiscal de hierro (1988) y sus
secuelas, de Damián Acosta, así como Vacaciones de
terror II de René Cardona III (1991), Juana la cubana
de Raúl Fernández (1994) y Justicia privada de Alejandro
Todd (1999), entre otras. Se inicia en la dirección con
el largometraje La diosa del mar (2005), filmado en 16
mm, que protagoniza y produce, Karla Barahona.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 2005: La diosa del mar; Un
secreto de familia; 2006: Se les peló Baltazar; 2007: Lágrimas de
cristal.
OTROS TÍTULOS: 1979: Tres mujeres en la hoguera. A. Salazar;
1991: El silla de ruedas, D. Acosta; 1994: El Silla de Ruedas III, D.
Acosta; 1995: Crimen en Chihuahua, J. L. Urquieta; 2003: La sota
colorada, R. Cardona; Cruz de amapola, F. Durán Rojas; El hijo del
tahúr, M. Ramírez; Los hijos del gallero, L. Estrada; Rivales a muer-
te, E. Murillo; 2004: Despedida de narcos, F. Durán Rojas; El joven
marcado, L. Estrada; La venganza del manco, E. R. Vidal; Nosotros
los jodidos, J. L. Vera; 2005: El cartel de Zacatecas, A. Bernal; 2007:
Sangre de gallo, E. Martínez, A. Todd; 2008: La suburban de las mon-
jas, E. Martínez; La muerte del gallo de oro, E. Martínez.
BIBLIOGRAFÍA: C. Huerta: “Filman la diosa del mar”, Reforma,
Sección Gente, México, 11.03.2005.
PERLA CIUK
Valdemar, Edmundo. Caracas (Venezuela), ? Actor.
Proveniente del teatro, con un físico de galán alto y fuer-
te, desarrolla una destacada carrera en televisión hasta
mediados de la década de 1970, donde sobresalen sus
actuaciones en varias telenovelas. Debuta en el cine
venezolano a finales de la década de 1950, y destaca por
su papel fílmico de importancia en el que hace de eje-
cutivo maduro que busca refugio en una aventura con
una jovencita en la cinta Entre sábado y domingo de
Daniel Oropeza (1964). Realiza también para el cine
labores de narrador como en el documental Macabro de
Romolo Marcellini (1967), coproducido entre Estados
Unidos, Italia y Venezuela.
OTROS TÍTULOS: 1957: Papalepe, A. Gracciani, Venezuela; 1958:
Cortina de cristal, C. Enríquez, Venezuela.
BIBLIOGRAFÍA: R. Tirado: Memoria y notas del cine venezola-
no 1960-1976, Caracas, Fundación Neumann, 1988.
MARIO NAITO LÓPEZ
Valderrama, Juanito [Juan Valderrama Blanca].
Torredelcampo, Jaén (España), 24.05.1916; Espartinas,
Sevilla (España), 12.04.2004. Actor y cantante. Una de
las figuras más importantes de la copla y el flamenco,
no ya sólo como cantaor,
sino también como letris-
ta. Abandona las labores
del campo propias de su
familia de agricultores,
para ingresar en la com-
pañía de Dolores Jiménez
Alcántara, la “Niña de la
Puebla”, con la que debu-
ta en 1935. Poco después
graba sus primeros discos.
Después de la guerra civil
crea su propia compañía,
con la que viaja por todo
Juanito Valderrama el mundo. Por su fama en
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1954 protagoniza El rey de la carretera de Juan Fortuny,
pero su mayor éxito en la pantalla es El emigrante de
Sebastián Almeida (1959), película que se origina a par-
tir de su canción homónima, la más conocida de todo su
repertorio. Con Dolores Abril, compañera de espectá-
culos y su mujer desde 1981, interviene en Gitana (1965)
y De barro y oro (1966), ambas de Joaquín Bollo Muro
y en la apreciada popularmente El padre Coplillas de
Ramón Comas (1968), que supone su última película.
Con más de trescientas canciones grabadas como El emi-
grante, Peleas en broma, Soy inclusero y una abruma-
dora vitalidad, le permite cantarlas hasta los últimos días
de su vida. Su arte lo hereda su hijo Juan Valderrama,
que se dedica también a la canción.
OTROS TÍTULOS: 1967: La niña del patio, A. de Ossorio, España.
BIBLIOGRAFÍA: DMEH; A. Burgos: Juanito Valderrama. Mi
España querida, Madrid, La Esfera de los Libros, 2002.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Valdés, Alexis. Véase VALDÉS GUTIÉRREZ, ALEXIS.
Valdés, Beatriz. La Habana (Cuba), 12.05.1963. Actriz.
A los ocho años de edad ingresa en el Taller Infantil de
Teatro Estudio, donde recibe clases de guitarra y actua-
ción. Durante varios cursos estudia la especialidad de
guitarra en los conservatorios Manuel Saumell y Amadeo
Roldán. Abandona la música para estudiar actuación en
la Escuela Nacional de Arte, donde se gradúa en 1983.
Un año antes debuta en televisión en la telenovela “El
Beatriz Valdés (Icaic)
tiempo joven no muere”, dirigida por Juan Vilar. Co-
mienza también a trabajar en teatro, y continúa en la tele-
visión protagonizando varias series dramáticas y policí-
acas. En el cine se inicia en Los pájaros tirándole a la
escopeta de Rolando Díaz (1984), y al año siguiente apa-
rece en Lejanía de Jesús Díaz. Aunque interviene luego,
incluso como figura estelar, en otras producciones del
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
(Icaic) y en el serie “Algo más que soñar” (1985), no es
hasta la cinta La bella del Alhambra de Enrique Pineda
Barnet (1989), que se consagra completamente, pues
en ella no sólo lleva el peso dramático del rol protago-
nista, sino que también canta y baila, experiencia de la
cual sale airosa, y que la hace obtener premios de inter-
pretación otorgados por la Unión Nacional de Escritores
y Artistas de Cuba (Uneac), y el Festival Latino de Nueva
York. A comienzos de la década de 1990, se establece en
Valdés, Germán
Venezuela al ser contratada por la televisión de ese país
para participar en las teleseries “Piel” y “El paseo de la
gracia de Dios”. Viaja a Cuba en 1995 para filmar
Cerrado por reformas, de Orlando Rojas, proyecto que
no se termina; regresa a Venezuela, donde sigue actuan-
do en telenovelas y otras producciones (“Reina de cora-
zones”, “Cien años de perdón”, “Luisa Fernanda”,
“Amantes de luna llena”, “Guerra de mujeres”, “Cosita
rica”). En Venezuela actúa en las películas La voz del
corazón de Carlos Oteyza (1997); Manuela Sáenz de
Diego Rísquez (2000), y Amor en concreto de Franco de
Pena (2003), coproducción entre Venezuela, Francia y
Alemania. En 2003 participa en Cuba en la producción
cinematográfica Perfecto amor equivocado de Gerardo
Chijona, de la cual es una de las protagonistas.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1985: Como la vida misma, V. Casaus; 1986: Capablanca, M. Herrera,
Cuba-Unión Soviética; 1987: Como nosotros, R. Díaz; Hoy como aye,
C. Diego, Cuba-México; 1998: Cien años de perdón, A. Saderman,
Venezuela-Argentina-Alemania-Estados Unidos.
BIBLIOGRAFÍA: O. Carrió: “En el umbral de su nueva primave-
ra”, Tribuna, La Habana, 09.08.1987.
MARIO NAITO LÓPEZ
Valdés, Celso. Véase ANIMACIÓN, CINE DE. IV. CHILE.
Valdés, Germán [Genaro Cipriano Germán Valdés
Gómez; La Chiva; Tin Tan; Topillo Tapas]. Ciudad de
México, 19.09.1915; Ciudad de México, 29.06.1973.
Actor, productor y director. En 1924, por motivos de tra-
bajo, su padre se traslada con su familia a Ciudad Juárez,
Chihuahua, donde Germán cursa la secundaria, último
grado de su preparación académica. Sus primeros tra-
bajos en esa ciudad son como ayudante de sastre, guía
de turistas, elevadorista de la compañía de luz, manda-
dero y “pegador” de etiquetas. Se incorpora a la estación
de radio XEJ, propiedad de Pedro Meneses, quien en
1931 lo contrata para realizar el primer programa en vivo
de la estación. Su buena voz le permite trabajar como
maestro de ceremonias y es conocido como “La Chiva”.
Se inicia como actor en el teatro de variedades, convo-
cado por el mismo Meneses, junto a Paco Miller quien
protagoniza el espectáculo, y quien tiempo después lo
da a conocer con el nombre de “Topillo Tapas”. Comparte
el escenario con Marcelo Pérez, con quien trabaja por
más de dos décadas ininterrumpidamente, y con Jorge
Malmer, quien le sugiere cambiar su nombre a “Tin Tan”.
Alterna en el teatro con el actor cómico Mario Moreno
“Cantinflas” y encabeza el espectáculo en el Teatro
Follies, desempeño por el que recibe al lado de Marcelo
Pérez “el carnal” la Medalla de Oro otorgada por la revis-
ta Estampa, debido al éxito de esta temporada. Incursiona
en el ámbito cinematográfico en 1940 dirigido por Paco
Miller en el cortometraje El que la hace la paga. Tres
años después participa en la comedia de variedades musi-
cales Hotel de verano de René Cardona. Su ingenio y
capacidad para improvisar, así como buen bailarín, hacen
que pronto sea requerido por los directores más impor-
tantes de la época como Humberto Gómez Landero,
Gilberto Martínez Solares, Ismael Rodríguez, Rafael
Baledón y Juan Bustillo Oro, entre otros; es así que entre
las cintas más populares que protagoniza destacan bajo
la dirección de Martínez Solares, ¡Hay amor cómo me
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Valdés, Gilberto
Germán Valdés
has puesto!, El revoltoso, ambas en 1951, y El bello dur-
miente (1952), así como de Miguel Morayta Vagabundo
y millonario (1959). En 1970 dirige su única película El
capitán Mantarraya, donde actúa al lado de sus her-
manos, Manuel “Loco” Valdés y Ramón Valdés. Incur-
siona como argumentista y guionista en la cinta que pro-
tagoniza, Tintansón Crusoe de Gilberto Martínez Solares
(1964). Forma parte de la producción de algunas pelí-
culas en las que actúa, como El mariachi desconocido
de Gilberto Martínez Solares (1953), El médico de las
locas de Miguel Morayta (1955), El gato sin botas de
Fernando Cortés (1956), El tesoro del rey Salomón de
Federico Curiel “Pichirilo” (1962) y Gregorio y su ángel
de Gilberto Martínez Solares (1966). Es considerado
el actor que besa a más actrices en toda la historia del
cine mexicano. La Asociación Nacional de Actores
(ANDA) le otorga la medalla Virginia Fábregas por sus
veinticinco años de actividad artística. Actúa en ciento
dos películas. Véase BROOKS, OSCAR.
FILMOGRAFÍA (todos en México, si no se indica lo contrario):
1970: El capitán Mantarraya.
OTROS TÍTULOS (actor): 1949: Soy charro de levita, G. Martínez
Solares; 1951: Cuando las mujeres mandan, J. M. González Prieto,
Cuba; 1953: Me traes de un ala, G. Martínez Solares; 1957: Aventuras
de Pito Pérez, J. Bustillo Oro; 1961: Viva Chihuahua, G. Martínez
Solares; 1965: Especialista en chamacas, C. Urueta; 1970: El queli-
te, J. Fons; 1971: El ogro, I. Rodríguez; 1975: Noche de muerte, R.
Cardona.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Valdés, Gilberto. Jovellanos, Matanzas (Cuba), 21.05.
1905; Nueva York (Estados Unidos), 1971. Compositor,
arreglista y director musical. Estudia en La Habana con
Pedro Sanjuán e introduce las músicas e instrumentos
de antecedente africano en el formato orquestal sinfóni-
co, efectuando presentaciones en varios países. En 1937
realiza en el Auditorio Municipal de La Habana una serie
de conciertos basados en elementos afrocubanos con la
participación de Rita Montaner como intérprete vocal.
Dirige diversas orquestas en emisoras radiofónicas y tea-
tros y es director musical del ballet afronorteamericano
524
de K. Dunham. En 1964 estrena el ballet El solar, con
música suya y coreografía de Alberto Alonso. Entre sus
obras más conocidas se encuentran Rumba abierta,
Evocación negra, Likó-ta-irube, Bembé, La conga viene
ya, La danza de los braceros, Yo vengo de Jovellanos,
Sangre africana, el pregón El botellero y la canción de
cuna Ogguere. En el ámbito cinematográfico destaca su
música para los filmes cubanos El romance del palmar
y Sucedió en La Habana, dirigidos ambos por R. Peón
en 1938, donde comparte créditos con figuras de la talla
de Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig e Ignacio J. Villa
Fernández “Bola de Nieve”, y para Estampas habane-
ras y Mi tía de América, realizados en 1939 por J.
Salvador, así como para la coproducción cubano-fran-
cesa El otro Cristóbal de Armand Gatti (1963).
BIBLIOGRAFÍA: DMEH.
JORGE MALETÁ COCIÑA
Valdés, Heriberto [Heriberto Santaballa Valdés]. La
Habana (Cuba), 12.09.1905; Madrid (España), 24.04.
1990. Guionista y productor. Realiza estudios de bachi-
llerato y sus dotes para el dibujo lo llevan a trabajar como
dibujante y diseñador de carteles, tanto sobre papel como
en neón, y a abrir un negocio de litografía. Durante la
guerra civil española (1936-39), reside temporalmente
en Francia. Su afición por el cine le lleva a escribir en
la única revista que se edita en Galicia, Radiocinema;
y gracias a su amistad con Ramón Torrado, trabaja como
secretario de su hermano, el popular comediógrafo
Adolfo Torrado y luego en la empresa Suevia
Films / Cesáreo González. En los comienzos de esta
empresa, es el encargado de diseñar junto a Ramón
Torrado, el logotipo de la empresa. Tras un primer títu-
lo en que trabaja como ayudante de producción,
Manolenka de Pedro Puche (1939), se dedica por esta
actividad en la que trabaja en la década de 1940, primero
para Suevia Films en títulos de Eusebio Fernández-
Ardavín como Unos pasos de mujer (1941), en la que
es administrador general y La rueda de la vida (1942),
como ayudante de producción. Desde Campeones de R.
Torrado (1942), es jefe de producción hasta 1948 y desde
Hoy no pasamos lista de Raúl Alfonso (1949), es direc-
tor de producción. En octubre de 1951 le es retirada su
acreditación sindical por no poseer la nacionalidad espa-
ñola, pero le es reintegrada en 1964, cuando se nacio-
naliza. Desde entonces su actividad es la de guionista,
tarea en la que también debuta con las mencionadas
Manolenka, Unos pasos de mujer, Campeones, La rueda
de la vida, y con El hombre de los muñecos de Ignacio
F. Iquino (1943); El rey de las finanzas de R. Torrado
(1944); El hombre que las enamora de José María
Castellví (1944); las de R. Torrado, Mar abierto y El
emigrado, ambas en 1946; Rumbo (1949); La trinca del
aire (1951); La alegre caravana (1953), luego con títu-
los como Intriga en el escenario de Feliciano Catalán
(1954); La ciudad de los sueños de Enrique Gómez
(1954); Héroes del aire de R. Torrado (1957); Botón
de ancla de Miguel Lluch (1960); las de José María
Elorrieta La bella Mimí y Esa pícara pelirroja ambas en
1961, producciones de la Cooperativa Unión, que H.
