Museo Al Aire Libre

16ElMuseo(Bazan) 19/1/04 13:05 Página 261
NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292
EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES
Moisés BAZÁN DE HUERTA
Resumen
El artículo analiza en primer lugar la situación de la escultura pública en España y sus diversas
posibilidades de implantación en el medio urbano. Es una práctica en expansión, que se está
abriendo a nuevas modalidades y despierta un gran interés historiográfico. Se examinan de forma
preferente los museos y colecciones de escultura al aire libre situados en enclaves urbanos, campus
y parques escultóricos, tanto públicos como privados. Valorado este marco, se estudian los mu-
seos de escultura al aire libre promovidos en varias ciudades españolas por el escultor Pepe Noja,
y en particular el instalado en Cáceres en 1997. Es una colección de 27 esculturas ubicadas en
un parque público; reúne dos generaciones de artistas contemporáneos que se expresan en dis-
tintas tendencias, figurativas y abstractas. El artículo recoge la gestación del proyecto y su des-
arrollo final, con un estudio individualizado de cada autor y obra representados.
Palabras clave: Museo, escultura, arte público, Cáceres.
Abstract
This article analyses in the first place the situation of public sculpture in Spain and its se-
veral chances of implantation in an urban environment. It is a spreading practice, opening to new
modalities and attracting some great historiographic interest. Museums and sculpture collections
in the open air placed in urban enclaves, campus and sculpture parks, both public and private,
are preferably examinated. Once assessed this framework, sculpture museums in the open air pro-
moted in several spanish towns by sculptor Pepe Noja are studied, specially the one set up in
Cáceres in 1997. It is a 27 sculptures collection located in a public park; it gathers two genera-
tions of contemporary artists who express in different tendencies, figurative and abstract. The ar-
ticle collects this project gestation and its final development, with a individualized study of each
author and work represented.
Keywords: Museum, sculpture, public art, Cáceres.
La escultura pública vive un momento de expansión. Evidentemente no es un

fenómeno nuevo, pues ha atravesado distintos periodos de apogeo desde sus inicios
como tipología propia asociada al monumento conmemorativo en la segunda mitad
del siglo XIX. Pero la proliferación en España de monumentos y esculturas en el
entorno urbano ha ascendido de forma llamativa en los últimos años.
262 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES
Varios son los factores que han podido influir en este proceso. El crecimiento
de las ciudades ha generado nuevos ensanches, barrios, plazas, avenidas, paseos, zo-
nas de recreo y parques, con un desarrollo urbanístico sometido a planes de actua-
ción que intentan en lo posible plantear una evolución racional y proporcionar una
cierta calidad de vida, aunque no siempre se resuelvan con igual fortuna.
La sociedad del bienestar pretende así dignificar un medio vorazmente alterado
por el anterior desarrollismo constructivo. Se trata de fomentar una idea de espacio
ciudadano cualificado y estético, una identificación frente a la evidente degradación
del territorio y a la cada vez mayor estandarización de los objetos meramente fun-
cionales o publicitarios que invaden sus espacios1.
La escultura parece haberse convertido en uno de los elementos que la clase po-
lítica, principal responsable de este proceso, considera adecuado para la creación o
la recuperación de espacios gratos y accesibles para el ciudadano. Muchos gestores
han entendido que una plaza, un parque o una rotonda pueden ganar entidad con la
implantación de elementos escultóricos. En principio la iniciativa suele ser rentable
políticamente; conlleva una inauguración, una placa conmemorativa, noticias de prensa
y, si se ha hecho con cierto acuerdo social, una población que puede aceptar la obra
y asumirla como algo propio e identificador. Implica también un control de los te-
mas y mensajes que se quieren perennizar entre la ciudadanía, en un proceso que
en algún momento ha sido calificado como la memoria impuesta2.
Estos parámetros son aplicables sobre todo al monumento conmemorativo, en-
salzador de próceres y alegorías, que aunque sigue manteniendo su vigencia ha asis-
tido últimamente a cambios temáticos palpables. Los homenajes individualizados
parecen ceder terreno ante los conceptos que la sociedad democrática considera edi-
ficantes (libertad, solidaridad, tolerancia…). Junto a ello, en ámbitos provinciales y
pequeñas poblaciones, o incluso en algunas grandes urbes, está cobrando fuerza un
neocostumbrismo que recupera personajes y oficios testimoniales de un pasado que
en buena parte se está perdiendo. El monumento sigue así encarnando señas de iden-
tidad, pero a veces con apuestas tan activas y reiteradas que generan una cierta sa-
turación y configuran lo que se ha denominado ciudad belén3.
1
La cita pertenece a SOBRINO MANZANARES, María Luisa, Escultura contemporánea en el espa-
cio urbano, Fundación Caixa Galicia-Electa, 1999, p. 9. Su estudio analiza de forma coherente y ac-
tualizada las múltiples derivaciones del tema, al igual que el catálogo de la exposición organizada por
MADERUELO, Javier y otros, Poéticas del lugar. Arte público en España, Lanzarote, Fundación César
Manrique, 2001. También puede verse FINE, Marc, Espacios urbanos, México-Barcelona, Atrium, 2002.
2
FERNÁNDEZ DELGADO, Miguel, MIGUEL PASAMONTES, Mercedes y VEGA GONZÁLEZ, María Jesús,
La memoria impuesta. Estudio y catálogo de los Monumentos Conmemorativos de Madrid (1939-1980),
Madrid, Ayuntamiento, 1982.
3
Término acuñado por Roser CALAF en oposición al de ciudad instalación, y que ejemplifica en
el contraste entre Oviedo y Barcelona. CALAF MASACHS, Roser, «Entender la ciudad como instalación.
Identidades e invención en el cambio de milenio: la ciudad de Barcelona», en XII Congreso Español
de Historia del Arte. Arte e Identidades Culturales, Oviedo, Universidad, 1998, pp. 415-424. CALAF
MASACHS, Roser y FONTAL MERILLAS, Olaia, «Entender la ciudad como instalación: registro de interaccio-
nes de personas con algunas esculturas de Barcelona», en Simposio Happening, Fluxus y otros compor-
tamientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX (Cáceres y Malpartida de Cáceres, 1999), Mérida,
NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 263
Pero a esta opción hay que sumar la presencia cada vez más destacada de un
tipo de escultura que no tiene por qué remitir a propósitos conmemorativos y cuyo
emplazamiento en el enclave urbano obedece a otras múltiples motivaciones: cum-
plimiento de normativas, dignificación de espacios degradados, fines ornamentales,
prestigio y promoción, incorporación a propuestas de modernidad, etc. Son obras
que con frecuencia tienen muy en cuenta el entorno urbanístico en que se inscri-
ben, utilizan materiales heterogéneos, asumen con naturalidad la abstracción y se
diversifican en nuevos lenguajes plásticos con una gran variedad de tendencias.
La ley que se aplica en diversos países europeos obligando a los proyectos urba-
nísticos y las empresas constructoras a contribuir con un 1% de la inversión a fines
artísticos y patrimoniales ha repercutido notablemente en el fomento de la activi-
dad escultórica. Naciones como Francia o Reino Unido están destinando fondos es-
tatales para la implantación de arte contemporáneo en el espacio público4, y en la
España de los noventa numerosas autonomías y corporaciones han apostado también
por este tipo de propuestas. En los Estados Unidos es ya a finales de los sesenta
cuando comienzan a hacerse patentes estas intervenciones, aunque derivadas más
de la financiación empresarial que de la pública, y con una clara apuesta por figuras
internacionalmente reconocidas, valores seguros (Picasso, Moore, Dubuffet, Calder),
que garantizaban una mayor proyección social, aunque sus obras no se concibieran
para los emplazamientos elegidos, como bien recoge Harriet Senie en su documen-
tado estudio sobre la escultura pública norteamericana5.
En el ámbito español, la Barcelona preolímpica y olímpica supuso el caso más
espectacular de promoción de una escultura pública de calidad, pareja a las decisi-
vas transformaciones realizadas en el sector urbanístico6, si bien este proceso se ha-
bía iniciado ya con las primeras corporaciones democráticas. En ella confluyeron
varios tipos de actuación: hubo una recuperación de esculturas previas (Maillol, Gar-
gallo, Villadomat), encargos a artistas de reconocido prestigio, tanto catalanes como
internacionales (Miró, Tàpies, Brossa, Chillida, Oldenburg, Lichtenstein, Serra, Carr,
Gehry) y proyectos de intervención más específicos, como las Configuraciones ur-
banas comisariadas por Gloria Moure7. Muchas de estas operaciones sobre el es-
Editora Regional de Extremadura, 2001, pp. 155-160. ÍDEM, «Esculturas en la ciudad. ¿Añadir patri-
monio o borrarlo?», en Seminario El patrimonio histórico-artístico y arqueológico y su revalorización
turística y social (Mérida, 2002). Mérida. Ciudad y Patrimonio, n.º 6, 2003, en prensa.
4
En Francia destacan las campañas promovidas por el Centro Nacional de Artes Plásticas a tra-
vés de los Fondos Regionales de Actuación Cultural. En el Reino Unido entidades como la Public Mo-
numents and Sculpture Association velan por la conservación y difusión de la escultura pública, a tra-
vés de la publicación del Sculpture Journal, y, en colaboración con la Universidad de Liverpool, la
edición de la colección de libros Public Sculpture in Britain, que recoge en volúmenes monográficos
el patrimonio escultórico de las principales ciudades y regiones inglesas.
5
SENIE, Harriet F., Contemporary public sculptures, New York, Oxford University Press, 1992.
6
VV.AA., Barcelona olímpica. La ciudad renovada 1986-1992, Barcelona, Holsa-Ambit, 1992.
7
PERMANYER, Lluís, Barcelona, un museo de esculturas al aire libre, Barcelona, Polígrafa, 1991.
MOURE, Gloria, Configuraciones urbanas, Barcelona, Polígrafa, 1994. TOLOSA, Eduard y ROMANÍ, Daniel,
Barcelona. Escultura Guía, Barcelona, Actar, 1996. CAPÓ, Jaume y CATASÚS, Aleix, Barcelona Escul-
turas, Barcelona, Ayuntamiento-Polígrafa, 2001.

