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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Curso de Teoría literaria I (2009, primer semestre)


Encargado: Asist. Emilio Irigoyen

Apuntes para las clases sobre

Introducción a la crítica literaria, I: El análisis de texto

1. Cuestiones teóricas y epistemológicas


- Introducción
- Abordajes formales y “explicación de texto”: una introducción a partir de
Góngora
- El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de Buen
Amor)
2. Elementos básicos para el análisis textual de textos poéticos
- Preliminares
- Introducción a las figuras retóricas
- La versificación en español

1. Cuestiones teóricas y epistemológicas

En el material que acompaña a estos apuntes1 se encuentran ejemplos del más


conocido tipo de abordaje formal de la obra literaria: el “comentario de texto”, o
“explicación de texto.” Este tipo de análisis, en su versión más tradicional suele
basarse en un extenso aparato filológico, en base al cual desarrolla una lectura más o
menos minuciosa del texto, a fin de describir la que considera organización interna,
formal, del mismo.
Uno de los presupuestos más frecuentes del comentario de texto es,
efectivamente, que el texto posee una cierta organización general, una cierta
estructura unitaria que es posible reconstruir mediante el análisis de sus partes. Tal
presuposición se basa en una concepción mitificada, ‘antropomorfizante’ de lo
textual. En la base de tal presupuesto reside cierta figura, casi nunca explicitada (de
hecho, no suele ser consciente), que ve en el texto algo así como un ‘adentro’. A este
respecto, algunos autores han dicho, críticamente, que tales concepciones del texto,
1
Se trata de comentarios de una octava de la Fábula de Polifemo y Galatea de
Luis de Góngora y de otro sobre las estrofas 59 a 63 del Libro de Buen Amor de Juan
Ruiz, Arcipreste de Hita. Fuente: Lázaro Carreter, Fernando y Correa Calderón,
Evaristo: Cómo se comenta un texto literario. Madrid, Cátedra, (20ª ed. [“revisada y
ampliada”, aparentemente en 1980]: 1981), pp. 115-118 y 123-125.
del lenguaje y de la literatura operan como una suerte de metafísica; la mayor empresa
llevada a cabo en las últimas décadas contra tal “metafísica” ha sido la de Derrida y
en general la corriente que él lidera: la llamada deconstrucción.
En las próximas clases se examinarán algunos modelos de análisis formales de
textos literarios, incluyendo algunos “comentarios de texto”. En esta primera
aproximación se eligieron ejemplos pobres y poco recomendables,2 pero útiles en la
medida que permiten visualizar fácilmente los fundamentos –y algunos de los
peligros– del marco epistemológico en el que suele operar este tipo de abordaje. El
primero de ellos trata sobre Góngora, poeta del Siglo de Oro y uno de los más
importantes de la lengua española. El segundo es sobre el Libro de Buen Amor, tal vez
el más importante texto medieval escrito en español, y permite discutir algunas
problemáticas específicas planteadas por el análisis de textos que, como los
medievales, responden a ‘formatos’ muy distintos de aquellos que estamos
acostumbrados a manejar en el comentario de textos literarios. Se recomienda leer en
primer término el comentario sobre Góngora incluido en las fotocopias adjuntas y a
continuación las páginas correspondientes en estos apuntes (hasta la p. 8 del presente
texto), luego el comentario del Libro de Buen Amor en las fotocopias y el resto de los
apuntes.

Cuando más arriba se dijo “aparato filológico” se hacía referencia


principalmente a una extensa contextualización histórica que analiza la época del
texto, su pertenencia a un género literario determinado y la ubicación de la obra en el
conjunto de la producción del autor. Se trata de una cuestión compleja. Definir el
adjetivo filológico supone (o exige), en cierta forma, sintetizar la historia de los
estudios literarios de tipo académico a lo largo de los últimos... –digamos 80 años.
Filología significó y significa varias cosas.
Hasta hace algunas décadas la palabra solía referir a una cierta disciplina: el
estudio académico (principalmente, el universitario), de la literatura. Lo que hoy suele
llamarse un “abordaje filológico” era hasta mediados de siglo XX el modelo
dominante de estudio académico y/o universitario de la literatura (de hecho, en
muchos espacios de investigación era prácticamente el único). Filología era pues
simplemente sinónimo de “estudios literarios”. En algunos lugares, p. ej. en España, la
palabra sigue usándose en tal sentido: el título que recibe un graduado español suele
ser en “Filología Alemana”, “Filología Hispánica”, etc.
Actualmente, sin embargo, en la mayor parte de los entornos académicos el
término se asocia más bien a determinado tipo de estudio, entre los muchos que
pueden hacerse de lo literario. Ese es el uso predominante en nuestro medio. Para
resumir la cuestión de manera muy breve y simplificadora, podría decirse que la
filología o el abordaje filológico consistía ante todo en el estudio de los aspectos que
se consideraban específicos de la literatura. Uno de estos era la relación de la obra
concreta con el género o los géneros literario/s correspondiente/s, otro era el de la
dimensión formal, entendida generalmente a partir de la tradición de la retórica. Se
partía del principio de que la literatura hace un “uso artístico” del lenguaje y que ello
debía ser el principal objeto de los estudios literarios; las demás disciplinas
pertinentes, en particular aquellas que podían servir a los fines del análisis formal
2
Aunque el manual en cuestión fue usado con frecuencia, al menos durante los
años 70, en universidades españolas, está dirigido principalmente a estudiantes de
bachillerato, lo cual tal vez explique lo simplista de sus afirmaciones.
mediante una “contextualización histórica”, eran consideradas “disciplinas
auxiliares”.
La noción de filología podía referirse al conjunto de tal modelo metodológico
o bien, más específicamente, a la “ubicación histórica”, entendida en un sentido
amplio. A medida que otras perspectivas se hicieron un lugar en los estudios literarios,
la noción de “Filología” y de lo “filológico” fue asociándose más bien con el segundo
de estos aspectos. De referir a un entorno disciplinario (el estudio académico de la
literatura), la palabra pasó a referir a una de las actividades posibles en ese entorno.
Una consecuencia de esto fue que los nombres oficiales de algunos espacios
cambiaron (entre nuestra facultad, por ejemplo: el antiguo Dpto. de Filología Moderna
pasó a llamarse de Letras Modernas). Sin embargo, en algunos espacios
particularmente reacios al cambio que estaba produciéndose en los estudios literarios
o que no consideraron conveniente experimentar los mismos cambios en la
orientación de los estudios se tendió a conservar el nombre antiguo. 3 Un ejemplo de
ello es el entorno universitario español, ya mencionado, o en el Instituto de Letras de
nuestra facultad el Dpto. de Filología Clásica, que conservó la ‘vieja’ denominación.
En tal orden de cosas, el mantenimiento del abordaje filológico como modelo
tal vez suponga una toma de posición: el rechazo, así sea parcial, de los principales
cambios operados en el campo de los estudios universitarios de literatura durante los
últimos 40 años. Ello es lo que podía apreciarse, p. ej., en la enseñanza universitaria
de la literatura en España, al menos hasta hace muy poco. Por lo demás, es de notar
que instituciones particularmente conservadoras, como suele ser el caso de las
Academias nacionales, suelen ser algunos de los espacios institucionales donde el
abordaje filológico encontró mejor refugio. Un ejemplo de ello puede ser, en nuestro
país, la Academia Nacional de Letras. Esta toma de partido no es solamente del orden
de lo profesional y técnico, sino que a menudo tiene –o tuvo– costados ideológicos y
hasta políticos bastante precisos. Uno de los primeros y principales factores que
condujo al cambio operado en los estudios literarios desde principios de los años 60
fue la importancia creciente en nuestro campo disciplinario de enfoques originados en
otras disciplinas (como la sociología y el siconanálisis), o en nuevos desarrollos de
disciplinas tradicionalmente anteriormente consideradas como “auxiliares” (tal fue el
caso de la transformación operada por el estructuralismo, que rediseñó la influencia de
la lingüística sobre los estudios literarios). Varios de estos nuevos aportes supusieron
una fuerte entrada de lo político (en un sentido amplio), en los estudios literarios; un
caso notorio es el desarrollo de la crítica literaria derivada del materialismo histórico,
pero ello también se observa en esferas menos explícitamente “políticas”, como el
sicoanálisis y la semiótica.
Durante parte de los años 70, la reacción antiliberal que atravesó vastos
espacios sociales –y académicos– de lo que llamamos Occidente acompañó una fuerte
reacción contra abordajes como los de la “sociocrítica” y la “crítica marxista”, p. ej., y
a veces también el del sicoanálisis. A menudo este rechazo estuvo asociado con una
defensa y/o un retorno a la crítica filológica. En nuestro país, por ejemplo, durante la
dictadura no solo se volvió prácticamente inviable toda forma de sociocrítica
marxista, sino que la persecución anti-izquierdista y antiliberal en definitiva
comprometió también las posibilidades de otras corrientes críticas y teóricas. En
3
Ello puede atribuirse también a la “continuidad terminológica” de las
instituciones, donde los cambios no necesariamente tienen por qué venir acompañados
de un cambio de nombre.
cuanto a los abordajes de corte filológico, ellos representaban una visión de la
literatura en la que no solía tener cabida ninguna vinculación de la misma con el
presente o con lo (supuestamente) “extraliterario” y a la vez se llevaba muy bien con
la visión de la “cultura” que suelen promover los entornos ultraconservadores. De
hecho, aquellos críticos que lograron funcionar sin demasiados inconvenientes
durante la época de represión generalizada y sistemática, o al menos parte de ella, en
su mayoría hacían análisis formales, “filológicos”. Dos casos conocidos son Sergio
Visca y Jorge Medina Vidal, ejemplos ilustrativos del alcance de esta situación, por lo
distinto que puede parecer su perfil crítico y porque ambos terminarían siendo
formando parte de una academia, reconocimiento que históricamente ha sido muy
esquivo a críticos de corte marxista o freudiano, por ejemplo.4