Valdés preside; Cuatro bodas y pico de F. Catalán y
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Rafael J. Salvia (1962); Escuela de enfermeras de Amando
de Ossorio (1964); Las malditas pistolas de Dallas de
José María Zabalza y “Joseph Trader” (Pino Mercanti)
(1965); Agente X 1-7, operación Océano de “Amerigo
Antón” (Tanio Boccia) (1965) y Tres dólares de plomo
de P. Mercanti (1965), los cuatro, títulos producidos por
Coperfilm, cooperativa de la que Valdes es igualmente
presidente; así como de otras. En varias de estas pelícu-
las ejerce igualmente como jefe de producción. Además
de las cooperativas que preside, es consejero delegado y
director de producción de la Cinematográfica Madrileña,
entre 1948 y 1951, responsable de tres títulos, los de 1949,
Hoy no pasamos lista de Raúl Alfonso y Rumbo de R.
Torrado, e Intriga en el escenario de F. Catalán (1954).
Igualmente, ejerce durante algún tiempo como adminis-
trador de Suevia Films /Cesáreo González.
OTROS TÍTULOS (todos en España, guionista): 1965: Pascualín,
E. L. Eguiluz; 1966: El mejor tesoro, G. Almendros; 1967: Las cica-
trices, P. Lazaga; Educando a una idiota, R. Torrado; 1969: El vérti-
go del crimen, P. Cervera; 1970: Vacío en el alma, S. Almeida; Los
hombres las prefieren viudas, L. Klimovsky; Cuatro desertores, P.
Cervera; 1971: La montaña rebelde, R. Torrado; En la red, mi canción,
M. Ozores; 1972: ¡Qué noche, bodas!, F. Merino; 1973: Los caballe-
ros del botón, ancla, R. Torrado; 1978: Juventud sin freno, J. Ulloa;
Pasión inconfesable, R. Torrado; Dinero maldito, J. Fernández Pacheco.
CASIMIRO TORREIRO
Valdés, Jorge. Véase VALDÉS FERNÁNDEZ, JORGE.
Valdés, Juan. Cuba, ? Distribuidor, camarógrafo y pro-
ductor. En 1906 comienza en el giro cinematográfico
como parlante del Cine Triunfo. Es uno de los primeros
camarógrafos cubanos que filma noticias. Es laborato-
rista de la firma Chas Prada. Este año funda la Compañía
Cinematográfica Cubana que se dedica a distribución
y exhibición. Trabaja posteriormente en la firma distri-
buidora y productora Santos y Artigas. En 1920 edita el
Suprem Film, primer noticiero silente cubano, que sale
esporádicamente con noticias y notas de sociedad. En
1925 funda el Noticiario OK y en 1929 el Noticiario
Liberty, donde se forman algunos de los camarógrafos
de la época. Se mantiene hasta la llegada del cine sono-
ro. Después de 1933 filma algunos reportajes. En 1943
ocupa el cargo de presidente de la asociación gremial
Unión de Técnicos Cinematográficos Cubanos y en 1946
es vocal del Comité Gestor de la Asociación de
Productores y Promotores Cinematográficos.
BIBLIOGRAFÍA: LTN.
MARÍA EULALIA DOUGLAS
Valdés, Julio [Jesús Julio Valdés Careaga; El Pavo].
La Habana (Cuba), 25.12.1942. Director de fotografía
y camarógrafo. Comienza su labor en el Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) en 1961,
donde realiza trabajos como asistente de cámara. Su for-
mación profesional como director de fotografía es vin-
culado directamente a la producción de películas. Se
licencia en Historia del Arte en la Universidad de La
Habana. Realiza más de cincuenta documentales y lar-
gometrajes como asistente y como operador de cámara.
Trabaja en el Noticiero Icaic bajo la dirección de su fun-
dador Santiago Álvarez, y en el cine documental y de
ficción colabora con directores como T. Gutiérrez-Alea,
Valdés, Manuel “el Loco”
M. O. Gómez y H. Solás. Realiza filmaciones en diver-
sos países de África, Asia, Europa y América Latina.
Como operador de cámara en largometrajes de ficción
tiene realizados más de quince filmes. A partir de 1983
se inicia como director de fotografía en largometrajes
de ficción en el filme Se permuta de J. C. Tabío. Imparte
diversos cursos sobre la especialidad de fotografía en el
Icaic y es profesor-asesor de dirección de fotografía en
la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San
Antonio de los Baños durante varios cursos. En 1979,
en el Instituto de Cine de Nicaragua (Incine), imparte
cursos y asesoramientos en el Departamento de
Fotografía. Es jurado en varios festivales nacionales e
internacionales y participa en semanas de cine cubano
en diferentes países. Recibe premios y reconocimientos
por su obra en festivales nacionales e internacionales:
en Caracas, por el film El mestizo de M. Handler (1988);
en el Festival Internacional de Cine de Cartagena,
Colombia, por Hello Hemingway de F. Pérez (1990) en
1991; en 1994 en el IV Festival de Pyongyang el pre-
mio a la mejor fotografía por Adorables mentiras de G.
Chijona (1991). Es nombrado por el American
Photografic entre los camarógrafos más relevantes de
América Latina en la década del 1980. Es miembro de
la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba
(Uneac). Posee la distinción Por la Cultura Nacional
otorgada por el Ministerio de Cultura de Cuba.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario): 1988:
Plaff o Demasiado miedo a la vida, J. C. Tabío; Tesoro, D. de la Tejera,
Puerto Rico-Cuba; 1989: En el aire, P. Vega; 1990: Mujer transparen-
te, H. Veitía, M. Vilasís, A. Rodríguez; 1994: El elefante y la bicicleta,
J. C. Tabío.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Valdés, Manuel “el Loco” [Manuel Gómez Valdés
Castillo]. Ciudad Juárez, Chihuahua (México), 29.01.
1931. Actor. Hermano menor de Germán Valdés “Tin
Tan”, estrella de la comedia en el cine mexicano, llega
a la Ciudad de México en 1946, donde debuta como bai-
larín en teatros de revista. Dos años más tarde se inicia
en el cine con Calabacitas tiernas de G. Martínez
Solares, que tiene como estrella protagonista a “Tin Tan”.
También acompaña a su hermano en las siguientes pelí-
culas dirigidas por Martínez Solares: No me defiendas
compadre (1949), La marca del zorrillo (1950) y El
revoltoso (1951). A estos títulos les siguen ¡Mátenme
porque me muero! de I. Rodríguez (1951) y, ya en 1952,
Me traes de un ala, de G. Martínez Solares, Apasionada
de A. B. Crevenna, con Leticia Palma, y Nunca es tarde
para amar, de T. Davison, con Libertad Lamarque y
Roberto Cañedo. Regresa un par de años a locales noc-
turnos pero se reincorpora al cine, otra vez con “Tin
Tan”, en las películas El vividor (1955) y Los tres mos-
queteros... y medio (1956), ambas de G. Martínez So-
lares. En 1957, bajo la dirección de F. Cortés, trabaja en
Las mil y una noches y Viaje a la Luna. A finales de la
década de 1950, da comienzo su programa televisivo
“Variedades de mediodía”, que al transmitirse en vivo
y en directo le permite improvisar excentricidades y ges-
ticular exagerados visajes que le hacen ganar el apodo
de “el Loco”. Le siguen en la televisión “Operación Ja
Ja” (1966), “Ensalada de locos” (1971), “Variedades de
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Valdés, María Jesús
media noche”, y “La hora del loco” (1980). Tiene su pri-
mer papel estelar en El supermacho de A. Galindo
(1958). Ese mismo año, de nuevo junto a “Tin Tan”, par-
ticipa en Feria de México de R. Portillo y Dos fantas-
mas y una muchacha de R. A. González. En 1959 adquie-
re gran popularidad interpretando al lobo feroz en La
Caperucita Roja de R. Rodríguez, personaje que repite
en Caperucita y sus tres amigos (1961) y Caperucita y
Pulgarcito contra los monstruos (1962), nuevamente
bajo la dirección de R. Rodríguez. Participa en más de
cincuenta películas, varias telenovelas, así como en una
larga lista de obras de teatro cómicas. Entre sus últi-
mas apariciones en el cine, destacan La pulquería de
V. M. Castro (1981) y Dos tipas de cuidado de I. Ro-
dríguez (1989).
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1960: Dos tontos y un loco,
M. Morayta; Locura de terror, J. Soler; 1961: El tigre negro, B.
Alazraki; Frankenstein, el vampiro y... compañía, B. Alazraki; 1962:
A ritmo de twist, B. Alazraki; 1964: Los fantasmas burlones, R.
Baledón; Tintansoe Crusoe, G. Martínez Solares; 1966: Las mujeres
panteras, R. Cardona; Detectives y ladrones, M. Morayta; Bromas
S.A., A. Mariscal; 1975: Tiempo y destiempo, R. Baledón.
BIBLIOGRAFÍA: “Hombres y Mitos” (ed. especial “Tin Tan”),
México, ANDA, 1998; M. L. Amador, J. Ayala Blanco: “Cartelera
Cinematográfica”, México, Ed. Difusión Cultural UNAM, 1985.
CÉSAR AGUILERA
Valdés, María Jesús. Véase VALDÉS DÍAZ, MARÍA JESÚS.
Valdés, Omar [Manuel Omar Valdés Valencia].
Santiago de Cuba, 22.07.1929; La Habana (Cuba),
13.03.1993. Actor. Se gradúa como contador y ejerce
como tal durante once años, en el National City Bank of
New York de Santiago de Cuba. Entre 1955 y 1956 cursa
estudios de actuación en la Universidad de Oriente con
Francisco Morín. Integra el grupo de teatro Letra T que
dirige Ezequiel Vieta y bajo su dirección trabaja en la
obra La soprano calva. En 1958 llega a La Habana y
forma parte del grupo teatral que dirige Francisco Morín
participando en las obras Karina y Electra Garrigó. Al
triunfo de la revolución (1959) se incorpora al grupo
Teatro Estudio en el cual asiste a un curso por cuatro
años y bajo la dirección de Vicente Revuelta interviene
en numerosas obras. Trabaja en la televisión en los años
Omar Valdés (Icaic)
526
1962 y 1963 en los programas “Escenario 4” y “Lunes
de revolución”. Destaca su actuación en las obras tea-
trales El premio flaco y Don Juan grabadas para la tele-
visión. Obtiene el premio de actuación de la Unión
Nacional de Escritores y Artistas (Uneac) con la obra
Asalto a las guaridas dirigida por Mario Balmaseda y
rodada para la televisión. Su sólida formación teatral
le permite asumir diversos personajes en el cine con gran
naturalidad y desenvolvimiento. Su amplio registro como
actor le permite asumir personajes de las más disímiles
épocas. Los papeles que interpreta son primeras figuras,
en algunos casos la contrafigura de la protagonista o el
protagonista mismo, caso de Tulipa de M. O. Gómez
(1967), Memorias del subdesarrollo de T. Gutiérrez-
Alea (1968) y Un hombre, una mujer, una ciudad de M.
O. Gómez (1978); en otros casos interactúa con los pro-
tagonistas como en Los días del agua de M. O. Gómez
(1971), Hasta cierto punto de T. Gutiérrez-Alea (1983),
Un hombre de éxito de H. Solás (1986) y La bella del
Alhambra de E. Pineda Barnet (1989). Tiene aparicio-
nes especiales y trabaja en algunos de los filmes de los
más importantes de realizadores del cine cubano, como
es el caso de T. Gutiérrez-Alea. Con H. Solás asume per-
sonajes menos comprometidos y con M. O. Gómez se
produce un vínculo más amplio pues participa en ocho
de los once largometrajes de ficción que rueda este cine-
asta, de los cuales se pueden distinguir como notables
sus actuaciones como dueño del circo en Tulipa, como
político oportunista en Los días del agua y como tra-
bajador portuario en Un hombre, una mujer, una ciudad.
Resulta muy destacado su papel como director de tea-
tro en la cinta La bella del Alhambra, donde su expe-
riencia en el medio le sirve como retroalimentación para
delinear el personaje.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1964: La decisión, J. Massip; El encuentro, M. O. Gómez; Tránsito,
E. Manet; 1965: El acoso, H. Solás; 1968: Hombres de Mal Tiempo,
A. Saderman, doc; 1969: La primera carga al machete, M. O. Gómez;
El llamado de la hora, M. Herrera, doc; 1972: Un día de noviembre,
H. Solás; 1973: Ustedes tienen la palabra, M. O. Gómez; 1974: El
otro Francisco, S. Giral; 1975: Mella, E. Pineda Barnet; 1976:
Rancheador, S. Giral; 1981: Leyenda, R. París, J. Fraga; 1982: Melgar,
el poeta insurgente, F. García, Cuba-Perú; 1983: El señor Presidente,
M. O. Gómez, Cuba-Francia; 1987: Amor en campo minado, P. Vega;
Gallego, M. O. Gómez, Cuba-España; 1990: Mujer transparente, A.
Rodríguez; 1992: El siglo de las luces, H. Solás, Cuba-Francia-España-
Rusia; Vidas paralelas, P. Vega, Cuba-España-Venezuela; 1993: Tirano
Banderas, Cuba-España.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de producciones del Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), 1959-2004, Madrid,
Ollero y Ramos Eds., 2004.
MARÍA CARIDAD CUMANÁ GONZÁLEZ
Valdés, Oscar [Oscar Luis Valdés Rodríguez]. La
Habana (Cuba), 19.09.1919; La Habana, 19.02.1990.
Director. En la década de 1950 colabora con el cineclub
de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, en cuya revis-
ta publica algunas críticas. En 1961 ingresa al Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic),
donde realiza algunas notas para el Noticiero Icaic y ocho
cortos destinados a la serie Enciclopedia Popular. Además,
trabaja como asistente de dirección de los documentales
Una escuela en el campo de M. O. Gómez (1961), Colina
Lenin (1962) y Primer carnaval socialista (1963), de A.