pacio (Brossa, Roqué, Nagel, Serra, Kelly, Pepper, entre otras) asumen la condición
de site-specific, utilizando la terminología de Richard Serra; es decir, se adaptan de
forma exclusiva al lugar en que se emplazan y destacan por su capacidad para trans-
formarlo, renovando de forma sustancial la fisonomía de la ciudad.
Otras capitales españolas no han querido o sabido asumir propuestas tan avan-
zadas, y su escultura pública discurre entre el mantenimiento de modos tradiciona-
les y opciones renovadoras más o menos limitadas. El panorama es amplísimo y las
situaciones contrastadas y a veces paradójicas. Encontramos alcaldías que unen con-
ceptos como la peatonalización a una proliferación escultórica desmedida (Oviedo)8;
opciones más selectivas que proponen hitos significativos (Gijón, Vigo)9; o proyectos
específicos muy vinculados a cada enclave, como los de Alcobendas o los comisa-
riados por Fernando Francés en Torrelavega y Málaga10.
Es un tema de plena actualidad y suscita un gran interés. A los diferentes estudios
sobre la escultura pública en algunos períodos o distintas localidades, provincias y
autonomías, iniciados hace ya bastantes años11, se están sumando encuentros determina-
dos para debatir sobre el presente y el futuro del arte público, asociados además a
manifestaciones plásticas concretas. Así, a experiencias pioneras como los proyectos
de escultura que cada diez años se celebran en Münster y que en buena medida mar-
8
Vid. VV.AA., «Oviedo. Modernidad y convivencia», número especial en ABC, 2 de junio de
2001.
9
GARCÍA, Eduardo y PRESA DE LA VEGA, Elsa, Esculturas nuevas, espacios nuevos. Una década
de escultura en nuestros espacios públicos (1990-2000), Gijón, Ayuntamiento, 2000.
10
FRANCÉS, Fernando, «La obra específica para el espacio público», en Arte y Parte, n.º 35, no-
viembre de 2001, pp. 46-53.
11
Cabe destacar como estudio general el de REYERO, Carlos, La escultura conmemorativa en Es-
paña. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Madrid, Cátedra, 1999. El más global de
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, El monumento conmemorativo en España 1875-1975, Valladolid, Univer-
sidad, 1996. Y los textos del Curso Historia y política a través de la escultura pública 1820-1920, Za-
ragoza, Institución Fernando el Católico, 2003. En cuanto a estudios locales, vid. junto a otros títulos
ya citados: LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar, Escultura pública y monumentos conmemorativos en
Cáceres, Badajoz, Universidad de Extremadura, 1989. SUBIRACHS I BURGAYA, Judit, L’escultura conmemo-
rativa a Barcelona (1936-1986), Sant Cugat, Amelia Romero, 1989. ROY DOLCET, Joseph, Monumento
y espacio urbano: medio siglo de escultura pública en Barcelona (1929-1988), Tesis Doctoral micro-
fichada, Barcelona, Universidad, 1990. SALVADOR PRIETO, María del Socorro, La escultura monumental
en Madrid: calles, plazas y jardines (1875-1936), Madrid, Alpuerto, 1990. VILLAR PARDO, Leopoldo,
Monumentos de Santander, Santander, Librería Estudio, 1990. ESPIAU, Mercedes, El monumento público
en Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento, 1993. GALLEGO ESPERANZA, María Mercedes, Evocación en piedra y
bronce: escultura pública en Orense (1887-1992), Orense, Diputación, 1993. ÍDEM, La escultura pú-
blica en Pontevedra, Pontevedra, Diputación, 1996. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Pedro Javier, La escultura
pública de Ferrol, Ferrol, Ayuntamiento, 1995. CANO DE GARDOQUI, José Luis, Escultura pública en la
ciudad de Valladolid, Valladolid, Universidad, 2000. BARAÑANO, Kosme de y otros, 50 años de escultura
pública en el País Vasco, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2000. CASAPRIMA COLLERA, Adolfo, Escul-
tura pública de Oviedo, Oviedo, Ayuntamiento, 2001. GIL SALINAS, Rafael y PALACIOS ALBANDEA, Carmen,
El ornato urbano. La escultura pública en Valencia, Valencia, Ayuntamiento, 2001. AZANZA LÓPEZ, José
Javier, El monumento conmemorativo en Navarra. La identidad de un reino (Serie Panorama, n.º 31),
Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003. CASTELLS GONZÁLEZ, Rosa María, La escultura pública en el es-
pacio urbano de Alicante, Alicante, Fundación Capa, Generalitat Valenciana y Ayuntamiento, 2003. En
la actualidad preparamos un estudio sobre la escultura pública en la provincia de Badajoz.

can las pautas a seguir, se añaden en nuestro ámbito los de Arte Público y Arte y
Naturaleza auspiciados por la Diputación de Huesca, o los más recientes de Hinojosa
de Jarque y Aldaia12. Y es que son muchos los interrogantes que el asunto suscita y
que afectan a todas las fases del proceso. Cuál es la financiación, con qué fines, el
porqué de un determinado enclave, cómo es su diálogo con el entorno, quién decide
el tema, quién elige a los artistas, con qué criterios y asesoramiento, hasta dónde llega
la libertad de acción del creador, en qué medida se tiene en cuenta la opinión ciuda-
dana, y así un largo etcétera que asegura un sugestivo y controvertido futuro13.
Pero para aproximarnos a los contenidos que más nos interesan en este artículo
debemos valorar no sólo la instalación aleatoria de esculturas públicas, sino aquellos
proyectos que adoptan la forma de colección o museo, a los que se vincula el caso
cacereño. Los precedentes hay que buscarlos en Europa, donde en los años cuarenta
y cincuenta se crearon las primeras experiencias en este sentido, como el monográ-
fico Parque Vigeland en Oslo, o el Middelheim de Amberes, mientras en los Estados
Unidos destacaba, ya en los sesenta, el Hishhorn Museum and Sculpture Garden de
Washington.
En España el pionero fue el Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana,
un proyecto generado en los años setenta por los ingenieros José Antonio
Fernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón, en estrecha colaboración con el artista
Eusebio Sempere, figura indispensable para conseguir la donación de las obras y
dar viabilidad económica al proyecto. Supone un conjunto realmente singular por
su emplazamiento bajo un paso elevado, actuando como una auténtica isleta cultu-
ral en un entorno de una densa circulación. Concebido ya en 1971, su inauguración
se pospuso hasta 1979 debido a la polémica originada por el montaje en suspensión
de Lugar de encuentros III (La Sirena varada) de Eduardo Chillida. La colección,
que engloba 17 trabajos de Alfaro, Chillida, Chirino, Gabino, González, Leoz, Martí,
Miró, Palazuelo, Rivera, Rueda, Alberto Sánchez, Sempere, Serrano, Sobrino, Su-
birachs y Torner, reúne dos generaciones de artistas y resulta fundamental para va-
lorar los diferentes caminos de la escultura abstracta española14.
También hay que considerar como un punto de inflexión el papel que tuvo la
Primera Exposición Internacional de Escultura en la Calle, celebrada en Santa Cruz
12
Las ediciones anuales desde 1994 del programa Arte y Naturaleza, coordinado por Javier Ma-
deruelo, han tratado aspectos como el paisaje, el jardín, la ciudad y el arte público, dejando testimonio
a través de sus actas de actualizadas visiones sobre cada tema. Vid. etiam VV.AA., Aldaia entorn 2001.
I Encuentro Internacional de Escultura Pública, Aldaia, Ayuntamiento, 2002. La continuidad del mo-
numento conmemorativo es también un tema de interés, como atestigua el Simposio Internacional Mé-
moire sculptée de l’Europe et de ses aires d’influence. XVIIe-XXe siècles, celebrado en Strasbourg en
diciembre de 2001, y cuyas actas aún están en prensa.
13
Vid., entre otras referencias: SOBRINO MANZANARES, María Luisa, Op. cit.; FRANCÉS, Fernando,
Op. cit.; los diferentes textos de Arte público. Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación Provincial, 2000;
y los de Cimal. Arte público, n.º 54, 2001; vid. etiam CASTRILLO SOTO, Roberto, «Arte público: una ne-
cesidad comunicativa», en Territorio público, n.º 0, 2002, pp. 48-59, y la voluntariosa página, elabo-
rada desde Oviedo, www.iespana.es/esculturaurbana/.
14
Vid. RIVAS, María José y SALAS, Eduardo, Guía del Museo de Escultura al Aire Libre de La
Castellana, Madrid, Ayuntamiento, 1995.

de Tenerife en 1973 y promovida por Eduardo Westerdahl con un decidido aliento

rupturista. Fue un evento de proporciones inusitadas que originó además importan-
tes donaciones que configuran hoy un museo permanente en las ramblas y el par-
que García Sanabria de la capital canaria15.
Desde ahí los ejemplos se han ido diversificando. Especial importancia tuvo la
instalación de esculturas al aire libre en el edificio del Museo Español de Arte Con-
temporáneo en la Ciudad Universitaria de Madrid, ahora Museo Antropológico; obras
que formaban parte de los fondos del museo, y que hoy se encuentran parcialmente
dispersas en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en el
Campus de la Universidad Carlos III en Leganés16.
Precisamente conviene llamar la atención sobre el papel de los campus univer-
sitarios como generadores y receptores de la actividad escultórica. Sin alcanzar la
espectacular magnitud que el fenómeno alcanza en los Estados Unidos, en España
pueden consignarse algunos ejemplos relevantes. Destaca el de la Universidad Po-
litécnica de Valencia, cuya colección se inicia en torno a 1988, auspiciada por el
Rectorado y la iniciativa del escultor Nassio Bayarri, quien hizo valer sus amista-
des y contactos para dar un primer impulso al proyecto y conseguir que las obras
llegaran en unas condiciones económicas razonables. Lejos de quedar anclada en
esa fase inicial, la colección ha seguido creciendo e incorporando nuevos protago-
nistas, hasta alcanzar las 55 obras en 2001. Forman parte de este Campus en Tercera
Dimensión: Alberola, Alberto, Badía, Berrocal, Bertomeu, Boix, Bordes, Carbonell,
Castillejos, Chirino, Diesco, Doménech, Escobar, Esteve Edo, Frechilla, Gabino,
Grau, Hernández Mompó, Lara, Llaveria, Llorens, Ángeles Marco, Martí, Martínez,
Miki, Antoni Miró, Molina, Nassio, Evarist Navarro, Miquel Navarro, Negret, Noja,
Ortí, Oteiza, Ripollés, Romero, Rueda, Sáinz, José Luis Sánchez, Schlosser, Sem-
pere, Serrano, Silvestre, Sobrino, Soria, Manolo Valdés, Villa y Warren17.
Un caso singular es el de la Fundación Eduardo Capa, instalada en el Castillo
de Santa Bárbara de Alicante. Acoge la impresionante colección de esculturas reu-
nida por este genuino artista y docente a lo largo de su prolongada actividad como
fundidor. Expuesta al público por primera vez en Cáceres en 199018, la colección
15
Veinte años después se celebraría una segunda exposición, mientras la primera ha sido objeto
de cursos monográficos de la U.I.M.P. y una publicación editada por el Cabildo de Tenerife en 1998,
a la que no hemos tenido acceso. Cit. por Carlos PÉREZ REYES en el catálogo de la exposición Feli-
ciano. Tensiones, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, 2001, pp. 15-36.
16
J. R. B., «El campus de la Carlos III acoge nueve esculturas del Museo Reina Sofía», en ABC
Madrid, 8 de marzo de 2001, p. 18.
17
El término Campus en Tercera Dimensión da contenido a la página fons.upv.es. La universidad
ha publicado igualmente un extenso catálogo, con textos de BLASCO CARRASCOSA, Juan Ángel, MORANT
MAYOR, Vicent Joan y otros, Campus. Esculturas del campus de la Universidad Politécnica de Valen-
cia, Valencia, U.P.V., 2001.
18
LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar, MARTÍN NÁJERA, Aurora, BAZÁN DE HUERTA, Moisés y BONET
CORREA, Antonio, Capa. Colección escultórica, Cáceres, Diputación Provincial, 1990. Vid. etiam MO-
RENO CUADRO, Fernando, MUDARRA BARRERO, Mercedes y otros, Colección Capa, Córdoba, Diputación
de Córdoba, 1998.