Abordajes formales y “explicación de texto”: una introducción a


partir de Góngora5
[ Leer el “comentario” de las Soledades en el material adjunto. ]

Hasta el primer cuarto del siglo XX, la lectura dominante de las principales
obras de Góngora6 (el Polifemo7 y las Soledades8), fue que todo en ellas está al
servició de unir imagen e imagen, metáfora y metáfora. Ambas obras fueron vistas
como un mosaico de partes apenas armonizables, pero escogidas con cuidado y a
menudo poseedoras de una gran intensidad espiritual y emocional. Primaba la opinión
de que las Soledades eran casi ilegibles y que no tenían en todo caso una trama o una
estructura diegética que el lector pudiera seguir. Recién a comienzos del siglo XX,
principalmente a partir de los estudios del crítico español Dámaso Alonso, se
demostró fehacientemente que el texto poseía una trama narrativa.
La dificultad de comprender la estructura narrativa del poema se debe tanto a
su propia dificultad interna como al hecho de que la obra se halla inconclusa: Góngora
no escribió más que una Soledad y parte de otra, sobre un total que aparentemente iba

4
Visca fue elegido en la oficial Academia Nacional de Letras, Medina Vidal es
uno de los creadores de la Academia Uruguaya de Letras. Visca ha fallecido, Medina
Vidal es profesor grado 5 de Teoría literaria en esta Facultad.
5
La versión original de estos apuntes fue redactada para el curso del año 2003. La
elección de los autores para este texto se basó en el programa del curso de Literatura
española Literatura española de ese año.
6
Luis de Góngora y Argote (1561-1627), a menudo considerado el más
importante poeta barroco español. Sus contemporáneos distinguieron dos vertientes en
su obra: la de inspiración popular, a veces burlesca, y la cultista, que es complejísima.
La crítica actual no sigue, sin embargo, esta división.
7
Fábula de Polifemo y Galatea (1613), recreación de una fábula mitológica.
8
Las Soledades (1613). Se cree que Góngora proyectaba cantar las soledades de
los campos, de las riberas, de las selvas y de los yermos, pero solo compuso la
primera Soledad y parte de la segunda. Están escritas en silvas. De excepcional
riqueza semiótica, constituyen además una intensa reflexión sobre el lenguaje.
Abundan en juegos sonoros y de sentido, en efectos panorámicos, etc. Se las
considera uno de los textos más importantes de la poesía occidental.
a constar de cuatro. En 1927, Dámaso Alonso, uno de los principales críticos literarios
de habla hispana del siglo XX, hizo una lectura minuciosa del poema en la que
explicó el sentido literal de muchos versos oscuros y expuso el hilo narrativo general
del texto.9
La lectura de Alonso fue desde entonces material de referencia para
incontables análisis formales de los textos de Góngora, entre los que se cuenta el
comentario de un fragmento del Polifemo que usaremos como ejemplo (v. fotocopia
adjunta). Este texto crítico ejemplifica lo que aquí llamamos un “abordaje formal” y,
más precisamente, una “explicación de texto”: un estudio minucioso de los recursos
formales del texto, destinado a obtener una suerte de mapa de la composición o la
estructura del mismo. La apuesta epistemológica de tales abordajes ha sido,
tradicionalmente, la de que dicho mapeo permite acceder a una suerte de recuperación
o descodificación del tema subyacente al texto, o bien del o los tema/s dominante/s en
el mismo. Como dicen los autores del manual en cuestión:
[...] todas las partes del texto se relacionan entre sí.
Y ello por una razón sencilla: si en aquel texto el autor ha querido
expresar un tema, es forzoso que todas las partes que podamos hallar
como integrantes de aquel fragmento contribuyan a expresar aquel
tema, y, por tanto, que se relacionen entre sí. (Lázaro Carreter et al.,
35)
La obra es pues concebida como dominada por un tema que el autor ha
querido tratar o expresar, y para lo cual ha organizado el texto de cierta forma. Se
trata de la vieja idea de una relación orgánica e integral entre fondo y forma, que ya
había sido descartada, sin embargo, en abordajes formales como los de los formalistas
rusos.

El caso de la crítica gongorina y en particular la de las Soledades es útil para


comparar el abordaje que llamamos “formal” con otros que se discutirán en el curso.
Aunque la lectura de Dámaso Alonso sigue siendo la interpretación “de referencia”
para todo acercamiento a las Soledades, la discusión continúa en cuanto a cómo leer
ese hilo narrativo y qué sentido atribuirle. Un excelente abordaje formal y filológico
es por ejemplo el que hace Robert Jammes en su edición de las Soledades. Jammes se
basa en primer lugar en testimonios de contemporáneos y testigos cercanos a Góngora
y sobre todo en los títulos de las cuatro Soledades que brinda Pedro de Rivas, amigo y
confidente de Góngora: La soledad de los campos, La soledad de las riberas, La
soledad de las selvas y La soledad de el yermo [sic]. A partir de este supuesto
proyecto original, Jammes busca en el texto posibles indicios que aludan al recorrido
propuesto por esos cuatro títulos. Jammes sigue pues una de las premisas más
frecuentes en los abordajes formales: si el autor pensó una estructura general para su
obra, debió dotar al texto de cierta coherencia estructural, para lo cual es frecuente el
uso de recursos como las anticipaciones, las simetrías formales o conceptuales, etc.
Un rastreo de tales recursos en aquella parte del texto que poseemos puede
permitirnos hacer ciertas proyecciones sobre lo que habría sido el cuadro de conjunto.
9
La interpretación de Alonso coincidió con el tercer centenario del nacimiento de
Góngora. Ese año marcó una suerte de relanzamiento del poeta por obra de algunos de
los integrantes de la que hoy se conoce, precisamente, como la “Generación del 27” –
que incluye entre otros a Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre, Rafael Alberti, Pedro Salinas y Gerardo Diego.
Tal confianza en una unidad y una coherencia general es, como ya se dijo, uno de los
supuestos del manual citado al comienzo (vale insistir en que el de Jammes es un
ejemplo de un excelente trabajo filológico sobre tales premisas).
Jammes reconstruye el hipotético cuadro general que el poeta habría planeado
para su poema: luego de la soledad en las riberas (segunda y última de las que
Góngora escribió), vendría la soledad en las selvas, donde se desarrollan actividades
de caza, y luego una cuarta, final, en donde el peregrino se transforma en eremita. En
este punto, Jammes cita un romance de 1614 (fecha en que Góngora está redactando
la segunda Soledad), donde un enamorado, en un yermo (parece tratarse
concretamente de un acantilado), sufre solitariamente hasta que llega la carta de su
amada, que lo perdona, devolviéndole la vida. Ello se ajustaría muy bien, dice
Jammes, a cómo podemos imaginar que hubiera sido, según su interpretación, el final
del poema. El análisis de los indicios textuales y la contrastación con otro texto del
mismo autor parecen coincidir. Según Jammes, “el esquema que Góngora tenía en
mente era el de una verdadera novela, en la que se revelarían, poco a poco y con
varias vueltas atrás, todas las peripecias de la vida sentimental del peregrino” (37).
Pero la situación personal de Góngora y el revuelo que causaron las Soledades (uno
de los textos más polémicos en la historia de la literatura española), hizo que este
proyecto pronto se volviera inviable.
Una visión distinta es la de John Beverley. En la introducción a su edición de
las Soledades Beverley sostiene que en realidad el poema se termina en los últimos
versos de la segunda Soledad, y que el efecto de truncamiento que producen es
deliberado. Esta última teoría resulta tal vez difícil de aceptar, dado que contradice los
testimonios de contemporáneos y amigos de Góngora, en los que como vimos se basa
Jammes. Mientras que Jammes funda su lectura en testimonios de la época y en un
análisis de la estructura del texto existente y de otro texto del autor, Beverley propone
en cambio una interpretación del texto a partir de su contexto histórico e ideológico
(vale decir: lo que podría llamarse un “abordaje contextual” [tendencia que será
tratada más adelante en el curso]), y deduce que lo que tenemos es todo lo que
Góngora quiso –o creyó conveniente, o consideró posible– escribir. Beverley sostiene
que el universo de fragmentación y yuxtaposiciones que Góngora quiere presentar no
puede dar lugar a una representación globalizante, omnicomprensiva: se trata de un
mundo atravesado por múltiples contradicciones, por fisuras políticas, económicas,
ideológicas, espirituales y de todo tipo, ante el cual el poeta renuncia a la posibilidad
de construir una obra totalizante.
Este crítico sostiene, por un lado, que la detallada descripción ‘realista’ del
mundo de clases bajas que se hace en el texto (serranas, pescadores), constituye, en un
poema culto como este, una novedad radical, transgresora, que de algún modo estaba
más allá de lo que sus contemporáneos podían leer. Beverley dice que la forma en que
Góngora se detiene en los detalles de la vida material en las Soledades es casi lo único
que distingue a sus rústicos de los de la tradición pastoral, 10 pero los distingue
10
Literatura pastoral: género de composición literaria de tema amatorio, cuyos
personajes supuestamente son pastores, aunque su lenguaje y comportamiento son los
de la nobleza. Se lo ha entendido de varios modos: como una forma de idealización
aristocrática de la existencia campesina, en la que se pretendería encontrar un ideal de
sencillez y vida en contacto con la naturaleza pero sin aceptar reconocer las realidades
materiales y culturales de tal existencia, o bien como una forma de disfraz, de
mascarada por la cual los aristócratas ‘juegan’ a los campesinos (como de hecho solía
muchísimo. Por otro lado, agrega, la materialidad vulgar que se muestra en tales
pasajes es presentada como un producto de la escritura: es el resultado de un proceso
de representación. Subyacería pues a las Soledades la comprensión de que lo que se
presenta en un poema no son nunca serranas o pescadores (ni grandes señores o
soberanos), porque no son nunca seres humanos de carne y hueso sino construcciones
de papel: no personas sino personajes. Esto sería algo equivalente a lo que hace Diego
Velázquez, pintor español casi contemporáneo de Góngora, en obras como Las
meninas y Las hilanderas, que han sido interpretados como una reflexión sobre la
pintura. [Nota: Las meninas será discutido en clase, en la bolilla “La literatura entre
las demás artes”.]
Ello no deja de ser, dice Beverley, otra referencia a la relación entre los
distintos ámbitos de la vida social (podríamos ponerlo en estos términos: ‘estos
campesinos ficticios, que no aspiran a pasar por reales, se parecen mucho más a los
reales que los de la pastoral). Hay que recordar que desde Aristóteles, por lo menos,
era normativo en el discurso poético distinguir y separar cuidadosamente ambas
esferas –la de los personajes “nobles” y la de los “bajos” (Poética, sección 2)–. Este
fue uno de los argumentos que más invocaron los detractores de Góngora cuando este
dio a conocer la primera Soledad, y el hecho de que los defensores del escritor
pasaron por alto este punto sugiere que quizás fuera porque no encontraban qué
responder a tales críticas.
Tampoco Las meninas o el Quijote fueron leídos en su tiempo, según parece,
como reflexiones sobre el arte de pintar cuadros y de escribir novelas,
respectivamente, lo cual abona la tesis de que la escritura de Góngora tocaba cuerdas
desconocidas a la inmensa mayoría de sus contemporáneos. Por otra parte, el hecho de
que épocas posteriores hagan una lectura retrospectiva que “corrige” los análisis
hechos en el momento original obliga a plantear la cuestión de en qué medida una
lectura intercultural puede ser más apropiada que la que realizan sujetos del entorno
en que fue producida la obra. Esto introduce cuestiones claves para la Historia de la
literatura, algunas de las cuales serán tratadas más adelante en el curso.
En todo caso, las esferas sociales diferenciadas que Beverley menciona a
propósito de las Soledades también aparecen reunidas en el otro cuadro de Velázquez
en el que la crítica suele encontrar reflexiones específicas sobre la representación
visual: Las hilanderas (c. 1657, Madrid, Museo del Prado). En esta pintura, la escena
del primer plano muestra un pequeño taller de tejido, mientras que al fondo, en lo que
parece ser un tapiz, se representa una escena mitológica en donde también aparece el
motivo del tejido. Mientras que las figuras de la escena más cercana al espectador son
hilanderas, mujeres de baja condición, las de la otra son personajes de alcurnia.
Góngora reúne distintos niveles jerárquicos en un caleidoscopio barroco, es decir, en
un juego de reflejos especulares, donde el movimiento hace que lo reflejado y su
reflejo se confundan y que, de hecho, al menos en el espacio de la representación, se
vuelvan una misma cosa. Las fragmentarias y móviles imágenes de pastores o
pescadores de las Soledades conviven con las de los señores, como las de hilanderas
vulgares y mitológicas lo hacen en Las hilanderas, y perros, pintores, reyes y enanos
Las meninas.11
ocurrir en puestas en escena privadas en residencias de la nobleza y en las que
miembros de la misma podían llegar a actuar), etc.
11
Estas vagas “comparaciones” entre las obras de Velázquez y la de Góngora se
hacen solo con fines didácticos. Las “diferencias” entre ellas son quizás más
Si Jammes reconstruye lo que debió haber sido el proyecto original de
Góngora a fin de entender el texto en su contexto apropiado, Beverley propone que el
carácter inacabado del texto que leemos no es accidental sino constitutivo de dicho
texto y que el mismo debe entenderse a partir de tal falta de conclusión. La tradición
de la que viene Jammes considera el texto como totalidad: si hay una fisura radical en
él, ello se debe, en principio, a factores tales como la incapacidad del autor, a un rasgo
estilístico propio de la época o la corriente artística a la que pertenece (la moda
romántica de los “fragmentos”, que prácticamente hizo de ellos un género literario), o
bien a un factor “exterior” a la obra misma (la situación personal de Góngora, la
violenta reacción del medio literario ante la primera Soledad, etcétera). La tradición
crítica y teórica en la que se inserta Beverley (básicamente, la de un marxismo
relativamente ortodoxo), cree en cambio que en la producción de una obra de arte
suelen operar los conflictos y contradicciones de la sociedad a la que pertenece: el
texto es un espacio en donde ellos de alguna manera emergen y admiten ser leídos.

