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London College of Furniture en 1975. En 1977 viaja a
Italia, vinculándose al Instituto Europeo de Diseño, en
Roma. De regreso en Portugal, debuta en cine en 1981
como asistente de escenografía en el filme Francisca
de M. de Oliveira, en el que participa también interpre-
tando el papel de Cleopatra en la escena del baile. A par-
tir de ese año inicia una colaboración casi permanente
con el productor Paulo Branco, su hermano. En la déca-
da de 1980 trabaja frecuentemente como directora artís-
tica. Su fidelidad a directores como André Téchiné, João
Canijo y Manuel de Oliveira está unida a sus trabajos
más notables como Les égarés de A. Téchiné (2003) y
Le soulier de satin de M. de Oliveira (1985). Debuta en
teatro en 1987 en el Festival de Teatro de Santarcangelo,
Italia, con la obra De profundis puesta en escena por M.
de Oliveira. En 1991 hace Confissão ao Luar de J. Canijo,
adaptación del original A Moon For the Miss Misbegotten
de O’Neill, en el Teatro da Comédia. Hace luego, junto
a su hermana I. Branco, la obra Um Certo Plume de
Henry Michaux, puesta en escena por A. Luz para el
Teatro da Cornucópia en 1993.
OTROS TÍTULOS (todos en Portugal): 1983: A Estrangeira, J. M.
Grilo; Três Menos Eu, J. Canijo; 1990: ‘Non’, ou A vã Glória de Mandar,
M. de Oliveira; O Processo do Rei, J. M. Grilo; Filha da Mãe, J. Canijo;
1991: A Divina Comédia, M. de Oliveira; 1992: O Dia do Desespero,
M. de Oliveira; Villa Mauresque, P. Mimouni; 1993: Vale Abraão, M.
de Oliveira; 1994: Lisbon Story, W. Wenders; 1995: O Convento, M. de
Oliveira; Casa de Lava, P. Costa; 1996: Party, M. de Oliveira; 1997:
Ossos, P. Costa; Viagem ao Princípio do Mundo, M. de Oliveira; 1999:
O Mal, A. S. Santos; 2002: O Delfim, F. Lopes; 2003: Um Filme Falado,
M. Oliveira; 2004: O Quinto Império-Ontem como Hoje, M. Oliveira;
Lá Fora, F. Lopes; 2005: Transe, T. Villaverde; Noite Escura, J. Canijo.
JOÃO CARLOS VIANA
Branco, Paulo. Lisboa (Portugal), 03.06.1950. Produc-
tor, distribuidor, exhibidor y actor. Surge en el panorama
del cine europeo en la década de 1980, para afirmarse
como un productor de cine de autor, decisivo para el relan-
zamiento del cine portugués en esos años y posterior-
mente para su visibilidad internacional.
I. Una carrera diletante. II. En defensa del cine portugués de autor.
III. Adalid del cine europeo. IV. Exhibidor.
I. UNA CARRERA DILETANTE. Nacido en una fa-
milia tradicional medioburguesa, es criado con el gusto
por los caballos y los toros en Alcochete, a treinta kiló-
metros al sur de Lisboa, ciudad donde estudia en un cole-
gio de jesuítas. Entre 1967 y 1971 realiza estudios de
Ingeniería Química en el Instituto Superior Técnico, que
abandona tres meses antes de terminar la licenciatura y
huye del futuro deseado por el padre y de paso del régi-
men fascista, impactado por la guerra colonial en Áfri-
ca. Cita a La règle du jeu de Renoir (1939) y Ugetsu
monogatari de Kenji Mizoguchi (1953) entre sus fil-
mes dilectos y destaca al personaje interpretado por John
Wayne en The Searchers /Centauros del desierto de John
Ford (1956) como aquél con el que más se identifica. Su
primer recuerdo es The Adventures of Robin Hood de
Michael Curtiz y William Keighley (1938). Considera
Rio Bravo de Howard Hawks (1959) como la película
que le despierta la cinefilia en la época de estudiante,
cuando comienza a vincularse en Lisboa a seguidores de
la Nouvelle Vague y de los Cahiers du Cinéma france-
Branco, Paulo
ses. Es asistente de producción en el primer filme de
António Pedro Vasconcelos y en un viaje que realiza a
París para comprar película, asiste a la proyección de Ice
de Robert Kramer (1970), filme que le causa una fuerte
impresión. Cuando rompe con los estudios se traslada a
Londres, donde vive haciendo pequeños trabajos, se vuel-
ve jugador y desarrolla su afición por el cine. Encara esta
estadía como una antecámara del sueño de París, adon-
de llega en 1973. El azar y una madrugada de lluvia hacen
que conozca a Frédéric Mitterand a la salida de una sesión
en el Olympic-Entrepot, sala de la cual Mitterand es pro-
pietario. Es el primero de los contactos en Francia, al que
le sigue el encuentro decisivo con Serge Daney de quien
se vuelve amigo y junto con quien dice complementar la
pasión por el cine con el conocimiento del arte cinema-
tográfico. Convidado por Frédéric Mitterand se desem-
peña como programador de las salas del Olympic-
Entrepot, Pagode y Artistic Voltaire entre julio de 1974,
fecha de la semana del cine portugués que allí organiza,
y 1976. Es su experiencia formadora en el cine.
Paulo Branco
(Cinemateca
Portuguesa-Museu
do Cinema)
El 5 de octubre de 1977, con financiación portuguesa
y algunas promesas que se quedan sin cumplir, abre su
propia sala, Action Republique, donde asiste a la pro-
yección de The Searchers. Daney es el gerente de la sala,
dada la situación de Branco como clandestino en Francia,
situación que mantiene hasta 1992 por razones que más
tarde considera como negligencia y capricho anarquis-
ta y que no le parecen motivos de orgullo. Orientada
como sala de arte y ensayo para mostrar la modernidad
cinematográfica y con el apoyo activo de Daney y Jean-
Claude Biette, la programación incluye filmes de Godard,
Garrel, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Marguerite
Duras, Adolfo Arrieta, los primeros de Raúl Ruiz y Van
der Keuken, pero tambien filmes de Mizoguchi y pron-
to conquista una envidiable reputación cultural. Además
de artistas e intelectuales más vinculados al cine, fre-
cuentan la sala figuras como Roland Barthes, Michel
Foucault y Gilles Deleuze. Es aquí donde establece y
consolida contactos con directores que más tarde pro-
duce como Biette y Ferreira Barbosa, pero también Ruiz,
Wenders y Tanner. También en esta sala comienza su
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Branco, Paulo
vinculación con Oliveira, cuando programa Amor de
Perdição (1979) a través de la recién creada distribui-
dora Hors Champ, después de que el filme es liquidado
en Portugal como consecuencia de la exhibición de su
versión para televisión en seis episodios. Presentado en
una sesión diaria, el filme no consigue muchos ingresos
de taquilla, pero el impacto de la crítica en su paso por
París marca el comienzo del reconocimiento interna-
cional de Oliveira, con el consecuente reajuste de posi-
ciones que se da en Portugal con respecto a su obra.
También prueba la tesis de Branco, basada en Henri
Langlois, según la cual exhibir filmes es hacerlos exis-
tir. Mantiene el Action Republique hasta 1981, y vuelve
brevemente a su explotación en 1996 en un gesto que
considera movido por el simbolismo.
En 1979, con la necesidad de la aparición de nuevos
productores para superar un impasse que favorece co-
rrientes de defensa de un cine comercial en Portugal,
la coyuntura de la situación portuguesa lo pone en el
camino de la producción. La propuesta le llega del pro-
pio Instituto Português de Cinema a través de António
da Cunha Telles, el productor del Cinema Novo Portu-
guês de los años sesenta. Funda V. O. Filmes con António
Pedro Vasconcelos; la primera producción es el filme
Oxalá de este último director. Le siguen otros tres
Silvestre de Monteiro (1981), Conversa Acabada de
Botelho (1981) y Francisca de Oliveira (1981), mien-
tras que en Francia Loin de Manhattan de J. C. Biette
(1980) se rueda un fin de semana por mes, durante cinco
meses. A partir de aquí, Branco comienza una vida divi-
dida entre Portugal y Francia. Concreta nuevas colabo-
raciones en uno y otro país, asociándose al debut de
directores como João Mário Grilo, Jaime Silva, Danièle
Dubroux y Christine Laurent. Estimula una política de
coproducciones y un frente de rodajes en Portugal ini-
ciado con Ruiz y Win Wenders, que trae consigo al actor
Samuel Fuller para filmarlo en Lisboa en Der Stand der
Dinge (1982), luego a Eduardo de Gregorio, Valeria
Sarmiento, Alain Tanner y un poco más tarde Werner
Schroeter y Benoît Jacquot. En 1994, en el contexto del
programa “Lisboa Capital da Cultura 1994”, reencuen-
tra a Wenders, quien filma Lisbon Story en Portugal;
en 2002 ocurre lo mismo con Schroeter con el rodaje
portugués de Deux y en 1999, con Trois ponts sur la
rivière de Biette, una producción de medios modestos
rodada en Lisboa y Porto.
En los primeros años forma un equipo con debutan-
tes, que en algunos casos continúan trabajando con él
en un régimen de afinidades cultivadas a lo largo del
tiempo y en otros, se emancipan para seguir solos; se
involucra directamente en los rodajes en que está pre-
sente, y desempeña simultáneamente los cargos de pro-
ductor ejecutivo y director de producción, con una inter-
vención activa durante las filmaciones. Más tarde
comenta que aprende primero la construcción de los fil-
mes antes de buscar los medios para concretarlos, que
es necesaria la estabilidad, cuya falta asume haber paga-
do caro con procesos de errores y una suma de periodos
difíciles. La ville des pirates de R. Ruiz (1983), es el pri-
mer filme presentado para obtener fondos adelantados
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sobre las ganancias. El primer conflicto está marcado
por el fin de V. O. Filmes, ocurrido ese mismo año por
la ruptura con Vasconcelos, motivada por conflictos per-
sonales durante el rodaje de O Lugar do Morto. En 1986
cesan las actividades de la empresa Les Films du
Passage. Sin embargo, es con esta productora que lleva
a cabo uno de sus proyectos más ambiciosos, Le soulier
de satin, filme de Oliveira con financiación francesa,
con un presupuesto de doce millones de francos, siete
meses de rodaje, una centena de actores y una duración
de 400 minutos. El nuevo aliento dado por el filme acom-
paña la travesía de un periodo difícil.
II. EN DEFENSA DEL CINE PORTUGUÉS DE
AUTOR. Con una actitud asumida de resistencia y com-
bate intransigente por la supervivencia del cine portugués
de autor, su actividad de productor está marcada desde
entonces por varias iniciativas unidas a etapas de expan-
sión y recesión financiera, oscilantes sobre todo en los
primeros años de actividad. Esta situación se prolonga en
la etapa que Branco desarrolla entre Lisboa y París, de
distribuidor y exhibidor que se inicia en junio de 1989, y
que cuenta hasta finales de 2005 con cerca de doscientos
títulos, en una filmografía en la que más de setenta de
ellos son portugueses. El grupo de directores con los que
trabaja es esclarecedor de su actitud artística como pro-
ductor, mientras que el número de proyectos a los que
está asociado refleja el ritmo de su trabajo frenético en la
década de 1990. Como productor consolida su activi-
dad en Portugal a través de Madragoa Filmes, cuyo catá-
logo y derechos de títulos portugueses vende a finales de
2005 a PT Multimédia. Es productor de Clap Filmes,
exhibidor de Medeia Filmes y distribuidor de Atalanta
Filmes; en Francia, con Gemini Filmes, es productor, dis-
tribuidor y agente de ventas internacionales. Durante vein-
titrés años la asociación con Manoel de Oliveira, de quien
es productor entre 1981 en el film Francisca y 2004 con
O Quinto Ompério, y a quien garantiza la posibilidad
de filmar en forma continua, representa el punto de equi-
librio de su actividad. También está unido a la obra de
João César Monteiro, con quien mantiene una compli-
cidad algo turbulenta e irregular que no le impide pro-
ducir los últimos tres filmes de él, y defender una obra
tan polémica a nivel de la opinión pública como Branca
de Neve (2000), el “filme negro” de Monteiro a partir
de Robert Walser. También produce en la década de 1980
los últimos filmes de José Álvaro de Morais y Jorge Silva
Melo y dos filmes de la fase inicial de Pedro Costa en la
década siguiente. Trabaja en forma regular con João Mário
Grilo, João Canijo, muchas veces con João Botelho y con
Fernando Lopes y Teresa Villaverde; también lanza jóve-
nes directores como Catarina Ruivo y Marco Martins. En
el plano internacional, Raúl Ruiz es el director con quien
mantiene una relación más duradera y como en Portugal,
está tan vinculado a autores consagrados como Jean-
Claude Biette, Robert Kramer, Alain Tanner, André
Téchiné, Wim Wenders, Werner Schroeter, Chantal Aker-
man, así como a directores recién iniciados como Lau-
rence Ferreira Barbosa, Cédric Khan, Sharunas Bartas,
Mathieu Amalric y Paul Auster, con quien trabaja en su
segundo filme, The Inner Life of Martin Frost/ La vida
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interior de Martin Frost (2007), e incluye en la filmografía Seoul Net and Film Festival, Corea del Sur, le rinde
autores de España, Francia, Chile, Lituania y Estados homenaje con una retrospectiva titulada “Cinema by
Unidos. Su red de complicidades se refleja también en la Producer” y el Festival de Locarno le otorga el premio
regularidad con que trabaja con actores famosos como Raimondo Rezzonico al mejor productor independiente.
Michel Piccoli, a quien también produce los filmes como En 2004 el Festival de Taormina (Italia) le otorga el pre-
director, así como a John Malkovich y Catherine Dene- mio Taormina Arte de Excelencia Cinematográfica. En
uve. Produce en forma simultánea filmes con medios de 2005 es el Festival de Cine de Sevilla que le dedica una
producción significativos a escala europea, como las obras retrospectiva y le otorga el premio en el Taipei Film Fes-
de Manoel de Oliveira Le soulier de satin (1985) y Non tival, donde dicta una masterclass. En 1998 le es otor-
Ou a Vã Glória de Mandar (1990) y Le temps retrouvé gada la orden Gabriela Mistral de la república de Chile
de R. Ruiz (1999), primera de las adap- y recibe el título de Oficial de la Orden
taciones de Proust de su filmografía, en de las Artes y Letras de la República
el mismo año de La captive de Aker- Francesa (2004). Sus producciones
man, y filmes de bajo presupuesto, a los están representadas frecuentemente en
que garantiza un sistema de coproduc- los festivales de cine de los más recón-
ciones que lo lleva en 1996 a extender ditos a los de mayor prestigio, donde
la producción al Reino Unido, donde a veces marca presencias simultáneas.
tiene una breve experiencia con Spider En 1994, por ejemplo, presenta tres fil-
Pictures. Construye un sistema basa- mes en el Festival de Cannes, A Caixa
do en la constancia de los equipos de de Oliveira, Três Palmeiras de Botelho
producción y en la ininterrupción de y Casa de Lava de Costa, lo que vuel-
la actividad, creando modos de traba- ve a suceder en 1999 cuando presenta
jo que garantizan la cobertura de los en competencia A Carta de Oliveira, Le
proyectos de mayor riesgo pero sobre temps retrouvé de Ruiz y en la sección
todo, la posibilidad de existencia de Un Certain Regard, As Bodas de Deus
obras individuales que reflejan la sin- de Monteiro. La relación con los festi-
gularidad de los universos de sus direc- vales comienza temprano en su carre-
tores. Es de este modo que entiende el Paulo Branco (Clap Filmes)
ra, con las presentaciones de Oxalá de
oficio de productor, como una aventu- Vasconcelos en el concurso oficial de
ra sin fórmulas en la que cada filme es un caso único que Venecia 1980, a la que le suceden en 1981 Francisca, el
reivindica como secreto la relación que mantiene con el primer filme de Oliveira en Cannes en la Quincena de
cine, los autores y los filmes que produce, movido por los Directores y Silvestre de J. C. Monteiro (1981), en el
el gusto que le despiertan como espectador. concurso oficial de Venecia. Considera los festivales
El reconocimiento generalizado de su importancia en como escenarios privilegiados para la exhibición de sus
el cine europeo y de su obra como productor es visible filmes, puntos de venta y de atracción de socios inter-
en la serie de retrospectivas y homenajes que las cine- nacionales para futuros proyectos.