se muestra de forma permanente en este privilegiado enclave levantino, con gran

parte de sus fondos conservados al aire libre. Por su entidad constituye una fuente
indispensable para conocer la evolución de la escultura figurativa española, que es
la prioritariamente representada.
Una última opción, que abre otro tipo de posibilidades, es la que representa la
Colección Escultura Contemporánea de RENFE. Su peculiaridad es que las obras
se exponen en recintos públicos pero normalmente a cubierto, y sobre todo su dis-
persión en múltiples sedes, pues se ubican en las diferentes estaciones ferroviarias
distribuidas por el territorio español. Algunos espacios, como el de Las Caracolas
en Madrid, forman a su vez un pequeño museo. La colección, que se ha visto con-
siderablemente incrementada en los últimos quince años, ha seguido manteniendo
unos criterios coherentes en su clara apuesta por la modernidad19.
Junto a estas iniciativas enclavadas en el entorno urbano, cobran cada vez mayor
protagonismo las propuestas que vinculan la escultura con la naturaleza, evolucionando
a partir del land art y sus variantes. Los ejemplos en Europa son numerosos20, pero
nos interesa destacar algunos proyectos españoles, entre los que de nuevo hay que
citar el programa Arte y Naturaleza de la Diputación oscense. Javier Hernando dirige
desde 1998 el Centro de Operaciones Land Art El Apeadero, con intervenciones en
un área muy extensa a lo largo del Camino de Santiago y una vía ferroviaria en la
comarca Tierra de Sahagún21. En 1999 tomaba cuerpo en Pontevedra el proyecto Isla
de Esculturas, comisariado por Rosa Olivares y Antón Castro con un fuerte apoyo
institucional. Allí se instalaron obras de doce artistas, buscando una cierta comunión
con el pasado del lugar y bajo el nexo común del uso de la piedra granítica22. El
ejemplo más reciente es el de la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo, empla-
zada en una extensa dehesa junto a Vejer de la Frontera (Cádiz) y dirigida por Jimena
Blázquez Abascal con el asesoramiento de un comité internacional. Tiene en este caso
la particularidad de ser una iniciativa privada, y comparte con las experiencias cita-
das el concepto de site-especific para las intervenciones, directamente inspiradas por
el admirable entorno natural que las acoge y sobre el que actúan para modificarlo23.
19
En la página www.renfe.es puede encontrarse una amplia información crítica sobre el tema, re-
copilada y redactada por Felipe Hernández Cava.
20
Entre otros, pueden destacarse la Fattoria di Celle en Pistoia (Italia), Kröller-Müller en Otterlo
(Holanda), Cotthem Gallery de Bruselas (Bélgica), Fundación Wanås (Suecia), The Grizedale Forest
Park (Reino Unido), Île-aux-Pierres en Vasivière (Francia), o San Tirso en Oporto (Portugal). Destacar
sobre la primera referencia: VV.AA., Arte ambientale. La Collezione Gori nella Fattoria di Celle, To-
rino, Umberto Allemandi & CO, 1993.
21
Vid. VV.AA., Territorio público. Revista del Centro de Operaciones Land Art El Apeadero,
n.º 0, 2002.
22
Vid. OLIVARES, Rosa y CASTRO, X. Antón, Isla de Esculturas. Illa da Xunqueira do Lérez. Pon-
tevedra, Madrid, Olivares & Asociados, 2000. Los artistas representados son Giovanni Anselmo, Fer-
nando Casás, José Pedro Croft, Dan Graham, Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer, Francisco Leiro, Ri-
chard Long, Robert Morris, Anne & Patrick Poirier, Ulrich Rückriem y Enrique Velasco. Vid. etiam
RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, «Isla, cofre mítico», en ABC Cultural, n.º 417, 22 de enero de 2000.
23
Los nueve artistas que han intervenido inicialmente son Marina Abramovic, Pilar Albarracín,
Gunilla Bandolin, Mauricio Cattelan, Anya Gallaccio, Sol LeWitt, Richard Nonas, Roxy Paine y Susana

De todas formas el territorio en que se mueve esta relación entre arte y natura-
leza resulta a veces inconcreto. En los propios textos del catálogo de la Fundación
Montenmedio Magda Bellotti y Antón Castro matizan sus perspectivas sobre la asun-
ción del proyecto como un parque escultórico. Sí parece evidente que en casos como
éste se va más allá de dicho concepto y deberíamos hacer una distinción entre es-
tas experiencias y la opción del parque o el jardín que alberga esculturas.
Esta segunda acepción está más extendida y nos devuelve al ámbito urbano, pues
las zonas verdes de las ciudades han sido destinatarias habituales de la escultura,
como parcialmente ya hemos apuntado. Llegados a este punto, cabría también diferen-
ciar entre la instalación ocasional y la noción de parque o jardín escultórico como
espacio destinado a acoger una determinada colección de obras contemporáneas,
pues avanzamos que esta última tipología es la más próxima al caso cacereño24.
La entidad de estos proyectos es de índole muy diversa. Abarca por ejemplo el
Jardín de Esculturas inaugurado en 1990 en la Fundación Miró de Barcelona, con
obras de Carr, Durán, Verlinden, Gabriel, Riera i Aragó, Plensa, Perejaume y Pla-
devall. Y de forma más heterogénea el conjunto que se está instalando en el Parque
de las Naciones de Madrid. Para un marco como el español sorprende quizás la pre-
sencia de valiosas iniciativas de carácter privado, pero también aparecen. Destaca
en este sentido la gran colección ubicada en los jardines de Sa Torre Cega, la casa-
palacio de Bartolomé March en Capdepera (Islas Baleares), con firmas como Rodin,
Moore, Hepworth, Sempere, Chillida, Berrocal, Alfaro y otros artistas de primera
línea, y emplazada ahora, tras un vendaval, en el Palau March de Palma de Mallorca.
Es interesante también el Jardín de Esculturas de Soller, reunido por el coleccionista
y mecenas Pedro Serra. Y la muy reciente inauguración en 2003 de Parcart, un
parque de esculturas en la localidad de Cassà de la Selva (Gerona). Es un espacio
natural ajardinado que acoge la colección reunida por el forjador y escultor Jaume
Roser Laromaine; casi noventa obras de muy diversas tendencias pertenecientes a
cuarenta artistas, mayoritariamente catalanes25.
Hay que reseñar, por último, una fórmula que se está extendiendo en pequeñas
localidades para conseguir un patrimonio escultórico en condiciones razonables. Son
simposios, encuentros o concursos que reúnen durante un tiempo determinado a un
número de artistas que realizan sus obras a la vista del público. La organización fa-
cilita o remunera su estancia y participación y les ofrece los materiales y medios
necesarios para llevar a cabo el trabajo, que finalmente será propiedad de la ciu-
dad. Convocatorias como las de Fuente Palmera en Córdoba, Puerto del Rosario en
Solano. Vid. VV.AA., Arte y Naturaleza. Montenmedio Arte Contemporáneo, Madrid, Fundación NMAC,
2001.
24
El tema del jardín público está en cualquier caso siendo revisado y adquiere en su evolución
nuevas dimensiones. Vid. MADERUELO, Javier, «De la escultura pública al jardín», en Arte público. Op.
cit., pp. 75-94.
25
Más información puede obtenerse en la página www.parcart.net. Algunos escultores significa-
tivos son Basterretxea, Clavé, Corberó, Herminio, Martí, Medina-Campeny, Serrano, Torres Monsó y
Villelia.

Fuerteventura o Arganda del Rey son variantes de este sistema, que tiene su prin-
cipal referente en la ciudad argentina de Resistencia. Esta población del Chaco es
un caso excepcional, pues desde los años sesenta empezó a concebir la idea de crear
una ciudad-museo; el proyecto se afianzó en las décadas siguientes a través de pro-
gramas y concursos, hasta alcanzar hoy un patrimonio urbano de 400 esculturas26.
Hasta aquí hemos esbozado un panorama de las posibilidades con que cuenta la
escultura pública contemporánea para su difusión, pero es hora ya de ver cómo en-
cajan en el mismo las iniciativas llevadas a cabo en España por el escultor Pepe
Noja (Aracena, Huelva, 1938), que por sus peculiaridades y su gran número mere-
cen una consideración especial. A Noja le atrae de forma casi obsesiva el acerca-
miento del arte al ciudadano, y cuenta así con una amplia trayectoria en el campo
de la escultura monumental. Sus obras se multiplican por la geografía hispana y han
traspasado también nuestras fronteras. De su estética nos ocuparemos más adelante,
pues nos interesa ahora destacar su capacidad para generar proyectos de escultura
pública en contextos urbanos.
Conocemos bien las cuatro actuaciones culminadas hasta el momento en Aracena,
Huelva, Alcalá de Henares y Cáceres, a las que habrá que sumar próximamente la
de Santurce, con piezas de mayor formato y en gestación al redactar este artículo.
No es una labor fácil, pues son muchos los frentes a solventar. El primero recabar
la voluntad política que posibilite la empresa, con los problemas inherentes de pre-
supuesto, cesión del suelo, articulación del espacio, aceptación de la ciudadanía, etc.,
aunque Noja ha demostrado tener una especial habilidad en ese sentido. El segundo
y no menos importante conseguir embarcar en sus planes a un considerable número
de artistas, pues todos ellos se encuentran representados por una sola obra en cada
lugar. Para que este complejo proceso haya sido viable Noja ha tenido que ofrecer
unas condiciones de financiación moderadas, y los escultores, desde una relación muy
personalizada, han colaborado renunciando a buena parte de sus emolumentos ha-
bituales, con la donación de sus obras o cubriendo sólo los costes de producción de
las mismas. Recíprocamente, formar parte de estos proyectos beneficia a su curriculum
y redunda en el mejor conocimiento y difusión de su actividad creativa.
Siguiendo la estela del pionero Museo de Escultura al Aire Libre de La Caste-
llana, tanto Noja como los respectivos ayuntamientos han adoptado la denomina-
ción de museo para estas iniciativas, una calificación que puede mantenerse por con-
veniencia y que asumimos para el caso cacereño, pero cuya realidad está más próxima
a la idea de colección escultórica. Se caracterizan por su heterogeneidad y el alto
nivel medio de los participantes, englobando todo tipo de tendencias, figurativas y
26
Vid. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo y GIORDANO, Mariana Lilián, «El Fogón de los Arrieros y el
Plan de embellecimiento de Resistencia durante la década del sesenta», en XII Encuentro de Geohistoria
Regional, Resistencia, Instituto de Investigaciones Geohistóricas, 1992; y VV.AA., Resistencia. Ciudad
de las esculturas, Resistencia, Fundación Urunday, 2000. Los concursos se siguen realizando bajo la
denominación de Bienal del Chaco, con gran asistencia de público y expertos, y apoyados incluso por
la UNESCO. En 2001 se introdujo además otra fórmula pionera: el I Concurso Internacional de Escul-
tura On Line.