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527 Valdés, Oscar

Roldán. Minerva traduce el mar, con Humberto Solás revolucionario hasta el momento y conseguir preciosas
(1962), es un ejercicio de corte experimental inspirado texturas al captar ciertos ambientes, como los bares del
en el poema homónimo de José Lezama Lima, que se puerto y las bodegas de los barcos, avanza un notable tre-
aparta del formato didáctico de la enciclopedia; ambos cho en su búsqueda de una convergencia entre ficción y
adaptan al año siguiente un cuento de Arístides documento, logrando concretar de alguna manera un
Fernández, El retrato, cuya atmósfera enervante y mis- modo de moverse hacia lo primero desde lo segundo.
teriosa revela su fascinación por el cine estadouniden- Dicha premisa se refina en su próximo filme, Muerte y
se. En 1965 dirige los documentales Escenas de carna- vida en el Morrillo (1971). Tomando el asesinato en 1935
val y Vaqueros del Cauto, además de un hito en su carrera del dirigente revolucionario Antonio Guiteras como moti-
personal, que le reporta el segundo premio del Festival vo central, el relato se desplaza libremente entre pasado
de Moscú (1965), y otros en Bilbao (1965) y Phnom Penh y presente para recrear el periodo alrededor de la muer-
(1968). Vaqueros del Cauto es uno de te de Guiteras mediante entrevistas,
los productos más emblemáticos de montajes fotográficos, fragmentos de
la pujante escuela documental cuba- noticiarios, cintillos de prensa, efec-
na que florece en la década de 1960, tos de sonido, secuencias de anima-
cuyo deslumbrante trabajo de foto- ción y reconstrucciones en el estilo de
grafía a cargo de cinco camarógrafos las películas estadounidenses del
rinde homenaje a la más pura tradi- momento, alternándose y superpo-
ción del western. En 1966 interviene niéndose en un extraordinario conti-
como asistente de dirección en num de tiempo y espacio fílmicos. La
Papeles son papeles de F. Canel. Asi- culminación de estas búsquedas se
mismo, reseña estrenos cinematográ- ubica tres años más tarde, cuando
ficos y colabora, junto a M. Torres, en filma su único largometraje de fic-
la sección “En la Cinemateca”, de la ción, El extraño caso de Rachel K
revista Cine Cubano. Ese año vuelve (1973). Basado en un hecho real, el
a sorprender con El ring, que gana el homicidio de la corista francesa Ra-
primer premio del Festival de Bilbao. chel Keigesters en 1931, la investi-
A diferencia de la obra de S. Álva- gación del crimen abarca la mayor
rez o de N. Guillén Landrián, sus tra- parte del relato, inspirado en la esté-
bajos se atienen a una estética más tica del cine negro estadounidense de
conservadora, cuyo objetivo recu- las décadas 1930 y 1940. La pelícu-
rrente es el hombre enfrentado a los Oscar Valdés (Icaic)
la se estrena en 1977, con una recep-
trabajos de características violentas, ción más bien negativa de la crítica
peligrosas, duras, es decir, el hombre frente al peligro, el local. Pero en 1979, durante una retrospectiva de cine
hombre en la aventura que parece hecho a la medida de cubano organizada por el I Festival del Nuevo Cine
la estilizada retórica de género que les sirve de funda- Latinoamericano, es descubierta por la crítica extranje-
mento. Sin embargo, aun cuando Vaqueros del Cauto ra y seleccionada al año siguiente por el Festival de
remita indudablemente al western, la distancia que impo- Toronto; paralelamente, el British Film Institute la elige
nen el narrador y los comentarios de los campesinos reva- filme notable del año. No obstante, para el propio direc-
loriza uno de los pilares del género, la dialéctica hom- tor es un fracaso, y el hecho marca negativamente el resto
bre-naturaleza, confinada usualmente al tópico pintoresco, de su obra sucesiva, a juzgar por el evidente retroceso
paisajístico; y aunque en El ring consigue imágenes de que sufre su carrera. A este momento corresponden los
un convincente realismo acerca del boxeo, las entrevis- documentales a grandes figuras de la cultura cubana, prin-
tas rebasan las expectativas del cine directo, y el mate- cipalmente músicos, Rita Montaner, Lecuona, María
rial puede asumirse también como un comentario sobre Teresa Vera, Roldán y Caturla, Arcaño y sus maravillas,
las limitaciones y ambigüedades del comportamiento Los Van Van; no faltan políticos, Jesús Menéndez, Juan
humano en el propio acto de la filmación. En ambos Marinello; artistas plásticos, Antonia Eiriz, Rita Longa;
casos, amén del intento de “nacionalizar” determinados poetas, Carilda Oliver, e historiadores como Fernando
códigos, la praxis del documental incorpora una con- Ortiz. Asimismo, valiosas expresiones del arte popular
ciencia típicamente contemporánea, mientras se deja como la rumba, el danzón y la comparsa ingresan en la
entrever, de pasada, el interés del realizador en moverse memoria fílmica nacional, alternándose con interesantes
hacia el formato de ficción. Coherente con esa estética incursiones en el mundo del deporte, donde por momen-
del diálogo entre dos modos tradicionalmente opuestos tos consigue acercarse con espontaneidad y agudeza a la
de asumir el cine, Valdés intensifica sus esfuerzos en esa intimidad de sus entrevistados, Campeonas (1989), su
dirección a comienzos de la década de 1970, y filma un penúltima obra, es un cálido y nada complaciente retra-
corto de ficción excepcional, Escenas de los muelles to de grupo que da buena fe de ello. Pero al margen de
(1970), con textos improvisados, actores no profesiona- las incuestionables conquistas en el orden testimonial y
les y sonido directo, donde intercala una reconstrucción humano de estos materiales, y los eventuales aciertos que
de la muerte del líder portuario Aracelio Iglesias, y ade- distinguen la realización de algunos como Arte del pue-
más, entrevista a un testigo de los hechos. Aparte de aso- blo (1974), ganador de la Paloma de Plata en el Festival
marse a un mundo marginal, apenas abordado por el cine de Leipzig, así como otros premios en los certámenes de
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Valdés, Paloma
Huesca y Bilbao de ese año, A ver qué sale (1974) y
Campeonas, recompensado con el Colón de Oro en
Huelva, lo cierto es que la cuantiosa producción de Valdés
en esta “segunda” época es un ejemplo paradigmático de
la progresiva involución que acusa cierta zona del docu-
mental cubano. Sin embargo, y por esto quizá es una figu-
ra tan entrañable; hasta el final de sus días vive acari-
ciando el sueño de volver a Rachel K, aspirando a un
remake con todas las características de los filmes de “serie
B” que conjure el fantasma de aquella traumática expe-
riencia. Véase EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K; VAQUE-
ROS DEL CAUTO, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en Cuba): 1961: El hombre contra el dolor,
doc; Alfabetización en el mercado, doc; Tambor batá, doc; 1962: Reflejos,
doc; Minerva traduce el mar, codir. H. Solás, cm; 1963: El alfabeto,
doc; La Divina Comedia, doc; En la Calzada de Jesús del Monte, doc;
El retrato, codir. H. Solás, cm; 1965: Escenas de carnaval, doc; Vaqueros
del Cauto, doc; 1966: El ring, doc; 1967: 250 cc, doc; El diamante, doc;
1970: Escenas de los muelles, cm; 1971: Muerte y vida en el Morrillo,
doc; 1973: El extraño caso de Rachel K; La emulación socialista, doc;
La escuela-taller, doc; 1974: Nuevos hombres en el ring, doc; Arte del
pueblo, doc; Arcaño y sus maravillas, doc; A ver qué sale, doc;
Rompiendo la rutina, doc; 1975: Cuba en los VII Juegos Panamericanos,
doc; Ensayo, doc; La muerte del alacrán, doc; 1977: Grupo Danzario
Universidad “Ahamadu Bello” de Nigeria, doc; El puerto pesquero
de La Habana, doc; La rumba, doc; 1978: El general de las cañas, doc;
Ciencia + Voluntad = Triunfo, doc; Crónica de una fortaleza, codir. S.
Villafuerte, doc; 1979: El danzón, doc; 1980: Rita, doc; 1981: El ter-
cer descubridor, doc; 1982: Habana Vieja, doc; 1983: Lecuona, doc;
Marinello, doc; 1984: María Teresa, doc; 1985: Roldán y Caturla, doc;
1986: Michel Legrand, doc; 1987: Aleación, doc; 1988: La forma en
el espacio, doc; Campeonas, doc; 1989: Canto a Matanzas, doc; 1990:
Gimnasia femenina, doc.
ALBERTO RAMOS RUIZ
Valdés, Paloma [María Josefa Paloma Filgueira y
Rubio]. Valladolid (España), 23.10.1943. Actriz. Mien-
tras estudia en la Universidad de Valladolid, interpreta
sus primeros personajes en el marco del Teatro Español
Universitario (TEU). Poco después debuta con carácter
profesional, apenas instalarse en Madrid, en la película
Llegaron los franceses de L. Klimovsky (1959). Su fil-
mografía no abarca ni siquiera una década, pero indi-
vidualiza a esta actriz dentro de sus compañeras de gene-
ración. Bellísima y con personalidad, cultiva sobre todo
el arquetipo de la joven ingenua, más específicamente
el de la “mujer niña” a la par dulce y provocativa. Debe
subrayarse que logra sobresalir tanto en el registro dra-
mático como en el humorístico; en estos dos particula-
res destaca, respectivamente, en Los inocentes de J. A.
Bardem (1962), gracias a la cual gana el premio del
Sindicato Nacional del Espectáculo y La venganza de
don Mendo de F. Fernán-Gómez (1961). Su última pelí-
cula es Encrucijada para una monja de J. Buchs (1967),
donde desempeña un papel secundario. Después contrae
matrimonio y deja el cine.
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1959: La fiel infantería, P. Lazaga; 1960: Ama Rosa, L. Klimovsky;
1961: Milagro a los cobardes, M. Mur Oti; 1964: El asesino de
Dusseldorf, R. Hossein, España-Italia-Francia; 1965: El rostro del ase-
sino, P. Lazaga; 1966: Camerino sin biombo, J. M. Zabalza.
CARLOS AGUILAR
Valdés, Thais. La Habana (Cuba), 23.09.1963. Actriz. Gra-
duada en la Escuela Nacional de Instructores de Arte de
La Habana. Su primer trabajo lo realiza bajo la dirección
528
Thais Valdés (Icaic)
de Orlando Rojas en 1985 en el film Una novia para
David. Interpreta papeles protagonistas en telenovelas,
junto a obras de teatro y espectáculos. Entre sus traba-
jos más sobresalientes en televisión está “Del lado del
corazón” de María Elena Espinosa-Jorge, que la hace
acreedora del segundo premio de actuación en el VII
Concurso Nacional de Actuación de la Unión Nacional
de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) en 1986, y “Hoy
es siempre todavía” de Antonio Lechuga. En telenove-
las destaca su participación en “Las honradas”, dirigida
por Jesús Ortega, donde interpreta el personaje de
Gradela. Interpreta papeles protagonistas en filmes cuba-
nos como Plaff o Demasiado miedo a la vida de J. C.
Tabío (1988), Adorables mentiras de G. Chijona (1990)
y Nada de J. C. Cremata (2001) entre otras, por las que
la crítica especializada la considera una actriz sobresa-
liente entre su generación. Recibe premios y reconoci-
mientos en festivales nacionales e internacionales: men-
ción de actuación femenina por Plaff o Demasiado miedo
a la vida en el Concurso Uneac de 1989; premio Pitirre
en el Festival Internacional de Cine de San Juan, Puerto
Rico, a la mejor actriz por Nada.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1985: De tal Pedro tal astilla; 1989: Barrio negro, Suiza-Cuba; 1990:
Alicia en el pueblo de maravillas, D. Díaz Torres; 1997: Kleines
Tropikana, D. Díaz Torres; 1999: Un paraíso bajo las estrellas, G.
Chijona; 2008: El plan perfecto, G. Cuevas, cm.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Valdés Careaga, Jesús Julio. Véase VALDÉS, JULIO.
Valdés Díaz, María Jesús. Madrid (España), 16.01.
1929. Actriz. Descubierta para la escena por Cayetano
Luca de Tena, desarrolla una notable actividad en el
Teatro Español Universitario al tiempo que cursa estu-
dios de arte dramático en el Real Conservatorio de
Madrid. Como profesional se inicia en los albores de los
años cincuenta, tras incorporarse como primera actriz al
elenco del madrileño Teatro Español, por iniciativa, nue-
vamente, de Cayetano Luca de Tena. Considerada por
numerosos analistas como la mejor representante de
un nuevo estilo de interpretación, más realista y menos
declamatorio que el clásico, apenas interviene en el
mundo del cine, a través de papeles episódicos en títu-
los como El verdugo (E. Gómez, 1947), Catalina de
Inglaterra (A. Ruiz-Castillo, 1951) o La laguna negra
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(A. Ruiz-Castillo, 1952). Su único rol protagonista es el
encarnado en Noche de celos (F. Mignoni, 1950), por
más que su prestigio escénico continúe aumentando mer-
ced a su intervención en clásicos como Don Juan Tenorio
y, sobre todo, al estreno de obras contemporáneas tan
relevantes como Historia de una escalera. En 1957,
abandona por completo la profesión de actriz al casar-
se con Vicente Gil, médico personal de Francisco Franco,
y sólo retorna a ella treinta años después gracias al empe-
ño de Adolfo Marsillach y Juan Carlos Pérez de la
Fuente. Desde entonces participa en alguno de los más
importantes proyectos escénicos españoles, alternándo-
los con su aparición en algunos largometrajes como La
mirada del otro (V. Aranda, 1998), Juana la loca (V.
Aranda, 2001), Zero /Infinito (J. Aguirre, 2002) Frío sol
de invierno (P. Malo, 2004) y La sombra de nadie, tam-
bién de P. Malo (2006). Obtiene la Medalla de Oro al
Mérito en las Bellas Artes en 1996, y el Premio Nacional
de Teatro en 1999.
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Valdés Fernández, Jorge [Valfer]. La Habana (Cuba),
10.09.1952. Director de animación, diseñador gráfico,
y dibujante. Colabora en varias publicaciones naciona-
les entre 1970 y 1972. Trabaja en Cinematografía
Educativa (Cined) del Ministerio de Educación entre
1973 y 1979. En esta entidad diseña, dirige y anima más
de 35 documentales didácticos. En 1990 comienza a tra-
bajar en el Departamento de Dibujos Animados del
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
(Icaic), como director de dibujos animados, donde rea-
liza algunos trabajos para Unicef y varios Filminutos.
Uno de ellos, el Filminuto 36, obtiene el segundo pre-
mio Coral en el 19º Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, La Habana, 1997. Participa como
coguionista y como animador en el largometraje de ani-
mación Contra el águila y el león, que dirige Juan
Padrón. Se establece en México, donde colabora con
la Asociación de Cine La Matetana, impartiendo talle-
res de animación infantil.
FILMOGRAFÍA (todos en Cuba, animación, cm): 1990: Los visi-
tantes; El hombre y la vivienda; 1992: Resurrección; 1993: Quetza-
cólat; Alojamiento conjunto; Lactancia materna; Informar a madres;
1997: Filminuto 31; Filminuto 36; Filminuto 37.
PABLO RAMOS RIVERO
Valdés Gutiérrez, Alexis. La Habana (Cuba), 16.08.