matecas y los festivales le dedican. Su obra es analiza- En 1999 es miembro del jurado del Festival de Cine de
da con frecuencia en las páginas de catálogos y revistas Berlín y en 2004 presidente del jurado del concurso inter-
de cine, muchas veces enalteciendo la faceta romántica nacional del DocLisboa, experiencias que anteceden a
de una trayectoria en la que la actitud de cinéfilo es com- invitaciones semejantes para las ediciones de 2006 de los
parada a la de jugador. Directores como Olivier Assayas festivales de Róterdam y Venecia. En 2007 organiza el
y Robert Kramer dan testimonio público de su admira- Estoril Film Festival del que es director, y cuenta en en
ción. Pero el mayor elogio viene de Oliveira cuando en esta primeira edición con David Lynch como invitado
1999 escribe un texto publicado en la monografía de especial. A la par de la intensa actividad en cine, es un
Sigfrid Monleón sobre Branco, haciendo notar su pasión destacado deportista ecuestre; desempeña el cargo de
por el cine y en la que describe su actividad como la de vicepresidente de la Federação Equestre Portuguesa y
un “Don Quijote moderno”, de un “caballero andante participa con regularidad en competencias, y se clasifi-
taciturno e incansable”. La Filmoteca Española es la pri- ca en el vigésimo lugar en un campeonato mundial de
mera en dedicarle una retrospectiva en 1986. En 1992 la endurance, imagen que no deja de adecuarse a su desem-
Cinemateca Francesa le rinde homenaje al “más europeo peño profesional.
de los productores” con una retrospetiva titulada “Bravo III. ADALID DEL CINE EUROPEO. En 1988 funda
Branco”. En 1997 el Fórum de Cine Europeo de Es- Madragoa Filmes en Lisboa y con el apoyo de Agnès
trasburgo le otorga el premio Europa Les Grandes Ca- Varda y Humbert Balsan, Gemini Films en París, los dos
rrières Européennes. En ese año, los homenajes se suce- grandes ejes de su actividad en los años siguientes. A
den con un nuevo Ciclo en la Filmoteca Española, en el esa altura afirma estar movido por la necesidad de con-
Festival de Hamburgo y en la Viennale-Festival In- servar una base sólida y estable, lo que lo lleva tam-
ternacional de Viena. En 1999 el Festival de Cine Joven bién a reiniciar la actividad de distribuidor y exhibidor,
de Valencia le otorga el premio Luna de Oro y al año ahora en Portugal, a través de Atalanta y de Medeia
siguiente en Tokio, el Festival de Cine Portugués pre- Filmes, creadas en 1989. Como productor explora las
senta su filmografía de la década de 1990. En 2002 el relaciones con las cadenas de televisión, especialmente
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Branco, Paulo
en Francia con Arte y Canal+, donde tiene socios para
financiar una serie creciente de proyectos en régimen de
coproducciones. Deja de estar presente en los rodajes,
apuesta por la difusión de sus filmes a partir de su pre-
sentación en festivales. Pronto se ve en la piel de un pro-
ductor de múltiples proyectos, entre los directores cuyas
obras acompaña, revelaciones y nuevos encuentros, que-
dándole como deseos por concretar la producción de fil-
mes de Antonioni y de Otar Iosseliani que, mientras
tanto, pasa a distribuir regularmente en Portugal. La aso-
ciación con la obra de Oliveira se mantiene como eje
hasta la separación en 2004, cuando el director inicia
una colaboración con un nuevo productor, sin especu-
laciones públicas de ambas partes sobre los motivos de
la separación. En términos de montaje de producción,
Non Ou a Vã Glória de Mandar, proyecto largamente
alentado por Oliveira, que implica recursos significati-
vos, reconstrucción histórica en varias épocas, rodaje en
Portugal, España y Senegal, es el desafío que Branco
destaca como el más arriesgado en esta fase, pero otros
como Palavra e Utopia de M. de Oliveira (2000) tam-
bién de época y rodado en Brasil, exigen significativos
esfuerzos de producción.
En 1990 hace la primera incursión como productor para
televisión en Portugal con la serie “Alentejo sem Lei” de
João Canijo, pero el proyecto más singular es la expe-
riencia que promueve con Rádiotelevisão Portuguesa
(RTP) dos años más tarde, cuatro filmes dedicados a los
cuatro elementos, cada uno a cargo de un director; a
excepción de Monteiro, que en 1979 realiza tres corto-
metrajes para televisión, todos los filmes constituyen
debuts en cuanto a experiencia en televisión, Ar por
Botelho, Terra por Grilo, Fogo por Joaquim Pinto y Água
por César Monteiro, filmados en película, presentados
en festivales y estrenados comercialmente en sala. Otra
experiencia en el año 2000, son los tres filmes de la serie
“Crimes Portugueses”, 451 Forte de João Mário Grilo,
Contas do Morto de Rita Nunes y A Hora da Morte de
José Nascimento y luego con Clap Filmes produce los
telefilmes, Rádio-Relâmpago de José Nascimento, Só
por Acaso de Rita Nunes, O Meu Sósia e Tu de Tiago
Guedes y Debaixo da Cama de Bruno Neil.
En 2004, cuando nuevas complicaciones financieras
relacionadas con la actividad en la exhibición lo llevan
a vender el catálogo de filmes y derechos de Madragoa
a Portugal Telecom, continúa como productor en Portugal
a través de Clap Filmes. A esa altura declara a la prensa
que esta venta de patrimonio, en la que se incluyen sus
producciones Mandragoa y una serie de títulos adquiri-
dos entre tanto, como el catálogo del Grupo de Estudos
e Realizações (GER) de Joaquim Pinto, y los filmes de
César Monteiro, coincide con la voluntad de liberarse de
la responsabilidad sobre un apreciable porcentaje de la
cinematografía portuguesa y de volver a tener margen de
maniobra para producir. A pesar de la relativa discreción
pública y de que Mandragoa continúa existiendo, se trata
de una nueva etapa en cierto modo ya marcada por la
anterior disociación con Manoel de Oliveira. A finales
de 2005 Clap tiene en cartera títulos de Marco Martins,
Catarina Ruivo, Tiago Guedes y Frederico Serra, Rosa
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Coutinho Cabral, Teresa Villaverde y trabaja con Fer-
nando Lopes, João Canijo, José Fonseca e Costa, Luís
Filipe Rocha y Paul Auster, entre otros. La producción
continúa siendo su actividad principal.
IV. EXHIBIDOR. Como exhibidor, las dos salas del
Fórum Picoas en Lisboa son el lugar del volver a comen-
zar entre 1989 y 1990, después de las dificultades que
tiene la distribución de Os Canibais de Oliveira (1988)
a pesar del éxito en la edición del Festival de Cannes
de ese mismo año. En octubre de 1990 también en
Lisboa, las tres salas del Cine King le dan continuidad.
El objetivo de la distribuidora es ante todo, defender
sus propios filmes y constituirse como alternativa a
las empresa mayores de origen estadounidense que en
ese momento dominan totalmente el mercado portu-
gués, Atalanta Filmes apuesta a la divulgación del cine
europeo, aproximadamente el 70% de su distribución,
de la cual cerca de un 20% es de origen portugués, de
cinematografías independientes y poco conocidas y
de reposición en copias nuevas de clásicos de la histo-
ria del cine estadounidense, europeo y japonés. Los pri-
meros son filmes de Godard, Buñuel, Visconti, Truffaut,
Fellini y Jean Vigo que abren un catálogo al que se
suman otros títulos de Godard, filmes de Kurosawa,
Ozu, Mizoguchi, Mikio Naruse, Cassavetes, Fassbinder,
Antonioni, Lubitsch, Pasolini, Hitchcock, King Vidor,
John Ford, Michael Curtiz, Fritz Lang, Welles, Tati y
Chaplin. El primer filme estrenado por Atalanta el 15
de junio de 1989 es Uma Pedra no Bolso de Joaquim
Pinto (1988) y el segundo portugués es Recordações da
Casa Amarela de Monteiro (1989), dos producciones
de GER. Los primeros filmes producidos por Branco y
distribuidos por Atalanta son en 1990, O Processo do
Rei de João Mário Grilo, Filha da Mãe de João Canijo
y Non Ou a Vã Glória de Mandar de Manoel de Oli-
veira. La colección de Atalanta, construida a lo largo
de los años con una diversidad de títulos que combina
autores reputados y revelaciones, alimenta la progra-
mación de cineclubes y otras asociaciones culturales en
todo el país y forma sus públicos con resultados desta-
cados, sobre todo en la década de 1990. Paralelamente
es editada en formato video y digital. El grupo de salas
pertenecientes a Medeia Filmes se extiende en 1993 a
un complejo de ocho salas en el centro de Lisboa, Mo-
numental y Saldanha Residence, que continúa siendo
uno de los más frecuentados de la ciudad y a una serie
de otras salas, destacándose en 1994 la Casa das Artes
de Porto, creciendo como Cinemas Millenium con una
apuesta peligrosa, la apertura de dieciséis salas en
Alvaláxia, una de ellas la única hasta ese momento equi-
pada con proyección digital en el país y, sobre todo, la
de veintuna salas en un complejo comercial en Al-
cochete, de las que desiste pocos años después de su
inauguración. En su fase de mayor expansión, Medeia
cuenta con más de veinticinco cines y cerca de cincuenta
pantallas esparcidas por todo el país. Reducidas a un
núcleo sustancialmente más restringido, las salas pasan
a identificarse con la introducción de una tarjeta de acce-
so personalizado, denominada King Kard y presentada
como “el pase de quien no pasa sin cine”. En 1996 la
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productora francesa Gemini Films, que ocupa el lugar
de una de las más relevantes productoras independien-
tes y es la base de una actividad cada vez más respeta-
da en Francia, crea una estructura interna de ventas inter-
nacionales. En 2001 experimenta la aventura de Les
Films Pirates con Humbert Balsan y Gilles Sandoz, una
marca de distribución creada por los tres productores
para la coproducción de filmes de bajo presupuesto.
OTROS TÍTULOS (todos en Portugal, si no se indica lo contrario,
productor): 1981: Aspern, E. de Gregorio, Portugal-Francia; 1982:
Dans la ville blanche, A. Tanner, Suiza-Portugal-Gran Bretaña; Fim
de Estação, J. Silva; 1983: Les amants terribles, D. Dubroux, Francia;
Grenouilles, A. Arrieta, Francia; Vertiges, C. Laurent, Francia; 1984:
Les destins de Manoel, R. Ruiz, Francia-Portugal; L’ eveillé du pont
de l’alma, R. Ruiz, Francia; Gardien de la nuit, J. P. Limosin, Francia;
Jusqu’à la nuit, D. Martini, Francia; Manoel à l’Ile des Merveilles, R.
Ruiz, Francia; Le meilleur de la vie, R. Victor, Francia; Notre maria-
ge, V. Sarmiento, Francia; Point de fuite, R. Ruiz, Francia; 1985:
Faubourg St. Martin, J. C. Guiguet, Francia; Maine-Océan, J. Rozier,
Francia; Der Rosenkonig, W. Schroeter, Alemania-Portugal-Francia-
Holanda; 1986: Doc’s Kingdom, R. Kramer, Francia-Potugal; L’Île au
Trésor, R. Ruiz, Francia-Gran Bretaña-Estados Unidos; Mon cas,
M. de Oliveira; 1987: Eden Miséria, C. Laurent; 1988: Agosto, J. Silva
Melo; L’enfant de l’hiver, O. Assayas, Francia; Três Menos Eu, J.
Canijo; 1989: La femme de Rose Hill, A. Tanner; Piano panier ou la
recherche de l’equateur, P. Platnner, Francia; O Recado das Ilhas, R.
Duarte; Le trésor des Îles Chiennes, F. J. Ossang, Francia; 1990: Border
Line, D. Dubroux, Francia-Suiza; L’homme qui a perdu son ombre,
A. Tanner, Francia-España-Suiza; 1991: A Divina Comédia, M. de
Oliveira, Francia-Portugal-Suiza; Villa Mauresque, P. Mimouni,
Francia-Portugal; 1992: Die Abwesenheit / La ausencia, P. Handke,
España-Francia-Alemania-Gran Bretaña; O Dia do Desespero, M. de
Oliveira; 1993: Les gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, L.
Ferreira-Barbosa, Francia; Longe Daqui, J. Guerra; 1994: Le livre de
cristal, P. Plattner, Francia-Portugal-Suiza; Mil e Uma, S. Moraes,
Brasil; No Sex Last Night, S. Calle, G. Shepard, Estados Unidos; 1995:
O Convento /Le couvent, M. de Oliveira, Portugal-Francia; Le coeur
fantôme, P. Garrel, Francia; Le journal du séducteur, D. Dubroux,
Francia; 1996: Caméléone, B. Cohen, Francia; Cinco Dias, Cinco
Noites, J. Fonseca e Costa; J’ai horreur de l’amour, L. Ferreira-
Barbosa, Francia; Few of Us, S. Bartas, Portugal-Francia-Alemania-
Lituania; Os Olhos da Ásia, J. M. Grilo, Portugal-Francia-Alemania;
Pour rire!, L. Belvaux, Francia; Party, M. de Oliveira, Portugal-Francia;
Trois vies et une seule mort, R. Ruiz, Francia-Portugal; 1997: The
House / A Casa, S. Bartas, Francia-Lituania-Portugal; Alors voilà,
M. Piccoli, Francia-Alemania; Généalogies d’un crime, R. Ruiz,
Francia-Portugal; On a très peu d’amis, S. Monod, Francia; Ossos,
P. Costa, Portugal-Francia-Dinamarca; Porto Santo, V. J. Silva;
Transatlantique, C. Laurent, Francia-Portugal-Uruguay; Viagem ao
Princípio do Mundo, M. de Oliveira, Francia-Portugal; 1998: Comic
Act, J. Hazan, Francia-Gran Bretaña; L’inconnu de Strasbourg, V.
Sarmiento, Francia; Inquietude, M. de Oliveira, Portugal-Francia-
España-Suiza; Lila Lili, M. Vermillard, Francia; Longe da Vista, J. M.
Grilo, Portugal-Francia; La nouvelle Eve, C. Corsini, Francia-Portugal;
Requiem, A. Tanner, Suiza-Francia-Portugal; Sapatos Pretos, J. Canijo,
Portugal-Francia; L’ennui, C. Khan, Francia-Portugal; 1999: 30 Ans,
L. Perrin, Francia; L’examen de minuit, D. Dubroux, Francia; La fidé-
lité, A. Zulawski, Francia; Jonas et Lila à demain, A. Tanner, Francia-
Suiza; Liberez la princesse, O. Adar, Francia; Tarde Demais, J.
Nascimento; Trois ponts sur la rivière, J. C. Biette, Francia-Portugal;
Vive nous!, C. de Casabianca, Francia; 2000: Combat d’amour en
songe, R. Ruiz, Francia-Portugal-Chile; Freedom, S. Bartas, Francia-
Portugal-Lituania; Ganhar a Vida, J. Canijo, Portugal-Francia; Noites,
C. Tomaz; Peixe Lua, J. A. Morais; La plage noire, M. Piccoli, Francia-
Portugal-Suiza-Polonia; 2001: Água e Sal, T. Villaverde, Portugal-
Italia; Ceci est mon corps, R. Marconi, Francia-Portugal; Électromé-
nager, S. Monod, Francia; Le stade de Wimbledon, M. Amalric,
Francia; Frágil Como o Mundo, R. Azevedo Gomes; Imago, M.
Vermillard, Francia; A Janela (Maryalva Mix), E. Pêra; Porto da Minha
Infância, M. de Oliveira; Rasganço, R. Freire; Je rentre à la maison,
M. de Oliveira, Francia-Portugal; 2002: O Delfim, F. Lopes, Francia-
Portugal; Deux, W. Schroeter, Francia-Alemania-Portugal; Esquece
Brandão, Ana
Tudo o Que Te Disse, A. Ferreira; A Falha, J. M. Grilo; Fleurs de sang,
M. Mezières, A. Tanner, España-Suiza-Francia; La cage, A. Raoust,
Francia; Les naufragés de la D17, L. Moullet, Francia; Les petites cou-
leurs, P. Plattner, Francia; O Princípio da Incerteza, M. de Oliveira,
Francia-Portugal; Rosa la China, V. Sarmiento, Cuba-España-Francia-
Portugal; Em Volta, I. Ferreira; 2003: Après la pluie le beau temps, N.
Schmidt, Francia; Ce jour-lá, R. Ruiz, Francia; Les baigneuses, V.
Candas, Francia; Il est plus facile pour un chemeau…, V. Bruni-
Tedeshi, Francia; O Fascínio, J. Fonseca e Costa; Um Filme Falado,
M. de Oliveira; Au large de Bad Ragaz, F. C. Marzal, Francia-Suiza;
A Mulher que Acreditava Ser Presidente dos EUA, J. Botelho; Nós,
C. Tomaz; A Passagem da Noite, L. F. Rocha; Quaresma, J. A. Morais;
Saltimbank, J. C. Biette, Francia; Vai e Vem, J. C. Monteiro; 2004: Les
temps qui changent, A. Téchiné, Francia; Illumination, P. Breton,
Francia; Paul s’en va, A. Tanner, Francia; Ordo, L. Ferreira Barbosa,
Francia-Portugal-Canadá; Noite Escura, J. Canijo; Ma mère, C.