El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de


Buen Amor)
[ Leer el “comentario” del Libro de Buen Amor en el material adjunto. ]

El comentario de un fragmento del Libro de Buen Amor (LBA) que se usa


como punto de partida exhibe otro de los problemas usuales de las “explicaciones de
texto” más tradicionales: el anacronismo. No se sitúa al texto en su propia lógica sino
que se lo lee a partir de su inserción retrospectiva en lo que se ve como una línea
histórica más o menos continua y más o menos unidireccional, pautada por un
supuesto progreso o perfeccionamiento de las capacidades literarias. La conclusión
empieza así: “Con medios todavía muy primitivos, el Arcipreste de Hita acierta
plenamente en su retrato de los dos personajes que enfrenta” (118). Describir los
“medios” de un autor como “muy primitivos” solo puede hacerse por comparación
con los empleados en épocas posteriores, pero para que tal comparación tenga sentido,
hay que suponer que los objetivos de los autores son los mismos, que la lógica de la
escritura es la misma, que la figura, el lugar, la función de lo literario son los mismos.
Que hay, en suma, un espacio compartido, un eje único de referencia con respecto al
cual las distintas prácticas pueden medirse o leerse. Esto significa, en una palabra,
asumir que lo que ocurría hace 600 años era lo mismo que sucede hoy, solo que
menos desarrollado, lo cual constituye una visión histórica poco aceptable.
En el entorno en que opera el autor del LBA, la literatura y la poesía no se
entienden como entre nosotros, no responden a los mismos fines, no cumplen las
mismas funciones, no se producen según los mismos modelos, no se evalúan con los
mismos criterios, no se reproducen y reciben por las mismas vías, no tienen los

importantes; por ejemplo: el hecho de que en Velázquez no se trata solo de figuras


virtuales sino también, en definitiva, de nobles, enanos u obreras ‘reales’, o que en su
pintura la reflexión barroca sobre la representación se combina con una mirada muy
descarnada y respetuosa a lo marginal, deforme y/o miserable, que es objeto central de
muchos de sus cuadros, como la famosa Vieja friendo huevos (1618, Edimburgo,
Galería Nacional de Escocia).

8
mismos soportes físicos, no dialogan con el mismo universo social, cultural,
simbólico, escritural...
Por ejemplo: la naturaleza de lo oral y de lo escrito y la relación entre ambas
dimensiones eran totalmente distintas a las nuestras. Paul Zumthor, uno de los
principales responsables de la reconsideración histórica de la “literatura” medieval en
los últimos veinte años, sostiene que tanto en Europa occidental como en el resto de
Eurasia, durante la Edad Media “la palabra siempre es percibida en [los entornos
cortesanos] dentro del volumen de la voz” (157).
En la medida en que la escritura medieval está todavía mal disociada del
dibujo, y sigue siendo paradójicamente, de forma latente, en una parte de
ella misma, ideogramática, es tributaria de la palabra que la declara, a la
que glosa e ilustra más que transcribe. Pero la misma imagen requiere
explicación en todo momento, explicitación -glosa in praesentia- que, en
el contexto general de estos siglos, será más oral que mediatizada por la
escritura. (153)
Todo ocurre como si el discurso poético medieval, sin llegar a sus
formas lingüísticas, o más allá, sin llegar a la ideología más o menos
difusa, a la que sirve, llevara consigo un elemento casi metafísico, que
penetrase toda palabra, y que sólo fuera expresado en el tono, el timbre,
la amplitud, el juego del sonido vocal. De ahí la importancia del canto
como factor poético. (162)

Otro problema del comentario tomado como ejemplo es que considera al LBA
como una unidad orgánica, dotada de un tema y un sentido más o menos unificados,
trasmitibles unívocamente. A partir de estudios como los de Roger Chartier (ya
mencionados en el curso), sabemos que los cambios en el soporte material de la
escritura afectan de un modo profundo a la configuración de lo que llamamos
literario.12 El texto escrito sobre un soporte continuo, cuya lectura requiere mover dos
pesados rollos, se presta sobre todo a un recorrido continuo, sin saltos ni retrocesos, a
la vez que favorece la anotación marginal, las glosas. La dificultad para releer, para
adelantarse, para regresar al lugar desde dónde se “saltó”, no favorecen el
establecimiento de conexiones internas entre distintas partes del texto ni la percepción
global del mismo, sino que propician una relación fragmentaria con él –una
percepción más clara de las ‘partes’ por separado que de la estructura por la cual las
partes pueden guardar relaciones entre sí–. A ello se suman factores como el precio
del papel y el tamaño de los cartapacios, todo lo cual combinado contribuye a la
existencia de nutridas anotaciones (interlineales, marginales, etc.), lo cual supone otra
forma de des-unificación del texto: su combinación con otros textos en el espacio
mismo de la página, –de tal modo que a los ojos actuales, no entrenados en estos
materiales, el resultado puede asumir la forma de un caos ilegible, una maraña de
anotaciones manuscritas–. La invención del códice supuso un cambio radical, pero la
cultura letrada siguió siendo manuscrita, fundada en buena medida sobre objetos
pesados y muy caros y vinculada a textualidades que, desde nuestro punto de vista,
resultan fragmentarias (cuyos textos se reproducen en partes, atravesados por otros
textos, por partes de otros textos, etc.).
Al igual que la oralidad, pues, la materialidad del texto medieval tiene una
importancia muy distinta a la del presente y afecta la producción de significado de

12
La relevancia de esta dimensión será discutida en la clase del marte 29 de mayo,
a propósito del texto de Benjamin (“La obra de arte...”).