abstractas, aunque predominan éstas últimas. Figuran al menos dos generaciones de

artistas: los nacidos en los años veinte y treinta, con una trayectoria que les otorga
un peso específico en la escultura española de la segunda mitad del siglo pasado,
y los nacidos en las dos décadas siguientes, más alguna figura señera como Pablo
Serrano y escasas incorporaciones de escultores jóvenes. Cabe señalar también que
bastantes autores repiten su presencia en los sucesivos proyectos.
En su haber tienen el beneficio para los escultores de poder instalar sus obras
en una colección permanente; la dotación a las ciudades de un valioso patrimonio
artístico, que se incorpora a los activos culturales y turísticos ya existentes; y una
labor de difusión de la escultura entre la población, que convive con este nuevo en-
torno y puede acabar aceptándolo y valorándolo como propio. Pero también hay as-
pectos mejorables. Las iniciativas pecan de una excesiva personalización en los cri-
terios selectivos y un cierto carácter acumulativo, que se adapta de manera aleatoria
a los espacios disponibles; no se contempla el mantenimiento posterior, que se deja
al arbitrio del ayuntamiento, y se echa en falta la publicación de catálogos, guías o
estudios que puedan hacer más eficaz su labor divulgativa.
Con todo, cada uno de los museos citados tiene su propia historia y condicio-
nantes, que brevemente vamos a apuntar. El más temprano es el de Aracena, ges-
tado en 1986 bajo la denominación Museo de Arte Contemporáneo Andalucía, con
un logotipo propio que se dispuso en los pedestales de las primeras obras y con la
edición de un catálogo por el ayuntamiento27. Formaban ese primer conjunto escul-
turas de 19 artistas: Amador Rodríguez, Francisco Barón, Luis Caruncho, Teresa
Eguíbar, Lorenzo Frechilla, Amadeo Gabino, Carlos García Muela, Juan Manuel
Llacer, Pepe Antonio Márquez, Miguel Moreno, Pepe Noja, Vicente Ortí, Carmen
Perujo, Joaquín Rubio Camín, Enrique Salamanca, José Luis Sánchez, Antonio San-
tonja, Pablo Serrano y Aurelio Teno. Para el montaje, Noja compartió las decisiones
con el arquitecto Manuel Jaén y un grupo de trabajo, decidiendo instalar las obras
en la zona de acceso a la Gruta de las Maravillas. Se creó así un itinerario estraté-
gico que conectaba la cueva con el resto de la población. A esa primera fase se su-
maron otras dos, a principios y finales de los años noventa, con la incorporación de
firmas como Aizkorbe, Alberdi, Beleña, Berrutti, Venancio Blanco, Blasco, Castillo,
Defruc, Feliciano, Knorr, Poblador, Trueba, Varela, Xuxo Vázquez y otros autores
hasta un total de 43 creaciones. Una deficiente conservación ha originado la desapa-
rición de dos piezas y el mal estado de otras muchas.
En 1991 se materializa en Huelva el Museo de Arte Contemporáneo V Cente-
nario, un proyecto más ambicioso, pues sobrepasaba las 60 obras, pero con una con-
cepción distinta, pues las esculturas se repartieron por zonas dispersas del casco ur-
bano, haciendo difícil la percepción global del conjunto. Parece que un cambio de
signo político en el ayuntamiento afectó directamente a la pervivencia de la colec-
ción. Con diversas justificaciones, como dificultar la circulación en algunas calles,
27
AMÓN, Santiago, NOJA, Pepe y CONDE, Manuel, Museo de Arte Contemporáneo Andalucía, Ara-
cena, Ayuntamiento, 1986. Junto a los textos de presentación el catálogo incluye el currículum de los
artistas y una reproducción de cada obra. Agradezco su localización a Alberto Germán Franco.

gran parte de las obras fueron desmontadas. Cuando lo visitamos en 2001 apenas
pudimos localizar una cuarta parte en su emplazamiento original, sin que nos hayan
confirmado si se tiene prevista una próxima recuperación o reubicación.
En octubre de 1991 saltaban a los periódicos las primeras noticias sobre el pro-
yecto de Noja de crear en Alcalá de Henares el museo de escultura al aire libre más
grande de Europa, pues planteaba en tres años instalar 147 obras y tres monumen-
tos. Preveía una financiación para cada fase anual de unos 85 millones de pesetas,
contando con que las obras serían donadas por los artistas, y el ayuntamiento asu-
miría los gastos de los materiales, fundición, transporte y colocación. Las expecta-
tivas no serían cubiertas, y las piezas finalmente ubicadas no alcanzarían las 6028.
Aún así la colección es realmente notable. Su emplazamiento se realizó entre 1993
y 1994, en dos zonas principales: la primera, más amplia, bordeando la muralla,
entre la Puerta de Madrid y la Plaza Cruz Verde, utilizando también el Parque
O’Donnell; la segunda a lo largo de la Vía Complutense. Su gran extensión hace al
museo difícilmente abarcable. A la mayoría de los nombres consignados en Aracena
y casi todos los que citaremos en Cáceres, cabría añadir la presencia, entre otros,
de Arango, Barrios, Carretero, Cristóbal, García Donaire, Gil Arévalo, Guzmán, Her-
nández, Katsuki, Laka, Lamiel, Laverón, Molina, Muyor, Prada, Ramos, Santxo-
tena, Sauras, Suárez, Torras, Torres Guardia, Úrculo, Wolf, y el constructor Jorge
Varas, quien además se encargó de los soportes de hormigón y la fijación de las
piezas.
Y llegamos así al Museo de Escultura al Aire Libre de Cáceres, denominación
con la que fue presentado el proyecto a los medios de comunicación al iniciarse el
año 1997. El proceso de gestación fue similar al de Alcalá de Henares. Pepe Noja
visitó la ciudad y estudió posibles ubicaciones, elaborando un dossier de atractiva
presentación que fue mostrado al alcalde José María Saponi y la concejala de cul-
tura María Victoria Piris Municio, valedores del proyecto. La idea se consideró in-
teresante pues suponía una alternativa de contemporaneidad a la oferta cultural y
turística ya consolidada de Cáceres como ciudad Patrimonio de la Humanidad. La
empresa era ambiciosa y es significativo que su difusión en prensa se hiciera con
un amplio reportaje a través de un medio nacional29.
El proyecto inicial contemplaba la instalación de 120 esculturas, en tres fases
de periodicidad anual y equivalentes en el número de obras, incluyendo un monu-
mento realizado por Noja con mayores dimensiones. Se preveía además reservar un
10% de la participación para artistas extremeños. Los materiales serían diversos y
adecuados para su conservación al aire libre, y las tendencias estilísticas englobarían
un amplio abanico de opciones, del realismo a la abstracción. La nómina de artis-
tas destinados a formar parte del museo estaba ya perfilada en su mayor parte, con
28
Parte del presupuesto previsto se destinó a la iluminación de las murallas que acogían buena
parte de las esculturas instaladas en la primera fase. Más de 100 proyectores para iluminar 600 metros
de lienzo mural.
29
L. V., «Cáceres contará con uno de los museos de escultura contemporánea al aire libre más
importantes de Europa», en ABC, 5 de enero de 1997.

muchas firmas de interés. El presupuesto estimaba un coste medio de 1,5 o 2 mi-

llones de pesetas por escultura, pues su adquisición seguía las pautas establecidas
en las convocatorias precedentes. La particularidad del caso cacereño es que diver-
sas empresas privadas colaboraban en la financiación del proyecto, asumiendo el
coste de algunas esculturas; una labor de mecenazgo identificada en los pedestales
y que se aplicó finalmente a siete de las obras.
Entre las previsiones y los resultados hubo diferencias bien patentes. En reali-
dad con la partida presupuestaria disponible no llegó a culminarse ni la primera fase
del proyecto. Fueron en definitiva 27 las esculturas instaladas, y quedaron fuera mu-
chos nombres de primera fila. La selección dependió en gran medida de la dispo-
nibilidad de los autores y las obras, y aunque se intentó que fuera equilibrada, trans-
mite la sensación de una cierta aleatoriedad, pues perfectamente podría haber sido
otro museo.
En cuanto al lugar, la primera opción fue la zona del Rodeo, en pleno proceso
de recalificación urbanística; la lentitud de los plazos aconsejó desestimar esta po-
sibilidad. Se eligió entonces otra de las áreas de expansión de la capital, buscando
promocionar enclaves diferenciados del barrio antiguo: una extensa zona que abar-
caría el polígono de Cabezarrubia y el Parque del Príncipe. Un nuevo parque en el
polígono, financiado con fondos europeos, iba a ser el principal receptor de las obras,
pero no pudo culminarse a tiempo30. En julio de 1997 llegan a Cáceres las prime-
ras esculturas31, y el resto en sucesivas entregas hasta completar el conjunto. Con
las piezas en la ciudad se aceleran los deseos de inaugurar el museo y se adopta la
opción más viable: la del Parque del Príncipe, ya acondicionado y que reunía ade-
más características muy favorables. Es un recinto vallado, con horario de cierre, lo
que facilita su conservación y vigilancia, y tiene una configuración especialmente
adecuada, pues se distribuye a lo largo de una canalización de agua en desnivel,
con cascadas y fuentes. Las esculturas se han situado a ambos márgenes del canal,
sobre césped, en el tramo comprendido entre las dos entradas principales al parque.
Es un espacio agradable, con vegetación abundante, y apreciado por la población
como lugar de esparcimiento. El museo se ha convertido así, casi sin pretenderlo,
en un parque escultórico, parejo a algunos de los comentados en la primera parte
del artículo.
La heterogeneidad de las obras no permitía establecer un discurso claro al plan-
tearse su colocación. No se han seguido unas pautas determinadas en función de la
antigüedad, los materiales, la temática o el estilo. Hubo eso sí una valoración del
comportamiento de los volúmenes sobre el terreno y preferentemente se apostó por
el contraste y la alternancia, como una forma de animar el itinerario.
30
La maqueta del proyecto ganador en el concurso de adjudicación contemplaba la inclusión de
un buen número de esculturas, que nunca llegarían a colocarse. «El parque de Cabezarrubia contará
con un estanque y cascada de agua», en Hoy, 17 de octubre de 1997.
31
«Ya están en Cáceres las primeras esculturas del museo al aire libre», en Hoy, 1 de julio de
1997. MUÑOZ, Miguel Ángel, «La ciudad recibe sus primeras ocho esculturas», en Extremadura, 1 de
julio de 1997.

Entre otros rasgos significativos, destaca el equilibrio entre tendencias figurati-

vas y abstractas, con matices que van del realismo a la nueva figuración, y un cierto
peso de las fórmulas constructivistas. Junto a las composiciones geométricas y los
juegos de ritmos en el espacio, se percibe en los temas la vigencia de la figura hu-
mana y el desnudo, aunque no faltan referencias animales y organicistas. El factor
generacional no se diferencia mucho de las consideraciones que hicimos para casos
anteriores; la mitad de los artistas han nacido en las décadas de los 20 y los 30, con
trayectorias pues enteramente consolidadas, y la autora más joven no sobrepasa la
fecha del 59. Son mayoritariamente españoles, aunque se detecte también una lla-
mativa presencia iberoamericana. En cuanto a los materiales, predominan el acero
y el bronce, con la aparición testimonial de una única imagen en piedra. Algunas
creaciones han sido recuperadas, pero la mayor parte son contemporáneas a las fe-
chas del museo o se realizaron expresamente para el mismo.
Una peculiaridad que distingue este museo de los previos es la inclusión en el
pedestal de los títulos de las obras, opción que hasta el momento había sido elimi-
nada por Noja en aras de favorecer el mayor número posible de interpretaciones.
Su presencia en Cáceres nos parece positiva, por cuanto aporta en muchos casos
una orientación útil para el espectador, beneficiando su aproximación.
Al plantearnos el análisis individualizado de las esculturas hemos barajado di-
versas opciones. La cronología de los autores o de las obras no aportaba datos sig-
nificativos, dado que casi todas las piezas comparten un mismo margen temporal;
la división entre propuestas figurativas y abstractas parecía demasiado maximalista,
y otros criterios como la ordenación alfabética resultaban aún más convencionales.
De ahí que hayamos optado por una fórmula que al menos tiene una vertiente prác-
tica, la de servir de guía en el recorrido físico por el museo, descendiendo por la
margen derecha desde el acceso principal por la calle Rodríguez de Ledesma para
regresar a la inversa; un itinerario que recoge el efecto cambiante y contrastado que
se contempló en el montaje.
AURELIO TENO (Las Minas del Soldado, Córdoba, 1927) contaba ya con una pre-
sencia importante en la región extremeña, a través del Monumento de Oceanus a
Emérita instalado en Mérida en 199232. Dicha obra es un buen exponente de su ca-
rácter expresionista y su interés por la materia, constantes plasmadas en su trayec-
toria a través de cuadros de una gran densidad matérica, tallas policromadas deli-
beradamente feístas y otra vertiente, más comercial, en la que engarza piezas de
plata con cristalizaciones minerales para crear animales y figuras humanas de una
personal resolución33. Las águilas han sido a menudo protagonistas de estas crea-
ciones y es también el tema escogido para este enclave, aunque despojándolo de
32
BAZÁN DE HUERTA, Moisés, «El monumento de Oceanus a Emérita, obra de Aurelio Teno», en
Empresa ’92, n.º 6, Mérida, Instituto Emérita Augusta, 1997, pp. 89-91.
33
Vid. CANDAMO, Luis G. de, Aurelio Teno, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1976.
LUQUE, Rosa, PALENCIA, José María y CASTRO, Juana, Aurelio Teno, Córdoba, Caja Provincial de Aho-
rros, 1991. GARCÍA-OSUNA, Carlos y otros, Aurelio Teno, Córdoba, Diputación Provincial, 1998.