Honoré, Francia; O Milagre Segundo Salomé, M. Barroso; Lá Fora,
F. Lopes; És a Nossa Fé, E. Pêra; Le dernier jour, R. Marconi, Francia;
André Valente, C. Ruivo; Demain on déménage, C. Akerman, Francia-
Bélgica; 2005: Seven Invisible Men, S. Bartas, Portugal-Holanda-
Lituania-Francia; La seule solution, L. Moullet, Francia; C’est pas
tout à fait la vie don’t j’avais rêvé, M. Piccoli, Francia; Call Me
Agostino, C. Laurent, Francia; Alice, M. Martins; Alex, J. Alcala,
Francia; Akoibon, E. Baer, Francia; Orlando Vargas, J. Pittaluga,
Francia-Uruguay; Lavado em Lágrimas (o Comprador de Pombas),
R. C. Cabral; 2006: 98 Octanas, F. Lopes; Body Rice, H. Vieira da
Silva; Coisa Ruim, T. Guedes, F. Serra; Transe, T. Villaverde, Portugal-
Francia-Italia; 2007: O Capacete Dourado, J. Cramez; Daqui p’ra
Frente, C. Ruivo; Lobos, J. Nascimento; Mal Nascida, J. Canijo; A
Outra Margem, L. F. Rocha.
(Productor asociado): 1980: Aurélia Steiner (Vancouver), M. Duras,
Francia; 1982: Der Stand der Dinge, W. Wenders, Alemania-Portugal-
Estados Unidos; Ana, A. Reis, M. Cordeiro; 1984: Ninguém Duas Vezes,
J. Silva Melo; 1990: Caídos del cielo, F. Lombardi, Perú-España; 1992:
Un paraguas para tres, F. Veja, España-Francia; 2000: El mar, A.
Villaronga, España; 2002: Los porfiados, M. T. Manzur, Argentina-
Portugal; 2003: Otets i syn, A. Sokurov, Rusia-Alemania-Italia-Holanda.
(Productor ejecutivo): 1983: Les trois couronnes du Matelot, R. Ruiz,
Francia; 1984: Tricheurs, B. Schroeder, Francia; De Grens, L. Winter,
Holanda; 1991: Bis ans Ende der Welte, W. Wenders, Alemania-Francia-
Australia.
(Productor minoritario): 2003: El misterio Galíndez, G. Herrero,
España-Gran Bretaña-Italia-Portugal-Cuba-Francia; La finestra di fron-
te, F. Ozpetek, Italia-Gran Bretaña-Turquía-Portugal; 2005: Le domai-
ne perdu, R. Ruiz, Francia.
(Asistente de producción): 1972: Perdido por Pem…, A. P. Vasconcelos.
(Actor): 1983: Vidas, A. Cunha Telles.
BIBLIOGRAFÍA: APSC; J. Bénard da Costa: “Paulo Branco et le Ci-
nema Portugais des années 80”, 95 ans de Cinema Portugais: A Divina
Comédia de Manoel de Oliveira, Bruselas, Cinémathèque Royale de
Belgique, 1991, 37-42; L. M. Oliveira: “Prod(autor)”, Nickel Odeon, 15,
Madrid, 1999, 128-31; S. Monleón: Paulo Branco. La producción inde-
pendiente, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1999; S.
Toubiana: “Studio B comme Branco”, Cahiers du Cinéma, 535, 1999, 64-
8; J. Euvrard: “Entretien avec Paulo Branco”, 24 Images, 110, Montréal,
2002, 14-8; F. Bonnaud: “Le Roman d’un Joueur”, Inrockuptibles, 351,
París, 2002, 32-7; F. R. Allones (org.): Pour João César Monteiro “Contre
tous les feux, le feu, mon feu”, París, Yellow Now Côté Cinema, 2004.
MARIA JOÃO MADEIRA
Brandão, Ana. Lisboa (Portugal), 09.02.1971. Actriz y
cantante. En 1993 concluye el curso de actores del Instituto
Franco-Portugués. Debuta ese año en la obra Portugal
de A. Negreiros, puesta en escena por C. Guedes en el
Centro de Arte Moderno (CAM) e integra, también a par-
tir de ese año el grupo de teatro O Bando. Paralelamente
desarrolla una carrera como cantante de jazz junto con
C. Bica, con quien graba en 2000 el disco compacto Diz
con la discográfica Enja Records y realiza espectáculos
por Europa. En el grupo O Bando destaca en 1994 su par-
ticipación en Trilhos, con puesta en escena de João Brites;
Cine B7bis 69-88.qxd 7/4/11 21:56 Página 74
Brandão, Chiquinho
en 1996, Nau de Quixibá, basada en la novela de
Alexandre Piñeyro Torres y dirigida por R. Atalaia; en
1999 A Porca, adaptación de Estranhos Perfumes de M.
Darrieussecq, puesta en escena por João Brites; en 2001,
Vertigem, basada en Avesso de C. A. Machado, también
con puesta de João Brites. Durante todo este periodo inte-
gra otros espectáculos fuera del grupo O Bando. En 1995,
El avaro de Molière, dirigido por H. Costa y exhibido
en La Barraca; Vassilissa ou a Boneca no Bolso, a par-
tir de obras de Afanisiev, escenificada por L. Quintavalla
en el Centro Cultural de Belém (CCB) en 1998; O
Coração na Boca a partir de obras de autores del siglo
XX, dirigida por P. Filipe en el Instituto Franco-
Portugués, en 2000, entre otras puestas en escena. En
televisión destaca su participación en el telefilme Mes
enfants étrangers de O. Langlois en 1998 y el telefilme
Mais Tarde de F. Ribeiro en 2001. En cine es la voz de
la reina en el filme Branca de Neve de João César
Monteiro y en la última obra de este cineasta interpreta
el personaje de Eva Sigar.
OTROS TÍTULOS (todos en Portugal): 1995: Do Outro Lado do Te-
jo, J. P. Nogueira (Pinconé), cm; 1997: Elas, L. G. Teles; 1998: O
Que Foi?, I. Ferreira, cm; 1999: Chuva, L. Fonseca, cm; 2001:
Rasganço, R. Freire; Venus Velvet, J. Cramez, cm; 2002: Os Dias Antes,
C. Braga; Vai-e-Vem, J. C. Monteiro.
JOÃO CARLOS VIANA
Brandão, Chiquinho [Francisco Brandão]. São Paulo
(Brasil), 1953; Río de Janeiro (Brasil), 04.06.1991. Ac-
tor. Inicia su carrera en televisión; se hace conocido
en el programa infantil “Bambalalão” (1977-91) de TV
Cultura, emisora educativa de São Paulo. Hace un breve
pasaje por el teatro, integrando el grupo Ornitorrinco
en la puesta en escena de Ascenso y caída de la ciu-
dad de Mahagonny, de Bertolt Brecht (1982-84), con
dirección de Cacá Rosset. Integra el elenco de una serie
de cortometrajes y en TV Globo, participa en las nove-
las “Bebê a Bordo” (1988) y “Top Model” (1989) y de
las miniseries “Riacho Doce” (1990), “O Farol” (1991)
y “O Sorriso do Lagarto” (1991). Se inicia como actor
de cine en los largometrajes de los jóvenes directores
de São Paulo, a los que se vincula desde mediados de
la década de 1980, filma sucesivamente la comedia
Marvada Carne de A. Klotzel (1986) y los dramas
Cidade Oculta de C. Botelho (1986) y Anjos da Noite
de W. Barros (1987). Premiado como mejor actor en
el 23o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (1990)
por su actuación en el papel protagonista de Beijo
2348 /72 de W. Rogério (1994). En este filme interpre-
ta a un trabajador despedido por besar a una compañe-
ra durante el horario de trabajo, su novia celosa y el
marido de la compañera besada testimonian en su con-
tra en el proceso de despido. Fallece en un accidente
automovilístico poco después de concluir su partici-
pación en la producción internacional El viaje de F. E.
Solanas (1992).
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1982: Noites Paraguaias, A.
Raulino; 1989: Lua Cheia, A. Fresnot; 1990: Real Desejo, A. Sevá.
RUI MOREIRA LEITE
Brandão, Helena. Véase GLÓRIA, DARLENE.
74
Brandão, Jacques do Prado. Alfenas (Brasil), 01.08.
1924. Crítico. En 1946 participa en Belo Horizonte,
donde en ese entonces reside, en la revista literaria
Edifício, junto a otros jóvenes intelectuales que desta-
can más adelante en el mundo cultural brasileño, tales
como el historiador Francisco Iglésias y el escritor
Autran Dourado. Al año siguiente publica el libro de
poemas Vocabulário Noturno (1942-45). A fines de esta
misma década frecuenta el Clube de Cinema de Minas
Gerais. Junto a Cyro Siqueira y Raimundo Fernandes
funda en 1951 el Centro de Estudos Cinematográficos
(CEC), cineclub de influencia en la cultura cinemato-
gráfica nacional. En 1954, junto a Cyro Siqueira, Guy
de Almeida y José Roberto Duque Novaes, toma parte
en la creación de la Revista de Cinema, publicación de
gran importancia en la reflexión sobre cine que tiene
lugar en Brasil durante la década de 1950. También se
desempeña como profesor del I Curso de Iniciação
Cinematográfica, realizado en 1960 en Belo Horizonte.
En una encuesta realizada por la revista Filme Cultura
en 1968, el crítico selecciona O Cangaceiro de L.
Barreto (1953), Terra em Transe de G. Rocha (1967)
y Limite de M. Peixoto (1931) como los filmes brasi-
leños más importantes de todos los tiempos. En el ejer-
cicio del periodismo trabaja en varias funciones en los
diarios Correio do Dia y Folha de Minas. Se establece
en Río de Janeiro en la década de 1970, alejándose de
la militancia en la cultura cinematográfica.
PUBLICACIONES: Vocabulário Noturno (1942-1945), Belo
Horizonte, Edifício, 1947.
BIBLIOGRAFÍA: H. Werneck: O Desatino da Rapaziada: Jorna-
listas e Escritores em Minas Gerais, São Paulo, Companhia das Letras,
1992; J. A. Ribeiro: O Cinema em Belo Horizonte: do Cineclubismo
à Produção Cinematográfica na Década de 60, Belo Horizonte, Editora
U. Federal Minas Gerais, 1997; A. Coutinho, J. Galante de Sousa:
Enciclopédia da Literatura Brasileira, São Paulo / Río de Janeiro,
Global / Fundação Biblioteca Nacional / Departamento Nacional do
Livro /Academia Brasileira de Letras, 2001.
ARTHUR AUTRAN
Brandão, Paulo [José Paulo Rebelo Brandão]. Lisboa
(Portugal), 21.01.1950. Compositor, instrumentista, direc-
tor de coro y docente. Comienza a estudiar música en la
Academia de Amadores de Música. Finaliza los estudios
de trompa en el Conservatorio Nacional de Lisboa.
Ingresa en el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa,
en el cual la orientación de Jorge Peixinho lo lleva a enca-
minarse en la carrera de compositor. Su participación en
un curso internacional de música contemporánea en
Darmstadt lo marca profundamente y lo incita a abordar
la vertiente experimental de las vanguardias postseria-
les. Paralelamente a sus actividades de compositor, inte-
gra desde muy joven grupos corales académicos, dirige
la Coral Publia Hortensia y el coro del Conservatorio
Nacional de Lisboa. Desde 1976 las compañías de tea-
tro de Lisboa, en especial la Cornucópia, le encomien-
dan la composición de música incidental con bastante
frecuencia. Su debut como compositor en el cine se con-
creta en un cortometraje de la directora Solveig Nordlund.
Los primeros años de la década de 1980 marcan el apo-
geo de su carrera vinculada al cine y su ingreso en el cuer-
po docente de la Escuela Superior de Cinema de Lisboa,
Cine B7bis 69-88.qxd 7/4/11 21:56 Página 75
75
donde es responsable de la enseñanza de disciplinas per-
tinentes a esa vertiente de la composición musical. Su
contribución más valiosa y original en largometrajes se
concreta en los filmes “japoneses” de Paulo Rocha, A
Ilha dos Amores (1982), una ficción sobre la vida del
escritor Wenceslau de Moraes con especial atención en
su exilio voluntario en Japón, hasta su muerte, y A Ilha
de Moraes (1984), un largo documental sobre la reali-
zación del filme anterior. La música para este proyecto
audaz, la concreción de un viejo sueño del director, es
concebida en un lenguaje original que reúne armoniosa-
mente modos tradicionales del Extremo Oriente con téc-
nicas de vanguardia experimental europea.
OTROS TÍTULOS (todos en Portugal): 1977: Nem Pássaro, nem
Peixe, S. Nordlund; 1980: Passagem, ou A Meio-Caminho, J. Silva
Melo; 1981: Antes a Sorte que tal Morte, F. Matos e Silva; Dina e
Django, S. Nordlund; 1983: Saudades para Dona Genciana, E. Geada;
1988: Máscara de Aço contra Abismo Azul, P. Rocha; 1991: A Morte
do Príncipe, M. de Medeiros; 1993: Oliveira, o Arquitecto, P. Rocha.
JOÃO PAES
Brandler, Alfred. Caracas (Venezuela), ? Director. Con
gran calidad y belleza, auxiliado del fotógrafo Raúl
Delgado Millán, filma Zandra Rodríguez (1967), un
cortometraje donde se muestra el arte de la consagra-
da bailarina homónima. Desde tres años antes, Brandler
y Delgado Millán anualmente acaparan los premios
de la Asociación Nacional de Anunciantes, otorgados a
los mejores comerciales realizados para la televisión.
Con ese mismo fotógrafo realiza Soto (1975), sobre el
pintor y creador plástico venezolano Jesús Soto. Vuelve
al tema de la danza en el cortometraje Rodin mis en vie
(1976), cortometraje mención en el Festival de Cannes,
simbolizando unas estatuas que cobran vida.
BIBLIOGRAFÍA: J. Miranda: “Treinta años de cine documental”,
Panorama histórico del cine en Venezuela 1896-1993, Caracas, Fundación
Cinemateca Nacional, 1997, 91-101; R. Tirado: Memoria y notas del
cine venezolano, Caracas, Fundación Neumann, 1988; R. Izaguirre: El
cine en Venezuela, Caracas, Fundarte, sf.
MARIO NAITO LÓPEZ
Brando, Luisina [Luisa Noemí Gnazzo]. Buenos Aires
(Argentina), 10.12.1945. Actriz. En 1952 debuta, a ins-
tancias de su madre, en un programa radiofónico pro-
tagonizado por J. Salcedo. En 1960, tras varias tempo-
radas de radio, se inicia en televisión en el programa
humorístico “Viendo a Biondi”, y otros similares. Co-
mienza a tomar clases de actuación con Carlos Gandol-
fo, quien la interesa en participar de la puesta teatral de
Viet Rock, de Megan Terry, dirigida por Jaime Kogan.
Su carrera cinematográfica es paralela a la que desa-
rrolla en otros medios. Debuta secundando a P. Biondi,
en el film El desastrólogo de C. Rinaldi, y en su segun-
da película apoya al bufo J. Porcel en El gordo Villa-
nueva de J. Saraceni, las dos en 1964. En 1969 es parte
del multitudinario elenco de El bulín de A. Acciaressi,
lejano remedo vernáculo de The Apartment de Billy
Wilder (1960), y en 1973, puede mostrar su vigor dra-
mático en la adaptación de la novela homónima de Roger
Plá, Paño verde de M. David. Confirma ampliamente
sus posibilidades expresivas en la composición de su
personaje de Boquitas pintadas de L. Torre Nilsson
Brando, Luisina
Luisina Brando y Marcello Mastroianni en De eso no se habla de
María Luisa Bemberg, 1993 (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)
(1974): Mabel Sáenz, una sensual, hipócrita y ambiciosa
pueblerina que compite por el amor del protagonista inter-
pretado por A. Alcón. Ese mismo año, con dirección de
J. J. Jusid, por entonces su marido, participa en Los gau-
chos judíos. Coprotagoniza con L. Brandoni, en Juan que
reía de C. Galettini (1976), secundados por D. Farías y
A. M. Campoy, en el rol de una joven esposa que ve zozo-
brar su matrimonio debido a la obsesión de su marido
por recuperar un auto robado. Otra vez dirigida por Torre
Nilsson, rueda Piedra libre (1976), sobre la novela de
Beatriz Guido, película que marca el retorno del reali-
zador a los climas opresivos de su periodo más valora-
do. Realiza una arriesgada escena con M. Ross, desnu-
das bajo la ducha. Participa en un papel destacado en la
ópera prima de A. Aristarain, La parte del león (1978),
y en línea melodramática, es la madre ideal de la “niña
prodigio” A. del Boca en Días de ilusión de F. Ayala
(1980). También en 1980, destaca en Sentimental
(Réquiem para un amigo), de S. Renán, y junto a D. Baret
y G. Dufau, compone el trío central de Queridas amigas,
uno de los filmes más apreciados de C. Orgambide. Por
la primera obtiene el premio de la Asociación de Cronistas
Cinematográficos a la mejor actriz de reparto. Se luce en
tres películas de A. Doria, Contragolpe (1979), La isla
(1979) y Darse cuenta (1984). Junto a A. de Mendoza,
vuelve a destacarse en el policial Noches sin lunas ni
soles de J. A. Martínez Suárez (1984). Al año siguiente,
nuevamente con L. Brandoni, protagoniza Hay unos tipos
debajo de E. Alfaro y R. Fillippelli, sobre el miedo y el
individualismo en épocas de represión; continuando la
línea de revisión de la dictadura 1976-83, participa en La
búsqueda de J. C. Desanzo y acompaña a A. Bonín en
Bairoletto, la aventura de un rebelde, de A. Polverini,
biografía de un legendario bandido rural. F. Ayala la con-
voca para un absorbente protagonista en El año del cone-
jo (1987), otra vez como una señora burguesa en crisis
matrimonial.