1963. Actor, guionista y director. Graduado en Dirección
Cinematográfica por la Facultad de Cine del Instituto
Superior de Arte de La Habana, posee también conoci-
mientos de música y canto. Después de más de diez años
de trabajo y de ser una de las figuras más populares y
admiradas de la escena y de la televisión de Cuba, se ins-
tala en España. En Madrid asiste a los talleres de inter-
pretación de Juan Carlos Corazza. Comienza a trabajar
en cine, en televisión y en decenas de obras teatrales,
en muchas de las cuales firma asimismo como autor y
director, recibiendo el premio Ancla de Oro a la revela-
ción humorística del año (1998). Debuta en París-
Tombuctú de Luis García Berlanga (1999). Sus trabajos
en cine demuestran mayor variedad de registros en títu-
los como la cubana María Antonia (S. Giral, 1990), la
Valdés Martínez, Zoé
coproducción franco-cubana-rusa El Siglo de las Luces
(H. Solás, 1992) y las españolas Tuno negro (P. L. Bar-
bero, V. J. Martín, 2001) o El oro de Moscú (J. Bonilla,
2003). Un rey en La Habana, una comedia sobre el amor
basada en un guión propio, supone su debut en la direc-
ción. El desesperado balsero de 90 millas (F. Rodríguez,
2005), confirma sus aptitudes dramáticas. Su vis cómi-
ca es la que le proporciona numerosos galardones tanto
en Cuba como en España. Gracias sobre todo, a sus
monólogos cómicos en el programa de televisión “El
club de la comedia” y los montajes escénicos 5 hom-
bres.com y Un cubano en la corte de rey Juan, adquie-
re popularidad.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario):
2005: Un rey en La Habana.
OTROS TÍTULOS: 2000: Salsa, J. Buñuel, España-Francia; Tatawo,
J. Sol; 2001: Clara y Elena, M. Iborra; Noche de Reyes, M. Bardem;
Torrente 2: Misión en Marbella, S. Segura; 2008: Un cuento para
Olivia, M. Rodríguez.
VIRGINIA GARCÍA DE LUCAS /
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Valdés Martínez, Zoé. La Habana (Cuba), 02.05.1959.
Escritora, guionista y directora. Estudia en el Instituto
Superior Pedagógico Enrique José Varona, hasta el cuar-
to año y en la Facultad de Filología de la Universidad
de La Habana durante dos años. De 1984 a 1988 traba-
ja en la Delegación de Cuba ante la Unesco como docu-
mentalista cultural y en la Oficina Cultural de la Em-
bajada de Cuba en París, oportunidad en que cursa
estudios en la Alianza Francesa. Obtiene el primer pre-
mio de poesía Roque Dalton y Jaime Suárez Quemain
con el libro Respuestas para vivir (1982); accésit al pre-
mio Carlos Ortiz de poesía con el libro Todo para una
sombra (1986). En el XII Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano (1990) recibe el premio
Coral en la categoría de guión inédito con Vidas para-
lelas, largometraje de ficción que lleva a la pantalla P.
Vega en 1992. En esta etapa escribe también el guión titu-
lado Desequilibrio (aún inédito), y otro para el video arte
“Cantata”. Es autora de los textos para el documental
Espiral de M. Talavera (1991), para el video-arte “Ya-
lodde” de R. Vega (1994) y coautora con el director W.
Rojas del guión del corto de ficción A fuego lento (1991),
coproducción cubano colombiana. Sus guiones para lar-
gos de ficción Amorosa y Profecía permanecen inéditos.
Zoé Valdés
Cine V1 511-540.qxd 22/9/11 22:04 Página 530
Valdés Pedroni, Sergio
Participa como jurado en el concurso de guiones inéditos
del XIII Festival Internacional del Nuevo Cine Lati-
noamericano de La Habana, y colabora en sus ediciones
X a la XVI. Participa en el Festival Latino de Nueva York
en 1990 y 1991. Trabaja en el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (Icaic) como subdirectora
de la revista Cine Cubano desde 1990 hasta 1995. A par-
tir de ese año se establece en París, donde mantiene una
exitosa carrera literaria, en la que sobresalen títulos como
La nada cotidiana (1995), premio LiberaturPreis 1997;
La hija del embajador (1995), premio Novela Breve Juan
March Cencillo; Te di la vida entera, finalista del pre-
mio Planeta 1996 y Café nostalgia (Planeta, 1997).
Además de libros de poesía y un libro para niños, Los are-
tes de la luna (1999), publica el volumen de cuentos
Traficantes de belleza (1998) y otras novelas. En 2004
recibe el premio Torrevieja por la novela El último chino.
En 1998 integra el jurado del Festival Internacional de
Cine de Cannes. En 1996 funda junto a Ricardo Vega y
Gustavo Valdés la productora Lunática Productions, con
la que produce la serie “Artistas cubanos en el exilio, Cuba
la Bella” (1998) y “Regresión” (1999). En 2000 escribe
y codirige con R. Vega el corto de ficción en video Ca-
ricias de Oshun. Recibe la Orden de Chévalier de las Artes
y las Letras, otorgada por el Ministerio de Cultura y de la
Comunicación de la República Francesa en 1999, y el
doctorado honoris causa de la Universidad de Valen-
ciennes en Francia en 2005.
FILMOGRAFÍA: 2000: Caresses d’Oshun / Caricias de Oshun,
R. Vega, cm, Francia.
LUCIANO CASTILLO
Valdés Pedroni, Sergio. Guatemala, ? Director. En 1986
realiza el documental La utopía perdida, para la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
En 2001, en el documental Discurso contra el olvido
reconstruye la muerte accidental del destacado coman-
dante guerrillero Luis Turcios Lima, en la calzada
Roosevelt el 2 de octubre de 1967. Es una temática que
ya aborda en el cortometraje Prefacio a favor de la memo-
ria (2000), en el que entrevista al periodista y escritor
Eduardo Labarca, quien en la década de 1960 comparte
exilio en Argelia con el poeta y combatiente guerrillero
Otto René Castillo, antes de reincorporarse a la guerri-
lla guatemalteca. Discurso contra el olvido hilvana una
serie de entrevistas testimoniales para realizar un retra-
to crítico de la guerrilla guatemalteca en ochenta minu-
tos. En 2002 dirige un minucioso acercamiento personal
al escritor Luis Cardoza y Aragón, en su documental Luis
y Laura. La voz en off del poeta empieza a relatar su vida,
con imágenes de su casa y de los libros, manuscritos,
fotos y otros objetos que lo rodean. Se rememora su vida
con imágenes que sugieren o ambientan dichas memo-
rias con tomas de archivo, fotografías fijas, pinturas y
escenarios de su Guatemala natal. También incluye entre-
vistas con personalidades que lo conocieron como el
escritor Mario Roberto Morales, el historiador Arturo
Taracena y su compañera Lía ya fallecida y que el poeta
confiesa llorar todavía. Al final del documental, Luis
Cardoza y Aragón se encuentra preparando sus libros
para una donación a la Biblioteca de la Universidad de
San Carlos como herencia para el futuro.
530
FILMOGRAFÍA (todos en Guatemala): 1986: La utopía perdida,
doc; 2000: Prefacio a favor de la memoria, cm; 2001: Discurso con-
tra el olvido; 2002: Luis y Laura, doc.
BIBLIOGRAFÍA: M. L. Cortés: La pantalla rota. Cien años de cine
en Centroamérica, México, Ed. Taurus, 2005.
MARÍA LOURDES CORTÉS
Valdés Peña, José Antonio. Ciudad de México,
06.07.1978. Investigador, director y docente. Es diplo-
mado universitario de Apreciación Cinematográfica de
la Universidad Iberoamericana (UIA), cursando en el
Centro de Estudios Audiovisuales el diplomado en pro-
ducción de imágenes en movimiento, guión cinemato-
gráfico y análisis fílmico (1994-97). Es investigador y
calificador de materiales en los programas de la serie
“Retos y respuestas” (Revista Araru-Instituto Lati-
noamericano de Comunicación Educativa, 1997). Inicia
su labor como investigador en la Cineteca Nacional y
como docente, desde 1997, impartiendo cursos de
Apreciación cinematográfica, Historia del cine mundial,
Cine mexicano, Técnicas de investigación, Aplicación
de nuevas tecnologías fílmicas, Situación actual del cine
y la televisión en México y Guión cinematográfico en
instituciones como el Centro de Capacitación Cine-
matográfica (CCC), la UIA, la Universidad del Valle de
México, el Tecnológico de Monterrey, el Centro de Es-
tudios en Ciencias de la Comunicación (Campus Pe-
dregal), los Talleres Culturales de la Secretaría de Ha-
cienda y Crédito Público, la Filmoteca de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto
de Arte Cinematográfico Serguei Eisenstein y el Instituto
Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, Baja California.
Participa en los programas de radio y televisión “Noches
mágicas” (Radio Centro) y el noticiario matutino Once
Noticias (XEIPN-TV Canal 11). Es responsable de la
investigación para la realización del documental con-
memorativo de los sesenta años del Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC),
ensayista en diversas publicaciones como el semanario
Arena de Excélsior, las revistas El Huevo y Contexturas
(UIA) y habitual colaborador del Programa Mensual de
la Cineteca Nacional. Es autor del libro Óperas primas
del cine mexicano (Cineteca Nacional, 2004). Desde
2001 colabora como investigador en la Subdirección de
Investigación de la Cineteca Nacional. Coordina el
Cineclub del Club Alemán de México desde 2002, y el
del Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación
(CECC, Pedregal), además de colaborar en la revista
CECC Comunica. Realiza el cortometraje El visitante
del museo (2005), en formato digital. Es ensayista en
el libro Miradas al acervo (Cineteca Nacional, 2005).
FILMOGRAFÍA: 2005: El visitante del museo, México, cm, doc.
JOELMA ARMENTA ARANCETA
Valdés Pérez, Enrique. Véase CRÍTICA. VI. CUBA.
Valdés Rodríguez, José Manuel [Don Q.]. La Habana
(Cuba), 17.12.1896; La Habana, 13.09.1971. Crítico,
historiador y profesor. Es el iniciador de la verdadera
crítica cinematográfica y de la enseñanza del cine en
Cuba. Desde su infancia es asiduo al cine, al que asiste
con su padre, quien con sus comentarios lo induce a la
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valoración artística e histórica del filme. Graduado de la
Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez
Sterling, de donde es profesor posteriormente. En 1927
publica crónicas sobre temas literarios y sociales en las
revistas: Revista de Avance, Carteles, Social, América
Libre y Hatuey. Ese año comienza a ofrecer, en su casa,
proyecciones de películas notables que llegan al país y a
veces no se exhiben por razones diversas. Asiste un grupo
de amigos, destacados intelectuales, que discuten el filme
al finalizar la proyección. Esta actividad puede conside-
rarse como precursora de los cineclubs de Cuba. En 1928
se inicia en la crítica de cine que por primera vez en Cuba
hace un análisis del contenido y la forma de la obra cine-
matográfica; sus trabajos aparecen en la columna que oca-
sionalmente le cede su amigo el crítico Ramón Becalli,
en el periódico El País y firma con el seudónimo de Don
Q. También con este seudónimo escribe en la columna del
crítico Rafael Suárez Solís, en el Diario de la Marina, el
periódico más importante y antiguo del país. En 1929 hace
crítica de teatro y cine para la Revista de La Habana y crí-
tica de cine en la sección dominical “Vista Fija”, del perió-
dico El Mundo. En 1935 se le designa crítico oficial de
teatro y cine de este rotativo, cargo que ocupa hasta la
desaparición del periódico en 1965. De 1932 a 1935 es
editor asociado y corresponsal en Hispanoamérica de la
revista Experimental Cinema, de Hollywood. En estos
años forma parte, con Waldo Frank, Theodor Dreiser,
Seymur Stern y otros, del Comité Internacional de la
Defensa del Filme ¡Qué viva México! de Serguei M.
Eisenstein (1979). En 1934 viaja a Moscú como repre-
sentante de la Liga Antimperialista de Cuba. Allí se rela-
ciona con Eisenstein y otros importantes directores sovié-
ticos, ofrece conferencias y escribe para la prensa. Por esta
época hace crítica de teatro y cine para el periódico Ahora
y las revistas Social y Fragua. Es el primero en dictar, en
Cuba, una conferencia sobre el “cine como arte y fenó-
meno social”, en el Lyceum Lawn Tennis Club, de La
Habana. En 1939 es uno de los fundadores de la Academia
de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana,
allí imparte el primer curso de cine de que se tiene noti-
cia en América Latina: “El cine: industria y arte de nues-
tro tiempo”. De 1942 a 1957 ofrece este curso en la Escuela
de Verano de la Universidad de La Habana. Al año siguien-
te funda la Filmoteca Universitaria. En 1949 se le desig-
na director del departamento de Cinematografía de la
Universidad de La Habana, del que es creador, cargo que
ocupa hasta su muerte. En su sección Cine de Arte, se for-
man varias generaciones de cinéfilos y futuros realiza-
dores y técnicos del cine cubano. En 1963, al crearse el
Servicio de Medios Audiovisuales, se le nombra director.
Publica el folleto Ojeada al cine cubano 1906-1958
(1963), editado por la Universidad de La Habana y el libro
El cine en la Universidad de La Habana (1966), editado
por el Ministerio de Educación, compilación de críticas
de los filmes exhibidos en sus cursos universitarios. Asiste
como invitado a los festivales de cine de Venecia, Cannes,
Mar del Plata, Karlovy Vary y Moscú. Es miembro del
Directorio de la Asociación de Reporters de La Habana,
miembro fundador de la Asociación de Redactores
Teatrales Cinematográficos (Artyc) y su presidente por
dos periodos, 1940-42 y 1955-57, miembro fundador
Valdez Salazar, Mitl
del Pen Club de Cuba. Obtiene en dos ocasiones, 1948
y 1957, el premio periodístico Juan Gualberto Gómez.
Posee, entre sus múltiples reconocimientos, la medalla
al Mérito de la República de Cuba, medalla de las
Naciones Unidas, orden Águila Azteca, la más alta dis-
tinción del gobierno de México. José Manuel Valdés
Rodríguez asume el cine con un sentido eminentemen-
te cultural e ideológico y ensaya una nueva lectura de la
obra cinematográfica.
BIBLIOGRAFÍA: R. Branly: “Entrevista a José M. Valdés Rodríguez”,
Pueblo y Cultura, La Habana, 01.11.1963, 6-9; R. Santos: “José Manuel
Valdés Rodríguez o la historia de una vocación”, Cine Cubano, 109,
1984, 91-3; L. Hernández, A. Arias: “Apuntes para la historia del uso
del cine en la Universidad de La Habana”, Memoria. Apuntes para una
historia de la Extensión Universitaria, La Habana, Dirección de
Extensión Universitaria, sf, 137-40.
MARÍA EULALIA DOUGLAS
Valdés Rodríguez, Oscar Luis. Véase VALDÉS, OSCAR.
Valdés Valencia, Manuel Omar. Véase VALDÉS, OMAR.
Valdez, Ramiro. Véase BOLIVIA. VIII. TÉCNICOS DEL
CINE BOLIVIANO.