cualquier aditamento ornamental. El Águila cacereña es broncínea (1), con un pati-

nado que acentúa el contraste entre las texturas y refuerza su habitual expresividad.
Su carácter figurativo y su estilo la acreditan como una buena elección para que el
espectador no iniciado se anime a emprender el recorrido por el museo.
La obra seleccionada por CARLOS GARCÍA MUELA (Tetuán, Marruecos, 1936) para
su representación en el conjunto cacereño es la misma que ya formaba parte del pri-
mer museo de Aracena. Es la tercera de las siete fundiciones en bronce previstas a
partir del molde original, y se exhibe en Cáceres bajo el título de La Quebrada (2).
Se inspira en un ritual convertido en espectáculo turístico: el de los clavadistas que
en dicho acantilado de Acapulco saltan al mar desde una altura de 35 metros. Su
inclinación hacia delante y la expansión lateral de los brazos se justifica por la ac-
ción indicada, mientras un alto y liviano pedestal favorece la idea de suspensión en
el vacío. Esta referencia ayuda a entender su planteamiento, aunque nos interesa
más su construcción plástica, definitoria de una línea de acción que García Muela
viene manteniendo desde que en los años setenta comenzara a manipular el torso
humano con resultados inconfundibles. Tras los primeros agrietamientos sobre su-
perficies compactas y sintéticas, su obra evoluciona hacia el contraste entre el en-
voltorio orgánico y una estructura interna de maderas que asoma como un vestigio
arqueológico o arquitectónico, y que aquí adquiere resonancias pétreas en función
del tema elegido. El estereotipo que suponía la cuirasse esthetique34 formalizada en
la antigüedad clásica y que el propio Muela ha utilizado como referencia en mu-
chos de sus trabajos, da paso en imágenes como ésta a un tratamiento más libre y
expresivo en el campo de la neofiguración35.
Si bien JOSÉ NOJA ya ha sido presentado en su papel de inspirador y coordina-
dor del museo, cabe ahora comentar su intervención como uno más de los artistas
que lo integran. El título del trabajo, Shiner (3), alude al brillo y el pulimento que
exhiben los cilindros de acero inoxidable que dan origen al mismo. Las piezas, en
forma de tramos curvos y codos de un vasto diámetro, son importadas desde una
fundición finlandesa y soldadas para configurar una estructura única y continua
en forma de nudo. Y es que Noja ha hecho del nudo todo un principio estético, ca-
paz de encarnar las más variadas propuestas simbólicas (libertad, solidaridad, dere-
chos humanos, abrazo, punto de encuentro…), aunque en este caso no pretenda ir
más allá de la delectación formal. El duro y frío material adquiere aquí calidades
mórbidas y maleables, en ese recorrido sinuoso que invita al espectador a rodear la
obra para reconstruir visualmente su trayectoria, susceptible de prolongarse indefi-
nidamente.
TERESA EGUÍBAR (Madrid, 1940) se ha labrado una carrera consolidada en expo-
siciones nacionales e internacionales, con obra en importantes colecciones y museos,
34
Vid. CLARK, Kenneth, El Desnudo, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 48, 347 y 360.
35
MARÍN MEDINA, José, La escultura española contemporánea (1800-1978), Madrid, EDARCON,
1978, pp. 260-262. ÍDEM, La singularidad de García Muela, Gijón, Museo Barjola, 1993. LOGROÑO,
Miguel y MARÍN MEDINA, José, Muela, Madrid, Ruiz Castillo, 1980.

y que corre paralela a la de su esposo: Lorenzo Frechilla, también representado en

Cáceres. Quizás por ello el diálogo entre ambos se podía haber contemplado en la
instalación de las piezas. La escultura emplazada en el Museo de Alcalá de Henares
respondía a un período de los años ochenta en que Eguíbar encumbraba objetos co-
tidianos presentándolos a gran escala. La ubicada en Cáceres es anterior temporal-
mente y responde al título de Expansión (4), que no es sólo el nombre de esta pieza
concreta, sino el que la autora otorga genéricamente a una amplia etapa de su acti-
vidad creativa36. Es una elección afortunada, con un punto de vista dominante desde
donde se percibe su elegancia y flexibilidad. Aunque unificada por un plano común
en su reverso, el frente muestra dos piezas que se afirman a distinta altura y se abren
al espacio con suaves superficies cóncavas.
JOSÉ RAMÓN POBLADOR (Ciudad Real, 1940) se mueve aunque sin exclusivi-
dad en el campo figurativo, con una actividad muy diversa, que engloba el dibujo,
la pintura, las composiciones murales o el diseño de joyas, y que en los años no-
venta se ha orientado preferentemente a la creación de miniesculturas en bronce
para trofeos, conmemoraciones y logotipos empresariales. Son piezas sintéticas,
de formas elegantes, que se relacionan con sus series dedicadas al torso femenino
o a la danza y que atestiguan su interés por los efectos dinámicos37. Sin embargo,
en las obras creadas para los museos de Alcalá de Henares y Cáceres apuesta por
otras materias, en concreto el hierro, y otros planteamientos más estructurales. El
Guerrero (5) instalado en la capital cacereña construye su anatomía a partir de planchas
y barras férreas, con algunos ecos de Gargallo aunque tratados de forma más ruda.
La coraza, hombreras y casco se han fundido en bronce y añadido para favorecer un
contraste textural, mientras la lanza y un escudo decorado con motivos geométricos
en simetría rotativa completan un uniforme que rememora el de los hoplitas griegos.
Entre los autores presentes en todos los museos promovidos por Noja destaca
LUIS CARUNCHO (La Coruña, 1929), artista de sólida trayectoria, que a su intensa ac-
tividad creativa añade una relevante capacidad para la gestión artística y cultural,
que se ha evidenciado sobre todo en su vinculación con el Ayuntamiento de Ma-
drid, la dirección del Centro Conde Duque y el Museo Unión Fenosa. Su obra se
asocia de forma permanente al constructivismo, preocupado por los conceptos de
estructura, equilibrio, dinamismo, escala, y con la diagonal como frecuente princi-
pio organizativo; recrea todo ello en amplias series y diversos ámbitos plásticos, de
la pintura y la obra gráfica a la escultura, la escenografía, la arquitectura y el inte-
riorismo38. La escultura tiene quizás menos peso en su producción, aunque en sus
36
VV.AA., Teresa Eguíbar. Lorenzo Frechilla, Madrid, Cuadernos Guadalimar, n.º 33, 1990,
pp. 3-41.
37
ANTOLÍN PAZ, Mario, «Poblador Arias, José Ramón», en Diccionario de pintores y escultores
españoles del siglo XX, tomo XI, Madrid, Forum Artis, 1994, pp. 3367-3368. PRODAN, Gianna, «Po-
blador, José Ramón», en Diccionario de Arte del siglo XX en la provincia de Ciudad Real, Ciudad
Real, Diputación Provincial, 1997, pp. 260-262.
38
Vid. MORALES Y MARÍN, José Luis, Caruncho, Madrid, Excel Partners, 1998. El libro, con 475
páginas, supone una completa revisión de su obra y su trayectoria personal e incluye una amplia anto-
logía de textos.

cuadros y relieves late desde siempre un aliento tridimensional. Esa estrecha rela-
ción se plasma en su trabajo para el museo de Cáceres, pues Vicisitudes del plano
n.º 4 (6) es en realidad la traslación escultórica de un diseño bidimensional creado
en 1977. En 1980 (en paralelo a otra interesante composición, titulada Diafragma),
Caruncho construyó tres ejemplares de la obra en acero cortén a un tamaño de 75 cm,
que hoy pertenecen las colecciones de Caixa Galicia, Museo del Constructivismo
Español y Atlántica Centro de Arte. Una de estas piezas formó parte en 1997 de la
exposición Galicia terra única39. Para Cáceres realizó ex profeso una única am-
pliación en el mismo material, duplicando las medidas y con una mayor proyección
exterior. La obra fue instalada directamente sobre el terreno, sin pedestal, y desde
allí afirma su rotunda y al tiempo sugerente volumetría. Partiendo del cuadrado, una
constante en la obra de Caruncho, aquí la forma cúbica se erige en protagonista,
pero seccionada con aristas diagonales que a su vez delimitan módulos que se pro-
yectan y desplazan, prestando un mayor dinamismo a su estructura.
VICENTE ORTÍ (Torrente, Valencia, 1947) participa también en los museos de es-
cultura al aire libre de Aracena y Alcalá de Henares, y en este último caso con la
misma pieza expuesta en Cáceres, aunque fundida en bronce. La de Cáceres está
realizada en piedra caliza fosífera de Rocafort, con leves rellenos artificiales para
unificar su superficie; es la obra original, mientras que la de Alcalá procede de una
fundición llevada a cabo por la galería Múltiple 4.17. Su enigmático título, Logogrifo
egeo (7), es también una modificación introducida por la galería sobre el nombre
original, Torso, sugerido por el artista. Ortí ha llevado la condición del torso a un
nivel máximo de sintetismo, eliminando cualquier elemento en relieve; de esta forma,
la obra se define por un perfil sinuoso y una superficie suavemente alabeada en la
que ha trazado esquemáticas incisiones que dibujan los glúteos y los genitales mas-
culinos. Formalmente su propuesta enlaza con algunas creaciones de Henri Moore
en los primeros años treinta, y en nuestro ámbito con la serie ciclópea que Ángel
Ferrant iniciaba a finales de los años cuarenta y se plasmaba en obras tan signifi-
cativas como Tres mujeres, Estatua o Figura 5140. El autor, a caballo entre Valencia
y Madrid, tiene en su haber una dilatada trayectoria expositiva y una constante de-
dicación a la enseñanza41.
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ (Almansa, Albacete, 1926) es un sólido representante de la
escultura española contemporánea, con una prolífica carrera y una especial dimen-
sión pública. Discípulo de Ángel Ferrant y viajero incansable, es también un lúcido
comunicador que durante algunos años se ha vinculado estrechamente a la docen-
cia, alcanzando además el nombramiento de Académico de Bellas Artes en Madrid.
39
PENELAS, Severino, Galicia terra única. A escultura actual de Galicia, tomo IX, Santiago de
Compostela, Conxellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 312-313.
40
Vid. MOORE, Henri y RUSSOLI, Franco, Henri Moore. Escultura, Barcelona, Polígrafa, 1981.
VV.AA., Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983. VV.AA., Ángel Ferrant, Madrid, Minis-
terio de Educación y Cultura, 1999.
41
AGRAMUNT LACRUZ, Francisco, «Ortí Mateu, Vicente», en Diccionario de pintores y escultores
españoles del siglo XX… Op. cit., tomo X, pp. 3037-3038.