9
maneras que hoy resulta muy difícil percibir. El LBA es un buen ejemplo. En la estrofa
70 se lee:

De todos instrumentos, yo, libro, só pariente


bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;
qual tú decir quisieres, ý faz punto, ý tente;
si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente.” (70a-d)13

Esta cuarteta, la última de las varias introducciones –o de la larga y multiforme


introducción– del LBA, llama la atención, para empezar, por el notable “yo, libro”.
Esta frase es doblemente curiosa pues anteriormente lo que había dominado, casi sin
excepciones, era la primera persona, identificada además con la figura del autor:
“Señor Dios [...] saca a mí” (1a, d), “saca al tu Açipre[ste]” (6d), “yo, Joan Royz /
Açipreste de Fita” (19b-c), “este mi libro” (prólogo en prosa, p. 10), que deja su lugar,
abruptamente, al “yo, libro”. Este salto de un consistente yo-autoral a un imprevisto
“yo, libro” tiene algo de juego malabar, de acto de acrobacia, magia o prestidigitación
verbal, comparable a los que ejecutaban los juglares. 14 El LBA parece funcionar pues
de acuerdo a modelos que poco tienen que ver con los de una escritura “coherente” y
“estable”: se acercan más a los de una práctica oral y escénica (cuyo equivalente
actual sería quizás la circense), capaz de metamorfosearse indiscriminadamente
(como en la prestidigitación), y de pasar de la expresión personal a una des-
personalización radical que instituye al libro-instrumento como voz en primera
persona. No se trata, por supuesto, de una “contradicción”, aunque a ojos de un sujeto
letrado actual pueda parecerlo (en el LBA, como en el circo o en la prestidigitación, no
parece haber contradicción, sino más bien juego malabar).
Un salto similar se produce en el más largo de los episodios amorosos que
componen la parte medular del texto: el de Doña Endrina. Allí, la identidad del
amante al comienzo corresponde, como en el resto del libro, al arcipreste-narrador;
pero luego, sin explicación alguna, pasa a ser la de un tercero: Don Melón (cf. 727c,
738d, 881d, 909b). Se trata del más importante episodio amoroso, y en el cual resulta
más patente –y por lo tanto, más escandaloso– el pecado de incontinencia del
Arcipreste. Tal vez no deba sorprender, pues, que en él el pecador sustituya
descaradamente su identidad por la de un tal “Don Melón de la Huerta” (727c y
738d), denominación cuya no-identidad (mera máscara, carnavalización, solución de
compromiso), es subrayada por el propio nombre, como en una broma adicional.15
Como para redoblar el juego (nuevo salto malabar, nueva broma juglaresca
-circense-), este nombre luego se cambia por otro, más creíble, más ‘presentable’:
“Don Melón Ortiz” (881d). Finalmente, el arcipreste-narrador reaparece, aclarando
que ha contado la historia “por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino” (909b) [a
mí vino: me sucedió a mí]. Este regreso de la voz narrativa al autor cierra el episodio,
13
Cuando se citan poemas escritos en cuartetos, como es el caso de los del mester
de clerecía (la forma de escritura en verso dominante en la España del siglo XIV, y a
la que pertenece el LBA), suele usarse números para las estrofas y letras para los
versos: así, p. ej., 70ª o 70ª refiere a la estrofa 70, primer verso.
14
A este respecto, es significativo que el narrador afirme que el relato se inscribe
en el arte juglaresco (“fablevos en juglería” [1633b]). En el contexto del LBA, el
mester de juglaría es un registro más popular y/o próximo a las formas de la oralidad.
Por lo demás, el personaje más cercano al arcipreste, la Trotaconventos, sostiene que
él domina el arte juglaresco (1489b).
15
¿De qué melón se trata, al fin y al cabo? –Pues del de la huerta, hombre.

10
pero sin permitirnos aclarar el problema. Antes bien, ello no hace sino subrayar la
ambigüedad: ¿se refiere, como suele observar la crítica, a que la historia no le
aconteció a él? ¿o bien a que no es por haberle acontecido a él que la refiere? La frase,
creemos, admite ambas lecturas.
Si se acepta esta interpretación de la “contradicción” del episodio de Doña
Endrina resulta que en tal juego malabar con la figura del narrador, tanto el marco
narrativo como la propia narración funcionan como una construcción virtual, un
artificio o artilugio mediante el cual uno puede de mostrarse y ocultarse a voluntad,
contar lo sucedido como si lo hubiera hecho uno mismo y a la vez como que lo
hubiera hecho otro. ‘Fui yo’, y al mismo tiempo ‘yo no fui’.16
Así pues, la narración no solo “cuenta” o “representa” una historia, sino que es
también una herramienta al servicio de quien narra, un mecanismo que permite
mostrar y dejar de mostrar, ocultar y de pronto mostrar, en un abrir y cerrar de ojos.17
Herramienta de sofista, bambalinas para un juego de disfraces, arma
eficacísima en manos de aquellos que saben usarla –y peligrosa para quien desconoce
sus alcances y está por consiguiente expuesto a ella. Esta condición del lenguaje y del
relato como instrumento es un tema fundamental del LBA. Así lo reitera una y otra
vez el narrador, a título expreso y por la vía de distintos ejemplos. Uno de ellos es el
episodio de griegos y romanos que se comenta en el manual, donde el “bellaco
inculto”, pero hábil para manejar la situación, vence al sabio griego en su propio
terreno (el de una polémica pública, una puesta en escena del discurso y del saber). En
este episodio, el lenguaje no es una vía para descubrir y hacer prevalecer a la
“Verdad” sino una herramienta al servicio del más hábil. En cuestiones de narración y
de puestas en escena, parece decirnos el texto, el juglar y el clown vencen al filósofo.
Parecería pues que en el LBA el lenguaje es presentado como una herramienta
operativa, y el producto que hoy llamamos “ficción”, visto como un artefacto.
Artefacto que no refiere a un mundo exterior sino que instaura un mundo cuyas leyes
internas existen con autonomía de todo “referente” externo: Yo soy autor, pero soy
libro; soy Juan Ruiz, y soy Don Melón. Es decir: en el espacio de mi texto, mi deseo o
mi interés son la ley última y primera.

16
Esta contradicción está en la base de uno de los más exitosos actos del personaje
Bart Simpson en la serie televisiva The Simpsons: el niño hace algo malo a la vista de
todos (rompe algo, p. ej.), y reacciona de inmediato, espontánea y como
automáticamente, diciendo “yo no fui”, lo cual provoca la risa incontenible de la
audiencia. Los hechos prueban, más tarde, que el niño solo es capaz de interesar al
público si se mantiene apegado a esa única y mecánica reacción, una y otra vez,
siempre en la misma situación.
Este episodio ofrece una importante reflexión sobre las prácticas
representacionales y espectaculares configuradas por la televisión, algo que era un
tema frecuente en las primeras temporadas de The Simpsons, como lo es en Las
meninas. En ambos casos, puede decirse que la crítica letrada más convencional
evidenció grandes dificultades para percibir, en su momento, esta dimensión
intelectual en estas obras.
17
Como ocurre con el “yo fui” / “yo no fui”, para que este cambio surta efecto
debe operarse rápidamente (“más rápido que la vista”, como se dice de los magos).
Esto es lo que ocurre en el caso de Bart Simpson (el impacto hilarante se puede
atribuir, en parte, a la inmediatez de la negativa), y algo así pasa también en el teatro
de variedades, donde el cambio de figuras y de identidades (vinculados a los cambios
de vestuario o de disfraz), es vertiginoso.

11
El LBA es concebido pues como un instrumento. Y como tal, cada ‘operario’
puede usar tal artefacto a su propio modo. El prólogo en prosa, luego de 116 líneas de
prolija defensa del buen amor (esto es: del amor pío), acota: “Empero, porque es
umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los aconsejo, quisieren usar del loco
amor, aquí fallarán algunas maneras para ello” [sin embargo, dado que es humano
pecar, si algunos, lo cual no aconsejo, quisieran usar del loco amor, aquí hallarán
algunas formas de hacerlo] (p. 10). O sea: el libro ha sido concebido para un fin, con
una intención explícita, pero si algunos lectores desean usarlo para otra cosa (e
incluso para todo lo contrario a lo que el libro se propone), “aquí hallarán algunas
formas de hacerlo”.
De hecho, es sabido que desde el primer momento, el LBA funcionó
muchísimo más frecuentemente en lecturas del “loco amor” que en las del “bueno”.
¿Acaso podía ignorarlo el arcipreste al escribirlo? ¿Podía no prever, un autor que
parece tener tan fino conocimiento de la naturaleza humana y de las costumbres de su
tiempo, que la “umanal cosa” sería más fuerte que el “buen amor”? El principal
asunto e interés del libro era supuestamente una recopilación de poesías de adoración
mariana, pero ellas han sido desplazadas por una escritura malabarista y
carnavalizante (de hecho, las poesías no se conservaron en los manuscritos que han
llegado hasta nosotros, evidenciando que esa aplicación del artefacto, esa función, fue
la que más pronto cayó en desuso). La lectura que hace suyo el libro y lo usa a su
placer prevalece sobre aquella otra, sumisa, que busca seguir paso a paso lo que el
texto dice proponer. De la misma manera, los “bellacos” romanos prevalecieron, en la
fábula que recoge el LBA, sobre los “sabios” griegos. Y tanto el arcipreste como
cualquiera de sus lectores sabía que esta era una verdad histórica.
Un instrumento complejo por lo general admite ser usado de distintos modos;
a menudo, también puede ser modificado, adaptado por el consumidor. Al final del
hilo narrativo, se dice que quien quiera y sepa hacerlo, puede agregar partes: “faré /
punto a mi librete, mas non lo çerraré” (1626c-d), “Qualquier omne que·l oya, si bien
trobar sopiere, / más á ý [a] añadir e emendar, si quisiere” [pondré punto final a mi
librejo, pero no lo cerraré; cualquier hombre que lo escuche, si trovar (versificar) bien
supiere, más puede añadir y enmendar, si quisiere] (1629a-b). El LBA es en este
sentido comparable a Linux: un sistema operativo que requiere participación activa
del usuario para ser puesto en marcha y admite ser modificado por todo aquel que
‘programar supiere’.
Por eso, tal vez, la inmensa mayoría de los críticos que han buscado en esta
“magna obra” una unidad no la han encontrado, pues lo que prima es una acumulación
casi delirante de los más diversos y hasta contradictorios materiales, que siguen no la
estructura unitaria de los textos modernos sino una de tipo acumulativo, característica
de los compendios medievales.18