Valdez Salazar, Mitl. Ciudad de México, 24.08.1949.
Director, docente y productor. Entra a estudiar a la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM) en 1968. Al terminar el
segundo semestre abandona la carrera para estudiar
Realización Cinematográfica en el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos (CUEC, 1969-73), donde
dirige los cortometrajes La burla (1970) y Al descubierto
(1971). Es asistente de dirección en los cortos Frida
Kahlo de Marcela Fernández (1972) y Ser de José
Rovirosa (1972), ambos producidos por el Departamento
Mitl Valdez
de Actividades Cinematográficas de la UNAM. En 1974
coescribe y codirige el documental Tícitl para el Instituto
Nacional de la Propiedad Industrial (INPI). Asiste a
Marcela Fernández en el largometraje De todos modos
Juan te llamas (1974), y a Federico Weingartshofer en
Caminando pasos, caminando... (1975). En 1976 edita
los documentales Bahía de banderas, Comunidades indí-
genas, Fray Junípero Serra y dirige el documental Canto
Cine V1 511-540.qxd 22/9/11 22:04 Página 532
Valdivia, Festival Internacional de Cine de
de esperanza producido por el Instituto Profesional de
Computación (IPIC) de Colima. En 1982 es designado
jefe del departamento de Actividades Cinematográficas
de la Dirección General de Difusión Cultural de la
UNAM, cargo que desempeña hasta 1985. En 1983 gana
el concurso del programa de Superación del Personal
Académico del CUEC y dirige el mediometraje de fic-
ción Tras el horizonte, adaptación del cuento El hombre
de Juan Rulfo. Debuta como realizador de largometra-
je con Los confines (1988), película en la que aborda
nuevamente la obra literaria de Juan Rulfo adaptando
los cuentos Diles que no me maten, Talpa y tres frag-
mentos de un capítulo de Pedro Páramo que emplea a
manera de introducción, enlace y epílogo, es nominada
al premio Diosa de Plata como mejor ópera prima, adap-
tación cinematográfica, actuación masculina y a los pre-
mio Ariel por ópera prima, coactuación femenina, actriz
de cuadro y ambientación. La película participa en el
Festival de Moscú en 1990, y es exhibida en Austria, en
la Retrospectiva del Cine Mexicano 1991, en el Centro
Georges Pompidou en París, y en el Primer Encuentro
Cinematográfico de Cancún (1992). El filme representa
a México en el XIV Festival de Cine Iberoamericano de
Huelva (1988). En 1989 dirige y edita cuatro programas
de la serie producida por Televisa, “Hora marcada”; ese
año es nombrado subdirector académico del CUEC, res-
ponsabilidad que desempeña hasta 1996. Su segundo lar-
gometraje Los vuelcos del corazón (1993), inspirado en
el cuento Resurrección sin vida del escritor José Revueltas,
es invitado a participar en la sección especial del Festival
Fílmico de Berlín 1995 y en el IX Encuentro de Cine
Latinoamericano de Tolouse, Francia (1997). Ese mismo
año es designado director del CUEC, donde imparte la
asignatura de Guión desde 1976 y funda la revista Estudios
Cinematográficos en 1994. Durante su gestión impulsa
nuevos e importantes programas para consolidar el siste-
ma académico de la escuela, como la creación de la licen-
ciatura en Cinematografía; adquisición de equipo fílmico
de tecnología de punta; investigación sobre el lenguaje fíl-
mico; y el de las óperas primas de egresados del CUEC,
programa que es financiado por la UNAM, el Instituto
Mexicano de Cinematografía (Imcine) y el Fondo de
Producción Cinematográfica (Foprocine), cuya finali-
dad es propiciar el debut profesional de los egresados
del centro en las distintas ramas del cine. En el esquema
de producción de dicho programa es productor de Rito
terminal (1998), primera ópera prima del CUEC dirigi-
da por Óscar Urrutia y la segunda, Un mundo raro de
Armando Casas (2001). Es director del CUEC hasta 2003,
año en que produce los cortometrajes, En los cuernos de
la luna de Mario Viveros, Juego de manos de Alejandro
Andrade, y el corto documental La casa de las bellas dur-
mientes de Daniela Paasch, entre otros. Véase LOS CON-
FINES, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 1970: La burla, cm; 1971: Al
descubierto, cm; 1974: Tícitl, doc; 1976: Canto de esperanza, doc;
1983: Tras el horizonte, mediometraje; 1988: Los confines; 1993: Los
vuelcos del corazón.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Valdivia, Festival Internacional de Cine de. Véase FESTI-
VALES. IV. CHILE.
532
Valdivia Allende, Eduardo. Véase CRÍTICA. II. BOLIVIA.
Valdivia Flores, Juan Carlos. La Paz (Bolivia), 13.02.
1962. Director, guionista y productor. Estudia cine en
Columbia College, Chicago, durante cuatro años. En sus
años formativos produce cortometrajes y se hace miem-
bro activo de una compañía de teatro en Los Ángeles
donde profundiza sus estudios de actuación, dirección de
actores y dramaturgia. Antes de regresar a Bolivia, se ini-
cia en la escritura de guiones con Bestiary (1992), junto
a Judith Cooper y Aeiou (1993) y participa en el taller de
guionistas de Sundance Institute y en la Fundación
Toscazo, ganando algunos premios y subvenciones como
artista. Desde Bolivia, trabaja para la Cable News
Network (CNN), su reportaje sobre la presencia de tro-
pas estadounidenses en la selva boliviana le vale en 1993
el premio de Best Newsbreaking Story del CNN World
Juan Carlos Valdivia en el rodaje de Zona Sur, 2009 (Cinenómada)
Report, donde anualmente compiten tres mil historias.
Luego escribe y dirige una coproducción boliviana-mexi-
cana, Jonás y la ballena rosada (1994), drama con visos
de comedia y erotismo que conquista una significativa
taquilla. En 1993 este guión adaptado gana el premio
Ópera Prima de la Fundación del Nuevo Cine Latino-
americano y la película obtiene el premio Ópera Prima
del Festival Internacional de Cine de Cartagena (1995).
Se traslada a México y escribe los guiones Cándido
(1996), la adaptación Café americano (1998) y por encar-
go de la productora mexicana, Producciones por Marca,
Sacrificios (1998); además se encarga de la dirección de
programas para el Grupo Argos y TV Azteca, televisión
mexicana. En 2000 es invitado a dirigir una polémica
cinta, El último evangelio (2008). Durante 2001 es beca-
do en el Sundance Screenwriters Lab de Oaxaca y tra-
baja para el Grupo Argos, Telemundo. En el año 2005
recibe la nacionalidad mexicana y presenta un nuevo film
en el que participa como director, guionista y produc-
tor, gracias al financiamiento del Fondo Ibermedia:
American Visa (2005), nueva adaptación de la novela que
cuenta con un reparto internacional. Valdivia se caracte-
riza por un cine independiente, de cuidada plástica, que
apuesta por el montaje antes que por la puesta en esce-
na. En 2007 trabaja para la cadena de televisión Red UNO
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533
de Bolivia en una serie denominada “El laberinto”, un
reality show en forma de debate que incluye temas desa-
rrollados en el informe de desarrollo humano del
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
(PNUD) y en la Asamble Constituyente que afronta
Bolivia. Véase AMERICAN VISA, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA: 1985: Swamp, cm, Estados Unidos; 1987:
Transients, cm, Estados Unidos; 1990: Drowning, cm, Estados Unidos;
1994: Jonás y la ballena rosada, Bolivia-México; 2005: American
Visa, Bolivia-México; 2008: El último evangelio, México; 2009: Zona
Sur, Bolivia.
BIBLIOGRAFÍA: DR.
ELIZABETH SCOTT BLACUD
Valdivielso, Maru. Madrid (España), 03.05.1964. Actriz.
Tras cursar estudios de Derecho, realiza en 1984 un pro-
metedor debut interpretando la película de aventuras
Sáhara (A. R. Cabal). Comienza después a estudiar inter-
pretación con Cristina Rota. Su posterior trayectoria cine-
matográfica resulta algo errática e interviene en una copro-
ducción rodada por el estadounidense Monte Hellman en
las Islas Canarias, Iguana /La iguana (1988). Pese a su
singular físico y una distinta y dura fotogenia, no acaba
de encontrar su sitio en el cine español. Durante la déca-
da de 1990 se dedica básicamente a la televisión, con algu-
na excepción, como su concurso en el peculiar drama
Barcelona, lament /Barcelona, lamento (L. Aller, 1991).
Participa en la serie argentina “El oro y el barro” y en
las españolas “Este es mi barrio”, “A las once en casa” y
“Médico de familia”. Es escogida por Julio Medem para
interpretar uno de sus personajes de mayor entidad, el
de la madre de uno de los protagonistas de Los amantes
del círculo polar (1998). A partir de 2000 compagina los
papeles secundarios en el cine con las interpretaciones
teatrales en obras como Las criadas, de Jean Genet, en el
montaje realizado por Mario Gas en 2002, y el regreso a
la televisión: interviene en varios episodios de “El comi-
sario” y “Hospital Central” y en uno de los seis capítu-
los que conforman la mini-serie “Películas para no dor-
mir”, el titulado “Cuento de Navidad” (P. Plaza, 2005).
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1989: Loco veneno, M. Hermoso; 2000: La gran vida, A. Cuadri;
Kasbah, M. Barroso; 2003: Eres mi héroe, A.Cuadri; 2004: Romasanta,
la caza de la bestia, P. Plaza; 2005: Segundo asalto, D. Cebrián; Vida
y color, S. Tabernero; 2006: La caja Kovak / The Kovak Box, D.
Monzón, España-Gran Bretaña; 2007: Cambio de turno, D. Cánovas,
cm; Seis o siete veranos, R. Rodero, cm.
QUIM CASAS
Valdivieso, Agustín [Agustín Valdivieso de Ceballos y
Hernández]. Cartagena, Murcia (España), 02.02.1911.
Guionista. Autor del auto sacramental El hospital de los
locos, representado por el Teatro Nacional de Falange en
1937, durante el franquismo es el guionista habitual y ayu-
dante de dirección de buena parte de los filmes realizados
por Ana Mariscal: el costumbrista La quiniela (1959), el
drama político Occidente y sabotaje (1962), el musical
Vestida de novia (1966) y el melodrama taurino El pase-
íllo (1967). También escribe los guiones de Un paso al
frente de Ramón Torrado (1960), exaltación patriótica del
cuerpo de Paracaidistas, y el de la coproducción de carác-
ter policíaco Armas contra la ley de Ricardo Blasco (1961).
BIBLIOGRAFÍA: GCE.
ESTEVE RIAMBAU
Valdivieso Farías, Pedro
Valdivieso, Luis G. [Luis Gómez Valdivieso]. Madrid
(España), 16.12.1948. Director. Ayudante de dirección
desde los años setenta, su trayectoria comienza dentro
de las producciones estadounidenses rodadas en España,
entre ellas Doc /Duelo a muerte en OK Corral de Frank
Perry (1971), y las coproducciones de género, caso de
Los locos del oro negro de Enzo G. Castellari (1975), y
Fantasmas en el oeste de Antonio Margheriti (1976). En
la década de 1980 continúa con películas de las mismas
características como Black Arrow /Flecha negra de John
Hough (1984), y Rustlers’ Rhapsody /Esos locos cua-
treros de Hugh Wilson (1985). Es en esos años cuando
se produce su debut en la dirección con la película Habibi,
amor mío (1980), a la que le sigue Perdóname, amor
(1982), cuyo guión, firmado por él mismo, sufre pro-
blemas legales por un supuesto plagio. Después de estas
dos incursiones en la dirección, vuelve a ejercer como
ayudante en varias películas más, Continental de Xavier
Villaverde (1989), Airbag de Juanma Bajo Ulloa (1996),
y La caja 507 de Enrique Urbizu (2002), y dirige algu-
nos capítulos de la serie de televisión “Al salir de clase”.
FILMOGRAFÍA: 1980: Habibi, amor mío, España; 1982: Perdó-
name, amor, España.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Valdivieso, Pedro. Murcia (España), 21.02.1891; ? Actor.
Se forma en el teatro y comienza a trabajar en el cine a
principios de la década de 1930, siempre con persona-
jes menores, dentro de películas como Niebla de Benito
Perojo (1931) y Amor en maniobras de Mariano Lapeira
(1935). Durante la siguiente década frecuenta poco la
pantalla, pero interviene en Por un amor (R. Gutiérrez,
1941); Melodías prohibidas (F. Gisbert, 1942); Tambor
y cascabel (A. Ulloa, 1944); Ángela es así (R. Quadreny,
1945); Cero en conducta (P. Opzoup, 1946) y Ladrón de
guante blanco (R. Gascón 1946). Su condición de actor
de reparto le facilita trabajar en varias producciones a la
vez, de ahí que en el año 1956 estrene más de media
docena de ellas: La chica del barrio (R. Núñez, 1956);
El amor de don Juan (J. Berry, 1956); Todos somos nece-
sarios (J. A. Nieves Conde, 1956); Mi tío Jacinto (L.
Vajda, 1956); Manolo, guardia urbano (R. J. Salvia,
1956); Roberto el diablo (P. Lazaga, 1956), y Un fan-
tasma llamado amor (R. Torrado, 1956). Al año siguien-
te continúa este buen ritmo con Maravilla (J. Setó, 1957);
Historias de Madrid (R. Comas, 1957); El aprendiz de
malo (P. Lazaga, 1957); La estrella del rey (L. M.
Delgado, 1957) y Héroes del aire (R. Torrado, 1957).
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1941: Héroe a la fuerza, B.
Perojo; 1951: Habitación para tres, A. de Lara “Tono”; 1955: La fie-
recilla domada, A. Román; Aquí hay petróleo, R. J. Salvia.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Valdivieso Farías, Pedro. Lima (Perú), 1921; Lima,
15.04.2003. Fotógrafo, camarógrafo y docente. Desde
muy joven, realiza trabajos de cámara e iluminación.
Trabaja al lado del fotógrafo español Manuel Trullen y
se inicia en la empresa productora Amauta Films como
asistente de cámara. Trabaja como director técnico en
fotografía e iluminación de la empresa Nacional Films
del Perú que produce La lunareja de Bernardo Roca Rey
(1946), entre otros largometrajes durante la década de
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Valencia
1940 y es camarógrafo del Noticiero Nacional. Es corres-
ponsal del Noticiero Latinoamericano, de México y par-
ticipa en la realización de la serie documental
“Recorriendo las Américas” con producción canadien-
se, bajo la dirección de Luisa Darios. Es profesor de las
técnicas de su especialidad en la Universidad de Lima.
OTROS TÍTULOS (todos en Perú, camarógrafo): 1938: Gallo de
mi galpón, S. Salas; El guapo del pueblo, S. Salas; Esa noche tuvo la
culpa, R. Villarán; 1939: Almas en derrota, S. Salas; Tierra linda, S.
Salas; 1940: Los conflictos de Cordero, S. Salas; Barco sin rumbo,
S. Salas; 1941: Alerta en la frontera, K. Hermann, doc; 1942: La vida
del cadete peruano, K. Hermann, doc.