Entre sus méritos está ser uno de los principales renovadores del arte sacro con-
temporáneo, en directa colaboración con un renombrado elenco de arquitectos; algo
que ha trasladado también al ámbito civil, pues son innumerables los murales y es-
culturas destinados a todo tipo de edificios y espacios públicos42. Su obra en bronce
para el museo de Cáceres se titula Estela a Paul Klee (8), y está concebida a modo
de disco, en cuya mitad inferior sobresalen módulos y superficies cóncavas enmar-
cadas por sinuosas aristas. La resolución formal no parece en relación directa o ilus-
trativa con las obras de Klee, aunque su estructura circular recuerde lejanamente al
Senecio del artista suizo-alemán. Es más una evocación genérica, un homenaje, que
José Luis Sánchez en otros momentos ha dedicado también a autores como Serlio,
Ribera o Morandi, y ha plasmado en piezas homónimas como la Estela de Ugarit,
de 1989.
Volvemos a la figuración con la presencia de MIGUEL MORENO (Granada, 1935),
artista también muy relacionado con la enseñanza, que ha encontrado en el desnudo
femenino una inagotable fuente de inspiración. Desde los años sesenta viene inter-
pretando este motivo, con una especial afinidad por los torsos y la sutileza de sus
volúmenes43. Construye parte de sus obras con chapa de hierro batida sobre la que
enfatiza los recursos de la soldadura y los efectos expresivos; pero es más frecuente
otra línea de acción, que prefiere el bronce y el suave modelado, con pátinas deli-
cadas que acentúan la extrema estilización a la que somete a sus figuras. Predomi-
nan en estos desnudos las imágenes recostadas y las acusadas torsiones de raíz ma-
nierista, líneas en las que se inscriben sucesivamente sus trabajos para los museos
de Aracena y Cáceres. El título de la obra que nos ocupa, Homenaje a Falla (9), le
confiere un sentido muy determinado, pues parece remitirnos a «El amor brujo» y
en concreto la «Danza del fuego» como elemento inspirador. El desnudo se torna
llama de formas curvas y cambiantes, donde la cabeza se fusiona con el brazo y las
extremidades se proyectan y agudizan para conseguir un efecto ascensional. Es pues
una obra muy cuidada en su concepción multifacial y con una acertada simbiosis
entre la idea y su resolución plástica.
Hemos hablado de NASSIO BAYARRI (Valencia, 1932) como promotor de la co-
lección escultórica que alberga el campus de la Universidad Politécnica de Valencia.
En su faceta como escultor hay que consignar en los años 50 y 60 una primera ten-
dencia expresionista seguida por planteamientos constructivos, hasta que en 1967
toma forma definitiva el cosmoísmo, un manifiesto con resonancias filosófico-reli-
giosas y estéticas que definirá en adelante su quehacer artístico. Convencido de la
existencia de vida extraterrestre inteligente y de que el destino del hombre está li-
42
TRAPIELLO, Andrés, José Luis Sánchez: el rescate de los signos, Madrid, Rayuela, 1976. GA-
MONEDA, Antonio, José Luis Sánchez. Un oficio de escultor: humanismo y volumen, Madrid, Ministe-
rio de Cultura, 1981. MOLINS, Patricia, «José Luis Sánchez: el constructor del aire», en José Luis Sán-
chez. Referencias, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1998.
43
MARÍN MEDINA, José, La escultura española contemporánea (1800-1978)… Op. cit., pp. 256-
258. ÍDEM, España, escultura multiplicada, Madrid, Ministerios de Asuntos Exteriores y Cultura, 1985,
pp. 110-113.

gado al cosmos y al espacio, entiende su arte como vía de aproximación a ese co-
nocimiento, y desarrolla una personal mitología poblada por seres alienígenas y ele-
mentos astrales44. En esta órbita se inscribe Cósmico V (10), un trabajo en acero
cortén más próximo a las formas geométricas fragmentadas, derivadas del cubismo,
que a las referencias organicistas que aparecen igualmente en su obra. Se concibe
como un altorrelieve donde se articulan formas cóncavo-convexas, dispuestas en una
asimetría equilibrada y que evocan un espacio en metamorfosis en torno a un nú-
cleo esférico.
BEATRIZ KOHN (Caracas, Venezuela, 1939) abre la nómina de artistas iberoame-
ricanos en el museo. Formada inicialmente en el campo del Derecho, su vocación
artística le orienta desde los años sesenta hacia el mundo de la escultura, que des-
pliega entre Venezuela y los Estados Unidos. Esta Mujer con rulos (11) encarna a la
perfección esa idea de monumentalizar lo cotidiano que parece resumir lo esencial
de su propuesta. Instalada en este entorno natural y museístico impacta porque pa-
rece estar fuera de sitio, parece más concebida para situarse a ras del suelo que para
afirmarse sobre un pedestal, aunque se ha reducido ese efecto con la transformación
de la peana en una escalera que ofrece cierta accesibilidad. Es una imagen bien re-
suelta, que combina dos pátinas de bronce y transmite una sensación de naturalidad
y frescura, común al resto de mujeres que suelen protagonizar su producción.
JOSÉ MIGUEL UTANDE (San Sebastián de los Reyes, 1951) ha tenido una mayor
proyección artística en Francia que en España, aunque desde los años noventa parece
haberse asentado definitivamente en nuestro país45. Su actividad creativa se bifurca
entre dos líneas principales de actuación: la fragmentación organicista y expresiva
de sus retratos, meninas, Ledas o árboles, y el tratamiento más sintético y geome-
trizante que encarnan sus series de damas y máscaras. La pieza sin título del museo
cacereño (12) está más próxima a esta última tendencia, y en concreto a la Máscara
vacía que a escala monumental preside una de las colinas del Campo de las Na-
ciones en Madrid. Ahora la escultura se ha despojado de materia y sus dos princi-
pales elementos compositivos abarcan sin encerrarlo un espacio hueco, de perfiles
curvos, que fluye en varias direcciones. En ella late una dimensión monumental que
posiblemente habría reforzado sus resonancias chillidianas, con esa aparente sim-
plicidad que avanza hacia el espectador para invitarlo y acogerlo.
Burrito sabanero (13) es el peculiar título que ostenta la pieza instalada en el
museo por ESTER GAUDÍ (Los Teques, Venezuela, 1947), venezolana como Beatriz
Kohn, aunque algo más joven y con una proyección más limitada a su ámbito te-
rritorial. En los últimos años ha ido introduciéndose en el mercado norteamericano
y ha celebrado alguna exposición individual en España. La autora recrea a menudo
el tema animalista, como atestigua su presencia en el Museo de Alcalá de Henares.
44
Una panorámica completa de su trayectoria acompañada por una antología de textos puede en-
contrarse en PATUEL, Pascual, Nassio. Cosmoísmo, Valencia, Universidad Politécnica, 2000.
45
VV.AA., José Miguel Utande. Esculturas, Catálogo exposición, San Sebastián de los Reyes,
Ayuntamiento, 1991. FERNÁNDEZ-CID, Miguel y BERZOSA, Adolfo, José Miguel Utande. Escultura, Bil-
bao, Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2000.

También aquí utiliza esa referencia, aunque desde una óptica muy particular y apar-
tándose de un excesivo realismo. El caballo se ha modelado con volúmenes geo-
métricos, articulados en planos dominantes. Su actitud es dinámica, pero se le ha
hurtado la facultad de galopar al instalarlo sobre cuatro ruedas que le otorgan una
condición mecánica y parecen aproximarlo más a un juguete o un caballo de feria.
Todo un juego de apariencias contrastadas que subraya su capacidad ilusoria.
JORGE SEGUÍ (Misiones, Argentina, 1945) es el último de los artistas iberoame-
ricanos representados en Cáceres. Tiene una sólida trayectoria, afianzada entre Ar-
gentina y Venezuela y cada vez con mayor incidencia internacional. A caballo entre
el grabado y la escultura, ha sabido desarrollar un lenguaje figurativo propio y reco-
nocible, aderezado por un saludable sentido del humor. Todo ello lo incorpora en el
grupo en bronce La rebelión de los ciclistas (14), concebido como un irónico alegato
anticompetitivo. Los tres deportistas no hacen lo que se espera de ellos, sino que
circulan en amigable compañerismo, con esa peculiar fisonomía, de cráneo dolico-
céfalo, rasgos negroides, ojos de enormes cuencas y anatomía adelgazada y flexible.
Un estilo dominado por la línea curva y los ritmos sinuosos, aplicados a una crea-
ción desenfadada y de espíritu positivo.
Posiblemente la obra más arriesgada del museo en cuanto a su instalación sea
el Picador (15) de la escultora MARÍA LUISA CAMPOY (Málaga, 1945). Es un autén-
tico desafío a la gravedad y sorprende por su novedosa y valiente disposición. El
personaje aparece suspendido en el aire, sostenido por una vara que adquiere más
bien la condición de pértiga; la imagen del salto unida al canon y la postura del
protagonista rememoran la taurokathapsía cretense del palacio de Cnossos más que
una lidia convencional; y es que aunque el atuendo no deja dudas sobre su identidad,
la acción concreta parece querer desvincularse del entorno taurino actual. La escena
se resuelve con un punto de humor y de caricatura, con una factura muy expresiva
y en el límite de lo verosímil. La artista ha realizado también obras para los museos
de Huelva y Alcalá de Henares, con temas que fluctúan entre lo real y lo imagina-
rio, y cuenta en su haber con una amplia actividad en el mural cerámico46.
La ausencia de artistas vinculados con Extremadura en el museo, al menos en
esta primera fase, era patente, y vino a coincidir con un ofrecimiento de donación
que podía paliar esa circunstancia. El ayuntamiento auspició así la instalación de
una obra escultórica conjunta del acuarelista asentado en Cáceres FRANCISCO MAR-
TÍNEZ MORENO (San Calixto, Córdoba, 1931) y el herrero de Malpartida de Cáceres
JUAN PACHECO REBOLLO, quienes ya habían trabajado en común para legar a la ciu-
dad algunas piezas de hierro ubicadas en distintos puntos de la capital47. Los pre-
cedentes, no muy afortunados, no lograron frenar el empeño de la alcaldía en fo-
mentar a unos autores que ni por su formación ni por su trayectoria parecían estar
a la altura de las circunstancias. El resultado fue Árbol y cigüeñas (16), una obra
46
HERRERO ANTÓN, Paloma, «Campoy Pulido, María Luisa», en Diccionario de pintores y escul-
tores españoles del siglo XX… Op. cit., tomo III, pp. 617-618.
47
VAZ-ROMERO NIETO, Manuel, La versatilidad artística de Francisco Martínez Moreno, Cáceres,
Martínez Moreno, 2001.