De los realizadores con los que trabaja, quizás sea M.
L. Bemberg la que le brinda mejores oportunidades. En
1982 interpreta su papel más importante: una arquetípica
Cine B7bis 69-88.qxd 7/4/11 21:56 Página 76
Brandoni, Luis
señora burguesa que, al descubrir la infidelidad de su
marido, ve desmoronarse su mundo de felices marione-
tas, y asume la necesidad de reencontrar su individuali-
dad en Señora de nadie. Por este trabajo es premiada
como mejor actriz por la Asociación de Cronistas de
Argentina y en el Festival Internacional de Cine de
Taormina, Italia. Bemberg también recurre a ella para
dos recordados roles de reparto, el de una viuda vivaz,
provocativa, un tanto vulgar, que irrumpe en la ancestral
familia retratada en Miss Mary (1986), y otra viuda, más
compuesta, que sufre una inesperada petición durante
una memorable secuencia con Marcello Mastroianni, en
De eso no se habla (1993). Por esta última gana otra vez
el premio de Cronistas como mejor actriz. Nuevamente
dirigida por J. J. Jusid, en 1992, secunda a O. Martínez
y S. Pecoraro en ¿Dónde estás amor de mi vida que no
te puedo encontrar?, y obtiene el Cóndor de Plata de la
Asociación de Cronistas como mejor actriz de reparto.
Su última actuación cinematográfica se produce en El
dedo en la llaga de A. Lecchi (Argentina-España, 1996),
con un breve papel.
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina): 1970: Puntos suspensi-
vos, E. Cozarinsky; 1987: El hombre de la deuda externa, P. Olivo.
BIBLIOGRAFÍA: DFA; ECAr97; “El cine, la mujer, el futuro”,
Clarín, Buenos Aires, 02.08.1982; G. Casares: “No tengo ganas de
seguir tapándome”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 22.01.1984; C.
Fontana: María Luisa Bemberg, Buenos Aires, CEAL, 1993; A. M.
Amado: “La casa en desorden”, Leopoldo Torre Nilsson: una estéti-
ca de la decadencia, ed. M. C. Vieites, Buenos Aires, Museo del Cine,
GEA, 2002.
MARY VIEITES
Brandoni, Luis [Adalberto Luis Brandoni Milliani]
Buenos Aires (Argentina), 18.04.1940. Actor. Crece en
la zona de Dock Sud, identificada con el universo del
tango. Cursa sus primeros estudios en la Escuela José
Manuel Estrada hasta que en 1951, S. del Priore, que es
también alumno de esa escuela, le da una invitación para
un programa de Radio Libertad. Se integra en ese elen-
co y trabaja durante un año. En 1958 entra en el
Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y
estudia con N. Nocera, O. Bonet, F. Labat, M. R. Gallo
y C. da Passano. Sale del Conservatorio a fines de 1961
y al año siguiente debuta en el Teatro Coliseo en la come-
dia musical El novio. Durante los años 1964 y 1965 inte-
gra el elenco de la Comedia Nacional; en 1970 trabaja
en Las criadas de J. Genet y, a partir de 1971 hace exclu-
sivamente teatro argentino con la Compañía de Buenos
Aires que integra junto con H. Alterio, S. Renán y W.
Vidarte. Debuta en cine en Escala musical de L. Fleider
(1966). Ese mismo año trabaja en Turismo de carrete-
ra de R. Kuhn (1968); Somos los mejores de F. Padilla
(1968); Maternidad sin hombres de C. Rinaldi (1968) y
en Tute Cabrero de J. J. Jusid (1968), donde comparte
cartel con P. Soriano y J. C. Gené, e interpreta a un emple-
ado que se ve envuelto en una suerte de ruleta rusa labo-
ral, donde está en juego la supervivencia, tal como ocu-
rre en el juego que da título al filme. En la década de
1970 suma títulos a su carrera cinematográfica, La fi-
delidad de J. J. Jusid (1970); La gran ruta de F. Ayala
(1971), comedia en la que da vida a un típico muchacho
de barrio, que anticipa a otros personajes de perfil muy
76
argentino que encarna mas adelante; Paño verde de M.
David (1973); José María y María José de R. Cos-
tamagna (1973); Gente en Buenos Aires de E. Landeck
(1974); La tregua de S. Renán (1974) y, finalmente, La
Patagonia rebelde de H. Olivera (1974). También en
1974, en su calidad de miembro de la Asociación Argen-
tina de Actores, participa en la toma y posterior nacio-
nalización de los canales privados de televisión. Debido
al cambiante clima político de la época, y amenazado
por la organización terrorista autodenominada Alianza
Anticomunista Argentina (Triple A), se exilia en México
por un breve periodo. Durante la dictadura militar sólo
puede trabajar en teatro y no sin dificultad, ya que está
prohibido tanto en cine como en televisión. Con el res-
tablecimiento de la democracia trabaja en teatro, sien-
do particularmente destacables sus actuaciones en Gris
de ausencia y El viejo criado, ambas de R. Cossa, y
Made in Lanús, de N. Fernández Tiscornia. Protagoniza
Luis Brandoni
(Museo del Cine Pablo
C. Ducrós Hicken)
Darse cuenta de A. Doria (1984), emblemática metáfo-
ra sobre el compromiso y los llamados “años de plomo”,
en el que encarna a un médico, el Doctor Ventura, que
se compromete profundamente en la recuperación de un
paciente desahuciado, trabajo por el que obtiene el pre-
mio al mejor actor de la Asociación de Cronistas Cine-
matográficos de Argentina. En Esperando la carroza de
A. Doria (1985) asume el personaje de un represor.
Vuelve a transitar la problemática humana de la dicta-
dura en Hay unos tipos abajo de E. Alfaro y R. Filipelli
(1985); en cambio en Seré cualquier cosa pero te quie-
ro de C. Galettini (1986), aborda un personaje que con-
firma su predisposición para la representación costum-
brista de los aspectos más coloridos del ser nacional que
repite, agregando rasgos menos inocentes, en Cien veces
no debo de A. Doria (1990). En Made in Argentina de
J. J. Jusid (1987), versión cinematográfica de la pieza
teatral Made in Lanús, en cuya puesta había participa-
do, logra una de sus más emotivas caracterizaciones y
en Una sombra ya pronto serás de H. Olivera (1994)
construye un personaje surrealista y metafórico, que tran-
sita un país devastado y a la deriva. Trabaja en televi-
sión, actividad que alterna con la militancia política y la
Cine B7bis 69-88.qxd 7/4/11 21:56 Página 77
77
función pública; se destaca en los programas “Mi cuña-
do” (1993); “Culpables” (2001); “Infieles” (2002);
“Durmiendo con mi jefe” (2003) y “Una familia espe-
cial” (2005). Entre otros reconocimientos, en los años
1980 y 1984 recibe el premio Prensario como mejor actor
de teatro; en 1987 el Cóndor de Plata como mejor actor;
en 1990 el Martín Fierro como mejor actor de televisión
y en 1991 el diploma al mérito de la Fundación Konex.
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina, si no se indica lo contra-
rio): 1967: La cigarra está que arde, L. Demare; 1969: El señor pre-
sidente, M. Madanes; 1970: La guita, F. Ayala; 1972: Autocine mon
amour, F. Siro; La bastarda, E. Gómez Muriel; Me enamoré sin darme
cuenta, F. Siro; 1976: Sola, R. de la Torre; Juan que reía, C. Galettini;
1993: Locos de contento, B. Docampo Feijóo; 1994: Convivencia, C.
Galettini; 1996: El mundo contra mí, B. Docampo Feijóo; El verso,
S. C. Oves; De mi barrio con amor, J. Santiso; 1997: La furia, J. B.
Stagnaro; El sueño de los héroes, S. Renán; 1998: América mía /Fron-
tera sur, G. Herrero, Argentina-España-Alemania-Francia; 2000: Esa
maldita costilla, J. J. Jusid, Argentina-España; Ojos que no ven, B.
Docampo Feijóo; 2001: Los pasos perdidos, M. Rodríguez, Argentina-
España. 2002: No dejaré que no me quieras, J. L. Acosta, Argentina-
España; 2003: Un día en el paraíso, J. B Stagnaro; 2004: No sos vos,
soy yo, J. Taratuto.
BIBLIOGRAFÍA: DACAro; DFA; ECAr97; C. Fiel: “Luis Brandoni”,
Nuestros actores II, Buenos Aires, Eds. del Jilguero, 2000; “Otra his-
toria olvidada, 1035 dramáticos días”, Revista Gente, sf.
JULIO AZAMOR
Brandwain de la Sierra, Theresinha. Véase TEREZA
RAQUEL.
Branly, Roberto J. Véase ARCHIVOS FÍLMICOS. VI. CUBA.
Brant, Beto [Roberto Garcia Brant de Carvalho]. Jun-
diaí (Brasil), 23.05.1964. Director. Vive en São Paulo
desde niño. Comienza estudios universitarios en Agrono-
mía, pero abandona la carrera y estudia Teatro con Denise
Stoklos y Wolney de Assis. Después de estas experien-
cias ingresa en la carrera de Cine de la Fundação Ar-
mando Álvares Penteado (FAAP), donde se diploma. Su
primera realización es Aurora, codirigida por Renato
Ciasca, proyecto realizado en la FAAP; el filme gana el
premio del XX Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
(1987) a la mejor película en la categoría de cortome-
trajes en 16 mm. Realiza el cortometraje Dov’è Mene-
ghetti?, rodado en 35 mm, filme que con mucho humor
narra en forma de ficción las actividades de un bandido
que actúa en la ciudad de São Paulo en la década de 1920.
Debuta en largometrajes con Os Matadores (1997), cuyo
elenco está compuesto por Murilo Benício (Toninho),
Chico Diaz (en el papel de Múcio) y Wolney de Assis
(como Alfredão). Ambientada en la frontera de Brasil
con Paraguay, región violenta donde se lucha por la ocu-
pación de tierras, la película gira en torno a los asesi-
nos a sueldo Alfredão y Toninho, el primero un criminal
con bastante experiencia, el segundo un novato. Ambos
se preparan en un local nocturno para un nuevo traba-
jo; mientras esperan, el mayor cuenta al más joven sus
experiencias con su ex compañero Múcio. Con guión
bien elaborado, buenas interpretaciones y ritmo segu-
ro, Os Matadores hace que la crítica se interese por sus
trabajos y le vale también el premio al mejor director en
el Festival de Gramado (1997). Su siguiente filme, Ação
entre Amigos (1998), cuenta en su elenco con Leonardo
Braña, Frank
Beto Brant
Villar, Cacá Amaral, Carlos Meceni, Genésio de Barros
y Zecarlos Machado. La trama trata de un grupo de ami-
gos, antiguos guerrilleros que años después de finaliza-
da la dictadura descubren el paradero de un militar que
los ha torturado y resuelven ajustar cuentas con él. Esta
tentativa de mezclar política y acción no da buenos resul-
tados; la obra no convence debido a su artificialidad. Su
tercer largometraje es O Invasor, con Marco Ricca,
Alexandre Borges, Paulo Miklos, Malu Mader y Mariana
Ximenes. Es la historia de dos socios de una empresa de
construcción, interpretados por Ricca y Borges, que con-
tratan a un asesino (Miklos) para matar al tercer socio.
El “trabajo” es realizado y la policía no desconfía de
ellos. Pero el criminal no se contenta con el pago y quie-
re participar de la empresa, generando muchos proble-
mas. La representación de la violencia en ciudades como
São Paulo y del abismo social que separa a la periferia
de las ciudades son puntos fuertes de O Invasor (2002).
El filme gana el premio al mejor director en el XXIV
Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (2001). Beto
es uno de los realizadores más respetados por la crítica
de entre aquéllos que debutan en el largometraje después
de la crisis producción del cine brasileño en la primera
mitad de la década de 1990. Su cuarto largometraje es
Crime Delicado (2005). Véase O INVASOR, en los volú-
menes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1987: Aurora, codir. R. Ciasca,
cm; 1989: Dov’è Meneghetti?, cm; 1991: Eternidad, cm; 1993: Jó, co-
dir. R. Strelow, cm; 1997: Os Matadores; 1998: Ação entre Amigos;
2002: O Invasor; 2005: Crime Delicado.
BIBLIOGRAFÍA: A. L. da Silva Neto: Dicionário de Filmes Bra-
sileiros, São Paulo, EA, 2002; L. Nagib: O Cinema da Retomada-
Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90, São Paulo, 34, 2002.
ARTHUR AUTRAN
Braña, Frank [Francisco Braña Pérez; Frank Blank;
Paco Braña]. Pola de Allande, Asturias (España), 24.
02.1934. Actor. Siendo adolescente, trabaja como mine-
ro en Asturias, a la vez cursa estudios de delineante, y
poco después debuta en el mundo del cine como espe-
cialista de escenas de acción. Progresivamente ascien-
de en el escalafón de producción hasta convertirse en
actor secundario, tarea que no abandona en toda su tra-
yectoria en el medio, con más de un centenar de pape-
les. A comienzos de la década de 1960 se convierte en
un rostro habitual de las abundantes coproducciones del
Cine B7bis 69-88.qxd 7/4/11 21:56 Página 78
Braña Martínez, Pedro
cine español con otros paí-
ses europeos, especial-
mente en papeles de villa-
no para westerns, género
que cultiva de manera sis-
temática, cine negro, de
terror y de aventuras. Ello
se ve favorecido por la
dureza de su rostro y la
fuerte complexión de su
cuerpo, en contraste con la
limitación de sus registros
interpretativos, que le impi-
de desarrollar otro tipo de
personajes. En esta década
aparece en películas como
Brandy (J. L. Borau, 1963);
Los siete bravísimos (L.
Klimovsky, 1964); El hal-
cón de Castilla (J. M. E-
lorrieta, 1965); Manos tor-
pes (R. Romero Marchent,
1969), entre otras. Cola- Frank Braña
bora también con direc- (Filmoteca Española)
tores italianos como Sergio
Leone (La muerte tenía un precio, 1965; El bueno, el feo y
el malo /Il buono, il brutto, il cattivo, 1966; Hasta que llegó
su hora /C’era una volta il West, 1968); Sergio Sollima
(Cara a cara, 1967; El halcón y la presa, 1967), Mario
Caiano y Primo Zeglio. Durante este periodo central de
su carrera (1964-73), actúa en una media de diez pelí-
culas anuales, pero el agotamiento de la política copro-
ductora a mediados de los setenta restringe el número de
sus interpretaciones, que desde entonces disminuye de
manera considerable. Pese a ello, colabora en varios fil-
mes de José Antonio de la Loma (Razzia, 1973; Metra-
lleta Stein, 1974), y se deja ver en varios títulos aventu-
reros de Juan Piquer (Viaje al centro de la Tierra, 1977;
Supersonic Man, 1979; Misterio en la isla de los mons-
truos, 1980), John Hough y Ducio Tessari. Con la prác-
tica desaparición de este tipo de cine, abandona casi total-
mente las pantallas a comienzos de la década de 1990
tras participar en la película de terror La mansión de
Cthulhu (J. Piquer, 1992); desde entonces sólo interviene
en pequeños papeles de manera esporádica: Manoa, la
ciudad de oro (J. Piquer, 1996); El escarabajo de oro (V.
J. Martín, 1997); El invierno de las anjanas (de amor y
de sueños) (P. Telechea, 1999) y Tiovivo c. 1950 (J. L.