(Director de fotografía): 1948: Una apuesta con Satanás, C. Miró;
1983: El sol de los muertos, J. Mussó.
RICARDO BEDOYA
Valencia. España. Comunidad Autónoma. Hasta la déca-
da de 1990, salvo algunas excepciones que no logran
influir en el panorama general, no se llega a desarrollar
en esta comunidad un entramado industrial que permi-
ta hacer referencia a un cine valenciano desde el punto
de vista de la producción.
I. La llegada del cine a las tierras valencianas. II. Producción: la
ausencia de una industria sólida. III. La distribución como tabla de
salvación. IV. Valencianos en el cine. V. Escenarios naturales. VI. Una
identidad nacional. VII. La exhibición: una cultura cinematográfica
bien arraigada. VIII. El Instituto Valenciano de Cinematografía (IVAC).
I. LA LLEGADA DEL CINE A TIERRAS VALEN-
CIANAS. La primera proyección cinematográfica, que
tiene lugar el 10 de septiembre de 1896 en el Teatro-
Circo Apolo de la capital, supone un gran éxito de públi-
co y provoca que pronto otras salas de la ciudad, como
el Teatro Princesa, el Teatro Ruzafa o el Eliseo-Exprés,
incluyan el cinematógrafo en sus programas. Estas pro-
yecciones son contratadas por los empresarios del espec-
táculo a los exhibidores ambulantes que no sólo se limi-
tan a proyectar películas importadas, sino que pronto
pasan a filmar vistas locales ante el entusiasmo de los
espectadores. Así, al exhibidor ambulante Charles Kall
se le atribuye la autoría de la primera película del cine
valenciano, Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, pre-
sentada el 23 de octubre de 1896. Ante el éxito de públi-
co, otros siguen su ejemplo y ruedan cortometrajes docu-
mentales sobre la actualidad valenciana por encargo de
los propietarios de las salas de exhibición, lo que deter-
mina que la producción de cine primitivo valenciano
esté estrechamente vinculada al negocio de la exhibi-
ción. El proceso de introducción y estabilización del es-
pectáculo cinematográfico en la Comunidad Valenciana
(1897-1905) es lento y difícil. El cine, que en un primer
momento despierta el interés tanto de las clases popu-
lares como de la clase media, pierde pronto su prestigio
a ojos de esta última, que sólo acude a contemplar el
invento por curiosidad. Esto relega al cinematógrafo a
ser exhibido en salas incómodas y poco seguras, o por
pioneros ambulantes como el valenciano Antonio
Sanchís, en barracones de feria, parques o cafés. Esta
inestabilidad de la exhibición, junto con la inexistencia
de una distribución organizada, imposibilita durante estos
primeros años la consolidación de una industria cine-
matográfica autóctona. Incluso el revelado de los nega-
tivos filmados depende del exterior, hasta que en 1899
el fotógrafo Ángel García Cardona, pionero valenciano
534
Ángel García Cardona
en la exhibición, producción y realización que ese mismo
año abre el Cinematógrafo del Fotógrafo Ángel y rueda
Batalla de flores, primera de una serie de cintas en las
que recoge costumbres y fiestas valencianas; utiliza su
laboratorio fotográfico como laboratorio cinematográ-
fico. A partir de 1905 varios factores determinan el fin
de esta etapa de crisis y sientan las bases de lo que podría
haber sido, en caso de haberse consolidado, una indus-
tria cinematográfica valenciana. Por un lado, se intenta
recuperar el prestigio social del cine mediante la inau-
guración de salas estables, dedicadas exclusivamente a
la exhibición cinematográfica, y mejor equipadas, como
el Cine Moderno o el Cinematógrafo de La Paz. En
segundo lugar, y estrechamente relacionado con la mul-
tiplicación y mejora de las salas y el consecuente incre-
mento del número de espectadores, aparece en el pano-
rama cinematográfico valenciano la Casa Cuesta.
II. PRODUCCIÓN: LA AUSENCIA DE UNA IN-
DUSTRIA SÓLIDA. La primera productora valenciana,
surgida en 1905 de un laboratorio fotográfico, se intro-
duce primero en el negocio del cine como distribuidora
de material y films para las salas de exhibición. De ahí
pasa a la producción de películas, frecuentemente reali-
zadas por el operador Ángel García, que antes de ser fil-
madas ya tienen asegurada su comercialización entre los
exhibidores locales y foráneos con los que lleva tiempo
tratando como distribuidora. El Cine Moderno es uno de
los principales destinatarios de los documentales de tau-
romaquia y de actualidad producidos por la Casa Cuesta
durante estos años, entre los que están Batalla de flores
(una segunda versión de 1905) o Eclipse de sol, ambas
de A. García. El éxito de estas cintas llevan a la empresa
a producir también ficción entre 1906 (El ciego de la
aldea) y 1914 (Amor y odio), año en que Cuesta aban-
dona sus actividades. Ya entrados en la década de 1910,
la industria nacional alcanza un considerable grado de
desarrollo. Producción, exhibición y distribución son acti-
vidades cada vez más independientes y estructuradas;
especialmente la última, centralizada a partir de ese
momento en Barcelona, lo cual afecta también a los exhi-
bidores locales. Esta complejidad absorbe el mercado
valenciano y deja obsoleto el funcionamiento de la Casa
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Cuesta como industria. Así durante la segunda mitad de
los años diez la producción valenciana es prácticamente
nula, a excepción de las adaptaciones cinematográficas
que Blasco Ibáñez hace de su propia obra, Entre naran-
jos de A. Marro (1914) y Sangre y arena de R. de Baños
y V. Blasco Ibáñez (1916), y de las primeras películas de
Maximiliano Thous: La fiesta de las muñecas (1916) y El
milagro de las flores (1918). Thous, junto con Blasco
Ibáñez, uno de los intelectuales valencianos más influ-
yentes del momento desde sus facetas de periodista, polí-
tico y dramaturgo, se acerca al mundo del cine como crí-
tico a comienzos de la década y rueda sus primeras
películas gracias a las ayudas institucionales. Tras unos
años dedicado a la política se consagra a la producción y
dirección cinematográficas a partir de 1922. Crea Produc-
ciones Artísticas Cinematográficas Españolas (PACE) y
se convierte en la principal figura del cine valenciano de
los años veinte. Suyas son La bruja (1923), La Dolores
(1924), protagonizada por la estrella local Anita Giner, La
alegría del batallón (1924) y Nit d’albaes /Noche de albo-
radas (1925), en la que recoge temas y tradiciones valen-
cianos que entusiasman al público autóctono. Uno de sus
proyectos más ambiciosos, Moros y cristianos, no llega
nunca a estrenarse por falta de financiación para el posi-
tivado. Thous vuelve entonces a buscar el apoyo institu-
cional para rodar documentales como Valencia, protecto-
ra de la infancia (1928). Otro personaje relevante en el
panorama cinematográfico de este periodo, en el que no
cesan de aparecer academias y productoras que se esfu-
man después de realizar su primera película, es Juan
Andreu. Tras dar sus primeros pasos en Barcelona se tras-
lada en 1921 a Valencia, donde empieza rodando noticia-
rios y reportajes por encargo antes de realizar obras de fic-
ción producidas por empresas que él mismo pone en
marcha. Se trata sobre todo de adaptaciones de sainetes:
La barraca del nano (1924), La trapera (1925), Nobleza
de corazones (1925) y otros. Precisamente a Andreu, que
pasa a ser corresponsal del No-Do en Valencia desde el
fin de la guerra civil (1939) hasta 1965, se debe la primera
película sonora en valenciano, El faba de Ramonet (1933).
III. LA DISTRIBUCIÓN COMO TABLA DE SAL-
VACIÓN. Tras la prácticamente inexistente producción
en la segunda mitad de la década de 1910 y la turbulenta
década siguiente, en la que la actividad de individuos
como Juan Andreu y Maximiliano Thous no esconden
las carencias organizativas y la debilidad de la industria
valenciana, desde los primeros años treinta tiene lugar
una etapa de recuperación, o de verdadera construcción,
de un cine financiado y gestionado desde Valencia. Una
vez más, como en el caso de la Casa Cuesta, la distri-
bución es el motor de unas empresas que más tarde
invierten los beneficios obtenidos con ella en la pro-
ducción de películas. Ello es así debido a un dato a tener
en cuenta, constante a lo largo de la historia: si bien la
Comunidad Valenciana nunca llega a ser un consolida-
do centro de producción, los valencianos sí que cuentan
históricamente con una arraigada cultura cinematográ-
fica como espectadores, lo que se traduce en una alta
densidad de salas en su territorio. La necesidad de ofre-
cer al público films sonoros originales y el elevado
número de salas beneficia a la distribución a principios
Valencia
de la década de 1930, que se convierte en un goloso
negocio para capitalistas valencianos como Manuel
Casanova y Daniel Falcó. El primero, apoyado por la
influyente familia Trénor, crea en 1932 la Compañía
Industrial Film Español SA (Cifesa), que a partir de 1934
empieza a producir con las ganancias obtenidas median-
te la distribución exclusiva de las películas de la
Columbia y algunas europeas. La hermana San Sulpicio
de Florián Rey (1934), es el primer film de la que se con-
vierte en la productora cinematográfica española más
importante durante los veinte años que siguen. Es impor-
tante subrayar “española”, porque lo único que liga
Cifesa a Valencia es la procedencia del capital; por lo
demás, no hay ningún rasgo en sus películas que las iden-
tifiquen con “lo valenciano”, con una hipotética identi-
dad cultural valenciana, y sólo unos cuantos profesio-
nales entre los que trabajan para la empresa son de la
misma procedencia que sus socios capitalistas. Por otra
parte, Valencia es en contadas ocasiones el escenario
elegido para sus rodajes. Ni los primeros éxitos cose-
chados con Imperio Argentina, ni las superproduccio-
nes históricas y folclóricas de la década siguiente guar-
dan relación alguna con la procedencia del capital que
las hace posibles. Lo mismo puede afirmarse respecto a
la otra productora valenciana importante del momento,
PCE Falcó y Cía., que nace también en 1932 como dis-
tribuidora y se estrena en la producción con La doloro-
sa de J. Grémillon (1934). Tras un periodo de escasa
actividad durante la guerra civil (1936-39), el triunfo del
bando nacional y la ley intervencionista promovida por
el régimen en 1941, que supedita la importación de films
extranjeros a la producción nacional, favorecen a Cifesa
y a Daniel Falcó. Este último se asocia con otros capi-
talistas valencianos pero, ante la disparidad de plantea-
mientos entre los directivos, acaba saliendo poco des-
pués de la empresa, rebautizada como Procines y
responsable, entre otras, de Café de París de E. Neville
(1943), y creando Falcó Films, que pone fin a sus acti-
vidades poco después debido a la muerte de Falcó y al
poco éxito de sus películas. También a principios de esta
década entra en juego otra productora impulsada, en esta
ocasión, desde Alicante, Levante Films, que realiza un
total de cuatro comedias “a la americana”, tres de las
cuales están protagonizadas por la pareja de moda del
momento, Rafael Durán y Josita Hernán. De las pro-
ductoras mencionadas sólo Cifesa sobrevive más allá
del año 1943, gracias a su sistema de producción en serie
a imagen del modelo de Hollywood que le permite crear
muchos films, cumplir así con la cuota de pantalla y,
en consecuencia, poder importar gran cantidad de pelí-
culas extranjeras. En estos años, justo antes de entrar en
crisis a partir de 1945, Cifesa produce dos películas,
Malvaloca de L. Marquina (1942) y El clavo de R. Gil
(1944) que, además de considerarse luego como de las
mejores de la época, entusiasman en su día al público.
Ambas están protagonizadas por Amparo Rivelles, actriz
valenciana promovida por Daniel Falcó que más tarde
forma parte del star system español impulsado desde
Cifesa. Amparo Rivelles es sólo uno de los numerosos
profesionales del cine nacidos en la Comunidad
Valenciana que realizan su pequeña o gran aportación a
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Valencia 536

la historia del cine español Rodas de S. Leone (1960), El

y, en algunos casos, inter- Cid de A. Mann (1961),
nacional. Al margen del re- Lawrence de Arabia de D.
corrido por la producción Lean (1962) y 55 Días en
valenciana desde el punto Pekín de N. Ray (1963).
de vista de la industria, de Destacado por la realización
las empresas que invierten de efectos especiales, impar-
capital valenciano en la rea- te clases sobre la materia en
lización de películas, hay la Escuela Oficial de Cine,
que destacar que en el cine donde también se diploma en
de todo este periodo, como dirección para llegar más
sigue sucediendo más tarde, tarde a realizar tres películas.
hay una importante nómina Otro de los decoradores im-
de valencianos (artistas y téc- portantes es Gori Muñoz que,
nicos) que, a veces ligados a Dirigida por R. Gil, 1944 (Cifesa)
tras trabajar como escenó-
una o varias de las produc- grafo e ilustrador durante la
toras mencionadas, tienen un relevante papel en la his- República, debe exiliarse como tantos otros españoles des-
toria del cine español. Pero la mayoría de ellos se ven obli- pués de la victoria franquista. Desde entonces desarrolla
gados a salir de la Comunidad Valenciana para poder una gran labor como decorador en Argentina.
desarrollar su carrera allí donde existe una industria. Puesto Si la arquitectura fallera influye en la aparición de
que es imposible referirse a una industria cinematográfi- muchos escenógrafos valencianos, la existencia de nume-
ca valenciana potente y salvo escasas excepciones, a un rosos cartelistas cinematográficos del mismo origen está
cine que tenga en cuenta aspectos propios de la idiosin- relacionada con la arraigada tradición de las artes grá-
crasia de la cultura valenciana, como puede ser la lengua, ficas en Valencia. José Peris Aragó, que se inicia como
tal vez hablar del cine valenciano consista en rastrear la cartelista político, es el autor de los carteles de pelícu-
contribución de los valencianos al cine. las como Malvaloca de L. Marquina (1942) y Locura
IV. VALENCIANOS EN EL CINE. Evidentemente la de amor de Juan de Orduña (1948); el exiliado José
cuestión del origen, en la mayoría de los casos, no es Espert influye en el cartelismo mexicano de los años
muy relevante ya que, por ejemplo, el valenciano Luis cuarenta; Rafael Raga realiza carteles taurinos y falle-
Lucia habría hecho seguramente las mismas películas ros, pero también los de películas como Napoleón de A.
de haber nacido en cualquier otro lugar. Sin embargo, si Gance (1927) y La verbena de la paloma de B. Perojo
hay un hecho destacable, y es la existencia de numero- (1935). El artista gráfico más importante del periodo
sos decoradores de cine surgidos de Valencia. Ello está es Josep Renau, cuyos carteles cinematográficos para
estrechamente relacionado con la tradición valenciana Cifesa, de gran fuerza visual, beben de las fuentes de
de la arquitectura efímera barroca y las fallas, verdade- la vanguardia constructivista y cubista y están muchas
ros monumentos satíricos de cartón piedra erigidos en veces influidos por el cartelismo político de inspiración
honor a San José, patrón de la ciudad, que se instalan soviética al que se dedica durante la guerra civil, antes
durante unos días en calles y plazas antes de quemarse de su exilio mexicano.