de gran formato y virtuosa resolución, pero más volcada en el logro de un cierto

mimetismo con el entorno paisajístico que en afirmar elementos diferenciadores y
propiamente escultóricos, como ante retos similares sí han conseguido, por citar sólo
algunos ejemplos, el mejicano Fernando González Gortázar con su Homenaje a lo
que crece de 1993; los arquitectos Martínez Lapeña y Torres en los jardines de Villa
Cecilia de Barcelona; el almeriense José Leal en su Homenaje al árbol para el Par-
que de la Fortuna en Leganés, o el neoyorkino Roxy Paine con su Transplantado
para la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo.
Con este grupo escultórico, ligeramente desplazado del eje del recorrido, fina-
liza el primer tramo del museo y viene a coincidir con el acceso al Parque del Prín-
cipe desde la calle José Luis Cotallo. Desde esta zona se inicia el camino ascen-
dente por la otra orilla del canal.
MANUEL FERREIRO BADÍA (La Coruña, 1944), muy activo sobre todo en el ám-
bito gallego, es el autor de una monumental pieza geométrica en acero, exhibida
por vez primera en La Coruña en 1997 en el marco de la exposición Galicia, terra
única, y donde aparecía bajo el sugerente título de Se vende48. Con su instalación
definitiva en Cáceres fue rebautizada como Siete (17), epígrafe menos significativo
pero más acorde con sus circunstancias y su origen. Es la séptima pieza de una serie
de 28 ejemplares, que con distintas soluciones, materiales y texturas suponen inge-
niosas variantes sobre un mismo punto de partida: la relación entre una superficie
de límites cuadrados y cierto fondo con un espacio interior vacío. En el Museo de
Alcalá de Henares se expone otro de los componentes de la serie. La cacereña es
una obra muy interesante, que refleja sus experiencias de los años setenta en el campo
del diseño industrial, y que demanda un análisis detenido para descubrir su com-
plejidad creativa. En una primera visión frontal la percepción es la de un marco que
alberga un cuadrado perforado en su interior. Pero el espectador al desplazarse puede
observar que el supuesto cuadrado interno es virtual, es en realidad el resultado óp-
tico de la conjunción de una serie de planos triangulares inclinados. Este juego equí-
voco, que anima el rigor formal de la obra, se ve favorecido además con la inciden-
cia de la luz, que puede acentuar o alterar el reconocimiento de las superficies y
ejes direccionales que configuran esta potente estructura.
AMADOR RODRÍGUEZ (Ceuta, 1926-Madrid, 2001) ha ligado su trayectoria vital a
Asturias, y Cajastur ha sido la patrocinadora de sus dos últimas exposiciones en
2000 y 2001, con una merecida y oportuna antológica en fechas previas a su falle-
cimiento. La obra de Amador, tras una primera fase figurativa de honda expresividad,
se ha mantenido fiel a los principios abstractos, entre el arte normativo y el cons-
tructivismo, con una amplia difusión en bienales y exposiciones internacionales.
Cuenta Amador con algunas aportaciones matéricas (fue uno de los primeros artistas
españoles en incorporar el plástico como material escultórico), y tiene una especial
48
PENELAS, Severino, Galicia terra única. A escultura actual de Galicia… Op. cit., tomo IX,
pp. 322-323. Marta GERBENO hace suyo el texto en «Ferreiro Badía», en Artistas gallegos. Escultores,
tomo II, Vigo, Nova Galicia Edicións, 2002, pp. 387-413.

capacidad para describir sus obras y teorizar sobre sus implicaciones. Fases funda-
mentales son los estudios sobre la esfera y el cubo, que desintegra y recompone,
dando continuidad a los ensayos sobre el tema de Jorge de Oteiza. En sus textos
alude a menudo al valor de juego que tienen sus exploraciones, y busca también
una implicación del espectador49. En la pieza escogida para Cáceres modifica lige-
ramente sus parámetros habituales, ya que se trata de un Homenaje a Lorenzo Fre-
chilla (18), en acero cortén, que aborda las experiencias del vallisoletano en la adi-
ción de módulos a partir de un elemento de base. Aquí los tres cuerpos prismáticos,
por su disposición inclinada, transmiten una especial tensión y un efecto de inesta-
bilidad.
Hay artistas que han sabido desarrollar un lenguaje formal inconfundible, y con
él ganarse un lugar importante en la valoración de la escultura española de la se-
gunda mitad del XX. Es el caso de AMADEO GABINO (Valencia, 1922), quien desde
finales de los sesenta había consolidado ya su línea creativa a partir de la superposi-
ción de planchas metálicas, una constante expresada en múltiples relieves y escul-
turas, que adquiere escala colosal en el mural para la central eléctrica de Castrelo
y se manifiesta también en campos como el grabado y el diseño. No es hasta los
años noventa cuando asistimos a una evolución diferenciada en sus trabajos, ahora
tendentes a una mayor síntesis formal. Gabino ordena su producción en series bauti-
zadas con títulos de resonancias cósmicas y mitológicas, que suponen variantes sobre
unos mismos principios constructivos. Resueltas con hierro, acero inoxidable o alu-
minio, sus obras alternan superficies mates y pulidas, con estructuras concéntricas
y solapadas que enmarcan un núcleo interno generador50. Argos XII (19) es el nom-
bre de la pieza exhibida en Cáceres, perteneciente a una serie que se inicia en 1987
y sigue pautas comunes a la saga titulada Estela de Venus, ya configurada en los
setenta. Domina en este caso el componente vertical sobre el cúbico, con la particu-
laridad de que los elementos que parecen emerger desde el interior no se adaptan a
los lados del prisma, sino que rompen dos de las aristas angulares, dando así mayor
dinamismo y complejidad a la composición.
El escultor JOSÉ LUIS PEQUEÑO (Bilbao, 1941) tiene una formación diversificada,
con estudios de publicidad, diseño y artes plásticas. Instalado primero en Bilbao, y
desde los 80 en Madrid, ha colaborado con los escultores Jorge de Oteiza y Néstor
Basterrechea, además de diversos arquitectos en cuyos edificios ha dejado inter-
venciones murales. Sus obras escultóricas de los años setenta revelan influencias di-
versas de artistas destacados en el campo de la abstracción, en el que se mueve pre-
ferentemente51. En los noventa se percibe un cambio de estilo y aparecen sus torsos
49
IGLESIAS RUBIO, José María, Amador, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, pp.
7-50.
50
Vid. GARCÍA TIZÓN, Antonio, Amadeo Gabino, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1972.
GIRALT-MIRACLE, Daniel, Amadeo Gabino. Notas en torno a su obra, Barcelona, Polígrafa, 1980. VV.AA.,
Amadeo Gabino. Esculturas 1960-2000, Valencia, IVAM, 2000.
51
VV.AA., 50 años de escultura pública en el País Vasco… Op. cit., pp. 193-195. Vid. etiam AN-
TOLÍN PAZ, Mario, «Pequeño Pardo, José Luis», en Diccionario de pintores y escultores españoles del
siglo XX… Op. cit., tomo XI, pp. 3228-3229.

figurativos en bronce, mostrados ya en forma de pareja en el museo de Alcalá de

Henares, y en los que también se inscribe Intermezzo (20), su creación para Cáce-
res. Es un torso masculino modelado al estilo clásico, pero conformado a partir de
varias capas fragmentarias que se superponen en torno a un espacio interior vacío.
Los segmentos, recortados de forma irregular, configuran una coraza múltiple que
se percibe de forma cambiante según el ángulo de visión, subrayando el carácter
ficticio de su identidad.
Hemos aludido a LORENZO FRECHILLA (Valladolid, 1927-Madrid, 1990) al co-
mentar el itinerario vital de su esposa Teresa Eguíbar y por el homenaje que le rinde
en una pieza anterior el escultor Amador Rodríguez. Cobra ahora protagonismo por
sí, como una figura fundamental de la escultura abstracta española, y que cierra la
fecunda generación nacida en los años veinte, bien representada en la colección. Fa-
llecido en plena madurez creativa, se ha recuperado para Cáceres una obra perte-
neciente a una de sus etapas más interesantes. Estos Cilindros (21) son una variante
de su serie de columnas, desarrollada entre los años setenta y ochenta en los más
diversos materiales. Esta referencia arquitectónica le sirve para investigar sobre al-
gunos principios constructivos básicos y su desarrollo formal52. Un cilindro de es-
casa altura actúa como un sólido fuste del que parten en el tramo superior nuevas
secciones cilíndricas, cuyos cortes angulosos permiten que las piezas encajen y al
tiempo se desplieguen en múltiples direcciones. Resulta casi inevitable comentar la
analogía de este tipo de estructura con las ramificaciones que surgen de un tronco
arbóreo, aunque estas resonancias orgánicas no sean el motor prioritario de su ins-
piración. Le interesa más el tratamiento de los ritmos en el espacio, en aras de con-
seguir variantes sobre el concepto de equilibrio.
El caso de JOSÉ ANTONIO CRIADO (Madrid, 1955-Valencia, 1987) es atípico, pues
su fulgurante carrera se vio truncada por un temprano accidente mortal. Se licenció
en la Facultad de Bellas Artes de Madrid con la máxima calificación, obtuvo los
primeros premios y una beca para los Estados Unidos, comenzó a trabajar con Pa-
blo Serrano, pero todo ese futuro prometedor se cortó en plena juventud, dejando
abierta la incógnita de su verdadero alcance como escultor. La obra que lo repre-
senta es un Torso broncíneo (22), paralelo temáticamente a propuestas ya vistas en
el museo, como las de Carlos García Muela o José Luis Pequeño, pero en este caso
con una resolución menos innovadora y más próxima a la tradición académica. Es
un tema muy fructífero, que se inicia en la escultura española con el Torso viril que
Moisés de Huerta esculpió en Roma en 1910, asimilando las muchas posibilidades
sobre la figura fragmentada que Rodin había ya experimentado en Francia durante
el último tercio del XIX53. Precisamente la obra de Criado se mueve entre los ecos
helenísticos de obras tan significativas como el Torso Bellvedere o el Torso de Sá-
tiro de la Galería de los Uffizi, y la vibración y proximidad propias del modelado
rodiniano.
52
Vid. VV.AA., EGUÍBAR, Teresa y FRECHILLA, Lorenzo, Op. cit., pp. 43-81.
53
BAZÁN DE HUERTA, Moisés, El escultor Moisés de Huerta (1881-1962), Bilbao, Bilbao Bizkaia
Kutxa, 1992, pp. 66-67 y 97-98.