18
El LBA consta sucesivamente de: una oración a la Virgen, un prólogo en prosa
(incorporado en la versión de 1343), un prólogo en verso, una narración en forma
autobiográfica, de contenido amoroso, y una colección de poesías de diverso tipo. A
su vez, la narración autobiográfica central, que constituye la mayor parte del texto, es
interrumpida reiteradamente por cuentos, fábulas, disquisiciones didácticas sobre el
arte de amar y sobre derecho, música, literatura, moral, una versión libre de una
comedia latina del XII, un largo relato alegórico y varias poesías líricas (devotas y
profanas). El hilo narrativo carece de una evolución consistente y, según la opinión
mayoritaria, de desenlace; se suceden 13 aventuras amorosas (9 urbanas y 4 rurales),
en todas las cuales el protagonista termina desairado.

12
¿Qué (clase de) libro es el que se (nos) propone en tales términos? Tal vez
mejor que hablar de él, sea incorporarse uno también al juego propuesto por el
Arcipreste y participar de su composición, agregándole partes. Lo cual es en definitiva
una forma de convalidar y hasta cierto punto de hacer nuestra esa extraña frase: “yo,
libro”. Dejar que el texto emita también como voz nuestra, que es a la vez una voz
autónoma, una voz otra, voz que en nuestro siglo XXI tal vez identifiquemos menos
con la de un instrumento que con la de un robot, o un cyborg: Yo, libro, artefacto
aparentemente sin sentido ni unidad, sin lógica visible a los ojos que me examinan,
conglomerado desigual e incoherente, pero que, sin embargo, funciono. Algunas de
mis partes son brillantes, otras hermosas, otras rechinan, otras parecen girar locas; la
maquinaria, en su conjunto, puede creérsela fruto de una sabiduría extraviada, de
algún “científico loco”, la obra de un pobre clown, de un cómico (o un fausto) de la
le(n)gua, de un juglar que hace juegos malabares, o que da saltos sin red. Y sin
embargo, funciono. Sirvo. Produzco. Creen que me leen, solamente, pero también me
escriben. Creen que me observan, detenidos, pero también los conduzco. Los escribo.
No saben que me operan, eppur mi muovo.19

Volvamos ahora al comentario que encontramos en el manual. Tal lectura


proyecta su horizonte epistemológico sobre el texto, desatiende la distancia entre el
universo simbólico del texto y el nuestro, entre su universo material y el nuestro. El texto
llega ya sacralizado por la tradición como un monumento de la literatura española, lo
cual supone la atribución de ciertos valores que se consideran más o menos atemporales.
Uno de ellos es una cierta forma de “coherencia”, tal como podemos entenderla hoy: la
obra estaría dotada de cierta unidad estructural, se le atribuye un tema o temas centrales,
se la asume destinada a trasmitir cierto/s significado/s. Como vimos, una puesta en
situación del LBA podría hacer pensar, sin embargo, que su funcionamiento tal vez se
parezca más (ya que hemos de recurrir a figuras comprensibles desde nuestro propio
horizonte cultural), a lo que hoy llamaríamos un aparato, y que en el español del siglo
XIV se llamaba “ingenio”.
Incapaz de captar las distancias, de percibir la dimensión otra de la textualidad
del LBA, incapaz en suma de situarlo en el siglo XIV, la interpretación que encontramos
en el manual solo comprende un funcionamiento del texto y lo asume como universal.
Enfrentada a un texto otro, del cual se ve forzada a reconocer que opera relaciones de
significación complejas (y viene legitimado de antemano, además, como un “gran
texto”), tal crítica no tiene salida alguna, y suele caer en una interpretación pueril y
banalizante. Eso le impide ver que este es uno de los pasajes donde, en son de broma, se
expresa con mayor claridad y énfasis una de las preocupaciones más serias del autor: los
peligros a que nos expone la condición instrumental, la dimensión pragmática (vale
decir: no representacional), del lenguaje.

2. Elementos básicos para el análisis textual de textos poéticos

El plan de Letras incluye un curso de “Retórica y Poética” (Teoría literaria III),


por lo que aquí nos limitaremos a una somera aproximación, que contribuirá a

19
Cf. Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Félix Guattari
(París, Minuit, 1972). Eppur si muove [“pero se mueve”]: frase que la tradición ha
puesto en boca de Galileo Galilei, quien la habría dicho al ser liberado tras abjurar de
sus teorías sobre el movimiento terrestre.

13
introducirnos en el análisis formal de los textos literarios.20 En la época clásica la retórica
consistía en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos del lenguaje. Aristóteles
separó retórica y poética, pero la tradición medieval y renacentista las asimiló; la retórica
se convirtió en el arte de la elocuencia y la poesía en el ejemplo máximo de ese arte. En
el siglo XIX se llegó a considerar a la retórica como un artificio separado tanto de la
actividad genuina del lenguaje como de la imaginación poética, pero en las últimas
décadas del XX cobró nueva fuerza como el estudio del poder estructurador de los
discursos. Así, se produjeron algunas nuevas teorías retóricas y diversas corrientes
teóricas y críticas relanzaron la utilidad del análisis retórico desde nuevas perspectivas.
Un ejemplo es Gérard Genette, de quien se dispone material en la carpeta del curso. Las
figuras retóricas, en particular, son una cuestión central de la teoría y crítica literarias.
Una figura retórica se suele definir como una alteración o desviación del uso lingüístico
‘corriente’.
La retórica distinguió tradicionalmente entre los tropos, que alteran el
significado de una palabra, y las figuras indirectas, que disponen las palabras para
conseguir determinados efectos. En la actualidad tal distinción ha sido dejada a un lado.
La mencionaremos a continuación, a título informativo y para facilitar la exposición. Por
lo demás, ya no se suele distinguir entre figura y tropo, hablándose de “figuras retóricas”
de manera general. De hecho, la teoría del lenguaje ha puesto en cuestión la propia
noción de un significado “literal” u “ordinario, del cual las figuras o tropos serían
“desviaciones” o derivaciones. Así, en el texto de Bajtín "El problema de los géneros
discursivos" (mencionado en los apuntes sobre "Historia de lo literario"), el significado
de la palabra no existe más que en sus usos concretos, y estos no suponen, en principio,
una división previa entre el uso “recto” y el “figurado” del vocablo: la idea misma de un
sentido recto sería una noción desarrollada a posteriori de los usos concretos del término.
Desde esta perspectiva, no se trata pues de que no haya distinción entre lo literal y lo
figurativo, sino de que los tropos y las figuras no son distorsiones o excepciones sino
estructuras fundamentales de nuestro lenguaje.

Introducción a las figuras retóricas


Los autores clásicos organizaron la reflexión retórica en base a cinco términos:
invención (en latín: inventio), disposición (dispositio), elocución (elocutio), memoria
(memoria), y declamación (pronuntiatio). Según la Rhetorica ad Herennium,21 por
ejemplo, la inventio es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosímiles
que hagan convincente aquello que se sostiene, la dispositio es la ordenación y la
distribución de los argumentos, indica el lugar que cada uno debe ocupar, la elocutio es
el uso de las palabras y de las fases oportunas de manera que se adapten a la invención,
la memoria es la presencia duradera de los argumentos en la mente, así como de las
palabras y de su disposición, y la pronuntiatio la capacidad de regular de manera
agradable la voz, el aspecto y el gesto (Rhet. Her., I, 2, 3).22 La inventio trata pues de las
partes del discurso persuasivo y la dispositio de su organización, mientras que la

20
De los manuales de retórica accesibles en nuestro medio en español el más
conocido tal vez sea el de Lausberg (en 3 vols.). Para este resumen nos hemos basado
en el de Mortara Garavelli (MG), más actualizado y sintético, y hemos hecho
refundiciones de algún otro (v. bibliografica final). Estos primeros párrafos, p. ej., se
basan en Culler (87ss).
21
Datada entre el 82 y 85 a.C., antiguamente se la atribuía a Cicerón, el principal
retórico latino, pero actualmente se la cree obra de Cornificio.