la noche del 19 de marzo. No es casualidad, por lo tanto, Más allá de los decoradores y cartelistas, a lo largo de
que la mayoría de los decoradores valencianos se for- su historia la Comunidad Valenciana da al cine nume-
men como artistas falleros antes de trabajar en el cine. rosos actores (Alady, Juan Calvo, Jorge Mistral, Concha
Tal es el caso de Teddy Villalba, Francisco Canet y Piquer, la saga de los Merlo, Vicente Parra, Francisco
Francisco Prósper. La carrera de Villalba se extiende de Piquer, Lola Gaos, Antonio Ferrandis, Ovidi Montllor,
1934 hasta finales de la década de 1960; empieza reali- Queta Claver, Pedro del Río, Josele Román, Guillermo
zando decorados para Cifesa hasta mediados de los cua- Montesinos, Pepe Sancho, Lola Cardona y otros), guio-
renta y durante las dos décadas siguientes trabaja en nistas (José Luis Colina, Vicente Coello, Jaime García-
numerosas películas españolas y en coproducciones ita- Herranz, Germán Lorente), operadores (Manuel Beren-
lianas rodadas en España, en las que también participa guer, colaborador de André Malraux, David Lean,
durante esos años Francisco Canet, en cuya trayectoria Anthony Mann y Luis García Berlanga, Manuel Torres),
destacan sus colaboraciones con Edgar Neville para films directores de fotografía (Gerardo Gormezano) y direc-
como Café de París (1943), La torre de los siete joro- tores (Luis Lucia, Ricard Blasco, Juan García Atienza y
bados (1944), La vida en un hilo (1945), Domingo de otros). El caso de García Berlanga, uno de los cineas-
Carnaval (1945) o El crimen de la calle Bordadores tas más significativos del cine español, merece un capí-
(1946). Sin duda el escenógrafo que cuenta con mayor tulo aparte. Nacido en Valencia, su trayectoria en el cine,
proyección internacional es Francisco Prósper, respon- que comienza a principios de la década de 1950, se desa-
sable de los decorados de gran parte de las películas his- rrolla fuera, trabajando durante la mayor parte de su
tóricas de Cifesa, donde llega a dirigir el departamento carrera desde Madrid. En lo que concierne a la produc-
de decoración. Participa en más de cuatrocientas pelí- ción, sus películas en general no están ligadas a la
culas españolas, entre ellas, Calabuch de García Berlanga Comunidad Valenciana, a excepción de cuatro de ellas
(1956) y extranjeras, rodadas dentro y fuera de España que encuentran en su territorio sus localizaciones:
como Ricardo III de L. Olivier (1955), El coloso de Calabuch (1956) y París-Tombuctú (1999) en Peñíscola
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(Castellón), Moros y cristianos (1987) en Jijona un colectivo, ni un programa común que dé lugar a mani-
(Alicante) y Todos a la cárcel (1993) en Valencia, y que fiestos o declaraciones de principios consensuadas, lo cual
en algún caso hay una participación de una productora no significa que no estén influidos por las corrientes teó-
valenciana (París-Tombuctú, Todos a la cárcel). Sin rico-ideológicas imperantes en esa época, cuyas princi-
embargo, en lo relativo a la estética o al espíritu de su pales tribunas son las revistas francesas Cahiers du
cine, cabe decir que, y él no lo niega, el ambiente que Cinéma y Cinéthique. Pero cada cineasta guarda su auto-
impera en muchos de sus films delata su origen medi- nomía en el interior del fenómeno de este cine de van-
terráneo: la coralidad; el ritmo en ocasiones frenético, guardia, motivo por el cual el cine independiente valen-
que compara a la pirotecnia; o la habitual presencia de ciano es muy heterogéneo en sus concepciones, en sus
bandas de música, de gran tradición popular en la formas y en los géneros en los que se inscriben las pelí-
Comunidad Valenciana, le llevan a afirmar que en sus culas, siempre marcadas por un fuerte carácter autoral.
películas “se puede oler la pólvora y la falla”. Junto a Antonio Maenza, quizás la figura más significa-
V. ESCENARIOS NATURALES. Además de a través tiva del grupo, nombres como Eduardo Hervás, Ángel
de estos profesionales de origen valenciano, la García del Val, Josep Lluís Seguí, Rafael Gassent, Luis
Comunidad Valenciana está en ocasiones presente en Fernández, José Gandía Casimiro, Lluís Rivera, Carles
la gran pantalla como escenario de muchas películas de Santos, Antonio Lloréns y Pedro Uris, entre otros, son los
producción nacional e internacional, pero raramente protagonistas de este episodio de la historia del cine valen-
valenciana. De la incomparable Peñíscola, marco medie- ciano. Y Orfeo filmado en el campo de batalla de A.
val de El Cid de Anthony Mann (1961) y el pueblecito Maenza y E. Hervás (1968), Salomé de R. Gassent (1970),
mediterráneo donde se desarrolla Calabuch, a la huerta El muro de J. L. Seguí (1970), Obsexus de J. L. Seguí
valenciana en versiones tan dispares como la de Cañas (1972), Sega Cega de J. Gandía Casimiro (1972), Trave-
y barro de Juan de Orduña (1954), con la presencia de lling de L. Rivera (1972) o Resurrección de A. García del
las típicas barracas, y la de El misterio de las naranjas Val (1973) son sólo algunas de las películas fruto de aque-
azules / Tintin et les oranges bleues, de Philippe lla época.
Condroyer (1964), en la que no falta la fruta valenciana VI. UNA IDENTIDAD NACIONAL. Los años de la
por excelencia, sin olvidar la costa, que acoge numero- transición democrática forman un periodo de gran efer-
sos rodajes durante las décadas de 1960 y 1970, ya se vescencia política en toda España y también en la
trate de películas de piratas de serie B o de films de des- Comunidad Valenciana, donde existe entonces un enar-
tape, suecas y ejemplar de pretendiente ibérico que inten- decido enfrentamiento en torno a la cuestión de la iden-
ta seducirlas en las playas de Denia, Calpe y especial- tidad nacional de los valencianos. Desde las posturas
mente Benidorm. También a la playa, más conservadoras, herederas a menu-
pero esta vez a la de la ciudad de do de la dictadura, se defiende un
Valencia, llega el Tranvía a la Malva- regionalismo basado en los tópicos de
rrosa de José Luis García Sánchez lo valenciano y marcadamente anti-
(1997) en el que viajan los recuerdos catalanista; a éste se opone un nacio-
del escritor Manuel Vicent, plasma- nalismo de izquierdas que reivindica
dos en una película que retrata la la normalización lingüística y cultu-
Valencia de los años cincuenta y se- ral en el País Valenciano. Estas dos
senta con gran sensibilidad. Son sólo posturas encuentran su traducción
algunos ejemplos, pero cabe señalar cinematográfica en la obra de dos rea-
al respecto que hay periodos en los lizadores valencianos. La primera, en
que prácticamente no se puede hablar El virgo de Visanteta (1978) y su se-
de la presencia del cine en la Co- cuela Visanteta, esta-te queta (1979),
munidad Valenciana, sino sólo de la ambas de Vicente Escrivá. Los dos
presencia de ésta en el cine foráneo títulos son comedias pseudoeróticas
como mero escenario de fondo. Tal es inspiradas en un sainete de Bernat i
el caso de las décadas de 1960 y 1970. Baldoví. El estreno local de ambos fil-
Sin embargo, al margen de la indus- mes es en valenciano, nada normati-
tria, es precisamente en el ecuador de vo, lo cual los convierte en éxitos co-
este periodo cuando emerge en Valen- merciales. Ideológicamente opuesta,
cia un grupo de cineastas underground Dirigida por J. L. García Sánchez, 1997 La portentosa vida del pare Vicent de
(Sogetel SA /Lola Films 2002 SL)
cuyas obras sí pueden considerarse Carles Mira (1977), esperpéntico y
estrictamente valencianas, básicamente porque la mayo- ácido biopic de Sant Vicent Ferrer, patrón de Valencia,
ría son financiadas por sus autores. Se trata de películas causa una tremenda polémica y el rechazo de la derecha,
de carácter eminentemente experimental realizadas en que la tilda de antivalenciana. Con sus películas poste-
súper 8 o 16 mm con medios muy precarios y exhibidas riores, como Con el culo al aire (1980), Jalea real (1981),
entre jóvenes intelectuales valencianos en cineclubes o Que nos quiten lo bailao (1983) o El rey del mambo
casas particulares. El cine independiente valenciano no (1989), Mira se convierte en el máximo exponente del
llega a ser un movimiento o una escuela como la de cine valenciano de la década de 1980, década en la que
Barcelona, ya que entre los cineastas, si bien colaboran también destacan Carlos Pérez Ferre, Cecilia Bartolomé
a menudo entre ellos, no existe la conciencia de formar y Juan Piquer. La industria cinematográfica en la
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Valencia
Comunidad Valenciana realiza notables avances a finales
del siglo XX, sin duda impulsada por la creación de la
Radiotelevisión Valenciana, que participa en la financia-
ción de series, telefilmes y largometrajes, y ayudada por
las subvenciones para la creación audiovisual que la
Generalitat concede desde 1985. Aunque la presencia de
películas valencianas en las salas es todavía escasa, los
progresos son manifiestos y la industria, a través de nue-
vas productoras se mantiene activa durante todo el año.
Son varios los directores valencianos que trabajan en la
industria local que ya tienen al menos un largometraje en
su haber: Toni Canet, Amanece como puedas (1987) y La
camisa de la serpiente (1997); Carlos Pastor, Una pira-
ña en el bidé (1996) y A ras de suelo (2005), Pau Martínez,
Bala perdida (2003); Sigfrid Monleón, L’illa de l’ho-
landés /La isla del holandés (2001) y La bicicleta (2006);
Rafael Montesinos, Aquitania (2005); Pau Vergara, Más
allá de la alambrada: la memoria del horror (2005); Juan
Luis Iborra, Km 0 (2000) y Valentín (2003), Guillermo
Escalona, The Other Shoe (2005); Enrique Belloch, Sólo
es una noche (1994); Vicente Monsonís, Dripping (2002);
Criso Renovell, Nadie como tú (1996); Vicente Tamarit,
El hombre de la nevera (1993) y Antonio Lloréns, Après
le trou /Después de la evasión (2002). Otros muchos, entre
los que están Jaume Bayarri, Rafa Piqueras, Eduardo
Guillot y Jorge Torregrossa, son los responsables de que
el cortometraje goce de buena salud en la comunidad.
Están los valencianos que trabajan desde Madrid o
Barcelona. Tal es el caso de Miguel Albaladejo, que estre-
na en 2006 su undécimo filme, Volando voy, Vicente Pérez
Herrero, Manuel Iborra, Javier Balaguer, Vicente Molina-
Foix, Sagitario (2001); Paco Plaza, director de El segon
nom /El segundo nombre (2002) y Romasanta (2004) y
Vicente Peñarrocha, Fuera del cuerpo (2004).
Evidentemente, debido a su escaso alcance, las pro-
ductoras valencianas trabajan a menudo en régimen de
coproducción. Un caso destacable, por su excepcionali-
dad, es el de la película Náufragos /Stranded de María
Lidón (2001), interpretada por actores internacionales y
rodada fuera de España, pero producida desde Valencia.
Cabe mencionar también el auge de la animación valen-
ciana, cuyos representantes, Pablo Llorens, Juan Carlos
Marí, Raúl Díez, María Trénor, no dejan de cosechar pre-
mios, entre ellos varios Goya, con sus cortometrajes. No
sólo al cine de animación se le reconoce su calidad ya
que en el Festival de San Sebastián de 2005 se proyec-
tan dos largometrajes valencianos: Agua con sal de Pedro
Pérez-Rosado y La casa de mi abuela de Adán Aliaga.
Los futuros avances de este panorama de relativa pros-
peridad de la industria valenciana dependen de dos recien-
tes proyectos. Por un lado, en 2006 se aprueba en las Cortes
Valencianas la Ley Valenciana del Audiovisual que prevé
nuevas medidas para fomentar la producción. Por otro, en
2005 inaugura sus actividades la Ciudad de la Luz, un
complejo audiovisual creado en Alicante y apadrinado por
Luis García Berlanga que pretende convertirse en punto
de referencia para la industria audiovisual nacional e inter-
nacional. Consta de unos ambiciosos estudios cinemato-
gráficos equipados con las últimas tecnologías con los que
sus promotores buscan atraer a los productores foráneos
y facilitar los proyectos de los profesionales del sector
538
valenciano. En sus instalaciones está proyectada la crea-
ción de un centro de formación audiovisual y de un par-
que temático dedicado al cine que anime también el sec-
tor turístico.
VII. LA EXHIBICIÓN: UNA CULTURA CINEMA-
TOGRÁFICA BIEN ARRAIGADA. Si la vocación
industrial nunca es fuerte en la Comunidad Valenciana,
los valencianos son tradicionalmente fieles espectadores
cinematográficos y el cine como bien cultural está muy
presente en sus tres provincias. En primer lugar, este hecho
se observa en la alta densidad de salas de exhibición con
que cuenta Valencia ya desde las décadas de 1920 y 1930,
décadas en las que se construyen los cines Coliseo,
Capitol, Valencia Cinema, Rialto o Tyris, densidad que
no deja de incrementarse tras el final de la guerra civil y
hasta mediados de los años sesenta, fecha en la que sólo
la provincia de Valencia cuenta con seiscientas cuarenta
salas entre cines distinguidos del centro urbano, cines rura-
les y cines de barrio, sin contar las exitosas terrazas de
verano. A partir de este momento y debido al impacto de
la televisión, primero, y más tarde del vídeo y el DVD, el
número de salas comienza a descender, al desaparecer
sobre todo los cines rurales y de barrio. Así, las 239 salas
de la provincia de Valencia en 1984 se reducen a 153 en
1987. Desde mediados de los años ochenta también las
grandes salas ubicadas en el centro de las capitales ceden
su sitio a multicines construidos en las afueras, muchas
veces en centros comerciales y de ocio. Éste es el moti-
vo de que en 2005 el número de salas sea mayor a costa
de la sustitución de las grandes salas por otras con un aforo
mucho menor. Según los datos de 2005, Valencia es la
tercera provincia de España con más salas (260), segui-
da de Alicante con 194, dato éste destacable, ya que supe-
ra a provincias con mayor número de habitantes como
Sevilla (140). El interés que despierta el cine entre los
valencianos no sólo se mide en la taquilla, sino en la enrai-
zada tradición de los cineclubes y de la crítica cinemato-
gráfica, con la figura fundadora de Juan Piqueras como
estandarte. Desde los años veinte hasta que es fusilado en
1936 por sus ideas izquierdistas, que trasladó a sus artí-
culos, Piqueras crea numerosos cineclubes en toda España,
funda las revistas valencianas Vida Cinematográfica y
Vida Artística y colabora en otras muchas, como La
Pantalla, Popular Film, Nuestro Cinema (que también
dirige), Nueva Cultura, Cinegramas y Mundo Obrero.