Garci, 2004). A lo largo de su carrera, utiliza otros pseu-
dónimos como Frank Blank o Paco Braña.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1961: Los corsarios del Cari-
be, E. Martín; 1962: Accidente 703, J. M. Forqué; 1963: Rififí en la ciu-
dad, J. Franco; 1964: El señor de La Salle, L. C. Amadori; 1965: Tierra
de fuego, J. J. Balcázar; El último mohicano, H. Reinl; 1966: Adiós,
gringo, G. Stegani; 1967: Dos hombres van a morir, R. Romero Mar-
chent; 1969: Johnny Ratón, V. Escrivá; 1970: El bosque del lobo, P.
Olea; 1971: Llega Sartana, G. Carnimeo; 1972: La guerrilla, R. Gil;
1973: El ataque de los muertos sin ojos, A. de Ossorio; 1975: Si quie-
res vivir, dispara, J. M. Elorrieta; 1978: Infierno en la selva, R. Montero;
1980: Los cántabros, J. Molina; 1981: Los diablos del mar, J. Piquer;
1984: Goma dos, J. A. de la Loma; 1985: Yo, el Vaquilla, J. A. de la
Loma; 1987: Luna de lobos, J. Sánchez Valdés; 1989: La grieta, J. Piquer.
PABLO PÉREZ RUBIO
78
Braña Martínez, Pedro. Candás, Asturias (España),
05.02.1902; Salinas, Asturias, 13.02.1995. Compositor.
Sus primeros pasos en la música los da con el organista
de su ciudad natal y en Gijón, con Eulogio Llaneza y
Adolfo Vega. Su formación la completa en Madrid, y
luego en Milán y Turín, donde estudia con el maestro
Franco Alfano. Con un título de Composición regresa a
España y se instala primero en Madrid; y en 1944, y tras
opositar al Cuerpo Nacional de Directores de Bandas
Civiles, se traslada a Sevilla como director de la Banda
Municipal, integrándose en la vida musical de la capital
andaluza hasta la fecha de su jubilación en 1972. Al año
siguiente regresa a Asturias, donde prosigue su labor
como compositor hasta su muerte. Es autor de obras sin-
fónicas como El orgullo de Carmen, o la Obertura para
la Expo 92 de Sevilla, así como la Suite en los Picos de
Europa. Su intervención en la composición cinemato-
gráfica se concentra en sus años de permanencia en
Madrid. Su filmografía, como la de muchos composito-
res de su época, presenta no pocas lagunas e impreci-
siones, con cruces de autorías según se consulta una fuen-
te u otra. Sus inicios en la composición para cine plantean
la primera duda, para algunos su primera película es Sol
en la nieve de L. Artola (1933), de la cual el maestro
Braña conserva un recuerdo poco grato, debido a lo rudi-
mentario del proceso y los equipos de grabación. Consta
ya su intervención en la composición de la música de
acompañamiento de Sortilegio de A. de Figueroa (1927),
película todavía muda. Con el cine sonoro la composi-
ción cinematográfica es una opción profesional, la grave
situación de crisis de los músicos, propiciada por el auge
de los aparatos de reproducción mecánica, no deja mucho
donde escoger. Sus siguientes bandas sonoras pertene-
cen a diversos largometrajes producidos con anteriori-
dad a la guerra civil (1936-39), como Rosario la corti-
jera de L. Artola (1935) con música de un marcado aire
andaluz, La casa de la Troya de J. Vilá Vilamala, A. Aznar
(1936), y algún corto como Pipo y Pipa en busca de
Cocolín de A. Aznar (1936). Durante la contienda com-
pone las partituras de algunos cortos propagandísticos
como Homenaje a los fortificadores de Madrid de A.
Polo (1937) o Madrid sufrido y heroico de F. Roldán
(1937). Colaborador habitual de los directores León
Artola, Adolfo Aznar y tras la guerra civil, de Gonzalo
Pardo Delgrás; también trabaja con otros directores como
Max Neufeld en Lluvia de millones (1940), una copro-
ducción con Italia, estrenada allí con el título de Fortuna.
En algunas fuentes esta película tiene como autor de la
banda sonora a Armando Fragna, en otras a Braña, y en
otras a ambos y no se puede descartar una doble ver-
sión con músicas distintas, una para cada país, práctica
muy habitual veinte años más tarde. Su siguiente largo-
metraje es Altar Mayor de G. Pardo Delgrás (1943), que
presenta una orquestación rica y con una unidad temáti-
ca digna de mención incluso en la época del estreno, en
la que es elogiada por la crítica cinematográfica, poco
dada a comentarios sobre la música, e incluso por el pro-
pio director de la película, que le remite una carta de feli-
citación. De hecho, con este director obtiene algún éxito
en el terreno de la canción, con temas como Negra flor
y Cálida noche, que pertenecen a la película Trece onzas
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de oro (1947), y que fueron editados en disco, algo habi-
tual en la época. Tras esta, compone las bandas sonoras
de Un viaje de novios (1947) y El hombre que veía la
muerte (1949), ambas dirigidas de nuevo por Gonzalo
Pardo Delgrás, con quien concluye su labor como com-
positor de cine.
BIBLIOGRAFÍA: DMEH; B. Argüelles Álvarez: “Música y cine. La
aportación de Pedro Braña Martínez”, Campos interdisciplinares de la
musicología, vol. I, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001.
JOSEP LLUÍS I FALCÓ
Bras, Antonio. Veáse CRÍTICA. X. PORTUGAL.
Bras, Luis. Veáse ANIMACIÓN, CINE DE. I. ARGENTINA.
Brás Alves, José. Lisboa (Portugal), 1912. Director. Es
autor de un solo filme, O Violino de João (1944), con-
siderado el peor filme portugués. El director es también
responsable por los diálogos, argumento, montaje y pro-
ducción, y aborda la película sin experiencia alguna.
FILMOGRAFÍA: 1944: O Violino de João, Portugal.
RUI SANTANA BRITO
Brasão, Eduardo [Eduardo Joaquim Brasão]. Lisboa
(Portugal), 06.02.1851; Lisboa, 29.05.1925. Actor.
Considerado el mayor actor portugués de su tiempo,
destaca sobre todo en la interpretación de Shakespeare
y como protagonista de los principales dramas históri-
cos portugueses escritos a fines del siglo XIX. Después
de pasar brevemente por la marina, en 1867 debuta
como actor en el Teatro Baquet de Porto, como prota-
gonista de la obra Os Trapeiros de Lisboa de Leite
Bastos. En el mismo año interpreta la obra Los dos ánge-
les de A. Dumas, en el Teatro do Príncipe Real de
Lisboa, e integra la compañía que inaugura el Teatro da
Trindade, en la misma ciudad. En esta última sala es
el protagonista masculino de la adaptación teatral de As
Pupilas do Senhor Reitor de Ernesto Biester. En 1871
es contratado por la compañía del actor José Carlos dos
Santos, establecida en ese momento en el Teatro D.
Maria II de Lisboa, integrándola hasta 1875. Actúa luego
en el Teatro do Ginásio, también en Lisboa, en el que
alcanza su primer éxito con la obra Enjeitados de A.
Enes (1876). En 1876 concursa con E. Biester y D. João
de Menezes para la dirección del Teatro D. Maria II,
que se les adjudica; en él permanece hasta 1880. Inter-
preta en este periodo la célebre obra Kean de A. Dumas.
Más adelante, con Augusto y João Rosa, crea su propia
compañía: Rosas & Brasão, primero establecida en el
Teatro D. Maria II y después en el Teatro D. Amélia.
Durante este periodo representa a casi todos los dra-
maturgos portugueses. En 1905 regresa al Teatro D.
Maria II en el que trabaja hasta 1923, con apariciones
esporádicas en otros escenarios. En 1910 interpreta su
primer papel cinematográfico en el drama histórico
Rainha depois de Morta, dirigido por el actor Carlos
Santos, hijo de Amélia Vieira, con quien por ese enton-
ces Brasão está casado. En 1923 interpreta tres filmes
silentes portugueses: es el molinero Dionísio en Os
Olhos da Alma, de Roger Lion; el rector en As Pupilas
do Senhor Reitor, de Maurice Mariaud, y el padre del
Brasil
protagonista en O Fado, también de Mariaud. En sus
memorias da una importancia de mera curiosidad a sus
participaciones en cine que no aumentan, sino que con-
firman su enorme popularidad como actor en Portugal
a comienzos de la década de 1920. Estuvo también casa-
do con la actriz Rosa Damasceno. Recibe del estado
portugués varias condecoraciones, incluyendo el grado
de Grande Oficial de Santiago (1924).
BIBLIOGRAFÍA: G. Monteiro: “50 Anos de Teatro (A Vida de
Eduardo Brasão)”, ABC, Lisboa, 1923; E. Brasão: Memórias de
Eduardo Brasão, Lisboa, 1925; L. F. Rebelo: Dicionário do Teatro
Português, Lisboa, Prelo, 1978.
TIAGO BAPTISTA
Brasil. Su nombre proviene de una planta tintórea cono-
cida en Europa como tal, desde antes del siglo XV pro-
cedente de Asia y que en una variedad suramericana
abunda en el país como árbol de la familia de las legu-
minosas de nombre Haematoxylon Brasiletto, cuyo tron-
co y madera es de color rojo como el de fuego y que
se le llama comúnmente palo brasil. Al extenso territo-
rio se le da inicialmente el nombre de “país del brasil”
que corresponde prácticamente al territorio luego cono-
cido como Amazonía que comparte con otros países del
continente. Es el quinto país del mundo en extensión
con 8.511.965 km , limita al oriente con el océano
2
Atlántico en una franja de 7.360 km y el resto con casi
todos los países de América del Sur con excepción de
Chile y Ecuador.
I. Introducción. II. La Bela Época del cine brasileño. III. Ciclos regio-
nales. IV. “Chanchada”. V. Cine independiente. VI. Cinema Novo. VII.
Cinema Marginal. VIII. Antes y durante Embrafilme. IX. “Porno-
chanchada”. X. Después de Embrafilme. XI. El Cinema da Retomada.
XII. Cine a comienzo del siglo XXI. XIII. Directoras de cine.
I. INTRODUCCIÓN. El cine brasileño nace con los
italianos establecidos en el país. Gente emprendedora
como Paschoal Segreto, filma acontecimientos políti-
cos, sociales y espacios públicos de Río de Janeiro a
finales del siglo XIX y comienzos del XX, a través de
la cámara operada por su hermano Afonso. Existe una
controversia acerca de si estos pioneros han sido pre-
cedidos en algunos meses por otro italiano, Vittorio di
Maio. El portugués Antônio Leal, los brasileños Alberto
y Paulino Botelho, Júlio Ferrez, además de camaró-
grafos pertenecientes a diferentes estados de Brasil
como Antônio Campos (São Paulo), el alemán Eduardo
Hirtz (Rio Grande do Sul) y Annibal Requião (Paraná),
son los pioneros que, accionando manualmente las
máquinas de filmar, realizan noticiarios y documenta-
les en la primera década del siglo XX, además de algu-
nas ficciones dirigidas por gente de teatro. En una segun-
da etapa, en la década de 1910, surgen los primeros
directores de largometrajes como Francisco Santos,
Vittorio Capellaro, Luiz de Barros y los cineastas de los
ciclos regionales de ciudades como Porto Alegre,
Campinas, Belo Horizonte, Cataguases, Recife y otros
de menor calibre. La producción alcanza mayor inten-
sidad en las principales ciudades como Río de Janeiro
y São Paulo. Merecen ser destacados los primeros gran-
des estudios cinematográficos como Cinédia y Brasil
Vita Filmes y los filmes musicales de la década de 1930.
En la década de 1940 surgen las productoras Atlântida,
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Brasil 80

Cine Produções Fenelon y Cinelândia Filmes y

pequeñas productoras de corta vida y pocos fil-
mes. Acompañando el crecimiento de la pro-
ducción se desarrolla la llamada fase industrial
de la década de 1950, con los estudios Vera
Cruz, Maristela y Multifilmes; también se da el
aumento sensible de productores ocasionales,
de los filmes del género “lejano oeste” reali-
zados en el interior del estado de São Paulo,
de la explosión de las “chanchadas”, de las
comedias y de las películas de carnaval. En la
década de 1960 tiene lugar una etapa de preo-
cupación estética y social con el Cinema Novo,
el Cinema Marginal, la “neochanchada” y el
eclecticismo de la producción. La década de
1970 conquista grandes masas de espectado-
res cuando se produce el gran éxito de la “por-
nochanchada” y los estrenos ocasionales de,
entre muchos otros, Ana Carolina, Héctor
Babenco, Bruno Barreto, Oswaldo Caldeira y
Geraldo Sarno.
El cine color llega al país en ese momento,
apoyado por la sólida empresa estatal de cine,
Empresa Brasileira de Filmes SA (Embrafilme).
En la década de 1980 surgen los cineastas for-
mados en distintas escuelas de cine localizadas en uni- Brasileira, sociedad del italiano Giuseppe Labanca y el
versidades públicas, como la Escuela de Comunicación portugués Antônio Leal, primera productora nacional que
y Artes de la Universidad de São Paulo, la Universidad funciona en forma continua. Hay una unión inicial entre
Federal Fluminense y la Universidad de Brasília, e los nacientes exhibidores con la aparición de las salas
incluso en instituciones privadas como la Facultad fijas y los cineastas como William Auler, dueño de la Sala
Armando Álvares Penteado. Al comienzo trabajan con Rio Branco, el futuro gran exhibidor Francisco Serrador
el cortometraje y el documental, dando por resultado el y otros, en la producción de los más variados géneros de
Nuevo Cine de São Paulo de Vila Madalena, con los filmes. El documental es el más importante que se apro-
debutantes de otros estados y de Río de Janeiro, que xima mucho al noticiario cinematográfico. En Río de
siguen con el apoyo de Embrafilme, además del cine Janeiro actúan, además de Auler, Labanca y Leal, los her-
del gusto popular hecho en la zona Boca do Lixo de São manos Alberto y Paulino Botelho y Júlio Ferrez. En los
Paulo. A fines de la década de 1980 y comienzos de la estado de São Paulo, Antônio Campos y Joseph Arnaud;
siguiente surge una nueva camada de cineastas que rea- en Paraná, Annibal Requião; en Rio Grande do Sul,
lizan cortometrajes de ficción y se produce la afirma- Edurardo Hirtz y en Bahia, Diomedes Gramacho y Dias
ción de los festivales de cine como promotores de las da Costa y surgen los movimientos cinematográficos
novedades cinematográficas, la opción por las copro- pioneros. Después de ese periodo, seguido de la prime-
ducciones internacionales por parte de los cinestas esta- ra crisis, aparecen los primeros largometrajes y los cine-
blecidos y la crisis generada por el cierre de Embrafilme, astas iniciales como el portugués Francisco Santos, el
del Consejo Nacional de Cine (Concine) y de la italiano Vittorio Capellaro y el brasileño Luiz de Barros.
Fundación del Cinema Brasileño. Con el retorno del En la ciudad de Pelotas en el estado de Rio Grande se
largometraje, en la década de 1990, se revelan cineas- realizan documentales, preanunciando los futuros ciclos
tas documentalistas, gran número de realizadoras con regionales.
cerca de cincuenta mujeres y mucha voluntad de filmar. III. CICLOS REGIONALES. Finalizada la Bela Épo-
En el cine del nuevo milenio se observa la opción entre ca, hay un pequeño período crítico en el que la produc-
el cine independiente apoyado por las leyes de incen- ción fílmica se encuentra prácticamente paralizada. Inme-
tivo y el de tendencia popular. Muchas veces estas ver- diatamente después de este período tiene lugar la primera
tientes se mezclan. guerra mundial (1914-18). El italiano Paulo Benedetti
II. LA BELA ÉPOCA DEL CINE BRASILEÑO. El en la ciudad de Barbacena y el portugués Francisco
cine que surge en Brasil desde la segunda mitad de la déca- Santos en la ciudad de Pelotas comienzan a realizar sus
da de 1890 necesita cerca de diez años para lograr una filmes. La presencia de estos dos extranjeros permite la
producción continua, que pasa por las filmaciones ini- reacción de los cineastas brasileños, en la etapa que es
ciales y por las exhibiciones ambulantes. Definida como considerada un momento destacado en la historia del
A Bela Época do Cinema Brasileiro, esa etapa se desa- cine del país, constituida por los llamados Ciclos
rrolla aproximadamente entre los años 1907 y 1912. Se Regionais que se desarrollan fuera de los grandes cen-
destaca la aparición de la empresa Foto-Cinematográfica tros hegemónicos, es decir, distantes de las ciudades de
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Río de Janeiro y de São Paulo, que centralizan la pro-
ducción cinematográfica. Se destacan tres ciclos, el de
Recife, el de Campinas y el de Cataguases. En Recife se
desarrolla el más largo (1923-30), donde surgen varias
productoras y cineastas como Ary Severo, que hace una
pequeña carrera dirigiendo cuatro largometrajes y la pro-
ducción alcanza para entonces el impresionante núme-
ro de doce largometrajes, entre los que destaca el drama
A Filha do Advogado de J. Soares (1927). El ciclo de
Campinas surge en el mismo año que el de Recife (1923),
es llamado “el Hollywood brasileño”, tal vez debido a
la presencia de E. C. Kerrigan, quien se promueve afir-
mando el haber trabajado en Hollywood. Este ciclo es
más corto y cuenta con la producción de cinco filmes.