14
elocutio refiere al material lingüístico y a lo que suele denominarse las virtudes de la
expresión. Tradicionalmente, estas tres primeras han sido objeto de elaboraciones más
sistemáticas. De hecho, las llamadas “virtudes de la expresión” son la parte más
desarrollada de la retórica. El término retórica refiere “tanto a la práctica y la técnica
comunicativa, y también al modo en que nos expresamos”, como a “una disciplina […]:
la ciencia del discurso (lugar de teorías filosóficas), el conjunto de las reglas que
describen su (buen) funcionamiento” (MG, 9), pero en la tradición clásica y en la mayor
parte de la posterior el aspecto que ha predominado es el normativo: la forma en que
debe hablarse. Ello incidió en que las “virtudes del discurso” ocuparan un espacio
comparativamente mayor que las demás ramas de la disciplina.
Es precisamente de las teorías sobre las “virtudes” que surge el estudio de las
figuras del discurso. Según la tradición clásica y postclásica, las virtudes pueden
clasificarse en dos ramas. Por un lado se halla el dominio de la puritas, o pureza
lingüística (vinculada en la retórica normativa al cuidado de no emplear o emplear pocos
arcaísmos, neologismos ni barbarismos, de no incurrir en errores morfológicos o
solecismos, etc.), y el dominio de la perspicuitas, o principio de claridad del discurso,
factor de su comprensibilidad por el auditorio. Por otro lado se encuentra el ornatus:
todo aquello que se consideraba aderezos, condimentos, adornos del discurso. El estudio
del ornatus se desarrolló a tal punto que muchas veces casi llegó a identificarse con la
retórica en su conjunto.
Las clasificaciones tradicionales establecían una distinción básica del ornatus ya
sea si se trata de palabras individuales o grupos de palabras. En el primer campo la
principal atención es destinada a los tropos, mientras que en el segundo se distingue
entre los recursos que operan sobre las ideas (figuras de pensamiento), y aquellos que lo
hacen sobre su expresión lingüística (las figuras de dicción). Los tropos han sido uno de
las cuestiones retóricas que más atención han recibido, y tal vez la que más ha influido
en el análisis formal de los textos. Tropo (gr. trópos, la. tropus: dirección), es, dice
Quintiliano, la sustitución de las expresiones propias por otras de sentido figurado. En
realidad, los tropos pueden tener un sentido figurado o uno meramente extensivo (como
en “las patas de la mesa”), a lo cual se llama catacresis. En los actuales análisis textuales
de obras literarias muchos principios de la retórica clásica ya no resultan operativos, o no
lo hacen con la misma frecuencia, o eficacia (un ejemplo es la separación radical entre
recursos que operan sobre palabras individuales y los que lo hacen en grupos de
palabras). Pero el estudio de los tropos y en general de las figuras mantiene, en buena
medida, su vigencia.
La bibliografía sobre los tropos, su naturaleza, clasificaciones, usos y funciones
no cesa de aumentar, pero las listas de tropos suelen ser bastante coincidentes. La
mayoría de los autores coinciden en destacar tres tropos, entendidos ya sea como las
formas básicas de figuras, ya como las más importantes: metáfora, metonimia y
sinécdoque. Algunos estudiosos modernos agregan a esta tríada de tropos fundamentales
un cuarto: la ironía. La teoría de los tropos y en particular la de la metáfora es un campo
de producción inabarcable; aquí se ofrece un panorama elemental y lo más estandarizado
posible.23

22
En la literatura especializada los textos clásicos suelen citarse por abreviaturas,
generalmente reunidas en la bibliografía final o en una lista aparte, o bien aclaradas en
nota la primera vez que se las emplea. De todos modos, el lector familiarizado con los
estudios clásicos suele reconocerlas a primera vista, y entender, p. ej., en Inst. Orat. la
Institutio Oratoria del autor latino Quintiliano, o en Poet., si se está hablando del
entorno aristotélico, la Poética.

15
Las metonimias suelen ser caracterizadas como aquellas figuras que operan por
una relación de correspondencia, mientras que las sinécdoques lo harían por conexión y
las metáforas por semejanza.
La metáfora, generalmente el más estudiado –y preciado– de los tropos, se
describe como la sustitución de una palabra por otra cuyo sentido literal posee algún
vínculo con el de la palabra sustituida. Una forma sencilla, convencional, de pensar la
metáfora es como comparación abreviada: la metáfora “Rommel era un zorro” resumiría
la comparación “Rommel era astuto como un zorro”. Pero la metáfora no puede
reducirse a esta descripción; la variedad de los procedimientos metafóricos y su
importancia en el discurso (y en particular en el discurso literario), contribuyen a que sea
muy difícil establecer una definición o descripción de la metáfora.
Aristóteles, el primero en tratar de la metáfora, sostiene que ella consiste “en
transferir a un objeto el nombre que es propio de otro” (Poét., 21, 1457b). Sin embargo,
es más frecuente considerar que la metáfora no es únicamente una transferencia de
palabras, sino una interacción de ideas. Algunos autores modernos (como Karl Bühler),
sostienen que la metáfora es una convergencia de dos imágenes, tal como en la visión
binocular hay dos imágenes de un único objeto. Según Albert Henry la metáfora es algo
así como la síntesis de dos metonimias, pues lo que conecta a ambos términos (el
metaforizado y el metaforizante) es una metonimia. En “los puñales de tus ojos”, por
ejemplo, ojos y puñales pueden conectarse metafóricamente en base a dos
procedimientos metonímicos, que están como subyacentes y sobreentendidos: los ojos
refieren a la mirada (metonimia: el acto de la mirada es sustituido por el órgano de la
visión), mientras que las muchas posibilidades significantes de “puñal” (objeto metálico,
de uso manual, etc.), se reducen a su condición de arma punzante, algo que puede
“clavarse” en un cuerpo. Es a partir de metonimias como esas que opera la metáfora,
dice Henry. Max Black afirma que más que expresar semejanzas, la metáfora parece
crearlas: “algunas metáforas nos permiten ver aspectos de la realidad que la creación de
la metáfora ayuda a construir” (132).
Un tipo destacado de metáfora es la sinestesia: transferencia de significado de un
dominio sensorial a otro (como en “un sonido aterciopelado”).
La metonimia24 se describe tradicionalmente como la designación de una
entidad con el nombre de otra que se vincula con ella por una relación de causa a efecto,
o viceversa (p. ej. al nombrar el autor en lugar de la obra: “vender un Van Gogh”,
“escuchar a Mozart”, “leer a Platón”), o de dependencia recíproca (p. ej. al nombrar el
continente por el contenido, o viceversa: “tomarse dos vasos”, el ocupante por el lugar
ocupado, o viceversa: “500 hogares quedaron sin trabajo”). Así, en “una pluma ágil” el
instrumento se emplea como metonimia de quien lo utiliza, y en los versos de Borges,
“No te habrá de salvar lo que dejaron / escrito aquellos que tu miedo implora”, hay
metonimia de la cualidad en lugar del que la posee.
La sinécdoque suele definirse como la sustitución de una palabra por otra que,
por sí misma, posee una relación “cuantitativa” con la anterior, como cuando se nombra
la parte por el todo, o viceversa (“cuatro velas dejaron el puerto”, por “cuatro barcos”), la
especie por el género, o viceversa (“¡Por fin un bípedo entre tanta bestia!”, con “bípedo”
como sinécdoque de “ser humano”). La distinción entre metonimia y sinécdoque no es
clara y su separación tiende a aceptarse como una deficiencia de la retórica clásica que el
23
Un ejemplo de los desarrollos recientes es el de la investigación realizada desde
nuestra facultad por Andrés de Azevedo, donde se incluye una revisión crítica de la
principal bibliografía previa.
24
La descripción de metáfora, sinécdoque y metonimia que sigue proviene en su
mayor parte de Mortara Garavelli.

16
uso ha perpetuado. Es frecuente, por lo tanto, asimilar ambos términos en uno solo,
como hace por ejemplo Roman Jakobson (“Dos tipos de afasia y dos polos del
lenguaje”). Jakobson sostiene que la metáfora y la metonimia son las dos figuras básicas
del lenguaje poético, y de manera general dice que la actividad lingüística se
desenvuelve entre el “polo metafórico”y el “polo metonímico”.25
Un cuarto tropo básico o fundamental (o el tercero, si aceptamos que no hay
razones suficientes para disociar sinécdoque y metonimia), es la ironía, definida
generalmente como inversión semántica: el decir lo contrario de lo que se cree y de lo
que realmente es. La forma más explícita de la ironía es la antífrasis, correspondiente al
uso de una expresión para decir lo contrario de lo que ella significa (como cuando se
dice “¡Qué bonito lo que hiciste!” como forma de crítica).
Otros tropos frecuentes son: la perífrasis o circunloquio, por el cual se sustituye
un término único mediante un rodeo, vale decir: un sinónimo de más de un término, la
antonomasia, que consiste en usar un epíteto o una perífrasis que exprese una cualidad
característica del individuo nombrado (“el Libertador”, por Bolívar o Lavalleja, “la meca
del cine”, por Hollywood), la litotes, negación de lo contrario (“no tiene un pelo de
tonto”), la hipérbole, exageración o exceso al amplificar o reducir la representación de
la realidad (“poner el grito en el cielo”, “no ver más allá de sus narices”).