Tras el paréntesis que supone la guerra civil, en el que la
crítica se supedita a la militancia política y se practica
desde periódicos como Fragua Social o Frente Rojo, hay
que esperar hasta 1946 para asistir a la fundación en
Valencia de una revista cinematográfica, Triunfo, dedi-
cada más a las entrevistas y reportajes que a la crítica en
sí. Su paso por Valencia, en todo caso, es corto ya que
en 1948 traslada su sede a Madrid. Una década después,
Valencia cuenta con dos carteleras cinematográficas:
Bayarri y SIPE, editada por el arzobispado. Bastante ale-
jada de esta moralidad católica, en 1964 nace la Cartelera
Turia, que es, más que una simple cartelera de espectá-
culos, todo un referente en el mundo cultural valenciano.
A partir de 1971 se incorporan al equipo una serie de per-
sonas, como Juan Miguel Company, que se interesan por
las nuevas tendencias teóricas y críticas, basadas en el
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enfoque semiológico e influidas por el psicoanálisis.
Pronto se revelan en el seno de Turia dos visiones diver-
gentes del hecho fílmico y de la crítica que desembocan
en 1974 en la escisión. Tras su paso por la Turia,
Company, junto a otros críticos como Pérez Perucha, escri-
be durante un tiempo sus críticas en las carteleras Guía
del Ocio y Qué y Dónde, está última fundada en 1978.
Desde mediados de la década de 1980 la investigación y
el estudio teórico sobre el cine se vincula al ámbito aca-
démico. El Departamento de Teoría de los Lenguajes de
la Facultad de Filología de Valencia desarrolla un impor-
tante papel en ese sentido. En 1987 edita los tres últimos
números de Contracampo, revista crucial para el desa-
rrollo de la teoría cinematográfica en España. En 1988
crea la colección Eutopías, cuyas publicaciones, que ana-
lizan diferentes ámbitos de la sociedad y la cultura, giran
frecuentemente en torno al audiovisual y la imagen. En
la década de 1990 se impulsa desde el Departamento de
Teoría de los Lenguajes la creación de la licenciatura de
Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia,
luego incluida en los planes de estudios de varias uni-
versidades valencianas, inaugurando así la consideración
del cine como objeto de estudio en las aulas públicas.
VIII. EL INSTITUTO VALENCIANO DE CINEMA-
TOGRAFÍA (IVAC). Respecto al tratamiento del cine
como bien cultural y a su conservación y difusión en la
Comunidad Valenciana destaca el importante papel desem-
peñado por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, fun-
dada en 1985 por iniciativa de Ricardo Muñoz-Suay. Este
valenciano, clave en algunos de los hitos de la historia del
cine español, es su primer director. En reconocimiento a
su labor, la institución, transformada desde 1998 en Inst-
ituto Cultural, lleva el nombre de Instituto Valenciano de
Cinematografía Ricardo Muñoz-Suay (IVAC). La Fil-
moteca comienza sus actividades de manera regular en
abril de 1988 en su sede del Rialto y es miembro obser-
vador de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos
(FIAF) desde 1989 y de pleno derecho desde 1995. Realiza
labores de restauración y conservación de materiales
fílmicos y gráficos, programa una media de cincuenta
ciclos anuales y dispone de la biblioteca especializada
Valencia, Héctor
en cine y audiovisual más importante de la Comunidad
Valenciana, con más de siete mil volúmenes. Cuenta ade-
más con un servicio de publicaciones que edita diversas
colecciones sobre historia y teoría fílmica y la revista
cuatrimestral Archivos de la Filmoteca, fundada por
Muñoz-Suay en 1989, que se convierte en una publica-
ción de referencia en el campo de la investigación cine-
matográfica. A estas funciones propias de la Filmoteca,
el IVAC suma, al hacerse cargo de la gestión de las ayu-
das al sector audiovisual valenciano, la del fomento de
la formación y la producción cinematográficas en la
comunidad.
BIBLIOGRAFÍA: VVAA: Historia del cine valenciano, Valencia,
Ed. Prensa Valenciana-Levante EMV, 1991; A. Muñoz: El baile de
los malditos. Cine independiente valenciano 1967-1975, Valencia,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1999.
JOSÉ ANTONIO HURTADO /NÚRIA CASTELLOTE
Valencia, Carlos [Carlos Alberto Valencia]. Manta,
Manabí (Ecuador), 29.04.1965. Actor. Uno de los actores
de más talento y versatilidad de su generación. Entre 1984
y 1989 realiza cuatro talleres, Introducción al Teatro con
el grupo La Matraca de Quito, Técnica de Actuación con
Cristoph Baumann, Taller de Improvisación Teatral con
Arístides Vargas y un Taller de Investigación Teatral con
María Escudero. Ingresa al grupo de teatro La Trinchera
de Manta en 1984 y trabaja con ellos seis años. Durante
su permanencia en el grupo, actúa en cinco obras, Tejedor
de sueños (1984), De remos a motores (1985), Viaje al
mundo de Plauto (1988), Bandais (1989) y El cuco de
los sueños (1990). Ingresa al laboratorio del grupo Mala-
yerba por dos meses en 1991, cuando es dirigido por Arís-
tides Vargas, y se integra al grupo en el mismo año. Trabaja
con ellos durante seis años, en los que actúa en obras como
Francisco de Cariamanga, Jardín de pulpos, Luces de
bohemia y Pluma. Se incorpora al grupo de Teatro Uni-
versitario Palosanto de la Universidad Laica Eloy Alfaro
de Manabí (Uleam) en 1997, dirigido por Raymundo Zam-
brano. Con ese grupo trabaja en las obras Amnesis y El
hombre desnudo y el hombre de frac. Recibe varios pre-
mios y el reconocimiento del público. Tal vez el premio
cinematográfico más importante en su carrera, es el de
mejor actor en el Festival de Cine Iberoamericano de
Huelva, en 1999 por su interpretación protagónista de
Ángel en Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero
(1999). Actúa en varios largometrajes en formato digital
y en 2003 participa en el film de Franklin Briones y la
Uleam, Un hombre y un río y en Jhonny, The Movie de
Javier Mejía (2006). En cortos, trabaja en proyectos con
Mateo Herrera “Antes del amanecer” y “Triple show” de
Jorge Toledo. Interviene en varios proyectos de televisión,
y en miniseries como “Los Sangurimas”, “A la costa” y
“7 lunas y 7 serpientes”; en las series “Smith Weisson Zam-
brano” y “Los H P”; episodios de la serie “De la vida real”,
“Los hombres ratas”, “Violada en prisión” y “Secuestro
de los petroleros”, entre otros.
OTROS TÍTULOS: 1996: Entre Marx y una mujer desnuda, C.
Luzuriaga, Ecuador; 2000: Highway Society, M. Kaurismäki, Alemania-
Finlandia; 2007: Hacia la oscuridad, A. Negret, Estados Unidos.
GABRIELA ALEMÁN
Valencia, Héctor. Véase CRÍTICA. V. COLOMBIA.
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Valencia, Jorge Víctor
Valencia, Jorge Víctor. Buenos Aires (Argentina), 24.11.
1945. Montador y productor. Se inicia junto a los edito-
res A. Ripoll, M. Pérez y A. Blanco. Con este último funda
en 1975 una de las empresas pioneras en el campo de la
postproducción, Diseño de Imagen y Sonido. S. Feldman
es el responsable de su formación cinematográfica, mien-
tras que Leopoldo Germán García lo instruye en lo que
se relaciona a la estructura semiótica. El primer largo-
metraje en el que participa como asistente de montaje
es Boquitas pintadas de L. Torre Nilsson (1974). Con una
larga carrera que se extiende durante 35 años, en los que
colabora con destacados directores, realiza el montaje de
numerosos filmes, entre ellos La Raulito de L. Murúa
(1975), Memorias y olvido de S. Feldman (1986); El verso
de S. C. Oves (1995); Bajo bandera de J. J. Jusid (1997),
y Almejas y mejillones de M. Carnevale (2000). Edita
también miniseries de televisión, como “¿Dónde estás
amor de mi vida que no te puedo encontrar?”, que J. J.
Jusid realiza tras el éxito de su película homónima.
Paralelamente se inicia en la producción de largometra-
jes, documentales y anuncios publicitarios, tanto para el
mercado argentino, como para el extranjero. Es director
de Clips Producciones, empresa especializada en pro-
ducción y postproducción de imagen y sonido para cine
y video. En 2005 es productor asociado y realiza el mon-
taje de Diario de un Novo Mundo /Diario de un nuevo
mundo, coproducción entre Brasil, Argentina y Portugal,
dirigida por Paulo Nascimento.
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina, si no se indica lo contra-
rio): 1971: Alianza para el progreso, J. Ludueña; 1974: La civiliza-
ción está haciendo masa y no deja oir, J. Ludueña; 1975: Una mujer,
J. J. Stagnaro; 1976: Alicia en el país de las maravillas, E. Plá; 1985:
Malayunta, J. Santiso; 1986: Expreso a la emboscada /Les long man-
teux, G. Behát, Argentina-Francia; Pinocho, A. Malowicki; 1987: A
dos aguas, C. Olguín; Gracias por los servicios, R. Maiocco; Mamá
querida, S. Fischbein; Prontuario de un argentino, A. Bufali; 1992:
Cuatro caras para Victoria, O. Barney Finn; ¿Dónde estás amor de
mi vida que no te puedo encontrar?, J. J. Jusid; 1994: Sin opción, N.
Lescovich; 1996: Flores amarillas en la ventana, V. J. Ruiz; 1997:
Asesinato a distancia, S. C. Oves; 1998: Un argentino en Nueva York,
J. J. Jusid; 1999: Comisario Ferro, J. Rad; Esa maldita costilla, J. J.
Jusid; 2000: Maldita cocaína, Uruguay-Argentina; Los días de la vida,
F. D’Intino; 2001: Chúmbale, A. Di Salvo; 2002: Ni vivo ni muerto,
V. J. Ruiz; Estrella del sur, L. Nieto, Uruguay-Argentina-España-
Francia; 2003: Cruz de sal, J. Lozano; 2006: Doña Ana, Z. Jury; 2008:
Dos amigos y un ladrón, J. L. Lozano.
BUCKY BUTKOVIC
Valencia, Sandra [Sandra Uve]. Barcelona (España),
1972. Directora y guionista. Es licenciada en Bellas Artes
por la Escuela Llotja de Artes y Oficios. Artista multi-
disciplinar, es dibujante de cómics y presentadora de
televisión. Se desempeña, además, como creadora de
historietas para fanzines, periodista de medios alterna-
tivos y codirectora de programas televisivos.
Sus películas pertenecen al ámbito del cine porno, en
el que destacan sus largometrajes Ángel de noche (1999)y
616DF, El diablo Español vs Las luchadoras del Este
(2003). Dirige el documental Fórmula X. Historia del X
español, producido por Glènat (2005). Semanalmente cola-
bora con programas televisivos como “Nada que perder”
(Paramount Comedy), “52” (Localia), “CuatroSfera” (Cua-
tro) y “Channel Fresh” (Cuatro), en las revistas Primera
Línea, 2000maniacos y Rolling Stone, y en el programa
de radio “Extraradi” de ComRadio. Es presentadora del
540
espacio “Mundo X” de Canal Plus (España). Codirige los
programas “Toon Toon” en Televisió de Catalunya (TV3)
e “Il.lusionadors” (TV3-Sony Televisión) y es responsa-
ble del blog de Music Television (MTV) “Sexorama”.
Colabora en publicaciones y periódicos como Goremanía,
La Vanguardia, Diario Metro, Playboy, Woman, Tela
Magazine, Club Pop, Man, Oci Magazine, entre otros.
Edita fanzines como Annabel Lee y Ponnette. Tiene dos
comicbooks en el mercado: 621 KM (Sabadell, Ediciones
Doble Dosis, 2005) y Los juncos (Bilbao, Astiberri, 2006).
Su primer libro ilustrado, Ponme la mano aquí (Madrid,
Aguilar, 2009), indica de qué hablan las mujeres cuando
se refieren al sexo.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1999: Ángel de noche; 2003:
616DF, El diablo Español vs Las luchadoras del Este; 2006: Fórmula
X. Historia del cine X español, doc.
JOSÉ CAMILO MERCHÁN
Valencia, Sixto. Véase ANIMACIÓN, CINE DE. VIII. MÉXICO.
Valencia Films. España. Empresa de producción. Su
impulsor, a mediados de 1940, es el decorador Tadeo
Villalba Ruiz, en tanto que Joaquín Amorós Segura cons-
ta como administrador y el jefe de producción, José Luis
Jeréz desempeña las tareas de delegado de producción.
Las tres primeras producciones de la marca son las come-
dias María de los Reyes (A. Guzmán Merino, 1947), El
curioso impertinente (F. Calzavara, 1948) y Sobresaliente
(L. Ligero, 1948) pero, a pesar de estar respectivamen-
te protagonizadas por las estrellas Amparo Rivelles,
Aurora Bautista y Miguel Ligero, topan con la incom-
prensión de la administración franquista, cuya Junta de
Calificación las relega a la punitiva tercera categoría, que
anula su estreno en las grandes capitales y cualquier posi-
ble rentabilidad comercial. La siguiente producción de
la empresa, Entre barracas (L. Ligero, 1949), adaptación
de la zarzuela de Carlos Fernández Shaw y Ramón Asen-
sio Mas, apenas obtiene la segunda categoría y sólo la
patriótica exaltación del papel desempeñado por Fran-
cisco Franco durante la segunda guerra mundial, median-
te la rocambolesca gesta del barco español que rescata
a los supervivientes de un cañonero estadounidense, logra
la primera categoría para Neutralidad (E. Fernández
Ardavín, 1949). La última producción de la empresa,
El Santuario no se rinde (A. Ruiz Castillo, 1949), es una
coproducción con Terramar Films, una empresa arrui-
nada en pleno rodaje de esta exaltación de un episodio
de la guerra civil española que, sin embargo, es final-
mente reconocida con el preciado Interés Especial, ade-
más de recibir el segundo premio del Sindicato Nacional
del Espectáculo (SNE) a la mejor película y un galardón
del Círculo de Escritores Cinematográficos por la inter-
pretación de Tomás Blanco. Liquidada esta empresa,
Tadeo Villalba prosigue sus incursiones en la producción
como socio de la Cooperativa del Cinema de Madrid,
junto con el realizador Eduardo García Maroto, el críti-
co cinematográfico Ángel Falquina, primo hermano de
la mujer de Villalba, y Agustín Matilla Escarcellé, cuña-
do de García Maroto, hasta que, a partir de 1953, se con-
sagra exclusivamente a su carrera como director artísti-
co. Véase VILLALBA RUIZ, TADEO.
ESTEVE RIAMBAU