El más destacado de los ciclos es el de Cataguases, en
el que se revela el primer talento importante del cine bra-
sileño, Humberto Mauro, quien dirige cuatro largome-
trajes filmados en el estado de Minas Gerais, en la ciu-
dad de Cataguases, Na Primavera da Vida (1926), Tesouro
Perdido (1927), Brasa Dormida (1928) y Sangue Mineiro
(1929). En el mismo estado se observa el surgimiento
de otros pequeños ciclos, en Barbacena el cineasta
Benedetti, un descendiente de italianos, Humberto
Caetano, nacido allí mismo, filma algunos documenta-
les, llegando a realizar A Revolta de São Paulo (1924),
registro de acontecimentos bélicos ocurridos en la ciu-
dad de São Paulo, capital del estado del mismo nombre.
En Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais,
se ruedan algunos filmes de mayor metraje, destacán-
dose la figura de otro italiano, Igino Bonfioli, quien diri-
ge filmes de ficción en la etapa silente como Canção da
Primavera codirigido con C. Segur (1923) y Entre as
Montanhas de Minas de M. Talon (1928); en el perio-
do sonoro dirige cortometrajes, noticiarios y documen-
tales. Luego de dirigir Sofrer para Gozar E. C. Kerrigan
(1924) en Campinas, el andariego cineasta dirige
Corações em Suplício (1926), filme producido por dos
fervientes luchadores de la ciudad de Guaranésia, los
hermanos Américo y Carlos Masotti. Anticipando los
ciclos regionales, el cineasta Francisco de Almeida
Fleming filma dos largometrajes de ficción, Paulo e
Virginia (1924) y O Vale dos Martírios (1927) en las
vecinas ciudades de Ouro Fino y Pouso Alegre, ade-
más de muchos cortometrajes.
Porto Alegre, capital del estado de Rio Grande do Sul,
es otra de las ciudades que presenta cierta actividad con
la producción de los filmes de ficción y documentales
realizados entre 1923 y 1932 por Eduardo Abelim, Ben-
jamim Camozato, Carlo Comelli y el siempre presente
E. C. Kerrigan. En Manaos, capital del estado de Ama-
zonas, destaca el cineasta Silvino Santos, que realiza
gran número de filmes de diferentes metrajes, desta-
cándose con No País das Amazonas (1921), Terra En-
cantada (1922) y No Rastro do Eldorado (1925), habien-
do realizado también películas en Portugal, su tierra
natal. En los estados de Paraíba y de Paraná destacan
Walfredo Rodrigues, realizador de Sob o Céu do Nor-
deste (1929) y J. B. Groff, realizador de Pátria Redimida
(1931). Mientras tanto, desde finales de la década de
1910, São Paulo presenta un ritmo más constante de
Brasil
producciones, inclusive sobrepasando a Río de Janeiro,
cuya producción vive un momento de crisis en la déca-
da de 1920.
IV. “CHANCHADA”. Para el crítico de cine, ensayis-
ta y profesor Jean-Claude Bernardet, la “chanchada” ya
está presente en el cine brasileño desde prácticamente sus
comienzos, en uno de los primeros filmes de ficción, la
comedia Nhô Anastácio Chegou de Viagem de Julio Ferrez
(1908), un campesino se deslumbra y se pierde en la gran
ciudad. Controversias aparte, las producciones clasifica-
das bajo el rótulo de “chanchada” cubren el periodo de
la década de 1930 hasta el final de la de 1950, filmando
en la mayor parte de los casos adaptaciones de textos de
autores populares de teatro costumbrista, comedias, “fil-
musicales”, según definición del crítico Salvyano Caval-
canti de Paiva, películas de tema carnavalesco, parodias,
sátiras y películas realizadas en poco tiempo y con bajo
presupuesto. En fin, una fórmula con grandes resultados.
Otros consideran la palabra “chanchada” como de origen
argentino, utilizada para definir a un filme realizado con
prisa y sin mucho cuidado. Uno de sus mayores cultores,
Luiz de Barros, comienza a trabajar en el género en
Sincrocinex, productora localizada en la ciudad de São
Paulo, donde filma las primeras películas sonoras, la
comedia Acabaram-se os Otários (1929) y O Babão
(1931), parodia del filme estadounidense The Pagan /O
Acabaram-se
os Otários de
L. Barrios, 1929
Pagão de W. S. Van Dyke (1929), protagonizado por el
también estadounidense Ramon Novarro. Otra produc-
tora de São Paulo, Byington & Cia, realiza el musical
Coisas Nossas de Wallace Downey (1931). En Cinédia
se filma el semidocumental A Voz do Carnaval de Adhe-
mar Gonzaga y Humberto Mauro (1933), en la cual se
experimenta en el sonido con el sistema movietone. Poco
después, Gonzaga, asociado con la empresa Waldow
Filme de Wallace Downey, realiza los filmes de tema car-
navelesco Alô! Alô! Brasil (1935) y Alô! Alô! Carnaval
(1936). El cineasta Luiz de Barros se hace cargo de la
realización de las producciones de la empresa, rodando los
filmes de carnaval Tereré Não Resolve (1938), Samba em
Berlim (1943) y Berlim na Batucada (1944), entre otros
y hasta el propio comediante Mesquitinha, transformado
en director, realiza el filme carnavalesco Está Tudo Aí!
(1939). El estudio hace básicamente adaptaciones teatra-
les y comedias, además de las películas sobre carnaval. En
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Brasil
sociedad con el industrial Alberto Byington Jr., el pro-
ductor Wallace Downey “Waldow” dirige Sonofilme, que
produce los filmes de tema carnavalesco Banana da Terra
(1939), protagonizado por Carmem Miranda, Laranja da
China (1940) y Céu Azul (1941), dirigidos por Ruy Costa,
quién en una nueva sociedad con Cinédia, filma Abacaxi
Azul (1944) y otras películas de carácter popular.
Carnaval no Fogo de W. Macedo, 1950
La más famosa empresa del período es Atlântida, pri-
mera productora que monta cuadros técnicos y elenco
formado por muchos artistas, Mesquitinha y Grande Otelo
son las primeras atracciones; entre tanto, es Oscarito quien
conquista el gusto popular. Prácticamente formado en la
casa, el director Watson Macedo conquista grandes éxitos
de taquilla con los filmes carnavalescos Esse Mundo É
Um Pandeiro (1947) y Carnaval no Fogo (1950). Cuando
Macedo deja la productora a comienzos de la década de
1950, el director Carlos Manga asume su reinado en la
empresa, destacándose en 1954 con las parodias Nem
Sansão, nem Dalila y Matar ou Correr, la primera sobre
el filme estadounidense de tema bíblico Sansón y Dalila
de Cecil B. De Mille (1949), y la segunda sobre el filme
del género “lejano oeste” Matar o Morir de F. Zinnemann
(1952), además de la sátira a la guerra fría O Homem do
Sputnik (1959). Uno de los fundadores de Atlântida,
Moacyr Fenelon, crea una nueva empresa, la Cine
Produções Fenelon, donde produce el filme de trama car-
navalesca Estou Aí (1949), la parodia Todos por Um
(1950), sobre la obra clásica de Alejandro Dumas Los tres
mosqueteros, los dos filmes dirigidos por el debutante
Cajado Filho. Con el productor Alpino Ramos al frente,
Cinelândia Filmes comienza realizando filmes románti-
cos, pasando después a una serie de comedias militares,
Três Recrutas (1953), Marujo por Acaso (1954), Fuzileiro
do Amor (1956) dirigidos por Eurides Ramos. A conti-
nuación produce Sai Dessa, Recruta de H. Barrozo Netto
(1960), con los comediantes Ankito, Mazzaropi y Dercy
Gonçalves. Este último encabeza el elenco de varias come-
dias, como Cala a Boca, Etelvina (1959), basada en una
obra teatral de Armando Gonzaga; Minervina Vem Aí
(1959), Viúva Valentina (1960) y Sonhando Milhões
(1963), esta última una adaptación de la obra teatral Em
82
Moeda Corrente do País, de Abílio Pereira de Almeida,
todas con dirección de Eurides Ramos. Moacyr Fenelon,
en sociedad con Rubens Berardo, forma Flama Filmes, su
tercera productora; monta un estudio y lanza la sátira O
Falso Detetive de Cajado Filho (1951) y los musicales de
1952, Com Diabo no Corpo de Mario del Rio y Tudo Azul,
que el propio Fenelon dirige. Después de la muerte de Fe-
nelon, muy pocos filmes se producen en este estudio.
Al dejar Atlântida, Watson Macedo crea Produções
Watson Macedo, realizando una serie de películas de ca-
rácter popular, asociado con Roberto Acácio, Oswaldo
Massaini, Alberto Laranja y Athayde Caldas. La distri-
buidora Cinedistri de Massaini, se asocia con Watson
Macedo, Herbert Richers y Alípio Ramos. Actor, pro-
ductor y director, Ronaldo Lupo realiza con Lupo Filmes
el filme Genival É de Morte de A. T. Carvalho (1956) y
otras comedias hasta la década de 1970. La más activa
empresa después de Atlântida, Produções Cinemato-
gráficas Herbert Richers, unida a distribuidores y exhi-
bidores, mantiene a los directores J. B. Tanko y Victor Lima
y también a una serie de comediantes como Ankito, Gran-
de Otelo, Zé Trindade, Ronald Golias. La empresa Nova
América Cinematográfica, del exhibidor Lívio Bruni, en
sociedad con el director Aluízio T. Carvalho, que ante-
riormente dirige comedias para Ronaldo Lupo, realiza las
comedias urbanas estrenadas en 1958, O Batedor de
Carteiras y Minha Sogra É da Polícia, además de Peque-
no por Fora (1960). Los tres estudios de São Paulo, Vera
Cruz, Maristela y Multifilmes, esta última con menos
intensidad, realizan comedias populares en la década
de 1950. Comediantes contemporáneos del periodo
aúreo de la “chanchada” como Mazzaropi o posterio-
res como Renato Aragão y el grupo Os Trapalhões, son
influenciados por la “chanchada”. A mediados de la
década de 1960 se intenta hacer nuevas comedias que
los críticos llamaron “neochanchadas”. Los cineastas
del Cinema Marginal también se consideran vincula-
dos a la etapa de la “chanchada”. Producciones en colo-
res de la etapa de la “pornochanchada” realizadas en
Río de Janeiro y en Boca do Lixo en São Paulo, reci-
ben influencias de esas películas populares. En la déca-
da de 1980, películas pornográficas de Nilton y Carlos
Nascimento como Cleópatra, Sua Arma Era o Sexo
(1988) y Nero, a Loucura do Sexo (1990), tampoco bus-
can esconder ese vínculo.
V. CINE INDEPENDIENTE. El filme independiente
modela al cine brasileño y se mantiene desde media-
dos de la década de 1950. Este tipo de filme no se cons-
tituye en un género cinematográfico, pero se confunde
con él, habiendo recibido una profunda influencia de los
acontecimientos cinematográficos europeos de la pos-
guerra, como el movimiento neorrealista surgido en Italia
y el cine de autor francés. Para el crítico de cine e his-
toriador Alex Viany, son filmes totalmente indepen-
dientes del esquema de estudios, que no cuentan con el
sistema de estrellas y de distribución capitalista para
lograr éxitos de taquilla y grandes plateas. Son filmes
con preocupaciones de un autor en los cuales él tiene
el control total sobre la obra, además de preocupaciones
estéticas y sociales. En Brasil deben ser mencionados
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los intentos fracasados del escritor Lúcio Cardoso, que
interrumpe la realización de su film Mulher de Longe,
y del cortometrajista e iluminador Ruy Santos, que deja
inacabada Aglaia, película filmada en su totalidad pero
no finalizada. Hay dos ensayos realizados por jóvenes
cineastas debutantes que merecen destacarse, Vento
Norte de S. Scliar (1951), drama de influencia neorea-
lista con pescadores de la playa de Torres y el film O
Saci de R. Nanni (1953), basado en la obra de Monteiro
Lobato, cuyo equipo está compuesto por militantes y
técnicos de izquierda, amparados por el experimenta-
do director de fotografía Ruy Santos. Hay una escisión
con la llegada de los dramas sociales Rio, 40 Graus
(1956), sobre diversos casos ocurridos con personas per-
tenecientes a las clases populares de la ciudad de Río de
Janeiro; Rio, Zona Norte (1957), filme sobre el com-
positor popular que vende a bajo precio la música que
crea y O Grande Momento (1958), que centra su trama
en el matrimonio de jóvenes sin muchos recursos, habi-
tantes de la periferia de la ciudad de São Paulo. El cine-
asta Nelson Pereira dos Santos es el director de los dos
primeros filmes y productor del tercero, dirigido por
Roberto Santos. Otros siguen el camino de la produc-
ción independiente como los cineastas del Cinema Novo,
del llamado Ciclo Bahiano y de otras manifestaciones
regionales, además de aquéllos pertenecientes a la
corriente del Cinema Marginal y de un fantástico núme-
ro de jóvenes realizadores.
VI. CINEMA NOVO. Anticipando al luego consoli-
dado Cinema Novo, el llamado Ciclo Bahiano presenta
Barravento de Glauber Rocha (1962), filme del debu-
tante director, además de otras películas ambientadas en
la ciudad de Salvador, capital del estado de Bahía, como
A Grande Feira (1961) y Tocaia no Asfalto (1962) de
Roberto Pires y Sol Sobre a Lama de Alex Viany (1963),
cineasta proveniente de Río de Janeiro. Además de estos
ejemplos, Salvador también hospeda producciones del
estado de São Paulo, como Bahia de Todos os Santos de
Trigueirinho Neto (1960), su único largometraje, y el clá-
sico O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte (1961),
laureado con la Palma de Oro en Cannes (1962), adap-
tación de la obra homónima de Dias Gomes, escritor
oriundo de Bahía. El terreno para estos filmes ha sido pre-
parado desde el final de la década de 1940 con los ya
mencionados e inacabados Mulher de Longe del escritor
Lúcio Cardoso y Aglaia del iluminador Ruy Santos, así
como los de entonces mencionados del cine independiente
en el estado de Rio Grande do Sul, del estado de São
Paulo, donde el debutante Rodolfo Nanni examina con
realismo la infancia de un niño en el interior del país en
O Saci, basado en la obra del escritor Monteiro Lobato.
A mediados de la década de 1950 aparecen las cinema-
tecas en las ciudades de São Paulo y Río de Janeiro, pro-
movidas por Paulo Emílio Salles, Rudá de Andrade,
Antônio Moniz Viana y José Sanz, apoyados por críticos
como Alex Viany, Ely Azeredo y Walter Silveira, éste en
Bahía. Se desarrolla igualmente el cine independiente de
Nelson Pereira dos Santos, con Rio, 40 Graus y Rio, Zona
Norte y de Roberto Santos, con O Grande Momento,
seguido de los cortometrajes documentales de Paulo César
Brasil
Saraceni con Arraial do Cabo (1960), Linduate Noronha
con Aruanda (1960) y Joaquim Pedro de Andrade con O
Poeta do Castelo (1959); Mestre de Apicucos (1959) y
Couro de Gato (1961).
Los nuevos cineastas presentan filmes que dan una
nueva cara y una personalidad mayor al cine brasileño.
Al comienzo del periodo se realizan filmes de ambien-
te rural, influenciados por el movimiento neorrealista
italiano, con profundas preocupaciones estéticas y socia-
les. Corre el año 1963 cuando el debutante Paulo César
Saraceni presenta Porto das Caixas, en el que un emple-
ado del ferrocarril y su mujer viven el desencanto de la
pobreza en la pequeña localidad de Porto das Caixas, en
el interior del estado de Río de Janeiro. Una obra impor-
tante de ese momento que alcanza una amplia repercu-
sión en el exterior, en especial en Europa, es Deus e o
Diabo na Terra do Sol (1963) del ex crítico de cine Glau-
ber Rocha; la película se ocupa de la fuga de un matri-
monio por el campo rural bahiano con una terrible situa-
ción social en la que encuentran en los caminos el
beatismo religioso, cangaceiros, bandidos populares del
nordeste y con asesinos de cangaceiros, entre otras figu-
ras obligatorias presentes en la arcaica estructura agra-
ria brasileña. Tambien en el interior del estado de Bahía,
Milagres, el pueblo hambriento y paralizado ataca el
almacén repleto de víveres vigilado por soldados arma-
dos, este es el cuadro trazado en Os Fuzis de Ruy Guerra
(1964). El nuevo cine propone una nueva plataforma
cultural para el país, con la música Bossa Nova, con gru-
pos teatrales como Arena, Oficina y Opinião, entre otros,
a pesar de tener distintos enfoques estéticos y sociales.