Como vimos antes, la distinción entre ornatus en palabras y en grupos de


palabras ha perdido importancia en la teoría y la crítica modernas. La retórica
tradicional, sin embargo, describía por separado el ornatus relativo a los grupos de
palabras, dividiendo esta categoría en figuras de dicción (aquellas que afectan a la
expresión lingüística), y figuras de pensamiento (las que refieren a las ideas). Algunas de
las figuras de dicción son las siguientes.
El clímax, que según la concepción tradicional consiste en ‘proceder por
escalones’, deteniéndose en cada uno de ellos, y en una acepción más moderna es visto
como una sucesión de palabras que amplifican progresivamente las ideas comunicadas, o
bien las atenúan (en cuyo caso se llama anticlímax).
Una figura frecuente en poesía es la anáfora, una repetición de una o más
palabras al comienzo de enunciados sucesivos, o de sus segmentos (Borges: “Recuerdo
las carretas de tierra […] / Recuerdo el Almacén de la Figura […] / Recuerdo un tercer
patio […] / Guardo memoria del pistoletazo de Alem en un coche cerrado”). Una de las
formas anafóricas es el polisíndeton (coordinación mediante conjunciones recurrentes:
y… y…, en… en…, etc.).
La paronomasia refiere a la vecindad, ya sea por presencia o por reenvío
implícito, de palabras que tienen cierta semejanza fonética pero que son diferentes en
cuanto a significado (Dante: “Traduttore traditore” [traductor traidor]).
La elipsis, básicamente, es toda forma de supresión, y en particular, el evitar
repeticiones. El asíndeton es una forma de elipsis consistente en la ausencia de
conjunciones entre las frases y sus miembros, vinculados pues por simple yuxtaposición
(Julio César: “Veni, vidi, vici”).
El hipérbaton, tan usado en la poesía barroca, es una transposición del orden
lógico o previsible de los componentes de un sintagma (Góngora: “Este, que siempre
veis alegre, prado”, en vez de “Este prado, que siempre veis alegre”).
Entre las figuras de pensamiento más útiles para el análisis se cuentan:

25
Este artículo de Jakobson será estudiado en el curso de Metodología de la
investigación. Mortara Garavelli ofrece un sintético panorama de la discusión sobre
metonimia y sinécdoque (175-181).

17
La antítesis, contraposición de ideas en expresiones que se ponen en relación
mutua (Evangelio según Juan: “El que ame su vida, la perderá, y el que no tema perder
la vida de este mundo, vivirá eternamente”).
El oxímoron, unión paradójica de dos términos antitéticos (Juan de la Cruz:
“Este saber no sabiendo”).
El símil, una comparación por la que se extraen de uno de los elementos
comparados los aspectos semejantes o ‘comparables’ a los del otro; a diferencia de la
comparación, el símil es irreversible: los términos no podrían intercambiarse (“Nuestra
vida pasa como la sombra de una nube / y se disuelve como niebla / perseguida por los
rayos del sol”).
La prosopopeya o personificación consiste en representar a entidades abstractas
como personas o seres animados (“La fortuna es una joven esquiva”).
Otras figuras, bien conocidas, son la alusión, la alegoría, la disgresión, etc.

A esto hay que sumar otros recursos, p. ej. aquellos que la retórica clásica
llamaba metaplasmos (cf. M.G., 137ss), y los que situaba en un subgrupo específico del
ornatus: la compositio. Actualmente, la práctica más frecuente en el campo de la crítica
literaria es hablar simplemente de “versificación”. A continuación se ofrece unos
sumarísimos principios de versificación española.

18
La versificación en español

Los versos españoles se miden por su cantidad de sílabas (en otras lenguas, la
unidad de medida es diferente). Tradicionalmente se los divide en versos de arte menor
(versos de hasta 8 sílabas), y de arte mayor (más de 8). Cada medida silábica tiene un
nombre:

Arte menor: 2: bisílabo 5: pentasílabo


3: trisílabo 6: hexasílabo
4: tetrasílabo 7: heptasílabo 8: octosílabo

Arte mayor: 9: eneasílabo 10: decasílabo


11: endecasílabo 12: dodecasílabo 14: alejandrino

Por ejemplo: Quién hu-bie-se tal ven-tu-ra es un octosílabo.


1 2 3 4 5 6 7 8

Sin embargo, la sílaba métrica no coincide siempre con la sílaba gramatical. A


efectos métricos, cabe considerar al verso español como obligatoriamente acentuado en
la penúltima sílaba, o dicho de otro modo, la última palabra debe considerarse siempre
como grave. Esto tiene las siguientes consecuencias:

1) A los versos que terminan en palabra aguda se les sumará una sílaba métrica:

Quién hu-bie-se tal ven-tu-ra


so-bre las a-guas del mar
1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 (octosílabo)

2) A los que terminan en esdrújula se les restará una sílaba:

a-gi-tan dul-ce-men-te bri-sas cá-li-das


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 - 1 = 11 (endecasílabo)

3) A los que terminan en sobresdrújula se les resta dos sílabas métricas.

Además, existen diversas licencias métricas, la más importante de las cuales es


la sinalefa, que ocurre cuando la vocal final de una palabra se une con la inicial de la
siguiente para formar una sílaba métrica:

Mi+in-fan-cia son re-cuer-dos / de+un pa-tio de Se-vi-lla


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (alejandrino)

En este famoso verso de Antonio Machado se observa también otro elemento


frecuente en la métrica española y que afecta sobre todo a la curva melódica del verso: la
cesura que divide en dos a algunos versos, y que aquí hemos representado por el signo
[/] . La primera mitad del verso se llama primer hemistiquio y la otra segundo
hemistiquio.

19
La ley del acento final funciona en cada hemistiquio. Véase p. ej. este verso
heptadecasílabo de Rubén Darío: “como incrustado en ébano un dorado y divino
jazmín”. Su análisis métrico da el siguiente resultado:

co-mo+in-crus-ta-do+en é-ba-no / un do-ra-do+y di-vi-no jaz-mín


1 2 3 4 5 6 7 8-1=7 1 2 3 4 5 6 7 8 9 + 1 = 10

El más conocido aspecto de la versificación es la rima, similitud fonética entre


dos o más versos a partir de la última sílaba tónica. La hay de dos clases:

1) Rima consonante, cuando la igualdad entre dos o más versos a partir de la última
vocal tónica es total:

Oh dulces prendas por mi mal halladas A


dulces y alegres cuando Dios quería B
juntas estáis en la memoria mía B
y con ella en mi muerte cojuntadas A (Se usa mayúsculas por tratarse de versos
[de arte mayor)

2) Rima asonante, cuando la igualdad es parcial:

¡Quién hubiese tal ventura -


sobre las aguas del mar, a
como hubo el conde Arnaldos -
la mañana de San Juan! a (Se usa minúsculas por tratarse de versos de arte
[menor)

En la estrofa precedente solo riman los versos pares. Los versos que no tienen
ningún tipo de rima (en este caso, los impares), se llaman versos blancos.
Las combinaciones de rimas son muchísimas, por supuesto. Algunas de las más
comunes son:
rima abrazada (abba) rima encadenada o cruzada (abab)
rima gemela (aa, bb, cc, etc.) rima continua o monorrima (aaaa)

* * *

20
Principales composiciones

Estas son algunas de las composiciones más frecuentes en la poesía en español:

Romance: Composición no estrófica. Número de versos: indefinido. Medida:


octosílabos. Rima asonante en los versos pares, los impares son blancos. Es una
composición originada en la Edad Media y, según parece, de origen popular y oral.
Soneto: Catorce versos endecasílabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos.
Rima consonante, siendo el esquema clásico ABBA ABBA CDC DCD. Composición
culta, originada en Italia, entró a España durante el Renacimiento y fue muy usada. Los
poetas modernistas practicaron el soneto alejandrino.
Lira: Número de versos: cinco, de los cuales el primero, el tercero y el cuarto
son heptasílabos y el segundo y el quinto endecasílabos. Rima consonante, aBabB.
Silva: Número indefinido de versos heptasílabos y endecasílabos, alternados en
diferentes formas. La rima también es variable. Al igual que el soneto, es una
composición italiana culta que pasó a España durante el Renacimiento.
Verso libre: Se llama así a la composición que no tiene rima ni medida
preestablecida. Es propia de la poesía contemporánea.

III

[Esta sección es de LECTURA OPCIONAL]26

Algunos ejemplos de abordajes formales

A lo largo del último siglo, comenzando por los formalistas rusos, se


desarrollaron numerosos modelos importantes de análisis formal. Una de las primeras
corrientes de relevancia luego de los formalistas fue la estilística (muy extendida en
entornos académicos como el alemán y el español), a la que siguieron entre otras el
new criticism estadounidense y el estructuralismo francés.
La corriente de reflexión sobre el lenguaje llamada estilística aplica el
conocimiento técnico (lingüístico), de los valores subjetivos del lenguaje a los estilos
literarios nacionales, epocales e individuales, principalmente como investigación del
acento personal de un autor. Amado Alonso dice que la estilística piensa el lenguaje no
solamente como instrumento racional sino también como manifestación: presentación
del sujeto ante si mismo y ante los demás, representación de tendencias, placeres y
displaceres, etc. “La palabra es un símbolo endurecido por el pensamiento pero que deja
rezumar el interior subjetivo” (Alonso).
La estilística, que surge hacia los años 30, está influenciada también por la
fenomenología de Husserl, sobre todo por su actitud de no tomar la realidad (en este caso
la realidad lingüística), como algo acabado y fijo, sino en la forma en que se presenta: se
trata de estudiar los fenómenos que la componen en su desarrollo concreto y no desde
una comprensión globalizante y esencialista.

26
Estas cuestiones serán tratadas en el curso de Teoría literaria II. No serán
discutidas en nuestro curso, pero se ofrece una somera reseña de las mismas para
aquellos estudiantes que deseen comenzar a familiarizarse con ellas desde ahora.