La escultura Tensión cruzada (23) es una de las creaciones más interesantes del
museo, enmarcada de nuevo entre las propuestas del arte constructivista. Su autor,
FELICIANO HERNÁNDEZ (Gallegos de Altamiros, Ávila, 1936), ha realizado aportacio-
nes fundamentales a la escultura española en aspectos relacionados con la combi-
nación de elementos modulares, la interacción, la tensión dinámica y el equilibrio.
Desde los años setenta investiga en este sentido y plasma sus experiencias en ma-
teriales como el hierro, el acero, la piedra y la madera. Los componentes de sus
obras desafían la fuerza de la gravedad al contrarrestar sus presiones encajándose
unos en otros, o mediante tensores que sostienen las piezas en un equilibrio estable
pero dinámico, resuelto por cálculos intuitivos54. La obra escogida para el museo de
Cáceres utiliza el acero cortén, presentado con un valiente color naranja. Los ele-
mentos rectos y curvos que la componen se sostienen en apariencia por el sistema
de cables y contrapesos, aunque dada su accesibilidad han sido soldados para ase-
gurar su consolidación. La escultura cacereña es una variante de la instalada en 1989
a escala monumental en la Urbanización Puerto Calero de Lanzarote, y como aqué-
lla duplica los efectos de tensión al proyectar los módulos en dos ejes direcciona-
les, cuyos elementos curvos parecen configurar en el centro una esfera virtual, algo
que enriquece aún más sus valores perceptivos.
CARMEN CASTILLO (Zaragoza, 1959) es aragonesa pero está asentada en Asturias
desde su infancia. Desde el autodidactismo intenta ganarse un hueco en el difícil
panorama neofigurativo español, primero con obra de pequeño y medio formato, y
cada vez con una mayor dimensión pública. El grupo Encuentro (24), ubicado en
Cáceres, completa su presencia continuada en otras iniciativas museísticas de Noja:
Conversación en Aracena, Musa y soñador en Huelva, o Filo en Alcalá de Henares.
Todos ellos participan de un estilo claramente reconocible, basado en una estilización
extrema de sus personajes; son figuras de canon adelgazado y esbelto, cuyo prece-
dente más que giacomettiano parece de raíz modernista, con su elegante y curvilí-
nea apariencia; una acusada microcefalia, muy indefinida además, recuerda por mo-
mentos a modelos de la pintura levantina mesolítica. Pero si hay que buscar conexiones
más próximas las encontraremos en artistas que apostaron desde muy distintas óp-
ticas por un cierto grado de síntesis formal, como Alberto, Ángel Ferrant, Ibarrola,
o el murciano José Planes, continuo valedor de la estilización femenina55. Las dos
imágenes parecen deudoras en su proceso creativo de la labor de un ceramista; por
su pátina broncínea y su verticalidad, encajan bien entre los árboles del entorno y
casi parecen camuflarse, ajenas al espectador, para embarcarse en su mudo y des-
apasionado diálogo.
54
AREÁN, Carlos, Feliciano, Madrid, Dirección General del Patrimonio, 1975. MARÍN MEDINA,
José, Feliciano, Ávila, Caja de Ahorros de Ávila, 1986. GONZÁLEZ VICARIO, María Teresa, «Feliciano»,
en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, U.N.E.D., tomo 3, 1990, pp. 393-415. PÉ-
REZ REYES, Carlos y BANGO GARCÍA, Illana, Feliciano. Tensiones, Madrid, Ayuntamiento-Centro Cultu-
ral Conde Duque, 2001. NIETO ALCAIDE, Víctor, Feliciano, Junta de Castilla y León, 2002.
55
Vid. OLIVER, Antonio, José Planes, Madrid, Gallades, 1954. NÚÑEZ LADEVEZE, Luis, José Pla-
nes, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973.

CARLOS EVANGELISTA (Salamanca, 1943), castellano asentado en Madrid, se ha

movido en un panorama artístico muy diversificado. Desde 1970, en que inicia su
serie de relieves constructivistas, desarrolla una labor que conecta las artes plásticas
con la arquitectura y el entorno urbano. El título de su obra en acero cortén, Evo-
lución (25), corresponde a toda una serie creada a mediados de los años noventa y
que enlaza con las fechas próximas al museo cacereño. Antes de ubicarse aquí estuvo
expuesta al aire libre en La Coruña, en el marco de la ya citada exposición Gali-
cia terra única, que acogió también representantes de otras comunidades asociadas
al Camino de Santiago. La peculiaridad es que en tierras gallegas la obra se expuso
de forma horizontal, como pieza de suelo, una fórmula que condicionaba sustan-
cialmente su apreciación. En Cáceres, con el consentimiento del autor, se optó por
instalarla sobre un pedestal y verticalmente, para adaptarla a los criterios expositi-
vos habituales. Si en Caruncho o Ferreiro hemos visto actuaciones sobre el cua-
drado y el cubo, Evangelista opta por seccionar, desplazar y manipular el círculo,
estimulando sus posibilidades dinámicas y generadoras56.
La última de las esculturas emplazada en el Parque del Príncipe dista mucho es-
pacialmente de la anterior, quizás porque entre ellas estaba prevista la colocación
de la que al final comentaremos. En cualquier caso es la que cierra el itinerario y
corre a cargo de XUXO VÁZQUEZ (Vigo, 1948), prolífico escultor habitual en todas
las iniciativas promovidas por Noja y con una extensa proyección pública. Su Ho-
menaje a Tatlin (26) concluye a su vez la nómina de dedicatorias (hasta cuatro) que
se contabilizan en los títulos del museo. Existe en este caso una estrecha relación
entre la obra y su referente, pues viene a ser una evocación del Monumento a la III
Internacional que entre 1919 y 1920 diseñara el artista ruso Vladimir Tatlin; un pro-
yecto descomunal, que no pasaría de la maqueta expuesta en el VIII Congreso de
los Soviets, y que encarna la máxima expresión del movimiento constructivista. La
gigantesca torre de acero y cristal, destinada a albergar espacios geométricos inter-
nos suspendidos y móviles, se sustentaba por una estructura ascendente de ritmos
espirales, que es la sugerida de forma sintética por el escultor gallego. Sus medios
son aparentemente sencillos pero de una gran eficacia; superpone chapas modula-
res triangulares de acero dispuestas horizontal y verticalmente, que alternan su orien-
tación y que por su grado de inclinación van configurando una estructura helicoi-
dal ascendente, con resultados muy dinámicos y versátiles.
La escultura Azafata (27) de SANTIAGO DE SANTIAGO supone una excepción en
este conjunto escultórico. En su origen participa de las mismas circunstancias que
el resto de las obras, pero no se encuentra instalada en el entorno del Parque del
Príncipe. Esta figura fue una de las financiadas por empresas colaboradoras, en con-
creto una entidad bancaria que puso como condición ubicarla frente a su nueva su-
cursal abierta en la Avenida de París. De esta manera, aunque forma parte del pro-
yecto inicial, y así fue incluida en el catálogo editado al efecto, en la práctica se
56
HERNANDO, Javier y otros, Carlos Evangelista, Exposición itinerante, Junta de Castilla y León,
2002.

encuentra desligada del mismo, asumiendo un papel de escultura pública indepen-

diente. Este hecho ha generado una mayor desprotección y ha propiciado repetidas
pintadas y agresiones que se han ido subsanando. La imagen sigue las pautas rea-
listas habituales en el autor, fiel a un canon ideal muy definido que tiene un último
episodio en su ambicioso Museo al Aire Libre en Tortosa, un remedo del Parque
Vigeland de Oslo en que el artista madrileño pretende realizar un compendio de mo-
mentos de la historia y de las relaciones humanas57.
Hasta aquí esta revisión pormenorizada, en la que asumimos un componente de
subjetividad. Pensamos que era necesaria, pues hasta el momento no se había afron-
tado una valoración crítica del museo. Con motivo de la inauguración el ayunta-
miento publicó un catálogo, coordinado por Pepe Noja, que incluía tres breves pre-
sentaciones, las fotografías y datos de las esculturas y el curriculum de cada artista,
pero sin ningún tipo de estudio58. Se editó además un tríptico desplegable con pe-
queñas fotografías de las obras y su ubicación en el parque, única información que
hoy sigue teniendo cierta disponibilidad.
Como en otros casos la iniciativa corre el riesgo de caer en la desidia. El man-
tenimiento del parque no parece incluir las esculturas y el riego diario las perjudica,
las pintadas han hecho su aparición, y algunas precisan ya las primeras restaura-
ciones. Las posibilidades de promoción pasarían por una ampliación coherente y
meditada, que el espacio disponible permite; una mayor difusión en los circuitos tu-
rísticos, tan relevantes en la ciudad; y su vinculación a otras ofertas de arte contem-
poráneo como la del Museo de Cáceres, el cercano Museo Vostell Malpartida o la
próxima instalación de la colección Helga de Alvear. Permite en cualquier caso una
utilización con fines didácticos, como hemos puesto en práctica con alumnos univer-
sitarios y que podría extrapolarse a colegios o una población más general, pues por
sus características puede resultar una adecuada introducción a las distintas manifes-
taciones de la escultura contemporánea.
57
Vid. VV.AA., Santiago de Santiago. Esculturas y Museo al Aire Libre en Tortosa, Madrid,
Ayuntamiento de Madrid, 1990.
58
VV.AA., Museo de Esculturas al Aire Libre, Cáceres, Ayuntamiento, 1998. Los textos de pre-
sentación corresponden a José María Saponi, Santiago Castelo y Ángel Antonio González.

FIG. 1. Aurelio Teno. Águila. Bronce. FIG. 2. Carlos García Muela.

La Quebrada. Bronce.
FIG. 3. Pepe Noja. Shiner.

Acero inoxidable. FIG. 4. Teresa Eguíbar. Expansión. Hierro.

FIG. 5. José Ramón Poblador. FIG. 6. Luis Caruncho.

Guerrero. Hierro / Bronce. Vicisitudes del plano n.º 4. Acero cortén.
FIG. 7. Vicente Ortí. FIG. 8. José Luis Sánchez.

Logogrifo egeo. Piedra. Estela a Paul Klee. Bronce.

<#> EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES
FIG. 9. Miguel Moreno. FIG. 10. Nassio Bayarri. Cósmico V.

Homenaje a Falla. Bronce. Acero cortén / Bronce.
FIG. 11. Beatriz Kohn. FIG. 12. José Miguel Utande.

Mujer con rulos. Bronce. Sin título. Acero cortén.

FIG. 13. Ester Gaudí. Burrito sabanero. FIG. 14. Jorge Seguí.
Bronce / Hierro. La rebelión de los ciclistas. Bronce.
FIG. 15. María Luisa Campoy. FIG. 16. Francisco Martínez Moreno y Juan
Picador. Bronce. Pacheco Rebollo. Árbol y cigüeñas. Hierro.

FIG. 17. Manuel Ferreiro Badía. FIG. 18. Amador Rodríguez.

Siete. Acero. Homenaje a Lorenzo Frechilla. Acero cortén.
FIG. 19. Amadeo Gabino. Argos XII. FIG. 20. José Luis Pequeño.
Acero inoxidable. Intermezzo. Bronce.

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA <#>
FIG. 21. Lorenzo Frechilla. FIG. 22. José Antonio Criado.

Cilindros. Acero inoxidable. Torso. Bronce.
FIG. 23. Feliciano Hernández. Tensión FIG. 24. Carmen Castillo.

cruzada. Acero cortén /Acero / Piedra. Encuentro. Bronce.

FIG. 25. Carlos Evangelista. FIG. 26. Xuxo Vázquez.

Evolución. Acero cortén. Homenaje a Tatlin. Acero cortén.
FIG. 27. Santiago de Santiago. FIG. 28. Vista del Parque del Príncipe.
Azafata. Bronce. Cáceres.

Museo Al Aire Libre

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Museo Al Aire Libre

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

16ElMuseo(Bazan) 19/1/04 13:05 Página 261

NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

Moisés BAZÁN DE HUERTA

La escultura pública vive un momento de expansión. Evidentemente no es un

262 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 263

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

264 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 265

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

266 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

de Tenerife en 1973 y promovida por Eduardo Westerdahl con un decidido aliento

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 267

se muestra de forma permanente en este privilegiado enclave levantino, con gran

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

268 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 269

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

270 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

abstractas, aunque predominan éstas últimas. Figuran al menos dos generaciones de

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 271

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

272 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

muchas firmas de interés. El presupuesto estimaba un coste medio de 1,5 o 2 mi-

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 273

Entre otros rasgos significativos, destaca el equilibrio entre tendencias figurati-

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

274 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

cualquier aditamento ornamental. El Águila cacereña es broncínea (1), con un pati-

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 275

y que corre paralela a la de su esposo: Lorenzo Frechilla, también representado en

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

276 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 277

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

278 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 279

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

280 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

de gran formato y virtuosa resolución, pero más volcada en el logro de un cierto

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 281

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

282 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

figurativos en bronce, mostrados ya en forma de pareja en el museo de Alcalá de

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 283

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

284 EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

CARLOS EVANGELISTA (Salamanca, 1943), castellano asentado en Madrid, se ha

NORBA-ARTE, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

MOISÉS BAZÁN DE HUERTA 285