Una serie de adaptaciones literarias también se vuel-
can en el Cinema Novo. Uno de los primeros filmes
adaptados a la pantalla es la novela clásica Vidas Secas
de Graciliano Ramos, que trata de la vida de los reti-
rantes (emigrantes) perdidos en los campos del nordes-
te brasileño que el director Nelson Pereira dos Santos
en 1963 la transforma en un clásico. La novela de João
Felício dos Santos sirve de base para el filme histórico
sobre los negros en la época de los quilombos, dirigido
por otro cineasta de cortometrajes, Carlos Diegues, quien
debuta en la dirección de largometrajes con Ganga
Zumba, Rei de Palmares (1964). En este largometraje
por primera vez se mira a los negros como seres opri-
midos que protagonizan su revuelta. Otra novela, Selva
Trágica del escritor Hernani Donato, muestra a los plan-
tadores de yerba mate del interior del estado de Mato
Grosso, en el único encuentro del cineasta Roberto Farias
con la propuesta del Cinema Novo que la realiza en ese
mismo 1964. Basada en el cuento homónimo de Gui-
marães Rosa A Hora e a Vez de Augusto Matraga es otra
realización cinematográfica que llega a ser un gran filme
del director Roberto Santos en 1965. Basado en el poema
de Carlos Drummond de Andrade, el director Joaquim
Pedro de Andrade hace su primer largometraje de fic-
ción O Padre e a Moça (1966), el cual muestra la pasión
existente entre una muchacha y un sacerdote. Una obra
que permanece fiel al título original es Menino de En-
genho de Walter Lima Jr. (1965), donde un muchacho
testimonia la decadencia de un ingenio azucarero y de
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Brasil 84

su estructura arcaica en el nordeste del país. El subur- cialización, hasta aquellas que nunca fueron exhibidas en
bio de la gran ciudad, Río de Janeiro, aparece en A forma comercial, las más radicales en su experimenta-
Falecida del debutante Leon Hirszman (1965), basado ción. Según uno de sus estudiosos, Fernão Pessoa Ramos
en la obra homónima de Nelson Rodrigues. Otro debu- dice que eran borradores de filmes. Otro historiador, Jairo
tante, Miguel Borges, procedente del periodismo, diri- Ferreira, autor del libro Cinema de Invenção (São Paulo,
ge el drama Canalha em Crise (1963), en otra irrupción M. Limonad /Embrafilme, 1986), quien es más cronis-
en los dramas de la periferia de la metrópolis. ta que historiador de esta serie, los detalla como bellos
El Cinema Novo tiene también una vertiente dedica- y extraños filmes, mientras Fernão Ramos investiga el
da al mundo urbano. En respuesta a los acontecimien- movimiento y publica Cinema Marginal (1968-1973):
tos políticos de 1964 que cambian la vida del país, llega a Representação em Seu Limite (São Paulo, Embrafil-
O Desafio de Paulo César Saraceni (1965) en el que me /Brasiliense, 1987). Filmes clásicos como O Bandi-
examina el estado de choque en do da Luz Vermelha de Rogé-
que vive un periodista con la rio Sganzerla (1968), que poco
pérdida de perspectivas de su después es director de A Mu-
generación debido al golpe lher de Todos (1969), Bang-
militar de 1964. Influenciado bang del ecléctico Andrea To-
por el revolucionario cine de nacci (1971), Gamal, Delírio
Jean-Luc Godard, Carlos Die- do Sexo de João Batista de
gues enfoca a los nordestinos Andrade (1970) y O Profeta da
en A Grande Cidade: ou as Fome de Maurice Capovilla
Aventuras e Desventuras de Lu- (1970), son representativos de
zia e Seus 3 Amigos Chegados esta etapa, aunque Andrade y
de Longe (1966), donde mues- Capovilla, como directores,
tra a una joven mujer que viene estén más identificados con las
a la ciudad en busca de su propuestas sociales del Cinema
amado, transformado en un ase- Novo. Fernão observa también
sino a sueldo. Obra maestra que varios cineastas sólo hacen
máxima, Terra em Transe de Glauber Rocha (Filmoteca Española) un largometraje, como ocurre
Glauber Rocha (1967), explora con José Agrippino de Paula
los impases políticos de un país imaginario dividido entre Hitler 30 Mundo (1968), Carlos A. Ebert A República
atender los requerimientos populares o permanecer fiel da Traição (1970), João Callegaro O Pornógrafo (1970)
al recetario conservador a través de la mirada de un perio- y João Silvério Trevisan Orgia ou Homem que Deu Cria
dista de izquierda. Algunos cineastas de São Paulo como (1970). Adquiriendo un carácter nacional, el Cine
Walter Hugo Khouri en Noite Vazia (1964), Luís Sérgio Marginal aparece en otras capitales como Río de Janeiro,
Person en São Paulo S /A (1965) y O Caso dos Irmãos donde destaca el trío formado por Júlio Bressane, Neville
Naves (1967) y Maurice Capovilla con Bebel, a Garota d’Almeida y Rogério Sganzerla. Bressane, que proviene
Propaganda (1968) realizan sus películas con temáti- del Cinema Novo, se adhiere al Cinema Marginal en 1969
cas y con tratamientos que se encuadran en el ideario con O Anjo Nasceu y Matou a Família e Foi ao Cinema.
del Cinema Novo. Otros filmes siguen fieles a la pro- Asociado con Rogério Sganzerla en la pequeña empre-
puesta de esta corriente, destacando a directores como sa Belair, dirige en 1970 Barão Olavo, o Horrível;
Arnaldo Jabor en A Opinião Pública (1967), Gustavo Cuidado Madame y A Família do Barulho; Sganzerla,
Dahl en O Bravo Guerreiro (1969) y David Neves en por su parte ese mismo año dirige Sem Essa Aranha;
Memória de Helena (1969), además de los cineastas ya Copacabana mon Amour y ya en 1975 Carnaval na La-
citados. ma. Neville d’Almeida es el director de Jardim de Guerra
VII. CINEMA MARGINAL. Contestatario de la pro- (1970); Piranhas do Asfalto (1971) y Mangue-Bangue
puesta del movimiento Cinema Novo, entre otras varia- (1971). Otros miembros del grupo en Río de Janeiro son
bles, el Cine Marginal toma prestado este título ya que Elyseu Visconti, director de los largometrajes Os Monstros
también se lo conoce por el nombre de Udigrudi, térmi- do Babaloo (1971) y O Lobisomem, o Terror da Meia-
no surgido de la corrupción del inglés Underground. Cine Noite (1974) y Luiz Rosemberg Filho. Algunos directo-
experimental por excelencia, tiene como referente a Mário res de la corriente del Cinema Novo también dialogan
Peixoto y su filme Limite (1931). Sucede al Cinema Novo con el Cinema Marginal, como Glauber Rocha con
al surgir en la segunda mitad de la década de 1960, con Câncer (1972) y Walter Lima Jr. con Brasil, Ano 2000
sus filmes urbanos realizados en la ciudad de São Paulo (1969). En la ciudad de Belo Horizonte se filman A
como A Margem de Ozualdo Ribeiro Candeias (1967), y Sagrada Família de Sylvio Lanna (1970) y Perdidos e
los episodios de As Libertinas de Antônio Lima, Carlos Malditos de Geraldo Veloso (1970); en Salvador, estado
Reichenbach y João Callegaro (1968). En el periodo que de Bahia se realizan Meteorango Kid, o Herói Integalático
se extiende desde 1968 hasta comienzos de la década de de André Luís Oliveira (1969) y Caveirinha, My Friend
1970, moviéndose entre extremos, incluye desde pro- de Álvaro Guimarães (1970). Como ocurre con el Cinema
ducciones que conquistan al público, como las de Antônio Novo, el Cinema Marginal también termina por trans-
Polo Galante, dedicado a las películas de gran comer- formarse en una escuela cinematográfica.
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VIII. ANTES Y DURANTE EMBRAFILME. Los ci-
nestas del periodo silente actúan sin ninguna red de pro-
tección, ya que no están unidos en ningún tipo de orga-
nización, lo cual les impide formular reivindicaciones;
tampoco existe una ley que proteja al filme nacional. En
la segunda mitad de la década de 1930, en los primeros
años del cine sonoro, se decreta el Estado Novo (1937-
45) que, a través de un golpe de Estado, convierte a
Getúlio Vargas en dictador. En esa nueva fase política
surge el Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE).
A pesar de que funciona desde 1936, realizando filmes
documentales, el INCE es creado oficialmente en 1937
como órgano del Ministerio de Educación y Salud. Su
creador, Edgard Roquette-Pinto, desde el comienzo del
siglo XX trabaja en administración pública, cine y edu-
cación. Este instituto realiza filmes científicos, educati-
vos y reportajes en su gran mayoría cortometrajes y tam-
bién algunos mediometrajes, inicialmente destinados a
la exhibición en escuelas. El principal director del INCE
es el cineasta Humberto Mauro, que dirige más de dos-
cientos documentales, entre ellos la serie “Brasilianas”.
Mauro monta un equipo fijo del cual forman parte los
técnicos Erich Walder, Manoel P. Ribeiro, sus hermanos
Haroldo y José Mauro, además del escritor e historia-
dor Brasil Gerson. En 1966, después de treinta años de
importante actividad, el INCE es incorporado al Instituto
Nacional del Cine (INC).
La década de 1950 es muy activa; además de la apa-
rición de los grandes estudios en el estado de São Paulo,
surgen los congresos de cine. El I Congresso Nacional
do Cinema Brasileiro se realiza en Río de Janeiro, a fines
de septiembre de 1952, concretando la tentativa de unión
de los diferentes sectores de la realización cinemato-
gráfica, artistas, creadores, distribuidores, exhibidores,
productores y técnicos. Se plantea la definición del filme
nacional brasileño con temas e historias del país; se crea
la Comissão Permanente do Cinema Brasileiro, que cuen-
ta con los cineastas Alex Viany, Carlos Ortiz, Fernando
de Barros, José Carlos Burle, Moacyr Fenelon, Nelson
Pereira dos Santos y Ruy Santos; se propone la creación
de la Escuela Nacional de Cine, además del estableci-
miento de formas de defensa del trabajo de los artistas y
técnicos nacionales. En diciembre de 1953 se desarrolla
en São Paulo el II Congresso Nacional de Cinema Bra-
sileiro, en el cual se ratifican las propuestas del anterior
y se proponen nuevas medidas. El 13 de noviembre de
1958 se crea el Grupo de Estudios de la Industria
Cinematográfica (GEIC), que incluye entre sus miem-
bros activos al cineasta Geraldo Santos Pereira, al exhi-
bidor, productor y poderoso dueño de Atlântida Cine-
matográfica, Luiz Severiano Ribeiro Jr., al productor
Antônio Augusto Cavalheiro Lima, al iluminador Jacques
Deheinzelin, al crítico de cine Almeida Salles, al actor,
dramaturgo, cineasta y director de teatro Silveira Sampaio
y a Joaquim de Melo Bastos. La principal conquista de
ese grupo es el establecimiento de la cota de cuarenta y
dos días anuales de exhibición para el filme de largo-
metraje brasileño, por primera vez se especifica el núme-
ro de días, la llamada cuota de pantalla. En 1961 se crea
el Grupo Ejecutivo de la Industria Cinematográfica
Brasil
(Geicine), presidido por el activo crítico de cine Flávio
Tambellini, que absorbe el GEIC y en 1963 pasa a la
esfera del Ministerio de la Industria y Comercio. A pesar
de conquistar la cota de cincuenta y seis días de exhibi-
ción anuales, no se consigue sensibilizar al poder públi-
co sobre la necesidad del estímulo y de la implementa-
ción de la industria cinematográfica. Viejo sueño de los
artistas brasileños, iniciado en 1947, cuando el escritor
Jorge Amado se desempeña como diputado federal por
el Partido Comunista Brasileiro (PCB), el INC, según la
investigadora Anita Simis, “tenía por objetivo crear el
Conselho Nacional de Cinema”, pasando en 1952 por el
movimiento en torno al cineasta Alberto Cavalcanti, ya
con la idea de un Instituto Nacional de Cine. Así como
ocurrió antes con el INCE, el INC y la Empresa Brasileira
de Filmes SA (Embrafilme) son constituidos durante un
gobierno dictatorial. Creado el 18 de noviembre de 1966,
el INC incorpora al INCE y al Geicine; sus presidentes
son Durval Gomes Garcia (1967-69), Ricardo Cravo
Albim (1970-71), el Brigadier Armando Tróia (1971-
72), Carlos Guimarães Matos Jr. (1972-73) y Alcino
Teixeira de Melo (1974-76). El organismo edita las revis-
tas Guia de Filmes (1967) y Brasil Cinema (1968-77),
además de apoyar a varios sectores del cine brasileño,
incluyendo la producción de largometrajes.
Embrafilme se constituye como una empresa de eco-
nomía mixta, cuyo principal accionista es el gobierno
nacional. Inaugurada el 12 de diciembre de 1969, los
primeros presidentes son Durval Gomes Garcia, Ricardo
Cravo Albim y Walter Gracisosa, los dos primeros han
pasado anteriormente por el INC. El periodo inicial de
la empresa es de ordenamiento interno, creación de cua-
dros funcionales y definición de tareas. Además de las
revistas Guia de Filmes y Brasil Cinema, que son edi-
tadas por el INC y que continúan en la etapa de Embra-
filme, se realizan otras publicaciones. A partir de media-
dos de la década de 1970 la empresa pasa a coproducir
una razonable cantidad de largometrajes; varios de ellos
son grandes éxitos de taquilla como Dona Flor e Seus
Dois Maridos de B. Barreto (1976), Xica da Silva de C.
Diegues (1976), A Dama do Lotação de N. d’Almeida
(1978) y Eles Não Usam Black-tie de L. Hirszman
(1981). La distribuidora de la empresa también realiza
un buen trabajo. A finales de la década de 1980 varios
factores afectan a todo el cine brasileño y esa crisis tam-
bién alcanza a Embrafilme. Los restantes presidentes de
la empresa son Roberto Farias, Celso Amorim, Roberto
Parreira, Carlos Augusto Calil, Fernando Ghigonne y
Moacir Oliveira. El Consejo Nacional del Cine (Concine)
es de 1973, el que además de controlar la legislación del
cine en el país, tiene la tarea de vigilar el cumplimien-
to de la norma de exhibición de filmes nacionales. En la
década de 1980 se observan las tentativas de revitali-
zación con la creación de los Pólos Cinematográficos
y algunos llegan a coproducir irregularmente durante un
corto tiempo. Al final de esa década surge la Fundación
del Cine Brasilero (FCB) de breve actividad, ya que fun-
ciona desde 1987 hasta su extinción junto con Em-
brafilme y Concine en 1990, según decisión del gobier-
no de Fernando Collor de Mello.
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Brasil
IX. “PORNOCHANCHADA”. Descendiente de la
comedia erótica que a su vez, de alguna manera esta
influenciada por la comedia italiana de la década de
1960 y de los filmes eróticos europeos que comienzan
a llegar en la década de 1950. Es en la ciudad de São
Paulo donde ocupa el espacio físico dejado por el
Cinema Marginal, en el barrio de Santa Ifigênia, espe-
cíficamente en las pequeñas productoras localizadas en
la calle del Triunfo y en sus inmediaciones, calles Vitória
y Gusmões. Cine de corte nítidamente comercial, las
pequeñas productoras son vecinas de las estaciones
ferroviaria y de autobuses que transportan copias de los
filmes a otras ciudades. Son filmes de transición entre
las comedias eróticas, más elaboradas y finas, y las
comedias más ordinarias. El veterano Fernando de Ba-
rros y el novato Pedro Carlos Rovai realizan la pelícu-
la en episodios Lua-de-Mel & Amendoim (1971), que
tiene gran éxito de taquilla. Con anterioridad, Rovai
debuta como director de largometrajes en episodios con
Adultério à Brasileira (1969). La “pornochanchada”
alcanza al gran público a través de sus títulos sensa-
cionalistas. De inmediato, el contacto con los especta-
dores se da por medio de los carteles colocados en las
puertas de las salas de cine del centro que para 1980, el
centro de la ciudad de São Paulo tiene cincuenta y cua-
tro salas, que obtienen buenas ganancias con este géne-
ro. Sin estudios, sin grandes directores, sin guionistas
inspirados, sin vergüenza para apelar al consumo inme-
diato y a la desnudez femenina, tales filmes provienen
de productores y empresas productoras que los filman
uno detrás de otro. Este cine de bajo presupuesto tran-
sita por géneros diferentes, como la comedia, el melo-
drama, el policial, el rural e incluso el terror. En el trans-
curso de la década de 1970 los productores Aníbal
Massaini Neto con A Superfêmea (1973) y David Car-
doso con 19 Mulheres e Um Homem (1977) se desem-
peñan también como directores de las mismas. El vete-
rano M. Augusto de Cervantes transita desde el género
de terror hasta el del “lejano oeste”, estableciéndose en
el género erótico. Otros productores menores, solos o
asociados con distribuidores y exhibidores, utilizan
directores improvisados sin pretensiones autorales.