21
Leo Spitzer destaca la integridad de la obra como objeto expresivo. Se basa en
una aproximación filológica (en el sentido tradicional de estudio de la cultura), y en el
intento de captar lo “espiritual” que late en el texto (cf. pp. 143ss). Para Spitzer, en el
momento de comentar un poema que hay que amarlo más que a nada en el mundo.
Spitzer busca enlazar la historia literaria positivista y filológica con Freud. Propone
recorrer el texto hasta encontrar una suerte de iluminación que nos da el sentido de la
obra, así como Freud habla de dejar fluir el discurso del paciente y mantener una
atención flotante, hasta dar con la punta de la madeja. Spitzer sostiene que así se
encuentra la clave que guió la escritura; el recorrido iría pues del lenguaje al alma del
artista. “Tiene que haber, pues, en el escritor, una como armonía prestablecida entre la
expresión verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas.
Nuestro sistema de investigación se basa por entero en ese axioma.”
Hacia fines de la primera mitad del siglo irrumpe en la escena crítica el new
criticism, al cual el propio Spitzer toma en cuenta, sobre todo a partir de 1948. El new
criticism rechaza cualquier referencia al autor físico e insiste en una lectura autárquica
del texto (en el curso ya se mencionaron los conceptos de “falacia intencional” y “falacia
afectiva” [v. el repartido “Autor, texto, lector”]).
Por otro lado, a partir de la relectura de Saussure y la difusión en Europa
occidental y en particular en Francia de la obra de los formalistas rusos, se desarrolla la
escuela estructuralista, principalmente francófona. Saussure entendía el lenguaje como
instrumento de comunicación y desarrolló la dicotomía langue/parole (lengua/habla). El
estructuralismo rechaza la creencia en que en la lengua o el estilo se manifiesta un
carácter o “espíritu” individual, nacional o de otro tipo (creencia que hoy se considera
idealista). Insiste en la visión de la lengua como un sistema, cuya estructuración interna
es preciso describir, y estudia los lazos de la lengua en tanto sistema con los demás
sistemas (sociales, culturales, nacionales, etc.), que la emplean y que tienen en ella el
principal código comunicativo de base.
El estructuralismo es una tendencia muy amplia que alcanza a diversas
disciplinas humanísticas, pero cuya mayor incidencia se observa en la lingüística y en la
teoría y crítica literarias. El estructuralismo sistematizó diversos procedimientos de
análisis textual, sobre todo en el campo de la narrativa.
 El texto de referencia sobre el estructuralismo es el de Jonathan Culler: La
poética estructuralista (1975). El cap. 9 es un excelente panorama de la visión
estructuralista del relato (está aplicada a la novela, pero en lo estricta y
específicamente narratológico el estructuralismo rara vez distinguió a cuento y
novela, y los análisis narratológicos sirven igualmente para formas como el
drama, el cine o la historieta).
 Varios de los textos clásicos del estructuralismo aparecieron en Análisis
estructural del relato (1966), bajo la coordinación de Roland Barthes. La
“Introducción” de Barthes es una de las más brillantes síntesis del
estructuralismo literario.
 Un desarrollo particularmente relevante del entorno estructuralista, que
coincidió con una tendencia similar en la academia anglosajona, fue la
semiótica (cf. p. ej. La semiología, de 1964, texto coordinado también por
Roland Barthes). A partir de la idea saussureana de que los demás códigos
simbólicos se organizan de acuerdo al código de la lengua, se intentó un
análisis estructural de los códigos visuales, los deportes, la moda, la urbanidad
y buenas costumbres, la alimentación, etc.

22
En general, los trabajos estructuralistas de los años 60 muestran un alto grado
de abstracción y una tal vez excesiva confianza en la formalización y el análisis
categorial para ofrecer conocimiento importante sobre los textos. Este enfoque fue
muy importante y renovador en su momento, y siguió siendo muy usado hasta
principios o mediados de los años 80 (p. ej. en Sudamérica, incluido Uruguay), pero
actualmente se considera que tales modelos de lectura, si bien aportan una visión
importante del funcionamiento de los relatos, raramente dan cuenta de los fenómenos
más importantes de los mismos. Varios de sus métodos han sido revisados y, sobre
todo, la atención brindada a los rasgos exclusivamente formales del texto ha dejado su
lugar a otras formas de análisis.
La mayor parte de los modelos de lectura estructuralistas se basan en
considerar al texto como una jerarquía de sistemas. Los estructuralistas aplicaron al
relato el principio analizado por Benveniste, de que el significado de una unidad
lingüística puede definirse como su capacidad para integrar una unidad de un nivel
superior, y de ahí dedujeron que las unidades del discurso narrativo, en particular el
novelístico, deben identificarse por su función en una estructura jerárquica. Barthes
dice que entender un texto no sólo es seguir el desenvolvimiento de la historia, sino
también identificar distintos niveles, proyectar los vínculos horizontales de la
secuencia narrativa (sintagmática) en un eje implícitamente vertical (paradigmático);
leer una narración no sólo es pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel
a otro.
Freud observaba el juego infantil de esconder algo para hacerlo aparecer
súbitamente, o mirar a alguien que se esconde y aparece súbitamente (“¿dónde está?
¡acá está!” o, en el ejemplo freudiano, “fort!” [se fue] “da!” [volvió] (Más allá del
principio de placer [1920]). “El fort-da quizá sea el relato más breve que uno pueda
imaginar: se pierde un objeto y a continuación se lo recupera. Aun los relatos más
complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: el patrón del relato
clásico consiste en que se desbaratará un arreglo original que, al final, vuelve a la
forma inicial” (Eagleton, 219-220). Este tipo de reflexión está en la base de los
métodos estructuralistas de análisis del relato. Algunos estructuralistas estudiaron las
figuras de personajes (o actantes), las situaciones y las acciones posibles de un género
narrativo determinado y diseñaron una tipología finita de sus posibilidades. Entre los
actantes, por ejemplo, hay figuras como el héroe, su ayudante, su enemigo, el
ayudante del enemigo, etc. Entre las situaciones: el héroe es despojado de algo por su
enemigo, debe recuperarlo, se encuentra con un obstáculo, se enfrenta a una elección
(p. ej. auxiliar a su ayudante o apoderarse de lo que le ha sido quitado), etc. Esto
permite reducir toda la acción del relato a un esquema. La comparación de los
esquemas resultantes de diversos relatos brinda información sobre las características
del género, así como de las características distintivas de cada relato (un poco en el
sentido en que opera en Saussure la pareja lengua/habla). Uno de los autores que
desarrolló este tipo de modelizaciones fue Claude Brémond, pero el más importante y
el único que aún sigue siendo un nombre de referencia en los estudios formales de la
narrativa es Gérard Genette, cuya teoría del relato será estudiada en la próxima clase.
Este abordaje entiende el texto como una estructura integral, pasible de ser
descompuesta en elementos discretos y luego recompuesta a partir de ellos. Barthes
abandona tal concepción ya en S/Z (1970), donde describe a los textos como
pluralidad de códigos que no pueden ser compuestos ni jerarquizados y que son
legibles fuera de toda reducción o de toda homología estructurales. El texto es algo
heterogéneo, es lo asistemático que se construye a partir de los sistemas, sin prescindir

23
de ninguno. Escritura y lectura son ejercicios de libre exposición y apropiación de los
códigos.
En el mismo libro, Barthes sostiene que el significado es una fuerza que
intenta dominar a otras fuerzas: el significado más potente es el que conforma un
sistema que incorpora a la mayor cantidad de elementos, “hasta el punto de que parece
abarcar todo lo notable del universo semántico” (cit. Culler, 321). Tal operación
supone una cierta ‘violencia del sentido’: ningún sistema ni ningún significado lo
abarca todo, aunque algunos puedan imponerse sobre otros y colonizarlos,
fagocitarlos, apropiarse de sus propias cadenas de significación. Un ejemplo sería una
canción cuya letra es de un autor y su música de otro; es posible que asociaciones
ocurridas a nivel de la música asuman sentidos nuevos por su identificación con
significados provenientes de la letra, o viceversa, y la fuerza más ‘débil’ de uno de los
dos planos pierda parcialmente su significación original y se ‘desnaturalice’,
asumiendo significaciones que se originan en el otro plano. Esto puede pasar por
ejemplo si la música despierta asociaciones muy fuertes, que pueden llegar a afectar
sustancialmente el sentido de un texto que leído, o entonado con otra partitura
musical, no las admitiría. P. ej.: una versión rock de un himno nacional tal vez no
afectará el significado de las palabras y de la letra en su conjunto, pero el registro
musical (tono, timbre de la voz, etc.), puede modificar radicalmente su sentido,
haciendo que lo que funcionaba en clave de devoción patriótica opere ahora como
crítica o parodia. Algo equivalente puede pasar en el sentido inverso (p. ej. en el caso
de una música a la que se agreguen palabras). Casos como estos ponen en entredicho
la noción del “sentido” orgánico e inmanente del texto, tal como se lo admitía en los
análisis textuales tradicionales.

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Referencias

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la estilística romance. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de
Filología, 1932 (2a. ed.: 1942). FH
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1974). Ahora en: Montevideo, Publicaciones Universitarias, 2000 (Publicación
de circulación interna, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación).
Barthes, Roland: S/Z. Paris, Seuil, 1970. [Hay trad. esp.]. [C !]
Barthes, Roland et al.: Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1970 (2a. ed: 1972). FH [Azevedo, Andrés de: El lugar de la
metáfora. Montevideo, Librería de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación, 1997. FH
Black, Max: Modelos y metáforas. Trad. esp. [?]. Madrid, Tecnos, 1966. FH
Beverley, John. Introducción a las Soledades de Góngora. Madrid, Cátedra, 1979.
Culler, Jonathan: Breve introducción a la teoría literaria [1997]. Trad. Gonzalo
García. Barcelona, Crítica, 2000. FH
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Henry, Albert: Métonimie et métaphore. París, Klinsieck, 1971. FH
Jammes, Robert. Prólogo a las Soledades de Góngora. Madrid, Castalia 1994.
Lausberg, Henry: Elementos de retórica. Trad. [?]. Madrid, Gredos, 1983. FH
Lázaro Carreter, Fernando y Correa Calderón, Evaristo: Cómo se comenta un texto
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Mortara Garavelli, Bice: Manual de retórica. Trad. María José Vega. Madrid,
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Zumthor, Paul: La letra y la voz de la “literatura” medieval. Trad. Julián Presa. Madrid,
Cátedra, 1989. FH

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