Cineastas como Fauzi Mansur con Sinal Vermelho, as
Fêmeas (1972), Osvaldo Oliveira con Garotos Virgens
de Ipanema (1973), Ody Fraga con Macho e Fêmea
(1974), Ary Fernandes con O Supermanso (1974),
Edward Freund con Ainda Agarro Esse Machão (1975),
José Miziara con O Bem-Dotado, o Homem de Itu
(1978), Jean Garret con Mulher, Mulher (1979), hacen
carrera y se destacan. Otros productores directores tam-
bién hacen películas enfrentando diferentes límites pre-
supuestales, artísticos y de creatividad. Se realizan fil-
mes en tres o cuatro episodios con directores diferentes.
Esas historias cortas abaratan bastante las produccio-
nes. El productor Antônio Pólo Galante alcanza el éxito
con la serie de cerca de diez filmes ambientados en pre-
sidios femeninos. A finales de la década de 1970 y
comienzo de la siguiente, la zona de São Paulo cono-
cida como Boca do Lixo lanza el segundo grupo de
directores, destacándose entre otros, John Doo, Juan
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Bajon, Antônio Meliande y Waldyr Kopezky. La pro-
ducción aumenta y la calidad que ya es escasa, cae toda-
vía más. Con la internacionalización de la pornografía
en el mundo a mediados de la década de 1980, Boca do
Lixo también produce películas pornográficas con esce-
nas de sexo explícito. Los productores Fauzi Mansur,
Juan Bajon y Francisco Cavalcanti, más allá de ser figu-
ras casi desconocidas, realizan gran número de pro-
ducciones bajo seudónimos o encargadas a otros direc-
tores muy limitados.
El veterano director Nilton Nascimento, establecido
con su familia en el barrio periférico de São Miguel
Paulista, produce cerca de setenta filmes pornográficos
en casi diez años. El productor Pedro Carlos Rovai se
traslada a Río de Janeiro y obtiene gran éxito de taqui-
lla en 1974 con A Viúva Virgem y Ainda Agarro Esta
Vizinha. Filmes como éstos cuentan con actores sofis-
ticados provenientes del teatro como Armando Costa,
Oduvaldo Viana, Paulo Pontes y escritores como Mar-
cos Rey para crear guiones imaginativos; más adelan-
te los guiones son cada vez más precarios, elaborados
por gente improvisada en esa función. Además de los
directores veteranos como Alberto Pieralisi con Me-
mórias de Um Gigolô (1970), Ismar Porto con Quanto
Mais Pelada Melhor (1979) y Mozael Silveira con As
Eróticas Profissionais (1977), hacen carrera en este
género los novatos Braz Chediak con A Banana Me-
cânica (1974), Victor Di Mello con Giselle (1980),
Carlo Mossy con Manicures à Domicilio (1977) y Adnor
Pitanga con Mulheres Liberadas (1982). Varios “hace-
dores” de películas extremadamente pobres se unen en
la realización de gran número de “pornochanchadas”
en las que los habitantes de la ciudad de Río de Janeiro
no son los de buena vida de las antiguas “chanchadas”;
ahora son machos que enloquecen con las bellas muje-
res que exhiben sus curvilíneos cuerpos, con poca o nin-
guna ropa, bajo el sol tórrido de la “cidade maravilho-
sa”. Las películas de varios géneros como comedias,
melodramas, parodias, policiales y de terror incluyen
el tema erótico. El autor de telenovelas Silvio Abreu
alcanza gran éxito de taquilla con Mulher Objeto (1981);
el guionista André José Adler realiza una comedia inte-
ligente, Nem as Enfermeiras Escapam (1977), su único
trabajo como director.
A comienzos de la década de 1980 surgen nuevos
cineastas procedentes de la clase media como José
Antônio Garcia e Ícaro Martins con O Olho Mágico do
Amor (1981) y Guilherme de Almeida Prado con As
Taras de Todos Nós, en el mismo año. Muchos otros
aparecen y hacen sus películas casi atropellados por el
éxito de las producciones extranjeras como Calígula de
T. Brass (1979) y El imperio de los sentidos de N. Os-
hima (1976), además de gran cantidad de películas por-
nográficas de diferente origen, principalmente esta-
dounidense, que invaden el mercado del país. En 1983
los brasileños lanzan tres películas pornográficas, la pri-
mera, Coisas Eróticas de Rafaelle Rossi (1981) que
alcanza los cuatro millones de espectadores, las otras
dos son A Fome de Sexo de Ody Fraga (1982) y Viagem
ao Céu da Boca de Roberto Mauro (1981). Directores
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De Braz Chediak, 1974 (Carlos Imperial PC)
ocultos detrás de seudónimos, entre otros Fauzi Mansur
“Bako o Vitor Triunfo”, David Cardoso “Roberto Fede-
gozo o Armando Pinto”, Antônio Meliande “Tony Mel”,
Tony Vieira “Mauri Queiroz” y otros realizadores que
utilizan sus propios nombres como Renato Alves y Sady
Baby, Juan Bajon, José Adalto Cardoso, Alfredo Stern-
heim y Mário Vaz Filho, hacen carrera con esas pelí-
culas de bajísimo costo y rápida realización, filmes que
a veces se ruedan en apenas tres días. En los primeros
años de la década de 1990 el sexo explícito práctica-
mente desaparece con el agotamiento natural que llega
a casi todos los géneros del cine brasileño.
X. DESPUÉS DE EMBRAFILME. Con el cierre de
Embrafilme, del Concine y de la FCB en la década de
1990, el cine brasileño se vuelve prácticamente invia-
ble. Pero en realidad la crisis viene fraguándose desde
la década de 1980. El sector cinematográfico reacciona
y en noviembre de 1992 se crea en Río de Janeiro una
empresa distribuidora municipal, Riofilme. Entre los
jóvenes cineastas que comienzan a trabajar, la mayoría
formados en los cursos de cine de las universidades, des-
tacan algunos que inician su carrera en el cortometraje
y pronto pasan a la dirección de largometrajes. Son, entre
otros, Jorge Furtado, Carlos Gerbase, Francisco César
Filho, José Roberto Torero, Bruno Vianna, José Araripe
Jr., Joel Pizzini, José Pedro Goulart, Eliane Caffé, Agnal-
do Siri Azevedo, Laís Bodansky, Chico Teixeira, Eduardo
Caron, Marcelo Gomes y Andréa Seligman. Los festi-
vales de cine son revalorizados; aparecen otros nuevos
y muestras de cine en el exterior. El cortometraje se trans-
forma en la estrella de las pantallas entre finales de la
década de 1980 y hasta mediados de la siguiente. Los
cineastas luchan por leyes de fomento y defensa de la
producción nacional. El vicepresidente Itamar Franco
Brasil
asume la presidencia de la República debido a la renun-
cia de Fernando Collor de Mello. Itamar apoya la deman-
da del medio artístico y termina sancionando la Lei do
Audiovisual, el 20 de julio de 1993. Otros sectores se
reestructuran, el Festival de Brasilia, el más antiguo del
país, opta por aceptar cualquier filme nacional, abrien-
do el criterio de calidad; en 1992 el Festival de Gramado
se vuelve iberoamericano y luego latinoamericano. Se
buscan otras alternativas como las coproducciones inter-
nacionales y la asociación con la televisión, como es el
caso de Carlos Diegues con Veja Esta Canção (1994) y
Marco Altberg con Sombras de Julho (1995), cuyos fil-
mes son exhibidos en los formatos de serie de televisión
y de largometraje. Algunos directores como Héctor
Babenco y Bruno Barreto dirigen producciones esta-
dounidenses. A comienzos de la década de 1990 se rea-
lizan pocos filmes; sólo tres cineastas son promovidos
en 1994, Arturo Uranga con Era Uma Vez..., Walter
Rogério con Beijo 2348 /72 y Marco Antônio Cury con
Barrela, Escola de Crimes.
XI. EL CINEMA DA RETOMADA. Después de las
medidas de emergencia tomadas a comienzos de la déca-
da de 1990 en el gobierno de Collor de Mello, el cine
casi agoniza, pero consigue reaccionar a mediados de
la década. En 1995 sorprende el filme histórico Carlota
Joaquina, Princesa do Brasil de Carla Camurati, direc-
tora debutante en largometajes que conquista al públi-
co y renueva la distribución realizada por la propia cine-
asta. Ese año el director Ugo Giorgetti continúa con sus
retratos sobre la ciudad de São Paulo y estrena Sábado.
Un año antes, el ecléctico director André Luís Oliveira
retorna con la comedia Louco por Cinema y es el eclec-
ticismo el que predomina en los nuevos estrenos. Hel-
vécio Ratton hace una nueva película infantil, Menino
Maluquinho, o Filme (1994), basada en el personaje
creado por Ziraldo; aparece Perfume de Gardênia de
Guilherme de Almeida Prado (1992), drama influencia-
do por el cine de Hollywood. Otra directora debutante en
largometrajes es Helena Solberg con el documental
Carmem Miranda, Bananas is my Business (1995). Otto
Guerra también debutante, realiza la animación cómica
Rocky & Hudson / Rocky e Hudson, os Caubóis Gays
(1994). Se experimenta en 1995 el filme en episodios con
Felicidade É compuesta por Sonho; O Bolo; Estrada; Cruz
de J. P. Goulart; J. R. Torero; J. Furtado y A. S. Cecílio
Neto, respectivamente. Ricardo Dias surge con un nuevo
documental No Rio das Amazonas (1994). Otro éxito de
público y crítica es O Quatrilho de Fábio Barreto (1995),
adaptación literaria de la obra de José Clemente Pozenatto.
Ese año en homenaje al centenario del cine, Nelson Pereira
dos Santos realiza el semidocumental Cinema de Lá-
grimas. Los veteranos continúan filmando, como Júlio
Bressane que realiza O Mandarim (1995), retrato expe-
rimental del cantante Mário Reis y Sylvio Back dirige el
documental Yndio do Brasil del mismo año. Filmado en
16 mm, el drama Terra Estrangeira (1996) es el primer
trabajo en equipo de los cineastas Walter Salles y Daniela
Thomas. El cineasta Emiliano Ribeiro hereda del direc-
tor David Neves la producción de As Meninas (1995),
basado en la obra de Lygia Fagundes Telles.
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Brasil
Bruno Barreto
En 1996 con cierto atraso se estrena Todos os Corações
do Mundo de Murilo Salles, documental sobre la Copa
Mundial de Fútbol de 1994. Durante ese año se cono-
cen los dramas con coproducción internacional que mues-
tran nuevas directoras en largometraje, como es el caso
de Monique Gardenberg con Jenipapo y Suzana Moraes
con Mil e Uma, mientras Norma Bengell adapta O Gua-
rani, novela clásica de José de Alencar. La animación
Cassiopéia revela al cineasta Clóvis Vieira. Nuevas copro-
ducciones basadas en obras literárias son O Monge e a
Filha do Carrasco deWalter Lima Jr. y Tieta do Agreste
de Carlos Diegues. El viejo sueño del director Alberto
Cavalcanti, la biografía de O Judeu dirigida por Jom Tob
Azulay es terminada finalmente. El primer largometraje
de ficción de Lúcia Murat consiste en la trama política
Doces Poderes. Bruno Barreto dirige su elogiado filme
estadounidense Atos de Amor, drama romántico. Dos tra-
bajos abordan el problema de los adolescentes pobres,
Quem Matou Pixote? de José Joffily y Como Nascem
os Anjos, de Murilo Salles.
En 1997 la comedia Pequeno Dicionário Amoroso hace
conocer a una nueva cineasta, Sandra Werneck. El drama
O Cego que Gritava Luz trae de vuelta al cineasta João
Batista de Andrade. O Homem Nu, comedia de Hugo
Carvana, es una refilmación de la crónica homónima
de Fernando Sabino. Otra alentada coproducción inter-
nacional, O que É Isso Companheiro? de Bruno Barreto,
se basa en el bestseller de Fernando Gabeira. En la serie
adaptaciones Alain Fresnot hace la comedia Ed Mort,
basada en un texto de Luiz Fernando Veríssimo. Otra pelí-
cula remake es O Cangaceiro, con la que reaparece como
director el productor Aníbal Massaini Neto. El drama Um
Céu de Estrelas es el debut en largometrajes de Tata
Amaral, que se basa en la obra de Fernando Bonassi. O
Sertão das Memórias es un elogiado documental del
debutante José Araújo. Es destacable Baile Perfumado,
cinebiografía del vendedor ambulante y fotógrafo Ben-
jamim Abrahão, de los directores debutantes Paulo Caldas
y Lírio Ferreira. El policial Os Matadores revela al cine-
asta Beto Brant. Destaca tambien la experiencia en video
Crede-mi, trabajo en colaboración de la directora de tea-
tro Bia Lessa y Danny Roland. A Ostra e o Vento de
Walter Lima Jr. es una adaptación de la obra de Moacir
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Lopes. La destacada superprodución histórica Guerra de
Canudos de Sérgio Rezende también alcanza un gran
éxito de público. Libremente inspirado en Memórias
Sentimentais de João Miramar del escritor modernista
Oswald de Andrade, Miramar constituye el nuevo tra-
bajo de Júlio Bressane. La adaptación de Navalha na
Carne, la obra clásica de Plínio Marcos, es dirigida por
Neville d’Almeida. Otro filme histórico, Anahy de las
Misiones, es dirigido por Sérgio Silva. O Cineasta da
Selva es la cinebiografía del cineasta Silvino Santos, rea-
lizada por Aurélio Michiles, mientras que el comedian-
te Renato Aragão retorna con la parodia Noviço Rebelde
dirigida por Tizuka Yamasaki.
En 1998 se estrena otra cinebiografía, Bocage, Triunfo
do Amor, sobre el poeta Bocage, coproducción dirigi-
da por Djalma Limongi Batista. La comedia Como Ser
Solteiro da a conocer a la realizadora Rosane Svartaman.
Uno de los filmes más destacados de la década es Central
do Brasil de Walter Salles. Aprovechando el evento de
la Copa Mundial de Fútbol de 1988, Ugo Giorgetti hace
Boleiros, Era Uma Vez no Futebol. Otra superproduc-
ción histórica, For All, Trampolim da Vitória de Luiz
Carlos Lacerda y Buza Ferraz, concentra su acción en
el nordeste brasileño durante la segunda guerra mundial.
Un nuevo filme con el personaje de Ziraldo, Menino Ma-
luquinho 2, a Aventura, da a conocer a los directores Fer-
nando Meirelles y Fabrizia Pinto. Carla Camurati filma
la ópera La Serva Padrona, que ella misma ha dirigido
sobre el escenario. Bella Donna es la adaptación de la
novela Riacho Doce de José Linz do Rego. La bailari-
na Carla Perez protagoniza Cinderela Baiana de Con-
rado Sanches. Nuevas coproducciones internacionales
son Amor & Cia. de Helvécio Ratton, basado en la obra
de Eça de Queiroz y el memorialista Coração Iluminado
de Hector Babenco. El drama O Toque do Oboé trae de
vuelta al cineasta Cláudio MacDowell, mientras O
Testamento do Sr. Napomuceno, drama con elenco negro,
es dirigido por el portugués Francisco Manso. Simão,
o Fantasma Trapalhão, comedia de Renato Aragão, es
el debut de su hijo Paulo en la dirección.
En 1999 el futbolista Zico participa en la comedia
Uma Aventura de Zico de Antônio Carlos da Fontoura.
Las estrellas de televisión Angélica y Márcio Garcia
protagonizan Zoando na TV de José Alvarenga Jr., pri-
mera producción de Globo Filmes. Otro filme televisi-
vo compuesto por episodios es Contos de Lygia de
Antônio Rangel, adaptación de la obra de Lygia Fagun-
des Telles. Un nuevo filme en episódios es Traição de
Andrucha Waddington, basado en crónicas de Nelson
Rodrigues y con el cual debuta el director. Se realiza
el último largometraje de Walter Hugo Khouri, Paixão
Perdida. Otro filme histórico es Tiradentes del vetera-
no Oswaldo Caldeira. Se realiza la refilmación Orfeu
con la dirección de Carlos Diegues, a partir de la obra
Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. A partir de
una novela de Raduan Nassar de difícil adaptación, se
realiza el drama Um Copo de Cólera de Aluizio Abran-
ches que da a conocer al director. La comedia Até que
a Vida nos Separe de José Zaragoza marca el debut del
publicista como director. Domingos Oliveira filma
Amores. Hermano Penna realiza un nuevo drama, Mário.